CursoLaEstticaylaTeoradelArteenelsigloXVIII.

TRANSCRIPCINDELASVIDEOPRESENTACIONES:

LanuevasensibilidadSturmundDrang

JohannGottfriedHerderyeljovenGoethe

FriedrichSchillerysuobraKallias(Parte1y2)

Schiller:Cartassobrelaeducacinestticadelhombre(parte1y2)

Profesor:JuanMartnPrada

IMPORTANTE:Quedaprohibidaladistribucinoreproduccintotaloparcialdeestetextosinpermisodelautor.

JuanMartnPrada,2015.

LanuevasensibilidadSturmundDrang

El 1 de abril de 1777 un jovencsimo dramaturgo, Friedrich Maximilian Klinger, estrenaba en

Leipzigunaobrateatral,tituladaSturmundDrang,traducibleencastellanoporalgoascomo
tormenta e mpetu (a veces Drang se traduce como impulso, pasin, drama,
arrebatofuerza,etc.)unttuloqueacabardandonombreatodounmovimientoesttico
queyaseestabagestandodesdehacaalgunosaosenlaEuropadelmomento.

Esta obra teatral de Klinger era un rechazo de la esttica neoclasicista, evidenciando el cada
vezmayorintersenlaliteraturaporloemocional,laindividualidadylosubjetivofrentealos
dictadosdelaraznilustrada.Rasgosqueerancaractersticosdeotrasmuchasobrasteatrales
del momento, como esta de Jakob Michael Reinhold Lenz titulada Die Soldaten y publicada
tambinen1776,oestaotra,DieKindermrderin(1776)deHeinrichLeopoldWagner,ouna
obramuchomsconocidaquelasanteriores,latituladaDieRuber(Losbandidos)deFriedrich
Schiller,unautoralquededicaremoslasprximassesiones.Obrastodasestasconlasquela
culturaalemanadelmomentoempezaraserconscientedelavitalemergenciadeunanueva
esttica, en la que empieza a ser protagonista el sentimiento, la naturaleza exaltada, o la
crticaalracionalismoilustradodesdeunapticacadavezmsindividualista.

Enelmbitodelapinturaeuropeavemosacontecerelmismoprocesoduranteestadcadade
los setenta del siglo XVIII, como se evidencia en algunos de los paisajes del francs Joseph
Vernet(1770),enlaspinturascargadasdemisterioysilenciodelsuizoCasparWolf,sinduda
unodelosmejoresprecursoresdeloqueserelpaisajismoromntico.

Uncasoparticularseranlostrabajosrealizadosenesadcadadelossetentaporeltambin
suizoJohannHeinrichFssli,comoestetituladoLamuertedelcardenalBeaufortde1772yen
el que vemos cmo las pautas del neoclasicismo pictrico van dejando paso a una
sentimentalidadexaltada,inclusoalogrotesco,cediendoenocasionesanteloirracional.Una
pinturaladeFssliclaramenteprecursoradelllamadoromanticismooscuroyqueveremos
hacersepresente,aosmstarde,enlosescritosdeNovalisoHolderlin.

Ciertamente Fssli es un magnfico puente hacia el periodo romntico. Y probablemente

tampocohabraqueolvidarlafacetacomopoetadeestepintor,creadordeunaescrituramuy
prxima,comosucedeensuspinturas,alaspautasdelSturmundDrangalemn,yconclaras
influenciasdelpoetainglsEdwardYoung.UnpintorFsslidenochesoscurasypesadillas,y
cuya influencia ir mucho ms all del siglo XIX y del romanticismo, para convertirse en un
claroreferenteyaenelsigloXXdelosexpresionistasysurrealistas.

Enelmbitodelamsicairemostambinatendiendoalmismoproceso.ObrascomoelDon
JuandeChristophWillibaldGluck,estrenadaenVienaen1761yqueestamosescuchandoen
versindeIlGiardinoArmonicohansidotambinconsideradascomomagnficosantecedentes
deesasensibilidadpropiadelmovimientoSturmundDrang.

ComoyahemencionadoantesenrelacinaFssli,suelereconocerseeneldesarrollodeesta
nuevaestticalaimportanciadelasobrasdepoetainglsEdwardYoung,ysobretododela
queessuobramsconocida,NightThoughts(Pensamientosnocturnossobrelavida,lamuerte
ylainmortalidad),unlargopoemapublicadoentre1742y1745yquehacendelunodelos
mximosprecursoresdelaestticaromnticaenInglaterra.UnpoemaeldeYoungqueser,
porcierto,dcadasmstarde(entre1795y1797)ilustradoporWilliamBlake.

OtroreferentedelosartistasvinculadosalmovimientoSturmundDrangcentroeuropeofuela
obra del escocs James Macpherson, otro de los llamados "Graveyard Poets o poetas del
cementerio, y cuyas obras se orientan tambin, como la de Young, a una esttica de lo
sublime, de lo misterioso y lo necrolgico, con un peculiar gusto por la poesa popular, en
concretoporlaantiguapoesadelastierrasaltasdeEscociayporlosmitosnrdicosantiguos,
sobretodo(algoqueapasionaHerder),yporlamelancoliaylamuerte.

No obstante, algunos de los rasgos ms tpicos de Sturm und Drang, no seran desde luego
explicablessiobviramoselinflujoejercidoporelfilsofoJohannGeorgHamannysuinters
porlaculturanativaalemana,intersqueheredHerder,dequienHammanfuementor.

Herder, como veremos, influir muy decisivamente en el joven Goethe, otro de los ms
destacadosprotagonistasdeSturmundDrang.

En todo caso, dejamos ya los comentarios dedicados a estos pensadores para la siguiente
sesin.

JohannGottfriedHerderyeljovenGoethe

Terminamos, como recordaris, la primera parte de las videopresentaciones de este mdulo

introduciendoaHerder,dequiendecamosqueHammanhabasidomentor.

Herderescribinumerosasobras,siendolasmsdestacableslasdedicadasalafilosofadela
historia.Noobstante,muchosdesustrabajosestncentradosencuestionesestticas,yenlas
que hizo importantes aportaciones, sobre todo comentando crticamente algunas de las
teorasdeLessing,Kant,etc.

ElinterscompartidoconHammanporlaculturanativaalemanallevaHerderalestudiode
las canciones populares, elaborando algunas compilaciones de estos materiales que
respondan a su creencia en la alta pureza y poder de la poesa en sus manifestaciones ms
originarias;algotambinconsideradopormuchoscomounarespuestaalavitalimportancia
queHerderdabaalconceptodenacionalidad.

Dehecho,nopodemosolvidarqueelmovimientoSturmunDrang,quetieneentresustemas
msrecurrenteslosdelalibertadylapatria,debesercomprendidotambincomounacierta
respuesta a la ausencia de una nacin nica en Alemania, dividida en aquella poca en
multituddepequeosestados.Esabsquedadeunapatriacomn,dealgunaformaseorient
enHerderhaciaunintentoderegeneracindeunpasadocomn,ydeahsucrticaalprimado
deGreciacomopuntodeorigendelartequehabandefendidoWinckelmannyLessing.Esto
explicaelintersdeHerderporelfolclore,ladanzaylamsicapopularalemana,ascomosu
reclamacindelgticocomoartequelvaaconsiderarpropiamentealemn.Eralabsqueda
de un arte caracterstico, autntico, irreductible a las reglas del clasicismo, rasgos muy
presenteenlosautoresvinculadosalasensibilidadSturmundDrang.

Porotrolado,ladefensadelalibertadenelarteestabamuypresenteenHerder.Poreso,la
esttica no poda conllevar para l una prescripcin de reglas concretas y mtodos que los
artistas debieran seguir para producir bellas obras, es decir, lo que haba propuesto
Baumgarten. Para Herder al igual que para Kant, no podan existir esas reglas, y, por tanto,
deca,laestticadebelimitarseacomprenderlasobrasdelosartistasynuestraexperiencia
desutrabajosindeciralosartistascmohanderealizarlo.

Y como seal anteriormente, Herder influy enormemente en el joven Goethe, quien es

considerado como el ms destacado miembro de la nueva sensibilidad esttica Sturm und
Drang.DeHerderpareceprovenirsupasininicialporlaarquitecturagtica,porlascanciones
folclricasalemanasyporShakespeare,consideradoporHerderlaesenciadelaoriginalidady
delpoderemocional.

SueleconsiderarselaobradeGoethequevemosenlaimagenDieLeidendesjungenWerthers
(1774)(LospadecimientosdeljovenWerther)comounodelosmsclarosexponentesdeesta
nueva sensibilidad. Se trata de una novela epistolar de carcter semiautobiogrfico que
alcanz un extraordinario xito, haciendo de Goethe una autntica celebridad. La obra est

protagonizada por un joven, sensible y apasionado, quien, ante la imposibilidad de su amor,

decidesuicidarse.

Una obra, que, como muy acertadamente seal Theodor Adorno, contribuy
considerablementealaemancipacindelaconcienciaburguesaenAlemania.

En cuanto a las cuestiones vinculadas a las artes plsticas y la arquitectura, la influencia de

HerdersobreeljovenGoethesehacemuyexplcitaenalgunostextos,comoeltituladoSobre
la arquitectura alemana (1772) donde veremos a un Goethe fascinado por la arquitectura
gtica.Encontradelaspautasdelneoclasicismo,paralasqueelgtico,comonosrecuerdael
propio Goethe, apilaba todos los errores, identificables estos errores como lo
indeterminado, lo desordenado, lo innatural, lo hecho de retazos, lo remendado, lo
sobrecargado,Goetheapareceaqutotalmentefascinado,embelesado,enlacontemplacin
delacatedraldeEstrasburgo.LoquesienteGoetheanteellaeslogrande,loverdadero.
Unposicionamientoste,sinembargo,delqueelGoethemadurodisentirtotalmente.

EljovenGoethe,siguiendolospasosdeHerder,defenderlocaractersticocomoloverdadero,
comopodemosleerenelsiguientefragmento:Elartefuemuchoantesplsticoquebelloyse
hizounarteverdaderoygrande,amenudomsverdaderoymsgrandequeelbello.Locual
supona,evidentemente,laaperturaaunaperspectivadigamosantropolgicadelaesttica,
queseconcretamuyclaramentetambinenelsiguientefragmento:as,elsalvajepintacon
audaces trazos, figuras horribles y colores chillones sus cocos, sus plumas y sus cuerpos.
Aunque estas formas de expresin plstica consisten en las formas ms arbitrarias y no
guardan proporcin entre sus partes, estn dotadas de unidad, pues la sensibilidad las
convierte en una totalidad caracterstica () Este arte caracterstico es pues el nico
verdadero.Noobstante,ycomodecaantes,elGoethemadurodisentirdemuchasdeestas
consideracionesdesujuventud.

Encuantoalarevisindelahistoriadelarte,loquemsadmiraGoetheenelarteessobre
todo la sencillez y la verdad, y de ah su fascinacin tambin, por ejemplo, por Rembrandt,
quien,representandoalaMadredeDioscomolamujerdeungranjeroholands,consigui
devolver a las escenas bblicas la sencillez y verdad que durante tanto tiempo se haba
eliminadoenelartealintentarennoblecerlasyadaptarlasalrgidodecorumdelaIglesia.

Desde luego, no debemos olvidar que la sensibilidad propia de Sturm und Drang es una
bsquedadelonaturalyverdaderofrentealoafectado,lopomposo,loartificioso,lofalso.

Yyaparaterminarestapresentacin,quisierarecordaruntextodeGoethede1775titulado
SegnFalconetymsalldeFalconetenelquecreoquesedescribemuybienesteespritu
prerromntico y que voy a ilustrar con algunos dibujos realizados por el propio Goethe:
Quinnohasentidoescalofroalhaberpenetradoalgunavezenunbosquesagrado?Quin
nohasidoalgunavezestremecidoconuntremendohorroralsumirseenlanoche?()Quin
nohasentidoensus brazoscmoel cieloyla tierrasefundan endeliciosa armona?()El
artistanoslosientelosefectosdeesto,lpenetraensuscausas.Elmundoapareceantel,
hededecirlo,comoantesucreadorque,enelmomentoenqueestcontentodehabersido
creado,disfrutadetodaslasarmonasporlasquefuehechoyenlasqueexiste.

Peroquizesteotrofragmentoseainclusoaunmsrevelador,aldescribircreoquemuybien
lo que acabar siendo la figura del artista romntico, y, en ltima instancia, esa negatividad
que ser tan propia del artista de la modernidad: Y esto es lo que se agita en el alma del
artistaqueenlpocoapocoseencaminahacialamslcidaexpresinsinhaberpasadopor
la mente () Slo all donde habita la honestidad, la necesidad y la interioridad se puede
encontrarelpoderdelapoesa,ypobredelartistaqueabandonesupequeogabinetepara
mariposearporlosgrandespalaciosdelaAcademia()Puessiestescritoqueesdifcilque
un rico entre en el Reino de Dios, es igual de difcil que un hombre que se acomode a las
modascambiantes,quedisfrutedelamagnificenciadeoropeldelmundomodernollegueaser
un artista lleno de sentimientos. Todas las fuentes de sensibilidad natural que estuvieron
abiertasalatotalidaddenuestrospadresselecierran.

YconestoscomentariossobreGoethequeraterminaryaestapresentacin,paradarpasoen
las siguientes sesiones a un estudio ms pormenorizado de uno de los autores ms
importantesdelpensamientoalemndeestapoca,yqueyahemencionadoenestasesin:
FriedrichSchiller.

FriedrichSchillerysuobraKallias(parte1)

VamosainiciarunaaproximacinalpensamientoestticodeFriedrichSchiller,centrndonos
en esta ocasin en su texto Kallias, de 1793. Ms adelante, en las siguientes sesiones,
abordaremosotradesusmsimportantesobras,latituladaCartassobrelaeducacinesttica
delhombre,yquefuepublicadaen1794.

JohannChristophFriedrichSchiller,nacienWeimar,capitaldelDucadodeSajoniaWeimar,
enelmesdenoviembrede1759.Esautordeinfinidaddeobrasdramticas,muchasdeellas
muy conocidas, como La doncella de Orleans, Guillermo Tell, etc. y algunas de ellas estn
relacionadasconlahistoriadeEspaa,comolatituladaDonKarlos,InfantvonSpanienescrita
en1787yquevemosaquenunaedicinde1802.

Schillerfuetambinautordediversostrabajosdehistoria,dealgunastraduccionesypoemas,
as como de algunos de los textos ms importantes del pensamiento esttico de finales del
siglo XVIII, entre ellos las dos obras que vamos a comentar en este mdulo, Kallias y Cartas
sobre la educacin esttica del hombre, trabajos ambos que, junto a sus estudios histricos
anteriormentemencionados,formanpartedelapreparacindesusclasesydelosresultados
de sus labores universitarias, sobre todo de las lecciones de esttica que imparti en la
universidad de Jena entre 1792 y 1793. Textos a los que me voy a referir aqu en la versin
bilingealemnycastellanoelaboradaporJaimeFeijoyJorgeSecaypublicadaenlaeditorial
Antroposen1990.

Schiller haba analizado atentamente los debates y diatribas entre empiristas (como Hume o
Burke)yracionalistas(comoBaumgarten,Mendelssohn,oWolff,entreotros).Noobstante,la
formulacindesuteoradelabellezapartirfundamentalmentedelpensamientodeKant.En

todocaso,yapesardeserKantsupuntodepartidasedistanciardelenmuchosaspectos,
sobretodoporqueSchillercreaposiblelasuperacindelsubjetivismokantianoy,portanto,
creacomorealizableunateoraquefuesecapazdehallarlosprincipiosdelaobjetividaddela
belleza, un convencimiento que explcitamente fue expuesto en la correspondencia que
SchillermantuvoconsuamigoGottfriedKrner,juristaenDresdeygranamantedelafilosofa
ydelteatro,yaquienvemosaquretratadoporelpintorAntonGraff.

SchillerescribiraKrnerentreel25deeneroal28defebrerode1793unconjuntodecartas
cuyarecopilacinseconoceconelnombredeKallias.

Como deca anteriormente, Schiller intentar a lo largo de estas cartas establecer

objetivamenteunconceptodebelleza,afirmandoestarconvencidodehaberloconseguidoen
sucartaaKornerdel21dediciembrede1792,enlaqueleconfesaba:Creohaberencontrado
elconceptoobjetivodelabelleza,quesecualificaeoipso((esdecir,porsmismo))comoun
principioobjetivodelgusto,ydelqueKantdesespera.

Noobstante,Schillerreconocerqueparaellonoeraposibleprescindirdel testimoniodela
experiencia,asumiendoque"ladificultaddeestablecerobjetivamenteunconceptodebelleza
y de legitimarlo completamente a priori partiendo de la naturaleza de la razn" es poco
menosqueinsuperable".

En definitiva, el intento de Schiller no era otro sino el del desarrollo de una cuarta forma
posible para definir lo bello. Como l mismo indica, hasta ese momento lo bello se habra
explicadoobiendemaneraobjetivaosubjetiva:

demanerasensiblesubjetiva(comoBurkeyotros)

demaneraracionalsubjetiva(comoKant)

de manera racionalobjetiva (como Baumgarten, Mendelssohn y "toda la muchedumbre de

losamantesdelaperfeccin")

Frenteatodaslasanteriores,lapropuestaporSchillerserladeexplicarlabellezadesdeuna
perspectivasensibleobjetiva.Veamosacontinuacinenquconsisteestaformadedefinir
lobello.

En primer lugar, esta forma acepta de partida algunos presupuestos kantianos. Como punto
inicial,Schilleraceptaque"lobellohadeplacersinconcepto".As,nosdir,bellaesunaforma
queseexplicaasmisma.Explicarseasmismosignifica,paraSchiller,ycomopodemosleer
aqu,"explicarsesinlaayudadeunconcepto".

Aesterespectoproponeunsencilloejemplo:untringuloseexplicaasmismo,((nosdice)),
pero solo por medio de un concepto, por el contrario, una lnea ondulada se explicara a s
misma sin la mediacin de un concepto. Bella, podra decirse entonces, sera aquella forma
quenoexigeningunaexplicacin,obienaquellaqueseexplicasinconcepto.

Todolocualnosconduciraalasiguienteafirmacin:"labellezanopuedehallarsedeninguna
manera en el campo de la razn terica, porque es absolutamente independiente de los
conceptos;ypuestoquehayquebuscarlaenlafamiliadelarazn,noexistiendoalladodela

razntericaotraquelaprctica,habrquebuscarlaentoncesenelsenodelaraznprctica,
y es ah donde la encontraremos". Schiller, evidentemente, sigue aqu una sugerencia
propuesta por Kant en su Crtica del Juicio. En todo caso, y esto es lo ms importante en su
argumentacin,buscarladefinicindelobelloenelsenodelaraznprcticasupondrasumir
como principio fundamental, y como veremos a continuacin, el principio de
autodeterminacinodelibertadqueeselpropiodelaraznprctica.As,continuarSchiller:
"adoptarlaformadelaraznprcticaoimitarla,significasimplemente:noestardeterminado
desdeelexterior,sinoporsmismo,estardeterminadodemaneraautnoma".

EstaanalogaentrelamoralidadylabellezaqueplanteaSchillernoslleva,comoadelantaba
anteriormente, al concepto kantiano de autodeterminacin. Un concepto sobre el cual se
fundamentar el siguiente paralelismo entre moralidad y belleza que propone Schiller: si
"autodeterminacindeloracionalesdeterminacinpuradelarazn,estoes,moralidad()
autodeterminacindelosensibleesdeterminacinpuradelanaturaleza,estoes,belleza".

Esta analoga era ya muy explcita en las primeras cartas a Krner, en donde la belleza se
definaenanalogadirectaconlamoralidad.Intentemosentenderestaanalogadelasiguiente
manera: si la moralidad es "concordancia de una accin con la forma de la voluntad pura"
(entendiendopor"voluntadpura""lavoluntaddeterminadasimplementeporlaforma,ypor
lotantodeterminadademaneraautnoma")(p.17),entonces"laanalogadeunaapariencia
conlaformadelavoluntadpuraodelalibertadesbelleza".Esdecir,quepodramosconcluir
que belleza es "concordancia de una apariencia con la forma de la voluntad pura o de la
libertad". O expresando esto de otra manera: "Belleza no sera otra cosa que libertad en la
aparienciaentendiendopor"libertadenlaapariencia""laautodeterminacindeunobjeto"
(p.23).

Porsupuesto,decirquelabellezaeslibertadenlaapariencia,implicaafirmarqueeslibertad
aparecidaenelmundosensible.Insistoenqueresultaincuestionablequeelestablecimiento
de esta analoga con la razn prctica se vincula directamente con el principio de
autodeterminacin kantiano, que para Schiller era el punto ms lgido del pensamiento del
filsofodeKnigsberg.

Y siguiendo esta analoga de la belleza con la moralidad, podramos decir, parafraseando a

Schiller,que siunaaccinmoraldeja deser moralsisehallamotivadapor unafinalidad,es
decir,siunaaccindejadesermoralcuandodejadesertotalmentelibre,unobjetoparaque
seabellonodebeestarmotivadoporunafinalidadinteligible,esdecir,queunobjetoparaser
bellodebeserplenamentelibre.

As,comopodemosapreciarenestefragmento:"unobjetodejaalmomentodeaparecrsenos
libre,tanprontocomodescubrimoselprincipiodeterminantedesuformaenunadeambas
causas: ya sea que haya adquirido esa forma por mediacin de una fuerza fsica, o de una
finalidadinteligible.Puesentoncesel principiode determinacinnosehallaenlsinofuera
dell,yeseobjetoesttanlejosdeserbellocomoloestdeserunaaccinmoralcualquier
accinmotivadaporunafinalidad"(p.23).

De modo que, al juzgar estticamente un objeto, debemos juzgarlo independientemente de

cualquierfin.Esdecir,que"paraqueeljuiciodegustoseaenteramentepuro,hadehacerse

abstraccinabsolutadelvalor(tericooprctico)queelobjetobellotieneporsmismo,dela
materia que le da forma y del fin para el que existe (..) al juzgarlo estticamente solo
queremossabersiaquelloqueelobjetoes,loesporsmismo.Dehecho,paraSchiller,aun
objetobelloleatribuimoscomosumayormritolaindependenciadecualquierfinyreglao,
msbien,el"aparecerlibredereglas".Elproductobellopuedeydebeincluso,estarsometido
areglas,perotienequeaparecerlibredereglas.

VolvamosporunmomentoaincidirdenuevoenlaideadelaautodeterminacinenSchiller,
recordando estas definiciones que ya comentamos anteriormente: "autodeterminacin de lo
racional es determinacin pura de la razn, esto es, moralidad"; "autodeterminacin de lo
sensibleesdeterminacinpuradelanaturaleza,estoes,belleza".

Enefecto,esclaveparaSchillerlacontraposicindedosconceptos,eldeautonomayelde
heteronoma.Elobjetobellohadeserautnomo,determinadoporsmismo,esdecir,queno
debe verse afectado de heteronoma, o lo que es lo mismo, el objeto no debe estar
determinado externamente. De ah, por ejemplo, que Schiller no estuviera en absoluto de
acuerdo con la finalidad moral de las obras de arte, es decir, que la obra se concibiese por
ejemplo como una moraleja, con una determinada funcin moral o didctica, dado que
entoncesesaobraestaradeterminadanoporsmisma,sinoporalgoqueesajenoaella.

EstolodejarmuyclaroenelsiguienteprrafodeKallias:"siestablecemosqueconunobjeto
dado perseguimos una intencin moral, la forma de ese objeto estar determinada por una
idea de la razn prctica, es decir, no por s mismo, y el objeto se ver aquejado de
heteronoma. De ah resulta que la finalidad moral de una obra de arte o de una accin,
contribuyeentanpocogradoasubellezaquehadeser,antesbien,disimuladaenextremo,y
ha de aparentar que surge de la naturaleza del objeto de manera completamente libre y
espontneaparaquesta,labelleza,noseecheaperderporsucausa.Unpoetaexcusaraen
vanolafaltadebellezadesusversos,siadujeralaintencinmoraldelaobra"(p.29).

PuessibienparaSchillerlalibertadnopuedesernuncaunconceptodelaraznterica,sino
que siempre est referida a la razn prctica, no podemos olvidar que lo bello nicamente
puedeestarreferidoastaencuantoalaforma,ynoconrespectoalamateria,entendiendo
que para Schiller la materia es el contenido. As, "Lo bello est referido siempre a la razn
prctica()peronicamenteconrespectoalaforma,ynoconrespectoalamateria"(p.29).

De todo ello surgen muchas cuestiones, pero una es especialmente importante: cmo se
representa esta carencia de determinacin externa? Es decir, cmo se representa la
autonomadelobjeto,elhechodequeelobjetonoestcondicionadoexteriormente?Estaes
unapreguntacentralycomplejaenSchiller,queademsestvinculadaalprincipiokantiano
dequenuestrojuiciodelobellocontienenecesidadyexigeelasentimientogeneral,algoque
slo sera posible si el objeto, segn Schiller, nos obliga a observar en l, precisamente, la
cualidaddelnoestardeterminado.

Aesterespecto,comentaSchilleraKrnerenlacartadel23defebrerode1793losiguiente:
nuestrojuiciodelobellocontienenecesidadyexigeelasentimientogeneral".Paraello"se
requierequeelobjetomismo,pormediodesucarcterobjetivo,nosinvite,omejoran,nos
obligueaobservarenllacualidaddelnoestardeterminadoexternamente(p.45).

Para aclarar este aspecto, podramos recordar varios de los ejemplos que propone Schiller.
Uno muy simple es el que tiene que ver con los movimientos (p. 53). Un movimiento
pertenecealanaturalezadeunobjeto,escribeSchiller,siemananecesariamentedelcarcter
especficoodelaformadelobjeto,"colqueseunpesadocaballodecargajuntoaunligero
corcelespaol()Lacargaqueelprimeroacostumbraaarrastrarleharobadonaturalidada
sus movimientos, de tal manera que, aunque no lleve un carro del que tirar, camina tan
fatigosa y torpemente como si lo llevara. El ligero corcel, por el contrario, no ha sido nunca
acostumbradoaaplicarunafuerzamayordelaquelmismosesienteimpulsadoaexteriorizar
al hacer uso de su mxima libertad. Cada uno de sus movimientos es un efecto de su
naturalezaabandonadaasmisma".

OtroejemplomuydescriptivoquenosofreceSchillertienequeverconlajardinera.Enaquella
mismacartapodemosleer:"siunjardineropodaunrbolhastalograrunafiguracircular()
nosdisgustalaviolenciaalaqueselosometeynoscomplacevercmoelrbol,envirtudde
su libertad interna, destruye la tcnica que se le ha impuesto. La tcnica es siempre algo
extrao,cuandonosurgedelobjetomismo,cuandonoesidnticaalaenteraexistenciadel
objeto, cuando no proviene de su interior, sino que se introduce en el objeto desde el
exterior".Porelcontrario,unabedul,unabeto,unlamosonbelloscuandosustroncosse
yerguenesbeltoshaciaelcielo,unaencinacuandosearquea;ylacausaesquestaprefiere,
abandonadaasmisma,lalneacurva,yaqullos,porelcontrario,lalnearecta.Aspues,sila
encina se mostrara esbelta y el abedul arqueado, ninguno de los dos sera bello, porque su
cursodelataraentoncesuninflujoextrao,esdecir,heteronoma(p.75).

De modo que cuando se pregunta Qu arbol eligir el pintor en sus paisajes? Schiller no
dudaenresponder:"Sindudaaquelquehaceusodelalibertadqueselehaotorgado,()que
porsupropiaosadasobresaleuntanto,abandonasuorden,sevuelveobstinadamentehacia
todosloslados.

Algo muy parecido dir Ronsenkranz aos ms tarde cuando en su Esttica de lo feo afirme
queLobelloengeneral()eslamanifestacinsensibledelalibertadnaturalyespiritualen
unatotalidadarmnica.

En definitiva, y como conclusin, recordemos que el objeto bello es un objeto natural (pero
naturalenelsentidodequeexisteporsmismo,dequeexistemedianteunareglaqueseha
impuestoasmismo).

Y con este comentario tena previsto cerrar esta primera parte de las sesiones dedicadas a
Schiller, e invitaros a continuar con la segunda parte, en donde seguiremos viendo las
aportacionestericasprincipalescontenidasensuobraKallias.

FriedrichSchillerysuobraKallias(parte2)
JuanMartnPrada

Siguiendoconalgunasdelascuestionesqueyahemosvistoenlaanteriorpresentacinsobre
el texto Kallias de Schiller, creo que debiramos ahora centrarnos en las matizaciones que
proponeentrelobello,locompletoyloperfecto.

LadistincinentreloperfectoylobelloesmuyclaraenKallias:unobjetoesperfecto"cuando
todaladiversidaddesuselementoscoincideenlaunidaddesuconcepto;yesbellocuandosu
perfeccinaparececomonaturaleza"(p.71).

Y es precisamente la distincin entre lo bello y lo perfecto lo que a Schiller le permite

introducir el concepto de heautonoma, como podemos leer en el siguiente fragmento de la
cartadel19defebrerode1793:loperfectopuedeposeerautonoma,enlamedidaenquesu
formahayasidodeterminadapuramenteporsuconcepto;peroheautonomaessolopropio
de lo bello, porque nicamente aqu la forma est determinada por su esencia interna".
Evidentemente,paracomprenderestaafirmacinresultaimprescindibletenerencuentaque
paraSchillerenelmundosensibleslolobellononecesitaestarreferidoaalgoqueestfuera
de s mismo, es decir, que lo bello no ha de adecuarse a una finalidad, sino que "por el
contrarioseordenayseobedeceasmismo,cumpliendosupropialey"(p.63).

NopodemosolvidarqueltomaelconceptodeheautonomadirectamentedeKant,concepto
queaparecayaenlasegundaintroduccinalaCrticadelJuicio,aplicadoaladefinicindel
objeto bello, aunque all, sin embargo, no apareca como principio a priori de la facultad de
juicio, lo cual conducir a Schiller a la siguiente afirmacin: finalidad, orden proporcin,
perfeccin cualidades en el seno de las cuales se crey durante tanto tiempo haber
encontrado la belleza no tengan absolutamente nada que ver con ella. Para Schiller la
belleza,omsbien,elgusto,consideraatodoslosobjetoscomofinesensmismosynotolera
enabsolutoqueunosirvademedioalotro,oqueestsometidoasuyugo(p.74).Ypropone
otros sencillos ejemplos que pueden clarificar en gran medida sus planteamientos en este
punto.Unodeellosestreferidoaunobjetodeusocotidiano,quequizpodraserparecidoa
esta tetera alemana de finales del s. XVIII que vemos en la imagen: "un recipiente es bello
cuando,sincontradecirasuconceptos,seasemejaaunjuegolibredelanaturaleza.Elasade
unrecipienteexistesoloacausadeluso,esdecir,atravsdeunconcepto;((pero))paraqueel
recipiente sea bello, el asa habr de surgir tan natural y espontneamente de l que haga
olvidar su determinacin" (p. 73). En ltima instancia, pues, un objeto es bello cuando su
perfeccinaparececomonaturaleza(p.70).

OtroejemploquenosproponeSchillerparaclarificarsusafirmacionesestreferidoasupropia
vestimenta:"enestemundoestticoinclusoelchaquetnquellevopuestomeexigerespeto
porsulibertadyrequieredemi,comounpudorososervidor,quenohaganotaranadieque
me est sirviendo. A cambio me promete recprocamente hacer un uso tan modesto de su
libertad,quelamanosufraperjuicioporello.Ysiamboscumplimosnuestrapalabra,todoel
mundodirentoncesquevoymuybienvestido.Porelcontrario,sielchaquetnmeaprieta,

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ambos,lyyoperdemospartedenuestralibertad()todoslosvestidosmuyceidosymuy
amplioscarecenporigualdebelleza.

Un tercer ejemplo que nos propone est referido a la arquitectura, respecto a la que seala
ciertas limitaciones en relacin a lo bello, a causa de la heteronoma que padece esta
manifestacinartsticayqueprovienedelanecesariautilidaddeunedificioparaserhabitable:
decimosqueunedificioesperfecto((escribeensucartadel23defebrerode1793)),cuando
todas sus partes se rigen segn el concepto y la finalidad del conjunto, y su forma ha sido
determinada puramente por su idea. Decimos, sin embargo, que es bello cuando no
necesitamos la ayuda de esa idea para reconocer la forma, cuando parece que sta surge,
espontneamente y sin intencin, de s misma, y que todas las partes se delimitan a s
mismas".

Sin embargo, y precisamente porque lo bello exige total libertad, en opinin de Schiller "un
edificionopodrserjamsunaobradeartecompletamentelibre,nialcanzarnuncaunideal
de belleza, porque es materialmente imposible en el caso de un edificio, que necesita
escaleras,puertas,chimeneas,ventanas,pasarsesinlaayudadeunconceptoy,porlotanto,
ocultarsuheteronoma.Completamentepurasolopuedeserlo,pues,aquellabellezaartstica
cuyooriginalseencuentreenlanaturalezamisma".

Muchasdelasconsideracionesqueyahemoscomentadonosllevantambinarepararenun
conceptoqueasumeunimportantepapelenelpensamientoestticodeSchilleryqueeselde
armona, concepto que l define de la siguiente manera: en el hecho de que cada uno se
impone, por su libertad interior, justamente aquella restriccin que el otro necesita para
manifestar su libertad" (p. 78). De modo que "un paisaje estara compuesto con belleza
cuando cada una de las partes de que consta hace juego con las dems, de tal manera que
cadaunaseimponesulmiteasmisma,yelconjuntoesaselresultadodelalibertaddelo
singular"(p.77).Asimismo,"Unaversificacinesbellacuandocadaunodesusversossedaas
mismosulongitudysubrevedad,sucadenciaysucesura,cuandoparecequeningunapalabra,
ni ningn verso tiene en cuenta a los dems, que existe meramente por s mismo, y sin
embargo,todoelconjuntoresultacomoacordadodeantemano".

Consideraciones todas estas que nos permiten entender el porqu de la identificacin que
apareceenestaobradelreinodelgustocomoreinodelalibertad,esdecir,deporquelbello
mundosensibleessmbolodecmodebieraserelmundomoral.

EscribeSchiller:"todosernaturalbelloamialrededoresunciudadanofelizquemeincrepa:se
librecomoyo.Porellonosmolestatodahuelladelaintromisindespticadelhombreenun
paisajenaturalylibre,todaimposicindelmaestrodebaileenelpasoyenlasposturas,toda
afectacin en las costumbres y normas sociales, todo lo torpe en el trato, toda ofensa a la
libertadnaturalenconstituciones,costumbresyleyes.Vinculacinentrebellezaymoralidad
y,portanto,libertad,quevuelveaprotagonizarprrafoscomoste:"nodejadellamarnosla
atencin el hecho de que el buen tono (belleza del trato) pueda desarrollarse a partir de mi
conceptodebelleza.Laprimeraleydelbuentonoes:respetalalibertadajena.Lasegunda:da
tmismomuestradelibertad".

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Aesterespecto,proponealgunosejemplosespecialmenteexpresivosyquequizpodramos
evocarconestefragmentodelapelculaBecomingJane,unapelculadirigidaporJulianJarrold
sobrelavidadelafamosaescritorabritnicaJaneAusten,autoraquetrabajenInglaterraen
los mismos aos que Schiller. Pensando quiz en una danza similar a sta que vemos
reconstruidaenlapelculadeJarrold,escribeSchiller:"Noconozcootraimagenmsadecuada
paraelidealdelbellotratoqueunadanzainglesabienejecutadaycompuestademuchosgiros
intrincados.Unespectadorobservadesdelagalerainnumerablesmovimientosquesecruzan
de la manera ms llamativa, que cambian su direccin viva y traviesamente, y que, sin
embargo, nunca tropiezan uno con otro. Todo est ordenado de tal manera que el uno ha
dejadoyaelsitiolibrecuandollegaelsiguiente,todoseacoplademodotanhbilytanfalto
deartificioalavez,quecadaunopareceguiarsetansloporsupropioentendimientoy,sin
embargo,nuncasecruzaenelcaminodelotro.Eselsmbolomsapropiadodelaafirmacin
delalibertadpropiaydelrespetoporladelosdems.

Pero hay algunos aspectos en la relacin entre belleza y arte que no quedarn claramente
expuestoshastaelanexoqueSchillerescribienlacartaaKrnerdel28defebrerode1793,y
enlaqueSchillerdistinguirdosclasesdebelleza.Laprimeraserlaqueldenomina"belleza
delaeleccinodelcontenido"yquedebemosentendercomoimitacindelabellezanatural.
En este caso, "lo importante sera aquello que el artista representa". Schiller seala aqu la
importancia de que el artista elija correctamente un objeto bello para representarlo. Una
consideracin que podramos decir caracteriza en gran medida la llamada esttica del
contenido(esdecir,elcontenidodelarepresentacin)yquevemostambinpresente,por
ejemplo, en Goethe. Una propuesta que hara pues de la belleza natural la materia o
contenidodelabellezadelarte.

Por otro lado, estara la segunda clase de belleza, la "belleza de la representacin o de la

forma" y que debemos entender como "imitacin de la naturaleza", una belleza mucho ms
importantequelaprimera,ysinlacual,apostillaSchiller"nohayartistas".Untipodebelleza
staqueseraexclusivamentepropiadelarte.Enestetipodebelleza,"bellezadelaforma(o
de la belleza artstica stricte sic dicta) lo nico relevante es cmo representa el artista el
objeto).Enresumen,laprimeraformadebellezaseraunarepresentacinlibredelabelleza,y
estasegunda"unarepresentacinlibredelaverdad".

Pero,paraSchiller,eslaunindeambasclasesdebellezalaquehacealgranartista,esdecir,
que"Labellezaideal",sera"unabellarepresentacindeunobjetobello".Unasentenciaque
sin duda est referida a aquella afirmacin que Kant haca en la Crtica del juicio de que La
bellezanaturalesunobjetobello"yque"labellezaartsticaesunarepresentacinbellade
unobjeto.AfirmacinqueSchillermatizaraafirmandoque"Labellezaideal()esunabella
representacindeunobjetobello".

SegnSchiller"Unproductoartsticoesbellosirepresentaconlibertadunproductonatural"
(p.89)teniendoencuentaque"unobjetoestrepresentadoconlibertadcuandosepresenta
antelaimaginacincomosiestuvieradeterminadoporsmismo"(p.91).

Portanto,enunaobradearteslodebemosencontrarlanaturalezadeloimitado.Yestoeslo
quesignificaradehecholaexpresinpresentarseantelaimaginacincomodeterminadopor
smismo.Sinembargo,"encuantolamateriaoelartistainmiscuyensusnaturalezas,elobjeto

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representado no aparece ya como determinado por s mismo, sino que sufrira de

heteronoma".Esdecir,quelanaturalezadelorepresentadonodebeverseviolentadanunca
niporelartistaniporlamateriaqueemplea,conloque"slopuededecirsedeunobjetoque
ha sido representado con libertad, cuando la naturaleza de lo representado no se ha visto
perjudicada en absoluto por parte del representante". Para Schiller existira heteronoma
cuando la representacin aparece determinada por la materia, es decir, por el medio con la
quesehaejecutado:"Sienunaestatuahayunnicotrazoqueponeenevidencialapiedra,y
cuyofundamentonoseencuentraportantoenlaidea,sinoenlanaturalezadelamateria,la
belleza resulta daada porque existe heteronoma". As, por ejemplo, en una escultura "la
naturalezadelmrmol,duroyquebradizo,hadedesaparecerporcompletoenlanaturaleza
flexible y blanda de la carne, de tal modo que ni el sentimiento ni la vista adviertan ese
proceso"(p.97).Deigualforma,sienundibujoes"visibleelgustoparticularolanaturaleza
del artista, resulta entonces amanerado". Es decir, que si la particularidad del objeto a
representar sufre a causa de la particularidad espiritual del artista, la representacin sera
amanerada".

Y de hecho, frente al amaneramiento contrapone Schiller la idea de estilo, que no sera

sino la mxima independencia de la representacin frente a toda determinacin subjetiva,
porqueparalla"puraobjetividaddelarepresentacineslaesenciadelbuenestilo"y"elms
elevadoprincipiodelasartes".Yenbaseaestoestableceunajerarquaentregrandesartistas,
artistasmediocresymalosartistas:"Podradecirseentoncesqueelgranartistanosmuestrael
objeto(surepresentacinposeeobjetividadpura),queelmediocresemuestraasmismo(su
representacinposeesubjetividad)yqueelmalartistamuestrasumateria(lanaturalezadel
medioylaslimitacionesdelartistadeterminanlarepresentacin).

Paraaclararunpocoestepuntodevistaponealgunosejemplos.Unodeellosestcentradoen
uncomentariosobrelosactoresSchderyConradEkhof(yalquevemosaquretratadoenel
delpapeldeHamlet)yrespectoalosquediceSchiller:"Ekhoffue,pordecirloas,elmrmola
partirdelcualsugenioforjaraunHamlet,y,aldesaparecersupersona(ladelactor)sumergida
por completo en el personaje artstico de Hamlet, al apreciarse nicamente la forma (el
carcter de Hamlet) y no la materia (la persona real del actor), al ser todo en l pura forma
(puroHamlet),decimosentoncesquerepresentbiensupapel.Surepresentacinhizogalade
ungranestiloporque,enprimerlugarfuecompletamenteobjetiva,ynoseinmiscuyenella
nadasubjetivo;ensegundolugar,porquefueobjetivamentenecesaria,noaccidental".

No deja de ser curioso, como seala Feijoo en su texto introductorio a Kallias, que Schiller
pudo no haber presenciado nunca una obra protagonizada por Ekhof o Schder, dado que
Ekhof haba muerto en 1778 y que a Schder no llegar a conocerlo hasta 1793, con lo que
deducimosqueestasopinionessebasanencrticasteatralesquepudieronllegarasusmanos
(Feijoo,nota26,p.100).

PerofrentealxitoybuenhacerdelosactoresEkhofoSchder,Schillercriticarduramentela
interpretacin que hizo la actriz Sophie Albrecht de Ofelia, afirmando lo siguiente: "Cuando
Madame Albrecht represent el papel de Ofelia, si bien no apreciamos la naturaleza de la
materia(lapersonadelaactriz),tampocopudimosapreciarsinembargolanaturalezapuradel
objeto a representar (el personaje de Ofelia), sino una idea arbitraria de la actriz. Se haba

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fabricado un principio subjetivo una mxima para representar as el dolor, la locura, la

nobleza, sin preocuparse de si esa representacin era o no objetiva. Mostr tan slo
amaneramiento,peronoestilo".

Comoyaheindicadoanteriormente,paraSchillerresultaimperdonablequelarepresentacin
ponga de manifiesto la naturaleza de la materia, es decir, al propio actor. Y de ah su feroz
crtica a la actuacin del actor Bruckl representando el papel de un rey, en la que veramos
segnescribeSchiller:"cmolanaturalezadelmediodominasobrelaforma(elpapelderey),
pues en cada movimiento se entrev repulsiva e imperfectamente al actor (la materia).
Notamosinmediatamenteelefectovulgarqueproducelafaltaderecursos,yaquealartistale
falta inteligencia para dar forma a la materia (el cuerpo del actor) conforme a una idea. La
representacin resulta entonces penosa, porque pone de manifiesto al mismo tiempo la
naturalezadelamateriaylaslimitacionessubjetivasdelartista.Deigualmanera,aade"En
lasartesgrficasyfigurativassedejaverconfacilidadcuntosufrelanaturalezadelobjetoa
representar,cuandolanaturalezadelmedionohasidodominadaporcompleto".

PerodejemosyaaaquestecomentariosobrelaobraKalliaspara,enlassiguientessesiones,
abordar lo planteado por Schiller en otra de sus obras ms conocidas: Cartas sobre la
educacinestticadelhombre.

Schiller: Cartas sobre la educacin esttica del hombre

(1parte)
JuanMartnPrada

En esta sesin abordaremos una de las ms importantes obras de Schiller, la titulada Cartas
sobrelaeducacinestticadelhombre.Unescritobasadoparcialmenteenunaseriedecartas
dirigidasenestaocasinasumecenas,elprncipeFriedrichChristianIIyescritasentreel9de
febrero de 1793 y el mes diciembre de ese mismo ao. Una intensa correspondencia que
conformar el borrador de partida para la obra que vamos a comentar, y en cuya versin
definitiva Schiller trabajar entre los meses de septiembre y noviembre de 1794. Un escrito
que finalmente ser publicado ntegramente en Die Horen, una gaceta literaria mensual
publicadaenTbingenyeditadaporelpropioSchiller.

Lasnueveprimerascartas,publicadasenDieHorenel25deenerode1795,sonantetodouna
crticaalaraznilustrada;Schillerseplanteadaraquunanuevaformaalarazn,vistosobre
todo el cruel sinsentido del perodo del terror en el que se haban sumido los
acontecimientosrevolucionariosenlaFranciade1793.

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Como antecedente de muchos de los planteamientos de estas cartas de Schiller tendramos

que mencionar la obra titulada La educacin del gnero humano, escrita por Lessing y
publicadaenBerlnen1780ycuyaprimeraedicinvemosenlaimagen.

Resultaindudableque,sobretodoenelconjuntodecartasquevanentrelaIIylaVII,vemosa
unSchillerdesengaadodelosprincipiosilustrados,delhechodequestosnohayanllegado
ms que a conformar una cultura terica y, como deca antes, no hayan podido evitar la
degeneracindesusidealesenlaabsurdayarbitrariaviolenciapropiadelperiododelterror,y
como queda muy grficamente descrito en este grabado annimo de la poca en el que
apareceRobespierreguillotinandoalverdugodespusdehaberguillotinadoatodoslosdems
habitantes de Francia. Por estas y otras muchas razones, para Schiller el contexto que
conformaba su poca no era propicio para el arte: "la poca no parece pronunciarse en
absolutoafavordelarte()Elprovechoeseldolodenuestrapoca,alquesesometentodas
lasfuerzasyrindentributotodoslostalentos.Elmritoespiritualdelartecarecedevaloren
estaburdabalanza()Inclusoelespritudeinvestigacinfilosficaarrebataalaimaginacin
unterritoriotrasotro,ylasfronterasdelarteseestrechanamedidaquelacienciaamplasus
lmites".

Segn Schiller, y sta es sin duda la gran propuesta de sus Cartas sobre la educacin del
hombre,lasolucindelosproblemaspolticostenaqueserabordadaporlavaesttica,como
se hace explcito en el siguiente prrafo: "para resolver en la experiencia este problema
polticohayquetomarporlavaesttica,porqueesatravsdelabellezacomosellegaala
libertad"(p.121).

Vemos, pues, que el fracaso de las sociedades del momento encontrara para Schiller su
explicacinenunadimensinmsprofundaquelameramentepoltica,yquetendraquever,
antetodo,conladesintegracindelaunidadinternadelanaturalezahumanaalolargodela
historia:"elmecanismocadavezmscomplejodelosestadosobligabaaunaseparacinms
rigurosa de los estamentos sociales y de los oficios, tambin se fue desgarrando la unidad
internadelanaturalezahumana,yunapugnafataldividisusarmoniosasfuerzas".

Yfrenteaeseprocesodedesgarrodelanaturalezahumana,Schillerexigireldesarrollopleno
eintegraldelascapacidadesdelserhumano,detodasellas,ydeahsuaoranzadelapoca
de la Grecia clsica, en la que al hombre, deca Schiller, le daba forma la naturaleza, no el
entendimiento: "vemos que no solo sujetos individuales, sino clases enteras de hombres,
desarrollan nicamente una parte de sus capacidades, mientras que las restantes , como
rganosatrofiados,apenaslleganamanifestarse()Porqucadaunodelosgriegospuede
erigirseenrepresentantedesutiempo,ynoaselhombremoderno?Porquealprimeroledio
formalanaturaleza,quetodoloune,yalsegundoelentendimiento,quetodolodivide".

SaltapuesalavistaqueparaSchillergranpartedelosproblemasdelapocasedebenala
progresiva desatencin de las facultades espirituales del hombre, dando slo prioridad a
aqullasqueproporcionanconsideracinsocialoquepuedenresultarventajosasentrminos
puramentemateriales,esdecir,quepuedenevidenciarseenprovechoobjetivable,estoes,en
beneficios palpables. Una argumentacin que seguir presente en muchos filsofos
posteriores,llegandoalsigloXX,sobretodo,conlaobradeHerbertMarcuse.

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Enresumidascuentas,loquedenunciaasSchillereselpredominodelafacultadanaltica,as
como del pensamiento abstracto y de la orientacin puramente prctica de la vida: "el
predominodelafacultadanalticadesposeenecesariamentealafantasadesufuerzaydesu
energa (...) el pensador abstracto posee casi siempre un corazn fro porque fracciona las
impresiones()elhombreprcticotieneconmuchafrecuenciauncoraznrgidoporquesu
imaginacin()noescapazdeextendersehaciaotrasformasderepresentacin"(p.153).

As,concluye:"elEstadosersiempreunacosaajenaparasusciudadanos,porquetambines
ajenoalsentimiento"(p.150).

Comoyahecomentado,Schillerconsideracomoelementoprimordialparalatransformacin
del Estado la eliminacin en lo ms profundo del hombre de esa escisin entre razn y
sentimiento, pues slo hacindola desaparecer conseguiramos que la naturaleza del ser
humanoalcanzaseungradosuficientededesarrolloypudieseguiarlaconstruccinadecuada
de lo poltico. De hecho, para l ser quimrica la reforma del Estado hasta que, como
podemos leer aqu, "la naturaleza humana no se desarrolle lo suficiente como para ser ella
mismalaartficeygarantadelarealidaddelacreacinpolticadelarazn"(p.161.).

EsdestacablequeSchillersiguecreyendoenlaideadelanaturalezahumanacomogarantade
lacreacinpolticadelarazn,perotambinesciertoqueestexigiendoundesarrollodela
naturalezahumanaque,comoveremos,sebasarantetodoenrestablecersuunidad,dividida
ahoraendosimpulsosopuestos,elimpulsosensibleyelimpulsoformal.Tenemosqueinsistir
enque,parallasolucinpoltica,lareformapolticadelasociedad,nopasara,almenosen
unprincipio porcambios meramente polticos,sinoenunapreviatransformacindelpropio
individuo. Idea que se hace explcita en estas dos afirmaciones: "toda reforma poltica debe
tomarcomopuntodepartidaelennoblecimientodelcarcterhumano".Yprecisamentepara
ello,paraeseennoblecimiento,consideraSchillerque"habraquebuscaruninstrumentoque
elEstadononosproporciona.Eseinstrumentodeennoblecimientodelserhumanoeselarte.

Endefinitiva,"Lanecesidadmsapremiantedelapocaseralaeducacindelasensibilidad,y
nosoloporqueseaunmedioparahacerefectivaenlavidaunainteligenciamsperfecta,sino
tambin porque contribuye a perfeccionar esa inteligencia". Por tanto, aqu tambin est
afirmandoSchillerqueelcaminohaciaelintelectoloabreelcorazn.Algoque,noobstante,
aparecayaenunodesuspoemasmsconocidos,DieKnstlerescritoen1789:"soloatravs
delaalumbradorapuertadelabellezapodemospenetrarenelmbitodelconocimiento".

Lacaracterizacin,pues,delartistacomoeducadorqueproponeSchillerexigiradeltambin
unacapacidadparaprotegersedeun entornofuertementehostil,ydeahqueseplanteela
siguiente pregunta: "cmo se protege el artista de las corrupciones de su tiempo, que le
rodeanportodaspartes?".Ylarespuestaquenosofreceeslasiguiente:pues"despreciandoel
juiciodesupoca,quelevantelamiradahaciasupropiadignidadyhacialaley,yquenoande
cabizbajo en busca de la felicidad y de la necesidad material" (p. 175). Vemos pues aqu la
exigenciadeunaciertaformaderebelda,deciertanegatividad,quetambinsehacepatente
enestaotraafirmacin:"Vivecontusiglo,peronoseasobrasuya;daatuscoetneosaquello
quenecesitan,peronoloqueaplauden"(p.175).Invitacinaunciertoejercicioderebelda
por parte del artista que caracterizar en gran medida la figura del artista romntico y en
mayoromenorgradoladelartistadetodoelperiodomoderno.

16

Schiller estaba convencido de que, "casi sin excepcin, a un gusto cultivado van unidos
entendimientoclaro,unsentimientovivaz,unaconductaliberal,einclusodigna,yaungusto
inculto,generalmentelocontrario"(p.183).Esms,"Elhombredetempleestticojuzgary
actuar universalmente" (p. 303). No obstante, en algunas de las cartas, Schiller se ver
obligadoareconocerqueestapremisadelaqueparte,esdecir,que"aungustocultivadovan
unidosentendimientoclaro,unaconductaliberal,einclusodigna,seradifcilmenteaceptada
pormuchosdelosgrandespensadoresalolargodelahistoria,reconociendoque"queyaenla
Antigedadhubohombres((aqudebemossindudaentenderqueestrefirindoseaPlatn))
que no consideraron la cultura esttica ni mucho menos como un beneficio", y que "se
inclinaronporelloanegarlealasartesdelaimaginacinlaentradaensurepblica".

Sinembargo,larefutacinqueplanteadeestasopinionesesqueprobablementelabellezade
la que pensadores como Rousseau o Platn hablaban no es la misma de la que l est
hablando en estas cartas, pues para l la belleza "debe revelarse como una condicin
necesariadelahumanidad"(p.191).

Convencidodesuposicionamiento,msadelanteescribirque"Alldondeimperaelgustoyse
asientaelreinodelabellaapariencianosetoleraningntipodeprivilegioniautoritarismo".
Unaafirmacinque,tomadacomopremisa,debemosconsiderarcomoelpuntodearranque
delopropuestoensuscartas.Que,endefinitiva,"elhombre,mientrasnointuyenisiente,no
esnadamsqueformaycapacidadvaca"(p.197)yque"esnicamentesusensibilidadlaque
hacedesucapacidadunafuerzaactiva.

Dosafirmacionesquenossitananteunaseriedecuestionesquevanadenotarlaprofunda
influencia que Fichte (sobre todo su teora de los impulsos) haba ejercido sobre el
pensamientodeSchiller.Segnesteltimo,elcarcterdelserhumanosehallasistematizado,
comoveremosacontinuacin,porlaaccindeunimpulso(Trieb)sensibleydeotroimpulso
formal,unaoposicinqueparalimplicaunserioproblemapararestablecerlaunidaddela
naturaleza humana, y que, sin embargo, y como ya he comentado antes, era uno de sus
objetivosprioritarios.

Elprimerodeestosimpulsos,alquedenomina"sensible"resultaradelaexistenciamaterial
del hombre o de su naturaleza sensible. Por otra parte, el segundo de estos impulsos, que
denomina impulso formal, sera el que dicta leyes, el lgico, el que busca afirmaciones
incuestionables.

Y ante esa escisin, ante esta separacin de los dos impulsos, se pregunta Schiller "Cmo
vamosarestablecerlaunidaddelanaturalezahumana,queparececompletamentesuprimida
poresaoposicinoriginariayradical?"

Estareflexindigamosontogenticayqueotorgaundeterminadoimpulsoacadaunodelos
dos elementos bsicos del carcter humano tiene, como deca antes, su origen en las
teorizaciones sobre los impulsos de Fichte y tambin del filsofo austriaco Karl Leonhard
Reinhold . Un concepto el de Trieb que tendra tambin antecedendes en el concepto de
"appetitus"deLeibniz,autorqueparaFichtefue,desdeluego,esencial.Elimpulsoserauna
manifestacinprimigenia,queaunqueseoponealareflexinqueespropiadelconocimiento,

17

en el fondo es su condicin necesaria. De hecho, para Fichte el impulso era el verdadero

vehiculumdelarealidad.

PeroSchiller,insatisfechoconestaoposicinentreelimpulsosensibleyelformal,propondr
la consideracin de un nuevo impulso, el impulso del juego. Un impulso en el que tanto el
impulsosensiblecomoelformalactuarandeformaconjunta,peroalosqueseopondrasilos
considerramosporseparado.

Schillerpropondr,dehecho,denominarconlapalabrajuegotodoloquenoessubjetivani
objetivamente arbitrario y que, sin embargo, no coacciona ni interior ni exteriormente (p.
235).

Ysibien,comonosdice Schillerenlacartadecimocuarta"elimpulsosensibleexcluye desu

sujeto toda autonoma y libertad", y "el formal excluye del suyo toda dependencia, toda
pasividad" el impulso del juego, en el que ambos actan unidos, coaccionar entonces al
nimo, ya que suprime toda arbitrariedad, a la vez que suprimir tambin toda coaccin,
liberandoasalhombretantofsicacomomoralmente".

NohayqueolvidarenestepuntoqueparaSchiller"Elobjetodelimpulsosensible,expresado
con un concepto general, se denomina vida en su ms amplio sentido; un concepto que
significatodosermaterialytodapresenciasensibleinmediata"(p.231).

Porotrolado,elobjetodelimpulsoformal,expresadoenunconceptogeneral,sedenominara
Forma,tantoensuacepcinpropiacomoimpropia;conceptostequeencierraenstodas
lascualidadesformalesdelascosasytodaslasrelacionesdelasmismasconelpensamiento"
(p.231).

Entercerlugar,comohemosdicho,Schillersituaraelimpulsodejuego,cuyoobjeto"expuesto
enunesquemageneral,sedenominarentoncesFormaviva;unconceptoquelesirvepara
designar todas las cualidades estticas de los fenmenos y, en una palabra, aquello que
denominamosbellezaensumsampliaacepcin(p.231).

Yterminemosconestacitalaprimerapartedeestapresentacin,pidiendoquecontinuiscon
la segunda parte, presentacin en la que seguiremos profundizando en las ideas esenciales
expuestasenestasCartassobrelaeducacinestticadelhombre.

Schiller: Cartas sobre la educacin esttica del hombre

(2parte)

VamosacomenzarestasegundapartedelapresentacinsobrelasCartassobrelaeducacin
delhombredeSchiller,conestacitaque,enciertamanera,nospuedeservirderesumendelo
vistoenlaltimapartedelasesinanterior:"quehayaunacomunindelimpulsosformalcon
elmaterial,estoes,queexistaunimpulsodejuego,porquesololaunidaddelarealidadconla

18

forma, de la contingencia con la necesidad, de la pasividad con la libertad, completa el

conceptodehumanidad".

De todas estas consideraciones, se derivan algunas conclusiones acerca de lo que Schiller

entiende por belleza: "la belleza, en cuanto consumacin de la humanidad del hombre no
puedeserportantoexclusivamentemeravida,talycomohanafirmadoagudosobservadores
queseatuvieronendemasaalostestimoniosdelaexperienciayaloqueelgustodelapoca
querradegradarla".AquSchillerseestrefiriendodeformamsqueevidenteaBurke,quien
ensuIndagacinfilosficasobreelorigendenuestrasideasacercadelosublimeydelobello,
habraconvertidolabelleza,segnestasconsideracionesdeSchiller,enpuravida".

Pero, por otra parte, matiza Schiller: "La belleza tampoco puede ser exclusivamente mera
forma, como han juzgado algunos filsofos especulativos que se alejaron demasiado de la
experienciayartistasque,tratandodefilosofarsobrelabelleza,seguiaronenexcesoporlas
necesidadesdelarte.Enestecaso,seestararefiriendoalospartidariosdelllamadosistema
dogmtico,comoeselcasodelpintorRafaelMengsyensusReflexionessobreelgustoenla
pintura,escritasen1762yparaquienlabellezaerapuraforma.

Frente a ambas vas, la representada por Burke, en la que primara el impulso sensible y la
ejemplificadaconMengs,enelquelaprimaraesdelimpulsoformal,labellezaparaSchiller
seraelobjetocomndeambosimpulsos,esdecir,elimpulsodejuego.Esms,llegaradecir
que el hombre solo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y solo es
enteramentehombrecuandojuega()sobreestaafirmacin,osloaseguro,sefundamentar
todoeledificodelarteestticoydelaunmsdifcilartedevivir"(p.241).

Porotraparte,Schillerdescribirlaemocinqueespropiadelaexperienciaestticahaciendo
usodelaesculturaconocidacomoJunooHeraLudovisi,unmrmolromanodelprimersiglo
antes de Cristo, que formaba parte de la coleccin del cardenal Ludovico Ludovisi. Una
escultura, tambin muy admirada por Goethe, como narra en su viaje a Italia en enero de
1788,yquien,dehecho,poseaunareproduccinensupropiacasa.

Escribe Schiller: "capturados y atrados irresistiblemente por la mujer divina y mantenidos a

distanciaporladiosa,nosencontramosalavezenelestadiodelamximaserenidadydela
mxima agitacin, y nace entonces esa maravillosa emocin para la que el entendimiento
carecedeconceptosyellenguajedepalabras"(p.243.)

No obstante, y en relacin a este ejemplo de la Hera Ludovisi, habra que sealar dos
consideracionescreodeciertaimportancia.LaprimeraseraquealhablarSchillerdelestadio
demximaserenidadyalavezdemximaagitacinqueconformaesaemocin,loqueseest
tratando de afirmar es que "la belleza ideal, an siendo indivisible y simple, muestra en
diversas situaciones tanto una propiedad relajante como enrgica", esto es, que podramos
hablarde"unabellezarelajanteyotraenrgica"(p.247).

Elefectodelabellezarelajanteconsistiraendistenderelnimotantomoralcomofsicamente
(p. 249) pues esta belleza relajante sera "una necesidad para el hombre sometido a la
coaccindelamateriaodelasformas".

19

En segundo lugar, la belleza enrgica sera una necesidad "para el hombre sometido a la
indulgencia del gusto porque, en el estado de refinamiento cultural, se apresura a
menospreciaresafuerzaqueprovienedesuestadodesalvajismo".

Ahorabien,nohayqueolvidarqueSchillerllamatensotantoalserhumanoqueseencuentra
sometidoalacoaccindelassensaciones(elsometidoalimpulsosensible)comoalqueest
sujetoalacoaccindelosconceptos(esdecir,elsometidoalimpulsoformal).Deestamanera:
"elhombredominadounilateralmenteporsentimientos,esdecir,elhombrepuestoentensin
porsusensibilidad,esdesatadoyliberadopormediodelaforma()mientrasqueelhombre
dominadounilateralmenteporleyesosea,espiritualmentetenso,esdesatadoyliberadopor
mediodelamateria"(p.257).

En resumen, la belleza enlazara "los dos estadios contrapuestos del sentir y del pensar (p.
261),restableciendo"laarmonaenelhombretensoylaenergaenelhombredistendido"y
llevandoalhombredeunestadodelimitacinaunestadoabsoluto"(p.255).

Lacontraposicinentreunabellezarelajanteyotraenrgicanosconduciratambinalcriterio
devalormsimportanteparaSchillerenrelacinaunaobrayquetienequeverconunestado
alavezdeserenidadylibertad,defuerzayvigor:"esaelevadaserenidadylibertaddeespritu,
unidaalafuerzayalvigor,esladisposicindenimoenquehadedejarnoslaautnticaobra
dearte,ynoexisteotrapruebadelvalorestticomsseguraquesta"(p.297).Aspues,para
Schiller "la esencia de la condicin humana es el misterio que se revela en el smbolo de la
belleza"(p.102).

Como segunda cuestin a tener muy en cuenta y que tambin ejemplifica Schiller en la
contemplacindelaHeraLudovisi,sera"elcarcterdivinodelhombre",uncarcterqueesel
aludido en la experiencia esttica, un ideal nunca alcanzable de la perfeccin humana,
concebido desde la perspectiva de un origen transcendental, y cuyo smbolo sensible es la
belleza"(VaseeltextointroductoriodeFeijooaKallias).

Obviamente, la cuestin de la experiencia esttica entendida como visin de la divinidad

provienedelateologa,especialmentedela"visiobeatifica"delafilosofamedieval.Comonos
recuerda Jaime Feijo, la "visio beatifica se define por el carcter de totalidad,
simultaneidad,porlaausenciadedeterminacinracional(encuantoinstrumentalizacin),por
lasingularidad,latransparenciacomunicativauniversal(generalatodalaespeciehumana)y
por el carcter de experiencia dichosa (definida por Schiller como el aspecto inexpresable,
inefable de la representacin artstica, en el ejemplo de la Juno Ludovisi (Jaime Feijo,
EstudioIntroductorioaKallias,p.LXVIII).

Es digno de mencin que Rancire, en su Le spectateur mancip, 2008, vuelva de nuevo a

reflexionarsobreestaescultura).

En otro orden de cuestiones, debemos tambin sealar que Schiller, siguiendo el

posicionamientokantiano,negartodarelacinentrelapasinylobello,afirmandoque"un
arte apasionado es un contrasentido". No olvidemos que para Kant "la emocin () era
totalmenteajenaalabelleza"(Kant,Crticadeljuicio,p.69).

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Pero ms intensamente insistir Schiller en otra cuestin que ya haba aparecido muy
claramenteexpuestoenKallias:elcarctercontradictoriodeunarteinstructivoodidctico,o
la contradiccin inherente a la idea de un arte moral. As, podremos leer lo siguiente: "No
menos contradictorio es el concepto de un arte instructivo (didctico) o edificante (moral)
porque nada se contrapone tanto al concepto de belleza, como otorgarle al nimo una
determinadatendencia"(p.303).UnposicionamientoqueSchillertomatambindeKant,para
quien en una obra de arte verdaderamente bella no cuenta el contenido, en ella todo
dependera de la forma ya que "el contenido, por muy sublime y universal que sea, acta
siemprelimitandoalespritu,yporello,laverdaderalibertadestticasolopodemosesperarla
delaforma".

Endefinitiva,yrecapitulandounpoco,podemosafirmarquelatesismsimportanteplanteada
en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, es que uno de los cometidos ms
perentoriosdelaculturaconsistiraenhaceralhombretanestticocomoseaposible,porque
elestadomoralslopodradesarrollarseapartirdelestadoesttico.Puessolopormediodela
culturaestticasepodraensearalhombreaimprimirensusapetitosuncarctermsnoble,
teniendoencuentaque"laculturaesttica()sometealasleyesdelabellezatodosaquellos
actosenlosqueellibrealbedroescapatantoalasleyesnaturalescomoalasracionales"(p.
315). Se pregunta Schiller, "qu es el hombre, antes de que la belleza suscite en l el libre
placerylaserenaformacalmesuexistenciasalvaje?:Unsersiempreuniformeensusfines,y
eternamente variable en sus juicios, egosta sin ser l mismo, desatado sin llegar a ser libre,
esclavosinserviraningunaregla.

Enltimainstancia,aloqueaspiraSchilleresa"untercerreinofeliz,elreinodeljuegoydela
apariencia,enelcualseliberaalhombredelascadenasdetodacircunstanciayseleeximede
toda coaccin, tanto fsica como moral", un tercer estado, el estado esttico, en el que el
hombre slo podr aparecer ante los dems hombres como forma, como objeto del libre
juego,siendolaleyfundamentaldeestereinoeldarlibertadpormediodelalibertad,esdecir,
un mbito en el que la belleza imprimira su carcter a las relaciones humanas, pues (y con
esta cita terminar esta sesin) es nica y exclusivamente la belleza quien puede dar al
hombre un carcter social. El gusto, por s slo, da armona a la sociedad, porque otorga
armonaalindividuo.Todaslasrestantesformasderepresentacindividenalhombre,porque
se basan exclusivamente en su componente sensible o en su componente espiritual; slo la
representacin bella completa el ser del hombre, porque en ella han de coincidir
necesariamentesusotrasdosnaturalezas.

IMPORTANTE:Quedaprohibidaladistribucinoreproduccintotaloparcialdeestetextosinpermisodelautor.

JuanMartnPrada,2015.

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