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David Roas
Universidad Autnoma de Barcelona
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Una definicin ms amplia de lo fantstico puede verse en Roas, 2001 y Roas, 2004.
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Esa nocin de regularidad nos permite evitar conceptos como orden, razn, ley, etc., que
en muchas ocasiones tienen un cierto regusto positivista, decimonnico.
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Todo lo expuesto conduce a la necesaria orientacin pragmtica de los estudios sobre lo
fantstico: no se pueden producir relatos fantsticos sin contar con un marco de referencia
extratextual compartido por el narrador y el lector que delimite lo posible y lo imposible.
Vase al respecto Roas, 2004.
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Una confusin que, sin embargo, no se produce en psiquiatra. Como seala Delumeau, El
temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen ms bien al miedo; la inquietud, la ansiedad,
la melancola, ms bien a la angustia. El primero lleva a lo conocido; la segunda, hacia lo
desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente. La angustia
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no lo tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto ms temible cuanto
que no est claramente identificado: es un sentimiento global de inseguridad. Por eso es ms
difcil de soportar que el miedo (1989: 31).
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Algunas de las ideas desarrolladas en este texto estn esbozadas en Roas, 2002.
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Como ha afirmado Susana Reisz, las ficciones fantsticas se sustentan en el cuestionamiento
de la nocin misma de realidad y tematizan, de modo mucho ms radical y directo que las
dems ficciones literarias, el carcter ilusorio de todas las evidencias, de todas las verdades
transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra poca y de nuestra cultura para elaborar
un modelo interior del mundo y ubicarse en l (2001: 194).
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En relacin con los ensayos citados, vase la bibliografa al final de este artculo.
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miedo del lector o del espectador por medios naturales (es decir, donde
no se ve implicado ningn elemento sobrenatural, fantstico).
Esa categora incluye, y el mundo del cine ofrece ejemplos bien
conocidos, el thriller, las historias sobre psicpatas,9 sobre catstrofes
naturales, sobre ataques de animales (hormigas, araas, murcilagos,
tiburones, dinosaurios, etc.), o esas historias aparentemente
sobrenaturales, articuladas mediante continuos sobresaltos, cuyo
desenlace las lleva al terreno de lo puramente racional, como suceda
en las novelas gticas al estilo de Ann Radcliffe (pienso, por ejemplo,
en pelculas como The House of Haunted Hill ).
As pues, como deca, el miedo no es exclusivo de lo fantstico.
Pero mi intencin aqu no es definir lo fantstico en funcin del miedo.
Mi objetivo es demostrar que el miedo contradiciendo a Todorov
(y a otros crticos) es una condicin necesaria del gnero, porque
es su efecto fundamental, producto de esa transgresin de nuestra
concepcin de lo real sobre la que vengo insistiendo.
La presencia o la (supuesta) ausencia del miedo ha servido tambin
a Alazraki y a otros tericos para distinguir lo que consideran dos
gneros diferentes: lo fantstico y lo neofantstico.10 Como se recor-
dar, Alazraki considera lo fantstico como un gnero propio del siglo
XIX (en ocasiones incluso lo denomina fantstico tradicional), cuyo
efecto caracterstico es el miedo, el terror. Por el contrario, lo neofan-
tstico (un nuevo gnero que nacera con Kafka) genera perplejidad e
inquietud, pero simplemente por lo inslito de las situaciones
narradas (2001: 277). Es decir, que su intencin esencial no es generar
esa inquietud y perplejidad mencionadas (algo que se produce en el
puro nivel argumental), sino que los relatos neofantsticos son en su
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El serial killer ha sido en ocasiones considerado una figura fantstica, sobre todo por su
absoluta falta de moralidad, su maldad inefable, su desprecio (y odio) hacia la vida humana,
caractersticas que lo alejaran de lo humano. Pero la transgresin provocada con ese tipo de
historias se queda en lo puramente moral y psicoanaltico. Sin olvidar un aspecto fundamental:
el serial killer es una figura tomada de la realidad: por muy incomprensible que sea su
perversidad (y la amenaza fsica que ello supone), el lector sabe que dicha figura es real,
posible.
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Vase Alazraki, 2001. Una revisin de las ideas de Alazraki puede verse en Roas, 2001 y
2004.
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As lo expresa Carter en el citado cuento: Yo, un pobre diablo con ms pestes que el
demonio debajo de la piel, tena bastante conciencia para sentir que todo era como una jalea,
que todo temblaba alrededor, que no haba ms que fijarse un poco, para descubrir los
agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros. En la mano, en el diario, en el tiempo, en el aire;
todo lleno de agujeros, todo esponja, todo como un colador colndose a si mismo... Pero
ellos eran la ciencia americana, comprendes, Bruno? El guardapolvo los protega de los
agujeros; no vean nada, aceptaban lo ya visto por otros, se imaginaban que estaban viendo.
Y naturalmente no podan ver los agujeros, y estaban muy seguros de s mismos,
convencidsimos de sus recetas, sus jeringas, su maldito psicoanlisis, sus no fume y sus no
beba (Cortzar, 1997: 173).
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As lo plantea, por ejemplo, Yurkievich: Cortzar representa lo fantstico psicolgico, o
sea, la irrupcin / erupcin de las fuerzas extraas en el orden de las afectaciones y
efectuaciones admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal / natural
que permiten la percepcin de dimensiones ocultas, pero no su inteleccin (1994: 27).
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El cuento verdaderamente preternatural [es decir, fantstico] tiene algo ms que los
usuales asesinatos secretos, huesos ensangrentados o figuras amortajadas y cargadas
de chirriantes cadenas. Debe contener cierta atmsfera de intenso e inexplicable
pavor a fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo expresado con una seriedad
y una sensacin de presagio que se van convirtiendo en el motivo principal de
una terrible idea para el cerebro humano: la de una suspensin o transgresin
maligna y particular de esas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra nica
salvaguardia frente a los ataques del caos y de los demonios de los espacios
insondables (10, 11).
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La terminologa cinematogrfica en relacin con lo fantstico y terrorfico tambin merece
una revisin, puesto que, adems de la vaguedad que existe en los lmites entre gneros
como la horror movie y la pelcula fantstica e, incluso, la ciencia ficcin (dnde situar, por
ejemplo, Alien?), tales clasificaciones tienen poco que ver con las que hemos establecido en
literatura.
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Como buen estructuralista, Todorov propone un modelo inmanente, un modelo que
permita definir lo fantstico desde el interior del texto y que, sobre todo, tenga una validez
general. Con ello quiere evitar, entre otras cosas, que la fantasticidad de un relato dependa
de la reaccin del receptor, porque entonces el criterio de lo fantstico se situara fuera del
texto, en la experiencia personal de cada individuo que se acercara a la obra. Pero Todorov
no tiene en cuenta que no existen lectores aislados, autnomos, sino que todos estamos
inmersos en un contexto sociocultural que nos condiciona en mltiples aspectos. En lo que
se refiere estrictamente a nuestro problema de estudio, es evidente que todos compartimos
una idea de lo real, de lo posible, y dicha idea es la que nos permite evaluar y comprender lo
fantstico, y no la simple sangre fra que un determinado lector pueda mostrar (o no) frente
a un determinado texto.
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El extraamiento fantstico es el resultado de una grieta en la realidad, un vaco inesperado
que se manifiesta en la falta de cohesin del relato en el plano de la causalidad. Creo que aqu
se marca tambin la lnea de confn entre lo fantstico y lo absurdo, con el que la literatura
fantstica contempornea tiene tantos puntos en comn (adems de cierta coincidencia
cronolgica), como resultar evidente al lector de Beckett, Ionesco o Arrabal. Mientras en
el absurdo la carencia de causalidad y de finalidad es una condicin intrnseca de lo real, en
lo fantstico deriva de una rotura imprevista de las leyes que gobiernan la realidad. En el
absurdo no hay alternativa para nadie; se trata de una desoladora certidumbre que no
implica solo al protagonista de la historia, sino a todo ser humano. De all tambin la
dimensin marcadamente simblica del personaje absurdo y, por el contrario, la caracterizacin
del hroe fantstico como vctima de una situacin puramente ambiental (Campra, 1991:
56).
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Adems, como advierte Susana Reisz, el no-cuestionamiento de esa transgresin se siente
a su vez como una transgresin de las leyes psquicas y sociales que junto con las naturales
forman parte de nuestra nocin de realidad (2001: 218).
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Vanse, por ejemplo, La llamada de Cthulhu, La msica de Erich Zann o La sombra
fuera del tiempo.
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consolador (2001: 159, 160). El problema es que para que esa inquietud
metafsica alcance su efecto, necesita a su vez de una forma que atraiga
y sorprenda al lector, lo que nos llevara de nuevo a los problemas
provocados por el agotamiento, por el envejecimiento de los recursos
formales y argumentales de lo fantstico.
Mi propuesta sobre el miedo metafsico permite superar las tesis de
Alazraki sobre los efectos de lo fantstico y lo neofantstico. As, a dife-
rencia de lo que l plantea, la inquietud generada por lo neofantstico no
sera simplemente un efecto secundario (por debajo de esa metaforizacin
de una realidad segunda) generado por lo inslito de la situacin narrada.
Porque el miedo metafsico est presente tanto en lo fantstico del siglo XIX
como en lo (mal llamado) neofantstico, puesto que toda narracin
fantstica (sea cual sea su forma) tiene siempre un mismo objetivo, la
abolicin de nuestra concepcin de lo real, y, producto de eso, un
mismo efecto: inquietar al lector.
Una vez planteada la semejanza entre ambas variantes, podemos
examinar de nuevo esa concepcin positiva de lo neofantstico antes
planteada: si este supuesto nuevo gnero busca simplemente ampliar,
enriquecer nuestra percepcin de lo real, por qu los escritores escogen
el camino de lo inquietante? no se podra expresar esa alegora, esa
segunda realidad por otros medios? Pienso, por ejemplo, en el surrea-
lismo, cuyo objetivo podra expresarse en trminos semejantes.
La eleccin del camino de lo inquietante demuestra, pese a lo que
dice Alazraki, que esos autores estn escribiendo relatos fantsticos, es
decir, se sitan en una tradicin bien definida, estn empleando las
convenciones de un gnero ya existente, aunque, al mismo tiempo (y eso
es casi una norma en la historia de lo fantstico), estn renovando algunos
de sus recursos.18 Y, adems, el efecto buscado, insisto de nuevo, es siempre
el mismo en ambas formas: atemorizar, inquietar al lector con la
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En relacin con dicho asunto podra plantearse un problema inicial, de carcter
terminolgico: si las diferencias son tan radicales por qu acuar una expresin como
neofantstico, en la que se incluye el trmino fantstico, del cual se quiere separar? No ser
porque las diferencias no con tan radicales? Lo mismo sucede con la propuesta de Baronian,
quien habla de nouveau fantastique. Aunque no estoy de acuerdo con sus tesis, quizs Alazraki
debera haber empleado una expresin alejada del trmino fantstico, como hace Ana
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Gonzlez Salvador (1980), quien apuesta por la expresin literatura de lo inslito (aunque,
significativamente, sus reflexiones no son muy diferentes de las del terico argentino). Y
an podemos plantearnos una pregunta ms: si Alazraki quiere separar lo neofantstico de lo
fantstico tradicional, por qu no lo relaciona con otras formas contemporneas que plantean
una transgresin de la representacin de lo real, como sucede con los textos surrealistas, el
teatro del absurdo, el nonsense o el Nouveau Roman (donde se transgrede, por ejemplo, la
representacin narrativa habitual del tiempo)? En primer lugar, porque sabe que esa
transgresin no es fantstica, y, segundo, en directa relacin con lo anterior, porque con
quien verdaderamente est emparentado lo neofantstico es con lo fantstico tradicional
y no con esos gneros citados.
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http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/confe1.htm
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Como vemos, Susana Reisz tambin vacila en cuanto al trmino a utilizar.
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Bibliografa
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Vase al respecto Rosie Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion.
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