Da abjeo
e da mizancne, do ator livre ou dominado e outras pilhrias; digamos que
O mnimo que se pode dizer que difcil, quando se realiza um filme sobre
um tema semelhante (os campos de concentrao), no se fazer certas
questes prvias; mas tudo se passa como se, por incoerncia, tolice ou
preguia, Pontecorvo tivesse negligenciado resolutamente de se interrogar.
Por exemplo, a questo do realismo: por mltiplas razes, fceis de
compreender, o realismo absoluto, ou aquilo que pode tomar seu lugar no
cinema, aqui impossvel; toda tentativa nessa direo necessariamente
inacabada (logo imoral), toda tentativa de reconstituio ou de ou de
maquiagem derrisria e grotesca, toda aproximao tradicional do
espetculo deriva do voyeurismo e da pornografia. O diretor fica
encarregado de enfastiar, par que aquilo que ele ousa apresentar como a
realidade seja fisicamente suportvel pelo espectador que s pode
concluir, por conseguinte, talvez inconscientemente, que certamente era
horrvel, esses alemes, que selvagens , mas finalmente no intolervel, e
que, sendo bem esperto, com um pouco de astcia ou pacincia, seria
possvel livrar-se. Ao mesmo tempo, cada um se habitua sorrateiramente ao
horror, isso entra pouco a pouco nos modos, e logo far parte da paisagem
mental do homem moderno; quem poder, da prxima vez, se espantar ou se
indignar com aquilo que ter deixado de ser chocante?
nesse momento que se percebe que a fora de Noite e Neblina [Nuit et
Brouillard, Alain Resnais, 1956] vinha menos pelos documentos do que pela
montagem, pela cincia com a qual os fatos brutos, reais, at, eram
oferecidos ao olhar, num movimento que justamente aquele da conscincia
lcida, e quase impessoal, que no pode aceitar compreender e admitir o
fenmeno. Pde-se ver alis documentos mais atrozes do que aqueles
exibidos por Resnais: mas a que o homem no se pode habituar? Ora, no
possvel habituar-se a Noite e Neblina; porque o cineasta julga o que mostra,
e julgado pela forma como mostra.
Outra coisa: andam citando bastante torto e a direito, e muitas vezes de
forma bastante tola, uma expresso de Moullet: a moral questo de
travellings (ou a verso de Godard: os travellings so uma questo de
moral); quis-se ver a o cmulo do formalismo, quando antes se poderia
criticar o excesso terrrorista, para retomar a terminologia paulhaniana.
Basta ver, entretanto, em Kap, o plano em que [a atriz Emmanuelle] Riva se
suicida, jogando-se sobre o arame farpado eletrificado; o homem que decide,
nesse momento, fazer um travelling para a frente para reenquadrar o
cadver em contra-plonge, tomando cuidado para inscrever exatamente a
mo levantada num ngulo de seu enquadramento final, esse homem s tem
direito ao mais profundo desprezo. Nos incomodam h alguns meses com os
falsos problemas da forma e do contedo, do realismo e do ferico, do roteiro
todos os temas nascem livres e iguais em direito; o que conta, o tom, ou a
inclinao, ou a nuana, como se quiser chamar ou seja, o ponto de vista
de um homem, o autor, mal necessrio, e a atitude que toma esse homem em
relao quilo que ele filma, e assim em relao ao mundo e a todas as
coisas: o que pode se exprimir pela escolha das situaes, a construo da
intriga, os dilogos, o trabalho dos atores, ou a pura e simples tcnica,
mesmo indiferentemente. Existem coisas que s devem ser abordadas no
temor e no terror; a morte uma delas, sem dvida; e como, no momento de
filmar uma coisa to misteriosa, no se sentir um impostor? Mais valeria em
todo caso se questionar, e inserir essa interrogao, de alguma forma,
naquilo que se filma; mas a dvida aquilo de que Pontecorvo e seus iguais
esto mais desprovidos.
Fazer um filme mostrar certas coisas, ao mesmo tempo, e pela mesma
operao, mostr-las por um certo vis; esses dois atos so rigorosamente
indissociveis. Da mesma forma que no pode haver absoluto da mise-en-
scne, pois no h mise-en-scne no absoluto, da mesma forma o cinema
nunca ser uma linguagem: as relaes do signo ao significado no
funcionam aqui, e s culminam em heresias to tristes quanto as da pequena
Zazie. Toda aproximao do fato cinematogrfico que pretende substituir a
adio sntese, a anlise unidade, nos remete logo a uma retrica de
imagens que no tem mais a ver com o fato cinematogrfico quanto o
desenho industrial com o fato pictrico; por que essa retrica permanece to
cara queles que se intitulam eles mesmos crticos de esquerda? talvez,
no fim das contas, estes sejam antes de tudo irredutveis professores; mas se
ns sempre detestamos, por exemplo, Pudvkin, de Sica, Wyler, Lizzani e os
antigos combatentes do Idhec, porque a realizao lgica desse formalismo
se chama Pontecorvo. Pensem o que pensarem os jornalistas dirios, a
histria do cinema no entra em revoluo a cada oito dias. A mecnica de
um Losey, a experimentao novaiorquina no fazem com que ela se mexa
mais do que as ondas da greve fazem com a paz das profundezas. Por qu?
que uns s se fazem questionamentos formais, enquanto os outros os
resolvem no comeo ao no fazer questionamento nenhum. Mas o que dizem
aqueles que fazem verdadeiramente a histria, e que tambm chamamos
homens da arte? Resnais confessar que, se tal filme em cartaz interessa
seu lado espectador, no entanto diante de Antonioni que ele tem o
sentimento de ser apenas um amador; da mesma forma Truffaut falaria sem
dvida de Renoir,. Godard de Rossellini, Demy de Visconti; e como Czanne,
contra todos os jornalistas e cronistas, foi pouco a pouco imposto pelos
pintores, da mesma forma como os cineastas impem histria Murnau ou
Mizoguchi...
Jacques Rivette (Cahiers du Cinma 120)