ISSN 1669-6581 Question Vol. 1, N.

39 (julio-septiembre 2013)

LA IMAGEN CINEMATOGRFICA EN LA ERA DIGITAL

Enrique Oyhandy
Universidad Nacional de La Plata (Argentina)

Resumen

El uso de tecnologa digital en el cine introduce una serie de modificaciones que han
transformado sustancialmente las distintas instancias de la realizacin, en este sentido, la
presencia de imgenes de sntesis fabricadas por computadoras ha trastocado la propia
identidad del cine.
La utilizacin de cmaras de alta definicin (HD) que han sustituido en buena medida a las
tradicionales cmaras de 35 mm, la manipulacin por medios digitales de imgenes en la fase
de posproduccin, hasta las importantes transformaciones que ha sufrido la distribucin y la
exhibicin, como los sitios de descarga o visin de films on-line, han llevado incluso a algunos
autores a plantear la defuncin del medio.
En este marco, la presencia de imgenes fotorrealistas fabricadas por computadoras que, en
algunos casos conviven y en otros sustituyen a las imgenes de accin reales obtenidas por
medio de tecnologa electromecnica y fotoqumica, establece un rgimen perceptivo en
tensin entre el testimonio fotogrfico y la manipulacin digital, que representa un desafo en
trminos estticos y epistemolgicos.

Palabras clave: imagen, cine, digital, realismo cinematogrfico.

El uso de tecnologa digital en el cine introduce una serie de modificaciones que han
transformado sustancialmente las distintas instancias de la realizacin, en este sentido, la
presencia de imgenes de sntesis fabricadas por computadoras ha trastocado la propia
identidad del cine.
La utilizacin de cmaras de alta definicin (HD) que han sustituido en buena medida a las
tradicionales cmaras de 35 mm, la manipulacin por medios digitales de imgenes en la fase
de posproduccin, hasta las importantes transformaciones que ha sufrido la distribucin y
exhibicin, como los sitios de descarga o visin de films on-line, han llevado incluso a algunos
autores a plantear la defuncin del medio.
En este marco la presencia de imgenes fotorrealistas fabricadas por computadoras que, en
algunos casos conviven y en otros sustituyen a las imgenes de accin reales obtenidas por
medio de tecnologa electromecnica y fotoqumica, establece un rgimen perceptivo en
tensin entre el testimonio fotogrfico y la manipulacin digital, que representa un desafo en
trminos estticos y epistemolgicos.

Bazin. La imagen como huella del mundo

La vocacin realista del cine en la teora de Andr Bazin se basa en la ontologa de la imagen
fotogrfica. La fotografa en el pensamiento de Bazin representa la culminacin del proyecto
realista emprendido por las artes figurativas. En este sentido, la aparicin del dispositivo
fotogrfico significa un cambio fundamental en la fabricacin de imgenes. Si bien el uso de

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mquinas en la construccin de imgenes se puede encontrar ya en las cmaras oscuras del

Quattrocento, la novedad del dispositivo fotogrfico radica en la intervencin de la mquina ya
no solo en la previsualizacin u organizacin de la imagen, sino que se extiende a la propia
impresin.
La ausencia del hombre en la obtencin de la imagen fotogrfica representa una cuestin
central en el estatuto de objetividad y neutralidad que se le atribuye a la fotografa en los
planteos de Bazin.
Por su parte, la reproduccin mecnica de la realidad que realiza el cinematgrafo ha
representado en algn tiempo un obstculo para el acceso del cine al estatuto de arte. Esta
problemtica es la que atraviesa El cine como arte, de Rudolf Arnheim, texto escrito en 1933
donde Arnheim se ocupa de llevar a cabo una descripcin de los procedimientos de
connotacin que pone en juego el dispositivo en cada una de sus capturas de espacio-tiempo.
Paradjicamente, este esmero en distanciar la imagen cinematogrfica de la realidad por parte
de Arnheim en 1933 va a ser opuesto a los desarrollos de Andr Bazin en la posguerra donde
justamente se va a encargar de sealar el realismo de la imagen.
Pero ms all del alto grado de semejanza que alcanza la imagen fotogrfica en la historia de
la representacin figurativa, hay un poder irracional, afirma Bazin que no se vincula a la
imagen en s (el resultado), sino que responde a una especificidad del dispositivo relacionada
con su gnesis. En este sentido, una fotografa puede ser menos parecida al objeto que
representa que una imagen fabricada de modo manual (el punto de vista desde la ventana de
Nipce, por un lado, y las uvas de Zeuxis, por otro). Sin embargo, hay una transfusin de
realidad que depende de la propia naturaleza del dispositivo fotogrfico que, en el caso del
cine, se agiganta con el movimiento (el haber estado ah de la fotografa al cual se refiere
Barthes se transforma en el estar ah de las cosas).
La imagen fotogrfica representa, ms all del alto grado de semejanza, el atestiguamiento de
una existencia, la conexin fsica entre la imagen y el objeto fotografa (los rayos de luz que
imprimen en la pelcula fotosensible). En la teora de Peirce: ndices por oposicin a los conos
y los smbolos. Aquello que vemos en la imagen fotogrfica irremediablemente ha estado
posado frente a la cmara, en algn momento ha tenido contacto con su referente. Por lo tanto,
la imagen fotogrfica establece antes que nada la afirmacin de una existencia.
En este sentido, Schaeffer introduce la categora de saber de arch de la fotografa para referir
al saber sobre el dispositivo, saber por ejemplo que la fotografa es el resultado de una
impresin en una pelcula sensible.
Para Bazin el cine se adhiere a la realidad por una cuestin especfica, constitutiva de su
dispositivo, pero lo hace tambin a partir de elecciones estticas que acentan esa capacidad
de acompaar a la realidad. En lnea con lo anterior va a sealar que la realidad aparece en
todo su esplendor en la unidad espacio-tiempo y va a ser el plano secuencia (aquellos que no
presentan fracturas) uno de los puntos lgidos de su teora realista.
Bazin, por un lado, desestima el rol del montaje, a contrapelo de las teoras (de los directores
rusos grosso modo), que justamente ven en este recurso la esencia misma del cine, y afirma su

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ley esttica a partir de la idea de continuidad sobre todo: Cuando lo esencial de un suceso
depende de la presencia simultnea de dos o ms factores de la accin, el montaje est
prohibido (Bazin, 2004: 77).
Por otro lado, va a proponer un tipo de narracin vinculada a cierta tendencia de la novela
norteamericana del siglo xx (Hemingway, por ejemplo) que podemos definir como una tcnica
objetiva ms abocada a lo descriptivo que a lo dramtico. Relatos que desde una mirada atenta
a las estructuras presentan desequilibrios respecto a la presencia de funciones cardinales y
catlisis.

La imagen digital
La naturaleza objetiva de la imagen fotogrfica representa para Bazin la base ontolgica a
partir de la cual edifica su teora realista del cine. Esta mirada del cine, en tanto arte de la
huella, se va a ver trastocada por la presencia de imgenes construidas por medios numricos,
imgenes virtuales que ya no guardan una relacin indicial con el mundo.
La generacin de imgenes tridimensionales ha avanzado en la ilusin de realismo a partir del
uso de tcnicas como el motion-capture que representa la captura de movimiento a partir de
actores u objetos reales con el objeto de obtener un mayor grado de naturalidad, el film Holy
Motors (2012) de Leos Carax incluye una escena donde se exhibe esta tcnica.
Las primeras experiencias en la produccin de imgenes por computadora se realizan en la
dcada del sesenta y se llevan a cabo a partir del trabajo conjunto de artistas y de cientficos.
Es interesante sealar que en el caso de los artistas el inters no est en la bsqueda de
imgenes figurativas, sino que se trata de una experimentacin formal. Por el contrario, s
exista una bsqueda decidida de simular con precisin las formas del mundo fsico por parte
de aquellos experimentos guiados por fines cientficos (tecnologa visual militar, por ejemplo).
John Whitney es uno de los primeros en ocuparse en la produccin de imgenes por
computadora, sus trabajos se tratan de una experimentacin visual vinculada a la abstraccin,
en este sentido puede verse su obra Permutations (1967). Tal vez su trabajo ms reconocido
sea su colaboracin con Saul Bass en 1958 en la realizacin de los crditos de Vrtigo, de
Alfred Hitchcock.
La incorporacin de imgenes producidas por computadoras por parte de la industria va a
representar el desarrollo de un tipo de imagen fotorrealista, exigencia que representa ni ms ni
menos que la adecuacin de estas imgenes a la esttica realista dominante en el modo de
representacin institucional. En este punto nos referimos a un tipo de realismo caracterstico
del llamado cine clsico, vinculado al registro fotogrfico de cuerpos y espacios realistas,
perspectiva naturalista que habilita fuertemente la identificacin por parte del espectador.
Con respecto a la idea de imagen fotorrealista podemos sintetizarla como la preocupacin por
producir imgenes de apariencia fotogrfica por medios no fotogrficos.
Ahora bien, si ceimos nuestra indagacin al campo del cine industrial de Hollywood,
encontramos entre las primeras aplicaciones de tcnicas digitales los movimientos de cmara
preprogramados en La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) que corrieron por cuenta de la

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empresa Industrial Light and Magic (ILM). Otro antecedente al cual se suele hacer referencia es
Mundo futuro (Futureworld, 1976), dirigida por Richard T. Heffron que incorpora imgenes
creadas por computadora en 3D.
Si bien la representacin de dinosaurios exhibe una historia de larga data que se remonta
hasta los propios albores del cine, como los dinosaurios de plastilina animados por medio de
"stop motion", por Willis H. OBrien, habr que esperar hasta Jurasic Parque para encontrar un
grado de fotorrealismo nunca antes siquiera pensado y que exhiben una total integracin entre
las imgenes reales y las imgenes de sntesis.
En cierto sentido, una de las dificultades que presenta el uso de imgenes por ordenador es
que resultan demasiado realistas, es decir que la apariencia de las imgenes resulta
excesivamente ntidas, limpias y geomtricas. Para una correcta integracin, las imgenes
creadas por ordenador tienen que degradarse; su perfeccin tena que verse diluida para que
coincidiera con la imperfeccin del grano de la pelcula (Manovich, 2006: 266).
Con respecto a los llamados efectos especiales que habilitan las tecnologas digitales. Por un
lado, hay un uso transparente, donde el truco digital busca invisibilizarse en la naturaleza
fotogrfica del film, se trata de aquellos films que incorporan efectos digitales al material
filmado pero no alteran su realismo visual, se trata de una nueva forma de realismo; que puede
describirse como algo que parece exactamente que hubiera podido pasar, aunque en realidad
no fue as, por ejemplo, el plano de apertura de Forrest Gump (1994), de Robert Zemeckis
(Manovich, 2006: 375).
Por otro lado, hay un conjunto de films que de algn modo establecen un espacio de exhibicin
para las hazaas tcnicas digitales, esta tendencia ha llevado a hablar de un nuevo tipo de
films que se encuentran gobernados por los efectos especiales y que formulan una suerte de
expectacin atravesada por la fascinacin de lo visual y una explicitacin de cosa fabricada, en
esta direccin las lecturas negativas suelen hablar de prdida de lo narrativo en detrimento de
lo visual (o lo espectacular).
Con relacin a este asunto es interesante retomar los planteos de Christian Metz acerca de los
trucajes cinematogrficos y su percepcin. Metz distingue un tipo de truco imperceptible que es
aquel que no es advertido por el espectador, como por ejemplo la utilizacin de dobles de
riesgo, o de varios animales con diferentes cualidades que en el interior de la digesis del film
funcionan como un nico animal protagonista.
Por su parte, los trucajes invisibles que, siguiendo a Metz, son aquellos trucos que el
espectador no puede reconstruir su funcionamiento ni sealar con exactitud el instante en que
intervienen en el film, pero sin ninguna duda es consciente de su presencia. Por ejemplo, en el
caso los espectadores habituados a ciertos gneros como el fantstico consideran atractiva la
pelcula en cuanto se encuentren logrados esos trucos.
Este rgimen perceptivo que describe Christian Metz, con relacin al trucaje perceptible pero
invisible est en lnea con el uso de imgenes creadas por ordenador que se incorporan en los
universos ficcionales de films de gneros (como el fantstico, la ciencia ficcin, etc.) en el que

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de un modo realista fotogrfico representan una escena que el espectador reconoce como
irreal, se tratara entonces de una suerte de fotografa de algo imposible.

El realismo de la imaginacin. Cine digital y pre-cine

La posibilidad actual de crear imgenes por medio de computadoras, que en algunos casos
suplantan a las imgenes fotogrficas y, en otros, establecen casos de mixtura, presenta una
puesta en tensin con la identidad indicial del cine. Este nuevo contexto de imgenes creadas
por medios no fotogrficos representa un punto de encuentro con ciertas tcnicas de creacin
de imgenes en movimiento del siglo XIX, que en cierta direccin confluyen en el cine de
animacin.
En los inicios del medio, los Lumire construan sus vistas con fragmentos de espacio y tiempo.
En otra direccin, algunos pioneros se lanzaban a la creacin de universos realistas
imaginarios dibujados, de modo similar a Toy Story (1995), el film de John Lasseter, el primer
largometraje construido completamente por medio de computadoras.
La persistencia retiniana se trata de un fenmeno visual a partir del cual se explica cmo las
imgenes permanecen en la retina un breve instante antes de desaparecer, lo cual permite que
dos imgenes independientes vistas en forma sucesiva a una determinada velocidad se
superpongan en la retina y el cerebro los enlaces, construyendo de este modo la ilusin de
continuidad.
El descubrimiento de la persistencia retiniana suele ser atribuido a Joseph Plateau, quien para
demostrar su teora desarroll l mismo el fenaquistiscopio (1832), una placa circular con
varios dibujos sucesivos que hacindola girar frente a un espejo y mirando a travs de una
ranura crea la impresin de movimiento. Si bien el argumento que explica el fenmeno de la
persistencia retiniana va a quedar totalmente desacreditado por los desarrollos de la psicologa
cognitiva a inicios del siglo XX permiti explicar perfectamente la ilusin de continuidad entre
dos imgenes independientes.
Junto al invento de Plateu existan una serie de aparatos pticos que tenan como propsito
construir la sensacin de movimiento. El taumatropo, inventado por John Ayrton en Pars, en
1824, es un disco con dos imgenes distintas en cada uno de sus lados, que al girarlo por
medio de un elstico y cambiar de lado rpidamente, se produce la ilusin de que ambas
imgenes estn juntas.
El zotropo, de William Horner, es un tambor circular con unas ranuras a travs de las cuales
los espectadores observan los dibujos dispuestos de modo tal que cuando gira el tambor se
produce la impresin de movimiento.
El praxinoscopio, inventado por Emile Reynaud, es un aparato similar al zotropo, pero
introduce un juego de espejos donde se reflejan las imgenes dibujadas. El propio Reynaud
realiza una variante a su invento y desarrolla el praxinoscopio-teatro o teatro ptico que inclua
un dispositivo de proyeccin. El invento de Reynaud es considerado uno de los antecedentes
ms significativos del cine de animacin. Las imgenes de Reynaud de un modo similar al que
lo hacen las imgenes de sntesis creadas por medio de computadoras, contrarias a los

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ndices, representaban la posibilidad de edificar universos virtuales. En esta direccin es que

Lev Manovich designa a Georges Mlis como el padre de las imgenes por ordenador: las
imgenes fotorrealistas por ordenador haban hecho ya su aparicin () con las primeas
pelculas de Georges Mlis en la dcada de 1890. Conceptualmente, ellos son los inventores
de las imgenes fotorrealistas tridimensionales por ordenador (Manovich, 2006: 265).

Bibliografa
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Cyril Neyrat (2008), "Historia porttil del cine digital", Cahiers du Cinema N. 8, enero, Espaa.
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La Ferla, Jorge (2009), Cine (y) Digital. Aproximaciones a posibles convergencias entre el
cinematgrafo y la computadora, Buenos Aires, Manantial.
Manovich, Lev (2006), El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin. La imagen en la era
digital, Buenos Aires, Paids.
Metz, Christian (2002), Ensayos sobre la significacin en el cine (1968-1972) Vol. 2 Metz. Cine
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Schaeffer, Jean Marie (1990), La imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico, Madrid, Ctedra.

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