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MARIA FONSECA FALKEMBACH

DRAMATURGIA DO CORPO E REINVENO DE

LINGUAGEM: TRANSCRIAO DE RETRATOS LITERRIOS DE
GERTRUDE STEIN NA COMPOSIO DO CORPO CNICO

FLORIANPOLIS - SC
JUNHO DE 2005
 3

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO (MESTRADO)

MARIA FONSECA FALKEMBACH

DRAMATURGIA DO CORPO E REINVENO DE

LINGUAGEM: TRANSCRIAO DE RETRATOS LITERRIOS DE
GERTRUDE STEIN NA COMPOSIO DO CORPO CNICO

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Teatro (Mestrado) do
Centro de Artes da Universidade do Estado
de Santa Catarina - UDESC, como
requisito parcial para obteno do grau de
Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Milton de Andrade

FLORIANPOLIS - SC
JUNHO DE 2005
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MARIA FONSECA FALKEMBACH

DRAMATURGIA DO CORPO E REINVENO DE LINGUAGEM:

TRANSCRIAO DE RETRATOS LITERRIOS DE GERTRUDE
STEIN NA COMPOSIO DO CORPO CNICO

Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre no Programa
de Ps - Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC.

Banca Examinadora:

Orientador: _________________________________________
Prof. Dr. Milton de Andrade
UDESC

Membro: _____________________________________________
Prof. Dr. Jos Ronaldo Faleiro
UDESC

Membro: _____________________________________________
Prof. Dr. Luci Collin Lavalle
UFPR

FLORIANPOLIS - SC
JUNHO DE 2005
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AGRADECIMENTOS

CNPQ, CAPES e UDESC cujo apoio institucional e financeiro foi decisivo para viabilizar
este estudo.

Programa de Ps-Graduao em Teatro PPGT, colegas e professores.

Milton de Andrade, orientador e amigo, pela confiana, estmulo e orientao cuidadosa.

Luci Collin, um dos lindos encontros dessa pesquisa, pelo incentivo, por todo o material que
me possibilitou a descoberta de Gertrude Stein e pela reviso das tradues dos textos.

Professor Faleiro, pelo modo carinhoso que me recebeu.

Ambilis e Glucia.

Paula, Fernanda, Luiza, Karina, Carla, Eder, Evandro, Manoela, Raquel, Marcelo, Lara,
atores-danarinos, que construram o objeto desta pesquisa.

Cristina, que tanto me ajudou na ponte Porto Alegre Florianpolis.

Dimi, Luiza e a super ilha de edio da Artria Filmes.

Lourdes pela reviso e o carinho.

Marina que me acolheu em sua casa.

Marcelo Schneider por nosso dilogo.

Lu Coccaro, companheira de dramaturgia e de sonhos.

Roberto, Sandra, Tati, Joana, Diana, Chico, Carmem, Aline, Lela, Plnio, Charlie, Mirco,
Fabi, Ana, Dani, Rudi, Gustavo, Heinz, Julinho, Marcelo e todos os que formam a famlia
Depsito de Teatro que me permite os devaneios poticos que me afastam da estabilidade e
que d sentido para esta pesquisa, por compreenderem minha ausncia em momentos
importantes.

Pai, me e Dod, por tanto que nem sei quanto, inclusive por nossas reflexes
interdisciplinares que nos fizeram esquecer do mar.

Roberto, mais uma vez, por nossa assustadora sintonia que mistura vida e arte, pelo amor
profundo que me faz perceber que no estamos ss.

Lucinha, por ter me apontado um caminho.

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FALKEMBACH, Maria F. Dramaturgia do corpo e reinveno de linguagem: transcriao

de retratos literrios de Gertrude Stein na composio do corpo cnico. Dissertao
(Programa de Ps-Graduao em Teatro - Mestrado). Universidade do Estado de Santa
Catarina - UDESC, 2005.

Resumo

O presente estudo elabora uma reflexo sobre a arte do ator-danarino na composio da

dramaturgia do corpo e aponta a transcriao intersemitica como um meio de ampliao das
possibilidades de configurao de linguagens cnicas. Entendendo a criao do ator-danarino
por vias do pensamento criativo sobre a materialidade do corpo numa perspectiva de
reinveno da linguagem, discute-se o conceito de dramaturgia como articulao esttica na
arquitetura viva do corpo cnico. Apresentam-se princpios da teoria do movimento de Rudolf
Laban (fatores do movimento, esforo e arquitetura viva) como fundamentos para a
articulao dramatrgica e do estudo comparativo entre a dramaturgia do corpo e outras artes,
tais como a literatura e a pintura. Em termos aplicativos, a pesquisa apresenta reflexes
desenvolvidas sobre uma experincia prtica de transcriao de retratos literrios de Gertrude
Stein, buscando analisar a apropriao dos procedimentos de composio literria na
ampliao do conhecimento dos princpios especficos de configurao da dramaturgia do
corpo.

Palavras-chave: Dramaturgia do corpo. Ator-danarino. Transcriao. Gertrude Stein.

Rudolf von Laban.
 7

FALKEMBACH, Maria F. Dramaturgia do corpo e reinveno de linguagem: transcriao de

retratos literrios de Gertrude Stein na composio do corpo cnico. Dissertao (Programa
de Ps-Graduao em Teatro - Mestrado). Universidade do Estado de Santa Catarina -
UDESC, 2005.

Abstract

The present study develops a reflection about the actor-dancer's art, that arises from the
process of composing body dramaturgy and points to inter-semiotic transcreation as a way
of widening the possibilities of scenic language configuration. Assuming the creation of the
actor-dancer through the ways of the creative thinking on body's materiality in a perspective
of language reinvention, it discusses the concept of dramaturgy as an esthetic articulation in
the living architecture of the scenic body. The paper presents principles of Rudolf Laban's
movement theory (motion factors, effort and living architecture) as the basis for the dramatic
articulation and the comparative study among body dramaturgy and other artistic expressions
- like literature and painting, for instance. In applicable terms, the research presents
reflections developed after a practical experience of Gertrude Stein's literary portraits
transcreation, attempting to analyze the appropriation of literary composing procedures in the
widening of knowledge of the specific configuration principles of the body dramaturgy.

Keywords: Body dramaturg. Actor-dancer. Transcreation. Gertrude Stein. Rudolf von Laban.
 8

SUMRIO

INTRODUO 10

1 O CORPO NA COMPOSIO DO DRAMA 19

1.1 Dramaturgia do corpo 19
1.1.1 O corpo e seu papel na reteatralizao cnica no sculo XX 22
1.1.2 Linguagem, pensamento criativo e materialidade do corpo 28
1.1.3 Ao virtual 35
1.1.4 Reinveno da linguagem 39
1.1.5 Treinamento, tcnica e codificao 42
1.2 Rudolf Laban: movimento e ao como pensamento 46
1.2.1 Fatores do Movimento 54
1.2.2 Esforo 56
1.2.3 Arquitetura viva 58
1.2.4 Treinamento do esforo, reinveno de hbitos e de linguagem 60

2 LINGUAGEM LITERRIA E LINGUAGEM CORPORAL 67

2.1 Uma possibilidade de transcriao intersemitica: Laban e Stein 67
2.2 Devaneio na transcriao 77
2.3 Gertrude Stein: uma breve introduo 80
2.4 Modos de compor: pontos de contatos entre as teorias de Laban e Stein 83
2.5 Detalhamento da transcriao 98
2.6 O processo de compreenso da obra de Stein com o corpo 121

CONCLUSO 129

REFERNCIAS 138

APNDICES 143
APNDICE A UMA EXPERINCIA DE TRANSCRIAO: ORIENTAO E
TREINAMENTO 144
APNDICE B CADERNO DE APONTAMENTOS SOBRE OS ENCONTROS 154

ANEXOS 194
 9

FIGURAS

Figura 1 Rudolf von Laban 47

Figura 2 Rudolf von Laban 47

Figura 3 Gertrude Stein 81

Figura 4 Gertrude Stein no estdio na 27 rue de Fleurus, Paris 81

Figura 5 Estdio na 27 rue de Fleurus, Paris (1906) 81

Figura 6 Pablo Picasso, Accordoniste, 1911 - Solomon R. Guggenheim Museum,

New York. 89

Figura 7 Pablo Picasso, Glass and Bottle of Suze , 1912 - Washington University

Gallery of Art, St. Louis 89

 10

INTRODUO

Dentre os diversos nveis semnticos que podem compor uma obra cnica, o presente

estudo detm-se naqueles criados no processo de construo de formas dinmicas atravs da

articulao da materialidade do corpo. Trata-se de uma pesquisa sobre a arte do ator-

danarino na perspectiva de investigar os princpios de composio especficos da

dramaturgia do corpo. Este estudo, portanto, procura contribuir para o desenvolvimento de

teorias sobre a criao de linguagens produzidas na configurao de relaes estabelecidas no

prprio corpo do artista.

Entendendo a experincia artstica como ampliao das possibilidades de pensamento

e cognio, essa investigao compreende que a criao de dramaturgia do corpo um

processo de elaborao de conhecimento constitudo de desequilbrio e desestabilizao que

provocam movimentos, transformaes e a configurao de novas formas de pensamento em

ao. Assim, a presente pesquisa prope, como meio de intensificar essa desestabilizao e

impulsionar a reinveno de linguagem, a apropriao reconfiguradora de procedimentos de

composio de outras artes, tais como a literatura e a pintura, para a composio da cena.

Hoje so inmeras as concepes de teatro e ator, diferenciadas por estticas, objetivos

e conceitos (sobre arte, corpo, sociedade, cultura, etc.). Este estudo detm-se noo de ator-

danarino, termo originalmente utilizado por Rudolf von Laban (1879-1958), tentando assim

condensar o campo de pesquisa, concentrando-se numa concepo de ator que tem razes

numa histria de indagaes sobre a expressividade do movimento corporal. Procura-se

avanar nas reflexes de uma corrente de pensamento que, a partir do sculo XX, aponta uma

via de pesquisa que coloca o ator no centro do teatro, como o criador de sentido da cena.
 11

O termo ator-danarino tambm evidencia a idia de que se trata de um artista do

corpo, cuja arte acima de tudo produo corporal. Quando se faz referncia a este corpo, que

constri e que a cena, alm de se estar tratando da unidade do organismo vivo, em que no

existem as dicotomias corpo-mente, razo-sentimento, remete-se a um corpo que parte

interdependente do processo co-evolutivo da natureza e da cultura, inserido num campo

cultural historicamente datado e constitudo por tcnicas formativas. Alm do mais, a

denominao ator-danarino tambm faz referncia a um artista integrado na cena

contempornea, marcada por uma reincidncia de espetculos que tornam permeveis as

fronteiras entre a dana e o teatro. Eugenio Barba, afirma que:

A tendncia de fazer uma distino entre dana e teatro, caracterstica de nossa

cultura, revela uma ferida profunda, um vazio sem tradio, que continuamente
expe o ator rumo a uma negao do corpo e o danarino para a virtuosidade. Para o
artista oriental esta distino parece absurda, como teria sido absurda para artistas
europeus em outros perodos histricos, para um bufo ou um comediante do sculo
XVI, por exemplo. (BARBA, 1995, p. 12).

Assim, quando se trata da arte do ator-danarino, no mbito da cultura ocidental, tal

produo corporal est no limiar de uma fronteira criada culturalmente. Portanto, necessrio

compreender os limites entre dana e teatro para melhor transitar nestes contextos e at

desconstruir certas estruturas tradicionais das artes cnicas estabelecidas por tcnicas

estilsticas e codificaes corporais.

Na tentativa de definir a abstrao bsica na perspectiva de fruio de cada arte,

Suzanne Langer no livro Sentimento e Forma (1953) encontra especificidades do teatro e da

dana. Segundo Langer, um objeto artstico um smbolo de sentimentos humanos, sendo que

a criao da arte a criao de virtualidades. A dana configura formas dinmicas que criam

gestos e poderes vitais virtuais. Os elementos articulados no teatro criam o ato virtual que

aponta para um futuro e provoca tenso no presente da execuo da encenao. Porm,

atravs da experincia desenvolvida nesta pesquisa e da observao das tendncias das artes
 12

cnicas atuais, percebo que essas virtualidades se complementam, se fundem criando um

objeto nico e tornando, muitas vezes, difcil de o definir como dana ou teatro1.

O ator-danarino aqui pensado nessa fronteira indefinida, como um artista criador,

que constri um corpo cnico concebido em tal fronteira, que busca sua superao como um

amadurecimento da sua necessidade de se comunicar e inventar uma linguagem corporal para

tal. Essa superao no se d pelo acmulo de tcnicas que levam virtuose, mas pela

composio do corpo cnico, a partir da desconstruo e da (re)construo de padres

posturais e cadeias habituais de movimento e a partir da necessidade de um dizer, de um

processo de autoconhecimento e de construo de si, na busca por outros corpos, isto ,

outras formas de mover-se, outros padres de organizao do corpo.

Hoje, as cincias cognitivas2, dando nfase dimenso cognoscitiva do corpo humano,

evidenciam a dana e o teatro como meios de autoconscincia e de conhecimento do mundo.

Em seu recente livro O Corpo pistas para estudos indisciplinares (2005), Christine Greiner

apresenta uma sntese de cruzamentos de inmeras teorias sobre o corpo que possibilitam o

entendimento do mesmo como resultado dinmico de trocas de informao com o ambiente,

trocas que se organizam em pensamentos encarnados. A semitica de Charles Peirce,

compreendendo o pensamento como cadeia de interpretantes, permite entender a criao de

um sistema de signos corporais como construo de linguagem e pensamento pensamento

em signo. Portanto, a partir dessa perspectiva, pode-se considerar a dana e o teatro como

modos de pensamento que, conforme ser explicitado na primeira parte do captulo 1, criam

linguagens, as quais se estruturam de forma diversa da linguagem discursiva.

Assim, o ator-danarino, que se forma e forma (DANTAS, 1999), apreende e

expressa a experincia cognoscitiva pela configurao e estruturao de signos corporais.

1
Se por vrios momentos neste trabalho denomino a criao cnica como teatro porque o caminho que percorri
para chegar a essas reflexes o de um estudo sobre a ao dramtica.
2
denominada de cincias cognitivas a rede de conhecimentos que se formou a partir de meados do sculo XX,
fruto da troca de informaes entre diversas reas (semitica, semiologia, neurofisiologia, biologia, filosofia,
lgica, antropologia e psicologia) e da apropriao de idias de uma rea pela outra no estudo da cognio.
 13

Desse modo, a busca por outros corpos, que provoca novas configuraes, a busca por

novas perspectivas de conhecer e de se apropriar do mundo, o caminho para a reinveno da

linguagem, para a liberdade e para a reinveno de si.

A arte do ator-danarino ento percebida no processo de construo de uma

dramaturgia do corpo. Hoje este termo, como tambm dramaturgia corporal ou dramaturgia

do ator, vem sendo constantemente utilizado, porm, existem poucos escritos sistemticos

sobre este modo de composio3. na perspectiva da reinveno de linguagens e da

configurao de forma esttica articulada em uma materialidade especfica que esta pesquisa

pretende colaborar para encontrar uma definio para a dramaturgia do corpo.

O primeiro captulo desta dissertao, portanto, elaborado visando ao

desenvolvimento das questes apontadas acima e dos conceitos envolvidos na noo de

dramaturgia do corpo que so apresentados em funo da anlise dos procedimentos de

inveno da linguagem estruturada na arquitetura viva do corpo cnico. Para a realizao

dessa busca por novas perspectivas de pensamento, necessrio ao ator-danarino o

conhecimento dos princpios que regem a composio de sua arte. Na teoria de Laban,

apresentada na segunda parte do captulo 1, encontram-se leis do movimento (e da ao) que

permitem a anlise e a construo de pensamento numa linguagem que tem o corpo e o

movimento como as materialidades a serem articuladas na configurao dos significados. Na

sua teoria de artista pesquisador, notam-se ressonncias com a necessidade de reinveno de

linguagem que instigou esta pesquisa: Laban, percebendo no movimento a grande capacidade

de expressividade do homem e a correspondente potencialidade para produzir novas

3
So referncias fundamentais para estudos sobre esse conceito os livros Drammaturgia dellattore (1996),
organizado por Marco De Marinis e A arte secreta do Ator (1995), de Eugenio Barba e Nicola Savarese; em
obras brasileiras, A arte de ator (2001), de Luiz Otvio Burnier e O ator compositor (2002), de Matteo Bonfitto.
Tambm importante a perspectiva de estudo que Christine Greiner (2005, p. 71-81) apresenta sobre as
dramaturgias do corpo, ampliando a noo de criao de imagens do corpo para aquele corpo que no se prope
a ser cnico, o corpo no dia-a-dia.
 14

linguagens, chegou, por uma via diferente dos estudos semiticos, idia de movimento como

pensamento.

Do mesmo modo que existe na cena contempornea a tendncia em privilegiar o corpo

como meio significante, possvel notar uma inclinao para a utilizao de textos no-

dramticos (poesia, romance, conto), como tambm de obras de artistas plsticos, como fonte

de criao para os espetculos teatrais, fruto de uma transcriao entre linguagens de

diferentes artes4. Na perspectiva de contribuir com a reflexo sobre a apropriao dos modos

especficos de estruturao desses outros meios artsticos de composio, enfatizada, no

captulo 2, a comparao entre artes, a investigao de suas caractersticas comuns, suas

especificidades e diferenas, e desenvolvido o estudo da operao de traduo criativa

intersemitica como uma possibilidade de ampliar horizontes artsticos e promover a

reinveno de linguagens.

Assim, partindo de uma anlise comparativa da dramaturgia do corpo com a arte

literria, utiliza-se a teoria da traduo, mais especificamente os conceitos de transcriao de

Haroldo de Campos (1992) e de traduo intersemitica desenvolvido por Jlio Plaza (2003),

como um modelo para os procedimentos de criao do ator-danarino em referncia a obras

de outros artistas no trabalho de composio cnica. A noo de pensamento como traduo

de signo em signo independente de meios ou cdigos que est implcita nesses conceitos

contribui tambm para desestruturar as dicotomias e fronteiras que rondam este trabalho:

teatro-dana, corpo-alma, interno-externo, teoria-prtica. A transcriao intersemitica no

4
Para mencionar exemplos de uma realidade prxima, cito as seguintes obras cnicas desenvolvidas por artistas
da cidade de Porto Alegre: Lautrec... fin de sicle (...) e Orlandos (1997), ambos da Cia Terps-Teatro de
Dana, o primeiro espetculo tendo como referncia parte da obra do pintor Toulouse Lautrec e o segundo o
romance Orlando de Virginia Woolf; O Baro nas rvores (1998), criado pelo grupo Depsito de Teatro, com
base no livro homnimo de talo Calvino; Adlias, Marias, Franciscas... (2000), transcriao da obra de Adlia
Prado, tambm realizada pelo grupo Depsito de Teatro; Aos que viro depois de Ns Kassandra in Process, do
grupo i Nis Aqui Traveis, recriao a partir do romance de Christa Wolf, Cassandra: as premissas e as
narrativas, e do poema de Bertold Brecht, Aos que viro depois de Ns. Outras montagens cnicas brasileiras,
como Joaquim Maria de Mrcia Milhazes, inspirada no universo literrio de Machado de Assis e Sem Lugar do
Grupo de Dana 1 Ato, que traduz em movimento poesias de Carlos Drummond de Andrade, so mostras da
tendncia contempornea. No deixando de citar o recente trabalho do Teatro Oficina a partir da obra Os Sertes
de Euclides da Cunha, sem dvida um importante exemplo de transcriao potica.
 15

trabalho do ator-danarino ser pensada como mecanismo que contribui para a quebra de

cadeias de movimentos e hbitos corporais, para a auto-superao e construo, desconstruo

e (re)construo do corpo cnico.

Para estudar tal transcriao, foi escolhida parte da obra da escritora norte-americana

Gertrude Stein (1874-1946)5. No primeiro contato com a obra de Stein, alm da empatia e da

sensao de sintonia e ressonncia com questes (sobre arte, criao, vida, etc.) que

impulsionaram esta pesquisa, seu modo de configurao potica nos conduzia a re-configurar

seus textos por via de um trabalho corporal que evidenciasse a sua prpria estrutura de

composio. Sua obra apresenta um amlgama de forma e contedo que revela um modo de

pensamento construdo atravs de seu modo singular de articulao da lngua, o qual desafia o

leitor a construir metforas e tradues para compreend-lo.

Assim como o presente estudo prope a apreenso de procedimentos de composio

da literatura no dramtica na configurao da dramaturgia do corpo, Stein tambm

apropriou-se de outras artes para sua criao. Seu pensamento intersemitico provinha de sua

ntima relao com os procedimentos dessas artes: tocava piano e chegou a compor msica;

colecionava obras de arte, contribuiu para o desenvolvimento do cubismo, apropriou-se dos

procedimentos construtivos da pintura impressionista e cubista criando modos de composio

equivalentes, fez associao com tcnicas cinematogrficas, escreveu libretos e textos teatrais.

Na composio de retratos literrios, que representa grande parte da sua produo, ao retratar

artistas, h diversas referncias ao modo de composio da pintura e da dana6.

5
Trabalhei com os retratos literrios Orta, ou algum danando (Orta or one dancing [1911-12] ); Se eu lhe
contasse: um retrato acabado de Picasso (If I told him: a completed portrait of Picasso [1923] ); Flirting at the
bon Marche (c.1910-12); Um retrato de um: Harry Phelan Gibb (A portrait of one: Harry Phelan Gibb [1913] );
Identidade: um conto (Identity: a tale [1936]); Picasso (1909-11) e Miss Furr and Miss Skeene (1908-12) e com
o texto dramtico Contando os Vestidos Dela (Counting her dresses [1917]). Esses textos encontram-se em
anexo.
6
O retrato Susie Asado (1912) foi escrito em uma viagem que realizou na Espanha, inspirado na danarina de
flamenco La Argentina e Sweet Tail (Gypsies) (1912) escreveu depois de assistir danarinas ciganas; Czanne
(1923), Matisse (1909-11), Picasso, so trs retratos de trs pintores.
 16

Outros tantos pontos de reflexo em comum com a escritora foram reforando a

escolha por trabalhar com textos de Stein: necessidade de entendimento dos procedimentos de

desconstruo da gramtica corporal, as relaes dinmicas de espao e tempo na literatura,

a compreenso da personagem atravs da ao, entre outros. O encontro culminou com a

leitura do seu texto Orta or One Dancing (1911-12), no qual, ao fazer o retrato da bailarina

Isadora Duncan, a autora apresenta questes que permeiam a atividade artstica do ator-

danarino e do pesquisador em artes cnicas, bem como tocam diretamente o objeto dessa

investigao: como construir sentido cnico por via do movimento? como construir

pensamento atravs da dana? como reinventar a linguagem cnica? qual a relao entre a

vida e a arte do ator-danarino?

[...] Esta uma est mudando, quer dizer, esta uma est se parecendo com algumas
diferentes delas que so umas que esto acreditando e sentindo e significando do
modo que esta uma est significando e sentindo e acreditando. [...] Esta uma uma
que tem um modo de significar. Esta uma uma que tem sido uma que uma
significando no tipo de modo que algumas parecidas com ela esto significando.
Esta uma tem um modo de acreditar, esta uma tem um modo de sentir [...] Esta uma
uma sendo algum. Esta uma algum danando. Esta uma tem um modo de
acreditar e sentir e significar. Esta uma tem um modo de sentir, acreditar e significar
danando. [...] (STEIN, 1998 b, p. 287, traduo de Luci Collin Lavalle)

Percebe-se, tambm, uma grande harmonia entre as reflexes de Stein e de Laban,

ambos pesquisadores artistas que construram teoria sobre o seu fazer. Assim, no captulo 2

exponho esses pontos em comum, enfatizando o trnsito em outras artes, a necessidade de

reinveno de linguagem e de um novo olhar sobre o homem, o olhar modernista.

Num grupo de pesquisa terico-prtica formado por estudantes de artes cnicas7 e

criado para o desenvolvimento deste trabalho, foi gerado um ambiente singular para analisar e

compreender os procedimentos de transcriao de um cdigo literrio para um cdigo

corporal. Tambm foi meta da investigao observar como essa operao poderia contribuir

7
O grupo foi formado com estudantes do Curso de Licenciatura em Educao Artstica (Artes Cnicas) da
Universidade do Estado de Santa Catarina. O trabalho desenvolveu-se por seis meses atravs de dois encontros
semanais de trs horas. Inicialmente o grupo era composto por dez pessoas, sendo que a partir da metade do
processo, que coincidiu com a mudana de semestre letivo, mantiveram-se apenas cinco. Todo o trabalho foi
orientado por mim e tinha como objetivo o treinamento para construo do corpo cnico e a criao de
dramaturgia do corpo atravs da transcriao de textos da Gertrude Stein. O APNDICE B Caderno de
apontamentos dos encontros apresenta com detalhes os procedimentos da pesquisa prtica.
 17

para o trabalho compositivo e formativo do ator-danarino. Assim, a leitura atenta da

literatura e da teoria literria de Stein, da teoria de Laban, amparada pela semitica e pela

teoria da traduo, na experincia com o grupo de pesquisa, desenvolveu reflexes sobre duas

vias: (1) o entendimento da dramaturgia do corpo; (2) a apropriao re-configuradora dos

procedimentos de composio da literatura modernista de Stein, contribuindo para ampliar os

horizontes na arte do ator-danarino.

Criar um ambiente de reflexo, onde a pesquisa se realizou tambm atravs do

conhecimento corporal, mostrou-se coerente com o campo conceitual utilizado. Foi

importante para o processo de desenvolvimento terico a articulao com a linguagem

corporal, de forma a no criar as dicotomias teoria-prtica e formao-criao. Construir

pensamento tambm de forma no discursiva foi fundamental para suscitar reflexes, revelar

paralelismos entre as teorias e os artistas estudados e, ao mesmo tempo, provocar um estado

de criao (no qual todos os sentidos colocam-se em sintonia) necessrio para desenvolver a

pesquisa e integrar o conhecimento.

Nos dois ltimos itens do captulo 2, Detalhamento da transcriao (2.5) e O processo

de compreenso da obra de Stein com o corpo (2.6), desenvolvo as reflexes geradas nesse

espao de criao que experienciou os princpios tericos, vivenciou e revelou conhecimentos

atravs do pensamento em termos de movimento e do pensamento em termos de ao.

Sem a pretenso de apresentar mtodo (seja de treinamento, como de criao), mas

com a inteno de contribuir com indicaes para futuras investigaes sobre a criao da

cena, os apndices apresentam os registros da experincia do grupo de pesquisa prtica8. A

apresentao deste material tambm busca oferecer subsdios para uma leitura abrangente da

8
O APNDICE A (Uma experincia de transcriao: orientao e treinamento) o relato de como foi
conduzida a investigao que descrita no memorial que foi elaborado diariamente durante o trabalho,
denominado Caderno de apontamentos dos encontros (APNDICE B), o qual acompanhado de imagens da
prtica dos atores-danarinos (APNDICE C).
 18

presente dissertao, tentando suprir certos limites da linguagem discursiva na comunicao

de experincia to complexa.
 19

1 O CORPO NA COMPOSIO DO DRAMA

[...]
aceito
at os silncios
que me forem dados
expressar

com a transparncia das deixas

nem tanto o que
represento
mas sim o que representa
a minha presena
nesse
palco
(Luci Collin)

1.1 Dramaturgia do corpo

O movimento de refundao da tradio do corpo no teatro novecentista e a

reteatralizao das artes cnicas contemporneas apresentam importante considerao pela

presena do ator, pela expressividade prpria da condio de aqui e agora do corpo cnico,

numa perspectiva de unidade entre arte e vida9. Apresentam tambm considerao pela

relao entre o ator e o espectador, tratados de forma no hierrquica10. Paralelamente,

estudos realizados pela antropologia teatral, etnocenologia, semitica, cincias cognitivas e

teoria da recepo encontram nas trocas sensoriais nicas, criadas no momento da construo

dessa arte efmera, uma fonte para o estudo do sujeito cognoscitivo11.

9
Vide The edge-point of performance (1997), de Thomas Richards e Alm das Ilhas Flutuantes (1991), de
Eugenio Barba.
10
A denominada presena cnica uma condio, uma qualidade corporal pr-expressiva, que atrai a ateno do
espectador. Os estudos de antropologia teatral apontam a pr-expressividade como um nvel que no pode ser
separado da expressividade, mas que est relacionado com a construo do corpo cnico, apto a criar linguagem
e se comunicar. A presena simultnea dos dois corpos-em-vida, do ator e do espectador, gera troca sensorial e
troca de informaes no momento da realizao do espetculo, da realizao das aes pelo ator abrindo espao
pra a interferncia do espectador na constituio da obra.
11
Etnocenologia textos selecionados (1998), organizado por Christine Greiner e Armindo Bio, apresenta um
panorama sobre os estudos dessa teoria. A arte secreta do ator (1995), de Eugenio Barba e Nicola Savarese,
uma referncia nos estudos de antropologia teatral. Os artigos A dana, pensamento do corpo, de Helena Katz e
 20

Dentro desse contexto notvel a recorrente utilizao do termo dramaturgia do

corpo (ou dramaturgia do ator), vocabulrio usual na prtica dos teatrlogos, como

conseqncia da necessidade de uma nomenclatura para a produo corporal do ator, para a

construo e organizao dos materiais corporais e da rede semiolgica criada por esses. Tal

expresso cunhada no desenvolvimento da concepo de teatro como a arte da carne12,

que entende o ator como artista do corpo e como protagonista na composio da cena:

enquanto dramaturgos e diretores percebem que o corpo apresenta especificidades na

construo do sentido cnico, o ator, ao se entender como corpo-signo em vida, realiza um

trabalho sobre si mesmo, aumenta suas possibilidades de significar e cria importncia sgnica

para a sua presena.

Essa idia, que se diferencia dos modelos tradicionais de atuao ou de

representao13, pois reivindica a autoria do ator no texto do espetculo, entendida dentro de

um conceito contemporneo de dramaturgia (considerada como arte literria at meados do

sculo XX). Segundo Patrice Pavis (1999, p.113), dramaturgia designa o conjunto das

escolhas estticas e ideolgicas que a equipe de realizao, desde o encenador, at o ator, foi

levada a fazer. Barba (1995, p. 68) define dramaturgia como o trabalho das aes, uma

tcnica para organizar os materiais a fim de construir, revelar e tecer relaes, um processo

que transforma uma srie de fragmentos em um organismo nico no qual as diferentes partes

no so mais distinguveis como objetos separados ou individualizados. Ento, pode-se definir

A natureza cultural do corpo, dessa e Christine Greiner, apresenta uma sntese do olhar das cincias cognitivas e
da semitica sobre o corpo que dana.
12
A noo de teatro, a qual sintetizo pela expresso arte da carne, comea a se estabelecer no incio do sculo
XX e tem como marco os textos de Antonin Artaud (1896-1948) sobre a metafsica da carne, sobre a presena do
corpo, sobre o teatro como local da unidade entre interno e externo. Segundo Greiner (2005), Merleau Ponty
(1908-1961) e toda a genealogia do pensamento fenomenolgico [...] disseminou amplamente a proposta do
corpo como estrutura fsica e vivida ao mesmo tempo. Silvana Giocovate (2001, p. 2) complementa: [...] em O
Visvel e o Invisvel ele [Merleau Ponty] afirma o pensamento encarnado; o corpo passa agora a denominar-se
carne [...] por ser antes de tudo, um elemento [...]. O elemento carne determina a totalidade do corpo
subjetivo e objetivo, exterior e interior, espiritual e material.
13
O modelo tradicional de representao, segundo Sandra Meyer Nunes (1998, p. 17) aquele em que o ator
estabelece relaes de semelhana ou imitao com um modelo externo, construindo uma caracterizao
primeiramente via intelecto ou emoo, para s ento dar uma forma fsica concreta sua personagem.
 21

a dramaturgia do corpo como o conjunto das escolhas realizadas pelo ator-danarino, como a

arte de organizar o seu material corporal atravs da configurao de aes na composio de

uma obra cnica. Essa dramaturgia efmera determinante em espetculos cujo texto

significativo o texto de representao, termo cunhado por Barba (Ibid., p. 69) para

denominar o texto (enquanto tessitura de aes) cujos significados no so transmitidos a no

ser no ato da representao.

Esse texto do corpo a concretizao do projeto potico do ator-danarino. Fruto de

um trabalho tcnico sobre si mesmo, capaz de relacionar a sensibilidade, o fluxo de

sentimento e a expresso consciente, tal concretizao do projeto potico acontece no corpo.

O ator-danarino, poeta de si mesmo, persegue o esttico (o admirvel, desejvel em e por si

mesmo), busca o conhecimento dos sentimentos humanos por meio do seu processo de

criao, portanto, no rastro de suas aes cnicas, no modo como vai inscrever no espao

cnico a aparncia teatral de seu corpo em movimento.

Ento, detendo-me num teatro que evidencia o corpo e suas possibilidades especficas

de imaginao na construo da ao dramtica, adoto o termo dramaturgia do corpo, pois

ele contempla o modo de pensamento prprio do ator-danarino e fundamental na

construo de teorias sobre a criao desse ator.

A seguir, contribuindo para o desenvolvimento de uma potica do corpo, elaborada a

idia de que dramaturgia do corpo linguagem esttica estruturada na arquitetura viva do

corpo cnico enquanto pensamento em termos de ao. Para tanto, so apresentadas a

modificao e a ampliao do conceito de dramaturgia que ocorreu no sculo XX, para

esclarecer o contexto no qual aparece a expresso dramaturgia do corpo e evidenciar o papel

do corpo na reinveno da linguagem cnica. Posteriormente, so apresentados os conceitos

que constituem esse entendimento de dramaturgia do corpo: corpo, linguagem esttica,

pensamento, forma, arquitetura viva e ao. Por fim, expondo a relevncia da dramaturgia do
 22

corpo como campo de relao com outras artes, buscarei acentuar a arte corporal como

possibilidade de reinveno de si mesmo e espao de liberdade.

1.1.1 O corpo e seu papel na reteatralizao cnica no sculo XX

Na primeira metade do sculo XX, Antonin Artaud props que o teatro poderia ser o

lugar de reencontro com a vida e reinveno da mesma14. Porm, para tal projeto seria

necessria a reinveno da linguagem cnica. Para Artaud (1996, p. 68), o objetivo do teatro

no

resolver conflitos sociais ou psicolgicos, ou servir de campo de lio para as

paixes morais, mas sim exprimir objetivamente determinadas verdades secretas,
trazer luz do dia, por meio de gestos ativos, a parcela de verdade sepultada sob as
formas ao defrontarem o Devir.

Verdades essas que s poderiam ser expressas por uma nova linguagem. Assim,

questionando a funo do teatro no Ocidente, que, segundo ele, encontrava-se limitado e

subordinado fala, Artaud, influenciado pelo teatro balins, fez uma convocao radical e

potica para a construo de uma linguagem prpria do teatro, que contivesse o mistrio e as

foras csmicas e ocultas. Manifestou seu anseio por uma linguagem sem significado fora do

espao cnico, que integrasse a poesia prpria de cada meio de significao numa espcie de

arquitetura espiritual, feita no s do gesto e da mmica, como tambm do poder evocador

dum ritmo, da qualidade musical dum movimento fsico, do acorde paralelo, e

admiravelmente combinado, dum tom. (Ibid., p. 55). Props a criao, no teatro, de uma

metafsica da fala, do gesto e da expresso, destacando [...] esse aspecto da matria como

uma revelao, repentinamente disseminada em signos, para nos ensinar a identidade

metafsica entre o concreto e o abstrato. (Ibid., p. 59).

14
O teatro o estado, o local, o ponto onde podemos nos apropriar da anatomia do homem e atravs dela curar
e dominar a vida. (ARTAUD, apud ESSLIN, 1978, p. 72).
 23

Linguagem potica, constituda de um sistema integrado de signos que provoca um

golpe no corao e nos sentidos, o teatro, para Artaud, o nico lugar para atacar a

sensualidade de modo a afetar todo o organismo, portanto, lugar de ampliao das

possibilidades sensrias. A beleza da poesia de Artaud ao descrever o teatro de Bali, que

assistiu em 1931, no qual ele encontra seu ideal de espetculo, impede-me de fazer parfrase e

me impe suas prprias palavras:

Este espetculo superior nossa capacidade de assimilao; assalta-nos com uma

superabundncia de sensaes [...] numa linguagem de que parece no possuirmos j
a chave [...]. E, por linguagem, no pretendo significar um idioma indecifrvel
primeira audio, mas precisamente esse gnero de linguagem pela qual uma
poderosa experincia cnica parece ser comunicada, e em comparao com a qual as
nossas realizaes exclusivamente dependentes do dilogo surgem como um perfeito
balbuciar (Ibid., p. 56).

O corpo cnico que portava essa linguagem era por ele denominado corpo sem

rgos, uma metfora para expressar a busca concreta por um corpo livre de qualquer

automatismo, que se configurasse como signo.

A idia de um teatro que elimina o autor do texto literrio em favor do encenador e de

atores enquanto autnticos hierglifos animados, presentes na teoria artaudiana, j havia

aparecido de outras formas na passagem do sculo XIX para o sculo XX, quando vrios

artistas da cena (entre eles os diretores Vsevolod Meyerhold [1874-1940], Edward Gordon

Craig [1872-1966] e Oskar Schlemmer [1888-1943]) se preocuparam em trabalhar, explorar,

forjar a matria corporal, para encontrar uma alternativa ao realismo e mimese. Num

movimento contrrio ao teatro que se consumia tentando reproduzir a realidade, em sintonia

com o contexto do modernismo, conscientes de que a arte de uma realidade distinta da

natureza, fugiram da imitao.

Os citados diretores, tambm tericos e pesquisadores, debruados na prtica teatral,

buscando articular suas necessidades de reinveno de linguagem na criao da cena,

preocuparam-se em trabalhar com um ideal de ator sem maneirismos, sem egocentrismos, que

dominasse seu corpo, buscando uma interpretao no naturalista. Estas noes de ator
 24

estavam na base da esttica que buscava uma nova teatralidade do teatro, uma linguagem

cnica original, uma arte teatral autntica.

Por meio do reencontro da tradio do corpo na histria do teatro, o incio do sculo

XX provocou revolues na cena, uma vez que nesta poca predominava o teatro da

supremacia do texto, e primou pela experimentao de linguagens, tornando, muitas vezes,

difcil definir as fronteiras entre teatro, dana, teatro de bonecos e de imagem, pois o que se

buscava era a transposio da idia em um espao perceptvel e compreensvel tica e

acusticamente (SCHLEMMER apud MICHAUD, 1991, p. 180).

Meyerhold, Craig e Schlemmer, ao constiturem suas noes de ator marionetizado, ou

mecanizado, trabalharam com a idia do corpo como um meio de linguagem, como o

instrumento do ator na comunicao da concepo do diretor. Pretendiam, portanto, eliminar

do ator suas afetaes, seus sentimentos e hbitos condicionados, reduzir as ambigidades do

corpo atravs de processos de codificao.

Assim, o trabalho do ator passa a ser fundamentalmente uma explorao consciente de

seu corpo para a construo de um corpo cnico. O ator deve conscientizar-se de que na cena

ele forma dinmica simblica, uma imagem, um objeto artstico do projeto esttico do

diretor. Na teoria do teatro de Craig, escrita em 1907, evidente a proposio de uma nova

linguagem, uma dramaturgia do diretor por meio da organizao dos elementos da cena, entre

eles, o corpo. Segundo ele, [...] interpretar , literalmente, traduzir a outra linguagem; nem

reduplicar visual e plasticamente a palavra, nem explicar o sentido que se supe que produz

(CRAIG apud ABIRACHED, 1997, p. 278).

Com base na pesquisa e no estudo que desenvolveu entre 1913 e 1922, na busca por

um ator que compe consciente da conveno teatral e disposto a ressaltar seus artifcios,

Meyerhold criou a biomecnica, um treinamento sistemtico para o ator alcanar o

virtuosismo corporal (o ator como uma mquina viva). O ator, fazendo parte de um processo
 25

de reinveno da linguagem, deveria explorar a materialidade do corpo e criar a poesia do

espao e do tempo.

Produzindo uma cena em que palavra, ao e poesia do movimento se unem para criar

uma linguagem cnica codificada, estilizada, que permite ao espectador imaginar e construir o

seu espetculo, ou melhor, uma nova realidade, um novo mundo, os referidos diretores

contriburam para a noo de texto teatral enquanto tessitura de sistemas de signos. Ao

apontar para uma arte cnica que no delimita fronteiras estticas e por pensar o ator como

um corpo em movimento, Meyerhold, Craig e Schlemmer tornam-se grande influncia para a

idia de ator-danarino e de dramaturgia do corpo.

A partir de 1910, numa trajetria de trnsito em diversas artes (pintura, msica, dana

e teatro), com influncias de Franois Delsarte e Jaques-Dalcroze15, Laban inicia uma

pesquisa sobre o movimento humano ressaltando a importncia do resgate do movimento na

educao do homem16. Dedicou-se excepcionalmente a um profundo estudo sobre o

movimento expressivo, o movimento para o palco, numa obsessiva busca por princpios que

regem a moo, realizando uma ampla anlise da materialidade e possibilidades expressivas

do corpo. Segundo Laban (1978, p. 21), [...] um carter, uma atmosfera, um estado de

esprito, ou uma situao no podem ser eficientemente representados no palco sem o

movimento e sua inerente expressividade.

15
Franois Delsarte (1811-1871) deslocou o pensar sobre o homem, e conseqentemente sobre o ator, do plo
da representao para o plo da expresso. [...] Nesse deslocamento materializa-se a dimenso dos processos
interiores, como tambm passa-se a constatar a sua ligao com a dimenso fsica do homem (BONFITTO,
2002, p. XVIII), criando uma coeso entre o interno e o externo. Dalcroze (1865-1950) adotou tal conexo e
trabalha com a idia de que o ritmo um elemento de produo de significado.
16
Segundo Milton de Andrade (2002, p. 180), Laban concebia o corpo come strumento di consonanza com la
natura e la sacralit, il bisogno di rigenerazione psicofisica, lo scambio [...], il legame indissolubile tra
formazione fsica e spirituale, tra etica ed esttica, formano lo stesso humus di cultura del corpo dal quale nasce
la nuova danza libera tedesca come luogo dellespressione della Krperseele (corpo-anima). (como instrumento
de consonncia com a natureza e a sacralidade, na necessidade da regenerao psicofsica [...], como o vnculo
indissolvel entre a formao fsica e espiritual, entre tica e esttica, formando o mesmo hmus de cultura do
corpo da qual nasce a nova dana livre alem como lugar de expresso do corpo-anima.) (traduo nossa).
 26

Sua investigao, contextualizada numa perspectiva holstica17, tinha como

pressuposto a unidade entre corpo e espao e entre movimento e emoo. Elegeu a dana e o

teatro como atividades que resgatam essa unidade, parcialmente cindida pela racionalidade

extrema. Concebe o conceito de arquitetura viva enquanto configurao do pensamento em

termos de movimento, da lgica oculta na experincia esttica. Ressalta a importncia da

linguagem do silncio como possibilidade de resgate da coeso entre forma, sentimento e

situao na construo do significado da cena pelo ator-danarino. Esses conceitos sero

desenvolvidos na segunda parte deste captulo, quando tambm a proposta de Laban ser

melhor detalhada, tendo em vista que com base nos princpios por ele identificados que

orientei o treinamento e a criao dos atores-danarinos na codificao corporal e na

dramaturgia corporal desenvolvida na experincia prtica da presente pesquisa.

No sculo XX, Jerzy Grotowski (1933-1999) foi um dos expoentes da investigao a

propsito do trabalho do ator sobre si mesmo e da construo do sentido da cena pelo corpo.

Ele segue no sentido contrrio ao virtuosismo, propondo uma tcnica pela via negativa.

Considerando que o corpo reduto de signos arquetpicos, ele prope ao ator a rigorosa

explorao da materialidade do seu corpo com vistas a desvendar esses signos; uma tcnica

como um meio de autotransformao e revelao do humano. Cada ator deve encontrar sua

tcnica pessoal para destruir as barreiras culturais e fsicas, que impedem a conexo entre o

impulso e o meio, que bloqueiam o livre fluxo do impulso e a conexo desse com a dinmica

da contrao e descontrao muscular, que tolhem a associao criativa na configurao das

aes (entendidas como reaes). No teatro pobre de Grotowski, que tem como princpio a

concentrao do valor semntico no corpo-em-vida, ele buscou a verdadeira experincia de

vida na relao entre ator e espectador, construda pela presena simultnea dos corpos.

17
Conforme Maletic (1987, p. 156, traduo nossa), A concepo holstica do movimento aparece em muitas
consideraes do seu primeiro livro sobre a unidade entre movimento e emoo.
 27

Tendo participado de trabalhos com Grotowski, entre 1961 e 1963, Eugenio Barba, em

1979, criou a Escola Internacional de Antropologia Teatral (ISTA), a qual estuda o homem

em situao de representao. Num profundo estudo sobre as mais diferentes poticas cnicas,

essa perspectiva terica busca traar princpios comuns que regem os seres humanos, de

qualquer ambiente cultural (no Ocidente ou Oriente). Com sua pesquisa, Barba oferece um

suporte terico para que atores-danarinos ( essa nomenclatura que utiliza) do Ocidente

tenham autonomia na criao de sua arte. Autonomia em relao ao dramaturgo e, muitas

vezes, em relao ao diretor. O ator-danarino tem autonomia para, atravs da sua produo

corporal, criar o espetculo. O ponto de partida para sua criao nem sempre so textos

teatrais, mas tambm canes, imagens, pinturas, fbulas, um jogo teatral, suas dificuldades,

etc. nos estudos desenvolvidos sobre o ator no mbito da antropologia teatral que est mais

presente a denominao dramaturgia do corpo.

Embora sem me estender no detalhamento de suas teorias e prticas, no posso deixar

de citar outras figuras e suas fundamentais contribuies na construo da histria da

linguagem artstica do corpo: Constantin Stanislawski (1863-1938) e seu mtodo das aes

fsicas; Maurice Maeterlinck (1962-1949) e seu teatro simbolista; Michael Chekhov (1891-

1955) e o gesto psicolgico; Bertold Brecht (1898-1956) e o gestus social (gebrde); Eugne

Ionesco (1909-1994), Samuel Becket (1906-1989) e seus textos abertos, que estimulam a

sobreposio de significados estabelecidos pelo corpo para complementar ou recriar a prpria

rede semntica18.

18
importante apontar que, no final do sculo XVIII, a renovao da literatura dramtica, impulsionada pelas
novas noes estticas e novas perspectivas de entendimento do homem pelo Iluminismo, evidenciou as
especificidades lingstica e expressiva do corpo. A literatura dramtica de Johann W. von Goethe e Gotthold
Lessing (entre outros) exigiu um novo ator, um novo corpo capaz de conter a nova linguagem literria e
expressar aspectos do conhecimento sobre o homem da concepo iluminista, os quais a linguagem verbal no
era capaz de manifestar. Diferente da dramaturgia precedente, s suas obras no interessava apenas representar o
fato, mas sim expressar o resultado do acontecimento, isto , a modificao da alma, que diretamente
relacionada modificao do fsico (externo do corpo). O novo entendimento da comunicao das paixes s foi
possvel porque o quadro epistemolgico do momento permitiu, pela primeira vez, uma interpretao da emoo
do ator fora do mbito da retrica clssica: na retrica os gestos so um conjunto expressivo, um
acompanhamento necessrio da palavra; um sistema de comunicao que se apia em outro sistema e se insere
 28

Essas revolues na arte dramtica ocorreram devido s conquistas de

dramaturgos, diretores e atores, nos seus longos caminhos artsticos entrecruzados por

correntes filosficas, pela cincia fsica, por condies de cultura e por novas ordens

empricas na reinveno da linguagem, e fundamentalmente, devido persistncia em

encontrar uma forma para seus projetos estticos, dentro das verdadeiras condies de

possibilidades que tornam vlidos e eficazes tais projetos. Ento, hoje, o conceito de

dramaturgia de corpo presentifica essa bela histria do fazer teatral e permite reconfigurar e

transcriar, no presente, projetos estticos do passado.

1.1.2 Linguagem, pensamento criativo e materialidade do corpo

O corpo uma anatomia que guarda sistemas complexos de desejos, medos e paixes

matria constituda de mistrio, que cincia, filosofia e religio tentam decifrar, o

fundamento da criao do ator-danarino. Nesta pesquisa, o corpo cnico entendido no

processo evolutivo19 de cognio do ator-danarino, como forma artstica viva, numa

perspectiva de unidade entre natureza e cultura. Nesse ponto de vista o corpo processo, o

qual se constitui da complexa rede de trocas de informaes, de relaes dinmicas entre o

indivduo com o meio e com os outros indivduos. Christine Greiner (2005) apresenta de

forma sinttica e precisa o desenvolvimento dessa noo de corpo, a qual est relacionada ao

nas lacunas dele. Johann Jakob Engel, nesse contexto, inicia uma proposta de codificao da aparncia externa
das paixes no corpo do ator, propondo um novo modo de configurao da ao no corpo, portanto exigindo
uma nova e rigorosa tcnica na arte do ator. Ele desenvolve sua teoria literria, na qual se salienta seu ensaio
Ideen zu einer Mimik (Idias para a Mmica), escrito em 1785, e que delineia, atravs de um mecanismo de
definies dos limites da forma literria e do especfico da linguagem dramtica e mmica, o modo de expressar
do gesto e ao corporal.(DE ANDRADE, 2002, p. 48, traduo nossa).
19
importante compreender que a evoluo no entendida aqui como progresso nem tem relao nenhuma
com idias de supremacia racial, mas como uma progresso da complexidade, a qual no v separao entre
natureza e cultura, pois a cultura se constri no corpo, nos corpos. Segundo Greiner (2005, p. 104) [...] no a
cultura que influencia o corpo ou o corpo que influencia a cultura. Trata-se de uma espcie de contaminao
simultnea entre dois sistemas sgnicos onde ambos trocam informaes de modo a evoluir em processo, juntos.
Nessa idia de evoluo, o social no anttese do biolgico, o organismo ao mesmo tempo sujeito e objeto da
evoluo, e esto presentes tanto a causalidade como o acaso.
 29

entendimento dos processos de cognio e afirma que as relaes entre o corpo e o ambiente

se do por processos co-evolutivos que produzem uma rede de pr-disposies perceptuais,

motoras, de aprendizado e emocionais. (Ibid., p.130) 20.

Segundo a semitica peirceana, uma das teorias que formam o campo epistemolgico

da referida noo de corpo, essas relaes (entre o indivduo com o meio e com os outros

indivduos) so geradas por meio da semiose, isto , pela transformao de signo em signo em

cadeia infinita21, na ao inteligente do signo. A linguagem o sistema de signos

organizado que permite a ampliao dos processos de cognio, expresso e comunicao do

ser humano, o suporte para o pensamento e a sensibilidade. Portanto, o pensamento, tambm

inserido na cadeia semiolgica, signo interpretado em signo22. Esses signos, as

informaes, no processo de cognio, so [...] capturadas pelo nosso processo perceptivo,

que as reconstri com as perdas habituais a qualquer processo de transmisso [...], so

transformadas em corpo (Ibid., p. 130). Assim, o corpo, enquanto resultado instvel dessa

constante troca de informaes cadeia de interpretantes. linguagem, pensamento

encarnado e apresenta infinitos significados antes mesmo de ser configurado enquanto arte.

Se o corpo linguagem, o corpo cnico linguagem artstica. A arte, linguagem

necessria para expressar, comunicar e construir a experincia esttica, uma possibilidade de

20
Essa nova perspectiva fruto da troca de informaes entre diversas reas de conhecimento (semitica,
semiologia, neurofisiologia, biologia, filosofia, lgica, antropologia e psicologia) e da apropriao de idias de
uma rea pela outra, que iniciou em meados do sculo XX, criando uma rede de conhecimento que foi
denominada cincias cognitivas.
21
As cincias cognitivas vm complexificar esse processo, mostrando que as trocas intercelulares (entre seres
humanos e ambiente) de energia e matria tambm constituem essa troca de informao responsvel pela
cognio. Helena Katz (2003, p. 263), ao explicar esse processo escreve: [...] Organismo e DNA, ambos
carregam uma mensagem [codificada analogicamente pelo organismo e redescrita digitalmente no cdigo do
DNA] que passada atravs de geraes. A essa altura, DNA e meio estabelecem uma ligao de tal ordem que
eventos de fora do corpo passam a poder ser traduzidos no corpo. Katz prope tambm que existem redes de
cadeias sgnicas independentes do ser humano.
22
O signo aquilo capaz de gerar outro signo como seu interpretante. O pensamento, ento, pode ser entendido
como uma cadeia de interpretantes. Na semitica peirceana o signo compreendido por uma relao tridica.
Nas palavras de Peirce, Um signo, ou representmen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo
para algum. Dirige-se a algum, isto , cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo
mais desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma
coisa, seu objeto. Representa esse objeto no em todos os seus aspectos, mas com referncia a um tipo de idia
que eu, por vezes, denominei fundamento do representmen ou qualidade material (o corpo do signo em si, o
veculo da informao). (PEIRCE, 2003, p. 46).
 30

articulao que contm o subjetivo e o inefvel. linguagem organizada por um modo de

pensamento (e conhecimento) que se estrutura de maneira diferente do modo discursivo.

No modo de pensamento artstico so inerentes as possibilidades de ordenao

especficas da matria que est sendo forjada, como tambm a histria dessa matria e de seus

procedimentos de produo23. A pensadora e artista plstica Fayga Ostrower (1987, p. 32)

denominou imaginao criativa esse pensar especfico sobre um fazer concreto. De acordo

com Ostrower (Ibid., p. 69), a criao artstica um processo configurador, a ordenao de

pensamentos de ordem formal, sendo que [...] a forma nunca um conceito. A forma se

caracteriza por sua natureza sensorial [...] no pode ser abstrada, [...] traduzida ou

desvinculada de seu especfico carter material sem de imediato perder a essncia do ser. Ela

acrescenta que os processos que constituem a ao criativa operam por associao de formas,

por

correspondncias, conjecturas evocadas base de semelhanas, ressonncias ntimas

em cada um de ns com experincias anteriores e com todo um sentimento de vida.
[E conclui que], apesar de espontneo, h mais do que certa coincidncia no
associar. H coerncia. (Ibid., p. 20).

Como o pensamento formal articulado na matria e no existe sem ela, h uma

unidade inseparvel entre forma e pensamento: a forma, a configurao, o pensamento.

A concepo de forma artstica de Suzanne Langer evidencia as relaes entre os

elementos constituintes da configurao da obra. Forma, segundo Langer (1966, p. 24), [...]

em seu sentido mais abstrato equivale estrutura, articulao, a um todo que resulta da

relao de fatores mutuamente dependentes ou, mais precisamente, o modo em que se rene o

conjunto ou todo. E a arte forma anloga forma dos sentimentos humanos, uma

composio de tenses, conflitos e resolues, equilbrios e desequilbrios e ritmos que tm os

23
Conforme Wellek e Warren (1971, p. 162), [...] o artista no concebe em termos mentais gerais, mas sim em
funo do elemento material concreto: e o concreto meio porque se exprime tem sua prpria histria, amide
muito diferente da de qualquer outro meio de expresso.
 31

mesmos tipos de relaes que os sentimentos24. Ento, se a forma resultado de relaes, o

pensamento formal (de Ostrower) pode ser entendido como a articulao de relaes dos

fatores prprios da matria, congruente com a estrutura da imagem de sentimento do artista.

Ento, na dramaturgia do corpo, o pensamento forma do corpo, a articulao das

relaes corporais. Esse pensamento existe quando a organizao das aes estabelecida por

leis prprias da materialidade do corpo25. estruturado numa linguagem que depreende uma

codificao no mediada pela estrutura da linguagem literria, que nem mesmo demanda um

texto a priori26.

Se Ostrower afirma que forma no conceito, por sua vez, na sua teoria do

corpomdia27, Greiner (2005) aponta para a idia de que os conceitos no so apenas matria

do intelecto, pois o sistema conceitual metafrico. Ela apresenta a teoria do pensamento

metafrico de George Lakoff e Mark Johnson como um novo modelo para entender o

pensamento e afirma que

o conceito metafrico representa um modo de estruturar parcialmente uma

experincia em termos de outra. [...] Nessa perspectiva, o ato de danar, em termos
gerais, o de estabelecer relaes testadas pelo corpo em uma situao, em termos
de outra, produzindo, nesse sentido, novas possibilidades de movimento e
conceituao. (GREINER, 2005, p. 132).

Na sua concepo de metfora est presente a idia de analogia formal, de congruncia

de estruturas lgicas, trabalhada por Langer. Segundo Langer (1957, p. 31), quando

24
A forma discursiva articulao de elementos (como as palavras), os quais so [...] smbolos associativos
independentes com uma referncia fixada pela conveno. (LANGER, 1953, p. 33). A arte forma articulada,
mas na arte no h referncia convencional e no h como separar seus elementos constituintes, o valor
semntico est na relao e no nos elementos.
25
Ostrower (1987, p. 33) acrescenta que a materialidade no um fato meramente fsico mesmo quando sua
matria o [...], para o homem as materialidades se colocam num plano simblico visto que nas ordenaes
possveis se inserem modos de comunicao. Na ltima seo deste captulo, quando exponho os conceitos da
teoria de Rudolf Laban, ser trabalhado o conceito de arquitetura viva como forma do corpo cnico e de fatores
do movimento, como os fatores prprios da matria, que so articulados na construo do pensamento.
26
Tambm posso pensar a dramaturgia do corpo como a encarnao das aes propostas ou sugeridas por um
texto a priori, quando o ator-danarino reinventa esse texto, ou quando tece redes de significados no contidos
no texto.
27
O corpo no um meio por onde a informao simplesmente passa, pois toda informao que chega entra em
negociao com as que j esto. O corpo o resultado desses cruzamentos, e no um lugar onde as informaes
so apenas abrigadas. com esta noo de mdia de si mesmo que o corpomdia lida, e no com a idia de mdia
pensada como veculo de transmisso. A mdia qual o corpomdia se refere diz respeito ao processo evolutivo
de selecionar informaes que vo construindo o corpo. A informao se transmite em processo de
contaminao. (GREINER, 2005, p. 131).
 32

queremos expressar uma relao para a qual no h palavra ou outro vnculo verbal,

recorremos metfora; a mencionamos ou a descrevemos como se fosse outra coisa, algo

anlogo. Greiner, por outro caminho (via teorias de Lakoff e Johnson), amplia para todo o

sistema conceitual a idia de metfora. Ento, no entendimento de Greiner, diferente de

Ostrower, a forma pode ser uma metfora (ou um conceito) ao estabelecer relaes testadas

em uma matria em termos de outra. Assim, para esclarecer o que parece ser uma divergncia

entre o pensamento formal e o metafrico, proponho que se entenda a forma enquanto uma

metfora com certa caracterstica prpria do signo esttico: a iconicidade.

De acordo com a semitica, o signo esttico aquele que tem alto grau de

iconicidade28, tal como conceitua Julio Plaza (2003, p. 24), aquele que constri seu prprio

objeto e tende a se negar como processo de semiose, pois opera pela semelhana entre suas

qualidades materiais, seu objeto e seu interpretante. Conforme Plaza (Ibid., p. 25), o signo

esttico no quer comunicar algo que est fora dele [...], mas colocar-se ele prprio como

objeto. Da que ele esteja apto a produzir como interpretante simplesmente qualidades de

sentimento [...] que no so analisveis, no podem ser explicadas ou entendidas

intelectualmente. Assim, a qualidade de sentimento produzida pelo signo esttico, ao mesmo

tempo que seu interpretante, seu objeto.

28
As classificaes de signos de Peirce, como toda sua teoria, tm como base as trs categorias de sua
fenomenologia (como os fenmenos atingem o ser humano): primeiridade, secundidade e terceiridade. Para uma
compreenso rpida, embora consistente, h o livro O Que Semitica de Lcia Santaella (2004). Aqui, me
restrinjo a fazer um pequeno resumo da classificao dos signos em cones, ndice e smbolo, suficiente para
prosseguir a reflexo sobre o signo esttico e a arte como linguagem. O cone encontra-se na categoria de
primeiridade, que segundo Santaella uma conscincia de uma presentidade, uma conscincia imediata tal qual
[...], uma impresso (sentimento) in totum, indivisvel, no analisvel, inocente e frgil (Ibid., p. 43). O cone
considerado um quali-signo, pois sua aparncia uma qualidade. Assim, o sentimento indiscernvel que
funcionar como objeto do signo, visto que uma qualidade [...] no representa nenhum objeto. Ao contrrio, ela
est aberta e apta para criar um objeto possvel (Ibid., p. 63). A categoria de secundidade abarca a experincia
nas relaes, que provocam as reaes, o nosso estar como que natural no mundo, corpos vivos, energia
palpitante que recebe e responde (Ibid., p. 48). O ndice, signo de secundidade, apresenta uma conexo de fato
com o todo do conjunto de que parte [...], a ligao de uma coisa com outra. O interpretante do ndice no vai
alm da constatao de uma relao fsica entre existentes (Ibid., p. 66). A experincia de terceiridade
aproxima um primeiro e um segundo numa sntese intelectual, corresponde camada de inteligibilidade, ou
pensamento em signos, atravs da qual representamos e interpretamos o mundo. (Ibid., p. 51). O smbolo
portador de uma lei que, por conveno ou pacto coletivo, determina que aquele signo representa seu objeto, tal
como as palavras; o signo tridico (objeto, interpretante e qualidade material) genuno. (Ibid., p. 67).
 33

Ao conceituar arte como uma forma perceptvel que expressa a natureza do

sentimento humano, Langer (1966, p. 16) apresenta a mesma idia da semitica (de arte

como signo de qualidade de sentimento) e evidencia que a arte a linguagem que o artista

encontra para expressar e desenvolver o seu conhecimento dos sentimentos, portanto,

experincia de construo do sujeito cognoscitivo.

Mas essa forma artstica tem funo representativa reduzida, ela uma apario que

atinge toda nossa sensibilidade, que no representa, mas que apresenta29. A relao de

semelhana prpria do signo icnico (entre qualidades materiais, objeto e interpretante)

determina seu modo de percepo, isto , uma experincia sensorial de um todo configurado

por certa organizao, uma experincia de primeiridade30.

Analisando as teorias expostas por Plaza e Ostrower, sou conduzida a pensar que

ambos esto referindo-se mesma coisa, denominada por ele signo icnico e por ela forma.

Percebo equivalncia tambm entre as noes de experincia de primeiridade e do modo de

percepo e criao da forma, apresentadas, respectivamente, por Plaza e Ostrower.

Propondo, alm disso, um paralelo entre a semitica e a teoria do pensamento

metafrico, observo a analogia entre o interpretante e a metfora e sugiro que a forma

artstica (signo icnico que representa a si mesmo) pode ser entendida como metfora de si

mesma (ou conceito de si mesmo)31.

Nesse sentido, a relao do espectador com a forma artstica do corpo cnico

experincia de primeiridade. Segundo Sandra Meyer Nunes (1998, p. 19), na exposio

29
Conforme Langer (1966, p. 34), os processos vitais de sentido e emoo que expressa uma boa obra de arte
parecem ao espectador estar contidos diretamente nela, no simbolizados, mas realmente presentes. A
congruncia to notvel que smbolo e significado aparecem como uma s realidade..
30
A forma, como composio de tenses e resolues de coerncia e unidade, somente pode ser expressa
atravs de formas apresentadas (e nunca discursivas) que compem uma qualidade de sentimento [...]. A
complexidade da forma potica ou artstica, como forma apresentada, no permite a sua abstrao dos objetos,
elementos ou partes que a constituem, pois seu efeito total a sntese qualitativa desses elementos em
congruncia perfeita como signo no discursivo que articula o que verbalmente inefvel, isto , a lgica mesma
da complexidade da conscincia. (PLAZA, 2003, p. 86-87).
31
Estou insistindo nessas questes pois neste trabalho so importantes as possveis relaes da dramaturgia do
corpo com outras artes, portanto a comunicao entre formas e entre sistemas sgnicos diversos.
 34

[...] direta do corpo em ao, sem utilizar-se somente da personagem para

estabelecer mediaes ou de uma construo mental do papel pra fisicaliz-lo
posteriormente, o ator se distancia de uma representao tradicional e se aproxima
de uma iconizao crescente, uma presentao.
Com funo representativa reduzida, a linguagem potica (verbal e no verbal)

acentua suas caractersticas materiais32 e aponta para seu prprio modo de configurar, gerando

aquilo que intrnseco ao objeto esttico, sua ambigidade: ao mesmo tempo que auto-

referente, despertando qualidades de sentimento inanalisveis (sic), [...] aspira a ser

inteligido (PLAZA, 2003, p. 25). justamente essa indeterminao que provoca a abertura

da obra e proporciona a sua reinveno pelo espectador.

A dramaturgia do corpo, portanto, linguagem ambgua, que almeja ser legvel e

entendida, mas que auto-referente enquanto poesia reflexo sobre suas qualidades.

configurao de forma artstica dinmica (arquitetura viva do corpo cnico), um modo de

construo de pensamento esttico, portanto um pensamento especfico da materialidade do

corpo.

O corpo, enquanto materialidade a ser configurada, tem as especificidades de ser, ele

prprio, canal de ambivalncia do ser humano e da natureza (da vida) e de resistir

codificao. Trabalhar com a materialidade do corpo tambm trabalhar sobre si mesmo.

um processo alqumico no qual a matria viva torna-se signo, processo de auto-transformao

que d sentido para o fazer arte. Destituindo as idias de instrumentalizao do corpo, Nunes

(2003, p.120) destaca que o ator seu corpo, e para entend-lo, h que contempl-lo em

ao, em vida. Portanto, na concepo de arquitetura viva do corpo cnico inerente a

noo do ator em vida, de uma materialidade em vida, de uma arte em vida (que est em

contnua troca de informaes).

Assim como na poesia as categorias gramaticais tm alto grau de significao, em toda

codificao cuja funo potica predominante existe um teor semntico elevado na

32
A funo de representao do signo no tem relao com suas qualidades materiais, ela determinada por uma
conveno. As qualidades materiais so importantes na construo da funo potica do signo.
 35

arquitetura da matria (extenso da arquitetura do pensamento de ordem formal). Diferente da

linguagem funcional, na qual predominante a funo representativa do signo, na linguagem

esttica a composio de tenses, equilbrios e ritmos que vai gerar o interpretante. Langer

(1953, p. 55) denomina esse interpretante da forma, ou seu contedo, de importe:

Num smbolo33 articulado, a significao simblica permeia toda a estrutura, porque

cada articulao dessa estrutura uma articulao da idia que ela transmite; o
significado (ou falando com exatido, de um smbolo no discursivo, o importe
vital) o contedo da forma simblica dado, como que junto com ela, percepo.

Sendo a dramaturgia do corpo construda sob a predominncia da funo potica,

denomino arquitetura viva do corpo cnico o resultado da articulao da idia realizada na

materialidade do corpo, que vai gerar o importe. E acrescento que a arquitetura da obra (da

matria, do pensamento) uma extenso da arquitetura do sujeito, da existncia subjetiva do

artista, pois a unidade entre essas arquiteturas, que constitui a idia de arquitetura viva de

Laban, conceito fundamental para entender sua teoria, que ser trabalhada na continuidade

desta dissertao.

1.1.3 Ao virtual

A fim de atingir o efeito dramtico, a articulao dos elementos do corpo (e do

movimento) realizada de modo a criar um contnuo de aes virtuais. Assim, para bem

compreender o conceito de dramaturgia do corpo anteriormente proposto linguagem esttica

estruturada na arquitetura viva do corpo cnico enquanto pensamento em termos de ao

necessrio expor o conceito de ao com o qual norteou-se o presente trabalho.

Porm, no teatro no apenas a matria corpo que constri a ao e cria dramaturgia.

O fato que no teatro existe uma interao (ou no), em vrios nveis, de diversos sistemas de

signos estabelecidos por diferentes elementos (ator, texto, cenrio, figurino, etc.) e por

33
Langer trabalha com a idia de smbolo em termos de significado e significante, que prpria da semiologia.
Ela no utiliza o conceito de signo tridico da semitica de Peirce. Porm isso irrelevante para este trabalho,
pois a idia de forma artstica de Langer semelhante ao conceito de signo icnico.
 36

diferentes materialidades34. Ademais, o que diferencia uma arte das outras no a tcnica

nem mesmo o material utilizado, conforme j havia assinalado Langer (1953), o que

estabelece a diferena a apario primria que aquela arte cria. Na arte, as formas so

abstradas da realidade apresentando percepo do espectador uma pura apario, so

isoladas para serem contempladas como forma, sem nenhuma vinculao prtica. Assim, na

criao artstica os materiais forjados so reais, mas os elementos criados so sempre virtuais,

o que existe uma semelhana entre forma artstica e natureza, resultante da analogia entre a

estrutura de ambas.

Ento, Langer sustenta que cada ordem de arte apresenta uma apario primordial,

uma virtualidade primeira, que ser contemplada e que caracteriza essa arte, tornando-a

nica: o espao virtual nas artes plsticas, o tempo virtual na msica, gesto virtual na dana,

memria virtual na literatura e ato virtual no teatro.

Aqui, o imprescindvel traar o que define a teatralidade, o efeito dramtico, ou a

dramaticidade de uma obra: a composio em/das aes, o pensamento em termos de aes.

Alm disso, o que compete a essa pesquisa a investigao sobre a ao quando construda na

materialidade do corpo, sendo irrelevante, no momento, o estudo sobre os outros elementos

que poderiam constituir a dramaturgia do espetculo.

34
Desenvolvendo reflexes dentro do que foi chamado de semiologia do teatro, Jindrich Honzl defende a idia
da mobilidade do signo teatral. Honzl, juntamente com Petr Bogatyrev, Jan Mukarovsky, entre outros, constituiu
o crculo de Praga, por volta de 1930, os quais, a partir do modelo semiolgico de Ferdinand Saussure,
desenvolveram estudos teatrais. Ele v a essncia do teatro na ao, a qual, de forma anloga corrente eltrica,
pode passar por vrios meios condutores: a ao pode ser estabelecida por diferentes elementos pelo texto,
pelo corpo, pelo figurino, pelo cenrio, etc. existindo uma alternncia do meio significante. Uma possibilidade
da especificidade teatral reside na dificuldade em definir o meio teatral, afirma Patrice Pavis, o qual aponta para
a funo unificadora da ao, a ao integrando todos os sistemas a um projeto global. Segundo Pavis (1999, p.
140), [...] os processos de emprstimo e de intercmbio entre o teatro e os meios de comunicao so to
freqentes e diversificados, que quase no h mais como definir o teatro como uma arte pura, nem mesmo em
esboar uma teoria do teatro que ignore as prticas mediticas que rodeiam e muitas vezes penetram a prtica
cnica contempornea. Mesmo resistente tipologia de Peirce, Pavis (Ibid., p. 139) conjectura sobre a
especificidade do signo teatral estar na probabilidade de promover, simultaneamente, as trs operaes possveis:
icnica, indicial e simblica. No verbete semiologia teatral do seu Dicionrio de Teatro (1999), Pavis aponta
outros estudos sobre o teatro dentro da perspectiva da anlise de signos e significados. Tais estudos apresentam
diversos enfoques que no cabe aqui explorar, pois so referncias semiologia de Saussure.
 37

Na tese defendida por Langer, ela desenvolve as idias de que a abstrao bsica do

drama a ao e de que o contnuo de aes criado na representao, a fim de atingir a iluso

dramtica, virtual e provoca a semelhana de futuro. Segundo Langer (1953, p. 320), o ato,

quer instintivo, quer proposital, est orientado em direo ao futuro [...], lida com

compromissos, conseqncias. [O contnuo de aes] cria um perptuo momento presente,

mas apenas um presente preenchido com seu prprio futuro que realmente dramtico35. A

garantia do efeito dramtico depreende o senso de destino, a idia de ao como uma resposta

humana (resposta visvel ou invisvel, imediata, que produz semelhana de vida) que provoca

um futuro e uma tenso entre esse futuro e o passado.

Na configurao de aes pelo ator-danarino, para produzir o sentido de destino e a

tenso que amplia e destaca o momento presente, essa tenso deve estar no corpo, o futuro

deve ser entendido como um efeito inevitvel que cada ato corporal provoca ou que tem

potencialidade para provocar e tais aes devem produzir transformaes perceptveis

(visveis ou sentidas cinestesicamente) na qualidade corporal dos atores e/ou dos

espectadores.

Dentro da perspectiva que percebe a realidade como uma sucesso de simultneas e

instantneas trocas de informaes por meio de complexas redes de relaes, que percebe a

dinmica da vida como um desdobramento de mltiplas experincias voluntrias e

involuntrias, a ao dramtica compreendida, acima de tudo, como uma reao. O

pensamento mais comum, de que para ser qualificado como ao, o comportamento deve ser

voluntrio e consciente tendendo a um fim determinado, que tem uma inteno elaborada

intelectualmente, relativizado por Nunes. Seguindo a linha de pesquisa dos estudos

cognitivos, ela observa que no temos controle total sobre nossa intencionalidade (como no

35
Langer (1953, p. 321-322) acrescenta que Mesmo antes de ter-se qualquer idia sobre qual ser o conflito [...],
sente-se a tenso desenvolvendo-se. Essa tenso entre passado e futuro, o momento presente teatral, o que d
a atos, situaes, e mesmo a elementos constituintes, tais como gestos e atitudes e tonalidades, a intensidade
peculiar conhecida como qualidade dramtica.
 38

temos controle total sobre nossos desejos) e que na ao operam complexos sistemas de

informao simultneos, conscientes e inconscientes. Assim, a inteno no seria uma

atividade mental que causa uma atividade fsica, mas a prpria operacionalidade da ao.

(NUNES, 2003, p. 93).

Na criao da dramaturgia do corpo, a sucesso de aes e de reaes o contnuo de

respostas corporais, por muitas vezes respostas cinestsicas, que nem sempre tm relao com

o raciocnio e a inteleco, mas com a contaminao e a associao de formas36. Essas reaes

virtuais so o resultado macroscpico de vrias tenses (no corpo, no meio e entre eles) e so

modificadoras da realidade semntica. Sendo o corpo o resultado dinmico das complexas

redes de relaes, o processo de escolhas na estruturao da dramaturgia, que segue as leis da

materialidade do corpo, tem a propriedade de provocar uma rede de significados simultneos

e sobrepostos.

Embora sendo realidade virtual, a dramaturgia do corpo a articulao de um corpo

em vida. Assim, a linguagem cnica que destaca a presena do ator-danarino, o aqui e agora

criado por sua expresso em ao, evidencia a vida. Na rede semiolgica criada pela

dramaturgia do corpo h um nvel de informaes que transmitido por essa presena, pela

pr-expressividade. Essa comunicao corporal imediata do ator-danarino, que mobiliza toda

a sua sensibilidade, produzida atravs de contnuas reaes instantneas, pode ser percebida

como exemplo da complexidade da cognio, como signo dinmico do sistema complexo e

contnuo de relaes que constituem a existncia, como signo de vida37.

Quando prope a especificidade de cada arte, Langer determina que a virtualidade

primeira da dana o gesto, sendo este compreendido como semelhana de movimento e de

poder vitais.

36
Na criao, o modo de interao com a experincia pode corresponder s categorias de primeiridade e
segundidade de Peirce.
37
A exposio do ator revela a complexa estrutura e a emergncia de alteraes de estados de seu corpo
enquanto sistema vivo (NUNES, 2003, p. 122).
 39

Na vida real, os gestos funcionam como sinais ou sintomas de nossos desejos,

intenes, expectativas, exigncias e sentimentos [...] e podem ser elaborados [...]
em um sistema de smbolos atribudos e combinveis, uma genuna linguagem
discursiva [...]. A gesticulao, como parte de nosso comportamento real, no arte.
simplesmente movimento vital. [ arte quando] se torna uma forma simblica
livre, que pode ser usada para transmitir idias [...]. Gestos virtuais so smbolos de
volio. (LANGER, 1953, p. 183).

Porm, a dramaturgia do corpo que evidencia a iconizao crescente ou

presentao do ator-danarino em ao tambm provoca a abstrao do gesto e cria

semelhana de movimento ou de poder vitais. Assim, quando a articulao do drama

concebida nas relaes e tenses do corpo presente, na sua materialidade viva, so criados

dois nveis de semelhana, os quais se (con)fundem: semelhana de gesto e de ato, ou melhor,

semelhana de poder vital e de futuro.

Segundo Langer, a dana pode ser utilizada como elemento do drama provocando a

iconizao que aparta a ao da realidade e garante a abstrao da forma. Mas estou propondo

que a dramaturgia do corpo, que trabalha com a idia de ao como resposta corporal,

configurao de duas virtualidades, sem hierarquia e que esse entendimento de dramaturgia

do corpo funde teatro e dana e produz significado cnico em dois nveis principais.

Ento, ao aqui entendida como resposta corporal imediata que provoca semelhana

de futuro (e tenso) como tambm de movimento vital (ou poder) atravs da transformao da

qualidade do corpo cnico e que percebida pelo espectador. O conhecimento sobre os

sentimentos humanos do ator-danarino, originado de sensaes corpreas, articulado

atravs de aes e reaes produzidas na experincia esttica que evidencia o sentido

cinestsico.

1.1.4 Reinveno da linguagem

Toda articulao de linguagem experincia de cognio, portanto, lugar de

progresso da complexidade do sujeito. A linguagem artstica tem a caracterstica de acentuar

 40

os movimentos de desestabilizao e de risco envolvidos nessa experincia e, assim,

promover a desestruturao de hbitos e ampliao do pensamento.

Tanto a matria com a qual se imagina criativamente como a configurao da mesma

so constitudas de hbitos culturais, recheados de historicidade. Tambm o indivduo

constitudo de seus prprios hbitos, entre eles os de percepo, relacionados aos de operao

dos sentidos, sendo a percepo a elaborao das sensaes. Ao apontar que a criao se

articula principalmente atravs da sensibilidade, Ostrower (1987, p. 13) menciona que a

percepo delimita como somos capazes de sentir e compreender porquanto corresponde a

uma ordenao seletiva dos estmulos e cria uma barreira entre o que percebemos e o que no

percebemos. A percepo delimita tambm nossa interpretao, pois no podemos

interpretar o que no percebemos. Alm disso, o modo especfico que percebemos o signo

esttico provoca uma interpretao singular. Portanto, a cadeia de signos, de interpretantes ou

de metforas, de analogia de formas, que constitui o pensamento , tambm, determinada pela

percepo. Assim, os hbitos culturais que constituem a matria e os hbitos de percepo dos

indivduos criam hbitos de forma de ordenao, sugestionam o modo de encarnao do

pensamento provocando hbitos de articulao da linguagem. A articulao habitual, na

interpretao do que foi percebido, cria formas habituais.

A experincia de primeiridade gerada na relao com o signo esttico, experincia de

percepo da totalidade da forma artstica, provoca no espectador a necessidade de re-elaborar

essa impresso no analisvel. As relaes inusitadas que constituem a forma artstica, e com

as quais o espectador se depara, podem desestruturar seus hbitos de percepo, pois podem

provocar sensaes inusitadas. Assim, a fruio da arte (tambm entendida na cadeia

semiolgica) exige o estabelecimento de relaes anlogas com uma forma que estranha,

que at o momento da experincia era impossvel38.

38
A idia do impossvel parte do conceito de nascimento de Maria Zambrano que Jorge Larossa (2001, p. 193)
utiliza para esclarecer a criao: no nascimento no se passa do possvel ao real, mas do impossvel ao
 41

A desconstruo dos hbitos de percepo tambm fato no treinamento e na criao

do artista, produz ampliao da sensibilidade e induz a criao de novas formas, novas

possibilidades de ordenaes, interferindo nos hbitos culturais de configurao. No pensar

criativo sobre a materialidade especfica, o artista desconstri seus hbitos e vive uma

experincia de articulao criativa de signos na composio daquilo que ele mesmo no

conhece, do impossvel (daquilo que s vai conhecer no final, aquilo que no fim torna-se

possvel).

Por isso a arte espao para a organizao de novos pensamentos, lugar importante

da reinveno da linguagem e possibilidade do ser humano ampliar seus limites. A

experincia artstica procura e provoca essa reinveno e assim constri mundo, constri

modos de entender o homem e os fenmenos, e assim o ser humano se reinventa. Se a

linguagem ampliao da diversidade do nosso sistema sensrio, a reinveno da linguagem

liberdade e risco. Sob essa perspectiva, a arte fundamental no processo co-volutivo da

natureza e da cultura.

Se o pensar criativo na materialidade especfica provoca a ampliao das

possibilidades expressivas da matria e acarreta a reinveno da linguagem, ento, no pensar

criativo sobre a materialidade do corpo humano a possibilidade de reinveno do sujeito se

multiplica. Se a matria o corpo, a desconstruo de hbitos de articulao e configurao

implica em se trabalhar nos hbitos desse corpo, na transformao de padres posturais e de

cadeias habituais de movimento39.

verdadeiro. O que vai do possvel ao real o que se fabrica, o que se produz. Mas o que nasce comea sendo
impossvel e termina sendo verdadeiro [...] Somente nos despojando de todo o saber e de todo o poder nos
abrimos ao impossvel.
39
Uma tcnica corporal formada por posturas e cadeia de movimentos, isto , os caminhos de reorganizao do
corpo para realizar a transio de uma posio para a outra. "Para ser existente, o corpo se constri fisicamente,
isto , se molda de acordo com as sries motoras que recebe enquanto instrues. [...] Alm dele existir com seus
contornos e pesos, se move de acordo com a tcnica que o treinou. [...] Na motricidade de cada corpo se
recolhem os sinais indicadores do que ele reteve como seu." (KATZ, 1995)
 42

No treinamento e na criao de tcnicas de construo do corpo cnico h um processo

de auto-conhecimento, que pode promover a ampliao da sensibilidade. As impossibilidades,

as limitaes da dramaturgia do corpo esto na sua sensibilidade e na sua anatomia, nos seus

ossos e no seu modo de organizao, seus modos de mover-se. Da que o limite da reinveno

da linguagem do corpo est na reinveno da anatomia.

A abstrao da forma artstica que busca apagar as referncias do corpo real para a

criao do gesto e da ao virtuais vai trabalhar na configurao de relaes inusitadas no

corpo e no movimento, procurando encadeamentos de movimento inusitados e tornando

possvel outras formas de mover-se, outros padres de organizao do corpo.

Alm disso, devido sua complexidade, o corpo a grande potncia de transformao

da linguagem. A ambigidade do corpo deve ser explorada: a sua multiplicidade de nveis

semnticos, bem como o desenvolvimento da sensibilidade atravs de novas integraes dos

sentidos, proporcionadas pela sinestesia, contribuem para a desestruturao de hbitos. Se a

arte a linguagem para expressar o mistrio do corpo, da natureza, da existncia, no teatro

que aqui se discute existe a busca pela revelao do mistrio na articulao do prprio corpo,

na articulao do prprio mistrio. Assim, na arte do corpo a reinveno da linguagem

acentua a reinveno do corpo, a superao de si.

1.1.5 Treinamento, tcnica e codificao.

Na busca pela ao orgnica40 o ator-danarino lida com sua prpria matria

transformando-a em obra de arte. Quando busca sua transformao na cena, na articulao da

materialidade do corpo e na configurao da forma cnica virtual, o ator-danarino provoca

40
A organicidade aqui se refere a algo vivo, a capacidade de se encontrar e dinamizar um determinado fluxo de
vitalidade na organizao de uma ao. Dentro do contexto teatral, no algo natural, no sentido cotidiano, mas
construdo dentro de um sistema sgnico artificial, que deve manter, no entanto, uma coerncia em um conjunto
de relaes, linhas de fora e energia que fomentariam a ao do ator e sua presena (NUNES, 2003, p. 135).
 43

um processo de codificao do seu corpo, que torna-se signo dinmico dos sentimentos

humanos.

A singularidade do contexto histrico e dos modelos paradigmticos nos quais

encontram-se inseridos o corpo, a ao de forjar sua materialidade e as possibilidades

especficas de imaginao do corpo, vai determinar as diferentes poticas e as diferentes

codificaes.

Num estudo que levanta a hiptese da ao fsica ser o elemento estruturante dos

fenmenos teatrais que tm o ator como seu eixo de significaes, Matteo Bonfitto (2002)

apresenta um panorama de diferentes poticas de configurao (que ele denomina

composio) das aes fsicas. Sua investigao prope que o ator compositor, ao compor,

transforma a matria em material e que a causa dessa transformao justamente a

aquisio, por parte da matria, de uma funo que contribui para a construo da identidade

do objeto do qual parte constitutiva. (Ibid., p. 17). Bonfitto classifica tais materiais como

primrio (corpo), secundrio (ao fsica) e tercirio (ritmo e aspecto tico, os elementos

constitutivos das aes) e vai se deter na anlise da composio do material secundrio, pois

entende a ao fsica como possvel clula geradora de poticas e prticas teatrais. No seu

modelo de anlise, Bonfitto prope examinar cada potica com relao a trs aspectos, os

quais constituem as aes fsicas: matrizes geradoras, elementos de composio e

procedimentos de composio.

Na presente pesquisa, no lugar da ao fsica, adotei o conceito de ao e gesto

virtuais, anteriormente desenvolvidos, como o fundamento da construo da dramaturgia.

Assim, o processo de construo da dramaturgia do corpo, isto , o pensar criativo na

materialidade do corpo em termos de ao, que provoca a configurao do gesto e da ao

virtuais, criador de potica cnica e pode ser analisado em relao a esses trs aspectos.
 44

A configurao (ou composio, segundo Bonfitto) est associada s tcnicas (modo

de fazer) de construo do corpo cnico, as quais so assimiladas no treinamento do ator-

danarino sobre si mesmo. Tal treinamento vai trabalhar na ampliao da sensibilidade e da

conscincia da expressividade corporal do indivduo, como tambm no desenvolvimento das

possibilidades de movimento e da variao de qualidade corporal do mesmo. A tcnica

assimilada pelo corpo modela o prprio corpo e produz uma codificao, isto , padres de

organizao do corpo e do movimento que so respeitados e se repetem. A configurao da

dramaturgia lida com corpos codificados. A necessidade de uma codificao pode

demandar e at mesmo criar uma determinada tcnica. Numa experincia artstica a tcnica

pode ser construda no seio do processo criativo, numa relao dialtica com as necessidades

de codificao impostas pelo caminho encontrado pelo ator-danarino para alcanar o seu

projeto potico.

Na codificao h um trabalho tcnico no sentido de eliminar as imprecises da

ao41. Para ilustrar o processo de codificao proponho imaginar algum fazendo um

movimento pendular com a cabea para cima e para baixo. Provavelmente esta pessoa est

querendo significar sim. Porm, dependendo de como o movimento realizado, poderemos

ficar em dvida sobre seu significado. Quanto mais preciso for o movimento, conforme

regras/padres determinadas culturalmente, mais preciso ser o sim, quanto mais impreciso

o movimento, mas duvidoso aquele sim. Porm, quando trata-se de gestos ou aes

artsticos, a depurao de imprecises no vai eliminar a ambigidade prpria da iconicidade

da arquitetura viva.

A construo da dramaturgia corporal de um espetculo exige que todo o elenco crie

dentro de uma mesma linguagem. A codificao do corpo tambm permitir a coletivizao

da linguagem, pois essa ser articulada na materialidade de corpos expressivos que

41
Pode parecer um paradoxo, quando digo que a codificao do corpo elimina imprecises ou ambigidades,
porm a no estou me referindo ambigidade do signo icnico anteriormente conceituada, mas s infinitas
possibilidades de significao do corpo, que permitem leituras diferentes.
 45

apresentam para o pblico a mesma relao forma-significado e que, ento, podem construir

campos harmnicos na cena.

O processo de transformao do gesto corporal do ator-danarino em signo tambm

pode ser realizado atravs de um cdigo pr-existente, como no caso do Teatro N e do Ballet

Clssico. So poticas cnicas nas quais h um trabalho exaustivo de lapidao, uma rgida

codificao, atravs de uma tcnica estilstica que busca eliminar a personalidade do ator-

danarino com todas suas marcas corporais prprias. Nessas situaes, linguagem e tcnica se

confundem, tm a mesma hermenutica. Atravs de uma tcnica corporal no cotidiana, pela

repetio de determinadas posturas, cadeias de movimentos e qualidades corporais, o corpo

aprende uma nova forma de ser, uma forma cnica e codificada de ser42.

Mas a composio de linguagem corporal pode ser baseada em um processo de

codificao que permite certo grau de indeterminao. Quando os padres no so posturas ou

cadeias de movimento, mas conceitos, princpios que norteiam o movimento, como por

exemplo, os fatores do movimento determinados por Laban, a tcnica concede espao

subjetividade. Nesse caso a tcnica ser criada pelo modo que cada sujeito consegue realizar a

articulao dessas leis comuns no prprio corpo no seu processo de auto-conhecimento. Tais

processos de codificao priorizam o risco e a desestabilizao dos padres de tcnicas

estilsticas clssicas, promovendo a reinveno da linguagem em um processo contnuo que

dialoga com essas tcnicas, as quais constituem referncia e substrato cultural.

Todo novo sistema de cdigos materializado no corpo uma ampliao das

possibilidades de trocas de informao, ampliao de possibilidades expressivas, portanto,

uma ampliao da complexidade do sujeito. Mas no presente estudo h desinteresse naquele

sujeito que repete padres sem buscar constantemente reinvent-los criativamente. O ator-

danarino aqui abordado, na busca inquieta de conhecer e se apropriar da complexidade da

42
Em A arte secreta do ator (1995), Barba denomina aculturao, o processo de criao de um corpo fictcio
atravs de tcnicas corporais no cotidianas.
 46

vida, procura exaustivamente transformar-se. O processo de codificao do qual participa

integra a ampliao de sua imaginao criativa.

Dentro da proposta de transcriao intersemitica que ser desenvolvida no captulo 2,

a dramaturgia do corpo foi pensada como uma reinveno a partir de uma apropriao

reconfiguradora de vises de mundo e procedimentos de composio. Tendo a perseguio do

admirvel como meta, a busca daquilo que no se conhece possibilita a interao e

sobreposio de diferentes nveis de codificao, permitindo o trnsito na fronteira entre artes

e fundindo virtualidades. O corpo do ator-danarino transforma-se em formas virtuais, ora

como ao, ora como gesto, ora como imagem, como tempo e como espao, propondo ao

espectador mltiplas possibilidades de percepo e interao entre seus sentidos.

1.2 Rudolf Laban: movimento e ao como pensamento

Rudolf von Laban (1879-1958) nasceu na Hungria. Filho de um oficial do exrcito

Austro-Hngaro, preferiu dedicar-se arte a seguir a carreira do pai. Quando criana mostrou

interesse por diversas artes: danava, cantava, desenhava e brincava com teatro de bonecos.

Essas experincias o acompanharam na sua prtica interdisciplinar de artista e pesquisador.

Viveu em Paris entre 1900 e 1907, quando comeou desenvolver sua carreira de artista

plstico em seu estdio na Montparnasse. Estudou arquitetura, pintura abstrata e ilustraes

figurativas, quando desenvolveu seus primeiros estudos sobre o comportamento humano e o

corpo no espao. A partir de 1910, ano em que passou a viver em Munique, seus interesses

comearam a dividir-se entre a pintura e o movimento. Nos anos de 1913 e 1914 dividiu-se

entre Munique e a comunidade do Monte Verit, local em que pregava-se um estilo de vida

alternativo e onde ele fundou a sede de veraneio de sua escola de dana.

47
 48

Seus estudos sobre o movimento foram impulsionados pela necessidade de estender a

possibilidade de se expressar atravs da dana para qualquer pessoa. Buscou analogias com a

estrutura de composio da msica e da pintura abstrata para propor novos modos de

composio para a dana43. Trabalhou com a idia da arte do movimento no palco sem

delimitar fronteiras entre a representao, a dana, a fala e o canto.

A partir de 1920 comeou a escrever sobre suas idias de uma nova dana. Em 1928

comeou a publicar seus estudos sobre a notao do movimento, os quais j aconteciam por

vinte anos. Escreveu diversos ensaios e livros entre os quais Mastery of Movement on the

Stage44, em 1950, no qual prope um mtodo para o ator-danarino com base nos conceitos de

esforo e de fatores do movimento, e Choreutics, publicado postumamente em 1966, no qual

apresenta os princpios de anlise do movimento expressivo na cinesfera e na dinamosfera.

Proponho, nesta pesquisa, pensar a teoria do movimento de Laban, as leis do

movimento por ele sistematizadas, seus conceitos de fatores do movimento, esforo e

arquitetura viva, como fundamentos para a criao artstica do ator-danarino em dois

sentidos: (1) na tcnica de construo do corpo cnico, tanto como forma de ampliar suas

possibilidades de movimento (e, portanto, pensar em termos de movimento), como de ampliar

sua conscincia sobre a criao de significados pelo corpo, sua sensibilidade para o

movimento expressivo45 e sua capacidade criativa de reinventar a linguagem atravs do

devaneio corporal46; (2) na definio de princpios de configurao para a criao de uma

43
Os gestos coordenados dos membros estabelecem acordes no espao, tenses harmnicas entre as posies
dos braos, pernas e cabea. Gestos consecutivos criam trajetrias ou formas meldicas na cinesfera [...]. A
cinesfera anloga ao registro de tom mdio da composio. (PRESTON-DUNLOP, p. 117, traduo nossa).
44
Editado no Brasil, sob o ttulo de Domnio do Movimento (1978), com traduo de Anna Maria Barros De
Vecchi e Maria Slvia Mouro Netto.
45
No seu livro Domnio do Movimento, Laban fala da importncia do treinamento do corpo, para este ser um
instrumento de expresso. Segundo o autor, [...] importante no apenas tornar-se ciente das vrias articulaes
do corpo e de seu uso na criao de padres espaciais e rtmicos, como tambm aperceber-se do estado de
esprito e da atitude interna produzida pela ao corporal (LABAN, 1978, p. 53).
46
Com base nas especulaes sobre o devaneio potico, conceito apresentado por Gaston Bachelard no livro A
Potica do Devaneio (1988), sugiro a criao de um conceito equivalente imaginao quando esta acontece na
unidade corpo-mente: devaneio corporal. De certo modo, tal definio anloga ao pensar em termos de
movimento, que, segundo Laban (1978, p. 42), aperfeioa a orientao do homem no seu mundo interior, onde
continuamente os impulsos surgem e buscam uma vlvula de escape no fazer, no representar e no danar. Para
 49

dramaturgia corporal, buscando uma certa codificao e uma coletivizao da linguagem, que

servir no trabalho de transcriao a partir da obra de Stein.

A teoria elaborada por Laban ao longo da sua vida ampla e desenvolveu-se

abrangendo a anlise do movimento humano em distintas reas do conhecimento: no trabalho,

na reabilitao psicofsica, na educao, no treinamento do movimento para o palco, entre

outras. Embora seus estudos tenham se estendido para os mais diversos campos, o foco na

imaginao, no universo dos valores humanos, na relao entre seres humanos e a natureza, e

o fato de sua pesquisa ter sido desenvolvida no seio da criao artstica, determinaram uma

viso de artista sobre o corpo, fundamentada em princpios de harmonia, de ritmo, de contato

e de expresso. nesse ponto do pensamento de Laban que vou me fixar: menos anatomia e

mais harmonia; menos virtuose (que distancia) e mais contato, impulso, relao. Sua teoria

fez parte da elaborao de uma utopia de vida, que percebe o ser humano como um

componente da existncia, mas que evidencia a experincia expressiva que prpria do

homem, a experincia artstica, a capacidade humana de criar e de mover-se em funo de

necessidades morais e ticas.

Laban percebe a existncia como um contnuo de transformaes e a vida enquanto

transformao configurada em movimento. Nos seres vivos, dotados de uma necessidade

interna imperiosa de empregar o tempo e as alteraes que ocorrem no tempo para seus

propsitos pessoais (LABAN, 1978, p. 145), o movimento a parte visvel ou audvel das

transformaes (sensitivas, emocionais e corporais). Assim, o ser humano se movimenta para

satisfazer uma necessidade, que pode ser tangvel ou intangvel, sendo o movimento a

articulao entre pensamento, sentimento e acontecimento. (Ibid., p. 155). Na sua

concepo de movimento, no h dissociao entre o corpo e a sucesso de espao e tempo.

Laban (Ibid., p. 230), a transfigurao imaginativa de um esforo, a partir da qual flui espontaneamente um
movimento, fator indispensvel nossa liberao da autonomia cotidiana e variao do esprito que temos em
mente atingir nas encenaes teatrais. Desejamos ver a vida de um ngulo novo e, desta forma, entendermos
completamente as violentas batidas de nossos prprios coraes.
 50

No existe um espao esttico onde h um corpo em movimento, o que existe a unidade

incindvel entre corpo e espao.

Envolvido com as vanguardas modernistas, em especial com o dadasmo, Laban

rejeita o naturalismo que, segundo ele, eliminou a expressividade do corpo no palco,

imobilizou o ator na expectativa de imitar a natureza e ignorou os infinitos e mnimos

movimentos que constituem o sujeito. Ao criar um teatro assentado no texto, a esttica

naturalista descuidou do fato de que a tenso corporal ao proferir uma frase mais reveladora

do que as prprias palavras.

Essa afirmao subentende que movimento linguagem, conforme Laban, linguagem

do mundo do silncio, linguagem de uma experincia mstica, construda atravs do

pensamento em termos de movimento. Esse modo de pensamento proporciona o conhecimento

de uma realidade oculta pela lgica discursiva do cotidiano: o constante e complexo

movimento do ser humano na luta por seus valores, inserido na constante transformao de

toda a existncia. A linguagem desse pensamento a linguagem da busca silenciosa, que

acontece no indivduo atravs da dinmica de esforos, que constitui a construo do sentido

da vida. O esforo a energia, o impulso interno que leva a pessoa a agir47. Foi na unidade

incindvel entre esforo e movimento e a articulao desses na arquitetura viva que Laban

encontrou a sntese do movimento como discurso, como signo dos valores humanos, signo

do conflito na busca desses valores48. Assim, o pensamento em termos de movimento

proporciona a organizao da vida interior, onde continuamente impulsos surgem.

47
Laban interessou-se pela influncia que a execuo reiterada de movimentos similares tem na atitude interna
e externa do homem diante da vida (ULLMAN in LABAN, 1990, p. 13), a qual o levou a desenvolver sua
teoria sobre o esforo. Esse conceito ser o fundamento para o treinamento do ator na composio da ao
dramtica, pois, segundo ele, os humanos [...] conseguem instituir complicadas redes de qualidades cambiantes
de esforos que representam os mltiplos meios de liberar a energia nervosa que lhes inerente. [...] esta
riqueza a fonte principal da dramaticidade de sua conduta. (LABAN, 1978, p. 38). importante salientar que
no se trata apenas de esforo muscular. Apesar de Laban chamar de esforo interno, talvez o mais apropriado
neste trabalho seja utilizar a expresso esforo corporal, ou apenas esforo, para no provocar a dicotomia entre
corpo e mente.
48
[...] no palco, os valores no tm necessariamente de ser possudos, mas configurados, o que feito atravs de
uma escolha e de uma formulao de qualidades adequadas [e eficazes] de esforo. (LABAN, 1978, p. 32).
 51

A arquitetura viva a expresso artstica do esforo, sua projeo no espao,

objetivao da subjetividade, ordenao esttica do mundo silencioso, a unidade entre

arquitetura interior (dos esforos) e exterior (projeo no espao) 49. Considerando, ainda, a

unidade entre corpo e espao (o movimento a parte visvel do espao), a arquitetura viva a

forma corporal dinmica que configura o espao, ou melhor, a unidade espao-tempo-energia.

Segundo Laban (1966, p. 5, traduo nossa), essa arquitetura criada por movimentos

humanos e feita de trajetrias que traam formas no espao, denominadas trace-forms.

Ento, esse corpo arquitetnico movendo-se no espao forma de uma materialidade em vida.

possvel perceber a modificao de atitudes ou mesmo de sentimento de uma pessoa pela

dinmica da harmonia espacial dentro das trace-forms, evidencia Laban.

O teatro, portanto, como arte dinmica, expresso da dinmica da vida, e sua

especificidade articul-la atravs do movimento do corpo humano, com todas as suas

implicaes mentais, emocionais e fsicas. Proporciona a experincia mstica, a experincia

inspiradora de uma realidade que transcende a nossa, feita de medos e satisfaes (LABAN,

1978, p. 25), possibilita, atravs de princpios organizadores, penetrar em profundidade no

saudvel mundo do silncio (Ibid., p. 142).

Ento, o ator-danarino deve aprender a pensar em termos de movimento, pois no

desenvolvimento do raciocnio em termos de esforo que ele vai articular a linguagem

cnica e criar a dramaturgia do corpo. Deve, portanto, treinar seu sentido cinestsico, pois

esse o principal canal de percepo do esforo. O ator-danarino ainda deve aprender a ler

as intenes, os valores em qualquer movimento50, saber comunicar as idias, entrar em

contato cinestsico com o espectador, dominar seus hbitos de movimento pessoais, trabalhar

49
Laban faz referncia linguagem dos tambores como uma modalidade de comunicao de esforos (Ibid., p.
133), uma abordagem da vida: o ritmo criado pelo toque no tambor e a qualidade do toque tm unidade com os
impulsos internos e o movimento corporal realizados para produzir o som. Tambm apresenta as imagens dos
deuses primitivos como signos das aes de esforo. (Ibid., p. 44-45).
50
Temos necessidade de um smbolo autntico da viso interna que efetue contato com o pblico e ele s
atingido quando se aprendeu a raciocinar em termos de movimento (Ibid., p. 46).
 52

na ampliao da capacidade de esforo, saber condensar as fases do esforo em ritmos e

formas definidas. A imaginao por movimento o pensar criativo na materialidade do corpo

est relacionada com a configurao da idia de padres morais e ticos por meio da

configurao do esforo humanitrio51. Dessa maneira, pensar em termos de movimento

implica no pensar em termos de esforo e, conseqentemente, em termos de ao.

necessrio, portanto, apreender como Laban diferencia movimento e ao em sua

teoria. Ele parte da idia de que no palco o modo de realizar um movimento, que funo de

uma necessidade da personagem, pode determinar uma ao, revelar o carter, o estado de

esprito, ou ainda a atitude numa determinada situao, dessa personagem. Numa perspectiva

que evidencia a cooperao espectadores-atores, Laban acrescenta que a ao definida pela

percepo singular do movimento pelo espectador, que a ao precisada via compreenso do

significado dramtico do movimento pelo pblico. Logo, a ao composta por movimento

(perceptvel, por mnimo que seja), gerado por uma dinmica de esforo que vai provocar

nova variao de esforo. Quando existe a percepo da mudana da qualidade do esforo,

configurado em movimento, existe a ao. O drama acontece no dilogo de esforos, portanto

no dilogo de aes, entre dois plos: na configurao de tenses internas e externas, que so

instantaneamente percebidas pelo espectador. Conforme a proposio de Langer, apresentada

anteriormente, o efeito dramtico acontece quando a ao aponta para um futuro, quando

atores e pblico tm o ntido sentimento no presente de que o ato que est sendo realizado

potencialmente determinante do futuro. Ento na conduta de esforo dramtica as variaes

de esforos geradas no contnuo de ao e reao so expresso desse sentido de destino e

produzem, no presente, a tenso entre passado e futuro.

51
importante salientar que Laban afirma que no cabe ao teatro julgar, mas apenas apresentar a luta, os
conflitos que envolvem valores. Laban distingue o esforo humanitrio (especfico do ser humano) como aquele
que no somente inconsciente, instintivo, relacionado sobrevivncia, mas aquele que at resiste a influncias
herdadas e adquiridas; esforo envolvido na luta por seus valores morais, espirituais, emocionais e materiais e
pelo sentido para a vida.
 53

Assim, o melhor contato entre ator e pblico no acontece atravs da contemplao

desse ltimo da virtuose do primeiro, na qual se negligencia a expresso do esforo. A

qualidade do contato sensorial que proporciona ao espectador a percepo e interpretao do

mundo do silncio depende da comunicao do esforo, quando o movimento evidencia

seus impulsos, quando enfatizada a participao interna em vez da habilidade. (Ibid., p.

27).

Um ponto basilar na investigao de Laban, que proporcionou a explorao da

materialidade do corpo, foi a descoberta de elementos que constituem o alfabeto da

linguagem do movimento. A articulao consciente dos denominados fatores do movimento

tempo, espao, peso e fluncia52 propicia incontveis formas da arquitetura viva.

A pesquisa e a anlise desta linguagem da movimentao e, portanto, da

representao e da dana s pode ser fundamentada no conhecimento e na prtica
dos elementos do movimento, de suas combinaes e seqncias, bem como no
estudo de sua significao (Ibid., p. 168).

Assim, o ator-danarino pode tanto analisar como uma determinada pessoa se move,

como experimentar variaes no seu movimento, novas possibilidades de mover-se atravs da

variao dos fatores.

O entendimento de que esses fatores tambm so componentes do esforo o que

fundamenta a possibilidade do treinamento do esforo e tambm da configurao artstica, no

corpo, de intenes, impulsos e emoes. o que propicia o trabalho do ponto de vista do

contato e no da virtuose, o que proporciona a ampliao da expressividade dos sentimentos

humanos.

Para apresentar a complexa rede dos princpios extrados do sistema Laban utilizados

na pesquisa prtica com o grupo de atores-danarinos, fiz uma anlise sobre os seguintes

conceitos: fatores do movimento, esforo e arquitetura viva. A seguir apresento um

detalhamento de cada conceito e depois busco articular esses conceitos e discuti-los como

52
O movimento implica no deslocamento ou mudana de posio do corpo ou de suas partes, que dura um certo
tempo, para o qual necessrio o emprego de certa energia muscular.
 54

fundamentos na reinveno da linguagem corporal e na configurao da dramaturgia do

corpo. So esses mesmos conceitos que permitem a comparao da criao do ator-danarino

com a arte literria e fundamentam o trabalho de transcriao da obra de Stein, desenvolvidos

no captulo 2.

1.2.1 Fatores do movimento.

Para Laban, a expressividade acontece na variao da qualidade de movimento,

portanto, a noo dos fatores de movimento est vinculada a tal variao. Cada elemento

espao, tempo, peso e fluncia concebido dentro de uma polaridade53.

A espacialidade do movimento pode variar conforme as direes espaciais (frente e

trs, lados e diagonais); os planos (alto, mdio e baixo); as extenses (movimentos amplos ou

curtos, com alcance prximo ou distante do centro do corpo); ao percurso, o qual pode ser

direto ou indireto; e ao deslocamento, que pode ser amplo e curto. O ponto de referncia para

a variao do espao mais utilizado por Laban o que ele denomina centro do corpo, noo

que apoiada no conceito de centro de gravidade da fsica54.

O tempo visvel no movimento atravs da velocidade deste, do ritmo e da durao. A

velocidade pode ser pensada como a sucesso de movimentos em relao s batidas do pulso

(uma referncia). Na pausa a velocidade zero. O ritmo a combinao de duraes iguais

ou diferentes de unidades de tempo, [...] [sendo que] o mesmo ritmo pode ser executado em

53
possvel perceber a analogia dos fatores do movimento de Laban com as unidades da cincia fsica tempo,
espao e massa e as leis da Mecnica que relacionam essas unidades no estudo do movimento e de suas causas
como, por exemplo, a lei da fora (produto da massa e sua acelerao) e a definio de energia cintica (energia
do movimento, que funo da massa e da velocidade). Na Mecnica, a mudana de posio ou a variao da
velocidade de um corpo est relacionada com o trabalho realizado sobre esse corpo, que numericamente igual
variao da energia cintica. O trabalho produto de duas grandezas: fora e deslocamento. Na Mecnica
relativista, a massa funo da velocidade, portanto, do tempo e do deslocamento. Por fim, a variao do
movimento de um corpo implica na relao entre as trs unidades: tempo, espao e massa.
54
Cf. Vera Maletic (1987, p. 58, traduo nossa): A maneira mais simples de descrever uma pessoa
determinar a disposio das extremidades dos membros em relao ao centro de gravidade do corpo." O centro
do corpo, segundo Laban, se localiza nas distncias mdias das suas medidas de comprimento, largura e
profundidade.
 55

tempos diferentes, sem alterar a durao proporcional de cada unidade de tempo (LABAN,

1978, p. 74). E a durao o tempo decorrido entre o incio e o trmino de certa qualidade de

movimento. Por exemplo, posso pensar na durao da pausa, ou na durao do movimento em

uma certa velocidade. A durao proporciona a idia de movimento sbito ou contnuo.

O que Laban chama de peso a fora muscular usada na resistncia ao peso, na

modificao de uma posio corporal. Essa fora pode variar do forte ao fraco. A resistncia

pode ser provocada por um objeto ou por foras opostas do prprio corpo e tem possibilidades

de variao atravs de tenses corporais e apoios. Uma tenso que surja abruptamente pode

provocar um acento no movimento, criando mais duas possibilidades para a variao do

elemento peso: com ou sem acento.

O ltimo fator, a fluncia, varia do livre ao controlado, sendo que ainda pode ser

intermitente. Esse fator influenciado pelo modo como esto acionadas as diferentes partes

do corpo. Os estudos de Laban sobre a fluncia tm origem na noo de estabilidade

(relacionada com tranqilidade, silncio, equilbrio e simetria) e de instabilidade (relacionada

ao desequilbrio, superao da inrcia, mobilidade e assimetria)55. A instabilidade leva ao

movimento, por isso a tendncia da dana ser instvel. Segundo Laban (1966), a

estabilidade no significa a imobilidade, mas gera um movimento sereno, que encontra uma

concluso em si mesmo. Por outro lado, a instabilidade promove uma vigorosa continuidade

atravs de transies ininterruptas, que criam sempre novos movimentos, os quais no

encontram uma concluso em si mesmos56.

55
Como o som e o silncio na msica, o movimento e a pausa esto certamente entre os aspectos mais
fundamentais da dana. (MALETIC, 1987, p. 52, traduo nossa).
56
Tambm aqui existe analogia entre esse fator com os princpios de equilbrio, de atrito e de somatrio de
foras da Mecnica.
 56

1.2.2 Esforo

O esforo a transformao da energia que se configura na variao de uma atitude

interior (consciente ou no) relativa aos fatores de movimento. A qualidade do esforo

determinada pela relao de proporcionalidade desses elementos: espao, tempo, peso e

fluncia. As infinitas possibilidades de combinaes constituem as infinitas possibilidades de

esforo, porm, a variao da composio e da seqncia dos fatores, a dinmica da

qualidade do movimento, que proporciona a visibilidade do esforo57.

Tais elementos, enquanto entendidos como fatores do esforo so denominados

fatores dinmicos e so analisados segundo a variao que sofrem no movimento em funo

de duas polaridades especficas para cada fator58. Assim, o fator dinmico espao

considerado em relao ao foco do movimento e refere-se ateno da pessoa ao seu

ambiente ao mover-se. Portanto, as polaridades so: foco direto (ateno em um nico ponto)

e foco indireto ou mltiplo (ateno em muitos pontos). O fator dinmico tempo

considerado enquanto variao da velocidade, que se relaciona com a atitude de deciso. A

acelerao ou desacelerao do movimento vai ser elemento determinante na sua

expressividade. A variao do fator dinmico peso ocorre sobre a fora empregada pelo

corpo, que evidencia a atitude de inteno. Na fluncia, a varivel qualitativa para a

57
O esforo tambm entendido como impulso interior e liberao de energia e, portanto, tambm possvel
fazer uma analogia desse conceito com o conceito de impulso na fsica. Na Mecnica, impulso a fora aplicada
em um intervalo de tempo, a variao da quantidade de movimento, que pressupe a variao de velocidade,
portanto variao de energia. Assim, determinando os fatores do movimento como componentes do esforo,
Laban declara que a expresso da subjetividade do ser humano pode ser entendida dentro das mesmas leis da
natureza estabelecidas pela fsica. A emoo, o sentimento, as intenes, fazem parte do Devir, do sempre
mutante fluir existencial (LABAN, 1978, p. 156), e podem ser expressas em termos das unidades do movimento
de um corpo espao, tempo e massa , o qual sofre ao da gravidade e do atrito.
58
Um detalhamento dos fatores dinmicos encontrado no livro O Corpo em Movimento (2002), no qual Ciane
Fernandes apresenta o Sistema Laban/Bartenieff. Irmgard Bartenieff, aluna de Laban, aprofundou e desenvolveu
alguns aspectos da teoria do mestre nos Estados Unidos, dando nfase abordagem psicossomtica.
 57

expressividade a tenso muscular usada para deixar fluir o movimento (fluxo livre) ou

cont-lo (fluxo controlado). A atitude interna relacionada fluncia a preciso59.

Os fatores so individualizados artificialmente, num processo de abstrao do

movimento, como meio de pesquisa para compreenso e ampliao da conscincia de

recursos do ator-danarino. A variao da combinao desses fatores e a organizao de

seqncias de esforo, que se configuram na arquitetura viva, geram o significado. E os

significados vo se ampliando, se multiplicando e tornando-se mais sutis quando existem

esforos diferentes, simultaneamente, em diferentes partes do corpo.

Como j foi dito, a linguagem teatral composta por signos estticos, por aes que

no so meras representaes dos acontecimentos da vida cotidiana. Laban afirma que os

movimentos realizados no palco podem ser os mesmos realizados para o trabalho funcional,

porm, a diferena est na combinao dos esforos. O ator-danarino compe sua arte

atravs de uma combinao incomum e complexa de esforos. Na criao da ao ou gesto

virtuais, enquanto signos estticos, o ator-danarino configura os esforos enquanto signos,

portanto compe combinao de esforos virtuais.

O treinamento do esforo pelo ator-danarino deve acontecer em duas vias: (1) a

quantitativa, na ampliao das possibilidades de esforo; (2) a qualitativa, na expresso da

complexidade do esforo humanitrio, que anseia por combinaes freqentemente

contraditrias. Esse treinamento no est separado da arquitetura viva e intimamente

vinculado possibilidade de alterar a composio habitual dos esforos do artista.

59
Laban prope que todo impulso para o movimento composto por quatro fases sendo que cada uma evidencia
certo fator: H a fase da ateno durante a qual examina-se e considera-se o objeto da ao e a situao na qual
ser executada [...]. No contexto da seqncia normal de esforo mental, esta fase seguida pela fase da
inteno, que pode variar de forte a leve. O tipo de tenses musculares produzidas em pequenas reas corporais
oferecer a informao referente determinao da pessoa para agir. [...] A fase seguinte a deciso [que pode
ser sbita ou gradual]. Antes de ter incio a ao objetiva h ainda uma outra fase passvel de ser observada [...],
pode ser denominada de a fase de preciso. Trata-se de um momento muito breve de antecipao da execuo da
prpria ao. [...] Estas quatro fases constituem a preparao subjetiva da operao objetiva e, em sua maior
parte, esto muito fortemente condensadas, podendo depois ser transferidas (ou em parte ou totalmente) para a
ao que concretiza a tarefa. (LABAN, 1978, p. 168-169)
 58

1.2.3 Arquitetura viva.

Os fatores dinmicos do movimento, acima detalhados, tornam-se visveis para o

espectador por sua projeo no espao na arquitetura viva, composta de trace-forms.

atravs da expanso espacial do esforo que a expressividade corporal acontece. Por isso

tornam-se to importantes, para o ator-danarino, a sensibilidade espacial, a conscincia e o

domnio do espao.

Um conceito fundamental na teoria de Laban o de cinesfera:

(...) a esfera ao redor do corpo cuja periferia pode ser alcanada atravs dos
membros facilmente estendidos sem dar um passo alm do ponto de suporte, quando
em p em uma perna, o que podemos chamar de base de apoio. Somos capazes de
desenhar o limite de uma esfera imaginria com nossos ps tanto quanto com nossas
mos. (...) Quando nos movemos para fora dos limites de nossa cinesfera original,
criamos uma nova base de apoio. (LABAN, 1966, p. 10, traduo nossa).

Esse espao pessoal acompanha o indivduo no seu deslocamento pelo espao. O ator-

danarino pode trabalhar com uma cinesfera ampla ou reduzida, o que significa,

respectivamente: movimentos amplos, estendidos, com alcance distante do corpo; ou

movimentos reduzidos, prximos ao corpo.

Na corutica60, Laban criou um sistema detalhado de linhas direcionais que orientam o

corpo no espao tridimensional. Partindo da idia de ampliar as possibilidades expressivas do

movimento limitadas pela tradio do ballet clssico, o qual restringia o movimento do corpo

em trs planos vertical, sagital e lateral , encontrou nas formas cristalinas a possibilidade

de sistematizar a expanso do modelo de direes em harmonia com o corpo humano.

Estabelecendo o centro do corpo como a rea de referncia para a orientao espacial,

60
Nos seus primeiros estudos terico-prticos sobre a arte da dana, Laban tentou construir o que chamou de
cincia da dana, a qual dividiu em trs reas: (1) choreosophy (coreosofia), a teoria tica e esttica da nova
dana e dana educao; (2) choreology (coreologia), teoria da lgica da dana, um tipo de gramtica ou sintaxe
da linguagem do movimento, investigando a unidade de motion and emotion (movimento e emoo); (3)
choreography (coreografia), a teoria da articulao e notao do movimento, a forma da dana. A coreologia
ainda dividida em corutica e eucintica. A primeira, disciplina terico-prtica, responsvel pelo estudo da
forma corporal no espao, tem como objetivo o conhecimento da harmonia da forma, atravs das direes
espaciais em relao ao corpo do ator-danarino. A eucintica estuda essas leis de harmonia do movimento do
ponto de vista das suas qualidades expressivas, relacionadas ao esforo.
 59

possvel pensar inumerveis direes irradiando desse centro para o espao infinito. Alguns

pontos dessas linhas virtuais configuram cinco formas cristalinas imaginrias (tetraedro,

octaedro, cubo, icosaedro e dodecaedro), dentro das quais ele determinou seqncias de

movimento para o ator treinar sua espacialidade. So seqncias, chamadas escalas espaciais,

de percursos que ligam os pontos das formas cristalinas.

Compreendendo o esqueleto como uma estrutura cristalina, o cristal dos cristais,

Laban aponta para a unidade entre a estrutura da organizao do esforo no espao, no

movimento, e a estrutura corporal do homem. Essa forma de perceber a estrutura do corpo

propicia trabalhar a espacialidade, a potencialidade tridimensional do corpo, partindo do

esqueleto, das suas articulaes, das suas estruturas de equilbrio, de apoio e alavancas.

Assim, o corpo vai descobrindo-se espao e explorando as possibilidades espaciais, os

percursos dos movimentos, atravs das relaes das articulaes entre si proximidade,

afastamento, oposio, simetria, etc. e entre essas e o centro do corpo. Nessas

experimentaes com as articulaes, est implcita uma ampliao da conscincia das

conexes sseas.

A explorao da estrutura corporal na cinesfera tambm implica uma conscincia

sobre o centro gravitacional e a transferncia de peso, que provoca a familiarizao do corpo

com a gravidade e outras foras aplicadas em diversas formas de locomoo e fortalece o

sentido do equilbrio dinmico.

No seu treinamento, o ator-danarino ainda deve concentrar sua ateno em algumas

diferenas dos movimentos e das suas expressividades potenciais: movimento reto e

movimento em toro, ou rotao; movimentos cujas partes do corpo estejam em oposio

(movimento contrrio) e que estejam em confluncia; movimentos que envolvam o centro do

corpo e movimentos perifricos. Todo o corpo participa dos movimentos que envolvem o

centro do corpo. Eles podem ser divididos em movimentos de espalhar quando se originam
 60

no centro e fluem para fora, para o espao circundante e de recolher da periferia da

cinesfera em direo ao centro.

Ento, tendo conscincia da cinesfera, experimentando as possibilidades de

deslocamento e de relaes entre as suas articulaes, no trabalho de conformao do esforo,

o ator-danarino pode pensar em si mesmo como uma arquitetura viva. Para evidenciar o

treinamento do esforo e seu vnculo com a arquitetura viva, fazendo um paralelo com a

cinesfera, Laban d origem idia de dinamosfera, espao imaginrio para a explorao dos

fatores dinmicos do movimento no espao. A dinamosfera, concebida na unidade entre

arquitetura interior e exterior, evidencia o impulso, os aspectos dinmicos das trace-forms.

1.2.4 Treinamento do esforo e reinveno de hbitos e de linguagem.

Os hbitos de esforo de qualquer animal moldam suas formas corporais e qualidades

de movimento. Segundo Laban, o ser humano o nico animal capaz de modificar seus

hbitos de esforo. Nos demais animais existem sries restritas de combinaes de esforo

[que] podem ter moldado as formas corporais tpicas, bem como os hbitos de movimento de

vrias espcies (LABAN, 1978, p. 35). importante notar que a teoria do esforo pressupe

a unidade entre a subjetividade do indivduo, o campo cultural em que vive e seus hbitos de

tnus, de respirao, de ritmo, de posturas corporais, de cadeias de movimento, de percepo,

de reao, entre outros, hbitos criados tambm pela tcnica desenvolvida no treinamento do

corpo cnico.

Esse conjunto de hbitos pode ser percebido como um sistema sgnico apto a ser lido,

constituindo, ento, a linguagem corporal desse sujeito. Assim, se o ator-danarino busca a

reinveno da linguagem cnica atravs da materialidade do corpo, ele dever trabalhar

diretamente na constituio de sua identidade corporal, reinventando-se, atravs da

 61

modificao de seus hbitos. Ento, conhecendo e explorando os componentes do esforo, o

ator-danarino pode treinar sua capacidade de modificar a qualidade do esforo e proceder no

sentido de provocar inusitadas e desconhecidas combinaes dos fatores, modificando seus

hbitos e ampliando suas possibilidades de esforo. um modo de construir novos sujeitos,

novos corpos, novos significados, diferentes papis e situaes, novas linguagens.

Para fins de anlise, separo o treinamento do esforo em seis focos de ateno: (1) na

experimentao das infinitas variaes de cada fator dentro de suas polaridades especficas e

no impulso para a realizao de uma ao; (2) nas exploraes dos diferentes arranjos dos

componentes do esforo; (3) nas diferentes combinaes de seqncias de qualidade de

esforo; (4) no modo de configurao do esforo na dinamosfera; (5) na percepo e

compreenso do significado das distintas configuraes; (6) no treinamento da memria do

esforo, que permite que combinaes e seqncias de esforos possam ser repetidas. Como

escreve Laban, o ator-danarino deve dominar a qumica dos esforos humanos. Laban

tambm se refere explorao do ritmo ou ritmos do esforo, isto , durao do esforo na

seqncia, que vai criar o jogo de intensidades, disposies e sucesses alternadas de tenso

e relaxamento em configuraes destitudas de estabilidade (DE ANDRADE, 2002, p. 214,

traduo nossa).

No trabalho sobre si mesmo, o ator-danarino sempre vai se deparar com suas

resistncias a certas combinaes dos componentes do esforo. So limites da materialidade

do corpo que ele, artista na busca do novo, vai tentar ultrapassar. Ampliando esses limites ele

estar ampliando os limites do seu mundo. Laban prope que possvel, atravs do

movimento, ampliar esses limites, por meio da reinveno da arquitetura exterior, ampliar a

arquitetura interior. Sugiro duas linhas de prticas, que so complementares uma outra, a

serem realizadas por atores-danarinos na batalha por ultrapassar esses limites: uma relativa
 62

ampliao da sensibilidade cinestsica e outra apropriao da idia de contra-esforo, o qual

seria o esforo que responde, como uma reao, ao esforo anterior61.

O trabalho artstico corporal tem o privilgio de operar com a solidariedade no

conjunto dos sentidos. O esforo pode ser percebido por meio da viso e da audio, sendo

mais perceptvel quanto maior sua expanso no espao. Porm, o sentido cinestsico o canal

sensrio mais eficaz na apreenso do impulso para o movimento, cinestesicamente que o

ator-danarino percebe seu corpo fundido ao espao e ao tempo62. O desenvolvimento do

sentido cinestsico pode contribuir para novos modos de relao com o meio, com as aes

corporais de outros atores-danarinos, criando uma unidade entre as relaes do sujeito com o

mundo externo e com o seu mundo interno. no treinamento do corpo, sobre a variao do

esforo e dos fatores do movimento numa configurao espacial, que o ator-danarino vai

desenvolver esta sensibilidade, a sensao de movimento. Como evidencia Milton de Andrade

(Ibid., p. 215, traduo nossa), o despertar originrio dessas sensaes cinestsicas que

permite a transformao da ao funcional em ao simblica. A ampliao dessa

sensibilidade provoca a desestruturao de hbitos de percepo que possam impedir a

apreenso da continuidade entre corpo, espao e tempo, proposta por Laban. No seu livro

Choreutics, Laban (1966, p. 7, traduo nossa) apresenta trs possibilidades da pessoa se

envolver, sentir seu prprio movimento, que tambm podem ser vistas como trs perspectivas

de observao do movimento: (1) pessoa cuja mentalidade est imersa no intangvel mundo

das emoes e idias; (2) observador objetivo, que observa de fora; (3) pessoa que se diverte

com o movimento como experincia corprea. Segundo ele, a sntese desses trs aspectos

opera constantemente em cada um de ns. O ator-danarino que se pretende conhecedor

61
importante no confundir contra-esforo com contra-impulso, que trata-se do movimento interno
contrrio ao movimento que vai produzir.
62
Ns percebemos as diferentes modalidades de excitamento sensrio por meio de vibraes e oscilaes que
so transmitidas aos nossos aparatos sensoriais. Por meio das diferenciaes de vibraes sonoras e da msica
refinamos nosso sentido auditivo; mediante a interao da sutileza das cores e das formas, com a arte figurativa,
refinamos nosso sentido da viso; por meio da dana e da percepo da oscilao e vibrao rtmica do nosso
corpo, desenvolvemos o sentido cinestsico. (DE ANDRADE, 2002, p. 222, traduo nossa)
 63

profundo das possibilidades do corpo como signo, para sua criao, precisa desenvolver todos

esses aspectos, cuja unidade pode ser estabelecida na ao (ou reao) pela sensibilidade

cinestsica. Trabalhando sua sensibilidade cinestsica, o ator-danarino tambm pode

provocar no espectador a necessidade de uma recepo mais cinestsica (para a percepo do

esforo) e menos visual (para a percepo da virtuose, da habilidade).

A noo de contra-esforo pressupe um dilogo de ao e reao em termos de

esforo, sendo que o contra-esforo pode ser semelhante ou diverso do esforo que causou a

reao. Assim, nessa linha de prticas, proponho que se realize o treinamento por via do

contra-esforo, no devaneio corporal, realizado em conexo com estmulo externos. Essa

experincia vai proporcionar ao ator-danarino criar combinaes e seqncias dos fatores

dinmicos compostas pela lgica do corpo, da atividade corporal no dilogo, como uma

reao, e configurar a arquitetura viva articulando o pensamento em termos de esforo. um

modo de fugir da lgica racional e intelectual, de buscar a lgica da materialidade do corpo e

a organicidade atravs do estado de aqui e agora que provoca a concentrao para a reao,

estado diretamente relacionado com o sentido cinestsico. Atento e receptivo aos esforos

externos, o ator-danarino pode experimentar diferentes qualidades de esforo do meio, as tais

inusitadas e desconhecidas combinaes, ampliando seu repertrio.

Promovendo a desestruturao de hbitos de percepo e, conseqentemente, de

hbitos de ordenao e de reao em termos de esforo (os modos como habitualmente os

componentes do esforo se combinam nas reaes do indivduo) o ator-danarino vai

ultrapassando seus limites e os limites da sua linguagem.

A criao da personagem entendida como ser ficcional, criado na configurao da

arquitetura viva, constitudo por sua necessidade de agir, pelas relaes que estabelece na

cena tambm pode ser um meio de desconstruo de hbitos do ator-danarino. uma idia

de personagem como ferramenta, que contribui com o processo cognoscitivo do ator-

 64

danarino63. Na busca por outras perspectivas, por um outro corpo, com padres de conduta

diferentes dos seus e que seja coerente com a dramaturgia que est construindo, o ator-

danarino vai ao encontro de um novo vocabulrio corporal, novas posturas, novas qualidades

de movimento. Com base nas noes labanianas, a personagem definida pelo seu modo

padro de agir, identificado pela conduta recorrente de seqncias de esforo projetadas no

espao, bem como por atitudes, configuradas na qualidade do movimento, em determinadas

situaes. Assim, a personagem tambm pode ser construda na experincia do devaneio

corporal, atravs da explorao de possibilidades de condutas por via da execuo de aes e

reaes na relao com outros corpos ou personagens. Tal explorao realizada na

articulao da arquitetura viva, buscando possibilidades de variao do esforo e do contra-

esforo, e de repetio rtmica das composies dos fatores do movimento.

Partindo do entendimento de que a expresso do corpo, a infinidade de nveis

semnticos, produzida pela variao da qualidade do movimento, portanto, pela variao do

esforo, a codificao corporal tambm pode ser elaborada no trabalho com o esforo. Assim,

o treinamento vai buscar eliminar as imprecises da ao e diminuir a ambigidade da forma

expressiva atravs da preciso da seqncia de variao dos esforos. O treinamento da

preciso do esforo, e de sua conseqente projeo, passa pela preciso da percepo

desenvolvida pelo sentido cinestsico. Na expresso que busca sutileza e detalhe, a preciso e

a clareza do impulso so mais importantes que a intensidade do mesmo e so responsveis por

configurar padres de qualidade de movimento que garantem a coletivizao da linguagem.

A inteno dessa exposio do contexto terico-prtico, formado pelas noes

desenvolvidas por Laban na anlise do movimento humano, atestar tal rede de princpios

com um suporte apropriado para o pensar criativo na materialidade do corpo, para a criao

63
A noo de personagem como ferramenta foi presente na prtica de Grotowski, que entendia o personagem
como um bisturi, o qual abre o corpo do ator e mostra suas vsceras; o personagem enquanto uma ferramenta
para a transformao existencial do ator e do pblico, este atravs do primeiro.
 65

de linguagem que preserva a coeso entre sensibilidade, fluxo de sentimento e configurao

expressiva enquanto unidade incindvel entre emoo e situao, entre espao corporal e

espao externo, e entre o visvel e o invisvel da experincia humana. Alm disso, essa

exposio pretende mostrar que o conjunto de noes que constituem o sistema Laban

apresenta uma perspectiva coerente com o conceito de dramaturgia do corpo com o qual estou

trabalhando linguagem esttica estruturada na arquitetura viva do corpo cnico enquanto

pensamento em termos de ao. possvel imaginar a construo do texto do ator-danarino

na transformao contnua da forma dinmica do corpo, entendendo que: (1) o corpo cnico

trabalhado para ser abstrado da realidade atravs do treinamento do sentido cinestsico, o

qual proporciona a sensao do prprio corpo que permite imaginar em termos de movimento;

(2) a arquitetura viva a projeo espacial da seqncia de variao do esforo; (3) o

pensamento em termos de ao a extenso do pensamento em termos de esforo; (4) a

linguagem esttica codificada estabelecida na criao de padres de qualidade de

movimento determinados pela dinmica do esforo; (5) na composio dessa dramaturgia a

conduta de esforo dramtica (que aponta para o futuro) que orienta a criao das aes,

reaes e personagens.

Tambm foi significativa, no desenvolvimento desse estudo, a observao de que os

princpios de anlise do movimento de Laban tinham afinidade com a anlise da natureza

humana que Stein expressava em seus textos. Outros pontos de contato entre o pensamento

dos dois artistas e entre suas reflexes sobre a expresso artstica da existncia atestaram a

validade do campo epistemolgico criado. No prximo captulo, portanto, irei desenvolver

uma anlise dos contatos entre esses dois artistas. De posse da compreenso das noes que

envolvem a construo da dramaturgia do corpo, abordarei o conceito de transcriao

enquanto uma possibilidade de re-estabelecer relaes configuradas em uma materialidade

(lngua inglesa) em termos de outra (corpo): uma apropriao reconfiguradora da imaginao

 66

na materialidade especfica de Stein, para ampliao das possibilidades artsticas da criao

do ator-danarino.
 67

2 LINGUAGEM LITERRIA E LINGUAGEM CORPORAL

O que h de mais admirvel do que a passagem do arbitrrio

para o necessrio, que o ato soberano do artista, pressionado
por uma necessidade, to forte e to insistente quanto a
necessidade de fazer amor? Nada mais belo do que a vontade
extrema, a sensibilidade extrema e a cincia (a verdadeira,
aquela que criamos, ou recriamos para ns), juntas, e obtendo,
por alguma durao, essa troca entre o fim e os meios, o acaso
e a escolha, a substncia e o acidente, a previso e a
oportunidade, a matria e a forma, a potncia e a resistncia,
que, semelhante ardente, estranha, estreita luta dos sexos,
compe todas essas energias da vida humana, exacerba-as uma
com a outra, e cria.
(Paul Valry)

2.1 Uma possibilidade de transcriao intersemitica64: Laban e Stein

A materialidade do corpo, sua existncia impregnada de histria, suas caractersticas

biolgicas, culturais, as tcnicas por ele assimiladas no processo evolutivo de cognio e as

transformaes contnuas no fluxo da vida so determinantes na construo da dramaturgia

corporal. Uma das especificidades dessa materialidade, na composio das aes, a presena

de aspectos subjetivos de cada ator-danarino como elementos constitutivos da obra, na

composio da arquitetura viva (forma e contedo). O corpo, por si s, como processo que se

constitui nas relaes que estabelece, na sua prpria busca de sentido para sua existncia, na

luta por valores, a qual se apresenta em hbitos de esforo, de movimento e de posturas, em

parte, constitui a obra e sua inerente viso de mundo.

64
Transcriao a denominao que Haroldo de Campos d para a traduo de poesia, a qual exige sempre uma
recriao. O conceito de traduo intersemitica formulado por Jlio Plaza a partir de Roman Jakobson:
aquele tipo de traduo que consiste na interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de signos no
verbais, ou de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a msica, a dana, o cinema
ou a pintura, ou vice-versa, poderamos acrescentar. (PLAZA, 2003, p. XI).
 68

Mas na busca por sentidos, o ator-danarino encontra referncia e sntese provocativas

em outras obras (literrias, figurativas, etc.) e em outros artistas. O corpo, devido sinestesia,

vido por diferentes signos, mltiplas materialidades, diversas formas de afetar seu sistema

sensrio. A apropriao de outras lgicas de vida, de outras vises de mundo, e a conseqente

reorganizao do prprio viver, acontecem na relao corporal com tais obras, quando o

artista deixa-se afetar por elas, reinventando-as, tornando-as suas; quando essas obras abrem

caminho para o devaneio. Estou falando da apropriao reconfiguradora, da recriao de

signos e da reestruturao de significados de uma determinada obra, que se atravessa num

processo de pensamento criativo na materialidade do corpo.

Assim, ainda que seja muito freqente no teatro contemporneo no se trabalhar com

um texto teatral, por se buscar na materialidade do corpo a lgica de composio das aes,

tambm usual encontrar em obras literrias no dramticas, a inspirao, a base, o impulso, o

universo, a atmosfera e o argumento para a criao de novas dramaturgias do corpo. Essas

obras de referncia podem afetar intensamente o ator-danarino, transformando-o durante sua

(re)criao, podem contribuir para ampliar sua atitude filosfica e suas possibilidades

criativas. No caso do artista do corpo, a apropriao reconfiguradora de tais obras pode

ampliar suas possibilidades corporais, as formas de esse corpo se relacionar com o mundo e

de conhec-lo.

atravs dessas experincias de deixar-se afetar e recriar, modificando-se, superando-

se e encontrando sentidos para sua arte e sua vida, num processo de autoconhecimento, que

compreendo a transcriao entre linguagens, conceito que ser trabalhado neste captulo. E foi

na obra da escritora Gertrude Stein que encontrei uma sntese provocativa para esta pesquisa.

Seu modo de estruturar pensamento, numa materialidade estranha a mim, proporcionou-me

caminhos para encontrar sentidos naquilo que me familiar como artista: o movimento.
 69

O estudo comparado entre artes, como forma de ampliar as possibilidades de

expresso e comunicao de cada arte, no novidade. A apropriao de procedimentos

construtivos da criao, de modos especficos de estruturao de uma determinada linguagem

artstica, tem contribudo para o desenvolvimento e expanso do horizonte de outras artes.

Conforme Aguinaldo Gonalves, em seu estudo comparativo entre pintura e poesia,

quanto mais se encontra equivalncia entre as artes, mais evidente ficam suas especificidades,

e vice-versa. Na tentativa de compreender a natureza do potico e de sua manifestao na arte,

o autor observa o que chama de homologia estrutural, isto , a proximidade ou analogia de

procedimentos estticos entre artes diferentes. (1994, p. 168). Sua tese denota que as

possveis equivalncias entre artes esto na estrutura de composio das obras.

O modelo de arte interdisciplinar desenvolvido por Merce Cunnighan e John Cage,

entre as dcadas de 40 e 50 do sculo XX, um exemplo de experincia na qual inerente a

idia de homologia estrutural (entre a dana do primeiro e a msica do segundo). Na criao

de suas obras (entendidas como um sistema em que dana e msica, dentro de uma mesma

estrutura, se relacionam), eles utilizavam mtodos similares de composio, respeitando as

especificidades e a independncia de cada arte. Segundo Rosngela van Langendonck (2004,

p. 31), Cunningham absorveu as idias de Cage e eles criaram uma mesma estrutura de

pensamento, que pode ser encontrada no entendimento da temporalidade, nas relaes de lei

e acaso e na adoo de movimentos observados no cotidiano.65

A compreenso da arte como um sistema de signos destaca, na comparao entre artes,

a comparao das formas de estruturao desses diferentes sistemas. A lgica oculta em tais

estruturas revela as concepes de mundo do artista, sua busca por sentidos para o mundo, sua

65
Langendonck (2004, p. 109) ainda acrescenta que a obra de Cunningham revela uma estrutura de pensamento
apoiada em princpios gerais que possibilitam a afinidade entre as artes em questo. A msica de Cage tambm
se apropria de procedimentos artsticos do pintor Jackson Polloc, como por exemplo, a inexistncia da idia de
foco central. A autora mostra que esses artistas viviam uma rede de influncias entre artes e apresenta o exemplo
do escritor Jackson Mchow, o qual influenciado pelas composies acidentais de John Cage [...], bem como o
modo de Cunningham coreografar, comeou a compor poemas acidentais, utilizando textos prontos como
suporte da criao. (Ibid., p. 44).
 70

criao de mundos. Assim, os procedimentos de composio de uma arte, de um artista,

podem abrir caminhos para outro artista, mesmo que atravs de outros meios de configurar

sentidos ou discursos (outras matrias a trabalhar), na compreenso do ser, da coisa, da

existncia.

Essas influncias entre artes se acentuaram no modernismo. A partir do final do sculo

XIX, h uma intensificao do exerccio do prprio meio artstico como objeto da arte: a

lngua, objeto da literatura; a cor e a forma, objeto da pintura; o movimento, objeto da dana.

Num afastamento da concepo de arte como mimese, exacerbada no realismo e naturalismo,

o artista moderno concentra-se na explorao e experimentao da materialidade do meio

artstico e na descoberta das potencialidades do mesmo. Ele vive a criao de mundos na

organizao daquele meio como linguagem. O meio artstico percebido enquanto

potencialidade de mobilizar os estigmas do semblante do mundo (GONALVES, 1994, p.

190). Assim, como conseqncia da acentuao das caractersticas materiais do objeto

esttico, no modernismo ocorre tambm a acentuao da noo desse objeto como signo auto-

referente, que no representa nada fora dele mesmo66.

Tanto Laban como Stein produziram nesse contexto modernista e construram

discursos simblicos ambguos. Ao mesmo tempo em que exploraram as especificidades de

suas artes, eles estavam em intenso contato com outras linguagens artsticas: ele tendo como

objeto e meio o movimento e o corpo humano, ela, a palavra e a lngua inglesa.

Desenvolveram experincias entre os sentidos participando da criao de um forte trnsito de

signos, da ampliao da comunicao entre artes e da interferncia de uma arte sobre as

outras.

66
Suzanne Langer esclarece que a arte linguagem por si s, no devemos procurar na arte um comentrio ou
uma mensagem de um discurso do artista, pois ele no est dizendo coisa alguma, nem mesmo quanto
natureza do sentimento; ele est mostrando. Est-nos mostrando a aparncia de sentimento, em uma projeo
simblica perceptvel; mas no est se referindo a um objeto pblico, tal como uma espcie de sentimento
conhecida em geral, externo sua obra. (LANGER, 1953, p. 409).
 71

Ambos tiveram ntima relao com a msica e a pintura. Stein estudou piano na

adolescncia e alm de assistir a muitas peras, escreveu libretos e peas teatrais. Foi

colecionadora de arte moderna e participou da criao do cubismo. Mantinha uma relao de

admirao com a dana, sendo que escreveu retratos sobre essa arte, um deles, o retrato de

Isadora Duncan, sob o ttulo de Orta or One Dancing. Laban chegou a iniciar carreira de

artista plstico, ilustrando livros e criando caricaturas para cabars. Estudou msica

(harmonia) e danas populares. Relacionou-se com os movimentos abstracionista, dadasta e

expressionista.

Wassily Kandinsky, referncia fundamental para Laban67, ao mesmo tempo que

aponta para a importncia do artista plstico em aprender com outras artes, evidencia o valor

do conhecimento das especificidades dos meios e princpios essenciais de sua arte:

(...) Conscientemente ou no, os artistas seguem o conhece-te a ti mesmo de

Scrates. Conscientemente ou no, voltam-se cada vez mais para essa essncia da
qual a arte deles far surgir as criaes de cada um; eles a sondam, avaliam seus
elementos imponderveis. (...) No basta comparar os procedimentos das mais
diferentes artes: esse ensino de uma arte por uma outra no pode dar frutos se
permanecer unicamente exterior. Deve ajustar-se aos princpios de uma e de outra.
Uma arte deve aprender de outra arte o emprego de seus meios, inclusive os mais
particulares, e aplicar depois, segundo seus prprios princpios, os meios que so
dela e somente dela. Mas no deve o artista esquecer que a cada meio corresponde
um emprego especial que se trata de descobrir (KANDINSKY, 1990, p. 55-56).
importante salientar, portanto, que a idia de transcriao entre linguagens no se

constitui simplesmente de uma influncia temtica de uma arte pela outra, ou ainda na

utilizao de meios diferentes para imitar um mesmo objeto (conforme as categorias

aristotlicas), ou mesmo simbolizar uma mesma idia. Constitui-se, sim, de uma profunda

compreenso dos procedimentos de composio, da forma de estruturao dos meios, na

busca de uma correspondncia nos modos construtivos dos discursos para a configurao de

um novo pensamento, aquilo que Gonalves chama de homologia estrutural.

67
Kandisnky, numa concepo abstracionista de arte, acreditava que a nova dana seria o nico meio para a real
expresso interior em termos de tempo e espao. (PRESTON-DUNLOP, 199-? p. 122, traduo nossa). Laban
e Kandinsky viveram em Munique, onde estudaram pintura com Hermann Obrist. Tambm receberam certa
influncia da Antroposofia de Rudolf Steiner que aparece nas idias de trao visvel do invisvel de Kandisnsy e
da linguagem do mundo do silncio de Laban.
 72

Numa perspectiva semitica, com foco nas preocupaes da teoria da traduo potica,

que indaga sobre a impossibilidade de traduo da poesia, justamente devido ao amlgama

indissocivel entre forma e contedo, Julio Plaza (2003) formulou uma noo de traduo

intersemitica, como transcriao de formas, que foi reveladora para a presente pesquisa.

Levando em conta a complexidade das mensagens produzidas em qualquer discurso e a

inexistncia da sentena absoluta (separada da forma), impensvel uma converso de

cdigos sem transformao do significado. S possvel uma transcodificao criativa, que,

segundo Langendonck (2004, p. 75), comporta pensamento analgico, inter-relao dos

sentidos e transplante de formas. A traduo criao de um smbolo para significar outro

smbolo deve ser entendida, segundo Haroldo de Campos, como uma transcriao, que

percorre inversamente o caminho do artista nos procedimentos de configurao da obra

potica original, para, ento, reconstru-lo68. Ser outra obra, um re-projeto isomrfico do

poema originrio, que busca traduzir a forma (CAMPOS apud PLAZA, 2003, p. 29).

Sendo o pensamento uma cadeia de interpretantes, todo pensamento pode ser

entendido como uma traduo de signos. E justamente o que torna a cognio possvel o

fato de todos os pensamentos e relaes que se estabelecem entre eles, serem sgnicas

(LANGENDONCK, 2004, p. 80). Assim, um pensamento que transita e se configura em

diferentes sistemas de linguagens estticas, configurado em diferentes substncias,

provocando diferentes virtualidades69 e promovendo a homologia de estrutura nesses

sistemas, pode ser entendido como uma transcriao intersemitica.

Portanto, a partir dessa noo de transcriao que, na inteno de percorrer

inversamente o caminho de Stein na composio de seus textos, me apoio na teoria de Laban

68
Ento, para ns, traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou criao paralela, autnoma porm
recproca. Quanto mais inado de dificuldades esse texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade
aberta de recriao. Numa traduo dessa natureza, no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio signo,
ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma [...]. O significado, o parmetro semntico, ser apenas e to-
somente a baliza demarcatria do lugar da empresa recriadora. Est-se pois, no avesso da chamada traduo
literal. (CAMPOS, 1992, p. 35).
69
Virtualidade como apario primordial, conforme teoria de Sezanne Langer especificada em 1.1.3.
 73

para realizar um re-projeto isomrfico na materialidade do corpo. O pensamento em termos

de movimento ou pensamento em termos de ao do ator-danarino, que recria a obra de Stein

no modo de dramaturgia do corpo, ser aqui compreendido nesse processo de transcriao.

Assim, devo salientar, no busco, de maneira nenhuma, uma traduo literal, ou uma traduo

que aspire ser reproduo semelhante ao original.

Pavis (1996, p. 353) afirma que traduo intersemitica uma monstruosidade

semiolgica, porm, a noo que Plaza prope resguarda a criatividade e no ignora as

transformaes inevitveis nessa operao. Como o signo esttico forma seu prprio objeto,

na traduo de formas que emprega outro sistema de signos (configurado em uma

materialidade diferente da obra de referncia) h tendncia de criao de novas realidades, de

formar novos objetos imediatos, novas estruturas, que pela sua prpria caracterstica

diferencial tendem a se desvincular do original (PLAZA, 2003, p. 30).

Ostrower tambm apresenta os problemas da transposio inter-signos, pois, segundo

ela, necessrio compreender os caminhos da elaborao imaginria na configurao da obra,

o que impossvel sem o conhecimento da materialidade em questo. A possibilidade, ou a

dificuldade, est em:

(...) imaginar o imaginar, imaginar as formas especficas em que se imagina.

Lidamos com todo um sistema de signos que so referidos a uma matria especfica.
As ordenaes, fsicas ou psquicas, tornam-se simblicas a partir de sua
especificidade material. No possvel traduzir nem parafrasear o processo
imaginativo, porque transpor de uma matria especfica para outra desqualifica essa
matria e no qualifica a outra (Ostrower, 2002, p. 35).
Mas a autora aponta uma chance de dilogo entre diferentes materialidades sgnicas:

O nico caminho aberto para ns, seria conhecer bem uma dada materialidade do
prprio fazer. Com este conhecimento e com a nossa sensibilidade tentaramos
acompanhar analogicamente o fazer dos outros; sempre, claro, por analogias de
estrutura, e no de operaes mecnicas (Ibid., p. 35).
Na experincia de transcriao intersemitica proposta nesta pesquisa, o conjunto de

conceitos da teoria de Laban proporciona elementos para um estudo sistemtico do material

concreto de significao especfico que o corpo em movimento; instrumento de

conhecimento e explorao do corpo na construo da arte dramtica corporal, a qual pode ser
 74

comparada com outras artes. A prtica de criao de dramaturgia do corpo, com base nesses

conceitos (fatores do movimento, esforo e arquitetura viva), proporciona ao ator-danarino

propriedade e conscincia sobre seus modos de estruturao do pensamento na materialidade

do corpo. Esse conhecimento multiplica os enfoques de apreenso da arte e facilita a ateno

sobre a obra de Stein na perspectiva de seus procedimentos de configurao da poesia na

materialidade da lngua.

Assim, a construo de um sistema de signos corporais (aes simblicas) a partir da

obra de Stein no apenas uma atualizao do discurso literrio da autora, mas uma

(re)significao e uma (re)construo de mundo pelo ator-danarino, a busca da traduo das

relaes formais que constituem a obra. Da mesma forma que Stein pesquisou modos de

composio equivalentes aos procedimentos construtivos da pintura impressionista e cubista e

do cinema (mais tarde desenvolvido por Eisenstein)70, o ator-danarino pode se apropriar de

recursos tcnicos da arte literria para ampliar as possibilidades de estruturao de seu meio

significante, o corpo.

Devo ressaltar que no concebo a traduo criativa entre linguagens como um mtodo

ou como um modelo de composio de uma arte aplicado outra, mas como uma

equivalncia de modos de articulao de pensamento, que se configuram em diferentes

materialidades, conforme suas especificidades. Portanto, essa transcriao s tem razo de ser

quando o ator-danarino encontra sentidos no seu processo de criao, ao desvendar a lgica

oculta na configurao das obras originais, no modo como essas obras estruturam o

pensamento, que torna a vida reconhecvel para ele.

Assim, para construir dramaturgia corporal a partir da viso de mundo de Stein, o ator-

danarino deve transpor os modos de compor da autora. necessrio compreender a maneira

70
A obra de Czanne, que abriu os horizontes de procedimentos pictricos contribuindo para o desenvolvimento
do cubismo, foi amplamente admirada por Gertrude Stein, a qual se dedicou a estudar os mtodos de construo
artstica do pintor. Ela identificou os modos de composio do cinema que posteriormente foram explorados e
desenvolvidos por Eisenstein na sua prtica de cineasta.
 75

como ela compe e (re)compe a linguagem, pois o contedo de seu texto tambm est nessa

forma, a forma de compor do homem moderno. O ator-danarino pode se apropriar de seus

recursos literrios, seus conceitos, e recriar, atravs de um cdigo corpreo, esse mundo

construdo por ela atravs de um cdigo lingstico.

Para a reflexo sobre essa operao tradutora, constitu um grupo de trabalho com

atores-danarinos que realizaram uma experincia de criao corporal a partir da apropriao

de alguns textos de Stein. A investigao aliada ao fazer cnico foi fundamental para o

desenvolvimento do conhecimento elaborado nesta pesquisa, pois diversos recursos tcnicos

utilizados pela autora somente foram por mim observados, quando revelados pelo corpo dos

atores-danarino na sua busca por compreender as obras, na prtica da traduo criativa. De

acordo com a proposta metodolgica desta pesquisa no houve um estudo, a priori, para o

reconhecimento de tais recursos, isso ocorreu no ato da criao investigativa. A teoria aqui

desenvolvida e as inmeras reflexes e conexes com a ampla produo terica pesquisada,

bem como a apropriao da obra de Stein foi realizada na articulao entre linguagem literria

e linguagem corporal, no fluxo contnuo entre teoria e prtica. Essa metodologia foi escolhida

porque, no caso do ator-danarino, cujo aspecto corporal tem grande relevncia no seu

sistema cognoscitivo, pois trabalha no desenvolvimento e aprimoramento do conhecimento

corporal, os recursos e conceitos no so apreendidos apenas por um estudo terico, mas por

sua prtica corporal sobre os textos. Nem sempre o material semitico pelo qual se manifesta

a compreenso do ator-danarino a linguagem verbal, ele pode se configurar diretamente no

corpo. O processo cognitivo ocorre na traduo da cadeia significante e na construo de

outro pensamento, um pensamento em termos de ao. Assim, a compreenso da obra de

Stein aconteceu na experienciao e na recriao dos signos, na configurao real.

Na transcriao intersemitica ocorre um novo processo de escolhas, dentro de um

sistema de signos estranho ao sistema original. Tais escolhas so determinadas pela

 76

apropriao da obra, que marcada por toda a rede de interferncias do processo criativo: o

acaso, a subjetividade do artista, a transmutao de significados, o processo cognitivo, os

modos de percepo, a evoluo de paradigmas atravs da histria. Assim, ao reconfigurar

uma obra, o ator-danarino se coloca em interao sincrnica com a histria e com as leis de

estruturao dessa obra, cria uma rede de conexes que presentifica passado e futuro na

operao de forjar a matria. E, mais uma vez, significativa a noo de traduo

intersemitica de Plaza (2003, p. 14), agora para esclarecer a funo da transcriao de

integrao do artista no fluxo contnuo da existncia:

Traduo como prtica crtico-criativa na historicidade dos meios de produo e re-

produo, como leitura, como metacriao, como ao sobre estruturas eventos,
como dilogo de signos, como sntese e reescritura da histria. Quer dizer: como
pensamento em signos, trnsito dos sentidos, como transcriao de formas na
historicidade.

A operao tradutora percebida como complementao do signo traduzido. Nesse

trabalho, ao reconfigurar o texto de Stein no seu corpo, o ator-danarino faz dois movimentos

de introjeo da histria no seu corpo (ou do seu corpo na histria): atravs da historicidade

dos meios de produo com o corpo e atravs das condies histricas em que foram criadas

as obras da escritora. O deixar-se afetar por outro pensar, que imediatamente reconfigurado

no corpo, o exerccio de provocar o intenso trnsito dos sentidos, amplia a sensibilidade, pois

a experincia sensorial como uma matria em certa medida estranha irreversvel e pode

reestruturar hbitos de percepo. Desestruturando e reestruturando hbitos de percepo e de

configurao, a transposio de linguagens, portanto, experincia de reinveno de

linguagens.
 77

2.2 Devaneio na transcriao

Para a recriao potica no basta compreender intelectualmente, ou mesmo

corporalmente, os mecanismos e recursos utilizados por Stein. Estes modos de estruturao

devem ser uma ponte para o devaneio potico, matria-prima para a obra que ser construda.

Fazendo um paralelo com o devaneio potico que Gaston Bachelard71 prope como uma

atividade imaginativa de fenmenos lingsticos, o ator-danarino, que configura a rede de

significados corporalmente, realiza o devaneio corporal. O signo potico lingstico deve

gerar desequilbrio que provoca a atividade imaginativa na materialidade do corpo, gerando

outros signos. O devaneio o livre fluxo das cadeias sgnicas, as quais, devido instabilidade,

podem se organizar em uma estrutura estranha ao eu do artista. O devaneio pode produzir,

num primeiro momento, um corpo estranho, que logo se acrescenta complexidade do sujeito

cognitivo.

Assim, a expanso de horizontes que uma arte provoca em outra, tambm pode ser

fruto das potencialidades de devaneio que aquela arte proporciona para o artista enquanto

receptor. O devaneio potico nos d o mundo dos mundos, um devaneio csmico, um

fenmeno de solido libertadora, que liga o sonhador ao seu mundo (BACHELARD, 2001, p.

14).

Portanto, os textos de Stein escolhidos so aqui pensados como uma potencialidade

que se realiza, ou no, no corpo do ator-danarino, dependendo de sua compreenso e da

apropriao do texto como fonte para a imaginao corporal. Os textos podem ser lidos de

duas formas: uma pensando [...], outra sonhando, num convvio de devaneio com o

sonhador que escreveu. (Ibid., p. 85).

71
Bachelard, prope a possibilidade do leitor, ajudado pelo poeta, viver a intencionalidade potica
(BACHELARD, 2001, p. 5), atravs do poeta, experimentar seus prprios devaneios poticos, que so aqueles
que provocam o aumento da conscincia imaginante. A imaginao tenta um futuro. A princpio ela um fator
de imprudncia que nos afasta das pesadas estabilidades. Veremos que certos devaneios poticos so hipteses
de vidas que alargam a nossa vida dando-nos confiana no universo. (Ibid., p. 8).
 78

Na transcriao intersemitica, a impossibilidade da traduo da forma criada na

materialidade especfica se transforma em espao de imaginao, de devaneio. No processo

de criao aqui proposto, existem momentos especficos, propcios ao devaneio, que so as

improvisaes. Na improvisao, o ator-danarino pode viver uma experincia muito ntima e

experimentar descer em suas cavernas, perder-se em si mesmo e se reencontrar num ser

expandido.

O devaneio corporal acontece quando o ator consegue se desprender da lgica

cotidiana do movimento. Ajudado pelo poeta, desvia sua ateno das banalidades, dos

acontecimentos, dos resultados, e coloca ateno em si mesmo, no seu corpo, na sua

respirao, no seu ritmo, no mundo do silncio. Ao mesmo tempo em que experiencia esta

auto-escuta, busca seu lugar no cosmos, como parte do todo. Percebe-se como energia

concentrada, como massa fluda, e sua respirao como parte da respirao do mundo. Nesse

estado de simultnea abertura para o mundo e concentrao em si, o sentido cinestsico

primordial no estabelecimento das relaes que o corpo estabelece consigo e com os outros

corpos.

O corpo, em parte livre de seus hbitos de estruturao, brinca com as imagens

literrias. Por meio de relaes corporais, associaes sucessivas vo gerando e revelando

imagens que se configuram no corpo e surpreendem o prprio ator-danarino, quando criam

novas conexes.

um retorno ludicidade da explorao corporal da criana que fomos, aos momentos

de descobertas primeiras, momentos intensos, que constroem realidades, nas quais o ator-

danarino pode encontrar o ser que procura, aquele sentido para a vida. Conforme Bachelard

(Ibid., p. 117-118), o devaneio que o escritor [aqui, o ator-danarino] experimenta na vida

atual tem todas as oscilaes dos devaneios de infncia entre o real e o irreal, entre a vida real

e a vida imaginria. Existem devaneios to profundos que ajudam o indivduo a

 79

desembaraar-se da sua histria (que contada pelos outros) e se re-encontrar com os seres

que foi na infncia72. Na mesma lgica, os devaneios colaboram com o desembarao da

histria dos meios e das tcnicas de produo da arte corporal, abrindo um campo de

reinveno da linguagem.

Ento, o devaneio, como processo desencadeado pela poesia corporal, ao mesmo

tempo que nos afasta das estabilidades, das posturas e cadeias de movimentos habituais, bem

como de procedimentos tcnicos, familiares e reconhecidos, um procedimento de auto-

conhecimento.

A improvisao, portanto, aqui definida como a possibilidade de devaneios de poesia

corporal, e estar presente em vrios momentos na proposta de criao desenvolvida nesta

pesquisa. Mesmo depois de certos materiais corporais serem escolhidos e codificados, a

improvisao acontece na explorao e at na desestruturao desses materiais, permitindo ao

ator-danarino experimentar outros significados e tecer novas relaes. um contnuo

reinventar.

Assim, na presente pesquisa, a configurao de dramaturgia do corpo resultado da

sensibilizao corporal pelos modos de composio de Stein, que se constitui de momentos de

devaneio de compreenso e assimilao dos recursos tcnicos lingsticos e de busca de

equivalncia na estruturao da composio pelo corpo.

72
[...] Fomos muitos na vida ensaiada, na nossa vida primitiva. Somente pela narrao dos outros que
conhecemos nossa unidade. No fio de nossa histria, contada pelos outros, acabamos, ano aps ano, por parecer-
nos com ns mesmos. (Bachelard, 2001, p. 93).
 80

2.3 Gertrude Stein: uma breve introduo

Gertrude Stein73 (1874 -1946), nasceu em Allegheny, Pennsylvania, nos Estados

Unidos. Filha de uma famlia de imigrantes judeus da alta classe mdia, ainda quando criana

fez viagens para a Europa, para onde retornou em 1903, estabelecendo residncia em Paris,

juntamente com seu irmo, Leo. Sua personalidade forte e sua grande auto-estima foram

fundamentais para a influncia que exerceu sobre uma gerao de pintores e escritores,

contribuindo para a sedimentao do cubismo e, porque no dizer, da arte moderna. Porm,

apesar de publicar seu primeiro livro, Three Lives, em 1909, seu reconhecimento pelo grande

pblico s foi ocorrer na dcada de 1930. Mulher ousada em seu tempo, no teve empecilhos

para experimentar e desenvolver sua escrita, muitas vezes tachada de incompreensvel e

enfadonha. Ainda produziu teoria sobre a literatura moderna, na qual elaborou reflexes a

cerca do seu modo de composio e de sua necessidade de reinventar a linguagem.

Sua obra e teoria tm grande influncia do psiclogo William James, o qual foi seu

professor e a encorajou a estudar medicina para se especializar em psicologia da percepo e

do conhecimento. Nesses anos de universidade (estudou na Harvard), Stein desenvolveu

estudos sobre a escrita automtica numa perspectiva behaviorista. James popularmente

conhecido por ter criado a expresso fluxo de conscincia (stream of consciousness), da qual

se apropriou a crtica literria. Seu objetivo ao cunhar esse termo era o de indicar que a

conscincia74 no fragmentada em pedaos, em cadeia ou sucesso, no h junturas, mas

sim um fluxo contnuo75. O psiclogo tem vrios estudos importantes sobre a conscincia que

73
Para uma biografia completa da escritora, ler Gertrude Stein her life and work, de Elizabeth Sprigge.
Tambm na Tese de doutorado de Luci Collin Lavalle A Composio em Movimento, existe, em anexo, em
portugus, a Cronologia da vida e obra de Gertrude Stein.
74
Em psicologia o termo conscincia aplicado em sentido abrangente, incluindo os processos psquicos
subjacentes aos plenamente conscientes. (CARVALHO, 1981, p. 51).
75
Consciousness, then, does not appear to itself chopped up in bits. Such words as chain or train do not
describe it fitly as it presents itself in the first instance. It is nothing jointed, it flows. A river or a stream is the
metaphor by which it is most naturally described. In talking of it hereafter, let us call it the strem of thought, of
consciousness, or of the subjective life. (JAMES, 1955, p. 155).
81
 82

contriburam para a evoluo do conhecimento sobre as relaes entre razo e emoo e entre

corpo e mente, embora no seu entendimento ainda persistam algumas dicotomias. Na sua

perspectiva, contrria s teorias ento vigentes, a emoo no manifestao da percepo

mental consciente, mas uma reao corporal76. Tanto seu ponto de vista sobre esse aspecto,

como a idia de fluxo de conscincia, configuram-se nos escritos de Stein, na sua forma de

representar pessoas e objetos sem usar a descrio convencional.

Seu irmo, Leo Stein, respeitado esteta, foi quem a incentivou a escrever. Assim, ela

foi mudando gradualmente o foco de suas experimentaes literrias, do behaviorismo para a

criao artstica, largou os estudos de medicina e mudou-se para Paris. Com Leo, Stein

comeou a colecionar quadros e juntos criaram um salo, que se tornou um centro do

modernismo artstico. Entre seus favoritos estavam Paul Ceznne e Henri Matisse e logo se

incluram jovens artistas, tais como Pablo Picasso e Georges Braque, que posteriormente

seriam conhecidos como pintores cubistas. famoso e importante o Retrato de Gertrude

Stein pintado por Picasso em 1906.

Cada vez mais integrada s transformaes que ocorriam nos discursos artsticos no

incio do sculo XX, a escritora criou equivalncias literrias para os modos de estruturao e

recursos de composies de pinturas cubistas e para os novos modos de composio que o

cinema estava comeando a propor. A escrita foi sua forma de apropriao do entendimento

do homem moderno, do pensamento moderno. Na sua poesia est contido o desenvolvimento

e a relativizao do pensamento evolucionista, do sculo XIX, atravs da configurao da

realidade mltipla e complexa que estava percebendo.

76
Leda M. Iannitelli cita William James A maneira mais natural de pensar [...] as emoes que a percepo
mental de certos fatos estimula a disposio mental chamada emoo, e que este estado de esprito d origem
expresso corporal. Minha tese, pelo contrrio, sustenta que as mudanas corporais decorrem diretamente da
percepo do fator estimulante, e que nossas sensaes das mesmas mudanas, no momento em que ocorrem a
emoo. [...] No trememos porque sentimos medo, nem choramos porque estamos tristes; sentimos medo
porque trememos e ficamos tristes porque choramos. (JAMES apud IANNITELLI, 2002, p. 541).
 83

Viveu e produziu na interao entre teoria e prtica, entre psicologia e arte, e entre

artes, criando uma literatura experimental. Dentre romances, poesias, peras e textos teatrais

(dilacerando os limites entre os gneros e recriando-os), desenvolveu um gnero de escrita

que denominou retrato literrio77, com o qual produziu diversos experimentos na retratao

de pessoas, coisas e lugares, evitando a descrio linear e realista convencional e

privilegiando a essncia (da pessoa, coisa ou lugar) manifesta pela linguagem.

Nesta pesquisa desenvolvi a transcriao de cinco retratos literrios de Stein. Trabalhei

apenas com retratos de pessoas e sobre eles que concentraram-se as reflexes que aqui

apresento.

2.4 Modos de compor: pontos de contatos entre as teorias de Laban e Stein.

Conforme escreveu Stein, a composio dentro da qual vivemos forja a arte que

vemos e ouvimos. (STEIN in SYPHER, 1980, p. 203)78. Assim, os modos de composio

daquela gerao de artistas que formaram o conjunto de arte e de reflexo, logo denominado

cubismo eram equivalentes aos modos de composio de seus modos de conhecer, de suas

vidas, as quais sofriam as mudanas do pensamento naquele incio de sculo. Se a vida

77
I wrote portraits knowing that each one is themselves inside them and something about them perhaps
everything about them will tell some one all about that thing all about what is themselves inside them and I then
hoping completely hoping that I was that one the one who would tell that thing. [...] And if I could in any way
and I have done it in every way if I could make a portrait of that inside them without any description of what
they are doing and what they are saying then I too was neither repeating, ner remembering nor being in a
confusion (Eu escrevi retratos sabendo que cada um internamente eles mesmos e que alguma coisa sobre eles
talvez qualquer coisa sobre eles revelar a algum tudo sobre aquela coisa tudo sobre o que est dentro deles e eu
ento esperava inteiramente esperava que eu fosse aquela aquela que revelaria aquela coisa. [...] E se eu pudesse
de qualquer maneira e eu tenho feito isso de todos os modos se eu pudesse fazer um retrato do interior deles sem
nenhuma descrio do que eles esto fazendo e do que eles esto dizendo ento eu tambm nunca estaria
repetindo, nem lembrando nem em uma confuso.) (STEIN, 1971, p. 103-110, traduo nossa).
78
The composition is the thing seen by every one living in the living that they are doing, they are the
composing of the composition that at the time they are living is the composition of the time in which they are
living. It is that that makes living a thing they are doing. (A composio a coisa vista por qualquer um
vivendo no modo de vida que eles esto vivendo, eles so os compostos da composio que naquele momento
em que eles esto vivendo a composio do momento em que eles esto vivendo. isto que torna vivo uma
coisa que eles esto vivendo. (STEIN, 1971, p. 24, traduo nossa).
 84

moderna era uma sucesso de simultaneidades, se a realidade era percebida na sua

multiplicidade de pontos de vista, assim deveria ser a composio artstica, assim deveria ser

a composio da literatura.

So, portanto, os procedimentos de composio que revelam o mundo, o ser, a coisa.

A expresso desse mundo no est na anedota, no enredo, mas na representao do instante,

do momento presente. Stein argumenta dizendo que uma coisa que todos sabem que em

nenhum dos trs romances escritos nesta gerao que so as coisas importantes escritas nesta

gerao existe uma histria.79 (STEIN, 1971, p. 110). Tais romances - Em Busca do Tempo

Perdido, de Marcel Proust; Ulysses, de James Joyce; e The Making of Americans, dela mesma

- so todos clssicos da Revoluo da Palavra, tentativas de se construir um novo contnuo

da experincia baseado na conscincia (BRADBURY, 1991, p. 51).

Em The Making of Americans, seu objetivo era alcanar a natureza original

(bottomnature) da humanidade, j que os ritmos da lngua mimetizam as estruturas profundas

do consciente, o modo pelo qual cada indivduo mostra aspectos de todos os outros (Ibid., p.

52)80. Ela prope encontrar a identidade do povo norte-americano, sua essncia, suas

profundezas, por via da estrutura da fala, da lngua, do modo desse povo configurar a

linguagem, por via do movimento do pensamento. Nesta obra, como nos seus retratos

literrios, atravs da sucesso de frases simples, com palavras simples, por meio de sucessivos

recomeos, ela vai apresentando o ser complexo. Posteriormente, em seu ensaio Portraits and

79
A thing you all know is that in the three novels written in this generation that are the important things written
in this generation, there is, in none of them a story.
80
No ensaio The Gradual Making of The Making of Americans, Stein escreve: I then began again to think
about the bottomnature in people, I began to get enormously interested in hearing how everybody said the same
thing over and over again with infinite variations but over and over again until finally if you listened with great
intensity you could hear it rise and fall and tell all that that there was inside them, not so much by the actual
words they said or the thoughts they had but the movement of their thoughts and words endlessly the same
and endlessly different. (Eu comecei ento novamente a pensar sobre a natureza original das pessoas, eu
comecei a ficar enormemente interessada em ouvir como cada um dizia as mesmas coisas muitas e muitas vezes
com infinitas variaes mas muitas e muitas vezes at que finalmente se voc escutasse com grande intensidade
voc poderia ouvir aquilo se expandir e retrair e contar tudo aquilo que havia dentro deles, no tanto pelas
verdadeiras palavras que eles diziam ou pelos pensamentos que eles tinham mas atravs do movimento dos seus
pensamentos e palavras continuamente as mesmas e continuamente diferentes.) (STEIN, 1990, p. 243, traduo
nossa).
 85

Repetition, ela disse que nos retratos continuou o que estava fazendo em The Making of

Americans: eu estava fazendo o que o cinema estava fazendo, eu estava fazendo uma

contnua sucesso de afirmaes do que aquela pessoa era at que eu no tivesse mais muitas

coisas, mas uma coisa. 81 (STEIN, 1971, p. 106, traduo nossa). Uma coisa complexa em

movimento.

As evidncias do contato entre as reflexes de Stein sobre composio, a teoria do

esforo de Laban e a noo de arte como configurao de pensamento formal, foram se

tornando mais intensas quanto mais nos apropriamos do saber sobre a dramaturgia do corpo e

sobre a obra da referida autora. E foi a idia de unidades entre interno e externo, entre arte e

sujeito e entre forma e pensamento, o ponto de contato, que tornou-se o grande estmulo para

o desenvolvimento desta pesquisa.

O sujeito, na concepo de Laban, constitudo por hbitos de esforo, que se

configuram em hbitos de postura, de movimento e de reao. A arquitetura viva, que

constitui a dramaturgia do corpo a arquitetura do sujeito no espao compondo aes a

extenso da arquitetura do esforo (da subjetividade). Ento, tomando emprestado o conceito

de arquitetura viva de Laban e generalizando-o, a arquitetura de uma obra artstica, isto , a

obra em si, extenso da arquitetura do pensamento que a constitui. Assim, a literatura de

Stein a extenso da arquitetura viva do seu pensamento e seus textos, quando evidenciam

sua prpria arquitetura, enfatizam essa relao de estruturas. Segundo Stein, O que

importante o modo que os retratos de homens e mulheres e crianas so escritos, por escritos

quero dizer feitos. E por feitos quero dizer sentidos.82 (STEIN, 1971, p. 99, traduo nossa).

A autora era consciente da coeso entre essas arquiteturas e, tanto em sua pesquisa em

81
I was doing what the cinema was doing, I was making a continuous succession of the statement of what that
person was until I had not many things but one thing.
82
The thing that is important is the way that portraits of men and women and children are written, by written I
mean made. And by made I mean felt.
 86

psicologia como em suas criaes artsticas, desenvolveu experincias que propunham o

vnculo entre a estrutura da fala e do pensamento com a estrutura do sujeito.

Nos retratos literrios de personalidades, buscava recriar, por via da estrutura do texto,

a arquitetura dos retratados, suas estruturas de pensamento e de ao. O retrato no apresenta

literalmente o que a pessoa diz, as sentenas que pronuncia, mas o modo de estruturar tais

sentenas, o modo como a pessoa organiza a cadeia se signos. Em Laban, a personalidade do

personagem vem definida atravs da repetio rtmica e a variao do carter fundamental do

esforo (DE ANDRADE, 2002, p. 209, traduo nossa). Existem declaraes de Stein, nas

quais ela mostra seu interesse em retratar determinada personalidade atravs do seu ritmo.

Apesar de ser a palavra o meio significante com o qual a escritora configura essas

arquiteturas, a linguagem dos retratos no discursiva. No retrato que fez de Isadora Duncan,

por exemplo, Stein parece ter recriado a estrutura da dana dessa bailarina:

Ela uma sendo a uma que ela est sendo. Ela uma fazendo alguma coisa.
Ela uma sendo a uma que ela est sendo. Ela uma sendo essa uma.
Ao fazer alguma coisa essa uma est sendo a uma fazendo aquela coisa. Ao
fazer alguma coisa, a uma fazendo a coisa a uma sendo uma fazendo aquela coisa.
Esta uma uma fazendo alguma coisa. Esta uma est sendo a uma fazendo a coisa.
Essa uma est fazendo a coisa. Essa uma tem feito a coisa. Essa uma est danando.
(STEIN, 1998 b, p. 286, traduo de Luci Collin Lavalle)

Em um dos retratos que fez de Picasso, parece ter recriado a relao dele com a

pintura:

[...] Esse um estava trabalhando e alguma coisa estava vindo ento, alguma coisa
estava surgindo deste um ento. Esse um era um e sempre havia alguma coisa
surgindo deste um e sempre tinha havido alguma coisa saindo deste um. Esse um
nunca tinha sido um sem ter alguma coisa surgindo deste um. Esse um era um tendo
alguma coisa surgindo deste um. Esse um tinha sido um o qual alguns estavam
seguindo. Esse um era um o qual alguns estavam seguindo. Esse um estava sendo
um o qual alguns estavam seguindo. Esse um era um que estava trabalhando [...].
(STEIN, 1990, p. 334, traduo nossa).
 87

Assim, os ensaios de Stein sobre a literatura moderna83, os quais fundamentam seus

objetivos e esclarecem suas formas de compor, integram a base terica que proporcionou a

perspectiva de transposio de linguagens que proponho nesta pesquisa.

Como a idia da complexidade do indivduo parece to inserida na obra da autora,

considero importante dar ateno para um campo do conhecimento que foi fundamental na

constituio do pensamento moderno - a nova fsica -, pois ele proporciona o entendimento da

complexidade da existncia e constitui o paradigma no qual se insere a teoria literria criada

por Stein, como tambm a teoria do movimento humano de Laban. Wylie Sypher faz uma boa

introduo a este novo pensamento cientfico, o qual vai resultar na teoria da relatividade de

Einstein:

A teoria da relatividade que vem de F.H. Bradley, Whitehead, Einstein at os

modernos matemticos somente a expresso cientfica da nova paisagem do sculo
XX, paisagem revelada, pela primeira vez, pela pintura cubista e pelo cinema. Para
descrever esta paisagem, Charles Morris disse: O homem contemporneo precisa
ser capaz de se movimentar entre as diversas perspectivas, perspectivas culturais na
terra e perspectivas espaciais e temporais no cosmo (SYPHER, 1980, p. 197).
F. H. Bradley (apud SYPHER, 1980) apresentou a idia de que a realidade no

absoluta, de que ela varia de acordo com o nosso ponto de vista, como a olhamos, mltipla.

A unidade constituda de pluralidade e relacionamento.

Whitehead (apud SYPHER, 1980, p. 201), dando continuidade a essas reflexes,

apontou a interdependncia de todos os aspectos da realidade:

todas as entidades ou fatores no universo so essencialmente relevantes para a

existncia de todos os outros, uma vez que toda entidade envolve um conjunto
infinito de perspectivas. [...] toda unidade s pode ser compreendida na medida em
que est entrelaada com o resto do Universo.
Ento, a realidade percebida como um complexo de relaes. Portanto, separar um

evento, uma abstrao, focar a partir de um ponto de vista, o qual no deixa de ser

dependente dos outros pontos de vista e do todo, sendo que este ltimo tambm depende

daquela unidade. Assim, mesmo este ponto de vista nico, apresenta complexidade, pois

83
Os seguintes ensaios esto reunidos no livro Look at me now and here I am (STEIN, 1971): Composition as
Explanation, What is English Literature, Plays, The Gradual Making of the Making of Americans, Portraits and
Repetition, Poetry and Grammar, What are Master-pieces.
 88

tambm percebe uma multiplicidade de relaes. tal como no caso da tela plana cubista, que

decompe a realidade a partir de um ponto de vista e apresenta sua complexidade,

recompondo os objetos sobre planos inter-relacionados (como na Fig. 6 e na Fig. 7).

Essa multiplicidade de relaes tambm deve ser percebida no seu movimento, na

mudana inerente sua existncia constantemente mutvel. Torna-se, portanto, importante

esta nova noo de movimento que contempla as relaes complexas, que funo das novas

noes de tempo e espao inseridas na teoria da relatividade.

Para Stein, o cinema a arte primeira do pensamento moderno, e toda arte moderna

cinemtica. O novo modo de composio do qual se constitui o cinema, isto , a montagem,

influenciou todas as artes, pois traz em si o existir da modernidade, a estrutura do pensamento

moderno: o todo criado a partir de uma sucesso de pontos de vista da coisa, como a coisa

existe no instante, onde a contraposio de tais pontos de vista gera a perspectiva mltipla:

Por meio de uma imagem continuamente em movimento de qualquer um no h nenhuma

lembrana de qualquer outra coisa e h aquela coisa existindo, isto de certo modo se voc

gosta um retrato de qualquer coisa no um nmero deles.84 (STEIN, 1971, p. 105, traduo

nossa). A idia de complexidade inerente ao conceito de montagem: um complexo

composto por pedaos de filme que contm imagens fotogrficas arranjadas de tal maneira

que uma ou mais tomadas podem ser vistas juntas, ou quase juntas numa imagem composta

(Ibid., p.203).

Se no sculo XIX a noo de tempo histrico pressupunha a causalidade, comeo,

meio e fim, no sculo XX a noo de tempo pressupunha a sincronia, podendo ser

simbolizada pelo mtodo da linha de montagem dos automveis: existe a concepo do todo e

a sincronizao dos elementos que formam este todo simultaneamente. A noo de tempo,

ento, est ligada ao presente e funo do espao. Segundo Arnold Hauser (2000, p. 971),

84
By a continuously moving picture of any one there is no memory of any other thing and there is that thing
existing, it is in a way if you like one portrait of anything not a number of them.
89
 90

no cinema h a espacializao do elemento temporal, em sua representao do mundo, as

fronteiras de espao e tempo so fludas - o espao tem um carter quase temporal, o tempo

em certa medida, um carter espacial.85 Conforme Langer, o cinema cria um presente virtual,

realizado atravs do modo do sonho86, que proporciona uma liberdade com relao ao espao

e ao tempo, e que se identifica com o fluxo de pensamento. Ela tambm aponta a

imediatidade da experincia como a abstrao bsica na recepo dessa arte.

Tambm o cubismo, com sua fragmentao do objeto e simultnea apresentao dos

mltiplos pontos de vista descontnuos, absorveu esta nova noo de espao, tempo e

movimento: na superfcie plana, os objetos se movimentavam ao mesmo tempo que estavam

imobilizados dentro de um projeto complexo e eram oferecidos a ns na tranqilidade de seu

ser, com seus mltiplos aspectos concebidos conjuntamente. (SYPHER, 1980, p. 198).

Como Stein concebia o artista contemporneo vivendo a maneira de compor da sua

poca, ela acreditava que o escritor contemporneo deveria descobrir esse sentido de tempo,

que cinemtico. Ela diz que escreveu The Making of Americans de forma cinemtica

(embora naqueles anos ela ainda no tivesse assistido filme algum e no pensasse em termos

de cinema, como ela mesma disse), pois ela estava buscando, entre outras coisas, representar

o presente, um presente contnuo.

Os textos de Stein do a impresso de um prolongado presente, representao de

tempo que ela denominou presente contnuo. possvel identificar a influncia da

espontaneidade do fluxo da conscincia de William James no texto estruturado nesse presente

contnuo, pois ele apresenta uma conscincia de mltiplas perspectivas mveis construda

atravs da tcnica de se referir continuamente presena de um objeto ou pessoa retratados

85
O autor continua: [...] o tempo perde aqui, por um lado, sua continuidade ininterrupta e, por outro, sua direo
irreversvel. [...] Acontecimentos concorrentes, simultneos, podem ser mostrados em sucesso, e
acontecimentos temporalmente distinto sem simultaneidade [...]. (HAUSER, 2000, p. 972)
86
Os eventos onricos so espaciais muitas vezes intensamente relacionados com o espao intervalos,
caminhos interminveis, precipcios sem fim, coisas excessivamente altas, excessivamente prximas,
excessivamente distantes mas no esto orientados dentro de algum espao total. (LANGER, 1953, p. 431)
 91

pela insistente repetio das frases. Mas a autora tambm enfatizou que o que fazia no era

repetio, mas insistncia para criar diferentes nfases, pois a repetio tem relao com a

memria: [...] no realizar essas coisas como lembrando, mas realizar a coisa como

existindo. [...], no h repetio em ouvir e dizer as coisas que ele ouve e diz quando ele est

ouvindo e dizendo-as.87 (STEIN, 1971, p. 106-107, traduo nossa). No presente contnuo,

o significado constantemente reformulado a cada momento presente, sem referncia a

formulaes anteriores, portanto inevitavelmente repetindo-as (sem saber), embora de uma

maneira modificada (LAVALLE, 2003, p. 32)88. Quando termino de ler um retrato por ela

escrito, tenho a sensao de que todos esses momentos so simultneos, o que me revela a

complexidade do ser que foi retratado. Por via do presente contnuo, ela encontrou um modo

de apresentar, atravs da escrita, as mltiplas relaes simultneas e interdependentes que

compe a pessoa que desejava retratar.

UM RETRATO DE UM (Harry Phelan Gibb)

Algum um sabendo que tudo saber que algum um alguma coisa. Algum
um alguma coisa e est conseguindo est conseguindo esperar essa coisa. Est
sofrendo.
Est conseguindo esperar e est conseguindo dizer que isso alguma coisa.
Est sofrendo, est sofrendo e conseguindo esperar que conseguir dizer que est
conseguindo esperar alguma coisa.
Est sofrendo, est esperando, est conseguindo dizer que qualquer coisa
alguma coisa. Est sofrendo, est esperando, est conseguindo dizer que alguma
coisa alguma coisa. Est esperando conseguir esperar que alguma coisa seja
alguma coisa. Est esperando conseguir dizer que est conseguindo esperar que

87
[] not to realize these things as remembering but to realize the one ting as existing [], there is no
repetition in hearing and saying the things he hears and says when he is hearing and saying them. Stein (1971,
p. 100-102) tambm escreveu: [...] but once started expressing this thing, expressing any thing there can be no
repetition because the essence of that expression is insistence, and if you insist you must each time use emphasis
and if you use emphasis it is not possible while anybody is alive that they should use exactly the same emphasis.
And so let us think seriously of the difference between repetition and insistence. [...] If this existence is this thing
is actually existing there can be no repetition. There is only repetition when there are descriptions being given of
these things not when the things themselves are actually existing and this is therefore how my portrait writing
began. ([...] mas uma vez que se comece a expressar essa coisa, expressando qualquer coisa no pode haver
repetio pois a essncia dessa expresso insistncia, e se voc insiste voc deve a cada vez usar nfase e se
voc usa nfase no possvel enquanto algum est vivo que eles devessem usar exatamente a mesma nfase. E
assim vamos pensar seriamente na diferena entre repetio e insistncia. [...] Se essa existncia essa coisa est
verdadeiramente existindo no pode haver repetio. S h repetio quando h descries dessas coisas no
quando as prprias coisas esto verdadeiramente existindo e isso portanto como minha escrita de retratos
comeou.) (traduo nossa).
88
Lavalle acrescenta que [...] o presente contnuo consiste em criar um texto que, pelo uso de um tempo verbal
onde aparentemente as coisas se movem em um mesmo plano, avance to lentamente que provoque no leitor a
impresso de estar sendo absorvido para o interior deste texto. (LAVALLE, 2003, p. 61).
 92

alguma coisa seja alguma coisa. Est esperando conseguir dizer que alguma coisa
alguma coisa. (STEIN, 1989, p. 13, traduo de Augusto de Campos).

Tambm inserido no paradigma da modernidade, o conceito de arquitetura viva de

Laban pressupe a idia de interdependncia entre as partes do corpo, entre interno e externo,

e entre emoo, situao e forma. A noo de arquitetura viva contempla a idia da coeso

entre as mltiplas relaes simultneas que provocam a complexidade do sujeito, dos seus

movimentos, de suas aes e reaes (as reaes enquanto resultado em processo de mltiplas

experincias do ator em vida). Proporciona, portanto, entender o fenmeno na sincronia de

experincias, como respostas corporais sincrnicas e como composio complexa de esforos,

at mesmo contraditria, que constri um todo orgnico. possvel, ento, fazer um paralelo

entre a arquitetura viva de Laban e a estrutura cinemtica observada e proposta por Stein.

Na idia de existncia como fluxo contnuo mutante, h outro vnculo evidente entre

as teorias de Laban e Stein. Ambos concebem, respectivamente, o movimento humano e a

conscincia, nesse fluxo contnuo, como o presente de um processo, pois assim concebido o

sujeito: no presente contnuo. H uma continuidade entre conscincia, fala e sujeito, do

mesmo modo que h entre espao, movimento e corpo. Movimento corporal e fala constroem

tempo e espao. Assim, foi muito importante na transposio da literatura de Stein para o

corpo a possibilidade de ampliao da noo de fluxo de conscincia (de James) para a de

fluxo de massa corprea (conforme o conceito da nova fsica), que entende a massa como a

relao dinmica entre as aceleraes recprocas dos corpos no espao.

Lavalle (2003), discutindo os retratos literrios de Stein, focaliza o movimento do

texto que as tcnicas narrativas no-lineares buscam revelar. Ela denomina o modo de compor

da escritora, de composio em movimento, evidenciando sua forma de perceber as coisas, ou

o ser humano, na sua natureza mvel e no presente.

Stein, assim como Laban, busca retratar a dinmica da vida, para ele expressa pelo

movimento do corpo humano. Ela rejeita a forma esttica e procura configurar uma literatura
 93

dinmica, de estrutura cinemtica, que somente pode ser apreendida no momento da leitura

(de preferncia, na oralidade) que produz o fluxo no presente. Tal como o cinema, a forma

artstica s existe no movimento, no fluxo contnuo da seqncia de fotografias. O rolo do

filme esttico no cinema.

Na criao da modernidade, Stein buscava o sentido do ser no que chamou de

intensidade de existncia. Queria, pela linguagem, recriar o ser ou a coisa, buscando a

intensidade do ser no conjunto dos momentos instantneos. Conforme suas palavras,

[...] os jornais esto cheios do que qualquer um faz e qualquer um sabe o que
qualquer um faz mas a coisa que importante a intensidade da existncia de
qualquer um. [...] Eu tinha que descobrir o que havia dentro de qualquer um, e por
qualquer um eu quero dizer cada um eu tinha que descobrir dentro de cada um o que
neles era intrinsecamente excitante e eu tinha que descobrir no atravs do que eles
diziam no atravs do que eles faziam [...] eu tinha que descobrir isso atravs da
intensidade do movimento que havia dentro de qualquer um deles. [...] Eu devo
descobrir o que est movendo dentro deles que os faz eles, e eu devo descobrir como
eu atravs da coisa se movendo excitantemente dentro de mim posso fazer um
retrato deles [...]89 (STEIN, 1971, p. 109-110, traduo nossa).

O existir excitante. Assim, quando h algo excitante no h lembrana, no h

memria, mas uma intensidade de movimento, h o existir, h o tempo presente, o aqui e

agora. Pois se esse algo est realmente existindo dentro da personagem, essa personagem est

no presente: Digo que no h repetio porque, e isso totalmente verdadeiro, aquilo a coisa

excitante dentro de qualquer um se realmente dentro deles no uma coisa relembrada, se

est realmente dentro deles, no uma coisa confusa, no uma coisa repetida.90 (Ibid., p.

110, traduo nossa). Se o sujeito processo, o nico retrato possvel de uma pessoa o

retrato de seu movimento. Mas ela quer a intensidade do movimento, que aqui, por

aproximao a Laban, vou chamar de esforo do movimento, que produz ao. Estou

89
[...] the newspapers are full of what anybody does and anybody knows what anybody does but the thing that
is important is the intensity of anybodys existence. [] I had to find out what it was inside any one, and by any
one I mean every one I had to find out inside every one what was in them that was intrinsically exciting and I
had to find out not by what they said not by what they did [] I had to find it out by the intensity of movement
that there was inside in any one of them. [] I must find out what is moving inside them that makes them them,
and I must find out how I by the thing moving excitedly inside in me can make a portrait of them [...].
90
I say that there is no repetition because, and this is absolutely true, that the exciting thing inside in any one if
it is really inside in them is not a remembering thing, if it is really inside in them, it is not a confused thing, it is
not a repeating thing.
 94

propondo, portanto, que estes cinco retratos literrios construdos por Stein apresentam a

estrutura do pensamento em termos de ao da personagem. Segundo Lavale (2003, p. 77),

pelo emprego do presente contnuo, G. Stein gera um movimento que torna personagem e

ao indissociveis. E mais uma vez Stein e Laban chegam ao mesmo lugar por diferentes

caminhos: a existncia seqncia e sincronicidade de aes e reaes complexas.

Para encontrar a intensidade do outro, ela investigava a sua prpria intensidade, para

encontrar o que era excitante no outro (aquilo que tornava o outro presente), ela

experimentava o que era excitante nela91. Buscou, ento, tornar os atos de escrever e ler

excitantes. Da que o escrever torna-se tambm objeto artstico. Como tambm ocorreu no

cubismo, realiza uma arte sobre os meios e as tcnicas dessa arte, no seu caso, a lngua.

Augusto de Campos (in STEIN, 1989, p. 9) aponta a dificuldade de traduzir o molecularismo

de sua linguagem, aparentemente simples, mas organizada em funo da materialidade da

lngua inglesa, idioleto de idioleto, a partir de paronomsias, homonmias e minisslabos.

Sua construo sobre a materialidade, que fruto de uma necessidade de busca de

sentidos, rompe a relao esperada entre smbolo-conceito, destacando o representmen, que

ganha, assim, uma multiplicidade de significados. A nfase nas qualidades materiais do signo,

que revelam o carter convencional da palavra, torna-se possvel atravs da desestruturao da

gramtica tradicional, da desconstruo da lngua92. A lngua reinventada. Um profundo

conhecimento das especificidades da lngua permite autora criar artifcios para configurar a

estrutura do sujeito retratado, de modo a enfatizar a associao de signos do pensamento em

91
If it had been repetition it would not have been exciting but it was exciting and it was not repetition. It never
is. I never repeat that is while I am writing (STEIN, 1971, p. 107). (Se fosse repetio no teria sido excitante
mas era excitante e no era repetio. Nunca . Eu nunca repito que quando eu estou escrevendo). (traduo
nossa). No prefcio do livro How to Right, Patrcia Meyerowitz (in STEIN, 1975, p. IX, traduo nossa)
questiona o que h para escrever sobre os textos de Stein, sobre seus pensamentos, sentimentos e sua vida como
artista: A coisa mais importante para saber que no h separao enrte pensamento e sentimento e a ao de
escrever. Tudo acontece ao mesmo tempo.
92
O homem dispe de muitas lnguas cuja configurao distinta semntica, gramatical, fontica expe em
cada caso particular um enfoque distinto sobre a vida. Corresponde ao mesmo tempo a uma espcie de prisma
seletivo e normativo, propondo uma interpretao dos fenmenos da vida e, com isto, implicitamente, certos
padres culturais. Assim, cada lngua encerra em si, em sua forma, uma atitude valorativa. (OSTROWER,
2002, p. 23)
 95

ao. Assim, acontece no trecho do retrato Identidade: um conto, que parece descrever uma

conversa entre William e Llian:

[...]
Uma conversa
Bem bem quem um gnio ele disse e ela disse bem bem. Bem bem quem
o gnio.
O que um gnio ela disse e ele disse o que um gnio. E eles dois
responderam de uma vez quem um gnio. Quando eles dois responderam de uma
vez eles responderam bem bem o que um gnio.
Ento houve uma pausa e o Bom William procurou Llian.
Ele diz oh no ela diz oh no isso ento.
O Bom William no esqueceu nada. Esquecer no relembrar mas relembrar
no esquecer.
E assim o Bom William disse que ele pensava.
[...] (STEIN, 1989, p. 25, traduo de Augusto de Campos).

Stein observa, escuta, as pessoas e assim se apropria de seus impulsos internos, de sua

arquitetura interior, para ento reorganizar a sua ao, que escrever, construindo uma

arquitetura literria.

Da mesma forma que o cubismo estava sempre reinventando a pintura, Stein, estava

sempre reinventando a escrita, a gramtica, e, com isto, reinventando sua forma de se

estruturar; estava se inventando. Seu texto no mimtico, no retrata a realidade, mas

provoca uma realidade, na sua concepo, a existncia moderna. Seu texto constri um novo

modo de pensamento, que no se estabelece pela lgica da cadeia de interpretantes que a

lngua norte-americana prope. Para isto, torna-se fundamental fugir da linguagem discursiva,

desprender-se das regras da gramtica, que so lgicas e rgidas.

Criando um discurso que subverte os modos convencionais de significao

lineares, ordenados, referenciais e focalizando o significado e que oferece uma
alternativa para eles incoerente, aberta, mltipla, focalizando o significante G.
Stein faz com que o significado seja reinventado por meio de uma sistemtica
investigao dos aspectos formais da linguagem (partes do discurso, sintaxe,
fontica, morfologia, etimologia, pontuao) e da literatura (a prpria noo de
gnero, por exemplo). (LAVALLE, 2003, p. 148).

O seu processo criativo, que implica uma (re)composio da linguagem, provoca no

leitor o estranhamento, conceito que naquele momento estava sendo desenvolvido pelos
 96

formalistas russos93. Provoca uma nova atitude na fruio, a qual nos desafia a novas atitudes

e relaes na cognio, a novas possibilidades de compreender, novas concepes, que

contribuem para o movimento da existncia, para a transformao do mundo. Ao mesmo

tempo em que o leitor ganha papel de criador, necessrio na (re)significao, so

desamarradas as relaes de poder contidas no discurso94, permitindo a construo de um

discurso no autoritrio, abrindo espao para o potico e o imaginrio, espao para o leitor

tambm reinventar linguagem. Apresento abaixo, como exemplo, um trecho do retrato Se eu

lhe contasse: Um retrato acabado de Picasso:

Cachos roubam anis cachos fiam, fiis

Como presentemente.
Como exatido.
Como trens.
Tomo trens.
Tomo trens.
Como trens.
Como trens.
Presentemente.
Propores.
Presentemente.
Como propores como presentemente.
Pais e pois.
Era rei ou rs.
Pois e vez.
Uma vez uma vez uma vez era uma vez o que era uma vez uma vez uma vez
era uma vez vez uma vez.
[...]. (STEIN, 1989, p. 19, traduo de Augusto de Campos).

Quando Laban prope a revelao da lgica oculta na estrutura do movimento, ele est

apostando na reinveno de linguagem para comunicar a lgica da arquitetura do novo

homem. O sistema Laban, como j foi assinalado, torna possvel ao ator-danarino criar a

partir da materialidade do corpo, assim como Stein criou a partir da materialidade da lngua, e

proporciona trabalhar na reconfigurao da estrutura do ser retratado. Torna possvel a criao

93
O Formalismo Russo nasce do modernismo, aplicado literatura modernista. Entendendo a poesia como
funo da linguagem, distingue uma obra artstica por sua literalidade, isto , por sua habilidade em
desfamiliarizar, em gerar estranhamento para os hbitos normais de percepo, necessrios obra de arte. Entre
os formalistas que apresentaram relevncia nos estudos sobre a literatura esto Jakobson, Tinjanov, Chklovski,
Eikhenbaun, Maiakovski, entre outros (SAMUEL, 2002, p. 78).
94
Roland Barthes, no texto Aula, afirma: Esse objeto em que se inscreve o poder, desde toda eternidade
humana, : a linguagem ou, para ser mais preciso, sua expresso obrigatria: a lngua (2001: 12). Neste
mesmo texto ele chama a lngua de fascista e aponta a literatura como uma prtica para trapacear a lngua na
busca da liberdade. Cita Mallarm: Mudar a lngua, expresso mallarmeana, concomitante com Mudar o
mundo, expresso marxiana (Idem: 24).
 97

de conformaes e relaes que se referem especificamente explorao das potencialidades

do corpo: das potencialidades de movimento das articulaes e msculos; das potencialidades

das variaes de qualidade de movimento e de esforo; da sutileza e preciso nessas variaes

em relao ao tempo, espao, fluxo e peso; das potencialidades na relao de

proporcionalidade entre as qualidades de movimento de vrios corpos na cena; entre outras.

Na transcriao intersemitica, a necessidade de reconhecimento corporal de

determinado procedimento criador (de um meio especfico, no caso a literatura) pode

promover uma reordenao no prprio treinamento do ator. Foi o que aconteceu na

experincia prtica desta pesquisa. O processo fundiu treinamento e criao e, tal como a

gramtica para Stein, a tcnica corporal foi reconstruda, dentro de seus prprios princpios,

mas em funo da obra de referncia, das necessidades particulares de composio,

ampliando as possibilidades de expresso e comunicao do corpo95.

A experimentao de novos modos de composio para a traduo das relaes

formais, com vistas a expressar o novo modo de pensamento, fomenta a desconstruo de

hbitos corporais, das cadeias habituais de movimento e dos modos cotidianos de realizao

da ao do ator-danarino. Ele estimulado a romper com a estruturao tradicional do

movimento e da ao, por via de procedimentos de abstrao, atravs da separao e da

articulao dos fatores, da operao que ressalta a variao da qualidade do esforo e do

movimento, para evidenciar a arquitetura dos impulsos nas aes do personagem. Assim, a

apropriao reconfiguradora realizada pelo grupo de pesquisa construiu uma dramaturgia com

as caractersitcas de estranhamento presentes na obra de Stein, que provocam a ambigidade

do signo esttico e estimulam o maior envolvimento do pblico com a obra.

95
Um exemplo claro de interferncia no treinamento aconteceu devido ao trabalho atento sobre a fluncia dos
movimentos, como tambm sobre a contnua sbita interrupo de aes.
 98

2.5 Detalhamento da transcriao

Ao tentar refazer o caminho de Stein no seu modo de forjar a lngua, na operao de

traduo criativa realizada pelo grupo de pesquisa prtica, foi possvel identificar alguns

recursos, prprios da arte literria, recorrentes na sua construo da nova linguagem. A seguir,

aponto esses mecanismos e as possveis equivalncias na reconstruo de formas anlogas

pelo modo de forjar o corpo. Por vezes, para compreender essas tcnicas foi importante

investigar as formas estruturais e os recursos do cinema e da pintura cubista, j que esses eram

referncias da autora. sempre importante entender essas tcnicas no como uma receita,

como uma frmula para a criao dentro de uma escola, mas como um caminho, uma

pesquisa para chegar compreenso do homem, para chegar a uma estrutura de pensamento

que d conta de entender o ser humano e a existncia.

Como j foi enfatizado, a estruturao da nova obra requer inmeras escolhas num

pensamento prprio da materialidade do corpo e por isso diferentes das escolhas

cristalizadas na obra original , buscando coerncia na criao do significado96. Todas as

escolhas referem-se definio das aes que sero realizadas, visto que o modo de

pensamento que produz a dramaturgia do corpo o pensamento em termos de ao97. Fruto

dos momentos de devaneio, das improvisaes, onde as possibilidades so infinitas, o corpo

cria inmeras aes. O ator-danarino, ao longo do processo de ensaio, vai construindo

materiais, experimentando e escolhendo um nmero determinado de aes: troca, amplia,

exclui e transforma as mesmas. Esses materiais arquiteturas de aes e de esforo so

memorizados atravs de partituras corporais. Assim, pode ser uma das ltimas etapas do

96
Conforme Fayga Ostrower: Em cada funo criativa sedimentam-se certas possibilidades, ao se
discriminarem, concretizam-se. As possibilidades, virtualidades, talvez, se tornam reais. Com isto excluem
outras muitas outras que at ento, hipoteticamente, tambm existiam. (OSTROWER, 2002, p. 26)
97
Como detalhado no captulo 1.
 99

trabalho a determinao de quais aes, dentre tantas que so configuradas ao longo do

processo de criao, iro constituir a obra acabada98.

A escolha das aes est vinculada s possibilidades de configurao corporal das

mesmas e viabilidade de sua estruturao pelos modos equivalentes obra literria.

Tambm determinante, na eleio de uma ao especfica, identificar se ela representativa

da personagem retratada, j que personagem e ao so indissociveis. Nesse processo de

transcriao o ator-danarino faz uma traduo criativa de um retrato literrio construindo um

retrato-ao que ser estruturado pela composio das aes dessa personagem. Construir

esse novo retrato procurar, atravs da articulao dos elementos da ao, formas corporais

anlogas ao modo singular que a personagem configurada no texto.

O modo de aproximao e apropriao dos textos e a maneira como foram conduzidas

as improvisaes e o processo de escolhas na experincia de investigao prtica, realizada

pelo j citado grupo de atores-danarinos, so apresentados no item 2.6 deste captulo.

Talvez o recurso mais evidente utilizado por Stein para a criao do presente contnuo

na construo dos retratos seja o recomeo sucessivo, ou a repetio, tal como este recomear

pode ser entendido numa leitura mais superficial. Na sucessiva recorrncia das frases h uma

insistncia na ao, priorizando o verbo, que expressa o movimento. A repetio de verbos no

gerndio apresenta a ao quando ela est acontecendo e funde movimentos, cria o fluxo

contnuo. Na sua maneira de perceber o universo, o movimento sempre existe, ento o que

parece permanncia recorrncia, e por isso a repetio da frase.

Segundo a escritora, a questo da arte [...] viver no presente real, que o presente

real completo, e expressar completamente este presente real completo.99 (STEIN, 1971, p.

98
O aspecto dinmico da dramaturgia do corpo, que possibilita alteraes de uma apresentao para outra, no
ser tratado aqui, embora uma das noes presentes nessa criao artstica a de corpo em vida. Este trabalho
referente exclusivamente ao processo de criao do trabalho at o momento que o ator-danarino considera a
obra pronta. Hoje, a freqente realizao de trabalhos work in progress aponta essa especificidade da
dramaturgia do corpo de, pelo fato de somente existir quando em movimento, sofrer transformaes ao longo do
tempo.
 100

66, traduo nossa). O retrato literrio Orta or One Dancing um exemplo dessa tentativa de

descrever o presente, a personagem no presente, por via de sucessivos recomeos:

[...] Mesmo que ela fosse uma e ela era uma, mesmo que ela fosse uma ela
estava mudando. Ela era uma e era ento como alguma uma. Ela era uma e tinha
ento se tornado como algumas outras uma. Ela era ento uma e tinha ento se
tornado como algumas outras uma. Ela era ento uma e tinha ento se tornado como
algumas outras uma. Ela era uma ento e tinha se tornado ento como um tipo de
uma uma.
[...]
Mesmo que ela estivesse ento sendo uma e ela era ento uma sendo uma,
mesmo que ela estivesse sendo ento aquela uma ela era uma sendo, ela era uma que
tinha se tornado uma sendo de um outro tipo de uma uma.
[...]
Ela era uma acreditando naquela coisa, acreditando em ser aquela uma que
ela estava sendo. Ela era uma sempre acreditando naquela coisa, sempre acreditando
em ser aquela que ela estava sendo.
Ela era uma que tinha estado acreditando em ser aquela uma que ela estava
sendo. Ela tinha sido uma acreditando em ser aquela que ela estava sendo. Ela est
acreditando em ser aquela que ela est acreditando. Ela tem acreditado nesta coisa.
Ela sempre tem estado, ela sempre est acreditando em ser a uma que ela est sendo.
Ela uma fazendo aquela coisa, fazendo acreditando em ser a uma que ela
est sendo. Ela uma sendo a uma que ela est sendo. Ela uma sendo uma. Ela
uma sendo essa uma. [...] (STEIN, 1998 b, p. 285-286, traduo de Luci Collin
Lavalle)

Stein constri o retrato da existncia de Orta, narra o fluxo de suas aes no aqui e

agora. Isso nos conduz a fazer uma inverso na direo do raciocnio que aqui estabeleo

sobre a apropriao de procedimentos, e a pensar que a escritora recria a arquitetura viva da

personagem por meio de palavras. Somos conduzidos a pensar que Stein se apropria do modo

de pensamento em termos de ao da personagem e cria um texto com estrutura anloga, na

materialidade da lngua, estrutura desse pensamento.

A noo de ao realizada num determinado espao cnico, apresentada no captulo 1

deste trabalho, pressupe o total envolvimento do ator-danarino com o ato. O ator-danarino

atinge a intensidade do ser, da existncia, que Stein procurava descrever, por meio de seu

intenso envolvimento com a ao, numa profunda concentrao nas mltiplas relaes que

acontecem durante a ao. Assim, a idia de tempo presente que Stein buscou construir em

sua obra inerente arte teatral contempornea, arte do aqui e agora, que se estabelece na

99
The business of Art (...) is to live in the actual present, that is the complete actual present, and to completely
express that complete actual present.
 101

presena do ator. O presente contnuo no teatro se estabelece quando o personagem age num

fluxo contnuo. A contnua existncia, no presente, da personagem, configurada

corporalmente pelo ator em ao, portanto, em contnua transformao: um contnuo de aes

e reaes. Sobretudo, um contnuo de variao da qualidade e da combinao de esforos e

dos fatores do movimento; uma ininterrupta variao das arquiteturas interior e exterior,

enquanto essas so contnuas.

A percepo da importncia do tempo presente e da idia de intensidade do ser nos

textos da autora norte-americana colaborou para que os atores-danarinos envolvidos nessa

experincia de transcriao vencessem suas dificuldades na manuteno do fluxo contnuo de

aes, um fluxo contnuo de relaes e transformaes. Enfrentar essas dificuldades, em criar

constantemente, ininterruptamente, um vnculo atual entre personagens e objetos, atravs do

sentido cinestsico, no raro no trabalho cnico corporal.

A tcnica de utilizao do estmulo externo como motor para a improvisao mostrou-

se fundamental na manuteno do estado de aqui e agora dos atores-danarinos100. Para

contribuir com a concretizao desse fluxo, tambm orientei-os a buscarem esse estar

presente atravs da instabilidade contida no equilbrio dinmico, noo que Laban

desenvolveu no princpio de seus estudos, pois a instabilidade provoca o movimento em fluxo

contnuo na reordenao permanente da arquitetura viva.

O fluxo contnuo de aes e reaes torna possvel a repetio sem memria de

Stein. Esse mecanismo foi transposto para o corpo atravs de repetio da ao, ou de

fragmentos da ao, sem memria. Se o personagem est em ao (ou em reao, provocada

pelo estmulo externo) continuamente, ele est sempre no presente, portanto no tem relao

com o passado, com a memria. No se trata de um recurso simples, pois ao mesmo tempo

100
O APNDICE A (Uma experincia de transposio: orientao e treinamento) apresenta maiores detalhes
sobre essa tcnica. Tambm no Caderno de apontamentos sobre os encontros (APNDICE B) so descritos
exerccios nos quais o estmulo externo aparece com evidncia (1.4, 3.3 e 3.4). Os mesmos exerccios podem ser
visualizados no APNDICE C (Imagens).
 102

que a ao no pode perder sua caracterstica de transformao e a personagem no pode

perder seu envolvimento com os objetos e a situao, quando a ao recomea, o ator-

danarino deve apagar os vestgios da ao anterior no seu corpo, isto , deve apagar a

transformao da qualidade corporal resultante dessa ao, para refaz-la, sem memria,

promovendo a mesma transformao.

Por exemplo, a ao pegar o vestido conseqncia de um impulso, que configura

uma determinada arquitetura de esforo, resultado das relaes e combinaes dos fatores do

movimento, os quais expressam a ateno, a inteno, a deciso e a preciso envolvidas na

ao, que constituem a linguagem que comunica o motivo ou objetivo de tal ato. Reduzindo a

complexidade para analisar esse exemplo (toda a infinidade de intenes voluntrias e

involuntrias envolvidas) proponho um motivo para a ao: um encantamento com o vestido.

Ainda sugiro que, durante a ao, tal vestido traz a lembrana de algum, provocando saudade

e melancolia na personagem, portanto, produzindo uma transformao na qualidade do

esforo, isto , gerando um contra-esforo. Tudo isso expresso atravs do movimento, que

transforma as relaes espaciais da cena, provoca uma transformao em todo o corpo do

ator-danarino e cria uma nova situao que vai, como extenso, produzir a reao. Para

repetir o pegar o vestido sem memria, o ator-danarino deve encontrar um meio de

interromper a reao e retornar situao primeira: conformao espacial inicial e

arquitetura de esforo inicial, a qual representa aquele impulso do encantamento primeiro com

o vestido.

Assim, repetir a ao sem memria diferente de realizar novamente uma ao

levando em conta o contra-esforo. Por exemplo, em vez de pegar o vestido devido ao

encantamento, pegar porque quer sentir o cheiro da dona do vestido. Para que essas diferenas

sejam legveis no corpo, so necessrias muita clareza e preciso sobre o incio e o fim da

ao e sobre a seqncia de arquiteturas do esforo.

 103

Stein tambm utilizava os sucessivos recomeos como uma contnua afirmao do que

aquela pessoa era. Como equivalente corporal, proponho pensar na execuo reiterada de

movimentos e aes, bem como na reincidncia da qualidade de esforo nas mesmas, na

afirmao do que a personagem .

O avanar lento das aes e o retorno a aes anteriores, que aparece claramente em

Orta, pode ser entendido como o equivalente literrio da passage de Czanne, artifcio

adotado para abrandar e dissimular a transio do espao raso para o fundo num quadro, ou

para suavizar o limite do contorno entre slido e espao, figura e fundo (COTTINGTON,

1999, p. 21). Assim, na narrativa de Stein, as aes se fundem e a personagem se funde com

as aes, com o tempo e com o espao, como no retrato Orta or One Dancing:

[...] Esta uma uma mudando. Esta uma algum que foi, que sempre foi
algum que est vivendo o ser esse algum. Esta uma era uma inteiramente vivenso
o ser essa uma. Esta uma uma terminando de viver o ser essa uma. Esta uma essa
uma. Esta uma foi essa uma. Esta uma uma tendo sido no princpio sido essa uma.
Esta uma tem estado continuando a ser aquela uma. Esta uma est terminando
inteiramente de estar vivendo o ser uma.
Esta uma uma que tem sido uma que est danando. Esta uma tem sido uma
comeando o ser uma que est danando. Esta uma est continuando a estar vivendo
o ser algum que est danando. Esta uma tem terminado o ser uma que estar
danando. Esta uma est terminando o viver no ser algum danando [...]. (STEIN,
1998 b, p. 288, traduo de Luci Collin Lavalle)

A apropriao da passage provocou no corpo dos atores-danarinos uma sensao de

continuidade e de intensa concentrao em qualquer movimento realizado, bem como uma

profunda conexo com o meio e a situao presente. Provocou a criao de uma arquitetura

do conjunto vivo, a configurao da fuso entre os corpos e entre esses e o espao, atravs de

uma lenta, porm (in)tensa, transformao na condio da cena. Entendendo tanto essa

condio como a sua transformao como o somatrio das arquiteturas dos esforos

individuais.

A qualidade de movimento dos atores-danarinos evidenciou a atitude reflexiva que o

retrato escrito por Stein provoca no leitor. A incansvel repetio da ao, ou aes, numa

seqncia interminvel, cria essa atmosfera reflexiva, como se os atos sempre refletissem
 104

sobre si mesmos. Como se tanto o leitor como a uma, estivessem insistentemente realizando

aes reflexivas, tentando definir esta uma, atravs dessas aes. O danar um danar que

reflexiona sobre si mesmo, sobre o seu prprio significado. Os significados da palavra e da

ao so sempre questionados. H, nessa construo, um processo de individuao da

personagem atravs da sua conscincia entendida como o fluxo de pensamento em termos de

ao, com referncia clara idia do fluxo de conscincia de William James.

[...] Significar aquela coisa, significar ser a uma fazendo aquela coisa algo
que a uma fazendo aquela coisa est fazendo. Significar fazer dana a coisa que
esta uma est fazendo. Esta uma est fazendo dana. Esta uma a uma significando
estar fazendo essa coisa que significa estar fazendo dana.
Esta uma uma que tem estado fazendo a dana. Esta uma uma fazendo
dana. Esta uma uma. Esta uma uma fazendo essa coisa. Esta uma uma fazendo
dana. Esta uma uma que tem estado significando estar fazendo dana. Esta uma
uma significando estar fazendo dana. [...] (Ibid., p. 287, traduo de Luci Collin
Lavalle)

Se no retrato Orta or One Dancing, como tambm no Miss Furr and Miss Skeene,

ainda existe uma progresso, ainda que lenta (slow motion) do tempo uma estrutura de

comeo, meio e fim nos textos Um Retrato de Um e Picasso, tal relao de causalidade no

existe. Segundo Lavalle, estes retratos esto condensados no presente, h um anti-climax,

onde cada momento, como em uma tela de Czanne, tem igual importncia (LAVALLE,

2003, p. 69).

[...] Esse um era um que estava trabalhando. Esse um era um sendo um

tendo alguma coisa estando surgindo dele. Esse um era um continuando tendo
alguma coisa surgindo dele. Esse um era um continuando trabalhando. Esse um era
um o qual alguns estavam seguindo. Esse um era um que estava trabalhando.
Esse um sempre teve alguma coisa estando surgindo deste um. Esse um
estava trabalhando. Esse um sempre esteve trabalhando. Esse um estava sempre
tendo alguma coisa que estava surgindo deste um que era uma coisa slida, uma
coisa encantadora, uma coisa adorvel, uma coisa desorientadora, uma coisa
desconcertante, uma coisa simples, uma coisa clara, uma coisa complicada, uma
coisa interessante, uma coisa perturbadora, uma coisa repulsiva, uma coisa muito
bonita. Esse um era um certamente sendo um tendo alguma coisa surgindo dele.
Esse um era um o qual alguns estavam seguindo. Esse um era um que estava
trabalhando [...].101 (STEIN, 1990, p. 334, traduo nossa).

101
[...] This one was one who was working. This one was one being one having something being coming out of
him. This one was one going on having something come out of him. This one was one going on working. This
one was one whom some were following. This one was one who was working.
This one always had something being coming out of this one. This one was working. This one always had
been working. This one was always having something that was coming out of this one that was a solid thing, a
charming thing, a lovely thing, a perplexing thing, a disconcerting thing, a simple thing, a clear thing, a
complicated thing, an interesting thing, a disturbing thing, a repellant thing, a very pretty thing. This one was one
 105

Nesse trecho de Picasso, como nos outros retratos literrios, observvel a construo

de personagem e ao indissociveis. No conhecemos seus personagens atravs de uma

descrio, mas pelo que eles fazem. A escritora ainda procura revelar o carter das

personagens atravs do movimento dos seus pensamentos e atravs da repetio de hbitos,

palavras e pensamentos desses seres ficcionais. Como j foi ressaltado, no lhe interessava

descrever o pensamento ou as palavras reais que a pessoa pronuncia, mas o movimento do

pensamento da mesma, o ritmo desse movimento, o qual, segundo ela, revela a natureza

original dessa pessoa.

A utilizao de um nmero limitado de palavras, palavras simples, muitos

monosslabos resultado de uma pesquisa semelhante pesquisa cubista de retorno ao

primitivo, simplicidade102 evidencia o carter formal do texto. Assim, a interveno

criadora de Stein sobre a lngua dos norte-americanos reinventa o signo lingstico,

provocando aquilo que Plaza identifica como nveis de iconicidade equiparveis aos das

cores, formas, tons, luzes, movimentos... (PLAZA, p. 68). Nos primeiros oito pargrafos do

texto Orta or One Dancing, existem apenas trs verbos: to be (ser/estar), to change (mudar)

e to come (tornar-se). Quando uma palavra acrescentada, ela torna-se importante e o foco

recai na sua funo potica. Ocorre um processo de abstrao da palavra, pois sua forma e

som ganham evidncia, proporcionando uma nfase na sua ambigidade, caracterstico do

signo esttico.

A abstrao, no texto, tambm pode ocorrer pelo mecanismo oposto, isto , pela

repetio do vocbulo. Parece que a repetio destaca-o do texto, permitindo seu

reconhecimento enquanto forma, enquanto significante, possibilitando ao leitor criar outros

sentidos.

certainly being one having something coming out of him. This one was one whom some were following. This
one was one who was working [...]
102
Em Trs Vidas a autora emprega um vocabulrio reduzido, simplificado, em um procedimento similar ao de
P. Czanne quando este usa cores reduzidas e poucos tons a fim de intensificar nuanas e efeitos das suas sutis
variaes de cor. (LAVALLE, 2003, p. 42).
 106

No referido retrato, o vocbulo uma pode conter simultaneamente mais de um

sentido e funo: substantivo, artigo indefinido, numeral, adjetivo e pronome indefinido.

Ainda, a recorrente utilizao dessa palavra nas frases tambm propicia a abstrao dos seus

significados originais.

Na busca por uma linguagem simples, com a utilizao de poucos vocbulos, poucos

verbos, equivalentes obra de referncia, alguns dos atores-danarinos sentiram a necessidade

de escolher poucas e simples aes. A clareza e a preciso na realizao das aes, gerada na

codificao, tambm simplifica. A complexidade e a riqueza do trabalho determinada pela

sucesso de aes muito simples, ou melhor, pela articulao deste material simples. As

sentenas simples enfatizam que a ao, o pensamento em termos de ao, a estrutura da

personagem, criado pela infinita associao de signos, de interpretantes. Assim, uma ao

complexa o somatrio, quase simultneo, dessas infinitas pequenas aes ou sentenas com

suas micro variaes. Por isso, a importncia dos atores-danarinos criarem pequenas aes

para representar as personagens, como aes bsicas, frases que iro compor a estrutura.

A leitura de uma seqncia de frases-aes repetidas d ao leitor uma idia de

mudana de nfase e de uma ampliao do sentido da frase-ao. Ainda, trabalhando sobre

esta frase, modificando a ordem das palavras, ou modificando o tempo verbal (ainda que

exista predominncia do gerndio), Stein proporciona uma surpreendente multiplicao de

significado como nesse trecho de Orta: Significar fazer dana a coisa que esta uma est

fazendo. Esta uma est fazendo dana. Esta uma a uma significando estar fazendo essa coisa

que significa estar fazendo dana (STEIN, 1998 b, p. 287, traduo de Luci Lavalle). O texto

estruturado por uma seqncia de frases construdas com rearranjos das palavras (significar,

dana, uma, coisa, fazer, estar). Essa estrutura apareceu na composio do corpo depois de um

trabalho de decupagem das aes de cada ator-danarino na forma de rearranjos de gestos e

fragmentos de aes, conforme descrito abaixo.

 107

O trabalho tcnico sobre as aes corporais comeou com a determinao exata de

todo o movimento que compe a ao, com a decupagem minuciosa, que permitiu ao ator-

danarino fixar tal ao, para que pudesse sempre realiz-la exatamente do mesmo modo.

Esse exerccio de fixao envolve a preciso da ao na realizao da sua configurao

espacial, da arquitetura viva. Assim, as aes so compostas por trace-forms, trajetrias

dinmicas que possibilitam a preciso de atitudes internas e externas, criando partituras fixas.

Essa decupagem vai permitir a fragmentao da ao. Por exemplo, se a ao vestir

o vestido103, ela pode ser fragmentada em: (1) pegar o vestido, (2) olhar para ele, (3) enfiar a

cabea na gola, (4) enfiar os braos nas mangas, (5) puxar o vestido para baixo. Depois, cada

fragmento destes ainda pode ser fracionado. Por exemplo, puxar o vestido para baixo pode

ser dividido em: (5.1) levantar os cotovelos, (5.2) segurar com as duas mos a barra do

vestido, (5.3) olhar para a barra, (5.4) puxar a barra para baixo escorregando as mos pela

coxa (ainda posso definir que cada mo segura um lado da barra do vestido, ou que a mo

direita segura na frente e a esquerda atrs, etc.). importante que cada fragmento no perca

sua inteno e sua relao com o todo, para que no se torne um movimento mecnico.

Depois da fragmentao, o corpo estar apto a realizar uma ao incompleta e,

inclusive, mudar a ordem dos fragmentos na realizao da ao, tal como Stein modifica a

ordem das palavras. Tambm pode realizar dois fragmentos que ocorriam sucessivamente

(5.1) levantar os cotovelos e (5.3) olhar para a barra de forma simultnea. Esses jogos com

os fragmentos das aes sempre causam alteraes na ao original em funo da necessidade

do corpo em se adaptar s modificaes. Assim, alterando a ordem de vestir o vestido para

inicialmente (3) enfiar a cabea na gola e, depois, (2) olhar para o vestido, mudanas iro

acontecer na ao, pois a conformao espacial do corpo de algum que olha um vestido na

sua mo (como na ao original) diferente da conformao de quem olha o vestido enfiado

103
Trata-se de uma das aes criadas pelos atores-danarinos a partir da experincia de improvisao com o
texto Contando os Vestidos Dela.
 108

em seu pescoo. H uma transformao na relao de proximidade com o objeto: na primeira

alternativa h um certo distanciamento e na segunda ele est unido ao corpo de quem olha.

Essa pequena mudana pode interferir nos objetivos e intenes da ao por sugerir variaes

no impulso.

As instabilidades geradas por combinaes inusitadas de gestos, de aes e de seus

fragmentos, as quais propem lgicas no causais para a seqncia de reaes e para o

prprio desenvolvimento de cada ao, podem contribuir para abrir espao para novos

devaneios, que posteriormente podem estabelecer novas relaes e trace-forms precisas. A

equivalente ousadia na combinao das palavras muito presente na obra de Stein, quando,

por exemplo, nesse trecho do retrato Se eu lhe contasse, ela transforma um substantivo em

verbo ou adjetivo, mudando a lgica causal discursiva da frase e abrindo espao para o

devaneio do leitor.

[...]
Ele gostaria se Napoleo se Napoleo gostasse gostaria ele gostaria.
Se Napoleo se eu lhe contasse se eu lhe contasse se Napoleo. Gostaria se eu
lhe contasse se eu lhe contasse se Napoleo. Gostaria se Napoleo se Napoleo se eu
lhe contasse. Se eu lhe contasse se Napoleo se Napoleo se eu lhe contasse. Se eu
lhe contasse ele gostaria ele gostaria se eu lhe contasse.
[...] (STEIN, 1989, p. 15).

Ento, alm da repetio da execuo da ao exatamente idntica, a repetio pode

ser realizada com pequenas modificaes, com diferentes impulsos, com pequenos

acrscimos/reaes atravs de rearranjos corporais em relao a um fator do movimento,

mudanas na ordem dos fragmentos, combinaes diferentes dos componentes do esforo,

etc. A variao da qualidade do movimento dada pela combinao da variao dos quatro

fatores. Assim, quando um fator destacado e toda a ateno da investigao corporal dada

para a variao nas polaridades caractersticas desse fator, acentua-se o aspecto formal e

arquitetado da qualidade do movimento, que acarreta no processo de abstrao da ao. Por

exemplo, se a explorao ocorre em relao ao fator espao, a ao pode ser realizada

ocupando mais ou menos espao, num percurso direto ou indireto, em diferentes pontos do
 109

espao, em distncias diferentes em relao a objetos e outras personagens, em nveis

espaciais diferentes (baixo, mdio e alto), em direes diferentes (frente, trs, lado e

diagonais), num foco concentrado ou amplo. Ento, o ator-danarino pode criar uma

seqncia de repeties da ao, mantendo-a inalterada em relao aos fatores tempo, peso e

fluncia e variando seu componente espacial. A alterao da qualidade de movimento, bem

como a do esforo empregado e a conseqente modificao da ao, vai apresentar tantos

pontos de vista ou perspectivas da mesma, quanto as possibilidades de variao do fator.

Atravs desse trabalho tcnico exaustivo torna-se possvel abstrair a ao das suas

funes cotidianas e criar a ao de realidade virtual, evidenciando seu aspecto potico. H

um processo de codificao que evidencia o trabalho de articulao com aquele fator e o

significado produzido por ele, reduzindo a possibilidade de percepo de outros fatores e

eliminando vrias informaes contidas na ao original. Tais informaes sero apresentadas

na reconfigurao das inmeras perspectivas geradas no processo de abstrao, de forma

separada e descontnua.

Assim, a forma abstrada revela a complexidade oculta na execuo da ao original,

isto , a composio complexa e simultnea de esforos nela envolvidos. O ser complexo vai

ser reconstrudo atravs da articulao desses diferentes pontos de vista numa seqncia de

movimentos, na qual possvel perceber as mnimas variaes do corpo e que permite a

multiplicao do significado. Do mesmo modo que Stein estava atenta para as infinitas

possibilidades de significados de cada vocbulo, no trabalho com a ao, o ator-danarino

deve buscar a conscincia corporal de cada ato, de todos seus objetivos (voluntrios e

involuntrios), de todas as relaes que envolve e das transformaes que provoca, a fim de

explorar todos os significados possveis.

 110

A configurao que ressalta as mnimas variaes do esforo revela a arquitetura dos

impulsos e contribui para a construo da presena corporal e da qualidade de aqui e agora na

realizao da obra.

Outro modo de abstrao, por via do desmembramento do corpo na explorao da

arquitetura viva, modificando, por exemplo, a parte do corpo que realiza a ao e as relaes

entre as articulaes do corpo, tambm pode criar inmeras perspectivas para a ao.

Ainda, diversos ngulos de vises podem ser configurados atravs da modificao das

relaes que ocorrem na ao. Por exemplo, na ao dobrar o vestido, o ator-danarino

pode trocar de papel com o vestido e experimentar no seu corpo a ao que o vestido recebe.

Assim, o ator-danarino vai criar uma forma de sofrer a ao de ser dobrado.

Entendendo toda ao como um signo, cada mnima variao acarreta a transformao

e ampliao de significado. Provoca, portanto, a ampliao dos objetivos, das relaes e das

transformaes envolvidas na ao. Assim, da composio que o ator-danarino pode realizar,

apresentando vrios ngulos de viso, vai resultar uma ao complexa, tal como na obra de

Stein. Como a personagem criada atravs dos modos de realizar a prpria ao, a

estruturao da dramaturgia que privilegia a apresentao dos vrios pontos de vista, por

todos esses meios de abstrao, revela a complexidade da personagem. A personagem,

construda nesta estrutura complexa, um ser formado por relaes complexas, com objetivos

e intenes complexas.

No retrato Miss Furr and Miss Skeene, Stein explora a paronomsia, a homonmia e o

duplo significado das palavras, comeando pelo nome das personagens, que se assemelham a

fur e skin, que significam pele. Um procedimento de composio na criao dos atores-

danarinos, equivalente a esses recursos, a repetio de um mesmo movimento realizado

com intenes diferentes. Semelhantes construes corporais, mesma arquitetura espacial,

porm, provocando diferentes aes e, portanto, diferentes significados. Outro procedimento

 111

a composio de uma mesma ao, realizada por diferentes atores-danarinos e que,

justamente por isso, resultam no mesmo significado, embora apresentem diferenas na

grafia.

As inmeras possibilidades nas quais articula o verbo to be gay104 nas sucessivas

frases, s vezes contraditrias, num processo semelhante tcnica de montagem

cinematogrfica105, cria o retrato do relacionamento entre as duas mulheres atravs do

acmulo de mudanas de ponto de vista.

Tal necessidade de criar o todo a partir do acmulo de construes semnticas tambm

apresenta referncia quela caracterstica presente na pintura cubista: a fragmentao e a

reorganizao do objeto no espao. O relacionamento das duas mulheres fragmentado e

apresentado por partes, as quais o leitor reorganiza, tecendo uma relao mltipla e complexa.

[...] A voz que Helen Furr estava cultivando era mesmo uma agradvel voz. A voz
que Georgine Skeene estava cultivando era, alguns disseram, uma voz melhor. A
voz que Helen Furr estava cultivando ela cultivou e era bem completamente uma
voz suficientemente agradvel ento, uma voz suficientemente cultivada ento. A
voz que Gerogine Skeene estava cultivando ela no cultivou muito. Ela a cultivou
exatamente um pouco. Ela cultivou e ela algumas vezes continuaria cultivando e no
era ento uma desagradvel voz, no seria ento uma desagradvel voz, seria uma
voz bem suficientemente ricamente cultivada, seria bem suficientemente ricamente
para ser uma voz bem agradvel.
Elas eram alegres onde havia muitos cultivando alguma coisa. As duas eram
alegres l, eram regularmente alegres l. Georgine Skeene teria gostado de fazer
mais viagens. Elas fizeram algumas viagens, no muitas viagens, Georgine Skeene
teria gostado de fazer mais viagens, Helen Furr no se preocupava em fazer viagens,
ela gostava de estar num lugar e ser alegre l.
Elas permaneceram em um lugar e foram alegres l, ambas permaneceram l, elas
permaneceram juntas l, elas eram alegres l, elas eram completamente alegres l
[...].106 (STEIN, 1990, p. 564, traduo nossa)

104
O uso da palavra gay em Miss Furr and Miss Skeene e em outros retratos (ou, antes mesmo dos retratos, no
A Long Gay Book) pode sugerir que Stein antecipa o sentido que hoje damos palavra como homossexual.
Mas no h evidncias de que tenha sido este o caso. Historiando a etimologia da palavra, sabe-se que no sculo
XVIII gay era um eufemismo para uma vida imoral e de dissipaes; no sculo XIX passa a designar
prostitutas (gay women in gay houses) ou copular (to gay); o uso do vocbulo com o sentido de
homossexual foi introduzido na dcada de 1920, referindo-se apenas a homossexuais masculinos.
(LAVALLE, 2003, p. 47).
105
O mecanismo explorado por S. Einsenstein em seus filmes, e que encontramos nos retratos steinianos, que
o filme/retrato feito de imagem e de implicaes no de iluses sobre a vida, mas chamando a ateno para a
fora da prpria imagem enquanto argumento. ( LAVALLE, 2003, p. 132). Montagem a palavra encontrada
pelo cinema para a antiga composio, a tcnica de edio, que recorta planos seqncia, nos quais insere
outros planos, outros ngulos de filmagem, recortes, enquadramentos, etc. Originalmente era um processo
manual, de manipulao do material flmico, o qual era recortado e colado. A montagem o modo de
estruturao do sistema sgnico no cinema, numa sintaxe que resulta de associao e acumulao.
106
[...] The voice Helen Furr was cultivating was quite a pleasant one. The voice Georgine Skeene was
cultivating was, some said, a better one. The voice Helen Furr was cultivating she cultivated and it was quite
 112

O conceito de montagem, originrio do cinema, foi sendo assimilado pela arte teatral

ao longo do sculo XX. No teatro desenvolvido por Eugenio Barba, a montagem est na base

do trabalho dramatrgico, entendido como o trabalho sobre as aes, ou melhor, sobre o efeito

que as aes devem produzir sobre o espectador (BARBA, 1995, p.160).

Existem, de fato, duas montagens: uma realizada pelo ator-danarino, que se confunde

com sua construo de dramaturgia; outra realizada, posteriormente, pelo dramaturgo ou

diretor, sobre o conjunto das aes das personagens, tecendo as relaes e configurando os

contextos de agregao das dramaturgias individuais. A montagem do ator-danarino,

portanto, vai estabelecer o sistema de aes realizado pela personagem singular. A forma

como Barba descreve a montagem do ator - o modo de composio de comportamentos

restaurados, isto , codificados torna montagem sinnimo de dramaturgia corporal. A

montagem do dramaturgo ou do diretor, estabelece o sistema geral de aes. Porm, quando o

ator-danarino, individualmente, est construindo sua dramaturgia, ele j est determinando a

linguagem do espetculo e, na relao com os outros atuantes, pr-determinando o sistema de

aes geral, que agrega os sistemas de aes individuais. Conforme Barba,

(...) o diretor pode extrair alguns fragmentos de uma seqncia de um dos atores e
remont-los, entrelaando-as com fragmentos da seqncia do outro ator, tomando
cuidado para assegurar que, aps os cortes e com a nova montagem, reste suficiente
coerncia fsica, de modo que os atores possam passar de um movimento para outro
de forma orgnica. (...) Na montagem do diretor as aes, para se tornarem
dramticas, devem transcender o significado e as motivaes para as quais elas
foram originalmente compostas pelos atores (Ibid., p. 162).

Depois de todo o trabalho, anteriormente descrito, de decupagem, fragmentao e

abstrao, especfico da materialidade do corpo, a montagem o procedimento mais

completely a pleasant enough one then, a cultivated enough one then. The voice Georgine Skeene was
cultivating she did not cultivate too much. She cultivated it quite some. She cultivated and she would sometime
go on cultivating it and it was not then an unpleasant one, it would not be then an unpleasant one, it would be a
quite richly enough cultivated one, it would be quite richly enough to be a pleasant enough one.
They were gay where there were many cultivating something. The two were gay there, were regularly gay
there. Georgine Skeene would have liked to do more travelling. They did some travelling, not very much
travelling, Georgine Skeene would have liked to do more travelling, Helen Furr did not care about doing
travelling, she liked to say in a place and be gay there.
They stayed in a place and were gay there, both of them stayed there, they stayed together there, they were
gay there, they were regularly gay there [...]
 113

apropriado na tessitura dessa multiplicidade de material criado. Na obra de Stein, a

configurao atravs da montagem tem funo significante, necessria para estabelecer a

idia de modernidade. A estrutura complexa formada atravs dos mecanismos de montagem

a partir de aes simples: corte, descontinuidade, ritmo sincopado, entre-choque e

simultaneidade.

A maneira de conceber o tempo e o espao prprios do cinema (da montagem) est

presente no texto Miss Furr and Miss Skeene, no qual, s vezes, o tempo determinado pela

mudana de espao.

Algumas caractersticas dos textos de Stein se revelam quando estes so lidos em voz

alta. A intrincada rede de sentidos se apresenta ao mesmo tempo clara e complexa. Na

oralidade se evidenciam os sons e o ritmo.

O uso inusitado da pontuao ou a total ausncia de pontuao convencional, contribui

tanto para a construo do ritmo como para a ambigidade das frases. O retrato Se eu lhe

Contasse. Um retrato acabado de Picasso exemplo da preponderncia do ritmo sobre um

significado lgico. Completamente oposto ao ritmo/cadncia ondular que se percebe no

retrato Orta or One Dancing, este texto reproduz uma idia de movimento abrupto, sbito.

Segundo Lavalle, Stein apresenta o pintor como um lutador de boxe107. A diferena de ritmo

dos dois retratos evidencia a pesquisa da autora na descrio do personagem atravs do seu

ritmo. A diferena de ritmo entre esses dois retratos tambm foi claramente identificvel no

corpo dos atores-danarinos. Evidenciando o fator tempo e o fator fluncia na apropriao dos

personagens retratados por Stein, havia uma ateno sobre o ritmo. Segue abaixo, o incio do

retrato Se eu lhe Contasse:

Se eu lhe contasse ele gostaria. Ele gostaria se eu lhe contasse.

Ele gostaria se Napoleo se Napoleo gostasse gostaria ele gostaria.

107
A linguagem usada por G. Stein em If I told him (Se eu lhe contasse) imita, rtmica e verbalmente, o
treinamento fsico de um boxeur (tanto G. Stein quanto P. Picasso foram fs de boxe), e a identificao que ela
sugere neste texto, altamente repetitivo, como uma atividade marcadamente violenta (LAVALLE, 2003, p.
56).
 114

Se Napoleo se eu lhe contasse se eu lhe contasse se Napoleo. Gostaria se eu

lhe contasse se eu lhe contasse se Napoleo. Gostaria se Napoleo se Napoleo se eu
lhe contasse. Se eu lhe contasse se Napoleo se Napoleo se eu lhe contasse. Se eu
lhe contasse ele gostaria ele gostaria se eu lhe contasse.
J.
No J.
E j.
J.
Exatamente como como reis.
To totalmente tanto.
Exatido como reis.
Para te suplicar tanto quanto.
Exatamente ou como reis.
Fechaduras fecham e abrem e assim rainhas. Fechaduras fecham e fechaduras
e assim fechaduras fecham e fechaduras e assim e assim fechaduras e assim
fechaduras fecham e assim fechaduras fecham e fechaduras e assim. E assim
fechaduras fecham e assim e assado. E assado e assim e assado.
Exata semelhana e exata semelhana e exata semelhana como exata como
uma semelhana, exatamente como assemelhar-se, exatamente assemelhar-se,
exatamente em semelhana exatamente uma semelhana, exatamente a semelhana.
Pois assim a ao. Porque. (...) (STEIN, 1989, p. 15, traduo de Augusto de
Campos).

Embora esse seja um dos textos mais difceis de ler entre os trabalhados nessa

pesquisa (ele no apresenta nenhum referencial sobre o pintor, a no ser no ttulo), possvel

identificar que Stein toma emprestada a tcnica de colagem108, muito utilizada por Picasso,

para fazer o retrato dele. Contextos e contedos completamente diferentes, materiais

lingsticos no compatveis gramaticalmente so sobrepostos. Ela cria, ento, frases que no

seguem as leis tradicionais da gramtica, na ordenao de elementos sem seguir uma lgica

racional, mas atravs da associao de tais elementos, onde tambm possvel identificar a

influncia da idia de fluxo de conscincia. Assim, a tcnica de se empregar o intelecto na

ordenao dos elementos, que ficava evidente nas artes plsticas, acaba por ser de difcil

percepo na literatura, pois aparentemente conduz a um irracionalismo (LAVALLE, 2003,

p. 100).

108
A colagem uma reao contra a esttica da obra plstica feita com um nico material, contendo elementos
fundidos harmoniosamente dentro de uma forma ou de um mbito preciso (...) A colagem um jogo com base
nos significantes da obra, isto , com base em sua materialidade (PAVIS, 1999, p. 51). Entre os anos de 1912 e
1913, Picasso realizou vrios experimentos com o papier-coll (colagem), tcnica que permitia tecer com suas
cifradas exploraes formais, uma multiplicidade de referncias via recortes de jornal, papel de parede, maos
de cigarro e outros impressos efmeros vida cotidiana em toda sua variedade, banalidade e, com freqncia,
sordidez. (COTTINGTON, 1999, p. 72).
 115

A tcnica de colagem tambm pode ser pensada como um modo de composio

corporal, quando mais de uma ao, em contextos diferentes, so realizadas simultaneamente

ou em sucesso. A colagem tambm pode ocorrer com a sobreposio de aes configuradas a

partir de elementos distintos, como, por exemplo, um texto, um movimento de dana abstrata

e um movimento mimtico com um objeto; ou ainda com a sucesso de aes de textos

diferentes da autora: um trecho de um texto teatral, um fragmento de um retrato literrio, de

uma poesia, etc.

Como ser melhor detalhado no prximo item e no APNDICE A, o processo de

apropriao dos retratos literrios no aconteceu como uma experincia individual, mas no

contato entre os atores-danarinos e as interferncias recprocas dos corpos uns sobre os

outros. As aes configuradas por um indivduo, tambm atuavam no corpo do outro,

promovendo a transformao daquele e desse, criando uma rede de relaes.

Para a construo de um sistema geral de aes e reaes, para aquilo que Barba

denomina montagem do diretor, foi necessrio um contexto de agregao. Busquei esse

contexto em uma pea teatral de Stein: Contando os vestidos dela. Isso acarretou na operao

de traduo, pelos atores-danarinos, do sistema de relaes que o texto continha, as quais

foram transferidas para as personagens que estavam sendo criadas a partir dos retratos

trabalhados.

Quando escreveu seus textos teatrais, Stein procurou quebrar a estrutura tradicional de

construo do drama, pois, para ela, a vida no uma situao em torno de um clmax, como

numa pea clssica de teatro109. A vida um fluxo, sem comeo, meio e fim, que provoca

um prolongado presente. As aes das personagens, que vivem neste prolongado presente,

no tm, necessariamente, comeo, meio e fim; no tm relao causal com aes

109
Stein escreveu diversos textos teatrais e libretos. Doutor Faustus Liga a Luz (Editorial Cone Sul, 1998) a
nica pea publicada no Brasil, traduzida por Fbio Fonseca de Melo.
 116

antecedentes e procedentes; tm existncia prpria, em si mesmas, enquanto so realizadas,

uma to importante quanto a outra.

A pea Contando os Vestidos Dela, por exemplo, dividida em partes, a maioria dos

atos constituda de uma frase e no h como identificar as personagens110.

[...]
PARTE V.
Ato I.
Sabe voc falar depressa.
Ato II.
Sabe tossir.
Ato III.
Mande lembranas a ele.
Ato IV.
Lembre-se que eu quero um sobretudo.

PARTE VI.
Ato I.
Sei o que quero dizer. Como vai voc eu o perdo por tudo e no h nada que
perdoar.

PARTE VII
Ato I.
O cachorro. Voc quer dizer plido.
Ato II.
No ns queremos marrom escuro.
Ato III.
Estou cansado de azul.

PARTE VIII
Ato I.
Deveria eu usar meu azul.
Ato II.
Use.

PARTE IX.
Ato I.
Agradeo pela vaca.
Agradeo pela vaca.
Ato II.
Agradeo muito.
[...]111

110
Na apresentao da edio brasileira de Doutor Faustus Liga a Luz, Fbio Melo apresenta algumas
caractersticas desse texto teatral de Stein: nos vrios planos em que se manifesta, o texto est sempre a um fio
tanto da prosa como da poesia, do dramtico como do musical (infantil, de variedades...). Afinal, a prpria Stein
denominou sua narrativa dramtica de opereta. E ainda, textual e cenicamente, devido s trocas entre fluxos
psicolgicos e auto-referncias, pode parecer que Stanislawski e Brecht brincam numa gangorra no playground
de nossa contemporaneidade. (Melo in STEIN, 1998, p. 10).
111
Traduo de Luci Lavalle.
 117

Fica a dvida do que ato (act). Pode ser o ato, elemento da estrutura da obra

teatral, pode ser o ator, como tambm pode ser a ao. s vezes parece existir uma estrutura

de dilogo entre um ato e outro:

PARTE X
Ato I.
Colecionando os vestidos dela.
Ato II.
Deveria voc estar irritado.
Ato III.
De modo algum.

PARTE XI
Ato I.
Pode voc ser grato.
Ato II.
Por que.
Ato III.
Por mim.
[...]

Mas, na maioria das vezes, no possvel encontrar lgica causal de um act com o

anterior ou com o posterior.

A pontuao fora das leis da gramtica gera intenes ambguas nas frases, provoca

sentenas, nas quais a personagem afirma e responde ao mesmo tempo, ou afirma com

dvida, ou afirma sem convico, propiciando uma variedade de inflexes e entonaes para

o ator-danarino explorar.

Assim como para expressar os indivduos ela escrevia retratos, para expressar as

relaes entre as pessoas, a essncia do que acontece, ela decidiu escrever paisagens. E

encontrou no teatro o lugar para isso

Eu senti que se uma pea fosse exatamente como uma paisagem ento no haveria
dificuldade sobre a emoo do espectador estando atrs ou frente da pea porque a
paisagem no necessita estabelecer relaes. [...] A paisagem tem sua formao e
como apesar de tudo uma pea tem que ter formao e estar em relao uma coisa
com a outra coisa e como a histria no a coisa como qualquer um est sempre
contando alguma coisa ento a paisagem no se movendo mas estando sempre em
relao, as rvores com as montanhas as montanhas com os campos [...], a histria
s tem importncia se voc gosta de contar ou gosta de ouvir uma histria mas a
relao est l de qualquer modo. 112 (STEIN, 1971, p. 77-78, traduo nossa).

112
I felt that if a play was exactly like a landscape then there would be no difficulty about the emotion of the
person looking on at the play being behind or ahead of the play because the landscape does not have to make
acquaintance. [...] The landscape has its formation and as after all a play has to have formation and be in relation
 118

Ela encontrou na idia de pea teatral como paisagem a soluo para seus problemas

com o teatro que assistia. Essas questes, as quais apresenta no seu ensaio Plays (STEIN,

1971, p. 59-83), revelam a origem de suas reflexes sobre a arte teatral e nos indicam

caminhos para entender o seu teatro. O primeiro incmodo que ela aponta o descompasso

entre o tempo emotivo da platia e o tempo emotivo da ao no palco. Segundo Stein, essa

diferena de tempo, entre o que era visto e a emoo sobre aquilo que era visto, deixa

qualquer um nervoso.113 Outra preocupao sua est relacionada sua necessidade de

compreender a materialidade do meio empregado. Nesse ensaio ela faz perguntas ao leitor: O

que lhe impressiona mais, o que ouve ou o que v? Quando o que ouvido substitui,

acompanha ou interfere o que visto? Quando o que visto substitui, acompanha ou interfere

o que ouvido? Ela desejava conhecer como era feito o teatro e quais as relaes dessa

materialidade com o descompasso na emoo entre ator e pblico. O ensaio tambm revela

sua ansiedade com uma caracterstica do teatro que o modo imediato de apresentao dos

personagens, o qual proporciona ao espectador uma maneira de se familiarizar com esses

inmeros personagens diferente da maneira de um leitor de romances. Segundo Stein, para ler

uma pea de Shakespeare sempre foi necessrio manter o dedo na lista de personagens pelo

menos durante todo o primeiro ato, e de certo modo necessrio fazer o mesmo quando a

pea encenada, por meio do programa da mesma (STEIN, 1971, p. 69)114. Mas o que a

fascinava no teatro era a poesia que, segundo ela, mais viva quando no palco115.

one thing to the other thing and as the story is not the thing as any one is always telling something then the
landscape not moving but being always in relation, the trees to the hills the hills to the fields [...], the story is
only of important if you like to tell or like to hear a story but the relation is there anyway.
113
This thing the fact that your emotional time is not the same as the emotional time of the play is what makes
one endlessly troubled about a play [...]. I bothered about the different tempo there is in the play and in your-self
and your emotion in having the play go on in front of you (STEIN, 1971: 59-60). (Esta coisa o fato de que seu
tempo emocional no o mesmo tempo emocional da pea o que cria infinitos problemas com uma pea [...].
Eu me incomodei com o tempo diferente que h na pea e em voc mesmo e sua emoo ao ter a pea
acontecendo na sua frente.) (traduo nossa).
114
(...) it was always necessary to keep ones finger in the list of characters for at least the whole first act, and in
a way it is necessary to do the same when the play is played (...).
115
In the poetry of plays words are more lively words than in the other kind of poetry and if one naturally liked
lively words and I naturally did one like to read plays in poetry (...). ("Na poesia da pea teatral as palavras so
 119

Nas suas paisagens literrias ela no precisa fazer apresentao de personagens, pois

o que importa so as relaes no presente e as personagens esto l, nem contar o que

aconteceu, pois as coisas esto acontecendo. Os sons e as imagens, que seus textos desafiam a

serem criados para serem ouvidos e vistos no palco, no contam uma histria, mas expem

relaes em movimento, o movimento no espao, na paisagem.

Sua obra dramtica ressalta, mais uma vez, sua necessidade de reinventar linguagem e

seu modo intersemitico de pensar, de buscar sempre novas formas para novas perspectivas

de pensamento. Stein precursora de uma dramaturgia que d liberdade para o encenador e o

obriga a reinventar linguagem; que o instiga a trabalhar com a materialidade do meio

significante do palco: o corpo do ator-danarino em movimento. Seus textos teatrais

necessariamente provocam o ator-danarino a construir uma dramaturgia do corpo.

Na operao de transposio do texto Contando os vestidos dela para a linguagem

corporal, foram empregados os mesmos princpios sobre os quais dirigiu-se a configurao

corporal individual, aplicados, ento, para os corpos em relao: (1) o recomeo sucessivo,

que produz a repetio da relao sem memria; (2) a passage, que cria uma fuso entre os

corpos em relao; (3) a fragmentao das aes, que possibilita relaes fragmentadas; (4) a

configurao de relaes simples e claras criadas por aes simples e precisas; (5) a criao

de diferentes relaes atravs da abstrao dos fatores do movimento e variao da diferena

entre a combinao desses fatores em cada corpo, por exemplo, a diferena de ritmo entre

duas personagens (fator tempo); (6) a construo de diferentes relaes atravs de mesma

arquitetura espacial, porm, com combinaes de contra-esforo diferentes; (7) os

procedimentos de montagem a partir das relaes fragmentadas; (8) a criao de novas

relaes por meio da colagem, isto , atravs da realizao de aes simultneas por

personagens em situao, tempo ou espao diferentes.

palavras mais vivas que nos outros tipos de poesia e se algum naturalmente gostava de palavras vivas e eu
naturalmente gostava essa pessoa gosta de compreender peas de teatro na poesia.") (STEIN, 1971, p. 70).
 120

Portanto, as relaes entre as personagens foram expressas por via das relaes

corporais dos atores-danarinos, que tambm foram estruturadas com base nos quatro fatores

do movimento e nas simultneas arquiteturas vivas, as quais constituem arquiteturas de

relao. Os atores-danarinos foram estimulados a estabelecer relaes, produzindo aes

que provocassem a reao do outro, como tambm reagindo s aes do outro. Nesse ponto, o

foco da dramaturgia se direcionou para a organizao de redes de combinaes e seqncias

de contra-esforo, que produzem reaes e tecem a paisagem coletiva. As transformaes que

aes e reaes vo provocando continuamente vo transformando a personagem (retrato) e a

cena (paisagem).

O modo de realizao das aes e a qualidade corporal tambm criam o espao e o

tempo dessa paisagem, os quais podem ser transformados, instantaneamente, atravs da

variao dessa qualidade. As relaes entre os corpos determinam se as personagens

encontram-se no mesmo espao, ou no mesmo tempo, tornando possvel a existncia

simultnea de espaos e tempos, virtuais, distintos numa mesma cena. Assim, o fato de uma

personagem no reagir presena da outra pode definir que ambas no esto no mesmo

ambiente. Porm, possvel criar, na cena, relaes entre dois indivduos que esto em

tempos ou espaos diferentes pelo trabalho minucioso de variao na composio do esforo e

do contra-esforo. Isso foi possvel identificar durante o trabalho de apropriao do texto

Contando os vestidos dela. Uma das personagens estava no mesmo lugar (casa) que a outra,

porm num tempo diferente (a primeira no passado da segunda). Assim, uma reagia ao da

outra, porm, variando apenas um fator. Essa seqncia de contra-esforos criou uma

paisagem onde cada personagem permanecia em sua atmosfera, porm, com vestgios de

interferncia da outra.

O conjunto de todos esses procedimentos de composio da cena, reconhecidos e

reconstrudos pela necessidade de transposio da paisagem e dos retratos literrios,

 121

produziu por inmeras vezes na experincia do grupo de pesquisa um fluxo contnuo de

mltiplas relaes complexas. Apontou para o caminho de configurao de uma cena de

mltiplos significados e numerosos pontos de vista.

2.6 O processo de compreenso da obra de Stein com o corpo

O mtodo de realizao dessa traduo criativa, pelo qual identificaram-se os

procedimentos de composio de Stein anteriormente apresentados e realizou-se a escrita da

dramaturgia do corpo, foi sendo criado na prpria experincia de transcriao do grupo de

pesquisa terico-prtica formado por atores-danarinos. O ponto de partida para a construo

de tal mtodo foi uma proposta de treinamento do ator sobre si mesmo dentro de uma prtica

coletiva, elaborada com base nos princpios do movimento identificados por Laban, de modo

que instigasse o devaneio corporal fundamentado no estmulo externo. Os momentos dessa

experincia relacionados assimilao das noes labanianas, que regem o movimento

expressivo e proporcionam a ampliao de sensibilidade e do conhecimento corporal, bem

como ao treinamento para o devaneio, esto descritos em anexo, no item Uma experincia de

transposio: orientao e treinamento (APNDICE A). A seguir, busco evidenciar os

momentos da prtica mais relacionados apropriao dos textos de Stein.

Por tratar-se de um texto que discute o ato de danar, a possibilidade de expresso da

dana, os motivos de algum que dana, de um texto que descreve o processo cognitivo desse

algum que dana no exato instante em que ele acontece, foi ao ler Orta, ou Algum

Danando que mais me identifiquei com a obra de Stein. Essa leitura, portanto, me conduziu

escolha de trabalhar na transcriao de retratos literrios, dos quais me restringi aos retratos

de pessoas, pois estes implicariam na criao de personagens. Ao longo do trabalho, numa

 122

avaliao um tanto subjetiva, foram escolhidos os seguintes textos: Orta, ou algum

danando (Orta or one dancing); Se eu lhe contasse: um retrato acabado de Picasso (If I told

him: a completed portrait of Picasso); Flirting at the Bon Marche; Um retrato de um: Harry

Phelan Gibb (A portrait of one: Harry Phelan Gibb); Picasso; e Miss Furr and Miss Skeen.

Com o objetivo de buscar unidade para a dramaturgia cnica a ser criada, atravs de uma ao

comum s personagens retratadas e contextos de agregao, selecionei tambm um texto

dramtico: Contando os vestidos dela (Counting her dresses). Mais tarde esse texto, de

estrutura dialgica, mostrou-se importante, na configurao das relaes corporais, como das

falas enunciadas pelas personagens retratadas. Para criar aes vocais, os atores-danarinos

precisavam de falas, j que os retratos de Stein no so compostos por dilogos ou alocuo

de personagens.

No decorrer do trabalho prtico com o citado grupo de pesquisa, como parte do

processo de transcriao, esses textos foram sendo analisados em conjunto com o grupo de

atores-danarinos num procedimento diferente da tradicional interpretao de textos, na qual

se realiza um estudo intelectual e racional, buscando uma lgica causal para os

acontecimentos e as aes dos personagens. Os textos foram compreendidos pela

corporificao dos mesmos, numa traduo intersemitica, atravs das estruturas corporais

que tais textos provocavam e propunham para os atores-danarinos.

Na observao ativa da experincia dos atores, fui tambm construindo um processo

de traduo que me proporcionou uma leitura diferenciada da obra de Stein. No realizei essa

traduo no meu corpo, a configurao da minha interpretao acontecia no corpo dos atores-

danarinos. A rede de significados criada por mim e mediada pelos corpos em cena esteve

presente em todo o trabalho, desde a orientao do treinamento, at minhas sugestes sobre a

composio de cada ator-danarino, que os influenciava no seu modo de compreender e

 123

trabalhar com o texto no seu corpo, como tambm na participao mais ativa na direo da

montagem final, criando contextos de agregao para as dramaturgias individuais.

Para a proposta de transcriao do discurso literrio de Stein, orientei os atores-

danarinos para que construssem uma codificao necessria e coerente com as obras de

referncia. Assim, foi utilizado um modo alternativo de codificao, no qual no h um

exemplo, no h como referncia apenas um corpo, uma qualidade corporal, um modo de

mover-se (como, por exemplo, o do orientador). Nessa proposta, no lugar do corpo aprender

posturas e cadeias de movimento, o ator-danarino trabalha na desconstruo da tcnica

corporal cotidiana, na quebra de cadeias habituais de movimento, na desestruturao de

posturas freqentes e hbitos de esforo.

Como no h uma tcnica estilstica a priori, o treinamento em grupo que possibilita

a construo de uma mesma linguagem pelos corpos individuais. Cada indivduo do grupo

referncia para o outro e a codificao vai sendo criada no confronto entre os corpos na

necessidade de expressar o universo trabalhado, durante o treinamento e o processo de

criao.

A tcnica corporal foi construda, desconstruda e reconstruda com base em quatro

princpios labanianos: (1) reao cinestsica a estmulos externos; (2) explorao da

arquitetura viva e da cinesfera; (3) explorao dos fatores do movimento (espao, tempo,

peso e fluncia) na configurao espacial e na composio do esforo; (4) decupagem e

abstrao das aes a partir dos fatores.

O processo de codificao foi elaborado no cerne do conflito entre codificao e

liberdade de expresso da personalidade, ressaltando a presena do ator em vida. A

experincia estabelecida no tinha como objetivo a criao de tcnica estilstica, caminhou em

direo criao de padres de organizao do corpo e do movimento, uma codificao que

desse espao para o subjetivo e, portanto, para imprecises. Buscou criar campos
 124

harmnicos na diferena, pressupondo que a harmonia formada pela complementaridade,

portanto, quando h identidade, mas tambm diferena. Tal diferena, na construo dos

corpos cnicos e na configurao de aes, determinada pela subjetividade de cada corpo.

Assim, a experincia avanou procurando se equilibrar na linha tnue que coloca a questo:

qual o grau de coletivizao da linguagem necessrio para construir campo harmnico?

A seguir, apresento os procedimentos encontrados para a reconfigurao do texto

Orta, ou Algum Danando, o primeiro a ser trabalhado, o qual representa um recorte

expressivo da experincia do grupo de pesquisa prtica, pois foi a partir do mesmo que se

desenvolveu o processo de composio da dramaturgia do corpo. O trabalho com os demais

textos seguiu o caminho construdo pela transcrio de Orta.

O primeiro contato dos atores com a obra de Stein foi atravs da leitura de um trecho

significativo do texto Orta, ou algum danando, em ingls. Como a autora construiu esse

retrato atravs de uma sucesso de frases simples utilizando poucas palavras, as quais se

repetem e so arranjadas de diversas formas, mesmo com um limitado domnio da lngua os

atores-danarinos puderam reter o significado desses cdigos. Porm, o que ficou mais

presente no foi o significado das frases, mas a sonoridade e o ritmo do texto. No item 5 do

Caderno de apontamentos dos encontros (APNDICE B), apresento a descrio das

experincias de contato e apropriao do texto, bem como as reflexes dos atores-danarinos

sobre as mesmas.

A apropriao desse texto foi realizada atravs das experincias de improvisao com

base no estmulo externo que vinham sendo trabalhadas no treinamento. A ateno extrema a

qualquer estmulo gera uma situao de interdependncia entre os atores-danarinos, a qual

estimula o sentido cinestsico, que por sua vez proporciona outro nvel de cognio, de

expresso, de criao e de possibilidade de devaneio traduzidos em presena cnica e

pensamento em termos de ao. Assim, acrescentamos configurao de arquiteturas vivas e

 125

variao da qualidade corporal a enunciao de algumas frases do texto e a variao do

modo de enunciar como possibilidades de reao aos estmulos. Na teoria de Laban a fala

tambm entendida enquanto movimento movimento das cordas vocais, portanto,

trabalhamos a variao da qualidade da enunciao enquanto variao da combinao dos

fatores do movimento e do esforo empreendido em tal movimento. A explorao dos fatores

nas suas polaridades enfatizou o reconhecimento dos ritmos e das sonoridades desse texto de

Stein.

Nessas improvisaes os atores-danarinos tambm respondiam s aes vocais com

reaes configuradas na arquitetura viva. Comeou a aparecer, ento, o efeito do texto dito

por um ator no corpo dos outros, enquanto traduo corporal da qualidade do som. O texto

tornou-se um estmulo externo sonoro. Por vezes este som era percebido como uma ao

vocal de algum, que provocava transformao na cena e reaes em outras pessoas. Em

outros momentos a fala era operada como uma msica, como uma estrutura com ritmo e

certas qualidades, que provocava no corpo do outro a transcriao dessas qualidades. Como o

texto do retrato no a fala da personagem, e sim a expresso de outro que retrata essa

personagem, o fluxo contnuo de aes e reaes criou uma cena, na qual uma personagem

(Orta) se desdobrava no corpo de vrios atores, os quais, ao mesmo tempo em que

representavam essa personagem, contavam sobre ela.

Esse trabalho, no qual a enunciao do texto ora era estmulo ora reao, provocou o

reconhecimento corporal do texto. A configurao de arquiteturas vivas e a realizao de

aes no processo de transcriao foram revelando a estrutura de Orta. Alguns atores-

danarinos identificaram o texto como movimento, outros como msica para a personagem

que dana.

A transcriao do retrato no corpo mostrou-se similar criao de uma personagem.

Ento, o desafio foi criar personagens estruturadas de forma anloga quele retrato, o qual
 126

tem caractersticas bem singulares, j apresentadas neste captulo: repetio sem memria,

presente contnuo, poucas palavras repetidas ritmicamente, rearranjo dessas poucas palavras

que vai tornando complexo o retrato, re-significao, movimento, passage, etc. Enfatizando

que no drama o que revela a personagem so as suas aes, senti necessidade de orientar os

atores em direo produo de aes dramticas como clulas para a construo da

dramaturgia. Tais aes tambm foram criadas nas improvisaes, quando o ator-danarino,

tendo o texto como referncia e pensando criativamente sobre a materialidade do seu corpo,

buscava recriar esse retrato literrio como retrato teatral.

Uma dificuldade apresentada pelos atores-danarinos foi a reteno por parte deles do

material criado nas improvisaes. Muitos materiais, como certos encadeamentos de aes,

certas relaes entre os corpos e mesmo qualidades corporais encontradas, foram esquecidos

quando no fixados enquanto forma. Esses devaneios corporais que no so memorizados

acabam por no constituir a dramaturgia final, porm, so vivncias do corpo que estabelecem

o processo evolutivo do prprio trabalho e passam a integrar a histria do ator-danarino. a

memria da variao do esforo, das aes e das relaes que se formam na improvisao e

que so percebidos pelo sentido cinestsico que permite a fixao da forma dinmica. Para

memorizar esses materiais criados na improvisao, mantivemos a conduta de repeti-los

imediatamente aps a sua criao, buscando no sair do estado de devaneio. Existia, portanto,

uma seleo de materiais que acontecia no momento do devaneio: enquanto a imaginao

opera livremente, a percepo cinestsica identifica o que est sendo construdo, reconhece se

material apropriado ou no e, quando o , o corpo tenta repeti-lo.

Num segundo momento, de anlise, o ator-danarino tenta recuperar o material e

construir uma seqncia. A partir dessa seqncia de aes inicia o trabalho de decupagem e

abstrao da ao atravs dos quatro fatores do movimento, no qual o ator-danarino deve

buscar preciso e conscincia da forma dinmica. Esse momento da criao est intimamente
 127

relacionado com os procedimentos de composio dos textos de Stein, conforme descrito no

item Detalhamento da transcriao deste captulo. Depois de explorar tais procedimentos,

que provocam a ampliao, depurao e refinamento do material selecionado no devaneio,

novas improvisaes no coletivo eram realizadas, tendo esses materiais como vocabulrio

de base.

Aps diversas improvisaes, seleo de aes, criao de partituras, desconstruo

das aes, por meio de trabalhos individuais e coletivos, a cena revelou um retrato-ao. Orta

ou algum danando o retrato de uma personagem que dana, no qual Stein recriou a forma

de Orta estruturar seu pensamento, criou um texto que reproduz a estrutura do seu

pensamento em termos de dana. Fundem-se nesse texto o movimento do pensamento e da

dana, que a ao de Orta, pois na sua dana se configuram os desejos, os objetivos, as

intenes, as relaes de uma com o mundo. A estrutura do texto revela o movimento, que

revela a ao, que revela a personagem.

O texto Orta prope uma reflexo sobre a criao, sobre a relao entre vida e arte,

sobre a necessidade e sobre a forma de expresso. Por tratar de algum que dana, que

algum porque dana, que algum por significar danando, o texto trouxe outro componente

ao trabalho: a reflexo e crescimento pessoal de cada ator-danarino. A reflexo filosfica que

prope o texto criou uma atitude de auto-anlise em alguns atores-danarinos, uma reflexo

sobre o seu trabalho, sobre a sua dana. Tudo isso veio ao encontro das idias que geraram

esta pesquisa, idias sobre ampliao de horizontes, sobre a construo de novos corpos para

a cena e, em conseqncia, sobre a possibilidade de criar novos eus.

No Caderno de apontamentos sobre os encontros (APNDICE B) h um

detalhamento do processo de transcriao, que apresenta os caminhos tortuosos pelos quais

passamos nessa experincia. Como no havia um mtodo de composio pr-concebido, a

proposta era que ele se formasse no contato com os textos, a experincia foi pautada por muita
 128

indeterminao e risco. Assim, tal processo foi determinado na relao entre os indivduos

participantes da experincia, funo da rede criada pelas possibilidades de cada um naquelas

circunstncias. Foi um processo conturbado, sem a constncia de presenas e o envolvimento

por parte dos atores-danarinos que considero ideal para um processo de criao. Porm, foi a

experincia possvel e necessria para provocar a pesquisa e as reflexes que resultaram nesta

dissertao.
 129

CONCLUSO

S agora nesse momento sinto o que sinto agora. Nesse aqui e agora entendo o que entendo e sinto que o que
sentia era o que o que sentia. Como um sentimento de movimento. Algo que se repetia e pulsa e se repete e
agora. Um movimento que foi se fazendo de impulsos e pausas e mais impulsos e redes e saltos e socos e vazios
cheios de outros movimentos que no juntava. Agora nesse momento agora o movimento nesse momento outro
que move em outros sentidos e ainda mais e mais e mais e agora e mais. Nunca mais aquele e agora esse que
provoca e me coloca e me faz ser agora e com par partilhar. Brilhar talvez brilhar talvez amar. s o mover
agora o corpo que pulsa e move e cria o agora o espao nesse tempo que move e me move na direo do que me
move. (E)motion.

1 Sobre o mtodo

O conhecimento do sentimento que a arte expressa no concebido a priori, na

prpria experincia artstica, no contato com a matria, que ele se constri. no pensar

criativo sobre o fazer especfico que o conhecimento daquela intuio primeira, daquele pulso

fugaz vai tomando forma. Foi algo semelhante que ocorreu nesta pesquisa. Foi no contato

com a matria atores-danarinos, textos de Stein, treinamento, teorias, criao corporal,

reflexes que emergiam da prtica, discusses com o professor orientador que o objeto da

pesquisa foi se construindo. Assim, se experimentou um modelo metodolgico de

investigao criativa, na qual formam-se relaes complexas entre o pesquisador e seu objeto

de estudo. Tal investigao vivel a partir da criao de um ambiente que construdo no

limite entre a criao e a pesquisa, entre a teoria e a prtica e possvel a partir da capacidade

de quem constitui esse ambiente suportar a indeterminao do processo, o risco, pois sonha e

confia que linguagem, conceitos e pensamentos, os quais oscilam entre razo e devaneio,

entre a cincia e a poesia, so construdos na experincia.

 130

A dificuldade diria de escrever sobre as complexas relaes e trocas de informaes

que construam o ambiente da pesquisa prtica foi direcionando e construindo o corpo deste

estudo. Um caminho apontado por Laban e Stein e pelas necessidades imediatas da vida de

quem participou do processo.

Considero fundamental a existncia, na Universidade, desta metodologia de pesquisa,

pois viabiliza a criao de grupos de experimentao teatral e pode conduzir o pesquisador na

investigao de questes que movem o artista contemporneo na sua criao, contribui para a

construo de conhecimento da linguagem teatral pela via do corpo para futuros estudiosos da

rea, colabora para a disseminao de pesquisadores, dentro da Universidade, que tenham

vivncia corporal.

2 Sobre o objeto

O encontro entre Stein e Laban aqui descrito no aconteceu no estdio de Paris (talvez

l tal encontro nunca tenha acontecido), mas no corpo de cada ator-danarino que participou

do grupo de pesquisa prtica criado para este trabalho. Se naquele estdio ela provocou

Picasso e o influenciou na sua criao cubista, nesta pesquisa ela nos questionou sobre nossa

produo corporal.

Stein e Laban, ao refletirem sobre suas prprias criaes, nos deixaram pistas

fundamentais para o entendimento da composio artstica que se tornaram essenciais na

presente experincia de pesquisa terico-prtica que anseia por contribuir com a consolidao

da noo de dramaturgia do corpo. Ele nos legou elementos para trabalhar com a

materialidade do corpo (fatores do movimento, arquitetura viva e esforo), ela revelou sua

estrutura de pensamento que desafia atores-danarinos a encontrar seus prprios modos de

articulao desses elementos a fim de construir sentido cnico, provocando a construo de

 131

formas estticas que expressem o conhecimento de sentimentos de sua poca. Parafraseando

Stein, qualquer um vivendo no tempo que est vivendo composto da composio daquele

momento que est vivendo. Portanto, os atores-danarinos vivendo hoje so compostos dos

modos como se compem as relaes na contemporaneidade, dentre os quais seus prprios

modos de compor artisticamente com seu corpo.

Laban e Stein viveram a mesma Europa modernista, embora ela tenha adquirido sua

primeira formao nos Estados Unidos (mas o vnculo com a Europa sempre esteve presente

na sua famlia), o que poderia explicar tantos pontos de contato entre as reflexes de ambos

sobre sua arte. Mas quando decidi desenvolver a pesquisa sobre dramaturgia do corpo

envolvendo esses dois artistas pesquisadores, eu no estava ciente de todos esses contatos.

Laban foi escolhido porque sua teoria apresentava princpios fundamentais para a criao de

uma tcnica corporal que me permitiria analisar a criao dos atores-danarinos. Stein chegou

a mim como artista, porque sua obra me instigava, me provocava estranhamento e alimentava

meus devaneios sobre a forma116.

Os motivos determinantes na eleio dos princpios de Laban para analisar a

construo de significado cnico pelo corpo foram os seguintes: (1) determinao de leis

gerais do movimento que no se restringem a uma tcnica especfica, possibilitando infinitas

formas de codificao; (2) a possibilidade de construo de uma codificao pelo esforo, que

abre espao para a subjetividade de cada ator-danarino; (3) a noo de corpo-mente

unificado e o reconhecimento do movimento como a conexo entre a possvel ciso dessa

unidade; (4) uma concepo de drama construda pelo movimento na articulao da

materialidade em vida, permitindo, portanto, a desconstruo do limite entre dana e teatro;

(5) minha constatao, na prtica diria, do crescimento dos atores-danarinos e atrizes-

116
Meu primeiro contato com a obra de Stein foi atravs de uma msica de Adriana Calcanhoto, na qual ela
completa a melodia de um texto recitado por Gertrude Stein. Tal texto um trecho de Retrato Acabado Picasso e
a msica chama-se Portrait of Gertrude. Em 2001, a partir dessa msica e da pintura Mulher Chorando de
Picasso criei uma pequena obra corporal. Assim, desde o princpio Stein esteve para mim relacionada com
interdisciplinaridade: literatura, msica, pintura e teatro.
 132

danarinas, enquanto ampliao de imaginao corporal e desconstruo de hbitos posturais,

bem como de padres de cadeias de movimento, quando trabalham com esses princpios; e (6)

a constatao de que a apropriao desses princpios pelo artista individual, possibilitando a

criao de uma dramaturgia autntica (criada a partir de suas necessidades, portanto, nica e

verdadeira).

Da mesma forma que esta pesquisa se propunha a um estudo comparativo com a arte

literria, para estudar os princpios de composio especficos da dramaturgia do corpo,

Laban e Stein fizeram reflexes comparativas com outras artes para melhor entender a sua.

Stein buscou analogias de estrutura com o cinema e com a pintura e Laban com a msica e

tambm com a pintura. Interessaram-se no estudo de teorias da psicologia, da filosofia e da

cincia fsica e foram influenciados pelas mesmas. Ambos tiveram uma formao

interdisciplinar e um modo de pensar intersemitico. Partilharam de uma viso holstica, da

noo de unidade entre interno e externo, entre a estrutura da arte e do sujeito e entre forma e

pensamento, como tambm da idia de existncia enquanto um fluxo contnuo mutante.

Portanto, entendiam o indivduo nesse fluxo e constatavam a identidade do mesmo na

repetio de padres de intensidade (segundo Stein) e de energia psquica ou esforo (segundo

Laban), sendo que percebiam, respectivamente, o movimento da fala e do corpo humano

enquanto a dinmica da vida configurada no homem. Stein afirmou que o nico retrato

possvel desse indivduo, que expressasse a sua natureza humana, era o retrato do seu

movimento interno, por isso a necessidade da escritora de fazer um texto em movimento.

Laban afirmou que a experincia da luta do ser humano por seus valores s poderia ser

expressa atravs da lgica oculta no movimento e por isso, para ele, o teatro o lugar da

expressividade desse mundo do silncio e dos valores. Entendiam que por meio do

movimento possvel transcender, chegar na expresso do inefvel, do invisvel e do que no

era conhecido at ento, do que at ento era impossvel.

 133

Essa transcendncia era realizada por meio da articulao concreta da materialidade na

reinveno da linguagem. Por Laban, tal transcendncia foi conquistada na configurao da

energia psquica atravs da codificao da mesma por meio da articulao dos seus elementos

de composio (espao, tempo, peso e fluxo), fatores anlogos s unidades da fsica que

regem qualquer corpo na natureza. Por Stein, a transcendncia foi alcanada na configurao

da intensidade do indivduo, do que nele excitante, atravs de uma articulao singular da

lngua que buscava o contnuo momento presente no qual a vida da personagem se apresenta.

Ela encontrou na forma do retrato literrio cubista um modo de apresentar o retrato humano e

com isso aponta uma possibilidade para o ator-danarino encontrar um modo de construir

personagens. Se Stein encontrava o que era excitante no outro atravs do que era excitante

nela (o ato de escrever), o ator-danarino pode encontrar o que excitante na personagem

atravs do que excitante nele (o ato de mover-se).

Se a idia inicial era entender alguns textos de Stein atravs do movimento, no

decorrer da pesquisa esses mesmos textos estavam me ensinando a danar. No

desenvolvimento da pesquisa num campo de oscilao entre prtica e teoria, a compreenso

dos procedimentos de composio de Stein ampliou minhas possibilidades de imaginar

criativamente na materialidade do corpo e, por via desse imaginar, minha compreenso de tais

procedimentos.

Tambm foi possvel observar no grupo de pesquisa prtica uma evoluo dialtica

entre treinamento e transcriao: a apropriao dos procedimentos de composio de Stein

aumentava o conhecimento dos atores-danarinos sobre suas possibilidades de expresso e

seus entendimentos corporais dos princpios de Laban. Ao mesmo tempo, a assimilao de

tais princpios determinava a possibilidade de expresso dos textos na matria do corpo, pois

o treinamento constri a tcnica e, portanto, padres de percepo, interpretao e

configurao das idias. Porm, a operao de traduo de textos que abria inmeros espaos
 134

de devaneio provocou, simultaneamente, a desestabilizao desses padres, despertando a

necessidade de ampliao da tcnica.

A transcriao intersemitica provoca o vazio que impulsiona a reinveno da

linguagem, cria espaos de devaneio quando no h traduo possvel. Provoca o

desequilbrio e a necessidade inevitvel de inventar novas possibilidades de dramaturgia,

estimula o risco e a superao na ampliao da linguagem.

O processo de desvendar o projeto potico de Stein na criao dos retratos literrios e

do texto teatral Contando os Vestidos Dela, de estrutura to singular, isto , o processo de

imaginar com o corpo o seu imaginar com a lngua, revelou a idia de arte enquanto forma

abstrada da realidade e, portanto, a compreenso de ao enquanto signo esttico, enquanto

criao de virtualidades. A necessidade de uma vasta e obstinada manipulao da complexa

materialidade do corpo, em conjunto com um treinamento que apontou para as possibilidades

significantes da forma, evidenciou que a dramaturgia do corpo criao de formas dinmicas

ambguas, que ao mesmo tempo instigam a serem lidas e so auto-referentes, a criao de

poesia na abstrao das leis que regem o movimento.

Os inmeros procedimentos de Stein experimentados no corpo, transcriados,

apresentaram-se como ponto de partida para a compreenso de que a transcendncia acontece

na manipulao da matria. A reinveno da linguagem a pura alquimia.

As dvidas e dificuldades dos atores-danarinos sobre a consistncia do trabalho,

comuns a qualquer processo de criao, as suas angstias provindas da condio de vazio no

intervalo entre o desejado e o impossvel, so superadas no trabalho com a materialidade.

Tempo, espao, peso e fluncia so aplicados na materialidade do prprio corpo, produzindo

tenses, deslocamentos, oposies, vibraes, linhas, dimenses, impulsos, ritmos, foras,

velocidades, aceleraes, at o ator-danarino encontrar na prpria matria a natureza e sentir-

se parte dela. Assim, os elementos disponibilizados por Stein e Laban evidenciaram que a
 135

dana e o teatro so mais que auto-expresso, so o lugar de entrar em contato com o todo,

deixando-se ser guiado por essas leis que regem o todo.

Assim, a unidade entre vida e arte no decorrncia da identificao do ator-danarino

com a personagem, mas do fato de que a forma esttica acontece no corpo. O ator-danarino

no vai se emocionar pela personagem, mas criar a forma dos sentimentos que constituem

essa personagem no seu prprio corpo. A partir do momento que o corpo experimenta a

forma, ele aprende, conhece as relaes anlogas queles sentimentos e por isso evolui, se

transforma, se supera, num processo irreversvel.

Portanto, a dramaturgia do corpo entendida no processo evolutivo de cognio do

ator-danarino, como forma de transcendncia atravs da configurao da arquitetura viva do

corpo cnico no modo de pensamento em termos de ao. criada na experincia do

devaneio corporal, numa imaginao em termos de forma, num jogo em que o ator-danarino

vai buscar fixar relaes atravs da percepo por via do sentido cinestsico e da conscincia

imediata da forma no exato momento em que ela est sendo criada.

Depois de um minucioso processo de escolhas, e de codificao das relaes atravs

da preciso das variaes da qualidade do movimento, a obra final ser constituda da

cristalizao de relaes dinmicas. Assim, mesmo sendo uma obra efmera, mesmo que a

cada apresentao exista uma nova obra, devido s diferentes circunstncias como tambm ao

processo crescente de cognio do corpo vivo, existe uma estrutura que se mantm, que

assegura a identidade da obra.

3 Provocaes

O corpo, hoje, enquanto processo de relao e troca de informaes consigo, com o

outro e com o meio, super excitado. Para no ser apenas uma imagem banalizada e
 136

estabelecer a troca esse corpo mdia de si mesmo no pode ser separado do auto-

conhecimento. Se a tendncia da contemporaneidade a superficialidade das relaes, a

criao da poesia uma possibilidade de construo de relaes no superficiais, relaes que

apresentem vrios nveis de significao e de trocas entre seres humanos.

A dramaturgia do corpo ento entendida enquanto criao da poesia, enquanto

experincia que sai da banalidade e da relao mercadolgica que constitui hoje o fluxo da

vida. Sendo o corpo o lugar dessa poesia, a poesia pode ser a tica desse corpo.

Em tempos em que se fala de morte do autor e do original, a transcriao no ignora

tais noes. O artista que transcria vai de encontro ao autor e ao original talvez como um

modo de encontrar seu lugar no fluxo da existncia, para no cair no vazio do corpo ps-

moderno super excitado que no elabora, que no executa, que no processa. Precisa de um

reset. Para que uma dada obra original faa parte dele, faa parte do seu corpo, precisa

transform-la em corpo. Ento, original entendido como a forma que se d a perceber

enquanto configurao de relaes singulares na materialidade em que foi imaginada, que

apresenta estruturas de pensamento e possibilidades de devaneio para quem a percebe, que

apresenta algo que transcende e que d sentido para a vida.

Somos feitos de tradues, de transcriao de gestos, de ritmos, de sussurros, de tons

de voz, de odores, de toques, de distncias, de olhares. O ator-danarino pode agarrar essa

idia e trabalhar para aguar seu sentido cinestsico, estimular a sinestesia e treinar as

tradues em seu corpo, reconfigurando aquilo que lhe proporciona um lugar no mundo. Pode

ser guloso por devaneios e provocar tradues de si prprio.

No seu processo cognoscitivo, a possibilidade do artista ir se construindo de obras:

construindo um corpo formado pela tenso de um trao, pela congruncia de um acorde e um

gesto, pela oposio de uma sentena, pelo volume de uma palavra, pela leveza de uma

textura, pela fora de uma cor, pelo contraste de um movimento.

 137

Espao, auto-relevo do teu impulso, do teu pulso. O corpo arte de te revelar, arde de revelar de causar impacto,
auto-relevo do teu impulso em auto-relevo da sstole que pulsa no espao. O pulso do espao em ti, no tempo da
tua pele que sente e abre o que no foi dito em ti. O que no disse mas que est a. O que pensa e o que no sabe
mas que quando dana h. Quando dana. A sstole pulsa o tempo e vento e a dor. O mistrio que em ti tinge
no osso a gravidade. quando desfaz o movimento quando no faz quando deixa fazer quando deixa pensar
deixa escrever tu s. Agora que no s nesse instante que no te conhece no te reconhece cria teu corpo te faz o
risco de no conhecer o risco de se perder no risco do corpo em relevo. Traa o risco. O risco que move agora o
risco do agora. Lembrana e desejo de ser agora. Nesse momento nesse nesse momento agora agora.
 138

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