Modulo 1

1.1. Introduccin

A lo largo de esta unidad intentaremos responder:

Qu son y cmo funcionan los retablos en los diferentes perodos de su desarrollo?

En primer lugar analizaremos la principal funcin de los retablos y su razn de ser que es el
ordenamiento y la jerarquizacin de los programas iconogrficos cuyas imgenes servan de
escena y de objeto de culto a las prcticas devocionales y a la liturgia.

Luego, veremos cmo esta forma de organizacin icnica sufre profundas modificaciones
desde la Baja Edad Media hasta el Barroco en consonancia con los cambios producidos en
otras series discursivas, ya sea visuales, textuales u orales.

Finalmente estudiaremos su desarrollo en Sudamrica a partir de sus fuentes ibricas desde

fines del siglo XVI hasta llegada la Ilustracin.

Tomaremos como punto de partida el desarrollo del sistema de retablos en su momento

formativo, la Baja Edad Media, en que se producen grandes cambios en la cultura y en las
formas de religiosidad con la aparicin de las rdenes de vida activa y las modificaciones en la
predicacin y en la narracin hagiogrfica. Ambas producciones provocan una marcada
influencia en la concepcin comunicativa y en la elaboracin narrativa de los retablos
respectivamente.

Analizaremos los retablos como un complejo icnico cuyas variadas modalidades interactan
construyendo una significacin dirigida a diferentes esferas de la percepcin y el conocimiento.

Desde el punto de vista de las funciones y de la pragmtica consideraremos el uso de los

retablos en relacin con las prcticas devocionales, particularmente, aunque no
exclusivamente, de las cofradas que operaron como comitentes de muchas de las obras
dirigidas a poner a la vista la vida y milagros de sus patronos. Estudiaremos el papel de la
imagen narrativa como elemento modelizador de la experiencia dirigido a fines tropolgicos a
travs de la identificacin emptica con personajes y relatos.

Apoyndonos en esta base conceptual trabajaremos especialmente con la produccin

sudamericana correspondiente al perodo colonial. Sin embargo, recurriremos a aquellos
ejemplos europeos o mexicanos que marcan un modelo o ejemplifican del mejor modo la
concepcin de los diversos perodos.

Analizaremos el desarrollo de la retablstica en el Renacimiento, sus vnculos con la retrica

general y cristiana- y las principales tendencias literarias, as como su desarrollo a lo largo de
los siglos XVI y XVII.

Finalmente estudiaremos la produccin barroca del siglo XVIII y las implicancias del desarrollo

1
ornamental como elemento significativo de los nuevos requerimientos estticos y
comunicacionales tendientes a lograr mayor impacto visual y eficacia emptica y a generar una
experiencia fenomnica del mundo sobrenatural.

En cada caso veremos el papel cumplido por las diversas disciplinas y tcnicas artsticas
(pintura, escultura y relieve) en ese ordenamiento, as como los cambios operados en la
relacin entre estas manifestaciones en los diversos perodos.

La imagen escultrica como objeto de culto

En su Dilogo entre la naturaleza y las dos artes pintura y escultura, de cuya preeminencia se
disputa y juzga, publicado en Sevilla en 1618, Juan de Juregui inserta, entre muchas
consideraciones que vale la pena revisar para saber que se esperaba del arte en la poca, este
pasaje que sita el estatus de la escultura como objeto de culto.

Escultura: "Hacerte callar podra tu humilde genealoga"

Pintura: "Pues la tuya no me asombra"
Escultura: "Fue tu principio la sombra"
Pintura: "Y el tuyo, la idolatra"

La discusin entre las artes de Juregui est alejada de las disquisiciones acerca del estatus
de las artes puestas en circulacin por el Renacimiento italiano, por ejemplo en el
clebre paragone de Leonardo o en la encuesta de Benedetto Varchi |1| y pone de manifiesto el
carcter de objeto de culto que la escultura tradicionalmente tuvo as como la importancia que
se le asigna al hecho en la perspectiva de la cultura espaola del momento (los argumentos de
los artistas italianos son en cambio tcnicos o expresivos). La respuesta de la Escultura a esa
acusacin no es negarla, sino aducir que "no lo ofende la vileza/de su padre al hijo noble," y as
relativizar el valor en virtud del contenido.

Efectivamente, en el mundo artstico de la pennsula ibrica, exceptuando la escultura

funeraria, las imgenes escultricas estaban dedicadas al culto y representaban a los
personajes de la historia cristiana, comenzando por Cristo y Mara y siguiendo por aqullos que
contribuyeron con su prdica, su ejemplo, su actividad intelectual o institucional a la
consolidacin y expansin de la doctrina. A tal punto esto es as que para la ereccin de una
estatua ecuestre en honor de Felipe IV fue preciso traer de Italia al escultor italiano Pietro Taca
para realizar el vaciado empleando la cabeza trabajada por el tallista sevillano Juan Martnez
Montas, escena excepcional registrada por Velzquez en el retrato del artista.

En razn de esta preferencia por las esculturas como objeto de culto las representaciones
plsticas de los titulares de los retablos y las imgenes de devocin eran comnmente
esculturas de bulto, aunque durante ciertos perodos, especialmente a lo largo del siglo XV
espaol, fue comn que las pinturas funcionasen como imgenes centrales de un retablo como
ocurre, por ejemplo, en los retablos catalanes de Jaime Huguet. Hay sin embargo que hacer
dos salvedades: son casos circunscriptos a un momento que no alteran la vigencia del modo
general y, ms importante, cuando esto ocurre, las pinturas de los titulares abandonan su
carcter narrativo y presentan personajes individuales, como si se tratara de esculturas
pintadas, lo que como enseguida veremos, se corresponde tambin con algunas caractersticas
tcnicas. La razn de esta preferencia generalizada, es sin duda el carcter objetual y la
posibilidad de establecer un vnculo ms concreto con los fieles que este carcter le otorgaba.

2
La relacin entre escultura de bulto y culto era tradicional, tal vez, como lo afirma el marqus de
Lozoya, por el hecho de que la representacin volumtrica permita una identificacin ms
directa y real con el personaje representado, que el vestido de la imagen que se har comn a
partir de la segunda mitad del siglo XVII, ilustra muy bien. La diferenciacin tcnica apuntaba
as a resaltar la diversidad funcional configurando un objeto con una entidad casi personal. A
partir del siglo XVI la representacin de bulto tendi a una creciente verosimilitud. En palabras
de Juregui, o mejor, de la Escultura misma.

Tambin si mi origen vano

fue algn dolo profano
ya imitan hoy mis cinceles
al Dios trino, al Dios humano
con mil simulacros fieles

El "simulacro fiel" (naturalismo en nuestros trminos) permita reforzar la calidad histrica a los
personajes, implcita en cierta forma en el relato, mostrndolos en una dimensin humana que
la lejana de las leyendas poda sin embargo difuminar. La escultura de bulto, a diferencia del
relieve (en trminos de Leonardo mezcla de escultura y pintura), no explicitaba esos relatos
pero poda traerlos a la mente de un modo sinttico en un acercamiento a la imagen esencial
que dejaba de lado, sin borrarlos, los pormenores de su historia. En el siglo XVIII esta
diferencia valorativa estuvo tan marcada que, para preservar las imgenes de culto (esculturas)
de la vista, se las ocultaba, bien detrs de cortinados -como lo muestra todava la acuarela de
Pellegrini de mediados del siglo XIX-, bien detrs de una pintura del mismo tema!, la que s
poda estar abiertamente expuesta sin comprometer su sacralidad |2|.

El "efecto natural" buscado para la rememoracin icnica, que ser tan apreciado en el barroco,
no satisfaca el ansia de detalle y puesta en escena cotidiana tardo-medieval ni el inters por el
anlisis explcito renacentista. As, las imgenes de devocin escultricas, fueron
complementadas, especialmente hasta mediados del siglo XVI por la puesta a la vista de las
historias que justificaban la santidad del personaje y, muy especialmente, las virtudes que se
pretenda infundir en los fieles. Estas historias no podan ser presentadas sino por medios
visuales capaces de mostrar la interaccin entre personajes en una escena verosmil, lo que
ocurra en la pintura y los relieves. As, la articulacin de ambos tipos de imgenes, ser
consecuencia de un proceso basado en el inters por acercar de manera vvida los personajes
a los fieles, no slo como concepto ideal sino tambin como elecciones vitales, sealando de
ese modo un camino palpable a seguir, que encarnaba la virtud en cursos de accin concretos:
el encomio est aqu ntimamente ligado a la sugerencia|3|.

La memoria de las historias de vida, ya que no se dudaba de su veracidad, preservada en los

relatos y las imgenes adoptaba un papel de proyeccin sobre el futuro, en tanto modelo a
seguir. Se tenda as un lazo entre el pasado, recordado y el porvenir, particularmente ese
momento crucial para los cristianos que es el juicio, en el que su suerte eterna queda echada.
Seguir los ejemplos con la mayor dedicacin poda augurar que ese puente tendido entre el
mundo ideal de los valores y la moral cristiana, encarnado histricamente en Jess, Mara y los
santos, y el mundo probable imaginado de la eternidad, tuviesen un correlato feliz, pasando por
la trabajosa existencia en el mundo real. Los santos eran hombres que haban accedido a la
santidad y que mostraban que el trnsito, aunque arduo y eventualmente cargado de
desgracias, no era imposible y por eso su ejemplo daba un carcter positivo al intento de
conducir la vida adecuadamente. Eran un espejo en cuya virtud podan reflejarse los hombres

3
esperando establecer una especie de circuito de resemblanza que orientara correctamente sus
elecciones. Esta relacin emptica entre los ejemplos y los fieles tom incluso formas
institucionales para reforzar los aspectos identitarios del vnculo, como ocurri con el desarrollo
de las cofradas, asociaciones laicas de devocin que, si bien existan desde siglos atrs,
tomaron un paulatino incremento a partir de 1200 para terminar conformando un espectro de
socializacin del culto que prcticamente abarcaba, en los siglos XVI, XVII y XVIII, la totalidad
de la sociedad.

Cercanas cmo se intentara que estuviesen, las imgenes de los santos y los personajes
sagrados deban marcar su carcter diferencial. Si deban ser hombres para poder actuar como
modelos eficaces, deban simultneamente sugerir una dimensin que estaba ms all de lo
estrictamente humano, un carcter que los aproximaba a la entidad divina y que por eso les
permita mediar entre ese bien supremo y los hombres. Acorde con la idea clsica de que todo
significado moral tiene una forma que le es propia, ese papel no slo era representado
narrativamente por las historias sino tambin expresivamente por el ornamento que formaba
parte de los acabados de los vestidos y de los nichos y espacios donde se emplazaban. Las
esculturas bajo-medievales que se empleaban en el interior de las iglesias estaban
generalmente sometidas al proceso de enriquecimiento matrico, forma simblica de la virtud,
que guiaba la configuracin de los mbitos y los retablos. Esta traslacin tena su origen en la
homologacin del concepto filosfico-teolgico de inteligibilidad o calidad divina con el de virtud
cristiana, con la consiguiente ampliacin de la significacin metafrica de los signos. En la carta
que el rey Recaredo envi al papa Gregorio Magno en 589 consigna que le mandamos un cliz
de oro adornado con piedras preciosas, que, como confiamos de tu santidad, juzguis digno de
ofrecer honrosamente como cosa digna del apstol, que refulge el primero en su honor |4|. La
idea de que el apstol refulge (como las piedras y el oro del cliz) es sin duda una traslacin a
un espacio histrico del concepto metafsico de lo sagrado, que se reitera en otros ejemplos de
la poca, como la afirmacin hecha en el Himno siraco (hacia 650) de que los rayos de luz que
entran por tres ventanas en el coro de la catedral de Edesa representan los Apstoles y
Nuestro Seor y los profetas, los mrtires y los confesores |5|. Estos casos, que podran
multiplicarse sin dificultad, indican claramente que la personificacin de la concepcin original
neoplatnica, ampliada a los santos cristianos, ocurri en algn momento entre los siglos VI y
VII o tal vez antes, sintetizando en una imagen indicadores de divinidad genricos y personajes
histricos. Es interesante el hecho de que esta refundicin de elementos ornamentales y
personas virtuosas aparece, en un contexto diferente, en la decoracin de sepulcros, como los
que citamos, debidos a San Eloy. All la virtud del muerto toma la forma externa de la orfebrera
en la magnfica labor de oro y piedras preciosas |6| con que se decoran las tumbas y
mausoleos. La misma trasposicin se manifiesta en la superposicin de discursos narrativos y
ornamentales, tal como ocurre en algunos evangeliarios carolingios, en los que las historias
evanglicas aparecen enmarcadas o decoradas por gemas y tratamientos de orfebrera. Sobre
este trasfondo, el empleo de oro, ricas policromas y materias preciosas para la ornamentacin
de las vestiduras y atributos de los santos, es natural. Ms all de las caractersticas
estilsticas, que se modifican a lo largo del tiempo y en los diferentes lugares, la presencia de
estos indicadores de calidad ontolgica en forma de materiales y tcnicas especficas,
constituyen un invariante de la escultura tardomedieval y renacentista hasta fines del perodo
barroco, especialmente en Espaa y en Amrica, donde las tradiciones medievales siguieron
vigentes en muchos aspectos ya entrada la modernidad.

El uso de estas tcnicas antiguas no debe entenderse como un lmite al desarrollo de las
nuevas tendencias plsticas. Todo lo contrario, la marcha hacia cdigos de representacin ms

4
 realistas o clasicistas, segn el momento, sigui su curso sobrepuesta al empleo de los
procedimientos tradicionales, alcanzando una nueva formulacin apoyada en algunos de sus
valores sustanciales en el perodo Barroco. Esta caracterstica, que en principio afectar tanto a
la escultura como a los relieves y las pinturas -marcadas todava en el siglo XIV italiano y hasta
fines del XV en Espaa por el fondo de oro, los brocados y las gemas de las vestiduras |7|, se
refugiar finalmente en la escultura, sin duda como resultado de las diferentes funciones
asignadas a cada disciplina o al diferente grado de sacralidad que se les asignaba.

Las esculturas concentraban as las dos concepciones diversas que servan de marco a la
disciplina:

o Por un lado los criterios de verosimilitud desarrollados de un modo cada vez ms

exigente desde la baja Edad Media que perseguan, como los retricos inspirados en las
doctrinas aristotlicas y ciceronianas, poner a la vista del observador del modo ms
convincente los hechos y milagros expuestos intentando -como consta en algunos contratos-,
que las figuras se hicieran del natural, como si fueran vivas |8|.

o Por el otro, el uso del esgrafiado y el estofado de las vestiduras, las condiciones de
exposicin y el modo de incidencia lumnica y los aditamentos preciosos que se les
incorporaban, como joyas y vestidos, apuntaban a la esttica medieval en la que la luz, el oro,
los metales preciosos, el sentido ornamental y las telas eran indicadores palpables de la
calidad de los seres a los que adornaban. La vieja esttica de los resplandores y las gemas
ligada tanto a la manifestacin de un estado del ser como a la bsqueda de movilizacin
afectiva sigue viva en estas imgenes, yuxtapuesta al tratamiento verosmil.

Las diferentes variantes comunicacionales (presentacin de personajes, historias, ornamentos)

que hacan a la puesta en situacin de las imgenes escultricas para el culto configuraron un
"sistema", que si bien no era nico, ya que tambin podan exponerse imgenes aisladamente,
como ocurra con las hornacinas vidriadas comunes en los mbitos domsticos, fue el modo
ms caracterstico de exhibicin pblica y termin remodelando el interior de las iglesias en
virtud de su interaccin con la arquitectura. El ncleo de este sistema eran, naturalmente, las
esculturas, pero la pieza clave de la organizacin general de los diversos gneros de imgenes
en un todo ordenado, fueron los retablos, a cuyo estudio dedicaremos la presente unidad.

1.2 Retablos y programas visuales

Los Retablos constituan un sistema discursivo visual dirigido a la exposicin de ejemplos

doctrinales o moralizantes, apoyado en la presentacin de personajes y en la narracin
hagiogrfica.

Su principal funcin era el ordenamiento y la jerarquizacin de los programas iconogrficos

cuyas imgenes servan de escena y de objeto de culto a las prcticas devocionales y a la
liturgia.

Es necesario sealar -y el hecho tiene inters por marcar el sentido identitario que los retablos
y las capillas tenan- que el desarrollo de los retablos, a partir del siglo XIII, se da en
consonancia con la difusin de las formas particulares de culto, que requeran la adquisicin de

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 un mbito propio y un aparato artstico adecuado a la devocin impulsada. Eran parte de la
particularizacin del culto.

Se trataba de un verdadero sistema dotado de una estructura comunicacional constituida por

varios niveles de operatividad y de lectura interrelacionados, en la que intervenan
simultneamente diferentes formas artsticas portadoras de otros tantos modos de significacin
cuyos componentes bsicos, aunque no nicos, estaban constituidos por:

o imgenes de culto,

o imgenes narrativas

o smbolos

o ornamentos.

El balance establecido en cada momento entre estos componentes, es decir, el lugar atribuido a
la imagen titular, a los relatos expuestos y al aparato ornamental, as como a las caractersticas
y el tipo de estructuras en el que se imbricaban, implicaban un determinado modelo en el que
se asigna a cada modo de significacin un papel que en la interaccin del conjunto define un
tipo de complejo icnico y consecuentemente un modo peculiar de captacin perceptiva.

Los retablos como articulacin de modalidades icnicas

Los programas visuales medievales estaban apoyados en la yuxtaposicin de estas
diversas modalidades icnicas que operaban simultneamente articulando sus diversos
contenidos en una especie de sumatoria que el espectador receptaba de modo global, pero que
permita recorridos parciales.

Segn dijimos, estos modos icnicos eran cuatro:

1. San Lucas, capilla de Cantua, San Francisco, Quito.

o Imgenes presentativas
Representaban personajes. Hasta el siglo SXVII ste tipo de imgenes solan adoptar,
aunque no exclusivamente, la representacin del titular del retablo y por lo tanto, un papel
nuclear en l. De ser este el caso ocupaban el lugar central o nicho principal y daban nombre
a la pieza |1|.
En cierta forma lo generaban, ya que el retablo no era otra cosa que una estructura dirigida a
presentarla junto a historias y a otros personajes vinculados con ella que conformaban el
programa iconogrfico general de la pieza y que podan tambin representarse por medio de
la modalidad icnica presentativa, lo que se hizo comn a partir del siglo XVII. Si el tema
comprenda un grupo escultrico se presentaba ms de un personaje, como ocurra en los
Calvarios |2| o en el Entierro de Cristo |3|.
La tcnica ms comn para el tratamiento de estas imgenes fue, como dijimos, la escultura
de bulto entero, aunque con perodos o lugares en los que se emplearon frecuentemente
pinturas sin contenido narrativo, como ocurre en los retablos catalanes de los siglos XIV y
XV |4|.

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o Las imgenes narrativas
Se trata de un marco de relatos visuales que acompaaban a la imagen principal y
amplificaban los alcances de su significacin poniendo a la vista aspectos milagrosos o
piadosos de su vida. Constituan algo as como la evidencia de su santidad manifiesta en las
escenas de su vida tomadas de los relatos circulantes y particularmente de las colecciones de
vidas de santos, seleccionadas con arreglo a ciertas pautas que ms adelante
profundizaremos.
Tratndose de escenas narrativas deban ilustrar acciones encarnadas por personajes |5|.
Esto requera de tcnicas capaces de representarlas, inscriptas en algn tipo de espacio
descriptivo, dotadas de interaccin entre los personajes y de una gestualidad que volviese
verosmiles los hechos expuestos, lo que llev al uso de la pintura y el relieve |6|.

o Smbolos y personificaciones
A estas formas especficas de figuracin era comn agregarles formas de representacin ms
genrica y codificada como eran las personificaciones y los smbolos.
Las personificaciones eran figuras humanas, generalmente -pero no siempre-, femeninas,
que se empleaban desde la Antigedad para encarnar un concepto |7| |9| y que la cultura
cristiana medieval haba adoptado como propias, ya sea manteniendo su sentido primitivo, o
bien representando su propio cuerpo de ideas sobre los antiguos moldes |10|. Aparecan a
veces en los retablos encarnando conceptos que se pretenda enunciar |8|.
Los smbolos eran representaciones visuales convencionales, figurativas o no |9| y |10| |11|,
que aludan y hacan presentes significados que el observador poda visualizar en un link
mental automtico con la imagen percibida: cordero, tringulo, cruz, pez, rosa, pelcano |11|.
Los elementos simblicos solan ser ejecutados en escultura de bulto o en relieve y pero
podan eventualmente estar pintados.

Ornamentos
El conjunto de imgenes estaba realzado por un entorno ornamental|12| que aportaba la
riqueza visual de su elaboracin material pero tambin significaciones propias de su
dimensin simblica y de su carcter evocativo que haba operado como metfora del mbito
sagrado desde Bizancio. El tipo de ornamento, sus elementos componentes y sus rasgos de
estilo, tendrn un repertorio particular segn el perodo, sin embargo, su papel expresivo
como representacin de lo sagrado y su funcin iconogrfica de mostrar ciertos elementos
alusivos a la visin cristiana, se mantendrn invariantes.
12. Retablo de San Estanislao, Iglesia de San Luis de los Franceses, Sevilla.

La ornamentacin se trabajaba comnmente en relieve o mediante el calado de los

materiales, tcnica empleada durante el perodo gtico. En el renacimiento fue comn
tambin la pintura y el esmalte, como forma de decorar los fustes y entablamentos de los
rdenes y durante el barroco lleg a experimentarse con variedad de tcnicas y materiales en
interaccin a veces con la luz natural.

Modos de significacin: personajes, historias, smbolos,

ornamentos

7
 Segn vemos, los retablos ponan en juego un complejo mundo significativo en el que podemos
diferenciar niveles que, de alguna manera, imponan al observador distintas formas de
experiencia religiosa, esttica y cognitiva:

13. Retablo de la Virgen, convento de Santa Clara, Sevilla.

En primer lugar el ncleo de sentido, que era la imagen titular, es decir

el simulacrum (trmino que en latn se aplica para la figuracin escultrica) de Mara, de
Cristo, o de los santos a los que se renda culto.
La imagen pona a la vista el personaje revestido de sacralidad |13| y si bien se alertaba
permanentemente sobre la necesidad de no confundir representacin con representado |12|,
la prctica devocional conduca a un modo muy peculiar de relacin con las imgenes. Estas
guardaban especial relevancia para cada comunidad por razones religiosas, histricas o
identitarias, en las que el afecto, como el carcter gregario y consuetudinario del culto
agregaban componentes emotivos al vnculo de adoracin y de servicio de la imagen (los
cofrades de una hermandad, por ejemplo, se llamaban a s mismos esclavos de su patrono).
En el siglo XVIII, el vestido de las imgenes pondr de manifiesto este carcter de
acercamiento personal a las imgenes dndole un tono ntimo y a veces casi domstico, que
veremos en la seccin dedicada a la escultura |14|.
En segundo lugar, las imgenes narrativas que representaban historias. Aqu el aspecto
central de la comunicacin pasaba por la exposicin y percepcin de un relato, es decir, por
hacer conocer al observador aquellos hechos de la vida del personaje que lo diferenciaban de
la experiencia ordinaria y que por lo tanto fundamentaban y legitimaban el culto |15| . Las
narraciones implicaban una lnea temporal de desarrollo que abarcaba determinados puntos
nodales de su vida que sintetizaban sus virtudes y su carcter.
Se acentuaba aqu la comunicacin de la historia, convenientemente articulada para llegar a
una conclusin a travs de un desarrollo diacrnico |13|.

En el caso de los santos el observador reciba un conjunto de episodios que en su totalidad

resuman el camino de construccin de una vida virtuosa. Analizaremos un caso para ver de
qu modo se articulaban textos e imgenes en la discursividad visual. El ejemplo proviene de
un retablo dedicado a San Lorenzo que se halla en el museo de la catedral de Barcelona y
muy probablemente perteneci a una cofrada de libreros (de los que San Lorenzo era
patrono). Las escenas estn tomadas, como era corriente, de una de las hagiografas ms
difundida, La leyenda dorada, de Jacopo della Voragine (1264) |16|, |17|, |18|, |19|, |20|, |
21| y |22|.
El contexto del titular no estaba constituido necesariamente por su historia de vida (aunque
fue comn hasta el Renacimiento). Poda contener imgenes de la vida de Cristo o de la
Virgen o estar formado por otras imgenes de bulto de santos relacionados con la imagen
principal por un vnculo, ya sea:

16. Retablo de San Lorenzo, Museo de la Catedral de Barcelona.

o histrico, como por ejemplo, formar parte de los hechos de su vida, de su

orden o de su genealoga |23|,

o conceptual como por ejemplo, compartir cierto carcter o aspecto doctrinal:

fundadores de rdenes, defensores de un dogma, santos protectores contra determinado
mal |24|. En este caso el conjunto no es una amplificacin de la vida del titular sino de su rol

8
 y el relato se configura como una narracin transversal que articula la sumatoria de historias
relativas a un tema representadas por los personajes. Por ejemplo, la presencia de santos
fundadores de rdenes en un retablo, implica la representacin sintetizada en cada uno de
ellos del establecimiento y la significacin de los institutos regulares (franciscanos,
mercedarios, dominicos, agustinos o jesuitas) y posiblemente de su rol en relacin con el
tema expuesto (su papel en la evangelizacin americana).

Podramos hablar as de contextos narrativos personalizados (amplificacin de la historia del

titular) y temticos (amplificacin del tema aludido).
17. San Lorenzo se hace dicono de Sixto, Retablo de San Lorenzo, Museo de la Catedral de Barcelona.

18. El bautismo de Filipo y su hijo, Retablo de San Lorenzo, Museo de la Catedral de Barcelona.

19. Reparto de los bienes de la Iglesia, Retablo de San Lorenzo, Museo de la Catedral de Barcelona.

20. Bautismo de Lucino y torutura de San Lorenzo, Retablo de San Lorenzo, Museo de la Catedral de Barcelona.

21. Tortura de San Lorenzo ante Decio, Retablo de San Lorenzo, Museo de la Catedral de Barcelona.

22. Martirio de San Lorenzo, Retablo de San Lorenzo, Museo de la Catedral de Barcelona.

23. Retablo mayor iglesia de Santo Domingo, Puebla.

24. Retablo de la iglesia del hospital de la Almudena, Cuzco.
25. Retablo de San Pedro, Catedral de Buenos Aires.

Como expresamos en el apartado anterior, a esta articulacin bsica personaje/relatos podan

agregarse smbolos relacionados al mundo conceptual cristiano o al tema especfico del
retablo con el objetivo de:

o Reforzar el sentido del mensaje mediante la reiteracin de conceptos bsicos

(uvas/sangre de Cristo |9|, cruz/sacrificio, paloma/espritu, laureles/triunfo |10|).

26. Escudo de Castilla, Retablo de la Cartuja de Miraflores, Burgos.

Conducir al espectador hacia puntos nucleares del programa (armas papales/institucin

eclesistica/ San Pedro |25|). Cristo y Mara aparecen a menudo invocados visualmente
mediante los monogramas que los representan y en algunos casos los signos aluden a
particulares o institutos laicos mediante blasones herldicos o representaciones polticas o
regionales, escudos o elementos icnicos ligados a alguna familia, comunidad o corporacin
determinada |26|. En estos ltimos casos, ms que remitir al universo conceptual tratado en el
retablo se sealan los agentes, comitentes o usuarios, es decir a quienes lo encargaron o lo
utilizan.
En cualquiera de los casos este tipo de formulacin icnica porta un significado preciso - sea
conceptual, institucional, poltico o personal- generalmente destinado a reforzar algn aspecto
temtico o a manifestar representatividad social.
27. Retablo mayor de la Cartuja de Miraflores, Burgos.

9
 En cuarto lugar, los elementos ornamentales, anclados tambin en la tradicin esttica
cristiana, incorporaban diversos tipos de sentidos, tanto perceptivos como iconogrficos. Su
funcin era, en principio, exaltar el discurso figurativo creando un marco que lo representase
de modo metafrico.
28. Retablo de San Juan Bautista, Catedral de Zaragoza, siglo XVIII.

Desde el punto de vista perceptivo los ornamentos y la luz incorporaban una escenificacin
general que pretenda resemblar el espacio celestial del que emergan las imgenes. Los
materiales ricos, el oro y la pedrera (verdadera o imitada), as como la reiteracin de formas
abigarradas y organizadas casi siempre excluyendo los perodos clasicistas- en conjuntos
entrelazados cuyos lmites resultaban a menudo difciles de percibir generaban un carcter
particular, del que emergan los santos, muy diferente del que ofreca la perspectiva y la
ficcin tridimensional |27|,|28|, |29| |30|. En ellos la luz era un elemento de exaltacin matrica
y generaba un mbito en el que esa materia luminosa primaba sobre la geometra impidiendo
la proyeccin del punto de vista. Sugera, en cambio, un recorrido impreciso por la superficie
texturada que formaban la variedad y la riqueza de las formas. Este recorrido a travs de un
rico continuo de elementos percibidos como anicnicos aunque muchos no lo eran - no
tenda a otra cosa que a proporcionar al observador la impresin de un estado de cosas irreal,
separado de la experiencia cotidiana, una imagen de otro mundo que se pretenda evocar.
Simultneamente estos ornamentos tenan un alcance iconogrfico ya que muchos de sus
componentes eran estilizaciones figurativas con significacin simblica explcita. Los
querubines |31|, |32| y |33| remitan a las visiones celestiales desde el Antiguo Testamento,
mientras que otros elementos aludan a sentidos figurados conocidos que, como los
pmpanos (vino/sangre de Cristo), los acantos |34|(la vida eterna) o las ramas de laurel
(victoria), tenan una connotacin especfica.
29. Capilla del Rosario, iglesia de Santo Domingo, Puebla.

30. Presbiterio y retablo mayor de la iglesia de la Compaa de Cuzco, ca. 1680.

31. Querubn, decoracin de columna, camarn de la Virgen, Santuario de Ocotln, Talxcala.

32. Querubines y pmpanos, retablo de la catedral de Tlaxcala.

33. Pechina de la cpula de Santa Mara Tonanzintla, Cholula.

34. Santa Teresa, Retablo del crucero, Santo Domingo de Puebla.

As el aparato ornamental aada significaciones a un tiempo simblicas y evocativas, hasta

donde el Arte poda describir lo que nadie haba visto.

Esta puesta a la vista de hechos virtuosos y herosmo cristiano en un contexto que remedaba el
mbito sagrado y que serva de escena a una elaborada prctica socializada, permita
alimentar la expectativa de una vida diferente: el cielo dejaba de ser un lugar lejano para
convertirse en algo que se poda experimentar, al menos en forma figurada. La virtud tomaba
as, por medio del ejemplo -uno de los ms importantes captulos narrativos del Medioevo- |14|

10
 la forma de una decisin de vida que implicaba no solo la aceptacin de determinados valores
sino tambin la participacin en un espacio normativo e institucional: era una manera de dar
carcter emprico a los valores ideales. Los relatos que complementaban al personaje,
trasladaban el objeto de adoracin al hombre virtuoso, poniendo de ese modo en un plano
terrenal y por lo tanto modlico- la experiencia de la santidad. Permita, en fin, reescribir la
vida y darle un marco de sentido universal que implicaba la proyeccin a la eternidad.

El retablo como estructura ordenadora de

un programa de imgenes
Las diversas modalidades icnicas y las tcnicas empleadas para representarlas se imbricaban
en una elaborada articulacin cuya matriz generaba pero al mismo tiempo
estaba determinada por la estructura del retablo.

Esta estructura fue mutando de un simple marco, tal como apareca en los polpticos
(articulacin orgnica de un conjunto de pinturas que desarrollaban un tema), a complejas
arquitecturas, que seguan los cambios de estilo vigentes.

35. Estrutura del retablo.

Es importante sealar que desde un punto de vista conceptual la estructura retablstica se

comporta como un conjunto de paneles o nichos agrupados de modo regular en calles
verticales de las que la central es la principal. Esta articulacin vara segn el tipo de retablo y
la poca de que se trate pero plantea un esquema bsico de bandas verticales de nmero
impar siempre hay una central- que ordenan registros horizontales de imgenes llamados
cuerpos, todo apoyado en un basamento o banco y rematado por un tico |35|. Es bastante
comn que el nicho central aparezca desfasado y sea mayor que los laterales ocupando un
lugar prominente.

Con la llegada del Renacimiento y hasta el Barroco tardo, el patrn modular comn de toda la
construccin ser el intercolumnio con soportes platerescos, clsicos o salomnicos que alojan
entre s los tableros, nichos rectos u hornacinas de medio punto, complementado por diversas
formas de basamento y de remate. Esta estructuracin cumple un papel fundamental ya que es
la matriz que establece el orden y las jerarquas entre las imgenes y por lo tanto la que en
gran medida define los parmetros de comunicabilidad, esto es, el tipo de sintaxis, la cantidad y
la legibilidad con que las imgenes y los ornamentos sern percibidos y en definitiva el balance
entre las diversas modalidades icnicas. As la estructura da forma material a la idea del
programador iconogrfico que comnmente no es el autor del retablo- en tanto matriz de
montaje de las imgenes y articulador de las diversas modalidades icnicas.

Estas estructuras, en s variadas y variables, guardan sin embargo rasgos genricos. El ms

importante est dado por su razn de ser, exponer un tema y desarrollarlo ms o menos de
forma sistemtica. Esto implica:

o La existencia del tema y su preeminencia visual: el nicho principal ser el encargado de

presentarlo gracias a su posicin central y su jerarqua de escala y ornamentacin. El resto de
la calle central suele dedicarse a Cristo, la Virgen o Dios Padre.

36. Retablo, mapa funcional.

11
 El desarrollo sistemtico del tema, que estar dado por las calles laterales, donde la
retcula de paneles o nichos dar cuenta de los hechos bsicos de la historia o de los
personajes involucrados |36|siguiendo un orden de lectura que comienza siempre por la
izquierda pero que en los siglos XIV y XV se diriga comnmente de arriba hacia abajo y
luego de abajo hacia arriba. Eventualmente en el banco se desplegaban imgenes
decorativas, vinculadas al tema o bien los apstoles, como fundamento del edificio. Las
imgenes titulares eran acompaadas particularmente en los retablos de varios registros-
por una crucifixin de talla o de pintura en el tico de la calle central, y eventualmente tambin
por una imagen de la Virgen en otro nicho de esa misma calle y por Dios Padre en el remate,
dependiendo de la cantidad de cuerpos del retablo.
Estas imgenes, que ponan a la vista el ncleo semntico de la doctrina, representaban los
fundamentos ideolgicos del tema o, para decirlo en trminos de Bruner, las presuposiciones
que le daban verosimilitud y validez |15|.

o Finalmente el ornamento, como los signos de valor emblemtico, se despliegan de

modo variado por los soportes, frisos y llanos o tableros intermedios, ostentando mayor o
menor significacin en la composicin total segn la obra y el momento estilstico de que se
trate.

Procedimientos y fuentes de una hagiografa visual

La percepcin y decodificacin de las diferentes formas icnicas mencionadas requeran cierto
adiestramiento o familiaridad por parte de los espectadores. En algunos casos esta era natural,
como ocurra con el reconocimiento de la representacin escultrica, pero en otros, ms
complejos y eruditos, era preciso conocer las tradiciones y los modos operativos en que se
apoyaba el discurso artstico.

El mismo modelo de estructuracin, tema-nicho principal/escenas circundantes constitua una

forma de organizacin visual anloga a otras formas de ordenamiento textual y oral al que los
espectadores estaban acostumbrados desde la baja Edad Media, como veremos en el
apartado siguiente. Los sermones estaban pautados por los manuales de predicacin que
comenzaron a circular hacia el ao 1200 (lista), los que establecan claramente las maneras
convenientes de desarrollar o amplificar un tema de modo sistemtico, siguiendo esquemas
de secuencia lineal y diacrnica que recuerdan la idea de recorrido visual propuesta en los
retablos. Resulta natural que formas discursivas diversas y contemporneas adoptasen
principios de orden o patrones mentales expositivos similares, pero

En qu consista esta amplificacin?

De acuerdo con la retrica clsica se trataba de un mtodo para ordenar la exposicin oratoria
con fines persuasivos |16|, la amplificatio era la extensin de los argumentos por medio de otras
ideas, ejemplos y figuras. Estos agregados reforzaban la lnea argumental apuntalando la
conclusin que dependa fundamentalmente del armado lgico, llamado entimema, que era una
especie de silogismo imperfecto para dejar espacio a la opinabilidad del tema.

Ahora bien, en el mundo cristiano la retrica dej de ser un modo de persuasin sobre
opciones alternativas (ya que la verdad de la visin cristiana no era una opcin ms) pasando a
ser, desde el temprano san Agustn un modo de movilizar a los fieles, es decir de incidir sobre
sus afectos, no para convencerlos de los que deban hacer, sino para que lo hiciesen |17|. En

12
los sermones, el tema principal (la vida del santo, de Cristo o de Mara) era desarrollado por
medio de una secuencia narrativa dirigida a dar a conocer los hechos milagrosos y
sobrenaturales por los que pas y las pruebas a que era sometido antes de lograr el triunfo
sobre la muerte.

En esta perspectiva, el arte y la presentacin potica o narrativa del tema tuvo un papel ms
significativo que la lgica, ya que los ejemplos y los relatos, que eran una forma ms de
amplificacin, se convirtieron en un elemento central.

Por eso los Retablos, en tanto contextos visuales narrativos conformaban una verdadera
hagiografa visual que representaba con un medio distinto y asequible a los iletrados |18| las
historias que los textos contemporneos recogan en sus pginas. La leyenda dorada, a modo
de ejemplo, ensambla una larga coleccin de vidas de santos, algunas basadas en
documentacin histrica, otras totalmente legendarias, pero que provean material bsico a los
predicadores y a los diseadores de programas retablsticos.

Los criterios de seleccin narrativa que pautaban el vnculo entre relatos visuales y fuentes
textuales no estaban estrictamente codificados, pero se utilizaba un enfoque que parece ligado
al concepto aristotlico de peripecia |19|, i.e., la idea de una accin que modifica el curso de la
vida del personaje. Las hagiografas contenan largas enumeraciones de hechos portentosos,
iluminaciones, milagros y martirios, precedidas a menudo por la etimologa del santo debido
esto a la idea de correspondencia de sentido entre significante y significado en la teora
lingstica medieval-. Ese a veces farragoso material era simplificado para su representacin
visual tomando slo aquellos momentos que resultaban determinantes para el curso de la
accin. As el nacimiento del santo, si tena algn signo premonitorio, el momento de abandono
de la vida secular y su ingreso a la Iglesia, sus milagros ms impactantes o la defensa de su fe,
los castigos a que esta defensa lo expona, el martirio y el triunfo final, eran a menudo las
escenas que condensaban el recorrido visual del retablo, poniendo a la vista mediante un
conjunto de acciones o actitudes el curso de la santidad.

Por otra parte, como los guionistas de Holywood, los hagigrafos y programadores medievales
cuidaban de encarnar el mal en una figura de oposicin al hroe, lo que creaba al mismo
tiempo un contraste moral esclarecedor y un elemento dramtico dinamizante.

En el ejemplo que mostramos, la figura de Lorenzo se opone a la de Decio, lo que se hace

patente en la escena de la tortura.

Tambin la representacin simblica era un elemento fundamental en el imaginario cristiano

medieval como manifestacin de la idea del mundo como metfora de otra realidad |20|,
mecnica icnica familiar que subsisti en el arte cristiano metamorfoseada en el lenguaje de la
verosimilitud y la cotidianeidad, an en sus formas vinculadas con los paradigmas renovadores
como la pintura, hasta bien entrado el mundo moderno.

37. Santa Sofia, interior.

El papel del ornamento: metfora y anagoge

13
El ornamento que acompaaba estos relatos visuales tena en la tradicin cristiana un papel
significativo en s, manifiesto en la descripcin del templo de Salomn, en la de Ezequiel y en la
Jerusaln celeste del Apocalipsis |21|.

38. San vital, presbiterio.

Desde los primeros siglos cristianos, la ornamentacin, relacionada ahora con los conceptos
neoplatnicos, aparece ligada al uso de materiales ricos y de la luz, considerada como medio
de representacin de la esencia sagrada |22|. En razn de esta concepcin, la luz fue parte
sustancial de la arquitectura religiosa cristiana desde pocas de Constantino, pero
especialmente a partir de la construccin de Santa Sofa, procurando dotar al espacio de una
calidad evocativa por medio de su impacto en el interior de los mbitos y por los materiales y
las texturas visuales que los conformaban, dirigidos a reflejarla |37| y |38|. A diferencia de la
arquitectura clsica en la que el rasgo sustancial estaba dado por la percepcin geomtrica del
espacio (cuerpos, ritmos, proporciones) la sugestin cristiana del ms all se apoyaba en la
metfora apocalptica y neoplatnica y ciertamente en las propiedades fenomnicas de la luz-
para transportar al espectador al mundo superior mediante el proceso de elevacin o anagoge.

La anagoge, o elevacin espiritual inducida por un estmulo exterior (texto, imagen, palabra)
constitua un proceso perceptivo/psquico/afectivo de primer orden entre las vas de
acercamiento a Dios y formaba parte de la hermenutica cristiana desde por lo menos
Orgenes, pasando a travs de Jernimo y Agustn a los tratadistas y telogos medievales |23|.
Como lo expresan las citas, la materia de los ornamentos y la luz que reflejaban, eran el medio
ms importante de los estmulos visuales dirigidos a la elevacin y su significado era asequible
(de modo terico o prctico) a los fieles. Los retablos retoman y combinan as dos aspectos (los
relatos y la ornamentacin) que eran familiares a los usuarios y que constituan, por as decirlo,
aspectos bsicos de su experiencia esttica, aunque no fuesen pensados como tales.

39. Panteon, Roma.

El Panten romano constituye un antecedente de este planteo en el que se mantiene an el

equilibrio entre la concepcin geomtrica y la lumnica. La idea del templo como rplica terrenal
del espacio sagrado marcar tanto el uso de determinados materiales como el del mismo
ornamento con el fin de brindar a los espectadores una experiencia que haga palpable la idea
del mundo celestial. Por extensin, esta concepcin alcanzaba tambin a las calidades de los
seres, esttica que se proyecta sobre toda la Edad Media|39| y |40|.

El ornamento de los retablos colabor en la doble tarea de dar carcter al espacio en que se
representan los personajes sagrados y as potenciar la expresin de su divinidad o de su virtud
(representada mediante sus propias tcnicas de estofado) y de revestir el mbito arquitectnico
con un elaborado tejido de formas y dorados, convirtiendo la arquitectura en un espacio
rematerializado |41| y |42|.

40. San Ambrosio, Milan, Majestas Domini.

41. Santa Catalina de Sevilla, Inmaculada.

42. Santa Catalina, Sevilla, capilla sacramental.

14
 43. Alonso Cano, Virgen de la Oliva, N. S. de Lebrija.

Tcnicas y modalidades icnicas

En los retablos, como en los diferentes tipos de imgenes escultricas del mundo
iberoamericano, las tcnicas empleadas fueron las ms adecuadas a la consecucin fin que
cada imagen persegua. La escultura de bulto fue empleada preferentemente para las
imgenes de culto donde se recurra a los procedimientos comunes de la talla en madera y las
tcnicas de acabado destinadas a los encarnes y a las vestiduras (estofado, pintura plana, a la
chinesca, a punta de pincel, etc.) |43|, |44|, |45|, |46|,|47|, |48| y |49|. Los atributos, los detalles
fisonmicos y la vestimenta caracterstica del santo eran pautas de identidad.

44. San Juan Nepomuceno, San Ignacio, Buenos Aires, detalle.

45. San Jos, San Ignacio, Buenos Aires, detalle.

46. Manuel Pereyra, San Bruno, Cartuja de Miraflores, Burgos.

Respecto de las imgenes narrativas, el relieve y la pintura fueron los dos recursos preferidos
ya que permitan fingir una tercera dimensin, una volumetra o una profundidad inexistentes y
destinadas a dar verosimilitud a la narracin con medios plsticos.

47. Pintura a la chinesca, Quito.

48. Caspicara, ngel de la Guarda, Museo de San Francisco, Quito.

49. San Lucas, acabado a la chinesca y punta de pincel, capilla de Cantua, Quito.

En el caso de las pinturas, se empleaba en Espaa hasta fines del siglo XV el temple sobre
tabla (reemplazado luego por leo sobre tela) con la salvedad de que, especialmente cuando
las imgenes titulares estaban pintadas no slo se abola la accin sino que se podan agregar
detalles de talla para resaltar efectos tridimensionales, especialmente en el ornamento de los
vestidos (Huguet). En Amrica colonial se us tambin la pintura sobre tabla sobre todo en las
dcadas finales del siglo XVI y comienzos del siguiente, siendo luego reemplazado el soporte
por la tela. |50| y |51|. El lenguaje plstico de estas pinturas acompaaba el desarrollo de la
figuracin desde la baja Edad Media buscando, como dijimos, una creciente verosimilitud en la
representacin hasta el barroco, camino que se cruzar en Amrica con otros sustratos
representacionales (tema que se ver en otro seminario). El fin ser lograr una imagen
convincente y tocante capaz de recrear en el observador la realidad del tema y de movilizarlo
afectivamente.

50. Anunciacin, retablo de Cuahutinchn, Mxico.

51. Bernardo Bitti, Bautismo de Cristo, San Juan Bautista, Juli, Per.

15
 52. Miguel Adn, Bautismo de Cristo, Museo de Sevilla.

En cuanto a los relieves, se utilizaron para reproducir escenas naturalistas con las tcnicas
corrientes |52|,|53|. Una parte de la produccin de relieves estaba destinada a los ornamentos,
que recubran los paneles, los llanos, los fustes y los frisos. Los ornamentos podan estar
constituidos por patrones geomtricos, estilizaciones de elementos naturales o
representaciones de seres pertenecientes al universo antiguo y cristiano (querubines, angelitos,
nios atlantes, putti) que iban del alto relieve a la talla de bulto completo |54|, |55|,|56|, |57| y |
58|. Durante algunos perodos y en algunas regiones, se emple tambin la decoracin de
cintas, entrelazos y elementos calados, eventualmente realizados no con la tcnica corriente de
la talla en madera sino con yesera, tcnica particularmente empleada en la zona de Puebla-
Oaxaca en Mxico.

53. Garca Ascucha, retablo mayor, San Francisco, Bogota.

54. Iglesia del Carmen, retablo mayor, Mariana, Minas Gerais.

55. Santa Clara, Quertaro, nave.

56. Pedro Roldn, Retablo mayor del Hospital de la Santa Caridad, Sevilla, 1674, detalle de las mnsulas.

57. Capilla del Rosario, Puebla, ornamento mural.

58. Iglesia del Pilar, Ouro Preto, Sagrario, Javier de Brito, 1746.

Retablo y mbito: escultura y arquitectura

Finalmente, lo analizado hasta el momento nos permite comprender que, los retablos cumplan
como conjunto la misin de revestir el mbito de la arquitectura con una trama figurativa,
ornamental y simblica dirigida a la educacin moral del espectador. De ese modo los
paramentos perdan su condicin y se transformaban en parte del repertorio icnico y del
contexto evocativo de los fieles.

59. Santuario de Ocotln, Tlaxcala, bveda del presbiterio.

A menudo particularmente en el siglo XVIII- la decoracin arquitectnica complementa el

papel escnico de los retablos, dando continuidad en bvedas, cpulas y paramentos a su
riqueza decorativa, con lo que el mbito queda transmutado en una materia que envuelve al
espectador |59|. Esta caracterstica ser de importancia para la reconversin espacial de la
arquitectura, tendiente a transformar el sentido perspectvico propio de la concepcin
renacentista en una configuracin no direccionada en la que la elaboracin ornamental
organiza el espacio sobre patrones de continuidad material renuentes a la sntesis de la
geometra.

16
En mbitos de escala pequea o mediana este fenmeno es capaz de reconvertir
uniformemente la base arquitectnica desmaterializando o rematerializando los elementos
constructivos. En recintos de escala mayor, se establece comnmente una dialctica entre
arquitectura y retablos/ornamentos en la que stos se emplean para sealar ciertos ritmos
compositivos y, particularmente, aquellas partes del edificio y espacios que revisten
significacin especial en el conjunto: el presbiterio, la cpula, el crucero, aunque
eventualmente, como ocurre en San Francisco de Oporto, o en Tepotzotln, la ornamentacin
de despliega en gran escala, recubriendo el templo.

Esta perspectiva de la relacin entre ornamentacin y espacio en el mundo iberoamericano ha

sido un argumento central en la polmica entre Ramn Gutirrez, Graziano Gasparini y Paolo
Portoghesi acerca del barroco iberoamericano en la que el papel del ornamento fue
considerado como un rasgo particular del estilo en contraposicin a formas arquitectnicas
muchas veces estticas y tradicionales.

Por esta razn el estudio de los modos de articulacin o interaccin entre arquitectura y
retablos adquiere una importancia fundamental en Amrica colonial a partir de mediados del
siglo XVII, en la medida en que ella define no slo las caractersticas del ornamento sino las
propiedades mismas del espacio.

MODULO 2

RETABLOS EN ESPAA Y PORTUGAL

1.1. Consideraciones previas

Razones y exigencias justificativas del retablo espaol

El retablo, como mueble al servicio de la religin, integrador de imgenes y ocupando espacios
privilegiados en el interior de los templos, es una de las creaciones distintivas del arte espaol y
portugus, desde finales de la Edad Media, hasta principios del XIX.

No quiere decir esto que sea una frmula para enmarcar imgenes propia del arte ibrico y
luego de sus dominios americanos, pues, en gran medida, la bsqueda de un marco idneo
para la imagen, tiene su origen en Italia y Norte de Europa. All fueron ideadas estructuras, con
elementos arquitectnicos y ornamentales extrados, en primer lugar, de la arquitectura gtica y
luego de la renacentista. Daran lugar en Italia a las pallas de altar, que por lo general
enmarcaban una pintura central de grandes dimensiones y en el banco o a los lados podan
incorporar escenas o figuras de menor tamao, siempre sirviendo de respaldo al altar, de
manera que resultara visible con claridad a los fieles en las celebraciones. Por otra parte
podramos referir tambin como inspiradores del retablo hispano y portugus, los pequeos
muebles, con escenas escultricas o pictricas de reducido tamao, con puertas, producidos
en territorio borgon, reinterpretados en Espaa y Portugal a mayor escala.

17
Sin embargo, el amplio desarrollo que adquiere desde la segunda mitad del XV en el mundo
ibrico, su complejidad, constante evolucin, dimensiones, etc. harn del retablo, segn
dijimos, un prototipo de mueble consustancial al espacio del templo, de ineludible presencia
habida cuenta no slo de su funcin organizadora de la imagen, sino tambin de su utilidad
litrgica, doctrinal, sacramental, persuasiva, etctera.

Tal como se vena experimentando desde tiempos medievales, en el mundo Ibrico sigui
siendo necesaria la imagen desde un punto de vista doctrinal, desde el gtico tambin
persuasivo, que condujera al fiel al aprendizaje de pasajes bblicos y evanglicos, y a despertar
en su interior emociones espirituales e inquietudes tendientes a la imitacin de los ejemplos
que ofrecen tanto las sagradas escrituras, como las vidas de santos. Sin duda esta sera una
de las claves para entender el xito del recurso. Por otra parte las rdenes religiosas
encontraran en el retablo un medio idneo para exponer las principales figuras de sus
respectivas religiones, procediendo tambin a la exaltacin de las mismas, mediante figuras
aisladas o en historias que cuentan sus milagros, martirios, visiones, etc. En la pennsula
ibrica no existieron, en tiempos medievales ni en la edad moderna, ataques o
cuestionamientos sobre la validez de la imagen como canal para llegar a una perfecta
contemplacin.

Podramos aadir otras cuestiones, junto a la constante vigencia del valor de la imagen, como
es el creciente y a veces puesto en duda, culto a la eucarista. La necesidad de sentir a Cristo
cerca, presente en el espacio sagrado del templo, dara lugar a la habilitacin de estructuras
que resguardaran con seguridad a la hostia consagrada, y que fuera posible en ciertas
festividades su visualizacin y adoracin pblica. El retablo fue el medio idneo para ubicar
sagrarios, tabernculos eucarsticos y expositores que atendieran as a las necesidades del
culto a la eucarista, muy afianzado despus del Concilio de Trento y durante el siglo XVII.

La celebracin de la liturgia de la misa encontr tambin en el retablo un artilugio que

contribuyera a la magnificencia y espectacularidad de estos actos, facilitando la sensacin de
presencia sobrenatural, mediante el dorado, complejidad ornamental, luces artificiales
incorporadas o de luz natural dirigida.

El catolicismo ibrico cuid mucho, a partir de Trento, los efectos sorpresivos, atrayentes,
estimulantes, de manera que el fiel experimentara autnticas convulsiones en su nimo, y para
ello nada mejor que la complejidad estructural y ornamental del retablo, como bien se
testimonia durante el barroco. La potenciacin de ciertas figuras, especialmente la Virgen, en
particular su Inmaculada Concepcin, encontraran tambin en la retablstica un medio
adecuado de difusin e insistencia de las creencias que en ocasiones son objeto de duda.
Podramos aadir el creciente y obsesivo culto a las reliquias, tambin encausado de forma
eficaz a travs de las estructuras del retablo, convertidos en ocasiones en
autnticas lipsanotecas.

Podramos sealar que el retablo, como marco de imgenes e historias sagradas y

hagiogrficas, reforz el protagonismo de las imgenes, e hizo ms efectivo su mensaje. Por
otra parte, desde un punto de vista ya esttico, en relacin con sus valores formales y
ornamentales, las mayoritariamente sencillas iglesias hispanas de los siglos XVI, XVII y XVIII,
encuentran en los retablos que llenan su interior un medio que les permite dejarlo como est
transfigurar el espacio, transformarlo, especialmente barroquizarlo, eludiendo la simplicidad de
muros y estructuras.

18
Desde el siglo XIV hasta el XIX, en muchas reas de Espaa como Andaluca, hasta la
actualidad, el material predilecto para el retablo fue la madera, lo cual no quita que existieran y
an se conservan notables producciones retablsticas confeccionadas en alabastro, mrmoles,
piedra, estuco, cermica, telas bordadas, etc. Sin embargo, la madera fue el material ms
extendido.

Los artfices
La autora del retablo es una cuestin difcil de dilucidar, pues en cada momento est en mano
de maestros de distinta categora y conocimientos. As, en la segunda mitad del XV, dado la
predileccin por el retablo escultrico, nos encontramos a imagineros especializados en la talla
en madera, tallistas, ensambladores o simples carpinteros familiarizados con la gramtica
ornamental del gtico. Es frecuente tambin, que en los retablos pictricos, sean los propios
pintores quienes tracen la estructura, luego manufacturada por tallistas o carpinteros. Durante
el siglo XVI y primera mitad del XVII, en tiempos del Renacimiento y primer barroco, con todo el
bagaje de cultura artstica llegada de Italia, en particular los tratados de arquitectura, tenemos a
muchos arquitectos autores de trazas retablsticas, como el propio Juan de Herrera y Juan
Gmez de Mora en la Corte, o Asensio de Maeda, Juan de Oviedo, Andrs y Alonso de
Vandelvira, el hermano Alonso Matas en Andaluca, etc. Desde mediados del XVII y durante el
XVIII, en la mayora de los contratos figuran designados como Arquitectos de retablos,
ensambladores y tallistas que conocen y dominan nociones arquitectnicas y, adems son
hbiles en el dibujo.

Con mucha frecuencia, en todos los perodos, son simplemente escultores, quienes tienen a su
cuidado el ensamblaje de la estructura que incorporar sus propias esculturas, no siendo
extrao que en ocasiones reclamen el arte de la retablstica como consustancial a su ejercicio
profesional. No podemos dejar de mencionar cmo, a medida que se extiende el influjo de las
academias de bellas artes, en especial la madrilea de San Fernando, encontramos la
elocuente mencin de profesores de arquitectura sagrada, para los artfices encargados de
retablos.

Materiales
Al hablar de los materiales, la madera monopoliza este captulo. Segn los perodos, y sobre
todo las regiones de Espaa y Portugal, hay distintos tipos y calidades. En Andaluca se utiliz
el pino de la sierra, el pino mediterrneo, fcil de corromper. A travs de Sevilla lleg
abundante madera de borne o pino de Flandes, madera de alerce, abeto y otras conferas
de procedencia nrdica, llegadas principalmente hasta los puertos atlnticos y Sevilla. Era de
mayor durabilidad.

Despus de iniciada la colonizacin en tierras americanas, el cedro, tambin caoba y otras

maderas ricas de aquella procedencia, fueron las predilectas para los complementos
ornamentales tallados y para las esculturas. Cuando escasean en el XVIII se recurre tanto para
la talla como las esculturas, al pino de Flandes. En Castilla se utiliz el pino generalizadamente,
en zonas montaosas es frecuente el castao y en las regiones del Norte, Galicia, Asturias,
Santander, Pas Vasco, Navarra, se hizo habitual, por su mayor calidad respecto al pino
mediterrneo, el nogal, de gran duracin, fcil talla y buena coloracin en caso de quedar el
retablo desprovisto de dorado.

19
 Cuestiones funcionales
Las funciones del retablo son diversas. Ya hemos referido cmo su evolucin y tipologas se
mantuvieron atentas a las necesidades culturales, doctrinales, peculiares vivencias religiosas,
etc. que pueden detectarse en el mundo ibrico. A continuacin proponemos
esquemticamente las principales funciones a las que pueden obedecer los retablos.

El Retablo y sus funciones

o Marco de la imagen sagrada.

o Culto a las reliquias.

o Escenografa y ornato del templo.

o Marco de la liturgia.

o Funcin sacramental (reserva y culto)

o Potenciar la devocin y convicciones religiosas

o Gua prcticas religiosas (Pasin Cristo, Rosario)

o Simulacro del mundo divino

o Integracin de las artes

Cuerpos
Calles
Banco
Remate
Estructura
Soportes
Cajas / hornacinas
Entablamentos
Frontones
Elementos compositivos
- Vegetal / fitomorfo
- Geomtrico
- Veneras
- Serafines / atlantes
Ornato
- Animalario / fantstico
- Jarras / fuentes
- Cortinajes
- Otros elementos

1. Esquema de retablos Gtico.

2. Esquema de retablos Renacentista.

3. Esquema de retablos Romanista.

4. Esquema de retablos Barroco.

20
 5. Esquema de elementos portantes de un retablo.

1.2. La gnesis de una afortunada creacin

artstica

El retablo como marco de imgenes y gua de prcticas

devocionales (Siglo XV y primera mitad del siglo
XVI)
Los nuevos rumbos de la religiosidad bajo medieval coinciden con la aceptacin generalizada
de la imagen religiosa, por su utilidad adoctrinante y, a la vez, devocional. La narracin, junto a
la explotacin de una serie de recursos persuasivos y emocionales que inciden sin obstculos
en el fiel surtiendo el necesario efecto sugestivo, ocasiona un replanteamiento generalizado
sobre la funcin, usos, forma y presentacin de las propias imgenes. Todo ello dara lugar a la
proliferacin de episodios evanglicos, del Antiguo Testamento, relativos al santoral, al igual
que tambin destacan las imgenes individuales de figuras evanglicas y santos, que cobran
gran popularidad. El creciente y fervoroso culto devocional a esculturas y pinturas cuenta con el
respaldo ideolgico de la Escolstica y su raigambre aristotlica, que confan en el nfasis
realista para la consecucin de sus propsitos. Realismo, pathos, como tambin dulzura
emotiva, estarn presentes en la totalidad de las representaciones iconogrficas. El propio San
Buenaventura sancion en sus escritos la triple conveniencia de la imagen, por su idoneidad
para la instruccin de los iletrados, para excitar los afectos (emociones) y, en ltima instancia,
avivar la memoria.

La necesidad de encausar tanta riqueza y abundancia icnica, tiene que ver con la adecuada
presentacin a los fieles de las sagradas imgenes procurando, por un lado, evitar la siempre
posible idolatra y, por otro, dirigir con claridad los pasos de su ascendente espiritualidad.

Mucho se ha escrito sobre los posibles orgenes del retablo, que pueden remontarse hasta los
iconostasios y trpticos o dpticos bizantinos, pasando por las compartimentadas pinturas
murales y frontales del Romnico, telas o sargas pictricas, etc. En fin, una serie de recursos
que procuran la multiplicidad y ordenacin de las figuras y episodios en atencin a su claridad
expositiva. Detrs de esta necesidad, incrementada en tiempos del gtico, est la concrecin
del retablo, como mueble litrgico pensado para contener imgenes divididas por un cuidado
marco estructural.

Podemos rastrear en la propia Escolstica tomista algunos de los principios rectores que
pueden llevarnos a entender el porqu de un marco que procura la organizacin de los
episodios evanglicos y subraya la intencin de cada uno de ellos. De acuerdo con el nuevo y
racional modo de estructurar los escritos filosficos propuesto por Santo Toms, estableciendo
una lgica secuencia entre captulos, secciones y subsecciones, las portadas de las catedrales
y miniaturas observan, segn Panofsky, una marcada tendencia a la tipificacin que al imponer
orden en la organizacin formal, clarifica a la vez el contenido conceptual. Sin duda, el mismo
principio es vlido para explicar el desarrollo del retablo en el Norte como en el Sur de Europa
y, en particular, en Espaa. Un conjunto de imgenes, tanto narrativas como individualizadas

21
cuya exposicin ha de organizarse de acuerdo con unos principios lgicos de manera que no
confundan.

A decir de Gombrich, la historia del retablo en el siglo XV estuvo preferentemente centrada en

el problema de distinguir entre lo puramente simblico, ejemplificado en las figuras aisladas, y
lo narrativo campo este ltimo que gana terreno frente al anterior y en el cual se operan los
grandes avances formales en cuanto a realismo, expresin y especialidad propios de aquella
centuria tanto en Italia como en el Norte de Europa. La necesidad de hacer comprensibles las
escenas y permitir su visualizacin desde lejos fue algo que distingui a las pallas de altar
italianas, en las que se aprecia el esfuerzo en dotar a las composiciones de verismo espacial y
a sus personajes de las proporciones correspondientes al punto de vista visual. Esa tensin
entre simbolismo y realismo narrativo fcilmente detectable en las grandes pallas italianas de
finales del XIV y primera mitad del XV, parece tambin manifestarse en los grandes conjuntos
retablsticos del medio hispano, de finales del XV y primeras dcadas del XVI, aunque de un
modo distinto. Unido al esfuerzo en dotar de correccin formal a los episodios narrativos que
llenan las cajas de estas grandes mquinas, se observan las diferentes escalas que ofrecen las
figuras del banco o apoyadas en las repisas de los grandes pilares articuladores, cuyo sentido
simblico se nos escapa por completo ante la dificultad, la mayora de las veces, de
identificarlas correctamente. Decamos que el problema aqu es distinto al caso italiano, pues la
creciente proliferacin de pasajes, antes que simplificar la lectura de las imgenes, la hace algo
confusa. Un buen ejemplo de ello puede ser el retablo mayor de la Catedral Hispalense.

La Vida de Cristo, especialmente sus episodios pasionales, fue por excelencia el centro de las
prcticas devocionales bajo medievales. Aprovechando la imprenta fueron difundidos por toda
Europa, desde la segunda mitad del siglo XV y a lo largo del XVI mltiples versiones de las
clebres Vita Christi, cuyas pginas precisaban las enseanzas y pautas meditativas asociadas
a los distintos pasajes de la andadura terrena del Salvador. Entre ellos sobresalan los
episodios marianos, objeto tambin de especial veneracin.

No hay duda que el retablo viene a constituirse en la ms apurada expresin visual de estos
acontecimientos. Permanentemente el templo contaba as con un relato pensado para orientar
la piedad popular cumpliendo, una vez ms, el propsito de facilitar la prctica devocional de
los fieles. Muy expresiva de esta afinidad y coincidencia de objetivos entre devocionarios y
retablos, es una obra precisamente compuesta en Sevilla en 1500 y cuya edicin prncipe vera
la luz cinco aos despus. Me refiero a El retablo de la Vida de Cristo, debida al cartujo Juan de
Padilla. All los distintos acontecimientos seleccionados como objeto de ejercicio devocional,
son asimilados a la idea de las tablas de un retablo que reproducen en pintura cada uno de
ellos. Es una buena demostracin de la finalidad aleccionadora y pietista del retablo, y resulta
curioso cmo los temas seleccionados por el cartujo coinciden con la mayora de los dispuestos
aos ms tarde en el grandioso retablo catedralicio. Sin duda tanto el texto como la imagen
responden a un plan preconcebido y difundido por toda Europa. As, los pequeos retablos con
puertas del mundo flamenco, suelen repetir tambin de forma sistemtica los mismos
momentos de la infancia o Pasin de Jess, como si formaran parte de un ciclo bsico.

Aunque no podemos olvidar las portadas, los sepulcros, las vidrieras, los paramentos murales,
etc. como soportes de la imagen de gran relevancia durante el gtico, no puede negarse, tal
como entiende Yarza, que el retablo llega a convertirse en el respaldo ms importante de la
imagen religiosa durante este perodo. Desde entonces, buena parte de la pintura y escultura
producida por los talleres artsticos, estuvo orientada a este tipo de creaciones. En gran

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 medida, desde el gtico el retablo va a comportarse como una forma artstica que aglutina,
impulsa y orienta los trabajos pictricos y escultricos. La claridad de la lectura de los episodios
narrativos, su idoneidad catequtica as como su creciente potencial emotivo, estn detrs del
enorme xito que las composiciones retablsticas encontraron en el Norte de Europa, Italia y
especialmente en Espaa.

Para clarificar un poco la compleja cuestin del porqu del retablo gtico, conviene recordar la
triple funcin asignada a la imaginera medieval, perfectamente asimilable al retablo:

o Ensear a los iletrados

o Facilitar el recuerdo de los principales pasajes de la Vida de Cristo y santos

o Estimular la devocin

Resulta curioso cmo, a medida que se configuran las grandes mquinas del mbito hispano,
la triple finalidad parece fundirse en un mismo propsito didctico y a la vez estimulante de la
devocin.

Aunque desde la primera mitad del siglo XIV comienzan a encontrarse las primeras estructuras
retablsticas en el Reino de Aragn (Aragn, Catalua, Valencia y Baleares), ser en el ltimo
cuarto de siglo cuando estas iniciales obras adquieren desarrollo, llegando a ocupar gran parte
del bside de las iglesias, e incluso toda la cabecera. Sern retablos estructurados en varias
calles, al menos tres, otros tantos cuerpos, todo sobre banco. Las calles se delimitan mediante
pilares con baquetones o lisos, de manera que llegan a servir como soporte pictrico. Algo
obligatorio en todos ellos es el guardapolvo que los circunda en sus tres lados y los doseles o
arquetes sobre cada una de las pinturas u hornacinas. Los remates consisten por lo general en
pinculos con cardina. Sus registros de imgenes incorporan tablas pictricas, primero
adscritas estilsticamente al gtico internacional y desde finales del siglo XIV acusan influjos
procedentes de las escuelas italianas sienesa o florentina. En Catalua podemos citar obras de
este tipo: el retablo de la Coronacin de la Virgen de la parroquia de Rubi; el retablo mayor de
San Martn de Sarroca, obra de Jaume Cabrera; retablo de los Santos Cosme y Damin de la
Catedral de Barcelona, obra de los pintores Miquel Nadal y Bernard Martorell; la obra del
pintor Jaume Huguet fue destacada asimismo en el siglo XV. En Aragn existen ejemplares que
cubren toda la cabecera y son prototpicos del estilo, como los retablos mayores de las
parroquias de Anento, Ontiena y Pallaruelo de Monegros, de principios del siglo XV.

En la Corona de Castilla, que comprende Andaluca, el desarrollo del retablo pictrico es algo
posterior, de la primera mitad del siglo XV. De 1425 es el retablo de los Santos Andrs y
Antonino, debido al pintor Juan de Peralta, hoy en el Museo de Toledo (Ohio, USA). Pero el
perodo de mxima brillantez en el desarrollo de la retablstica castellana es la segunda mitad
del siglo XV, especialmente las dos ltimas dcadas, cuando los influjos flamencos se
materializan en el desarrollo de grandes retablos catedralicios, inspirados en los retablos de
pequeas proporciones flamencos, importados desde la Pennsula, desarrollados hasta lmites
insospechados, como reflejan los retablos de las grandes Catedrales de Toledo y Sevilla,
finalizados ya entrado el siglo XVI. Un maestro de procedencia flamenca es el que
precisamente inicia en suelo castellano este inusitado desarrollo del retablo, nos referimos a Gil
de Siloe, padre del luego clebre escultor y arquitecto renacentista, Diego de Siloe. Aquel, en la
ltima dcada del XV confeccion el gran retablo mayor de la Cartuja de Miraflores en Burgos,
retablo por entero escultrico, en cuya estructura se introducen los complejos modelos

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ornamentales del ltimo gtico. Es autor de otros retablos, como el de la capilla de los Acua
en la Catedral de Burgos. El retablo mayor de la Catedral de Toledo, en el que intervinieron
escultores y tallistas hispanos y flamencos como Pedro Gumiel, Enrique Egas, Sebastin de
Almonacid, Juan de Borgoa y Felipe Vigarny, es una de las obras cumbres de la retablstica
gtica. Incorpora diversos altorrelieves referentes a la vida y especialmente la Pasin de Cristo,
ejecutados por el ltimo de los citados y es caracterstica en su estructura la torre eucarstica
que comunica con el sagrario posterior, clara influencia de las torres eucarsticas aisladas
flamencas y germanas.

El retablo mayor de la Catedral de Sevilla, realizado con la clara intencin de superar al de

Toledo, es la obra cumbre de la retablstica gtica espaola. Si bien las tentativas para dotar a
la gran Catedral hispalense de retablo mayor se remontan a 1485, con la intervencin del
maestro borgon Pierre Dancart, el proyecto definitivo no sera iniciado hasta 1508, contando
con la participacin del pintor de origen germano Alejo Fernndez, quien parece realiz sus
trazas y el escultor Jorge Fernndez, tambin de origen germano o brabanzn, quien realiz la
mayor parte de las esculturas exentas y altorrelieves. Los altorrelieves representan, una vez
ms, la Vida de Cristo, desde instantes anteriores de su venida al mundo, con las escenas de la
Anunciacin, Visitacin, pasando por Nacimiento, Adoracin de los Pastores y Magos, poniendo
especial nfasis y detenimiento en las trgicas escenas pasionales. La extraordinaria calidad de
la talla abarca todo el conjunto, compuesto por siete calles delimitadas por pilares compuestos
de baquetones, con pinculos, motivos calados. Est culminado por un guardapolvo de grandes
dimensiones ornado con casetones, sobre el que se eleva una viga de imaginera con el
apostolado y la Quinta Angustia en el centro. Sera finalizado en 1526, aunque las alas o
guardapolvos laterales, de tendencia renacentista no fueron terminados hasta 1561. Sus
relieves y esculturas son exponentes del trnsito de la plstica del gtico final, muy sensible en
la expresin del dramatismo y sentimientos humanos, hacia el idealismo de signo clsico. Entre
los elementos ms sobresalientes figuran los doseles tallados, autnticos repertorios de
imaginaria micro arquitectura gtica.

Las primeras noticias de retablos de ascendencia renacentista las tenemos en torno a 1494, en
referencia al retablo del Colegio vallisoletano de la Santa Cruz. Aqu por primera vez fueron
empleados elementos ornamentales y estructurales a la antigua o clsicos como pilastras,
balaustres y ornato de acandelieri y grutescos. El planteamiento en retcula, con varias calles y
cuerpos, guardapolvos laterales, sigue vigente en la primera retablstica renacentista, con
abundancia de imgenes, relieves, indudable horror vacui, etc. Son usos y gustos por las
imgenes propios de la llamada hiperinflacin de imgenes del gtico final. Las novedades
estn en las pinturas que ocupan los recuadros del retablo, o las esculturas, que se adhieren a
las pautas del idealismo clsico llegado de Italia y, sobre todo, a la introduccin de elementos
como las pilastras, columnas o balaustres de ascendencia piamontesa, revestidos, junto a las
cornisas, de abundantes grutescos, con figuras de ascendencia mitolgica, como arpas,
centauros, telamones, animales fantsticos, entre otros. Las estampas llegadas desde la vecina
pennsula, los artistas viajeros que la visitan y regresan a Espaa, as como los tratados
arquitectnicos y artsticos en general, tambin venidos de territorios italianos, son los canales
de admisin del nuevo cdigo esttico, sin olvidar los elementos marmreos importados como
sepulcros, fuentes, portadas, esculturas diversas, etc. imbuidos de aquella esttica.

No puede pasarse por alto el fundamental papel desempeado por los primeros tratados
espaoles de arquitectura y otras parcelas artsticas, en especial las Medidas del romano, de
Diego de Sagredo, cuya edicin prncipe data de 1526. Esta tendencia caracterizada por la

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introduccin de elementos renacentistas ornamentados con grutescos, en Espaa llamada
plateresco predomina aproximadamente en todo el territorio nacional, especialmente en
Andaluca hasta la dcada de los sesenta.

Autores y obras emblemticos dentro de esta tendencia pueden ser considerados en primer
lugar Diego de Siloe autor del retablo dedicado a la Purificacin o Presentacin en el
templo (1523-26), en la capilla del Condestable de la Catedral de Burgos, concebido a modo de
gran escenario con figuras de tamao natural en cuya ejecucin trabaj igualmente el borgon
Felipe de Vigarny. La escena principal est flanqueda por grandes balaustres, no faltan los
acandelieri, grutescos, guirnaldas, elementos arquitectnicos como columnas frontones, etc.
de todo lo cual se inform puntualmente en su visita a Italia cursada en torno a 1517.

El escultor Felipe de Vigarny es otro de los artistas formado en la esttica del gtico final, pero
que a partir de su contacto con Siloe, experimenta un avance decidido hacia las formas
renacentistas, de gusto plateresco. Si sus primeros retablos son todava de tendencia gtica,
con los pilares compuestos, doseles sobre las imgenes, pinculos o guardapolvos, sus
esculturas acusan rpidamente las formas ideales de tendencia clsica llegadas de Italia. En
1521 fue requerido desde Granada para trazar el retablo mayor de un edificio emblemtico, la
capilla Real de la Catedral, donde se procedi a la exaltacin de la Conquista de la Ciudad y de
sus protagonistas, los Reyes Catlicos. El gran retablo, que acusa poderosos influjos de las
citadas Medidas del Romano presenta un sotabanco con relieves que representan momentos
de la conquista de la ciudad y otras historias. En sus cajas se distribuyen escenas de la Vida de
Cristo, los Santos Juanes y otras figuras del santoral, sin faltar un gran Crucificado que centra
toda la composicin. Es sin duda, una obra cumbre de la llamada retablstica plateresca, con
elementos compositivos y ornamentales en lnea con los citados.

Entre las figuras clave de la escultura renacentista espaola figura Alonso Berruguete. Tambin
viaj a Italia y sus formas plsticas revelan no slo el influjo del clasicismo italiano, sino tambin
cierta distorsin (alargamientos) que le dotan especial expresividad, ya dentro de un claro
manierismo escultrico. Entre sus mltiples retablos, vistosos marcos para sus apuradas
esculturas, podemos citar el de La Epifana, (1537) de la iglesia de Santiago en Valladolid.

En Aragn, figura cumbre de la retablstica plateresca fue el valenciano Damin Forment,

iniciado tambin en la tendencia gtica, como demuestra el retablo mayor de la Baslica del
Pilar de Zaragoza (1509), mientras el mayor del Monasterio de Poblet en Tarragona (1527),
observa la tpica retcula cuyas hornacinas se dividen por pilastras ornamentadas de
acandelieri y grutescos. Todas sus obras, y esto es una peculiaridad notable, fueron
realizadas en alabastro, frente al uso extendido de la madera.

En Andaluca Occidental el retablo ornamentado por grutescos y otros motivos del primer
Renacimiento se desarrolla hasta bien entrada la segunda mitad de siglo, siendo uno de sus
principales exponentes un escultor castellano, establecido en Sevilla en 1561, Juan Bautista
Vzquez el viejo, exportador por cierto, de retablos y esculturas a Amrica. Entre sus
creaciones pueden sealarse el retablo mayor de Santa Mara, de Carmona(1559-62),
realizado en colaboracin con el tallista Nufro de Ortega. Podemos citar tambin entre las obras
en las que intervino el grandioso retablo mayor de la parroquia de Santa Mara, en
Medinasidonia (Cdiz), 1559-1575. En estos y en otros predomina la abundancia de esculturas,
relieves, horror vacui de talla basada en los motivos descritos, formas que desde los aos
setenta comienzan a criticarse, pues se entiende que las figuras monstruosas propias del

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grutesco, torsos desnudos, elementos mitolgicos, etc. no se adecan a la ortodoxia tridentina.
Otra de las realizaciones dignas de ser citada, por su complejidad ornamental y abundancia de
imgenes, es el mayor de la parroquia de Fregenal de la Sierra (Badajoz) (c. 1550), indudable
creacin de los talleres sevillanos, prximo a los planteamientos del escultor nrdico Roque
Balduque.

1.3. La contrarreforma
La clarificacin del marco retablstico mediante la
gramtica arquitectnica manierista (segunda mitad
del siglo XVI primera mitad del siglo XVII)
El Concilio de Trento, cuya ltima sesin celebrada en diciembre de 1563, sancion la
importancia y validez del culto a la imagen y reliquias y apost por un decidido control de las
mismas mediante la llamada literatura moralista y los tratados del decoro, tuvo gran
repercusin en el posterior desarrollo del retablo espaol, al menos hasta mediados del XVII,
aproximadamente. Desde mediados del XVI comenzaron a orse voces en contra de la
superabundancia de imgenes, en forma de escultura exenta, pintura o relieves en los retablos.
Se aboga por un menor nmero de imgenes y el incremento de su tamao de manera que la
composicin retablstica resultara clara y los fieles pudieran identificar con comodidad los
relieves y esculturas, desde ahora menores en nmero.

Por otra parte, se comienza a desterrar la maraa ornamental protagonizada por los paganos
grutescos, los acandelieri, y otros, buscando la simplicidad estructural, pureza, racionalidad
de lneas. Se pretende superar el modelo gtico y plateresco de retablo que, ms que ayudar a
la comprensin de historias sagradas y su ejemplaridad, confundan al fiel por su inusitado
horror vacui. Eran retablos, a decir de un escultor castellano de mediados de siglo, que
parecan nidos de ratones o asnos cargados de oro, por su prolijidad ornamental.

Ahora se entiende que el ornato preciso, en zonas muy limitadas del retablo, sin causar
abigarramiento, debe consistir en formas de tradicin cristiana, como serafines y ngeles, frente
a los monstruosos grutescos, smbolos pasionales o del santoral, aspticos motivos
vegetales, pero todo muy localizado, de manera que no impida ni la percepcin de la imagen, ni
de la estructura arquitectnica.

Los cdigos arquitectnicos elegidos para esta clarificacin y creciente monumentalidad de

inspiracin contrarreformista, sern los derivados de la arquitectura italiana del pleno
Renacimiento y primer Manierismo, en particular extrados del lenguaje arquitectnico
miguelangelesco, cultivado en Roma en distintos proyectos, luego muy difundidos por
tratadistas como Vignola. De ah que el retablo que se impone en Castilla desde mediados del
XVI, se extiende por el norte y Aragn, y llega a Andaluca a partir de los aos setenta del siglo,
recibe la denominacin de retablo romanista. Se busca la claridad estructural, limpieza
decorativa, de manera que destacan ms las imgenes y relieves, as se hace constar en
numerosos contratos, evitando el ofuscamiento.

Junto a Miguel ngel se nota la huella de clebres arquitectos italianos como Jacopo
Sansovino, Serlio, Vignola y Palladio. El ordenamiento clsico y la superposicin de rdenes,
para formar grandes cajas para esculturas, coronadas por frontones, son algunos de sus

26
rasgos. Las columnas, sus capiteles y fustes por lo general estriados, siguen de cerca las
enseanzas transmitidas a travs de los conocidos tratados de arquitectos como los citados, en
especial Serlio, Vignola, Palladio o las ediciones ilustradas de Vitruvio, como la de Daniele
Barbaro de 1556. No faltan los bancos, pedestales, mnsulas, y notables sern los
tabernculos centrales, a modo de torre decreciente, con sagrario y expositor. Las cajas, por lo
general para albergar altorrelieves, flanqueadas de columnas clsicas y coronadas por
frontones, sern el mdulo que repetido, configura al retablo romanista.

Se puede decir que asistimos al triunfo de la arquitectura miguelangelesca, adaptada a las

necesidades litrgicas y doctrinales derivadas de Trento. Todava se debate la denominacin de
esta tipologa, a caballo entre el manierismo y el barroco, como retablo romanista, trmino
aceptado en Castilla y norte de la pennsula, pero menos utilizado en levante y Andaluca. Hay
que advertir, que tambin las esculturas, bien exentas o en forma de relieves que incorporan
estos retablos, son de signo claramente miguelagelista, caracterizndose por sus formas
monumentales, elocuentes, hercleas, de movimientos rotundos, sobrias, de manera que
constituyen el principal caso europeo de adaptacin y difusin de las formas de aquel clebre
artista italiano que fue Miguel ngel. En los relieves se cuida la composicin y los efectos de
profundidad, el movimiento rtmico y en las figuras aisladas la representacin de la anatoma y
las proporciones. Las formas resueltas y heroicas transmiten la idea de una iglesia triunfante y
bien afianzada. Referirnos a los inicios del retablo romanista en Castilla, es hablar de Gaspar
Becerra (1520-1568) y su obra cumbre, el retablo mayor de la Catedral de Astorga (Len)
(1558-1562).

Gaspar Becerra naci en Baeza (1520) y fue Roma su verdadera escuela, all est
documentado en 1545, trabajando en el equipo de Giorgio Vasari que decora los techos de la
Cancillera, posteriormente estuvo bajo la direccin de Daniele da Volterra, en la decoracin de
la capilla de Lucrecia della Rovere de la Trinit dei Monti. Conoci de primera mano la obra de
Miguel ngel, no se descarta que en algn momento estuviera integrado en la bottega de ese
maestro, como parecen demostrar los dibujos de su mano del Juicio Final de la capilla Sixtina.
En 1557 est de regreso en Espaa donde ejercer como escultor, arquitecto de retablos y
pintor, al servicio de Felipe II. Sin despreciar otras vas de penetracin del miguelangelismo en
Espaa, fue Becerra el principal de los artistas difusores del mismo. El primero de los retablos
que acomete fue el de la Catedral de Astorga (1558-62), gran mquina de tres cuerpos y cinco
calles delimitadas por columnas, retalladas con motivos vegetales las inferiores. El ornato de
tipo vegetal y relieves minsculos se restringe a las columnas, cornisas y banco. Los
altorrelieves resultan grandilocuentes, representando historias de la vida de Cristo y escenas
marianas, fciles de percibir. Los frontones curvos se alternan con los triangulares, sobre cada
una de las cajas divisorias de las imgenes y escenas. Esta obra emblemtica y cabeza de
serie marca la pauta a otras grandiosas realizaciones como el retablo mayor de las Descalzas
en Madrid (1562), obra de patrocinio real, confeccionada en alabastro, desgraciadamente
perdida en un incendio durante el siglo XIX, pero de la que se conserva una traza espectacular.
Tambin se deben a Becerra las trazas del retablo mayor de Santa Mara de Mediavilla, en
Medina de Rioseco, realizado a partir de 1577 por uno de los seguidores de Becerra, Esteban
Jordn, siendo de especial relevancia la introduccin de pilastrasestpites en el segundo de
los cuerpos. Tambin Becerra tuvo que ver con el retablo mayor de Santa Mara de Briviesca,
en Burgos, finalizado en 1570, sin embargo pronto se pondra al cuidado de otro destacado
representante del romanismo espaol, como fue Pedro Lpez de Gmiz.

27
El norte de la pennsula, especialmente el rea navarra, vasca y cntabra, prolongan en el
tiempo el esquema de estos retablos, destacando autores y obras como Juan Fernndez de
Lanciego y los retablos mayores de la parroquia de Lanciego (lava, 1567-70), Lagunillas y
Arnedo. El principal continuador y difusor de la obra de Becerra sera, no obstante, Juan de
Anchieta (1533-88), cuya produccin est dispersa por Castilla, Navarra, Pas Vasco y Aragn.
Es uno de los grandes intrpretes de la tendencia romanista, tanto en el apartado
arquitectnico, a travs de sus retablos, como respecto a las monumentales esculturas que
incorporan. Pueden tenerse en cuenta entre sus producciones, los retablos de la capilla de
Martn de Sarasa en la Catedral de Jaca (Huesca) (1578), y el mayor de la iglesia de Santa
Mara, en Tafalla (Navarra) (1588), caracterizndose todos ellos por las constantes sealadas
en relacin con Becerra.

Una obra que viene a aportar nuevos elementos definidores de estilo, al menos en el entorno
cortesano y castellano, ms all del romanismo, es el retablo mayor del Escorial, produccin
emblemtica del llamado estilo escurialense, caracterizado por la monumentalidad, frialdad en
lo que a ornato respecta y limitacin de la iconografa. Realizado en mrmoles de gran calidad
y bronces, de acuerdo con los deseos de Felipe II y la singularidad del edificio que lo alberga.
Su tracista fue el clebre arquitecto Juan de Herrera y de su ejecucin se encargaron los
escultores italianos Juan Bautista Comane, Jacome da Trezzo y Pompeyo Leoni, quienes
asumen las esculturas de bronce de las entrecalles, laterales y remates, un total de 15
estatuas, as como la labor de mrmoles. Fue proyectado en 1579 y sera concluido en los
ltimos aos del siglo. Una de sus grandes aportaciones, al margen de su esencialmente
arquitectnica, es la incorporacin de la pintura a gran escala, en cada uno de sus recuadros
o encasamientos, puesta al cuidado de maestros italianos del denominado manierismo
reformado, como Pellegrino Tibaldi (Adoracin de los pastores y Adoracin de los Magos y el
Martirio de San Lorenzo) y Federico Zuccaro (La Flagelacin, Cristo con la cruz a cuestas,
Resurreccin y Asuncin). Es importante sealar que el esquema de este retablo fue muy
difundido por toda la pennsula, incluso Amrica, merced a la coleccin de grabados de la obra
de Herrera, efectuada por el francs Pierre Perret, entre los que figura el retablo y su
tabernculo. Respecto a esta ltima pieza, modelo de tantos tabernculos hispanos
posteriores, consistente en la idea de un templo circular perptero, coronado con cpula, no
podemos olvidar que el primer proyecto fue solicitado al propio Miguel ngel, pero pronto se
abandon esta idea. Esta microarquitectura incorpora el sagrario y se ubica en el centro del
retablo, delante de una abertura posterior que sirve de transparente, de manera que procura
radiantes efectos lumnicos, cuando se abre la ventana posterior. Radica aqu la gnesis de
recursos parecidos, luego abundantemente utilizados en el retablo barroco.

As pues, el influjo del gran retablo escurialense se proyecta especialmente en la retablstica

madrilea de la primera mitad del XVII, como bien expresa la obra del arquitecto cortesano
Juan Gmez de Mora, quien proyecta el grandioso retablo mayor del Monasterio de
Guadalupe (1614). Francisco de Mora es autor, junto a Juan de Munitegui del mayor de la
iglesia parroquial de Nava del Rey (Valladolid) (desde 1611), caracterizado por la alternancia de
calles y entrecalles, cuyas esculturas fueron realizadas por el clebre escultor Gregorio
Fernndez. Parecido esquema de derivacin escurialense, pero adaptado tambin a relieves y
esculturas, presenta el retablo mayor de la catedral de Plasencia (Cceres, desde 1624), en el
que trabajaron Antonio Gonzlez Ramrez y Alonso Balbs. En realidad los ecos del romanismo
de la anterior centuria llegan a fundirse e integrarse con las pautas del retablo mayor
escurialense, como parece ocurre en muchos retablos. Un buen ejemplo puede ser el mayor de
San Miguel, en Vitoria (1623-32), obra del citado escultor vallisoletano Gregorio Fernndez. En

28
Navarra dentro de esta mescolanza entre ambas lneas podemos citar el antiguo retablo mayor
de la Catedral de Pamplona, hoy en la iglesia de San Miguel (1596-1600), trazado por
Velzquez de Medrano.

Un episodio interesante, que ha llegado a ponerse en conexin con el efecto escurialense es

el de los pequeos retablos diseados y concebidos por el pintor El Greco, para que sirvieran
de marco a sus pinturas. Sin embargo, su sencillez estructural y el gusto por ciertos detalles
ornamentales, los ponen en correspondencia con las recetas extradas de los Cuatro libros de
arquitectura de Andrea Palladio. Entre otros destacan el mayor de la capilla de San Jos (1597-
99) o el mayor y colaterales de la iglesia del Hospital Tavera (1608), todos en Toledo.

En Andaluca es complicado ver la secuencia del romanismo castellano, cuyo eco se hace
notar desde los aos setenta del siglo XVI, sin embargo pronto se entremezcla con el esquema
del Escorial y, sobre todo, a partir de la multitud de sugestiones provenientes de los clebres
tratados ya citados de Serlio, Vignola y Palladio. Por encima de todo, el retablo andaluz de
finales del XVI y primeras dcadas del XVII es de carcter libresco, pues en mayor o menor
medida las soluciones de la teora arquitectnica italiana hacen acto de presencia.

Entre los antecedentes del XVI y cabeza de serie de obras posteriores podemos citar el retablo
mayor de San Mateo de Lucena (Crdoba) (1570-1607), que fue planteado por Jernimo
Hernndez, arquitecto y escultor natural de vila, discpulo de Vzquez el viejo. Destaca por
la claridad del marco arquitectnico, concebido para relieves y la grandilocuencia de sus
esculturas, de clara raigambre romanista. Largusima y compleja fue la trayectoria constructiva
del mayor de Santa Mara de Arcos de la Frontera (Cdiz), (1585-1620) cuyas trazas iniciales
se deben al arquitecto del Arzobispado de Sevilla Pedro Daz de Palacios, si bien luego es
continuamente traspasado a otros autores, como el citado Hernndez, Juan Bautista Vzquez
el joven, Gaspar del Aguila, recayendo la mayor parte de su escultura y elementos
estructurales en Andrs de Ocampo. Los ecos de la esttica castellana de finales del XVI se
perciben en sus esculturas y su estructura arquitectnica, compuesta mediante cajas,
entrecalles con hornacinas para esculturas, columnas estriadas, frontones y delicado ornato.
Su monumentalidad es nica en la retablstica andaluza del momento.

Otras creaciones de Andrs de Ocampo, como el retablo mayor del convento de Santa
Marta (Crdoba) (1582-96), siguen la estela llegada de Castilla, as como el elegante retablo
que preside la iglesia conventual de Santo Domingo de Osuna (Sevilla) (1582-85), debido a
Diego de Velasco y Jernimo Hernndez.

Adentrndonos en el XVII y siguiendo con Andaluca, llegamos a la lenta transformacin de la

retablstica romanista de ascendencia castellana, poco a poco ms compleja en ornato,
introduccin de variado repertorio de formas ornamentales como frontones rotos,
adelantamiento e insercin de distintas escalas de soportes, etc. que procuran un incipiente
sentido barroco, de manera que ha llegado a hablarse de manierismo avanzado o
protobarroco, para designar a estas obras de transicin. Entre los autores podemos citar a
Juan de Oviedo el joven, clebre arquitecto, jurado de la ciudad de Sevilla, tambin escultor,
cuyos importantes retablos han desparecido mayoritariamente, producto de la destruccin de
templos durante la Guerra Civil, y del que vamos a destacar el mayor de la Merced, de
Sanlcar de Barrameda, hoy ubicado en la iglesia de la antigua Cartuja de Jerez de la Frontera
(1617).

29
El afamado escultor Juan Martnez Montas, procur monumentales y cuidados marcos
retablsticos, en los que exhibir adecuadamente sus esculturas. Sigue los principios de
limitacin de imgenes, claridad en su visualizacin y creciente naturalismo sin abandonar altas
dosis de idealismo en sus esculturas, todo de acuerdo con los principios de la Contrarreforma.
Son numerosos los retablos que confeccion en Andaluca Occidental, incluso en Amrica,
como el de la Concepcin de Lima, hoy en la catedral de la capital peruana. Entre los
conservados en Sevilla destacamos dos muy adscritos a principios provenientes de la anterior
centuria, de clara ascendencia castellana como el mayor de San Isidoro del Campo de
Santiponce (Sevilla) (1609), que parece emparentado con las soluciones que procur Becerra
en Castilla y el mayor de San Miguel, de Jerez de la Frontera (Cdiz) (desde 1617), grandiosa y
clara creacin concebida para altorrelieves y escultura exenta, que incorpora la columna tpica
en estos instantes en Sevilla como es la de estriado helicoidal, frontones partidos al uso
palladiano, menudo ornato, etc. Otro de los retablos debidos a Montas, el mayor de Santa
Clara de Sevilla (1622), observa una mayor insistencia en el ornato e incluye ticos de
inspiracin vignolesca, todo lo cual lo muestra ms avanzado en direccin a la complejidad
barroca.

La Compaa de Jess, a principios del XVII, apost por retablos extremadamente sencillos, sin
apenas complejidad, articulados mediante pilastras o columnas, concebidos para albergar
grandes cuadros de altar, de gran dimensin. En particular sobresale la obra del hermano
arquitecto Alonso Matas, que en Sevilla confecciona el mayor de La Profesa (1605-6) y el de
Santa Isabel de Marchena (1607). Con todo, la gran obra de Alonso Matas fue el mayor de la
catedral de Crdoba, iniciado en 1618 y finalizado diez aos ms tarde. Tiene influencia
herreriana, no slo por la utilizacin de mrmoles en su confeccin, sino tambin en el
tabernculo, recortado sobre un camarn posterior, introduccin de pintura y esculturas, etc.
Consta de dos cuerpos y tres calles. La proyeccin de ciertos elementos como cornisas,
frontones, cajas centrales, frontispicios, esculturas y columnas, le adentran en la senda de la
teatralidad ms propia del barroco.

De clara transicin al barroco son las creaciones retablsticas del escultor, arquitecto y pintor
Alonso Cano, natural de Granada y establecido en Sevilla entre 1617 y 1637. En su catlogo
destaca el retablo mayor de Santa Mara de la Oliva de Lebrija (Sevilla) (1629-30), en el que se
introduce el orden gigante, a base de columnas recorridas por estras helicoidales, nico
cuerpo y remate provisto de gran desarrollo en altura. Esta incorporacin de un nico cuerpo y
remate o tico, ser caracterstico de la posterior retablstica barroca andaluza, que acenta de
este modo la limitacin de las imgenes a la vez que subraya su presencia. En otra de sus
realizaciones en la capital sevillana, el retablo de San Juan Evangelista, del convento de Santa
Paula (1635), comienza a desarrollar un ornato que luego triunfar en la segunda mitad del
XVII, como son las hojas carnosas y enrolladas, a modo de tarjas, tambin conocidas como
hojas canescas.

1.4. La diversidad funcional

Integracin artstica y exaltacin triunfal del pleno
barroco en Espaa

30
 El retablo barroco, de forma clara y plena desarrollado desde mediados del XVII, se extiende
hasta finales del XVIII, segn las regiones y puede decirse que las formas ms espectaculares,
en lo que a acento escenogrfico, dinamismo y efectismo respecta, se dan en este perodo.
Este siglo y medio aproximado de evolucin, dara lugar a distintas constantes ornamentales y
estructurales, que ni mucho menos fueron homogneas y coincidentes en cronologa en todo el
pas. Adems, hay que sumar la llegada de frmulas forneas, de Italia y Centroeuropa, que
dieron lugar a lo que se ha llamado internacionalizacin del retablo espaol, esto a mediados
y segunda mitad del XVIII.

Mucho se ha debatido sobre si el barroco, con su sobrecarga ornamental, transgresin de la

arquitectura clsica, y desbordamiento expresivo, se corresponde con los criterios emanados
de la vuelta al orden que supuso Trento y ms bien parece que no fue as. Esto se ve en las
artes plsticas, retablo y ornato en general, parece que asistimos a una Contrarreforma
interpretada popular y colectivamente, ms que atendiendo a los dictados de la institucin
eclesistica, pero que surti el efecto buscado, como era combatir la hereja y mantener la grey
cristiana dentro del camino adecuado.

El desarrollo y esplendor del retablo barroco fue rpido. Sus complejas formas tienen en cuenta
la espacialidad de templos y capillas para transformarlos. Ahora tambin el retablo se da la
mano y se extiende ms all de si mismo mediante la pintura mural, yesera, talla ornamental o
la propia arquitectura. Un rasgo propio y distintivo de la retablstica barroca es la insistente
desmaterializacin de las formas arquitectnicas. Frente a lo claro, preciso y a la frialdad del
perodo anterior, el horror vacui ornamental, lo complejo, a veces indescifrable materialmente
hablando, se apodera de las estructuras retablsticas. Hay menos imgenes, pero se pretende
recrear un trasunto de la gloria o insertar la imagen en un espacio que simule lo sobrenatural.

No siempre fue aceptado el papel del retablo como vehculo canalizador de devocin o de la
doctrina dejndose or voces en contra del desenfreno barroco que se apodera de la
arquitectura y el retablo. Se acusa del alejamiento de las formas serenas del clasicismo, a los
ornamentistas, pintores y escultores, que se adentran en el diseo arquitectnico, produciendo
retablos que fueron los principales paradigmas de este incomprendido desorden. Tratadistas
como Fray Lorenzo de San Nicols sera uno de los responsables de estas alertas sobre la
pretendida prdida del buen gusto, a mediados del XVII.

Aunque es muy difcil generalizar, clarificando la cuestin de la barroquizacin del retablo,

podemos sealar algunos aspectos insinuados ya:

o En primer lugar predominan las estructuras de un solo y vertical cuerpo, elevado sobre
banco, articulado por orden gigante de soportes, de manera que no son frecuentes ms de
las tres calles, y aparatoso remate, a modo de tico.

o Los soportes ms utilizados son las columnas retalladas, o revestidas de ornato, pero
de mayor nfasis barroco son las salomnicas, muy extendidas por todo el territorio
peninsular y los estpites.

o Se encuentran tambin retablos en los que el ornato y la desmaterializacin de la

arquitectura son los nicos recursos expresivos. El ornato ser muy importante y contribuye a
los efectos que venimos comentando.

o En la segunda mitad del XVII predominan las hojas carnosas, tarjas correosas
enrolladas (rollwerk), de ascendencia manierista, las guirnaldas, festones de flores y frutos.

31
 En el XVIII se da paso a la denominada hoja de cardo y luego, en los instantes finales del
barroco, desde mediados de este siglo, a la rocalla.

o Se pusieron de moda los efectos escenogrficos, como los transparentes posteriores,

constituyendo el retablo una embocadura teatral o frons scaenae, las luces dirigidas, tanto
naturales como artificiales, la utilizacin de espejos para acentuar el efecto sorpresivo, la
incorporacin de telas encoladas para formar pabellones a modo de cortinajes y tramolla
teatral, as como la utilizacin de artilugios propiamente escnicos como la perspectiva en sus
estructuras, artilugios giratorios para la exposicin del santsimo, a modo de los bofetones
teatrales, cortinajes y lienzos ocultando esculturas o reliquias, de manera que todo ello se
corresponde con celebraciones litrgicas complejas, en las que se configura una especie de
mbito divino que impacta en el fiel decididamente.

Igualmente, en esta constante bsqueda del efecto y la barroquizacin del espacio, en muchas
ocasiones la superficie del retablo se curva, sobresaliendo su tramo o calle central, mientras las
laterales se extienden por las paredes laterales del presbiterio o capilla. Muy frecuentes fueron
los cascarones en lo alto, que dotan al conjunto de una impresin cercana a una misteriosa
cueva.

De la salomnica al estpite en la articulacin del

retablo (segunda mitad del siglo XVII - primera
mitad del siglo XVIII)
A nivel nacional, puede afirmarse que el orden salomnico triunfa en la segunda mitad del XVII,
a partir de las soluciones aportadas por arquitectos madrileos. La utilizacin de la columna
salomnica para articular el cuerpo principal del retablo, ahora por lo general nico segn
anticipamos, es uno de los logros ms exclusivos de la retablstica barroca. Si bien parece que
Madrid tuvo carcter pionero, lo cierto es que en otros lugares de la Pennsula, como
Andaluca, Aragn, encontramos columnas salomnicas desde la dcada central del siglo. La
salomnica no slo implica un cambio esttico, pues resultan evidentes sus connotaciones
simblicas, aludiendo al Templo de Salomn, de donde recibe su nombre, de manera que se
muestra como un elemento que tiene su origen en la tradicin bblica, quizs por un evidente
equvoco. Por otra parte, Rubens, a partir de los tapices confeccionados para el Convento de
las Descalzas de Madrid, dot a la columna de simbologa eucarstica y triunfal, ideas muy a
propsito de la Contrarreforma. En segundo lugar, Bernini, la consagr tambin con un claro
sentido triunfal a partir del baldaquino vaticano, finalizado en 1633, cuyas estampas sirvieron
de modelo en Espaa. Por si fuera poco, algunos tratadistas las ilustran y proponen
fundamentos geomtricos para su correcta traza, como por ejemplo Juan de Caramuel en su
clebre Arquitectura civil recta y oblicua. No podemos olvidar, desde el punto de vista tambin
terico, las ideas de Fray Juan Ricci de Guevara, de idear un orden salomnico entero, donde
las salomnicas se completan con pedestales, capiteles, entablamentos, frontones, que
simulan la ondulacin de los fustes, todo ello pensado para arquitectura y retablos, como bien
indica e ilustra en La pintura sabia y erudita.

Si Alonso Cano figura entre los primeros que parece emplearon y dibujaron las columnas, en
los aos centrales del siglo, son los retablistas castellanos y madrileos pioneros en concebir
obras de gran monumentalidad, ahora realzadas con las columnas torsas. Entre otras obras
podemos citar a Juan de Medina Arguelles y el retablo mayor de Santa Cruz en Medina de
Rioseco (Valladolid) (1663). Diez aos despus, en 1673, fue ensamblado el retablo mayor de

32
la Clereca, en Salamanca por Juan Fernndez, caracterizado por sus columnas salomnicas
pareadas, seis en total, si bien las centrales se anteponen. Entre estas discurren estrechas
entrecalles, mientras en la calle central al tabernculo expositor de gran porte, se superpone el
altorrelieve de la Venida del Espritu Santo. Es digno de citar tambin entre estos grandes
retablos salomnicos el mayor de la Compaa de Jess de Segovia (1678), cuya nica calle
central est ocupada por un gigantesco tabernculo.

La cumbre de la retablstica salomnica en Castilla y la Corte, est representada por la

familia Churriguera, cuyo principal representante fue Jos Benito, nacido en Madrid en 1665 y
fallecido en 1725. Sus primeras obras se localizan en Segovia (retablo de la capilla Ayala,
1686) y en 1692 concert el que se ha calificado, obra cumbre de la retablstica espaola,
el mayor de San Esteban de Salamanca, articulado por tres gigantescas salomnicas a cada
lado, extraordinario manifestador central y el martirio del Santo en pintura en el remate, obra de
Claudio Coello (1693). Las columnas se revisten de las habituales hojas de parra, con pleno
sentido eucarstico, la talla carnosa, en forma de hojas, tiras enrolladas, frutas, etc. llena el
conjunto. Sin duda, fue uno de los retablos que originara, ya en el siglo XIX, la acuacin del
trmino churrigueresco, para hablar de la retablstica barroca sobrecargada, en general. Otro
elemento digno de mencin en el de Salamanca, es la incurvacin de la estructura,
adelantndose la calle central y los soportes de los lados, todo lo cual le dota de sentido
escenogrfico muy barroco. A partir de este modelo Jos Benito de Churriguera concibi otros
retablos como el mayor de Santiago de Legans (Madrid) (1702), el retablo de la parroquia de
Fuenlabrada (Madrid), ambos caracterizados por la desmaterializacin de la arquitectura, la
inflacin decorativa, el uso de cortinajes, cascarones en lo alto, de manera que expresan muy
bien ese sentido sorpresivo, efectista y desconcertante que se propone el retablo barroco. Este
esquema lo perpetuar Jos Benito hasta el final de su existencia, pero a partir de 1720
sustituye las salomnicas por columnas de fustes cilndricos revestidas de talla, quizs
resultado de las corrientes barrocas internacionales que llegan pronto a Madrid, o de la
influencia de los modelos diseados por el jesuita italiano Andrea Pozzo, divulgados a travs de
su Perspectiva pictorum et arquitectorum. Buen exponente es el retablo mayor de las
Calatravas de Madrid (1720).

El baldaquino, a imitacin del efectuado por Bernini para San Pedro de Roma, fue una
exclusividad de la retablstica aragonesa, siendo un buen ejemplo el de la Colegiata de
Daroca (Zaragoza) (1670), en cuyo contrato se seala que estar el altar mayor del mismo
modo que el de San Pedro de Roma.

En Andaluca, desde 1637 se ha documentado la introduccin de la salomnica, en el

desaparecido retablo mayor de la Cartuja de Jerez de la Frontera. Obra sin duda emblemtica,
todava mal documentada es el retablo mayor de la antigua iglesia jesutica de Granada, hoy de
los Santos Justo y Pastor, que pudo ser iniciado en la dcada de los treinta, aunque parece
sera modificado hacia 1650. Fue obra del arquitecto jesuita, hermano Francisco Daz del
Rivero. Su particularidad radica en componer un autntico escenario teatral cambiante, que se
acomoda a las festividades y celebraciones sealadas de esta iglesia. Est articulado por
cuatro columnas salomnicas gigantes, revestidas de finas ferroneries de ascendencia
flamenca. El gran tabernculo central sirve para exhibir a la Inmaculada o al Santsimo, para
ello fue ingeniado por el citado artfice, un curioso mecanismo de engranajes que, mediante
una manivela, permite a cualquier persona hacer girar los cientos de kilos que pesa el
tabernculo. Por si no fuera poco, las cajas laterales albergan bustos de santos con hornacinas,
para cuya visualizacin es preciso desplazar los lienzos pictricos que tienen delante, fciles de

33
mover mediante reles. Es un caso nico de introduccin de tramoya teatral en un retablo,
pensado para la escenificacin litrgica.

En Sevilla el gran maestro representante de la retablstica salomnica fue Bernardo Simn de

Pineda, maestro que colabora en los decorados efmeros para celebrar en la catedral y sagrario
de Sevilla, al lado del escultor Pedro Roldn y de los pintores Juan de Valds Leal y Murillo. Su
gran obra es el retablo mayor de la Caridad, (1671-73), frente de escena teatral de la iglesia
dedicada a las obras de Caridad, patrocinada por el clebre Miguel de Maara. Este retablo,
decorado por vistosos florones carnosos, tarjas, ferroneries, etctera, vuelve a insistir en
apurados efectos teatrales, al simular en la calle central un baldaquino de planta cuadrangular y
una lejana perspectiva, donde apenas hay espacio para insertar la historia del Entierro de
Cristo, en alusin a la principal obra de caridad a la que estaban obligados los hermanos de la
corporacin. Est compuesta por esplndidas esculturas debidas al citado Roldn, que
escenifican este tema con autntico sentido dramtico. Realiz otros retablos y proyect uno
que no lleg a realizarse por su alto costo, para la Capilla Real de la catedral, cuya originalidad
consista en el uso de mrmoles y bronces. La estela de Pineda se prolonga hasta avanzado el
siglo XVIII, pudiendo citarse entre los artfices secundarios a Cristbal de Guadix, los hermanos
Barahona, Pedro Ruiz Paniagua, entre otros.

Durante el XVIII la herencia de Jos Benito Churriguera se deja notar en Madrid, con los
retablos provistos de planta curvilnea, sentido envolvente del cuerpo y cascarn en lo alto. En
ocasiones fue introducido el estpite, de donde ir a Andaluca pero de forma rpida, como
advertimos ya, se abandonan salomnicas y estpites para volver a la columna, combinada con
una arquitectura desecha y caprichosa. Quizs uno de los mejores exponentes de este avance
en la senda de ofuscamiento arquitectnico es el transparente de la Catedral de Toledo (1721-
24), obra de Narciso Tom, componente de toda una saga de arquitectos y retablistas que
abarca gran parte del XVIII. En realidad consiste en un retablo de alabastro, que recibe la
particular iluminacin del transparente o abertura practicada en una de las bvedas gticas de
la Catedral. As se consigue un apurado efecto de luz dirigida que brinda al retablo apariencia
sobrenatural. Est articulado por dos columnas despellejadas pues simulan estar envueltas
en jirones de cuero. En su tramo superior tiene lugar un rompimiento de gloria, iluminado por el
citado rayo de luz natural, sobre el cual se escenifica la ltima Cena, clara alusin eucarstica
al sagrario del templo ubicado en sus espaldas.

En el Norte de la pennsula las estructuras de raigambre churrigueresca, aligeradas de talla y

articuladas por columnas, tuvieron gran xito. Buenos exponentes son algunos retablos como
el mayor de la parroquial de Rueda (Valladolid) (c. 1738) y los localizados en el Pas Vasco,
como los mayores de Santa Mara de Vergara yla Asuncin de Segura (Guipzcoa) (1740-43),
ambos debidos a Miguel de Irazusta. En la bsqueda de lo sorpresivo, recargado y complejo
hay que citar el retablo bifronte de San Martn Pinario en Santiago de Compostela (La
Corua), trazado por Fernando de Casas en 1730 y ensamblado por Miguel de Romay entre
ese ao y 1742. Su peculiaridad no slo est en las dos caras, una de las cuales mira al
templo, a los fieles, y otra posterior al coro, sino tambin en la configuracin de una
enmaraada pirmide, repleta de esculturas, talla vegetal, estpites y otros artificios.

El estpite ser el signo formal de la retablstica sevillana y de toda Andaluca Occidental. Este
elemento de ascendencia clsica, compuesto por una pirmide truncada invertida y otros
elementos que barroquizan el soporte, monopolizar la retablstica andaluza durante casi todo
el siglo XVIII, especialmente en el occidente andaluz. La gnesis de este elemento ahora

34
incorporado al retablo est en Castilla y en la obra de los Churriguera, sin embargo en el rea
castellana no tuvo tanta vigencia como tendr en Andaluca. El estpite, como soporte
articulador del retablo se acompaa de una nueva gramtica ornamental, la llamada hoja de
cardo, en realidad el consabido acanto, tratado de forma minscula, como si de finos ramilletes
se tratara, adems de elementos geomtricos como placas recortadas superpuestas, cortinajes
a modos de retazos o pabellones, espejos, vidrios coloreados, floreros con ramos, festones de
frutas, molduras quebradas, volutas, veneras, serafines, etc.

El retablo de estpites como innovacin que suplanta al retablo salomnico fue introducido en
Andaluca por Jernimo Balbs, natural de Zamora, que en los ltimos aos del XVII trabaj en
Madrid como tramoyista y en los primeros aos de la siguiente centuria lo tenemos en Cdiz
ejerciendo de arquitecto. Su gran oportunidad lleg en 1705, cuando su proyecto fue
seleccionado por el cabildo de la Catedral de Sevilla, para realizar el retablo mayor de la
parroquia del Sagrario (1705-9), portentosa obra que incorporaba cuatro estpites gigantes,
desgraciadamente destruida en 1824. Realiz otros retablos en Sevilla y una gran sillera coral,
la de Marchena (1714-20), sin embargo en 1717 abandon Sevilla para dirigir sus pasos a la
Nueva Espaa (Mxico) donde an conservamos su gran creacin en aquellas tierras, el
retablo de la capilla de los Reyes de la catedral de Ciudad de Mxico (1720-25), obra nica en
su concepcin que sirvi de pauta para la extensin de la pilastra estpite en el retablo y en
las portadas novohispanas de todo el XVIII.

Junto a Balbs cultiv el estpite en Sevilla Pedro Duque Cornejo, gran escultor y retablista que,
no obstante, pronto introduce nuevamente la columna. Entre sus retablos de estpites se
destaca el que confeccion hacia 1716 para la capilla de la Antigua en la catedral de Granada.
Los retablos de San Luis de los Franceses en Sevilla (1720-31), son obras paradigmticas en lo
que a integracin de las artes respecta. En el retablo mayor de Umbrete (Sevilla, 1733), provee
columnas de orden gigante revestidas de imaginativos artilugios.

La figura de Francisco Hurtado Izquierdo es la ms destacada en cuanto a la incorporacin del

estpite en la retablstica granadina, a travs del retablo de Santiago, de la Catedral de Granada
(1705), resultando posteriormente muy difundido por sus seguidores en toda Andaluca
Oriental, aunque debe advertirse que en estas tierras frente a lo ocurrido en el extremo opuesto
de Andaluca, la salomnica perdura a lo largo del XVIII, al igual que las columnas con fustes
complejos. La abundancia de mrmol explica la existencia de muchos retablos confeccionados
con este material, sobresaliendo el tabernculo del sagrario de la Cartuja granadina (1718-25),
debido al citado Hurtado Izquierdo, articulado mediante columnas salomnicas lisas y
complementado con esculturas de Duque Cornejo. Es una de las obras seeras del barroco
espaol.

1.5. El ocaso de la tradicin retablstica

hispana
El ltimo barroco y la crtica ilustrada (segunda mitad
del siglo XVIII)
A mediados del XVIII, entre 1750 y 1780 aproximadamente, se produce en Andaluca
Occidental el canto de cisne de la retablstica barroca hispana. A partir del retablo de

35
estpites, se incorpora la rocalla, como nuevo elemento ornamental que reviste las superficies
del retablo y oculta por completo los detalles arquitectnicos, ofreciendo la aparienca conjunta
de un autntico magma telrico que ha disuelto cualquier esquema racional. La escultura se
acomoda a esta maraa, asentada en repisas o salientes. La impresin rocosa (rocaille),
geolgica, e incluso marina que se apodera de las superficies, no fue un mero capricho, pues
tiene su inspiracin en los modelos ornamentales ideados dcadas antes en Francia,
Centroeuropa e Italia, por arquitectos y ornamentistas como Meissonier, los Klauber,
Habermann, Babel, y otros, cuyas estampas y lbumes de modelos se prodigaron por toda
Europa. Es la culminacin de una mentalidad y una religin exaltada que de inmediato inicia el
opuesto camino hacia el orden y la moderacin en la arquitectura y el ornato.

En Sevilla se destaca la obra de un portugus afincado en la ciudad, Cayetano de Acosta,

activo en Cdiz donde pudo tener conocimiento de nuevas pautas ornamentales llegadas de
Italia y otros puntos de Europa, y desde 1750 establecido en Sevilla donde, en la dcada de los
setenta realiz el gran retablo-portada de la Sacramental del Salvador y el mayor del mismo
templo, autnticos paradigmas de la disolucin arquitectnica, presencia de la rocalla e impacto
rutilante. El mayor, en cambio, incorpora cuatro columnas gigantes, enmascaradas por
esculturas, retazos y otras aplicaciones. La abundancia de figuras anglicas confunde an ms
una percepcin clara del conjunto, mientras la escena central de La Transfiguracin, parece
flotar en medio de esta maraa. Esplndidos retablos de la misma tendencia dej tambin
Acosta en otros templos sevillanos como el de Santa Rosala, San Jos, etc.

Tambin la rocalla en combinacin con soportes columnarios, con movidos efectos

estructurales, fueron empleados en el rea de Cdiz por artfices como Rodrigo de Alba y
Andrs de Arteaga. Destacamos los retablos mayor y colaterales de la iglesia del Carmen en
Cdiz.

A estas alturas de siglo, cuando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid,
creada en 1744, comenzaba a imponer sus criterios en el campo arquitectnico y esttico,
contando con el firme apoyo del Rey, el rococ sera rpidamente desterrado, aunque no quiere
ello significar que se implantara el academicismo sin dificultades.

El destierro del barroco fue rpido en el mbito cortesano, por la presencia de la Academia, de
arquitectos y escultores formados en la nueva esttica y, sobre todo, de voces crticas,
intelectuales ilustrados que propugnan la racionalidad y el orden en la poltica, en la religin y,
por supuesto, en el arte.

La llegada de tratados franceses e italianos adscritos al academicismo, la traduccin y edicin

de la obra de Vitruvio, nuevas ediciones de Palladio y Vignola sirvieron igualmente de punto de
partida para que el retablo volviera a incorporar las columnas, se aligerara de ornato y adoptara
como materia prima el mrmol, piedra o el yeso y se adecuara a las pautas del ms puro
clasicismo. No hay que decirlo, en Andaluca este trnsito no fue tan rpido, jugando las
catedrales un protagonismo de primer orden pues fueron de las primeras en adaptarse a las
nuevas directrices emanadas de la Academia y refrendadas por el Rey. La labor de arquitectos
como Ventura Rodrguez fue determinante en la incorporacin de modelos, si no del todo
acadmicos, s inspirados en otras pautas barrocas, como eran los altares y arquitectura
berniniana y borrominesca. Un buen ejemplo de ello es el retablo de San Julin de la catedral
de Cuenca (1752-1761). Por estos mismos aos recibi Ventura Rodrguez el encargo de trazar

36
el retablo mayor de la misma catedral, siendo otra de sus grandes creaciones en materia de
retablos, el mayor de la Encarnacin, en Madrid (1755-67).

Otro factor que viene a explicar este cambio operado en primer lugar en la corte, es la
construccin de los grandes palacios borbnicos como el Real de Madrid, la Granja de San
Ildefonso o la reforma de Aranjuez que estableci en este mbito numerosos arquitectos y
escultores italianos y franceses fundamentalmente, imbuidos, si no del espritu acadmico, s
experimentados en un barroco de otro signo al hispano, en conexin con frmulas italianas.
Digno de sealar es igualmente la importacin de algunos retablos, como es el caso del mayor
de las Descalzas obra de mediados del XVIII del italiano Agostino Cornachini.

Suelen ser retablos concebidos para grandes cuadros de altar, o altorrelieves, flanqueados por
columnas de mrmol liso y coronados por frontones, en ocasiones partidos. Se juega con la
policroma de los mrmoles o la imitacin de los mismos y es frecuente el adelantamiento de
las columnas centrales, cuando son pareadas, y la ligera incurvacin de la estructura,
delatando as el eco de los altares de Bernini, Borromini o Rainaldi. Se busca igualmente, la
unidad arquitectnica en los interiores, de manera que los retablos se conformen como parte de
la arquitectura del templo.

No fue suficiente la insistencia de la Academia, la creacin de sucursales en Valladolid,

Zaragoza o Valencia, para desterrar la retablstica barroca en madera y sobredorada. Se
arbitraron recursos legales como los Reales Decretos de 1777 y 1791, mediante los cuales se
prohbe acometer obras en los templos sin el consentimiento o aprobacin de la Real Academia
madrilea, se prohbe el uso de la madera para retablos que debe ser sustituida por mrmoles,
piedra o estuco que imite a los primeros, adems de sancionarse el uso de oro para el
revestimiento de estas estructuras. Ni que decir tiene, tales reglamentos no surtieron efecto
inmediato, sobre todo en las regiones perifricas. En Sevilla, por ejemplo, hasta 1793 no se
construy el primer retablo de estuco.

Para facilitar los requerimientos tcnicos y, habida cuenta del mayor coste del mrmol y la
piedra frente al estuco, un experto en la materia, Ramn Pascual Dez, escribi un tratado para
difundir la tcnica, el Arte de hacer estuco, publicado en Madrid en 1785. En un tono ms
erudito y terico, sin perder de vista el decoro de ascendencia trentina, el Marqus de Urea
edit en el mismo ao un tratado especfico en el que se argumenta la necesidad de imponer el
raciocinio, la claridad y sobria monumentalidad en la arquitectura eclesistica, que lleva por
ttulo Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y msica del templo.

No todo fue tan rpido y decidido como hubiera de esperarse. En algunas localidades
andaluzas, en la ltima dcada del XVIII siguieron emplendose retablos de estpites, ahora
revestidos de colores que imitan los mrmoles, con menos talla son prueba de la
incomprensin del nuevo lenguaje. Buen exponente de la adecuacin a la normativa acadmica
puede ser, por otro lado, el retablo de la capilla de San Pedro de la catedral de Sevilla,
realizado hacia 1800 con trazas del acadmico Juan Pedro Arnal. Consta de dos columnas y un
entablamento superior, de manera que constituye un buen exponente de sencillez y
monumentalidad.

37
 UNIDAD 2

RETABLOS EN EL VIRREINATO DE NUEVA

GRANADA

1.1. La gnesis de la retablstica colombiana

Retablos y escultura de importacin (siglo SVI)

A lo largo del siglo XVI y primeras dcadas del XVII fueron sentadas las bases y tuvo lugar el
progresivo desarrollo de la arquitectura de retablos en los principales centros urbanos de la
Nueva Granada, principalmente en la capital de la Real Audiencia, Santaf (Bogot) y en Tunja
desde donde se proveern retablos destinados a la catedral, iglesias mayores, rdenes
religiosas y finalmente tambin iglesias doctrineras.

A medida que avanza el siglo XVII, con rapidez asistimos a la configuracin de talleres
especializados en la traza, ensamblaje y talla de retablos, actividad que sola compaginarse
con la carpintera de armar y revestimientos lignarios o enchapaduras, ebanistera y escultura.

Es importante tener en cuenta que durante la segunda mitad del XVI se desarrollan las
principales ciudades del territorio neogranadino y la iglesia, tanto secular como regular,
emprende su poltica edilicia con vistas al establecimiento de importantes conventos,
parroquias y catedrales que de inmediato deban ser alhajados y provistos de los enseres
precisos para las celebraciones, adoctrinamiento de naturales y atencin de las necesidades
espirituales y religiosas de los hispanos y sus descendientes. En el texto anterior dimos a
conocer algunos datos, que ilustran con nitidez la realidad que vive el Nuevo Reino en materia
de manufactura de retablos, en las dcadas de los aos sesenta, setenta y ochenta del siglo
XVI:

o en primer lugar la solicitud de un oficial de hacer retablos, cursada por el comerciante

Cristbal Rodrguez Cano en 1565;

o en segundo lugar el paso en 1573 desde Sevilla del carpintero entallador Alonso
Rodrguez, a Santaf ciudad en la que sabe hay muchas obras paradas as de iglesias
como de otra suerte de manera que advierte la enorme utilidad que puede reportar su oficio
de carpintero en general y en particular de ensamblador de retablos.

o Algo parecido ocurre con el entallador Diego Leal, tambin vecino de Sevilla, que en
1583 cruza el ocano para recalar en Cartagena, donde piensa poner fin a la pobreza que
haba padecido en Sevilla, mediante el ejercicio de su profesin.

La llegada de artfices como los citados, hbiles en la confeccin de carpintera arquitectnica,

especialmente armaduras, mobiliario y sencillas estructuras o marcos retablsticos y
tabernculos, cubrira las necesidades ms elementales de las primeras iglesias, en la segunda
mitad del XVI.

38
Por otra parte, las referencias a la importacin de retablos pictricos o cuadros enmarcados
abundan, en todas las flotas con destino a Tierra Firme. Son numerosos los registros de
retablos marianos, de santos, apstoles, etc. En la misma lnea, en diferentes ocasiones las
imgenes pictricas o escultricas van acompaadas de estructuras que las enmarcan, de
categora prximas a pequeos retablos-marco, o tabernculos.

Mejor demostracin an que las noticias, son los ejemplos subsistentes en la actualidad de
pequeos retablos o tabernculos de procedencia sevillana, afortunadamente an
conservados. Entre ellos se destaca, no slo por su marco arquitectnico, sino por las
sobresalientes piezas escultricas que alberga, el conocido retablo de la capilla Ruiz
Mancipe de la actual catedral de Tunja |1|, soberbia produccin de Juan Bautista Vzquez el
viejo, de 1583, que fue encargada por Gil Vzquez ese ao. Consiste en una sencilla pero
monumental estructura, con caja central flanqueada por columnas toscanas, banco y
coronacin mediante un frontn, en cuyo tmpano se ubicaba una esplndida imagen de Dios
Padre, hoy dispuesta en el oratorio privado de la casa parroquial catedralicia. Poco ha
avanzado el esquema de este tabernculo, cuando en 1608 Francisco de Ocampo
acometi otro destinado a la capilla del Rosario del tunjano convento de Santo Domingo,
encargo de Juan Rodrguez de Castro, provisto de cuatro columnas estriadas de orden
compuesto, entrecalles con pinturas de santas a los lados y una gran caja central, desprovista
en la actualidad de la pintura o relieve que pudo albergar.

1. Retablo de la capilla Ruiz Mancipe de la actual catedral de Tunja.

Segn se observa son, los retablos o tabernculos de importacin, obras de pequeo porte, de
acuerdo con el modelo de retablo-tabernculo desarrollado en Sevilla en los aos finales del
XVI y muy prodigado a lo largo del XVII, los seleccionados para su transporte a Tierra Firme.
Esta tipologa de raigambre castellana, fue muy divulgada por los talleres de Martnez
Montas, Juan de Oviedo, Francisco de Ocampo, Diego Lpez Bueno, etc. Desconocemos
noticias que nos hablen de grandes retablos transportados con sus distintos elementos
desmembrados. Piezas escultricas y pictricas como el grupo del Resucitado de la iglesia de
Montserrate en Bogot, asignada al taller de Bautista Vzquez el viejo (h. 1583), que hoy
figura desprovisto de marco arquitectnico pero debi llegar guarnecido del mismo.

El impulso edilicio registrado desde finales del XVI, tendente a agrandar y reconstruir viejas
fbricas de bahareque, sustituidas ahora por templos de mayor capacidad y fortaleza, llev
aparejado la dotacin de enseres y ornato de mayor prestancia. Un buen ejemplo es el caso de
la Catedral de Bogot, cuya tercera fbrica se inici en 1572 y en lo esencial estaba concluida
en los aos finales de esa centuria. En torno a 1620 sera dispuesto su retablo mayor,
auspiciado por el Arzobispo Bartolom Lobo Guerrero, quien tambin se hizo cargo de impulsar
la obra de la sillera. La Catedral de Cartagena, finalizada en la primera dcada del XVII, hubo
de esperar hasta los aos centrales de la centuria para engalanarse con su monumental
retablo. Iglesias como la de Tunja, provista de un tabernculo sevillano de importacin,
esperara tambin hasta los aos treinta del siglo para ver instalado su portentoso retablo.

Los templos agustinos, franciscanos, dominicos, incluso parroquiales y jesuticos, se configuran

con carcter ms o menos definitivo en las primeras dcadas del XVII. La mayora de los
conventos de monjas inician, o continan sus tareas constructivas a lo largo de las dcadas

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centrales de la centuria, como los conventos del Carmen, Sta. Ins, La concepcin, Santa Clara
en Bogot y las Clarisas y concepcionistas en Tunja.

1.2. El desarrollo de la retablstica manierista

e inicios del barroco

Ignacio Garca de Ascucha y su obra santaferea

Ignacio Garca de Ascucha, natural de Asturias (Espaa) llega a Santaf en 1618, como artfice
formado en el ensamblaje, talla y escultura. Su trayectoria profesional haba transcurrido en
Toledo, ciudad en la que recibi formacin en el taller de Alonso Snchez Cotn,
posteriormente ejerci en la localidad manchega de Alczar de Consuegra (Alczar de San
Juan), y quizs en Sevilla, antes de poner rumbo a Tierra Firme. De este modo el lenguaje
artstico, en el que se haba formado Garca de Ascucha, cabe entenderlo dentro de las
constantes manieristas de clara inspiracin romanista practicadas en los talleres castellanos a
finales del XVI y principios del XVII, herederos del arte de Juan Bautista Monegro, Rafael de
Len y Luis de Villoldo, sin olvidar la indudable herencia de Gaspar Becerra y el taller de los
Leoni.

As, Garca de Ascucha y otros compaeros del taller toledano de Snchez Cotn como Pedro
de Len, Juan Fernndez, Juan de Montalvo y Gaspar de Maas, llevaran a la prctica
modelos muy similares, por desgracia hoy desaparecidos.

Estaran caracterizados por el marco de ntida composicin arquitectnica, con columnas

estriadas pareadas o individuales, el protagonismo de la caja que puede estar coronada por
frontones curvos o rectos, distribucin en al menos tres calles y dos o tres cuerpos con tico
flanqueado por escuadras o escudos, que llenen los vacos laterales. Son obras, segn
decimos, parcas en ornato sobrepuesto, de carcter natural, si acaso suplementado por rico
molduraje en torno a vanos, en cornisas y de buenas proporciones en general.

Despus de 1614, cuando abandona Alczar de San Juan definitivamente, hasta su partida al
territorio americano a finales de 1617, es posible que residiera en Andaluca, concretamente en
Sevilla. All Garca de Ascucha pudo encontrar esquemas parecidos debidos a Jernimo
Hernndez, Martnez Montas, Juan de Oviedo, Diego Lpez Bueno, Andrs de Ocampo, etc.
Retablos en los que se introducen entrecalles entre las distintas calles, frontones partidos,
compleja molduracin, juegos de soportes de estras verticales o helicoidales, en ocasiones de
dos escalas. La inspiracin en la tratadstica italiana, tan frecuente en el retablo sevillano del
bajo Renacimiento e incipiente Barroco, se hace notar en la mayora de las obras, dando lugar
as no slo a la imitacin de esquemas compositivos, sino tambin a la introduccin de una
prolija gramtica ornamental, como cartelas, molduraje, guirnaldas, escamas, hojas de laurel,
trenzados, almohadillado, etc.

El primer trabajo de envergadura que acomete en Santaf parece que es el desaparecido

retablo mayor de la catedral, en 1619. Es posible que sus pasos fueran orientados desde
Sevilla a la capital neogranadina, a travs de comerciantes o eclesisticos de aquella
archidicesis de paso por la capital andaluza, que tuvieron el encargo de reclutar algn artfice
capacitado para encomendarle llenar el testero catedralicio con una estructura retablstica,

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aadiendo quizs la promesa de posteriores obras de envergadura en los conventos dominico,
franciscano, agustino, monasterios, etc.

2. Retablo mayor de la iglesia franciscana.

Cuando, en el primer trimestre de 1618 llega a la ciudad andina, el principal de los tallistas y
ensambladores radicado en ella era Luis Mrquez, posterior compaero de oficio de Ignacio
Garca, con quien comparte la ejecucin del retablo mayor franciscano y en la primera dcada
del siglo haba tenido a su cargo el que podemos considerar trabajo culminante de su carrera,
la sillera coral de la catedral santaferea, obra de cedro con taraceas de caoba y otras
maderas nobles, realizada bajo los auspicios del arzobispo Bartolom Lobo Guerrero (1599-
1608), entre 1604 y 1620, ao este ltimo en el que su hijo Agustn de valos y Len otorg
finiquito.

Garca de Ascucha tiene su primer domicilio en Bogot en casas del barrio de las Nieves
anteriormente ocupadas por Mrquez. Es posible sospechar que este hiciera de embajador
del asturiano ante la clientela santaferea. Est claro que su llegada a la sede del arzobispado
y audiencia neogranadina supuso una renovacin profunda de lo poco que hasta ese momento
haba dado de s el arte del ensamblaje de retablos en aquella ciudad, marcando el inicio de
una nueva etapa en la que el primer beneficiado de los novedosos aportes iba a ser el citado
Luis Mrquez. Este artfice, del que nicamente tenemos noticias como retablista en relacin
con el retablo mayor de San Francisco, una vez que la obra le fue traspasada por Ignacio
Garca, as como en la tentativa de acometer el retablo mayor de la catedral, pujando por la
obra con el anterior y el agustino Fray Alonso Snchez. Entre sus habilidades profesionales
figuraba la carpintera de armar, segn demuestra el traspaso de los trabajos de este tipo que
se le haban encomendado en la construccin de la iglesia de Cqueza, en 1614. Como sucede
con Ignacio Garca, tambin Luis Mrquez hubo de complementar sus escasos ingresos como
ensamblador con otras actividades como la ganadera, la compraventa de vino, cera, esclavos,
negocios inmobiliarios, ocupaciones en las que igualmente pudo introducir al recin llegado
Garca de Ascucha que pronto se mostr hbil, sobre todo en tratos inmobiliarios y
compraventa de esclavos.

3. Bautismo de Cristo.

A poco de arribar a Santaf se inician los trmites para proveer de retablo a la recin finalizada
fbrica catedralicia, bajo el impulso del arzobispo Fernando Arias de Ugarte (1618-1625)
proveyendo el recin llegado arquitecto de retablos, la traza que habra de regir su confeccin,
obra por desgracia desaparecida a principios del XIX.

Mientras figura ocupado en el ensamblaje y talla del retablo de la iglesia metropolitana, Garca
de Ascucha comienza a establecer compromisos con las rdenes franciscana y dominica.
Antes de entrar en el anlisis de los retablos conservados en la iglesia de San Francisco,
conviene que repasemos las noticias que le vinculan a los seguidores de Santo Domingo.

En relacin con la produccin conservada de Garca de Ascucha, conviene detenernos en

algunos aspectos relacionados con el ya bastante estudiado retablo mayor de la iglesia
franciscana, |2|, |3|, |4|, |5| y|6| obra que por s sola lo encumbra entre los arquitectos de
retablos activos en Iberoamrica durante el siglo XVII.

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El retablo mayor de San Francisco, hoy en da no alcanza a expresar en su totalidad la gran
capacidad artstica de su creador, aunque el resultado deja ver su estilo con bastante precisin.
Decimos esto ante la evidencia de que el retablo concertado por Garca de Ascucha fue
intensamente transformado en el siglo XVIII, concretamente hacia 1789, adecundose
entonces ornamental y estructuralmente a un tipo de retablo de rasgos prximos al rococ.
Subsisten, del trazado por aqul artfice, las calles dispuestas en ochavo, mientras las
prolongaciones laterales debieron ser confeccionadas, quizs tambin trazadas, por un
continuador de la labor del maestro espaol, en los aos treinta y cuarenta del XVII. Eso s, los
espectaculares lienzos laterales son, estructural y ornamentalmente, continuacin de lo
proyectado por Ignacio Garca en las calles centrales. Hace nico a este grandioso conjunto la
proyeccin lateral del esquema central del retablo, de manera que la estructura arquitectnica,
relieves, corte celestial de santas, apostolado y el abundante ornato, se sobrepone a los
cerramientos del presbiterio.

4. Huida a Egipto.

5. San Jernimo.

6. Santa Catalina de Alejandra.

Esta voluntad de abarcarlo todo, al menos el espacio dedicado a la puesta en escena de la

liturgia, ser algo consustancial a la retablstica neogranadina, que veremos ms adelante en la
capilla del Rosario de Tunja y en otros ejemplos tanto de Santaf como de Tunja, que no llegan
al nivel de grandiosidad demostrado en la iglesia de San Francisco.

Repasando el documento contractual otorgado en 1623, queda claro que, como en la mayora
de los contratos de grandes obras arquitectnicas y retablsticas, nada ms comenzar los
trabajos surgen inconvenientes para su pronta conclusin y variaciones respecto de lo previsto.
Por la diversidad de temas que aparecen repartidos a lo largo de toda la superficie del retablo,
como son los grandes relieves dedicados algunos a la vida de San Francisco, vida de Cristo,
santos eremitas como San Jernimo, el martirio de San Lorenzo, etc. No parece que exista una
voluntad de transmitir un mensaje unitario. A estos hay que aadir los medios relieves de
santas mrtires del cuerpo superior y las medias figuras, tambin en relieve, de los apstoles.
Ello nos ha llevado a considerar cmo los franciscanos se proponen aqu mostrar la grandeza
de su orden, continuadora de los primeros seguidores y difusores del cristianismo, los
apstoles y del prestigio y ejemplo de los mrtires. Expresado de otro modo, el triunfo de la
iglesia universal de la que se sienten los seguidores del Santo de Ass, protagonistas de primer
orden.

Se advierte la clara intencin de introducir gran nmero de imgenes, en formato de relieves

de santos y santas aislados, as como amplios altorrelieves con historias. Quizs esta voluntad
de acumular imgenes tenga que ver con la orientacin doctrinal de la orden en tierras
americanas y puede explicar el porqu de la extensin lateral del retablo. A fin de cuentas el
modelo de retablo romanista castellano y andaluz de finales del XVI y comienzos del XVII, que
orienta el estilo de Garca de Ascucha, se vena caracterizando por la drstica reduccin del
imaginario, respecto de los anteriores modelos gticos y platerescos. La necesidad de
abundantes imgenes, que parece consustancial a un arte de evidente funcin doctrinal, puede

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justificar la prolongacin hacia los lados del ncleo central del retablo, dando as cabida a ms
escenas y esculturas aisladas, solucin tpica de la retablstica neogranadina del momento.

Sigue sin resolverse la cuestin de la autora de los relieves. En el contrato del retablo mayor, lo
que podramos denominar la primera fase del grandioso conjunto, se alude a una caja labrada,
medallas en las entrecalles y tableros para pinturas a los lados, sin especificar iconografas ni
motivo alguno, lo cual delata la inicial intencin de disponer la estructura arquitectnica, para
posteriormente decidir sobre los motivos iconogrficos y, evidentemente, sera desechada la
pintura en favor de la escultura.

Si pensamos que transcurrieron diez aos desde este contrato, hasta que en 1633 el pintor
Lorenzo Hernndez de la Cmara se obligaba a policromar seis recuadros de relieve y otros
elementos de los pedestales y tableros sobre los nichos, es fcil adivinar el lento transcurrir de
la obra, an inacabada en 1629 cuando fallece Ignacio Garca, hacindose cargo de su
conclusin su discpulo Antonio Rodrguez, a quien haba recomendado a los patrocinadores
franciscanos. Estas labores de dorado y estofado pensamos, segn las indicaciones del
mencionado contrato con Hernndez de la Cmara, se refieren al ncleo central del conjunto, lo
contratado en 1623. Los citados seis cuadros seran los dos que todava existen en cada una
de las calles ochavadas y otros dos en la central, estos ltimos hoy inexistentes. Despus de
1633 seran provistos los dos flancos, segn indicbamos lneas atrs.

Volviendo con el tema todava pendiente de la autora, ya hemos apuntado la posibilidad de que
hubieran corrido a cargo de Pedro de Lugo Albarracn, al menos parte de ellos, as como la
posible ejecucin de los primeros por el propio artfice asturiano, si tenemos en cuenta que en
el inventario de sus bienes figuran moldes para esculturas de yeso, material empleado en al
menos cuatro de los relieves. Sin embargo, ante la falta de documentos esclarecedores, hasta
que no se avance en el estudio de la escultura santaferea de este perodo, permitiendo as
comparaciones y clasificacin de obras, ser difcil hablar con precisin de posibles autoras
para los relieves:

Obras como ya han destacado numerosos autores, que revelan el seguimiento de estampas
europeas, el conocimiento de las ms elementales nociones de la escultura sevillana de
principios del XVII y la formacin neogranadina del o, mejor, los tallistas de estas esplndidas
obras donde uno de los aspectos ms llamativos es el profundo conocimiento de la flora y
fauna de la regin, de manera que componen suculentos fondos a modo de entusiasta tributo a
la frondosa tierra donde fueron producidos.

El actual retablo central, cmo dijimos provisto en 1789, se adapta a la estructura del anterior,
segn puede adivinarse por las indicaciones del concierto otorgado en 1623. Es decir, respeta
sus tres calles, de las que permanecen las laterales, y las entrecalles divisorias provistas de
esculturas de bulto. Un dato importante es que la estructura original exhiba triples columnas a
ambos lados de la calle medial, elemento que desde entonces encontraremos repetido en otros
retablos de Bogot y Tunja, llegando a convertirse en rasgo definidor de los mismos. Los
soportes que flanqueaban las calles laterales se agrupaban en pares, tratndose de columnas
melcochadas con capiteles de orden compuesto, como todava se advierte en las que se han
conservado en las calles ochavadas. En el segundo cuerpo se alude al mismo tipo de columna,
al igual que en el ltimo donde el nmero total se reduce a diez, frente a las catorce de los
anteriores. Es interesante sealar que en materia de ornato el contrato
menciona grutescos recorriendo cornisas, sin duda el mismo tipo de talla que hoy vemos en las

43
correspondientes a los retablos laterales. En ningn momento expresa el documento la
necesidad de diferenciar el imoscapo respecto al resto del fuste, componindose con
junquillos rectos o ligeramente helicoidales, como se aprecia en los cuerpos superiores,
tratndose por tanto de un recurso posteriormente incorporado. Por ltimo, parece que la
hornacina central del primer cuerpo estaba coronada por un frontn triangular (un frontispicio
agudo), mientras la caja superior dispona de otro curvilneo (un frontispicio escarzano). Por
remate tenemos otro recurso habitual en el retablo hispano del momento, las pirmides sobre
jarras agallonadas (unas pirmides talladas las urnias de agallones). En el tercero de los
cuerpos, donde se reduca el ancho y el nmero de columnas, figuraban, al igual que en el
comentado retablo de la capilla del Rosario, dos trminos, a ambos lados de la caja central,
flanqueada por las citadas pirmides y dos arbotantes, uno a cada lado, detalles estos ltimos
que luego debieron suprimirse.

Ayudados del esquema que an en gran medida transmite el retablo actual, de los flancos
laterales continuadores del primitivo retablo y del instrumento contractual otorgado en 1623, es
posible hacernos una idea muy aproximada de aquella inicial estructura. El uso de las
entrecalles que a estas alturas de siglo estaba prcticamente desterrado en Sevilla, sirvi en
Bogot para la mejor adaptacin del conjunto y sus calles, a la estrecha cabecera de la iglesia.
Las entrecalles fueron habituales en los retablos castellanos, algunos de cuyos ejemplares
preferentemente toledanos debi conocer Garca de Ascucha. En Sevilla, donde pasara algn
tiempo, quizs tuviera ocasin de analizar retablos como el mayor de San Martn, realizado por
Andrs de Ocampo, que dispone de entrecalles, y otros ms cercanos al simple pero
monumental planteamiento bogotano, debidos tambin a Montas como el mayor del
convento dominico de Portacoeli (1605), San Isidoro del Campo (1609), o de Juan de Oviedo
el joven, como los realizados para Cazalla y Constantina (1592), la Merced de Sanlcar de
Barrameda, hoy en la Cartuja de Jerez, incluso el de la Baslica de la Caridad, tambin en
Sanlcar, obra de Alonso de Vandelvira de 1612.

En definitiva, los conceptos introducidos por Garca de Ascucha en la Nueva Granada pueden
resumirse indicando que se trata de retablos de superficie reticulada, integrados por grandes
cajas rectangulares, enmarcadas por columnas o pilastras, molduras gallonadas, etc.

Las hornacinas, en el caso de San Francisco, localizadas en las entrecalles y primer cuerpo
podran estar recubiertas, en su cuarto de esfera, mediante una venera. Los pedestales y el
banco son elementos importantes. Los primeros adoptan, en el caso del retablo franciscano,
forma de modilln enrollado revestido de motivos geomtricos o frondosos acantos, como se
observa en los pedestales de los tramos ochavados del mismo ejemplo, luego convertido en la
solucin ms habitual. Sin duda, las columnas sern el elemento ms llamativo, agrupadas de
a tres, pareadas o individuales, con estras de desarrollo mucho ms vertical que las que
vemos en la retablstica sevillana, con imoscapo revestido de junquillos, para luego dar paso a
los motivos de escamas, roleos vegetales, tiras correosas con mascarones, etctera, al tiempo
que los fustes complican su estriaje. En los remates ya hemos citado la introduccin frecuente
de trminos, que no adquieren pleno desarrollo hasta la centuria siguiente, o pilastras de orden
mensular. Junto al tico central hallamos los arbotantes laterales, roleos, bolas o las citadas
pirmides sobre jarrones gallonados todo, volvemos a insistir, muy familiar a la arquitectura de
retablos sevillana de finales del XVI y comienzos del seiscientos. Sin pretender restar mrito al
asturiano y sus continuadores, se observan ciertas limitaciones en lo que a composicin
vertical de las calles respecta, si los comparamos con los modelos sevillanos, frecuentes

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seguidores de los recetarios de Serlio o Palladio, al ubicar sobre arcos o cajas recuadros,
quiebros en el molduraje, frontones partidos, u otros, todo ello aqu inexistente.

El modelo de retablo as concebido se proyectar por todo el altiplano e incluso llegar al

Caribe, tal como testimonia el retablo mayor de la catedral de Cartagena de Indias. Los
continuadores de Garca de Ascucha, especialmente Francisco Ignacio Garca de Ascucha,
insistirn en estas pautas, lentamente barroquizadas a travs de la creciente maraa
ornamental que se apodera de respaldos, frisos y columnas. Las elegantes proporciones que
guard el fundador del estilo, tampoco fue preocupacin esencial para sus continuadores,
como veremos en algunas obras subsistentes o ya desaparecidas y conocidas a travs de
viejas fotografas.

1.3. Los retablos de la Compaa de Jess

7. Retablo mayor del colegio de San Ignacio de Santaf.

Sus afanes homogenizadores

Para el desarrollo del modelo de retablo jesutico, tal como exponen los templos de los antiguos
colegios mayores de Santaf y Tunja, es clave la figura del hermano de ascendencia alemana
Loessing o Luisinch, natural de Freissing, que llega al Nuevo Reino en 1618, en cuya capital
fallece en 1675. A l se asignan las trazas del retablo mayor del colegio de San Ignacio de
Santaf |7|. Esta obra indica una adecuacin al estilo en boga en la ciudad en los aos veinte y
treinta de la centuria, derivado de los retablos mayores catedralicio, de los dominicos y
franciscanos. Los escasos datos de que disponemos dejan ver que en un momento
indeterminado comprendido entre 1635 y 1640, se proceda al dorado del retablo, por lo que,
como otros autores han estimado, su confeccin puede situarse en torno a 1630- 1635.

Ms que la exhibicin de las historias o momentos trascendentales de la vida de sus santos, los
jesuitas conciben aqu el retablo mayor con un marcado carcter conmemorativo, mediante la
insercin de las figuras de bulto de sus principales padres sin olvidar el ncleo eucarstico
central.

Quizs esta solucin tiene que ver con la ubicacin de historias, especialmente de San Ignacio
y San Francisco Javier, en otros espacios del templo, distintos al presbiterio y retablo mayor. No
parece muy convincente la idea de Marco Dorta, respecto a la dependencia de los modelos
sevillanos montaesinos, mucho ms complejos, en tensin estructural, detalles arquitectnicos
y ornamentales y, especialmente concebidos para relieves. De forma especfica, uno de los
detalles llamativos de este retablo bogotano es la diferente combinacin del estriado de los
fustes columnarios, frente a la tendencia helicoidal que predomina en el taller de Ignacio Garca
de Ascucha y seguidores, de manera que nos encontramos estras en espina (primer cuerpo)
rectas (segundo cuerpo) y diferenciando sectores de distinta direccin (tercer cuerpo).
Llamativa es tambin la reduccin del tercer cuerpo y tico, dando lugar a un escalonamiento
en altura que nos trae recuerdos de la retablstica del gtico y primer renacimiento. Parece
evidente que, cuando en 1618 llega el citado Loessing con 23 aos de edad, su formacin
como tallista debi ser limitada, de manera que tendra ocasin de perfeccionar sus habilidades

45
y definir su estilo al calor de las empresas acometidas por el arquitecto de retablos asturiano
para luego, al servicio de su orden, introducir variantes sobre los patrones entonces en pleno
desarrollo en los talleres bogotanos, segn puede adivinarse en las peculiares variedades de
estriado de las columnas. Igualmente, debi tener a acceso a los tratados de Serlio y Palladio,
segn observamos en algunos elementos ornamentales como el trenzado del friso del segundo
cuerpo, acanaladuras del tercero, mientras las ferroneries del primero delatan la consulta de
estampas flamencas. La composicin de las hornacinas con recuadros superpuestos o
guirnaldas encapiteladas, sealan la indudable consulta de Palladio.

8. Retablo en la iglesia doctrinera de Fontibn.

El retablo mayor del colegio de Tunja es directa consecuencia, casi copia, del anteriormente
analizado de Bogot. Fue realizado por orden del P. Francisco Ellauri y parece que fue
terminado en 1650. Antes de concluirse llegaron de Bogot, segn el Padre Mercado, las
esculturas de San Ignacio, San Francisco Javier y San Luis Gonzaga, muy cercanas
estilsticamente a las del retablo de Bogot. Salta a la vista la directa inspiracin en el mayor de
los jesuitas bogotanos, pero sus proporciones no tienen la elegancia de aquel y su ornato
denota los rasgos personales de los talleres tunjanos, se trata de una talla ms tosca, as como
fueron introducidos fragmentos de frontn avenerados, a modo de abanico, recurso habitual en
la retablstica tunjana del momento. Su confeccin debi estar a cargo de alguno de los
maestros ensambladores activos en Tunja en aquellos momentos, como pudieran ser Luis
Patio, Francisco Delgado, Juan de Moya, Jacinto de Buitrago o Diego de Mayorga. Constituye
un buen ejemplo de la llegada de esquemas, en este caso a travs de una traza, propios de la
arquitectura en madera de Santaf, ciudad con la que mantuvo Tunja una clara dependencia
artstica a lo largo de la centuria.

La iglesia doctrinera de Fontibn haba sido concedida a la Compaa de Jess en 1608 por
el arzobispo Lobo Guerrero. De su construccin se encarga el maestro de origen italiano,
hermano de la orden, Juan Bautista Coluccini. Sabemos que hacia 1631 se conclua un
retablo |8| que puede ser el actual, cuyo autor desconocemos, pero podra tratarse del ya citado
hermano Loessing, segn evidencian los paralelos que mantiene con el mayor de la iglesia
jesutica santaferea. Cada uno de los dos cuerpos constan de cinco calles articuladas
mediante columnas pareadas salvo en los extremos. El primero exhibe soportes con fustes
recorridos por estras helicoidales, acomodndose al orden toscano. El recto entablamento que
delimita ambos cuerpos adopta los caracteres propios del orden drico, con triglifos y metopas.
El segundo cuerpo, con columnas jnicas y fuste de estras rectas, culmina en cornisa de friso
continuo relleno de roleos vegetales, para finalizar en el tico, sobre la calle central, articulado
por columnas pareadas corintias dotadas de estras lineales e imoscapo de acanalado
helicoidal. Las columnas descritas siguen los modelos vistos en el mayor jesutico, al igual que
la composicin de las cajas con hornacinas de medio punto avenerado y recuadro superior,
como decamos de probable inspiracin en modelos compositivos palladianos. El tabernculo
central, aadido en el XVIII, sera en origen la hornacina en la que estaba dispuesta la efigie de
San Ignacio, hoy en el segundo cuerpo.

1.4. El desarrollo del modelo protobarroco

La obra de Francisco Garca de Ascucha

46
Aunque desconozcamos el ao de nacimiento y otros detalles de su filiacin con el citado
Ignacio Garca de Ascucha, parece evidente que Francisco fue hijo del artfice del retablo
mayor de San Francisco y de alguna de las mujeres con las que tuvo relacin en Santaf, sin
llegar a contraer matrimonio. Fue artfice polifactico, activo tanto en la confeccin de retablos
como en la reconstruccin de iglesias, proyeccin de puentes de madera, entre otras
actividades. Debi nacer hacia 1619-20.

9. Retablo mayor del convento de Santa Ins.

En el captulo retablstico hay que citar, en primer lugar, el desaparecidoretablo mayor del
convento bogotano de El Carmen, de 1659. El instrumento contractual informa del precio del
retablo, establecido en 1.000 patacones o pesos de 8 reales, y el plazo de ejecucin previsto en
9 meses. En nombre del convento interviene su mayordomo, don Pedro de Crdenas y el citado
sobrino y albacea de Arandia, Henrquez de Mancilla, quien posteriormente parece aportar
fondos de su propiedad para confeccionar el retablo de Animas, que dispona una pintura de
ese asunto debida al alfrez pintor Baltasar de Figueroa. No se adentra el documento en
detalles tcnicos o formales, por lo que todo hemos de analizarlo a travs de la vieja fotografa
que muestra el altar mayor de la desaparecida iglesia carmelita. Era una estructura de dos
cuerpos y tres calles articuladas por columnas estriadas pareadas, de imoscapo retallado con
tarjas. La relacin proporcional entre los dos cuerpos no era precisamente acertada. Las
especiales dimensiones de la cabecera obligaran al artfice a procurar mayor altura al primer
cuerpo y a la reduccin excesiva del segundo, de manera que encajara todo en la escasa altura
del testero. El estriaje helicoidal de las columnas inferiores y variable de las superiores delatan,
una vez ms, el poderoso influjo del progenitor, Ignacio Garca de Ascucha, y de otros retablos
que en esos momentos ocuparan los altares mayores de numerosas iglesias como el convento
de la Concepcin o la parroquia de las Nieves, a parte de las realizaciones para los conventos
dominico, franciscano y la propia catedral, ya citados. El especial desarrollo de las
acanaladuras de los soportes del segundo cuerpo, recuerda modelos debidos al tratadista
alemn de finales del XVI, Wendel Ditterlin. Otro detalle consustancial al retablo santafereo
del momento son los motivos avenerados del medio punto de las hornacinas, empleado entre
otros en el mayor de los jesuitas. La talla, aunque no permite analizarla con precisin la
fotografa que manejamos, parece algo tosca y escasa. Ni mucho menos se trataba esta de una
creacin de primera lnea.

La principal de sus creaciones fue, sin embargo, el retablo mayor del convento de Santa
Ins |9|, edificio derribado hace pocos aos, pero afortunadamente, su retablo subsiste en el
moderno templo de San Ildefonso, de la actual capital de la Repblica. El concierto para su
confeccin fue otorgado el 14 de enero de 1668, asumiendo en solitario nuestro maestro la
ejecucin del mismo. Figuraba como fiador Juan de la Guardia Cerero, quien no consta como
artfice en estas artes. Fue establecido el plazo de ocho meses y el importe de 1.900
patacones. Entre los trminos contractuales destacamos la obligatoriedad de emplear la
incorruptible madera de cedro; las columnas en principio se idean para estar recorridas por
hojas de parra, aunque posteriormente se opta por la mejor garanta esttica del tradicional
estriado.

Ciertamente, uno de los aspectos que ms llaman la atencin a primera vista son sus
equilibradas proporciones, comenzando por la destacada altura del sotabanco y banco, donde
figuran los habituales pedestales revestidos de acanto, los tres cuerpos de altura que casi

47
 imperceptiblemente disminuye segn se asciende, desentonando si acaso el achatado tico,
que centra la imagen pictrica de la Trinidad, as concebido para su adaptacin a la cabecera
del primitivo templo. Por lo dems, sus elementos ornamentales, como las veneras de los
nichos, talla vegetal carnosa, de inspiracin local, fustes helicoidales, se acomodan a la
tradicin que venimos analizando desde aproximadamente 1618. Quizs, las indicadas parras
que envolvan columnas, suponan una innovacin, todava difcil de digerir por parte de los
patrocinadores santafereos que, no obstante, en breve harn acto de presencia en numerosos
retablos, sustituyendo a las, para entonces, desfasadas estras curvilneas. Esta notable
creacin, pensamos, pudo seguir de cerca las proporciones y la organizacin general del
desaparecido tramo central del retablo mayor franciscano, as como en la incorporacin de la
trada columnaria flanqueando las hornacinas centrales. Pese a las transformaciones y
aadidos de la calle central, en los dos primeros cuerpos, conserva de manera aceptable sus
rasgos originales. Es posible que Garca de Ascucha tuviera en cuenta otros retablos,
posteriores al mayor de San Francisco, de indudable impacto en la Santaf del momento, como
puede haber sido otro parcialmente mutilado que debi ser una obra de notable calidad, el
mayor de la parroquia de las Nieves, cuyo tramo central subsiste componiendo un tabernculo
aislado.

Los planteamientos seguidos por los herederos del maestro asturiano tuvieron resonancia en la
obra de otros artfices que, ante la falta de documentacin, de momento no podemos precisar.
Ciertamente, en la poca que trabaj Francisco Garca en Santaf, hay algunas obras cuyos
rasgos estn emparentados con lo documentado y conocido de este ltimo, pero el carcter
homogneo de toda la retablstica practicada hasta finales de siglo en el altiplano
cundiboyacense, impide precisar estilos particulares o escuelas. Queremos referirnos a otras
realizaciones subsistentes en Bogot que muestran la amplitud del cauce que venimos
analizando:

o En primer lugar, antes citbamos el tabernculo en el que recibe culto la imagen

sevillana de Nuestra Seora de las Nieves en la parroquia homnima, resultado de la
adaptacin del retablo anterior de esta parroquia, una obra que parece estaba compuesta de
dos cuerpos y, al menos, tres calles. La calle central, con las triples columnas flanqueando la
hornacina del primer cuerpo y pareadas en el segundo, es lo nico que subsiste. Estos
soportes estriados con tercio inferior tallado, los pedestales con hojas de acanto y los
ramilletes vegetales que recorren las cornisas, florones sobre las columnas, son elementos
que vemos en la obra de Francisco Garca. Sin embargo, lo analizado para el desaparecido
retablo del Carmen y el mayor de Santa Ins, difiere en lo que al trabajo del ornato respecta,
de manera que en las Nieves resulta ms esmerado y fino. Quizs, sin renunciar a la posible
traza del retablo por este ltimo, su factura pudo estar a cargo de otro tallista que imprimi su
esmerado buen hacer con bastante brillantez. nicamente tenemos la referencia de que la
capilla mayor fue reconstruida por el cura propietario de la parroquia, don Jacinto Cuadrado
Solanilla, propietario de la misma desde el 7 de enero de 1643, y que adems la hermose y
le puso un gran tabernculo. Comprendiendo la reconstruccin del presbiterio, no pensamos
que el retablo fuera acometido antes de la dcada de los cincuenta, cuando fueron provistos
otros tabernculos como el dedicado al Nacimiento, con pintura de Antonio Acero de la Cruz,
de 1657.

o En segundo lugar, el retablo mayor de Santa Clara, que no est documentado,

nicamente tenemos la mencin al ao de 1672 como fecha de su ejecucin, cuando ya otros
tabernculos se encontraban dispuestos en la iglesia y las obras de su fbrica haban

48
 finalizado. Tenemos noticia de la reforma del retablo en 1764, sin embargo su estructura,
soportes y elementos ms sustanciales deben proceder de la primera de las fechas, pues tal
como declara Santiago Sebastin, el retablo mayor de Santa Clara, realizado en la segunda
mitad del siglo XVII, fue una consecuencia del mayor de San Francisco, sin que se
consiguiera en el avance alguno. La reforma dieciochesca debi consistir en el vistoso
tabernculo que se antepone, tal como declara su espesa y enjundiosa talla. Por lo dems, el
conjunto compuesto de dos cuerpos, cinco calles y tico, se acomoda a los ejemplos vistos
de Francisco Garca de Ascucha, con hornacinas en todos sus registros para contener
esculturas, columnas estriadas en el primer cuerpo y con imscapo provisto de gruesos
junquillos en los restantes. La talla observa el grosor de otros trabajos de este autor y, como
nota novedosa, figuran las guirnaldas clsicas de los frisos, de clara inspiracin palladiana.
No est descaminada su vinculacin al catlogo de este maestro. En la misma
iglesiaconventual, hoy museo, subsisten otros retablos, como el dispuesto en el muro de la
epstola del presbiterio, ms avanzado que el mayor al adoptar columnas revestidas de parras
en el primer cuerpo, mientras la talla de frisos y soportes superiores recuerdan el estilo del
artfice santafereo.

o Otros retablos como son los dedicados al Nazareno y San Jos de la iglesia de San
Agustn han sido asociados al quehacer de Francisco Garca de Ascucha, con posteridad a
1668, en virtud de los soportes, compuestos de fustes helicoidales e imoscapo tallados a
base de roleos y un camafeo central. Si tenemos en cuenta que las obras de la iglesia,
comenzadas hacia 1643, terminan en torno a 1670, despus de que los ensambladores
Agustn de la Cerda y Pedro de Heredia se obligaran a efectuar los embovedados de madera,
que incorporaban florones tallados por Lorenzo de Lugo, concertados en 1665, ambos
retablos pueden situarse en torno al lustro 1670-1675. No slo las columnas del cuerpo, sino
tambin las de estras espigadas del tico, fondos de hornacinas avenerados, pedestales
provistos de los acantos enrollados, apuntalan la atribucin al maestro Ascucha.

1.5. El centro tunjano en el siglo XVII

Del influjo sevillano a la bsqueda de la entidad

De los primitivos retablos sevillanos importados, en Tunja, se conservan al menos tres
ejemplares:

o El tabernculo de la cruz de la Conquista, sencilla hornacina con dos tablas

pictricas laterales que servan de puertas y representaban a San Sebastin y San Laureano,
por desgracia perdida hace unas dos dcadas. Ha sido atribuido a Roque Balduque y datado
hacia 1560.

o El Elegante y destacado retablo tabernculo de la capilla de la Vera Cruz o de los

Ruiz Mancipe de la Catedral, segn dijimos confeccionado en 1583 por Bautista Vzquez el
viejo

o El destinado al templo dominico, obra de Francisco de Ocampo de 1608. Estos y

otros, encargados para Santo Domingo, San Francisco y la parroquia mayor, actual catedral,

49
 hoy desaparecidos y arribados en la segunda mitad del XVI, debieron marcar las pautas para
el arranque y desarrollo de la retablstica tunjana desde principios del XVII.

10. Enterramiento de Francisco Estrada.

Exceptuando los ejemplares importados que acabamos de referir, entre los retablos ms
antiguos conservados en la capital boyacense se destaca una obra muy original, no tanto por
su esquema compositivo, como por el material en que fue manufacturada, la piedra caliza. Nos
referimos al retablo que presida la capilla y enterramiento de Francisco Estrada |10| en la
parroquia mayor, fechado en 1593. Hasta ahora no ha recibido especial atencin, sin embargo
hemos de subrayar su importancia por su clara filiacin renacentista, ejecutado unos cinco
aos antes de que se iniciaran los trabajos de la equilibrada y modlica portada del templo, que
estuvo a cargo de Bartolom Carrin, sin duda realizacin emblemtica del Renacimiento
tunjano y colombiano.

Hoy conocemos la presencia momentnea de Luis Mrquez y Francisco Garca de Ascucha en

Tunja y su entorno, durante los aos treinta y cuarenta de la centuria, lo cual viene a demostrar
el indudable influjo que estos maestro ejerceran en la conformacin de una retablstica
emparentada formalmente con la santaferea.

11. Retablo mayor de la Catedral en tunja.

El retablo mayor de la Catedral |11| puede considerarse modelo inspirador de otras obras.
Consta de tres cuerpos, tico, cinco calles, figurando las laterales en ochavo. Columnas
pareadas delimitan cada una de ellas, distribuyndose de abajo hacia arriba de estras
helicoidales, rectas y en espina, no faltando en ninguna el primer tercio retallado con formas
vegetales. En las cornisas hallamos los habituales motivos de roleos, muy densos, tornapuntas,
frutas, aves, etctera, caracterizndose la talla por su escaso resalte. Elementos igualmente
propios de la retablstica regional son los fondos de hornacinas avenerados, los abanicos en el
remate, en este caso muy disminudos, escamas en jambas, flores que alternan ptalos
semicirculares y lanceolados, as como la hoja trifoliada de las enjutas, otro de los elementos
consustanciales al retablo boyacense, que podramos tener como llantn (plantago lanceolata),
planta medicinal, habitualmente representada en los retablos y fondos de artesonados y
enchapaduras tunjanas.

En definitiva, estamos ante uno de los principales conjuntos retablsticos de la ciudad y el

entorno de Tunja, buen definidor de lo que en la primera mitad de la centuria alcanzaron a
expresar los arquitectos de retablos all establecidos. Su iconografa se sustenta en catorce
esculturas de bulto, que representan al apostolado, incluyendo a San Pablo y a la Inmaculada.
La calle central est ocupada por un hueco en el que hoy se inserta la silla episcopal,
procedente de la sillera confeccionada a finales del XVI, donde antao debi figurar un
sagrario y manifestador eucarstico. Sobre el mismo, la escultura de Santiago peregrino, patrn
del templo y de la ciudad, luego la citada Inmaculada y, ya en el tico, un altorrelieve con la
iconografa de la Trinidad.

La particularidad de este conjunto escultrico, ms que en el claro y sencillo mensaje doctrinal,

estriba en la tcnica con la que fueron confeccionadas las esculturas, todas de yeso, trabajadas

50
por el frente, a excepcin del San Pedro, la nica que parece fue tallada en madera. Esto nos
pone sobre aviso de lo que fue una tradicin que perdura a lo largo del siglo en Cundinamarca
y Boyac, la escultura confeccionada en yeso, que citbamos en algunos de los relieves del
retablo mayor de San Francisco de Bogot, portada de la capilla del Rosario (la Bordadita) de
Antonio Pimentel (1654), tambin en algunas esculturas del templo agustino bogotano y en
Tunja destacan los relieves de la clebre capilla del Rosario, debidos en parte a Lorenzo de
Lugo, junto a las esculturas ahora sealadas para la Catedral en su retablo mayor y como
veremos tambin, en la de la hermandad de los clrigos o Nia Mara. La frecuencia con que
nos encontramos esta tendencia tcnica tiene su explicacin en la mayor economa y
comodidad del trabajo en yeso, en particular la talla del mismo por parte de los escultores,
materia que luego admita los vistosos efectos de estofado, carnaciones, dorado y peletera.
Sabemos que se doraba y estofaba en torno a 1636-37, lo cual nos permite concluir que su
realizacin material tendra lugar en la primera mitad de esta dcada.

La otra obra que llama nuestra atencin en la que fuera parroquia mayor de Tunja, es el retablo
de la capilla de la Hermandad del Clero, tambin conocida como de la Nia Mara. Su
retablo mayor calificado por Marco Dorta como obra de hacia 1620 y de abolengo sevillano, es
derivacin del mayor del templo que acabamos de analizar. La tendencia horizontal del testero
determin que sus cinco calles no sobrepasaran los dos cuerpos, rematndose en el centro con
un monumental tico integrado por tres edculos coronados por frontones rectos partidos, y a
los lados los flanquean vistosos abanicos tunjanos. Como en el del presbiterio de la misma
iglesia catedral, columnas pareadas delimitan cada una de las calles, siendo de estras
helicoidales las del cuerpo inferior y tico, y en espina las del segundo cuerpo. El ornato
vegetal aqu brilla por su ausencia, quizs para economizar la obra, aunque siguen presentes
las hornacinas aveneradas, motivos escamados que, junto a las pirmides del remate, quizs
se inspiren en iguales elementos de la portada principal del templo, emblemtica produccin de
finales del XVI. En este retablo se destacan las calles laterales con escenas en altorrelieve
alusivas a la Vida de la Virgen: San Joaqun y Sta. Ana ante la puerta dorada, El nacimiento de
la Virgen, en el primer cuerpo y Desposorios Msticos y Presentacin en el templo de la
Virgen, en el segundo. De factura tosca, es posible que su confeccin tenga al yeso como
materia prima, como seguro ocurre con las dos esculturas de San Joaqun y Santa Ana que
flanquean la pequea imagen de la Virgen Nia, de la hornacina central. En relacin con la Sta.
Ana, tambin parece que fue policromada por el ya aludido Agustn Chinchilla Caizares, en
fecha desconocida. En el cuerpo superior son dignas de mencin la escultura de San Pedro y
San Juan Bautista, mientras en el remate figuran sendos escudos (tiaras pontificias con las
llaves entrecruzadas), a los lados, emblema de la hermandad clerical titular de la capilla. Fue
realizado a partir de 1642 y dorado y estofado en 1654.

12. Retablo mayor de la iglesia dominica.

Entre los ejemplos de retablo de ascendencia manierista, en clara correspondencia con los
modelos ideados en Santaf, podemos situar almayor de la iglesia dominica |12|, compuesto

51
por dos cuerpos y tico, subdivididos por tres calles articuladas en sus laterales por triples
columnas cuyos fustes estriados repiten las modalidades que veamos en la capital. Ya
Santiago Sebastin seal en relacin con esta pieza, el posible influjo del mayor de los
jesuitas tunjanos, si bien estimamos que no necesariamente debi ser as pues pudieron operar
sobre el mismo otros cauces para explicar el trasvase de frmulas ya experimentadas en
Bogot. Las columnas con tercio inferior retallado y fuste estriado helicoidalmente en el primer
cuerpo, con estras de direccin cambiante en el segundo y, por fin, en forma de espina en el
tico, nos remiten a los modelos que observamos en los retablos jesuticos tanto de Bogot
como Tunja.

En el Carmen de la primera ciudad, Francisco Garca de Ascucha aplic igualmente la direccin

cambiante en el estriaje, como tambin apreciamos en el mayor de la villa de Tpaga. No
olvidemos que la fuente para el habitual recurso de las columnas triplicadas para delimitar las
calles, pudiera estar en el desaparecido tramo central del retablo mayor franciscano
santafereo de Ignacio Garca de Ascucha. En el rea tunjana son varios los retablos que
aplican el recurso, como los mayores del convento de Sta. Clara, parroquia de Santa Brbara,
de Villa de Leyva, el citado de Tpaga y, especialmente, el tambin mayor del convento
agustino del Desierto de la Candelaria, en el trmino de Rquira, sobre el que queremos
detenernos de forma especial pues son abundantes las coincidencias que muestra en su
composicin general y hasta en detalles ornamentales, con el que venimos analizando de los
dominicos. En cuanto a estructura la organizacin mediante el mismo nmero de cuerpos,
calles y remate, divisin mediante columnas triples de cada uno de los registros, tico
compuesto por edculo central con hornacina, coronado por frontn recto partido, dos registros
laterales, pictricos en el caso de La Candelaria y para relieves en Santo Domingo, sin faltar los
consabidos abanicos que llenan los flancos del tico, y pirmides con bolas, que han
desaparecido en el ejemplo del desierto agustino.

13. Retablo mayor del convento franciscano.

El retablo mayor del convento franciscano |13| es, junto al de la catedral, mximo exponente
de la retablstica tunjana del XVII. Lo componen dos cuerpos subdivididos verticalmente por
cinco calles y remate tripartito con los clsicos abanicos tunjanos laterales, configurando un
planteamiento parecido a los retablos de Sto. Domingo, desierto de la Candelaria o hermandad
del clero en la catedral. El holgado espacio de la cabecera permiti un efectista despliegue en
vertical, ahorrando aqu la multiplicacin de soportes, de manera que las calles figuran
delimitadas por columnas aisladas, mientras la calle del medio recurre a parejas, de las que se
adelantan las centrales, que subrayan as el protagonismo del eje central del retablo. Como en
otros muchos casos, a los fustes de estriaje vertical del primer cuerpo, con tercio inferior
helicoidal, se suceden en el segundo otros helicoidales con imoscapo dotado de gruesos
junquillos y en el remate hallamos columnas con estras helicoides a lo largo de todo su fuste.
La limitacin del nmero de soportes permite un mayor desarrollo de hornacinas y registros
provistos para la escultura. Las Calles laterales incorporan figuras aisladas de medio relieve

52
que representan los Padres de la Iglesia latina. En las hornacinas del primer cuerpo figuran las
efigies de San Jos y Sta. Catalina, mientras en el segundo se disponen, en el centro el titular,
San Francisco, flanqueado por Santo Toms de Aquino y San Buenaventura, para finalizar en el
remate con la Inmaculada entre dos santos prelados sin atributos identificativos y en medio del
frontn partido, el busto del Padre Eterno.

En principio, todos los elementos se acomodan a la tradicin, sin embargo, encontramos en

esta obra rasgos distintivos, que deben explicarse en virtud de un artista dotado de ciertas
dosis imaginativas, como exponen los relieves con cestas repletas de fruta del banco, los
pedestales compuestos por una gruesa voluta escamada, las hornacinas carentes de veneras
salvo la que resguarda a San Francisco, los ramilletes florales sobre las hornacinas inferiores,
serafines en las metopas, etc. Su cronologa estimamos puede situarse en los aos cuarenta
del XVII.

El actual retablo mayor de la iglesia del Topo, es posible que proceda del extinguido convento
de la Concepcin, acomodndose al testero de esta iglesia hacia 1720, cuando le seran
aadidos los soportes antropomorfos que se anteponen a unas columnas estriadas, vinculables
a la segunda mitad del XVII.

El retablo mayor del antiguo convento de Santa Clara, parece obra de la segunda mitad del
XVII, cuando pasa de moda la columna estriada y, en su lugar, aparecen las de talla vegetal,
por lo general sarmientos de vid con sus racimos que se enroscan a lo largo de los fustes,
roleos con hojas y flores en las cornisas, etc. logrando un claro efecto de horror vacui, si bien la
estructura tal como anticipamos, es la que se repite en tantos retablos y que tiene su punto de
partida en el retablo mayor de Santo domingo, caracterizndose por los dos cuerpos, tres
calles, triple remate y tros de columnas delimitando las calles. Se encuentra prximo en su
afn barroquizador, al retablo de la capilla del Rosario de Santo Domingo y guarda ms
cercana relacin con los retablos de la parroquia de Santa Brbara, especialmente el de la
capilla de la epstola que supera al de las claras en calidad de talla y efectismo.

En los aos treinta y cuarenta del siglo, las dos parroquias de Las Nieves y Santa Brbara,
se dotan de sus respectivos retablos. Recordemos que fueron creadas en 1623 por disposicin
del Arzobispo Arias de Ugarte, para dar respuesta al rpido crecimiento de la poblacin y
descargar as de obligaciones a la primitiva de Santiago. En los aos posteriores, habida
cuenta del nuevo rango que adquieren las reducidas capillas, seran ampliadas y dotadas de
mobiliario litrgico acorde a su condicin parroquial. La primera en dotarse de retablo mayor fue
Santa Brbara, en fecha indeterminada de los aos treinta y posteriormente Las Nieves, en
1640, siguiendo el modelo del ya existente en la otra parroquia, que no se trata del actual. El 6
de mayo de ese ao, el maestro ensamblador Diego de Mayorga se obligaba a la confeccin de
un tabernculo que llenara el testero de la capilla mayor, de seis varas y tres cuartas de alto y
cinco y media de ancho. Es evidente que las medidas son inferiores a las del actual retablo,
circunstancia que tambin se observa en el nmero de nichos que deba incluir, uno inferior
para el sagrario, flanqueado por otros dos para esculturas, y tres en el cuerpo superior,
destacando el central en proporciones.

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14. Retablo mayor de la capilla del Rosario.

El canto de cisne de la retablstica tunjana del XVII y sin duda del Barroco en general, es
el retablo mayor de la capilla del Rosario |14|. Se ha podido determinar con cierta precisin
el momento en el que se procede al ornato interno de la misma y en particular a la confeccin
del camarn y retablo, cumplimentndose en primer lugar el primero y, entre 1683 y 1689, el
segundo. En 1683 consta que el padre Fray Agustn Gutirrez concert con Jos de Sandoval
un tabernculo para la capilla de Nuestra Seora con sagrario y gotera y dos cuerpos y
remate de a tres columnas a todo coste de cuatrocientos cincuenta patacones, por el concierto
y plantaSegn la documentacin aportada por Corradine, en Junio de 1687 fue ampliado el
tico con los registros que lo flanquean, en enero de 1688 fueron concertados con Lorenzo de
Lugo los ocho relieves por 240 pesos, de los que slo concluy los tres del segundo cuerpo,
pues falleci en Julio de 1689. En sustitucin del anterior sera contratado Francisco de
Sandoval quien tall los cinco restantes por precio de 45 pesos cada uno. Sera este ltimo
pariente, quizs hermano, del anteriormente citado, Jos de Sandoval, diseador y ejecutor de
la estructura. En el ltimo ao lleg de Santaf el maestro dorador Diego de Rojas y el maestro
Gonzalo Buitrago, escultor, que se encargaron de algunos ngeles del conjunto.

Ya hemos sealado como el retablo rosariano se acomod al sencillo esquema articulado por
triples columnas que tiene su origen en el mayor del mismo templo, esquema ahora sometido a
una profunda barroquizacin no slo mediante la incorporacin de menuda talla vegetal en
frisos y banco, sino sobre todo por la novedosa introduccin de la columna salomnica, provista
de ligera torsin y sarmientos, pmpanos y sus racimos enroscados, adems de transformar la
central de las columnas de cada tro en un especie de frondoso balaustre que finaliza en un
trmino que sostiene el capitel. Quedan, como recuerdo del pasado, disimulados abanicos
tunjanos y pequeas pirmides junto a los anteriores. Podemos hablar de este como un retablo
netamente barroco, cabeza de serie de otros que no han llegado a la actualidad. El afn
evolutivo e innovador canalizado a travs de este retablo no volveremos a encontrarlo en Tunja
ni alrededores, siendo buen exponente de la voluntad transformadora del espacio por medio del
ornato general de la capilla, llenando no slo sus muros laterales, sino tambin las armaduras
que ahora disimulan su origen mudjar y adoptan frmulas inspiradas en Serlio, a las que se
aade una copiosa talla. Este in crescendo decorativo que se registra en las techumbres y
arcos triunfales, el retablo lo asimila transitando desde las rgidas frmulas manieristas a unos
modelos dotados de mayor sentido barroco.

La iconografa, referida a la vida de la Virgen e infancia de Cristo se reparte del siguiente modo:
en el camarn central, la titular, Virgen del Rosario. Los tres relieves del segundo cuerpo,
confeccionados por Lugo representan, de izquierda a derecha, Visitacin, Nacimiento de Cristo,
Presentacin en el templo. En el primer cuerpo, Anunciacin y Jess entre los doctores. En el
remate, La Virgen entregando el hbito a Santo Domingo, El patrocinio de la Virgen sobre la
orden dominica y Aprobacin de la orden por la Virgen.

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1.6. El retablo mayor de la Catedral de
Cartagena y sus conexiones con Santaf

Es el mayor de la catedral de Cartagena |15| uno de los mayores retablos subsistentes en

Colombia del perodo colonial, si bien el que haya sido desprovisto de parte de su iconografa,
mutilado en algunos sectores y repintado, no ha contribuido a su aprecio y estudio. La gran
mquina est compuesta de tres cuerpos, tico, y tres calles, desarrollndose entre estas
sendas entrecalles que coinciden con los ngulos del ochavo de la cabecera del templo. Es el
nico de los retablos que hemos visto en suelo colombiano que empleen el recurso,
condicionado por la sealada traza trapezoidal del testero, si exceptuamos el tramo central del
retablo franciscano de Bogot, ya desaparecido segn hemos explicado. De esta forma evita la
disposicin de las columnas en el ngulo, y permite mayor desarrollo al conjunto. Columnas
pareadas delimitan calles y entrecalles, repitiendo todas ellas el mismo diseo consistente en
tercio inferior estriado verticalmente, y el resto del fuste tambin estriado, pero en desarrollo
helicoidal. Las cajas de las calles laterales figuran desprovistas de sus relieves o pinturas
originales, al igual que falta el tabernculo de la hornacina central del cuerpo inferior. De este
modo, son las hornacinas de la entrecalle, dotadas de cuarto de esfera avenerado, y las
superiores de la calle central las que conservan esculturas, suponemos, originales del conjunto.
Revelan estas la mano de un escultor formado al calor de los recursos plsticos sevillanos de la
primera mitad de siglo, quizs activo en tierras neogranadinas.

15. Retablo mayor de la catedral de Cartagena.

A pesar de que se ha credo importado de Sevilla, nosotros documentamos su confeccin a

partir de 1653, en la propia Cartagena. Es una obra imbuida de los influjos llegados de Tierra
adentro y del otro lado del Ocano. Por un lado el modelo columnario, las veneras que coronan
las hornacinas, los roleos que recorren los frisos, la triple hoja, muy rizada, de algunas enjutas,
el desarrollo cuadriculado de sus registros, lo aproximan a la tipologa generada por Garca de
Ascucha en Bogot, luego desarrollada por sus herederos. Sin embargo, son evidentes los
puntos de contacto con grandes retablos del mbito andaluz, como los realizados por Juan de
Oviedo (los desaparecidos de Cazalla y Constantina, mayor de la Cartuja de Jerez), todos
anteriores en varias dcadas. No cabe duda que sus artfices recibieron formacin en alguno
de los centros del altiplano.

1.7. La renovacin dieciochesca y el pleno

barroco en la retablstica neogranadina

Pedro Caballero y la rocalla. La explosin ornamental e

imaginativa
Durante del XVIII asistimos al desarrollo prodigioso de una retablstica imaginativa,
sobrecargada de motivos florales, humanos, geomtricos, abstractos, animales, frutales, entre
otros, que convierten al retablo en un vertiginoso medio expresivo, sorpresivo y de acusada

55
personalidad, que va ms all de las formas impuestas desde unos patrones de herencia
clsica, como ocurra en la anterior centuria. Tal como ha sealado Santiago Sebastin, uno de
los aspectos ms llamativo de la nueva retablstica, en todo el Nuevo Reino, es la abundancia
de tipologas de soportes, que van desde las columnas revestidas, pilastras animadas de
vegetacin, estpites, soportes antropomorfos, salomnicas, columnas panzudas y vistosas
formas asimilables a balaustres, muchas veces calados.

La imaginacin no tuvo lmites y el artesanado local dej sentir su sensibilidad, gustos y formas
de hacer. Entre los soportes ha llamado la atencin los antropomorfos, derivacin de los
Hermes-caritides o trminos de ascendencia clsica, inspirados en los tratados de Vredeman
de Vries, Hughes Sambin, Joseph Boillot o Daniel Meyes, sin olvidar al espaol Juan de Arfe y
su Varia Conmesuracin. Ya veamos su utilizacin en el retablo de la capilla del Rosario de
Tunja, compuestos por medios cuerpos elevados sobre la sucesin de bulbos florales, que
luego dan paso al capitel. Tambin en Tunja, es posible que los estpites antropomorfos, del
citado retablo mayor de la iglesia conventual de El Topo fueran provistos hacia 1720, cuando
fue consagrado el templo. Muy originales, de inspiracin en el manierismo de la Europa
nrdica, son los que flanquean uno de los retablos laterales de Santo Domingo de Popayn.

En Santaf, el proceso de barroquizacin se produce con cierta transicin, sin apresuramiento,

tal como demuestran retablos de las primeras dcadas del XVIII todava annimos, como
el mayor del convento agustino de la Candelaria, de la iglesia de las Aguas o mayor de
Santa Brbara |16|, caracterizados por su acomodo a la trama reticular propia de la centuria
anterior, empleo de hornacinas de fondos avenerados, etctera. Se sigue empleando el recurso
del relieve narrativo, en combinacin con esculturas exentas, segn observamos en el citado de
la iglesia bogotana de Las Aguas. La novedad radica en los vistosos remates que pueden ser
calados, roleos que recorren cornisas y, especialmente las columnas retalladas de motivos
vegetales, revestidas o de fuste enguirnaldado, a decir de Santiago Sebastin.

16. Retablo mayor del convento agustino de la Candelaria, de la iglesia de las Aguas o mayor de Santa Brbara.

La iglesia jesutica, cuyo retablo mayor analizbamos como pieza clave de la anterior centuria,
rene un completo y exquisito repertorio de retablos dieciochescos, que dan muestra de la alta
calidad que alcanzaron los talleres bogotanos de esta centuria. Destacamos el de Nuestra
Seora de Loreto |17|, de hacia 1709, cuya triple compartimentacin con hornacinas para
albergar a la citada advocacin mariana, entre San Joaqun y Santa Ana, se halla subdividida
por columnas intensamente recubiertas de talla. Toda la estructura est revestida de menuda
talla vegetal, a modo de hoja de cardo, serafines, etctera. Muy prximo en su estilo es el de
Nuestra Seora del Socorro. Otras piezas singulares son los retablos de las Reliquias y de los
Siete Prncipes, concebidos a modo de escenogrficos marcos para imgenes y reliquias,
dotados de salomnicas, sobresaliendo por su sentido marcadamente teatral, los del Rapto de
San Ignacio y San Francisco Javier, que cuentan con singulares creaciones escultricas
talladas entre 1739-49 por el escultor de origen andaluz, Pedro Laboria.

17. Retablo mayor de Nuestra Seora de Loreto.

Dignos de mencin, como obras de la primera mitad del XVIII, tambin en Bogot, son los
dos retablos de la sacrista de la iglesia de San Francisco |18|, imbuidos de un decidido

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barroquismo que desdibuja sus lneas arquitectnicas, por la abundante talla de hojarasca que
los inunda, introduccin de salomnicas, en el de San Jos pareadas para flanquear la
hornacina central que contiene a ese Santo y en el del lado contrario simulando un interesante
medio baldaquino que se adelanta para cobijar la imagen del Nazareno. Son dignos de
destacar tambin los remates superiores de ambos, a modo de medios puntos en cuyo
tmpano se escenifica un rompimiento de gloria con el Padre Eterno rodeado de su corte
anglica, en el retablo de San Jos y en el del Nazareno, una representacin de las nimas del
purgatorio, por las que interceden San Francisco y San Buenaventura, figurados en esculturas
dispuestas a los lados.

Propio tambin de la voluntad teatral del XVIII es el medio baldaquino que se antepone al
retablo mayor de Sta. Brbara o el tabernculo con sagrario y expositor del retablo mayor de
Santa Clara.

18. Retablos de la sacrista de la iglesia de San Francisco.

Pero llegados a la segunda mitad de siglo, la figura capital, por su prolija y esmerada obra, es el
tallista Pedro Caballero, artfice especializado en el ensamblaje y talla, todava poco conocido,
pero que debi estar al tanto de las novedades estticas llegadas desde Europa y quizs
tambin de la Nueva Espaa. Respecto de los prstamos ornamentales que recibi desde el
viejo continente sobresale la rocalla, frmula ornamental que en toda Europa triunfa desde las
primeras dcadas del XVIII y en Espaa se impuso en los aos centrales de la centuria. Sus
elementos abstractos, de apariencia geolgica, ondulantes y arrionados, fueron ampliamente
difundidos por los grabadores alemanes y franceses como Meissonier, los Klauber, Habermann,
Babel, entre otros. Surgi as un recubrimiento ornamental que desmaterializa cualquier atisbo
de arquitectura, y crea una sensacin de magma viscoso y derretido que dificulta la clara
percepcin de una estructura ya inexistente. Caballero combin las formas de rocallas con
estpites, columnas salomnicas muy estranguladas, tanto en retablos como plpitos y
baldaquinos eucarsticos que siguen las pautas comentadas ya en otros casos. Su talla vegetal
es crespa e intensa, creando sensacin centelleante. Son frmulas muy acordes con la
religiosidad exaltada, efectista, propia de los ltimos momentos del barroco. Quizs recibiera
instrucciones desde la ciudad de Cdiz, donde se prodig el estilo. No olvidemos que en estos
momentos era Cdiz el punto de partida y llegada para las flotas de Indias.

19. Templo de la Venerable OrdenTercera de Bogot.

De momento, la obra cumbre de Caballero, es el ornato interno del templo de la

Venerable Orden Tercera de Bogot, |19| y |20| acometido hacia las dcadas de los setenta u
ochenta del siglo. Consta el conjunto de retablo mayor y laterales, tribuna superior, plpito,
cancel, etctera. En el mayor encontramos algunas de las claves de su estilo: calles y
entrecalles de impresin cncava, acentuando as el sentido escenogrfico, columnas a modo
de balaustres con bulbos calados, estpites en lo alto, menuda talla, repisas y doseles para
esculturas. En los retablos laterales destacan tambin imaginativos balaustres, salomnicas y
la rocalla componiendo los distintos sectores, como banco, remate o perfiles laterales. Todo el
conjunto permanece en su color, sobresaliendo la elegancia visual de las maderas de cedro y
nogal.

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Otros muchos trabajos, caracterizados por el empleo de las asimtricas y retorcidas rocallas se
han asignado sin ms comprobacin documental al quehacer de Caballero. Destacamos en
Tunja tres piezas de momento avanzado de la segunda mitad del XVIII, como son el retablo-
baldaquino de los Pelcanos, en San Francisco, as como los tabernculos eucarsticos de
Santo Domingo y la Catedral, este ltimo de 1775.

20. Tercera orden Franciscana, retablo mayor.

Prximos a los conceptos estticos de Caballero estn los retablosmayores de San

Francisco (que segn dijimos reemplaza al proyectado por Ignacio Garca de Ascucha en el
siglo XVII) de hacia 1789 y el delconvento de la Concepcin, si bien su ornato ha sido
aminorado, destacando por la suave ondulacin de la estructura, traducida en vaivenes que se
alternan entre sus distintas calles.

En el Sur de la actual Colombia, en el valle del Cauca, se desarroll durante esta centuria un
modelo de retablo caracterizado por su apretado y variado ornato, en ocasiones muy
esquematizado e ingenuo, que combina motivos de la flora local con serafines, veneras,
espejos, retazos de tela y en la segunda mitad de la centuria aparecen las rocallas, dando lugar
a un vistoso e imaginativo horror vacui. Suele emplear un variado repertorio de soportes,
desde la columna de fuste cilndrico revestida de guirnaldas y otros motivos, en ocasiones
poligonales, pasando por la salomnica, hasta las abalaustradas con elementos calados y el
estpite. En los remates proliferan las cornisas interrumpidas y contracurvas, as como las
volutas. No podemos descartar los influjos de Santaf, pues hasta Popayn llegaron las
esculturas de Pedro Laboria, insertas en algunos retablos, pero es evidente los contactos con la
esttica de los talleres quiteos del momento. Recurdese que el Sur de la actual Repblica de
Colombia era territorio dependiente de la Audiencia de Quito, hecho que incidi en la
abundancia de esculturas en lnea con los talleres quiteos de Caspicara o Bernardo Lagarda.

Entre los retablos de esta rea, destacamos en primer lugar el mayor de la iglesia de la
Merced de Cali, provisto de ricos estpites y enmaraados roleos.

21. Convento de la Encarnacin.

En Popayn merecen ser citados dentro de esta tendencia los retablos de la iglesia
del Carmen, Santo Domingo, uno de los cuales est articulado mediante curiosos estpites
antropomorfos, pero sobre todo el rico conjunto del convento de la Encarnacin |21|, donde
subsiste tanto el mayor como el conjunto de pequeos retablos laterales, que alternan las
salomnicas, fustes revestidos, enroscadas volutas en lo alto. Recuerdan ejemplos quiteos,
como los subsistentes en el templo de San Juan de Dios, actual Museo de la Ciudad, de la
capital de la Repblica Ecuatoriana. En el Carmen es de especial vistosidad el retablo dedicado
a San Joaqun, con salomnicas pareadas y rica talla que lo recorre en todas direcciones y se
intensifica en el remate. La mayora de estos retablos han sido atribuidos a un desconocido
maestro, denominado maestro de 1756, que quizs pueda identificarse con Sebastin de
Usia, activo en la ciudad a mediados del XVIII y de probable procedencia quitea.

En el templo de San Agustn encontramos un retablo mayor compuesto de dos cuerpos y tres
calles, articulado por entero mediante salomnicas.

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22. Iglesia bogotana de Las Aguas, en Betetiv (Boyac) y ermita de Popayn.

La mayora de retablos del rea caribea han desaparecido. En algn ejemplo susbistente,
como es el mayor de la iglesia de Santa Brbara de Mompox, se observa la adopcin de la
rocalla, desarrollada con notable planitud. Otro aspecto que no debemos olvidar en lo que a
retablstica colonial respecta, es el frecuente empleo de retablos simulados pintados sobre el
testero o muros laterales, recurso dependiente de las escasas posibilidades econmicas y de la
existencia de talleres de pintores especializados en la pintura mural al temple. As podemos
encontrar restos de retablos pintados en la iglesia bogotana de Las Aguas, en Betetiv
(Boyac) y en la ermita de Popayn |22|, estos ltimos simulando vistosas columnas
salomnicas.

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