II PARTE

Cromatismo

El cromatismo es un fenmeno que atae al complejo proceso de la expansin tonal. Se manifiesta de

mltiples formas en el desarrollo de las funciones, en la modulacin, y en determinadas progresiones o
en la intensificacin meldica. Es general y a la vez concreto y su comportamiento en la mencionada
ampliacin engloba desde los cambios de la factura en una textura dada, hasta las transformaciones de
los acordes que al cromatizarse dilatan las reas funcionales, o provocan la entrada a otras
tonalidades, ya sean vecinas o lejanas de la principal. El cromatismo genera, entonces, los acordes
alterados, los contactos tonales, los pasos abruptos o por caminos cortos a nuevos contextos, la
modulacin enarmnica, las armonas infinitas o tipos de elipsis, as como las figuraciones meldicas
cromticas (de paso, bordadura, retardo, escapatoria) que aportan en su totalidad gran variedad al
espectro armnico tonal.

Captulo XII - Acordes alterados

Desde el Barroco al Romanticismo, as como en otros mbitos donde se ha desplegado la tonalidad, los
creadores se han servido de acordes alterados para lograr imgenes novedosas relacionadas con el
progresivo desarrollo de la forma y la dramaturgia musicales. Sonoridades oscuras, brillantes, estridentes
e incluso sorpresivas o de gran intensidad emocional, conforman el rico diapasn de matices armnicos
en la bsqueda de los ms diversos caminos expresivos, subordinados al lenguaje individual o epocal, al
gnero, la forma o los medios sonoros a disposicin.

La conformacin de estos acordes parte de la existencia de los sonidos inestables en una tonalidad que
son susceptibles de alterarse en forma descendente o ascendente, segn el caso. Tales alteraciones
posibilitan no slo el enriquecimiento de las funciones de subdominante y dominante en los lmites del
sistema, sino el consiguiente desarrollo a partir de los procesos modulatorios y sus mltiples variantes.
Es, asimismo, una de las revelaciones del cromatismo referido.

Tmese como ejemplo una tonalidad mayor y otra menor para mostrar los sonidos alterables:

Ej. 301

150
Es evidente que la alteracin cromtica de cada grado inestable, proviene de la escala cromtica de la
tonalidad, y en menor medida de sus variantes armnica y meldica:

Ej. 302 a, b, c, d, e, f

De esa forma, el II grado puede descenderse en los modos mayor y menor, pero asciende slo en
mayor; el IV asciende en los dos modos y desciende nicamente en menor; el VI puede descenderse en
mayor (variante armnica) y ascenderse en menor (variante meldica de la escala menor); y el VII,
finalmente, se asciende en menor (variantes armnica y meldica), y desciende en mayor (variante
meldica, menos usada).

Todos los sonidos alterados afectarn, por tanto, a aquellos acordes que los contengan, modificando su
estructura interna y color, pero no la funcin que ejercen en el contexto tonal, aunque adquieren, al
mismo tiempo, nuevas posibilidades de desempeo, sobre todo en la modulacin enarmnica que yace
potencialmente y puede abrirse en un momento dado de la expansin tonal, propiciando cambios
funcionales en los mencionados acordes.

Los acordes implicados en estas transformaciones sern, entonces, los del II (II7); IV (IV7); V (V7); VI,
III y VII (VII7). Ellos continuarn desplegando sus roles propios de subdominante o dominante, a la
vez que pueden conducir a otros caminos en fases ms avanzadas del desenvolvimiento armnico.
Algunos de esos acordes derivados sern tratados particularmente, en prximos acpites, por sus
connotaciones dentro de la sintaxis musical. Sin embargo, se ver plasmado en una tabla un nmero
mayor de ellos, de manera ordenada y en interaccin dialctica, para mostrar, no slo aquellas

151
estructuras ms generalizadas y tipificadas, sino sus comportamientos funcionales dentro el sistema.
(Ver tabla, p.194)

Acordes de doble dominante

Los acordes de doble dominante son aquellos que, como su nombre indica, resultan dominantes de la
dominante en una tonalidad. Un V V7 de Sol mayor (re-fa#-la, o re-fa#-la-do) constituyen trada y
sptima de doble dominante respectivamente en Do mayor. Estos se forman sobre el II y II 7 al
ascender su tercera lo que origina que ese sonido (IV grado de la escala) se convierta en sensible del V:

Ej. 303

De ah que la subdominante devenga dominante del V grado, lo cual acerca y tensiona el paso de una a
otra funcin. En el esquema T S D propio de un desenvolvimiento natural de las funciones en una
tonalidad cualquiera, la doble dominante podra insertarse entre la S y la D, por generarse de la primera
y al mismo tiempo ser dominante de la segunda:

T S DD D

Se acrecienta de ese modo la inestabilidad funcional. Ese cromatismo o alteracin del acorde de II grado
crea una ambigedad o bifuncionalidad (subdominante y simultneamente dominante de la dominante)
que enriquece el color armnico y el propio proceso modulatorio encargado de prolongar la
organizacin tonal.

Para indicar la presencia de este acorde se utilizan las letras iniciales: DD y se colocan con subndices las
sptimas, novenas, etc.A veces se indica el cifrado propio del grado con su alteracin, denotando su
papel de subdominante transformada (II7#3). No obstante, se opta por la variante de DD para enfatizar
su doble connotacin y especial individualidad.

Si la alteracin en el II y II7 origina la funcin de V grado (trada y sptima) de la dominante de una

tonalidad, ese sonido de IV ascendido puede tambin engendrar otro tipo de doble dominante: la que
acta como VII VII7 de la dominante. Puesto que el VII grado tambin es dominante, el acorde de IV
IV7 con la fundamental ascendida da lugar, entonces, a las DD(VII) y DD(VII)7, adquiriendo, como el II,
un doble papel que aporta variedad a la gama funcional. Tendremos, de esta forma, diferentes
acepciones de la doble dominante:

Ej. 304

152
Obsrvese que en menor la DD y DD7, mantienen la misma estructura que en mayor, debido a la
propia naturaleza independiente del acorde, por lo que habra que alterar el VI grado de la escala para
mantener dicha formacin intervlica. Se han sealado entre parntesis los grados alterados, cifrados
tambin utilizados, y se coloca un pequeo cero a la derecha arriba para cuando quiera optarse por el
disminuido, tal como ocurre con el VII7 en ese estado. Por otro lado, la sptima de DD disminuida en
mayor se homologa con la del II con la fundamental ascendida: DD65#1 (en Do mayor, re#=mib):

Ej. 305

Como se muestra en el ejemplo, la variante disminuida se emplea casi siempre para resolver a la
dominante (resolucin con duplicacin de la tercera de V, similar a la resolucin del VII 70 a tnica),
mientras la que tiene la prima ascendida resulta ms conveniente para el trnsito cromtico al cadencial
(tericamente ms aceptable, aunque se pueden encontrar ambas indistintamente en algunas obras).

El caso de la doble dominante introduccin o sensible, como tambin se le ha llamado, por hallarse a un
semitono de la dominante- posee, como se ha visto, una estructura tpica de un VII7 y puede heredar
sus atributos al ser un acorde de sptima menor (semidisminudo) o disminuido (DD(vii)7o). As que, en
tonalidades mayores donde la sptima del disminuido es el III grado descendido de la escala- tiene la
posibilidad de usarse de ambas formas. En menor, sin embargo, mantiene la caracterstica del
disminuido ya que se forma naturalmente en ella.

(Se ha entendido tambin a la doble dominante sobre el IV grado, como una novena de la del segundo
a la que se le omite el bajo):

Ej. 306

153
Es muy frecuente encontrar en las obras clsicas tales acordes que se comportan en ambos sentidos:
como subdominantes alteradas y como dominante (V VII) para el V grado (en ocasiones a un mismo
tiempo, o por separado una u otra funcin):

Ej. 307

R. Schumann, Coral, lbum de la Juventud, Op.68

Ej. 308

R. Schumann, Escenas Infantiles, Op.15, No.1

Ej. 309

154
G. F. Hndel, El Mesas, Overture

Ej. 310

R. Schumann, Escenas Infantiles, Op.15, No.7

Ej. 311

Rosendo Ruiz, Confesin, cancin (introduccin) para voz y piano

Ej. 312

155
Eliseo Grenet, Negro Bembn, son, con texto de Nicols Guilln (Introduccin)
Ej. 313

W. A. Mozart, Sonata en Do KV 545 (I Mov.)

156
En el Aria de tenor No.3 de El Mesas se advierten giros de paso con DD, es decir D-DD-D y en la
Introduccin de la Pattica, de DD(VII)2 DD- DD(VII)43 (de modo anlogo al que se produce con VII70
y el V:

Ej. 314

G. F. Hndel, El Mesas, Aria de tenor, No.3

Ej. 315

L. van Beethoven, Sonata No. 8 en do, Pattica, Op13 (I Mov.)

Ej. 316

157
W. A. Mozart, Requiem, Kyrie
Como se observa en los ejemplos anteriores y en cualquiera de las acepciones explicadas hasta las
novenas o trecenas en la DD sobre el II grado-, las doble dominantes pueden actuar enfticamente en
puntos culminantes de motivos, frases, perodos u otras estructuras mayores, debido a la tensin
armnica originada por la alteracin de la subdominante, lo que provoca una mayor tendencia al punto
cadencial de la dominante. El ejemplo del final del Kyrie del Rquiem de Mozart revela una cadencia
evitada, o ms bien de engao, con la DD disminuida, por sustitucin del VI, que crea mayor intensidad
dramtica unido a un silencio con caldern que refuerza la imagen, y sirve adems de bordadura a la
dominante de la cadencia perfecta. La dinmica se subordina igualmente al sentido de la armona.

En otros momentos, sin embargo, de ms calma o estabilidad, como en los complementos, es capaz de
propiciar un cambio de colorido armnico, a veces imprescindible en las internas relaciones de las
cadencias plagales:

Ej. 317

158
Progresiones diversas son estructuradas con estos acordes, no slo asociadas a las cadencias o
semicadencias en que su uso es bastante frecuente o en las cadencias plagales antes mencionadas, sino
en otros espacios en que se propician movimientos armnicos ms acelerados, especialmente con los
acordes de sptima de dominante o VII7, cuya conduccin cromtica de las lneas se hace obvia por el
propio desenvolvimiento interno de cada voz.

Ej. 318

Ej. 319

(Ntese el sonido de la novena de DD comn con la trecena de dominante)

159
Alteraciones de los acordes DD

Al transformarse los acordes de II y IV en acordes con estructuras de dominante (V, V 7 y VII, VII7)
para conducir a la dominante principal, a causa de la ascensin cromtica del IV grado, stos adoptan
estructuras con cierto carcter independiente: el que ejerce como VII7, por ejemplo, puede ser
semidisminudo y an disminuido como se vio antes- en tonalidades mayores; y disminuido en las
menores. Junto a estas modalidades, otros sonidos alterables, pertenecientes a estos acordes, podran
ensanchar el conjunto, as como la sonoridad especfica de las doble dominantes:

- El VI grado descendido de la escala mayor, que constituye la quinta del II y II7, produce una
DD7 con la quinta descendida (forma quinta disminuida con el bajo). En la doble dominante
sobre el IV ascendido DD(VII)7, o sin sptima (DD(VII)), creara un acorde con la tercera
descendida (forma tercera disminuida con el bajo). Estas alteraciones provocadas por el VI
descendido tambin proceden en las tonalidades menores donde ese sonido existe de forma
natural en su escala. No obstante, para los efectos del acorde, constituye una alteracin, debido
precisamente a la referida autonoma de su estructura. Luego entonces, a la hora de cifrar o
analizar tales acordes en sus contextos, se entender y cifrar de igual manera para tonos
mayores y menores.

Ej. 320

- El II grado en la escala mayor permite ascenderse, por lo que se forma el acorde de DD o DD 7

con la fundamental (o prima) ascendida. Ntese en este caso, que al ascender el sonido de II en
la DD7, ste coincide enarmnicamente con la sptima descendida del acorde disminuido de la
DD(VII)7 (ver Ej 305):

Ej. 321

Este acorde suele usarse en cadencias plagales, y muy frecuentemente antes del acorde I64 cadencial en
finales de partes, por supuesto, en tonalidades mayores:

160
Ej. 322

A la hora de cifrar las doble dominantes alteradas (con quintas descendidas, primas ascendidas o
terceras descendidas) se indicarn los tonos alterados del acorde, independientemente de sus
inversiones. Esto crear un estereotipo de sonoridad y de funcionalidad que se comporta de la
misma forma en cualquier inversin. As decimos: DD43b5, DD65b5, etc., para indicar el mismo
fenmeno en el cual la quinta del acorde (el mismo sonido), en todos los casos, est descendida, y
suenan igual aunque formen construcciones intervlicas diferentes. (En el acpite de las sextas
aumentadas y la tabla de acordes alterados que aparecen ms adelante, se amplan estos criterios de
relaciones entre la funcin y la estructura de estos acordes)

En la prctica artstica de los perodos clsico y romntico, fundamentalmente, estas posibilidades

de alteracin de las DD, en su totalidad, sirvieron para ahondar an ms en el rico caudal armnico
que la tonalidad brindaba una vez que el cromatismo impuso sus pautas, no tan limitadas por
cierto.

En los enlaces de estos acordes suelen presentarse determinadas excepciones en la conduccin de

las voces. Tal es el caso de la progresin de DD0(VII)65b3 a D que origina quintas paralelas al provenir
de un acorde alterado sin otra opcin de movimiento. Esta condicin unida a la sonoridad por
semitono que causan las hace escuchar y admitir como buenas. Son conocidas como quintas de
Mozart pues fueron advertidas en este compositor, aunque se generalizaron en la prctica de siglos
XVIII y XIX:

Ej. 323

Ej. 324

161
 W. A. Mozart, Fantasa en do KV

Ej. 325

F. Chopin, Estudio Op.10, No.1

Ej. 326

F. Chopin, Estudio Op.10, No.2

Los giros frigios suelen enriquecerse con DD en su forma natural e incluso alterada:

Ej. 327

162
P. Vejvanovsky, Sonata a 4 para trompeta, cuerdas y continuo

Ej. 328

J. S. Bach, Coral 30

Ej. 329

163
 J. S. Bach, Coral 19

Ej. 330

F. Chopin, Nocturno Pstumo en do#

Ej. 331

F. Chopin, Estudio Op.10, No.1

164
Ejercicios
- Armonizar las siguientes melodas en soprano y bajo:

Ej. 332

- Encontrar DD en obras del Barroco, Clasicismo y Romanticismo y analizarlas teniendo en

cuenta sus caractersticas y contextos formales donde se encuentran.

- Realizar al piano creaciones breves con estos acordes.

- Ejecutar al piano los siguientes cifrados:

a) I VI III IV DD65 V2 I6 II65 II65#3 ---#3 b5 I64 V7 IV7#1 V137 I (En tonos mayores)

b) II65 I64 IV6 DD43b5 I64 V9 I DD2b5 I (En tonos menores)

c) I II2 DD2#1 VII70 V65 I VI DD(VII0)65b3 V7 VI DD43b5 V7 I DD2b5 I (En tonos mayores)

Desalteracin de doble dominante

La desalteracin de DD es el proceso inverso de la alteracin ocurrida a partir de la elevacin del IV

grado, junto a las otras posibles alteraciones vistas arriba. Aqu es la doble dominante desde la variante
simple hasta la ms alterada- la que se desaltera para conducir a los acordes de II IV casi siempre
con su quinta o tercera descendida respectivamente. Esa quinta del II, o tercera del IV, es el VI grado
de la escala que suele aparecer rebajado en la variante armnica mayor, pues en menor es su disposicin
natural. De tal modo, se produce un movimiento descendente en el cromatismo propio de esos acordes

165
que se percibe como un efecto contrario a su alteracin. De ah que el trmino desalteracin ilustre
ese acontecimiento. La transformacin del esquema funcional sera:

De: S DD D, en: DD S D

Ej. 333

Este recurso fue muy utilizado en obras sobre todo del Romanticismo, aunque se encuentran seales en
periodos anteriores:

Ej. 334

P. I. Tchaikovski, Las Estaciones, Op.37, Agosto (La Recoleccin)

Ej. 335

E. Snchez de Fuentes, Linda Cubana

166
Ejercicios

- Armonizar utilizando acordes de DD y su desalteracin a S:

Ej. 336

- Encontrar ejemplos en obras clsicas y romnticas donde se presente el fenmeno de la

desalteracin.

- Ejecutar al piano progresiones de DD Sdes D en distintas tonalidades mayores y menores.

Otras Subdominantes alteradas

Aparte de las doble dominantes que nacen de las subdominantes alteradas, existe otro grupo de estas
ltimas que tambin favorece la aceleracin del desarrollo armnico en el mbito tonal. Como el IV
grado ascendido implica generalmente- un acorde de tipo doble dominante, aquellos que contienen
otros tonos alterables, tales como el II y el VI sonidos estos que pueden someterse al proceso de
cromatizacin- podrn integrar este conjunto, no menos importante que el primero. As, se pueden
obtener variadas sonoridades, a partir de nuevas estructuras intervlicas en los acordes, las que
propiciarn una vasta gradacin de colores armnicos, sin perder su sentido funcional. Vase la serie
siguiente de acordes triadas y sptimas- que se suman a la familia de subdominante:

Ej. 337

Do
Esos acordes continan, en estos casos, fungiendo como subdominantes en progresiones armnicas
tpicas: cadencias plagales, giros de paso alterados (en ocasiones ms extensos), igualmente distensin
del rea funcional antes de la dominante, en puntos climticos de la forma, todo lo cual favorece a su

167
vez la expansin antes referida. Los que tienen el II grado ascendido se producen slo en tonos
mayores, mientras que los que tienen el VI y II descendido podrn verse en las menores y mayores.

(Se expondrn en este acpite los tipos de acordes presentados en los tres primeros compases del Ej
337)

Ej. 338

Ej. 339

Ej. 340

168
Tradicional Spirituals, Over my head

Rasgo distintivo de la armona de los Spirituals y Blues norteamericanos es la armona plagal que se
acostumbra ampliar con acordes de subdominante alterados. En los modelos anteriores (Ej 338 y 339)
se puede constatar la relacin de T-S que se reitera varias veces. En el primer caso es usado el II
alterado con la fundamental ascendida sustituyendo al IV. En el otro la propia tnica est convertida en
V7 del IV y sobre este ltimo el acorde sustituto II65#1, reconocido por su estructura como sexta
alemana (ver acpite de las sextas aumentadas). Al ser ese acorde enarmnico de una sptima
dominante, aparece -en ese caso- escrito con esos sonidos, a la manera caracterstica de la msica
popular en la que los cifrados siguen una lgica estructural enfocada con un propsito de ejecucin.

Ejercicios

-Armonizar las siguientes lneas meldicas:

Ej. 341

169
 - Analizar en obras de los perodos clsico y romntico esos tipos de acordes.

- Ejecutar al piano progresiones que contengan estos acordes alterados.

Sexta napolitana

Se denomina napolitano al acorde formado sobre el segundo grado descendido de las tonalidades
menores, y mayores (variante armnica), por lo que puede considerarse como herencia de los antiguos
modos griegos, especficamente del modo frigio. Dentro del sistema tonal cumple el rol de
subdominante alterada y se utiliza con mayor frecuencia como sexta, o sea sobre el bajo de IV grado,
aunque tambin se puede encontrar como trada fundamental y hasta como acorde de sptima.

Muchas veces se ha concebido al acorde napolitano, en especial su sexta, como un acorde cuasi
natural, propio de la subdominante en una tonalidad y algunos tericos no lo refieren como un grado
alterado de esa funcin, sino como un acorde modal adoptado, e incluso llamado acorde frigio. Ha sido
tan corriente su uso en todos los periodos musicales donde rigi el sistema tonal, que se ha sentido
parte inseparable del mismo. Desde obras tempranas del Barroco -quizs por la cercana con su
antepasado renacentista- lo encontramos realizando su funcin en lugares oportunos (Scarlatti y
Stradella lo usaron en sus peras).

Tal como se muestra en el Ej. 337 el acorde napolitano o trada napolitana consiste en una triada mayor
sobre el II descendido, es decir se encuentra a un semitono de la tnica.

La sexta napolitana puede sustituir al II6 al IV en cualquier momento de la progresin armnica, pero
su actuacin ms generalizada, como subdominante alterada (o prestada del frigio) corresponde a
puntos culminantes de frases, perodos o de secciones ms extensas. Tales puntos suelen localizarse
antes de semicadencia o cadencias finales. En ellos se revela el contraste tmbrico con su homlogo de
II grado, lo cual dota de nuevo significado a esos espacios donde se desenvuelve la subdominante, y
debido a esto se le ha considerado tambin dentro del conjunto de acordes alterados, es decir, que se le

170
asume al mismo tiempo dos connotaciones diferentes, mas no excluyentes. Su cifrado suele llevar un
bemol delante del II (bII) y tambin es usada la letra N mayscula.

Obsrvese en el tercer comps del Ej. 342 la sexta napolitana despus de un VI y antes del V:

Ej. 342

L. V. Beethoven, Sonata Op.27, No.2 Clair de Lune (I Mov.)

Ej. 343

J. Haydn, Sonata No. 25, en do

Ej. 344 a,b

171
L. van Beethoven, Sonata Op.57, No.23 en fa Appassionata (seccin secundaria, I Mov.)

En los ejemplos anteriores se evidencia la llegada a la sexta napolitana precisamente antes de la

dominante (o el I64 cadencial) en la cadencia perfecta. Refuerza, en los tres casos, el rea consagrada a la

172
subdominante. En el primero aparece dentro de un giro frigio en el bajo incrementando esa funcin
(subdominante), en la sonata de Haydn y en la Appassionata de Beethoven se encuentra en el punto
culminante del perodo, igualmente antes de la cadencia.

En la literatura musical es usual encontrar la sexta napolitana antecedida por la trada mayor del sexto
grado descendido. Este ltimo resulta un acorde natural en las tonalidades menores, pero en las
mayores constituye un acorde alterado, como prestacin del modo menor (o tambin se considera parte
del modo mayor-menor). De manera que el sexto grado descendido acta como dominante del acorde
napolitano, y enriquece la progresin armnica antes de semicadencias y cadencias, expuesta
anteriormente: bVI bII D (visto en Claro de Luna de Beethoven). La relacin de estos acordes es
muy frecuente, tambin, en cadencia rota (o de engao) donde la progresin sera D bVI bII, y
como consecuencia cambia el sentido de la misma:

Ej. 345

W. A. Mozart, Concierto No. 23 en La, II Mov

En el segmento inicial del II movimiento del conocido concierto de Mozart, se puede confirmar lo
expuesto: la sexta napolitana antes de la cadencia perfecta, en punto climtico, y antecedida por el VI
grado que aqu es mayor por naturaleza, y constituye su dominante.

Ej. 346

173
F. Chopin, Estudio Op.10, No.6
(Obsrvese el modelo enunciado de la cadencia evitada (V7 VI) seguida por la sexta napolitana (bII6) y
posteriormente la DD(VII)70 que precede a la dominante del final de frase.)

En el Lacrimosa de El Requiem de Mozart la sexta napolitana irrumpe en un sitio climtico proseguida

por la doble dominante alterada antes de una cadencia evitada que prolonga la seccin de desarrollo:

Ej. 347 a,b

174
W. A. Mozart, Requiem, Lacrimosa
Ej. 348

F. Chopin, Preludio 20 Op. 28 - (final)

Otro tipo de relacin muy aprovechada por los compositores es la que se establece entre bII I y bVI
V. En este caso, al estar el bVI a un semitono del V tal como el bII del I, este acorde adquiere una
sonoridad de napolitano para el V grado. Tambin puede verse como una cadencia frigia en su forma
ms reducida. (Ver captulo de giro frigio). De ah la estrecha relacin del napolitano con tal modo y
cadencia.

Ej. 349

175
E. Lecuona, Suite Andaluca, Gitaneras
En Gitaneras de la suite Andaluca de Lecuona se presenta un giro frigio en la voz superior (sol menor)
sobre el pedal de re. Aunque la tonalidad es re menor, la tnica mayor asume el rol de la dominante de sol
para crear un giro frigio. Existe as cierta ambigedad entre la napolitana hacia tnica mayor en re y la
cadencia frigia de sol, sobre un pedal que contiene la fundamental y la quinta del acorde para permitir
tanto el modo menor como el mayor de re.

En la Appassionata de Beethoven se halla igual relacin del VI (triada mayor) que acta como napolitano
para el V y crea tambin una cadencia frigia. Se confirma la fuerte impresin modal y la denominacin
sealada de acorde frigio.

Ej. 350 a, b

176
L. van Beethoven, Sonata No.23 en fa menor (Appassionata), Op.57 (I Mov.)
En la armonizacin a cuatro voces, debe tenerse en cuenta que los sonidos alterados de la sexta
napolitana, como en cualquier acorde alterado, no deben ser duplicados (aunque excepcionalmente se
duplica la fundamental), por lo que se recomienda duplicar la tercera del acorde que constituye, al
mismo tiempo, el sonido fundamental de subdominante, es decir, el IV grado.

Ej. 351

177
Se encuentra en el Ej. 351, la napolitana como trada y como sexta: despus del IV, antes de dominante,
a continuacin de la cadencia evitada, como bordadura del V en la cadencia, y por ltimo en el
complemento final de armona plagal. En los diferentes casos se duplica la fundamental o la tercera,
esta ltima preferida para la primera inversin (en el tercer comps se duplic la fundamental por
hallarse antes del Vb5 en cuyo caso la quinta alterada es sonido comn con la prima del napolitano).

Es el giro frigio otro contexto donde se puede utilizar la sexta napolitana, ms an cuando ambos
fenmenos se articulan para potenciar la tensin armnica que conduce a semicadencias y cadencias
finales. En este sentido, el acorde de sexta napolitana puede ocupar la zona reservada para la
subdominante o como ampliacin de esa funcin junto a otros acordes, por ejemplo en un giro de paso
interno de subdominante, dentro del propio giro frigio (ver ampliacin de giro frigio en el comienzo de
la Sonata cuasi una fantasa de Beethoven).

Ej. 352

Ej. 353

Ej. 354

178
F. Chopin, Nocturno pstumo do#
Ej. 355

F. Chopin, Balada Op.23, No.1

179
En el Nocturno pstumo en do# de Chopin se advierte la sexta napolitana antecediendo la DD antes
de la cadencia, al igual que muchos otros. Sin embargo en la Balada en sol menor emerge en el
comienzo a manera introductoria unido al IV como antesala de la cadencia perfecta, cuya progresin de
trecena de dominante-tnica coincide con el tema principal de la obra. En este caso la sexta napolitana
genera una inestabilidad que se constata un poco despus en la resolucin a sol menor. La falsa
tnica Lab resulta una napolitana cuando se percibe la estabilidad cadencial. Este comportamiento es
caracterstico del estilo armnico romntico que trata de evadir la tnica desde el mismo inicio y crear
falsas expectativas tonales.

Ejercicios

- Armonizar las siguientes melodas y bajos aplicando el acorde napolitano y su sexta (en algunos
se especifica con asterisco su localizacin).

Ej. 356 a,b

180
 - Analizar en obras de diferentes perodos el comportamiento de la sexta napolitana, su enlace
con otros acordes, su funcin en la forma y la dramaturgia.
- Realizar enlaces al piano con la sexta napolitana y crear un perodo donde aparezca el acorde en
distintos momentos.

VI descendido en mayor. Las cadencias de engao

Al igual que el II, el VI -como se expuso anteriormente en su relacin con el napolitano- puede
descenderse en tonalidades mayores (variante armnica). Esto tambin se conoce como un prstamo a
la tonalidad menor en la cual dicho acorde se encuentra a un semitono del V y tiene una estructura de
triada mayor.

Adems de lo referido en el captulo anterior que lo vincula estrechamente con el II descendido, y su

uso antes del V para producir un efecto similar al del napolitano a tnica, este acorde se utiliza en las
nombradas cadencias de engao que no son ms que aquellas cuyo acorde de dominante (triada o sptima)
en lugar de resolver al VI natural en mayor, accede a ese grado alterado descendentemente, lo que
provoca un resultado imprevisto, de ah su denominacin.

Ej. 357

Ej. 358

181
Se observa en los ejemplos su uso despus de tnica, antes (o despus) de otras subdominantes como el
IV o el napolitano, y antes de V o despus de l en la mencionada cadencia de engao. Igualmente
resulta relevante su contraste con la tnica mayor del final, efecto muy recurrente en toda la msica
tonal de diferentes gneros hasta en los del estilo popular.

Pero no slo son consideradas de engao este tipo de cadencias. Progresiones que conducen
equvocamente a otros acordes tambin disonantes o inestables son asimismo consideradas como tal.
Las propias cadenas elpticas vistas ms adelante- pertenecen a este modelo de progresin, en su
sentido ms general.

Ejercicios

- Ejecutar al piano progresiones con el VI descendido utilizado en diferentes maneras (puede

tomarse como modelo alguna de las mostradas).
- Buscar en la literatura musical ejemplos donde sea empleado este acorde.

Acordes de Dominante alterados

Tambin se localizan en los acordes del grupo dominante, sonidos susceptibles de alterarse. Estos
igualmente estn destinados a enriquecer la funcin correspondiente, produciendo armonas novedosas
y hasta contrastantes.

Las dominantes alteradas se encuentran sobre el V y el VII, tanto en la estructura de trada como de
sptima.

En el caso del V grado suele alterarse su quinta de forma descendente o ascendente. En el modo mayor
se ubican ambas, mientras que en el menor solamente la que presenta la quinta descendida. La
resolucin de estos acordes est determinada por los sonidos alterados, que tienden, como se ha de
entender, a los estables ms cercanos. El II grado al descenderse tiene que pasar obligatoriamente al I
en tnica (o la tercera del VI si es cadencia rota). Cuando se asciende, sin embargo, su alternativa es al
III grado, es decir, la tercera de la triada tnica:

Ej. 359

182
Ej. 360

Ej. 361

El VII, tanto como trada o sptima, tiene mayor variedad de alteraciones. Son ms los sonidos
alterables que lo integran: el II (tercera del acorde) puede ascenderse en tonalidades mayores, y
descenderse en mayores y menores; el IV (quinta del acorde) se asciende en mayor -usado raras veces- y
se desciende en menor; el VI (sptima del acorde) se desciende en mayores armnicas y el VII, como se
conoce, se asciende en la variante menor armnica. Es as que, la fundamental, la tercera, la quinta o la
sptima del acorde, sufren modificaciones y originan nuevas estructuras y sonoridades:

Ej. 362

Algunos enlaces de estos acordes presentan una lgica de conduccin meldica, vlida en determinadas
progresiones:

Ej. 363

183
Ejercicios

-Analizar los ejemplos a continuacin y encontrar otros en la literatura musical sobre todo de los siglos
XVIII y XIX:

Ej. 364

J. Brahms, Intermezzo en Lab, Op.76, No.3

Ej. 365

184
F. Chopin, Estudio Op.25, No.12
Ej. 366

F. Chopin, Preludio Op.28, No.20

- Armonizar las melodas siguientes:

Ej. 367

185
Las sextas aumentadas.

Dentro de los acordes alterados de S y D vistos anteriormente, existen inversiones cuyas estructuras en
el proceso de alteracin fueron modificadas y dieron lugar a diferentes tipos de sextas aumentadas. Dichas
sextas tradicionalmente fueron llamadas italianas, alemanas y francesas, segn su intervlica interna

Ej. 368

Para una comprensin rpida y eficaz de las sextas aumentadas y su aplicacin en la armonizacin o el
anlisis armnico, debe tenerse muy presente la interrelacin entre el aspecto estructural y el funcional de
este tipo de acordes. Es por ello que si bien es importante estructurar las sextas aumentadas con gran
agilidad, tambin resulta imprescindible conocer dnde y cmo se emplean dentro de una progresin
armnica.

Como su nombre lo indica, estas inversiones de acordes alterados se caracterizan por una estructura de
sexta aumentada acompaada en todos los casos por una tercera mayor. Luego, cada una de las sextas,
o sea la italiana, la alemana y la francesa presentan diferencias entre s.

Sexta Sexta Sexta

Italiana Alemana Francesa

6 A 6 A 6 A

3 M 5 J 4 A

3 M 3 M

Teniendo en cuenta las funciones que realizan estas sextas, sera posible localizarlas en cualquier
tonalidad. Pero ocurre que todas ellas se producen sobre los sonidos del IV, II descendido y VI
descendido, en tonalidades mayores (y los mismos grados excepto el IV que sera descendido en
menor), es decir los sonidos del acorde napolitano. Como se observa en la Tabla integral de acordes
alterados (pg.194) esa coincidencia resulta muy til, acaso una relacin (matemtica?) determinada

186
por la alteracin de los grados en la ampliacin tonal. El caso singular ayuda de forma rpida a la
localizacin de tales sextas y a una comprensin mayor del fenmeno.

Ej. en Do mayor:

Notas del
Sexta Italiana Sexta Alemana Sexta Francesa
acorde
napolitano

Reb reb fa si (VII6 b3) reb fa lab si (VII6/5o b3) reb fa sol si (V4/3b5 )

Fa fa la re# (II6#1) fa la do re# (II6/5#1) fa la si re# (VII4/3 #3)

Lab lab do fa# (DD(VII)6 b3) lab do mib fa# lab do re fa#
(DD(VII)6/5o b3) (DD4/3b5)

Ej. 369

Do Mayor

En ese caso, las sextas formadas en el V y el VII grado se utilizarn como dominantes alteradas, y
las construidas en el II grado y sobre las doble-dominantes, constituyen subdominantes alteradas.
Tales cifrados nos permiten generalizar las sextas en cualquier tonalidad, de modo que el VII 6b3
siempre va a ser una italiana en mayor o menor. De la misma manera, la DD43b5 siempre ser una
sexta francesa independientemente del tono. Es por ello que la asimilacin y fijacin del cifrado es
un recurso que tambin se integra al resto de los procedimientos para el dominio de esta materia.

Entre las tonalidades mayores y menores existen diferencias en cuanto a la formacin de las sextas,
especficamente las que se forman sobre el sonido de IV grado como bajo, ya que, en las
tonalidades menores no puede ascenderse el II grado por coincidir con un grado estable, en este
caso el III (Ej. en Do Mayor, re#=mib de do menor).

187
 En las tonalidades menores, sin embargo, es posible descender el IV grado de la tonalidad y es
entonces este sonido el que se altera para formar las sextas y sobre el que se construyen dichos
acordes. Tmese como ejemplo Do M y do m para ilustrar esa diferencia.

Sexta Italiana Sexta Alemana Sexta Francesa

Do M fa la re# (II6#1) fa la do re# (II6/5#1) fa la si re# (VII4/3 #3)

do m fab lab re (II6b3) No existe como sexta fab lab sib re (VII4/3nat.b5)
alemana, sino como
fab lab si re (VII4/3o b5)

Se le ha denominado
sexta suiza.

Ej. 370

do menor

Como se puede apreciar en la tabla y ejemplo anterior, la sexta alemana sobre el cuarto grado
descendido de tonalidades menores no es posible formarla, pues para construir la quinta justa a partir
de este sonido habra que descender tambin el primer grado, y como este ltimo es estable no puede
llevarse a cabo tal procedimiento. Es por ello que el acorde que realmente se forma es el VII43b5, el cual
podra considerarse, en todo caso, como una enarmona de la sexta alemana, denominado por Piston
como sexta suiza por tener caractersticas de la francesa y la alemana (es un acorde de tercera-cuarta
como la francesa y suena como la alemana). Tambin es sexta suiza la que se forma en el II43 alterado,
es decir como DD43#1b5 que enarmnicamente coincide con la sexta alemana sobre el VI grado
descendido de la escala: DD(VII)65b3.

Observaciones:

Vase que los cifrados de las tres sextas italianas corresponden a acordes tradas en su primera inversin
y por eso se cifran: 6. En el caso de las tres alemanas, constituyen primeras inversiones de acordes de
sptimas y por ello se cifran 65, que, as mismo, corresponden respectivamente a los mismos acordes

188
que el de las italianas, incluso con las alteraciones idnticas (VII6 b3 y VII65 b3; II6#1 y II65#1; DD(VII)6 b3 y
DD(VII)65 b3). Las tres francesas, por otro lado, son acordes de sptimas en su segunda inversin por lo
que se cifran: 43

Es til apuntar que los cifrados de la msica popular, valindose de una lgica pragmtica en funcin de
la ejecucin, no consideran este tipo de sextas, muy usadas por cierto en la armona de blues y de jazz
en general, sino que sealan por ejemplo, en el caso de la sexta alemana, la variante enarmonizada de un
acorde sptima dominante, lo cual a tales efectos resulta ms fcil y hasta cmodo, aunque limita el
anlisis al nivel de los comportamientos funcionales, lo cual no constituye su objetivo. Es simplemente
una mirada desde la ejecucin misma (vase el Ej 340).

Observe los ejemplos a continuacin con estos acordes:

Ej. 371

F. Chopin, Estudio Op.10, No.3

Ej. 372

189
J. Haydn, Sonata No.25
Ej. 373

F. Chopin, Estudio Op.10, No.12

Ej. 374

J. Brahms, Intermezzo Op.76, No.6 en La

190
TABLA INTEGRAL DE ACORDES ALTERADOS.

(Ampliacin de Subdominante y Dominante)

La tabla de acordes alterados sobre las funciones de subdominante y dominante constituye un resumen
del conjunto de posibilidades de ampliacin de la tonalidad, ya comentada en acpites anteriores. La
misma representa y organiza el panorama del enriquecimiento que sufri la armona tonal desde el
Barroco hasta el Romanticismo, y asimismo podr ayudar a la comprensin, no slo del desarrollo de
tales funciones (S y D), sino de los diversos y complejos procesos de la modulacin tonal que tuvo su
punto culminante en la enarmona. Aparecen aquellos ms generalizados ya sea como acordes alterados
o como las tipologas estructurales referidas (sextas aumentadas). Aunque pudieran formarse otras
combinaciones, se ubican las ms comunes en la prctica musical tonal.

Sonidos alterables en Do:

Ej. 375 a, b, c

191
En do menor sera semejante, excepto aquellos acordes que en mayor contienen el II grado ascendido.
En tal caso se sustituyen por los que poseen el IV grado descendido. De ese modo, el conjunto
quedara como sigue:

Sonidos alterables en do:

Ej. 376 a, b, c

192
193
En los tonos menores, como se observa, las sextas aumentadas sobre el IV descendido logran formar
un napolitano menor, virtual y tericamente posible, aunque en la prctica se localiza poco
frecuentemente.

Integracin conceptual de estructura y funcin en las sextas aumentadas

En la Tabla Integral de Acordes Alterados se visualiza lo expuesto sobre el sentido funcional de los
acordes con tipologas estructurales instituidas en la prctica artstica. A partir de un criterio de
interrelacin y complementariedad se integran dos lneas de pensamiento antes consideradas por
separado, tanto en la teora como en la prctica. Lo funcional y lo puramente estructural constituyen una
unin dialctica y esencial que sustenta la base conceptual de nuestro enfoque. Algunos autores
sobrevaloran estructuras tales como las sextas aumentadas sin mencionar apenas su funcionalidad,
mientras que otros prefieren enfatizar las funciones, obviando el valor estructural o la tipologa
especfica tradicionalmente conocidas como sexta alemana, francesa e italiana. El mtodo propuesto
armoniza ambos criterios, equilibrando y resaltando su potencial operativo y aplicabilidad. Schnberg y
las distintas escuelas ruso-soviticas, por ejemplo, restaban importancia a las denominaciones de tales
entidades, enfatizando la funcin sobre la estructura. Daban por sentado la funcionalidad de los acordes
alterados en cualquier inversin, debido a que suenan igual, independientemente del bajo. Otros
tericos, sin embargo, nombran las sextas aumentadas sin especificar el grado alterado en las mismas o
las funciones a que corresponde, soslayando de esta forma un aspecto que en ltima instancia es el
esencial: la funcin (Piston adems generaliza las alteraciones producidas con las sextas aumentadas,
considerando francesa o alemana por ejemplo, a las otras inversiones del acorde en cuestin, aun
cuando no se encuentren en forma de sexta aumentadas).

Por ello, se expone aqu la fusin de dos aspectos inherentes al fenmeno de la alteracin. Como
estructuras aumentadas, estas sextas tienen un alto grado de aplicacin. Por tener en el bajo sonidos
tendientes a resolverse o a transitar a un grado conclusivo como la dominante o la tnica, en finales de
frases o secciones mayores de la forma y el proceso cumplen ciertas funciones especficas y tambin
otras ms generales.

As, por ejemplo, un acorde de sexta francesa, cuya estructura intervlica es de tercera mayor, cuarta
aumentada y sexta aumentada, puede operar como acorde alterado de dominante o subdominante,
segn el contexto. Las sextas francesas, alemanas e italianas, como estructuras establecidas con determinadas
caractersticas y funciones, constituyen un subconjunto, que representa, de modo resumido, el conjunto mayor de acordes
alterados en la tonalidad.

194
Se han dispuesto en la tabla los acordes de dichas funciones S y D- atendiendo a sus diferentes y ms
usuales maneras de alterar. As, se han cifrado funcionalmente, con el objetivo de generalizar
fenmenos armnicos, y se encierran en parntesis las estructuras de sextas aumentadas,
relacionndolas con sus respectivas funciones. Por ejemplo: cuando se seala un acorde de DD tercera-
cuarta con quinta descendida, se quiere decir que en una tonalidad se puede tomar un acorde de
sptima sobre el II grado, alterar su tercera ascendentemente lo cual lo convierte en dominante de la
dominante, descender la quinta y presentarse en su segunda inversin (tercera-cuarta). Dicho acorde
queda estructuralmente diseado como una sexta francesa, o lo que es lo mismo, con tercera mayor,
cuarta aumentada y sexta aumentada. Esto ser vlido para cualquier tonalidad. De tal forma, las
estructuras de sexta aumentada sealadas, ejercen distintos roles en el contexto tonal.

El hecho de relacionar ambos aspectos: estructura y funcin, permite cohesionar dos valores no excluibles
y que unidos representan una fuerte interaccin dialctica.

Partiendo de una de las sextas aumentadas mencionadas y abstrayndose del mbito especfico, sera
posible conociendo de antemano las funciones que desempean, es decir, los acordes alterados que la
forman- resolverlas en diferentes tonalidades, debido a que su propia condicin le permite acceder a
seis tonos diferentes. Simplemente resolviendo la sexta aumentada en octava se tendrn dichos tonos,
considerando los sonidos de esta ltima como fundamental, tercera o quinta del acorde:

Ej. 377

Do Lab Fa

do la fa

Segn se verifica en la tabla, en una misma tonalidad se localizan tres sextas francesas, tres alemanas y tres italianas
con distintas funciones (vase la tabla). Y por otro lado, cualquier sexta aumentada (lase alemana, italiana o
francesa) puede resolver en seis tonalidades (tres mayores y tres menores) teniendo en cuenta tales funciones. Esas
tipologas armnicas como se evidencia- combinan, en slida coherencia, los valores funcional y
estructural, cuyos significados se corroboran ampliamente en la prctica artstica.

Otra conclusin derivada de la tabla en cuestin es que todas esas sextas se forman sobre los bajos del
cuarto grado, sexto descendido y segundo descendido, sonidos estos que integran la sexta napolitana.
Esta ltima, a diferencia de las otras tres, constituye una funcin (primera inversin del II grado
descendido en todas las tonalidades) y no una estructura tipificada como son la francesa, alemana e

195
italiana, que pueden jugar diferentes roles segn el grado alterado de dominante o subdominante en que
se encuentren.

Tambin se consigue situar las tres sextas aumentadas a partir de los sonidos estables en la tonalidad,
desde cuya duplicacin a la octava se pueden localizar por los semitonos cromticos que las forman:

Ej. 378

En Do:

Ej. 379

En do:

Las tres sextas aumentadas, como se observa, se forman desde los tres sonidos de la triada tnica, y
coinciden, segn se refiri, con los sonidos del acorde napolitano: (reb-fa-lab) en Do, y del napolitano
menor en do menor (reb-fab-lab).

Las posibilidades de alteracin de las funciones de dominante y subdominante son mltiples cuando se
combinan los sonidos alterables, sin embargo, se han enfatizado aquellos ms frecuentes, devenidos
estereotipos armnicos en la prctica artstica.

La utilidad de esta propuesta proviene, entonces, de la organizacin de los acordes en su estructura y

funcin tal como fueron expuestos en la tabla, lo cual permite una vista panormica y a la vez sinttica
de aquellos ms empleados en la armona, de manera que se puedan asimilar, interrelacionar y utilizar en
los diversos contextos sin necesidad de memorizaciones engorrosas e intiles. Se trata de comprender -
desde una perspectiva de reflexin eficaz- su alcance y modos de aplicacin, y asimismo encontrar una
solucin reconciliable a los enfoques diversos en la apreciacin del fenmeno por las distintas escuelas
a que hemos tenido acceso, de no desdear una por la otra sino de valorar su sentido y aportes.

196
Captulo XIII

Modulacin

La modulacin en el mbito armnico-tonal significa el cambio de una tonalidad a otra (en un sentido
ms amplio puede ser un cambio de modo). En una obra musical existe un plan tonal que comprende la
suma de tonalidades que se despliegan en ella. Ese plan puede conformarse por una tonalidad sola (que
se manifiesta por medio de los acordes que la componen), o por varias tonalidades, que incluyen la
principal de la obra, as como aquellas subordinadas o secundarias. Este rango de principal y secundarias,
posee una particular connotacin en el proceso musical (desde las formas simples hasta las ms
complejas), y constituye un peldao en el desarrollo tonal que se asemeja al sometimiento de las
funciones de subdominante y dominante a la tnica en el estrecho mbito de una misma tonalidad. (Ver
primer movimiento de la Sonata cuasi una fantasa de Beethoven)

El trnsito de una a otra tonalidad puede efectuarse de diferentes maneras: por un lado, a travs de
contactos tonales fenmeno tambin denominado modulacin cromtica-, o de la modulacin diatnica;
y por otro, mediante la sintctica (o directa), como por aquella enarmnica. Tales modulaciones pueden
encontrarse en circunstancias diversas de la forma, de manera breve o definitiva, en el transcurso
mismo del texto o en momentos conclusivos de frases, perodos o secciones, e igualmente desplazarse a
tonalidades cercanas, y hasta otras ms distantes. Ese grado de vecindad reviste singular importancia
y expresa, junto al tipo de modulacin que se trate, los rasgos esenciales del gnero, el estilo, la poca o
el compositor mismo.

Estas caractersticas pertenecen a una concepcin ms abarcadora del concepto modulacin. En un

sentido ms estricto se ha entendido la modulacin como un cambio de tonalidad con su
establecimiento mediante una cadencia perfecta que la corrobora, y coincide con el final de una
estructura en la forma musical de la obra: perodo, seccin,.Esta puede entenderse, adems, como un
cambio rotundo que puede ser de manera preparada o no, paulatina, o bruscamente (como es el caso de
la modulacin enarmnica).

Ej. 380

197
L. V. Beethoven, Sonata Op.27, No.2 (Clair de Lune)

En esta seccin de la Sonata quasi una Fantasa de Beethoven, despus de introducir la tonalidad en la
primera frase-periodo (do#), sobresale el tema en voz superior y finaliza en la relativa mayor, Mi,
mediante una modulacin diatnica. En lo que sigue se pueden encontrar otras formas de modulacin:
directa o sintctica a mi, contacto con Do, luego modulacin a si y despus a fa#:

Ej. 381

198
L. V. Beethoven, Sonata Op.27, No.2 (Clair de Lune)

199
Resumiendo lo expuesto se puede concluir que la modulacin est condicionada por:

- El grado de vecindad de la nueva o las nuevas tonalidades (vecinas, lejanas)

- Tiempo de permanencia de la tonalidad modulante (breve, prolongado, transitorio, definitivo)

- Espacio formal y dramatrgico en que acontece la modulacin (micro o macro-estructural,

puntos culminantes, finales, inicios o partes intermedias de la formafunciones expositivas, de
desarrollo, o conclusivas, de tales estructuras)

- Manera en que ocurre el cambio: con preparacin o sin preparacin, progresiva o

inesperadamente

- Tipo especifico de modulacin (diatnica, cromtica, sintctica, enarmnica)

De aqu se desprenden las mltiples significaciones de la modulacin en la obra musical.

Modulacin cromtica. Los contactos.

Esta modalidad representa una de las manifestaciones del cromatismo como fenmeno inherente al
desarrollo del sistema tonal. Como se puede presuponer, ese cromatismo acta creando acordes
propios de nuevas tonalidades, que permiten desviaciones a corto o mediano plazo de la tonalidad
principal.

Ej. 382

Tales contactos ocurren durante el desarrollo del material musical, y a veces en puntos terminales de
una frase, como en la semicadencia. Por su relativamente breve estancia en un nuevo terreno, no
constituyen un riesgo para la hegemona de la tonalidad principal, sino ms bien una ampliacin de su
mismo proceso armnico, que se ensancha al enfatizar cada funcin como una tnica,
simultneamente. Es esta acepcin de la modulacin cromtica: los contactos como funciones superiores
(la funcin armnica adquiere otra categora, al convertirse en tonalidad), como un parntesis de la
modulacin, una teora incluso ms aceptada por muchos tericos, porque no compromete una ida
definitiva a otro destino tonal, sino que procura un cierto movimiento de la armona dentro de los
lmites impuestos por el propio contexto.

200
Los contactos se circunscriben a la esfera de las tonalidades vecinas, es decir a aquellas cercanas, cuyas
tnicas estn constituidas por las triadas mayores y menores contenidas en una tonalidad.

I - IV - V I - IV - V

VI II III (en mayor) III VI VII (en menor)

En mayor se aade el IV grado menor (IVb3) y la tonalidad directa; en menor el V mayor y su directa,
tonos estos muy cercanos y derivados (en el caso del IV y V) de las variantes armnicas de sus escalas
respectivas.

Dichos tonos vecinos poseen de cero a una alteracin de diferencia en su armadura (en el orden de los
sostenidos y los bemoles), respecto de la tonalidad principal, o dicho de otro modo, constituyen las
tonalidades del primer crculo de quintas (quinta ascendente y descendente: V y IV grados
respectivamente) (ver diagrama del crculo de quintas en la pg. 261). As, en Do mayor (cero alteracin
en su armadura), en el orden de los sostenidos se tendra a Sol mayor (un #) y mi menor, su relativa o
paralela; en el orden de los bemoles, estara Fa mayor (un b) y re menor, su relativa. Adems se
encuentra la propia relativa de Do mayor: la menor; se suma el grado armnico, fa menor y la directa: do
menor. Estas ltimas no constituyen tericamente el primer grado de vecindad como se observa en el
propio diagrama-, pero debido a la prctica a que han sido sometidas, se consideran como tal.

La direccin hacia sostenidos o bemoles no implica necesariamente caer en ellos, sino en la ms cercana
a derecha e izquierda de la principal:

------------- (orden de los sostenidos) ---------------------------------------------

6b - 5b - 4b - 3b - 2b - 1b - 0 - 1# - 2# - 3# - 4# - 5# - 6#

------------ (orden de los bemoles) --------------------------------------------------

Si tomamos una tonalidad de cinco bemoles, Reb mayor, las vecinas, como se ha dicho, sern aquellas
que tienen un bemol ms y uno menos, a saber: Lab mayor (cuatro bemoles) y Solb mayor (seis
bemoles), adicionando sus respectivas relativas: sib menor, fa menor y mib menor. Como se observa, son
las tonalidades del IV, V y sus relativas adems de la propia relativa de I grado. Los tonos aadidos
como vecinos, por la prctica, seran los del IV menor (solb menor) y la directa reb menor. Si se toman
en los sostenidos ocurrira de modo semejante, hacia un sostenido ms y uno menos.

De tal manera, al partir de un determinado esquema armnico, cada uno de los acordes mayores y
menores (no el disminuido) que representan las distintas funciones, podra considerarse la tnica de una
tonalidad mayor o menor, correspondientemente, si se usan los acordes de dominante o subdominante
de las respectivas tonalidades.

201
 I VI III IV II II6 V I 64 V7 VI IV6b3 I

V43 I V2 I6 V64 I V43 I V43 I V65 VII70 I

En una tonalidad especfica podra verse as:

Ej. 383

En el ejemplo se muestran las dominantes sobre el V o sobre el VII para los tonos que forman los
distintos grados (y preferiblemente con sus sptimas). La misin de stas es resaltar las funciones
implicadas en el esquema, convirtindolas en tonalidades que, por un lado, mantienen los lmites tonales
y, por otro, se salen del circuito para adornar decisivamente la composicin armnica. Al
enfatizarse de tal manera, adquieren una categora superior como funciones. (H.Schenker denomina
este fenmeno como tonicalizacin aludiendo a las triadas mayores y menores que devienen tnicas de
tonos vecinos.)

Habitualmente son usados en los contactos, acordes de sptima dominante (V7) y de sptima sobre el
VII grado (VII7), de los tonos vecinos, en todas sus variantes (novenas, trecenas, sptima disminuida,
etc.) e inversiones. Esos acordes, como pertenecen a tonalidades secundarias, reciben el nombre de
dominantes secundarias o interdominantes (igualmente las tnicas y subdominantes seran llamadas
secundarias) y se conforman con sus estructuras propias, por lo que se requiere introducir ciertos
sonidos extraos a la tonalidad principal, que en definitiva son parte de su escala cromtica. La
organizacin de esa escala proviene, precisamente, de la relacin con los tonos vecinos. Cada triada
mayor o menor constituye una tnica de tonalidad vecina. As, cada sonido ascendido en la escala diatnica,
corresponde a la sensible de esa tonalidad vecina:

Ej. 384 a, b

202
Cada sonido cromtico corresponde a la sensible para el tono vecino, que representa cada una de las
tradas mayores y menores. Obsrvese que la de VII, por ser disminuida, no constituye tnica alguna,
por lo que se encuentra ah la excepcin de la escala cromtica al ascender. Con esas sensibles se
construyen interdominantes e intersensibles (dominantes secundarias) como se muestran en el Ej. 384b.

Ej. 385

De esta escala descendente se derivan subdominantes de los tonos fundamentales e interdominantes

para el IV y V grados, as como dominantes de la propia tonalidad y acordes alterados tambin.
Algunos de estos acordes:

Ej. 386 a, b

El acorde al cromatizarse, pierde su funcin en la tonalidad inicial, para penetrar en las relaciones
internas de aquella nueva, y aunque flucte su lapso de permanencia en ella (la principal), no devendr
jerrquica mientras no se reafirme con la cadencia perfecta de un final de perodo o seccin. Esta ltima
condicin es la que marca su distincin respecto de la modulacin propiamente dicha (o categrica),
cuyo establecimiento definitivo mediante la mencionada cadencia corrobora su victoria (aunque no
sea por mucho tiempo).

No slo son usadas las dominantes secundarias para tales contactos. Las subdominantes tambin
pueden adornar los mismos (intersubdominantes), ya sea ampliando las cadencias que pueden devenir
compuestas (S-D-T), o por medio de cadencias plagales que tambin se pueden considerar en este
contenido. En los siguientes ejemplos se puede verificar esta idea:

203
Ej. 387

Tngase en cuenta que las doble dominantes ya estudiadas forman parte de las dominantes secundarias,
pero con una connotacin muy particular, por constituir tambin acordes de subdominantes alteradas.
En el siguiente ejemplo de Mozart se advierte un cromatismo generado por la doble dominante en su
conduccin a la dominante (a veces inferida slo por dos sonidos), unida a la interdominante para el IV
grado. Ntese el movimiento de paso cromtico no slo en el bajo:

Ej. 388

W. A. Mozart, Concierto No.1 en Fa, II Mov.

Ej. 389

204
L. V. Beethoven, Sonata 7, Op.19, No.3

En este ltimo de Beethoven se produce una secuencia cromtica. Obsrvese el movimiento de paso
del bajo.

Ej. 390 a,b

205
J. Haydn, Misa en Sib, Et vitam venturi

El fragmento de la Misa de Haydn expone los contactos ampliando la cadencia rota, as como el espacio
de la subdominante de II grado antes de la cadencia.

Ej. 391

R. Schumann, Kinderscenen Op.15, No.11

206
Schumann tambin muestra un ambiente cromtico (Ej. 391) que en el principio crea cierta ambigedad
tonal entre mi y su relativa Sol. Tal cromatismo llev a la doble dominante de Sol en el segundo comps,
en cuya marcha descendente se desaltera hacia el II en primera inversin con su quinta descendida.
El movimiento de paso primero cromtico y despus diatnico por la progresin de V2 - I6 - V43 - I
antes del final caracteriza la seccin de esta Escena infantil.

En los enlaces debe observarse que los movimientos cromticos provengan de las notas donde ha de
efectuarse la alteracin, y no de otra voz, para que no se produzcan falsas relaciones.

Ej. 392

De tal forma se conducirn las voces al sonido ms cercano, ya sea cromtico o diatnico por segundas.
En algunas progresiones como las de paso, al transitar de un acorde a otro, el de paso entre ellos atena
la posible falsa relacin con el sonido que deviene cromtico por la alteracin del acorde:

Ej. 393

Los sonidos alterados cromticamente pertenecientes a las dominantes secundarias se encuentran

siempre bastante cercanos a aquellos de los acordes propios de la tonalidad y sobre todo cuando se
sigue un orden funcional coherente. Es recomendable utilizar inversiones de dominantes secundarias en
los contactos, ya que estos acordes funcionan mayormente en el transcurso del proceso armnico,
propio de los desarrollos en las distintas estructuras. A causa de esto, debe hacerse uso de la
inestabilidad que ellas portan, seleccionndose aquellas que se encuentren ms cercanas del bajo en el
acorde anterior, y que puedan brindar un movimiento meldico con original sentido artstico. En los
ejemplos anteriormente expuestos se constata este proceder.

Por tales razones, son frecuentes los movimientos o progresiones de paso y bordaduras en el
desenvolvimiento de estos acordes dentro de los contactos (tambin vistos en los anteriores ejemplos):

207
Ej. 394

G. F. Hndel, El Mesas, Overture

Despus de la progresin de paso se genera un cromatismo en el bajo tambin por paso hasta la DD.

Ej. 395

R. Schumann, Concierto para piano en la menor, Op.54

En el tema principal del Concierto en la menor de Schumann, adems de producirse una desalteracin
de la doble dominante (V de la menor en el cuarto comps, se convierte en DD para re, que conduce a
un II2), para llegar a la primera inversin de la sptima dominante de re, se contina el contacto por una
progresin de paso. Siendo re menor el IV grado de la menor, se arriba a la semicadencia por un II6 y la
DD disminuida sobre el IV ascendido. El bajo realiza as un movimiento por segundas con los
respectivos cromatismos.

En caso de usar una dominante secundaria en fundamental, se resolvera al VI grado de esa tonalidad
vecina, de modo que la misma cadencia rota dote inestabilidad a tales desarrollos:

Ej. 396

208
Puede suceder que se use una sptima de interdominante en estado fundamental como adorno a un
acorde de cuarta sexta dentro de un giro auxiliar, por ejemplo el de tnica con subdominante, en el cual
la misma tnica se convierte al aadir la sptima menor- en una interdominante para el IV que sigue
apareciendo en su segunda inversin: I (V7) IV64 (II2 V) I. No es ms que un adorno a tal
progresin plagal. Esto sucede de modo elocuente en los siguientes ejemplos de Mozart y Haydn:

Ej. 397

W. A. Mozart, Sonata KV 332 en Fa

Ej. 398

W. A. Mozart, Requiem, Tuba Mirum

Ej. 399

209
J. Haydn, Sonata No.1 en Mib

Las desviaciones tonales pueden darse, como se expres anteriormente, en puntos semicadenciales o
cadenciales, aunque se ubican ms durante el desarrollo de la forma musical. Pero pueden irrumpir en
cualquier momento como en el ejemplo anterior, en cuyo comienzo ya se dilata el giro bordadura.

En Et Misericordia del Magnficat de J. S. Bach se enriquece el paso a la subdominante con el contacto a

travs de la alteracin del propio I grado -devenido dominante del IV- adems de producirse un giro
frigio ampliado y cromtico.

Ej. 400 a, b, c

210
J. S. Bach, Magnificat en Re, Et Misericordia

Ej. 401

F. Chopin, Nocturno Pstumo en do#

El Nocturno Pstumo de Chopin exhibe, despus del giro auxiliar inicial, un contacto con fa#, pero en
lugar de ir al IV en su segunda inversin, va hacia la sptima del II (como sustituto del VI en cadencia
rota) para prolongar la progresin que conduce a la semicadencia.

En las contradanzas La Linda y La Tedezco de M. Saumell se enriquece la subdominante, que contina

en un giro de paso con esta funcin, as como la llegada a la DD.

Ej. 402

211
M. Saumell, Contradanza La Linda

Ej. 403

M. Saumell, Contradanza La Tedezco

212
Como se observa en los ejemplos anteriores, los contactos se manifiestan en una semicadencia, o
dentro de una cadencia rota, en un complemento de armonas plagales, o en el medio de una frase.
Algunos de ellos han sido muy breves, incluso sin resoluciones, como el final de la primera fase del
enlace en la Sonata Op.10, No.2 de Beethoven (Ej. 483) que termina en la dominante de la menor cuya
tnica aparece omitida y que puede devenir modulacin. En otros, como el fragmento inicial de la
Marcha Nupcial de Mendelsohn (en Sueo de una Noche de Verano) o Schumann (Escenas infantiles) se puede
ver una ampliacin del contacto mediante inclusin de subdominante, giro de paso, etc.

Tambin el giro frigio acta en los contactos para enriquecer la trama armnica, especialmente cuando se
trabajan en direccin de los tonos menores.

Ej. 404

G. F. Hndel, Mesas, Aria para soprano, No.38

El fragmento de Haendel origina una secuencia que produce contactos mediante un giro frigio
extendido.

Ej. 405

F. Chopin, Estudio Op.10 No.2

213
En el segundo estudio de Chopin se encuentra asimismo una cadencia frigia en cada eslabn de la
secuencia modulante -mediante una sexta alemana seguida por el V grado- que a su vez forma un giro
de ese tipo a nivel de toda la frase (ntese el comienzo de cada comps).

Un caso singular en el contacto a la subdominante, es aquel en el cual su interdominante en lugar de

resolver a tnica (IV), hace cadencia de engao (en la tonalidad mayor), es decir al VI descendido igual
que en menor. Este viene a ser el acorde napolitano de la tonalidad principal, que puede estar en su
estado fundamental o en la primera inversin. Es esta una buena opcin para continuar hasta la
cadencia o quizs para modular a otra tonalidad ms lejana (ver acpite de la modulacin a travs del
napolitano).

Ej. 406

La modulacin cromtica en su connotacin ms extendida, comprende aquellas especiales

circunstancias en que, trascendiendo los meros contactos o desviaciones tonales, el material musical
se desarrolla mediante un cromatismo exacerbado en pasajes donde se suceden acordes, a veces sin
resolucin (en algunos casos cadenas elpticas) o sin una determinada conformacin dentro de la
tonalidad vigente. En ocasiones, es la meloda, prcticamente, la que determina el cambio.

El fragmento que sigue presenta un cromatismo dentro de un giro frigio e igualmente desalteraciones:

Ej. 407

214
J. Brahms, Capricho, Op.76, No.2

En ste, tambin de Brahms, se alarga la progresin por un cromatismo en la voz intermedia que a su
vez origina contacto y acordes alterados sobre todo DD:

Ej.408

J. Brahms, Capricho, Op.76, No.5 en do#

En otros acpites se vern otras manifestaciones del cromatismo en su significacin mayor, tal como se
expres al comienzo.

Ejercicios

1. Encontrar los tonos vecinos a cualquier tonalidad.

215
 2. Ejecutar al piano los siguientes cifrados:

I V43VI V43IV IV6 V2II6 DD65 V2 I6 VII70IV VII70V V7

VII70VI DD43b5 I (en tonalidades mayores)

I I2 V2IV6 IV6b3 DD43b5 V V65 I V65IV V43II V65III V7(VI) VI DD(VII)70 V13 I
IV6b3IVb3 I (en tonalidades mayores)

I V7IV64 II2 I I2 V2IV6 II43 V2III6 V65VII V43VI DD(VII)650 V V9 I (en menores)

3. Armonizar las siguientes melodas y bajos utilizando contactos en sus diferentes variantes:

Ej. 409

4. Analizar los siguientes ejemplos, cifrando y determinando los puntos de contactos con otras
tonalidades. Crear en el 412 una meloda para voz y piano teniendo en cuenta esa armona.

Ej. 410

216
Alberto Villaln, La Ausencia, bolero para voz y piano (Introduccin)
Ej. 411

L. V. Beethoven, Sonata Op.10, No.2

Ej. 412

Modulacin diatnica-funcional

No obstante el valor de lo cromtico como ente que, aparte del adorno, provee los medios de lucha
para las tonalidades pujantes, la modulacin diatnica o funcional se vale de sus propios recursos para
tambin propiciar nuevos cambios. Su denominacin obedece, como se indica, al mbito diatnico en
que se desarrolla, y al mismo tiempo a la funcionalidad de los acordes que viabilizan, en ese medio, tal
modulacin. Es as como juegan su cometido, en un primer momento, el acorde comn a la tonalidad
inicial y la final, y ms tarde el acorde modulante, que sera el propio de la nueva tonalidad. La conclusin
la establece la cadencia perfecta, que a su vez define el contorno de la estructura en cuestin (frase,
periodo).

Esta acepcin ms difundida, y a la vez restringida de la modulacin, ha sido, en muchas ocasiones, la

definicin ms aceptada del fenmeno, quizs por su modo paulatino en la realizacin del proceso

217
modulante, casi siempre preferido por su naturalidad y sentido progresivo. Sin embargo, se ha
minimizado el valor y utilidad (sobre todo en el terreno terico) de otras modalidades de modulacin,
como la enarmnica, la directa o sintctica, u otras variantes no menos significativas, que han servido
igualmente en el desenvolvimiento de creaciones de diferentes periodos, sobre todo en el
Romanticismo o en determinados hitos de periodos precedentes.

Partiendo de un ejemplo de la literatura musical, es posible ilustrar este tipo de modulacin, la cual,
como se observa, se efecta con preparacin y de forma gradual:

Ej. 413

R. Schumann, Kinderscenen, Op.15, No.2

En ese ejemplo, la tonalidad de inicio es Re mayor y modula al final del perodo a La mayor, que es una
vecina (el V grado). El paso de una a otra tonalidad se produjo por intermedio de un acorde comn a
las dos tonalidades, que en este caso es el I6 (tnica en Re y subdominante en La). Despus de ese
acorde se presenta uno de II43 que ya pertenece a la tonalidad final. Ese sera el acorde modulante. Por
ltimo se reafirma la tonalidad triunfante con la cadencia perfecta (I64 V7 I).

218
De ah que, en el orden tcnico, los pasos que se siguen para realizar esta modulacin diatnica o
funcional, que por dems es preparada, son:

1. Mostrar la tonalidad inicial. sta se evidencia por medio de varios acordes. A veces son escasos,
otras, pueden constituir una frase, un periodo, etc. En algunos eventos, como en obras del
Romanticismo, un solo acorde basta para definir la tonalidad de comienzo.

2. Buscar el acorde comn, o varios de ellos, que incluso pueden conformar un rea comn a ambas
tonalidades. Este acorde tambin llamado eje o pivote, permite el paso a la nueva tonalidad de
manera paulatina, sin brusquedad o precipitacin. Se favorece entonces un acercamiento
gracias a su aparente neutralidad. Por esa caracterstica de adquirir una dualidad funcional, el
acorde comn tiene la posibilidad de enlazar ambas tonalidades, sin que se sienta auditivamente
en la que ha de establecerse. En un inicio, este acorde como norma, triada mayor o menor-
solamente se vera desde un punto de vista terico, pues su presencia se constata a partir de la
aparicin del acorde modulante que le sucede. De ah que su funcin inicial en la tonalidad de
origen devenga diferente en la de salida, rasgo este que admite el trnsito de modo natural y
casi imperceptible al odo. En el caso de las tonalidades vecinas, la propia tnica sirve para
trasladarse a cada una de ellas: do mi sol es tnica en Do mayor, IV grado en Sol Mayor, VI
en mi menor, etcSin embargo, cualquier otra trada mayor o menor- que igualmente se
encuentre en la tonalidad modulante puede desempear esta funcin.

En este ejemplo se muestra la tonalidad en una frase, y en la segunda, la propia tnica (Sib en comps 7)
es acorde comn (VI) para la nueva tonalidad (re):

Ej. 414 a,b

219
G. Rossini, Introduccin, Tema y Variaciones para clarinete y orq.

3. Situar un acorde modulante, que constituye el primer acorde notorio de la tonalidad naciente. Si
bien el acorde comn no se percibe como nuevo, por encontrarse en la tonalidad de origen, el
modulante, sin embargo, anuncia el cambio inminente. Con l se establece el momento
verdadero de la transformacin tonal. Si el acorde comn deba ser una trada, este suele ser,
por el contrario, casi siempre sptima (a veces tambin triada, pero con alguna alteracin, como
el IV armnico). Puede haber uno o varios: casi siempre una subdominante sobre el II grado,
desde su primera inversin (II6), o sptima de subdominante (II7 y sus inversiones), una doble
dominante de cualquier tipo (DD7 y sus inversiones; DD(VII)7 e inversiones), u otra
subdominante alterada (se usan las sextas alemanas, italianas y francesas con bastante
frecuencia, o la napolitana); si no hubiere ninguna de stas, el acorde cadencial, o el mismo V7,
se consideraran acordes modulantes.

Ej. 415

220
 Son muy apropiadas las inversiones primera y segunda de II7, o de DD7, o aquellas que se
acerquen en el bajo al V grado de la cadencia perfecta. Aparte de proveer inestabilidad hacia el
punto cadencial, causan meloda en el bajo y una mayor fuerza o tensin para su resolucin en
la tonalidad final.

4. Por ltimo, realizar la cadencia perfecta en la nueva tonalidad, generalmente con la tnica cadencial,
antes de dominante (V, V7, V9,) para reafirmar la tonalidad y hacer efectiva la modulacin.
Tal cadencia puede ser breve o extensa, recrear la dominante, y hasta reafirmar la tonalidad con
un complemento de armonas plagales.

Ej. 416

Ejemplos de diferentes formas de mostrar la tonalidad inicial, el acorde comn, el modulante y la

cadencia:

Ej. 417

221
M. Saumell, Contradanza Ayes del Alma
Ej. 418

P. I. Tchaikovski, IV Sinfona, II Mov

Ej. 419

222
F. Chopin, Mazurca 11

Despus del cromatismo causado a nivel meldico y armnico -sobre todo en el comps 7 con la DD
y su desalteracin- en la Mazurca de Chopin, la misma tnica mi menor, es acorde comn para la
modulacin a la dominante armnica, Si mayor, al final del perodo.

En este acpite se particulariza en las modulaciones a tonalidades vecinas. Sin embargo, este tipo de
modulacin puede tambin suscitarse hacia tonalidades ms alejadas de la principal, que corresponden
al segundo y tercer grado de vecindad.

Ejercicios

1. Realizar cifrados al piano donde se prepare con los pasos convenientes la modulacin
diatnica a las tonalidades vecinas.

2. Armonizar las melodas siguientes:

Ej. 420

223
Variante de la modulacin diatnica-funcional

Este tipo de modulacin puede circunscribirse a lo diatnico, pero consigue hacer uso del cromatismo
en el proceso de la preparacin, es decir, valerse de contactos, tanto para el acorde comn, como para la
tonalidad a la que se quiere acceder, hasta efectuar la cadencia. Aqu encontramos una amplitud en el
concepto de esta modulacin que, obviando de cierta forma el diatonismo, asume lo cromtico dentro
del desenvolvimiento de la modulacin funcional. He aqu la convergencia de dos formas de expresin
de la modulacin en una interpretacin ms profunda: lo estrecho de la nocin del contacto como
tipo intratonal de la modulacin, con la modulacin como paso a una nueva tonalidad reforzada por
la cadencia.

Luego entonces, se presuponen aqu los pasos efectuados en la modulacin diatnica-funcional

(presentacin de la tonalidad de inicio, bsqueda del acorde comn, del modulante y la cadencia) pero
enriquecida armnicamente con el cromatismo inherente a los contactos.

Ej. 421

Ej. 422

224
M. Saumell, Contradanza El Bazar
Ej. 423 a, b

225
M. Saumell, Contradanza La Territorial

Ej. 424

Sindo Garay, La Bayamesa para voz y piano

226
Despus de exponer la tonalidad inicial en la primera frase de los ejemplos 421 y 422, se realizan
contactos con un tono vecino que funge como comn con la nueva tonalidad, de forma tal que sta se
convierte en tonalidad pivote. As se extendi el proceso modulatorio con la inclusin de tales
desviaciones tonales. He ah la fusin comentada: los cuatro pasos propuestos para acometer la
modulacin hasta la cadencia son cumplidos, pero de forma ampliada por el cromatismo desplegado en
los contactos.

Sin embargo, en el 423 se presenta, despus de plantear como tonalidad inicial la de Re, un contacto
con si menor que es la tonalidad de destino. Una vez en ella, se desarrolla con varios acordes para
reafirmarse en la cadencia final. Lo mismo sucede en el 424, de Sol a si donde realiza el contacto con la
tonalidad final y la ampla hasta la cadencia. Esta variante es muy utilizada por los compositores y en
ella estn presentes, de cualquier manera, los aspectos antes mencionados: una preparacin mediante un
acorde comn antes del contacto mismo, la dominante secundaria sera el acorde modulante y ms
tarde est la cadencia para concluir.

El giro frigio, al igual que en los contactos, favorece el trnsito a nuevas tonalidades, sobre todo a las
menores, debido a su propia condicin:

Ej. 425

W. A. Mozart, Sonata en Fa, KV 332

La sonata de Mozart revela un giro frigio a partir del acorde comn: I de Fa = VII de sol que contina
con una sexta italiana en funcin de DD alterada. Finalmente llega al V armnico de sol seguido de
movimiento de paso hasta la tnica.

La porcin inicial de la pieza Chopin del Carnaval de Schumann presenta similar fenmeno:

227
Ej. 426

R. Schumann, Carnaval, Op.9, Chopin

En el ejemplo anterior, desde el mismo comienzo, el acorde inicial de tnica es acorde comn (VII
natural) de la tonalidad modulante, sib menor (la que representa el II grado de Lab mayor, tonalidad de
la pieza). En ella concluye la frase.

Tal acorde comn (I = VII) da lugar a un giro frigio en el bajo, cuya tnica aparece omitida igual que en
el fragmento precedente de la Sonata en Fa de Mozart.

I II (cesura de fraseo) VI6 IV6 V65 I (Lab)

(I) VII IV6 V9 I

(Giro frigio en bajo)

La pieza de Schumann dedicada a Chopin, resume en su corta dimensin, muchos aspectos relevantes
del estilo armnico del compositor polaco (adems de la referencia genrica al Nocturno por su

228
factura), y especialmente en ese primer perodo de la forma se destaca el papel del acorde comn, que
es a su vez el nico acorde que presenta la tonalidad, y que genera as, desde el principio, una
modulacin mediante un giro frigio. En ese caso, el acorde modulante, tambin muy apresurado (IV6)
se percibe inmediatamente, seguido por la cadencia perfecta. Se expresa as, en ese mbito breve, una
caracterstica de la armona romntica que trata de evadir la tnica y expandir la tonalidad desde el
mismo inicio de la obra.

En otros casos el giro frigio se frustra al generar un contacto o modulacin, y sin embargo logra
mantener la meloda intacta en el bajo, aunque armnicamente haya perdido su condicin. As sucede
en la primera frase del coral No.8 de Bach:

Ej. 427

J. S. Bach, Coral No.8

Ej. 428

229
J. S. Bach, Coral 36

En este segmento en La, al desviarse a fa#, aprovecha su cualidad de menor para propiciar la
modulacin y despus este mismo giro permite el arribo a Re.

Ej. 429

J. S. Bach, Coral 37

Despus de haber expuesto el giro frigio en la, en ese coral, lo retoma en el bajo pero conduciendo a
Do.

Ej. 430

En esta armonizacin, el giro frigio en si menor al repetirse en el bajo de la segunda frase se transforma
en factor desencadenante de la modulacin a Re debido al acorde comn generado en el mismo.

230
En el prximo ejemplo se origina un motivo temtico que contiene un giro frigio. Tal motivo se
traslada de sol menor a do menor en la cual termina el periodo:

Ej. 431

Modulacin a las tonalidades de la esfera de dominante

Esta modulacin abarca el paso a aquellas tonalidades (vecinas) contenidas en el grupo funcional de
dominante: III, V grados en los tonos mayores: III, V y VII en los menores. En Do mayor, por
ejemplo, seran hacia mi menor y Sol mayor, mientras que en do menor pasaran a Mib mayor, sol menor
y Sib mayor, e incluyendo el V grado armnico, Sol mayor.

Durante la preparacin se seleccionan los acordes comunes ms convenientes, los cuales sern,
principalmente, de la funcin de tnica en la tonalidad de origen. Estos se convertiran en acordes del
rea de subdominante, sonoridades muy apropiadas para alcanzar la cadencia en la tonalidad de llegada.

Si se tomase la tonalidad de Do mayor como modelo nuevamente, cualquiera de las tradas de la familia
de tnica, es decir, el I, VI y III, se prestaran como subdominantes para los tonos de la esfera
dominante. El I grado de Do (do-mi-sol) sera para Sol mayor el IV; el VI (la-do-mi) es el II, y el III (mi-sol-
si) viene a ser el VI. Para llegar a la tonalidad de mi menor slo se utilizaran el I y el VI de Do que
representan el VI y IV respectivamente. Sin embargo, el V (sol-si-re) al ser un III funge como dominante
natural y pudiera insertarse en un giro frigio, o puede conducir al IV (la-do-mi) que en definitiva es
acorde comn tambin.

Ej. 432

231
Ej. 433

Ej. 434

Ej. 435

Ej. 436

Ej. 437

232
En las tonalidades menores se tienen cuatro tonos (contando con el grado armnico de V) de la regin
de dominante. Por tanto, si asumimos una modulacin a tales grados se tendran cierto nmero de
posibilidades de acordes comunes:

(Concrtese una tonalidad especfica de origen para la ejercitacin y despus generalizarla a cualquier
tono)

Tono de origen Tono de llegada

Hacia el III grado: I = VI

VI = IV

IV = II

V = III

VII = V

(En este caso, como son tonos relativos todos los acordes son comunes, pero sirven los sealados,
siendo ms utilizados los tres primeros)

Hacia el V grado: I = IV

III = VI

VII = III

Hacia el VII grado: I = II

III = IV

V = VI

Para la modulacin al V armnico, que en realidad no corresponde tericamente a este grado de

vecindad, se utilizara el recurso del grado armnico comn para tonos mayores, en este caso la tnica
de la tonalidad de origen constituira la subdominante de IV grado menor para dicha tonalidad. En el
acpite dedicado al segundo y tercer grado de vecindad se explica tal fenmeno.

233
Ej. 438

Por supuesto, aqu tambin se tendrn en cuenta las mltiples variedades de modulacin utilizando los
contactos, ya sea para la tonalidad comn o con la propia tonalidad de destino.

Ej. 439

Ej. 440

234
Ej. 441 a, b

235
Jorge Anckermann, El Quitrn
En el ejemplo anterior de una cancin de Jorge Anckermann (El Quitrn) se ilustra magistralmente el
tipo de modulacin con el acorde comn (fa#) que aqu se muestra como tonalidad debido al contacto
que enriquece el paso a la tonalidad de llegada (La). Le sucede a tal cromatismo un acorde modulante
de DD alterada en forma de sexta alemana que accede a la cadencia perfecta en La. Una secuencia
modulante descendente que contacta con todas las tonalidades del primer grado de vecindad (la del VI,
V, IV, III y II grados) conforma la siguiente frase que concluye en la tonalidad principal (Re). En un
limitado espacio se produce un fecundo juego de armonas y tonos vecinos, resumen de un rasgo
esencial de la cancin lrica cubana que hered tambin el despliegue de una concentrada armona en el
Romanticismo decimonnico.

Son abundantes los textos que pueden ilustrar convincentemente estos procedimientos. Tmese
cualquier obra del perodo romntico, por citar uno, de diferentes gneros y contextos y se encontrar
un vastsimo repertorio de inspirados ejemplos que confirman lo expuesto.

236
Modulacin a las tonalidades de la esfera de subdominante

Cuando se transita a las tonalidades de la regin de subdominante, al igual que en el caso anterior,
deben buscarse aquellos acordes comunes que funcionen de la mejor manera segn el caso. Teniendo
en cuenta que la propia tnica es la dominante de la tonalidad del IV grado, esta relacin alcanza ser la
ms estrecha de todas. Solamente aadiendo una sptima menor al I grado en tonalidades mayores, se
viabiliza el contacto con ella (en menores se tendra que ascender la tercera de tnica para convertirla en
dominante). Para la modulacin de manera progresiva se pueden utilizar distintas variantes. He aqu un
modelo en forma de cifrado:

En mayor: I - IV - V - I - II

(Tonalidad del IV grado) V - VI - IV - V7 - I

En esa proposicin, que es slo un esquema, se tienen dos acordes comunes: la propia tnica y el II
grado, que corresponden al V y VI grados respectivamente (en mayor).

Otra variante del mismo podra ser sustituyendo el II en la tonalidad de origen por el VI, el cual
representa el III grado de la tonalidad de subdominante:

I - IV - V - I - VI

(IV) V - III - IV - V7 - I

Para modular a las tonalidades del II y VI grados, partiendo de mayores, se recurren a variadas
alternativas: con la propia tnica, y con el IV y VI grados para pasar a la subdominante de II grado.
Estas tradas seran para la nueva tonalidad el VII, III y V (natural), respectivamente. Para la tonalidad
del VI grado tanto la tnica como el III y V grados se convertiran en III, V (natural) y VII (natural), los
cuales debido a su condicin podrn emplearse especialmente en giros frigios.

Ej. 442

Someter la modulacin hacia la zona de subdominante en las tonalidades menores como punto de
partida, conlleva una bsqueda de aquellos acordes comunes con las tonalidades del IV y VI grados (el
II no constituye una tnica por ser disminuido). Tomando una tonalidad para ilustrar: do menor, por

237
ejemplo, el I, III y VI funcionan como pivotes para acceder a fa menor, al convertirse en V, VII y III
(todos naturales) respectivamente. Por su naturaleza, tales acordes son muy convenientes para
armonizar tambin giros frigios en sus diversas variantes. Al modular al VI grado, Lab mayor, tanto el I
de do menor, como el III y IV grados actuaran, correspondientemente como III, V y VI grados.

Ej. 443

Ej. 444

Algunos ejemplos que utilizan igualmente los contactos, logran una riqueza armnica, al ampliar el
campo de las tonalidades vecinas y el propio color armnico producido por el cromatismo, como ya se
ha expresado en temas anteriores.

Ej 445

238
Construccin de perodos modulantes

Como resumen de todas estas modulaciones al primer grado de vecindad, se sugiere construir periodos
modulantes para las diferentes tonalidades de las regiones de dominante y subdominante, utilizando, no
slo acordes comunes de forma diatnica, sino contactos en diferentes momentos, los cuales podran
alargar la forma, y aportar, en definitiva, mayores valores armnicos.

Como primer paso, se estructura la primera frase de cuatro compases hasta semicadencia. En ella se
pueden valer de los recursos asimilados durante el curso de Armona, tales como giros de paso,
auxiliares, frigios, alguna desviacin tonal (en el comienzo es muy utilizado con la subdominante por
generarse su interdominante de la misma tnica), o cualquier patrn con un significado funcional, pero
sobre todo con un sentido expresivo en el plano meldico y armnico. Esa frase fungir como comn
para todas las modulaciones que tendrn lugar en la segunda, de manera que los cambios se podrn
realizar hacia el quinto comps (si es que la primera tuvo cuatro), donde se buscar el acorde comn (o
los acordes comunes), el modulante y finalmente la cadencia perfecta. Esta segunda frase logra,
asimismo, extenderse si se emplean los mencionados contactos, secuencias, cadencia evitada u otros
medios armnicos. Como mnimo, el periodo tendra ocho compases.

Ej. Una primera frase podra esbozarse as:

(En tonalidad mayor)

I - V43 - I6 - (IV) - II6 - II65 - DD65#1 - I64 - V

(IV): V6 - V65 I -
Si se adorna con notas extraas se enriquecen las melodas:

Ej. 446

La segunda frase, en la cual se deber efectuar la modulacin a cada tonalidad vecina, tendr que
repetirse tantas veces como tonalidades haya, manteniendo para cada periodo la primera frase ya
construida.

Sugerencia:

Aqu es preciso explotar las propias potencialidades creativas y aunque se muestre este esquema como
modelo, no circunscribirse totalmente a l, puesto que limitara el desarrollo del talento individual y del

239
conocimiento que en esta esfera del arte es bastante complejo. Por tanto, al asumir esta propuesta,
vase simplemente como un mero ejercicio de iniciacin en un vasto campo de reflexin y creacin en
el orden terico y prctico de la Armona, que supera la tcnica misma, para adentrarse en una relacin
indisoluble: lo racional del pensamiento terico-musicolgico y lo creativo del arte musical.

a) Modulacin hacia el V:
Ej. 447

b) Modulacin hacia el III:

Ej. 448

c) Modulacin hacia el IV:

Ej. 449

d) Modulacin hacia el II:

Ej. 450

240
 e) Modulacin hacia el VI:
Ej. 451

f) Modulacin hacia el IV armnico:

Ej. 452

g) Modulacin hacia la directa:

Ej. 453

Ejercicios

1. Armonizar los bajos y melodas que aparecen a continuacin, encontrando los posibles
contactos y modulaciones (realizar variaciones armnicas):

Ej. 454 a, b, c, d, e, f, g

241
242
243
2. Ejecutar al piano las siguientes melodas realizando diferentes variaciones armnicas en cada
una de ellas.

Ej. 455 a, b, c

244
245
3. Analizar el siguiente periodo y realizar variaciones armnicas con su meloda:

Ej. 456

4. Analizar diferentes fragmentos de la literatura musical desde el Barroco hasta el Romanticismo

donde aparezcan contactos y modulaciones en sus diversas variantes.

246
Modulaciones sintcticas

Las modulaciones sintcticas (llamadas comnmente directas), son aquellas que como se deduce- estn
determinadas por la sintaxis musical. Ocurren sin los pasos previos del movimiento progresivo hasta la
cadencia, sino de modo directo, por lo que son justificadas por las mismas estructuras del lenguaje
musical. Desde el motivo, la frase, el periodo, hasta la seccin o el movimiento, ellas permiten el
cambio de tono por una cesura mediada por la forma en cuestin. El paso de un eslabn a otro en las
secuencias modulantes, los cambios de frase, finales de partes e inicios de otras, son espacios de
fronteras en los que se puede hallar este tipo de modulacin tonal. El desplazamiento de tonalidades
puede acontecer no slo a aquellas vecinas, sino a cualquier tonalidad por lejana que sea, siempre que
est argumentado por la concepcin artstica de la obra.

Ej. 457

W. A. Mozart, Variacin en G KV 455

En el ejemplo anterior y los que aparecen sucesivamente se evidencia el cambio de tono en los
eslabones, frases, semifrases, que pasan de una tonalidad a otra por segunda, tercera u otros intervalos.
Igualmente entre frases o de un movimiento a otro puede ocurrir tal modulacin. Ntese la cesura del
fraseo, el condicionamiento de la modulacin por la organizacin de las estructuras formales, as como
por los principios dramatrgicos que de la misma forma van desempeando su rol segn sean los
materiales de exposicin, desarrollo o conclusin en los diferentes niveles. No es necesaria una
preparacin como en la modulacin diatnica o funcional, solamente seguir la coherencia estructural
que, por supuesto, obedece a un plan tonal tambin prefijado.

Siendo la secuencia modulante un tipo de modulacin sintctica, en el captulo dedicado a ese tema se
refieren casos que son aplicables a esta modalidad, teniendo en cuenta, como es lgico, la dimensin de

247
las estructuras. En tal caso al rebasar los lmites del motivo secuencial para manifestarse en estructuras
mayores como la frase, el perodo, etc, adquiere la forma de la llamada modulacin temtica, que
compromete como se puede sobrentender- diseos meldico-armnicos anlogos pero a diferentes
alturas tonales.

Ej. 458

R. Schumann, Kinderscenen, Op. 15, No.6

Ej. 459

F. Chopin, Nocturno Pstumo en do#

248
La seccin media del Nocturno pstumo de Chopin, expone dos frases anlogas temtica y
armnicamente, una en La y la otra en fa#(con solo cambios en los dos ltimos compases) como
comparacin del mismo material, al igual que en la secuencia.

Ej. 460

R. Schumann, Kinderscenen, Op. 15, No.13

Ej. 461

R. Schumann, Kinderscenen, Op. 15, No.1

Esta ltima de Schumann conjuga varios tipos y se origina tambin cierta ambivalencia, al poder verse
como modulacin sintctica y a la vez diatnica: dentro del primer motivo se prepara de mi a Sol,
aunque pudiera interpretarse el acorde de mi menor como VI de Sol; el segundo, como secuencia

249
(internamente compuesto, como el primero, por dos eslabones movidos diatnicamente) lleva
engaosamente a Sol en vez de mi, y el ltimo confirma Sol.

Ej. 462

J. S. Bach, Magnficat en re, No.3, Quia respexit

En el Magnficat de Bach, transcrito para piano del original de oboe y continuo, se muestra la
modulacin de si a Re mediante una secuencia, cuyos eslabones se encuentran en si el primero, y el otro
en La. Obsrvese el proceso modulatorio a partir del acorde comn para concluir de forma diatnica.

Ej. 463 a, b

250
W. A Mozart, Requiem, Recordare
Este segmento del Recordare del Rquiem de Mozart, desarrolla una secuencia modulante la que
marcha, en cada eslabn, a la tonalidad del V grado menor. Los propios tonos son menores (re---la; do---
sol) y el paso de la secuencia es por segundas mayores, hasta llegar al tercer eslabn que recrea sol

251
menor, tonalidad final del anterior eslabn y II grado de Fa en la cual termina la seccin (tonalidad
principal).

Ej. 464

F. Chopin, Mazurca Op.30, No.2

En la mazurca de Chopin, por otro lado, se revelan fehacientemente las potencialidades del cambio
armnico -comentado desde el inicio de este libro-, que acenta el papel de la armona para producir
dinamismo aun cuando la meloda se mantiene esttica. Una reiteracin del motivo meldico que puede
ser montono, logra generar mediante el recurso de la variacin armnica- variabilidad en el color y las
funciones hasta concluir con una modulacin. Se combinan en este ejemplo la modulacin sintctica, la
diatnica, que prepara con el acorde comn la modulacin a La (I grado de si es II en La), y la rica
posibilidad de variar el contenido emocional con la armona que constituye el fondo de un mismo
relieve o motivo temtico. (Observe como el fa# de la meloda en el comienzo del motivo es la quinta
en la triada de si menor, la tercera en la de re y la novena de dominante sobre mi.)

Ejercicios

1. Analizar en la literatura musical de diferentes estilos, gneros y compositores, ejemplos de

modulaciones sintcticas.

2. Crear perodos con este tipo de modulacin.

252
Modulaciones diatnicas al segundo y tercer grado de vecindad

Las modulaciones al segundo y tercer grado de vecindad completa el crculo de quintas, bajo el
sistema temperado de las 24 tonalidades (12 mayores y 12 menores).

Segn algunos tericos, el segundo grado de vecindad implica aquellas tonalidades que tienen dos
alteraciones de diferencia en el orden de los sostenidos y de los bemoles, el tercer grado a las que tienen
ms de dos, pero que an tienen algn acorde comn (el grado armnico) y el cuarto grado las que no
tienen nada en comn. Aqu se ha de tomar el criterio que parte de Rimski Korsakov y otros
musiclogos, el cual involucra en el segundo grado de vecindad a todas aquellas tonalidades que tienen,
al menos, un acorde comn, aunque sea el armnico (trada de IV menor en los tonos mayores y V
mayor en las menores), perteneciente a la variante armnica de las escalas mayor y menor. Este grado
armnico es el denominado acorde acelerador, precisamente por su capacidad de precipitar y abreviar el
proceso modulatorio hacia tonos alejados. De este modo, en este grado de vecindad pueden incluirse
desde tonalidades de dos alteraciones de diferencia hasta cinco en el orden de los sostenidos y de los
bemoles, o hasta dos en algunos casos, segn vaya de tonalidades mayores a mayores o de mayores a
menores, y viceversa para el caso de las menores (de menor a menor, o de menor a mayor). Tomando
como ejemplo la tonalidad de Do mayor, obsrvese la siguiente tabla:

Se identifican las tonalidades con las letras conocidas internacionalmente, asignndose la nomenclatura
alemana. Las maysculas se usarn para mayores y las minsculas para las menores. Adems se emplea
el sufijo is para los sostenidos y es para los bemoles (en caso que sea, por ejemplo, La bemol mayor,
se coloca la A con la s solamente: As). A diferencia de la norteamericana, la nomenclatura alemana
establece la H para el si natural y la B para si bemol.

Tabla de mayor a mayor (Do mayor)

2# 3# 4# 5#

C ---- D C ---- A C ---- E C ---- H

(G) V = IV (d) II = IVarm (a) VI = IVarm (e) III = IVarm
(e) III = II

2b 3b 4b 5b

C ---- B C ---- Es C ---- As C ---- Des

(F) IV = V (f) IVarm = II (f) IVarm = VI (f) IVarm = III
(d) II = III

253
 Tabla de mayor a menor

2# 3# 4# 5#

C ---- h C ---- fis C ---- cis C ---- gis

(G) V = VI _ _ _
(e) III = IV

2b 3b 4b 5b

C ---- g C ---- c C ---- f C ---- b

(F) IV = VII (vecina) (vecina) (F) IV = Varm
(d) II = Vnat (f) IVarm= Vnat

Como se demuestra en las tablas precedentes, al desplazarse Do (con cero alteraciones en la armadura
de clave) a tonalidades mayores, se obtienen tonalidades de dos a cinco alteraciones de diferencia en el
orden de los sostenidos y de los bemoles es decir, 8 tonalidades. En el paso de mayor a menor se
adquieren dos hacia los bemoles y una hacia los sostenidos, para sumar un total de once tonalidades en
el segundo grado de vecindad:

Ej de tonalidades para Do: Re, La, Mi, Si, Sib, Mib, Lab, Reb, si, sol, sib. Es decir, once tonalidades del 2
grado de vecindad.

Si sumamos las siete vecinas, que incluyen la directa menor y la del IV armnico, se tienen 18.
Quedaran cinco tonos contemplados como lejanos y cubriendo el crculo de quintas en sistema
temperado:

Tonalidades lejanas a Do: Fa#, fa#, do#, sol# y re#. Como se observa son tonos que se forman a
distancias cromticas de la inicial. Tomando una cuarta aumentada desde Do, se tiene Fa#, a este se
agrega fa#, y de ah la serie de quintas hasta el re#.

Total de tonalidades para Do mayor: 7 de primer grado de vecindad, 11 del segundo y cinco del tercero.

En menor sera de manera similar pero al contrario. El segundo grado de vecindad se comportara as:

254
 Tabla de menor a menor (la menor)

2# 3# 4# 5#

a --- h a ---- fis a ---- cis a ---- gis

(G) VII = VI (E) Varm = VIInat (E) Varm = III (E) Varm = VI
(e) Vnat = IV

2b 3b 4b 5b

a ---- g a ---- c a ---- f a ---- b

(F) VI =VIInat (G)VIInat =Varm (C) III = Varm (F) VI = Varm
(d) IV =Vnat

Tabla de menor a mayor

2# 3# 4# 5#

a ---- D a ---- A a ---- E a ---- H

(G)VIInat = IV (vecina) (vecina) (E) Varm = IV
(e) Vnat = II (e) Vnat = IVarm

2b 3b 4b 5b

a ---- B a ---- Es a ---- As a ---- Des

(F) VI = V _ _ _
(d) IV = III

En el trnsito de menor a menor, al igual que las mayores, pero inversamente, se obtienen 8 tonalidades
menores. Mas en el desplazamiento a mayores quedaran dos en el orden de los sostenidos (contando
que las tonalidades de 3 y 4 sostenidos se contemplan como vecinas, por ser la directa y la del V grado
armnico); y una en el orden de los bemoles:

Totalidad de tonalidades vecinas de la m

Primer grado de vecindad: mi, re, Sol, Fa, Do y La ms Mi (directa y armnica respectivamente).

Segundo grado de vecindad: si, fa#, do#, sol#. sol, do, fa, sib, Re, Si, Sib.

Tercer grado de vecindad: mib, Mib, Lab, Reb, Solb.

255
Si se fuera a modular de forma diatnica por estos acordes comunes, y de manera preparada, a
tonalidades del tercer grado de vecindad, habra que pasar por el segundo grado, acercando tonalidades:

Ej de Do mayor hacia fa# menor:

Do-------la----------Mi = VIInat de fa# Do--------Sol--------Re = VI de fa#

VI = IVarm V = IV
Ej de Do hacia Fa#:

Do-------mi---------Si = IV de Fa# Do----------mi----------si = IVarm de Fa#

III = IVarm III = IV
Ej de Do hacia do#:

Do-------re----------La = VI de do# Do-------la----------Mi = III de do#

II = IVarm VI = IVarm

Ej de la hacia Mib:
la---------Do--------fa = II de Mib la---------Fa--------Sib = V de Mib
III = Varm VI = V
Como se puede constatar, al acceder a un tono alejado, los grados armnicos actan apresurando un
tanto el largo proceso por el paso progresivo de las tonalidades vecinas de unas y otras tonalidades, para
quedar reducido a dos intermedias. En los ejemplos anteriores el acorde acelerador abrevia ese camino
a un atajo con solo dos pasos. Claro est que existen otros medios de acortar an ms esa va, como
es el caso de la modulacin enarmnica, vista ms adelante.

En el grfico del tradicional crculo de quintas que sigue a continuacin, se ilustran los diferentes grados
de vecindad de las tonalidades. El mismo resume ese trnsito de las tonalidades en la modulacin
diatnica y hace evidente la cercana o lejana entre ellas. El primer crculo de quintas es precisamente el
de los tonos vecinos, que, obviamente, se encuentran a ambos lados de la tonalidad inicial. Tomndose
Do mayor como tono de partida, se tienen las inmediatas Sol, Fa, y sus respectivas tonalidades relativas,
mi y re, ms la del tono principal, la menor. En el segundo circulo de quintas se encontraran Re y Sib y
sus relativas si y sol. No obstante, segn los criterios comentados, que permiten reunir aqu todas
aquellas tonalidades que poseen un acorde comn al menos, se puede aplicar lo visto en los cuadros
precedentes.

Desplazndose a otros puntos tonales, sucedera lo mismo, aplicando el movimiento a los diferentes
grados de vecindad representados en el crculo.

Ej. 465

256
De sol menor a La Mayor, por ejemplo, existen 5 alteraciones de diferencia en la armadura. En ese caso
puede modularse mediante dos acordes: Re V armnico de sol- y re V natural- que constituyen el IV y
IV armnico de La respectivamente:

Ej. 466

257
En los fragmentos siguientes de Chopin se muestra de modo difano la modulacin a tonalidades del
segundo y tercer grados de vecindad utilizando motivos temticos que unifican y dan coherencia a la
inestabilidad tonal.

Ej. 467

F. Chopin, Nocturno Op.37, No.2

Este segmento que sucede a otros tambin modulantes de la seccin A de la pieza, consigue ir
primeramente de Reb a Fa segundo grado de vecindad- y posteriormente a la menor tercer grado de
vecindad- donde se reitera la cadencia. Es decir, para acceder a una tonalidad lejana como es la menor
de Reb mayor, se pasa por una que tiene el grado armnico comn el cual acelera el proceso:

Reb----sib----Fa----la

Y en el propio nocturno en Sol aparecen ms adelante dos ejemplos del material temtico de B con
similares caractersticas en el uso del acorde acelerador para modular a tonos lejanos. En ambos
casos, como en el anterior, el VI de la primera tonalidad es el IV grado armnico de la modulante a 4
alteraciones de diferencia en el orden de los sostenidos:

Ej. 468

258
F. Chopin, Nocturno Op.37, No.2
Ej. 469

F. Chopin, Nocturno Op.37, No.2

Como resultado se modul en un orden de tonalidades mayores por terceras mayores, disposicin
frecuente en el Romanticismo para alejarse del tono principal (Sib-Re-Fa#).

Se sugiere analizar la obra Liebenstraum No.3 (Sueo de amor en Lab) de Liszt para encontrar un riqusimo
efecto en las modulaciones mediante el acorde acelerador para unir tonos alejados. De forma similar al
de Chopin, Liszt, en su nocturno, pasa por tonalidades a distancia de terceras mayores consecutivas y
con tonos mayores: Lab, Do, Mi

Ejercicios

- Buscar ejemplos que empleen el tipo de modulacin diatnica a tonalidades del II y III grados
de vecindad.

- Tomando como modelo los fragmentos del nocturno chopiniano, construir un motivo
temtico que pueda someterse a este tipo de modulacin y crear un perodo modulante.

259
Modulacin mediante el acorde napolitano

El acorde napolitano tambin puede ser til a la hora de acercar tonos alejados. Este tiene la posibilidad
de convertirse en acorde comn, de forma anloga al que se usa en la modulacin diatnica. Tomando
los acordes de tnica, de subdominante o dominante de una tonalidad mayor determinada (o los grados
mayores de una tonalidad menor: III, VI y VII), estos pueden constituir acordes napolitanos de nuevas
tonalidades, ya sean del primero, segundo o del tercer grado de vecindad. De manera que se podrn
unir tonos mucho ms apartados que los vecinos, los cuales empleaban triadas mayores y menores,
afines y naturales, de las tonalidades de entrada y de salida.

Ej. 470

Ej. 471

Ej. 472

En la seccin final del tercer movimiento de la Sonata Pattica de Beethoven, se expresa un tipo de
relacin muy conveniente para modular mediante el napolitano. La sexta napolitana sirve aqu de
acorde comn a Lab (bII6 de do = IV6 de Lab). Tambin se evidencia su relacin con el VI, tal como se
describi en el captulo sobre este acorde.

Ej. 473 a, b

260
L. van Beethoven, Sonata Op13, No.8 en do Pathtique (final, III Mov.)

Igualmente, en el Estudio No. 6 de Chopin aparece magistralmente una modulacin cerca del final
mediante el acorde napolitano que acerca as tonos alejados, usando la enarmona:

Ej. 474

261
F. Chopin, Estudio Op.10, No.6 (esquema)
La mayor es enarmnica de Sibb mayor, quien es a su vez la subdominante de la tonalidad del
napolitano (Fab). En ese momento final del estudio se abre un parntesis hacia un tono ms brillante de
una subdominante de subdominante.

Ejercicios

- Realizar ejercicios al piano con el acorde napolitano como acorde comn para modular a
tonalidades vecinas o lejanas.

- Armonizar las siguientes lneas de soprano y bajo atendiendo a las indicaciones de

equivalencias del napolitano y los grados respectivos de las tonalidades.

Ej. 475

Modulacin mediante el VI grado descendido de la escala mayor (VI natural en menor).

El VI grado de la escala mayor es una triada menor, sin embargo puede descenderse (como prstamo
de la escala menor, o como parte del sistema mayor-menor) y propiciar as la conduccin a tonalidades
que lo contengan, para precipitar movimientos a tonos contiguos o ms alejados.

Aplicando el procedimiento similar a la modulacin con el acorde napolitano, debido a la estrecha

relacin entre estos dos acordes, con el VI grado (descendido en mayor, natural en menor) se podr
acceder de manera sencilla.

262
Ej. 476

El VI descendido (de La), obviamente es el napolitano de la tonalidad del V grado (Mi).

Ej. 477

Ej. 478

Ej. 479

Otros ejemplos se podran crear aprovechando las virtudes de este acorde que igualmente puede
provocar rpidas marchas a tonalidades de diferentes grados de vecindad.

263
Ejercicios

- Crear un perodo de forma escrita y ejercicios al piano utilizando el VI descendido en

tonalidades mayores.

Modulacin enarmnica

La modulacin enarmnica, como puede deducirse, tiene su causa en el fenmeno de la enarmona. Esta
no solamente se expresa en la equivalencia de los sonidos aplicando el sistema temperado, de manera
instintiva o espontnea, y en cualquier momento de la obra, sino que representa una de las variantes
ms valiosas y sobresalientes -cuanto ms sutiles- de la modulacin, dentro de los lmites del desarrollo
tonal y de la forma en el avance de los estilos armnicos. Tal modulacin conquist el proceso mismo
de las transformaciones tonales de modo acelerado, al propiciar saltos precipitados a tonalidades
lejanas, cuando la ruta para arribar a ellas se haca lenta y tortuosa. En ocasiones, en un espacio
relativamente breve, facilitaba el cambio continuo de centro tonal sin importar el grado de vecindad-
creando ambigedad y ambientes difusos. Sin embargo, muchos tericos y compositores prescindan de
ella por su sentido particularmente abrupto o repentino hacia los tonos alejados, pues preferan vas
ms naturales o suaves perceptiblemente, como las modulaciones diatnicas que preparaban poco a
poco el paso definitivo. Ese carcter sorpresivo y hasta brusco, en ocasiones, de la modulacin
enarmnica se debi precisamente a la ausencia de una triada comn que atenuaba el movimiento de
un tono a otro-, la cual fue sustituida por el propio acorde modulante devenido comn a un mismo tiempo. Esta
ambivalencia o doble connotacin en un acorde disonante rasgo inherente a tal armona- origin el
principal atributo perceptivo de esta modulacin: lo sbito e inesperado.

Al enarmonizar uno o varios sonidos de un acorde de sptima disminuida, de sptima dominante, o de

una triada aumentada, por ejemplo, se transforma la estructura, as como la funcin, en una nueva, de
manera que se halla de pronto otro espacio tonal no previsto, aunque deseado conscientemente:

Ej. 480

En ocasiones la funcin se mantiene, variando sin embargo la estructura, pero no obstante, la lejana de
la tonalidad modulante sigue sorprendiendo:

264
Ej. 481

Ah se observa el mismo acorde disminuido en funcin de VII7, con sus enarmonas y resoluciones a
distintas tonalidades.

En la preparacin o introduccin al desarrollo de la Pattica de Beethoven, est el acorde fa#-la-do-mib

como VII7 de sol menor y en el siguiente comps aparece como fa#-la-do-re# como VII disminuido
tambin pero quinta sexta para mi menor:

Ej. 482

L. van Beethoven, Sonata Op13, No.8 en do Pathtique

Frecuentemente se presenta una referencia funcional en un motivo o frase anterior, para irrumpir ms
adelante con la misma sonoridad enarmonizada y tornada en diferente funcin:

En la sonata en Fa, Op. 10 No. 2 de Beethoven est el contacto con Sib mediante su V2: mib-fa-la-do. Ms
adelante presenta el acorde fa-la-do-re# enarmnico de aquel referido cuya funcin es ahora de doble
dominante que conduce al V mi-sol#-si de la menor, tonalidad vecina:

Ej. 483

265
L. van Beethoven, Sonata Op.10, No.2

As, puede verse muy cercana (dentro del motivo, la frase) al acorde que se enarmoniza; relativamente
alejada, o muy alejada en correspondencia con partes mayores de la forma musical. En los ejemplos
anteriores y los que a continuacin se muestran se pueden observar esas diferencias establecidas por la
forma:

Ej. 484

266
F. Chopin, Nocturno Op.9, No.1
Se presenta en el primer comps sonidos de la DD de Reb sobre un pedal de tnica. Anlogamente en
el comienzo de la segunda frase se enarmoniza la DD alterada (con la fundamental ascendida y la quinta
descendida) para convertirse en dominante de Re quien es tonalidad enarmonizada del napolitano
(Mibb). Por un instante trabaja esa tonalidad y retorna a Reb mediante una sptima disminuida (VII7 en
Re) cuya enarmona ser DDdism en el tono principal. De tal manera, en un breve espacio de tiempo,
Chopin crea un ambiente colorstico sumamente atractivo y logra -unido a una dinmica en piansimo y
otros medios expresivos- un efecto ilusorio inherente a su esttica romntica.

En ocasiones se mantiene el acorde modulante con los sonidos propios de la tonalidad inicial. En otras,
aparecen segn el tono que sigue. Esto sucede al libre arbitrio del creador. Por ello hay que inferir en

267
el aspecto terico- la funcin en cada una de las tonalidades y determinar los sonidos adecuados para
cada una.

El siguiente ejemplo de Mozart exhibe una sptima disminuida (segundo comps) que funciona como
VII grado de ambas tonalidades: sol menor y Mi mayor, que a su vez es dominante de la menor (puede
verse tambin como DD para la). El compositor escribi segn los sonidos de Mi (VII70) o la (como
DD), es decir: la-do-re# fa#, y no los de la tonalidad que antecede (sol) para la cual seran: la-do-mib-fa#,
en cuyo caso enarmoniz el mib por re#:

Ej. 485 a,b

268
W. A. Mozart, Misericordias Domini
Se hace evidente que el cromatismo, como fenmeno general de la intensificacin tonal, interviene
tambin, de forma decisiva, en este tipo de modulacin.

Modulacin enarmnica mediante el acorde de sptima disminuida

El acorde de sptima disminuida constituye el acorde por excelencia para este tipo de modulacin. Esto
es debido a su capacidad de desdoblarse en tres funciones, y cuatro posibles enarmonas (el estado
fundamental del acorde y las tres inversiones enarmonizadas), que multiplicadas dan los doce tonos, y si
se consideran mayores y menores, resultarn las 24 tonalidades (12 mayores y 12 menores).

La estructura simtrica del acorde, formado por tres terceras menores consecutivas, los dos tritonos, la
segunda aumentada como inversin de la sptima disminuida, (que a su vez se transforma en tercera
menor enarmnicamente), hacen posible tales equivalencias, por supuesto, en el contexto del sistema
temperado. De tal manera, si se enarmoniza uno o varios sonidos da lugar a todas las inversiones:

Ej. 486

De acuerdo a esto son tambin tres las alturas posibles en el acorde, dentro de la tercera menor.
Cuando se sobrepasa sta, se repite la sonoridad, enarmnicamente hablando: do-mib-solb-sibb y sus

269
inversiones; do#-mi-sol-sib y sus inversiones; re-fa-lab-dob y sus inversiones; cuando se llega a mib ya est
dado por la inversin del primero y as sucesivamente (como se haba comentado en el captulo
dedicado al VII7 dism)

Ej. 487

etc
Las tres funciones mencionadas se relacionan por su tendencia a ser sensible para las tres funciones
principales: tnica, dominante y subdominante.

De tal forma, el acorde en la disposicin del VII7 introduce la tnica, la dominante (si es DD(VII)7), y la
subdominante tambin como VII7 (slo que en esta ltima lo que ms interesa es la funcin de este
acorde como auxiliar o bordadura del V7).

Por ejemplo, en Do se pueden encontrar estos disminuidos como sensibles de las tres funciones
principales, T, D, y S.

Ej. 488

Especficamente el disminuido que introduce la subdominante sirve como se ilustra en el Ej. 489- de
bordadura al V7, cuyo bajo se mantiene y el resto de los sonidos se mueve un semitono a las notas
auxiliares, de ah su nombre dominante auxiliar.

Ej. 489

Cada una de estas tres funciones puede enlazar con la sptima dominante de la tonalidad en cuestin, lo
cual acerca ms el paso a la nueva regin tonal. En la prctica, cualquier acorde disminuido puede

270
conducirse a cualquier dominante (en forma de sptima) y sonar adecuadamente a causa de esta
propiedad que lo convierte en un acorde mgico, capaz de resolver en las 24 tonalidades.

Ej. 490

Obsrvese en cada inversin enarmonizada el sonido sealado que se desenvuelve como sensible. Este
introduce tnica, dominante y subdominante en las tonalidades respectivas, conducindose segn las
funciones que representa. Analcese adems, el movimiento de voces a la sptima dominante
correspondiente, as como las 24 tonalidades en que resuelve.

A partir de un ejemplo concreto vase este singular comportamiento:

Ej. 491

271
F. Chopin, Estudio Op.10, No.6

En este ejemplo de Chopin estn los tres disminuidos de mib: como VII7, como Daux y como DDint. En
todos los casos relacionada con la dominante: en el primer comps el VII7 enlaza con V65; en el
segundo se encuentra la dominante auxiliar precedida por la dominante del comps anterior, y al mismo
tiempo es el VII43 del IV (lab); del quinto al sexto comps aparece DD con el V7.

De un modo pragmtico tmese cualquier acorde disminuido y modlese a cualquier tonalidad:

Ej. 492

Etc.
Aqu no se escribe el sonido equivalente o enarmnico para el acorde en cada tonalidad, sino que se
conduce directamente a la sptima dominante en el tono deseado.

Siempre ser una de las tres funciones, vindolo desde el punto de vista terico, y con la enarmona
correspondiente. En un sentido prctico es innecesario acometer tal anlisis, sino simplemente acercarlo
al V7 y conducir de forma adecuada para obtener as la modulacin.

272
Ej. 493

En el perodo anterior se presentan dos modulaciones enarmnicas: una de Mi a Do mediante el VII7

disminuido, en el segundo comps, que se torna en DD tambin disminuida para Do; y otra del propio
Do a Sib, por la misma DD(VII)70 de Do que deviene VII70 de Sib, en el sexto comps:

VII70 = DD(VII)70= VII70

Mi-------Do--------Sib

Fjese en la meloda y la reiteracin de los motivos iniciales de cada frase con diferentes armonizaciones,
aspecto referido anteriormente para brindar congruencia y unidad en pasajes de armonas complejas.

Ej. 494

273
J. S. Bach, Preludio en sol para rgano

El Preludio de Bach modula continuamente en esa seccin mediante acordes disminuidos en sus
diferentes funciones. Corrobrese en cada caso el rol de cada acorde en una y otra tonalidad y observe
que a veces tiene las notas de la anterior y otras de la que sigue. De sol menor (tonalidad de inicio)
marcha a re y el VII70 de sta es igual enarmnicamente al de si menor. La DDint de si coincide con el
VII70 de do (re-mi#-sol#-si = re-fa-lab-si) y as sucesivamente sigue pasando por tonos no slo vecinos
sino bastante alejados del principal.

Tres fracciones de estudios de Chopin han sido escogidas por presentar muy claramente la modulacin
enarmnica con el disminuido. Para el compositor este recurso ha sido muy valioso en la concepcin de
sus imgenes romnticas, aun en este gnero, lo cual ha sido, precisamente, uno de los aportes
fundamentales de su creacin a la tcnica y literatura pianstica.

En el siguiente segmento del estudio Op.25, No.1 se forma un disminuido como DD introduccin en
La. ste es enarmnico del VII7 disminuido de Reb. Le sigue, como casi siempre, la sptima de
dominante que contribuye a reforzar la modulacin.

Ej. 495

F. Chopin, Estudio Op.25, No.1

Ej. 496

274
F. Chopin, Estudio Op.10, No.12
En el estudio de Chopin No. 12 en do menor, la DD disminuida de esa tonalidad pasa a ser enarmnica
de la misma funcin para Solb (2 comps), y con el propio bajo de dominante presenta otro disminuido
en funcin de dominante auxiliar que representa as mismo el VII7 de fa y la DD de Fab para el siguiente
comps. Si se analiza todo el fragmento se hallar una secuencia: Solb - Fab y Mib que encamina
finalmente a do.

Tambin en el estudio 6 del mismo autor se expone una modulacin con la DD disminuida de sol como
enarmnica de igual funcin para Mi.

Ej. 497

275
F. Chopin, Estudio Op.10, No.6

Ej. 498 a, b,

276
W. A. Mozart, Requiem, Confutatis (final)
Se advierte, sin embargo, en el segmento de la secuencia Oro supplex. de Mozart, el manejo del
acorde disminuido procediendo en la modulacin enarmnica para preparar cada paso de la secuencia
cromtica descendente. Primero se halla como DD(VII)70, e inmediatamente se convierte en una
Dominante Auxiliar que conduce a la sptima dominante de la siguiente tonalidad. As se repite en cada
eslabn. Este acorde disminuido y sus consiguientes probabilidades de modulacin a cualquier tono,
genera el sentido de la imagen mozartiana de la muerte, en la cual se contrapone al dramatismo
provocado por esa sonoridad, el movimiento ascendente, ms claro, signo de esperanza y paz que
trasmite la marcha hacia la dominante en la funcin de bordadura referida. La relacin con el texto
confirma la dualidad muerte-vida, oscuridad-luz, desde la ptica cristiana, idea muy arraigada en el
compositor.

Otra manera de enfocar los tres acordes disminuidos y sus funciones es segn la de Riemann, en la cual
cada acorde de sptima de manera consecutiva es VIIint, DDint. y DDDint, respectivamente (mediante el
crculo de quintas):

Ej. 499

277
As, la dominante introduccin, la doble dominante introduccin y la triple dominante introduccin
quedan en semejantes relaciones a las expuestas anteriormente.

Ejercicios

- Analizar ejemplos de la literatura musical donde aparezcan estos acordes en sus distintas
variantes de enarmonizacin. (obras de Mozart, Chopin, Schumann, )

- Crear fragmentos escritos y al piano con los acordes disminuidos y sus enarmonas (periodos,
frases, formas binarias, preludios, etc.).

- Completar las voces internas:

Ej. 500

En el ejercicio anterior, se especifican con asteriscos los sonidos a armonizar con sptimas disminuidas
para sus respectivas enarmonas. Se indica, as mismo, la sexta napolitana. Esta propuesta de bajo se
puede variar, pero sera provechoso realizarlo primeramente segn esa opcin y analizar las diferentes
acepciones de ese tipo de acorde que all aparecen, para despus crear sus propias variantes.

278
Modulacin por medio de la enarmona del acorde de sptima dominante

Si bien este acorde no ofrece, al modular, las amplsimas posibilidades del de sptima disminuida, no
obstante brinda una diversidad de cambios tonales al enarmonizar uno o varios de sus sonidos que
mutan su funcin y estructura.

Ej. 501

El acorde en su estado fundamental resuelve en su funcin de dominante, de doble dominante y

adems como VII7 natural. As, las resoluciones seran:

Ej. 502

V7 --- Mib y mib; VII7nat --- do; DD7 --- Lab y lab
Sin embargo, al acometer la enarmonizacin de la sptima, se transforma en uno de quinta-sexta con la
sexta aumentada, por lo que deviene una sexta alemana. Esta estructura como se vio en contenidos
anteriores- posee diferentes funciones, que abarcan varias subdominantes y dominantes alteradas. He
aqu una ilustracin mediante un acorde especfico y sus posibles resoluciones:

Ej. 503

VII65b3 0--- La y la; DD(VII)65b3 ---Re y re; II65#1 --- Fa;

(Sexta alemana)
Enarmonizando dos sonidos se obtiene un acorde tambin aumentado, pero de tercera-cuarta (sexta
suiza) con las siguientes funciones y resoluciones:

Ej. 504

VII43b5 0 --- fa#; (DD43#1b5 ---Re)

(Sexta suiza)

279
Un recurso esencial, que ayuda fcilmente a encontrar las tonalidades posibles en la resolucin de la
sexta aumentada descrito en el acpite de la tabla de acordes alterados- es su natural conduccin a
octava. En ella estn incluidas todas las tonalidades modulantes:

Ej. 505

Esta tcnica permite hallar, no slo las tonalidades, sino las funciones que despliegan las estructuras
aumentadas en cada contexto. Sin necesidad de memorizar, se puede llegar mediante la ejercitacin y el
razonamiento, a la comprensin total del fenmeno y sus complejas interrelaciones que se hacen
asequibles con este recurso.

En resumen, se tienen once tonalidades posibles a resolver con dicha estructura, vindola como
sptima, sin enarmonizar, y como sexta aumentada en dos inversiones.

Aunque esta enarmona no englobe todas las tonalidades -como el acorde de sptima disminuida- tiene,
sin embargo, la potencialidad de marchar a esas once, o bien puede tomarse cualquiera de las
dominantes secundarias, que asimismo fungiran con las mismas caractersticas de la sptima dominante
principal, y al final se lograra llegar a cualquier tono:

Por ejemplo, en Do cualquiera de estas interdominantes puede actuar como acorde modulante para las
distintas tonalidades:

Ej. 506

Uno de los medios por mostrar alguno muy recurrente- que facilita rpidamente la aplicacin de esta
enarmona, consiste en ubicarse en el acorde cadencial de la tonalidad modulante. Se asciende un
semitono del V grado, buscando el VI (descendido en mayor, o natural en menor). Sobre ese grado se
construye un acorde de estructura de sptima dominante, pero que ser en realidad de sexta aumentada
con funcin de subdominante, y entonces se accede a la cadencia perfecta.

Ej. 507

280
Este acorde de sptima dominante con sus enarmonas y variadas funciones es ampliamente referido en
la literatura musical:

Ej. 508

A. Scriabin Preludio Op.11 No.2

Ej. 509 a, b

281
R. Schumann, Carnaval Op.9, Chopin

Esta seccin del Carnaval de Schumann dedicada a Chopin muestra, despus de presentar la tonalidad
de fa, adonde arrib por la enarmona del VII7 disminuido del tono principal, otra modulacin
enarmnica, pero ahora por va del VII7b5 de fa (mi-sol-sibb-reb) que en la partitura aparece con otros
sonidos, y en el retorno a Lab, funge como VII2b3 (fab-sol-sibb-reb). Este conduce de forma natural al V7
de la cadencia en Lab, cuya quinta es ascendida en el ltimo tiempo (rasgo distintivo de la armona
chopiniana que se une a los procedimientos de la modulacin enarmnica). Ese VII alterado tiene
enarmnicamente la sonoridad de una estructura de sptima dominante, lo cual aporta, adems del
colorido, el cambio rpido a otro centro.

Ej. 510

F. Chopin Estudio Op. 25, No.4

Se destaca en el Ej. 510 el acorde alterado comn VII43b5=DD43#1b5 (sexta suiza) para conducir de la
menor a Fa mayor. En este caso no tiene lugar la enarmona, pero ocurre el cambio funcional mediante
el acorde modulante y por ende el proceso modulatorio. A este acontecimiento Athos Palma le
denomina homofona, por mantenerse iguales sonidos pero con mutacin de los roles y el contexto tonal.

282
Una observacin pertinente en la enarmona de estos acordes es la que se establece entre la sptima
dominante para la tonalidad del napolitano, y el acorde alterado de doble dominante (ver Ej. 507), ya sea en su
estructura de alemana (DD(VII)65b3) o de sexta aumentada en tercera-cuarta (DD43#1b5). Retorne al
ejemplo ms arriba de las enarmonas de V7 (p. 290) y se observar que Mib y Re figuran en las
resoluciones de un mismo acorde, siendo la primera, napolitana de la segunda. Esta peculiaridad es
bastante aprovechada por los compositores, desde los clsicos hasta los del periodo romntico. La
comparacin de ambas sonoridades, una vez como dominante y otra como subdominante alterada para
conducir a la cadencia perfecta alcanza una connotacin relevante en momentos climticos del proceso
modulatorio. Beethoven lo emplea en variadas ocasiones: en el ejemplo del final de la Pattica (do
menor) comentado en el acpite de la sexta napolitana (p. 272), se observa sta en funcin de IV (reb-fa-
lab) para la tonalidad del VI, es decir Lab mayor. ste es al mismo tiempo el V del napolitano.
Inmediatamente que efecta la cadencia en Lab, aparece la doble dominante alterada en do menor (en
forma de sexta alemana) que confluye en la cadencia y finaliza la sonata. Tal sexta alemana se cre sobre
los sonidos del VI, de manera que el V7 del napolitano (lab-do-mib-solb) es enarmnicamente igual a la
doble dominante quinta-sexta de introduccin con la tercera descendida para do menor: lab-do-mib-fa#.
Lo mismo sucede en la seccin conclusiva de la Op.10 No.1, tercer movimiento, tambin en do menor,
donde el V7 del napolitano (lab-do-mib-solb) se presenta en las dos formas, como dominante de Reb y
como DD alterada antes del final.

En el desarrollo de la Sonata en la menor (KV 310 d) de Mozart ocurre una modulacin enarmnica
con el V7 de Fa (vecina de Do, tonalidad inicial de esa seccin) que representa el VII650b3 para Si mayor,
dominante de Mi, tono en que desemboca ese eslabn de la secuencia. De tal modo, la sptima
dominante de Fa, napolitano de Mi, es la DD alterada para esta ltima (8 comps):

Ej. 511 a, b, c

283
W. A. Mozart, Sonata KV 310b

Chopin y Scriabin, en dos momentos diferentes, constituyen en ste, y otros muchos aspectos, una lnea
de continuidad por el uso de similares recursos armnicos:

Ej. 512

284
F. Chopin, Sonata en si, Op. 58, III Mov.
Ej. 513

A. Scriabin, Mazurca Op.3, No. 4

El anlisis armnico de estos fragmentos, en ambos compositores, revela el uso de la dominante del
tono napolitano como igual enarmnicamente a la DD alterada del tono principal, por lo que este
acorde supone un acceso libre para ambas tonalidades. Vale la pena volver a revisar el Ej. 484 del
primer nocturno de Chopin para descubrir tambin una modulacin enarmnica de Reb a su
napolitano. Si se considera a Re como enarmnica de Mibb, entonces la sptima dominante del
napolitano (Mibb) es homloga de la DD alterada de Reb, tonalidad de la seccin.

Partiendo de una DD que enlaza con el VII disminuido de mib, Chopin entrelaza en este estudio
acordes disminuidos y de dominantes y subdominantes alterados, generadores de modulaciones
enarmnicas que logran un recargado cromatismo:

Ej. 514

285
F. Chopin, Estudio Op.10, No.6 (esquema)

La enarmona con la sexta francesa

La aplicacin del procedimiento con la sptima dominante a aquella que tiene su quinta descendida, y
que es enarmnicamente igual a la sexta francesa, se comporta de igual modo y hacia las mismas
tonalidades, slo que cambiando la estructura de alemana por la de tercera-cuarta correspondiente a la
mencionada francesa:

Ej. 515

El acorde en su estado fundamental resuelve como dominante, doble dominante y como VII 7 natural.
Las resoluciones seran:

Ej. 516

V7b5 --- Mib y mib; VII7b5nat --- do; DD7b5 --- Lab y lab
Al enarmonizar dos sonidos, el acorde presenta la estructura de una sexta francesa, en cuyo caso tendr
las siguientes resoluciones:

Ej. 517

V43b5 --- La y la; DD43b5 ---Re y re; VII43#3---Fa; VII43b5nat---fa#

Como se evidencia, se localiza en las mismas tonalidades que el de sptima dominante y sus
enarmonas, slo que con la intervlica de la francesa. La resolucin de la misma sexta aumentada en
octava, como se ha descrito, accede a las seis tonalidades.

Ej. 518 a, b

286
F. Chopin, Estudio Op.10, No.1

El fragmento del estudio de Chopin expone una modulacin por la sptima dominante con la quinta
descendida de Mib que es igual enarmnicamente a la sexta francesa de igual funcin en La mayor. En

287
el cuarto comps del fragmento aparece ya como sexta francesa de La, pero es el propio acorde anterior
con la alteracin de la quinta (sib-re-fa-lab; sib-re-fab-la=sib-re-mi-sol#).

De manera ms compleja, el Impromptu en Fa# tambin hace uso de la enarmona de la dominante

con quinta descendida, no slo en su acepcin de estructura francesa, sino en otra inversin (quinta-
sexta). La sonoridad en ese sentido es la misma por su valor funcional, que es en definitiva lo
primordial.

Ej. 519

F. Chopin, Impromptu en Fa# Op.36

Ej. 520

288
F. Chopin, Impromptu en Fa# Op.36
En ambos segmentos del Impromptu en Fa# se observa la enarmona de la sptima dominante y su
variante con quinta descendida que forma tambin la sexta francesa. En este ltimo se produce, dentro
de Fa mayor, una modulacin enarmnica por una sexta francesa (fa-la-si-re#) de la tonalidad del V, Do
mayor, que es al mismo tiempo el V43b5 de mi menor (2 comps). La misma sexta aumentada es la
DD43b5 de la menor, a la cual modula en el cuarto comps. El V7 de Sol (tonalidad vecina de la),
desciende su quinta en el sexto comps y es enarmonizada: re-fa#-lab-do = re-fa#-sol#-si# cuya funcin
es de DD43b5 de Fa# mayor, tonalidad de la obra. Ese acorde conduce finalmente, despus de toda esa
tensin, a la cadencia. Se reitera as, en todo el fragmento la sonoridad de la sexta francesa con dos
acordes que se ubican en varias tonalidades (Fa-Do-mi-la-Sol-Fa#). Todo ello crea cierta contrariedad y
sorpresa, propiedad sta que identifica la modulacin enarmnica.

289
Ejercicios

- Armonizar las siguientes melodas y bajo aplicando la enarmona de la sptima dominante y sus
variantes (los asteriscos indican el acorde modulante):

Ej. 521 a, b

La enarmona de la triada aumentada

La triada aumentada es otro de los acordes susceptibles de transformarse para propiciar una
modulacin enarmnica. Su simetra, como en el acorde disminuido -pero de otro modo-, es el factor
desencadenante de tal proceso. En este caso, la intervlica es de terceras mayores sucesivas, que unidas
conforman la quinta aumentada. Esta ltima se convierte, al invertirse, en cuarta disminuida, que al
mismo tiempo es enarmnica de la tercera mayor:

Ej. 522

Estas caractersticas permiten una muy peculiar actuacin al exponerse a la enarmona:

Ej. 523

290
Por consiguiente, una misma estructura, al enarmonizarse, provoca los tres estados de la triada:
fundamental, primera inversin y segunda inversin. Se mantiene invariable la sonoridad y sin embargo
cambia su estructura y funcin.

Cada una de esas posiciones alcanza resolver a tres tonalidades, teniendo en cuenta su rol funcional.
Tanto la fundamental como las dos inversiones, pueden considerarse construidas sobre tres grados
distintos: III grado en la escala menor armnica; la triada aumentada sobre el VI grado con su
fundamental descendida en la escala mayor armnica; y en el V grado con quinta ascendida en tonos
mayores. De acuerdo con ello su resolucin vara: si es el III armnico en menor, cambia un solo
sonido; si es el VI b1 en mayor se mueve igualmente uno; y si es V#5, se estabilizan dos:

Ej. 524

III arm ------- si

VIb1 ------------------------ Fa#
V#5 --------------------------------------------------------------- Sol
Ej. 525

III6 arm -----sol

VI6 b1 -------------------Re
V6 #5 ----------------------------------------------------------Mib
Ej. 526

III64 arm -----mib

VI64 b1 --------------------Sib
V64 #5 ------------------------------------Dob

291
As como en el disminuido eran tres alturas posibles, aqu son cuatro, y todas las dems figuran como
derivadas de stas.

Ej. 527

Al llegar a fa#, la trada aumentada resultante es enarmnicamente igual a la primera, y as

sucesivamente.

En obras de diferentes periodos se localizan triadas aumentadas procediendo en modulaciones

enarmnicas novedosas. Se constata sobre todo en creaciones del Romanticismo.

El estudio en Lab de Chopin -dedicado a Moscheles- recrea una secuencia cromtica en la cual cada
eslabn tiene una triada aumentada en funcin de VI con la fundamental descendida (enarmonizada
con otros sonidos) que se convierte, en este tipo de modulacin, en la dominante con quinta ascendida
de la nueva tonalidad, a una segunda menor ascendente

VIb1 = V#5

Y en el ltimo eslabn la equivalencia para do menor es: VIb1 de Si= IIIarm de do.

Ej. 528

F. Chopin, Estudio 3 (Moscheles)

Ej. 529

292
P. Sarasate, Introduction et Tarantelle para violn y piano

El comienzo de la Introduction et Tarantelle de Pablo de Sarasate consiste en un motivo armnico, dentro

del pedal de tnica, compuesto por el cromatismo del I grado que origina una trada aumentada para
derivar en el VI (IIIarm de la menor), y retorna por la propia trada, pero enarmonizada como VIb1 de
Do. Tal progresin sugiere el cromatismo que sobrevendr posteriormente en la pieza.

As como el acorde de dominante con quinta ascendida o aumentada es enarmnicamente igual al de

tercer grado armnico que tambin ejerce tal funcin, la sptima dominante con quinta ascendida en
tonos mayores es equivalente a la trecena de dominante en menor:

Ej. 530

Ejercicios

- Armonizar las siguientes melodas utilizando la enarmona de la trada aumentada en sus

distintas funciones:

293
Ej. 531

- Encontrar ejemplos de modulaciones enarmnicas con diferentes acordes en obras del

Barroco, Clasicismo y Romanticismo.

- Analizar el coral, cifrando y aplicando la modulacin enarmnica por los diversos medios
estudiados en este captulo (sealar las equivalencias o sonidos enarmonizados de los acordes
en cada tonalidad) y realizar otra armonizacin con dicha meloda:

Ej. 532

Como se comprob en los ejemplos, la modulacin enarmnica interviene de diferentes modos en los
estilos musicales. Aunque desde el Barroco ya era manejado sobre todo por Bach y Haendel (ver en el
apndice final el aria para tenor del Mesas, Ej. 749, p.474), es en el Romanticismo que adquiere su
fuerza mayor al ser usada de forma predominante y en pasajes condensados armnicamente para crear
imgenes complejas, subordinadas al pensamiento de la poca, la libertad individual del artista, los
sentimientos y pasiones exacerbadas, as como los estrechos vnculos con la literatura de entonces.

294
Captulo XIV

Giros elpticos

Los giros elpticos o elipsis son aquellas progresiones de acordes inestables que no resuelven, sino que
conducen a otro acorde tambin inestable. Las simples cadencias evitadas se asocian a este tipo de
entidad armnica, pero se consideran con ms propiedad aquellas de dominante en cualquiera de sus
acepciones (sobre todo sptimas, novenas, etc.) que transitan a otra similar, o igual en estructura o
funcin, pero de diversas alturas, hasta formar verdaderas cadenas ininterrumpidas de acordes
disonantes. Se llegan a construir secuencias elpticas con sptimas de dominante o con disminuidos e
incluso ambos combinados, e igualmente con acordes de sptimas (o novenas, trecenas, etc.) de otros
grados como el II y algunas secundarias o del conjunto de los alterados. Rimski Korsakov las llama
cadencias de engao en sentido general, y Schnberg las seala como acordes errantes, por la ambigedad y
oscilacin tonal generada en la progresin que no logra resolver y suele transitar a regiones alejadas. Se
encuentran aqu las sucesiones provocadas por la enarmona de los disminuidos, los aumentados
derivados de la sptima dominante y las propias subdominantes alteradas (sexta alemana, francesa,
italiana) junto a la triada aumentada que tambin suscita cambios asombrosos.

Como se infiere, el fenmeno de las elipsis es tambin expresin del cromatismo en su ms amplia
connotacin.

En los ejemplos siguientes se puede evidenciar lo planteado:

Ej. 533(esquema)

En el anterior esquema se suceden progresiones de acordes disonantes o errantes. Como se observa,

aparecen acordes disminuidos, aumentados, de sptima dominante, enarmonas con cambio de

295
estructura y funcin, comportamientos stos, asumidos en anteriores acpites que devienen sintetizados
en las progresiones elpticas.

Ej. 534 a, b

296
W. A. Mozart, Misa en do (Kyrie)
En compositores del Barroco y el Clasicismo las elipsis constituyeron signos reveladores de ascenso en
el comportamiento tonal. Sin embargo, su evolucin tuvo su mximo exponente en las desarrolladas a
finales del siglo XIX, aunque desde principios de la centuria eran ya notables, especialmente en
creaciones de Chopin, Schumann, Liszt y otros romnticos. Posteriormente en Scriabin, Wagner o la
ltima etapa del propio Liszt, dichas progresiones marcaron relevantemente la disolucin del sistema y
cedieron su paso al nuevo lenguaje del impresionismo. Las referidas cadenas de sptimas, novenas,
trecenas, devinieron, entonces, efectos colorsticos al perder la subordinacin a un centro determinado,
y de armonas excepcionales en la msica tonal lograron ser regularidades en ese contexto.

Una mirada panormica por representantes de diferentes pocas nos puede dar una idea ms exacta del
alcance de estos medios armnicos, que ms que procedimientos, constituyeron rasgos de estilo y
expresiones fehacientes del devenir de lo tonal y su significativo trnsito a lo modal, entendido este
ltimo, como concepto general de la organizacin de las alturas (Modo) en mbitos no tonales:

Ej. 535

J. S. Bach, Coral 279

Analcese el coral 279 de Bach y se encontrarn sorprendentes cadencias elpticas desde el inicio que se
acrecientan hacia el final como evidencia del progreso de la tonalidad en esa poca, y especialmente en

297
Bach de manera particular. En el Magnficat de Bach hallamos igualmente excepcionales muestras
elpticas con un sentido sumamente expresivo:

Ej. 536

J. S. Bach, Magnificat, No.3, Quia respexit

En la fase media del desarrollo del Estudio 1 de Chopin se advierte una secuencia elptica en la cual se
suceden dominantes siguiendo el crculo de quintas. Sin embargo, en la cuarta aparicin del motivo (5
comps del esquema) la elipsis se ensancha para propiciar un cambio de colorido armnico mediante la
desalteracin de la doble dominante hacia la subdominante y continuar al V7 del siguiente tono. Los
acordes entre parntesis destacan la ampliacin del eslabn secuencial. Al final de la seccin expone una
modulacin enarmnica mediante la sexta francesa en funcin de dominante alterada para retornar as
al La mayor del inicio. Esta progresin elptica resume de modo magistral la transformacin armnico-
tonal ocurrida profusamente en el periodo romntico, y es Chopin un artista que representa en este
campo esas cualidades.

Ej. 537

298
F. Chopin, Estudio Op.10, No.1 (esquema)

Ej. 538

F. Chopin, Mazurca Op.17, No.1

299
En la parte central de esa Mazurca de Chopin se ilustra elocuentemente el fenmeno de las
progresiones elpticas, prdigas en este periodo de la msica.

Un acentuado cromatismo provocado por movimientos elpticos de especial significacin es la

propuesta de Bach en un pasaje del Et Misericordia del Magnficat en Re (para alto, tenor y continuo) ya
hacia el final -despus de la cadencia rota y la sexta napolitana- que genera tensin hasta la cadencia
perfecta (al decir de Shoenberg, una sucesin de acordes errantes):

Ej. 539

J. S. Bach, Magnificat en Re, Et Misericordia

En general, se destacan en los fragmentos, las distintas maneras de enlazar tales acordes disonantes.
Siguiendo las conocidas pautas de la conduccin de voces, se unen las armonas mediante movimientos
conjuntos preferibles (aunque no se descartan los saltos llevados convenientemente), notas comunes
mantenidas, as como los cromatismos en aquellas lneas que llevan la nota que ha de alterarse o
desalterarse. Sin embargo, suelen realizarse marchas excepcionales como la de mover todas las voces en
igual direccin, o algn cruzamiento (como en el coral de Bach referido, Ej. 535):

Ej. 540

En los romnticos y postromnticos las elipsis llegan a prevalecer por su continuo movimiento,
vaguedad e imprecisin que traduce las posturas estticas de un estilo que prcticamente agota sus

300
posibilidades y rutas para irrumpir en mbitos desconocidos, consecuencia del despliegue de la
tonalidad en sus varios siglos de hegemona:

Ej. 541

A. Scriabin, Estudio Op.65, No.2

Ej. 542

301
A. Scriabin, Estudio Op.65, No.3
Ej. 543

A. Scriabin, Estudio Op.65, No.1

En los ejemplos anteriores de A. Scriabin, consta ya un excepcional manejo de acordes de sptima y

novena de forma consecutiva, as como de quinta, en un estilo semejante al de los impresionistas que
recurran al paralelismo de stos y otros acordes en una nueva relacin armnica. Se vislumbra el
llamado atonalismo libre, tambin los poliacordes, y otras tendencias propias de la armona del siglo
XX, propuestas por el compositor desde aos antes de su establecimiento. Se distingue desde sus
primeros estudios, preludios y hasta las obras postreras, una trayectoria que, partiendo de la herencia
romntica chopiniana, erige estructuras inusitadas, resultado lgico de la expansin que llev a Wagner
y otros compositores finiseculares a prescindir de la tonalidad encontrando inditos derroteros
armnicos y expresivos.

302
Ejercicios

- Localizar progresiones elpticas en obras de la literatura musical de diferentes estilos tonales.

- Componer perodos con ese tipo de armonas.

- Ejecutar al piano los siguientes cifrados:

Do: I3 V7 +6 V9 V7 V9 V137 V9 VII65b3 V9 I7 V7 II2----b5 I

Fa Sib Mib Lab Reb Fa

fa: V2 VII70 V2 VII430 V2 V7 VII70 IV64 VII650 V7 I

sib mib re Do la Do---

(Ejercitarlos en otras tonalidades)

- Armonizar las siguientes lneas de soprano y bajo:

Ej. 544

303