EL HOMBRE Y SU SOMBRA

Por Ariel Bufano

De todas las definiciones formuladas sobre el ttere y sus orgenes, hay

una que siempre me ha impresionado por su profundidad y por su
hermosa sntesis. Es una definicin hecha a travs de la metfora. Y la
elijo no slo por su belleza, sino tambin porque -como suele ocurrir-
cuando la metfora es autnticamente potica, encierra una esencial
verdad conceptual. Pertenece a uno de los talentos ms grandes de la
Argentina, uno de los titiriteros ms autnticos que he tenido la fortuna
de conocer. El creador de la ya mtica La Andariega, el viejo de la barba
florecida, el trashumante incansable que lleva indisolublemente unidos
al vate y al actor, al escritor y al narrador ambulante de historias, al
hombre y al artista: el entraable Javier Villafae.

Deca Javier, con su lenguaje puro y simple, como el de todo gran poeta:
El ttere naci el primer amanecer, cuando el primer hombre vio por
primera vez su propia sombra y descubri que era l y al mismo tiempo
no era l. Por eso el ttere, al igual que su sombra, vivir con l y morir
con l. Es difcil encontrar una definicin ms acabada y profunda
sobre la esencia del ttere y su relacin con el hombre. Quiz desde otra
ptica, desde atrs del retablo, podamos aportar algunas reflexiones
que complementen esta hermosa definicin.

Hay un momento nico, muy particular en la vida de un artista, y es

aquel en el que, despus de engendrar una de sus obras, la ofrece a su
lgico destinatario: el lector, el observador, el oyente, el pblico. Aquel
otro trmino que completa el crculo de esa relacin extraa, llena de
misterio, compleja, inflexible y (por qu no?) amorosa. Este hecho tiene
en todas las disciplinas artsticas reglas propias e intransferibles. En
las artes interpretativas o dinmicas adquiere caractersticas muy
especiales, y el teatro de tteres no escapa a ellas. Muy por el contrario,
pareciera ser que en esta forma artstica se diera de manera ms
primaria, ms arcana, ms esencial. Este fenmeno de comunin propio
del arte dramtico, este fenmeno de religiosidad, esta ceremonia
milenaria de reunirse en un grupo para compartir momentos
trascendentes es, posiblemente, lo que ha generado a travs de los
siglos lo que podramos llamar la esttica espontnea del teatro de
tteres.

Despus del ltimo aplauso.

Pero este fenmeno, este fenmeno nico, estacategora del instante, es

de alguna manera conocido. Quiz no comprendido pero s,
indudablemente, vivenciado por el pblico desde sa su posicin, la de
pblico. Es el momento de la representacin. Pero mi propuesta, por
ahora, es otra. Es una invitacin a otra zona: la ignota, la desconocida
por el respetable pblico. Para ello, los invito a que me acompaen:
abrimos una puerta y nos encontramos con una sala de teatro vaca. La
funcin ha terminado y ha cado el teln final. Junto a las luces del
escenario se ha apagado el eco del ltimo aplauso. La sala, ahora vaca,
pareciera retener en una presencia invisible pero inocultable por su
intensidad-, las emociones compartidas de todos los individuos que
eligieron suspender por un momento su propio tiempo y sumergirse en
el tiempo convencional de todo lo posible. Pocos silencios hay tan
sobrecogedores como el que se escucha en una sala de teatro vaca.
Avanzamos por el pasillo, muy despacio, como quien entra en una
iglesia, en un templo, o en el crculo del chamn. Subimos al escenario,
penumbroso, apenas iluminado por la luz de ensayo, y nos invade un
sentimiento de religiosidad generado por ese mbito que tan sabiamente
definiera Peter Brook como el espacio vaco. El nico espacio en el
mundo que ha podido y puede albergar a todos los seres del universo, y
cuyas sombras nos envuelven y esperan a aquel que las vuelva a hacer
presencia: el actor, el titiritero. Esa presenciavuelta a
hacer presente mediante los personajes ha desaparecido. Qu ha
ocurrido? Dnde estn los personajes?

A un costado del escenario, entre cajas, sobre un caballete o colgado de

un soporte, hay una tela y un trozo de papel mach o de madera. Esto
que vemos puede ser antropomrfico o no. Puede tener cualquier forma,
aun la humana, pero es inerte. La observamos y se ofrece a nuestra
vista. Afecta nuestros sentidos. Es una cosa, un objeto. Y nos
preguntamos: qu fenmeno es el que se producido hace unos
momentos, antes de que cayera el teln, para que este objeto despertase
en el pblico emociones tan intensas y se diera un juego tan profundo
de identificaciones y proyecciones? Qu fue necesario que ocurriese
para que este objeto pudiese focalizar la atencin del pblico durante
toda la representacin, siendo slo eso, un objeto? Qu ocurri para
que ese objeto dejase de ser una cosa? Se transform en un ttere. Pero,
por qu y cmo se produjo esa transformacin?

Es generalmente en estos momentos cuando se recurre a la metfora

cuando se es poeta- o a explicaciones que sobrevuelan
permanentemente el teatro de tteres. Se habla entonces de la magia o
del duende. Explicaciones estas que, si bien fenomenolgicamente
sealan ciertos puntos de contacto entre el ttere y la magia, nos
sugieren otras reflexiones.

Est bien que el pblico haga su aproximacin al arte como tal, como
pblico. Ha presenciado un espectculo y su sensibilidad ha sido
impresionada de determinada manera. Puede haberle gustado o no. Y
abrir un juicio crtico desde su perspectiva. Puede atribuir el resultado
a la presencia de lo mgico y el encantamiento a la sugestin del
duende. El pblico no necesita una aclaracin terica ni explicativa
sobre lo que percibi. La obra de arte se ofrece a l y l puede hacer con
ella lo que quiera. Aun, y con todo derecho, rechazarla. Pero muy
distinto es para el artista, para el profesional. Y sobre todo para el
titiritero porque, como bien dice Javier Villafae, el teatro de tteres es
un gnero de risa fcil y de aplauso fcil. Y esto que es, precisamente,
su enorme potencialidad artstica, es al mismo tiempo ay! su peor
enemigo.

El debut de un titiritero solista

Para tratar de aclarar algo ms lo anterior, comentar mi propia

experiencia como titiritero. Mi primera experiencia, mi primera funcin.
Hecha en el ms puro estilo tradicional del titiritero solista. No era
todava un profesional. Haba hecho mi retablo y creado mis tteres, y en
el patio de una escuela se produjo el debut. Recuerdo que todava no
tena ni veinte aos. Al finalizar la funcin, estall un enorme aplauso,
carioso, de nios que haban redo y participado, de maestras que
elogiaban la tarea del joven titiritero. Debo reconocer hoy, con mucha
vergenza, que en aquel momento me sent un gran artista. Todos haba
pasado un buen momento. Sobre todo yo! Pero aquella funcin haba
sido lamentable. Desde todo punto de vista. Esttica y tcnicamente.
Qu haba pasado? Despus de muchos aos empec a comprender
aquel fenmeno. Aquel xito no tena nada que ver con el bisoo
titiritero. La respuesta haba sido conseguida por los tteres y no por ese
joven inexperto y temerario.

Narro este episodio despus de preguntarnos qu haba ocurrido para

que ese objeto depositado sobre un caballete dejase de serlo para
convertirse en un ttere, y no quedarnos slo con auqella solucin
atribuida a lo mgico. Porque toda forma expresiva organizada en un
alto nivel a lo que tiende el arte- tiene que estar slidamente apoyada
en la disciplina y en el rigor conceptual. Generalmente se define como
mgico a todo aquello que no puede ser explicado racionalmente. No
obstante, si tomamos a la magia como el arte fingido de producir por
medio de operaciones extraordinarias y ocultas, efectos contrarios a las
leyes naturales, es evidente que podramos encontrar ciertos puntos de
contacto con el ttere (un objeto que contrara las leyes naturales
mediante operaciones ocultas) . Pero de la misma manera en que
podemos encontrar en toda ceremonia religiosa puntos de cntacto con el
arte teatral, es imposible sostener que el resultado del arte teatral se
deba a la religin. Pero si no fue la magia lo que produjo la
transmutacin, qu fenmeno la gener?

Uno utiliza cotidianamente objetos. Los manipula, los usa, pero esto no
basta para transformarlos en tteres. Por ejemplo una escoba que est
apoyada en un rincn del escenario, la uso corrientemente para barrer.
Pero si a esa misma escoba la uso durante la representacin, la hago
aparecer. Si la hago saludar y luego salir de la escena, algo se ha
producido. Un fenmeno. En el hecho teatral todo se fenomeniza, todo
se objetiva. Ocurre ante nuestros ojos, se ve. Pero para que esto se
produzca, debe existir una intencionalidad previa. Yo puedo mover la
escoba mencionada slo para cambiarla de lugar, para correr a un gato,
o con algn fin utilitario (barrer el escenario). Pero para que este objeto
se transforme en ttere debo ubicarme en un nivel distinto de lo
cotidiano, debo dotarlo de una personalidad. Debo crear un personaje.

El ttere es, entonces, un objeto. Pero para que deje de ser meramente
un objeto, debo moverlo con una intencionalidad y una funcin muy
particular. Debo querer interpretar un personaje y hacer de esa escoba
un personaje. Debo ubicarme en el plano de lo dramtico, de la
representacin. La escoba ha sido modificada por mi intencin y por la
funcin que cumple. Este objeto ha dejado de ser meramente utilitario.
Hemos pretendido que entre en el plano de lo trascendente. Del arte
dramtico. Podemos decir entonces que el ttere es cualquier objeto
movido en funcin dramtica.

Los caminos del lenguaje

Estamos ya ubicados en un nivel distinto del cotidiano. Intentamos una

forma de arte. Pero este intento nos obliga, nos circunscribe, nos exige
el manejo de un lenguaje, de un cdigo muy estricto para que la
comunicacin real sea posible. Porque puede ocurrir que no usemos el
lenguaje correcto, que no nos ubiquemos en el mismo nivel de la
convencin. Concretamente puede ocurrir que confundamos los planos
y tratemos de comunicarnos a travs de las artes plsticas, cuando
nuestro lenguaje es el dramtico. Este es un error bastante comn,
suponer que el eje del fenmeno titiritero pasa por el hecho plstico. Si
yo fuese un pintor o un escultor y pretendo comunicarme a travs del
teatro, el resultado no puede ser otro que un desencuentro. El pblico
va a ver teatro y slo ve una escultura que se mueve.

En fin, qu diferencia a un ttere de una escultura? Qu lo distingue

de un hecho plstico? Una escultura tambin es un objeto. Tambin es
una representacin, pero le falta accin. Conflicto. Drama. Y el concepto
de drama ya lleva implcito en s mismo un nivel de ficcin. Ficcin en la
accin. Y, adems, una convencin compartida con el pblico. La
funcin dramtica no slo nos exige movernos en un nivel de ficcin.
Nos exige adems la existencia de un personaje que viva en ese nivel de
ficcin. Nos exige una interpretacin de ese personaje. Es esa
precisamente la funcin del actor: interpretar personajes. Pero puede
un ttere, un objeto, interpretar personajes? Para que esto ocurra hace
falta un individuo que lo haga interpretar un personaje. Hace falta
un titiritero. El titiritero es, entonces, un actor que se expresa a travs
de un objeto. Mientras estoy barriendo el escenario con una escoba
cumplo una funcin utilitaria. Cuando doto de una identidad distinta a
la escoba, cuando le doy vida, le cedo mi emocin; cuando
medesdoblo en ella, le doy mi voz; cuando se desdibuja el lmite entre
mi yo y el yo del personaje, cuando logro que el pblico comparta y
comprenda las emociones de una escoba fusionados en un solo
impulso- , recin entonces soy un titiritero.

Aquella hermosa, precisa definicin de Villafae sobre el ttere, se ha

hecho realidad. Aquel primer asombro del hombre al descubrir su
sombra, al observar que sta responda fielmente a sus movimientos, a
sus impulsos. Aquella inolvidable vivencia de observar algo que que no
es uno pero que al mismo tiempo es uno. Esta vivencia paradjica
propia del intrprete, que Villafae ubica en el hombre primitivo,
adquiere en el titiritero caractersticas muy particulares. En el actor el
hecho interpretativo pasa por l mismo. Todo l es un instrumento
expresivo, y durante la representacin est totalmente sumergido en su
propia accin. El desdoblamiento se sufre, se goza, se vive, pero no es
perceptible. Dnde termino yo y dnde empieza Hamlet? A quin ve el
pblico, al actor o al personaje?

Este fenmeno tambin es propio del titiritero, pero hay una diferencia
que hace a su oficio, a su tcnica, a su vivencia. Este desdoblamiento en
el titiritero es objetivable por l mismo. Puede ver a su personaje. Lo
mueve y puede tcnicamente controlar sus impulsos emocionales hasta
el instante del gesto. Gesto que a su vez realimentar la emocin del
titiritero. Y aqu se nos reaparece aquella frase de Villafae: Descubri
que era l, y al mismo tiempo no era l.

La funcin de comunicar

Trasladmonos por unos momentos a un lugar ignoto, a veces

asombrosamente olvidado. Nos referimos al lado de atrs del tradicional
retablo en el teatro de tteres. Hagmoslo en plena funcin y
observemos al titiritero. As vemos a alguien que est segn la
escena- riendo a carcajadas o llorando desconsoladamente. Su entrega
emocional es total, su compromiso interpretativo sin fisuras. Es el
personaje, pero esto no es lo que el pblico ve. El pblico est viendo al
mismo tiempo que el propio titiritero- al personaje ttere. Para el pblico
no hay opcin. Ve lo que ve. Pero para el titiritero, que est vivenciando
en profundidad el dolor de Belisa o de Don Perlimpln, lo que se le ofrece
a la vista es esa misma Belisa o ese mismo Perlimpln que l est
sintiendo. Est sufriendo y al mismo tiempo lo ve sufrir. Est gozando y
simultneamente lo ve gozar. La paradoja se vuelve insoslayable. Es un
hehco y el titiritero no puede ignorarla. Debe asumirla e incorporarla
como elemento esencial de su arte, e instrumentarla tcnicamente para
poder cumplir su funcin de intrprete: comunicar.

Puede ocurrir y ocurre- que el titiritero quede embelesado por sus

propias manos, y el hecho interpretativo queda encerrado en s mismo.
Y esto puede ser en cierto nivel- muy gratificante para el titiritero, pero
altamente incomunicante. No es suficiente que un intrprete pueda
generar en s una emocin. Es imprescindible que la pueda transmitir. Y
en el caso de un titiritero debe tambin poder hacerlo (ay!) a travs de
una escoba. Y esto es lo que generalmente se denominamagia. Lograr
que una escoba aparezca emocionada, que el pblico lo crea y que
comparta esa emocin.

Estas reflexiones sobre el titiritero y su profesin, su oficio, traen a mi

recuerdo otro de los grandes titiriteros de la actualidad. Me refiero
a Peter Schumann, con su Bread & Puppet Theater (Pan y Tteres), de los
Estados Unidos. Cuando uno va a ver un espectculo de Bread &
Puppet, ya sea en un teatro o en la calle, en un gimnasio abandonado o
en el atrio de una iglesia, recibe antes de comenzar la funcin- un
pedazo de pan. Pan que ha sido invariablemente amasado y cocido por
los propios integrantes de la compaa. El espectador parte el pan y
pasa el resto a su vecino, quien a su vez lo parte y pasa lo que queda.
Cuando todo el pblico ha probado el pan, comienza la funcin de
teatro de tteres. Al comenzar de esta manera, el auditorio ha
participado de un ritual religioso identificable al instante: comer pan es
compartir la cotidianeidad maravillosa y prosaica de la vida.

Dice Peter Schumann: La gente est hambrienta. El trabajo de hacer

pan requiere de un buen hormeado para la masticacin, la digestin y
para que sea accesible a todos. Los titiriteros y los artistas nunca saben
con certeza para qu sirven y qu hacen con su trabajo en beneficio de
los dems. Los titiriteros queremos unirnos a los panaderos: hacer
buen pan. El mundo en que vivimos parece consistir principalmente en
poltica y violencia. Pero la guerra y el hambre deben ser abolidos. El
agua, al aire y el subsuelo deben resucitar. La guerra es inventada por
los hombres. La pobreza y el hambre slo existen en virtud de nuestra
ineficacia. Nuestra alma est hambrienta y el hombre no slo debe vivir
de pan, sino tambin de tteres. Cul es el objetivo de un espectculo
de tteres? Simplificar el mundo, supongo, para emplear un lenguaje
sencillo que todos podamos entender. Captar al espectador, conducirlo a
un mundo nuevo. Encender sus emociones. Comulgar. Compartir. Los
titiriteros creen que su arte debe ser artesanal, como el pan que cuecen.
Por tradicin y por eleccin repudian el arte como negocio, el arte como
mercadera acabada, manufacturada, mercantilizada.

Para Schumann, la creatividad no requiere capital, ni un arte

perfeccionado por la maquinaria, la tecnologa o la publicidad. El pan y
el arte van de la mano: ambos deben ser armnicos, artesanales,
simples, toscos, tiernos y tienen que satisfacer las necesidades del
espritu. Desde los albores de la humanidad hasta la actualidad,
conscientemente asumida o intuitivamente inteligente, sta ha sido y es
la tica de todo titiritero.

Los mecanismos ntimos

Falta volver, finalmente, al momento de la representacin pero ahora s

desde el lado de afuera. Como pblico. Al cabo de tantos siglos de
permanencia del gnero, uno no puede dejar de preguntarse sobre
ciertas reacciones del pblico. Por qu, en pocos segundos, un ttere
puede lograr lo que a un actor le llevara un periodo ms prolongado de
tiempo? Cul es su lenguaje dramtico? El ttere es una mscara.
Aparece y no necesita presentacin. Es el bueno, el malo, el sabio. La
expectativa del pblico ha sido calmada. No hay duda sobre lo que es.
Sin embargo, estamscara se muestra persona. Se muestra con todas
las contradicciones. Y resulta que el sabio tiene dudas, que el valiente
tiene miedo, que detrs de la risa puede estar el llanto. Somos
sorprendidos porque esa cosa, ese objeto, es la vida misma. Y no lo
esperbamos. De la misma manera que no nos damos cuenta que
estamos viviendo cuando estamos viviendo.
En el lenguaje dramtico del ttere el personaje est movido por sus
mecanismos ms primarios, ms ntimos. Se mueve por lo que siente.
Vive por lo que necesita. Ama y se ama. Cmo es y cmo se es. Con
todas las virtudes y los defectos. Con las virtudes que lo empujan hacia
la belleza, la justicia, la libertad. Con sus defectos que lo fortalecen para
seguir adelante en esta maravillosa aventura sin libreto previo que es la
vida. Su lenguaje dramtico, nutrido y requerido por una sntesis
asctica, lo obliga, lo somete y, paradjicamente, lo libera de todo
intelectualismo y de toda deshumanizacin. Quizs est aqu su esencia
mgica. Un pobre objeto, un trozo de tela y cartn, asume toda la
humanidad que, lamentablemente a veces, el hombre no se anima a
rescatar para s mismo.

Sntesis, emocin pura, conflicto, verdad. Verdad en toda su dimensin.

Sin falso pudor frente a lo bello, sin falsa humildad frente a los logros,
sin hipcritas ocultamientos frente a los defectos, sin detonantes
valentas para ser mostradas, sin vergonzantes ocultamientos de los
temores y sin temores mojigatos frente al amor. Y un amor desmedido
por la libertad. El hombre, ser supremo de la naturaleza, es desnudado
en toda su pavorosa y bella humanidad, por una simple cosa, un pobre
objeto de cartn y tela: un ttere.