REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CATOLICA ANDRES BELLO Facultad de Ciencias Sociales y Econémicas escuela de Ciencias Sociales Especialidad Sociologia | TRABAJO DE GRADO Arte y realidad: De camo esti representada \a realidad social en las pinturas del | realismo social en Venezuela (1940- 1960) | Tesista: Norelys Lucena Tutor: Gabriela Sandoval Caracas, 8 de octubre de 2007INDICE GENERAL DEDICATORIA. AGRADECIMIENTOS. INDICE GENERAL. INDICE DE TABLAS Y FIGURAS RESUMEN. INTRODUCCION Antecedentes teéricos ~empiricos y justificacién de motivos.. Planteamiento del problema Objetivos generales y especificos....... CAPITULOI: MARCO TEORICO. Consideraciones preliminares. Importancia y esencia del arte. La sociologia del arte como disciplina auténoma de la ciencia 20 La sociedad, el artista y la obra de arte. La multiplicidad de perspectivas y enfoques sobre la sociologia del arte. 26 Los supuestos fundacionales en sociologia del arte........ La corriente marxista: La perspectiva de Walter Benjamin y Theodor W. Adorno.....37 Dela importancia del “reflejo” y la representacién de fa realidad dentro de la obra de arte...41 Las representaciones en el arte: Wolfgang Iser y Los fines de la representacién.......47 Ultimos apuntes sobre la propuesta de Wolfgang Iser a la luz de las obras de arte realizadas por Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César Rengifo EL papel del “signo” como transmisor de significados dentro de la nocién de representacién de la obra de arte La importancia de la semidtica de la cultura. ce poet Consideraciones sobre la realidad social i coca Berger y Luckmann: La construccién social de la realidad... Alfred Schiitz: Las estructuras del mundo de la vida. 78Alfred Schiitz: Don Quijote y el problema de (a realidad... 81 CAPITULO SI: UN POCO DE HISTORIA SOBRE LA REALIDAD SOCIAL YENEZOLANA, EL REALISMO SOCIAL Y SUS PINTORES. El proceso de modernizacién y la identidad social en la realidad de 1a sociedad +85 venezolana... La modemizacién politica de Venezuela. La identidad social... Un movimiento y una tendencia pictorica venezolana: EI realismo social.......-ssessesvs+0-108 Los precedentes: [La importancia de Courbet........cccsssseesseee jaosceall La fuente de inspiracién: E1 muralismo mexicano y los profesores de Ia Escuela de Artes Plasticas y Aplicadas. . . . . 112 Los pintores del realismo social: Héctor Poleo, ‘ésar Rengifo y Gabriel Bracho. La importancia de sus obras y estilo dentro de la pintura venezolana.......,sssessssevsssseseeeeeal LA Gabriel Bracho.... AALS Exposiciones individuales. Se aaa ee a 18. Exposiciones péstumas. Premios. Colecciones, 7 ‘i rf ia Fs 19 César Rengitfo... 122 Exposiciones Ind vtayseind 6 Premios....... hs eects ceeeeeeententneesnasen ceo 126 Hector Poleo.... Exposiciones individuales Exposiciones péstumas, Premios... Colecciones. Sobre la vida y obra de los tres pintores..... CAPITULO Til: MARCO METODOLOGICO. Naturaleza de la investigacién sobre las obras de arte.Consideraciones previas sobre la matriz de observacin de los valores estéticos y sociales (extraestéticos)......sescceecsesee a eS EtTrE 142 DefiniciOn de valores estéticos y sociales Valores Estéticos. 142 Valores sociales (Extraestéticos). a gacvncesssesuspsvegnte 143 Definicién conceptual de valores estéticos y sociales (extraestéticos). Matriz, de valores esttticos y sociales (extraestéticos)........ ereeeveevenee: prasaveel AD Valores estéticos. 143 Valores sociales (extraestéticos). 150 Poblacién y muestra de las obras de arte y Jos pintores « 154 ANALISIS DE LAS OBRAS DE ARTE Gabriel Bracho y sus obras. eeeeeeoenene surenneene 160 Cota 905. Gabriel Braco... oseteeeieseeee voces Tambor. Gabriel Bruch... . esse 169 Consideraciones parciales sobre Gabriel Bracho y sus obras... ee Heécior Poleo y sus obras.......... cose scteatesssentesesaenee WW Familia Andina. Héctor Poleo.... 178 Matemidad. Héctor Poleo.... 184 Consideraciones parciales sobre Héctor Poleo y sus obras... 190 (César Rengifo y sus obras........... . ae ees 92 La flor del hijo. César Rengifo.....s.ssecese 193 La misica, César Rengifo. 199 Consideraciones parciales sobre César Rengifo y sus obta8........-.-+ sense 204 Anilisis global de las obras de art .. sescrasseesnsessetieseesee 206 Valores est6ticos.......scssssceeessteeeee i siieenmenra 206 Valores sociales (extraestéticos)......jcssessesssseessestinssesinesteasessee sees QlO INTERPRETACION TEORICA DE LOS RESULTADOS.. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES. sepeIreaNaTT seni repenazanREFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS Tesis de grado... Documentos 0 articulos de Internet, 7 ” 232 Libros o documentos publicados.. Avinanremenverennncoean 2100032, Articulos de publicaciones periédi BSTC sersssciesee ANEXOS Anexo A... 240 Anexo B.. 252INDICE DE TABLAS Y FIGURAS indice de tablas TABLA NUMERO 1: Matriz de observacién de valores estéticos....... TABLA NUMERO 2. Matriz de observacién del valor social _(extrae: Modemizacion. TABLA NUMERO 3. Matriz de observacién del valor social (extraestético) identidad soci seeteeened 3 TABLA NUMERO 4, Ficha técnica de la muestra de las obras de arte... i 155 indice de figuras FIGURA NUMERO 1. Tambor (1943). Gabriel Bracho.... cesetiensnessel 60 FIGURA NUMERO 2. Cota 905 (1956). Gabriel Bracho. 168 FIGURA NUMERO 3. Familia Andina (1944). Héctor Poleo.......0..cc0cc se 17 FIGURA NUMERO 4. Maternidad (1946). Héctor Poleo....4..+.4+ 183 FIGURA NUMERO 5. La Flor del Hijo (1954). César RengifO.....-o--ss.sscsessenesesssniee 192 FIGURA NUMERO 6. La misica (1957). César Rengifo...REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CATOLICA ANDRES BELLO Facultad de Ciencias Sociales y Econémicas Escuela de Ciencias Sociales Especialidad Sociologia Tutor: Gabriela Sandoval Autor: Norelys Lucena Ano: 2007 RESUMEN E| presente trabajo de investigacién pretende hacer un andlisis sociolégico de la realidad social del periodo de 1940 a 1960 a través de las obras de arte en Venezuela. Para poder llevar a cabo dicho anilisis, se han seleccionado las obras de arte de artistas plasticos venezolanos tales como Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César Rengifo. Dado que se busca observar cémo esti representada la realidad social del periodo de 1940 a 1960 dentro de las obras de arte de estos artistas, este estudio esta basado en teorias y enfoques de sociologia del arte, la cual permite probar Ia existencia de unidades socioldgicamente analizables dentro de las obras plasticas seleccionadas. ‘Se asume que dentro de la obra de arte hay contenidos simbélicos que son en definitiva los transmisores de significado. Por ello, se recurrira al andlisis de contenido de las obras de arte seleccionadas, en donde se intenta analizar el contenido y los simbolos a través de los valores ‘estéticos y sociales (extraestéticos) contenidos en ella, Arte en Venezuela, Gabriel Bracho, Héctor Poleo, César RengifoINTRODUCCCION Antecedentes tedricos- empiricos y fundamentacién de motivos B] arte es una manifestacién y un modo de expresién en el cual se pueden conjugar el sentir colectivo y Ia reflexién que el artista hace del momento en el que vive. Segiin Lukas en Duvignaud (1967, Pag, 2) s posible establecer correlacis social nes entre la experienc entera (total) y la expresién que un individuo propone de su época, a través de una representacién imaginaria.”' . En la obra de arte es posible fusionar lo “interno” y “externo” de una sociedad y los individuos, es decir, es a través de ella como se logra establecer una conexidn entre Io individual que lo encarna el artista y lo histérico que representa lo social Segiin Duvignaud (1967, Pag. 2) “I La obra de arte de una época determinada, la mas importante de esa época, juega, al menos, el papel de filtro de la experiencia comin, porque encarma, a través de la coherencia de un sistema y de un estilo, los problemas posibles que sus contemporineos pueden encontrar y, a veces, volver a resoldar (recomponer) en la vida arte, a través de los cl vehiculo transm pricti ignos”, es 1 de la experiencia comin dela sociedad. Se asume que cada artista tiene un estilo y una forma particular de plasmar esa experiencia comin, Sobre la base de lo anterior, es posible aseverar que, a través del arte y sus multiples manifestaciones, como lo son la literatura, cl cine, el teatro, la danza, la plistica y otras, es posible estudiar el sentir y pensar de una sociedad. Es por ello que, a través de las obras plésticas realizadas en Venezuela por los pintores Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César Rengifo en los afios cuarenta a los afios sesenta, se podra saber cual es la lectura que algunos artistas plasticos dan a la realidad social venezolana, Se intenta observar cémo se repres bio ta, a través de la pli ‘a venezolana, el social que se avecinaba‘en Venezuela producto del afianzamiento del sistema democratic en el pais. Las obras de arte intemtaban representar el rompimiento del orden socfal previo a este "Tomado dela traduectin de extratos en version complet y literal realizada por Thamara Hannot de capitulo Id) libro de Duvignaud; "La prictica de la sociologia del Fidem12 Tiempo, es decir, se trataba de expresar el rechazo a las formas sociales del Estado, las Instituciones y las clases sociales que habian constituido la dictadura venezolana. El pais se adentraba ripidamente en un proceso de modemizacién que implicaba un cambio de ‘mentalidad, Es por todo esto que el arte, especificamente Ia plastica Venezolana, puede ser sujeto de anillisis sociolégico, pues se intenta descifrar, desmontar y descodificar qué hay detras de un lienzo y de todo un conjunto de elementos pictéricos siempre presentes en la obra de arte, ‘Como bien sefiala Duvignaud (1967, Pag. 3) “Cuando ha compuesto una obra, el artista parece ineluir en ella una comunidad invisible, un fantasma de la sociedad donde se cristaliza esa sustancia social”. E} elemento soci I Jogra estar presente en la obra de arte dado que el artista ‘no puede desechar este componente dentro de su creacién artistica, Queda plasmada la sustancia social en donde esta contenids la sociedad. Lo interesante es indagar un poco mas en lo que ha constituido ef arte en Venezuela y sobre todo, en Ia época en donde el ciudadano venezolano ha entendido las bondades y defectos que el sistema democrético ofrece. Fue un momento en donde la democracia tuvo que enfrentar fuertes resistencias de algunos sectores de la sociedad; entre sus defensores: los artistas plisticos. El paisaje de Venezuela cambia producto del desarrollo y modernizacién que experimentaba e! pais para ese periodo. La escogencia del realismo social como tendencia pictérica es producto de una faseinacién por la importancia que cada uno de los tres artistas seleccionados da a la figura humana en sus composiciones, es decir, cémo dentro de la pintura el ¢je principal es el individuo alli representado. También por la carga simbélica que cada un de las pinturas logra Tepresentar. Al mismo tiempo, vale destacar que los pintores Bracho, Poleo y Rengifo, son seleccionados dentro de esta investigaciOn, por ser arti fas plisticos que representan en sus obras de arte Ja realidad social del periodo de 1940 a 1960 en Venezuela. ambién, por set pintores venezolanos y representantes importantes de la tendencia pictérica del realismo social, gem13 En cuanto alas obras, son escogidas 6 obras por representar ellas la realidad social del momento estudiado y por haber sido realizadas dentro de Venezuela. Sin embargo, el criterio ‘de escozencia tanto de los artistas coma de las pinturas, seré explicado con mayor profundidad en el apartado sobre la poblacién y muestra de las obras de arte y los pintores’, Parece importante aclarar que el término realismo social no significa que el arte sea reducido a un mero reflejo de la realidad, sino mds bien, se acufta ese término al arte ‘yenezolano propio de los afos cuarenta a los sesenta en donde se intenta oponer una estética a Ja establecida por el paisajismo. Se da preponderancia a las figuras humanas y su cardcter escénieo, se hace énfasis en lo gestual y el dinamismo de las masas, asf como, son relevantes Jos temas historicos y politicos, que pueden ser reales o imaginarios. Al mismo tiempo, reducir el reafismo social a una forma determinada y rigida resulta imposible. Cada uno de los autores tiene su propia visidn y estilo, que muchas veces no recoge al pie de fa letra Jo que pueden considerarse las caracteristicas o postulados de esta tendencia, Cada uno de los artistas seleccionados no fueron miembros permanentes de una corriente 0 tendencia, sino mas bien, atravesaron por distintas etapas que al fin y al cabo caracterizan la pintura venezolana contempordnea. Pese a ests observacién, 1o fundamental es observar esa relacién que existe entre los elementos “intemos” y sxternos” propios de las obras de arte y gue existen elementos que son comunes en las pintores realizadas por los tres artistas en este perfodo. ‘Asi, se intenta conocer como ha sido el desarrollo de la plastica durante este tiempo, su misién y su vision dentro de un medio especifico y como a partir de una obra de arte que es objeto artistico y social a la vez, se puede estudiar la realidad social venezolana en un periodo determinado. De acuerdo a los antecedentes empiricas, el trabajo de grado realizado por Gabriela Sandoval: “Andlisis de la representacién de la realidad social a través de la plistica venezolana “En cuanto al eritrio de seleeciin de Ins obras, en este apartado se explica en profundidad por qué son selecclonadas cada una de ellas, No obsiante vale mencionar gue se analizaran las siguientes: Cota 905, Tambor Fanilia Andina, Maternidad, La Flor del Hijo, La mista4 ‘contemporénea” resulta fundamental en el desarrollo de esta investigacién. De alli se toma la metodologia nevesaria para el anilisis de las obras de arte seleccionadas, pudiendo aproximarnos alin més, a la relacién que existe entre la obra y stt interaccién con el entorno. Ademis, dentro de los logros alcanzados en este trabajo, se pudo encontrar que ciertamente ‘existen elementos de la realidad social venezolana en las obras de Héctor Pole y Oswaldo Vigas, es decir, se encontré relacién de elementos “intemos” y “externos” presentes en fa obra plastica que busca relacionar al atista, su obra y el contexto social en donde se desenvuelve. BI trabajo titulado “ La representacién de la cultura venezolana a través de las propuestas artisticas de tos fundadores de la danza contemporanea del pais” realizado por Gabriela Prieto, logra dibujar las relaciones que existen entre arte-sociedad y arte-cultura, Encara la danza contemporinea, las propuestas artisticas de sus fundadores a través de sus coreografias, como un instrumento para adentramos en el estudio de ta cultura venezolana, Bste trabajo es importante puesto que aborda la danza desde la perspectiva de Ia sociologia del arte y logra ver cémo el artista en representa la realidad. Se indica cémo es recreada ta realidad, pero jams imitada, y como es interpretada y objetivizada a través de una téenica y ‘una esirategia, dentro de un discurso que Ja enmarea y le otorga sentido, En definitiva, se aborda lo social a través del arte Igualmente, el trabajo de grado realizado por Reinaldo Alarcén y Tatiana Gémez, titulado “EI piblico de los museos de arte en Caracas: Una exploracién sociolégica” es interesante, pues logra caracterizar socialmente al tipo de pablico que asiste a los museos de arte de Caracas. Dentro de los hallazgos de este trabajo, puede sefialarse que los museos de arte de Caracas son instituciones que se asumen con una funcidn social de trabajo enfocado hacia el pablico, son discrecionales en la toma de decisiones y, en este sentido, no incluyen a Jos espectadores, Se concluye que hay menos participacién en el museo, privilegiando la aecién contemplativa. A pesar de no ser este trabajo de investigacién referente a este tema, parece interesante sefialar el hallazgo, porque existe una relacién entre ef artista, la obra, el contexto y el piiblico, por ende, existe una relacién entre todos los anteriofes y los museos, dado que es alli donde el artista exhibe sus obras de arte, Mas atin, cuando se trata de un15 Arabajo referido a pintores venezolanos, es interesante conocer la situacién de los museos en Venezuela, Por iltimo, cabe sefialar el trabajo “La representacién social del petréleo en Venezuela durante la década de los noventa” realizado por Valentina Rios y Maria Teresa Iranzo por ser Ln trabajo referido a la problemstica venezolana a partir de la explotacién petrolera. Dentro de igacion, este acontecimiento en la Historia Venezolana es tomado en cuenta cuando 2 aborda el proceso modernizador que tuvo lugar en el pais. En cuanto al objetivo del trabajo, S€ proponia identificar los elementos que han construide Ia imagen colectiva del petréleo en fos venezolanos, como los mecanismos a través de los cuales esta imagen es transmitida, Buscaba conocer e} conjunto de vabores, creencias juicios de valor, asi como, los componentes simbélicos asociados al petréleo en Ia cultura de los venezolanos, para determinar la existencia (ono de una representacién social del petréleo en dicha cultura, Planteamiento del problema La sociedad venezolana para el periodo de 1940 a 1960 experimentaba grandes. transformaciones sociales que requerian de un cambio en la mentalidad de fos venezolanos. Bra una época de contrastes y de acelerada modernizacién tanto del aparato burocrstico como de las formas de vida en el pais. En verdad, se experimentaban transformaciones en la realidad social venezolana desde cualquier. punto de vista. En el campo politico era una época de apertura, pero simultdneamente, un periodo muy eritico para quienes tomaban las riendas del pais. Se habia dejado atrds la dictadura, lo que significaba que se abrian las puertas para la participacién politica de los ciudadanos a través de los Partidos Politicos y otro tipo de asociaciones, Existia la posibilidad de que grandes dirigentes penctraran a través de sus discursos y acciones en el sentit popular, Al mismo tiempo, el mundo artistico logra organizarse de tal fogma que se crean instituciones dedicadas a tas artes, se comienza a impartir cursos para formar docentes en el érea de educacién artistica y se logra que los artistas puedan representar libremente la realidad social venezolana de este periodo en cualquiera de sus tendencias pictoricas16 Aunado a esto, la apertura petrolera cambié la vida econémica y social del pais. La industria petrolera fue uno de Jos factores més importantes que permiti a modernizacién en Venezuela, producto de los grandes ingresos percibidos por esta actividad y por las transformaciones que este fenémeno implicaba en la vida de los ciudadanos venezolanos. Es Por esto que, por ejemplo, en las zonas petroleras tuvo lugar Ia afluencia masiva de personas gue se dedicaban a la actividad petrolera, entre otros cambios que tuvieron cabida en este periodo, En cuanto a la modeimizaciGn de las ciudades, Caracas cambiaba su rostro. Dejaba de ser aguella pequefia ciudad de los techos rojos conocida en la colonia, para transformarse en la Uurbe més importante de Venezuela. Se construfan grandes e importantes infraestructuras, Ios sistemas de transporte mis avanzados del mundo para aquella época componian la red , pero al mismo tiempo, era el escenario de grandes huclgas y manifestaciones populares. Esto debido a que los ciudadanos venezolanos habian comprendido la importancia de participar en las decisiones politicas que, al fin y al cabo, afectaban la vida de cada uno de ellos. Todas estas transformaciones y cambios que experimentaba Venezuela, intentaba representarse en las obras de arte de los artistas plisticos del pais. Los pintores trataban de epresentar a través de la obra de arte, un aspecto particular de la realidad. Quedaba dentro del fienz0, o6mo entiende e interpreta la sociedad y el artista, el emtorno social en el que les tocé Vivir. En esto radica Ia importancia de la realidad social para este estudio, pues se intenta observar cémo esté representada Ia realidad social en las obras de arte de pintores como Gabriel Bracho, Héctor Poleo y Cés: Rengifo. Es por esto que la safida natural de todas las inquietudes producto de ta realidad social de la época de 1940 a 1960, encuentra su catalizador en el reatismo social, en esa tendencia que da imporlancia vital a ta figura humana como elemento central del objeto artistico. Al mismo tiempo, cdmo se da preponderancia a los temas politicos y socifles propios de Ia realidad social en donde los individuos deben desarrollarse. Esto no significa que el elementoa jor € imaginativo se deje de lado, por el contrario, la obra de arte adquiere vida jorque logra representar un mundo referencial y un mundo ficticio, 4 través de esa conjugacién de elementos “internos” que forman parte del mundo con elementos “externos” propios del entomo social y del piblico que interpreta la omo las pinturas conforman un mundo que tiene vida propia, Por ello, Prancastel sefiala 15): “Todo objeto. de arte es un punto de convergencia donde encontramas el nio de un numero mas o menos grande, pero que puede Megara ser considerable, de vista sobre el hombre y sobre el mundo”. Iser también oforga importancia a la de estos dos elementos, por ello, seftala (1972): “La obra de arte representa cosas sin reduizca Ia realidad, hay una realidad adentro y afuera. La relacién es la que constituye wacién”. Esto quiere decit que se asume al arte como representacién, y en este as obras de arte de los pintores mencionados anteriormente son objeto de estudio j de esta investigacién, Sobre la base de todo lo anterior, puede entenderse 1a importancia que el arte, como dip de manifestacion del espiritu humano que tiene un caracter simbélico, cobra en esta acién, pues es a través de los “signos”, come grupos y personas pueden interpretar y jar; en el caso de los artistas plasticos, fa realidad social que aparentemente es comin ja la sociedad. Por todo lo anterior cabe preguntarse como problema de investigacién: no se representa la realidad social del perlodo de 1940 a 1960 en Venezuela en las obras propias del realismo social de los pintores Gabriel Bracho, Héctor Polea y Césarno se representa Ja realidad social det perfodo de 1940 a 1960 en Venezuela en fas -propias de la tendencia pictérica del realismo social de los pintores Gabriel Comprobar la presencia de simbolos propios de la tendencia pictérica del realismo social que conectan a la obra plistica con Ia realidad social vyenezolana del periodo de 1940 0 1960. + Analizar las obras plisticas de cada uno de los artistas, vistas como signos de la realidad social de Venezuela de 1940 a 1960. + Analizar las obras de los artistas Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César Rengifo 4 partir de los aportes de la semiotica de la cultura, + Dar a conocer a través de las obras plisticas, las propuestas estéticas y téenicas de Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César Rengifo. + Identificar si las obras de los pintores Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César > Rengifo representan el proceso modernizador y a identidad social en Venezuela.CAPITULO I: MARCO TEORICO, Consideraciones preliminares La sociologia del arte tiene como abjeto el arte, este ultimo es fendmeno y Manifestacién del espiritu humano que tiene cardcter simbélico. A su vez, el arte forma parte e toda sociedad porque es el producto que logra plasmarse y comunicarse, consecuencia de Jas relaciones que establecen los individuos cuando viven en sociedad. Esto signitica que todo ‘colectivo necesita manifestar los modos de vida y las realidades sociales que dentro de ella se desarrollan, El arte forma parte indispensable del ser humana porque es la representactién de le realidad social en 1a que se desarrolla, y es una forma en Ja gue ef hombre puede entrar en contacto con su realidad, sin dejar de lado el elemento “interno” de cada uno de os artistas que crean la obra de arte, Por esto, Silbermann sefiala dentro de los objetivos de Ia sociologia del arte Jo siguiente (1971, Pag. 33): “La sociologia del arte tiene por objeto estudiar, como elemento del proceso total, al artista mismo, es decir, describirlo y anali 1 su situacién y sus telaciones sociales, ya se trate de grupos de artistas o del artista. serio o ligero” E] estudiar tas realidades sociales en fas que fos seres humanos como actores sociales se desenyuelven, implica entender que los individuos constantemente elaboran, interpretan y responden a infinitos estimulos y mensajes que se encuentran en el contexto social. De esta forma, el arte nos acerca a un mundo referencial que puede ser real 0 imaginario, y por esto, la obra de arte existe por si misma y puede tenet componentes netamente ficticios. EL “signo” pasa a ser elemento importante dentro del arte por el cardcter simbélico que Jo caracteriza, es decir, ef “signo” puede representar y transmitir realidades y contextos ew donde los individuos se desenvuelven, El arte es concebido bajo lo material y expresivo que puede tomar diferentes formas, tal y como se ha podido constatar a lo largo de Ja historia. E] hombre recrea la realidad a partir de la relacién que eada sociedad logra establecer con el medio social. Es por esto que, a partir de diferentes teorias y enfoques se tratari de20 de las teorlas y enfoques que se contemplan, se observan diferentes miradas, formas de asumir y analizar al arte, y més ain, c6mo diferentes autores y exponentes tan e} arte como problema sociolégico, Como se podré observar a continuacidn, todos los gue se citardn coinciden en que el arte nace en Ia sociedad y tiene un objeto social, mportancia y esencia del arte, La sociologia del arte como disciplina oma de la ciencia "Para poder observar cémo est representada la realidad social venezolana de los aiios 21960 en las obras de arte de Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César Rengifo, se hace jo abordar en primera instancia qué se estudia en sociofogia del arte y endl es su campo cidn. La razén de estudiar esto previamente se debe a que en la sociotogia del arte, en su 0, el hombre es considerado como un ser socio- histérico. En este sentido, descubrir los is de representar y qué intentan simbolizar las formas artisticas de una sociedad parece ental para poder asi conocer cual es la dindmica y las condiciones de relacién y vida que Por esta razin, dentro del campo de fas ciencias sociales, um area de la sociologia que ibido especial atencién por parte de los socidlogos dada su importancia en el estudio y(1971, Pég. 9): “La sociologia del arte ha adquiride un derecho de ciudadania”. ‘ese autor explica (1971, Pag. 9): “Se han creado centros de sociologia de! arte, se estudia en cursos universitarios: toda reunién, todo congreso que trata El objetivo principal dela discusién consiste en saber si la sociologia del arte debe ser “considerada como una diseiplina realmente independiente 0 como un simple auiiar. El ‘segundo problema es el de determinar dénde y cémo puede incorporarse fa soctologia del arte fn ¢l cuadro de conjunto de la sociologia para encontrarse relegada a una situacién ncbmodamente marginal. Bol expuesto os problemas que la sociologia del arte debe superar, cabe 5c: {Es posible hacer sociologia del arte solamente desde el punto de vista empiticn?, sible una sociologia que no sea empirica? y {Qué es I sociologia del arte? aiemente, para poder responder estas interrogantes, es necesario hacer un recorrido sobre feos que en sociologia del arte han tratado de aproximarse a las posibles respuestas a gnitas. Sin embargo, lo importante es entender a la luz. de este estudio, que la esta cia busca comprender la red de relaciones que se praducen entre los seres humanos, y @ su22 Es necesario preguntarse entonces: {Qué es el arte?, Responder esta cuestion es tarea dificil, pues no hay consenso sobre su naturaleza y cardcter, es decir, no hay una respuesta onereta a esta pregunta. No obstante, en un sentido muy genérico, el arte es una forma de expresion y lo ha sido desde los inicios de la humanidad, Se refiere a producciones humanas que tienen la capacidad de provocar catharsis aristotélica®. BI arte incluye un conjunto de actos ‘sobre un conjunto de materiales, pero a los que se impone un orden especial no por ideas de ‘medios sino por un valor de tipo especial del tipo de belleza. Esta es basicamente la idea de arte que sostiene Aristoteles. Segin Hotzman, para Mondrian el arte significaba el cultivo de las capacidades intwitivas (Mondrian, 1961, Pég. 19). Los artistas buscan la unidad de la obra de arte a través del dominio de los colores, la forma, las lineas y la composicién, conjuntamente, con la profundidad de la expresién, Se deben buscar las oposiciones para lograr el equilibrio. Ademas de que deben estar las condiciones estéticas presentes, el arte debe expresar la realidad. Seain Mondrian (1961, Pég. 32): “EL arte plastico no silo debe moverse paralelo al progreso humano sino que debe abrazar mas que él. Es la labor del arte expresar una clara yisidn de la realidad” Por su parte, a propésito de la importancia que César Rengifo como pintor tiene dentro de este estudio, Joel Moreno explica lo que para este artista significaba el arte (2006, Pag. 62): “Para él, el arte no es estrictamente puro, producido unicamente por la mente y sensibilidad del artista, si fuese asi permaneceria inerte al cambio, en espacio y tiempo”. Més adelante, sefila Moreno lo siguiente (2006, Pag, 62): “Importante es considerar que ef arte responds a contenidos y causas sociales e histéricas que inciden en el desarrollo transformative y evolutivo del creador y Ja obra de arte”. Aunado a esto, el arte, una vez caracterizado como arte, es porque se considerd a este Ultimo como un fendmeno social, es decir, el arte formando parte de toda sociedad, El arte es un fendmeno social, que surge como manifestacién junto con el ser Inumano y forma parte del * Para Aristoteles significa ta purificacion de los aectos, Es un sentimiento puramente individual que adquiere su valor anistico cuando se purifia y se conviere en universal. Mediante los afeetos de compasidn y terror, los afetosindividuales se convierten en universal,“hombre. A este respecto, Danto y Alvaro Delgado- Gal’ han formulado algunas propuestas ue atlaran diversos aspectos acerca del arte. ~Cabe seftalar que antiguamente la obra de arte era solamente lo que ella lograba “Teptesentar en si misma, Sin embargo, actualmente se ha incorporado una relacién bilateral en “donde es importante tanto el creador de la obra, como quien Ia observa. Por esto, el impacto “gut Ia obra de arte produce en el pablico que la analiza es tan importante dentro del campo de ‘Ia sociologia del arte, Silbermann seftala Ia importancia de las interconexiones culturales y ‘sovidles dentro de diversas ramas de la ciencia de la siguiente forma (1971, Pag. 16): Dado que “las creaciones objetivas del espirity nunca deben ser opuestas al acontecimiento social, y s6lo pueden ser consideradas en una eorrelacién funcional con él en Jos campos de accién de la cultura”, todo socidlogo animado de pensamiento modemo, reeonoce actualmente que las artes, asf como Ia economia, el derecho, Ia religibn, el Estado, ‘leétera, son, en definitiva, la esultante de interconexiones culturales y sociales, fo que estarla demostrado por la diversidad de éngulos bajo los cuales pueden considerarse esos fenémenos: expresiones simbélicas, procesos de comunicacién y, en tltima instancia, procesos sociales Como consecuencia de no poder dar una definicién universal de qué es el arte, a comtinuacién se presentan cinco puntos que aclaran diversos aspectos en cuanto a su ‘paturaleza, cardcter y forma en que se manifiesta’, En primer lugar, el arte como manifestacién tiene su naturaleza propia frente a otros fenémenos, La esencia del arte es identificable por su oposicién a la naturaleza de lo que no es arte, es decir, su esencia se define como propia frente a lo que no es considerado arte, Segin Hegel, tanto el arte, como la filosofia y la religion son tres momentos de evolucién del espiritu albsoluto, Son modulaciones del espiritu, las cuales demuestran la evolucién del hombre en el tiempo y las formas a través de las cuales satisfacen una necesidad. {Delgado Gal, Alvaro (1996). Za eseneta det arte, Madrid: Taurus, 205 Pa. Estos puntos fueron propuestos en el seminario de sociologia del ate dictado por la profesora Thamara Hannot ‘enieo de lo que se ha denominado la esencia del arte24 En segundo lugar, para muchos te6ricos, el arte primitivo, folkl6rico y tradicional no es rado arte. Para Hegel, esto es cierto porque simplemente son manifestaciones que ermanecen fuera del linde de Ja historia, pues esta ltima para Hegel comienza cuando se Invent6 Ia eseritura como conjunto de signos, Por esto, para este autor, tinicamente ciertos momentos fueron considerados para la historia del mundo y, en este sentido, escribe su foria y estética solo de algunas partes del mundo. En definitiva, para este autor, no hay siinio del cédigo y hay lugares que no forman parte de la historia, Lo sefialado anteriormente es relevante porque este pensamiento fire el que determind Ta nocién de arte en occidente en una sola direccidn, y sobre todo, el que establecié la ‘existencia del arte. Cada postura filosdfica fue conducida como verdad filosdfica del arte. Sin embargo, este tipo de critica ya no es licita, pues en la modernidad, las criticas sobre arte suelen ser mas abiertas. No se considera a un arte mas verdadero frente a otro estilo © tipo de "arte, simplemente se asume que son diferentes tanto en su forma como en su cardcter. Por esto, ‘clare tiene una esencia suprahistorica. Esto se debe a la necesidad de explicar que desde el ‘seno de los impresionistas, tuvo este movimiento artistico. De acuerdo con Danto, no resulta consistente para el arte la identificacion con un estilo finico, pues esto es equivatente a una lectura ahistorica det arte, Las formas artisticas dejaban ‘de responder al canon conceptual. Este planteamiento aplica para otras areas del saber en donde hay cabida para diversos pensamhientos y puntos de vista, Segin Danto (1998): “Cuando ‘nos quitamos los disfraces el arte es esencialmente el mismo”. 1Lo que se busta es penetrar los. disfiaces y alcanzar fa esencia del arte, Se concibe que pueda accederse a la verdadera vvaturaleza del arte, En la actualidad: gDénde nos encontramos?, Estamos en un momento histérico en donde la consigna parecer set jNo al manifiesto! es decir, ka verdad filosdfica del arte no estad sujeta a un dictamen, to cual, nos indica que antes def modernismo no fue asi, entendigndose por modernismo desde los impresionistas hasta el expresionismo abstracto, puts en décadas Vomado de Arthor, Danto (1998). Alter the end of at. lstados Unidos: Princenton University Press, 262 pagina.25 Ja verdad del arte era su verdad, eran sujetadores o constructores, Segin Léger ‘Los impresionistas fueron fos primeros que rechazaron ch valor absoluto del tema eonsiderando tan s6lo su valor relativo...Rste es el eslabén que explica toda fa evotuetén ‘moderna. Los impresionistas son los grandes renovadores del momento actual. Bsa través de los impresionistas, segin Léger, como el realismo visual y el realismo ncepeion s¢ encuentran. En cuanto al primero, el autor apunta (1990, Pag. 20): “Lleva 0 la necesidad del objeto, det tema, de las normas de perspectiva que son consideradas ite como negativas y antirealistas”. En cuanto al segundo explica (1990, Pag. 20): ‘una realidad en numerosos cuadros actuales”. La obra de fos impresionistas es la que bilita el arte moderno, siendo ellos los continuadores de este arte. A partir del impresionismo, el artista bused, mas alld de imitar las formas, la expresion impresionismo subraya Ja expresién de la realidad mas que representacion, después de los sionistas,sodo arte muestra tna negaci6n relativa del aspecto externo de fa naturale7a"” Por timo, el problema que-esti detris de toda socialogia del arte y su esencia es que verdad del arte se pensé como un paradigma, siendo este paradigma la mimesis o presentacién de lo que se ve, Lo importante del quiebre de ese pensamiento es que introdujo lexiGn filoséfica en ef centro del arte, Segin Danto, se introdujo la fitosofia en ef corazén de la produccién arti yy esto se logra con los impresionistas de finales del siglo XIX.26 i, el artista y la obra de arte. La multiplicidad de perspectivas y obre Ja sociologia del arte al que en otras areas de conocimiento, en sociologia del arte, existen miltiples aS y diversas orientaciones acerca del problema del arte, Cada uno de los autores ‘a continuacién, tiene una manera particular de definir al arte y concibe una al de relacionar al arte, el artista y la sociedad, Sin embargo, todos parecen “principio tas propuestas de Silberman, Duvignaud y Francastel son ibles porque constituyen los supuestos fundacionales en sociologia del arte, es autores proponen de manera programdtica lo que en sociologia del arte es ta linea programética resume que esta ciencia se have sobre y desde la obra de forma, Ia obra de arte puede ser vista en tres direcciones: ‘Como manifestacién individual distinta una de otra y por tanto, irrepetible de la eapacidad de creacién del espiritu humana. La obra de arte es nica, infransferible e irepetible. En la obra se distingue claramente lo bello artistico de to bello natural. implica el dominio de ta teené En Ia obra de arte, son imputables por igual los contenidos del creador, su momento y el piblico que lo enfrenta ; ) que estin proponiendo Silbermann, Duvignaud y Francaste! es que slo desde y en gla del aste se puede conjugar al artista, su momento y lo que produce en losjores. En consecuencia, esta ciencia se hace sobre y desde la obra de arte porque el arte ‘¢s producto de un momento historico, pero tiene la capacidad de hacer hablar al = cualquier época, a orientacién que propone Silberman parte de la idea de que la sociologia del arte bar necesariamente “los campos de accién de la cultura”. Este término permite enviar a la sociologia del arte de Ia historia social de las artes y de la estética sociolégica. sefiala la diferencia entre historia social y sociologia def arte de fa siguiemte forma Pig. 19): La historia social se ocupa de hechos cuyas vinculaciones y correlaciones con el estado social no obedecen a leyes repetitivas, porque resultan de la naturaleza ori nal de grandes ‘personalidades: las fuerzas que ponen en juego, y su progresién, no son ni constantes. ni regulares, En cuanto ala sociologia del arte, ésta se interesa- como sociologia de los campos de accion dea cultura- por hechos historieos que estin regidos por mecanismos de ‘mera ligados al progreso de la sociedad, que obedecen en su desarrollo a fuerzas que esa sociologia debe analizar y deseribir. Lo anterior es interesarite porque se reconoce la significacién que tiene la sociedad Igualmente, Simmel sefiala la trascendencia que tiene la sociedad dentro de las jones artisticas a partir de la madsica. La musica es una forma de interactuar los individuos de una sociedad pudiendo mantenerse ast la forma, estructura y organizacién de las ones sociales. Se ubica la misica en el contesto y se le da preponderancia dentro del wes0 de comunicacién. Silberman citando a Simmel explica la importancia de la mésica siguiente manera (1971, Pag. 20):28 Simmel considera @ Ia misiea como una expresién de la sustancia de una sociedad, es decir como un aspecto de las relaciones sociales interpersonales, como una forma de las relaciones entre los individuos y los modelos de comunicacién que rantienen, estrucluran y reestructuran esas relaciones, De la misma forma, el aporte de Sorokin parece significativo dentro de 1a sociologia Arte, pues resalta la importancia que tiene el medio social dentro de la creacién de una obra fe arte, Este autor sefiala que existe una interdependencia entre los procesos sociales y las as artisticas. A partir de esta premisa, elabora una sociologia de la evolucién donde se que existen variaciones de estilos en espacio y tiempo. (Silberman, 1971, Pag. 21). 1Los dos autores que han sido mencionados anteriormente son muy influyentes porque a ir de ellos Silberman explica que la sociologia del arte tendié a incorporar de manera ativa, Jos fendmenos y movimientos artisticos dentro de un contexto social, en donde este iiimo tiene mucha importancia para el desarrollo det primero. En pocas palabras, Silbermann -sefala de la siguiente forma (1971, Pag. 21): “La sociologia del arte tendié cada vez més a Jos fenSmenos artisticos dentro de! marco de las relaciones sociales, es deeit en nos propiamente sociologico: La importancia que dentro de la sociologia del arte tiene la significacién inmanente de obra de arte se debe al intento que realizé Dewey por separar la concepeidn de arte, es decir, Ta sociedad e5 capaz. de identificar los rasgos distintivos del objeto estético, sin tomar en Guena [a experienc estetica anterior. Esto es fundamental porque el proceso eomunicativo “past. a.un primer plano dentro de la obra de arte y su realizacién, No esta por un lado el i “momento histérico y por el otro la obra de arte sino mas bien estin unidos, Tal y como sefiala ‘Silberman (1971, Pag. 23): “No se puede separar y considerar aisladamente el arte y el ‘esfuerzo, el arte y la nsturaleza, y menos aiin el arte y toda vivencia humana norm: hb Al mismo tiempo, cuando se estudia a los artistas y sus obras de arte, parece esencial Tene claro qué es lo propio del artista y que es lo que esta persona hi tomado del contexto en onde se desenvuelve, Aqui Ta socializacién y los grupos primarios son fundamentales para fntender Ja cultura de Ja sociedad. Silberman explica (1971, Pag. 23): “Cuando se estudia enimonio instintivo ~ la naturaleza propia del creador artistico- y el desarrollo tural de su personalidad”, el Es evidente que el elemento colectivo es primordial para entender las obras de arte. lmente, el “individuo socializado™ ha sido tomado en cuenta, pues existe antes de la obra a, Esto significa que el arte no nace de la nada sino que ef ambiente, la cultura y el ‘coleetivo son antecesoras de la obra de arte, y en ese sentido, estin presentes dentro de cuanto al artista, Silbermann sefiala (1971, Pag, 27): “Es portador de un espiritu Los receptores nun grado de importancia dentro de la obra artistica porque son ellos los que pueden ‘si realmente en Ia obra de arte lograron plasmarse las ideas 0 sentimientos colectivos, ello, existe una interdependencia entre e! espectador y quien produce la obra de arte | Como bien se ha seftalado en reiteradas ocasiones, la sociologia del arte pone en el eniro de su estudio al hombre, considerando a este ui 10 como un ser socio~ artistico. iderados, en cualquier circunstancia, a la Juz de tas relaciones del individuo o del grupo”. precisamente Ja vivencia artistica la que permite establecer esas relaciones, silo ella es en puede establecer los campos de accién culturales. Silbermann indica en cuanto a ta sa artistica lo siguiente (1971, Pag. 31): “La vivencia a fica esta ahora en el centro de pO gue Silbermann toma de Lalo30 ] pone de relieve la importancia que tiene la interaccién, los procesos sociales iones dentro de la creacién artistica. Tal y como sefiala Silbermann (1971, Pég. digndose de esas relaciones y de esas interacciones complejas, es posible jertos aspectos del fendmeno arti ico, intentar el estudio conereto de tales 0 nentos del proceso total, sin dejar de considerarlos dentro del marco del proceso Sobre Jo anterior, Silberman logra formular los objetivos que la sociologia del arte debe aleanzar. En principio, se plantea investigar los procesos artisticos totales. Esto implica \ examinar fa relacién que existe entre [a obra de arte, el artista y el pablico. Luego, debe studiarse al art relaciones sociales que lo rodean, se hace cuesta arriba entender la obra de arte. En este punto ta mismo, pues sin la caracterizacién e idemificacién de su entorno y las Silbermann resefia (1971, Pag. 33): “ Para este fin, el socidlogo del arte examina el papel ¢ factores tales como el origen social de ciertas categorias de artistas, recopila y analiza informaciones sobre su origen étnico, su condicién econdmica, su nivel de educacion, asi como todos los datos sobre su estilo de vida. El estudio de la obra de arte constituye otro de los objetivos de la sociologia del arte ‘por los que apuesta Silberman. Sin embargo, no sé estudia ta obra de arte misma sino la “actin socio-artistica. No se profundiza en ef contenido racional de fa realidad a través de ta PPintura, sino ef efecto social que“fa obra de arte puede producir en un contesto social eterminado, Para elo, es necesario que se objetive fa obra de arte y adquiera una expresién soncreta. Silberman sugiere (1971, Pag. 34): “Es sélo en el momento en que esa vivencia presuntamente idéntica se concreta y se transmite bajo ka forma de un gesto, de wna palabra, de ‘yn sonido, cuarido se manifiesta y puede ser examinada y verificada.” El pilblico artistica no deja de tener relevancia, pues es necesario que un grupo de individuos reciban la obra, la consuman y reaccionen @ ella, La reaccién social praporciona elementos al socidlogo del condicionamiento que existe en el medio social én torno al arte ‘Aiin cuando el piiblico no es el objeto de estudio de esta investigacién, el espectador y quien31 ne la obra de arte es pieza fundamental para entender la dindmica y esencia que el arte sta forma, Silberman aclara (1967, Pag. 35): FI estudio sociologico de Tos distintos tipos de piblico todos tos eusles tiene en ‘comiin el hecho de recibir una obra de arte, consumirla y reaccionar a ella, suministra al “sovidlogo del arte importantes elementos de informacién a propésito de los mecanismos del “eondicionamiento ejercido por el medio social sobre el proceso de creacién artistica Silbermann ha intentado resaltar la relacion que existe dentro de la obra de arte entre el ¥ Su contexto social, Para este autor, el hombre es fin y medio de todo arte. Al mismo jempo, lo considera como un ser artistico que est sujeto a una realidad, En consecuencia, el ari y larealidad nunca se separan, Es por esto que a través de la observacién, ta sociologia det (Silbermann, 1971, Pag. 36). puede conyertirse en una ciencia pur: Por su parte, la propuesta de Duvignaud sigue la linea de lo expuesto por Silberman sn torno a la importancia de le realidad social en la que se hace la obra de arte, En cuanto a punto Duvignaud sefiala (1969, Pag. e incluir en ella una comunidad invisible, un fantasma de la sociedad donde se cristaliza “Cuando se ha compuesto una obra, el artista sa sustancia social", Asi, el artista logra recomponer en la obra de arte, las ideas, jentos y sentimientos que experimenta ante determinadas situ jones y objetos. Los tos historicos y las distintas sociedades son determinantes para la creacién artistica La obra de arte es entonces la combi n_de lo que el artista ha logrado representar lela realidad social en la que se desenvuelve, y lo que el espectador percibe de la misma, En ‘punto, Duvignaud, al igual que Silberman, resalta el papel que juega el espectador como Individuo que otorga significado a la obra de arte que consume, admira o simplemente erva, Asimismo, el “signo” como elemento transmisor de significados es relevante porque través de el se conoce en qué punto la critica puede agotar Ia existencia de la obra de arte. ilustrar esto Duvignaud explica (1969, Pig. 3): omado dela traduccidn de extractos en version completa y I | de libro de Duvignaud: “La préctica de Ia Sociologia del arte ral realizada por Thamara Hannot del capitulo32 Lacobra de arte, ella, no dice mas que lo que es- y lo que nosotras completamos, ;Que ‘¢5a tela de “signiffeantes" ordenados, que una provocacién a encontrar los dos” con los que basta una significacion!. Y no es mas que una significacién ente, munca antes aleanzada: jdesdicha para aquellas obras que se agotan dentro del guellas entretienen y a Jas que una critica reduce!" sea una significacién, en la medida de lo posible, tanto de lo imaginario como iro de la obra de arte. ado proponer. No se trata de una experiencia auténoma del arte, en donde este pendiente del contexto hist6rico y los acontecimientos sociales. Por el contrario, Cuando hablamos de ta especificidad de la ereacién, nos referimos a la prictica {al y como ella misma se define en el confuso entrelazamiento de las relaciones pues, que e5 uno obra de arte autentica”33 conjugar el papel de filtro de una época determinada que juega la obra de arte, ‘creador del artista, dando como resultado fa obra de arte, Duvignaud apunta 7); “La obra de arte de una gpoca determinada, juega el papel de filtro de ta porque enarna, a través de la coherencia de un sistema y de estilo, los problemas lue sus contempordneos pueden encontrar en la vida practica.”"* jente, Ia idea de Francastel puede agruparse dentro de la linea programética por los dos artistas anteriormente explicados. Al igual que Silberman, Francastel eneido que Ia sociologia del arte ha pasado a ocupar un lugar importante dentro del a sociologia del arte se ha arte en su totalidad. Naturalmente, en este autor también est presente la idea de que la lad forma una picza elemental dentro de Ja creacién artistica, es decir, el binomio arte — dd se encuentra vigente en su propuesta. Es interesante cémo el receptor puede proveer ificado a 1a obra de arte, adaptindola a las experiencias y sensaciones de la vida diaria La obta de arte no sélo aparece en el campo de la experiencia humana como un dato fundamental unido a la existencia de un tipo de objetos de la creacién, sino que ademas ‘como Ii mayoria de los objetos naturales- postula que todo hombre posee It facultad de captarls e integrarla en su experiencia personal, sin recurrir a ninguna téenica particular de ‘comprension. Al igual que Silbermann, Francastel considera necesaria la conexiény entre el artista Jor y los testigos para la comprensidn de la obra de arte. Piensa que es absurdo pensar que34 ‘arte es independiente def esfuerzo que hace ef artista y el receptor. Se piensa a fa te como un punto de encuentro de los espiritus y no una creacién aistada. El autor ta (1981, Pag. 10): 85 absolutamemte falso pensar que fas obras de ane, ya se irate de monumentos o de ‘obras figurstivas, tengan una realidad y puedan ser ereadas independientemente de la “colaboracién de un artista y de un citculo de testigos. La obra de arte no ¢s un objeto natural mis que agregar a la nomenclatura del ereador; es un punto de encuentro de los espiritus, un FJ signo no es el reflejo de una cosa, sino de una opinign. Nuestro esfuerzo debe “esencialmente recaer hoy en la necesidad de reconocer que a través del signo, es decir a través ‘del significante, los valores del significado no estin necesariamente fijados a partir de un saber “inieamente transmitido de una manera lterara, 0 mas a menudo verbal. Eiiiiespecto relevonte para Francestel dentro de In obra es la ttonica, pero se entiende éeniea sola no ha permitido jamés a un artista, realizar una obra comunicable. El artista ela sociedad en la cual vive, No extrae de esta sociedad una experiencia equivalente Jdéntica a la de un matemitico o a la de un literato,35 ‘técnica por si misma, no es garantia de que se establezca el nexo necesario entre la artista, el momento histérico y el espectador. Se asume, al igual que las dos propuestas S, gue el artista forma parte de una sociedad, por ello, puede representar y no reflejar, jencias que ¢h decida plasmar. Se evidencian las relaciones sociales internas que hraber Hevado al artista a la realizacién de la obra, interesante observar cémo Francastel, al igual que Duvignaud, considera que de arte son resultado de una actividad problematica de las relaciones sociales. Las des técnicas y de unién en cada una de las obras de arte varfan de acuerdo @ cada uno 5 ambitos que son considerados. Por ello, es importante tomar en cuenta el desarrollo de las facultades intelectwales de Jos diferentes ambientes. (Francastel, 1981, Pég, presencia de la técnica determina la calidad de le obra de arte, pues sein (1981, Pég. 30): “Es el artista quien mediante a eleccién y la prictica de las , confiere a la obra, no sélo su calidad, sino literalmente su existencia”. Es nte a través de la técnica como el artista puede dar al espectador la sensacion de Jogs6 plasmar en el Tienzo ese juego de significados de las realidades que se han do como necesarias para que una pintura sea realmente una obra de arte. Es mediante la | como | artista puede confirmarse como el portavoz de su contexto y, al mismo. }, como puede demostrar su capacidad para realizar obras de arte armoniosas y 5, De lo que se trata es de encontrar un objeto artistico en donde puedan encontrarse 0 considerable de puntos de vista sobre el hombre y el mundo que nos rodea, en su trabajo fa figure et le Lic tivas para esta investigaci au Mega a conclusiones que son muy 1 pues logra expresar como la representacién artistica, el descubrimiento de elementos de sig jeacién que concuerdan con algunas reglas de si6n. Asi, existe una distincién entre los elementos de la obra de arte y los vinculos entre esos elementos, Cuando se analiza la obra de arte, se busca entre Jimitadas, las significaciones probables que para el artista ha tenido un momento ats} Piere (1967). La figure et le Liew. Francia: Gallimard, 262 paginas.36 nado. Se busca reconstruir, a partir de fos elementos de la obra de arte, Ia conducta del Tal y como sefiala Francastel (1981, Pég. 16) : “Lo que buscamos reconstruir, en is, es la conducta de un artista, que no tiene nada en comin con [a simple transferencia onista a la tela de una realidad fijada y aceptada por él en su integridad” n, el arte es téenica ¢ int n. La obra de arte no produce las siones del mundo de diferentes sociedades. La creacién viene dada por los procedimientos y medios que los artistas utilizan, Hay creacién a nivel de la tecnica, es decir, en los jsmos y métodos empleados por los artistas dentro de la obra de arte. Se requiere por te del espectador un esfuerzo interpretativo y reflexivo de la realidad plasmada en Ja obra Lo que hace a las obras de arte sensibles a fos sentimientos humanos es su capacidad “comunicativa, La obra de arte es tal cosa porque logra transmit it las sensaciones y ‘sentimientos que han servido al artista como punto de partida para su realizacién. También, indispensable el perfeccionan nto de las relaciones diferenciadas que se han strado, logrando integrarse en Ja obra sin esconder su riqueza y diversidad. (Francastel, 81, Pag, 28). Las ideas que alli se transmiten pueden ser localizadas en espacio y tiempo. ‘pues cada sociedad tiene ideas que le son propias y que varian de una a otra, n definitiva, ‘cada obra de arte representard de distintas maneras las diferentes formas que cada civilizacién lo largo del tiempo ha tenido pard abordar y resolver los problemas humanos. Precisamente de lo anterior se deriva el fundamento que Francastel considera necesario Ja sociologia det arte, #1 autor fo resefia (1981, Pig, 28): “EI doble fundamento de la sociologia del arte: fa necesidad de considerar fos sistemas de comunicacién como esquemas dos en funeién de una conducta humana de carieter temporal y momentineo, pero en un medio histérico dado”, Los hombres a lo largo de fa historia, fran logrado entar a través del arte, su sensibilidad y valores que estén vinculados a su forma de ver undo exterior ¢ interior. En otras palabras, el estudio de la obra de arte debe ser wn andilisis fundo y exhaustive de Ia misma, Al mismo tiempo, la obra de arte debe tener alguna i6n tanto artistica come historiea, sino es algo banal sin importancia alguna,a7 El interés entonces de! estudio de las obras de arte es descubrir las series y las ones, Para explicar mejor este punto Francastel_propone (1981, Pag. 18): “El interés lar del estudio de las obras de arte radica en captar en vive, en diferentes momentos, le esas mutaciones que construyen los grandes periodos de la historia, Queda en particular }determinado que, contrariamente, a las tradiciones de la historia del arte, a un estilo minado, no sucede otro en fecha fija”. Se evidencia aqui la necesidad del autor, al igual Silberman y Duvignaud, de diferenciar la sociologia del arte de otras ciencias, en ial, de la historia del arte o historia de las ideas. Tal y como se ha sefialado anteriormente, es elemental dentro de fa obra de arte el Lo que caracteriza al arte y lo que permanece son tos vinculos intemnos, tos ‘esgutmas de pensamiento necesariamente elaborades por um pequefio nimero de artistas y tépidamente integrados por un pequetia ndimera de testigas en su propia experiencia que por definicién, no es figurativa, En su esencia, fa obra no expresa, lo real, sino que ofrece un modelo selectivo de ordenacidn de las sensaciones visuales. Paralelamente a la orientacién de los fundadores, existe la propuesta marxista en logia del arte de la mano de exponentes como George Luckics, Walter Benjamin, FW. Adorno, entre otros, Segin Silbermann, estos autores tienen [a particularidad de Jinvestigacion y en relacién a los tres autores expuestos anteriormente, ¢s observar emo e levante el espectador, que a través de sus ideas, sentimientos y nociones, puede38 t0 histérico como elemento determinante y fundamental dentro de la creacion artistica, 0 las propuestas y miradas en cuanto a este elemento sean un tanto divergentes. De relacién arte- sociedad esta presente dentro de estas teorias. Benjamin asume que la reproduccién téenica de la obra de arte es algo novedoso que me en Ia historia. Desde los albores de Ja civilizacién, la obra de arte ha sido siempre 5 del mundo, Evidentemente, el problema de si la reproduccidn de una obra artistica “0 no, se presenta en Benjamin, y por ello, el autor explica (1972, Pag. 20): “Incluso en En Ja actualidad, para Benjamin la reproductibilidad técnica ha aleanzado un Standard, Standard ha adquirido cierto grado de importancia no sélo en la totalidad de las obras, heredadas, sino también dentro de los procedimientos artisticos, De igual forma, Adomo coloca el hecho artistico dentro del contexto social mente esto lo novedoso e interesante de la propuesta de Adorno, pues a pesar de estudiar muy poco el hecho artistico en sf, logra profundizar en el esquema arte- sociedad, es f logra defini al arte como un proclucto social. E] arte es un hecho indefinible, Esto es consecuencia de su caricter dindmico, es decir, or el constante cambio, transformacién y renovacisn al que el arte se ve sbmetido, se van iniendo conceptos y contenidos dentro de él, que en sus formas anteriores no tenfa, Segtin amo, esto es lo que normalmente sucede con las obras de arte antiguas, pues fo que hoy es39 considerado obra de arte por los criterios artisticos, en tiempos antiguos quizé fue una “artesania, Con ello, considera el autor, que se pierde la intencionalidad del artista Al mismo tiempo, Adorno define el arte coma auténome y libre. Sin embargo, a la largo de su trabajo este autor expone arguments que contradicen ese cardoter libre y ‘uténomo que habia explicado en un principio. La autonomfa se alimenta de fa nocién de umanidad, pero esta idea parecié desmoronarse a medida que la sociedad se hacia cada vez menos humana, Esto es consccuencia de la industrializacion que afecté todas las esferas de la vida, incluso al arte. Asimismo, Adorno concibe que el arte es producto del trabajo humano, es el arte una de las formas que el hombre puede relacionarse con la naturaleza, Sin embargo, concibe que la industrializacién y sus excesos, hace aparecer al arte como obedecimiento de lo que el hombre quiere lograr en su vida, Por ditimo, Adomo plantea que la realidad es oscura, el color que mejor la representa, es el negro. La realidad es “fea”, en este sentido, el arte debe demunciar el mundo que el hombre crea y produce a su imagen y semejanza, Seguin Perozo, citando a Adorno (2004, Pag. 2): “Bl arte necesita lo feo para no degenerar en lo vacio ‘A manera un tanto de resumen, « la luz de los aportes que distintos autores han hecho a la sociologia del arte y a su objeto de estu . Gareia Canclini considera que los estudios sociologicos del arte pueden agruparse en cinco, Los presenta de la siguiente forma (1979, Pag. 18): La sociolog! del arte entendida como parte de una “sociologfa del espiritu” 0 “sociolo, de las obras de civilizaci6n”. Entre sus representantes encontramos a Georges. Gurivich, autor de dichas expresiones, Jean Lu ud y los historiadores de Jnescuela de Warburg, . % Tomado del resumen e interpretacién realizado por Gabriela Perozo que se hace del texto de Adorno, Theodor (2004), Teoria de fa estévica. Madrid: Akal ediciones, 508 paginas.40 2, El empirismo 0 fimcionalismo (Vytautas Kavolis, Robert Escarpit, Lphons Silberman) 3. EI interaccionismo simbélico, orientacién influida por el funcionalismo pero que rechazé su sobrevaloracién de lo cuantitativo y la reduccién de los hechos humanos & factores © funciones para. anal los como “accién colectiva” y desarrollar una “metodotogia cualitativa”. (Howard Becker). 4, La sociologia estructural, que denominaos asi porque quienes la practican- coinciden en estudiar Ia correlacién de las estructuras artisticas con las estructuras sociales. Can cesta salvedad es posible reunir nombres de extraccién te6rica diversa: Lucien Gokimann, Pierre Francastel y Pierre Bourdieu, Hay que subrayar que hablamos de sociologia estructural y no estructuralista, pues los autores nombrados no trabajan de! modelo lingtistico ni son representatives de esta titima coniente, aunque hayan mantenido vinculos eon ella 5. La sociolo; marxista (George Luckées, Boris Arvatov, Antonio Gramsci, Galvano Della Volpe, Theodor W.Adorno, Walter Benjamin, ete). A partir de los autores brevemente expuestos, se intenta dar una panorémica muy eral de lo que en sociologia del arte es el objetivo y el énfasis que se hace en los distintos componentes de la obra de arte, El aporte que cada uno de los autores hace a esta ciencia es Jamente importante, pues cada uno de ellos da preponderancia de maneta diferente, ya sea el piblico, el artista, el contexto 0 momento histérico, 0 la obra de arte misma. A través de dos de los fundadores se puede observar las diferencias que existen en ‘cuanto al énfasis que se coloca a cada componente de Ia creacién artistica, pues mientras ‘para Silberman lo interesante es [a relacin que se produce entre el objeto artistico y el ‘ndividuo que ta observa y le otorga significado, para Duvignaud, fo Hlamative en ta Be (| citi sociologia de] arte es develar las consecuencias que el objeto artistico como tal puede traer a fas relaciones sociales, sobre la base de nucvas situaciones. Por esto, mientras para el primero la sociologia del arte es una sociologia del los campos de accién de la cultura, para el segundo es una sociologia de la expresidn artistica. Sin embargo, se pueden encontrar algunas similisades dentro de sus propuestas en cuanto a la vision e importaneta que tiene ‘momento histérico dentro de la obra de arte,al La diferencia antes mencionada es a evidencia del punto eritico del problema que la préctica de la sociologia del arte presenta para el estudio del objeto antistico, Sin embargo, ain cuando es el punto de controversia, también es el sumario de los elementos que deben ser sujetos a estudio dentro de la obra de arte. Por lo tanto, deben percibirse cada una de las tnidades como partes que forman un todo que es en definitiva la obra de arte. Este breve acercamiento a las miiltiples perspectivas y enfoques que existen dentro de Ia sociologia det arte, nos indica de forma un tanto introductoria, cémo el hombre a través del arte intenta representar las formas de vida y las maneras como affonta el mundo una sociedad, Fi hombre es capaz de crear formas, alejadas o apegadas a fa realidad social de algiin tiempo, que en definitiva, lo que intentan es explicitar los modos de vida humana De Ja importancia del “reflejo” y la representaci6n de la realidad dentro de la obra de arte Seguidamente de haber estudiado las mitiples formas como se ha encarado la relacién arte, artista y sociedad, se hace necesario exponer Ia importancia que tiene dentro de una obra pléstica, la accién de representar un contenido de la realidad. Las obras de arte de Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César Rengifo pretenden representar la realidad de la sociedad Yenezolana, y en ese sentido, intentan plasmar fos acontecimientos, sentimientos y pensamientos que marearon la existencia de dicha sociedad desde 1940 hasta 1960. Es a través de la pintura como ta sociedad venezolana logra ver representados os fhechos que transcurren en la vida cotidiana, Sin embargo, para efectos de esta investigacién, ‘es necesario abordar en primera instancia la propuesta hecha por Lukées para luego explicar por qué se opta por asumir que el arte es representacién, y por ende, que las obras de arte de Jos autores antes mencionados son representaciones de la realidad social de Venezuela. En base a lo anterior, se puede decir entonces que la obra de arte en relacion con la Sociologia del arte puede ser estudiada principalmente de dos formas: 0 bien se asume como lun reflejo de la realidad 0 como representacién de la misma, Ambas visiones son sumamente42 antes dentro de la sociologia del arte, pero con regularidad se puede observar cémo se gue la concepeién “relejo de Ia realidad” que propone el enfoque marxista, es da por la nocién de representacién como parte constitutiva de la realidad social, es f, no se trata de reflejar la realidad tal y como es, sino més bien se asume que se simboliza jiduos lograron construir un conjunto de representaciones que tiva, definen su mundo social. Asi, se habla del mundo de significaciones como {mo del mundo social. A continuacion, se pretende problematizar las dos visiones que dentro de sociologia son fundamentales. Para ello, se expondran las tesis de los autores que dentro de estas, das son quiz los mas embleméticos y que resumen con més claridad cada una de las, estas en consideracién al arte Dentro de ta concepeién “reflejo de la realidad” que propone el enfoque marxista, el te més emblemitico es Lukées. En principio, este autor se plantea diferenciar la de otros campos. Para ello, se debe considerar necesariamente el comportamiento del liana, pues es ésta el comienzo y final de toda actividad humana. Es La estética no puede aislarse del momento histérico, los hombres viven en una realidad ‘encuentran en constante interaccién con ella. Debe compararse constantemente con otros kiss, George (1966), Botética : La peculiaridad de lo exética, Cuestiones preliminares y de principio dsiones Grijalbo, Resumen y comentario realizado por Luis Luengo.43 sde reaccién. Asi, la comparacién mas importante que debe hacerse es estética- ciencia. citando a Lukéics explica (1966, Pag. 2): “La esencia de lo estético no puede se. ni aproximadamente, sino en constante comparacién con los demas modos de in”"*, Lo estético y lo social no debe separarse. La reflexién que se hace de la obra de y su contenido social no pueden trabajarse separadamente. Tanto la ciencia como el arte ‘emergen de la sociedad, y por ende, son reflejo de ella, son creaciones humanas, Su vision parte del materialismo dialéctico y en contra del idealismo filoséfico. Segtin citando a Lukécs (1966, Pag. 3): “EI trabajo de Lukes esta dirigido contra Ia visién idealismo filoséfico que parte de que las formas de consciencia se afirman como tltimos ‘ipios determinadores de la objetividad de todos los objetos estudiados” '°, Sin embargo, sreconoce algunos aportes de Hegel, fundamentalmente, su modo hist6rico sistematico para Lukdcs. En el caso de las pinturas venezolanas, el componente histérico es ental dentro de a composicién de la obra, y al mismo tiempo, son los temas de avin de la corriente pictérica del realismo sociat. estética marxista, pues se proyectan desde un principio diferente al que él propone. Se crear una estética que comience de! marxismo dialéctico. (1966, Pag. 3)” El materialismo considera los modos de reaccién ligados a algo que existe tivamente, pero que tiene independencia de la conciencia. Una vez conformado, no puede visto de una forma jerdrquica. De esta forma, se evita ver las formas de la conciencia como44 0 €s posible porque hay una prioridad: el ser social respecto a la conciencia social, haber ser sin conciencia, pero no hay conciencia sin ser. Esto significa que la jeia no puede dominar al ser bajo ningdn motivo y en ninguna circunstancia. Luengo a Lukécs (1966, Pag. 3)"!: Son las reales y cambiantes correlaciones de fuerza las que producen en cada caso una Superioridad o una inferioridad en la vida y no como afirman los idealistas que desde un primer momento se afirma una jerarquia fija de las potencias conscientes que no solo producen y ‘ordenan las formas de la objetividad y las relaciones entre los objetos que se encuentran en una orientacién jeréequics Lukéics considera al arte como un peculiar modo de manifestarse el reflejo de la d, en donde se expresan de manera intacta y perfecta, las relaciones universales del con el exterior, es decir, es un género més de las universales relaciones del hombre realidad en las que el hombre refleja su mundo. Esta idea se considera el principal de este autor a {a teorfa del reflejo. Considera que todas las formas de reflejo, logran lucir siempre y de igual forma, la misma realidad objetiva. La realidad objetiva esta in de viejas categorias y la aparicién de otras nuevas”. El hombre, a través de las plisticas logra entrar en contacto con esa esfera social que es en definitiva, ta realidad al. que lo circunda, Adin cuando, el realismo social intenta plasmar la realidad venezolana, stende que sea un reflejo de la misma sino mas bien, una representaci6n de ella. ste planteamiento indica una ruptura con tas propuestas anteriores en torno al arte kes no ve en el arte un comportamiento ideal, ni tampoco lo concibe como suprahistérico. de de Ia idea de que el hombre es el centro de estudio, Por ello, el reflejo cientitico lidad lo que intenta es liberar a la ciencia, de todas las ataduras antropoldgicas. Segiin45 Lengo aludiendo a Lukdes (1966, Pag. 4)”: “Ese reflejo se esfuerza por refigurar los objetos tal somo son en si, independientemente de la conseiencia”. Hay una ruptura entre este tipo de kj0 y el recjo estético. Mientras uno trata de reivindicar y proponer el arte como parte de ctividad humana, el otro trata de separarlo completamente del mundo humano, Lukics imtenta decir es que el reflejo de Ia realidad debe ser lo més cercano a la sma, independientemente de los pensamientos e ideas racionales que pueda el autor a ese respecto, Sencillamente, se parte de una realidad determinada y ya no se mis de ella. Sin embargo, a pesar de esa objetividad, Lukécs no incluye una vi jetivista al momento de insertar Jo que el llama “el hoy y ahora”. ‘Toda creacién artistica para Lukées supone un momento hist6rico que es inseparable i de realizacién, no pudiendo existir creacién artistica que se separe ponga de relieve “el hoy y ahora”. Luengo citando a Lukaes resefia la relevancia del ihomento histérico de la siguiente forma (1966, Pag. 5)": Ya tengan los artistas consciencia de ello, ya produzcan ereyendo que producen algo supra temporal, 0 que contindan simplemente un estilo anterior, o que realizan un ideal eterno fomando del pasado, el hecho es que, en la medida que sus obras son antiticamente autenticas, hacen de las més profundas aspiraciones de Ia época en que se ofiginan; el contenido y las formas de las obras artsticamente verdaderas no pueden separarse munca- estéticamente-, de ese suelo de su génesis, Lo anterior quizé sea el aporte mas significative de Lukes para el reafismo sovial, 38 intenta incorporar.en este tipo de arte “el hoy y ahora”, La realidad social venezolana fe los aos cuarenta a los sesenta esta siempre presente en las obras de los artistas nezolanos, mds fervientemente, en los realistas sociales. Su preocupacién y su objreunstancial, con el aspecto individual representado por el artista, Todo esto se luna representacién imaginaria. (Duvignaud, 1969, Pag. 2)". A pesar de la ia que se le otorga a la realidad social dentro de las obras de los artistas plisticos anos simpatizantes del realismo soctal, no se deja de lado la relevancia que tiene el emo” del artista dentro de la obra de arte fautor considera que esa relacién es posible porque la realidad social entera es mente conjugable con la expresién historica del artista, Segiin Duvignaud, lo que es gindible para Lukies es (1969, Pag. 2)"*: “Encontrar el punto de impacto y de 0, cada ver distinto, de las posibilidades espirituales y las percepciones individuales pres de la vida concreta”. Las actividades humanas, inclusive el arte, son reflejo de la ,y por ello, la obra de atte es inseparable del contexto y la realidad histérica en la que Tas obras de arte nacen de las necesidades y aspiraciones de una época determinada, endo las formas artisticas y estéticas presentes dentro de la obra de arte. La forma cotidiana y la realidad social venezolana; y como la ica, no puede ser desdeitada ni por ef observador ni por el eritico Para Lukées, la obra de arte es el filtro de la sociedad, pues en ella se encarnan los sentimientos ¢ ideas que tiene una sociedad. Esto se logra a partir del dominio de ica y un estilo. Asi, no es posible separar la técnica de lo que el arte refleja, no es listinguir las dos cosas por separado: lo social y lo estético van juntos, jay una correspondencia irrompible entre la obra de arte y el momento en que se puiendo imputarle siempre a la obra de arte un contenido social. Esto es mente Io que argumenta Gurvitch en los “puntos de imputacién”, pudiéndose made dela traduceidn de exiractos en version completa y literal realizada por Thamara Hannot del eapitulo lo de Duvignaud: "La prictica de la sociologia del arte”.47 ider asi la naturaleza del reflejo artistico que es diferente a la manifestacién de teoria del reflejo marca el punto de partida de algo muy importante y que se ha con insistencia: la obra de arte estd en relacién con un momento historico, pues de no econocimiento del aspecto social, no podria existir la obra de arte, El arte ide a una realidad histérica determinada, Por ello, Lukées afirma que el arte no es jin embargo, no parece suficiente decir que hay un elemento hist6rico y que el arte dicho componente, La teoria del reflejo busca superar la imitacién, pero este autor momento historico y arte, es decir, la dimensién “ficticia” y real”, y que el frente a la obra reproductiva, corresponden a diferentes esferas de la vida. La te corresponde a la superestructura y la realidad a la estructura al reduccionismo lukacsiano, el estudio de este autor ayuda a entender con mayor Ianocién de representacién que presenta Wolfgang Iser. Esta propuesta surge como de la idea aristotélica de mimesis, en donde ef arte imita. Al mismo tiempo, fa de la inconformidad del autor ante la propuesta de Lukacs de la teoria del reflejo. uperada la propuesta del arte conto reflejo de la sociedad, en donde por un lado esta y por otro Ia verdad objetiva, se hace necesario profundizar sobre la nocién de ‘en donde la obra de arte forma parte de la realidad social. La obra de arte la lo histérico, es decir, las circunstancias en las cuales se produce, pero al mismo Jo expresivo. En otras palabras, en las obras de arte como representacfones, lo 10 se puede separar de fo hist6rico ni de Jo material y, a su vez, este diltimo, no se4B Jo histérico y circunstancial. Naturalmente, las obras de arte de Gabriel Bracho, Poleo y César Rengifo no separan lo histérieo de lo expresivo. Para algunos autores que han desarrollado 1a propuesta de las representaciones en el mmen que internamente en la obra, se simboliza la realidad porque diversos individuos construir un conjunto de representaciones, que en definitiva, definen su mundo Asi, se habla del mundo de significaciones como sinénimo del mundo social. Dentro de estas propuestas, la més resaltante, relevante y en la cual intentaremos +e5 la de Wolfeang Iser. Este autor trabajé sistematicamente la representacién como ormativo en donde se pone en escena algo inexistente, presentandose como un objeto [ser intenta esquematizar la forma como en literatura se han entendido la entaciones. Concibe que en la eritica literaria, mimesis y represemtacién, han sido miinos que por mucho tiempo han sido usado como sinénimos. En consecuencia, el caricter rmativo, a través del cual el acto de representacién puede traer a colacién un objeto que ahora no existe, se esconde detras de este fendmeno. Bs por esto que el autor habla de acién en el sentido de “Danstellung”, es decit, no hay ningin objeto dado previo al erepresentacidn. (Iser, 1993, Pag, 217). ‘La representacion, debe ser concebida como actuacién y no como mimesis. Se debe ara profundidad la estructura del texto literario; en este caso de la obra plistica, para si conocer los niveles y condiciones bajo las cuales surge el acto performativo. Esta gin de la représentacién, empieza en un nivel que Iser llama la doble estructura de la lidad. Esta estructura es producida por los actos ficcionalizantes del texto literar de esta investigacién, es producida por la pintura, A partir de esa doble estructura se nla contestar la siguiente pregunta” : Qué hace a la representacién- emergente de la doble etura de Ia ficcionalidad- hablarnos sobre nosotros mismos? (Iser, 1993, Pig. 219). Deltexto original Iser hace Ia pregunta de In siguiente forma: What does representation- arising out ofthe lng structure of fictionality- tell us about ourselves?49 La ficcionalidad no debe ser identificada con el texto literario, aunque el primero es un ento biisico dentro de! segundo. Es precisamente por esta raz6n, por ta cual Iser hace icia a Jos actos de ficcionalizacién y no al término ficcién, pues los primeros son $y no un dado ontoldgico, Sin embargo, una arqueologia de Ia representacién en El acto de seleccidn es una forma de doblaje. Cada texto literario hace incursiones campos de referencia extratextuales que dan lugar a desbrdenes dentro de los mientos. Por esto, los aspectos estructurales y seménticos, sufren alteraciones que ‘como consecuencia, la reubicacién de elas dentro del texto, al mismo tiempo que toman nueva forma. Del mismo modo, el acto de seleccién fragmenta cada campo de referencia, pues los escogidos sélo pueden adguirir un nuevo significado a través de ta exchusién de elementos. Lo anterior es lo que Iser sefiala como la precondicién para que el desorden ‘contecimientos tenga lugar. Dicho desorden requiere de la construceién de un nuevo jeado. (Iser, 1993, Pag, 219) La escogencia de elementos de otros textos, tiene lugar dentro del acto de seleccién. La {donde han sido trastadados. Pero, independientemente dei movimiento de estas relaciones, ipos de discursos estén presentes, revelando y ocultando simulténeamente, sus referencias xtuales. Esto da lugar a la inestabilidad semiintica que es agravada porque un discurso es lento necesario para que exista el otro, es decir, un diseurso se convierte en el tema visto del punto de vista del otro y viceversa (1993, Pag. 219),30 Tal y como sefiala Iser en su trabajo (1993, Pag. 219): “La oscilacién dindmica ante entre los dos asegura que sus antiguos ignificados ahora se conviertan en fuentes joiales de nuevos significados”. Estas alteraciones, hacen posible que el texto sea un lugar ide nuevos significados se unen para hacer hablar a una multiplicidad de voces. Por , el muralismo mexicano ha sido referenci portante para el realismo social, pero iciones en las cuales el arte mexicano tuvo lugar fueron diferentes a las condiciones en les se gest6 el reatismo social en Venezuela. Por ello, el muralismo mexicano fue terpretado en Venezuela desde otro punto de vista, y en ese sentido, el desarrollo del 0 social y su trascendencia como tendencia pictorica dentro del pats, ia mexicana ain cuando esté represente dentro de la tendencia venezolana. Es interesante observar como en el acto de seleccién hay un acto de combinacién, lo este ultimo una red de multirelaciones dentro del texto, Todos los elementos que fueron eeionados se encuentran unidos de tal forma que cada uno de ellos se inscribe mutuamente ‘tro, es decir, cada campo semantico es doblado por el otro. Esto implica que para Iser, to de combinacidn da lugar a una duplicacién de Io que esti presente por aquello que esti plicaciones que Iser las resefia de la iguiente forma (1993, Pag. 220):."EI acto de seleccionar Neva una red de relaciones al iocar y simultineamente deformar los campos extratextuales de referencia”. Esto da paso a Ia cualidad estética del texto. ‘A manera de resumen de lo dicho hasta ahora y de modo de entrelazar en un solo proceso todo lo propuesto, se puede citar al autor cuando explica de manera conjunta lo siguiente (1993, Pag, 220): “EI acto de seleccién da pie a una red de relaciones al innovar y deformar a la vez, campos extratextuales de referencia, dando lugar a la cualidad estética, mientras que el acto de combinacién- al inser lo ausente en lo presente- s¢ convierte en la imatriz de esa cualidad estética.” 9s1 Los actos de ficcionalizacion quedan definidos para Iser como a simultaneidad de to jente exeluyente. Esta fSrmula ayuda a entender y describir la estructura del ponente ficcional de la literatura y pintura, asf como, permite hacer algunas distineiones La ficcionatidad guarda una estrecha relacién con lo que fos psicoanalistas han Hlarnado e|ego- ritmo”. Este tltimo inscribe lo latente dentro de lo manifiesto, o bien, lo ausente en lo sente, Los conceptos explicados por Anton Ehren ig. tales como: “el foco estructurado” jJa “diferenciacion ocednica”, tienden a entrelazarse ritmicamente constituyendo el “ego- jimo”. La coexistencia de ambos conceptos, es una condicién basica para el arte. (Iser, 1993, ig, 221) Sin embargo, Iser plantea que sélo en los suefios se da esta simultaneidad, pues secundarios. A partir de Gnicamente alli es posible la coexistencia de los procesos primarios a premisa, Iser asegura en cuanto a la ficcionalidad (1993, Pag. 221): “Puede ser vista como i puesta en escena de Lo que silo ocurte en los suefios” ~_Lavcoexistencia de lo mutuamente excluyente da lugar a una oscilacién dindmica que €3 producto de una constante interpretacion de factores que se producen uno del otro, sin nunca perder la diferencia que los caracteriza. Intentar resolver esta diferencia crea un ‘potencial estético que no puede ser sustituido por ninguna otra cosavcomo fuente de ‘significado. Esto implica que el componente ficcional es To que hace posible el trabajo en el ley noal reves. (Iver, 1993, Pag, 222),32 La simultaneidad permite distinguir la ficcisn literaria del concepto de fiecién que ha gido de la manera logocéntrica de pensar. Vaihinger definié la ficcién como una fadieci6n que coloca algo ausente o inexistente para poder representar Ja realidad, Con su mceptualizacidn de la ficcidn, intradujo a la discusién lo que lamé la ley del cambio de en donde, de acuerdo a su uso, la ficcién puede tomar tres formar distintas. (Iser, 1993, 4g. 222). Por otra parte, como se ha sefalndo anteriormente, la diferencia es una precondicion ‘el doblaje, pero también es ta fuerza motora para su retiro, Es precisamente de este choque de donde nace para Iser el acto de representacién, pues estén presentes y ausentes mos elementos. De modo que. la representacién es vista como una tercera dimensién en donde todos ellos entrelazados, adquieren un significado propio y diferente. En pocas ‘palabras, en esta esfera, cualquier cosa que emerge consecuencia del proceso de doblaje, ‘aspira a estar unido en una forma significante. (Iser, 1993, Pag. 223), En la pintura, no se -pereibe que por un lado este el elemento estético y por otro el elemento social, sino mas bien, -ambos dan lugar a Jo que se representa en el cuadro, que a fin de cuentas, tiene una dimensién ‘propia en donde se conjugan las dos anteriores. Ein fas obras de los autores seleceionados, no “se representa por un lado Ia realidad social de Venezuela, y por otro lado, se encuentran los “eplores, ls formas, los trazaidos, las sombras, ete. Todo ello forma to que Iser Nama e] mundo representado. A] intentar cruzar las fronteras de las diferencias en ef campo de tas representaciones, estas dltimas quedan acentuadas, No abstante, esas discrepancias necesitan ser reconciliadas, ‘puesto que, las representaciones deben ser concebidas como la uni in de lo que ha sido “stparado por Jas diferencias. Naturalmente, las diferencias nunca pueden ser removidas, pues son éstas las que hacen posibles las representaciones, es decir, son el origen que como tal, van @ estar siempre presentes en cualquier representacién. Los intentos de remocién de la diferencia, traen como consecuencia Ja simultaneidad tanto de ta superaciGn como la presencia de fa misma, (Iser, 1993, Pag. 224). El autor explica en cuanto a la diferencia lo siguiente (1993, Pag. 224);33 La presencia de la diferencia entre sus modos de remocién puede ser intensificada a de a dualidad, subversin o negacién de lo entrelazado a través de posiciones jenle excluyentes. Tambign puede ser debilitado a través de correspondencia, spresentaciGn puede ser catalogada como un “hecho de la ficcién”. Dentro de ella, como caracteristica principal de Ja ficcionalidad en la literatura y en la iblanza estética, (Iser, 1993, Pig, 225). En definitiva, la diferencia siempre estar porque forma parte de las representaciones, es la fuerza motora y es el origen mismo semblanza es un componente elemental dentro de las representaciones. Es el jo de la resistencia que pone la diferencia al intentar ser removida, 0 bien, de cualquier liacién. Al mismo tiempo, es el instrumento critico que permite desmontar licacion que pretenda haber deshecho los origenes de una representacién. En Vencia, la diferencia esté en el seno de la semblanza estética, (Iser , 1993, Pag. 226), Sse establece una relacién de mutua dependencia en donde la primera necesita mente de la segunda, 2 puede hablar de semblanza estética en a medida en que una representacidn no tiene d dada, Por ello, la condicién para ser da lugar a un objeto imaginado. Iser apunta meno de Ia siguiente manera (1993, Pag. 226): “La representacién solo puede darse34 lamente del receptor y es a través de sus imaginaciones que lo intangible puede convertirse wt imagen”, De nuevo se establece una relacién entre el mundo de los suefios y el mundo | pues es sélo en las representaciones donde ambos pueden conjugarse dando como esultado imagenes que no se aferran necesariamente a la realidad empirica que vive el ser umano diariamente. Es por esto que Iser coneibe la representacién como un acto reformativo y no como un acto de mimesis, pues en las representaciones es imposible retratar idad tal y como se presenta, Las obras de Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César Rengifo no intentar reflejar Ja realidad, sino por el contrario, intentan representar la realidad nezolana y llevar un mensaje reaccionario a la sociedad La semblanza estética es distinta de Ja *semblanza hermosa” que define Schiller y de la fencia sensual de Ja idea” que propone Hegel. La “semblanza hermosa” establece una gen que no se puede ver, pues sélo tiene lugar a través de la imaginacién receptor. Sin 720, la imaginacion del receptor esti al servicio de lo que aquella representacién quiere presente, A este respecto Iser sefiala (1993, Pag. 226): “El hecho de que Ia semblanza esética gencre esta transferencia de texto al lector no significa que el estado del receptor avance hacia una “soberania del entendimiento” o sea “el héroe del texto”. Si la semblanza jea ha de tomar su tono de realidad, debemos colocar nuestros propios pensamientos y sentimientos a la disposicién de la representacion. La actitud del receptor, asi como la del lector, es muy parecida a Ja tarea del actor, porque para poder llevar a cabo un papel, debe usar sus pensamientos y sus deseos. Esto es eresante, ya que el actor debe suspender su “yo” para dar paso @ un personaje ral. A través de su cuerpo, pensamiento ¢ ideas cobra vida un personaje que sin ellos, no padria ser real. De nuevo, se establece aqui una relacién entre lo imaginado y la realidad, Lo i sucede con los entre el piiblico y los lectores, es que deben imaginar lo que ha sido35 ado en la semblanza estética a través de sus pensamientos, sentimientos, ideas y bagaje, La representacién coma semblanza estética indica la presencia de algo inaccesible. La © bien en el caso de la pintura, permiten plasmar las condiciones que en el mundo ico estin negadas, convirtiéndose asi en canales mediante los cuales se logra acceder a lo que en la vida real nos parece inaccesible. Iser explica que en términos antropolégicos conceptualizaciones vienen dadas por ese impulso humano de hacer accesible lo De la remocién de Ia diferencia surgen las representaciones, caracterizando y erenciando 2 la literatura o la pintura- como un acto preformativo- de otras formas de én. Sin embargo, como ya se ha seftalado anteriormente, esa diferencia es te (1993, Pag. 228): “La naturaleza lidica de fa literatura es basicamente ilimitada, y en medida en que las distintas movidas en el juego intentan montar lo inaccesible, presentan ineamente una ilusién de origen y differen de ella una explicacién”, La literatura no iiteta explicar origenes, simplemente desea hacer presente lo inaccesible. Lo mismo sucede caso de la plistica.56 El montaje consiste en traer a escena algo dado, Pero, el dado no es incorporado de a otal, pues eto haria del proceso, su propio “algo dado”. Lo que impulsa 229): “De esta doble condicién del montaje surge su caricter estético opuesto a las lizaciones de la vida como explicaciones de orfgenes que intentan ejercitar un mo} orientado a intereses y por ende, pragmatico sobre lo que no puede ser conocido”. 10s apuntes sobre la propuesta de Wolfgang Iser a la Iuz de las obras de arte realizadas por Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César Rengifo Luego de haber profuundizado en el trabajo de Wolfanf Iser titulado Los fines de fa presentacién™, se hace necesario puntualizar algunos de sus aportes dentro de la sociologia dentro de la perspectiva que plantea este autor, el artista forma parte de realidad socio- cultural. Presenta formas, las trav a colacién como si fuera la realidad, abn jando no lo sean. Se habla de la capacidad de representar cosas mediante imagenes. Es a de un conjunto de elementos como el arte tiene la capacidad de expresar modos de vida colectividad. Con Ia afirmacién anterior, queda cancelado el supuesto en donde Ia obra es reflejo de lidad, por el contrario, mediante un conjunto de imvégenes se pone en contacto al sujeto lor con el texto o su pintura, siendo estos diltimos un conjunto de “signos”. Ambos, se en contacto con fa sociedad en el momento que se hace y reeibe la obra de arte er, Wolfgang; Giddens, Anthony y Lyotard, Jean Francois (1993). The aims of representation. Calilornia: adford University Pres.La obra de arte representa sentimientos, situaciones y pasiones a través de un conjunto ‘elementos que le son propios. Es imposible entonces dejar de percibir la sociedad bajo el 10 particular que ta caracteriza, Lo representado en el cuadro Cota 905 de Gabriel 10, tal y como se podré observar mas adelante, responde a la realidad social de Venezuela Jz década de los afios cincuenta, en donde el pais experimentaba cambios y Sin embargo, a pesar de que la obra de arte representa la realidad, esta altima no se je, La obra de arte tiene inmersa dentro de ella, una realidad “afuera” y “adentro”, La i6n entre ambas es la que constituye la representacién, en donde se unen el mundo 1 que es el mundo real, con 1 mundo ficticio que incluye elementos de fic ps los elementos propios de cada érea del arte se articulan en un proceso de creacién, Esto omo resultado la creacién de un mundo representado que es la realidad de la obra de arte: bra de arte pasa a ser una totalidad, representando un mundo en sf mismo, ‘Asi, mediante algunos elementos artisticos, se logra poner en contacto al artista, es decir al sujeto que crea, al espectador que en ltima instancia es quien percibe a través de la dle arte y a ls sociedad en el momento que fue creada y percibida dicha obra. Ciertamente, ef anista forma parte de una realidad historiea, social y cultural, pero e proceso de seleccién combinacién e imtegracién,58 Gltimo, Ia obra de arte logra conjugar elementos del mundo fieticio y del mundo es el mundo referencial en donde, los problemas, las relaciones humanas y los modos tienen lugar. El arte se convierte ast en un lenguaje y mundo propio, irrepetible ¢ erible a ningtin otro individuo, y al mismo tiempo, transmisor de las realidades sociales todos Jos seres humanos nos vemos sujetos por vivir en sociedad. EI arte a través de se convierte en el vehiculo de lo que se quiere representar. pel del “signe” como transmisor de significados dentro de la nocién de itacion de la obra de arte pinturas intentan representat la realidad social en la cual son creadas y el mundo reador. En el caso de las pinturas de Gabriela Bracho, Héctor Poleo y César {ntenta representar la realidad social de Venezuela, Lo que se representa en el Un significado tanto para el artista como para a sociedad. Cada uno de los 1 mirada, o simplemente en donde el pintor se desenvuelve en su vida cotidiana. Ins sociedades estén provistas de un bagaje cultural. En ese sentido, todas las dotadas de signos que a su ver tienen un significado dentro de la colectividad. wdades no pueden entenderse desTigadas de la cultura y de su sistema signico. Eh Lotman, la cultura puede ser entendida como Ja memoria colectiva (con nes y prohibiciones) que logra tener una sociedad en un momento de Ia historia. ‘memoria, inevitablemente existe una relacién con los acontecimientos histéricos Le duracién de una cultura dependeré de la continuidad de la memoria qlte pueda {sociedad. (Lotman, 1998, Pag. 73).59 ‘La cultura determina un modelo cultural, Representa un conjunto eon una organizacion ESablecida que interviene sobre un sistema de signos. El objetivo es ordenar todo fo que {Lotman 1998, Pag. 70) Las visiones del mundo y la percepeién que cada sociedad tiene de si misma vienen dias por Ja cultura. Cada sistema cultural hace hincapié en algunos aspectos que logran mtificarla de una manera perfecta, eliminando aquetlo que menos la caracteriza. Esa parte que ha sido descartada es cataloga de insignificante, Por esto, Lotman sefiala (1998, Pag. 42): posible que varios colectivos histérico-sociales creen 0 reinterpreten los. textos, ogiendo de entre un complejo conjunto de posibitidades estructurales aquello que responda sus modelos de mundo”. Toda sociedad realiza un acto de selecciGn en cuanto a los textos © ras que considera imprescindibles para explicarse a ellos mismos, Dichos textos, pinturas, ‘poetas, entre otros, van acorde a la visién de sociedad y de mundo que se tiene, O implemente, 1a creacién de un estilo ya sea picidrico, titerario, teatral, ete, muchas veces ‘Tesponde a esas nevesidades y visiones que como colectivo, logra tener tna sociedad. Desde este punto de vista se puede analizar una comunicacién determinada con un sistema signico establecido, o bien, un cuadro, un poema, un texto, una obra teatral, entre bios. Si la cultura es entendida como un lenguaje, se puede decir entonces que hay diversas culturas puesto que existen diversos lenguajes. De entender asf a la cultura, puede analizarse bajo las reglas que se utilizan en el estudio de los sistemas semisticos. (Lotman, 1998, Pag. 41), Las culturas pueden ser entendidas entonces como sistemas comunicativos, Sin embargo, pese a la variabilidad de fas interpretaciones que pueden suscitarse alrededor de un signo, para poder construirse un sistema o un modelo cultural, existen elementos invariables1a Semidtico, es decir, las posibilidades para construir una cultura vienen dadas por eb ema semiotico. Por ello, la relacign que logra establecerse entre los e6digos culturales y los igNos son tan importantes dentro de las sociedades. (Lotman, 1998, Pag, 42) La divisién de la realidad en un mundo de hechos y de signos se hace necesaria para a sociedad pueda construir un modelo social. Evidentemente, tanto los hechos como los ignos establecen relaciones que pueden ser seminticas, totales, existenciales o segin el ispecto que interese. Lo importante en torno a los fenémenos y su relacién, Lotman lo explica ela siguiente forma (1998, Pag. 43): “Un fendmeno puede convertirse en portador de un jgnificado (signo) sélo a condicién de que entre a formar parte de un sistema y, por tanto, stablezca una relacién con un no- signo 0 con otro signo”. Un “signo” tiene significado slo logra formar parte de una estructura. Cuando se logra establecer una relacién con un ” se genera un significado de conjunciin y cuando es con un “no signo” es una relacién usttuciGn. (Lotman, 1998, Pag. 43). Para Jos modelos sociales, Ja presencia del “signo” significa la existencia de algo que estaba ausente, Lotman expliea que ef “signo” existe porque sustituye algo mas ante que a él mismo. (Loman, 1998, Pég. 43). Es precisamente en este punto en donde establecerse la relaciin que existe entre el estudio del “signa” y las representaciones. asTepresentaciones tratan de explicar el mundo y de traer a colacién algo que estaba ausente. ete Io mismo sucede con el “signo”, pues este logra hacer presente un objeto y mo tiempo, esto parece apuntar a que las sociedades pueden definirse y aveeso al conocimiento es a través de los signos y las representaciones. La relacién que el “Signo” logra establecer con la realidad es lo que determina su capacidad representativa El estudio del “‘signo” de alguna forma explica la existencia del arte. El arte, como. transmisor de significados, offece al espectador, a la sociedad y al mundo entero la fepresentacién de un objeto, sentimiento o idea, que el artista logra plasmar en su ereacién la uno de los elementos que estan colocados en la obra de arte transmiten un contenidoal substancial. Dichos contenidos sélo pueden ser interpretados dada Ia capacidad ativa que logra tener el “signo” dentro de Ia obra artistica. mecanismo semidtico de Ia cultura Vista la importancia que en la cultura tiene el sistema de los signos, vale destacar imbién la relacion que se establece entre el “signo” y la signicidad, puesto que es una ristica fundamental de la cultura, (Lotman, 1998, Pég. 75). Por otra parte, Eco también Ia importancia del sistema de significacién, y por ello, apunta (2005, Pag. 24): “La estudia los procesos culturales como procesos de comunicaciin. Y sin embargo, ‘uno de dichos procesos parece subsistir sélo porque por debajo de ellos se establece un isema de significacién”, Esta definicién elimina por completo la nocién del proceso nicativo como Ia respuesta a un estimulo, sino mids alin, se requiere por parte del emisor elteceptor, una respuesta interpretativa. Vale la pena sefialar la definicién de semistica que Beo cita de Peirce puesto que, mis este autor tomaré en cuenta esta definicién para hacer algunas puntualizaciones. Eeo ando a Pierce (2005, Pag. 32): Semi6tica... doctrina de In naturaleza esencial y de las variedades fundamentales de cualquier clase posible de semiosis... por semiosis entiendo una aecién, una influencia que sea, 6 suponga, una cooperacién de tres sujetos, como, por ejemplo, un signo, su objeto y su interpretante, influencia tri-relativa que en ningiin caso puede acabar en una accidn entre parejas Pierce define un “signo” como algo que esté en lugar de otra en ciertos aspectos, Ese cio diferente en opinién de un individuo, se debe a la mediacién de un interpfretante. que un “signo” sea tal cosa necesita ser producido intencionalmente y que no sea mado de forma artificial. (Eco, 2005, Pag. 33). Las ideas anteriores son retomadas cuando Eco apunta lo que ha denominado “La fomia de Pierce”. Esta clasiticacién de los tipos de signos ha sido un espacio en donde los62 midlozos han coincidido en cuanto a sus definiciones, Se distinguen los simbolos que son jados arbitvariamente con su objeto, Jos iconos que son semejantes a su objeto y los liees que son relacionados fisicamente con su objeto. (Eco, 2005, Pag. 268), Esta jn es importante porque habitualmente, se utilizan estos conceptos indiferente y ramente. Tanto los fconos, como los indices y los simbolos tienen su importancia y cierto punto, su campo de accién, Por esta razén, Eco alude a Ia siguiente explicacién en a la tricotoméa (2005, Pag, 269): Desde luego, la trcotomis podria usarse para discriminar entre diferentes tipos de | referencia, pero se vuelve ambigua cuando se la quiere mantener para estudiar cémo se producen los signos mediante la manipulacién del continuum expresive y las modalidades de Ja correlacion de} continuum manipulado con un contenido determi nado y, por tanto, en __ ambos casos independientemente de posibles operaciones de referencia, En lugar de Ja tricotomia propuesta por Pierce, Eco plantea una clasificacién jensional de los modos de producci6n ¢ interpretacién de los signos en donde se toman a cuenta cuatro parimetros. (Eco, 2005, Pag. 319) E] trabajo fisico necesario para producir la expresién (que va del simple reconocimiento de objetos 0 fendmenos preexistentes & la invencién de expresiones inéditas y no codifieadas). 2. Larelacién tipo- espécimen (Ratio facilis 0 dfficilis) 3, El continoum por formar, qtte puede ser homomatérico o heteromatérico: un contiuum es hhomomatérico cuando Ia expresién esté formada de Ia misma materia que el posible roferente y hetesomatético’ en todos los demas eases (en los que, si no esté motivado por un vinculo causal con el posible referente, el contiuum puede elegirse arbitrariamente) 4. El modo y la complejidad de la articulacién que va de sistemas que preseriben unidades ombinatorias precisas (codifieadas ¢ hipercodificadas) a sistemas que presentan textos no analizadas. Lo importante, a efectos de esta investigacién, es sefialar que existe una nueva scion para interpretar los codigos que fue propuesta por Eco, pero evidentemente no esmenester de este trabajo ahondar en dicha clasificacién, lo que se intenta es simplemente Para Eco es necesario diferenciar una seftal de un “signo”, La primera es definida por e Ia siguiente manera (2005, Pag, 83); “Es una unidad pertinente de un sistema que uede convertirse en un sistema de expresin correlativa a un contenido, pero que podria bign seguir siendo un sistema de elementos fisicos carentes de funcién semidtica”, Es un Gimulo que puede causar alguna sensacién dentro del colectivo. La sefial pasa a ser “signo” uando es utilizado como un antecedente, puesto que, pasa a estar en lugar de otra cosa que ara ese momento esta ausente. El *signo” puede ser definido como una entidad no fisica y no fija. Estin eonstituidos tm plano de la expresién que esti en correlacién con un plano del contenido. Eco plas de codificacién que establecen correlaciones transitorias en las que cada uno de los (ementos esté, por decirlo asf, autorizado a asociarse con otro elemento y a formar un signo en determinadas circunstancias previstas por el eédigo”, Para poder establecer el referente de un “signo”, es necesario definirlo en términos de thi convencién cultural, Sin embargo, atin cuando existen signos que pueden tener un determinado en Ja realidad, existen otros que no logran tenerlo, Por ello, Eeo uelve este problema diciendo que el significado de un término es una unidad cultural, pues aly como seftala el autor (2005, Pag. 112): “En todas las culturas una unidad cultural es a persona, una locelidad geogréfica, una cosa, un sentimiento, una esperanza, una idea, alucinacién”. De esta forma, cualquier unidad semdntica puede ser incluida dentro del64 A partir de la unidad cultural, se hace evidente la relevancia que tiene la relacién de la eiedad con los signos. Un objeto o un fenémeno que tiene una carga signica y que puede er sido definido o no y clasificado o no por una convencién social, posee en su naturaleza ‘significado y una funcidn significante. Esto trae como consecuencia, que cualquier iGmeno social pueda ser estudiado. Sefala Eco lo siguiente (2005, Pag. 111): “El Bn cuanto a algunas cualidades presentadas en la forma, sentido y origen, del “signo”, seflalarse lo que Eco ha denominado “la reproducibilidad de las expresiones”. Esto. ide a la precisién can la que el “signo” puede evocar al modelo, Existen para Eco, tres tipos Signos cuyos especimenes pueden reproducirse indefinidamente siguiendo el modelo desu tipo Signos cuyos especimenes, ain siendo producidos de acuerdo a un tipo, poseen algunas propiedades de “Unieidad material” Signos en los que espécimen y tipo eoinciden 0, en cualquier caso, son absolutamente idémticos, Para poder entender el problema de la autenticidad de los signos se hace necesario ar el concepto de dobles y reproducciones. Los dobles son aquellas reproducciones tas al modelo, Segin Eeo (2005, Pag. 272): “Duplicar no es representar ni imitar (en el mtido de hacer una imagen de) sino reproducir, mediante procedimientos iguales, liciones iguales”. En cuanto a las reproducciones, Feo explica (2005, Pag. 275): “El tipo pécimen idéntico al original en sus caracteristicas, es lo que genera la coincidencia con el in embargo. en lo que a la phistica se refiere, un cuadro no puede ser completamente igual a otro puesto que mas alli de poder copiar todas las propiedades det “signo”, los colores, Jirazado, e] momento en qué se produce la obra, la fuente de inspiracién, entre otras tantas65 hace imposible realizar una copia de un cuadro, es decir, no puede existir un doble en iplistica. Ademds, tal y como se ha explicado anteriormente, se asumen a las obras de arte epresentaciones y no como reflejos de la realidad en la que se producen. Por otro lado, 1a presencia material del objeto no es indispensable para que el “signo” a alain significado, Existen signos no convencionales que son creados a partir de fusiones producen entre un hecho y otro, entre unt modelo y otro, entre una unidad cultural y i Si los signos son convenidos socialmente significa que fueron definidos por una mbinacion de diferentes unidades culturales. No obstante, cuando las unidades son nuevas e defribles se presenta lo que Eco denomina “nebulosas de contenido”. AM, se presenta un ie inexistente que hard recurrir a la invencion, Segin Eco (2005, Pag. 284): EI pintor, em ef easo que estamos examinando, tiene que inventar una nueva funcién de signo y, puesto que todas las funciones de signo estén basadas en un eédigo, tiene que | proponer un nuevo modo de codificar. Proponer un e6digo significa proponer una correlacidn. Habitualmente, las correlaciones se fijan por convencién. A partir de todo lo anterior, se puede entender cémo la semistica de la cultura permite fablecer a Jas sociedades, una relaci6n con las unidades culturales que la conforman, Emisor pior deben actuar frente a estas unidades, creando y reestructurando constantemente, poder establecer una dindmica cultural que asume ciertos eédigos que ya han sido 5. Dado que el proceso comunicativo necesita un mensaje, se requiere de un medio que da ser el portavoz. Esta es precisamente la tarea que tiene el arte, pues debe convertirse en ismisor de! mensaje representado, que tiene una funcién dentro del sistema social, Es a razén que el arte pasa a ser un lenguaje, que para Lotman, forma parte del sistema de De esta manera, sea cual sea el significado que tenga el “signo”, se debe estudiar cbmo las sociedades concebian el conocimiento y ta realidad social a partir de su relacién con ignos. Un ejemplo que ayuda a ilustrar esto es la sociedad rusa def siglo IX al XIX queTipo seméntico (simb6tico): Este tipo cultural puede Hamarse también “medieval”, gue esté representado a principios de 1 Edad Media en Ja cultura rusa, Se basaba en la én o simbolizacién, en donde la realidad social y como sus componentes, venian por Ja conformacién de un “signo”. Absolutamente todas tas cosas tenian un Deniro de la conciencia medieval, ef mundo estaba divido en dos. Por un lado, se aban los fenémenos con significado, y por otto, los de la vida préctica, Estos dltimos sideraban inexistentes, El “signo” era lo importante y lo necesario, los no signos no atin cuando, quiz fuesen cardinales en la vida préctiea. EI “signo” puede representar mal o bien, pero lo importante es que tiene existencia social, Tal y como sefala Lotman Pig. 44): “Un signo podia ser un mal o un bien, un acto heroico o un delito, pero tenta teristica necesaria: la existencia social”. Los sucesos no existian, y por eso, no eran una amenaza para las relaciones sfgnicas. sefiala la no existencia de los hechos pricticos a la luz del derecho ruso (1998, Pag. "Si examinamos la evolucién del derecho ruso a principios de la Edad media, La concepcién del mundo para fa época medieval se fundamentaba en Ia separacién de sy los hechos, que se ha mencionado anteriormente, Era una sociedad con un alto jode signicidad y capacidad ritualista, pues para que un acontecimiento tuviese relevancia j,debia de transformarse primero en un ritual, El arte logra ser importante dentro de esta dad gracias a su posibilidad de modifieacién de los contenidos en imagenes (Lotman,entacibn del objeto es lo que importa, En tomo a este punto Lotman reealea to siguiemte 8, Pig. 46): EI signo. tenia importancia por su funcign de sustitucién, Esto resaltaba fnmediatamente su doble naturaleza: al susticuto se le consideraba contenido y al sustituyente _expresion. Es por esto por lo que el susttuyente no podia tener valor auténomo: porque recibia 1 valor segiin el lugar jerdrquico de su contenido en el modelo general del mundo, Siendo el “signo” pieza fundamental dentro de las representaciones, en cuanto a este sociedad, Lotman hace varias consideraciones que son fundamentales para el estudio a de arte. En primer lugar, la parte es homeomorfa, es decir, es un “signo” del todo y fraccién, En este sentido, cualquier divisién que se haga interesa en el plano de la A propésito de la relevancia que tiene el “signo™ como un todo dentro de esta sociedad, punta lo siguiente (1998, Pag. 46): “En la unidad del contenido y de la expresién la fe no entra en el todo sino que lo representa. Y puesto que en este sistema el todo es signo, parte no es fraccién del todo sino que es un signo suyo, signo del signo”. A partir de esto, el lor explica que se desataba toda una actitud en torno a la adquisicién de la sabiduria. El hombre no gozaba de derechos personales. Sus libertades juridicas dependian de si 8a un grupo o no, En la medida en que el grupo fuera importante, en esa medida el valor personal det individuo, El hombre por si solo era insignificant, tba su trascendencia en fa medida que lograba representa una tofalidad, La muerte de Midividuo dentro det grupo representaba la honra mas grande que podia lograr como set Esto, para Lotman tenis un alto grado de semanticidad en el tipo medieval de cultura.68 En relacién a la concepeidn de hombre, vale la pena destacar el fendmeno que Lotman jominado “mestnicestvo”. El autor aclara este término feudal de la siguiente manera Pag. 49): “Era ante todo, autoafirmacién del individu que, frente a la presiOn de los mente en relacién con ello y nunca fuera de él, el feudatario obtenia el derecho a los fivilegios sociales de que gozaba”. El poder venia determinado por el lugar signico que se upaba dentro de Ia estructura social, por ende, perder el lugar era précticamente no existir iro de Ia sociedad. Por otto lado, en cuanto al contenido y fa expresién en ef c6digo medieval de cultura, oiman hace las siguientes puntualizaciones: el contenido es ideal y ta expresién es material, iinivel mis alto esté el contenido, pues a medida que los signos pueden desprenderse de materialidad logran ascender en la escala jerdrquica. En la cispide se encuentra aquel nes que pueden estableverse, to es competencia humana. Los artistas y los escritores adores y no creadores, son ellos los portavoces porque representan el contenido. Asi, g puede comtemplar un criterio de originalidad cuando se hace un juicio sobre las obras de ie, (Lotman, 1998, Pag, 52). La semantizacién de la época medieval indica que s6lo lo establecido es lo relevante. pueblo de! estado de Kiev se siente “joven” y “nuevo”, por ende, las ideas del fin del undo no representar~una mortificacién. Es una sociedad optimist donde la muerte es el 0 de la vida verdadera, Lotman explica la muerte para esta sociedad (1998, Pag. 53): fn del mundo, que un cristiano tiene la obligacion de recordar, no es otra cosa que el 1 indo “corporal”, es decir, el inexistente, “imaginario” y el principio del eterno”. Mas sefala el autor en cuanto a a importancia det prineipio de las cosas (1998, Pp. 53): [escritor ruso de fa primera mitad de ta Edad Media nunca se preocupaba de aclarar las tal y como nosotros lo entendemos. Trata de aclarar no ya la causa de un0 iecimiento sino su cio es la “riz” més importante del eno y no el fin, ‘Tipo sintaematico: Su predominio se semonta a Ja epoca de la centralizacion, mas ticos de la época, Los abjetivos no sont ideales, sino mas bien, reales y alcanzables. Lo oo es més importante que el significado simbélico EI paso a este tipo de sistema es pereibido como ef cese del patron medieval. Segin aman, ¢s la rehabilitacién de a actividad préctica, En cuanto a fa relacin que existe entre los signos, se percibe que la divinizacién del icano es idolatria. Se debe tener fe y rezar no al icono, Al mismo tiempo, la idea de buscar la verdad se sustituye por la deseo de Ja sensatez. Segin propone L_otman (1998, Pag. 55): La “sensaiez” del hombre prctico se convertia.en criteria de realidad. Aquelle que na _ em considerado esencial por él se excluia de la esfera de la cultura. A esto estéligada la sspiracion de “simplificar” la cultura, quitando de ells lo “superfiuo” es decir, to intl desde el punto de vista del hombre prictica, | significado cambiaba totalmente su avepcién, pues un fenimeno o un individuo era prado tanto en cuanto podfa establecer refaciones con un plano determinado, Las relaciones ddan a partir de las esencias sino por tn practicidad. Para poder existir se necesita ser parte,70 El desarrollo temporal de las organizaciones y estructuras, era un aspecto importante entro de esta cultura, El sistema poco a poco se va moviendo para aleanzar su perfeccién, Se bisa que lo nuevo se perfeccione infinitamente, mientras que lo viejo puede ser desechado esto no tiene ningin valor dentro de la sociedad. Lotman explica ta desvalorizacién que wuiente manera (1998, Pag. 57): “El pasado es entendido como estado co de los individuos, los cuales se someten cada vez mas a las reglas de su unificacién en Uh todo hasta que el sistema no se manitiesta en estado puro.” La semiotizacion es menos rigida en comparacién con el tipo cultural anterior, Sin embargo, es diferente porque hay un vinculo con los objetos materiales y los fendmenos ircos. E] hombre es importante y fos fendmenos que se producen en torno a él también. ‘Tipo aparadigmético - asintagmitico: En la cultura europea modema, ef jluminismo po express Ja tendencia hacia la desemiotizacion, Su caracteristica mas resaltante es que se je més valor a las cosas reales que no pueden usarse como signos. En este sentido, ta ida, e] agua, Ia vida y el amor tienen més importancia que el dinero, los uniformes o Ia Teputacién. (Lotman, 1998, Pag. 58). Para el Iluminismo, fa realidad estaba constituida por el todo y no por las partes 0 esiones. [Lo que verdaderamente existe es lo que puede vivir separadamente del todo. Asf, mundo de los hechos es el real, mientras que, el mundo de los signos es caracteristico de la ls civilizacién. Lo que logra representarse a si mismo es lo que verdaderamente existe, entras que, lo que representa alguna otra cosa es ficcién. Esta es la raz6n fundamental por la ie Lotman sostiene que el mundo de los hechos es villido, En palabras de este autor (1998, 58): Las realidades inmediatas son vélidas y verdaderas: el hombre en su esencia antropologica, Ia felicidad fisica, el trabajo, la comida, ta vida misma como un proceso bioldgico preciso. Las cosas que asumen un significado solamente en determinadas situacioges signicas carecen de valor y son falsas: el dinero, los grados, la tradicién de easta y estinpe.1 Las ideas del iluminismo son contrarias a la idea de que el “signo” es el trasmisor de la Por el contrario, se asume que es vehiculo de la mentira, siendo Ia sinceridad o la encia de signicidad, el criterio de maximo valor. De esta forma, el transmisor maximo de lis mentiras es la palabra. Lotman explica la nueva percepeién que se tiene en torno a la asi (1998, Pag, 58): “Todos los signos sociales y culturales son declarados “palabras”, 2 algo “palabra” significa denunciar su falsedad y su inutilidad”. E| iluminismo basa toda su organizacién cultural en las contraposiciones natural- ural, cosa~ accién y realidad- palabras. Si un hombre encuentra por alguna razén el nfo en las palabras: para el jluminismo, ha perdido el sentido de la realidad. La verdad es In punto de vista que puede encontrarse en ambos mundos. Sin embargo, la incomprensién de bras se ha convertido en el “signo” cultural de Ja verdadera comprensién porque al ser ra el instrumento de la mentira, el superar la palabra significa un problema de division les “mio”, es ef objetivo que luos para alcanzar la felicidad, més alla de hacer lo que ellos con ien o mal, En tomo a esta problematica Lotman sefiala (1998, Pag. 59): Los hombres son guiados en la vida no por las acciones sino por las palabras. Ellos aman no ya tanto la posibilidad de hacer o no hacer algo, cuanto la posibilidad de pronunciar | sobre los distintos objetos las palabras acordadas entre ellos. ichas palabras, consideradas entre ellos muy importantes son: mio, mia, mios El “signo” se contrapone al mundo natural de los “no signos”. Aunado a esto, el conyencional de la relacién significante- significado se pone de relieve. Incluso, Loiman apunta que hasta las imagenes pictéricas, para este momento, parecen convencionales. La que buscaba el iluminismo era la desemiotizacién, Sin embargo, no puede considerarse tsig cultura como un si (ema no semidtico, pues pese a su lucha contra el “signo”, fue un tipo ticular de cultura y un sistema comunicativo, En palabras de Lotman (1998, Pég. 63): La esencia de las cosas est contrapuests a los signos como Io esti lo real a lo fantistico... la realidad resulta fantésticamente irreal mientras que Ia realidad superior esRn - excluida totalmente del mundo de la realidad social, El no- signo del iluminista se vuelve signo desegundo grado, El hombre no necesita otra cosa que ser é mismo para el iluminista, Introducir un ito adicional en el hombre significa la alteracién, la mentira y el prejuicio, Las sidades y aspiraciones del individuo se encuentran ya todas en él, y por ello, el iluminista be aspirar introducirse en Ia mayoria, Lotman explica (1998, Pig. 60): “Las cosas y el fen fa cultura del iluminismo no cambian el valor ni siquiera por los nexos niticos del sistema, tiene un verdadero valor, en el hombre y en el objeto, aquello que Tipo seméntico- sintagmatico: A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, la edad burguesa producto de la Revolucién Francesa, logra identificarse con la idea de jirun mundo que tuviese sentido y unidad, £1 mundo de los hechos como el mundo del -debfan reconciliarse con la realidad. Asi, los acontecimientos tenian un doble sentido: ica, en donde se relacionaban lo fisico con un sentido oculto, y sintagmatico, que conjugar las anteriores y Ia totalidad histérica, Segin Lotman (1998, Pag. 64): “Esta ja a asignar un sentido a las cosas constitufa el aspecto fundamental de ta cultura, y etraba no sélo en fa filosofia, sino también en la vida cotidiana” | Visto desde la estructura, este tipo de sistema cultural podia sintetizar los dos tipos ores. La idea era reivindicar la realidad cotidiana del hombre y no solamente su esencia. La expresién y el contenido logran conjugarse en este sistema. La realidad era un de hechos empiricos, pero al mismo tiempo, era una cadena de significado. Sélo se puede conocer la estructura de contenido si se indaga en la estructura de la expresién, La idea bre e! mundo se reducta simplemente a la descripeién de su estructura. (Lotman, 1998, pag2B j. Se busca conocer el significado de Ia totalidad de la realidad y no fracciones. El centro de fe tipo de cultura cambia del hombre como ser individualizado, a la necesidad de conocer y jecer a una estructura social. En cuanto al cariicter del uso de os principios sintagmiéticos y semnticos, Lotman reumenta (1998, Pag. 66): El semantico se transformaba en la idea de que el hombre es clase, pueblo, humanidad ys naturalmente, un hombre determinado es solamente Ja caracteristica de esta unidad estructural, El sintagmiética hacia que se considerase a cada hombre, entidad natural, como une coneatenacidn de individualidad, planteando el problema de su correlacién e identificacién, Todos los tipos culturales anteriormente planteados tratan de evidenciar la constante én que se establece entre ef “signo” y ta realidad o los acontecimientos. Actualmente, fos cambios se evidencian y se repiten de forma constante en algunas sociedades del mundo. damente, las sociedades buscan poner de relieve algin aspecto que civitizaciones ores desechason 0 simplemente no tomaton en cuenta, Lo interesame es que endientemente de las unidades signicas, el “signo” es quien define la estructura social de nsideraciones sobre Ia realidad social Siendo que esta investigacién se inferesa por observar emo esté representada la alidad social de Venezucla de} periodo de 1940 a 1960 en Venezuela, Ia vinculacién que Sie entre el estudio del “signo” y la realidad social es importante, Bl “signo” logra traer alg’ dlacién que estaba ausente, convirtiéndose asi en el transmisor de esa realidad que es Imente construida, y que logra encontrar su expresi6n en el genio creador del artista, Asi,4 Signo” tiene un anclaje en la realidad social, pues s6lo a través de su alusién pueden tener lifieadlo todos los “signos” contemplados dentro de la obra de arte. Ademés, en las seleccionadas, se representa Ia realidad de la vida cotidiana que tiene una nfcacion tanto para los artistas, como para la sociedad, En el arte, se va reinterpretando la Kad, en Ja medida que fo hagan los individuos que interaetian en ella De esta forma, posteriormente de haber examinado 1a importancia de las sentaciones de la obra de arte ¢ ilustrar el alcance que tiene el “signo” dentro de la obra fe como transmisor de significados de una cultura, se hace necesario estudiar la realidad ycimo ésta es interpretada por los individuos de una sociedad. A continuacién se dar una mirada sobre los planteamientos gue en sociologia del conocimiento, son jamentales. y Luckmann: La construccién social de ta realidad | Para una mejor descripcién de las representaciones de ta realidad social de Venezuela 40 1960, se debe estudiar ta relevancia que tiene la construceién social de la realidad, lanteamiento ayudaré a comprender con mayor claridad tanto las obras de arte, como la lidad social de Venezuela para los afios considerados. La obra La construccién sacialsde la realidad parte de un planteamiento claro y dente: La realidad es socialmente construida, La accién es socialmente significativa si me los miembros de la interaccién hay sentido, es decir, hay una interpretacién de la aceién. de esta premisa tanto la “realidad” como el “conocimiento” son términos claves para la cin social de la realidad. Segin Berger y Luckmann(1982, Pag. 13): “Bastaré con Ia “realidad” como una cualidad propia de los fenémenos que reconocemos como jentes de nuestra propia volicién”. La realidad es importante para el civdadano min al igual que lo es para el investigador de ciencias sociales, para el pintor que crea obras fare a partir de dicha realidad, o bien, para el piiblico que las contempla, Todo ellos, en yados diferentes, saben que el mundo tiene tales o cuales caracteristicas, atin cuando algunos een interrogantes y otros lo den por establecido. (Berger y Luckmann, 1982, Pag, 14).8 Las sociedades acumulan en grados diferentes “realidad” y “conocimiento”, endo del contexto social que se esté estudiando, Por lo general, las colectividades dan esa “realidad”, lo que significa que se establece socialmente. Igualmente sucede “conocimiento” tal y como explican estos autores. En este sentido, se debe preguntar ar la validez de un “conocimiento” determinado, sino por su establecimiento social, A feetos, interesa observar cémo en las obras de arte se representa esa realidad que ha sido uido subjetivamente significados de Ja vida. Es un mundo que se origina subjetivamente individuos, pero es sustentado por todos ellos como real, (Berger y Luckmann, 1982, 31), Existe un cardcter intencional comin de toda conciencia, Los abjetos se aparecen ante neiencia como elementos que constituyen las diferentes esferas de la realidad. Por ello, presenta la realidad, aquella que experimenta dia a dia y que sirve como fuente de én para sus obras. En cuanto a la realidad de Ja vida cotidiana, los individuos la experimentan entestado pkna vigilia, Segin los autores (1982, Pag. 39): “Aprehendo la realidad de la vida a como una realidad ordenada, Sus fendmenos se presentan dispuestos de antemano en76 que parecen independientes de mi aprehensién de ellos mismos y que les imponen, La idad de la vida cotidiana se presenta ya objetivada”, Dentro de la realidad de la vida jana existen objetivaciones que permiten al individuo saber cémo debe actuar. Aunado a esto, es un mundo que debe ser compartido con otros y que es real para Berger y Luckmarin exponen (1982, Pag. 40): "No puedo exist en la vida cotidiana sin cust y comunicarme continuamente con otros. Sé que mi actitud natural para con este corresponde a la actitud natural de otros, que también ellos captan {as objetivaciones cuales este mundo se ordena”, En el mundo de la vida cotidiana los individuos pueden uar-y establecer relaciones sociales. Las sociedades establecen un orden que debe ser guido por todos para garantizar la vida. Los significados de unos y de otros se corresponden itinvamente en el mundo porque hay un sentido comin y una visién un tanto general de Asi, las obras de arte pueden plasmar el elemento social, pues una vez desmontado su jendo, puede transmitir a los miembros de una sociedad, dicho significado que puede ser Por todos, dado su correspondencia con una forma de ver el mundo, La realidad de la vide cotidiana esta lena y silo es posible pot las objetivaciones que latienen lugar. Un caso especial de objetivacion es la produccién de fimo distinguible por su intencién explicita de sen ivos. En este sentido, todas las objetivaciones pueden usarse como “signos”, ain cuando no haya sido su finalidad inicial. Berger y Luckmann apuntan que (1982, Pag. 52): La expresividad humana es eapar. de objetivarse, sea, se manifiesta en productos de In actividad humana, que estin al alcance tanto de sus produetores como de los otros hombres, por ser elementos de un mundo comin, Dichas objetivaciones sirven como indices més 0 menos duraderos de los procesos subjetivos de quienes los producen, lo que permite que st _ disponibilidad se extienda mis allé deta situacin “eara a cara” en la que pueden aprehenderse directamente. La acumulacién de la experiencia biogréfica es selectiva, pues se decide que se retiene qué se olvida tanto de la experiencia del individuo como de la sociedad. Asi, en virtud de la jacign, se forma un acopio social de conocimiento que se transmite de generacién enperneion y es accesible al individuo en fa vida cotidiana. (Berger y Luckmann, 1982, Pag. N), Dicho acopio permite al individuo saber el aleance de su situacién. En ewanta al acopio cil, Berger y Luckman seftalan (1982, Pag. 60): “La participacién en el camulo social de peimiento permite la “ubicacién” de los individuos en la sociedad y ef manejo apropiado llos”. El acopio social de conocimiento, por lo general, consiste en recetas para resolver jas de rutina, Berger y Luckmann apuntan (1982, Pag. 62): “EL acopio social de jorimiento establece diferenciaciones dentro de la realidad segin los grados de miliaridad, Proporciona datos complejos y detallados con respecto a os sectores de vida fidiana con los que debo tratar frecuentemente, ¥ datos mucho mas generales ¢ imprecisos, mfespecto a sectores mas alejados”. El edinrulo social de conocimiento me permite acceder a 85 tipificadores que son necesarios en la vida cotidiana. Esto permite a su vez, que el pundo de la vida cotidiana se me presente de manera integrada, aproximéndose a dicho undo en términos de relevancias. Al mismo tiempo, en la vida cotidiana el conocimiento se distribuye socialmente, Esto pifica que las personas tienen conocimiento de los objetos y de las situaciones, en grados E] conocimiento no es compartido de 1a misma forma por todos los individuos no se puede acceder a todo el conocimiento, y menos, de Ia misma forma, En cuanto a sribucién social del conocimiento Berger y Luckmann dicen (1982, Pag. 65): “En la vida iiana sé, al menos someramente, lo que puedo ocultar y de quin, a quién puedo acudir fen general, cules son los tipos de individuos de quienes eabe erar que posean determinados tipos de conocimiento”. Es por esta razén que los pintores logran tener una agudeza particular para saber qué pintar y como deben pintarlo, Lo ideal, es hacer la obra de arte lo més accesible posible, rmanera que no slo un grupo sclecto de personas pueda entender el contenido social que ‘© expresa, Esto es precisamente lo que buscan las pinturas del realismo social, y mis ecificamente, las obras de Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César Rengifo.d Schiltz: Las estructuras del mundo de ta vida Alfied Schiitz es de una relevancia especial para esta investigacién, pues su mayor te s¢ dirige a la comprensién del sentido. Aunado a esto, su contribucién en cuanto a la nprensin del sentido comin como base de la vida cotidiana es primordial. Todo esto, guada una estrecha relacién tanto con la realidad en donde y por fa que se produce la obra de tt, asicomo también, con la pintura misma. La realidad que parece evidente para los hombres es la realidad de la vida cotidiana. En Ms, el hombre puede interrelacionarse y actuar mientras interviene en ella, Al mismo tiempo, petividades y acontecimientos que encuentra en ella, limitan su libertad de accién. Pero, lo dentro de este ambito en donde podemos comprender y ser comprendidos por nuestros mejantes. Es alli donde se construye un mundo circundante, comin y comunicativo. Bs en ‘mundo donde se presupone Ia actitud de sentido comin, Para Schiitz (1977, Pag. 25): “Es 10 de la realidad, en el cual ef hombre participa continuamente, en formas que son al mismo tiempo inevitables y pautadas”. La realidad de Ia vida cotidiana es un mundo intersubjetive porque presupongo la a de otros hombres dotados de conciencia, Segin Schiitz (1977, Pag. 26) Presupongo que la significacién de este “mundo natural” es fundamentalmente la misma para semejantes que para mi, puesto que es.colocado en un marco comin de interpretaci6n”. Li retacidn que se hace del mundo exterior, es social para todos los individuos. EI mundo ¢ la vida cotidiana modifica nuestros actos, pero es modificado también por nuestras Dentro de la vida cotidiana, existe el acervo de conocimiento. Seguin Sehtiz (1977, 30): EI acervo de conocimiento correspondiente al pensar dentro de la vida no debe centenderse como un contexto transparente en su totalidad, sino més bien coma una totalidad de “evidencias” que cambian de uns situacion a otra, puestas de relieve en un momento dado por un fondo de indeterminacién,BI acervo de conocimiento trata de dar solucién a los problemas de la vida, pero indo no encuentra la alternativa, dicho acervo debe ser reinterpretado, lo que significa que ssalucjones son parciales. En consecuencia, en vez de ser entendido como algo estético, set ilustrado como Meno de expectativas, Sobre esto Schlitz sefiala (1977, Pag, 30): puede tener aspectos ontoldgica, biogréfiea y socialmente jnados, que hacen aparecer la tipificacion hasta ahora suficiente como insuficiente para erpretar el sentido dentro del mundo de la vida cotidiana. Las explicitaciones son fundamentales para comprender las obras de arte, pues psteriormente pueden convertirse en explicaciones que otorgan sentido a actos de re~ splcitacién, Las conductas estin orientadas a un fin, que pueden encuadradas en un fin Por ello Schitz argumenta (197, Pag, 36) Pero no solo Ia accién actualmente comprendida de mis semejantes (0 mia) se experimenta subjetivamente como conducta motivada y tendiente a un fin, es decir, con sentido, sino también las instuticionalizaciones de la aceidn en encuadres sociales. Estas se sefieren, en principio, ala accién de mis semejantes, mis predecesores, ya se los explicite como seres anénimos, como legisladores individualizados, como fundadores de religiones, etc. La accién de ellos se refiere nuevamente ai sentido que han dado a su accién, Esto es andlogamente valido par las objetivaciones de las intenciones humanas en sistemas de signos y lenguaje, y también para los resultados objetivados de actos humanos, tales como Tas obras de arte, Los drdenes de la realidad se constituyen a través del sentido de nuestra experiencia prello, se habla de dmbitos finitos de sentido a los cuales se contiere el acento de realidad. Schatz (1977, Pag. 43): “Un dmbito finito de sentido consiste en experiencias de sentido Asi, las experiencias en un dmbito finito de sentido, tienen dn estilo ular de vivencia, Para cambiar de un ambito de sentido a otro, debe experimentarse un pues tal y como sefiala el autor (197, Pag. 43): “Cuando hablamos de ambitos finitos80 ido, entonces la finitud se basa exclusivamente en la estructura correspondiente de ”. Un “salto” importante en arte puede ser el admirar una obra de arte que produce sis, y luego salir del sitio a enfrentar ef mundo de la vida cotidiana. Un estilo de vivencia o estilo cognoscitivo esta basado en la tensién especifica de encia, A su vez, estas tiltimas tal y como seflali Bergson, son funciones de nuestra vin a la vida”. El interés es el regulador de la vida consciente, pues define el Ambito de} ido que es significativo. Segén Schiitz (1977, Pag. 45): “Nos motiva de tal modo que nos jegimos en nuestras vivencias actuales y nos orientamos inmediatamente hacia sus 5". Dentro de los rasgos esenciales del estilo de vivencia que caracteriza al mundo de la | Schitz sefiala (1977, Pag. $3): «El estado de alerte es ta forma de tensién de conciencia que caracteriza a ts vida cotidiana, y se origina en los intereses de Ia atencién plena, La epojé caracteristica es ta de la actitud natural, en la cual se suspende Ia duda en cuanto a la existencia del mundo extemno ¥ sus objetos. Se pone entre paréntesis Ia posibilidad de que el mundo pueda no ser como se me aparece en Ia existen cotidiana La forma dominante de espontaneidad es fa accidn con sentido que se inserta en el mundo externo mediante movimientos corporales vivos; La forma especifica de socialidad se basa en la experiencia de otro semejante como dotado de conciencia, que compte conmigo un monde imersubjetivo de comprension y de accién, La forma caracteristica de la autoexperiencia tiene doble fundamento, Consiste en a posesién socialmente “condicionada” de individualidad, bajo varios espectos de roles, y de la aceién del exo “libre La perspectiva temporal es la del tiempo estindar que se origina en el punto de interseccién de la duracién interna y el tiempo eésmico, como estructura temporal del ‘mundo intersubjetivo, A partir de To anterior, pueden descrbirse las estructuras sociales, temporales y iles de la vivencia dentro del mundo de la vida cotidiana, mundo de donde el artista, busca fuente de inspiracién para la creacién artistica, A través de la obra de arte pueden81 yse las situaciones aceptadas, o bien, denunciar las que no lo son dentro de la sd Sehiitz: Don Quijote y el problema de la realidad Schiitz en su capitulo Don Quijore y el problema de la realidad parte de los postulados jlliam James para afirmar el origen subjetivo de la realidad. Esto implica ta coexistencia “subuniverso”. Segiin el autor (1974, Pag. 133): “Cada mundo, mientras se atiende a él, eal a su manera, y toda relacién con nuestra mente, si no choca con una relacién mas fe, basta para convertirlo un objeto en real.”. EI “subuniverso” de Don Quijote se caracteriza por modificaciones en el espacio, empo y causalidad. Las discrepancias que tienen lugar entre sus categorias de pensamiento y Ue los “Sancho Panza” son obra de los encantadores, tanto protectores como enemigos, que pefan el papel de la causalidad y la motivacién, Schiitz explica las actividades de los tadores de a siguiente forma (1974, Pag. 137): “Tienen como funcién garantizar la eexistencia y compatibilidad de varios de varios subuniversos de sentido que se refieren a los, immos hechos, y asegurar el mantenimiento del acento de realidad otorgado a cualquiera de its subuniversos”. Los encantadores existen, y asi lo ha podido comprobar Don Quijote en ras sagrados de caballeria, El mundo de Don Quijote, subuniverso cerrado € inentendible para los demés, esta ptado de un acento de realidad que es la posicién desde Ja cual interpreta este personaje otros tos de la realidad. E1 problema se presenta cuando ese mundo privado y cerrado de Don se encuentra con el mundo de los “demés”, En este momento, deben resolverse los plivos fantisticos, son que haga falta ningin encantador para conciliar esquemas divergentes82 acién”. El encantamiento es el acento de la realidad del “subuniverso” de Don, Sancho Panza es el escudero y, al mismo tiempo, el representante del pensamiento go. Para él resulta imposible entender y ver la realidad de Don Quijote, Esto es Nuestra relacién can el mundo social se basa en la hipdtesis de que, a pesar de todas variasiones individuales, nuestros semtejantes experimentan los mismos objetos de una a sustancialmente similar a nosotros, y viceversa, y tambidn que nuestra esquema de erpretaciin y ef de ellos muestran fe misma estructura tipiea de significatividades, Si se oma esta creencia en Ia identided sustancial de ta experiencia intersubjetiva del mundo, da anulada la posibilidad misma de establecer fa comunicacién con nuestros semejantes. Con el fin de poder establecer un universo de discurso y una relacién social con los se construye dentro de la realidad del mundo de la vida cotidiana, un mundo de juego, tin, de seguirle el juego y Ia corriente a Don Quijote. Sin embargo, a pesar de estas 85, no logran asignar a su mundo de ficcién, el acento de realidad. Por ende, no logran ‘o ni tampoco fa relacién social. Esto leva mas adelante, a ES que constituyen reflejos de otros “subuniversos”. Destacando Jo que afirma Schita jg. 144): “E] mundo de la antasia no es un ambito unificado; hay fantasias dentro de as, subuniversos dentro de subuniversos, que pueden contradecirse entre si y con la a vida cotidiana”.83 Bsen este punto cuando cabe sefialarse algunos aspectos entomno a la obra de arte, Los ancho Panza cuando admiramos la obra de arte, esa que logra producir en los individuos la barsis aristotélica, los espectadores nos trasladamos o vivimos en un dmbito de realidad info mientras se presenta la pintura (Schiitz, 1974, Pag. 145), Esta realidad, la que enta la obra de arte, es distinta a la hallamos en Ia vida cotidiana, pues tal y como sefialé ‘obra de arte representa una esfera en donde se logra conjugar el mundo real y el mundo 0s en condiciones de intervenir en ella, de modificarla mediante nuestras acciones”, El capitulo que describe el viaje de Don Quijote y Sancho Panza sobre Clavitefio es ante porque es allf donde se muestra el problema de la intersubjetividad. Sancho piensa H sentido comtin y ve que no hay nada de fo que supuestamente esti pasando. Y Don joe por su parte subraya (1974, Pag. 148): Don Quijote sefala con seierto que el esquema de interpretscién en términos de la fealidad de sentido comin es inapficable a situaciones que, por traseender esa realidad, vacian Jos fundamentos axiométicas de todas las expticaciones posibles que son vilidas dentro del “subuniverse que se acaba de abandonar. Es imteresante observar como posteriormente, quien utiliza el método cientifico para explicar el relato de Sancho, es Don Quijote. Schiit apunta este hecho de la siguiente (1974, Pag. 150): “Para poder explicar las contradiceiones entre dos subuniversos, 05 muy bien que cada uno de los mbitos esté separado del otro y es irreducible al , Esto es precisamente lo que hace Don Quijote, diciéndote a Sancho lo que él cree er visto, mientras Sancho hace lo mismo. De este modo, Don Quijote se pereata de lo iyo del sentido en la accién. Este personaje entiende que sin el otro, su accién simismada no es més que su realidad. En este punto Schutz explica (1974, Pag. 150): plica que presupongo la posibilidad del otro de asignar a uno de los innumerablesbuniversos el acento de realidad y, por otra parte, que él, cl Otro, presupone que también yo idades abiertas para definir qué es mi sueflo, mi fantasia y mi vida real”, Es por entar en ella infinidad de “subuniversos”, en donde el acento de la realidad puede ser ido o no. En el mundo de la obra de arte na existe la diferenciacién entre ef mundo de la sia y el mundo de la vida cotidiana, simplemente, es el mundo representado. Por iltimo, queda demostrado el cardicter social de la vida cotidiana, y por ende, de tas bras artisticas. La tragedia para Don Quijote es descubrir que stt universo privado sea solo un io. Lo interesante es que todos los individuos podemos mezclar elementos oniticos con la ealidad. En la obra de arte, mas especificamente, en las pinturas, es totalmente posible que se en elementos irreales con elementos de la realidad social. Para Schiitz (1974, Pag. 151): exte gran proceso de desilusién, quita poco a poco el acento de realidad a su subuniverso do, el mundo de la caballeria, Este mundo ha chocado finalmente hasta tal punto con fas alidades de la vida cotidiana que su meme tuvo que elegir a cust atenerse”. Queda el Quijote ido en 1a realidad cotidiana como en una prisién, Queda clara la eminencia de la vida {y su importancia dentro del contexto de las obras de arte,CAPITULO II: UN POCO DE HISTORIA SOBRE LA REALIDAD SOCIAL VENEZOLANA, EL REALISMO SOCIAL Y SUS PINTORES proceso de modernizacién y la identidad social en la realidad de la lad venezolana Una ver. vista la relacidn existente entre la realidad y las formas de pensar o expresarse it sociedad, se hace imprescindible revisar la realidad misma de donde emergen las obras sticas de los pintores realistas Gabriel Bracho, Héctor Poleo y César Rengifo. Se asume que obras de estos artistas representan la realidad, es decir, a través de ellas se puede acceder @ sentaciones de la sociedad venezolana desde 1940 a 1960. Al mismo tiempo, para poder hacer una lectura de las obras de arte que se cjonaron en esta investigacién, se hace necesario conocer cuidles fueron los sucesos que fearon y caracterizaron a la sociedad venezolana para este perfodo de tiempo, y en este ido, cémo se desarrollaron de los acontecimientos en Venezuela pata aquella época. Por se intenta indagar un poco mAs sobre aquellos valores sociales que permiten analizar la dad social venezolana a través de las obras plasticas, En principio, es primordial resaltar que la sociedad venezolana desde el gobierno del jeneral Juan Vicente Gémez comienza a experimentar transformaciones que trastocan la 1 de las relaciones sociales entre los ciudadanos. Dicha sociedad, cambia econdmica, liten y socialmente. Dentro de los acontecimientos que contribuyen @ esos cambios pueden wncionarse como fundamentales: Ia explotacién petrolera, la apertura democritica y la jodernizacién de los aparatos burocraticos del Estado”. Es precisamente a la luz de estos tres fontecimientos como se intentan examinar los valores sociales: Modernizacién e identidad cial. fstos avontecimientos seri explicados en breves pinceladas, pues profuudizar en ellos no es interés de este jo de investigacin, Lo que interesa es explicar los valores sociales ala luz de la historia de Venezuela,86 Para poder estudiar la modernizacién es necesaria una aclaratoria inicial. La emizacién es el proceso por el cual transitan las sociedades para ser modernas, 0 bien, ata poder entrar en 1a modemnidad. En este sentido, para conocer sobre la modemizacién debe arse también a modemidad. Ambas, son las caracteristicas més destacadas de las xiedades contemporineas, Sin embargo, si bien son rasgos de las sociedades modemas, no iste una tinica forma de definir modemnizacién, modernidad ni moderno, sino més bien, cada intenta hacer una aproximacién, desde su perspectiva, a estas nociones. Aclarado este punto, vale decir que las sociedades buscan modemnizar sus propias Asi, desde un punto de vista histérico, Eisenstadt define la modemizacién de la siguiente rma (1968, Pag. 11): Es el proceso de cambio hacia los tipos de sistemas sociales, econémicos y politicos que se establecieron en Ja Europa occidental y en la América del Norte, desde el siglo XVII hasta el siglo XIX, se extendieron después a otros paises de Europa, y en los siglo XIX y XX a Ja América del Sur, y a los continentes asiitico y afticano. De la misma forma, Preston explica que Parsons define la modernizacién de la ente manera (1999, Pég, 209): “Era el proceso por el que los paises menos desarrollados biarian sus patrones de vida tradicionales para convertirse en paises desarrollados”. En el yenezolano dicha conceptualizacién podria aplicarse a la realidad social de 1940 a 1960, es el proceso de modernizacién establece sus cimientos en la dictadura del general Gémez. embargo, la critica a esta definicién Preston la explica de la siguiente forma (1999, Pag. La objecién teériea en lo que respecta a In estrategia de interpretaciin del concepto usada por los tedricos de la modernizacién se refiere a 1a manera en que la categoria de lo tradicional se define simplemente de forma negativa cn relacién con Jo’ moderno. El procedimiento de los t26ricos de la modemizacién ha sido definir primero lo maderno; lo no moderno o Jo tradicional es lo que queda. La categoria “tradicional” es una categoria residual87 Por su parte, Gino Germani define la moderizacién como una categoria que esti mpuesta por diversos subprocesos. Dentro de los subprocesos més relevantes, ¢l autor faca (1969, Pag. 20): 1. La “movilizacién social” de una creciente proporcién de la poblaciéns 2, La urbanizacién, o sea, la ereciente eoncentracién en las zonas urbanas (con frecuencia, una s expresiones mis tipicas de la movilizacién); 3, Otros cambios demogriticos, tales como la disminucién de las tasas de mortalidad y iad, y los consecuentes cambios en Ia estructura de edad; 4. Los cambios en la estructura familiar y en las relaeiones imemas de Ia familia nuclear, ast wen los grupos de parentesco;, 5. Cambios en la comunidad local y nacional; 6. Cambios en las comunicaciones; 7. Cambios en el sistema de estratifieacién: modificacién del perfil de_estratificacion amente,reduccién de Tos estratos intermedios tradicionales, luego una expansidn de los estratos Relios moderios); modificacidn de In naturaleza de las diferencias y distancia entre estratos, con el jmienlo final de un “continuo de esttatificacién”s aumento de ka movilidad de “intereambio”; jento de Ia movilidad “estructural” (de trunsicién ); emergencia de una forma de movilidad anente “por participacién creciente” (basada en el mecanismo de movilidad autosostenida”, que isle en la continua ascensién oeupacional y a continua transferencia de simbolos de status desde ba hacia abajo). 8. Cambios en el aleance y formas de participacién, en particular, extensién de derechos civiles Ysociales a los estratos mas bajos (similar a la extensién de la participacién politica); extensién de las ‘modernas de consumo @ los mismos grupos; extensién de Ia educacién y la extensién resultante 9, Otros cambios importantes en insttueiones tales como La Iglesia, asociaciones voluntarias, de reereacién, ete 10, Reduccién de las diferencias (demogrificas, econémicas, sociocultursles) entre estratos, os sociales rural- urbanos y regiones (mientras que una reduecién de las diferenciales pueden Eslar ala mayor parte de la poblacién, es posible que subsisien o incluso aumnte el clivaje en la ide de la sociedad, especialmente por medio de la concentracién del poder 0, al menos, de cients amas del poder)88, Las sociedades modernas, por to general, intentan incorporar todos estos subprocesos a sis formas de funcionamiento y de relaciones sociales, cuando un cambio tiene lugar. Ademis, agregan aquellos mecanismos que puedan hacer fluir el cambio dentro de las Anicturas sociales que las componen, sin descuidar el grado de “integractén” que la tiene, ‘A partir de todos estos subprocesos, la modemizacién puede interpretarse como la ansformacién que puede experimentar una estructura a nivel social, econdmico y politica. Todos estos cambios que suffen las estructuras, son para Gino Germani, “cambios iulosostenidos”. Sin embargo, lo que define la modernizacién, para este autor, nto es el fmbio, sino Ia legitimidad que tiene el proceso dentro de fa sociedad, a modemnizacién debe idadanos. (Gino Germani, 1969, Pag. AH). En Venezuela Ja explotacién petrolera y ta apertura democrética obligaron a los idadanos a transformar sus formas de vida y sus patrones de conducta, incluso, el Estado gambia su forma y st! manera de acercarse « los individuos y sus necesidades. La modernizacién requiere unas condiciones imernas, pero también externas de la tciedad en transicidn, Se pretende que la sociedad entre en contacto y establezca relaciones gon otras sociedades, para asf, poder producirse la modernizacién. En Venezuela, a pesar de ieel General Gmez podia establecer relaciones con Estados Unidos y Europa, el Estado que ‘eonducia era represivo, y por ello, no es sino hasta adentrados los afios cuarenta, cuando los pttdos politicos son legalizados y el inciso sexto de 1a constitucién eliminado, cuando este 0 8¢ produce cabalmente, Segiin Gino Germani (1969, Pég. 22): “Esta es una de tas por las cuales existen diferencias en los ritmos y las secuencias entre los diversos acesos parciales de modernizacién’ Por otro lado, Berger y Luckmann conciben a la modernizacién como el aumento en laiguen siendo determinados por el destino. ... los procesos de modernizacién abren una gama opciones a nivel social ¢ intelectual”. Esta definicién implica que dentro de la modemizacién, la pluralidad y la diversidad tienen lugar. De la misma forma, Berger y Luckmann explican sobre la modernizacién lo , Pig. 66): “A causa de a modernizacién ha resultado més dificil, si no absolutamente jes completas.” La modemizacién ha permitido la formacién de comunidades de ceién que wascienden el espacio. Esto permite derivar los sentidos compartidos en idades mas pequefias. (Berger y Luckmann, 1997. Pg. 66). Més adelante, los autores span (1997, Pag, 70): “La modernizacién trae aparejado el crecimiento econémico, el cual socia tradicionalmente a una relativa estabilidad politica, Los ciudadanos se sienten menos jos a cuestionar Ia legitimidad de un orden cuando su supervivencia se ve asegurada por E prsperidad material,” No obstante, ese Estado no asegura a los ciudadanos una situacién rae irreversible. Los procesos de modemizacién son determinantes para entender el perfil de desarrollo dé algunas sociedades. A pesar de las variaciones que presentan los procesos y las mismas eieades, existen caracteristicas que le son comunes a todos los procesos de modernizacién. hacen referencia a aspectos sociodemogrificos y aspectos estructurales de la aizacién social. En cuanto a los aspectos sociodemogrificos, Deutsch considera que es necesario90 izacién; el abandono de las tareas agricolas; la alfabetizacién; el aumento del ingreso per Por ejemplo, en Venezuela para 1914 ya existian indices de la vida moderna, Para ese fo en cuanto a maquinarias, se puede sefialar la perforacién del primer poso petrolero en Grande y la construecién del primer acueducto en el pais. La produceién petrolera para jo 1922 se intensifica, encontrando el pais, de manera repentina, una fuente de ingreso a que el ingreso per cApita en este momento era superior, En cuanto a los bienes de ansumo, los productos que son producidos en el exterior, comienzan a ser conocidos y usados imuestro pais. Se importan bebidas alcohdlicas, ropa, telas, cosméticos, tocadiseos, joyas, ctros articulos (Pino Iturrieta, 2006, Pag. 54), En cuanto al abandono de las Jabores pesinas y el cambio de residencia, la mayoria de los trabajadores encuentran en la y por ende, muchos de ellos se trasladan vidades institucionales e individuales, cosa que en Venezuela no ocurria todavia, Seguin isenstadt (1968, Pég. 14): “Esto esté relacionado con las instituciones tales como los jereados en Ia vida econémica, la votacién y las actividades partidarias en Ia politica, y las organizaciOn y mecanismos burocréticos reclutados en forma instrumental en casi todas las He emiende que el gobierno Gomecista fue represivo, pero existen algunos indieadores de moderizaeion rani este mandato, Se estaba produciendo un cambio social importante, pues las formas de vivie del ano se estaban transformando. E pats se estaba acereando a un proceso de modemnizacién que era senile1 Para evidenciar lo anterior, resulta muy ilustrativo sefalar que en el gobierno de mez el poder es piramidal y en la cumbre se encuentra el Estado, Desde esta cima, se tratan fe modernizar los mecanismos buroctiticos, de manera que funcionen lo més eficientemente ible. (Pino, 2006, Pag. 34). Pese a que los mecanismos logran ser mejores, todavia las instituciones no logran despegarse del personalismo que las caracteriza, es decir, dentro de en relaciones netamente institucionales. Tal y como sefala Pino Iturrieta (2006, Pég, 34): “Predomina un sistema que conserva muchos vinculos propios del pasado, es decir, 10s amistales y tratos que dependen del contacto directo entre las personas”. De igual 1, Mas adelante sefiala el autor (2006, Paig. 35): ‘Tal régimen civil pretende Ia fundacién de un manejo eficaz de los asuntos piblicos con instituciones, disposiciones y mecanismos nuevos, a la manera de los Estados més adelantados de la época, pero conserva el sello decimonénico en cuyo centro estan los intereses y los afectos del César poderoso. En el afio 1941 durante ¢l gobierno de Medina Angarita, es cuando se permite la jstencia y actividad politica de los partidos politicos. Los ciudadanos podrian encausar sus peferencias politicas a través de estas organizaciones ya legalizadas, Dentro de los partidos we obtuvieron la legalizacién se destacan: Accién democrética (1941), Union Municipal, Iniones populares y Unién Popular Venezolana, De esta forma, los lideres politicos van Jogrando adentrarse en los sectores mas pobres de la poblacidn. Pino Iturrieta lo expone de la siguiente forma (2006, Pag. 79): Los nuevos liderazgos, resumidos en partides con patente oficial, substituyen ef autoritarismo y evitan un movimiento desbordado de la sociedad, mientras que se amplian las reglas del juego. A calor de tal estrategia, adquiere dinamismo y fuidez. la discusién de los voceros emergentes que, poco a poco, se entrenan en el control de tas ‘capas inferiores. En cuanto a la modernizacién de la esfera cultural, Venezuela presets entre 1940 a 160 numerosos indices. Para el ao 1911 surge el Circulo de Bellas Artes. A esta Escuela elven muchos de los jévenes que habjan abandonado la Academia de Bellas Artes.binciden alli con un grupo de dramaturgos y amantes de los temas culturales. Todos ellos como propésito transformar el ambiente cultural de Caracas, Entre las aspiraciones de pintores de este Circulo que enuncia Leoncio Martinez el dia de la inauguracién, se tba Ja ruptura con el academicismo que favorecia a la pintura airelibrista, dando rancia ahora a lo nacional. Comenzaba asi lo que se ha denominado como el gisaismo (contra el cual se pronunciaran posteriormente los realistas sociales). (Noriega, 986, Pig. 40). En el gobierno de Lopez Contreras se crea el Instituto Pedagdgico Nacional, que En lo que se refiere a las artes plisticas, su gobiemo es impulsor de cambios portantes. Se construye el Museo de Bellas Artes y se funda la Revista Nacional de Cultura. Ademas, se establece el SalGn Oficial de escultura y pintura, También, se realizan una serie de eformas a la Academia de Bellas Artes, que fue nombrada ahora Escuela de Artes Plisticas y licadas. Entre las reformas importantes, puede destacarse la incorporacién de profesores tranjeros y la inclusién de un plan de estudio para capacitar a profesores en educacién ansica. Segim Noriega (1986, Pag. 49): “En los nuevos planes de estudio (de la Escuela) se muy especial a la historia del arte, ahora considerada materia fundamental en ta macién de los futuros artistas pldsticos”. Entre los profesores de esta nueva materia puede eionarse a Mariano Picén Salas y Enrique Planchart. En cuanto a la Revista Nacional de Cultura, la eritica artistica tiene lugar y los artistas ivulgar sus obras. En sus diversas publicaciones, muchos personajes importantes de historia venezolana contemporinea escribieron sobre nuestra pintura y los estilos art Bi evento a todos estos cambios, Pino Iturrieta destaca (2006, Pag. 74):93 El Estado se aproxima a Ia cultura como no to habia hecho durante todo el siglo y fos intcleetuales, por lo tanto, encuentran mas abonado el terreno para su oficio, Es, entonces, tiempo de renovacién y transicién de las formas y los contenidos literarios y estéticos, asi como capitulo de reflexién coherente sobre el pais y el mundo, En este momento es cuando el reatismo social comienza a tener sitios y formas de resarse, Con el establecimiento del Museo y las revistas, los artistas podian a dar a conocer Is obras y capturar Ja atencidn tanto de jévenes pintores como de la critica artistica. Los Pinlores comienzan a tener contacto con el exterior, Jo que les permite conocer otras formas aistcas diferentes a lo que habfa sido el paisajismo en Venezuela. Logran entrar en contacto jel muralismo mexicano, tendencia tan fundamental dentro del realismo social. A partir de las reseias anteriores, es importante comentar el aporte de Bisenstadt, pues Rie aulor explica que el desarrollo de una nueva perspectiva cultural es primordial dentro del eeso de modernizacidn, por ser ella, el aspecto mis contagioso de este proceso. Si el ollo y difusién de dicha perspectiva es sostenido 0 intermitente, no afecta ta penetracién nueva visién dentro de la sociedad. (1968, Pag. 17). En el caso venezolano ciertamente modemizacién no pudo ser un proceso sostenido, pues cuando logro su esplendor, fue keido presidente Marcos Pérez Jiménez. y de esa forma, fueron eliminadas las posibilidades i la sociedad venevolana de ir hacia “mds” y “mejor”, 0 bien, de expresar libremente sus rencias, gustos 0 tendencias politicas, Venezuela entra de nuevo en dictadura. 1a modernizacién politica de Venezuela E] proceso modernizador esté compuesto por la modernizacién politica, que es parte ante del cambio, La caracteristica mas eminente de la modemnizacién politica es la spansién constante del poder a numerosos grupos de la sociedad, es decir, dar espacios a sociaciones para que puedan participar en el proyecto de pais. Las sociedades modernas son democriticas, y por ello, permiten a los ciudadanos miyores de edad sin distincién de sexo, clegir a los representantes politicos de su pais, bando que puedan expresarse libremente. Hay implicita una responsabilidad ideologica en94 Uno de los ciudadanos, ya sea gobernante o gobernado, Sin embargo, a pesar Ia ideologia, importante es poder satisfacer los intereses del colectivo. (Fisenstadt, 1968, Pag. 16). Es precisamente para el perfodo de tiempo que es considerado en esté investigacién ido la modernizacién politica tiene lugar. Por esto, se hace un apartado en donde se intenta bit a grandes rasgos cémo fue este proceso de apertura politica por el cual atravesé ela. Es ef periodo de transicion de la dictadura a la democracia, En este orden de ideas, segiin Gino Germani los factores que intervienen y condicionan aturaleza y ritmo de las sociedades en transicién, pueden ser enumerados de la siguiente (1969, Pag. 24) La naturaleza y disponibilidad de los recursos humanos en cada pais. (La “‘vialidad” del pais y las condiciones necesarias para el desarrollo econémico de acuerdo con sus, recursos) La posicién relativa del pais dentro de la dimension eentro- periferia en relacién eon: a) La estratificacién internacional de acuerdo con el poder politico y econémico y, en consecuencia, de acuerdo con el grado de depensdencia politica y/o eeondmica y, b) las citeunstancias espectticas (y cambiantes) creadas por Is situacisn internacional en el ‘momento y durante la transicién. Los rasgos histéricos y culturales y Ia estructura social del pais al iniciar ta transi 1 estado de los conocimientés en ciencias naturales, e! carfcter de Ia tecnologia disponible en el momento inicial de ta transicién, y el conjunto de su evolucién y cambios durante la transicién, El estado de las ciencias sociales, especialmente con el proceso de modernizacién y desarrollo econdmico. EI grado de “espontaneidad”, “toma de conciencia®, “deliberacién y eleccién “planeamiento” que caracteriza a las acciones sociales que generan los procesos parciales de desarrollo econémico y de modernizacién, La naturaleza y proporcion de los factores exdgenos y endégenos que detetminan la transicién. Los diferentes tipos de élite que dirigen o participan,95 9, Los cambios que se produjeron en sociedades que se desarrollaron y madernizacién con anterioridad, y los tipos de sociedad industrial avanzada que emergieron, A partir de lo anterior, parece interesante hacer énfasis en algunos de los puntos si0s, a la luz de la realidad venezolana de 1940 1960, Con respecto al punto niimero ), parecen existir evidencias que desde la presidencia de Gémez, habian personas que llega Lopez Contreras, pues se intenta ser menos represivo y més abierto a los esos modernizadores en todas las esferas de la vida. Haciendo énfasis en el punto seis, es necesario seftalar varias cosas. En el gobierno de , los estudiantes reclamaban por, la renovacion de las formas de expresién literaria an conocer qué se estaba produciendo en el mundo en cuanto a literatura y arte, En énfasisen el periodo Gomevista porque es alli en donde comienza la modernizacidn de Venezuela a de vivirse dos realidades. Luego en la presidencia de Lopez Contreras y Medina Angarita se puede hablar el xtablecimiento de Ia modernizacon,96 es estin tratando de hacer al pais diferente, no sélo en sus habitos consumistas, sino mibidn en sus practicas culturales, Sin embargo, no pasard mucho tiempo para que los estudiantes vinculen sus protestas ile manera en que politicamente se estaba Hevando el pais. Segin Pino Iturrieta (2006, Pag. Protestan por ta represién, solicitan la libertad de los amigos y declaran pilblicamente sitiin al gomecismo”. Por tal episodio, muchos de ellos terminan puestos presos. En su en la cércel, estos muchachos estudian y leen libros que son prohibidos por el négimen. an clases dentro de Ja prisién Pio Tamayo y Rafael Arévalo. Por esto, Pino Iturricta alca (2006, Pag. 58): “Se han graduado de politicos, o de sujetos comprometidos con el mbio para Venezuela”. A partir de esta ensefianza, un tanto inusual, estos jévenes se mprometen a disefiar otro pais. Muchos de ellos comienzan a escribir libros, otros se alas ciencias y en su mayoria, fundan partidos politicos. Con la Hlegada de Lopez Contreras, la tendencia es la modernizacién, Por esto, para el 1936 comienzan a surgir modelos altemnativos de pais. Se producen protestas, saqueos, se al presidente que se divorcie del Gomecismo y se pide encarcelar a dirigentes que estado comprometidos con aquel presidente. Pino Iturrieta explica (2006, Pig. 66) tstaciones en donde Jos estudiantes han tenido un papel protagénico. Los jévenes que habian salido al exilio en el periodo Gomecista vuelven al pais. en organizar partidos politicos, sindicatos y asociaciones en donde se encuentre lo que ‘une y no lo que nos divide. Buscan orientar la conciencia piblica a la resolucién de Jemas concretos y tener un ejército al servicio de Ia razén, Estos eran los plantea £poca, estos eran en definitiva los nuevos cénones del pafs. Pino Iturrieta argumenta lo uellos jévenes buscaban de la siguiente manera (2006, Pig. 66): “Plantean la necesidadico ORVE luchaban contra los comunistas. 9, estos Ultimos se organizan y forman el partido republicano progresista que era tan 30 como los del bloque democrético del Zulia. Ambos movimientos comprenden que su cia sobre el pais es todavia muy débil, y por esto, tratan de preservar al General Lopez. esto se concreta en la creacién del Partido Nacional. Los muchachos del ORVE y el democratico del Zulia se integran en un movimiento. Esto es un indicador de hacia a donde las diferentes voces pudieran poner sobre Ja mesa electoral sus propuestas. El ado de toda la organizacién son mis de veinte partidos”. Es entonces a través de los partidos politicos como se empieza a canalizar la protest, lentemente da otro rostro al pais, obligando al Estado venezolano a reordenarse, La lud venezolana se agrupa y crean la organizacién UNE. Con esto, los actores politicos a diferenciarse, dando paso a la “sociedad civil”. Estos actores politicos eran lerentes con respecto a los del pasado, pues por primera vez no eran militares sino eiviles. a era porque se petmitiese la participacién de todos los venezolanos por igual A partir de la reorganizacién del Estado venezolano y la aparieién de partidos politicos del panorama venezolano, se comienzan a desplazar las fuentes de legitimacién del judo. El medio para acceder al poder ya no son los armas sino mas bien el reclamo. Las Jos més importantes pueden sefalarse: El Partido Republicano Progresista (PRP), movimiento de pmnizacén Venezolana (ORVF), Unidn Nacional Republicana (UNR), Bloque Democritice Nacional, Partide prio Nacional (PAN), Partido Nacionalista (PARNAC), el Frente obrero, el Frente Nacional de Trabajadores, racion de Estudiantes y la Liga de Defensa Nacional. (Pino, 200, Pag. 67)La libertad del pensamiento, manifestado de palabra, por escrito o por medio de la iniprenta, u otros medios de publicidad, pero quedan sujetas a pena, conforme lo determine la Ly, las expresiones que constituyan injuria, calumnia, difamacién, ultraje o instigacién a elinquir. No es permitido el anonimato, ni se permite ninguna propaganda de guerra ni encaminada a subvertir el orden politico 0 so A raia. de la incapacidad de los Partidos Politicos de hacer politica, toda una tendencia mmizadora se crea en la clandestinidad. Los politicos que se han tenido que ocultar, mhienzan a desplegar una campafia politica en donde ofrecen al pais otra forma de ver la y sobre todo, la politica yenezolana, Se cree en el pluralismo y en la eleccién como esio para acceder a los puestos més importantes del Ejecutivo Nacional. Los medios de municacién, en su mayoria periddicos y revistas, se convierten en los portavoces de este Posteriormente, cuando Medina Angarita es elegido presidente, se permite Ia existencia actividad politica de los partidos. Dentro de los que logran ser legalizados, Accién a es fundamental en el desarrollo venezolano. Consigue entrar en las casas de los fnezolanos, intentado hacer ver la necesidad.de atender las insuficiencias de los sectores mas is, incentivar a las industrias para que produzcan sus productos, la promocién colectiva @i los asuntos pablicos, ademds de la insistencia en instaurar el voto directo, universal y jo. No habia pueblo, caserio ni ciudad en donde Accién Democritica no tuviese un mando tictico haciendo campafia. En definitiva, este partido logra lo que Pino Iturricta dice li siguiente forma (2006, Pig, 80): “Gracias a la oferta de cambio alejado de la revolucién, scias al manejo de un vocabulario asequible, gracias a la presencia fisica del organismo y Ws cabecillas, gana cl partido caudalosa clientela popular.” Este partido era liderado por Rimulo Betancourt, quien posteriormente asumird la silla presidencial. * De forma de resaltar lo anterior, Berger y Luckman, en cuanto a la existencia de Aeiaviones y partidos politicos en las sociedades democraticas, sefialan (1997, Pag. 68):99 Es caracteristico de las sociedades democriticas que los grupos con intereses apuestos: procuren que el “cédigo de circulacién” que es més importante para ellos sea legalizado por el Estado... en particular, si los grupos que se interesan por un determinado conjunto de reglas esean utilizar cl proceso democratico para legalizarlo, entonces deberian tratar de hacerlo _ tenjendo en cuenta valores aplicables a toda la sociedad, Sumada a esta situacién, el inciso sexto del articulo 32 de la Constitucién queda sin dado que la libertad politica ya es permitida, De esta forma, el Estado se vuelve un de una multipticidad de banderas, con distintos interés y objetivos, dejando de ser, por mellamente, Venezuela quiere caminar por el camino de la moderizacién en todas las 5 posible, Se reforma la Constitucién en el aflo 1943, De ahora en adelante, las mujeres pueden por el candidato de su preferencia, AL mismo tiempo, se pueden escoger quienes van a ¢ los representantes del pais en ef Congreso Nacional. Comienzan a haber elecciones para ipos de cargos en todo el territorio nacional, Este es otro indicador de la izacion venezolana, los ciudadanos pueden elegir de ahora en adelante, cul es el ndidato de su preferencia que cree poder llevar las riendas del pais hacia un mejor destino. rdiversas propuestas, un absnico de-proposiciones se abre en el panorama venezolano, mds democratico que este hecho puede marcar nuestra historia venezolana, Se produce la urbanizacién de la ciudad de Caracas. Comienza la construceién y ervaciOn de Ja infraestructura que hay en esta cjudad, al mismo tiempo que se construyen vos piblivos en donde los venezolanos pueden entretenerse, Se habla de la urbanizacién lencio, pero se abre un proceso de renovacién urbana, Con Ia Hlegada de los civiles, el triunfo y el establecimiento de la democrtcia lucia iva, No solamente era la discusién de las ideas y el debate programético, sino era mucho mis, Se tenian referencias imernacionales de lo que era Ja igualdad, la participacion, laidicia, valores que se intentaban instaurar en Venezuela, y que sélo podian venir de la mano modelo democratico. La legalizacion de los partidos politicos, sindicatos y otras asociaciones dio paso a que presarios, clases medias, y otros grupos se asoeiaran y pudieran vivir todos juntos pese distintos intereses. Con esto, [a distinci6n entre ciudadanos activos y pasivos quedaba En definitiva, todo o anterior es relevante a fos efectos de este trabajo porque se observar si realmente el proceso modernizador que estaba experimentado Venezuela, leerse en las obras de artes seleccionadas. La razén por la cual este estudio seiala 0, por qué la apertura politica era tan dificil de lograr a pesar del desarrollo econémico pals gracias a la explotacién petrolera, entre otros procesos que aqui son seftalados, videntidad social {a identidad es socialmente construida y esti circunserita siempre a una sociedad en Gpecifice. Tiende a ser una definicién comprensiva de la realidad, asf como también, pla la internalizacién de una visién del, mundo. Por ser un elemento de la realidad jtiva, forma parte de los procesos sociales de Ia sociedad. Berger y Luckmann sefialan Ia identidad lo siguiente (1982, Pag. 194): La identidad es, por supuesto, un elemento clave de ta realidad subjetiva y, como toda fealidad subjetiva, se mantiene en una relacién dialéctica con la sociedad. La identidad es formada por procesos sociales. Una ver eristalizada, es mantenida, modificada, © ain reorganizada por las relaciones sociales. Los procesos sociales involucrades tanto en Ja formacién como en el mantenimiento de Ia identidad estin determinados por la estructura social, A su vez, las identidades producidas por el imerjuego de organismo, conciencia individual y estructura social reaccionan sobre Ia estructura social dada, manteniéndola, o aun101 reorganizindola. Las sociedades tienen historias en el curso de las cuales emergen identidades expecificas: estas historias son, sin embargo, hechas por hombres con identidades especificas. La identidad, segun Montero, no es fija ni estatica. En palabras de Ja autora (1984, Pag. “Cambia, evoluciona, se transforma, guardando siempre un niicleo fundamental que lite el reconocimiento del si mismo colectivo, del Yo en nosotros”. La identidad se forma, pero también garantiza la continuidad de las formas de vida de una sociedad. ues Berque (1978), segin Montero, explica que en las identidades se expresa la ianencia de lo mévil que conjuga lo subjetivo y objetivo, asi como, la interaccién léctica que tiene lugar en ella en el medio social. (Montero, 1984, Pag. 77) En el proceso de formacién de la identidad, existen identidades positivas y negativas ‘stin determinadas por las condiciones sociopoliticas que se han dado en el pais, Montero, a Erikson explica este fenémeno de la siguiente forma (1984, Pag, 79): Decia que estaba localizado tanto en “el nticleo del individuo”, cuanto en “el nicleo de su cultura comunal”, agregando que “no es posible separar crecimiento personal y cambio comunal”, y que es asi como las crisis de identidad individual y las crisis en el desarrollo histérico, contemporaineo, estin unidas y contribuyen a explicarse mutuamente, En cuanto a las identidades positivas y negativas, es necesario hacer hincapig en estas timas, pues para Montero, la identidad negativa es Ia que ha caracterizado a Ja sociedad iezolana desde sus comienzos. Por ello, en un intento de sistematizacién del proceso sformador de la identidad, Ja autora sefiala lo siguiente (1984, Pay. 80): |. Circunstancias econdmicas, politieas, sociales, culturales, producen la formacién de una identidad negativa en grupos colocados en situaciones en las cueles carecen de poder y control Esa identidad negativa es producto, ademas de una ideologia Los sujetos idemtifieados neyativamente asumen alienadamente su imagen y en una dinimica reproductora de alineacién e ideologia contibuyen a mantenér ambas, ajustando su comportamiento a la identidad atribuida,102 Los cambjos en el nivel miserosocial producen crisis en el sistema social que se traducen en crisis en la identidad grupal La propia contradiecién entre accién del grupo y los productas de ella genera fiiceiones, Aparece el malestar, pero también, al mismo tiempo, una forma de aceptacién que paraliza por un cierto perfodo, la accién transfarmadora, Estas crisis permiten que los miembros del grupo puedan contastar la negativided de su identidad, con la positivided de otras imagenes. Se asume entonces la identidad negativa y la imagen consecuente, ya no de manera alienada, sino critica. Se analizan y someten a revisi6n las ereencias, actitudes, valores, expectativas, relacionadas con esa identidad ‘Comienza la transformacton que puede llevar a una desalineacion de ta identidad, 0 ala sustitucién por otra Sin embargo, a pesar de haber aclarado algunos tépicos en torno a la identidad como jepto, para poder estudiar la identidad social, hace falta conocer al menos a grandes 8, qué es a identidad étnica o cultural que forma parte a su vez de la identidad de clase y, mnismo tiempo, comprender de qué se trata la identidad nacional. La identidad social remite al “etnos™ ya que se considera un indicador de un modo de youecién de sentido. Por tanto, existen tantos modos de produccién de sentido, como s* existen en la sociedad. Los significados varian tanto en cuanto se modifica dicho ato de significado, ° La identidad cultural puede ser entendida, para Hurtado, como un medio de seleccién y jolicién. Sin embargo, ta definicién anterior hace alusién a lo que ¢} autor Tama identidad © “pura”, quese considera muy poco itil en la prictica dado que no es una lizacién hecha a partir de datos de conducta, Es por esto, que se emplea con mayor fencia, el modelo de identidad étnica “impuro”, pues logra asimilar la personalidad étnica. modelo fue planteado por Devereux y fue explicado por é de ta siguiente forma in Samuel Hurtado (2000. Pig, 126): “implica una energls simbélica de cardcter “natural” o “nativa”, un producto, ditibuidor y de realizaci6n del sentido que funciona con un automatism de tipo calestivo, 1 montaje del aparato con sus dispositivos fueries (ethos) y débiles (rasgos) conduee a un proceso de joo cultivacidn (cultura) que es diferencial entre los colectives humans.”ado, 2000, Pag. 128): “Puede considerarse que describe con precisién ciertos rasgos ales de la personalidad de cualquier X en la forma de un modelo”. La importancia de 1a identidad cultural radica en que, tal y como sefiala Samuel las sociedades necesitan organizarse alrededor de unos habitos y costumbres inados, es decir, necesitan fijar un “ethos” cultural para poder asf predecir conductas y Por otra parte, Montero seitala que la identidad nacional es una de las formas de social, La distincién entre la identidad social y nacional es importante porque la estd inmersa dentro de Ja primera y no al contrario. Asi, la identidad nacional es da por In autora de la siguiente manera (1984, Pég, 76): El conjunto de signiticaciones y representaciones relativamente permanentes a través {el tiempo que permiten a Jos miembros de un grupo social que comparten una historia y un comin, asi como otros elementos socioculturales, tales como un lenguaje, una |, costumbres ¢ instituciones sociales, recanocerse como relacionados los unos eon los ottos biogréficamente, Este tipo de identidad incluye las relaciones que pueden establecerse con los La identidad nacional seria también una de las formas de expresién de Ia identidad social construida por los individuos en funcién de otros, basada en elementos socioculturales compartides y formando parte de un sistema de representaciones del cval la imAgen nacfonal seria una de las expresiones.lod La presencia de la identidad nacional permite a los individuos reconocerse como un apo social, Dicha identidad, que es reflejada en Ja autoimagen que tienen los venezolanos, piblita a los venezolanos distinguirse los unos con los otros, Los venezolanos, segin Montero, tienden a identificarse como tales, pero de forma negativa. (1984, Pag. 76). Hecha la aclaratoria, ta identidad social es la superacion de la identidad étnica y jonal. La identidad social es surtida desde el exterior, es decir, los individuos con el acto 10 de nacer, no se identifican inmediatamente con ella. Hurtado citando a Touraine sefiala 100, Pig, 132); “No me dice quien soy ni el sentido de fo que hago, sino quign debo ser y les son las conductas que la sociedad espera de mi, si pena de sancidn, La identidad sélo ie ser Ia sumision dependiente, heterénoma y alienante a un poder”. Esta estrechamente neulada con Ja cultura, pues es esté ultima quien establece a través de la socializacién, las luctas esperadas y deseadas de los individuos de la sociedad. Seatin Hurtado, la identidad social responde més al pasado que al futuro de una id. (2000, Pag, 132), Su contenido va perdiendo intensidad a medida que la én tiene lugar, dado que, se pone en contacto con otras culturas, de las cuales, ia elementos para incorporarlos en una cultura determinada. Sin embargo, a pesar de hacer santemente referencia al pasado, el futuro est mareado por una forma de ser que responde ios patrones culturales. Ya no es relevante el actor social en cuanto la herencia social, clan, linaje ni sciencia, ahora lo importante son sus practicas de accidn, Segin Hurtado (2000, Pag. 133): Ia identidad social como uno de los elementos constivutivos de fa aceién social estard ido en las secciones anteriores, fa idemtidad social enftenta grandes problemas para su gpervivencia. Sin embargo, lo que se quiere estudiar es si realmente logra desaparecer esta nlidad social frente a la modemizaci6n, asi como tambign, si aiin para este momento, la stidad social logra estar presente en las obras de arte de Jos artistas seleccionados.105 Por iiltimo, ta identidad social, la accién social y la historicidad estén relacionadas. gin Hurtado (2000, Pag. 133-134): La identidad social eomienza a ser posible si se presenta como un producto de dicha accién y de las relaciones sociales segiin las cuales un colectivo configura la capacidad de la historicidad, esto es, da la accién orientada en torno a unas précticas 0 actividades de la aceién, La identidad social tiene un sentido de creatividad y de construccién, cuya clave se ‘encuentra en la impugnacién de la clase popular, La identidad sélo es posible tanto en cuanto haga referencia a las relaciones sociales y los patrones culturales que una sociedad ha establecido como caracteristicos, o bien, como su en cia cultural, Sin la capacidad de la historicidad, la accién no tiene sentido, por no ir enada a satisfacer una cultura determinada, in movimiento y una tendencia pietorica venezolana: El realismo social La plistica tuvo una influencia considerable en la sociedad venezolana, pues asumié la deste los alos 1940 a 1960. Como medio de expresiin de la realidad social, pudo absorber el nbio y las nuevas ideas, que en definitiva, determinaron la forma como el ser humano, mas ecificamente, el venezolano, se enfrenta a la realidad Las expresiones plisticas pueden ser definidas como formas expresivas del arte por lio de las cuales, se crea la realidad de una sociedad. Para Léger (1990, Pag. 32); “La obra fe resulta tan importante como el agua o el fuego. No existe época, por muy remota que ga, sin una cierta expresién plastica’ La realidad puede construirse utilizando valores tales como: lineas, formas, voltimenes jtolores. Sepin Léger (1990, Pag. 37): “La vida plistica, el cuadro, esti formado de liciones arménicas de volimenes, de lineas, de colores”. Mis adelante, el autor resalta lo siguiente (1990, Pag. 37): “Todo cuadro, aunque no sea figurative, que surja de las relaciones106 Mioniosas de las tres fuerzas (color, valor, dibujo) es una obra de arte”, Esto quiere decir que lores estéticos dentro del cuadro son componentes significativos para que sea calificado pmo una obra de arte. Puede que no esté apegado a las formas, pero su calidad estética debe La obra de arte no puede ser imitacién, pero tampoco puede ser producto de una iad subjetiva, pues todo arte responde a elementos colectivos o factores “externas” que ser encontrados en la sociedad. Léger explica (1990, Pag. 21): “EL artista debe estar Enipre en intima relacién con su época y equilibrar a través de esta conexién la necesidad dural de que coexistan impresiones variadas”, El subjetivismo y la imitacién no permiten sar la realidad en su conjunto, Léger apunta a que (1990, Pag. 31): “El arte pléstico Jo que la ciencia ha descubierto: que el tiempo y la visién subjetiva empafian la dadera realidad”.En la plastica, el mensaje social es elemental para los pintores, pues va alls de una satisfaccion personal o una respuesta psicolégica. Penetrar en las mayorias es tante para poder asi educar, divertir 0 simplemente denunciar. Desde ef punto de vista social, la pléstiea busca representar la realidad que observa etivamente”. Sin embargo, los progresos de este tipo de arte han demostrado; y asi se Bidencia en el yealismo social, que ta pléstica logra proponer nuevas formas, nuevas eepeiones, donde Ia linea y el color se combinan de manera diferente, para representar la Ralidad que se plasmando. . B] arte modemo ha logrado establecer una relacién entre el artista, la realidad y la obra diferente al nexo que existia en el pasado. Los elementos pict6ricos son significativos107 De esta forma, el arte moderno (realisnio social) responde a las sociedades actuales. specios exteriores de las cosas son para el pintor, creadores y necesarios. E] hombre Ose somete a muchas impresiones, y en ese sentido, segtn Léger (1990, Pag. 25): “La dad del cuadro moderno, su variedad, su ruptura de las formas es resultado de todo esto". pmbre tiene muchas mds actividades que realizar, tiene multiples formas de expresar sus entos e ideas, puede relacionarse segiin sus preferencias en diversos grupos sociales. te, Léger seftala to siguiente (1990, Pag. 27): “EI pintor da un viraje con respecto a lo ly utiliza un tema con arreglo a una serie de medios puramente plisticos”. El autor nia igualmente (1990, Pag, 28): * ‘A partir de ahora, todo se mezcla para legar a la necesaria variedad, & una expresividad realista potenciada al méximo. Un pintor que se considera modemno y que piensa, 0m toda la razén, que la perspectiva y el valor sentimental son medias negativos, debe saber reemplazarlos en sus cuadras por algo que no sea, por ejemplo, una continua relacién de tonos puro, En base a todo lo anterior, y una vez estudiada la importancia de la plastica y del arte etno, podemos adentrarnos en la tendencia pictérica que tuvo lugar en Venezuela: EI 10 social. Esta tendencia debe ser estudiada tomando en cuenta todo lo que hasta el venezolana, y como tal, transmisor de significados que el hombre aprehende de la dad y representa por medio de la plistica. El realismo social fue un fendmeno historico- artistico de gran presencia en la plastica Jana. Segiin Noriega (1989, Pag. 31): “Una opcién estilistica que persigue la mas adhesién de las formas artisticas a los aspectos de la realidad empitica”, Dentro de esta ilencia, Juan Liscano distingufa dos expresiones distintas: la primera, fue denominada pluralist” dentro de la que se incluian a los paisajistas de la “Escuela de Caracas”. La mnda, la “imaginativa” en donde se incluian fundamentalmente las obras de Héctor Poleo, do Leén Castro, César Rengifo y Gabriel Braco.108 El grupo que estos ultimos pintores habian logrado crear, lucia sélido y parecia coherentemente. Daba la sensacién que dentro de este grupo, habia una necesidad de én en cuanto al panorama y el fimefonamiento del pais. Ademas, contaban con 8 mundiales, lo que daba al movimiento mayor legitimidad dentro de la sociedad. tka de este grupo, Alberto Junyent (1944, Pig. 4) apuntaba lo siguiente: Pedro Leén Castro constituye junto con Héctor Poleo y César Rengifo, un pequeno ‘1upo artistico leno de inquietud, de nobles ansias de superacién. Hemos oido eensurarles su inelinacién por determinadas modalidades ideoldgicas. Tal criterio nos parece sencillamente absurdo, Ser un buen © un mal artista representa cualidades humanas perfectamente compatibles con tas de ser mistico, gastrénomo, conservador, jugador, sociaista 6 tacitumno. La llamada “pintura social” atraida perfectamente por ciertos temas episédicos, cuenta, para no citar sino los Fstados Unidos, con artistas de Ia estimable eategoria de Jack Lavine y del maravilloso talento de William Gropper. Claro esta que las excelencias de estos artistas no dependen del hecho circunstancial de militar en tal o cual grupo sino de sus brillantes cualidades artisticas personales. La pintura det realismo social intentaba ser de cardcter contestatatio, Venemuela enlaba una situacidn interna de mucha tensién, consecuencia de la dictadura de Gémez. El ndo vivia la guerra civil espaftola, el fascismo en Italia, entre otros fenémenos. Es por esto ¢l0spintores venezolanos a partir del aiio 1936, intentaban Hlevar a través de su pintura, su do politico y sus angustias ante los acoitecimientos del mundo y del pais. El artista toma mio eje central, la figura humana y todos los acontecimientos que logra percibie. Boulton ima (1972, Pag. 94): El estudio pictdrico de su figura se reafirmé y pudo apreciarse un indiseutible regreso hacia ciertas firmulas en que la representacién pietérica de aquél apaccela en algunos casos bajo una nueva interpretacién de tipo politico- social que frecuentemente respondia a consignas de voces fordneas, donde la libre précticaartstca s¢ hallaba sometida a severas tesis estaales .108 | Igualmente, Francisco Da Antonio afirma que el realismo social offecia una visién de jdentemente, esta perspectiva estaba mareada por las grandes revoluciones y uuncias que la poblacién venezolana hacia de la estructura econémica- politica del pais. A Fde su caricter social, est tendencia lograba representar con gran calidad artistica, la de Venezuela y del mundo, Ante esto, autor seftala (1982, Pag. 255): Pero mis que de violencia, de imprecacin y denuncia... nuestro realismo de la década 4e Ios cuarenta devino en poesta, como si hasta entonces no sé hubiera reparado en ello. El pintor nos offece ta versién de un pais empobrecido y solo. El paisaje asemeja un gran tekin fe fondo en cuyo primer plano se plantan tos adustos personajes rurales © levantan sus ‘enhiestas antenas fos drboles desnudos, En los enjalbegados.muros campesinos imprimian las Iuvias lamparones amaritlos, desvencijaron techos ¢ invadieron de nieblas y silencios los Bosques lacerados por los hombres y el fuego. No fue un realismo de protesta ni de grito, cuanto el descubrimiento de una verdad sencilla y lacerante, Por otra parte, el realismo social fue una reaccién ante los excesos paisajistas de la ade Bellas Artes, Por ello, se habla de que este movimiento, si bien esta inspirado en & forineas, también es el resultado de Ja Iogica histérico- cultural, Las nuevas jones de pintores sentfan fa necesidad de dejar a un lado los paisajes, dando de esa fa, un vuelco a las tendencias de ta pintura nacional. Noriega citando a Francisco Da io explica que este autor estaba convencido de que el realismo social fue el primer vimiento en el pais que cuestion® dicha tendencia artistica, (Noriega, 1989, Pag. 29) De Ia misma forma, Calzadilla asegura que el contexto en el cual tuvo lugar el ajismo fue diferente al del realismo social (Noriega, 1989, Pag. 30). El primero, se iraba dentro de una especie de “Camisa de fuerza” politica de Ja cual no podia salir. El tuvo la posibilidad de denunciar y experimentar los cambios que 1a sociedad estaba sobrellevando. Al mismo tiempo, las ideologias de los pintores estaban cambiando, y por ende, su i pictorico, Se pretende llevar a través de la pintura un mensaje, més allé de la belleza y lbrio estético que esti pueda ofrecer al receptor. Mas que un compromiso con la110 aleza, se tenfa un compromiso con la figura humana y la sociedad. Por estas razones, alzadilla explica (1981, Pag. 24): El arte nunca se destiga de los factores sociales. Durante el periodo en que el paisajismo mantuvo vigencia se pudo apreciar que el pais experimenté muy pocos eambios sociales y las cindades venezolanas evolucionaron relativamente poco conforme @ un sistema de vida que dependia bisicamente de 1a economia agricola, Lucgo de 1949, con la expansion de la explotacién petrolera, el pais es convulsionado por cambios que se reflejan en ta conducta, La idiosinerasia y los gustos de los venezotenos... El arte también iba a librar una batalla y fue remavido, en su base misma, por esos tempranos anhelos que determninardn, en fa pintura sobre todo, un cambio en tas inigenes y hasta en Ia ideotogis de sus ereadores, Se pretenderd gue Ia pintura offezca un mensaje, que ella no se fimite como venfa sucediendo, a testimoniar ta verosimilitud y 1a belleza sin compromiso de ta naturaleza. Se retoma a la figuracién, por via opuesta al pai ismo, se busca hacer del pueblo un protagonista de su propio drama, Dentro de lo que puede identificarse como los postulados del realismo social se Nace’ el regreso a la figura humana como ¢je principal de la composicién, la disminueién de smo del paisaje en favor del tema de contenido social 0 politico, ef simbofismo de la acién, predominio de la composicién estitica, el caricter eseénico del motivo wdo una o varias figuras, recurrencia a temas histérieos © politicos, énfasis en lo gestial en el dinamismo de las masas. Sin embargo, los integrantes de} realismo soctal difieren cho entre si, tanto en sus estilos como en sus visiones, No todos estaban interesados en presentar todos estos elementos, ain cuando, siempre estaba presente en la obra de arte Iguno de ellos. La vida de esta tendencia pict6riea, en et caso venezolano, fue breve. Los artistas yenes del pais en un corto tiempo se vieron seducidos por las formulas abstraccionistas, vidando al arte comprometido. Asi, para fos aflos sesenta, fa tendencia habfa perdido jeamente toda su vitalidad, Segtin Noriega (1986, Pag. 45): La vida de nuestro realismo social, seri de muy breve duracién, situacién que se explica ademds, por tres razones fundamentales: 1. La falta de apoyo del Estado, 2, Por noiw hnber calado en el gusto de las masas populares, 3. Porque las fuerzas revolucionatias que ___estimularon su arraizo en México, no estuvieran presentes en el mbito venezolano, A pesar de que algunos pintores segufan produciendo arte figurativo, dejé de tener un aje social para dar paso a las teméticas nacionalistas, La temética pasa a ser ahora el folklore y las glorias nacionales, El abstraccionismo y el cientismo habian acaparado la denciin del pablico. Renfigo fue un defensor y activista del realismo social a ultranza, Su hostilidad hacia 1 corriente abstraccionista era publica y notoria, Por ser marxista, concebia que en el arte acto no habia contenido alguno que transmitir al espectador. Para él, dicho arte, era estéril “io. Esto traia como consecuencia el aislamiento y el desinterés del publico, pues estaba ido a unas minorias que lograban entenderlo. (Noriega, 1986, Pag. 17). ms precedentes: La importaneia de Courbet Los antecedentes del realismo social pueden remontarse a Francia, mas ecificamente, a Jos acontecimientos de 1948. Gustavo Coubert solia reunirse con artistas y flores entre los que se destacan Baudaleire, Durant, Champfleury, Planche y Proudhon. Es samente de ellos, sus ideas y reuniones de donde nace {a teoria del realismo social. Este titimo era entendido como la representacién de los hechos contempordneos, pero con una sacion moral con fa verdad social (Noriega, 1986, Pag. 32). Asi pues, segin lo que apunta Noriega, el realista social debja establecer una relacidn directa entre la realidad y la verdad Sis, Esa verdad social esta inseparable de ta historia cantempordnea. Por ende, segin Noriega (1986, Pag. 32): “Entendemos por realismo, un programa siftico de la Francia del siglo XX, que si bien fue formulado por Balzac en el campo de la ura, lo fue también por Courbet en el de la pintura”, Courbet es en el caso de la pintura lista de indole social, un antecedente tan importante como lo fue ef muralismosmexicano esta tendencia. Aun cuando es mucho anterior, a Courbet se debe Ia idea delpmpromiso” en la pintura. Idea que a propésito es muy exaltada dentro del realismo social spiracién: El muralismo mexicano y los profesores de la Escuela de Artes listcas y Aplicadas México fue de los paises latinoamericanos, el primero en donde ta tendencia del alismo social logré implantarse, Una vez implantado ef muralismo mexicano, los pintores enezolanos Héctor Poleo, Gabriel Bracho, César Rengifo, y Pedro Leén Castro vieron en el pniodelo idea} a seguir, pues e! muralismo veta en la pintura, una forma de redencién social. foricea, 1986, Pag. 50) embargo, cabe preguntarse: {Cémo logran ponerse en contacto fos pintores inezolanos con el muralismo mexicano?. La respuesta es que estos pintores logran conocer el ismo, producto de las politicas implantadas por Lopez Contreras, pues lograron viajar a co para estudiar en la reconocida Academia de San Carlos, De los artistas que lograron fir del pais y facilitaron ta difusion de este arte en Venezuela, vale destacar a Rengifo y Para poder lograr la instauracién de la corriente, contribuyé notablemente ta actitud de profesores extranjeros que habfan sido incorporados al cuerpo profesoral de la Escuela de lis Plisticas y Artes Aplicadas. Ellos admiraban el componente americanicista que este tipo Pintura habia impreso en sus obras y en su ideologia, Dentra de hechos que Noriega seftala amo fieles muestras de cémo el arte muralist mexicano cali dentro de las jévenes generaciones de pintores venezolanos, destaea (1986, Pag. $0): “1. La ereacién de la estedra pintura mural al fresco en la cual Megd a destacarse Pedro Leén Castro y 2. Las siciones organizadas en el Instituto cada fin de aio, particularmente las de 1938 y 1939." ignifica que la estética del realismo social, si bien estaba influenciada por el mutalismo jeano, también encontraba su estimulo dentro de la Escuela de Artes Plisticas y113 De la misma manera, Noriega explica que existen cuatro razones fundamentales por las s la Escuela mexicana logra tener éxito entre los j6venes artistas venezolanos. La primera or el proceso politico.- social que vivia Venezuela para aquella época. La segunda, es por sreformas que a nivel de educacion artistica lograron introducirse en Venezucla entre los ps 1936 y 1945, En tercer lugar, por la divulgacién que tuvo el muralismo en Venezuela, y fitimo, el deseo de los jévenes venezolanos de hacer de la pintura un movimiento ixlerno. (Noriega, 1986, Pag, 50). Es importante sefialar que las condiciones mexicanas en las cuales se gestd el ralismo de aquel pafs, fueron totalmente diferentes a las circunstancias venezolanas. En Venervela no tuvo lugar el proceso violento que ocurrié en México en el siglo XX. En cierta ma, €] gobierno de Eleazar Lopez Comreras frend una guerra civil, pues dando solucién a as de las demandas de la sociedad venezolana, se impedia el desencadenamicnto de e995 violentos en el pais. Aunado a esto, Venezuela no contaba al contrario de México, con un mareado pasado ispinico. Tampoco con una cultura africana importante, Tal y como sefala Noriega (1986, B84): “Nuestro pasado indigena era emtonces casi desconocido historiograficamente y esio folkiore de filiacién afficana nunca fogr6 fa profundidad que manifestara en otros, del area del Caribe”, Por esto, los pintores con una tendencia social, buscaron su sfitcién en la diversidad de tas culturas que tienen lugar en América Latina. (Noriega, 185, Piz. 85). Segun Noriega (1986, Pag. 85): “No cabia la menor duda, para ellos, que al Io genuinamente latinoamericano exaltaban implicitamente le realidad venezolana”, Como se ha sefialado anteriormente, el muralismo mexicano fue visto como un modelo ales venezolanos, Este grupo de pintores, habia encontrado en tendencia, ta forma de resaltar las formas de vida de los venezolanos. Los ideales de la if Y Bracho encuentran respuesta en el realismo social. Poleo declaraba en una evista 8 Ramén del Valle lo siguiente:14 Yo ereo que para hablar del mvevo movimiento antistico de América es indispensable remitimos a México, ya que ese pals mares fa iniciativa traseendental en Ia nueva ruta de Tas artes plisticas americanas. Este movimiento renovador parte de las consecuencias politias cconbimicas que aporté ta revolucién mexicana. Los inicindores de este movimiento fueron Gouila, Rivera y Orozco, quienes incoxporan a sus obras temas relativos Ja revolucién ¢ inroducen en ellas el elemento indigena, La fuerza dle este movimiento se extendié por el continente, orientando @ los artistas americanos hacia una mas justa interpretacion de la realidad historica De lo anterior se puede decir que influencias incuestionables dentro del reatismo social hos muralistas mexicanos Gotilla, Rivera y Orozco fundamentalmente, México, para los venezolanos de aquel momento, era el pais en donde las artes plisticas aleanzaban su mor explendor, Se intentaba romper con las ataduras que ef arte europeo habia impuesto en jpintura, para hacer un arte més adaptado a las necesidades, valores y culturas de las fades americanas. pintores del realismo social: Héctor Poleo, César Rengifo y Gabriel racho. La importancia de sus obras y estilo dentro de la pintura zolana La relevancia que revisten los pintores Héctor Poleo, César Rengifo y Gabriel Bracho miro del realismo socia? en Venezuela es innegable, Esta tendencia pictorica quiza encuentra expresion en los fogros que estos pintores, y algunos otros, alcanzaron, Tal y como se ils en fa introduccién y como queda evidenciado en el apartado anterior, la escogencia de 0s pintores en esta investigacion, se debe a fa importancia, que como pintores del reatismo j tienen. Esto quiere decir que fueron estos tres pintores los mis representativos dentro fendencia pictérica y de alli la relevancia de sus obras. Acontinuacién, se pretenden dar algunas pinceladas sobre fa (rayectoria artistiea, vida de Héctor Poleo, César Rengifo y Gabriel Bracho, siendo los tres pintores venezolanos. intema, conocer aquellos acontecimientos que pudieron haber mareado la vida de cada unoi artistas plisticos, y a su vez, su estilo pictorico. Al mismo tiempo, se quiere indagar sus obras, teméticas ¢ importancia artista, De esta forma, conociendo sobre la trayectoria artistica, vida y obra de los pintores, en in siguiente, cuando se explique en profundidad en el marco metodoldgico sobre el io de escogencia de los pintores y las obras de arte, el lector puede comprender mucho por qué se seleccionaron a Bracho, Potco y Rengifo, dentro de esta investigacion. Iriel Bracho sta plistico, caricaturista_y muralist. Fue catalogado como el Gran Moralista de ela, 1915: Nace el 25 de mayo en los Puertos de Altagracia en ef Estado Zulia, Hijo de Gabrie! Bracho Olivares y Clorinda Oliva. Fue el segundo de diez hermanos. 1927: Con sus estudios bésicos incompletos, se emplea en una entidad bancaria. Desde este momento reatiza caricaturas. 1932: Esté bajo la tutela de Neptali Rinedn Urdaneta. Estudia en el Circulo Artistico del estado Zulia, Allf se interesa por la técnica y el dibujo. 1936: Se traslada a Caracas. Estudia en Ia Escuela de Artes Plisticas y Aplicadas, Entre los profesores que mAs recuerda de esta Escuela, se destacan Rafael Ramén Gonzilez y Armando Lira, De sus afios de aprendizaje se conserva un cuadro titulado Los Puertoy de Altagracia, Realiza caricaturas politicas para el semanario humoristico Fantoches. En sus obras, trabaja sobre las naturalezas muertas, los bodegones y los desnurdos, 1939 a 1942: Aconsejado por Armando Lira, realiza estudios en la Escuela de Artes Aplicadas de Santiago de Chile producto de una beca que le otorga el Ministerio de Educacién Nacional. BI factor politico pasa a ser importante en su produccién artistica. Realiza diversos viajes a Bolivia, Peri, Colombia y México tratando de buscar un realismo que estuviese acorde con la lucha social. En México, entra en contacto con el muralismo mexicano, en especial116 con las ideas y tenicas del muralista David Alfaro Sequeiros. Realiza obras con Ia téenica de fundicién en bronee, Realiza su obra Nacimiento en el silencio. 1942: Regresa a Venezuela y se desempefia como docente de Educacién Artistica en el Liceo Aplicacién de Caracas. Es el supervisor de escuclas primarias en el Ministerio de edueaciones nacional: 1943: Viaja a Nueva York y ttabaja en una fabrica de cerdmica, Estando alla, establece contacto con los pintores Philip Eveggod y William Grooper. Realiza tun mural en la Escuela Pablica de Manhattan nimero 1866, Dediea su obra a escenas de la vida del trabajador en Ja ciudad. De este tiempo es su obra Los Constructores. 1946: Viaja a Chile, 1947; Viaja a Argentina. 1948: Viaja a Bolivia, exhibiendo sus obras realizadas que estin vinculadas con la II Guerra Mundial. En fa mayoria de ellas, los hombres y fas mujeres son mostrados en su cotidianidad 1950: Viaja a Francia, Espafta, Bélgica, Holanda, Polonia y Checoslovaquia, Antes de regresar a Venezuela muestra sus obras en Londres. En Paris conoce a André Fougeron, lider del movimiento realist 1951: Expone en el Musco de Belfas Artes de Caracas, en Maracaibo, Barquisimeto y Valencia, + 1952: Realiza su primer mural en la antigua sede del Instituto Escuela en La Florida, Caracas. Crea el grupo “Paracotos” junto con Armando Lira y Claudio Cedefto, Tenian planteado como meta defender el realismo en la pintura, Luego se unen a este grupo Jorge Arteaga, José Antonio Davila, Sécrates Escalona, Antonio Rodriguez Llamoza, José Domingo Marquez y Rafael Aguin Buscaban en diversas ciudades contrastes de paisaje, ta cotidianidad de los trabajadores, el folklore, ete. También Mevaron a cabo un trabajo politico. Bracho a partir de este momento plasma en reiteradas oportunidad’s en sus obras el tema folklérico que responde al gusto de algunos. sectores gubernamentales, Obra destacada de este tiempo es San Benito.17 1952 a 1954: Realiza un mural sobre Antonio José de Sucre junto con Jorge Arteaga y Claudio Cedefio para un club en la ciudad de Acarigua, Pinta el cuadro San Pedro de Guatire. 1956: Viaja a México. Trabaja en el Taller de Grafica Popular de Ciudad de México. Perfecciona sus téenicas murales. La temitica para este periodo en sus ‘trabajos es el hombre en su cotidianidad, 1957: Exhibe su obra en la Sala de la Amistad Internacional del Museo Nacional de Artes Plisticas en la ciudad de México, Participa en exposiciones en Hungria, Bulgaria y Rusia. 1958: Regresa al pais. Funda el taller de Arte realista con el propésito de promover este estilo y darle cardcter popular junto con algunos del. grupo “Paracotos”, Posteriormente se forman niicleos en el interior del pais de este taller, Asimismo, ef taller tiene publicaciones periddicas como Arte piiblico y EI Boletin del TAR. 1960; Realiza numerosos mutales y vitrales. Realiz6 exhibiciones individuales y colectivas en Venezuela, Hungria y Rusia, 1964 a 1966: Realiza el mural Lino de Clememe y su tiempo, para el Liceo del mismo nombre en Caracas, 1968: Expone en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo junto a César Rengito y Pedro Leon Castro, 1970: Realiza un viaje a la URSS. 1971: Expone en la Galeria Framauro en Caracas. Realiza el mural Venezuela para el Instituto Escuela. 1973: Ejecuta los murales Ilamados Comaminacién y Boyacd. Este tltimo fue encargado por el Estado venezolano para el Salin Boyacé del Palacio de Miraflores en Caracas, 1974: Pinta el mural La profesiones para el Centro de Profesionales de Aragua. 1975: Viaja a Hungria invitado por el Consejo Hiingaro de la Paz. Realiza el mural 67 Lago para la Secretaria de Cultura de Maracaibo .118 1976: Viaja a Bulgaria para asistir a Ia Trienal de la Pintura Realista Comprometida. Gana el Premio en la Exposicién de Pintura Realista Comprometida en Bulgaria. 1977: Expone en la Sala Unién de Pintores en Moscit. Comienza la ejecucién de un gran vitral en el Ministerio de la Defensa. 1978: Realiza un vitral que es unico en América Latina para la capula del Ministerio de la Defensa, 1979: Expone en la Galeria La Chapola en Acarigua- Araure. 1980: Realiza una exposicién retrospectiva en la Asociacién Por- Venezuela. Se publica en Moseii el libro Gabrie! Bracho escrito por Natalia Alexevn. 1984: Realiza los murales El Mercado, La industria del petrdleo, ta contaminacién del lago, Los puertos, La gaita y Los Chimbangueles. 1986: Recibe el premio Armando Reverén, a propésito del dia nacional de! artista plastico. 1992: Participa en la Fiesta del Fuego o Feria del Caribe realizada en Cuba Expone en el Centro Internacional de Prensa de La Habana. Hustra el libro £2 nifio campesino escrito pot Miguel Otero Silva. 1994: Es nombrado profesor honoris eausa de LUZ. 1995: Fallece el 6 de marzo en Caracas, El pintor tenia més de veinte aftos enfermo de cincer. Antes de morir se le otorga el Premio Nacional de Artes Plisticas, pero lamentablemente no lo pudo recibir en vida, Su casa es actualmente el Museo Gabriel Bracho, ividuales 1946: Universidad de Chile, Santiago de Chile. 1946; Universidad de Bolivia, La Paz. 1946: Galeria Pender, Buenos Aires, 1949: Universidad de Chile, Santiago de Chile. 1949: Universidad de Bolivia, La Paz. 1949: Galerfa Pender, Buenos Aires. 1949: Galeria Trafford, Londres,119 + 1950: Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, + 1953: “Seleccién retrospectiva”, Grupo Arbor, Petare, Estado, Miranda. * 1970: Galeria Framauro, Caracas. + 1970: Unién de pintores de la Unién Sovietica, Mosctl. + 1979: Galeria La Chapola, Acarigua- Araure, Estado, Portuguesa. + 1980: Asociacién Pro-Venezuela, Caracas. + 1986: “Naturaleza ¢ Historia”, Galeria de Arte Nacional. + 1993: “Tercera persistencia del realismo”, Casa Museo de Gabriel Bracho, Los Puertos de Altagracia, Estado. Zulia, 1995: “Reatismo Bolivariano”, Museo de Arte Contemporineo de la Universidad de South Florida, Tampa, Florida, USA. + 1996: Grupo Li Centro de Arte, Caracas, * 1997: CAMLB. + 1940: Meneién de honor, Salén Oficial de Santiago de Chile. + 1954: Primer premio, 1 Salén D’Empaire. + 1955: Tercer premio, VII Salén Planchart + 1958: Primer premio, IV Saldn Julio T. Arze. + 1976: Primer premio, Trienal de fa Pintura Realista Comprometida, Sofia. + 1986: Premio Armando Reverén, Caracas. + 1904; Premio Nacional de Artes Plisticas, Caracas, + Academia de Bellas Artes, La Paz. + Casa de la Moneda, Potosi, Bolivia. + Galeria de Arte Nacional, Sofia + GAN,Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de México. Mama, Palacio de Miraflores, Caracas, Universidad Tomas Frias, Potosi, Bolivia. No cabe duda de que este pintor descubrié la fuerza expresiva que hay en el arte como medio de lucha social, Bracho estaba convencido de la trascendencia social que habia en el Por ello, su obra esta lena de realismo que logra acentuar con sus fuertes pinceladas, alores y formas, Segtin Undurraga en Agost (1975, Pag. 12): “Nos ha venido a mostrar en sw pio ena de fuerza y grandeza, un sentido de lo universal americano con un cariz. dramético que nos ha sorprendido”. Por lo general, las pinturas de este autor representan Jo nacional, lo americano y Jo versal, adquiriendo una significacién de humanidad que se convierte en su objetivo y Eompromiso dentro en to gue a sus pinturas se sefiere. La preocupacién de Bracho es poder esar la sociedad de su época y todo lo que alrededor de ella se desata, Seguin Agost (1975 1 Asi influya en 1 Ia ideologia que se define en sus ideas y que sabe siempre sostener, reo més en una intencién innata que lo leva a expresar cuanto le preocupa de Ia sociedad de ‘1 €poca, y todo Jo que viven en el recuerdo: atioranza de su pucblo, de su infancia borrascosa, de su ardorosa adolescencis, de su esperanzada juventud, Todo eso activo en un proceso de tadurez que Yo ha dotada de conocimientos y de reflexién para una clara expresividad interpretativa de la realidad que lo rodea. Para Bracho el reatismo soctal contenido en sus pinturas, esti cargado de humanismo, Tal mismo tiempo, contiene una carga hist6rica importante. Segiin Bracho en Agost (1975, @ 10): “Un realismo impregnado de afectiva contemporaneidad es la férnmula a la vez itiva y absoluta, es decir histérica del compromiso”. A través de esta tendencia pictérica, 9 Jogra representar aquel sector de la poblacién que es ajeno a las transformaciones y mbios que la modernizacién ha traido consigo,121 La tematica de sus obras fundamentalmente abarca el folklore y la historia de jneruela. Agost explica Ia expresién folklérica de Ia siguiente forma (1975, Pég. 13): tendida esta en su auténtico valor de tradicién, en su interpretacin de un sentir, de una cia popular, si en ello ve la oportunidad de dar en su pureza la imagen de un pueblo” En reiteradas oportunidades Bracho se expresa en contra de las influencias fopeizantes, es decir, este artista defiende Io autéctono frente a lo fordneo, a través de sus is, quiete representar la imagen de Venezuela como pais latinoamericano. En palabras i Agudo Freites en Agost (1975, Pag. 11): Esquiva la influencia europeizante y trasplanta, buscando la seereta inspiracién de lo autSetono como ealdo nutricio, En todo, él se nota, junto con el tanteo del talento, que empieza ‘a ecorrer un camino propio, el esfuerz0, el trabajo asiduo, la obstinacién de una sensibilidad {adeante, que rehuye con asco fa cosa fivily aspira, en afin despiadado, dotar a Venezuela de ‘una experiencia perdurable dentro del ancho sentido continental. Bracho intenta realizar sus obras plisticas desde la mirada del colectivo. De esta ef artista siente que su interpretacidn en el hombre puede abarcar desde el negro hasta blanco, desde el rico hasta el pobre, Aunado a esto, entre los temas mas resaltantes dentro fas pinturas del artista, se destaca el mestizaje y todo lo telacionado con lo americano, jente lay en Gabriel Bracho un amplio sentido cosmopolita y ecuménico de todo americano, aunque la visin de su Venezuela natal sea el eje de su presente etapa creadora”, A través de la obra de Bracho puede demostrarse Ia conexién tan necesaria entre el a la obra de arte ser transmisor de significados de nasociedad. Segiin Sequeiras (1973, Pag. 63): La obra de Bracho puede mostrar hasta qué punto la oposicin mundo- individuo se transforma dialécticamente en una integracién coherente en la medida misma en.que el artista sume como propio el mundo objetivo y lo recrea con el concurso de su sensibilidad y su inteligencia,122 Bracho se percibe como un artista pkistico que estuvo vinculado activamente con el iecer de la realidad venezolana. Por set sus obras transmisoras de significados y uncias, se considera un pintor relacionado con su presente y proyectado hacia el futuro por jidad estética dentro de sus cuadros, Segin Sequeiros (1975, Pég. 71): Pero él se une @ su tiempo no meramente come testigo, sino como actor. Es Ia conciencia que advierte, pero es también 1 ereador que actiia sobre fa realidad para ‘modificarle, pero otorgarle un sentido (y sentimiento) cada vez més humano, ir Rengifo ior, poeta, periodista, promotor cultural y dramaturgo, Fue el maestro del realismo 1915: Nace el 14 de mayo en Caracas. * Sus padres fueron Angel Maria Rengifo Goita y Felicita Cadenas. Al fallecer sus padres, es adoptado por Ascensién y Mariano Lovaina, + 1923: Es adoptado por el pinto José del Carmen Toledo. + 1925: Frecventa la Academia Nacional de Bellas Artes junto con su amigo Héctor Poleo. Vive once affos en la casa de Pablo Rojas bajo la tutela de José del Carmen Toledo, 1930: Realiza estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes, Entre sus maestros se destacan: Marcos Castillo, Rafael Monasterios, Cruz Alvarez Gareia y Antonio Esteban Frias, + 1935: Bpresa de fa Academia Nacional de Bellas Artes, Se graduada en dibujo, pintura, escultura y anexos. + 1936: Viaia a Chile porque es enviado por el Ministerio de Educacién paca completar su formacién con estudios de Técnica y Pedagogia de las Artes Plasticas. Para ello, se inscribe en la Escuela de Artes aplicadas y en la Escuela de Bellas Artes en Santiago de Chile. Junto con Héctor Poleo, José Fernéndez, Luis Ordaz, Armando Barrios, Miguel Arroyo, Ventura Gomez, José Requena123 y Ramén Marquez, funda la Asociacién de estudiantes de Artes Plisticas de Venezuela. 1937: Viaja a México junto con José Fabién Ruiz para estudiar pintura, muralismo y escultura en la Academia de San Carlos y en la Escuela La Esmeralda, En su estadia en aquel pais establece relacién con José Monasterios y con e! pintor muralista David Alfaro Sequeiros. Es influenciado por Diego Rivera, lo que permitié formar el estilo que implantaria posteriormente en Venezuela. Se inscribe también en el Partido comunista mexicano y publica su libro de poemas Ala y Alba. 1938: Regresa a Venezuela. Se incorpora a la lucha politica. Es miembro del Consejo de Redaccién en Ja revista FEV. Por primera vez tiene su exposicién individual en el Club Caracas, en donde logra exhibir obras de critica social, Realiza el primer mural al fresco en la Escuela de Artes Plasticas y Artes Aplicadas de Caracas. Es exilado en Jobito, Puerto Péez por Ia hechura de pancartas para una manifestacién obrera. 1939; Hace un curso de artes grificas en la Escuela de Artes Plisticas y Artes Aplicadas de Caracas. Realiza una exposicién individual en el Museo de Bellas Aries. Es expulsado del pais, y por esta razén viaja a Colombia junto con Victor Simona de Lima. 1940: Regresa de Colombia a Venezuela. 194} a 1947: Se rene en urtaller con Pedro Leén Castro y Héctor Poleo, junto con el grupo literario “Centro de Estudios del Presente” del cual formaban parte Juan Liseano, Pedro Beroes, Juan Beroes, José Salazar Meneses y Carlos Augusto Leén, Realiza actividades como periodista. Junto con Kotepa Delgado y Pedro Beroes, fundan el Diario Ultimas Noticias en donde es redactor, Es Jefe de informacién y redaecién en el diario El Heraldo, Coordina la pigina cuftural en e} Diario E} Nacional y en la revista Elite. Forma parte de la Primera Junta Direetiva del Sindicato de Periodistas. Escribe su obra Yuma o cuanda la tierra no esté verde, Presenta una coleceién individual en Nueva York y una exposicién colectiva en Bogots, Contrae matrimonio con Angela Carrillo. Nace su hija Diana, Se enferma gravemtente,124 + 1948 a 1949: Tras su convalecencia, reinicia fa actividad pietorica, Reaiza una exposicién en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Alli exhibe fas obras que son consideradas la més importantes de su obra pictérica, De igual forma, lo hace en el Instituto Venezolano Sovidtico y en el Ateneo de Valencia. Participa en un ciclo de debates Hamado “El Realismo en el arte” en el Instituto | Venezolano Sovistico. Alli se hacen presentes Miguel Arroyo, Miguel Otero Silva, Mateo Manaure, Luis Guevara Moreno, Pedro Ledn Castro, entre otros. Publica diversos articulos en defensa del Realismo Social. [gualmente, en la revista “Cultura Universitaria” se publica su obra Hojas del tiempo, La e al UCY divulge su obra Curaptio ef vencedor. Nace su hija Flérida, * 1953 a 1954: Es merecedor el Premio Andrés Pérez Mujica del XI Salon Arturo Michelena en el Ateneo de Valencia por su obra Los Andes, Recibe el Premio: en el XV Salén Oficial Amual de Arte Venezolano por su obra La Flor del Hijo. Es acreedor del Nacional de Pintura y el Premio “Antonio Estaban Frias Premio Arturo Michelena en el XII Salén Arturo Michelena en Valencia por su obra Cena en el éxodo. Inicia el mural en mosaico EI mito de Amalivaca en las torres del Centro Simén Bolivar de Caracas. Funda el grupo de teatro “mascaras”. 1958: Es designado director de Extensién Cultural de la Universidad de los ‘Andes en Mérida. Alli, funda las escuelas de mtisica, teatro, danza y artes plisticas, Firma el acta constitutiva de Ia Sociedad de Eseritores y Artistas. El grupo “mdscaras” estrena la obra de teatro Soga de niebla en el Teatro Nacional de Caracas. 1960; Viaja a ta Repiblica Popular China y a fa Unién Sovietica para ta celebracién del XI aniversario de las revoluci nes. No participa en 1a Bienal Latinoamericana de Pintura y Grabado en México como modo de protestar en contra de fa detencién de David Alfaro Sequeiros. + 1961 a 1970: Se le otorge el Premio Mejor Obra en el marco del 11 Festival de ‘Teatro Venezolano por su obra teatral Lo que dejé la tempestad. Bicha obra es luego exhibida en el Teatro Hispanoamericano en Cuba y es incluida en el “Teatro Hispancamericano" editado por el Fondo de Cultura Eeonémica deMéxico, Gana el Premio Rafael Guiand en el II Festival de Teatro Venezolano por su pieza teatral La Fiesta de los moribundos, Recibe el Premio Popular y el segundo Premio de! Salén Planchart. La Universidad Central de Venezuela en conjunto con La Asociacién de Eseritores de Venezuela, publican un volumen con sus piezas, entre ellas Los hombres de los cantos amargos y la fiesta de los moribundos. Expone en la Galeria Bellini en Caracas junto con Rafael Gonzalez, Pedro Leén Castro y Braulio Salazar. Ademas, exhibe sus obras en Ja Galeria Botto con Gabriel Bracho y Pedro Leén Castro, 1971 a 1975: Culmina el mural Creadores de Ja nacionalidad en el Paseo Los Prdceres en Caracas, Exhibe su retrospectiva con més de trescientas obras que fueron realizadas entre los afios 1931 1974 en el Palacio de las Industrias. El Circulo de Criticos de Teatro le rinde un homenaje en el Ateneo de Caracas. Rechaza la orden Diego de Lozada. 1976 a 1979: Son traducidas al francés y al rumano sus piezas teatrales. Participa en la exposicién colectiva “Pintores Nacionales” en la Galerfa Acquavella. En Rusia, reproduce varias de sus obras y un escrito que hace fa regencia a su obra pictorica y dramética, Participa en el I Encuentro de Investigadores de la Historia del Teatro en América Latina que es eonvocado por el Centro Latinoamericano de Creaciones ¢ Investigaciin Teatral. Es ponente en la IV Conferencia Internacional del Teatro del Tercer Mundo que tuyo lugar en Caracas junto con Miguel Acosta Saignes. Es publicado un Volumen de sus obras por la Casa de las Américas. Es parte del Comité Redactor de la Historia del Teatro Hispanoamericano junto con Orlando Rodriguez y Carlos José Reyes. Recibe el premio Ollantay, asi como también, el Galardén del Circulo de Criticos Teatrales de Venezuela, Viaja a Bulgaria para asistir al Encuentro Internacional de Escritores. Participa en el Simposio sobre Identidad Cultural Caribefta, en el marco del Festival Carifesta con su ponencia “Los Caribes! 1980; El concejo Musical del Distrito Sucre publica Las mariposas en la oscuridad. En Cuba, se adapta para Ia television El raudal de los muertos cansados, Gana el Premio Nacional de Teatro. Muere el 2 de noviembre en ta126 ciudad de Caracas. El CONAG, el Ministerio de la Secretaria de la Presidencia y Fundacultura, presentan Is Muestra de Teatro de ta Regién Occidental en Homenaje al dramaturgo venezolano César Rengifo. 1981; El Ateneo de Caracas crea el Premio Latinoamericano de investigacion César Rengifo. ines Individuales Club Caracas, Caracas, 1938, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1939. New York, 1947, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1949, Instituto Venezolano Soviético, 1949. Ateneo de Valencia, Valencia, 1949. Galeria Aquavella, Caracas en 1980. Premio Andrés Pérez Mujica del XI Salén Arturo Michelena en el Ateneo de ‘Valencia por su obra Los Andes, 1953. Premio Nacional de Pintura y el Premio “Antonio Estaban Frias” en el XV Salén Oficial Anual de Arte Venezalano por su obra La Flor del Hija, 1953 Premio Arturo Michelena en el XII Salin Arturo Michelena en Valencia por su obra Cena en el éxodo, 1953. Premio Nacional de Pintura en el XV Salén Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, 1954. Premio Mejor Obra en el marco del II Festival de Teatro Venezolano por su obra teatral Lo que dejé la tempestad, 1970. Premio Rafael Guiand en el I Festival de Teatro Venezolano por su pieza teatral La Fiesta de los maribundos, 1970. * Recibe el Premio Popular y el segundo Premio del Salén Planchart, 1970. Recibe el Premio Ollantay, 1976,+ Galardén del Circulo de Criticos Teatrales de Venezuela, 1976. + Premio Nacional de Teatro, 1980, El trabajo de Rengifo tanto pictérico como dramatirgico esta muy entrelazado, pues en eh fondo, 1o que se busca en ambas, es la justicia y el compromiso social. Para este pintor, la de arte es una consecuencia natural ¢ inevitable del ser humano, entendiendo a este jlimo como un ser con diversas interacciones sociales que enriquece a la sociedad. Segtin fo (1994, Pag, 2): El arte verdadero tiene sus raices en el hombre y en sus cireunstancias histrieas, sociales y geognificas... el viene ser manifestacién superior de Ia conciencia y de los sentimientos det hombre social: expresién, por medio de sonidos, lineas, color, formas, movimientos, lenguaje de sentimientos, conocimientos e ideas del hombre social, es decir, del hombre como producto de una sociedad histérica determinada, Para Rengifo, Ia obra de arte es resultado de la sensibilidad del artista y de las instancias historicas del ambiente social. Hay un nexo insoluble entre la realidad social \in_-en aquellas manifestaciones artisticas que se pretenden nar absolutamente puras, existe una causa social que las determina”. Por esto, se dice cl arte tiene una funcidn social, pues para Rengifo, la obra debe estar orientada para pjorar la vida humana, Igualmente, este artista creyé fervientemente en que la obra de arte puede transformar |situacion de una sociedad, Este tipo de arte que apuesta por un cambio en la sociedad, es el que no le da la espalda a los problemas que una sociedad determinada tiene. Por esto, el ane para Rengifo, debe ser realista. Dentro de las teméticas que Rengifo desarrolla en sus obras se encuentra la problemética del campo, la marginalidad y la injusticia social, el éxodo campesino, el peo, 1a miseria y maternidad campesina. Todas ellas siempre estén enmarcadas dentro lm cuadro que suele ser deprimente, con rostros desalentados y desesperanzados. Sin bargo, a través de los colores, el artista pretende dar una luz de esperanza en sus trabajos.128 Calzadilla (1982, Pag. 47): “La anéedota, siempre obvia, revela la disposicién del a lograr una pintura de mensaje en la que, una vez enunciado el conflicto, se indica tiempo de solucisn, por medio de simbolos: fa flor en las manos de fa moribunda, el te detris de la quema y e barranco” ‘A pesar del esfuerzo que Ren hizo por desarrollar trabajos pictéricos, siempre ha és relevante para la critica artistica, sus piezas teatrales. Seguin Calzadilla (1982, Pag. ta, diseador de tapices, porcelanas y obras 1948: Nace el 20 de julio de 1918 en fa ciudad de Caracas. Su padre fue José Maria Polea y su madre Luisa Antonia Guadarrama_ Fue ef fercero de ocho, hermanos, 1924: Sufre un aceidente que lo hace perder la vista del ojo izquierdo, Este impedimemto, le molest6 de por vida y fue motivo de inspiracién de muchas de sus obras. 1930: Con diez aftos de edad, ingresa a fa Academia de Bellas Artes. Entre sus maestros se destacan; Marcos Castillo, Antonio Edmundo Monsanto, Federico Brandt y Antonio Esteban Frias. 1937; Bigresa de fa Academia de Bellas Artes y realiza su primera exposicion individual en el Ateneo de Caracas. Participa también en ta rues colectiva en la Exposicién Internacional de Paris en donde obtuvo medalla de plata 1938; Obtiene una beea que es otorgada por et gobierno para estudiar pintura mural en la escuela de San Carlos, logrando viajar a México. En ese pais se129 relaciona con el grupo denominado “Grafica popular’. Entre sus mis destacados exponentes con quien Poleo establece relacién se pueden mencionar: Chivez, Morado y Zalea. Sus pinturas de este momento resaltan la importancia del conticto politico. 1940: Viaja por primera vez a Estados Unidos. Estando alld participa en la exposicién latinoamericana del Riverside Museum of New York. Entra en contacto con el surrealismo, pues André Breton y otros surrealistas se encontraban refugiados en este pais consecuencia del Hitlerismo y la 11 Guerra Mundial, 1941; Regresa a Venezuela, Realiza una exposicién individual en el Museo de Bellas Artes, 1942: Junto con el pintor Pedro Leén Castro, visita por un mes San Rafael de Mucuchies, Realiza la obra Los Comisarios de la cual posteriormente hizo dos versiones més. Los personajes de esta obra son muy parecidos a los que Rivera crea en sus obras. Esto demuestra como Poleo logra asimilar las técnicas de este maestro mexicano, 1943: Viaja a Colombia y Ecuador interesado por el intercambio con otros artistas y para observar las realidades sociales de otros paises. 1944: Es galardonado con el Primer Premio del II Salén Arturo Michelena por su 6leo Fecundidad. Se marcha a vivir a Nueva York. Afectado por la II Guerra Mundial, sus obras plasinan el pesimismo y desolacién de aquella época Asimismo, se evidencia una acentuada tendencia surrealista dentro de sus obras. 1945; Expone en la Galeria de Arnold Seligman, Rey & Co. 1947; Recibe el premio- beca de Ia fundacién Guggenheim en Nueva York. Se le otorga el premio oficial de pintura, 1948: Participa junto con Portinari, Riviera y Matta en “Dibujos Latinoamericanos", organizada por el Consejo para la Cooperacién Interamericana del Departamento de Estados Unidos. Expone en ft biblioteca del Congreso en Washington D.C a propésito de la visita a esta ciudad del presidente venezolano Rémulo Gallegos, Viaja por primera vez. a Europa para130 estudiar en Ja Escuela de Paris. Estando en esa ciudad, fue miembro del comité organizador de 1a Primera Exposicion Latinoamericana que se inauguré en la Mansién de la América Latina. 1948: Regresa a Caracas, pero @ los pocos meses viaja a Paris donde es residenciado, 1949: Se casa con la ceramista venezolana Adela Rico Lander a quien habia conocido en la Escuela de Artes Plisticas de Caracas. Ella se encontraba en Paris para asistir al Taller de Paul Savigny. Adela serviré de modelo para muchas de sus obras. Obtiene el Segundo Premio en el II Salén Anual de Pintura Planchart por su obra Acecho 1950: Viaja a Caracas. Expone en Bellas Artes. 1951: Participa en la Exposicién Hispanoamericana en la Galeria Henry Tronche de Parfs junto con Baltasar Lobo y Antonio Paricio, La editorial Orféa publica un ensayo de George Waldemar sobre la pintura de Poleo. 1952: Regresa a Caracas porque es deportado de Francia por acusaciones inducidas sobre activismo politico. Participa en el proyecto de sintesis de las Artes de Carlos Rail Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas. Se pone en contacto con el fauvismo, el neoplatonicismo y la estampa japonesa, 1953: Integra ta 1] Bienal de Sao Panto, 1954: Participa como integrante de Ja representacién venezolana en la XXVI Bienal Internacional de Venevia, También participa en el salén de Mayo en Paris, Concluye el mural de la Ciudad Universitaria. 1955: Obtiene el premio Cerveceria Caracas en la exposicién Internacional de Valencia con su obra Los Recuerdos. 1956: Se le otorga el premio de Adquisicién Galeria Internacional de Arte Moderno por su obra Los Novios: 1958: Retoma a Paris en donde conoce a artistas como Rufino Tamayo y Emilio Pettoruti. Disefia y moldea objetos en cerdmica y tapices que fueron muy alabados, Participa en el XIX Salén Oficial Anual de Arte Vene2olano, obteniendo el premio Antonio Herrera Toro por su obra Figuras.131 1960: Es miembro de la representacién venezolana en la trigésima edicién de la Bienal de Venecia. Comienza el periodo que Poleo denominé: Figuracién Poética. 1963 ¥ 1964: Son incluidos algunos de sus trabajos en Ia Exposicién Itinerante Venezuela: Del paisaje a la expresién plastica. Diez artistas contemporéineos. Esta exposicién fue organizada por la Fundacién Fina Gomez en la Casa de la Cultura Le Havre en Ginebra y en ef Museo Contemporineo de Madrid, 1964; Expone en la II Bienal Americana de Arte en Argentina, También exhibe sus obras en el Festival de Arte Modemo de América Latina presentado en Signals Gallery y en el Center for Advanced Creative Study en Londres. Igualmente participa en Venezolanisches Malerei von Heute, Bielefeld en Alemania 1965: Son incluidas sus obras en la itinerante “Artistas Latinoamericanos en Paris”, Fundacién Neuman y el Museo de Arte Peadoby en Nashville. 1967: EI Instituto Nacional de Hipédromos de La Rinconada en Caracas organiza el II Salén de Pintura en donde Poleo logra exhibir algunas de sus pinturas, 1968: En la Galeria de Arte Moderno presenta sus pinturas junto con Vazquez Brito, Armando Barrios y Virgilio Trompis. 1969; Recibe el Premio de La Comisién Nacional de la UNESCO y el V Gran Premio Internacional de Arte Contempordneo del Principado de Ménaco 1970: Expone en los salones de grandes y jévenes de hoy en el Pavillon Baltard en Paris, 1974: En el Salon Anual de Arte Modemo Venezolano organizé una retrospectiva de 405 obras junto con Miguel Arroyo. Las obras alli expuestas datan de los alos 1949 a 1974, Esta exposicién fue colocada también en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de México y en el Centro para las Relaciones Interamericanas, en Nueva York. 1975: Se realiza el documental: Poleo y la Figuracién Poética de la mano del cineasta y pintor Ange! Hurtado, Comienza a realizar un vitral en el Aeropuerto. Simén Bolivar en Maiquetia.132 1977; Es imtegramte del grupo de artistas seleceionados que ilustran la presencia det Avila, 1978; Participa en “Encuentros Internacionales de Arte Contemporéneo” en Paris junto con Francisco Narvéez. Culmina © inaugura el vitral en el Aeropuerto Simén Bolivar en Maiquetia junto con algunas obras de Cruz Diez. 1980: Se dedica a la escultura y al disefo de joyas. 1986: Recibe el Premio Nacional de Artes Plasticas. Se organiza la dltima retrospectiva de la obra del artista en vida en el Museo de Arte Contempordneo de Caracas Sofia Imber. Se mostraran aproximadamente ochenta y un obras de Poleo. La seleccion fue hecha por Alfredo Boulton. 1989: Fallece en Caracas. 1937: Ateneo de Caracas. 1940: Galeria de Arte Decoracién, Ciudad de México. 1941; Museo de Bellas Artes, Caracas. 1943: Galeria Greco, Caracas, 1945: Galleries of Amold Seligman, Rey & Co New York. Union Panamericana, Washington D.C. San Francisco Museum of Art, San Francisco, EE.UU. 1946: Denver Art Museum, Colorado, EE.UU, Héctar Paleo, Museo de Bellas Artes, Caracas. 1948: Biblioteca del Congreso, Washington D.C. Galeria Arnold Seligmann- Helft, New York. 1950; Héctor Poleo (éleos, dibwjos, témperas), Museo de Bellas Artes, Caracas. Libreria Santos Luzardo, Barquisimeto, Edo. Lara. 1961: Galerfa Acquavevella, Caracas. 1964; Poleo, Message d’ angoisse, Galeria Drouant, Paris. Pofeo, Galeria Acquavella, Caracas. 1966: Galeria Drouant, Paris. 1967: Galeria Acquavella, New York1967: Galeria Acquavella, Caracas. 1969; Galeria Villand et Galanis, Paris. 1970: Galeria Antafiona, Caracas. 1971; Galeria Acquavella, Caracas. 1974: Héctor Poleo. Retrospectiva, Museo de Bellas Artes, Retrospectiva, Museo de Arte Modemo, Ciudad de México, Retrospectiva, Centro de Relaciones Interamericanas, New York. 1978: Galeria Isnard, Paris. 1979: Galeria Acquavella, Caracas 1980: Galeria Acquavella, Caracas. 1982: Galeria Acquavella, Caracas, 1986: Paleo, Museo de Arte Contempordneo de Caracas Sofia Imber. 1992: Héctor Poleo, Exposicién Itinerante, GAN, Caracas. 1937: Medalla de Plata, Exposicién Internacional de Parts. 1941: Segundo Premio de Pintura, 11 Salén Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas. 1943: Premio John Boulton, IV Salén Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas. 1944: Premio Arturo Michelena, II Salén Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Estado. Carabobo. 1947: Premio Oficial de Pintura, VIII Salén Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas. 1949: Segundo premio, II Salon Anual de Pintura de A. Planchart y Cia., Caracas. 1950: Premio Federico Brandt, XI Salén Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas, Premio Rotary Club, VII Salén Arturo134 Michelena, Ateneo de Valencia, Estado. Carabobo. Premio Club de Leones, VIII Salén Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Estado. Carabobo. 1952: Primer Premio, V Salén Anual de Pintura de A. Planchart y Cia., Caracas. Premio Andrés Pérez Mujica, X Salén Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Estado, Carabobo. 1953: Premio Antonio Esteban Frias, XIV Salén Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1954: Premio 1] Bienal Hispanoamericana de Arte, La Habana. Premio Arturo Michelena, XV Salén Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1955: Placa honorffica de Plata, 111 Bienal de Arte de Sao Paulo, Brasil. Premio Cervecerfa Caracas, Exposicién Intemacional de Pintura, Valencia, Estado. Carabobo, 1956: Premio Popular, VIII Salén Anual de Pintura de A. Planchart y Cia., Caracas. Premio de Adquisicién, Galeria Internacional de Arte Moderno, XXVIII Bienal de Venecia, 1958: Premio Antonio Herrera Toro, XIX Salin Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas. 1969: Mencién Especial, | Festival Internacional de Pintura, Cagnes-sur-Mer, Francia, Premio Comision Nacional de la UNESCO, V Gran Premio Internacional de Arte Contemporaneo del Principado de Ménaco, Montecarlo, Ménaco, 1986: Premio Nacional de Artes Plisticas, Caracas. Aeropuerto Internacional Simén Bolivar, Maiquetfa. Estado, Vargas. Ateneo de Trujillo, Estado, Trujillo. Ateneo de Valencia, Estado, Carabobo. Biblioteca del Congreso, Washington D.C, USA. Ciroulo de las Fuerzas Armadas, Caracas, Distrito Federal. Coleceién IBM, Nueva York, USA.Concejo Municipal del Distrito Federal, Caracas, Distrito Federal. Embajada de Venezuela, Washington D.C, USA. Galeria Internacional de Arte Moderno, Venecia, Italia. Galerfa Municipal de Arte Moderno, Puerto La Cruz, Estado. Anzodtegu. Galeria Nacional de Arte de Canada Galeria de Arte Nacional, Caracas, Distrito Federal. Instituto de Arte de Chicago, Illinois, USA. Instituto Nacional de Hip6dromos, Caracas, Distrito Federal. Instituto Zuliano de la Cultura, Maracaibo, Estado. Zulia, MARAVEN, Caracas, Distrito Federal, Museo de Arte Contemporineo de América Latina y del Caribe, Washington D.C, USA. Museo de Arte Contempordneo de Caracas, Sofia Imber, Caracas, Distrito Federal. Museo de Arte de Indiangpolis, Indiana, USA. Museo de Arte de San Francisco, California, USA. Museo de Aste Moderno de Nueva York, USA. Museo de Arte Moderno, Bogoti, Colombia, Museo de Tel Aviv, Israel. Museo del Estado Anzodtegui, Barcelona, Estado, Anzoategui Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, Chile Museo Nacional de La Habana, Cuba. ONU, Nueva York, USA. Organizacién de Estados Americanos (OEA), Washington D.C, USA. Palacio Real, Atenas, Grecia, Residencia Presidencial La Casona, Caracas, Distrito Federal Sindicato de Escritores y Artistas, Varsovia, Universidad Central de Venezuela, Caracas, Distrito Federal. La obra de Poleo es muy diversa. Su temética, el material que utiliza y el cardeter listico varian por momentos. Por ello, Boulton eree que su obra puede dividirse en tres jodos cronolégicos (1986, Pag. 18). El primer periodo comienza en 1938, en donde elanista Je dio un especial tratamiento a la materia plastica y a la figura humana, Al mismo ipo, los temas de este tiempo son, en su mayoria, vinculados a la miseria del eampesinado, ladesolacién de la guerra, Ja soledad y Ja ruina de la ciudad, Naturalmente, fa influencia de la Il Guerra Mundial, se hace evidemte en sus trabajos y formas de la figura humana, Segtin pulton (1986, Pag. 29): “Muchos o casi todos sus personajes de entonces aparecian zgnados de profundo dolor y tristeza, envueltos en una soledad abismal.” De este tiempo, destacan obras como La Catedral de Taxco, Paisaje de Mucuchies, Personajes Andinos, Los Comisarios, Trabajo, La Despedida y Spanish people. Esta Gitima obra fue pintada por Polco durante su visita a Nueva York en el fio 1949 en donde se da un especial tratamiento en to al volumen y dimensiGn de los personajes. También de este tiempo son importantes sus dbras Ocaso » Acecho, Asi como hay una reinterpretacién de la figura humana, existe una nueva concepeisn paisaje venezolano. Aparecen imgenes con escenas caéticas, impregnadas de un profundo Pésimismo, Segin Boulton (1986, Pag, 29): “Se destacaba con extremo detallismo casas fadas, Hanuras pobladas y ruinas causadas por Ia guerra”. La representacién de este malestar se encuentra en sus obras Pantorama, De la tierra a la tierra, Néwfrago,Mirada hacia elfiauro, La justicta, Angustia de la espera, Renacimiemo y Ciudad muerta, A partir de este jento, el surrealismo se apodera de las obras de Poleo. La particularidad de Poleo radica en que logra mezelar con peculiar creatividad, su teilismo figurative con et surrealismo. La conjugacién de ambos estilos dio lugar a lo que posteriormente se conocié en América Latina como realismo mdgico. Asi, Boulton comenta 986, Pag. 29): “Sus pinturas, desde entonces, viven dentro de esa subrealidad sobrenatural y EL surrealismo de Paleo no deja de lado ta protesta social, Las figuras humanas del siguen siendo tristes y silenciosas, Se afladen también monstruos 0 figuras un tanto iformes que trasmiten una imagen al espectador, realmente escalofriante. Ejemplo de’ ello on sus obras Mensaje de Angustia, Mensaje de angustia- aodestruccién y st autorretrato. on estas obras, Poleo pone final a Ja etapa en donde plasma en sus obras la emotividad,