UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNICAO E EXPRESSO

POS-GRADUACO EM LITERATURA BRASILEIRA

ANA PAULA PIZZI

LITERATURA, SUBJETIVIDADE E XAMANISMO:

Uma perspectiva para Meu Tio o Iauaret

Florianpolis SC
2012
 ANA PAULA PIZZI

LITERATURA, SUBJETIVIDADE E XAMANISMO:

Uma perspectiva para Meu Tio o Iauaret

Dissertao submetida ao Programa de Ps-

Graduao em Literatura Brasileira, Centro de
Comunicao e Expresso da Universidade
Federal de Santa Catarina para a obteno do
Grau de Mestre em Literatura Brasileira.
Orientador: Prof Dr. Srgio Medeiros

Florianpolis SC
2012
 ANA PAULA PIZZI

ITERATURA, SUBJETIVIDADE E XAMANISMO:

Uma perspectiva para Meu Tio o Iauaret

BANCA EXAMINADORA

_______________________
Prof. Dr. Srgio Medeiros Orientador
Universidade Federal de Santa Catarina UFSC

_______________________
Prof. Dr. Cludio Cruz
Universidade Federal de Santa Catarina UFSC

_______________________
Prof. Dr. Jair Fonseca
Universidade Federal de Santa Catarina UFSC

_______________________
Prof. Dr. Paula Glenadel
Universidade Federal Fluminense UFF
 minha me,
por acreditar e permitir,
 AGRADECIMENTOS

Ao professor Srgio Medeiros, por me ensinar a ver a literatura de outra

perspectiva. Aos professores Ana Luza Andrade e Jair Fonseca, pelas
sbias consideraes feitas na qualificao. professora Paula
Glenadel, por aceitar fazer parte da banca de defesa.

Aos meus pais e irm pelo carinho, apoio e confiana incondicionais.

Ana Carolina, amiga sempre presente e especial, pelas inmeras leituras
e sugestes. Paula pela amizade, pelas horas de conversa e por deixar
sempre saudade. Aos amigos e colegas que conheci e pude compartilhar
idias, teorias, divagaes e muitas risadas.

Ao curso de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal de

Santa Catarina, secretaria e o corpo docente. CAPES pelo apoio
financeiro.

Ao Gladimar pelo apoio incondicional, pela compreenso da distncia,

pelos abraos inestimveis, pelo suporte afetivo e por me proporcionar a
felicidade de ser-com.
 RESUMO

Nas tramas da literatura, histria e linguagem se entrelaam e se

desconstroem a todo tempo. Em cada leitura, um novo enlace ocorre e
mais sentidos saltam do papel para que mundos possveis sejam criados
e novas vidas sejam experimentadas. A proposta desta pesquisa
concentra-se no conto Meu Tio o Iauaret, de Joo Guimares Rosa, por
um vis no antropocntrico, extra-ocidental e com olhar direto na ona
e no tupi. Desta forma, possvel aproximar a literatura e o pensamento
indgena atravs da teoria do perspectivismo e da filosofia
contempornea que evidencia o animal-em-si. Entende-se, assim, a tica
animal como um ideal de subjetividade que compe uma poltica das
diferenas, no para encaixot-las sistematicamente, mas para respeit-
las na sua eterna heterogeneidade. E considerando as infindas
possibilidades de interpretao do conto de Rosa, que consideraremos
esta como mais uma forma possvel de leitura, onde histria, fico,
animal, homem e escritura se misturam para borrar fronteiras, ecoar
vozes e perseguir rastros.

Palavras-chave: literatura, Meu Tio o Iauaret, perspectivismo, ona.

 ABSTRACT

In the story lines of literature, history and language enlace and

deconstruct themselves all time. In each reading, a new link happens
and more senses jump from the paper for that possible worlds can be
created and new lives are experienced. The proposal of this research
focus on Meu Tio o Iauaret, by Joo Guimares Rosa, with a non
anthropocentric and extraocidental views, with a straight look at the
jaguar and Tupi. In this way, it is possible to approach literature and the
indian thought through the theory of the perspectivism and the
contemporary philosophy that shows up the animal-in-itself.
Considering, thus, the animal ethics as an ideal of subjectivity that
composes a politics of the differences, not to box them systematically,
but to respect them on its eternal heterogeneity. And it is considering the
endless possibilities of the Rosas text interpretation, that it will consider
this research as one more possible way of reading, where history,
fiction, animal, man and writing are mixed to blot borders, echo voices
and stalk tracks.

Keywords: literature, Meu Tio o Iauaret, perspectivism, jaguar.

...existo em palavras, sou feito de palavras, das
palavras dos outros, que outros, o lugar tambm,
o ar tambm, as paredes, o solo, o teto, palavras,
todo o universo est aqui, comigo, sou o ar, as
paredes, emparedado, tudo cede, se abre, deriva,
reflui, flocos, sou todos esses flocos, cruzando-se,
unindo-se, separando-se, em qualquer lugar que
eu v me reencontro, me abandono, vou para mim
mesmo, venho de mim, sempre s eu, uma parcela
de mim, retomada, perdida, escapada, palavras,
sou todas essas palavras, todas essas
estrangeiras, essa poeira de verbo, sem fundo
onde apoiar-se, sem cu onde dissipar-se,
encontrando-se para dizer, esquivando-se para
dizer, que eu sou todas elas, as que se unem, as
que se separam, as que se ignoram, e no outra
coisa, se, qualquer outra coisa, que sou outra
coisa, uma coisa muda, num lugar duro, vazio,
fechado, seco, ntido, negro, onde nada se move,
nada fala, e escuto, e ouo, e busco, como um
animal nascido em jaula de animais nascidos em
jaula de animais nascidos em jaula de animais
nascidos em jaula...

Samuel Beckett
 SUMRIO

1. PLANEJANDO O BOTE ....................................................... 19

2. HISTRIA ............................................................................... 31
2.1 A LITERATURA COMO ABERTURA NA HISTRIA ...... 31
2.2 DESCONTINUAR A HISTRIA .......................................... 37
2.3 TRANS-CULTURAO ....................................................... 45
2.4 MULTIPLICIDADE CULTURAL ......................................... 51
2.5 VOLVERSE NAP................................................................. 55
3. LINGUAGEM ......................................................................... 63
3.1 POR UM DISCURSO INFAME............................................. 63
3.2 REFGIO DE ONA: A LNGUA DO OUTRO .................. 71
4. COSMOLOGIA AMERNDIA.............................................. 77
4.1 TUDO UMA QUESTO DE ROUPA................................ 77
4.2 PERSPECTIVISMO ............................................................... 81
4.3 ENCONTRO COM MARIA-MARIA .................................... 85
4.4 RITUAL XAMNICO DA LITERATURA........................... 92
5. TICA: IDEAL DE SUBJETIVIDADE ............................... 99
5.1EU ONA.......................................................................... 99
5.2 I-MUNDOS ANIMAIS ......................................................... 107
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .................................... 113
 19

1. PLANEJANDO O BOTE

Guimares Rosa publica o conto Meu Tio o Iauaret pela

primeira vez no 25 nmero da Revista Senhor1 em 1961, seis anos
depois do lanamento de seu livro de maior prestgio, Grande Serto:
Veredas2. Anos mais tarde, em 1969, esse conto foi publicado
postumamente no livro Estas Estrias, juntamente com mais oito textos
em que o autor desvenda o serto3. A fortuna crtica de Meu Tio o
Iauaret composta por anlises j bem comentadas sobre temas como
morte, antropofagia, voz, mitologia grega, entre outros4. Apesar de ter
sido publicado primeiramente em uma revista que se destinava
sobretudo ao entretenimento dos leitores, o conto pode ser visto como
uma experincia de abertura contestao, transgresso e ao desvio
das ideias polticas da poca; um questionamento da prpria condio da
literatura como metamorfose e como anacronismo histrico5.

1
Revista influente produzida entre o final da dcada de 1950 e incio da dcada
de 1960 no Brasil, sob a edio de Nahum Sirotsky.
2
Apesar de Meu Tio o Iauaret ter sido publicado aps Grande Serto:
Veredas, Guimares confirma que o conto anterior (1955) e, segundo o autor,
foi uma espcie de preparao para a grande epopia rosiana. Ambos os textos
so muito semelhante na estrutura formal, como tambm nos contos O
Espelho, de Primeiras estrias (1962) e Antiperipleia de Tutameia (1967) no
qual h a representao de uma conversa por meio da apresentao da fala de
apenas um dos interlocutores.
3
Muito importante ressaltar que o serto rosiano no o mesmo serto
nordestino de, por exemplo, Graciliano Ramos, em Vidas Secas, mas sim um
serto escassamente abordado pela literatura, que o de Minas Gerais,
conhecido como campos gerais, com boas pastagens e uma grande quantidade
de rios que o atravessa. Caractersticas controversas ao se tratar de um lugar
chamado serto, mas que se deve atentar para seu significado simblico, como
de uma lugar imenso e que possui uma srie de perigos, como nos fala Walnice
Nogueira Galvo, um espao amplo e perigoso, cheio de percalos e
armadilhas, verdadeiro labirinto existencial, mas que admite brechas levando a
sadas, vias de comunicao talvez vias de salvao. GALVO, Walnice
Nogueira. Guimares Rosa. So Paulo: Publifolha, 2000. (Folha explica). p. 25.
4
Dentre alguns autores expressivos que podem ser citados a respeito do conto,
encontram-se Haroldo de Campos, Walnice Galvo, Edna Calobrezi, e Ettore
Finazzi-Agr.
5
Convm ainda lembrar-se de Umberto Eco que, quando escrevia sobre as
origens e processo de criao de seu romance O Nome da Rosa, afirmou que o
20

Meu Tio o Iauaret um dilogo-monlogo que segue at o

final do conto apenas com a fala do personagem-narrador que um
ndio mestio. H uma segunda pessoa na trama, mas sua fala no
aparece, apenas deduzida atravs da fala do narrador, assemelhando-se
assim, pois, a um monlogo. O interlocutor ausente-presente encontra-
se na mesma posio que o leitor: presencia tudo o que acontece na
histria, mas no tem sua voz revelada, sugerindo que a conversa do
ndio seja com o prprio leitor. O mesmo ocorre em Grande
Serto:Veredas, onde o narrador dirige sua fala a uma segunda pessoa
que no se manifesta durante todo o texto: o senhor, assisado e
instrudo6, e no conto: visita minha [...]. Bom. Bonito. [...] C rico,
tem muito cavalo. [...]7. Ambos os textos direcionam a fala a um senhor
rico, branco, instrudo, bem diferente dos narradores, que no caso do
conto, um onceiro que foi deixado nos confins do serto para
desonar o local, ou seja, matar todas as onas que viviam naquela
regio. O interlocutor parece ser um viajante que aps ter se perdido do
grupo, busca abrigo para passar a noite na tapera habitada pelo bugre. O
acontecimento inesperado do conto, que interlocutor e leitor presenciam
no decorrer da histria, uma suspeita metamorfose de carter,
fisionomia e fala do narrador, que sucede entremeio s vrias histrias
que ele vai contando ao seu hspede e conforme bebe da cachaa
oferecida por ele. Estas histrias referiam-se ao seu trabalho de onceiro,
narrando as mortes das onas e tambm de alguns moradores dos
arredores. Cada ona, segundo os relatos do narrador, tinha nome e
razo para ser morta. A metamorfose enfrentada pelo ndio est
evidenciada na mudana progressiva da sua fala, cada vez com mais
palavras e expresses tupi-guarani, como se da roupa branca e
civilizada paterna, Macunczo fosse se despindo:

De noite eu fiquei mexendo, sei nada no,

mexendo por mexer, dormir no podia, no; que

potencial de ruptura e contestao tradicionalmente conferido aos textos

modernos, poder ser encontrado tambm em obras que, aparentemente, se
prestam a um consumo fcil ECO, Umberto. Ps-escrito ao Nome da Rosa.
Traduo de Letizia Zini Antunes e lvaro Lorencini. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1985. p. 53.
6
ROSA. Joo Guimares. Grande serto: veredas. 18 ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1985. p. 11.
7
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret. In: Estas Estrias. 5 ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p.193.
 21

comea, que no acaba, sabia no, como que ,

no. Fiquei com a vontade... Vontade dida de
virar ona, eu, eu, ona grande. Sair de ona, no
escurinho da madrugada... Tava urrando calado
dentro de em mim... Eu tava com as unhas...Tinha
soroca sem dono, de jaguaret-pinima que matei;
sa pra l. Cheiro dela inda tava forte. Deitei no
cho... [...] A eu tinha uma cimbra no corpo
todo, sacudindo; dei acesso. Quando melhorei,
tava de p e mo no cho, danado pra querer
caminhar. sossego bom! Eu tava ali, dono de
tudo, sozinho alegre, bom mesmo, todo o mundo
carecia de mim... Eu tinha medo de nada! Nessa
hora eu sabia o que cada um tava pensando8.

Mestio de ndia com branco, ele vai se tornando cada vez

mais selvagem eu sou bicho do mato9 e cada vez com mais traos
felinos pra de caar onas pois passa a se ver como uma: Eh, parente
meu a ona, jaguaret, meu povo. [...] Nhem? Mas eu matei ona?
Matei, pois matei. Mas no mato mais, no!10. A mistura deste
personagem pode ser vista pela quantidade de nomes que a ele foram
impostos, por exemplo, pela me ndia: Bacuriquirepa, Bre Ber; pelo
pai branco: Tonico, Antonho de Eiess; pelo patro que o incumbiu de
ser onceiro: Tonho Tigreiro; e que outras pessoas o chamavam, como
Macunczo um termo africano como tentativa de identificar-se com
algumas de suas vtimas que eram negros (conscientemente, por
ingnua, primitiva astcia? Inconscientemente, por culminao de um
sentimento de remorso?11) e evitar a prpria morte. Mas sua identidade
culmina na impossibilidade de carregar um nome, ou melhor, apenas um
nome:

Nhem? Ah, eu tenho todo nome. Nome meu

minha me ps: Bacuriquirepa. Bre, Ber,
tambm. Pai meu me levou pra um missionrio.
Batizou, batizou. Nome de Tonico; bonito, ser?

8
Idem, p. 223.
9
Idem, p. 192.
10
Idem, p. 221-222.
11
Em carta de Guimares Rosa Haroldo de Campos. ROSA apud CAMPOS,
Haroldo de. A linguagem do iauaret. In XISTO, Pedro et all. Guimares
Rosa em Trs Dimenses. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 1970. p. 75.
22

Antonho de Eiess... Depois me chamavam de

Macunczo, nome era de um stio que era de outro
dono, um stio que chamam de Macunczo...
Agora, tenho nome nenhum, no careo. Nh
Nhuo Guede me chamava de Tonho Tigreiro.
Nh Nhuo Guede me trouxe praqui, eu nhum.
No devia! Agora tenho nome mais no...12.

Conforme o ndio vai se embriagando nas histrias e na

cachaa oferecida pelo viajante, a sua fala vai ficando mais tupinizada e
animalizada, ele deseja que seu visitante adormea para poder mat-lo,
mas o visitante que acaba por matar o ndio com um tiro. Este
momento o pice da tenso entre o onceiro e o seu interlocutor,
percebemos que uma possvel guerra se inicia na casa do ndio,
atentando para os desnveis de hospitalidade e hostilidade que se
alternam:

A bom, a bom, eu conto, mec meu amigo. Eu

encostei ponta da zagaia nele... Xeu mostrar,
como que foi? Ah, quer no, no pode? C tem
medo deu encostar ponta da zagaia em seus
peitos, eh, ser, nhm? Mas, ento, pra qu que
quer saber?! Axe, mec homem frouxo...C tem
medo o tempo todo13. [...] H-h, mec homem
valente, meu amigo... Eh, vamos beber cachaa,
at a lngua da gente picar de areia...14

A mesma relao de que nos fala Anne Dufourmantelle ao

comentar um seminrio de Jacques Derrida em que so discutidas as
questes de hospitalidade/hostilidade, do outro e do estrangeiro, e
afirma, Quando entramos num lugar desconhecido, a emoo sentida
quase sempre a de uma indefinvel inquietude. Depois comea o lento
trabalho de familiarizao com o desconhecido, e pouco a pouco o mal-
estar se interrompe 15. Uma hospitalidade que s de aparncia, que
falsa, pois logo que uma conversa traada entre os dois, o desconforto
se instaura na cabana. O ndio se interessa Essa sua cachaa de mec
12
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret. In: Estas Estrias. op. cit., p.
215-216.
13
Idem, p.232.
14
Idem, p.234.
15
DERRIDA, Jacques. Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar
Da Hospitalidade. Trad. Antonio Romane. So Paulo: Escuta, 2003. p. 28.
 23

muito boa e comea a beber, quando comea a se identificar como

bicho do mato 16, com frases como Pinima mata; pinima meu
parente!..17, ona meu parente18. Com o passar do tempo a
conversa fica mais tensa, e diante do mistrio da vinda daquele homem
branco para a mata, o ndio comea a sentir e expressar certa
hostilidade.
Jean Luc-Nancy elabora o conceito de intruso, que
desenvolve logo aps a experincia de um transplante de corao, como
uma experincia de hostilidade. Em Vers Nancy, filme de Claire Denis,
ele diz que O intruso o estrangeiro que no esperado, que no
acolhido e que algum rejeitaria. Nesta mesma configurao de uma
hospitalidade que se mostra mais como uma hostilidade, Julia Kristeva
trata do estrangeiro como algo de repulsivo que est presente em ns:

Estrangeiro: raiva estrangulada no fundo de minha

garganta, anjo negro turvando a transparncia,
trao opaco, insondvel. Smbolo do dio e do
outro, o estrangeiro no nem a vtima romntica
de nossa preguia habitual, nem o intruso
responsvel por todos os males da cidade. Nem a
revelao a caminho, nem o adversrio imediato a
ser eliminado para pacificar o grupo.
Estranhamente, o estrangeiro habita em ns.19

Em sua anlise, Kristeva considera o estrangeiro como o ser

mesmo, um sentimento de estranhamento que se d mesmo na terra
natal, e que regularia um domnio de identidade, pois o estrangeiro para
a estudiosa no aquele que se encontra fora de seu habitat, mas sim o
estranho que est dentro de si mesmo. Kristeva nos revela que somos
muitas vezes o outro de ns mesmos, ou seja, nossos prprios
estrangeiros. Segundo ela, O estrangeiro comea quando surge a
conscincia de minha diferena e termina quando nos reconhecemos
todos estrangeiros, rebeldes aos vnculos e s comunidades 20. Para
Nancy, o intruso uma ameaa constante e assemelha-se em alguma

16
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret. In: Estas Estrias. op. cit., p.
192
17
Idem, p. 193.
18
Idem, p. 194.
19
KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota C.
Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. p. 9.
20
Idem, p. 10.
24

medida ao pensamento de Derrida sobre a hostilidade. Nancy

complementa que Sempre que h intruso, h desordem, h tumulto e
h ameaa. Um intruso sempre ameaador. A prpria palavra intruso
reflete uma forma de ameaa. 21
Retornando ao conto de Rosa, se levarmos em conta as
definies de estranho, estrangeiro e intruso, ambos os personagens
podem ser julgados como estrangeiros, o ndio narrador das histrias
um estrangeiro de si mesmo est em sua terra, mas no se enxerga
pertencente a nenhum lugar. E o viajante interlocutor um estrangeiro
por estar em um lugar estranho que no seu mundo, recebido na casa
pela ndio, mas com intenes outras das duas partes. Ento, tanto o
viajante um estrangeiro para o ndio, quanto o ndio para o viajante,
visto que a mata seu mundo, habitao de referncia. Mas seu ltimo
mundo, seu exlio a ltima morada desse mestio que apenas lhe
resta a conversa, a lngua, de propriamente seu, pois segundo Derrida,
Quaisquer que sejam as formas do exlio, a lngua o que se guarda
para si22, e a partir da sua lngua, que vai se tornando cada vez mais
materna, macunczo conta as histrias das onas e das mortes das
pessoas que moravam nos arredores da regio. Segundo Derrida, As
pessoas deslocadas, os exilados, os deportados, os expulsos, os
desenraizados, os nmades, tm em comum dois suspiros, duas
nostalgias: seus mortos e sua lngua 23. Essas pessoas deslocadas, como
tambm o ndio de Rosa, continuam muitas vezes a reconhecer a
lngua, a lngua dita materna, como sua ltima ptria, mesmo a sua
ltima morada24. Essa lngua materna do onceiro se revela com mais
fora no final quando sua poro selvagem se aflora, deixando o leitor
presenciar uma metamorfose lingustica e do prprio personagem:

Ei, ei, que que mec t fazendo? Desvira esse

revlver! Mec brinca no, vira o revlver pra
outra banda... Mexo no, tou quieto, quieto... i:
c quer me matar, ui? Tira, tira revlver pra l!
Mec t doente, mec t variando... Veio me
prender? i, tou pondo a mo no cho por nada,
no, -toa... i o frio... Mec t dido?! Ati!

21
DENIS, Claire. "Vers Nancy" Curta-metragem de Claire Denis, roteiro de
Jean-Luc Nancy. 2002.
22
DERRIDA, Jacques. Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar
Da Hospitalidade. op. cit. p. 76.
23
Idem, p.79
24
Idem, p.79
 25

Sai pra fora, rancho meu, x! Atimbora! Mec

me mata, camarada vem, manda prender mec...
Ona vem, Maria-Maria, come mec... Ona meu
parente... Ei, por causa do preto? Matei preto no,
tava contando bobagem... i a ona! Ui, ui, mec
bom, faz isso comigo no, me mata no... Eu
Macunczo... Faz isso no, faz no...
Nhenhenhm... Hee!... H... Aar-rr... Aah... C
me arrhou... Remuaci... Riucanac... Araa...
Uhm... Ui... Ui... Uh... uh... e... ... ... ...25

Da pensar o conto como uma metamorfose, uma inciso na

histria feita pelo ndio e pelo animal que faz ecoar um vazio cheio de
vozes e pegadas na literatura brasileira. A fala do narrador se torna mais
oncisada, embora isto no signifique que quem fale seja a ona, neste
caso quem tem a voz do conto o devir-animal do protagonista. As
vozes que pretendem ecoar neste trabalho no so as do homem, mas as
do devir-ona do onceiro. Rosa conseguiu no s escrever um conto que
respeitasse o ponto de vista desse devir-ona, mas transformar o prprio
texto em uma, conferindo uma nova ateno a esse animal, mostrando-o
como protagonista de um texto, no qual apenas o animal fala e seu
suposto interlocutor um homem branco, no ganha espao para que
sua voz seja percebida. Meu Tio O Iauaret um trao na histria
latino-americana construdo atravs da linguagem da ona, rompendo a
Histria cronolgica e reavendo uma poltica dos menores, dos
excludos que ficaram submersos nesta temporalidade. um texto que
coloca em jogo a racionalidade ocidental que direciona o foco sempre
para o que dominante, e mostra que at mesmo estes extremos
dominante/dominado podem borrar os limites e se misturar numa tica
multinatural, ou seja, onde as diferenas e as hierarquias desaparecem.
Por tudo isso, podemos aproximar o conceito de
perspectivismo proposto por Eduardo Viveiros de Castro ao conto de
Rosa sob uma perspectiva de pr-se no lugar do outro, objetivando
confundir as dicotomias e as fronteiras. Para tanto, consideremos o
perspectivismo como uma forma de entender o pensamento amerndio,
sob a teoria de que o mundo habitado por diferentes espcies de
sujeitos ou pessoas, humanas e no-humanas, que o apreendem segundo

25
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret. In: Estas Estrias. op. cit., p.
235.
26

pontos de vista distintos26. Segundo Viveiros de Castro, uma das teses

do perspectivismo que os animais no nos vem como humanos, mas
sim como animais (por outro lado, eles no se vem como animais, mas
como nos vemos, isto , como humanos)27. O ndio-ona do conto de
Rosa j no se via como humano, mas sim como animal, da mesma
forma que j no poderia ver seu interlocutor como amigo, era um
inimigo. Dessa relao humano-animal, Viveiros define as narrativas
mticas e nelas abriga o perspectivismo amerndio:

As narrativas mticas so povoadas de seres cuja

forma, nome e comportamento misturam
inextricavelmente atributos humanos e no-
humanos, em um contexto comum de
intercomunicabilidade idntico ao que define o
mundo intra-humano atual. O perspectivismo
amerndio conhece ento no mito um lugar,
geomtrico por assim dizer, onde a diferena entre
os pontos de vista ao mesmo tempo anulada e
exacerbada. Nesse discurso absoluto, cada espcie
de ser aparece aos outros seres como aparece para
si mesma como humana , e entretanto age
como se j manifestando sua natureza distintiva e
definitiva de animal, planta ou esprito28.

Segundo o pensamento perspectivista, todos os seres se

apresentam com a mesma natureza a humana e o que diferencia so
os corpos que funcionam como roupas que envolvem esta forma interna
humana, visvel apenas entre os seres da mesma espcie e dos xams.
Enquanto a cosmologia amerndia encaminha para uma indecidibilidade
dos sujeitos, nosso pensamento ocidental persevera na sua recusa, ou
seja, na objetivao do ser. A partir disso podemos estreitar relaes
entre a literatura (enquanto arte) e o perspectivismo amerndio, pois
como nos ensina Viveiros de Castro, a arte possui o princpio de
subjetivao do objeto, ao contrrio do que ocorre no pensamento da
nossa sociedade que uma objetivao do sujeito, ou seja, uma
coisificao dos seres:

26
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem e
outros ensaios de antropologia. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 347.
27
Idem. p. 483.
28
Idem. p. 354.
 27

Aquele ideal de subjetividade que penso ser

constitutivo do xamanismo como epistemologia
indgena, encontra-se em nossa civilizao
confinado quilo que Lvi-Strauss chamava de
parque natural ou reserva ecolgica no interior do
pensamento domesticado: a arte. O pensamento
selvagem foi confinado oficialmente ao domnio
da arte; fora dali, ele seria clandestino ou
alternativo29.

Meu Tio o Iauaret aparece, ento, para destacar este ideal de

subjetividade que no h entre os seus leitores da poca. A proposta
desta pesquisa diferente de leituras j existentes e, inclusive,
importantes para o presente estudo concentra-se no conto por um vis
no antropocntrico, extra-ocidental e com olhar da anlise direto na
ona e no tupi. Este objetivo pode ser alcanado num toque com o
perspectivismo amerndio e com a filosofia contempornea que
evidencia o animal-em-si. Entendemos, dessa maneira, a tica animal
como um ideal de subjetividade, que consiste numa poltica de
considerar as diferenas, no para encaixot-las sistematicamente, mas
para respeit-las na sua eterna heterogeneidade. E respeitando as
infindveis possibilidades de interpretao do conto de Guimares Rosa
que consideraremos esta como mais uma forma possvel de ler o texto,
no qual histria, fico, animal, homem se misturam atravs das tramas
das palavras.
O primeiro captulo tratar de relacionar alguns conceitos
pertinentes para uma anlise do conto Meu Tio o Iauaret, de Joo
Guimares Rosa, concentrado em desarquivar estes conceitos e
rearranj-los em outras perspectivas. Esses conceitos serviro de base
para pensar a literatura como uma inciso na histria, que sobrevive
sempre no esquecimento a fim de reconhecer uma poltica das
heterogeneidades. E como tambm o personagem do conto de Rosa, esta
sobrevivncia acontece em um lugar sem nome e que est em vias de
ser. A metamorfose do onceiro ser vista como um processo de devir-
ona: uma transformao necessria para sua sobrevivncia, mas que
nunca se completa. Todo esse processo se d principalmente na
linguagem, hbrida de tupi e jaguanhenhm que ele usa para manter seu
hspede durante a noite, j que atravs dela que os bastardos e
excludos da histria oficial podem ter seu no-lugar. Este captulo

29
Idem, p. 488.
28

procura pensar a linguagem de Meu Tio o Iauaret como uma dessas

vozes transculturais e hbridas da literatura que formam uma verdade em
devir, que nunca chega a ser verdade, mas que existem para atravessar
barreiras sociais impostas pelo historicismo, com o objetivo, resumido
por Gilles Deleuze, de agir contra o passado, sobre um presente, em
favor (eu espero) de um porvir 30.
O segundo captulo se concentrar em algumas consideraes
sobre a linguagem, pea fundamental para esta anlise, afinal, o conto
uma mistura de vrias lnguas e sons que do sonoridade trama. Este
captulo busca revelar esta sonoridade, mas tambm fazer emergir mais
vozes que ficaram submersas no esquecimento da Histria. literatura
prevalece a faculdade de impoder sobre a escrita, ou seja, ela toma
direes incalculveis e capaz de se renovar sempre, principalmente
porque h uma impossibilidade do eu, o discurso proferido no pode ser
apropriado a um ser pois habita sempre na inteno do outro, est
sempre no ponto de vista do outro. Esta relao pode ser vista ao se
levar em conta o ndio em seu devir-ona um animal selvagem com
uma linguagem selvagem e incapaz de se deixar dominar por qualquer
classificao.
O terceiro captulo tratar da relao do conto com o animal
em si, mais precisamente a ona: ser essencial nos mitos (em algumas
cosmologias ela vista como o demiurgo). Neste captulo ser discutido
um evento decisivo para que o onceiro se torne, em devir, animal, a
saber, quando ele encontra uma ona e responde ao seu dilogo. Este
trecho do conto corresponde a uma situao frequente e essencial para
os amerndios: o encontro com o sobrenatural na mata. Consideraes
importantes sobre os costumes e o pensamento selvagem so
imprescindveis para esta anlise, como por exemplo, a teoria do
perspectivismo amerndio, desenvolvida por Eduardo Viveiros de
Castro, que o modo como voc v o seu mundo e os dos outros
muito caracterstico da posio do conto de Guimares Rosa na
literatura brasileira, onde quem fala o ndio, o animal, e no o branco.
A relao do autor com a literatura e seus leitores vista, de certa
forma, com a ao do xam na aldeia, responsvel por contar histrias e
conduzir rituais aos ndios. o ritual xamnico da literatura.
O quarto captulo tem como principal proposta pensar, de forma
conclusiva, com o conto de Guimares Rosa, a possibilidade de uma
tica que valorize a multiplicidade e a heterogeneidade do animal.

30
DELEUZE, Gilles. e GUATTARI, Flix. O que a filosofa? So Paulo: Ed.
34, 1996, p. 144.
 29

Trazendo o pensamento amerndio para nossa sociedade ocidental, trata-

se de pensar a questo do animal de uma perspectiva diferente; e a
literatura, que escapa a toda tentativa de apropriao e classificao, o
no-lugar onde este pensamento aparece. A partir da escritura (ou ex-
critura) que a literatura torna possvel a construo de uma
comunidade de singulares, disposta a lutar por um ideal de subjetividade
que lhe prprio, uma luta pela liberdade, ou seja, como disse Giorgio
Agamben, para que experimentemos nossa prpria existncia como
possibilidade ou potncia31, criando assim, uma nova poltica, um
novo ser humano, uma nova comunidade, pensando e promovendo o
avesso da vida nua, a potncia da vida, e a vida humana como potncia
de ser e de no ser 32.

31
AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. Trad. Selvino Jos Assmann. So Paulo:
Boitempo, 2007. p. 9.
32
Idem. p. 9.
30
 31

2. HISTRIA

O historicismo se contenta em estabelecer um

nexo causal entre vrios momentos da histria.
Mas nenhum fato, meramente por ser causa, s
por isso um fato histrico. Ele se transforma em
fato histrico postumamente, graas a
acontecimentos que podem estar dele separados
por milnios. O historiador consciente disso
renuncia a desfiar entre os dedos os
acontecimentos, como as contas de um rosrio.
Ele capta a configurao, em que sua prpria
poca entrou em contato com uma poca anterior,
perfeitamente determinada. Com isso, ele funda
um conceito do presente como um "agora" no
qual se infiltraram estilhaos do messinico.
Walter Benjamin

En centenares de documentos ledos y en millares

de documentos no ledos an sobreviven en el
Archivo las voces de los difuntos, y la piedad del
historiador tiene el poder de volver a conferir un
timbre a las voces inaudibles
Aby Warburg

2.1 A LITERATURA COMO ABERTURA NA HISTRIA

Ao contrrio do historicismo, que busca apresentar uma

imagem eterna de passado, outro tipo de discurso histrico presente no
momento indica uma proposio diferente histria. Ele marca uma
abertura s possibilidades e s dicotomias que foram silenciadas por um
discurso parcial e homogeneizante, revelando-se, assim, um espao
contingente e transitrio. Esse espao, ao mesmo tempo em que est
sempre se reconstruindo, est sempre aberto a um novo estilhao de
imagens, num movimento constante. A histria pode ser vista, ento,
como uma malha de sentidos, ou seja, um emaranhado de caminhos que
ultrapassam o limite do consentimento. Pelos entremeios desse
emaranhado histrico que a literatura (e a arte) atravessada,
confundindo e desmanchando conceitos em busca de uma propagao
de vozes dissonantes que no tem o objetivo de interpretar ou postular
32

teorias e significados. A literatura ousa abrir possibilidades a tudo que

dicotmico, dialtico e divergente, e extrair a tradio dela mesma
atravs da leitura, assim como o que nos ensina Jean-Luc Nancy:

La verdadera lectura avanza sin saber, abre

siempre un libro como un corte injustificable en el
continuum del sentido. Es necesario que se
extrave sobre esta brecha. Esta lectura que es
para empezar la lectura misma, toda lectura,
inevitablemente entregada al movimiento
repentino, fulgurante o resbaladizo, de una
escritura que la precede y que no alcanzar si no
es re-escribindola en otra parte y de otra manera
ex-cribindola fuera de ella misma -, esta lectura
no comenta todava (se trata del comienzo de la
lectura, de un incipit siempre recomenzado), no
est ni en condiciones ni en postura de interpretar,
de hacer significar.33

Um corte nas amarras da Histria Oficial que a faz sair dela

mesma atravs da ex-crita, ou seja, de uma escritura para fora dos
moldes morais. Assim, ler a ex-crita significaria despir-se dos conceitos
de razo e das tentativas de consenso, uma poltica da heterogeneidade
que, ao mesmo tempo em que se inquieta com os excludos, no exige
seu agrupamento na Histria, buscando desse modo, como definiu
Giorgio Agamben, a formao de uma comunidade inessencial, que
no une as singularidades na essncia, mas dispersa-as na existncia34.
Para que a comunidade inessencial seja possvel, preciso considerar a
indecidibilidade da arte e da literatura, lugares que no ocupam lugar
algum no-lugares que renunciam a qualquer apropriao ou
classificao.
Uma das desapropriaes necessrias a do autor ao prprio
texto. A literatura onde a escrita foge dominao, onde origem e fim
no existem e tudo acontece num fluxo desorientado em direo,
segundo Maurice Blanchot, sua prpria morte, a literatura vai em
direo a ela mesma, em direo sua essncia, que o

33
NANCY, Jean-Luc. Lo excrito. In: El Sentido del Mundo. Jorge Manuel
Casas (trad.). Buenos Aires: La Marca, 2003, p.43.
34
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Trad. Antnio Guerreiro.
Lisboa: Editorial Presena, 1993. p.23
 33

desaparecimento35. uma comunidade que no senso-comum, pois

no ocorre por consenso e nem por encontro, ela se mantm na fervura
plural e contingente da histria e dos agoras. E neste no-lugar que
se situa Meu Tio o Iauaret, que anda pela histria a quatro patas e a
contrapelo. A escrita do conto coberta de pluralidade, uma mistura de
vrias lnguas e linguagens que caracterizam a sua prpria possibilidade
de existncia, e da onde sai o personagem que, apesar de ter tido tantos
nomes, no se julga dono de nenhum. Neste caso, no s o autor foi
morto pela escrita, mas tambm o personagem, que j no responde
por nenhum de seus nomes, e diz tenho nome nenhum, no careo36.
A relao que as obras literrias mantm com a histria tem
ganhado um novo interesse por parte da crtica literria. O resultado
um produto hbrido, formado por vrios elementos que no se interpem
a fim de produzir uma totalidade, mas uma confluncia de caminhos e
possibilidades que se fixam nas suas diversidades. O hibridismo da
literatura assunto que ser tratado posteriormente, abre-se para uma
nova viso da histria que no pretende destacar os vencedores e nem
mesmo os excludos, mas concentrar-se no gesto, ou seja, origem e fim
no lhe interessam, apenas o entremeio. Em outras palavras, a arte no
se define pela equivalncia monumental, mas pelo seu movimento, pela
relao, pela metamorfose. E transformar exige uma inciso, um corte
na linha evolutiva para que assim se torne possvel a ex-critura bem ao
gosto da arte, numa relao simultaneamente histrica e ficcional. De
carter anti-vanguardista e paradoxal, a literatura trabalha sob a mesma
lgica do arquivo derridiano: anrquica e anarcntica, pulsionando o
arquivamento sua morte, destruindo-se a si mesma numa
arquiviolncia silenciosa37. Todo arquivo pressupe inscries, rastros,

35
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So
Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 285
36
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret. In: Estas Estrias. op. cit., p.
215.
37
Em Mal de arquivo, Jacques Derrida prope distinguir o arquivo ao que ele
foi reduzido, ou seja, experincia de memria e retorno origem, discutindo
este conceito e seus valores anrquicos e anarcnticos de auto-destruio nos
lugares de impresses freudianos, que so a tipografia e a circunciso. A
primeira aparece quando Freud anuncia sua vontade de gastar papel e tinta, ou
seja, mobilizar os trabalhos do tipgrafo e do impressor para uma obra que no
apresentasse nada de novo, quando, na verdade, o que ocorre , por si s,
propriamente uma encenao do arquivamento, a pulso de morte e de
destruio que caracterizam prprias do arquivo. Essa a pulso de morte de
que Derrida nos fala, proveniente da psicanlise e que silenciosamente impede
34

marcas, impresses, como tambm no h arquivo sem lugar de

consignao, sem uma tcnica de repetio e sem uma certa
exterioridade. No h arquivo sem exterior38. Um debate
contemporneo que busca abrir o arquivo institudo e revelar sua
impotncia como memria absoluta, fazendo emergir o que foi
encoberto na Histria Oficial. Ir em busca dos rastros significa seguir
apesar da histria cronolgica que dever ser despedaada pelo ndio-
ona, e suspensa para que outras histrias apaream.
O narrador do conto de Rosa pode ser visto como um desses
personagens, que sobrevive atravs de rastros deixando marcas no
tempo sem buscar por uma gnese ou origem. O importante, neste caso,
reconhecer o gesto, o movimento, e perceber que, como Derrida nos
mostra, a origem no desapareceu sequer, que ela jamais foi
reconstituda a no ser por uma no-origem, o rastro. Afinal, se tudo
comea pelo rastro, acima de tudo no h rastro originrio39. Trata-se
de captar o que sobrevive da histria, o que no ocorre em sua
totalidade, chegando a uma perda da origem. Georges Didi-Huberman
cita Benjamin no que se refere a essa origem fragmentada:

El origen, aun siendo una categoria plenamente

histrica, no tiene nada que ver con la gnesis. Por
origen no se entiende el llegar a ser de lo que ha
surgido, sino lo que est surgiendo del llegar a ser
y del pasar. El origen se localiza en el flujo del
devenir como un remolino que engulle en su ritmo

que o arquivo lhe seja prprio, que por sua vez leva tambm ao esquecimento,
destruio da memria. o mal de arquivo, que segundo Derrida, evoca sem
dvida um sintoma, um sofrimento, uma paixo: o arquivo do mal; mas tambm
aquilo que arruna, desvia ou destri o prprio princpio do arquivo, a saber, o
mal radical. Esta pulso, a partir das ideias de Freud, destri seu prprio
arquivo antecipadamente, como se ali estivesse, na verdade, a motivao mesma
de seu movimento mais caracterstico. Ela trabalha para destruir o arquivo: com
a condio de apagar mas tambm com vistas a apagar seus prprios traos
que j no podem desde ento serem chamados prprios. Ela devora o
arquivo, antes mesmo de t-lo produzido eternamente. Esta pulso, portanto,
parece no apenas anrquica, anarcntica (...): a pulso de morte , acima de
tudo, anarquvica, poderamos dizer, arquivoltica. In DERRIDA, Jacques.
Mal de arquivo. Uma impresso freudiana. Traduo: Cludia de Moraes Rego.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. (Conexes; 11), p. 21.
38
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo. Op.cit. p.22
39
DERRIDA, Jacques. A diferena. In: Margens da filosofia. Trad. Joaquim
Torres Costa e Antnio M. Magalhes. Campinas: Papirus, 1991. p. 44.
 35

el material relativo a la gnesis. Lo originario no

se da nunca a conocer en el modo de existencia
bruto e manifiesto de lo fctico, y su ritmo se
revela solamente a un enfoque doble que lo
reconoce como restauracin, como rehabilitacin,
por un lado, y justamente debido a ello, como algo
imperfecto y sin terminar, por otro40.

O redemoinho de Benjamin engole a gnese e traz a origem

como restaurao, mas tambm como algo que foge perfeio e que
nunca termina. Em suas teses Sobre o conceito de Histria, Walter
Benjamin, ao mesmo tempo em que se ampara na percepo esttica dos
sentidos (aisthesis), nos concebe uma leitura terica da questo
histrica. Contrrio teoria social-democrata do progresso e do
historicismo (filosofia mais influente na sua poca), Benjamin escreve
sobre um conceito de tempo que no baseado na sucesso progressiva
(presente sucede passado e antecede o futuro). O filsofo rev o
materialismo histrico nas teses e volta-se para uma crtica ao marxismo
das formas capitalistas de alienao, afirmando que A luta de classes,
que um historiador educado por Marx jamais perde de vista, uma luta
pelas coisas brutas e materiais, sem as quais no existem as refinadas e
espirituais41. Nesse perodo, Benjamin desprende-se das noes de
progresso absoluto, formando sua teoria da histria. Segundo o
intelectual alemo, [...] a cada gerao, foi-nos concedida uma frgil
fora messinica para a qual o passado dirige um apelo. Esse apelo no
pode ser rejeitado impunemente42. Pois na constante volta ao passado
que se torna possvel o entendimento do presente; nessa mistura de
tempos e perodos fundem-se o arcaico e o contemporneo, num eterno
retorno. Dessa forma evita-se a perda do mito, pois se este est sendo
constantemente revisitado, ele se mantm na sobrevivncia e na
catstrofe. Caso contrrio, inevitvel cair nas malhas da tradio, pois
O perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem.
Para ambos, o perigo o mesmo: entregar-se s classes dominantes,
como seu instrumento. Em cada poca, preciso arrancar a tradio ao

40
BENJAMIN, Walter apud DIDI-HUBERMAN, Georges. El punto de vista
anacrnico. Trad. Crispin Salvatierra. Revista de Occidente, Madrid, n 213,
marzo 1999. p. 33.
41
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 223.
42
Idem, p. 223.
36

conformismo, que quer apoderar-se dela43. Para Benjamin, a histria

no algo acabado, que ficou nas lembranas do passado enunciadas
por um era uma vez, mas uma atividade de construo: o historiador
benjaminiano tira seu objeto do continuun temporal para desconstru-lo
a favor da atualidade. A histria nunca marcada por um curso linear,
mas sim cheia de rupturas e emaranhados. A crtica benjaminiana busca
o fim da tradio absoluta e do conformismo, incitando o resgate da
subjetividade humana liberdade transcendental e a individualidade a
fim desta se impor como sujeito, visto que a ideia de histria como ao
linear, alm da realizao da razo, era visto pelos representantes de
Frankfurt como algo aniquilador dela prpria.44
A literatura se arma de diversas questes histricas, mas as olha
por um ngulo diferente, assim como Michel Foucault comenta em seu
texto A vida dos homens infames, sobre a relao entre literatura e
histria: a partir da necessidade do cotidiano transformar-se em
discurso, a literatura ocupa um papel peculiar de falar sobre aquele
cotidiano imerso na prpria vida diria, obstinada em ultrapassar os
limites, em levantar brutal ou insidiosamente os segredos, em deslocar
as regras e os cdigos, em fazer dizer o inconfessvel, ela tender,
ento, a se pr fora da lei ou, ao menos, a ocupar-se do escndalo, da
transgresso ou da revolta 45. A condio fora da lei da literatura nos
remete a uma singularidade desta que quebra o fluxo das imagens e
consequentemente as remonta no mais seguindo uma linha temporal,
mas para usar uma expresso desenvolvida por Jean-Luc Nancy a partir
de Heidegger, sobrevivendo em um tempo-com, ou seja, mais de uma
temporalidade convivendo simultaneamente. Nasce uma arte da
linguagem46, segundo Foucault, que ao invs de ocupar-se em dizer o
improvvel, faz aparecer o que est invisvel, ou escondido, o que no
deve aparecer, e que a literatura encarrega-se de dizer os ltimos graus,
e os mais sutis, do real47. A partir do momento que um dispositivo se
43
Idem, p. 224.
44
Basta verificar as belas e trgicas pginas de Dialtica do Esclarecimento
escritas em plena Segunda Guerra Mundial por Max Horkheimer e Theodor
Adorno que estavam exilados nos EUA. ADORNO, Theodor W.,
HORKHEIMER, Max; Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos,
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2006.
45
FOUCAULT, Michel. A Vida dos Homens Infames. In: Estratgia, poder-
saber. Coleo Ditos e Escritos. Org. Manoel Barros da Motta. Trad. Vera
Avellar Ribeiro. Rio de Janeiro: forense Universitria, 2003. p. 221.
46
Idem.
47
Idem.
 37

instaura para forar a dizer o infame, o indizvel, um novo imperativo

se forma, o qual vai constituir o que se poder chamar a tica imanente
ao discurso literrio do Ocidente48. Um discurso que est sobreposto a
uma resistncia tica e que seu trabalho ir buscar o que o mais
difcil de perceber, o mais escondido, o mais penoso de dizer e de
mostrar, finalmente o mais proibido e o mais escandaloso49.

2.2 DESCONTINUAR A HISTRIA

Por que razes inquiriram-me sobre a minha

origem? Como as das folhas, assim so as
humanas geraes. Para o cho as lana o vento,
mas a fecunda floresta a outras dar nascena, e
a primaveril estao logo regressa; assim tambm
a raa dos humanos nasce e vai passando.
Ilada, Canto VI

No livro Arqueologia do Saber, Michel Foucault nos mostra

uma nova forma de trabalhar com a histria trazendo o conceito de
descontinuidade, onde o descontnuo deixa de ser um obstculo para
se tornar prtica, ou seja, ao mesmo tempo age como objeto e
instrumento para a anlise histrica. A partir da mudana de perspectiva
sobre a histria uma histria nova que atua em contrapartida histria
tradicional modificam-se tambm os critrios, afinal, segundo
Foucault, o problema no mais a tradio e o rastro, mas o recorte e o
limite; no mais o fundamento que se perpetua, e sim as
transformaes que valem como fundao e renovao dos
fundamentos50. A diferena entre os dois tipos de histria, conforme
Foucault nos mostra, que uma busca abrir buracos para revelar mais do
que a simples e pura continuidade que a outra preserva:

A histria do pensamento, dos conhecimentos, da

filosofia, da literatura, parece multiplicar as
rupturas e buscar todas as perturbaes da

48
Idem.
49
Idem.
50
FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. Traduo de Luiz Felipe
Baeta Neves. Petrpolis: Vozes, Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, 1972. p. 6.
38

continuidade, enquanto a histria propriamente

dita, a histria pura e simplesmente, parece
apagar, em benefcio das estruturas fixas, a
irrupo dos acontecimentos.51

Com efeito, a crtica ao historicismo oficial aparece como uma

tentativa de restabelecer o trabalho do historiador materialista
benjaminiano, que confronta um objeto histrico enquanto mnada52:
Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de uma imobilizao messinica
dos acontecimentos, ou dito de outro modo, de uma oportunidade
revolucionria de lutar por um passado oprimido53. Dessa forma,
Benjamin compreende o passado como possvel instrumento que vai em
direo s origens para lutar pelas experincias silenciadas, esquecidas;
ao passo que Foucault v como um movimento de farejar rastros e
produzir rupturas. Entretanto, a difcil controvrsia ao refletir sobre a
memria no reside naquilo que pode ser rememorado a partir da
lembrana; mas em como lidar com o silncio, com os ecos, com o
esquecimento dessa memria. Benjamin acreditava que O dom de
despertar no passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do
historiador convencido de que tambm os mortos no estaro em
segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem cessado de
vencer54.
Em sua Arqueologia, Foucault desenvolve uma discusso que
trata da crtica do documento, o qual era tratado como a linguagem de
51
FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber, op. cit. p.6
52
Benjamin apropria-se do conceito de Mnada de Leibniz, que segundo a
Metafsica Leibniziana, significa algo sem partes, unidade. H estudos que este
conceito proposto por Leibniz originrio de Giordano Bruno (1546 1600),
mas foi Leibniz que o desenvolveu profundamente, e de quem Benjamin retirou
sua essncia para tratar do tema da histria. A mnada leibniziana tem a
qualidade de ser uma substncia simples, inextensa e indivizvel; que apenas
pode surgir por criao e acabar por aniquilamento, pois no tem janelas por
onde qualquer coisa possa entrar ou sair (LEIBNIZ, Gottfried Wihelm. A
Monadalogia Discurso de Metafsica. Coimbra: Casa do Castelo Editora,
1946. p. 63). Como constatao, Leibniz explicou a existncia de compostos,
pois se eles existem porque existem as coisas simples que se associam e
formam os compostos. Uma coisa est dentro da outra, e assim tambm
funciona para o tempo, sobre o qual Leibniz diz que o presente est grvido do
futuro.
53
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e
histria da cultura. op. cit., p. 231.
54
Idem, p. 224-225.
 39

uma voz agora reduzida ao silncio e que se desdobra para um

movimento inconclusivo de mutao, a histria mudou sua posio
acerca do documento: ela considera como sua tarefa primordial, no
interpret-lo, no determinar se diz a verdade nem qual seu valor
expressivo, mas sim trabalh-lo no interior e elabor-lo55. Enquanto a
histria tradicional ocupava-se de documentalizar os monumentos do
passado, a histria do pensamento, dos conhecimentos, da filosofia, da
literatura dos nossos dias, ao contrrio da primeira, o instrumento que
permite monumentalizar os documentos56. Da Foucault pensar a
histria como algo que no mira as origens e os antecedentes, mas que
se encontra viva e contnua, desalinhando os limites e permitindo
transformaes nos fundamentos:

Enfim, mais recentemente, quando as pesquisas da

psicanlise, da lingustica, da etnologia,
descentraram o sujeito em relao s leis de seu
desejo, s formas de sua linguagem, s regras de
sua ao, ou aos jogos de seus discursos mticos
ou fabulosos, quando ficou claro que o prprio
homem, interrogado sobre o que era, no podia
explicar sua sexualidade e seu inconsciente, as
formas sistemticas de sua lngua ou a
regularidade de suas fices, novamente o tema de
uma continuidade da histria foi reativado: uma
histria que no seria escanso, mas devir; que
no seria jogo de relaes, mas dinamismo
interno; que no seria sistema, mas rduo trabalho
da liberdade; que no seria forma, mas esforo
incessante de uma conscincia em se recompor e
em tentar readquirir o domnio de si prpria, at as
profundezas de suas condies; uma histria que
seria, ao mesmo tempo, longa pacincia

55
FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber, op. cit. p.7
56
Digamos, para resumir, que a histria, em sua forma tradicional, se dispunha
a "memorizar" os monumentos do passado, transform-los em documentos e
fazer falarem estes rastros que, por si mesmos, raramente so verbais, ou
que dizem em silncio coisa diversa do que dizem; em nossos dias, a histria o
que transforma os documentos em monumentos e que desdobra, onde se
decifravam rastros deixados pelos homens, onde se tentava reconhecer em
profundidade o que tinham sido, uma massa de elementos que devem ser
isolados, agrupados, tornados pertinentes, inter-relacionados, organizados em
conjuntos. FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber, op. cit. p. 8.
40

ininterrupta e vivacidade de um movimento que

acabasse por romper todos os limites. 57

Ao investir na retomada do domnio de si prpria, a histria se

abre, permitindo um corte no andamento natural e no fluxo das imagens
histricas, e possibilita uma remontagem no panorama da poca que a
mantm sempre em movimento. Como parte deste sistema que
interrompe a linearidade absoluta da histria, a literatura trabalha com
vestgios, ela no se organiza, pois libertria, no produz um discurso
absoluto, pois fala pelas minorias. Estas caractersticas remetem
definio de rebelio, cunhada por Octavio Paz em Signos em rotao,
quando ele diferencia os termos revolta, rebelio e revoluo. A rebelio
busca bifurcar o quanto h de vestgios, de rastros nas prticas
corriqueiras; ela anrquica, mas diferentemente da revoluo, ela no
se organiza, e por isso entende-se a literatura como rebelio, e no
revoluo. Para Octavio Paz, essa diferena uma relao hierrquica,
revolta vive no subsolo do idioma; rebelio individualista; revoluo
palavra intelectual e alude, mais do que s festas de um heri rebelde,
aos abalos dos povos e s leis da histria. [...] As minorias so rebeldes;
as maiorias, revolucionrias58. E acrescenta, o rebelde, anjo cado ou
tit em desgraa, o eterno inconformado. Sua ao no se inscreve no
tempo retilneo da histria, domnio do revolucionrio ou do reformista,
mas no tempo circular do mito. Segundo Paz, o rebelde vive margem
durante o perodo do sculo XIX, visto com certa desconfiana pelo fato
de que o rebelde prolonga os prestgios nefastos do mito59. Os
revolucionrios anseiam por um lugar na histria, os rebeldes j lutam
para sobreviver nas marcas dela, visto que a histria imprime seus
vestgios nas coisas, e atravs dos vestgios, dos rastros, a arte capta uma
origem vacilante, composta no apenas de histria, mas tambm de toda
lamentao dos esquecidos por ela. O resultado, nas palavras de Jeanne-
Marie Gagnebin, so saltos e recortes inovadores que estilhaam a
cronologia tranquila da histria oficial 60, possibilitando que os
murmrios dos submersos pela histria se transformem em fora. A
heterogeneidade da literatura permite essa abertura, essa inciso para

57
Idem, p.15
58
PAZ, Octavio. Revolta, revoluo, rebelio. In: Signos em rotao. So
Paulo: Perspectiva, 1976. p. 262.
59
Idem, p. 265.
60
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Histria e narrao em W. Benjamin. 2 ed. So
Paulo: Perspectiva, 2004. p. 10.
 41

promover seres como o ndio e o animal. Assim como o ndio, a ona

uma sobrevivente da Histria Oficial, ela se encontra nos rastros. O
texto abre espao para que ela fale e no apenas para que seja
falada, invertendo uma tradio de submisso do animal no
pensamento ocidental. David Lopes da Silva comenta sobre a revolta do
ndio-ona:

Ao literalmente virar ona, o ndio de

Guimares Rosa, ento, volta-se contra o senhor
civilizado (que o seu leitor), como uma espcie
de retorno do reprimido, que so os instintos e
pulses domesticados, o fundo selvagem
civilizado. Essa re-volta da ona no texto
radicaliza tambm uma tendncia a humanizar o
animal que recorrente na literatura brasileira,
dada a dificuldade em enxergar o animal-em-si, o
animal propriamente dito, o devir-animal, devido
a represso secular exercida sobre ele, como nos
exemplos de Jos de Alencar e Mrio de
Andrade61.

O devir-ona, devir-ndio transita sem limites em Rosa. Um

ser que est em vias de transformar-se, podendo ser visto como animal-
em-si, nem ona, nem ndio, mas um outro ser que est sempre no
limite. Afinal, segundo Gilles Deleuze, o devir no se fundamenta na
imitao:

Devir jamais imitar, nem fazer como, nem

ajustar-se a um modelo, seja ele de justia ou de
verdade. No h um termo de onde se parte, nem
um ao qual se chega ou se deve chegar. Tampouco
dois termos que se trocam. A questo "o que voc
est se tornando?" particularmente estpida.
Pois medida que algum se torna, o que ele se
torna muda tanto quanto ele prprio. Os devires
no so fenmenos de imitao, nem de

61
SILVA, David Lopes da. O pulo da ona em Guimares Rosa: Meu tio o
Iauaret. Florianpolis, 2006. 209 f. Tese (Doutorado) - Universidade Federal
de Santa Catarina, Centro de Comunicao e Expresso. Programa de Ps-
graduao em Literatura Brasileira. p. 78.
42

assimilao, mas de dupla captura, de evoluo

no paralela, npcias entre dois reinos62.

A questo do devir tratada por Deleuze e Guattari, em Mil

Plats: Capitalismo e Esquizofrenia, segundo uma ideia no de
evoluo nem de dependncia, mas de relao. uma evoluo no
paralela63 que produz nada alm de si mesmo. E os devires-animais no
tratam de eventos fantasmagricos ou efeitos de sonhos, eles produzem
a si prprios, sendo eles mesmos reais, o devir-animal do homem
real, sem que seja real o animal que ele se torna; e, simultaneamente, o
devir-outro do animal real sem que esse outro seja real 64. Esse
evento no uma questo de intercmbio de relaes, nem de progredir
ou regredir, o devir um rizoma65 definido pelo processo em si, no o
resultado dessa transformao. o mesmo devir que ecoa atravs da

62
ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio de Deleuze. Rio de Janeiro:
Relume-Dumar, 2004. p.10.
63
Deleuze e Guattari explicam: a evoluo no vai de um menos diferenciado
a um mais diferenciado, e cessa de ser uma evoluo filiativa hereditria para
tornar-se antes comunicativa ou contagiosa. Preferimos ento chamar de
involuo essa forma de evoluo que se faz entre heterogneos, sobretudo
com a condio de que no se confunda a involuo com uma regresso. [...]
Regredir ir em direo ao menos diferenciado. Mas involuir formar um
bloco que corre seguindo sua prpria linha, entre os termos postos em jogo, e
sob as relaes assinalveis. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil
plats: capitalismo e esquizofrenia, vol.4. Trad. Suely Rolnik. So Paulo: Ed.
34, 1997. p. 19.
64
Os autores esclarecem: este ponto que ser necessrio explicar: como um
devir no tem sujeito distinto de si mesmo; mas tambm como ele no tem
termo, porque seu termo por sua vez s existe tomado num outro devir do qual
ele o sujeito, e que coexiste, que faz bloco com o primeiro. o princpio de
uma realidade prpria ao devir (a idia bergsoniana de uma coexistncia de
duraes muito diferentes, superiores ou inferiores nossa, e todas
comunicantes). Idem, p. 18.
65
Deleuze e Guattari alertam para um possvel equvoco ao considerar o termo
rizoma: "No se deve confundir tais linhas ou lineamentos com linhagens de
tipo arborescente, que so somente ligaes localizveis entre pontos e
posies. () O rizoma se refere a um mapa que deve ser produzido,
construdo, sempre desmontvel, conectvel, reversvel, modificvel, com
mltiplas entradas e sadas, com suas linhas de fuga. So os decalques que
preciso referir aos mapas e no o inverso." DELEUZE, Gilles e GUATTARI,
Flix. Mil Plats - Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 1. Trad. Aurlio Guerra
Neto e Celia Pinto Costa, Ed. 34. Rio de Janeiro, 1997. p. 32-33.
 43

lngua do personagem em Meu Tio o Iauaret, onde presenciamos um

devir-ona do onceiro cada vez mais forte:

Ei, ei, que que mec t fazendo? Desvira esse

revlver! Mec brinca no, vira o revlver pra
outra banda... Mexo no, tou quieto, quieto... i:
c quer me matar, ui? [...] Veio me prender? i,
tou pondo a mo no cho por nada, no, -
toa... i o frio [...] i a ona! [...] Eu
Macunczo... Faz isso no, faz no...
Nhenhenhm... Hee!... H... Aar-rr... Aah... C
me arrhou... Remuaci... Riucanac... Araa...
Uhm... Ui... Ui... Uh... uh... e... ... ... ...66

preciso visualizar essa involuo do devir sintaticamente

como com a funo de um verbo no infinitivo, uma ao que est em
movimento eterno, e sempre inconstante. A involuo nunca pressupe
uma origem nem projeta um destino, ela permanece no limite, no entre-
lugar como processo em movimento e que, por isso, permite aberturas,
como o caso da literatura. Giuseppe Cocco, em Mundobraz O Devir-
Brazil do Mundo e o Devir-Mundo do Brasil, discute os dilemas
contemporneos da globalizao e nos esclarece sobre a importncia de
recusarmos os rtulos neoliberais, propondo seguir em direo ao futuro
da globalizao, que segundo ele, a brasilianizao. Cocco afirma
que devir e multiplicidade so uma coisa s e ao mesmo tempo que
o devir relacional, troca de pontos de vista. essa troca, troca de
trocas, que constitui o comum, pois ela que diferencia. O entre no
um vazio, mas o cheio do devir67. O devir no um processo comum,
no um transformar-se em outra coisa concretamente, da mesma forma
que o personagem do conto de Rosa no virou uma ona como evento
fantstico, ou mgico; este verbo no designa uma operao
predicativa ou uma ao transitiva: estar implicado em devir-ona no
a mesma coisa que virar uma ona. o devir ele prprio que felino,
no seu objeto68. Nesta perspectiva, devir-ona do personagem uma

66
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret. In: Estas Estrias. op. cit.
p.235.
67
COCCO, Giuseppe. Mundobraz: o devir-mundo do Brasil e o devir-Brasil do
mundo. Rio de Janeiro: Record, 2009. p.203.
68
VIVEIROS apud COCCO, Mundobraz: o devir-mundo do Brasil e o devir-
Brasil do mundo. op.cit. p. 116.
44

relao recproca e no de subjeto-objeto, a ruptura da temporalidade

que mexe com a Histria e a refaz.
A literatura se abre como ferimento aos devires, assim como o
conto de Rosa rasga a histria para revelar que h sim algo sob os
relatos dos viajantes europeus: h vozes selvagens que se calaram frente
escrita refinada. Essas vozes foram abandonadas outrora e so
retomadas para recompor uma cosmogonia que compreende hibridismo,
alteridade, fico e histria. A literatura que se abre a esses esquecidos
faz mais que oferecer sua vida e suas histrias, ela oferece seus olhos
para que vejamos o mundo l fora com a alma daqui de dentro: como
um animal. E esta possibilidade no se executa facilmente, como dizem
as belas palavras de Derrida ao dar a palavra ao ourio para determinar o
que a poesia:

Chamars de ora em diante poema uma certa

paixo da marca singular, a assinatura que repete
sua disperso, cada vez ao alm do logos,
ahumana, domstica a custo, nem reaproprivel na
famlia do sujeito: um animal convertido,
enrolado em bola, virado para o outro e para si,
uma coisa em suma, e modesta, discreta, perto da
terra, a humildade que sobrenomeias, te portando
assim no nome ao alm do nome, um ourio
catacrtico, todas flechas fora, quando esse cego
sem idade escuta mas no v vir a morte.
O poema pode se enrolar em bola mas ainda
para virar seus signos agudos para fora. Ele pode
certamente refletir a lngua ou dizer a poesia mas
no se refere jamais a si mesmo, no se move
jamais por si mesmo como esses engenhos
portadores de morte. Seu acontecimento
interrompe sempre ou desvia o saber absoluto, o
ser junto de si na autotelia. Esse demnio do
corao jamais se reajunta, se desgarra antes
(delrio ou mania), se expe sorte, se deixaria
antes estraalhar por aquilo que vem sobre ele.69

69
DERRIDA, Jacques. Che Cos la poesia?. Trad. Fernando Scheibe.
Centopia. Florianpolis. Disponvel em:
<http://centopeia.net/traducoes/141/fernando-scheibe/che-cos'e-la-poesia/1>.
Acesso: nov. 2011.
 45

A poesia o espao onde esse discurso animal tem lugar, ela

permite que o leitor olhe do ponto de vista do animal, para causar
dvida, crise, e re-ver sempre. Como j dito, o lugar sempre o entre, e
nunca o todo, pois a poesia a soma das partes mais a relao que
determinada entre elas: um devir-lugar.

2.3 TRANS-CULTURAO

Em cada momento presente da vida h um passo

de envelhecimento e de renovao [...] Renovar-
se que morrer e renascer para tornar a falecer e
a reviver. Cada instante vital uma criao, uma
recriao. uma cpula do passado,
das potenciais sobrevivncias que o indivduo traz
encarnadas consigo, e do presente, das possveis
circunstncias que o ambiente oferece; de cuja
contingente conjuno com a individualidade
nasce o porvir, que a variao renovadora.
Fernando Ortiz

La palabra, pues, tiene que desmenuzar el

mundo
Jos Mara Arguedas

O termo transculturao est na base do desenvolvimento

cultural e histrico da Amrica Latina, segundo o antroplogo e
etnlogo Fernando Ortz, em Contrapunteo cubano del tabaco y del
azcar, que se apresenta para substituir alguns termos que parecem no
se encaixar na realidade latino-americana, tais como mudana cultural e
aculturao, por considerar que estes no representam mais os
fenmenos sociais. Neste livro, Ortz critica a definio clssica da
cultura cubana, e aqui podemos estender essa discusso para a noo de
Amrica Latina, como produto de uma simples troca por assimilao
(nativa e africana) de costumes europeus. Segundo o antroplogo, este
caso mais complexo, primeiro pelo fato de que existem inmeras
culturas europias, nativas e africanas, e no somente uma estrutura
binria onde uma nica cultura influencia outras; e segundo, porque
nessa mistura no h um sistema cultural hegemnico, todos passam
igualmente pelo percurso de perda e substituio de culturas. Como diz
Ortz:
46

Entendemos que o vocbulo transculturao

expressa melhor o processo de transio de uma
cultura para outra, porque este processo no
consiste somente em adquirir uma cultura
diferente, o que, a rigor, significa o vocbulo
anglo-saxo acculturation, porm o processo
implica tambm, necessariamente, na perda, no
desenraizamento de uma cultura anterior, o que se
poderia chamar de uma desculturao parcial, e,
alm do mais, significa a criao conseqente de
novos fenmenos culturais, que se poderiam
denominar neo-culturao.70

Desta forma, a transculturao no se define por uma cultura

sobreposta a outra, nem mesmo a uma perda da cultura anterior. Tudo se
mantm, mas se reconstri e se revigora, nunca como era antes, como a
mxima de Antoine Lavoisier, na natureza nada se cria, nada se perde,
tudo se transforma. Assim, possvel supor que a histria das culturas e
das civilizaes, sendo um processo complexo e longo de
transculturao, compreenda igualmente a literatura e as artes, pelo
carter de desconstruo de toda a histria, local e estrangeira que estas
instituies so capazes de vivenciar, bem como a possibilidade de
abertura heterogeneidade, ao dissenso e indecidibilidade. Meu Tio o
Iauaret, por sua vez, a prpria histria dessa indecidibilidade da
cultura do ndio que, no tendo lugar na Histria Oficial, abrigou-se na
literatura e em outras artes para revelar seus mitos e costumes, e quanto
mais falava, mais abria espao para novas culturas.
A esta questo nos remete um livro do intelectual uruguaio
ngel Rama, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, no qual o
autor investiga o surgimento dos transculturadores segundo ele, os
escritores que evitaram a apropriao das culturas locais latino-
americanas com o esteretipo de exticas. Assim como as estrangeiras,
as culturas locais tambm devem ser consideradas, em uma busca de
valores resistentes, capaces de enfrentar a los deterioros71 forados
pela modernizao; e os escritores transculturadores seriam aqueles que
se empenham nas prdidas, selecciones, redescubrimientos e

70
ORTIZ, Fernando, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azcar, Introduo
de Bronislaw Malinowski, Jesus Montero Editor, La Habana, 1940, p. 142.
71
RAMA, ngel. Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Montevideo:
Fundacin ngel Rama, 1982a. p. 39.
 47

incorporaciones72 da reestruturao cultural, identificando assim seus

elementos legtimos e autnomos. So autores que proporcionam
cultura local uma reinveno e um revigoramento, representando o
embate entre o regional e o metropolitano sob o ponto de vista do
primeiro, e no como ocorria comumente, que prevalecia a viso do dito
como maior. Rama identifica a transculturao narrativa como a
busca de solues artsticas que no sejam contraditrias com a
herana que devem transmitir73, e a v em nomes como o peruano Jos
Mara Arguedas, o colombiano Gabriel Garca Mrquez, o mexicano
Juan Rulfo e o brasileiro Joo Guimares Rosa, que segundo o
intelectual, so criadores literrios que constroem as pontes
indispensveis para resgatar as culturas regionais74. Deste modo, Rama
afirma que a contribuio original dos transculturadores consiste na
unificao lingustica do texto literrio75 na concluso de que o
fenmeno da transculturao restaura a viso regional, que assim se
torna capaz de englob-lo e impor-lhe sua riqueza plurissmica76.
Jos Mara Arguedas exemplar neste sentido com suas
narrativas que tratavam de temas como: o mundo andino, o
desenraizamento cultural, a violncia social e sexual, a busca de uma
identidade, as influncias da viso andina e da lngua quchua, e a
valorizao de um mundo visto com preconceito, mas muito conhecido
por ele, que era o mundo dos indgenas. O conto La agona de Rasu-
iti por exemplo, publicado em 1962, reconstri uma dana tradicional
e ritual onde a morte de Rasu-iti ocorre durante a cena, para que assim
o esprito (Wamani) possa migrar para outro corpo, revelando, dessa
forma, a continuidade da sua existncia. O relato de Arguedas um
texto inacabado e fragmentrio, interrompido por uma tragdia, da
mesma forma que o conto do Iauaret de Rosa, que termina com a
possvel morte do ndio-ona pelo seu interlocutor. Entretanto, a histria
no parece ter tido um fim, ela continua para alm da escritura, tambm
fragmentria. O que ocorre o surgimento de novos mundos, novas
sociedades que se misturam e se reconstroem, a todo instante, ou, nas
palavras magistrais de Arguedas: cuando yo empiezo a escribir,

72
Idem. p. 39.
73
RAMA, ngel. Os processos de transculturao na narrativa latino-
americana. In: AGUIAR, Flvio & VASCONCELOS, Sandra. ngel Rama
Literatura e Cultura na Amrica Latina. So Paulo: Edusp, 2001. p. 213-214.
74
Idem, p. 213.
75
Idem, p. 220.
76
Idem, p. 221.
48

empiezan a brotar mundos que yo mismo no sospechaba y uno no se

convierte sino en una especie de mdium, intermediario de verdaderos
universos que van saliendo del cuerpo de uno de la manera ms
extraa77. Como Arguedas78, Rosa investe na escritura, ou melhor, na
oralidade da escritura, para que mundos sejam criados. Quando esta
criao verbal descreve um acontecimento como uma espcie de
milagre, ou seja, alheia Histria, um abismo se forma entre tericos e
historiadores e a literatura. Esta a grande diferena da arte, que se
afasta do que padro, hegemnico e institudo, principalmente a arte

77
ARGUEDAS apud RESCANIERE, Alejandro Ortiz, "Los zorros
devoradores", Revista de la Universidad Catlica, Lima, n. 2, 31 dez. 1977, p.
86.
78
No romance Os Rios Profundos, vemos uma tenso do processo de produo
lingustica, que se inicia no conto acima citado e se estende at sua produo
mais madura. O narrador Ernesto comea a escrever uma carta romntica, mas
um repentino descontentamento, uma espcie de aguda vergonha o faz parar.
Ao se dar conta que as destinatrias seriam ndias do povoado, a necessidade da
mudana de idioma se torna obrigatria, pois escrever! Escrever para elas era
intil, imprestvel, o que prevalecia agora era a oralidade, o canto.
ARGUEDAS, Jos Mara. Os Rios Profundos. Trad. Josely Vianna Baptista.
So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 102. Aps este romance, a crise
discursiva se torna mais visvel em Arguedas, aproximando-o s prticas no-
europias e escrevendo mais em quchua, e na sua obra final El zorro de arriba
y el zorro de abajo, apresenta-se como uma compilao de dilogos, relatos,
discursos e cartas, entrecortados por dirios do escritor. um romance diferente
do resto da obra arguediana, pelos temas tratados e pela esttica do livro. Todas
as caractersticas demonstram que o relato , a um s tempo, construo literria
e documento histrico da sociedade peruana da dcada de 60, bem como da vida
do autor. Nos dirios podemos observar suas intenes suicidas, a literatura
como terapia, a arte e o compromisso literrio, e seus pareceres do que seria um
escritor profissional. Na novela, o fato mais marcante a ser destacado a
linguagem, marginal, decadente, diasprica: nada alm da linguagem dos
pescadores de Chimbote: "-!Padrazo, padrenuestro!, me rogabas anoche,
mocoseando en el callejn del burdel. Putamadre, maricn Mudo; aqu tihago
hombre. -Yo soy hijo de puta, patrn. T sabes. -No gevn. Aqu, carajo, a
bordo, todos son putamadres menos el patrn" (ARGUEDAS, 1971, p. 30). Por
fim, a crtica dos poderes hegemnicos tambm visvel no livro de Arguedas,
onde ele retrata o poder quase absoluto das grandes corporaes internacionais e
o domnio que exerciam sobre o povo, que em todos os casos, so "los de
abajo": "Slo desde esas alturas se manda, se dispone, se arregla, se pone en
vereda a mezcolanzas tan peores que mierda de chancho de barriada, como es
esta... pas". ARGUEDAS, Jos Mara. El zorro de arriba y el zorro de abajo.
Buenos Aires: Losada, 1971, p. 99.
 49

amerndia, ou dita primitiva, que se apresenta como fonte infindvel,

riquezas selvagens, que foram e so visitadas por diversos autores e
historiadores.
Uma dessas fontes inesgotveis sem dvida o livro sagrado
Popol Vuh considerado a Bblia das Amricas, escrito na Guatemala
em lngua maia em meados do sculo XV e trata do surgimento do
Universo, dos homens e dos animais. Uma verdadeira cosmogonia
amerndia atravs da qual podemos visualizar a extrema diferena entre
o Novo Mundo e a Europa. O tema da criao esteve sempre presente
nas culturas, e a constituio de um saber para esse fenmeno est at
hoje relacionado s crenas religiosas. Assim se apresenta j no primeiro
canto do poema:

Esta a raiz da palavra antiga.

Aqui Quich seu nome.
Aqui escreveremos ento as palavras antigas,
Os incios
E a raiz principal
De tudo o que se fez na cidade de Quich,
A tribo do povo quich.
Assim, isto o que vamos reunir ento,
A decifrao,
O esclarecimento,
A explicao
Dos mistrios
E a iluminao
[...]
Isso escreveremos agora na palavra de Deus,
Agora na Cristandade.
Ns o preservaremos
Porque no existe mais
Uma viso do Popol Vuh.79

O Popol Vuh uma abertura ao universo mitolgico, um

texto abrangente que teve sua primeira traduo integral ao portugus
em 2007, pelo poeta e pesquisador Srgio Medeiros em colaborao
com o especialista em literatura mesoamericana Gordon Brotherston. Na
mesma direo das palavras de Arguedas, o Popol Vuh pode ser visto
como uma produo transculturadora, pela multiplicidade de tempo, de
corpos e de recomeos, segundo afirma Medeiros:
79
BROTHERSTON, Gordon; MEDEIROS, Srgio (Orgs.) Popol Vuh. Edio
bilngue: maia quich/portugus. So Paulo: Iluminuras, 2007. p. 41-43.
50

O Popol Vuh um livro que fala de vrios

comeos e que, por isso, o livro dos comeos, ou
dos devires numerosos. As coisas do mundo
comeam, se destroem e depois recomeam. As
coisas tambm se interrompem, se separam,
depois se reconectam, fazendo o mundo avanar.
O tempo mltiplo e os corpos so muito frgeis
ou perfeitos demais, preciso, ento, encontrar o
meio-termo, da, segundo entendo, a razo de
tantas criaes e destruies nesse poema maia.80

No h preocupao com a ordem linear histrica dos

acontecimentos, como disse Medeiros, elas se interrompem e se
reconectam dentro de uma temporalidade hbrida. O objetivo no o
arquivo, mas sua desconstruo, uma reconstruo a cada instante como
tambm observamos em Meu Tio o Iauaret, onde a histria do ex-
onceiro se renova a cada acontecimento que ele conta a seu interlocutor.
Como so histrias de vrios comeos, e por sua vez, vrios meios, o
Popol Vuh, e o Iauaret sobrevivem em um devir-fim, que
consequentemente tambm se reconstri a cada instante, um possvel
fim que nunca chega. Medeiros tambm comenta a impossibilidade de
encaix-lo em apenas um setor editorial, enfatizando o fato de o texto
maia incluir mito e histria, biologia e matemtica, filosofia e
geometria, poesia e prosasmo, no se enquadrando num gnero
narrativo nico. Trata-se de um texto poderosamente multifacetado,
espcie de enciclopdia do saber indgena81.
Alm do transculturalismo, outras metforas que interpretam
essa condio menor inerente arte e aos submersos da Histria, como
o entre-lugar em Silviano Santiago, o hibridismo em Homi Bhabha e o
mestio em Gilberto Freyre. Vejamos cada uma destas metforas, a fim
de salientar a sociedade contaminada, assimilada e fragmentada que a
arte funda.

80
MEDEIROS, Srgio. Cabeas cortadas da mesoamrica. Esboos (UFSC), v.
20, p. 11-20, 2008. p. 13.
81
MEDEIROS, Srgio. Cabeas cortadas da mesoamrica. Esboos (UFSC), v.
20, p. 11-20, 2008. p. 14.
 51

2.4 MULTIPLICIDADE CULTURAL

Ona ona.... mec pensa que

ela muitas, t virando outras.
Meu Tio o Iauaret, Rosa

Como o propsito da literatura no se resume busca por um

lugar visvel de reconhecimento na histria, ela se manifesta no limiar,
nos saltos e nos recortes, nos limites obstrudos, que Silviano Santiago
chamou de entre-lugar, onde ocorre a desconstruo da identidade do
conceito e do conceito de identidade82. O conceito de identidade que o
personagem do conto de Rosa desconstri, o perfil puro e branco,
institudo como modelo pelos primeiros viajantes europeus. A partir
dessa quebra de identidade, ou perda, que aparece o animal, a ona, o
ndio. A desconstruo da identidade do conceito foi formando um ser
hbrido, uma espcie de infiltrao progressiva efetuada pelo
pensamento selvagem que para Santiago significa a abertura do nico
caminho possvel que poderia levar descolonizao83. A maior
contribuio da Amrica Latina para a cultura ocidental vem da
destruio sistemtica dos conceitos de unidade e de pureza.
Assim, o carter hbrido se apresenta sempre no limiar
simblico, significando, como diz Raul Antelo, simultaneamente,
materialidade discursiva e vazio da linguagem. Segundo o pesquisador,
o hbrido no confunde com o heterogneo por ser, o primeiro,
sinnimo de matria sem identidade e pulso acfala84, e continua:

A heterogeneidade cultural premissa

transculturadora que opera com a noo de
diversidade entre culturas, diversidade essa
controlada por limites disciplinares ainda
inequvocos. [...] O hibridismo cultural,
entretanto, trabalha na esteira da noo de
diferena. A heterogeneidade tributria do

82
SANTIAGO, Silviano. As razes e o labirinto da Amrica Latina. Rio de
Janeiro: Rocco, 2006. p. 37-38.
83
Idem. p. 17.
84
ANTELO, Raul . A hybris e o hbrido na crtica cultural brasileira. Literatura
e Sociedade (USP), v. 12, 2009. p. 128-150
52

universalismo comparatista; o hibridismo, no

entanto, do culturalismo globalizado.85

O hibridismo est ligado, portanto, desconstruo de

estruturas, que por sua vez destinam-se a mostrar sua indecidibilidade
diante das articulaes possveis a partir dela mesma. As estruturas da
cultura ocidental que mais influenciaram a Amrica Latina articulando
hibridaes e desconstrues, segundo Santiago, so a religio e a
lngua:

No novo e infatigvel movimento de oposio, de

mancha racial, de sabotagem dos valores culturais
e sociais impostos pelos conquistadores, uma
transformao maior se opera na superfcie, mas
que afeta definitivamente a correo dos dois
sistemas principais que contriburam propagao
da cultura ocidental entre ns: o cdigo lingstico
e o cdigo religioso. Esses cdigos perdem o seu
estatuto de pureza e pouco a pouco se deixam
enriquecer por novas aquisies, por midas
metamorfoses, por estranhas corrupes, que
transformam a integridade do Livro Santo e do
Dicionrio e da Gramtica europeus. O elemento
hbrido reina. 86

O elemento hbrido reina pois a aculturao se torna

impossvel em ambos os caminhos de um lado, a imaterialidade da voz
europia, inassimilvel para os ndios, de outro, a imposio da lngua
atravs da religio87. Ao repensar a cosmologia do Iauaret, investe-se

85
Idem.
86
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. In:
Uma literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural. So Paulo:
Editora Perspectiva, 1978, pp. 11-28.
87
Entre os povos indgenas da Amrica Latina a palavra europia, pronunciada
e depressa apagada, se perdia na sua imaterialidade de voz, e nunca se
petrificava em signo escrito, nunca conseguia instituir em escritura o nome da
divindade. Os ndios s queriam aceitar como moeda de comunicao a
representao dos acontecimentos narrados oralmente, enquanto os
conquistadores e missionrios insistiam nos benefcios de uma converso
milagrosa, feita pela assimilao passiva da doutrina transmitida oralmente.
Instituir o nome de Deus equivale a impor o cdigo lingstico no qual seu
 53

na conjectura de que a religio transformada em literatura (fico),

como era o costume, no corresponde mais realidade narrativa de
agora. Neste caso, a literatura que traduzida a outro contexto
epistemolgico e , efetivamente, transformada em ritual88. O que antes
era a assimilao do local pelo global, agora parece abrir uma fenda para
que ocorra o movimento contrrio: a assimilao da modernidade pela
cultura local. este carter singular de Rosa, e de tantos outros autores,
que permitem no ter que lidar com escolhas entre fato e fico,
literatura e histria, estas fronteiras j esto borradas, entrecruzadas e
impossveis de separar. Para ilustrar melhor a condio singular da
literatura de abrir-se ao menor, a caminhar do mais moderno ao menos
moderno, recorremos s palavras de Homi Bhabha:

O hibridismo o nome desse deslocamento de

valor do smbolo ao signo que leva o discurso
dominante a dividir-se ao longo do eixo de seu
poder de se mostrar representativo, autorizado. O
hibridismo representa aquele "desvio"
ambivalente do sujeito discriminado em direo
ao objeto aterrorizante, exorbitante, da
classificao paranica um questionamento
perturbador das imagens e presenas da
autoridade.89

Homi Bhabha desenvolveu sua noo de hibridismo baseado

no discurso colonial, no qual reconhece influncias de Derrida,
Foucault, Freud e Fanon. O hibridismo de Bhabha a um s tempo,
condio e processo, ou seja, a condio da fala colonial sendo
construda em situaes de confronto poltico, e um processo de
negociao cultural, em outras palavras, simultaneamente um modo de
apropriao e de resistncia, do pr-determinado ao desejado90. E

nome circula em evidente transparncia. SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar

do discurso latino-americano p. 13.
88
NATALI, Marcos Piason. Jos Mara Arguedas aqum da literatura. Estud.
av. [online]. 2005, vol.19, n.55, pp. 117-128. Disponvel em:
http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142005000300009. Acesso: 18 dez. 2011.
89
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Traduo de Myriam vila, Eliana
Loureno de Lima e Glucia Renate Gonalves, Belo Horizonte: Editora
UFMG, 1998. 165.
90
Idem, p. 174.
54

justamente no entre-lugar do discurso hbrido latino americano que

reverbera a resistncia ao binarismo:

A margem do hibridismo, onde as diferenas

culturais se tocam de forma "contingente" e
conflituosa, torna-se o momento de pnico que
revela a experincia fronteiria. Ele resiste
oposio binria de grupos raciais e culturais,
sipahis e sahibs, como conscincias polticas
polarizadas, homogneas.91

Momento de pnico que tambm ameaa a autoridade cultural

e colonial, pois reconsidera (ou diria, desconsidera) o carter de
identidade pura e nica, tanto do dominador, quanto do dominado. Outra
definio a ser considerada a de mestio, e para isso iniciemos com
algumas falas do ex-onceiro quando trata de seu parentesco:

Meu pai era bugre ndio no, meu pai era homem
branco. Branco feito mec, meu pai Chico Pedro,
mimbauamanhanaara, vaqueiro desses, homem
muito bruto.92

Me minha chamava MarIara Maria, bugra.93

Mas eu sou ona. Jaguaret tio meu, irmo de

minha me, tutira... Meus parentes! Meus
parentes!...94

A partir destes trs trechos do conto, e tambm da recusa de

todos os nomes que recebeu, podemos analisar a ascendncia mltipla
do personagem, que nasceu de um pai branco com uma ndia. Uma
mistura contingente que, como j foi mencionado, no pode ser uma
sobreposio de uma cultura a outra (os europeus diriam, uma
sobreposio da melhor sobre a pior cultura), ou seja, uma aculturao.
Mas o hibridismo um carter visvel no personagem que ao mesmo
tempo apresenta elementos de branco e de ndio. Para Silviano Santiago,
a mistura de culturas decorrente da colonizao europia engendra por

91
Idem, p. 286.
92
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret, op. cit, p. 210.
93
Idem, p. 215.
94
Idem, p. 216.
 55

sua vez uma nova sociedade a dos mestios, cuja principal caracterstica
o fato de que a noo de unidade sofre reviravolta, contaminada em
favor de uma mistura sutil e complexa entre o elemento europeu e o
elemento autctone 95. A figura do mestio se tornou mais evidente nos
estudos culturais latinoamericanos atravs da obra de um autor que,
segundo o relato do antroplogo Hermano Vianna, conseguiu executar
a faanha terica de dar carter positivo ao mestio96: Casa Grande &
Senzala97 de Gilberto Freyre.
Segundo Freyre, a formao do mestio no ocorre por
parentesco, mas como contgio, contaminao. Esse fenmeno de
miscigenao no era insipiente, mas ainda no havia surgido um
trabalho capaz de dar conta de uma ampla pesquisa sobre o tema. Em
Casa Grande & Senzala, o autor interpreta a sociedade brasileira na
poca da colonizao; com baixo teor cientificista, se apia em um
ritmo ensastico, quase literrio, para tratar de uma sociedade que para
ele basicamente um processo de equilbrio de antagonismos, sendo que
o principal deles o senhor e o escravo. Freyre relata que no Brasil, as
relaes entre brancos e as raas de cor foram desde a primeira metade
do sculo XVI condicionadas, de um lado pelo sistema de produo
econmica a monocultura latifundiria; do outro, pela escassez de
mulheres brancas, entre os conquistadores98.

2.5 VOLVERSE NAP

O professor Jos Antonio Kelly em seu texto Polticas

indigenistas y anti-mestizaje indgena en Venezuela, analisa o termo
mestiagem a partir da viso dos ndios yanomamis na Venezuela. Para

95
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. In:
Uma literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural. op. cit. p. 17.
96
VIANNA, Hermano. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ,
1995. p. 63.
97
Gilberto Freyre publicou Casa Grande & Senzala em 1933 no Rio de Janeiro,
ao lado de outros dois grandes ensaios sobre o Brasil, Razes do Brasil, de
Srgio Buarque de Holanda (1936) e Formao do Brasil Contemporneo, de
Caio Prado Jr. (1942). Estas obras causaram impacto pelas inovaes
metodolgicas.
98
FREYRE, Gilberto. Casa grande & senzala: formao da famlia brasileira
sob o regime da economia patriarcal. 50 ed. Revista. So Paulo: Global, 2005.
p. 32.
56

eles, a expresso quer dizer transformar-se em nap, sendo que nap

significa estrangeiro, outro, inimigo potencial, crioulo. O que Kelly
procura mostrar que se analisarmos o termo nessa perspectiva, o que
parece acontecer o sentido contrrio da mestiagem, nas suas palavras,
lo que aqu me interesa explorar no es la pregunta de en qu se
transforman los yanomami al decir que son civilizados, sino ms bien
en que consiste la transformacin, que es ese volverse, pues parece en
todos sus aspectos una inversin del concepto de mestizaje99. Kelly
explica que a ideia de mestiagem responde por um processo, um ciclo
que segue at chegar a um fim: a pessoa mestia, a nao mestia...
uma proposio que, se este processo se encaminha a um fim, porque
certamente no se abrir a um retorno, resultando em uma identidad
nueva y compartida100, e no uma multiplicidade de identidades, como
foi entendido do mestio at ento. La ideologa del mestizaje nos
presenta una historia que se pone fin a si misma ah cuando se declara
que la mezcla ha sido total101. Transformar-se em nap, ou o volverse
criollo, refiere ms a una concatenacin de estados virtuales y
actuales: la otredad es un estado virtual de la persona yanomami, que de
paso, por virtual e inmaterial y latente no deja de ser menos real102.
Tornar-se nap antes um estado de devir do que de transformao, pois
tornando-se outro volta a ser nico, transforma-se em outro. Para Kelly,
a mestiagem deve ser o mesmo acontecimento das atividades mticas,
ou seja, donde la humanidad original se transform en una diversidad
de especies animales103. Para Kelly, a relao entre os yanomami e os
crioulos deve se manter sem fuso para que possam alternar entre as
identidades, um verdadeiro exerccio de alteridade:

De esta misma manera que la animalidad y la

humanidad, el cuerpo y el alma, en la mitologa y
en el chamanismo, los conceptos de Yanomami y
nap y los comportamientos asociados a ser
Yanomami y ser nap mantienen una relacin
de figura y fondo cada uno creando un contexto

99
KELLY, Jos Antonio. Polticas indigenistas y anti-mestizaje indgena en
Venezuela. Revista Antropologia em primeira mo. Programa de Ps Graduao
em Antropologia Social, Universidade Federal de Santa Catarina. Florianpolis,
2010 v. 118. p. 8.
100
Idem, p. 8.
101
Idem, p. 5.
102
Idem, p. 8.
103
Idem, p. 8.
 57

de contraste para el otro. El volverse criollo de los

yanomami entonces no constituye un esfuerzo por
mestizarse y fundirse con la sociedad envolvente,
por el contrario, la relacin entre yanomami y
criollos debe permanecer para que los yanomami
del Orinoco puedan alternar entre las posiciones
de ser yanomami y ser criollo. As pues, en lugar
del consumo de identidades en fusin mestiza
estamos frente a la adicin de una forma de
alteridad la de ser criollo, un verdadero anti-
mestizaje.104

A alteridade, portanto, torna-se uma mquina anti-fuso, pois

apesar das tantas transformaes sociais que o ndio presenciou, ele
persiste em caracterizar-se ndio, e no mestio. Sobre esta resistncia
indgena contra a mestiagem, o antroplogo Alexander Mansutti afirma
que:

Lo que perturba al idelogo del mestizaje es que

los indgenas, siendo mestizos biolgicos y
culturales, no se reconozcan como mestizos
criollos occidentalizados y reafirmen la
diferencialidad cultural en lugar de disolverla en
los sincretismos culturales dominantes y
aceptados.105

Mansutti nos diz que os ndios so mestios, mas no os

reconhecem como tal, da mesma forma que o ndio-ona de Rosa
poderia ser visto como mestio, mas no se enxerga uma mistura de
elementos paternos mais elementos maternos. Analisando seus
comportamentos ao longo do texto, percebemos que ele age e fala ora
como branco, ora como ndio, e ainda como ona, mas nunca (e me
parece impossvel) isso ocorre ao mesmo tempo. Kelly apresenta uma
opo de interpretao a este pensamento indgena e, ao invs de pensar
que eles no se consideram mestios pois recusam as implicaes
econmicas e polticas da nossa teoria, a sada proponer que los
indgenas no comparten la teora del mestizaje como nosotros la

104
KELLY, Jos Antonio. Polticas indigenistas y anti-mestizaje indgena en
Venezuela, op. cit., p. 8-9.
105
MANSUTTI, Alexander.. La demarcacin de territorios indgenas en
Venezuela: algunas condiciones de funcionamiento y el rol de los
antroplogos. Antropolgica, 105-106, 2006. p.19.
58

concebimos miscibilidad biolgica y/o cultural. [] y es as que

debemos pensar el anti-mestizaje: una teora indgena de la
transformacin106. A teoria de Kelly traz uma nova possibilidade de ver
a identidade do ndio onceiro como anti-mestio da cultura; diferente da
fusin mestizadora do Estado, o que se tem agora uma hibridao
diferenciante do indgena. Se o Estado classifica e exclui, o indgena
mistura e diferencia.
Meu Tio o Iauaret um monlogo em que todas as
informaes perpassam pelo crivo do onceiro antes de chegar ao leitor,
ele decide o que deve revelar e o que deve manter em segredo. Desta
forma, tambm capaz de forjar uma identidade que ele julga mais
digno, mas independente das escolhas, tudo isso parte de seu imaginrio.
A ideia de mestio desmanchada por Kelly sob a teoria de que o ndio
no se v como tal e isso o que importa para ele, juntamente com o ex-
onceiro de Rosa que recusa identidades. Estas questes nos remetem s
ideias que Nstor Garca Canclini sustenta de que a identidade pode dar-
se apenas em nossas mentes, carregando um novo olhar ao mestio de
hoje: a identidade surge, na atual concepo das cincias sociais, no
como uma essncia intemporal que se manifesta, mas como uma
construo imaginria que se narra107. Nesta perspectiva, de que nada
pode ser imposto, e tudo construdo na mente de cada um, a identidade
mestia no existe, seno no entre-lugar da literatura, assim como da
arte. neste lugar sem fronteiras que se torna possvel sua existncia, ou
melhor, sua resistncia ao poder e a excluso.
Utilizando o mesmo radical de Homi Bhabha, Nstor Garca
Canclini em sua obra Culturas Hbridas, afirma que prefere usar o
termo hibridao pela amplitude de seu significado, pois este abrange
diversas mesclas interculturais no apenas as raciais, s quais costuma
limitar-se o termo mestiagem e porque permite incluir as formas
modernas de hibridao108. A hibridao de Canclini pode envolver
grupos religiosos e outras diferenciaes do sujeito, o que envolve mais
ainda as misturas. Outra definio moderna a de Michel Maffesoli que
determina de nomadismo essa intensificao da pulso de errncia que,
em todos os domnios, numa espcie de materialismo mstico, lembra a

106
KELLY, Jos Antonio. Polticas indigenistas y anti-mestizaje indgena en
Venezuela, op. cit., p. 19.
107
CANCLINI, Nestor Garca. Consumidores e cidados: conflitos
multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro: ed. UFRJ, 1999. p. 148.
108
CANCLINI, Nestor Garca. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e
sair da modernidade. So Paulo: EDUSP, 2000. p. 19.
 59

impermanncia de qualquer coisa109. Segundo ele, a globalizao nos

empurra, transformando o mundo ao redor. J no estamos no mesmo
lugar, pois o lugar fluxo contnuo e dessa forma somos todos nmades,
hbridos, anti-mestios. Stuart Hall, analisando a chamada crise de
identidade do mundo contemporneo, afirma que:

Em toda parte, esto emergindo identidades

culturais que no so fixas, mas que esto
suspensas, em transio, entre diferentes posies;
que retiram seus recursos, ao mesmo tempo, de
diferentes tradies culturais; e que so o produto
desses complicados cruzamentos e misturas
culturais que so cada vez mais comuns num
mundo globalizado.110

O que est sempre suspenso, sempre em transio o que est

deliberadamente destinado ao movimento artstico, esfera em que
realidade e fico j no se delimitam, no se diferem, passado, presente
e futuro no so constantes de uma linha temporal ordenada, e na qual
identidades no podem ser definidas, como nos confirma Stuart Hall, a
realidade em si no mais que uma iluso, sempre flutuante, e no
pode ser compreendida a no ser em seu perptuo devir111.
A partir da narrao, da escritura, a literatura capaz de criar
novos mundos, novos personagens, novas identidades que viajam pela
mente do leitor que, por sua vez, j vivencia diariamente as tenses da
sociedade moderna e os encarceramentos domsticos pela violncia, que
a fico seu nico refgio, um lugar no-lugar onde podemos morar
como um escape. Nesse mundo literrio, que tambm real, impera uma
poltica das diferenas que, como j dito, no pretende separ-las por
grupos, mas respeit-las em sua infinita heterogeneidade, esta a tica
de subjetividade que a arte reivindica a todos, sem exceo, e a tambm
esto os animais e os ndios. Cada ser possui seu mundo e todo esforo
de imergir em um outro mundo implica em muitos fatores, positivos e
negativos, pois ao apreender um outro mundo, leva-se consigo toda sua
essncia, e algumas vezes podem ocorrer impregnaes.

109
MAFFESOLI, Michel. Sobre o nomadismo: vagabundagens ps-modernas.
Rio de Janeiro: Record, 2001. p. 17.
110
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro:
DP&A, 2001. p. 88.
111
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. op. cit. p. 88.
60

Mas, se o problema da origem dos brancos est,

por assim dizer, resolvido desde antes do comeo
do mundo, o problema simtrico e inverso do
destino dos ndios permanece-lhes, parece-me,
crucialmente em aberto. Pois o desafio ou enigma
que se pe aos ndios consiste em saber se
realmente possvel utilizar a potncia tecnolgica
dos brancos, isto , seu modo de objetivao sua
cultura , sem se deixar envenenar por sua
absurda violncia, sua grotesca fetichizao da
mercadoria, sua insuportvel arrogncia, isto ,
por seu modo de subjetivao sua sociedade.112

Em Histria de lince, Lvi-Strauss relembra que por muitos

sculos, a cincia foi tomada pela ideia de um tempo, reversvel, de um
universo imutvel em que o passado e o futuro eram idnticos de
direito113. Ao pensamento mtico s restava refugiar-se na histria. Mas
eis que ficamos sabendo, primeiramente pela teoria da evoluo e
depois pela nova cosmologia, que o universo e a vida tambm esto na
histria; que tiveram um comeo e esto entregues ao devir114. Na
poca da publicao deste livro, a Europa se preparava para comemorar
os 500 anos de descoberta do Mundo Novo, o que Lvi-Strauss chamou
de invaso e destruio:

Creio que hoje possvel remontar s fontes

filosfica e tica do dualismo amerndio. Ele se
inspira, parece-me, numa abertura para o outro
que se manifestou com toda a clareza quando dos
primeiros contatos com os brancos, embora estes
fossem animados de disposies bem contrrias.
Reconhecer isso, quando nos preparamos para
comemorar o que, em vez de descoberta, eu
chamaria de invaso do Novo Mundo, a
destruio desses povos e de seus valores,
realizar um ato de contrio e piedade. 115

112
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Os termos da outra histria. In
Ricardo, C.A. (org.). Povos indgenas no Brasil (1996-2000). So Paulo:
Instituto Socioambiental. 2000. p. 51.
113
LVI-STRAUSS, Claude. Histria de lince. Trad. Beatriz Perrone-Moiss.
So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 11
114
Idem, p.11.
115
Idem, p. 14
 61

Roberto Schwarz problematiza os ditos avanos da

industrializao no pas, e sobre a barbaridade desses nossos anos de
progresso, afirma, metade progresso, metade so catstrofes e as suas
vtimas116. J Peter Sloterdjik acredita em uma expresso sob forma de
resistncia, a crtica ao poder s pode expressar-se sob a forma de uma
resistncia da face oprimida, objeto-escravo-matria, contra a outra face,
sujeito-senhor-trabalhador117.
O indgena, bem como sua cosmologia, situa-se no devir-
outro, sempre uma abertura ao outro, seja ele homem, animal ou
vegetal; diferenciados apenas por um corpo. Como esclarece Viveiros,
se h uma noo virtualmente universal no pensamento amerndio,
aquela de um estado originrio de indiferenciao entre os humanos e os
animais, descritos pela mitologia118. O estado originrio de
indiferenciao que a mitologia descreve um mundo povoado por
almas humanas, diferidas por corpos/roupas animais, humanos, vegetais,
etc. O que impulsiona essas reflexes perceber que o conceito roupa
para a cosmologia amerndia adquire um carter varivel, uma qualidade
prpria da animalidade, porm mutvel, descartvel:

O homem ritualmente vestido de animal a

contrapartida do animal sobrenaturalmente nu: o
primeiro, transformado em animal, revela para si
mesmo a distintividade natural do seu corpo; o
segundo, despido de sua forma exterior e se
revelando como humano, mostra a semelhana
sobrenatural dos espritos. O modelo do esprito
o esprito humano, mas o modelo do corpo so
os corpos animais.119

Ou seja, para o pensamento amerndio, somos todos humanos,

a humanidade a condio comum a todos, humanos ou animais, mas
somos recobertos pela roupa que nos diferencia dos outros seres.

116
SCHWARZ, Roberto. "Cuidado com as ideologias aliengenas", entrevista
de 1976. In: ABDALA JR., Benjamin. & CARA, Salete de Almeida (orgs.).
Moderno de nascena: Figuraes crticas do Brasil. So Paulo: Boitempo
Editorial, 2006, p. 51.
117
SLOTERDJIK apud COCCO, Giuseppe. Mundobraz: o devir-mundo do
Brasil e o devir-Brasil do mundo. op.cit. p. 174.
118
Idem, p. 354.
119
Idem, p. 389.
62
 63

3. LINGUAGEM

Na floresta encantada da Linguagem, os poetas

entram expressamente para se perder, se
embriagar de extravio, buscando as encruzilhadas
de significao, os ecos imprevistos, os encontros
estranhos; no temem os desvios, nem as
surpresas, nem as trevas mas o visitante que se
afana em perseguir a 'verdade', em seguir uma
via nica e contnua, onde cada elemento o
nico que deve tomar para no perder a pista
nem anular a distncia percorrida, est exposto a
no capturar, afinal, seno sua prpria sombra.
Gigantesca, s vezes; mas sempre sombra.
Paul Valry

Que as palavras cessem de ser armas, meios de

ao, possibilidades de salvao.
Maurice Blanchot

3.1 POR UM DISCURSO INFAME

A escritura de Meu Tio o Iauaret sustenta um movimento

para fora de si (para fora do autor), no qual o sujeito suspendido em
seu devir sempre inacabado, sempre por acontecer. Movimento que
acontece principalmente na linguagem, hbrida de tupi e jaguanhenhm
que vai formando o seu discurso. Diante da importncia que a
linguagem adquire sobre o personagem, convm pens-la, neste
captulo, como uma dessas vozes da literatura que se abrem a devires,
que fogem ao julgamento de verdade e mentira, fico e realidade, etc. e
que existem para desmoronar barreiras sociais impostas pelo
historicismo. No texto A literatura e a vida, Gilles Deleuze trata do
escrever literrio como uma forma de devir, que est sempre do lado do
imperfeito:

Escrever um caso de devir, sempre inacabado,

sempre em via de fazer-se, e que extravasa
qualquer matria vivvel e vivida. [...] A escrita
inseparvel do devir: ao escrever, estamos num
64

devir-mulher, num devir-animal ou vegetal, num

devir-molcula, at num devir-imperceptvel.120

A literatura, segundo Deleuze, no uma forma de expresso,

ela se apresenta ao informe, mantendo-se em uma zona de
indiscernibilidade que est sempre no entre. A partir das propostas de
devir da literatura e da escrita, Deleuze considera a literatura como
sade, enunciadora de um povo menor, e o escritor, por sua vez, como
mdico de si e do mundo. Ela, a literatura, consiste em inventar um
povo que falta. [...] um povo menor, eternamente menor, tomado num
devir-revolucionrio121. E esse carter de devir-revolucionrio s existe
talvez nos tomos do escritor que escreve sobre o povo bastardo,
inferior, dominado, sempre em devir, sempre inacabado122, e que
sobrevive sob forma de delrio atravs da doena do povo dominante:

O delrio uma doena, a doena por excelncia a

cada vez que erige uma raa pretensamente pura e
dominante. Mas ele a medida da sade quando
invoca essa raa bastarda oprimida que no pra
de agitar-se sob as dominaes, de resistir a tudo o
que esmaga e aprisiona e de, como processo, abrir
um sulco para si na literatura123.

O delrio do personagem bastardo do conto de Rosa autoriza

que suas lamentaes tomem forma ao ponto de reaver seu lugar na
histria da dominao; e essas lamentaes acontecem em uma
linguagem cheia de sons e sentidos uma lngua menor. A literatura
exerce uma funo de criao de uma nova lngua dentro da prpria
lngua, que segundo Deleuze, no outra lngua, mas um devir-outro
da lngua, uma minorao dessa lngua maior 124. Atravs do devir-
outro da lngua literria que os bastardos da histria ocidental, os
filhos esquecidos por ela, como o ndio do conto, puderam aparecer. A
literatura tem o carter de oferecer hospitalidade a estes bastardos.
Deleuze nos aponta para uma mesma direo: o devir-outro da
lngua no faz uma ou outra mais forte, mas cria uma nova lngua

120
DELEUZE, Gilles. A Literatura e a Vida. In: Crtica e Clnica. Trad. Peter
Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1997. p.11
121
Idem, p.14.
122
Idem, p.14.
123
Idem, p.15.
124
Idem, p.15.
 65

(hbrida), da mesma forma que a diviso de seres no se reduz a apenas

dois grupos, caracterizando uma viso humana egocntrica. A partir
dessas consideraes, possvel pensar a forma com que a linguagem,
principalmente a linguagem escrita, foi utilizada como domnio do
poder na histria da colonizao dos ndios que no utilizavam o
mesmo cdigo lingustico que os europeus. possvel, tambm,
perceber como esse jogo se inverte ao ser transferido literatura, que
escapa a toda tentativa de classificao ou dominao, se opondo aos
instrumentos histricos, mas no os excluindo totalmente. A escrita o
que escapa da lei, explica Maurice Blanchot, e nos remete no quilo
que rene, mas ao que dispersa, no quilo que junta, mas ao que
disjunta, no obra, mas inoperncia125, nos leva ao que externo
unidade, experincia do que sem entendimento, sem acordo, sem
direito o erro e o fora, o inacessvel e o irregular126, transportando-
nos em direo quilo que tudo desvia e que se desvia de ns127. A
partir desse desvio para fora do eu, com o fim da autoridade do eu que
fala, que se d a abertura a heterogeneidade da literatura.
Michel Foucault, em seu texto O que um autor?, defende
que, na escrita, no h exaltao do gesto de escrever ou destaque de um
sujeito, mas sim, a abertura de um espao onde o sujeito da escrita est
sempre a desaparecer128. Segundo a definio de Roland Barthes, a
escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse
neutro, esse composto, esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o
branco-e-preto em que vem se perder toda identidade, a comear pela do
corpo que escreve129. Escrever, para Barthes, colocar-se num imenso
intertexto, quer dizer: colocar a prpria linguagem, a sua prpria
produo de linguagem, no prprio infinito da linguagem130. Ele nos
diz que a linguagem uma vertigem da cpia, pois para a linguagem
no h estado original nem final, h uma imitao entre linguagens.

125
BLANCHOT apud PELBART, Peter Pl. A vertigem por um fio. Polticas da
subjetividade contempornea. So Paulo: Editora Iluminuras, 2000. p. 54.
126
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So
Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 300.
127
BLANCHOT apud PELBART, Peter Pl. A vertigem por um fio. Polticas
da subjetividade contempornea. op. cit. p. 54.
128
FOUCAULT, Michel. O que um autor? Trad. Antonio Fernando Cascais e
Eduardo Cordeiro. Rio de Janeiro: Passagens, 1992. p. 35.
129
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Prefcio Leyla Perrone-Moiss.
Trad. Mario Laranjeira. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 57.
130
BARTHES. Roland. Para/ou onde vai a literatura. In: Vrios. Escrever...
para qu? para quem? Lisboa: Edies 70, 1975. p. 15.
66

Portanto, a literatura entrar em relao com a linguagem, perder-se

no seu infinito contingente, essa experincia131. A linguagem do ex-
onceiro totalmente fragmentada e sempre ultrapassando os limites, nos
limiares, da mesma forma que Barthes define a literatura: Escrever por
fragmentos: os fragmentos so ento perdas sobre o contorno do crculo:
espalho-me roda: todo o meu pequeno universo em migalhas; no
centro, o qu?132. Assim, o que permanece desta escritura no seu
produto total, nico, so apenas os restos, os rastros, as sobrevivncias
desta voz, murmrios do indiscernvel133. o mesmo murmrio que
Foucault diz ser o que a literatura libera ao descobrir um infinito
possvel e impossvel:

A escrita significando no a coisa, mas a palavra,

a obra de linguagem no faria outra coisa alm de
avanar mais profundamente na impalpvel
densidade do espelho, suscitar duplo deste duplo
que j a escrita, descobrir assim um infinito
possvel e impossvel, perseguir incessantemente a
palavra, mant-la alm da morte que a condena, e
liberar o jorro de um murmrio.134

Foucault utiliza como centro de sua anlise os mecanismos de

poder, que so aderidos linguagem como uma casca. Ele busca
desgrudar essa camada de poder impregnada na linguagem histrica que
abafa a voz dos infames porque, segundo Foucault, mais do que
qualquer outra forma de linguagem, ela permanece o discurso da
infmia: cabe a ela dizer o mais indizvel o pior, o mais secreto, o
mais intolervel, o descarado135. O personagem de Meu Tio o Iauaret
o mesmo infame de Foucault, vidas que so como se no tivessem
existido, vidas que s sobrevivem do choque com um poder que no

131
Idem, p. 16.
132
BARTHES. Roland. Fragmentos de um Discurso Amoroso. Trad. Isabel
Gonalves. Lisboa: Edies 70, 1978. p. 108.
133
FOUCAULT, Michel. A linguagem ao Infinito In: Esttica: Literatura e
Pintura, Msica e Cinema. Coleo Ditos e Escritos III. Trad. Ins Autran
Dourado. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004. p. 49.
134
FOUCAULT, Michel. A linguagem ao Infinito In: Esttica: Literatura e
Pintura, Msica e Cinema. op. cit. p. 49.
135
FOUCAULT, Michel. A Vida dos Homens Infames. In: Estratgia, poder-
saber. op. cit. p. 221.
 67

quis seno aniquil-las, ou pelo menos apag-las136. Foucault chama

essas vidas de existncias-relmpagos, pois como um flash produzido
pelo poder elas causam um efeito, iluminam-se, e se dissipam, e
atravs desse dispositivo que suas existncias se fizeram possvel.
Todas essas vidas destinadas a passar por baixo de qualquer discurso e
a desaparecer sem nunca terem sido faladas s puderam deixar rastros
[...] a partir do momento de seu contato instantneo com o poder 137.
Gilles Deleuze, em seu livro Foucault, expe o pensamento
foucaultiano, sobre os homens infames, ressaltando que:

O que resta ento nessas vidas annimas, que s

se manifestam em choque com o poder,
debatendo-se com ele, trocando com ele - palavras
breves e estridentes - antes de voltar para a noite
a vida dos homens infames - e ele dizia, que
devamos respeit-los em funo de sua
infelicidade, sua raiva ou sua incerta loucura.
Estranhamento, inverossimilhana: essa
infmia, que ele prprio reivindica.138

A partir dos jogos de poder que Foucault relata, possvel

entender a fora que a palavra tem para fazer emergir os infames, pois,
No tendo sido nada na histria, no tendo desempenhado nos
acontecimentos ou entre as pessoas importantes nenhum papel
aprecivel, no tendo deixado em torno deles nenhum vestgio que
pudesse ser referido, eles no tm e nunca tero existncia seno ao
abrigo precrio dessas palavras139. Esse o destino do personagem que,
sendo um bugre, esquecido na mata, enganado por um branco que o
deixou l para tirar proveito de suas habilidades de caa, passa a
defender as onas e a se comportar como elas. O que Foucault faz
remarcar os rastros dessas vidas, que s podem ser visualizados na rea
sem limites entre o fictcio e o real, um ato equvoco de entrelaamento
que forma o entre-lugar, ou o lugar nenhum.
A histria do onceiro narrada da perspectiva da ona, o autor
respeita seu ponto de vista e deixa reverberar os murmrios de um

136
Idem, p. 210.
137
Idem. p. 207-208.
138
DELEUZE, Gilles. Foucault. Traduo Cludia SantAnna. So Paulo:
Brasiliense, 2005. p.102-103.
139
FOUCAULT, Michel. A Vida dos Homens Infames. In: Estratgia, poder-
saber. op. cit. p. 209.
68

esquecido homem-ona cheio de lamentaes e angstias. O conto de

Guimares Rosa destaca bem o contraste entre dominador e dominado,
entre primitivo e institudo, e principalmente, essa diferena vista na
escrita. Haroldo de Campos considerou Meu Tio o Iauaret em lugar
privilegiado na fico, pela sua maneira de considerar o problema da
linguagem que a partir de James Joyce poucos autores ousaram a
tcnica do monlogo interior, e explica:

Guimares Rosa retoma de Joyce aquilo que h de

mais joyciano: sua (como disse Sartre)
contestao da linguagem comum, sua
revoluo da palavra, e consegue fazer dela um
problema nvo, autnomo, alimentado em
latncias e possibilidades peculiares a nossa
lngua, das quais tira todo um riqussimo
manancial de efeitos.

Menos comprometida com o passado, segundo Haroldo, a

prosa incorpora o momento mgico ou da metamorfose 140. A
linguagem vai construindo a estria de uma forma que privilegiasse a
viso do personagem. A cobertura branca que havia no conto e na sua
escrita vai se desmanchando at desaparecer por completo, momento
em que a linguagem se desarticula, se quebra em restos fnicos, que
soam como um rugido e um estertor141. O onceiro inicia uma conversa
que vai se desenrolando, ou se enrolando, conforme bebe a cachaa, e
ora vela, ora revela142 suas intenes com o hspede, at chegar uma
linguagem hbrida de portugus, tupi-guarani e grunhidos de ona que
Haroldo chama de resmungos onomatopicos143. Haroldo explica que
no a estria que cede o primeiro plano palavra, mas a palavra que,
ao irromper em primeiro plano, configura o personagem e a ao,
devolvendo a estria, ou em outras palavras, a lngua adianta toda a
histria, presentificada pelo texto. A histria s acontece pela
linguagem, a linguagem sobrepe a histria, antecipa, a estria s se d
na linguagem144. O personagem configurado pela palavra, dessa

140
CAMPOS, Haroldo de, A linguagem do Iauaret. In: XISTO, Pedro.
Guimares Rosa em trs dimenses. op. cit. p. 72.
141
Idem, p. 75.
142
Idem, p. 73.
143
Idem, p. 74.
144
CAMPOS, Haroldo de, A linguagem do Iauaret. op. cit. p. 74.
 69

maneira ele pode experienciar o devir-animal e contemplar um novo

mundo, ou uma nova realidade.
A literatura tem o poder de criar a sua prpria realidade,
externa ao linear histrico dos acontecimentos A literatura arrasta at o
limite essa metamorfose, mas o devir, de que se falou anteriormente,
uma prtica que atravessa a literatura, da a literatura e a poltica estarem
ligadas: porque ambas mostram que existem outras formas de vida. Para
esse poder da literatura de fundar sua prpria histria, o pensador
francs Maurice Blanchot criou o conceito do Fora. Tatiana Salem
Levy, em seu livro A Experincia do Fora (2003), monta um percurso
sobre a questo em Blanchot, Foucault e Deleuze. A partir do conceito
blanchotiano do Fora, ela analisa esse conceito nos outros dois
pensadores que expandiram o Fora para outros campos. Levy comenta
as idias de Blanchot, afirmando que::

Em oposio idia de que a literatura seria um

meio de se chegar ao mundo exterior e de nele se
engajar, Blanchot defendia que a palavra literria
fundadora de sua prpria realidade. Esta
realidade tem como caracterstica ser obscura,
ambgua, desconhecida145.

Nessa linha de pensamento, ela destaca o poder da palavra

literria de, ao nomear, fazer da coisa nomeada sua prpria realidade146
pois justamente em seu uso literrio que a linguagem revela sua
essncia: o poder de criar, de fundar um mundo147. E deste mundo
ficcional e possvel que nos fala tambm Levy ao tratar a realidade
literria de Blanchot, segundo uma lgica de que a literatura no figura
ou imita um mundo, mas oferece um outro:

A linguagem da fico seu elemento real

coloca o leitor em contato com a irrealidade da
obra, como esse mundo imaginrio que toda
narrativa evoca. E por isso que a palavra
literria, ao invs de representar o mundo,

145
LEVY, Tatiana Salem. A experincia do Fora: Blanchot, Foucault e
Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2003. p.18-19.
146
Idem, p. 19.
147
Idem, p. 20.
70

apresenta o que Blanchot denomina o outro de

todos os mundos148.

isso que a literatura proporciona: experimentar o outro de

todos os mundos, direcionar a viso para a impossibilidade da prpria
literatura, assim explica Levy, tudo se passa como se estivssemos em
presena da verdade, mas essa presena no chega a ser de fato. E
exatamente essa impossibilidade essencial que determina a possibilidade
da literatura. A linguagem literria se torna real pois ela se projeta para
a no-linguagem, ou seja, a literatura constitui esse eterno esforo para
o irrealizvel149.
Na linguagem do mestio de Rosa, possvel observar um
aspecto de porvir que comum literatura, com as palavras de Levy,
um ainda no que eterno e caracterstico de sua impossibilidade.
Com esse ainda no, a literatura se liberta da camada de poder para
relembrar a inteno de Foucault e foge coao apropriadora. Os
colonizadores se muniram de vrios jogos de poder para instituir sua
cultura e seus costumes sobre os indgenas, como por exemplo, a
linguagem. Os ndios no tinham escrita, e toda sua cultura era guardada
na memria de seu povo e passado de gerao em gerao atravs da
oralidade; para os primeiros viajantes europeus, a falta de escrita remetia
uma falta de cultura. Como se os viajantes tivessem o modelo de uma
cultura exemplar e cuidaram de institu-la ao povo. Esse processo de
aculturao gerou uma alienao por parte dos ndios, mas acima de
tudo uma relao de violncia e de combate, que Tatiana Salem Levy
questiona a partir das ideias de Foucault:

Se o poder em si prprio ativao e

desdobramento de uma relao de fora, em vez
de analis-lo em termos de cesso, contrato,
alienao ou em termos funcionais de reproduo
das relaes de produo, no deveramos analis-
lo acima de tudo em termos de combate, de
confronto e de guerra?150

A literatura o no-lugar onde o poder desarmado,

descascado, para que apaream as existncias-relmpagos de
Foucault, e a linguagem literria exerce papel de instrumentalizar essa

148
Idem, p. 20.
149
Idem, p. 22.
150
Idem, p. 81.
 71

eterna resistncia ao poder. Pois, segundo Levy, por ser um espao de

virtualidades, de devires permanentes, o Fora termina por constituir e
agora serei paradoxal uma no-dimenso, um Fora do poder que
sempre sua resistncia151. Afinal, existir resistir, e a escrita-oral do
personagem Macunczo existe porque ele resiste na linguagem animal,
e vai perdendo sua poro de humano, at chegar ao seu devir-animal,
devir-ona. A literatura exerce uma faculdade de impoder sobre a
escrita. Ela a prpria impossibilidade de escrever. E a partir desse
impoder, desse desvio aos jogos de poder, que a literatura (e aqui se diz
a arte) se funde, e se abre para os que no tm voz, com o que seu
objetivo maior , segundo o filsofo Gilles Deleuze, agir contra o
passado, sobre um presente, em favor (eu espero) de um porvir 152.

3.2 REFGIO DE ONA: A LNGUA DO OUTRO

Os causos salvam o hspede, mas perdem o

narrador.
Edna Calobrezi

que a literatura, objeto privilegiado da crtica,

no cessou, desde Mallarm, de se aproximar
daquilo que a linguagem no seu ser mesmo e,
com isso, ela solicita uma linguagem segunda,
que no seja mais em forma de crtica.
Foucault

Guimares Rosa mistura, em Meu Tio o Iauaret, a lngua

portuguesa, o tupi e neologismos e onomatopias que caracterizam a voz
do narrador, que arma a narrativa, e que, em contrapartida,
descaracterizam a figura humana do locutor. Essa transformao
percebida no seu jeito de falar que ao primeiro olhar mistura o portugus
com elementos do tupi e o linguajar popular. Os resmungos e
interjeies que surgem adquirem um carter animal que se intensifica
progressivamente at a ltima linha do texto, sugerindo uma
metamorfose no apenas lingustica, mas tambm de personalidade.

151
Idem, p. 81.
152
DELEUZE, Gilles. e GUATTARI, Flix. O que a filosofia? So Paulo: Ed.
34, 1996. p. 144.
72

Preocupado em estudar a linguagem com base nos discursos

cotidianos, o linguista russo Mikhail Bakhtin, que trouxe novas vises
teoria lingustica do sculo XX, foi um dos importantes filsofos que
buscou enxergar a linguagem como um mecanismo sempre em contato
com outros, mediado pelo dilogo, nunca um sistema autnomo: "A
lngua materna, seu vocabulrio e sua estrutura gramatical, no
conhecemos por meio de dicionrios ou manuais de gramtica, mas
graas aos enunciados concretos que ouvimos e reproduzimos na
comunicao efetiva com as pessoas que nos rodeiam" 153, escreveu o
filsofo. Bakhtin arriscou-se a analisar o discurso na arte e na vida, e
nos mostra que ele no funciona sozinho, ele cheio de sentidos a partir
do momento em que locutores e interlocutores o povoam de intenes,
A palavra da lngua uma palavra semi-alheia. Ela s se torna
prpria quando o falante a povoa com sua inteno, com seu acento,
quando a domina atravs do discurso, torna-a familiar com sua
orientao semntica e expressiva. 154. Entretanto, quando essa palavra
dominada pelo falante, quando este a torna familiar a si, ela nem dessa
forma se torna prpria, pois, como comenta Bakhtin, o discurso est
sempre nos lbios de outrem, nos contextos de outrem e a servio das
intenes de outrem: e l que preciso que ele seja isolado e feito
prprio 155.
Segundo Bakhtin, nem todos os discursos so apropriados de
maneira fcil, muitos resistem e podem nunca ser assimilados
integralmente. A linguagem literria, em especfico e como exemplo de
um desses discursos, no considerada um dialeto fechado. Bakhtin nos
explica que ao interagir com a linguagem literria, os dialetos se
deformam e basicamente deixam de ser aquilo que eram enquanto
dialetos 156, e o mesmo que ocorre indo no caminho inverso: a
linguagem literria deformada e deixa de ser um sistema sociolgico
fechado tornando-se um dilogo de linguagens 157. Ao atravessar por
esses discursos de apropriao difcil ou impossvel, de que nos fala o
linguista, o artista depara-se com uma linguagem que no nica, mas
plural, que deforma e se deforma a todo instante em que pronunciada.
Seu objetivo a superao, pois o objeto esttico cresce nas fronteiras

153
BAKHTIN. Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo:
Hucitec, 1988. p. 58.
154
Idem, p. 100.
155
Idem, p. 100.
156
Idem, p. 101.
157
Idem, p. 101.
 73

das palavras, nas fronteiras da lngua enquanto tal 158. uma guerra
esttica na qual se v o artista como que vence a lngua graas ao
prprio instrumento lingustico e, aperfeioando-a linguisticamente,
obriga-a a superar a si prpria 159. A partir das ideias de Bakhtin,
podemos perceber o estilo de Guimares Rosa para trabalhar com a
lngua em vrios de seus textos; como estudioso da lngua portuguesa e
de outros idiomas, Rosa desenvolve, em Meu Tio o Iauaret, um dilogo
de linguagens que se deforma a todo momento em que o narrador fala e
que supera a si mesmo, entrando em choque com sua prpria irrealidade
ficcional, criando outras linguagens e outros mundos possveis. E isso
possvel sempre atravs da linguagem, segundo Bakhtin, nico
instrumento de trabalho do autor, O artista s lida com palavras, pois
apenas elas so algo definido e indiscutivelmente presente na obra160,
Bakhtin complementa:

Ele [o autor] pode utilizar a linguagem sem se

entregar totalmente a ela; ele a torna quase ou
totalmente alheia, mas ao mesmo tempo obriga-a,
em ltima instncia, a servir s suas intenes. O
autor no fala na linguagem da qual ele se destaca
em maior ou menor grau, mas como se falasse
atravs dela, um tanto reforada, objetivada e
afastada dos seus lbios.161

Da mesma forma ocorre na prosa literria, quando Bakhtin diz

que sua verdadeira premissa est na estratificao interna da
linguagem, na sua diversidade social de linguagens e na divergncia de
vozes individuais que ela encerra162. As vozes do literrio vo se
misturando entre o discurso do autor e das personagens, e agem como
intrusas do discurso que se faz hbrido mesmo que haja apenas um
falante (monlogo interior).
Dessa linguagem que se pe a dizer o que no poderia ser dito,
ficam os ecos das vozes silenciadas no passado, que Foucault chama de
arte da linguagem. Os discursos de apropriao difcil (ou impossvel)

158
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica A Teoria do
Romance. Trad. Aurora Bernardini [et al.] 4 Ed. So Paulo: Editora da UNESP,
1998. p. 50 e 52.
159
Idem, p. 50.
160
Idem, p. 52.
161
Idem, p. 105.
162
Idem, p. 76.
74

que Bakhtin nos fala essa literatura do indizvel, da deformao e,

sucessivamente, da reformao, pois, se a lngua-menor responsvel
por criar uma nova lngua no interior da prpria lngua, conforme
Deleuze, ela vive constantemente no devir. A lngua foi utilizada como
instrumento de poder e domnio de um povo tido como menor na
colonizao europia, a lngua-menor foi se criando dentro daquela
instruda dos colonizadores. Mas ao ser transferido para a literatura, este
cenrio muda de perspectiva. Guimares Rosa nos mostra como
trabalhar com a linguagem literria permite que ela estenda-se para a
no-linguagem, num jogo a fim de criar a desarticulao da prpria
lngua. No caso do conto de Rosa, a linguagem do narrador
desarticulada do portugus para fazer aparecer seus rastros tupi e
animal, estranha a qualquer dominao. Da Bakhtin dizer que a lngua
literria uma lngua semi-alheia, ela carrega em si uma
impossibilidade de apropriao absoluta, pelo fato de estar sempre na
inteno do outro.
A linguagem, segundo Foucault, est a meio caminho entre
as figuras visveis da natureza e as convenincias secretas dos discursos
esotricos, ou seja, alm de ela ser semi-alheia (se considerarmos
Bakhtin) tambm se ramifica aos elementos materiais e sobrenaturais, e
, ao mesmo tempo, revelao subterrnea e revelao que, pouco a
pouco, se restabelece numa claridade ascendente163. De todo modo,
esse entrelaamento da linguagem com as coisas em um espao comum,
de que nos fala Foucault, supe um privilgio absoluto da escrita,
sendo um dos grandes acontecimentos da cultura ocidental164. A
linguagem, como uma experincia cultural global, foi envolvida no jogo
que Foucault chama de interstcio entre o Texto primeiro e o infinito da
Interpretao, e consequentemente, vo se formando novos
discursos165,

163
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail.
So Paulo: Martins Fontes, 2002. p. 49.
164
A imprensa, a chegada Europa dos manuscritos orientais, o aparecimento
de uma literatura que no era mais feita pela voz ou pela representao nem
comandada por elas, a primazia dada interpretao dos textos religiosos sobre
a tradio e o magistrio da igreja tudo isso testemunha, sem que se possam
apartar os efeitos e as causas, o lugar fundamental assumido, no Ocidente, pela
Escrita FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. op. cit. p.53.
165
O Texto primeiro se apaga e, com ele, todo o fundo inesgotvel de palavras
cujo ser mudo estava inscrito nas coisas; s permanece a representao,
desenrolando-se nos signos verbais que a manifestam e tornando-se assim
discurso. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. op. cit. p.109.
 75

No texto do sobrinho do Iauaret, sua voz no soa sozinha,

atravs dela ressoam os discursos de todos que tiveram suas histrias
contadas, um nico timbre lingustico no lhe basta166. So
enunciados sem fronteiras, fazendo com que o mesmo discurso pertena
a duas, ou mais lnguas. A escritura carrega seu hibridismo e se abre
totalmente ao outro inumano. Da mesma forma que o mito, ela est
abaixo do humano e do inumano, ela exterior, neutra. Representar esta
multiplicidade o que torna a literatura um espao poltico e esttico,
por dar voz ao outro e por esta voz ser sempre nova e impossvel de ser
institucionalizada e canonizada. Assim, para que a noo de escritura
seja entendida no contexto do conto de Rosa, se faz necessrio
revisitarmos conceitos que se reportam questo indgena como mito,
xamanismo e suas aberturas na literatura.

166
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica A Teoria do
Romance. op. cit., p.127.
76
 77

4. COSMOLOGIA AMERNDIA

Uma cosmogonia no precisa ser bblica. Nem

pressupor um deus nico, artfice solitrio. A
cosmogonia cotidiana nos convm mais:
pequenos nascimentos. Devires numerosos? Um
gesto simples. Mnimo. A criao necessria ao
nosso dia-a-dia. Uma pequenina recriao do
mundo a cada hora. Minuto. Ou segundo.
Srgio Medeiros

4.1 TUDO UMA QUESTO DE ROUPA

Como j dito, a arte permite uma abertura no arquivo para que

tudo que dicotmico, dialtico e divergente seja evocado. Ela arruna o
prprio arquivo, situando-se em um no-lugar que tambm, fora da lei,
permeado pelo escndalo e pela transgresso. O pensamento e o
discurso indgenas so movimentos que desconstroem a histria oficial,
desestruturam a cronologia, encontrando assim um lugar na literatura,
enquanto arte. Como afirma Medeiros na epgrafe acima, o mito no
respeita uma ordem pois opera nos pedaos, nos trechos, nos rastros. Os
textos das cosmologias indgenas foram por muito tempo
desvalorizados, ou mesmo desconsiderados pela cultura ocidental, que
admitia os ndios como objetos de estudo (e de manipulao) e no
personagens da histria, conforme analisa Eduardo Galeano, los indios
tienen folklore, no cultura, practican supersticiones, no religiones;
hablan dialectos, no lenguas; hacen artesanas, no arte 167. Em direo a
esta mesma questo, Furio Jesi examina a condio inferior das
mitologias dos considerados primitivos, frente s religies ocidentais:

Espontaneamente, consideram-se como

documentos mitolgicos, a partir de material
etnogrfico, a maior parte dos testemunhos acerca
das religies dos primitivos, e personagens

167
GALEANO, Eduardo. Los quientos aos: el tigre azul y nuestra tierra
prometida. In: Nosotros decimos no. Cronicas 1966/1988. 7 ed. Mxico: Siglo
Veintiuno Editores, 2001. p. 382.
78

mitolgicos, mais do que divindades, ou

personagens mitolgicos enquanto divindades
primitivas, as figuras extra-humanas que
aparecem. Acabam-se, assim, por reconhecer no
mito e na mitologia um aspecto caracterstico de
religies mais ou menos primitivas, de alguma
maneira inferiores, e, por coerncia, chega-se a
acusar as religies no primitivas, superiores,
de manterem aspectos mitolgicos.
Extraordinariamente afastadas do hbito
intelectual e dos sentimentos conscientes de quem
assim reflecte, as componentes ou caractersticas
mitolgicas de uma religio aparecem como
aspectos ou sobrevivncias de pensamento ou de
experincias primitivas. Mesmo quando a
inferioridade desse pensamento ou dessas
experincias entendida exclusivamente em
termos de antiguidade histrica [neste sentido,
talvez seja importante reparar que os antigos tm
histria, o primitivo no] e no de valor absoluto,
tende-se a reconhecer nas caractersticas
mitolgicas de uma religio que tenha sobrevivido
at agora um elemento inactual.168

Para este autor, afirmar ou negar a substncia do mito no

uma presumvel escolha puramente cientfica, mas ideolgica do
positivismo e do historicismo, e das suas sobrevivncias e
metamorfoses tardias169. Srgio Medeiros explica que no h mais um
objeto narrativo inerte e absoluto, mas o contexto que determina a
forma do mito, forma que extremamente flexvel e varivel,
adaptando-se s suas diferentes funes (entreter, educar, curar,
aniquilar...)170. Com este emaranhado de possibilidades do texto
indgena, as fronteiras se tornam porosas, os seres se misturam, trocam
de corpo e identidade, caractersticas que se tornam a maior riqueza da
literatura xavante. E no s dela, mas de toda a literatura amerndia171.

168
JESI, Furio. O mito. Trad. Lemos de Azevedo. Lisboa: Editorial Presena,
1977. p. 128. [grifos do autor]
169
Idem. p. 149.
170
MEDEIROS, Srgio. L. R. Ainda no se l em xavante. In: Evando
Nascimento; Maria Clara Castelles de Oliveira. (Org.). Leitura e Experincia.
So Paulo: Annablume, 2008, p. 76.
171
Idem, p. 77.
 79

O carter hbrido da mitologia amerndia (relembrando os conceitos de

hbrido e heterogneo apresentados por Antelo) nos remete noo
universal de um estado em que humanos e animais no se
diferenciavam, assim como o antroplogo Eduardo Viveiros de Castro
afirma:

Os mitos so povoados de seres cuja forma, nome

e comportamento misturam inextricavelmente
atributos humanos e animais, em um contexto
comum de intercomunicabilidade idntico ao que
define o mundo intra-humano atual. A
diferenciao entre cultura e natureza, que
Lvi-Strauss mostra ser o tema maior da mitologia
amerndia, no um processo de diferenciao do
humano a partir do animal, como em nossa
cosmologia evolucionista. A condio original
comum aos humanos e animais no a
animalidade, mas a humanidade172.

a indistino entre humanos e animais que forma a

humanidade, e que tambm define o mito; segundo Claude Lvi-Strauss,
se fosse perguntado a um ndio o que um mito? ele certamente
responderia que mito uma histria do tempo em que os homens e os
animais ainda no se distinguiam173.
Viveiros de Castro afirma que a distino clssica entre
natureza e cultura no pode ser utilizada para descrever dimenses ou
domnios internos a cosmologias no-ocidentais sem passar antes por
uma crtica etnolgica rigorosa174. Isso porque o conceito de sujeito
toma outras medidas em perspectivas extra-ocidentais, que consideram o
mundo habitado por diferentes espcies de sujeitos, humanos e no-
humanos, e entram em contato direto com a discusso atual sobre os
limites do homem. A distino entre natureza e cultura proposta por
Viveiros de Castro vai alm da teoria de que no existe qualquer
distino, lanada por Lvi-Strauss, ela sustenta a ideia de que esta

172
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Os pronomes cosmolgicos e o
perspectivismo amerndio. In ALLIEZ, ric (org.). Gilles Deleuze: Uma vida
filosfica, So Paulo: Editora 34. 2000. p. 425. Grifo do autor.
173
LVI-STRAUSS apud VIVEIROS DE CASTRO. A inconstncia da alma
selvagem e outros ensaios de antropologia. op. cit. p. 354. Grifo do autor.
174
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem e
outros ensaios de antropologia. op. cit. p. 347.
80

relao exige a dissociao e redistribuio dos predicados subsumidos

nas duas sries paradigmticas que tradicionalmente se opem175. A
partir do termo multinaturalismo, o antroplogo redimensiona tais
definies para a realidade amerndia. Segundo ele, estas duas palavras
tm radicais bem definidos ocidentalmente, mas no carregam os
mesmos significados quando transferidos a cosmologias no-ocidentais.
Enquanto as cosmologias multiculturalistas se apiam na implicao
mtua entre unicidade da natureza e multiplicidade das culturas, as
multinaturalistas suporia, ao contrrio, uma unidade do esprito e uma
diversidade dos corpos176. No uma questo de definir ou redefinir
tudo o que j existe contraditoriamente para uma viso
multinaturalista, o que move esta reflexo perceber que como os
seres humanos vem os animais e outras subjetividades que povoam o
universo muito diferente do modo como esses seres vem os
humanos e se vem a si mesmos177. Convm observar o
comportamento do ex-onceiro no conto Meu Tio o Iauaret que,
conforme conversa com seu interlocutor, troca progressivamente de
ponto de vista, passando a ver o mundo com os olhos de animal, e esta
mudana pode ser vista quando ele pergunta Mec acha que eu pareo
ona? Mas tem horas em que eu pareo mais178, ou quando ele diz
Ona carrasca. Manh c vai ver, eu mostro o rastro dela, pipura...
Um dia, lua-nova, mec vem c, vem ver meu rastro, feito rastros de
ona, eh, sou ona! Hum, mec no acredita no?179.

175
Idem, p. 348
176
Idem, p. 349.
177
Idem, p. 350.
178
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret, op. cit, p. 204.
179
Idem, p. 216. Grifo nosso.
 81

4.2 PERSPECTIVISMO

O referencial comum a todos os seres da natureza

no o homem enquanto espcie, mas a
humanidade enquanto condio180.
Descola

Os animais e os espritos se tornam (se vem como)

antropomorfos quando esto em seu mundo, quando vem do ponto de
vista deles, seu alimento alimento humano os jaguares vem o
sangue como cauim181, os mortos vem os grilos como peixes, os urubus
vem os vermes da carne podre como peixe assado, e sua vestimenta
como plumas, penas, garras, bicos, como instrumentos culturais, um
sistema social como organizado identicamente s instituies
humanas182.
O perspectivismo, teoria que Viveiros de Castro desenvolve
em A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de antropologia
baseada nas noes de indiferenciao entre humanos e animais,
configura-se como a capacidade de ocupar um ponto de vista, ou seja,
o mundo habitado por diferentes espcies de sujeitos ou pessoas,
humanas e no-humanas, que o apreendem segundo pontos de vista
distintos183. A partir da cosmologia amerndia, entende-se que todo ser
capaz de atribuir um ponto de vista sujeito, ou seja, o sujeito s existe
porque ele tem um ponto de vista. Da mesma forma, Deleuze afirma que
o perspectivismo no exprime uma dependncia perante um sujeito
definido previamente, ao contrrio, ser sujeito aquele que acender ao

180
DESCOLA, Philippe. 1986. La Nature Domestique: Symbolisme et Praxis
dans l'cologie des Achuar. In: CASTRO, Eduardo Viveiros de. Os pronomes
cosmolgicos e o perspectivismo amerndio. Mana [online]. 1996, vol.2, n.2,
pp. 115-144. ISSN 0104-9313. Disponvel em:
<http://dx.doi.org/10.1590/S0104-93131996000200005> . Acesso em: setembro
de 2011.
181
Cauim era uma bebida alcolica consumida por algumas tribos do Brasil,
tipicamente Tupinamb, que era preparada basicamente com razes de mandioca
ou milho e frutas silvestres da poca.
182
Idem, p. 350-351.
183
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem e
outros ensaios de antropologia. op. cit. p. 347.
82

ponto de vista184. O perspectivismo no uma forma diferente de ver o

mundo, mas um mundo diferente a cada ponto de vista, que, entretanto,
no se aplica a todos os seres, segundo Viveiros, ele parece incidir
mais frequentemente sobre espcies como os grandes predadores e
carniceiros, tais como o jaguar, a sucuri, os urubus ou a harpia, mas
tambm nos seres considerados presas tipicamente humanas como o
pecari, os macacos, os peixes, os veados ou a anta185. No ter pontos
de vista sobre as coisas e os seres, mas as coisas e os seres so pontos de
vista. De outra maneira, Viveiros afirma que a questo no saber
como os macacos vem o mundo, mas de que mundo eles so o ponto
de vista. Ento, os animais so gente e se vem como gente, cada
espcie se apresenta como se usasse uma roupa, um envoltrio ou
mscara que esconde a sua forma interna humana. Essa roupa s
invisvel aos xams e seria a nica varivel que nos diferenciaria dos
outros animais, pois apenas eles so capazes de transitar entre as
perspectivas sem perder sua condio prpria de sujeito, so seres
multinaturais. Como no mito de Peter Rivire, no qual um sogro-jaguar
oferece a seu genro humano roupas de ona: O jaguar dispunha de
tamanhos diferentes de roupa. Roupa para pegar anta, roupa para pegar
queixada [...] roupa para pegar cutia. Todas essas roupas eram mais ou
menos diferentes e todas tinham garras186. a mesma troca de roupas
que est presente no conto de Rosa, o ex-onceiro vai aos poucos
trocando sua roupa humana e vestindo uma roupa mais selvagem, mais
animal. A partir desse ponto de vista, no um conto de um ndio que
vira ona, mas um ndio que vai perdendo seus atributos humanos para
atingir os atributos animais. E ele j no se via mais como homem,
pediu inclusive ao seu interlocutor se este tinha um espelho para que ele
pudesse se ver: Mec tem aquilo espelhim, ser? Eu queria ver minha
cara... Tiss, nt, nt... Eu tenho olho forte. Eh, carece de saber olhar a
ona, encarado, olhar com coragem: h, ela respeita187.
Todos os corpos, na mitologia amerndia, so vistos como
vestimentas ou envoltrios que cobrem uma alma humana, so humanos
vestindo suas roupas animais e animais despindo as suas para se mostrar
humanos. Essa troca se torna mais ntida se levarmos em conta que os

184
DELEUZE apud VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da
alma selvagem e outros ensaios de antropologia. op. cit. p. 373.
185
Idem, p. 353.
186
RIVIRE apud VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma
selvagem e outros ensaios de antropologia. op. cit. 354.
187
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret, op. cit, p.204.
 83

corpos amerndios no se definem sob o modo do fato, mas do feito188,

ou seja, a roupa, como dito anteriormente, algo constantemente
varivel e destrutvel. um movimento que est sempre em mudana,
metamorfose que ao modificar o corpo, o corpo mitolgico, permite a
mudana espiritual, afinal, no h mudana espiritual que no passe
por uma transformao do corpo, por uma redefinio de suas afeces
e capacidades189. Essa noo de metamorfose est relacionada
diretamente ao princpio das roupas animais e se mostra evidente no
conto de Guimares Rosa quando o personagem vai aos poucos vestindo
seu corpo jaguar, ao passo que o corpo humano do interlocutor vai se
revelando cada vez mais frgil e medroso, movimento inverso do
onceiro. O narrador-onceiro muda seu comportamento porque mudou
sua roupa, quando chegou mata com o ofcio de matar as onas passou
a ver o seu mundo de outra forma, de outro ponto de vista da
perspectiva jaguar. Quando Viveiros de Castro diz que, nas culturas
amerndias, trata-se menos de o corpo ser uma roupa que de uma
roupa ser um corpo190, pode-se ouvir o onceiro dizendo: Cachorro
descuidou, mo de ona pegou ele por detrs, rasgou a roupa dele
toda191. As vestimentas que estas cosmologias usam no funcionam
como uma cobertura ou apenas enfeite, elas ativam funes que
modificam a identidade de quem as usa, ou seja, vestir uma roupa-
mscara menos ocultar uma essncia humana sob uma aparncia
animal que ativar os poderes de um corpo outro192. Quanto mais o

188
Esta questo enfatiza os mtodos de fabricao contnua do corpo, e este
como algo inacabado, e isto implica diretamente nas relaes de parentesco na
Amaznia. Assim, vemos a diferena entre corpo e alma na cosmologia
amerndia, onde o corpo feito, e a alma dada. A construo do parentesco
amaznico diz essencialmente respeito fabricao (e destruio) de corpos, ao
passo que as almas no so feitas, mas dadas: ora absolutamente durante a
concepo, ora transmitidas junto com os nomes e outros princpios pr-
constitudos ora capturadas prontas para usar no exterior. A alma a dimenso
eminentemente alienvel, porque eminentemente alheia, da pessoa amaznica.
Dada, pode ser tomada. VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da
alma selvagem e outros ensaios de antropologia. op. cit. p. 443.
189
Idem, p. 390.
190
Idem, p. 393.
191
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret. In: Estas Estrias. op. cit., p.
204. [grifo nosso]
192
Estamos diante de sociedades que inscrevem na pele significados eficazes, e
que utilizam mscaras animais (ou pelo menos conhecem seu princpio) dotadas
do poder de transformar metafisicamente a identidade de seus portadores,
84

personagem vai se oncisando, mais seus sentidos selvagens vo se

afinando, a alma permanece, mas os olhos vem de outra forma. A
antroploga Aparecida Vilaa comenta sobre os ndios Wari, em seu
texto sobre xamanismo e contato na Amaznia:

Se passarmos ao caso especfico dos Wari, vemos

que o corpo [...] o lugar da personalidade, o
que define a pessoa, animal, planta ou coisa. Tudo
o que existe tem um corpo, uma substncia, que
o que lhe d caractersticas prprias. [...]
Enquanto o corpo diferencia as espcies, a alma as
assemelha como humanas. Nesse sentido, os
Wari so um caso exemplar do pensamento
perspectivista amerndio. Todos os humanos
partilham prticas culturais anlogas: vivem em
famlia, caam, cozinham seus alimentos, ingerem
bebidas fermentadas, fazem festas etc. Os
diferentes corpos, entretanto, implicam formas
diferentes de perceber as mesmas coisas. Assim,
tanto os Wari como o jaguar bebem chicha de
milho, mas o que o jaguar v como chicha o
sangue, do mesmo modo que o barro chicha para
a anta. Tanto o jaguar como a anta se concebem
como humanos, wari, termo que significa
gente, ns, e percebem os Wari como no-
humanos, podendo pred-los como se fossem
caa, ferindo-os com suas flechas.193

Segundo Vilaa, a noo de corpo para os Wari o lugar da

diferena, onde uns bebem chicha, outros bebem sangue e outros, barro.
Para um jaguar, beber sangue a mesma coisa que para um wari beber
chicha, ou pelo exemplo de Viveiros, cauim. E cauim foi o que o
viajante ofereceu ao narrador-onceiro para tentar um contato com o
ndio, Essa sua cachaa de mec muito boa. Queria uma medida-de-

quando usadas no contexto ritual apropriado. VIVEIROS DE CASTRO,

Eduardo. A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de antropologia.
op. cit. p. 393.
193
VILAA, Aparecida. O que significa tornar-se outro? Xamanismo e contato
intertnico na Amaznia. Revista Brasileira de Cincias Sociais. Vol. 15, n44,
2000. p. 59.
 85

litro dela...194, embora o cauim do viajante no lhe fizesse efeito algum,

afinal no era o cauim do jaguar, Da, eh, eu bebo sua cachaa toda.
Hum, hum, fico bbado no, Fico bbado s quando eu bebo muito,
muito sangue...195. O cauim do visitante funciona como um estmulo
para que o ndio desenrole as histrias, careo de beber, pra ficar
alegre. Careo, pra poder prosear. Se eu no beber muito, ento no falo,
no sei, tou s cansado...196.

4.3 ENCONTRO COM MARIA-MARIA

A partir do momento em que o personagem se v como ona,

passa a ver um mundo diferente de antes, o que antes era a terra de Nh
Nhuo Guede, lugar para caar ona, agora era jaguaretama, seu mundo
de ona onde no matava mais. Neste ponto, o ex-onceiro sabia o nome
de todas as onas com quem se relacionava. Costume de humano dar
nome, e como tal que o ex-onceiro vai conhecendo as onas e
nomeando-as com palavras em tupi e jaguanhenhm, e a partir disso ele
passou a consider-las no mais como caa, mas como parente:

Eh, isto aqui, agora eu no mato mais:

jaguaretama, terra de onas, por demais... Eu
conheo, sei delas todas. Pode vir nenhuma pra c
mais no as que moram por aqui no deixam,
seno acabam com a caa que h. Agora eu no
mato mais no, agora elas todas tm nome. Que
eu botei? Axi! Que eu botei, s no, eu sei que era
mesmo o nome delas.197

No sentia falta de mulher, mas apaixonou-se pela Maria-

Maria, ona canguu, homnima da me, que se chamava MarIara
maria divinizao da figura materna entrelaada com a ona amada. Se
analisarmos com mais ateno, consideraremos que Iara o nome que
caracteriza um ser mitolgico muito poderoso: a me dgua. Ao
mencion-la, o personagem demonstra uma admirao especial e

194
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret. In: Estas Estrias. op. cit., p.
192.
195
Idem, p. 210.
196
Idem, p. 198.
197
Idem, p. 211.
86

tambm ao seu tio, que irmo dela: Me boa, bonita, me dava

comida, me dava de-comer muito bom, muito, monto...198, Mas eu
sou ona. Jaguaret tio meu, irmo de minha me, tutira... Meus
parentes! Meus parentes!199. Na relao de parentesco da cosmologia
indgena, o sistema predominante matrilinear, seu tio era considerado
seu pai, e assim se explica este apreo pela famlia da me, que aparece
desde o ttulo do conto. A descrio de Maria-Maria se assemelha em
muitos aspectos com a da me, e talvez por este motivo que o onceiro
apaixonou-se e dedica vrias pginas falando dela. A relao entre os
dois encontra seu pice no momento em que eles ficam frente a frente na
mata.
Umas das histrias, a que ser analisada neste captulo, a de
Maria-Maria, mais precisamente a do encontro do ndio com a ona na
mata, que se revela um evento sobrenatural tpico da cosmologia
amerndia (Viveiros, 2002:397). Investiremos no argumento de que esse
encontro foi o momento crucial da metamorfose do ndio em ona, pois
pela primeira vez, h o encontro de macunczo com uma ona na mata,
sozinhos, sem que nenhum investisse um ataque. O narrador desprende
elogios ao se referir ona:

Ona fmea mais bonita Maria-Maria... [...]

Maria-Maria ona bonita, canguss, boa-bonita.
Ela nova. C olha, olha ela acaba de comer,
tosse, mexe com os bigodes, eh, bigode duro,
branco, bigode pra baixo, faz ccega em minha
cara, ela muquirica to gostoso. Vai beber gua. O
mais bonito que tem ona Maria-Maria
esparramada no cho, bebendo gua.200

Macunczo conta dos homens que foram mortos, alguns de

doena201, e outros por motivos que ele diz desconhecer. Em

198
Idem, p. 215.
199
Idem, p. 216.
200
Idem, p. 202.
201
Antonio Candido caracterizou um dos traos fundamentais da literatura
moderna brasileira, que antes era a metfora, o uso da paronomsia como
instrumento dos autores; segundo ele, um dos fenmenos mais curiosos do
nosso tempo, porque esse mexe realmente com os hbitos mentais mais
profundos da nossa civilizao: a substituio da metfora pela paronomsia.
Isto , ns tnhamos uma literatura dominada pela imagem, pela analogia tu
s bela como a rosa , e agora temos uma literatura dominada cada vez mais
 87

contrapartida, as mortes das onas foram narradas em uma mistura de

bravura e lamentao. Bravura pela primordial destreza ao fixar o bote
nos felinos, e lamentao por ter caado tantas onas, seus parentes, em
troca de dinheiro. Enfim, chega o momento em que ele se d conta do
seu erro e percebe que as onas no o vem mais como humano, elas
sabem que eu sou do povo delas, e relata a noite em que ficou cara a
cara com a ona fmea do seu povo:

Primeira que eu vi e no matei, foi Maria-Maria.

Dormi no mato, aqui mesmo perto, na beira de um
foguinho que eu fiz. De madrugada, eu tava

pela paronomsia, ou seja, por aquela figura que junta palavras pela sonoridade
muito parecida, mas de significado diferente (CANDIDO, Antonio.
Interveno no ciclo de debates do Teatro Casa-Grande. Rio de Janeiro: Inbia,
1976, p.184). Com o enfraquecimento da viso analgica no discurso do
Ocidente, abriu-se lugar a recursos como a paronomsia, que descartam a
necessidade de uma viso referencial, e de que tudo se estabelea como
comparaes. Candido nos fala que agora, nessa era industrial em que
vivemos, quando criamos objetos sem parar (e parece que o homem tem a
capacidade de fazer concorrncia natureza), a nsia de criar novos objetos
afasta o homem das formas naturais, e vai-se criando ento um mundo paralelo,
um mundo autnomo, que uma espcie de duplicao do mundo natural. E no
domnio da palavra literria eu tenho ento a tendncia para criar tambm os
mundos paralelos atravs, por exemplo, da associao sonora, que o caso da
paronomsia, criar mundos que fossem suficientes em si mesmos
(CANDIDO,1976, p.184). No texto Meu tio o iauaret, esta problemtica da
paronomsia pode ser entrevista pelo menos por dois exemplos, um deles logo
no incio, quando o leitor ainda procura se interar do assunto: A-h, preto
[Tiodoro] vem mais no. Preto morreu. Eu c sei? Morreu, por a, morreu de
doena. Macio de doena. de verdade. Tou falando verdade...(ROSA, Meu
tio o Iauarete, op. cit. p.127). Na expresso Eu c sei? inevitvel vincular
sua homnima eu cacei. Da mesma forma ocorre com o trecho onde o
narrador-onceiro d uma causa a morte de alguns moradores: Casa tem
nenhuma. Casa tem atrs dos buritis. Seis lguas, no meio do brejo. Morava
veredeiro, seu Rauremiro. Veredeiro morreu, mulher dele, as filhas, menino
pequeno. Morreu tudo de doena. De verdade. Tou falando verdade! ROSA,
Joo Guimares. Meu tio o Iauaret. op. cit., p. 199. [itlico nosso]. Como
percebe David Lopes da Silva, Ora, doena e anagrama perfeito de de ona,
causa verdadeira de sua morte. Alias a estrutura morreu de doena se repete
toda vez que o narrador quase-confessa um assassinato, seja de homens, seja
mesmo de um cavalo: Eu tinha cavalo, morreu, que foi, tem mais no, cura.
Morreu de doena. De verdade. Tou falando verdade (SILVA, David Lopes
da. O pulo da ona em Guimares Rosa: Meu tio o Iauaret. op. cit. p. 90).
88

dormindo. Ela veio. Ela me acordou, tava me

cheirando. Vi aqueles olhos bonitos, olho
amarelo, com as pintinhas pretas bubuiando bom,
adonde aquela luz... A eu fingi que tava morto,
podia fazer nada no. Ela me cheirou, cheira-
cheirando, pata suspendida, pensei que tava
percurando meu pescoo. [...] Mexi no. [..] Ela
chega esfregou em mim, tava me olhando. Olhos
dela encostavam um no outro, os olhos lumiavam
pingo, pingo: olho brabo, pontudo, fincado, bota
na gente, quer munguitar: tira mais no. Muito
tempo ela no fazia nada tambm. Depois botou
mozona em riba de meu peito, com muita
firmeza. Pensei agora eu tava morto: porque ela
viu que meu corao tava ali. Mas ela s calcava
de leve, com uma mo, afofado com a outra, de
sossoca, queria me acordar.202

O encontro com um jaguar na mata foi talvez o primeiro

momento em que macunczo se sentiu na posio de presa, que poderia
ser atacado e devorado a qualquer momento. Essa tenso no conto
levando em conta a importncia da figura do jaguar na mitologia
amerndia ilustra a curiosa expresso de Viveiros de Castro, gente
macaco de ona, quando ele trata do modo em que os yawalapti, em
especial, classificam os seres. Segundo o antroplogo, os animais
yawalapti so considerados a partir da relao que estes mantm com os
humanos, e a alimentao possui grande importncia nessas relaes203.
Segundo Viveiros, as categorias animais yawalapti tm como um de
seus eixos conceituais principais as relaes que as espcies mantm
com os homens, e a alimentao certamente um componente essencial
de tais relaes204. Isso porque um mesmo animal pode ser classificado
diferentemente, por exemplo, pode ser ora kupti ora apapalutpa-mina,
e o que rege esta seleo depende se este animal considerado alimento
ou no. Os apapalutpa-mna, ou bichos, so seres que se colocam

202
ROSA, Meu tio o Iauarete, op. cit. p. 207.
203
A diviso compreende animais terrestres ou bichos (apapalutpa-mna),
aves (kutipra-mna), animais aquticos (kupti) e plantas cultivadas (ptshi),
sendo que as plantas selvagens foram descritas como as que crescem sozinhas
(ipka-pira). Ipka-pira tambm so chamados os filhos de me solteira
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem e outros
ensaios de antropologia. op. cit. p. 46.
204
Idem, p. 47.
 89

entre os humanos e os espritos e quando um animal colocado nessa

categoria, porque ele se parece muito com espritos, ou com os
humanos. A representante dos apapalutpa-mna, segundo o mito do
surgimento da humanidade, a ona, o nico animal que no tem
kawka (medo ou respeito) dos humanos, o que a assemelha aos
espritos, de quem os humanos que tem kawka. Em outras palavras, os
humanos so presas para a ona que no tem medo deles, mas o
contrrio, humanos tem medo de ona (esprito). O oposto absoluto da
ona o macaco205, formando assim uma cadeia alimentar na qual as
onas comem os humanos, e os humanos comem os macacos, uma
questo antropofgica resumida pela expresso do antroplogo.
Se esta uma questo de como cada um v a si mesmo e aos
outros, o personagem de Rosa pode ter vestido, pelo menos, duas
roupas distintas no conto. Pois antes matava onas em favor dos
homens, depois matava homens em favor das onas. Ele foi deixado l
para des-animalizar o local, mas a partir do seu encontro com Maria-
Maria na mata, se viu ona, tratou de des-humanizar a mata, pois
Macunczo no se via mais com roupa de homem, agora ele era ona,
homem-ona, e quem ele devia atacar eram os animais com roupas
humanas. O ex-onceiro parente do jaguaret a ona verdadeira,
matou muitos de seus parentes e por isso se considera amaldioado,
segundo ele castigo veio: fiquei panema, caipora206, mas ao encontro
com Maria-Maria a perspectiva se inverteu e o mundo que ele via no
era mais o mesmo. Aqui, percebemos que o personagem estava
contando com um ataque da ona por ter sido surpreendido na mata,
sentiu medo pois se sentia humano. Todavia, a fmea no apenas no o
matou, mas ofereceu um tratamento de felino, com gestos que o
reconheciam ona tambm. Macunczo no era mais macaco de ona,
mas sim a prpria ona, e um primeiro e definitivo dilogo foi aberto:

Eh, eh, eu fiquei sabendo... Ona que era ona

que ela gostava de mim, fiquei sabendo... Abri os

205
Segundo Viveiros de Castro, Os primeiros macacos eram bebs do sexo
masculino abandonados pelas Amurikumlu, as mulheres monstruosas que
deixaram a sociedade humana. [...] Estes so, portanto, humanos que reverteram
ao mundo natural, provncia dominada pela figura do jaguar, de quem os
humanos se separam no incio dos tempos. VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo.
A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. op. cit. p.
120.
206
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret. In: Estas Estrias. op. cit., p.
206.
90

olhos, encarei. Falei baixinho: - Ei, Maria-

Maria... Carece de caar juzo, Maria-Maria... Eh,
ela rosneou e gostou, tornou a se esfregar em
mim, mio-mi. Eh, ela falava comigo,
jaguanhenhm, jaguanhm...207

O onceiro respondeu aos olhares da ona na mata, enfrentou-a

e se tornou o que era antes, o inimigo. Viveiros de Castro nos explica
que esse um dos fenmenos ditos sobrenaturais das cosmologias
amerndias: a resposta a um outro no-humano faz com que aquele
automaticamente assuma o ponto de vista do outro. Nosso interesse aqui
perceber que Macunczo, ao responder Maria-Maria na mata,
assume o ponto de vista da ona, possibilitando no s que ela no o
matasse, pois o viu como um de sua espcie, mas tambm como evento
relacional que encerrasse sua caada onceira. Viveiros procura analisar o
conceito de sobrenatural a partir das questes pronominais do
perspectivismo, desta forma, v-se que, entre o eu reflexivo da cultura
(gerador do conceito de alma ou esprito) e o ele impessoal da natureza
(marcador da relao com a alteridade corprea), h uma posio
falante, a do tu208. Este tu, funciona como a segunda pessoa visto como
o outro sujeito, cujo ponto de vista, para Viveiros, serve de eco
latente ao do eu209. No conto, o evento sobrenatural ocorre quando o
onceiro capturado pelo ponto de vista da ona, cosmologicamente
dominante, que ocorre com o encontro entre um humano quando este
se encontra sozinho e um ser que, de incio visto como um animal ou
uma pessoa, manifesta-se como um esprito. Num confronto
lingustico, o onceiro se rendeu Maria-Maria, respondeu ao seu
jaguanhenhm e tomou sobre si o ponto de vista dela, na mesma medida
que Viveiros explica sua teoria de que Quem responde a um tu dito por
um no-humano aceita a condio de ser sua segunda pessoa, e ao
assumir, por sua vez, a posio do eu j o far como um no-
humano210. O onceiro diz: Eu no mexi de como era que tava, deitado
de costas, fui falando com ela, e encarando, sempre, dei s bons
conselhos. Quando eu parava de falar, ela miava piado

207
Idem, p. 207-208.
208
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem e
outros ensaios de antropologia. op. cit., p. 396.
209
Idem, p. 396.
210
Idem, p. 397.
 91

jaguanhenhm...211. Esse momento foi emblemtico para que o ex-

caador de feras encerasse sua misso, se viu perdido pelo ponto de
vista de Maria-Maria e passou a considerar suas relaes com as onas:

A, eu quisesse, podia matar. Quis no. Como

que ia querer matar Maria-Maria? Tambm, eu
nesse tempo eu j tava triste, triste, eu aqui
sozinho, eu nhum, e mais triste e caipora de ter
matado onas, eu tava at amorviado. Ds que
esse dia, matei mais nenhuma no, s que a
derradeira que matei foi aquela suaurana, fui
atrs dela. Mas suaurana no meu parente,
parente meu a ona preta e a pintada...212

Esta a questo do perspectivismo amerndio retratado por

Viveiros, para qual tudo gente, mas nunca ao mesmo tempo, pois
quando dois seres diferentes estabelecem uma relao observa-se a uma
tenso para decidir a posio de sujeito. Um combate pela defesa de seu
ponto de vista, e quem perder, ou for enganado, perde o seu mundo e
aceita a proposio de realidade do outro. Da o pensamento de Viveiros
que voc no gente, quem gente o outro213. A sobrenatureza
sempre um acontecimento que fica no quase, ela acontece (ou quase)
no encontro sobrenatural do conto, por exemplo, a tenso era de uma
quase-morte por parte do onceiro e transforma o mundo num quase-
outro-mundo. Isso porque o personagem no completa sua metamorfose,
o conto termina e ele morto antes de se tornar efetivamente ona, um
quase-evento. Trata-se de definir, como prioridade, quem o eu e quem
o tu naquele momento, e como consequncia, quem predador e quem
presa, pois segundo Viveiros, a forma cannica desses encontros
sobrenaturais consiste, ento, na intuio sbita de que o outro

211
ROSA, Joo Guimares. Meu tio o Iauaret. In: Estas Estrias. op. cit.,, p.
208.
212
Idem, p. 209. Srgio Medeiros comenta que esses encontros sobrenaturais na
mata so, como o personagem mesmo afirmou, situaes de solido: se
pensarmos que, alm dos animais, espritos tambm podem cruzar o caminho
desses ndios solitrios. Tem-se, a, uma experincia vivida em condies
anormais, de extrema solido e desamparo. MEDEIROS, Srgio. Ainda no se
l em xavante. op. cit.
213
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Entrevista por Renato Sztutman e Stlio
Marras. Centopia. Disponvel em:
<http://centopeia.net/entrevista/viveiros.php> Acesso em: set. 2010.
92

humano, entenda-se, que ele o humano, o que desumaniza e aliena

automaticamente o interlocutor, transformando-o em presa em animal
214
.

4.4 RITUAL XAMNICO DA LITERATURA

A linguagem um dos principais recursos

encantatrios do xam.
Sevcenko

...pois que outra coisa o ato de narrar seno o

de desestruturar?
Srgio Medeiros

Atravs de Guimares Rosa, Arguedas, Garcia Marquez,

Rulfo, e muitos outros autores215 que se abrem a estas experincias
sobrenaturais (xamnicas), que a cosmologia amerndia, mitologia,
animalidade podem emergir. confinado na arte que, como diz Viveiros
de Castro, o ideal de subjetividade que constitui o xamanismo encontra-
se em nossa civilizao, confirmando a mxima de Lvi-Strauss que a
arte um parque natural ou reserva ecolgica no interior do pensamento
domesticado. A arte como instituio no funda nada, pois focaliza seus
ideais no objeto, na objetivao. Considerando no a arte instituda, mas
a arte imersa no mundo, que capaz de aproximar-se do xamanismo,
aquela arte que no visa formar uma viso binria de arte e mundo como

214
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem e
outros ensaios de antropologia. op. cit., p. 397.
215
Ainda que seja impossvel elencar todos os nomes que trabalham nesse
parmetro, no podemos deixar de mencionar outros dois autores: um deles o
poeta maranhense Joaquim de Sousndrade, que no sculo XIX, j utilizava
recursos considerados inovadores para a poca, como o multilinguismo, para
mesclar traos do indgena em seu poema O Guesa. Cf. CERNICCHIARO, Ana
Carolina. . Sousndrade-Guesa em O inferno de Wall Street: poticas
polticas. Florianpolis, SC, 2008. 156 f. Dissertao (Mestrado) - Universidade
Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicao e Expresso. Programa de
Ps-Graduao em Literatura. Outro autor recente e inesperado deste
bilinguismo desenvolvido por Douglas Diegues que utiliza o portunhol
selvagem, que forma textos hbridos.
 93

coisas contrrias, mas uma arte disseminada, hbrida, transcultural,

sobrenatural e xamnica, em outras palavras, uma arte ps-
autonmica216.
Nas palavras de Hlio Oiticica, a fundao de uma obra no
a produo infinita do objeto: a formulao de uma possibilidade de
vida217. O sobrinho do Iauaret urrou para fora da reserva ecolgica e
atingiu o ouvido domesticado, reivindicando esta subjetividade que
incomum na civilizao ocidental, equiparando dois conceitos chave
para esta relao: xamanismo e arte. Reiterando esta questo, Viveiros
afirma que:

O xamanismo, como a arte, procede segundo o

princpio de subjetivao do objeto. Uma
escultura talvez seja a metfora material mais
evidente desse processo de subjetivao do objeto.
O que o xam faz um pouco isso: ele esculpe
sujeitos nas pedras, paus, ele esculpe
conceitualmente uma forma humana.

O que propomos, portanto, pensar o conto de Rosa como

uma emergncia aos ideais de subjetividade dos seres estejam eles
vestidos de homem, animal ou vegetal. A luta por uma busca da tica do
sujeito contra a imposio da moral da nossa cultura ocidental. Uma
questo poltica muito discutida ultimamente que se pretende aqui, criar
novos mundos e novas possibilidades de vida. E esse um dos pontos
que nos permite aproximar literatura e perspectivismo amerndio.
Pois se o xamanismo , como determina Viveiros de Castro,
uma diplomacia csmica dedicada traduo entre pontos de vista
ontologicamente heterogneos, podemos arriscar que so xams
tambm aqueles que entram no mundo literrio, pois ali, escritores e
leitores, se tornam mltiplos indecidveis, em constante estado de devir,
trocando perspectivas. Medeiros tambm comenta sobre essa possvel
relao:

216
Cf. LUDMER, Josefina. Literaturas Postautnomas. In: Ciberletras: Revista
de crtica literaria y de cultura, n. 17, 2007. Disponvel em: <
http://www.lehman.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v17/ludmer.htm>. Acesso
em novembro de 2011.
217
OITICICA, Hlio. Meu trabalho subterrneo [atribudo]. Mar/1970. In:
Programa Hlio Oiticica. Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm>
. Acesso em: novembro de 2011.
94

Assim, sem perder de vista a especificidade de

cada uma dessas experincias, a do poeta e a do
xam, creio que se poderia compar-las, levando
em conta o fato de que, em ambas, ocorre um
alargamento das fronteiras do eu, que passa a
dialogar com um universo muito maior do que o
mundo cotidiano.218

E a escritura onde este ritual xamnico se torna possvel, da

mesma forma que o personagem de Meu Tio o Iauaret s existe atravs
da escritura, por ela que sua existncia selvagem, seu devir-jaguar,
possvel.
O historiador Nicolau Sevcenko, em seu texto No princpio
era o ritmo: as razes xamnicas na narrativa, busca visualizar a
questo da Histria e da Fico na perspectiva da raiz xamnica, ao
contrrio do pensamento finito e estruturado do Ocidente. A proposta de
Sevcenko que precisamos de uma concepo um pouco mais clara
dessa dimenso de profundidade histrica que subjaz ao florescimento
da narrativa nas formas ficcional ou histrica219. Segundo o historiador,
a narrativa desafia a um envolvimento que vai alm da prpria
combinao das palavras ou da formao do enredo, o lugar de onde
ela anunciada, a pessoa que a emite, os smbolos que subjazem
situao da exposio so muito mais significativos e imprescindveis
para se fazer uma avaliao conjunta e complexa do que seja esse
sistema da narrativa220. Sevcenko chama a ateno para o perodo em
que a linguagem articulada tornou-se possvel entre os humanos,
diretamente relacionada ao modo de alimentar-se e respirar dos mesmos.
O autor diz que neste perodo tambm surgiam as primeiras evidncias
de prticas cerimoniais, cultos morturios, crenas na vida aps a morte
e do que j se pode denominar, formas abstratas de arte, no sentido de
formas de simbolizao e estilizao. Isto s se tornou possvel com a
base de uma linguagem articulada muito desenvolvida. Para alm dos
ritmos simtricos, a linguagem se liga agora ao mito e arte221.

218
MEDEIROS, Srgio. Xamanismo e experimentao: John Cage. Jornal do
Povo (Campo Grande)/Suplemento Palavra-Boa, p. 24 - 25, 16 maio 2000.
219
SEVCENKO, Nicolau. No princpio era o ritmo: as razes xamnicas da
narrativa. In: RIEDEL, Dirce Crtes (Org.). Narrativa: fico e histria. Rio de
Janeiro: Imago Ed., 1988. p. 120.
220
Idem. p. 120.
221
Idem. p. 123. Grifo nosso.
 95

Sevcenko tambm aponta para uma intencionalidade comum

entre as primeiras pinturas rupestres em cavernas, que no era
decorativa, mas representativa. Um estilo de arte rupestre que
posteriormente seria o marco do perodo, com a caracterstica peculiar
de ser no uma representao, como ns habitualmente vemos no
paleoltico superior de animais, mas uma representao do prprio
xam, do prprio feiticeiro222. E no por acaso uma das primeiras
pinturas era a imagem de um xam danando, vestido com roupas
cerimoniais, pintado pelas prprias mos de um xam. Essa obra de arte
pioneira talvez seja o melhor ndice sobre o papel fundamental da arte
atravs dos tempos223. E a figura do xam foi criada justamente para
causar um efeito de estranhamento, um incmodo nas pessoas que
fossem submetidas a ela, gerando inmeras indagaes:

falsa ou real? Ou ainda mais real do que o

real? um homem ou um animal? Ou vrios
animais? Ou um deus? sempre indefinvel e
heterogneo: mamferos e aves, animais e homem,
equilbrio e queda, homem e deus. Sua figura
um limiar, uma transio, uma passagem estreita
como a garganta da caverna, que liga o profano
com o sagrado, o cotidiano com o sobrenatural, o
presente com o passado e o futuro, a vida com a
morte. Sua funo a de arrastar as pessoas para
uma travessia, durante a qual elas se desprendem
das referncias do dia-a-dia, e assim, inseguras,
assustadas, confusas, se entregam sua
orientao, vivendo um modo superior, mais
elevado de experincia, para retornarem depois
transformados pela vertigem do sagrado, que lhes
ficar impresso na memria pelo resto de suas
vidas.224

Estar frente a frente com o xam implica em uma experincia

de devir-outro, um encontro com os deuses e consigo mesmo225, no
diferente da impresso ao mergulhar em uma narrativa. A citao acima
poderia ser igualmente usada para se definir a arte, e no nosso caso

222
Idem. p. 123.
223
Idem. p. 123.
224
Idem. p. 125.
225
Porque atravs dele, e s atravs dele, os homens se encontram com os
deuses, consigo mesmos, e entre si Idem, p. 126.
96

especfico, a literatura do iauaret. Sempre indefinvel e heterogneo,

nunca ter a impresso de texto acabado, pois permanece sempre no
devir, no movimento, na inconstncia. Um processo de devir que no
tem incio, meio e fim, uma estrutura desestruturada, fragmentria,
performtica:

A narrativa uma performance integral,

desencadeada e centrada pelo xam, ela se torna
comunitria; sendo coletiva, se torna irresistvel.
A narrativa no uma exposio do assunto, o
modo supremo da experincia da vida. Atravs
dela o mito se torna rito e a cerimnia, uma
suspenso do tempo, evaso do espao e
libertao dos frgeis limites do corpo mortal e
carente.226

Sobre a expresso narrativa literria Sevcenko afirmou em

nota:

A expresso comporta um paradoxo, j que o

primeiro termo diz respeito a uma cultura oral,
narrativa, e o segundo, a uma outra submetida
aos controles dos corpus da escrita, literria.
Esse ltimo fato revela, por si s, a separao
entre o autor e o pblico, que no vivenciam mais
conjuntamente os rituais da cultura, levando-os a
se desprender da tradicional tenso entre o eterno
e o efmero, a forma e o improviso, deslocada
agora para o confronto que se d na diviso entre
o popular e o erudito, o arcaico e o moderno e,
claro, o compulsivo e o racional, o sagrado e o
leigo.227

O xam, segundo Sevcenko, utiliza seu corpo como condutor

do esprito sagrado materializao e manifestao diante dos homens,
um energumenos, ou seja, aquele que possudo pelos gnios.
Da por que sua natureza diferente da dos outros da comunidade228. O
energumenos pratica um ato deliberado da imaginao, e a literatura
(enquanto arte), utiliza-se da palavra para fazer aparecer as vidas-

226
Idem. p. 126.
227
Idem, p. 126.
228
Idem, p. 126.
 97

relmpago de Foucault, ou os submersos de Primo Levi229, os

muulmanos de Agamben230 e todos os que ficaram embaixo do rolo da
Histria Oficial. Essas vidas esto confinadas no entre-lugar da arte, e
so responsveis por balanar as ondas quietas e lineares dessa Histria.
Conforme Sevcenko nos fala, a palavra no carrega o valor de
informao, instituio, mas sim de som e ritmo: A palavra no tem um
valor ou peso por si mesma, ela tem valor enquanto ritmo, enquanto
marcao, enquanto cadncia. Ela no se manifesta enquanto sabedoria,
mas enquanto msica, enquanto melodia. por isso que ela capaz de
convencer231.
O trabalho da literatura no caminhar em direo ao mais
contemporneo ou ao mais moderno, mas ir da para o menos
contemporneo, afinal, seu material perpassa pela tradio. Para tocar na
tradio, os xams da literatura utilizam instrumentos como o mito, a
arte, a memria e o improviso232. Ou nas belas palavras da antroploga
Jan Halifax: Eles esto em comunicao com o mundo dos deuses e
espritos. Eles so poetas e cantores. Eles danam e criam obras de arte,
[...] os xams so tcnicos do sagrado e mestres do xtase233.

229
Cf. LEVI, Primo. isto um homem? Trad. Luigi Del Re. Rio de Janeiro:
Rocco, 1988.
230
Cf. AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz? Trad. Selvino J.
Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008.
231
SEVCENKO, Nicolau. No princpio era o ritmo: as razes xamnicas da
narrativa. op. cit. p. 127.
232
Idem, p. 130.
233
HALIFAX apud SEVCENKO, Nicolau. No princpio era o ritmo: as razes
xamnicas da narrativa. op. cit. p.129-130.
98
 99

5. TICA: IDEAL DE SUBJETIVIDADE

Durante isto Cunhambebe tinha sua frente um

grande cesto cheio de carne humana. Comia de
uma perna, segurou-ma diante da boca e
perguntou-me se tambm queria comer. Respondi:
Um animal irracional no come um outro
parceiro, e um homem deve devorar um outro
homem? Mordeu-a ento, e disse: Jauara ich.
Sou um jaguar. Est gostoso
Hans Staden

Pensa na escurido e no grande frio

Que reinam nesse vale, onde soam lamentos.
Brecht, pera dos trs vintns

Da hbris moderna salvem-nos os hbridos

primitivos e ps-modernos!
Eduardo Viveiros de Castro

5.1 EU ONA

A marginalidade do ex-onceiro destacada pela ausncia de

lugar, mas tambm pela busca de um lugar onde opera um tempo que
o da ona, o da histria contada: uma experincia de libertao, sem
amarras sociais. Esta experincia no se resume apenas construo de
obras, materiais e classificveis, mas vai alm, e o que temos ento, so
as singularidades, os devires, os no-lugares, os espritos do texto,
inapreensveis. O personagem oscila entre dois, ou mais mundos,
cabendo sua alma a reflexo das harmonias, desacordos, repulsas e
atraes destes. A ausncia de razes o faz marginal, de modo que a vida
e o contato (contgio) so os seus parmetros para analisar o processo
cultural que ocorre ao seu redor. Ele est no entre-lugar que nunca se
fixa, no muda para uma nova cultura, tambm no fica na anterior, ele
no opta por uma ou outra, mantm contato com todas.
Desta forma, ele conquista muito mais que uma caada na
mata, mas uma possibilidade de que seus rastros sejam vistos, e que sua
sobrevivncia seja possvel atravs do papel. Assim como o ndio, a
ona de Rosa uma sobrevivente. O texto abre espao para que ela
100

fale e no apenas para que seja falada, quebrando uma tradio de

submisso do animal no pensamento ocidental. A arte o lugar desse
conhecimento menos objetivo e mais intencional que opera na
cosmologia amerndia, ela se abre em hospitalidade ao animal e a
escritura trabalha como uma roupa que permite que estes seres apaream
e sejam vistos, ou lidos, como nos fala Roland Barthes que a funo da
escritura colocar a mscara e, ao mesmo tempo, apont-la234. E o
discurso do ndio-ona a mscara que lhe permite contar sua histria,
um discurso mltiplo tal e qual sua vida, atravessada por vrios
devires e seres que compem sua existncia. Julia Kristeva segue esta
ideia quando diz que a palavra literria no um ponto (um sentido
fixo), mas um cruzamento de superfcies textuais, um dilogo de
diversas escrituras235. Meu Tio o Iauaret o discurso de vrios devires
representados por mltiplas escrituras, que nos remete a uma ideia de
tempo que no pode existir se for linear, sua leitura permite que
experienciemos um devir-infinito, pois apesar das suas pginas terem
chegado ao fim, a histria do ex-onceiro no acaba nunca, quebrando o
continuun eterno do tempo em direo a um futuro, ou como nos diz
Giuseppe Cocco, precisamos substituir de vez a noo de futuro pela
noo de devir, o que significa a passagem do tempo linear do futuro
para o tempo intensivo do devir. um desafio que no s literrio e
histrico, mas tambm filosfico e poltico. Giorgio Agamben j
caminhava antecipado por este vis:

A toda concepo de histria est associada uma

certa experincia do tempo, que lhe inerente,
que a condiciona e que se trata, precisamente, de
revelar. Do mesmo modo, toda cultura
primeiramente uma certa experincia do tempo, e
no h cultura nova sem transformao dessa
experincia. Por isso, o primeiro objetivo de uma
verdadeira revoluo jamais de mudar o
mundo pura e simplesmente, mas tambm, e
sobretudo, de mudar o tempo.236

234
BARTHES, Roland. O grau zero da escritura. So Paulo: Cultrix, 1974. p.
136
235
KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974.
p. 176.
236
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria. Destruio da experincia e
origem da histria. Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2008. p. 114.
 101

Alm da experincia de tempo, ou de vrios tempos, que o

personagem vivencia no conto, ainda devemos levar em conta outros
parmetros para esta anlise, que so: o tempo em que foi escrito, o
tempo em que aconteceu a histria, e tambm o tempo em que o leitor
l237; ou seja, qualquer acontecimento da histria multitemporal,
remete ao revolvido, ao contemporneo e ao futuro simultaneamente.
Tal e qual objeto, esta ou aquela circunstncia, so pois policrnicas,
multitemporais, fazem ver um tempo amarrotado, multiplamente
dobrado238. Esta concepo de futuro, que o conto de Rosa e tambm
Serres evidenciam, no organizado segundo as questes de novidade e
no se localiza excepcionalmente no final da linha do tempo, mas uma
dimenso do prprio presente, seguindo paralelamente os devires do
tempo, assim como nos fala Derrida quando lanou sua teoria da
diffrance. Segundo o filsofo francs, este conceito remonta marcas,
rastros do passado e do futuro igualmente penetrados no tempo presente,
guardando a marca do passado e j afundando-se na relao com o
futuro. Desta relao se forma o presente da diffrance:

No es absolutamente, es decir, ni siquiera un

pasado o un futuro como presentes modificados.
Es preciso que le separe un intervalo de lo que no
es l para que sea l mismo, pero este intervalo
que lo constituye en presente debe tambin a la
vez decidir el presente en s mismo, compartiendo
as, con el presente, todo lo que se puede pensar a
partir de l, es decir, todo lo existente, en nuestra
lengua metafsica, singularmente la sustancia o el
sujeto. 239

A diffrance , para Derrida, a constituio do presente

como sntesis originaria e irreductiblemente no-simple, pues, estricto
sensu, no-originaria, de marcas [marques], de rastros [traces] de
retenciones y de protenciones. Temporalizao e espaamento ao

237
Cf. VIRNO, Paolo. El Recuerdo del Presente (Ensayo sobre el Tiempo
Histrico). Buenos Aires. Paids. 2003.
238
SERRES, Michel, Hermes apud PELBART, Peter Pl. Rizoma Temporal.
Revista Educao, Subjetividade e Poder. v.5, Porto Alegre/PPGPSI, 1998.
p.62.
239
DERRIDA, Jacques. Mrgenes de la Filosofia. Trad. C. Gonzles Marn.
Madrid: Ctedra, 1989. pp.48-49.
102

mesmo tempo240, nos alertando que o presente no nunca presente,

ento, a presena do que deveria mostrar-se no presente nunca se
apresentar, pois a presena ser sempre diferida. Os rastros e marcas,
que Derrida chama de huellas se empenham em confundir os limites do
texto, pois el modo de inscripcin de una huella tal en el texto
metafsico es tan impensable que es necesario describirlo como un
borrarse de la huella misma. La huella se produce en l como su propio
borrarse241.
Utilizando uma metfora deleuziana, a histria vista como
um trem, que segue nos trilhos do tempo, e os devires vm para
descarrilar este trem. Atravs da literatura, o continuum histrico
descarrilado, e a partir da, uma postura extempornea impera no texto.
uma questo de entrar em contato com o outro, com o extremamente
outro que a lngua nos proporciona na literatura; ali, a trama de palavras
no tem outra inteno seno causar uma leitura fora dos trilhos da
tradio, causar um sentimento que nos transporte do dia-a-dia rotineiro
e do mundo catico. A literatura age para nos mostrar outros possveis
mundos atravs da sua leitura. Barthes compara a leitura a um ato de
amor como forma de entrar em contato com os sentimentos, sonhos,
enfim, compartilhar a vida como contgio e prazer:

A linguagem uma pele: esfrego minha

linguagem contra o outro. como se eu tivesse ao
invs de dedos, ou dedos na ponta das palavras.
Minha linguagem treme de desejo. A emoo de
um duplo contacto: de um lado, toda uma
atividade do discurso vem, discretamente,
indiretamente, colocar em evidncia um
significado nico que eu te desejo, e liber-lo,
aliment-lo, ramific-lo, faz-lo explodir (a
linguagem tem prazer de se tocar a si prpria); por
outro lado, envolvo o outro nas minhas palavras,
acaricio-o, toco-lhe, mantenho este contato,
esgoto-me ao fazer o comentrio ao qual submeto
a relao.242

240
Idem.
241
Idem.
242
BARTHES. Fragmentos de um Discurso Amoroso. Trad. Isabel Gonalves.
Lisboa: Edies 70, 1978. p. 98.
 103

Este um dos objetivos da literatura: permitir ao leitor

vivenciar doses de sensaes atravs do tempo intemporal, e ao cruzar
essas fronteiras passamos, segundo Derrida, do homem ao animal; ao
animal em si, ao animal em mim e ao animal em falta de si-mesmo243.
Em outras palavras, ser-depois ser animal, ultrapassar os limites da
distino, ver que o homem um animal incompleto, vazio, e que a
natureza teria o ofcio de disciplin-lo. A dificuldade de enxergar o
animal-em-si fruto de uma segurana ingnua do homem sobre os
animais que, como fala Montaigne, zomba da imprudncia humana
sobre o prprio dos animais, da presuno, e da imaginao do
homem quando este pretende, por exemplo, saber o que se passa na
cabea dos animais244. Com o perspectivismo, esse mutismo imposto
aos animais se desintegra, valendo mais o respeito e a tica ao outro em
primeiro lugar, at mesmo porque ao olharmos o mundo pelos olhos dos
animais, nos veramos como os intrusos, como os manipulados. Assim,
podemos notar que no temos origem definida, e portanto, estamos
eternamente em transformao dessa origem, o que por sua vez, afeta a
experincia. Memria anacrnica que uma mistura do novo e do de
novo, trnsito de duas mos entre o antigo e o atual, onde no h limites,
e se misturam em comunicao mtua e virtual. Este contgio com o
outro-animal, relaciona-se com as questes estabelecidas do ser, que
Derrida define como estar-com, que o ser/estar j no est s, mas sim
com. Nessas linhas, Jean Luc Nancy diz que o ser o ser-com, ao
contrrio de, por exemplo Octavio Paz, que afirma o ser como sendo
estritamente ser.
A histria aparece ento como um arquivo. Um acmulo de
originais que no oferece abertura para que se trilhe um caminho.
Arquivar deve ser uma forma de transcender a questo do colecionismo
e agir em direo a um descolecionalizar. Essa atitude de autobiografar-
se da histria e do homem, uma garantia imunizadora, protetora, e
segundo Derrida um movimento de salvao, mas que pode ser
arbitrria a ponto de ferir seu prprio eu. E este ser-com tambm o
ser-animal do homem e o ser-homem do animal, sempre lutando para
descolecionalizar o arquivo, afim de acabar com todas as dicotomias
ocidentais. Nossa definio de natureza em parte o que ficou de uma
longa histria cultural que no devemos seno superar, desconstruir, da
mesma forma que devemos ultrapassar o embate selvagem-domesticado.

243
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. de Fbio Landa. So
Paulo: Editora UNESP, 2002., p. 15.
244
Idem, p.20.
104

Segundo Latour, o que temos so redes reais como a natureza, narradas

como os discursos, coletivas como a sociedade245. Seguindo a linha de
Spinoza, Deleuze afirma que ao definir os animais, o que menos importa
so as noes confusas e abstratas de gnero e espcie, mas sim o poder
que eles tm de serem afetados, definidos pelas suas capacidades246.
Agambem vai alm anlise desse dualismo quando analisa esta
diviso, entre vida orgnica e animal, animal e humana:

Pero si eso es verdad, si la cesura entre la humano

y lo animal se establece fundamentalmente en el
interior del hombre, lo que debe plantearse de un
modo nuevo es la propia cuestin del hombre, y
del humanismo. En nuestra cultura, el hombre
ha sido pensado siempre como la articulacin y la
conjuncin de un cuerpo y de un alma, de un
viviente y de un logos, de un elemento natural (o
animal) y de un elemento sobrenatural, social o
divino. Ahora tenemos que aprender a pensar,
muy de otro modo, al hombre como la que resulta
de la desconexin de esos dos elementos, e
investigar no el misterio metafsico de la
conjuncin, sino el misterio prctico y poltico de
la separacin. 247

Esta diviso humano e animal, segundo Agamben so duas

partes relacionadas, que se cruzam, mas nunca ocorre fuso: El
hombre-animal y el animal-hombre son las dos caras de un mismo hiato,
que ni una ni otra parte pueden colmar248, ideia que converge com a de
Jos Kelly sobre a anti-mestiagem, ou seja, a impossibilidade de se
integrar e formar um ser nico aps uma mistura. Borges vai alm da
discusso e prope a questo do dualismo como uma questo tica e
poltica, dizendo que A recusa de toda forma de dualismo e de toda
mediao no s no retira como at enfatiza a alternativa tica,
deslocando-a e resituando-a no limite extremo do sujeito, como a

245
LATOUR, Bruno. Nous navons jamais t modernes. Essai danthropologie
symtrique. Paris: La Dcouverte, 1997. p. 85.
246
DELEUZE, Gilles. Spinoza. Philosophie pratique. Paris: dition de Minuit,
1981. p. 40.
247
AGAMBEN, Giorgio. Lo abierto: el hombre y el animal. Trad. Antonio
Gimeno Cuspinera. Valencia: Pr-Textos, 2002. p. 30.
248
Idem, p. 51.
 105

sublinhar sua dramaticidade e intensidade249. Para Borges, nesse

sentido que a tica se torna poltica, como imaginao de um mundo
que se ope morte250.
Tratando a poltica como um acontecimento relacional, Hanna
Arendt afirma que o homem a-poltico. A poltica surge no entre-os-
homens; portanto, totalmente fora dos homens. Por conseguinte, no
existe nenhuma substncia poltica original. A poltica surge no intra-
espao e se estabelece como relao251. Arendt defende um conceito de
pluralismo na poltica, caracterstica chave para que a liberdade e a
igualdade fosse gerado entre as pessoas. O importante era a perspectiva
de incluso do Outro, portanto como uma relao, a poltica depende do
Outro para se manifestar, e a dificuldade ocidental de considerar esta
ideia fez com que fosse substituda por uma cincia mais individualista,
ou melhor, individualizadora:

A soluo ocidental dessa impossibilidade da

poltica dentro do mito ocidental da criao a
transformao ou a substituio da poltica pela
Histria. Atravs da idia de uma histria
mundial, a pluralidade dos homens dissolvida
em um indivduo-homem, depois tambm
chamada de Humanidade. Da o monstruoso e
desumano da Histria, que s em seu final se
afirma plena e vigorosamente na poltica.252

Ao contrrio da Histria, a poltica procura lidar sempre com

o esclarecimento e com a desconstruo de preconceitos uma poltica
da hybris253 tambm a forma mais adequada de considerar o peculiar
destaque literatura nesse contexto como separada do privado,
conforme Derrida afirma:

La literatura es una institucin pblica de reciente

invencin, con una historia breve,

249
BORGES apud ANTELO, Raul. A hybris e o hbrido na crtica cultural
brasileira. op. cit.
250
Idem.
251
ARENDT, Hanna. O Que Poltica? Trad. Reinaldo Guarany. 6.ed. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2006.
252
Idem.
253
ANTELO, Raul. A hybris e o hbrido na crtica cultural brasileira. op. cit.
106

comparativamente, gobernada por todo tipo de

convenciones vinculadas a la evolucin de la ley,
lo que permite, en principio, tener algo para decir.
Por lo tanto, lo que define a la literatura como tal,
dentro de una cierta historia europea, est
profundamente conectado con una revolucin en
la ley y la poltica: la autorizacin por principio de
que algo puede decirse pblicamente. En otras
palabras, no soy capaz de separar la invencin de
la literatura, la historia de la literatura, de la
historia de la democracia. Con el pretexto de la
ficcin, la literatura debe ser capaz de decir algo;
en otras palabras, es inseparable de los derechos
humanos, de la libertad de expresin. [...] Es una
gran suerte que est atada a la aventura histrica
de la democracia, claramente europea, y a la cual
la reflexin poltica y filosfica no puede dejar de
prestar atencin y no debe confinar a la literatura
al reino de lo domstico o de lo privado.254

literatura no cabe confinamentos ou domesticaes, uma

instituio alheia aos limites do privado e das dicotomias, ela impera
sempre de fora formando assim, suas polticas da subjetividade que
ultrapassam at mesmo a ps-modernidade globalizada. Segundo Peter
Pl Pelbart, em Brbaros e Amerndios em Mundobraz!255, at mesmo a
globalizao bifronte: de um lado ela se mostra como o futuro nico e
inevitvel, segundo um tempo linear ao qual estaramos todos
submetidos256. Por outro lado, ela pode apresentar-se como
mundializao ou nas palavras de Cocco, uma abertura
multiplicidade dos mundos possveis257, que tambm remete a uma

254
DERRIDA apud ANTELO, Raul. A hybris e o hbrido na crtica cultural
brasileira. op. cit. p. 141.
255
Neste texto, Peter Pl Pelbart faz consideraes sobre o livro MundoBraz: O
devir-mundo do Brasil e o devir-Brasil do mundo de Giuseppe Cocco.
256
PELBART, Peter Pl. Brbaros e Amerndios em Mundobraz. Disponvel
em: <http://www.sibila.com.br/index.php/critica/1698-barbaros-e-amerindios-
em-mundobraz>. Acesso em: 15 jan. 2011.
257
PELBART apud COCCO, Giuseppe. MundoBraz: O devir-mundo do Brasil
e o devir-Brasil do mundo. op. cit. Para Pelbart, isso ocorre quando na
hibridizao se produzem devires laterais, trocas de perspectivas, novos valores,
sentidos possveis, outros espaos-tempo, mltiplos mundos.
 107

perda de mundo, ou como diz Jean Luc Nancy, i-mundo. Perda de

mundo que tambm empreende uma perda da viso, pois se tudo uma
questo de relao, e isto aprendemos com a cosmologia amerndia, a
vida tambm o , sendo tambm devir, afetao, poder de afetar e de ser
afetado, potncia, diferenciao, variao, imanncia258; quando no se
tem essa viso dos mundos possveis e dos imundos, o ser permanece
estagnado na sua prpria concepo.

5.2 I-MUNDOS ANIMAIS

Amar os animais aprendizado de humanidade.

Guimares Rosa

Quem diz que a vida importa menos para os

animais do que para ns nunca segurou nas mos
um animal que luta pela prpria vida; todo o seu
ser est na carne viva.
J. M. Coetzee

Maria Esther Maciel, pesquisadora empenhada na questo

animal e suas implicaes em nosso meio, confirma uma nova postura
ao se considerar o outro, o outro da outra espcie, e afirma que estamos
nos deixando perturbar pela presena do animal, tanto na literatura
como na vida real. E ela explica:

A zooliteratura coloca-se tambm como espao de

reflexo crtica sobre a questo animal num
mundo em que o homem se define a partir da
dominao que exerce sobre os viventes no-
humanos e, simultaneamente, utiliza o animal para

258
DELEUZE apud PELBART, Peter Pl. Brbaros e Amerndios em
Mundobraz. Disponvel em: <http://www.sibila.com.br/index.php/critica/1698-
barbaros-e-amerindios-em-mundobraz>. Acesso em: 15 jan. 2011. Pelbart
comenta que: conforme sublinhou Deleuze a partir de Leibniz e Nietzsche, no
se deve partir dos sujeitos dados, porm dos pontos de vista a partir dos quais os
sujeitos so possveis. Leibniz o afirmava, no existe um mundo fora do ponto
de vista que o expressa.
108

justificar a dominao sobre outros seres

humanos.259

Maria Esther, ao tratar do Jardim Zoolgico de Wilson Bueno,

atenta para a dificuldade de classificao dos animais, o que s pode ser
possvel atravs da imaginao. Segundo ela, o autor reatualiza os
bestirios num contexto em que a racionalidade cientfica da
modernidade ocidental j no se sustenta mais em relao s mudanas
de paradigmas do mundo contemporneo, nem d conta da
heterogeneidade e diversidade das culturas no-cannicas do
Ocidente260. Isso acaba por afirmar a falncia dos sistemas
institucionalizados de organizao do mundo e do conhecimento261
ocidentais, abrindo lugar para os inclassificveis, os i-mundos, os
mestios, as vidas-relmpago, enfim, aqueles que por algum motivo
ficaram de fora do padro da Histria Oficial. Segundo Maciel, os
bestirios de nosso tempo realizam tambm, por vias alegricas, uma
discusso do carter heterogneo e inclassificvel da to buscada e
cada vez mais impossvel de ser definida identidade latino-
americana262.
Atravs de personagens como o ex-onceiro de Meu Tio o
Iauaret, podemos perceber a diversidade das identidades latino-
americanas e a impossibilidade de classificao das raas. Significa
lanar novos pontos de vista a este ser que ascende de branco, ndio,
negro e animal, e atentar s infinitas formas de interpretao como
quesito indispensvel da literatura. Como j vimos, o mundo habitado
por diversos pontos de vista, e o ex-onceiro alternava entre o ser-homem
e o ser-animal, entre a morte e a vida, entre a hospitalidade e a
hostilidade, o prestgio e a tristeza. A sobrevivncia do ndio-ona
revela que ele se mantinha na luta pela sua vida animal: ao contar seus
feitos enquanto onceiro, revelava-se muito triste e arrependido;
entretanto, diante de suas aventuras enquanto ona, deixava transparecer
orgulho e prazer. Como se fosse uma segunda vida, ou nas palavras de
Michel Serres, uma sobrevida que onde acontece o segundo souffle
da vida, uma vida segunda (que) iria logo morte se no fosse procurar

259
MACIEL, Maria Esther (org). Pensar/escrever o animal: ensaios de
zoopotica e biopoltica. Florianpolis: Editora da UFSC, 2011. p. 18.
260
Idem, p. 39-40.
261
Idem, p.40.
262
Idem, p. 40.
 109

logo uma sobrevivncia263. Este ser o ser-para-a-vida (ao contrrio

de Agamben, que se refere ao ser-para-a-morte), afinal, para viver que
a literatura existe, e ela existe porque resistncia do poder e das
dicotomias. uma abertura para a vida que rompe o historicismo e as
filiaes, no restando temporalidade outra coisa seno seu fim: na
ruptura de temporalidade, na constituio do tempo, no ponto do porvir
que o corpo abre-se ao devir. Alimentando-se da ruptura do tempo, o
corpo gera a desmedida, ser novo, diferena, devir264. Ou nas palavras
de Deleuze, o que importante no so, nunca, as filiaes, mas as
alianas e as misturas; no so as heranas e as descendncias, mas os
contgios, as epidemias, o vento265. O novo olhar arte reflete as
misturas e as relaes que se estabeleceram entre passado, presente e
futuro, todos interligados e expostos, na literatura, pela escrita. L-la ,
pois, entrar em contato com esta sobrevida, aliar-se aos devires,
tornar-se animal. Partilhando da concepo de Derrida, desacreditar na
heterogeneidade dos seres, ou seja, acreditar em uma continuidade
homognea qualquer entre o que se chama o homem e o que ele chama
o animal. (...) Seria mais que sonamblico, seria simplesmente
demasiado tolo266.
No se trata de apagar toda e qualquer distino entre
humanos e no-humanos, mas sim remarcar as diferenas que foram
ignoradas. No h um conceito fixo e absoluto, mas mltiplas fronteiras,
limiares, devires. Assim, para Derrida, urge que escutemos o plural dos
animais, afinal no h o animal no singular genrico, separado do
homem por um s limite indivisvel. preciso considerar que existem
viventes cuja pluralidade no se deixa reunir em uma figura nica da
animalidade simplesmente oposta humanidade267. Escutar o animal, o
inumano, remete escutar os ecos do prprio homem, reconsiderar os
limites significa redescobrir os limites humanos, por isso que o pensador
francs insiste que atentar essa multiplicidade necessrio para que
nossos olhos no se fechem s diferenas e ao outro:

263
SERRES apud COCCO, Giuseppe. MundoBraz: O devir-mundo do Brasil e
o devir-Brasil do mundo. op. cit. p. 192.
264
COCCO, Giuseppe. MundoBraz: O devir-mundo do Brasil e o devir-Brasil
do mundo. op. cit. p.193.
265
DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dialogues. Paris: Flammarion, 1996.
p. 84.
266
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. Fbio Landa. So Paulo:
Editora UNESP, 2002. p. 59.
267
Idem, p. 87
110

Seria antes preciso, eu o repito, considerar uma

multiplicidade de limites e de estruturas
heterogneas: entre os no-humanos, e separados
dos no-humanos, h uma multiplicidade imensa
de outros viventes que no se deixam em nenhum
caso homogeneizar, salvo violncia e ignorncia
interessada, dentro da categoria do que se chama o
animal ou a animalidade em geral.268

A escritura procura potencializar esta comunidade de

singulares, travando uma luta contra o binarismo privado e universal. E
esta luta no ser outra seno tica, segundo nos diz Agamben, uma luta
pela liberdade, a luta para que possamos experimentar nossa prpria
existncia como possibilidade ou potncia269. Abrir-se ao animal,
atitude essencial da literatura, possibilitar uma nova poltica, um
novo ser humano, uma nova comunidade, pensando e promovendo o
avesso da vida nua, a potncia da vida, e a vida humana como potncia
de ser e de no ser. Assim se prope, ento, uma nova poltica da
subjetividade, operando o respeito enquanto princpio bsico desta
comunidade que se abre ao outro inumano, apagando as amarras
dicotmicas e anunciando uma nova tica da heterogeneidade, ou seja,
uma comunidade do porvir para quem a literatura se abre totalmente em
sua hospitalidade270. tica, nas palavras de Alain Badiou, refere-se de
maneira privilegiada aos direitos do homem, ou tambm, aos direitos do
vivente271, e afirma que tica concierne, en griego, la bsqueda de una
buena manera de ser o la sabidura de la accin. A este ttulo, la tica
es una parte de la filosofa, la que dispone la existencia prctica segn la
representacin del Bien272. De certa forma, o discurso sobre tica deve

268
Idem, p. 88.
269
ASSMANN, Selvino J. Apresentao. In: AGAMBEN, Giorgio.
Profanaes. op. cit. p. 9.
270
Se h hospitalidade, s pode ser incondicional. No h hospitalidade
condicional: se coloco condies ao outro que vem, ao que chega, no posso
mais falar de hospitalidade. DERRIDA apud PERRONE-MOISS, Leyla.
Entre o perigo e a chance. Revista Cult. So Paulo, v. 117, p. 44 - 46, set.
2007.
271
BADIOU, Alain. tica: um ensaio sobre a conscincia do mal. Trad.
Antnio Trnsito e Ari Roitman. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1995.
272
Idem.
 111

desviar-se de toda relao moralidade, como nos ensina Giorgio

Agamben, em A Comunidade que Vem:

O fato do qual todo discurso sobre tica deve

partir aquele de que no existe nenhuma
essncia, nenhuma vocao histrica ou espiritual,
nenhum destino biolgico que o homem deveria
cumprir ou realizar. Essa a nica razo pela qual
qualquer coisa como uma tica pode existir: pois
claro que se o homem fosse ou devesse ser esta ou
aquela substncia, este ou aquele destino, no
haveria qualquer experincia tica possvel no
haveria seno deveres a cumprir.273

A moral o lugar do arrependimento, e por isso que na tica

no h arrependimento, a nica experincia tica ser a (sua prpria)
potncia, existir a (sua prpria) possibilidade; e expor em cada forma a
prpria amorfia e em cada acto a prpria inactualidade274. A literatura
torna possvel a busca por melhores maneiras de ser, a criao de novos
mundos, o que ao mesmo tempo, uma negao do eu, uma perda do
sujeito em direo a outros pontos de vista, e a escritura pode ser um
espao de total abertura ao outro, um entre-lugar, ou um no-lugar onde
o ser no persevera no ser. E a tica na literatura se constitui exatamente
nesta abertura ao outro, na sua singularidade e heterogeneidade que a
identidade se apaga. O escritor, o artista suspende sua identidade para
ser muitos outros, a cada palavra escrita, a cada verso proferido e a cada
ato representado. Somente onde a identidade pode ser desafixada que a
alteridade tem lugar e onde a voz do outro emerge, assim a literatura.
Nas belas palavras de Peter Pl Pelbart, a partir de Deleuze:

A funo da literatura, liberar a vida por toda

parte onde ela esteja aprisionada. A condio da
literatura, desertar o pronome pessoal eu, a forma
personolgica,, autobiogrfica, identitria,
edipiana, neurtica. O processo da literatura: a
metamorfose, a maneira pela qual a escrita
experimenta os diversos devires, devires

273
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. op. cit. p. 38.
274
Idem. p. 39.
112

minoritrios, devir-mulher, devir-molcula, devir-

deus, devir-sol, devir-inseto, devir-ndio...275

Da mesma forma que vemos em Meu Tio o Iauaret, a

literatura empenha-se pela libertao de qualquer aprisionamento,
inclusive do eu autobiogrfico. O personagem do ndio-ona enfrenta
uma metamorfose lingstica que reflete no somente em seu
comportamento, mas em toda estrutura do conto. Essa metamorfose
possibilita visualizar os diferentes mundos possveis que a literatura nos
deixa experimentar, evidenciando a perspectiva do animal-em-si como
uma poltica da subjetividade que respeita sua eterna heterogeneidade e
contingncia. E respeitando as infindveis possibilidades de
interpretao do conto de Guimares Rosa que consideraremos esta
como mais uma forma possvel de ler o texto, onde histria, fico,
animal, homem se misturam atravs das tramas das palavras... e que
sejam estas no mais potico jaganhenhm.

275
PELBART, Peter Pl. A vertigem por um fio: Polticas da subjetividade
contempornea. Iluminuras: So Paulo, 2000. p.73.
 113

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