RevistaObservacionesFilosficas

ElCinemultiprotagonista:
Autenticidad,"lenguajessutiles"y
"lottacontinua"
Dr.JorgeMartnezLucenaUniversitatAbat
OlibaCEUdeBarcelona
Resumen
Este artculo se circunscribe en la lotta continua cultural
preconizada por Charles Taylor dentro de lo que l llama el
ideal de la autenticidad. A partir de la descripcin de las
epifanas indirectas en la poesa modernista que l mismo
hace a lo largo de sus obras, The Malaise of Modernity y
SourcesoftheSelf,rastrearemossuposibleaplicacinenel
cine multiprotagonista. As, veremos cmo en el cine
posmoderno no se responde nicamente a la dimensin
formaldelaautenticidad,sinoquealberga,enalgunoscasos,uncontenidomoral,aunquestesea
inseparabledeunalecturapersonaldeltextocinematogrfico.

Abstract
This paper fights the cultural lotta continua provoked by Charles Taylor inside the ideal of the
authenticity. The description of the indirect epiphanies in the modernist poetry, made in his works,
The Malaise of Modernity and Sources of the Self, will help us to identify their potentials of
application in the multiprotagonist cinema. We will see how the postmodern cinema does not only
respond to the formal dimension of the authenticity, but, in some cases, includes a moral content,
althoughthisisinseparableofapersonalreadingofthecinematictext.

Palabrasclave
Cine,multiprotagonista,epifana,narracin,posmodernidad,autenticidad,modernismo

Keywords
Cinema,multiprotagonist,epiphany,narrative,postmodernity,authenticity,modernism.

1.Autenticidad,lenguajessutilesylottacontinua
La modernidad parece que ha trado consigo una mutacin de los ideales morales.
SegnTaylorhaargumentadoensuobraTheMalaiseofModernity1parecequestos
searticulanentornoaunelementocomn,elidealdelaautenticidad,que,contraloque
creen algunos filsofos y socilogos crticos con la modernidad2, parece ser un ideal
moralvlido3,sisecontemplaenlatotalidaddesusfactoresintegrantesnosiempre
respetados.
Taylorexplicacmolaautorreferencialidadqueconllevaelidealdelaautenticidadla
autenticidad hace claramente referencia a s misma4 nos puede llevar a equvoco.
Cabe distinguir la autorreferencialidad de la manera y la autorreferencialidad del
contenido5. En nuestra cultura moderna, la primera es ineludible, mientras que la
segundanoloes,aunque,desafortunadamente,esbastantecomn.Esstaltimala
que provoca aptitudes tan enfrentadas como errneas segn Taylor nos lleva a las
peores formas de subjetivismo6. Los ms crticos o pesimistas abominan de la
autenticidad, porque asumen que en nuestros das resulta imposible una
autorreferencialidaddelamaneraquenovayaligadaaladelcontenido.Y,porlamisma
razn, los optimistas o entusiastas de la modernidad, celebran un formalismo de una
libertadqueacabaporautoinhibirse,puesnotieneobjeto(obien)enrelacinconel
cualautorrealizarse.

Dentrodeesaluchaculturalentorno(ynopor7,afavoroencontra)alidealdela
autenticidad, a la que Taylor hace un llamamiento, el canadiense pone en juego el
conceptodelenguajesmssutiles8, como un intento de hacer emerger este tipo de
luchaenelcampodelarte.DeunmodomssintticoenLaticadelaautenticidad,y
msprolijamenteenSourcesoftheSelf9,elautorintentaexplicarnoscmo,desdeel
arte sobre todo desde la poesa entendida en un sentido amplio, aunque tambin
encontramosalusionesalapintura,comolugarprivilegiadoparaaccederalasfuentes
moralesenespecialenlamodernidad,sehaasumidoesteidealdelaautenticidad,y
cmo algunos han conseguido evitar la tentacin de caer en la nociva
autorreferencialidadosubjetivismo10delcontenido.ComonosdiceTaylor:hatenido
lugar una importante subjetivizacin en el arte posromntico. Pero supone claramente
unasubjetivizacindelamanera. Concierne al modo en que el poeta tiene acceso a
cualquier cosa que nos est sealando. No se deduce en modo alguno que haya de
producirseunasubjetivizacindelamateria,esdecir,quelapoesaposromnticadeba
serenciertosentidoexclusivamenteunaexpresindelyo.11

As, la obra potica de lo que Taylor llama el alto modernismo12 sera el resultado
positivo y comprobable de una lucha artstica por: 1. poder encontrar y comunicar las
fuentes morales a travs del arte respetando la necesidad cultural, planteada por el
idealdelaautenticidad,delaautorreferencialidaddelamaneraodelasubjetivizacin
delaforma2.sealandofuentesmoralesmsalldelyo13(antisubjetivismo).
En este artculo buscamos dos objetivos: a) describir con Taylor la sutilizacin de los
lenguajespoticosalolargodelamodernidad,atravsdelsurgimientoyevolucinde
lasepifanasb)proseguir,enelcampoacadmico,esalottacontinuapreconizadapor
Taylor mediante la sucinta descripcin del fenmeno del cinemultiprotagonista en la
posmodernidadcomoposiblecasodelenguajemssutilenelcampocinematogrfico.

2.Nacimientoydesarrollodelasepifanas
En la quinta parte de Sources of the Self Taylor da su explicacin de la transicin
esttica que va desde la clsica mimesis hacia lo que el canadiense llama las
epifanas,queseconvirtieronenelmodoexpresivoporantonomasiadelartedenuestra
modernidad. Como dice Braman: Hoy vivimos en una era en la que el orden de
significacin comn y pblico ya no es accesible. El nico modo en que podemos
entenderelordenenelquenosencontramosesmedianteunaresonanciapersonal14.
Laepifanaentiendelaobradeartecomolugardeunamanifestacinquenosintroduce
enlapresenciadealgoquedeotraformaserainaccesible,yquetieneunasignificacin
moraloespiritualsupremaesademsunamanifestacinquedefineocompletaalgo,
inclusomientrasloestrevelando.15
Talmodoexpresivodelasobrasdeartepuedeproducirsededosmodos:1.Romntico
oepifanadelser:Laobrarepresentaalgolanaturalezavirgen,laemocinhumana
perolohacedetalmaneraqueenseaalgunarealidadosignificacinespiritualsuperior
que resplandece a travs de ella. ya no es suficiente una comprensin puramente
mimtica () la meta no es slo representar, sino transfigurar a travs de la
representacinparahacertranslcidoelobjeto2.Modernistaoepifanaautotlica:
yanoestclaroquesloquerepresentalaobraoporqurepresentaalgoellugarde
laepifanahapasadoalinteriordelapropiaobra.laobrasiguesiendoellugardela
revelacin y de algo de primordial significacin, pero es tambin profundamente
autnomayautosuficiente.16
Laaparicindeestanuevamodalidadexpresivaenelromanticismovamuyligadaalo
que en el campo de la sociologa Weber bautiz con el nombre de reencantamiento.
Representarmeramentelarealidaddejadetenersentidoporquelosobjetoshansido
desencantados por el severo racionalismo al que los ha sometido la cultura moderna
occidental17.LamimesisclsicacomoexpresinartsticadelaIlustracindapasoala
epifana romntica, que intenta descubrir una realidad ms profunda y atractiva, es
decir,latransfiguracindeloordinario18.
EsWasserman,ensuobraTheSubtlerLanguage,elprimeroenrescatarlaexpresin
lenguajesmssutiles,usadaporelpoetaromnticoinglsPercyByssheShelleypara
explicarlanecesidadalaquesevieronabocadoslosromnticos.Ladecadenciadel
antiguo orden, con su establecido trasfondo de significados, hizo necesario que los
romnticos desarrollaran un nuevo lenguaje potico, pasando de la mimesis a la
epifana. Shelley tiene que articular su propio mundo de referencias, y hacerlas
crebles.19
Wasserman lo formula del siguiente modo: Hasta finales del siglo XVIII existi la
suficiente homogeneidad intelectual entre los hombres que permita compartir ciertos
supuestos.Envariosgrados()loshombresaceptaron()lainterpretacincristiana
delahistoria,lanaturalezacomosacramento,lagrancadenadelser,laanalogadelos
varios planos de la creacin, la concepcin del hombre como microcosmos sas
fueronsintaxiscsmicasdedominiopblicoyelpoetapodapermitirsepensarquesu
arteeraunaimitacin[mimesis]delanaturaleza,puestoqueesospatroneseranloque
lqueradecirconnaturaleza.()EnelsigloXIXesasimgenesmundialesyahaban
abandonadolasconciencias()Elvuelcodesdeunaconcepcindelapoesamimtica
alacreativanoselimitaaunfenmenocrticoofilosfico()Elpoemamodernodebe
formulardentrodesupropiosenosuparticularsintaxiscsmica:lanaturaleza,queuna
vezprecedieraalpoemayfueraasequibleporimitacin,ahoracomparteconelpoema
unorigencomnenlacreatividaddelpoeta.20
El arte, as, desde este impulso romntico cobra en la modernidad una significacin
moralimportante,puesofrecelasuperacindelamoralfilistea.Desdelaideakantiana,
propuestaenlaCrticadeljuicio,delabellezacomoplacerdesinteresado,sepasaala
ideadeSchiller,presenteensusCartassobrelaeducacinestticadelhombre,segn
la cual la belleza podra ofrecernos un objetivo incluso ms elevado que la moral. La
epifana es nos dice Taylor la manera en que conseguimos contactar con algo, all
dondeesecontactofomentay/oseconstituyeenunaplenitudototalidadespiritualmente
significativa.21Laepifanaes,portanto,unmodoparadigmticoennuestrosdasde
recuperarlasfuentesmorales.Elarteylaimaginacincreativaseconviertenasenlos
lugarescrucialesdelamoralactual,juntoalsentidodenuestradignidadcomosujetos
desvinculados,libresyracionales22,yalafacultaddeafirmacin,quepuedecontribuir
arealizarelbienalreconocerlo23.
Sinembargo,enelsigloXXelartedebemutar,pueselrecursodelasepifanasdelser
ya no est disponible () o al menos no lo est de un modo directo, debido a un
conjunto de razones que se solapan entre s.24 Como nos cuenta el mismo Taylor, la
epifanas romnticas se caracterizaban por tres aspectos: a) muestran que alguna
realidad es b) una expresin de algo que es c) sin ambigedades una buena fuente
moral.25Lasrazonesporlascualesestetipodeepifanasyanoestndisponiblesson
bsicamentedos:porunlado,elrpidodesarrollodelasociedadindustrializada,que
descentraalanaturalezaconrespectoalintersvitaly,porelotro,elprogresodela
cosmovisin cientfica mecanicista, que extiende sus tentculos a las mismsimas
cienciasdelavida26.Estasdosrazonesincidenadosniveles:lavisinromnticaya
no es completamente creble, pero es que, adems, es rechazada27. Esto es as
porqueseentiendealromanticismoyasusepifanasdirectas,ensuconnivenciaconla
burguesa28, como algo que autojustifica dicha civilizacin29 desencantadora. As,
paralosmodernistas,larupturaconsumundotenaquesermscompleta.Nopodan
buscar consuelo en un sentimiento meramente subjetivo, ni en la confianza de que el
mundoemanabadelespritu.30
De este modo, vemos en el modernismo un cierto antiromanticismo, que es un anti
subjetivismoquesecompaginaextraamenteconunciertosubjetivismoo,dichodeotro
modo, con un nuevo vuelco hacia la interioridad31. El objetivo de sustraerse a las
pretensiones imperiales de un mecanicismo omnmodo ya no poda conseguirse
simplemente mediante una descripcin epifnica de la naturaleza. El nico recurso
contra ese rodillo homologador omnipresente de la tcnica era sin embargo la
interioridad: que el mundo vivido, el mundo tal como era experimentado, conocido y
transformadoensensibilidadyconciencia,nopudieraserasimiladoporlaomnmoda
mquina.32 Es esa la lnea de pensamiento trascendental de Bergson, Husserl,
Heidegger,MerleauPonty,elsegundoWittgensteinyMichaelPolanyiytambinloes
de Charles Taylor. As, modernistas y romnticos comparten su aversin a la razn
desvinculadayalmecanicismo,peroalldondelosromnticosoriginalessevolvierona
la naturaleza y al sentimiento escueto, encontramos a muchos modernistas que se
vuelvenhacialarecuperacindelaexperienciadelainterioridad.33
El antisubjetivismo es pues realmente sutil. Para los primeros romnticos el yo y la
naturalezaestabanconectados.Portanto,laautoarticulacinpodaestarenarmona
con el espritu de la cosas y fomentar la revelacin de dicho espritu. Esto es lo que
relaciona al romanticismo con la autoexpresin, contra la que llueven las crticas
modernistas.Laarmonapreestablecidaentrelaarticulacindelyoyladelmundo34ya
noescompatibleconlaimagendelanaturalezaexterioreinteriorquehaabsorbidoel
impactodelabiologacientficaydeSchopenhauer35,oinclusodeBaudelaire36.As,el
girohaciaadentrodelmodernismo,hacialaexperienciaolasubjetividadnosignific
unvuelcohaciaelyoquehabaquearticular,alldondeestoseentiendecomounaunin
delanaturalezaylarazn,odelinstintoylaenergacreativa.Sinoqueestegironos
llevamsalldelyo,porlomenosmientrassteseaentendidocomoyounitario,taly
como lo era tanto para la razn desvinculada como para el ideal de realizacin
romntica37. De este modo, la liberacin de la experiencia parece requerir que
saltemosfueradelcrculodelaidentidadunitaria,individual,ynosabramosalflujoque
trasladamsalldelalcancedelcontrololaintegracin38
Peroenelmodernismonosloseproduceunacrticadelanocinunitariadesujeto,
sino que tambin se entabla una batalla contra la concepcin cientfica del tiempo
laplaceano,segnlacualeltiempoesespacializado,osemiracomosiseestuviera
fuera del tiempo. Frente a esto, tanto Bergson como Heidegger reclaman el tiempo
vivido39,laexperienciadeltiempo.Ydelacrticaaltiemposepasaaladelosmodos
deconcebirlanarratividadtantodelospartidariosdelarazndesvinculada(progreso)
como de los romnticos (visin de declive histrico o de progreso en espiral). Los
grandesmodernistas(Mann,Proust,Joyce,Pound,Eliot)nosconducenmuyafuerade
los modos de narracin que avalan una vida de continuidad, o crecimiento con una
biografa,oatravsdegeneraciones.40
Por tanto, podemos decir que la recuperacin de la experiencia modernista supone
unaprofundabrechaenelmododeconcebirlaidentidadyeltiempoconrespectoa
suspredecesores.Encoherenciaconelloelcentrodegravedadepifnicocomienzaa
desplazarsedesdeelyohaciaelfluidodelaexperiencia,peroestedescentrarnoes
unaalternativaalainterioridad,sinosucomplemento41.Observamoscmo,encierta
manera, la tendencia epifnica iniciada en el romanticismo sigue un proceso de
sutilizacin,segnelcuallamediacininteriorescadavezmscomplejaeindirecta.

3.Caracterizacindeloslenguajesmssutilesmodernistas

Lasepifanasquerealizanlosmodernistassucedenatravsdelayuxtaposicin42.Esto
quiere decir que el significado aparece mediante la yuxtaposicin de imgenes o
inclusodepalabras.As,nosencontramosconquelaepifanavienedesdeentrelas
palabrasolasimgenes(),desdeelcampodefuerzaqueseestableceentreellas,y
noatravsdeunreferentecentralquedescribenmientrasestntrasmutndose.43Tal
yuxtaposicin,porejemplo,seconsiguerecreandounaescena(medianteunaimagen)y
ponindolaencontactoconunaimagen,haciendoqueunadformaalaotra.As,la
visinesunproductodeambas.44Laepifananoocurreenelobjeto,enlaimageno
enlaspalabraspresentadosseramejordecirqueocurreentreellos.Escomosilas
palabrasolasimgenesinstauraranuncampodefuerzacapazdecaptarunaenerga
ms intensa.45 Ms que de una epifana del ser, se trata de una epifana de
interespacios46 o enmarcadora, porque sus elementos no expresan lo que indican
encuadran un espacio, y acercan algo que de otra manera quedara infinitamente
remoto47.
Otroelementoformalquedescubrimospresenteenlapoesamodernistaesunacierta
voluntadcontraepifnicareferidaalasepifanasdelserromnticas.Enestopodemos
descubrir un parentesco con el realismo ms naturalista. No se acepta una versin
inmediata,fcilyfalazdelsignificado.Poresosecultivalaprecisin,unavueltaala
apariencia,alasuperficiedelascosas48queabjuradeesaprofundidad49enlaque
losromnticossedeslizabaninmediatamente.

La modalidad modernista implica pues un giro reflexivo50 en que se interpela al

receptordelaobradearteaquesepregunteycontestequsonesasaparienciaspara
l.Todoestoestorientadoalarecuperacindelaexperiencia.ComonosdiceTaylor:
loquesucedeenesaexploracinesprecisamentelarecuperacindelaexperiencia,
que nos abre a las apariencias usualmente recnditas de las cosas, a facetas que
pasamos por alto demasiado aprisa en nuestro habitual trato cotidiano con ellas.51
Como deca MerleauPonty, el artista es aqul que es capaz de captar de nuevo las
apariencias,convirtiendoenelementovisibleaquelloquehubiesepermanecidooculto
encadaconciencia:lavibracindelasaparienciasqueeslacunadelascosas.52As,
esmedianteunacontraepifnicavueltaalasaparienciasqueseabreunnuevocampo
paraelarteepifnico,unatransfiguracinoepifanaindirecta53,quecoincidirconla
recuperacindelaexperienciavivida.
Lasutilizacindeloslenguajesartsticosesunmedioquehaceposiblelasepifanas
indirectas.Lasobrasdeartemodernistashacenevidentequeloqueapareceenellas
noseencontrarreflejadoatravsdelascosascorrientes.Laepifanaesdealgoque
slo est indirectamente disponible, algo que el objeto visible no puede decir por s
mismo,slonoshaceguioshaciaello.54
Sirecordamoselrasgounitarioqueconservanromnticosymodernistas,suoposicin
alamediacindelarazninstrumentalennuestrotratoconlarealidad,nosencontramos
con que, entre los literatos modernistas, se encuentran tres posturas distintas: la
futuristaylasurrealista55(ambassubjetivistasplenamenteencuantoalamateriayel
contenido)ylaqueTaylordenominadelaltomodernismo(Hulme,Pound,Eliot,Proust,
Musil,Mann).steltimoseraelquesemantendrafielaeseantiromanticismoquees
antisubjetivismo,porquebuscaraalgoqueestmsalldelyo.SegnTayloressta
la ms sutil formulacin del modernismo, porque consigue salvar tanto el elemento
formal (subjetivista) como el elemento material (antisubjetivista) del ideal de la
autenticidad.Yvemosquecumpleunatriplecaracterizacin:
a) Tales autores son conscientes de que existe una inevitable dualidad y una
insalvabledistanciaentreelagenteyelmundo,entreelpensadorylasprofundidades
delinstinto,dequelaexperiencianomediadaerasimplementeimposible.56Porello
conciben su arte como el lugar de las formas capaces de resucitar la experiencia
restituyndola en algo vvido y colmado, aunque lo epifnico y lo corriente, pero
indispensablementereal,nopuedenaliarsenuncaporcompleto,yestamoscondenados
avivirenmsdeunnivelo,delocontrariosufrirelempobrecimientodelarepresin.57
b)Ensuobraseproduceungiroreflexivo,peronosubjetivistaniexpresivista,sinoque
susepifanassedirigenhaciaalgoqueestaahfuera,pblicoeimpersonal,elpoder
dellenguaje,quedebedejardeservistocomouninstrumentoinertequefacilitatratar
ms eficientemente con las cosas.58 As, en la experiencia de ese lenguaje, se
descubreunaciertainterioridad,queesintemporal,mticayarquetpica,einclusopuede
ser transpersonal, pero la senda hacia ella pasa inevitablemente a travs de la
realzada conciencia de la experiencia personal. Por eso podemos decir que la
concienciamodernistaesdescentrada59,transpersonalypersonalalavezydemodo
irreducible. Porque el lenguaje de las nuevas epifanas se enraza en la sensibilidad
personal del poeta, y slo es comprendido por aquellos cuya sensibilidad resuena a
semejanzadeladelpoeta.60
c)Elmitomodernodeldivocomomodelodehombre,heredadoporlosromnticos
figura del genio, del poeta maldito y del dandi, se agudiza todava ms en el
modernismo.Alportadordeepifanasnoselepuedenegarunpapelcentralenlavida
humana.Lacadadelasepifanasdelserhaconvertidoelarteenalgoproblemticoy
misterioso. Es como si la forma de vencer el subjetivismo para los modernistas
consistieraencomprendersuverdaderanaturaleza61,segnnosexplicabaHeidegger
con su concepto de Lichtung, en el cual el sujeto revela su estructura existenciaria
trascendentalparaTaylor,desbancandolavisinepistemolgica62delamodernidad
ydandocomoresultadounaepifanaquetrasciendeelexpresivismo,convirtindoseen
unatransaccinentrenosotrosyelmundo.63

4.Elcinemultiprotagonistaenelmainstreamnorteamericano
Llegados a este punto, intentemos acercar el razonamiento de Taylor al objeto que
queremosaqutratar:elcine,yenconcretounciertotipodefilmesqueennuestrosdas
sehanhechomspopulares(mainstream)yfrecuentes,tantoenUSAcomoennuestras
carteleras,yquedenominaremoscinemultiprotagonista64.Setratadepelculasque
noscuentanlahistoriadevariosprotagonistasogruposdepersonajes,cuyashistorias
siguenvariastramasdistintasqueocasionalmentesecruzan.Ejemplos seran: Short
Cuts (Robert Altman, 1993), Magnolia (PaulThomas Anderson, 1999), Thirteen
Conversations about One Thing (Jill Sprecher, 2002), Crash (Paul Haggis, 2004), o
Babel(GonzlezIrritu,2006).
ElmismoTaylor,cuandocomentaloscambiosqueseprodujeronenelsigloXIXenlas
concepcionesdelaidentidadydeltiempo,comentaquestosprodujeron,ulteriormente,
ennuestrosiglo,uncambionosloenellenguajedelapoesa,sinotambinenelarte
visual. Ambos se han hecho ms sutiles en un sentido ms fuerte que el de los
romnticos65.

Sehadichoqueelcinenaceculturalmentemoderno,omejordichopostmoderno66,y
enesesentidopodramosafirmarqueyanacimodernistao,porlomenos,quesiempre
ha habido en l una corriente altomodernista (cierto cinmadauteur), donde se han
practicado asiduamente los lenguajes ms sutiles. Esta segunda tesis podra ser
defendidaconciertafacilidad,peronoesnuestraintencinhacerlo.Simplementenos
interesaconstatarqueesealtomodernismodelquehemoshabladoenTaylor,tienesu
representacin en el mundo del cine. Baste aqu citar a un par de directores de
renombre que parecen reconocer, en su modo de hacer cine, alguna de las
caractersticas que hemos detallado en las epifanas indirectas, interespaciales,
enmarcadorasoautotlicas.
Porejemplo,TarkovskiescribaensuEsculpireneltiempo:unespectadorcomprauna
entrada para el cine con una meta: rellenar gulas lanas de su propia experiencia es
comosifueraalacazadeltiempoperdido.Estoquieredecirqueintentarellenarel
vaco espiritual que se ha formado en la vida moderna, llena de inquietud y falta de
relaciones humanas.67 O, cuando M. Haneke, uno de los directores europeos con
mayorreconocimientoactual,diceenunaentrevista:Meniegoadescodificarcualquier
secuenciadecadaunademispelculas.Quieroquecadaespectadorserelacionede
formantimaypersonalconlasimgenesylanarracin.Cadavezqueleemosunlibro,
imaginamos las caras de los protagonistas, creamos los espacios geogrficos y
emocionales.Quieroestablecerunarelacinidnticaentreelespectadoryloqueocurre
enlapantalla:eslapropiaexperienciadecadacuallaqueserefleja.Enotraspalabras,
cadaunoveensuspelculasloquellevadentro.68
Apesardelparentescoentretalesposturascinematogrficasyelaltomodernismo,lo
quevamosaintentaraquevidenciarsondoscosas(demenorambicin).Setratade
ver: 1. que algunos filmes multiprotagonistas seran correlatos69 posmodernos
cinematogrficosdelascomposicionespoticasmsvaloradasporTayloralolargodel
siglo XX y 2. que stas, no siendo una novedad de nuestros ltimos aos, estn
pasandoaformarpartedelcinedemayordifusin70,porqueposibilitan,encuantoala
forma, una experiencia personal que el individuo posmoderno, hijo del ideal de la
autenticidad (autoreferencial en el manera pero no en el contenido), desea
especialmentetener.

5.Elcinemultiprotagonistacomolenguajesutil
En este apartado vamos a intentar arrojar luz sobre las dos tesis enunciadas en el
apartado anterior. El primer rasgo comn que encontramos con el movimiento alto
modernistaessuelementoderevueltacontralainautenticidaddesusantecesores.As
comolosmodernistaspercibanalosromnticoscomoconniventesdelparadigmadela
razn instrumental y del yo desencarnado, como los productores de un falso
reencantamientodelamodernidadquefuncionabaamododelenitivoconrespectoal
statuquo,losfilmesmultiprotagonistasnacendentrodelcinedeautor,desdelaclara
concienciadequeelmainstreamhollywoodiense,instaladoenunanarrativaclsica,es
unelementodereencantamientoculturalque:1.tratadeenmascararlatrascendencia
socialquepuedentenerlostemastratados,argumentandoqueelcineessimplemente
unentretenimientoinocentey2.promuevelaideadequelaactualestructurasocial,
pese a sus injusticias y contradicciones, es la nica viable, un discurso que el
capitalismotardohatrasmitidoconxitoydemaneramachaconaatravsdetodotipo
deproductosculturales71,aunque,comonosadvierteOrellana,quizsel11Scolabora
enunciertohundimientodelsueoamericano72enelcine.
ComoleemosenCarmago,elfilmedeunsoloprotagonistaeselejedelacapacidad
delcineparatransmitirmensajesqueconfirmanlosmitosmsbsicossobreelpoder
delindividuoenlasociedad.Mientraselusohollywoodiensedelanarrativadeunsolo
protagonistacomomodelodelyoesparticularmenteperjudicialenlosEstadosUnidos,
la dominacin internacional del cine americano significa que tal convencin narrativa
puedeafectarlaformacindelyoentodoelmundo.73
YaPasoliniseapuntabaaestacrticaen1965,enlaspginasdeCahiersducinma,
cuando deca que el mbito lingstico y gramatical del cineasta est constituido por
imgenes,quesonsiempreconcretas.Poresolalenguadelcineesunalenguade
poesa. Aunque, como l mismo nos cuenta, histricamente, en la prctica (...) la
tradicin cinematogrfica que se ha formado parece ser la de una (...) lengua de la
prosa narrativa. Y siguiendo con el razonamiento sentencia: el cine sufri una
violacin, por lo dems bastante previsible e inevitable todo lo que tena en s de
irracional, de onrico, de elemental y de brbaro fue mantenido al margen de la
concienciayexplotadocomofactorinconscientedechoqueyencantamientoysobreel
monstrum de naturaleza hipntica que siempre es una pelcula, se construy muy
rpidamente toda una convencin narrativa que autoriz comparaciones intiles y
falazmentecrticasconelteatroylanovela.74

As,elcinemultiprotagonista,englobadodentrodelcineposmoderno75,entrarapocoa
pocoenelmainstreamnoolvidemosqueCrashgantresscars,Babeluno,yque
tantoMagnolia como Short Cuts fueron nominadas gracias a la conjuncin de esta
concienciaartsticaqueseintentaenfrentaralavisinmonolticadelsujetoentendidoa
laluzdelracionalismomoderno,ydelaaparicindeunnuevopblicoposmoderno76,
desincrustado de los marcos referenciales modernos, desengaado de los
metarrelatos,peroabiertoalaposibilidaddeencontrarunsignificadodeacuerdocon
los elementos formal (subjetivo) y material (antisubjetivo) propios del ideal de la
autenticidad.
Segnelelementoformal,subjetivoyromntico,elespectadortendrqueparticiparen
el descubrimiento de esas fuentes morales autnticas. Eso es precisamente lo que
propone la pelcula multiprotagonista entendida como texto participativo77.Estetipo
de filmes impide un visionado pasivo. Como nos dice Azcona: un filme multi
protagonistaimplicaunamayoractividaddelespectador.78
Babel, por ejemplo, sacude al espectador y lo saca de una absorcin pasiva de la
pelcula, mediante recursos como el sonido experimental o el sutil uso de los
subttulos79capitalizaeldeseoinstintivodelosespectadoresdeencontrarelsentido,
primero mediante retencin o suspensin del sentido, y finalmente ofrecindoles la
satisfaccindedetectarelsentidoylaunidadenloaparentementearbitrario.80Enesa
misma lnea, con respecto a Short Cuts, leemos que su director, Altman, ms que
cualquier otro realizador cinematogrfico americano, ha insistido en posicionar al
espectadordentrodelprocesonarrativo,pidindolequeellaolobserveycomprenda
losdetallesenjuegoqueconcuerdanamenudodeunmodonodirigido.81
Otro rasgo del cinemultiprotagonista que potenciara este elemento formal sera el
hechodequelospersonajestenganpasadoperonohistoria,dequehayanperdidola
profundidad histrica82. Esto es as porque no hay metraje suficiente para
caracterizarlosdetalladamenteysetienenqueconstruircontrazosminimalistas,queno
permiten al espectador tener todos los elementos necesarios para emitir juicios
morales. As, se produce una cierta ambivalencia moral de los personajes no hay
buenosymalos83ntidosqueincita,duranteelvisionado,aunaposturadebsqueda
personaldelasfuentesmorales.
Segn el elemento material, antisubjetivo, antiromntico, tendra que existir la
posibilidaddehacerunvisionadodelapelculamedianteelcualsepudiesetrascender
elyo,seconsiguieseirmsalldel,mediantealgntipodeepifanaindirecta.Eneste
sentido, descubrimos varios rasgos que sealan semejanzas con lo explicado en la
poesa modernista por parte de Taylor. En primer lugar, en el cine multiprotagonista
detectamosunaciertatendenciaaesaprecisinenlamiradadelcineasta.Setematiza
lavidarealocorrienteenlasgrandesciudadesdeunmodocasinaturalista.Loquelas
pelculasnoscuentanseacercaanuestrasvidastalycomolasvivimos84.Enprimer
lugar,porquenoexisteenellasunaclaridadsobreelprincipioyelfinal.Comonosdice
Balcom, las historias que cuenta Short Cuts y creemos que esta explicacin es
extensiblealrestodelosfilmesmultiprotagonistasemuevencomolavida:enlentas
olas que nunca acaban. En segundo lugar porque se contempla en ellas mucho ms
que en la narrativa clsica hollywoodiense el elemento del azar, de lo imprevisto, que
constantementeirrumpeenlacotidianeidadyquenoesreducibleasuscausas85,cosa
que describe mucho ms nuestra vida corriente en la que siempre est presente la
discordanciaquelasnarrativasperfectamentecuadradas.Y,entercerlugar,porque,en
estaspelculascomoennuestrodaada,elpresenteparecepreocuparmuchomsque
elpasado.
As, es en el seno del presente ordinario donde se pretende que aparezca lo
extraordinario.Estopuedesucedergracias,denuevo,alayuxtaposicindeimgenes.
sta est claramente presente en esta clase de cine, ya que, precisamente, en ella
consiste. Todas las pelculas mencionadas se caracterizan por ser una constante
yuxtaposicin de pequeos cortes (short cuts) de historias distintas que, mediante
diversosrecursoscinematogrficosdosdeellos,heredadosdelassoapopera:accin
interrumpida y pregunta no contestada86 captan nuestra atencin y activan nuestra
participacinenlatareadeasistiraepifanascinematogrficas,quesesuelenproducir
enlassuperficiesdecontactonarrativo(entrecruzamientos)entrelasdiversashistorias.
Porejemplo,enCrash,descubrimosdosmomentosespecialmentereseablesaeste
respecto:i)elmomentoenqueunamujersedacuentadequeelpolicaquearriesgala
vida para salvarla de un accidente de trfico es el mismo que unos das antes la ha
vejadoii)elmomentoenqueelcomerciantepersadisparasupistolacontraelcerrajero
ex pandillero, que cree que le ha robado, y la hija de ste ltimo se interpone no
sabiendoningunodelospersonajes,sloelespectadorhijodelasospecha,queest
cargadaconbalasdefogueo.Espues,apartirdelchoqueentrehistoriasquesehace
saltarunacontecimientoquelospersonajes(disparo)oinclusolosespectadores(riesgo
gratuito de la vida del polica) son incapaces de reducir a sus causas. As, en el cine
multiprotagonista se suele sustituir la causalidad por la casualidad87, y sta ltima
interpela al espectador mediante la contraposicin entre el destino y la providencia,
entre una visin de corte determinista y otra de corte providencialista como
explicacionesdelsentidodelavida.88
Evidentemente,estaconsubstancialidadconlofragmentarioylodiscordante,queseda
en el espacio (entre historias) y en el tiempo (cine desordenado), establece una
constantetensinconelespectador.SedicedeBabel,porejemplo,quelossaltosy
cortesdesdeunescenarioaotrocompletamentedistintocontribuyenaladesorientacin
delespectador.89 Por eso mismo el realizador debe ayudar al espectador a que no
desesperedesuintentodeconcordanciamediantevariasestrategiasformalesquedan
una cierta unidad a una diversidad que, de otro modo, se multiplicara
cancergenamente.Estaayudaalespectadorsepuededaratravsdeunaciertaunidad
encuantoaltemadelquesehablaenlasdiferenteshistorias,delamsica90,deluso
del color Porque, la experimentacin estilstica tiene un lmite si un filme aspira a
conseguirunaampliaaudiencia.91
Es en este juego constante y dialctico entre lo que Ricoeur llama discordancia y
concordancia, entre acontecimiento y estructura de sentido, en el que el espectador
vuelcasuactividaddevisionadoconmayoromenorxito,enfuncindelacalidaddel
textocinematogrficoydesutrabajoenl.Sulaborconsisteenbuscar,porsuspropios
medios (elemento formal de la autenticidad), la fuente moral de sus actos entre las
posiblesepifanasqueelautorleofreceenformadeyuxtaposicin.
EnestepuntocreoquepuederesultardegranayudarecordarloqueparaRicoeuresla
mimesisIIIorefiguracin92comounmomentopersonalqueimplicadoscosas:1.la
comprensin intelectual tcnica de un texto y 2. la aplicacin vital del sentido de
ese texto por parte de una persona93. Lo que hemos intentado en este punto 5 es
clarificarlalegibilidaddeestosfilmesmedianteloqueGarcaNoblejashadenominado
su primera navegacin, cooperando en su comprensin intelectual y sealando la
posibilidaddehacerunejerciciopersonaldedescubrimiento,enellos,delasfuentes
morales.Esetrabajoseraunasegundanavegacin94,quelecorrespondeacadauno
delosespectadores,ysloensutrabajosepuedeverificarofalsarlahiptesislanzada
aqu de que algunos filmes multiprotagonistas seran correlatos posmodernos
cinematogrficosdelascomposicionespoticasmsvaloradasporTayloralolargodel
siglo XX, ya que posibilitaran la epifana indirecta del espectador hacia fuentes
morales,msalldelsujeto.
Sintetizando, podramos decir que ver una pelcula multiprotagonista por lo menos
impeleatomarconcienciadelaexperienciahumanacomonecesariamenteinteligible,
intersubjetiva, moral, unitaria, Y esto es as, porque el espectador se descubre
luchando,casiinstintivamente,porconseguirestablecerunaconcordancianarrativaen
dichos trminos, pese (y gracias) a la continua presencia cinematogrfica de
acontecimientosquenoslodesbordannuestrascapacidades,amenazndonosconla
inexperienciablediscordanciatotal,sinoquenosactivandenuevocomobuscadores
desentidoeinclusodemarcosreferencialesenlosqueencontrarlo.Quealgunadelas
pelculas mencionadas llegue a ser una obra de arte depende de que ofrezca a los
espectadores la posibilidad de establecer contacto con fuentes morales que les
habilitenparaunaexperienciahumanaunitaria,inteligible,moral,intersubjetiva,
El contenido de estas pelculas viene muy condicionado por su forma, esencialmente
lricaoinacabada.Suelentratar,segndistintasmodalidades,delasoledadhumanaen
tantoquetensaausenciadeunidad,inteligibilidad,moralidadeintersubjetividaddela
propia experiencia, es decir, de la posibilidad de la narratividad de la experiencia
humana entendida como haztrascendental. El mismo GonzlezIrritu afirma que la
metfora de Babel alude a la soledad95 y al aislamiento personal, ms que a las
barreraslingsticasypersonales.Perohaceunretratodelhombrecomobuscadorde
significadoensinergiaconlosotroshombres,lamisteriosacomunidaddehumanosala
quepertenece.ComonosdiceAzcona:estaspelculasnosdanunaalternativaaltpico
retratodelavidaurbanaensoledadundetallequepuedeverseen()pelculascomo
ThirteenConversationsAboutOneThing()olamsrecienteCrash(),enlasque
un personaje se refiere al aislamiento de la vida urbana cuando entiende un choque
automovilsticocomounaoportunidaddereencontrarelsentidoperdidodelainteraccin
conlosotros.96
Estoschoquesentrehistoriashacenaflorar,sobretodo,lascondicionesdeposibilidad
de nuestra experiencia. Y como espectadores nos descubrimos luchando por algo
objetivo que no hemos escogido. Esto es un dato que tales pelculas nos ayudan a
 reconocer:necesitamosalgoquerespondaaesasinevitablespreguntasquesiempre
nos estamos planteando. En Magnolia, por ejemplo, en mi segunda navegacin
sucedidaenelcontextodelalottacontinuaculturaldelaquehablaTaylordentrodel
idealdelaautenticidaddiraquelarespuestaqueapareceesladequeelperdn
etimolgicamente gran don es el nico capaz de reestablecer la concordancia
perdidaenlavida.Lasolucin,as,quedamsalldelyo.Msbiendelladodeunt
restaurador.


Dr.JorgeMartnezLucena
ProfesorAgregadoUniversitatAbatOlibaCEU
DoctoradoenHumanidadesyCienciasdelaComunicacinporlaUniversidadSanPabloCEU
(USP)deMadrid(2007)(CumLaudemporUnanimidad)
DEAenHumanidadesyCienciasdelaComunicacinporlaUniversidadSanPabloCEU(USP)de
Madrid(2002)
LicenciaturaenFilosofaporlaUniversidaddeBarcelona(UB)(1997)

FechadeRecepcin6dejuniode2009

FechadeAceptacin12denoviembrede2009

1UniversitatAbatOlibaCEU,C/Bellesguard,30,08022Barcelona(Espaa).
Ensutraduccincastellana,Laticadelaautenticidad.
2Cfr.D.Bell:Lascontradiccionesculturalesdelcapitalismo,Madrid,Alianza,1977R.N.Bellahet
al.:Hbitosdelcorazn,Madrid,Alianza,1989A.Bloom:TheClosingoftheAmericanMind,New
York,Simon&Schuster,1988C.Lasch:Laculturadelnarcisismo,SantiagodeChile,AndrsBello,
1999A.MacIntyre:Traslavirtud,Barcelona,Crtica,2004
3Paraundesarrollodeestedebateydelaideadelibertadplural,dialcticayontolgicaquepodra
estartraseseidealdelaautenticidadquedescribeTaylor:cfr.J.MartnezLucena:Laautenticidad
comolibertadpluralydialctica:unallamadaalalottacontinua,Forthcoming2009.
4Ch.Taylor:Laticadelaautenticidad,Barcelona,Paids,1994,p.111.(Deestanotaenadelante,
cuandoescribamosEAnosestamosrefiriendoaLaticadelaautenticidad)
5EA,p.112.
6Idem.
7EA,p.104.
8Cfr.EA,cap.VIII.
9Ensutraduccincastellana,Fuentesdelyo.
10EA,118.
11EA,p.117.
12Ch.Taylor:Fuentesdelyo,Barcelona,Paids,2006,p.640(Deestanotaenadelante,cuando
escribamosFYnosestamosrefiriendoaFuentesdelyo)
13EA,p.118.
14Braman,BrianJ.EpiphanyandAuthenticity:TheAestheticVisionofCharlesTaylor,en:Alice
Ramos(ed.):Beauty,Art,andthePolis,Washington,CatholicUniversityofAmericaPress,2000,p.
236.(Latraduccinesmayasloserentodaslasreferenciasdefuentescitadaseninglssino
digolocontrario).
15FY,p.571.
16FY,p.572.
17Paraunamayorexplicacindeesteprocesodereencantamientopropiodelamodernidaddesde
elromanticismoytodavavigenteenlaposmodernidadsegnnuevasmodalidades:Cfr.J.
MARTNEZLUCENA:LosantifacesdeDory.Retratoencollagedelsujetoposmoderno,Barcelona,
Scire,2008.
18FY,p.586.
19FY,p.520.
20E.Wasserman:TheSubtlerLanguage,Baltimore,JohnHopkinsUniversityPress,1968,pp.1011,
cit.enIdem.
21FY,p.580.
22FY,p.617.Paraundesarrolloexplicativodeestadignidad:cfr.FY,pp.485501.
23FY,p.617.Paraundesarrolloexplicativodeestacapacidaddeautoafirmacinrastreadaen
Kierkeegard,DostoievskiyNietzsche:cfr.FY,pp.609ss
24FY,p.620.
25FY,p.650.
26FY,p.620.
27FY,p.621.
28Paraundesarrollodeestarelacindeconnivenciaentrebohemiaromnticayburguesa,que
despusseprolongaraenelmaridajeentremodernismoyposmodernidad:cfr.FY,pp.577579.
29FY,p.621.
30FY,p.622.
31FY,p.623.
32FY,p.624.
33FY,p.625.
34FY,p.626.
35FY,p.627.Paraunaexplicacinmsampliadelaconcepcinschopenhauerianadela
naturaleza:cfr.FY,pp.600607.
36Paraunaexplicacindelaconjuntanegacindelanaturalezaydelaafirmacindeloespiritual
hechaporBaudelaire:cfr.FY,pp.591600.
37FY,p.627.
38FY,p.628.
39FY,p.629.
40FY,p.630.
41FY,p.631.
42Cfr.R.Shattuck:TheBanquetYears,NewYork,Vintage,1968,p.332,cit.enFY,p.632.
43FY,p.632.
44FY,p.643.
45FY,p.644.
46FY,p.645.
47FY,p.649.
48FY,p.644.
49FY,p.647.
50FY,p.634.
51FY,p.635.
52M.MerleauPonty:CzannesDoubt,en:SenseandNonsense,Evanston,Northwestern
UniversityPress,1964,pp.1718.
53FY,p.636.
54Idem.
55Paraundetalledeestasdosposiciones:cfr.FY,pp.636640.
56FY,pp.640641.
57FY,p.651.
58FY,p.652.
59FY,pp.652653.
60EA,p.116.
61FY,p.653.
62ParaunaexplicacindelaLichtungheideggerianaydelaincapacidadparacomprenderladela
visinepistemolgicamoderna:cfr.Ch.Taylor:OvercomingEpistemology,en:Philosophical
Arguments,Cambridge,HarvardUniversityPress,1995,pp.119.
63FY,p.654.
64Estadenominacinesusadaen:M.M.Azcona:Makingsenseofamultiprotagonistfilm:
audienceresponseresearchandRobertAltmansShortCuts(1993),MiscelneaJournal
(Zaragoza),n32,2005,pp.1122.Laautoralatomade:M.Trhler:Plurale
FigurenkonstellationenimSpielfilm,Habilitationsschrift(unpublished).Tambin:cfr.M.Trhler:Les
filmsprotagonistesmultiplesetlalogiquedespossibles:Iris(Iowa),n29,Primavera2000,pp.85
102.
65FY,p.631.
66Cfr.J.OrellanayJ.P.Serra:Pasindelosfuertes,Madrid,CIEDossat2000,2006,p.9.
67A.Tarkovski:Esculpireneltiempo,Madrid,Rialp,2002,p.108.
68B.Sartori:Cadaunoveenmispelculasloquellevadentro,entrevistaaMichaelHaneke:El
cultural,1218Enero,p.43.
69Noseranlosnicos.Ademsexistira,porejemploavecesmezcladoconelcinemulti
protagonista,loqueDavidDenbyllamacinmadsordenn(cinedesordenado):cfr.D.Denby: