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Coleo Debate s

Dirigida por J. Guinsburg

denis gunoun
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O TEATRO
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NECESSARIO?

Equipe de Realizao - Traduo : Fdtima Saadi ; Reviso t cnica: Celina


Moreira de Mello (francs), Henriqu e Cairus (grego), Ceclia Araj o (latim); ~\l/l
Reviso: Saulo Alencas tro c Lilian Miyoko Kurnai; Produ o: Ricard o W. Ne-
~ ~ PERSPECTIVA
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ves c Raquel Fernandes Abranches
'I'llllll. 11l origillal C Il1 francs:
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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SI', Brasil)

Gu uoun, Denis, 1946 .


O teatro necessrio? 1 Denis Gunoun ; [traduo
Flima Saadi]. - So Paulo: Perspectiva, 2004. -
(Debates; 298 1 dirigida por J. Guinsburg)

Ttulo original: Le th tre est-il n cessaire?


Bibliografia.
IS BN 85-273-0700-6

I. AI1edramtica 2. Teat ro - Filosofia I. Guin sburg, J.


11. T tulo. 111. Srie.
Para Paola
04 -5606 CDD-79 2 .01
ndices para catlogo sistem tico:
I. Teatro : Filosofia 792 .0 I

Ilireilos reserva dos e m lngua portuguesa 11


HllI T( lRA PERSPECT IVAS.A.
Av. Brigade iro Lus Antnio, 3025
O1,10 I 000 - S;io Paulo - SI' - Brasil
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SUMRIO

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Fora do Quadro 2
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153
No haveria crise do teatro se o teatro fosse para ns,
simplesmente. "co isa do passado " I: se ele se afastasse ou
se eclipsasse irremediavelmente.
, verdade que. num certo sentido, ele enco lhe e pare-
. r:,,,.' . ce destin ado a se extinguir. Seu pbli co diminui . dizem as
!: pesqu isas. Ele no fu nciona mais como centro: os poderes
dominant es n o usam mais seu brilho para exibir-se. os-
tentar os signos de sua dom inao simb lica e de sua he-
gemonia' , Ele ficou rfo das revolu es. Sua fun o se
.I
~
.
.,..

.~ embara lho. Sobretudo, segundo a opinio corrente , os de-
r~
safios mais arr iscados da represen tao coletiva se esta-
belecem neste momento em atos narra tivos ou f igurativos

I. Hegel. Cours d 'esthtique l, traduo de J.-P. Lefebrcc V.Von Schenck ,


Aubicr, 1995. p, 18. (Em portugus: Curso de Est tica , trad uo de Marco
Aurl io Werl c, So Paulo. Edusp, 1999),
2. J.-M. Apostolides. Le roi-machine. Specta cle et politiqu e au temp s de
Louis X/V. Minuit , 1981. (Em portu gus: O Rei -Mquin a: Espet cuto e PIlI-
tica 110 Tempo de Lu s XIV , trad uo de Cludi o Csar Santoro, Rio de Janei-
ro! Brasli a. Jos O lympiolEd . UnB . 1993 ).

11
que CUI /JII I TWU o teatro pa ra as margens: cinema, televis o. uma crise declarada', Porqu e o teatro, em suas fo rmas es -
Tudo deveria nos levar a conside r-lo uni artesanato supe - tab elecidas, no encontra nenhum recurso para resp onder
rado, um a p ea de museu, vestgio de 1111/ mundo ultra- necess idade de teat ro que a vida coletiva produz de f orma
pas sado. t o intensa. O teatro conve nc ional bus ca heroicam ent e es-
Ora , o tempo de sta retrao tamb m o tempo em qu e pectadores qu e escasse iam e, ao mesm o tempo, est atra-
o teatro se amp lia, prolifera, ga nha espao em toda parte. van cado por hordas de candidatos qu e batem s suas portas.
Na Fran a , os teatros pblicos, cujo n mero aumentou ev ide nte qu e estas duas tend ncia s praticament e n o se
ba stante e cuj a geog raf ia se ampliou a ponto d e co b rir cruzam : o crescime nto vertiginoso do nmero de atores po-
quase todo o territrio, es to tomados , sitiado s, por "com - ten ciais no produz uma amplia o conco mitante do p bli-
panhias " qll e se multipl icam de fo rma explos iva: elas exis- co, ass im como a rarefa o do pblico no aca rreta a qu eda
tem aos milha res, hoj e em dia. Pa rti cipcnn destes g rupos, na [ reqiincia aos cursos e ofi cinas. Qualquer anlise da
maiores ou me nores, legies de aspi rant es vida teatra l. crise do teatro que s leve em conta um destes dois elemen -
Nada indica, apesar dos so nhos das au torida des , qu e es ta tos pe rde de vista se u obje to e se conde na cegueira e
prolifera o v estancar. Pelo co ntr rio : a cada an o, acres- imp otn cia: quer se busque um diagn stico em term os sim-
centam -se a es tas companhias multides de j ov en s qu e se pl esm ente art sticos ou culturais (disposi o dos espectado-
ins cre vem em curso s de a rte dramtica, aulas d e teatro res, crtica ao repertrio, crise das institui es] o u em termos
ofere cidas em toda pa rte 1/0 mbito do ensino secund rio soc iolgicos (ne cessidades deformao, redes edu caciona is).
e fac uldades de teatro qu e tnob ilizant 11m n me ro cresce n- A crise do teatro tem qu e ser compreendida a partir do elo
te de profi ssionais. A sin gul a ridade do que poderia pa ssar qu e estas duas s ries de faro s heterogn eos estabe lece m en-
po r um I /O VO a ma dorismo ev ide nte; no pl o oposto, a tre si. A confuso das "institui es " nada seria sem o surgi-
aspirao in tratvel destes j o vens entusiasma dos qu ali- mento de contra- legi timidades prolife rant es qu e as ce rcam
ficao "profissiona l", qu e de no ta simples me nte seu des e- e as perseguem. Enquanto este outro teatro, d ifuso e l bil,
jo ardente de vive r o teatro, de vive r de tea tro: de f azer do se ref ere, por mimetism o ou rejeio , ao modo de produ o
teatro o ce ntro de suas vidas e inscreve r es te entus ias mo dominante na vida teatral instituida. So bretudo - sim, sobre-
no princpio de sua exi stncia socia l. Mas em volta dest es tudo, porqu e a qlle a f erida supura - o conge lamento est-
exrcitos d e volunt rios preciso ainda localizar as mlti- tico e moral 110 qual o teatro est ence rrado, sua impotncia
plas extenses da atividade dramtica nos lugares mais f ormal, a esterilidade de seus conte dos, a letargia que o en-
divers os: prises, hospitais, escolas , claro, e, hoje, os bair- torpece, pondo em risco todos os que o servem , no podem
ros dito s "e m si tua o de risco soc ial " ou conf lag rados. se r pensados, nem, por conseg uinte, afa stados, sem qu e se
So luga res qu e, h algu m an os, teriam atrado a ate no apreendam em conjunto os dois lados do prob lema, 0 .1' dois
da milit n cia pol tica e que hoj e so tom ados p ela no va componentes da crise e o sis tema de cr ise qu e os ma ntm
mo da . A eles preciso a inda acrescenta r, last bu t not least , un idos.
o tea tro amador, per sist ent e ou niutante, em suas fo rmas
tradi cion ais ou modernizadas. 3. Em junho de 1966. aconteceu em Saim-Eticnne c no Loire um primeiro
A crise do teatro proced e, exa tame nte, do encontro en- Frum do Teatro Europeu, organizado por iniciativa do Centre Drnmariquc
tre est as du as din micas contrrias. Por si s , o enf raque- National. Quase todas as comunicaes mencionaram uma situao de crise
c ime nto d o te atro no ex p lic a ria a c rise: o re cuo, o institucional ou est tica. Nas apresentaes de J. De Decker (Blgica), J. Gie-
dris (Litunia), T. Kubinowski (Polnia), M. Pcrcz Coteri llo (Espanha), O. Ponte
ab atulon o 1/(/0 chegam a cons tituir uma crise . preciso a
di Pino (Inilia), T. Proskourn ikovu (Rssia), L. Ring (Sucia), R. Zahnd (Sua
viol nc ia da tens o entre mo vimentos co ntr rios. Ora , h romanda ) lorum rratudos fen menos relacionados aos que aqui mencionamos.

12 13
A imperiosa obrigao de pensar conjuntamente os doi s butos permanentes se ofereceriam ao olhar do especialista
termos desta questo resulta, para dizer a verdade, de uma em Grcia antiga tanto quanto ao especialista em Japo
observao muito simples. O conflito ou a discordncia en- medieval, Ela remete a uma espcie de invariante, "o tea-
tre eles se enraza no mago. do faro teatral, naquilo que ele tro" , que se transforma em personagem e, logo depois, em
tem de mais elementar: o teatro no uma atividade, mas heri de uma intriga de longa durao, no curso da qual ele
duas. Atividade de fa zer e atividade de Vel: Pode- se objetar combate valorosamente redues e inimigos. Assim, pode-
que isto verdadeiro para todas as artes e tamb m para 1110.1' v-lo, nestes ltimos tempos, investido da virtude da

outras coisas. Claro . Mas a especificidade do teatro diz res- "resistn cia ". A presente anlise gostaria de se pre caver
peito ao fato de que , nele, as duas atividades so indissoci- contra esta identificao e contra seus efeitos.
veis e "o teatro " s existe com a condio de que ambas se Mas pode-se argumentar que a es colha da palavra "ne-
dem simultaneamente. possvel dedicar- se ao exerccio cess rio " tambm acarreta um certo risc o. O tema da ne-
da fotografia, da escultura ou da poesia e se indagar depois cessidade se liga , efetivamente, a dois grupos de significaes
(ou , ao menos, separadamente) a respeito da "difuso ", da distintas. necessrio, po r um lado , aquilo que no pode
apresentao daquilo quefoi realizado. O teatro impe, num deixar de acontecer. Empregado neste sentido, o termo su-
espa o e num tempo compartilhados, a articulao do ato pe uma det erminao plena, uma causalidade sem fissuras
de produzir e do aro de olhar : E ele s se mantm de p se e incitaria a pensar o teatro como resultante da vigncia de
estas duas aes se orquestrarem. Ora , o momento que vive- UI/f(( espcie de lei natural, Ou de um fatum. No este o

mos est marcado pelo divrcio entre ambas: aprofundo-se esquema ao qual recorreremos, Porque a existncia do tea-
a separao entre o teatro que se faz (ou que se querfa zer) tro no inelutvel, Ela no est submetida a nenhuma fa-
e o teatro que se v (ou que no se quer mais ver) . Atores e talidade do destino. H sociedades que prescindem do teatro,
espectadores caminham sobre trilhos cujo trajeto diver- que praticam sim ulaes, quadros vi vos, jogos de papis,
gente: o teatro est abalado, o edifcio no se sustenta mais. mas desconhecem o teatro, entendido no sentido que atribu-
preciso rearticular em uma outra sntese as condutas mos palavra aplicada a algumas produes ocidentais,
que o desejo de ver e o impulso de agir engendram. Ela s indianas, chinesas, japonesas. No se conhecem sociedades
ordenam hoje duas legitimidades teatrais sepa radas, sem sem m sica ou sem poesia. Mas algumas vivem sem teatro:
ligao. Urge trabalhar para sua recomposio. A tarefa civilizaes imp onentes, que marcaram poca. Nenhuma cer-
requel; no meu entendei; que seja colocada a cada um des- teza, nenhum direito de essncia afasta , a priori, a possibili-
tes dois teatros, da forma menos negligente possvel, a ques- dade de 1lI11 .IlIlIV em qu e o teatro teria desaparecido ou s
to de sua (e ventual) necessidade. sobreviveria COIIIO memria, dado de arquivo, como aconte-
Seria prefervel, claro, interrogar a necessidade do tea- ceu COIII certas habilidades muito antigas.
tro, mais que sua essncia. A questo da essncia remete Mas "ne cessrio " qualifica tambm aquilo que exig i-
possibilidade" de um ncleo estvel do ato teatral, cuj os atri- do por uma necessidade. E este s dois sentidos no so equi-
valentes, embora fosse possvel pensar: no posso prescindir
daquilo de que verdadeiramente tenho necessidade; isto pa -
4. " A filoso fia chama est a qididudc de cssentio (essn cia ). Esta torna rece, portanto, ter que , necessariamente, me acontecei: Con-
possvel o cnte naquilo que ele . Da ela ser designada co rno possibilitas (pos- tudo, esta acepo se distingue da outra como aquilo que
sihilida de intr nseca) da co isa como 1'1 1(realitas) [ ...]. Todo ente "possui" as- vivo se distingue do que mecnico. A necessidade mecni-
xiiu ]...1 csscntiu e existcntia , possibilidade e realidade." M. Hcidcgger, KOI/I
ca compacta : ela causa irreversiveiniente o que sucede.
1' / /1' l,mIJlhl/(' de lo mtupliysiquc , traduo de A. de Walhcn s e W. Bicmcl,
Gullinum l, I<) .~ ~, reedio TeI, 1981, pp. 279 -280. Pode acontecei; em compensao, que um viv ente tenha

14 15
nrccssiik! de gua e no tenha ace sso a ela. Entre os dois
regimes. infiltram-se duas diferenas: primeiro , diferenas
til' tempo - o se r vivo pode esperar um pouco, o me cnico
ignor o adiamento, a no ser pelo encontro de uma mec-
nico concorrente. E, sobretudo, diferena de efeito: se a pri-
va o de gua persiste. a morte sobrevir. Ora, s o ser
vivo sob e morrer: Neste sentido, necessrio aquilo que quer
um ser vivo qu e qu er viver, e se ele o obtm, usufrui de um
novo chamado . Necessidade , ento, o nome da brutalida-
de do chamado. E a necessidade no designa nada alm da

w~~ I Af21STo1E~;
prevalncia manifestada do vivente sobre a morte. a este
seg undo valor do modelo qu e eu gostaria de me at er.
Esta ser nossa preocupao, nossa busca: a que ne-
cess idades responde (ev entualmente) o teatro ? Necessida-
des de qu e e de quem ? 011 ainda, como diz Niet zsche: de qu e
em quem ? Abordagem mais dinmica que a da essncia,
porque rem ete o teatro a outras existncia s que no a sua,
'V ciTi1tA
amarra-o a instncias fora dele e que o con vocam e o pu-
xam. O teatro se pensa na condio de uma alteridade, en-
quanto qu e a qu esto da essncia o recondu: a seu interi or
mais ntimo, e o dedu z de seu conce ito. De repente, ei-lo
subme tido a uma questo de tempo. Quanto tempo se pode Voltem os a algumas linhas da Potica de Arist teles. No
espe rar pelo teatro quando ele falta ? Qu esto imp ortante na esperana de ler ali de forma direta o sentido de nossa atuali -
hoje em dia : pode ser qu e se tenha necessidade de teatro e dade : nosso teatro pode ser mais bem co mpreendido ju stamente
qu e ele n o estej a di sposio . Ou, pelo menos, no o tea- pela distncia que o separa do vener vel tratado . Mas o filso-
tro de que se necessita . O teatro disponv el no necess ria- fo parece colo car, de sada, uma questo prxima da nossa : o
mente aqu el e que a vida pede - certas necessidades que que provoca a existncia das tragdias, das comdias?
permanecem insatisfeita s. lnquietude de vida e de morte. Aristteles inscreve primeiro a reflexo num quadro mais
Em caso d e necessidade, se o teatro falta, nos falta , e se a ampl o: por que existem "representaes" ? Ele observou , em
carncia persist e, algo co rre o risco de morres: " Ns " n o prim eir o lugar, que "a ep opia e a poesia trgica, com o tam -
morreremos, claro qu e no. Encont ram- se subs titutos . Mas bm a co md ia, a arte do ditirambo e, em sua maior parte, a
algo em ns pode morrer: O qu ? da flaut a e a da c tara tm em comum o fato de se rem repre-
A ex igncia qu e sustenta a reflexo aq ui apresentada sentaes'". A interrogao inici al incide, portant o, so bre
1/(/0 , portanto, a de preservai; conse rva r " 0 teatro " a qual- um co nj unto de aspe cto heterclito, qu e inclui os gneros
qu er preo: po ssvel conse rvar m mias, cad veres. Per-
g u n tamo -n o s se uma vida , e qu e tipo d e vida , qu er
I. li Po tica, tradu o e co mentrios de R. Dupont-R oc e J. Lallot, Se uil,
(rvcntualnutnte) o teatro . E conto , se ele lhe fa z. falta , esta 1980. Salv o men o e m contrrio, utilizare i esta edio. (Em portugus: Po-
[alta pod ser satisfeita. tica , traduo de Eud oro de Souza, em Arist teles, co l. Os Pensadores, So
Paulo, Abril Cultura l, 1973 , pp. 439-47 1).

I (I 17
teatrai s (tragd ia, co m d ia, ditirarnbo ), uma outra forma tambm traduzido por " im itar" . As representaes respon-
poti ca (a ep opia) , ce rtas produ es musi cais (ligad as dem a uma necessidade, na med ida em que su a ocorr nc ia
ce na) . Ora , a Potica nos parece , globalmente, dedicada est ins crita na natureza do s homens. Mas esta necessidade,
an lise do teatro . Podemos estranh ar o fato de Ari st teles de sa da, se di vid e: em uma tendnci a a produzir representa-
no o des ign ar mais pre cisament e co mo se u o bje to . es e um a tend n cia a se co mprazer co m ist o. Ora, es te pra-
Ist o de ve ser rel aci on ad o a um a co nstatao to s lida zer um prazer da viso : Aris tteles o re pe te e xa us to".
qu e parec e escapar a muita ge nte: os gregos, para nossa sur- Assim , a necessid ade das representaes se d ivide, de sd e a
presa, no tinh am nome, nem , se m dvida, co nce ito, para o o rige m, e m du as necessid ades sepa radas : a que lev a a repre-
qu e ns chamam os "teatro'" . A pala vra teatro nos vem dos se nta r ("o hom em se diferenci a d os o utros anima is porque
gregos, claro, mas ele s no a aplic avam como ns atividade espe cialmente propenso a representar?"), e a que lev a a se
te atr al : el a de si gnava um a parte do ed ifc io provi sri o da s comprazer com a viso das representaes (" tem os pr azer
represent aes, aqu ela e m que ficava o pbl ico . E, para nosso em o lhar as imagen s mais apurada s das co isas c uja viso nos
" tea tro", nenhum term o apro priado : nem Plat0 3 nem Aris- pen osa na real idad e?"). Est a du alidad e recort a, no ge ra l,
t tel es' d ispem de uma noo co mum para a tragdi a e a nossa di stin o e ntre " faze r teat ro" c " ir ao teatro" , e ntre o
co md ia, co mpree ndi das com o g ne ros de esc rita o u mani- teatro qu e se pratic a e aque le que se v . Examinemos mais
festaes pbli cas. O tratado de Ar istteles se intitula Potica , de pert o c ada um a dest as du as tend n cias e se us efeitos .
ma s pouc o se interessa pela poe sia lrica e s pensa a epo pi a
co mo a ntec essora ou o rige m (at, de forma es pa ntos a, como
esp cie") da trag di a. Prec isam os nos con form ar : os antigos A tendn cia a rep resentar , e m pr ime iro lug ar, ativa .
gregos no tinham um a palavra para o teatro. O qu e nos dei - Isto porque o elo entre a representao e a ao , ao mesm o
xaria indiferen tes se eles tivessem ign orado a co isa . Mas ns tempo, mltipl o, n tim o e essen ci al. "Aque les que represen -
atribumos a e les o fato de terem pratic am ente in ventado e tam representam agent es (mimome no i pr ttontas'['", a
tran smitido a ns o teatr o. Isto qu e intrigante . tes e central da Potica. A representa o diz respeito a atos e
Aristteles pergunta: por que e xistem " repres e nta es"? es se el o se rve para carac te riza r (co mo representao) e par a
E resp ond e: " Desde a infncia os homens tm , inscrita e m definir a tra gdi a (mimsis praxe si I I , o que confirma qu e o
sua natureza, ao mesm o tempo, um a tendn cia a representar "tea tro" no aq ui um g nero represent ati vo e ntre outros".
[00 .] e um a tendn ci a a se ntir prazer co m as represe nta es' " . Mas a relao se co mplica c se es treita a inda mais pe lo fato de
" Re prese ntar" traduz aqui o verbo mimeisthai , muitas vezes a representao se r tambm produzida por "age ntes " ip r t-
tontas) , " na medida e m qu e eles efetivamente agem" (ka i
energoiuuasy" . O elo no mais ent o simpl esmente figura-
2 . Com o outros povos, ao qu e parece : por e xe m plo, os japoneses da poca tiv o : a representao no e leg e apenas a ao comoseu obj e-
urea do N.
3. Por exemp lo, Repblica, 111 . 394 c, 394d. Por dcfaul t: I V, 475 d, 476a .
(E m portugu s: fi Repblica, traduo de Leo nel Vallandro. Rio de Jan eiro , 7. 1448 b9 - 19.
Edies de Ouro. s .d.) li. 1448 b 6- 7.
4 . Por exe mp lo, Pot ica .Y v, 144 9 a 2- 14. O que freq en te me nte tra d u-
9. 1448 b 10- 11.
zido por " no teatro" a ex presso prostatheutru; d iante das assemblias, das 10 . 14411 a I. T raduo mod ificada.
arq uiba nca das . 11. 1449 b 24.
5 . C f. () coment ri o de Dupo nt-Roc c l. allon , p. 182 : " uma tese ca pita l da 12. C f. a a n lise dos tradut ores Dupont-R oc e Lall ot , pp, 17-18 relati va 11
I 'II/:Ii('(/ a da incluso da epo p ia na tragdi a" . "orige m teatral do co nce ito de minisis".
6 . I44 11h 4 -9 . 13. 1448 a 24 .

18 19
<" am bigi da de seja um a flutuao fortuita: co m certeza o autor
/ to pri vilegi ado - a niimsis ao mesmo temp o represent ao
L.d e ao e a o de representar. d a Po tica te ve a pre ocupao de co ns tr u ir um conceito
Isto ch oca de form a brutal nosso sentimento moderno. c o e re n t~, orga nizado, un voco, da mint sis - ainda ma is que

Colocam os co mo evide nte a diferena , cl aramente estabele- ele baseia so bre es te ponto a tentati va de inv alid ar a doutri-
c ida e ntre o que represe ntado (co isa, ao, se r natur al ou na de se u mestre Plato . preciso , port anto, co nsi de ra r a
imagi nrio) e o ato de representar (fig urao pintada, jogo am big ida de co mo estrutural e ad mitir qu e a ntimsis aris-
do ator o u msic a ao vivo) . Com o imaginar qu e seja poss vel totlica relativamente indiferente oposio entre a fi -
unir num a noo comum o figurante e o figurado, a co isa e gura e seu refe ren te, e at mesm o q ue e la co ns truda,
seu signo? Como admitir que no teatro se possa suspender a precisam ent e, so bre a co locao desta ind iferena . "No ca-
diferena to ntida a nossos olh os, entre a ao mostrada e ptul o um , nas pou cas oco rr nc ias de mimeisthai com um
a ao d e mostrar? acu sati vo neutro plural , o valor se mntico do ac usa tivo
bem poss ve l qu e, nest a reti cn ci a, sejamos vtima s ind ec id vel ; e [o] co meo do ca ptulo dois parece sustenta r
da trad uo tradi c io nal de tuinisis por imitao, bem a indeciso" 17 . Mimeist ltai sig ni fica, po rt anto , ta lvez:
possvel qu e a mintsis, cujo co nce ito Aris tte les e labo ra, (re) prese nta r, no se ntido de dar a ve r, aprese ntar di ant e do
no sej a es trita me nte imitativa, no sentido que ns atribu- 01har, most rar, fab ric a r, ex ibi r para os 01hos. A mimsis
mos a este term o: no deve ria ent o ser compreend ida co mo "mirntica", se-
gundo a acepo co rre nte: imitativa , figurativa de um refe-
o siruagma mimcisthai + ac usativo pode co mpreende r duas relaes be m rente colocado fora de su a operao. N o que a e xist nc ia
d iferc mes seg undo a na tureza do obje to: o co mple me nto pode design a r o obje- de um re fe re nte es teja ex cl uda : mas poss vel qu e , e m
to-m odelo; o objeto natural que imuado!' [...], mas ele desi gn a co m mais
vista do procedi me nto (re)prese ntativo co mo tal , sua exis-
freq n cia , na Potica, o objeto-cop ia, o artefato q ue criado: [...0 que] nos
le vo u a tra d uzi r mimeisthui por um ter mo fran cs ig ualmente pol iva lente : re-
t ncia ou s ua no-e xistn ci a no tenha um va lor definit ivo.
present ar " . Esta determin ao da ntimsis ope-se fronta lme nte
que Plat o arti cu la, em es pec ial nos livros 111 e X de A Rep-
H , port anto , no texto, ambi gidade entre representa r bli ca , aos qu ais a Poti ca pare ce com freq n cia responder.
(algo de exterior) e representar (mos trar uma figur a, d-Ia a Para Plato , a ntintsis se pa ra e ope a imitao e o qu e e la
ver: aprese nt-Ia, de alg um modo)". No se ac red ita que es ta most ra (o u pretend e mostrar), o co ne e o eidos, a " imagem"
e a id ia IX. Para e le, a imitao heterogn ea quilo a q ue
e la incessan tem ente rem ete e s ua ment ira se es tabelece na
14 . Os trad uto res indicam q ue a constr uo ates tada no capt ulo q uinze,
pretenso de ignorar esta se parao !". Plato , se m dvid a,
1454 b 9.
15. Oncit., comentrio dos tradutores, p. 156 . quem co nst ri e orga niza a es trutura do rnirnti co tal com o a
16 . Si nto -me propenso a seg uir os tradutores e m sua anlise do termo g rego manipul am os hoj e e m di a. E podem os pensar que a operao
(mi meisthai) : no po r competncia. mas por interesse pel as co nseq nc ias te- aristotlica na Potica est ligada vo ntade de juntar o que
ricas dc seu purti-pris. Preciso , no e ntan to, observar, honestamen te. q ue a pa la-
vra francesa que esco lhe ram (representar) no me parece to " po livalente" como
eles afirmam . Se compree ndi bem, e les querem d izer que, po r exemplo, a ex-
ti vo" , ma is do que " rep resen tativo" do ges to, - e apesar do peso d o procedi -
presso "d ese nhar um crculo" pod e re mete r a dois sent idos d istintos . Ist o :
mcnto - utili zarei, 11s vezes, a form a " (rcj prescntar", par a faze r es q uece r um
rep rodu zir , neste papel , aquele cr culo q ue se pod e ver l (acepo imitativa).
pouc o a imitao e aco mpa nhar os tra dut ores de Arist teles e m suas hip teses.
0 11 ainda: desenh ar es te crc ulo aq ui, sem refere nte particulur, Ha ver ia ass im
17. Ibid. G rifo meu .
a mbivalncia do lerm o. Mas, no tocan te 11 palavra " re prese nta r", a q ues to
IS. Por exemplo, Rep , X, 596 d-59 7a.
bem menos clara: a palav ra no se desl iga Iac ilmcn te de uma conotao imi ta-
19. Ibid., 598e-599a.
tiva , no m nimo por causa de seu prefixo "re" . Para acentuar o va lor "presen te-

20 21
Plat o desmembr e de co locar lado a lado, ind istintamente, t~al : havi a atores em Atena s. Por qu e o texto qu e estuda pra-
o qu e Pl ato se e mpe nha e m separar. ticam ente tod os os aspec tos da tragdi a no aprese nta nenhu-
provave lmente para este desaco rdo qu e apo nta a defi- ma anlise de sua atividade? Por que ela no es t especificada
nio aris tot lica, to insistent e, da mimsis co mo represen- co mo instncia singular no modelo ge ral do tr gico? At Pla-
tao da ao, ou melh or di zendo, representa o (ativa) da t~ , ~ue ao long o da Repblica fala t~o pouco disto, parece
ao, ao de representao de ao, minisis prxes : se, re ferJ!'-se a ela, sob um ce rto vis , no /on 25 .
co mo d isse brilhant em ente J. Tamini au x, a ao aq uilo E que no se pode co nceber idias sob re o ator (pe nsar o
me sm o qu e no pod e se r co mpree ndido no (e pelo) dispos iti- ator, trat-l o co mo objeto de pen sam ent o) se no se es tabele-
vo platn ico, se a prxis exatame nte o que o dispos itivo cer uma diferena e ntre a ao represent ada e a ao de repr e-
platnico qu er inva lidar, des leg itimar?". A Potica no cessa se ntar. O ator se instala neste afas tame nto : ele aquele qu e
de re pe tir qu e a tragd ia no aprese nta funda m e ntalme nte assu me a ao de representar, na med ida em qu e ela se distin-
est ados, mas atos. Ela n o pod e prescind ir da ao, mas gue. da a o represent ada. Ora, a mimsis prxens. acre d ito,
pode d is pe nsar um a srie de o utras co isas , e m es pec ia l, os des igna as d uas aes no es pao de um a posio com um , co mo
caracteres". t por isto qu e "a hist ria" co locada como q.ue indiferenciada. Por isto se torna imposs vel qu alqu er te 0 -
"alma?" da tragdi a: part e da tragdia (s is te ma , co m-posi - r~a do ator: o dis pos itivo no deixa hiato algum o nde esta ao
o das aes) c uja de fin io redupli ca exata me nte a da sin gular possa ope rar. Se u lugar de exe rccio s pode ser o da
trag d ia e m se u co nj unto - mintsis prxes n . Tal vez es te diferena representativa. no se ntido clss ico, imit ati vo, do ter-
sej a o trao q ue d forma e esp eci ficid ad e mimsis com o mo. Para usar nosso vocabulrio co rrente, uma teori a do ator
tal , e m s ua co ns tituio aristo t lic a : es te mo vim ento de re- exi ge que se possa di stingui-l o do qu e c ha ma mos de " pe r-
ve rso de um a fina lidade "m im tica" par a um a prxis re - so nage m" . Ora, "o grego , e m poc a rem ot a, no possu ind o
prese ntativa". A minisis (e, portanto, o tea tro , o teat ro qu e te rm o para de s ign ar o qu e ns c ha ma mos person agem , con -
se faz) se torn a ento esta a o de (re) pres e nta r a ao, na tenta-se co m o particpi o do verbo agir , del egando ao co n-
qu a l fig ura e objeto se co nfunde m e para a qu al a qu est o te xto a tarefa de prec isar a natu reza do o bje to mim tico e m
de sua ade q uao no se co loca . suas d iversas modalidades?" . O qu e s ig n ifica di ze r qu e ,
par a um a a o produ zida e m ce na, a a ntiga ln gu a gre ga _
e, P~I: co nse q nc ia, a Potica , - no es tabe lece nest e pon -
Esta hiptese de uma ntimsis de algum mod o no imita- to di fe ren a pe rtine nte, pen s vel , e nt re a ao fict cia e a
tiva, relativam ente ind iferente , no regime da a o, ao elo de ao de fig urar. Es ta ao no pod e , portanto, se r d istin-
co nve nincia ou de adeq uao e ntre o imitante e o imit ad o, g uida co mo fic tci a - pel o men os no e m nosso se ntido co r-
ajuda a co mpreender por q ue a Potica no co nt m nenhum a ren te. A ao trgi ca no imaginria. O qu e no s ig nif ica
teori a do ator. S ilnc io qu e nos parece ev ide nte, de tal modo qu e e la sej a rea l, mas s imp les me nte qu e a o pos io , tal co mo
estam os aco stumados a es te livro e a seu co ntedo . M as afi- fun cion a para ns, entre real idad e e figu rao im agin ria
ex ter ior ao ca mpo e m q ue a exec uo da tragd ia aco ntece.
20 . Em Le th tre de" philosophes, J. Millon, 1995. pp. 17-33. O imaginrio mais tardio: ele pert e nce ao mund o da irna-
2 1. 1450 a 22-26.
22 . 1450 a 38 (cf. todo o trecho 1450 a 15-38).
23 . 1450 a 3 e o comentrio dos tradutores, OI'. cit, p, 197. 25 . Cf. por exemplo, 532d e a nota de M. Canto em /ol/. Gf-Flammarion
24 . Cf. P. Ricoeur, Temps et rci t l , Seuil . 1983. pp. 59-60 . (Em portugus : 1989. p. 143. (Em portugus : on, trad uo de Victor Jabou illc, Lisboa, Inquri-
Tempo e Narrativa, v. I. traduo de Constana Marcondes Csa r. Cam pinas. to. 1988).
Papirus, J 994) . 26. Potic a, 0I'. cit., comc nt rio dos tradutores, p. 156.

22 23
gern , que posteri or. Fico , imagem so termos roman os ,
o atributiva incerta d o ponto de vist a da unidade intrn-
que no tm eq uiva le nte estrito na ln gua da Potica: su a
se ca, hom ogn ea e primordi al da ao. A ao , tal como Ari s-
fo rtuna se r ps- imperi al, " ro m ntica" segund o a co ns tru-
ttel es a es trutura, no ma is imita nte do qu e im itada . El a
o he geli an a do conce ito". E, alm di st o , a civi lizao ro-
o pe rao de agi r, ato q ue s resp on de a o utros atos e no
man a co nce de r um es tatuto muito mais v isve l ao ato r, tant o
partitura " mi rn tica" no se ntido plat n ico . A mim sis de
nos fatos qu ant o no pensamento" . O s prttontes so os agen-
in ci o a fim prxis, ao, prxis ag e nte. Deste lad o de se u
tes , simplesm ente: ao me sm o tempo atores e "acta ntes" d a
te r-lu gar, o teat ro exc lus ivame nte pr tico'",
narrati va . Come nta ndo , a resp e ito del es , um segmento da
Passemos segunda tendnc ia, qu e o rig ina as represen-
frase for m ulado na tradu o audac iosame nte como " todos
tac s, e q ue os tradut ores ca rac ter iza m co mo "receptiva?".
pod em , na medida e m qu e , efetiva me nte, age m, ser os auto-
E la um a qu est o de o lha r. Ari stteles ins iste nist o:
res d a repre senta o'?", os tradutores esc revem : "O ve rbo
prtt ein aqui dupli cado por ene rgeln , "ag ir efetivamente" . Te mos uma pro va nos falos : temos prazer em o lhar (til erotifl te.\) as
A ozor a se trat a da colocao em ato d o texto , d a _ao dram - . imagens ma is apura das das coisas cuja viso nos pen osa na re alidade , por
tica. Di to de outro mod o: os personagem em aao, aos qUaIS exemplo, as formas de animais perfeitamente ign be is o u de cadveres : a
razo que apre nder um prazer [... 1: efeti vamente, se gostamos de ver ima -
o autor del ega a pal avra , e qu e dizem eu s o os mesmos qu e,
ge ns (t ilerOlil//{/s), porque o lhan do -as a prende-se a co nhecer?",
em cena, efetuaro a representao": atores ou autores-ato-
res na o rige m, a d istino no pertinente neste c as o, o es- Na orige m da atividade dos espectadores , es t, portanto, esta
se ncial qu e e les so v rios para repartir o eu, par a ass um ir es pc ie de co ntem plao, es ta atitude de observao qu e inci-
o co nju nto do d isc urso , para co loc-lo em ato"" . E aind a: de so bre o qu e os tradutores, med iant e um anacro nismo mu ito
"Aq ue les qu e ns c ha ma mos ' personage ns ', ist o , os seres ban al , cha ma m de im agens (o te xto di z: eiknas), as qu ai s
de fico qu e s o os actantes de um drama ou de uma nar-
rat iva , no recebem de s igna o especfica na Potica : o par- 34 . Farem os aq ui um a aproxima o ines pera da. Na outra ex tremidade de
ticpi o prttontes ( lite ra lme n te : ' seres em a o ' ) pode nossa histria, no mbito da teoria mais imitativa do ator (apa renteme nte), Sta-
re fe r ir-se, s vezes indi st intamen te , tanto ao s 'ac ta ntes' nislvski, ao envel hecer, parece procurar alguma coisa estranha men te prxi ma
dis to. com seu chamado mtodo das aes fsicas . Gror vski, qu e prolon ga e
qu anto aos ' ato res ' " :". A d ifer en a e ntre atores e person a-
radi cal iza. se m dv ida, a teo ria stanis lavskiana , usa o lerm o "atuan tes" para
ge ns n o pertinente na Potica . O s age ntes s o tanto aque- design ar o qu e podemos co mpree nder co mo uma instncia indi feren ciada do
les qu e rep rcscntarrr ' ? qu anto aque les que so re pres e ntados , pont o de vist a da di feren a rep resentativa, pesqui sa que no dei xa de ev ocar o
se oc undo o va lor mod ern o deste s term os: qualquer dissoci a- que tent amos analisar acim a. verda de que Grotvski elab o ra, aparenteme nte,
um teatro q ue s representado para aqueles que o praticam, qu ase se m espec-
tado res . Cf. Thornas Riehards, Travuillcr {/I'ec Grotowski SUl' les ac tions phy-
27 . Quer dizer, moderna , em alguma medida . Ten tei desenvo lve r es ta an-
siques, e o en sa io de Grot vski no mesmo volume : "De la co rnpag nie th trale
lise e m T rans fens d 'un C0I1WS enlev. Hyp oth ses sur l 'Europ e , tese de dou -
l' art eom me v hicule", Ac res-S ud, 1995 . Grot vski es creve, por exe mplo
toram en to em filoso fia, Strasbo urg , 1994, pp. 37-40 e 342-352.
(p. 185): " No es petc ulo [forma da qual e le se afasta, D . Gu noun ] o lugar da
28 . C f. FI. Dup on t. L'acteur-roi, le th tre duns I{/ Rosne antique , Les
mont agem a percepo do es pec tado r: na arte como vec ulo, o lugar da mon-
Bel les Lett res, 1985.
ragem es t 110S atuantes, nos artistas q ue age m" . Num o utro co ntex to, ele tam -
29 . 1 44 8 ~ 24.
bm afirma : " No se est , en to, nem 110 personagem nem no no -perso nagem"
30 . Gri fo meu para os dois ltim os me mbros da frase .
(citado por Thomas Ric hards, op. cit., p. 130) .
31. 0I'. cit.. p. 16 1.
35. 0I'. cit., p. 164.
32 . lbid.. p. 179. As referncias indic adas para co rroborar es ta observao
36. 1448 b 9- 12(traduo ligeiramente modificada: assi m como M. Mag nicn,
so : 144 8 a 23 c tam bm 27, 1449 b 3 1 e tambm 37.
em Po tica, Lc livre de Pochc, 1990, p. 105, cu prefi ro " os fatos" a "a cxperin-
33 . Aq uele q ue representa, qua ndo se tra ta de especi fic -lo, antes pensa-
cia prrica" para 1"1/ r~l/, co m o obje tivo de evitar uma co nfuso co m a
do com o poet a. O ala r no desf ruta de nenhum espao prprio.
que st o da prxis aqui abordada) .

24 25

r
lhes permitem que conh eam algo a resp eito do que olhado . ma is apuradas das coisas cuja viso nos penosa na realidad e".
Ati vidade intuiti va ou espec ulativ a, que se pode des ignar, para H, port ant o , um pr azer da viso que es t ligado esp eci-
manter a ressonncia grega, co mo terica: o olha r dos es pec- ficid ade do mim tico: um prazer visual tirado da representao
tadores , por trs vezes, designad o por theria 37, e o adjetiv o como represent ao . Qu al a natureza deste prazer ? Aqui
apresenta a vantagem de uma proximidade co m o teatr o, visto Aristteles fornece uma indicao notvel. Recordem os: "se gos-
que teatro e teoria partilham esta referncia ao ver - o teatro tamos de ver imagens, porque olhando-as aprende-se a conhe-
o lugar de onde se v. Lembremos que a indenizao paga aos cer" . O prazer , portant o, proporcionado pelo conhecimento,
espectad ores despossud os para que fossem assistir ao teatro pela representao COI I IO conhecimento. Prazer trazido pela au-
era chamada thetik n . Aristteles diz co m preciso: esta vi- tonomia do conhecer: no pela coisa que se daria a ver, mas precisa-
so faz co nhecer. Vamos olh -la de mais perto. ment e pelo fato de se (re) presentar e de es ta representao
O o lhar traz a apre nd izagem. M as lem os , alm di sto, produzir co nhecimento. A que se deve ento esta gratificao
que a re ferida apre ndizage m prop orcion a prazer. E, nest e do co nhece r, proporcionada pela representao? Aristteles res-
ponto, um a diferena parece se instaur ar em rel ao outra ponde: "se gostamos de ver imagens, porque, olhando-as , apren-
apre nd izagem, a que se d na prpri a ao de representar" . de-se a co nhecer e se conclui a respeito do que cada coisa ,
O pra zer (hedolle] evocado em mu itas ocas ies na Potica , como quando se diz: este aqui ele'?'. Observao es pantosa.
mas sempre no tocante aos espectadores. Tr ata-se de propor- O que que ela nos faz pen sar? Em primeiro lugar, que
cionar pra zer a eles , o pra zer mais viv o e mais apropriado estamos num dispositivo claramente antiplatnico: no so-
po ssvel. No est excludo, mas no men cionado, que tam- mente a mimsis produtora de conhecimento (virtude que
bm se sinta prazer em proporcionar prazer aos esp ect ado- Plato lhe nega com tod as as fora s), mas tambm (o que d
res . Pod e-se tamb m obse rva r que, na frase que citamos no no mesm o, ce rtame nte, mas a est dit o de um mod o extre-
co meo, o pra zer a marc a dist inti va qu e per mit e prop or a mament e a brupto), a represent a o permite a quem olha co n-
exi st nc ia da seg unda " te nd ncia", na med ida em que a pri- cluir a respeito do se r daquil o que ele v. Ela d acesso ao se r
meira a q ue leva os hom en s, desde a infncia, a represen- do que visto, e no apenas aparncia enganosa. A mintsis
tar, enquant o que a segunda definida, em prim eiro lugar, inform a a respeito da ess ncia. Sua visada, cognitiva, causa pra-
apenas d o seg uinte modo: e la que leva a "sentir prazer nas zer. Ora, este conhecimento quase deduti vo: concluir syllo-
representaes " . O prazer no parece , portanto, ao men os gir esthai, quase articular um s ilog ismo. Aquele que v
numa primeira leitura , ser um corol rio obrigatrio da apren- raciocina. Como dizamos: teoriza. E seu prazer provm disto .
dizagem. um atributo do ver. "Temos uma prova nos fatos: Mas o alcance de sta observao talvez seja mais profun-
temos pra zer em olhar as imagens ". do . Efetivamente , uma tent ao (int erp retati va) se aprese nta
O que , ento, que, na viso, causa prazer ? a represe n- aqui. Se ria poss vel , realm ent e , ao ler es tas linhas na tradu-
ta o co mo tal. No as ca ractersticas obje tivas do que visto o qu e es tamos ci tando", ca ir na tentao de pensar que
porqu e, neste caso, dever am os sentir prazer so mente em ver
coisas be las, no entanto se ntimos prazer em olhar "as imagens 39. 1448 b 15-17 . Grifo meu .
40 . Mas tamb m em outras. Cf. jraduo de J. Hardy, Les Belles Lcttres,
37. 1450 b 38 - 145 1 a 2, onde os prpri os es pec tado res so design ados 1990 , p. 33, reedio Gallimard-Tel, 1996 , p. 82 ("es ta figura fulano" ) ou a
por thero sin, Cf. o co ment rio dos tradut ores, op. cit. pp. 214-21 5. traduo de M . Magn ien , flJI. cit, p. 106 ("es te reIrato fulano" ). (N a tradu o
38. Lemb remos que a tendncia ativa ocasiona uma aprendi zagem: "o ho- de Eud oro de Souza. flJI. cit., p, 44 5, o trecho tradu zido do seg uinte modo:
mem se diferencia dos outros anim ais porque particul arment e propenso a re- "Efeti vament e, tal o motivo por que se deleit am perante as imagens: olhan-
presentar (lII illle l ikf lll lfla) e porque recorre 11 representao tmim ses) em do-as. aprendem c discorrem sobre o quc seja cad a uma delas. [e dir o] , por
suas prime iras aprendizage ns (nuithsis';" 1448 b 6-8 . exe mplo, 'este tal ... N. da T.).

26 27
este raciocnio do olhar conduz a um resultado comparvel ma do reconhecimento . Devemos admitir que o reconheci-
ao que nos faz dizer, ao ver algum: este aqui ele . O efeito da mento seja mesmo o indutor do conhecimento produzido pela
representao seria anlogo ao que acontece quando atribu- representao, como parece primeira leitura? A operao
mos a um dado indivduo sua identidade, quando ns o reco- prpria a este ato de ver uma identificao? A resposta tem
nhecemos. Em matria de representao, o conhecimento importncia. Porque, supondo-a positiva, nesta identifica-
seria lUU reconhecimento", E este reconhecimento procede- o que se localizar a fonte do prazer: A identificao dis-
ria por identificao : como diante de um cadver ou de uma tinguir desde ento entre a representao e a viso direta:
silhueta. A representao, assim compreendida, nos permitiria nesta ltima no tenho que identificar o que se oferece a
atribuir coisa vista, ou melhor, re-atribuir-lhe por re-co- mim em sua identidade manifesta. A representao mostra-
nhecimento, o que ns conhecamos (de um outro modo) como ria ao mesmo tempo este afastamento entre a coisa e a ima-
sendo sua identidade. gem (porque a imagem no a coisa) e o preenchimento
Estaremos ento muito prximos daquilo que Louis AI- deste afastamento ("este aqui ele"). A identificao realiza-
thusser considerava como uma das funes especficas da ria este duplo movimento de colocao e reduo da dife-
ideologia. Descrevendo a "funo de reconhecimento ideol- rena representativa. E este movimento seria o fornecedor
gico", ele escrevia: de prazer. Ao menos nesta hiptese .
Ora , se tentamos fazer funcionar este esquema sobre o
Paracitar um exemplo bem "concreto": todos ns ternos amigos que, ao ba- que chamamos " teatro" , as coisas se complicam muito. O
terem nossapOJ1a C, aindacom esta fechada,ao perguntarmos"quem ?", respon-
dcm (porque " evidente"): "sou eu!". De fato,ns reconhecemos que " ela" ou " que, na verdade, os espectadores teriam para reconhecer? A
ele", Abrimos a pOJ1a c " verdadeque mesmoela quem estava batendo". que tipo de identificao eles se entregariam? Se se fala de
pintura, no h mistrio algum . Vejo uma fruta pintada (ou
Ele acreditava caracterizar assim um dos "rituais de reco- um animal , ou um rosto) , e o reconheo: estabeleo, por as-
nhecimento ideol gico"? e considerava, no fundo , o reco- sim dizer, um elo de identificao entre esta figura feita de
nhecimento como uma das operaes instituidoras da linhas e de cores e um ser real , existente fora da tela . Mas e
ideologia. Se cedssemos nossa tentao interpretativa, o no palco? Para os espectadores dos quais Aristteles fala ,
olhar (que chamamos "terico") lanado sobre a representa- que reconhecimento poderia ser produzido? Que elos eles
o se veria investido de uma natureza "ideolgica", no sen- seriam convidados a estabelecer entre o que acontece diante
tido althusseriano do termo . Certamente, sempre uma de seus olhos e - justamente, o qu?
questo de viso: a ida, tambm ela, remete viso. Ainda Pode-se responder que os espectadores reconhecem deu-
assim : esta assim ilao no pode deixar de nos pr em alerta. ses, heris, seqncias de histria ouvidas em outros lugares
Em Althusser, como sabemos, ideologia e teoria se opem por (ao menos no caso da tragdia, sobre a qual os argumentos
mltiplos Iitgios e rixas. E a questo que se coloca ento da Potica esto disponveis, faltando as partes relativas
saber se nosso modelo "terico" aceita a incluso do esque- comdia). Lembramos que Ar istteles refuta vigorosamente
esta hiptese: "no se deve querer a qualquer preo ater-se s
histrias tradicionais que formam o tema de nossas tragdias;
41. Tentao part ilhada pelos tradutores: " O prazer que a representao
uma exigncia at ridcula porque mesmo o que conhecido
enquanto tal proporciona um prazer de reconhecimento", op, cit., p, 165.
s o por uma minoria, o que no impede que isto agrade a
42 . " ld o logie et apparcils idologiques d'Etat", retomado em SUl' /0 re-
production, PUF, 1995, p. 304. Sobre esta questo, cf. todo o desenvolvimento , todo mundo?": No , portanto, necessrio que haja conhe-
pp. 302- 307 . (Em portugus: Sobre o Reproduo, Traduo de Guilherme
Joo de Freitas Teixeira, Petrpolis, Vozes, 1999, p. 285). 43. 145 1 b 25-26. Grifo meu.

28 29
zer O qu e dis ting ue a tend ncia ao olha r da tend ncia ao
c ime nto prvio nem , neste p ont o, reconh ecim ento para que
a represen tao produza se u efeito. Que outro obje to, pree- fazer (" os homen s tm , inscritas em sua nat ureza , si multa-
xistente narrativa, os es pec tado res podem se r co nvidados a neament e, uma tend nc ia a represent ar [...] e uma tend ncia
reconh ec er ? A Potica no pra de martelar que a tragdia a enco ntra r praze r nas representa es"). nossa interroga-
feita de aes. O que o "reconhec imento" de uma ao? o so bre a natureza desse prazer, Ari stteles resp ond ia: "a
No so mos levados a co nside rar que se identifique um ato - raz o d isto que aprende r um prazer " - o contedo do
em geral uma coisa ou algum. O text o de Aristteles suge- prazer (de ver) est, portanto. 1/0 prpr io ap rendizado . E e le
re, entret anto, uma sa da. O que pod e funcionar com o reco- acrescentava : "E fetiva me nte. se gos tamos de ver imagens
nhec iment o para uma ao sua insc rio no ca mpo de um a porqu e, olha ndo-as, aprende mos a co nhecer". Um elo muito
verossimi lha na . Ou , seg undo a frmula mais freq en te: de es trei to associa, portanto, o prazer de conhecimento e o apren-
uma veross imi lha na ou de uma necessidade. O ra, verossi - d izado - o prazer prazer da aquisio de um co nheci me nto
qu e ns no poss umos . o prazer proporcion ado pe lo ad-
milh ana e necessid ade no so cr itri os ex teriores ao poe-
vento de um co nhec ime nto, sua vinda, sua form ao. pre-
ma. No so ope raes de ligao entre a ao represent ad a
e o qu e ela representa. Verossimilhana e nece ssidade de- c iso tal vez e nto afirma r, co ntra a opi nio dos prpri os
pend em de rel aes de co nstruo intern a, de ci os que se tradut ores'" , que o reconh ecim ento no co nv m a es te mode-
estabelecem entre as aes most rad as e outras que lhes so lo, porque no ad ve nto ou produ o de co nhecimento, ma s
anteri ores (o u post eri ores). Vero ssim ilhana e necessidade reencont ro de um conhecimento anter ior, j ali. Som os aqui
result am do que se poder ia cha ma r um a lgi ca das aes, co nv ida dos a nos afas tar do model o platni co de co nhec i-
qu e permite aos es pec tado res raciocinar, co ncl uir - e se ntir ment o por rememo ra o, recogni o, anamnese, para fazer
praze r nest a dedu o!' . E esta lgica pode ag ir co ntra o se n- j usti a possibilid ade de um a novidade do conhecimento ,
de uma inovao cog nitiva . E co nceber, port anto, co m AI-
timent o estabe lecido da verossi mi lha na" . Ela pode at le-
va r a mostrar o impossve l: " melhor pre fe rir o qu e thusser, uma dife rena marcante entre co nhece r e reco nhecer:
impossvel mas veross mil ao que possvel mas no persua- co nhece r sendo a operao propr iamente terica, e reco nhece r
si vo":". Os espectadores tm ass im que " reco nhece r" o elo , a atividade distintiva do que ele chama ideologia" . Haveria
intern o tragdi a, entre as a es apre sentadas e m ce na. O port anto algum a co isa de propri amente teric o na atividade
desvclamenro um poderoso detonador de prazer. M as es te do olhar teatral lanado sobre as represent aes : vinda, for-
modelo a fasta qualquer hiptese de reconhe cimento e ntre um a mao, co nstituio de um conhecimento nov o. E esta ativi-
cois a imit ada e uma outra, real , qu e valeri a co mo s ua re fe- dade ter ica que se produ ziria com o seq nc ia conclusiva,
rncia . E le torn a inopera nte o esq uema que se tinh a aprese n-
47 . Q ue, corno disse mos. recorrem e m seu co mentrio ao ter mo " reco nheci-
tado a ns co mo hiptese interpretativa para ler o texto da
mento" . O". ri t., p. 165. Eles no so os nicos: Cf., a respe ito desta mesma
Potica. Ao fim, e is-nos levados a nos pergunt ar se real- passage m. H. G. Gada mcr, Vrit et tuthode , Seui l, 1976, p. 40 . (E m portugus:
mente de reconh ecimento q ue se trata . Verdade e M todo . Tra du o de Flvi o Paulo Meurer, Petrpo lis: Vozes, 1997).
Volt em os, e fetivame nte, ao lrech o qu e tinh a despert ad o 4 H. "Com efe ito, o car ter prprio da ideo logia impo r (sem que se d po r
nossa tent ao identi ficadora. Ali ficam os sa bendo qu e o pra- isso , uma vez q ue se trata de 'e vid ncias ' ) as evi dn cia s co mo ev idncias, qu e
no pode mos de ixa r de reconhecere dian te das q uai s tem os a inevitvel e na-
tural reao de ex cla ma r (em voz alta, ou no ' silncio d a co nsc inc ia '): '
e vide nte! isto mesm o' mesm o ve rda de!'. Nessa reao , se exerce a funo
44 . 1451 a 1:1 , 145 I b :1 5, 1452 a 20, 1454 a :14-:16.
de recnnheci tnento ideo lgico qu e um a das du as funes da ideol ogia co mo
45 . " ve ross mil qu e muitas co isas oco rra m tam bm co ntra o verossmi l" ,
ral (o re verso a funo de itrcco nhecinicnto)", OJ!. cit., pp. :103-:104. (E m
1456 a 24 .Etam bm1461 b 15.
po rtugus : 0/'. cit., p. 284) .
46 . 1460 a 26 .

30 31
raci ocinante, syl logizestlta i. Poderamos dizer ento que o reconh ecem o qu e eles j co nhece m, no op eram su a identi-
que distingue es ta aprendizagem (visual) da o utra (prtica ) ficao (" ideo lg ica", co mo diz Althusser), mas fruem da
o prazer de aprender. E este prazer um prazer de conhecer. descoberta, inovadora pa ra eles, da forma daquilo que eles
Um prazer de acesso ao se r do que visto. Ou: um prazer de ve m. esta abs tra o da forma qu e co ncl usiva quanto ao
aprendizagem teri ca . . se r. Co ncl uir qu ant o ao se r no reco nhece r o qu e se v.
Os tradutores ass inalam, efetivame nte , ainda a respeito pro duzi r o de sprendimento de um a forma qu e a n ica qu e
detm o recu rso cognitivo . Esta atividade um a int elec o.
deste trech o:
O prazer qu e c1a faz nascer exatame nte de natureza terica.
A pe rspe cti va de Aristtel es no es t tic a (no se ntido moderno do ter -
mo). mas antes intele ctual, cog nitiva. Qualquer obra num rica [00 .) um a trans - Isto signifi ca que no h nenhum lugar, no " teatro" do
posi o qu e des prende uma forma (lII or,,!us) [ ...) diss.oeiand o-a ~a ~Ilatri a
qu al fala Aristteles, para o reconh ecimento co mo identifica-
qu al ela es t associada na nature za. O artista, que pe ass un em eVlde~c~a a caus~
formal do objeto , ofe rece inteli gnci a a oport unidade de um a atividade SUl o? Este teatro ignoraria o proced iment o recognitiv o ou ideo-
generis, de um raciocnio sobre a causa lidade que aco mpa nhado pelo prazer" . lgico? No, claro q ue no. Es te reconh ecim en to fig ura co mo
tal na Potica so b o nome de anagn risis', M as ai nda aqui
O prazer deve, portanto, ser aqui claramente co mpree nd ido trata-se de um reconhe cim ento interno ao poema: a anagnrisis
com o prazer terico, pra zer da form ao, da gnese (ativida- o alo pelo qu al um dos age ntes da narrativa desvel a, e atribui
de sui generis) de um co nhecimento no anteriormente cons- uma identidade j conhecida mas at ento oc ulta. o qu e
titudo. Este co nhec ime nto pro cede pel o de sprendimento de aco ntece qu and o Ifignia reconhece Or est es, se u irm o, no
um a form a. Isto porque e la irredutvel viso s imples : a recm- ch egado. Este reconh eciment o no co nce rne ao elo e n-
viso apree nde o conjunto co nstitudo pel a forma e por sua tre a " plat ia" e o " palco" . Ele se insc reve na histr ia, no sis-
matria, a form a no pode ser ali imediatamente isolada. Cabe tem a de fatos , na co mpos io da s aes. Ele co ncerne vertente
ao co nhecimento extra-Ia. O prazer do conhecimento o pra- ati va do teat ro e no sua verte nte " rece ptiva" . " De tod os os
zer desta abstrao. Os comentadores observam logo adiante: reconhecim ent os, o melh or o que resulta dos prprios fatos
"o qu adro, que abstrai do modelo forma prpria, solicita as Ipragmtml.l"52. O reconh ecimento um a categoria da ao,
faculdades de raciocni o (syllogzesthai) e proporci on a [00 '] o no do co nhec ime nto. Ela afeta a prtica, no a teoria.
praze r da de scoberta, qu e s imultanea me nte prazer de es- Isto co ncc rnc, de todo mod o, claramente, ao reco nhec i-
pant o (thaumzein) e prazer de aprende r (man thnein): ' vej a, me nto do outro, ao fato, para um dado age nte, de reatribuir a
ele ' e ' es ta, ento, sua forma par ticular " '511. O prazer te- um daqu el es qu e o ce rca m uma identidade a ntes o bsc ura,
rico ass im ativo no olha r sobre a representao o pra zer da pro cedimento que compreendemos bastante bem qu e perm a-
descoberta, isto , um prazer ligado produ o da novida- nea co nfinado no interi or da narrativa . Ari stteles ev oca,
de, que se determ ina ento com o g nese do conhecimen~o ~a no e ntanto , um a seg unda esp cie de anagn risis. o reco-
forma. Conh ecimento qu e a coisa no d quando el a propria nhecim ento de si, qu e so brev m, por exemplo, (mas o exe mplo
se apresenta, e que resid e na revelao, na abs trao de um a importante" ) quand o d ipo se recon hece co mo o culpado que
mo rph . Assi m co ns ide rados , os es pectado res de teatr o no

51. 1459 a 19 s .
49. O". cit., p. 164 .
50. O". cit., p. 165. Co rte i, na citao ac ima, a re ferncia, conservada p~ 51 . 1455 a 16 . C f. ta mbm 145 0 a 34 , 145 2 a 16-1 1, 1451 a 31 -38,
los autores , ao term o "r eco nheci mento", co m o obje tivo de torn ar elara a hip- 1455 b 34 .
tese que le vant ei e que se apia sobre a leitura deles , mas ultr apassa os termos 53 . Sa be-se q ue a anagn risis ed ipia na referi da por Aristte les co mo "a
mais bela" (1451 a 33) . Este privilg io no est relacionado ao rcco nhcc imc n-
da interpretao que e les fazem .

32 33
procu ra. Louis Althusser - novamente - considerava este lti- mento d o o utro , reservando a anagn risis aos qu e agem , no
mo proced imen to constituti vo da interpela o como sujeito: mbito da prpri a narrativa. Mas e le ign ora tambm qu al -
qu e r pos sibilid ad e de re conhecimento de s i por parte do
Ento, sugerimos que a ideologia "atua" ou "funciona" de tal modo que
espec tado r, co m um a ind iferen a so berana , que nos dei xa
"recruta" sujeitos entre os indivduos (recruta-os a todos) , ou "transforma" os
indivduos em sujeitos (transforma-os a todos) por essa ope rao muito precisa tranqil os, ns qu e nos ag ita mos to ru idosam ente e m tor-
que designam os por interpelao, que pode ser represe ntada a partir do prprio no dest a questo' ", Em nenhum caso o a uto r da Potica
tipo da mais banal interpelao policial (ou no) de todos os dias: "psiu, voc a!" parece ave ntar a hip t ese de qu e um es pec tado r, di ante dos
Sup ondo que a cena terica imagi nada se passa na rua, o indivduo inte r- infort n ios de d ipo , possa d ize r a s i mesmo : aq ue le ali
pelad o vo lta-se. Por esse si mples movime nto fsico de 180 graus , torna-se um
so u eu" . aq ui qu e A lthusse r nos pod e se r til. Porque , na
sujeito. Por que motivo? Porque recon heceu que a interpe lao se dirigia "rea l-
ment e" a ele e que "e ra realmente ele q ue es lava se ndo inter pelado" (e no seq nc ia qu e acaba mos de ler, el e co loca o reco nhec ime n-
outra pessoa):". to de s i sob interpela o como a prpria o pe rao qu e ins -
titui o indi vduo co mo suj eito. Se guind o es te raci ocnio ,
E Althusser pro ssegue : poderam os formul a r a hip tese de um a esp cie de so lida-
riedade fund am ental e ntre a subjeti vid ad e o u a subjetiva-
Natura lmente, para maior co modidade e clareza da exp osio de I IO .UO
o e a presun o de culpa, que a seqncia cdipi an a n o
I'eque/lo teatro te rico , so mos levados a ap rese ntar as coisas sob a for ma de
uma seq ncia, co m um ante s e um depois [...l - Mas, na realid ade, as coisas poderi a desm entir. O rec onhecimento de s i, a identificao
passam -se se m qua lquer sucesso . A exis tncia da ideolog ia e a interpelao (term o co m c ujas resson ncias polici ais Althusser j oga de
dos indivdu os co mo sujeitos so uma s e mesm a coisa'" . prop si to) pod eria , port anto , ser entendida co mo formad o-
ra da co ns tituio (e d ip ia na , portant o, c ulpa da) do sujeito,
Por qu e rec orrer aqu i a es ta descri o , que pa rece mui- da identidade (pres um ive lme nte c ulpada) do suje ito ed ipia-
to a fas tada de nossa s pre ocupaes a ris to t licas - e m ai s no . A cons tituio (cdi piana) de s i co mo s uje ito es ta ria nes-
ge ra lme nte te atra is? para encontrar nel a, por default , um a ta inculpa o idc ntificado ra: o u nos pro tes tos de inocn ci a
int erpre ta o possvel rel ati va aus nc ia, e m Ari st t e les , qu e se in scre vem ce rta me nte na mesm a es trutura . d ipo se
de qu alquer reconh ecimento de si por par te do espectador. reco nhece - CO/ II 0 culpado : esta c ulpa q ue fund a s ua auto -
1,1 foi d ito qu e A ris tteles co ns idera ins ig nifica nte o rec o- ide ntificao e a co n fig urao qu e un e es tas d uas c itaes
nh ec im en to imi tativo dos her i s o u dos " pe rso nage ns" , ao (so u eu , so u c ulpad o) a mesm a q ue o co ns titui c o mo s ujei-
q ual pode ria m pro ced er os es pec tado res e m re fern ci a a um a to . Pod em os ento pr opor urna interpretao rel at iva au-
hi st ria j co nhec ida . Al m d ist o, e le es tr utura a mimsi s s ncia ra dica l de qu alquer re c onh e cim ento de si pel o
co mo a tiva representao de ao, e no co mo imita o de "espectado r" no es pe tcu lo da tragd ia . O es pectado r no
es tado o u de ca r te r. Neste se ntido , co m pree nde -se qu e e le pod e ass im se reconhecer (co mo dipo, co mo aq ue le qu e
no possa aplica r aos qu e o lha m o es q ue ma d o reco nhec i-

56 . Plato aborda uma questo muito prxima (por que ns nos permiti -
to de si, mas 11associa o do reconheci mento ao "golpe de teatro", ou peripcia mos chora r pela infeli cidade de um outro?) mas se m a coloca r. ele tampouco,
_ ainda q ue a hip tese de um elo entre estes dois aspec tos no seja indefcns vcl. em term os de reconhecimento, vendo nela antes algo co mo uma transfer ncia
A este re spe ito, cf. Philippe Lacouc-L abarthc, L 'imitution des nioderues, Ga li- de prazer. um co nugio do pra zer das lgrimas, o que bem dife rente. ReI'.. X,
l e , 1986, pp. 48-49. (E m portu gus: ;\ {II/;I a('l;o dos M odemos: E/lSl/;OS So- 606b. C f. em especial a traduo de P. Pachet, Gallim ard -Folio, 1993, p. 512.
bre Arte e Filosofia, organizao de Virginiad e Araujo Figueiredo e Joo Cnmillo 57 . C f. J. Sturobinski, "H am let et Freud" , e m E. Jones, Hamlet et Oedipe ,
Penn a, S o Paulo, Paz e Terr a, 2(00). Gallimard, 1967, re edio Tel 1994, p. IX. (Em portugus: ef'. E. Jones, Hamlet
54. OI'. cit.. p. 305. (Em portugus: 01'. cit., p. 286). e o Complexo de 'd;{J/I , tradu o de lvaro Cab ral, Rio de Jane iro, Za har,
55 . lde nt, p. 306 . Gri fo meu. (E m portugus: 01'. cit., p. 286). 1970 ).

34 35
conhece as formas , sabiamen te el aboradas pelo poeta, que defi nem a essncia
c ulpa do) po rq ue no h nenhum lug ar, no te at ro do qu al
do l.uncnuivcl e do aterrorizant e, o espectador experimenta a compaixo e o
A ris tteles d tes te m unho , para o espectador iden tifi cado terror, ma s sob uma forma quintessencial e a emoo depurada que o assal ta
como sujeito. N ad a , na tragdi a qu e o dis posi ti vo ar istot- I...] acompan hada ele prazer" .
lic o nos descreve, in ter pe la o es pectado r co mo sujeito, nad a
lhe at ribu i a posi o pres untiva, j urd ica , da su bje tividade . Assi m interpretada, a k tharsis, longe de desper tar nos espec-
O suje ito ser apa nhado , posteriorme nte, numa o utra his- tad ores aqu e las e moes em sua pato logia imediata, sub mete
t ria - nu m o utro Direi to . A Potica co nhece agentes, q ue os transportes e motivos a uma purificao que a da prpria
agem , e aq ue les que olham , que c on s ider am. M as no h abs trao. A k tharsis opera como efeito da cognio. Pied ade
sujei to- espe ct ad o r. e terro r no escapam teorizao q ue marca a mimsis. Ao
menos enquanto so considerados co mo fatos de tea tro, e no
como puras ope raes de assalto ao espectado r pelos terrores do
Res umi ndo: o tea tro a respe ito do qua l a Potica d tes- visvcl' ". Porqu e Aristte les estabelece sobre este fundame nto
te mu nh o a proxi ma do is campos het er ogn eos . O campo da uma distino, mui to rigo rosa , en tre o espetc ulo e o teatro .
minisis ativa : prod uo, dese nho, (re)p resen tao de aes .
Es te ca mpo se ap resen ta, dia nte de nosso olhar mode rno, Aqueles qu e, pelos me ios d o e spetcul o [pSe!IS], prod uzem no o
aterrorizan te mas ap enas o mon st ruo so , nada tm a ve r com a trag d ia, po is
co mo curiosame nte uni trio: estran ho divi so im itati va e ,
no se deve pedir il tra gdia qua lq uer tipo de pra zer, mas apenas aque le q ue
no fun d o , no pa rece ndo co nhecer nosso afas tame nto en tre a lhe prprio . Ora , como o prazer que o poet a deve produzir ve m da piedade
image m e o rea l. Os agentes pa recem move r-se a tan to no e do te rro r desp ertados />e/II atividade represe uuuiva Idi lIIilllselis],
plano que ns consideraramos fic tcio, co mo pe rso nage ns, e vide nte qu e nosfatos Ip r l gl/lII si l/"o] 'lI/ e e/e deve inscrever isto 1/0 COIII-
quanto naq ue le qu e c hamaramos de c nico, como atores. por lelll/}() i ero/l!I.

Campo que permanece estran ho ao reg im e do reco nheci me nto


Assim o espetcu lo aqui c laramente relac io nado a um regi -
ide ntificad or, visto que a ide nt ificao tra ba lha pa ra reduz ir
me da viso di re ta, imed iata mente provedora de a fetos . E n-
a d iferena representativa, q ue deve , portanto, se r previa-
q ua nto que o teatro pensado a partir da prod uo da h istri a ,
men te estabe lec ida .
oferec ida a um o lha r cognosce nte . Teatro te rico , por ta nto -
E , dian te d a mintsis, o campo de uma v iso qu e se pode
pelo mrito de sua viso ded ut iva , lg ica - e nq uanto o espe-
c ham ar de terica: cam po on de opera um o lha r cognitivo,
tc ulo se ate ria mo strao de mo ns tros , eficc ia patog-
qu e abstra i for mas e se co rnpraz com sua e me rgncia . Pode-
nica , d ireta do vis vel. Aqueles qu e hoj e se e m pen ha m em
ramos objetar q ue es ta co ncepo terica do o lha r dos es -
reabil itar o espetculo, descob rindo nel e as vi rtudes da me -
pecta dor es desco nhece tudo o q ue a Potica diz d a emergncia
d iao e da distncia (e anexa ndo a e le o teatro, como se este
das pa ixes , do te rro r e da piedade , e , por ta nto , da k tharsis.
fosse um a de suas subes pcies) , poderiam ta lvez med itar co m
N o podemos ter ce rleza . po ss vel pe nsa r que mesmo o
provei to so bre esta oposio'".
passion al o u o e mociona l s entram neste ca mpo de purados ,
purificados por sua insc rio no reg ist ro de um a atividade de
con hecime nto . E que isto seja o que ca rac teriza a operao 5X. Duponr -Roc e Lallot , op, cit. , p. 190.
cat rtica . 59 . 1 45 ~ b 1-6 .
60. Quer dize r, nas a es rea lizadas.
Da simples viso (llIml/) da s coisas mesmas [... 1 pas sa- se, diante do pro - 6 1. 145~ b 8- 14 . Gri fo meu.
duto da mimsis, a um olhar ( /ilelireil/ ) qu e se faz acompanhar de intel eco 62 . Cf. R. Deb ray: "L 'hommc a beso in d u s pcctacle pour acc der i\ la v ri-
(man th ncin ) e, po rtanto, de prazer. A ktharsis trgi ca o resu ltado de um r ", Le MOI/de des Livres, 19-07-96 , p. VIII. E tambm: "P ourquoi lc specra-
processo .uuilogo : pos to em presena de uma histria (11I)'/ /10.1') na qual ele re- ele?" em Les Cahiers de mcdiologic, I , "La Qucrcllc du spcctacle", pp. 5-1~.

36 37
A necessid ade do teatro , pensado seg undo o mod o ar is- hoje, irremediavelme nte, destrudo. Este teatro no pode , de
totlico , se revela ento co mo fund ament alm ente dupl a: ne- mod o a lgum, se r mais o nosso. E a necess idade, even tua l, de
cess ida de d e um a pr tic a (c nica) e d e uma te ori a nosso teatr o no pode abso lutame nte result ar de suas dispo-
(es pec tado ra) . Agarradas s du as verte ntes da niintsis, es tas sies . preciso tent ar co mpree nder o moviment o que nos
duas ope raes parecem respond er a dua s es pc ies de neces- lanou para fora de sua pa isage m.
sidades, amb as naturais, mas que nada de ess enc ial liga: ne-
cess ida de de representar, necessidade de o lha r o qu e se
repr esenta. Como co mpree nde r ento qu e possa se co nsti-
tuir , em sua unidad e, algo com o "o teat ro", para empregar
nossa designao modern a? Qual pode se r a necessid ade desta
aprox imao? Aq ui preciso co nje turar : o te xto da Potica
no resp onde nada de ex plcito . Mas podemos nos ave ntu rar
a ded uz ir o que e le no d iz. Pode mos pe nsa r qu e es ta un io
proced e , logicamen te, do fato de que es ta prtic a c es ta teo-
ria se impli cam recip rocamente. A prtica no se basta co m
sua aut o-efetiv ao , -lhe necessri o se apresentar a um o lhar
que distin ga e des cubra suas formas inteli gveis . O teatro
atestaria portanto que no h prtica pura , mas qu e a prtica
(ao men os a prtica que desperta os humanos desde a infncia,
dand o-lh es a possibilidad e de apr end er por [rejprcsent ao)
qu er se r co nside rada, teo rizada , co nhec ida . Por se u lado, a
viso (teo ria) no pode se bas tar co mo co nte mp lao pura
das co isas em sua feno me na lidade, se u apa rec er imedi ato,
sua presena, mas qu er co nhece r represent aes, atos mim-
ticos, prticas: fatos co mpos tos co mo histr ias. O teatro di-
ria ento que so nec essri as teori a no co isas que se
mostram, mas hist ri as ativas. Ou : que as coisas jamais se
mostr am , co ntrariame nte aos ideologema s da moda, mas qu e
o conheci mento as apreend e co mo reali zaes prticas. E o
teatro , co mo unidade qu e en glob a, respond er ia a (o u: por)
es ta necessid ade: necessid ade, vital ou viva - natur al - , de
um a viso cog noscc nte de histr ias em ato.

A Potica co mprova, co ntra nossos olhos reti cent es, a


exist nci a deste teatr o de prticos c tericos associados. Qu e
e le tenha ou no existido uma outr a questo: no tem os que
decidir aqui se o livro um documento fiel ou uma fic o
especul at iva. Uma coisa certa: o sis tema qu e e le expe est

38 39
k &yyyJ!,.r~ l

1)~ f){ ICiv.iP

II

La p ratique du th tre , de Fra nois Hd e lin , ab ade


d ' Aubignac , dat a de 1657 1 Seria se m d vida apaixonante
conh ecer em detalhes a histri a da gnese dessa obra' : texto
engajad o, qu e desejava agir no se ntido de soerguer, de recu-
perar o teatro' qu e d ' Aubignac cons ide ra va, j unta me nte co m
muitos de se us contempor neos , co mo tend o de saparecido
na noit e medi e val para s renascer no sculo XVI, sob formas
men or es , bufas, ignorantes da s normas da Arte", Te atro qu e,

I. L' Abb d' Aubignac , La Pratique du thtre, ed io es ta beleci da e pre-


faciad a por P. Manino. Publica tions de la Facultdes Lellres d ' A lgc r, I' s rie , l.
11 , J. Ca rbo nel ed ., Algc r, 192 7. Co mo es ta ed io no a mais c itada habitual-
ment e, farei refe rn cia aos caprulos, alm do nm er o das pginas.
2. Cf. o pre fcio de P. Martino, pp, I-XX IX.
3. C f. " Projeto para a Recupera o do Teatro Fran cs" , lbid., p. 38 7 sq .
4 . " A un e de co mpo r os poemas dram t icos, e de represent -los. parece
ler lido o mesm o destin o qu e os so be rbos ed ifcios , onde os antigos os havi am
tantas vezes admirado . Ela seg uiu a derro cada destes prdios e por m uito tempo
este ve co mo que sote rrada sob as ru nas de A renas e de Rom a . E qu and o Foi

41
a part ir de me ad os do sculo XVII, se procurou rest aurar e m tros aspec tos da " pr tica" , , no e ntanto, a feitura dos poe-
se us fund am entos , e levando -o a lt ura de sua d ign id ad e . mas q ue co nce ntra s ua ate no .
D' Aubig nac (co nse lhe iro de um Richelieu c ujo e ngajame nto M as d' Au big nac nos pare ce pr xim o da Potica tam-
nesta lu ta foi da ma ior import ncia") tom ou parte ativa neste bm po r um a o utra razo . que , seg uindo o uso c lss ico, se u
co mbate - co m mai s a lg umas pessoas , cl aro. E a hi st ria texto de no ta uma es pcie de indec iso no e mprego das pala-
de sta lut a co letiva ai nda mais fasc ina nte na me dida e m qu e vras " ator " e " pe rsona gem" . "Ator" e ntendido s vezes em
produziu aquilo que pretendia : e m 1680 , o teatro tinh a mu- nosso se ntido moderno: evocando o teatro po uco de po is de
dado de face , um a outra " prtica do teat ro" tinha vindo luz se u "soc rguirne nto" q uan do, ai nda co nvalescente , e le no ti-
e tomado a di anteira. nh a se recuperado seg undo os pr incp ios da ar te , d ' A ubig nac
Ora, lend o o texto do tratad o pod em os, num prim e iro escreve: "Os atores no tinh am co mpreenso a lg uma do of-
mom ento, ac red itar qu e es tamos num uni verso mu ito pr xi- c io qu e cxcrcia rn' ". Neste ca so trata-se dos atores . Mas e le
mo ao da Potica . D' A ubig nac no pra de citar Ar istte les , not a em outra passagem que "os ant igos poetas rara me nte
c ujos princpi os ele pretende exp licitar para q ue sejam nova- faze m os atores morrerem em cena?", o q ue , com ce rteza, se
me nte respe itados. Alm dis to, a "prtica do teat ro" na q ua l refere aos pe rso nage ns - uso corrente e m Cornei lle e e m to-
e le se e mpe nha , na verdade, bastante potica. A resso n n- dos os escritores da quela poca . De um te rm o a o utro , o se n-
cia mod ern a do ttul o no nos deve enga nar : a o bra no visa tido pod e perm anece r indeterminado, o qu e poderia lev ar a
qu estes c nicas , trabalh o de ato res o u dir eo de trup cs. acred itar num a es pc ie de indi stin o a n loga d os prtton-
S ua " prtica" a do d ram aturgo . "Ao lon go dest a obra no tes da Potica: afina l, "ato res " pod e va le r co mo trad uo
tive outro prop sito seno o de instruir o poe ta de vrias parti- adeq uada do te rm o grego e desig nar, na mesm a ambigida -
cu larida des que ju lgue i muito important es para q ue se for me a de , aq ue les que agem no pa lco!", Ass im d' A ubig nac , lendo
con tento uma pea de teat ro'". O u, mais precisam e nte ainda: Ar istte les , ope o coro "aos outros ato res q ue so, em geral,
be m mais atua ntes " ! I , o qu e, para ns , pode ser co mpreend i-
No tocante s observaes q ue era necessrio fazer so bre [...] a habilida- do tant o como re fernc ia aos outros pe rso nage ns , mais e nga-
de para prepara r os incid entes, para reunir os temp os e os lugares, a co ntinu ida -
jados na histri a, qu ant o aos outros intr pretes, mai s ativos
de da ao, a ligao das ce nas , os inte rva los dos atos , e ce m ou tro s det alhes,
no nos restou nenhum relato da Antig idade e os modern os falara m to pouco na re present ao. Uma Ilu tuao co mpa rve l ati nge a pala-
sobre o assunto que possvel di zer que ele s nada esc reve ra m a res pei to. a vra " perso nage m". Ela vale, co mo hoje, para o ser de fico :
isto que ch am o Prt ica do teatro", d ' Aubig nac cita Dem sten es q ue, para falar mal de s q uino,
qu e r " reve lar que e le tinh a sido histri o, m as muito ruim e
Para e le , co mo para Arist teles, todo o fa zer do te at ro (o q ue representava apenas o terceiro pe rsonagem''P; aqu i, " pe r-
ns cha ma ra mos o "fazer te atro" ) est reunido na escrita, a so nage m" empregad o numa acepo mais prx ima do uso
fbr ica da s o bras desti nada s ao pa lco . E se e nco ntra mo s na mod ern o . Enq ua nto qu e, qu and o e le nos rec ord a "q ue no tem-
o bra , co mo em Aris tte les, alg umas o bservaes so bre o u-

8. iu, livro I, ca poI, p. 15.


recupe rada nos ltimos te mpos para ser revivida neste Reino , surgiu com o um 9 . lbid., livro 111 , ca p. Iv, p. 208 .
co rpo ex um ado, horrend o, disforme, se m vigor c qua se sem mov imen to." Idem, 10. Um sc ulo mais ta rde, R mond de Sai nte-A lbinc citar ainda " a desig-
livro I ca poI, p. 15. Mode rnizei a grafia . nao de ato res, qu e s atribuda aos personagens de uma obra dramt ica
5. tbid., livro I, cap oI, pp. 16-1 7. porq ue es tes devem ser se mpre age ntes" . Cf. Lc Comdie n, em Didenn e/ te
6. tu, livro 111 , cap . l lI, p. 185. th tre ll.L 'Acte ut; apresentao A. Mesnil, Agora-P ockct, 1995, p. 203 .
7 . Ibid. , livro I, cap o 111, "Sobre o que se deve e nte nder por Prtica do 11 . tu, livro 111, ca poIV, p. 198.
Teatro" , p. 22 . 12. lbid., livro 111 , cap o111 , p. 192. Gr ifo meu .

42 43
po de T sp is havia [...] coros antigos e atore s que fazi am este insinua, no desprovid o de utilidade. O aut or no va i se de-
I/ O VO Personagem ou Histri o" , o termo , tom ado co mo si n- di car a ele . " Prete ndo fala r dos es pec tado res por ca usa do
nim o de histri o , de sign a a apa rio do ator corno tal!'. Nu- poeta , e apenas em rel ao a el e, para lhe dar a conhecer
an ces refin ada s : mas c ujo refin am ento ates ta qu e as palavras com o ele os de ve ter em mente qu and o trab alh a para o tea-
deslizam com facilid ade de um sentido a o utro . Pod e ram os, tro" !". A prtica , port ant o, neste caso, ex cl us iva me nte, um
po rta nto , sup or qu e d ' A ubignac , co mo Arist te les , es tava fa zer: fi car faltando a outra an lise. O pen sam ento do olha r
pou co preocupado e m dis ting uir aq ue les que age m na hist- s ex istir co mo ausncia.
ria daqu eles qu e age m no pal co. Ma s obse rve mos , a lm disto, qu e, lon ge da unid ade co n-
Ora, no nad a di sto. O equvoc o de lngu a, todo o cedi da por Ari stteles prxis c nica como ao, a prtica
es foro de d ' Aubignac, ao contrri o, pretende reduzi-l o. Sua de d ' Aubignuc abre so bre dois esp aos profundamente hete-
inici ati va, mesm o tribut ria da Potica e ac red ita ndo se r- lhe rogn eos , cuja un idad e con tradit ria o teatro ter co mo tare-
fiel , de fato, de la se di stancia, ass ume se ntido por es ta d is- fa assu mir. O abade de d ica o essenc ial de se u esforo teri co
t ncia e se e mpe nha e m aprofund -la. a insc rever, acusa r, aprofunda r a d istino e ntre e les . Qu ais
so es tas du as instn ci as? Por um lad o, o qu e ele c ha ma de
espet cul o, o u represent ao, dom nio daquil o que e fetiva-
A prim eira diferen a, po r onde a distncia se instaura, mente acontece em cen a: "S o prnc ipes desenhados, pal cios
di z resp eit o atitude e m rela o aos espe ct ad or es. A Poti - e m tel es co lorido s, mort os de mentira ." H a a tores , ce n-
ca , co mo vimos , (pa ra express-lo em termos mod ern os) rio , maquinari a. "Faz-se falar os per sonagen s e m lngu a vul-
poti ca , ao mesm o tempo, da ao e do olhar. Os dois dom- ga ri!" e a li todas as co isas de vem ser se nsveis" !' . A es ta
nios, d ist intos , proced em de du as necessidades di stintas, mas verte nte se o pe o qu e d ' Aubig nac c ha ma "a hist ri a ve rda-
o fat o do teatro os ren e e os torn a so lid rios . C om La Prati- de ira, ou qu e se s upe ve rdadeira" . Regi st ro do qu e aconte-
que du th tre , embora no parea, no bem isto o qu e ce u fora da representao e, portanto "de ve rda de" - es ta
ocorre . D' Aubignac intitula um captul o " Dos espect ad ore s verdad e rea l ou supos ta, qu e parti c ipa e xat amente do que
e d o m od o c omo o poeta os d eve c on siderar " . N el e , ns c ha ma mos fic o: a co isa representada, o significad o do
d ' Aubignac men ci on a, mas para dela se dem arcar, a possibi- s igno te atral (hist ria, per son agen s, di scurso e aes), e m
Iidade de um a es pcie de teor ia da pos io es pectadora . sua hete rogen e idad e e m re lao prpria representao,
concretude c nica da que les qu e rep rese ntam . Neste campo,
Meu objetivo no aqui ensinar queles que vem representar uma trag- "as pessoas [... 1so co ns ide radas pelas ca rac ters ticas de s ua
dia o silncio que eles devem respeitar, a ateno que devem prestar, o
co nd io, idad e , sexo, se us discursos so co ns ide rados co mo
comedimento que devem ter quando a julgarem, com que esprito devem
cxnminti-la, o que devem fazer para evitar erros [...] e mil outras coisas que tend o sido pronun ciados , suas aes co mo tend o sid o execu-
talvez pudessem com muua propriedade ser explicadas", tada s" . ve rda de que d ' Aub igna c acrescenta: "se i que o poeta
sobera no, qu e ele dispe da orde m e da econo mia de sua
Es te ens ina me nto seria muito norm at ivo : mas tod a a inici a- pea como lhe ag rada , [...] e q ue ele in vent a as int rigas".
tiva de d ' Aubig nac , ao mesmo tempo , c rtica e prescritiva . Mas isto no afeta a distino de que se est tratando, porqu e
O exa me se ria, port ant o, ca bve l e, co nfo rme D ' A ub ignac ", co ntudo , verdade qu e tod as es tas co isas de vem se r to

13. lsto , e d' Aubignae insiste nisto: aquele que representa sem cantar. I ) . lbid..
lbid. , livro 111. eap. IV, p, IX9. 16 . Quer dizer, em Iranc s, mesmo se, suposuuncnrc, eles so gregos.
14 . OI' . cit, livro I, cap. VI, p. 34. Grifo meu. 17. lbid.. pp. 34-3) .

44 45
exist ncia dos es pec tado res e a se u prazer, e uma referncia
bem orde nadas que paream ter acont ecido por si mesm as
sup osta, q ue ns chamara mos de imag inria, da qu al tod o o
[...] E, apesa r de ele ser o autor, ele deve manej -la s co m tal
pbli co es t, por ass im d izer, ausent e. A prtica ex p ulsa para
habilidade que simplesmente no parea qu e ele as esc re-
alm de si prpri a a lgica das aes. Ela a escorrao", sub-
veu"I X. Trat a-se portanto de uma verdade suposta, mas cuja
metend o-se, a partir disto, a algo co m qu e Aristte les no se
hiptese sustenta a existnci a do teatro. h ~1Vi a p~'e ocup ado : a ao imaginri a, o sis tema de sta s es p-
Ora , estes dois regi str os diferem radi calmente quanto cie s de idealidades teatr ais, dotadas de vida prpria, que trans-
ao olhar. No espetcul o ou na representao , "h espe ctado- cendem a repr esent ao porque ficti ciamente sem plat ia e,
res'' !", A presena deles ali muit o ativa. "O poeta, levando
port ant o, e m alguma medid a, pr ivadas (de qu alquer pbli co
em co ns ide rao em sua tragdi a o es petc ulo ou a represen- qu e exija q ue lhe proporcionem prazer). A qu arta pared e no
tao, [...] faz tudo o que sua arte e se u es prito lhe podem vai de mo rar a cair.
suge rir para torn -Ia ad mirve l para os es pec tado res: po rque
O gesto es pec fico (e a co ntribuio singular) de La Pra-
ele trabalh a pa ra agrada r a eles". Este primeiro registro , tique d u tli t re co nsiste no fato de traar, mu ito me tod ica-
portanto , regido pelo imperativo do prazer, porqu e os es pec ta-
ment e, e, preciso reconh ecer, talent osament e, es ta c livagem
dores con stituem o horizonte da represent ao . Na represen-
no ce rne de todos os element os que compem o teat ro (luga r,
tao o poeta "procurar todos os meios de co nquistar a estima
temp o, a o) a fim de tirar as con seq nci as propcias re-
dos espectadores que , naquele mom ento, esto presentes ape- generao da arte. Pedim os licen a para citar aqui, de forma
nas em seu esprito"?", Na representa o, os espectadores so um pou co long a, a belssim a pgina do captulo "So bre a
reis , o prazer deles a regra. No seg undo domnio, onde o mistu ra da repr esent ao co m a verdade da ao teatral", na
poeta "considera em sua tragdia a histria verdadeira ou que qu al d ' Aubignac resum e e reitera o trab alho desta dissocia-
ele supe verdade ira" , ocorre o co ntrrio e esta preocup ao
o qu e e le quer instau rar :
deve passar a um seg undo plano. Aqu i o critrio de legitim i-
dade de natureza compl etamente distinta, a verossimilhan - Cha mo, pois , de verdade da ao teatral a histria do poema dramtico,
a, co nce ito-c have que d' Aubignac esc reve segundo a grafia na medida e m q ue el a co nsiderada verdadeira, c todas as coisas que a se
antiga "v ray-sembtance'"; co m um trao de uni o para ns passa m so e ncara das co mo ten do ve rdadei ramente ou possi velmen te aco nte-
mu ito sugestivo. Desejando ser-lhe fiel, o poeta " faz tudo com o c ido: Mas cha mo de representa o a reuni o de tod as as co isas qu e podem
se rvir para representar um poe ma dramti co c qu e ali dev em estar, co nsi de -
se no houvesse espectadores" e os personagens devem agir
rand o-as em si mesm as c de aco rdo co m sua natureza, com o os atores os
"c omo se ningum os visse nem ouv isse, fora aqueles que es- cen gr a fos, os teles pint ad os, os vio linos , os es pec tado res c ou tras co isas
to em cena atuantes'?' . seme lhantes .
A di st in o entre o regime da rep resent ao e o da his- Q ue o Cinna' que aparece no palc o fale co mo um roman o, qu e ele ame
tria se apia, em fim de co ntas, na presen a (e fetiva) ou na uma Emlia, que ele aco nse lhe a um Augusto que co nse rve o Imprio; q ue
co nsp ire co ntra e le c que receba seu perdo, isto pertence verdade da ao
aus ncia supos ta dos es pec tadores. Ali a prt ica do teatro se
teatral. Que esta Emlia parea tomada de dio co ntra Augusto e de amor por
ci nde: unificada em Aristteles, como ntintsis prxes, e la Ci nna , que ela deseje ser vingado e q ue te ma a rea liza o de um to grande
vai se div idir entre uma prtica e fetiva, c nica , subme tida
22. CF. L. Althusscr, "S ur le ContrasSocial (Les d calngcs)", Cahiers pOLIr
18. tu, pp. 35-36 . Gri Fo meu . l 'unalyse 8, Seu il, 1969, pp, 29 -30 . (Em portugus : Sobre o Con tra to Soc ial:
19. l bid. , p. 35. 0.1' EFeilos Tctiricos e as lnterp retaes Pos sveis do Problema, Lisboa, Inicia-
20. tu, p. 38. GriFo meu. tivas Ed itoriais, 1976).
" Numa trad uo literal: verdadeira-semelhana ou verdadcira -pa rcce n- *. Cinna, pea de Core ne ille qual perten cem os persona gen s citados .
a. (N . da T.) (N . da T. )
21. Ibit/. Gri Fo meu .

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desej o, isto ainda do mbito da verdade desta ao . Que Augusto co muniq ue que este texto um dos que trabalham com empenho par a
a dois p rfidos a idia que lhe ocorre de abandonar o trono: que um o aconselhe produ zi-Ia . O tratado vo ltar a ela escrupulosame nte, cad a
a co nsc rv -la e o outro lhe aco nselhe o co ntrrio: isto pertence verdade da
vez que e xaminar um novo componente do poem a dramti-
ao. Enfim, tudo o que nesta pea pode se r co nsiderado como uma parte, e
uma part e necess ri a de toda esta ave ntura, deve pertencer verdade da ao, e co, num a incansvel obstina o" .
por a que se examina a ve rossimilhana [ITa)'-selllblallce] de tudo o que se Compreende-se ento que d ' Aubignac se ocupe co m tanto
faz num poem a, a conveni ncia das palavras, a ligao e ntre as intrigas, e a e mpenho em es truturar a distin o entre o ator e seu pers o-
adequao dos acontecimentos. Aprova-se tudo o que se acredita ter se passado nage m. Logo em seguida pgina que aca ba mos de ler, ele
na verdade. ainda que suposta, e se condena tudo o que se acredita contrrio ou
escreve:
pouco adequ ado s aes humanas.
Mas que Floridor ou Heau-Chastcau' faam o personagem de Cinna, que
Assi m Floridor c Bcau-Chastea u.uo qu e s o em si lII eSIl/OS. no de vem
sejam bons ou maus atores. que estejam be m ou mal vestidos, que baja um
se r co nsiderados seno representantes; e este Hor ci o" e este Cinna que eles
tablado para coloc- los aci ma e separados do p blico; que ele seja e nfeitado
rep resentam devem ser considerados e m relao ao poema como verdadeiros
co m teles pintados, e com iluses agradveis, q ue fazem as vezes de palcios
personagens: porque so eles que se supe que agem e falam e no aqueles q ue
e muralhas ; que os intervalos entre os atos seja m marcados por dois pssim os
os representam, co rno se Florido r e Beau-Chastcau deixassem de se r p essoas
violes ou por uma excelente m sica: que um ator suma por trs de uma tape-
reais , e se vissem transform ados nestes homens cuj os nomes e interesses eles
aria quand o afi rma que vai aos aposentos do rei; que fale co m a prpria mu-
carregam"
lher, quand o finge falar a uma rainha, que haj a espec tadores presentes; que
eles perte nam COl1e ou il cidade; sejam numerosos ou no; que se conservem
em silncio ou faam barulho: esteja m em camarotes ou na platia; que os Todos os elementos invocados so aqui discriminantes :-
gatunos provoquem desordens, ou que sejam reprimidos: todas estas coisas fa- a op osi o marcada e ntre personagens e representantes
zcm parte, e, no meu entender, dependem da rcprcscnrao-' . (d ' Aubi gnac no se co nte nta de c ha m - los " ato res " , se m
dvida de vido ao carter equvoco do term o qu e record ava-
Este trecho demonstra fartamente a articula o da q~I ,.tl mos ac ima); a insero dos persona gen s no registr o do "ver-
falamos acima. Ele assinala em particul ar, com grande mu- dadeiro", sob o qu al d ' Aubignac pen sa e des igna o qu e ns
dez, a inscrio dos espectadores apenas no regime da repre- ch amamos de fic o; a s upos io das aes e pala vras dele s;
\ sentao e sua exclu so do ca mpo da " verdade" . Mas o que e, sobret udo, o fato de que os atores, ca racteri zados por "aquilo
nos importa apontar que devia, portanto, ha ver utilidade em que eles s o em si mesm os" , devem exa tame nte se despren-
estabelece r esta distin o: se d ' Aubig nac teve necessidade de der de seu ser pa ra e ntra r na verdade do rep resent ad o: "como
precis-Ia com tanto zelo e mtodo, co m exemplos to claros e se [eles] deix assem de se r pessoas reais e fossem transforma-
to desen vol vidos, porque a separao entre a representa- dos nestes homens cujos nomes eles carregam " . Aqui j se
o e a f bula n o era algo estabelecido nem evidente. No encontram posic ionadas toda s as peas de um d ispositivo que,
imaginam os que este autor, to inform ado a respeit o do teat ro, por muit o temp o ainda, dar o que falar: o da " trans forma-
to erudi to, se empenhasse tanto em afi rmar est a du alidad e o" do ator em se u person agem , metam or fose, eclipse s u-
caso ela fosse (co mo hoje nos parece) ev idente e aceita por post o destes se res que tem os bem diante dos o lhos, e qu e nos
todos. prec iso admitir que a instituio da diferena repre - d a ver outro s se res, co ns iderados ausent es e, entretanto ,
sentati va aqu i uma no vidade, ao men os para o teatro" , e oferecid os ao nosso olhar.
Eis-n os bem longe da Potica e de seu s atuantes, igual-
" Atores conte mporneos de d' Aubignac. (N. da T.) mente atores e ativos : um mundo nasceu , a prti ca passou
23. lbid., livro I, capo VII, pp. 43-44. Grifo meu.
24. Visto que d' Aubignac se apia no exemplo da pintura,em que a dissocia- 25. Por ex.: livro li , capo111 , p. 83 sq ., capoVI, p. 99 sq., capoVII, p. 11 3 sq.
oj lhe parece legvel: "Recorro aqui comparao com um quadro , do qual " Horcio, pea de Cornei lle. (N. da T.)
resolvi me servir com freqncia neste tratado [...]". Livro I, capoVI, p. 34. 26. lbid. , livro I, capoVII, p. 44. Grifo meu.

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para o re gim e da c iso qu e institui as imagen s. D' Aubign ac ros, e suavizar -lhes os cost umes pelos mais belos e honestos conheci mentos (...]
se refere a ist o ut ilizando e xa tamente os term os da quest o estes grande s polticos tm o hbito de coroar se u ministrio com os prazeres
qu e nos oc upa: " ce rto qu e o teatro no nada alm de uma p blicos" .
imagern' ?". E mais: "o teatro no nada al m de uma repre-
se ntao, no se deve abs olutamente acreditar que ali no h A gu erra , o co m rc io, o sabe r no bastam a este s mini stros :
nada do qu e vemos , ma s as prprias coisa s cujas imagens os espetcul os parti cipam de um coroamento da a o de go-
encontram os' r" . vern o pela outorga de prazeres coletivos. Festas, j og os, espe-
tcul os se ve m ap resentados com o as " marcas mai s se ns ve is
e mais ge ra is [...] da gra nde za de um Est ado"33. O qu e est1
Ac ontece qu e d ' Aubignac, pre ven ido, abre se u trat ad o em j ogo, nestes "d ive rtime ntos ilustres" , o Est ad o e s ua :\
com um captul o "e m qu e se trata da necessid ad e dos es pe - gr and e za . Oferecend o prazeres ao po vo, o es pe tc ulo de 1
t culos'?". co mpree nsve l qu e dediquem os alg uns mom en- sua gra ndeza qu e o Estado lhe oferece, e no s a ele, mas a :
tos de nossa ateno a e le. si mesm o. Os argument os so mlti plos: em tempo de pa z,
A tese defendida neste ca ptulo se basei a numa resp osta em pr imei ro lugar, os es pe tc ulos ates tam que o Es tado d is-
muito abrupta qu est o : para quem os espetculos so ne- pe de inumerveis ben s, de lu xo, qu e e le est apto a bancar
cessrios? O abade responde : para os Prncipes, para os go- a despesa improdutiva, para a qual ele sa be encontrar " mui-
" vcmantcs, para "todos este s incomparv eis e famosos gni os tos artfi ce s hbeis", mostrando com ist o que nada lhe falta e ~ .... '

que o cu escolh e de tempos em tempos para o estabeleci- qu e e le pode arcar generosamente com a os tentao . Em tem- .
mento d o Estado ou a co nd uo dos povos'?". A nec essid ade po de gue rra, um mod o de pro var aos inimi go s que exi stem
dos es pe tc ulos , port ant o, co locada, de sa da, c om o neces- " teso uro s inesg ot veis e homens so bra ndo", qu e a tranqili-
sidade pol tica, ao men os se co mpree ndemos por es tas pal a- dad e pblica no perturbad a pelas ca mpa nhas passad as o u
vras (o qu e d iscutvel ): necessidade de Est ad o. O qu e nos futur as, qu e se sabe rir, j ogar e "q ue a a leg ria pbl ica no
a fas ta m ais um pouco da Potica: em Aristteles , se a dim en- minimam ent e a lterada ">' pe las hostil idad es em c urso . M as
so pol tica do teatro no ignorada" , co ntudo el a tampou co os es pe tc ulos no se j us tifica m ape nas pela exi bio "de um
se mani festa no tex to de forma direta . Su a nece ssidade, com o espl endor vaz io e intil " . Eles tambm tm utilidade, direta
vimos, se inscreve na natureza dos homens, em s ua co nstitui- - par a o Estado, claro. Com o espet cul os da guerra, e m es -
o fsi ca, mais que explicitamente e m sua organizao co- pe cial, qu e s o muito co muns. D' Aubign ac observ a que o
munitri a. Em d ' Aubi gnac a situao totalmente diferente. med o freqentem ente rac ional e que a corag em ped e d-gr
O raciocni o va i se torn and o progressiv amente mai s comple- esprito humano "o que talvez a razo n o pud esse conse~l
xo . Primei ro e le a firma que os go ve rna ntes (ao men os os ma is guir" . Al gun s med rosos pod eriam ter o mau go st o de perce-
poderosos) no se co nte nta m co m torn ar se us po vos ber racionalmente qu e na g ue rra e les tm tudo a pe rde r. Ora,
os espetc ulos "acostuma m pou co a pou co os hom en s a ma-
vitoriosos sobre os inimigo s pela fora das armas, enri quec -los com todas as nej ar as a rmas, tornam -lh es fam iliares os instrumen tos da
ma ravilhas da nature za e da arte por meio do com rcio co m os pases estrangei- mo rte e lhes inspiram insen s ivelm ent e a firm eza de corao
contra tod os os tip os de per igos" . Com e les o medroso pode
27. lbid., livro 11 , cap, 111 , p, 83 . adquirir " um desejo qualquer de vence r que o anima, entu sias-
28. tu, livro 11, capo VI, p. 100 . Grifo meu .
29. lbid., livro I, cap . I, p. 5 sq,
32. OI' . cit., ihid.
30 . lb id., p, 5.
33. lbid. , p. 6.
3 1. Cf. J. Taminiaux, 0I' . cit., pp , 33-59.
34. lbid.. ido

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ma e tran sp ort a pa ra a lm de suas fraq uez as na tur ai s" , e le voca re pu gn n ci a: "so parad oxos par a e les, qu e tornam a
pod e e nco ntra r no es pe tcu lo um a es pcie de exc ita o co m- fil osofi a s us pei ta a se us o lhos e mesm o ridcul a" . Para se
bativa, que lhe faz fa lta, por me io da "narrativa brilhante das precaver contra es te e fei to , prec iso utilizar me ios mai s bem
vi rtudes her icas" q ue lhe most ra ro a lg uns g uerreiros len- adap tados a es tes es pritos s im plrios. " Pa ra e les necess-
d rios e por meio d o q ue lhe apa rece r a partir da eomo ria um a instru o bem ma is grosse ira" . aqui qu e o teat ro
" nobre desejo de os imitar" :". Note mos aq ui a irr upo not- vai most ra r sua ca pacidade pr inc ipa l, po rq ue "a razo no os
vel de um a rel ao qu e tnh am os procurad o em vo na Po- pod e ve nce r a no se r pe los me ios qu e incidem sobre os seu-
tica , a rel ao qu e torn a poss vel um a imitao d o her i por tidos" . Es ta a v i rt~de do t.e at ro :. ap resen tar a moral no n/
um espectador e propi c ia os dese nvo lvimen tos pos te riores rou page m cs pcc ulativa da filosofia, mas sob uma for ma qu~
da rel ao mim tica, no mais no interi o r da narrati va , mas incide sobre os sentidos. O teat ro es t invest ido de sta ap ti-
e ntre a platia e o palco. do par a torn ar se ns ve is ve rda des abs tra tas o u ide ai s. E le se
Aproxima mo -nos po is, aq ui , mais es peeificame nte, d as apossa ag ora da aprese ntao se nsve l das idias - a ntec i-
obras de teatr o. Porq ue e las, a lm d as d iversas util idad es fes- pa nd o rigorosa me nte a defini o ps- kanti an a da a rte. "Ta is
tivas qu e co mpartil ham com outros espetc ulos "so no ape - co mo so as bel as representaes de teat ro pod em o s cham -
nas teis mas abso lu ta mente necessrias" pa ra a ins tr uo las com justia de Escola do Povo" J(,.
do pov o : e las podem dar a e le, inculto e desprovido de ed u- De no vo a Esco la. No vam ente a a pre ndizage m . M as a
~ao mo ral , "alg um ve rniz das vir tudes". Es te ponto pre- aq uis io do saber es t , co mo ve mos , inscrita num di sp o si -
cioso pa ra ns . D ' A ubignac observa , efetiva me nte, q ue tivo comp letame nte difere nte d aqu el e qu e Ar is t te les pro-
"aq ue les qu e perten cem s ltimas posies e s mai s ba ixas p u n ha . A a p rend izage m aq u i um s u bs ti tu to e ficaz d a
co ndies de um Est ad o t m to po uco co nta to com os be los ina ptido te ric a. Lon ge de co locar o es pec tado r como te ri-
co nhecime ntos q ue as mximas mais ge rais da moral lhes co , e le o ca racteriza da po r dia nte co mo incapaz de teo ria, I
I
so absol~tamente inteis." In tei s porque o ace sso ~s mxfl e s co nseg ui ndo re ceb er as idi as po r mei o dos se ntidos . !
ma s gerais da mora l requ er contato com os eo nhec llllen tos -j Es ta mos mu ito prxi mos da esttica : o se nsve l ex ige se u
As mx im as da moral so des providas de efic cia dire ta , q uinh o e a be leza o sa tisfaz ("as be las re prese ntaes de
autn oma, sua ao co nd icio nada pel a c ultura den tro da teatr o" ), M as para remed iar a inca pac idade de pen sar. A
qu al e las so recebi das. No basta s ubmeter o po vo a prescr i- necessid ade de q ue o te at ro se re veste , e m bo ra es tt ica ,
es ge rais , ele no poder faze r nada co m elas, po rqu e no um a necessida de de gove rno : o po vo necessit a da moral e ,
sab e o q ue fazer. A mora l ex ige um ou tro vec ulo. D ' Aubi gn ac co mo no a pode adq uir ir por me io do pe nsa me nto rac ion al ,
invoca a filosofia : e la abstra ta de mais para se r com pree n- a es tt ica q ue deve se e ncarregar de lhe da r a en te nder
d ida pel o povo. S uas "sublimes especulaes" so incapazes e stas ve rdades s qua is ele s urdo. Porque ela os fa z sentir
de pen et rar as virtudes s im ples da rennci a , do d espre zo d as estas verdades: "e a mem ri a lhes d I ics co nt nuas, qu e
rec om pe nsas, do desd m pelo inte resse mat e ria l. no trio se imprimem ai nda ma is forteme nte no es p ri to de les por-
qu e os poderosos co mpree ndem tud o isto se m esforo. O po vo q ue se ligam a objetos sc nsfve is":".
no: "todas es tas ve rdades da sabedo ria tm cores vivas de- Em s uma : D ' A ubig nac pe e m fu nc io na me nto, co mo
l- ma is pa ra a sabedoria dos o lhos deles" . E ainda pior : a for- pode mos ve r, uma de termi nao esttica, ou pr-esttica, do
ma abs trata e es pec ulativa pel a q ual a filoso fia e nunc ia se us te atro , carac terizada, a van t la lettre , como ap rese ntao sen-
pen sam ent os vigor osos pod e ter um efe ito de refugo , qu e pro-
36. Tudo isto. ibid. p. 8.
35 . tu, p. 7. 37. tu, p. 9.

52 53
Y s vel da idia". E esta determinao funciona sob a autorida- A histria que o teatro representa feita do mesmo tecido
de de um a prescrio poltica , de um imperativo de governo. abstrato, especulativo, da moral ou da filosofia que ele deve
tentador perguntar-se que elo une esta nova caracterstica, tornar visveis : a histria de um para-alm da cena, de uma
relativamente surpreendente e a ciso representativa, a sepa- ideal idade cuja prtica a manifestao figurada.
rao entre representante e representado, que vimos em fun- Mas, em compensao, esta racionalidade estruturante,
cionamento no resto da obra . Sem esperar do abade UI~ e a ideal idade que a fundamenta, esto contaminadas pela
absoluto rigor metafsico, e interrogando-o apenas como tes- fbula . Poderamos dizer que, em alguma medida, aqui a
temunha de uma mudana de poca, podemos suspeitar que idealidade se torna lima histria . Porque se as mximas da
uma certa articulao - mais latente que formulada - liga moral so tornadas sensveis pelo teatro unicamente na
estes dois planos de reflexo. Realmente, a representao medida em que elas esto engajadas na " hist ria verdadei-
remete a uma verdade da histria que assume o papel do que ra", em sua estruturao narrativa. esta narratividade do
ns chamaramos de fico . Ora, esta verdade se v escorra- representado que funda a "sensibilidade" do representante.
ada para alm do mbito da prtica efetiva da cena . A "his- Nenhuma especulao ter um correspondente em cena, se
tria verdadeira" representada, significada por operaes no estiver articulada como funo narrativa . D ' Aubignac
concretas, que lhe so heterogneas e que fazem do teatro categrico a este respeito : no teatro, a palavra no tem valor
lima imagem , ndice visvel de coisas que no se vem . As- a no ser como ato". No cabe fazer nenhuma pregao.
sim , a verdade da histria, a coisa contada, apresenta este fcil compreender: se o teatro se contentasse com enunciar
parentesco de natureza com "as mximas da moral ": ela tarn- as verdades em sua intelectual idade especfica, discursiva,
bm no incide sobre os sentidos . Histria e moral especu a- ele no as apresentaria de forma mais sensvel do que um
iVa esto ligadas por esta comunidade de remisso : nem uma sermo feito de um plpito. O sensvel do teatro a exposi-
nem outra podem ser vistas por si mesmas, sem uma media- o da ao!". Moral e filosofia esto assim apanhadas na
\; - imag tica. A partitura representativa, que cinde a antiga "tcssitura":" de uma histria, que as tece e desenha sua visi-
unidade do teatro nestas duas instncias dissociadas de for- bi Iidade. As verdades do teatro (ou teatrais) so narrati vas.
ma rgida (a cena e a fbula), a condio de seu estatuto claro que no vamos tornar d' Aubignac mais moderno do
propriamente esttico e, portanto, das virtudes polticas que que ele na verdade : no fundo , sua concepo continua mar-
dele dependem . Duas conseqncias resultam desta relao. cada por um racionalismo muito realista. Mas a determina-
Em primeiro lugar, compreende-se por a que a "histria o esttica e a ciso representativa que a ele esto ligadas,
verdadeira" uma idealidade : seu sistema comandado por engajam estruturalmente sua verdade na aventura de uma
normas racionais, ao mesmo tempo inteligveis e mora is, se- contaminao pela narrativa . A verdade ser , ento , condi-
gundo o modelo clss ico. Ela da mesma natureza que a es- cion ada a uma imagem. No est amos mais no momento em
peculao abstrata . O ator, por exemplo , , doravantc, o que uma intelectual idade espectadora operava sobre uma pr-
representante concreto de um personagem que participa de
uma coerncia narrativa ideal e regida pela razo. A verossi-
39. OI'. cit. , livro IV, capo 11 c seguintes, p. 282 ..1''1.
milhana o nome desta racionalidade ordenadora. veros- 40. " na imaginao do espectador que esto as aes que o poeta, com
smil o que se inscreve na estrutura ideal-racional da narrativa. habil idade, os faz conceber como visvei s, enquanto que no h nada de sens-
vel alm do discurso", ibid., p. 283. Devo 11 dissertao de F. Prodrornides,
~. 38. J que esta a frmul a pela qual se costuma resumir a definio hegc- cilada em seguida, a observao desta frase.
liana de arte. Cf. Cours d 'Esthtique. IIt" cit., pp. 47-60. (Em portugus : 111'. 41. Cf. F. Prodromidcs.l?.flexilll/ et representation: La Pratique du th tre
cit., p. 86: "J foi dito que o contedo da arte a Idia e que sua Forma a de d 'Aubign::et les enjeux de la mimsis, dissertao de D.E .A., sob a orien-
configurao sensvel imag tica") . rao de Ch. Biet, Paris X-Nantene , 1996, p. 19 sq.

54 55
1 ... -
I tica para depreend er form as cognitivas e usufruir teatralment e O sc ulo XVIII que, inaugurando a era da estt ica, rece-
desta e merg ncia: agora a inca paci dade de co nhecer que ber de seus precursores esta nova dualidade e nela projetar
faz a teat ralidade do teatro - e a es t tica vem rem edi ar es ta seu dinami smo. Tomemos como testemunhas trs ob ras curtas,
Iinaptido. Mas, por um a e loqe nte reviravolt a das co isas, que, juntas, formam uma espcie de concerto: Le Com dien, deJO ..
{ ela fa~ o v~rd ic~ ~e~;iz~r pm:a ~.es,tatuto da fic o . Em bre- TR6mond de Sainte -Albin e", L'art du th tre, de Franois Ric-
1 ve as idealid ades sei ao unagmai raso I cobonr", e Le Paradoxe du coni die n, de Dideror" . Textos
"'true, co m alguns anos de interval o, tm co mo tem a o ator e
*** tentam pen s-lo em si mesmo, separado dos personagens ao s
quai s ele d vida, o que novo: Sainte-Albine e Riccoboni
No afi rmo, ev ide nteme nte, que d ' Aubignac seja o in- insistem nesta extrema novidade" . A este respeit o, o mais s ig-
ventor desta co nfigurao . Exce lente terico do teatr o (da nificativo , ev ide ntemente o livro de Riccoboni : te xto de ator
prtica do teatro), e le trab alha para dar forma co ncei tua l ao que reivindica o ponto de vista do ator - entramos, claramen-
qu e atravessa o se u tempo. Com o, por exe mplo , a d issocia- te, em outra poca . O livro dirigido, em forma de carta, a
o entre o ator e o papel: Haml et no est longe. uma Senh ora ***, que meteu na cabea a idia de represent ar:
"O gosto que a senh ora tem pela comdia tornou -se uma pai-
No mon stru oso qu e es te ato r aq ui,
xo, visto que , no se contentando com o pra zer de a ver
Somente por urna fic o, num so nho de paixo
Possa for a r inteiramente sua alma com sua id ia
repre sentar nos Teatro s pblicos, sua maior sati sfa o re-;
A pont o de ralhar pa ra si um rosto plid o reseflt.la a senhora mesma. A moda parece autori zar a su;'f'
Olhos cho rosos, um as pec to desorie ntado
Um a voz a lquebrada e um o rga nismo intei ro adaptado
s fo rmas de sua id ia ? E tud o po r nada?
Por Hcuba ?
d inclina o. Paris est coalhada de teatros particul ares e todoj
mundo qu er ser a tor': " , A obra se apresenta assim co mo um
manu al, pr tico e c ircunstanciado para a aprend izage m da
atuao. Este ponto de vista inovador no deixa de ter co nse-
O qu e H cu ba para e le e o que e le para H cu ba
Para chorar po r e ln?,l qnc ias. Porque o texto se intitul a L'Ar/ du th tre - e o
ttulo vale com o reivindi cao. Por ca usa dele o autor se r
42 . HOlllle/,II, 2. Tradu zo qu ase qu e literal ment e, se m me impo rtar co m os censurado pelo I ournal de Tr voux: a expresso "arte do tea-
fals os a m igos . preciso, no e nta nto , observar qu e, no trech o cit ad o, o mor no tro" era usada para se refer ir atividade de escrita e co mposi-
pronuncia pal avra s atribudas a H cub a (po rtanto . no desempenha, a rigo r, o
o de peas , segundo o uso atestado por d' Aubignac, Corneille
papel da rainh a, no sentid o modern o do termo ), mas sim ples men te co nta, na
terc e ira pessoa, a infelicid ade qu e se abate so bre el a. (No or igina l e m ing ls : ls
e todos os autores da poca. Ora , Riccoboni reage : "Gos to de
i / //o l//IOIIJII"I/OUS that this pluyer he re. / 8uI in afiction. in ti dream ofpassi- me servir dos term os apropriados. Se eu tivesse apresentado,
0//, / Couldforcc his .H! u/.H! to his wltole concei t / T/III/ ./ i"Ol// her worklng ali em uma obra , as regras da co mpos io teatral, eu a teria inti-
his visage \1'0//// 'd, / Tears in his eyes. distraction in 's aspect, / A brok en tulado Potica do Teat ro" , responde ele. A arte do teat ro deve,
voice, uud his whnle jun ction suiting / Wi/h.fill"llls /(I his conce it? And allfor portanto, ser distingu ida de sua potica. A partir da, se r pre
IIO/h i // }; ! / FI/r Hecuba ! / WI/(I/ :~ Hecuba lo him OI' he /(I Hecuba! In Tlte
ciso d izer: em d ' Aubignac os do is objetos se co n fu n.9jE..~n :
COI/Il'Iele I ViI/ "ks 11 ' wiltiam Shak espeare . Londo n: Abbey Li br ary, 197 8, p.
860. E m portugus, cf. a traduo de Anna A m lia Carneiro de Mend ona. Em
Haml et: Macb eth, Rio de Jane iro : Nova Front ei ra, 1995 , p. 84 : " No mon s- 43 . Em Didero t et le th tre li, L'Acteur. op. cit., pp . 173- 30 8.
tru os o qu e esse ator cons iga, ! E m fantasia , e m so nho de paixo.' Fo ra r su 'alma 44 . Pa ris , 1750 , Slat kine Rc prints, Ge n vc , 1971 .
assim a obedec- lo ! A po nto de se u rosto ficar p lido. ? Ter lgrimas nos olhos, 4 5. Q ue c itarei na edio d' Ala in M nil, c f. aci ma, n. 43.
o ar de sfeit o ! A voz cortada e tod o o dcscmpcnh o / E as ex presses de acordo 46 . Sa inte-A lbine, OI'. ci t., pp. 175- 176 . Riccobo ni, op. cit., p . 2-3 e a nexo
com o pa pel ? ! E tud o isso por nada ! S por Hcu ba ! ! Q ue lhe inter essa Hcu- (" Le tlre de M . Ricco bo ni fils 11 M: " au s uje t de L' ArI du th tre") , p. 20 .
ba ? E e le a el a ! Pa ra qu e c ho re ass im?" N. da T.) 47 . 0 /,. cit ., pp , 1-2 . Grifo me u,

56 57
M utao pro fund a, irre vers vel , no ape nas da determinao dien, qu e tam bm exam ina o ator em sua s ing ula rida de (e
da arte mas do prp rio se ntido da palavra teatro: "T rate i da ta lve z sej a o primei ro na Frana a faz-lo, porque preced e
arte de rep resen tar no palco. a arte espec fic a do teatro":", O e m trs a nos L'Art du th t rev" , mas um livro inte iram ente
tea tro no mais a arte de escrever co m vistas represen ta- esc rito de 11m ponto de vista do espectado r. Isto se e videncia
o, mas a arte de represe ntar o que foi escrito. Deslocamen to o tempo todo. Por exemplo, Sa inte- Al bine gos ta de usar o
de capita l imp ortnc ia, que traz e m si, co m a a utonom ia do " ns" no a pe nas co mo plu ral de mod st ia do a utor mas para
pe nsa men to sob re o jogo do ator, toda a eme rg ncia futur a da apo ntar, no plural , a co letividade dos espectadores , "Ns ve-
e nce nao. A noo se tran sport a de um a escri ta o rientada mos es tas peas [italia nas] co m praz er, porq ue a ve rda de da
para a ce na, mas qu e excl ui a ce na do do m nio prprio de sua represent a o nos compensa pelo qu e ns pe rde mos no to-
artc' ", a t o espao s ing ular de um a ar te situada entre a escrita ca nte e leg ncia do di logo. [...mas] ns es tamos co nde na-
e a cena, por sua capacidade de exibir no palco o qlle fo i dos a so me nte usu fruir no Th tre Fr an a is' de um prazer
antes escrito. Esta ca pac idade es pecfica , des de ento , colo- imp erfeito, por c ulpa de a lguns atores" etc." O qu e lev a lo-
cada (por nossos trs autores) co mo c riativa, arts tica , e la co n- g ica me nte o a utor a se diri gir aos ato res por mei o de um
fere ao ator o direito ao ttul o de artista. Riccob oni , desde as pron ome de tratam ento igu alm ente co letivo ": " A atu ao dos
pri meiras p ginas, proclama es te novo pont o de vista; e le co n- senhores totalment e ve rda de ira? natural ? elegant e e
traria a tradi o ao com ~ar se u tratado pelo gesto: " ist o tal- var iada? Ns os ad m iramo s; mas aind a lhes falta a lgo pa ra
vez parea estranho~as se atentare m par a o fato de q ue, ' nos agradarem ">'. Usos inimagin vcis, evi de nte me nte, so b a
,ub indo ce na , o ator se apr esent a a ntes de fala r, os se nho - pena de Ric cob oni . A partir deste posto de o bservao, Sain-

il
res co nv iro que a postura a primeira co isa a respeito da te-Albino in vectiva o palc o, adm oesta-o :
qu al preciso instrui r-se'?", Mas es ta co ns tatao ino vadO:'
N s achariumos ridculo q ue para atua r [...1a pessoa se aprese ntasse no
ra: es pe ramos muito tempo para faz-Ia. El a vale co mo s ina l palc o se m preenc he r as co nd ie s bsicas [...] N s esperamos da tragdi a aba-
de um a mudana de pe nsa me nto. A arte do teat ro, a arte da los vio lentos [...] Espera -se [... q ue o ator ] seja s incero, [...] esp era-se que ele
aprese ntao c nica , e ng loba, do rava nte, o tex to co mo um (e
seja h bil [...1. qu ns esperariamos de Burrhus" lIIx esperamos do ala r.
Nos exigimos que ele reci te os seis primei ros versos co m modesta co nte no
um so me nte) de seu s co mpo ne ntes inte rnos, e no o dei xa
[...] Ns desejamos sobretudo que e le di mi nua, pela sua vidade de sua voz , a
mais co ma ndar sozinho todo o ca m po de se u exercc io. O
aspereza de suas fa las. [...] EII declaro aos atores q ue no bas ta que saibam
q ue ser enfa tizado tambm pela va lo rizao dos "jogos de
teatro" e da pantom ima" , q ue e nco ntraremos e m Didero t.
Livro de ator qu e trata do ator, L'A rt du th tre di fere
seus papis [etc .]5; .
-
c larame nte do te xto de Rm ond de Sa nte-Alb ine , Le Com -
52 . O que lhe vale este crdi to um pou co se m nuan ce de F. Rcg nau lt: "
um fato, 110 cn tanro, que a a rte do ato r co nce bida como arte au t no ma s co me-
a na Frana co m o tratado Le Com dien" e m, Petite thique pourle comdien,
48 . OI'. cit., a nexo , pp, 4-5 .
Les Co nfrenccs du Perroqu et , n" 34 , maro 1992. p. 16 .
49 . , co mo vimos, o ges to da Potica. q ue afi rma ao mesm o tem po que
*. Era usu al refer ir-se Com die Franaisc co mo Th tre Frauais o u Le
"para compo r hist rias [...] preciso ter a ce na integ ralm en te diante dos o lhos -
Frana is, (N . da T)
po is, assi m , aq uele qu e v co mo se assistisse s pr pri as aes co nseguir com
53. OI'. cit., pp. 229 e 230. G rifo meu .
eficcia to tal descobrir o q ue adeq uado (OI'. cit ., 14 55 a 22- 26 ), e q ue o
**. No original foi utili zado o pron om e vous , pron ome de seg un da pessoa
"espe tculo [ll'xix] q ue exe rce a maior sed uo, totalm ent e estranh o arte
do plu ral que correspo ndc a um a forma corr e nte de trata me nto. (N. da T )
[ateklulOtitou ] e nad a tem a ve r com a po tica, porqu e a tragdi a rea liza sua
54 . tu, p, 295 . G rifo meu.
fina lida de mesm o se m concursos e se m alares" . (Ibid., 1450 b 16-1 8).
*** Burrh us: personage m da tragdi a Britannicus, de Racin e . (N. da T )
50 . OI'. cit., p. 4.
55. lbid. , pp. 220, 248 -249 , 250. Grifo meu .
51 . OI'. cit., pp . 82-83 .

58 59
o tom imp eri oso, sobe rano, o de um mestre qu e co mpree n- edio posterior e e m resp osta crtica por ter ignorad o a obra
de , co m a ltivez, qu e se c ultive o praze r. Ricc ob oni se preo- de seu precursor imedi ato.
cupa tambm co m o praze r do esp ect ad or , mas , qu ando e le A es to, port ant o, ator e es pec tado r, prep arando o te r-
diz ns , e m posio e xat amente inv er sa: "Se o tempo qu~ - . ren o, frent e a frent e, ca da um negando ao o utro a ca pac ida de
lev~m os curto .de ma is, el e no .cau sa impre ~so alguma . de pen sar a rela o teatral e de elab or ar a teoria co rres po n-
Se e lon go demais, ral enta o se ntime nto que tnhamos des- dente . Desap areceram a co mple mentarida de, a unio de pon -
peitad o no espectad or e que devemos con servar com o uma tos de vist a que compunham o teatro . Dua s leg itimid ades
preci osid ad e":". , portanto, incontestvel qu e se trata de dois dife rent es vo, da por di ante , se afront ar. O qu e as leva a
pont os de vista sim tricos , ligad os s du as posie s qu e se que se preocupem co m a verdade. Saint-Albine a define co m
ve m frente a frente no teatro. Sainte-Albin e e Riccob oni se um rigor qu e surpree nde o leitor modern o: " A perfeio qu e
inscre vem , tant o um q uanto o outro, no espao da ciso da ma is desej amos ve r na represe ntao aq uilo qu e no teatro
por dian te irre versi velm ente abe rta entre a represe ntao e a c ha mado de verdade. C ompreendem os por esta pal a vr a o
co isa represent ada. Ambos co mentam, lon gam ent e, a disti n- conjunto das aparncias que podem servir para enganar os
o e ntre o ator e o qu e ele representa. Mas um o faz a pa rt i~ espectadores ?", Evitem os sauda r aqui , apressada me nte, um a
da platia e o outro a partir do palc o. Ricc oboni escre ve : " l tirada es p irituosa: o di agn stico ser ia, se m dvid a, a nac r-
preciso co nceber a cada instante a rela o que pode e xis ti. rJ nico, e Sainte-Albine no nenhum me stre do hum or. Ma s a
entre o qu e ns dizemos e o ca rter de nosso papel ":", enquanto frmul a extremamente bem con strud a: a verd ad e se torna
que Sainte- Albine decl a~'a : " a prin cip al preocupa o do ator( o result ad o das di ver sas ap arn cias e m jogo, age nc iadas co m
[...] dev e ser de nos deix ar perceb er ape nas o seu pers o ~ vistas iluso - a for a do ve rdico pod e ser reconh ec.!B
gern '?", Sa inte-A lbine deseja aufer ir uma espc ie de legitimida- pela pe rfei o da mentira. Riccob oni afi rma a mesm a co isa,
de de su a posio de espec tado r: " No d ifcil pro var qu e s qu e v o qu e ocorre a par tir do palco:
[est as] c rticas t m no mnim o tant a autorida de qu ant o as
das pessoas qu e professam es tas artes . As decises destas Quando um ator expressa os sentimentos de seu papel com a fora ncccs-
ltimas podem ser suspeitas porque podem se r interessa- s ria, o espectador v nele a niais perf eita imagem da verdade. (...] para atuar
bem, deve -se levara ilus o al est e ponto. Espantados por uma imitao to
das "?', Isto : ao querer pen sar a a o, os atores se torn ariam
perfeita do verdadeiro. alguns a tomaram pela prpria verdade e acreditaram
suspeitos. No cabe a e les conhecer isto . Ri cc ob oni d iag- que o atorera tomado pelo sentimento que representava. [...] Nunca me rendi a
nosti ca, so b es te ponto de vista , um a incapacidad e pr inci- esta opinio, corre nteme nte ace ita , porque me parece provado que, se lemos a
pai: " Sa be-se tud o isto na pl atia , e tud o o que prec iso infelicidade de sentir real mente o que devem os expressar, ficamos sem possibi-
saber par a ve r o es petc ulo [...] ; mas os mei os de a tingi r lidade de rcprcscnni-lo'".
es tas di fe rentes pe rfe ies no es to de forma alguma ex -
Aq ui, pode-se perceb er, a diferen a representati va se apro-
pli cados e m Le Coni dien . No se pod e apre nd- los a no
funda . Re presen tan te e rep resen tad o ad q uirem d uas natlll:e-1
se r no pa lco "!" , prec iso faze r- lhe j us tia: o ataq ue no
zas qu e se afas tam um a da outra. Q uere r reduzir a distnci ~
ve m no cor po de se u te xto , mas ape nas e m ap ndice a um a
torn a a re present ao im poss vel. nesta di s tn cia qu e se
ins ta la o j ogo do a tor, dela qu e ele tira sua for a. J e m
56. 0 " . ci t., pp. 90-9 1. Ar ist tel es e , mai s a inda, e m d ' Aub ign ac, a verd ad e nua
57. o". cit., p. 3 1. Grifo meu, perm an eci a acanton ad a s port as do teatr o: nele s ope ra va
5S. 0" . cit., p, 250. Grifo meu,
59. 0 " . cit., p. 176. Grifo meu. 6 1. 0". cit . p. 230. Grifo meu.
60 . 0" . cit., apndice, pp, 19-20. 6'2. 11. cit. pp. 36-37. Grifo meu.

60 61
a vero ssimilhana [a vrai-semblance i, a seme lhana do ver- posio. uma aned ota que eu no conhecia e que acabei de
dadeiro . Mas aqui o jogo muda: a verdade no es t mai s de ouvir't'" . Assim explicado, o co nfronto que anima o Parado-
fora . O teatro no pode mais ign or-Ia , deix -Ia para alm xo no pode mais se r interpretado apen as como a op osio
de se us limites. A verda de vo lta tona: mas com o iluso, entre du as teses a propsito do jogo do ator, mas com o duas
miragem necessria, mentira obri gatri a. Para atuar bem, legitimidades teatrais que no chegam a um aco rdo : a da
deve-se levar a iluso a este ponto - e, alis , a opinio , ilu- ce na, defend ida enca rniadame nte por "o prim ei ro" , e a do
dida por es te verdade iro fact cio, correntemente aceita. o olhar sobre a cena, o lhar do espec tador enganado, apanha-
verdadeiro, o verdadeiro representativo, que muda de regi- do na iluso da verdade, que "o seg undo" defende. Sensibili-
me e se inscreve necessariamente no ato teatral co mo efeito dad e e razo lutam co mo lutaro, da por dian te, a ce na e a
de fi c o. Sainte -Albine resum e isto de forma bastante crua: platia: esta platia onde prev ale ce "a opini o correntemen-
na lngua sing ular da co isa represent ada, a verda de vale com o te aceita", qu e R iccob oni descrevi a e des de nha va. Ra zo co n-
nome prpri o da mentira. Su a frmula vigorosa , em fim de tra opinio : um vest gio, entre outros, de um certo platonismo
co ntas , apenas a expr esso ten sa, ingnu a, de uma regra - no mnimo, de um ce rto soc ratismo - de Diderot.
que, de sde ento, se impe a tod os: a verdade re-t orn a ao Mas avancem os. ev ide nte que o Paradoxo (o parado xo)
teat ro, COII/O necessidade da ilus o. joga co m a di viso entre o representante e o repr esentado, que
ele endurece e rad ica liza . Porque aq ui a se parao (entre o
ator eo personagem ) releva de uma diferena de ser. "S e ele
Q ue es ta es trutura disp onha, a partir de en to , do pr- ele quando represe nta, co mo deixar de se r ele?" '"' O ator n~
pr io es pao em que o teatro vai se pr em j ogo o que ns pode ser o qu e ele repre senta : ele s repre senta o que represen-
pod em os aval iar graas a um testemunho do mai s alto va lor, ta na medid a em que ele no aquilo que represent a. A rigor,
porqu e Diderot va i recolh er, na perturbadora dr amaturgia de poderam os falar de desdobramento: "Nesse momento, [ela]
seu Paradoxo, as co ntribuies de se us dois pred ecessor es e dupl a, a pequ en a Cl airon e a grande Agripin a"?" , mas ist o
s ua opos io termo a termo'", Os argumentos deles alime n-
tar o, de um lado e de outro, a competio que sustenta o nom es qu e Did e rot atribui aos dois prota go nistas). (Em portug us ut iliza rem os
di l ogo , manifestand o a a co nco rr nc ia es tabelec ida entre a tradu o de J . Guinsburg , publ icada e m Didero t Ob ras 11: Est tica, Po tica
os pont os de vista do olhar e do j ogo do ator. Lembramo-n os e COI/IIIX. So Paul o: Pe rspec tiva , 2000. Pa ra o trech o citado , c f. p. 71 ).
65. OI'. cit., p. 120. "O segun do" , para no ficar atrs , traa , e m pouc as pala-
qu e "o hom em do par ad oxo" men cion a es ta herana, co m
VI"aS , um retrato ainda mais feroz de Sa intc-Albine : " Ho menzinho arro gante, de-
um ar indi ferente: " De resto, a quest o que apro funde i foi cidido, seco e duro , e m quem seria preciso reconhecer uma honesta dose de mrito,
out rora enc etada entre um literato med ocre, Rm ond de Sain- se ele tivesse em mrito um q uarto do que a generosa natu reza lhe concedeu e m
te-Alb ine , e um gra nde co med iante, Riccob oni . O liter ato arrog ncia" (Ibid em ). Pobre Sainte-Albine, que tam bm no en controu clemn -
ad vogava a causa da se nsibilidade?' , o ato r defendia a minh a cia e m Less ing : " Mas o que e ncon tra mos de tudo isso na obra de nosso a utor?
Nada , ou , no m ximo, reflexes muito gera is e muito vagas , q ue s oferecem
palavras vaz ias de se ntido e m lugar de idias, e um ce rto nilo sei qu no luga rde
63 . Sobre a relao e nlre estes trs textos, cf. P.Tort. L'Origine du Pa rado- de finies." Ci t. por J. J. Engel. ldes sur le geste et l 'uction thtrale, ( 1785),
xe S Ul' le co m d icn. La pa nition intrieure. 197 6, ree d io Vrin 19 80. P. Tort a prese ntao de Manine de Rougemoru, Slatk ine Rcprint s, Geneve, 1979, p. 8.
utili za u lermo " pa rt itura" no se ntido musical. Cf, ta mb m P. Frantz, " Du spcc- A crtica ret oma a de Riccoboni, op. cit., ap ndice , pp. 19-21 .
iatcur au com dicn" e m Rem e d 'Histoi re Liu rairc de la Fr unce, scpt-oct. 66 . Op. cit., p. 72. (Em portugus : Ofl. cit., p. D ).
19 9 3.
67 . tbid., p. 73. (E m portugu s : op, cit., p. 34) .
*. M lIe. C lairon ( 1723-1 8(3 ) roi um a das mais famosas atrizes fran cesas
64 . lsto , a ca usa de ren did a po r "o seg undo": a o posio das leses (e , por -
do sc ulo XV111. Agripina, me de Nero , a he ro na da tragdi a Britunnicus,
tanto , a o posio palco-plat ia) se co nfu nde co m a divi so do te xto do Parado-
de Racin e. (N . da T. )
.H/ , e m form a de dilogo . (Lem bra mos q ue " o prim ei ro" e "o segundo " so os

62 63
par a m arcar , por opos io, o qu ant o a gr and eza de Agripina Acho necess rio que haja nesse homem [no grande ator] um cspcctadO]
frio e tranq ilo. [...] E por que difer iria o ator do poeta? [...] Os gra ndes poetas
es ta dis tante da pequ en ez de C lairo n, e o q ua nto a C lairon s
dr.ll.ll:ticos, sobretudo, so espeelad ~res assduos.do q ue se passa em torno de-
Ag ripina na med ida e m qu e ela n o Clairon. Com muito les [...] O atorescutou-se durante muno tempo a SI mesmo; [...] ele se escuta no
mais freqn ci a, Diderot insis te no no-ser da per sonagem o ,~ momento em que vos perturba". '
no-ser-a-person agem qu e co nst itui o ator : "e le no a per so-
nagem , e le a represe nta", e o fato de e le a rep rese ntar im ped e
qu e ele seja a pe rsonagem. " E le a representa e a represen ta to Se , por tanto , a partir da , est es ta be lec ida a dissociao
bem que vs a tom ais como tal; a iluso s ex iste para vs; ele entre o ato r e se u pap el, qual a nature za do pap el ? Ou , dito
sa be muit o bem qu e ele no a "r,s. A rigor, po rta nto, a Cl air on d e ou tra forma , o qu e , exatamen te, 1II11 person agem '! O
no de forma alguma Agripi na: so "os se nhores" q ue cre m arg umen to de D ide rot po de se r decom post o ass im: o ator se
nisso, uma m iragem . "Somos ns mes mos por natur eza; so- e ntrega a uma imitao. Diderot o aprova, e logi a-o por se r
mos um outro por imitao''?". um imit ad or" . O qu e , e nto, qu e e le imita? .D ide ro t rep ete
Es ta alt eridad e produ z um a in ver s o no di sp ositi vo d a sem de sc ans o: e le imit a mod elos. Acompanhem os a Clairon :
Potica: po rq ue o ato r, ex te rio r ao q ue mostra, est e m pos i- "Se m d vtd a , e la fez par a s i um mod el o ao qu al procu rou de
' o de o conhecer. Did e rot faz di sto um ponto ce ntra l: o ator
inc io co n formar-se; se m dvi da , co nce be u esse m ode lo da
sa be o qu e es t fazendo , o qu e mostra, sa be com um sa be r maneira m ais e lev ada, ma is g ra nd iosa e a mais perfe ita qu e
o bse rva nte, anal tico e - de ac o rdo co m a epi stem ologia lhe fo i poss vel"?", C om o se form am es tes model os ? Num
o oze -
ra l do Pa radoxo'" - mi mti co d iante de se u o bjeto . Seu tra- d ad o mom ento , Diderot parece ad mi tir qu e se possa enco n-
bal ho te m va lo r cognitivo : el e " im itado r a te nto e discpulo tr-Ios nas coisas . Mas medi da q ue a an lise ava na (por-
ponderado da natureza " , ele representa "co m refl ex o , com qu e a m arch a d e Did e rot pr o s s e gu e se m pre d e m od o
estud o da nature za hum an a, com imi ta o c on st ante" , e le proces sual , e la co loca por um mom ento , num es tg io provi-
es t oc upa do "e m o lhar, e m re conhecer e e m im itar", e le srio , a lgo q ue se r e labo rado e det ermin ad o e m seguida ,
"o bse rva, es tuda". Ele te m "o o lho do s bio" . "O grande co - mesm o q ue isto inval ide a hiptese qu e lhe servi u na etapa
medi ante obse rva os fenmenos, [...ele] medita e e nco ntra, por ante rio r), a co nce po se torn a mais prec isa: os mod el os no
I'efle
. xsa- o " 7 1. Des t e mo d o, nao
- co m pe te mai.s ape nas aos es pec - es to di sp on vei s no reaL Cl ar o, necessri o o bse rva r a vid a
tad ores teorizar o que vem : a lis, co mo ser referido , os es - e o mundo par a ex tra -los o u lhes dar forma. Mas os mod el os
pectadores , por seu lad o, no esto mais em pos io de faz- lo. no se e nco ntra m j co ns tit udos na vida . E les se d epre~.
Ao co ntrr io do teat ro de Ar istte les , e m qu e a pr tica da ce na
o ferec ia objetos de co nhec ime nto plati a, ago ra a cena qu e
v e conhece (o mundo , a natureza) e , ao faz-l o, se v e se 72. lbid.. pp. 7 1, 74 . 76. (Em portugus: Of' . cit., pp. 32, 34, 35) . Sobre
este pont o, Diderot tangencia uma idia de Saintc-Albine, mas comum objeti-
co nhece; espectadora do mun do e de si mesm a, e la oc upa a
vo rigo rosa men te OpOSIO ao dele, que escreve : "S representando para si mcs-
posio cogn itiva de o nde os es pec tado res ser o desal oj ad os: I~ que se pode chegara representar 12C1J1" . Aqui, rcprc sentnr quer dizcr eugunar,
fazer acreditar: "?Salores tngicos gucrem nos provocar iluso? Ento, devn1
68. tu, p. 77 . (Em portugus: p. 37) . produzi-Ia primeiro para si mesmQs" (op. cit., pp. 209 e 212) . O ator, port an-
69. lbid. , p. 114. (Em portugus: op. cit., p. 66) . to. seu prprio espectador, no sentido de se deixar levar por seujogo, enganan-
70 . Cf, Philip pe Lucouc-Luburthe, "Lc Paradoxo ct la mim sis" , e m do a si mesmo. Oytorde Diderot, ao conlr:no, se v (ou se ouve) medida que
L'imitat ion des niodcrnes, Galil e, 1986, p. 15.1''1 . (Em ponu gu s: "O Parado- se conhcce , c Onheee, p 0l1 aUlU..wa.Jilldlli ~ "a iluso s cxisle para os scnho-
. xo e a Mimcse", traduo de Ftima Saadi, em 1\ hnitao dos Mode rnos , op. res, ele sabe IIll1il Obem que ele no o pcrsongenl.... Uf' . cit., p. 77 .
cit., p. 159 e .1''1.) 73. Op. cit, pp. 72, 73, 75, ele. Cf. Philippc Laco uc-Labarthc, artigo citado.
7 1. Ibid., pp. 72. 75, 95 . (Em portugu s: op. cit., pp. 32 , 33, 35 e 52 ). 74. Op. cit, p. 73 . (Em port ugus: op. cit.. p. 33.)

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.de m de la at "a tin(J ir uma fi(Jura u no ma is existia na
lli!lureza"75. Eles adq uire m um a ge ne ra lidade, um a ex te n ~ im agin rias. A imag in ao lhes d fo rma, e las lh e devem
ause ntes do mun do dos se res co nc re tos . "O Ava ro e o Tar tufo for a e si ng ularida de. Nest a mo ldage m, o poeta e o a to r riva-
foram fe itos segundo todos os Toin ard s e todos os Grize ls do lizam. Su as idea lida des fantasm ticas se o mb re ia m ou se
m undo ; s o seus traos ma is ge ra is e mais marcantes , mas e ntrelaa m . "Ser q ue M lle . C la iro n a co nhece mai s qu e Vol-
taire? Naque le mom en to, pelo men os, seu model o ideal , ao
no o ret rat o exato de ncnhurn '" . Os modelos convocadoJs '

~
)~~~ a to.r..so ~I~termi nados exa ta me nte co mo ideais . Mode- de c lamar, es ta va m uito a lm do model o ide al que o poeta
los Ide ai s . o pai de termos ob ceca o Paradoxo . O ator cop ia, imagi nara ao escrever, ma s esse model o idea l no era e la" .
c laro, mas copia ideal ida des . D isposi tivo de v is plat nico , Estes modelos rece bem do imagin rio sua idea lidade; por isto
" po der a mos di zer , a no se r pe la enve rgad ura , por qu e , em o j ogo do ator no inapto sua prcsentao: e le lhes (re)prod uz
Plato, o imitado r est co nfinad o a um a d ist nc ia ex trema as image ns. "Q ua l e ra, po is, seu talent o? O de im aginar UIUl
~ (~ mode lo (e le est tr s gr au s afastado dele, o q ue demais), gra~de.~an tasma e copi-lo co m i nsp ira~0"7Y: ~s. im ag~l~ s de
~ lJ~c a paz de. mani test -l o numa apresentao, e , se pre tende
teatro suo da mes ma natureza das que o nnag ma no, poe uc o e
faze- lo, de sf igura-o e ca i na mentira. O ato r de Diderot con- dram tico, se preocupa em moldar. Elas so cpias dele, re tra-
s ide ra se u~ model os e os man ifesta adequadamen te em sua tos exagerados ou fi ~ , I~is po rq ue cxaserados : o exagero o
(estl no) )r prio imagi n rioxll. O jogo do ator mostra im a-
atua o . E s ua a rte, sua compet ncia : " Aq ue le , P Oi S ' ~ q le
ge ns, im agen s des tas im age ns, cp ias dest es es q ue mas qu e
m ell~ or .co nh.ece . e tl:adu z ma is pel:fei tam e l~te es tes sig nos
ex te rnos, de aco:do com o m odel o Ide al mais be m concebi- so os model os idea is model ad os pe la im agin ao.
do , o mai or co median te"?",
Porque os mt od os de Diderot se mo ve m num espao do
" Assi m a ve rdade do teat ro pode, a partir da , ex ibir-se
como regime de adequao a estas ideal idades ficcionadas .
" O que , po is, o ve rdadeiro do palco ? a co nformidade das

I
qua l Plat o no pode se aproximar: eles s o imagin rios. " A
Clepatra, a M rop e, a Agripi na , o Ci nna do te atro so mes- aes, dos dis cursos, da fig ura , da voz, d o movimento, do
mo person agen s h istr icos? No. So osfantasmas imagin - ge~ to: c ~m U.~ll mod el o i de al . im a~~ ~ ad o pel o pO~ la , e m uitas
rios da poesia"? " . Os mode los do teatro pa rtici pa m de um vezes cxagciado pel o co me dia nte XI . A verdad e Igno ra qu al-
mund o q ue o do imagi n rio, se us fa ntas mas nascem da qu er co nfo rmidade co m as coisas, e la fie l aos fan tasm as.
i lllagi n~o . Este m undo pro cede de uma viso a mpliada e
As criana s, de no ite , ass usta m u mas s o utras sacudi ndo
ge neralizad a daquil o que as co isas so. A imaginao o mo l- acima delas um len ol pa ra apavorar sem ma ldade se us a mi-
guin ho s'" . " Es te rapazote o verdadeiro smbo lo do ator;
da._
O at or didcrotiano deve "co m a ajuda d e u ma imazi C>
na-
ao fo rte, saber c riar, e, de u ma me mr ia ten az, m an ter a seus a migu inhos so os s mbo los do espec tador'?" . As ve rda -
ate no fixada e m fan tasmas q ue lhe servem d e modelos?" . des do teat ro so peq ue nos espectros .
l.. O mod el o idea l imag inad o. As idea lidades (de teat ro ) so
Por q ue es ta le itura? A qu e ten dem es tes es foros, re-
compensa dos ape nas pel a co nsta tao m uito ba na l da d ife-
75. fbid.. p. 9S. (Em portug us: 111'. cit. p. 54.)
re na entre ator e pe rso nagem , e do estatu to imagin rio de ste
* GJi 7~1 cru um abade beato c Toinard um financista avaro. Em portugus:
111'. cit., p. 53. (N. da T. )
76. l bid.. p, 114. (Em portugus: 111'. cit ., p. 66).
77 . lbid., p, 79. Grifo meu. (Em portu gu s: 111'. cit., p. 38) . 79. lbid.. p. 101. Grifo meu (Em portugus: 111'. cit., p. 57).
"" , Clepatra personagem de Corncillc; M rope perso nagem de Volrairc, 80. lbid.. p. 114. (Em portugus: IIp. cit. p. 66).
(N. da T.) 8 1. lbid. . p. 80. (Em portugus: 111'- cit., p, 39) .
78. lbid. , p. 11 8. (Em portugu s: li!'. cit.. p. 69). 82. lbid., pp. 74 e 130-131. (Em portug us: 111'. cit., p. 34 c. pp. 78-79 ).
83. Cf. ibid. p. 13 1. (Em portugus: 111'. cit., p. 79) .

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ltimo? Trata-se, simplesmente, de pensar esta banalidade razo, identi ficou-se nesta passagem um dos testemunhos que
como produzida. Real e imaginrio no nos so dados, cara antecipam o nascimento do encenador": Este dramaturgo-
a cara, desde sempre. Sculos inventivos , que produziram no concebe mais sua "prtica do teatro" como equivalente
obras capitais, encontros e acontecimentos admirados, pude- arte de compor seus poemas, mas consagra uma parte de seu
ram manejar um teatro muito erudito e popular sem lanar esforo (a principal, como nos dizem) a transpor seus escritos
mo, para pratic -lo ou pens-lo, destas categorias que nos para o palco por meio de um trabalho longo e escrupuloso.
parecem empricas. Real e imaginrio so termos latinos. A Sem dvida ele no o nico a faz-lo, embora, para Diderot,
Potica os ignora. E constatar isto no significa invocar a pu- sua singularidade provenha, sem dvida, da aplicao , da
reza de uma experincia grega suposta, que no podemos re- intensidade e da durao deste cuidado. Este texto , no en-
constituir (e, menos ainda, restaurar) : ver com um outro olhar tanto, um dos primeiros nos quais a atividade de "ensaiar"
a nossa experincia. perceber que a diferena entre o ator e concebida em sua autonomia como parte do trabalho poti-
o personagem, formulada nestes termos e inscrita na partitura co , parte da arte . Mas no isto o que queremos ressaltar.
do jogo do ator e da imagem, nos chegou no bojo de uma certa Acontece que Diderot acrescenta: "E quando imaginais vs
histria, que, numa certa fase , organiza nossa percepo do que a companhia comea a representar, a entender-se, a en-
fenmeno teatral, mesmo se ela se mostra a nossos olhos como caminhar-se para o ponto de perfeio que ele exige? Quan-
constatao. Ns vemos no teatro atores efetivos dando vida a do os atores ficam extenuados de cansao dos ensaios
personagens imaginrios, que se instituem, uns c outros, na multiplicados, o que chamamos de blass", Na estratgia do
economia da separao entre eles. Outras pessoas poderiam Paradoxo , a funo deste exemplo clara: ele confirma que
descrever o fato teatral como uma prxis posta em ao diante os atores se tornam tanto melhores quanto mais se afastam
de uma thenna. A prtica teatral des-unida, cindida entre da primeira descoberta do papel e do texto, e, portanto, das
representante e representado, entre o que o ator faz e o que ele primeiras efuses do entusiasmo ; tanto melhores quanto mais
figura, entre a ao de imitar e a ao imitada. Uma tal sepa- a rotina, o cansao e a repetio das falas os livram de qual-
rao no pode ser deduzida da simples existncia do teatro, quer comunicao por fuso com seus personagens, de qual-
em qualquer tempo e em qualquer lugar, pelo simples fato de quer apropriao dos papis apenas por meio da sensibilidade.
sua articulao essencial. Isto ocorreu conosco . A sensibilidade extenuada deixa aflorar o talento. A separa-
Ora, uma conseqncia no negligencivel deste novo o se amplia entre o ator e o que ele representa. ento
dado pode ser lida , de modo explcito e, no fim das contas , que, na verdade, a trupe comea a representar, o que est de
surpreendente, no texto de Diderot. Por querer descrever esta acordo com a tese: representa-se na distncia em relao qui-
clivagcm, que ele aprova , o autor do Paradoxo acaba por lo que se representa. Mas eis que acontece algo digno de
contar um fato, inopinado, que foi levado ao seu conheci- nota: "A partir desse instante os progressos so surpreen-
mento . O fato lhe foi relatado por duas testemunhas "vera- dentes, cada qual se identifica com sua personagern"x .,
zes", ambas "de um feitio de esprito original e fino". o que eu saiba, uma das primeirssimas aparies do termo ,
seguinte: " que em Npoles, ptria de ambos , h um poeta em sua aplicao s questes do trabalho do ator. Seja qual
dramtico cujo principal cuidado no compor a pea" . Mais for sua acepo precisa neste contexto, a economia de seu
que escrever, o referido poeta se preocupa em reunir os ato- aparecimento no deixa margem a dvidas: quando se
res que convm sua obra, depois do que "ele exercita os assinala a maior distncia entre o ator e o personagem que
atores durante seis meses, juntos e separadamenre'v". Com
85. Cf. B . Dorr , in Couty, Rcy et al. Le Thtre. Bordas , 1989, p. 140.
84. lbid., pp. 118- 119. (Em portugus: op, cit. p. 70). 86. lbid.. p. 120. Grifo meu. (Em po rtugu s: op. cit. , p. 7 1).

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o prim eiro pod e se identif ica r co m o segundo. S poss vel ltima obse rvao preliminar aind a nos det m . O ant igo par
se identi ficar co m aq uilo qu e es t di st ant e - di stinto e lon - da prxi s c nica e da the ria obse rvadora se tran sform a, mas
ge de s i mesm o. Ca so co ntr rio, no h identi fica o poss- tambm se compl iea e se plurali za . Em ce na a pr tica unit -
ve l; a pes soa a mesma, s upo ndo-se que se pud esse imagin ar ria cede luga r ao duplo regime do j ogo (efetivo) dos atores e
isto . A ident ificao es te movi me nto : o de red uo de um a das imagens (produzi das) - do ator e do person agem . O que
d ist nci a qu e deve, port ant o, ser, antes , criada . O ato r no diz er da p latia? A determin ao da asse m blia fica ou no
desl iza at e la a no se r a pa rtir da dife re na representati- afetada po r es ta dup licao da ce na? A um prim eiro rel ance,
va, da ampliao da fi ssu ra en tre a ao e a imagem, entre.J!-, no: os es pec tado res so sem pre espect adores e po nto fi nal,
imitao e o imitado. Ele s pode (even tualme nte) se iden tifi- Mesm o se e les no tm mais exatame nte a mesm a co isa para
cal' co m se u papel no caso de es te se ter torn ado autnomo , ve r. E, ai nda assim , na plat ia se esg ue ira discret am ent e um a
for a ou ac ima dele, co mo espectro" . figura , cuja entrada deve se r ass ina lada , visto qu e e la est
Didcrot ac resce nta que " depois deste peno so exe rccio destin ada a um belssimo futuro . Entidade radi calm ent e nov a
[os longos ensa ios, ex tenuantes] que as represent aes co me- que se insinu a entre as arq uibancadas se m qu e nin gum se
a m e se prolongam por se is outros meses seg uidos, e que o ape rceba: () es pec tado r. N o os es pec tado res, evi de nteme nte,
so bera no e se us sd itos usufruem do maior prazer que se pos - que es to l h muit o tempo, sob nom es diversos. Nem mes-
sa auferir da iluso teatral"xx. Para que o prazer ocorra , com o mo um es pec tado r, um dado espectad or qu e, timidamente,
() maior prazer da iluso , so necess ri as du as co ndies : que aparece aq ui e ali nos text os . Mas o espectado r. Qu er diz er : a
o ator, ex tenuado , se veja levad o por este cansao distncia coleti vidad e do pbli co condensada e redetermin ad a na ge-
mxim a em relao a se u papel, e que, por isto, possa se idcn- neralidade monofisi sta do indi vdu o tpi co , testemunha do
tifica r com ele. A iluso dos es pec tado res, o pra zer deles, de- particular ge ral, co nsidera do a partir de ento com o uma es-
terminado co mo praze r da iluso (es tamos aqui nos anupodas s ncia unit ria , da qu al todos os es pec tado res singulares so
do prazer aristotlico do co nhec ime nto), so produ zidos pelo manifestaes ac ide ntais - co mo o crculo ou o tringulo ou,
ap rofund ament o da diferena mim tica em ce na, pela distn- claro, o hom em, a mulher; o francs subsumem todos os indi-
cia amp liada entre o ator e fetivo e suas fi gu raes imagin - vduos co ncretos a que nos referimos co m o mesm o substanti-
rias, e pela iden tificao, da por diante tornada possvel pela vo. Salvo e nga no, a Potica , que fala bastante dos espec tadores ,
exte nso desta distncia. A iluso dos espec tado res suste nta- ignora esta essncia. No limi ar de sua poca, Corn e ille ou
[d; pela identifica o (subjetiva ou objetiva) dos atores: Brech t d ' Aubignac utiliza m a expresso", mas ainda no faze m dela
I~.:it vindo. E es ta eco nomia se sustenta pela ciso efetivada um tema : C orneille o emprega em alternncia e se m distino
~tre o age nte na ce na e os fantas mas que ele agita. percept vel , co m o term o "ouvinte"?", Sainte-Al binc co nhece
Vamos, portanto, ter qu e tratar do tem a. A qu esto da o ator e o poeta, co mo se us predecessores, mas d iante do ator
eventua l necessidade do teatro vai es trutura r-se , e nto , co mo v antes um grande nmero de espectadores". Com Riccobo-
a qu est o da necessidade da identifi cao, qu and o se repre-
se nta, e a necessidade da iluso, quando se o lha . Mas um a 89. Freqentemente num contexto digno de meno: " preciso que um
personagem venha falar sobre o palco, porque preciso que o espectador co-
87. F. Regnault encontra a argumento para uma outra espcie de parado- nhea seus propsitos e suas paixes", La Pratiqu e duthtre. ofl. cit., p. 39.
xo: "identificao e distanciamento so uma nica e mesma operao." Op. 90. Por exe mplo: "Discours de I' utilit er des parties du poemc dramati-
cit., p. 22. Acho que ir longe demais: que os dois movimentos participem de que" em Oe uvres COIIII, l le,l' 111 , Gallimard-La Pl iade, p. 117c scg ,
um sistema (representativo) comum no basta para estabelecer que Diderot, 91. O que confirmaria, na minha opinio, a observao de Alain Mnil,
Brccht e alguns outros tenham pensado fi toa esta dissociao. segundo a qual este autor se move ainda no espao do pensamento clssico. Cf.
88. lb id. Grifo meu. (Em portugus: op. cit., p, 7 1). 01'. cit., introduo, p.165, notas pp. 432, 433, 439.

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ni, o espectador faz uma entrada de peso. Torna-se uma cate- qu e esquece de si mesmo, em que est em Argos, em Micenas,
goria central", mesmo se, evidentemente, L'Art du th tre no em que o prprio personagem que interpreta; ele chora ... " ~5
ignora os espectadores; os dois usos correspondem a funes "O primeiro" - este mesmo que ao longo do dilogo se deixa
diferenciadas . O espectador est fortemente associado ilu- chamar uma vez de :'Senhor Diderot" - no cede um mil-
so . "Chama-se expresso a habilidade com a qual se faz o metro de terreno . Mas no isto o que nos detm : observe-
Espectador sentir todos os movimentos pelos quais se quer mos antes que a concesso solicitada por "o segundo" associa
parecer tomado." Ou ainda: "Deixe mos o Espectador ser to- com a presena do espectador a identificao do ator, o mo-
mado por aquilo que ns [o ator] acabamos de dizer, o sufici- mento em que a diferena ser abolida entre ele e seu perso-
ente para que ele seja levado pelo que seguir ; mas no nagem (diferena no ignorada, mas colocada pelo jogo do
permitamos que ele tenha tempo de perder a iluso"?' , pre- ator que, neste instante , se ver reduzida, reabsorvida pela
ciso tentar compreender este elo . identificao), momento de fulgurao identificadora'" . Es-
Diderot utiliza tambm a frmula, porm ma is comedi- trutura muito coerente: o espectador surge como testemunha
damente, o que torna cada ocorrncia muito significativa. da identi ficao , ele como que convocado por sua fulgu-
Pino trs delas . Uma primeira vez, falando da liberdade de rncia, um elo secreto e seguro o une a sua operao. Ora,
esprito que o ator conserva em seu trabalho, ele enfatiza: este espectador nico, parceiro preferencial do xtase da fu-
"felizmente para o poeta, para o espectador e para ele'?". J'1 o so, se torna invis ivel no momento exato em que aparece : ele
espectador, discreta mas firmemente, se ala ao nvel de ca- est ali, subitamente emergente, mas o ator que perde a ca-
tegoria esttica, ao mesmo nvel que o ator ou o poeta. De- be a no o v mais . o oxmoro do fantasma, que se mostra
pois , ao longo do texto, Diderot se refere de forma recorrente em seu eclipse. Ns no nos surpreendemos, evidentemente,
aos espectadores de modo coletivo. Mas eis que, l para o ns, que conservamos a cabea fria : o espectador no nun-
fim do di l ogo, sobrevm um a ocorrncia digna de nota. Efe- ca visto por ningum . O ator nunca pe os olhos nele : o que
tivamente, o segundo interlocutor est a ponto de ceder ele , s vezes , percebe so espectadores reun idos , inme ros.
presso argumentativa do primeiro, no por adeso, mas an- O espe ctador, estritamente falando, aquele que o ator ima-
tes por estar desarmado. "Vs j me confundistes fortemen- gina . S possvel imaginar o espectador lia medida em que
te, e no duvido que poss ais me confundir mais ainda." Ele
propor logo em seguida que interrompam o dilogo. De fato,
95 . 01" cit., pp. 125 e 123 . Grifo meu. (Em po rtugus : OI'. cit, pp . 73, 74) .
ele j est desligado, no escuta mais nada. "O primeiro"
96 . No se pode deix ar de pensar, qu ando se evoca esta deflagrao identifi-
observa: "M as estais distrado ; no que pensais?" Como res- catria, no Saint Genest, de Rotrou, no qual o ator parece, nu m dado momento,
posta, "o segundo" propor uma esp cie de concili ao, dei- rea lmente , levad o por se u papel , a pont o de se confundi r com ele. Ora , Diderot
xando tese do ator insensvel o essencial do campo da teria tod as as condies de res ponder que, segundo o pr prio te xto , est e excesso
{IIU"I/ o j ogo do ator: " No mais Adriano, Gen est qu e se exprime I Este j ogo
disputa, mas reservando sensibilidade uma exceo emi-
no mais umj ogo, mas uma verdade I Na qual por minh a ao eu sou represen-
nente. "Pe nso em propor-vos um acomodamento: o de reser-
tado , I Na q ua l e u [sou] objeto e ato r de mim mesmo [...]". Aqui, para fa lar a
var sensib ilidade natural do ato r os momentos raros em verdade, o ator no representa mai s, ele no mai s o papel, mas e le mesmo, no
que perde a cabea, em que esquece que est num teatro, em mais Adri ano mas Gcnest . A identificao destri o jogo do atare no pode , por-
tant o, servir para defini-lo. Notem os, no que nos di z respeito, que, no mesmo
instan te e m que a coi sa se o pe ra, os espectadores desaparecem e o espectad or
92 . Por ex empl o , 0I'. cit. , pp . 16,2 8, 36,53,78 , 79 ,91 ,93, ap nd ice p.1 8. qu e aparece: " Po r muito tempo meu desejo foi se r aceit o por vossos olho s I Hoje
93. lbid., p. 36 e 61. Grifo meu. A mai scula do o rigina l, oc orrncia , quero agradar ao Imperador dos Cu s." Ao vossos, no plural (o verso seguinte
alis, freqent e. d iz: e u vos diverti) . suc ede o nico . Rotrou . Le vritoblc Saint Genest, IV, 7, v.
94. OI'. cit .. pp. 76-77. (Em portugus: 0I'. cit., p. 37). 1324 - 1327 e 1365 -1366, Sand-Corn dic Franaise, 1988. G rifo meu.

72 73
ele 1/(/0 visto. O espectador partilha, portanto, com o per- pequeno acidente do qual ningum est totalmente livre. Uma
sonagem esta natureza espectral. E Diderot, pela boca do atriz estreante quer ouvir a opinio de algumas pessoas so-
"segundo", levando mais longe a hiptese, complica c acen- bre seu talento. Convoca um pequeno grupo para julgar suas
tua ainda mais o carter absolutamente desrealizante deste chances. A audio acontece na casa dela. Ela faz um en-
jogo do olhar: eis que o ator chega "a ponto de me arrastar, saio , os amigos ficam bem impressionados , encorajam-na,
de eu ignorar a mim mesmo, de no ser mais nem Brizard, elogiam-na e em seguida ela se arrisca num palco de verda-
nem Le Kain , mas Agamenon que eu vejo, mas Nero que eu de, onde vaiada. Ora, prossegue "o primeiro", vs mesmo
ouo"?". O ator, portanto, no momento em que se espera que que a haveis apreciado e elogiado "confessais que as vaias
tenha se esquecido de quem , tornando-se o outro imagin- tm razo de ser". Que m sorte falseou o olhar? A explica-
rio, "arrasta" este espectador para a roda . Este espectador se o imediata: "em seu rs do cho, estveis terra a terra
ignora, desaparece de sua prpria percepo, assim como "o com ela [...1; ela estava frente a frente convosco [...], tudo
espectador" tinha se tornado invisvel para o ator. Ele 1/(/0 v estava em proporo com o auditrio e o espao". Em resu-
L,w is o ator que representa efeli~al1lel~e d!al/le dele, mas os mo : no se estava no teatro. A coisa aconteci a "em um teatro
k rsonage ns que, na verdade, nao estao la. O espectador se particular, em um sa lo onde o espectador se encontra quase
inscreve, portanto, se ele existe (visto que "o primeiro" refu- ao nvel do ator":" . Est a o espectador que vai entrando de
tara o roteiro desta exceo) , no mesmo instante de reabsor- mansinho. No teatro, os espectadores vaiam. Mas aqui , no
o imaginria, exttica, da diferena representativa. O que salo , inopinadamente, o espectador que se instala. O es-
nos leva talvez a colocar as coisas como se segue. Uma vez pectador, em sua solido essencial, , portanto, indissocivel
demarcada a diviso entre a prtica cnica e seus efeitos de ' do dispositivo de ocasio no qual o teatro se ausenta de seu
imagem, duas maneiras de a encarar se confrontaro: aquela espao pblico, de assembl ia, para recolher-se a domiclio,
que considera a diferena a partir do jogo do ator - e ento no lugar-rei da vida privada , domstica, familiar: em um
a diferena torna-se visvel e marcada. E aquela que a exa- salo. Os sales, na obra de Diderot, no so desprovidos de
mina a pa rtir do imagin rio - e a diferena abolida. Todo conseqncias.
esmagamento da diferena representativa supe que possa-
mos nos abrigar no imaginrio e pensar a partir deste lugar:
a prpria identificao, sem dvida . Ela exige a abolio dos
espectadores como entidade efet iva, assemblia concreta de
indivduos singulares, substituda pelo espectador, essncia
fantasmtica , espectro da assemblia que desapareceu . Entre
o ator e os espectadores , que, afinal , esto ali , se erguem dois
duplos fictcios : o personagem e o espectador, sombras cm-
plices.
Quanto terceira apario do espectador no Paradoxo,
vamos mencion -lu provisoriamente, porque ela aparecer
novamente . no momento em que "o primeiro" evoca um

97 . lbid., p. 124. (Em portu gus: op. cit., p. 73).


*. Lc Kain (1729-1778), grande alar francs, comparado a Garr ick. Bri-
za rd (172 1- 1791), ala r da Com die Franaise. (N. da T.) 98. lbid. , p. 119. (Em portugus: op. cit., p, 70.)

74 75
III

Mais uma eta pa neste cam inho: trata-se do te xto, mu ito


curto e hoje c lebre de Freud: "Perso nage ns Psico p ticos na
Cen a'" . No incio deste texto, que os edito res data m de 1905
ou 1906, pode-se ler o seg uinte:

o espectador uma pessoa c uja particip ao muit o peq ue na, qu e se nte


ser um " pob re miscnivc l a qu em nada de import ncia pode aco ntecer", qu e de
h m uito rem s ido ob rigado a sufocar, ou antes , a deslocar sua ambio de te r
sua prpri a pessoa no cent ro dos ass untos mundi ais ; ele anse ia po r se ntir, agir e
d isp or as co isas de acord o co m se us desej os - em suma , por se r um her i. E o
teatrlogo e o ato r pe rmit e m- lhe q ue ele proceda dessa forma fazend o-o identi-

I. T rad uo de J. Al toun iun, A. Bo urgui gnon , P. Cotc r, A . Rau zy, em R -


sultats, id es , prob lmes. I, pur, 1984, pp. 123- 129. A res pe ito deste texto , cf.
cspcciah ncn tc Phi lippe Luco ue-Labarthc, " L~ scc nc cs t prim itivo", e m Lc sujet
de la philosoptue, Au bic r-Flam mari o n, 1979, pp , 185 sq. (EI11 portu gus : cf.
'T ipos Psicop t icos no Palco't.Irad uo de Chrisriano Mo nteiro O iticica, co m
rev iso tcnica de Juco b D. Azu lay, e m Edio Sra nda rd Bra sile ira das Ob ras
Psicol gicas Completas de Sig mund Freud, vol. 7 , o rga niza o de Jayme
Salomo, Rio de Ja neiro, lma go , 1972 ).

77
O qu e Fi cam os sabendo a se u respe ito? Que , no teatro,
[icur-se co m um he ri. Eles tamb m lhe poupam algo, pois o cs~~tndor s~bc
muilO bem quc uma verdade ira co nduta her icn co mo essa sc na I ~npossl vel ele se identifi ca co m o heri e qu e esta identifica o s
pnrn e le se m dores, sofr imentos c temores ag udos que q uase an ulariam o pra - possvel graas iluso em que ela se integra. O par ide ntifi-
zer. Sabe , al m disso, que s temlll//lI vida e que talvez viesse a perecer nu ma cao-i luso est so lida mente articulado , o mesm o par sob re
nica lula contra a adve rsidade. Em co nseq ncia se u delei te funda menta-se o qua l B recht, pou co adia nte, nos far rell etir to ativa me n-
numa iluso , valc dizer, se u so frime nto mitigado pela certeza de que, e m
te. A iluso, co mo dissem os, uma noo utilizad a co m fre-
primeiro lugar, outro que no ele o que est atuando e sofrendo ~1 0 palco, e c m
seg undo. q ue afinal de co ntas tudo no passa de UIllJOgO, que nao pode ca usar q n cia no pe nsa me nto sob re teatro, e desde h muito :
nenhum perigo 11 sua seg urana pessoa l. Nessas circunstncias, ele pode da r-se encon tramos este term o mu itas vezes nos textos anterior me nte
no luxo de ser um "grande homem'" . citados e sua relao co m o teatro foi amplame nte ternatiza-
da desde os c lssicos - at mesmo em ce na - co mo I//l SO
Es ta passagem retom a alguns dos tem as que vimos pro- C mica ". A iden tificao vem mais tarde. O verb o idenl~
gress iva mente se instalarem e, ao mes mo tempo, intr odu.z co r-se aparece no texto de Didcrot, mas a prop sito do ator.
eleme ntos de uma evide nte novidade. Observem os, em PrI- O ra, co mo sa bemos, o conceito va i ass um ir, ao lon go do s-
meiro lugar, que e le todo escri to do ponto de vista do es- culo xx , um lugar ce ntra l na an lise do teatro, va lor izado ou
pectado r, seg u ndo um m od o qu e a inda no . t nha mos co nde nado, pou co impo rta, e a teoria fre ud iana, ev ide nte-
enco ntrado. Porque Sai nte-A lbi ne escreveu um livro de es- mente, co ntribuiu para tanto. Tentem os co mpree nde r co mo
pectador , mas de modo no decl arado, visto qu e o qu e ele o co nceito de identifi cao inter vm aq ui.
pretend ia, apoia ndo -se so bre exignc ias aprese ntadas co mo Para abordar uma identi ficao, pode-se comea r por duas
gerais e racion ais, era Formul ar princpi os da arte teat ral e questes ingnuas: quem se identifica? e com qu? Vamos nos
prescri es e nde rea das aos atores . Suas anlises era m as de aprox imar delas, mas na ordem inversa, porque a primeira a
um es pec tador, mas o objeto do texto, co mo indi cava clara- mais intrincada - e no apenas nestas poucas linhas. Podemos
ment e seu ttul o , era a arte do ator. Com Freucl, a co isa responder, primeira vista, ao menos, muito simplesmente
co mpletame nte diferente: e le se situ a do lado do es pec tado r, questo: CO /1/ qu? O texto claro a este respeito: a pessoa se
mas para revelar algo a respeit o do prpr io espectado r, pa ra identifica com () heri . O espectador expe rimenta (fora do tea-
ana lisa r se u co mportame nto, produ zir sua psicologia. No tro), uma srie de insatisfaes: vive pouqu ssimas co isas, nada
es tamos d iante de um tratado do ator, escrito por um espec- de importante acontece co m ele, teve que renunci ar sua ambi-
tador, mas de um curto tratado so bre o prprio espectad or, o de es tar no centro do universo. Como reao, e le quer sen-
basead o na experinc ia prpri a ao espectado r (ele " vive", tir, agir, e m resum o, ser /1/11 heri. E o teat ro coloca isto ao seu
"e le se se nte", "ele quer se ntir", ele "sabe muit o bem", "ele alcance, por meio da identificao : pela identi ficao. Se ler-
tam b m sabe" , e assi m por dia nte). Posio que, alis, no se mos atentamente, o efeito do processo , portanto, que o espec-
limit a s po ucas linhas citadas ac ima: ela domin a tod o o te x- tado r sente, age, em resum o, que e le . A identifi cao lhe
to. E o espectador que levado em co nta: e le co nstante- permite experiment ar sensaes, cometer ae s, assumir um ser.
mente desi ban ado co mo o suje ito desta exper inc ia. Aoo lon go Co mo isto possvel? Por meio da iluso, evidentemente. Na
do trech o todo, o pronome ele se re fere ao espectado r . verdade, o espec tador no faz nem nada disto tudo: e ele s
sente o que sente sob o modo quimrico - esta coragem, este
2. OI'. cit., pp. 123-124. (E m port ugu s: 1/1'. cit., pp. :n 1-322. tradu o medo, esta compaixo e at mesmo este amor (por Ximena" )
brasileira : "o teatrlogo e o ator" , correspondc em francs a traduo "os ato-
res-poera s" ). (N. da T.) * llusiio C mica o t ul o de uma pea de Co rnei lle. (N. da T.)
*. E m francs : "il, c 'cs t lui", literalmente, "ele elc",jogo e ntre o prono -
** Ximcna: hero na de O Cid, de Cornei lle. (N. da T.)
me reto ele e o prono me oblquo lhe, que s o francs permi te. (N . da T.)

79
78
so feit os de iluso. , po is , a iluso qu e sus te nta a iden ti- mas pe la co m plex idade intrnse ca de st e debat e na te o ria
fica o , torn a-a possvel , atribui-lhe se us poderes. A identifi- freu d ian a , "No h, em tod a a teori a psic an alti ca, d omn io
cao s ag e enquanto m ira gem . mai s co nfuso , mai s cxasp erante par a o leitor do qu e o d a
Como a ilu so fun ci on a para sus te ntar e ste edifci o ? teor ia da ide ntificao. Ao ler a incrvel prolifer ao de te r-
Fre ud explicit. A iluso re po usa sobre du as "gara ntias" : pri- mos supos ta me nte tc nicos qu e apa rece m nas publicaes,
me iramente , d iz e le, a gara ntia de que um outro qu e age e tem -se a impresso de q ue a lista da s identificae s e nco n-
qu e sofre, ali na ce na . A iluso se apia, portanto, sobre es ta tradas no se dete r nun ca":'. E o desejo de ap licar este co n-
segurana: aq ue le qu e age e sofre - o her i - um o utro : ce ito ao tea tro no d iminu i em nada a co nfuso, ao c ont rrio:
po rta nto , e le no eu ' . Se posso me identi fica r co m o her i, pel o sim ples fato de o conceito de identificao ter sido in-
, portanto , par ad o xalmente, na medida e m qu e me ga ra n- troduzido por Freud em estreita ligao com o recurso a uni
tem qu e el e no e u. nisto qu e co nsis te a ilu so . A iluso modelo tem ral.
(identif ica do ra) no proced e , porta nto, como se pod er ia es-
pe rar , da crena q ue es tabeleceria q ue sou e u, l, na cena, As mc uiforas c nicas aco mpanhara m o desenvol viment o da no o de identifi-
c ao de sd e o in ci o [... 1; a s e xpresses de "ce na psqui ca" , de ce n rio
mas, ao co ntr r io, d a segura na qu e me propo rciona o fato
fantasm tico, de tcarralismo (hist rico), de te atro onrieo, de dr ama ne ur tico ,
de qu e no so u cu' , Em segundo lugar, a iluso se funda me n- de mscaras, traves tis, figurantes s o mu ito num e rosas. A lingu age m da ce na
ta na ce rte za de q ue, no fim das co ntas, tud o no passa de um parece , pois, ine vit ve l qu ando se trata de e xp licar o trab alh o de idc ruificao' . .
j ogo d o qu al no pod e decorrer mal algum , ist o , se co m-
preendem os be m, a iluso se escora na certez a de qu e isto Ev ide nte me nte, no pret en demos deslindar aq ui es ta com-
no acon teceu ve rdadeirame nte, que as aes no so rea is, ' plex idade red obrad a.
que aquele que re presen ta ape nas rep rese nta e q ue, portan to , No mximo, podemos te ntar situar a curta c itao de Fre ud
o he ri tambm no e le. O qu e equ iva le a di zer, claramen- numa das articulaes possve is da tem tica. Um co me ntador
te , qu e tud o o qu e aco ntece e m ce na ca rece de real id ad e : muit o be m info rmado resume: " Do is gra ndes mod el os se de-
im agin r io , co m ce rteza . N o nos identificam os co m nad a preen dc m ele nosso itiner ri o freud ian o par a co nce itua r a ide n-
qu e aco n tea e fetiva me nte . A ide ntificao se liga ao imagi- tifi ca o'". Estes mod el os so : a identifi cao hist ri ca e a
nri o . O u, par a resp onder pergunta (com qu ?): ns s I IO S identifi cao narc sica. Ora, a identificao histrica no pa-
identificamos com uma imagem . o qu e nos garan te a ilu- rece o mod elo ade quado pa ra ten tar pensar a ide ntificao do
so. No e le, no so u eu . Posso goza r se m e ntraves . espectad or como Fre ud a ev oca neste tex to. E la nos rem e te
Re s ta a qu est o : quem ? O pr o blem a um pou co ma is antes identificao do ator. Fre ud es creve rea lme nte : " A iden : /
com p lica do . Porque so mos ten tad os , para pod er re sp onde r, tifi cao um fator altame nte im po rta nte no mecanism o dos
a no s perguntarm os co mo e sta id enti fic a o (d e te at ro ) se sintomas histric os. Ela perm ite aos pacientes (...] desen tpe-
inse re no s iste ma freu di an o. Ora , a co isa no ev ide nte -
n o por um a incerteza qu e decorreria d e no s sa q ues to,
4. G. Ta illandie r, introduo a M. David-M nard, J. Flore ncc , J . Kristcva,
G . Mich aud , J. Oury, J. Schottc. C. Stcin , Les ide ntif ications. Confro ntatio n
*.Temos aqui o mes mo j ogo en tre pron omes retos e ob lq uos : " il n 'est de la cliniq ue et de la tli ori e de Freud ti Laca, Den ol , 1987, p. 11. (E m
pas imp oss vel e m portugus. (N. da T. )
11111''' . port ugu s: As k lent fica es lia Clinico e lia Teo ria Psicanalitico, o rga niza-
3. Esta contradio foi ana lisa da de forma muit o pe rspicaz po r O. Man- o e traduo de A ri Roi trn an, Rio de Janei ro , Rel ume -Dumani, 1994 , p. 17).
noni , em Cle]s 1)0111' llmog lnai re, 011 lAu tre scne, Scui l, 1969 , ree di o 5. J. Flore nce , em L' identifica tion dun s la th ori e [re udienne. Pub lic.
Points-Seuil. Em espec ia l " L' illus io n comiquc ou le th trc du po int de vuc de des Facultes Univcrsiraries Saint-Louis, Bruxclles, 1978 , p. 50.
l'unagin airc " , pp. 161- 183. (Em portugu s: Chaves pura o hnagin rio. Tra- 6 . J. Flo rcn cc , "Lcs idcntifi cations" , em Les identificati ons. oI'. cit.. p.
du o de Lgia Maria Pond Vassa lo . Petrp o lis: Voze s, 1973). 169. (E m portugus: As lde ntij ica cs..., op. cit., pp, 1151 4 7).

80 81
nhar soz inhos todos os papis de uma pea" . Esta "a bem tamente produti va. Porqu e Freud indic a, de sa da, qu e o es-
co nhec ida imitao histrica, a aptido que os histr icos tm pect ad or so fre devido insignifi cnc ia de sua vida , qu e e le
de imitar'". Ele indica tamb m , em 1909: "Trata-se de uma se v malt ratado em sua asp ira o a es tar no ce ntro do uni-
apresenta o plstica e figurativa do gozo sex ua l, de fant a- verso , qu er tudo modela r a part ir de se u desejo e qu e a se
sias atualizadas e figuradas sob a forma de pantomima'" . A articula se u desejo de se r um her i, que o teatro va i satisfa-
pa lavra Darstellung ; cujo significado (entre outros) : apre- zer dando-lh e a possibilidade de gozar de si mesm o co mo
sentao c nica, ence nao , traduzida aqui por "apresenta- " gra nde hom em ". O ra, es te desej o de grandeza daq ue le~
o plst ica e figura tiva" . Em suma: a iden tificao histrica qu e Freu d localiza e interpreta no mb ito do narc isism o . E
rem ete antes "a aes (no se ntido dramtico do term o)?": iden- por isto qu e, em " Para lnt rodu zir o Narcisism o" , e le v um
tificao at iva, mim t ica, represe ntativa ou figurativa, que para "estigma nar csico" num a ce rta atitude parental d iante de
nossa questo evoca as pr ticas de ator mais que as do es pec- um a cria na :
tador. por isto que "o histrionism o um aspect o de cer tas
co ndutas histricas". E o autor desta ltima obse rva o acres- A criana tcr mais di vertimentos que seus pais, noficar sujeita s

ce nta: "s vezes foi evocado, rap idam ente, o paradoxo de ,~.i - I necessidades que eles reconheceram CO lIJO supremas lia vida , A doena, Do

morte, a renncia ao prazer. restries 11 sua vontade prpria no a atingiro


dcrot a propsito desta insensibilidade que rec obre a co m~
[...], ela ser mais Ul//II vez realmente IJ centro e IJ illlalilJ da criao [...]. A
dos hist ricos" !", No se pretend e dizer que os atores so his- criana concretizar os sonhos dourados que os pais j amais realizaram - o
tricos; apenas que , se nos apoiarmos na dic otomia proposta menino se tornar um grande homem e um heri " .
aci ma, a primeira categoria no aj uda a pensar o processo des-
crito por Frcud a respeito do es pec tado r. Com certeza, poss- Compen sao em rela o s misri as da vida, rev anch e con-
vel que exis ta algum mvel deste tipo tambm no espec tador, tra a insigni fic ncia, as der rotas , e, em fim de co ntas, so bre a
mas no sentid o de que e le gostaria de representar, subir ao prpri a co ndio hum ana: o parentesco deste trech o co m o
palco e , por tanto, isto se encai xa mais na hiptese de um a nosso sa lta aos olhos . A se qnc ia do ensaio no de ixar de
identificao COII/ o ator. Ainda vamos vo ltar a isto, mas co nfirma r isto: a reivindicao de gra ndeza um trao nar-
interessante notar que aqui Freud nunca evoca es te as pec to cs ico imp ort ant e.
das co isas . A ide ntificao do espectador co locada co mo iden- Esta ap rox imao procede do elo , estabelec ido por Fre ud ,
tificao COII/ o heri, co m o personagem represen tado. A ou- entre o desejo de gra ndeza e a categoria do ideal do eu, in-
tra vertente no ex plorada - nas linhas citadas. trod uzida neste texto ' . Ten tem os seg uir seu raciocn io. Q uan-
Resta-n os, por tant o , exa minar a seg unda possibilidade : do os pais atrib uem ao filh o todas as perfe ies, es ta atitude
a da iden tifi cao narcsica. Esta hip tese se re vela imedi a- " uma revivescncia e reproduo de se u prp rio narc isis-
mo , que h mui to aba ndo naram" !' . Este co mportame nto pa-

7. S. Freud , L'int erp rtat ion des rves, traduo de I. Meycrson . revista
por D. Bcrgcr, PUF, 1967, p. 136. Grifo meu. (Em portugus: vol. lV da edio 11. "Pour introd uirc le na rcis ismo " ( 1914), traduo de J. Lap lan che, in La
Stundard , traduo de Waldcrcdo Ismael de Oliveira, p. 159) . vie sexuelle , PUF. 1969. p. 96. Grifo meu. (Em portugu s: vol. XIV, da edio
8. "Considrations gnra les SU l' I' au aque hysi rique" , ciladas por M. Sta ndard das obras de Frc ud, IJ(I . cit., traduo de Them ira de Oliveira Brito,
David-Mnard: " ldentifi cation ct hyst rie", em Les idauifications.... IJ(I. cit., Paulo Hcnriqucs Britto e Christiano Monteiro Oiticica, p, 1( 8).
1'. 84. Grifo meu. (Em portugus: IJ(I . cit.. p. 71.) *. A exp resso "ida/ du ntoi" esui traduzida na edio standard das obras
9 . J. Schottc, em Les identificotinns.... IJ(I . cit.. p. 192 . Grifo meu. (Em de Frcud por "ideal de ego" . Entretanto, em textos e tradues mais recentes,
portugus: IJ(I . cit.. p, 148) . aparece co mo "ideal do eu". Optaremos por esta ltima forma se mpre que a
10 . O. Mannoni, "Le th tre ct la folie", em Clefs pou r linraginaire , IJ(I . expresso aparecer no texto de Den is Gu noun. (N. da T.)
cit. pp. 302-303. (Em portugu s: IJ(I. cit. 1'1'. 3 16-3 17). 12. 0(1. cit.. p, 96. (Em portugus: IJ(I . cit ., p. 1(7 ).

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rental permite, portanto, remontar, " por um raciocn io re- lder ou o heri de um a multido, mas , neste caso , fora do
corren te" , ao narcisismo primrio de sua prpria infn c ia, teatro 17. Podemos, portanto, con cordar com O . M annoni qu an-
estrutu ra que nun ca observad a d iret amente. A hiptese deste do ele escreve, lendo precisamente o texto de Freud de que esta-
narcisi smo primri o nas ceu da an lise da demncia pre coce , mos tratando: "O teatro perm ite ao espe ctador identificar-se com
ou esqui zo freni a. "Este tipo de paciente [...1 e xibe duas ca- um heri (quer dizer [...1que se trataria de uma identificao no
ractersti cas fundamentais : megaloman ia e des vios de seu nvel do ideal do EU)"'X. A identific ao com o heri investe-o,
interesse do mundo exteri or"!' , O delri o de grandeza , por- port anto , como figura do ideal do eu. I~ nisto que se trata de
tanto , uma das marc as distintivas do narc isismo primrio, uma identifi cao : o heri aparece para o espectador como um
que produ z uma espcie de auto-suficinci a: " o encanto de ideal do eu, precisamente co mo um eu idealizado.
uma criana res ide em grande medida em seu narcisismo, O que permite talvez resp onder enfim, questo: quem se
seu aut oc ont entamento e inacess ibil idade '" :'. Ora , esta auto- identifi ca? O espectador ? Dize r isto no basta - nossa que sto
sufici n ci a e o sentimento de grandeza que pode est ar lig ado antes desdobrada por esta atribuio , tendemos a perguntar: quem
a ela s o maltratad os pela vida e pela cultura . As aqui si e s aquele al i, "o espectador" ? Porque, na economia do que os
c ulturai s dev em ser "extorquidas" ao narc isismo, elas supem psicanalistas chama m co m freqncia "o sujeito" , o que (aqu ele
o aba ndo no de tod os os tipos de privilgio infantil, dos qua is ou aquil o que) se identifica ao ideal do eu , sem dv ida, algu-
o nar c isismo se alimentava ". O abandono das prerrogativas, ma coisa co mo o prprio eu . o eu que se d ividiu em eu e ideal
a viol nc ia sofrida encontram um a forma de compensao do eu , e a identifi ca o a elimina o imaginria dest a diferen-
na form a o do ideal do eu, a; a identificao a identificao do eu com o seu ideal . A
iden tific ao pode ser compreendida com o es ta reabsoro ou
Esse ego ideal agora o alvo do amorde si mesmo desfrutado na infncia esta assun o do eu e m sua idealizaa , no x-stasc' destafra-
pelo ego real. O narcisismo do indivduo surge deslocado e m direo a esse o de eu que se desprende (do eu , de mi m) para se produ zir
novo ego ideal, o qual, como ego infantil, se acha possudo de toda per feio de
valor. [... O homem] no est disposto a renun ciar a uma satisfao de que
co mo idealid ade . o eu que se fig ura co mo seu idea l: aqui, o
outrora desf rutou [...] ele procura recuper-Ia sob a nova forma do ideal de ego . heri de teatro. A resposta que sto quem? Seria, portanto: o .
O que ele projeta diante de si como sendo seu ideal o substituto do narcisismo eu. M as e ent o? Quem o eu? No se pode eludir o fato de qUj'
perdido de sua infncia!". o eu seja co nsiderado, ao men os desd e Lacan, como esta co nfi-
gura o essencialmente imaginria , const ituda desde o fam o-
Portant o, a vontad e de reva nche , de comp ensao diant e das
so "estd io do es pelho" , como imagem (especular) do eu'", Seria
mutila es imp ostas ao narc isismo pela vida e pela cultura es-
possv el , e nto , di zer : o espec tado r (o u: aq ue le qu e se identi-
to na raiz da formao do idea l de eu. O ra, em um a fase ma is fica) ex ata me nte esta fo rmao imagin ri a que se co nstitui
primria , so estes mesm os processos que, como vimos, produ-
zem, se gundo Freud, a identi ficao co m o heri de teatro. Po- 17. Frcud, Psych oiogic desfoules et ana lyse du 1II0 i , cap. 7 e 8, em Essais
dem os , ent o, supor que o heri de teatro aparece aqui para dar de psichunalys , Payot, 1981 , pp. 167- 18 I. (Em portugus: vol, X VIII da cdi-
IIIn rosto a este ideal e que aquilo com que o espectado r se o Standurd, 0/' . cit., pp. 133-147.)
18. O/I . cit ., p. 170. A continuao da an lise de Mannon i diverge clara-
identifi ca quand o se ide ntifica com o heri um a de suas atua-
mente da que estou propondo aqu i. Volta rei a ela mais adiante .
lizaes possveis - como, em outras circunstncias, o ch efe , o *. O prefixo ex- indica movimento para fora c stase rem ete a estagnao,

pm~lda .l?x-s ti/.I'e seria, port anto, uma arra ncada para fora da estagnao. (N. da T')
13. lbid. , p. 82. (Em portugus: 0I'. cit., p. 90). 19. Lucan, "Lc stade du miroir co mmc Iormarcur de la fonction du Je"
14. lbi d., p. 94. (Em portugus: 0/'. cit., p. 1( 6). ( 1949), em Ecrits, Scuil 1966, p. 93 sq. (Em port ugus: "O Estdio do Espelho
15 . lbid., p. 96. como Formador da Funo do Eu", em J. Lacan, Escri tos, traduo de Vc ra
16 . IN d., p. 98. (Em portugus: 0I'. cit., p. 111 ). Ribeiro. Rio de Janeiro. Jorge Zahar, 1998, pp. 96- 103).

84 85
acima ou diante do s esp ectadores co mo o eu daquele qu e imagens. Ist o no co ex tens ivo a todo teatro, Isto o produto
o lha o teatro' . O espectador o eu . O que permite, sem dvi- de um a hist ri a e acont eceu conosco.
d a, qu e cada espectador e fetiv o afirme , doravante: " o espec- Ainda falta explicitar nossa ltim a afi rmao: o espect a-
tad or "-- so u eu . dor (o) eu. Falta compreender como se produz esta o pe rao,
Por qu e dora vant e'l Porque este mod elo no de screv e um a qu e tamb m lI/11a identifica o: identificao dos espectado-
es trutura d a ex perinc ia teatral adq uirida para se m pre, nem res com () espectador, produ o desta identidade essenc ia l,
mesm o coexte nsiva a tod o fat o de teatro. Es ta estrutura rep ou- gera l e s ing ular, qu e su-pe ' e nto () espectado r na plat ia,
sa inte irame nte, como di ssem os , so bre a iluso, e uma da s .~ll vez dos espect ad ores que es to efeti vam ent e ali. Produ o

du as garantias qu e a iluso requ er que IIIdo aquilo IIO pa s- ima gin ria , mais um a vez: porque o espectado r no es t em
sa de 11111 j ogo , qu e tud o o que aco ntece em ce na no aco ntece part e a lguma a no se r no imagin ri o teat ral , o qual , e m bre -
ve rdad e irame nte, que o ator no aquilo que ele representa e ve, produzi rei e feitos de realidade : a inveno do e nce nadoj "
que, portanto, o heri no ele. N o foi estabelecido simu lta- sem d vida, nad.a mais do que a vontade de col ocar um es-
neamente em erg n cia d a mimsis qu e o ator e o her i sej am pectador determinado no lugar do espectador e dot- lo de to-
dois e leme ntos separados, heterogne os, da ao teatral?". N o elos os poeleres. Esta identificao, muito mais profunda, secreta
h identificao possvel (do espectad or) que no seja imagi- e difcil de ex ibir, visto que est escondida nas profundezas
nria. Foi necessrio, antes que o esquema da identificao d o (da em diante) sombrias da platia, pode ser interpretada
espectador tom asse forma, antes que pudesse advir no palc o luz de um o utro texto de Freud, no qual ele escreve:
a lgo como o imaginrio, que a cena se tornasse portadora de
Aps as discusses ante riores!' , estam os, no entanto, e m perfeit a posi o
de fornecer a frm ula para a co nstituio libid.inal dos gr upos, ou, pelo meno s,
*. No o riginal. regardant : olhante, (N . da T. )
de grupos como os qu e at aq ui co nside ra mos . ou sej a, aq ueles grupos qu e t m
20 . End osso aqui . no essen cial . a a nlise que Robert Abirached faz do es ta - lIIil lder (... ] Um g rupo pr imrio desse tipo um ce rto nme ro de indi vdu os
tut o do persona gem e m La crise du personnage dali.' te th tre moderne, qu e co locaram um s e mesm o objeto no lugar de se u ideal do ego e, canse -
Grnssct 197 8, reed . Gallimard -TeI 1994 . Mas co m a segu inte nuan ce : o q ueelc qiie nte ntent e. se identi fica ram uns comos outros em seu eJ.:(}22.
des igna co mo "o proto colo da mim cse", se a ve mos a se pa ra o e ntre ato r e
personagem, caracte riza. no meu e ntende r, precisamente "o pe rso nagem" e m Tr ata-se , par a Freud , do lder , o u de uma idia, e ns
sua determinao moderna. e no me parece, apesar das apa r ncias e m co ntr-
acrescentarem os qu e , no caso d o teatro , trat a-se de uma fig u-
rio c dos efi cazes argumentos a prese ntados por ele , ter adq uirido esta es trutura
desd e Aris t teles. Ta mb m no atr ibuo isto a Dide rol q ue d iz: " um a fnnul a ra , o her i (imag in rio) ; e , por outro lad o, da identificao
dad a pelo ve lho sq uilo : um protocolo qu e da ta de trs mil a nos" (ofl . cit., p. dos indiv d uos entre si, "e m se u ego" !' . Se co locamos estas
79. Em po rtugus: OI'. cit ., p, 39). Na mesma medi da e m qu e a a nlise de
Ab irac hcd lotaiment e convince nte no qu e d iz respe ito imi ta o dos moder -
II OS (para reto mara be la frmula de Lacoue-La bnrthe ), parece-me qu e so me nte
*. Co loc a por baixo. Ao pre fixo sub-, qu e sig nifica debaixo , j unta-se o
po r um a iluso re trospectiva a frmula de Dide rot se rv iria para caracter izar a verbo 1'(lJ1O , p onho, coloco ; co m o en surd ecim ent o do b de sub. tern os suppo -
110. (N. da T. )
mimsis da qu al nos fala a Potica . Tal ve z a que sto tenh a sido susci tada pel a
traduo de mimsis por imitao. "Sa be-se hoje , de forma, ao qu e par ece, 21 . Traia-se precisa ment e de co nside rae s so bre a identifica o.
definiti va , que o se ntido pr imeiro de mhusis no tem nada a ve r co m a imita-
22. Psycttologie desfoules.... op. cit ., p. 181. Grifo meu . (E m portu gu s :
o de uma figura quc j estar ia dad a em algum lugar e qu e nos int roduz num a OI'. cit., p. 147 ).
23. Para sermos ho nestos, obser vare mos qu e, nest as linhas. Freud s rala
es pci e dc pe rspectiva de represen tao e rep resentativa. O se ntido prim eiro de
de idcruificao neste seg undo nvel. que se trata de um text o no qual ele
m,lleS;.\ provm do universo da dan a. Ele traduz o aspecto ' danante' da re-
presentao. no se ntido teatral. no se ntido da dramati zao" (Declarae s de J.
mant m ainda, pro visoriamente. a distino entre identificao e es co lha de
obje to que , entret ant o, j ri est a posta e m questo e qu e se r, ao que pa rece ,
Sch oue, rep rodu zidas em Les identificati ons .... op. cit., p, 107). A co isa n o
pare ce. no e ntanto. to "definitiva" qu ant o ass eg ura este int rprete. Cf. Du- ma is ou men os aband on ada nos text os posteriores, nos qua is toda identificao
pont -Roe c Lall ot em La Potique , OI'. cit. pp . 17 I8. se r col ocada co mo objetai .

86 87
linhas e m re lao com o texto que forneceu nosso fio at ***
aqui , fica claro que o primeiro elo (escolha de objeto: o lder,
a idia, o heri), opera tambm como identificao. Ns nos A esta abordagem de Freud , teoria do espectador enun -
permitimos , portanto, propor, finalmente , o esquema de um a ciada de um ponto de vista de espectador, respondem , segun-
identificao (teatra l) dupla : com o heri , por um lado , o do uma c lara simetria , as an.lises de Stanislvsk.i : teor.ia.~dO
qual "toma o lugar" do ideal do eu, e, por outro lado, no ator pensada a partir da posio do ator. Na mesma medida
nvel do eu , o qual assume a identificao dos espectadores e;ll que Freud, por seu lado, e no apenas neste texto, claro
entre s i. por isto que h, necessariamente, no teatro, Plur~'l' tenta analisar o que v o olhar d irigido para a representao
lidade de indivduos no pblico; para que o espe ctador pos Stanisl vski tenta evidenciar o que mostra aquele que repre
sa teatralmente considerar um personagem, nela pode haver senta. Chama a ateno sua conternporaneidade'", mesmo
um espectador solitrio. Apesar da aparncia , a relao tea- que os principais textos do encenador russo sejam um pouco
tral nunca dual : porque a identificao teatral dupla, por- mais tard ios do que o breve ensaio do fund ador da psican li-
que a identiticao com o heri sempre sustentada pela se . Nem um nem outro se satisfaz com as abordagens consc--. i-
identi ficao mais profunda dos espectadores entre si e por- entes, embora Stanislvski, a julgar pelas verses francesas I
que preciso que haja vrios para que se identifiquem uns disponveis , fale ma is em sub (do que em in- ) conscienie]

~
aos outros. De modo que a cond io de possibilidade (que m todo c aso, como Freud e muitos outros, ele considera
poderamos chamar ele pa radoxal) da posio do espectador indiscutvel a distncia entre o ator e o que ele representa.
a existnc ia dos espectadores enquanto coletivo. So ne- e acordo com seu ponto de vista (de ator) , ele se coloca
cessrios espectadores para que algo como o espectador possa realmente, melhor dizendo, exatamente, no vazio desta dis-
~ c o r re r
e se produzir como assuno imaginri a. tncia, no intervalo entre os dois dentes de um forcado . E o
. O dispositivo teatral mudou . A rel ao frontal entre cen a objetivo de seu trabalho determinar procedimentos c apazes
e plat ia se co mplica , se desdobra. Agora, entre o ator e o de aproximar o ma is possvel, de fazer com que se encon-
pblico (efetivos) , instaura-se o face a face (imaginrio) do trem estes do is ramos que tudo separa, fundam entalmente
personagem e do espectador. A relao teatral clivada, ima- distantes um do outro. Tr ata-se de chegar ao ponto onde ser
ginariamente replicada em sua constituio interna. O que "estabe lec ido este co ntato entre a su a vida e o seu papel" .
podemos representar por um esquema, no qual cada seta re- "Representar verdadeiramente significa [...] pensar, lutar,
presenta uma identificao - un voca para o ator, em dois sentir e agir em unssono com seu personagem'v". A distn-
nve is para o pblico : cia entre o ator e o que ele deve representar estrutura o lance
inici al , preciso fazer todo o possvel para reduzi-Ia. o
prprio movimento da identificao.
EFETIVO IMAGINRIO Par a designar o ponto de conjuno que prec iso alcan-
ar, Stanislvski no emprega este termo, mas diz : viver seu
Ator papel ou viver seu personag em . " E m noss a arte, preciso
Personagem viver o papel a cada instante que o representamos e em todas
I
I
T
O espect ador
PbliCO~ 24. Freud: 1856- 1939, Stanislvski: 1863-1938.
25 . Stanislvski, l.afonuation de l 'ucteur, tradu o de E. Jnnvicr, Payot ,
1963, pp. 55 e 21. (Em portugu s'. fi Preporao do Ator, tradu o de Pontes
ele Paula Lima, Rio de Janeiro, Civilizao Brusilcira, 1968, p. 76 e 43) .

88 89
as vezes. [...]. Estude os fundamen tos da nossa esco la de atua- diato ou em bloco: o que d ao "sistema" es ta e laborao
o , qu e so os fundam entos de co mo viver se u papel?": O co mplexa q ue o caracteriza . O elo ati vo llOS dois sentidos:
que sig nifica: viver seu papel ? Norm al mente o que se vive "Antes de mais nada, prec iso assimilar o seu model o" . Aqu i
a prp ria vida . Vive r se u papel empen har sua prpria vida os dados do pape l so integrados, incorp orados. A relao
na vida supos ta do papel repr esentado. E mesm o se enten - orientada do perso nage m pa ra o ator. "Todo esse trab alho
der mos a exp resso com o sentido de "experime nta r inte nsa- [...] permitir -lhe- impregn- lo com os seus sentime ntos pes-
me nte " , como qu a ndo se d iz "v iver uma situao, um soai s"!". A, em con trapartida , o trabalh o se tran sfere da vida
aco ntec ime nto" , o res ultado se r o mesmo, em fim de con - do ato r pa ra o se u pape l: a flecha iden tificadora avana na
tas : porqu e, neste se ntido, viver seu pape l ex pe rime ntar direo inver sa. uma das riquezas do m todo, que , al is,
intensame nte os se ntime ntos que susten tam a vida do papel. bas tante rico ; o trabalho se ap ia sobre os do is p los; ele no
"Se no se 'vive' seu pe rsonagem, no pode haver ar te ver- prescreve ape nas uma ingesto dos dados supostos do perso -
~~deir~; e isto s com~a quando '" sentimentos inte r~m"27 . nagem; e le proje ta tam bm neste os mve is prprios do ator.
L~,1ver e, antes de ma is nada, sen tir. As aes se artic ulam Ele associa igua lme nte, de modo elaborado, o sentir e o agir,
com os sentime ntos . No se trat a de rep resent- los o u de artic ulados pela suposio, a tcnica do se: "Os se nt ime ntos
imit -los mas de viv-los : Sta nislvs ki se ope, po r este vis, despertados manifesta r-se -o nos atos dessa pessoa imagi-
ao que ele chama de "a escola da represen tao" cujos seg u i- nria, caso ela fosse colocada nas ci rcuns tncias de te rmi-
do res reprod uzem "fo rmas ". Eles "acham, de fato, freq e n- nadas pela pe a'?' . E sab e-se que, so bre este pon to, a reflexo
temente, q ue no aco nse lhve l sentir depois q ue j se de Sta nislvski no deixar de se apro fundar, at o "mtOd~
dec idira m so bre o padro a ado tar." O utros, que pra ticam o u" ," 1[,;,",", que tardiamente R"e"," q"a,~Tnve"'"
que ele chama de uma "a tuao mecnica" , " no procuram fticulaco mirn tica: vis to qu e , a co ntr rio do esq uema
experimentar os se ntimentos do personagem" . A um aluno, co rre nte, ele se funda r sob re o real do cOfllllOf amen to cni-
e le censura: "E co m que [voc abo rdo u se u pape l]? Com se n- co para dele 'leduzir as co rre laces narrat iva.;
timen tos verdadeiros, equiva len tes aos do person agem q ue .- O que nos importa aqui que, em todos os casos, a realidade
voc encarnava? No, voc no ex pe rime ntava nenhum ?" . do personagem incansavelme nte co locada como imag in ria.
O objetivo , portanto, en trar em re lao est reita com os
se ntime ntos su pos tos do papel. Stanis lvski decompe mi- Vocs ago ra sabe m q ue o nosso trabalho numa pea principia com o uso
do se, como alavanca para nos erguer da vida quotidiana ao plano da imagina-
nuciosa men te o processo des ta suposio?". A anlise suti l,
o . A pea, os seus papis, so inven es da imaginao do autor, uma srie
a identi fica o da qua l se trata aq ui no ope ra de mo do irne- intei ra de ses e de circuns tncias dadas , cogi tadas por ele. A rea lidade fatual
co isa que no existe em ce na. A arte produto da imag il;ao, assim como a
26. Ib id., pp. 25 e 36. (Em portu gus : 0I'. cit. , pp , 47 e 56) . 'o bra do dramaturgo . O ato rlJeve ter por obje tivo aplicar sua tcn iea para fazer
27. lbid.. p. 30 . Gr ifo meu. (Em portugus : "No pode haver arte verdadei - da pea uma rea lidade teat ral. Neste pro cesso o maior papel cabe, sem d vi-
ra se m vida. Ela comea onde o sentimento assume se us direitos", 0I'. cit.; p. 53 =
da , il/lagil1a('ao'-. =
(Apesar de as tradues francesa e brasileira partirem do original em ingls Ali
Actor Prepa res, h peq uenas discrep ncias entre elas. nos trechos citados por A paisagem esta r, ento, satu rada de imaginrio. Tan to o
D. Gun oun. Sempre que isto oco rrer, trad uziremos lir eral rn entc no corpo do
person agem como a pe a so entidades fictcias , cujo tornar-
texto a citao do autor e reproduziremos no p de p ginaa trad uo e m POl1U-
gus.). (N . da T.)
se-at ivo desencadeado po r su posies, os ses. Dia nte des-
28. lbid. , pp . 27 -29 , 31-35. (Em po rtugus : OI'. cit ., pp. 49 e p. 55: "E com
que [voc abordou seu papel]? Com sentimentos orgnicos, verdadeiros , cor- 30 . lbid ., p. 28. Grifo meu. (Em port ugus: op. cit., pp . 49 -50) .
respo ndentes ao da pessoa retratad a? Voc no tinha nenhum") . 31 . lbid., p. 55. G rifo meu. (Em port ugus : OI'. cit., p. 76).
29 . lbid., p. 52 sq. (E m portugus: 0I'. cit., p, 73 e ss .). 32. lbid. , p. 6 1. Grifo meu . (Em portugus : OI'. cit., p, 8 1).

90 91
sas entidades , a a o do ator con siste em duas operaes es- Voc pode dizer a si mesmo: " Vou ficar como simples espect ador, obser-
tra nha me nte inversas: pr imeiro, ab ordar a pea com a ajuda var o que minha imaginao me sugere, sem tornar parte de forma algu ma
nesta vida". Ou ento, se voc decidir se entregar s ativida des desta vida ima-
de suas pr pr ias su posis;s para passar da vida de rodos os
ginria, voc vai representar mentalmente em meio a seus companheiro s e ain-
5!!as pa ra (] dom nio da ima'jif,lao. Trata-se ento, co m o da assim permanecer um espectador passivo . Ao final, vocficar cansado
veremos nas pg inas seguintes, de pre en cher ima gina ria me n- de se r sempre espectador; e ter vontade de agir. Ent o, enquant o purticipan-
te os vaz ios de ixad os pel o im ag inrio do texto. O texto no te ativo desta vida imaginri a , voc no ver mais a si mesmo, 1l1aS apenas o
satura o im agin rio, ele aprese nta ape nas um traado lacu- que o cerca e vivendo realm ent e neste ambiente reag ir interionne nte'",
nar, interm itent e: as falas, as ind ica e s cn icas so sempre
muito pobres" . Cabe ao ator compensar essas lacunas pOI: ------.-.
Freud , co mo vim os, ca rac te rizava, de alguma mod o, o es-
pec tad or co mo aq ue le qu e se e ntcdi a" . Ented i-se co m s ua
seus prpri os recu rsos ima gin at ivos. Em segu ida, ele de ve r
vida, c ujos vaz ios desej a preen ch er. S~n i s l y s k i co m ple ta
ut ilizar sua tcnic a Jara o er . uma e ' de mo vimen to
o di sp ositivo . Par a e le , " o ve rdad e iro ator aqu el e que de-
.-2 reviravo lta e tran s{orrnar a pea ( imagi n ria) em uma
seja cr iar em si mesm o um a ou tra vid a ma is pro fu nda, mais
rec . lt ica , uer dizer, nesta esp cie de real idade
inte ress a n te do que aq ue la q ue o ce rca na real idade" )".
de te rm inada que se produz e m cena: nao a real idade exter-
ji, que est au sen te ah, mas a realidade propriamente cn i-. 'A mbos se nut rem, pois, inic ia lme nte, na fonte de uma pro~'
funda insati s fao di ante da vida com o el a . O at or passa
ca, dr am t ica , a realidade da atua o e da representao . E ,
ao ato. Mas es ta a o dram tica , co mpe nsa o da vida in-
.nesta segunda fase , a ima gina o ainda cons ide rada ~mo
suf iciente, lacunar, va zia , ainda uma ao do imagi.!.J.illiQ.
o ag ente de cisi vo . por isto que , se o ator quer se torn ar apto
~,"
A ssim o im agin rio se torna prt ico, ag e nte . O teatr o es te
a real izar o conjunto de ss a o pe ra o , sua ima ginao de vei
ca mpo que permitir , e nto, viver (] ima gin ri o, pratic-lo .
ser a tivada, desenvolvida, e nriq uecida, posta a trab alha r.I
I O ol ha r j a remeti do par a as imag e ns . E e nto a pr tica
ela qu e deve torn -l o apto a fazer funcio nar, duplamente, ~
do teatro se satura de imag ina o , torna-se um imag in rio
inter-rela o e ntre o real (da atuao) e o imag inrio (d~
ati vad o. A vid a do tea tro ser, a part ir deste mo me nto uma
papel) . A imaginao este operad or por meio do qual o ato r
vid a imagin ria" , e la es te domni o sin gul ar q ue se mos-
se tran sp orta para a imag em e afeta, na apresentao da ima-
gem , a at ividade de seu corpo, de sua vida. Movim ento inin-
terrupto de ida e volt a: de transfernci a (imagin ria) par a o 34. lbid., p. 70. Grifo meu. (Em portugus: "[Voc] pode dizer a si mesmo :
papel e de reco nverso da ima ge m ass im inve stida de efeti- 'serei um simples espectador, observando o que a minha imaginao pinta para
mi m, enquanto no tom o a menor parte nessa vi da imaguuiria?' O u, se resolve r
vidade dr am tica , c nica .
parti cipard as .uividadcs dessa vida imaginria, visualizur mentalmente os seus
Ass im, o ima g inr io est e m tod a parte: em tod as as associados, e com eles voc, e, mais uma vez, ser um es pectado r passivo. Fi-
al av an cas de coma ndo, em toda s as engrenagen s, e le sus- nalmcnrc, .fic(m cansado de bancar o obse rvado r e querer agir. E nt o,
tenta todos os rebites e corre ias de sta mqu ina. Ele , de- como particip an te dessa vida imagin ria, no mais se enxergar a si prprio,
mas apenas vcni aquilo que o cerca e reagir interiormente a isso, pois voc
cididamente , o mes tre do )ogo . ele que e ngre na e rec olhe
uma parte real deste lodo". OI'. cit. , p. 89) .
a ide nti fica o do a to r, assim co mo, em Freud , el e man ti- 35. Observado por O. Mannoni, op. cit ., p. 171.
nha a do espectad or sob se u domni o. E es ta identificao 36. 0 /1. cit. , p. 50. (Em portugus: "Todo aquele q ue de veras um artista
ativa. El a permite ao at or no ser mais espectad o r de se u deseja criarem seu ntimo uma outra vida, mais profunda, mais interessante, do
pap el. que aquela que realmente o cerca.", op. cit., p. 71).
37. Cf. Snnre , " La vie imag inaire", e m L' ntaginai rc. Gallimard, 1940,
reedio Folio, 1986, p. 237 sq. (Em portugus: lnutgi nrio: Psico logia
Fcnonicnolgic da lniaginao. Traduo de Duda Machado. So Paulo:
:13 . Ibid ., pp. 62-63. (Em port ugus: 0/1. cit., pp. 82-83). tica, 1996).

92 93
tra capaz de dar vida ao imaginrio, de fazer dele um ima-
ginrio vivo .
Talvez seja Sartre quem fornea o desenho mais rigoro-
so para este esquema. O ator, escreve ele : "vive inteiramente
num mundo irreal. E pouco importa se chora realmente, ar-
rebatado por seu papel. [...]. Aqui ocorre uma transformao
semelhante quela que indic vamos no sonho: o ator engo-
lido , tragado pelo irreal. No o personagem que se realiza
no ator, o ator que se irrealiza em seu personagem.':" Mas
o espectador no poupado por esse movimento. "O irreal s
pode ser visto, tocado, cheirado, irrealmente. De maneira
recproca, s pode agir sobre um ser irreal'?". Ator efetivo e
espectadores concretos se eclipsaram do novo lance. A irrea-
-
e:,
lidade do teatro se tornou sua potncia, o regime determina-
do de sua constituio.

IV

Ora , este sistema que acabamos de descrever - no qual a


identificao articula as diferentes instncias, do ator com
seu papel , do pblico com o espectador e deste com o heri-
tambm no o sistema de nossa experincia. Ns no po-
demos mais formular nestes termos o que nos acontece, o
que fazemos ou vemos no teatro. Esta fase de nossa histria
se distanciou de ns - ou ns nos distanciamos dela - isto
to certo quanto o fato de nos termos tornado estranhos
fase que a Potica descreve. Ela nos parece mais prxima, e
mesmo , sob o aspecto cronolgico. A ponto de tornar obscura
nossa experincia, que tentamos interpretar com a ajuda de
suas categorias. Mas se observarmos o que acontece, com olhos
atentos, a constatao irrefutavel: samos desta economia,
irremediavelmente. Faz pouco, certo , pelo menos segundo a
escala da histria de longa durao . Mas samos.
I No tocante ao ator, isto parece discutvel. A identifica-
o ainda tem muito prestgio. A conscincia das mutaes
38. 01'. cit., pp. 367-368. (Em portugus: OI'. cit., p. 249).
39. lbid., p. 262. (Em port ugus: 0/' . cit., p. 180). , como sabemos, tardia - ela ocorre a posteriori. Descul-

94 95
peru-me se recorro a um ex emplo prtico. Nunca fui um ator ou melhor, eu me vi tomado por algo que no me era absoluta-
notvel, mas , mesmo assim, atuei durante mu itos anos e m mente indi ferente. No entanto, o termo identificao me pare-
di ver sos palc os ' . Nunca me pareceu que eu me identificasse ce infiel quilo que, nessas circunstnci as, eu vivi.
a nenhum dos pa pis que desempenhei. Qu ando , com qua- De maneira mai s significativa, sem d v ida, tiv e , num
torze a nos (a ida de em que as identi fica es se realizam com trabalho co mo encenador as s duo e polimorfo , que d ir ig ir a
mu ita faci lid ade), representei Trissotin", e u no me "tom ava apresenta o de obras mais tip icamente "dr amticas" . Ten-
por" Tr issotin . verdade que se tratava de comdi a , na q ual tei respe itar a estru tura del as , com pers onagens e si tuaes:
a ide n tificao se retrai , co mo se d iz. Brccht o bserva va : " O pen so no ter nunca buscado obter dos at ores qu alquer tipo
e fe ito de distanci am ento um procedimento artstico a ntigo ; de identific ao. Tive a sorte de trabalhar, d ia a d ia e por
pode-se enco ntr-lo na co md ia") . Porm mai s tarde - para an os a fio com alguns atores inspirados", entre os quais Pa-
me a te r s experi n cias mai s marc antes - eu tambm no me trick Le Mauff, ator ab solutamente ex cepcion al , cujo trab a-
ide ntifiq ue i nem co m B rutus , nem , g raas a D eus , co m o lho , IOdos os dias , me dava um a li o de tea tro , Ac onteceu de
C rist o". verd ad e que prati c vamos um teatro antipsicol- produzirmos juntos, dep ois de meses de tenso compartilha-
g ic o, de sconstrutor das identidades e d os pap is, teatro de da, e le em su a pr tica co mo ator, eu como aquele que observa ,
montagem , de poesia mutante , de col et ivos proteiforrnes , cria es de pap is cuja fora me parec e hoj e ainda justificar o
polmico e de interveno , profundamente p s-bre chtiano valor metafsico da vida'. No me recordo de o ter ouv ido ,
e m bo ra sem perceber isto com cl areza. Mas justam ente : ns nem vis/o, identificar-se a algum pers onagem ou heri.
no pr aticvamos este tipo de teatro po r acaso nem por c a- Ma s se pod e sempre supor que se trata de uma idios-
pr icho . E numa de m inhas (ra ras ) e xpe ri nc ias de vis ma is sincrasia da equ ipe". Vam os, en to, recorre r a uma prti-
trad ic ion al , no acredito " ter pensad o q ue e ra" um com iss - ca comum: a de espectad or. Quem afirm ar que nos so mod o
rio pol tico stalini st a quando me coube defender o pap el num de experinc ia do teatro cons iste em se id e ntificar aos per-
teatro dos Bulevares ' , Em todos esses caso s, eu me tomei por, sonag ens figurado s di ante de ns ? N s no nos reco n he-
ce mos mais e m Rodrig o", n s n o " s o m o s" m ais, em
I. So bre es te itine rrio, c f. Deni s G u noun , Rclation, Les Cahiers de nenhuma inst ncia , Fe dra, Lor enzac ci o nem Prouh ze" .
I' g a r, 1997. Ist o n o s ig ni fic a qu e as questes del es no no s "toc am "
2. Lcsfenunes savantes [As Sab iciumus, de Mol ie re] , Associat io n ora - mais , nem que n s no podem os aplicar a lg o das hi strias
nnise de th trc amarcur.j ard im da escol a l3ert hel ot e m Or . Cf. Oran rp ubl i-
deles a qu e stes , o u seq nc ias que sejam nossas , Ao ver
caiu, 25 -26 sct., 1960.
J . "P re mic r uppc nd ice la th orie de L'AcI/lI1 du cu ivre", em Ecrits sur
le th tre /, I' A rche, 1972, p. 620, e Journ al de travail, I' Arche 1976, p. 108.
Esta re serva e xigir ia um desen vo lvim ent o mai s a profundado: o c mic o, com aven idas de Par is, a prese nta va m-se, a pa rt ir do s culo XIX , peas de ent rete-
ce rteza, no atravesso u a poca da iden ti fi cao se m se comp ro mete r co m ela . niment o, e ntre as qu ais destaca va-se o gnero q ue ficou con hecido corn o "teatro
Es pero poder vo ltar com ma is ca lma a esta que st o. (E m portugu s: A Comp ra de boulevard", co mdias lige iras que faze m at hoje a del cia do gra nde pbl ico).
do Lato, tradu o de Urs Zub er com a co laborao de Pegg y Bc rndt, Lisboa, (N .daT. )
Vej a, 1999 e Dir io d e T rabulho, vol. I, 19J 8- 194 1, trad uo de Rei nald o 6. Michcl e Go ddet , Phi lippe Vincen ot , en tre outros .
Gu a rany e Jos Lau ren io de Mel o, Rio de Jan ei ro , Rocco , 2( 02). 7 . Pa ra ci ta r o ine squecvel : Mic he l ngelo em Le Printenips (C ha tca u-
4 . Resp ec tiva me nte e m .IL~o Csar , de S ha kcs pca re, com a co mpa nhia vallon, 1985), Fa usto e m Fal/.I'I (C DN de Re im s, 1987).
L' A ttro upcmcnt, Avign on 1976, 'i X ou /e petit tuyst re de la passi on, C DN de 8 . A resp eit o do co nj unto de sta ex pe ri nci a, ci. Relati on, "1'. cit., ca ps . 11
Re ims, 1990. \ e 111.
5. Em Zulinen IIU tajo lic de Dieu, de E lie Wiescl , e ncen a o D. Em il- " Rodri g o: he ri da trag d ia de Cornei lle, O Cid. (N. da 1'.)
fo rk, Th t re de la No uve llc Corn die (La Potinierc) , Par is 1974 . C f. J . J . G au- "* Prot ag onistas de Rac ine , Alfred de M uss ete Paul C la ude l, res pe cti va-
tier em Le F iga 1'0 , J 1. 10.74. (Na rea dos grandes Boul c vard s, ou gra ndes me nte , em Fe d ra, Loren racci o e Le so ulier de satin. (N. da 1'.)

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Beren ice ' (e ma is ainda ao ouvi-I a), ou Leal', ou A Gaivota, lar" que "qu ase no convivem entre si; como uma reunio
alguma cois a que da ordem do meu amor, da m inha loucu- em que todos dormissem profundamente e fossem , simulta-
ra, da m inha vida fracassada me agita. Mais exatamente: o neamente, vtimas de sonhos agitados" . Ele s, acrescentava
modo pelo qu al se opera est e toque, este co ntato , esta conta- Brecht, "tm os olhos, ev identemente abertos, mas no vem
minao
,
pot ica no pode mais ser pensado como identifica- ---, [...1. Olham como que fascinados a cen a, cuja forma de ex-
o. No vamos mais ao teatro para experimentar esta espc ie pres so embebe suas razes na Idade Mdia, a poca das fei-
de abandono, de esquecimento ou de proj eo de si meslw...... tice iras" . Brecht observava neles o "estado de enlevo em que
no personagem. No que no experimentemos nada da or- se encontram e em qu e parecem entregues a sen saes inde-
dem do abandono, do esquecimento ou da proj eo. Mas no finidas mas intensas" e conclua que
i o personagem como tal que os fixa . J te.lgo de ma is ~ o m ~
plexo, em gue est em jogo o todo da rep resentao..c..que ns o es pectador de seja usufruir de se nsaes bem deter min adas, tal C0 ll10 uma
V'iimos ter ue com reender. No h mais, no teatro , heris, cri an a, pore xemplo [...]: a sensao de orgulho por saber andar a cavalo e por
ter um cavalo, [...] o so nho eheio da ventura de estar sen do se guida ou de estar
nem mesm o trag d ia, no sentido estrito. Enquanto que a co-
ela pr pria a seguir o utros, etc. [....1 . Por sua vez, ao freqentador de teat ro o
md ia va i muito bem obrigada: ela no requ er identificao q ue lhe interess a poder subs tituir UI1l mundo eo ntrad itr io po r UI1l mundo
heric a nenhuma. A comdia pare cia solid ria em relao harm oni oso, um mundo que co nhece mal por um mu ndo onrico !" .
tragd ia, a ponto de funcion ar como seu reverso, seu ave sso
pardico: ela sobreviveu ao abandono do gnero trg ico que Ns no faramos mais es ta "observ ao". Este mund o no
teri a podido arrast -I a con sig o. Sobra o drama, e alg o de mais o nosso mundo . Os espectadores de teatro no so mais
ainda mais incert o e ainda no pen sado que ch amamos: es- esses hom ens medievais enfeitiad os. Longe de ns, no en-
petculo. Ns no vam os ma is ao teatro ver personagens , tanto, pen sar que esta co nstatao invalida toda a descrio
nem mesm o um dr ama : ns vamos ver um espetculo . As- (e, portanto, toda a crti ca) brechtiana da identi fica o: ele
sim se org ani za nossa experincia teat ral. Aind a se pr odu- nos d ispensa, ao co ntr rio, de acreditar que ela s d iz respei-
zem , claro , efe itos de identifica o, pass ageiros, fugidi os, to a est e teatro , vetu sto e fora de moda. Sem d vida , est e
como uma espc ie de espuma da representao . Formam- modelo de ex perinc ia no se apagou de uma s vez. pro-
se identificaes menores", por fragmentos : fios, franjas , vvel que Bre cht tenha lidado com ele quando , ainda jovem,
vestgios de uma experincia antiga que retoma aqui e ali . (er a a p oca de Freud , de Stanisl vski) deu forma a seu pro-
E tambm , ma ciamente e em outros pontos, outras identi- jeto. Mas duvid amos que em 1948, dat a das linhas acima
fica es , mais nod ais , qu e atravess am o teatro e todo o res- citadas , ele se referisse a uma observao contemporne a,
to. Ma s o teatro no pod e mais se pens ar tendo a cate goria Entre um momento e outro, a cr tica brecht iana viu seu obje-
da ident ificao CO I1/ o personagem co mo ponto determ i- to se desl ocar, sem o assin alar: a partir de ento, alerta e
nante d a an l ise. salutar, ela critica talve z, de fato , algo dif erente do que de-
Tomem os um exemplo. Podemos, com um olhar despro- c lara, e acredita criticar.
vido de precon ceito, desc rever atualmente uma platia de O . M annoni , observador refinad o, assinala essa muta-
teatr o como Brecht em seu Pequeno Organon'l Ele via ali: o em 1957, quand o, ao comentar precis amente o trec ho de
"figuras inan imadas , que se en contram num estado singu- Freud que lem os, escreveu: "P ara falar a verd ade , tornou-se

10. Ecrit s sur te th tre 2, I' Arche, 1979, p. 20-22. Ob ser ve-s e que a des-
*. Be renice : heron a de Raein e, na pea do mesmo no me. (N. da T. ) cr io coinc ide , em certos pon tos, COIl1 a de Freud. (Em portu gu s : Estudo s
9. Torno de em prstimo o uso de " me nor " a Dcleuze e Guauari, claro, e so bre Teat ro, trad uo de Fiama Pais Brando, Rio de Ja neiro , Nova Fronteira ,
tamb m a Da niel Payot, Deste ltimo. cf. L'Obj ct -fbnlc , L'Harmattan , 1977. 197 8, pp. 11 0-111).

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cada vez mais claro, desde a poca em qu e Freud esc reve u, no per mi te mais explicar o que aco nteceu c que devemos
que no essencia l, para haver teatro, que haj a um heri. O nos desp re nder de le. E desprender-nos, em conseqncia,
ideal do Eu es t cada vez men os em jogo". E, mai s adia nte : das condutas que este modo de pensamento organiza: para
ag ir ou re forma r o teatro, de ixa ndo de nos refer ir ao qu e e le
di fci l dizer porque, hoje, isto j no funcio na ma is s qu and o se tra ta no mais.
da identi ficao co m um her i. H urna alterao his t rica , urna modifi ca o
da per son alid ade tpica da poca, da per sona lidad e "de base". Parece qu e es ta
modifi cao se produ zi u nas rela es do Eu com o ideal , j us ta men te . Seria
prec iso es tudar a psicol ogi a da hon ra ". O qu e foi que acont eceu , afinal? O qu e foi que nos aco n-
teceu para qu e a es trutura de nossa ex pe ri nc ia m ud asse?
No poss vel disc utir aq ui o alca nce ge ral dest a co nstata- Retom an do. A experinc ia tea tral most rou-se co mo q ue
o . No enta nto, haveri a muito que dizer: sobre este recuo amarrada em torno de uma dupl a ident ificao: ide ntifi ca -
histr ico da iden tificao c tambm sob re as identificaes o do ator, c tambm do espectador. E o espectador, co mo
arrebatadas que tal recuo provoca co mo resposta , do mesm o d izam os, resultado de uma iden tificao. Vale not ar que
mod o qu e o refluxo geral das reli gies enge ndra fund am en- es pec tad or c ator , neste sistema, identi fica m-se, tanto um
talism os e sec tarismos dos mais rgid os - os dois ter mos da quanto o outro , a uma figur a nica : o perso nagem. Vam os
comparao no dei xam de ter rela o um co m o outro . fazer du as o bse rvae s. A primeira qu e o prim ado da ao
Ma s dei xem os de lado es ta que sto. Da obse rva o de (so bre os ca racte res) proposto por Ari stteles parece ter se
Mannoni res ulta uma co nseq ncia: supo ndo que o teatr o se invertid o. Neste teatro comandado pela ide ntificao, o per-
funda sobre a ide nti ficao, co mo pensava Freud , o es tio la- so nage m qu e a c have do edifcio. M as a seg unda o bse rva-
mento das ident ificaes deve ria acarreta r a caducidade do o a mais impor tan te . , na verdade, uma questo. Ns
teatro . Se o pal co devia nos forn ecer sobretudo ocasies pa ra dissemos , seguindo nossos auto res (Diderot, Fre ud) , que a
nos ide ntificarmos co m heris, a obsolesc ncia des te proces- real idade do perso nage m era imaginria . Mas o qu e que
so de veria arras tar o teatro para a ext ino . O ra, apesar do isto sig nifica exa tame nte? Onde es t s ituado, de fato, este
cansao, o teatro co ntinua c se amplia.' Com o d iza mos no bizarr o ente? Qu al se u modo de ex ist nc ia, seu plano de
co meo: ele no deixa de pro voca r uma cresce nte a flu ncia rea lidade? Porque o co rpo do personagem , em cena, no tem
de vocaes, de projet os. preciso ac red itar que este movi- nada de imagin rio: corp o real, de ator. Su as palavras so
mento ex prime um fund am en tali sm o reativo ? A hipt ese e fetiva mente pronunci adas. Na rela o teatr al, onde es t o
poderia sed uzir, co nsidera ndo-se alguns tipos de comport a- person agem ? O mai s simples resp ond er que o person agem
ment o . Mas no, o teat ro no um a grande rel ig io c se a ex iste como imaginrio na ativ idade men tal "do" esp ect a-
recu sa do dec lnio pode ex plicar o fanatis mo de a lguns ade p- dor, e do ator. no es prito do ator que ele ex iste imaginaria-
tos, ela d ificilmen te ex plica esta ex tenso do desejo pelo tea- mente, c tambm no esprito "daq ue le" q ue o lha . O ator
tr o , qu e se propaga para m ui to a lm do crc u lo dos j imagina o pape l c d a ver substitutos dele bem reais, atos,
co nve rtidos. Para co mp ree nde r a necessidade do tea tro , tal palav ras, mo vimentos do co rpo , que provocam no pen sam en to
co mo e la se apodera de ns atua lme nte, melh or mud ar de "do" espectado r um a r -figura o imagi n ria, an loga ou,
model o. Admitir sua obsolescncia, inter rogar de o utro modo ao men os, co mpatve l, co m a qu e habit ava o ato r. o qu e o
o surgime nto da necessid ade que nos leva par a os palc os ou modelo su-pe: seg undo esse esquema , a rel ao teatr al se
para d iant e dele s. E admi tir qu e o esqu em a da identifi cao co nstr i com o conjuno mental desses dois imagin rios. O
teatro est na ca bea. S ua ex istncia imater ial. Materialm ente
11 . 0 J'. cit.. pp. 17 1- 172. (Em portug u s : op. cit., pp. 177-17 8). s h atores no palco, Floridor ou Beau- Ch asteau , co m figuri-

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nos , acessrios, mo viment os e palavras qu e so con cret udes. sentido d a palavra 12 acarreta duas co nseq nc ias . Prime iro ,
Diante da ce na, espectadores, tamb m ele s con cretos. O teatro indu z a qu e qu alque r co isa passe, diretamente, do co rpo para
se form a neles, ment alm ent e, pelo supos to e nco ntro de suas a imagem " . Claro, a marca exi ge um operado r, um manipula-
fantasias. se mpre, e m fim de co ntas , um teatro interior. dor, arm ad o de uma tcn ica inte rmedi r ia e ntre aq uilo c uja
Fo i nes te ponto qu e nos aco ntece u, tal vez, alguma co isa form a se q uer guardar e a imagem obtida . Mas es te ope rado r
q ue nos transform ou . Fo rmulo aq ui um a hip tese qu e va mos no intervm por meio de nenhuma subjetividade forma do ra,
te ntar desen vol ver. O qu e nos aco ntece u, nesse mom ent o de ele no co nstr utor, orga nizador de pont o de vista. O co rpo
nossa histria , se c ha ma o cinema. O ci ne ma d ao imag in- dep osit a s ua forma na imagem , de mod o d ireto, imedi ato. A
rio um a ex ist nc ia efetiva, a ex ist nc ia das imagens. Tud o imagem o pro?uto do co ntato da coisa co m a mat ria da q ual
aco ntece co mo se o ci ne ma tivesse tido co nd ies de captar ela se r feita. E nisto que ela d ifere da pintu ra de um ros to
o imagin rio e nge nd rado pe lo teatro o u, ao men os, fo rmad o num afresco , de sua figurao em um vaso. A figurao rep re-
na rela o teat ral numa fase de sua histria, e tives se pod ido se ntativa supe a ex terioridade con stituinte de algu m qu e v,
co nferir ao produto desta apreen so uma exi stnci a e fetiva, cuj o olha r vai es truturar a form a re-presentati va. A ima gem
mat erial , real , a ex istnc ia da s imagen s. O c ine ma realiza o result a de uma transferncia de medidas, de linh as o u de volu-
ima gin ri o em imagens. Im agen s fund amentalmente dife- mes , por co ntato, por co ntigidade do co rpo com a form a de-
rent es, por se u estatuto, da s que o teatro produzia: porque , posit ad a. por isto que a imagem s servir (metafori cam ente)
no teatr o, o que se' most ra a co nc retude c nica - so ho- de nome para as outras figura s (pinturas, desenh os im itativos,
men s, madeira, pano , gestos e palav ras reais , colocados co mo form as sen sveis c tc.) q uando este uso for co mandado , de modo
" imagens" unalog ica me ntc, por met fora. Dizer sobre o ator ma is o u menos decl arado , por urna co nce po da r ep resenta-
que ele lima imagem s exato conto metfora . E nq ua nto o com o impress o, marca da coisa so bre um recep tcul o -
q ue as imagen s do ci ne ma so, e fetiva me nte, im agen s. No eve ntualm ente passand o pel os se ntidos, pen sad os co mo re-
basta a prese ntar o a nlogo de um o bjeto para qu e es te subs ti- ce pto res de impresses sensveis.
tut o tenha di reito, e m se ntido pr prio , den ominao de A segunda co nse q ncia da ca rga e timo lg ica do te rmo
imagem . Isto no basta mais: alguma co isa mu dou no esta- decorre de sua determin ao co mo imagem do morto" , Neste
tut o da image m. As image ns do cinerna tgra fo torn am -se, se ntido , a imagem , e m primei ro luga r, ates ta o passad o. For-
e nto, imagens e fetivas , imagen s de d ire ito, qu e prop orcio- ma mold ada so bre o de funt o, trao de um a prese na a use nte,
nam ao imag inr io sua ex -sis tncia' apro pr iada, a ex teriori - marca no prese nte do q ue foi e no mais. Uma im age m ,
zao qu e lhe co nv m, relegand o todas as o utras es pcies de antes de tu do, co nservado ra, dep sit o da mem ri a, c ujo va-
imagem sit uao de " image ns" po r met for a. Vamos tent ar lor de memor ial co nd iciona r, em co ntra partida, um a s rie
nos ex plica r a este resp eit o. de co nce pes da mem r ia como estoque de imagens. A irna-
Um a imagem no um a fico. lniago no fictio. Nem
um a alegoria, nem um s mbo lo, nem um s igno, nem um subs- 12. Certa mente a etimolog ia a parece aqu i de forma um pou co enrijeci da : o
titut o figurad o da co isa . A imago , antes de tud o, a marca obje tivo simplesmente ressalrar a di feren a en tre o esq uema da IIIl1rCll , co ns-
feit a a partir da cabe a de um mort o. Esta es trutura inicial do tin uivo da im agem , e o do andlog , que rege mu itas outras fig uraes .
13. Co mo, crimolog icnmcmc, para o dese nho - for ma dccalc ada, tra ad a
d iretam ent e sobre um co rpo o u um objeto, C f. ad iante, nota 15.
". O prefi xo ex ressalt a o ca r ter de ex ter ioridade em rela o a sistere, 14. C f. R. Dcb ray, Vie et II /(In des iniages , Ga llima rd 1992, ree d io Fo -
que significa parar , imp ed ir de avan ar. Exsistere significa: ser, co nsistir, a pa- Iio, 1994, p. 27 .1'1/. (Em portugus: vida e Morte das Imagens: Uma Hisuiria
rece r, surgir, mostr ar-s e, eleva r-se ac ima de, sa ir de . (Cf. Dicion rio Latino- do 01"111' no Ocidente, tradu o de G uilhe rme Joo de Freitas Tei xei ra, Petr -
portugus de Fran cisco Torrinha. Porto : Marnus, 1945 , 3a ed.). (N. da T.) po lis. Vozes , 1994).

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gem serve de testemunho de (e para ) tudo o qu e passou , de qu e es te adv ento marca uma ces ura na histri a das prticas
tud o o qu e passad o. Esta a sua sing ularida de entre as figu rativas - c , po r ist o mesm o, na histr ia . Tal vez nun ca
fi guras. Todas as fi gu ras mostram o a use nte, o que falt a, mas antes nos tenham os defront ado com um tal mov iment o de
a imagem d tes temunho dele precisamente na medida em bscu la da represen tao em direo pura aprese ntao -
qu e o ause nte, que falta, esteve ali, es tev e present e no lugar q ua ndo no em direo iniago, s mscar as rnortu rias, ,
atual e determinado de sua aus ncia. A imagem est no es pa- aos cmba lsa mamc ntos 17. Or a, es ta caracterst ica so lidria "

o deix ad o vazio pel o referent e : no dis tante dele , co mo a do fato de qu e a fotografi a atesta sem re futao possvel a
presena do que esteve ali e se ause ntou. A fotogra fia d a
'I
evocao ana lgica de algo long nqu o, mas no lug ar tipifi - ,
"
cado, marcado por sua aus nc ia, no lugar de sua presena ver a prese na - po r defau lt - do qu e esta mo rto, o u, ao me-
que se torn ou passado . nos, do inst ante qu e se fo i irrem edi avelm ent e. Barthes ain-
Ora , a inveno da fot ografia produ ziu, em nossa hist- da : " na Fotografi a, jama is posso negar que a co isa es teve l.
ria, uma reativao, ex tremamente forte, deste esquema . A fora H dupla posio co nj unta: de real idade e de passado. I...] o
procede evi de nteme nte da capacid ade de reproduo, qu ase que vejo [...] o real no es tado passado: a um s te mpo o
infinit a, do result ado. Qu anto ao esquema, ele resulta do fato passado e o real"!", O qu e ilustra sua obse rva o a bissal a
de que uma fotografi a se forma por impresso so bre um su- resp e ito da foto, mais qu e centenr ia, de um conde nado
porte de radia es lumin osas proven ientes do prpri o objeto. morte antes da exec uo: ele es t morto, c ele vai morrer!".
Para tanto, so necessrios uma mqu ina e um operador: mas Ao mesm o tempo imago do morto c quase imago do instante
o ope rado r s mani pula o dispositiv o que permite que a luz ante rior morte, o que nenhuma m scara mortu ri a jama is
proveni ente do objeto atinja a matria do suporte e a dei xe ofe recer . Estes do is traos (de marca e de vest gio do passa-
sua ma rca. O opera do r tenta prever, e co ntrola, o processo: do) co nfere m a todas as fotos, de modo eminente e radical , o
mas o processo presc inde dele - o instante da tom ada o da car ter de imagens. Por eles, as fotog rafias se sing ulariza m
obturao do visa r, co mo se fosse necessrio, para que o apa- entre todos os outros tipos de figur as: pinturas , entalhes, pan-
relh o gra ve sua marca, que o operado r pare de ver e, portant o, to mimas. As fotog rafias so, em ce rto sen tido , as prime iras
de receber a sua marca". A fotogra fia rece be diretamente a imagens verd adeiras. Mesm o se o lerm o image m mu ito an-
ma rca da lumin osidade do obje to. Nenhuma reco nstruo den- terior a elas . E, atin ai, no impossvel que o term o tenh a
tro do prprio processo, embora ela ocorra ev ide ntemente nos precedido a coisa: tal vez j exis tisse a idia de imagem antes
disposit ivos de age ncia me nto. O opera do r no es t entre a coisa de se dispor de imagem efetivas. A image m fotogr fica se ria
e a fotografia; e le age so bre, em torno, ao lado de se u elo. o a culminao de um processo cuja marcha foi aco m panhada
que co nfere fotografia este valor irredutvel , novo, o de ates- pe lo co nce ito de imagem : aqui com o tal vez em outros dom -
tar uma presena. Banh es diz: "C hamo de ' re ferente fotog r- nios, u inveno t cn ica responderia ao program a expresso na
fico ' I...] a coisa necessariamente real que foi co locada diante noo que a precedeu".
da objetiva, se m a qual no haveri a fotog rafia. [...] A fo to
17 . preci so compree nder a rad ica lidade de s ta inovao, de po is de W.
literalm ente uma ema nao do referente. I...] Toda fotografia Benjamin e ape sar de alguns espri tos reati vos . como conju no de ste val o r de
um cer tificado de presena?" . Pode -se pen sar, co m Barthes, prese na e de s ua capacidade de reprod uo . C f. A. Hen nion e B. Latour , "L ' art,
l'au ru ct la tcc hiquc se lon Benjamin", Cahiers de mdiologi e, Gal limar d, 1996 ,
15. Devo esta observao a Pie rre -Da m ien Hu yghe . p, 235 .H/.
16 . R . Barthe s, La Chambre claire, no te sur la photographie, Ca hiers d u 18. Ibid., pp . 120 e 130 . (E m portug us : op. cit. pp. 115 e 124 ).
Cin ma-Gallimard-Seuil 19 80 , pp . 120, 126 , 135 . (Em portu gu s : A Cmara 19. tbid., pp . 148- 150. Trata -se da foto de Lcwis Payne por Alcxandcr Gard -
Claro, NO/a sobre a Fotog rufia . Tradu o de J lio Ca sta on Guimares. Rio ner ( 1865) . ( Em portu gu s : op , cit., p. 14 3).
de Jane iro : Nova Fron tei ra , 19 84 , p. 114- / 15, 121 , 129 ). 20 . Cf. 13 . Ba lasz, L'esflril du cinnut, Payor, 1977. p. 136 .

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Mas as image ns no bastam para constitui r o imagin - tingu e e que, portant o, no diret amente red utvel aos senti-
rio. Aqui so brevm o c inema. O imag inrio o campo da dos. Aqui as doutrinas var iam: algun s vem a uma intelec-
imagin ao: ca mpo que ela produz e onde ela se move. Ob- o pura, outros um estgio do sensvel" . Mas, sem pretend er
serve mos que o term o ("o imaginri o" , utiliz ado com o sub s- decidir, pode- se muit o bem propor , para as necessidades do
tant ivo) de uso recente . No emprego corrente, e le tem a nosso deb ate , que , se os elementos sensveis procedem da
idade do c inema" . Com o co mpreender esta contemporanei- sens ao, a capacidade de os combinar mai s ou meno s livre-
dade co mpartilhada? Lembremos que a teoria elssica sobre ment e provm, por se u lado, de uma capacidade de se dis-
a imagin ao via nela uma faculdade de apresentao ou de tanciar da sensa o: e, logo, de algum a form a, do intelecto
combina o de element os fornecidos pela sensa o-". Ora , o co mo ta1 25 A imagin ao une ento um material se nsve l (os
modelo da se nsao a impresso sensvel: co nsidera -se que elem ent os, as partes , que so impre sses) e uma faculd ade
a se nsao proce de de um e feito direto, de todo modo se mpre combinat ria, associativa , q ue orga niza sua sintaxe e que
tctil , do objeto so bre o rgo dos sentid os. Todos os se ntidos result a do pensam en to abstrato. A imagin a o co m pe e le-
so, segund o es ta co nce po, modalid ades do tato: o gosto e mentos sensveis segundo uma combinatria inteligvel, ideal
olfato so tato de em anaes das co isas, com o a aud io - se e ntende rmos por isto, simplesme nte: que no deve ao
um tato pelo som e-mesmo a viso, o tato mais distante , mas, se nsvel o princpio de sua formao. Ela feita de um lxic o
ainda assim, tato, d6 olh o pela luz. A sensao um cont ato (sensvel) e de uma sintaxe (ideal). Ela age no lugar exato da
- a psic ol ogia clssica se adaptar do melh or modo pos svel articul a o entre amb os.
conce po dos percept os como imagen s (ainda que "im a- Ora, o cinema rep rodu z exatame nte esta estrutura. As
gens acs ticas" com o p ara Sau ssure). A imagin a o dispe menores unidad es que o co mpem so os fotogram as: quer
desses d iferentes traos perc ept ivos, e no pode j amais pres- dizer, impresses, marcas de obje tos sobre uma matria sens-
cind ir de seu mater ial. Se us produt os mais fant sticos so a vel, apta a co nserv-Ias e a ex ibir seus traos. O cinema recebe
co mbinao entre e les: a neve negr a, o cavalo verme lho, o da fotografia, que comp e o tecido de sua matria, a relao
unicrni o associ am de modo pouc o hab itual elem ent os pos- absolutame nte singular entre ela e o referente, o rea l. A est
tos disp osio pela percepo do real : neve, neg ror, cav alo, IUII dos dois e/ementas de seu alcance imaginrio: que ele no
co rnos e tc". Em seu uso da fanta sia, a imagin a o , portan- partilha co m o desenh o animado, por exemplo. O desenho
to, a com binat ria no realista de elementos reais . Ela rene anim ado, co mo muitos outros modo s de Figurao, no des-
assim dois fatores : sen saes provenientes do mund o, por provid o de eficcia imaginria. Mas no partilha com o cine-
impress o, e uma capacidade combinatria que delas se dis- ma esta "co -naturalidade com o referente'v '' da qu al fala
Banhes. Ele no pode se pre valecer dest a funo eminente
2 1. O dicion rio Robert histr ico data o uso a part ir de Main e de Biran
que o cinema, pela fotografia, recebe de sua impresso pelo
( 1820). Mus naquela poca o substantivo ainda ignorado pelo dicion ri o U I/r.
Ele s se d ifunde, no uso corrente, no incio do sc ulo XX.
real. E no foi o desenho animado, mas o c inema, que se im-
22 . cr. Sa nre , L'unaginution , PUF 1936, reedio 1994 , pp. 7- 19. (Em ps durante o sc ulo XX como grande Fi gurador e condensador
portugus : li lmaginao, traduo de Luiz Roberto Sa linas Fortes, Rio de das produes imagin rias de seu tempo. (Embora no aprecie-
Janeir o. Bcrt rand Brasil, 8' cd., 1989).
23. C f. por exempl o, Hobbes, De ta nature humaine , Vrin, 1991, cap. 111, 24 . Sob re tudo isso, cf, a discusso de Sart re, OI'. cit., pas sim, por exe mplo,
~ 4 , pp. 21- 22. (E m portu gus: Le viutii foi publi cado na cole o Os Pensado-
pp. 122-125.
res, em uudu o de Joo Paulo Monte iro e M ~J ~ Beatr iz Niz za da Si lva. So 25. Este modelo evide nte mente discutvel. Para ns, ele aprese nta, entre
Paulo, Abril Cultural, 2' ed ., 1979. N~ primeira parte , " Do Homem", enco n- outr as viIludes, a de ser exata mente an logo ao qu e Eisen stein co nstri para
tram- se os capulos 2 e 3 que tratam " D~ Imaginao" e " D ~ Conseq ncia ou caracterizar o que chama de 1II 01/1a~ elll intelectual. C f. adiante, nota 28.
Cadeia de Imaginaes" , pp, 11-19). 26. Op cit., p. 11 9. (E m portu gus: OI'. cit.. p. 11 4 ).

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mos nem um pouc o os ce rtificados de garantia qu e se compro- pois, diante de um fen m en o s ingular: tud o se passa com o se
me tem co m o futu ro, podemos obse rvar que as ima gen s de o ci ne ma tives se libertado o imaginrio do espa o mental
s ntese no par ticipa m deste pare ntesco profundo da imagem OI/de ele supostamente estava confinado, para lhe dar o es ta-
fotogrfic a co m o model o da percepo. As ima gen s de s ntese tuto de um ent e obje tivo. O c ine ma o imaginri o realizado .
so figuraes que se distin guem por um a fort e inov ao tc- O c ine ma co nde nsa, na mater ialidade de se u texto, a ideali -
nica. No entanto, no proib id.o pen sar que elas no esto em dade e a se nsi tivida de cuja co njuno era pri vilgi o da im a-
co ndies, co mo o desenh o anima do tambm no es t, de su- g ina o . E ele ap resenta o produto dest a con creo so b a
plant ar a funo do c ine ma tgra fo no ima gin r io co letivo : fun- forma efeti va de imagens. No mais im agen s por met for as,
o de ves tgio do q ue esteve l, de testemunho prestad o sobre co mo so as " ima ge ns" menta is. M as imagen s co nc retas ,
as co isas pelo efe ito dir eto do obje to sob re a mat ria se nsvel. e xistentes sob o mod o da ex te rio rida de . O cinema o tor-
Nenhum playboy s intt ico, ou desenh ado, d otad o da mesm a nar-se-intagens do imag inrio. Ele a sua Iiterali za o, sua
fo ra fantasmtica daq ue le cuja beleza imp ress iono u a objeti- efetuao: s ua real izao". po r isto, pro vavelm ente, q ue o
va e nqua nto e nte qu e realmente passou diant e dela). Mas os term o imagin rio, co mo subs tantivo, se u co nte mpo r neo:
fot ogr am as so (e so ape nas) os e leme ntos ltimos do c ine- E por isto qu e o c ine ma ca ptou, confi scou e m alguma
ma. O ci nema os associa, os faz sucederem-se e se co mbi na- medida, o imagin rio do teat ro . Fez a mesm a co isa co m as
rem por meio de uma si ntaxe , de um e lo combinatri o qu e o utras artes? O cin em a, co mo anunc iava m se us fund ad ore s,
nad a deve impresso se ns vel enqua nto tal e vale co mo pur a ope ra a su bstituio de todas as produ es a rtsticas? Substi-
ideal idade : estabeleci me nto e variaes de en quad rame nto , mo- tuio a resp e ito da qu a l preci so d ize r q ue e la fo i pr opria-
vimentos do pont o de vista, montagem" . Tr ata-se a do que mente imag in ria, cm to dos os casos, su bs titu io pel a
Eise nste in designa va (no tocant e mon tagem ) co mo "i ntelec- image m c na imagem . Pod e-se pe nsa r qu e o c ine ma tambm
tualid adc" da operao" e qu e se pode es tender aqui a todos os seja o tornar-se -imageni da ms ica , ou da pintura , o tomar-
efeitos de sintaxe . O c inema tom a os e leme ntos fotog r ficos se-image m rea lizado da pintura, aq uilo a que talv e z a pintu-
qu e de ixaram sua impresso e os e nvo lve num mo vim ent o ra no se redu za, aq ui lo a qu e e la tal vez resis ta? N o essa a
qu e o ,do pensam ent o, da inteleco e nquanto taFY. nossa qu est o aq ui. Coloc-Ia su po ria o utros percursos: pel o
olrnes mo que d izer que o cin em a partilha co m a im a- vde o (pe la m sica , ao me nos , j qu e no vde o qu e a msi ca
gi nao!a total idad e de se u sis tema: a nature za de se us ele- ope ra se u dcve nir-imagem), o u pela qu esto da " imagicida -
mentos e a for ma dos la os q ue e le lhes imp e. Est am os, de" ou " image idade" da pintura, co m a qu al Ei sen stein se
preoc upava bast ante" . M as , para o teatro, pel o menos, a qu es-
27 . Cl', G. Dclcuzc, L 'itnag e-ninnve ment , Minuir. 1983, cap oI a 111. (Em to c lara : seg ura me nte o ci nema, na e labo rao de sua "g ra-
po rtugus: A lnu tgem-movimento, traduo de Src lla Scnra , So Paulo. Brasi-
m tica" , tir ou uma parte de se us recursos da estru tura d o
liense, 1985).
28 . Por exemp lo, em S. M. Eiscnstein. Ali-de/ des toi les, UGE 10-18
espet acul o teatr al. Ele integ ro u a ma ior part e dos proced i-
1974, p. 197 e Le }i/III WI [arme, SOIl sens, Bourgois 1976, p. 7 1. men tos, e ng lobando-os no age ncia me nto, mais am plo, de se u
29. Cf, G. Deleuze, " La pens cct le cin ma" em L'inutge-temps , Minuit disp os itivo: dr am atic idad e, uso dos ato res, d os ce n rios, apro-
1985, p. 203 sq., que discute precisamente Eisenstein a este respeito. Mas tam- pr ia o de um a boa part e do repertrio. Os " pio ne iros" (Ei -
bm, sobre as relaes entre o cinema e o pensamento. B. Balasz, 0(1. cit., pp.
160. 163, 170 e 171. e E. Morin, Le cinma e/ l' lunume imaginaire , Minuit, 30. Cf. E. Morin, Ofl . cit ., p. 207 c tambm Christian Metz, Le sig nificam
1956, reedio 1985, pp, IX-XI e 3 1-42. (Em portugus, respectivamente, 1\ inuig inui re, Bourgois, 1993, pp. 62-65, 86, 92. (Em portugus, "O Significan-
hnagctn-tentpo , traduo de Elosa Ara jo Ribeiro, So Paulo. Brasilicnsc. te lmagin rio" roi publicado na coletnea Psican lise e Cinema, traduo de
1990; c O Cinema ou o Hom em lmaginrio, traduo de Antnio Pedro de Pierre Andr Ruprccht, So Paulo, Global, 1980, pp. 15-92).
Vasconcelos, Lisboa, Relgio d' Agua, 1997). 3 1. Cf. Eisenstein, Cin nuuisme, Peintu re e/ ciuma, Complcxe, 1980.

l OS 109
sc nste in, G ance, Griffith ) no ca nsavam de dizer e de co lo- que elas nos apa ream de modo vivo". A pa rtir d a , o pr -
ca r isto e m pr tica". A refern cia ao teat ro um dos e leme n- cesso desc rito da seguinte manei ra: " Desta se q nc ia de
tos de co nsti tuio do qu e ns c ha ma mos "o c ine ma " : no o mom entos va i surg ir um a linha cont nua de im agen s, co mo
nico , m as um ele me nto certame nte axial. num filme . Enq ua nto atua rmos de forma c riadora, esse film e
. O ci nema captou (por realizao) o imagin rio do tea tro. se desen rol ar e se projetar na tela da nossa viso inter ior,
A ce na de teatro se tinha, por assi m dizer, cind ido em do is torn and o v ivas as circuns t ncias" . "Vamos fazer um fi lme
espaos: o dos ex istentes prticos (os atores , a at uao e se u imag inrio" , rep ete o d iretor. O objetivo tirar a imagina-
~parel ho efe tivo) e o dos exis tentes imaginrios (os person a- o de sua letargia, do lim bo : dar-lh e vida . "S ua im aginao.
ge ns e s uas histr ias). Nossa hiptese qu e o ci nema, le vand o se redu zia a idias ge ra is, to imprec isas qu anto um filme
esta d iviso a seu te rmo, e se oc upa ndo co m um nico dos dois mal re velado?" . Simples co mparao? Sem d vida , M as ter-
term os, realizou as produ es imagin r ias da ce na, deu -lh es rivelment e eficaz: porqu e ela pen sa a imagin a o (interior)
uma ex istncia de imagens e fetivas, co ncretas, materi ais'" . Com co mo essencia lme nte c i ne ma to g r fi c a . ~m a g i n a i'Q qu e
Isto, ele assegu rou a independncia delas, sua libert ao em preciso faze r vive r no teatro um momento de cin em a no
relao ce na e a seu s prot ocolos. Em alguma medid a, ele as real iza1!l. Desd e e nto, o rea lizado var valer se m pre mais:
emanci po u, devolveu-lhes a liberdade , co mo se diz a respeito mais co nc l'Cto, mais e fetivo , mais visvel. O cine ma capto u
de um prisioneiro . O imaginrio (do teatro) ps-se ao largo, -to bem o ima gini'io do teat ro que est e atu alm ente s pode
fugiu do espa o cnico onde estava encerrado . O imaginr io representar su a for a plasm adora a partir do model o do fil-
(tea tral) desert ou o teat ro, por ter ass umido sua real indepen- me. E esta es pci e de cine matogra fia latente que co nd icio-
dn cia. O que deixa a cen a como que mutilada , despossud a na a vida do teat ro. Stani slv ski reto ma obs tinada me nte es ta
de um de se us dois co mpo nentes. Voltarem os a isto. co mparao. No " trata do uma qu est o men or: "S qua~
A resp eito di sto (de o cine ma ter co nfiscado o imag in- do nosso se ntime nto dr am t ico lana suas razes na co rre nte
rio teatral ), no invoca rei mais do qu e um a n ica ilustr ao. oc ulta do s ub tcx to, o ' movime nto ', a ' linha de ao' de um a
Lem brem os qu e St an isl vski pe no ce ntro de se u mtodo a pea, ganham vida. O mo vi mento se torn a man ifesto no
imagi nao ativa do ator" . Es te de ve produ zi r imag ina ria- apenas pelas aes fs icas , mas tambm pela palavr a" . para
ment e o papel , apo iando-se na exi stnc ia (imagi n ria ) qu e o prod uzir este "s ubtexto" , gerador de mo vimento e de linha .
tex to e as ind icaes do a utor lhe do, m as co m pleta ndo-os, de a o q ue o ato r deve se to rnar cineasta e m se u ntim o:
preenc he ndo-os, e nriquece ndo-os , porqu e eles no poderiam
sozinh os rea lizar ( imagi naria me nte) a exis t ncia c n ica. Vocs de vem inventar um verdadeiro filme de image ns me ntais , de ima-
ge ns inte riores: um subtc xto co ntfnuo [...] semelhante a um filme cinc matogrfi-
Co mo proceder? O a tor dispe de um "e nca dea me nto de c ir-
co co nstante me nte projetado sobre a leia de nossa viso interior e dest inado a nos
c uns tncias" : a suposio, aq uilo qu e pe e m mo vimento a guia r e nqua nto falamos e agimos no palco. [E insisre.] necess rio que este
imagin ao at iva . A par tir dela, necessri a " um a linh a co n- filme inte rior se desen role mu itas vezes diante do olho do esp rito. [...l- passan-
tnua de vises interi or es, ligad as a es tas circ uns tnc ias para do e m revista este filme interi or que vocs consegu imo estar lodo o tem po conscien-
tes do que deve m d izere fazer. [...]. A imaginao faz o resto. Ela ac re scenta corui-
nuamente nOV:LS pinceladas , de talhes que preen chem e animam o filme interior' ",
32 . Entre mil exe mplos : "O cinema actapa atual do teatro. A fase imediata-

ment e consec utiva." S. M. Eisens tein, Au-del des toiles, OI'. cit., p. 170 ( 1926) .
33 . C f. C hr istian Met z, OI'. ci t., pp. 92 -9 5 . 35 . Op. cit., pp . 7 1-76 . Gr ifo meu . (Na ed io brasileira : iten s 4 a 6 do
34 . Co mo outros , e m sua es teira. C f, M . C he kho v, L'im ag inuti tm cratri - ea ptulo q uat ro, " Imaginao" , pp . 90 -95) .
ce de l 'oc teur, Pygmali on , 1995, e Etre acteur, Pyg ma lio n, 1984. (Do a uto r, 36. Stunis lvsk i, La cunst ruct ion du personnage, tra du o C h. Aruon eni ,
exi ste e m port ugus 1'01'(/ Ato r, traduo de l varo Ca bral, S o Paul o , Mar- Perrin, 1966. pp, 118- 13 1. (E m portugus: A Construo do Personage m.
rins Fon tes , 1986). Traduo de Pontes de Paula Lim a. Rio de Janeiro: C iviliza o Brasileira, 1976).

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Etc . Poderamos encadear uma inFinidade de citaes - de de seu pap el , no c ine ma, e m compens ao, ator e papel e n-
Stanisl v ski e o utros . Vem os aq ui e m qu e con siste a aptido contraram um a pod e rosa unid ade. A diferen a entre eles
do c ine ma para su btra ir o imagin ri o do teatro, m ais qu e incerta: c hegamos a es q uece r o nom e do pe rso nage m (co mo
qu alqu e r o utra Figurao - melh or do que a pintura, por exe m- se chama m Gabi n em A Grande Iluso ; Jo uvet em Quai des
plo, que teria podid o se r chamad a para efe tuar es te rapto: ele otfvres, A lain Del on em O Sol por Testemunh a?' ). Referin-
subtraiu a ao que define a essncia do drama, porque ele do-n os ao papel , di zem os: Gabin, A rlc ny , Schw arzenegger,
ma is ca pacitado para a figu rao do movimento, mais cin ti- Ator e papel formam no vam ente uma unid ade pr xica, es to
co . E e le captou a palavra, co isa que nenhuma figurao plsti- de vo lta os prttont es. M as es ta un idade se refaz como uni -
ca tinha cons egu ido fazer an tes de le. O imag inrio teatral se dade imaginria. Ide ntifi ca mos o u d ife ren ci am os de modo
pe ass im sob a autoridade do modelo cinematog rfico . De cert o imp rec iso o personage m (007) e o ator (C o nnery) mas o ator
modo, e le se rende ao e inema . O teatro se gaba de dar vida a se u tambm imaginrio: e le ex iste co mo sta r", vedete, nos peridi-
imagin rio por saber projetar para s i mesm o um filme". Mas cos, nas revi sta s , nas imagens. O ato r uma imag em anima -
isto, ev ide nteme nte, o cinema fa z melhor que ele. Ele o faz de da, qu e freq e nta nossos so nhos diurnos e noturn os. Se o
form a m ais efe tiva, mais mate rial. Torn and o o imag in rio o ci nema r -constitui a unidade pe rd ida do imi tante e do imi-
mestre do jogo, o teatro se torn ou provisoriam ente d ispo nve l tado, da atuao e da image m, do ato r e do represe ntado, ele a
para es ta capt ao do cinema , que cozinh a mais eFicazmente o fa z renascer na imagem, co mo e feito de image m. E com es ta
imag inrio porqu e o transforma e fetiva mente em imagens e faz , unidade indivi sa, es tranhame nte s ituada num a zon a indiferen-
portanto, rea lme nte, o que a imag inao achava que fazia : e le c iada e ntre a fi co e o real (e esta in-diferena imaginria),
faz passar a imagi nao, fb rica de image ns, do mbito da me- que ns nos identificam os at ualme nte - em massa.
tfo ra prov isria ao mbito de uma e fetivao.
Ningu m se es pa ntar, portanto, co m o fat o de qu e a
identificao se reali ze melh or no cin em a do que no teatro. No pret end em os aqui des en vo lver a a n lise das mod a-
Se a ident ificao desapa receu do teatro, co mo mod o dominan- lidades dest a identifica o: ela di z respe ito teori a do c ine-
te da e xpe ri nc ia, e la impera na rel ao c ine ma tog r fica " . ma, co nsiderada e m si mesma. Mas tud o o q ue di ssem os at
No nos ident ificam os mais co m nenhum her i de te atro : aqui d iz respe ito relao com o per son agem ou com a coisa
mas nos identi fica mos , e co mo , co m os her is e per sonagen s represent ad a. E o espe ctad or? As d isc usses, num e rosas, so-
de ci ne ma. Vamos reler os textos so bre a ide ntifica o (o de bre a identifica o no cin ema levaram cer tos auto res a pro-
Freud, por exe mplo), hoje ult rap assad os e m relao ao teat ro: po r o mod elo de um a dupla ident ifica o cinematogrfica'".
pode mos con sta tar o quanto e les se ap licam nossa experinc ia Esta an lise reve la, e m a lg uma med ida "sob" a identi ficao
ci nema tog rfica. No so mos mais Rod rigos mas Rambos, Bat- mais manifesta (co m um ou co m vrios dos person agens da
mans , assassi nos po r nature za" . Ou Schwarzeneggers: por -
qu e se, no teatr o , o ator est hoje definitivamente se parado
" Em francs: La g rande illusion, e Plein so leil. (N. da T)
"" Em ingls, no original. (N da T)
37. Cf. E. Mor in, IIP. cit., p, 84,1'lf . 40 . Para uma apresentao de conjunto, cf. J. A umoru , A. Bcrgala, M. Marie,
3H. B. Balasz, 1If' . cit., pp, 128- 129. E. Morin , p. 109 sq. Voltarem os a isto M. Vern et, Esthctiquc dufilm, Nathan 1994, em es pecial o ca pitulo 5, "Le
mais adiante. cin ma ct son spccuucur" , p. 159 sq. Para as an lises s q uais es te volume se
39 . As co nseq ncias vo at os tribun ais. C f. "Oli vcr St one Perseg uido refe re, cf. Chrisiian Mctz, 1If' . cit., pp. 65-79, e J.-L. Baudry, "L c dispositif",
pela Justia Americana por seu Filme Assassinos por Naturera", Le M III/de, e m Conununicntinns, n" 23, Psyctutnalvse et cinema, Se uil, 1975, p. 56 sq .
28 e 29.07.96, p. 19. Le ndo esta report agem fica claro que o proble ma da res- (E m portugu s: Est tica do Fihne, traduo de Mari na Appenz elle r, Campi -
pons ab ilidade (penal) se tece cm torno do coneeito de identificao . nas, Papi rus, 1995).

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ao, batizad a co mo identifica o secundria), a existncia sa s uste nta r a identifi cao es pec ular. neces sr io, portu n-
de um a identificao mai s profunda, men os im edi atam ente 10, par a qu e ocorra es ta identific ao c ine ma tog r fica pri -
obse rv ve l, e que ser con siderada como identificao cine- m ria, qu e um a espcie de medi ao se instaure entre a sa la
matogrfico primrio", T ra ta-se de iden ti ficao , no mal e a viso, qu e possi bil ite o re torno da imagem para um o lha r
co m um a fig ura rep resentad a na te la, .m as c o po n n ico : c es ta me diao evi de nte me nte a c mera e o co nj un-
vis ta a partir do qu al as coi sas s laili~ o es pec tado to de seu s atributos . a existnc ia da cmera, institu da como
-ass umc , fic ticiame nte, qu e " e le qu e v es ta paisa gem a pa ponto de vista uni fi cad or, hom ogenei zad or - pela m orfolo-
til' dest e po nto de vista ni co [...]. e le, neste trave lling, q u gia tc nica do aparelho mas tambm pe la e laborao de um a
aco mpa nha co m o o lha r, se m seq ue r ter qu e mo ver a cabe a, gram tica d a nar rati va flm ica (o cd igo es truturado pelos pia-
o c ava leiro qu e ga lopa na campina; se u o lha r qu e co ns titui nos, a montagem , o co rte, a retrica do enca deame nto das se -
o ce ntro exato dest a varred ura circular da ce na, no caso d q n ci as c tc .) - q ue to rn a possve l a focali za o de um a
um a pan orm ica":", Em resumo, co mo di zem esses auto res. ] instnc ia de viso "ce ntra l" ou " transcende ntal", co mo dize m
es ta identificao (" primria") a qu e co nstitui o especta(~ ele forma excelente os autores que ci tamos , cuja a firmao ins-
co mo "sujei to tran scendental da viso"!'. J se co mparou, tau ra o sujeito-espectador da viso. Ento, poder ocorrer, rea l-
eficazme nte, es ta pos io da cr ia na d iante do espelho, no mente, a ide ntificao primria do es pectador de ci nema , qu e
mom ento da operao con st itut iva de sua identidade, de se u no ser descrita co mo "a q uela por meio da qual o es pec tado r
narci sismo e leme ntar" . E foram observadas di versas an alo- se iden tifica co m se u prpri o olha r":" mas a ntes co mo a ope-
gias e ntre essas d uas pos turas: atividade motor a redu zida (da rao pela q ua l os espectadores de c ine ma, o u um espectador,
c ria na, qu e s se desl oca co m aj uda, e do es pec tador imve l es te aq ui o u aq ue le a li, voc e eu, vm se insta lar im agin aria-
e m s ua poltron a), ativida de visu al s upe r- inves tida, recorte ment e no lugar do pont o de vista da c mera, para se iden tifi-
da tel a e do espelho . M as observa-se tamb m um a di fere na car da po r diant e co m o sujei to transcend ent al da viso. A
not vel : qu e a tel a no de vol ve, na im en sa m aio ria d os identifi ca o c inematogrfica prim ri a exa tame nte a prod u-
ca sos, a image m do suj e ito supos to da viso" . Es ta obse rva- o do espec tado r, produ o artic ulada a partir de um d isp os i-
o ex ige q ue nos det enham os um instant e. Porque se a tela, tivo pr tic o, ao mesm o tempo tcn ico c narrat ivo" .
ao co ntr rio do es pe lho, no re flete a imagem do espectado r Ora , a coisa mu ito mai s incer ta no teat ro . De alg uma
suposto , se, portanto , a tel a, sob es te as pec to, no um es pe- form a, Lo uis A lthusser perceb eu isto, sua man e ira, qu ando
lho e fetivo, , na ve rda de, por um a razo muito s imples : "o " ce nsuro u Brecht po r atribuir dem asi ad a imp ort ncia ao mo-
espectador, na sala de ci ne ma, no ex iste em parte a lgu ma delo "psico lgico" da ide ntificao . Ele escreve u so bre ist o :
co mo tal. Se o es pe lho c ine ma togrfico refl eti sse a image m "qua ndo se [no caso, Brecht] in voca, para pen sar o es tat uto
daquel e qu e o lha, e le no mostrari a "o espec tado r", mas a da co nsc i nc ia espect ad ora , o con ceito de identifi c ao (com
platia , qu e r d ize r, espectado res mltiplos e d ive rsos. N ad a
46 . Aumo nt et ul ., op. cit. p. 185 .
ex iste na sa la co mo "co rpo prprio" do es pectado r, qu e pos- 47 . C hri stiun Me tz est mu ito prximo desta posi o qua ndo escreve que
"o espec tador, c ru suma , se ide ntifica co nsigo mes mo I...) co mo puro ato de
4 1. C f. Aumont el a /. 0I'. cit ., pp. 185-187. onde so reto madas as an lises percep o" (Ot' . cit ., p. 69), ou o design a co mo "re fugiado e m si mesm o como
de J.-L. Baudry e Chri st ian Mc tz . pura inst nc ia de pe rcepo" (p, 75 ). Mas ele parece ainda con siderar o cspcc-
42 . OI'. cit. p. 187. tad or como uma rea lidade emprica. Sem d vida por ca usa da "s o lido do cs -
43 . lbid. Christian Mctz. 0I'. cit. , pp. 69 , 71 . pec tudor de ci nem a" , q ue ele ope ao "pblico ve rda de iro [...) pro vis ria
44 . Lacan , "Le stade du miro ir" , an ocir., cf. ac ima, capo111, nota 19. co letiv idade" reu nida no teatro (p . 89). C laro : mas um espectado r soz inho, ou
45 . Aum ont et al., 0I' . cit., pp , 174- 176 e 186. J .-L. Baud ry, 0I'. cit ., p. 69 .
so lides viz inhas . no bastam para fazer espectad o r, necessria, cxatamen -
C hr istian MC IZ, 0I'. cit., pp. 65 -66 . te, a idel/lilicl/C/;o de que esta mos aq ui falando .

114 115
o heri ) no se co rre o risco de um a ass imil a o du vid osa?" ex ist nc ia o teatro , desde os mod ern os, se es me ra e m supo r,
Es ta re cus a se funda va num a vontade de no redu zir a co n- , evidenteme nte, uma prod uo imag inri a, , e m prime iro
dut a espectad ora a um model o psi col gic o, mas levar e m lugar, e , sobretud o, na medid a e m qu e aqu ele que se reco-
co nta, nela, o que a co nst itui com o "co nd uta soci a l e cultu- nhece nest e im agin ri o se desconhece fund am entalm en te
ral-est tica, e , nessa co ndio, e la tambm um a co nd uta co mo existente co letivo, co mo assembl ia. O espec tador ,
ideol gic a":". A co nt inuao de sua pes q uisa o le var a co m- mu ito exatame nte, um exis tente ideo lgico. Pod e-se dize r
ple xi fic ar co nsi deravelmen te essa oposio". M as, j neste qu e o es pectador s existe de pois da represe ntao : na reco r-
te xto de 1962, e le prosseg ue : dao, event ua lme nte, e, se m d vida a lg uma, nos escritos,
nas recon stitu ies, nas an lises. O q ue existe no teat ro , de
Antes de ser a ocasio de uma identifica o (e m si so b as a par nc ias de fato, a asse m blia dos es pec tado res e os efe itos de identifica-
Ou tro), o espetcu lo . funda mentalmente, a ocas io de um reconhec imen to o so, a ntes de ma is nad a, e fe itos de massa, no se ntido e m
cul tural e ideolgico. Este reco nhccimcn to de si supe , no princpio , uma identi-
dadc cssc ncia l (que torna poss veis, enquanto psico lgicos, os prprios proces-
qu e Fre ud e ntendia a expresso.
sos de identifica o psicol gicos): o que une os espectadores c os atore s reuni- Sem dv ida, o cinema mu da alg uma coisa nisto tudo.
dos em um mesmo lugar, durante uma mesma noite' ", Porque, se verdade que as sa las de cinema, sobretudo em seu
surg ime nto , tinh am ant es s ido teatros, odons ' (e mu itas ln-
Seria o caso de di scutir, ponto por ponto , os term os deste g uas ai nda testem unh am es ta re lao) , e, se o c ine ma tam-
surpree nde nte raci ocn io. Espero poder faz - lo em o utro mo- bm um fato de asse mblia'", tambm verd ad e qu e o
mento. Dei xand o de lad o a an lise das noes utili zad as (re- espectado r rece be, no c ine ma, um a ex ist nc ia co nsi de ravel-
co nheci men to, identi dade e, sobretudo , a suges to de inclui r ment e refo rada pe lo d isposit ivo prtico q ue or igi na aq uilo
atores e espectado res na refe rida identidade suposta, vou aq ui que um pouco ac ima referamos como ide nt ificao pri m -
me contentar e m observar qu e a ide ntificao (que A lth usse r ria, O aparel ho p tico (tcnico e nar rativo) q ue co nst itui o
caracteriza como ide ntificao consigo mesmo sob as es pc ies
espectado r co mo suje ito da viso reconduz o age nc iame nto
de um Outro e ncarada nest as linh as co mo co ndic io nada
ideolg ic o qu e supunha a ex istnc ia do es pec tado r de teatr o,
pela exis tncia da reuni o coletiva. Aquil o que um es pec ta-
mas co nfe rindo -lhe um a ex istnc ia muito mais co ns iste nte .
dor de teat ro cx pe rie nc ia, irreme diave lme nte, a ntes (o u du -
"c;rlamente, 1/0 cinema, o espectador est na imagem, e ni i
rante) qu alquer identi ficao, a existnc ia da asse m blia
e m q ual q ue r outro luga r. Na sa la de cinema , s h espect~
da q ua l e le participa" . De modo q ue se o espectador, c uja
dores, at mes mo um espectador: o espectador, jamais. Mas,
prec isa ment e, e le es t, co m e feito, na imagem: co mo a lgum
4 8. "Lc ' Picco lo", Bcrtolazzi ct Brecht (Notes SUl' un thtrc mat rinlistc)",
q ue pe rce be, co mo "o bje tiva", co mo pont o-de- vista-da-c me-
em POlir MIIIT, Masp ro, 1965, reed io La D couvcrtc 1996, p. 149. (E m
portu gus : li Favor de M III :r. tradu o de Dirce u Lindoso, Rio de Janeiro. ra 5.' . E ento enco ntramo -nos d iant e do mesm o paradox o de
Za har, 2' cd ., 19 79, p, 131). antes, ma s, aqui , rad icaliza do: o es pectado r s tem um a ex is-
49 . Cf. seus Ecritssurla ps yc hanalvse, Stock-I mcc, 1993, reedio Le livre tncia imaginria, mas se trata aq ui de um imag inrio e fetivo,
de poc he Hiblio-cssais , 1996, nos quais se pode ler quase que e m cada pgina os
realizado, porque a imagem tem uma ex istncia real , material.
esforos.ja mais abandonados, para articular ideologia e inconsciente.
50. OI'. cit .. pp, 149-1 50.
5 1. Sobre este ponto, cf. Denis Gu noun, L'exhibition des 1II00S. II l1e ide (1'0 -
litique) du th tre , Ed. de I' Aubc, 1992; (Em portugus: A Exibio das 1'1I/lIl'raS , * . Odeon ou odco: ed ifcio desti nado , entre os gregos, ao en saio da msi-
ca q ue ser ia ca ntada nos teat ros (C f. Dicionrio Mic hae lis). (N. da T.)
UIIIII /dill (Polnica) do Teutro. Traduo de Ftima Saadi, Rio de Janeiro: Teatro
52 . As transform aes recentes da recep o do cinema pelo vdeo s fazem
do Peque no Ges to. 20(3); "L'i nsurrection, toujou rs", em LII D centralisation
ace ntua r a difere na da qu al es tamos falando .
thnute. 3 (orga nizao de R. Abirached), Acies-Sud Papiers, 1994, e Lettre 1111
53 . Ch ris tian Mctz, OI'. cit., p. 76 .
directeur du thtrc, Edio de Les Cahiers de l' Egar, 1996.

116 /17
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No que as imagens mentais no tenh am ex istncia, mas a Y o co nde nsa m num a subjet ividade pessoal. M s qu and o o
ima gem ci ne ma tog r fica tem um a ex ist nc ia ex te rna, a pbli co invade a sa la, o lugar do ence nado r desaparece, re- .
exi stnci a de uma materialidade exteri or, isto , ela tem uma move- se a mesa e a lmp ada, e e le expulso de seu lugar.
ex-sist ncia, prop riam ent e. Com o c inema, o ima gi nrio Porqu e, na sa la, no h lugar para o es pectado r: s para espec-
ex-siste. Ele no est mais confinado na interioridade suposta . tado res, mltiplos e determ inados. No teatro (se teatro quer
Aqui ainda, portanto, o cinema se entreg a a uma espcie dizer : quand o o pbl ico est l)"no h encenado ~ ik. Ou:
de captura, pela realiza o daquil o que o teatro havia lon- rante os ensaios, sim. Che ga a estria: tormento ga rantido . .-
ga mente elaborado como sua ideologia. O cinema cap ta o irna- O encena dor a rea lizao da ideo log ia o teatro. E no
gin rio do es pectador e lhe atribui a co nsist ncia ptica do co nsiderare mos fortuito o fato de que o surgime nto do ence-
efeito-c mera. Apontaremos um nico indcio disto, que afeta, nadar , co mo ofcio independente , funo estti ca especfi ca,
a partir de ento (e como afeta') , a prpria relao teatral: o fato seja exatame nte co ntempor neo da inveno do c inema. Por-
de que o imagin rio do ator de teatro era, em Stanisl vski, re- que o encc nador tenta produzi r no teatro uma posio que
figurado com o fi lme inte rior. T nhamos dito que o esp ecta- est se invent ando a seu lado, no cinema, ca lmamente e para
dor de teatro no tinha nenhuma ex istncia efe tiva . Mas isto se mpre: a osi ,- o su'ei to transcend ent al da repr esent a-
no mais verdade. O espectador nasceu , ex teriorizou-se-;'\ o . que o cinema roubou do teatro se u esp ec tador imagi -
faz pouco, alcano u o estatut o de um ente e at mesmo de umJ n rio. Dand o-lhe seu estatuto, sua existncia, sua autonomia:
na imagem . Mas na imagem realizada .
,~f~i O:. ' o ~s ~ctad r de teat ro existe, como ellcenador O e~
ce nado r e exatamente 11111 espec tador que se co loca e m P OSI-
o dc ser o es pectado r. O e nce nado r es ta co nsc incia
subjetiva, que pret ende oc upar o lugar da assembl ia teatr al, Tant o para o palco quant o para ;1 platia, tant o para o
por condensao. Todos os tipos de ritos ligad os funo personagem quant o para o es pecta do r, o c inema veio, por-
provam isto co m crueza : basta lembrar o lugar habitu al do tan to, real izar o modelo que o teatro tinha progressivame nte
cnce nado r d urante os ensa ios, lugar do arqui-espec tado r, do e labora do para pensar sua atividade : para reconhec-Ia e tam -
es pectado r ce ntra l, abs olut o, lugar que se confunde co m fre- bm para desconhec-Ia. Segund o um esquema que evocava-
qncia co m aquilo que os teatros perspec tivis tas tinh am pre- lh os ac ima , o ci nema, inve no tc nica tard ia, teria ass im
supos to co mo o lugar do Prncipe, lugar do o lho nic o que feito co nsistir, existir , um modelo es ttico anterior a e le: e le
ren e e faz co nverg ir em si as linhas da perspecti va. O cnce- teri a vindo se instalar no lugar de um certo sonho do teat ro,
nada r aque le que acred ita que o tea tro feito de i~s . co mo se a inveno tcni ca tivesse sido chamada, req uisita-
L
N pre end , UI passar em revista todos os c redos (nem da, desej ada antes de nascer, alojando -se no espao prec iso
todos os esforos) dos encenador es em se u trabalho. Muitos que o desejo precurs or lhe atribua. Compete aos historiad o- -
deles (cu inclus ive) se entregaram ou se entrega m quotidi a- res da tcn ica dizer se a hiptese desta antecipao es ttica
nament e a um es foro para desarm ar es ta posio: multipli- (e ideol g ica) da inveno tem algum valor. Vou invocar aqui,
cao de pont os de vista, sa ltos perp tu os na direo do palc o, para me aco mpanhar ao men os nest a fantas ia, um lt imo
desejo de integrao no co letivo dos atores. Falo simples- testemunho, que nel a se ap ia. Trat a-se do surpreendente
mente da lg ica histr ica, inevi tve l, da funo, do sis tema texto de Eise nstei n, intitulado "Diderot falou de cinema"!' .
que investe se u lugar: O cncenador o espect ador de teatro
encarn ad o. por isto que os ence nador es licam to in eli~
dur ante as rese nta es : o lugar deles s est garantido du- 54 . "Didcr ot a parl de ci n ma" . In Lc 1IIf1I1I 'CmCII/ de l 'urt, texto esrabele-
ran te os e nsaios , na ausncia do pbli co. Eles o fig ura m, eles cid o por F. Albru e N. Klciman, Ed. du Cerf, 1986. pp. 77-96.

118 119
o qu e oc upa o cineasta nestas pg inas o probl ema do partir da re fern cia a um olho flutuante , qu e pod e es tar em
ator e de s ua atua o. Eng ajad o numa nova fase de sua ati vi- tod os os pontos, mltipl o e mvel - o da c me ra. Op era-se a
dad e de e ns ino e de rea lizao"; Eisen stein lam enta qu e os "passage m do acont ecim ent o notad o unil ater alm ente ao aco n-
atores de c ine ma (pelo men os os sovi ti cos) estej am ainda tecimento ce rcado - ao acontec iment o exposto de tod os os
presos retr ica e nfase da rep resentao teatral , quando lad os." Por es ta e xpos io o mnidi rec ional, preciso co nse -
seria preci so que man ifest assem "a vida abs olutamente ve r- gui r qu e a atuao no se preocupe lIIais com sua exposio, r7r ~'" li'
dad eira qu e necessria diant e da objetiva?" . Ora, a ina- ma s com sua necessidade interna, produ zida ela s rel a es I"/
dapta o da atuao teatral a esta necessidade pr ocede das - - -- ~ -' .
e ntre per son agens e sua co mutllcaao com o mei o no qua se
co ndies da represe nta o : as d imen ses da s salas, a di s- ~ es tabelec e a aco".
tncia do pbli co e, so bretudo , o fato de que este es teja arti- Ora, Eisen stein dedi ca o essenci al de se u text o a mos-
fici almen te s ituado de um nico lado da atuao (es ta ltim a trar qu e o teatro, h muito, manifesta esta exi gn cia. A ne-
carac te rstica le vand o a uma o rientao unil ate ral da expres- ces sid ade de uma mudana de ste tipo na atuao no nasce
so) co nd uze m inev itave lme nte os a tores de teatro a um j ogo co m o cine m a, no trazida at os atores de teatro a partir do
fo rado , ex agerado, que acaba por se reduzi r a um ni co de exteri or, pel os efeitos induzidos pela nova tcnica. Sua ne-
seu s planos e c ujo resultad o que ce ssid ad e proclamada de dentro do teatro, c muito ant es da
apario do cinema. um requi sito interno ao teatro. Mas,
o que, do balco, se acha que uma ' nuance' expres siva , na verdade, uma
no teatro, e le abs olutamente impossvel de sat isfa zer : o
careta apavo rante de to crispada, o que se ouve 'em meio-tom' nas ltimas
fileiras da plat ia , de Fal o, o grito de um ator que se esgoc la e o que parecia teatro no pod e, por si mesmo, resp ond er a esta necessid ade
cheio de vida c de verossimilhana no palco, revela os traos caricatura is ou qu e ele manifesta . De forma que esta ve rdade da atuao,
grotescos diante da objetiva" . feit a de des- nfase, de redu o de sua a mplitude s dimen-
ses do model o, de re-adequao medida e sobriedade da
Para rem ed iar es te defeit o, Eisen stein e labo ra um a no va tc- vida , produzidas por sua des-orientao , sua ca pacida de de se
nic a de form ao dos a to res de cinema que pretende qu e , subtrair ao comando da posi o do pbli co para se coloca r so b
durante os e nsa ios, o di sp ositi vo de trab alho seja, de alguma o olh ar de uma esp cie de espec tador universal , esta verdade,
form a desteatrali zad o : port anto, 11111 sonho do teatro, que o cine ma vem realizar: "O
qu e est ac ima da s foras do teatro aparece como a cond io
Os tablados Foram destrudos: a ao cnica Foi le vada para um ambiente
murado dos quatro lados. O p blico fica sentado roda volta. O cncenado r circu- inicial I...] d o cinema. I..,], O que inacessvel ao teatro - est
la: procurando o ponto de demonstrutividade mxima do lado preeiso e m que a totalm ente ao alca nce do cinem a". E, portant o: "O cinern at -
ao assume mais relevo [...]. O ntor ignora de onde a lente da objetiva pode fix - grafo j ustame nte o nic o domnio o nde podem ser realiza-
lo: ele no pensa em si mas em seu parceiro, com o qual est ligado pela atuao; dos os sonhos daqu eles que del iravam [,..] no teatro'?".
ele no pensa na ribalta ou nas coxias, mas na porta q ue o atrai, na janela pela
por isto que Eisenstein se empe nha em mostrar qu e o
qual ele tem vontade de olhar, no sof no qual ele tem vontade de se deitar.
teatro fala, em alguma medid a, do nascim ent o do c ine ma, antes
Trat a- se, port ant o, de passar a um a repr esentao sem pbli - que ele ocorra. O desej o de verda de no teatro um a "antecipa-
co: no co nstruda di ant e de um olhar situado, fixo , em rel a- o":" do qu e o c inema far qu and o surgir. a Diderot que se
o ao qu al a ao se o rga niza e se orienta, mas es truturada a deve c reditar es ta faculdade vision r ia. Po rque Diderot , so -

55. Cf. nota dos editores, til' . cit., p. 258. 58 . lbid., pp. 88-90 .
56. l de m, p. 88. Grifo meu. 59 . lbid. , pp. 8 1,88,87. Grifo meu.
57 . Ibid., p. 86. 60. lbid.. p, 78.

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bre tudo nos textos conh ecid os so b o ttul o de Entretiens surle Sabem os qu e a idia ser retom ad a mais tard e e, profunda-
Fils natu rel [Co/lversas sobre o Filho Natural], Formula um ment e pen sad a por Stanisl vski, que Eise nstein, claro, conh e-
ce rto nmero de e xig ncias que anunc iam e prefigur am aq ui- cia e a qu em c ita'", O ra, es ta idia no aplicve l no m bito
lo a que o cinema de ver, e poder , respo nder. Estas ex igncias do teat ro . St ani sl vski e se us seg uidores no Teatro de Arte
so : uma atuao natu ral, imediata, verd ica, e m co nfo rrnida - nada co nseguiram a es te respei to e, para falar a verda de, fo-
de co m a naturalidade da vida , claro; mas de mod o mais origi- ram ob rigados a "matar no nasced ouro esta f ilusria na qu arta
nai: o de sejo de um cen rio mvel, que mud asse de algum parede da cena teatral"?". Por qu? Porque, para Eisenstei n, o
modo a cada ce na ("Ah! se tivsse mos teat ros nos qu ais o ce- teatro inca paz, apesar das ten tativas experi me ntais (q ue ele
nr io mud asse a cada vez que o lugar da ce na tivesse que mu- . co nhec ia be m, por ter part icipado de mu itas de las), de pr em
dar!"?'), at mesm o e m dife rentes momentos de um a ce na (ao prt ica o aba ndo no da dire o impos to pela presen a do p-
lon go de um passeio: "e a ltima ce na aco nteceu e m tant os blico. Eiscns tcin cita e m nota es te interessante co me ntrio fei-
lugares d iferentes quantas fora m as pausas qu e fez es te hones- to por um obse rvador : "Nos ltim os anos, K. S. Stan isl vski
to ancio?"): o so nho de um abando no da frontal idade ("Co n- di zia no a prec iar as e nce naes pre viam ente es tru turadas .
venha mos qu e es te quadro no poderi a real izar-se em ce na, Ele sonhava co m um a cena e m qu e as qu atro paredes fossem
qu e os dois am igos no ter iam ousado olha r-se de frente, vol- mv eis e o nde o ator no tivesse co mo se esq uivar durante o
tar as costas ao espe ctad or, se apr oximar, se separar, se rca- espetcul o... "7l1. M as s o cinema pod er realizar esta hip te se
proximar"?'). Em resum o, tudo o que leva Diderot a qu erer -:crc um o lhar poten ci al , capaz de surgir inopin ad amente de
"transpo rtar para o palc o o sa lo de C lairville, tal e qu al"?' , qu alquer lugar, revelia dos atore s. Por que , afin al, a qu arta
isto , le var a vida para o palco ou, antes , deixar a ce na pela pared e co ndenada, no teatr o, a no passar nun ca de " um
vida (" De ixem de lad o os palcos; voltem pa ra o sa lo"?") de so nho"? Obv iamente porqu e o teatro no pode abolir o pblico.
form a a mudar radi calm ente de po nto de vista so bre a repre- Diderot diz, no trech o qu e precede a c lebre citao : "[pa ra
se ntao: "EU - M as no teatro! DORVAL - No. L no. no co nseg uir isto], se ria necessr io qu e o autor e o ator es q ueces-
sa lo qu e m inha o bra deve ser j ulgada"?", De novo o sa lo . sem o es pec tado r e qu e tod o o interesse fosse relati vo aos per-
Para Eise nstein, es ta ca pac idade antec ipado ra de Dide rot so nage ns [...]. Po rtanto, qu er es teja m escrevendo, qu er es teja m
se caracteriza , so bretudo , por duas outras inve nes, q ue fo- represe ntando, faam de co nta qu e o es pec tador no exis te.
ram , po r assi m d izer , inve ne s ci nema togr ficas anteci pa- Im aginem no prosc nio um a gra nde pa rede etc' ?' . A qu arta
das. A primeira a inven o da qu arta parede. Eise nste in usa parede um so nho de abolio do pblico - qu e o teatro no
co mo epgrafe de se u e nsaio , e a retoma no corpo do texto, a , pode de forma alguma sat isfaze r.
c lebre c itao do Discurso sobre a Poesia Dramtica: " Ima- M as co m o q ua l pod e so nha r. E eis qu e Ei senstein se
ginem no prosc nio uma gra nde parede que os se pa ra da pla- inte ressa por um a fico de Did e rot , qu e lhe parece pro fet i-
ti a e re prese nte m co mo se a co rtina no se lcvantassc'" ? zar o c ine ma. Sabem os que a pea, le Fils natu rel , , po r
J) /[){YltJT li ~ ~fl-e~ ~---
61 . tbid., p. 92 . Cf. Dide rot, Oeuvres. Gal limard-La Pl iadc ( 1992), p. 1206 . tique, em Diderot et le th tre, l, le Drutue, aprese ntao de A. Mnil , Agora-
62 . Eise nsle in, ov cit., p, 93. Didcroi, 0I' . cit., p. 1207 . Pocket, p. 20 I. (E m port ugus , h a tradu o de L. F. Frunklin de Matos, Dis..
63 . Eiscnsrciu, 0I'. cit.. p. 95 . Didcro t, idem, pp. 1211 ..121 2. curso sobre li Poesia Dramtica, So Paulo, Brasilicnsc, 19 86. O trech o referid o
64 . Eise nslein.o/,. cii., p. 84 . Diderot , 0/' . cit., p. 1227. est na p. 79).
65. Eiscnstcin, 0/' . cit. , p, 95 . Didcrot, 0/). cit., p. 1209. 68. 0 /,. cit., pp . 8Dc 83 .
66 . Eis cns tcino, cit., p, 85 . Didcrot, 0/' . cit.. p. 121 D. 69 . lbid .. p. 84 .
67 . Eiscns tcin, 0I' . cit., pp. 77 c 87 . Os ed itores ign ora m a refe rncia da 7D. lbid. , p. 83, nota, Grifo meu .

0 ~r;l:PP~l;;;";r ,~pp
citao, qu e eles rctradu zcm do russo . Didcrot, Discours surla pos ie drama-

II 78 -79). J23
122
~~,,~ VJJVl&t
f5 l LOVf.-41'."(I1}
'DtPE'(1fi ~
ass im dizer, emoldurada por uma es pcie de pre fcio e por personagem - aproxim ao aindr mais des-cj ad.'l-Jla-m ed ida
um posfcio co mposto pelas ci tadas Entretiens. Or a, pre f- e~~lro..acabaya Jte.s onc l u~eRa rao i!rem ed i ~
c io e pos fcio co ntam uma hist ri a que o prpri o Dider ot ve l e ntre um e outro ( o prp rio Diderot quem vai esc rever o
chamar de " uma es pc ie de romance" , e qu e relata as co n- Para doxo ) - ideologia da ce na que so nha co m a supresso
dies pre vista s par a a representao da pea, seu "o bjetivo de sua se parao em relao ao mundo e , portant o, so nha
no se ndo apres ent-la no teatro "?". A hist ria se re fere a suprim ir a si mesm a enqua nto cena em bene fcio de um lu-
uma famlia que decid e repre sentar para si mesma fatos mar- gar pur am ente vivo, onde s se tra variam relaes entre per-
cantes que lhe aconteceram realmente. O filho , Dorv al , es- so nage ns (o salo) , integrao deste so nho no d isp ositi vo de
creve a pea que os reco nstitui. Cad a memb ro da faml ia um ro ma nce, declarado como perf eitam en te im aginrio ,
desemp enh a se u prprio papel. A representao aco ntece no prod uo concom itan te da figura do espectador, so litrio,
sa lo e co m os figurinos que viram os aco ntecimentos se da - isolado, ignora do pe los atores e red uzido a um pu ro olhar e,
rem, o u se co nclurem. O texto deve repro duzi r as palavras enfim, last but not least , dete rminao rigorosa deste especta-
que foram d itas . Em resum o, h a um a fico perfeit am en te dor co mo " Eu" (Moi): no falta mais nada.
louca, de um a (co n) fuso da real idade co m a rep resent ao. E Einsenstein tambm. A respeito deste trecho, ele escreve:
Que es ta iniciativa, por um lado, fracasse - no qu e diz res-

,
peit o ao " romance" - no nos import a aqui. Ma s ela exprime [e m vez de ccntirios], as quatro pared es do c mo do . Qua tro , preci sam ent e.no
um desejo de cor respo nd nc ia, at os limites extrem os co n- trs. [...1Os espe ctadores? Hii um es pectador. Mas este nico es pectador n50 se
parece co m o rei Lu s 11 da Baviera q ue gostava de se r o nico es pec tador c
ce bvcis , da represent ao co m os fatos que e la representa e
mandava qu e representassem s para e le os dramas m usicais de Wagn e r [...1.
~.e se .c o. ntent '.l~'ia: ao menos assi.ntoticam ente , em re-p rodu - Ao contrrio deste rei. insta lado no vaz io de um teatro , es te es pectador hum il-

c
ZII . Ne nhum pu blico, portan to , lora os prp rios atores, q Uj . de, insignificant e ; ele se en co lhe aq ui mesmo, nesta sala, de lado , num ca nti-
so t~~11 b m pers on agen ~ , e au tores de se us papis. Nen hu- nho . para no perturba r o que acontece na cena , que no mai s um tab lado,
ma difere na representat iva, exceto a do tempo que passou mas si mples me nte um cm od o comum" .

e tambm a mo rte, que bloqu ear a mquina. O ra, Didcrot


Eise nstein aponta aqui, co m preciso, a co nstruo efeti-
no se co ntenta co m este roteiro de aniquilame nto desejado
va da quarta parede, a supresso do pblico e sua substituio
da ntintsis. Porque Dideror, ou ao men os o per sonagem do
pelo espec tador nico. Ele nota tambm que este es pec tador
" romance" que se r denomin ado "E u", enco ntra, ainda as-
vem tom ar o lugar do es pectado r real, o M on arca so litrio
sim, um lugar na ce rim nia. Mas um lugar abs olutament e
d iante do es pe tc ulo, cujo desejo de prop orcionar apenas a si
esco ndido . Introduzid o furtivamente pelo person agem prin-
'mesmo a represe ntao uma mania de louco, o so nho deli-
c ipa l (pe lo heri" desta histr ia), es te " Eu" se dissimul a no
rante de um Prncipe que quer ocupar se m part ilh-Ia a posi-
sa lo, atr s de um a tapearia e vai pode r ass istir, escondido
o tra nsce nde nta l do Sujei to . O espectador ser o s ujei to
dos atores, a tod a a rep rese ntao. evide nte que no pode-
mode rno, neutro, supos tamente comum" . que vir substituir
mos dei xar de ver neste " romance" uma ex trao rdi nria fiou- b
o del rio real, no mais mand ando edi ficar um teatro para si,
rao da co ns ti tuio do es pectador so nhado pel o teatro.
mas se intrometendo fraudulentamente na ce na, d issimul ado
Porque tod os os elemen tos es to a li: abo lio do p blico efe -
no prpr io lugar da ao , esco ndido num recanto do que no
tivo , enquanto co letivida de, fantas ma da redu o da di fe ren-
mais um tablado mas um pedao do mund o rea l. Ora, tudo
a rep rese ntat iva e da aproxi mao for ad a e ntre ato r e

74 . O/I. cit., pp. 14 1-142.


72 . ldem , p. 193. 75 . C l. J.-L. Na nc y, "U n suje i?" , in Homnte et suj et , organiza o D. Weil ,
73. Cf. Entretiens sur lefils naturel, e m Oeuvres , 111'. cit.. p. 1201 . L'H an nan nn, 1992, p. 47 .1'1{.

/ 24 125
um modo de realidade muit o part icul ar, img ico, no parece
isto aco ntece no regi me da supos io, claro: apenas na e fetivi-
dade (romanesca) da suposio. Porqu e Eisenstein prossegue: preocup ar Eisenstein nem por um instante . . ,
No pe nsa mento de Eisen stein , este desconh ecim ento e
Evide nteme nte este teatro no , ass im co mo o espectado r e sua forma de estrutural. Co mo se a imagem fosse pen sada por e le de modo
participao no espetculo tambm no so, nada al m de um jogo da imagi na- laten te, co mo o real que vem . Vej amos um ltim o exemp lo.
o . Que. por mais imaginrio qu e sej a, exprime com coe rnc ia a essn cia das A passagem acima , curiosamente, no est no texto " Diderot
tendncias e das aspiraes s q uais scu aut or gos taria de dar corpo. falou de cine ma" - e mbora seja a ilustrao mais cla ra do
ttulo -, ma s num outro ensaio , mais ou me nos co ntem por-
E a chega mos ao mago do espantoso eq uvoco de Eisens- neo daq ue le, intitulado "Cine ma em Relevo"71 . Nes te t~xto ,
te in. Po rque o imag inrio , para ele (co mo para ns), a fic- Eise nstcin repete que o cinema substituiu o teatro, realizan-
o qu e produz o esp ec tado r do teatro e lhe at ribui figura do tud o o que o teat ro queri a e, so bre tudo, o qu e ele qu er ia e
rom anesca. Mas para Eise nstei n es te imagin ri o a marca no consegui a reali zar. Mas aqui o cineas ta se preocupa co m
do limit e do teatro , de sua imp otn cia para abrir lugar, e fe- o f~to de qu e, naqu ele moment o, a superao cinema tog rfi-
tivamente, para este espec tador. O teatro sonha, imagi na, um ca do teatro ainda no tivesse con seguido "de stacar" uma
d ispos itivo que respond a a suas tend ncias, a suas aspiraes, dimen so do teatro: a viso em pro fundid ade, qu e e le ana li-
mas fracassa em lhe dar vida. Por este sonho, e le apen as ante- sa em det alh e com o ligada existnc ia do ca rter tridimen-
c ipa o c inema que dar co rpo a esta pr-fi gura o. Foi neste siona l da platia e , port ant o, ao volume efetiv o do es pao
sentido que Diderot falou de cinema. Mas com o c inema, o que recebe o pbli co. Apesar de diver sas ap roxi maes tc-
car ter imagin rio deste sonho vai cessar. O cinema vai inves- nica s que e le co menta (pro fund idade de campo, grandes an-
tir o es pec tado r e seu modo de participao de um a existncia gul ares ctc .), o c inema co ntinua aind a prisi onei ro de ~
real, "objetiva", o caso de d izer: "Cento e tant os anos mais forma chapada : du as d imenses. O teatro co nserva, po rtanto
tarde, graas s possibilid ades de uma obje tiva ci nematogr fi- ruiii"' privilgio e m relao ao c inema: sua aptido pa~a a ~r~
ca des lizante, invisvel, atravs da ao, esta presena de um fu ndidadc, a tridim en sion alidade, e esta va ntage m e solid -
olho est ranho ao ncleo dos aco ntecimentos mais ntim os se ria em relao ao dis positivo co nc reto da assem bl ia dos
tornar c encarna o real dos props itos so nhadores de Di- espectadore s reu nidos: efe tivamente, o vo lume da platia e
l
de ' "7 que nos espan ta no tanto a an li se que Eisens- os azcn ciamcntos que ali aco ntece m asseg ura m ao teatro a
te in faz da realiza o do imagi nrio do espectador pe lo olho possibilidade de um percurso do olhar pelas salincias e re-
da cmera , sua concepo da cmera co mo imag in rio reali- entrnc ias, por aprox imaes e afastamen tos co ncretamente
zado do teatro, advento daq uilo que o teatro tinha fantasiado mltiplos. Or a, de modo co mp letame nte estarrecedor \estar-
como posio do es pectado r, voyeur onipresente e ignorado: reced or pel a ingenu idade teri ca e histri ca), Eisenstei n de-
tudo isto corrobora nossas hipteses. , em es pec ial, o fato de clara es perar, co m ce rteza, a anexao desta ap tido pel o
que e le parece desconhece r, sobe raname nte, que esta realiza- ci ne ma , graa s ao adve nto imin en te do ci nema em relevo,
o se produ z lia imagem e COl IIO imagem. Que se trata, por- que vir , necessari amente, porqu e a bid imension al ida.de da
tan to, d e uma realizao do imagin r io lia image m, sob o tela dei xav a, naqu ele mom en to, o c ine ma totalm ent e Impo-
mod o d a efetiv idade determinada da imagem . E le a co nside - tent e para integrar no se u mbito a profund idade da platia.
ra simplesmente com o um a encarnao real: que es te rea l Ora, se o cin em a integra e ultrapassa o tod o do teatr o, ele
seja o real da imagem , e apenas del a, e que , portanto, o qu e deve integ rar tamb m isto. O cinema em relevo , port ant o,
se co nc retiza assim - o sonho que se reali za - o faa segund o
77. "Du c inema c n rclic f", CII1 Lc mouve tuent de /"111"/ , 111'. cit., p. 97 SI{.
76. lbid. , p. 142. Grifo me u.

127
126
inelut vel. O pro blema, para ns, no es t no fa to de Eisens-
tein anuncia r co m a cert eza de um orculo a gen erali zao
imin ente de um a tcni ca qu e c inqe nta anos dep oi s de se u
texto co ntinua marginal : som os tod os ca paz es dess e tipo de
profeti sm o tcnico, qu e nos faz vat icin ar, per emptori am en-
te, profundas mudanas sem futuro, e nos impede de e nxer -
gar as que se processam bem diante de ns - Ei sen stein ,
muito c urioso a resp eit o das pesqui sa s tcnicas, prati ca-
ment e indi ferente apa rio do vdeo . A surpresa maio r o .--r--
fato de Eise ns te in ign o rar, si mples me nte, qu e , caso ocorres-
se , a abso ro da plati a no relevo da te la se ria, aind a assi m,
uma integr ao do vo lume lia imagem, um a rea lizao pela
6 O 1 0 GO

imagem: uma absoro (imagi nr ia) da platia pelos rec ursos


tcni cos da tela. E tam bm o fato de que ele anunc ie es ta pro-
funda mud ana co mo pur a real izao prtica, realizao e fe-
tiva da teatr al idade, indiferente ao fato de estar predi zendo
apen as uma exte nso do mundo da imagem.
Co mo co mpree nde r qu e est e hom em genial - e lcid o,
ate nto, esclarecido - tenha tomado os desen vol vim entos do
c ine ma po r me ra realid ad e, se m le var e m co nta a dominao V
del es pela imagem , e tenha visto no sujeito-cme ra a reali-
zao do espectador, se m se dar co nta de qu e sua real iza- Este o pont o e m qu e IIS es ta mos . O teatro se deix ou
o por me io da image m, "i m gica"? Vam os le van tar aq ui desp ossuir do imagin rio qu e tinha progressivamente elabo-
um a hip tese. Talvez tudo isto demon str e ape nas qu e , para rad o e m se u mbito - de sua ideologia , pod emos di zer , desd e
ele , a prt ica da imagem er a, efetivame nte uma prxis, um qu e no se co nce ba so b es te term o um a nu vem de represen-
campo de ope ra es reais. Sua a tivida de no era a de um taes so bre voando sua pr tica, ma s antes um conjunto de
espectador co mum, mas a de um diretor. Talvez, no fund o, form ae s imaginrias ativas, que inte rvm , realm e nte, por
se u di scurso sej a o de um e ncenado r. Porque o encenador o reconhec ime nto e desconh ecimento , em seu mo vim ento. Su a
nico espectador cujo olhar se empenha 1I1lIIW prtica - um a histria tinh a visto nascer duas gra ndes figuras fundamen -
ao. Todos os o utros mergulham na imagem , no ima gin ri o tai s, a m bas imagin rias: o pe rson agem , o espe~tad or, qu e
reali zad o - mai s um a es pcie de paixo . O espectado r, atua lme nte passaram pa ra a es fera do ci ne ma . E , e nto, ao
vej am , ele: mais ai nda qu e o e nce nado r de te atro, especta- ci ne ma qu e devemos nos d irigir se qui serm os ve r person a-
dor anteci pado e necessariamen te infeli z, o ci neas ta, o nico ge ns (e com es tes nos ide ntificarmos) , o u se qui serm os vi-
c uj o olhar va le efe tivame nte co mo prxis, o n ico mimt s ve nc ia r a e xpe ri nc ia de serm os s uje itos -es pec tado res da
reunifi cad o, resumindo e m si tod a a histri a da representa-
re presentao . Da o prestgio in-finito do c ine ma, e qu e ele
o - o ci neas ta , diretor do imag in rio, suje ito-so be ra no das infunde, e m alguma med ida, aos diferentes modos de co m u-
imagen s do tempo . nica o e m que aparec e: televiso, vdeos, publi cid ade e tc.
O cin em a sa tisfaz, e instiga nossa dem and a de identifi ca o
- co m os o utros, co mo figuras, e co nosco, co mo sujeitos . E o

128 129
teatro nisto tudo? Aqui ressurge nossa questo . Se sua neces- sua necessidade. Isto que se designa como o jogo do ator
sidade repousasse apenas neste modo de representao , ele ocupa hoje em dia todo o espao deixado livre, habita todo o
deveria desaparecer. Ou sobreviver apenas para atestar um palco. Sua necessidade intrnseca no pode ser mais deduzi- J~
da da necessidade de dar vida a personagens. Ele no precisa ~ .S
ass.ad~ j sem po.der,_eclipsa?o na contemporaneidade. E~ill'
" . aten d er a esta
cmais '. d______
eman d a. EIe estrutura SOZIn . h o o dornf-" I."
JV'nJ? rrn> ,
ele insiste , se se impoe obstinadamente como componente
ativo de nossa histria, se nele algo de vivo se mantm ou se nio, responde por si: a necessidade do jogo o jogo . O jogo
desenvolve, porque sua necessidade se inscreve no mais do ator no mais determinado pelo imaginrio dos perso-
neste regime da representao, mas em outro lugar. por- nagens . Ele roa neles, chama-os ou os ignora, depende : mas
que sua funo profunda no mais colocar frente a frente o no lhes obedece mais . O sistema de Stanislvski no mais
personagem e o espectador. Ou: porque no vamos mais ao o sistema do teatro - no cinema que ele deixa suas marcas
seu encontro para desfrutar da viso de figuras imaginrias, recentes". No que seus livros sejam inteis: grandes livros
nem para vivenciarmos uma subjetividade constituinte da de teatro, eles vo alm do "sistema". Mas este no exprime
representao. Para tent ar circunscrever sua necessidade , tal mais, enquanto sistema, a necessidade de nosso teatro, nem
como ela nos domina hoje em dia, preciso procurar com- a necessidade do teatro para ns. Tudo o que , nestes livros,
preender o que lhe resta depois do seqestro desses fantas- diz respeito nossa necessidade de teatro est ali, apesar do
mas . E, portanto: o que acontece com ele . Duplamente, porque sistema e atravs dele . Nossa questo no mais fazer viver,
ele duplo : tablado e arquibancadas . nem, portanto, viver ~pis. Pode ser necessrio faz-los vi-
v'er, mas.-r.ara fazer-
~v~ 0. ....0 00 .., E o jogo que sustenta o
Em primeiro lugar, examinemos o palco. Ele era o lugar p., pe l;-hao maiSCrt[;'riQSe's personagens so dotados
da existncia conjunta de uma prtica efetiva - o jogo dos d e uma necessidade, ~ dobra diante da necessidade do
atores I - , e de seus efeitos de figurao - os personagens. Ele jogo, que a institui.
foi pouco a pouco se aclimatando coexistncia entre essas O que , ento, este jogo? Como o caracterizar? A ques-
duas instncias, e foi partilhado para atender aos dois espaos to complexa e pede uma reflexo que no se limite ao
distintos: espao prtico, espao figuraI. Espao concreto, es- teatro - mesmo se o teatro solicita, evidentemente, todo pen-
pao fictcio . Vimos d' Aubignac trabalhar, pacientemente, samento que tenta apanhar o jogo em sua rede", Assinale-
sobre essa disjuno . Esquematicamente, podemos formular mos, com prudncia, algumas indicaes.
essa constatao do seguinte modo : se o personagem, ou, ao O jogo que invade a cena , em primeiro lugar, o jogo
menos , sua eficcia, sua fora imagin ria (e com ele todo o que lido se apaga sob seus efeitos de figura. Aqui Brecht tem
aparato de seus lugares , tempos, aes imaginrias, ou, ao razo e sua crtica a Stanislvski leva mais longe do que o
menos , sua capacidade de enfeitiar abandonaram o espao brechtismo e do que o prprio Stanislvski. Brechtianos ou
da representao teatral , isto significa que no palco hoje s
resta o jogo dos ato!es. Claro, am a encontramos ali perso- 2. Cf. Lce Strasberg , Le travai! ti l 'Actors Studio, Gallimard, 1969.
nagens e efeitos imaginrios ligados aos papis. Mas so agora 3. Cf. E. Fink , Le [eu comute symbole du monde , Minuit, 1966; H.-G .
efeitos secundrios, que no sustentam mais a singularidade Gadamer, \lril et mthode, op, cit., pp . 27-99 ; J. Derrida, L 'Ecriture et la
diffrence, Scuil, 1967, pp. 409-428; G. Delcuze, Logique du sens, Minuit,
do teatro e no trazem mais em si nem com eles, a razo de
1969, pp. 74-82. (Em portugu s, dispomos de H.-G . Gadamcr, verdade e M -
lodo , op, cit ; J. Derrid a, li Escritura e a Diferena, traduo de Maria Beatriz
Marques Nizza da Silva, So Paulo, Perspectiva, 1971 c G . Dcleuze, li Lgica
I. Haveria muito a dizer sobre o processo que, progressivamente, determinou
essa prtica como jogo, mais que como imitao ou declamao. Para isto, seria do Sentido, traduo de Luiz Roberto Salina Fones , So Paulo, Perspectiva, 4'
preciso examinar com muita ateno a histria do teatro na poca da esttica. ed .,20oo).

130 131
no, os atores mostram , hoje, em pr imeiro lugar, qu e es to atores c um pre m , ento, no palc o, no est ma is rel acion ad o,
rep rese nta ndo . Eles ex pem a nud e z de seu jogo, despido int imamente , co m as exignc ias de co nfeco de ide ntidades
"dos apa ra tos e vus do papel", e neste es pao de visibili dad e narrati vas, mas co m a efeti vao de um a lgi ca do j ogo .
des-coberta, deix am nascer os efeitos figura is de sua exib i- Vam os rec ord ar algumas de suas ca ract e rs ticas .
o. Cl a ro , nenhum j ogo de ator jama is con seguiu desap are- Tr ata- se, e m primeiro lugar, de um ce rto rigor da exis-
cer tot alment e po r trs das imagen s: mas o jogo prete ndeu tncia cnica . Ex istnc ia fsica: o pr ime iro requ isit o do jogo
es te apagar-se , e subme te u a isto suas marcas. O ato r p de pro vm da apresenta o do corpo . No da rep resentao pelo
acreditar , o u desej ar, esquecer- se, eclipsar -se por tr s de se u co rpo de a lguma co isa da qu al o co rpo se ria a figu rao, ma s
papel , e ntra r na pele do person agem , ex tra ir a materialidade da e xibio do prprio co rpo . Or a, esta mostrao pret~
de se u ges to . Est a aspirao co nd iciono u co mporta me ntos alca nar um a ve rda de qu e no a da adeq uao a um a ima-
c~ nicos , bem co mo inte rpretaes esp ectad o ras' . U ns e ou- ge m, mas a da inte gridad e de um a presen a. Es te estar-a
tros so ag or a rem etidos para fora d o jogo. Mas o que se sobre o palco n o tem nada de ord in rio : aqui a espontan ei-
e xibe e se desnuda ass im no a pessoa do ato r, sua ide nti- dade se re vela falsa. Submetida ao olh ar, ao fato d a e xpos i-
dade plen a, se u se r de antes (o u de fora) da representao: ~ a es po nta nei da de , e m ce na , se m ost ra fal sa. Tr ata-se
seu jogo. Se a lgo dele prprio (de sua pessoa, de sua identi- e nto de el ab orar um a ve rdade fs ica. Os m tod os va ria m:
dade, de se u se r) a se de sp e ou se rev ela , como jo go . pro cura da aut ocol ocaQ..dc um a jnter i ~e (q ue, dian te
O jogo dos atores diante de IIS resulta, e m segundo lu- do o lhar, deve ser conqu istad a), ou, ao contrri o, tra illbo da
ga r, de um trabalh o, de protocolos, de tc nicas o u de insp ira- eXjJosio Rela expos io , bu scan o sua cclos-o co mo osten-
es qu e no o bedecem mais ao imagi nrio d o pe rson agem . iacio /l O I-;J;[to da verdade. O horizonte se mpre o de um a
Su as quest es ess e nc iais no dec orrem mais da exig nc ia de p reciscio : d o de sl ocamento, ~Io ges to , do o lho, da prpria imo-
te r qu e figurar um bom Tartufo ou um a Ys convincente ' . 1i ilidade . E est a eXIgnCia no represent ativa, mas aprese.!!:
As escritas co ntempo r neas , em suas in vestida s mais vigo - w iva. f per segue um a espcie de auto no rmativi da de d a
rosas, se empe nhara m na des-con stru o do person agem e o ' aprese ntao. Co m preende-se o rec urso dan a, re fer n ci a
es tilhaa ram", Muitas en cen aes rece ntes o maltrataram , maio r. Porque a dana aparece e m ce na co mo um a arte fina l-
mesm o e m te xtos c l ss icos . E uma boa part e da invcntivid a- mente liberta do mim eti sm o. A dana j no se define mai s a
de cn ica recent e se dese nvo lve u fora ou ma rgem de s ua partir dos at rib utos de papis, su po ndo -se qu e alg um d ia e la
fora", Mas o mais pro fundo no est a: o prog ram a qu e os tenh a re almente fe ito isto . E la experime nta um a preciso
c nica do mo vim ento. C ompreende- se tambm o tropi sm o
4. C f. Deni s G uno un "Le dnudement , Une invitati on 11 la lecture de Tal- da nud ez qu e invadiu os palcos : o nu a e xpos io extre ma
ma" , e m Les Temps Modetnes, n. 534 , janvier 1991 , p, 44 s. ao o lhar, a ver dade lt ima do qu e o ferec ido viso, o nde o
5. " Es ta represe ntao de ixa para trs tudo o que ac ide ntal e no essen - corpo no pod e se abrigar co mo gostar ia, mas tem q ue qu e-
cial, por exemplo, a mane ira de ser partic ular, prpria de um dado ator. O reco -
rer e s uste ntar a so be rania c a indig nc ia s imult neas de se u
nhec imcnto do que ele represent a o faz desa parece r co mpleta me nte." H. G .
Gada mc r, 0I' . cit., p, 41. (E m portugus: cf. 0I' . cit., pp. 192 -19 3: " Uma tal est ar-ali .
represe nta o deixa atr s de si tudo que sej a casual e secundrio , p, cx ., o se r Este des locame nto da nor mat ivid ad e cni ca e m dire o
peculiar c espe cial do ator. Com rela o ao conhecimento daqu ilo que e le re- seca aprese ntao, preci so de um ex istir remetido a si
prese nta, ele desaparece inteirame nte.") mesm o e, co ntudo , o ferec ido ao o lha r (o u ao o uv ido), a feta
* Ys : protago nista feminina de Le partuge de midi, de Claudcl. (N . da T.)
tod as as ex ig ncia s da cen a: a profundidade ou leveza da voz
6. C f. R. Abirachcd , La crise da personuage ..., 0I' . cit., ca po 111 e ss .
7. Es tamo s pensa ndo, evidente me nte, em Bob Wilson , Tade usz Kant or e (mas qu e rejeita a voz e nco rpada , se mp re plen a, ca us a da
em se us inu merv ei s efeit os. d ico "redonda" dos ca ntores; a dis po nibi lidade aos parcei -

132 133
os de ce na; a acei tao dos imprevistos e, sobretudo : a gra- pd e se r feita deste modo. Os atores vo ltam a se r rapso dos ".
a, a no-afetao, o se r ju biloso, dig no, aberto, livrem ent e .o traba lho de les de frasea do , respirao ex ibi o d~e
TIten so". Mas o falo co nce rne , tal vez ainda mais, exi bio
das pala vras. Por ue o representado no mais a verd ade do
cursos fsicos de uma ln au a lU . E a impostao potiea o
- iscurso um modo de eleio do jogo deles, que se oc upa
text o. A verdade do text o teatr al desde ento . em es ti- co m rigores e liberd ades prosdi cas ou mtri cas, si ntticas
' vamente, potica. E isto j h mu ito tem po: mas, hoje em ou tr picas, onomst icas mesm o , dei xand o escapar entre as
d ia7" tamb m e la se oferece nua. A inve no, a ac uidade do tra mas de um estilo os arro ubos do se ntime nto ou do ca rter.
j ogo , no aufere sua legitim idade, no se u pont o mais a lto, de O j ogo no ma is se torn a vass alo so b as identidades fictc ias
um a iden tidade plau s vel de Berenice, de Tartu fo, de Loui s e o aparato de se u desvelam ent o. So ident idades qu e valem
Lainc'. Ela visa, antes de mais nad a, " fazer ouv ir" o maior co mo efei tos, ou pontos de passagem, do j ogo.
alca nce (a lca na do do melh or mod o) po tico das palavras Vamos para r um insta nte esta enumerao: pod e-se ob-
en cadeadas. C laro, a poesia no est livre de efei tos de per- je tar qu e os term os aqui emprega dos : preciso e, ma is a inda,
so na lizao. verdade qu e se pode ver um a Bereni ce, uma verdade , press upe m a re ferncia a um representado. E que
Fed ra. Mas e las se ro vistas antes de mais nada porque so absurdo privar es ta prec iso das figu ras imagin rias qu e a
ouvidas . E es te ouv ir nascer primei ro da exibio , em carne funda m. Pois bem: isto no mais ass im. O personage~
viva, da co nsti tuio potica de sua palavra, - e de suas aber- ~ lgica imagin ri a no so mais os fiado res obriga trillL!
tur as vis ua is. Os grand es textos, mesm o cont emporn eos , da preciso , nem da exat ido, nem mesmo da verdade. Se o
mesm o cmicos (Bec keu, Vauth ier, Bernhard ) valem primeir o, personagem se refl ete no trab alho (o que aco ntece, co m fre-
co mo poe mas e nas dob ras desta efetividade potica qu e se q ncia) , ist o ocorre, agora, p r iori tariamente...c.om~ce
aninham os deveni res-pe ssoas: Hamm , o Persona gem co m- desta Rredso, operado r provisrio , instrumento de trabalho
batente, o Reformador do mund o" . No se penetra em Be- ~de med i a - eixa n o-se atravessa r por uma legitim i-
c ke u p rocu rand o sa ber qu em Hamm e qu erend o se ade qu e o u trapassa, que mais forte que tudo. A prec iso
ide ntificar co m ele. Mas tamb m nenh um a Fedra rele vante apo nta para uma relao do jogo co nsigo mesm o, c ujo cri t-
rio varia seg undo as estticas e os mtodos, e que no co nvoca
8. Encontram os, alis, na obra de Stan islvski, furt o material para esta o personagem a no ser co mo pont o de passagem em se u~
elab orao: e este mater ial foi anmc ntando medida que o autor envelhecia - e minho. A figura no diz mais a verdade do j~g.9' o jogo que,
se tomava nosso conte mporneo. A colet nea , imprudentem ente batizada em
desdobra o em sua .DerClaCIe ou subme tido a suas prp rias
franc s co mo ti Construo do Personag em , trata be m pouco do personagem
e muito mais destes regi mes de legitimidade interna do j ogo do ator, das abor- limit aes, joga com as fig uras em sua auto-aprese nta..:..._o_._ _ .
dagens de um verdade iro pensamento a partir de exig ncias freq enteme nte Volt a-se ass im, mas segund o um modo bem d iferente
mais cnicas do que representativas. E isto talvez seja ainda mais verdadeiro a da q ue le qu e a Potica precon izava, a um a prt ic a, a um a
respeito do tardi o, e ma l conhecido, "mtodo das aes fsicas" . Mas a ideolo- definio da ce na co mo lugar de prxis. E dupl am ent e: pr i-
gia que sustenta estas nume rosas notaes con tinua a ser a do personagem e o
mei ro, na medid a em qu e o personagem (o ca rter) perdeu
text o parece, em fim de co ntas, se mpre aela se submeter. Hoje e m dia o material
de Stan islvsk i pode, com certeza, ser retomad o ignorando-se esta dependn- nov amente suas prerr ogativ as em benefcio da ao , mas de
cia. es te, num certo sentido, o alcance da continuao grotovskiana, mesm o uma ao ent endida a parti r de ent o co mo a do prpri o jogo,
se ela no se formula neste s te rmos. Cf. Th omas Richards, op, cit., passim.c...- cujo co nce ito Ar istteles ign orava - em sua aplicao aos
~ ". Be renice : person age m-ttulo de tragdia de Racine ; Tart ufo : perso na-
ge m de Moliere: Louis Lane: personagem do j ovem e m L' E change, de C lau-
deI. (N . da T.) 9. Este ltimo co nceito um dos que norteiam a pesqui sa de Jean-Pi erre
"" . Hamm, o Perso nage m comba tente e o Reformador do mundo , persona- Sarra zac.
gens respecti vamen te, de Beckett , Vauthier e Bernhard. (N. da T.) 10 . Cf. J.-CI. Milner e F. Rcgn ault, Dire le vers, Seui l, 1987.

/ 34 135
....-'
quer vida. Eles podem aspirar a se desincurnbir da ' tarefa
atores 11. O carter destitudo da funo preeminente que
segundo os cdigos mais diversos: autenticidade, corporei-
tinha conquistado, dep ois de Aristtele s e contra ele , no sis-
dade, veracidade, sobriedade, vitalidade, rigor, lg ica etc . Mas
tema de identificao, onde a ao se tinha submetido pes -
todos procuram uma preciso do jogo referido a si mesmo,
soa qu e agi a e a seu s trao s subjetivos 12. O jogo ser, portanto,
ou a pressupo sies no representativas: tica do jogo, espi-
o campo da ao teatral, o que no suprime o personagem
ritual idade do jogo, materialismo do jogo, pres suposies que
(como o privil gio da ao tamb m no eliminava os carac-
so todas tentativas de formar um pensamento do advindo.
teres da Potica) mas o ordena segundo uma lgica diferente
O pensamento deste advento est diante de ns. Ele se indi-
da lgica identificadora , que organizav a sua dominnci a.
ca, se esboa - mas no est disponvel.
Alm do mais, o prprio de uma prxis comportar sua fi-
e no se representa mais para apresentar a um pblico
nalidade em si mesma, no a expul sar para fora de si num
iguras imaginrias, pessoas fictcias que o autor concebeu,
produto!' . O jogo agora uma prxis na medida em que,
se no somos mais levados, chamados, pela necessidade de
mesm o que ele produza surtos de identifica o (e produz,
nos identificarmos com elas , pode-se deduzir a conseqn-
com certeza), mesmo que ele coloque em movimento p erso-
cia , na medida em que a constatamos: atualmente ningum
nifica es imaginria s, no so esta s figura e s que o insti-
ator por desejo de ser Rodrigo, Berenice ou Fausto. Algum
tuem e o mo vem , mas sua auto-exposio como exi stncia
se torna ator, fundamentalmente, por desejo de ser ator. No
em cena.
. -
O j og o, d iante de ns, j oga co m a ostentao concreta,
~ so mais as fices que atraem , nem o ofcio de ator enquan-
to propiciador desta aproximao. o ofcio de ator em si
prtica, com jogadores concretos e prticos que aplicam a
que agora mobiliza o desejo. E as figuras dos papis se tor-
seus movimentos, sua voz, seu co mportame nto, seu s mern-
nam formas de seu ex erccio. possvel que a atrao da
bros' ,sua pele , seu olhar, a exigncia de uma exibio nte-
cena tenha sido condicionada, em tempos passados , pelo de-
gra. Integra significa: inteira (o jogo apreende tud o, ca
sejo de assumir os atributos do herosmo, ou da nobreza, da
tudo em cena) e, ao mesmo tempo, honesta: o jogo se procu-
coragem guerreira ou do amor-paixo". possvel que se
ra como tic a e tcnica juntas. s Joga ore s qu erem uma
tenha sido levado profi sso de ator pela pulso de se orna-
verdade co lada vida , uma verd de cenicamente viva que d
mentar com estes sonhos, com estes "figurinos" e viver ima-
, testemunho do que propriamente vivo na vida , em qu al-
ginariamente as biografias dos Grandes ou dos Tipos . Hoje,
quem quer se r ator quer viver a vida de ator, mais que tudo .
11 . Seria necessrio, repelimos, analisar a e mergncia do lermo e da noo. Os papi s so os meios ou os veculos desta aspirao. a
Se a pala vra e mpregada desde a Idade Mdia para designa r uma represe nta- vida do ator, e no mai s a do heri , que nos agarra e nos
o (por e xemplo, o jogo de Silo Nicolau) , s a partir da poca clssica, ela
aplicada, ao que parece, atividade especfica dos atores. Em todo caso, seu
arrasta, com o sub stituio (suspenso, realce) de nossa pr-
estatuto co nceitual (que tira partido de sua polissemi a progressivamente con- pria vida. O que ns queremos o seu existir.
quistada) s elaborado no movimento do surgime nto da esttica: em Kant c - Devemos concluir ento que o jogo do ator perdeu seu
~er e m es cc ial, Esta elaborao acomp anha, por sua vez, a f~ sentido, torn ou-se pura atividade ldica, gratuita e fechada?
'seu uso moderno, por exemplo, no teatro . Seria ignorar a singularid ade do que acontece. verdade
12. Sobre o movimento desta reao, cf., por exem plo, J. Lenz, " Notes SUl'
le th trc", e m TM I/re, L'Arche 1972, pp. 27-33 e 38 sq. (Em portugus:
que na poca da identificao , hoje ultrapassada (no teatro),
Lcnz/Goe thc, NO /lU sobre o Teatro/Regras parti Atores, tradu o de F tirna
Saadi, Rio de Janeiro, 7Lelras, no prelo).
14. Cf. Jean Duvignaud , L'ucte ur, 1965, reedio Ecriture, 1993, pp, 71-
13. Cf. Ar ist teles, Mtuphysique, 0 , 6, 1048 b 18-35 (Em portugus: ver
72. (Em portugu s: Sociologia do Comediante, traduo de Hesodo Fac ,
a traduo de Vineenzo Coceo para a cole o Pensadores, So Paulo, Abril
Rio de Janeiro, Zaha r Editores, 1972).
Cultu ral, 1973).

136 137
o personagem e sua identidade imaginri a puderam funcio- gum vai mais ao teatro na esperana de ali se deixar envolver,
nar como instncia que assegurava o sentido do jogo. Pde- enfeiti ar, iludir pelos prestgios onricos ou Iantasm ticos de
se mesmo acreditar que o sentido do jogo de um ator era seu uma narrativ a ou de uma figura. Os espect adores que buscam
pap el (se u personagem). Mas isto acabou . Hoje, com a de ser- histrias entram num cinema ou ligam o vdeoca ssete . Abrem
o do imagin rio teatral , para fora do teatro, com sua mi- livros, com ou se m ilustraes. Talvez , em outros temp os, o
grao para o universo das imag ens (sua captao pelo cin ema teatro tenh a respondid o a esta funo, difcil saber ao certo:
e seus deri vados), o se ntido do jogo se viu de volvido ao espao destas pocas co nhecemos a ideologia mas muito mal a efe tivi-
do prprio j ogo . Hoje, o sentido do jogo o jogo. No nos dade. Hoje ningum se instala mais numa poltrona para saber o
apre ssemos em dcuzir que o jogo no tem sentido algum: sob que ser leito de Agripina, nem para acompanhar, de novo, as j
o pretexto de que o sentido de um ente qualquer se desdobra conhe cidas desventuras de dipo nem de Clov ' - por elas mes-
fora de sua mesmidade em relao a si mesmo, fora de seu mas, na autonomia de sua fico. Vai-se ao teatro para ver 11m
fech amento identitri o, e que, portanto, a perda do exterior espe t culo, de aco rdo com a expresso hoje em dia familiar. O
ates taria o esgotamento do sentido . A perd a do exterior imagi- que isto quer dizer? Precisamente o seguinte: que a pessoa vai
nrio no a perda de tod o o exterior, talvez seja exatamente ao teatro com a inteno de ue ali lhe a resentem uma o era-
o contrri o, na medida em que a exterioridade imaginria ao ( e leatralizao. O que se quer ver o tomar-se-teatro de
um exterior de fico : irreal , no efetivo. O jogo talvez seja uma ao , e uma histria , de um papel. Os espectadores de
este afastamento de qualquer conduta em relao a si mesma, teatro , a frmula talvez menos boba do que parece , vo ao
que a abre para sua ext erior idade ntima, para sua no-identi- teatro para ver teatro. Poderam os mesmo dizer: para ali ver o
dade consigo. mesma, para sua GIlf/ IJrallCe' CO Ill O se111teo
' / 15. . M as teatro, a incidncia, o advento do aconteciment o singul ar do
o sentido do j ogo uni Siitido imanente, um se ntido da imann- teatro, naqu ele lugar e naquela hora. Isto : aquilo mesm o que
cia que dispensa, por default , a exterioridade transc endente do acontece em cena enquanto ce na: as prtica s da ce na enquanto
imaginrio para reconduzir o sentido para o mbito da exi s- prticas. Ver como fa zem aqueles que ali se apresentam " .
tncia, o estar-a, a-diante, do ator: em sua prtica.
em ge ra l fo ra da sa la de es pet culos c de s ua o rga niza o ritu alizad a; rar am en-
Nem a constitui o do olhar nem a da cena saem ilesas te faz a mos "de ba tes " , e m geral tomvamos a lgo. con ve rsand o de maneira in-
desta transmut ao. Desde que os heris se refugi aram nas ima- form ai , os at ores misturados ao pbli co). o u co mo e nce nado r, diretor de teatro;
gens, n o se vai mais ao teatro para desfrut ar de pers onagens em associaes, c lubes, ruas ; sa las de a ula, su b rb ios. vi larejos ; e m presas, es -
paos md icos. pres dios; depois co mo pro fessor diant e de jove ns distra dos o u
0 11 de situaes. O que no acarreta que a pessoa se queixe
a pa ixo nados . No me lembro de ter enco ntrado um nico es pec tado r qu e fosse
quando isto acontece: podem ser suplementos benvindos. Mas ao teat ro na expectativa de uma hist riae de se us benefcios ima ginri os. Tal ve z
para o cin ema , no para o teatro, que nos leva a procura de as cri a nas . ma s nem a respeit o del as se ria possvel afirmar isto com certeza: as
grati fica es situacionais, dramticas, identi ficatri as \(,. Ni n- cria nas cre scem (ca da vez mais) depressa . So bre a companhi a L' Auroupement,
cf . Deni s G u noun, Relation , "/1. cit., ca po11.
*. C lov : pe rso nage m de Fim de .Il1gll , de Beck et t. ( N. da T. )

*. Co nceito de Derrida qu e joga co m a pa lavra diffrence e prop e um a 17. Na co mpa nhia L' A u ro upcmcru. u nhnm os grande c uriosi da de a re spe i-
nua nce e m rel ao a el a. (N. da T.) to da s mot iva e s dos espectad ores : ficvamos se m pre um pou co espantados
15. C f. Jean-Lu c Nancy, Le sem du numde , Galil c, 1993, pp. 25-30 e 89 -98 . co m o fato de qu e e les tive ssem es co lhido ir at l. Na noit e da apresent ao
16 . Recorro nov am ent e a um a experi n cia . Faz ma is de v inte an os ve nho qu e fizemos em Tomb lainc, na periferia de Nan cy, em plen o in vern o de 197 8,
lend o a opo rt unida de de manter cont ate com o pblico (de lodos os tip os. cs pc - com muit a nev e , no bairro o pe rrio e bem lon ge das agita es culturais - ou
ciali zado ou incult o. velh o ou novo . prxim o ou distant e) , em praticamente 10- talve z tenha sido em Meylan , na regi o de Ise re - . decidimos pe rguntar cordi al-
das as situaes teatrai s imagin veis : como ato r (na co mpanhia L' Attroupement, ment e, na e ntrada, a /m/II.\' os es pec tado res o qu e os tinh a moti vad o a vir. No
tnh am os o hbito de co nversar com o pblico dep ois de tod as as a prese ntaes . foi muit o co mpli cado. no eram me s mo m uitos os es pec tadores. O e spetcul o

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em co nta a mudana que a insta ura : ela deve ser produzida
po r isto que a represe ntao dos clssicos faz tanto
co mo escrita do j ogo. No mais dos pap is e sit uaes . No
sucesso. estpido e des de nhoso atribui r o sucesso dos cls -
se pretende (ta lvez isto j tenh a sido co mpree ndido de tan to
sicos ao con formi smo do pblico, sua vo ntade de rever o j
eu bate r na mesm a tecla a cada pgi na) qu e a escrita tenh a
visto. , normal men te, o inverso: a pessoa vai ver um clss i-
que necessariamente se pr ivar de sit uaes, personagens, dra-
co para de scobrir o q ue diferencia aquela ap resentao das
maticidade. Mas no podem se r a dr am atic idade , as situa-
outras que e laj viu. Or a, o que a d iferen cia o mod o deter-
es, os person agen s a valid-Ia. H dcadas isto j de ver ia
m inado de sua teatra lizao. S se vai ver o que j se co nhe-
. ser uma eVidnc ia. Porq ue, em fim de co ntas, o ma is notvel
ce para desfrutar do como de sua nova apresentao - de sua
em matr ia de esc rita no ltimo scu lo no pode , de forma
diffrance. Nisto, os clssicos permitem qu e se exera um
alguma , ser co mpreendido nem descrito ape nas a partir dos
o lha r pro pria me nte teatral, que se o exatame nte aqui lo
c no nes do dra ma!". O que vale em Becket t, Bernhard - ou
q ue o teat ro, a d ireo da demonstrao em cena. Porqu e
outro s autores mais recentes - no pode se r analisado no
'supe-se que conhecemos o texto, a histria, os papi s: o que
registro fec hado dos ac tantes e das peripcias. No co ntudo
dado a ver ento exatame nte o ato de sua apres ent ao , a
intil repetir, de tal modo a musiquinha da restaurao, tanto
teatralidade em si - a vinda do texto ce na, em sua tra nsfe-
aqui como em outros lugares, suss urra que, no fundo, bas ta-
rncia co mo que exposta, posta a nu. Neste se ntido, ir ver tm
ria escrever boas peas , bem-feitas, para encher de sat isfa -
espetculo bem diferente' do que era ir ver uma pea: ver
o o pb lico hoje perplexo. A ca ntilena ve lha. Su a verso
um a pea era seg uir um a histria, si tuaes e person agen s
rece nte d urar o que du ram os mi ni-Termidors estticos' : o
em con flito . Ver um espetcu lo ver a teat ralidade em sua
sufic ien te para causar algu ns frisson s aos miniterrnidoria -
ope rao prp ria: a operacionalizao, o verter (a verso) no

~
teatro , o ges to de levar pa ra a ce na uma real idad e no-cni- os ~. ue rre~entam co.quetis. ~ esc~ita deve se ofe rece r;~:=J
escrua do Jogo, pe lo la to de hoj e o Jogo ocupa r tod o o
ca , poe ma ou narrativa. Ir ver um espetculo exatamente '
o vamos proc urar aqui distinguir tal ou !lal sinal Rrecur-
ao enco ntro de uma ence nao , de uma colocao no paIc<?J.
s cada um Ciescobrir se undo se us r rios gos tos . Mas
de uma operao de eXI l o enqua nto exibi o, autnoma e
a' escri ta do jogo sig ni fica : par titura ap ta a suspe nde r a pr-
s lngular "em re ao s_~ tl a~ Imag inrias cu 'a cxistn-
xis do j ogo, remete ndo-a sua legitimid ade prpri a e ao pra-
c ia , at entfes~a, e la materia liz. IX. Operao que
zer, ao de leite que lhe pertencem desde ento . Como? Seria
. um modo do que aq ui se ten ta definir co mo jogo .
necessri o, para res po nder, ex po r todo o program a de um a
Isto significa d ize r que o olhar exc lui de se u ca mpo as
re forma do dra ma, o que no o objetivo destas pg inas.
novas escritas? A ten tativa de compreend er o q ue h de posi-
Vamo s nos co ntentar em sugerir q ue, na nossa opinio, a
tivo no gosto dos cls sicos nega inve no verbal qualquer
escri ta convocada a ter uma s rie de respeitos que so tam-
ca pac idade de levar a gozos ind itos ? So mo s o ara uto de um
bm audc ias: respei to po r si, pr ime iro, e po r sua pr.mia
teat ro se m poetas , sem dramaturgos su rpreende ntes ? De modo
constituio como potica. O esc rito deve ass um ir o risco,
algum. Ma s, para responder a este olhar, a escrita deve levar

19. Cf. Szondi, Th orie du draine moderne, L' Age d ' homme, 1983, pas-
se intitulava La ChWI.WJJl de Roland . Acho que to cedo no vou esq uecer o sim , (E m portu gu s: Teoria do Drama Moderno ( 1880-/950) . Traduo de
rapaz, bem jovem, se no me falha a memria, que respondeu minha pergun- Luiz Srgio Repa, So Paulo: Cosac & Naify, 200 1).
ta: "vim para ver como 'el es' fazem para mostrar Roland que toca o olifante e *. Termidor: refer ncia coalizo que, a 27 de ju lho de 1794, derrubou
CO III O li sangue escorre das veias do pescoo dele de to alio que ele toca" .
Robespierrc , exec utado no <lia seguin te. Com isto, os termidorianos puseram
Vejo nesta respos ta o esque ma exa to da expect ativa <lo prazer teatral: venho
fim fase <la Revoluo Francesa que ficou conhec ida co mo o perodo do Ter-
para ver o jei to de fazer, o modo de tentralizao - a prtica .
ror. (N <la T.)
18. Cf. Dcnis Gunoun , l'Exhibition des mots. OI'. cit., capo 11.

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ou a coragem da poesia" .. Coragem no necessariamente B ruice": as inven es ceno rfica s marcam menos por sua
gravidade - a poesi a sa be ser viva ou br inca i lOna. Em segu i- capacidade de f azer bonito kitsch mesm o) do que pelo rigor
ila, respeit o pelo tempo: o q ue equiva le, se m d vid a, a incor- :Creno e confessado de se u ioz o. Basta mencionar a que po n o
rer no peri go do pen sament o. Pe nsa me nto no discurso , insuport vel qualquer eneharcamento de acompanhamento
nem nfase : o pen sament o mais den so corre bem prxim o musical , de estetizao so nora , que no joga co m a exis tncia
das co isas , na prp ria pele da exi stn cia. M as en sa: no cnica co ncreta, co m a provenincia material do so m: no h
ev ita o que o intima a restar co ntas de seu tem o. ResReito o ue discutir.
pe lo jogo - o qu e supe tal vez (mas a es t o risco ex tre mo) Mas isto ai nda mais verdade iro no tocante aos atores .
alguma co isomo a ale ria. "Ns podem os dizer a respe ito Co m o su mio das figuras, resta o jogo. ~ o teat ro no s ed u~
e qu alqu er j ogo qu e ele [...] uma ma ne ira alada de viver a I~ i s por seus fantasmas, ex ige- se at ores. No fices servi-
vida'? '. Entende qu em quer. das pelos atores, mas atres indu zind o (se nece ssri o) fic-
fci l descrever o mod o deste olhar, a prop sito de to- es. A di ferena grande . O que o olh ar perscruta, hoje , em
dos os co mponentes da represent ao: ce nrios, figur inos, cena, no ma is a ima gem do papel : o mod o co mo o ator
luzes, m sica, e nce nao. Dian te de le, cada um destes ere:-r se co mpo rta. Poderam os dizer que o olhar est desencan ta-
mentos opera co mo passagem - apa renteme nte co mo qu al- do, despossu do de suas quimeras ou alienaes figur ais, se
quer eleme nto represe ntativo, que, sem cessar, reconduz, faz
viaiar o o lho ent re o objeto material e a figura suge rida . M as
tudo se passa co mo se o se ntido dest a passagem es tivesse
) o term o desencanto no soasse, em francs pelo menos, co m
um tom desiludid o, prxim o do amargor. Or a, este apaga-
ment o fonte de novas del c ias: a vista se engaja e m o u t ~
invert ido: no so mais os sig nos cenogr ficos que rem etem valnc ias do prazer. Prazer de ver o ator faze r o que ele Fazu

"OVO preciso, um "ovo_''~;""."" V,'""-


a um s ig nificado de fico e se esco nde m sob e le - a pr- maquin ar iluses, se necessr io, mas , so bretudo , vive r em
pria I~e 'o ue esmaece diante do estar-l das co isas no ~
co e diriue o o . em d ireo ao que, destas coi sas, marca o
m," segundo uma
de. A ve rdade que o es ec tado r persegue nao e mai s a verda-
"mo o pro riam en rtico da dem onstra~ Qu e os usos de do pape , mas a verda de do og,o. r
es ta ver aoe Que
recht ian os tenh am enve lheci do no muda nad a: s imples- pro voca nele simpatia, em atia , cOlJ}paJxo. Devemos ento
mente no mais possvel usar em ce na um a pal idez ou um pe nsar q ue um es pectador, hoje em dia, no se identifica ma is
refle xo, um contraluz ou uma jan ela se m deixar ver algo do com o personagem , ma s com o ator? O. Mann oni escre ve a
jogo deles: a no ser que se ceda aos avatares tcnicos do kitsch, es te resp eito:
do cro mo . Lio sem fim da arte moderna: a confisso do ges-
to de mostrar. E . ue o olho olha: n~1 ais..o eh ito de Isto nos lembra q uc o ato r ja mais desap a rece atrs do pe rsonagem ; que
iluso, mas a sobriedade ldica e operatria d.e sua vinda . A no de ve visar a isso; [...] /11111111 pulavra: que se VIIi 110 teatro pa ra ver repre -
' ~o no ma is se confunde co m a iluso matin al ou sentar, e q ue nos es pectado res h identi fica o co m um ator e nq uan to ator ao
mes mo tempo que COIl1 o pe rson age m, numa co mbina o origi nal que prpria
crepuscular: a iluso que acen a para o ato, ou a arte de ilumi -
do teat ro, o q ue no se e nco ntra nos outros tipos de cs pc uculo>'.
nar a ce na - a seta representativa se inverteu. A lmp ada de
Edison' ? (e se u entorno sutil) equiva le ao inten so rubor de Uma tal abo rdagem d iverg e da que pro post a aqui: onde
Mannoni v urna esp c ie de es trutura perma ne nte da teatra-
20 . C f, Philippc Lacou c-Labarthe, "L e co uragc de la posic" , Lcs conf- lidade , de apar nc ia um pouco intemporal, pre ferimos eles-
re nce s d u Pe rroqu ct , n. 39 , j uin 1993. (No Brasil, este texto , co m tra d u o de
F tima Saadi, integr a i\ lmit a o dos Mode rnos , oI'. cit.).
21 . E. Fink. Le j eu conuue syntbo le dUII/O/u/e. op. cit., p. 79. 2 3. Cen rio de G . A illa ud para a en ce na o de K. M . Grber,
22 . En cen ao de Robcrt Wilson. 24 . OI'. cit., p. 30S . G rifo meu . (E m po rtugu s : op, cit ., p. 3 19) .

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co brir um eq uilbrio instvel entre tend ncias histricas in- e no dizer o pblico, frmul a na qu al se co nde nsa m o utros
versas, o recito do personagem e a emergncia do ator, ten- desconh ecim ent os qu e devane iam e na qu al se es co nde um a
dncias cujas evo lues opostas con tinuara m a se processar ou tra ideologia. Algum pblico: espectado res, ge nte . A as-
de pois qu e o texto aqui ci tado foi escrito" , desequil ibr and o se mb lia teat ral devo lvida sua mul tipl icidade. M as es ta
um pouco mais a co nfigurao atua l em detrimento do ima- multiplicidade no a multi plic idade, orgnica, da assem -
gi nr io do pape l. Aprovamos certamente M ann oni quando blia, segundo a idia, que nos persegue da ecclesia' aten ien-
afirma qu e se vai ao teatro para ver o jogo, mas se m co nco r- se . Algum pb lico forma uma asse mb lia incerta, aleatria.
dar co m se u mod o de pen sar os efeitos deste olhar so b a pers- Mas nada fortu ita nos procedimentos , nas regras firme me n-
pecti va da iden tificao . No certo, efetivame nte , que uma te estabelecidas de sua convocao, qu e a insti tue m por se le-
ide ntificao possa se fixar sob re um ator de teatro co mo o e excluso: algum pbli co no , co m ce rteza, tod o o
so bre um person agem . A ide ntificao e lege um a imagem, mun do nem qu alqu er um" . Algum pbl ico cor respo nde, em
qu e ela co nst itui co mo ide ntidade. por isto que e la se pren - prime iro lugar, se mpre aos mesm os, escolhidos de fato po r
de aos atores de cin em a: rela tiva in-d iferena qu e os une critrios de classe, culturais e lingst icos (nova me nte de clas-
ao papel e ao imagi nrio de sua identidade de star', Enquan- se), e geogrficos (se mpre de classe, essencialme nte) . No os
to qu e, no teatro, no a ide ntida de supos ta do at~ mais ricos nem os mais edu cado s, mas algun s e no outro s.
o' olho, mas sua (!fo: o co njunto de co mpo rtame..otosxti- Cad a um sa be ou pode ver isto . Ma s esta reuni o, que pode -
cos no \co e seu s efeito . E a pessoa no se identifi ca com mos ainda cha ma r asse mblia, por prec auo e enquanto es-
a ao . Pode- se desejar imit-la: outra co isa, nem tod a peram os por um co nce ito ma is exato, no , co m certe za,
imit ao ident ificad ora. Desej a-se imitar o ator, fazer o ill!e co nstituda co mo se imagina que tenh am sido as reuni es
e le faz yjye r o que ele vive; - no o papel mas o io~. Um org nicas do sc ulo de Pricl es ou de Lu s XIV - dem ocrti-
~pectador de teatro, longe do que Brecht pod ia, ou acredita- cas ou de corte . Nossas asse mblias so fro uxas : nenhum
va, observa r ainda, no sai do teatro co m o desejo de faze r o esqu ema de identificao co letiva potente as s us tm. Elas
que o heri faz: mas pode sair da li com o vivo dese' _ so aco me tidas po r uma espcie de ince rteza qu e reme te os
o que o ator faz: es e esejo e esejo e uma vida : vida em espectado res a uma posio flutuante , sem dvid a mais sin-
cena, e ass im que afro uxa m um pouquinho as rdeas que o gular. A platia do teatro no mais, abso lutame nte, um a
seg uram, pronto, vida de teatro, vida para e pelo teatro. --' mu ltido. antes uma ag lomerao, onde cada um vive sua
neste se ntido que praticamente no h mais lugar, nos posio como se ndo instvel, suspe nsa, se mpre na iminn-
procedi men tos do nosso teatro, para a instncia do espec tador. cia de rec uo ou desero. Um espectador de teatro , assi m qUL
Tambm ele se ecl ipsou, com os personagens, seus comparsas, chega , j es t pote ncia lme nte de partida. Ele est ali s por
que s estavam l para ampar- lo. O sujeito transcend ental da
viso, isto j foi d ito, encontrou seu lugar adeq uado no "apare- *. Reu nio do povo intei ro para debater q uestes pbl icas , a ecclesia no
lho de base'?" do cinema, constitudo a partir do dispos itivo tinha uma localizao fixa , mas , em Atenas, era com um q ue estes e ncon tros se
renlzassem num lugar chamado Pnix, uma gra nde ped ra que dominava uma
imag in rio reali zad o pel o o lho da c me ra. O qu e resta na
co lina e que era capaz de co mportar parte conside rve l dos cida dos . Alm de
platia do teatr o, ao men os no mo me nto em que as repr esen- de liberar a respe ito dos prob lemas da co munidade, a ecclesiaesco lhia os magis-
taes acon tece m? Algum pblico. Teremos que nos policiar Irados eletivos, q ue dividiam as funes exec utivas co m os magi strados so rtea-
dos, sendo que todos eles era m respons ve is por seus atos pera nte a ecclesia,
podendo serju lgados porela em caso de falta gra ve. Em latim, o termo adquiriu
25 . 196 4 . tambm o significado de igreja, aju ntamento dos prime iros cristos para celebra-
" Em ing ls , no orig ina l. (N . da T ) rem o culto, alm de manter o sig nificado genrico de reu nio. (N . da T)
26 . Cf. J.-L. Baudry, em Conununications, op, cit., p. 58 . 27 . Cf. Deni s Gu nou n, Lcttre (/11 directeur du th tre, op. cit., pp. 52-77.

144 145
[e"sta vez, para experimentar, mesmo.qu~ a exp~rincia se reP9 teatro, pensamento generalizado no qual se disfara o des-
I ta. Ele no reconhece nenhuma essencia de num estar-;li/SI peito por ser mantido nos confins de uma notoriedade cujo
por isto que as assinaturas anuais para o teatro, em crise, centro se desejaria ocupar. A nobre palavra "resistncia" vale
nunca satisfazem s expectativas: elas s parecem ir de vento mais do que estes pequenos ressentimentos . A outra verso
em popa aqui e ali por contraste com o desinteresse geral. O mais digna: ela pensa a necessid ade do teatro como urgncia
teatro no conhece nem aficionados nem supporters'; nem da crtica s representaes dominantes . O teatro encontra-
d~
amantes. como os .pera. O es_pectador sumiu: en.. seu 1. Iugar~ ria em sua nova posio, abandonado como est pelas identi-
alguns poucos fanticos , que sao louvados, e muitos outros, ficaes mais amplas, a capacidade de desmistificar os cdigos
pblicos migrantes, de fidelidade ambgua e entusiasmos vo- hegern nicos, isto , para falar claro: o cinema e seus deriva-
lveis . Isto no deve ser lamentado como um mal, conjurado dos . Esta segunda formulao tambm no nos satisfaz: va-
com a ajuda de nmeros mgicos ou com a incitao a um mos confessar, ns amamos o teatro mais do que isto.
patriotismo de ataque. Esta nossa situao, nosso problema: Ficaramos tristes de s descobrirmos para o teatro, como
nosso teatro . preciso, em primeiro lugar, olhar para ele. Como nica virtude, a crtica do cinema (ou , se quisermos uma
se olha aqu ilo que se ama (se que se ama). Para agir (se que expresso mais enftica, a crtica das Imagens, das Telas),
se quer agir) . cachorrinho raivoso ocupado em morder ou ganir nas cane-
Esta nossa situao , nosso momento nesta histria. las do grande imaginrio triunfante. A tarefa pode ser sau-
Estamos precisamente neste ponto . E agora devemos abor- dvel , mas no se constitui numa necessidade, no sentido
dar a questo que nos mobilizou : porque, se subsiste ou emer- vital que desejvamos para esta palavra: desempenha, no
ge hoje em dia uma necess idade qualquer do teatro, se ele mximo, um papel secundrio. Queremos muito mais e coi-
no apenas um resqucio, runa de uma arte do passado, . sa bem melhor para o teatro: uma vocao que seja sua, que
~ta necessidade deve ser estabelecida, pensada (e aCiona s proceda de uma legitimidade sem fissura e nos conduza a
Lgs comport,~me.ntos adeq~~dos) a partir ~isto. E no a partir este mundo que ter que ser refeito, para fundamentar a irre-
de uma fico , invocada a fora para conjurar a perda do que dutibilidade de sua inteligncia e de seus prazeres.
. desapareceu . Qual pode ser ento sua necessidade? Do ponto de vista
De incio gostaramos de afastar uma hiptese que po- f : ena, ela se mostra como necessidade prtica do jogo. H
deria parecer decorrer das anlises precedentes . a que, es- teatro por necessidade dos homens de jogar. Ora, nosso mundo
corando-se no fato de que a representao se processa hoje, conhece, como outros mundos antes dele, um nmero quase
essencialmente, fora do teatro, com seu cortejo de figuraes infinito de jogos: dignos ou vis, jogos fsicos, de cartas ou de
poderosas e de identificaes macias que a ela aderem, de- signos, de pies ou de peas , de papis ou de dinheiro. O que
duziria ento que a tarefa do teatro, relegado s margens torna necessrio este jogo entre outros? A singularidade de
deste sistema, seria apoiar-se em sua marginalidade para fun- s u campo e de suas regras . O teatro, hoje , est desnudado,
damentar a necessidade de sua arte . Esta hiptese tem duas consiste no jogo da apresentao da existncia em sua preci-
verses: uma , lamentvel , que consiste em fazer do teatro so e em sua verdade . ~~as regras so em nmero finito~ mas
uma arte de resistncia dominao das imagens. Digna de uma delas prescreve todas as outra~ : aquela que exige que
pena porque uma resistncia de opereta: nestes ltimos tem- esta apresentao encontre sua fonte e sua origem ntima no
pos , resiste-se nos coquetis de estria, uma ta a de champa- con fro nto entre existncia e a poesia. O teatro o jogo
nhe na mo , para se consolar da falta de central idade do -Ceste existirque oferece ao olhar o-lanar de um poema. S o
teatro faz isto : s ele lana o poema para diante de nossos
*. Em espanhol e em ingls no o riginal. (N. da T.) olhos, e s ele lana e entrega a integridade de uma existn-

146 147
~
i'~. Com andadas por es te lan~r,_que ve m dos ex tre mos poti- lugares. O teatro no mais um instrumento de co nhec ime n-
cos da lngu a, a nud ez, a preci sao e a ve rda de fazem do tea- to, se u prazer no mais o prazer de uma aprendizagem . As
tro um a necessidad e - absoluta. pessoas tambm no sa tisfaz em mais no teatro as solicita-
Ora, este jogo singu lar req uer uma co munidade de pessoas es da imagin ao qu e reconhece, qu e identifica : jogo de
que olhem . Porq ue sua s ingularidade co mo j_ogo se r o j o~ ca ptaes figurais, qu e ope ra hoje no ci ne ma ou nos lum ino-
da mostrao, da ex ibio, da aprese nt~o, do faze r-ver e do sos re flexos das tel as. E ent o ? O qu e as le va ao ol ha r? E ,
lZer-ouv ir ' o~da vTSo ia os tenta o, Scha u-Spiel', cuj mais do que isto : qu al o m vel de sua es tranha di sp osi o
mod o de efetuao reque r um olhar co mpa rtilhado , co letivo. am igvel? Por qu e, diante dest a ex istnc ia entregue a se us
A exposio teatral da exis tncia no a ex ibio ntima dia nte olh os, os es pec tado res no se nte m nem manifestam a c ruel-
de um observador so litrio. Porqu e seu princp io potico, e dad e vi da das multides que se rejubilam co m o sa ng ue do s
no Iigural. C laro, a poesia pode ser lida na so lid o. Mas no gl adiador es ou o assas s inato pbli co dos touros? Eis a hip-
ser vista. As fi guras podem ser co nte mpladas no silnc io, no tese : um a e xist nc ia e ntre gue ex po si o ~ s~ ent ~
recolhim ent o. M as a aventu ra de uma existnci a brin. cada,.~ 'o se liberta diante de uem quer entregar e libertar - p.~' .!JQ
gad a, e ntreg ue ao olh ar so b a ba tuta do poem a, co mpro me te exist ncia' , O olhar sobre a naez , de algm modo tica, o
c tor . a~1ic rpa de um existir em pot n cia de exi bi o. E no
um a assem blia ou , ao men os, um co mpa rtilha r, atual , efeti-
vam ent e comum. , se m dvida, um pou co misterioso e a se trata de mimetismo: mas de simpatia - de co e xist ncia, de
per sev er an a do teatro, su a es tra nha insistn cia, faz deste contamin ao do e xistir em seu entregar-se, na necessidade
e nigma, imp eri osamente, um a tarefa para o pensam ento. A de sua lib er ao. se u treinamento es pecfico que faz do
existncia se entrega viso COII/llm : se m dv ida , para alm e xi stir um a e mbrea ge m, um movimento, um (pro)j e tar-se
da ev id nc ia do fato, isto o que, por muit o tempo ainda, se r, comuns . Tr ata-se de partilhar o jogo. Os j ogad o res, se ntado s
se m d vid a, necessrio pen sar. no c ho, pern as c ruza da s, diante dos parcei ros qu e se e x-
Mas, por este moti vo, o jogo de teatr o no pod e se ins ti- pem , oferece m se u olha r a mis toso, enquanto espe ram a sua
tuir e m co munida de ape nas a partir dos jogadores : isto o vez . o prin cpio de sua benevoln cia e da ac uida de de sua
diferen ci a de alguns outros jogos. Uma cr iana qu e brinca viso. Nova dem ocr aci a do jog o : porque aque le qu e goza co m
de cavaleiro, qu e brin ca de g uer ra (co mo eu brincava), ou de
pa ai e mam e, pode bri ncar sozi nha o u s co m um parce i-
ro. Uma criana qu e br inca de teatr o (como eu t~n.lbm ; n
o espetc ulo do sa ng ue , da humilhao o u do assassinato na
are na goza o fato de qu e o so frimento lhe poupado . ;r-
J
~
e
qu ant o qu e aq uele qu e olha o jogo de teatro qu er intimam en-
cava) brinca de a tor e nqua nto q ue o ut ras, vari as o utras, e ntregar e libert ar sua e xistncia tant o qu anto aque la c uia
b 'inca m de olhar. A necessidade do tea tro que se f az e ne- integrida de se co loca a nu diante del e. A necessidade do o lhar
cessidade de j ogad ores, mas co nvoca co mpa nhe iros de jogo ' eatral uma necessid ad e j ogad ora, qu e aco mpa nha o jogo
paraf azerem 0.1' espec tado res. Assi m, do lad o da pl atia, tam- dOS jogado res e m posio vir tual de jogar tambm . Dep ois
bm so necessr ios j ogad ores qu e o fe rea m ao j ogo dos o u- do jogo, a ntes do j ogo, es pera de o u ch am ad o a um jogo
tros a ben e volncia de se u olhar. Por qu ? De que brinc am as que tal ve z no ve nha j amais , mas que se co loca no horizonte
pessoas, um as ao lado das o utras, ruidosame nte o u e m s iln- \
c io? Qu al o jogo delas? Elas no e nco ntra m mais ali o pra-
ze r cog nitivo do olhar ter ico : ele se tran sferiu para outros *. Em francs: " une cx isic nce livr e l' cxp ositi on inregre se (d) livre

qui veut (d) /il'rer li sienne" H aqui um j ogo de palavras e ntre livrer (entre-

\r
\, L
*. Em alelllo, l0l/tlslIie/ significa esPCtculo'l:i~lle'3?(s0e/)
~ ver, olhar . con te mplar, nmar (.~ . (N . da T. )
1 ga r) e d li vrer (libe rtar) d ifcil de mant er em portugus. O pta mos por co nser -
var o se ntido e po r isto utiliza mos simultaneame nte os do is verbos nas du as
ora es . (N . da T.)

148 149
--I>
h lugar para eles, mas para outros - que, alis, no vo
da viso. A necessidade do olhar teatral , tanto quanto a do
mais ao teatro porque encontram no cinema (e em suas mar-
fazer , necessidade de jogo, necessidade do jogo. Os outros
gens) figuras mais gratificantes. Podem at ser os mesmos,
(espectadores tericos , espectadores narc sicos) ~''0 0' com certeza, mas levados por outros chamados. por isto
qucios de tempos que se distanciam . Hoje, so s os joga 0-
que os teatros se esvaziam , enquanto um imenso desejo de

~
'es que olham, eles, que desejam o jogo. O olhar sobre o
teatro, aberto, pateia, impacientemente, s suas portas.
jogo, por no ser nem olhar cognitivo nem investimento ima-
ginrio nas formas exatas do objeto, se articula aos jo os
possveis que cada um ativa para si . O olhar ativo, olhar de
nossa atualidade, um olhar (de/des) jogador'. Jogador em
potencial, em potncia de jogo, que olha o outro que joga
para trocar ficticiamente suas condutas com as dele, espe-
rando realmente cruz-las. a atividade deste olhar, seu sa~
o r prprio , sua mincia experiente : olhar daqueles que

l
ivaliarn e medem , pesam e pensam , por comparao entre o
ue vem e o que querem , desejam, projetam de sua prpria
otncia ldica. De seu prprio desejo de uma existncia
exposta: liberta e entregue. Quem viu crianas (ou nem to
crianas assim), prontas para saltar para dentro da cena, ex a-
minarem o palco e suas prticas enquanto esperam a hora do
salto, vislumbra o que queremos apontar aqui . O Olhar~ .
'--espectado r mais poderoso, mais afirmativo, mais alerta o
do jogador que se prepara para assumir o lugar daquele que
ele est vendo, para aproximar-se dele no e pelo jogo, e a
[ogar nele sua cx-sist ncia. Esta a convico que anima es-
tas pginas ; no h em nosso tem po, em nosso mundo, espec-
~adores de teatro ue no se 'am 'ogadores em p o te n c i ~
Mirades de olhos so habitados por este olhar: milhes de
viventes em desejo de jogo, e para quem o jogo mostrado em
cena pode oferecer a paixo de um contgio prtico. Milhes
de jogadores que demandam uma teatral idade ntegra, ldica,
nua , companheira fraterna do desejo de jogo, assim como qual-
quer prtica em potencial boa companhia para o ato diante
dela exposto.

P
Ora, os que olham no vo ao teatro. Porque o teatro
regido e pensado segundo pressupostos e ritos que so os da
poca da representao . Ou ento vo muito pouco: ali no

*. Em francs, regard (detjoueur, que permite urna dupla leitura: olhar

de jogador e olhar que desmancha, desarticula (regem! djoueurr. (N. da T.)

151
150
o teatro quer ser repensado. relanado, retomado. No
podemos lias satisfazer com sua letargia. nem aceitar sua
extino. Cada qual pode inventar os meios desta recupera-
o. que so incontveis. Vamos aqui nos contentar em su-
gerir um. que exprime o exguo campo onde se concentra a
aten o que presidiu as observa es que vocs acabaram
de ler. Visto desta perspe ctiva, o teatro aparece como
monstruosamente ignorante do desejo vital, da necessidade
de teatro que corre sua volta sem transpor suas portas, e
que apenas o nome mais ou menos adequado da necessi-
dade de expor a existncia - toda e qualquer existncia,
toda e qualquer vida - correndo o risco da apresentao,
diante de 11I11 olhar comum, compartilhado. Frustrada. esta
necessidade pode se entregar a exibies menos digna s.
Aceita, entendida, acolhida. ela exige do teatro sua auto-
subverso.
Ora, essa abertura se choca contra dois preconceitos
simtricos. O primeiro desqualifica o desejo de jogo em nome
de sua aridez. pretensament e pr-teatral. ligada ao diverti-
menta de massa, e que merece UIII pouquinho mais de co/u i-

153
dera o do que as partidas de cartas que as pessoa s j ogam preciso repensa r (refazer) o teatro arti culando todas as
em casa dep ois do jantai: A Arte ap enas pret ext o: este
sua s for ma s, todas a.' sua s fases: deixando que a vida tea- \
desej o de jogo no pa rticipa da A rte, mas dos passatempos
~ral, p~r. m ais profissi~nal " ". sej a, se alim ente de todos os
de sa l o. Modo de ign orar a fo ra de lima pulso para a
impu lso s de teatro, ate os mais obsc uros.
teatralida de , l dica ou sria, que, sem d vida , animou to-
O seg undo precon ceito invalida o olha r; a partir do
dos os supostos a rtistas em sua infncia e adolescncia, s mom ento em que ele se confessa como olha r inte ressa do de
vezes at mais tard e. Nega o que permite tam bm reivind i-
qu em gostaria de represe nta i: So ento desqualificadas as
car pa ra si mesm o a virtude da profissional idade' recusan-
ap resenta es nas quais amadores, seus amigos e suas f a-
do-a a outras pessoas. No pretendo, evidentemente, recusar mlias s vm ao teat ro para "se" ver ou ver os co legas, os
a profissionalidade. O teat ro precisa muitssimo dela, ela am igos, a fam lia, mostrando-se por isto indign os do estatu-
deve ser respeitada dentro das mais estritas exigncias tc- to de "ve rdadei ros espec tado res ". Como se os p rofissionais
nicas e art sticas. Mas a profi ssionalidade sec reta sua ideo - fi zessem outra cois a, ao lon go do (1110, que no seja ir de
logia: qu e atribui uma essnc ia ao "se r at or ", (ao ser teatro em teatro para ver em cena os colegas, os antigos
encenado s: cen g raf o, nuisi co , fig urinista, iluminador), o am ores, a grande f amlia. Mas o olhar deles conside rado
ope ao no-ser-ator e permit e dizer: eu sou profissional.
artsti co: j o do z -po vinho seria despro vid o da mesma
Por conta disto, o ator que tem a so rte (ou o talento) neces-
acuidade. O verdadeiro espec tador vem por puro am or pelo
s rio para trabalhar o ano todo se acha (naquele ano) mais
que representado, por puro prazer de degustar a represen-
esse ncialme nte ator do qu e aqu ele qu e trabalha de forma
tao em si - por desgra a este esp ectador hoje um f ssil,
" intermitente, qu e espe ra, vivendo do seguro-desemprego . O
se qu e algum dia ele ex istiu. Teatro purament e Profiss~'-
primeiro reivindica intran sigentement e sua profi ssionalida- . nal para espec tado res em estado puro : este o modelo, a
de, desdenhando do outro, seniip rofis sio na l, que emprega ' norma ideal que preside a I:ida do s teatros. Ora, es te um
seu temp o de no-atuao trabalhando como ga rom num modelo de teat ro morto. A Vida do teat ro no p ra de pulsa r,
bai: E tambm se sente ma is ator do que aqu ele qu e se resig-
ma s em outro lugar:
nou a s viver o teat ro em seus mom entos de laze I: Assim, a Enqu ant o que a no- pro[issionalidade, ou m elhor, o
profi ssional idade acaba por design a r o qu e se tem , ou se
colltato produtivo da pro[issionalidade com aquilo qllJLcs.t
pretende te r; e que f alta ao intruso que aspi ra a ter a mesm a
"em volta e lhe escapa, que carre ia os Inicos recursos que
coisa; a profissi onalidade subsu me sob este ter o ser que a
p rognosticam unUJOssvd ela esttico do teatro, porq"'(;e
pessoa co nserva para si e que o outro no (po rque no o
s es tes co rrespo nde m sua necessidad e. Uni pOl~r
tem). Enq uant o que a co rrente evidentemente deve se r olha -
toda pa rte surgem os lugares desta elaborao. Ela procede
da no sentido inve rso : a profl ssioualidad e deve se r pensada de um mo vimento duplo. Unia prim eira tendncia, centrfu-
conto IIIU processo, sempre em mo viment o, qu e, por pat am a- ga, empurra pa ra fo ra dos circuitos institu cionais um n nie-
res sempre inst veis , conduz do desej o de teat ro ma is inf an- ro cada vez maior de profissionais - j o vens desempregados
til aos d eg raus da prof iss o. Ou o co nt r rio: b em ou pessoas mais velhas marginalizada s pela compe tio es-
imprudent e aqu ele que se ac ha profi ssional para a vida toda.
peta cular e come rcial, que, para no abdicarem de sua op-
*. Em francs , professionnalit, neologism o util izad o pelo autor para se o por uma vida de teatro, so levados a expe rime nta r
referir, de for ma neutra, iI qu alidade daqu ilo que relativo iI profi sso, ao tra- modos de p roduo e de trabalho qu e os colocam em conta-
balho, se m inco rrer nos significados agrega dos iI palavra professionualisme, to com desejos de jogo muito difusos. Nascem assi m comp a-
profissionalismo, que remete ao que bem realizad o, com precis o e co mpetn-

nhias ambulantes, qu e trabalham em cidades pe rdidas do
cia, tend o um carter marcadamente positi vo. (N. da T.) interior; of icinas para jovens nos ba irros co nvuls ionados,

154 155

experincia s nas prises, hospitais e, claro, em escolas. Em efetiva mente, vivos . preciso abrir as cena s vinda da-
fbricas que vo fe char, em cidades que vo morrer. A outra qu eles que f oram-dela s banidos: os ditos no-atores, os
tendncia, contrria, aquela que exprime a demanda poli- no-artistas. H , sem d vida , lugar para espetculos de
morfa de "f ormao ", vinda dos grupos os mais hetercli- profissionais representando entre si, cla ro. No h razo
tos, em busca de profissionais para ajud-los ou orient-los. ara pedir a cabe a deles. Mas preciso abrir os pal cos r
Estes dois mo vimento s so objeto de um desprezo perpassa- s alt eraes da vida ext erna , pela intruso efe tiva dos
do de cobia: cegueira ou desdm diante do que acontece vivos que esto do lado de f ora. So nece ssrios ali outros
fora dos nobres caminhos da Art e; tentativas de recupera- jo gadores, que conhece m regras que ainda esto por tra-
o con cupiscentes, por teatros que bus cam legitimidade du zit: Falta romp er barreira s e que os profissionais tra~
social; magistrados vidos por cultura popular, gove rnan- ~m c~m ~s outr~s, para exibir, em toda a sua adequ o,
tes-m dicos aflitos para engessar as fraturas e cauterizar as J.gj mpropn o da Vida - e dos mortos. E se as conv en es do
eridas mais visveis. Os homens de teatro usam tudo isto teatro no forem respeitadas, melhor ainda. pre ciso es-
como pretexto para eternizar seu imobilismo. Mas o fato de petculo s desajustados, tran spa ssados pela teatralidade do
que um ministro se d conta da existncia da misria no no-t eatro . "A filosofia tem necessidade de uma no -filo-
basta para legitimar nosso desinteresse pelo problema : as SOfia qu e a Cillpreenda ", escrevem Def ellze e Guattari,
~e caridade no dispensam as re volues. - ' -ncmo a art e precisa de n~-arte e a cinc ia de no -cin-
E urgent e reordena t; em 11m outro sistema , as profis ses cia "' , Nela para se alim entar dela, ingeri -la, tran sformT
ligadas ao teatro e o teatro que as ultrapassa. pre ciso /l!m tecido adiposo. Uma n o-filosofia que a compreenda,
inve ntar uma vida teatral estruturada de outro modo, que ~ m eles: qu e a entenda e a englobe. O teatro quer o
responda necessidade do teatro de hoje - ou reconhe cer nela-t eatro qu e o compreenda. No para tirar d ele uma
que nos acostumamos com o seu definhar: O teatro deve se r mais- valia esttica para uso dos gourmets: para qu e o tea-
?lIestionado na raiz de seu exerccio, de sua "distino ". E tro abra sua tuostra o aos leigos e ao tumulto. Faz alta o
Isto deve acontecer em todos os seus aspectos : como art e, longnquo , o esparso, o estreito. O estranho recon ortante
como produ o, como apresentao pblica. :! o tal/Ilhar vertigin%o. E neJessri a tanta irrev ern cia
A arte do teatro deve se abrir aos fluxos da vida que em relao moldura e s convenes da cena quanto a
iontinua estranha a ele. Todas as revolu es estticas dos que os artistas que f izeram a modernidade demonstraram
iltimos dois sc ulos se prevaleceram deste imperativo. Mas em rela o moldura. preciso maltratar a matria do
os hom ens de teatro , que refletem sobre a ruptura operada teatro, colar nela o real: mas o nico real que, at aqui,
por Baudelaire, Duchamp ou Monk, permanecem cegos ao conseguiu escapa r s recup eraes de sua Arte - o real
confinamento de sua art e em uma nova Academia. No bas-
ta l//lIda~ as fo rmas - embo ra, com ce rteza, seja pre ciso Accumu lations (Ac mulos) e Poubelles (Lixe iras) so assemblages, respecti-
fa z-lo . E a cena o que pre ciso abri I; a cena como espa o vamcntc, de objetos do cotidiano (relg ios, garfos, pincis) e de lixo. Na dcad a
prti co, material. No se trata mais de acolh er ali os obje- de 1960, ele se tornou um dos iniciadores do Novo Realismo; tamb m trnba-
tos do mundo, como na s en cenaes de Antoine ou 110.1' Ihou co m objetos co mpac tados e estabeleceu uma parceria com a Renault, vi-
sa ndo a pr e m relao arte e indstria. Nos anos 1970 fez experinci as co m
quadros de Arnian', preciso tra zer os hom ens para a cena.
lixo org nico . Atualment e, Arman se di vide entre seu atel i de Nova Iorqu e e
No sua imag '!!1l, !!!!IS suas singularidades e seus grupos, Paris. (N. da T. )
I. G. Delcuze c F. Guau ari, Qu 'CSI-ce que ta phil osophi e'! Minuit, 1991 ,
p. 205 -206. (Em portu gus: O Que li Filosofia" , tradu o de Bento Prad o
. * Arman: a rt ista plstico francs da Escola de Nice, cuja ca rre ira se ini-
Jnior e Albert o Alonso Muiioz, Rio de Janeir o, Editora 34, 1992 ).
C IO U em meados dos anos 1950, influenciada pelos surrealistas. Seus trabalhos

156 157
~ -----<.

~
dos vivos e de sua pele. J co mpreende ram: n o estou f a - 1e recer_se como locais de trabalho e de os tentao a todos
lam/o de tem as para as representaes de art ista s, ma s de os tipos d e frtrias despossuidas, m sicas em deveni r; lite-
efe tividades cnicas. As cenas qu erem se r abertas ao jogo ratu ras, grafisntos, intag ticas por nascer: E a atividade do
lOS outros , e a colher; no mai s extremo rigor de trabalho e teat ro deve ser med ida, e conduzida. seg undo o impe ra .
de co mposio, pro ced imentos de tra vessia do real vivo . ~ desta visibi lidade comum. No se trata de p reconiza r qu e os
cena de ve se deixar ratu rar ?elos so ns, pelas marcas, pe- teat ros se transformem em mo tis administrados por um ge -
.os clamores e poem as do mundo que s~ engendra~ fom' rente de locaes que ace ita qua lquer IIfIl qu e chegue. Tra-
, dela - ncio por cita cio ou retom ada de les pela esttica do ta-se de p ropor que equipes profi ssiona is, grupos , artistas e
. teat io , ta como e e un ciona, ma s por a c e:!!!_efetiv o, al - operrios concebam, organize m, programem e co nduz am a
to ruto, e/i-ao e trabalho exigente so b re sua co m/J.!lj.i: atividade de espaos que p roporcion em a outros al m deles

cio. jaz: (e co m ele todas as m sicas do sculo XX, qu e as mais rigorosas possibilidades de sua ex ibio . ste com-
ele tran sform ou ) nasceu de um con vvio vagame nte obsce - partilhar dos ena os flc/o ,deve ficar limitado ao cronog ra-
no entre as partituras profissionais e os balidos de "ama- ma c e ab ertura de uma ou vria s sala s, devendo se tornar o
dores " qu e vie ram ins crever ali seus idi omas "d e f ora ". campo de uma fric o entre os dizeres, de uma co liso bus-
~- - - - - ..--- ""7- - - -,---:,.--;-
preciso jazzifica r o teat m.. Os refinados fruidores da es t - . cada e trabalhada das est tica s,,de uma desapropria c/o dos
-fica podem reclamar; protestando a boca pequena que este -w:.~ os. Ele deve abrir para 11m trabalh o, lima pesquisa, lima
projeto es t fia po ca errada, qu e a era da arte moderna j troc - para uma elabo ra o dial gi ca dos saberes, dos pen-
pa ssou, que j no se est mai s nos anos 20 . Mais precisa- sarnentos e prti cas de um teatro futuro . E se disto resultar;
m ente: quando a restaura o se acom oda, vem o tempo c~mo pro vvel, uma tenso entre os mod os de produ o
dos cabeas -d u ras. Classes perigosa s, trabalhando nos (nivel dos sa lrios , horri os de trab alh o, modos de vida)
subte rr neos'. E se o teatro escapo u, ao menos em um .I' melh or: o teat ro n o tem fiada a ga nhar proteg endo suas
tido, radicalidade do abalo do modernismo (v isto qu e s zonas de seg urana, ele deve se expo r a ouvir aqu eles qu e
os ecos da vida d e fora vieram perturbar sua moldura), n o goz am de suas vantage ns.
podem os muito bem imagina r; seg undo a bem conhecida A eco no mia (a poltica eco n mica} do teat ro tam b m
lei da co nvers o do s at rasos em av a flos , qu e caiba a ele
n o pode fica r fora da di scu sso. financiame nto dos es-
deslan ch ar a prxim a dissenso. petcu los deve se r totalme nte reorgani zado: p reciso re-
Pa ra tanto , o andamento dos teat ros deve ser ene rgica - pen sar os mo dos e os ca ntinhos da deman da socia l, os
ment e sacudido . Sc/O necessrios, admitimos, espetculos de pressupost os da subveno p blica, as possib il idades de
atores profi ssionais em qu e s eles represe ntam , desde que interven o e de apoio dos espectado res e das cidades.
isto n o esgo te todas as capaci da des de financ iam en to so - teat ro n o deve viver ap ena s da lib eralidade do Estado e
cia l. Mas a responsabilidad e esttica que preside o uso dos do co ns umo de a lgumas redu zidas cama das sociais semi-
teatro s n o pod e ma is ser pensada segundo crit rios de h/en- abastadas. Se ele n o encontra nenhuma o utra lgi ca de
tidade. o compartilhar qu e deve orient -la, o dilogo en - finan ciament o, porqu e s aos olhos d eles o teatro apare-
tr e lin g uas inaudivei s. .0.1' teatro s d e vem s e violentar:., ce CO fl/O n ecessri o. Sua necessidade pode se r medida pelo
fat o d e qu e li/na popula o se empenha em pagar para for-
*. Em fran c s: vieilles taup es (to upe iras velhas) , e xpresso utilizad a para ne cer-lhe os meios de sua exis tnc ia : o qu e pod e assumir a
design ar a lgo que opera escondido mas que, e m algum momento, aflorar 11
forma d e ap oio estata l, sem dvida al guma, ma s es te apoio
supc rffcie, com o as revolu es , os partidos cland estin os, os prol etrios . Segun -
do D. Gu n ou n, a ex press o yc u de flam/ef (Ato I, cena 5, v. 162), reromada d eve ser te-fundado, ap oiado em al guma outra co isa que
..ll0r Hegel
'-
e. a. partir deste, por Mar x. (N. da T ) n o ele p rprio. Porqu e o ho rizonte ev ide nte, i1,coflt est-

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vel, da apre sentao pbli ca deve ser a gratuidade'. Sta - Esta uma das condies do degelo esttico do teatro.
nislvski escreve: Imperiosa , embora nela seja a nica : o dege lo do teat ro s
possvel se ele se deixar penetrar pela vida que o ce rca e
Estourou a Revoluo de Outubro. Os espetculos [oram declarados que ele s conhece atravs de um vidro ou de uma (quarta)
gratuitos, durante um ano e me io no houve venda de en tradas, que eram
enviadas a repanies e [b ricas e to logo o decreto sa iu nos nos vimos
cara a cara com espe ctadores totalmente IIOVOS pura /us, m ui/os dos quais, vclmcnte ma is densa no terri tr io francs nos ltimos cin qenta anos; poucas
tal vez a maioria, desconheci a no sl o IIOH O teatro , II/lH qua lque r outro cidades so hoje des providas de um equipamen to co m vocao teatral o u de
teatro. On tem [reqiientava o teatro W II pblico misto, entre o qua l havia uma co mpanhi a com pretenses profissionais . Pois bem : todos os teatros de -
tambm intelectuais, hoj e estvamos diante de unta platia absolutamente ve m inclu ir Escol as . preci so cria r uma rede poderosa c densa de Escolas
nova, que no sabiamos como abo rdar. E nem ela sab ia como vir a nos e teatrais capazes de aco lhe r grande nmero de cand idatos de todas as idades .
como viver conos co no teatro . claro que . 110 primeiro momento, o regime e Ou , pelo menos, todos os q ue man ifestam aptides evidentes ou um gos to mais
o clima do teatro modificaram-se imediatamente. Tivemos que comear tudo determinado pelo teat ro. Deve ser possvel aprender teatro como se pode , no
de I/OVO , de ensinar /1111 espectadorprim itivo [sic ] em relao arte a per- geral, fazer com a msica : esco las de msica e conservatrios de diversos n-
manecer em silncio, no conve r.wlI; sentar-se a tempo, II O fumar; I/{/O co - veis o ferecem uma escala de formao que vai da iniciao ao pro fissionalismo
mer nozes, tirar o chapu. n tra rer sa lgadinhos nem com-los na platia} mais ousado. de uma co isa assim que o teatro precisa - ao menos dis to . E, em
vez de se obstinarem opor as necessi dades da formao profissional s prticas
Eviden temente, isto foi no tempo da revoluo, nela o nos- de amadores, conceber a g radao num processo que permi tiria seno a todo
mundo ao me nos a muita ge nte fazer um aprendizado srio, adequado a um uso
so caso - e a histria durou s um ano e meio. Mas a leitura
como passate mpo o u ento abordar uma prtica mais difci l, qu e inclu i o arris -
destas linhas nos faz bem : os homens de teatro devem, hoje ca r-se nas experincias profissionais . Esta idia seria irrea lista se o teatro fosse
em dia, recolocar a questo da gratuidade no cen tro de seu um gos to marginal, c se uma id ia como essa tivess e o obje tivo de cri-lo ou
pensamento, sem pretender aplic-la de chofre e em toda amp li-lo. Mas trata -se de responder ao que est a: jovens em profuso, q ue
parte, mas reconhecendo nela o verdadeiro fut uro do teatro, acorrem a cursos pontuais , desordenados, bastardos c s vezes franca mente pi-
caretas (tanto faz: cursos de iniciao ou de formao profiss ional) ou estas
sem o que sua exis tncia como pequeno priv ilgio social
legies de atores amadores q ue so licita m ajud a para tornar mais rigoroso seu
nela poder ser abalada . preciso aceitar tra balha r para compromet imento . Q ualquer diretor de tea tro sabe que a demanda em cu rso/
isto: em lugar de afastar a hiptese com um gesto de raiva por cursos incessan te, indefinidamente renov ada e q ue no poss ve l sa tis fa-
ou de desdm e com o auxlio de alg umas banalidades cul- z -Ia. Ta mbm so numerosos os atores e pro fissionais dos dive rsos ofcios do
turais ou comerciais'. teatro capazes de partilhar o que sabem com alunos de dife rentes nveis (das
crianas aos al unos -atores ambiciosos), e q ue t m tempo, qua ndo ma is no
seja, pela intermitncia dos trabalhos , mesmo no caso dos profissionais mais
2. Esta articu lno en tre o apoio dos espectadores e a gra tuidade parece req uis itado s. Mas a rede de escolas no deve ser instalada de forma paralela
para doxa l: eu a desenvolvi em Le ttrc au directeur d u tti tre. OI'. cit ., p. 70 sq. nem concorrer com a vida dos teatros , como um circuito socioeducativo dist an-
3. Ma vie dons l'urt, traduo de Nina Gourfinkel e Lon C hanc erel , Li - te da vida dos palcos . preciso que os teatros sejam sua alma . o eixo . o motor.
brairie Thtrale, 1950, p. 2 11. (Em portugus: Minh a Vida lia Ar/e . Traduo Os atores dos tearros c os outros profissionais q ue os cercam devem formar o
de Paulo Beze rra . Rio de Janei ro: Civi lizao Brasi leira, 1989, pp . 499 -500). cora o, ou o todo dest e corpo professoral cujo nascimento se que r prop iciar.
4 . Pelo prazcr da utopia, daremos aqu i um exemplo prtico. Cada tea tro O que supe uma transformao do mod elo da profissiona lidade . prec iso
deveria comportar. no corao de se u corao. uma Escola. No apenas a esco- ima ginar que um ator pos sa devotar rot ineiramente uma pa rte de seu te mpo
la com que sonham todos os teatros c que alguns - muito poucos - mantm: tran smisso de conhecimentos (um expediente por dia, ficando os outros dois -
escola profissional de alto nvel , como se diz . Estas escolas, te is, devem ser porque os atore s tm trs expedientes dirios - para ensaios e todo o resto) , sem
multiplicadas. visto que suas capacidades no tm relao com o ritmo do in- que isto aca rre te uma negao ou um apeq ue namento de seu estatuto de ator ,
gresso na "profisso". Mas viso aqu i a uma Escola muito aberta, pblica, capaz que, ao cont rrio, deve ria se solidificar a partir disto . Ning um acha que um
de propor uma resposta ao desejo de teatro multi forme, como ele se manifesta msico seja menos profissional pelo fato de dar aulas de msica. Ele prec isa
nos jovens (e em out ras pessoas tambm). Ao comear, cu le mbr ava que a ma- ter a pos sibi lidade de organi zar sua relao com os lugares , sem ficar condena-
lha dos ed ifcios teatrais e das companhias profi ssionais tornou-se considera- do incessant e migrao de cidad e em cidade em turns interm ite ntes ao longo

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1
]
parede . Rap idam ente se esquec e a cor e a textura dos dias $/~OnSabilid(:des cv ic:'ls ou morais. ,/It1 ,,/,:, f ', Ii"I/ ,/" /, fi" ',
COII IllIIS. do trab alh o. da ba rganha ge ral e das lib ertaes mai s do qu e a fi gura o e a sua s illltlgt'ns, inventa, 11,'I ',1\
sing ula res. quando se vive tran cado na sala de ensaios ou :icas e trocas inditas. Talvez o jogo valha daqu ! 110 1' tlitlll
no palco. Bastam alguns (1//0.1' e o mundo assume o asp ecto te como modo de afirmao do que vem. No ap ena s o jogo
de uma sala de espetculos ma is ou menos deserta. Nosso do teat ro, claro : o j ogo mltiplo e disparatado do qua l o
vrr;positivo teatral est beira da ast enia. ap esar da inten- teat ro uma das possibilidades e uma das fun es. ento
..h!ade das ene rgias qu e nele se inf lama m. Precisam os mu - que o Trabalho se recolhe mal hun iorado a seu redu zido
dar d e terreno, reestruturar todo o e difc io. recom ear o espao. E eis qu e a A rte, "este Cristo do s tempo s moder-
trabalh o de pensar sobre isto qu e chaniatnos "teatro " - e nos " 5, n o Jra de o erece~ espet cu lo, lia m elhor (,
tal vez tam bm alguma co isa diferente. que tenh a outro nom e hi 1teses, _~uas ressurreies e, na pior, de suas relig iQsi-
- como algo heterogneo e acolh edor em rela o s prti- lade~. O ./ogo no tem qu e substitu-Ia como ess nc ia sal-
cas e vida qu e exce de m seu mbito. S esta retoma da do vadora. Mais prosaicamente - e poeticamente -, pro curam
trabalh o pode responder necessidade de teatro em sua atuali- se cruza r vozes que se faze m ouvir /10 j ogo ativo e I'ivo das
dade e no ( 10 modelo. encerrado , do Personagem fi gurai ci ncias, d os trabalhos e das art es, cuja textura e cuj os en -
diante do Espe ct(uku ;ujeito. S ela pod e I IO S f azer olha r contros in ditos assinalam , tal vez, as tarefa s ticas e polti-
sem precon ceito a ~/ade prti ca qu e nos so liciW como cas do tempo qu e se aproxima, qu e j se ps em mo vimento.
realidade da era do j ogo. E qu e n o se acredite d ep reSS(J No proibid.o querer que o teatro tenha algum as pala vras
demais que II/n pensamento do jogo isenta o teat ro de suas para dizer e alguns COl pOS para mostrar nesta partida ab erta.

Nodica (Pisa),
do ano. No se prete nde des tin -lo ao sede nta rismo: viaja r preci oso , vita l - vero de 1996.
tempo de e nco ntro e de abertura . Trat a-se da possib ilidad e de viver um aqui -
lugar de inscrio e de part ilha . O qu e req uer no va s instncias a rt sticas co let i-
vas , no lugar do que foram as trupc s, q ue deve m ser re inve ntad as. Esta tra ns for-
ma o s upe que a ino vao poti ca estimulada po r es te compartilhar: nas
instituies cie nt fica s. por exemplo, se mant m, bem ou m al . um el o ent re
en si no e pesqui sa , contra as determinaes da l gica co me rc ia l. Ma s a qucsto
indu z, sobretudo. a um a tran sfunnno da per sonal id ade soci a l do ator, O at or
no de ve viver sua existncia soc ial apenas na perspectiva do pa lco ; s ua vida de
ator e m ce na de ve se articula r a um a ourru soc ia lidade ativa: a rel ao e nt re
atores e no atores no dev e se dar ape nas , imaginariamente, por c ima da boca
de ce na , ma s encontrar tambm e m o utros lugares s ua vinculao e s ua pro d u-
tivid ade . Mencionaremos, e ntretanto. o ca so de um a profis s o pa ra a qual isto
se ria muiu ssimo sa udvel : a e nce nao . nece ssri o um e nsi no de dir e o
(q ue , pel o men os na Fran a, no existe), no para transmitir e no nes aca d mi -
co s - a objeo vem daq ueles q ue s concebem pedagogia como sin nimo de
conscrvm rio - lI1as para ent rela ar inven o e transm isso, cujos requisitos s
se opem aos o lhos de UIl1 romantismo de boteq uim. Es te e nsino criativo se ria
mui to bem recebido pe los a lunos, visto que ningu m dir a nin g um , a no ser
pe lo brilho aleat rio de a lguns peq ue nos model os, co mo e por o nde ab ordar a
a rte de fabricar espet culos. Mas ser muit o til tamb m pa ra os professo res : 5. Ara g on, Trait du style , Gu llima rd , 1928, recd , Tel , 1983 . p. 43 . (E m
os c ncc nador es s le riam a ganha r aband ona ndo s ua posi o de m usas dos ba l- port ugu s : Tratado do Estilo, traduo de Jlio Henri qu es, Lisbo a, Amigona,
ces de neg cios, 1995 ).

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