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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO

NÚCLEO DE EDUCAÇÃO ABERTA E A DISTÂNCIA

LINGUAGEM GRÁFICA

FERNANDO AUGUSTO DOS SANTOS NETO

VITÓRIA

2009

Presidente da República

Luiz Inácio Lula da Sil va

Ministro da Educação

Fernando Haddad

Universidade Aberta do Brasil

Celso Costa

Universidade Federal do Espírito Santo

Reitor

Rubens Sergio Rasseli

Vice-Reitor e Diretor Presidente do ne@ad

Reinaldo Centoducatte

Pró-Reitora de Graduação

Isabel Cristina Novaes

Diretora Administrativa do Ne@ad e Coordenadora UAB

Maria José Campos Rodrigues

Coordenador Adjunto UAB

Valter Luiz dos Santos Cordeiro

Design Gráfico

LDI - Laboratório de Design lnstrucional

Ne@ad

Av.Fernando Ferrari, n.514 - CEP 29075-910, Goiabeiras - Vitória - ES (27) 4009.2208

Diretora do Centro de Artes

Cristina Engel de Alvarez

Coordenadora do Curso de Artes Visuais - Licenciatura, modalidade a distância

Maria Gorete Dadalto Gonçalves

Revisora de Conteúdo

Maria Regina Rodrigues

Revisor Ortográfico

Júlio Francelino Ferreira Filho

Conselho Editorial

Moema Martins Rebouças Maria Regina Rodrigues

Dados Internacionais de Catalogação-na-publicação (CIP) (Biblioteca Central da Universidade Federal do Espírito Santo, ES , Brasil)

S237I

Santos Neto, Fernando Augusto dos.

Linguagem gráfica / Fernando Augusto dos Santos Neto. - Vitória :

Universidade Federal do Espírito Santo, Núcleo de Educação Aberta e à Distância/Daliana, 2008. 78 p. : il. Inclui bibliografia.

ISBN: 978-85-99128-05-3

l. Desenho - Estudo e ensino. 2. Comunicação visual.

1. Título.

CDU: 741

LDI coordenação

José Otávio Name, Octavio Aragão, Rogério Camara

Gerência

Verônica Salvador Vieira

Editoração

Bianca Viana Trancoso

Capa

Emmanuelle Cardoso

Desenho da capa

Fernando Augusto dos Santos Neto

Ilustração

Lidiane Cordeiro

Fotografia

Saulo Puppin Pratti

Impressão

Gráfica e Editora Dal iana

Ementa

Introdução à linguagem visual, aspectos fundamentais da lingua- gem gráfica. Elementos formais do desenho: ponto, linha, plano. Sua constituição topológica: densidade, direcionalidade, durativida- de, hachura, construção formal e espacial, estruturas, desenho de observação, o sentido do gesto na construção do desenho.

Programa d o cu rs o

Conceito de linguagem gráfica; comunicação visual; desenho; ele- mentos do desenho; técnica de representação visual. Ensino do desenho a distância.

Objetivo

Dar a conhecer aos cursistas os princípios fundamentais da lingua- gem gráfica; Compreender os princípios da representação gráfica: desenho; Desenho: observação, estruturação e composição; Demonstrar alguns princípios teóricos básicos da linguagem e da percepção visual.

Metodologia

Leitura de textos (material impresso); Leituras complementares (textos sugeridos, textos on-line e biblio- grafia) ; Exercícios visuais práticos; Fórum de discussão; Exercícios de reflexão sobre o fazer (depoimentos, textos de apren-

dizagem);

Exercícios suplementares.

Ava li ação

A avaliação será continuada e observará a resposta dos cursistas da

fo rma que se segue:

a) leitura dos textos solicitados,

b) realização de trabalhos práticos (visuais e textuais) e suas apresen-

tações no setor regional e na plataforma,

c) participação no fórum

d) realização de trabalho final no pólo (prático visual) ,

e)

de discussão ,

apresentação de trabalhos nos seminários .

Sumário

 

Apresentação

09

l

A Rede da arte

11

2

Linguagem visual e linguagem verbal

15

3

Os elementos básicos da linguagem visual

······················································································ 19

4 O ponto

27

6 ······· ········· ····· ····· ··· ·········· ··········· ········ ·· ······ ········· ·· ·········· ······ ·· ····· ············ ·· ·················· ······ · 29

7

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5

A linha

O plano

A cor

··············· ························································································ · ·················· ········· ·· ···· · ···· 33

8 Orientações espaciais

·· ···· ············· ········ ······ ·· ·· ·· ····· ·· ·· ······ ····· ······ ·· ····· ···· ······ ·· ····· ····· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ··· ·· ·· ······

37

Compreendendo e trabalhando o plano: nivelamento e aguçamento

38

9 Pregnância e agrupamento

41

10 Valores composicionais: os lados 43 11 Aprendendo a ativar o plano Textura 45 45
10
Valores composicionais: os lados
43
11
Aprendendo a ativar o plano
Textura
45
45
12
Formatos
49
13 Matéria
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51
14
Forma
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53

15 Repetição

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16

Claro e escuro

······························································· ····················· ················· ···························· 59

17

Estrutura

63

18

Representação tridimensional

65

As três direções primárias

66

Perspectivas básicas

68

19

Gesto na representação gráfica

69

73

Considerações finais Bibliografia

75

Índice de ilustrações ········. ··············

·····.········· ················

············. ·····.··. ···········

77

Apresentação

Prezado aluno, Um curso de arte a distância tem todas as vantagens e todas as dificuldades de ser como é. O ponto básico para o sucesso de uma empreitada como esta é o investimento do aluno e sua dedicação em trabalhar e estudar o material recebido e as leituras indicadas. Na disciplina Linguagem Gráfica, vamos enfocar as questões do dese- nho. Isso significa observar, desenhar e pensar o desenho em rela- ção às outras disciplinas e à vida. Significa exercitar a observação em duas vias, olhar os objetos, o mundo e o próprio desenho; observar as linhas , os traços , as imagens e, dessa forma, procurar desenhar sempre que puder, sejam desenhos rápidos, pequenos esboços, ano- tações, enfim, treinar o traço e o olhar! Neste contexto, quantidade equivale à qualidade. As crianças têm uma maneira atrevida e direta de desenhar; o artista, o estudante, o pesquisador em arte devem buscar recupe- rar e atualizar esta atitude atrevida e corajosa de representar idéias através do desenhar. Em muitos casos, isso significa despojar-se de convencionalismos adquiridos durante anos, de encarar objetos, pessoas e lugares, e se propor a desenhá-los, enfim, encarar o que quer desenhar. Esse processo pode ser lento e difícil, mas como diz Vinícius de Morais, "sem um pouco de tristeza não se faz um samba não". Há também o excessivo medo de errar, o compromisso com um desenho "certd' que ninguém sabe dizer o que será, pois o dese- nho só é visível quando traçado no papel; a preocupação excessiva de corrigir cada traço. Impossibilita, muitas vezes, o desenho de existir. Para trabalhar essas dificuldades e reencontrar a atitude direta da criança de desenhar, a resposta está no próprio ato de desenhar e de deixar que a quantidade e os exercícios se façam qualidade no seu próprio tempo. A mão oferece pontos de vista para o olho. O desenho é uma disciplina que está ao alcance de todos, exi- gindo tão-somente a compreensão e a coordenação motora de ler e escrever e a disponibilidade de estudar firmemente. Não existe atalho para se aprender a desenhar, da mesma forma que não o existe para se aprender uma língua. Dessa forma, o aluno que se dedica, cerca de uma hora diária de estudo, não haverá matéria que ele não consiga aprender. Nossa disciplina, neste curso, durará somente um mês, mas seu aprendizado deverá continuar como pesquisa constante através de exercícios específicos e de suas relações com outras disciplinas. Neste curso, vamos trabalhar em duas vias, uma é o material impresso e a outra é o ambiente virtual. O material impresso, que chamaremos de "manual", é este texto que você tem nas mãos. Ele será o guia para o seu curso; trará textos e algumas informações fundamentais sobre o desenho e o remeterá para a plataforma vir- tual, na qual você encontrará os exercícios solicitados em cada lição, informações necessárias para respondê-lo se outros textos comple-

mentares do curso, além de ser uma via aberta de comunicação en- tre as disciplinas do curso e também entre professor e alunos.

Vamos trabalhar formas abstratas e figurativas e, sempre que possível, fazer o desenho de maneira concentrada e disciplinada. Não é proibido conversar ou cantar durante uma sessão de dese- nho, mas é de fundamental importância fazer muitos exercícios em

silêncio, pensando o desenho no ato do fazer, exercitando inclusive

a própria atitude de se concentrar, tal como se faz quando se lê um

texto. Procure se concentrar no momento de desenhar, tente criar momentos de silêncio enquanto desenha, porque o aprendizado ne- cessita disso. Desenhar e fazer silêncio (sempre, como um tipo de meditação) é bom para a saúde. Ensina a esperar, a conviver com o tempo, a observar e a se expressar. No silêncio, você aprende a ouvir ruídos e a perceber eventos que certamente passariam despercebi- dos. É com essa atenção que você descobre os grãos do papel, que se interessa por pequenos sinais, riscos, linhas, manchas, os quais, depois se revelam desenhos.

Freqüentemente, diz-se que arte é ver o que normalmente as

pessoas não vêem. Mas como descobrir interesse em situações que parecem desinteressantes? Descobrir formas em lugares que pare- cem sem nenhuma importância? Este é o sentido do silêncio sobre

o qual agora lhes falo. É o silêncio sentido. Daí a razão de realizar sessões sem conversar, sem se dispersar. Não parar durante o proces- so para dizer se está bom ou ruim, mas deixar que o desenho exista, que ande para frente, como a respiração que não pára; deixar existir

a linha (que muitas vezes parece errada) para descobrir linhas novas,

etc. Mesmo com essa prática atenta, você não romperá com nenhu- ma tradição, mas certamente, a continuará de uma maneira inespe- rada, como dizia Bashô: "Não sigo o caminho dos antigos; busco o que eles buscaram'.'. 1 Este é o caminho pelo qual tenho procurado aprender e ensinar desenho. Esta atitude apóia-se no zen: não pen- sar, não corrigir, não parar. Concentração, silêncio, quase imobilida-

de, o desenho como meditação, observação e firmeza no braço. A exemplo de Luc Ferry, em seu livro "Aprender a Viver - Filoso-

fia para os novos tempos"

de ensino , este peque-

no texto trata o seu leitor por você. Porque ele se dirige, em primeiro

lugar, a um aluno real que está cursando uma graduação e, também, porque esta é a forma como trabalho em aula presencial. Que não se veja nisso nenhuma familiaridade forçada ou desrespeitosa, mas sim uma forma de amizade ou de cumplicidade a que só ao trata- mento íntimo convém.

e de alguns manuais

Um abraço. Fernando Augusto, Vitória, julho de 2008.

A rede da arte

UNIDADE o

Q mundo artístico é uma rede complexa, formada por artistas, arquitetos, galeristas, organizadores de exposições, coleciona- dores, críticos de artes, estudantes, professores, restauradores etc. e, por todos aqueles que admiram e se interessam por arte. Exis- tem numerosas formas de arte: teatro, dança, música, literatura e mesmo certas práticas esportivas, religiosas, artesanais, industriais

e muito do fazer cotidiano. É preciso ter isso em conta para saber

que vamos tratar aqui de um tipo de arte: artes visuais. Mas como a conceituação "artes visuais" engloba muita coisa: pintura, desenho, gravura, fotografia, cinema, vídeo, etc., vou especificar mais ainda:

Linguagem gráfica, entendida aqui como desenho. Esta é a nossa dis- ciplina e este será o direcionamento deste curso: estudar os aspectos

e funcionamento da linguagem gráfica, desde o ponto à construção

de volumes, à criação de mensagens visuais e a composições artísti- cas. Isto significa aprender alguma coisa sobre desenho e desenhar; descobrir estratégias de praticar, de discutir e de ensinar o desenho como técnica, como meio de comunicação e de expressão de pensa-

mento e sentimento. Trata-se de uma disciplina teórico/prática, destinada a estu- dantes de artes e profissionais da educação artística em nível de gra- duação. Nela, os exercícios de leitura, de observação visual e de pes- quisa em livros, bibliotecas galerias têm o mesmo peso que a prática de desenhar, rabiscar, pintar, fotografar, escrever, etc. Por razões di- dáticas, vou enfocar os exercícios em alguns materiais: grafite, nan- quim, gouache, colagem, mas nada lhes impede de trabalhar com outros recursos: fotocópias, tinta acrílica, programas de computador, etc., aliás, é importante trabalhar as diversas técnicas e materiais gráficos. A pesquisa continuada passa por aí e a responsabilidade de continuá-la é de cada um. A disciplina linguagem gráfica visa a oferecer as bases para o en- tendimento da arte através do desenho, isto é, noções de linhas, pon- to, plano, cor, relações formais, estratégias de percepção e construção gráfica, o lugar do desenho nas práticas artísticas e no ensino de arte,

o estímulo para o estudo e pesquisa, e a necessária reflexão sobre o

fazer e sobre a criação gráfica. Um conjunto interligado de exercícios que, de um lado, anima o próprio ato de estudar e, do outro, permi- te ao estudante olhar seus semelhantes e a si mesmo numa prática

auto-reflexiva que legitima o fazer individual e coletivo. Por isso, o curso está planejado de forma crescente e a cada lição estudada são solicitados exercícios práticos visuais e escritos que devem ser rea- lizados e apresentados conforme a estrutura do curso. Os referidos exercícios estão divididos em dois segmentos: exercícios obrigatórios, aqueles que o estudante deve responder e apresentar para avaliação na plataforma e exercícios complementares, que são sugestões para a continuação da pesquisa, a serem feitos , à medida do seu tempo, como aprofundamento e desenvolvimento de sua peiformance. As definições teóricas que apresento no texto são baseadas em diversos autores da área e também na experiência e convívio de mais de vinte anos com as artes plásticas e com o ensino de arte na uni- versidade, mas nem de longe elas são conclusivas e fechadas. Na verdade são princípios que se moldam a cada realidade. Sob muitos aspectos, elas estão em movimento e em constante reformulação. O que procuro desenvolver aqui é uma lógica sensível da linguagem visual, através da qual, espero contribuir à compreensão desse fasci- nante mundo do desenho e do discurso visual. Em minhas definições, procurei ser sempre claro e sintético, sem, contudo, faltar com a complexidade inerente à disciplina. Em lugar de tentar explicar termos vagos no campo da estética, optei por apresentar situações definidas e concretas, cada uma delas com varia- ções que podem ser exploradas continuadamente na vida profissional.

A disciplina busca cobrir um número relativamente grande

de situações da composição bidimensional, por isso solicita bastante exercício e leitura. Mas esses exercícios têm diferentes graus de difi-

culdades e de exigência de tempo para serem resolvidos, e cada qual deverá adequar essas etapas às suas condições diárias de trabalho. Tenho sempre em mente o estudante interessado, o aluno não apá- tico aos exercícios, àquele que não se satisfaz com o mínimo, mas que deseja, no transcorrer do curso, sair daquele lugar que se parece com uma profissão vaga (a de artista ou professor de arte), para um lugar de convicção e de "fé na arte", como professa o artista mineiro Amílcar de Castro, e isso começa com dedicação aos estudos. Por

isso os exercícios práticos visuais ocupam grande parte do curso , e não vêm sozinhos, colados a eles estão as leituras, a feitura de textos e depoimentos dos alunos, diário de bordo, enfim, teoria e prática, ler/fazer, não necessariamente nesta ordem, sem separação entre ambos, sem anulação de um ou de outro.

A disciplina linguagem gráfica compreende o estudo de um

mês, organizado aqui em quatro semanas, e com lições à razão de três horas por dia. Haverá lições que poderão ser resolvidas em me- nos tempo, outras exigirão até mais, por isso, os finais de semana servirão de parada para atualização das lições atrasadas, recapitu- lações, visitas a bibliotecas, práticas coletivas. É bom guardar isso, cada lição é acompanhada de vários exercícios, é importante não dei- xar acumular, senão seus estudos poderão se perder. Primeiro, passo em revista o conceito de linguagem, tratando rapidamente das características da linguagem verbal em relação à vi- sual. ·É uma conversa preliminar, um esboço de entendimento do que é linguagem e como este conceito se formula em desenho. Esbo- ço, porque se trata de um tema complexo (envolve outras áreas, por exemplo, a lingüística e a semiótica) , mas que o aluno poderá linkar,

I2

LIN G UAGEM

GRÁFICA

no futuro, em seus estudos, à medida que estudar outras disciplinas. Espero que esta pequena introdução à questão da linguagem o ajude

a compreender a complexidade do tema e a ver o desenho como um

meio de transmitir mensagens e de criação artística e estética. Na seqüência, vêm os elementos da linguagem visual: o ponto,

a linha, o plano, a cor. Cada um, como uma lição diária, busca definir conceitos fundamentais do desenho e aponta exercícios e formas de vê-los no cotidiano e no ato de desenhar. Falamos muito de observar o mundo, de observar as formas, mas uma coisa fundamental é obser- var o próprio desenho, toda e qualquer linha que traçamos em papel branco, seja rabisco, assinatura ou mesmo escrita já é coisa gráfica, já é desenho. O desenho mental pertence à linguagem verbal, ao que pode ser falado; no plano gráfico, ele só existe quando está no papel, quando pode ser visto e também falado. Vamos olhar linhas no pa- pel e observar suas características: linhas retas, curvas, quebradas, etc. Algumas podem sugerir rapidez, definição, segurança, outras fragilidade, hesitação, lentidão, etc. A questão é: o que nelas nos faz ver tais características? Tentar responder esta questão já é começar a significar uma simples linha, um simples traço ou ponto. Se você olhar no sumário, verá que, no final da segunda sema- na e início da terceira, vamos lidar com o problema das "orientações espaciais" e formais, isto é, como "arrumar" e estruturar formas (ou mensagens) no plano visual; os princípios gerais que regem e di- recionam o espaço bidimensional e as implicações de localização, dimensão, etc. na composição (seja ela figurativa ou abstrata) e, tam- bém, os elementos de ativação e de modulação do espaço: textura, forma, repetição, luz e sombra, tridimensionalidade. Na seqüência, veremos como representar o gesto no desenho . ou como o gesto se torna assunto do desenho. Trata-se da inscrição da figuração e do gesto gráfico no desenho: observação realista, a anotação, o croquis, a qualidade do traço, etc. (carvão, canetas, nan- quim, lápis, etc.). Este texto é, de certa forma, introdutório em nosso curso, mas ele já envolve atividades . Precisamos nos conhecer para realmente co- meçarmos a trabalhar juntos, pormos as mãos à obra, por isso vamos às nossas primeiras atividades. Como vocês sabem esta disciplina compõe-se de material impresso e também de material disponível na plataforma virtual. Alguns textos serão disponibilizados nesse manual, outros na plataforma, além da bibliografia a ser consultada. Os exercí- cios aqui encaminhados estão todos disponíveis e bem explicados no

ambiente virtual. Em cada lição, você terá a indicação desses exercícios

e deverá acessar a plataforma para respondê-los. Por isso, o passo se- guinte é responder aos exercícios que seguem abaixo. Até logo!

1@

1------- acesse o moodle

"-Construção do perfil do aluno na plataforma :

relato de experiência; auto-retrato, foto. "-Exercícios visuais práticos e texto. "-Leitura de material de apoio: texto Fernando Augusto S. Neto: "Aula inaugural"

A

REDE

DA

ARTE

UNIDADE 02

Linguagem visual e linguagem verbal

G ostaria de começar esta unidade convidando-o(a) a refletir co-

m igo uma questão que parece simples , mas não é. Trata-se da questão: O que é linguagem? O que é falar, desenhar, fazer cinema, fotografar, escrever? Como essas coisas se organizam para trans- mitir pensamentos e até mesmo emocionar as pessoas? A resposta não é simples, logo, você não vai encontrá-la aqui. Mas se conseguir fazê-lo se interessar pelo assunto , já será de grande valia, porque esse entendimento está na base para compreender e dar valor a coi- sas mínimas, como um ponto, uma pequena linha, uma cor, coisas (conceitos) fundamentais da linguagem visual. A disciplina linguagem gráfica propõe estudar a constituição e o funcionamento da linguagem visual, seja os elementos que a cons- titui como linguagem, seja como estes elementos agem para forma- rem um sistema de significação e para descobrir estratégias de se praticar, discutir e ensinar o desenho. Isso significa estudar as ques- tões da linguagem, ou seja: o que é língua, o que é comunicar-se, o que significa construir sinais visuais (escrita, desenho e outros) , de forma a imprimir-lhes sentido para aqueles que os vêem. Veja o sig- nificado da palavra linguagem no dicionário Aurélio:

'' Linguagem , tudo quanto serve para exp ressar idéias, sentimentos, mo- dos de comportamento, etc. Todo sistema de signos que serve de meio de comunicação entre os indivíduos e pode ser percebido pelos diversos órgãos dos sentidos . O que leva a distinguir-se uma linguagem visual, uma linguagem auditiva, uma linguagem tátil , etc. ou ainda outras mais comple-

de elementos diversos. 2 11 ----

xas, constituídas, ao mesmo tempo

Você vai concordar comigo que não é definição fácil de en- tender, "Todo sistema de signo que serve de meio de comunicação" , envolve muita coisa. Não cabe aqui deslindar o que é signo, nem demonstrar como ele funciona na linguagem. No entanto, apontarei algumas questões para aguçar seu interesse neste estudo. Como a

NoTA 2: Novo Dicionário Aurélio , Rio de j aneiro, RJ. N ova Fronteira.

linguagem verbal representa uma coisa, pensamentos, idéias? Como

a linguagem visual o faz? Não estará errado quem apressadamente

disser que a linguagem verbal representa qualquer coisa através das palavras e a linguagem visual através da imagem, desenho, fotogra- fia, etc. Mas como uma palavra representa uma coisa, um sentimen- to e da mesma forma, como uma figura representa algo? Como essa lógica foi construída e o é ainda hoje? Descobri-la é aproximar-se do próprio conceito de pensamento; é descobrir como a sensação ou sentimento torna-se pensamento. É a este exercício que chamamos linguagem. Ela traz na raiz mais do que entendemos por comunica- ção, traz o que chamamos de inteligência. Falar de representação é falar de signo, tarefa complexa e en- cantadora, cujo estudo compete à Lingüística e à Semiótica. 3 O co- nhecimento, mesmo que introdutório dessas disciplinas, é necessá- rio e importante a todo discurso de arte e comunicação. Para você estudar um pouco mais sobre esse assunto, sugiro que procure a bibliografia específica perto de você, a do curso de letras e comunica-

ção ou no fascículo VI da área de Linguagem, do Curso de Pedagogia EAD da UFES , de autoria do Prof. Júlio Francelino Ferreira Filho. Parece exagero falar assim, mas a linguagem ocupa uma po- sição única na cultura e no sistema de aprendizagem humana. É através dela que armazenamos e transmitimos informações. Ela é

veículo de intercâmbio de idéias e o meio pelo qual a mente humana produz conceitos. A linguagem verbal representa por sinais verbais sonoros, codificados em letras, mas aí já começa a entrar em cena

a linguagem visual, que representa através de sinais, figurativos ou não, convencionais ou não. Os dados da realidade se apresentam para nós em três níveis distintos: o objeto (aquilo que vemos, qualquer coisa do mundo real),

a forma pela qual este objeto é representado (verbal - palavra, visual

- desenho, foto, etc), e finalmente, a impressão que qualquer destas representações causam em nossa mente, levando a um interpretan- te e a criação de conceitos. A linguagem verbal e escrita e a lingua- gem visual têm ambas suas maneiras de representar, constituindo,

assim, os "sistemas de signos que servem de meio de comunicação entre os indivíduos e podem ser percebido pelos diversos órgãos dos sentidos".

Nos primórdios da civilização, a comunicação (as palavras) eram representadas por imagens, (mas se perguntarmos como uma imagem se torna apta a represe~tar algo, veremos operação mara- vilhosa). Quando não foi mais possível "escrever" com imagens, as civilizações primitivas, aos poucos, foram inventando os símbolos gráficos, os alfabetos, a escrita. Todos esses meios obedecem a uma

NoTA 3: Lingüística e Semiótica são as duas áreas das ciências humanas que estudam os signos e os me· canismos da representação e de significação. Estudam a estruturação do pensamento através do signo na construção daquilo que chamamos linguagem. São várias as ciências que se ocupam

da linguagem: a lingüística , o estruturalismo, a semiótica, psicologia,dentre outras. Na lingüís-

tica, vemos que a língua é uma produção social que as comunidades humanas desenvolvem, "torna ndo-se elemento fundamental da vida coletiva" pois é através da linguagem que se dá a cultura humana. Essa noção é importante para compreender o que chamamos de elementos fundamentais do desenho. Pois , como a língua, as artes visuais também têm seus elementos considerados básicos e é com eles que criamos imagens e mensagens visuais, sejam elas artís- ticas, ilustrativas ou informativas. A Semiótica estuda o signo em todas as suas manifestações. Grosso modo, define o signo como um representamen, tudo aquilo que está no lugar de alguma coisa, isto é, tudo aquilo que representa algo para uma mente, que leva a um interpretante. Daí ser importante conhecer o triângulo semiótica signo, objeto, interpretante e as definições dos tipos de signos: ícone, índice, símbolo.

LINGUAGEM

GRÁFICA

estrutura de pensamento, de construção comunicativa que envolve emissor, receptor, signos, meios, mensagens, memória, enfim siste- mas que foram se organizando e se complexificando. Nossa língua, por exemplo, tem 26 caracteres; a combinação delas forma as milha- res de palavras que falamos. E essas palavras, por sua vez combina- das, seguindo certas regras, constroem as frases e os diferentes dis- cursos, os diferentes livros: livros didáticos, técnicos, poéticos, etc. (tudo isso só na língua portuguesa!). Mas como uma palavra (que é um som) passou a significar um objeto? Como uma linha, um traço vieram a encarnar um obje- to, uma idéia? Em termos lingüísticos, a resposta é: através da con- venção social. As sociedades humanas convencionaram a chamar certas coisas por certos sons, assim como ensinamos a uma criança chamar pelo som "kaza", construções usadas para morar e, ainda mais, dizer-lhe que a escrita correta é "casa". Essa maneira de repre- sentar é tão forte que se você ouvir a palavra 'casa', ela se apresenta para você vinculada ao objeto que representa, isto é, moradia. Parece uma mesma coisa, porém, 'casa' é um conceito, o objeto ~ão os dife- rentes tipos de construções. A união de uma coisa (o objeto) à uma sonoridade, que em lingüística se chama imagem acústica e conceito, ou para usar um termo técnico significante e significado, formou o signo lingüístico. Mas as palavras, por sua vez, para se constituírem são formadas de unidades ainda menores que são as letras, os carac- teres. Estes têm sonoridades, mas não se ligam a nenhum objeto, não significam outra coisa fora dele, isto é, a letra "M" significa "M", como a letra "D" significa "D" e isso é tudo. Este é o seu vazio e a sua potencialidade. Podemos dizer que em sua singeleza, cada letra so- zinha não significa nada, cada uma é ela mesma e, por isso mesmo, não é outra letra, nem outra coisa; somente quando elas se juntam, umas com as outras e, em determinada ordem, é que passam a sig- nificar outra coisa. Dessa forma, as palavras, elementos fundamen- tais da língua, são, por sua vez, formadas por unidades menores que vão se aglutinando para formar as unidades maiores (as palavras) e estas, se aglutinam (também em determinada ordem) , para formar as frases, as orações, os discursos, etc. Se você marchar para trás, promovendo divisões nos elemen- tos da linguagem, descobrirá coisas curiosas. Vai sair do lugar de significados e chegar a um ponto aonde a coisa existe, mas não tem significado estabelecido e, aí, vai perceber claramente que, para sig- nificar, ess~ unidade concreta, obedece a uma estrutura que a per- mite se juntar a outras e dessa forma representarem coisas, repre- sentarem o mundo. Na linguagem falada e escrita, todos esses passos têm nome e são detalhadamente estudados, resultando na conhecida sintaxe verbal, qual, somos introduzidos no primário: sujeito, ver- bo, predicado, etc. a "análise sintática''), na linguagem visual, todos esses nomes desaparecem, no entanto, o pensamento se desenrola da mesma forma. Vários elementos são aglutinados para formar uma figura, uma forma, para exprimir pensamentos, formando assim o que chamamos de artes visuais. Este é o caso de uma linha. Preste atenção nisso: uma sim- ples linha traçada no papel, mas que não representa nenhuma for- ma conhecida, não significa outra coisa senão ela mesma. É uma linha e nada mais.

LINGUAGEM

VISUAL

E

LINGUAGEM

VERBAL

Figura 01

Figura 02: uma seqüência de pontos numa direção nos dá a idéia de uma linh a, mas também não sig-

nifica outra coisa senão eles mesmos: pontos.

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Figura 03: Pontos e linhas feitas à mão livre.

• Figura 03: Pontos e linhas feitas à mão livre. Figura 04 : ADRIANA SANTOS. Desenho,

Figura 04 : ADRIANA SANTOS. Desenho, 2003. Técnica: mista sobre papel.

Exemplo de um desenho, no qual as linhas feitas com um determinado material exprimem uma qualidade. Quais são as características dessas li- nhas? Ao realizar essa .descrição, você descobrirá que são traços a carvão e verá que, neste caso, a delicadeza, a excitação, as curvas frágeis são o principal assunto do desenho; elas têm aqui uma qualidade de objeto.

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acesse o moodle

""+Exercícios visuais práticos e texto.

AVALIAÇÃO

""+Fórum de discussão: o que é linguagem? "'+Texto reflexivo na plataforma.

A junção de pontos, formas, linhas, texturas e tonalidades, de- pendendo das relações com o todo, passa a sugerir figuras, idéias e sentimentos. Descobre-se aí, no caso da linguagem visual, que se interessar por uma simples linha, mesmo quando ela não forma fi- gura, não quer dizer que é vazio, não é perda de tempo. Digo isso para você entender que, chegar a um ponto aonde a linha é ela sim- plesmente, é uma coisa valiosa, e assim, começar a descobrir o que

é chegar a ser "si mesmo", afinal falamos tanto em ser a gente mes- mo, não é verdade? Mas a linguagem visual não tem regras tão definidas quan- to a verbal. Talvez por isso é que a autora do conhecido livro "A Sintaxe da linguagem visual'', Donis A. Dondis, reclame, com ra-

zão, que dentre "todos os meios de comunicação humana, o visual faz pouco uso de normas e preceitos, de uma metodologia definida tanto para expressão, quanto para a compreensão das mensagens visuais".

E pergunta porque os profissionais da linguagem visual são tão

esquivos? Infelizmente sua tentativa de resposta é rasteira, ela per-

gunta: "Por que herdamos, nas artes visuais, uma devoção tácita ao

não intelectualism'o?". 4 A autora observa, com veracidade, que

métodos construtivos de aprendizagem visual são ignorados nos sistemas de educação, nos quais somente aqueles alunos especial- mente interessados e talentosos conseguem aprender desenho e comunicação visual. Dessa forma, propõe-se a oferecer em seu li- vro, uma sintaxe da linguagem visual. Em vista do que lhe foi apresentado, não será difícil você des- cobrir que a sintaxe visual existe, porém, ela tem suas especificida-

des, portanto, não pode ser pensada como o sistema lógico da lin- guagem verbal. Sua formulação é geral e não se trata de regulá-la pela verbalização, mas de produzir entendimentos da composição, entendimento dos elementos plásticos, quais sejam: ponto, linha, plano, cor, texturas, luz, sombra; e o entendimento de que esses

elementos conjugados entre si geram formas. E há uma série de caminhos para se fazer essa conjugação dos elementos. Nós va- mos estudar aqui alguns, mas eles não são regras fixas, são regras de entendimento, princípios gerais, que ajudarão você a criar, a ensinar, enfim, a praticar a comunicação visual. Como desenhista

e professor de arte costumo dizer em meus cursos que demorei

muito tempo para gostar de uma linha, uma simples linha passeando pelo papel. Por isso, desenho, vejo desenhos, penso desenho. Às vezes, acontece de encantar-me pelo traçado de algumas linhas, e quando isso ocorre, ninguém me toma esse encantamento. Passemos, a seguir, aos

os

exercícios desta lição na plataforma.

LINGUAGEM

NoTA 4:

GRÁFICA

DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, i991, p . i7.

UNIDADE 03

Os elementos básicos

da lingua gem visua l

V amos estudar aqui os elementos que constituem a linguagem visual. Tais elementos você já ouviu falar muito deles, mas tal-

vez não tenha parado ainda para estudá-los mais demoradamente. É o que faremos aqui, e explico-lhe o porquê: não basta saber deles para dizer que os conhece e que sabe utilizá-los, é preciso muito mais, é preciso se interessar por eles, ver como eles se desdobram em figuras e formas, sensibilizar-se, verdadeiramente pela sua ri- queza de possibilidades. Assim, descobrir-se-á que eles agem. E agir com eles; descobrir que eles carregam informações, energia, poesia é se energizar e se expressar com eles; é descobrir que eles são a semente de um sistema de significação e de expressão chamada lin- guagem visual, e, como tal, essa forma de expressão pode ser ensi- nada e aprendida. Penso que é somente com este entendimento que você será um bom artista ou um bom educador de arte educação. Todo desenho, projeto, pintura ou esboço é construído a partir de uma lista básica de elementos visuais (não confundir com mate- riais ou meios, papel, tinta, argila, etc.), são eles: o ponto, a linha, o plano, a cor. Vamos estudá-los aqui, cada um deles, separadamente, pelas suas qualidades plásticas em si, sem nenhuma aplicação dire- ta a qualquer categoria de representação, isto é, o ponto, a linha, o plano, a cor, como signos autônomos ou como células mínimas den- tro do universo visual sem exigir que a linha represente um objeto, uma paisagem, etc. Essas possibilidades são significações possíveis que podemos construir com as linhas, pontos e cores. A questão é trabalhar estes elementos em si, de forma primária, e, assim, ver a extraordinária potência deles, senti-los nas mãos para desenvolver trabalhos visuais e também para ensiná-los. Refiro-me a estudar cada um deles separadamente, mas isso só é possível no sentido pedagógico, porque, na verdade, eles apre- sentam em conjunto e são interatuantes; eles só existem e ganham sentido na relação um com o outro. 5 O fato de nos concentrarmos em um elemento e depois noutro é uma estratégia, mas que se revela também um método excelente para explorar o potencial de cada ele-

NoTA 5: Experimentos da Gestalt mostraram que uma abordagem e compreensão de todos os siste- mas exigem que se reco nheça que o sistema é um todo formado por partes interconectadas que podem ser isoladas e vistas como inteiramente independentes e depois reunidas no todo

(DONDIS, i991 , p.51).

mento, pois aguça nossa percepção acerca das coisas; especialmente coisas mínimas, que, inicialmente, nos apresentam sem nenhum significado a prióri. Uma linha é uma linha e não outra coisa e, a sua manipulação, tendo em vista um efeito expressivo intencional, está nas mãos do estudante, do artista, enfim, do profissional da área. O que ele ou ela resolver fazer com esta linha é sua escolha, sua arte, seu ofício. Tal clareza serve para ver que os elementos visuais mais simples podem ser usados com grande complexidade de intenção, por isso, seu estudo exige cuidado, disponibilidade, sensibilidade. Caso contrário, você corre facilmente o risco de se perder na superfi- cialidade e dizer coisas do gênero: "isso é só rabisco", "qualquer um pode fazer issd', ou "até uma criança faz". De cara, o problema se instala: não é o fazer que gera o enigma, mas ver, "ver profundamen- te como um artista vê'', com interesse, com sensibilidade. Você é capaz de ver uma linha, um ponto com interesse? Experimente isso. Veja desenhos e realize os seus próprios e depois responda a esta pergunta. Pode ser que isso leve bastante tempo, mas, se às vezes lhe

acontecer de se encantar pelo traçado de algumas linhas, ninguém lhe tomará esse encantamento.

A semiótica, a lingüística, a psicologia da educação e outras ciências estão aí para mostrar que os elementos mínimos têm uma concretude e uma energia que são a eminência de uma revelação. Ao se aproximar deles, você verifica uma espécie de vazio, um pon- to no qual certas coisas parecem começar, uma espécie de nada, de ponto além do qual você não pode ir, só vir. Aí você é levado a se

perguntar: o que começa e existir aqui? Ah, quando você se der conta dessa grandeza, verá que se aproximou de um estado de origem, de algo indizível, de algo que nos escapa e que se conecta diretamente com o ato de criar e com todas as coisas do universo. É isso que diz Fernando Pessoa ao escrever: "eu não sou nada. Nunca serei nada. Não posso querer ser nada. À parte isso, trago em mim todos os so-

nhos do universo". 6

A linha, o ponto, a cor em si, são elementos aparentemente simples mas se nos aproximarmos deles verdadeiramente, estabe- leceremos questões de estrutura, de criação, de origem e, tudo isso, tem a ver com o nosso assunto: a linguagem. Se você os conquistar, poderá dizer que tem em mãos poderosos átomos de criação e de comunicação. Você verá que linhas, planos e cores têm intensidade, características específicas e milhares de combinações qualitativas. Verá que uma simples linha riscada sobre um papel tem certa es- pessura, está em um determinado lugar, foi feita com determinado instrumento, etc. e, isso em si, já traz implicações de sentido, da mesma forma que o lugar, a hora, o contexto em que viu tal coisa pode também implicar sentido. Em nossa cultura escolar, depois de termos usado tanto a linha para escrever, circunscrever, assinar, etc., pensamos nela como elemento para representar outra coisa (uma vaca, uma árvore, etc), o convite agora é conviver com ela, é trabalhá-la (diferente de usá- la para um determinado fim); é descobrir sua potência visual como forma e para a criação de formas . Verifica-se então que trabalhar a

NoTA 6: FERNANDO, Fernando. A Tabacaria. ln: Fernando Pessoa , Poesia de A/varo de Campos. São Paulo :

20

LINGUAGEM

GRÁFICA

FTD , 1992 , p. 213 .

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••••••••••••• Figura 05: Exemplo de linhas e pontos. Veja como as linhas
••••••••••••• Figura 05: Exemplo de linhas e pontos. Veja como as linhas

Figura 05: Exemplo de linhas e pontos. Veja como as linhas aqui representadas são tipicamente exemplos mecânicos, impressos. Outras linhas feitas a lápis, a pincel, a carvão, etc. são diferentes, têm um corpo e qualidades diferentes. Cada tipo de linha expressa determinada qualidade que tem a ver com os materiais, o modo e a intenção com que foi feita. Antes de representar qualquer coisa, qualquer tipo de imagem ou figura tem qualidades que já são elementos de significação do signo .

linha não é fácil. (Esta percepção interessa neste curso, porque des- congela, descristaliza o saber. O que parece velho ganha um aspecto novo ou a possibilidade de surpreender). Por um instante, você pode voltar à infância, na qual o exercício do desenho tem um sentido de descoberta, de vitalidade, de alegria e de vivência do tempo. Lá, na infância, desenhar e viver é um todo: a linha aparece, você divide espaços, desenha com liberdade, pesa a mão em alguns momentos, trabalha proporção e às vezes se esquece dela, revela o braço, o risco, o carvão, o giz, o chão, a parede ou o papel no qual está sendo execu- tada. A linha é ação. Com isso, você pode observar que uma linha pode ter veloci- dade, leveza, peso, beleza. Consegue ver isso? Se sim ou se não, vá exercitando seu desenho, seu traço, vá dando linha e ela crescerá em você, como uma amiga a quem você deposita afeto e pede opi- nião sobre coisas da vida e ela lhe responderá no papel; e você verá informações, graça, afeto, onde nem todos vêem. Você verá que ela tem um sentido em si. E assim estará mais aberto para descobrir o belo em um simples ponto ou em uma mancha qualquer ou em de- terminadas cores existentes em lugares aparentemente sem beleza. E aí verá esse encantamento do qual estou falando. Mas isso não é uma fórmula, tudo o que eu digo acima não dá nenhuma garan- tia de que você vai se entusiasmar da mesma maneira com estou lhe escrevendo agora, ou se interessar como eu e tantos artistas, por essas questões; isso são princípios artísticos e estéticos que podem ser acessados (desenvolvidos) de acordo com sua sensibilidade, com sua paciência, com seu investimento no espaço e no tempo. É como aprender uma nova língua . Só quem aprendeu sabe o esforço e de - dicação exigidos e sabe como é maravilhoso se expressar com ela e conviver com os meandros do seu funcionamento . Aprender signi- fica mudar de hábito, isto é trazer para si, conscientemente novos hábitos que lhe interessam (e de que necessita), e isso é um trabalho do corpo todo, é pensamento, é vontade. Desenhamos e aprende- mos a desenhar para exercitar e desenvolver esse estado de espírito. Na seqüência, passamos aos exercícios complementares desta lição, que são, como você verá detalhadamente na plataforma, desenhar algo, ou melhor, uma situação em silêncio e descrever os pensamen- tos que vierem à sua mente. É um exercício que muitos alunos es- tranham, no primeiro momento e, que por isso mesmo, precisa ser feito com atenção, sensibilidade e cuidado. Trata-se, na falta de um título melhor, da experiência de desenho associativo - O CHÃO.

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• acesse a pl ataforma para conti- nuar a real izar os exercícios

Os

ELEMENTOS

BÁsicos

DA

LINGUAGEM

VISUAL

2I

UNIDADE 04

O ponto

U Estamos diante de um papel em branco. Esse fato provoca Provoca porque é um infinito de silêncio e equilíbrio, Mas que não foi conquistado por mim Existe sem a minha participação

[

]

Então tocar aquele papel em branco Com um lápis, um pincel, um confete e sem medo é o prim eiro pas so Fazer um ponto nessa superfície É começar a pensar o espaço. 11

A mílcar de Cast ro

N este capítulo, vamos estudar o primeiro dos elementos do dese- nho: o ponto. Assim como uma letra, por exemplo, a letra 'i' é a

menor unidade do alfabeto português, o ponto é o menor elemento da linguagem visual, a unidade mais simples. O passo seguinte já seria a linha, a forma etc. que nascem a partir do movimento de um ponto. Você viu que uma seqüência de pontos (fig. 02), numa dire- ção, já dá idéia de linha. Todos os trabalhos visuais, todas as formas contêm pontos, são feitas com pontos. Olhe uma fotografia, uma

linha a grafite com lupa, um outdoor de perto, ou mesmo a própria pele e verá que todas essas imagens são cheias de pontos. É esta si-

todas essas imagens são cheias de pontos. É esta si- -- · 11 · . -,
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Figura 06: Exemplo de figura construída com pontos impressos. Extraído do livro "A Sintaxe da linguagem visual", de Donis A. Dondis , p.54, referenciado.

tuação que mostrarei a você neste tópico: a potência do ponto, pois a partir desse mínimo você partirá para o máximo. Seguindo os passos do professor Wucius Wong 7 , em seu livro o desenho bi e tri-dimensional, vou lhe explicar o ponto em suas duas vias; uma como elemento conceítual e a outra como elemento visível. No primeiro caso, o ponto apenas indica uma posição, um lu- gar, não tem tamanho nem largura, é conceitual, como o ponto que alguém assinala em uma conversa ou o lugar onde duas linhas se encontram. No segundo caso, como elemento visível, qualquer pon- to feito à mão, à máquina, ou mesmo os grãos de areia numa praia, ou um barco visto a distância. Quando você se aproxima de qualquer um desses quadros , verá outros pontos, os grãos da areia têm tonali- dades, ângulos, fissuras e se você colocar num microscópio verá ou- tros pontos. O barco também mostrará inúmeros pontos para o que antes era somente uma pequena mancha. Assim o ponto define-se como uma forma reconhecida como pequena em relação ao plano. Ele só é ponto porque o plano é maior, se ele crescer, e virmos ou- tros pontos dentro dele (como no caso de olhar no microscópio), ele passará a ser plano. 8 Portanto, a pequenez do ponto é relativa porque

"uma forma pode parecer bastante grande quando está contida dentro de espaço pequeno, todavia esta mesma forma pode parecer pequena se colocada dentro de um espaço muito maior. " 9

A forma mais comum de um ponto é a de um pequeno círcu- lo, mas o ponto pode ser também uma pequena mancha, um peque- no sinal gráfico, pode ser quadrado, triangular ou irregular, desde que seja comparativamente pequeno em relação ao plano e sua forma seja simples. Uma boa percepção do ponto é, como escreve o artista mi- neiro, Amílcar de Castro, se colocar diante de um papel em branco

e ver o que este fato provoca. O espaço em branco um infinito de

silêncio e equilíbrio", escreve ele, tocar este papel com um instrumen-

to, um lápis, um pincel, fazer um ponto nesta superfície é começar

a

pensar o espaço. Para o estudante iniciante falar assim do ponto

e

dar-lhe esta importância pode parecer exagero ou "viagem", como

chegam a dizer, mas esta é a tarefa, trazer para o campo da signifi- cação o que parece fora, ver as coisas em sua formação antes que o termo significado o cristalize. Amílcar Castro costumava dizer que

"pode parecer um brinquedo tolo e inútil, mas não devemos esquecer que um novo caminho sempre se inicia pelo mais simples." 1 º

Veja, na ilustração abaixo, como um simples ponto em um espaço indica uma posição, em relação aos outros pontos e ao papel em branco.

NOTA 7:

Wong, Wucius, Fundamentos dei d iseno bi· y tri-dimensio n al. Barcelona: Gustavo Gili , 1985.

NoTA 8:

Não se assuste com essa idéia de um conceito passar a ser outro assim tão facilmente; pelo

NOTA 9:

contrário, essa é sua riqueza, pois estamos lidando com relações: uma coisa é assim ou assado em relação com outra. Isso é importante porque sem essa relação não podemos falar dela, logo; ela não existe. Idem, p. 13.

NoTA 10: As referências a Amílcar de Castro citadas aqui foram e xtraídas de um texto poema sobre "o ponto", de autoria dele , distribuído em sala de aula, na Escola de Belas Artes da Universidade

LINGUAGEM

GRÁFICA

Federal de Minas Gerais em 1993.

Veja agora como vários pontos dispostos sem seqüência suge- rem outras possibilidades.

• • • • • • • •

Pontos alocados juntos em um espaço podem mostrar aglutina- ção, textura ou formas complexas de relação. Observe esses exemplos

e faça seus próprios exercícios ou brincadeiras com pontos.

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Três ou quatro pontos situados em determi- nadas direções podem criar formas diversas: cír- culo, figura, forma desconhecida ou mesmo um triângulo. Como podemos ver abaixo:

Alguns pintores impressionistas trabalha- ram visivelmente o ponto com cores e pinceladas ritmadas, construindo, assim, figuras e paisagens de rara beleza. É o caso dos artistas Georges Seurat

e Paul Signac. O olho vê de forma global, por isso os pontos colocados no plano, como nos exemplos anterio- res, diferentemente do universo verbal, no qual as palavras só podem ser lidas uma depois da outra, não são vistos em separados, mas na totalidade. Essa característica da visão permite a fusão visual e

a construção de imagens, sejam elas figurativas ou

abstratas. O artista francês Georges Seurat (1859 -1891), explorou a fusão visual na pintura, criando um estilo que ficou conhecido como pontilhismo. São imagens pictóricas criadas, aplicando as cores como pontos, ou seja, pinceladas pequenas uma próxima da outra, deixando a imagem final do quadro a ser organizada pelo olho do espectador. Hoje em dia, esse procedimento é muito conheci- do , porque as ampliações de imagens trouxeram os pontos para o corpo das imagens. Podemos ver isso, por exemplo, em fotografias, fotocópias e,

ver isso, por exemplo, em fotografias, fotocópias e, Figura 07: GEORGES SEURAT. Modelo Sentado de Perfil,

Figura 07: GEORGES SEURAT. Modelo Sentado de Perfil, 1887. 25 X 16 cm.

Nesta pintura milhares de pontos coloridos, feitos com pinceladas curtas, combinam-se numa variedade de matizes, formando um conjunto coerente e expressivo, quando visto

à di stância. Seurat levava meses para terminar seus quadros , feitos dentro de um pensa- mento de pintura novo na época: o Pontilhismo.

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PONTO

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"""Leitura do texto de Fernando Augusto dos Santos Neto "A precariedade e a transitorie- dade do desenho." """Exercícios práticos visuais.

mais ainda, nas imagens digitais em computador. Basta ampliarmos uma imagem em um programa de computador para encontrarmos no seu cerne o ponto, o pixel. Uma das mais recentes articulações da forma/ponto foi realizada com grande efeito estético pelo artista bra- sileiro Vik Muniz em sua série de grandes fotografias, construídas a partir de recortes coloridos de papel, seguindo os modos do pixel.

de recortes coloridos de papel, seguindo os modos do pixel. detalhe Figura 08: V1 K M
de recortes coloridos de papel, seguindo os modos do pixel. detalhe Figura 08: V1 K M

detalhe

Figura 08: V1 K M u N 1z. Jorge. Fotografia. Cópia cromo- gênica, 2003.

Exemplo visível do elemento ponto no interior da ima- gem. Aqui, o artista Vik Muniz ao invés de escondê-los, explicita-os, criando grande efeito estético e a discussão entre a representação, os objetos e os modos de constfu- ção de imagens na história da arte.

LINGUAGEM

GRÁFICA

UNIDADE 05

A linha

'' As coisas trazem o sentido do útil e só por isso existem Suas formas têm o perfil do necessário.

[ ]

As linhas existem, apenas como limite das coisas. Um recorte.

Existem porque as coisas acabam. Logo, a linha é uma invenção. 17

Amílcar de Castro

Neste capítulo, vamos estudar o segundo elemento das artes vi- suais, a linha. Seguindo ainda o exemplo da forma como ex- pliquei ponto, chamo a sua atenção para que a linha seja entendida em duas vias, uma como elemento conceituai, outra como elemento visível. No primeiro caso, a linha não é visível, é um pensamento, um direcionamento do olho humano e, como tal, não existe de fato. Por exemplo, quando você diz ver uma linha no canto de uma pa- rede ou no contorno de um objeto, não existe linha ali, o que existe são os limites do objeto em relação ao espaço do entorno. Trata-se de representação, são conceituais. Em termos visuais a linha é tudo aquilo que é feito com um lápis, com uma caneta ou com um pincel, deixando um rastro numa superfície. Por isso se diz que a linha é o movimento do ponto, que, ao sair do lugar, traça em um percurso. Ela registra, portanto, uma trajetória, um movimento. Tem posição, direção, começo e fim. É dotada de um corpo longo, delgado, fino, grosso, segundo o pulso ou o material que a faz. A linha, onde quer que seja utilizada, é um meio de apresen- tar formas do mundo real ou imaginário pelo contorno, dividindo o espaço em dentro e fora ou dos dois lados. O homem a criou e nunca mais se apartou dela. Usada para assinalar, dividir, circuns- crever espaços e coisas ou registrar uma ação ela pode ser ponti- lhada, geométrica, flexível, gestual, dura, fluida, etc. Tais qualidades fazem ver a linha como um objeto capaz de representar signos como velocidade, dureza, energia, fragilidade, etc. Já apontei antes, mas vale repetir que uma linha feita a pincel difere da feita com outros instrumentos como bico-de-pena, ponta-seca, ou lápis. Aliás, mes- mo a linha a lápis, feita com grafite numero 6B, difere de uma feita

a lápis, feita com grafite numero 6B, difere de uma feita Figura 09: JUAN M 1Ró.

Figura 09: JUAN M1Ró. Silêncio, óleo sobre tela, '7.4 X 24,4 cm. Coleção Privada, Paris - i 968 Neste quadro, vemos como o pintor espanhol brinca com pontos, linhas e cores, criando uma constelação alegre e vi- vaz, jogando com as cores primárias e um desenho de linhas finas e grossas e letras impressas.

UNIDADE 06

O plano

C hegamos ao terceiro elemento visual, que nomeamos de "o pland' . Conforme assinalei ao tratar os elementos ponto e linha, o pla-

no, primeiramente, é um elemento conceitua!. Podemos falar tanto de um plano visual como de um plano de aula ou de plano de go- verno. Plasticamente, plano é, portanto, uma demarcação de espaço para uma determinada ação. Você pode chamar uma folha branca de plano, como também pode chamar assim o tampo de uma mesa, uma parede, a extensão da areia na praia ou mesmo a extensão do céu. O que conta na compreensão do termo plano é o entendimen- to de um espaço no qual e com o qual se realizam formas visuais. Vamos entendê-lo aqui a partir da linha de contorno. Desta feita, o plano passa a existir a partir do traçado de uma linha, delimitando

a forma, por exemplo, um retângulo. Qualquer forma delimitada pode se converter em plano. Conforme escreve Wong "um plano tem

altura, largura, mas não tem profundidade. Tem posição e direção. Está limitado por linhas. Define os limites extremos de um volume" . 12 Em

outras palavras: o plano é um espaço bidimensional sobre o qual desenhamos, escrevemos, etc. Sendo ele bidimensional (vertical e horizontal), todo desenho que se fizer nele será expresso em linhas retas e curvas, obedecendo a este quadro dimensional: vertical, dia- gonal, horizontal. A profundidade é uma impressão visu al a ser cria- da no jogo das formas. Mas é preciso entender que o plano não é simplesmente um espaço vazio, é, antes de tudo, um espaço dinâmico impregnado de tensões e de possibilidades para criação e desenvolvimento de for- mas. No seu interior, existem coordenadas importantíssimas que podem ser vistas com rapidez, mas nem por isso são simples de compreender. Veja um plano qualquer, uma folha de papel regular,

Veja um plano qualquer, uma folha de papel regular, ' -------------------------~ ' ' ' '
Veja um plano qualquer, uma folha de papel regular, ' -------------------------~ ' ' ' '

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Figura n: Exemplo de plano: retângulo contornado com linhas pontilhadas, com linhas contínuas, retângulo preto e a própria folha de papel.

NoTA 12:

Wucius Wong op. cit. , p. 11

Figura 12: Rapid a mente , ao o lhar uma folh a ou uma parede
Figura 12: Rapid a mente , ao o lhar uma folh a ou uma parede
Figura 12: Rapid a mente , ao o lhar uma folh a ou uma parede

Figura 12: Rapid a mente , ao o lhar uma folh a ou uma parede de uma ca s a, você pode intuir ond e fica o meio. Dadas as margens, o olho poder explorar e medir o plano.

com suas margens retilíneas, verticais e horizontais. Tal plano é, em principio, visto como um espaço estável, diríamos, calmo, equilibra- do, nivelado. Mas observe bem: isso depende das margens, se elas forem rasgadas, esgarçadas, desniveladas esta estabilidade se desfaz. A margem participa ativamente do espaço do plano. Mas, por ora, deixo a questão das margens para depois, voltemos ao exemplo da folha branca de papel, ou, se quiser, olhe uma parede branca. Ambas as formas, ao serem vistas , impõem um eixo estrutural instantâneo, composto pelas verticais - horizontais, uma 'sensaçãd de linhas dia- gonais que cruzam o centro em 'X'. Essas diagonais não são visíveis, mas estão lá, o olho liga um ângulo a outro, por isso é que podemos localizar o centro com rapidez, senão não teríamos parâmetro. Observe um quadro em uma parede: sem medir, você sabe se está inclinado ou não. Esta sensação do espaço é que leva você a de- cidir em que lugar pendurar um quadro, ou colocar um sofá numa sala ou, em se falando de livro, por exemplo, pensar o espaço de uma capa de livro. O aluno e o professor precisam se conscientizar do valor dessas duas linhas mestras para saber extrair delas relações práticas, estéticas e metafísicas. Elas definem o que chamamos: bi- dimensional. Numa sala de aula, pode-se até fazer uma experiência de olhar para uma parede e tentar descobrir onde fica o meio dela, depois pode se perguntar aos alunos como é que cada um pode in- tuir isso tão acertadamente. Pode-se também pedir aos participantes para se colocarem à frente da parede (individualmente ou em grupo, aparentemente para lerem um texto para sala) e prestarem atenção em que lugar eles escolheriam para se posicionarem. Ou ao pedir para eles afixarem um cartaz, onde o colocariam? Ou fazerem um cartaz com uma frase ou palavras, onde a colocariam? De que tama- nho? E as margens? E assim por diante. Estas e outras experiências são experiências de espaço. Por aí o aluno pode compreender o sig- nificado do plano, o que vem a ser espaço e a vivenciar espaço: essa coisa misteriosa que está no quarto, na sala, no banheiro, em todo país, no cosmo, mas que, no entanto, parece vazio. É importante saber ver as linhas estruturais vertical, horizon- tal e diagonal e, também, saber relacioná-las com certos princípios visíveis do mundo real, como, por exemplo, um homem em pé, (ver- tical), deitado (horizontal) e com princípios mais abstratos como: a relação homem/céu (direcionamento vertical), uma paisagem, ou homens trabalhando no campo ou o mapeamento de uma viagem (direcionamento horizontal) . Veja alguns exemplos de compreensão de plano nas ilustrações a seguir:

LINGUAGEM

GRÁFICA

Figura 13: É importante saber ver as linhas estruturais horizontal, vertical e diagonal e também
Figura 13: É importante saber ver as linhas estruturais horizontal, vertical e diagonal e também

Figura 13: É importante saber ver as linhas estruturais horizontal, vertical e diagonal e também saber relacioná-las com certos princípios humanos, por exemplo, uma figura deitada (horizontal) idéia de descanso, estabilidade, continuidade, uma mulher em pé, (vertical) ligação com o que está no alto e o que está abaixo, céu e terra, uma linha diagonal, movimento, desequilíbrio, etc.

A figura da mulher em pé mostra verticalidade. Visualmente isto é simples, mas em pé, de pé significa muitas coisas em nossa cultura. Se trabalharmos esses possíveis significados em uma sala de aula, veremos como numa boa discussão do tema podem surgir muitas falas interessantes. A Torre Eifel deitada mostra horizontali- dade e o desconforto de uma coisa que se espera ver em pé. O ho- mem correndo, mostra a dinâmica da diagonal. Se, numa sala de aula, olharmos um mapa de uma cidade antiga, medieval, por exem- plo, e uma cidade moderna, veremos que suas ruas e quarteirões têm uma geometria totalmente diferente. Que princípio determinou essas construções no tempo? Pergunto a você, se fosse fazer o de- senho de uma casa, usaria diagonais? Se fosse desenhar o formato de um livro fugiria da forma retangular ou quadrada? Certamente constitui-se objeto de grande pertinência deter-se nesses conceitos e exercitá-los de forma prática e bem direcionada, o resultado será um bom entendimento desses eixos (vertical/ horizontal) e a descoberta de como eles regulam a nossa percepção visual e de como estamos inserido neles, conforme escreve Dondis:

e de como estamos inserido neles, conforme escreve Dondis: Figura 14: AMÍLCAR DE (ASTRO. Desenho, Litografia,

Figura 14: AMÍLCAR DE (ASTRO. Desenho, Litografia, 79 x 107cm. Coleção Oficina 5. 1990. Neste desenho, vemos como as largas pinceladas,típicas do artista mineiro, funcionam tanto como forma quanto como plano . As noções de figura e fundo tornam-se dúbias. As pinceladas chegam até as margens da tela, valorizando os cantos e os brancos como formas ativas.

'' A mais importante influência, tanto psicológica como física sobre a percepção humana é a necessidade que o homem tem de equilíbrio, de ter os pés firmemente plantados no solo e saber que vai permanecer ereto em

qualquer circunstância, em qualquer atitude, com um certo grau de certeza

(

mem com seu meio ambiente.13 JJ

o constructo horizonta-vertical constitui a relação básica do ho-

]Assim,

NOTA 13:

DONIS, A. Dondis. A Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991 , p.32.

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'-+Leitura de material de apoio. Bibliografia: Fayga

Ostrower.

Universos da Arte . cap . 7, superfície.

'-+Exercícios práticos visuais.

Ü p LAN O

UNIDADE 07

A cor

N este capítulo,

estudaremos o último elemento básico da lingua-

gem visual, a cor. Trata-se do elemento mais complexo desta lin-

guagem, tanto que alguns autores a colocam entre os elementos fun- damentais, outros; não, e tratam-na como uma disciplina especial. Seu papel nas artes visuais é tão grande que existe uma disciplina dedicada exclusivamente a ela. Aqui, a tratarei de forma introdutória, assinalando o seu papel como elemento visual no quadro que estabeleci para esta disciplina. Você deverá buscar aprofundamento sobre o assunto na dis- ciplina "cor" propriamente dita. 14 A cor tem afinidade com as emoções. Ela está impregnada de informações que passam, de forma penetrante, pela experiência vi- sual e cultural de todos nós. Ela não tem existência palpável. Depen- dendo da luz, os objetos mudam de cor, pois ela não pertence aos objetos, apenas passa por eles, dependendo da luz e da capacidade química dos mesmos de receber e refratar a luz. Vemos a cor porque somos sensíveis aos seus efeitos na luz solar, conforme bem explica Israel Pedrosa:

'' A cor não tem existência material: é apenas sensação produzida por certas organizações nervosas sob a ação da luz - mais precisamente, é

sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão. Seu apareci- mento está condicionado, portanto, à existência de dois elementos: a luz

(objeto físico, agindo como estímulo) e o olho (aparelho receptor, funcio- nando como decifrador do fluxo luminoso, decompondo-o ou alterando-o

através da função seletora da retina). 15 JJ ------------

Insisti para colocar este pequeno capítulo cor na disciplina Linguagem Gráfica porque compete saber desde que a cor cons- titui uma fonte de valor inestimável para a comunicação visual.

NoTA 14: Um bom começo de estudo da cor é ler o capítulo Cor do livro Universos da Arte de Fayga Ostrower. RJ: Editora Campus, i983, p. 234-235.

Editorial LTDA , co-edição, Editora

NoTA 15:

PEDROSA, Israel. Da Cor à Cor Inexistente. RJ: Leo Christiano

UNB, i989, p. i7.

Donis A. Dondis nos informa sobre isso:

(( No meio ambiente compartilhamos os significados associativos da cor das árvores, da relva, do céu, e de um número infinito de coisas nas quais vemos as cores como estímulo comum a todos . E a tudo associamos um significado. Também conhecemos a cor em termo de uma vasta categoria de significados simbólicos, o vermelho, por exemplo, significa algo, mes- mo quando não tem nenhuma ligação com o ambiente. O vermelho que associamos à raiva passou também para a bandeira ou capa vermelha que se agita diante do touro. O vermelho pouco significa para o touro, que não tem sensibilidade para cor e só é sensível ao movimento da bandeira ou capa. Vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma cen- tena de coisas, cada uma das cores tem inúmeros significados associativos e simbólicos. 16 ( ] Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um comportamento único, mas nosso conhecimento da cor na arte e na comunicação visual vai além da coleta de observações de

nossas reações a ela. [

]

11

A cor oferece um grande vocabulário visual. De um lado, cer- tos valores já se encontram estabelecidos pela nossa cultura, como vimos na citação acima, por outro, seu significado maior reside na experiência pessoal como vivência do fenômeno, isto é, olhar a cor, observar a cor, prestar atenção em suas diversas relações, fazer es-

J colhas, usar a cor, trabalhá-la, experimentar sensações, deixar a cor "falar", imprimir sensações. Não é tarefa fácil estabelecer significados para a cor. Dizer que o vermelho significa guerra, violência, e o branco paz, são informações superficiais e costumeiras sem nenhuma experimentação da própria cor. É como dizer que a bandeira ou a capa vermelha que se agita diante do touro o irrita, como se o vermelho significasse para ele vio- lência e não os diversos movimentos que o toureiro faz diante dele. Podemos não saber muito dos possíveis significados para a cor, mas sua experiência é fundamental para o ser humano, afinal ela está afinada com as emoções; por isso vamos experienciar as cores sem nos basearmos em significados a prióri. Vamos descobrir cores, dei- xar que elas existam e se manifestem no papel, aos nossos olhos, em nossas roupas. O grande pintor Pierre Bonnard dizia que as cores têm suas próprias leis, mas compreender um pouquinho o alcance da assertiva do genial artista francês leva muito tempo. Nos exercícios a seguir e nas leituras solicitadas, não vamos falar de teorias da cor, mas pensar (e propor) exercícios de experimentação com cor. Importante é entender que com poucas cores, as cores básicas ou cores primárias, é possível estabelecer relações cromáticas diferentes e infinitas. A artista plástica e educadora brasileira, Fayga Ostrower, 17 co- menta, que em um dos seus cursos, um operário contou-lhe que es- tava ampliando a própria casa, que resolvera ladrilhar a cozinha. Nas paredes, ele pretendia colocar ladrilhos bege e azul, mas estava em

dúvida, então trouxe a questão para a aula e perguntou o que ela acha- va, se ela já tinha visto antes este tipo de combinação, se era uma boa combinação. Ela respondeu-lhe que, em se tratando de cor, era difícil julgar só de imaginação e propôs discutir em sala a questão através de exemplos visuais, combinando recorte de papéis coloridos (de cer- ca 15 x 15 cm . cada), colocando-os, um ao lado do outro, tipo ladrilho. Não demorou muito para os estudantes perceberem que aquele jogo com as cores era também feito nas obras de arte, na pintura e na arquitetura e que o exercício de percepção das cores depende das re- lações que delas se faz, seja na pintura de uma tela, seja nas paredes de uma casa. É este jogo de relações, de combinações das cores que conta para a cor significar, ser trabalhada como linguagem. No âmbito da nossa disciplina, observe como o artista trabalha de forma clara as cores puras (vermelho, amarelo, azul, o branco e o negro). Elas são simplesmente cores em seu valor plástico; não representam paisagem, nem qualquer figura do mundo real. Para conseguir esta ênfase ele deixa os espaços brancos, vazios. Assim, as cores são mais valorizadas, mesmo porque localizadas nos cantos elas acendem o desejo de aparecerem mais. As linhas horizontais e verticais são preciosas para este artista e para todos nós, pois essas duas direções, como vimos no texto, têm lugares bastante significa- tivos em nossa percepção. A estrutura vertical-horizontal é quebra- da pelas diagonais das margens do quadro pendurado pelo vértice. Dentro do quadrado, as linhas nunca passam pelo centro, mas esta- belecem uma proporção de áreas, um retângulo está para um qua- drado, assim como o quadrado está para o retângulo. Da mesma for- ma, o vazio, o cheio e as cores. Não precisamos de muita teoria para perceber que olhar este quadro é ver um pensamento. Em nossas lições, os constantes exercícios de refletir e de descrever os proces- sos de feitura buscam criar em você um certo hábito de pensar junto ao trabalho plástico para, assim, levá-lo a construir suas reflexões no seio de sua experiência. Existe muita literatura sobre cor, leia-a! Faça os exercícios que explicitam as cores primárias, secundárias, terciárias e complemen- tares! Aprenda como misturar certas cores para chegar a outras, a trabalhar as tonalidades, mas, sobretudo, experimente cor, colocan- do-a uma ao lado da outra e admirando seus efeitos. Esta experiência lhe dará com certo tempo o senso estético da cor.

NOTA 17:

OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de janeiro: Editora Campus, 1983 , p. 234-235.

da Arte. Rio de janeiro: Editora Campus, 1983 , p. 234-235. Figura 15: PrET MONDRIAN .

Figura 15: PrET MONDRIAN . Composição em losan- go. Óleo sobre tela , 67 cm em diagonal.

Otterlo, Rijksmuseum .Krõller-Müller, 1919.

Nesta

de instabili -

dade, girando o quadro de forma que seus con-

tornos fiquem na

trabalhando com os dois princípios fundamentais que ele elegeu em sua obra: as linhas vertical e ho- rizontal. E, dentro deste pensamento , combinou retângulos e quadrados, cheios e vazios, com co- res claras e tonalidades de cinzas.

diagonal , mas, dentro, continua

pintura , o artista cria uma sensação

LI_@;;.,

Jlr------

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""+Leitura de material de apoio. Bibliografia:

Fayga Ostrower. Universos da arte. cap. 10 , Cor. ""+Exercícios práticos visuais. ""+Fórum de discussão sobre os conceitos de beleza e de feio. ""+Apresentação dos trabalhos na plataforma.

A

CoR

35

UNIDADE 08

Orientações espaciais

N este capítulo, vamos começar um outro assunto da nossa discipli- na. Como o título diz, vamos tratar das relações dos elementos vi-

suais e das formas no espaço para a comunicação e expressão de idéias. Se você chegou até esta parte do curso é porque já fez os exercícios an- teriores e está preparado, de alguma forma, para colocar em ação estas unidades que vimos nas páginas anteriores. Devo dizer que isso é ne-

cessário para o bom andamento do aprendizado. Como todo estudo, o desenho e a linguagem visual exigem empenho, disciplina, enfim, uma metodologia. Essas coisas podem não ser lineares, mas, nem por isso, tratam-se de coisas menos exi- gentes. Esse é problema de muita gente que estuda arte: achar que a criatividade resolve tudo e que não precisa se dedicar aos estudos tanto quanto um engenheiro aos seus. Esta é a visão menos criativa de todas. Criar é investir, é se interessar, é procurar não se enga- nar com respostas verdadeiras e ter a coragem de enfrentá-las, de se arriscar. Arte é um curso que exige toda atenção e pede para si toda dedicação . Isso fei to, ela se entrega , se mostra dócil. Parece brincadeira e as pessoas chegam até a dizer que aprenderam sem estudar, sozinhas. Mas a verdade é que existe por trás disso, horas de dedicação, de exercícios feitos nas entrelinhas, ao sabor das ho- ras, aproveitando todas as oportunidades para ver, pensar formas , descobrir formas, etc. Chamo metodologia visual, não a uma ordem rígida de exercícios, mas a todo ato de intenso desenhar ou pintar (com diferentes materiais à mão), seja com papel, madeira, lápis, tintas, fotografia, visitas a exposições, observação de obras, leituras, participação em eventos artísticos, discussões com colegas, enfim, o necessário esforço para não cair nos convites fáceis, televisivos, eva- sivos, etc., coragem para enfrentar a dor de fazer sentido. Tudo isso, exercitado com freqüência, com intensidade e força no braço, como disse Peirce, filósofo americano que se faz ciência com dedicação, "com força no braçd' . Da mesma fo rma se faz a arte. Cada artista ou comunicador visual sabe que gastou muitos cadernos de desenho, e passou muitas horas desenhando, mesmo os autodidatas, para che- gar às formas que conquistaram porque, vale dizer, nenhum talento sobrevive se não for alimentado. Até aqui, mostrei-lhe elementos visuais de forma separada, cada um com suas possibilidades. Agora, você aprenderá a colocar

esses elementos em ação, verificar como eles se agrupam para cons- truírem mensagens ou causarem determinadas impressões de in- teresse, de beleza, de equilíbrio, etc. Vai estudar alguns temas ou princípios de composição formal e procurar ficar atento para desco- brir outras possibilidades, porque os princípios que anuncio abaixo são somente alguns exemplos, selecionados entre muitos, a fim de abrir o campo de exploração para você trilhar seu caminho. É por esta razão que solicito tantos exercícios a cada lição, para atiçar a sua percepção, o seu olho, a sua técnica, a sua criatividade para a comu- nicação visual e para a expressão artística e, conseqüentemente, para o ensino da arte e da educação artística.

Compreendendo e trabalhando o plano:

nivelamento e aguçamento

Vou lhe dizer uma coisa que gostaria que considerasse duran- te todo nosso curso: o tempo e o espaço pertencem a todas as aéreas de estudo, a todas as pessoas, a todos nós. Do aviador espacial, ao trabalhador de rua, ninguém pode passar sem ser afetado por estas dimensões. Digo isso para lhe apresentar um ramo da psicologia, a Gestalt, que contribuiu muito com valiosos estudos e experimentos para o campo da percepção. Ela pesquisou muitos dados e informa- ções importantes de como o olho humano vê e organiza informa-

ções, e construiu padrões que são válidos até

cípios teorizados pela Gestalt, destaco para o nosso trabalho aqui os

de nivelamento e aguçamento, pregnância e agrupamento. O primeiro

par aponta para as duas maneiras básicas de como prestamos aten- ção no mundo que nos rodeia e, conseqüentemente, como as im- pressões se organizam em informações pelo ato de ver. O nivelamen- to refere-se à estabilidade, a harmonia das coisas; o aguçamento é o inesperado, o inusitado; algo que balança, que desestabiliza. Explico: o nivelamento se dá na esfera do esperado, isto é, dentro das normas legais da cultura, da convenção. Está de acordo com os eventos precedentes , com a forma, corrente de entender as coisas . Por exemplo, você vê um espaço branco , sem nenhuma figu- ra, por menor que seja, e compreende que é um espaço branco, que está correto, que está de acordo com a idéia que se tem dele. É, por- tanto, um espaço nivelado, não possui nenhuma tensão que fuja do quadro, não tem desequilíbrio, não tem nenhuma linha ou mancha que inquiete ou incomode. Dadas estas informações, você já pode intuir o que vem a ser o conceito de aguçamento. Pense: imagine um espaço nivelado e nele coloque um ponto. Veja como ele muda totalmente de configuração! Mas colocar esse ponto onde? Sim, a pergunta faz sentido, porque, dependendo do lugar onde você colo- car o ponto, pode não estabelecer nenhuma situação de inesperado, logo , continua o nivelamento. Se lhe interessa o espaço nivelado, tudo bem; mas se você quiser aguçar, atiçar a percepção para uma

hoje. 18 Dentre os prin-

LINGU A GEM

NOTA 18 :

GRÁFICA

DON I S, A . Dond is. A S i nta xe da li ng uage m visual . São Pau l o: M artin s Font es, i 99 1, p. 31- 37 .

questão deve passear com o ponto no plano até encontrar um lugar adequado para seu pensamento, sua mensagem. Assim, desenvolve- se trabalho de orientação no espaço, já começado nas lições anterio- res, especialmente na do plano .

Figura i6: Nivelamento e aguçamento através de um exemplo bem simples: a colocação de um ponto num plano. O ponto no meio do retângulo obedece mais ao pensamento do nivelamento do que ao do ponto colocado no canto, à direita.

O centro do retângulo é um lugar muito "esperado", muito

"visadd', portanto, colocar o ponto neste lugar é afirmar uma con- formidade definida pela geometria das linhas verticais e horizontais imaginadoras. O espaço é tocado, mas não desperta interesse ines- perado, não provoca surpresa, inquietude ou tensão visual. O contrá- rio será se você deslocar esse ponto do centro para um dos lados do plano, aí começa a se verificar um certo desconforto, uma sensação de desequilíbrio, de incômodo. O que você está fazendo com essa brincadeira de procurar lugar? Está aguçando a sua percepção. Pa- rece simples, não? Porque, certamente, você faz isso quase todas as vezes que está diante de uma folha em branco! Mas essa é a nossa ta- refa, vamos trabalhar o simples, o comum, e, dessa forma, encontrar sentidos novos neles. Gostaria que recordasse comigo as palavras de Amílcar de Castro: "Estamos diante de um papel em branco / Esse fato provoca / Provoca porque é um infinito de silêncio e de equilíbrio, / Mas

] tocar esse papel em branco / Com

um lápis, um pincel, um confete e sem medo é o primeiro passo. Fazer um

ponto nessa superfície / É começar a pensar o espaço.

esquecer que um novo caminho sempre se inicia pelo mais simples". Essa idéia é o que move a criação visual. Para tanto, deve-se trabalhar a simplicidade, mas não a confundir com nivelamento. Pelo contrário, deve-se identificar cada situação que pode ser considerada baixa in- formação e propor algo que possa causar estranhamento, interesse, enfim, um aguçamento de informação.

que não foi conquistado por mim /

] não devemos

Figura i7: Os pontos deslocados do centro têm uma carga de imprevisibilidade. Trata se de uma ima- gem no eixo do aguçamento. Cabe ao artista decidir até que ponto esta descentralização é eficaz em sua composição.

ÜRIENTAÇÕES

ESPACIAIS

39

Figuras i8: Quadro com as margens irregulares , exemplo de ativação das bordas. LI _@.;,
Figuras i8: Quadro com as margens irregulares , exemplo de ativação das bordas. LI _@.;,

Figuras i8: Quadro com as margens irregulares , exemplo de ativação das bordas.

as margens irregulares , exemplo de ativação das bordas. LI _@.;, 1, ------ acesse o moodle

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acesse o moodle

Leitura- de material de apoio .

Bibliografia:

Ostrower,

Fayga.

Universos

da

arte. Movimento visual.

Exercícios visuais práticos.

Mas também podemos pensar os conceitos nivelamento e agu- çamento trabalhando os diversos lados e lugares do plano ou modifi- cando a sua própria forma, isto é, ao invés das formas básicas (qua- drado e retângulo) podemos trabalhar com diferentes formatos de planos, como, por exemplo, o losango, trapézio e outros irregulares. Ou, ainda, com situações do cotidiano, por exemplo, na arrumação da casa, na roupa que vestimos, nas palavras que usamos para expor um assunto. É importante dizer que um conceito não é necessaria- mente mais importante do que o outro, tudo depende das relações estabelecidas no quadro. Numa situação de muito aguçamento, ni- velar o plano pode se tornar um valor. Com tudo o que já discutimos, você já sabe que a estrutura rígida do plano já comporta padrões de informações. O centro e to - dos os lados são imbuídos de valores. O lado de cima comporta uma sensação de começo ou de leveza; o de baixo, de peso ou de saída do quadro, etc. Essas sensações de espaço não são "cientificamente ver- dadeiras", são possibilidades; cabe ao artista visual compreendê-las, afirmá-las, contrapô-las, enfim, trabalhar com elas.

40

LINGUAGEM

GRÁFICA

UNIDADE 09

Pregnância e agrupamento

S egundo a Gestalt, Pregnância e agrupamento são mecanismos de organização psicológica de informações e de construção de mensa-

gens visuais. A Gestalt (boa forma), chama de lei da pragnância, (prag- nanz), ao exercício de organização psicológica da forma da maneira mais regular, mais simples e simétrica, que possa permitir as condições

vigentes. Segundo essa teoria, todo ser humano tende a trabalhar den- tro desse padrão de busca de organização. Você pode observar isso nas ilustrações abaixo (fig. 19). Vamos pegar novamente o exemplo da folha de papel em branco: se você colocar um ponto, sozinho, de um lado do retângulo, ele parecerá desequilibrado, mas ao colocar um outro ponto no lado oposto você anula imediatamente o efeito de desequilíbrio.

Figura 19: Exemplo de como um simples ponto em uma folha branca pode puxar a tensão para um lado e como a colocação de um outro ponto do lado contrário pode dar uma idé ia de equilíbrio e de diálogo entre os dois pontos.

Para Dondis, o conceito de pregnância "trata de uma perfeita de-

monstração de contra peso o qual, ao ser usado numa composição visual , produz, o efeito mais ordenado e organizado." E prossegue: "O templo grego clássico é um exemplo contundente dessa simetria e, como seria de esperar, uma forma visual de extrema serenidade ." 19

O segundo conceito refere-se à tendência ao agrupamento que as formas visuais realizam aos nossos olhos. Conforme explica Don-

dis (1991, p. 44) uma condição visual que cria uma circunstância de concessões mútuas nas relações que envolvem interação". Um ponto

isolado em um campo relaciona-se com o todo, mas ele permanece só. Já nas figuras seguintes, (fig. 20), os pontos disputam a atenção criando relações comparativas, dando impressão ora de se repelirem mutuamente ora de se atraírem, formando grupos.

NoTA 19:

DONIS , A. Dondis. A Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes , i991, p. 43.

• •

Figura 20: Um ponto sozinho numa folha branca estabelece diálogo com o plano, com o espaço vazio, mas assim que apa rece um outro po criando agrupamento de diversas naturezas.

o e les já s e li gam,

A percepção visual humana constrói conjunto a partir de uni- dades. A ligação dos pontos se dá de acordo com a tração dos m esmos entre si, segundo semelhanças, dimensões, forma. po ição, etc, ''foi

esse fenômeno visual que levou o homem primitivo a relacicnar os pontos de luz das estrelas e criar formas representacionais co 10 s constelações".

Figu ra 2 1: Exemplo de como três pontos separados são ag _----- neste caso, um triângu lo.

pontos separados são ag _----- neste caso, um triângu lo. No diagrama ao lado (fig. 21)

No diagrama ao

lado (fig. 21) , três pon

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possibilidade de se enxergar a forma de um :Dá ::~ estabelece elos de ligação ausentes e , efefu<::~~~

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Leitura de material de apoio. Bib liografia: Os-

trower, Fayga. Universos da arte. Movimento

visual.

Leitura

da Linguagem Visual. São Pau lo: Mart ins

Fontes, 1991.

Exercícios visuais práticos.

bibliografia: Donis A. Dondi. Sintaxe

Fi gu ra 22: Exemplo de como as formas semelh antes e~::_-- --~----

entre si, criando figuras, linhas, etc.

e~::_ -- -- ~---- entre si, criando figuras, linhas, etc. O senso comum diz que o

O senso comum diz que o

o

--·-·-~­ :-: : ~•
--·-·-~­
:-:
:
~•

guagem

Assim, os pontos se agrupam fo rman - uma forma triangular, e as estrelas ~ -·-- 22). A similaridade da forma é uma ·--"- -=- ~-.- valor, mas há outras igualmente i.m_ :- mensões, posição, etc. O artista ,isu.;L -

visual, os opostos se rep ele:r:c. ""

42

LINGUAGEM

GRÁFICA

UNIDADE 10

Valores composicionais:

lados do plano

D epois de ter falado tanto do centro do retângulo e da tendência, na comunicação visual e na arte de procurar os lados do plano para propor relações dinâmicas, vamos falar um pouco e também propor exerácio \isuais, exatamente, desses lados do plano. Em nossa cultu- ra, sempre que estamos diante de uma pintura ou mensagem visual, o

olho f.:n-orece o lado esquerdo e o de cima do quadro. É uma espécie de padrão primário, de varredura que se conecta com o nosso hábito de ler

e de escre\er, da esquerda para a direita.

~---1----------------------1 ~~ ~·••

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1

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::~ ;es valo res das laterais de um quadro .

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_-a :.ustração acima (a), as linhas pontilhadas apontam o lado

esçi.:.e -o e o la do de cima do plano; esse lado denota uma sensação e cor::::leço. de partida da ação do quadro. O lado esquerdo oferece _e"'~~ção e equilíbrio, de saída do quadro. Nas ilustrações seguin-

- : - . c e ) exemplifico outras utilizações básicas, nas quais o traba- o ·o . la.no sai do nivelamento para criar um efeito de aguçamento

i.ne:,7C2- o. de ambigüidade.

Co preendendo que os espaços no plano tem valores diferen- as . o -· dante deve exercitar-se na descoberta e no conhecimento · -: - .-alores. Perceber e sentir como e quando a organização de e: : isuais nas áreas mais imprevistas cria situações de infor- ~~ . ·e ênfase, de interesse e de expressão estética. E.n::. ~os visuais, essa tendência a valorizar os lados de um plano

'""- =-eser:

como na figura acima. O lado superior esquerdo costuma

se--~= espécie de ponto privilegiado no qual se começa a leitura. Seu

çamento, portanto, é baixo, daí a necessidade de trabalhar o orme o caso, criando relações inesperadas e ou eficazes.

e:::r:.~

:.-se

relações inesperadas e ou eficazes. e:::r:.~ :.-se •• • 1 Figura 24: A colocação de um

••

1

Figura 24: A colocação de um simples ponto numa folha em branco implica escolhas. Os lados , esquerdo e direito, em cima e embaixo de uma folha, são tão importantes quanto o centro ou qualquer outra parte do plano. Toda vez que se coloca um ponto em qualquer lugar da folha , ele está ativando o centro e uma rede espacial visual.

1.l_@.;.,_lt------acesse o moodle

"""Leitura de material de apoio . Bibliografia;

De-

nis A. Dondi, Sintaxe da Lingua gem Visual. Paulo: Martins Fontes, i99i. """Exercício visual prático.

São

UNIDADE 11

Aprendendo a ativar o plano

V amo s recapitular um pouco. Já disse anteriormente que um pla- no n ão é simplesmente um espaço vazio, mas sim um espaço

dinâmico impregnado de tensões e de possibilidades formais, não foi. Disse que o interior de um plano comporta coordenadas impor- tantes na arte, determinando valores de lugar, de proporção, de dire- ção que o artista visual vê e utiliza na criação de mensagens visuais , lembra e. Agora vamos tratar diretamente da questão da superfície ,

tan o no que se refere a tamanho e forma, quanto à sua textura, pois, todo plano, por mais etéreo ou cambiante que seja, tem um corpo, uma pele. E esse corpo pode ser ativado. A superfície é uma qualidade do plano, ela é matérica e tem inúmeras características, lisa, rugosa, áspera, etc. e, conseqüen- emente. participante plenamente do quadro. Vamos estudar aqui QUilS aspectos possíveis de ativação e de modulação do plano: a

o fo rmato, a matéria. Mas volto a dizer que os itens acima

relêcionados são uma orientação básica, cabe a você , à medida que

a r:

L-a. ex:-

b~

· .,

~ ~ em seu aprendizado, ampliar seu universo plástico, desco- i"orm a , superfícies, e , mais ainda, estabelecendo relações dos

·

asill::_ s aqui estudados com outras disciplinas como Literatura, Ci-

~ ro ografia, História da Arte, Lingüística, etc.

Textu ra

_--_ ~ a é um recurso visual que serve para mostrar certas _ ;:;--:=-.-f"' no plano. Toda imagem plástica tem uma superfície e ·== ::: tem certas características que podem ser descritas

suave, opaca, agressiva, etc. A natureza é rica em ma-::: tem certas características que podem ser descritas -=- - - ==- :ex:uras. Qualquer classe de

-=- - -==- :ex:uras. Qualquer classe de pedra, madeira

:. :

ou folha possui texturas podem

:~ - ~ das em duas categorias : textura visual e textura tátil. Isso _-==- :::::::e:- çue podemos reconhecer a textura tanto através do tato

~cie

::a:::za dis tinta, da mesma forma os papéis. As

_
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·== .·--o ou através de ambos. A textura se relaciona com a com-

~~~ ::::=- é de ativação mínima da superfície material. Funciona

como uma experiência sensível e enriquecedora. Dondis escreve:

'' A maior parte de nossa experiência com a textura é ótica e não tátil. A textura não só é falseada de modo bastante convincente nos plásticos,

nos materiais impressos e nas peles falsas, mas, também grande parte das coisas pintadas, fotografadas ou filmadas que vemos nos apresentam a apa- rência convincente de uma textura quer ali não se encontra. Quando toca-

mos a foto de um veludo sedoso não temos a experiência tátil convincente que nos prometem as pistas visuais. O significado se baseia naquilo que

vemos. Essa falsificação é um importante fator para a sobrevivência na na-

tureza; animais, pássaros, répteis, insetos e peixes assumem a coloração e a textura de seu meio ambiente como proteção contra os predadores . zo '1 -

É muito importante conhecer as imagens que nos rodeiam. A atitude de observar o entorno significa alargar as possibilidades de contato com a realidade, ver mais e perceber mais. A observação apu- rada faz ver as estruturas das coisas e também sua superfície, sua tex- tura. A sensibilização (natural ou artificial) da superfície, mediante sinais gráficos diversos, ranhuras, texturas é criação de interesse vi- sual no espaço plano. Veja o que diz Bruno Munari, ao afirmar que:

'' Cada coisa que o olho vê tem uma estrutura de superfície própria e cada tipo de sinal, de granulosidade, de filamento tem um significado bem claro

(tanto assim é que se víssemos um copo com uma superfície de pele de ani -

mal não pareceria normal). Este princípio de animar as superfícies é muito conhecido na industria têxtil quando se fabricam os tecidos que têm um

efeito tátil particular ligado, entenda-se, a uma comunicação visual precisa. Especialmente nos tecidos para homens existem diversos métodos de tor-

nar interessante uma superfície com tramas uniformes. 21 '1

uma superfície com tramas uniformes. 2 1 '1 Uma superfície trabalhada com textura já não é

Uma superfície trabalhada com textura já não é mais anô- nima, pois apresenta uma caracterização matérica e está mais ou menos animada, ativada. A própria matéria da textura pode formar imagens, adensando-se ou deixando mais descoberto certas partes. Criar textura é significar, é dar uma pele ao plano. O importante é perceber que a textura correta enriquece um desenho. Há texturas decorativas, espontâneas, suaves, mecânicas, agressivas, etc. De acordo com as intenções do profissional, a textura pode se produzida de várias maneiras. Relaciono a seguir alguns exemplos:

Pequena lista de possibilidades de texturas que podem ser

NoTA 20: DONDI , Donis A. op cit.

NoTA 21: MUNARI, Bruno. Design e Comunicação visual. São Paulo : Martins Fontes , p. 20.

cit. NoTA 21: MUNARI, Bruno. Design e Comunicação visual. São Paulo : Martins Fontes , p.

LINGUAGEM

GRÁFICA

criadas com diferentes materiais:

criadas com diferentes materiais: Figura 25: Exemplo de texturas extraídas do real. As características das

Figura 25: Exemplo de texturas extraídas do real. As características das representações de tijolo , terra, vid ro ou outras mais abstratas como simples pontos ou pequenas linhas tracejadas são exemplos de como podemos ativar o plano, criando características de liso, crespo, rugoso e etc. O trabalho de textura visa sempre a valo ri zar o espaço, independ e nt e da figuração, seja e le liso, rugoso , etc.

-. Desenho-pintura: quando o fundo ou partes do plano são mi- nuciosamente desenhados com pequenos traços ou pontos; Impressão, cópia, frontado: textura obtida através de superfície rugosa, entintada e impressa sobre outra superfície, ou através da frotagem (ato de esfregar) um lápis ou outro instrumento sobre uma superfície, vaporização, respingo de tinta, etc;

-.

Manchado: Textura com manchas de tinta ou outro material cromático diluído em água, óleo, etc.;

Raspado : Textura obtida com a superfície pintada e, em segu i- da, raspada com um instrumento duro ou lixada; Processos fotográficos : texturas obtidas através de fotocópias , xerox, projeção ou transferência de imagens fotográficas para a superfície.

ale mencionar que geralmente as texturas se apresentam dentro de dois padrões gerais: orgânico e geométrico, a partir do que ganham características mais específicas. Veja o procedimento de Bruno Munari em um dos seus cursos:

'' Os estudantes do curso visual Studies encheram muitas folhas com texturas, ou seja , sensibilizaram , de maneira uniforme , uma superfície pla-

na. Alguns , segundo seu próprio caráter, usaram pontos pequeníssimos, a lápis, ou grandes sinais a pastel. Outros trataram a superfície com lixa

para tornar o papel mais absorvente e depois polvilharam -no de preto; ou cobriram as folhas com riscos finos, e as d i stâncias iguais, sobre folha de

papel bran co, cinzento ou preto . J1

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"'"Leitura de material de apoio . Bi bliografia : Do- n is A. Dondi. Sinta xe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes , i 99i. "'"Exercícios visuais práticos de text uras.

APRENDENDO

A

ATIVAR

O

PLANO

47

UNIDADE 12

Formatos

V ou começar este capítulo, refletindo com você a partir de per- guntas: O que é formato para a criação de uma mensagem visu-

al, uma pintura ou um desenho? Para se desenhar uma paisagem,

é melhor um formato quadrado, retangular ou vertical? Qual for- mato você escolheria se fosse fazer o retrato de um homem em pé? Claro que tudo isso depende da sua idéia de quadro e de todos os elementos que desejar colocar nele. Porém, o que quero aqui é cha- mar a atenção para a importância deste elemento que lhe disse ser importante na linguagem visual. Você pode dizer que não há um formato melhor e que toda e qualquer imagem pode ser realizada em qualquer um. Evidente, mas não estamos aqui para, de acordo com o senso comum, concordar com o fato de que tudo pode ser o que o sujeito quiser e não se discutir o assunto, não é mesmo? A arte tradicional designou, e isso se deu a partir dos próprios pintores, que o fo rmato para uma paisagem seria mais o retangular do que o quadrado ou vertical. Isso não quer dizer que não se possa contrariar esse pensamento. O que quero é verificar com você que isso tem um entido, uma razão de ser. O formato age no trabalho visual. Dessa feita, podemos perguntar qual seria o melhor formato para uma pintura de um retrato ou de um quadro abstrato? A história da arte sempre trabalhou com determinados formatos e convencionou, por exemplo, pintar retratos nos formatos verticais. Por que isso? Porque acompanha a verticalidade do corpo, seja meio corpo ou de corpo inteiro (de pé). Mas observe que, na pintura abstrata, esses formatos não podem mais ser definidos pelos temas. Neste caso,

eles de,em ser definidos por uma outra razão qualquer, segundo os IT::ério do artista; isto é, o formato já é pensamento do trabalho, já

é um 'alor formal. Como decidir e fazer esta escolha? Os exercícios este capítulo visam a chamar sua atenção para esta questão: o for- ~ do plano é tão importante quanto os elementos de desenho ou in-.:1.rra colocados no interior dele. Quando desenhamos, recebemos cadernos de desenho pre- ?2-"<!! ·os em formatos retangulares, padronizados, facilmente en- dos no mercado. A indústria, juntando estética, matemática e

formato ideal para lançar no mercado consu-

:::::::i - r o diversos papéis, livros, cadernos e blocos de desenho. Que

:i:. e:rrtender esses formatos e que tal exercitar outros formatos? Para

eco~omi a, encontrou o

trabalhar estas questões vou propor-lhe exercício em formatos irre- gulares ou pouco convencionais. A finalidade é demonstrar-lhe que

o formato participa da vida da composição e pode atiçar-lhe sua per-

cepção para espaços diferentes. Outra razão é que o artista visual vai sempre encontrar pela frente diferentes formatos para desenvolver mensagens visuais.

diferentes formatos para desenvolver mensagens visuais. Figura 26: Diferentes formatos para se pensar imagens e
diferentes formatos para desenvolver mensagens visuais. Figura 26: Diferentes formatos para se pensar imagens e

Figura 26: Diferentes formatos para se pensar imagens e mensagens visuais.

formatos para se pensar imagens e mensagens visuais. Figura 26: MANFREDO SouzA NETO. Pigmentos, resina
formatos para se pensar imagens e mensagens visuais. Figura 26: MANFREDO SouzA NETO. Pigmentos, resina
formatos para se pensar imagens e mensagens visuais. Figura 26: MANFREDO SouzA NETO. Pigmentos, resina

Figura 26: MANFREDO SouzA NETO. Pigmentos, resina acrílica sobre linho. i50 x i83cm. Coleção do artista, i 986.

Exemplo de um quadro cujo formato escapa do tradicional , retângulo ou quadrado. Aqui, o artista relaciona o próprio formato geral do quadro com as formas internas.

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'"+Leitura de material de apoio . Texto de Fernan- do Augusto dos Santos Neto: A precariedade do desenho: Artistas primitivos e o desenho de jean Michel Basquiat. '"+Exercícios práticos visuais.

As formas básicas visuais são três: o quadrado, o triângulo e

o círculo. Voltarei a falar disso mais adiante, porém, demonstro-lhe os exemplos acima, (fig. 27), para você pensar e exercitar mensa- gens visuais e imagens dentro destas molduras básicas e inventar outras. Observe todos os formatos de quadros que você encontrar e

pergunte a razão de ser desses formatos. Veja o trabalho de artistas cuja obra inclui na imagem o formato. Cito alguns deles se você se dispuser a procurar: o brasileiro Luis Paulo Baravelli, o americano, Frank Stella, alguns murais de Portinari, os muralistas mexicanos Orozco, Siqueiros e Rivera e mesmo a maioria dos murais renascen- tistas. Nestes, as paredes não obedeciam a estes formatos padroni- zados. O mural da Capela Sistina, de Miguel Ângelo, por exemplo,

é cheio de curvas, colunas, triangulações, volumes. Isso sem contar

que é para ser vista no teto. Como lidar com esses formatos? Como exercitar a nossa mente para lidar com os planos abertos da natureza que não se resumem em padrões confortáveis, e da mesma forma? Como operar de forma interessante, não nivelada, mas aguçada aos padrões que temos? Como exercer a criatividade dentro dos limites do retângulo, do quadro, do circulo? Amílcar de Castro costumava dizer em suas aulas: "criatividade é ser livre dentro do retânguld'. Espero tê-lo sensibilizado um pouco para a questão do formato de quadro e o encorajado a pensar os formatos mais simples e mais complexos como elementos ativos na linguagem visual. Trabalhe com eles, desafie, invente. Não o utilize simplesmente, mas tenha-o como pensamento construído. Ao dar aulas, estimule seus alunos a refletirem e a exercitarem os formatos básicos e outros como supor- te visual ativo e não somente passivo. Dito isso, passo para os exercí- cios da lição, conforme estamos fazendo ao longo da disciplina.

LINGUAGEM

GRÁFICA

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Matéria

UNIDADE 13

N este capítulo, vamos falar um pouco sobre a matéria na lingua- gem gráfica. Com isso, quero chamar a sua atenção para o enten-

dimento de questões sensíveis da matéria e de como o artista ou o pro- fissional visual se adapta ao material com o qual trabalha para extrair dele o máximo de informações e de efeito estético. Lápis, papel, tinta, madeira são matérias plásticas riquíssimas! E cada um só poderes- ponder segundo sua natureza física e o tratamento que lhe for dado. Falamos de desenho como se fosse coisa de lápis e papel. Mas com quantos materiais podemos desenhar? Qual é o material do de- senho? Sem precisar pensar muito, você já pode ver que se desenha sobre o corpo, em tecido, na areia com uma vara ou com os dedos, nas paredes com giz ou carvão, sobre madeira com tinta ou encavo, isopor; desenha-se com os gestos, criando formas no ar, com fumaça, enfim, com uma infinidade de coisas. Aliás, é comum os primeiros

traços de desenho de uma criança serem feitos no chão ou nas pare- des; porque então achar que o desenho é coisa de lápis e papel? O exercício de ativar o suporte (o plano), a partir do seu material, busca experimentar suportes e desenvolver com eles formas visuais. Por isso, vamos observar agora alguns desenhos feitos com materiais não convencionais e verificar como o suporte participa da obra. Nas figuras que se seguem, vemos como as artes plásticas, a arquitetura, o design e o desenho gráfico experimentam formatos di- ferentes, tomando-os elementos significativos da própria mensagem ou proposição estética. A arrumação de pedras no calçamento obede- ce ao mesmo princípio do mural, tanto que, em certas praças, essas arrumações criam imagens decorativas.

praças, essas arrumações criam imagens decorativas. Figura 28: Exemplo de desenho inscrito na maté- ria, isto

Figura 28: Exemplo de desenho inscrito na maté- ria, isto é, uma fotografia de pedras de calçamento nos mostra linhas, pontos e uma infinita articula- ção de formatos com as margens do plano. Trata- se aqui de olhar e de exercitar possibilidades de se desenhar com outros materiais, ou seja: madeira, folhas , pedras, cabelo, etc.

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51

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., Figura 29: Gravura em isopor. Exercício de arte de criança (9 anos) , Escola Marista

Figura 29: Gravura em isopor. Exercício de arte de criança (9 anos) , Escola Marista N. Senhora Da Paz , Londrina , PR , 2003. - Exemplo de gravura feita em isopor, suporte frágil e flexível, usado para embalagens, mas que pode ser adap- tado ao uso artístico visual. Nesta figura, uma criança da periferia da cidade de Londrina foi estimu lada a descobrir outros materiais plásticos e a criar formas gráficas, numa esfera que por muito tempo foi o campo da xilogravura. A fragilidade do isopor prestou-se muito bem à criação de tex- tura e de pontos que valorizam o desenho como um todo.

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'-+Leitura do texto de Ferna nd o Augusto dos Santos Neto: "Entre o o lho e o objeto". '-+Exercícios práticos visuais.

o lho e o objeto". '-+Exercícios práticos visuais. Figura 3 0 : CRISTINA AGOST I NHO
o lho e o objeto". '-+Exercícios práticos visuais. Figura 3 0 : CRISTINA AGOST I NHO
o lho e o objeto". '-+Exercícios práticos visuais. Figura 3 0 : CRISTINA AGOST I NHO

Figura 3 0 : CRISTINA AGOST I NHO . Desenho, costura sobre tecido.

Exemplo de desenho feito com material não convencional. A artista cria uma paisagem como se fosse um esboço a lápis, brincando com a nossa percepção, porque, quando nos aproximamos, vemos que se trata de uma costura.

52

LINGUAGEM

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GRÁFICA

UNIDADE 14

Forma

E stamos chegando à reta final da nossa disciplina. Nesta últi- ma unidade, vamos tratar de cinco elementos composicionais

da linguagem gráfica. Novamente, volto a dizer que existem outros com os mesmo nomes ou com nomes diferentes para as mesmas questões, o importante aqui é perceber sua importância e lugar na comunicação visual e seguir seu caminho de estudo, experimenta- ção e aprofundamento. São eles: forma, repetição, claro e escuro, representação tridimensional e o gesto na representação gráfica. Vamos definir forma como toda aparência que pode ser cir- cunscrita em um espaço, seja figurativa ou abstrata; toda forma per- ceptível que compreende um limite pelas suas bordas. Bruno Mu- nari22 descreve que a palavra forma está carregada de perturbações semânticas, por isso, vamos seguir com os seguintes conceitos de

formas : as geométricas, as orgânicas e as figurativas . Formas geomé-

tricas são as que reconhecemos no quadrado, no triângulo , nos li- vros, nas mesas; as orgânicas reconhecemos, sobretudo, nas mani- festações naturais como pedras, galhos, nuvens, etc. Como se vê, elas podem ser figurativas ou não. A figuração é, de certa maneira, um dado extra-forma que se exprime dentro do padrão geométrico ou orgânico. A história da arte está cheia de imagens que ilustram este procedimento, seja figura humana, natureza morta, seja arquitetura ou abstração pura . As "formas base" são três: o círculo, o quadrado e o triângulo eqüilátero.

o círculo, o quadrado e o triângulo eqüilátero. Figura 31: Formas básicas , o círculo, o
o círculo, o quadrado e o triângulo eqüilátero. Figura 31: Formas básicas , o círculo, o
o círculo, o quadrado e o triângulo eqüilátero. Figura 31: Formas básicas , o círculo, o

Figura 31: Formas básicas , o círculo, o triângulo eqüilátero e o quadrado.

As formas base são simples e definidas , não é à toa que elas são conhecidas e utilizadas por todas as culturas conhecidas. Essa situação base é importante para poder criar infinitos tipos de forma. Basta lembrar o que você já estudou aqui a respeito das linhas verti-

NOTA 22: MUNARI, Bruno. Design e Comuni c a ção vi su al. São Paulo: Martin s Font es , 1982 , p. 135.

cal, horizontal e diagonal ou ver com Bruno Munari 23 o quanto vale a pena explorar estas formas base:

'' Estas formas base, tão simples e desprezadas pela maior parte das pessoas, têm mu itas características relativas à natureza da forma, dos ân-

gulos , dos lados , da

do que elas mesmas nos podem sugerir. Cada uma dessas formas nasce de maneira diferente, tem medidas internas próprias, comporta-se de modo diverso ao ser explorada. As combinações de um certo número de formas

iguais (com os lados em contato e sobre uma superfície plana) originam formas muitas vezes diversas, nascem grupos de formas com outras carac-

terísticas, teremos efeitos de negativo-positivo , de

gens ambíguas, de figuras topológicas incríveis e de figuras impossíveis:

desenhadas perfeita e rigorosamente, mas absolutamente sem possibilida- de de construção . Encontraremos fenômenos de crescimento, de ramifica- ção, de decomposição, fugas visuais, ritmos visuais, formas pneumáticas, formas nos líquidos, formas imóveis e formas que possuem indicação de direção de movimento. 11

dupla imagem, de ima-

curvatura. Vale a pena explorá-las, segundo um méto-

Existem muitos exemplos de forma orgânica e geométrica en- contrada na natureza ou "interpretada" pela fotografia, pela fotoco- piadora xerox, etc. Convém, algumas vezes, experimentar os efeitos de novas técnicas para ver como as formas podem ser modificadas. Seguem-se alguns exemplos de formas para reflexão e experimentação:

-. Formas Geométricas: são as formas construídas matematica- mente. Elas sugerem racionalidade, medida, ordem ; como, por exemplo, num conjunto de prédios: observe as janelas, o ali- nhamento das portas, da rua, etc. -. Formas Orgânicas: são as construídas com curvas livres e su- gerem fluidez, desenvolvimento; como, por exemplo, as folhas de uma árvore ou os movimentos da água em um rio. -. Formas Retilíneas: são as construídas com linhas retas, mas

sem a sugestão de estruturação matemática; como, por exem- plo, ruas , faixas de pedestres, alinhamento de janelas em um prédio, etc. -. Formas Irregulares: são as constru ídas por retas e curvas, de maneira livre e inesperada; como, por exemplo, galhos de árvo-

res , ou até mesmo a estrutura

interna de uma folha .

Formas Manuais e Acidentais: são as criadas manualmente ou acidentalmente, determinadas pela ação e pelos efeitos dos materiais utilizados. Exemplo: qualquer risco feito à mão ou com qualquer outro instrumento; manchas de tinta sobre uma superfície, pingos, etc. -. Formas Figurativas: são as que representam figuras do mundo real, utilizando a combinação dos procedimentos acima des-

-.

54

LINGU AGE M

NOTA 23: Ide m , pág. 136.

GR ÁF I CA

critos. Exemplo: desenho de um homem, de uma árvo re, de um carro, de uma bicicleta, etc.

de uma árvo re, de um carro, de uma bicicleta, etc. Figura 32: Desenho feito com

Figura 32: Desenho feito com dez polígonos dentro de uma circunferência. As formas se abrem como um leque e pode -se observar que há várias figuras ge- ométricas . São dez polígonos inscritos numa circunferência, começando pelo triângulo eqüilátero e, em ordem crescente , vemos diversas formas até chegar à circunferência que tem um número infinito de lados.

à circunferência que tem um número infinito de lados. Figura 33: Desenhos obtidos com sobreposição de
à circunferência que tem um número infinito de lados. Figura 33: Desenhos obtidos com sobreposição de

Figura 33: Desenhos obtidos com sobreposição de série de circunferências iguais em combinação. Exemplo extraído do livro Design e comunicação visu - al, de Bruno Munari, p.145.

li_@~_lt------acesse o moodle

"'+Leitura de material de apoio. Bibliografia: Wu -

Fundamentos do desenho bi e tridi -

mensional. Barcelona: Gustavo Gile, i985. "'+Exercícios práticos visuais.

cius Wong.

i985. "'+Exercícios práticos visuais. cius Wong. Figura 34: Formas ambíguas. Estrategicamente, esses

Figura 34: Formas ambíguas. Estrategicamente, esses desenhos iludem a visão, fazendo crer na re- presentação tridimensional de um objeto impos-

sível de se construir na realidade. Trata -se de um

jogo de ilusão que leva o espectador a crer num

pou-

co as vistas, ele percebe o jogo de ambigüidade. Pode-se fazer isso com o desenho de um cubo, de um canto de parede e tantos outros

determinado volume, mas , ao baralhar um

e tantos outros determinado volume, mas , ao baralhar um Figura 35: Forma orgânica simétrica e

Figura 35: Forma orgânica simétrica e assimétrica. Desenho feito a partir da asa de um inseto. Exem- plo extraído do livro Design e comunicação visual, de Bruno Munari, p. 261.

FORMA

55

UNIDADE 15

Repetição

A repetição é um forte elemento na criação de mensagens visuais. Ela estabelece na comunicação o que chamamos de ritmo, har-

monia, contraste, equilíbrio ou mesmo aguçamento. As janelas de um prédio, a geometria de um bordado, os pés de um móvel, os azulejos no chão são exemplos clássicos de repetição. Quando um desenho é composto por uma quantidade de for- mas semelhantes ou repetidas, a repetição cria unidades ou módulos no desenho. Repetir formas, portanto, é uma maneira de articular a mensagem, a composição e o próprio espaço; é uma maneira de criar ritmo e interesse visual, é, portanto, um método simples, que traduz de imediato sensação de harmonia.

Alguns tipos de repetição

r. Repetição de figura: acontece quando as figuras são repetidas de forma regular ou não e podem ter diferentes medidas .

Figura 36: Exemplo de compos ição de repetição das mesmas formas em posições e tamanhos diferentes.

Figura 37: Exemplo de repetição de figuras com as mesmas dimensões, criando a impressão de so- breposição e seqüência ordenada. Este exemplo,

como o anterior, serve para mostrar como você

pode combinar de muitas maneiras esse jogo de repetição de formas.

2 . Repetição de cor: as formas podem ter diferentes medidas ou formatação , mas pode-se criar ritmos através da estratégia de repetição com diferentes formas e as mesmas cores. A repeti- ção de co r pode ser fe ita de forma regular ou não e isso supõe várias escolhas, o mesmo ocorre com as texturas .

Figura 38: Exempl o de repetição de cores em for mas diferentes.

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.,. Leitura de material de apoio. Bibliografia :

Wucius Wong. Fundamentos do desenho bi e tridimensional, i 985. .,. Exercícios visuais práticos.

3- Repetição de direção: acontece quando se repetem as formas com um sentido de direcionamento; refere-se à disposição das formas no espaço quando se busca mostrar algum tipo de di- reção. Isso é possível quando as formas mostram um sentido definido de orientação.

as formas mostram um sentido definido de orientação. Figura 39: Exemplos de formas repetidas que indicam
as formas mostram um sentido definido de orientação. Figura 39: Exemplos de formas repetidas que indicam

Figura 39: Exemplos de formas repetidas que indicam direção.

LINGUAGEM

GRÁFICA

.,

Claro e escuro

- luz e sombra

UNIDADE 16

U ma da~ matérias primeiras que exploramos nas artes visuais~ a luz. E pela luz que vemos as formas e as coisas do mundo. E

também pela luz que a cor existe para os nossos olhos. Trataremos aqui algumas possibilidades da questão luz na arte e a sua extensão:

os valores de claro e escuro. Os efeitos de luz e sombra e claro e escuro servem tanto para dar noção de volume, como para criar pontos de interesse numa composição; seja peso, leveza, contraste, e, muitas vezes, para estabe-

lecer oposições como positivo e negativo, vazio e cheio. Para este estudo, definirei três tipos de luz: a luz natural, a luz artificial e a luz artística.

-.+ Luz natural:

É a luz do sol nos dias claros ou em noites de

lua. É o tipo de luz que cria sombras suaves ou contrastantes, dependendo da hora do dia e da situação climática. Não é fixa,

pois apresenta variações

teve a luz como assunto principal foi o Impressionismo. Fayga Ostrower escreve de maneira didática sobre os impressionis- tas que trataram a luminosidade atmosférica transfigurada nos objetos: "foi este fenômeno que os artistas procuraram cap- tar de modo mais objetivo, restringindo o impacto sensorial imediato, pincelada a pincelada, das cores observadas" 2 4, mas, em outros momentos da história da arte, no Renascimento, no Barroco, no Romantismo e em outros, a invenção da luz natu- ral na pintura foi reveladora de volumes e sombras, possibili- tando criar impressionante ilusão de profundidade. Os artistas se utilizaram do claro-escuro para criar certos climas dentro da

a cada minuto . Um estilo artístico que

pintura, situações de obscuridades no interior dos ambientes, nos rostos das figuras e também nos grossos panejamentos.

-.+ Luz artificial: Éa luz da eletricidade. Ela é regulada pelo homem e pode ganhar diferentes intensidades de acordo com a esco- lha dos meios . Pode ser manipulada e, conseqüentemente, é

música, fotografia, ci-

muito utilizada

nas artes : teatro, dança,

NoTA 24: OSTROWER, Faiga. Universos

da Arte . Rio de janeiro ; Editora Campos, pág .251.

nema, arquitetura, etc. Bruno Munari lembra-nos que:

'' A luz artificial ocupa já metade da nossa existência: informações visu- ais chegam a todas as casas através da TV. [ .] Existem vários tipos de fon-

tes luminosas, desde a incandescente, a fluorescente e ao néon. [ .]como é que se pode usar esse meio para a comunicação visual, que características

físicas têm as diversas luzes? O que é que se pode fazer com isso? 11 -

-. Luz artística: A luz artística refere-se à possibilidade de se tra- balhar com a luz simplesmente como elemento de contraste claro e escuro, sem obedecer aos segmentos de nenhuma fon- te luminosa. É o contraste entre o preto e branco para criar situações em que o escuro, o claro e as tonalidades se fazem interesse visual dentro do desenho. Para Ostrower:

'' [ ]o artista pode aproveitar-se, evidentemente de certos efeitos de ilu- minação natural ou artificial, fazendo-os coincidir com a distribuição de

manchas claras e escuras na imagem, destacando, então, nos objetos re- presentados , certos planos ilum inados ou sombras projetadas . Mas o con-

traste claro/escuro pode existir independente de um foco de luz. É esse o

contraste que conta. 25 11

um foco de luz. É esse o contraste que conta. 2 5 11 Figura 40 :

Figura 40 : ED WARD H o PPER . Quarto ao do mar. óleo s obre tela, 73, 7 x 101 , 6cm . Ne w Ha ven, Co nnecticut, Yale Universit y Art Gallery, legado de Stephen Carlton - 1951.

Exempl o de pintur a qu e trabalha a luz do dia , cri a ndo impressão de luz e sombra de forma delicada e ex pre ss iva.

NoTA 25 : OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1986 p.96.

60

LINGUAGEM

GRÁFICA

Figura 41: FERNANDO AucusTo . A Casa do Passado . Aquarela, 32,5 x 25cm .

Figura 41: FERNANDO AucusTo . A Casa do Passado . Aquarela, 32,5 x 25cm . 2008.

A paisagem feita cores escuras adquire um aspecto dramático e sombrio. Não há detalhes, não há contornos definidos. Os tons

claros e escuros se fundem quase como uma massa densa fazendo ver uma impressão de paisagem.

como uma massa densa fazendo ver uma impressão de paisagem. Figura 42: OswALDO GoELDI. Abandono. Xilogravura:

Figura 42: OswALDO GoELDI. Abandono. Xilogravura: 17 .3 x 21.cm 1937.

Goeldi é um mestre de claros e escuros dramáticos. Em suas imagens , o preto e o branco são apresen-

tados de forma contrastante, quase não existindo gamas de cinza e espaços para a delicadeza. O preto e

o branco se chocam sem obedecer à ordem convencional da figuração realista. Não se trata de sombra, mas da colocação do preto como cor para exprimir idéia de peso e de densidade.

CLARO

E EscuRo

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acesse o moodle

"""Leitura de material de apoio. Bibliografia : Os- trower, Fayga. Universos da Arte . cap 9, "Luz" . """Leitura de material de apoio: Donis A. Dondi, Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Mar- tins Fontes, 199i. """Exercícios visuais práticos.

-

Luz

E

SOMBRA

·,

Estrutura

D epois de termos analisado a natureza dos elementos visuais e a orientação dos mesmos no espaço, trataremos aqui da questão

estrutura, termo que vem do latim: structüra: construir. Conforme

escreve Bruno Munari: "a característica principal de uma estrutura é, no nosso caso, modular um espaço, dando a este uma unidade for- mal, facilitando a obra do designer, o qual, ao resolver o problema base

no módulo, resolve o sistema" 26 Seguindo ainda o pensamento deste

artista e teórico, podemos ver que "Existem diversos sistemas de estru- turas moduladas na natureza, um deles é a colméia, outros são o reino vegetal e mineral e até mesmo em todas as atividades humanas, desde a linguagem à política, como nos mostrou o estruturalismo" . Vamos nos

ocupar aqui das estruturas geradas por formas visuais, relações de módulos e ligações entre si. Todo desenho tem uma estrutura, ela governa a posição das formas. É por esta razão que um grupo de módulos aparece dis- posto em fila, amontoado ou mesmo desorganizado. A estrutura, via de regra, impõe uma ordem e determina as relações internas

das formas. "Podemos ter criado um desenho sem haver pensado cons- cientemente em uma estrutura, mas ela está sempre presente quando há uma organização" 27

Nesta altura a disciplina, você pode passar em revista todos os exercícios já realizados e observar que, de uma forma ou de outra, há sempre uma estruturação, um pensamento organizacional. Destaco aqui os principais tipos de estruturas propostos por Wucius Wong: a formal, a informal, a serniformal, a ativa, a inativa, a visível e a invisível.

,.

Estrutura formal (geométrica): compõe-se de linhas estruturais definidas matematicamente. O espaço é dividido em uma quanti-

dade de subdivisões iguais.

É uma estrutura na qual a formas são

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organizadas com uma forte sensação de regularidade. Estrutura semiformal: é a estrutura que se compõe de formas

UNIDADE 17

é a estrutura que se compõe de formas UNIDADE 17 Figura 43: Desenho ilustrativo de uma

Figura 43: Desenho ilustrativo de uma estrutura

em forma de leque ou de árvore. Forma estrutu ·

ral dinâmica, centralizada e muito utilizada para exprimir idéia de crescimento, expansão ou expio· são. Exemplo extraído do livro Design e comunica- ção visual. Bruno Munari, p. 255.

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Figura 44: Exemplo simples de estrutura formal. As partes iguais, organizadas de forma lin ear, den- tro da estrutura do retângulo, ex primem regulari - dade, solidez e um certo nivelamento.

geométricas e não geométricas (orgânicas), mas com um sen- tido visível de regularidade, de estabilidade.

NOTA 26: MUNARI , Bruno. Design e comunicação Visual. São Paulo: Martins Fontes. 1991 , p. 258

NoTA

27 : WONG, Wucius. Fundament os do desenho bi e tridimensional. Barcelona: Gustavo Gili , 1985, p. 27.

Figura 45: Exemplo de estrutura sem iform al, for- mada por dois quadrados e um retângulo dispos- tos um ao lado do outro e ligados pelas bordas

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sem iform al, for- mada por dois quadrados e um retângulo dispos- tos um ao lado

- Estrutura informal: é a estrutura que não apresenta linhas es- truturais nítidas, sua organização é indefinida e sugere espon- taneidade, acaso, falta de ordem.

indefinida e sugere espon- taneidade, acaso, falta de ordem. Figura 46: Exemplo de estrutura informal. As

Figura 46: Exemplo de estrutura informal. As for. mas geométricas, mesmo obedecendo a um pa- drão definido, podem ser organizadas de maneira informal, dando impressão de desordem.

- Estrutura inativa: é a estrutura que não se mostra ativamente na imagem final do trabalho. Todos os tipos de estruturas par- ticipam, de alguma forma, da composição, mas em algumas, aparecem no resultado; noutras não. A estrutura inativa com- põe-se das linhas conceituais, isto é, do eixo vertical e horizon- tal que servem de apoio para o artista chegar a um resultado.

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Figura 47: Exemplo de estrutura inativa. Embora a estrutura não apareça (linhas pontilhadas), ela está presente na composição.

Estrutura ativa: é a estrutura que se mostra ativa na imagem final do trabalho. Compõe-se de linhas estruturais que agem na configuração, participando de forma ativa no resultado final.

participando de forma ativa no resultado final. Figura 48: Exemplo de estrutura ativa. A imagem é

Figura 48: Exemplo de estrutura ativa. A imagem

é a própria estrutura, e é formada pelos contornos de cinco quadrados; três na parte superior e dois

na inferior. O conjunto deixa ve r um sexto quadra-

do que é formado pelo espaço negativo.

r um sexto quadra- do que é formado pelo espaço negativo. Figura 49: Exem plo de

Figura 49: Exem plo de estrutura ativa. Esta ima- gem construída com os pólos pretos e brancos, quadrados e círculos revela a estrutura da compo- sição. A própria organização das forma, mostra a sua estruturação.

- Estrutura visível: é a estrutura que se mostra no trabalho, é quan- do o autor traz a estrutura para o plano visível, isto é: as linhas estruturais existem, são reais na composição e, neste caso, são tratadas como uma parte ou módulo da composição .

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"'°Exercícios visuais práticos.

LINGUAGEM

GRÁFICA

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Figura 50: Exemplo de estrutura visív e l. Neste qua- dro, a estrutura participa tanto da configuração que se torna o assunto mesmo do quadro. Um exemplo de estrutura ativa é a pintura de Mon- drian que já mostramo s anteriormente.

Estrutura invisível: é a estrutura que não se mostra no traba-

É muito

comum ver ilustrações em livros de arte nas quais se procura mostrar a estrutura (invisível) por trás, regendo a composição. Nas estruturas invisíveis, as linhas estruturais são somente con- ceituais, elas são presentes, mas não aparecem visivelmente.

lho. Na maioria dos casos as estruturas são invisíveis.

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Figura 51: Exemplo de estrutura invisível. É quando a es- trutura, mesmo presente, não aparece na configuração.

UNI DADE 18

Representação

tridimensional

º mundo visível existe de verdade em três dimensões , é assim que, nele, lidamos e reconhecemos os objetos reais. Essa rea-

lidade esteve presente em todos os momentos do nosso curso, mas ainda não foi diretamente considerada. Quando você vê uma ima- gem em um plano, você a vê em duas dimensões, isto é: altura e largura; sem considerar a profundidade, a terceira dimensão. Mas, a ponta do lápis, o próprio papel (tanto que o compramos por peso - gramatura) e todos os objetos existentes na vida real têm três dimen- sões. Então, como representá-los em uma superfície bidimensional, a ponto de projetar um objeto que pode ser efetivamente construído em três dimensões? Este é o tema deste capítulo e, para ilustrar isso , recorro a mais uma citação de Wong:

(( Nossa compreensão de um objeto tridimensional nunca pode ser com- pleta com um olhar, a perspectiva de um ângulo fixo a uma distância pode ser enganosa. Uma figura circular que seja primeiramente vista a uma certa distância pode terminar por ser, após um exame mais criterioso, uma esfera , um cone, um cilindro , ou qualquer outra que tenha a base redonda . Para

com preender um objeto tridimensional, t emos que vê -lo de ângulos e dis-

tâncias diferentes e reunir em nossa mente toda a informação para compre-

ender plenamente sua realidade tridimensional. É através da mente humana que o mundo tridimensional obtém um significado. 28 11

o mundo tridimensional obtém um significado. 2 8 11 Quando você olha um objeto, você tem

Quando você olha um objeto, você tem um ponto de vista, uma face do objeto. Se você o mudar de posição, terá outro ponto de vista. Assim, um objeto pode parecer pequeno se visto de longe, maior se visto de perto e, às vezes, estranho ou desconhecido se vis- to de cima ou de baixo. O desenho tridimensional é uma criação mediante um esforço consciente, um aprendizado organizado dos diversos elementos per-

NoTA 28 : W O NG, W uciu s. Fun da m ent os do dese nho bi e tridim ensional . Barc elona : Gust avo Gi li, 1985, p.10 2 (tradu ção li v re) .

o

ponto

Figura 52: Exemplos de altura, largura e profundidade.

ceptivos da história artística e dos meios de comunicação visual. A pintura, a fotografia, a história em quadrinhos, o cinema, a televisão e, atualmente, as tecnologias digitais são meios que afetaram nossa visão e percepção do mundo, conseqüentemente, sua representação. Todos sabemos que o desenho tridimensional é mais com- plicado do que o bidimensional, porque entra um terceiro elemento,

a criação da ilusão de profundidade; a perspectiva, que, de fato, não está no papel. Isso envolve o entendimento de que uma perna de ca- deira, vista em perspectiva, não pode ser desenhada, mas subenten- de-se que ela está lá. Peço para não confundir esse ponto do nosso estudo (representação tridimensional) com a perspectiva geométrica ocular, desenvolvida no Renascimento, e que dominou a represen- tação plástica até a arte moderna. Embora estes temas estejam co- nectados, representação tridimensional e perspectiva, esta última,

possui uma metodologia específica rica e valiosa e, por isso mesmo,

é matéria para uma disciplina exclusiva. Existem vários livros no

mercado que ensinam os princípios básicos de perspectiva: linha do horizonte, ponto de fuga, os direcionamentos das linhas diagonais

responsáveis pela criação

ilusão de perspectiva. 29 Mas é, sobretu-

do na prática do desenho de observação dos objetos, no exercício do gênero conhecido como natureza morta (representação de cenas de objetos do cotidiano), que se descobre a perspectiva. O que estamos

tratando aqui é uma maneira mais projectual e modular de articular formas e criar idéias de profundidade e de tridimensão.

de

As três direções primárias

Como já mencionei diversas vezes nesta disciplina, as três di- mensões do mundo visual são: altura, largura e profandidade. Mas para entender bem as questões que vou explicar neste tópico peço que observe como as formas nascem e crescem no espaço. Tome um ponto. Ele está aqui, como ponto onde coloquei minha caneta, ou melhor, teclei no computador. Se teclarmos uma seqüência de pontos, teremos um certo tipo de linha. Se puxar a função linha com o mouse, teremos uma linha, se digitarmos seguidamente o ponto no teclado, teremos uma linha pontilhada.

NoTA 29: O Desenho de observação tem sido negligenciado na educação artística brasileira em nome de um pretensioso ensino de leitura de obras de arte, no qual pulverizaram o desenho e a pintura em ati- tudes de "releitura". Este pensamento pulverizado não tem levado em co~ta o velho e riquíssimo ato de olhar o mundo real nem o ato de desenhar o objeto como o vemos, e, nesta esteira, falar da linha, do ponto, das relações formais, do claro-escuro, da proporção, da concentração necessária, da técnica e da atenção do olhar, da história da arte, etc. Como bem observa Gombrich, em seu belo livro Arte e Ilusão, o desenho de observação não precisa ser arte, mas, nem por isso, é menos misterioso. Dentre os livros que buscam ensinar o desenho de observação, destaco o de Betty Edwards "Desenhando com o lado direto do cérebro", lançad o no Brasil em i984. O estudo do desenho figurati vo é va lioso em muitos aspectos, especialmente para a aquisição de habilidade de desenhar enquanto técnica de representação e linguagem, para o desenvolvimento da atenção do ver e do observar. Na falta de esclarecimento sobre o significado do desenho de observação, gos - taria de mencionar apenas que este gênero do desenho é uma ferramenta, uma espécie de língua

a mais que o profissional visual não deve jogar fora. E não adianta falar que pelo fato de termos

a máquina fotográfica ou o xerox que não há valor em aprender a desenhar com realismo. Seria a mesma coisa que dizer que por termos o teclado de computador não precisamos mais aprender a escrever à mão. Ora, na dúvida, caro aluno, guarde isso: a mão ensina a ter pontos de vista.

66

LINGUAGEM

GRÁFICA

Eis a linha.

Figura 53

Tudo o que eu disse seria impossível de compreender se você já não tivesse em sua cabeça o conceito de linha. Agora, com ele em mente, você pode fazer uma linha vertical como esta, abaixo:

Figura 54: Linha verti- cal, significa altura.

Figura 55: Linha deita- da, horizontal, signifi- ca largura.

Figura 55: Linha deita- da, horizontal, signifi- ca largura. Figura 56: Linha incli - nada: diagonal.

Figura 56: Linha incli - nada: diagonal.

Com as mesmas linhas crio a tridimensionalidade.

diagonal. Com as mesmas linhas crio a tridimensionalidade. Figura 58: Exemplo de criação de tridimensionalidade,
diagonal. Com as mesmas linhas crio a tridimensionalidade. Figura 58: Exemplo de criação de tridimensionalidade,

Figura 58: Exemplo de criação de tridimensionalidade, com as linhas vertical, horizontal e diagonal, se- guindo a orientação seqüenciada acima.

Cada direção acrescentada ao desenho pode estabelecer no- vos planos, criar novos cubos, ou mesmo um cubo maior e outros dentro dele.

novos cubos, ou mesmo um cubo maior e outros dentro dele. Figura 59: Exemplo de repetição

Figura 59: Exemplo de repetição de um módulo definido par a criar uma outra configuração. falamos nesta disciplina da potencialidade da repetição na composição, visual. Mostro aqui um outro exemplo de repetição, desta feita, como módulo que, operado seqüencialmente, forma nova figura. Exemplo extraído

Bruno Munari , p. 309.

do livro De sign e Comunicação Visual de

A justaposição, a conexão e a sobreposição de linhas oferecem muitas possibilidades de se criar imagens tridimensionais que podem ser construídas de verdade (e também figuras que não podem ser cons - truídas), pelo simples gosto de criar relações complexas e de ativar o intelecto. É o caso da criação de figuras tridimensionais ambíguas. Ver que a tridimensionalidade nasce da bidimensionalidade é

REPRESENTAÇÃO

nasce da bidimensionalidade é REPRESENTAÇÃO Figura 60: Exemplo de ambigüidades visual. Olhando aten-
nasce da bidimensionalidade é REPRESENTAÇÃO Figura 60: Exemplo de ambigüidades visual. Olhando aten-

Figura 60: Exemplo de ambigüidades visual. Olhando aten- tamente, você verá a forma , ora de um determinado ângu- lo, ora de outro. Extraído do livro Design e Comunicação Visual de Bruno Munari , p.153.

TRIDIMENSIONAL

.,

um mistério que encantou o desenhista e escultor mineiro Amílcar de Castro 30 Foi esse encantamento que o levou a cortar o papel e a desco- brir a tridimensão e a fazer esculturas, tendo como base, unicamente, os princípios o corte e a dobra, conforme afirmou numa entrevista:

'' O desenho é uma maneira de pensar. Um,'! maneira de pensar a escultu- ra. Eu sempre tive o desenho como o fundamento para pensar sobre pintu- ra, escultura e o próprio desenho. Isso eu aprendi com Guignard. O desenho como uma maneira de pensar em artes plásticas. E o desenho com "lápis

duro" é a maneira próxima de pensar o que você deseja naquele momento. Não tem sombra, não tem embrulho , não tem tapeação. Você não pode en-

ganar, não pode fazer de um jeito e passar uma sombrinha e melhorar. Não

pode melhorar, nem piorar. O que fez tá feito . Isto é o que eu acho bom, é o essencial. Então, o desenho é método de pensar sobre o que você deseja.

Você diz: vou fazer um quadrado. Então faz o quadrado - o tamanho é esse tal e tal - e o desenho lhe mostra isso . 11

é esse tal e tal - e o desenho lhe mostra isso . 11 Figura 61:

Figura 61: AMÍLCAR DE CASTRO. Escultura.

Amílcar de Castro foi um artista que explorou incansavelmente a passagem do plano bidimensional para o tridimensional. A partir de desenho, ele cortou o papel e começou a pensar o surgimento do espaço nascido de dois momentos: o corte e a dobra. Embasado numa proporção matemática, chamada de proporção áurea , e que ve m do Renascimento, ele, aos poucos, foi definindo as relações proporcionais de uma forma com outra dentro de sua configuração. O desenho é um bom lugar para se pensar o que quer se fazer tridimensionalmente.

Perspectivas básicas

Qualquer representação tridimensional pode ser alojada den- tro de um cubo imaginário. Seguem-se três exemplos de percepção de um objeto.

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'-Exercícios visuais práticos. '-Fórum de discussão.

visuais práticos. '-Fórum de discussão. Figura 62: Exemplo de perspectiva com visão de- baixo do

Figura 62: Exemplo de perspectiva com visão de- baixo do objeto. Ângulo que permite ver três faces do objeto, a me lh or forma de se vis ualizar a tridi- mensionalidade.

a me lh or forma de se vis ualizar a tridi- mensionalidade. Figura 63: Exemplo de

Figura 63: Exemplo de visão de frente (plana). Neste ângulo, o objeto parece plano.

de frente (plana). Neste ângulo, o objeto parece plano. Figura 64: Exemplo de visão lateral. Também,

Figura 64: Exemplo de

visão lateral. Também,

neste

ângu lo, o objeto

parece plano.

NOTA 30 : Fernand o Augusto, tese de doutorado "Do Desenh o à Escultura", PU C/SP, 200 1.

68

LINGUAGEM

GRÁFICA

UNIDADE 19

Gesto

na rep resentação gráfica

C hegamos ao último capítulo de nossa disciplina, e, aqui, volta- mos ao nosso primeiro impulso de desenhar, isto é, o de rabis-

car, o de desenhar rapidamente para anotar uma idéia, uma obser- vação qualquer, seja para desenvolver mais tarde, seja simplesmente para guardar uma impressão, para estudar uma forma. O gesto gráfico diz respeito ao desenho feito à mão e também aos muitos tipos de efeitos manuais ou casuais que a linha pode adquirir. Sua importância é inestimável nas artes e na comunicação visual. Mais do que uma técnica é uma prática constante, tanto que muitos artistas o têm como um traço estético; outros, como instru- mento de criação de projeto. Aprender a desenhar rápido e a desen- volver o traço do esboço é uma aquisição importante para o exercício artístico, como também o é para a percepção visual. As características mais importantes do gesto no desenho são:

-. Croquis ou esboço: desenhos rápidos para anotação de idéias e visualização de formas em situações diversas. Diante de si- tuações complexas, o desenho de esboço permite sucessivas abordagens, visualização das estruturas e dos detalhes. É o tipo de desenho que permite captar com rapidez elementos importantes que se tornam referências para desenvolvimentos posteriores. Pela sua própria natureza, o croquis, permite ao estudante ou artista profissional realizar rapidamente grande número de variações de forma, favorecendo a pesquisa. Destreza manu al: o exercício do desenho rápido possibilita vi- sualização e resolução de problemas formais no momento em que se está falando ou olhando um acontecimento . Ele induz à destreza, confere grande desembaraço ao ato de desenhar, tornando-se instrumento que pode exprimir segurança e sen- sibilidade. Nas pal avras da artista e professora mineira, Liliane Dardot, este exercício diminui a distância entre a percepção ou imaginação da forma e o seu registro: o desenho pode transmi- tir toda vibração do estímulo inicial 31 , condicionando o tempo de exposição do modelo ou da realidade cambiante, quando o desenhista tem tempo limitado de observação

-.

NOTA 31: DARDOT, Liliane. A. Apocalipse.). A. Nemer. 6°. Festival de In ve rno da UFMG . Desenho.

•,

- Resíduo dinâmico do gesto: um tempo de observação curto condiciona uma execução rápida. E isto resulta no registro da velocidade, deixanqo ma rcas e acidentes que revelam o próprio movimento de feitura da forma desen hada. A técnica do dese- nho rápido faz com que o desenhista , de certa forma, calcule antecipadamente a área do papel que deseja ocupa r e aprenda

a med ir e a relacionar linhas e formas sem pensar, sem ga-

ran ti a de resultado, tornando -se , ass im , um te rreno pleno de

poss ibilidades de

descoberta e de percepção estét ica.

- Movimento: uma das caracte rísticas caras às artes plásticas é

o registro do movi m ento e o efeito de velocidade . O fu tu rismo logrou rep resenta r o movimento através de repetições em se- qüência de partes da forma . A fotografia, baixando a velocida-

de do obturador, registrou, também em seqüência, partes da

for m a pr inc ipal , somente

co mo índ ice, de forma a

movimento in scr ito imagem . Ele leva o

o

croqu is têm o

afetar a própria

espectador a atribuir movimento à imagem, baseado em sua experiência , aliada à observação indic iai do s igno gráfico e ao contexto dos acontecimentos. 1.+ Linguagem própria: depois de ver o desenho de croquis como um a ux il iar do ato de observar e desenhar, é preciso vê-lo como uma técnica própria , não apenas como reg istro, mas com va lo r

de li nguagem or ig inal, dentro do desenho , capaz de trazer à tona qual idades particu lares diferente daquela apropriada ao

desenho_mais apurado. Enquanto o desenho demorado tende

a ser pesado, estático, o croqu is valoriza a espontaneidade, a

s imp li c idade , o inacabado, jogando com o olhar d o espectado r que tem sempre de completar o desenho. Essas características são traços valiosos que expressam uma forma de pensar, de sent ir, de faze r. O desenvolvimento do c roquis é como a cons -

t ruç ão de uma ass in atu ra , você

pa ra e expressão do gesto .

sai do s caract e re s a rm ados

Figu ra 6 5 a, b e e: PÂME LA Rei s. Grafite , carvão , nanqu im e sobre p a pel. Dime nsões variadas (deta lhes).

Nesta seqüência de desen hos o simples motivo , a dobra de u m t ecido, se desdobra em manchas daras e esc u ras , adq u ir indo volume. Na

c) , o mesmo motivo é tratado com ênfase nas linhas de contorno , fazendo ver uma paisagem de gestos que se distanc ia da idéia inicial para mos t rar fo rmas abstratas

e dinâmicas.

seqüência, (desenhos b e

L INGUAGEM

G RÁFICA

Figura 66: Ju N IOR BITENCOURT. Grafite sobre papel. 30 X 42 cm, 2008. Neste

Figura 66: Ju N IOR BITENCOURT. Grafite sobre papel. 30 X 42 cm, 2008.

Neste exercício de desenho de modelo vivo, o desenhista, ao invés, de se ater à aparência da figura, ou às linhas de contorno, faz vir à tona o próprio gesto de desenhar, o nervosismo do movimento do braço e do corpo e, conseqüentemente uma maneira de ser.

O exercício constante da técnica do croqui leva à desenvoltura do gesto gráfico e a consciência do resíduo dinâmico do gesto leva à síntese da forma. Estas qualidades fazem o desenhista abrir mão de detalhes para se interessar pelo efeito da linha, da pincelada, do próprio registro gestual, da imagem como um todo.

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ace sse o m ood l e

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Exercícios visuais práticos.

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Fórum de discussão.

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Avaliação final.

GESTO

NA

REPRESENTAÇÃO

GRÁFICA

Considerações Finais

Prezado estudante: aqui encerramos nossa disciplina Lingua- gem Gráfica. Foram longas horas de estudos, de esforço, de investi- mento e, conseqüentemente, de descobertas. Comecei esta discipli- na, dizendo que iríamos enfocar questões como observar, desenhar e

pensar o desenho em relação às outras disciplinas e à vida. Expliquei que desenhar significa exercitar a observação, olhar os objetos, o mundo e o próprio desenho; olhar as linhas, os traços , as imagens e, dessa forma, procurar desenhar sempre que puder, sejam desenhos rápidos, pequenos esboços, anotações, sejam desenhos elaborados como textos, quadros. Procurei mostrar que desenhar é ter um pon- to de vista, que se pode desenhar com lápis e papel, mas desenha-se também mentalmente, observando formas, volumes, espaços, lu- gares e cores. Portanto, desenhar é construir um lugar, seja numa folha em branco, seja numa sala de aula. O caminho, os exercícios

e os textos que perpassamos nesta disciplina foram estratégias para

habilitá-lo a esta construção e, na continuação, desenvolvê-la e ensi- ná-la. Tal construção, portanto, está presente em todo ato de ver e de

agir, logo, não é uma coisa definida e acabada, é, antes , um caminho

a ser exercitado quase que diariamente. Procurei passar para você

não apenas técnicas gráficas, mas também minhas próprias buscas

e sentimentos em relação ao aprender e ao ensinar desenho; atua- lizei alguns exercícios conhecidos, criei outros e desenhei também. Devo dizer que foi para mim uma experiência muito gratificante; aprendi, espero ter ensinado um pouco. Espero que a disciplina te- nha sido proveitosa para você e que ela realmente sirva de base para suas aventuras e empreitadas no desenho e na arte, e também como via para você observar as coisas do mundo, a se entusiasmar pelo fascinante mundo da criação, da pesquisa da forma e das questões de sentido que envolvem o ver, o pensar, o viver.

É possível que voltemos a nos encontrar em uma nova dis- ciplina neste curso a distância. Até lá, estou aberto a comentários e

a observações sobre esta disciplina. Sua opinião é importante! Até breve, e o meu abraço!

Fernando Augusto.

73

Referências

DARDOT, Liliane A. Apocalipse , J. A. Nemer, 6°. Festival de Inverno da UFMG: atelier de Desenho.

DONDIS , Donis A. A Sintaxe da linguagem visual. tins Fontes, l99L

São Paulo: Mar-

EDWARDS , Betty. Desenhando com o Lado Direito Paulo: Ediouro, 198+

do Cérebro. São

FISCHER, Ernest. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zaha, 1986.

GIANNOTTI, José Arthur. ln: Imagens Pensantes. Folha de São Pau-

lo, 07/n/2005, pág 6.

KANDINSKY, Wassily. Punto y línea sobre el plano. Barcelona: Barral,

1974 ·

MUNARI, Bruno. Design e Comunicação visual. São Paulo: Martins Fontes, 1982.

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