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Sonata di Paul Hindemith per Fagotto (1938) e Sonata per Tuba (1955) sono due

esempi eclatanti della collezione del compositore di sonate per strumenti orchestrali.
La sonata fagotto generalmente considerata come caratteristica del quadro
compositivo Hindemith scrisse nel suo trattato The Craft di composizione musicale. La
sonata tuba comunemente citato come una delle poche opere in cui Hindemith
sperimentato con i temi di dodici toni. Entrambi questi punti di vista sono validi, ma
non descrive la complessit e la bellezza della musica. Dal momento che entrambe
queste sonate sono standard come solista repertorio, tubisti e fagottisti potrebbe
beneficiare di uno studio approfondito dello stile di Hindemith. Questo saggio analizza
la sonata tuba fianco della sonata fagotto, sintetizzando le osservazioni provenienti da
ogni opera in modo da formare una vasta comprensione dello stile di Hindemith. I
contrasti e le somiglianze delle sonate sono evidenziati nel corso dell'analisi. Il
documento include anche uno script dalla conferenza che ha accompagnato una
esecuzione pubblica di queste sonate.

CAPITOLO 1

INTRODUZIONE E CONTESTO STORICO

Scopo

La musica di Paul Hindemith ampiamente eseguita oggi, nonostante il suo posto


ambiguo nella musica del Novecento. Molti musicisti hanno conoscenza di prima mano
della sua musica e storici facilmente riconoscere la sua prolifica produzione, impatto
sulla pedagogia e pratiche teoriche unici. Eppure, alla fine della sua carriera ha
diminuita in rilevanza per molti studiosi. Hindemith biografo Giselher Schubert ha
spiegato che "le sue idee teoriche non avevano partecipato allo sviluppo della musica
specificamente moderna a partire dalla met del secolo e le sue composizioni non
sono stati utilizzati come modelli." 1 La storia ha svolto un ruolo importante nella
ricezione della musica di Hindemith per tutta la sua carriera. Germania dopo la prima
guerra mondiale un ambiente politico e culturale difficile da riassumere
succintamente, e Hindemith venuto dell'et come compositore, performer, insegnante
e organizzatore musicale durante questo periodo. Termini a lui collegate e altri
compositori tedeschi nel corso di questo tempo-"nuova oggettivit", "neo-tonalit,"
"neoclassico", e persino "modernista" -pu essere fuorviante, e tenere significati
gravemente diverse a seconda di quale obiettivo politico che sono visti attraverso.

Lo scopo di questo lavoro quello di comprendere e apprezzare lo stile di Hindemith


attraverso un'analisi approfondita e il confronto di due delle sue sonate strumentali
meglio: il fagotto Sonata del 1938 ed il Tuba Sonata del 1955. Queste due opere
presentano una eccellente opportunit di studio per diverse ragioni. In primo luogo, ho
intenzione di svolgere entrambe le sonate sulla tuba, e la gamma di passo della
sonata fagotto per lo pi pratico per la trascrizione. In secondo luogo, i due pezzi
contrastano fortemente nel carattere generale. La sonata fagotto pu essere descritta
come neo-romantica, la canzone-like e generalmente piacevole. D'altra parte la sonata
tuba agitato, densamente cromatica, e scioccante al confronto. In terzo luogo, quasi
vent'anni separano la pubblicazione di questi lavori, in modo da ciascuno
essenzialmente un'istantanea dello stile del compositore nei suoi periodi di media e
tarda. Tuttavia, non voglio tentare di dedurre nulla di un'ampia evoluzione stilistica tra
1938-1955, perch ci richiederebbe l'analisi di un ampio campione di composizioni di
Hindemith di quel periodo.

Necessit di studio

Ci sono diverse questioni che sostengono per questo studio. In primo luogo, queste
sonate sono i soggetti di relativamente poco analisi teorica in lingua inglese, pur
essendo graffette della letteratura solista fagotto e tuba. Un recente studio condotto
da Kendall Prinz 2 uno tra i migliori lavori esistenti sul sonata tuba, ma non affronta
come il pezzo si riferisce ad altre sonate nel ciclo di Hindemith. Ulteriori analisi della
sonata tuba sono disponibili in tedesco, ma anche non confrontare le particolari
caratteristiche che ho specificato. Vedere tesi di Elisabeth Kawrza "Drei Blsersonaten
Paul Hindemiths. Eine Analytische Untersuchung (Tre Sonate per strumenti a fiato di
Paul Hindemith: un esame analitico), "3, che esamina la tuba, sassofono contralto, e
sonate fagotto. Si veda anche l'articolo di Andreas Traub "Zur Sonate fr Basstuba und
Klavier (Sulla Sonata per Basso Tuba)," 4 che dettaglia il tema dodecafonica nel terzo
movimento, e tira fuori alcuni B-A-C-H simbolismo nel primo movimento. Schubert e
Neumeyer di articolo "Hindemiths Auseinandersetzung mit der Reihentechnik"
(impegno di Hindemith con la tecnica seriale) esplora l'uso del compositore della
tecnica dodecafonica nella Sonata tuba e nella Pittsburgh Symphony (1958). Le altre
analisi esistenti sono per lo pi esami di prassi esecutiva, e disegnare una borsa di
studio storico. (Vedere tesi di Charles Schulz 5 e Robert Capodistria. 6)

In secondo luogo, gli storici della musica in genere pagano meno attenzione alle
ultime opere di Hindemith, concentrandosi invece sui suoi pi popolari capolavori
orchestrali, Mathis der Maler (1934) e la Symphonic Metamorphosis di temi di Carl
Maria von Weber (1943). Diversi pezzi importanti e sperimentali sono di solito lasciati
fuori della discussione del tutto. Questi includono, tra gli altri, Symphony for Band
(1951), il Tuba Sonata (1955) e Die Harmonie der Welt (1957). Queste opere tarde
sono persi nella frenesia di nuove culture musicali che si sono sviluppate dopo la
seconda guerra mondiale, tra cui serialismo integrale e indeterminatezza, per citarne
alcuni.

In terzo luogo, la sonata tuba merita particolare attenzione per le sue stranezze. E
'stato originariamente concepito come un lavoro dodecafonica, e contiene alcuni
importanti temi dodecafoniche. Richard Taruskin riassume il significato di questo
problema succintamente:

Nel 1955, per, anche Hindemith disegnava completamente cromatiche temi di dodici
tonalit [...] per l'uso nella sua sonata per tuba e pianoforte [...] Per il momento la
sonata stato completamente composto, Hindemith aveva lavorato la dodecafonia
bug out del suo sistema; il tema scelto alla fine non pi coinciso esattamente con
una fila di tono, anche se lo ha fatto contenere rappresentanti di tutti classes.7 dodici
passo

E 'la prima sonata scritta per tuba e pianoforte, pubblicato un anno dopo il primo
concerto tuba, il Concerto di Vaughan Williams per Basso Tuba (1954). E 'l'ultima
sonata per strumenti d'orchestra nel ciclo di oltre venti di Hindemith, e oscura il senso
della tonalit pi di ogni altra sonata.

Infine, gli storici spesso implicano che poco cambiato nelle composizioni di
Hindemith, dopo aver scoperto il suo linguaggio musicale "matura" a met degli anni
1930. Morgan afferma questo direttamente: "Dal 1930 medie di fino alla sua morte nel
1963, la musica di Hindemith rimasto straordinariamente coerente nello stile; una
volta che la sua nuova posizione teorica era stata formulata, ha aderito fedelmente. "8

Burkholder dipinge un quadro simile: "Per Mathis e le sue altre opere dal 1930 in poi,
Hindemith ha sviluppato uno stile neo-romantico pi accessibile, con il contrappunto
lineare, meno dissonante e l'organizzazione tonale pi sistematico." 9 Queste
affermazioni sono contraddette dalla Sonata tuba, che ha una personalit decisamente
poco romantico, abrasivo e complesso. Questa discrepanza dovrebbe essere affrontato
attraverso un'analisi comparativa delle due sonate.

Metodologia

La maggior parte di questo lavoro sar il confronto tra i due sonate, concentrandosi sul
disegno melodico / frase, cadenze, armonia, e la struttura formale di base in ciascuno.
Questi elementi possono essere confrontati in numerosi punti in ciascuna sonata. Mi
aspetto di pi la differenza di essere evidente in questo confronto di similarit, ma
alcune caratteristiche comuni senza dubbio emergere. User elementi dal modello
analitico di David Neumeyer per guidare il mio studio di questa musica. Neumeyer
un teorico eminente e Hindemith studioso che ha organizzato un approccio sistematico
per l'analisi della musica di Hindemith nel suo libro, la musica di Paolo Hindemith.10
suo sistema combina una serie di principi da Craft di composizione musicale, teoria
schenkeriana, e l'analisi tradizionale tonale di Hindemith . Neumeyer interpreta una
determinata opera Hindemith in cinque fasi: struttura di controllo, accordi pilastro,
attivit armonica, melodica di attivit, e l'interazione di tutte le parti. Per quanto
possibile, esaminer estratti da ciascuna sonata con questi strati in mente. Le fasi
saranno spiegati in dettaglio nei primi goings dell'analisi, perch sono pi facili da
concettualizzare con esempi musicali reali.

Vorrei anche usare la terminologia da teoria degli insiemi per contribuire a chiarire gli
elementi che sono meglio spiegati attraverso questo metodo. Ad esempio, utile per
capire che un accordo composto da due [014] tricordi pu essere correlato ad un tema
principale che contiene un segmento di tre note che delinea la stessa armonia, [014].
Naturalmente, Hindemith aveva il suo linguaggio per descrivere tali armonie, e
Neumeyer utilizza un catalogo di simboli per illustrare loro le sue stesse analisi. Nella
maggior parte dei casi, tuttavia, preferisco utilizzando semplici prose pi spesso
possibile. Se del caso, user il linguaggio di Neumeyer o Hindemith di descrivere un
particolare elemento.

Oltre alla componente scritta di questa ricerca, far entrambe le sonate sulla tuba in
un considerando lezione. Ogni pezzo sar integrato nella presentazione della carta, in
modo che vi sia tempo tra di discussione e dimostrazione di importanti concetti
analitici.

Esecuzione di ogni opera il modo pi personale posso conoscere la musica. La mia


interpretazione di ogni sonata sar informato dall'analisi.

L'esecuzione della sonata fagotto sulla tuba sar un beneficio aggiunto di questo
progetto. Il fagotto ha una tessitura pi alto, quindi mi dovr prendere alcune decisioni
informate circa lo spostamento di ottava. Come accennato in precedenza, la gamma
del pitch del fagotto abbastanza simile che l'accompagnamento di pianoforte
potrebbe rimanere inalterato e ancora ospitare il timbro pi scuro della tuba.

ANALISI

introduzione

Se la sonata tuba stata data una voce di una frase nel dizionario New Grove, si pu
leggere "Dissonant lavoro dodecafonica dal tardo periodo del compositore;
virtuosistica accompagnamento al pianoforte. "Questa descrizione, mentre poco
lusinghiero, in gran parte vero. dissonante qualitythe scarsit del Sonata tuba di
cadenze tradizionali, la proliferazione dei passaggi cromaticamente denso, e
centersis tonali spesso ambigue evidenti dalla sua frase di apertura fino alla fine del
lavoro. La sonata tuba contiene diversi temi importanti che hanno dodici campi, e
queste melodie dodecafoniche sono sviluppati in maniera analoga ai compositori del
periodo romantico in ritardo o in anticipo Scuola di Vienna. La Sonata stato scritto
negli ultimi dieci anni della vita di Hindemith, anche se difficile da descrivere questo
pezzo nel contesto di un vero e proprio stile tardo-periodo. Il piano

l'accompagnamento molto esigente, anche rispetto ad altre sonate ottone di


Hindemith, che contengono tutti sostanziale raddoppio di ottava in pianoforte,
presumibilmente per fornire l'equilibrio con il suo partner pi forte.

Una voce di una frase sulla Fagotto Sonata pu leggere, "Caldo e leggera, elegante
esempio di stile neo-romantico di Hindemith." Ancora una volta, questa affermazione
descrive accuratamente il lavoro in poche parole. Il tema di apertura e primo
movimento hanno melodie fluenti che potrebbe facilmente essere a casa in un tardo-
romantico mentito. Il secondo movimento sereno ha armonie lussureggianti e centri
passo chiaramente articolati, e, a volte sembra imitare una texture che ricorda di
Debussy. Il terzo movimento una marcia disarmante, che suona come potrebbe
appartengono a una colonna sonora del film Disney. Tuttavia, queste descrizioni non
devono sminuire la raffinatezza del lavoro. I centri tonali e le melodie liriche sono
accuratamente distribuiti e sempre considerati per quanto riguarda il contrappunto.

La facilit di questa musica smentisce la sua organizzazione meticolosa.

Il mio obiettivo per analizzare queste due opere apparentemente contrastanti quello
di apprezzare al meglio lo stile di Hindemith attraverso la scoperta simultanea di
entrambi i pezzi. Per mettere a fuoco la mia analisi, user gli elementi di Neumeyer
come modello. Credo che il punto di partenza pi utile per osservare uno qualsiasi di
questi elementi la cadenza. momenti cadenzale di solito sono facili da identificare
perch Hindemith spesso aggiunge i numeri di prova per le misure seguenti cadenze.
Sappiamo che queste lettere sono prove Hindemith proprio a causa della loro presenza
nella copia autografa della tuba sonata.1 ho scelto di analizzare le cadenze che
accadono allo all'incirca lo stesso di confine formale in ogni sonata, in modo che possa
continuamente tirare fuori i contrasti e analogie tra le opere. Una volta che una
cadenza viene identificato, esaminer la struttura di controllo (la frase, tema o sezione
per cui il passaggio appartiene), accordi pilastro (accordi verticali che sembrano di
spiegare meglio la tonalit), l'attivit melodica e l'organizzazione armonica della
musica che porta la cadenza. Questi elementi sono tutti dipendenti l'uno dall'altro:
cadenze non possono essere analizzate senza prima determinare la struttura
melodica, l'armonia non pu essere analizzato senza cadenze in considerazione, e cos
via. Una volta che questi dettagli sono ordinati attraverso, siamo in grado di fare un
passo indietro e apprezzare un quadro chiaro e pi completo di queste sonate.

primi movimenti

Neumeyer afferma che per Hindemith, non c'erano stereotipi cadenzali, anche se era
consapevole della variet tradizionale (Tonic pre-dominante tonica dominante ).
"La cadenza come evento ritmico-formale lo stereotipo, e non una successione
specifica di accordi." 2 Hindemith stabilisce immediatamente questo concetto nei
primi via vai di entrambe le sonate, come la prima cadenza definita principalmente
tramite movimento melodico. La frase della sonata fagotto apertura comincia su B-flat,
e la prima cadenza arriva alla fine del m. 4 (Esempio 1). Il movimento melodico, E-flat-
D-G discendente, fornisce un forte senso di arrivo su G in misura 4. Il mezzo passo si
concentra il nostro orecchio sul D, e il successivo rapporto V-I evidente. Il G nella
melodia viene brevemente supportato da una B nella mano destra del pianoforte,
creando un minore sesto relativamente forte intervallo lungo di Hindemith Serie 23 e
confermando sia la sagoma armonica V-I e centricit G.

Esempio 1: Fagotto Sonata, mm. 1-4.

L'area tonale di mm. 1-4 il B-flat, perch questo il primo suono che sentiamo, e il
passaggio melodica dopo che stato ascoltato in relazione al B-flat. La struttura di
controllo di quattro misure frase, e la sua lunghezza accenna una equilibrata
struttura periodo di 8 misura. Teorico William Caplin definisce il periodo come due
"quattro misure frasi che soddisfano le funzioni antecedente e conseguente,
rispettivamente." 4 Il periodo in questo caso non giungere a buon fine, perch la frase
che dovrebbe essere il conseguente, mm. 5-8, crea una pausa debole e salta
immediatamente in nuovo materiale (Esempio 2). Questo ha l'effetto di una frase run-
on che inizia con una virgola ben piazzato, ma inserisce diversi frammenti prima
articolando suo punto originale. Gli accordi pilastro sono le ottave B-flat, all'inizio della
frase, e la diade G in m. 4. Il moto tra questi centri passo sembra essere una forza
guida in questa melodia apertura.

Esempio 2: Fagotto Sonata, mm. 8-10.

La prima cadenza chiara nella sonata tuba impostato in modo molto simile. Ancora
una volta, la prima frase apre su B-flat, e la cadenza si verifica prima dell'inizio m. 10.
Il movimento melodico, G-Fa diesis-B discendente, suggerisce ancora una volta un V-I
cadenza con un vicino superiore pre-dominante (Esempio 3).

Esempio 4: Fagotto Sonata, mm. 15-16.

Il moto armonico in mm. 1-9 della sonata tuba meno ambiguo, ma per ragioni
complicate. L'accordo pilastro m. 1 un'armonia Quartal accatastati nel registro
superiore del pianoforte, in modo che il basso B-flat nella linea di solista ha subito il
primato. I successivi di B-flat Nel solo parziale su forti battiti a m. 4, 7, e 9-
mantengono la loro importanza, perch l'accompagnamento continua il suo gesto
quarte in varie trasposizioni, fornendo alcuna chiarezza circa il centro campo. Come
questa descrizione indica, gli accordi d'accompagnamento in mm. 1-9 sono
decisamente non triadico, e fare molto meno di prolungare di un centro tonale B-flat
rispetto alla melodia. Perch la sola e accompagnamento sono cos chiaramente
indipendenti, gli ascoltatori molto probabilmente gravitano al centro tonale della parte
pi melodica: tuba. Questo inizia senza ambiguit in B-flat e finisce in B.

Le melodie del primo tema in entrambi i pezzi hanno un carattere totalmente diverso,
ma ci sono alcuni tratti comuni nel modo in cui vengono sviluppati. I maggiori contrasti
le melodie sono nel loro marcature espressivi e articolazione. La tuba inizia allegro
pesante con dinamiche Forte, accompagnati dal pianoforte con articolazione staccato
in mezzo forte. Il fagotto inizia bewegt fleckig (luce e in movimento) a mezzo forte,
accompagnato da una linea morbida e pianoforte collegato.

Il contorno di queste due frasi anche molto diversa. La melodia fagotto nei primi
quattro misure ha una miscela ideale di movimento graduale e salti risolti, e
comprende una serie di meno di una ottava. Esso fornisce un senso di "apertura", in
quanto il primo intervallo ascendente, ed bilanciata da un intervallo discendente
che chiude il moto della frase. L'apertura della sonata tuba un buon affare pi
agitato. Le prime quattro misure coprono quasi due ottave, e questo coperto in una
presentazione disgiunto di noni. Il B-flat-A movimento che si verifica alla fine di m. 4
il primo materiale graduale che sentiamo.
Tuttavia, i contrasti apparenti in queste due frasi smentiscono le loro caratteristiche
Hindemith. Sebbene il contorno mm.1-4 in due pezzi molto diversa, le frasi fornire un
senso di riposo dopo quattro misure. Questa pausa d all'ascoltatore un posto di
blocco mentale: qualcosa ha iniziato, ha introdotto il suo suono caratteristico, e ha
invitato il pubblico a continuare a vivere il resto del lavoro. Questo mi colpisce come
una tecnica di uno scrittore o un poeta potrebbe utilizzare. In una breve frase,
Hindemith cattura l'attenzione del lettore, riassume l'azione da seguire, e crea i temi
sintattiche che riapparir pi avanti nel lavoro. Questi temi sintattiche assumono
l'identit musicale

di motivi melodici e ritmici.

La frase fagotto (. Mm 1-4), spogliato di abbellimenti e la ripetizione, essenzialmente


una presentazione di due met, ognuna delle quali contiene 3 note: B-flat-F-C ed E-
flat-D-G. Insieme, queste piazzole formano [027] e [015] tricordi, rispettivamente. Il
[027] trichord caratterizzato da un suono "aperto", e sembra stabile e costante
rispetto al materiale sequenziale nel primo tema. Il [015] Trichord ha una qualit pi
dissonanti, ma quando ha giocato come una linea orizzontale che suona come un
lontano parente del [027] suono. Entrambi questi motivi Trichord sono sviluppati in
tutta la sonata e aiutano a determinare la forma del primo movimento. Il secondo
tema inizia con un ascendente quinta e accentate tutto-passo, sviluppando
gradualmente la [027] movente in [025] attraverso la diminuzione e tratteggiate ritmi
(esempio 5).

Esempio 5: Fagotto Sonata, mm. 20-22.

Una variante del 015 motivo riappare all'interno del primo tema, nel moto ascendente
D-C-sharp-F-netta tra mm. 8-9. Il mezzo passo presente in 015 pu anche contribuire a
ispirare il materiale che segue immediatamente in m. 4, un [013] anacrusi su D-E-flat-
F-due su tre classi di passo che ha creato l'originale [015] movimento. Gran parte del
saldo del primo tema concretizzati dal [013] la struttura. Queste istanze dei [027] e
[015] motivazioni dimostrano la loro importanza come elementi generativi, in quanto
forniscono una struttura di base per le idee pi complesse. Questi tricordi sembrano
anche essere utilizzato nei momenti cadenzali e confini formali. La cadenza importante
in mm. 36-37 immerso nel [015] motivo, come la cadenza che precede l'inizio del
secondo tema a mm. 18-19 (esempi 6 e 7).

Esempio 7: Fagotto Sonata, mm. 18-19.

Il disegno melodico della linea solista, riarrangiati in una singola ottava, assomiglia a
un Bb naturale minore scala manca il suo primario "minore" caratteristica: il D-piatta
(esempio 8). Durante tutto il movimento, molte frasi sviluppare e ampliare questa
struttura scalare. Ad esempio, vedere il minore B-flat alterata scala questo octatonic
potrebbe essere anche considerato discendente con sollevato e abbassato settimi-
inizio e di fine su A in mm. 28-29 (Esempio 9), oi segmenti scalari che caratterizzano le
due met della melodia principale di sviluppo in mm. 54-57 (Esempio 10). Come la
sonata fagotto, entrambi questi estratti accadere a marcatori strutturali: l'inizio del
tema subordinato e il centro dello sviluppo.

Il secondo movimenti queste sonate presenti forti contrasti nella struttura, sviluppo
melodico, l'armonia, e la funzione. La funzione di almeno ovvia potrebbe essere la loro
unica caratteristica comune. La proporzione dei due movimenti quasi esattamente la
stessa nelle prestazioni. Mentre il movimento tuba ha 101 misure e il fagotto ha 22, il
tempo e l'aiuto metro rendere la musica per ogni ultima circa un minuto e mezzo.
Entrambi i movimenti hanno una forma ternaria modificato ma la sonata tuba sembra
avere pi motivico variet confezionato nello stesso spazio. Il movimento fagotto
raggiunge grande espressivit attraverso focalizzando l'ascoltatore sulla linea
elegante solista. L'ostinato ritmico di accompagnamento fornisce uno sfondo armonico
lussureggiante e stabile, e la melodia derive facilmente tra questa texture
impressionista. Il movimento tuba si comporta in modo molto diverso, corse attraverso
i temi completamente cromatici in una danza intricata con il pianoforte. Entrambi i
movimenti rimangono pi o meno in una chiave, in particolare attraverso le triadi a
loro all'inizio e alla fine. chiave domestica del movimento fagotto D, mentre il tuba
D-flat, rendendo il moto armonico delle sonate terzana: B-flat-D-B-flat e B-flat-D-flat-B-
flat. Se si confronta il primo tema in entrambi i movimenti, gli ampi contrasti sono
evidenti. Misure 1-4 presentano la melodia principale del movimento fagotto, che
centrata su D durante il passaggio (Esempio 15). Esempio 15: Fagotto Sonata, mm. 1-
4, il movimento graduale evidenziato.

Le corde pilastro presentano un D persistente nella posizione pi bassa, e gli intervalli


forti sopra si muovono in modo lineare al variare armonia: A in m. 1 diventa B in m. 2 e
G in m. 3, ecc L'armonia pu essere descritto come re maggiore con 6a e 9ths
aggiunto, nonch 7ths maggiori e minori. Questa melodia introduttivo si apre ancora
una volta, come il Fa diesis cresce nel G nella seconda misura, e la frase viene a un
breve riposo con la quinta discesa in m. 4. Il D frammento B-C-nitidezza alla fine di m.
3 sviluppato tutto il movimento, che appare in una variet di contesti ritmici e
trasposizioni. Una versione aumentata avviene a cadenza finale del movimento,
sottolineando l'unit motivico contenuta nella melodia principale. Il centro tonale
saldamente piantato su D dall'inizio alla fine in questa frase, e non indebolisce fino a
circa m. 5, la sezione "b". In mm. 5-11, anche se D meno concreta, la melodia
fornisce un senso di attesa per il ritorno di questo centro tonale, soprattutto nel A
sostenuto in m. 10 che agisce come un pedale di dominante. La prima frase nel
movimento tuba (Esempio 16) contrasta quasi ogni caratteristica della melodia del
fagotto. Si inizia su una triade maggiore D-flat, ma questo cos breve non vi alcuna
possibilit di stabilire un forte senso di tonalit. Quando la frase tratta di una breve
pausa in m. 8, la melodia ha attraversato 12 piazzole, e l'accompagnamento pizzica le
corde Quartal che danno alcuna gerarchia singolo passo. La frase si chiude con un
ascendente quarto, che potrebbe suggerire un rapporto V-I tra C-sharp e fa diesis (vedi
Esempio 16). F-Sharp dato una certa importanza sia come sottodominante di D-flat o
un tono di primo piano a G, il passo iniziale della frase "b". Un discendente fa diesis a
C-sharp chiude il primo tema (combinato "A" e le frasi "B") in mm. 18-19.This invertito
disposizione dei diesis e C-Sharp ha resistenza inferiore cadenzale rispetto al suo
omologo V-I, ma non delineano una pausa sottile. Come il primo tema del primo
movimento, frasi "a" e "b" centri passo evidenziare al loro inizio e fine, ma la
ripetizione del primo tema in mm. 19-26, la tuba interruttori di accompagnamento
ostinato su un B-flat. Questo passo agisce come un punto pedale e contesta
l'importanza di D-flat / C. D-flat non riprende il suo stato fino alla fine del movimento,
in cui la musica si ferma in una fioritura improvvisa ricoperto dalla triade
"tonica".L'attivit armonico per queste seconde movimenti contrasta, e alcune delle
principali differenze sono gi stati identificati. La consistenza della sonata fagotto
rimane stabile attraverso la maggior parte del movimento, che cambia solo
leggermente in mm. 15-18. Qui, gli accordi di 7a diventano strettamente distanziati e
comprendono una gamma pi ampia passo, come il pianoforte imita la voce solista,
spostato di una battuta. Il moto armonico, eccetto per la sezione appena citato,
guidata da rapporti scalari a D. Il movimento basso in mm. 1-11 una discesa
graduale di A, la dominante di D. Il basso la forza armonica primaria, e tende a
sostenere la voce solista nei momenti cadenzali, mentre a volte in conflitto con essa
sul lato interno di frasi. Il moto armonico del movimento tuba guidato dalla melodia
solista, che genera frammenti che si combinano per formare armonie dissonanti per lo
pi in tutto. La consistenza pi spessa del movimento si verifica nel-mezzo tema
subordinato, mm. 37-67-e il pi dissonanti causa del numero di piazzole per misura.
Questa sezione inizia meno agitato di quello che finisce, a partire da [01357] accordi di
accompagnamento in m. 37, ed un picco su un strangolato [012.467] corda al registro
pi alto del pianoforte in m. 58. Questo accordo contiene due tritoni e tre seconde
minori, contribuendo oscurare qualsiasi radice. Esso contiene ancora pile di quinte e
quarte in linea con la texture accompagnamento durante tutto il movimento. Questi
intervalli sono presenti fin dall'inizio della melodia principale, e questo pu essere
sentito come link generativa per controllare lo sviluppo armonico dell'intero
movimento. A differenza del movimento fagotto, che pi o meno prolunga Re
maggiore, la Sonata tuba in re bemolle maggiore solo alla fine. Le principali aree
chiave hanno una progressione tono vicino, D-flat-C-D-piatta, corrispondenti piccola
forma ternaria del movimento, A-B-A '. Il ritorno del primo tema in m. 68 segnato
dalla reinterpretazione di D-flat come C-sharp (accompagnati da un Un punto pedale
anzich B-flat), e ponendo il tema sui tempi deboli, che non riallineate fino m. 94.
Queste alterazioni al tema, insieme con le armonie ambigue tutto il movimento,
rendono la lotta ascoltatore a sentire qualsiasi centralit tonale. La divisione della
sezione principale, a m. 37, si ottiene dal ritmo e consistenza. La struttura pi
neutrale nel movimento fagotto, e raggiunge il senso di attesa e di arrivo attraverso
relazioni pi tradizionali armonici.

terzo movimento

Il terzo movimenti di queste sonate presentano molti punti per il confronto. Sono simili
in proporzione, Tempi, la forma e lo sviluppo motivico. I risultati evidenziano inoltre
alcune delle pi grandi contrasti tra decisioni compositive di Hindemith precoce e
tardiva nella sua collezione sonata. Il terzo movimento della sonata tuba contiene le
caratteristiche dodecafoniche pi cospicui, e si allontana pi lontano dalla tonalit di
tutti i movimenti. movimento finale del fagotto combacia con la fine del secondo
movimento, rendendo questo sembrare la lenta introduzione di un unico movimento
continuo. materiale tematico sviluppato pi a fondo rispetto agli altri movimenti, e il
movimento finale presenta le sfide pi tecnici per sola e accompagnamento. Anche se
ogni pezzo merita pi attenzione di quanto coperto in questo articolo, cercher di
evidenziare le connessioni pi interessanti tra di loro.

Esaminiamo la cadenza e gli eventi che portarono ad esso alla prima divisione della
sezione importante in ogni movimento, m. 56 per il fagotto e m. 36 nella Sonata tuba.
Questi due cadenze illustrano l'enorme contrasto tra i movimenti finali delle sonate. La
tuba sta ripetendo una versione troncata del primo tema in mm. 32-36. L'area tonale
principale pu essere designato o meno come C, soprattutto a causa della forte
intervallo creato con l'ultima nota della sezione precedente, G. Gli accordi pilastro in
questo passaggio sono dissonanti a causa della presenza di tritoni, secondi minori e
quarti impilati, ma anche questo ambiguo perch tutti gli intervalli avvengono
linearmente e in contrappunto con la linea solista. Quando la sola e
accompagnamento fanno suono allo stesso tempo l'armonia breve, non scontrarsi
con, ma non di supporto, la melodia. Questa struttura rende la messa a fuoco
ascoltatore quasi completamente sulla linea di solista, in gran parte ignorando il
pianoforte in punta di piedi. Se analizziamo la serie di sei note in accompagnamento di
mm. 35-36 come esacordo, il risultato un colorato [012.568] (Esempio 17).
L'articolazione di questa linea, terzi discendente, suggerisce l'interpretazione come un
accordo di settima modificato, e diluisce la dissonanza che questi campi avrebbero
creato insieme. Melodicamente, mm. 32-36 sono una ripetizione incompleta del primo
tema, e loro Segue rapidamente indietro alla chiave di casa di D-flat / C-sharp
utilizzando il frammento A-flat-B-flat-C-flat con il C-piatta come leader tono. terzi Minor
e maggiori come questo sono usati per tutta la movimento per plasmare linea
melodica. Questo meglio dimostrato nella decrescente settima accordo minore-
minore che appare per la prima in m. 4. alterna terzi minori e maggiori e si ripete in
vari travestimenti durante il movimento. Esempio 19: Fagotto Sonata, mm. 56-57.

L'armonia qui costruito sulla mozione in basso: G-flat-A-flat-B-flat. Queste piazzole


hanno importanza perch sono il suono pi basso, e sono rafforzate da ottave e quinte
perfette in armonia sopra. Gli accordi contengono triadi ma sesti anche al di sopra del
basso, la creazione di un terzo rapporto ambiguo. Questo tipo di accordo comune in
accompagnamento tutta la sonata, come abbiamo gi osservato mm. 36-37 nel primo
movimento. L'importanza di G-flat, A-flat, e B-flat non ambiguo a m. 56, per. Si
evidenzia il terzo rapporto nella progettazione dei toni dei movimenti del sonata: B-
flat-D-B-flat. La texture accordale di questa misura forse il contrasto pi evidente con
la sonata tuba. Mentre entrambi cadenze segnano efficacemente la fine di una sezione
e l'inizio di un altro, sonata tuba basa pi sul ritmo e la trasformazione di piccoli
frammenti motivici, combinati in linee complesse. Il fagotto ottiene lo stesso effetto
attraverso enfasi armonica e l'organizzazione tonale che lo precede.

L'importanza di G-flat-A-flat-B-flat di nuovo evidente nella cadenza finale della


sonata, dove sembra per guidare la linea melodica. Il frammento melodico C-flat-E-flat-
B-flat appare due volte nella linea di solista, mm 146 e 148, e una volta in
accompagnamento in mm. 149-151, dove viene espanso ritardando la comparsa di C-
flat nella mano sinistra. Gli accordi di accompagnamento non sono chiaramente a
favore di un disegno BVI-bVII-I, come abbiamo osservato in mm. 56-57, ma le piazzole
melodiche potrebbero certamente rientrare in un regime del genere (esempio 20).
Esempio 20: Fagotto Sonata, mm. 146-149.

B ha centricity perch si sottolinea alla fine della ricapitolazione; inizia anche la coda a
m. 121. L'armonia nella misura penultima suggerisce fortemente B importante,
diminuendo tutte le associazioni tonico-dominante, ma continuando a fornire un forte
rapporto melodica e la necessit di risolvere, scendendo mezzo passo, nella misura
finale. Questa trama rada consente nostra riempire immaginazione nel vuoto. Per me,
il movimento C-flat-E-flat-B-flat suona ugualmente a suo agio tra le triadi solidi di m.
56, o il sottile importante suono B delle misure finali.

Una caratteristica segno distintivo di entrambi questi movimenti finali la loro


pervasiva trasformazione melodica. Entrambi i modelli formali sembrano imitare una
struttura a tema e variazioni, e la sonata tuba contiene anche la direzione editoriale
"Variationen". Le variazioni pi importanti avvengono in accompagnamenti, di solito
pur sostenendo la seconda o terza presentazione di un tema. L'accompagnamento al
pianoforte in mm. 66-74 del movimento fagotto supporta una ripetizione del tema
subordinato, ha sentito in mm. 58-65. Un accompagnamento drammaticamente
alterato si verifica in mm. 87-127 del movimento tuba, che una ripetizione dell'intero
esposizione, mm. 1-36. In genere, queste variazioni hanno maggiori esigenze tecniche
che il materiale che corrispondono a, ma Hindemith trattamento di questa tecnica in
modo molto diverso nella sonata fagotto che la sonata tuba.

Per illustrare questa differenza un po 'drastica, confrontiamo alcuni esempi. Misure 67-
69 del finale fagotto fanno parte della ripetizione del tema subordinato. Essi
corrispondono a mm. 58-60, e ritrovata l'agitazione della parte pianoforte
immediatamente apparente (Esempio 21). La texture ritmica cambiato con
l'aggiunta di tre gemelli, e lo sfondo armonico diventato molto pi cromatica. Il
passaggio prolunga ancora bemolle a causa della melodia, ma l'armonia serve
principalmente come una distrazione interessante. Il materiale accompagnamento si
trasforma tramite sequenze melodiche, o frammenti di sequenze che vengono avviati,
ma poi abbandonato. Questo dimostrato in mm. 67-68, come la serie di [013]
triplette alterato un po ', dando l'illusione di una sequenza. Misura 69 interamente
sequenziale nella mano destra, e presenta [016] triadi decrescente cromaticamente.
Esempio 21: Fagotto Sonata, m. 58, mm. 67-68.

La variazione accompagnamento nella sonata tuba trattato pi liberamente.


Confronta m. 1 con m. 87 (Esempio 22). I radi, i gesti di due note diventano un
torrente in piena di scale cromaticamente guidate e passagework. Queste linee
virtuosistiche sono cos complessi e cromaticamente ricco che la gi vaga armonia
nella m. 1 si satura di piazzole in competizione per il rilievo in m. 87. Poich le parti
sono cos diversi, l'orecchio di chi ascolta sar probabilmente favorire una linea,
piuttosto che dare un senso al suono complessivo. Questa tendenza caratterizza i due
passaggi, m. 1 e m. 87, ma l'ascoltatore ben consapevole del nuovo atteggiamento
della accompagnamento presso la ricapitolazione. Nonostante l'aggiunta di tutte le
nuove altezze e modelli apparentemente irregolare, ci sono prove che Hindemith
cercato di preservare alcuni suoni originali in questo accompagnamento vario.
L'ascendente B-flat-C-flat-D-flat di m. 1 si espande in una scala ascendente B-flat con
alterazioni cromatiche.

CAPITOLO 3

SCRIPT PER Una conferenza-RECITAL

introduzione

Benvenuti e grazie per la partecipazione a questa conferenza-recital. Inizier


descrivendo ci che la prossima ora comporter. Questo programma ha due parti: la
prima la presentazione di una analisi teorica. Questa analisi contiene ausili visivi e
performance dal vivo di brani musicali. La seconda parte del programma sar una
performance completa delle sonate in questione. Lo scopo di questo punto quello di
trasmettere efficacemente le idee dalla ricerca analitica, e quindi applicare
immediatamente quelle ad un contesto prestazioni / ascolto. Ci sar un bel po 'di
terminologia tecnica nella presentazione, e questo un po' inevitabile. Suppongo che
la maggior parte del mio pubblico sono major musicali che hanno un background in
teoria musicale. Tuttavia, ho tentato di fornire descrizioni chiare ed esempi per gli
argomenti pi complicati. Senza ulteriori indugi, iniziamo l'estrazione, queste sonate.

sfondo

La musica di Paul Hindemith ampiamente eseguita oggi, nonostante il suo posto


ambiguo nella musica del Novecento. Molti musicisti hanno conoscenza di prima mano
della sua musica e storici facilmente riconoscere la sua prolifica produzione, impatto
sulla pedagogia e scritti teorici. Eppure, alla fine della sua carriera ha diminuita in
rilevanza per molti critici. Hindemith studioso Giselher Schubert ha spiegato che "le
sue idee teoriche non avevano partecipato allo sviluppo della musica specificamente
moderna a partire dalla met del secolo e le sue composizioni non sono stati utilizzati
come modelli." 1 Lo scopo di questa analisi quello di comprendere e apprezzare lo
stile di Hindemith attraverso un confronto approfondito della sonata fagotto del 1938 e
la Sonata tuba del 1955. Queste due opere presentano una eccellente opportunit di
studio per diverse ragioni meglio. In primo luogo, perch ho intenzione di svolgere
entrambe le sonate sulla tuba, la gamma di passo della sonata fagotto pratico per la
trascrizione. In secondo luogo, i due pezzi contrastano notevolmente di carattere
generale, come si vedr presto sentire. In terzo luogo, quasi vent'anni separano la
pubblicazione di questi lavori, in modo da ciascuno essenzialmente un'istantanea
dello stile del compositore nei suoi periodi di media e tarda. Tuttavia, non voglio
tentare di dedurre nulla di un'ampia evoluzione stilistica tra 1938-1955.

primi movimenti
Un ottimo punto di partenza per confrontare queste sonate al loro primo cadenza. La
frase della sonata fagotto apertura comincia in B-flat, e la prima cadenza arriva a fine
m.4 (Esempio 1). Il movimento melodico, E-flat-D-G discendente, fornisce un forte
senso di arrivo su G. Il mezzo passo si concentra il nostro orecchio sul D, e una
relazione dominante-tonica evidente. Il G nella melodia brevemente supportato da
una B nella mano destra del pianoforte, creando una sesta minore. Questo intervallo
aiuta a rafforzare G come il campo centrale del provvedimento, e ci aspettiamo questo
a causa della V-I movimento discendente dalla D nella misura precedente. L'area
tonale di mm. 1-4 il B-flat, perch questo il primo suono che sentiamo, e il
passaggio melodica dopo che stato ascoltato in relazione al B-flat. La struttura di
controllo di quattro misure frase, e la sua lunghezza accenna una equilibrata
struttura periodo di 8 misura. Teorico William Caplin definisce il periodo come due
"quattro misure frasi che soddisfano antecedente e conseguente funzioni." 2 Il periodo
in questo caso non giungere a buon fine, perch la frase che dovrebbe essere il
conseguente, mm. 5-8, crea una pausa debole e salta immediatamente in nuovo
materiale (Esempio 2) .Esempio 2: Fagotto Sonata, mm. 8-10.

Questo ha l'effetto di una frase run-on che inizia con una virgola ben piazzata (la
cadenza a m. 4), ma inserisce diversi frammenti prima articolando suo punto,
contrassegnato da una cadenza forte sulla B-flat in m. 16 (Estratto 2).

La prima cadenza chiara nella sonata tuba impostato in modo molto simile. Ancora
una volta, la prima frase apre su B-flat, e la cadenza si verifica prima dell'inizio m. 10.
Il movimento melodico, G-Fa diesis-B discendente, suggerisce ancora una volta un V-I
cadenza con un vicino superiore pre-dominante (Esempio 3).