Hacia un anlisis de la relacin entre msica y

texto en la composicin contempornea*

Peter F. Stacey

. Un esbozo de las teoras y tcnicas de la conjun-

cin de msica y texto

D
milenios, palabras y msica han sido combinadas. De hecho,
se ha sostenido que los orgenes de la msica se encontraran en el
lenguaje. Curt Sachs nos dice que la msica comenz con el canto,
enuncindolo como una verdad bblica. Independientemente de la
verosimilitud de tales teoras, no se puede negar que la msica se desarroll en
estrecha relacin con el lenguaje, a menudo recurriendo a l como soporte formal
y expresivo. No es sorprendente, entonces, que la teora de la conjuncin entre
msica y texto sea un tema de importancia desde tiempos inmemoriales. No ha
habido perodo de la historia de la msica occidental en que no se haya abordado
el tema, y los cambios de actitud con respecto a los problemas que propone han
sido de importancia fundamental en el devenir de los cambios estilsticos.
La naturaleza y el rol de la msica en la prehistoria son temas que dependen
en gran medida de la especulacin, y sin conocimiento cabal de ellos, es dif-
cil decir algo sustancial acerca de la relacin entre la msica y el lenguaje del
perodo. Por consiguiente, iniciamos la siguiente resea histrica con algunas
de las primeras declaraciones escritas acerca de este tema. Tal resea debe ser
examinada para formarnos un criterio acerca de qu aspectos de la teora y la
prctica contemporneas pertenecen a una tradicin continua, y qu aspectos
son innovaciones.
*
Contemporary Music Review. Volume : Music and Text. P. Driver, R. Christiansen (ed.).
Harwood Publishers. U. K. . Traduccin: T. Koljati y J. Donoso.

.. De Platn a Schopenhauer
Aun cuando sobreviven pocos fragmentos de la msica de la Grecia antigua,
las armaciones de los tericos se han preservado bien. En La Repblica, Platn
recomienda dos cosas claramente a los compositores. En primer lugar, que deben
tener respeto por el texto y preservarlo en ptima condicin. l propona que
el pie (mtrico) y la meloda deben conformarse al habla humana, y no el habla
al pie y la meloda. En segundo trmino, deba haber una congruencia entre
la signicacin musical y textual: la armona y el ritmo deben seguir a las
palabras, y no las palabras a la armona y el ritmo. (Se consideraba que los
modos y los ritmos estaban fuertemente relacionados. Por ejemplo, el modo lidio
era considerado intenso, el jonio relajado. Asimismo, algunos de los pies
eran considerados como apropiados para la necedad, la insolencia y la locura,
mientras otros eran apropiados para sus opuestos.)
Los fragmentos sobrevivientes de la msica griega apuntan a una discrepan-
cia entre teora y prctica. Un anlisis atento de ciertos ejemplos revela que la
regla de la acentuacin y la altura no era siempre observada, y adems que los
compositores no consideraban que el ritmo del texto fuera inviolable. Como de-
ca Sachs, la msica griega tambin saba de la eterna diferencia de la msica
logognica y melognica, o sea, de la msica sumisa a la naturalidad del habla
y de la msica que haca caso omiso del texto. Aun cuando los compositores
griegos se hayan apartado de las prcticas prescritas, una cosa es clara: la palabra
retuvo una importancia especial en la msica griega. La msica instrumental
era considerada inferior, mirada como una artesana, y por ende, desprovista de
capacidad mimtica. Las artes existan para imitar la realidad, y la conjuncin con
la palabra, hacan que esta mimesis fuese ms efectiva.
Fueron estos escritos tericos de la Grecia clsica lo relevante para las genera-
ciones posteriores, pues se conoca muy poco de la msica en s. Los principios
bsicos expuestos en La Repblica fueron adoptados por los tericos del Medioevo,
Renacimiento y Barroco, aunque las palabras de Platn se usaron frecuentemente
para justicar posiciones contrastantes.
En Micrologus (ca. ) de Guido los principios de la primaca del texto y
la congruencia entre la signicacin musical y textual fueron perpetuados. l
aconsejaba al compositor que el efecto del canto exprese lo que ocurre en el
texto, de tal manera que para los asuntos tristes los neumas sean pesarosos, para
pasajes serenos los neumas sean alegres, y para textos auspiciosos que ellos sean
exultantes, etc. Guido no era el nico que abogaba por los principios platnicos.

En el tratado De Musica (c. ) Johann aconsejaba que el canto fuera variado
de acuerdo al signicado de las palabras.
Es difcil determinar la relacin exacta entre teora y prctica en este perodo.
En retrospectiva, aparentemente habra una hendidura considerable entre las
armaciones tericas y la prctica compositiva. Algunos comentaristas rechazan
de plano que el canto gregoriano tuviese que ver con la representacin musical
del texto. El compositor escogera entre una gran variedad de estilos: silbico
(una nota por slaba); neumtico (una slaba para un grupo de dos a cinco notas, o
incluso ms); melismtico (largos pasajes por cada slaba). Pero el factor principal
en la determinacin del estilo era el lugar y la funcin del canto dentro de la
liturgia, no el deseo de representar imgenes del texto. Quizs nuestra inhabilidad
para discernir alguna intencin expresiva en el canto gregoriano y polifona
temprana sea el resultado de la falta de familiaridad con el medio expresivo de
la msica del perodo. Ms an, puede que opere una forma de mimesis que no
percibamos, por ejemplo, correspondencias relacionadas con la musica mundana,
la analoga aritmtica del orden divino. En este caso, la relacin msica y texto
sera mimtica, pero oculta.
La descendencia de los principios platnicos pueden ser rastreados hasta
el Renacimiento. Zarlino, por ejemplo, reprodujo las palabras de Platn casi
textualmente. El consejo que ofrece a los compositores en Istituzioni armoniche
() es abundante y claro. El texto es considerado como hegemnico en todo
sentido. El ritmo del texto deba ser preservado tan acuciosamente como fuese
posible, y deba cuidarse de adaptar las palabras del habla a las guras musicales,
de manera y con ritmos tales que no se escuche nada brbaro, evitando hacer
slabas cortas largas, o slabas largas cortas. Las construcciones gramaticales
deban ser igualmente respetadas. El compositor era exhortado a tener cuidado
de no separar partes del discurso de otras con silencios, causando que alguna
clusula, o parte de ella, sea incompleta y el sentido de las palabras imperfecto.
La correspondencia entre el signicado musical y textual deba ser preservado:
el contenido de las palabras era considerado como la primera prioridad. . . si
ste es jubiloso, debemos proceder con movimientos briosos y vigorosos. . . si
es quejumbroso, debemos proceder con movimientos lentos y lnguidos. De
la misma manera, las alturas deban corresponderse con los sentimientos del
texto. El compositor que desee expresar los efectos de el segundo tipo (lamentos,
dolor, aiccin, suspiros, lgrimas) usar. . . tales movimientos dictados por el
semitono o el tono, o de manera semejante, frecuentemente tomando sobre la nota
ms baja de la composicin, la sexta menor, o la trecena, que son naturalmente

intervalos suaves y dulces, en particular cuando son combinados correctamente y
con discrecin y juicio.
Zarlino hablaba en pro de la tendencia conservadora de la msica del Rena-
cimiento. Promovi la idea de la relacin mimtica de los medios, pero llamaba
a la moderacin en la prctica. Para los compositores manieristas (Gesualdo,
Cipriano de Rore, etc.), el principio de la relacin mimtica lo era todo, pero la
moderacin fue abandonada a favor de una representacin ms vvida de las
imgenes del texto. Se puede considerar que ambas tendencias, conservadores y
manieristas, compartan los mismos principios fundamentales, a pesar de que su
msica era contrastante en la prctica.
Y qu hay de los reformistas de la Camerata Florentina? Vincenzo Galilei busc
trazar nuevas directrices para lo que l consideraba la decadente msica moderna,
acercndola a los modelos clsicos. Para l, los principios de la mimesis haban
sido aplicados demasiado automticamente, y a un nivel demasiado supercial:
. . . dirn que imitan las palabras cuando de entre los conceptos de
stas aparecen algunas con el signicado de escapar o volar: stas
las declamarn con la mayor rapidez y la menor gracia imaginable. En
relacin con palabras con el signicado de desaparecer, desmayarse,
o extinguirse, ellos hacen que las partes callen tan abruptamente
que, en vez de inducir al sentimiento correspondiente a estas palabras
incitan a la risa. . .
Galilei crea que la mimesis deba tener una base ms amplia, que el foco de la
imitacin deba estar en el afecto (mood) general del hablante, no en la asociacin
de una sola imagen textual con un gesto musical. Su crtica fue ms all: las
reglas del contrapunto . . . apuntan a nada ms que a deleitar el odo. . . de modo
que fallaban al tratar de expresar el texto. El sistema redundaba en . . . nada
ms que una manera de modular a travs de los intervalos musicales. . . sin un
pensamiento ms profundo acerca del concepto y signicado de las palabras.
Ms an, como todos los parmetros de la msica, ritmo, modo y registro, eran
capaces de portar asociaciones inequvocas y distintas, su combinacin simultnea
frecuentemente tena un efecto mutuamente destructivo, interriendo con la
claridad de la expresin del texto.
Mientras estas crticas exigan revisar la prctica moderna, no amenazaban
los principios de la herencia platnica. Por el contrario, los rearmaba. De igual
manera, Claudio Monteverdi, cuya segunda prctica, diverga en muchos aspectos
de procedimientos compositivos establecidos, frecuentemente cita a Platn para
justicar sus innovaciones. Con algo de celo fundamentalista, l insista que las

palabras siempre deban ser la soberana de la armona, lamentndose que en
el pasado la armona se hubiese convertido en la soberana de las palabras.
La completa sumisin de la msica frente al texto propuesta por Monteverdi se
us como justicacin para discrepar con la teora musical prescrita: . . . dado el
dominio de las palabras, la composicin moderna no observa ni puede observar
las reglas de la (primera) prctica. . .
Las consideraciones de la musicalizacin de los textos estaban al centro de
cambios estilsticos importantes durante el perodo: de la primera a la segunda
prctica, del contrapunto a la monodia. Subyacente estaba el deseo de realizar ms
cabalmente lo que se entenda de la teora y prctica clsicas de la musicalizacin
de textos. Los principios claves del dominio del texto y correspondencia entre texto
y msica no estaban en entredicho. Lo que cambi, fueron los medios de realizar
estos ideales. A pesar de la continuidad fundamental de los principios subyacentes,
un cambio en la actitud con respecto a los medios puede ser detectado. Para el
compositor renacentista, la msica obligatoriamente deba mantener autonoma
y no rendirse totalmente a leyes extramusicales. Para el compositor barroco, el
lenguaje lo era todo. La naturaleza, medios y arte del lenguaje fueron tomados
como modelos. Se requera que los instrumentos . . . lograran una ejecucin verbal
y perceptible. . . La oratoria era un modelo para la composicin. El principio de
relacin mimtica estaba tan fuertemente establecida que se transform en el
fundamento mismo de la teora de los afectos.
Pero incluso en este contexto, la dialctica que Curt Sachs identica con la
msica griega persisti. El lento proceso de desarrollo, desde las formulaciones
tempranas de la Camerata Florentina, hasta el Barroco tardo, dio pie a la gradual
rearmacin de la msica por sobre el lenguaje. Esta vez fue Gluck quien busc
. . . restringir la msica a su verdadero ocio de servir a la poesa. . . sin interrumpir
la accin o abultarla con un intil exceso de ornamentos. Los comentarios de
Gluck caracterizan la actitud de la segunda mitad del siglo , la reaccin en
contra del orido estilo italiano de la msica vocal, y la renovacin del compromiso
a los principios de la primaca del texto y la claridad.
Los compositores de Lieder durante este perodo conceban sus musicaliza-
ciones como la extensin ms natural del texto. Johann Reichardt ()
crea que sus melodas . . . tomaban forma automticamente, en cada caso, tras
repetidas lecturas del poema. Su tcnica para juntar msica y texto requera
slo una cuidadosa y reiterativa lectura del texto, hasta el momento en que senta
que . . . los elementos gramticos, lgicos, emocionales y musicales estaban tan
estrechamente entrelazados que la meloda hablaba y cantaba placenteramen-
te. . . La primaca del texto se encontraba claramente en los fundamentos de

estas ideas. La tendencia general era que la mimesis continuara su desplazamiento
del bajo nivel que tuvo hacia el n del Renacimiento. El trmino mimesis est
usado aqu para describir puntos de imitacin entre los medios. Si la mimesis
es aplicada al afecto (mood) general del texto, decimos que la relacin mimtica
es de alto nivel. Si sta est enfocada a y aplicada a simples palabras o frases
en lo que usualmente se denomina pintura de palabras, se dice que la mimesis
opera en un bajo nivel. En las palabras de Goethe . . . lo importante es poner
al oyente en el estado de nimo (mood) que el poema establece; la imaginacin
puede evocar las guras de acuerdo al texto, sin realmente percatarse de cmo
lo hace. . . Exceso de mimesis de bajo nivel eran severamente reprobados, la
pintura desmedidamente onomatopyica era considerada detestable. Al igual que
en las reformas anteriores, la nueva claridad no sobrevivi sin desafos propios.
El Lied se desarroll en las manos de Schubert, en donde el rol de la msica fue
considerablemente expandido.
Con Wagner, vemos una reevaluacin ms radical de la relacin tradicional
entre los medios. Mientras sus primeros escritos tericos, como La Obra de Arte
del Futuro, rearman la primaca del texto, sus escritos posteriores reejan la
inuencia de Schopenhauer, quien consideraba a la msica la ms importante de
las artes, por su habilidad de hablarle directamente a la Voluntad (o ser interno)
sin recurrir a la Representacin (o aspectos de la realidad externa). Schopenhauer
crea que la msica era capaz de expresar los aspectos internos del texto, su
centro espiritual, sin ocuparse con los detalles del mundo sensible. Sin embargo,
Wagner no poda concordar plenamente con Schopenhauer, pues de haberlo
hecho, constituira una divergencia demasiado amplia con su teora de sntesis
artstica. Lo que Schopenhauer propona, era nada menos que el reverso de uno
de los principios cardinales platnicos. l sugera que el texto. . . nunca debiera
abandonar una posicin subordinada y convertirse en el principal elemento, y
la msica un mero medio para expresarlo. . . Pues en todo momento la msica
expresa la quintaesencia de la vida y sus eventos, nunca estos mismos. . . As, cada
vez que la msica se acerque demasiado a las palabras, y busque moldearse a los
eventos, intentar hablar un idioma que no es el propio.
Las teoras de Schopenhauer pueden ser vistas como el punto culminante
de el continuo desplazamiento de la mimesis de bajo nivel, a la mimesis de alto
nivel. El germen de sus ideas pueden ser encontradas en los comentarios de
Goethe, pero la esencia de su pensamiento es nueva: rechazaba el principio de
la primaca del texto y consideraba la nocin establecida de relacin mimtica
como una devaluacin de la msica. La msica se transform en el centro de las
artes, y las fronteras entre ellas se hizo ms difusa. Liszt, por ejemplo, predijo

que . . . las obras maestras de la msica absorbern aquellas de la literatura. . . ,
que la conexin entre literatura y msica podra ser creada a travs de una total
absorcin de un medio por el otro. Las ideas que Schopenhauer expresaba, eran
ampliamente sostenidas en el siglo y principios del (aunque posturas ms
tradicionales tambin persistieron). Lo importante es que la continuidad entre los
principios platnicos y neoplatnicos haba sido interrumpida. Un precedente para
la oposicin a la primaca del texto y la relacin mimtica haba sido establecida,
y el campo abierto para las innovaciones y exploraciones para la segunda mitad
del siglo .
A pesar de que la historia de teora y praxis de la conjuncin entre msica y
texto es larga y tortuosa, ha habido elementos sustanciales de continuidad. De
stos, los ms importantes han sido las doctrinas fundamentales de la primaca del
texto y la relacin mimtica, que han ejercido su inuencia por lo menos desde el
siglo a.C. hasta el temprano siglo de nuestra era. Otra caracterstica persis-
tente fue la discrepancia entre teora y praxis: por un lado, los tericos invocaban
la primaca del texto, por otro, la tendencia natural entre los compositores hacia la
elaboracin tenda a opacarlo. La existencia de esta dialctica puede ser observada
en las mltiples reformas y las tendencias de los compositores de evadirlas.
La revisin de los principios platnicos durante el siglo , situando a la
msica por sobre todas las artes, abri la posibilidad de acercarse de ms de una
manera a un texto. Algunos compositores en el siglo han permanecido eles a
los principios clsicos, otros cayeron bajo la inuencia de la losofa romntica,
otros incluso buscaron explorar nuevas posibilidades entre y allende los puntos
que estas tendencias prevalecientes abarcan. La segunda mitad del siglo es
una era de poliglota estilstica. En ausencia de una lingua franca, el compositor
debe moldear su propio lenguaje musical; asimismo, en el tratamiento de un
texto, los compositores se han visto obligados a establecer su propio mtodo de
musicalizacin de ellos. Donde antes hubo una sola teora, ahora hay varias, pero
los principios ancestrales permanecen siendo de suma importancia, aun en las
teoras de desarrollo reciente.

.. Msica y texto en el siglo

Los aos que siguieron a la segunda guerra mundial y especialmente el decenio
, presenciaron una explosin de actividad e innovacin en el campo de la
msica vocal. Se puede mencionar slo algunos de los hitos ms importantes para
apreciar la fertilidad y novedad exhibida por los compositores en este perodo: Le
marteau sans matre de Boulez (); Gesang der Jnglinge de Stockhausen

(); Anagrama de Kagel (), Tema (Homenaje a Joyce) de Berio ();
Aria de Cage (). Claramente observamos que a comienzos de la segunda mitad
del siglo , llegamos a una posicin muy remota respecto de los siglos anteriores.
Estaramos tentados de decir junto con Herbert Read que ahora tenemos que
enfrentar . . . no un desarrollo lgico. . . ni siquiera un desarrollo para el cual hay
un paralelo histrico, sino con un abrupto corte con la tradicin. . . El gran
quiebre (great divide) del modernismo se sita entre un siglo de continuidad en
los objetivos artsticos y las tribulaciones del siglo . El arte abandon su objetivo
de representacin ms o menos supercial de la naturaleza, la literatura ya no
estuvo dedicada a una narrativa lgica y coherente e integrada con una variada
sucesin de imgenes; la msica lev las anclas de la tonalidad y tratamiento
temtico, revis sus puntos de vista rtmicos y redise su lenguaje. Pero estos
cambios radicales tuvieron sus races en el siglo . Una clave fue la revisin del
status relativo de las artes. Tanto la literatura como las artes visuales procuraron
acercarse a los parmetros musicales. De la musique avant toute chose (Verlaine),
fue el slogan de los simbolistas, pero no se trataba de una decoracin sonora de
una narrativa continua que se tena a la vista, sino de los medios propios de la
msica en s misma; la creacin de vocabularios que fueron removidos en forma
suciente como para llegar a ser autorreferentes en el contexto de un sistema
potico ms o menos autnomo. Mallarm, que muri poco antes del nal del
siglo, es un hroe del modernismo por las razones recin anotadas. Una literatura
libre de los lmites de la narrativa y de un sistema semntico coherente ahora fue
capaz de explorar nuevos territorios. Los futuristas trabajaron con el concepto
de la parole in libert. Los dadastas realizaron exhaustivas investigaciones en
el nivel fontico. Shwitters armaba que . . . el material bsico de la poesa no
es la palabra sino la letra. . . Ambos movimientos seran profticos y de gran
inuencia.
Un neo-plasticismo, por su parte, insisti en la independencia de los medios
artsticos. La representacin, en cualquiera de sus formas, era un impedimento a
esa manera artstica. Theo van Doesburg describi al arte representativo como un
modo de expresin inexacto: si un objeto de la experiencia como tal ingresa
visiblemente en la obra, ese objeto es un medio auxiliar dentro de los medios
de expresin. El modo de expresin en este evento ser inexacto. Cuando la
experencia esttica es expresada directamente a travs de los medios creativos
propios de la rama del arte en cuestin, el modo de expresin ser exacto.
La losofa de Doesburg tuvo un impacto directo en la literatura a travs de
Eugen Gomringer, el secretario de Max Bill, que llev estos principios a la poesa
concreta, movimiento estrechamente relacionado con la composicin basada en

el texto-sonido y cuya importancia y signicado en el desarrollo de las nuevas
tcnicas vocales no deberan ser desestimadas.
Una de las personalidades ms importantes, tanto para la msica como para
la literatura, fue James Joyce, cuyos textos frecuentemente se mueven directa-
mente dentro de los dominios de la msica. Los elementos musicales resultan
del uso extenso de la aliteracin, la onomatopeya, el polilingismo y muchos
juegos de palabras, todos empleados individualmente o en combinacin y que
frecuentemente tienen el efecto de crear un ujo entre sonido y sentido. Ms
an, el lenguaje es usado de una manera musical que no est ordenada de forma
puramente sintctica sino de una manera caleidoscpica que recuerda el sistema
musical de variacin y repeticin. El episodio de Anna Livia en Finnegans Wake,
por ejemplo, es una concepcin verdaderamente msico-potica. En forma signi-
cativa, las composiciones musicales sobre ese texto, son ms realizaciones de un
texto que un simple agregado de msica a un texto a la manera tradicional. Pero
este pasaje no podra ser realizado de esa manera. La partitura Anna Livias Awake,
de Jean-Yves Bosseur () con carcter de improvisacin, o la superposicin
mltiple de voces amplicadas en Not a soul but ourselves. . . de Robert Marsh
(), son claros ejemplos de ello.
La liberacin de la palabra de su contexto sintctico y la liberacin de la
fontica de la semntica fueron dos componentes esenciales que pavimentaron el
camino hacia la revolucin de la msica vocal de los aos y . Otro componente
esencial fue la actitud hacia la msica y la propia denicin de ella. Los futuristas
exigan la inclusin del ruido como material musical ya en el primer decenio del
siglo , el intonarumori de Luigi Russolo fue tan crudo como proftico, pero
como apunta Nicholas Zurbrugg, hay un estrecho paralelo entre la propuesta de
Filippo Marinetti en cuanto al sonido radiofnico: . . . la captura, amplicacin y
transguracin de las vibraciones emitidas por los seres vivientes. . . y el deseo de
Henri Chopin de obtener el control sobre . . . los ms mnimos fragmentos de los
sonidos vocales que, de otra manera, uno no podra percibir consecuentemente. . .
Entre los campeones ms elocuentes del ruido como msica, indudablemente
estuvo John Cage. Cuando escribi en : creo que el uso del ruido (. . . ) para
hacer msica (. . . ) continuar y aumentar (. . . ), estaba expresando algo ms
que una opinin personal. La nueva actitud hacia el sonido que Cage predicaba,
permiti que cualquier sonido pudiese ser considerado como msica. La msica
es sonido que se oye para ser msica. Un anlisis acstico del sonido ser de poca
ayuda al distinguir el ruido de la msica. La nueva esttica pone el nfasis en
la audicin y concepcin del sonido. El oyente decidir si construye el sonido
como ruido o como msica y la denicin debe descansar en esta construccin.

Lo importante para el tema msica-texto es que el ruido del lenguaje hablado
ahora puede ser considerado como msica.
Un posterior elemento que puede ser considerado esencial en el desarrollo de
las nuevas tcnicas vocales fue el advenimiento de la tecnologa de la grabacin
en cinta magntica que permiti a los compositores presentar material fontico o
paralingstico fuera del contexto humano normal que implica el acto de hablar.
El absurdo propio de la poesa fontica de los dadastas ahora fue reemplazada
por la ecacia de los medios analticos electroacsticos. Ms an, la grabacin
nos permite or ms estrechamente el material fontico o paralingstico, para
explorarlo como puro sonido, revirtindolo, cambiando su velocidad, superpo-
nindolo, cambiando su entorno acstico. . . Las tcnicas de grabacin ayudan a
establecer la credibilidad de las tcnicas vocales fonticas y paralingsticas en
el contexto de la composicin vocal. En verdad, tales tcnicas han ocasionado
revisiones fundamentales en el foco del compositor y del ejecutante, as como en
casi todos los aspectos de la composicin. Habiendo establecido esta credibilidad,
esas tcnicas tambin encontraron su lugar en las ejecuciones en vivo, no slo
en la voz amplicada donde la disociacin entre hablante y acto de hablar puede
hacerse tan fcilmente como en el medio de la grabacin, sino tambin en la
ejecucin acstica.
No hay absurdo dadasta o deseo de choquear en Sequenza III de Berio (),
por ejemplo. Los materiales fonticos y paralingsticos aqu actan como mate-
riales musicales plenamente aceptados.
Ya en los comienzos del siglo , Schoenberg demostr que el bel canto y la
voz opertica no eran los nicos medios posibles para la produccin vocal. Su
Sprechgesang en Pierrot Lunaire (), fue una solucin intermedia entre habla
y msica, usando los contornos del lenguaje, de alturas indenidas, en relacin
con una sealizacin de ciertos puntos cardinales de una meloda prescrita. Alan
Lessem sugiere que esto permite al cantante ser . . . tanto orador como miembro
de un ensemble musical. . . Otros crticos han dicho que la tcnica vocal de Pierrot
no ha sido exitosa. Sin embargo, no puede negarse que Pierrot se yergue como
un hito y un modelo en el desarrollo de las tcnicas vocales. La Oda a Napolen
Bonaparte, tambin de Schoenberg (), presenta una forma ms simplicada
del Sprechgesang. En esa obra se trata ms bien de una forma de recitacin en que
el pentagrama ha sido reemplazado por una sola lnea que denota el centro del
registro del recitante. El efecto global no es demasiado diferente de los antiguos
melodramas propugnados por Jean Jacques Rousseau (Pigmalion, probablemente
) y Georg Benda (Ariadna en Naxos, ; Medea, ; Theone, ). Pero
el Sprechgesang y la recitacin anotada no fueron los nicos aportes notables de

Schoenberg. Los coros susurrantes de Die glckliche Hand (), son justamente
un ejemplo de su notable y adelantada escritura vocal. La experimentacin de
Schoenberg en este campo, con seguridad constituye una de las fuentes clave para
el desarrollo de las tcnicas vocales contemporneas.
El establecimiento del estatus relativo de los medios, la disolucin de la cohe-
rencia sintctica en algunas obras literarias, la redenicin de los materiales
musicales, la extensin de las tcnicas vocales, todos estos rasgos ejercieron una
gran inuencia en el desarrollo de la teora y de la tcnica en el tema de la con-
juncin de msica y texto en la poca contempornea. Los principios clsicos de
primaca textual y congruencia textual y musical, presuponan una coherencia
sintctica. Ahora, cuando la palabra no tiene necesariamente un mensaje lgico,
por qu habra el compositor de sentirse obligado a hacerla inteligible o incluso
audible? Cuando la palabra tiene un status ambivalente, situndose entre los polos
de lenguaje y sonido, la tecnologa acta fuertemente. Usando cualquier tipo de
sonido y estilo de produccin vocal, el compositor puede ahora trabajar en un
campo abierto en el cual el espectro se extiende desde el lenguaje pragmtico
a la pura msica y as, un amplio mbito de posibilidades queda abierto a la
exploracin.

. Un mtodo para el anlisis de la conjuncin de

la msica y el texto en la creacin contempo-
rnea
Hasta este momento la discusin sobre la compleja relacin del medio textual
con el musical ha sido llevada en trminos muy generales considerando slo
los principios bsicos de esa relacin. En lo que sigue de este trabajo la relacin
msica-texto ser sometida a un examen ms profundo. A n de cumplir el objetivo
de revelar con mayor detalle cmo funciona esa relacin, los elementos que en la
prctica estn muy estrechamente relacionados, aqu se considerarn de manera
independiente. El anlisis puede considerarse como un proceso particularmente
destructivo, pero slo esta diseccin es capaz de ilustrar la totalidad de las
prcticas y las diferencias entre ellas.