MUSEU

ABERTO
COLEO
Governo de So Paulo
Secretaria de Estado da Cultura

MUSEUS:
O QUE SO, PARA QUE SERVEM?
Organizao
SISEM-SP - Sistema Estadual de Museus de So Paulo
A Coleo Museu Aberto tem como objetivo
colaborar com a divulgao e discusso de
estudos, experincias e reexes produzidas na
prtica museolgica e no campo acadmico-
-cientco. As publicaes trabalham em torno
dos trs grandes eixos de ao museolgica
preservao, comunicao e pesquisa bus-
cando enfatizar aspectos da realidade paulista.

Com esse foco, a Coleo assume uma postura

pluralista e interdisciplinar, aberta a diversas
categorias de publicao: artigos, notas de
pesquisa, informe sobre fontes e acervos, pes-
quisas acadmicas, dissertaes e teses, alm
de relatos de experincias, dossis e entrevistas.

A Coleo Museu Aberto tem a assinatura de

um Comit Editorial composto por represen-
tantes da Unidade de Preservao do Patrim-
nio Museolgico da Secretaria de Estado da
Cultura de So Paulo (UPPM) e de diferentes
Museus do Estado. Os artigos publicados no
expressam necessariamente as posies da
Coleo nem dos integrantes do Comit Edito-
rial ou da UPPM. Os autores so responsveis,
individualmente, por suas opinies.

Conselho editorial
 MUSEUS:
O QUE SO, PARA QUE SERVEM?
 MUSEUS:
O QUE SO, PARA QUE SERVEM?
Organizao
SISEM-SP - Sistema Estadual de Museus de So Paulo

1a. edio, Brodowski, 2011

COLEO MUSEU ABERTO

 Museus: o que so, para que servem? Sistema Estadual de Museus
SISEM SP (Organizador)
Brodowski (S.P) : ACAM Portinari ; Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo.
So Paulo, 2011. (Coleo Museu Aberto)
131 p. : IL.

Texto em Portugus.
ISBN 978-85-63566-09-6

1. Associao Cultural de Amigos do Museu Casa de Portinari. 2.

Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo. 3. Museus, Museologia,
Organizao. I. Ttulo. II. Srie.
CDU: 069.6
CDD: 069. 09
Apresentao

Uma das principais misses da Secretaria de Estado da Cultura

desenvolver polticas pblicas que contribuam para a preser-
vao e a divulgao do patrimnio cultural de So Paulo. A
Coleo Museu Aberto, realizada pela Unidade de Preservao
do Patrimnio Museolgico (UPPM), uma das aes que bus-
cam esse objetivo. Com nfase na realidade paulista, especialis-
tas tratam de questes de preservao, documentao, pesqui-
sa, educao, comunicao e gesto de museus.

A iniciativa faz parte das atividades do Sistema Estadual de

Museus de So Paulo (SISEM-SP), programa da Secretaria que
atende cerca de quatrocentos museus do estado, desenvolvendo
publicaes, itinerncia de exposies, ocinas de capacitao,
assessorias tcnicas e outras atividades que colaboram para a
articulao e o fortalecimento da rea museolgica.

A Secretaria tambm mantm 22 museus no estado, investin-

do por ano mais de 84 milhes de reais em estrutura, acervo e
exposies. O resultado o sucesso dessas instituies que, em
2010, receberam mais de dois milhes de visitas.

A Coleo Museu Aberto mais uma ao importante, ao

contribuir para o debate acadmico, para a capacitao de
prossionais e para o intercmbio de experincias entre os que
se dedicam aos museus paulistas e brasileiros.

Meus agradecimentos a toda a equipe da UPPM pelo trabalho

e ao governador Geraldo Alckmin, pelo apoio que nos tem dado
em todas as reas da Cultura.

Andrea Matarazzo
Secretrio de Cultura do Estado
Apresentao

A Coleo Museu Aberto uma iniciativa da Secretaria de

Estado da Cultura de So Paulo e do Sistema Estadual de
Museus de So Paulo (SISEM-SP) que objetiva integrar-se ao
esforo da rea museolgica paulista e brasileira para divul-
gao e ampliao dos debates acerca dos principais temas e
questes que afetam esses importantes centros de preserva-
o e difuso do patrimnio cultural.

Este segundo nmero da Coleo rene uma coletnea de

artigos de diversos convidados que atuam na rea museol-
gica e tambm de diretores de alguns museus da Secretaria
de Estado da Cultura. Esses artigos so uma reexo pessoal,
baseada na experincia e em pontos de vista de cada autor e
buscam discutir o papel dos museus na sociedade contempo-
rnea, seus principais desaos e perspectivas.

O debate museolgico no Brasil e no exterior tem se intensi-

cado extraordinariamente, acompanhando a proeminncia e
grande auncia de pblico que muitos museus tm alcana-
do. Nesse contexto, relevante voltarmos questo: Museus,
o que so?. Como os leitores podero vericar nas pginas
seguintes, as respostas trazem uma multiplicidade de vises
e referncias que compem um excelente roteiro sobre as
discusses museolgicas hoje.

Agradecemos a cada um dos treze autores que, prontamente,

atenderam ao nosso convite. Com certeza as reexes e as
diversas experincias prossionais de Ana Mae Barbosa, Ana
Silvia Bloise, Angelica Fabbri, Antonio Carlos de Moraes Sar-
tini, Carlos Roberto Brando, Cristina Freire, Emanoel Araujo,
Giancarlo Latorraca, Luiz Marcos Suplicy Hafers, Marcelo
Mattos Araujo, Maria Cristina Oliveira Bruno, Maria Isabel
Landim e Marlia Xavier Cury contribuiro para o intercmbio
de ideias e experincias relativas ao contexto museolgico
paulista e brasileiro.

Claudinli Moreira Ramos

Coordenadora da Unidade de Preservao do Patrimnio Museolgico
Secretaria de Estado da Cultura
Sumrio

13 17 29
Entre o invisvel e o visvel captulo I captulo II
Renata Motta MUSEUS EM TRANSIO OS MUSEUS SERVEM PARA
Marlia Xavier Cury TRANSGREDIR: UM PONTO DE
VISTA SOBRE A MUSEOLOGIA
17 PAULISTA
Museus: o que so e para que Maria Cristina Oliveira Bruno
servem?
29
22 Apresentao
Vivendo a transio
30
27 Museus e rupturas:
Consideraes nais demolies e reinvenes de
paradigmas

36
As transgresses identicadas
na Museologia paulista

39
Consideraes nais
43 49 69 93
captulo III captulo IV captulo VI captulo IX
O DESAFIO DA GESTO DOS MUSEUS: O QUE SO, PARA DOS MUSEUS E DAS MUSEUS: O QUE SO E PARA
PEQUENOS MUSEUS QUE SERVEM EXPOSIES: POR UMA BREVE QUE SERVEM?
Ana Silvia Bloise Angelica Fabbri ARQUEOLOGIA DO OLHAR Carlos Roberto Brando
Cristina Freire e Maria Isabel Landim
45 49
O museu e os seus pblicos Introduo

46 50 79 105
Por uma poltica de quotas Museus hoje: um panorama captulo VII captulo X
para os pequenos museus geral ANOTAES PARA UM MUSEU MUSEUS ONTEM E HOJE
DE ARQUITETURA Ana Mae Barbosa
46 53 E DESIGN BRASILEIRO
Pelo acesso a educao em Algumas consideraes sobre Giancarlo Latorraca
Museologia os museus estaduais do
interior 80 121
47 Abordagem de identidade local captulo XI
Pelo museu necessrio 55 SIM, MUSEUS
Um novo modelo de gesto: 82 Luiz Marcos Suplicy Hafers
perspectivas e desaos Ideia para acervo e
extroverso

83 123
61 Compromisso educacional captulo XII
captulo V MUSEU EXPLICA MUSEU!
MUSEUS DE ARTE NO Antonio Carlos de Moraes Sartini
PRESENTE: A QUE SERVIMOS?
Marcelo Mattos Araujo 87
captulo VIII
MUSEU AFRO BRASIL: UM
CONCEITO EM PERSPECTIVA
Emanoel Araujo
12 13
Entre o invisvel e o visvel

O conjunto de textos reunidos nesta publicao transcende uma

apresentao. Treze prossionais com atuao referencial no
campo museolgico brasileiro elaboraram respostas pergunta
do Comit Editorial da Coleo Museus Abertos: Museus: o que
so, para que servem?. Certamente, mais do que uma questo, o
Comit lanou uma instigante provocao, explicitando o car-
ter complexo e multifacetado das instituies museolgicas.

Nas ltimas dcadas, congurou-se uma bibliograa referencial

que trata do fenmeno museolgico. Essas referncias so indi-
cadas e elaboradas nos diferentes textos, possibilitando um guia
de estudos atualizado para os interessados. As diversas abor-
dagens, perspectivas e conceituaes apresentadas rearmam a
atualidade dos museus. Como apresenta Maria Cristina Oliveira
Bruno, museus so instituies do seu tempo, visveis aos seus
contemporneos e sempre servindo a causas de sua poca.

nessa transformao do invisvel em visvel que os museus rea-

lizam a sua signicao e a sua existncia. Exibindo, expondo,
ampliando nossa percepo em relao a colees e acervos
de diferentes naturezas e temporalidades, transformam essas
referncias culturais no que Krzysztof Pomian denominou semi-
foros. O semiforo um signo trazido frente; carter precursor
que confere aos objetos valor no por sua materialidade, mas
pelo seu signicado, por sua fora simblica.

Mas, museus, o que so? Os autores transitam das elaboraes

mais pragmticas s mais poticas, novamente rearmando a
multiplicidade de vises sobre os museus hoje. Marlia Xavier
Cury concisa ao circunscrever museus como uma modalidade
pragmtica da museologia. J Ana Silvia Bloise nos fornece a
pista histrica dos museus vinculados s hierarquias sociais do
legado europeu moderno e ao culto dos vestgios do passado.
Nesse sentido, aponta as contradies de um carter pblico
 dos museus sem a necessria contrapartida de uma acessibili-
dade para o conjunto da sociedade.

Essa perspectiva de preservao e reproduo de valores e glori-

cao de personagens e fatos , tambm, elaborada por Ange-
lica Fabbri na sua pertinente apresentao da constituio dos
Museus Histricos e Pedaggicos (MHP). Os MHPs foram criados
por iniciativa do Governo do Estado de So Paulo, no mbito da
Secretaria da Educao, entre as dcadas de 1950 e 1970. O con-
texto de criao desses museus estava fortemente vinculado a
essa ideia de museus como templos da nacionalidade, vinculados
a episdios e guras de nossa histria, em particular a paulista.

Baseando-se na ao museolgica, Cristina Freire nos ates-

ta ecoando a proposio de Giulio Carlo Argan em relao ao
estudo do fenmeno artstico que o museu no trabalha com
objetos, mas com problemas. Ou seja, o museu ordena um acervo
de coisas materiais para a organizao de valores e relaes so-
ciais. Esse contexto de criao de valores e representaes coloca
o desao de como diz Emanoel Araujo no incio de seu texto
pensar e repensar, fazer e refazer as instituies museolgicas.

Ana Mae Barbosa pensa os museus como laboratrios de expe-

rimentao, com a funo de uma escola crtica e transforma-
dora que questione os valores do prprio museu. Essa dimenso
do indivduo, da perspectiva do potencial educativo das ins-
tituies museais, tambm transparece na escrita de Marcelo
Mattos Araujo, que enfatiza o papel transformador do museu na
sociedade contempornea, em aes que nos desautomatizem;
que mostrem e nos faam ver que no somos descartveis.

Ainda nessa dimenso existencial e de carter transgressor,

Cristina Bruno nos traz o entendimento de Neil Postman de que
os museus servem para responder o que a condio humana

14 15
e, nessa perspectiva, assumem diferentes formatos e abordam
essa questo com distintos enfoques conceituais. Os museus,
por meio de suas colees e acervos, buscam a permanncia,
em contraponto premissa da transitoriedade humana. Os
museus tm, ento, privilgio para elaborar respostas, pois sua
base est na perspectiva preservacionista, transformando-se
em instituio que pode colaborar efetivamente com o desen-
volvimento social, econmico e cultural.

Carlos Roberto Brando e Maria Isabel Landim retomam o

binmio permanncia/transitoriedade para armarem que os
museus vm, historicamente, servindo a diferentes propsitos:
de colees privadas a espaos pblicos abrigando (ou no)
acervos, os museus so eles prprios locais de memria e de
suas prprias histrias que procuram vencer a transitoriedade
e o efmero inerentes existncia humana. Assim, as respos-
tas pergunta sobre o que so os museus e para que servem
alteram-se, dinamicamente. Aparentemente fcil respond-la,
mas Cury nos chama a ateno para o fato de que h anos nos
fazemos a mesma pergunta e seguimos respondendo e revisan-
do as nossas posies.

Os doze textos reunidos apontam problemas, mais do que

encerram respostas fechadas sobre o universo museolgico bra-
sileiro, em especial o paulista. Baseados em distintas trajetrias
e prticas prossionais, apresentam temas e questes em con-
sonncia com o tempo presente. Explicitam, tambm, o esforo
de requalicao das instituies museolgicas vinculadas
Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo. Embora os textos
no tenham como foco o detalhamento desses projetos institu-
cionais, apontam vetores desaadores, em projetos novos como
o Museu da Lngua Portuguesa e o Museu Afro Brasil, ou ainda
a extraordinria visibilidade da Pinacoteca do Estado. Nesse
contexto paulista, cabe ainda apontar as diretrizes de requali-
 cao de instituies do interior paulista, por meio da atuao
do Sistema Estadual de Museus (SISEM-SP).

As possibilidades de respostas pergunta lanada pela publicao,

certamente, no se encerram aqui. Como Bloise apontou, o museu
uma instituio cultural cheia de potencialidades e contradies. Os
problemas, as dvidas, os impasses que emergiram a partir da per-
gunta lanada colocam-se ao lado de manifestaes de crena nes-
sa tipologia institucional, como as explicitadas por Marcelo Araujo e
Antonio Carlos Sartini. Sartini refora, ainda, a dimenso prazerosa
e de entretenimento de parcela signicativa dos espaos museo-
lgicos hoje. As diculdades relacionadas aos antigos e aos novos
modelos de gesto de museus so debatidas, porm sem descartar
a crena na potncia (e pertinncia) dos museus na atualidade.

Giancarlo Latorraca naliza sua apresentao fazendo meno

professora Maria Ceclia Frana Loureno, para quem pensar
museu hoje denirmos o que queremos legar como princpios s
prximas geraes, tratando-o como bem comum e para diferen-
tes pblicos. Continuidade e permanncia esto na prpria raiz
dos museus. No entanto, a sobrevivncia deles est historicamen-
te atrelada a um processo dinmico de transformao institu-
cional, em dilogo com novos contextos e audincias. Ao lado da
pergunta sobre a natureza dos museus (o que so?) e sobre a sua
nalidade (para que servem?), aproveitamos para propor mais
uma questo, que d continuidade ao nosso debate: para que(m)
servem? Acolhimento, pertencimento, acessibilidade e incluso so
palavras que permeiam grande parte do cotidiano dos prossio-
nais de museus hoje, pautando uma perspectiva de ao museol-
gica inclusiva, em dilogo com as diversas demandas sociais.

Renata Motta
Diretora do Grupo Tcnico de Coordenao do Sistema Estadual
de Museus GTCSISEM-SP

16 17
 Marlia Xavier Cury

Museus: o que so e para que

servem?

Esta uma pergunta fcil de responder, apa-

rentemente. De fato, h anos nos fazemos a
mesma pergunta (que abrange dois aspectos,
natureza e nalidade) e seguimos respondendo
e revisando as nossas posies. Acontece que,
em nosso entender, no h uma resposta pre-
cisa e, tampouco, a resposta certa, pois o olhar
de cada um de ns sobre a questo dinmico.

No entanto, absolutamente necessria a dis-

cusso que a pergunta encerra. Ideias fecha-
das e conclusivas so do interesse de alguma
hegemonia (seja ela qual for) que prospera so-
bre concepes autoritrias, seja a respeito da

captulo I instituio sua natureza e papel na socieda-

de , da forma como esta opera o projeto de
gesto , ou seja, a relao que a instituio

Museus em transio estabelece com a sociedade e a forma como

manifesta seu comprometimento.

Mas, podemos comear uma discusso retor-

nando ao passado, construo do modelo de
museu que conhecemos hoje. Podemos remeter
para o perodo de formao do Estado moder-
no e da identicao do Estado com a Nao
processo que se deu entre os sculos XVI e
XIX - e que teve sua plenitude na Revoluo
Francesa. Os museus nesse perodo foram ins-
trumentos da integrao cultural e da encul-
turao da cultura popular para a denio da
cultura nacional. Nesse processo os indivduos
1
Por audincia BAGNALL (2003,
p.96-97) entende o pblico re-
gular do museu, mais o pblico
potencial, englobando o visi-
tante e o no visitante. Bagnall
explica que o termo audincia
foi incorporado pelo campo
museolgico para acompanhar
as pesquisas atuais de recepo
em diversos contextos, como
teatro e cinema. Ento, o visi-
tante e o no visitante fazem
parte da audincia e merecem
ser considerados em estudos de
recepo, embora de maneiras
diferenciadas.
18
tornam-se seres livres para o trabalho, e a
solidariedade grupal se desfaz (Martn-Barbero,
1997, p.128). O saber e sua transmisso tam-
bm se modicam e o saber popular posto
parte e rotulado de extico, folclrico, e de qualidade) que conhecemos. A problemtica
outras denominaes pejorativas. Dessa forma,
se o saber popular desvalorizado, as classes
populares tambm o so. Estas so tidas como
atrasadas e vulgares. Por sua vez, a forma de
operao do museu contemporneo sobre-
tudo o processo curatorial estrutura-se no
sculo XIX. Unindo-se as duas perspectivas
negao de certos segmentos e museograa
podemos, possivelmente, levantar algumas hi-
pteses para explicar a distncia entre museu e
sociedade que est ainda presente, mesmo que
parcialmente. Seja como for, hoje h uma ideia
hegemnica de museu que permite a coexistn-
cia em uma mesma instituio de ideias como
patrimnio cultural entenda-se, bem comum
construdo como tal e excluso social, porque
os cdigos culturais de certos segmentos sociais
no so levados em conta. As camadas popula-
res fazem parte da audincia1 dos museus, mas
no so pblicos. Contraditrio, mas no bvio. qualquer discurso retrico mais elaborado,
O museu fruto do saber moderno que exclui
o saber popular e, ao mesmo tempo, as classes
populares. O museu, como prolongamento da
hegemonia, nega e esconde o popular, no
como um estratagema e sim como consequn-
cia do modo de funcionamento do hegemnico.
Assim, ainda aceita a ideia de que o museu
lugar para alguns, e o sentimento de no
19
pertencimento de outros com relao a essa
instituio ainda no est sendo interpretado
devidamente, apesar de algumas aes edu-
cativas inclusivas (muitas delas de excelente
estrutural, ou seja, est na estrutura do que en-
tendemos ser museu. O museu contemporneo
representa essa hegemonia e, s vezes, rende-
se a alguns artifcios do massivo (referente
cultura de massa) como forma de inserir o
popular. As exposies blockbusters so expres-
ses do massivo. Apropriam-se de elementos
do gosto das massas, que a esttica popular
qual Martn-Barbero (1997) se refere, e os
transportam para seus produtos culturais, para
serem consumidos por um grande pblico. Essas
exposies possuem como ingredientes, por
exemplo, o grandioso, o luxo, objetos de ouro e
prata que pertenceram a reis e rainhas, grandes
personalidades da histria ou das artes, s
vezes envolvem mistrio ou romances e muitos
recursos de luz e sombra e outros efeitos expo-
grcos dramticos. Alis, o dramtico e o luxo
so os principais ingredientes e o que substitui
fruto da ao do museu. O museu-espetculo
elitista e manipulador do massivo, mais um
meio onde se encobrem as diferenas trazidas
pelo popular. Essa estratgia escamoteia o pro-
blema, no alterando a estrutura hegemnica.
Torres apoiada em Bakhtin (1987), Burke
(1989) e em Martn-Barbero (1997) sintetiza
o que para estes cultura popular:
Denominam cultura popular aquela tpica das
camadas sociais desprovidas de poder, poltico
e econmico. Assim, como cultura popular
entendemos as expresses sociais e manifes-
taes originadas entre estas pessoas para ex-
pressar seu modo de vida, suas crenas, seus
valores e ideais, inclusive diante da opresso e
da misria impostas por uma ordem social que
lhes hostil. (Torres, 2004, p.10)
Romper com essa lgica estabelecida no
passado equivale a respeitar os saberes po-
pulares, e precisamos aprender a fazer isto:
aprender a contemplar o popular sem apelar
ao massivo e aprender a partir das formas
de uso do museu pela sociedade da qual o
popular faz parte.
Os saberes populares esto diludos no
cotidiano. Alguns deles podem ser mencio-
nados, como a cooperao, a solidariedade,
a generosidade, a oralidade, a f, a religio-
sidade, a espiritualidade, o sentimentalismo,
a afetividade, os valores familiares e muitos
outros. So saberes de toda a sociedade e
constitutivos da condio humana, mas que
so vividos de forma especial e intensa pela
cultura popular como resqucio da condio
grupal de outrora. O cotidiano o mediador
entre os meios de comunicao inclusive
os museus e esses saberes. Como mediador,
no cotidiano que se expressam os modos
de uso dos meios, em que a (re)signicao
contextualizada e circula.
As lgicas que o museu deve buscar para en- 2
No trecho citado o autor refere-
tender as formas de uso por parte do pblico se especicamente televiso.
so aquelas presentes nas mediaes, isto ,
lugares dos quais provm as construes que
delimitam e conguram a materialidade social
e a expressividade cultural (Martn-Barbero,
1997, p.304) do museu.2
Aparentemente o pblico vai ao museu, mas de
fato o museu que, mais do que abrir as suas
portas, sai de sua posio isolada e movimen-
ta-se ao encontro da cultura, lugar em que a
audincia pblico e no-pblico de museu
se faz existir.
De acordo com Lauro Zavala, nos ltimos 30
anos as cincias sociais vm sofrendo grandes
mudanas e hoje assistimos coexistncia e ao
dilogo entre dois paradigmas e a uma transi-
o entre eles: um tradicional e outro emer-
gente. Vivemos transitando entre o tradicional
arraigado em nossas atitudes e a inovao
provocada por uma viso transversal e trans-
disciplinar. Lauro Zavala ([2003]) nos apresenta
a emergncia de um novo paradigma aplicado
comunicao museolgica, em contraste com
o tradicional. Para ele, o tradicional e o emer-
gente agrupam dois conjuntos de caractersti-
cas que sintetizamos.
No modelo tradicional o objetivo de uma visita
ao museu a obteno de conhecimento, e o
essencial de uma exposio e/ou de uma ao
educacional em museu o contedo. O museu
 aspira a apresentar o signicado e entende-
-se como uma janela para outras realidades. A
mensagem expositiva objetiva, e a ao edu-
cativa uma representao clara e convincen-
te. As formas de aprendizagem esto restritas
viso e ao pensamento e esto apoiadas na
autoridade dos especialistas do museu. A expe-
rincia do pblico o circuito que ele percorre
na exposio e no museu.
No modelo emergente o objetivo de uma visita
pode ser mltiplo e vinculado experincia
que se prope. O essencial de uma ao mu-
seolgica o dilogo que se produz entre a ex-
perincia da visita ao museu e o cotidiano das
pessoas. O museu um desprestidigitador ao
mostrar as condies nas quais o signicado
produzido, estimula a produo de outros sig-
nicados e valoriza a subjetividade e as rela-
es intersubjetivas que se do em seu espao.
A experincia de aprendizagem est relaciona-
da participao ativa do pblico ao alcanar
suas expectativas ritualsticas durante a visita;
ele agente de sua prpria experincia e
participa sensorial, emocional e sicamente,
pois utiliza o seu corpo como elemento para a
apropriao do museu. O museu instituio
una na construo de uma realidade simblica
por meio do patrimnio musealizado.
O modelo emergente faz distino entre edu-
cao formal, informal e no formal e conside-
ra que essas formas de ensino podem trabalhar
em parceria sem que haja subservincia de
20 21
uma com relao s outras. No modelo tradi-
cional o museu complementa o ensino formal.
Ademais, o museu pode associar-se a outras
instituies, entretanto sua atuao educacio-
nal autnoma, e como tal desvinculada de
estratgias educativas xas e normativas. O
museu, como agente de educao, est atento
experimentao de mtodos que deem conta
de uma pedagogia museal. Para Zavala, o
importante na educao em museus fazer o
pblico perceber que toda realidade, a sua e as
outras, pode ser apreendida por meio da cul-
tura material desde o museu ([2003], p.21), por
meio de estratgias comunicativas diversica-
das e criativas e de ao fractal assimilada
pelo cotidiano das pessoas.
Por a ca mais clara a compreenso do papel
da educao em museus e a sua distncia dos
objetivos conteudsticos, abrindo um campo de
atuao experimental e criativo a ser explora-
do. Assim, a experincia de visitao mltipla
e nunca se repete, e a dimenso educativa da
experincia museolgica consiste na integra-
o das dimenses que a constituem (Zavala,
[2003]). Para o autor, a experincia do pblico
visitante no museu ritualstica porque vivi-
da de forma memoriosa, intuitiva, emocional
e sensorial, s quais acrescentamos: perfor-
mtica, e por tudo isso afetiva, como deve ser
qualquer dinmica cultural de (re)signicao.
Ao afastar o carter educativo do museu da
primazia do contedo, abre-se espao para
que o educador atue coordenando equipes e
processos interdisciplinares. Esse prossional
um dos agentes do processo de comunicao
em museu que sustente os objetivos essenciais
de promover o dilogo entre a experincia da
visita e o cotidiano do pblico. Perceba-se,
a educao no mediao, a mediao o ciada;
cotidiano do pblico.
Em sntese, a seguir esto os principais t-
picos do paradigma emergente das cincias
sociais (Zavala, [2003], p.28-31) e da cincia
da comunicao (Martn-Barbero, 1997) que
se aproximam da discusso que gostaramos
de travar:
a verdade uma co: uma construo
contextual e sempre parcial;
todo discurso parcial, especializado e local;
a racionalidade instrumental substituda
pela inteligibilidade e razo inferencial;
h uma releitura das tradies e rechao
nostalgia;
a apresentao construtivista;
as interpretaes so contextuais e constru-
toras de conjecturas;
a linguagem condio para o pensamento;
o discurso contextualizado;
a validao polmica e no-normativa;
todo universalismo contingente: perspec-
tivismo;
a retrica conotativa;
a aprendizagem valorizada;
a subjetividade e a intersubjetividade
sobrepem-se objetividade;
o observador implicado;
h dialogia entre as cincias, integrao e
interconexo;
o sentido socializao/politizao;
h intercmbio;
a linguagem intencional e autorreferen-
lgica dialgica: simultaneidade dos opos-
tos, tolerncia ideolgica;
raa, classe e gnero condicionam as repre-
sentaes da realidade;
relativismo de tempo e lugar;
a cultura vista como retrica, relaes de
poder e como substncia da vida social;
a recepo a leitura como produo de
sentido;
os discursos so micro-histrias;
h subtextos diversos;
os discursos esto na primeira pessoa, singu-
lar ou plural.
A equipe de trabalho no novo modelo reno-
vada. Nesse modelo a tomada de deciso co-
operativa, com a ampliao da participao do
pblico, ampliando o ponto de vista. A deciso
continua sob a responsabilidade do museu, que
agora no o dono da verdade. As participa-
es do pblico e do museu esto relativizadas,
e equipe do museu cabe desenvolver mto-
dos que ampliem a entrada de participao
do pblico, dividindo o poder, as decises e as
vises de um mesmo fato. Esse museu e essa
equipe so arrojados, assumem desaos e ris-
cos e se colocam distantes das antigas posies
fechadas, categricas e autoritrias.
 Vivendo a transio
Vivemos a transio entre um modelo tradi-
cional de museus (aquele do sculo XIX) e um
modelo emergente (em construo). Seria mui-
to bom armarmos que j vivemos uma nova
situao, mas estar na transio j deveras
favorvel, em nosso entender, porque j exer-
citamos uma nova situao, rejeitamos aquilo
que negamos, transgredimos, experimentamos,
propomos situaes novas, reconhecemos
novos desaos etc.
muito importante que os processos em
museus se convertam em exerccios metodo-
lgicos, pois a viglia das nossas aes poder
trazer luz da transio novos indicadores da
mudana que passamos a engendrar.
Uma das estratgias da qual no podemos
prescindir a pesquisa de recepo de pblico,
ou seja, considerar o enfrentamento com o
visitante de modo a conhecer as formas como
o museu apropriado por ele.
Martn-Barbero (1995, p.40) distingue:
A recepo no somente uma etapa no
interior do processo de comunicao, um
momento separvel, em termos de disciplina,
de metodologia, mas uma espcie de outro
lugar, o de rever e repensar o processo inteiro
da comunicao. Isso signica uma pesquisa
de recepo que leva exploso do mode-
22 23
lo mecnico, que, apesar da era eletrnica,
continua sendo o modelo hegemnico dos
estudos e da comunicao.
O mesmo autor (p.56) completa e esclarece que
entre a produo e a recepo h uma ligao
estreita. Para ele,
impossvel desligar um do outro. H todo
um conhecimento e um saber do receptor sem
o qual a produo no teria xito. Portan-
to, temos que assumir toda essa densidade,
essa complexidade da produo, porque boa
parte da recepo est de alguma forma no
programada, mas condicionada, organizada,
tocada, orientada pela produo, tanto em
termos econmicos como em termos est-
ticos, narrativos, semiticos. No h uma
mo invisvel que coordena a produo com
a recepo. H cada vez mais investigao,
mais saberes.
Esse comuniclogo est nos dizendo que o
comunicador apoia-se em conhecimento
sobre o receptor para realizar as suas elabo-
raes e realizaes. Dessa forma, e seguindo
esse caminho, devemos fundamentar a comu-
nicao em museus, dentre diversos aspectos,
no pblico.
O museu deve comear a se perguntar e a
buscar as respostas: O que fazem as pessoas
com aquilo que elas aprendem no museu? Em
que elas acreditam e por qu? Como se d
a apropriao, ou seja, quais so as suas (re)
formulaes discursivas? Qual a participao sentido que essa noo hoje adquire: revalo-
do museu no sistema de prticas culturais? Essas
questes vo muito alm das teorias de aprendi-
zagem convencionais - muitas vezes restritas ao
que o visitante aprendeu em termos de conte-
do - to discutidas no meio museolgico atual,
mas que satisfazem o museu tradicional apenas.
Os estudos de recepo, tambm denominados
estudos culturais, podem ser desenvolvidos
com base em diferentes fundamentos. Mas h
uma perspectiva recente que deslocou esses
estudos dos meios para as mediaes culturais,
aquelas que se realizam no cotidiano das pes-
soas (Martn-Barbero, 1997). No nosso caso, o
deslocamento se d do museu como meio para
o pblico e, sobretudo, para o seu contexto de
vida, desde onde as mensagens museolgicas
fazem sentidos. Nessa frente, a esttica do
popular retomada, pois os saberes populares
so reveladores de aspectos particulares da
recepo, alm de revelarem a diversidade.
Esses saberes, que por muito tempo foram
desprezados pela razo moderna, agora esto
sendo revistos e reposicionados em face das
necessidades de estabelecimento de modelos
interpretativos para estudo dessa recepo, e
de recolocao do lugar metodolgico para a Interessa sublinhar a ambio de que a
pesquisa de recepo.
O debate em torno do popular traz nova luz
comunicao e - consequentemente - ao
museu, isso graas
redescoberta do popular, ou seja, com o novo 3
Um Dia na Vida Cronobio-
logia, Comunicao e Recep-
o Cientca uma pesquisa
rizao das articulaes e mediaes da so- nanciada pela Fapesp/Vitae
ciedade civil, sentido social dos conitos para que engloba uma exposio
alm de sua formulao e sntese poltica, como experimento.
reconhecimento de experincias coletivas no
enquadradas nas formas partidrias. (Martn-
-Barbero, 1997, p.296)
Como j mencionado, os saberes populares
esto diludos no cotidiano das pessoas, em es-
pecial em determinados segmentos da socieda-
de. Acreditamos que a esttica popular pode ser
incorporada nas retricas museolgicas, sobre-
tudo nas narrativas expositivas e nos discursos
educativos. Dessa forma, podemos mencionar
algumas experimentaes comunicacionais que
tiveram como desao o enfrentamento dos sa-
beres populares. As experimentaes se deram a
partir de trs exposies, quais sejam: Um Dia
na Vida,3 exposio em processo de concep-
o; Ouroeste 9 Mil Anos de Histria, 2003;
Beleza e Saber Plumria Indgena, 2009.
Primeiramente, o pressuposto bsico e funda-
mental para que uma exposio museolgica
comunique que haja inteligibilidade.
exposio seja entendida por ela mesma. Isso
no signica supor que os objetos falem por
si mesmos como outrora [se armava], mas,
pelo contrrio, que reconhecendo a diculdade
da linguagem dos objetos para os profanos,
4
Projeto interdisciplinar coor-
denado por Luiz Menna-Barre-
to (Each/USP), Marlia Xavier
Cury (MAE/USP) e Roseli de
Deus Lopes (EP/USP). O projeto
prev a montagem da exposi-
o na Estao Cincia/USP.
5
Um relato preliminar sobre
esse estudo foi realizado na
sesso Relatrios de Pesquisa,
no Encontro Internacional do
Ceca/ICOM na Islndia, em
outubro de 2009. O texto da
apresentao est publicado
nos Anais do Encontro.
24
possibilita-se a eles o entendimento. (Garca Paulo (USP). Os objetivos foram: avaliar a
Blanco, 1999, p.46, traduo nossa) estrutura narrativa da exposio organizada
em cenas, conhecer as preferncias estticas
A inteligibilidade construo por cdigos dos estudantes, levantar pontos de identi-
culturais comuns entre o emissor e o receptor. cao com as cenas e personagens expostos e
O comunicador de museu recodica o que o compreender melhor os interesses dos jovens
pblico decodicar e o que, aps a decodi- (um dos pblicos prioritrios), em face do
cao, rearranjar para satisfazer as suas ne- desenvolvimento conceitual da exposio. No
cessidades. Partindo dessa armativa, o estudo dia agendado previamente para a aplicao do
de recepo realizado previamente produo estudo apresentaram-se 15 alunas da Escola.
da exposio pode trazer elementos importan- As jovens foram convidadas a fazer o circuito
tes ao processo. Nos casos que gostaramos de expositivo e expressar espontaneamente seus
apresentar, dois deles foram subsidiados por pontos de vista. Os dados levantados revelaram
estudos prvios. um olhar feminino e um recorte etrio, alguns
pontos de identicao e algumas das prefe-
No primeiro caso para a exposio em rncias das jovens. Uma das identicaes se
processo de concepo Um Dia na Vida,4 deu com o guarda noturno, por uma estudante
cujo contedo aborda a cronobiologia , foi cujo pai trabalhador noturno. A jovem viu a
elaborada uma narrativa sobre um circuito sua vida e da sua famlia associada s cenas em
de 24 horas de uma cidade. Nesse circuito que os personagens (o guarda e sua famlia)
apresenta-se o cotidiano de pessoas em diver- vivem os conitos das alteraes de horrios.
sas faixas do desenvolvimento e seus ritmos Para ela muito importante mostrar momen-
biolgicos adaptados (ou em conito) com tos da vida desse trabalhador, demonstrando
o ritmo social. A exposio tem um partido que a vida dele ao contrrio... (exemplo,
cenogrco na escala prxima ao 1 por 1, ou ele almoa depois de todos). Outra identi-
seja, o visitante caminhar pela cidade como se cao ocorreu com os jovens personagens da
estivesse nela, observando os seus personagens exposio, adolescentes que, como as moas da
de forma a reconhecer-se em algumas das Escola de Aplicao, vivem o conito entre os
situaes apresentadas. O estudo de recepo5 ritmos biolgicos e a vida em sociedade. Diante
foi realizado com base em um prottipo da da cena em que uma me tenta acordar um
exposio em escala reduzida, observado e dos adolescentes, as jovens manifestam que a
comentado por estudantes do 9 ano do ensino cena retrata bastante o dia a dia do adoles-
fundamental e do 1 ano do ensino mdio da cente. Outra situao representa um moo que
Escola de Aplicao da Universidade de So dorme na sala de aula:
25
 Esta cena nos mostra muito do aluno que
no dormiu noite, e que h um professor
explicando algo que acaba sendo chato.
Podemos identicar alguns de nossos colegas.
As alunas identicaram-se, tambm, com a
cena em que uma famlia est reunida: Acha-
mos esta cena muito legal e criativa e nos
identicamos com ela.
Porm, as jovens manifestaram-se contrrias
a certos esteretipos, como a personagem em
exerccio matutino, loira usando roupa justa
que faz sobressair as suas formas. Elas indagam
por que a mulher tem que ser loira, peituda
e bunduda? ... As mulheres gordinhas tambm
fazem ginstica. Mas cedem a outro estereti-
po que recai sobre a mulher, o da cor de rosa:
Por que o lenol da menina igual ao do me-
nino? Deveria ser cor de rosa!, e Ela [a menina
da cena] deveria estar [vestida] de rosa. Mas
devemos considerar o gosto pela cor de rosa,
comum entre muitas moas na faixa etria que
estamos tratando. O que seria esteretipo para
geraes passadas, que participaram de trans-
formaes no papel da mulher na sociedade,
no o para jovens que vivem outros momen-
tos e que podem, livremente, escolher cores.
Detalhistas, as moas participantes da pesquisa
de recepo zeram muitas sugestes para a
exposio, sobretudo quanto aos elementos
decorativos (toalhas e ores para a cena do
restaurante, mveis para o quarto etc.) e de
moda (cortes de cabelo e penteados, modelos
de roupas para diversos personagens de diver-
sas faixas etrias). Sugeriram, ainda, a insero
de mais elementos cenogrcos para melhor
compor vrias cenas e sons em diversas situa-
es, como elementos do ambiente favorveis
ao alcance dos objetivos da exposio e como
forma de alcanar certo realismo.
Outra etapa do estudo de recepo com o pro-
ttipo da exposio Um Dia na Vida dever
realizar-se com rapazes, para que, colocados
ao lado dos dados das moas, os resultados
possam trazer elementos signicativos para o
detalhamento expogrco. Esclarecemos, no
entanto, que a adeso feminina foi espontnea
e voluntria, assim como a ausncia masculina.
O segundo caso que apresentamos a exposi-
o de longa durao Ouroeste 9 Mil Anos
de Histria.6 Nesse caso dois estudos receptivos
integrados foram desenvolvidos com alunos da
Escola Estadual Sansara Singh Filho,7 um deles
anterior concepo da exposio e outro
posterior sua abertura pblica.8 No estudo
preliminar,9 de carter conceitual, percebemos
dois pontos que queremos destacar. O primeiro
a falta de vnculo territorial dos alunos com
o municpio de Ouroeste, pois a grande maioria
deles veio de outros municpios ou seja, eles
se assentaram na regio da mesma forma que
os quatro grupos pr-coloniais que a pesquisa
em arqueologia deagrou na regio. O segundo
6
Museu gua Vermelha, muni-
cpio de Ouroeste, So Paulo.
Trata-se de museu de arque-
ologia regional inaugurado
em 2003, sob a coordenao
de Marlia Xavier Cury, Paulo
de Blasis e Erika M. Robrahn-
Gonzlez.
7
Os estudos fazem parte desta
pesquisa: CURY, Marlia Xa-
vier. Comunicao museol-
gica. Uma perspectiva terica
e metodolgica de recepo.
2005. Tese (Doutorado em Ci-
ncias da Comunicao) Es-
cola de Comunicaes e Artes,
So Paulo, sob a orientao
da profa dra Maria Immacolata
Vassallo de Lopes.
8
A inteno com esses estudos
no foi comparar dados entre
o antes e o depois, como se
uma transformao do p-
blico ocorresse aps visitar o
museu. H modicaes que
preferimos tratar como im-
pactos sociais da experincia
em museu, alcance maior do
que metodologias antes ver-
sus depois possam levantar.
9
Sobre recepo (nos moldes
da avaliao) ver CURY, 2008,
cap. 4.
10
Projeto do Museu de Arqueo-
logia e Etnologia (MAE-USP),
patrocnio da CAIXA Cultural,
So Paulo, e produo da Ar-
chidomus Arquitetura e De-
sign. Coordenao de Marlia
Xavier Cury e Carla Gibertoni
Carneiro, com curadoria etno-
lgica de Sonia Ferraro Dorta.
11
Uma anlise preliminar dos
dados gerou este artigo:
CURY, Marlia Xavier; CAR-
NEIRO, Carla Gibertoni. All
things indian Reception of
the exhibition Beauty and
Knowledge Indigenous Fe-
atherwork. Icom Education,
n.21, p.66-73, [2011].
26
ponto refere-se s sugestes dos alunos para a
exposio. Eles gostariam de ver como os ndios
viviam. Essa demanda foi satisfeita, seja explo-
rando a formao de uma memria territorial,
seja descrevendo o dia a dia dos diversos grupos
pr-coloniais. O outro estudo, somativo, revelou
os temas de preferncia do pblico jovem
presente na exposio e, o principal, um lado do
jovem manifesto em um museu de arqueologia,
o que nos faz pensar sobre o alcance do trabalho
comunicacional em museus dessa natureza. So
temas que despertaram a sensibilidade e reexo
dos jovens: o sentimento da morte, organizao
social, vida em famlia, subsistncia e dieta ali-
mentar. Vimos com clareza que o aborrecente
uma inveno preconceituosa da nossa socieda-
de, reexo da incapacidade de entendimento do
momento vivido pelo jovem e da adolescncia
como uma fase do desenvolvimento, concepo
da qual os museus devem se afastar.
O terceiro caso que apresentamos da expo-
sio temporria Beleza e Saber Plumria te desta exposio nos informa? Certamente
Indgena.10 Como o ttulo sugere, a exposio
trata da produo material plumria entre os
grupos indgenas no Brasil representados no
acervo do MAE-USP. O estudo de recepo
baseou-se nos registros dos visitantes em um
livro posicionado na entrada da exposio
durante o perodo de 2 de outubro a 29 de
novembro de 2009.11 Neste caso particular,
os dados permitiram uma anlise. Graas ao
conjunto, uma categorizao foi possvel
para promover discusses. Em linhas gerais,
27
a pesquisa revelou o desconhecimento que o
brasileiro ainda tem sobre a histria indgena
em nosso territrio, fato que o prprio visi-
tante levantou. Isso no nos surpreende, mas
faz pensar. Porm, a pesquisa agrou (dentre
muitos outros aspectos), simultaneamente, a
valorizao (h um lado positivo), o preconcei-
to (o lado negativo) e o romantismo (idealis-
mo) que recaem sobre os povos indgenas. O
pblico, por exemplo, sentiu orgulho de ser
brasileiro porque os ndios no Brasil pro-
duzem artefatos esteticamente elaborados e
belos. Entretanto, muitos veem os ndios como
os ancestrais de todos os brasileiros. Por isso
eles so, para muitos, os verdadeiros brasileiros.
Quanto aos preconceitos, os ndios ainda esto
no passado, ou fazem parte dele, culturas es-
tticas e, por conseguinte, atrasadas em certos
sentidos. Alm disso, o visitante tem uma viso
romantizada dos indgenas, como aqueles que
sabem viver em comunho com a natureza,
confundindo-se com ela. Ora, o que o visitan-
muitas coisas. O visitante procura o belo e uma
perfeio que talvez no exista. Ainda no
resolveu o dilema da diversidade e, sobretudo,
do papel que o(s) diferente(s) desempenha(m)
no processo de globalizao. Tambm procura
referncias (hiper)positivas para aquilo que ele
considera ser brasileiro, referncias que deem
conta da sua autoestima cvica, argumentos
para o orgulho de ser brasileiro. Ele procura
referncias brasileiras com as quais se identi-
que, como Airton Senna ou Pel, ou seja, tem
um problema de identicao que o esporte,
sozinho, no resolve. Ele busca referncias e foi
buscar isso no Museu. Supomos que experin-
cias museolgicas bem engendradas possam
oferecer ao visitante aquilo que ele procura,
talvez no da forma como espera. Por isso, no
museu ele ser surpreendido positivamente.
Consideraes nais
A comunicao museolgica, ao deslocar as
atenes do museu como meio para o cotidiano
do pblico como mediador da construo sim-
blica, no provocou uma mudana do objeto
de estudo da Museologia, o fato museal, mas fez
desvelar as mediaes que envolvem a apropria-
o e a (re)signicao do patrimnio cultural limitar aquilo que os museus podem fazer para
e reposicionou a exposio e a ao educativa
como lugares privilegiados para se analisar as
mediaes envolvidas na relao profunda dade de ganho terico e conceitual. Para tanto,
entre o Homem, sujeito que conhece, e o Objeto,
parte da Realidade qual o Homem tambm
pertence e sobre a qual tem o poder de agir,
relao esta que se processa num cenrio insti-
tucionalizado, o museu (Guarnieri, 1990, p.7).
Ento, o que so os museus e para que servem?
Para Suely Cervolo, museu o ambiente de
trabalho onde os prossionais compartilham a
Museologia (2009, p.9). Porm, a mesma autora
aponta, como possibilidade, que o Museu
somente uma modalidade pragmtica da
Museologia (p.18). Em seguida, ela explicita a
sua posio: Conclumos que uma conceituao
mais adequada para a Museologia deveria partir
da ideia de processo sobre os modos de pro-
duo, organizao e consumo desta que seria
uma relao especca entre o homem e objeto
(p.19, grifo no original). Por m, e para nosso
alvio, a autora libera a Museologia do museu,
sem separ-los. O que pode parecer uma heresia
para alguns fundamental para o desenvol-
vimento da disciplina, isto se consideramos a
Museologia uma disciplina acadmica. Se no
for ou melhor, se for um recurso de cientici-
dade para os museus, portanto como argumento
signicativo para dar suporte dito cientco ao
funcionamento da instituio (Cervolo, 2009,
p.18) , a Museologia passa a traar uma exis-
tncia, diramos, limitada, o que, seguramente,
si e para a sociedade. Libertar a Museologia dos
museus no uma perda, e sim uma possibili-
fundamental estabelecer os limites, tambm
as formas de reciprocidade, entre Museolo-
gia e museograa, a disciplina e a instituio,
pesquisa de recepo e avaliao museolgica,
construo terica e teorizao sobre processos
etc. Assim, passaremos a tratar os museus no
somente como lcus de ao, mas como lcus
de pesquisa, como a investigao de recepo
de pblico (Cury, 2009). Essa perspectiva no
encerra, mas abre muitas possibilidades que se
colocam para todos ns, prossionais compro-
metidos com uma rea de conhecimento e com
uma instituio.
Sobre a Autora
Marlia Xavier Cury
Docente do Museu de Arqueolo-
gia e Etnologia da Universidade de
So Paulo (MAE-USP), coautora,
com Sonia Ferraro Dorta e Carla
Gibertoni Carneiro, do catlogo de
exposio Beleza e saber plum-
ria indgena (So Paulo: MAE-USP;
Caixa Econmica Federal, 2009);
autora do livro Exposio con-
cepo, montagem e avaliao
(2.ed. So Paulo: Annablume, 2008).
maxavier@usp.br
28
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[Zacateca]: ICOM Mxico/Ceca, [2003]. p.19-31.
 Maria Cristina Oliveira Bruno

Apresentao

As instituies museolgicas consolidam-

-se mediante expressiva cumplicidade com
o futuro das sociedades e, para tal, fazem
emergir as tradies e rupturas do passado e
suas respectivas implicaes no presente. Por
disporas de distintas naturezas ocorridas ao
longo dos sculos, podem ser encontradas
em todos os continentes. Atuam a partir de
mltiplos interesses polticos, cientcos e
culturais e, especialmente, orientam sua din-

captulo II mica a servio da preservao das expresses

que as sociedades produzem em suas interlo-
cues com a natureza e entre pares. Podem

Os museus servem tambm ser identicadas em um contexto

de transgresso, no que se refere reiterada
proposta de superao de limites, s buscas

para transgredir: um por inovao e perseguio ao abandono

correspondente s formas de humanidade,
servindo de elo entre as geraes e seus res-

ponto de vista sobre a pectivos legados.

Este texto prope, a partir de um ponto de vis-

museologia paulista ta museolgico, uma reexo sobre o carter

transgressor dos museus e como este modelo
institucional preservacionista e de negociao
cultural tem sobrevivido ao longo do tempo,
superando limites e dialogando com novas
demandas sociais, mas, particularmente, busca
extrair da trajetria paulista alguns pontos que
evidenciam a singularidade dessas transgres-
ses entre ns.
 Museus e rupturas: demolies e
reinvenes de paradigmas
O museu interpretado, muitas vezes, como
local de inveno de tradies, como espao do impactos diferenciados em seus contextos
de fruio do belo, como lugar para a mem-
ria, como rea propcia para o renamento
cognitivo, entre muitas outras perspectivas
que de alguma forma so responsveis pela
permanncia dessas instituies nas mais
diferentes sociedades.
Trata-se de um modelo institucional que,
embora esculpido ao longo dos sculos e hoje
idealizado como nicho de poder e de mem-
ria, procura sistematicamente ampliar os seus
horizontes de atuao, reverberar alm de
suas fronteiras j preestabelecidas e mapear
novos desaos, mesmo reconhecendo que o
senso comum em muitos casos indaga sobre
a sua funo nas sociedades. No raro aos
prossionais desta rea escutar provoca-
es que comparam os museus a lugares de
coisas sem vida, que vinculam os acervos e
colees a um legado sem grande interesse
para os dias de hoje. No mesmo difcil que
os especialistas deste campo de atuao se
sintam constrangidos ao constatarem que
muitos dos seus esforos de estudo e trabalho
sejam canalizados para evocaes polticas
pontuais e sem grandes desdobramentos para
uma efetiva poltica pblica orientada para a
educao da memria.
30 31
Apesar dessas idiossincrasias, o fenme-
no museolgico continua existindo, sendo
apropriado, reinventado e reinterpretado por
seus prossionais e pelas sociedades, causan-
sociais. Por um lado se constatam, aqui no
Brasil e em muitos outros pases, expressivos
esforos governamentais para a implantao
de novos museus, para a elaborao de legis-
laes que normalizem as aes museais, para
a integrao dos museus em cenrios inusi-
tados como aqueles que colocam desaos de
incluso social ou de sustentabilidade econ-
mica e, por outro, verica-se que a sociedade
civil tem obtido uma insero signicativa
no mbito da gesto museolgica, que as
barreiras entre museu e pblico tm, cada vez
mais, aportado expressiva complexidade e, de
forma muito singular, essas instituies tm
pautado a sua atuao por cdigos de tica
de reconhecimento internacional.
A bibliograa referencial que trata a histo-
ricidade desse fenmeno (Alexander, 1979;
Bazin, 1967; Fernndez, 2001; Bruno, 2002
e 2004; Desvalles, 1992 e 1994; Guarnieri,
1990; Huyssen, 1994 e 2000; Lon, 1978;
Pearce, 1992; Schaer, 1993, entre muitos
outros) aponta, a partir de diferentes olhares
e campos de conhecimento, para o quanto os
museus tm pautado a sua trajetria na inces-
sante busca pelo domnio sobre as variveis
tcnicas que correspondem s suas respon-
sabilidades de preservao e extroverso de
acervos e colees e, ao mesmo tempo, pelas
questes ideolgicas e ticas que envolvem
a sua atuao de salvaguardar e comunicar
as referncias culturais e alavanc-las para
contextos de valorizao social, transfor-
mando-as em semiforos. uma histria que
remonta antiguidade e de forma sistemtica
e ininterrupta est integrada trajetria das
sociedades desde o sculo XVII, documentando
diversos processos de demolio e reinveno
de paradigmas.
Os museus so, portanto, instituies do seu
tempo, visveis aos seus contemporneos e
sempre servindo a causas de sua poca. pos-
svel constatar, e a bibliograa farta dessas
anlises das expedies colonizadoras euro-
peias que percorreram diversas regies de to-
das as partes do mundo, cujas coletas referen-
tes natureza e s sociedades foram abrigadas
nos museus; quando os embates pelos Estados
nacionais se mostraram proeminentes, os mu-
seus reverberaram essas perspectivas; quando
as descobertas pr-histricas evidenciaram
outra humanidade, os respectivos vestgios en-
contraram guarda nas instituies museolgi-
cas; quando as pesquisas antropolgicas e dos
ramos da histria natural se estruturaram, foi
exatamente a partir dos museus que se pro-
jetaram em relao ao universo das cincias;
quando a tcnica e a tecnologia passaram a
ser encaradas como um legado, essas institui-
es lhes deram apoio para a preservao de
suas referncias; quando a democratizao da
educao se enraizou nas sociedades, os mu- 1
Esta meno est vinculada
seus serviram de grande suporte no que tange discusso proposta por K.
Pomian (1984) em seu impor-
difuso das cincias e das artes. tante texto sobre as razes do
colecionismo e sua vinculao
Da mesma forma, as instituies museo- histrica com a origem dos
museus, que foi rearticulada
lgicas se abriram para anseios comunit- em texto no qual abordei a re-
rios, identitrios e tnicos, assim como tm levncia das expedies para
viabilizado a valorizao da arte contempo- a origem e o desenvolvimento
dos processos museolgicos
rnea, tm denunciado a opresso poltica e (Bruno, 2004).
tm desempenhado o papel de cone urbano.
Essas so apenas algumas caractersticas que 2
A indicao aqui proposta
pontuam as funes multifacetadas que os est inserida na abordagem
apresentada na minha tese de
museus tm desempenhado ao longo dos livre-docncia (Bruno, 2000),
sculos que, ao mesmo tempo em que eviden- orientada para a proposio
ciam a relevncia das aes preservacionistas, de linhas epistemolgicas ine-
rentes espinha dorsal dos
justicam as razes pelas quais essas institui- campos museolgicos de re-
es passaram a ser relevantes tambm para exo e experimentao.
as aes comunicacionais.
Entretanto, essas consideraes permitem
focalizar pelo menos quatro funes centrais
que consagram os museus como instituies
com uma singular contribuio pblica para as
sociedades que as criam e sustentam. Em um
primeiro segmento, entende-se que os museus
herdaram do colecionismo a fora que colabo-
ra com a mediao dos impactos da convico
sobre a transitoriedade humana;1 em seguida,
possvel identicar que essas instituies per-
mitem que os objetos documentos se trans-
mutem em objetos dilogos, transformando as
referncias culturais em estmulos produo
de conhecimento e educao;2 em um ter-
ceiro vetor de anlise emerge a potencialidade
3
O equilbrio apontado est
contextualizado no artigo que
aborda a pedagogia museol-
gica como uma rea devotada
educao da memria (Bru-
no, 2002).
4
Idem referncia anterior.
32
de equilbrio que os museus tm conseguido como as sociedades se relacionam com a sua
manter e desenvolver entre os desaos de herana patrimonial musealizada e, ao mesmo
salvaguarda e os de comunicao, aprimorando tempo, entende que os processos museolgicos
sistematicamente os procedimentos relativos constituem as bases para essas relaes e esto
conservao, documentao, exposio e sendo gerados na contemporaneidade sob a
ao educativa, por meio de seus acervos,3 nossa responsabilidade, tanto do ponto de
mas, especialmente, em um ltimo segmento vista dos prossionais da rea, quanto no que
vislumbra-se que essas instituies tm atra- tange sociedade fruidora. Essa disciplina, com
vessado o tempo, e se atualizado, por reunirem base em seus princpios terico-metodolgicos,
atributos que lhes possibilitam desenvolver preocupa-se em compreender os aspectos
uma pedagogia orientada para a educao da histricos do universo museal, como tambm,
memria que, por sua vez, busca dar um sen- em orientar as experimentaes que produzem
tido ao abandono, s memrias silenciadas ou os museus da atualidade.
exiladas, garantindo a administrao dos seus
respectivos indicadores materiais e imate- De acordo com Neil Postman (1989), os museus
riais.4 Mesmo quando so instituies devota- servem para responder o que a condio
das s expresses contemporneas, a proteo humana e, nessa perspectiva, assumem dife-
e a valorizao que os museus lhes proporcio- rentes formatos e abordam essa questo com
nam permitem de alguma forma a insero no distintos enfoques conceituais. s vezes, essa
universo preservacionista. pergunta respondida por intermdio de insti-
tuies que consagram as expresses culturais
A anlise sobre os museus tem sido objeto de individuais ou coletivas que dignicam os
estudo de diversos campos de conhecimento, diversos grupos sociais e, em outras vezes, os
e tm crescido e multiplicado as explicaes museus se organizam em torno de temas que
sobre as particularidades constitutivas dessas evidenciam as atrocidades da humanidade. s
instituies que as fazem responsveis por vezes, as respostas podem ser encontradas em
acervos que podem ser sempre passveis de museus consagrados internacionalmente, como
novas interpretaes e contribuir com a edu- o caso do Museu do Louvre (Paris, Frana), do
cao de muitas geraes, atuando no sentido Museu Americano de Histria Natural (Nova
da valorizao das noes de pertencimento York, Estados Unidos) ou do Museu de Arte
e da autoestima. Este texto privilegia o olhar de So Paulo (So Paulo, Brasil); em outras
da Museologia referente aos museus e, neste oportunidades, constatamos que essa indaga-
sentido, cabe sublinhar que essa disciplina o est na gnese de instituies monote-
aplicada se interessa pela compreenso sobre mticas, como o caso do Museu da Reforma
33
Protestante (Genebra, Sua) ou do Memo-
rial da Resistncia de So Paulo (So Paulo,
Brasil). Podemos encontrar subsdios para essa
pergunta mesmo em instituies museolgicas
universitrias dedicadas s especicidades de
campos de conhecimento como so os museus
de Arqueologia e Etnologia e de Zoologia, am-
bos da Universidade de So Paulo (So Paulo,
Brasil). Por sua vez, o Museu da Favela da Mar
(Rio de Janeiro, Brasil), o Museu de Huambo
(Huambo, Angola) e o Ecomuseu de Itaipu (Foz
de Iguau, Brasil) respondem pergunta em
pauta, tanto quanto a Tate Modern (Londres,
Inglaterra), o Newseum (Washington, Estados
Unidos), ou a Pinacoteca do Estado (So Paulo,
Brasil). Entretanto, nessa indagao reside
um forte sintoma do carter transgressor das
instituies museolgicas.
Enquanto h uma inequvoca convico de museolgicas de aquisio, estudo, conser-
que a transitoriedade humana uma realida-
de, os museus so instituies concebidas e
formatadas para atuarem no sentido contr-
rio e perpetuarem, por meio de suas colees
e acervos, os sinais das formas de humanidade
e, nesse sentido, canalizarem a ateno para
outro ponto de vista, ou seja: o que a condi-
o humana?
De uma forma ou de outra, a questo da
condio humana est colocada para muitos
campos de atuao das sociedades, mas os mu-
seus tm especial privilgio para argumentar
com respostas, pois sua base est na perspec-
tiva preservacionista, e suas energias, direcio-
nadas para os desdobramentos educacionais,
transformando-se em instituio que pode
colaborar efetivamente com o desenvolvimen-
to social, cultural e econmico.
Se a busca de respostas transitoriedade
humana tem permitido aos museus transgre-
direm e transporem os seus limites conceituais
e tcnicos, a perspectiva de trabalho que
sustenta o processo curatorial compreendido
aqui como essencial para o desenvolvimento
adequado da cadeia operatria de proce-
dimentos museolgicos permite avaliar
o quanto os museus constitudos de forma
compatvel s exigncias tcnicas e cient-
cas possibilitam e potencializam os trabalhos
coletivos, interdisciplinares e multiprossio-
nais. Esse processo que articula as aes-m
vao, documentao, segurana, exposio,
educao e avaliao, entre algumas outras, e
as coloca em estreita sintonia com as aes-
-meio de uma instituio, impe a interde-
pendncia entre elas e evidencia a necessida-
de do dilogo institucional. Essa perspectiva
de atuao plural evidencia que, ao longo do
tempo, os museus tm conseguido se dis-
tanciar do paradigma do trabalho isolado e
consagrado do curador, das atitudes exacer-
badas de exibicionismo e vaidade em torno de
colees, das inconsequentes competies en-
tre instituies e, sobretudo, essas instituies
tm postulado a necessidade de pautarem a
 sua interlocuo com a sociedade a partir da
elaborao de planos de gesto museolgica,
contextualizados por planejamentos estra-
tgicos e slidas participaes da sociedade
civil. A abertura para a atuao de pessoas
externas ao quadro do museu, ao lado da
prossionalizao das gestes institucionais e
entrelaadas pela emergncia da reciprocidade
entre os diferentes prossionais que atuam
nos processos museolgicos, tem distanciado
consideravelmente os museus da imagem
dos gabinetes de curiosidades que tinham
proprietrios privados e dos estdios artsticos
nanciados pelos mecenas.
Da mesma forma, as diversas legislaes locais,
nacionais e internacionais que normalizam
o trato com o patrimnio e condicionam a
atuao dos governos e dos prossionais ao
atendimento de cdigos de tica so respons-
veis pela ruptura com procedimentos relativos
aos saques, espoliaes e roubos de colees
e acervos e, ainda, tm preconizado a impor-
tncia da ateno dirigida para referncias
culturais materiais e imateriais, evidenciando
a complementaridade dos vetores patrimoniais
tangveis e intangveis.
A busca pela inovao de parmetros tcni-
cos, os caminhos percorridos para a superao
de barreiras que constrangem os enfoques
temticos dos museus em funo de precon-
ceitos e opresses, aliam-se, nessa trajetria de
sucessivas transgresses, s ampliaes episte-
34 35
molgicas que tm consolidado a Museologia
como um campo de conhecimento necessrio
aos museus. Nas ltimas dcadas, as discusses
conceituais tm sido intensas e permeadas
por colocaes que problematizam as causas e
os efeitos das aes museolgicas, a partir de
distintos argumentos, entre os quais podem-se
destacar: o enquadramento dessa disciplina no
contexto terico e metodolgico das Cincias
Sociais e Aplicadas; a complexidade das razes
que levam as sociedades a selecionarem aspec-
tos da realidade e os protegerem no cenrio
dos museus; as evidncias de longevidade (com
tradies e rupturas) desse modelo institucio-
nal vocacionado para a preservao, mas com
forte apelo comunicacional; o domnio sobre os
meandros e a engrenagem da cadeia operatria
de procedimentos museolgicos de salvaguarda
e comunicao que sustentam e qualicam os
processos de trabalho dos museus; a mediao
sobre os impactos e as reaes possveis no que
tange compreenso sobre o papel que as ins-
tituies museolgicas podem desempenhar na
contemporaneidade, entre outros argumentos,
que sinalizam para uma rota de sistemtica re-
exo sobre as questes endgenas aos museus
e, ao mesmo tempo, relativa aos contextos que
os acolhem e sustentam.
Nesse quadro interpretativo e que reitera a im-
portncia da Museologia para que os museus
sejam transgressores e que cada vez mais se
consolidem como instituies de importncia
social nos domnios das cincias e das artes,
das megalpoles e das pequenas comunidades,
das grandes capitais e dos pequenos povoados
do interior, diversos estudiosos tm deixado
as suas marcas, colaborando para a ruptura
de paradigmas e ampliao das perspectivas
de anlise. Waldisa Rssio (1981) sublinha
que o museu acolhe a relao entre o Homem
e o Objeto e argumenta sobre o quanto esse
cenrio institucionalizado responsvel pelo
dilogo que as sociedades travam com suas
prprias realizaes e legados culturais. Acom-
panhando a reexo dessa autora, Hughes de
Varine (2008) sinaliza para a necessidade de
os projetos museolgicos contemplarem trs
dimenses intrnsecas s diferentes sociedades,
vinculadas aos seus capitais sociais, econ-
micos e culturais. Em outra direo, Marcelo
Cunha (2008) chama a ateno em relao
ao aspecto de ritualizao a partir do qual
os museus apresentam as variveis culturais
das sociedades, um ponto de vista que ser
abordado tambm por Chagas (2009), quando
este defende a ideia da existncia de diferentes
imaginaes museais. Esses autores e centenas
de outros evidenciam a necessidade de anlise
que o fenmeno museolgico exige cotidiana-
mente e a importncia dos cursos de formao,
especializao e capacitao prossionais e,
sobretudo, os seus respectivos desdobramentos
acadmicos no que diz respeito produo de
teses, dissertaes e monograas. Os estu-
dos museolgicos tm mostrado o quanto os
museus so complexos e tm sido um enorme
apoio na transgresso que rompeu com a men-
talidade de que essas instituies podem ser
amadoras e que no necessitam de especializa-
es prossionais ou planejamentos de gesto.
Os pontos at aqui indicados esto vinculados
a uma premissa que entende que as instituies
museolgicas, mediante reiteradas transgres-
ses, tm conseguido desenhar um cenrio de
insero social com traos mais ntidos, em um
espao cada vez mais amplo e consolidado no
que diz respeito identicao com as diferen-
tes sociedades onde esto inseridas, permitindo
responder queles que indagam sobre qual a
funo dos museus, a partir de diferentes argu-
mentos, entre os quais possvel destacar:
a. Os museus servem para mediar as relaes
entre a convico sobre a transitoriedade
humana e os desaos preservacionistas refe-
rentes s expresses culturais da humanida-
de consignadas em seus acervos e colees;
b. Os museus servem para produzir e difundir
conhecimento novo sobre as diversas cin-
cias e artes, mediante estudo, salvaguarda e
comunicao de seus acervos e colees;
c. Os museus servem, ainda, para demons-
trar que necessrio no perder de vista a
capacidade operacional, interdependente e
processual das aes tcnicas e cientcas
desenvolvidas por diferentes ramos pros-
sionais e, tambm, a necessidade de anlise
sobre as atividades curatoriais, quando se
tem a responsabilidade pblica pelo patri-
mnio coletivo;
 d. Os museus servem, sobretudo, para aliar as
novas tecnologias preservao patrimonial,
os diferentes tempos de fruio perspecti-
va do tempo pautado pela dinmica da vida
cotidiana sem tempo e as distintas formas
pedaggicas de educao dos sentidos
pedagogia da educao da memria.
Os argumentos aqui elencados podem ser
multiplicados e problematizados, mas tambm
podem ser sintetizados em uma armao: os
museus nos ajudam a entender quem somos.
As transgresses identicadas na
Museologia paulista
As questes pontuadas de forma breve, que
desvelam alguns caminhos que nos ajudam a
compreender e valorizar a funo dos museus
na contemporaneidade, podem ser identi-
cadas no cenrio nacional, pois j contamos
com mais de duzentos anos de experincia
acumulada, dispersa por todas as regies do
pas e envolvida por diferentes instncias
governamentais, com gradual participao da
sociedade civil e, em especial, direcionada para
mltiplas explicaes sobre o Brasil e marca-
da por questionamentos reiterados. O olhar
sobre as experincias museolgicas brasileiras
nos mostra que, mesmo considerando que a
instituio museu uma herana do processo
de colonizao, j demos mostra de abertura
de caminhos inditos e da consolidao dessas
36 37
instituies a partir das nossas caractersticas
socioculturais e polticas.
Quando focalizamos esse olhar para a rea-
lidade institucional do estado de So Paulo,
identicamos algumas singularidades para o
interesse deste texto. Trata-se, na verdade,
de alguns pontos que permeiam a trajet-
ria dos museus paulistas, com acentuadas
evidncias de transgresses e buscas de
novos caminhos para o desenvolvimento dos
museus e dos cenrios que os consolidam.
As evidncias so muitas e tm diferentes
origens e caractersticas, por isso, sero apre-
sentadas algumas que, entre todas, sinalizam
para problemas diferenciados.
A passagem de Affonso de Taunay pela direo
do Museu Paulista, hoje da Universidade de
So Paulo, de 1917 a 1945, representou uma
sensvel especializao no perl da instituio
e mesmo uma transgresso em relao ao
seu perl de museu ecltico, como se havia
consolidado em consonncia com os ditames
de uma Museologia internacional da po-
ca. Essa alterao de rumo inaugurou ainda
outra vertente de desaos e rupturas, pois de
acordo com as intenes do historiador, nessa
nova fase, a instituio buscou imprimir, nas
palavras de Ana Cludia Fonseca Brefe (2005,
p.288) a organizao de um museu histri-
co dedicado a conservar, expor e divulgar os
documentos e os objetos histricos de interesse
para a reconstruo da histria nacional de
cunho paulista. Trata-se, portanto, de uma
transgresso com mltiplas variveis e que dei-
xou um legado considervel para a Museologia
paulista. A proposio de uma histria nacional
pautada por fatos ocorridos em So Paulo
abriu importantes rotas para a construo das
historicidades regionais, com os respectivos
desdobramentos de musealizao, e a reforma-
tao desse museu possibilitou o surgimento
de outras vertentes, incrementando a dinmica
museolgica do Estado.
O renomado Mrio de Andrade, cujo nome
est vinculado a inmeras manifestaes
de rupturas e de superao em relao s
tradicionais interpretaes culturais da nossa
realidade, nos deixou um enorme legado no
que se refere ao direcionamento do nosso
olhar em relao ao que deve ser preservado e
valorizado. A idealizao do Departamento de
Cultura da cidade de So Paulo, que vincu-
lava ao cultural com preservao patrimo-
nial, pensada na dcada de 1930, com forte
expresso de pesquisa e determinada vocao
educacional, at os dias de hoje reconhecida
como proposta transgressora e indita em
muitos aspectos. Entretanto, uma armao
do genial intelectual, cunhada em documento
sobre museus regionais, pontuou de forma
signicativa o seu legado para um repensar
da Museologia e que ainda hoje reete as
nossas preocupaes, ao armar que o que
interessava no eram as mudanas tcnicas
que os museus vinham passando, mas sim,
as mudanas ticas (Andrade, 1938, apud
Bruno, 2006a, p.126).
Os nomes de Affonso Taunay e de Mrio de
Andrade simbolizam outros tantos nomes
de prossionais que marcaram o incio dos
processos museolgicos paulistas na primei-
ra metade do sculo XX, com proposies
transgressoras, que abriram rotas inditas e
causam forte inuncia at os dias de hoje. A
gesto da multiplicidade de museus dispersos
por diversas cidades do interior do estado,
desde a sua origem apresenta caractersticas
singulares: a atuao inovadora de Vinicio
Stein Campos, a partir da dcada de 1950,
com a implantao de uma rede de museus
locais, os Museus Histricos e Pedaggicos,
consagrando patronos de expresso nacional,
realizando campanhas para a doao de acer-
vos e desenvolvendo cursos para a capacita-
o prossional, entre outras caractersticas
que intrigam os estudiosos da rea no sentido
de entender as mentalidades que sustentaram
essas criaes. De acordo com Simona Misan
(2005, p.161),
importante enfatizar que os Museus Hist-
ricos e Pedaggicos, na concepo de Vinicio
Stein, procuraram associar o sentido de tradi-
o histrica como justicativa basilar para o
progresso urbano entendido como fenmeno
nacional, de integrao entre cidades, estados
e o pas. A implantao da rede de museus
construiu uma verso de reconhecimento
 identitrio custa de mecanismos de poten-
ciao e relevo da histria local, por meio dos
personagens que zeram histria mas, na
realidade, tal verso se constituiu em um e-
caz instrumento de apagamento da identidade
de nossas cidades.
Entretanto, poca, a implantao dessa
rede aportou caractersticas inditas no que
se refere gesto do Estado em relao s
polticas museolgicas, pois um caso isolado
no contexto brasileiro desse perodo. Nesse
sentido, possvel armar que a administrao
pblica dos museus paulistas tem introduzido
rupturas que podem ser evidenciadas como
busca de inovao e superao de paradigmas
museolgicos. Por um lado, desde a dcada
de 1940 a gesto das artes tem introduzido
diversas rupturas no que tange delimitao
dos recortes patrimoniais, aos enquadramentos
de acervos, dinmica das aes museolgicas,
reunindo um conjunto muito expressivo de ins-
tituies. Por outro lado, os museus vinculados
Universidade de So Paulo tm alcanado
uma estatura institucional que lhes permite
total integrao dinmica acadmica, fato
indito se comparados com outras instituies
congneres das outras universidades brasileiras.
Ainda no que tange gesto, a implantao de
Organizaes Sociais e de Cultura, no mbito
da Unidade de Preservao e Patrimnio Mu-
seolgico da Secretaria de Estado da Cultura,
no sentido contrrio tendncia estatizante
comum s instituies museolgicas brasileiras,
38 39
faz emergir novos sinais de transgresso e de
rotas inditas que, mais uma vez, partilham
compromissos estatais com as responsabilida-
des da sociedade civil.
Cabe, ainda, sublinhar outro vetor responsvel
por signicativa transgresso que o contexto
paulista legou, a partir da implantao de
um Curso de Especializao em Museologia
na Escola de Sociologia e Poltica, concebido
e coordenado pela professora Waldisa Rssio
Camargo Guarnieri entre os anos de 1978 e
1990, considerando que at aquele momento
a tradio estava vinculada formao em
nvel de graduao, com forte expresso tc-
nica. A essa iniciativa deve ser somada, tam-
bm, a sua dissertao de mestrado Museu:
um aspecto das organizaes culturais num
pas em desenvolvimento defendida em
1977 na mesma escola, que no s inaugura a
insero da Museologia no universo acadmi-
co do pas, mas, sobretudo, discute a relao
dos museus com as questes que envolvem
o desenvolvimento social. Essa transgresso,
alm da superao de limites, causou forte
impacto no cenrio nacional e impulsionou
outras experincias congneres, como por
exemplo, a organizao do Curso de Especiali-
zao em Museologia do Museu de Arqueolo-
gia e Etnologia da Universidade de So Paulo
(MAE-USP) que, de 1999 a 2006, realizou
quatro edies, ou mesmo a proliferao de
estudos acadmicos nos nveis de monograa,
dissertao e teses.
Consideraes nais transgredir e armar que h uma Museolo-
gia com contornos e delimitaes paulistas,
Os museus servem para transgredir, entre que tem consolidado no s os processos
muitas outras funes que garantem que museolgicos, mas tem provocado impor-
essas instituies sobrevivam aos mais di- tantes reaes em outras regies do Brasil e
ferentes impactos em relao s suas par- despertado interesse estrangeiro. Trata-se, em
ticularidades e, ao mesmo tempo, renovem especial, de uma rea prossional que est
sistematicamente a sua rbita de abrangncia em constante ebulio e muito atenta aos
no que diz respeito s suas responsabilidades constrangimentos que comprometem essa
pblicas. O sculo XXI, ainda na sua primeira trajetria, como a imposio do amadorismo
dcada, j introduziu novos insumos para a e a desvalorizao da importncia das insti-
ampliao desse cenrio de musealizao e tuies museolgicas.
aponta para mais vetores instigantes. Esta
referncia est vinculada criao do Museu
Afro Brasil, do Museu da Lngua Portuguesa,
do Museu do Futebol, projeo pblica ex-
ponencial da Pinacoteca do Estado, revita-
lizao de diversas instituies localizadas no
interior do estado, revitalizao do Sistema
Estadual de Museus, proliferao do ensino
e da produo acadmica, entre muitas outras
manifestaes que, com certeza, potenciali-
zam o legado que foi recebido dos pioneiros
desta rea.

Do ponto de vista delineado neste texto,

a trajetria da Museologia paulista tem
contribudo de forma expressiva, projetando
novas formas de museus, propondo inditos
modelos de gesto, ampliando e verticalizan-
do as responsabilidades no que se refere
especializao de prossionais e produo
de conhecimento para o campo museal, entre
muitas outras caractersticas que nos fazem
Sobre a Autora
Maria Cristina Oliveira Bruno
Museloga, professora titular em
Museologia do Museu de Arqueo-
logia e Etnologia da Universidade
de So Paulo (MAE-USP), pro-
fessora convidada da Universida-
de Lusfona de Humanidades e
Tecnologias (ULHT) de Portugal,
onde ministra seminrios e orien-
ta mestrados e doutoramentos no
Centro de Estudos de Sociomuse-
ologia. autora e responsvel pela
organizao de livros e artigos em
peridicos especializados, mem-
bro de conselhos de instituies
culturais, e presta consultorias a
instituies para a elaborao de
programas museolgicos. Coorde-
na o Grupo de Pesquisa do CNPq
Musealizao da Arqueologia.
mcobruno@usp.br
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42 43
 Ana Silvia Bloise

Apesar de toda revoluo observada nas

ltimas dcadas, o Museu continua a ser uma
instituio cultural cheia de potencialidades e
contradies: ele rico em razo do patrim-
nio que abriga, mas pobre em relao ao or-
amento com que trabalha; tem como misso
preservar o patrimnio cultural e ao mesmo
tempo torn-lo acessvel sociedade funes
por vezes quase incompatveis.

No Museu o paradoxo do valor o dilema de

gesto sempre presente: uma combinao de
necessidade de trabalho altamente especia-
lizado com a realidade da mo de obra no
qualicada, aliada escassez de recursos nan-

captulo III ceiros. Alm disso, as expectativas do pblico

leigo e do pblico especialista em geral no
so coincidentes (Benhamou, 2007, p.93).

O desao da gesto O Museu abriga uma herana cultural que per-

tence a todos, mas que de fato conhecida e

dos pequenos museus reconhecida como tal por poucos. A frequncia

de visita a museus no Brasil sempre foi e ainda
continua abaixo da sua potencialidade.

A ambio de quem trabalha no campo

dos museus e de quem gosta de museus
grande. O Museu no pode ser apenas
espao que abriga e preserva o patrimnio,
a arte, os testemunhos da histria, nossas
memrias; ele deve ser um espao cultural
dinmico, que possa atrair pblico numero-
so e atender s expectativas de diferentes
pblicos, com diferentes graus de instruo,
 exercendo assim uma funo social, educati-
va e de lazer cultural.
Frente a esses desaos, os museus deveriam con-
tar com gestores culturais altamente qualicados
e equipes multidisciplinares, capazes de cumprir
as exigncias tcnicas em relao preservao E por vezes nem mesmo a dedicao pessoal e a
do patrimnio e ao mesmo tempo serem capazes
de uma comunicao museolgica ecaz.
Poucos museus brasileiros j possuem esse nvel
de organizao mais complexo. So os maiores
museus e aqueles localizados no Rio de Janeiro,
em So Paulo e em outras grandes capitais,
como Belo Horizonte, Salvador e Porto Alegre.
Tais museus, por contarem com estrutura e
recursos humanos especializados, esto aptos a
captar recursos atravs de leis de incentivo, ob-
ter doaes e legados, utilizar fontes de recursos
pblicos ou privados disponveis. Eles elabo-
ram exposies atraentes e sempre tm novos
projetos em andamento. Assim conquistam o
merecido reconhecimento social, atraem mais
mdia espontnea e certamente tero facilidade
em obter parceiros, doaes e patrocnios.
A realidade dos pequenos museus do interior
bem diferente e, assim como acontece em
outras reas da produo da cultura, a gesto
o elo mais frgil de uma cadeia de necessi-
dades e lacunas no satisfatoriamente resol-
vidas. Podemos dizer que a gesto da maioria
desses museus localizados fora dos grandes
centros feita atravs desta frmula: muita
44 45
boa vontade, poucos recursos nanceiros e
humanos, quase nenhum acesso a tecnologias
e conhecimento especializado. Nos pequenos
museus no se trabalha sem uma grande dose
de dedicao pessoal e muita exibilidade.
competncia so levadas em conta. quando as
indicaes polticas levam para o museu pessoas
sem perl, qualicao e interesse pelo Museu.
o que tambm constatou a pesquisadora
Myriam Seplveda Santos, quando arma que
embora os museus brasileiros tenham consti-
tudo um campo prprio, denominado interna-
mente como museal, em que valores, critrios,
prticas e discursos especcos so reconheci-
dos, notria a falta de transparncia e de vi-
sibilidade, por exemplo, na gesto de recursos
e seleo de prossionais, questes ainda vin-
culadas a trocas de favor e decises polticas
que no atendem critrios claros estabelecidos
dentro do campo. (Santos, 2004, p.68)
Supe-se que o museu reproduza o que acon-
tece na sociedade, que se revela atravs dos
seus museus. L podemos aferir sua riqueza,
seu nvel de organizao poltica, seu nvel de
desenvolvimento humano. Neste sentido, tais
instituies poderiam ser consideradas micro-
cosmos sociais (MinC, 2005, p.4).
J que os museus reetem em menor escala a
realidade social, podem ser interpretados como
verdadeiros fractais.1 Paradoxalmente e numa
relao de reciprocidade de foras, o fractal
museolgico tem a fora de alterar estruturas
maiores, porm semelhantes em sua essncia.
Sim, sabemos que possvel ensejar mudanas
nos museus para mudar a realidade social. Na
Declarao de Santiago do Chile, de 1972, o
Museu j era entendido no seu papel de agente
transformador. Alguns anos mais tarde, Waldisa
Rssio avanou nessa ideia, dizendo que Cabe
ao museu ser o elemento reintegrador, o ele-
mento de compreenso, o agente da utopia...
utopia entendida como fase que antecede ao
planejamento, no terreno das probabilidades e
de cunho inspiracional (Rssio, 1979, p.7).
O museu e os seus pblicos
Ainda pode ser considerada atual a crtica dirigi-
da aos museus franceses por Paul Valry em um
artigo intitulado O problema dos museus. Nele
o autor confessa no amar os museus, enume-
rando uma srie de razes para isso: museus so
lugares confusos, tristes, opressivos, cheios de
objetos e de proibies, que nos do uma sensa-
o de frieza, por vezes uma dor na conscincia
e ainda nos obrigam a ngir erudio! (Valry,
1923, p.6). Valry, mesmo sendo intelectual,
comprovava que sempre houve diculdade de
dilogo entre o museu e seus pblicos.
Em nosso pas a maioria da populao ainda
no sabe para que (ou a quem) servem os mu-
seus. H pouca oferta desses equipamentos cul-
turais, principalmente se levarmos em conta a
extenso do territrio nacional. Dados do IBGE
de 2007 indicam que, em mdia, apenas 21%
dos municpios possuem museus, mas a pouca
oferta de museus no o nico motivo para a
baixa frequncia de visitas. Estudos apontam
outros fatores, demonstram que a frequncia
a museus quase sempre est relacionada a um
nvel mais alto de instruo do visitante (Almei-
da, 1995, p.329; Santos, 2001, p.67), indicam
haver uma relao direta entre a frequncia a
equipamentos culturais como museus, teatros
e cinema e o nvel de alfabetismo e renda
(Barbosa, 2007, p.178), e uma relao entre ca-
pital cultural e maior fruio de equipamentos
culturais como museus (Cazelli, 2005).
O distanciamento do grande pblico em rela-
o aos seus museus deve ser entendido como
um desao. As causas hoje podem estar no
modelo de gesto, no planejamento institu-
cional, no processo de comunicao e at na
constituio de colees e acervos poucos
signicativos ou representativos.
O Museu um legado europeu, que duran-
te dcadas preservou e reproduziu valores
estticos, gloricou personagens e fatos que
interessavam a uma parcela bem reduzida da
sociedade brasileira. Por vezes foram cons-
titudos por fora de lei, outras vezes foram
fruto de entusiasmos e de utopias de pequenos
grupos ou indivduos.2
1
O conceito de fractal foi esta-
belecido pelo matemtico Be-
noit Mandelbrot. Serve aqui
para sugerir que o museu de
certa forma reproduz padres
no lineares de atuao, se-
melhantes aos da sociedade
na qual se insere.
2
Waldisa Rssio realizou um
estudo sobre os museus da
capital e do interior do esta-
do, parte de sua dissertao
de mestrado. Uma sntese en-
contra-se no artigo Museus
de So Paulo, publicada no
Suplemento Cultural do jornal
O Estado de S. Paulo, n.167,
ano IV, p.11, de 1980. Ela
traa um panorama histrico
e crtico sobre as idas e vin-
das da poltica cultural para
museus em So Paulo, que
comea com a criao do Mu-
seu Paulista e chega ao nal
da dcada de 1970 com as
grandes novidades da poca:
o surgimento do curso de Ps-
-Graduao em Museologia
em So Paulo e a criao do
Museu de Rua.
3
Atualmente j existem cursos
de formao em Museologia
em dez estados brasileiros.
So Paulo, onde no h cursos
de graduao em Museologia,
deu porm um passo impor-
tante para suprir a lacuna de
trabalhadores de nvel mdio,
ao criar o curso prossiona-
lizante de tcnico em museu,
ministrado no Centro Paula
Souza.
46
Somente agora, nos ltimos dez anos, que
algumas instituies de carter museolgi-
co esto sendo revitalizadas e outras foram
criadas mais conformes ao gosto brasileiro e
explorando temticas de seu interesse, poden-
do de fato revelar o rosto e interpretar a alma
multifacetada do nosso pas.
Os museus das pequenas cidades, mesmo
estando de certa forma mais prximos da
populao local, no conseguem romper com
esse distanciamento, que deve ser enfrentado
atravs de diversas estratgias de valorizao
identitria e de polticas pblicas especcas.
O desao da gesto dos museus , portanto gran-
de. Como levar o brasileiro a conhecer e frequen-
tar museus um desses desaos. Como qualicar
os pequenos museus para que isso acontea o
desao complementar. Ele s poder ser en-
frentado quando se puder contar com recursos
humanos adequados e com o apoio de uma
poltica pblica que atinja a todas as instituies
museolgicas, levando em conta, porm, o seu
tamanho, sua origem, e o contexto sociocultural.
Por uma poltica de quotas para os
pequenos museus
Assim como houve no passado muitos in-
centivos para a indstria brasileira nascente,
ser preciso incentivar o desenvolvimento dos
pequenos museus, garantir-lhes edicaes
47
modernizadas, acesso ao conhecimento geren-
cial e tcnico, de forma a ultrapassar as antigas
e obsoletas estruturas que ainda existem.
preciso renar as polticas de editais para que
eles possam atingir museus e acervos que de
fato mais precisam: os pequenos museus, os
museus distantes das grandes capitais.
E possvel legislar no mbito municipal, de
forma a estimular as pessoas da prpria
comunidade a fazerem doaes aos museus
municipais, atravs das Sociedades de Amigos
dos Museus.
Pelo acesso a educao em
Museologia
No se pode imaginar que a revoluo na
gesto dos museus ser feita sem a criao de
escolas, faculdades e cursos especializados. At
agora os museus paulistas foram de responsa-
bilidade quase exclusiva de alguns professores
que, ocupando cargos de direo, heroicamen-
te trabalharam em condies de isolamento
e falta de recursos e na ausncia de apoio da
sociedade ou mesmo do governo.
A falta de um curso de formao em Muse-
ologia em So Paulo3 uma lacuna perversa,
quase inexplicvel. preciso formar a nova
gerao de trabalhadores, prossionais em seus
campos de atuao, os quais precisam estar a
servio dos provveis oitocentos museus que
hoje j existem em So Paulo.4
preciso repudiar veementemente os atalhos
na carreira museolgica, cursos que prometem,
mas no entregam a formao prossional:
breves cursos a distncia, cursos sequenciais,
cursos criados a partir de modismos, que no
tm correspondncia na Classicao Brasileira
de Ocupaes do Ministrio do Trabalho.
Ou vamos correr o risco de perder o patrim-
nio que os museus abrigam e os investimentos
realizados e planejados para esse setor?
Pelo museu necessrio
As mudanas ocorridas nos ltimos anos em
bibliotecas, aps um traumtico perodo em
que acreditvamos que os livros iriam desa-
parecer (ou at que no haveria mais leitores
de livros) devero servir de exemplo para os
museus. As principais bibliotecas pblicas e
privadas j passaram por grandes transforma-
es, deixando de ser locais vazios de pblico,
guardies de colees de livros obsoletos, para
se tornarem novamente locais frequentados
e necessrios. Essas novas bibliotecas no
so apenas um conjunto de equipamentos e
bons programas para a gerncia de bases de
dados e de telecomunicao. Elas so fruto de
uma reviso dos modelos administrativos de
gerenciamento de informaes, com altssimo
grau de utilizao de tecnologias. Mas o que 4
Uma estimativa inferida com
de fato se encontra como fundamento dessa base em estudo realizado em
2007, na regio denominada
transio uma nova atitude gerencial, aliada Cone Leste Paulista. Na oca-
a um reposicionamento do foco de atividade sio foram mapeadas 60 ins-
do bibliotecrio, que sai do documento para tituies museolgicas. Desses
museus, 70% estavam regis-
o gerenciamento de recursos de informao trados no Cadastro Nacional
(Marchiori, 1997, p.30). de Museus na poca.
O mesmo esforo deve ser realizado para com
os pequenos museus, que no podem mais ser
encarados como depsitos de objetos antigos,
um mal necessrio, um nus para a comuni-
dade. Eles precisam sofrer este tipo de reposi-
cionamento: uma mudana de foco e de forma
de gerenciamento, alm de investimentos
regulares. Esses museus ao serem reconheci-
dos como novos ambientes de preservao e
fruio do patrimnio cultural, movimentaro
outras dimenses da vida: a educacional, a
turstica, a social e a econmica.
Os museus precisam se tornar necessrios aos
seus diversos pblicos para realizarem a sua
misso mais nobre, que a de preservao
do patrimnio cultural que queremos de fato
como herana. Essa estratgia os orientar a ser
uma instituio que no s reete a sociedade,
mas que trabalha a favor da utopia. O museu
um fractal, que pode promover mudanas.
Precisamos primeiro sonhar para realiz-lo.
Sobre a Autora Referncias bibliogrcas

Ana Silvia Bloise
Museloga, especialista em admi-
nistrao de empresas e em polticas
pblicas de cultura, scia diretora
da empresa Ocina 3 Comunicao e
presidente em Exerccio do Conselho
Regional de Museologia, 4 Regio.
ocina@of3.com.br
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Disponvel em: www.scielo.br/scielo; Acesso em: 30
mar. 2010.

48 49
 Angelica Fabbri

Introduo

Para alm de pensar os museus em suas fun-

es precpuas de documentao, investigao,
conservao, educao e comunicao do pa-
trimnio cultural se faz necessrio pensar, no
contexto contemporneo, nas funes sociais
e na representatividade que essas instituies
devem ter, principalmente, para as comu-
nidades onde esto instaladas e para o seu
pblico; nessa perspectiva preciso considerar
as transformaes ocorridas nos museus nas
O museu um dos locais que nos proporcionam a mais ltimas dcadas.
elevada ideia do homem.
Andr Malraux A inteno desta reexo no trazer novi-
dades, tampouco esgotar o assunto, ou ainda
explor-lo em suas tantas vertentes poss-
veis de abordagem, mas trazer uma pequena
contribuio para as discusses relevantes que
a efervescncia no cenrio museolgico atual

captulo IV suscita, ou seja, pensar e discorrer sobre os

desaos e as perspectivas para o trabalho hoje
com os museus e de forma especial com os

Museus: o que so, museus localizados no interior, num contexto

muito especco, com elementos positivos e
negativos e realidades peculiares que impac-

para que servem tam diretamente as instituies, inuenciando

e determinando as suas propostas e possibili-
dades de atuao.
 Museus hoje: um panorama geral
Atualmente o cenrio dos museus no mun-
do, no Brasil e no estado de So Paulo est
em evidncia, num momento especialmente
promissor; onde novos museus so criados e
os existentes so repensados, reestruturados,
requalicados, num processo e dinmica vigo-
rosos; polticas pblicas so implementadas em
vrios nveis, nas esferas pblica e privada.
Os museus esto entre as instituies mais
antigas da humanidade; so instituies que
viajaram pelos tempos, que podem melhorar
o presente e inuenciar o futuro, atravs das
reexes que operam como lugares de repre-
sentao, como polos educativos, geradores e
disseminadores de conhecimento, promotores
de cidadania, que valorizam as identidades cul-
turais em suas formas de expresso cotidiana,
ritual e material.
Identidades que so construdas, no so
xas e imutveis e se constroem historica-
mente; e falar em identidade implica falar
em memria, pois a memria um elemento
constitutivo da identidade, tanto coletiva,
quanto individual.
Museus so locais de memria, so respons-
veis pela preservao do patrimnio, enten-
dendo-se essa atividade como prtica social
constitutiva da dinmica cultural de nossas
sociedades.
50 51
De suas origens at os dias de hoje um proces-
so de alteraes vem ocorrendo nos museus,
e num cenrio com novos interesses, novos
horizontes, novas demandas da sociedade a
preservao cultural passou a ser entendida de
forma mais abrangente, vinculada ao conceito
de pluralidade cultural, diversidade, biodiver-
sidade, meio ambiente, enm, est se consi-
derando a salvaguarda pelos museus de todas
as formas de patrimnio: tangvel, intangvel,
mvel, imvel, cultural e natural.
E nos dias de hoje, frente a to variadas
demandas, alguns questionamentos esto na
pauta do dia:
Como melhorar a qualidade de nossos
museus?
Como desenvolver as competncias necess-
rias ao trabalho de nossas instituies?
Como ampliar o acesso ao conhecimento
gerado por nossos museus?
E no caso dos museus de pequeno e mdio
porte, localizados nas cidades do interior, longe
dos grandes centros e capitais, muitas vezes o
nico equipamento cultural da comunidade,
dedicado prioritariamente memria local,
como cumprir adequadamente a misso de
ampliar a cidadania, a participao da comu-
nidade, como promover o sentido de pertenci-
mento do pblico local?
Assim, cumpre aos museus compatibilizar suas
atividades tcnicas ligadas s suas funes
bsicas e seus aspectos operacionais com a
reexo sobre o sentido social e cultural mais
amplo da preservao dos bens culturais, com
o comprometimento com prticas de incluso
social e acessibilidade na acepo literal do
termo, no apenas aplicada ao atendimento de
pessoas com necessidades especiais, ou mobili-
dade reduzida, mas de forma que se contemple
o no-pblico, aquele cidado sem ferramen-
tas para desvendar e explorar o mundo dos
museus, buscando todas as parcelas presentes
na populao.
Essa mudana de paradigmas passa necessaria-
mente pela redenio de objetivos e respon-
sabilidades, muitas vezes difcil de ser realizada,
dado o enraizamento de certas prticas e con-
ceitos cristalizados ao longo do tempo, os quais
constituem um paradoxo por se constiturem
em zonas de conforto, ou seja, s vezes pre-
fervel conviver com o problema conhecido do
que com um novo problema; a mudana, pela
sua natureza intrnseca desaadora, e nem
sempre se constitui num problema, na maioria
das vezes soluo, devendo ser encarada sob
seu aspecto positivo. Nessa perspectiva, neces-
sria a criao de programas, linhas de atuao,
denio e redenio de polticas institucio-
nais de acervo, dentre outras, que tenham como
eixo principal o tema gerador das instituies,
com suas adjacncias e transversalidades.
No caso especco de museus de cidades,
notadamente as de pequeno e mdio porte,
necessrio que sejam representativos desses
locais, dos seus cidados em seu cotidiano, nos
processos histricos e culturais que transforma-
ram a cidade em sua atual forma no presente.
sabido e considerado que muitas reunies,
congressos, simpsios e estudos de casos
se debruaram amplamente sobre o tema;
tambm houve amplas discusses de proble-
mas relativos a museus, suas teorias e prticas,
seu papel na sociedade, envolvendo muitos
prossionais; todos com as inuncias do
pensamento e de caractersticas de diferentes
momentos desenharam a trajetria dessas
instituies e pontuaram mudanas de para-
digmas, destacando-se dentre esses episdios a
Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972,
evento que constitui um marco no processo de
renovao da Museologia; tambm nessa linha
a Declarao de Caracas, de 1992; ainda, os
movimentos pela Nova Museologia.
Novas prticas e teorias sinalizam, cada vez
mais fortemente, a relevncia e a funo social
dos museus e sua responsabilidade com a
incluso sociocultural, em contraposio Mu-
seologia tradicional, que elegia o acervo como
um valor em si mesmo e concebia o patrimnio
na perspectiva de uma preservao desvincula-
da de seu uso social.
Os museus passam a ser entendidos como locais
privilegiados para o dilogo e a preservao das
identidades e da diversidade natural e cultural.
 Amplamente questionados em sua razo de exis-
tir, sempre muito criticados em vrias instncias,
os museus seguem cada vez mais fortalecidos
no cenrio cultural. Permanecem frutos de suas
mudanas, prprias de sua dinmica relao de apoio e complementao em vrias esferas
com a sociedade, esta tambm em constante
mudana e como espaos criadores e reveladores
de mltiplas narrativas culturais, atendendo a
diferentes pblicos. Sejam de arte, de cincia, de
histria ou biogrcos, casas-museus, de tecno-
logia ou de indstria, enm, tenham a especi-
cidade que tiverem, interessam e enriquecem
a um nmero cada vez maior de pessoas, aqui,
acol, em todos os lugares, pelo mundo inteiro.
No cenrio atual h que se considerar ainda o
importante papel dos museus na economia de
uma maneira geral e, pontualmente, na econo-
mia da cultura. So eles responsveis por uma
importante movimentao de recursos, pela
gerao de empregos diretos e indiretos e por
deslocamentos de pblico que impactam signi-
cativamente a cadeia economicamente ativa.
Os museus so importantes propulsores de Tu-
rismo, sendo para algumas cidades do interior,
de pequeno e mdio porte, o principal, e s
vezes nico fator gerador da atividade turstica
do municpio.
As tecnologias de informao e comunicao
tm possibilitado parcerias profcuas, consti-
tuindo-se em importantes aliadas dos museus
em seu relacionamento com os mais diferentes
52 53
pers de pblico, rompendo, muitas vezes, com
limitaes institucionais, possibilitando alcanar
novos territrios e pblicos impensados de outra
forma; acrescentem-se ainda, as possibilidades
de atuao dos museus interna e externamente.
Uma das maiores conquistas dos museus,
podendo ser considerado um dos principais
avanos dos museus, est no seu comprometi-
mento com a Educao, compreendida como
um processo social de formao de conscincia
crtica, de manuteno ou transformao das
tradies e valores; de leitura e interatividade
com o mundo, entendendo-se nessa perspectiva
a educao presente na vida dos indivduos em
carter permanente e ininterrupto; caracteri-
zando-se como educao no formal, que se
realiza a partir de uma intencionalidade, porm
de maneira exvel em suas estratgias, seleo
de contedos e caractersticas prprias dos
museus em suas potencialidades e limitaes.
O princpio da educao nos museus o da
Educao Patrimonial, centrada no Patrimnio
Cultural como fonte primria de conhecimento
e enriquecimento individual e coletivo; busca
levar a um processo ativo de conhecimento,
apropriao e valorizao da herana cultural,
visando gerao de novos conhecimentos.
Trata-se de um processo muito rico e complexo
que, se bem desenvolvido, pode contribuir so-
bremaneira para o fortalecimento da cidadania
e da identidade, contribuindo ainda para a
compreenso da produo da cultura e suas
diferentes formas de expresso que resultam
na diversidade cultural a ser reconhecida, res-
peitada e valorizada; cumprindo assim o museu
uma de suas principais funes.
Tambm, a prossionalizao cada vez mais
especializada, a busca pela formao continu-
ada das equipes, o comprometimento com a
requalicao dos museus no contexto atual,
reexos, no contexto paulista, da recente ado-
o de modelos de gesto eciente e compro-
metida com resultados e qualidade de trabalho,
tem proporcionado avanos at h pouco
tempo no considerados viveis aos museus
pblicos, especialmente para os localizados no
interior do estado, por uma srie de motivos,
em que pesem, ainda, a boa vontade e o com-
prometimento de prossionais envolvidos com
o processo de trabalho.
Para discorrer sobre o trabalho atual com os
museus estaduais do interior importante
traar um breve panorama geral com base no
contexto de seu surgimento e que alcance at
o presente momento.
Algumas consideraes sobre os
museus estaduais do interior
Os museus do interior do estado, que caram
conhecidos como MHP, ou seja, os museus
histricos e pedaggicos, foram criados por
iniciativa do governo de So Paulo atravs de
decretos prprios, entre as dcadas de 1950 e
1970, dentro da Secretaria da Educao, sob
a coordenao de Vinicio Stein Campos, no
Servio de Museus Histricos.
A criao desses museus estava focada prin-
cipalmente na funo educacional que eles
deveriam desempenhar, bem como na home-
nagem a vultos representativos da histria do
pas e do estado, tendo sido, sob essas premis-
sas, instalados em diversas cidades nas vrias
regies do estado.
Nessa base conceitual e modelo de gesto
do prprio governo estadual muitas vezes a
histria da prpria cidade onde o museu estava
instalado cou relegada para planos de menor
importncia, ou sequer foi contemplada.
Esse fator, entre outros, contribuiu, em muitos
casos, para um descolamento dos museus em
relao s cidades, comprometendo assim sua
legitimidade e representatividade perante a
sociedade da qual estavam a servio.
Desde que foram criados e at 1968, quando
foram transferidos para a Secretaria de Estado
da Cultura, esses museus sempre tiveram como
funcionrios professores da rede pblica,
cedidos, por afastamento, pela Educao para
prestao de servios nas diversas unidades es-
palhadas pelo interior, tendo sido estes sempre
 responsveis pelas tarefas administrativas e
tcnicas das instituies, cabendo aos munic-
pios, em alguns casos, a cesso do prdio e o
auxlio na coleta e guarda do acervo.
Esses prossionais passavam por treinamentos
bsicos e recebiam orientao da entidade
mantenedora quanto a procedimentos e aes
a serem implementados.
Essa situao sempre permaneceu, pois no
houve a criao de cargos e funes prprios plao, e buscavam a sua transformao em
aos museus do interior, os quais tampouco
foram categorizados na administrao direta
como unidades de despesa.
A presena de professores afastados ou comis-
sionados nos museus histricos e pedaggicos
do interior prolongou-se e perdurou at o incio
dos processos de municipalizao, coordenados
pela Secretaria de Estado da Cultura, os quais
ao nal da dcada de 1990 deram incio
transferncia desses museus para os municpios.
Houve algumas contrataes para garantir o
funcionamento dos museus, entretanto no
foram realizados concursos para provimento e
os prossionais contratados, atravs de meca-
nismos alternativos possveis a cada momento,
sempre estiveram numa situao de fragilidade,
transposta inevitavelmente para as instituies.
Assim, o cenrio do surgimento da rede de
museus do interior estava ainda vinculado
54 55
ideia de museus templos da nacionalidade,
com nfase pedaggica, valorizao da histria
poltica e culto aos heris, ainda fortemente
relacionados a episdios e guras de nossa
histria, em particular de nosso estado.
Na dcada de 1970, quando estava se for-
mando e consolidando a maioria das colees
desses museus, como pano de fundo estavam
acontecendo as grandes discusses que diziam
no aos museus templos, locais de contem-
fruns de debates.
Nesse momento a palavra de ordem era a des-
sacralizao dos museus, de suas colees; os
museus deveriam, ento, ser entendidos como
espaos de criao e espaos de debates, locais
que privilegiassem a relao com a comunida-
de, que propusessem atuao extramuros.
Sob essa perspectiva, os acervos, que pela sua
natureza intrnseca encerram uma carga de
referncia, so entendidos pelo seu valor docu-
mental, mas no podem ser meramente deposi-
tados em um museu, como em muitos casos dos
museus histricos e pedaggicos do interior.
Sem autonomia jurdico-administrativa, longe
da academia, das reexes e discusses, a
maioria dos museus do interior esteve sempre
mais vinculada aos conceitos operacionais dos
museus, muito dependente das polticas ema-
nadas pelas entidades mantenedoras.
Os prossionais dos museus do interior oriun-
dos da Educao sempre foram responsveis
pelas aes tcnicas e administrativas das
instituies, fato que se por um lado garantiu
o funcionamento desses museus, que nun-
ca tiveram quadro prprio de funcionrios,
gerando notveis compromissos e envolvimen-
tos pessoais, por outro lado impediu, de certa
forma, a formao de quadros tcnicos, com
prossionais habilitados e especializados para
as funes especcas dos museus.
Assim, longe das discusses as mudanas foram
absorvidas lentamente, quando o foram, pois
em muitos casos os museus caram conge-
lados nas prticas desenvolvidas durante sua
implementao.
Considerando-se um panorama de acervos
eclticos, trabalhos muito mais calcados em
prossionais abnegados do que em polticas
institucionais, o jargo vigente resultou meu
museu, meu acervo, no existindo assim o
museu de nossa cidade, de nossa comunida-
de, o nosso museu.
Numa conjuntura em que os edifcios dos mu-
seus, em sua maioria de carter histrico, prote-
gidos por leis e rgos do patrimnio histrico,
nas esferas nacional, estadual e municipal, em
alguns casos, no passaram por programas de
conservao preventiva e adaptaes necess-
rias s aes institucionais e operacionais dos
museus, que requerem espaos destinados a
determinadas atividades, como por exemplo Re-
servas Tcnicas, com condies de climatizao
prprias s especicidades e necessidades dos
acervos; onde tampouco foram implementadas
polticas de acervo, de colees, contemplando-
-se sua preservao, documentao, pesquisa e
comunicao, bem como requisitos para ingres-
so e baixas nos acervos. Ausncia de polticas
de exposio para as instituies, ausncia de
polticas de recursos humanos e capacitao
continuada, de ao educativa, de segurana e
comunicao, entre outros fatores, resultaram,
ao longo de anos, num cenrio de desvaloriza-
o do patrimnio, das instituies e dos pro-
ssionais da rea museolgica no interior, onde,
na maioria das cidades de pequeno e mdio
porte, o museu o nico equipamento cultural.
Em que pesem as adversidades para os museus
do interior, importante ressaltar muitas ini-
ciativas positivas, tanto por parte de pros-
sionais como das entidades mantenedoras, as
quais contriburam para minimizar os efeitos
negativos e possibilitaram s instituies che-
garem ao presente momento, se no plenas de
vitalidade, pelo menos com a convico de que
as mudanas so necessrias e possveis.
Um novo modelo de gesto:
perspectivas e desaos
Desde sua criao e at h bem pouco tempo os
museus do interior estiveram sob tutela e gesto
 direta do prprio estado, seu criador, e algumas
prefeituras tambm assumiram essa responsabi-
lidade, nos casos de instituies municipalizadas.
Recentemente, consolidaram-se as parcerias
com as Organizaes Sociais de Cultura, as
chamadas OSs, que atravs da celebrao de
Contratos de Gesto passaram a ser parceiras
do governo do estado, por meio da Secretaria
de Estado da Cultura, na gesto de equipamen-
tos e programas culturais.
As Organizaes Sociais de Cultura so guras
jurdicas oriundas das reformas do Estado do
Brasil, iniciadas em 1995 atravs do Ministrio
da Administrao e Reforma do Estado (Mare),
podendo ser denidas como instituies no-
-governamentais, associaes ou fundaes,
de direito privado e sem ns lucrativos que
atuam na rea cultural, qualicadas com base
em uma srie de critrios denidos em lei (Lei
846/1998) e decretos regulamentadores.
Atualmente os museus estaduais do interior
esto sob a gesto da Associao Cultural de
Amigos do Museu Casa de Portinari ACAM Por-
tinari Organizao Social de Cultura, localizada
em Brodowski, interior de So Paulo, que desde
sua fundao, em 17 de novembro de 1996, tem
objetivos voltados ao desenvolvimento da rea
cultural, particularmente a rea museolgica.
Constituem o conjunto de museus geridos pela
ACAM Portinari:
56 57
o Museu Casa de Portinari, museu referncia
no cenrio museolgico, pela busca ininter-
rupta de qualicao ao longo do tempo e
que chega aos 40 anos cheio de vigor e com
os laos cada vez mais fortalecidos com a
sociedade, contemplando projetos de inclu-
so sociocultural compatveis com a misso
contempornea dos museus, notadamente
os de pequeno e mdio porte, que devem
compatibilizar suas atividades com as novas
demandas da sociedade, visando atender
a um pblico cada vez mais diversicado;
ainda, atuando alm de sua sede, reiterando
e fortalecendo sua funo social;
os Museus Histricos e Pedaggicos ndia
Vanure, em Tup; Bernardino de Campos,
em Amparo; Conselheiro Rodrigues Alves,
em Guaratinguet; Prudente de Moraes,
em Piracicaba; a Casa de Cultura Paulo
Setbal, em Tatu; o Museu Histrico,
Folclrico e Pedaggico Monteiro Lobato,
em Taubat, e o Museu de Esculturas Felcia
Leirner, em Campos do Jordo.
Tambm est no escopo das aes da ACAM
Portinari o apoio a museus do interior em
parceria com o Sistema Estadual de Museus
(SISEM-SP).
A gesto por Organizao Social de Cultura
prope uma mudana de paradigmas, a valo-
rizao dos museus do interior e sua inser-
o no panorama local, regional, estadual e
nacional, operando num sistema de respon-
sabilidades compartilhadas em que o Estado
permanece comprometido com o interesse
pblico, com a implementao de polticas
pblicas colaborativas e ecientes no sentido
de recuperar e fortalecer o vnculo do museu
com a cidade e a preservao do patrimnio
paulista e brasileiro.
O atual cenrio promissor, em que pesem
os desaos de possveis riscos de desconti-
nuidades, as grandes ameaas ao trabalho
nos museus, notadamente os localizados
no interior, as quais comprometem desde o
funcionamento do cotidiano da instituio
at a implementao de programas, nas mais
diversas reas operacionais, administrativas
e tcnicas, principalmente as relacionadas s
polticas de acervo, que se do, na maioria
dos casos, em mdio e longo prazos, devendo
haver um prazo para sua denio, implanta-
o e consolidao.
Tambm, a competitividade na busca por
recursos nanceiros oriundos de leis de
incentivo, editais e patrocnios, passa a ser
fator relevante para os museus, que pre-
cisam cada vez mais ter qualidade para a
forte concorrncia na rea museolgica, que
necessitam ter claras e postas as suas metas,
em conformidade com sua misso e objetivos,
elementos condicionantes e imprescindveis
para a defesa de projetos bem elaborados, sob
os princpios de economicidade, qualidade e
publicizao de suas aes.
As perspectivas so inmeras, destacando-se
como uma das principais, para os museus do
interior, a possibilidade de planejar as suas
aes, saindo do improviso, do provisrio, da
informalidade e amadorismo to prejudiciais
s instituies pblicas culturais, principal-
mente as que, como os museus, preservam
e promovem o patrimnio, as identidades
culturais ali representadas.
Nesse contexto, adquirem papel preponde-
rante a prossionalizao, a capacitao e a
formao continuadas para as equipes, bem
como uma poltica de recursos humanos, com
a valorizao e o respeito ao prossional.
Assim, um aspecto muito positivo deste mo-
mento de gesto a possibilidade de compo-
sio de equipes para as reas administrativa e
tcnica, garantindo a infraestrutura necessria
para o funcionamento adequado dos museus;
ainda, some-se a esse aspecto a contratao
de prossionais e empresas especializadas na
rea museolgica e am para a realizao dos
diversos projetos implementados, que tem
resultado numa ecincia e qualidade visveis
para o trabalho dos museus do interior.
muito recente a possibilidade de os museus
do interior desenvolverem um projeto de
gesto, um planejamento estratgico institu-
cional que contemple as reas administrativa e
tcnica, que assegure a denio de um plano
de ao anual e plurianual; que potencialize a
 criao de receitas e a denio de oramen- seolgicos, numa experincia de participao
tos e cronogramas, visando preservao e colaborativa (de carter interno e externo),
difuso do patrimnio cultural sob sua tutela que sem dvida se constituiro em marcos
em benefcio das geraes atuais e futuras. de mudanas de paradigmas para a prossio-
nalizao e institucionalizao dos museus
Assim, em consonncia com a Secretaria de do interior, compreendidos como casas de
Estado da Cultura, a ACAM Portinari para- memria, lugares de representao social e
lelamente reformulao das instituies, espaos de mediao e comunicao cultural,
recuperao e ao fortalecimento do vncu- imprescindveis para o desenvolvimento e
lo dos museus com as cidades onde esto aprimoramento dos cidados e das cidades de
instalados, com o objetivo de promover pequeno e mdio porte.
o patrimnio da localidade e a cidadania,
integrando ao presente a compreenso da Museus estaduais do interior: dos decretos de
ocupao desses territrios, da participao criao relevncia social e representatividade
local e regional na histria estadual e nacio- cultural, um longo caminho, nas palavras do
nal e dando a conhecer os diversos aspectos poeta, feito ao caminhar.
ligados s transformaes histricas, urbanas,
e sociais, econmicas e culturais das cidades,
est reestruturando as instituies do ponto
de vista tambm interno, com a implemen-
tao de polticas de acervo que contemplem
a conferncia das colees, sua documenta-
o, higienizao, aes de restauro, quando
necessrio, e a criao de banco de dados
que permitir o amplo gerenciamento das
colees, possibilitando ainda pesquisa e o
amplo acesso s informaes. Tambm esto
sendo realizadas as restauraes, reformas
e adaptaes para acessibilidade e adequa-
es para tornar os edifcios dos museus
ecologicamente corretos; ainda, esto sendo
criados projetos educativos, de segurana, de
comunicao, entre outros: destaca-se como
principal projeto a elaborao dos Planos Mu-

58 59
Sobre a Autora
Angelica Fabbri
Museloga, diretora executiva da
ACAM Portinari Associao Cultural
de Amigos do Museu Casa de Porti-
nari Organizao Social de Cultura,
parceira da Secretaria de Estado da
Cultura na gesto dos museus esta-
duais no interior. Ps-graduada em
Museologia pela Escola de Sociolo-
gia e Poltica de So Paulo (FESPSP),
especialista em Arte-Educao e
Museu pela ECA-USP. Foi diretora
e responsvel pela rea de Pro-
jetos do Museu Casa de Porti-
nari (1984-2008). MBA em Ges-
to de Bens Culturais pela FVG.
direxec@acamportinari.org
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60 61
 Marcelo Mattos Araujo

A Pinacoteca de So Paulo uma instituio

centenria. Desde sua criao, pelo governo do
estado, em 1905, funciona em um majestoso
edifcio no centro da cidade, um marco de
grande visibilidade no cenrio de uma metr-
pole complexa e conituosa. Consolidou-se,
ao longo desse perodo, como um ativo espao
museolgico, tendo formado um acervo de
mais de 8 mil obras de autoria de artistas brasi-
leiros ou produzidas no Brasil, do sculo XIX ao
presente, e desenvolvido um extenso programa
de exposies; paralelo a consistentes progra-
mas educativos de amplo espectro de alcance.

captulo V Ao longo dos seus cem anos de existncia,

testemunhou e acompanhou uma mudana

Museus de arte radical no perl de atuao dos museus de

arte. De um espao de visitao restrita a es-
pecialistas, essas instituies transformaram-

no presente: -se em espao de incluso, recebendo os mais

diferentes segmentos da sociedade. Incorpo-
raram em suas estratgias de comunicao a

a que servimos? linguagem virtual e a televiso, o marketing e

a propaganda. Redimensionaram sua relao
junto escola formal, conquistando um papel
de aliana e complementaridade.

Os museus de arte chegam ao sculo XXI em

uma situao paradoxal. Carregando uma
histria com mais de 200 anos, essas insti-
tuies nunca foram to populares e jamais
receberam tantos questionamentos. Espalhados
por todos os continentes, dos menores vilarejos
aos grandes centros urbanos e sob as mais
1
Pesquisa de pblico de entor-
no Expectativas e percep-
es em relao Pinacoteca
(2007/2008). So Paulo: NAE/
Pinacoteca do Estado, 2008.
variadas formas dos enciclopdicos museus
nacionais abrangendo sculos de produes de 81 declararam nunca ter entrado no museu.
diferentes culturas a instituies dedicadas
preservao da obra de apenas um artista ou
at mesmo preservao de apenas um nico
trabalho , os museus de arte so hoje um fato
social e cultural da maior relevncia; ocupam
as primeiras pginas dos jornais e a ateno de
pesquisadores de diferentes disciplinas.
Essa imensa vitalidade e visibilidade pblica
no se traduzem em unanimidade, nem ao
menos em uma posio de respeito ou revern-
cia. No passado recente, museus de arte, pelo
mundo afora e no Brasil, foram e esto sendo
acusados de receptadores de bens roubados
ou saqueados; de possurem antiguidades ile-
galmente exportadas; de abrigarem pornogra-
a e blasfmias; de serem elitistas, populistas,
acadmicos ou excludentes; de estarem asso-
ciados a interesses econmicos ou polticos; de
se transformarem em organizaes voltadas
para o lucro. De abandonarem o pblico pelo
privado. De substiturem a educao pelo en-
tretenimento. De priorizarem o espetculo em
detrimento da cidadania.
Foram entrevistadas cem pessoas, das quais
As justicativas, sinteticamente, poderiam ser
divididas em trs categorias, ainda que muitas
vezes as respostas se sobreponham.
A primeira delas indica como fator dessa no-
-frequncia uma falta de informao sobre a
natureza da instituio e seu funcionamento
muitas vezes ela vista como uma biblioteca,
por exemplo.
A segunda categoria apontou o custo do in-
gresso como razo desse afastamento.
Finalmente, no terceiro grupo agrupam-se
diferentes percepes da Pinacoteca de So
Paulo como um espao de acesso restrito, re-
servado a determinado grupo social. No serei
bem recebido, ali coisa de rico, aquilo
no para mim... Enm, todas respostas em
que o entrevistado se colocou, explicitamente,
em uma situao de excluso, assumindo uma
posio de pertencimento a um universo onde,
aparentemente, no h espao de dilogo com
proposies museolgicas.

Ao longo do primeiro semestre de 2007, nosso
ncleo de ao educativa realizou uma pesqui-
sa com o objetivo de identicar as percepes
e expectativas a respeito da Pinacoteca, em um
pblico que passa cotidianamente diante do
edifcio da avenida Tiradentes, por trabalhar ou
morar em suas imediaes.1
Por mais dolorosa que essa constatao possa ter
soado, nossa realidade. E a partir dela que,
acredito, devemos buscar os caminhos para uma
ao museolgica que possa, minimamente, pre-
tender algum nvel de sentido e eccia sociais,
na tentativa de resposta para uma antiga e per-
manente questo: para que servem os museus?

62 63
Vale lembrar que levantamentos estatsticos
recentes indicam que apenas 8 a 10% da popu-
lao brasileira j visitou um museu, e que 92%
das cidades brasileiras no possuem nenhum
equipamento cultural, como teatro, biblioteca
ou museu. No tenho nenhum dado concreto
que me permita estender este raciocnio a ou-
tros pases ou partes do mundo; mas arriscaria
armar que a situao talvez no seja muito
distinta em outros pases da Amrica Latina, da
frica, da sia e, por que no dizer, em muitos
dos grandes centros urbanos da Amrica do
Norte, ou mesmo de muitas regies da Europa.
, portanto, na perspectiva deste imenso
desao o de conquistar, ampliar, diversicar
e consolidar novos pblicos que acredito
devemos pensar o papel do museu, e, especi-
camente, o do museu de arte, no apenas no
Brasil ou na Amrica Latina, mas em todo o
mundo. Ou, colocando de outra maneira, que
papel poderia desempenhar o museu de arte
em cenrios urbanos cada vez mais marcados
pela violncia social, pela desigualdade e pela
dominao dos meios de comunicao de mas-
sa? Qual deveria, ou poderia ser sua misso em
um mundo de crescente espetacularizao e
virtualizao? Como se situar no mbito de um
sistema de arte, em contextos marcados pela
acelerao do tempo e pela amnsia?
Antes que a magnitude desse desao possa
induzir qualquer posio negativista, quero
registrar minha profunda crena no potencial
do museu de arte em se constituir em um es-
pao de ativao de poticas; no qual a ocor-
rncia de experincias de qualidade entre o
visitante e o objeto artstico preservado possa
colaborar para a formao e o aprimoramento
de individualidades sensveis; e oferecer, no
contexto das sociedades contemporneas,
uma efetiva contribuio para o exerccio da
cidadania. Um instrumento para compreen-
dermos o presente em relao ao passado e
para pensarmos as mltiplas possibilidades
que o futuro nos coloca.
Apresentarei, em seguida, quatro proposies vi-
sando essa perspectiva. Elas resultam, principal-
mente, de minha experincia prossional junto
a dois museus brasileiros em So Paulo, e do
estimulante dilogo com suas equipes tcnicas:
o Museu Lasar Segall, onde trabalhei de 1981 a
2001, e a Pinacoteca de So Paulo, da qual tenho
o grande privilgio de ser o diretor desde 2002.
Assim, o museu de arte no presente deveria se
orientar por estas diretrizes:
1. Buscar sua prossionalizao, entendida
como a capacidade de estruturar processos
sistemticos e ecazes de salvaguarda e
comunicao, dentro de uma concepo
dinmica da Museologia, disciplina chave
para esta nalidade, a partir da constituio
de equipes tcnicas prprias, com formaes
adequadas e remunerao condizente
 O museu como o conhecemos hoje um
modelo institucional que surge no nal do
sculo XVIII, lho dileto do Iluminismo, com
a misso de formao e educao do pblico.
Articula, no seu modus operandi, uma relao
singular entre espao, objeto e indivduo que,
mediada por um tempo prprio, prope uma
experincia nica de construo de sentidos
e memrias, hoje reivindicada, metodologica-
mente, como objeto de anlise da Museologia,
disciplina que, em sua dimenso aplicada,
tambm participa da construo dessa relao.
necessrio, portanto, compreender essa rela-
o singular, que pressupe o contato presen-
cial de uma individualidade com determinado
tipo de objeto em determinado cenrio, sendo
o objeto independentemente de sua natureza
artstica, histrica, antropolgica ou biolgica,
por exemplo sempre revestido de um valor de
preservao, como resultado de seus atributos
de qualidade, originalidade, autenticidade,
unicidade e representatividade.
Nesses quase trs sculos de existncia do
Museu moderno, expandiram-se os vrtices
de sua estruturao. Hoje, fundamental para
o prossional de museu compreender todo o
processo de ampliao da atuao institucio-
nal. O museu ultrapassou os limites fsicos das
paredes de um edifcio para ocupar territrios,
em toda sua complexidade scio-ambiental-
-ecolgica. Da restritiva noo de acervo como
objeto juridicamente possudo e incorporado,
64 65
passou a trabalhar com o conceito de patrim-
nio, tanto cultural quanto imaterial. E de es-
pao privilegiado de especialistas e amadores,
passou a ter como objetivo toda uma popula-
o, em sua diversidade e especicidades.
Essa cadeia operatria da Museologia me-
diada por um tempo especco, que condicio-
na no s seus procedimentos operacionais
internos, mas, fundamentalmente, as relaes
que instaura junto ao pblico. Em termos de
procedimentos operacionais internos, preciso
registrar que o Museu se caracteriza por longos
e complexos processos multiprossionais de
trabalho, que se chocam, via de regra, com os
prazos administrativos, polticos, mercadol-
gicos e miditicos que determinam o modo
de vida contemporneo, originando assim um
campo de conito extremamente delicado.
2. Construir um modelo de gesto que
assegure sua autonomia como instncia
formuladora de discursos crticos e
educativos
O modelo de gesto hoje um fator determi-
nante para qualquer perspectiva de xito de
uma instituio museolgica no Brasil. Histo-
ricamente, nossos museus so, em sua grande
maioria, resultado de iniciativas estatais, tendo
se estruturado debaixo das administraes p-
blicas, submetidos a toda sorte de burocracias
paralisantes e injunes polticas. Os museus
de origem privada, por seu lado, acabaram,
tambm em grande parte, submetidos s idios-
sincrasias de seus instituidores, com reexos
igualmente problemticos. Mais recentemente,
a partir da dcada de 1980, a mercantilizao
do cenrio cultural e a instaurao do sistema
de patrocnios por parte de grandes empresas
adicionou a esse contexto j extremamente
difcil outros desaos, como o risco de sujeio
das polticas institucionais s demandas merca-
dolgicas desses patrocinadores.
Nosso grande desao, portanto, encontrar ca-
minhos de articulao entre as esferas pblicas
e privadas talvez o maior desao poltico de
Amrica Latina no momento que permitam
a construo de modelos adaptados para cada
uma de nossas realidades e conjunturas espec-
cas. Modelos que permitam aos museus como
que transitar entre essas duas esferas, em um
territrio que, apesar de aparentemente instvel
ou frgil, oferea as sonhadas possibilidades de
utilizao dos benefcios inerentes a cada uma
delas. Trago aqui, apenas como referncia para
esta discusso, e apesar das diferenas entre as
legislaes de cada contexto, a indicao de um
modelo possvel, que logrou xito nessa alme-
jada articulao entre o Estado e a Sociedade
Civil, que o da gesto por meio de Organi-
zaes Sociais. Como no caso da Pinacoteca
de So Paulo, equipamento da Secretaria de
Cultura do Estado de So Paulo, que desde 2006
administrada por uma associao privada sem
ns lucrativos, segundo esse modelo de gesto.
3. Formular um projeto institucional claro
e denido, que estabelea objetivamente
as prioridades de atuao, assegurando
uma identidade e credibilidade pblicas
que possam se constituir em patrimnio
intangvel da organizao
Vivemos em uma poca de crises e instabilida-
des. Em uma cultura miditica em que apa-
rentemente vale tudo; na qual a presso por
resultados imediatos e estatsticos o padro;
e na qual o ecletismo ou mesmo a ausncia de
vises so saudados como salvaguardas de uma
pretensa democracia. Neste contexto, funda-
mental que os museus possam contribuir para
a elaborao de paradigmas histricos que nos
ajudem a melhor compreender o mundo. Para
isso, h a necessidade de escolhas, de indicar
caminhos e construir trilhas que s iro se
sedimentar a mdio e longo prazos, sem temor
de sermos vistos como elitistas ou dogmticos,
ou das presses por solues populistas.
No estou aqui defendendo e espero ser ade-
quadamente compreendido nenhuma postura
autoritria ou isolacionista. Reivindico para o
museu, instituio que integra o sistema da
arte, no uma falsa utopia de questionamentos
vanguardistas, mas a formulao de discursos
alternativos, que tragam para o cenrio cultural
as vozes discordantes que apresentam interpe-
laes opostas ao consenso. Uma estratgia que
no desqualica o cenrio, mas o transforma em
um lugar de convergncias, passvel de ser fre-
 quentado por outras vozes. Temos a obrigao
de desaar e confrontar o olhar e a inteligncia
de nossos visitantes, e no mostrar apenas o que
fcil de ser entendido, ou o convencional, j
plenamente conhecido (Anjos, 2011, p.146).
4. Explorar novas formas de mediao,
tomando sempre o pblico como um sujeito
ativo e agente poltico
Desde a dcada de 1960, artistas e tericos vm
investigando e criticando o poder do museu,
assim como o de outros elementos do sistema
da arte, em supostamente anular a vitalidade
potica da ao artstica. O registro desse risco
fundamental como alerta, mas tambm serve
de baliza para nos orientar na busca do caminho
oposto, ou seja, como podem os museus ativar a
dimenso dialgica portanto crtica e propo-
sitiva das poticas artsticas? Como fazer para
que as visitas oferecidas a nossos frequenta-
dores possam se constituir em efetivas experi-
ncias estticas que impulsionem suas capa-
cidades de percepo e de sensao as quais, e pedaggicas igualmente apropriadas.
como nos ensina Sueli Rolnik, so dois modos
de apreenso da realidade, irredutivelmente pa-
radoxais em sua lgica como em sua dinmica, e
cujas marcas no corpo formam igualmente dois
tipos de memria (Rolnik, 2007, p.239).
O primeiro obstculo a ser superado na constru-
o desse caminho o da reicao ou fetichi- as instituies, por meio da criao de redes
zao do objeto; situao esta que pode ser o
66 67
resultado de inmeros processos que sutilmente
se instalam e desenvolvem nas prticas museo-
lgicas, muitas vezes concomitantemente, como
a miticao do gnio criador ou a mercantili-
zao da obra de arte. Entendo que, contra essas
vertentes desmobilizadoras, podemos nos utilizar
de perspectivas com altos potenciais propositi-
vos, como a construo de sentidos a partir da
historicidade das obras, especialmente da anlise
e discusso dos mecanismos que conduziram
aos seus ingressos nos acervos dos museus; ou a
construo de sentidos a partir da ao inter-
pretativa do pblico; ou ainda pensar a obra ou
mesmo a coleo junto ao arquivo, de maneira
a ultrapassar a separao entre arte e histria, e
oferecer mltiplas possibilidades de leitura. Essa
uma trilha que tem se consolidado nos ltimos
anos como instigante possibilidade de trabalho.
Para a implantao ecaz desses processos
de comunicao, importante registrar a
necessidade no s de estratgias curatoriais
adequadas, mas tambm de uma articulao
dessas iniciativas com estratgias expogrcas
Essas quatro proposies que so aqui apre-
sentadas como um convite para a discusso
conguram um complexo e vasto territrio de
ao, que no pode ser percorrido pelos museus
isoladamente. Ao contrrio, sua nica possibili-
dade de ocupao reside na ao articulada entre
das mais diversas naturezas e abrangncias que
permitam potencializar o trabalho desenvolvido.
Uma tarefa com a qual os museus devem se
comprometer, mas no com o objetivo de padro-
nizar prticas ou buscar uniformidade em proce-
dimentos. No devemos buscar falsos consensos,
mas construir espaos que comportem vises
diversas e mesmo antagnicas; espaos onde os
museus possam ultrapassar as fronteiras que os
muros da ignorncia ainda insistem em manter.

Esta seria uma estratgia para, a partir da explo-

rao do potencial educativo da instituio mu-
seal, pensarmos aes que respondam sempre
opressiva indagao da importncia e do papel
do museu hoje. Aes museolgicas que tenham
a capacidade de, simplesmente, nos fazerem
sentir como seres humanos e nos admirarmos
com a beleza, com a criao, com o tempo
e com a vida. Aes que nos assegurem que
existe, sim, algo em que se crer. Que nos faam
sentir que somos parte de algo maior; que no
somos apenas um nmero. Que no estamos
sozinhos e que no somos virtuais. Aes que
nos desautomatizem. Que mostrem e nos faam
ver que no somos descartveis. Que valemos
por aquilo que pensamos e sentimos, pelo que
fazemos; e que no devemos ser julgados por
aquilo que vestimos, pelo lugar onde moramos,
ou pelo carro que dirigimos.

Eu acredito que esse um papel fundamental

para o museu de arte na sociedade contempo-
rnea. Anal, que outras instituies podem
reivindicar essa posio hoje?
Sobre o Autor Referncias bibliogrcas

Marcelo Mattos Araujo ANJOS, Moacir dos. Desaos para museus de arte no Bra-
Muselogo, diretor da Pinacoteca sil no sculo XXI. In: GROSSMANN, Martin; MARIOT-
do Estado de So Paulo desde 2002, TI, Gilberto (Org.). Museu de arte hoje. So Paulo:
trabalhou no Museu Lasar Segall, Hedra, 2011.
So Paulo (1981-2001). Bacharel
em Direito pela Universidade de So ROLNIK, Sueli. Lygia chamando. In: SEMINRIOS INTERNA-
Paulo e doutor pela Faculdade de CIONAIS MUSEU DO VALE DO RIO DOCE, II., Rio de Ja-
Arquitetura e Urbanismo da Uni- neiro, 2007. PESSOA, Fernando; CANTON, Katia (Org.).
versidade de So Paulo (FAU-USP), Anais... Rio de Janeiro: Associao Museu Ferrovirio
colabora com vrias instituies Vale do Rio Doce, 2007.
museolgicas no Brasil e no exterior.
Foi presidente da Associao Pau-
lista de Muselogos, presidente do
Conselho Regional de Museologia
de So Paulo, membro do Conselho
Federal de Museologia e membro
do Conselho Executivo do Comit
Brasileiro do Conselho Internacio-
nal de Museus ICOM (1994-2009).
mmaraujo@pinacoteca.org.br

68 69
 Cristina Freire
O campo da viso sempre me pareceu comparvel
ao terreno de uma escavao arqueolgica.
Paul Virilio
captulo VI
Dos museus e das
exposies: por uma breve
1
arqueologia do olhar
1
O texto apresentado aqui tem como
base captulo da tese de livre-do-
cncia: Ritos profanos. Museu e arte
contempornea na era do espetculo.
So Paulo, Instituto de Psicologia da
Universidade de So Paulo, 2003, e a
dissertao Beyond the art of exhibi-
tion. Searching for the origins of ide-
ological contents in contemporary art
exhibitions. City University, London,
1996, ambos inditos.
A exposio o contexto para a percepo de
uma obra de arte. Isso porque obras de arte
no so apenas conguraes formais aut-
nomas a serem reconhecidas pelo exerccio
de um olhar aado, mas sim sistemas com-
plexos de sentidos que articulam contextos
histricos, arquitetnicos e institucionais. Em
seu paradigmtico ensaio A obra de arte na
poca de sua reprodutibilidade tcnica Walter
Benjamin analisa as profundas alteraes por
que passou a obra de arte e, por conseguin-
te, as formas de percepo. Do antigo valor
de culto, prprio religio, passa-se, com o
desenvolvimento das tcnicas de reproduo
mecnica da imagem, hegemonia do valor
de exibio. Partimos da constatao de que
a relao criada entre as obras expostas num
determinado lugar engendra um discurso. As
instituies tm, assim, lugar fundamental na
denio do valor e signicado da obra de
arte ao longo dos tempos.
A sintaxe visual advinda da exposio ser
elaborada pela percepo do pblico. Isso in-
dica que a percepo deve ser, necessariamen-
te, compreendida em cada contexto histrico.
No entanto, do ponto de vista da recepo,
importante notar tambm as variantes subje-
tivas implicadas.
Numa conferncia realizada em 1957, Marcel
Duchamp coloca o espectador no papel de
sujeito criador ativo, junto ao artista. Para Du-
champ haveria na criao de uma obra de arte
 uma relao de propores quase matemticas,
que chamou de coeciente de arte. Esse coe-
ciente seria resultante da relao entre o que
o artista desejou manifestar, e cou latente na
obra, e aquilo que o observador pde apreen-
der do trabalho, mas que no foi deliberada-
mente intencionado pelo artista. Essa diferena
entre a inteno e a realizao passa, no raro, histria da arte, resistindo tentativa de des-
despercebida pelo artista.
certo que o pblico realiza o ato criativo ao
ver a obra, no entanto, as relaes estabeleci-
das nos diferentes contextos de exibio tm
tambm papel fundamental no trabalho da
percepo. Esse fator torna-se decisivo para a
arte contempornea. Desde Marcel Duchamp
problematiza-se a operao com o sentido de
qualidade intrnseca da obra de arte. Passam
para o primeiro plano as relaes que a obra
cria nos diferentes contextos. Alis, como
observou Arthur Danto, o que distingue, no
limite, uma caixa de sabo de uma obra de
Andy Warhol justamente seu contexto de
exposio (Danto, 1981). Advm da a seguinte
vericao: o museu no trabalha com objetos,
mas com problemas. Ou seja, o museu ordena
um acervo de coisas materiais para a organi-
zao de valores e relaes sociais. Portanto,
expor objetos propor questes, produzir sen-
tidos. Isso porque os objetos no so fetiches,
isto , no tm valores imanentes. Todos os
valores so criados pela sociedade e aplicados
aos objetos. Estudar os objetos em exposio
entender como a sociedade produz, circula e
70 71
descarta os valores e representaes que esto
ali materializados.
Partindo dessa constatao, valemo-nos da
advertncia do historiador da arte italiano Giu-
lio Carlo Argan: O nico critrio metodolgico
com que ainda se pode fazer hoje em dia a
-historicizar o estudo do fenmeno artstico,
parece-me o da identicao e da anlise de
situaes problemticas (Argan, 1984, p.70).
A situao problemtica que temos no hori-
zonte de nossa prxis cotidiana a do prprio
museu como contexto de exibio e criao de
valores e representaes.
fato que, para observarmos o sistema social
da arte, cada poca deve ser abordada com
base em uma questo diferente. Para a nossa
poca, a exposio e o museu so reveladores.
Nunca se falou tanto de museus, em especial
de projetos para novos e, no raro, monumen-
tais museus de arte. Desde a inaugurao do
Beaubourg, em 1978, a arquitetura dos novos
museus parece ter tomado a linha de frente
dos estudos que se voltam para as produes
simblicas na cultura contempornea. Quase
como um sintoma explcito da Sociedade do Es-
petculo, o museu ocupa lugar privilegiado. No
entanto, para compreend-lo em profundidade
necessrio ir alm de sua fachada arquitetni-
ca. necessrio compreender a rede de valores
e representaes que o sustentam. Voltamo-nos
aqui, mais uma vez, para o lsofo Walter
Benjamin, que se considerava um analista de
sonhos coletivos. No por acaso, devotou sua
ateno aos museus e outros correlatos, como
as Grandes Exposies Universais do sculo XIX.
Vale lembrar que nessas exposies surgi-
ram pela primeira vez algumas das inovaes
tcnicas, frutos de experimentos de vanguarda
que provocaram, naquele momento, grande
fascnio. Essas grandes exposies aglutinaram
tambm vrias das tcnicas desenvolvidas por
meio de outros aparatos exibicionrios como os
panoramas, as galerias e as Passagens. As Pas-
sagens, esse misto de rua e galeria comercial,
foram, para Walter Benjamin, com os museus
e as exposies, smbolos privilegiados de certa
forma de olhar no sculo XIX. No seu inacabado
Trabalho das Passagens (1927-1940) encontra-
mos este sugestivo fragmento:
Museus, inquestionavelmente, pertencem s
casas de sonho do coletivo. Ao consider-los
interessante enfatizar a dialtica que pe em
contato, por um lado, a pesquisa cientca e,
por outro lado, a mar onrica do mau gosto.
Quase toda a poca, devido sua prpria dis-
posio interna, acaba levando uma questo
arquitetnica especca adiante: para o per- imagem fragmentada. Somente as imagens
odo gtico, foram as catedrais, para o barroco,
o palcio, e no incio do sculo XIX, com a ten-
dncia regressiva de permitir-se car saturado
com o passado, o museu (Sigfried Giedion
in Frankreich, p.36). Esta sede pelo passado
forma o objeto principal de minhas anlises,
luz de que o interior do museu aparece como
um interior ampliado em escala gigantesca.
Nos anos 1850-1890 as exposies tomam o
lugar dos museus.
e anota para prosseguimento futuro, interrom-
pido pelo seu suicdio em 1940: comparaes
entre as bases ideolgicas dos dois (Benjamin,
1999, p.407).
A articulao da percepo da obra de arte em
seus distintos contextos de exposio engendra
mltiplas narrativas. So imagens dialticas,
isto , incluem passado e futuro ao se apresen-
tarem no presente. Sobre as imagens dialticas,
escreve Benjamin:
No cabe dizer que o passado ilumina o
presente ou que o presente ilumina o passado.
Uma imagem, ao contrrio, aquilo no qual
o Pretrito encontra o Agora num relmpa-
go para formar uma constelao. Em outros
termos, a imagem a dialtica em suspenso.
Pois, enquanto a relao do presente com o
passado puramente temporal, a contnua re-
lao do pretrito com o Agora presente dia-
ltica: no algo que se desenrola, mas uma
dialticas so imagens autnticas (isto : no
arcaicas); e a lngua o lugar onde possvel
aproximar-se delas. (Benjamin, 1999, p.408)
As Grandes Exposies Universais do sculo
XIX, por exemplo, esto intimamente relacio-
 nadas Era das Ferrovias, e remetem s visitas
em massa decorrentes da nascente indstria
do turismo, que vemos hoje amplicadas nas
grandes mostras de arte internacionais, como
as bienais, assim como no lugar proeminente
que a arquitetura dos novos museus ocupa nas
rotas tursticas internacionais. Os diversos te-
mas sugerem fenmenos correlatos, formando
constelaes que ao denir o perl das sensi-
bilidades de cada momento histrico, iluminam
tambm aspectos de nossa poca.
Para Arthur Danto cada perodo histrico seria
organizado por meio de noes aceitas e com-
partilhadas que conformariam certa narrativa
na qual se inclui uma noo consensual de
obra de arte (Danto, 1997). O longo perodo
da arte como mimese (que para Danto segue
desde Aristteles at o sculo XIX) sucedido
pela era dos manifestos, que trata de denir
novos estilos, articulados, necessariamente,
a sentidos loscos. No entanto, a crtica ,
nesse momento, excludente. Isto , h uma
arte aceita e outras formas no so considera-
das arte. S quando a pergunta O que arte?
surge com fora e a obra de Andy Warhol
, nesse sentido, paradigmtica a losoa
separa-se do estilo.
Vivemos o que Danto chama de ps-histrico:
a crtica de arte deve ser, necessariamente,
pluralista, uma vez que no h formas nicas
(como no modernismo, por exemplo) para a
denio da obra de arte. Sinaliza-se, desse
72 73
modo, o m das narrativas hegemnicas. Isto
, a arte deixa de ser uma disciplina exclusiva-
mente relacionada histria.
Desde, pelo menos, as dcadas de 1960 e
1970 novas abordagens so necessrias para o
estudo do fenmeno artstico. Expande-se um
domnio em que as balizas vinham sendo for-
necidas por uma histria da arte, que para ser
mais inclusiva precisou ampliar e diversicar
seu instrumental de anlise e interpretao.
Arthur Danto sintetiza muito bem essa situa-
o, quando escreve:
O que distingue a arte contempornea de toda
a arte feita desde 1400 que suas ambies
primrias no so estticas. Sua forma de
relacionamento no se dirige aos observado-
res como observadores, mas a outros aspec-
tos das pessoas. Assim, o domnio primrio
da arte no o museu, puro e simples, ou
obras colocadas em espaos pblicos que se
comportam como obras de arte e dirigem-se
aos observadores simplesmente como obser-
vadores. Estamos testemunhando uma tripla
transformao: do fazer artstico, das insti-
tuies da arte e do pblico de arte. (Danto,
1997, p.183)
Seguindo os passos da crtica da cultura, o
estudo de qualquer aspecto da arte deve sem-
pre examinar a totalidade desse campo, isto
, as variveis relativas produo, recepo,
distribuio e circulao das obras de arte.
Em outras palavras, necessrio aprofundar o
entendimento da arte como um sistema, onde
a situao de exibio reveladora.
fato que os museus, por meio de suas expo-
sies, criam e sustentam uma verso ocial
da histria da arte. O papel de narrador ocial
da histria da arte moderna no Ocidente
coube ao Museu de Arte Moderna de Nova
York (MoMA). Fundado em 1929, teve como
primeiro diretor Alfred Baar, que tratou de
difundir e gerenciar a divulgao da arte
moderna no mundo. As vanguardas histri-
cas, por exemplo, foram apresentadas nesse
museu at o nal da dcada de 1990, como
avanos sucessivos e sequenciais. Isso signi-
cou enfatizar em cada um dos movimentos
artsticos do incio do sculo XX, por exemplo,
seus atributos formais.
As exposies, que se organizam seguindo
estritamente esses princpios, desconsideram
o verdadeiro motor que impulsionou a criao
para essas vanguardas. Que seria do Constru-
tivismo Russo, por exemplo, sem os anseios de
uma nova sociedade? A noo de autonomia
da obra no apenas um elemento isolado.
Articula-se com a viso de artista como um
gnio de feies romnticas. O artista-gnio, Nessa cartograa esttica do fetiche, uma
por sua vez, integra-se noo de obra-prima.
Autonomia formal, artista-gnio e obra-
-prima so as ideias que se naturalizaram no
imaginrio social e norteiam os museus e,
no caso dos museus de arte contempornea,
os desnorteiam, impedindo-os de alcanarem
sua prpria atualidade.
A gura do connaisseur, oriunda do sculo XIX,
valida tanto o gnio do artista como o valor
da obra-prima. O cultivo da obra-prima faz-se
presente na forma de exibio no museu.
Todo um aparato exibicionrio sustenta esse
discurso. fcil observar como, muito frequen-
temente, nos grandes museus todo o dispositi-
vo museogrco que protege essas obras-
-primas atrai mais a ateno do pblico do
que as prprias obras de arte. A paradigmtica
Monalisa impressiona os visitantes do Louvre
pelo sistema de segurana montado sua
volta. Esse sistema inclui os painis de vidro e
os cordes de isolamento que a destacam das
demais pinturas expostas na mesma sala. Essa
fetichizao do valor, talvez mais econmico
do que simblico, tem sido mais recorrente a
cada dia. No raro, a viso da obra torna-se
uma decepo, frente expectativa levantada
pela museograa que a destaca do conjun-
to exposto. As expectativas so antecipadas
pelo museu imaginrio das reprodues que
ao mesmo tempo em que aproxima tambm
banaliza o visvel, tornando inautntico o real.
cidade do sul da China desponta no mapa do
comrcio virtual por um mercado crescente
de obras de arte (As fbricas..., 2006). Isso
porque as pinturas de obras-primas copiadas
 artesanalmente em Dafen so despachadas
dessa pequena cidade chinesa para todos os
pontos do planeta para comporem a decorao
de residncias, condomnios de luxo duvidoso,
aeroportos e antessalas de prossionais liberais,
entre outros tantos espaos pblicos ou priva-
dos. Como um museu ao alcance de todos as
obras espalham-se pelos atelis improvisados
nos fundos das casas onde os artesos chineses
agregam hoje reproduo da obra de arte
uma aura diferente, notadamente falsa.
Nessa dinmica a dialtica da obra-prima vai
alm do kitsch cultuado pela burguesia global
ao oscilar entre o verdadeiro e o falso, a con-
templao e a distrao, entre a memria e o
esquecimento. Essas imagens, reproduzidas pe-
los artesos chineses e vendidas pela internet,
pertencem a um arquivo universal da histria
da arte ocidental.
Na virada do culto do objeto busca desen-
freada pela informao, a obra de arte mesmo
que reproduzida artesanalmente prova
concreta da naturalizao de uma Histria da
Arte Ocidental que modula o imaginrio. Nesse
imaginrio global, as obras-primas da pintura
ocidental fazem parte de uma rgida estrutura
mnemnica que apara os gostos e regula as
expectativas. Os cones congelados vo dos
girassis de Van Gogh aos anjos de Rubens,
incluindo, claro, Monalisas de Leonardo, entre
tantos outros que provocam uma busca ainda
mais frentica pelos originais, no que Hal Fos-
74 75
ter diagnosticou como a Sndrome da Monali-
sa. Isto , a dissoluo da aura pela reproduo
innita que cria demanda para mais aura num
movimento compensatrio (Foster, 2002).
Alis, esse mesmo crtico norte-americano, ao
comentar os novos museus na cultura contem-
pornea, observa que o museu na era da infor-
mao eletrnica tende a separar a experincia
mnemnica da visual. Cada vez mais a funo
de memria do museu transferida para os ar-
quivos eletrnicos, que podem ser acessados de
qualquer lugar, ao passo que a funo visual
dada pelo museu-edifcio, que circula na mdia
como imagem.
Anal, qual o papel social do museu nesse con-
texto? Para muitos, o museu se mantm como
um bastio de distino de classes onde quem
detm o poder, poltico e econmico, agarra-se
ao poder simblico e ao fator de distino que
ele representa.
As implicaes decorrentes da no se apre-
sentam apenas no campo especializado da
Museologia. Toda uma narrativa estrutura-se
nas exposies e consolida-se nas publicaes,
estendendo-se pelas aes educativas. Isto ,
essa mitologia de uma Histria da Arte que se
pretende universal reaparece do ensino bsico
s pesquisas acadmicas. J no incio da dca-
da de 1970, o socilogo Pierre Bourdieu acusa
a crtica, sobretudo a crtica universitria, de
formalista e sugere que essa seria uma forma
de reproduo da lgica dos sistemas institu-
cionalizados de ensino. Assim, o ensino da arte
na Universidade separa os fatores puramente
artsticos dos fatores no artsticos, sem
que jamais se coloquem de modo expresso as
relaes sociais implcitas na produo, circu-
lao e consumo da obra de arte. Essa crtica,
escreve Bourdieu,
formula-se e mantm-se como se a histria
perfeitamente autnoma dos estilos tivesse
lugar numa espcie de vazio social, a crtica
formalista (que hoje pode assumir ares de
anticonformismo, apondo-se s frmulas
mais fossilizadas do comentrio universit-
rio) acaba por subordinar-se totalmente na
escolha dos seus objetos e de seus mtodos,
s convenes e s convenincias sociais
do bom-tom e do bom gosto ... Ademais, tal
crtica suspeita, com arrogncia, de qualquer
pesquisa que ponha em risco de algum modo
o ideal de contemplao desinteressada...
(Bourdieu, 1974, p.278)
Essa ideia consensual que alimenta o imagin-
rio social transforma-se muito lentamente e
ainda se encontra, neste momento, apoiada em
concepes forjadas no sculo XIX, ou mesmo
antes, no Renascimento.
Hoje, com a globalizao modicam-se as
abordagens. Isso porque a anlise da arte con-
tempornea no se sustenta mais por categorias
universalizantes, pois os processos so mltiplos
e simultneos. Para Nstor Canclini, a arte,
sobretudo nos pases latino-americanos, parece
vacilar entre questes referentes a uma visuali-
dade nacional e outra desterritorializada e trans-
cultural. A transnacionalizao na arte resulta de
um processo econmico e simblico. Assim, com
a globalizao, o pensamento visual transcende
muito o conceito romntico de nacionalismo, ou
mesmo de transnacionalismo, e conclui:
ns precisamos de imagens de trnsito, tra-
vessias, intercmbios, no apenas discursos
visuais, mas tambm reexes exveis que
possam circular entre o fundamentalismo
nacionalista e as abstraes da globalizao.
(Canclini, 1998, p.506)
Convergente a essa linha de argumentao,
Arthur Danto nota que a histria da arte oci-
dental , em parte, a histria das diferentes his-
trias mais do que meramente o aparecimento
de obras de arte ao longo do tempo, e escreve:
a minha no uma teoria acerca das origens
da obra de arte para usar a expresso de
Heidegger, mas das estruturas histricas, os
padres narrativos nos quais as obras so or-
ganizadas no tempo e que devem ser conside-
radas nas motivaes e atitudes dos artistas
e do pblico que internalizam esses padres.
(Danto, 1997, p.47)
O museu , pois, o espao privilegiado onde
se ritualiza certa narrativa de arte. A crena
 na autonomia dos itens expostos induz, como
vemos, sua fetichizao. Douglas Crimp, em
seu ensaio sobre os museus contemporneos,
observa que ao retirarem os objetos de seus
contextos histricos originrios os museus rea-
lizam no um gesto de comemorao poltica,
mas a iluso do conhecimento universal, e
conclui que ao expor os resultantes de histrias
particulares num continuum histrico reica-
do, o museu os fetichiza.

Este panorama de reexes propcio para

que se lance um olhar crtico histria das
exposies para notar como se atualiza a certo
visvel possvel. So as narrativas sedimen-
tadas nesse visvel possvel que organizam as
formas de mostrar e os modos de ver em cada
momento histrico. Isto , o visvel possvel de
uma poca d os parmetros para a estrutura-
o de narrativas como a histria da arte, que
se escreve, tambm e principalmente, por meio
das exposies, nos museus.

76 77
Sobre a Autora
Cristina Freire
Livre-docente e curadora no Mu-
seu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo (MAC-
-USP), publicou diversos artigos
em revistas especializadas nacio-
nais e internacionais e autora dos
livros Alm dos mapas os mo-
numentos no imaginrio urbano
contemporneo (So Paulo: Anna-
blume/Fapesp, 1997), Poticas do
processo arte conceitual no mu-
seu (So Paulo: Iluminuras, 1999)
e Arte conceitual (Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2006), entre outros.
cfreire@usp.br
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versity. London, 1996.
78 79
 Giancarlo Latorraca

O que seria um museu que desse conta da

coleta e extroverso de contedos ligados
ideia do objeto brasileiro, sem folclorizao ou
valorizao esttica, mas visando a compreen-
so de sistemas, processos culturais e materiais
que permeiam a formao de uma espacialida-
de reconhecidamente brasileira?

Um museu dedicado cultura material do co-

tidiano, que incorpore questes da arquitetura
e do design, inerentes construo do nosso
habitat, e lide com a dimenso histrica da

captulo VII formao da cultura brasileira, no mbito da

sua constituio espacial.

Anotaes para um Um centro de reexo e debate que contribua

para a compreenso da arquitetura e da pai-
sagem construda como manifestao cultural

museu de arquitetura decorrente da interao homem e natureza,

seus equipamentos, saberes e fazeres relativos
ao universo material que nos cerca.

e design brasileiro Esse propsito dene alguns desaos funda-

mentais de comunicao: olhar para o mundo
com o distanciamento devido, buscar surpre-
ender o visitante, provocando deslocamento de
olhares sobre os objetos indicados; informar os
fenmenos a eles relacionados, seus diferentes
signicados e simbologias; promover vivncias
e experimentaes, considerando que a apreen-
so da arquitetura envolve todos os sentidos;

acontece que no Museu ns temos, na nossa

sociedade pelo menos, um lcus estrategica-
 mente adaptado para que se tome conscincia
ou que se aguce conscincia dessa materiali-
dade que matria-prima da nossa existncia,
dessa nossa condio corporal. Um museu
opera com coisas materiais, e, sobretudo,
porque em um museu o que eu tenho esta
materialidade em uma distncia da minha
experincia cotidiana. Imaginar que se possa
transportar a vida cotidiana tal como ela ui
para o museu, uma perspectiva que ignora
o que seja a vida cotidiana e o que seja o
museu. (Meneses, 2005, p.6)
Abordagem de identidade local
Como experincia fundadora desta proposi-
o museolgica, o Museu da Casa Brasileira
(MCB) apresenta, logo aps sua criao, uma
viso original nesse sentido, alinhada com as
novas abordagens da memria coletiva que
surgiam, antropologicamente mais abrangen-
tes, para alm da histria ocializada pelos
museus de ento.
Criado em 1970 com o nome de Museu do Mo-
bilirio Artstico e Histrico Brasileiro, por de-
creto de Lus Arrobas Martins, ento secretrio
da Fazenda, foi estabelecido como um centro
de estudos dos costumes brasileiros, com o
objetivo de recolher e expor objetos de valor
histrico, sociolgico ou artstico, ligados s
questes do cotidiano da habitao, no mbito
domstico. Essa proposio inicial vislumbrava
80 81
a questo cultural brasileira por um vis local,
mais atrelado a uma reconstituio histrica
do mobilirio, dando maior relevo cultura
paulista, chegando a ser renomeado, em curto
perodo, Museu da Cultura Paulista Mobili-
rio Artstico e Histrico Brasileiro.
Ainda durante seu primeiro ano de existncia,
na primeira gesto sob a direo do historia-
dor Ernani da Silva Bruno, houve a mudana
do nome para Museu da Casa Brasileira. Seu
Conselho Diretor era formado, entre outros,
por intelectuais fundamentais no estabele-
cimento das bases culturais brasileiras como
Srgio Buarque de Holanda, Antonio Candido
e Carlos Lemos.
Com essa nova orientao, a ideia central
focaliza o morar, a casa, abrindo amplas
possibilidades de abordagem sobre o ambiente
domiciliar brasileiro,
porque antes havia um compromisso, vamos
dizer assim, de Museu do Mobilirio, evidente-
mente uma coisa que fazia falta era um mu-
seu que tratasse da moradia brasileira, o ato
de morar no Brasil, da habitabilidade de todas
as solues, principalmente tendo em vista o
seu equipamento. (Lemos, 2005, p.6)
Nesse sentido, existe um compromisso his-
trico desse gnero de museu com as aes
pioneiras de amplo mapeamento de nossa
cultura, reunindo objetos como testemunha
cultural, lidando com a diversidade de inun-
cias e questes antropolgicas constitutivas de
nossa identidade sincrtica. Lembramos aqui
a Misso de Pesquisas Folclricas realizada em
1938 por Mrio de Andrade, frente do Depar-
tamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo.
Entre as experincias de aplicao museolgica
de documentao material e imaterial desse
tipo de inventrio, h que se considerar as
primeiras propostas para insero de artefatos
rituais e utilitrios do cotidiano no universo
expositivo. Destacamos aquelas realizadas pela
arquiteta Lina Bo Bardi, especicamente nos
casos dos museus propostos em Salvador, no
MAM da Bahia e no Museu de Arte Popular do
Solar do Unho, entre 1959 e 1963.
No caso de atuao referente formao da Matria prima: o lixo.
coleo para o museu do Solar do Unho, o
olhar atento seleo de artefatos populares
que apresentavam solues inusitadas iniciava
uma documentao em larga escala dos faze-
res brasileiros com o pressuposto de interagir
com a indstria. Procurava-se estabelecer um
vnculo adequado entre o desenho autctone
e a industrializao em implantao naquele
perodo do pas:
por exemplo o Nordeste, tem coisas maravi-
lhosas de manualidades, todos os apetrechos,
os instrumentos de trabalho dos pescadores
do So Francisco so de um aprimoramento
maravilhoso. Essa realidade to importante
como a realidade da qual saiu Alvar Aalto
ou as tradies japonesas... No no sentido
folclrico mas no sentido estrutural. Antes de
enfrentar o problema do industrial design em
si mesmo, voc tem que enquadr-lo dentro
de um contexto scio-econmico-poltico,
na estrutura do lugar, do pas, nesse caso o
Brasil. (Bo Bardi, 1993, p.186)
Houve ento, sob a gide de um reexame da
histria recente, segundo Lina Bo Bardi, o
estabelecimento de bases para documenta-
o sobre a simplicao dos objetos, feitos
com poucos recursos e portadores de extrema
inventividade. Poderamos falar hoje de produ-
o de baixa energia e reso. No catlogo da
exposio inaugural do museu lia-se:
Lmpadas queimadas, recortes de tecidos,
latas de lubricantes, caixas velhas e jornais.
Cada objeto risca o limite do nada, da
misria. Esse limite e a contnua e marte-
lada presena do til e necessrio o
que constituem o valor desta produo, sua
potica das coisas humanas no gratuitas,
no criadas pela mera fantasia. neste sen-
tido de moderna realidade que apresentamos
criticamente esta exposio. Como exemplo
de simplicao direta de formas cheias de
eletricidade vital. Formas de desenho arte-
sanal e industrial. Insistimos na identidade
objeto-artesanal padro industrial baseada
na produo tcnica ligada realidade dos
 materiais e no abstrao formal folclrico-
-coreogrca. (Bo Bardi, 1994, p.35)
Dentro dessa viso de aproximao necessria
entre as chamadas culturas do erudito e do
popular, questes de seriao, manufatura e Assim, de forma democrtica, um panorama
industrializao podem ser a base do dilogo
a ser considerado como origem de uma cole-
o brasileira.
O desao est justamente no estabeleci-
mento de parmetros que denam a iden-
tidade local dos objetos, desde a origem da
ocupao do nosso territrio, passando por
aqueles que, quando no importados, eram
elaborados sob a denio de contextos
tcnicos e formais externos. So inuncias
que contribuem na gnese das transforma-
es propostas pela elaborao local brasilei-
ra, que deve tambm considerar as culturas
originais do territrio, avaliando a adaptao
ancestral das diferentes etnias ao ambiente,
documentando a memria material de seu
cotidiano, atualizada constantemente pelas
pesquisas arqueolgicas.
Ideia para acervo e extroverso
Essa ideia de Coleo, que tenha representati-
vidade na construo da identidade brasileira,
cronologicamente considera desde o manu-
faturado aos produtos da industrializao.
Estes devem ser avaliados em seus processos,
82 83
ferramentais e diferentes tcnicas construtivas
utilizadas, relacionando-os simbolicamente na
construo da memria coletiva dos objetos-
-cone queles mais comuns.
abrangente sobre as diversidades de solues
que contribuem construo da ideia de
representao de uma espacialidade brasileira
deve ser apresentado de forma no hierrqui-
ca, incorporando ao mximo os resultados que
os distintos extratos sociais e grupos tnicos
utilizam para resolver questes primordiais,
intrnsecas ao ato de morar. A produo de
objetos, tecnicamente elaborados com maior
ou menor erudio, subjaz ao princpio das
solues propostas aos problemas, levando em
conta as diferentes signicaes atribudas ao
design, seja como produo serial, industriali-
zado ou no, como no fazer artesanal.
A compreenso das disciplinas ligadas ao
design e arquitetura neste museu difere
da viso inicial presente nos museus de arte
modernos e de origem no modelo americano
do ps-guerra, que incorporaram esses conte-
dos vislumbrando aspectos mais formalistas
e estetizantes, como arte ou expresso tcnica
de reconhecido valor artstico. Sua matriz de
vis antropolgico inicia uma leitura histrica
de viso ampla, que deve transcender a repre-
sentao do objeto nico, apresentado como
ideia isolada de projeto e fabricao. De certa
forma contra o cone de design consagrado,
sem exclu-lo como fundamental na recons-
truo dos diversos cotidianos, dialogando
com objetos e ambientes de mesma ativida-
de ou funo construdos anonimamente,
representando diferentes regionalidades. O
foco adequado passa a recair sobre os arranjos
entre objetos, seus contextos, usos e simbolo-
gias coletivas.
Podemos denir, ento, que na abordagem
sobre o uso dos objetos, a que mais interessa
a do utilitrio, sem prescindir as utilidades
subjetivas como o adorno e a devoo, uma des vivas, integradas ao tempo histrico, mas
vez que o enfoque proposto o da manuten-
o da vida dentro das atividades necessrias
do dia a dia, incluindo a melhoria de sua qua-
lidade. Assim, o ato de morar observado passa
a ser centralmente representado atravs de seu
aparato material interior.
A anlise do ambiente e, portanto, as arquite-
turas consideradas no se propem de forma
autnoma, com base em colees de desenhos
e solues projetuais, mas sim em sintonia
com a ideia de interao com o meio; como
manifestao da cultura representada no ato
de morar, o abrigo de arranjos interiores.
Do ponto de vista documental, h que se pro-
mover um extenso levantamento das diversida-
des do habitar pas afora, da multiplicidade de
solues tcnicas encontradas nas diferentes
regies, registrando tipologias e variaes
de adaptao aos biomas em nosso extenso
territrio, sem excluir a produo desenvolvi-
da amplamente pelo fazer arquitetnico nas
cidades brasileiras.
A apresentao do acervo pressupe uma
dinmica de interpretaes, somada a recursos
de udio, imagem e movimento que promovam
visualizaes entre memrias espao-tempo-
rais. Uma organizao cronolgica pode ser
denida inicialmente, permitindo as diversas
anlises e apresentaes transversais que visam
uma compreenso dos objetos como entida-
inseridas no tempo presente, tambm compre-
endido como histria.
Compromisso educacional
Permitir ao pblico ampla conscientizao
sobre os saberes e fazeres presentes no ato de
morar, ampliando sua viso sobre a construo
do ambiente atravs de experimentaes e
vivncias, relacionando processos e contextos
sociopolticos que possibilitem maior com-
preenso e diversidade de leituras. Permitir
que o visitante sinta-se sujeito da memria
construda pelo museu. A grande diculdade
de comunicao est na reformulao ou
reconstituio livre do que se ouve ou v no
museu por parte do espectador, e isso ocorre
em funo dos interesses narrativos pessoais.
O servio educativo deve considerar com rele-
vncia essas narrativas.
 O desao extrapolar a insero de contedos
e objetos consagrados para uma relao com
o universo comum, propondo novas vises a
serem constitudas como memria.
Considerar as solues artesanais, populares
e de adaptao criativa simblica, que no
sentido antropolgico resolvem problemas
esteticamente ligados a fatores culturais e de
uso de materiais disponveis, (re)signicando os
objetos do cotidiano.
Promover reexo sobre a dessacralizao do
design revelando a dimenso humana dos ob-
jetos enquanto busca de soluo para necessi-
dades, tendo como meio a elaborao tcnica,
manual ou industrial. A ideia libertar o
design de sua aura, no hierarquizando resul-
tados, processos ou categorias especializadas.
Pensar o museu denir o que queremos
legar como princpios s prximas geraes,
tratando-o como um bem comum e para dife-
rentes pblicos, estando em sua prpria raiz
a continuidade e a permanncia. A sociedade,
em que se insere e que o sustenta, precisa
assumi-lo, cabendo-lhe relacionar-se com a
diversidade e devolver-lhe produtos qualica-
dos. (Loureno, 1997, p.15)
O ideal seria que essa conscientizao permi-
tisse ao cidado usufruir o direito de acesso
ao design e arquitetura, podendo se reco-
nhecer como agente transformador e ativo na
construo desta cultura material, atento
melhoria de qualidade do nosso habitat.

Dessa forma, imagina-se fomentar uma cons-

truo coletiva da memria do museu, atravs
da relao entre tcnica e arte que encontra
solues para o dia a dia, contribuindo de
forma signicativa na avaliao do desenvolvi-
mento e incorporao consciente do design em
nossas vidas. Questes de longevidade, reso e
uxos de matria evidenciados na compreen-
so dos processos construtivos, tanto na escala
dos objetos como na da arquitetura, podem
conscientizar o cidado de seu papel atuante
frente ao universo construdo e disponibilizado
pelo consumo hoje.

84 85
Sobre o Autor
Giancarlo Latorraca
Diretor Tcnico do Museu da Casa
Brasileira, arquiteto formado em
1992 pela Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da USP (FAU-USP). Co-
ordenou diversos projetos de expo-
sio e edio de catlogos no Ins-
tituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
(1993-2001). Desenvolveu projetos
expogrcos de colees no Mu-
seu de Porto Seguro, no Museu da
Cidade / Palcio das Indstrias (So
Paulo) e na Escola Parque de Arte e
Cincia (Santo Andr, SP). Publica-
es: Joo Filgueiras Lima, Lel (Lis-
boa: Blau; So Paulo: Instituto Lina
Bo e P. M. Bardi, 2000), Casa de Vi-
dro (Lisboa: Blau; So Paulo: Institu-
to Lina Bo e P. M. Bardi, 1998) e Tea-
tro Ocina (Lisboa: Blau; So Paulo:
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1999).
diretoriatecnica@mcb.org.br
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Marcelo Carvalho (Org.). Lina Bo Bardi. So Paulo: Ed.
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MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Dimenso material da
vida humana. Trecho extrado de transcrio de pa-
lestra ministrada no MCB em 13 set. 2005, em virtude
do lanamento do projeto Equipamentos da Casa
Brasileira Usos e Costumes.
86 87
 Emanoel Araujo

Pensar e repensar, fazer e refazer so os desa-

os que o Museu Afro Brasil tem de enfrentar
ao mesmo tempo em que os apresenta para a
sociedade. No por introduzir o politicamente
correto, pois no ser esse o meio para curar as
feridas de uma histria de violncias, mas sim
por apresentar novos contedos que sirvam
desconstruo dos contedos restantes do
esquartejamento de uma histria que nunca se
materializou de fato como visualidade museo-
lgica; de uma histria contada em arremedos
quase sempre metafricos ou poticos, antro-
Nunca se esquecem as lies aprendidas na dor. polgicos ou etnolgicos, ou ainda folclricos.
Provrbio africano
Esses desaos comportam, portanto, religar
fatos, pessoas, imagens e circunstncias num
outro metaponto de vista, revelando o siln-
cio e as violncias que excluram e excluem a
voz de quem sofreu a marca do ferro quente

captulo VIII sobre o seu corpo, as cicatrizes dos ferros das

algemas, das gargalheiras e do vira-mundo.
Pois esse silncio foi imposto a ferro e fogo

Museu Afro Brasil: um pela narrao da historiograa ocial e por

ela a memria deste pas foi tantas vezes
esquartejada, e tantas outras devorada por

conceito em perspectiva canhes de infantaria.

Mas a fora de uma oralidade ancestral soube

resistir mesmo rvore do esquecimento
imposta ao homem feito escravo. Pela fora de
lutas e resistncias, no se conseguiu apagar
o sentido de homem que portavam aqueles
tantos negros arrancados de sua terra, arre-
messados matematicamente num poro de
 navio, ferrados a fogo, acorrentados, mal-
-alimentados, entregues a uma nova terra, sua
para o trabalho que os trituraria exausto.
Apesar da miservel habitao, dos maus tratos,
das punies e dos castigos, homens, mulheres
e crianas preservaram na memria e na orali-
dade a sua histria. Conforme a violenta vonta-
de de feitores e senhores formaram o eito, mas
indiferentes a essas vontades, tambm planta-
ram seus antigos deuses e seus mitos.
E, na louvao ancestral, a permanncia. A
continuidade. A criao da diversidade e do
sincretismo, como nos sermes proferidos
pelo padre Antnio Vieira. A criao da diver-
sidade mostrada na corporeidade, na msica,
na fala, na lngua enriquecida s avessas com
novos vocabulrios, no riso e na alegria mes-
mo na adversidade. A criao de uma esttica
da resistncia.
os modos de rir, o jeito de andar,
pele
gozo
corao
negro, ndio ou cristo?
Jorge de Lima pergunta. Se pudssemos res-
ponder ao poeta, diramos que negro e ndio. O
cristo trouxe o pecado, o complexo de culpa
e o inferno. mesmo negro e ndio o jeito de
andar, o jeito de falar, a risada escancarada da
prpria misria que sempre os cercou.
88 89
Assim a ideia deste novo museu brasileiro,
concretizado como resultado de mais de duas
dcadas de pesquisas e exposies, exibindo
como negro quem negro foi e quem negro
no Brasil, de sculos passados aos dias atuais.
O museu , assim, mais uma etapa do processo
em curso, buscando incorporar tudo por mais
breve que seja, contar a trgica histria que
mudou a face de todo este pas. Pas que ainda
muito jovem, mas um dia se tornar, com
sua excelncia, um verdadeiro palco de aes
e reaes para todos, sem excluir ningum e
tocando profundamente em todos, na consci-
ncia de todos. Pois assim que se resolve este
espao por enquanto chamado de museu ,
saindo do imobilismo que costuma assombrar
essas instituies no Brasil.
Criar e consolidar um museu que possa
registrar, preservar e argumentar a partir do
olhar e da experincia do negro a formao
da identidade brasileira foi e ainda o desao
de uma equipe de consultores, especialistas
em Museologia, Histria, Antropologia, Artes
e Educao, diante de uma coleo inicial de
1.100 obras que no parou de crescer. Atual-
mente, o museu abriga aproximadamente 4
mil obras entre pinturas, esculturas e gravuras
de artistas brasileiros e estrangeiros, alm de
fotograas, livros, vdeos e documentos, para
delinear um o condutor deste ambicioso pro-
jeto, j com algumas premissas denidas, mas
ainda com muito a se trabalhar para torn-lo
uma realidade consolidada.
Neste ainda incio de jornada, h a certeza
de que no se poderia contar essa histria
por uma viso ocial j escamoteadora, que
insiste em minimizar a herana africana como
matriz formadora de uma identidade nacio-
nal, ignorando uma saga de mais de cinco
sculos de histria e de dez milhes de afri-
canos triturados na construo deste pas. Da
perspectiva do negro, este no um processo
exclusivo ao Brasil, pois sua presena, aqui,
como nas Amricas, indissocivel da experi-
ncia de desenraizamento de milhes de seres
humanos, graas escravido. Assumindo
essa perspectiva, o Museu Afro Brasil, sendo
um museu brasileiro, no pode deixar de ser
tambm um museu da dispora africana no
Novo Mundo.
a escravido que, na dispora, fora o ao negro, fazendo pairar sobre eles obscuras
contato e o intercmbio entre membros de
diferentes naes africanas e produz as mais
diversas formas de assimilao entre suas
culturas e as de seus senhores, bem como de
resistncia dominao que lhes impem. alguma conquista que represente mudana ou
Como um museu da dispora, o Museu Afro
Brasil tem o dever de registrar no s o que
de africano ainda existe entre ns, mas o que
foi aqui apreendido, caldeado e transformado
pelas mos e pela alma do negro, salvaguar-
dando ainda o legado de nossos artistas e
foram muitos, annimos e reconhecidos que
nesse processo de miscigenao tnica e mes-
tiagem cultural contriburam para a origina-
lidade de nossa brasilidade.
Entretanto, no se pode esquecer que a cultura
mestia que se forma na dispora envolve rela-
es entre desiguais, em se tratando de senho-
res e escravos. Da perspectiva do negro, esta
uma histria de muito e doloroso trabalho,
de incertezas, incompreenses e inconscincia,
que ainda hoje persistem na mentalidade de
parte da elite brasileira. No s uma histria
de preconceitos e racismo e descriminao,
mas, sobretudo, uma histria de excluso social
das mais danosas e permissivas, neste abismo
das desigualdades criadas e cristalizadas no
Brasil como herana da escravido.
O Museu Afro Brasil tem, pois, como misso
precpua a desconstruo de esteretipos, de
imagens deturpadas e expresses ambguas
sobre personagens e fatos histricos relativos
lendas que um imaginrio perverso ainda hoje
inspira, e que agem silenciosamente sobre
nossas cabeas, como uma guilhotina, prestes
a entrar em ao a cada vez que se vislumbra
o reconhecimento da verdadeira contribuio
do negro cultura brasileira.
Este museu pretende unir Histria, Memria,
Cultura e Contemporaneidade, entrelaando
essas vertentes num s discurso, para narrar
uma heroica saga africana, desde antes da
trgica epopeia da escravido at os nossos
dias, incluindo todas as contribuies poss-
veis, os legados, participaes, revoltas, gritos
 e sussurros que tiveram lugar no Brasil e no
circuito da dispora negra. O museu quer
reetir uma herana na qual, como num espe-
lho, o negro possa se reconhecer, reforando
a autoestima de uma populao excluda e
com a identidade estilhaada, e que busca
na reconstruo da autoimagem a fora para
vencer os obstculos sua incluso numa
sociedade cujos fundamentos seus ancestrais
nos legaram.
O Museu Afro Brasil , portanto, um museu
histrico que fala das origens, mas atento a
identicar na ancestralidade a dinmica de
uma cultura que se renova, mesmo na ex-
cluso. Um centro de referncia da memria
negra, que reverencia a tradio que os mais
velhos souberam guardar, mas faz reconhecer
os heris annimos de grandes e pequenos
combates, e os negros ilustres na esfera das
cincias, letras e artes, no campo erudito ou
popular. Um museu etnogrco que expe
com rigor e poesia ritos e costumes que tra-
duzem outras vises de mundo e da histria;
festas que evidenciam o encontro e a fuso
de culturas luso-afro-amerndias para formar
a cultura mestia do Novo Mundo, mas que
tambm registra as inovaes da cultura
negra contempornea na dispora. Um museu
de arte, passada e presente, que reconhece o
valor da recriao popular da tradio, mas quilombos do Jabaquara e da Saracura, e gerou
rearma o talento negro erudito, nas artes
plsticas e nas artes cnicas, na msica como
na dana.
90 91
Sobretudo, o Museu Afro Brasil pretende ser
um museu contemporneo, em que o negro de
hoje possa se reconhecer. Um museu que inte-
gre os anseios do negro jovem e pobre ao seu
programa museolgico, contribuindo para sua
formao educacional e artstica, mas tambm
para a formao intelectual e moral de negros
e brancos, cidados brasileiros, em benefcio
das geraes que viro. Um museu capaz de
colaborar na construo de um pas mais justo
e democrtico, igualitrio do ponto de vista
social, aberto pluralidade e ao reconhecimen-
to da diversidade no plano cultural, mas tam-
bm capaz de reatar os laos com a dispora
negra, promovendo trocas entre a tradio, a
herana local e a inovao global.
Um museu que est na maior cidade brasileira
e uma das maiores do mundo, e que, por ser
ela prpria multicultural e multirracial, o
palco ideal para concretizar essa utopia, assu-
mindo uma tarefa pioneira na criao de uma
instituio que pode servir como instrumento
para se repensar novos conceitos de incluso
social, e espelho para reetir uma sociedade,
enm, disposta a incorporar o outro nas suas
diferenas. Anal, foi nesta cidade de So
Paulo que a herana de sangue, suor e lgrimas
de africanos que souberam conservar o patri-
mnio de sua cultura e sua memria ergueu os
personalidades como Andr Rebouas e Lus
Gama, cidados negros, heris brasileiros na
luta contra a escravido.
Alm do acervo artstico, o Museu Afro Brasil
tem sua experincia ampliada na Biblioteca
Carolina Maria de Jesus, homenagem a algum
que, apesar de muito pobre, sonhou em escre-
ver sua histria nos blocos de papel achados
no lixo; contou o que sentiu, da fome, da vida
humilhada e desamparada; rompeu o siln-
cio. Na biblioteca esto cerca de 2 mil ttulos
voltados para a arte e a cultura africanas; para
as artes visuais brasileiras e estrangeiras, com
especial enfoque vasta contribuio do negro
para a cultura brasileira.
O que seria da nossa histria se outras mulhe-
res como Carolina Maria de Jesus contassem
tambm suas histrias de pura verdade? Anal,
so mesmo as mulheres as detentoras dos
muitos mistrios deste mundo...
Para nossas memrias e expresses que no se
contentam com livros ou olhos, que carecem de
cheiro, de sonoridade e de luz e por que no?
de tato, o Teatro Ruth de Souza. Outra mu-
lher, uma atriz, no s para rearmar seu nome
em nossa memria, mas porque ela a prpria
resistncia verdadeira da alma do povo, do
seu talento e da bela gura de mulher negra,
como deusa expressiva de uma raa. O pouco
que lhe ofereceram fez com tanta verdade, sem
pieguismos, sem maltratar a memria de sua
gente, com o mais profundo respeito.
Ser mesmo que as juras de esquecimento
diante do Baob gigante e sagrado daquela
natureza profunda foram atendidas? No. As
lembranas permaneceram no que se costu-
ma chamar de inconsciente coletivo, e que
para ns a nossa ancestralidade que no nos
abandona mesmo na adversidade.
Enm, este um museu que pretende celebrar
o que ainda no foi possvel de fato celebrar:
a incluso de nossa ainda desconhecida gente,
mesmo depois de tantos anos de construo
desta identidade brasileira e universal sada
novamente do lado de c do Atlntico.
Quando o prdio do Museu Afro Brasil, o
Pavilho Manoel da Nbrega, foi inaugurado
em 1953, chamava-se Pavilho das Naes e
era o prdio de um conjunto arquitetnico
no parque do Ibirapuera destinado a receber
atividades artsticas e culturais estrangeiras,
representaes de outros pases na cidade de
So Paulo. Essa vocao foi marcada com a
exposio inaugural, a II Bienal Internacional
de Arte de So Paulo, que trouxe, entre outras
obras, a Guernica de Picasso.
Os 12 mil metros quadrados que compem o
Pavilho esto agora destinados a pensar e
repensar, em fazer e refazer a nossa histria.
Assim como fez a primeira exposio tem-
porria deste museu, Brasileiro, Brasileiros:
assumir a face mestia deste pas. Romper o
silncio imposto. Permitir que as diversas na-
es negras, brancas e indgenas exprimam a
verdadeira face mestia desta diversa e nica
 nao qual chamamos Brasil, formada por
efeito de muitas lutas e resistncias.
Assim, o antigo Pavilho das Naes retoma
sua vocao original invocando todas as foras
plantadas nestes breves, mas intensos 500 anos
de histria.
Se em 1953 o Pavilho das Naes abrigou
Guernica, que no nos deixa esquecer os hor-
rores da Segunda Guerra Mundial, desde 2004
o Pavilho Manoel da Nbrega abriga um acer-
vo de artistas negros, de negras memrias e
memrias de negros para nunca esquecermos.
92 93
Sobre o Autor
Emanoel Araujo
Diretor-curador do Museu Afro Bra-
sil, So Paulo, foi diretor do Museu
de Arte da Bahia e da Pinacoteca do
Estado de So Paulo. Artista plstico
consagrado, participou de dezenas
de exposies individuais e coletivas
em diversos pases. Foi contempla-
do no decorrer da sua carreira com
inmeros prmios e homenagens no
meio das artes, no Brasil e no Exte-
rior. Obras suas guram nos princi-
pais museus brasileiros, em colees
particulares e edifcios pblicos.
araujo.emanoel@uol.com.br
 Carlos Roberto Brando
Maria Isabel Landim

Museus so atores cada vez mais importantes

nas cidades, no Brasil e no mundo. No pas,
trs museus foram fundados ainda no sculo
XIX, mais de 2 mil surgiram no sculo seguinte
e esse nmero continua aumentando. O Brasil
abriga hoje museus de todas as tipologias,
pblicos ou privados, dos enciclopdicos aos
mais especcos, dos mais tradicionais aos mais
inovadores, tanto em termos conceituais quan-
to tcnicos, dos mais enraizados na cultura
material aos que se debruam sobre a cultura
intangvel, museus de (ou das) comunidades,
de territrio etc.

Os museus buscam a transcendncia mas

captulo IX resultam da atividade humana e a reetem, e

como tal, so demasiado humanos dinmi-
cos e efmeros. A transcendncia possvel est

Museus: o que so e circunscrita ao campo da dinmica da histria.

Ela nos oferece leituras distintas da tenso
entre o que digno de memria e o que fonte

para que servem? de conhecimento, de quem tem o privilgio

de rememorar e dos mtodos empregados nos
processos de rememorao ou reinterpretao
da memria, ou seja, do processo curatorial.
Alm disso, por mais longeva que a histria de
algumas colees nos parea, elas so ainda
assim efmeras e esto sempre sob o signo da
deteriorao. Os objetos dentro dos museus
podem ser relativamente antigos aos nossos
olhos, mas a sua incorporao nas colees
museolgicas e o processo de preservao a
que foram submetidos podem ser considerados
recentes. Dessa forma, novos desaos tcnicos
 de conservao de colees se apresentam, para
que seja garantida a sua longevidade ainda no
estimada e no explorada em seus limites.
Como instituies sociais, os museus e os
processos museolgicos no caram imunes
histria das sociedades. Chegaram ao sculo
XXI com a maturidade de quem passou pelos
processos de democratizao das sociedades
ocidentais (principalmente), e trazem na sua
atual estrutura organizacional os vestgios
desse processo. Uma expresso desse processo
o prprio surgimento de disciplinas espe-
ccas como a Museograa e a Museologia.
Aos museus aplica-se a designao de Giddens
para instituies sociais que mesmo sofrendo
profunda transformao ainda incluem-se
em uma mesma tipologia: Para onde quer
que olhemos, vemos instituies que, de fora,
parecem as mesmas de sempre, e exibem os
mesmos nomes, mas que por dentro se torna-
ram muito diferentes ... So o que chamamos
de instituies-casca (Giddens, 2007).
Hoje, os museus vivem ainda o desao de se
atualizarem na velocidade com que a infor-
mao e as tecnologias se atualizam. Buscam
responder a uma nova responsabilidade social
inclusiva atravs de uma crescente pros-
sionalizao dos servios prestados aos seus
mltiplos pblicos/usurios. Buscam tambm
papel protagonista nesse processo social inclu-
sivo e includente, tendo certamente papel-
-chave a desempenhar.
94 95
Os museus, de quaisquer naturezas, enfrentam
no seu cotidiano um aparente paradoxo; ao
mesmo tempo em que assumem a responsabili-
dade de guardar (conservar, preservar, escon-
der, proteger) objetos, muitos deles perecveis
e frgeis, evitando que se deteriorem por ex-
tensos perodos de tempo, devem compartilhar
(comunicar, divulgar, repartir) esses testemu-
nhos com pblicos cada vez mais amplos, na
busca do cumprimento de sua funo social.
Mesmo os museus que privilegiam a cultura
imaterial usam objetos para comunicar ideias
ao pblico; ainda que tais objetos no so-
fram o processo de reicao de museus mais
tradicionais e permitam substituio, devem
ser preservados. No embate dessas questes,
na tenso entre essas foras primeira vista
contraditrias que se desenvolveram e se
desenvolvem as tcnicas de curadoria e surgem
as solues e as oportunidades de formao de
pessoal especializado nas diversas tarefas que
os museus tm de cumprir.
Curadoria, muitas vezes entendida como a
leitura articulada de determinados acervos
e a prtica de organizar mostras especcas,
ou como um conjunto de tcnicas objetivan-
do a preservao de objetos, denida aqui
como o ciclo completo de atividades relativas
aos acervos, compreendendo a execuo e/
ou orientao cientca da formao e do
desenvolvimento de colees, segundo racional
predenida de acordo com uma poltica de
acervo; conservao fsica das colees, que
implica solues permanentes de armazena-
mento e eventuais medidas de manuteno e
restauro; estudo cientco e documentao,
alm de comunicao e informao, que
devem abranger todos os tipos de acesso,
apresentao e circulao do patrimnio cons-
titudo e dos conhecimentos produzidos, para
ns cientcos, de formao prossional ou de
carter educacional genrico e cultural como
mostras de longa durao e temporrias, publi-
caes, reprodues, experincias pedaggicas
etc. (Sanjad; Brando, 2008).
As tarefas envolvidas na curadoria no so hie-
rarquizadas nem dependem apenas de um foco
de deciso, mas sim de uma poltica institucio-
nal clara e bem denida. As cadeias de aes
curatoriais assim como os seus atores se trans-
formaram ao longo das histrias dos museus.
A gura do curador todo-poderoso denidor
exclusivo dessa poltica anacrnica, dado o
universo de habilidades e saberes necessrios
conduo dessas vrias etapas. De acordo
com o Cdigo de tica do ICOM (Conselho
Internacional de Museus) para Museus, cabe
autoridade de tutela, isto , instncia a que o
gestor do museu se reporta, denir as polticas
institucionais do museu; cabe aos gestores e
curadores por sua vez programar a execuo
de tais polticas.
Podemos ento dizer que h uma transitorie-
dade nas possveis respostas pergunta sobre
o que so os museus e para que servem. Os
museus no foram sempre o que so hoje e
vm servindo a diferentes propsitos ao longo
das suas histrias. De colees privadas a
espaos pblicos abrigando (ou no) acervos,
os museus so eles prprios locais de mem-
ria e de suas prprias histrias que procuram
vencer a transitoriedade e o efmero inerentes
existncia humana (mesmo quando o objeto
a ser musealizado efmero, como a notcia:
por exemplo, o Newseum).
nessa tenso do processo curatorial, entre
as colees (que garantem a materialidade
da memria como fonte de conhecimento) e
seus guardies (que promovem a seleo do
que deve ser musealizado e decodicam o
seu contedo informativo atravs de pesquisa
e extroverso) e entre o pblico (inventado
e reinventado ao longo dessa histria) que
encontraremos a resposta para essas perguntas
sobre o que so e para que (e tambm por
que no? para quem) servem os museus.
A origem etimolgica da palavra Mouseion nos
remete ao templo das musas, lhas de Zeus
(poder) e Mnemsine (memria). Os museus
seriam locais privilegiados de cultivo s artes
e ao conhecimento. A primeira instituio
a receber a designao de Mouseion foi a
biblioteca de Alexandria, no sculo III a.C. Isto
representou a passagem do local das musas
para um sistema conceitual onde os colecio-
nadores exploram e interpretam seu mundo
(Findlen, 1994).
 A origem dos museus atuais est associada
valorizao e difuso da cultura do colecio- associadas posterior inaugurao em Viena
nismo na Europa. Colees foram acumuladas
no desejo de reproduo de um microcosmo
(Whitaker, 1996) que reetisse o padro de
criao cosmolgica da diversidade contido na
mente de um Criador; as primeiras colees
reetiam a tendncia enciclopdica desse pe-
rodo (Findlen, 1994). Mesmo que o ato de co-
lecionar j existisse entre seres humanos desde
o paleoltico, no Renascimento italiano
que o resgate do passado clssico atravs da
busca por objetos antigos confere s colees
seu carter museal (Bazin; Desvalles, 1992).
O poder do Criador e da criao era assim
venerado, ao mesmo tempo em que tambm
o era o poder (patrimonial) do possuidor desse
microcosmo. Estavam j presentes o poder
patrimonial e o mnemosnico, uma vez que o
microcosmo representado seria interpretado,
ou rememorado, como um resumo amostral
do prprio Cosmo, e sua leitura estaria ao
alcance de poucos privilegiados. Os museus
surgem medida que se desenvolvem proces-
sos curatoriais exclusivos, fora do alcance da
maior parcela da sociedade.
Os gabinetes de curiosidades, os Kuntskammer
ou Wundskammer do sculo XVII, representam
o pice de uma tradio colecionista origi-
nada j na Idade Mdia, entre, por exemplo,
os Habsburgos, imperadores do Sacro Imprio
Romano. Essas colees bastante heterog-
neas, inicialmente de objetos com valores
96 97
sagrados ou curiosos, esto diretamente
do Kunsthistorisches Museum, no sculo XIX
(Kaufmann, 1994).
A anlise dessas colees permitiria ao ob-
servador capacitar-se para discernir o padro
da criao divina atravs de uma teoria do
conhecimento impregnada de misticismo. Esse
momento inaugura ainda a distino entre os
pblicos possveis para esses acervos exclusi-
vamente privados. Os principais colecionistas
cuidavam eles prprios da exibio de suas
maravilhas para visitantes especiais e delega-
vam a serviais a tarefa de expor sua coleo
a visitantes menos nobres, como intelectuais e
artistas da corte admitidos em seu microcosmo
(Blom, 2003).
Toda sorte de objetos era reunida nessas cole-
es inicialmente eclticas (Musch; Willmann;
Rust, 2005). Dessa perspectiva, o tratado de
Caspar Friedrich Neickel (1727), considerado o
primeiro sobre Museograa, j apontava uma
ciso bsica na ordenao dos objetos des-
sas colees, fazendo uma distino entre os
naturalia e os curiosa articialia (Fernndez,
2006). Esse tratado representa uma primeira
sistematizao das colees museolgicas.
Representa tambm um marco a partir do
qual tanto as disciplinas mais prticas, ligadas
hoje tanto Museograa quanto reexo
terica, hoje sob o campo da Museologia, se
diferenciaram, especializaram-se e originaram
uma srie de subreas de interface com outros
campos do conhecimento, respondendo
crescente sosticao dos mtodos e processos
de musealizao.
A partir da obra de Neickel e por um lon-
go perodo, manteve-se o foco pragmtico;
apenas mais tardiamente a reexo terica
suplanta esse incio primordialmente prtico
dos trabalhos realizados nas e para as colees
museolgicas, como espelho de um contexto
muito mais complexo da insero social dos
museus do que a situao observada at o
nal do sculo XIX. Certamente, os avanos
nas prticas museais tambm favoreceram e
fomentaram um segundo momento no qual
a prpria teoria subjacente a essas prticas se
torna foco de ateno.
O sculo XVIII representou um rompimento
conceitual com a viso de mundo renascentis-
ta. Antes se expunha de forma fortemente es-
tetizada, buscando causar espanto e admirao
para dessa forma cumprir sua misso revelado-
ra de uma ordem oculta a partir de exemplares
nicos e maravilhosos; seguindo o esprito da
poca, objetos representativos so expostos
segundo uma ordem sistemtica arbitrria
(Foucault, 2000). Esse era o sculo de Linnaeus
e de seu Sistema Naturae. A ordem sistem-
tica buscava traduzir a ordem subjacente
natureza. Como consequncia, os acervos antes
eclticos comearam a sofrer especializao e
desmembramento.
O nal do sculo XVIII marcou o incio do pro-
cesso de democratizao dessas colees antes
privadas. A Revoluo Francesa ilustra esse
momento de forma exemplar. Em Paris, ocorreu
a signicativa e abrupta transformao do
Jardin du Roi em Jardin des Plantes, e o Louvre
abre-se para a visitao e volta-se instruo
pblica. Mesmo que no nal do sculo XVII
(1683) o Ashmolean Museum da Universidade
de Oxford tenha rompido os esteretipos de
visitao e franqueado as colees ao pbli-
co, que podia manipular os itens de acervo
(Hernndez, 2006), esse foi um fato isolado e
no uma tendncia seguida. A consolidao do
processo de democratizao tornou o museu
uma das instituies fundamentais do Estado
moderno (Bazin, 1967).
nesse contexto que se insere o projeto do
Museu Britnico, inaugurado em 1759, anteci-
pando uma tendncia do sculo XIX. Abrigando
inicialmente as colees de Hans Sloan e as bi-
bliotecas de Robert Cotton e a Real (doada por
George II), o estatuto do museu rezava que ele
seria um estabelecimento nacional, fundado
pela Autoridade do Parlamento, projetado pri-
mordialmente para o uso de homens de saber
e estudiosos, em suas pesquisas nos diversos
campos do conhecimento (Blom, 2003).
O sculo XIX, proclamado o sculo dos museus,
registrou grande expanso de museus euro-
peus, tanto em nmero quanto em diversidade
e na quantidade de acervo, atravs de suas
 polticas de aquisio colonialistas. Os museus
passaram a fazer parte dos projetos identitrios
dos diferentes Estados nacionais. Surgiu assim
uma srie de instituies pblicas, abrigadas
sob projetos arquitetnicos monumentais, com
o intuito mal disfarado, ou s vezes nem isso,
de gloricao daquele Estado. Apareceram
tambm, nessa linha, as grandes exposies
universais onde, lado a lado, os Estados exi-
biam e comparavam o poder expresso por suas
conquistas tecnolgicas (Allwood, 1977).
No caso da histria natural, observamos uma
mudana de paradigma nos processos curato-
riais. Quanto aos objetos, o nico cede espao
ao exemplar representativo de uma categoria.
Os prprios projetos museolgicos comearam
a buscar um novo modelo de exposio.
Na origem do Museu Britnico de Histria Na-
tural, os projetos museolgicos de dois grandes
anatomistas da poca sintetizavam essa trans-
formao sociocultural representando polos
opostos dessas vises. O novo prdio, em South
Kensington, concebido para abrigar as colees
de histria natural do Museu Britnico, foi
inaugurado no nal do sculo XIX. Conquistado
atravs da articulao poltica de Richard Owen,
representante da tradio aristocrtica britni-
ca, trazia impresso em seu modelo arquitetnico
a ideia de templo ou catedral da cincia. Da
mesma forma, a grandiosidade das galerias foi
concebida para que, de acordo com Owen, todas
as peas da coleo pudessem ser expostas aos
98 99
visitantes que teriam no s a viso assombrosa
do plano da criao, segundo a classicao
lineana, mas tambm do prprio poderio brit-
nico por abrigar, atravs de sua superioridade
cultural e econmica sobre demais regies do
planeta, acervo inigualvel. Nenhum imp-
rio no mundo j teve uma coleo das vrias
formas de vida animal de to ampla distribui-
o como a Gr-Bretanha (Owen, 1858, apud
Yanni, 2005). Seu grande oponente, Thomas
Henry Huxley, que lutava pela institucionaliza-
o prossional, achava o projeto expositivo de
Owen pueril. Huxley no via qualquer sentido
em uma exposio exaustiva e no criteriosa
dos espcimes do museu. Ao contrrio, ele
reconhecia o papel do curador em selecionar
parte do acervo que pudesse ser de interesse
pblico associado a uma narrativa com ns
de instruo (Yanni, 2005). Deixava claro que
deveria haver uma seleo de itens que cassem
disposio apenas de pesquisadores pelo seu
valor informacional, raridade e outros critrios
que ao olhar do pblico eram desnecessrios e
supruos, apesar de seu valor inerente.
Aps a publicao do livro de Charles Darwin A
origem das espcies, em 1859, as classicaes
dos seres vivos passaram a representar uma
ordem subjacente que a ordem genealgica.
Essa nova viso inuencia tambm os proces-
sos curatoriais nos museus de histria natural.
Tambm observamos nesse perodo um grande
aumento no nmero de museus fora do eixo
Europa-Estados Unidos, seguindo a tendncia
inaugurada pelos museus coloniais de descen-
tralizao dessas instituies (Sheets-Pyenson,
1988). No mbito da histria natural, os ditos
museus coloniais, implementados na periferia
dos Estados europeus desde o nal do sculo
XIX, dependentes de seus recursos materiais e
humanos, foram estimulados como forma de
implementar o conhecimento da biodiversi-
dade de outras regies, beneciando a Europa
com o uso de recursos naturais e informao
provenientes dessas regies (Sheets-Pyenson,
1988; Latour, 2006).
As duas grandes guerras mundiais at os mea-
dos do sculo XX no palco europeu certamente
inuenciaram uma crescente preocupao com
a preservao patrimonial. Os museus passaram
a experimentar modelos de organizao e troca
de experincias coletivas. Primeiro localmente,
mediante associaes nacionais (por exemplo,
The Museums Association, de 1889, Gr-
Bretanha), e depois internacionalmente atravs
de associaes mais gerais. A Frana, a partir
da Revoluo, havia renovado o papel dos
museus. Um exemplo foi a experincia pioneira
de Alexandre Lenoir no Muse des Monuments
Franais que funcionou de 1795 a 1815, trans-
formando a ideia elitista de antiqurio em uma
leitura histrica dos objetos antigos (Poulot,
2005). Em 1882 inaugura-se a cole du Louvre,
focada no ensino da histria da arte e da
Museologia. A Alemanha tambm experimen-
tava novos modelos museogrcos j no nal
do sculo XIX, sob grande inuncia de Gustav
Waagen (diretor da Pinacoteca de Berlim) e
do muselogo Wilhem von Bode (diretor dos
museus reais de 1897 a 1920). Na Sucia, em
1891, Artur Hazelius inaugurou o primeiro
museu a cu aberto, o Skansen. Nos Estados
Unidos, a American Association of Museums
foi fundada em 1906.
Como resultado dessa crescente movimentao
intelectual no mundo dos museus, no entre
guerras, em 1926, foi criado o Ofce Interna-
tional des Muses (Escritrio Internacional de
Museus), ligado Sociedade das Naes, com
o objetivo de promover um instrumento de co-
operao entre os museus dos pases membros
(Fernndez, 2006). Depois da Segunda Guerra
Mundial, com o m da Sociedade das Naes
e consequentemente do Ofce, o diretor do
Museu de Cincias de Buffalo (Estados Unidos),
Chaucey Hamlim, cria sob o patrocnio da
Unesco, em 1946, o Conselho Internacional
de Museus ICOM (Bazin; Desvalles, 1992;
Fernndez, 2006; Hernndez, 2006).
O ICOM assumiu papel importante no desen-
volvimento da Museologia e na organizao
dos museus no sculo XX, perodo de grande
diversicao dessas instituies no apenas
em nmero como tambm em concepes
distintas de patrimnio e do que seria digno de
musealizao. Os museus eclticos j haviam
comeado o processo de especializao dos
seus acervos e originaram instituies com
1
Mesmo o British Museum
(Natural History) no uma
cultura pura [no sentido mi-
crobiano do termo]. Deriva
do museu e da biblioteca ori-
ginal e onisciente da nao
Britnica, e apenas quando
as paredes da instituio pa-
rental nalmente falharam em
permitir futura expanso, cer-
ta excrescncia foi produzida,
separada e colocada em um
local distante de si. Um zo-
logo pode ser perdoado por
perguntar se o novo corpo foi
extrovertido ou excretado; as
presunes biolgicas so de
que apenas a segunda opo
daria conta daquela massa
mineral, animal e botnica to
slida (traduo livre).
100
temticas mais especcas, propiciando a
criao de alguns museus de histria natural. das prticas educativas nos museus. Durante
Em documento publicado pelo ICOM com base
em uma comunicao feita por W. E. Swinton
(1950) sobre o escopo geral dos museus de
histria natural, ele nos diz bem-humorado:
Even the British Museum (Natural History) is
not a pure culture. It was derived from the
parent and omniscient library and museum of
the British nation and only when the walls
of the parent institution nally failed to per-
mit further expansion was a certain extru-
sion produced, set in separate and somewhat
distant site of its own. A zoologist might be
forgiven for inquiring whether the new body
was extruded or excreted, the physiological
assumption being that only the latter could
account for so solid a mineral, animal and
botanical mass.1
Esse relato interessante porque retrata
parcialmente, nas devidas propores, o que
aconteceu no Brasil, mais especicamente
em So Paulo, na dcada de 1940, quando
a colees biolgicas no mais encontraram
lugar no Museu Paulista, instituio parental
que, abrigada em edifcio-monumento no
planejado como museu, lutava por espaos
condignos para suas mostras, salas de pesqui-
sadores e de colees. O fato, alm de instru-
tivo da histria dos museus, tambm revela
certa falta de prestgio da histria natural no
nal do sculo XIX e no incio do XX.
101
O sculo XX foi marcado pela formalizao
a Primeira Guerra Mundial, essa vocao j se
faz notar mais sistematicamente. A partir da
dcada de 1960, a educao passa a receber
ateno especial, coincidindo com investi-
mentos de somas considerveis por parte do
governo norte-americano em educao (Allard;
Boucher, 1998, p.23). A principal consequncia
foi a entrada de prossionais da rea de edu-
cao no quadro de funcionrios dos museus e
a criao dos servios educativos; tambm as
parcerias com as escolas tornaram-se realidade.
Em diversas reunies do ICOM essa preocupa-
o se manifestou. As principais, a partir da
reunio internacional pioneira sobre o papel
educacional dos museus, no Rio de Janeiro
em 1958, ocorreram na Holanda em 1962 e
na Frana em 1971, destacando-se ainda o
seminrio promovido pela Unesco sobre museus
e educao, em 1986, no Mxico, ecoando tam-
bm nos movimentos de contestao de maio
de 1969. Atravs da prpria transformao do
papel da educao na sociedade por meio de
suas facetas, educao formal, no formal e
informal e a contribuio de cada uma delas,
o prprio escopo de atuao dos museus nesse
processo foi sendo repensado. Em sociedades
com crescentes demandas por democratizao,
os museus com uma preocupao social mais
forte procuram formas de atuao alternativas
para promoo do acesso cultura, no apenas
como produto, mas tambm no processo de sua
construo e reconstruo dentro da sociedade.
Um reexo dessas tendncias de diversicao
e especializao vivenciadas pelos museus o
desao que se torna a prpria elaborao da
denio de museu. Mesmo atravs de ajustes
ao longo de sua histria, a denio de museus
adotada atualmente pelo ICOM2 encontra di-
culdades para dar conta da riqueza do cenrio
museal observado no sculo XXI. Considerando
que tais denies so cruciais quanto ao
delineamento de polticas pblicas, podemos
dizer que esse ainda um dos grandes desaos
da Museologia contempornea, isto , uma
denio tal que expresse a diversidade ineren-
te aos processos museolgicos, sem perda de
contedo informativo.
2
Os museus so instituies
permanentes, sem ns lucra-
tivos, ao servio da socieda-
de e do seu desenvolvimento,
abertas ao pblico, as quais
adquirem, preservam, pesqui-
sam, comunicam e expem,
para ns de estudo, educao
e lazer, os testemunhos mate-
riais e imateriais dos povos e
de seus ambientes.

Assistimos ainda agora, no nal do sculo XX

e no incio do sculo XXI, s consequncias, na
rea da cultura, do fenmeno da globalizao.
As culturas locais reclamam seu direito me-
mria em resposta ameaa da uniformidade
cultural e imposio de valores globais. Os
museus so convidados a se repensar e a ree-
tir sobre o papel que desejam ter nas socieda-
des contemporneas. Mais do que instituies
fundamentais dos Estados nacionais, como
foram no passado, os museus transformam-se
em instrumentos de armao das identidades
locais e de sua validao dentro da grande
produo cultural da humanidade. A prpria
diversidade, diante da ameaa da uniformida-
de, torna-se patrimnio digno de salvaguarda.
Sobre os Autores
Carlos Roberto Brando
Professor titular do Museu de Zoo-
logia da Universidade de So Paulo,
onde curador da coleo de insetos
Hymenoptera. Membro do Comit
Executivo do International Council
of Museums ICOM (2010-2013),
foi presidente do Comit Brasileiro
(2006-2010). Integra comits edito-
riais de revistas no pas e no exterior
e conselhos de entidades culturais,
alm da Comisso de Cooperao In-
ternacional (CCInt) da USP e da C-
mara Setorial de Museus da Secreta-
ria de Estado da Cultura de So Paulo.
membro eleito do Council for In-
ternational Congress of Entomology
e presidente da Conferncia Interna-
cional do ICOM Rio de Janeiro 2013.
crfbrand@usp.br
102
Maria Isabel Landim
Professora doutora do Museu de
Zoologia da Universidade de So
Paulo, secretria do Comit Inter-
nacional para Colees de Histria
Natural ICOM-NATHIST (2010-
-2014) e curadora em So Pau-
lo da Mostra Internacional de Ci-
ncia na TV VER CINCIA. Atua
principalmente em sistemtica e
taxonomia de Cichlidae, histria
da teoria evolutiva, divulgao
cientca e comunicao museol- BLOM, P. Ter e manter. Rio de Janeiro: Record, 2003.
gica (museus de histria natural).
milandim@usp.br
103
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104 105
 Ana Mae Barbosa

H pessoas que escrevem para elogiar, por

puro interesse pessoal, e outras que sempre
que possvel procuram criticar destrutiva-
mente pessoas de sua rea pensando que a
destruio do outro o melhor caminho para
abrir espao para si prprio. No sei se por ser
mulher, destituda de poder poltico, nordesti-
na, arte educadora, confortavelmente inserida
nas margens, eu sou um prato cheio para a
ansiedade destruidora dos carreiristas. Isto tem
me levado a ser uma orientadora de doutorado
e mestrado extremamente atenta ao discurso
meramente badalador e ao discurso baseado
na sanha destrutiva a m de criar a imagem de
inteligente para o destruidor. O que desenvolve

captulo X o pensamento, as aes e a cultura a crtica/

anlise, embasada por teorias, prticas e expe-
rincias desinteressadas.

Museus ontem Jorge Coli um desses crticos desinteressa-

1
e hoje
1
A pesquisa sobre Edgar Sus-
sekind de Mendona parte
de um projeto mais amplo, -
nanciado pelo CNPq
dos, para usar um termo kantiano, que leio
sempre com muito prazer. Seu artigo na Folha
de S. Paulo de 7 de maro de 2010, na coluna
Ponto de Fuga, elogia e critica museus com
propriedade, baseado em teoria e experincia.
Os elogios so endereados ao Museu D. Joo
VI, da Universidade Federal do Rio de Janei-
ro, no qual est a histria da implantao do
ensino universitrio de Arte no Brasil. Esse
museu passou anos sendo renovado com muito
cuidado e prazer por uma equipe muito bem
preparada, sem nenhuma ansiedade acadmica
e sem nenhuma pressa eleitoreira. Nas univer-
 sidades os museus contam pouco para eleger
reitores. O que mais impressionou a Jorge
Coli foi a reserva tcnica ser tambm exposta
ao pblico e o ambiente alegre e colorido.
Podemos conrmar a olho nu suas impresses
favorveis, s visitar o museu.
Na dcada de 1990 o Museu de Arte Moderna
de Estocolmo era assim, com a reserva aberta
a visitantes. Alm disso, foi l que, num jantar
do ICOM, comi ao lado do Grande Vidro do
Duchamp, o que era impensvel para nos-
sos muselogos. Quando cheguei ao Brasil e
quis que o MAC tivesse pelo menos visitas s
reservas, coisa que o MAM fez logo depois, as
muselogas se revoltaram.
As reservas tcnicas no Brasil so instrumentos
de poder, como Jorge Coli insinuou; s entram
para pesquisar nelas os amigos do diretor, e
esse mesmo poder enterra nas reservas os ar-
tistas que no esto na moda ou no merecem
o interesse econmico de galeristas e leiloei-
ros. uma perversidade com o pblico, pois
quase todos os nossos museus tm as reservas
cheias, mas no tm espao expositivo su-
ciente para exp-las.
Citando Franois Dagognet, Coli compara
os museus s instituies repressivas como
prises, hospitais, asilos, quartis e escolas.
Faz uma crtica/anlise contundente com a
qual concordo, dizendo o que se segue acerca
dos museus:
106 107
Local disciplinar e repressivo, em que as obras
so connadas e os espectadores adestrados
segundo normas rgidas de comportamen-
to, o museu tambm um lugar de crena e
de espetculo. A crena no valor espiritual
das artes faz dele uma solene catedral laica.
Os limites da visibilidade, dispostos pelos
curadores e diretores, transformam-no num
cenrio. As decises, o domnio, a manipula-
o, situam-se nas coxias. Sobre o pblico,
massa passiva e menosprezada, derramam-se
escolhas misteriosas, indiscutveis.
Do artigo do Coli s no concordei com a
crtica ao museu por funcionar como uma
escola, talvez porque meu conceito de escola
seja bem diferente da sujeio ao didatismo e
da obedincia cronologia. Penso nos museus
como laboratrios de experimentao com a
funo de uma escola crtica e transformadora
que questione os valores do prprio museu. Se
o museu no for tambm uma escola jamais
mudar, continuar sendo para sempre discri-
cionariamente cerceado pelo curador, diretor,
ou conservador. ele quem decreta quais obras
o pblico deve ver, quais vo para as reservas.
Esse poder chega s raias da paranoia, como
diz o prprio Coli.
Os museus so domnio exclusivo das eli-
tes, atravs da formao de conselhos e de
promessas de patrocnio das quais s 21% se
realizam, como mostrou uma pesquisa feita
na Argentina. As Artes Visuais no so nem
nunca foram acessveis ao pblico dos pouco
felizes economicamente, e isso resultado de
manipulaes do poder das elites. A arte digital
e o vdeo so mais democrticos, pois no
dependem de colecionadores nem de metro
quadrado e metro cbico para serem vistos nos
museus. H outros circuitos de visibilidade para
eles, que por sua vez no deixam de cortejar
os poderosos museus e centros culturais. O
cinema democrtico do ponto de vista do
consumo, mas no da produo. S rico ou
classe mdia alta faz cinema no Brasil.
Nicholas Serota, o admirvel diretor da Tate
Gallery e da Tate Modern, que vem defenden-
do o conceito mais contemporneo e amplo
de Museus para a educao. Para ele Educao
em Museus no se restringe a um departa-
mento que lide com criana, escola, comuni-
dade, cursos para adultos, guias de exposies
etc. A curadoria e o design das exposies so
Educao tambm.
A maneira como se expem, se penduram as
obras, est diretamente ligada aos conceitos
de como se aprende Arte, que dominam uma
sociedade em determinado perodo.
Para Serota, foi Charles Eastlake que, ao se
tornar diretor da National Gallery de Londres,
em 1855, conferiu aos Museus o papel de insti-
tuies pblicas com objetivo eminentemente
educacional, simplesmente adotando uma nova
forma de expor diferente do mero vestir pare-
des. Ele adotou a poltica de pendurar as pintu-
ras por ordem cronolgica, ilustrando escolas de
pintura (quattrocento, primitivos italianos etc.).
Ele transformou os Museus de Arte de gabine-
tes de tesouros em livros de Histria da Arte. E
como o vulgo aprendia Histria da Arte naquela
poca? Decorando datas de nascimento e morte
dos artistas, o inventrio de suas obras, localiza-
o delas e caractersticas das diferentes escolas.
O Museu de Arte Moderna de Nova York, com
Alfred Barr inovou um pouco substituindo
o princpio de pendurar por escolas pelo de
pendurar por movimentos. Mas o reinado da
cronologia permaneceu.
Para Serota, at 1980 era esse o modelo.
Alis, os DVDs e CDs ainda seguem o modelo
cronolgico. Alm disso, a hipertextualidade
to preliminar que se limita quase to somente
a denir escolas, embora a tecnologia nos leve
ao milagre virtual de entrar nas salas do museu
e saber at em que parede est um quadro. O
aligeiramento hipertextual vem inuencian-
do o material escrito distribudo em grandes
exposies a professores e grupos de escolares
que as visitam, e a maioria no resiste a apre-
sentar um glossrio de termos ligados a Arte,
que redutor da Histria e da capacidade de
interpretao. Mera educao bancria, como
diria Paulo Freire.
O que Nicholas Serota prope um Museu/
Escola que eduque pela experincia para a
 interpretao e no pela didtica. Foi o prin-
cpio da Interpretao combinando obras de
diferentes artistas para propiciar uma leitura
selecionada de ambas, da Arte e da Histria
da Arte, que guiou a organizao das salas
da exposio que inaugurou a Tate Modern,
dez anos atrs, estabelecendo uma sequn-
cia determinada no pela cronologia, mas
por alternncias de concentrao necessria
interpretao. Salas que exigiam muito
esforo de interpretao eram seguidas por
outras onde a experincia era mais epitelial
que lgica.
Havia preocupao com respirao interpre-
tativa.
O tempo histrico foi ressaltado por compara-
es entre artistas e no por sequencialidade.
Uma paisagem de Monet dialogava com uma
paisagem em preto e branco de Richard Long
abstratizada com a ajuda de computador,
estimulando o observador a reconstruir, usan-
do memria e imaginao, os cem anos de
Histria da Arte que se passaram entre as duas
obras. Nus de Marlene Dumas dialogavam com
nus de Matisse, nos levando a reetir sobre
as diferenas de representao do corpo da
mulher denido por ela prpria e a represen-
tao da mulher como o outro sob o olhar
masculino. Serota dene sua abordagem como
aquela que desenha paralelos entre perodos e
explora relaes entre artistas que podem ser
consideradas como instalaes.
108 109
Aponta como renovao as instalaes de um
nico artista por outro artista, como foi o
caso da sala de Giacometti por Scott Burton
no MoMA de Nova York, e podemos acres-
centar tambm como inovao as instalaes
coletivas de obras de acervo por artistas,
como foi feito na National Gallery de Londres
(1989), no Museu de Arte Contempornea da
USP (1989) e no Museu de Design de Viena
(1990). Os museus que no so escolas vo
perecer para a vida em sociedade e viraro
mausolus da beleza, guardados pelas elites
ou pelos novos ricos que buscam distino e
boa imagem para si prprios.
Mas a crtica aos museus pela sua subservin-
cia ao poder econmico e discriminao contra
o povo no comeou em nossos dias.
O livro de Edgar Sussekind de Mendona, A
extenso cultural nos Museus (1946), que os
interessados podem encontrar na Biblioteca Na-
cional e na Biblioteca da Faculdade de Educao
da Universidade de So Paulo, um instrumento
a favor da democratizao dos museus.
O livro ou opsculo sobre extenso cultural
em Museu na realidade uma monograa em
defesa do museu como educador e foi escrita
para um concurso para a chea da extenso
cultural do Museu Nacional. Deram-lhe o
limite de 50 pginas e 35 dias para escrever
a monograa, dos quais gastou 25 pesqui-
sando. A diretora desse museu, na poca,
Helosa Alberto Torres, convidava as pessoas
a fazerem concurso, portanto no fazia como
hoje fazem os diretores de museus, colocando
quem querem nas direes dos departamentos
de educao, ou pior, terceirizando o setor.
Quando fui diretora do MAC-USP pela primeira
vez, z concurso para admitir os catorze arte
educadores que l deixei, muitos deles com
mestrado e doutorado. Quando entrei no MAC
havia apenas dois arte educadores. Um deles,
uma moa, estava em desvio de funo ad-
ministrando o pequeno espao expositivo que
havia ao lado da reitoria. Ambos haviam sido
convidados a trabalhar. Felizmente, durante
minha gesto foi criada a Coordenadoria de
Museus da USP, que tornou obrigatrio o con-
curso para todas as vagas, o que eu fazia antes
de ser obrigatrio.
Edgar Sussekind de Mendona j era funcion-
rio pblico do Ministrio de Agricultura, mas
para ser transferido para outro setor do funcio-
nalismo pblico, o Museu Nacional, foi levado
a fazer concurso. Ele j havia tido a experincia
de trabalhar com Lcio Costa, quando este foi
diretor da Escola Nacional de Belas Artes por
curto perodo, em 1931. Nessa poca ainda no
se haviam separado a Escola Nacional de Belas
Artes e o Museu Nacional de Belas Artes. Seu
cargo era de Secretrio, mas uma de suas fun-
es seria a organizao da extenso cultural a cultura humana, mas de faz-lo com inspi-
no ensino das Belas Artes e no Museu. Como
sabemos, infelizmente, o projeto de Lcio Costa
e seu grupo no foi implementado.
No livro, Sussekind faz a defesa da educao
supletiva, hoje conhecida no estado de So
Paulo como Educao de Jovens e Adultos
(EJA), embora acrescente que a educao
supletiva no atenua seno de leve a impresso
de que no Brasil a educao popular conside-
rada irrelevante. Continuamos da mesma ma-
neira, pois em 2009 o Secretrio de Educao
do estado de So Paulo, que j fora ministro da
Educao, baixou uma resoluo eliminando o
professor de Arte do EJA, entregando o Ensino
da Arte aos professores de Lngua Estrangeira.2
Em seu livro Sussekind acrescenta ainda uma
crtica terminologia Educao Supletiva, por
parecer um apndice da educao, quando
toda a educao pblica deveria ser popular
no Brasil. Defende ainda a extenso cultural
nas escolas como parte do currculo e de-
fende o papel educativo dos museus. Chega
a dizer que a funo dos museus preservar,
investigar e educar, sendo esta ultima a sua
funo social mais importante. Menciona a
esse respeito o artigo A Funo Educativa
dos Museus, publicado na Revista Estudos
Brasileiros (Rio de Janeiro, maio-junho 1939),
de seu companheiro desde o Colgio Pedro
II, Francisco Venncio Filho, que era tambm
um educador famoso na poca. Cita de Ansio
Teixeira a seguinte frase: Trata-se de difundir
rao, enriquecendo e vitalizando o saber do
passado com a seduo, a atrao, o mpeto
do presente.3 Sussekind de Mendona chega
2
Secretaria da Educao de
So Paulo, Resoluo SE 48,
24 jul. 2009, Art. 7 Com
relao atribuio de au-
las, observar-se- que: a) No
Ensino Fundamental, no caso
da rea: 1. De Linguagens
e Cdigos, as aulas devero
ser atribudas ao Professor/
Orientador de Aprendizagem,
portador de Licenciatura Ple-
na em Letras, com habilitao
em Lngua Estrangeira Mo-
derna, que car responsvel
pela docncia de Arte, sendo
que, as de Educao Fsica se-
ro atribudas ao portador da
licenciatura especca...
3
ANSIO TEIXEIRA, em Edu-
cao para a Democracia,
apud SUSSEKIND DE MEN-
DONA, 1946, p.12.
 a perguntar, baseando-se em T. R. Adam: De-
vem os museus se contentar em suplementar
apenas os instrumentos de educao j exis-
tentes ou declarar-se uma instituio inicial
de educao popular?. Conta ainda que no
Congresso da Museums Association em Leeds,
em 1936, houve um apelo para que daquela
data em diante fosse o museu considerado s-
cio solidrio na tarefa educativa e no apenas
scio benfeitor. Discorre longamente sobre o
que os museus devem escola. Resumo sua
explanao aos seis itens que se seguem:
1. comunicabilidade crescente entre o
material exposto e o pblico, atravs de
fotograas, cinema e outras tecnologias
Este item, do ponto de vista das Artes, pode
ser interpretado na atualidade como a neces-
sidade de contextualizao que s passou a ser
considerada com o ps-modernismo, o qual
ainda no venceu a pedante maneira de fazer
exposies sem referncias, de forma clean ou
ao modo do cubo branco difundida no mundo
modernista pelo Museu de Arte Moderna de
Nova York. Foi o prprio MoMA que liderou
a crtica contra Albert Barnes e sua coleo
(Barnes Foundation), por vrias razes que
no cabe aqui tratar, mas principalmente pelo
modo como estabelecia o discurso expositivo
de sua coleo intercalando entre as pinturas
modernas formas desenhadas em ferro, como
se fossem vinhetas ou espao de respirao
110 111
entre uma obra e outra. Isso era contra a ideo-
logia visual clean do MoMA.
Nos incios do sculo XXI, uma exposio de
Vermeer no Metropolitan Museum de Nova
York constituiu-se num exemplo lapidar de
contextualizao. Ao lado dos quadros havia
vitrines com copos e jarras produzidos em Delft
na mesma poca em que ali vivia Vermeer. V-
rios virginais ocupavam as salas onde estava o
quadro de Vermeer apresentando uma mulher
tocando virginal.
Quando em 1989, a convite de Rud de
Andrade, organizei com Marcos Sampaio e
Malu Villas Boas a exposio do centenrio de
Oswald de Andrade que intitulamos Trajetria
do Olhar, z questo de reproduzir num ta-
blado uma foto de Oswald rodeado das coisas
que mais gostava na casa dele. Conseguimos
localizar com os familiares todos os objetos e
quadros e at a cadeira onde ele estava sen-
tado na foto. Mas no tivemos o mau gosto
de querer representar o Oswald como boneco,
a exemplo de horrveis representaes de
pessoas em museus, como a do Padre Ccero
no Cariri. S no encontramos a moringa de
barro, mas Malu, com seus dotes notveis de
pesquisadora, conseguiu similar, melhor dizen-
do, igualzinha, em um dos muitos mercados
onde pesquisou.
O ar de desprezo com que a elite fulminou
nosso esforo s foi superado pela perversi-
dade acadmica manifestada em um irnico
cumprimento que me dirigiu uma ex-aluna,
hoje importante professora de Histria da Arte.
Como a inaugurao lotou o MAC Ibirapuera,
a ex-aluna comentou: Parabns pelo buxixo,
passando por cima da qualidade irrepreensvel
e da ousadia da exposio. Talvez agora, j no
ocaso do ps-modernismo, ela entenda o que
eu estava fazendo. Mas, mesmo hoje, quando
se quer contextualizar uma exposio, a falta
de prtica reduz o esforo a insignicncia
ou remete aos antigos gabinetes de curiosi-
dades. Um exemplo de insignicncia como
contextualizao foi a apresentao de alguns
objetos do ateli do artista Mario Cravo Junior
(Instituto Tomie Ohtake, So Paulo, 2010) mal
aglomerados em um canto da sala, dissolvidos
no design da exposio.
2. Ampliao da coleta de exemplares, do
raro e maravilhoso para o comum e familiar
Esclarece citando Roquette-Pinto: A histria
natural das maravilhas deve ceder lugar
histria natural das banalidades.4 Poderamos
falar hoje de ampliar a coleta do excepcional
para os objetos da vida cotidiana. O acervo do
Museu da Casa Brasileira em So Paulo, por
exemplo, mostra apenas os mveis da classe
dominante, que nem sempre sabia escolh-los
para sua casa pelo valor artstico e histrico
da pea. Onde est a histria dos mveis da
classe mdia e da classe pobre? No foram
coletados por no terem sido considerados 4
Edgar Roquette Pinto apud
raros, maravilhosos, extraordinrios. SUSSEKIND DE MENDONA,
1946, p.15.
5
SUSSEKIND DE MENDONA,
3. Unicao do material pertencente a um 1946, p.12.
mesmo fenmeno natural ou social
Diz ele que esse o princpio pedaggico dos
projetos relativamente totais que fornecem te-
mas para os projetos da escola renovada. Veja
o leitor que naquela poca j estava em prtica
a pedagogia de projetos, to aclamada hoje
em dia; por outro lado, o museu era visto por
Sussekind como um laboratrio para a escola.
4. Ecologia dominando taxonomia
Em vez da preocupao classicatria a pre-
ocupao deveria ser contextual, diz ele: Foi
longa a caminhada dessa adaptao crescen-
te das instituies como os museus, outrora
segregados por estreita denio de seus
propsitos culturais, a uma sociedade renovada
pela tcnica. De lojas de curiosidade ou, para
usar uma expresso mais franca, de hospitais
ou cemitrios de coisas, chegaram a ser ou pre-
tender ser a sntese objetiva onde se sumariam,
a princpio as maravilhas e raridades, e depois
a exemplicao representativa da nature-
za e sociedade circundantes.5 Como vemos,
Sussekind antecipa a crtica dos museus que se
faz hoje com base no pensamento de Foucault,
e muitos anos antes de Franois Dagognet e
6
Jos Verissimo apud SUS- Jorge Coli compararem museus a hospitais
SEKIND DE MENDONA, ele vai mais alm, comparando-os no s a
1946, p.33.
hospitais e lojas de curiosidades, mas tambm
7
SUSSEKIND DE MENDONA, a cemitrios.
1946, p.16.
A necessidade de contextualizar atravs de um
conjunto de informaes ressaltada citando
o discurso de Jos Verissimo na inaugurao
do Museu Goeldi no Par: assim (atravs
da informao disponvel) o museu deixa de
ser uma ampla lio de coisas para ser uma
documentada e no menos ampla lio de
fatos.6 Provavelmente Verissimo com essa frase
tambm estava ironizando o mtodo intuitivo,
em moda na poca, que se baseava no Brasil
no livro Lio de coisas do americano Calkins,
traduzido para o portugus por Rui Barbosa.
5. Renovao dos temas de visitas escolares
aliada renovao da exibio do acervo
extremamente contempornea a ideia de
criar discursos mediadores ao mesmo tempo
em que se organiza uma exposio. Mediao
educao e comunicao. A participao pequenas falhas ou pedaos quase impercep-
do educador na equipe que vai conceituar
a exposio tem dado excelentes resultados
em termos de comunicao com o pblico,
como o que alcanamos na exposio de Alex
Flemming no CCBB-So Paulo (2001), quan-
do curadoria, produo, mediao, design da
exposio e design grco foram discutidos
conjuntamente desde a conceituao at a
112 113
realizao e a produo do catlogo Mas isso
raro acontecer, porque os museus so altamen-
te hierarquizados e os educadores esto no
andar trreo do poder.
6. Psicopedagogia aplicada aos museus com
visitas pautadas nas peculiaridades de cada
tipo de pblico e de cada situao local
Se lhe somarmos os ensinamentos da psi-
cologia da publicidade teremos quase todo o
fundamento psicolgico em que se baseiam
as relaes de um museu moderno para com o
seu variadssimo pblico. 7
A parte do livro em que Sussekind se refere a
museus internacionais demonstra o seu conhe-
cimento da educao nos mais importantes
museus da poca e destaca especialmente
o trabalho educativo do Victoria and Albert
Museum. Quando z uma espcie de estgio
nesse museu, em 1982, ainda era excepcional
o programa educativo. Colocavam objetos que
no tinham valor museal, como xcaras com
tveis quebrados, para serem pegos e sentidos
diretamente atravs do tato, to pouco usado
nos museus mas que um dos rgos de nossa
mente. Vi uma aula baseada em dramatizao
de um ch da aristocracia do sculo XIX com
as crianas usando roupas da poca, usando
tambm um jogo de porcelana da poca e at
uma toalha na mesa da mesma poca.
Sussekind considera a ambincia como indis-
pensvel a todos os museus que no preten-
dam um merecido lugar entre as relquias de
um museu de museus 8 e recomenda o uso
dos mesmos recursos tecnolgicos das feiras
de amostra. Com ambincia ele quer signicar
cenograa ou expodesign para melhor comu-
nicao e contextualizao.
Recomenda que os encarregados da educao
em museus sejam professores primrios e os
denomina orientadores. No sei quando nem
como surgiu a designao desempoderante de
monitores para essa funo. Arma que os
professores de museu devem ter formao es-
pecca dada pelo prprio museu e se refere ao
curso com essa nalidade ministrado no Museu
Nacional. Hoje, a terceirizao barateia, mas
banaliza e mediocriza as mediaes nos mu-
seus. A terceirizao coloca no mesmo patamar
limpeza, segurana e educao, desintelectua-
lizando a mediao.
Uma questo que me muito cara, a cultu-
ra do povo integrada nos museus de cdigo
hegemnico, tambm tema caro a Edgar
Sussekind de Mendona. Atribui muito jus-
tamente Reforma Fernando Azevedo e aos
esforos de Ansio Teixeira a divulgao do
conhecimento das artes populares nas escolas.
Critica os limites aristocratizados da Escola
de Belas Artes pelo seu interesse exclusivo
pelas Artes Maiores, com o que exclua de suas
colees a produo do povo. Tudo continua
no mesmo. Meu projeto multiculturalista no 8
SUSSEKIND DE MENDONA,
MAC, que convivia com uma variedade enorme 1946, p.25.
de exposies de cdigo alto de brasileiros e
estrangeiros, foi completamente rechaado
pelos guardies cannicos.
S o Sesc em So Paulo pode se dar ao luxo de
ter um projeto multiculturalista. J eram mul-
ticulturalistas na prtica, por terem de atender
a seus associados que vo do dono da loja ao
empregado que a varre. Quando as teorias
multiculturalistas chegaram ao Brasil, muito
depois de dominarem o mundo desenvolvido,
alis depois de minha sada do MAC, os agen-
tes culturais do Sesc souberam muito bem se
apropriar das teorias e ampli-las competente-
mente na prtica.
Nos ltimos anos, apesar de o ps-modernismo
pretender demolir as barreiras entre o erudito
e o popular, s ousaram fazer exposies da
Cultura Visual do povo em museus da elite
Emanuel Araujo e o MAC do meu tempo, que
zeram vrias, o Centro Cultural Santander de
Porto Alegre com a magnca mostra Somos,
de Janete Borsoi, e o Centro Cultural Banco do
Brasil, que fez uma ou duas exposies. Con-
tinua o muro intransponvel entre o erudito
e o popular. Agora foi criado um museu para
abrigar a produo popular. Estou curiosa em
seguir sua trajetria. Enm, copiamos o mode-
lo institucional americano de visibilidade para
diferentes cdigos, mas em separado. Cada
macaco no seu galho.
9
Edgar Sussekind de Mendon-
a apud Ana Christina Venn-
cio MIGNOT, Decifrando o
recado do nome de uma Esco-
la em busca de sua identidade
pedaggica, Revista Brasi-
leira de Estudos Pedaggicos,
Braslia, v.74, n.178, set.-dez.
1993, p.622.
114
O artista erudito pode se apropriar do popular,
mas a produo do povo no tem entrada nos comunitria em So Joo de Meriti, na baixada
mesmos espaos dos ricos e famosos. Parece a
piada que contam no Nordeste:
Uma sociloga norte-americana foi entre-
vistar um rico senhor de terras para uma
pesquisa e perguntou:
O senhor tem preconceitos de raa?
No, nenhum ele respondeu.
Se sua lha casasse com um homem negro
e pobre o senhor aceitaria? pergunta nova-
mente a pesquisadora.
Ento ele disse:
Claro que aceitaria, contanto que ele reco-
nhecesse seu lugar.
Para os especialistas em estudos culturais
bom saber que Sussekind de Mendona tradu-
ziu para o portugus uma parte de O mundo
da criana, coleo de mais de quatro mil p-
ginas que a partir de sua publicao tornou-se
presente nas casas familiares de classe mdia e
classe alta no Brasil por muitos anos. Provavel-
mente esse foi um trabalho para sobrevivncia,
durante o Estado Novo, quando certamente
no podia exercer emprego pblico.
Edgar Sussekind de Mendona casou-se em
1928 com Armanda lvaro Alberto, educadora
revolucionria, uma das trs mulheres signat-
rias do Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova
de 1932, redigido por Fernando de Azevedo e
assinado por 26 educadores.
115
Sua mulher havia criado em 1921 uma escola
uminense, j naquele tempo (dcada de 1920)
uma regio muito pobre do Rio de Janeiro.
Chamou-se primeiro Escola ao ar livre, talvez
numa aluso s Escuelas al Aire Libre do Mxi-
co, que funcionaram com muito sucesso e fama
internacional no Mxico revolucionrio de 1916
a 1932. Armanda lvaro Alberto era muito atu-
alizada, conhecendo as melhores experincias
internacionais. Outros pensam que sua escola
era assim chamada por priorizar o contato com
a natureza e as atividades ao ar livre.
Pouco depois tomou o nome de Escola Prole-
tria de Merety e, nalmente, Escola Regional
de Merety.
Atribui-se a Lucio Costa a construo do
prdio da Escola, em 1928, de estilo pronun-
ciadamente domstico e que tudo faz para ser
chamada escola-casa de famlia, frequentada
diariamente pelas mes dos alunos, que por
sua vez, so procuradas pela professora-
-visitadora.9
A escola dava duas refeies dirias e foi ape-
lidada pela comunidade de escola mate com
angu, pois estes eram os componentes da pri-
meira refeio, logo que os alunos chegavam.
Encontrei referncias de que em 1933 a
Escola Regional de Merety era considerada
escola modelo como Escola Regional, e uma
visita a ela integrava os cursos para pro-
fessores regionais da Sociedade Amigos de
Alberto Torres.
Tanto Edgar como Armanda eram de fam-
lias de intelectuais. Edgar era lho de Lucio
Mendona, e Armanda, de lvaro Alberto. Seu
irmo, tambm lvaro Alberto, participou da
criao do CNPq e foi seu primeiro presidente.
Das mes nada sabemos, pois quase nunca
constavam na biograa dos famosos.
Armanda e Edgar foram presos como comunis-
tas pelo governo de Getlio Vargas, em 1935.
Ela foi companheira de Maria Werneck e Olga
Benario na priso e testemunhou a perversida-
de contra esta militante, enviada grvida para
os campos de concentrao nazistas.
No m da dcada de 1940, depois da queda da
ditadura Vargas, Edgar Sussekind de Mendona
voltou a ensinar no Curso Normal do Instituto
de Educao, referncia nacional para a forma-
o de professores.
Em 1956, eu, j sob a inuncia de Paulo
Freire, escolhi como prmio por ter passado
no Concurso para Professora do Estado de
Pernambuco, estagiar um semestre no Instituto
de Educao do Rio de Janeiro, nas classes de
alfabetizao.
Fiquei to entusiasmada que consegui trs
anos seguidos car ensinando nas classes de
alfabetizao, na poca em que a professora
seguia com o mesmo grupo de alunos da pri-
meira quarta srie. Arte era disciplina diria
nas classes de alfabetizao do I. E. do Rio e
tambm nas minhas classes.
A preocupao de Edgar Sussekind de Men-
dona com o cenrio e o desenho de expo-
sies em museus para capturar o pblico
est ligada sua atuao como professor de
Desenho, o qual a partir da dcada de 1960
chamamos Design, em ingls, por falta de vo-
cabulrio em portugus. Sua atuao foi muito
importante para modernizao do ensino do
Desenho Grco. No somente publicou um
livro didtico largamente usado nos cursos
secundrios mas ainda operou mudanas me-
todolgicas quando ocupou cargos de direo
em Escolas Prossionais. de se destacar prin-
cipalmente sua atuao na Escola Prossional
lvaro Baptista em um momento ureo para
a educao no Brasil, o perodo da reforma
Fernando Azevedo, com quem Sussekind traba-
lhou e a quem apoiou.
O artigo que transcrevo a seguir, publicado
no Correio da Manh (Rio de Janeiro, 17 mar.
1929), escrito pelo cronista habitual Paulo
Gustavo, revela as mudanas propiciadas pela
gesto de Edgar Sussekind de Mendona no
ensino prossional de Desenho. Tambm mos-
tra que j naquele tempo existiam as mesmas
mazelas de hoje na nomeao e conduo da
educao pblica, da qual a pior serem os
 cargos de ministro e secretrio de educao
dados a quem quer se eleger ou ajudar na
eleio de algum candidato. O artigo de Paulo
Gustavo tambm elogia a reforma de Fernando
de Azevedo, a mais radical j levada a efeito
neste pas, que levou Sussekind direo da
Escola Prossional lvaro Baptista.
As coisas no ensino prossional
Como uma esplndida inutilidade se vai trans-
formando em um estabelecimento tcnico.
Diz o povo, no seu nunca desmentido bom
senso, que as coisas, melhorando, acabam por
car boas. E, realmente, as coisas melhorando,
talvez no cheguem a timas ou a muito ti-
mas, super-superlativo agora em moda, mas
quase certo que, no mnimo, chegaro a boas.
Pelo menos, h esperanas disso.
Estas reexes nos vieram quando, h pouco
tempo, visitamos, em companhia do profes-
sor dr. Miguel Calmon, a Escola Prossional
lvaro Baptista.
O leitor naturalmente conhece esse estabe-
lecimento. uma escola de artes grcas,
ali na Avenida Mem de S, prximo rua do
Rezende. O que o leitor talvez no saiba a
fama que essa escola possui. Quando se dizia
que um funcionrio era malandro, pergunta-
vam logo se era de lvaro Baptista; quando
se contava que tinha havido um rolo entre
116 117
funcionrios, juravam todos que o stadium
da luta de box fora o lvaro Baptista, se
algum provava que no podia trabalhar, por
doente, lembravam-lhe, imediatamente, um
lugarzinho na lvaro Baptista, quando os
diretores da instruo queriam mostrar que
o ensino prossional precisava ser reforma-
do, apelavam para a escriturao da lvaro
Baptista, evidenciando que um aluno desse
estabelecimento cava mais caro Prefeitura
do que o sr. Epitcio Repblica. Ainda na
orao proferida pelo dr. Fernando de Azeve-
do no Rotary Club, a 11 de dezembro de 1927,
encontramos este trecho:
A Escola lvaro Baptista, outra esplndida
inutilidade, pelos veios de sua organizao,
outro exemplo no menos signicativo da
desordem do nosso aparelhamento escolar...
A essa escola dirigiu-se, em 1926, a Associa-
o dos Funcionrios do Ensino Prossional
para publicar uma revista de ensino tcnico.
Atenderia, assim, a uma real necessidade da
educao nacional, a qual contaria com um
rgo para a propaganda do ensino prossio-
nal e proporcionaria trabalho aos alunos, bem
como renda escola.
Sabem os leitores o que sucedeu?
A revista no chegou ao 4 nmero e, assim
mesmo, os trs que vieram a pblico, nin-
gum sabe o que custaram. No havia um
aluno que soubesse trabalhar na linotipo
velhssima que l havia. O 1 nmero levou
trs meses para sair. No fossem os esforos
dos diretores da Associao, secundados pe-
los srs. Cunha Mello e Aldo Magrassi, sendo
que este levou at um irmo para auxili-lo,
e nunca viria para a rua. Os diretores da re-
vista foram para l, por vezes e, sem palet,
perderam horas e horas a procurar um a ou
um y no meio de milhares de tipos empaste-
lados. Uma calamidade!
E a causa dessa calamidade?
Falta de bons mestres? Falta de material? Os
mestres eram hbeis. O material no era o de-
sejvel, mas j bastaria para se fazer alguma
coisa. Qualquer ocina particular faria com
ele uma frica.
A Escola lvaro Baptista sofria, antes de tudo,
desse mal comum a todas as outras ser
rgo de um aparelho descontinuado, desar-
ticulado, que era a instruo pblica do Rio.
Particularmente, matava-a a falta de uma
direo que, entendendo-se bem com o corpo
docente, sobretudo com os mestres, e conse-
guindo entusiasm-lo, chegasse a organiz-la.
Veio, enm, a reforma e articulou todas as es-
colas, tornando o nosso ensino pblico um or-
ganismo para viver em perfeita harmonia com
o meio social. Infelizmente, por razes que no
vm ao caso, foi parar a lvaro Baptista nas
mos de um homem cheio de qualidades, mas
que jamais entrara em uma escola prossio-
nal, e que, na qualidade de poltico, que era,
no fez mais que alistar os mestres e profes-
sores como eleitores. Ao se anunciar, porm,
a primeira eleio para o Conselho Municipal,
vagou-se o lugar do diretor da escola em
questo, para o qual foi nomeado o dr. Edgar
Sussekind de Mendona.
A nomeao desse professor, que ento
dirigia a Escola Souza Aguiar, est perfeita-
mente enquadrada dentro das exigncias re-
gulamentares, porque alm de professor que
se vinha dedicando ao ensino prossional,
o dr. Sussekind um tcnico especialista,
pois j dirigiu uma ocina grca, de que
foi scio. verdade que a ocina no deu
grandes lucros, mas quem no sabe que o
comrcio e indstria tambm dependem um
pouco de sorte?
Cremos que a nomeao do dr. Sussekind
data apenas de novembro. Foi, pois, uma
agradvel surpresa para ns encontrarmos
a Escola lvaro Baptista, to pouco tempo
depois, to diferente. Desde a entrada, em que
deparamos com tudo aberto antigamen-
te... que medo, que escurido, quanta teia de
aranha percebemos que as coisas ali tinham
melhorado sensivelmente.
Apesar de estarem em frias, mestres e alunos
trabalhavam, ativamente, no meio da maior
 alegria, ganhando honestamente a sua diria.
J no h teias de aranha, nem mquinas que conhecemos, h anos, completamente
enferrujadas, nem tipos empastelados. Estes
foram vendidos aos quilos e adquiridas novas
partidas. As mquinas no tm tempo para
enferrujar. Tomem leo e tomem trabalho!
E que alegria quando um livro ca pronto,
quando um milheiro de cadernos terminado!
No julgue o leitor que est tudo bom, abso-
lutamente. Tudo est muito longe ainda da
perfeio. Mas, por que no confessar que
melhorou notavelmente?
E, no entanto, o prdio ainda o mesmo,
pequeno e imprprio, completamente inadap-
tvel para qualquer escola, os mestres so os
mesmos, o material, com o acrscimo de uma
linotipo e de uma mquina de impresso AA,
tambm o mesmo, o mesmssimo... Que mis-
teriosa fora, pois foi essa que transformou,
to rapidamente, uma escola medocre em um
promissor estabelecimento?
Que soube seu atual diretor fazer para alcan-
ar to animadores resultados? Em 1 lugar,
soube inspirar conana aos seus superiores,
dos quais conseguiu meios com que aparelhar
melhor a escola. Em segundo, soube inspirar
conana tambm aos seus subordinados e,
principalmente, entusiasm-los.
Mas, sem dvida a maior vitria do diretor da
lvaro Baptista foi a conquista de um precioso
118 119
elemento, o mestre Fabrcio Csar de Souza,
desanimado e que hoje se dedica inteiramente
ao ensino prossional, empenhando-se nessa
benca batalha pela reabilitao da escola a
que pertence. Mestre habilssimo, conhecedor
perfeito de sua prosso, tinha, entretanto,
perdido todo o entusiasmo pelo ensino tc-
nico. Bastou, porm, que surgisse frente da
escola um professor ativo e dedicado, sobre-
tudo decidido e cheio de fora de vontade,
double em hbil administrador, sempre
de bom humor, como o dr. Sussekind de
Mendona, para que ele juntamente com Aldo
Magrassi, Csar de Freitas e os outros mestres
readquirisse a f antiga e, com maior ardor, se
entregasse ao trabalho, dando vida s ocinas
da lvaro Baptista.
Se todos os diretores de escolas prossionais
se convencerem de que essa a primeira con-
dio de sucesso para as suas administraes,
se se convencerem de que mais importante
entusiasmar o corpo docente no progresso, na
obra educativa da escola, do que tomar conta
do livro de ponto, o nosso ensino prossional
estar no bom caminho.
Ao sairmos, ns e o dr. Miguel Calmon fomos
presenteados com exemplares de obras im-
pressas na escola durante as frias. Uma delas
veja o leitor como o destino caprichoso!
intitulava-se Sinh Moa. Realmente era o
entusiasmo dos moos a seiva nova e exu-
berante da mocidade que fazia reviver uma
escola, que tivera os seus dias de progresso,
mas que decara a ponto de ser taxada pelo
prprio diretor de Instruo de esplndida
inutilidade.

intil dizer que ao dr. Sussekind de Mendon-

a (que se achava na escola no momento) e
aos mestres que nos acompanharam expressa-
mos a nossa tima impresso (sem trocadilho).

So os primeiros frutos de uma reforma, que

tem defeitos, mas que tem muitas incontes-
tveis qualidades, e de uma administrao
entusiasta, hbil e sensata.

Paulo Gustavo
Correio da Manh, Rio de Janeiro, 17 mar. 1929

Devemos a Edgar Sussekind de Mendona um

documento sobre museus muito importante
para comprovar que no Brasil h muito tempo
tenta-se mud-los para trabalharem para todas
as classes sociais e promover a hoje to falada
acessibilidade cultural.
Sobre a Autora Referncias bibliogrcas

Ana Mae Barbosa SUSSEKIND DE MENDONA, Edgar. A extenso cultural

Professora titular da Universidade de dos museus. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1946.
So Paulo e da Universidade Anhem-
bi Morumbi, foi presidente da Inter- SEROTA, Nicholas. Experience or interpretation: the dilem-
national Society of Education Throu- ma of Museums of Modern Art. London: Thames &
gh Art/Unesco e diretora do Museu Hudson, 2000.
de Arte Contempornea da Universi-
dade de So Paulo (MAC-USP), ex- COLI, Jorge. Coluna Ponto de Fuga. Folha de S. Paulo,
pert da Organizao dos Estados Ibe- 7 mar. 2010.
ro-americanos e curadora das Casas
de Cultura AES-Eletropaulo. Publicou
vrios livros, entre os quais Tpicos
utpicos, A imagem no ensino da
Arte, Arte/Educao Contempornea,
Arte/Educao como Mediao Cul-
tural e Social (organizado com Re-
jane Coutinho) e O Ps-Modernismo
(organizado com Jac Guinsburg).
anamae@uol.com.br

120 121
 Luiz Marcos Suplicy Hafers

Colecionar o passado tem sido uma atividade

incessante desde tempos imemoriais. Marcar o
presente, cristalizando-o para futuras con-
sideraes, tem sido uma constante. Dirios,
monumentos e inscries, todos so manifes-
taes dessa vontade. disso que tratam os
museus. Em constante modicao, em cons-
tante evoluo. Os museus modernos tm que
manter o passado para novas interpretaes,
ditadas pelas novas condies, pelas novas
dvidas. Um acervo para rever o passado,
entender o presente e sonhar com o futuro.
Para tanto, no mais um depsito de trastes,
mas uma dinmica de objetivos inspiradores,
um grande acervo de dados que agreguem es-
tudiosos sob novas consideraes e conceitos.
Para descobrir e reetir, para ser.

captulo XI Trata-se de uma tarefa estimulante. O que vale

a pena? A meu ver, tudo. Quem pode julgar o

Sim, museus que ser interessante no futuro luz de novos

conhecimentos? evidente que h limitaes
para essa questo. Objetivos, fotograas e
depoimentos. O grande futuro est na digita-
lizao dos livros e, mais importante, em uma
adequada ferramenta de busca. Quais objetivos
despertariam interesse, quais ajudariam a en-
tender as diculdades e limitaes do passado
e quais instigariam novas percepes? As
fotograas explicam muito. O Museu do Caf
tem uma fotograa antiga (1882) mostrando
a azfama de ento no Porto de Santos; ela se
presta a incontveis interpretaes, explicaes
e questionamentos. Depoimentos de memrias
 ainda vivas que se desvanecem, se perdem.
Faz-se mister transcrever essas memrias.
As exposies devem atender a interesse os mais
diversos, de um pblico caracterizado por grande
diversidade cultural e social. A comear pelas es-
colas, nas quais o interesse imediato dos alunos
volta-se mais diverso. Porm, uma opor-
tunidade de despertar o interesse pelo assunto,
pelos museus. Nas visitas agendadas, vamos
partir de um interesse especco, o museu e o
assunto. Sinto cada vez mais, em minhas visitas,
um pblico mais qualicado, mais interessado e
mais numeroso. So Paulo tem hoje uma grande
atrao nos seus museus. O Museu do Caf cer-
tamente ser parte desse crescente interesse.
Sobre o Autor
Luiz Marcos Suplicy Hafers
Presidente do Conselho de Admi-
nistrao da Associao dos Ami-
gos do Museu do Caf e membro
da Sociedade Rural Brasileira, onde
atua como diretor do Departamen-
to de Caf (2011-2013). Nasceu em
Santos, SP, lho de duas famlias
ligadas h vrias geraes pro-
duo e comercializao de caf.
hafers@jamaicaagro.com.be

Os atuais participantes do Museu do Caf

tm um objetivo ambicioso: transform-lo no
melhor museu existente focado em caf. Que
qualquer estudioso do assunto seja bem-vindo
e que disponha do maior nmero de informa-
es possveis para atend-lo. Que o museu es-
teja em constante evoluo nos seus mtodos,
envolvendo at rupturas, se necessrio.

Sua sede, no antigo prdio na Bolsa do Caf em

Santos, j importante por si, inspira respeito e
admirao. O governo do estado de So Paulo,
por meio da Secretaria da Cultura, tem sido um
parceiro importantssimo com seu irrestrito apoio.
Cabe agora a tarefa de arregimentar o pblico, a
cidade e os visitantes nessa apreciao do passa-
do, avaliao do presente e sonho do futuro.

122 123
 Antonio Carlos de Moraes Sartini

Os museus, como ns os conhecemos hoje,

so razoavelmente recentes, basta lembrar
que o grande Museu do Louvre, primeira insti-
tuio do gnero na Frana, pas referencial
em termos de cultura, foi criado em 1793
pelos revolucionrios.

Por volta de 1683 foi inaugurado o primeiro

museu pblico do mundo, a partir de uma
doao feita Universidade de Oxford, Ingla-
terra, e o segundo, o Museu Britnico de Lon-
dres, nasce em 1759, por obra do Parlamento
Ingls quando este adquire a coleo de Hans
Sloane (colecionador de peas egpcias, livros
sobre histria natural e outros temas e milha-
res de manuscritos).

captulo XII No espao temporal da histria da humanida-

de, os museus so, podemos dizer, uma novi-
dade, e como toda novidade levantam sempre

Museu explica muitas dvidas, questes, incertezas e crticas.

Ao longo do tempo, no caso em tela do pouco

museu! tempo, digamos, os museus sempre foram

questionados sobre suas reais funes, sobre
seus objetivos, sobre seus acervos (se pertinen-
tes ou no, se merecedores de um espao to
nobre ou no), sobre suas atribuies educa-
tivas, enm, sempre foram objeto de grandes
questionamentos e dvidas.

Alis, passados aproximadamente 328 anos

desde o surgimento do primeiro museu nos
moldes dos que hoje conhecemos e depois de
 muitas discusses, estudos, questionamentos,
realinhamentos e tantos outros acontecimen-
tos que pareciam ter levado a comunidade
cultural e cientca a um bom termo de enten-
dimento do que seria um verdadeiro museu, a
chegada das novas tecnologias e as possibilida-
des que estas trouxeram aos referidos equi-
pamentos e a dita globalizao acabaram por
gerar mais e inusitadas controvrsias, levan-
tando mais paixes, fazendo aorar sentimen-
tos de amor e dio na rea museolgica, de
modo que, novamente, os museus so o centro
de calorosas discusses. Parece, at, que estes
peculiares equipamentos culturais vieram ao
mundo para provocar!
Como minha experincia na rea est muits-
simo ligada ao Museu da Lngua Portuguesa,
penso que tentar explicar o que um museu e
qual sua funo a partir da nossa lngua, mais
especicamente a partir da prpria palavra
museu, pode ser uma experincia instigante e
divertida (ressaltando que divertir pode signi-
car: distrair, entreter, recrear, dar prazer, causar
alegria, prender a ateno. Todas elas, reaes
que um espao museolgico deve propiciar aos
seus visitantes, no meu modo de ver).
Assim, vamos l: museu, do grego, templo
das musas! Muito bem, e qual a relao do
tal templo das musas com o Museu da Lngua
Portuguesa, com o Museu do Futebol, com o
Museu Imperial de Petrpolis, com a Pinaco-
teca do Estado, com o Masp, com o Louvre,
124 125
com o Museu Britnico, com o MoMA, com o
Museu Arqueolgico de Central, na Bahia, com
o museu localizado no mais distante rinco
do Brasil? Boa pergunta, ser que a prpria
palavra poder nos responder?
Conta a mitologia grega que aps a vitria dos
deuses do Olimpo sobre os tits, Zeus, entidade
suprema entre os deuses, foi instado por seus
pares a criar um espao dedicado preserva-
o dessa histria de modo que ela no se per-
desse e que todos dela tivessem conhecimento.
Zeus, ento, convocou Mnemsine, a deusa da
memria, e com ela esteve durante nove meses
ao nal dos quais Mnemsine deu luz nove
lhas, chamadas de musas, e a elas coube a ta-
refa de contar e preservar a histria da vitria
dos deuses sobre os tits.
Tambm cabia a essas belas divindades inspirar
as artes e as cincias.
Cada uma dessas lhas do deus supremo com a
deusa da memria guardava e trazia em si uma
habilidade, e seus nomes tinham signicados
muitos especiais.
Assim, Calope (a poesia pica) signica
eloquncia, j Clio (a histria) quer dizer a
proclamadora, e Euterpe (a msica) aquela
que tem o poder de doar prazeres. Por sua vez,
Melpmene (a tragdia) uma poetisa, e Tlia
(a comdia) aquela que faz brotar as ores.
Urnia (a astronomia) signica celestial, rato
(a poesia amorosa) amvel e Terpscore (a dan-
a) por sua vez, a rodopiante. Finalizando esse
grupo seleto de irms deusas, Polmnia (hinos)
signica a retrica.
Analisando com cuidado, ateno e criativi-
dade, claro, acho que a palavra museu, seu
signicado e sua origem respondem pergunta
que no quer calar, museus, o que so e para
que servem?.
Museus devem ser espaos de preservao e
memria, mas preservao para conhecimento
de todos lembrem-se da cobrana feita a
Zeus por seus pares. Pronto, j chegamos a dois
dos principais objetivos dos museus: preserva-
o e difuso!
Tambm devemos notar que o fato a ensejar
o clamor de preservao e propagao por
parte dos deuses foi uma vitria, no caso a
vitria dos deuses sobre os tits. Assim, histo-
ricamente, os museus so os espaos onde a
humanidade preserva e guarda suas vitrias.
No existe, em tese, o museu dos perdedores,
dos derrotados!
Durante longo perodo da histria dos museus
essa caracterstica de espao dedicado s
vitrias foi, em muitos casos, levado ao p da
letra, e os museus podem ter servido em al-
guns momentos a contar uma histria ocial,
a deturpar uma histria, uma memria, mas,
se voltarmos s origens, veremos que nesses
casos os ditos museus no passaram de arre-
medos de museus, pois os verdadeiros devem
preservar e divulgar a memria de algo tal
como ela realmente . Assim, quando fala-
mos de espao para celebrar uma memria
no devemos entender como uma vitria da
fora fsica, mas sim como a vitria das coisas,
obras, objetos, documentos, sentimentos e
histrias que se tornaram essenciais compre-
enso e ao entendimento do ser humano.
Talvez no seja muito fcil entender, mas, por
exemplo, museus de arte no vo expor obras
sem valor artstico, jamais veremos um quadro
de autoria do autor deste texto no Masp ou
na Pinacoteca, porque os quadros produzidos
pelo autor (eles existem!) so absolutamente
medocres e nada agregaram para a histria
e o entendimento da humanidade. Assim, aos
museus cabem as obras que trazem contri-
buies para o conhecimento, a histria, o
entendimento e a esttica logo, as vitoriosas!
Aos museus cabem, realmente, os patrimnios
materiais e imateriais que se tornaram vitorio-
sos por se tornarem necessrios compreenso
da humanidade em si!
Devemos sempre ter em mente que os agentes
que organizam instituies do gnero, que -
nanciam tais instituies, so, necessariamente,
parte do segmento vitorioso. Seja isto bom ou
no! Logo, no cerne da questo, a mitologia e
a origem no podem ser desprezadas.
 Apenas para nalizar tal questo inerente
a essa caracterstica original inerente aos
espaos museolgicos, os museus e hoje j
contamos com alguns que retratam a vida,
os costumes e a produo de segmentos da
populao ditos excludos so espaos tenham acesso. Logo, o museu que no p-
dedicados aos vitoriosos, porque, de alguma
maneira, souberam se destacar, souberam se
impor e so organizados por pessoas que de
alguma forma tm domnio do conhecimen-
to, do senso crtico ou da sensibilidade. Tais
pessoas tm o poder de organizar, de enten-
der e retratar a realidade e, como tal, so
vitoriosas tambm!
Vejam, s musas cabia inspirar as artes e as
cincias. Os museus so espaos dedicados s
artes e s cincias, at porque elas englobam
toda gama de conhecimento e produo da
humanidade. Mais uma vez a origem da pala-
vra museu suciente para nos explicar o que
eles, os museus, so na realidade.
Da mesma forma, se formos nos ater ao signi-
cado do nome de cada uma das nove musas,
vamos, surpreendentemente, deparar com qua-
lidades que devem estar presentes nos museus,
sem as quais os museus no teriam pertinncia.
Logo, se esses equipamentos culturais tm
por objetivo a preservao e a transmisso de
um conhecimento ou de obras, documentos,
artefatos e objetos que induzam e facilitem
o conhecimento, eles devem ser eloquentes
126 127
em sua forma de apresentao e comunica-
o, proclamando (manifestao pblica e
em alta voz), assim, seus contedos. Vejam
que interessante: proclamar manifestar de
forma pblica, ou seja, de maneira que todos
blico (no confundir com estatal), na origem,
no um museu.
Assim como a eloquncia, a retrica fun-
damental para todo museu, a retrica que
tem por signicado a arte de bem falar. Mais
uma vez a palavra museu, na origem, refora
a ideia de espaos que conversam e bem se
comunicam!
Alm dessas qualidades, os museus devem
ser locais que permitam aos seus visitantes
alcanar o prazer do conhecimento, assim, so
doadores de prazer, tal qual Euterpe o era.
Espaos culturais que so, os museus devem ser
esteticamente agradveis, equilibrados, como
uma poesia. De que vale um acervo precioso
desordenado, caoticamente exposto?
Celestiais, espaos onde brotam ores de
encantamento, os museus devem ser mgicos,
ldicos, espaos que prendam e arrebatem
seus visitantes, cooptando-os a uma deslum-
brante viagem.
Museus devem primar pela arte de bem
acolher, tanto os seus contedos como seus
visitantes. Logo, devem necessariamente ser
espaos amveis e acolhedores.
Como vimos, Terpscore signica rodopiante e,
sem sombra de dvidas, museus, bem como to-
dos os demais espaos culturais em suas mais
diversas modalidades, devem ser rodopiantes,
ou seja: a partir deles mesmos devem estar
sempre em movimento, se inventando nova-
mente, circulando enm, devem ser inquietos
e rpidos. Como dizem: um museu pronto,
terminado, resolvido, um museu morto!.
As musas, em seu santurio, por ordem de
Zeus, deviam trabalhar o passado (a mem-
ria) o presente (a comunicao) e o futuro
(as previses, as pesquisas). Pronto! Partin-
do da origem, chegamos mais uma vez ao
ponto: museus devem preservar, difundir e
pesquisar. Do presente, olhar o passado pen-
sando no futuro!
Museu explica museu, no precisamos ir
longe, basta entender e conhecer o que fala-
mos, j que o que falamos tem origem no que
pensamos!
Alis, trabalhar este texto s me fez acreditar
ainda mais na importncia do Museu da Lngua
Portuguesa e na riqueza encerrada por espaos
que trabalham o nosso patrimnio imaterial.
Finalmente, tal como as musas, os homens s
podem se reconhecer no presente, conhecendo
o seu passado e planejando o seu futuro. Sal-
vem os deuses do Olimpo e as nove musas!
Sobre o Autor
Antonio Carlos de Moraes Sartini
Diretor do Museu da Lngua Por-
tuguesa, So Paulo, formado em
Direito pela Pontifcia Universida-
de Catlica de So Paulo (PUC-SP).
Curador de diversos eventos, reali-
za palestras por todo o Brasil e no
exterior e membro do Conselho
Consultivo da Biblioteca Haroldo
de Campos, do Conselho de Ad-
ministrao das Ocinas Culturais
do Estado de So Paulo e do Con-
selho Editorial da Revista POIESIS.
diretor@museulp.org.br

Os museus, como espaos que hoje entende-

mos e nos quais acreditamos, foram conce-
bidos h milhares e milhares de anos e pelos
deuses do Olimpo. No surpreendente? Mas
se assim , ou me convenci de que , por
que os museus levantam tantas discusses
e polmicas ao longo dos anos? simples:
porque so indispensveis ao conhecimento
do homem e da sua humanidade! S as coisas
importantes e indispensveis so capazes de
gerar polmicas, calores, e paixes sempre!
Salve o museu!
128 129
GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO

Governador do Estado
Geraldo Alckmin

Secretrio de Estado da Cultura

Andrea Matarazzo

Coordenadora da Unidade de Preservao

do Patrimnio Museolgico
Claudinli Moreira Ramos

Diretora do Grupo Tcnico de Coordenao

do Sistema Estadual de Museus GTCSISEM-SP
Renata Motta

Associao Cultural de Amigos do Museu

Casa de Portinari - ACAM Portinari

Presidente do Conselho de Administrao

Rosameyre Morando

Diretora Executiva
Angelica Fabbri

Diretor Administrativo Financeiro

Luiz Antonio Bergamo

Ficha Tcnica

Grupo Tcnico de Coordenao do Sistema Estadual

de Museus GTCSISEM-SP
Juliana Padua Melo Alkmin
Luiz Fernando Mizukami
Nina Zakarenko
Rafael Egashira
Tayna Rios
Thais Klarge (estagiria)
 MUSEU ABERTO

Conselho Editorial
Angelica Fabbri
Cecilia Machado
Claudinli Moreira Ramos
Frederico Tavares Bastos Barbosa
Giancarlo Latorraca
Juliana Monteiro
Marcelo Mattos Araujo
Renata Motta

Coordenao Editorial
Juliana Padua Melo Alkmin
Tayna Rios

Produo Editorial
Maria do Carmo Esteves

Edio de Texto
Armando Olivetti

Assessoria Jurdica
Cesnik, Quintino & Salinas Advogados

Projeto Grco
Zol Design
Renato Salgado
Alessandra Viude

Impresso por Stilgraf, em papel Supremo

Duo Design ld 350 g/m2 para a capa e
couch fosco ld 170 g/m2 para o miolo
Tiragem 3000 exemplares
So Paulo, 2011

130 131
Esta publicao rene uma coletnea de
artigos de convidados, que elaboraram um
conjunto amplo e diverso de respostas per-
gunta: Museus: o que so, para que servem?.
Os autores so prossionais de destaque, com
contribuio importante de trabalhos na rea
museolgica brasileira, alguns deles vinculados
a museus da Secretaria de Estado da Cultura.
Estes artigos so uma reexo pessoal, baseada
na experincia e nos pontos de vista de cada
autor, compondo uma publicao que discute
o papel dos museus na sociedade contempor-
nea, seus principais desaos e perspectivas.

Juliana Alkmin

COLEO
MUSEU
ABERTO
Produo Realizao