Tema4 Análisis Musical, Música y Lenguaje

Msica y lenguaje
Autor: Daniel Moro Vallina
[4.1] Cmo estudiar este tema?
[4.2] Dificultades en la analoga entre msica y lenguaje
[4.3] Sintaxis musical: relaciones y estructura en tiempo real
[4.4] Semitica y semiologa musicales
[4.5] El concepto de tpico musical: iconos e ndices
[4.6] Bases gramaticales de la msica. Teora generativa de la

msica tonal
[4.7] Intertextualidad musical
[4.8] Referencias bibliogrficas
4TEMA
Msica y lenguaje (metfora)
Esquema
TEMA 4 Esquema
Sistemas formales
gobernados por reglas
-Gramticas formales
-Representaciones
simblicas
2
Gram ticas generativas
Sintax is (estructura) y semntica: Verificacin de teoras musicales
-Competencia lingstica (contexto)
-Relaciones de los signos entre s -Representacin de la estructura
-Partitura impresa
-Reglas de formacin y transformacin -Inteligencia artificial
-Sonido
-Semitica musical
-Mente del oy ente
Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Anlisis Musical Informatizado
Ideas clave
4.1. Cmo estudiar este tema?
Para estudiar debes leer las Ideas clave, adems de los siguientes textos:
Swain, J. P. (2005). El concepto de sintaxis musical. Quodlibet, 33, 96-122.

Disponible en el aula virtual en virtud del artculo 32.4 de la Ley de Propiedad
Intelectual.
Lpez-Cano, R. (2002). Entre el giro lingstico y el guio hermenutico: tpicos y

competencia en la semitica musical actual. Cuicuilco. Revista de la Escuela
Nacional de Antropologa e Historia, 9(25), Recuperado de
https://revistas.inah.gob.mx/index.php/cuicuilco/article/view/435/425
Las pginas 119-139 del libro: Lerdahl, F. y Jackendoff, R. (2003). Teora

generativa de la msica. Madrid. Akal. Disponible en el aula virtual en virtud del
artculo 32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual.
El tema 4, dividido en dos partes, est dedicado a la relacin entre la msica y el

lenguaje tanto desde la perspectiva de la lingstica como desde los campos de la
semitica y la semiologa. En esta primera parte hablaremos sobre la visin de la
msica como un cdigo gobernado por reglas, exploraremos el concepto de sintaxis
musical y expondremos algunos modelos analticos, como la triparticin
semiolgica de Jean-Jacques Nattiez y Jean Molino y la narratologa
greimasiana. En la segunda parte del tema veremos otros enfoques, como la teora de
los tpicos musicales, y expondremos con ms detenimiento una metodologa
derivada de la gramtica, la teora generativa de la msica tonal de Fred Lerdahl
y Ray Jackendoff, adems de explicar algunos conceptos derivados del campo de la
intertextualidad. Segn esta corriente, toda obra puede ser entendida como un texto
cultural abierto a mltiples significados, que dependen tanto de las competencias
intelectuales del oyente como del contexto cultural en el que se produce.
TEMA 4 Ideas clave 3 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

4.2. La difcil analoga entre msica y lenguaje
Hablar de la msica como lenguaje es una metfora, desde el momento en que la

musicologa actual no ha logrado establecer un sistema homogneo de signos y reglas
de funcionamiento de dicho lenguaje. Tradicionalmente, la analoga de la msica como
lenguaje se ha hecho en funcin de cuatro enfoques diferentes: bien en relacin con
la expresin musical; bien a partir de las nociones de significado; bien a partir
del anlisis de la msica como una estructura formal, gobernada por reglas de
construccin; bien, por ltimo, en las discusiones acerca de la representacin
(iconos, ndices y smbolos musicales). Ann Clark (2005) ofrece una objecin
fundamentada para cada una de estas afirmaciones. Tomemos la primera de ellas, la
idea de que la msica es un lenguaje a partir de la concepcin del arte como
expresin. Para ms de un terico, el arte es un lenguaje porque presupone una
actividad imaginativa cuyo fin es expresar emociones. Una meloda, por ejemplo, no
sera una mera serie de ruidos audibles, sino una creacin que existira en un estado
completo desde el momento en que est en la mente del msico. Esta reflexin, de
descendencia idealista, es tan genrica que implica una tautologa: dado que la
imaginacin es una cualidad inherente a la conciencia, cualquier actividad humana
sera, por definicin, lenguaje. Una consecuencia negativa de aplicar este enfoque a la
msica es que presupone una serie de significados que presumiblemente estaran en la
mente del compositor, obviando la perspectiva psicolgica del oyente o cmo una
misma obra puede significar cosas diferentes para pblicos distintos.
Un segundo enfoque parte de la idea de que la msica es un lenguaje en cuanto a que

en ella se disponen smbolos con un funcionamiento semitico, es decir, se da
una correlacin entre el signo y el significado. Wilson Coker (1972) ha realizado una
sntesis entre el signo y el significado introduciendo el concepto de gesto musical,
trmino que identifica significado con intencin, movimiento y respuesta en el oyente.
Para l, los gestos musicales se comportan de manera muy semejante a nuestros
gestos expresivos vocales o corporales, y especialmente a los movimientos internos que
sentimos cuando nosotros mismos experimentamos sentimientos ms o menos
efmeros (citado en Clark, 2005, p. 54). Sin embargo, aceptar que existe una
semejanza unvoca entre signo musical, significado y respuesta emocional presupone
que la msica es independiente del contexto en el que se produce, y por tanto es un
cdigo universal. Aqu se hace evidente el principal problema de la analoga entre
msica y lenguaje: el lenguaje es un cdigo de significados denotativos, mientras
que la msica es connotativa: un mismo acorde a lo largo de una obra puede tener
diferentes significados dependiendo de la sintaxis armnica que la anteceda y preceda.

Un lenguaje o un sistema simblico es un sistema susceptible de interpretacin. Como

tal, debe tener ciertas caractersticas que la msica no posee, como mostrar una
relacin unilateral entre signo y contenido semntico.
En un sentido muy general, puede decirse que tanto la msica como el lenguaje son
sistemas formales gobernados por reglas.
Noam Chomsky (1979) determinaba dos formas de entender el lenguaje: lenguaje

humano y lenguaje como sistema simblico o sistema de comunicacin,
dentro del cual todo cdigo podra ser considerado un lenguaje, desde la msica y las
matemticas hasta el sistema de comunicacin de las especies animales (citado en
Clark, 2005, p. 57). Se ha dicho que la msica puede ser descrita, al igual que los
lenguajes naturales, en trminos de una sintaxis formal gobernada por reglas.
En su caso, las reglas de estilo de una determinada tradicin podran constituir esa
clase de reglas sintcticas descriptivas. Aqu nos situamos en el enfoque de
metodologas como el anlisis sintagmtico-paradigmtico ejemplificado con la
obra Syrinx de Debussy (vase el tema Teoras de anlisis musical, figuras 3 y 4). En
este caso, el anlisis consista en la extrapolacin de unidades mnimas de significado
estructural (fase paradigmtica) y el establecimiento de reglas de distribucin temporal
(fase sintagmtica). Como veremos, la corriente de la gramtica generativa aplicada
a la msica ha partido de una idea similar.
Cul es el principal problema de este tipo de estructuralismo sintctico? En primer

lugar, obvia las respuestas emocionales del oyente a la msica, analizadas de
forma conductista (como si llevara implcita ese tipo de asociaciones y no otras). En
segundo lugar, si la msica es un lenguaje con un cdigo gobernado por reglas, dichas
reglas pueden ser vistas como ejecuciones concretas de un sistema de signos. En el caso
del lenguaje humano, dicho sistema es la escritura; en el caso de la msica, la partitura.
La pregunta que debemos hacernos es: puede la notacin musical traducir sin
ambigedades los signos en ejecuciones claras y precisas por parte del
intrprete? La respuesta es negativa. La partitura es un sistema de notacin y, en
consecuencia, est articulado y diferenciado sintcticamente. Pero una interpretacin
musical no es la ejecucin de un cdigo lingstico, sino un medio semnticamente
denso, ambiguo y no diferenciado. Dicho de otra forma: un lenguaje, para ser
codificable, debe poder dividirse en patrones lo suficientemente determinantes para
que puedan repetirse sin que cambie su significado. Pero una interpretacin musical no
es meramente la ejecucin de un texto, una mnima diferencia en las repeticiones de
una partitura convierte cada ejecucin en una reinterpretacin de diversos parmetros
(armnicos, meldicos, rtmicos, dinmicos, aggicos, etc.). Esta es la principal

dificultad cuando queremos equiparar msica con lenguaje, en trminos de signos

codificados y significado unvoco.
Queda por exponer el ltimo enfoque, el que considera la msica como un lenguaje en
funcin de la capacidad icnica o simblica de los motivos musicales (grado de
similitud/abstraccin existente en la relacin entre el significante y el significado).
Desde esta perspectiva, gneros como la pera o el poema sinfnico no pueden
entenderse completamente sin el argumento que los sustentan. Sin embargo, y debido a
la capacidad connotativa de la msica, una obra como La Mer de Debussy puede
expresar tanto una descripcin del mar como cualquier fenmeno atmosfrico que
implique cierto dinamismo. En muchas ocasiones, son las asociaciones extramusicales
(ttulos, portadas de partituras, crticas musicales) las que crean un significado
concreto y temporal para la obra. En el caso de La Mer, no estaramos ante una
descripcin, sino ante una semejanza entre una idea y una realizacin sonora, apoyada
tanto en la portada de la edicin original como en el programa sinfnico ideado por
Debussy:
Figura 1. Fuente: https://imslp.org/
En conclusin, hay tres razones por las que no debemos considerar la msica como un
lenguaje. En primer lugar, existe una identificacin genrica entre significado y
realizacin sonora (este enfoque no permite explicar la msica en s misma, sino las
ideas que supuestamente representara); en segundo lugar, resulta difcil elaborar una
sintaxis unvoca para un sistema denso y ambiguo como la msica; y en tercer y ltimo

lugar, se corre el peligro de equiparar la relacin entre signo y significado (dimensin

representacional del lenguaje) con la relacin musical que se da entre sonido e idea
(relacin de semejanza). Finalmente, la analoga lingstica nos empuja a ver la
msica como medio para un mensaje, a escucharla con vistas a lo que tendramos
que extraer de ella. Por tanto, mientras no sea posible establecer un sistema de
signos completo, capaz de describir los elementos que componen cualquier lenguaje y
las leyes que rigen su utilizacin, el empleo del trmino lenguaje musical solo puede
entenderse como una metfora ms prxima a lo potico que a lo cientfico.
Ilustremos la dificultad de equiparar msica y lenguaje con dos ejemplos musicales.

Para ello, partimos de las nociones de signo lingstico de Charles Morris y la doble
articulacin del lenguaje hablado de Andr Martinet. Morris seal que el signo
posee una triple relacin:
Semntica (relacin con la idea al cual se aplica, o significado).

Pragmtica (relacin con los hablantes del signo, o interpretacin).
Sintctica (relacin con los restantes signos del sistema, o funcin).
Si aplicamos esta triparticin a la msica, observamos cmo esta nicamente posee

una dimensin sintctica y pragmtica, pero no semntica. Pese a ello, se
siguen utilizando analogas lingsticas como frase (expuesta por Hugo Riemann) o
lenguaje musical, cuando la realidad es que la msica se inscribe ms all del
sentido. Esto sucede porque la msica imita el sistema formal del lenguaje, pero se
mantiene al margen del significado: al no existir reglas de prohibicin lingstica como
en un idioma, toda combinacin de notas es musicalmente viable, pero al precio de que
ninguna de ellas puede remitir a un concepto unvoco. La msica se configura
estructuralmente como el lenguaje, pero tras su signo o significante, encubre un vaco
semntico: su carencia de significado es el medio que interpela al sujeto y le fuerza a
una proyeccin emotiva, que ser ms impredecible y cambiante cuanto menos
definido est el significante sonoro. De este modo, como ya observasen Platn y
Aristteles, la msica genera una forma de catarsis o identificacin en el oyente, pero
dicha identificacin es abstracta y necesita de un apoyo externo para manifestarse
como cercana al lenguaje.
Junto con la ausencia de un significado denotativo, existen otras propiedades del

lenguaje que no posee la msica. De acuerdo con Andr Martinet, todo lenguaje
hablado es aprendido atendiendo a una doble articulacin: la segmentacin de la
oracin en unidades significativas mnimas o monemas; y la divisin de dichos
monemas en fonemas, sonidos elementales e indivisibles que son mucho menos

abundantes que los monemas en una lengua determinada. En el caso de la msica

occidental de tradicin escrita, tales sonidos elementales corresponderan a las doce
notas de la escala cromtica. Pero, mientras dichas notas pueden ser combinadas de
todas las maneras posibles sin que el resultado deje de pertenecer al mbito de la
msica, en el lenguaje tales combinaciones no son siempre factibles.
Pongamos por ejemplo el conjunto de cuatro fonemas /a/c/o/s/. Si formamos sus

veinticuatro permutaciones, obtenemos la siguiente tabla (figura 2), de las cuales solo
siete combinaciones tienen significado lingstico. Pero, aunque la msica sigue un
principio iterativo y combinatorio similar al que rige la formacin de monemas por
permutacin, cualquier combinacin de notas puede generar monemas con sentido
musical (en la terminologa de Philip Tagg, musemas). Consideremos las cuatro
primeras notas de la escala de Do M, y tomemos seis de sus veinticuatro permutaciones
posibles (figura 3). Unas resultan ms afirmativas, como la n 1 y 2; otras, ms
dubitativas, como las n 3 y 5, y otras tienden hacia un sentido interrogativo, como la
n 4. Aqu, la diferencia entre sentido y significado musical viene dada porque
cada uno de estos motivos puede ser reconducido a una armona implcita de I, V o IV
de Do M. Pero este sistema subyacente es propio y nico para la msica, y el mismo
motivo tiene diferentes posibilidades de armonizacin y, por tanto, de sentido
expresivo.
Figura 2. Permutaciones de los fonemas /a/c/o/s/ (Tllez, 2010, p. 22).
Figura 3. Seis de sus veinticuatro permutaciones posibles de la escala de Do M (Tllez, 2010, p. 22).

Vamos a ver otro ejemplo de cmo opera la segmentacin lingstica en el campo

del AM, tomando la meloda de Schubert Rosamunde. La segmentacin propuesta
agrupa los elementos de acuerdo con su semejanza rtmica e intervlica. De entre
todos estos musemas o monemas musicales, la familia designada con la letra a (a1, a2,
a3, a4) mantiene un parentesco entre s y constituye el diseo dominante de la meloda.
Sin embargo, esta semejanza no convierte en intercambiables a los miembros de dicha
familia: un mismo musema puede tener funciones diferentes dependiendo del contexto.
As, a1 aparece tres veces, pero mientras en los versos primero y segundo forma parte
del acorde de tnica, en el segundo comps del tercer verso (pese a formar parte del
mismo acorde) se inscribe en una progresin descendente que camina hacia una
modulacin. El musema es meldica y armnicamente el mismo, pero su sentido
contextual es diferente. El fenmeno es equivalente al de la polisemia:
Figura 4. (Tllez, 2010, p. 26).
Lo importante es que la ambigedad semntica no supone una incapacidad de la

msica, sino la fuente misma de su ilimitada riqueza evocativa. Para que exista
msica, el sonido debe renunciar a cualquier vestigio de denotacin. La realidad es que
la msica no comunica idea alguna: se inscribe en la memoria del oyente mediante
una identificacin emocional, creando pautas y expectativas formales.

4.3. Sintaxis musical: relaciones y estructura en tiempo real
De entre todos los conceptos de los que se ha servido el anlisis musical, el de sintaxis
es el que ha tenido mayor relevancia. Utilizado por primera vez por Hugo Riemann
en su libro Musikalische Sintaxis (1877), actualmente el trmino abarca prcticamente
todo tipo de relaciones entre los fenmenos musicales de una composicin. En la
dcada de los aos cincuenta el concepto de estructura sintctica de la msica alcanz
su mximo apogeo, coincidiendo con la gramtica generativa de Noam Chomsky
y el estructuralismo de los compositores seriales. La mayora de los escritos sobre
msica utilizan la sintaxis en el sentido general de las relaciones existentes entre los
elementos de una obra musical. Sin embargo, la lingstica moderna est hoy en da
dividida acerca de qu implica el concepto de sintaxis.
Para la gramtica generativa, la sintaxis sera una descripcin formal que puede
producir todas las oraciones adecuadamente formadas del lenguaje.
La idea de Chomsky segn la cual un nmero finito de reglas es capaz de generar una
infinita variedad de oraciones contina siendo pujante en el AM, y puede observarse
tanto en las reglas de composicin del serialismo como en la teora generativa de la
msica tonal de Lerdahl y Jackendoff. Tales sistemas consideran la sintaxis como un
mecanismo independiente de la variabilidad emprica del oyente, aunque se basan en
sus supuestas reacciones a la msica. Esto es una caracterstica propia del
pensamiento estructuralista. Frente a ellos, los lingistas funcionales opinan que
la sintaxis independiente es un error. Para ellos, el lenguaje es considerado un sistema
de comunicacin humano. Esta concepcin de la sintaxis permite conservar la idea de
la generacin de reglas sintcticas como parte de la competencia lingstica de un
individuo, pero sostiene que siempre estn sujetas a modificacin por el contexto
cultural en el que se produce el lenguaje.
Ni la concepcin generativa ni la concepcin funcional de la sintaxis se traducen

fcilmente en trminos musicales. David Lidov (1980) argumenta que los estratos
lingsticos de la palabra, la oracin o frase y el discurso son inequvocamente
diferenciables, mientras que en el caso de la msica muchas de sus relaciones
constructivas pueden aparecer en cualquiera de los niveles: motivo, semifrase, frase,
perodo o seccin de la obra (citado en Swain, 2005, p. 98). Por tanto, el proceso de
segmentacin de la obra en unidades significativas no resulta tan sencillo de aplicar a la
msica. En lo que se parecen realmente la sintaxis lingstica y la musical es que en
ambas gobiernan las relaciones combinatorias de los signos segn reglas de

formacin y transformacin. La sintaxis reduce la informacin y permite una

cantidad manejable de vocabulario que se almacena en forma de redes lxicas.
Musicalmente, esta idea es sinnimo de estructura. La msica tambin controla y
ordena la corriente de informacin hacia el oyente en tiempo real, seleccionando y
organizando jerrquicamente la naturaleza de los sonidos musicales, las alturas o los
ritmos. Asimismo, establece criterios concretos de movilidad y cierre, y de tendencia y
resolucin.
Metodologas como el anlisis sintagmtico-paradigmtico o el anlisis distribucional,

derivado de la semitica, analizan la msica como una corriente de elementos sonoros
gobernados por reglas de distribucin. Dichas reglas estn basadas en una serie de
jerarquas progresivas: en la msica tonal de temperamento igual, el amplio nmero de
frecuencias contenidas dentro de una octava se reduce a doce posibilidades; a partir de
aqu, se organizan diversos patrones armnicos cuyo origen est en la conduccin de un
nmero de voces entre cuatro y cinco, llevando a cabo una reduccin an mayor:
Figura 5.
Leonard Meyer afirma que para que exista la sintaxis [], ciertos estmulos sucesivos
deben estar relacionados entre s de tal modo que se establezcan criterios concretos de
movilidad y conclusin (1989, citado en Swain, 2005, p. 107). De aqu se deriva que la
sintaxis musical es un sistema que se organiza mediante los conceptos de tensin y
resolucin. En el campo de la msica tonal, la sintaxis depende de factores como la

movilidad armnica, el ritmo o la textura. Pongamos un ejemplo: la variacin n 16 de

las Variaciones Goldberg de Bach, cc. 29-47:
Figura 6. Variacin n 16 de las Variaciones Goldberg de Bach (Swain, 2005, p. 109).
Si comparamos esta obra con otra anterior, el motete de Josquin Desprez Miserere mei,
deus, vemos cmo en el caso de Bach la sucesin armnica es mucho ms sintctica
que la de Josquin. La figura cadencial de los cc. 30-31 (mi m), altamente predecible,
determina prcticamente la del c. 46, con la que termina la variacin. Las formas de
tensin y resolucin en este pasaje dependen mucho ms de la sucesin armnica y del
comps que de la variedad de las duraciones rtmicas y de la textura en el motete de
Josquin. En este ejemplo, la homogeneidad armnica e intervlica propia del
renacimiento hacen que el objeto de nuestro anlisis sintctico sea la textura, desde la
tensin contrapuntstica a la resolucin homofnica.

Figura 7. Miserere mei, deus, Josquin Desprez (Swain, 2005, p. 108).

4.4. Semitica y semiologa musicales
Genricamente, la semitica es la teora que explica cmo funcionan los signos.
Aunque se suelen emplear indistintamente, los trminos semitica y semiologa son

diferentes tanto por su rea geogrfica (la semitica es de uso anglosajn, mientras que
la semiologa es propia de la Europa continental) como por su mbito de estudio. La
diferencia respecto a la semiologa es que, mientras que la semitica trata de explicar la
estructura sintctica de un texto determinado, la semiologa sera la aplicacin de este
estudio a la interpretacin. Profundizando un poco ms, la semitica se centrara en
la formacin y distribucin de reglas sintcticas dentro de un cdigo determinado,
mientras que la semiologa estudia las mltiples relaciones entre signo y
significado.
Histricamente, semitica y semiologa surgieron de los estudios lingsticos de raz

estructuralista. Entendido de manera global, el estructuralismo se caracteriza por
una visin de la realidad como estructuras cerradas y sincrnicas al margen del sujeto y
del contexto y devenir histrico; y por la preferencia por un nivel estructural abstracto,
oculto a la conciencia e inmanente, y de validez universal. Estos principios son propios
de algunos anlisis semiticos, como el ya mencionado modelo sintagmtico-
paradigmtico. Para concluir esta primera parte del tema, veremos dos modelos
semiolgicos de fuerte descendencia estructuralista: la triparticin semiolgica de
Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez y la narratologa de Algirdas Greimas, luego
desarrollada por autores como Eero Tarasti.
En sus Fondements dune smiologie de la musique (1975), Jean Jacques Nattiez

argumenta que la disciplina de la semiologa no reviste el carcter de ciencia dado que
an nadie ha propuesto un mtodo estndar aceptado por toda la comunidad
musicolgica. Dicho de otra forma: la semiologa musical no dispone de tipologas
precisas que permitan identificar los fenmenos musicales a partir de categoras
derivadas del estudio de los signos. Esta va a ser una constante en las diferentes
aproximaciones de la semitica y la semiologa. Para Nattiez, todo fenmeno cultural es
un fenmeno simblico, y como tal puede ser visto como un mensaje formado por tres
dimensiones:
El mensaje mismo en su realidad material.

Las estrategias de produccin de mensaje.
Las estrategias de recepcin.

De aqu se deriva un modelo tripartito que ya haba sido expuesto por Jean Molino, y
que se inspira en el clsico esquema de la comunicacin lingstico emisor-mensaje-
receptor. Para toda obra musical existira una dimensin poitica (proceso creativo),
una dimensin neutra (descripcin de las propiedades inherentes a la obra) y una
dimensin estsica (proceso receptivo). Cmo se aplica este modelo al anlisis
musical? A la hora de estudiar cualquier obra o corriente musical, se deben tener en
cuenta las fuentes propias de la poiesis (borradores manuscritos, autoanlisis del
compositor, correspondencia, etc.), el soporte sonoro del nivel neutro (partituras o
grabaciones) y la recepcin de dicha obra por parte de las audiencias (crticas musicales
y otras fuentes hemerogrficas).
En el siguiente esquema se ilustra la triparticin semiolgica de Molino-Nattiez. Hay

que tener en cuenta que estas tres categoras no son compartimentos estancos, sino que
se complementan para hacer ms rico el anlisis musical:
Figura 8. Triparticin semiolgica de Molino-Nattiez (Reynoso, 2006, p. 235).
Un modelo semiolgico distinto al de Nattiez es el del finlands Eero Tarasti, quien se

opone a Nattiez abordando aquellos aspectos que este excluye: particularmente, el
estudio del significado musical, la subjetividad y la ideologa. Tarasti divide los estudios
semiticos en dos categoras: la escuela estructuralista, caracterizada por la bsqueda
de estructuras sintcticas profundas; y la corriente icnica, que busca unidades
significantes mnimas en la superficie de la msica. Segn l, ninguna de estas
estrategias puede iluminar qu es la narratividad musical, y por tanto sugiere una
sntesis crtica, inspirndose en los anlisis narratolgicos de Algirdas Greimas.
Una de las ideas fundamentales de este autor es el concepto de isotopa: el
conocimiento o el sentido se produce por mltiples amalgamas semnticas que se
realizan en virtud del reconocimiento de un tpico (seal o marca de estilo conocida a
priori por el oyente). La articulacin de dichos tpicos y sus conexiones semnticas
forman la superficie de la msica, dando lugar a tres tipos de relaciones:
complementariedad, contrariedad y contradiccin. De aqu se deriva un

cuadrado que articula los diferentes niveles del anlisis musical, y que permite muchas
ms situaciones significativas que la simple oposicin binaria. Este tipo de anlisis
supera el enfoque estructuralista de la semitica y semiologa clsicas y propone una
red de relaciones semnticas aplicable a cualquier obra acadmica o popular.
Para ejemplificar la aplicacin del cuadrado de Greimas, analicemos la cancin Datemi

un martello (1964) de Rita Pavone. Esta toma su letra de una cancin anterior, If I had
a hammer (1949) de Pete Seeger, de alto contenido poltico. En el caso de Pavone, la
cantante toma la idea de martillo como una metfora del inconformismo juvenil,
una herramienta propia que se rebela contra el mundo de los adultos. Si bien
originariamente el martillo, en la cancin de Seeger, era smbolo del poder del
proletariado, aqu se alza como emblema de un grupo social consumista, hedonista y
sin preocupaciones de orden social. Analizando la letra de la cancin y comparndola
con la anterior, podemos derivar ahora nuestro propio cuadrado narratolgico
(figura 9). Aqu las relaciones se dan como siguen: inconformismo juvenil-creacin de
un mundo propio (complementariedad); inconformismo juvenil-mundo de los adultos
(contradiccin); inconformismo juvenil-obediencia (contrariedad). Este mapa
semntico puede entonces extrapolarse a cualquier tpico que observemos en la
estructura de la cancin (diseos meldicos, rtmicos o armnicos) y a la dimensin
performativa o interpretativa (coreografa, gestualidad, vestuario, etc.):
Figura 9. Cuadro narratolgico (Moro, 2010).

4.5. El concepto de tpico musical: iconos e ndices
En la primera parte del tema vimos las analogas entre msica y lenguaje, abordamos el
concepto de sintaxis musical y revisamos dos modelos analticos derivados de la
semiologa: la triparticin de Molino-Nattiez y la narratologa greimasiana, adaptada y
ampliada por Eero Tarasti. En esta segunda parte nos centraremos en tres
herramientas analticas derivadas de la semitica y la lingstica: el concepto de tpico
musical, teorizado en los aos ochenta por Leonard Ratner y continuado por autores
como Kofi Agawu y Raymond Monelle; y la teora generativa de la msica tonal, de
Fred Lehrdal y Ray Jackendoff. Finalmente, dedicaremos un breve espacio a
hablar de la intertextualidad musical, uno de los fenmenos ms importantes en el
proceso de creacin de significado en msica.
Qu es un tpico en msica? En un primer momento, podramos pensar en cualquier

tipo de diseo musical que sirva para ilustrar una idea, normalmente expresada a
travs de un texto. Es lo que sucede en gneros como la pera, el oratorio o,
remontndonos en la historia, en la teora de la retrica musical y el figuralismo (word
painting) de los madrigales renacentistas. Sin embargo, la nocin de tpico va mucho
ms all que la mera representacin musical de una idea. El tpico activa una serie
de marcos cognitivos (frames) en el oyente que le permiten relacionar lo que
est escuchando con lo que ya conoce. De esta forma, se convierte en una pieza
fundamental del proceso semitico, es decir, de los mecanismos cognitivos por los
cuales relacionamos el significante con el significado. Lo que pretende estudiar una
rama de la semitica es, por tanto, cules son esos marcos que permiten al pblico de
una poca determinada relacionar cdigos sonoros con prcticas culturales ya
aprehendidas.
Como muchos otros trminos semiticos, la nocin de tpico tiene su origen en la

retrica aristotlica. La retrica conceba cinco fases en la preparacin del discurso:
inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio y refutatio. Los oradores visualizaban la
memoria como un conjunto de pequeos compartimentos o lugares, los llamados
topoi. Cada uno de estos topoi se articulaba mediante una serie de preguntas (Quin?
Cmo? Cundo? Dnde?). Al aplicar estas preguntas a un tema determinado se
obtena una primera informacin que luego era procesada por varios mecanismos
lgicos. En otras ocasiones, en la misma fase de la inventio, los oradores aplicaban
argumentos prefabricados, frases hechas o figuras retricas que funcionaban a modo de
frames bien conocidos por el pblico de la poca.

Posteriormente, el concepto de tpico fue introducido en msica por los tericos de

la retrica musical del Barroco. Se trataba de una serie de estrategias compositivas
que ayudaban a la produccin de ideas musicales. El sistema ms desarrollado de
tpicos musicales fue propuesto por Johann Mattheson a mediados del siglo XVIII.
Para Mattheson, cuando un compositor no poda acceder a la inspiracin de forma
natural, poda buscar ayuda en las siguientes estrategias:
1. Locus notationis (transformacin por medio de mecanismos contrapuntsticos).
2. Locus descriptionis (produccin de afectos a travs de las figuras retricas).
3. Locus causae materialis (cualidades simblicas de los instrumentos o cantantes).
4. Locus causae finalis (para qu clase de pblico se est componiendo?).
5. Locus effectorum (para qu lugar se compone?).
6. Locus adjunctorum (representacin musical de personajes y situaciones en funcin
de las cualidades del alma, cuerpo, fortuna, etc.).
7. Locus exemplorum (cita de obras de otros compositores).
8. Locus testimoniorum (cita de fragmentos de melodas populares).
En el siglo XX, la nocin de tpico como estrategia compositiva sera refundada por
varios semiticos como Leonard Ratner, Kofi Agawu y Raymond Monelle. En su libro
Classic Music: Expression, Form and Style (1980), Ratner se pregunt cmo
funcionaba el concepto de tpico musical en la msica instrumental, aquella
que no necesitaba de un texto o de ningn otro soporte extramusical. La idea
fundamental es que las figuras musicales no solo representan ideas traducibles al
lenguaje, sino que tambin remiten a sentidos y significados puramente musicales. En
otras palabras: el proceso de significacin en msica es, al mismo tiempo, simblico e
icnico. Un signo icnico es una representacin directa de un objeto en un cdigo
determinado (pensemos, por ejemplo, en las seales del trfico vial), mientras que un
signo simblico depende de una serie de cdigos culturales (por ejemplo, la palabra
rbol no tiene nada en comn con la imagen de un rbol, pero es inmediatamente
entendida por un hispanohablante). Junto a estas dos dimensiones del signo,
teorizadas por Charles Sender Peirce, hay una tercera importante para explicar el
concepto de tpico: la capacidad del signo para ser un ndice, es decir, la propiedad
por la cual relacionamos un efecto con su causa.
Para Ratner, los tpicos son temas de discurso musical (1980, citado en Lpez-Cano,
2002, p.31). Estos aparecen como un vocabulario de figuras caractersticas generadas
por el contacto de la msica con diversas prcticas sociales y culturales. Los tpicos
pueden aparecer como soporte de toda una pieza musical (formas musicales como la
sonata, el rond, el preludio, la fuga, la obertura francesa, etc.) o bien como figuras y
progresiones dentro de una obra, en la cual pueden convivir tpicos distintos. En la

prctica del anlisis semitico ha sido ms frecuente relacionar los tpicos con
figuras musicales tipificadas y preestablecidas (a la manera de un catlogo de
recursos estilsticos) que con procesos de comprensin dinmicos que involucren la
competencia cultural del oyente. En este sentido, Eero Tarasti (1994, citado en Lpez-
Cano, 2002, p. 20) considera los tpicos como estructuras tipificadas a nivel de la
superficie de la obra musical, y por tanto localizables en la partitura.
Un ejemplo lo tenemos en su anlisis de los tpicos de la Fantasa en Do m K 936 de

Mozart, donde distingue cinco tipos de recursos estilsticos:
Figura 10. Tpicos de la Fantasa en Do m K 936 de Mozart (Lpez-Cano, 2002, p. 20).
En su libro Playing with signs (1990), Kofi Agawu define el tpico musical como en
signo en los mismos trminos que el lingista Ferdinand de Saussure: tpico es un
significante correlacionado con un significado. El significante sera la
disposicin especfica de la meloda, la armona, el metro, el ritmo, la dinmica o la
textura dentro de la obra. El significado, por su parte, sera una unidad estilstica
convencional (fanfarria, pastoral, marcha, etc.) con propiedades referenciales (Agawu,
1990, citado en Lpez-Cano, 2002, p. 21).
Tambin podemos mencionar a Robert Hatten, quien en su libro Musical Meaning in

Beethoven (1994) describe los tpicos musicales como amplios estados expresivos
definidos por medio de relaciones oposicionales (citado en Lpez-Cano, 2002, p.
22). Esta visin ampla la nocin de tpico como figura tipificada, y lo enfoca como un
proceso cognitivo en el que el significado se crea gracias a una red de relaciones
semnticas comparable al cuadrado narratolgico de Greimas.

La teorizacin ms profunda sobre los tpicos ha sido desarrollada por Raymond

Monelle (2000). Para el autor, un tpico musical es una clase especial de signo
caracterizado por la semiotizacin de su objeto mediante un mecanismo
indexical: la llamada indexicalidad de su contenido. Con esta expresin, Monelle
est aludiendo a que el signo musical, adems de icnico y simblico, siempre nos
remite a la bsqueda de una causa para explicar su presencia.
Existen dos clases fundamentales de tpicos musicales: el icono (iconic topic) y el

ndice (indexical topic):
Icono: el signo musical remite a su objeto por medio de un mecanismo icnico,

como la imitacin sonora de un fenmeno determinado (por ejemplo, el canto de un
pjaro). Pero, al mismo tiempo, el objeto remite tambin a otros significados ms
abstractos por medio de un proceso indexical.
ndice: un signo musical puede funcionar como el significante de un significado

que remite a una amplia rea estilstica. Desde este punto de vista, el estilo no es
solo un conjunto de figuras tipificadas localizables en la partitura, sino una red de
significados connotativos, unos inscritos dentro de otros. Rubn Lpez Cano
(2002) pone el ejemplo del anlisis de una cancin espaola del siglo XVII, donde
localiza el empleo de rasgos estilsticos pertenecientes a un gnero de danza muy
conocido entonces: el canario. Esta sera una primera relacin indexical. Pero, a su
vez, el canario remite a los movimientos corporales y el zapateado con el que se
bailaba originalmente. El canario estaba considerado como una danza extica, con
valoraciones sociales ligadas a lo vulgar y lo picaresco. Estas connotaciones crean
una segunda relacin indexical.
4.6. Bases gramaticales de la msica
Una gramtica generativa es una descripcin formal que puede producir todas las
oraciones adecuadamente formadas dentro de un lenguaje.
La generacin de reglas sintcticas est relacionada con la competencia lingstica del

individuo, pero tambin est sujeta a modificaciones por el contexto inmediato de la
situacin. En msica, la funcin de cada parmetro est influida por los que le rodean y
cada regla parece tener excepciones justificadas por el contexto. El principal
representante de la escuela de la gramtica generativa-transformacional es el lingista

Noam Chomsky. Para este autor, la teora generativa es un intento de definir qu es

lo que un ser humano sabe cundo sabe cmo hablar una lengua, hacindolo capaz de
comprender y crear una cantidad de oraciones infinitamente grande a partir de un
conjunto limitado de reglas.
Aunque muchos modelos analticos han partido de la metodologa lingstica

generativa para explicar la msica, el principal error ha sido intentar traducir
literalmente los principios de la teora lingstica en trminos musicales:
por ejemplo, buscando las diferentes partes del discurso musical en paralelo al
discurso hablado, o un vocabulario fijo de semntica musical. En este sentido,
recordemos que una semntica es un sistema gobernado por reglas que proporciona
una interpretacin a un conjunto de signos definidos, y que se relacionan entre s
mediante operaciones de segmentacin, conmutacin y repeticin. Sin embargo, la
msica no tiene ningn aspecto semntico definido. Sea lo que sea aquello que pueda
significar la msica, no puede compararse con el significado lingstico, pues no hay
fenmenos musicales similares al sentido y a la referencia del lenguaje. Del mismo
modo, tampoco hay paralelismos sustanciales entre los elementos de la estructura
musical y categoras sintcticas como las de nombre, verbo, adjetivo, preposicin,
sintagma nominal o sintagma verbal. En msica, el contexto y los condicionantes
extramusicales influyen poderosamente en el significado del discurso. Esto
es algo que han obviado metodologas formalistas como el anlisis distribucional de
Nicolas Ruwet o el anlisis sintagmtico-paradigmtico de Nattiez y Morin, sistemas
que operan mediante repeticin y segmentacin de los motivos musicales para definir
su relacin entre ellos.
La teora generativa de la msica tonal de Fred Lerdahl y Ray Jackendoff trata de

estudiar la organizacin que el oyente impone mentalmente a las seales fsicas de la
msica, y la conexin que establece entre la superficie musical y la estructura que le
atribuye. Esta conexin genera una serie de reglas gramaticales caracterizadas
por la similitud y la diferencia entre diversos patrones (fundamentalmente
intervalos, acentos mtricos y ritmo armnico). En su libro Teora generativa de la
msica tonal (2003, primera versin en ingls de 1983), los autores parten de la
premisa de que su teora pretende ser una descripcin formal de las intuiciones
musicales de un oyente que tiene ya experiencia en un lenguaje musical determinado
(Lerdahl y Jackendoff, 2003, p. 1). Aunque se advierte que este oyente
experimentado est pensado como un ideal, tambin se considera que existen una
serie de maneras naturales de or la msica. Estas idealizaciones son comparables a
las del mbito de la psicologa cognitiva. En ltimo trmino, Lerdahl y Jackendoff

proponen una teora que permita sacar a la luz los aspectos innatos de la comprensin
musical, los principios universales de la msica.
La siguiente figura muestra un caracterstico esquema en forma de rbol de la

gramtica musical generativa, a partir de la cancin de Schubert Morgengruss:
Figura 11. Gramtica musical generativa de la cancin Morgengruss, Shubert (Lerdahl, y Jackendoff, 1983,
p. 295).
La forma general de la teora de Lerdahl y Jackendoff se dirige a sistematizar cuatro

componentes de la intuicin musical, todos ellos caracterizados por su naturaleza
jerrquica y que conllevan un anlisis de tipo estructural:
Estructura de agrupacin: expresa la segmentacin jerrquica de una pieza musical

en cuestin de motivos, frases y perodos.
Estructura mtrica: expresa la intuicin de los distintos eventos de una pieza
relacionados con la alternancia regular de tiempos fuertes y dbiles.
Reduccin intervlica-temporal: asigna a las notas de una pieza una jerarqua de
importancia estructural con respecto a su posicin en la estructura de agrupacin
y la estructura mtrica.
Reduccin de prolongacin: asigna a los tonos una jerarqua que expresa la tensin y
resolucin armnica y meldica, su continuidad y su progresin.
A diferencia de la lingstica generativa, la teora generativa de la msica no solo asigna

descripciones estructurales especficas a una pieza, sino que tambin las diferencia
valorndolas como interpretaciones ms o menos preferidas (un oyente

experimentado es ms propenso a atribuir unas estructuras por encima de otras). Estas

diferencias estructurales definen los tres tipos de reglas para la teora:
Reglas de Que especifican las descripciones estructurales

formacin correcta posibles.
Que designan entre las estructuras posibles aquellas

Reglas de
que corresponden a la audicin de un oyente
preferencias
experimentado.
Que tratan de explicar ciertas distorsiones a las

Reglas de estructuras estrictamente jerrquicas
trasformacin proporcionadas por las reglas de formacin correcta
(por ejemplo, fenmenos musicales como las
elisiones).
Figura 12. Tres reglas de la teora generativa de la msica.
En conjunto, el anlisis puede verse como un proceso que toma como fuente una
superficie musical y da como resultado la estructura que idealmente percibe el
oyente.
Volvamos al anlisis de la cancin de Schubert Morgengruss. En l vemos

interactuando los cuatro criterios tcnicos de esta metodologa: en el plano inferior
tenemos la estructura de agrupacin (notacin de ligaduras) y la estructura mtrica
(notacin de puntos), mientras que en el plano superior se lleva a cabo la reduccin
armnica o de prolongacin y la intervlica-temporal (notacin arborescente). Vamos a
explicar brevemente cmo se analizan cada uno de estos parmetros, ilustrndolos con
ejemplos sencillos.
Estructura de agrupacin: en primer lugar, se debe hacer una distincin rtmica

entre agrupacin y mtrica. Cuando el oyente escucha una pieza organiza las seales
sonoras en diversas unidades, teorizadas como motivos, temas, frases, perodos,
secciones, etc. A dichas unidades se las denomina grupos. Al mismo tiempo, el oyente
deduce instintivamente un esquema regular de tiempos fuertes y dbiles con el que
relaciona los sonidos. Estos esquemas constituyen la mtrica de la obra. La
caracterstica ms importante de los grupos musicales es que son percibidos de
manera jerrquica. Para reflejar estas jerarquas, la notacin de los grupos se realiza

mediante una notacin de ligaduras o corchetes. Una ligadura comprendida dentro de

otra significa que un grupo es percibido como parte de un grupo mayor. El sistema de
agrupaciones puede ilustrarse con el Scherzo de la Sonata opus 2 n 2 de Beethoven
(vase figura 13). Se trata de una estructura de agrupacin tpica del clasicismo: una
frase antecedente de cuatro compases equilibrada mediante una frase consecuente de
cuatro compases; y ambas dividindose internamente en 1+1+2 compases:
Figura 13. Scherzo de la Sonata opus 2 n 2 de Beethoven, ejemplo de estructura de agrupacin (Lerdahl, y
Jackendoff, 1983, p. 16).
Estructura mtrica: los elementos que conforman un esquema mtrico son los
tiempos, idealizaciones sin duracin que corresponden al pulso. La notacin utilizada
por Lerdahl y Jackendoff es una notacin por puntos, que trata de reflejar la
alternancia peridica de tiempos fuertes y dbiles. Para que exista tal alternancia
debe haber una jerarqua mtrica. En un comps de 4/4, por ejemplo, los tiempos
primero y tercero se sienten como ms fuertes que los tiempos segundo y cuarto, y
cuentan como tiempos en el nivel inmediatamente superior; el primer tiempo es
percibido como ms fuerte que el tercero, representando as un nuevo tiempo en otro
nivel superior; y as sucesivamente. Dichos niveles de tiempo vienen indicados en la
notacin como una superposicin de columnas de puntos (figura 14). Cuando
interactan la estructura de agrupacin y la estructura mtrica, los tiempos pasan a
tener otros niveles de jerarqua, dependientes de la longitud de los grupos:
Figura 14. Indicacin de la estructura mtrica (Lerdahl, y Jackendoff, 1983, p. 21).
Reduccin en rbol: muchos pasajes musicales se oyen como versiones

ornamentadas o elaboraciones de otros. Las series de variaciones (como las
Variaciones Goldberg de Bach) implican una estructura armnica bsica que se
mantiene oculta en mayor o menor grado; asimismo, los pasajes en semicorcheas de

multitud de piezas del perodo clsico-romntico pueden ser vistos como

ornamentaciones y notas de paso sobre las notas fundamentales de determinados
acordes. Prcticamente todas las metodologas analticas han recurrido a la
reduccin estructural en el caso de la msica escrita (anlisis schenkeriano), pero
tambin en las prcticas de tradicin oral y las improvisaciones del jazz (tablas y
escalas de modos, patrones bsicos, criterios de ornamentacin y variacin, etc.). De
acuerdo con la teora de Lerdahl y Jackendoff, el oyente intenta organizar todos los
eventos tonales de una pieza en una sola estructura. Dicha estructura cuenta
con dos condiciones importantes: por un lado, los eventos tonales se perciben en una
jerarqua estricta; por otro, los eventos estructuralmente menos importantes no se oyen
como inserciones, sino en una relacin de subordinacin respecto al evento anterior o
posterior. Un ejemplo de reduccin armnica lo tenemos en el coral de Bach O Haupt
voll Blut und Wunden (figura 15). Dicha reduccin se basa en una simplificacin
rtmica y armnica, conduciendo al bajo I-V-I de manera similar a Schenker:
Figura 15. Ejemplo de reduccin armnica (Lerdahl, y Jackendoff, 1983, p. 122).

Debemos recordar una relacin jerrquica fundamental: un evento armnico siempre

es la elaboracin de otro, es decir, est en una posicin de subordinacin. Esto
significa que este ltimo es estructuralmente el ms importante de los dos. La notacin
arborescente puede representar esta relacin adecuadamente de la siguiente forma:
Dados dos eventos tonales x e y, si y es una elaboracin de x, entonces su rama se

adjunta a la rama de x, que contina hacia arriba.
Este principio puede adaptarse a diversos niveles jerrquicos, dando lugar a una
notacin como la del ejemplo de la cancin Morgengruss (vase figura 11).
Al margen del contenido semntico, la msica y el lenguaje comparten la caracterstica

de que son sistemas formales gobernados por reglas. Desde el punto de vista de
la gramtica generativa, por tanto, es posible establecer una analoga entre msica y
lenguaje en el sentido de que en ambas existe una sintaxis especfica, aunque no
comparable o extrapolable de uno a otro campo. El anlisis asistido por
ordenador puede por tanto usar algunas operaciones generales de la gramtica (como
la iteracin de ciertos patrones estructurales bsicos) para formar cadenas lgicas.
En las figuras 16 y 17 se reproducen dos ejemplos de este tipo de operaciones, siendo el

primer de ellos similar al anlisis distribucional de Nicolas Ruwet:
Figura 16. Ejemplo de anlisis asistido por ordenador (McCormack, 1996).

Figura 17. Ejemplo de anlisis asistido por ordenador (McCormack, 1996).
Las tcnicas lingsticas de segmentacin y anlisis sintctico pueden ser tiles en el

AM. La construccin de reglas de reescritura y las representaciones
gramaticales multinivel facilitan tanto la verificacin de teoras musicales como la
representacin de la estructura musical. Dentro del campo de la inteligencia artificial,
los modelos representacionales convierten la seal acstica en formas simblicas que, a
travs de la comparacin de alturas, permiten repensar las nociones de consonancia o
disonancia armnica.
Un ejemplo es la comparacin entre dos alturas respecto a un tono fundamental: mi y

la respecto al acorde de Do M y la m (figura 1). Utilizando un sistema de puertas
lgicas, puede establecerse la comparacin de alturas con sus respectivos acordes.
Este principio puede aplicarse a diversos niveles jerrquicos dentro de una composicin
determinada.

Figura 17. Comparacin entre dos alturas (Curtis, y Strawn, 1985).
4.7. Intertextualidad musical
Como conclusin del tema, vamos a abordar el fenmeno de la intertextualidad en

msica, presente en todos los enfoques analticos derivados de la semitica y la
semiologa.
La intertextualidad es bsicamente la utilizacin de citas, referencias y alusiones a otras

obras, autores y estilos musicales dentro de una obra, guardando o no continuidad
estilstica.
La obra se entiende como un texto cultural, es decir, una red de signos que puede
generar diversos significados a diferentes niveles, involucrando tanto la competencia
intelectual del oyente como el grado de coherencia o contraste entre dichos signos.
De acuerdo con Yvan Nommick, la intertextualidad en msica se inspira en el modelo

propuesto por Grard Genette para el estudio de la literatura: se trata de otro ejemplo

de una posible analoga entre la msica y el lenguaje en cuanto a su capacidad de

generar una dimensin simblica. Genette distingue dos tipos de relaciones: procesos
intertextuales, como son la insercin directa de una cita, un plagio o una alusin a un
texto ajeno dentro de una obra determinada; y procesos hipertextuales referidos a
la reelaboracin motvica, por los cuales la relacin que une un texto B respecto a uno
anterior A no son tan evidentes o han sido deliberadamente ocultadas por el autor
(Genette, 1982, citado en Nommick, 2005, p. 800).
Por su parte, Julio Ogas (2010) se inspira tambin en los modelos de la literatura para
establecer una clasificacin aplicada a la msica. En un primer nivel, distingue entre
copresencia explcita (cita musical, referencia a travs de un ttulo, una marca o una
inscripcin en la partitura, portada u otro documento que sirva de soporte a la fuente
sonora); y copresencia implcita (alusin, fenmeno que remite a sonidos icnicos
concretos o a determinados ndices estilsticos, de manera similar a los tpicos de
Raymond Monelle). En un segundo nivel, Ogas clasifica las relaciones intertextuales
como derivacin por transformacin (parodia) o derivacin por imitacin
(pastiche). En ambos casos, la referencia a otras msicas parte siempre de la
reelaboracin motvica (hipertextualidad), y lo que diferencia ambos procesos es el
grado de universalidad del lenguaje que toma prestado el compositor. Una ltima
clasificacin sera la del collage, es decir, aquella obra formada ntegramente de citas
de otras obras, autores o estilos preexistentes.
La intertextualidad musical es un fenmeno que ha existido desde fecha antigua

(pensemos en las misas parodia o en la prctica de la contrafacta musical del
Renacimiento); pero es en el siglo XX donde ha alcanzado una significacin especial,
coincidiendo con el auge del pensamiento posmoderno. A comienzos de 1960, con
el declinar del estructuralismo, se comenz a abandonar el ideal de la composicin
objetiva, racional y autorreferencial propia de las vanguardias de posguerra. El recurrir
a citas de la msica del pasado y situarlas en contextos sonoros contemporneos
supona una especie de revisin cultural de dichas citas, despojndolas de su
continuidad estilstica original y contraponindolas a menudo con sonoridades
fuertemente disonantes. Compositores como Peter Maxwell Davies, Bernd Alois
Zimmermann, Mauricio Kagel, Alfred Schnittke, Bruno Maderna, Luigi Nono o Luciano
Berio recurrieron a citas marcadas por el contraste con los materiales originales del
compositor. En trminos generales, lo que reivindican estos autores es el uso libre e
indiscriminado de las citas al margen de su coherencia histrica. Desde esta perspectiva
se da una curiosa paradoja: cuanto ms icnica es la cita que se inserta en un
discurso sonoro contrastante, contemporneo y disonante, ms simblica se vuelve
por su disociacin respecto al contexto actual de la obra. En otras palabras, es simblica

en el sentido que Iuri Lotman otorga a la categora del smbolo en su libro La

semiosfera: algo que no guarda homogeneidad con el espacio textual que lo rodea,
como un mensajero de otras pocas culturales, como un recordatorio de los
fundamentos antiguos de la cultura (Lotman, 1999, citado en Ogas, 2010, p. 237).
Para finalizar, recomendamos la audicin de dos ejemplos donde se produce esa

dualidad icnico-simblica del signo musical: Contrappunto dialettico alla mente
(1968), de Luigi Nono, obra electroacstica en la que el compositor parte de una
tcnica vocal propia del renacimiento italiano pero a travs de un texto hablado,
grabado y modificado electrnicamente hasta convertirlo en un timbre casi
instrumental; y la Sinfona (1968-69) de Luciano Berio, cuyo movimiento central es
un compendio de varias citas del repertorio clsico contenidas a su vez en una
reelaboracin vocal-instrumental del Scherzo de la Sinfona n 2 Resurreccin de
Mahler, y entremezcladas con fragmentos de Samuel Beckett.
4.8. Referencias bibliogrficas
Curtis, R. y Strawn, J. (1985). Grammars as Representations for Music. En,

Foundations of Computer Music (pp. 403-442). Cambridge, MA: MIT Press.
Clark, A. (2005). Es la msica un lenguaje? Quodlibet, 33, 50-67.
Lerdahl, F. y Jackendoff, R. (2003). Teora generativa de la msica. Madrid. Akal.
McCormack, J. (1996). Grammar based music composition. Complex systems, 96, 321-
336.
Monelle, R. (2000). The sense of music. Princeton: Princeton University Press.
Moro, D. (2010). Trabajo Semitica musical y modelos culturales. Siglo XX. Mster
Universitario en Msica, Comunicacin e Instituciones en la Espaa Contempornea
(material no publicado).
Nattiez, J. J. (1975). Fondements dune smiologie de la musique. Paris: Union

Gnrale dditions.
Nattiez, J. J. (1990). Music and Discourse: Towards a Semiology of Music. Princeton:

Princeton University Press.

Nommick, Y. (2005). La intertextualidad: un recurso fundamental en la creacin

musical del siglo XX. Revista de Musicologa, 28, 792-807.
Ogas, J. (2010). El texto inacabado: tipologas intertextuales, msica espaola y

cultura. En C. Alonso (et al.), Creacin musical, cultura popular y construccin
nacional en la Espaa contempornea (pp. 233-251). Madrid: ICCMU.
Reynoso, C. (2006). Antropologa de la msica: de los gneros tribales a la

globalizacin. Vol. II. Teoras de la complejidad. Buenos Aires: SB.
Tllez, J. L. (2010). Apuntes para una visin lingstica de la msica. Quodlibet, 46, 15-
34.

Lo + recomendado
No dejes de leer
Grammars as Representations for Music
Curtis, R. y Strawn, J. (1985). Grammars as Representations for Music. En,

Foundations of Computer Music (pp. 403-442). Cambridge, MA: MIT Press.
Este artculo es la versin expandida del artculo de Curtis originalmente publicado en

Computer Music Journal. Citando la famosa pregunta de N. Chomsky: es la msica un
lenguaje? revisa a fondo la aplicacin de las tcnicas lingsticas en la msica y el uso
de las representaciones gramaticales en la msica computarizada.
No dejes de ver
Contrappunto dialettico alla mente
La obra electroacstica Contrappunto dialettico alla mente (1968), del compositor

italiano Luigi Nono, se basa en una tcnica musical propia del renacimiento: la
improvisacin sobre un bajo meldico. Nono conserva esta prctica desde un punto de
vista estructural, pero la vaca de su contenido original. El material se basa en la
grabacin de varios textos hablados y manipulados electrnicamente, hasta el punto de
resultar en ocasiones irreconocibles. Los textos elegidos son proclamas y manifiestos
contra la Guerra del Vietnam, lo que da lugar a un significado profundamente explcito
en un contexto sonoro caracterizado por su abstraccin.
Accede al vdeo a travs del aula virtual o desde la siguiente direccin web:
https://www.youtube.com/watch?v=NU5BIpVN6I4
TEMA 4 Lo + recomendado 32 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

+ Informacin
A fondo
The Semiology of Musical Analysis
Nattiez, J. J. (1990). The Semiology of Musical Analysis. En, Music and Discourse:
Toward a Semiology of Music. New Jersey: Princenton University Press.
Nattiez es un autor de referencia en semiologa musical. En el captulo que

recomendamos explica la importancia que este campo de investigacin tiene
en relacin al anlisis musical.
The sense of music
Monelle, R. (2000). The sense of music. Princeton: Princeton University Press.
En esta obra se aborda el concepto de tpico y sus diferentes aplicaciones a

lo largo de la historia de la msica.
Bibliografa
Agawu, K. (1990). Playing with Signs. A Semiotic Interpretation of Classical Music.

Princeton: Princeton University Press.
Clark, A. (2005). Es la msica un lenguaje? QuodLibet, 33, 50-67.
London, J. (2005). Actos de habla musicales y lingsticos. Quodlibet, 33, 68-95.
Ratner, L. (1980). Classic Music: Expression, Form and Style. New York: Schirmer
Books.
TEMA 4 + Informacin 33 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Actividades
Trabajo: La semitica y semiologa musicales
Descripcin:
Se elaborar un trabajo crtico sobre la analoga entre la msica y el lenguaje, la nocin

de significado (connotativo) en la msica y algunas de las teoras derivadas de la
semitica y la semiologa: tpicos musicales, modelos narratolgicos, triparticin
semiolgica de Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez, teora generativa de la msica
tonal, intertextualidad.
Criterios de evaluacin:
Se valorar la comparacin de los diferentes enfoques analticos que consideran la

msica como un medio portador de informacin (similar al lenguaje), y la opinin
personal del estudiante sobre esta rama del anlisis musical. El trabajo debe estar
redactado en un lenguaje acadmico y tcnico de calidad, sin faltas de ortografa y
realizando un uso correcto de todas las normas de puntuacin.
Extensin mxima: cinco pginas, fuente Georgia 11 e interlineado 1,5.
TEMA 4 Actividades 34 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Test
1. La msica como lenguaje se concibe como:

A. Una disposicin de smbolos o sistema semitico.
B. Una novela.
C. Un diccionario.
2. Tanto la msica como el lenguaje son:

A. Sistemas formales gobernados por reglas.
B. Sistemas simples.
C. Teora de sistemas.
3. Qu constituye una gramtica formal?

A. La semntica.
B. Las reglas para combinar smbolos en frases vlidas.
C. El alfabeto.
4. De la triple relacin del signo lingstico (semntica, pragmtica y sintctica), cul

se dice que no tiene la msica?
A. Sintctica.
B. Pragmtica.
C. Semntica.
5. Las representaciones son icnicas y simblicas segn

A. El grado de similitud entre el significante y el significado.
B. El significado implcito.
C. El significante explcito.
6. Los acercamientos de la semiologa y el estructuralismo ven todo tipo de

comunicacin no lingstica como
A. Lenguajes (cdigos).
B. Peridicos
C. Blogs.
TEMA 4 Test 35 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

7. Qu es la semitica musical?
A. Una gramtica generativa.
B. La formulacin de una sintaxis de la msica.
C. Una teora armnica.
8. Qu tipo de aproximaciones operan mediante repeticin y segmentacin?

A. Las estructuralistas.
B. Las formalistas.
C. Las holsticas.
9. Sonologa viene de
A. Una generalizacin de fonologa.
B. La fotografa.
C. La fontica.
10. Las tcnicas lingsticas de segmentacin y anlisis sintctico pueden ser tiles en
anlisis musical?
A. No.
B. Depende.
C. S.
TEMA 4 Test 36 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tema4 Análisis Musical, Música y Lenguaje

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Tema4 Análisis Musical, Música y Lenguaje

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Msica y lenguaje

Autor: Daniel Moro Vallina

[4.1] Cmo estudiar este tema?

[4.2] Dificultades en la analoga entre msica y lenguaje

[4.3] Sintaxis musical: relaciones y estructura en tiempo real

[4.4] Semitica y semiologa musicales

[4.5] El concepto de tpico musical: iconos e ndices

[4.6] Bases gramaticales de la msica. Teora generativa de la

[4.7] Intertextualidad musical

[4.8] Referencias bibliogrficas

Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

4.1. Cmo estudiar este tema?

Swain, J. P. (2005). El concepto de sintaxis musical. Quodlibet, 33, 96-122.

Lpez-Cano, R. (2002). Entre el giro lingstico y el guio hermenutico: tpicos y

Las pginas 119-139 del libro: Lerdahl, F. y Jackendoff, R. (2003). Teora

El tema 4, dividido en dos partes, est dedicado a la relacin entre la msica y el

TEMA 4 Ideas clave 3 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

4.2. La difcil analoga entre msica y lenguaje

Hablar de la msica como lenguaje es una metfora, desde el momento en que la

Un segundo enfoque parte de la idea de que la msica es un lenguaje en cuanto a que

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Un lenguaje o un sistema simblico es un sistema susceptible de interpretacin. Como

Noam Chomsky (1979) determinaba dos formas de entender el lenguaje: lenguaje

Cul es el principal problema de este tipo de estructuralismo sintctico? En primer

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dificultad cuando queremos equiparar msica con lenguaje, en trminos de signos

Figura 1. Fuente: https://imslp.org/

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lugar, se corre el peligro de equiparar la relacin entre signo y significado (dimensin

Ilustremos la dificultad de equiparar msica y lenguaje con dos ejemplos musicales.

Semntica (relacin con la idea al cual se aplica, o significado).

Si aplicamos esta triparticin a la msica, observamos cmo esta nicamente posee

Junto con la ausencia de un significado denotativo, existen otras propiedades del

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abundantes que los monemas en una lengua determinada. En el caso de la msica

Pongamos por ejemplo el conjunto de cuatro fonemas /a/c/o/s/. Si formamos sus

Figura 2. Permutaciones de los fonemas /a/c/o/s/ (Tllez, 2010, p. 22).

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Vamos a ver otro ejemplo de cmo opera la segmentacin lingstica en el campo

Figura 4. (Tllez, 2010, p. 26).

Lo importante es que la ambigedad semntica no supone una incapacidad de la

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4.3. Sintaxis musical: relaciones y estructura en tiempo real

Ni la concepcin generativa ni la concepcin funcional de la sintaxis se traducen

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formacin y transformacin. La sintaxis reduce la informacin y permite una

Metodologas como el anlisis sintagmtico-paradigmtico o el anlisis distribucional,

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movilidad armnica, el ritmo o la textura. Pongamos un ejemplo: la variacin n 16 de

Figura 6. Variacin n 16 de las Variaciones Goldberg de Bach (Swain, 2005, p. 109).

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Figura 7. Miserere mei, deus, Josquin Desprez (Swain, 2005, p. 108).

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4.4. Semitica y semiologa musicales

Genricamente, la semitica es la teora que explica cmo funcionan los signos.

Aunque se suelen emplear indistintamente, los trminos semitica y semiologa son

Histricamente, semitica y semiologa surgieron de los estudios lingsticos de raz

En sus Fondements dune smiologie de la musique (1975), Jean Jacques Nattiez

El mensaje mismo en su realidad material.

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En el siguiente esquema se ilustra la triparticin semiolgica de Molino-Nattiez. Hay

Figura 8. Triparticin semiolgica de Molino-Nattiez (Reynoso, 2006, p. 235).

Un modelo semiolgico distinto al de Nattiez es el del finlands Eero Tarasti, quien se