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INDICE

INTRODUZIONE

Cap. 1 LO SCENARIO

Cap. 2 DMITR OSTAKOVI: 1906-1926 - I PRIMI ANNI DI VITA

Cap. 3 ANNI VENTI, UNARIA DIVERSA

Cap. 4 ANATOLIJ VASILEVI LUNAARSKIJ

Cap. 5 IL PANORAMA MUSICALE, LA ASM E LA RAPM

Cap. 6 CAMBIANO I TEMPI

Cap. 7 OSTAKOVI PIANISTA

Cap. 8 IVAN SOLLERTINSKIJ

Cap. 9 LADY MACBETH , FORMALISMO, CAOS AL POSTO DI MUSICA

Cap. 10 LA QUARTA SINFONIA: LA STORIA

Cap. 11 I MOVIMENTI DELLA QUARTA SINFONIA

CONCLUSIONE, APPENDICE AL PIANOFORTE

REPERTORIO FOTOGRAFICO
BIBLIOGRAFIA

1
INTRODUZIONE (Rossia suma ne poniat)

Le motivazioni per cui desidero trattare della Quarta Sinfonia op. 43 di Dmitr ostakovi
sono molteplici. Stiamo parlando di uno dei pi grandi capolavori musicali del XX secolo, di
un compositore tra i pi grandi di tutti i tempi e di una vastissima regione culturale (lodierna
Russia) che ha segnato massivamente il corso della storia e della quale la cultura occidentale
fatica ancora a comprendere la logica fino in fondo: Rossia suma ne poniat (la Russia non
si capisce con lintelletto), recita un famoso detto popolare di quelle parti. Inoltre, parliamo
della nascita, ascesa, trionfo e declino di una delle pi visionarie e tragiche utopie realizzate
nella storia dellumanit: la Rivoluzione socialista sfociata ben presto nel cosiddetto
Socialismo reale Infine, parliamo di un secolo, il XX, che per noi non pi giovanissimi
stato vicino, in parte il nostro, quello da cui proveniamo senza alcun dubbio, un secolo unico
ed irripetibile per la portata dei suoi avvenimenti.
Ecco, in fondo ritengo prezioso parlare della Quarta Sinfonia, perch penso che questopera
di ostakovi si carichi completamente di tutti questi significati in una maniera tale da farci
restare senza parole, con un tale nitore, una tale precisione, forza, acutezza, sarcastica ironia,
intensit, che solo certa musica pu esprimere e che solo un grande genio pu concepire.
difficile trovare nel Novecento una composizione che abbia comunicato concetti, emozioni,
stati danimo cos vividamente, e precorrendo i tempi con cos largo anticipo.
Essa per me una vera testimonianza di un periodo della storia dellumanit, in cui il
compositore svolse il suo ruolo nel modo pi sublime

2
LO SCENARIO

II contesto storico in cui vive, opera e muore Dmitr Dmitrevi ostakovi quello
che ha inizio con i prodromi della Rivoluzione di Ottobre del 1917, la quale, a seguito,
appunto, di precedenti insurrezioni popolari (1905, nascita dei Soviet, dal russo consiglio) e
delle enormi privazioni della popolazione russa durante la Prima Guerra Mondiale, rovescia,
attraverso vari passaggi e scontri, limpero dello zar Nicola II e pone fine a un sistema di
governo feudale perdurante dal Medioevo. Nasce la Repubblica Socialista Federativa
Sovietica Russa, i cui propositi ideologici si contrappongono alle liberaldemocrazie europee
dellepoca, basate sulleconomia di mercato. Ci che era stato teorizzato da due filosofi,
sociologi ed economisti tedeschi del XIX secolo, Karl Marx e Friedrich Engels, diventa cos
realt.
La Prima Guerra Mondiale aveva dimostrato lobsolescenza dellImpero zarista, che aveva
subito, appunto, una serie di schaccianti sconfitte con enormi perdite di vite e di territori. E
una scossa al sistema politico era gi stata impressa, in precedenza, nel 1905, quando la
sconfitta nella guerra contro il Giappone aveva innescato un processo che aveva portato alla
concessione della costituzione da parte dello zar e alla formazione di un parlamento, la Duma,
i cui poteri saranno tuttavia presto limitati
Al di l dei risultati prodotti, per, i fatti rivoluzionari del 1905 furono rilevanti, perch
misero in movimento forze politiche e sociali che avrebbero svolto un ruolo decisivo nella
crisi provocata dalla Guerra Mondiale. Nel febbraio 1917, scioperi e disordini per il pane,
scoppiati a Pietrogrado, culminarono nellammutinamento della guarnigione cittadina.
Travolto dagli avvenimenti, lo Zar fu costretto ad adbicare (2 marzo), mentre la Duma costitu
un governo provvisorio, presieduto dal principe Lvov, che in settembre proclam la
Repubblica. Accanto al governo provvisorio emerse un secondo centro di potere, costituito dai
Soviet dei deputati degli operai. Sotto la pressione degli Alleati, nel giugno 1917, il governo
provvisorio russo (nel quale, in maggio, erano entrati menscevichi e socialisti rivoluzionari e
che, da luglio, sarebbe stato presieduto da A.F. Kerensk) lanci una controffensiva militare
sul fronte orientale che port ad unulteriore sconfitta e alla totale demoralizzazione delleser-
cito. Parte dei soldati, di origine contadina, torn a casa, nei propri campi, procedendo
alloccupazione delle terre. Dopo il fallimento del tentativo di colpo di stato conservatore del
generale Kornilov (settembre), i bolscevichi ottennero la maggioranza dei principali soviet e il
25 ottobre 1917 (secondo il calendario giuliano ancora in vigore in Russia) rovesciarono il
governo provvisorio. Lo stesso giorno si riun a Pietrogrado il 2 congresso panrusso dei

3
soviet che il 26 approv la formazione di un governo (il Consiglio dei commissari del
popolo), presieduto dal capo bolscevico, V. I. Lenin. Nel corso della prima seduta (gennaio
1918), lAssemblea Costituente indetta dal precedente governo fu sciolta da Lenin, che stabil,
di fatto, un regime monopartitico. Il primo decreto del suo governo abol la propriet fondiaria
e conferm la presa di possesso delle terre da parte dei contadini. Seguirono la legge sul
controllo operaio della produzione e del commercio, e la nazionalizzazione delle banche, della
marina mercantile e delle grandi imprese industriali. Furono istituiti il Consiglio superiore
delleconomia nazionale e la Commissione straordinaria per la lotta alla controrivoluzione,
alla speculazione e al sabotaggio (EKA), le cui funzioni di polizia politica divennero sempre
pi ampie ed evidenti. Nel marzo 1918, venne firmato il trattato di Brest-Litvosk, in base al
quale la Russia, staccandosi dallIntesa con Francia e Inghilterra, faceva pace autonomamente
con gli Imperi Centrali, rinunciando alle province baltiche, alla Polonia e allUcraina,
Il crollo dellimpero russo e loccupazione tedesca, quindi, fornirono lopportunit per la
proclamazione dindipendenza di Finlandia, Estonia, Lettonia e Lituania, Polonia, Bielorussia
e Ucraina. Le Province caucasiche furono proclamate Repubbliche secessioniste e diversi
centri di potere indipendente sorsero in Asia centrale e in Siberia, anche a seguito dello
scoppio della Guerra civile che, dallestate del 1918, contrappose lArmata rossa ai cosiddetti
Russi bianchi (esponenti del vecchio regime e membri di partiti soppressi dopo lottobre
1917). Nel luglio 1918, quando fu approvata la prima Costituzione e proclamata la
Repubblica Socialista Federativa Sovietica Russa (RSFSR), il governo bolscevico controllava
solo la parte centrale del vecchio impero Russo. Negli anni della guerra civile la sua politica
fu caratterizzata da un rigido accentramento del potere economico (nazionalizzazione delle
piccole imprese, proibizione del commercio privato, nazionalizzazione delle terre e
requisizione delle eccedenze di grano). Nel 1920, infine, i bolscevichi vinsero la Guerra
civile, i cui strascichi durarono comunque fino al 1922.
Ritiratisi i tedeschi nel novembre 1918, lArmata rossa ristabil, fra il 1919 e il 1921, il
controllo delle forze fedeli alla Russia sovietica in Ucraina, Bielorussia e nel Caucaso, e
occup parte della Polonia ma fu sconfitta a Varsavia, e il Trattato di Riga (marzo 1921)
conferm il riconoscimento dellindipendenza polacca. La Bessarabia continu ad essere
rivendicata da Mosca, mentre tra il 1919 e il 1922 il governo della RSFSR ristabil la propria
autorit sullAsia centrale e sulla Siberia. Nel dicembre 1922, fu ufficialmente costituita
lUnione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, come unione di RSFSR, Ucraina,
Bielorussia e Federazione Transcaucasica (Armenia, Georgia, Azerbaigian).

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Le istituzioni centrali dellUnione Sovietica assunsero unampia autorit non solo in politica
estera e nel settore militare, ma anche in quello economico e sindacale, della giustizia,
delleducazione e della sanit, e di fatto lUnione venne dominata dalla Repubblica Russa.
Nel 1924, furono costituite le repubbliche del Turkmenistan e dellUzbekistan, e nel 1929
quella del Tagikistan. Nel 1936 furono create, invece, la Repubbliche del Kazakistan e del
Kirghizistan, e la Federazione Transcaucasica venne sciolta, dando vita alle Repubbliche
federate di Armenia, Azerbaigian e Georgia, allinterno dellimmenso territorio russo.
Una leggenda vuole che lundicenne ostakovi, nel 1917, accompagnato dallo zio
rivoluzionario Maksim Kostrikin, avesse assistito allarrivo di Lenin, proveniente in vagone
piombato dal suo esilio svizzero, con la connivente tolleranza di tedeschi e austriaci, alla
stazione Finlandia di Pietrogrado Di certo, egli non poteva immaginarsi che ben altro tipo
di rapporto (assai pi diretto) avrebbe intrattenuto col successore di Lenin alla guida
dellUnione Sovietica. Josif Vissarionovi Stalin, infatti, giocher un ruolo ben pi incisivo
nella vita del nostro futuro compositore

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1906-1926 - I PRIMI ANNI DI VITA

Sostakovic nasce a S. Pietroburgo il 25 settembre 1906 (calendario gregoriano


occidentale), secondo di tre figli di Dmitr ostakovi senior e Sofja Kokoulina. Sua sorella
maggiore, Mara, di tre anni pi vecchia di lui; la minore, Zoja, di tre anni pi giovane. Il
padre, ingegnere chimico, lavorava allistituto Pesi e Misure (nella locale Facolt di
Matematica e Fisica), diretto dal vecchio Dmitr Mendelev, ideatore della Tavola degli Ele-
menti. La madre, casalinga, era diplomata in pianoforte, strumento che anche il marito
suonava da dilettante. I genitori di ostakovi provenivano tutti e due da famiglie liberali e
democratiche di provata fede anti Zarista. Di fatto, solidarizzarono quasi subito perch, in
entrambi i casi, i rispettivi genitori avevano sperimentato a lungo la durezza del confino in
terra siberiana.
Dmitr, chiamato spesso dai familiari ( ed in seguito anche fuori dalla famiglia) col
diminutivo Mita (consuetudine questa, comune ad ogni persona vivente in Russia, a volte
diminuendo, a sua volta, il diminutivo, come ad esempio: Mitenka), un bambino
assolutamente normale a detta della madre e, pur avendo denotato sin da piccolo una
straordinaria attrazione per la musica, Sofja Kokoulina non vuole forzarlo pi di tanto, e
inizia i primi rudimenti di pianoforte solo dopo il compimento dellottavo anno det. Intanto,
le frequentazioni culturali degli ostakovi, che avevano aperto la casa a intellettuali, scrittori
e musicisti, affinano sempre di pi i gusti e il senso estetico del bambino.
Nel 1915, quando la Russia si trovava in guerra gi da un anno con gli Imperi centrali e a
fianco di Inghilterra, Francia e Italia, il futuro musicista viene mandato a scuola di pianoforte
da Ignat Gljasser, famoso didatta dellepoca, e inizia pure a comporre musica ispirata ai
tempi che correvano (es, il Poema per pianoforte il soldato, corredato di spiegazioni e
dettagli illustrativi).
Nelle settimane della rivoluzione dellottobre 1917, ostakovi anche diretto testimone di
avvenimenti tristi e luttuosi che in qualche modo segneranno la sua sensibilit di ragazzino e
di uomo per gli anni a venire. Ma, intanto, i progressi da lui compiuti in ambito pianistico, fan
si che la madre lo tolga dallinsegnamento di Gljasser per mandarlo a lezione private da
Aleksandra Rozanova, che era stata la sua insegnante al Conservatorio.
Dopo esser transitato con la sorella maggiore per la Scuola dei Lavoratori n.108, diretta dalla
pedagoga Mara Stojunina, che portava le classi ai concerti e organizzava viaggi nelle citt
natali dei grandi scrittori del paese, e dopo aver studiato privatamente per prepararsi agli
esami di ammissione, il tredicenne ostakovi si iscrive al Conservatorio nel 1919. Qui

6
studier pianoforte con la Rozanova, ovviamente, e in seguito con Leonid Nikolaev, nella cui
classe avr per compagni Vladimir Sofronick e Mara Judina; e studier anche
composizione, avendo come insegnante principale Maksimilian tejnberg, genero di Rimsk-
Korsakov e come insegnante di strumentazione il direttore stesso del Conservatorio,
lautorevole e temuto Aleksandr Glazunov.
Glazunov, per, prende subito in simpatia il giovane allievo, che giudica il bambino pi
dotato entrato in Conservatorio da quando era diventato direttore (1905). Si adoperer con
fervore per assicurargli una borsa di studio che gli consenta di mangiare e d vestirsi meglio in
quel terribile periodo di privazioni (1918-1921) dovute alla guerra civile. Il Commissario
(ministro) per la cultura Lunaarsk anche perch una simile richiesta di interessamento gli
era giunta dallo scrittore Maksim Gork, amico personale di Lenin, e dalla mecenatessa
Claudia Lukasevi, amica di famiglia degli ostakovi concede una borsa di studio al
giovane e questa, unitamente agli effetti della NEP, la nuova politica economica varata dal
governo rivoluzionario al termine della guerra civile, porter ad un deciso miglioramento
delle sue condizioni di vita e di salute. Ma, nel 1922, la morte improvvisa del padre, dovuta a
una polmonite fulminante, priver la famiglia del suo unico sostegno economico, e Mita
(come del resto anche la madre e le sorelle) dovr cercarsi un lavoro, trovandolo infine nella
professione di illustrator (pianista accompagnatore dei film muti) nei cinema pietrogradesi:
una professione che affiner non poco la sua capacit di creare tensioni e concentrazioni
drammatiche per mezzo della musica, riuscendo a mantenerle anche per lungo tempo. Come
se non bastasse, poi, lanno successivo egli si ammala di tubercolosi linfatica e deve
sottoporsi ad unoperazione chirurgica e ad un lungo periodo di convalescenza. Ne approfitta
per preparare, alla fine di quellanno, il diploma di pianoforte che conseguir col massimo dei
voti. A seguito di ci, dopo un periodo di ulteriore convalescenza sul Mar Nero, in Crimea,
dove conosce la prima fidanzatina ufficiale, la moscovita Tana Glivenko, d inizio a una
carriera di concertista che lo porter a suonare a Leningrado e a Mosca, ottenendo lusinghieri
successi.
Quanto alla composizione, il giovane ostakovi, dopo il cimento dello Scherzo in Fa diesis
minore per orchestra, dedicato al maestro tejnberg e pubblicato, in seguito, come op. 1,
compone ancora un Tema e Variazioni, sempre per orchestra, in Si bemolle maggiore (op. 3)
oltre a musica per pianoforte, tra cui le Tre Danze Fantastiche, e per varie formazioni da
camera.
Nel 1923, a diciassette anni, inizia a comporre la Prima Sinfonia, che (pur non potendo egli
continuare gli studi in Conservatorio da allievo interno - lanno successivo verr giudicato

7
giovane e immaturo per il corso Accademico di Composizione) presenter tre anni dopo,
nel 1926, come compito di Diploma, impressionando luditorio proprio per la maturit e
lefficacia messe in mostra in questo suo primo capolavoro.

La Prima Sinfonia dimostr un magnifico, completo assorbimento di innovazione e tradizione. Dal


punto di vista tradizionale (ostakovi come compositore ed insegnante era rispettoso delle radici
classiche, sia russe che europee), rende evidente il collegamento a ajkovsk, adottando un
atteggiamento, che allo stesso tempo fa la caricatura e (negli ultimi due movimenti) resta rispettoso
della sua seriosa osservanza, fatale ed ossessiva, del sinfonismo. Scritta in Fa minore, essa rinforza
lassociazione con la Quarta Sinfonia di ajkovsk in diverse maniere: lelemento teatrale e del
balletto, il senso grottesco dello scherzo, con influenze quasi folcloristiche nel trio, lintroduzione di un
motto tipo Fanfara del Fato che permea la seconda parte della sinfonia come ad es. la salita e discesa
di terze minori, il pathos del tempo lento aperto dal suono delloboe, la spudorata reiterazione di una
sequenza fissa ed invariata, come significato di propulsione e, non da ultimo, la risoluzione del finale,
emozionalmente ambigua.1

1
The Cambridge Companion To ostakovi, First ed., Cambridge University Press, Cambridge 2008,
p. 11.

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GLI ANNI VENTI

Nonostante il clima e la situazione difficile della popolazione russa, sconvolta dalla


Guerra Mondiale, dalla Rivoluzione e dalla Guerra civile (o forse proprio per questo), il
periodo artistico che parte dallinizio del secolo e che ha il suo momento pi intenso negli
Anni Venti protraendosi fino al 1934, uno dei pi fertili, innovativi, e propulsivi della storia
russa ed europea in genere. A Mosca e a Pietroburgo, la collaborazione tra musica, letteratura,
teatro, balletto, pittura ed il neonato cinema osmotica; le proposte sperimentali e le
discussioni sono continue, spinte dallentusiasmo ideologico che la nuova filosofia comunista
alimenta e che i cambiamenti sociali di inizio secolo non potevano non far scaturire.
La Rivoluzione dOttobre segna una profonda svolta nellarte russa. Secondo il nuovo ordine,
larte doveva essere del e per il proletariato, limmagine doveva basarsi su una vena eroica ed
emozionale, non fuorviata da pregiudizi borghesi, e non configurare altre realt o invenzioni
al di fuori del materialismo dialettico. Larte del proletariato scrisse Nikolaj Punin,
direttore dellinfluente organo di sinistra Arte della Comunit non un santuario dove le
opere vengono oziosamente ammirate, ma lavoro nellufficio da cui escono nuovi prodotti
artistici.2 La rivista LEF del Fronte Popolare delle Arti e il Prolekult di Mosca divennero i
due poli primari di sperimentazione per le nuove forme di scrittura, di pittura e delle altre arti,
contrapponendosi alla narrazione e alla figurativit tradizionali.
I primi significativi segnali di innovazione in tal senso vengono dalla pittura; nel 1904, il
gruppo Golubaja roza, formato dal pittore simbolista Larionov, dalla moglie Gonarova e
da Malevi, attu i primi tentativi di conciliare ecletticamente la tradizione locale con
soluzioni formali dellavanguardia internazionale.
Negli anni successivi, sempre Larionov fonda altri gruppi e presenta opere cubiste di
Kandinsk, Malevi, Tatlin. Nello stesso 1912, esce il pamphlet di spirito marinettiano
Schiaffo al gusto corrente, con scritti di Burljuk, Majakovsk e Kandisk. Nasce il
Cubismo russo, pi vicino alle immagini reali di quanto fossero le opere di Picasso e Braque.
Matur in Russia il Cubofuturismo, ossia appunto un tipo di pittura astratta che associava la
composizione cubista delloggetto alla dinamicit e al vigore coloristico del futurismo. Nel
1915 a Pietrogrado, Ivan Punin organizza la mostra 0,10 in cui presenta i due nuovi cardini
dellarte: il Suprematismo di Malevi ed il Costruttivismo di Tatlin.
Malevi espone il celebre Quadrato nero su sfondo bianco collocato in un angolo in alto, tra
le pareti, a guisa di icona

2
NICOLETTA MISLER, Avanguardie Russe, Giunti Editore, Roma 1989, p. 57

9
Con la Rivoluzione, un linguaggio pittorico pi semplice e accessibile alle masse assicur un
ampio successo agli artisti che vi aderirono, i quali elaborarono nuove rappresentazioni
tematiche del proprio tempo. I soggetti divennero la narrazione epica della realt: i contadini,
gli studenti, le donne, gli eroi del lavoro, lArmata Rossa. Assieme a Tatlin, Rodenko fu
liniziatore del Costruttivismo che affermava di rifiutare larte borghese e individuava il
progetto di un nuovo linguaggio nelle proposte della tecnologia e della meccanica industriale.
In questo ambito nasce anche, nel 1920, il manifesto realista di Gabo e Pevsner e le tesi
produttivistiche espresse da Vesnin Rodenko e Stepanova.
Tatlin volle esprimere la grandezza di quel momento storico e lansia di costruire unarte
nuova per una nuova societ sul modello della Terza Internazionale Socialista, unarchitettura-
scultura costituita da una spirale in ferro chiusa da una parete di vetro che si sarebbe dovuta
sviluppare per unaltezza di quattrocento metri e che, se realizzata, sarebbe divenuto il primo
monumento astratto dellepoca moderna.
Il dilemma tra larte intesa come esperienza rivoluzionaria e larte al servizio della
propaganda della rivoluzione politica si manifest prepotentemente proprio in quegli anni.
Tatlin propose il suo Costruttivismo come arte totale applicabile ad ogni aspetto della vita e
come esperienza collettiva progettuale e produttiva.
Rodenko difese la sintesi tra pittura, scultura ed architettura basata sul progetto, sul metodo,
sul dominio razionale del processo con funzioni tanto creative quanto pratiche.
El Lissitsk, professore di pittura alla scuola di Vitebsk, diretta da Mark Chagall, elabor il
Proun ( progetto per laffermazione del nuovo) in cui la pittura, non pi fondata sul lestetica
ma sul colore, in quanto energia, forma primordiale della materia, abbandonava le sue
dimensioni abituali per farsi avventura costruttiva nello spazio.
Il rapporto con le arti applicate divenne permanente. Rodenko. Malevi. Stepanova e gli altri
progettarono arredi, tessuti, ceramiche, pubblicit, forme tipografiche rispecchianti un nuovo
modo di essere e di vivere.
A fianco di questi artisti, vi furono quelli di pi diretto ascendente realista che avevano
celebrato, sin dal 1917, le rappresentazioni eroiche della rivoluzione dottobre, come Boris
Kustodiev e che furono i primi ad allinearsi alle posizioni del Prolekult.
Nel 1923, i fratelli Vesnin progettarono il Palazzo del Lavoro, un volume fatto di scarni
tralicci metallici, primo tentativo di esprimere la nuova dimensione sociale in forme ancora
inesplorate. Nel 1925, Melnikov progett il padiglione sovietico allesposizione di Parigi, un
rettangolo a struttura lignea tagliato diagonalmente da una scala.

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Nel 1922, era stata fondata fondata lassociazione delle Arti della Russia Rivoluzionaria
(AKHRR) che si proponeva di rappresentare la quotidianit, lepopea dellArmata Rossa e di
sostituire alle astrazioni fantastiche la vera immagine degli eventi. Nel 1930, poi, fu fondata la
Federazione delle Associazioni Sovietiche dei Lavoratori delle Arti Spaziali (FOCHS) e nel
1931 la RAPCH, lAssociazione Russa degli Artisti Proletari, con lo scopo di unificare le
organizzazioni artistiche in un unica struttura.

Anche la poesia e la letteratura si trasformano profondamente: dal simbolismo di inizio


secolo, che in Russia si indirizza verso lo studio delle filosofie orientali e del misticismo, e
verso lingresso nelle sette (qualsiasi strada per raggiungere la verit), annoverando come
primo esponente Solovev, che per primo parla della Divina Sofa come di una donna
luminescente alla quale luomo aspira ma non riesce mai a raggiungere, al nuovo simbolismo
di Blok (1905), che parla di Sofia come di una donna da bettola, una sconosciuta, che
vista come la stessa Russia.
Seguono i simbolisti maggiori (Mosca): Valer Brusjov e Kostantin Balmont.
Gli altri simbolisti maggiori (San Pietroburgo): Dmitr Merezkovsk, Zinadia Gippius,
Fedor Sologub.
I simbolisti minori: Vjaceslav Ivanov, Vera Mekureva, Aleksandr Blok.
Gli acmeisti: Nikolaj Gumliev, Osip Mendelstam, Anna Achmatova, Marina Cvetaeva,
Maksimilian Volosin, Georghi Ivanov.
I cubofuturisti: Velimir Chlebnikov, Vladimir Majakovsk.
Gli egofuturisti: Igor Severjanin
La centrifuga: Nikolaj Asev, Boris Pasternak.
I poeti contadini: Sergei senin, Nikolaj Kljuev
Gli Oberiu: Danil Charms, Aleksandr Vvedensk.
E, poi, la nuova generazione tra cui Solokov, e i satirici Bulgakov, Platoniv, Erenburg.
Anche per la scrittura il regime socialista crea la stessa estetica ufficiale: il Realismo
socialista, il cui intento era quello di impiegare il talento degli scrittori per magnificare i
meriti e supportare la propaganda ufficiale. Il regime si occupava di organizzare la vita
letteraria e di orientarne i temi attraverso lUnione degli Scrittori, che dipendeva direttamente
dal commissario politico Andrej Aleksandrovi danov.

Nel nuovo campo dellarte cinematografica, il momento dellavanguardia, che si sviluppa


per tutta lepoca del muto e comprende maestri indiscussi quali Sergej Ejzentejn e Dziga

11
Vertov. La Russia prese le mosse dal cinema futurista italiano, con un vero e proprio
movimento futurista nazionale. Anche qui, per, il cinema non fu solo uno strumento per
attuare i meravigliosi capricci della modernit (come scriveva Marinetti), ma fu soprattutto
lincarnazione degli ideali rivoluzionari di libert, modernit e rinnovamento. A differenza
degli italiani, i futuristi russi non volevano estetizzare la vita, ma si proponevano di rinnovare
sia larte che la vita, creando unarte nuova per un mondo nuovo: il mondo della Rivoluzione
socialista. E. anche se il futurismo italiano influenz quello russo, tra i due movimenti non
corse buon sangue: Marinetti viaggi in Russia per incontrare i poeti come Majakovsk, nel
1914, ma fini tutto in rissa
Il cinema stesso, poich arte giovane, veloce e versatile, ebbe un ruolo di primo piano nelle
arti davanguardia. Majakovsk lo descriveva come un atleta ed un gigante malato perch il
capitalismo gli ha gettato negli occhi una manciata di monete doro.3 Il riferimento era alla
tendenza, ormai marcatamente commerciale, del cinema narrativo americano. I grandi cineasti
russi (Kulesov, Vertov, Ejzentejn, Pudovkin), invece, partirono tutti da un rifiuto verso lo
spettacolo tradizionale, dove lo spettatore un soggetto passivo ed inerte, a favore di un
cinema-festa, dove lo spettatore continuamente stimolato dai cambiamenti e dalle nuove
invenzioni.

In campo teatrale, Mejerchold introduce la biomeccanica con attori macchina, e Viktor


Sklovsk formula la teoria dello straniamento (usata poi da Brecht), dove un cambiamento
improvviso dal punto di vista nellopera darte portava a nuove frontiere. Veniva presa come
modello la mossa del cavallo negli scacchi, che sempre angolare, trasversale, imprevedibile.
Egli teorizz anche il primato della forma nelle arti, dando origine alla grande scuola teorica
del Formalismo: ci che contava non era il contenuto delle opere ma la loro perfezione
formale! Nasce anche la FEKS, la Fabbrica dellattore eccentrico, che si ispirava alle
acrobazie circensi.

3
VLADIMIR MAJAKOVSK, Cinema e cinema, Stampa Alternativa, Collana Margini, Viterbo 2006, p.
25.

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ANATOL VASILEVI LUNAARSK

Il grande slancio rivoluzionario e progressista dellarte sovietica, agli inizi degli Anni
Venti, di certo non sarebbe stato possibile senza la presenza dellimportante figura politica di
Anatol Vasilevi Lunaarsk (Poltava 1875, Mentone 1933); uomo politico e letterato russo,
socialdemocratico e poi bolscevico, egli rimane una delle figure pi colte tra tutti i dirigenti
della Rivoluzione dOttobre. Marxista aperto alle esperienze culturali pi stimolanti, tra la
fine del XIX secolo e linizio del XX, gi nel 1903 aveva elaborato le Basi di unestetica
positiva. Dopo la Rivoluzione fu nominato commissario del popolo per listruzione, e in
questa veste aiut non poco i futuristi. Drammaturgo lui stesso, oltre che politico, si occup di
letteratura russa ed europea, di teatro, di estetica. Vedremo come sar influente anche nella
vita di ostakovi.
Quando Lenin form il suo primo governo, non esit un attimo a scegliere Lunaarsk per il
Commissariato alleducazione, dimostrando in ci una grande perspicacia. La scelta della
persona era, naturalmente, anche una scelta di indirizzo: In materia di cultura era solito
dire Lenin nulla tanto pericoloso e dannoso quanto lodio, larroganza e il fanatismo. In
questa sfera si deve esercitare molta prudenza e molta tolleranza.4
Lenin prefer come Commissario allEducazione il mite, deviazionista, cercatore di Dio a
qualsiasi altro suo compagno pi ortodosso e rigido, quantunque sapesse bene che Lunaarsk
non possedeva doti amministrative. Come un buon direttore conosce la forza e la debolezza di
ogni musicista della sua orchestra, cos Lenin distribuiva gli strumenti senza sbagliarsi quasi
mai. Naturalmente non fu chiesta a Lunaarsk alcuna ritrattazione delle sue eresie
filosofiche, n alcuna presentazione di scuse per i suoi stravaganti atteggiamenti politici;
questi rituali erano semplicemente impensabili nellera di Lenin e sarebbero stati introdotti
solo pi tardi
Pur non facendo parte, dopo il 1917, dei massimi dirigenti del partito, Lunaarsk ebbe
tuttavia un ruolo di primo piano nellopera di costruzione del nuovo regime. La rivoluzione
doveva assimilare leredit culturale del passato regime, preservarla, renderla accessibile alle
masse come mai era stato fatto in precedenza, per educarle e svilupparle culturalmente;
doveva introdurre lo spirito socialista nellattivit educativa; doveva sperimentare e innovare.
Lunaarsk racchiudeva in s, in modo quasi ideale, le qualit del custode del patrimonio
culturale e quelle dellinnovatore. Un suo atteggiamento tipico fu quello di dimettersi, pochi
giorni dopo la sua nomina, per protesta contro lincendio che, secondo una voce rapidamente

4
Y. SELVETELLA (a cura di), Il libretto rosso di Lenin, Purple Press, pag. 42.

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diffusasi, le Guardie Rosse avrebbero appiccato al Cremlino durante linsurrezione dottobre e
che avrebbe danneggiato i muri. Lunaarsk pubblic un infiammato Manifesto in cui
denunciava questo atto di vandalismo e si appellava alla classe lavoratrice perch prendesse
sotto la sua protezione tutti i monumenti architettonici e i tesori artistici. Riprese il lavoro
soltanto quando ebbe assicurazioni che il Cremlino non aveva subito alcun danno durante
linsurrezione.
Il suo primo compito fu quello di assicurare il regolare funzionamento delle scuole e delle
istituzioni culturali. Non era facile, perch molti insegnanti, intellettuali e professionisti si
rifiutavano di lavorare sotto gli usurpatori bolscevichi. Lunaarsk si adoper
instancabilmente per far cessare il boicottaggio, e in gran parte vi riusc. Il suo amore per la
cultura, le scienze e le arti , era noto; il suo contegno e i suoi modi ispiravano fiducia. Era
spesso definito il pi intellettuale dei bolscevichi ed il pi bolscevico degli intellettuali.
Questa definizione inesatta, perch i capi bolscevichi erano per la maggior parte
intellettuali; ci nondimeno bisogna riconoscere che Lunaarsk si dimostr eccezionalmente
persuasivo nelle sue trattative con lintelligenca antibolscevica e neutrale. Lenin sapeva
bene che, senza lappoggio spontaneo dellintelligenca, la Rivoluzione non avrebbe potuto
salvaguardare il suo patrimonio culturale; sostenne perci Lunaarsk con ogni mezzo. Agli
accademici ed agli scienziati vennero accordate ampie possibilit di lavoro, nei limiti
naturalmente delle possibilit consentite dellintervento straniero, dalla Guerra civile, dalla
fame e dalle privazioni.
Lunaarsk condusse anche una magnifica lotta contro lanalfabetismo, e seppe avvicinare le
masse alla musica, al teatro, alla letteratura e alle arti figurative. Non compiacque mai i gusti
degli operai e dei contadini, ma cerc di educarli esteticamente, modernizzando il sistema
educativo elementare, aprendo le porte della scuola al vento fresco della rivoluzione. Riform
i metodi dinsegnamento con spirito libertario e progressista, mettendo in pratica i concetti
marxisti e prendendo a prestito apertamente idee avanzate di pensatori stranieri e borghesi.
Unocchiata alle scuole sovietiche bast a suscitare lentusiasmo di un pedagogo critico come
John Dewey, leminente filosofo americano. Il giovane ostakovi nel 1920 aveva 14 anni e,
come detto in precedenza, era un ragazzino normale, ma potete immaginare quale spirito
libero ed intellettualmente elevato potesse crescere in lui attraverso le frequentazioni della
famiglia, grazie alla diversa radice culturale dei suoi genitori (musicale e matematica). e
soprattutto nel contesto temporale di cos tanto fermento culturale. Questi tratti, alimentati
dallenorme talento, connotano fulgidamente tutta lopera di ostakovi, sebbene egli stesso

14
abbia dovuto mascherare il suo stile non molto pi tardi, a causa degli eventi che
racconteremo in seguito

15
IL PANORAMA MUSICALE, LA ASM E LA RAPM

Allinizio degli Anni Venti, anche la musica vive del respiro concesso dagli ideali
rivoluzionari e dalla magnifica protezione concessa da Lunaarsk. In questo periodo, la
rivoluzione non pretese di esercitare uninfluenza opprimente sulle arti. Ecco cosa scrive
Trock negli anni 1922-23, ampliando il pensiero di Lenin: il dominio delle arti non un
campo in cui il partito deve sentirsi tenuto a comandare. Esso pu e deve proteggerlo ed
aiutarlo, ma pu giudicarlo solo indirettamente. Pu e deve concedere il credito addizionale
della sua fiducia ai vari gruppi artistici che sinceramente fanno ogni sforzo per avvicinarsi alla
rivoluzione e in questo modo contribuire alla formazione artistica della rivoluzione [...]
Sempre sottoponendoli tutti al criterio ideologico: per la rivoluzione o contro la rivoluzione,
[ il partito deve], nella sfera dellauto decisione artistica, dare la libert assoluta.5 Quando
Lenin, nel 1922, chiude il Teatro Boloj per linsignificante valore artistico e le enormi
spese che il teatro assorbe, Lunaarsk si oppone ed il decreto viene revocato.
Anche nella sfera musicale, si creano ben presto delle associazioni: nel 1922 viene fondata
lAGITODEL, ossia il Dipartimento di Stato per il controllo della musica stampata, che
indicava le direttive per la produzione e la distribuzione della propaganda musicale. In
particolare, lAGITODEL promuoveva un nuovo repertorio musicale per le masse
lavoratrici, promettendo una consistente retribuzione ai compositori e la garanzia di
pubblicazione. Nel 1924, il Dipartimento pubblica quattordici lavori per ensemble di fiati.
Tuttavia, in seguito, i compositori ricevettero meno denaro per scrivere musica di propaganda
che per scrivere altre forme musicali, e cos la quantit di quella musica diminu. Subito dopo,
sorgono altre due associazioni musicali molto importanti, con finalit diametralmente
opposte: la ASM, supportata dai musicologi occidentali, che promuoveva la musica
contemporanea, ispirandosi liberamente a tutte le innovazioni che provenivano dal mondo
musicale europeo, e promuoveva lopera musicale sovietica allestero, in quanto aderente alla
Societ internazionale di musica contemporanea; e la RAPM, Associazione Russa dei
Musicisti Proletari, fondata da compositori associati allAGITODEL e, quindi, godente di
sovvenzioni governative. La RAPM, composta da musicisti come Davidenko, Koval e Bel,
eredita e promuove il ricco campionario delle celebrazioni di massa: azioni teatrali,
pantomime, danze, recitazione accompagnata. La musica era ridotta a marce militari, melodie
semplici e qualche sperimentale coro parlato. Tutta le forme classiche del passato, le sonate, i
quartetti, le sinfonie, etc. erano considerate un retaggio borghese da cancellare. La sua rivista

5
LEV TROCK, Gli insegnamenti di Ottobre, Avanti, Milano 1921, [ce lhai il numero di pagina?]

16
Il musicista proletario tuonava: quella del canto di massa lunica retta via per un
compositore proletario. In quel tempo, per, lASM era sufficientemente forte per mantenere
la sua identit e programmare concerti pubblici con opere quali La Sagra della Primavera di
Stravinsk o il Wozzeck di Berg.
A Mosca, inoltre, sorge il PROKOLL (Collettivo di produzione), con lintento di evitare sia il
modernismo della ASM, sia il semplicistico utilitarismo della RAPM. Formato nel 1925,
il PROKOLL cercava di creare musica che emulasse la realt sovietica, accentuando la
larghezza delle forme in modo da raggiungere le masse di ascoltatori. Anche questo
movimento per, era particolarmente radicale nel considerare superflui autori come Chopin e
ajkovsk e anche il modernismo, apprezzato nel primo decennio successivo alla
Rivoluzione, venne considerato borghese. Il PROKOLL rifiut una proposta di assorbimento
da parte dellASM (1926); nel 1929, invece, molti dei suoi leader raggiunsero la RAPM ,
seguiti ben presto dagli altri membri. La RAPM non ebbe potere politico fino al 1928, quando
venne promosso il primo piano quinquennale, ed il governo cominci a controllare seriamente
la musica. Fu un momento di follia collettiva, in cui musicisti mediocri si permisero di
censurare politicamente, e a capriccio, qualunque pagina, dal jazz a Ravel. Linsulto prediletto
era quello di formalista, termine sul quale si torner in seguito. LASM si scioglie nel 1931,
senza clamore. Questo stato di cose durer fino al 1932, quando la formazione della Lega dei
musicisti sovietici influenzer ben pi pesantemente lo scenario.
In questi anni, ostakovi inizia a comporre e comincia ad entrare nella vita musicale di
Leningrado, che proponeva programmi allavanguardia nel panorama artistico europeo.
Frequenta il Circolo del luned sera che si teneva in casa di Anne Ivanovna Vogt, dove
spesso si esibiva al pianoforte e dove sicuramente suon la versione pianistica della Prima
Sinfonia. Ascolta opere di Honegger, Hindemith, Stravinsk, Richard Strauss, Berg e
Skrjabin, e vede dirigere Ansermet, Bruno Walter, Otto Klemperer. attirato da autori come
Krenek e Bartk. In questo periodo, ostakovi comprende appieno lo spirito innovativo e
sperimentale che questa fase di entusiasmo rivoluzionario porta con s. Egli esce dagli studi
classici, dal melodismo, ma rimane attratto, allinizio, dai richiami futuristi. Se ne discoster
poco pi tardi, ma, ad esempio, la gran libert antiaccademica che mostrer in ampia misura
(e fortunatamente) dovuta a quegli anni
Leredit musicale che il giovane compositore acquisisce da tutti i gruppi attivi nel paese
quella della linearit al posto dei preziosismi sonori, della graffiante ironia al posto del
patetismo. Anche se Skrjabin era morto e Prokofev e Stravinsk erano allestero, in patria , a
quel tempo, esistevano compositori quali Lourie, che gi nel 1912 aveva impiegato strutture

17
dodecafoniche, poi sviluppate da Obuchov e Rozlavec. Arsen Avraamov, nel 1924, far
esperimenti su scale di 24 suoni da eseguirsi in unottava, con strumenti popolari. Boleslav
Javorsk approfondisce una teoria gravitazionale basata sul tritono, derivata dalle scale del
folklore. Grande amico di ostakovi, conosciuto nel 1925, Javorsk diventer il compagno
epistolare preferito, fino alla comparsa di Sollertinsk, e ricever i prossimi, futuri allievi di
composizione di Dmitr Dmitrievic a Mosca, per studiare luniverso delle nuove scale.Gli
interessi formalistici della musica vengono accresciuti. Nel 1927, Aleksandr erepin propone
enormi combinazioni poliritmiche, suonate da un insieme di percussioni, nello scherzo della
sua Sinfonia in Mi, poco prima che ostakovi nellopera Il Naso e Edgar Varese in
Ionisation facciano lo stesso

18
CAMBIANO I TEMPI

Il decennio dal 1924 al 1934 cambia gradualmente, ma anche completamente e


drammaticamente lo scenario dellUnione Sovietica toccando tutti gli aspetti della societ:
riforme politiche, economiche, sociali, e per finire, artistiche, stravolgeranno i diritti
umani col terrore, connotando questo periodo storico come uno dei pi neri della storia
dellumanit. Questo processo toccher diverse tappe che porteranno gradatamente ma
ineluttabilmente al punto pi acuto della dittatura. Vedremo come il mondo artistico e
Sostakovic si adatteranno al nuovo panorama.
Il 21 gennaio 1924 muore Lenin, diventando una divinit e un simbolo imperituro del
regime, che esporr la sua salma nellomonimo mausoleo al Cremlino nei successivi 68
anni. Gli succede il Segretario generale del Partito nominato nel 1922, il georgiano Josif
Vissarionovi Stalin. Nel dicembre dello stesso anno, Stalin promuove la politica del Socia-
lismo in un solo Paese, inversamente proporzionale a quella della rivoluzione
internazionale. Altri importanti esponenti rivoluzionari, quali Trock, Zinovev e Kamenev,
si oppongono, ma perdono il confronto e vengono espulsi dal partito. Trock viene esiliato
ad Alma-Ata , nella Repubblica socialista del Kazhakstan.
Nel 1928, viene varato il primo piano quinquennale, un programma economico
diametralmente opposto alla NEP (Novaja Ekonomiceskaja Politica), che lascia ai contadini
un minimo ricavo economico e obbliga gli stessi ad una produzione (quinquennale)
abnorme, spesso irraggiungibile, al fine di aumentare la produzione industriale, portando la
popolazione allo stremo. Stalin introdusse il Primo Piano nel 1928, ed il pieno successo nel
raggiungimento degli obiettivi fu dichiarato in anticipo, nel 1932. Egli rese chiare le sue
motivazioni nel formulare il piano, quando dichiar che la Russia era almeno 50 o 100 anni
indietro rispetto alle potenze industriali dellepoca, e doveva industrializzarsi o venire
schiacciata. Il perno della politica economica in questo periodo fu la collettivizzazione
forzata delle terre, secondo cui i possedimenti dei kulaki (i contadini proprietari) furono
sottratti dalle istituzioni e riconvertiti in kolchoz (fattorie cooperative) o sovchoz (fattorie
di Stato). Questi ultimi erano obbligati a vendere una quota del proprio prodotto allo Stato
stesso, a un prezzo fissato dallo Stato, perch venisse redistribuito o alimentasse un mercato
i cui proventi sarebbero stati reinvestiti nelle attivit industriali pesanti.
In campo artistico, unidentica forzatura interess artisti figurativi e letterati. Nel 1925, il
Commissario politico Andre Aleksandrovi danov aveva coniato il termine di Realismo
socialista per il metodo di creazione artistica basato sulla rappresentazione corretta e

19
concreta, da un punto di vista storico, della realt nel suo sviluppo rivoluzionario. Ma
questo termine, dopo la morte di Lenin, assunse tuttaltro significato allorch il regime,
imponendo agli artisti la retorica dellassolutismo realista, fin per chiudere allavanguardia
ogni via di sbocco. Negli anni successivi venne tolta ogni autonomia alla FOCHS e alla
RAPCH, relegandole a puri strumenti di propaganda del processo di collettivizzazione
voluto da Stalin. Il partito spense gli splendori delle avanguardie, imponendo agli artisti di
seguire senza riserve le nuove direttive e svolgere diligentemente i nuovi compiti che
venivano loro affidati, se non volevano correre il rischio di essere deportati in Siberia o
rinchiusi nei manicomi. Per ordine del Regime, furono troncati i legami che collegavano gli
ultimi movimenti delle avanguardie allarte ed alla cultura europee. Oltre alloccultamento
dei capolavori dellarte occidentale, furono fatti sparire i lavori degli innovatori non in
sintonia con la nuova ortodossia. Solo chi aveva scelto lesilio come Gabo e Peysner o come
Chagall e Kandisk pot continuare le proprie esperienze. mentre chi era rimasto in Russia
dovette adeguarsi ad eseguire le direttive della gruppo dirigente e dominante
In ambito letterario, la teoria del Realismo socialista era altrettanto chiara: si trattava di
utilizzare il talento degli scrittori per magnificare i meriti ed i successi del regime e
supportare la propaganda ufficiale. Il regime si occupava anche qui, appunto, di organizzare
la vita letteraria e di orientarne i temi attraverso lUnione degli scrittori, che dipendeva
direttamente dal Commissario politico danov.
Molto rapidamente gli autori refrattari furono costretti anchessi allesilio, alla prigione o al
campo di concentramento, come Osip Mandelstam, o pi semplicemente giustiziati, come
Nikola Gumliv. Il poeta futurista Vladimir Majakovsk e Marina Cvetaeva scelsero il
suicidio. Altri, come Michail Bulgakov, Boris Pasternak, Andre Platonov, Isaak Babel,
Vasil Grossman, continuarono il loro lavoro di romanzieri clandestinamente o pubblicando
col Samizdat, editoria clandestina artigianale. Ugualmente vietata fu la letteratura
sperimentale degli OBERIU

Gli Anni Venti rappresentano, come detto, per ostakovi laffermazione di s stesso nel
mondo musicale russo ed internazionale, dalla precedente dimensione studentesca,
attraverso una serie di tappe che lo portano a comporre la Prima Sinfonia a 18 anni e a
presentarla come prova desame di diploma due anni dopo, nel 1926.
Mai nessun altro compositore nella storia aveva scritto unopera cos importante a quellet.
La Sinfonia viene conosciuta anche in Europa, e Arturo Toscanini la diriger negli Stati
Uniti.

20
Il mondo musicale viene ancora risparmiato dalle attenzioni di Stalin e Zdanov e, negli anni
immediatamente successivi, ostakovi scrive sia per la ASM che per la RAPM: ad
esempio, la Seconda e la Terza Sinfonia prevedono, nel finale, dei cori monodici su testi
rivoluzionari, scritti per altro, a seguito di impianti di una raffinatezza stilistica incredibile.
Insomma, cosa dire? ostakovi sembra volersi destreggiare per accontentare tutti, ma
credendoci, da buon rivoluzionario. Peraltro, lui stesso non riesce a capacitarsi, forse, di
quale razza di questioni possano porre figuri che poco centrano con la materia musicale,
quando scrive a B.L Javorsk, in una missiva datata 24 dicembre 1926:

Caro Boleslav Leopoldovi,


Sono appena tornato dallesame di metodologia Marxista. A dire il vero, avrei dovuto sostenere questo
esame ieri, ma accaduto il seguente episodio. Hanno chiamato noi tutti: Kamensk, Orlov, Schmidt,
Visnevsk e me. Hanno cominciato a interrogare Visnevsk. Lui ha risposto non tanto bene. Dopo di lui
sono passati ad interrogare Schmidt. Gli hanno fatto la seguente domanda: che differenza c, dal
punto di vista sociologico ed economico, tra larte di Chopin e quella di Liszt? Schmidt cominci a
rispondere: Chopin era un lirico. La sua arte esprimeva malinconia. Come ha detto questo, io e
Kamensk ci siamo sbellicati dalle risa. Abbiamo riso da farci venire un attacco isterico e a lungo non
siamo riusciti a riprendere il controllo. La commissione ha preso queste risate come mancanza di
rispetto nei suoi riguardi. Ci hanno rivolto queste parole: Voi, compagni, sabotate le prove. Cos non
va. Noi non vi interrogheremo. Dopo di che, un tale, un marxista-chic mi ha chiesto: ha letto il libro
di Plechanov sullarte? No. Ha letto il libro di Lunacrsk sulla musica? No. Ha letto
emadanov? No. In questo caso non stiamo neanche ad interrogarla.
Dopo di che, il marxista- chic ha detto, rivolgendosi alla commissione: certo, se gli faccio una
domanda sulle cause sociali del sistema del temperamento equabile di Bach o sul groviglio timbrico di
Scriabin non risponde di sicuro. Garantito che non risponde ha detto la commissione. Dopo di che
mi hanno detto: pu andare, compagno! Io, da stupido, sono uscito. Poi mi sono reso conto che non
mi era stata fatta alcuna domanda. Ho atteso la fine degli esami e mi sono rivolto al compagno della
commissione, il compagno Grinchenko, chiedendo con insistenza che mi esaminassero. Il compagno
Grinenko lo ha promesso e oggi sono andato e ho risposto a tutte le domande. Inoltre ho chiesto che la
commissione simpegnasse a riesaminare Schmidt, poich la ridarella mia e di Kamensk aveva influito
negativamente sulle sue risposte. Hanno acconsentito. Hanno rifatto lesame a Schmidt e ha risposto
bene. Mi pare di aver risposto bene anchio. 6

6
E. WILSON (a cura di), Dmitr ostakovi, Trascrivere la vita intera, Il Saggiatore, Milano 2006, p.
105.

21
OSTAKOVI PIANISTA

Il 1927 sicuramente un anno molto significativo nella vita personale di ostakovi; egli
compone gli Aforismi per pianoforte op. 13, la Sinfonia n. 2 op. 14 e il brano strumentale
Taiti Trot op. 15, basato su un arrangiamento della celebre song americana Tea for two.
In estate, incontrer la sua futura prima moglie, Nina Vrazar, in autunno conoscer
Mejerchold, e soprattutto, gi nel maggio di quellanno, stringer una fortissima amicizia (a
prima vista..) con lintellettuale Ivan Sollertinsk, relazione che influenzer in maniera
notevolissima il cammino artistico di ostakovi, indirizzando il corso della sua vicenda, e
quello della musica del Novecento, pi in generale. Di questa relazione parleremo
dettagliatamente pi avanti
Ma, da pianista, consentitemi di parlare della partecipazione di ostakovi (datata gennaio
1927), al Concorso internazionale pianistico di Varsavia, uno dei pi prestigiosi (se non il
pi prestigioso) della storia, da sempre. Fin dallinizio dellistituzione del concorso, i
pianisti sovietici, per esservi ammessi, dovevano superare delle selezioni interne, che spesso
erano pi difficili del concorso stesso. Questo ci dice, a parer mio, molto dello straordinario
talento artistico di ostakovi e, in questo caso, anche della sua notevole capacit pianistica,
che si manifesta in maniera evidente nelle sue opere. Essa in realt possiede la peculiarit di
trattare lo strumento, in una maniera mai vista prima (bench siano gi transitati Beethoven,
Chopin, Liszt, Schumann, Rachmaninov, etc), restituendo, in modo straordinariamente
espressivo, la caratteristica percussiva del pianoforte.
Ma non solo questo: ostakovi esalta anche la liricit dello strumento: in un contesto
armonico ampliato (vedasi i Preludi e fughe op. 87, scritti dopo un viaggio ad Eisenach, citt
natale di Bach), inserisce temi modali, trattamenti monodici e seriali (come nella Sonata per
violino e pianoforte) e non manca di fornire "citazioni", come quella del Chiaro di luna
beethoveniano nella sua ultima composizione, la Sonata per viola e pianoforte op. 147.
Come testimonianza di questa sua esperienza, riportiamo nuovamente una lettera scritta a
Javorsk, suo importante riferimento in quel tempo:

Voglio assolutamente andare a Varsavia. Ho gi imparato per tre quarti due movimenti del Concerto in
Mi minore, la Ballata n. 3, la Mazurka in La minore e due Notturni. Mi rimasto da studiare soltanto il
terzo movimento e (maledetti) due Preludi (in Fa diesis minore e Si bemolle minore) e un paio di Studi.
Spero di farcela. Se non ce la faccio, non vado. Ecco tutto. Ma sono convinto che verso il 14 del mese
sar tutto pronto, se non al cento per cento, almeno al 90 o al 95 per cento. Il 23 tutto sar pronto al 100
per cento (tenendo presenti le mie capacit musicali). Sono molto stanco. Mi scriva, la prego, come

22
potrebbero essere le condizioni per sostenere il perfezionamento a pagamento. Non vorrei che non mi
passassero. Sarebbe terribile. 7

E ancora, alla mamma, dopo la selezione per il concorso avvenuta alla sala grande del
Conservatorio di Mosca il 14 gennaio 1927:

Ebbene, mammina: vittoria!! Ma racconter tutto dallinizio. Laltro ieri alle due del pomeriggio alla
Rosfil era indetto il sorteggio. Alla Rosfil ho incontrato Malko, che venuto qui per un paio di giorni
per faccende della Filarmonica. Sono stato molto contento di averlo visto. stato piacevole incontrarlo
in un momento difficile della vita. Abbiamo chiacchierato un po. Dopo, quando tutti erano riuniti,
eccetto Svar, iniziato il sorteggio.. Bruskov ha tirato il n.3, Ginzburg il n.1, Oborin il 4, quarto ha
tirato Malko per Svar il n.5, e per ultimo io, il n.2. Infine arrivato il giorno di ieri. Prima del
concerto sono andato da Rajsk che vive al Conservatorio e da lui ho suonato su un meraviglioso
Bechstein. Cos non mi toccato arrivare al Conservatorio dopo un viaggio al freddo. Da Rajsk mi
sono scaldato, ho fatto esercizio e sono andato in camerino ad ascoltare Ginzburg. Di lui avevo sentito
che era un virtuoso di prima classe etc.. Ma era solo campanilismo moscovita. Ginzburg ha suonato
molto male. Non solo nei suoi pezzi non cera neanche uno iota di Chopin, ma steccava come lultimo
degli studenti
Confesso che ho ripreso animo. In questo caso, pensavo, almeno a suonare peggio di tutti non sar io.
Ha finito di suonare Ginzburg, c stato un intervallo di dieci minuti Esco io. Allinizio avevo un po
di fifa, poi ho dimenticato tutto ed ho iniziato a suonare.
Subito dopo la Polonaise, che ho suonato come primo pezzo, ci sono stati applausi. Hanno applaudito
dopo entrambi i Notturni, gli Studi e le Mazurke. Nei Preludi ho steccato. Ho finito con la Ballata. Il
successo ha superato ogni mia aspettativa. Uscivo a ringraziare, andavo a fumare in camerino, finivo di
fumare, e di nuovo a ringraziare, e cos via. In camerino accorso Javorsk e ha detto che era andata
benissimo e che era contento (questo me lha sussurrato allorecchio) che non gli avessi fatto fare brutta
figura. Poi mi hanno raccontato che se ne andava per la sala a dire a tutti ostakovi un mio protg
e tutti voi dovreste essere grati per ostakovi, visto che sono io ad averlo portato ecc. Mi hanno fatto
le congratulazioni proprio tutti, Igumnov, Goldenvejzer, e gli altri mosmusicisti . Tutti estasiati.
piaciuto perfino a Jur Kostrikin. Oggi andr a fargli visita. Dopo di me, ha suonato Bruskov. Aveva
cominciato benissimo. Ma poi nel Preludio ha preso una tale cantonata, che poi non ha pi suonato
bene. Oborin ha suonato splendidamente. Io stesso non mi aspettavo da lui una tale agilit. Si sta
rivelando in lui una grande maestria e unottima tecnica... Il Preludio lo ha suonato mirabilmente,
ricevendo unovazione di tutta la sala. Quando stato il turno di Svar sono andato via, poich ha
cominciato a suonare a mezzanotte. Il maggiore successo stato accreditato a me ed a Oborin, come
cera da aspettarsi. Ecco, per ora tutto. Ora vado allassociazione Pansovietica per gli scambi culturali
con i paesi esteri per parlare dei passaporti e del viaggio. Dopodomani allAccademia delle Belle Arti
tutti noi suoniamo per lambasciata polacca . Il viaggio definitivamente fissato per il 21. Bacioni. 8

7
E. WILSON (a cura di), Dmitr ostakovi, Trascrivere cit., p. 106.
8
Ibidem, p. 107.

23
Non difficile notare, oltre alla tensione comprensibile per una prova cos importante, anche
lestremo controllo che veniva effettuato sugli spostamenti allestero
Il concorso termina a fine gennaio, ostakovi ottiene apprezzamenti lusinghieri anche se
non entra nei quattro migliori posti. comunque molto soddisfatto e in questi termini scrive
nuovamente alla madre:

Mammina mia cara, il concorso ormai terminato. Risultati: 1 premio Oborin, 2 Spinalsky, 3
Etkina, 4 Ginzburg.
Io sono rimasto fuori. Non sono affatto amareggiato. Quel che stato stato. Il programma lho eseguito
egregiamente e con grande successo. Sono stato inserito nel novero degli otto che suoneranno in
concerto con lorchestra. Al concerto ho suonato in modo particolarmente soddisfacente e tra gli otto
prescelti ho avuto il successo maggiore, addirittura pi che a Mosca. Mi hanno accolto con unovazione
entusiastica e congedato con una ancora pi entusiastica. Tutti mi hanno fatto le congratulazioni e hanno
detto che per il primo premio cerano due candidati: Oborin e me. Inoltre, dei pianisti sovietici hanno
detto e scritto che sono andati meglio di tutti gli altri. E se qualcuno si meritava tutti quattro i premi,
eravamo noi. Ci non di meno la giuria a malincuore, ha deciso di attribuire il primo premio ad un
russo, lo hanno assegnato a Lova. Lattribuzione degli altri premi ha suscitato completo sconcerto nel
pubblico. Io ho ricevuto un diploma donore. Maliszewski, che leggeva lelenco dei premi, ha
dimenticato di leggere il mio cognome. Allora tra il pubblico si sono sentite delle voci: ostakovi!
ostakovi! e sono scoppiati degli applausi. Allora Maliszewski ha letto il mio cognome e il pubblico
partito con unovazione entusiastica per me, alquanto provocatoria. Non rattristarti. Ora qui
limpresario con cui sto discutendo i concerti. Andr a Berlino la prossima settimana. Sabato 5 dar un
concerto a Varsavia. Bacioni, il vostro.9

ostakovi suon al concorso, disturbato da un inizio di appendicite. curioso notare come


unaltra grande del Novecento avr lo stesso destino, classificandosi addirittura secondo ed
arrivando al punto di dire di s stesso: forse non sono cos bravo come pianista. Sar
meglio che mi dedichi solo pi alla composizione dora in poi. Il suo nome era Bla
Bartk.

9
E. WILSON (a cura di), Dmitr ostakovi, Trascrivere cit., p. 113.

24
IVAN SOLLERTINSK

Le composizioni pi significative che, a mio parere, tracciano la strada alla Quarta Sinfonia
sono: lopera teatrale Il Naso (op. 15), tratta da uno dei celebri Racconti di Pietroburgo di
Nikolaj Gogol, dove lintento espressivo musicale tende verso una selvaggia dissonanza e
dove, come gi detto, compare un interludio per sole percussioni; e, poco pi avanti, lopera
successiva Lady Macbeth nel distretto di Mcensk, della quale parleremo pi avanti.
innegabile che questa direzione espressiva nella musica di ostakovi sia stata influenzata
dallincontro con Ivan Sollertinsk, avvenuto nel 1927, dal quale nacque una coinvolgente
amicizia. A tal proposito, vediamo come la sorella di ostakovi, Zoja, descrive il tipo di
relazione tra i due:

Mita aveva unamicizia morbosa per Sollertinsk. Malko si vant di aver propiziato il
loro incontro. Quando ostakovi e Sollertinsk erano insieme, scherzavano sempre. Gli
scherzi erano sfrenati e ciascuno cercava di superare laltro in motti di spirito Entrambi
erano brillanti e buoni osservatori Le loro lingue erano sempre pronte a dire qualcosa di
divertente o di sarcastico, non importa quale fosse largomento Mita era
appassionatamente interessato alla musica, non solo alle sue composizioni... Inoltre non solo
era interessato alla musica, alla letteratura, ma a tutto. Era appassionato delle montagne
russe (in Russia si chiamano montagne americane) che erano state montate alla Casa del
popolo... Ma Sollertinsk sapeva molte pi cose di ostakovi. Era pi duro nelle critiche e
meno riservato. Le sue vedute in campo musicale, per quanto possa suonare strano, erano
molto pi ampie di quelle di ostakovi10

Ivan Sollertinsk, di professione filologo, esperto in spagnolo e lingue romanze, possedeva


unenorme variet di talenti e interessi ed era un erudito di filosofia, storia dellarte e teatro.
Era anche un brillante linguista. Ma fu nel campo della musica che fece carriera e venne ad
avere grande influenza. A Leningrado aveva fondato lAssociazione Bruckneriana e quella
Mahleriana, e fu lui a fare conoscere questi autori a ostakovi. Dalla fine degli Anni Venti
lavor come consulente alla Filarmonica di Leningrado, nonch come docente di Storia
dellarte drammatica allUniversita. Divenne necessario a ostakovi, stimolando in lui la
nascita di nuove idee e divenendo un ardente propagandista dei suoi lavori, in particolare di
quelli per le scene

10
E. WILSON (a cura di), Dmitr ostakovi, Trascrivere cit., p. 125.

25
ostakovi e Sollertinsk, considerandosi "il miglior amico" luno dellaltro e usando il Tu
(scritto con lettera maiuscola), si chiamavano vicendevolmente, per nome e patronimico, Ivan
Ivanovi e Dmitr Dmitrevi. Questa formula, che indicava insieme intimit e rispetto,
ostakovi la usava solo con gli amici pi cari. E lintensa attivit epistolare che
caratterizzava la sua personalit cambi da Javorsk in Sollertinsk il suo destinatario
principale.
Il nodo centrale delle scelte espressive di ostakovi in Lady Macbeth e nella Quarta
Sinfonia, risiede proprio nel rapporto con Sollertinsk e nella conoscenza di Mahler.
Sollertinsk (e quindi ostakovi), riteneva che, proprio nello straordinario stile compositivo
di Mahler, vi fosse la soluzione per riuscire a scrivere una musica non banale e scadente e, nel
contempo, renderla fruibile alle masse per poterle sostenere, educare, formare. Gli elementi
popolari presenti in Mahler (ovviamente quelli del suo retaggio, ebreo e mitteleuropeo), cos
sublimemente resi, plasmati e trasformati, potevano e dovevano essere unispirazione per
ostakovi e per i compositori sovietici in genere. E di questo si discuteva nelle riunioni
ufficiali dei musicisti, dove lala pi moderata sosteneva, in quanto possibile e sociale, questo
tipo di proposta stilistica allinterno del Realismo Socialista. Radek, ad esempio, affermava
che la letteratura mondiale (e conseguentemente la musica) si divideva fondamentalmente in
due parti: Profascisti ed antifascisti (simpatizzanti col proletariato), e che i compagni di
viaggio dovevano essere lodati anzich stigmatizzati. Il succo del discorso di Radek era
questo: se gli scrittori sono onesti, specialmente quelli che vivevano sotto un regime fascista,
essi avrebbero riflesso la sofferenza della gente. Questo umanitarismo di fondo, combinato
con lintegrit artistica, sarebbe stato sufficiente a produrre il Realismo Socialista. Sebbene
con qualche contraddizione di forma nel suo discorso, il cuore del concetto di Radek era
puramente marxista, con un po di leninismo: integrit tutto ci che si pu chiedere ad un
artista. La storia far il resto .11 Egli diceva anche: unit non vuol dire cantare tutti la stessa
canzone Consiste in un singolo aspetto, quello che costruisce il socialismo, che include
tutta la ricchezza della vita, tutte le tragedie e i conflitti, vacillamenti e sconfitte, battaglie ed
idee divergenti, tutto questo diventa il materiale della creazione poetica. Meglio mostriamo la
diversit di questa vita, pi in alto porremo il livello della nostra letteratura e della nostra
poesia .12

11
PAULINE FAIRCLOUGH, Mahler Reconstructed: Sollertinsky and the Soviet Symphony, in The Musical
Quarterly 85 (2), Oxford University Press, Oxford 2001, p. 372.
12
Ibidem, p. 372.

26
LADY MACBETH, FORMALISMO, CAOS AL POSTO DI MUSICA

Alcuni fatti storici hanno luogo prima della ideazione e della realizzazione di Lady Macbeth:
nel 1929, Lunaarsk lascia lincarico di Commissario alla Cultura ed emigra in Europa
(morir 4 anni dopo a Mentone, in Francia); ostakovi scrive per il cinema muto la musica
della Nuova Babilonia, collabora con il TRAM , il teatro dei giovani lavoratori, scrive la
Terza Sinfonia al Primo Maggio e due balletti, riguadagnando maggior credibilit da parte
della critica, specialmente dopo Il Naso. Scrive musica semplice e accessibile al popolo, e nel
1931 stende La dichiarazione dei doveri dei compositori pubblicata su Il lavoratore ed il
teatro, rivista che in varie occasioni non era stata delicata con la produzione del musicista;
nellarticolo, ostakovi spiega i mezzi di cui la musica si deve servire per poter essere
comprensibile al popolo, con chiari esempi e riferimenti alle musiche di scena e per film.
Nello stesso periodo, tuttavia, per il Compositore era giunto il momento di riprendere il
controllo sul proprio destino creativo, decidendo di scrivere una nuova opera per il teatro
musicake.
Nello scegliere il soggetto, decise di nuovo di virare su un autore del passato, piuttosto che su
un contemporaneo:

Tutti i libretti offertimi sono estremamente schematici. Gli eroi non mi ispirano n odio n
amore, sono stereotipati Eppure sono scrittori di grido Non si pu scrivere unopera in
generale sul piano quinquennale, in generale sulla Costruzione Socialista, si dovrebbe
scrivere della gente in carne ed ossa, dei costruttori del piano quinquennale. I nostri scrittori
non hanno ancora afferrato le circostanze I loro eroi sono anemici, impotenti. Non ispirano
n odio n simpatia; sono meccanici. Ecco perch ritorno ai classici. I loro eroi rendono
possibile ridere sguaiatamente e piangere lacrime amare. 13

Il soggetto, scritto da Nikolaj Leskov nel 1864, un sordido racconto a proposito di Katerina
Izmailova, giovane moglie di un mercante. Annoiata, sessualmente insoddisfatta, e frustrata
dalla vita di provincia, si infatua follemente di un giovane garzone del marito e, per sostenere
la liason, commette una serie di omicidi che la portano, assieme allamante, allarresto, alla
prigione e alla deportazione in Siberia. Tradita dal giovane, si butta, assieme alla nuova
fiamma di lui, nelle gelide acque della Volga.

13
LAUREL E. FAY, Shostakovich: A Life, Oxford University Press, Oxford 2000, p. 67.

27
Nel frattempo, il 23 aprile 1932, il nuovo commissario culturale Bubnov, indice una
conferenza di due giorni per discutere sulla situazione dellorganizzazione culturale.
ostakovi tiene un discorso, analizzando linsana situazione nella vita musicale sovietica.
Da l a breve, lorganizzazione russa degli scrittori proletari e le loro consorelle spariscono.
La RAPM non esiste pi. Viene sostituita dallUnione dei Compositori Sovietici. Sembra che
il Partito voglia richiedere ai compositori un modo di scrivere pi vario e sofisticato, rispetto
alle precedenti canzoni e marce popolari Latmosfera creativa sembrava migliorare
percettibilmente.
E alla fine del 1932, dopo oltre due anni di lavorazione, ostakovi completa lopera. Nel suo
intento, doveva essere la prima di una trilogia dedicata alla condizione delle donne nelle varie
epoche in Russia. Lady Macbeth dipinge un ritratto veritiero e tragico del destino di una
talentuosa, intelligente, brillante donna, oppressa dalle terrificanti condizioni sociali della
Russia prerivoluzionaria. Lopera si risolve in modo tragico ma ostakovi stesso la definisce
opera tragico-satirica. La stessa protagonista descritta, nella sua miserabilit, quasi con
simpatia e tutte le vicende della sua vita acquisiscono un contorno satirico e grottesco. Tutte le
parti cantate, a differenza del Il Naso sono liriche e melodiose.
Nellaprile 1933, ostakovi si reca a Sverdlosk per mostrare Lady Macbeth agli impresari e
ai musicisti del teatro dopera di quella citt, e in agosto firma un contratto per la messa in
scena con il teatro Boloj. Secondo una relazione fatta, in seguito, da Mjaskovsk a
Prokofev a Parigi, levento musicale del 1933 a Mosca fu lanteprima dellopera, avvenuta in
maggio, per volont del Commissario Bubnov, che, dopo averla ascoltata ed essersi
raccomandato di far fare le dovute pulizie al testo, diede il via libera alla messa in scena di
Lady Macbeth, sia al teatro Mal di Leningrado sia al teatro musicale Nemirovi-Danenko
di Mosca. La produzione leningradese riun tutti i precedenti collaboratori del Il Naso:
Samosud, Smoli e Dimitrev. Il montaggio delle scene inizi il 10 ottobre per finire il 28
novembre e Sollertinsk prese parte al casting. I due amici seguirono entrambi le prove
attentamente. ostakovi, poi, si port a Mosca per assistere ai lavori sullaltro allestimento,
che voleva orientati ad una costante, doppia chiave di lettura, tipicamente sua: la tragedia
enfatizzata e la satira strisciante. Le aspettative erano molto alte per quella che la stampa
considerava la prima vera opera sovietica
Le date della prima, vennero ripetutamente posticipate, concedendo a Leningrado, lonore del
debutto, il 22 gennaio 1934, seguito due giorni dopo dalla messa in scena di Mosca. Lady
Macbeth fu un successo strepitoso. Anche i critici pi scettici, preoccupati per la possibile
mancanza di moralit dellopera, non poterono non constatare linnegabile originalit e

28
potenza della musica di ostakovi. Mjaskovsk, non uno degli ammiratori pi fervidi delle
opere di Dmir Dmitrevi, dichiar che si trattava di un lavoro clamorosamente meraviglioso,
malgrado alcune obiezioni sullorchestrazione. Altri definirono la Macbeth come lapice del
lavoro creativo del Maestro, ovvero anche una pietra miliare dellopera sovietica, destinata ad
essere una delle pi amate ed ascoltate dalla gente.
Non mancava naturalmente qualche perplessit, da parte di qualcuno, come emerse ad
esempio in una tavola rotonda tenutasi a Leningrado dal 16 al 20 febbraio, dove i pi
conservatori tra i funzionari politici dellUnione dei Compositori, non esitarono a sottolineare
la mancanza di equilibrio da parte della stampa nel lodare cos tanto la musica dellopera.
Ma ostakovi non se ne volle curare cos tanto.
A tal proposito, ecco una lettera scritta allamico compositore L.T Atvoman:

[] temo , avendo chiamato dilettanti Chubov e eliapov, di essermi fatto due acerrimi
nemici, sebbene il mio giudizio su di loro, sia a mio parere , giusto, giacch sia luno che
laltro, e anche Ginzburg, pontificano senza aver la minima idea di cosa sia unopera. Ma poi
tutto ci noioso. Spero ancora che, se la RAPM non riuscita a ridurmi in polpette, non ci
riesca nemmeno la SSK.14

Nei due anni successivi, Lady Macbeth viene rappresentata negli Stati Uniti, in Argentina, in
Cecoslovacchia e in Svezia. A Leningrado and in scena 83 volte, con il teatro sempre
esaurito. Neanche trentenne, ostakovi era diventato il compositore sovietico pi famoso.
Nel dicembre 1935, ben tre sue composizioni erano rappresentate tra Mosca e Leningrado ma
in lui cresceva una forte inquietudine per la consapevolezza che le attenzioni di Stalin si
stavano rivolgendo ineluttabilmente anche al mondo musicale. La sua ansia rispetto allo stato
della musica del paese era giustificata. LUnione dei musicisti sovietici aveva attaccato
fortemente Sollertinsk per le sue critiche allopera Il Placido Don di Ivan Dzerdzinsk, un
compositore di talento, ma limitato e sensibile alle tematiche care alla propaganda. Il 17
gennaio 1936, Stalin ed il suo entourage assistono alla rappresentazione del Placido Don.
Prima dellultimo atto, Stalin invita il compositore nel palco presidenziale, e malgrado
qualche critica, loda lintenzione ed il valore ideologico dellopera. Tutto questo viene messo
bene in risalto dalla stampa. ostakovi transitava per Mosca diretto ad Archangelsk, per
eseguirvi il suo concerto per pianoforte. Quella sera stessa, per, gli fu ordinato di andare alla
rappresentazione di Lady Macbeth al Boloj, perch Stalin e gli altri leader sarebbero stati

14
E. WILSON (a cura di), Dmitr ostakovi, Trascrivere cit., p. 169.

29
presenti. Ma, questa volta, il Segretario generale e i suoi se ne andarono prima dellinizio del
quarto atto, fatto che suscit fortissime preoccupazioni nel compositore
Il 28 gennaio, ostakovi scrive, cos, da Archangelsk allamico Sollertinsk:

il 26 sono arrivato a Mosca. La sera sono andato da Gisin. Non ero venuto a conoscenza di
nessuna novit, ma mentre ero da lui ha telefonato il vicedirettore del GABT, Leontev, e mi
ha ordinato di andare immediatamente alla filiale. Stavano eseguendo Lady Macbeth. Allo
spettacolo erano presenti il Compagno Stalin e i Compagni Molotov, Mikojan e danov. Lo
spettacolo andato molto bene. Dopo la fine hanno chiamato lautore in scena ( stato il
pubblico a chiamare) , sono uscito a ringraziare e ho rimpianto di non averlo fatto dopo il
terzo atto. Avvilito, sono tornato da Gisin, ho preso la borsa e sono andato alla stazione. Sono
di cattivo umore. Come puoi immaginare, penso a ci che accaduto al tuo omonimo (Ivan
Dzerdzinsk) e non accaduto a me.15

Lo stesso 28 gennaio, esce il famoso articolo sulla Pravda dal titolo Caos al posto di
musica:

Con lo sviluppo generale della cultura del nostro Paese cresciuta anche la necessit di
buona musica. In nessuna epoca e in nessun altro luogo i compositori hanno avuto un
pubblico pi bendisposto. La gente si aspetta buone canzoni, ma anche buona musica
strumentale, e buone opere teatrali. Certi teatri stanno presentando al nuovo pubblico
sovietico culturalmente molto maturo lopera di ostakovi Lady Macbeth come
uninnovazione e una conquista. La critica musicale, sempre pronta a servire, ha portato
lopera alle stelle, e le ha conferito una gloria altisonante. Il giovane compositore, piuttosto
che sentire critiche serie, che lavrebbero potuto aiutare nei suoi lavori futuri, sente soltanto
complimenti entusiastici.
Dal primo minuto, lascoltatore scioccato da dissonanze deliberate, da un flusso confuso di
suoni. Brandelli di melodia, linizio di una frase musicale, vengono sommersi, riemergono e
scompaiono in un frastuono lacerante e stridente. Seguire questa musica estremamente
difficile; ricordarsela, impossibile.
Si va avanti cos, praticamente per tutta lopera. Il canto sulla scena sostituito da urli . Se al
compositore capita di imbattersi nel sentiero di una melodia semplice e chiara, egli stesso si
rivolge allindietro verso una landa di caos musicale che in taluni punti diventa cacofonia.
Lespressione che lascoltatore si aspetta soppiantata da ritmi selvaggi. La passione, qui, si
suppone venga espressa col rumore. Tutto ci non dovuto a mancanza di talento, o a
mancanza di abilit nel dipingere forti e semplici emozioni in musica. Qui la musica
deliberatamente rivoltata dentro e fuori affinch non vi sia alcuna reminiscenza dellopera
classica, niente in comune con la musica sinfonica o con un linguaggio semplice e popolare
accessibile a tutti. Questa musica costruita sulla base del rigetto dellopera la stessa base
15
E. WILSON (a cura di), Dmitr ostakovi, Trascrivere cit., pp. 188-189.

30
su cui larte di sinistra rigetta in teatro semplicit, realismo, chiarezza di immagini, e la
genuina parola parlata portando nel teatro e nella musica le caratteristiche pi negative del
Mejercholdismo moltiplicate allinfinito. Qui abbiamo confusione di sinistra invece che
naturale musica umana. Il potere della buona musica di influenzare le masse stato
sacrificato a un tentativo piccolo borghese e formalista di creare originalit per mezzo di
buffonerie a buon mercato. un giochino di furba ingenuit che potrebbe finire assai male. 16

La paternit dellarticolo fu attribuita al giornalista David Zaslavsk (che aveva accesso alla
stanza dei bottoni del Cremlino), ma in esso erano contenute per intero le opinioni di Stalin in
proposito, se non le sue testuali parole in materia. La vita del compositore fu devastata da
questattacco e solo pochissimi amici gli restarono fedeli: Sollertinsk, ebalin, Atvoman,
Drukin, Rabinovi. Sollertinsk fu dichiarato "il trovatore del formalismo" e Aleksandr
Mosolov, per la stessa imputazione, fu espulso dallUnione dei compositori con la scusa di
ubriachezza e cattivi costumi.

16
Pravda, 28 Gennaio 1936.

31
LA QUARTA SINFONIA: LA STORIA

Credo che uno dei compiti pi difficili sia quella di comprendere le cose, nel senso di
compenetrarle, capirle nel profondo, empaticamente, con il cuore. Questo gi vale nella nostra
vita di tutti i giorni, nelle nostre relazioni come in quello che facciamo. Pensiamo come sia
ancor pi difficile comprendere la storia, quando i cambiamenti che ci hanno portato fin qui
non sono stati ininfluenti.
Ricordo il terrore dei miei colleghi musicisti russi, allorch, in Germania, nellagosto 1992,
appresero del tentativo di rovesciare Gorbaciov da parte dei militari, sfociato nella nuova
resistenza e nellavvento al potere di Boris Elzin. Non potr mai dimenticare il loro viso,
quando mi dissero di volere andare a chiedere asilo politico. Cos come non dimentico la
riluttanza di altri miei compagni ad andare a vedere, cos, per sport, alcuni film russi, appena
usciti nel 1993, che parlavano dei gulag. E non dimentico, neppure, la paura della mia prima
insegnante, la pianista bulgara Vera Drenkova, quando apprese della apertura degli archivi di
stato in Bulgaria, la paura di leggere la storia della sua famiglia in quelle carte
Ora le distanze tra il nostro mondo europeo occidentale e quello di area slava si sono di molto
attenuate, per via della fluente immigrazione degli esteuropei (i musicisti in primis) e per le
enormi possibilit di documentazione forniteci dai moderni mezzi di informazione, oltre ai
contributi fornitici dai film, dai documentari, dai romanzi etc. Ma la cultura, il modo di sentire
le cose restano ancora non completamente vicini (a mio modo di vedere) pur presentando
punti di contatto e di attrazione
Ed ecco che, tornando alla storia di ostakovi, niente pi di unopera darte musicale in
questo caso riesce a raccontare, a parlare in modo cos completo, struggente, sublime e
drammatico di quei tempi, tragici e grotteschi, senza speranza e senza Dio, con tutte le
tematiche delluomo e dellumanit calate precisamente in quel periodo. Inoltre, quante
volte abbiamo sentito affermare come lo spirito creativo di un artista abbia quasi bisogno di
vivere le difficolt per uscir fuori con prepotenza? Io questo non lo so con precisione, e non
voglio esprimere opinioni, ma impossibile non pensarci, a volte. In ogni caso, rimango
sempre soggiogato dalla capacit delluomo di saper reagire a tutto con una forza creativa
inimmaginabile e talvolta superiore alle pi atroci avversit.
Questa la Quarta Sinfonia.

32
Nelle prime settimane che seguirono larticolo sulla Pravda, ostakovi perse la voglia di
scrivere musica. Ma poi decise di tornare a comporre. Disse, pi tardi, di essere stato aiutato
dalla giovent e dalla forza fisica. Invece di cospargermi il capo di cenere, scrissi la Quarta
Sinfonia.17 Termin il grandioso lavoro il 26 aprile, appena tre mesi dopo luscita dellarti-
colo. Era talmente determinato a finire il lavoro che ebbe a confidare, in seguito, allamico
Isaak Glikman che avrebbe continuato a scrivere con la penna in bocca qualora gli avessero
tagliato le mani Egli chiese anche a Stalin un incontro per chiarire la sua posizione, ma
aspett invano. Incontr invece il Maresciallo Tuchaevsk, che gli promise di aiutarlo. Ma
nel giro di un anno, Tuchaevsk sarebbe stato arrestato e fucilato.
Il 30 maggio 1936, il celebre direttore dorchestra Otto Klemperer, venuto in Russia per una
serie di concerti beethoveniani, accett di incontrare ostakovi per ascoltare la Quarta
Sinfonia e proporla, conseguentemente, in Europa, cos come era successo con la Prima.
La sera prima, Klemperer stesso e Sollertinsk vanno a casa di ostakovi, che assisteva la
moglie partoriente, e decidono di ripassare lindomani. Al mattino nasce la figlia, in ospedale,
e, al ritorno a casa, ostakovi esegue la Sinfonia al pianoforte per il Maestro tedesco. Come
afferma Glikman, presente assieme a Sollertinsk, a Klemperer, al direttore dorchestra
Stiedry, a Gauk e ad altri musicisti, la Sinfonia fece unenorme impressione su Klemperer, che
acconsent a promuovere lopera nelle successive stagioni in giro per il mondo, con la sola
richiesta che si riducesse il numero di flauti sei in partitura, richiesta gentilmente ma
fermamente rifiutata In ogni caso, la calda accoglienza dellopera da parte di musicisti cos
qualificati non plac le ansie e i timori di ostakovi, che in pi stava prendendo le sue nuove
responsabilit paterne con estrema seriet La prima della Quarta Sinfonia era programmata
per l11 dicembre 1936, con lOrchestra Filarmonica di Leningrado, sotto la guida di Stiedry.
Il terrore di Sostakovic cresceva sempre pi e la sua apprensione era ben fondata: il concerto,
infatti, non si tenne. La mattina dellesecuzione, un breve annuncio sulla rivista Cultura
sovietica recitava: il compositore ostakovi ha chiesto alla Filarmonica di Leningrado di
ritirare lesecuzione della Quarta Sinfonia perch non rispondente alle aspettative creative
dellautore".
Isaak Glikman, che assistette alle prove, ricorda cos le circostanze che portarono al ritiro del-
lopera:

Io non sapevo cosa pensasse ostakovi, ma avvertii nella sala unatmosfera piena di
sospetto. Circolavano voci nellambiente musicale e soprattutto nelle alte sfere, che, a
dispetto delle critiche, ostakovi aveva nuovamente scritto un pezzo dannatamente difficile

17
E. WILSON (a cura di), Dmitr ostakovi, Trascrivere cit., p. 191.

33
ed intriso di formalismo. Ed alla fine, un bel giorno appaiono alle prove il segretario generale
dellUnione dei Compositori assieme ad un ufficiale della sezione cittadina del Partito.
Dopodich, il direttore della filarmonica, I.M. Renzin, un pianista di professione, invit
Dmitr Dmitrevi nel suo ufficioVenti minuti dopo, Dmitr Dmitrevi torn e facemmo
due passi... Io fui confuso e disturbato dal prolungato silenzio del mio compagno.
Finalmente, allimprovviso, con una voce pressoch inespressiva, mi disse che la Sinfonia
non sarebbe stata rappresentata, sarebbe stata ritirata per le insistenti raccomandazioni di
Renzin, che consigliava che il compositore stesso annunciasse il ritiro per sua volont, onde
evitare misure amministrative. 18

Sinceramente, il quesito pi intrigante perch la Sinfonia sia stata ritirata un giorno prima
dellesecuzione pubblica, e non in precedenza; in altre parole, perch sia arrivata cos vicina
al concerto. Era stata concepita su una scala ambiziosissima, come credo artistico di unillu-
minata modernit. Coloro i quali avevano potuto ascoltarla (era gi stata ampiamente studiata
nella cerchia dei professionisti, attraverso una riduzione per pianoforte) erano meravigliati
dalla sua profondit, dalla sua dimensione, dal respiro colossale. Nella mente di almeno uno
dei colleghi, la ragione del ritiro della Sinfonia era vergognosamente chiara. Mjaskovsk
annot sul suo diario, la sera dell11 dicembre: ostakovi era cos tormentato dalle continue
discussioni attorno alla Sinfonia, che cancell la performance. Che disgrazia per noi, suoi
contemporanei!.19
Da questo momento, la Quarta Sinfonia sparisce dal mondo per lungo tempo, ad un certo
punto si penser per sempre
Nel 1937 ostakovi scrive la Quinta Sinfonia che verr eseguita per la prima volta il 21
novembre. Questo lavoro, scritto nei quattro movimenti tradizionali e nel tradizionale,
accessibile, stile sinfonico, la cui essenza stigmatizzata in una breve nota di programma
(una lunga battaglia spirituale finita in gloria), fu un successo strepitoso. Coronato dal
commento della Pravda: la risposta di un compositore ad una giusta critica. Col senno
di poi, e grazie alle testimonianze raccolte posteriormente, anche qui possiamo affermare che
il trionfalismo a tutti i costi del Finale non era esente da una buona dose di sarcasmo e di
veleno, ma in questo modo di mascherare le cose, di consentire sempre un doppio livello di
lettura della sua musica, nel distacco sempre lucido, oltre che in tante altre cose, risiedeva il
genio di ostakovi.

18
LAUREL E. FAY, Shostakovich cit., p. 95.
19
Ibidem, p. 97.

34
Durante la Seconda Guerra Mondiale, linvasione tecdesca arriva fino ad oltre il confine russo
polacco, quando Stalin decise di spostare la capitale a Samara, citt sul Volga, 1500 km a sud
di Mosca facendo evacuare verso sud anche tutte le figure pi importanti nel campo della
cultura e dellarte. ostakovi aveva gi scritto la Sesta Sinfonia e stava preparando la
Settima, dedicata a Leningrado assediata, vero simbolo della resistenza (di tutti gli uomini),
quando, di fretta e furia, costretto ad andarsene dalla citt. In questoccasione, scompaiono i
manoscritti, con le parti staccate, della Quarta, Quinta e Sesta Sinfonia. Non un danno
irreparabile per le ultime due, ormai circolanti in migliaia di copie a stampa, ma gravissimo
nel caso della Quarta, di cui esisteva quella sola copia Egli stesso si metter il cuore in
pace e non ci penser pi
Intanto finir la guerra, ostakovi avr composto la mahleriana Ottava Sinfonia, la vera
opera dedicata al conflitto nella sua accezione di sterminio di massa, morir Stalin e via di
questo passo, finch, nel 1960, un vecchio archivista della Filarmonica di Leningrado non
busser alla porta dellappartamento leningradese del maestro, con la copia, da lui stesa a suo
tempo di nascosto, della Quarta! Verr eseguita, per la prima volta, nel 1961, sotto la
direzione di Kiril Kondrain, rivelando al mondo intero tutta la sua sconvolgente
modernit

35
I MOVIMENTI

Il fortissimo influsso mahleriano e la capacit di precorrere i tempi attraverso una


straordinaria, drammatica tensione espressiva, rendono la Quarta Sinfonia particolarmente
unica.
Con un organico strumentale enorme, paragonabile a quello dellOttava Sinfonia dello stesso
Mahler e alla Sagra della Primavera di Stravinsk e con una durata di oltre unora (senza un
solo attimo di caduta nella qualit della scrittura), la Quarta Sinfonia considerata a ragione
una delle pi difficili composizioni orchestrali del repertorio sinfonico, per le sue difficolt
tecniche ed espressive, vero banco di prova per le pi importanti orchestre mondiali ed anche
forse proprio in ragione di tutto questo non cos frequentemente rappresentata nelle
stagioni concertistiche.
Il primo movimento ritorna al classici principi del modello di forma-sonata, con lo sviluppo
tematico ampliato al massimo delle possibilit in modo da poter reggere tutte le tensioni
espressive. Come nel primo tempo della Prima Sinfonia, la vena grottesca molto evidente,
ma a differenza del primo caso, la sua manifestazione tuttaltro che giocosa , assumendo in
questo caso un aspetto terrificante. Il primo tema , estremamente lungo, nella sua esposizione,
la caricatura di una marcia militare, resa con un ostinato ritmico, volutamente meccanico.
Questa la prima di quelle immagini che spesso ostakovi user nella stesura di altri
primi tempi di Sonata, quali ad esempio, limmagine della forza bruta usata nello sviluppo del
primo movimento della Quinta Sinfonia; o anche il cosiddetto Tema dellinvasione del
primo movimento della Settima o ancora la marcia che apre il secondo movimento dellOt-
tava. Laccordo multi intervallico di dodici note, che chiude lo sviluppo e precede
immediatamente la ripresa, un chiaro riferimento allaccordo di "crisi" presente
nellincompiuta Decima Sinfonia di Mahler. E infine, la ripresa ridotta e compressa propone i
due temi allinverso, cio il riflessivo e stranito secondo tema viene ripresentato nella forma
di marcia senza fine che aveva il primo tema dellesposizione, secondo uno schema spesso
usato dal compositore nei primi movimenti in tempo Moderato delle Sinfonie che seguiranno.
Il primo movimento un epico dramma strumentale, ed assorbe tutta la lezione mahleriana,
andando oltre, con le sue collisioni, le sue improvvise entrate ed uscite, la sua pungente ironia,
la sua violenza ed isteria. veramente un movimento profetico della guerra, in cui ostakovi
ci offre una visione pi radicale e non meno violenta di quella dellOttava Sinfonia.
Il secondo movimento anchesso chiaramente influenzato da Mahler. un Landler in Re
minore, ampiamente sviluppato, che attraverso lo sviluppo contrappuntistico del tema

36
principale, ottiene leffetto di ininterrotta continuit normalmente associata alle forme di
danza nella sinfonia.
Il terzo movimento, Largo-Allegro, ha proporzioni smisurate, con lindicazione Largo che
contrassegna soltanto la prima parte del tempo perch ad essa succedono non meno di cinque
altri episodi, pi o meno autonomi nella visione globale pur se, nellambito di ognuno, il
materiale tematico al centro di accanite elaborazioni e beneficia di un dovizioso eloquio
orchestrale. Il Largo prende le mosse con accenti tipicamente di segno mahleriano e
sostanzialmente si basa sullincedere di una marcia funebre enunciata dal fagotto solo e
ripresa subito dagli altri fiati in eleganti figurazioni cameristiche, poi dalloboe, dal flauto e
dallottavino in aerei arabeschi mentre gli archi nel registro basso sono impegnati sullo
sfondo. La transizione alla seconda sezione, segnata come Allegro, modifica il tempo in 3/4 e
favorisce linfittirsi del tessuto strumentale. Lidea principale viene presentata allunisono dai
violini e dalle viole e, nel conseguente quadro sonoro, emerge con vibrante plasticit un
prolungato ostinato, tipico di ostakovi, per il quale tale disegno costituisce una delle
principali risorse con cui vengono forzati gli effetti, a volte travolgenti, a volte allucinanti, a
volte esasperati e lancinanti della Quarta Sinfonia. La terza sezione di nuovo di carattere
puramente mahleriano e delinea unoasi liricamente serena che trascorre dai violoncelli con
sordina agli archi nel registro acuto, disegnando un seducente tempo di valzer viennese, pur se
non manca uno spolvero di reminiscenze da Prokofev (specialmente dalla Sinfonia
Classica). Nel tempo di 2/4 la quarta sezione in cui si ascolta uno Scherzo turbinoso, negli
accenti ora scanzonati ora malinconici di singoli strumenti, dal fagotto al trombone. La
sezione finale comprende tre ostinati successivi: dapprima sono i violoncelli e i contrabbassi
che, per una quarantina di battute, ripetono una figurazione in staccato fino a sfumarla in
morendo; poi agli stessi archi si associano i due timpani nel martello, per circa 140 battute,
di due note ripetute, come sostegno di un corale a larghissimo respiro eseguito dallorchestra;
un pedale di ben 240 misure sulla medesima nota "do" funge finalmente da sfondo ad una
sorta di graduale annullamento della vicenda sonora. In particolare, per un centinaio di
battute, i violoncelli restano inchiodati su un accordo di do minore, quasi il compositore fosse
terrorizzato dallimminente conclusione del lavoro (La conclusione della Quarta Sinfonia fa
riflettere sullo stato danimo del compositore, sconvolto dalle ammende ufficiali governative,
che non potevano non aver influenzato, almeno in parte, le sue scelte compositive). Il
grandioso corale degli ottoni, sorta di idea primigenia di inequivoca ascendenza
tardoromantica, come soltanto Bruckner o Mahler avrebbero in precedenza potuto concepire,
dopo aver coinvolto i legni, scema dintensit nel progressivo assottigliarsi dellorganico

37
strumentale. Una lunga Coda, che ci ricorda quella di Das Lied von der Erde, una delle
composizioni preferite da ostakovi, ripropone, ancora una volta, la reminiscenza dellidea
primigenia con gli accenti solistici della tromba e i reiterati arpeggi della celesta, poi
la Quarta Sinfonia sembra aver esaurito tutta la sua carica espressiva nella dissolvenza del
"morendo"; ma ancora nella penultima battuta una corona tende a prolungare un estremo alito
di vita, quasi oltre ogni limite umano.

38
CONCLUSIONE, APPENDICE AL PIANOFORTE

Per finire, da pianista, vorrei parlare brevemente dellop. 43b, ossia della versione integrale
della Sinfonia ridotta dallautore stesso per due pianoforti. Essa fu creata da ostakovi nel
1941, ricavandola dallabbozzo, non strumentato, della partitura originale (quella per
orchestra sembrava, allepoca, come detto, irrimediabilmente perduta) e venne anche
stampata. Siamo inoltre a conoscenza di unesecuzione privata di ostakovi e di Moisey
Vainberg che riuscrono a rendere la composizione in maniera cos eloquente che le persone
presenti allesecuzione capirono perfettamente perch la Sinfonia non sarebbe potuta andare
allascolto dieci anni prima
E, in effetti, questo fa la riduzione per due pianoforti: pur cambiando, com ovvio, le
caratteristiche timbriche, non ne snatura affatto lessenza espressiva, e in certi punti ne
aumenta addirittura il valore, grazie alla natura percussiva e vitrea del pianoforte, specie nel
suo registro medio acuto. ostakovi dimostra anche qui, come nelle altre composizioni
pianistiche, di saper trattare questo strumento in modo unico, nel suo modo affatto
personale. Timbri percussivi, linee musicali molto chiare, a volte anche solo due, una per
mano, abilit contrappuntistica sviluppata magistralmente in entrambe le mani, impianti
armonici tonali ma estesi fino al limite delle possibilit, inserimenti monodici e seriali che
per, pi che in altri compositori, rivelano unespressivit e unumanit straordinarie.
ostakovi, come tutti i pi grandi compositori, non butta via una sola nota, e, in ogni
momento delle sue opere, difficilmente presenta buchi, ovvero cali di qualit. Lessenza
della sua musica viene espressa magistralmente anche sul pianoforte, cos come nei Quartetti,
Sinfonie, Opere etc. In pi, in ragione di certe avanzatissime risoluzioni armoniche (mi
riferisco a parte dei Preludi e fughe op. 87), alcuni suoi pezzi sono estremamente difficili da
eseguire. Sviatoslav Richter disse una volta che il Preludio e fuga in Sol diesis minore era il
brano pi impegnativo che avesse mai studiato
un vero peccato che questa versione originale per due pianoforti sia poco eseguita in
pubblico, pur ammettendo leffettiva difficolt di esecuzione. Ma occorrerebbe anche
stigmatizzare quella certa abitudine, da parte dei programmatori delle stagioni musicali, di
reiterare, pi o meno, sempre le stesse proposte davanti ad un pubblico spesso troppo
consenziente

39
BIBLIOGRAFIA

Libri

LAUREL E. FAY, Shostakovich: A Life, Oxford University Press, Oxford 2000

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Articoli

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