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Hacia una teoría sobre el miedo y lo fantástico

David Roas Universidad Autónoma de Barcelona

Lo fantástico es una categoría que nos presenta, como sabemos, fenó- menos, situaciones, que suponen una transgresión de nuestra concepción de lo real, puesto que se trata de fenómenos imposibles, inexplicables según dicha concepción. Y para que esa dimensión fantástica se haga perceptible, tales fenómenos —no es necesario insistir en ello— deben aparecer en un mundo como el nuestro: ello permite hacer evidente el contraste, la perturbación que dichos fenómenos plantean. 1 Esa transgresión de lo real es, pues, un efecto fundamental de lo fantástico. Pero antes de seguir, se hace necesario exponer brevemente la idea de realidad que estoy manejando. A estas alturas puede ya de- cirse que todos somos posmodernos (incluso derridianos) y que, por ello, no nos cuesta demasiado aceptar que la realidad es una categoría incierta, una entidad indescifrable para la que ya no existen visiones, explicaciones unívocas. Por otro lado, no hay duda de que cuando hablamos de lo real pen- samos en un referente determinado. Más allá de definiciones ontoló- gicas, las «regularidades» que conforman nuestro vivir diario nos han llevado a establecer unas expectativas en relación con lo real y sobre ellas hemos construido una convención tácitamente aceptada por toda la sociedad. 2 El escritor Alejandro Rossi expresa muy bien esta idea:

1 Una definición más amplia de lo fantástico puede verse en Roas, 2001 y Roas, 2004.

2 Esa noción de «regularidad» nos permite evitar conceptos como orden, razón, ley, etc., que en muchas ocasiones tienen un cierto regusto positivista, decimonónico.

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Nuestros movimientos habituales implican, en efecto, determinadas convicciones. Contamos con la existencia del mundo externo cuando nos sentamos en una silla, cuando reposamos sobre un colchón, cuando bebemos un vaso de agua [ ] Confiamos, además, en que las cosas conservan sus propiedades. No nos sorprendemos de que el cuarto, a la mañana siguiente, mantenga las mismas dimensiones, que las paredes no se hayan caído, que el reloj retrase y el café sea amargo. Comprobar que la calle es idéntica produce una alegría mediocre. La contemplación del mundo como un milagro permanente es un estado pasajero o una vocación religiosa. Todos somos algo nerviosos, pero el terror de que se desplome el techo o se hunda el piso no es continuo; agradecemos la vida, aunque no todos los días y a todas las horas. La biología nos habla acerca de las mutaciones genéticas y, sin embargo, son pocas las personas que consideran un triunfo no haberse convertido, durante la noche, en un escarabajo o en una oruga.

Gregor Samsa —nos repetimos una y otra vez— debe ser una excepción [

]

La

rutina diaria cuenta también con la regularidad de los ciclos [

]

Un amigo que

 

después de veinte años mantuviera las mismas características físicas, como si el proceso se hubiera detenido, no causaría admiración sino espanto (1997: 34, 35).

A lo que finalmente añade Rossi, como conclusión a su artículo:

 

Creer en el mundo externo, en la existencia del prójimo, en ciertas regularidades, creer que de algún modo somos únicos, confiar en determinadas informaciones, corresponde no tanto a una sabiduría adquirida o a un conjunto de conocimientos, sino más bien a lo que Santayana llamaba la fe animal, aquella que nos orienta sin demostraciones o razonamientos, aquella que, sin garantizarnos nada, nos separa de la demencia y nos restituye a la vida (36, 37).

 

Así pues, tales regularidades, tales «certidumbres preconstruidas» (Sánchez, 2002: 306), dan lugar a nuestra concepción de lo real, y a partir de ella establecemos, codificamos, lo posible y lo imposible, lo normal y lo anormal. 3 Hemos trazado unos límites que nos separan de lo desconocido, de lo amenazante, entre los que vivimos más o menos cómodos. Somos, salvando las distancias, como Clinio Mala- bar, el protagonista de «El descubrimiento de la circunferencia», de Leopoldo Lugones, un loco que sólo puede vivir seguro dentro de los

3 Gary Zukav, hablando acerca de la Nueva Física, va más lejos y afirma que «el acceso al mundo físico se da a través de la experiencia. El común denominador de todas las experiencias es el ‘yo’ que experimenta. En pocas palabras, lo que experimentamos no es la realidad externa, sino nuestra interacción con ella» (cit. en Nandorfy, 2001: 244).

 

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límites de una circunferencia que continuamente dibuja a su alrededor. Cuando, finalmente, uno de los médicos del manicomio en el que se halla encerrado la borra, Clinio muere de horror. Nosotros, como ese personaje, necesitamos acotar la realidad, delimitar nuestro mundo para poder funcionar dentro de él. El objetivo de lo fantástico va a ser precisamente desestabilizar esos límites que nos dan seguridad, problematizar esas convicciones colectivas antes descritas, en definitiva, cuestionar la validez de los sistemas de percepción de la realidad comúnmente admitidos. 4 Como afirma Rosalba Campra, «la noción de frontera, de límite infran- queable para el ser humano, se presenta como preliminar a lo fantás- tico. Una vez establecida la existencia de dos estatutos de realidad, la actuación de lo fantástico consiste en la transgresión de este límite» (2001: 161). Una transgresión que al mismo tiempo provoca el extrañamiento de la realidad, que deja de ser familiar y se convierte en algo incomprensible y, como tal, amenazador. Y directamente ligado a esa transgresión, a esa amenaza, aparece otro efecto fundamental de lo fantástico: el miedo. Para empezar debo decir que éste es un término problemático debido, sobre todo, a la confusión que se ha producido en el uso común entre términos a menudo considerados como sinónimos:

miedo, terror, inquietud, angustia, aprensión, desconcierto o inquié- tante étrangeté (como suele traducirse al francés el Unheimliche freudiano). 5 Un problema terminológico de difícil solución si tenemos en cuenta que, además, tiene que ver con la forma de cali- ficar una impresión, una sensación, algo donde también interviene lo puramente subjetivo.

4 Todo lo expuesto conduce a la necesaria orientación pragmática de los estudios sobre lo fantástico: no se pueden producir relatos fantásticos sin contar con un marco de referencia extratextual —compartido por el narrador y el lector— que delimite lo posible y lo imposible. Véase al respecto Roas, 2004.

5 Una confusión que, sin embargo, no se produce en psiquiatría. Como señala Delumeau, «El temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen más bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía, más bien a la angustia. El primero lleva a lo conocido; la segunda, hacia lo desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente. La angustia

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Confusiones terminológicas aparte, lo que voy a tratar de demos- trar en las páginas que siguen es que lo fantástico genera siempre una impresión amenazante en el lector, impresión que por comodidad denominaré «miedo», aunque reconozco de antemano que quizá no sea ése el término más adecuado para denominar dicho efecto, sobre todo por sus connotaciones claramente ligadas a la amenaza física. 6 La primera pregunta que debemos hacernos entonces es por qué

lo fantástico da miedo. Para ejemplificarlo recurro a una excelente película: Al final de la escalera (The Changeling, 1979), dirigida por Peter Medak. La historia gira en torno al motivo de la casa encantada por el fantasma de una persona (un niño) que había muerto allí muchos años atrás, aunque eso sólo se revelará muy avanzada la trama. Lo fascinante de la película es que si bien cuenta con multitud de esce- nas terroríficas, evita recurrir a la siempre efectista presencia de monstruos, seres espantosos o sustos previsibles. La opresiva atmós- fera que baña toda la historia se construye mediante ruidos inex- plicables, objetos que se mueven sin causa justificada y poco más Entre todas estas escenas hay una difícil de olvidar. El protagonista (magistralmente interpretado por George C. Scott) se encuentra trabajando en su despacho y oye ruidos en la escalera (hay que advertir que el personaje sabe que no hay nadie más en la casa y que a estas alturas de la película ya ha sido testigo de algunos poltergeists). Entonces, sale al pasillo y ve que el ruido lo provoca una pelotita que cae rodando por la escalera. El protagonista la coge, sale de la casa, sube a su coche y se aleja. Poco después, al cruzar por un puente, arroja la pelota a un río. Entonces, regresa a casa. Y al entrar, ve

como la pelotita cae rodando de nuevo por la escalera

mojada.

No sé si mi narración habrá hecho justicia a la escena, pero no creo que haya nadie que al verla pueda reprimir un escalofrío. ¿Por qué esa «simple» pelotita nos produce ese efecto? Insisto de nuevo en

 

no lo tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible cuanto que no está claramente identificado: es un sentimiento global de inseguridad. Por eso es más difícil de soportar que el miedo» (1989: 31). 6 Algunas de las ideas desarrolladas en este texto están esbozadas en Roas, 2002.

 

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  Semiosis   que podría haber escogido un ejemplo mucho más efectista, en el que
 

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que podría haber escogido un ejemplo mucho más efectista, en el que aparecieran criaturas espantosas y amenazantes, pero he preferido evitar toda presencia de lo que podríamos denominar «miedo físico» (aquel en el que se ve afectada la integridad física del personaje y que se traslada —emocionalmente— al lector o espectador). La escena elegida de Al final de la escalera es mucho menos espectacular que el ataque de un vampiro o, peor aún, del Cthulhu lovecraftiano. Pero también causa miedo. Y ello se debe a que lo narrado escapa a toda explicación. Afirmar que la causa es el fantasma del niño muerto tampoco explica nada, puesto que eso también va más allá de nuestra idea de lo real. Pero el problema esencial es que la pelotita es algo que está ahí, ante los ojos del personaje (y ante los nuestros). Habrá quien piense que escoger un ejemplo extraído de una película explícitamente terrorífica es ir sobre seguro. Fijémonos entonces en otro ejemplo mucho más inocente (en apariencia) que nos ofrece Julio Cortázar:

 

Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto de las nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno (1995: 53).

No hay duda de que esa imagen, como afirma el propio Cortázar, es algo más que inquietante. Es fantástica. Lo que sucede es que, en este caso, el miedo —la impresión negativa y amenazante— es generado por otros medios. Pero la idea que se comunica es semejante a la planteada en la película: el fenómeno altera nuestra concepción de lo real. Y eso tiene un innegable efecto sobrecogedor. Así pues, el relato fantástico nos sitúa inicialmente dentro de los límites del mundo que conocemos, del mundo que (digámoslo así) controlamos, para enseguida quebrantarlo con un fenómeno que altera la manera natural y habitual en que ocurren los hechos en ese espacio cotidiano. Y eso convierte a dicho fenómeno en imposible, y, como tal, inexplicable, incomprensible. En otras palabras, el fenómeno fantástico supone una alteración del mundo familiar del lector, una transgresión de esas regularidades tranquilizadoras a las

 

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que antes me refería. 7 Lo fantástico nos hace perder pie respecto a lo real. Y ante ello no cabe otra reacción que el miedo:

[

]

lo inimaginable genera una emoción particular que, lejos de contener el más

mínimo mensaje, provoca lo que Hubert Juin caracteriza como ‘escalofrío fantás- tico’ y remite —en el mundo de lo cotidiano— a un encuentro con la angustia y el miedo. La angustia ante la inminencia de un posible peligro y el miedo a lo descono- cido —como subraya Lovecraft (El horror en la literatura, Alianza: Madrid, 1984)—, sensaciones que remitirían a las angustias y los miedos de los hombres primitivos ante situaciones incomprensibles como la enfermedad y la muerte. Esta angustia reactualiza, quizás, esos miedos arcaicos mediante la confrontación —intelectual y/o visceral— con un lugar, una situación, una figura, una ‘cosa’, que escapa al juego del entendimiento, del saber, de lo conocido (Bozzetto, 2002: 36, 37).

Pero no todos los teóricos de lo fantástico tienen la misma opinión en relación con este asunto. Si bien la mayoría coinciden (coincidimos) en esa definición de lo fantástico como una ruptura inexplicable del universo cotidiano, las opiniones acerca de la relación entre lo fantástico y el miedo son mucho más variadas y divergentes. Así, y lo resumo muy rápidamente, hay quienes piensan que el miedo está siempre presente en lo fantástico (Lovecraft, Penzoldt, Caillois, Bessière o Jackson), mientras que otros, como Todorov, niegan que el miedo sea una condición necesaria de lo fantástico, lo que les lleva a rechazar que éste sea un criterio definidor del género. Ésa es también la opinión de Finné, Baronian o Belevan, por citar sólo algunos nombres bien conocidos. 8 Ese rechazo postulado por Todorov se basa en un hecho cierto y comprobado: el miedo no es un elemento exclusivo de lo fantástico. Aparece en otros muchos géneros literarios y cinematográficos, como, por ejemplo, en lo que, a falta de un nombre mejor, podemos llamar «historia de terror»: relatos cuyo objetivo fundamental es provocar el

7 Como ha afirmado Susana Reisz, las ficciones fantásticas «se sustentan en el cuestionamiento de la noción misma de realidad y tematizan, de modo mucho más radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las ‘evidencias’, de todas las ‘verdades’ transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en él» (2001: 194). 8 En relación con los ensayos citados, véase la bibliografía al final de este artículo.

 

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  Semiosis   miedo del lector o del espectador por medios naturales (es decir, donde
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miedo del lector o del espectador por medios naturales (es decir, donde

 

no

se ve implicado ningún elemento sobrenatural, fantástico).

Esa categoría incluye, y el mundo del cine ofrece ejemplos bien conocidos, el thriller, las historias sobre psicópatas, 9 sobre catástrofes

naturales, sobre ataques de animales (hormigas, arañas, murciélagos, tiburones, dinosaurios, etc.), o esas historias aparentemente sobrenaturales, articuladas mediante continuos sobresaltos, cuyo desenlace las lleva al terreno de lo puramente racional, como sucedía en las novelas góticas al estilo de Ann Radcliffe (pienso, por ejemplo, en películas como The House of Haunted Hill ). Así pues, como decía, el miedo no es exclusivo de lo fantástico.

Pero mi intención aquí no es definir lo fantástico en función del miedo.

Mi

objetivo es demostrar que el miedo —contradiciendo a Todorov

(y a otros críticos)— es una condición necesaria del género, porque es su efecto fundamental, producto de esa transgresión de nuestra concepción de lo real sobre la que vengo insistiendo. La presencia o la (supuesta) ausencia del miedo ha servido también a Alazraki y a otros teóricos para distinguir lo que consideran dos géneros diferentes: lo fantástico y lo neofantástico. 10 Como se recor- dará, Alazraki considera lo fantástico como un género propio del siglo

XIX (en ocasiones incluso lo denomina «fantástico tradicional»), cuyo efecto característico es el miedo, el terror. Por el contrario, lo neofan- tástico (un nuevo género que nacería con Kafka) genera perplejidad e inquietud, pero simplemente «por lo insólito de las situaciones narradas» (2001: 277). Es decir, que su intención esencial no es generar

esa

inquietud y perplejidad mencionadas (algo que se produce en el

puro nivel argumental), sino que los relatos neofantásticos son «en su

9 El serial killer ha sido en ocasiones considerado una figura fantástica, sobre todo por su absoluta falta de moralidad, su maldad inefable, su desprecio (y odio) hacia la vida humana, características que lo alejarían de lo humano. Pero la transgresión provocada con ese tipo de

historias se queda en lo puramente moral y psicoanalítico. Sin olvidar un aspecto fundamental:

el serial killer es una figura tomada de la realidad: por muy incomprensible que sea su perversidad (y la amenaza física que ello supone), el lector sabe que dicha figura es real, posible. 10 Véase Alazraki, 2001. Una revisión de las ideas de Alazraki puede verse en Roas, 2001 y

2004.

 

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mayor parte, metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario» (277). Para establecer esa distinción entre lo fantástico y lo neofantástico, Alazraki parte de otro aspecto esencial que también tiene mucho que ver con el efecto sobre el lector: la diferente concepción de lo real que se evidencia en ambos «géneros». Así, parafraseando a Caillois, Alazraki afirma que lo fantástico «tradicional» asume la solidez del mundo real para «poder mejor devastarlo»; es decir, supone una transgresión de esa concepción positivista del mundo como algo estable, lo que se traduce en un claro efecto terrorífico. Por el contrario, los relatos neofantásticos se apoyan en una nueva concepción de lo real (reflejo de los decisivos cambios producidos en la ciencia y la filosofía del siglo XX), una visión de la realidad como una entidad inestable, llena de agujeros (como plantea Johnny Carter en «El perseguidor» de Cortázar), 11 una realidad en la que —en palabras de Borges— existen «intersticios de sinrazón». De ese modo, los motivos, imágenes, situaciones que pueblan lo neofantástico, han sido creados no para provocar el miedo, sino fundamentalmente para expresar esa «realidad segunda» de la que habla Cortázar en numerosas ocasiones. De ello podemos deducir que lo neofantástico no plantearía ninguna transgresión de lo real: ¿cómo transgredir algo que es postulado como inestable y confuso? Por el contrario, lo neofantástico supone una ampliación de nuestro concepto de realidad, nos muestra,

11 Así lo expresa Carter en el citado cuento: «Yo, un pobre diablo con más pestes que el demonio debajo de la piel, tenía bastante conciencia para sentir que todo era como una jalea, que todo temblaba alrededor, que no había más que fijarse un poco, para descubrir los

agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros. En la mano, en el diario, en el tiempo, en el aire;

todo lleno de agujeros, todo esponja, todo como un colador colándose a si mismo

Pero

ellos eran la ciencia americana, ¿comprendes, Bruno? El guardapolvo los protegía de los agujeros; no veían nada, aceptaban lo ya visto por otros, se imaginaban que estaban viendo. Y naturalmente no podían ver los agujeros, y estaban muy seguros de sí mismos, convencidísimos de sus recetas, sus jeringas, su maldito psicoanálisis, sus no fume y sus no beba» (Cortázar, 1997: 173).

 
 

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  Semiosis   en palabras de Marta Nandorfy, una «realidad enriquecida por la diferencia» (261).
  Semiosis   en palabras de Marta Nandorfy, una «realidad enriquecida por la diferencia» (261).
 

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en palabras de Marta Nandorfy, una «realidad enriquecida por la diferencia» (261). Y eso otorga a lo neofantástico no sólo una dimensión que podríamos llamar «alegórica», sino también un valor claramente positivo, que estaría ausente en lo fantástico (que siempre

 

es evaluado en términos negativos). Claro que, remedando a Paul de Man, podríamos decir que, dada la inevitable y consustancial retoricidad del lenguaje, toda lectura es alegórica, con lo cual automáticamente

se eliminaría esa peculiaridad de lo neofantástico

Pero prefiero no

internarme por los intrincados andurriales de la deconstrucción. Asimismo, como muy bien ha señalado Ana María Morales, no hay que olvidar que esa visión privilegiada de la realidad también fue reivindicada por los escritores románticos y los primeros teóricos de lo fantástico, como Charles Nodier. Pero esto es algo que Alazraki se guarda mucho de comentar, puesto que, como también advierte Ana Morales, su razonamiento sólo busca diferencias y no coinci- dencias entre lo fantástico del siglo XIX y lo neofantástico. Pero volvamos a esa supuesta dimensión metafórica, alegórica, de lo neofantástico (Alazraki habla explícitamente de «metáforas episte- mológicas». Tal concepción se debe a que, como advierte el teórico argentino, esa «realidad segunda» no puede ser expresada de forma literal, no puede ser nombrada mediante el lenguaje ordinario y, por lo tanto, es necesario emplear metáforas que permitan de algún modo intuirla. Eso justificaría, por ejemplo, el sentido a veces esquivo de los relatos o de los motivos empleados por Cortázar, como los críticos coinciden en señalar. 12 El problema de dicha concepción metafórica es que condena lo fantástico «tradicional» al puro plano de la literalidad (así lo afirma el propio Alazraki [279]). ¿Cómo entender esa literalidad? Si aplicamos este razonamiento, nada nos impediría concluir que un tipo que vomita conejitos (como sucede en «Carta a una señorita en París», de Cortázar)

12 Así lo plantea, por ejemplo, Yurkievich: Cortázar «representa lo fantástico psicológico, o sea, la irrupción / erupción de las fuerzas extrañas en el orden de las afectaciones y efectuaciones admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal / natural que permiten la percepción de dimensiones ocultas, pero no su intelección» (1994: 27).

 

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no es en realidad un tipo que vomita conejitos, sino una intuición metafórica de esa inexpresable «realidad segunda»; mientras que un vampiro quedaría reducido a ser simplemente eso, un monstruo chupasangres, aunque reconociendo, no obstante, su valor transgresor de lo real, puesto que se trata de una criatura imposible. ¿Pero por qué una historia de vampiros (o sobre el doble o cualquier motivo fantástico «tradicional») no puede ser leída metafóricamente? ¿Porque no puede ser una forma más de intuir esa otra realidad? Yo creo que el problema se debe, en buena medida, a que Alazraki (como también hace Cortázar) reduce lo fantástico del siglo XIX a una de las diversas variantes que en esa época se cultivaron, la que podríamos denominar «gótico-terrorífica», donde todo va destinado a provocar el miedo físico de personajes y lector (aunque, eso sí, sin olvidar la dimensión transgresora de los hechos narrados). Una concepción que se refleja claramente en la siguiente definición de lo fantástico «tradicional» que nos proporciona Cortázar: según él, se

 

trata de «un fantástico prefabricado [

]

en que se inventa todo un

aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una máquina de terror que se opone a las leyes naturales, que influye en el destino de los personajes. No, claro, lo fantástico moderno es muy diferente» (cit. en Prego, 1985: 154). Un fantástico moderno que el escritor argentino define así: «Para mí lo fantástico es algo muy simple, que puede suceder en plena realidad cotidiana, en este mediodía de sol, ahora entre Ud. y yo, o en el Metro, mientras Ud. venía a esta entrevista» (cit. en González Bermejo, 1981: 42). Claro que eso lleva a preguntarse dónde están ambientados los

 

relatos de Hoffmann, Poe, Maupassant, James o Lovecraft: ¿en mundos lejanos y exóticos, o bien, en una cotidianidad donde el lector se reconoce y que se ve asaltada por lo imposible? Lo que verdaderamente expone Cortázar es una visión reduccio- nista del género (suscrita también por Alazraki) que no hace justicia a toda la literatura fantástica del siglo XIX, puesto que, como decía, sólo identifica a una de sus manifestaciones: aquella que se sostiene en lo monstruoso, lo horripilante y lo macabro. Una definición en la que, evidentemente, no encajan muchos de los relatos de Hoffmann,

 

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  Semiosis   Gautier o Maupassant, por citar tres autores de periodos diferentes que se
  Semiosis   Gautier o Maupassant, por citar tres autores de periodos diferentes que se
 

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Gautier o Maupassant, por citar tres autores de periodos diferentes que se alejan voluntariamente de lo gótico-terrorífico para explorar un fantástico cada vez más cotidiano y menos «espectacular», depurado de todos los excesos propios de la literatura gótica. También deberíamos preguntarnos en relación con esas (supuestas) diferencias entre lo fantástico y lo neofantástico, por qué muchos de los relatos del siglo XIX siguen teniendo efecto sobre el lector actual cuando, según parece, ya no compartimos una misma concepción de lo real. Aunque yo no tengo demasiado claro que las cosas hayan cambiado de forma tan radical: ¿realmente todo lector siente como suya esa concepción de lo real como algo inestable o, por el contrario, nos seguimos acogiendo —consciente o inconscientemente— a una visión del mundo marcada por una lógica no tan diferente de la del siglo XIX? Remito de nuevo a esas «regularidades» de las que hablaba Rossi. Como ya advirtiera Lovecraft, con su particular e hiperbólico estilo:

 

El cuento verdaderamente preternatural [es decir, fantástico] tiene algo más que los usuales asesinatos secretos, huesos ensangrentados o figuras amortajadas y cargadas de chirriantes cadenas. Debe contener cierta atmósfera de intenso e inexplicable pavor a fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo expresado con una seriedad y una sensación de presagio que se van convirtiendo en el motivo principal de una terrible idea para el cerebro humano: la de una suspensión o transgresión maligna y particular de esas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguardia frente a los ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables (10, 11).

Lo que sí es cierto (y a mi entender ésa es la principal diferencia) es que los recursos para objetivar lo imposible han ido variando con el tiempo (aunque no de forma tan radical como pudiera parecer: pensemos, por ejemplo, en la pervivencia del motivo del doble, tan habitual en Borges, Cortázar o Calvino). Y no sólo porque se produzcan esas modificaciones en la concepción de lo real, sino por una cuestión puramente literaria: lo fantástico es un género y, por tanto, está marcado por unas convenciones que todo autor y lector deben conocer. El problema de lo fantástico es que cuando esas convenciones se automatizan (utilizando la expresión acuñada por los formalistas

 

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rusos), el argumento o la trama se hacen previsibles y, con ello, dejan

de cautivar al lector. La historia de lo fantástico es una historia mar- cada por la necesidad de sorprender a un lector que cada vez conoce mejor el género (y con la llegada del cine, mucho más), lo que obliga

a

los escritores a afinar el ingenio para dar con motivos y situaciones

insólitos que rompan las expectativas de éste. El cine de terror 13 es un perfecto ejemplo de ese mal envejecimiento de muchos de los recursos

de lo fantástico. Yo he sido testigo de las risas de algunos de mis alumnos ante el pobre Nosferatu. Acostumbrados a ciertos motivos y recursos formales actuales, las limitaciones técnicas y la actuación, digamos, «histriónica» de los actores (propia, por otro lado, del cine mudo) provocan un distanciamiento crítico —no previsto por la obra— que puede volver cómicas imágenes que para los espectadores de la época fueron terroríficas. Si bien la figura del vampiro sigue siendo transgresora (pues no pierde su naturaleza imposible), ve atenuado su efecto sobre el receptor por culpa del anquilosamiento de los recursos formales empleados para representarla. Susana Reisz, en su artículo «En compañía de dinosaurios» (2002), también da cuenta de una desesperación semejante ante sus alumnos. Así, nos cuenta que por mucho que insistía en sus clases en destacar el efecto perturbador de «El dinosaurio», de Monterroso, o de los cuentos de Borges, nada —como ella dice— alteraba la placidez de su auditorio. Incluso los cuentos de Cortázar, mejor acogidos por sus alumnos, no generaban los resultados que ella preveía. Y esto lleva a Susana Reisz a concluir que el «estremecimiento», que considera propio de lo fantástico, nunca está asegurado. Y propone dos posibles razones

(aunque no se inclina por ninguna de las dos, sino que simplemente las anuncia): por un lado, la «sangre fría» del receptor, que puede cambiar de un lector a otro (aquí se burla, creo yo, del comentario irónico que

a

su vez hizo Todorov para negar que el miedo fuera una condición

13 La terminología cinematográfica en relación con lo fantástico y terrorífico también merece una revisión, puesto que, además de la vaguedad que existe en los límites entre géneros como la horror movie y la película fantástica e, incluso, la ciencia ficción (¿dónde situar, por ejemplo, Alien?), tales clasificaciones tienen poco que ver con las que hemos establecido en literatura.

 

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  Semiosis   necesaria de lo fantástico); 1 4 y, por otro lado, Reisz afirma
 

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necesaria de lo fantástico); 14 y, por otro lado, Reisz afirma que quizá todo se deba a que el territorio de lo fantástico y sus efectos sobre el lector son tan poco estables como nuestra vida interior y nuestra visión del mundo. Ello puede ser cierto, pero lo que también es innegable es que muchos relatos fantásticos del siglo XIX, como antes decía, siguen inquietándonos. Y esto es así porque muestran la fragilidad del conoci- miento humano, porque son capaces de ir más allá de las apariencias,

 

de asomarse al otro lado del espejo

¿Y no es eso lo mismo que

plantean los relatos neofantásticos? Aunque, claro está, eso no implica hacerlo siempre con los mismos medios. Si bien es innegable que los miedos básicos del ser humano siguen estando ahí (la muerte, lo desconocido, lo imposible), con el paso del tiempo se ha hecho necesario emplear nuevos recursos, técnicas diferentes, más sutiles, para comunicarlos, despertarlos o reactivarlos y, con ello, causar la inquietud del lector. Así, por ejemplo, Rosalba Campra ha demostrado en varios de sus ensayos cómo la narrativa fantástica, una vez agotados los recursos más tradicionales, ha evolucionado hacia nuevas formas para expresar esa transgresión que la define: así, muchos autores del siglo XX (y de lo poco que llevamos del XXI) han optado por representar dicha transgresión mediante la ruptura de la organización de los contenidos, es decir, en el nivel sintáctico. Podríamos decir que en este tipo de relatos ya no es tan necesaria la aparición de un fenómeno sobrenatural (en su sentido más tradicional), porque la transgresión se genera

14 Como buen estructuralista, Todorov propone un modelo inmanente, un modelo que permita definir lo fantástico desde el interior del texto y que, sobre todo, tenga una validez general. Con ello quiere evitar, entre otras cosas, que la «fantasticidad» de un relato dependa de la reacción del receptor, porque entonces el criterio de lo fantástico se situaría fuera del texto, en la experiencia personal de cada individuo que se acercara a la obra. Pero Todorov no tiene en cuenta que no existen lectores aislados, autónomos, sino que todos estamos inmersos en un contexto sociocultural que nos condiciona en múltiples aspectos. En lo que se refiere estrictamente a nuestro problema de estudio, es evidente que todos compartimos una idea de lo real, de lo posible, y dicha idea es la que nos permite evaluar y comprender lo fantástico, y no la simple sangre fría que un determinado lector pueda mostrar (o no) frente a un determinado texto.

 

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mediante la irresoluble falta de nexos entre los distintos elementos de lo real. Pero es evidente que esos textos no ponen simplemente en cuestión la sintaxis narrativa (eso supondría ampliar la categoría de lo fantástico a textos, por ejemplo, absurdos o surrealistas; y la propia Rosalba demuestra que esto no es así), 15 sino que su dimensión transgresora va mucho más allá de lo textual. Y ello es debido a que su objetivo central sigue siendo el mismo: cuestionar, subvertir nuestra percepción de lo real. Pero todo lo que estoy exponiendo tiene que ver simplemente con el nivel más superficial del texto, con los recursos formales y temáticos que se emplean para expresar lo fantástico. Recursos que, como antes mencioné, varían en función de los cambios en la percepción de lo real y, también, no lo olvidemos, en función de la propia evolución del género. Para tratar de hacer algo más de luz en toda esta problemática acerca de los efectos de lo fantástico, creo que puede ser útil introducir una distinción entre dos tipos de miedo, a los que he bautizado como miedofísicooemocionalymiedometafísicoointelectual. El miedo físico o emocional tendría que ver con la amenaza física y la muerte. Es un efecto compartido por la mayoría de relatos fantásticos, el cine de terror y todas aquellas historias, a las que ya me he referido antes, donde se consigue generar miedo por medios puramente naturales. Se trata de una impresión experimentada por los personajes que también se comunica —emocionalmente— al lector o espectador,

15 «El extrañamiento fantástico es el resultado de una grieta en la realidad, un vacío inesperado que se manifiesta en la falta de cohesión del relato en el plano de la causalidad. Creo que aquí se marca también la línea de confín entre lo fantástico y lo absurdo, con el que la literatura fantástica contemporánea tiene tantos puntos en común (además de cierta coincidencia cronológica), como resultará evidente al lector de Beckett, Ionesco o Arrabal. Mientras en el absurdo la carencia de causalidad y de finalidad es una condición intrínseca de lo real, en lo fantástico deriva de una rotura imprevista de las leyes que gobiernan la realidad. En el absurdo no hay alternativa para nadie; se trata de una desoladora certidumbre que no implica solo al protagonista de la historia, sino a todo ser humano. De allí también la dimensión marcadamente simbólica del personaje absurdo y, por el contrario, la caracterización del héroe fantástico como víctima de una situación puramente ambiental» (Campra, 1991:

56).

 

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y

que es producto de lo que sucede en el nivel más superficial, el de

 

las acciones. Un ejemplo sencillo: un vampiro da miedo porque mata. En este nivel, no habría diferencia alguna entre un vampiro y un serial killer, por ejemplo. En relación con este miedo físico o emocional es necesario señalar que no siempre está presente en todos los relatos calificados de neofantásticos. Como han advertido acertadamente Todorov o Alazraki, los personajes (y el narrador) de estas historias no suelen manifestar miedo ni asombro ante los fenómenos imposibles con los que se enfrentan. No los cuestionan explícitamente. Esa falta de asombro ha sido considerada una de las características distintivas de lo neofantástico respecto de lo «fantástico tradicional», aunque no puedo dejar de señalar que esa ausencia no es tan radical como plantea

el

teórico argentino.

Pero Todorov y Alazraki se olvidan de un aspecto esencial: la reacción del lector. Por mucho que los personajes y el narrador no se asombren ante lo insólito de la situación, el lector no deja de experi- mentar tal asombro, 16 puesto que se enfrenta a fenómenos imposibles, más allá de su concepción de lo real. Aunque eso nos llevaría al segundo de los miedos, el metafísico, al que enseguida me referiré. Volviendo a lo que decía, si bien el miedo físico no suele estar siempre presente en lo neofantástico, eso no significa que no podamos encontrar textos (muchos de ellos bien conocidos) en los que los personajes se asusten y asombren ante la presencia de lo imposible. Y no sólo eso, sino que muchos relatos neofantásticos suelen compartir con lo fantástico «tradicional» una misma atmósfera de fatalidad. Con ese término me refiero al efecto catastrófico que el fenómeno imposible tiene para el protagonista, puesto que lo conduce a la muerte o al trastorno absoluto (si no acaba loco, se le hace evidente que su mundo ya no tiene sentido). Un desenlace que, a veces, los teóricos de lo neofantástico no tienen en cuenta, preocupados sólo por

 

16 Además, como advierte Susana Reisz, «el no-cuestionamiento de esa transgresión se siente a su vez como una transgresión de las leyes psíquicas y sociales que junto con las naturales forman parte de nuestra noción de realidad» (2001: 218).

 

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establecer diferencias frente a lo fantástico «tradicional». En una y otra variante del género se juega con ese desenlace catastrófico, como evidencia final de que lo imposible nunca puede ser asimilado, de que no podemos sobrevivir fuera de los límites que hemos diseñado (que, al mismo tiempo, concebimos como opresores, paradoja que de algún modo explicaría la existencia de un género como el fantástico). La obra de Borges nos ofrece algunos ejemplos significativos. Pensemos en lo que le sucede al protagonista de «Las ruinas circulares», quien acaba descubriendo con horror que no existe, que no es real (es el sueño de otra persona); o el caso de «Funes el memorioso», condenado, tras una caída, a poseer una prodigiosa memoria que le obliga a recordarlo todo sin descanso alguno. O qué decir de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», cuyo narrador-protagonista, en la posdata falsa que cierra el relato, nos comunica su horror ante la evidencia de que un mundo inventado haya empezado a sustituir al mundo real, o al menos el que el personaje —y el lector— considera real (y no entro aquí en el significado metafórico del cuento). O, por citar sólo dos ejemplos borgesianos más, recordemos las reacciones de los prota- gonistas (también narradores) de «El Aleph» y de «El libro de arena», quienes tras entrar en contacto con el fenómeno fantástico, no sólo reaccionan con asombro y miedo, sino que lo valoran negativamente (así, por ejemplo, el protagonista de «El libro de arena» no duda en calificar ese libro infinito de «objeto de pesadilla, una cosa obscena que infamaba y corrompía la realidad» [1984: 115]). Pero la cosa no termina ahí, sino que los dos personajes (al mejor estilo de lo que sucede en muchos cuentos de Lovecraft) 17 deciden ocultar esas evidencias de lo imposible y, con ello, proteger al resto de los humanos de tan insólita revelación: así, el Borges-personaje de «El Aleph» no sólo no revela a nadie la existencia de ese Aleph, sino que no muestra pena alguna porque desaparezca al ser demolida la casa en la que se encontraba; mientras que, por su parte, el protagonista de «El libro de arena», trastornado casi hasta la locura, y tras rechazar quemar ese

17 Véanse, por ejemplo, «La llamada de Cthulhu», «La música de Erich Zann» o «La sombra fuera del tiempo».

 

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libro, puesto que teme que la combustión infinita que se produciría terminaría sofocando en humo a todo el planeta, lo esconde en una biblioteca (el mejor lugar para perder un libro), tratando de olvidar el lugar exacto donde lo dejó. En la narrativa de Cortázar también podemos encontrar algunos ejemplos muy reveladores: así, el protagonista de «Carta a una señorita en París» se suicida como única solución ante un fenómeno imposible (vomitar conejos vivos) que se ha vuelto del todo incontrolable; por su parte, Alina Reyes, en «Lejana», acaba siendo suplantada por la mendiga con la que soñaba (y perdiendo, por tanto, su identidad, su vida). Otro ejemplo interesante es «El ídolo de las Cícladas», donde la figura del título se apodera de la voluntad de los personajes y los conduce al crimen (un motivo, por otra parte, muy tópico en la historia del género). A estos relatos se pueden añadir «No se culpe a nadie», donde la rebelión de un suéter provoca, primero, el horror de su dueño, y, después, su muerte; o, finalmente, «Casa tomada», cuyos protago- nistas son expulsados de su hogar, es decir, despojados de su intimidad, de la vida que hasta ese momento llevaban (y tampoco entro en otros posibles simbolismos). Como queda demostrado en la obra de dos de los autores siempre citados como modelos de lo neofantástico, ni el

 

miedo físico ni el desenlace catastrófico son exclusivos de lo fantástico «tradicional», puesto que también aparecen (aunque no tan asiduamente, eso es cierto) en los textos contemporáneos. Pasemos al segundo de los miedos: el miedo metafísico o intelectual. Con dicho término me refiero al miedo que considero propio y exclusivo del género fantástico (en todas sus variantes), el cual, si bien suele manifestarse en los personajes, atañe directamente al lector (o al espectador), puesto que se produce cuando nuestras convicciones sobre lo real dejan de funcionar, cuando —como ya señalé— perdemos pie frente a un mundo que antes nos era familiar. Como advierte Rosal-

ba Campra, «La naturaleza de lo fantástico [

]

consiste en proponer, de

algún modo, un escándalo racional, en tanto en cuanto no hay sustitución de un orden por otro, sino superposición. De aquí nace la connotación de peligrosidad, la función de aniquilación —o agrietamiento, por lo menos— de las certezas del lector. El mundo fantástico puede ser todo, menos

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consolador» (2001: 159, 160). El problema es que para que esa «inquietud

metafísica» alcance su efecto, necesita a su vez de una forma que atraiga

y

sorprenda al lector, lo que nos llevaría de nuevo a los problemas

provocados por el agotamiento, por el envejecimiento de los recursos

formales y argumentales de lo fantástico.

 
 

Mi

propuesta sobre el miedo metafísico permite superar las tesis de

 
 

Alazraki sobre los efectos de lo fantástico y lo neofantástico. Así, a dife-

rencia de lo que él plantea, la inquietud generada por lo neofantástico no sería simplemente un efecto secundario (por debajo de esa metaforización de una realidad segunda) generado por lo insólito de la situación narrada.

Porque el miedo metafísico está presente tanto en lo fantástico del siglo XIX como en lo (mal llamado) neofantástico, puesto que toda narración fantástica (sea cual sea su forma) tiene siempre un mismo objetivo, la abolición de nuestra concepción de lo real, y, producto de eso, un mismo efecto: inquietar al lector. Una vez planteada la semejanza entre ambas variantes, podemos examinar de nuevo esa concepción positiva de lo neofantástico antes planteada: si este supuesto nuevo género busca simplemente ampliar, enriquecer nuestra percepción de lo real, ¿por qué los escritores escogen

el

camino de lo inquietante? ¿no se podría expresar esa «alegoría», esa

segunda realidad por otros medios? Pienso, por ejemplo, en el surrea- lismo, cuyo objetivo podría expresarse en términos semejantes.

 

La

elección del camino de lo inquietante demuestra, pese a lo que

 

dice Alazraki, que esos autores están escribiendo relatos fantásticos, es decir, se sitúan en una tradición bien definida, están empleando las convenciones de un género ya existente, aunque, al mismo tiempo (y eso

es

casi una norma en la historia de lo fantástico), están renovando algunos

de sus recursos. 18 Y, además, el efecto buscado, insisto de nuevo, es siempre

el

mismo en ambas formas: atemorizar, inquietar al lector con la

18 En relación con dicho asunto podría plantearse un problema inicial, de carácter terminológico: si las diferencias son tan radicales ¿por qué acuñar una expresión como «neofantástico», en la que se incluye el término «fantástico», del cual se quiere separar? ¿No será porque las diferencias no con tan radicales? Lo mismo sucede con la propuesta de Baronian, quien habla de nouveau fantastique. Aunque no estoy de acuerdo con sus tesis, quizás Alazraki debería haber empleado una expresión alejada del término «fantástico», como hace Ana

 

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posibilidad de lo imposible. Y no sólo eso, sino que tanto en los relatos fantásticos como en los neofantásticos, el fenómeno imposible es siem- pre postulado como excepción, como algo más allá de la norma con la que percibimos y evaluamos lo real. Como advierte el propio Cor- tázar, ante determinadas situaciones se «tiene la impresión de que las leyes a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando lugar a una excepción». 19 ¿Y eso no define tanto al vampiro como al vomitador de conejos? ¿No son ambos excepciones frente al funcionamiento habitual de lo real? No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para una ficción fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa sobrenatural más o menos institucionalizada. El temor o la inquietud 20 que pueda producir, según la sensibilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión suscitada por el texto, es sólo una consecuencia de esa irreductibilidad: es un sentimiento que deriva de la incapacidad de concebir —aceptar— la coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación —natural o sobrenatural codificada— para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas, que no se deja reducir a un grado mínimo de lo posible (llámese milagro o alucinación) (Reisz, 2001: 197).

 

González Salvador (1980), quien apuesta por la expresión «literatura de lo insólito» (aunque, significativamente, sus reflexiones no son muy diferentes de las del teórico argentino). Y aún podemos plantearnos una pregunta más: si Alazraki quiere separar lo neofantástico de lo fantástico tradicional, ¿por qué no lo relaciona con otras formas contemporáneas que plantean una transgresión de la representación de lo real, como sucede con los textos surrealistas, el teatro del absurdo, el nonsense o el Nouveau Roman (donde se transgrede, por ejemplo, la representación narrativa habitual del tiempo)? En primer lugar, porque sabe que esa transgresión no es fantástica, y, segundo, en directa relación con lo anterior, porque con quien verdaderamente está emparentado lo neofantástico es con lo «fantástico tradicional» y no con esos géneros citados.

19 http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/confe1.htm

 

20 Como vemos, Susana Reisz también vacila en cuanto al término a utilizar.

 
 

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  Semiosis Quizá la diferencia esencial entre lo fantástico del siglo XIX y lo fantástico
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Quizá la diferencia esencial entre lo fantástico del siglo XIX y lo fantástico contemporáneo podría expresarse de este modo: lo que caracteriza a este último es la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, para revelar que nuestro mundo no funciona como creíamos:

 

La estética del contraste predominante en el siglo pasado [el XIX] ofrecía, de todos modos, un margen de seguridad. El nivel semántico podía proponer contradicciones insolubles, pero proponía también un significado reconocible. Al vampiro, si es que existe, se lo puede combatir. Corona de flores de ajo, picas, balas de planta: una larga tradición nos ha enseñado las armas para ahuyentar el terror que se instala en lo cotidiano. El lobisón, el doble, el fantasma, están a fin de cuentas sometidos a la debilidad de lo visible. En el cuento fantástico contemporáneo, esa mínima seguridad ha sido, o tiende a ser, suplantada por el silencio. No ya la lucha, sino la imposibilidad de explicación de algo que, a menudo, ni siquiera se sabe si ha ocurrido o no. En un mundo enteramente natural, inscrito en un sistema de realidad identificable, se abre el abismo de la no significación. Que para la actividad del lector, hoy, resulta mucho más estimulante —mucho más fantástica— que una legión de fantasmas. Referido a su destinatario, ese silencio significa una programación de la ilegibilidad. La lectura oscila entre la suposición de la nada y la sospecha de algo insondable, entre la reconstrucción de una causalidad oculta y la aceptación del sin sentido: en ese vacío acecha la plenitud semántica del peligro (Campra, 1991: 57).

Claro que todo eso no es más que otra forma de expresar la transgresión esencial que caracteriza a la literatura fantástica a lo largo de toda su historia. Como afirma lúcidamente Teodosio Fernández, «La aparición de lo fantástico no tiene por qué residir en la alteración por elementos extraños de un mundo ordenado por las leyes rigurosas de la razón y la ciencia. Basta con que se produzca una alteración de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) puede poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visión del mundo» (2001: 296, 297). En conclusión, la literatura fantástica sustituye la familiaridad por lo extraño, lo intranquilizador, introduce zonas oscuras formadas por

 

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Semiosis algo completamente «otro» y oculto. 21 Algo imposible de explicar, de comprender, desde nuestros
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algo completamente «otro» y oculto. 21 Algo imposible de explicar, de
comprender, desde nuestros códigos de realidad. Y ese es un efecto
que se produce tanto en lo fantástico del siglo XIX como en lo fantástico
contemporáneo (que forman, insisto, un único género), y que se traduce
claramente en un sentimiento de amenaza sobre el lector. Ahora sólo
nos falta encontrar el término más adecuado para denominar a este
efecto fundamental de lo fantástico, que, de momento, debemos
contentarnos con llamar miedo, angustia, inquietud
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21 Véase al respecto Rosie Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion.
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  Nandorfy, Marta. «La literatura fantástica y la representación de la realidad» (1991), en David
  Nandorfy, Marta. «La literatura fantástica y la representación de la realidad» (1991), en David
 

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