Una vez iniciado el siglo XX es posible observar un desarrollo paulatino del cine, abriendo

la posibilidad a mltiples temas que desarrollar. Es as que un tpico relevante pasa a ser la
guerra producto de los conflictos que se viven a lo largo de este siglo, siendo la Primera
Guerra Mundial un escenario perfecto para el desarrollo de producciones de riqusima
calidad.

Se dice que el siglo XX comienza en 1914 con el estallido de la Primera Guerra Mundial y
acaba con la cada del Muro de Berln en 1989. En este sentido, la Primera Guerra Mundial,
tambin conocida como la Gran Guerra, fue un acontecimiento que determin fuertemente
el curso de las dcadas posteriores.

En primer lugar, porque se trat de la guerra ms cruenta que haya vivido hasta entonces la
humanidad (en ella murieron ms de 8 millones de personas, y unos 20 millones resultaron
heridos). En segundo lugar, porque fue un laboratorio en el que se testearon diversas
estrategias blicas, como las trincheras: zanjas que se abran en la tierra y que permitan
disparar a cubierto del enemigo. En tercer lugar, porque durante esos 4 aos el mapa
geopoltico de Europa cambi radicalmente con la muerte de los imperios y el surgimiento
de las naciones democrticas.

Pero lo que realmente constituy un golpe, fue que nada permita pensar en la posibilidad
de una guerra de tales magnitudes. Hasta ese momento, la Historia se desarrollaba orientada
por una lgica del progreso basado en el uso de la razn, de modo tal que la civilizacin
humana se senta ad portas de su consagracin. Este sentimiento generalizado era en parte
consecuencia de las dos Revoluciones Industriales que se sucedieron en Europa a partir de
fines del siglo XVIII, y que modificaron ntegramente el paisaje que rodeaba al hombre
con el desarrollo de las grandes metrpolis y las condiciones de su existencia con la
implementacin de diversas tecnologas en la vida cotidiana.

En este sentido, la civilizacin slo poda seguir progresando, en la medida que se

persistiera en la organizacin racional de la vida, los recursos y los medios de produccin.

Que toda esa racionalidad desembocara en la Gran Guerra fue algo difcil de procesar y
asumir. Walter Benjamin, filsofo alemn nacido en 1892, seala que la Gran Guerra fue:
una de las experiencias ms atroces de la historia universal y que esta atrocidad se pudo
constatar en el hecho que: las gentes volvan mudas del campo de batalla [], ms pobres
en cuanto a experiencia comunicable.

Para Benjamin, la Primera Guerra Mundial marc un hito en cuanto a la experiencia como
forma que tienen los hombres de organizar su relacin con el mundo y con la realidad. En
este sentido, todo el lenguaje del progreso tcnico que vena articulndose con las grandes
revoluciones industriales, es hallado aqu en falta: la guerra de trincheras fue el fracaso de
la estrategia militar, la inflacin fue el fracaso de las polticas econmicas, la hambruna fue
el fracaso de las polticas de salud, etc.

A fin de cuentas, toda la riqueza que prometa la tcnica se tradujo en una pobreza sin igual,
en una exposicin de ser humano a la intemperie, un desamparo radical. La Guerra se haba
encargado de desacreditar todo lo que el hombre saba respecto del mundo y de s mismo,
sacando a relucir lo peor. As, el hombre supuestamente civilizado haba sucumbido a la
barbarie total.

La pelcula La patrulla infernal (Paths of Glory) de 1957, dirigida por Stanley Kubrick y
protagonizada por Kirk Douglas, cuenta la historia del asalto fallido a El hormiguero, una
posicin estratgica de las lneas alemanas y de la corte marcial por cobarda contra tres
soldados escogidos al azar que le sigui. La secuencia que veremos muestra el asalto
completo, y nos permitir graficar el descalce estratgico que se produca entre la teora
militar y la prctica, as como la ineficacia de la guerra de trincheras.

Muchos artistas que fueron reclutados y pelearon en la Guerra, intentaron luego, a su modo,
dar cuenta de lo que haban vivido. Estas representaciones son, en general, figuraciones
traumticas. El pintor alemn Ernst Ludwig Kirchner, miembro fundador del grupo
expresionista El Puente (Die Brcke), fue reclutado en 1914 y dado de baja un ao ms
tarde, tras una crisis nerviosa. En 1915 pinta su Autorretrato como soldado, en el que su
rostro enjuto y afilado contrasta con su mirada vaca y azul. Kirchner se autorretrata con
una mano mutilada y ensangrentada, dando la espalda a la modelo desnuda, es decir, al arte,
como si no fuera posible expresar plsticamente el horror vivido en los campos de batalla.

Otros artistas buscaron refugio en pases neutrales como Suiza. Es en Zurich, en 1916, que
se surge el Dad, un movimiento artstico de vanguardia liderado por el poeta Tristan Tzara
y el pintor Hugo Ball. A diferencia de movimientos de vanguardia artsticos en el sentido
tradicional, como el cubismo de Picasso o el fauvismo de Matisse, el Dad tomar una
posicin poltica clara que teir todas sus ideas artsticas. En este sentido, la pretensin
irracional de Tzara y sus compaeros es una respuesta directa al uso indiscriminado de la
razn que condujo a Europa a la guerra. Contra la afirmacin implicada en el progreso
tecnolgico, los dadastas practicarn la negacin total, la rebelda y la voluntad de
destruccin de todo orden establecido. Se trata, a fin de cuentas, de persistir en el
cuestionamiento continuo de todas las premisas que han organizado la experiencia humana,
sus convicciones y certezas.

George Grosz fue un pintor asociado inicialmente al dadasmo. Como Ernst Ludwig
Kirchner, fue reclutado durante la Primera Guerra Mundial y licenciado por un shock
nervioso. La experiencia de la guerra se imprimi en muchas de sus obras de esa poca, en
particular dos: Explosin y Metrpolis, ambas de 1917. La primera muestra una ciudad
devastada por un bombardeo. La perspectiva est totalmente quebrada y resulta difcil para
el espectador identificar los distintos planos. Los tonos sombros del cuadro contrastan con
el rojo del fuego que destruye los edificios y hace explotar las ventanas. Grosz no slo
quiere representar el bombardeo propiamente tal, sino el caos y el desorden al que ha
conducido la lgica racionalista de la guerra.

En el segundo cuadro, Metrpolis, nada parece remitir a la guerra, salvo el tono rojo que
tie toda la imagen. La vida urbana es representada aqu como una vida catica en la que
nadie parece tocarse con nadie: cada cual sigue el curso de su da sin jams detenerse a
mirar al otro. Esa indiferencia es propia, podra decirse, de la relativizacin de la vida
humana que se produce en el contexto de la guerra. El otro no es como yo, nada nos
vincula. Pero tampoco hay individualidades en este cuadro: al caos de la vida urbana se
corresponde la masa en pnico, ensordecida, que corre sin saber realmente dnde va.

Otto Dix es otro artista alemn que intent dar cuenta de sus das en el frente. Se enlist
voluntariamente en el ejrcito y combati entre 1914 y 1918, recibiendo incluso de Cruz de
Hierro. A pesar de su entusiasmo inicial, Dix se convertir en uno de los pintores ms
crticos de la guerra. Su aguatinta Tropas avanzando bajo el gas, de 1924, forma parte de
una serie de 50 grabados titulada La guerra (Der Krieg). La imagen interpela duramente
al espectador, a quien se dirigen los rostros enmascarados de los soldados, emergiendo de
entre los alambres de pas, blandiendo sus armas como monstruos o muertos vivientes.

A continuacin revisaremos y comentaremos algunas secuencias de la pelcula de 1979

Sin novedad en el frente (All Quiet in the Western Front), dirigida por Delbert Mann y
protagonizada por Richard Thomas y Ernest Borgnine, y basada en la novela homnima de
Erich Maria Remarque, cuyo epgrafe dice lo siguiente:

Este libro no pretende ser una acusacin ni una confesin, ni mucho menos una aventura,
pues la muerte no es una aventura para quienes deben enfrentarse a ella. Simplemente,
intentar dar cuenta de una generacin de hombres que, aun cuando lograron escapar de las
bombas, fueron destruidos por la guerra.

La pelcula se enfoca en los ltimos dos aos de la Primera Guerra Mundial desde la
perspectiva de Paul Baumer, un joven recin licenciado que se enlista en el ejrcito junto
con sus compaeros, sin saber realmente lo que les espera en el frente. Slo tienen en mente
las palabras de su profesor, Kantorek, un patriota convencido de estar formando a los
grandes guerreros de Alemania, a la Juventud de Hierro que ganar la guerra. Alemania,
dice, es la nacin del progreso, la ciencia, la cultura y las ideas. Mientras escuchamos el
discurso del profesor, encontramos a Baumer bosquejando una paloma que se encuentra en
la ventana de la sala de clases. Kantorek lo interrumpe y le explica que l no debiera
ocuparse en dibujos, poemas y sueos, sino en responder al llamado del deber.

Lo que Baumer y sus compaeros viven la primera noche en el frente echa por tierra todo
lo que haban aprendido. La siguiente secuencia nos muestra cmo es la vida cotidiana en
las trincheras, en la voz del mismo Baumer. La suerte, dice, es un elemento fundamental.
Todos deben sentirse con suerte porque en rigor no hay cmo protegerse del azar que
gobierna el da a da: es posible sobrevivir diez horas a campo abierto, dice Baumer, o
morir parapetado en la trinchera en menos de dos segundos. Nada puede prepararlos para la
guerra; es ms, deben olvidar todo lo que han aprendido y slo confiar en la experiencia.

En esta secuencia, Baumer, que se encuentra parapetado en medio de la batalla, se enfrenta

cuerpo a cuerpo a un enemigo y lo apuala, pero sin llegar a matarlo. El soldado francs
agonza a su lado, hasta el amanecer. Agobiado, Baumer se apresta a rematarlo, pero es
incapaz de hacerlo. Hace lo posible por que el moribundo est ms cmodo y espera al
desenlace, tras lo cual reflexiona duramente sobre la relativizacin de la vida a que los
somete la Guerra.
Tras ser herido y recuperarse en el hospital, Baumer obtiene un permiso para volver a su
ciudad y ver a su familia. Pero le es difcil sentirse en casa, as como lo golpea la idea que
los dems se han hecho sobre lo que significa estar en guerra. Nada se aproxima
mnimamente a lo que l ha vivido durante casi dos aos. Incapaz l mismo de comunicar
todo esto, decide fingir que la vida en el frente no es tan terrible como se dice. Pero, en el
fondo, sabe que la guerra lo ha cambiado, que no es quien sola ser, que su nica realidad es
la guerra y que el frente es su hogar.

La Primera Guerra Mundial no slo dio origen a una impresionante reorganizacin

geopoltica de Europa, sino que fue uno de unos sntomas ms importantes de la
enfermedad racionalista que carcoma el espritu mundial. Contra las lgicas del progreso y
la razn, los artistas ensayan distintas variantes, desde crudas representaciones plsticas del
horror blico hasta elaborados discursos irracionalistas y antimilitares.

El cine no fue ajeno a esta cuestin, y hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX
persistieron los directores que reflexionaron sobre los devastadores efectos morales que
tuvo este conflicto blico. Por una parte, se enfocaron en evidenciar los desajustes entre la
teora militar de la estrategia y el combate efectivo en las trincheras.

Por otra, quisieron mostrar cmo una generacin (si no dos) fue fsica y espiritualmente
diezmada por la llamada guerra moderna,acentuando la relativizacin de la vida, los
conflictos del patriotismo y las expectativas sistemticamente defraudadas de quienes iban
a pelear por su pas y se encontraban con el puro horror del campo de batalla.

A continuacin se profundizar en la forma que el desarrollo tecnolgico ha permitido el

desarrollo de maquinaria capaz de facilitar mltiples tareas del quehacer productivo o diario
de las personas. Pero, adems de esto, trae consigo que su uso ciertas consecuencias para
las relaciones laborales y sociales, lo cual el cine ha reflejado en ciertas obras que iluminan
la discusin no solo de lo que ocurri post revolucin industrial, sino tambin de lo que
podra ser hoy.

En el primer mdulo de este curso, nos referimos a la invencin de la fotografa como uno
de los muchos avances cientfico-tecnolgicos que caracterizaron el siglo XIX. Estos
avances, destacaremos ahora, se enmarcan en una primera Revolucin Industrial, que se
caracteriz por el paso de una economa rural centrada en la agricultura a una economa
urbana e industrializada.

Asistimos a la invencin de la mquina a vapor, el motor de combustin interna, la

electricidad y los ferrocarriles, as como a la emergencia de una nueva clase social: el
proletariado, compuesta por obreros industriales y campesinos. Esta es, tambin, la poca
del surgimiento de las grandes metrpolis, como tan bien atestiguan poemas como El
cisne de Charles Baudelaire, contenido en Las flores del mal (Les Fleurs du Mal), de 1857,
o la pintura impresionista, encabezada por Claude Monet y Auguste Renoir, pero tambin
por Gustave Caillebotte y Camille Pisarro.

En efecto, el paisaje que rodea al hombre de mediados del siglo XIX es distinto al del siglo
XVIII. Y Charles Baudelaire, el poeta de la melancola moderna, lo resiente:
Andrmaca, pienso en usted. Ese riachuelo
Pobre y triste espejo donde antao resplandeci
La inmensa majestad de vuestros dolores de viuda,
Ese Simos mentiroso que con vuestras lgrimas crece,

Ha fecundado de pronto mi memoria frtil,

Cuando yo atravesaba el nuevo Carrousel.
El viejo Pars se fue (la forma de una ciudad
Cambia ms rpido, ay!, que el corazn de un mortal);

[] Pars cambia! Pero nada en mi melancola

Se ha movido! Palacios nuevos, andamiajes, bloques,
Viejos arrabales, todo para m se vuelve alegora,
Y mis caros recuerdos me pesan ms que rocas

A pesar de ser devotos declarados de la pintura al aire libre, los pintores impresionistas no
descuidan este nuevo paisaje urbano.

douard Manet pinta hacia 1872 el cuadro El ferrocarril;

Al mismo tiempo, incorporan en la pintura las nuevas clases sociales: no slo la burguesa
urbana que ya pudimos ver en el primer mdulo, sino tambin las clases trabajadoras que se
configuran con la industrializacin de los medios de produccin.

Por ejemplo, Degas se ocupa en 1884 de las Planchadoras, mientras que Caillebotte
retrata en 1875 a un grupo de Cepilladores de parquet

En 1901, el pintor italiano Giuseppe Pellizza Da Volpedo pinta El Cuarto Estado, que
representa un grupo de trabajadores en huelga.

Degas. Las planchadoras (1884)

Claude Monet trabaja en 1877 en su Interior de la estacin Saint-Lazare

Caillebotte. Cepilladores de parquet (1875)

Gustave Caillebotte produce en 1876 su famoso Puente de Europa

Giuseppe Pellizza Da Volpedo. El Cuarto Estado. (1901)

Camille Pissarro atestigua hacia fines de siglo los efectos de la luz elctrica sobre la ciudad
en Boulevard Montmartre, efecto nocturno

Como podemos ver, la industrializacin de la produccin trae consigo muchos cambios.

Lgicamente, muchos de estos cambios se materializan en una modificacin de las
condiciones de la experiencia humana, es decir, en una transformacin de los modos en que
el hombre se relaciona con su entorno y lo incorpora.

En este sentido, por ejemplo, el virtual abandono de los modos de produccin artesanales
implicar un cambio en la relacin entre el hombre y los objetos. Mientras el artesano
participa de cada momento de la produccin de su objeto, siendo esta produccin guiada
por su propia mano, el obrero slo se relaciona con el objeto en un momento especfico de
su produccin, y la mecanizacin del gesto que marca su accin sobre ese objeto le impide
comprender y asimilar la relacin que hay entre esa accin y el objeto como producto final.

Como bien dice Walter Benjamin citando a Karl Marx: En el trato con la mquina los
obreros aprenden a coordinar su propio movimiento al siempre uniforme de un
autmata.

Es decir, que el obrero se comporta ante la mquina como si fuese l mismo una mquina.
Slo as puede acoplarse a ella y desarrollar la actividad que le corresponde, por mecnica
que sea. El obrero es adiestrado para entenderse con la mquina, pero este adiestramiento
no es una especializacin en el sentido del artesano versado en su oficio, sino una
especializacin que funciona ms bien como una atomizacin del oficio. El obrero se
especializa en un gesto, pero este gesto podra llevarlo a cabo cualquiera que fuese
adiestrado para ello. Su especializacin consiste en no tener ninguna cualidad exclusiva.

Fordismo
Esta organizacin en serie de la produccin industrial se masifica tras la Primera Guerra
Mundial gracias al fordismo, que recibe su nombre de Henry Ford, el empresario
estadounidense creador de la cadena de montaje. Este sistema se basa, como otros, en la
divisin del trabajo, es decir en una simplificacin de las tareas que cada individuo debe
realizar y en la coordinacin secuencial de cada una de estas tareas respecto de un producto
final, optimizando el tiempo de manufactura y permitiendo por lo mismo aumentar los
volmenes de produccin.
Sin embargo, la alta eficiencia de este mtodo implic tambin una desafeccin del
individuo respecto de su propio trabajo, as como diversos traumas fsicos por la limitacin
de la movilidad y traumas psicolgicos por el estrs al que eran sometidos en la repeticin
infinita y coordinada de los mismos movimientos.

El film Tiempos modernos (Modern Times) de 1936, escrito, dirigido y protagonizado por
Charles Chaplin, desarrolla las condiciones en las que se desenvuelven los obreros durante
la Gran Depresin de 1929, en plena era fordista. No slo da cuenta de los efectos del
trabajo mecanizado en la psiquis de los obreros, sino tambin de un contexto social
marcado por la pobreza, el hambre, los bajos sueldos y las protestas. La secuencia que
revisaremos a continuacin muestra hasta qu punto el obrero se compenetra con la
mquina en un sistema de produccin como este.

A diferencia de la pelcula de Chaplin, que mediante el humor es capaz de ofrecer una

crtica de las condiciones de existencia de su propia poca, Metrpolis (1927) de Fritz Lang
escenifica las relaciones entre el hombre y la mquina en una clave marcada por la lucha de
clases.
Para tal efecto, el director construye una visin de la sociedad moderna ambientada en un
futuro distpico, donde encontramos bsicamente dos grupos o clases: los obreros-presos y
los ciudadanos-libres, siendo los primeros oprimidos por estos ltimos. Los ciudadanos
viven en la superficie de la ciudad, mientras que los obreros lo hacen en las capas
subterrneas, donde tambin se encuentran las maquinarias que, da tras da, estn
condenados a operar.

Circunstancialmente, los caminos de ambas clases se cruzan cuando una obrera,

acompaada de un grupo de nios, se presenta en los Jardines Eternos donde la lite se
entretiene. Freder, hijo del presidente de la fbrica y dueo tambin de toda la ciudad, es
testigo de este cruce y no podr olvidarlo. Obsesionado con estos hombres cuya existencia
aparentemente desconoca, Freder decide bajar al mundo subterrneo en busca de la mujer.
All no slo podr conocer de primera mano las condiciones en las que trabajan los obreros,
sino que tambin atestiguar un catastrfico accidente en el que morirn varios obreros.

En la pelcula, esta revelacin que recibe Freder sobre las condiciones de explotacin de los
obreros, es visualizada comparando la mquina con un monstruo que engulle a los
trabajadores. En este sentido, al suceder la explosin, la mquina se transfigura ante los
ojos de Freder en un demonio que aguarda el desfile de cuerpos dispuestos a ser devorados
por l. As, la pelcula nos muestra en estas escenas una visin crtica de los efectos que
tiene la mecanizacin del trabajo sobre los individuos, cuyos movimientos y acciones estn
totalmente vaciados de sentido y cuyas largas horas de trabajo se asocian al tiempo infernal
de la opresin.

La industrializacin de los primeros aos del siglo XX viene a coronar los importantes
cambios tecnolgicos que se sucedieron entre 1750 y 1850, desde la invencin de la
locomotora a vapor a la fotografa. Estos cambios implicaron transformaciones territoriales
y productivas no menores: de una economa basada en las labores del campo, pasamos a
una economa organizada en torno a la produccin industrial.

La sociedad cambia junto con el paisaje: surge la clase proletaria, asociada al trabajo
industrial, mientras que la burguesa se consolida como grupo dominante. Estos procesos
han sido ledos por el cine en clave crtica, asociando la mecanizacin de la produccin a
una desafeccin entre el obrero y los objetos que fabrica, a un empobrecimiento de la
experiencia como modalidad de relacin entre el hombre y su entorno, y a un
debilitamiento fsico y psquico tanto del individuo como de la masa.

El poder y las capacidades de la civilizacin humana ha permitido un desarrollo

importantsimo, pero al mismo tiempo ha llevado (muchas veces) a decisiones con
consecuencias desastrosas para el devenir histrico. Es as que los Totalitarismos del siglo
XX son un ejemplo de "lo peor de la humanidad" a consecuencia de acuerdos polticos
desastrosos posteriores a la Primera Guerra Mundial. A continuacin ser posible revisar
algunos temas fundamentales para entender el perodo gracias a las representaciones que
algunas obras cinematogrficas han realizado.
Tras la Gran Guerra, la vida econmica en Europa constitua un caos. Al menos ocho
millones de hombres haban perdido la vida en el conflicto; y si a esas bajas sumamos las
muertes provocadas por la revolucin rusa, la gripe, el tifus y otros conflictos blicos
menores que se sucedieron durante la dcada de 1920, entonces el nmero de muertes se
aproxima a los trece millones.

No slo la infraestructura urbana y econmica de todo el continente se vio prcticamente

reducida a escombros. El grueso de los hombres, que una vez terminada guerra deban
reintegrarse a la matriz productiva de sus respectivos pases, simplemente haban muerto en
el campo de batalla. Segn datos recopilados por el historiador Mark Mazower en La
Europa Negra.

Desde la Gran Guerra hasta la cada del comunismo, Francia perdi a uno de cada diez de
sus varones activos, Serbia y Rumania todava ms. La mayora de estos muertos eran
jvenes cuya ausencia en la Europa de posguerra tuvo consecuencias profundas y
devastadoras para quienes sobrevivieron: pensemos que slo en Alemania quedaron
alrededor de quinientas mil viudas, la gran mayora de ellas con familias numerosas de las
cuales hacerse cargo.

Muchos de los hombres que retornaron del frente portaban cicatrices fsicas y mentales de
sus experiencias en las trincheras:

incapaces de reintegrarse a la vida civil, obsesionados por los recuerdos blicos, muchos
se suicidaron las estadsticas se dispararon al final de la guerra-, bebieron para tratar de
ahogarlos []. Mientras que los Gobiernos erigan nobles monumentos para conmemorar a
los muertos, los veteranos mutilados mendigaban en las esquinas o buscaban trabajo
seala Mazower.

Europa se ve cubierta por una atmsfera de crisis radical entre los aos 1918-1919,
marcada por insurrecciones, revoluciones y motines que continuaran durante toda la dcada
siguiente. Reinaba la sensacin de un completo colapso del orden social.

Esta situacin se radicaliz hasta el absurdo a partir de la crisis inflacionaria que el

continente europeo debi afrontar durante el periodo de entreguerras. La moneda, la
realidad y la propia existencia se ven presas de una profunda confusin. As, la vida misma
acaba convertida en una especie de mscara grotesca, de la que el arte expresionista
alemn, como ya pudimos revisar, puede darnos una imagen bastante cercana a la realidad.
El hambre se extiende por las otrora imponentes capitales europeas, en tanto los precios
segn datos histricos fehacientes- alcanzan niveles centenares de veces ms altos que los
previos a la guerra. A modo de ejemplo, hacia el verano de 1932 se compraba por un dlar
83.600 coronas austriacas. Pero fue en la Alemania de Weimar donde la inflacin se dispar
a niveles completamente irracionales a partir del ao 1923. Fue precisamente ese ao
cuando Hitler intent dar su frustrado golpe de Estado en Mnich.

Tal vez, una de las mejores representaciones histricas de esta poca, es la que logra el
cineasta sueco Ingmar Bergman en su film del ao 1977, El huevo de la serpiente.
Ambientada en la Alemania de los aos 20, la pelcula de Bergman da cuenta de una
sociedad absolutamente destruida, desgarrada en trminos econmicos y sociales, y
moralmente resquebrajada. Tal como Tiempos modernos y Metrpolis, El huevo de la
serpiente tambin comienza mostrando una masa de gente, para luego presentar la imagen
de un callejn oscuro y fro. Una voz en off comienza a hablar:

La escena toma lugar en Berln, la noche del sbado 3 de noviembre de 1923. Un paquete
de cigarrillos cuesta 4 billones de marcos, y casi todos han perdido la fe en el futuro y en el
presente

Luego, la cmara muestra al protagonista, Abel Rosenberg (interpretado por David

Carradine) llegando a la pensin donde viva con su hermano Max, al que encuentra muerto
sobre la cama: se ha suicidado con un tiro en la cabeza.

En la escena siguiente vemos a Abel prestando declaracin en el despacho del Inspector

Bauer, quien lo interroga acerca de las posibles razones del suicidio de su hermano. Lo
interesante de este dilogo entre el inspector y el protagonista radica en dos puntos
fundamentales: el inters del inspector por saber si Abel era o no judo, y la conminacin
que le hace al protagonista que dice haber nacido en Filadelfia, EE.UU. para que
abandone Berln:

Cunto tiempo estar en Berln? Como sabe, el desempleo es muy alto aqu. No nos
encargaremos de usted cuando se le termine el dinero. [] Adios, seor Rosenberg.

Una vez que Abel ha dejado la oficina del Inspector, es abordado por un antiguo empresario
circense pap Hollinger, quien haba sido su empleador tiempo atrs. ste invita a Abel a
comer a un elegantsimo restaurant, cuya simple existencia parece del todo grotesca en una
Alemania sumida en la inflacin, la miseria y el hambre. Sentados en un impresionante
saln privado, atendidos por tres meseros, Hollinger comienza a leer la siguiente noticia a
Abel:

Se aproximan tiempos terribles. Los asiticos anticristianos de todas partes [es decir, los
comunistas rusos] estn levantando las manos para estrangularlos. La masacre de cristianos
por parte de Isaskar Zederblum, alias seor Lenin, fue suficiente para ruborizar a un
Genghis Kahn.

Un grupo de terroristas judo, entrenado para matar y agredir, est merodeando en todo el
pas, matando gente honesta y granjeros en horcas porttiles. Esperar hasta ver miles de
personas colgadas de los faroles en su ciudad? Esperar hasta que la comisin bolchevique
inicie la masacre en su ciudad, as como en Rusia? Quiere tropezarse con los cuerpos de
mujeres y nios?

Hollinger termina de leer y agrega: En la actualidad slo se vive terror. Preocupado por la
indiferencia de Abel quien es precisamente judo le pregunta si acaso necesita algo de
dinero: de su bolsillo saca unos billones. Tmalos le dice. No los necesito.
Segn algunas versiones, el cambio en la dcada del 20 lleg a ser de un dlar americano
por cinco millones de marcos alemanes. Alemania estaba sumida en una hiperinflacin,
acrecentada por las agobiantes clausulas contradas tras la firma del Tratado de Versalles,
por medio del cual la nacin del Rin se haba rendido incondicionalmente a los Aliados.
Alemania estaba por los suelos y sumida en el terror ms radical. Tal como dir el inspector
Bauer ms adelante:

El miedo [ya no] deja dormir. Nada funciona bien, a excepcin del miedo. El viernes
quera ir a Stettin a ver a mi madre. Cumpla ochenta aos, pero ya no haba horarios. Haba
un tren que parta para all, pero sin horario. Imagnese! Alemania sin horarios! Y qu
hace el Inspector Bauer? El Inspector Bauer hace su trabajo. Trata de crear un poco de
orden y de sensatez en medio del caos.

La pelcula de Bergman es tal vez una de las mejores recreaciones histricas de la Alemania
de los aos 20 (por ejemplo, toda la ambientacin de los numerosos cabarets y
espectculos de variedades que se muestran a lo largo del film, muestran de forma casi
perfecta la esttica expresionista caracterstica de la Repblica de Weimar), y su
preocupacin por la crisis econmica de la poca est, como vimos, ms que justificada.

Sin embargo, el ncleo temtico fundamental de la pelcula es el surgimiento del

totalitarismo: sus antecedentes histricos, sus causas y las condiciones que permitieron la
emergencia del episodio ms oscuro en la historia del mundo moderno. Precisamente, hacia
el final de la pelcula volvemos a encontrarnos con las imgenes de la masa que vimos al
comienzo, pero ahora es la voz del sdico doctor Hans Vergrus quien las presenta y
contextualiza:

Observa esa imagen dice Vergrus a Abel-. Observa a toda esa gente. Son incapaces de
una revolucin [se refiere al frustrado golpe de Estado intentado por Hitler en Mnich].
Estn muy humillados, muy temerosos, muy oprimidos. Pero en diez aos [cuando el
Partido Nazi finalmente acceda al poder poltico, es decir, 1933] Para entonces los de
10 aos tendrn 20, los de 15 aos tendr 25. Al odio heredado por sus padres, ellos
aadirn su propio idealismo e impaciencia. Alguno se adelantar y pondr sus
sentimientos en palabras. Alguno prometer un futuro. Alguno har sus demandas. Alguno
hablar de grandeza y sacrificio. Los jvenes e inexpertos brindarn su valor y su fe a los
cansados e indecisos. Y entonces habr una revolucin, y nuestro mundo se hundir en
sangre y fuego [es decir, el Holocausto y la Segunda Guerra Mundial]. En diez aos, no
ms, ellos crearn una sociedad sin igual en la historia mundial".

La antigua sociedad se basaba en ideas muy romnticas sobre la bondad del hombre. Muy
complicado, ya que las ideas no concuerdan con la realidad. La nueva sociedad se basar en
un juicio real de los potenciales y limitaciones del hombre. El hombre es una deformidad,
una perversin de la naturaleza. Entonces nuestros experimentos toman lugar. Lidiamos con
la forma bsica y luego la moldeamos. Liberamos las fuerzas productivas y controlamos las
destructivas. Exterminamos lo inferior y aumentamos lo til. [] cualquiera que haga un
mnimo esfuerzo puede ver lo que depara el futuro. Es como un huevo de serpiente. A
travs de la delgada membrana, se puede distinguir un reptil ya perfectamente formado.
Si la serpiente metaforizaba todo el mal, todo el horror, toda la bestialidad con la cual el
totalitarismo nazi iba a desgarrar profundamente la historia del mundo moderno, entonces
debemos decir que dicha bestia no surgi de la nada ni tampoco atac por sorpresa a
Europa: la serpiente se incub durante dcadas, alimentndose del hambre y la miseria que
acosaron a la Alemania del periodo de entreguerras.

Precisamente, el grueso de la oratoria con la que Adolf Hitler, un antiguo cabo del Ejrcito
alemn de la Primera Guerra Mundial, logr seducir a una nacin abatida, apelaba a
recuperar el honor perdido de la raza germana. Honor que le haba sido arrebatado no
slo por la derrota frente a los Aliados, sino por los trminos asfixiantes que estos ltimos
le impusieron a Alemania tras su capitulacin y posterior firma del Tratado de Versalles.

El secretario estadounidense de Defensa, y jefe de la delegacin de su pas en las

conversaciones de paz, expres su preocupacin a este respecto con las siguientes palabras:
Pasarn aos antes de que estos pueblos oprimidos sean capaces de sacudirse el yugo.
Pero, tan cierto como el da sigue a la noche, llegar el momento en que lo intentarn.

Ese momento llegar tan solo dos dcadas ms tarde y su instigador ser el Canciller del
Reich, Adolf Hitler, quien no se cansaba de recordarles a los alemanes que formaban parte
de una raza superior, la raza aria, la cual estaba destinada a dominar e imponerse sobre
los pueblos ms dbiles; y que la fuerza vital de la raza, la salud del cuerpo y del espritu de
la nacin slo poda preservarse eliminando a las plagas morales y las amenazas
biolgicas constituidas por los judos, los enfermos mentales, los gitanos, los
homosexuales, las personas de raza negra y quienes sufran de alguna deformidad. Es decir,
todo aquel que representara una diferencia respecto del patrn considerado como norma.
Nos encontramos frente a los antecedentes directos de los bestiales campos de
concentracin.

Precisamente, la caracterstica fundamental de los totalitarismos ser su intencin de

perseguir y suprimir toda posible alteridad, imponiendo la quimera de una raza pura y
superior. Es por esta razn que la vigilancia biolgica sobre el cuerpo individual y social
se convertir en la tarea principal del rgimen totalitario: lo que finalmente se busca es el
control total sobre la vida humana en todos sus niveles.

Tal como le dice el doctor Vergrus a Abel en la secuencia que acabamos de revisar, sus
experimentos slo tenan por finalidad Lidiar con la forma bsica de la vida humana, para
moldearla; y as liberar sus fuerzas productivas y controlar las destructivas; exterminando
lo inferior y aumentando lo til.

Este es, entonces, el rasgo diferenciador de los totalitarismos: el de pensar lo humano como
un material que puede ser modificado, reformado y perfeccionado.

Para hacernos una idea ms clara de este punto, veamos finalmente una secuencia de la
pelcula 1984, basada en el libro homnimo escrito por George Orwell.
El surgimiento de los regmenes totalitarios no constituye un acontecimiento aislado o
puntual en la historia de la civilizacin occidental, sino que es el resultado de una serie de
factores sociales, polticos y econmicos conjurados por el fin de la Primera Guerra
Mundial, pero tambin por aquello que llamamos en otra ocasin la subversin del sentido
de la historia.

En este sentido, las promesas totalitarias se nutrieron de las carencias econmicas y morales
de toda una generacin que fue sistemticamente devastada , y que se constituy como
caldo de cultivo para la germinacin de los episodios ms oscuros de la humanidad.

A continuacin profundizaremos en una expresin especfica del arte asociada al rgimen

Nacionalsocialista (Nazi) de Alemania, el cual toma ribetes caractersticos asociados a los
intereses polticos y la forma de expresin de sociedad.

Los vnculos entre nazismo y arte pueden abordarse desde distintos ngulos. Se podra
partir por la conocida ancdota del fracaso de Adolf Hitler como pintor, quien fuera
rechazado en dos aos consecutivos 1907 y 1908 por la Academia de Bellas Artes de
Viena.

Pero entre los altos mandos del rgimen nazi, no slo Hitler tena pretensiones artsticas.
Alfred Rosenberg, Jefe de Asuntos Exteriores del Partido Nazi y autor intelectual del
saqueo de varios museos, era arquitecto. Baldur Von Schirach era poeta y compuso los
himnos de las Juventudes Hitlerianas, que lider desde 1933, siendo tambin director
artstico del Teatro Nacional. Walther Funk, Ministro de Economa entre 1937 y 1945,
intent durante su juventud una carrera como msico.

Julius Streicher, director del peridico Der Strmer e idelogo de la propaganda antisemita,
era acuarelista. Rudolf Hess, ministro de varias carteras y cercano a la documentalista Leni
Riefenstahl, era poeta. Joachim von Ribbentrop, Ministro de Relaciones Exteriores, escribi
en los aos veinte la obra de teatro Por el camino del Fhrer. Ernst Rhm, comandante de
las S.A., escriba poemas en hexmetros que luego enviaba a Hitler, quien lo mand
asesinar en 1934, no sin antes ofrecerle como salida un suicidio honroso. Albert Speer,
arquitecto, fue el encargado de construir varios edificios y de proyectar la ciudad ideal de
Hitler. Y Joseph Goebbels, jefe de propaganda, obtuvo en 1921 un Doctorado en Letras y
Filosofa, en Heidelberg.

Los anteriores no son simples datos rosa. Se trata de ancdotas, es cierto, pero lo que nos
comunican no es irrelevante. No se trata de pensar cmo habra cambiado la historia si
Hitler hubiese sido un pintor menos mediocre, sino de comprender que el rgimen nazi
tiene en su base una estrecha relacin con el arte, y que esta relacin est marcado por:

A) Un proyecto poltico que utiliza la figura del dictador como artista creador.

B) El desarrollo de un canon esttico especfico que contribuya a la elaboracin de una

Alemania mtica, emparentada con la Grecia clsica.
C) El uso de las obras de arte como propaganda, ya sea en un sentido positivo o negativo.
Para comprender esta cuestin, nos detendremos en un acontecimiento especialmente
significativo: la muestra Entartete Kunst Arte Degenerado-, inaugurada el 19 de julio de
1937 en Mnich.

El concepto de degeneracin era moneda corriente en el siglo XIX, cuando Max Nordau
publica en 1892 el libro Entartung, obra que sienta las bases de una crtica del arte moderno
como producto de una subjetividad tan corrupta y emocionalmente debilitada, que era
incapaz de producir expresiones artsticas coherentes.

El estudio de Nordau toma como modelo la investigacin El hombre delincuente, del

criminalista Cesare Lombroso, publicado en 1876 y que intentaba demostrar la existencia
de criminales natos cuyos rasgos delictivos podran detectarse midiendo una serie de
caracteres fsicos. En trminos anatmicos, estos criminales natos que eran, de partida,
inferiores al homo sapiens- compartan extremidades de singular longitud, orejas de
tamaos inusuales, rostros y crneos asimtricos, as como un umbral de dolor ms elevado
y una visin ms aguda de lo normal. Dice Lombroso, examinando un crneo:

No fue una idea sino un rayo de inspiracin. Al ver ese crneo me pareci comprender
sbitamente, iluminado como una vasta llanura bajo un cielo flameante, el problema de la
naturaleza del criminal, un ser atvico que reproduce en su persona los instintos feroces de
la humanidad primitiva y los animales inferiores. Las manifestaciones anatmicas eran las
mandbulas enormes, los pmulos altos, los arcos superciliares prominentes, las lneas
aisladas de la palma de la mano, el tamao excesivo de las rbitas, las orejas con forma de
asa que se encuentran en criminales, salvajes y monos, la insensibilidad al dolor, la visin
extremadamente aguda, tatuajes, indolencia excesiva, aficin a las orgas, y la bsqueda
irresistible del mal por el mal mismo, el deseo no solo de quitar la vida a la vctima, sino
tambin a mutilar el cadver, rasgar la carne y beber la sangre.

El trmino Entartete fue adoptado sistemticamente por distintos autores vinculados al

rgimen nazi, como Alfred Rosenberg y Paul Schultze-Naumburg.

El 30 de junio de 1937, Goebbels comisiona a 6 funcionarios con la tarea de confiscar

aquellas obras que pudieran considerarse modernas, denegeradas o subversivas. Alrededor
de 5.000 obras fueron requisadas en 32 museos de toda Alemania. Entre los autores
figuraban Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Dix, George Grosz, Wassily
Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc, Laszl Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Marc Chagall,
James Ensor, Henri Matisse, Pablo Picasso y Vincent Van Gogh.

Finalmente, 650 fueron seleccionadas y montadas en el segundo piso de lo que fuera el

Instituto de Arqueologa. Entre el inicio de la comisin y la apertura al pblico de la
muestra, pasaron poco ms de 45 das. La mayor parte de las obras no lleg a Mnich sino
dos semanas antes de la fecha de inauguracin. Con tan poco tiempo, las obras apenas
fueron amontonadas unas junto a otras, desprolijamente y, muchas veces, sin rtulo de
autora.
La Entartete Kunst, inaugurada el 19 de julio de 1937, es una de las muestras ms exitosas
del siglo XX en trminos de pblico visitante: durante los cuatro meses en que estuvo
abierta, fue vista por ms de dos millones de personas. Un catlogo de la muestra fue
puesto a disposicin del pblico algunas semanas despus de la apertura. El documento
contiene una introduccin, titulada Qu pretende la exposicin Arte Degenerado?, la
descripcin de nueve conjuntos de obras, que coinciden con las nueve salas de la
exposicin, y un extracto del discurso de Hitler en la inauguracin de la Casa del Arte
Alemn, titulado El fin del arte bolchevique. El texto seala que la exposicin era una
especie de suma de la decadencia cultural en que se encontraba Alemania antes de la
llegada de Hitler.

Un decreto de 1936 habra prohibido la crtica de arte, reemplazndola por el informe

artstico, al considerar que aqulla era una forma de expresin de la subjetividad burguesa
una moderna invencin juda, que promova una visin elitista del arte y careca, a fin de
cuentas, de la objetividad necesaria para que cada espectador se formara su propio juicio.
En atencin a lo anterior, la exposicin tena como objeto

hacer un llamado al buen juicio de las personas, y de esta manera, ponerle punto final a la
retrica necia y artificial de estas roscas literarias de sanguijuelas conspiradoras.

El catlogo seala, tambin, que la muestra tena como objeto develar los vnculos entre
anarqua poltica y anarqua cultural, esto es, entre comunismo y arte moderno.

A continuacin, el catlogo expone algo que llama consideraciones museogrficas sobre la

exhibicin. Reconoce que las obras seleccionadas son de un impacto tal, que puede
aturdir y trastornar a cualquier ciudadano de bien, lo que ha hecho necesario adoptar un
principio ordenador para clasificar las obras de cada saln segn su tendencia y forma, y
sugiere una secuencia determinada para acercarse a estos grupos.

e este modo, el primer grupo proporciona una visin general del barbarismo de la
representacin desde el punto de vista de la tcnica, barbarismo que se delata en el
colapso y la prdida progresiva de sensibilidad hacia la forma y el color. Las obras de este
grupo se caracterizan igualmente por la falta de criterio en la eleccin de los temas,
cuestin que subestimara las expectativas de cualquier espectador normal con un inters
en el arte.

El segundo grupo reuna obras que tematizaban la religin, las que eran descritas como
mofas ofensivas y de mal gusto.

El tercer grupo consignaba obras a las que poda atribuirse algn germen de subversin
poltica, por ejemplo aquellas que incitaban a la lucha de clases retratando la miseria de las
clases pobres o confrontando a capitalistas y explotados.

El cuarto grupo designaba obras cuya tendencia poltica se expresa como crtica de la
guerra: soldados asesinados, lisiados de guerra y veteranos borrachos dan aqu la nota.
El quinto grupo toca a la degeneracin moral en el arte, con obras calificadas como
vulgares, decadentes y criminales, algunas de las cuales, dice el texto, ni siquiera pudieron
ser exhibidas en consideracin a la audiencia femenina.

El sexto grupo refiere a la conciencia racial protegida por la ideologa bolchevique,

presentando al negro y al isleo del Mar del Sur como el evidente ideal racial del arte
moderno. Destaca este arte negro por un uso brbaro de la tcnica.

El sptimo grupo est dedicado a otro ideal intelectual muy puntual, a saber, el idiota, el
menso y el lisiado. El texto acusa en la pintura moderna una deliberada evasin de su
parte a buscar la semejanza, y de hacer del cretinismo un especial estmulo creativo.

El octavo grupo es, simplemente, el de los artistas judos.

El noveno grupo es el nico que ha sido propiamente rotulado, llevando por nombre
locura absoluta, y tiene como eje un recorrido a travs de los fracasos producidos por
todos los ismos [el arte de vanguardia].

El catlogo reproduce, finalmente, un extenso pasaje de un discurso de Hitler, cuyas

directrices en materia de arte no pueden sobreestimarse. Este fragmento comienza con un
ataque a la ya muy daada crtica de arte, cuyo objeto no sera sino nublar el sano juicio del
espectador por medio de una fraseologa de la complicacin.

Todas esas frases sensibleras y pegajosas como experiencia interior, una fuerte
resolucin, voluntad poderosa, emocin proftica, actitud heroica, empata
significativa, experiencia de duracin, primitivismo arquetpico y otras similares todas
esas estpidas, mentirosas evasivas, todas esas payasadas y sandeces no van a servir nunca
ms para excusar, mucho menos para encargar producciones que por ser totalmente ineptas
son intrnsecamente indignas. Si alguien siente un poderoso impulso o una experiencia
interior, que lo pruebe a travs del trabajo continuo, y no a travs de sus palabras
estpidas.

A continuacin, el texto del catlogo se refiere en dos momentos al arte de vanguardia.

Primero, seala que no es funcin del arte imaginar lo posible, sino expresar lo que ya es:
no es el arte lo que construye una nueva era, sino la vida entera de una nacin que primero
se reforma o renueva a s misma, la que slo entonces busca una nueva forma de
expresin.

Segundo, toca al problema de la experiencia que se deslinda de las tcnicas y

procedimientos del arte de vanguardia: No tengo intencin alguna de discutir si esa gente
[los artistas] ve y siente esas cosas o no, pero en nombre del pueblo alemn quisiera
prohibirle a cualquiera de estos lastimosos desdichados a estas vctimas de tan defectuosa
vista, por supuesto intentar engaar al pblico e inducirlo a aceptar tales productos de su
visin distorsionada como objetos reales o incluso como arte.

Frente a este conflicto sobre la realidad de lo representado, Hitler propone en su discurso

dos alternativas, que quisiera reproducir ntegramente:
La primera es que los que dicen ser artistas realmente vean las cosas de esta manera y
por lo tanto crear en lo que representan en cuyo caso simplemente tocara abrir una
investigacin para determinar si sus defectos visuales son de nacimiento, o puro defecto
mecnico. Si esto lo que ocurre, sera algo profundamente lamentable para estos pobrecitos;
si ocurre lo contrario, entonces sera cuestin del Ministerio del Interior del Reich
encargarse de anticipar y prevenir por lo menos cualquier transmisin hereditaria de estos
defectos visuales tan apabullantes. Pero si estos seores no creen en la realidad de tales
impresiones, sino que buscan endilgarle sus engaifas a la gente por otras razones, entonces
un comportamiento as cae dentro del espectro de la ley criminal.

Un arte degenerado engendrara una humanidad monstruosa. Ese era, en cierto sentido, el
impronunciable temor nazi, la catstrofe que haba que evitar a como diera lugar. La
exposicin de 1937 no es la primera muestra de Entartete Kunst: las hay previas, a partir de
1933, ao que es tambin el de las primeras medidas antijudas, de la ley de esterilizacin y,
en general, de una serie de resoluciones tendientes a proteger la raza. El vnculo no es
casual, sino que participa de uno de los mitos que rodean la prctica artstica: el
engendramiento por la imagen. Este mito se relaciona con las imgenes que las parejas
tenan a la vista durante las relaciones sexuales. Se supona que la contemplacin de
imgenes bellas contribua al engendramiento de hijos bellos, pues los padres impriman en
sus semillas armonas anlogas a las de las imgenes que los rodeaban durante el acto
sexual.

Por ejemplo, era costumbre durante el Renacimiento que los hombres regalaran a sus
mujeres cuadros de mujeres desnudas. Un caso famoso es el de la Venus de Tiziano,
encargada por Guidobaldo della Rovere, duque de Urbino, para su joven esposa. El gesto
sexual de la Venus pertenece a los cdigos de estos cuadros matrimoniales, y era
aceptado en tanto medio de preparacin para una fecundacin efectiva: se consideraba
entonces que el goce sexual propiciaba la concepcin y que, incluso, los hijos seran ms
hermosos. Este mito se moderniza en el siglo XX bajo la hiptesis de un
autoengendramiento incesante, confirmado sistemticamente por la publicidad y la
propaganda: como explica ric Michaud, cada uno deviene, en efecto, capaz de
embarazarse a s mismo en un ser semejante a la imagen que parece responder a su deseo.
Un hombre nuevo naca ahora cada vez que haba pasaje al acto segn la imagen.

Del otro lado de la plaza junto a la que se mont la Entartete Kunst, encontramos la Gran
exposicin de arte alemn, inaugurada el 18 de julio de 1937, un da antes que su doble
degenerado, y tras sendas festividades que celebraban los dos mil aos de arte alemn.

Sin embargo, la curatora de esta exposicin no contempl el montaje de obras que fueran
representativas de este trayecto milenario; pocas semanas antes de la inauguracin, Hitler
decidi que la muestra albergara obras alemanas contemporneas de alta calidad, que
fueran representativas de la ideologa del Tercer Reich. Las directrices eran confusas y sus
asesores no lograban interpretar lo que esta alta calidad supona, y menos dar con un
modelo de arte, al punto que en muchos casos fue el mismo Hitler quien decidi qu obras
exponer y cules no.
De hecho, en su primera visita a Mnich para supervisar el proceso, Hitler habra expresado
la conviccin de que la muestra no deba montarse, que las obras reunidas daban cuenta de
que no haba en Alemania artistas a la altura de la Casa del Arte Alemn.

Fue entonces que Goebbels considera la posibilidad de montar una exposicin de arte
degenerado junto a la que, por contraste, la Gran exposicin de arte alemn plagada de
paisajes, desnudos y escenas campesinas cobrara los rasgos que Hitler haba deseado para
ella. El largo y accidentado proceso de seleccin y montaje de las obras de la Gran
exposicin, contrasta con la curatora relmpago de la Entartete Kunst cuyas obras,
recordemos, fueron confiscadas, seleccionadas y montadas en casi 20 das.

La comisin, liderada por Adolf Ziegler, elabor una lista de todos los artistas mencionados
en diarios y revistas de vanguardia. Igualmente fueron escrutados los libros publicados por
directores de museos liberales. Tambin se sirvieron de las recomendaciones de Wolfgang
Willrich, un mediocre pintor que en La purificacin del templo del arte, publicada meses
antes de la apertura de ambas muestras, seala que el arte sera capaz de romper el
encadenamiento de las causas naturales de degeneracin si se llegaba a implantar en el
cuerpo germano-nrdico el injerto, conservado en el arte como en ciertos especmenes
alemanes, del ideal puro de los Antiguos.

Las 650 obras sustradas fueron montadas de tal modo que la primera impresin fuera un
caos generalizado. Muchas pinturas haban sido arrancadas de sus marcos, y algunas fueron
parcialmente tapadas con lemas y propaganda nazi, o rubricadas con burlas sobre las
intenciones de sus autores. Igualmente, cada obra consignaba el valor de su compra y el
nombre del director del museo que la haba autorizado. Dada la hiperinflacin de
comienzos de los aos 20, los precios parecan exorbitantes.

De las 650 obras, 125 fueron luego ofrecidas en una subasta privada. Un segundo proceso
de purificacin de los museos comenz en 1938. Estas obras y las que recorran
Alemania en las exposiciones de arte degenerado fueron finalmente amontonadas en
depsitos fuera de Berlin y puestas a disposicin de compradores extranjeros. 12.890 obras
fueron contabilizadas. En diciembre del 1938, cuando Goebbels dispuso que lo restante
fuera quemado, quedaban alrededor de 4.800.

El contraste que Hitler buscaba entre ambas exposiciones contraste que lograra anidar en
el corazn de los espectadores una atraccin por el mito nrdico y una repulsin por todo lo
que le fuera ajeno, tuvo lugar, pero no a su favor. Al efecto de caos generalizado de la
Entartete Kunst se suma la intervencin sistemtica de las obras y de su espacio de
exhibicin, as como un uso totalmente innovador del pie de foto. Los pocos testimonios
de asistentes no sealan haber sido violentados por la Entartete Kunst, ni enfervorizados
por la Gran exposicin de arte alemn: ms extraas les parecan las portentosas esculturas
de un Arno Breker que las figuras desmembradas de un Ludwig Kirchner.

Pocos das antes de inaugurar la Gran exposicin de arte alemn, Hitler haba hecho grabar
la siguiente frase sobre la entrada de la Casa del Arte:

Ningn pueblo sobrevive a los documentos de su cultura.

Por supuesto olvidaba, como ese mismo ao recordara Benjamin, que todo documento de
cultura es un documento de barbarie.

El control de las imgenes es un elemento importante dentro de los regmenes totalitarios,

pues las imgenes son en gran medida aquello que constituye la identidad de un pueblo. En
este sentido, el rgimen nazi necesitaba afianzar en la conciencia del pueblo alemn una
idea especfica respecto de su origen mtico y su destino como raza superior, y esta idea
implicaba la definicin de un arte oficial y un arte espurio y decadente y subversivo que
deba ser censurado a toda costa.

En una operacin ejemplar, en 1937 Hitler saque todos los museos de Alemania en busca
de estas obras subversivas, para luego reunirlas en una muestra que llamara Arte
degenerado, y que contrastara con una muestra de Gran arte alemn, conformada por
aquellas obras y artistas cuyo imaginario era afn al ideal nazi. El resultado fue la
exposicin artstica ms visitada hasta entonces, y una puesta en valor de aquellas obras
que justamente se quera censurar.

A continuacin se profundizar en la Segunda Guerra Mundial, conflicto blico que hasta el

da de hoy tiene algunas consecuencias para la organizacin del mundo, de las instituciones
internacionales (como por ejemplo las Naciones Unidas). Nace como consecuencia de todo
lo ocurrido durante el perodo "entre guerras", donde los totalitarismos europeos tendrn un
rol fundamental y, adems, ser posible visualizar la ascensin de Estados Unidos como
potencia mundial.

En la sesin anterior, dedicada a los totalitarismos del siglo XX, nos referimos a las
pauprrimas condiciones en que se encontraba Alemania tras el fin de la Gran Guerra,
debido principalmente a las perjudiciales exigencias que le fueron impuestas por el tratado
firmado en la Sala de los Espejos del Palacio de Versalles, que ms que un intento de hallar
un nuevo equilibrio en Europa, constituy un ajuste de cuentas de los vencedores con los
vencidos.

La humillacin que sufri Alemania con el tratado de paz, sumada a las dificultades para
pagar las enormes reparaciones de guerra y la crisis inflacionaria que sigui, impidiendo el
relanzamiento de la economa alemana, se convirtieron en el caldo de cultivo del que
nacera esa serpiente segn la metfora empleada en la pelcula de Bergman- que fue el
nazismo, y su ideologa de superioridad racial.

Precisamente, el despuntar de la ideologa y la oratoria nazi en la Alemania de Weimar, se

asentar en el discurso de una nacin golpeada y supuestamente traicionada por causa del
temor y el egosmo de los no-arios, es decir, de los judos alemanes. Este discurso
nacionalista, ultraderechista y antijudo es el que cautiva a Adolf Hitler, quien se afiliar al
Partido Alemn de los Trabajadores o Partido Obrero Alemn (DAP, segn sus siglas en
alemn) el 14 de septiembre de 1919.

El DAP haba sido fundado en febrero de ese ao en Mnich por el mecnico y trabajador
ferroviario Anton Drexler. Tras la entrada de Hitler, el partido cambiar su nombre al de
Partido Nacionalsocialista Alemn (NSDAP) el 24 de febrero de 1929. Surge entonces el
tristemente famoso Partido Nazi, cuya base electoral comenzar a crecer de manera
exponencial a partir de las elecciones de los aos 30.

Aunque parezca sorprendente, tanto el fascismo italiano como el nazismo alemn llegaron
al poder por va de las urnas. En 1930, el NSDAP pas del 2,5% de los votos al 18,3%. Dos
aos ms tarde los nazis se hacan con el 37% del electorado. Finalmente, el 30 de enero de
1933 Adolf Hitler fue nombrado canciller de Alemania. Al asumir el cargo su primera
reunin fue con los altos mandos militares, a quienes comunic su decisin irrestricta de
comenzar el rearme de manera inmediata, lo cual sera una manera de activar la industria
alemana y luchar contra el desempleo, al tiempo que pona en aviso a los generales sobre
sus intenciones blicas.

Contraviniendo explcitamente los acuerdos pactados en Versalles, en 1935 Hitler

continuar su campaa armamentista reinstaurando el servicio militar obligatorio y creando
una marina (Kriegsmarine) y una aviacin (Luftwaffe) para su ejrcito o Fuerza de
defensa (Wehrmacht).

Frente a la amenaza que supona el rearme alemn para una Europa que an no lograba
sobreponerse a las consecuencias de la guerra, llama la atencin la pasividad con que
Francia y Gran Bretaa observaron la violacin de las obligaciones que ellos mismos
haban impuesto a Alemania. Hitler dara un paso ms all y comenzar una agresiva
poltica de expansin territorial, anexionando las poblaciones de habla alemana que haban
quedado dispersas tras la disolucin del Imperio Alemn al finalizar la Primera Guerra.

La primera sera la de Austria, conocida con el nombre de Anschluss (Reunin). Las

tropas alemanas cruzaron la frontera sin encontrar resistencia del ejrcito austriaco ni de los
lderes franceses y britnicos, quienes se limitaban a observar estoicos como Hitler
contravena sistemticamente las clusulas impuestas por Versalles. Ambas potencias
persistieron en una poltica de apaciguamiento, convencidas de que Hitler calmara su
agresividad si se le hacan ciertas concesiones.

Franceses y britnicos imaginaban que, tras la muerte y la destruccin provocadas por la

Primera Guerra, ningn pas de Europa albergara afanes belicistas. Esperanza compartida
tambin por el presidente de Estados Unidos Thomas Woodrow Wilson (1856-1924), para
quien la Gran Guerra haba sido la ltima de todas, y que en adelante los conflictos entre
naciones se resolveran mediante la va diplomtica. Precisamente fue con este espritu que
el Tratado de Versalles haba establecido la creacin de una Sociedad de Naciones, a la que
Alemania renunciar el mismo ao en que Hitler asume el poder.

Cinco aos ms tarde, Hitler convocar la Conferencia de Mnich, tras la cual el primer
ministro Francs, douard Daladier, y su homlogo britnico, Neville Chamberlain, dieron
carta blanca para que el lder nazi, tras haberse anexionado Austria, continuara su poltica
expansionista y ocupara militarmente Checoslovaquia. La lucha por el espacio vital del
Tercer Reich haba comenzado.
El premier ingls, Chamberlain, se mostr triunfalista al regresar a Londres, donde sostuvo
que los acuerdos firmados en Mnich representaban la paz para nuestro tiempo y que su
pueblo poda marchar a casa y dormir tranquilo en su cama.

Das despus, desde el Palacio de Westminster, sede del Parlamento Britnico, Winston
Churchill iba a responder, con la misma afilada oratoria que lo volvera famoso, que:
Inglaterra ha podido escoger entre la vergenza y la guerra. Ha escogido la vergenza
[aceptando las provocaciones e incumplimientos sucesivos de Hitler] y tendr [por ello] la
guerra. Francia e Inglaterra no tardaran en descubrir que su poltica de apaciguamiento no
conduca a ninguna parte salvo a un nuevo enfrentamiento blico para el que no quisieron
prepararse.

Tras la anexin de Austria y la ocupacin de la mayor parte de Checoslovaquia, Hitler

dirigir sus objetivos expansionistas hacia Polonia, reclamando para s el corredor de
Danzig, que era un pasillo de un centenar de kilmetros creado por el Tratado de Versalles
con la intencin de proveer a Polonia de una salida soberana al mar Bltico. Pero, en la
prctica, el corredor separaba la Prusia Oriental del resto de Alemania. La artificialidad de
esta divisin hizo que algunas cancilleras occidentales consideraran que la reclamacin
territorial de Hitler no era descabellada, avalndola de manera implcita. Pero secretamente,
el lder nazi haba previamente pactado con su par sovitico, Joseph Stalin, la reparticin de
Polonia.

A las 4:45 de la madrugada del viernes 1 de septiembre de 1939 se da inicio a la

Operacin Castigo. Tropas alemanas cruzan la frontera polaca. A su vez, el crucero
alemn Schleswig-Holstein, abre el fuego de sus caones contra las defensas del puerto de
Gdynia. Poco despus, una compaa de tropas de asalto, que se encontraba escondida en el
interior del mismo barco, lanza un ataque contra la costa.

Dos das despus, el 3 de septiembre, Francia y Gran Bretaa, que en las primeras horas de
la invasin a Polonia haban exigido a Hitler la retirada inmediata de sus tropas, observan
con estupor cmo su poltica de apaciguamiento para con el Tercer Reich ha resultado un
completo fracaso, y ese mismo da le declaran la guerra a Alemania.

La Segunda Guerra Mundial acaba de comenzar.

Ciertamente, los fenmenos histricos de gran envergadura nunca tienen una nica causa,
pero es tambin correcto afirmar que algunos sucesos condicionan el curso de los hechos
ms que otros. As, de entre las muchas causas que explicaran el estallido de la Segunda
Guerra Mundial, tal vez la ms importante haya sido la pasividad con que las potencias
mundiales, garantes del orden tras el fin de la Gran Guerra, observaron el rearme alemn y
la poltica expansionista desplegada por Hitler.

Esta tesis es la que se desarrolla magistralmente en la pelcula del ao 1993 Lo que queda
del da (The Remains of the Day), del director James Ivory. La trama gira en torno a la
mansin de Darlington Hall cuyo regente, Lord Darlington, se encuentra empeado en
impulsar un acuerdo de apoyo y de paz entre Gran Bretaa y la Alemania de los aos 30.
La tesis mencionada anteriormente, es la que se desarrolla magistralmente en la pelcula del
ao 1993 Lo que queda del da (The Remains of the Day), del director James Ivory. La
trama gira en torno a la mansin de Darlington Hall cuyo regente, Lord Darlington, se
encuentra empeado en impulsar un acuerdo de apoyo y de paz entre Gran Bretaa y la
Alemania de los aos 30.

Los motivos que tiene para actuar de esta forma se los comunica a su mayordomo, Mr.
Stevens (Anthony Hopkins), en los siguientes trminos:

Tena un amigo alemn, Karl-Heinz Bremann. Luchamos en bandos opuestos durante la

[Primera] Guerra. Dijimos que al finalizar, nos sentaramos a tomar juntos a tomar una copa
como caballeros Versalles [el Tratado] me hizo quedar como un mentiroso. S, un
mentiroso, Stevens. Los trminos impuestos fueron tan duros que Alemania se hundi. Y
uno no hace eso. Una vez derrotado el enemigo, todo debera acabar Mi amigo Bremann
se arruin por la inflacin. No encontr trabajo y se suicid Se peg un tiro en un
vagn de tren que iba de Hamburgo a Berln.

Ver Stevens, es mi obligacin ayudar a Alemania y darle una oportunidad justa

La primera secuencia que revisaremos muestra la llegada a Darlington Hall de

representantes polticos de las principales potencias de Occidente. Es el ao 1935 y en uno
de los salones de la mansin en la que se encuentran reunidos, el anfitrin habla a los
miembros de la conferencia sobre las virtudes y ventajas que supone para Europa el rearme
de Alemania.

El rearme alemn ha de ser aceptado. Va en nuestro propio provecho una Alemania libre,
igual y fuerte. No postrada por un tratado injusto impuesto hace 16 aos. Los que han
estado en Alemania, slo pueden emocionarse como yo, de su renacimiento.

Luego, mediante un efecto de montaje, el discurso de Lord Darlington es fundido con el de

otro poltico ingls que prosigue en la misma lnea argumentativa, insistiendo en que se
debe ayudar [a Alemania] a recobrar su economa incluyendo su demanda de igualdad
de armamento y servicio militar universal.

Ante estos discursos, el Senador de los EE.UU. Jack Lewis (interpretado por Christopher
Reeves) se muestra receloso de la poltica pro-alemana en la que los representantes ingleses
y franceses se encuentran empeados. Algunos minutos ms adelante, la representante de la
comitiva alemana, durante la cena de cierre, dirigir a la concurrencia las siguientes
palabras:

En el ltimo da de nuestra conferencia, permtanme decir lo impresionada que he quedado

con el espritu de buena voluntad que ha prevalecido. Buena voluntad hacia Alemania y
con lgrimas en mis ojos veo que todos han reconocido nuestro derecho a ser una vez ms,
una nacin fuerte. Con la mano en mi corazn declaro que Alemania necesita y desea slo
la paz. Paz con Inglaterra y paz con Francia.
Estas palabras sern secundadas por el embajador francs, quien tambin resaltar el deseo
de paz que habra primado durante las conferencias.

Ser slo el senador norteamericano quien replicar estos deseos de buena voluntad con las
siguientes palabras:

Damas y caballeros: Estados Unidos no quiere la guerra, ms de lo que Ustedes la quieren.

Pero, por otra parte, no queremos paz a cualquier precio, porque algunos precios son
escandalosamente altos.

Estas palabras nos recuerdan aquellas que pronunciara Churchill tras enterarse del acuerdo
pactado con Hitler en Mnich por el premier Britnico:

Inglaterra ha podido escoger entre la vergenza y la guerra. Ha escogido la vergenza

[aceptando la paz a cualquier precio] y tendr [entonces] la guerra.

En este breve segmento del film, vemos un gesto que puede parecer superficial pero que
reviste una gran importancia a la hora de ofrecernos un contexto de los sucesos polticos
que comienzan a desarrollarse. Primero encontramos a Lord Darlington en su biblioteca
dando la bienvenida a dos refugiadas judas que han logrado huir de Alemania. Luego, se
muestra una comitiva de tres vehculos dirigindose a Darlington Hall. Una vez que han
llegado, de los automviles descienden dos hombres: uno de ellos es ingls, Sir Geoffrey, y
el otro probablemente es alemn. Ambos son escoltados por un nutrido grupo de camisas
pardas, el brazo armado del partido nazi. Durante la cena, Sir Geoffrey insiste en defender
las leyes raciales decretadas por instancia de Hitler en Nremberg, igualando la labor de las
crceles inglesas a la desempaada por los campos de concentracin en Alemania. A partir
de aqu, la pelcula mostrar el trnsito, ciertamente sutil, que va de la buena voluntad de
Lord Darlington a su apoyo implcito a la poltica racista implementada por los nazis.

Unos minutos despus, veremos nuevamente a Lord Darlington leyendo un libro de

temtica antijuda, mientras las dos jvenes inmigrantes limpian la chimenea de la
habitacin. El libro dice:

No es injusto decir que las revelaciones de Cristo son odiosas para los judos. Aunque
sali de ellos, l encarna la negacin de su naturaleza. Los judos son ms sensibles a esto
de lo que somos nosotros. Esta demostracin del sisma entre europeos y judos, no es para
que los prejuicios religiosos se resuelvan, sino que naturalezas diferentes revelan un abismo
real.

Luego de esta lectura Lord Darlington pedir que ambas refugiadas sean inmediatamente
despedidas, lo que abre un debate tico entre el mayordomo y la ama de llaves.

Al comenzar el ltimo tercio de la pelcula, vemos a Lord Darlington sumido en la

oscuridad de su habitacin. Se ve confundido y pareciera estar siendo superado por las
circunstancias que l mismo ha propiciado.
Nuevamente vemos llegar una comitiva de autos a la mansin, pero ahora es en medio de la
noche y tras la cena. Entra en escena un actor caracterizado como Lord Chamberlain, a
quien Darlington se refiere precisamente como Primer Ministro. Luego ingresa un cuerpo
de diplomticos alemanes, a quienes se les hace esperar en la pinacoteca de Darlington
Hall. De inmediato comienzan a tomar nota de las obras de arte ah reunidas, en clara
alusin al robo de obras de arte que los nazis planificaron y realizaron en las naciones que
llegaron a ocupar.

El embajador alemn comienza a decir lo siguiente: El Fhrer es un hombre de paz pero

no dejar que un pas de segunda [en clara alusin a Checoslovaquia o, tal vez, a Polonia]
intente molestar al milenario Reich alemn.

La buena voluntad alemana y sus deseos de paz parecen haber llegado a su fin.

Esta ltima secuencia nos muestra a los protagonistas de la pelcula, Mr. Stevens (el
mayordomo) y Miss Kenton (el ama de llaves), quienes se encuentran 20 aos ms tarde.
Stevens, quien ha permanecido en la mansin durante todos esos aos, le cuenta a su
acompaante lo que ocurri con Lord Darlington una vez iniciada la Segunda Guerra
Mundial: acusado de traicin a la patria, muri solo, deshonrado e inmerso en un dilogo
senil e inquisidor consigo mismo.

La pelcula de James Ivory tiene el mrito de narrar de manera conjunta y, a la vez,

paralela, las dramticas consecuencias que, tanto a nivel personal como poltico, pueden ser
suscitadas por nuestras omisiones. Y es que, precisamente, el terror que haba significado
para Europa la tragedia de la Gran Guerra, en la que murieron 8 millones de personas, inst
a sus lderes a pensar que la mejor decisin en adelante sera optar por la inaccin, con lo
que acabaron arrastrando a sus respectivas naciones a la tragedia de la Segunda Guerra
Mundial, en la que el nmero de muertes lleg a superar los 50 millones.

La pelcula que hemos revisado aborda el conflicto desde sus orgenes, obviando los
antecedentes tradicionales para poner de relieve la trama diplomtica que permiti, a costa
de ingenuas concesiones, el estallido de la guerra.