Del flamenco como arte modal

RAFAEL JIMNEZ FALO"

cantaor flamenco entrevistado por Jordi Claramonte

Jordi: Cmo definiramos un palo flamenco como estructura musical y

modal?

Falo: Yo dira que los palos flamencos son estados de nimo bsicos y de
hecho se llaman con nombres claros al respecto: sole, alegra... o piensa en las
mineras, en su compleja relacin con el mundo del trabajo; o la siguiriya... la
seguidilla o plaidera que tambin tiene una relacin muy fuerte con eso que
podramos llamar estados de nimo. Por supuesto, musicalmente cada uno est
en armona con el estado de nimo correspondiente. Si hablamos de la sole,
encontramos que est en escala frigia, los tonos menores toman un carcter
mayor, triste, melanclico, y genera armnicamente mucha facilidad hacia esa
familia de sentimientos de la melancola. Rtmicamente lleva un punto continuo
pero pausado... de hecho parecera ideal para ser cantada mientras uno camina,
al ritmo mismo de ese andar solo por el campo [cantando y llevando el comps
de la sole sobre la mesa]: de noche me salgo al campo y hago las peras de
llorar... Ves?, tiene que ver con la forma de caminar, pausada, continua... En
cambio, las "alegras" estn en tonos mayores que slo con orlos te das cuenta
de que es otra cosa... aunque no sea una msica culta funciona casi de
inmediato... As, sucesivamente, podramos ver cosas como el cante de las
minas, con su tonalidad que en guitarra es un fa sostenido, que slo el sonido
que tiene duele: las cuerdas al aire, la construccin del acorde duele, ya duele. Y
ah va con lo que los mineros tuvieran que decir. Eso hace que muchas veces se
parezca a una especie de vlvula de escape, que ayude a la gente a salir de su
miseria a travs de la msica.

Jordi: Eso es importante: meramente una vlvula de escape o tambin un

modo de entender, de encajar las experiencias y darles otra salida?
 Falo: Ah, claro, lo que hace vivo al flamenco es que hay tantas
interpretaciones como personajes existen, una especie de pastel donde cada cual
puede coger su cachito y servirle y alimentarle. No est tan claro que sea un
sistema definido de correspondencias escalas-sentimientos, por ejemplo: no es
algo mecnico, ni mucho menos.

Jordi: Por supuesto que no, de hecho se trata casi de lo contrario: esa
correspondencia mecnica entre escalas musicales y reacciones posibles ha sido
siempre el sueo de los dspotas. Durante el Concilio de Trento, hubo un tal
Zarlino que les vendi a los cardenales un sistema de organizacin de las
msicas tal que a cada escala correspondera una respuesta anmica
determinada por parte de los fieles. Zarlino propona eliminar algunas escalas
peligrosas y dosificar el uso de las otras. Los cardenales no le hicieron mucho
caso: eran ms listos que Zarlino y ya saban que la gente acababa usando a su
manera incluso esos manuales de instrucciones, como de hecho siempre haban
tergiversado los salmos, responsorios y dems.

Falo: Lo bsico en el flamenco es cambiar las penas por alegras... puede

ser muy importante la letra o la msica, pero realmente se trata de reconducir
energa, de reconvertir miserias en algo diferente; sacarte de tu estado para
llevarte a otro sitio, porque el flamenco tiene eso de estar siempre en primera
persona:

Fu piedra y perd mi centro y me arrojaron al mar, y al cabo de

mucho tiempo mi centro vine a encontrar..

Pero lo bueno es que siendo en primera persona es comn... es como el amor

(ja, ja, ja) que no hace distinciones... esto funciona siempre, como mecanismo
de reconversin.

Jordi: Los palos funcionaran entonces como mecanismos de

reapropiacin, de retomar el control sobre situaciones?...

Falo: S, de reconducir emociones, de ponerse en paz, tambin acaso sea

una va de acceso a la autoestima... Est muy de moda el ftbol o el ciclismo,
porque ah se representan tus sueos, aunque t no subas ningn puerto.. . el
cante tiene esto, con el aadido de que cualquiera puede ser cantaor.

Jordi: S, hay toda esa tradicin de las peas, aunque ahora el cante
parezca estar ms que nunca en manos de profesionales...

Falo: S, claro, pero el profesional flamenco tiene claro que ha recreado; los
flamencos, sin excepcin casi, somos gente del pueblo llano, gente sin estudios
si quieres, gente que aun cuando no fueran de familia flamenca, aprendan en la
calle, con sus vecinos. Y ese aprendizaje, que ahora puede darse a travs de
discos, era siempre una apropiacin de lo que hacia ste o aqul: "vamos a
acordarnos de... ", se dice siempre en el flamenco.

Jordi: Como que ah el flamenco se distribuye y se crea a partir de

apropiaciones sucesivas...

Falo: Precisamente por eso no deja de ser una msica popular.. un japons
puede llegar a vincularse haciendo suyo ese cante de Manuel Torre y cantando l
mismo tambin; aunque las cadenas de transmisin hayan cambiado, la cosa
sigue funcionando por ese mismo principio de reapropiarse de las cosas que
otros han ido haciendo.

Jordi: Me pregunto hasta qu punto esa presencia continuada de tcticas

de apropiacin no obedece al hecho de que el flamenco sea un arte modal, quiz
de los pocos que quedan como tales, y que en lo modal no hay otra forma de
hacer, ms que esa de la apropiacin tctica de lo conseguido por otros...

En ese sentido, me da que las prcticas de arte contemporneo tienen

mucho que aprender del modo de expansin y circulacin de la msica
flamenca... pensando adems que cuando discutimos esta concepcin del
trabajo artstico en trminos de modos de hacer, en trminos modales, con
compaeros extranjeros, a todo el mundo le parece que aqu en sas llevamos
un buen trecho adelantado. Porque ah tenemos el flamenco bien vivo, mientras
que en otros pases, si se quieren encontrar repertorios de modos de hacer tan
completos como el del flamenco, tienes que buscar como si fueras un
arquelogo.

Falo: Eso es definitivo, el flamenco es modal musical y socialmente.

Jordi: S, pero, hay una falta de competencia, de capacidad para esa

recepcin modal?

Falo: Si te entra, te sirve... vengas de donde vengas, te va a afectar a las

relaciones que tienes, que ejerces... Y adems hay una cosa bien graciosa dentro
del mundo profesional, y es que tambin ah sigue siendo "popular": por
ejemplo, se lleva mucho el tema de los "cortes", momentos rtmicos que rompen
la seguida, una secuencia rtmica que rompe... si t y yo aqu "sacamos" un
corte, a las dos semanas ya es de orden pblico, todo el mundo lo puede utilizar,
no es de nadie, es de todos. Sigue siendo popular, enseguida se distribuye,
circula y vive. Y es que adems cualquiera puede sacar algo muy grande: Jess
Losada, que es yonqui... o Luis "el elegante", Luis Moreno "el elegante", ha
hecho cosas que trascienden, cosas que ya ves que van a quedar ah y se van a
incorporar a lo que todos hemos ido y venido haciendo.

Jordi: En otros campos del arte, en la pintura, etc., s alguien se inventa

algo y eso vende, enseguida se lo apropia, oculta su origen en la cocina del
artista y para nada lo pone en comn.

Falo: Claro, por eso en el flamenco no hay ni compaas estables, hay que
estar siempre trabajando con todos y ah van pasando cosas, as son.

Jordi: Finalmente, cmo ves t la convivencia del nivel de recepcin

modal" del que estamos hablando y ese otro nivel del espectculo" que
parecera que es el que llega a la mayora de la gente, que saben que Joaqun
Corts es un gitanillo de Lavapis que baila con faldas y que ha tenido un lo con
la Naomi Campbell?... Qu pasa ahora con la recepcin del flamenco, crees t
que eso del espectculo anula toda otra posible recepcin?
 Falo: En el flamenco no se puede sobrevivir si no le echas entraa... no es
como en otras msicas donde quiz se exija y se limite la cosa a virtuosismo o a
manejo de instrumentos o efectos especiales del carajo. Aqu no, aqu cuenta la
capacidad que tienes de comunicar. Eso s, el patio de vecinos se ha hecho
mucho ms grande, pero yo creo que no ha perdido la funcin que tena: que lo
que ests haciendo le sirva a alguien para algo, le sirva a alguien para algo. Por
supuesto que hay una parte de marketing, que por lo general no es cosa del
cantaor, que claro que se preocupa de ganarse las lentejas, pero que si est en
esto es porque le echa algo ms... El pblico, seguro que hay de todo. Para
empezar, hay mucha gente que no se limita a ir al teatro a escucharte sino que
estn aprendiendo, que saben hacer muchas cosas, slo en "Amor de Dios" hay
1500 bailaoras aprendiendo y se es un pblico que al mismo tiempo tiene una
relacin personal con la bailaora a quien van a ver actuar. Pueden ser sus
alumnas en "Amor de Dios" o pueden conocerla cuando quieran, porque en el
flamenco adems sucede que no hay esa divinizacin del "artista". Salvando a
Camarn y a Paco, los dems no son divinos; ahora sales ah al "Candela y te
encuentras al Enrique Morente y le entras a charlar con l de toros y tan amigos.
Por lo dems, mira, el flamenco est vivo porque nadie est de acuerdo en nada,
eso es fantstico. Todo el mundo va a verlo todo, todo el mundo puede usar lo de
todos sin que eso sea ilegal; al revs, es una especie de orgullo para el que lo ha
sacao, como nosotros decimos, que no decimos "creado", para el que lo ha
sacao: "He sacao una cosita... a ver qu te parece".

Fuente: Paloma Blanco, Jess Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo Expsito

(eds.), Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa,
Universidad de Salamanca, 2001