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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNICAO E EXPRESSO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA

DORVALINO REZENDE NETO

A DOBRA ESPACIAL:
O Neobarroco na Fico Cientfica Brasileira

DISSERTAO DE MESTRADO

Florianpolis
2007
 1

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA

Dorvalino Rezende Neto

A DOBRA ESPACIAL:
O Neobarroco na Fico Cientfica Brasileira

Dissertao apresentada Banca

Examinadora do Programa de Ps-
Graduao em Literatura, da Universidade
Federal de Santa Catarina, sob a orientao
da Profa. Dra. Susana Scramim, para a
obteno do ttulo de Mestre em Letras,

Orientadora: Profa. Susana Celia Leandro Scramim, Dra.

rea de Concentrao: Literatura Brasileira.

Linha de Pesquisa: Teoria da Modernidade.

Florianpolis
2007
2

Ficha de identificao da obra elaborada pelo autor,

atravs do Programa de Gerao Automtica da Biblioteca Universitria da UFSC.

Rezende Neto, Dorvalino

A dobra espacial : o neobarroco na fico cientfica
brasileira / Dorvalino Rezende Neto ; orientadora, Susana
Celia Leandro Scramim - Florianpolis, SC, 2007.
140 p.

Dissertao (mestrado profissional) - Universidade

Federal de Santa Catarina, Centro de Cincias da Educao.
Programa de Ps-Graduao em Literatura.

Inclui referncias

1. Literatura. 2. Literatura. 3. Fico de gnero. 4.

Fico cientfica. 5. Neobarroco. I. Scramim, Susana Celia
Leandro . II. Universidade Federal de Santa Catarina.
Programa de Ps-Graduao em Literatura. III. Ttulo.
 3

INSERIR FOLHA DE APROVAO

 5

AGRADECIMENTOS

minha mulher Cristiane, por ter me estimulado a retomar uma

vida acadmica tantos anos depois dagraduao e, em especial, por estar
gerando, com tanto zelo e amor,o nosso beb que vai nascer.
Agradeo a meus pais e irmos pelo incentivo, e a meus filhos
Cleo e Joo por todo o afeto que eles sempre me proporcionam.
Agradeo Professora SusanaScramim por sua orientao
sempre pontualssima, agudaem me ajudar a encontrar os caminhos por
onde deveria correr o meu pensamento.
Tambm gostaria de destacar minha gratido para com os amigos
Joca Wolff e Manoel Ricardo de Lima, pelas dicas oportunas e pelos
livros emprestados, durante este percurso.
A todos os professores cujas disciplinas cursei neste mestrado,
pelas leituras proporcionadas e pelos ensinamentos que me auxiliaram
na execuo deste trabalho.
 7

Os momentos de paixo dos

valores so momentos
de dor e de incerteza, em que a
humanidade tacteia, se enfurece,
cai, sangra e prossegue, busca de
novos critrios e crenas novas.
Momentos em que se ouve o
clamor dos profetas...
(Antonio Candido)
 9

RESUMO

A inteno deste trabalho pontualizar os usos que a literatura de fico

cientfica produzida no Brasil faz do neobarroco e identificar as
maneiras como o estilo se reproduz nas obras de Andr Carneiro e
Braulio Tavares. Cotejando os textos destes escritores com os de outros
autores, nacionais e estrangeiros, esta dissertao tem por objetivo
demonstrar como a fico cientfica brasileira lida com o conceito da
dobra e com os devires de um pas (e de uma literatura) cujo futuro se
montaatravs de um presente (e um passado, tambm) que no cessa de
se repetir. Original entre as de sua espcie, a fico cientfica dos
autores brasileiros tem um modus(mais do que um jeito, uma melodia,
um ritmo), diferenciadode abordar temas como sexo, religio, tempo,
morte, vida, violncia e liberdade. Invisvel no Brasil, porm, o gnero
ainda no alcanou a ateno do mercado editorial nem muito menoso
interesse da academia, como j o fez nos pases de lngua inglesa,
principalmente, ou mesmo nos de lngua espanhola.

Palavras-chaves: Literatura. Fico de Gnero. Fico Cientfica,

Barroco. Neobarroco.
 11

RESMEN

El objectivo de este trabajo es puntualizar los usos quehace del

neobarroco la literatura de ciencia ficcin producida enBrasil y
identificar como se reproduce esta categoria en las obras de Andr
Carneiro y Braulio Tavares. Cotejando sus textos conlos de otros
autores, nacionales y extranjeros, esta disertacin intenta demostrar
cmo la ciencia ficcin brasilea elabora el concepto de pliegue y los
devires de un pas y de una literatura cuyo porvenir se constituye atravs
de un presente y un pasadoque no cesan de repetirse. Original entre las
de su especie, la ciencia ficcin de los autores brasileos tiene
unmodus(una meloda, un ritmo ms que una forma) distinto de abordaje
de temas como sexo, religin, tiempo, muerte, vida, violencia y libertad.
Invisible en Brasil, el gnero no ha alcanzadotodava la atencin del
mercado editorial ni mucho menos el inters de la academia como lo ha
hecho en pases de lengua inglesa y tambin espaola.

Palabrasclave: Literatura. Ficcin de Gnero, Ciencia Ficcin. Barroco.

Neobarroco.
 13

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................... 15
1 DE PROFETAS E DE ANJOS ........................................................ 29
1.1 O PROFETISMO ANTIUTPICO DE CAPEK ............................ 29
1.2 BARTLEBY EM PRAGA E A POTNCIA DO NO SER.......... 34
1.3 O GOLEM E OS AJUDANTES ..................................................... 37
1.4 ANJO DE JORGE, ANJO DE JOO ............................................. 43
1.5 A INDIFERENA E A PERMANNCIA ..................................... 48
1.6 O KITSCH E A LUZ DE DINAH .................................................. 54
1.7 SUPLCIO E CONHECIMENTO................................................... 60
2 A DOBRA ESPACIAL .................................................................... 71
2.1 DOBRA E ESPETCULO ............................................................. 71
2.3 PERDIDOS NO ESPAO E NA TERRA ...................................... 84
2.4 UM NOME IMPRPRIO ............................................................... 90
2.5 ORDEM SEXUAL FUTURA ......................................................... 94
3 HISTRIAS UNIVERSAIS .......................................................... 103
3.1 REESCRITURA NA CIENCIA FICCIN ............................... 103
3.2 OBRA E REPETIO ................................................................. 109
3.3 UMA QUESTO ANACRNICA .............................................. 119
3.4 TEMPO DE MONTAGEM........................................................... 127
CONCLUSO ................................................................................... 133
BIBLIOGRAFIA ............................................................................... 135
 15

INTRODUO

O que escrevem os nossos profetas? Que sabedoria do futuro eles

tm a nos revelar? Que vislumbre, divino ou profano, pode descrever o
que acontecer com a sociedade neste fim de tempo, fim de histria,
encerramento de um ciclo em que, aparentemente, no h lugar para
utopias, e que o novo representado por esse paradigma do j visto, do
eterno retorno da mquina-deus mercado?
Estas questes poderiam muito bem ser respondidas por um tipo
de literatura que, no Brasil, luta, obstinadamente, para escapar
indiferena. Desde que iniciei este projeto de pesquisa sobre a produo
de fico cientfica brasileira, o que mais tenho ouvido, de colegas de
disciplina ou de trabalho, parentes distantes, amigos chegados, o
seguinte questionamento: Mas isso existe? Sim, respondo sempre da
mesma maneira, ela existe, invisvel. E, para o espanto de muitos, talvez
seja uma das poucas em condies de enfrentar esta virada cultural
pela qual estamos passando, conforme identificou Fredric Jameson.1
Em meio a este processo de burocratizao das relaes humanas,
h ainda quem deseje, teimosamente, imaginar outros mundos possveis.
No cabe, aqui, empreender uma historiografia dos autores que desde a
Antiguidade especulam sobre formas alternativas de vida, fora do nosso
tempo e espao, mas, se quisermos compreender um pouco mais sobre o
que significa o conceito de uma comunidade que vem, de uma poltica
que vem, de uma tica e de uma esttica do porvir, no sentido que
Agambem empresta expresso, no como um futuro, mas como um
agora que se repete incessantemente, seria bom prestarmos ateno ao
que os profetas da fico cientfica tm a nos dizer.
No prefcio que fez para a segunda edio do livro As Noites
Marcianas, de Fausto Cunha2, o escritor e crtico pernambucano
Joaquim Cardozo citou um ensaio de Michel Deutsch sobre Ray
Bradbury, na revista Critique3, e apontou para o fato de que o
aparecimento das tradues, na Frana, das obras do escritor norte-
americano, modificou o conceito que se tinha da chamada literatura de
antecipao, at ento tida apenas como subproduto literrio, ao revelar
sua prodigiosa riqueza de meios e de substncia potica. Para Cardozo,
1
JAMESON, Fredric. A virada cultural: reflexes sobre o ps-moderno, Traduo de
Carolina Arajo, Civilizao Brasileira, 2006
2
CARDOZO, Joaquim, em As Noites Marcianas e as hipteses do acontecer, prefcio
de CUNHA, Fausto, As noites Marcianas, Simes Editores e Livraria, 1969
3
Ray Bradbury et la Posie du Future
16

o truque de Bradbury e outros estilistas da prosa de FC era contar as

suas histrias, mesmo as que se passassem no futuro mais remoto, em
um plano de atualidade. Oferecer uma atmosfera atual a uma poca
por vir seria mais do que puro anacronismo, seria a prpria refutao do
tempo de uma maneira ingnua, e por vezes irnica, num vis no muito
diverso daquele que Borges descrevera em seus famosos ensaios.
E, como afirmou Cardozo, no referido prefcio:

[...] no domnio da imaginao, ou melhor do

provvel ou pelo menos do possvel, as hipteses
do acontecer so arbitrrias e descontnuas dentro
do cone temporal (...), as descries de aparelhos
e instrumentos, as justificaes paracientficas
tambm poderiam ser poticas, (pois) no h
limites, nem cadeias, nem restries de qualquer
espcie grande manifestao da verdade potica;
no apenas no campo da fantasia, ou do xtase,
ou do devaneio que reflete o seu fulgor a poesia;
ela s vezes se esconde nas dobras impenetrveis
do rigor cientfico, s vezes se dissolve como uma
substncia desconhecida nos abismos do
conhecimento humano.4

Intencionalmente ou no, Joaquim Cardozo prefigurava ali,

naquele prefcio, o ambiente neobarroco da fico cientfica, marcado
pela duplicidade (ou pela indecibilidade) entre poesia e cincia.
Cardozo afirma no texto que o sentido atual do acontecer futuro
exposto e explorado na sua capacidade de fantasia e riqueza de
inveno. Como os autores de fico cientfica em geral se colocam
sempre numa zona de tempo bastante remota no futuro, muito do que
lhes passado ainda futuro para o leitor.

[...] Se no h dvida que existe quase contnua

defasagem entre o que aconteceu no passado e o
que vai suceder no futuro considerados os
acontecimentos na sua evoluo transitiva e causal
como sendo apenas o espectro de um
acontecimento branco, assim como as cores so o
espectro da luz e os sons da msica eletrnica se-
lo-iam de um som branco fundamental o mesmo
no se poder dizer daquilo que se imagina ter

4
idem, pp. 8-9
 17

sucedido ou ir suceder no tempo anterior ou

posterior do presente.5

De acordo com Cardozo, as hipteses estariam na mesma

categoria das assumptions (presunes) de Baldwin6 e das
Annahmen (pressuposies) de Meinong.7 No aquilo que ou que
ser, mas aquilo que possa vir a ser, que talvez seja. Presumivelmente
ou pressupostamente, segundo Cardozo, essa liberdade de imaginao
que criou os contos de fadas, as histrias e cosmogonias fantsticas e as
mais imaginrias mitologias na verdade a mesma com que na poca
atual, em certos setores da science fiction, so criadas as naves
interplanetrias e motivadas as exploraes de mundos desconhecidos8.
Para o escritor ingls J.G. Ballard, nossos conceitos do passado,
presente e futuro esto sendo forados, de forma crescente, a sofrer um
processo de reviso. Segundo ele, assim como o passado, que em termos
sociais e psicolgicos tornou-se vtima de Hiroshima e da era nuclear, o
futuro tambm est deixando de existir, devorado por um presente que
todo voracidade. Anexamos o futuro ao nosso presente, como mais
uma simples alternativa entre as mltiplas que se abrem para ns,
escreveu o autor de Crash!. Mesmo assim, ele afirma que, tendo em
vista que o romance tradicional negligencia a dinmica das sociedades
humanas (por tender a retratar a sociedade como se ela fosse esttica) e
o lugar do homem no universo, a fico cientfica, ainda que de modo
cruel ou ingnuo - e o quanto de ingnuo h neste engenho? -, pelo
menos, tenta estabelecer uma moldura filosfica ou metafsica em torno
dos mais importantes eventos de nossas vidas e de nossas conscincias9.
Como gnero literrio que se permite infinitas possibilidades, porque
no h limites para a imaginao e a inveno, a fico cientfica
5
ibidem, p. 8
6
James Mark Baldwin (1861-1934), filsofo e psiclogo norte-americano, fundador e
primeiro editor do Psychological Review, professor em Princeton, Oxford e na John
Hopkins University. Escreveu, entre outras obras, Thoughts and Things: A Study of the
Development and Meaning of Thought. Or Genetic Logic (1906) e American Neutrality,
Its Cause and Cure (1916).
7
Alexius Meinong (1853-1929), filsofo austraco, formulador da teoria dos objetos no
existentes. Para Meinong, "a totalidade do que existe, incluindo o que existiu e existir,
infinitamente menor em comparao com a totalidade dos objetos de conhecimento"
(Meinong, A.,"The Theory of Objects", em Chisholm, R.M., Realism and the
Background of Phenomenology, California: Ridgeview Publishing Company, 1980,
p.79). Escreveu ber Annahmen (Sobre a Pressuposio), em 1907
8
idem, p. 9
9
BALLARD, J. G., Introduo do autor edio francesa de Crash!,em 1974, traduo
de Celso Vargas. So Paulo, Editora Marco Zero (1988)
18

brasileira tem todas as condies de especular (no sentido de observar e,

sobre a experincia adquirida no presente, antecipar o que pode ser e
acontecer) sobre este pas, sobre este planeta, sobre este universo.
Especular, de specula (observatrio, um posto de vigilncia), tem a
mesma raiz de espelho (speculum). Observar (specto) o presente que
est refletido, mas tambm referir-se ao que j foi experimentado
(spectatus). A forma, o aspecto (species), sinnimo de um pretexto,
um espetculo, uma ideia. Assim como specimen; mostra, espcime,
exemplo; tambm quer dizer indcio. Por outro lado, speciosus, o que
formoso, de belo aspecto, vistoso, tambm pode significar enganador.10
Um dos objetivos deste trabalho identificar as questes, as
razes, as marcas, os motivos pelos quais a fico cientfica feita no
Brasil tornou-se um gnero invisvel, colocado margem tanto pelo
mainstream literrio quanto pelo chamado jornalismo cultural do pas.
Parece no mnimo curioso o fato de que o Brasil, que em outra poca foi
denominado o Pas do Futuro, seja incapaz de manter uma literatura
que pense, que especule, que investigue, que explore o seu prprio
futuro. O dito Pas do Futuro no pelo Stefan Zweig fugitivo do
nazismo, que optou pela mesma passagem final de Walter Benjamin,
este em Port-Bou, na Catalunha, aquele em Petrpolis, no Rio de
Janeiro, mas, por tabela, no Seiscentos, pelo padre Antnio Vieira. Em
A histria do futuro, no ao Quinto Imprio de Portugal que o orador
jesuta tece loas e profecias. Mas ao Brasil, a terra, segundo ele, descrita
pelo profeta Isaas como a que est alm da Etipia: Transflumina
Aethiopiae. Sobre o prefixo to em moda na ps-modernidade, Vieira
saca essa comparao:

Os hebreus dizem de trans, e ns dizemos de trs;

assim na geografia destas terras que, em respeito
a Jerusalm, considerado o crculo que faz o globo
terrestre, O Brasil fica imediatamente detrs da
Etipia11.

Joo Adolfo Hansen apontou o paradoxo do ttulo A histria do

futuro, dizendo que, desde a segunda metade do sculo XVIII, a
histria se constituiu como a disciplina do que no mais se repete ou do

10
E spes significa esperana, expectativa.
11
VIEIRA, Padre Antonio, Histria do futuro Biblioteca de Autores Clebres n 8
prefcio de Afonso Bertagnoli, So Paulo: Edies e Publicaes Brasil, p. 247, 1937
 19

que s se repete como farsa da tragdia que foi na primeira vez12.

Hansen, que chama o barroco de representao colonial, diz que o
passado est morto e que seus restos s interessam, no presente, como
material para um trabalho de destruio de universalismos que
descartam a sua historicidade.

A representao prope que a natureza e a histria

so simultaneamente efeitos criados por essa
Causa e signos reflexos dessa Coisa, ou seja, que
ela mesma, representao de efeitos e signos,
signo e efeito. A histria, includa no tempo como
uma de suas figuras profticas, concebida
providencialmente, pois recebe do tempo, que
criado, sua participao na substncia divina, que
a aconselha e a orienta para um fim superior. A
concepo relaciona a experincia do passado e a
expectativa do futuro como previsibilidade, pois
afirma-se que a Identidade de Deus, Causa
Primeira, repete-se em todas as diferenas
histricas do tempo, tornando anlogos ou
semelhantes todos os seus momentos, desde a
Criao at o presente dos intrpretes13.

Paulo Vaz, no entanto, afirma que:

Admitir uma historicidade do futuro supor que,

a cada momento histrico, os seres humanos
estipulam desafios, avaliam as foras de
transformao que crem existir, separam em seu
presente o que pode ser transformado do que
inevitvel, avaliam oportunidades, estimam
mundos diferentes e se propem a tarefa de
fomentar ou evitar o estimado. Nesse sentido,
todo futuro um futuro do presente; um esboo
do que se estima poder existir diante do que
existe.14

12
HANSEN, Joo Adolfo, Barroco, neobarroco e outras runas - Teresa revista de
Literatura Brasileira n 2. Universidade de So Paulo So Paulo, Editora 34 (2001)
13
idem, p. 46
14
VAZ, Paulo, O futuro e as fronteiras do humano item revista de Arte, n 6. Rio de
Janeiro, Espao Agora/Capacete (maro de 2003)
20

Uma histria do futuro como especulao, como um olhar sobre o

presente em perspectiva.
Segundo Michael Lwy,15 as teses de 1940 de Walter Benjamin16
constituem uma espcie de manifesto filosfico para a abertura da
histria, para uma concepo do processo histrico que d acesso a
um vertiginoso campo dos possveis, uma vasta arborescncia de
alternativas. Se a histria aberta, se o novo possvel, porque o
futuro no conhecido antecipadamente; o futuro no o resultado
inevitvel de uma evoluo histrica dada, o produto necessrio e
previsvel das leis naturais da transformao social, fruto do progresso
econmico, tcnico e cientfico ou o que pior, o prolongamento, sob
formas cada vez mais aperfeioadas, do mesmo, do que j existe, da
modernidade realmente existente, das estruturas econmicas e sociais
atuais. Figura que fascinava Benjamin, o revolucionrio Louis Auguste
Blanqui escreveu, em 1885, em seu livro Critique sociale:

No! Ningum sabe nem detm o segredo do

futuro. Apenas pressentimentos, breves vises,
uma olhadela fugaz e vaga so possveis ao mais
clarividente. Somente a revoluo, ao preparar o
terreno, clarear o horizonte, levantar aos poucos
os vus, abrir estradas e, sobretudo, as mltiplas
trilhas que levam para a nova ordem. Os que
pretendem ter, em seu bolso, o plano completo
dessa terra desconhecida, so insensatos.17

De certo modo, as tenses que marcaram a passagem do sculo

XVI para o sculo XVII so anlogas situao vivida no transcurso do
sculo XX para o sculo XXI. No livroA virada cultural,18 Fredric
Jameson chama isso de um lamentvel retorno, no ps-moderno, de
uma srie de coisas antigas, cujo fim definitivo pensvamos j ter visto.
Segundo Jameson, vivemos hoje uma mutao dialtica de um sistema

15
LOWY, Michael, Walter Benjamin: aviso de incndio Uma leitura das teses Sobre
o conceito de histria. So Paulo: Boitempo Editorial,pg. 147, 2005
16
BENJAMIN, Walter, Sobre o conceito da histria, Obras Escolhidas Magia e
tcnica, arte e poltica. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo, Editora
Brasiliense, 1996
17
BLANQUI, Louis Auguste, apud. SCHELESENER, Anita Helena, Tempo e Histria:
Blanqui na leitura de Benjamin, em Histria Questes e debates, Curitiba, n 39,
Editora UFPR, pgs, 255-267, 2003
18
JAMESON, Fredric, A virada cultural: reflexes sobre o ps-moderno. Traduo de
Carolina Arajo, Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, p. 158, 2006
 21

capitalista j h muito em vigor, e como a ps-modernidade tem sido, na

maioria das vezes, caracterizada como o fim de algo:

No de se surpreender, quando temos que lidar

com o surgimento de todo um novo modo de viver
o cotidiano, que ndices aleatrios de mudana
devam ser mensurados e teorizados no lugar de
uma forma completa ainda ausente.19

A reinveno da roda (a redescoberta do mercado, algo que para

Jameson funciona como uma mscara, um disfarce para as excitaes
no teorizadas de uma tecnologia ciberntica genuinamente nova) na
realidade proporcionou, segundo ele, a ressurreio da prpria filosofia,
em todas as suas mais antiquadas formas acadmicas e disciplinares. E
um renascimento, tambm, da tica, associada sua variante ps-
estruturalista mais elegante, o retorno do sujeito.

[...] as noes de responsabilidade que

acompanharam esse renascimento do sujeito
pertencem tica da qual eles vieram, ao passo
que o outro sentido de morte do sujeito
precisamente o fim do individualismo e do
capitalismo que lhe deram origem pode nos
instigar muito mais a novas exploraes da
subjetividade coletiva e institucional, pois, no
final das contas, Marx estava certo, no importa o
que digam, nenhuma sociedade humana jamais foi
to coletiva em suas entranhas como esta, na qual
o Estado althusseriano e os aparelhos ideolgicos
do Estado reinam supremos [...]20

Jameson afirma tambm que, mesmo depois do fim da histria

parece persistir uma curiosidade histrica de um tipo genericamente
sistmico, que no significa querer saber o que vai acontecer a seguir,
mas de uma ansiedade fatalista com relao ao destino de nossa
sociedade e do nosso modo de produo.

19
idem, p. 157
20
idem, p. 160
22

Parece-nos mais fcil hoje imaginar a completa

deteriorao da terra e da natureza do que a
quebra do capitalismo tardio, mesmo que isso se
deva a alguma debilidade de nossas
imaginaes.21

Em contraponto, diz Giorgio Agamben, a falta de sentido da

existncia individual se deve ao fato de que no h mais como pensar o
destino da humanidade em termos de classes:

Deveramos dizer que j no existem hoje classes

sociais, mas apenas uma pequena burguesia
planetria, e que as velhas classes se dissolveram:
a pequena burguesia herdou o mundo, a forma
sob a qual a humanidade sobreviveu ao niilismo.22

E numa sociedade marcada pelo espetculo miditico, afirma

Agamben, essa pequena burguesia planetria pode tanto ser a forma sob
a qual a humanidade est avanando para a sua destruio quanto
representar uma oportunidade indita na prpria histria da humanidade,
que no poderamos deixar escapar.
Para Mario Perniola, porm, a negao da histria decorre do fato
de o triunfalismo utpico dos anos 1960 e 1970, do qual Jameson um
continuador, ter sido vtima de sua concepo estreita e maniquesta da
realidade. A falta de realizao daquilo que se esperava e se ansiava os
deixou cegos diante das dobras, das complexidades, as sinuosidades da
realidade efetiva.23Segundo o pensador italiano, a ateno terica com
relao s noes da dobra nasce justamente da necessidade de se voltar
a pensar a emergncia histrica: Como possvel hoje pensar o
novum? (idem)
O presente trabalho comear com uma narrativa que, correto
dizer isso, representa o guia (ou mesmo, a sntese) do procedimento
neobarroco da fico cientfica brasileira, o conto Um moo muito
branco24, de Joo Guimares Rosa (1908-1967). A partir desta matriz, o
foco se centrar na obra de dois dos nossos invisveis profetas da

21
ibidem, p. 91
22
AGAMBEN, Giorgio, A comunidade que vem, Traduo de Antnio Guerreiro.
Editorial Presena, Lisboa, p. 50, 1993
23
PERNIOLA, Mario, Enigmas: Egpcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte.
Traduccin de Francisco Javier Garca Melenchn. Murcia: Cendeac, p. 18, 2006
24
ROSA, Joo Guimares, Primeiras Estrias, Editora Nova Fronteira, 2005
 23

fico cientfica brasileira, o paulista Andr Carneiro e o paraibano

Braulio Tavares.
Natural de Atibaia, onde nasceu em 9 de maio de 1922, Andr
Granja Carneiro iniciou a sua carreira literria, como poeta representante
da Gerao de 45, participando, junto com Domingos Carvalho da Silva,
Antonio Candido, Pricles Eugnio da Silva Ramos e Oswald de
Andrade, da organizao do Congresso de Poesia de 1948. Seu primeiro
livro, ngulo e face, foi publicado em 1949, por intermdio de Cassiano
Ricardo, pelo Clube de Poesia25. Em Atibaia, entre abril de 1949 e maio
de 1951, ele e a irm Dulce, junto com o jornalista e cineasta Csar
Memolo Jnior, publicaram o jornal literrio Tentativa, cujo primeiro
nmero foi apresentado por Oswald de Andradee era ilustrado por
Aldemir Martins.
Foram 13 edies bimestrais, e o Tentativa teve entre seus
colaboradores autores consagrados como Sergio Milliet, Guilherme de
Almeida, Graciliano Ramos, Jos Lins do Rego, Menotti Del Picchia, e
personalidades que marcariam a literatura brasileira a partir da dcada
de 1950, como Otto Maria Carpeaux, Murilo Mendes, Vincius de
Moraes, Lygia Fagundes Teles, Dcio Pignatari, Jos Paulo Paes,
Manoel de Barros e Fausto Cunha, entre outros. Hilda Hilst estreou
como poeta no jornal, que tambm publicava crtica de cinema e de artes
plsticas, estampando em suas pginas obras e desenhos de Franz
Weissmann, Caryb, Geraldo de Barros, Aldo Bonadei e Oswald de
Andrade Filho.26
E foi no jornal Tentativa que Andr publicou os seus primeiros
contos, como Um Homem Sozinho, o relato fantstico de um sujeito
prestes a ser submetido a uma cirurgia da qual no sobreviver. Uma de
suas primeiras histrias de fico cientfica, a apocalptica O comeo do
fim, saiu inicialmente no Suplemento Literrio do Estado de S. Paulo e,
mais tarde, foi includa no seu livro de contos de FC Dirio da Nave
Perdida, publicado em 1963 pela Edart27. Em 1966, ainda pela Edart,
Andr lanou o seu segundo livro de contos de fico cientfica, O
Homem que Adivinhava. Um ano mais tarde, ele escreveu o ensaio
Introduo ao Estudo da Science Fiction, a primeira tentativa sria de

25
O segundo, Espaopleno, saiu em 1963 pela mesma editora.
26
Em 2006, o Arquivo Pblico do Estado de So Paulo e a Prefeitura de Atibaia
viabilizaram, conjuntamente, a reedio fac-similar de quase todas as edies do
Tentativa, num trabalho organizado por Araceles Stamatiu
27
Quando foi republicada por Andr no livro A Mquina de Hyernimus, o conto teve o
ttulo modificado para Pingos Vermelhos, como vinha sendo conhecido em diversas
tradues no exterior
24

se tratar da Fico Cientfica como gnero literrio de relevncia no

pas. Em 1969, presidiu o Simpsio de FC realizado no Rio de Janeiro e
organizado pelo tradutor Jos Sanz, no primeiro evento internacional
reunindo autores consagrados do gnero, e do qual participaram
escritores como Brian Aldiss, Arthur C. Clarke, Robert Heinlein, J.G.
Ballard, A.E. Van Vogt, Frederic Pohl, Alfred Bester e Harlan Ellison,
entre outros.
Em 1976, parte da obra de Andr foi objeto de estudo do
pesquisador norte-americano David Lincoln Dunbar, cuja tese de
doutorado na Arizona State University28, procurava demonstrar as
especificidades da literatura de fico cientfica produzida no Brasil, que
se diferenciava por abordar temas quase nunca abordados pelos
escritores de lngua inglesa como maternidade, religio, humor e
sexualidade. Numa das entrevistas que fiz com o escritor, Andr contou
que, certa vez, um professor de Literatura da USP lhe perguntou: Voc
no se preocupa demais com o sexo nos seus livros?. Rindo, Andr
respondeu-lhe: Bom, o Freud s se preocupava com isso. Para mim, a
coisa mais importante.
E o sexo o tema dos dois romances que ele escreveu num
espao de pouco mais de 10 anos, depois de um longo hiato literrio
(pelo menos no que se refere a livros publicados, pois durante esse
tempo ele no parou de escrever e atuou como fotgrafo, artista plstico,
roteirista, diretor de curtas-metragens e comerciais para a tev, alm de
escrever manuais de hipnose e artigos sobre parapsicologia, duas de suas
muitas especialidades). Uma caracterstica marcante do escritor paulista
a sua inquietude criativa. Inventor, Andr adaptou na beira da cama de
sua residncia em Curitiba, um dispositivo que lhe permitia ler deitado
sem o esforo de ter de segurar os livros, um instrumento simples feito,
basicamente, com uma antena de automvel, alguns parafusos e
dobradias, e um cordo elstico. Isso quando as dificuldades de viso
ainda eram pequenas, pois quando elas se agravaram ele conectou tev
um aparelho de videoleitura, que consiste numa lente de cmara de
vdeo acoplada em um copo com o qual ele percorre as frases dos livros,
permitindo-lhe ler na tela em caracteres aumentados.
Em 1988, ele venceu o Prmio Nestl de Poesia com o livro
Pssaros Florescem, publicado pela editora Scipione, que foi traduzido
uma dcada depois nos Estados Unidos, por Leo Barrow, e publicado
sob o ttulo Birds Flower pela editora Las Arenas Press, de Tucson, no
Arizona. Retomando o tema da sexualidade, os dois nicos romances de

28
Unique Motifs in Brazilian Science Fiction
 25

FC que Andr escreveu esto marcados pelo erotismo e pela discusso

sobre o tempo, elementos que sempre estiveram presentes em seus
relatos. Em 1980, pela editora Moderna, saiu o livro Piscina Livre,
utopia fourierista que foi traduzida e publicada na Sucia, e em 1991,
pela Editora Aleph, o romance Amorquia, que trata do amor, do sexo e
da morte, e no qual o autor aproveitou para narrar, em um clima
kafkiano, alguns dos acontecimentos vividos durante a represso da
ditadura militar.
H 10 anos, Andr inaugurou a coleo Vises, do Clube
Jernymo Monteiro e da Editora da Universidade de So Carlos com o
seu livro de contos mais ousado, A Mquina de Hyernimus.
Recentemente, aos 85 anos, foi publicada pela editora Devir de So
Paulo a sua maior coletnea de contos, Confisses do Inexplicvel, com
27 narrativas, algumas delas longas, quase pequenas noveletas,
construdas com a paixo de um escritor que no teme o desafio das
palavras, repletas de tramas intrincadas, suspenses e surpresas guardadas
nas entrelinhas, naquilo que aparentemente est invisvel, esperando o
momento de ser decifrado pelo leitor. Pois como escreve Andr nas
frases finais do livro: O universo tem mistrios indecifrveis. Todos os
seres vivos, e talvez at os inanimados, existem para cumprir uma tarefa,
seja uma microscpica necessidade ou uma csmica imposio.
Poeta, msico, escritor, roteirista e pesquisador da fico
cientfica, Braulio Tavares nasceu em Campina Grande, em 1950, e
reside no Rio de Janeiro desde 1982. Escreveu O que fico cientfica,
para Editora Brasiliense,29 e, durante a gesto de Srgio Paulo Rouanet,
tradutor de Benjamin, na Secretaria de Cultura da Presidncia da
Repblica,30 em 1992, organizou o Fantastic, Fantasy and Science
Fiction Literature Catalog, uma bibliografia comentada da literatura
fantstica brasileira, para a Seo de Divulgao Internacional da
Fundao Biblioteca Nacional.31 Ganhou, em Portugal, o Prmio
Caminho de Fico Cientfica, em 1989, com o livro de contos A
Espinha Dorsal da Memria, publicado pela Editorial Caminho, de
Lisboa. No Brasil, a obra s saiu em 1996, pela editora Rocco, numa
edio conjunta com outra coletnea de contos de FC, Mundo
Fantasmo.32 Em 1994, Braulio j havia publicado, tambm pela Rocco,

29
Coleo Primeiros Passos, n. 169, Brasiliense, 1986
30
Governo Fernando Collor
31
Com a colaborao de Roberto de Sousa Causo e Roberto Cezar do Nascimento, e co-
traduo de Paulo Henriques Britto
32
Ttulo retirado de uma citao de Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa (Eu vi
o mundo fantasmo).
26

o romance neobarroco (e anacrnico) de fico cientfica A mquina

voadora: histria do sapateiro Gamboa, e de sua maravilhosa mquina
de voar, que se passa na cidade imaginria de Campinoigandres,33
localizada entre o Sul de Portugal e a Andaluzia.
Depois destes escritos, Braulio deixou um pouco de lado a fico
cientfica e diversificou o seu trabalho para pesquisas sobre cinema (O
anjo exterminador, sobre a obra de Buuel, Rocco, 2002), a literatura de
cordel e a poesia (Contando histrias em versos Poesia e Romanceiro
Popular no Brasil, Editora 34, 2005) e a obra de Ariano Suassuna (O
ABC de Suassuna, Jos Olympio Editora, 2007). Organizou duas
antologias de contos fantsticos para a editora Casa da Palavra: Pginas
de Sombra Contos Fantsticos Brasileiros (2003) e Contos
Fantsticos no Labirinto de Borges (2005). Em 2005, ele publicou pela
pequena editora Marca de Fantasia, de Joo Pessoa, o ensaio O Rasgo
no Real, onde volta a abordar a ambiguidade que fico cientfica
explora entre o que real e o que a sua representao. Em 2006,
voltou a escrever um conto de fico cientfica34, publicado no nmero
15 da Revista Fices (7Letras), edio que tive o privilgio de
organizar, com o apoio do amigo Manoel Ricardo de Lima.
As citadas obras destes trs escritores brasileiros sero cotejadas,
ao longo desta dissertao, com trabalhos de diferentes autores de
fantasia e/ou fico cientfica, como o tcheco Karel Capek, o polons
Stanislaw Lem e o francs Michel Houellebecq, entre outros. No
primeiro captulo deste trabalho, veremos como esto colocados, na
literatura de fico cientfica de Guimares Rosa, imagens como as do
anjo e do profeta. No segundo captulo, sobre a obra de Andr Carneiro,
sero tratados aspectos como a religio e o erotismo. E no terceiro
captulo, como se processam questes como o anacronismo e o
neobarroco nos escritos de Braulio Tavares.
Na epgrafe desta introduo, Antonio Candido comenta
Monsieur Ouine, o livro que Georges Bernanos escreveu na casa situada
no bairro Cruz das Almas, em Barbacena, Minas Gerais, e que publicou
em 1946, logo aps retornar Frana. Aps ter criticado o armistcio
franco-germnico, assinado em setembro de 1938, Bernanos se exilou
no Brasil, at 1945, e aqui escreveu cinco de suas obras: Les enfants
humilis, Lettre aux Anglais, Le Chemin de la Croix-des-Ames, La
France contre les Robots e o j citado Monsieur Ouine. Soldado na

33
Um jogo de palavras com o nome de sua cidade natal e o do grupo dos poetas
concretos paulistas
34
A propsito da difrao quntica nas regies perifricas da conscincia
 27

Primeira Guerra Mundial e jornalista que cobriu a Guerra Civil

Espanhola, o autor de Sob o Sol de Sat (1926, traduzido para o
portugus por Jorge de Lima) e o Dirio de Proco de Aldeia (1936), o
profeta Bernanos , segundo Candido, um apocalptico desesperanoso:

O livro est cheio desse mundo novo a cujas

portas estamos porque todo ele um esforo
crispado sua borda. (...) Monsieur Ouine deita
no nosso tempo razes profundas, que lhe trazem
s frondes a seiva dolorosa de sangue e dor que
o nosso quinho. S no traz muito claramente a
esperana, que tambm o nosso quinho e o
nosso alento. Talvez porque seja mais um brado
de desespero, ante o que no nos foi possvel ser,
do que um anseio pelo que queremos ser.35

Agamben diz que o homem, sendo potncia de ser e de no ser,

est sempre em dvida consigo mesmo, culpado por uma culpa que no
cometeu. Para Agamben, o nico mal consiste em permanecer em dbito
de existir, apropriar-se da potncia de no ser como uma substncia ou
um fundamento exterior existncia.

H, de fato, algo que o homem e tem de ser, mas

este algo no uma essncia, no propriamente
uma coisa: o simples fato da sua prpria
existncia como possibilidade ou potncia36.

Nossa potncia de ser e de no ser. Eis a potncia do pensamento

que deu ttulo a um outro livro de Agamben. A vida que no cessa de
exceder as suas formas e as suas realizaes. disso que trata a fico
cientfica. Do ser humano que vem. Pretendo, com este trabalho, lanar
luzes sobre a obra destes profetas modernos brasileiros, contadores de
histrias que merecem escapar ao manto de invisibilidade colocado
sobre o gnero da fico cientfica no Brasil. E entre as palavras profeta
e poeta, h muito mais aproximaes e repeties, duplicaes e
explicaes, do que as duas consoantes que as diferenciam.

35
CANDIDO, Antonio, Brigada ligeira e outros escritos. So Paulo: Editora Unesp,
pp.116-117, 1992
36
AGAMBEN, Giorgio, A comunidade que vem. Lisboa: Editorial Presena, p. 38, 1993
 29

1 DE PROFETAS E DE ANJOS

DOMIN: Querida seorita Glory, hemos

tenidoaqui unos milpredicadores y
profetas. Cada barco nos trae alguno.
Misioneros,anarquistas, Ejrcito de
Salvacin, todos. Es asombrosa la
cantidadde sectas religiosas y, perdone, no
lo digo por usted, de idiotas que hay em
elmundo.
(Karel Capek, em R.U.R.)

1.1 O PROFETISMO ANTIUTPICO DE CAPEK

Os livros tm maneiras estranhas de se encontrar com a gente.

Onde menos se espera, l esto eles, pedindo para fazer parte de nossas
leituras. Convite, chamamento, convocao que no se recusa, compra
que no se evita, apesar do aperto. Foi assim h pouco mais de um ano,
voltando de uma completamente inesperada viagem Argentina, em
Ezeiza, 4h45min da madrugada, esperando um voo da TAM37 para So
Paulo, quando decidi entrar numa das duas livrarias abertas quela hora,
uma que fica no andar superior. A balconista, enfado expresso no rosto,
parecia estar contando em silncio minutos interminveis at o fim do
turno. No nono minuto dos 10 em que fiquei vasculhando as estantes,
achei o livro de capa dura envolto num papel engessado grosso, a
metade inferior da lombada marrom, a outra semitransparente. Na
debaixo, escrito o ttulo, RUR, um pequeno quadrado preto e LA
FBRICA DE ABSOLUTO. Acima, lido atravs do papel, o nome do
autor Karel Capek. Na capa, na parte marrom, as identificaes de
ttulos (RUR detalhado em ROBOTS UNIVERSALES ROSSUM), autor e
editora (Minotauro, de Barcelona) num design que lembra o grafismo do
realismo socialista russo da dcada de 1920. Na parte mais clara, e
turva, de cima, a silhueta de uma fbrica sob uma nuvem escura da qual
se destaca um tringulo vazado em branco, um equiltero de nada (a
representao do absoluto). Na diagonal, a palavra Utopas, sublinhada,
indicando o nome da coleo. Libertando a capa do invlucro, surgia o

37
Na poca, nem me passava pela cabea que essa condio, hoje, significaria,
literalmente, estar beira da catstrofe
30

desenho completo do que estava por baixo da fbrica, longos tentculos

de um polvo, um monstro entre razes.
A Guerra das Salamandras, dele, fora uma leitura importante na
adolescncia, numa edio de bolso portuguesa da coleo Argonauta,38
que conservo at hoje. Por isso, paguei, sem regatear, os 25 pesos que a
mulher me cobrou, os ltimos na moeda argentina que eu tinha. O
prlogo de Ricard Vela logo me despertou ateno. Sob o ttulo Caf
para todos, o arguto texto abria com a declarao dada por Luiz Incio
Lula da Silva, no dia da posse em 1 de janeiro de 2003, como novo
presidente do Brasil, que se sentiria realizado como poltico se
conseguisse fazer com que cada brasileiro pudesse fazer trs refeies
por dia. A Vela impressionou o tom da retrica descamisada, que, para o
bem ou para o mal, resumia o tom bem menos ruidoso que o antigo
socialista passou a adotar, o de que sonhava com o dia em que os
brasileiros pudessem tomar o seu caf da manh. O livro de Capek, com
esse prlogo que abria com a utopia do presidente Lula, j havia mais do
que justificado a sua compra ao final do primeiro pargrafo lido.
Inimigo declarado de Adolf Hitler nos anos que antecederam a
invaso, ocupao e anexao de seu pas por parte do III Reich39, o
escritor e pacifista tcheco Karel Capek simplesmente deixou-se morrer
de pneumonia no Natal de 1938, em Praga, recusando-se a comer nos
seus ltimos dias, ao invs de aceitar o convite para se exilar e se tratar
em Londres40. Assim como seus conterrneos e contemporneos
38
Nmero 102, Edio Livros do Brasil de Lisboa, sem data, traduo e capa de Lima
de Freitas. No final da dcada de 1980, a Editora Brasiliense lanou o romance dentro da
coleo Circo de Letras, com traduo da edio em francs por Rogrio Silveira Muoio.
39
A Academia Real Sueca recusou sua indicao ao Nobel de Literatura em 1937 com
receio de ofender o ditador alemo.
40
Reproduzo a pequena biografia Sobre o autor, da edio da Brasiliense de 1988:
Karel Capek (Mal Svatonovice, 1890 Praga, 1938) foi um dos precursores do gnero
da fico cientfica. Formado em Filosofia pela Universidade de Praga, foi redator de
jornal e, em coautoria com o irmo Josef, escreveu as coletneas de contos O Jardim de
Krakonos (1918) e Profundidade Esplndida (1916), alm das peas Da Vida dos Insetos
(1921) e Adamo, o Criador (1927). So de sua autoria os romances O Crucifixo (1917),
Contos Penosos (1921), A Fbrica do Absoluto (1922), Krakatit (1924), A Guerra das
Salamandras (1936) e a trilogia formada por Hordubal (1933), O Meteoro (1934) e Uma
Vida Comum (1934). Escreveu, tambm, diversas peas como O Caso Makropulos
(1922), A Me (1938) e RUR Rossums Universal Robots (1920), onde criou a palavra
robot. Crtico corrosivo do fascismo e do nazismo, em sua obra previu as consequncias
da Segunda Guerra Mundial, que no chegou a presenciar. Morreu em 1938. No ano
seguinte, com a invaso da Tchecoslovquia pelos nazistas, seu nome se encontrava na
lista negra dos inimigos do Reich. Como os alemes no sabiam da sua morte, foram at
a sua casa pra prend-lo. Ao serem informados de seu falecimento, em represlia
prenderam e fuzilaram seu irmo, Josef.
 31

Jaroslav Hasek e Franz Kafka, Capek exprimiu em sua obra uma

inquietao com a acelerada desumanizao da sociedade e o papel cada
vez mais opressor do aparato do Estado. Autor de obras de fico
cientfica (como O jogo dos insetos, de 1921, escrito em parceria com
seu irmo Josef, que morreu no campo de extermnio de Bessen), Capek
comentou em um colquio em Londres, em 1923, logo aps uma das
apresentaes de RUR, do qual tambm participaram George Bernard
Shaw e Gilbert Keith Chesterton, que no lhe interessava a mistificao
tecnolgica futurista, to em moda na poca: Confesso que eu estou
muito mais interessado nos Homens do que nos Robs.
Para Ricard Vela41, o profetismo antiutpico, ou seja, a denncia
da ameaa humanidade representada pelo prprio homem faz das
distopias de Capek, da mesma maneira que a utopias negativas
posteriores de George Orwell, Aldous Huxley e Anthony Burgess, um
dos importantes testemunhos oferecidos pela literatura do sculo XX.
Para Capek, o homem, to nobre quanto miservel, continua sendo a
medida de todas as coisas e no se pode deixar de registrar o quanto ele
se encontra ameaado e enganado em nossa poca.
Vela destaca que o prprio Capek fez questo de se incluir, com
sua caracterstica ironia, nesse rol dos autores que conformam a corrente
utpica moderna. Em um apndice (intitulado A vida sexual das
salamandras) colocado no meio de A guerra das salamandras (a obra
que denuncia com sarcasmo o estado de coisas vivido pela Europa dos
anos 1930), ele se inscreve nessa tradio:

Uma das atividades mais populares do engenho

humano imaginar como sero, algum dia, em um
futuro distante, o mundo e a humanidade; que
milagres tcnicos sero realizados, que questes
sociais tero sido resolvidas, at onde chegaro os
progressos da cincia da organizao social,
etctera. A maioria destes utopistas, entretanto,

A da edio em espanhol, da Minotauro, mais sucinta: Karel Capek (1890-1938) naci

en Male Svatonovice (Bohemia) en 1890; trs estudiar filosofia en Paris y Berlin, se
doctor por la Universidad de Praga. Novelista, pensador, dramaturgo y traductor, dirigi
un peridico de Praga y fundo y dirigi el teatro de arte Vinohradsky; asimismo, siempre
fue muy activo politicamente. Es especialmente conocido por sus obras dramticas, en
especial RUR, El juego de los insectos y El caso Makropoulos, as como por algunas de
sus novelas, como La fbrica de Absoluto y La guerra de las salamandras. Aparte, fue
un prolfico autor de cuentos y ensayos de diversa ndole. Muri en Praga en 1938.
41
Prlogo edio conjunta em espanhol de RUR (Robots Universales Rossum) e La
fbrica de absoluto, Minotauro, Barcelona, 2003
32

no deixam de se interessar vivamente em como

acabar, em um mundo to progressista ou, pelo
menos, to desenvolvido tecnicamente, uma
instituio to antiga, mas sempre to popular,
como o casamento, a famlia; ou a vida sexual, a
fecundao, o amor, a questo feminina... Com
referncia a este ponto veja-se a literatura de Paul
Adam, H.G. Wells, Aldous Huxley e muitos
outros.
Tendo em conta ditos exemplos, considera o autor
como sua obrigao, j que deu uma espiada no
futuro do nosso planeta, tratar como ser tambm,
neste mundo vindouro, a ordem sexual das
salamandras.42

Porm, em outro texto escrito por ele, em 193643, Capek refuta a

qualificao do romance, pela crtica, de utpico.

Sou contra este termo. No se trata de utopia,

trata-se de atualidade. No uma especulao
sobre o que est para vir, um reflexo do que j
existe, do que nos rodeia. No uma fantasia.
Quanto fantasia, estou pronto a acrescent-la
gratuitamente o quanto quiserem. Mas o que eu
queria era falar da realidade. Contudo, uma
literatura que no leve em conta a realidade, o que
realmente est acontecendo no mundo, obras que
no querem reagir diante dessa realidade com toda

42
CAPEK, Karel, no prlogo de Ricard Vela em RUR (Robots Universales Rossum) e La
fabrica de absoluto, Barcelona, Minotauro, pp. 16-17, 2003
43
Como me veio a ideia de A Guerra das Salamandras, publicado guisa de prefcio
na edio da Brasiliense de A Guerra das Salamandras. No texto, Capek revela que a
princpio pretendia escrever sobre o trabalho de um mdico de campo: Eu pensava num
bom doutor enquanto todo o mundo se mostrava apreensivo com a crise econmica, o
expansionismo nacional e a prxima guerra. No conseguia identificar-me
completamente com o meu mdico porque tambm eu embora isto no parea ser o que
se pede a um escritor estava e ainda estou cheio de preocupaes diante das ameaas
que pesam sobre o mundo dos homens. claro que nada posso fazer para afastar as
ameaas da civilizao humana: mas, ao menos, no posso delas me desligar, no posso
deixar de nelas pensar quase que constantemente.
Naquela poca na primavera do ano passado, quando a situao mundial estava pssima
no plano econmico e pior ainda no plano poltico tive a oportunidade de escrever a
seguinte frase: No pensem que a evoluo que resultou em nossa vida seja a nica
possibilidade de evoluo neste planeta. E a est. Esta frase que foi culpada; foi ela
que me levou a escrever A Guerra das Salamandras.
 33

a fora de que o pensamento e a palavra so

capazes, esta literatura no a minha.44

Esse o plano de atualidade a que se referia Joaquim Cardozo no

prefcio de As Noites Marcianas de Fausto Cunha. Capek deu uma
espiada no futuro avaliando os objetos e situaes do presente. Ele sabia
o rumo que estava tomando a Europa naqueles anos pr-conflito
mundial. Suas salamandras, utilizadas como escravas a princpio,
adquiriram conhecimento, linguagem e organizao para no fim
controlarem o planeta e subjugarem a raa humana. A metfora de
Capek aponta o potencial demonaco que existe dentro de cada
revoluo. A antiutopia presente em cada utopia. De oprimidas, as
salamandras passam a opressoras, uma distopia clssica que ser
encontrada em outros tantos relatos. Como em A mquina do Tempo, no
futuro longnquo imaginado por H.G. Wells, na qual os morlocks, a
classe trabalhadora, passa a usar a elite, os eloi, como alimento.

Claramente, em algum lugar no passado da

decadncia humana a comida dos Morlocks havia
escasseado. Eles possivelmente viveram de ratos e
vermes. Mesmo agora o homem muito menos
discriminado e exclusivista em termos de comida
do que era muito menos que qualquer macaco.
Seu preconceito contra a carne humana no um
instinto longamente sedimentado. E assim esses
inumanos descendentes do homem...! Tentei olhar
para a coisa com esprito cientfico. Afinal, eles
eram menos humanos e mais segregados do que
nossos ancestrais canibais de 3 ou 4 mil anos
atrs. E a inteligncia, que teria feito desse estado
de coisas um tormento, havia se ido. Por que eu
deveria me preocupar? Esses Eloi eram meros
gados de engorda, que as formigas Morlocks
preservavam e comiam.45

O mesmo procedimento Capek j havia adotado com os robs de

RUR, que ganham alma e se revoltam contra a humanidade. Na Fbrica
do Absoluto, um motor atmico que produz energia ilimitada gera um

44
CAPEK, Karel, A Guerra das Salamandras. Traduo de Rogrio Silveira Muoio. So
Paulo: Editora Brasiliense, p. 9, 1988
45
WELLS, H.G..A Mquina do Tempo. Traduo de Daniel Piza. So Paulo: Editora
Nova Alexandria, p. 87, 1994
34

esprito divino, um absoluto que faz com que as pessoas entrem num
surto de misticismo, de revelaes, profecias e curas milagrosas que
desencadeia uma guerra religiosa de propores planetrias. Nestes
tempos fundamentalistas atuais, podemos ter bem uma noo do alcance
do chamado profetismo antiutpico de Karel Capek.
Vates a palavra latina para adivinho, mas tambm para poeta.
Seria aquele com a capacidade de ver mais alm do normal, com os
instintos e a sua percepo muito desenvolvidos. Professora titular de
Filologia Latina na Universidade de Granada, na Espanha, Mara Nieves
Muoz Martn46 afirma que o termo vates vem do latim arcaico uates,
alusivo ao furor ou excitao dos adivinhos, e seria o nico apoiar a
existncia de uma relao entre o poeta e o mundo divino, j que as
outras palavras para designar a funo, como o o primitivo vocbulo
grego aoids, cantor, que se refere concretamente ao modo de
execuo dos poemas picos, cantados com acompanhamento da lira;
rapsods ou cosedor de cantos; (e) o agentivo poiets e o verbo poien,
que denotaminicialmente uma habilidade para fazer algo, sem qualquer
qualificaoespecial, embora tendendo a expressar a habilidade por
excelncia, e que,atravs de Plato e Aristteles, se generalizaro na
poca helenstica com osignificado atual, aproximam, pelo contrrio, o
poeta do mbito humano e artesanal. Mas o vaticnio de Capek no tem,
de forma alguma, a caracterstica do orculo. As informaes estavam
todas dispostas sua frente, e ele soube recolh-las do presente e do
passado, projetando um futuro com base na repetio, no retorno, nas
dobras que ele vai descobrindo medida de sua investigao, de sua
viglia.

1.2 BARTLEBY EM PRAGA E A POTNCIA DO NO SER

Ante a sua impotncia com relao iminente invaso de seu pas

por Hitler, Capek escolheu a mesma potncia de Bartleby, a potncia de
no ser. Aos 48 anos, inconformado com a postura dos aliados de no
intervir quanto invaso das tropas alems na Tchecoslovquia, o
escritor decidiu permanecer em seu pas, mesmo gravemente enfermo.
Assim, ao optar por deixar-se morrer, Capek ofereceu o seu corpo em
sacrifcio aos nazistas que no puderam mat-lo. Como homem livre,
como vida absolutamente matvel, ele tomou a deciso soberana de

46
O poeta em Roma, em gora Estudos Clssicos em Debate, Vol. 5, Departamento de
Lnguas e Culturas da Universidade de Aveiro, 2003, pp. 31-41
 35

morrer por conta prpria. Sua vida, nua, entrou na esfera do sagrado, do
divino.
Agamben explica que, em De Anima, Aristteles enunciou que o
pensamento , na sua essncia, potncia pura, isto, tambm potncia de
no pensar e, como tal, como intelecto possvel ou material,
comparado pelo filsofo a uma pequena tbua de escrever na qual nada
est escrito47.

graas a esta potncia de no pensar que o

pensamento pode virar-se para si prprio (para a
sua prpria potncia) e ser, no seu auge,
pensamento do pensamento. (...) na potncia que
se pensa a si prpria, ao e paixo identificam-se
e a tbua de escrever escreve-se por si ou, antes,
escreve a sua prpria passividade.48

De acordo com Agamben, o ato perfeito da escrita no provm de

uma potncia de escrever, mas de uma impotncia que se vira para si
prpria e, deste modo, realiza-se a si como um ato puro (aquilo que
Aristteles chamava de intelecto agente).

Por isso, na tradio rabe, o intelecto agente tem

a forma de um anjo, cujo nome Qalam49, Penna,
e cujo lugar uma potncia imperscrutvel.
Bartleby, isto , um escrivo que no deixa
simplesmente de escrever, mas prefere no, a
figura extrema deste anjo, que no escreve outra
coisa do que a sua potncia de no escrever.50

Esse anjo da tradio rabe, que para Agamben Qalam, o lpis,

o intelecto em ao, em Capek o ato puro do escritor que decide
suspender a sua escrita. Do profeta que decide suspender a sua profecia.
Maimnides chamava de intelecto ativo o instrumento pelo qual a
profecia emanava de Deus, primeiro sobre a faculdade racional e depois

47
Segundo Agamben, os tradutores latinos explicam a imagem com a expresso tabula
rasa, mas os antigos comentadores do filsofo preferiam rasum tabulae, que significa a
camada de cera que reveste a tbua e que o estilete risca
48
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Traduo de Antnio Guerreiro. Lisboa:
Editorial Presena, p. 35, 1993
49
Qalam, do grego klamos, o clamo, haste, junco com o qual se fazia os estiletes para a
escrita nos papiros e pergaminhos.
50
ibidem, p. 35
36

para a faculdade imaginativa. Para o filsofo judeu,51 a profecia se

constitua no mais alto grau do homem e no pice da percepo
exequvel sua espcie, num estado que seria a culminao da faculdade
imaginativa, ao alcance de qualquer um. O que Maimnides chamava de
inspirao seria a capacidade do profeta (ou do escritor) de conservar a
lembrana das coisas sensveis e combin-las, conforme a caracterstica
especfica de sua natureza. Assim, este indivduo (o profeta)

Teria adquirido conhecimento e sabedoria para

passar da potncia ao ato e estaria de posse de
uma inteligncia humana perfeita e cabal, assim
como os costumes humanos puros e equnimes, e
todas as suas inclinaes tenderiam ao
conhecimento deste mundo e aprofundamento de
seus mistrios e causas.52

Para Maimnides, no profeta, a faculdade imaginativa adquire

uma tal eficincia que ele acaba vendo a coisa como se tivesse vindo de
fora e a apreende como se fosse atravs dos sentidos fsicos. S que, no
entender de Maimnides, ao deixar-se abater pela depresso e pela
tristeza, Karel Capek deixou de ser profeta para se conformar com o
papel de sbio:

[...] com frequncia, os Sbios se ocupam dos

prazeres de um determinado sentido, logo se
surpreendendo por no alcanarem o grau de
Profetas, convencidos de que a Profecia algo
inerente condio humana. Seria preciso, deste
modo, que o pensamento e o desejo deste
indivduo estivessem desligados de ambies vs
quero dizer, o desejo de Eternidade, do
engrandecimento dele pelo povo e de ser honrado
continuamente por ele e por suas obras, sem outra
finalidade.53

51
Maimnides (1135-1204), ou Rambm, nasceu na Espanha, viveu a maior parte da vida
no Egito (foi mdico na corte de Saladino) e foi sepultado em Israel. Filsofo, telogo e
escritor, era o lder da comunidade judaica no Egito
52
MAIMNIDES, O Guia dos Perplexos Parte 2. Traduo de Uri Lam. So Paulo:
Landy Editora, p. 211, 2003
53
ibidem, p. 211
 37

Bartleby, com seu gesto de recusa, obriga o patro a honr-lo,

pelo menos duas vezes. A primeira, ao dizer que, caso Bartleby no
sasse do escritrio, ele que teria de deixar o prdio e, a segunda, ao
oferecer dinheiro para que o homem da comida, na priso, no deixe de
tentar aliment-lo. Diante do horror inominvel, os profetas perdem a
sua capacidade. Capek, ante o irreparvel representado pela invaso de
Hitler, abandona a sua escrita e morre porque, como Maimnides
comentou acerca do motivo da Profecia ter cessado no tempo do Exlio,

No h motivo maior de abatimento ou tristeza do

que ser um servo comprado, escravizado por
ignorantes pervertidos que misturam a fala
verdadeira e corajosa a toda a devassido das
bestas, e no poder fazer nada contra isso.54

E quando a profecia suspensa, o seu retorno se d, segundo

Maimnides, como messianismo.
Agamben afirma que o messias vem para os nossos desejos, cujo
corpo uma imagem. Ele separa os desejos das imagens para poder
realiz-los, ou, ento, para mostr-los j realizados. E aquilo que
inconfessvel no desejo a imagem que dele fizemos.

O que imaginamos, j o obtivemos. Sobram

irrealizveis as imagens do que foi realizado.
Com os desejos realizados, ele (o messias)
constri o inferno; com as imagens irrealizveis, o
limbo. E com o desejo imaginado, com a pura
palavra, a bem-aventurana do paraso.55

1.3 O GOLEM E OS AJUDANTES

Tanto em RUR quanto em A Fbrica do Absoluto e A Guerra das

Salamandras, Karel Capek utilizou o procedimento fantstico para fazer
um relato de seu tempo e de suas inquietaes quanto ao futuro da
humanidade. Em RUR, no futuro, numa ilha remota em algum lugar do
oceano, opera a fbrica de robs, pessoas artificiais que serviro de
mo-de-obra barata em todo o planeta.56 Quando escrevia a pea, Capek
54
idem, p. 213
55
AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. Traduo de Selvino J. Assmann. So Paulo:
Boitempo Editorial, p. 49, 2007
56
O seguinte dilogo entre Domin, diretor da fbrica, e Elena, filha de um professor de
Oxford em visita ilha, explica a questo econmica em que se baseia RUR.
38

pensou em usar a palavra latina labori (trabalho) mas, como a expresso

lhe desagradasse do ponto de vista etimolgico, aceitou a sugesto do
irmo Josf de usar a palavra robota, que tanto em tcheco quanto em
eslovaco, tem a conotao de trabalho forado, escravido. De certa
forma, em RUR, Capek atualizou a lenda judia do Golem, do homem
artificial que teria sido criado pelo rabino Loew.57
Em seu livro Utz58, que conta a histria de Kaspar Utz, um judeu
colecionador de porcelanas de Meissen, o jornalista e escritor ingls
Bruce Chatwin reconta, sua maneira, a histria do Golem do rabino
Loew.

Como qualquer outro cabalista, ele acreditava que

todos os acontecimentos passados, presentes e
futuros j estavam escritos na Tor. (...) Todas
as lendas de golem derivam de um antiga crena
judaica: qualquer homem de bem podia criar o
mundo repetindo, numa ordem prescrita pela
cabala, as letras do nome secreto de Deus. Golem
em hebraico significava noformado ou
nocriado. O pai Ado era golem uma massa
inerte de argila to extensa que cobria os ocnfins
da Terra: isto , at que Iav o reduziu escala
humana e soprou-lhe na boca a capacidade da
fala. (...) Quanto a fazer um golem, uma receita no
Sepher Yetzirah, ou Livro da Criao,
recomendava certa quantidade de solo virgem de
montanha. Devia-se amass-lo com gua fresca da
fonte e com ele criar uma imagem humana. O
criador devia recitar sobre cada membro da figura
a combinao alfabtica adequada. Depois
caminhava algumas vezes no sentido horrio:
ento o golem se punha de p e vivia. Se o criador
invertesse a direo, a criatura voltaria ao barro.
(...) Consta que um golem usava uma placa de
metal conhecida com a shem, colocada na testa ou
embaixo da lngua. Na shem estava inscrita a

DOMIN: (...)Que tipo de trabalhador voc acredita que seja o melhor do ponto de vista
prtico?
ELENA: O melhor? Qui o mais honrado e mais trabalhador.
DOMIN: No, o mais barato. Aquele cujas necessidades so mnimas.
57
Judah Loew ben Bezalel, nascido em 1525, falecido em 1609, mstico e filsofo, rabino
da comunidade judaica de Praga
58
Bruce Chatwin, Utz, traduo de Hildegard Feist. Companhia das Letras, So Paulo,
1990.
 39

palavra hebraica emeth, ou Verdade de Deus.

Quando um rabino queria destruir seu golem,
bastava-lhe arrancar a primeira letra, e emeth
virava meth, que significa morte, e o golem se
dissolvia. 59

No livro, Chatwin conta que o golem do rabino Loew se chamava

Yossel, e que durante a semana fazia todo tipo de servio domstico,
como rachar lenha, varrer a rua e a sinagoga e fazer as vezes de co de
guarda, para o caso de os jesutas tramarem alguma brincadeira de mau
gosto. Somente no sab pois todas as criaturas de Deus devem
descansar no sab seu amo lhe tirava a shem e ele ficava sem vida por
um dia. No entanto, em um sab, o rabino se esqueceu de fazer isso, e
Yossel ficou furioso, destruindo casas, atirando pedras, ameaando
pessoas, arrancando rvores pela raiz, at que o rabino corresse para fora
da sinagoga Altneu, onde fazia suas preces matutinas com a
congregao, e arrancasse a shem da testa do monstro.

Todas essas histrias indicavam que o fazedor de

golem se apossara de arcanos segredos: com isso,
porm, transgredira a Lei Sagrada. Uma figura
feita pelo homem constitua uma blasfmia. Com
sua simples presena um golem representava uma
advertncia contra a idolatria e pedia a prpria
destruio.60

Jorge Luis Borges cita o rabino no poema El Golem61, escrito em

1958 e publicado no livro El outro, el mismo, de 1964. De acordo com

59
idem, pp. 38-41
60
ibidem, p. 42
61
Si (como el griego afirma en el Cratilo)/ El nombre es arquetipo de la cosa,/ En las
letras de rosa est la rosa/ Y todo el Nilo en la palabra Nilo.// Y, hecho de consonantes y
vocales,/ Habr un terrible Nombre, que la esencia/ cifre de Dios y que la Omnipotencia/
Guarde en letras y slabas cabales.// Adn y las estrellas lo supieron/ En el jardn. La
herrumbre del pecado/ (dicen los cabalistas) lo ha borrado/ Y las generaciones lo
perdieron.// Los artificios y el candor del hombre/ No tienen fin. Sabemos que hubo un
dia/ En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre/ En las vigilias de la judera.// No a la
manera de otras que una vaga/ Sombra insinan en la vaga historia,/ An est verde y
viva la memria/ De jud Len, que era rabino en Praga.// Sediento de saber lo que Dios
sabe,/ Jud Len se dio a permutaciones/ De letras y a complejas variaciones/ Y al fin
pronunci el Nombre que es la Clave,// La Puerta, el Eco, el Husped y el/ Palacio,/
Sobre un mueco que con torpes manos/ Labr, para ensearle los arcanos/ De las Letras,
del Tiempo y del Espacio.// El simulacro alz los soolientos/ Prpados y vio formas y
colores/ Que no entendi, perdidos en rumores/ Y ensay temerosos movimientos.//
40

Carlos Abraham62, a manifestao artstica mais importante para Borges,

durante a sua juventude em Genebra, o expressionismo, estava coberto
por rasgos esotricos. Em um texto publicado no jornal El Clarn,
Borges afirma:

El movimiento expresionista fue el movimiento

ms rico, ms que el cubismo y el ultrasmo,
porque no era solamente tcnico; a los
expresionistas les interesaba adems la freternidad
entre los hombres, la desaparicin de las fronteras,
y la mstica, la transmisin de pensamiento, toda
esa magia que ahora divulga la revista Planete:
dobles personalidades, cuarta dimensin (...) El
expresionismo ya contena todo lo que es esencial
em mi literatura posterior.63

Segundo Abraham, o tema do golem no veio a Borges por

intermdio do estudo da cabala hebraica, mas atravs da leitura de um
escritor teosfico alemo que estava muito na moda no princpio do
sculo passado: Gustav Meynrik, autor de Der Golem, um
romanceexpressionista de raiz esotrica, publicado com muito sucesso
em 1915.

Gradualmente se vio (como nosotros)/ Aprisionado en esta red sonora/ De Antes,

Despus, Ayer, Mientras, Ahora,/ Derecha, Izquierda, Yo, T, Aquellos, Otros.// (El
cabalista que ofici de numen/ A la vasta criatura apod Golem;// Estas verdades las
refiere Scholem/ En un docto lugar de su volumen.)// El rab le explicaba el universo/
Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga./ Y logr, al cabo de aos, que el perverso/
Barriera bien o mal la sinagoga.// Tal vez hubo un error en la grafia/ O en la articulacin
del Sacro Nombre;/ A pesar de tan alta hechicera,/ No aprendi a hablar el aprendiz de
hombre.// Sus ojos, menos de hombre que de perro/ Y harto menos de perro que de cosa,/
Seguan al rab por la dudosa/ Penumbra de las piezas del encierro.// Algo anormal y
tosco hubo en el Golem,/ Ya que a su paso el gato del rabino/ Se esconda. (Ese gato no
est en Scholem/ Pero, a travs del tiempo, lo adivino.)// Elevando a su Dios manos
filiales,/ Las devociones de su Dios copiaba/ O, estpido y sonriente, se ahuecaba/ En
cncavas zalemas orientales.// El rab lo miraba con ternura/ Y con algn horror. Cmo
(se dijo)/ Pude engendrar este penoso hijo/ Y la inaccin dej, que es la cordura?// Por
qu di en agregar a la infinita/ Serie un smbolo ms? Por qu a la vana/ Madeja que
en lo eterno se devana,/ Di otra causa, otro efecto y otra cuita?// En la hora de angustia y
de luz vaga,/ En su Golem los ojos detena./ Quin nos dir las cosas que sentia/ Dios, al
mirar a su rabino en Praga?
62
ABRAHAM, Carlos. Borges y la ciencia ficcin, Buenos Aires: Editorial Quadrata,
2005
63
BORGES, Jorge Luis. Una valoracin de Kafka, in ElClarn, suplemento cultural, 30
de julho de 1983
 41

Borges comenta, en su prlogo a El cardenal

Napellus de Gustav Meynrik, que en El Golem
hay sueos soados por otros sueos, pesadillas
perdidas en el centro de otras pesadillas, lo cual
prefigura, obviamente, a Las runas circulares y a
un episodio de La escritura del dios. La relacin
con este autor no se agota all: en 1929 Borges
tradujo una narracin de Meynrik, J.H. Obereit
visita el pas de los devoradores del tiempo, y trs
publicarla en un dirio de Buenos Aires se la hizo
llegar a su autor, el cual a su vez le respondi,
enviandole su agradecimiento y un retrato.64

No livro Profanaes, no captulo intitulado Magia e Felicidade,

Giorgio Agambenchama ateno para a enigmtica definio dada por
Kafka sobre a magia, ao escrever que, se chamarmos a vida com nome
justo, ela vem, porque esta a essncia da magia, que no cria, mas
chama. De acordo com Agamben, tal definio est de acordo com a
antiga tradio que cabalistas e necromantes seguiram escrupulosamente
em todos os tempos, segundo a qual a magia , essencialmente, uma
cincia de nomes secretos.

Cada coisa, cada ser, tem alm de seu nome

manifesto, um nome escondido, ao qual no pode
deixar de responder. Ser mago significa conhecer
e evocar esse arquinome. Disso nascem as
interminveis listas de nomes diablicos ou
anglicos som as quais o necromante garante
para si o domnio sobre potncias espirituais. O
nome secreto , para ele, apenas a sigla de seu
poder de vida e de morte sobre a criatura que o
traz.65

Agamben, no entanto, destaca a existncia de uma outra e mais

luminosa tradio, segundo a qual o nome secreto no tanto a chave da
sujeio da coisa palavra do mago, quanto, sobretudo, o monograma
que sanciona sua libertao com relao linguagem. O nome secreto
era o nome com o qual a criatura havia sido chamada no Paraso, e, ao
pronunci-lo, os nomes manifestos e toda a babel dos nomes acabaram
em pedaos. Por isso, diz Agamben, segundo a doutrina, a magia chama

64
ABRAHAM, Carlos. op. cit. p. 36
65
Giorgio Agamben, op. cit., p. 25
42

por felicidade. O nome secreto , na realidade, o gesto com o qual a

criatura restituda ao inexpresso. Em ltima instncia, afirma
Agamben, a magia no o conhecimento dos nomes, mas gesto, desvio
em relao ao nome.
Em outro ensaio66 do mesmo livro, Agamben lembra que nos
romances de Kafka frequentemente nos deparamos com criaturas que se
definem como ajudantes (Gehilfen), que parecem incapazes de
proporcionar qualquer tipo de ajuda. Criaturas que se assemelham a
anjos, a mensageiros que desconhecem o contedo das cartas que devem
entregar, mas cujo sorriso, cujo olhar e cujo modo de caminhar parecem
uma mensagem.
Na literatura infantil, porque a criana um ser incompleto, os
ajudantes proliferam na forma de gnomos, gnios, gigantes, fadas, grilos
ou caracis falantes, pequenas ou grandes criaturas encantadas. Segundo
Agamben, um exemplo perfeito de ajudante o boneco Pinquio, criado
pelo velho Gepeto, nem morto nem vivo, metade golem e metade rob,
sempre pronto a ceder a todas as tentaes e a prometer, depois do erro,
que se tornaria bom dali em diante. Agamben diz que tambm entre as
coisas aparecem ajudantes, como os objetos inteis que nos
acostumamos a guardar como lembranas ou talisms, dos quais muitas
vezes nos envergonhamos, mas que jamais gostaramos de renunciar.
Agamben destaca tambm que o captulo 366 das Iluminaes da
Meca, a obra-prima do filsofo sufi Ibn Arabi,67 dedicado aos
ajudantes do Messias. Esses ajudantes (wuzara, plural de wazir; o
vizir que tantas vezes encontramos nas Mil e uma noites) so homens
que, no tempo profano, j possuem as caractersticas do tempo
messinico, pertencem j ao ltimo dia. Agamben alerta que,
curiosamente, e talvez justamente por causa disso, eles foram escolhidos
entre os norabes; so estrangeiros, embora saibam falar a lngua
arbica.

O Mahdi, messias que vem no final dos tempos,

precisa de seus ajudantes, que de algum modo so
seus guias, embora realmente sejam simples
personificaes das qualidades ou estaes de
sua prpria sabedoria. O Mahdi toma suas

66
Os ajudantes, in op. cit. , pp. 31-35
67
Ab Bakr Muhammad bn 'Al Ibn 'Arabi (1165-1240), filsofo, poeta e viajante,
nascido em Mrcia, na Espanha, e criado desde os 7 anos em Sevilha, foi a figura mais
influente do misticismo islmico. Morreu em Damasco, e sua tumba local de
peregrinao no mundo islmico
 43

decises e pronuncia seus juzos s depois de se

consultar com eles, pois so os verdadeiros
conhecedores do que existe na realidade divina.
(...) Uma qualidade dos ajudantes a de serem
tradutores (mutarjim) da lngua de Deus para a
lngua dos homens. Segundo Ibn Arabi, todo o
mundo nada mais que uma traduo da lngua
divina, e os ajudantes, nesse sentido, so os
realizadores de uma teofania interminvel, de uma
revelao contnua.68

1.4 ANJO DE JORGE, ANJO DE JOO

Na literatura brasileira, um exemplo de ajudante est no romance

O anjo, de Jorge de Lima69, de tons de vanguarda e tintas surrealistas,
que o grande poeta escreveu em 1934 e fez questo de chamar de
novela. Na histria, o protagonista, que se chama Heri, encontra na
figura do amigo violoncelista Custdio o anjo da guarda que buscava
desde a infncia. No posfcio intitulado Um anjo paradoxal, Ivo
Barbieri afirma que o livro, escrito e publicado antes da converso de
Jorge de Lima ao catolicismo militante, move-se na pauta do chamado
cristianismo existencial, algo que os leitores brasileiros estavam j
acostumados a apreciar nos romances de Graham Greene e Georges
Bernanos, onde criaturas decadas (no caso, h uma evidente
indecibilidade entre o Heri e o Anjo), sem se dar conta, caminham
rumo graa passando pelo crime e pelo pecado.

Antecedendo de um ano a converso do autor ao

catolicismo militante, O anjo revela quo
entranhado andava nele a dimenso do sagrado e,
consequentemente, a premncia do sentimento
religioso. Mas a queda, personificada na trajetria
mstico-existencial de Heris, vai alm do sentido
mtico-religioso. Aprofundando o personagem no
tempo, ele opera rupturas no seu ntimo e interpe
hiatos entre ele e o mundo sua volta. Rompida a
redoma do ambiente domstico, o cu j no est
ao alcance da mo. Na cidade, submetido
trepidao vertiginosa do progresso, vive a
confuso de babel em que o sagrado e o profano

68
AGAMBEN, Giorgio. op. cit p. 33-34
69
LIMA, Jorge de, O anjo. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira. 4 edio, 1998
44

(safadezas de cabars, coros de primeiro

comunho, vozes de frades), se misturam sem
compor um sentido.70

Mas, depois da queda, vem redeno, e o Heri de Jorge de Lima,

depois de despencar do 13 andar de um prdio, encontra a salvao (e a
converso) corporificada na figura da enfermeira, o anjo feminino que
lhe trata a alma quando seu corpo est irremediavelmente arruinado.
Segundo Barbieri, a fora da cura provm exclusivamente da palavra,
quando o Anjo retorna para junto de Heri atravs das histrias contadas
pela enfermeira, a bem-amada, a mulher ideal, longa e ansiosamente
buscada. Para Barbieri, o duplo do protagonista, que desde sua primeira
apario at a cena final mostra uma face humana, exclusivamente
humana, encobre a sua condio de guia e mensageiro divino.

Um tanto maneira do anjo da histria descrito

por Benjamin na nona tese Sobre o conceito da
histria71, o de Jorge de Lima tambm aponta o
futuro na via do retorno. A grande diferena que
este no naufraga na imanncia. Inserido no
cotidiano, recupera para Heri o mistrio da vida
que a racionalidade moderna dissipara. No trio
final de vozes em que j no se distingue o
sagrado do profano, o real do imaginrio, o
passado do presente, instaura-se o maravilhoso
potico com ressonncias de transcendncia.72

Paulo Roni, no ensaio Os vastos espaos, escrito no Stio Pois ,

em fevereiro de 1966, e publicado como introduo edio de
Primeiras estrias, de Joo Guimares Rosa, afirma que, como o
70
BARBIERI, Ivo, apud. LIMA, Jorge de. op.cit. p. 87
71
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece
querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua
boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est
dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma
catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos
ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma
tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no pode
mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira
as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o que
chamamos de progresso. Walter Benjamin, Obras escolhidas (Magia e Tcnica, Arte e
Poltica), traduo de Srgio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 1994, 7 edio,
p.226.
72
BARBIERI, Ivo. idem, p. 91
 45

universo , ao mesmo tempo, ordenado e catico, a sua ordem,

inacessvel nossa percepo, pauta as nossas existncias, que so
preestabelecidas e imutveis. E como a humanidade precisa de
segurana, ansiamos por alguma orientao, um ponto de apoio, lutando
para, como escreveu Guimares Rosa, impor ao latejante mundo um
pouco de rotina e lgica.
Nesse esforo inventamos as trs faces do tempo: ora, a nossa
durao indivisvel e cada um dos instantes sucessivos que rotulamos
de presente contm todo o passado e todo o futuro. Ignorando-o,
agitamo-nos e procuramos reverter o tempo, livrar-nos do passado ou
desviar o futuro, trocar de destino, iludir-nos com a ideia de optar,
quando apenas estamos trilhando a senda dos futuros antanhos.73
No final do seu ensaio, Roni chama a ateno, tambm, para o
fato do tradutor alemo de Grande serto: veredas, Curt Meyer-
Classon, ter se equivocado ao tomar lagarta-de-fogo (tatarana,
apelido de Riobaldo) por lagartixa de fogo e traduzir

Este misterioso nome de bicho por

Feuersalamander. Foi assim agregada variante
alem do livro uma conotao alquimstica e
medieval inexistente no original, mas que o autor,
depois de estranh-la no princpio, acabou por
admitir como perfeitamente compatvel com o
destino da personagem, que ganhava assim uma
nova dimenso.74

A salamandra de Meyer-Classon no o nico ponto de contato

entre as obras do tcheco Karel Capek e o brasileiro Joo Guimares
Rosa. H muito mais dobras comuns aos dois. A vida da gente nunca
tem termo real, escreveu Rosa em Grande Serto: Veredas. Borges, em
Outras Inquisies75, lembra a tese de Shelley, em A defence of poetry,
de 1821, de que todos os poemas do passado, do presente e do porvir
so episdios e fragmentos de um s poema infinito, erigido por todos
os poetas do mundo. No que a salamandra, ex-escrava que passa a
dominar o mundo, seja um mulo do Riobaldo Tatarana que, de
jaguno, virou lder do bando por causa de sua pontaria. Se bem que, o

73
RONI, Paulo. Apud. ROSA, Joo Guimares. p. 31
74
ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p. 46,
2005
75
BORGES, Jorge Luis. La flor de Coleridge, in Otras Inquisiciones. Madrid: Alianza,
1997
46

controle das armas que ambos possuem, ajuda a determinar essas

transformaes. A salamandra o golem, o servo, que trabalha, mas que
tambm pode destruir. Joo Guimares Rosa, como se comentar um
pouco mais frente, utiliza a figura do anjo para representar um
extraterrestre que cai no interior de Minas.
O fantstico e o maravilhoso estiveram presentes na obra rosiana
desde os seus primeiros escritos, ainda como jovem estudante de
Medicina, entre os 21 e os 22 anos, como bem apontou Braulio Tavares
no ensaio A Pulp Fiction de Joo Guimares Rosa76. Tavares cita os trs
contos fantsticos publicados entre 1929 e 1930, O Mistrio de
Highmore Hall77, Makin78 e Kronos kai Anagke(Tempo e
Fatalidade)79como indicativos das leituras e curiosidades de Rosa na
poca, destacando que os temas que ele abordava em sua obscura
estria como ficcionista no eram muito distantes dos que se
exploravam, na mesma poca, nos pulp magazines dos EUA, as revistas
baratas de contos populares....
Em seus ensaios sobre a imaginao da matria, Gaston
Bachelard fala das imagens que ultrapassam a realidade, imagens que
cantam. Em uma de suas mais importantes obras, Bachelard escreve:
Contistas, crianas, alquimistas vo ao cerne das coisas; tomam posse
das coisas; crem nas luzes da intuio que nos instala no corao do
real.80 Para Tzvetan Todorov, o conceito de fantstico se define com
relao aos de real e de imaginrio. O fantstico a hesitao
experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um
acontecimento aparentemente sobrenatural.81 Segundo ele, o esprito do
fantstico pode ser resumido numa frmula, tirada de uma da pginas de
Le Manuscrit trouv Saragosse, de Jan Potocki: Cheguei quase a
acreditar. A f absoluta como a incredulidade total nos leva para fora
do fantstico; a hesitao que lhe d vida82, argumenta Todorov, para
quem a hesitao do leitor a primeira condio do fantstico. E como,
para Todorov, o fantstico dura apenas o tempo de uma hesitao, uma
hesitao comum ao leitor e personagem, ele corre o risco de se

76
Jornal da Tarde, So Paulo, 22 de junho de 1998
77
O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 7 de dezembro de 1929
78
O Jornal, Rio de Janeiro, 9 de fevereiro de 1930
79
O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 21 de junho de 1930
80
BACHELARD, Gaston. A formao do esprito cientfico. Traduo de Estela dos
Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, p. 127, 2005
81
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara
Correa Castelo. So Paulo: Perspectiva, p. 31, 2003
82
Idem, pg 36
 47

desvanecer a qualquer instante. Ele antes parece se localizar no limite

de dois gneros, o maravilhoso e o estranho, do que ser um gnero
autnomo.83
Joo Guimares Rosa escreveu apenas um conto que pode ser
facilmente identificado com o gnero de fico cientfica. Em Um moo
muito banco, publicado por Rosa em Primeiras estrias, no so as
mquinas, mas os homens, suas reaes, incertezas e paixes diante do
maravilhoso e do estranho, o objeto central da narrativa. A histria est
situada no passado, num perodo definido, e se passa entre 11 de
novembro de 1872 da noite em que

Um fenmeno luminoso se projetou no espao,

seguido de estrondos, e a terra se abalou, num
terremoto que sacudiu os altos, quebrou e
entulhou casas, remexeu vales, matou gente sem
conta84

e 23 de julho de 1874, o dia da veneranda Santa Brgida,

padroeira da Sucia, na Comarca do Serro Frio, em Minas Gerais.
Logo aps o cataclismo, ao que se seguiu um medonho
temporal, com assombrosa e jamais vista inundao85 muita gente ficou
vagando ao deus-dar, nem sabendo mais, no avesso, os caminhos de
outrora 86. Uma semana depois, aparece no ptio da fazenda de Hilrio
Cordeiro, homem cordial at no nome, um moo, pasmo, de distintas
formas, mas em lstima de condies, enrolado numa espcie de manta
de cobrir cavalos. Esse moo muito branco To branco; mas no
branquicelo, seno que de um branco leve, semidourado de luz:
fulgurando ter por dentro da pele uma segunda claridade87 -, que no
fala e parece ter perdido a memria, acolhido pelo fazendeiro e se
torna numa atrao e objeto de curiosidade por parte dos moradores do
pequeno povoado. Neste mais de ano e meio que permanece na vila, o
moo muito branco, como um anjo, espalha bondade por onde passa,
protagoniza pequenos episdios inexplicveis que do a sugesto de que
ele possui poderes especiais e modifica a vida e o comportamento das
pessoas com quem entra em contato. At que uma noite, com a ajuda de

83
Idem, pg 48
84
Primeiras estrias, pg. 139
85
Idem
86
Idem
87
Idem, pg. 140
48

um preto velho chamado Jos Kakende, acende nove fogueiras e, ao que

se deduz, atrai do cu um engenho que o leva embora.

1.5 A INDIFERENA E A PERMANNCIA

Braulio Tavares, no ensaio intitulado O Fantstico em Guimares

Rosa: Um moo muito branco, afirma que o enredo do conto em muito
se assemelha a tantas outras histrias de aliengenas que visitam a Terra
(ou que aqui caem devido a qualquer incidente com suas espaonaves):
a chegada, a sucesso de pequenos prodgios, mal-entendidos,
fenmenos inexplicveis, e a partida que o prprio visitante se encarrega
de concretizar. O famoso filme de Steven Spielberg, o E.T., segue o
mesmo modelo.

Guimares Rosa retoma este fiapo de narrao

atravs de seu estilo aparentemente intrincado,
elusivo, onde muitas coisas so narradas de
maneira indireta e muitos pequenos episdios,
mesmo descritos com nitidez, ficam inexplicados.
O conjunto nos d a impresso de uma histria
cheia de incgnitas, de elementos aos quais
somos levados a atribuir valores diferentes a cada
releitura. Uma das maiores qualidades de Rosa
como narrador esta capacidade de fazer com que
seus contos paream sempre diferentes do que
eram quando os lemos pela ltima vez.

Tavares sustenta que esta sensao de impreciso, de enigma, se

deve a um procedimento de Rosa de atribuir narrativa o carter de
crnica histria, sem identificar, no entanto, a figura de um narrador
especfico. O truque retrico rosiano, que pode ser observado em vrias
de suas outras obras, consiste em deixar, ao longo do texto,
determinadas pistas de provveis narradores. Assim, no comeo do
conto, ele escreve deram-se fatos de pavoroso suceder, referidos nas
folhas da poca e exarados nas Efemrides. Depois, quando relata a
impresso causada nas pessoas pelo moo muito branco:

Seja que da maneira ainda hoje se conta, mas

transtornado incerto, pelo decorrer do tempo,
porquanto narrado por filhos ou netos dos que
eram rapazes, quer ver que meninos, quando em
boa hora o conheceram.
 49

Esta frase, em particular, denota um carter de permanncia do

relato, uma histria oral que nunca ter fim, uma vez que passada de
gerao em gerao, uma tradio que Lus da Cmara Cascudo aponta
como mais antiga que a prpria literatura:

A literatura que chamamos oficial, pela sua

obedincia aos ritos modernos ou antigos de
escolas ou de predilees individuais, expressa
uma ao refletida e puramente intelectual. A sua
irm mais velha, a outra, bem velha e popular, age
falando, cantando, representando, danando no
meio do povo, nos terreiros das fazendas, nos
ptios das igrejas nas noites de novena, nas
festas tradicionais do ciclo do gado, nos bailes do
fim das safras de acar, nas salinas, festa dos
padroeiros, potirum, ajudas, bebidas nos
barraces amaznicos, espera de Missa do Galo;
ao ar livre, solta lacre, sacudida, ao alcance de
todas as crticas de uma assistncia que entende,
letra e msica, todas as gradaes e mudanas do
folguedo.
Ningum deduzir como o povo conhece a sua
literatura e defende as caractersticas imutveis
dos seus gneros. como um estranho e
misterioso cnon para cujo conhecimento no
fomos iniciados. Iniciao que uma longa
capitalizao de contatos seculares com o esprito
da prpria manifestao da cultura coletiva.88

Uma outra descrio do moo branco, ou melhor, de como os

habitantes do lugarejo se sentem em relao ao visitante, feita pelo
padre Bayo, em carta de punho e firma, para testemunho do
esquisito, ao cnego Lessa Cadaval, da S de Mariana: Comparados
com ele, ns todos, comuns, temos os semblantes duros e o aspecto de
m fadiga constante.89 Na mesma carta, o padre acrescenta o relato do
preto Jos Kakende, que teria visto a chegada do objeto luminoso da
beira do rio:

88
CASCUDO, Lus da Cmara. Literatura Oral no Brasil, So Paulo: Global Editora, pp.
25-26, 2006
89
ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias, p. 141
50

O rojo de vento e grandeza de nuvem, em

resplandor, e nela, entre fogo, se movendo uma
artimanha amarelo-escura, avoante trem, chato e
redondo, com redoma de vidro sobreposta,
azulosa, e que, pousando, de dentro, desceram os
Arcanjos, mediante rodas, labaredas e rumores.90

apenas nesse trecho do conto que Guimares Rosa d a

indicao de tratar-se, o visitante, de um extraterrestre, uma vez que o
disco voador (o avoante trem) avistado por Jos Kakende em nada
difere das clssicas descries de objetos voadores no-identificados e
da literatura de fico cientfica em geral. Nave que aparece somente no
trecho copiado acima e na ilustrao feita por Lus Jardim para as
edies de Primeiras estrias da Jos Olympio, suprimida assim como
as outras que figuravam no ndice dos 21 contos nas edies posteriores
da Nova Fronteira e felizmente resgatada na edio comemorativa dos
40 anos da editora. O desenho, em tira, apresenta da esquerda para
direita uma estrela cadente (smbolo que remete estrela-guia bblica,
que permite identificar a figura do moo branco com a do messias), trs
figuras humanas, o disco voador sobre cinco montanhas, outras trs
figuras humanas (uma delas, muito provavelmente, o preto Kakende), e
a onipresente lemniscata rosiana, sinal do infinito e, ao mesmo tempo,
do eterno retorno, da eterna repetio.
Rosa chama o moo branco de o filho de nenhum homem, de
onde podemos inferir duas possibilidades de origem: a extraterrestre e a
mstica. O segredo do conto est justamente em que o autor, ao longo de
toda a narrativa, no se decide por uma nem por outra, ou melhor,
oferece ambas ao leitor. O moo pasmo tanto pode um alien quanto um
anjo barroco, sempre em xtase, esttico, com um sorriso benevolente a
apaziguar os coraes dos homens. Seu sorriso s vezes parava,
referido a outro lugar, outro tempo. Sorrindo mais com o rosto, seno
com os olhos; suposto que nunca lhe viram os dentes91 ou Estava nas
altas atmosferas, aumentava sua presena.92 Uma aparente indiferena,
que assume um carter expressionista.
De acordo com Mario Perniola, Walter Benjamin foi quem
melhor conseguiu traar o paralelo entre a experincia expressionista e a
reatualizao do barroco na Alemanha nas trs primeiras dcadas do
sculo passado. Segundo Perniola, no ponto de enigmtica convergncia
90
idem
91
idem
92
idem
 51

entre o excesso de frieza da apatia e o calor do transporte potico. O

sentir expressionista se encontra com o sentir barroco.

[...]el neo-pathos presupone como condicin

esencial la consecucin de un estado de
indiferencia, de no partiocipacin, de falta de
compromiso subjetivo: esto, aun as, no hunde
simplemente al individuo en la quietud, sino que
lo orienta hacia un actuar y un hablar que no le
pertenece intimamente: de esto deriva ese forzar
que acomuna, segn Benjamin, las obras del
barroco con las del expresionismo, ambas
caracterizadas por un incontenible e impersonal
querer artstico.93

Na obra de Benjamin, diz Perniola, as tramas do barroco e do

expressionismo, do estilo do sculo XVII e da modernidade, da
sociedade emblemtica e da sociedade de massas se estrelaam e
adquirem dimenses mais profundas. Segundo ele, da anlise realizada
no livro Origem do Drama Barroco Alemo resulta, de fato, que a idade
barroca implica o completo abandono da via medieval da indiferena e
do profetismo apocalptico, a soluo mundana das questes
metafsicas, e a entrada em uma perspectiva de inquietante serenidade,
de calma vertiginosa.
Voltando ao conto de Guimares Rosa, logo em seguida ao
episdio em que levado missa, onde no fez modos de crer nem
increr, o moo branco comea a operar pequenos milagres,
modificando para sempre as pessoas com as quais manteve contato,
quatro delas em especial. A primeira o cego Nicolau, a quem o moo
branco entrega uma semente (rpida partcula) tirada da algibeira.
Com brilhantismo, Rosa altera a sequncia dos eventos ao revelar que o
milagre s acontece depois da partida do visitante.

Ora, estando o cego debaixo do sol, e corrido de

suor, a almas crists devia de causar meditao o
contraste de tanto padecer o calor do astro-rei
aquele que nem as belezas da luz podia gozar. O
cego, apalpando a ddiva na mo, em guisa de
cogita em que estrdia casta de moeda ela
consistisse, e se dissertando logo que nenhuma, a

93
PERNIOLA, Mario. Enigmas: Egpcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte.
Murcia: Cendeac, p. 116, 2003
52

levou prestes boca; ao que, seu menino guia o

advertiu: que no seria artigo de comer, mas
espcie de caroo de rvore. Ento o cego
guardou, com irados cimes e por diversos meses,
aquela semente, que s foi plantada aps o remate
dos fatos aqui ainda por narrar: e deu um azulado
p de flor, da mais rara e inesperada: com
entreaspecto de serem vrias flores numa nica,
entremeadas de maneira impossvel, num primor
confuso, e, as cores, ningum a respeito delas
concordou, por desconhecidas no sculo;
definhada, com pouco, e secada, sem produzir
outras sementes nem mudas, e nem os insetos a
sabiam procurar.94

Essa flor hbrida de Guimares Rosa (e que por isso no produziu

sementes), a flor que todas numa s, pode ser deduzida tambm como
uma efmera interveno do visitante-anjo-extraterrestre no panorama
do lugarejo, um dado acrescentado ao pintor na paisagem da tela. Como
se ele estivesse praticando a teoria mgica da viso identificada por
Merleau-Ponty em Malebranche, em que o esprito sai pelos olhos para
passear pelas coisas, uma vez que no cessa de ajustar sobre elas sua
vidncia.95Nesse instante, o real cindido, sofre um rasgo. Rosa
expe o carter ficcional da obra (dos fatos aqui ainda por narrar),
revelando sua natureza de artefato, de coisa, de enigma, quebrando a
iluso de realidade experimentada pelo leitor.
No ensaio96 publicado em Outras Inquisies em que fala da tese
de Shelley sobre o poema infinito, Borges cita outras flores que se
repetem na literatura mundial, como uma histria da evoluo das idias
atravs de textos heterogneos de diferentes autores. Uma delas descrita
numa nota de Samuel Coleridge, publicada, no sabia precisar Borges,
ante a passagem do sculo XVIII para o sculo XIX, sobre um homem
que sonha estar atravessando o paraso, e como prova de que havia
estado l lhe do uma flor, e que ao despertar encontra essa flor na sua
mo.

94
ROSA, Joo Guimares. op. cit., pp. 141-142
95
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito, So Paulo: Cosac Naify, p. 20,
2004
96
BORGES, Jorge Luis. La flor de Coleridge, in Otras Inquisiciones. Madrid: Alianza,
pp. 20-25, 1997
 53

Claro est que lo es; en el orden de la literatura,

como enlos otros, no hay acto que no sea
coronacin de una infinita serie de causas y
manantial de una infinita serie de efectos. Detrs
de la invencin de Coleridge est la general y
antigua invencin de las generacionaes de
amantes que pidieron como prenda una flor.97

A segunda flor citada por Borges aquela que o viajante no

tempo traz de volta da terra dos ociosos eloi, que habitavam palcios
dilapidados e jardins em runa, e dos subterrneos morlocks, que se
alimentan dos primeiros. Essa flor, vinda do porvir, contraditria, mais
incrvel que a flor celestial ou a flor de um sonho, ficou murcha por
causa do retorno atravs do tempo, pois seus tomos no se
recombinaram. A terceira flor de Borges uma noflor, um retrato do
sculo XVIII que representa o protagonista do inacabado romance
fantstico de Henry James, The Sense of Past, por qual ele viaja de volta
ao passado, poca em que o quadro foi pintado, somente pela fora do
pensamento. Para Borges, a arte tem um sentido ecumnico98, e que se
vlida a doutrina de que todos os autores so um autor, o fato de um
escritor conhecer ou desconhecer a obra de outro insignificante.

Outro testigo de la unidad profunda Del Verbo,

outro negador de los lmites Del sujeto, fue el
insigne Ben Jonson, que empenado en la tarea de
formular su testamento literrio y los dictmenes
propcios o adversos que sus contemporneos le
merecan, se redujo a ensamblar fragmentos de
Sneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives,
de Erasmo, de Maquiavelo, de Bacon y de los
Escalgeros.99

Carlos Abraham afirma que a reescritura, tanto de textos prprios

como de alheios, uma constante na obra de Borges, e que se existe um
caso no qual tal apropriao e transformao analisada

97
idem, p. 21
98
Por esse mesmo sentido ecumnico da arte, Joo Guimares Rosa construiu a sua obra-
prima, Grande Serto: Veredas, a partir do relato medieval de A donzela guerreira, do
qual o Romanceiro geral portugus, de Tefilo Braga registra 14 verses ou variantes,
onde a moa que vai guerra disfarada de homem se apresenta com nomes como Dom
Martinho, Dom Marcos ou Dom Varo. Diadorim, donde um dom.
99
BORGES, Jorge Luis. op. cit., p. 25
54

detalhadamente, constituindo quase um velado manifesto programtico

do proceder borgiano, este justamente o j citado La flor de Coleridge.
Borges comenta que, ao morrer, James deixou inacabado um romance
de carter fantstico, The sense of past, uma variao ou uma elaborao
de A mquina do tempo, de Wells. A diferena entre os dois relatos
que o protagonista de Wells viaja ao porvir em um inconcebvel veculo,
que progride ou retrocede no tempo como os outros veculos no espao.
O de James regressa ao passado, ao sculo XVIII, forando a sua
concentrao nesta poca. Para Borges, os dois procedimentos so
impossveis, mas o menos arbitrrio o de James. De acordo com
Abraham, isto resume a relao de Borges com a fico cientfica.

Expone la reescritura de un texto de ciencia

ficcin, eliminando el componente teconolgico-
maquinista, y reemplazndolo por hechos
metafsicos, psicolgicos o fantsticos. Se trata
del procedimiento usado, para recordar solo unos
pocos ejemplos, en Tln, Uqbar, Orbis Terius,
There are more things, Utopia de un hombre que
est cansado, La casa de Astrion, etc. Pero los
argumentos y estructuras bsicas proceden de la
ciencia ficcin.
La Flor de Coleridge, por lo tanto, nos demuestra
que el proceso de asimilacin de textos de ciencia
ficcin por parte de Borges para tramar su propria
literatura es totalmente autoconsciente.100

Do mesmo modo que Borges, Capek e Rosa rescreveram, sua

maneira, histrias j escritas anteriormente por inmeros autores. As
salamandras so o golem, o moo branco, o anjo. Ambos, agentes de
transformao. Para o bem ou para o mal, num relato que no cessa de
ser escrito, uma histria da humanidade, com ou sem fantasia, em que
passado e futuro esto prefigurando o presente que se desdobra a cada
instante.

1.6 O KITSCH E A LUZ DE DINAH

Em seu romance A possibilidade de uma ilha, uma histria de

fico cientfica construda atravs de testemunhos deixados por um
entediado comediante, Daniel, ou Daniel1, a seus clones, Daniel24 e

100
ABRAHAM, Carlos. op. cit. p. 131
 55

Daniel25, separadas por mais dois milnios, o francs Michel

Houellebecq d a sua definio sobre o kitsch:

Tudo kitsch, se quisermos. A msica em seu

conjunto kitsch; a arte kitsch, a prpria
literatura kitsch. Toda emoo kitsch,
praticamente por definio; mas toda reflexo
tambm, e mesmo, num certo sentido, toda ao.
A nica coisa que no absolutamente kitsch o
nada.101

Mas, sobre o livro de Houellebecq, trataremos mais adiante.

Para o crtico de arte norte-americano Clement Greenberg102, o
kitsch a retaguarda da vanguarda. Segundo ele, na mesma poca que a
vanguarda entrou em cena, se produziu no Ocidente industrial um
segundo, e novo, fenmeno cultural:

[...] eso que los alemanes han bautizado con el

maravilloso nombre de kitsch, un arte y una
literatura populares y comerciales con sus
cromotipos, cubiertas de revista, ilustraciones,
anncios, publicaciones en papel satinado,
comics, msia Tin Pann Alley, zapateados,
pelculas de Hollywood, etc. Por alguna razn,
esta gigantesca aparicin se h dado siempre por
supuesta. Ya es hora de que pensemos em sus
causas y motivos.103

Clement Greenberg escreveu Vanguarda e Kitsch em 1939, no

mesmo ano em que uma autora paulista fez sucesso com uma histria
romntica que se passa num sanatrio para tuberculosos, Floradas na
Serra, seu nome, Dinah Silveira de Queiroz. E no Brasil, nenhuma outra
autora representou o kitsch, no s no modo de vestir, mas
principalmente na sua obra literria, escrevendo obras dos mais diversos
gneros, quase sempre com enorme sucesso popular, como ela104.

101
HOUELLEBECQ, Michel. A possibilidade de uma ilha. Traduo de Andr Telles.
Rio de Janeiro: Record, p. 145, 2006
102
GREENBERG, Clement. Vanguardia y Kitsch, in Arte y Cultura ensayos crticos.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1979
103
ibidem, p. 17
104
No livro Rua do Ouvidor, 110: uma Histria da Livraria Jos Olympio, a jornalista
Lucila Soares, neta do famoso livreiro e editor, lembra que a beleza e a elegncia de
56

Nascida em 1910, Dinah cresceu numa famlia de escritores,

competindo com a irm Helena, tambm contista, cronista e romancista,
em concursos literrios caseiros. Seu pai, Alarico Silveira, foi autor de
uma Enciclopdia brasileira da qual s se publicou o primeiro volume
a letra A. Tambm era prima do editor nio Silveira, do tradutor Breno
Silveira, do poeta Cid Silveira, da novelista Isa Silveira Leal e do
contista e teatrlogo Miroel Silveira. S no era prima de sua colega na
Academia Brasileira de Letras, Rachel de Queiroz, instituio para a
qual entrou dois anos antes de falecer, em 27 de novembro de 1982.
Educada francesa no Colgio Les Oiseaux, em So Paulo, foi
iniciada no mundo da fico cientfica aos seis anos pelo pai Alarico,
que adaptava para ela histrias de Wells e Verne. Jornalista e cronista de
rdio (escreveu mais de nove mil crnicas em 25 anos para Rdio
Nacional do Rio), estreou na literatura com uma histria romntica que
se passa num sanatrio para tuberculosos. Publicada pela Jos Olympio
em 1939, Floradas na serra se tornou um best-seller e foi adaptada com
sucesso para o cinema em 1955 e na dcada de 1970 virou novela na
tev. Verstil, Dinah escreveu contos (A sereia verde, 1941, e As noites
do morro do Encanto, 1957), fico histrica (A Muralha, em 1954, e
Os invasores, 1965) e fico urbana ao estilo do nouveau roman (Vero
do infiis, 1969). Mas Dinah tambm reconhecida como autora de trs
obras marcos da literatura brasileira, cada uma em seu gnero: o
romance fantstico Margarida La Rocque (1949), os contos de fico
cientfica de Comba Malina (1969) e os dois volumes de fico crist
Eu venho: Memorial de Cristo (1974) e Eu Jesus: Memorial de Cristo II
(1977). Segundo Csar Aira, no seu Diccionario de autores
latinoamericanos, Dinah teria inventado a fico cientfica catlica, no
fosse ter sido antecedida pelo escritor ingls C.S. Lewis.
O excesso, a abundncia de imagens, o sentimentalismo tambm
por vezes nada econmico, a obsesso, a possesso, o xtase, a
repetio, todos esses elementos so caractersticos da prosa barroca de
Dinah. No frontispcio da primeira edio de Margarida La Rocque,
Dinah revelava que romance foi inspirado numa breve passagem da
cosmografia do Padre Andr Thvet e que era uma histria de seu
tempo, pois trazia a realidade maravilhosa de uma poca em que a
Europa vivia abalada pelos sonhos dos descobrimentos105. A narrativa
em forma de confisso, com Margarida La Rocque, na metade do

Dinah eram uma das atraes do local, entre os anos 1940 e 1950. (Editora Jos Olympio,
Rio de Janeiro, 2006)
105
epgrafe de Margarida La Rocque A ilha dos demnios. Rio de Janeiro: Record, 1991
 57

sculo 16, sob as arcadas de um convento, contando a sua histria de

perdio a um padre. Se a Religio manda que nos desafoguemos de
nossos pecados, ser talvez para que recuperemos a paz necessria
alma106. Disposta a lavar seu esprito de aterradoras recordaes, ela
conta como seu destino estava ligado a uma profecia feita na vspera de
seu nascimento, quando uma tia teve uma viso num sonho e disse para
sua me que a criana que ela carregava no ventre visitaria o inferno em
vida. Ainda adolescente, Margarida se casou com um comerciante que
desapareceu durante uma viagem ao Novo Mundo. Disposta a encontrar
o marido, ela convence um primo deste a lev-la, junto com sua aia,
num navio que partiria numa viagem de resgate. S que, na viagem, ela
se apaixona por um marujo e, quando sua traio descoberta,
Margarida, a aia Juliana e o rapaz so abandonados numa ilha deserta,
na qual os marinheiros dizem viver demnios, carregada de maus
pressgios e histrias agourentas. Depois de construrem uma cabana
onde se abrigam, Margarida comea a perceber a presena dos estranhos
moradores da ilha.
Ao longo do livro, trs demnios atormentam a protagonista. O
primeiro uma lebre, esprito que possui o corpo de um animal e uma
entidade ambgua, que auxilia e apavora, confunde e ao mesmo tempo
explica a Margarida os procedimentos da ilha. O segundo o feixe de
luz azulada, chamado o Cabeleira, que deseja habitar, mais do que
possuir, o corpo de Margarida, que na metade da novela se descobre
grvida. O terceiro a Dama Verde, entidade feminina, de seduo,
mulher, fera e deusa ao mesmo tempo, que aparece como uma cora que
canta, uma veadinha mgica que parecia vestida de musgo fresco.

Danava, bamboleava, as ancas fugidias, a cintura

fina, e se enrolava pelas rvores na sua dana,
espcie de irmzinha do arvoredo, folgando da
natureza, enroscando-se e confundindo sua
graciosa pessoa com os matos e as plantas. (...)
Ela se me gravou no pensamento escuro, como
raio de luz. 107

Em O olho e o esprito, Merleau-Ponty afirma que luz,

iluminao, sombras, reflexos, cor, esses objetos de pesquisa, no so
inteiramente seres reais: como os fantasmas, tm existncia apenas
visual. Inclusive, no esto seno no limiar da viso profana, no so
106
idem, p. 15
107
ibidem, p. 64
58

comumente vistos.108 Segundo o filsofo francs, desse jogo de

sombras e outros semelhantes, todos os homens que tm olhos foram
algum dia testemunhas.

O visvel no sentido profano esquece suas

premissas, repousa sobre uma visibilidade inteira
a ser recriada, e que libera os fantasmas nele
cativos. Os modernos, como se sabe, liberaram
muitos outros, acrescentaram muitas notas surdas
gama oficial de nossos meios de ver.109

Essas luzes barrocas que incidem sobre a personagem comeam a

incutir nela uma gama de paixes, de sentimentos. Primeiro a avareza
(quando ela briga com a aia Juliana por causa da comida), depois o
cime (de Joo Maria com Juliana, e de Joo Maria com a Dama
Verde), o dio, a clera, o orgulho, o sofrimento. Numa noite, vagando
pela floresta aps ter abandonado a cabana, Margarida presencia um
encontro dos espritos da ilha. A descrio da dana dos espritos de
tortuosa sensualidade e xtase:

Padre! (...) Calculai uma vasta roda, tal corrente

constituda por seres vrios, a girar com fria.
fazia ela um zumbido, um cantar entre o urro do
animal e a voz humana. Embora girasse com
rapidez aquela atropelada multido eu podia
distinguir speros e agudos cornos, caudas
estrebuchantes, dorsos que ondulavam frenticos
de prazer, mamas e ventres bambos. Animais e
assemelhados humanos compunham aquele
agrupamento. Eram bichos e espritos da ilha,
gozando de uma festa, e alumiados pela lua.
Baixava, rente tira viva, uma estrela saltitante,
pula daqui e dacol, e vi que era o Cabeleira. No
centro, quando parou a sarabanda em que uniam
frenticos os seres, distingui o gracioso vulto em
que a lua batia em cheio. Todo o corpo da Dama
Verde, retorcido, vibrante, tal arco, danava em
desejo. Dava-se noite, ao luar, e trotava, e
escavava furiosa o cho, para nele manda tombar
aps, quebrada, lnguida de gestos, exprimindo o
supremo gozo das bestas prximas, mas dos
108
O olho e o esprito, op. cit. p. 21
109
idem, p. 21
 59

humanos podendo ser compreendida, e atiar com

seus sinais qualquer espcie de criao.
s pausas da enlouquecida dana da Dama Verde
se sucedia aquele rodar espesso e incerto, furioso,
das almas embruxadas e animais. Agora,
obscurecida pelo voltear dos negros corpos, se
ignorava a danarina mgica. Mas sua voz, como
um queixume, falando, parecia de todas as sedes
do desejo carnal. E aps, como se saciasse a
invisvel, seu canto se fazia dbil, era gostosura,
morria no frenesi da dana, enquanto se aulava,
na noite lvida, o remexer dos seres, e de almas a
meio mostradas. Feras, parece, sacudiam-se
unidas, contorciam-se, lbricas, delas escorrendo
o excremento, e girava e tornava a girar aquela to
ntima unio de espritos e torvas formas,
celebrando, possessos, da carne toda a fria.110

Logo depois disso, abandonada por Joo Maria e Juliana (que

saram pela ilha atrs de comida, Margarida d a luz sozinha a seu filho,
na presena dos trs espritos. A cena depois do parto uma alegoria da
passagem bblica da manjedoura:

Amanhecia. Vinda pelas frinchas se dissolvia uma

clara poeira dourada. A Dama Verde baixou para
meu menino seus braos suplicantes. E assim
ficou, quieta, os dois braos com as mos
estiradas dizendo, com seu gesto, como o queria, e
ansiava por ele. Subiu-me agasalhada segurana.
Inocente abenoado parecia o meu, e o recm-
nascido era toda a admirao dos bichos e
espritos!.111

A ternura logo se dissipa, porm, com o regresso do amante e da

aia. Ele, adoentado, recusa a criana, que recebe o nome de Joozinho.
Um pouco depois, Joo Maria morre, e Margarida acusa Juliana de t-lo
assassinado, sugando-lhe as foras. As duas jogam o corpo do homem
ao mar, mas o dio entre elas se acirra, principalmente por que Juliana
passa a querer cuidar do beb. A raiva e o dio chegam a tal ponto que a
aia, depois de vagar por dias a fio pela ilha, tambm sendo assediada
110
QUEIROZ, Dinah Silveira de. Margarida La Rocque. Rio de Janeiro: Record, p. 76,
1991
111
idem, pg. 78
60

pelos demnios, decide se suicidar, jogando-se no mesmo precipcio

onde foi atirado o corpo de Joo Maria. Sozinha com o filho entre os
demnios, Margarida tenta proteger a criana, apesar de no mais
aliment-la, batizando-a, mas acaba perdendo a razo e, enlouquecida,
decide lev-la ao alto de uma montanha nevada, onde a enterra, para que
os demnios no a alcancem. Com a morte de Joozinho, a ilha me
revelou seu ltimo segredo. Tornei-me sua natureza. Antes havia uma
divisa, entre ns e os bichos. Agora j nada havia.112 Na parte final de
sua histria, Margarida acaba se entregando aos demnios, ou ao
demnio, o Cabeleira: Sua gana em mim era to grande que eu
percebia o seu desejo, quase um violento desejo de homem; e aquilo
parecia at indecente113, at que ele se saciasse. Eu houvera
experimentado o gozo do esquecimento - mais completo ainda, mais
atordoante que o que nos d o vinho114. solido de Margarida
sobreveio um desejo de nada ser, um desejo de morte. Novamente
assediada pela luz da Dama Verde, que pede que Margarida traga para
ela o filho enterrado na neve, a protagonista resiste at que, vencida pelo
delrio, sobe de novo a montanha.

Ento, besta-fera, cavei raivosamente, com fria,

prazenteira, louca em frenesi. (...) Estava
inteirinho sim. Mas j no era um anjo. Era uma
posta plida de carne, carne, s carne enrijecida,
vil carne. 115

Depois disso, Margarida perde de vez a sanidade, at ser

recolhida, j envelhecida, por pescadores, que inicialmente pensavam
ser ela uma bruxa da ilha. Disseram-me... profetizaram-me... que eu
iria em vida ao inferno. Cumpriu-se a profecia!116

1.7 SUPLCIO E CONHECIMENTO

Aparte o tom evidentemente moralista do relato da adltera que

punida por seu pecado, a histria de Margarida La Rocque revela uma
srie de elementos caractersticos do barroco. O primeiro o do
suplcio, to presente no interior de igrejas como a do Convento de So

112
ibidem, p. 111
113
idem, p. 113
114
idem, p. 114
115
idem, p. 121-122
116
idem., p 127
 61

Francisco, no Largo do Cruzeiro, no Pelourinho, em Salvador (todo

aquele ouro retorcido deve ter custado o martrio de quantos escravos?).
Para Vieira e a Igreja de seu tempo, os negros africanos tinham alma e
mereciam a redeno sim, mas, como infiis, deveriam pagar os seus
pecados em vida. Diferente dos indgenas, a princpio puros. Bataille v
o divino como uma analogia do suplcio.

H nas coisas divinas uma transparncia to

grande que deslizamos para o fundo iluminado do
riso a partir mesmo de intenes opacas.
Vivo de experincia sensvel e no de explicao
lgica. Tenho uma experincia to louca do divino
que riro de mim se eu a relatar.
Entro em um beco sem sada. A toda
possibilidade se esgota, o possvel se esquiva e o
impossvel maltrata. Estar frente ao impossvel
exorbitante, indubitvel -, quando mais nada
possvel, , aos meus olhos, fazer uma experincia
do divino: o anlogo de um suplcio117.

Para Bataille, o cristo dramatiza facilmente a vida: vive perante

o Cristo que, para ele, mais do que ele prprio. neste sentido que
Margarida via o Cristo na figura de Joo Maria.

O Cristo a totalidade do ser, e no entanto ele ,

como o amante, pessoal, como o amante,
desejvel: e de repente o suplcio, a agonia, a
morte. O fiel do Cristo levado ao suplcio.
Levado ele prprio ao suplcio: no a qualquer
suplcio insignificante, mas agonia divina. No
somente ele tem o meio de atingir o suplcio, mas
ele no poderia evit-lo, e o suplcio do mais do
que ele , do prprio Deus, que contudo to
homem quanto ele, e igualmente sacrificvel.118

No Sermo do Mandato, o padre Antonio Vieira articula o

tratamento do tema do amor com o do conhecimento. Segundo o jesuta,
o amor de Cristo um amor ciente, ao passo que o amor dos homens

117
BATAILLE, Georges. A experincia interior. Traduo de Celso Libnio Coutinho,
Magali Montagn e Antonio Ceschin. So Paulo: Editora tica, p. 39, 1992
118
idem, p. 57
62

com frequncia ignorante. Eis a cincia de Cristo, num jogo com o

anagrama criado por Vieira.

[...] s Cristo amou finamente, porque amou

sabendo: Sciens; e s os homens foram finamente
amados, porque foram amados ignorando: Nescis;
unindo-se, porm, e trocando-se de tal sorte o
sciens com o nescis e o nescis com o sciens, que
estando a ignorncia da parte dos homens e a
cincia da parte de Cristo, Cristo amou, sabendo,
como se amara, ignorando; e os homens foram
amados, ignorando, como se foram amados,
sabendo. V agora o amor destorcendo estes fios.
E espero que todos vejam a fineza deles.119

O segundo elemento, o que mais aparece ao longo do romance,

o da luz, diferentemente dos grandes tpicos seiscentistas do sonho da
vida e do teatro do mundo, que, nas palavras de Joo Adolfo Hansen,
so uma cena alegrica que ficcionaliza a iluminao generalizada do
pensamento da fico pela Luz (o corpo mstico). Na obra de Dinah
Silveira de Queiroz, a luz se apresenta de modo esquivo, furtivo, por
entre frestas e frisas, no se trata de uma luz divina, mas de uma luz
demonaca. A agudeza da escritora paulista est justamente no fato de
inverter este preceito ao colocar a luz a trabalhar junto com os
fantasmas, figuraes deformadas da infuso mstica da luz. Outro
elemento do barroco facilmente identificvel no romance a curva, que
tanto pode ser observada no episdio da dana (ou sab) das feras, ou na
conformao labirntica da ilha. Assim como a acronia (em sua loucura,
Margarida La Rocque nem percebe que envelheceu sozinha na ilha).
Na Origem do Drama Barroco Alemo120, Benjamin escreve que
a doutrina socrtica de que o conhecimento do bem leva prtica do
bem pode ser falsa, mas que a afirmao tem sua validade no caso do
conhecimento do mal.

Esse saber no a luz interna, o lumen naturale,

que surge na noite da tristeza, mas um claro
subterrneo irrompendo das entranha da terra.
Esse claro acendo no contemplativo o olhar

119
VIEIRA, Padre Antonio. Sermo do Bom-Ladro e outros sermes escolhidos. So
Paulo: Landy Editora, p. 47, 2000
120
BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo de Sergio Paulo
Rouanet. So Paulo: Editora Brasiliense, 1984p. 252
 63

rebelde de Sat. Mais uma vez confirma-se a

significao, para o drama barroco, do saber
universal. Pois uma coisa s pode ser representada
alegoricamente para quem detm esse saber.121

Para Benjamin, a alegoria barroca pode ser entendida como

runa, na medida em que a palavra histria est gravada, com os
caracteres da transitoriedade, no rosto da natureza.

A fisionomia alegrica da natureza-histria, posta

no palco pelo drama, s est verdadeiramente
presente como runa. Como runa, a histria se
fundiu sensorialmente com o cenrio. Sob essa
forma, a histria no constitui um processo de
vida eterna, mas de inevitvel declnio. Com isso,
a alegoria reconhece estar alm do belo. As
alegorias so no reino dos pensamentos o que so
as runas no reino das coisas. Da o culto barroco
das runas.122

Todos esses elementos (luz, dana, curva, demnios, runas,

labirintos, anacronismo) so facilmente encontrados tambm nas
histrias de fico cientfica de Dinah Silveira de Queiroz, gnero em
que ele foi uma das grandes mestras no Brasil. No comeo de 1961,
quando um ncleo de escritores brasileiros de FC se reuniu em torno da
editora de Gumercindo Rocha Dora (passando a ser conhecidos como
gerao GRD), Dinha reuniu alguns de seus contos e lanou-os sob o
titulo Eles herdaro a terra. Ao longo da dcada, ela escreveu mais
algumas narrativas curtas, e reuniu essas novas histrias, com as que
havia escrito anteriormente (num total de oito contos), sob o ttulo
Comba Malina, em 1969123. Para mais de um aficionado em FC, trata-se
da principal obra brasileira j escrita no gnero.
Na histria que d ttulo ao livro, um faxineiro de um banco, que
divide uma penso em um beco do Rio de Janeiro com um professor de
msica, de nome Sarmento, transportado no tempo atravs do som de
uma melodia incomum para 250 anos atrs, para se encontrar com uma
cigana que se chamava Comba Malina, que havia trabalhado numa
estalagem que ficava no mesmo lugar onde ele morava. Segundo o tal
professor, a msica, assim como as palavras, no se acaba nunca:
121
idem, p. 252
122
idem, p. 200
123
QUEIROZ, Dinah Silveira de. Comba Malina. Rio de Janeiro: Loudes, 1969
64

[...] pedra jogada na gua. Abre uma roda, mais

outra, mais outra. Que tudo quanto foi palavra dita
fica rolando no mundo que nem alma penada; que
a gente pode entrar na onda de um canto solto e
perdido de tempo antigo. (...) e ele vinha com a
msica de Comba Malina, mas nada acontecia.
At que houve uma espcie de achado: as notas
mais baixas tinham que ser demoradas sempre
mais e mais. E quando isto aconteceu... quando
elas soaram, como fruta se esborrachando, e veio
uma grita fininha, eu sa de mim, naveguei pelo
teto, encontrei o oco da parede e senti o cheio
enjoado de jasmim misturado com enxofre mais
arruda, sei l quanta composio naquela
fumaceira toda.124

Transportado para o passado, o rapaz comea a danar a

musiquinha com a cigana, at ser separado dela por uma gente mida,
de roupa esquisita. Todos chamavam Comba Malina de bruxa e um
sujeito vestido de preto levantou um ramo de arruda e berrou para mim:
- Vade retro, Satana125. De volta ao seu quarto e sua poca, o rapaz
quer retornar ao passado, mas o professor Sarmento lhe explica que a
cigana Comba Malina, moradora daquele beco h 250 anos, havia sido
queimada como bruxa por ter invocado Satans. O rapaz se enfurece e
acaba sendo preso como louco e enviado para a Colnia Juliano Moreira
(a mesma onde passou a maior parte da vida o artista Artur Bispo do
Rosrio), mas convence o mdico que acompanha o seu caso a averiguar
a histria. No final, o doutor vai at o beco e, depois de uma busca a
princpio sem sentido, porque no lugar ningum nunca ouviu falar da
mencionada penso, passa a acreditar no relato do faxineiro:

O mdico observou a camioneta parada. ia voltar,

melanclico de sua tristssima misso cumprida.
Mas eis que desata no ar o som agudo de uma
flauta, sucedendo s primeiras notas pesadas e
lentas. O mdico estaca e ouve a flautinha piar:
COMBA MALINA, COMBA MALINA!
- na casa ao lado, na casa ao lado.

124
idem, pp. 14-19
125
idem, p. 20
 65

O doutor abre uma cortina da pequena venda e v

um grupo de pretos. Agora, eles cantam
respondendo flauta:
- Pomba Divina! Pomba Divina!
- Por favor pergunta o mdico, j nervoso: - Que
quer dizer isto?
- Olhe seu moo. Convm ter mais respeito. Est
baixando aqui no Centro a Pomba Divina, nossa
protetora, alma de luz.
O mdico sai para a rua, mas o que ele ouvia,
apesar da explicao, no era Pomba Divina, e
sim Comba Malina126.

Uma apario semelhante do moo branco de Guimares Rosa,

s que perversa, demonaca, est no conto Eles herdaro a Terra, da
paulista Dinah Silveira de Queiroz (1911-1982), ttulo de seu primeiro
livro de fico cientfica, de 1960, e o qual, acrescido de outras
narrativas, foi includo em um dos livros fundadores da fico cientfica
barroca brasileira, Comba Malina, de 1969. Um conto como Um moo
muito branco, de Rosa, pode ser inscrito nesta tradio. Em Eles
herdaro a Terra, dois irmos, Marcos e Tuda, filho e filha de um
faroleiro, mantm um encontro com seres extraterrenos que foram
atrados pela luz do farol propositadamente refletido para o cu por seu
pai.

Acho que se impeliu para estudos do cu, de tanta

raiva que tinha da gente da terra. Comeou com
uma velha astronomiazinha Popular, de
Flamarion, foi ficando mais exigente e, com as
facilidades que dispunha, ajeitou para seu uso
lunetas e cartas celestes, naquelas solides da Ilha
de Mola.127

Narra o filho. Esse conto guarda muitas semelhanas com uma

histria de Ray Bradbury, escrita como um conto em 1951 para o livro
Os Frutos Dourados do Sol (A Sirene do Nevoeiro) e depois adaptada
para o teatro como A sirene. Na histria de Bradbury, dois homens que
trabalham num farol (que conta com um dispositivo sonoro para alertar
os navios), despertam com a luz e o barulho um gigantesco ser que

126
ibidem, pp. 22-23
127
ibidem, p. 154
66

habita as profundezas do oceano. No conto de Dinah, o faroleiro morre

logo depois de estabelecer contato.

Viajava agora meu pai de uma solido outra. (...)

Meu pai est ali enterrado ao p da rampa, junto
da sepultura da mulher do ltimo empregado. Em
torno dele as vozes do oceano, o grasnar das aves,
e o mar e o cu se entrosando em seus mistrios,
em seus apelos de abismos.128

Muitos dias depois, Marcos e Tudinha, aps terem tido sonhos

tremendos com espritos, recebem uma estranha visita, de um vulto que
se assemelhava a uma fotografia enorme e descolorida, um cartaz
escorrido pela chuva, vestindo uma espcie de batina cinza. Faltavam-
lhe vio e relevo e, no entanto, no havia dvidas, no era um fantasma,
era gente como ns.129
O aliengena (o outro, o estranho, que fala uma lngua que parece
estrangeira, mesmo sem abrir a boca) conta que veio aps receber o
chamado do pai, e que veio atrs da garota, o rapaz resiste, mas
forado a ouvir os argumentos do extraterrestre.

Onde estaria o homem, onde estaria eu, ento? Ele

falava em mim exatamente como as figuras de
sonho falam em ns, e eu me respondia dentro
desse clima de fatalidade que h no sonho.
Naquela sbita moleza, tombaram as ltimas
defesas de minha conscincia. O tempo no
contava mais. Vi tudo escurecer e aquela voz- a
minha voz sempre falando. Primeiro, a nossa
estranhssima conversa foi cortada pela
intermitncia dos raios o farol, ora lvido, ora
vermelho. O rosto do visitante se projetava sobre
o meu, com aquele caminho de sangue coagulado.
Depois... depois... minha irm nos veio fazer
companhia. Alava na mo um candeeiro, to
bonita e to calma. Dir-se-ia que vinha, dcil, a
chamado de algum. Pousou a lmpada, ps as
duas mos sobre a cadeira sim, ela estava com
as duas mos aninhadas sobre a cadeira e eu no
tinha para ela nem uma palavra de reprovao.

128
idem, p. 157
129
idem, p. 163
 67

Agora, a luz sobre a mesa no nos deixava to

viva a presena do farol, e a conversa que ns trs
tivemos foi a mais espantosa que j e ouviu no
mundo.130

O aliengena conta que vem de Deimos, a lua marciana, para

onde parte de seu povo emigrou (provavelmente quando os oceanos de
Marte secaram), e que de l todos observam o que se passa na Terra
atravs de sonhadores pblicos. E de que por intermdio de um raio-
luz que age como veculo do pensamento, eles vm influenciando as
decises dos governantes da Terra, fomentando guerras e destruies, na
esperana de, com o fim da civilizao terrestre, herdar o planeta.
Houve um louco, meio clarividente, que tentou fazer uma revelao da
nossa guerra com vocs. Louco e estpido esse maldito Wells!131.
Outro a prever o que estava acontecendo foi um homem que se chamava
Jesus.

Amai-vos uns aos outros, gritava Ele

perdidamente, mas vocs no o ouviram, no o
ouviram jamais isso felizmente para ns! E ns
herdaremos a Terra. Ns a limparemos de seus
cadveres e de sua radioatividade.132

Para fazer isso, no entanto, eles precisam criar urgentemente em

Deimos uma raa de fixao que Dinah imagina um ser
hbrido:Formaremos o ser intermedirio com as condies fsicas dos
que habitam estes lugares, e o esprito que ns possumos, capaz de
garantir a herana da Terra133. Para poder gerar esta nova raa, hbrida
de dois mundos, eles teriam que levar algumas mulheres, e Tudinha era
uma das escolhidas. Se seu pai vivesse... Ele odiava tanto os seus
irmos... Se seu pai vivesse, ele a entregaria134.
O trecho final da histria uma preciosa construo barroca de
Dinah, muito prxima da cena dos rochedos de A histria do olho, de
Bataille. A luta entre Marco (que sublimadamente, tambm deseja a
irm) e o marciano uma luta de possesso. O aliengena revela um
trunfo:

130
ibidem, p. 169
131
idem, p. 171
132
idem, p. 172
133
idem
134
idem, p. 173
68

Vocs pensam que tm as suas mulheres, mas no

possuem as suas mentes. noite, ns sonhamos
que elas nos mandam o calor de suas aflitas
solides, Vocs nada sabem do que a posse de
um esprito. A unio material pouca coisa , perto
dessa outra.135

O rapaz tenta escapar do transe e atingir o vulto, mas impedido

pela irm, que desperta e foge com o estanho, deixando-o trancado no
farol. Ele leva uma hora para se libertar e, quando escapa depara-se com
um sol dourando os penhascos e os cimos das rvores. O vulto e a
irm, em cima do rochedo, so uma coisa s, umaimitao de rvore,
um abrao entre homem e mulher como jamais conhecera. Marcos os
alcana, agarra um pedao do vestido de Tudinha, mas no consegue
separ-los. Uma fora que ele no compreende o joga beira do
precipcio.

Eu iria morrer. Ningum mais, at que a Terra

fosse limpa da podrido dos nossos cadveres,
saberia o porqu de nossa destruio. Tuda se
desgarrara de mim para uma separao muito
mais terrvel do que a distncia da morte. Pensava
isto e o mais batia nos rochedos, e eu me via
sacudido pelas ondas, sentindo-me suspenso sobre
o abismo, e um longnquo pensamento me vinha
de que se conseguisse viver algumas horas, em
minha humildade preservaria o futuro de todos os
seres da Terra (...) Eu no podia prever nunca o
que sucederia: um vivo claro de aurora me
esmagou sem que o visse e, em seguida houve
uma brutalizante sensao de falta de ar e de
opresso. Compreendi que eles nos deixavam para
sempre. Entreguei-me msica dos ventos e do
mar, acomodao com a ideia da morte.136

No final do relato, Marcos acaba preso, acusado do assassinato da

irm e tido por louco, um bbado mistificador, e ningum acredita na
sua inocncia, nem mesmo o leitor. Fica implcito, no relato de Dinah,
que o irmo, que disputa a posse de Tudinha com o aliengena, tambm
a deseja, sexualmente, sublimadamente, assim como o pai, morto logo

135
idem
136
ibidem, pp. 176-177
 69

aps estabelecer contato com os extraterrestres. Cabe se perguntar, nesta

histria que a todo momento transborda em excessos, em desvios, em
(des)dobramentos, se no teria sido o filho Marcos quem o matou e o
enterrou ao p da rampa?. No procedimento da escritura kitsch de
Dinah, a evidente carga ertica do conto reprimida. O excesso de
erotismo substitudo pelo excesso de loucura. Na Histria do olho de
Bataille, erotismo e loucura so aliados, coadjuvantes na cena em que o
narrador e Simone encontram Marcela beira da falsia, no meio de
uma tempestade, e os trs fazem sexo na lama.
Roland Barthes137 escreveu que a Histria do olho ,
essencialmente, um composio metafrica. Segundo ele, Bataille no
escreveu a histria de Simone, de Marcela e do narrador, mas a histria
de um objeto, o olho, e um objeto no tem histria, pois ele passa de
mo em mo (o livro sendo reescrito, ao longo do tempo, por vrios
autores). Sua histria , segundo Barthes, a de uma migrao, o clico
dos seus avatares que ele percorre a partir de seu ser original.

Bataille no se compromete com o romance, que

por definio tira partido de um imaginrio
parcial, derivado e impuro (todo mesclado de
real): ao contrrio, ele se move apenas numa
essncia de imaginrio. Ser o caso de dar a esse
gnero de composio o nome de poema? No
h outra coisa a se opor ao romance, e essa
oposio necessria: a imaginao romanesca
provvel, o romance aquilo que, feitas as
contas, poderia acontecer, imaginao tmida
(mesmo na mais luxuriante de suas criaes), uma
vez que no ousa declarar-se sem a cauo do
real; a imaginao potica, ao contrrio,
improvvel, o poema aquilo que no poderia
acontecer, em nenhum caso, salvo justamente na
regio tenebrosa e ardente dos fantasmas que, por
isso mesmo, ele o nico a poder designar; o
romance procede por combinaes aleatrias de
elementos reais; o poema, pela explorao exata e
completa de elementos virtuais138

137
BARTHES, Roland, A metfora do olho, publicado originalmente em Critique 195-
196, agosto-setembro de 1963, na edio especial dedicada a Bataille
138
BARTHES, Roland, in BATAILLE, Georges. A histria do olho. Traduo de Eliane
Robert Moraes. So Paulo: Cosac Naify, p. 120, 2003
70

Combinar elementos reais com a explorao de elementos

virtuais, esta a dobra da fico cientfica neobarroca.Era isso o que
Joaquim Cardozo dizia a respeito da substncia potica que se esconde
nas dobras dos relatos de fico cientfica.
 71

2 A DOBRA ESPACIAL

Ns tivemos um Homero. O Jorge de

Lima. Morreu. Braslia est l, profetizada
em Inveno de Orfeu.
(Nelson Rodrigues)139

2.1 DOBRA E ESPETCULO

A primeira vez que o conceito de dobra passou a significar algo

para mim foi quando, garoto, assistia, todas as manhs pela tev, srie
de fico cientfica Jornada nas Estrelas140. Embora no me considere
um trekkie, confesso que me interessavam bastante as aventuras do
capito Kirk e do senhor Spok. Cada vez que o capito pedia ao
engenheiro que colocasse a nave em Dobra 1 ou Dobra 2, me espantava
a maneira como a Enterprise se deslocava, num instante, de uma galxia
outra. Na poca, nem me ocorria qualquer analogia quanto metfora
do poder militar do imprio (o capito), unido tcnica e cincia (o
vulcano de orelhas pontiagudas), estar levando o empreendimento, a
empresa, ao conhecimento de novos mundos. O que me deliciava na
srie era a sua imensa capacidade de inveno, de antecipao (os
nossos celulares mais modernos s no disparam laser, ainda) e de
poesia. De um episdio lembro bem at hoje, quando todos da nave
descem para viver as delcias de um paraso, onde as melhores memrias
dos que ficaram na Terra, mulher, marido, filhos deixados para trs,
eram personificadas pela entidade que regia o planeta, uma ideia
claramente copiada do oceano inteligente de Solaris, do polons
Stanislaw Lem (1921-2006).
Embora parea um tpico argumento de fico cientfica, a
possibilidade da dobra espacial foi, pelo menos matematicamente,
comprovada nos trabalhos do mexicano Miguel Alcubierre.141 No

139
A vida como ela ..., Editora Agir, Rio de Janeiro, 2006. p. 499
140
Star Trek, seriado exibido entre 1966-1969 pela rede norte-americana NBC,
apresentado no Brasil primeiro pela tev Excelsior, no final dos anos 1960, e depois pela
Bandeirante, Manchete e Record
141
PhD na Universidade de Cardiff, autor de The Warp Drive: Hyper-fast travel within
general relativity, trabalho publicado em 1994 que demonstra a possibilidade de se viajar
a velocidades muitssimas vezes superiores da luz. Alcubierre trabalhou no Instituto
Max Planck em Potsdam, Alemanha, no final dos anos 1990, desenvolvendo tcnicas
numricas para descrever a fsica interna dos Buracos negros, e, desde 2002, coordena
as pesquisas sobre relatividade numrica e sua aplicao, em computadores, na soluo
72

princpio do sculo XVI, dobrar o Cabo da Tormentas representava um

desafio to grande quanto, hoje, significa empreender uma viagem
tripulada at Marte ou qualquer outro planeta do nosso Sistema Solar. O
que estava, ou est, depois da dobra representava e representa, at hoje,
o novo, o diferente, o porvir, ou a multiplicidade de devires, as
possibilidades do agora que Agamben enxerga na comunidade que vem.
Leibniz, decerto, no previu que o transbordamento de suas ideias nos
levariam cibercultura atual. Mas, duas dcadas depois de Pascal, ele
criou uma mquina de calcular superior Pascalina142, capaz de realizar
as quatro operaes bsicas da matemtica. E, em 1666, escreveu De
Arte Combinatoria, obra que forneceu o modelo para o princpio terico
da computao moderna. Segundo ele, todo raciocnio, toda descoberta,
verbal ou no, pode ser reduzida a uma combinao ordenada de
elementos como nmeros, palavras, sons ou cores. Deleuze143 apontou a
atualidade do pensamento de Leibniz ao descrever como a fsica das
partculas e das foras deu um sentido hiptese do filsofo e
matemtico alemo sobre a matria ser constituda no por gros, os
tomos, mas por dobras cada vez menores.

Desde o pr-formismo do sculo XVII at a

gentica de hoje, a dobra mudou de natureza, de
funo, de sentido. Mas vejamos: Leibniz mesmo
no inventou a noo e a operao da dobra, que
se conhecia anteriormente nas cincias e nas artes.
No entanto, foi o primeiro pensador a liberar a
dobra, levando-a ao infinito. Do mesmo modo, o
Barroco a primeira poca em que a dobra vai ao
infinito e transborda todo limite: El Greco,
Bernini. por isso que as grandes teses barrocas
de Leibniz conservam uma tal atualidade
cientfica, ainda que a dobra receba novas

das equaes gravitacionais propostas por Einstein, no Instituto de Cincias Nucleares da

Universidade Autnoma do Mxico
142
Uma das primeiras calculadoras mecnicas, construda por Blaise Pascal em 1645,
aps trs anos de trabalho, para ajudar o pai que era contador da Fazenda francesa. A
Pascalina voltou a viver um momento de glria na dcada de 1960, sendo usada pelos
tcnicos e engenheiros da IBM norte-americana. Na poca, era o dispositivo mais barato
para se efetuar de forma rpida clculos em numerao hexadecimal, necessrios para a
depurao dos primeiros programas de computao.
143
DELEUZE, Georges. Conversaes, Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo:
Editora 34, So Paulo, 1992
 73

determinaes conforme sua potncia de

metamorfose. 144

Uma ideia que transborda os seus limites algo que produz o

novo, um conceito diferente, algo que revoluciona. E, para Deleuze, a
filosofia , por natureza, criadora e revolucionria, j que ela no pra
de criar novos conceitos. Porm, de acordo com Deleuze, um conceito
comporta outras duas dimenses, as do percepto e do afecto.

Os perceptos no so percepes, so pacotes de

sensaes e de relaes que sobrevivem queles
que os vivenciam. Os afectos no so sentimentos,
so devires que transbordam aquele que passa por
eles (tornando-se outro). Os grandes romancistas
ingleses ou americanos escrevem frequentemente
por perceptos, e Kleist, Kafka, por afectos. O
afecto, o percepto e o conceito so trs potncias
inseparveis, potncias que vo da arte filosofia
e vice-versa.145

Em uma entrevista concedida a Raymond Bellour e Franois

Ewald, publicada na edio nmero 257 do Magazine Litteraire, em
setembro de 1988, Gilles Deleuze disse que s era possvel pensar o
Estado em relao ao que est para alm dele, o mercado mundial nico,
e ao que est aqum dele, as minorias, os devires, as pessoas.
Segundo Deleuze, como, no campo do mais alm, quem reina o
dinheiro, o que estaria nos faltando atualmente no , de forma alguma,
uma nova crtica do marxismo, mas uma crtica moderna do dinheiro
que fosse to boa quanto de Marx e que a prolongasse. Algo que os
banqueiros, mais que os economistas, teriam elementos para nos
fornecer a respeito.

E mais aqum esto os devires que escapam ao

controle, as minorias que no param de ressuscitar
e de resistir. Os devires no so de modo algum o
mesmo que a histria: ainda que estrutural, a
histria pensa com maior frequncia em termos de
passado, presente e futuro. Dizem-nos que as
revolues acabam mal, ou que seu futuro
engendra monstros: uma velha ideia, no foi

144
idem, p. 197
145
ibidem, p. 171
74

preciso esperar Stlin para saber o que j era

verdade com Napoleo, com Cromwell. Quando
se diz que as revolues tm um mau futuro, nada
se disse sobre o futuro revolucionrio das
pessoas.146

Para Deleuze, maio de 1968 foi um devir irrompendo na histria,

e por isso que foi to mal compreendido por ela e to mal assimilado
pela sociedade histrica. Falando numa poca em que a Europa, em um
processo de unificao de mercados e de polticas, buscava um
consenso, Deleuze chamava ateno para o devir das pessoas:

Ser que Europa nos prepara estranhos devires,

tais como novos 68? O que as pessoas se
tornaro? a questo cheia de surpresas, que no
a do futuro, mas a do atual ou do
intempestivo.147

Antes que a notcia de um cncer terminal e uma janela aberta o

levassem, Deleuze pressentiu, por exemplo, as reaes, h alguns anos,
dos jovens filhos de imigrantes que fizeram do incndio dos carros, o
objeto mximo da sociedade de consumo que eles talvez nunca possam
ter, o smbolo de sua revolta contra a falta de igualdade de
oportunidades na Frana contempornea. No se trata de mera profecia,
mas da anlise de um presente (ou passado recente) que tratou de excluir
os nmades, as minorias que no fazem parte da histria, mas que, de
acordo com Deleuze, do um jeito de se metamorfosear para aparecerem
de um outro modo, sob formas inesperadas, nas linhas de fuga do campo
social.
E, alm de inesperadas, essas formas metamorfoseadas so
mltiplas. A misso do escritor (ou do filsofo, ou do crtico, ou do
autor de fico cientfica, tanto a faz a definio que se queira adotar)
enxergar de um desses mil plats as redes de conexes, ou os rizomas,
na expresso escolhida por Deleuze e Guattari, e fazer, maneira de
Kafka (e eu acrescentaria, de Capek tambm), um diagnstico de todas
as potncias, diablicas ou no, que nos esperam.

146
idem, p. 190
147
ibidem, p. 190
 75

No se escreve com o seu eu, sua memria e suas

doenas. No ato de escrever h a tentativa de fazer
da vida algo mais que pessoal, de liberar a vida
daquilo que a aprisiona. O artista ou o filsofo
tm frequentemente uma sade bem frgil, um
organismo fraco, um equilbrio pouco garantido,
Espinosa, Nietzsche, Lawrence. Mas no a
morte que os quebra, antes o excesso de vida
que eles viram, provaram, pensaram. Uma vida
demasiado grande para eles, mas atravs deles
que o signo est prximo: o final de Zaratustra,
o quinto livro da tica. Escreve-se em funo de
um povo por vir e que ainda no tem
linguagem.148

Deleuze concebia a filosofia como uma lgica das

multiplicidades. E, segundo ele, so as multiplicidades que povoam o
campo de imanncia, quase do mesmo jeito que as tribos povoam o
deserto sem que ele deixe de ser um deserto.

Todos os processos se produzem sobre o plano de

imanncia e numa multiplicidade assinalvel: as
unificaes, subjetivaes, racionalizaes,
centralizaes no tm qualquer privilgio, sendo
frequentemente impasses ou clausuras que
impedem o crescimento da multiplicidade, o
prolongamento e o desenvolvimento de suas
linhas, a produo do novo.149

Para Deleuze, criar conceitos construir uma regio do plano,

juntar uma regio s precedentes, explorar uma nova regio, preencher a
falta. O conceito um composto, um consolidado de linhas, de curvas.
Deleuze entende a construo de um conceito, porm, como um outro,
como um puro futuro, uma tica e uma responsabilidade com relao ao
Outrem, de uma maneira semelhante de Lvinas150, quando este diz
que em outrem existe um sentido e uma obrigao que compelem para
um alm da morte.

148
idem, p. 179
149
ibidem, p. 182
150
LVINAS, Emanuel, in Diacronia e representao, in Entre Ns ensaios sobre a
alteridade. Petrpolis: Editora Vozes, p. 223, 2005
76

O que pra mim substitui a reflexo o

construcionismo. E o que substitui a comunicao
uma espcie de expressionismo. O
expressionismo em filosofia encontra seu ponto
mais elevado em Espinosa e em Leibniz. Creio ter
encontrado um conceito de Outrem ao defini-lo
como no sendo nem um objeto nem um sujeito
(um outro sujeito), mas como sendo a expresso
de um mundo possvel.151

Em seu artigo sobre a obra de Melville152, Deleuze fala de uma

nova perspectiva, o perpectivismo em arquiplago, que conjuga
panormica e travelling. Uma visada sobre o que se descortina e uma
passagem, um volteio. E para uma boa percepo, h que se estar atento
e vigilante, pois o percepto, isto , uma percepo em devir, que deve
substituir o conceito. Necessita-se de uma comunidade nova, cujos
membros sejam capazes de confiana, quer dizer, dessa crena neles
mesmos, no mundo e no devir.153
Mario Perniola afirma que o pensamento da dobra, do barroco,
um pensamento que no deve ser entendido como uma justificao da
renncia ou da resignao. Antes disso, a premissa de um pensamento
que quer permanecer, custe o que custar, em contato com a realidade. O
pensamento da dobra nos prope a imagem de um mundo cheio, nunca
vazio, mais ainda, recheado em excesso, no qual h um mximo de
matria em um mnimo de extenso. A metfora da dobra significa,
justamente, esta plenitude que constitui o mundo barroco, no qual todas
as coisas esto dobradas para ocupar o menor espao possvel. Da
mesma forma, a dobra se manifesta no mundo contemporneo, no qual
tudo est dado no presente, tudo est disponvel aqui e agora, e nada
falta.
Segundo Perniola154, Guy Debord havia sublinhado o carter
antecipatrio da experincia barroca em A sociedade do espetculo,
dando-lhe uma valorizao positiva mas, 20 anos depois, ao escrever os
Comentrios sobre a sociedade do espetculo, preferiu destacar o
mundo do segredo, no qual no havia mais lugar para a herana do

151
DELEUZE, Georges. Conversaes. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo:
Editora 34, p. 184, 1992
152
DELEUZE, Georges. Bartleby, ou a frmula, in Crtica e Clnica, traduo de Peter
Pl Pelbart. Editora 34, 1997
153
idem, p. 101
154
PERNIOLA, Mario. Enigmas. Egipcio, barroco y neobarroco en la sociedad y el arte,
traduo de Francisco Javier Garca Melenchn. Murcia: Cendeac, 2006
 77

barroco. Debord dizia que o barroco a arte de um mundo que perdeu o

seu centro, uma vez que havia cado a ltima ordem mtica reconhecida
pela Idade Mdia, a unidade da Cristandade, a reforma, e o fantasma de
um Imprio, representado pelo Vaticano. Na tese 189 de A sociedade do
espetculo, Debord escreve que:

A arte da mudana deve trazer em si o princpio

do efmero que ela descobre no mundo. Ela
escolheu, diz Eugenio dOrs, a vida contra a
eternidade. O teatro e a festa, a festa teatral, so
os momentos dominantes da realizao barroca,
na qual toda expresso artstica particular s
adquire sentido por sua referncia ao cenrio de
um lugar construdo, a uma construo que deve
ser por si mesma o centro de unificao; e esse
centro a passagem, que est inscrita como um
equilbrio ameaado na desordem dinmica de
tudo. A importncia, s vezes excessiva, adquirida
pelo conceito de barroco na discusso esttica
contempornea traduz a tomada de conscincia da
impossibilidade de um classicismo artstico: os
esforos em prol de um classicismo ou
neoclassicismo normativos, h trs sculos, no
passaram de breves construes artificiais falando
a linguagem exterior do Estado, a da monarquia
absoluta ou da burguesia revolucionria vestida
romana. Do romantismo ao cubismo, o curso geral
do barroco foi seguido por uma arte sempre mais
individualizada da negao, que se renova
perpetuamente at a atomizao e a negao
completas da esfera artstica.155

Debord dizia que o desaparecimento da arte histrica traduzia o

fato de o capitalismo experimentar o primeiro poder de classe que se
confessa despojado de toda qualidade ontolgica, um poder enraizado na
simples gesto da economia que determinaria tambm a perda de toda
mestria humana. Assim, afirma Debord, o conjunto barroco, que para
a criao artstica ele prprio uma unidade de tempo perdida, se
reencontra de certa forma no consumo atual da totalidade do passado
artstico.

155
DEBORD, Guy. A arte do espetculo, traduo de Estela dos Santos Abreu. Rio de
Janeiro: Contraponto, p. 123, 1997
78

O conhecimento e o reconhecimento histricos de

toda a arte do passado, retrospectivamente
constituda em arte mundial, a relativizam em uma
desordem global que constitui por sua vez um
edifcio barroco em nvel mais levado, edifcio no
qual se devem fundir a produo de uma arte
barroca e todas as suas ressurgncias. Pela
primeira vez, as artes de todas as civilizaes e de
todas as pocas podem ser conhecidas e admitidas
juntas. Tal recoleo das lembranas da histria
da arte, ao se tornar possvel, tambm o fim do
mundo da arte. Nesta poca dos museus, quando
j no pode existir nenhuma comunicao
artstica, todos os momentos antigos da arte
podem ser igualmente admitidos, pois nenhum
deles sofre a perda de suas condies especficas
de comunicao, na atual perda de comunicao
em geral.156

Para Perniola, o fio condutor do barroco seria retomado por

Deleuze, que nos introduz o pensamento do pleroma (que significa o
Todo, mas tambm o Nada dos antigos gnsticos, algo que est alm da
percepo humana, um noser, um alm do ser, o campo da realidade
divina) e da plenitude.

Sobre este ponto, entre o pensamento do segredo e

o pensamento da dobra h uma clara
contraposio: o primeiro considera a sociedade
do espetculo integrado a pior de todas as
sociedades que tenham existido, o segundo pensa
que a pior realidade sempre melhor que a
melhor utopia, justamente porque ao menos uma
realidade. Se o mundo existe escreve Deleuze
expondo Leibniz no porque o melhor, ou,
bem mais, ao contrrio, o melhor porque ,
porque o que h. O pensamento da dobra , por
assim dizer, ps-niilista: este faz sua a
mentalidade histrica, segundo a qual algo, seja
como seja, sempre melhor que nada.157

156
ibidem, p. 124
157
PERNIOLA, Mario. op. cit., p. 21 (traduo de Dorvalino Rezende Neto)
 79

Perniola diz que tanto Debord quanto Deleuze designaram

dimenso do presente um papel fundamental com respeito ao passado e
ao futuro, mas, sobre este ponto, a valorizao de ambos foi oposta.
Segundo ele, para Debord, a sociedade do espetculo integrado nos
introduz em um presente perptuo que acaba com a experincia da
histria, porque, ao inflacionar a importncia da novidade, destri todo o
critrio de medida. Para Deleuze, a primazia do presente , em um
sentido diverso, uma caracterstica da mentalidade barroca, qual est
conectada a um modo de sentir que simultaneamente antinostlgico e
antiutpico.

[...] nesta tonalidade afetiva, esta (a mentalidade

barroca) se encontra paradoxalmente por um lado
com a experincia potica e artstica do ltimo
sculo, por outro com a experincia do Maio
francs: a razo filosfica se resolve assim com a
razo potica e a razo social em um presente
carregado de passado e prenhe de futuro.158

Entre a lgica do espetculo e a lgica barroca, a fico cientfica

brasileira fica com a segunda opo. O fato de no ter conseguido se
estabelecer com um gnero lucrativo para o mercado, no s editorial,
mas miditico na acepo plural do termo159, talvez se deva a essa
indecibilidade entre poesia e cincia sugerida por Joaquim Cardozo no
prefcio de As Noites Marcianas de Fausto Cunha. Diferente, original,
fico cientfica brasileira no importa tanto a tcnica, mas sim
encontrar uma maneira de tentar dar conta do presente, repetindo-o,
escrevendo-o retrospectivamente.

2.2 VER NA ESCURIDO

O primeiro livro de fico cientfica de Andr Carneiro, Dirio

da Nave Perdida160, traz a histria pela qual ele se tornaria conhecido
internacionalmente como o principal autor do gnero no pas. O conto

158
ibidem, p. 21
159
Basta perceber a quantidade de filmes produzidos a partir de obras de fico cientfica,
no s nos Estados Unidos, mas na Europa tambm (lembremos de dois filmes
emblemticos da cinematografia de dois grandes diretores europeus, Solaris, de Andrei
Tarkovski, e Alphaville, de Jean-Luc Godard), em comparao com a escassa produo
de filmes brasileiros baseados em obras do gnero; isso sem falar em games, brinquedos,
etc.
160
CARNEIRO, Andr. So Paulo: Edart, 1963
80

Aescurido aborda um tema clssico da literatura fantstica: a

humanidade, repentinamente, encontra-se mergulhada nas trevas. Andr
fez uma espcie de laboratrio antes de escrever o relato de um homem
que se v como guia dos seus vizinhos em meio a um mundo que est
perdendo a luz. Tapou os olhos com vendas e culos escuros e saiu
tateando pelas ruas, para experimentar as sensaes que lhe permitissem
elaborar a histria na qual os nicos seres humanos solidrios ante o
caos so os cegos, acostumados escurido, numa narrativa que
antecipou algumas das reflexes de Jos Saramago em seu Ensaio sobre
a cegueira, como, por exemplo, a luta dos instintos para tentar escapar
sensao de impotncia diante do desconhecido e do inusitado, a
necessidade da solidariedade como forma de sobrevivncia escurido,
a dissoluo das mscaras sociais, entre outros aspectos. O conto pode
ser entendido tambm como uma premonio dos acontecimentos que
estavam por vir no Brasil, no ano seguinte, com o golpe militar que
deps o presidente Joo Goulart e jogou o pas numa ditadura que
duraria quase trs dcadas. A metfora antecipatria de Andr Carneiro
utiliza a escurido para representar os tempos negros que se
avizinhavam, no qual o calor humano era a nica alternativa que
restava s pessoas para suportar a opresso, o medo, enquanto
aguardava-se a volta normalidade. A luz demoraria a retornar, mas
viria, com certeza.
No conto, o jovem e distrado Wladas161, o personagem central da
histria, a princpio trata o fenmeno com indiferena. Vai trabalhar
normalmente, tenta permanecer na rotina, apesar da escurido que
comea a tomar conta de tudo. Mas no apenas o sol que vai se
tornando avermelhado e depois negro. As lmpadas eltricas no
iluminam. O fogo no aquece. Prtico, prudente, ele consegue
sobreviver aos primeiros dias do caos escuro alimentando-se do que tem
na despensa e da gua que conseguiu recolher enchendo uma banheira.
Com o pouco que tem, d de comer e de beber famlia do vizinho,
tenta tranquiliz-los, os traz para o seu apartamento e, com o passar do
tempo, com a situao se agravando, obrigado a sair atrs de comida.
Uma busca intil, pois outros j tiveram a mesma ideia de saquear a
mercearia da esquina.
Wladas fica o tempo de um dia inteiro tateando paredes de
edifcios, vagando por entre ruas que l no reconhece mais, o pavor, o
medo crescendo em seu ntimo, a ponto de quase chegar atacar um

161
Uma das caractersticas da obra de FC de Andr Carneiro dar nomes estranhos, ou
mesmo vrios nomes, aos seus personagens
 81

outrohomem que por acaso esbarrou nele. At que, no auge do

desespero, grita por socorro e acaba encontrando o seu salvador, um
cego, chamado Vasco, que primeiro o leva para um abrigo, e depois vai
com ele resgatar a famlia no apartamento. Todos vo parar numa
chcara um pouco afastada da cidade, onde os cegos tm alimentos
suficientes e onde eles permanecem at que o sol volte a brilhar
novamente, trs semanas depois do incio do fenmeno. Wladas e mais
dois homens que tambm haviam sido recolhidos pelos cegos decidem
retornar cidade para localizar parentes, mas encontram o caos nas ruas
e o exrcito nas ruas impondo uma lei marcial at que os servios
bsicos fossem restabelecidos. Houve mortes, aconteceram tumultos,
mas muitos deram um jeito de sobreviver. No final do conto, eles
retornam para a chcara:

Dois vultos fatigados caminhavam entre os

dormentes. Traziam notcias, talvez melhores do
que esperavam. O homem resistira. Roendo
alimentos imprprios, tomando qualquer lquido,
passara trs semanas no mundo dos cegos. Wladas
e seu companheiro voltavam tristes e
enfraquecidos, mas com a abafada e secreta
alegria de estarem vivos. Acima das especulaes
racionais, vinha o mistrio do sangue escorrendo,
o prazer de amar, realizar coisas, agitar os
msculos e sorrir. Vistos distncia, os dois eram
menores que os trilhos retos que os cercavam.
Seus pensamentos pulavam as fronteiras do
tempo. O corpo voltava ao cotidiano, sujeito s
foras e aos descontroles, desde o princpio das
eras.162

No conto, Carneiro constri, no personagem, uma escurido que

composta por um transbordamento dos demais sentidos, audio e tato,
particularmente, e tambm dos afetos, como dio e compaixo: A
escurido abafava, entrando pelos poros, modificando os
pensamentos.163 O antes distrado homem solteiro, que mal prestava
ateno na famlia que morava na porta ao lado, que sequer reconhecia
seus rostos, sente-se na obrigao de agir como uma sorte de protetor e
provedor dos seus vizinhos, torna-se para ele, o anjo que os tranquiliza
na hora da aflio. Solidariedade o sentimento que se desdobra dos
162
CARNEIRO, Andr. op. cit., p. 160
163
idem, p. 135
82

atos de Wladas, e solidariedade o que ele recebe quando, cado na rua

e gritando por socorro, depois de ter quase agredido algum, o cego o
resgata. A metfora de Andr Carneiro, no conto, que, na falta de Luz,
de Deus (?), o homem s pode contar com a sua compaixo para com o
outro para sobreviver. Mas, ao mesmo tempo, a volta da luz no final a
redeno, a promessa de um novo tempo, uma nova comunidade a ser
construda depois da catstrofe. Mas sem iluses, sem utopias.

Havia planetas, sistemas solares e galxias. Eram

dois homens apenas, cercados por trilhos
impassveis, voltando para casa com seus
problemas.164

Escrevendo sobre a viso sem nome em Georges Bataille, Didi-

Huberman165 diz que ela s pode se constituir atravs de uma
fenomenologia paradoxal da viso. Ver igual a ver a noite, em que a
noite no apenas o meio paradoxal de uma viso, mas verdadeiramente
seu objeto por excelncia. Em A experincia interior, Bataille diz que a
noite deslumbra, e enquanto tal, a noite iguala-se ao sol. Segundo Didi-
Huberman, inversamente, o sol perde para sempre o seu tradicional
valor emblemtico, que um valor de elevao e de plenitude: o sol
torna-se o prprio corpo de uma profundidade vazia; de que todas as
vises sem nome possveis tm de fazer a experincia. Assim, a
exigncia de ver volta-se para a exigncia de deslumbrar e de ser
deslumbrado, exigncia de que Bataille deixa intencionalmente em
suspenso em troca a deciso de postura ativa e passiva ao mesmo
tempo.166
Este sol, aponta Didi-Huberman, o sol mais negativo, no
sentido de que est o mais longe possvel do lugar que ocupa no campo
do idealismo, desde Plato; e que ao mesmo tempo o sol mais real,
porque o sol enquanto que olhado, fixado diretamente. , ento, um
sol da crise, da retina queimada, um sol da combusto preto -, um sol
da loucura e para alm disso, porque constitui o informe por excelncia.

[...] a existncia espectadora condensa-se nos

olhos. Essa caracterstica no desaparece se a
noite vem. O que ento se encontra na

164
idem, p. 160
165
DIDI-HUBERMAN, Georges. A paixo do visvel segundo Georges Bataille, em
Revista de Comunicao e Linguagens, Lisboa, n 5, novembro de 1987, p. 10
166
ibidem, p. 10
 83

obscuridade profunda um violento desejo de ver

quando, frente a esse desejo, tudo se esquiva.
Todavia, o desejo da existncia assim dissipada na
noite tem por escolha um objeto de xtase. O
espetculo desejado, o objeto, na espera do qual a
paixo se exorbita este por que eu morro de no
morrer. Esse objeto se apaga e noite: a angstia
me mantm preso, liga-se, desseca-se, mas e essa
noite que se substitui ao objeto e agora responde
sozinha minha expectativa? De repente o sei,
adivinho-o sem grito, no um objeto, ELA que
eu esperava? Se eu no tivesse procurado o objeto
nunca a teria encontrado. Foi preciso que o objeto
contemplado fizesse de mim esse espelho vido
de brilho, em que me transformara para que a
noite se oferea enfim minha sede. Se eu no
tivesse idoem direo ELA como os olhos vo
ao objeto do seu amor, se a expectativa de uma
paixo no a tivesse procurado, ELA somente
seria ausncia de luz. Enquanto meu olhar
exorbitado a encontra e nela mergulha, e no
somente o objeto armado at o grito no deixa
saudades, mas por pouco no esqueo ignoro e
avilto esse objeto sem o qual, entretanto, o meu
olhar no poderia se exorbitar, descobrir a noite.
Ao contemplar a noite, no vejo nada, nada amo.
Permaneo imvel, petrificado, absorvido NELA.
Posso imaginar uma paisagem de terror, sublime,
a terra aberta em vulco, o cu cheio de fogo, ou
qualquer outra viso podendo arrebatar o
esprito; por mais bela e perturbadora que ela seja,
a noite ultrapassa este possvel limitado, e no
entanto ELA no nada, no h nada de sensvel
NELA, nem mesmo, finalmente, a obscuridade.
NELA tudo se apaga, mas, exorbitado, atravesso
uma profundidade vazia e a profundidade vazia
atravessa-me, a mim.167

Tanto Bataille quanto Carneiro parecem conectados no que diz

respeito ao fato de que a escurido, no caso, no a ausncia de luz, mas
a sombra que testemunha a presena da luz por meio dos afetos, as

167
BATAILLE, Georges. A experincia interior. Traduo de Celso Libnio Coutinho,
Magali Montagn e Antonio Ceschin. So Paulo: Editora tica, pp. 132-133, 1992
84

absores das afeces, isto , do efeito de um corpo sobre o outro.

Conforme Deleuze afirmou em Spinoza e as trs ticas:

[...] Os efeitos ou signos so sombras que se

movem na superfcie dos corpos, sempre entre
dois corpos. A sombra est sempre na borda.
sempre um corpo que faz sombra a um outro
corpo. Por isso conhecemos os corpos pela
sombra que fazem sobre ns, e por nossa sombra
que nos conhecemos, a ns mesmo e ao nosso
corpo. Os signos so efeitos de luz num espao
preenchido por coisas que vo se chocando ao
acaso. Se Spinoza se distingue essencialmente de
Leibniz, porque este, prximo de uma inspirao
barroca, v no Sombrio (fuscum subnigrum) uma
matriz, uma premissa, de onde sairo o claro-
escuro, as cores e mesmo a luz. Em Spinoza, ao
contrrio, tudo luz, e o Sombrio no passa de
uma sombra, um mero efeito de luz, um limite da
luz sobre os corpos que o refletem (afeco) ou o
absorvem (afecto) [...]168

2.3 PERDIDOS NO ESPAO E NA TERRA

A criao potica na fico cientfica, nos moldes descritos por

Joaquim Cardozo, se manifesta em todo o seu poder de inveno no
conto que d ttulo ao primeiro livro de Andr Carneiro. Hipnocine,
biblioimatec, musitron, obnomemria, sexi-bo, ciberneta-mental, as
expresses criadas por Carneiro remetem s palavras-valise169 de Lewis
Carroll, s construes proliferantes da prosa de Guimares Rosa, ao
barrocodlico do Catatau dePaulo Leminski.
No posfciode Um atrapalho no trabalho, de John Lennon, que
ele traduziu para a Editora Brasiliense na dcada de 1980, Leminski
explica a origem e a utilizao do termo palavra-valise ou palavra-
porta-palavra, conforme ele tambm designava esta justaposio de
duas expresses que geram um novo sentido.

168
DELEUZE, Georges. Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo:
Editora 34, p. 159, 1997
169
portmanteau word. Em ingls, portmanteau designa uma valise de couro com dois
compartimentos. Carroll usava a expresso para definir a superpalavra com dois sentidos
vivendo dentro dela
 85

[...] Na prtica textual brasileira, a histria do

portmanteau pode muito bem comear com o
sex-appeal-genrio Oswald de Andrade, das
nada tris-tris-tristes Memrias Sentimentais de
Joo Miramar. Ganha status de jaguno poliglota
com o hipostrlico Guimares Rosa das
engenhingonas, persquitos, malandrajos,
descrevivendo. Resqucios de ouro no
auritabirano Drummond da Lio de Coisas ou do
poema Os Materiais da Vida. A histria atinge o
clmax com os equivocbulos da poesia
concreta paulista (que influenciou Lio de
Coisas). As trans-criaes de trechos do
Finnegans Wake, feitas pelos Irmos Campos. O
Livro das Galxias, de Haroldo de Campos
(servissalrio, cabaleulstico, sobrescravo).
E desgua na msica popular em letros do
acrilrico Caetanos Veloso (Outras Palavras,
homenina nel paras de felicidadania) e de
Gilberto Gil, tantas vezes zanzibrbaro, duas
vezes Gil, anfbio Loguned.
Em 1975, publiquei o Catatau, monlogo
cartesiano, que me tomou oito anos, onde o
portmanteau desempenha papel principal.
Nem preciso ser profeta para sentir que a
palavra-porta-palavra veio para ficar, um
recurso afim era da compresso da informao,
das microclulas portadoras de macro-informao,
das distncias mnimas em velocidades mximas.
Zune algo de informtico-eletrnico nesse
recurso, que a retrica e a estilstica antigas no
conheceram, espcie de retrato verbal
(hologrfico) da nossa poca.170

No Dirio da nave perdida, de Andr Carneiro, aps um

acidente, em janeiro de 2284, apenas um casal de astronautas sobrevive,
e, com o computador central da espaonave avariado, eles perdem o
contato com a Terra. Nos primeiros meses, tomando drogas inibidoras
da libido, eles evitam o contato sexual, mas, com o passar do tempo, e
com os remdios escasseando, comeam a se sentir atrados um pelo
outro, at se tornarem amantes.

170
LEMINSKI, Paulo, posfcio a Um atrapalho no trabalho: contos, de LENNON, John.
Traduo de Paulo Leminski. So Paulo: Editora Brasiliense, pp.229-230, 1985
86

- Liz minha amante. arcaica a palavra, mas

como no empreg-la se retornamos ao que foram
os homens h sculos. Sem certificado unitral,
nem exames trifsicos, nada sei de Liz nem ela de
mim. Nossa linguagem revive velhas palavras e
smbolos, pensamos, brigamos e nos entendemos
com as milenares e imperfeitas circunvolues
corticais. Nossa unio cega e instintiva sem os
cmodos trilhos da civilizao que deixamos para
trs. Mas no nos consideramos inferiores aos
terrenos. Temos at um certo orgulho do nosso
amor livre de obrigaes tendron-mecnicas.
Contou-me Liz uma lenda muito velha de sculos,
sobre um homem e uma mulher, nus, em um belo
jardim. Eles se amaram sem licena unitral.
Tambm, como ns, nada sabiam um do outro. Ao
que parece, todas as letras dos cdigos caram
sobre eles e foram desterrados para outro planeta
onde seus filhos costroem uma civilizao que
ainda no se livrou do erro e da mentira. Isso foi
no tempo das religies, devo ter modificado um
pouco a histria. Liz e eu somos como esse casal,
entregues ao aos instintos e obrigados a inventar
os nossos cdigos. Nossa nave um pequeno, o
menor planeta habitado, no sabemos com que
rbita ou rota.171

Nessa inveno de novos cdigos, o casal ajudado por dois

aparelhos da nave, o hipnocine (no comeo dos anos 1960, a hipnose
coletiva pela massificao da tev no Brasil ainda era hiptese a ser
considerada) e, principalmente, a biblioimatec (uma central de dados,
uma espcie de wikipedia conectada a um capacete), onde a mulher,
depois o homem, redescobre a poesia nas obras de Shakespeare (Otelo)
e o modo de vida das pessoas do sculo 20. A antiga noo de divindade
tambm aprendida nos registros cibernticos. Deus, para o casal do
futuro, to onipresente quanto o computador central que rege a vida na
Terra e no espao. Mas a religio como filosofia, para eles, algo
estranho, restrito aos colonizadores de Marte, os maniqueus, que fazem
amor o dia inteiro e dizem amanh com o sentido que falamos daqui a
dez anos. Mesmo seriamente avariado, aos poucos, o computador da
nave consegue se autoconsertar, e a conexo com a Terra

171
CARNEIRO, Andr. Dirio da nave perdida. So Paulo: Edart, p. 181, 1963
 87

reestabelecida. Dentro da nave, passaram-se pouco mais de cinco meses;

na Terra, a viagem deles levou 16 anos e oito meses. Com o acidente,
eles foram jogados para fora do tempo cronolgico, para fora da
histria. S assim, eles puderam transgredir as normas da sociedade na
qual estavam includos e se amar livremente. Porm, ao serem re-
inseridos no tempo, a unio se desfez. Pois quando, enfim, conseguem
retornar para casa, o casal passa por um programa de recondicionamento
psicolgico (o ciberneta-mental o analista do futuro) e qumico (com a
ingesto das tais drogas inibidoras). A mulher, Liz, acaba aceitando o
programa, mas o homem, o narrador da histria, rejeita ser
recondicionado e, abandonado por ela, resolve partir para Marte, para
viver entre os maniqueus172.
Coincidentemente ou no, Roland Barthes escreve, na dcada de
1950, no auge da Guerra Fria, que o temor dos marcianos e dos discos-
voadores173 pode ser entendido como espcie de briga maniquesta em
que o confronto entre o Bem e o Mal se desenrola sob um terceiro olhar,
que postula a existncia de uma Sobre-Natureza ao nvel do cu, uma
vez que ele, o cu, se transformou no campo de apario da morte
atmica.

Marte vem Terra para julg-la; mas antes de

condenar, quer observar e ouvir. A grande
contestao URSS-USA assim considerada
doravante como um estado culpvel, porque no
existe aqui medida comum entre o perigo e os
direitos recprocos: da, o apelo mstico a um
olhar celeste suficientemente potente para
intimidar as duas faces. Os analistas do futuro
podero explicar os elementos figurativos deste
poder, os temas onricos que o compem: a
redondez do engenho, o carter liso e unido do
metal que o constitui: o estado superlativo do
mundo que seria uma matria sem costuras; a

172
Maniquesmo era um religio surgida entre a Mesopotmia e a Prsia, no sculo III da
nossa era, sob a dinastia dos sassnidas. Mani, seu fundador, tentou criar ou transmitir
uma religio universal e suas revelaes levavam uma sntese de trs religies j
existentes: o zoroastrismo, o cristianismo e o budismo. O maniquesmo ope dois
princpios coeternos a Luz e as Trevas, o Bem e o Mal, e Esprito e a Matria -, que no
cessam de se chocar e de se combater neste mundo. A alma o lugar e o motivo, no
homem, desse embate.
173
A Guerra dos Mundos, de H.G. Wells, cuja transmisso radiofnica por Orson Welles,
em 30 de outubro de 1938, causou pnico nos Estados Unidos, foi levada s telas do
cinema, por Byron Haskin, em 1953
88

contrrio, entendemos melhor tudo o que, no

nosso campo perceptivo, participa do tema do
Mal: os ngulos, os planos irregulares, o barulho,
o descontnuo das superfcies. Tudo isto j foi
apontado minuciosamente nos romances de
antecipao, em cujas descries se inspira
literalmente a psicose marciana.174

Em 1966, ainda pela Edart, Andr Carneiro lanou o seu segundo

livro de contos de fico cientfica, O Homem que Adivinhava, com oito
relatos dentre os quais se destacavamO Mudo (que em 1980 foi
levado s telas por Julio Silveira). Em O Mudo, narrativa de desejo,
afeio e amizade, o desabrochar da menina Lcia estava intimamente
relacionado com a mgica do Mudo, um sujeito cuja origem ningum
conhecia, mas que tinha mos que faziam prodgios (as frutas e verduras
que ele cuidava vicejavam com extremo vigor) no pomar e na horta da
fazenda administrada pelo pai da moa. No conto, a menina-flor que no
pode ser tocada, deflorada, pelo Mudo, a aberrao, o Outro, o diferente,
cresce e ganha corpo, formas sensuais, seios, curvas, coxas, da mesma
forma mgica que as plantas que ele cuida.

O Mudo s vezes tocava na menina quando o

caminho era estreito, ou sua mo roava os dedos
macios de Lcia, afastando um ramo para
mostrar-lhe um inseto ou apontar alguma coisa.
Nada excedia os limites da coincidncia. Mas os
olhares do mudo, quando Lcia no percebia,
eram como mos enormes, feitas de carinho e
amor, a deslizar pelas coxas esportivas, a tocar a
nuca onde os cabelos voavam, a alimentar os seios
que cresciam duros como frutos, preocupando os
pais, que viam a filha tornar-se mulher de uma
hora para outra, pensando que talvez fosse preciso
consultar um mdico.175

Quando Lcia se casa com um agrnomo e tem o seu primeiro

filho, comea a murchar, perder o vio.

174
BARTHES, Roland. Mitologias. Traduo de Rita Buongermino e Pedro de Souza.
Rio de Janeiro: Betrand Brasil, p. 33, 2001
175
CARNEIRO, Andr. O Homem que adivinhava. So Paulo: Edart, p. 107, 1966
 89

Certas mulheres se desmancham depois de

casadas. Lcia foi assim. Desde o comeo da
gravidez seu rosto encheu-se de manchas, que
nunca saram completamente. Seu ventre, depois
que o beb nasceu normalmente, no voltou ao
que era. Os seios empinados e duros, murcharam,
todo aquele brilho de fruta suculenta apagou-se.176

Da mesma forma, o Mudo tambm perde a sua mgica. O novo

administrador da fazenda decidiu mudar as lavouras, construir novos
estbulos. As plantas que ele cuidava j no vicejavam como antes, e
seu trabalho agora feito com preguia e desinteresse. Ele tambm
definha, at a morte.

O Mudo plantava, podava ou amarrava galhos, as

mos rpidas, a repetir operaes eficientes e
metdicas, mas frias. Nenhum pssego ou cacho
de uvas crescia mais, alm do que os adubos e a
natureza permitiam. Acabara o feitio, os passes
milagrosos. Sentado beira de sua cama, dentro
de um silncio de morte, ele recordava apenas.
Mal comia as refeies, o olhar parado, s vezes
contemplando o lado da estrada, talvez a esperar
que por ali viesse alguma coisa. Suas faces
murchavam, um dia no apareceu, encontraram-
no doente em seu quarto. (...) Dois dias depois ele
morria. Foi enterrado anonimamente, apenas
algumas crianas carregando flores, do seu jardim.
(...) Ningum quis ou se lembrou de visitar o
tmulo do Mudo, onde o mato nascia livremente.
Talvez por isso mesmo, com muito mais fora e
vigor do que nos outros...177

Neste que um dos mais belos contos escritor por Andr

Carneiro, o amor no correspondido faz com que o Mudo volte de sua
viagem pela paixo como uma flor murcha, tal e qual o viajante do
tempo de H.G. Wells,178que retorna do futuro com uma flor
despedaada. E na sua deciso de no mais ser (o mgico, o prodgio),
ele toma soberanamente o caminho da morte (o olhar parado, a observar
a estrada, no difere do olhar parado de Bartleby contemplando, pela
176
idem, p. 109
177
idem, p. 111
178
WELLS, H.G., A Mquina do Tempo
90

janela, a parede do prdio ao lado). Sem serventia, o Mudo tomou o

mesmo caminho do famoso escriturrio, o homem cuja profisso estava
fadada ao extermnio (o escrivo, aquele que anotava em boa caligrafia
todas as transaes, negcios, ttulos, era um profissional em extino
desde que, com a inveno da mquina de escrever, as cpias
datilografadas passaram a dominar as relaes comerciais).

2.4 UM NOME IMPRPRIO

Em 1967, Andr Carneiro escreveu o ensaio Introduo ao

Estudo da Science Fiction, a primeira tentativa sria de se tratar da
Fico Cientfica como gnero literrio de relevncia no pas. Em seu
ensaio, Andr defende trs pontos bsicos: 1) que a fico cientfica no
literatura escapista, mas um jeito de situar o homem dentro da
fantstica realidade do progresso tecnolgico; 2) a fico cientfica est
acima de toda literatura e deve ser julgada como tal; e 3) a pior coisa
que pode acontecer ao gnero ser chamado de fico cientfica.

Acredito que o enorme preconceito que existe

derive do medo que o homem sente em relao
Cincia. O homem ama a estabilidade e as coisas
conhecidas, mas a Cincia em evoluo faz com
que ele constantemente mude a sua maneira de
viver.179

Andr abre o ensaio lembrando que Science Fiction, que em

portugus se diz fico cientfica ou a expresso que caiu em desuso,
ciencifico, semelhante a como se chama na Argentina, ciencia
ficcin180, um gnero literrio que no encontrou uma designao
apropriada, que o expresse corretamente. Com a fico policial no h
esse problema, histrias de detetive e crime sempre so fceis de se
designar. Porm, dificilmente se conseguiria, numa palavra, sintetizar os
diversos e muitas vezes contraditrios caminhos que o gnero j tomou
e que ainda pode tomar.

Torna-se difcil conciliar os termos cincia e

fico. Cincia a forma de pesquisa e
conhecimento que exige raciocnio preciso, dados
exatos, onde a especulao sem base

179
CARNEIRO, Andr. Amorquia. So Paulo: Editora Aleph, p. 192, 1991
180
Na Itlia fantascienza, na Frana literatura de antecipation ou fiction cientifique
 91

praticamente impossvel. Fico criada pela

imaginao, suas fontes reais so elsticas, a
coerncia que dela se exige no de ordem
objetiva, diz mais respeito ao estilo, qualidade
literria, ao poder de emocionar o leitor,
transmitir-lhe alguma coisa.181

Carneiro destaca a definio de Michel Butor, de que a fico

cientfica representa a forma normal da mitologia do nosso tempo: uma
forma que no somente capaz de revelar temas profundamente novos,
mas que capaz de integrar a totalidade dos temas da literatura antiga.
Outro autor francs que ele cita Pierre Versins, para quem a fico
cientfica um universo maior do que o universo conhecido, pois ela
inventa o que pode vir a ser, o que est colocado sem que ningum saiba
e o que ser ou o que poderia ter sido: a fico cientfica advertncia e
previso, sombra e esclarecimento.

Dizer que a fico cientfica uma literatura

inspirada ou baseada na cincia um definio
simplista que no satisfaz, pela impreciso.
Certamente, o fantstico imaginativo da fico
cientfica tem caractersticas bem prprias. No
mais o fantstico religioso do sculo passado182,
nem o sobrenatural onde as supersties
justificam o desenrolar do tema, nem o
simbolismo dos romnticos alemes. O
maravilhoso da (boa) fico cientfica moderna
pode ser uma extrapolao de realidades reveladas
pela cincia, uma criao imaginria de um
mundo futuro, ou diferente, mas com uma
argamassa intelectual que no exime,
naturalmente, nem a profundidade, a penetrao
filosfica ou psicolgica, nem o sutil ou o
potico.183

181
CARNEIRO, Andr. Introduo ao estudo da science fiction. So Paulo: Conselho
Estadual de Cultura, dezembro de 1967 (reedio pela Biblioteca Essencial da Fico
Cientfica Brasileira, feita em 2004, por Roberto de Sousa Causo e Finisia Fideli, p.1)
182
sculo XIX
183
idem, p. 2
92

Para o filsofo e historiador da cincia italiano Paolo Rossi,184

existe uma sorte de revolta neo-romntica contra a cincia. Uma
tendncia do clima de cultura do sculo XX de ver na cincia tudo
aquilo que aliena e desumaniza o homem, um pensamento cuja base
terica e cultural comum formada por sobreposies, aleatrias e/ou
mal-misturadas, de temas e motivos tratados por pensadores como
Kierkegaard, Marx, Nietszche, Freud, Heidegger, Tillich, Husserl e
Adorno. Isso levaria a uma espcie de segundo julgamento de Galileu,
300 anos depois, j que, diz Rossi, para Edmund Husserl, ele (Galileu)
teria sido o iniciador da crise que levou dissoluo da filosofia,
separao da cincia de seus fundamentos filosficos, recusa de todo
problema acerca do sentido da existncia humana.
Esse heideggerismo tardio, que segundo Rossi veste com
frequncia as roupas do marxismo, se manifesta na verdade como um
obscurantismo anticientfico disfarado de pensamento revolucionrio:

[...] a recusa de todo o tipo de conhecimento

cientfico e racional do mundo juntou-se a um
apaixonado requisitrio contra a modernidade: da
nasceram uma identificao da modernidade com
o diablico, o vulgar, o absolutamente negativo;
uma reivindicao da subjetividade como lugar de
salvao; um profetismo vago, ameaador e
moralstico, incapaz de previses. O lugar de uma
anlise dos componentes histricos reais do
mundo da cincia, da tcnica e da indstria, o
lugar de um discurso sobre as relaes objetivas
entre os homens e suas articulaes e as estruturas
da sociedade, foram sendo ocupados por um
discurso filosfico global que segundo a
perigosa tradio filosfica do espiritualismo
no opera distines, no conhece a historicidade,
mas fala em geral da cincia, da tcnica e da
indstria.185

De acordo com o argentino Carlos Abraham, a fico cientfica

um gnero literrio que tenta superar por meio da imaginao ficcional
um dos principais conflitos ideolgicos do sculo XIX: o enfrentamento

184
ROSSI, Paolo. A cincia e a filosofia dos modenos, traduo de lvaro Lorencini,
Editora Unesp, So Paulo, 1992
185
ibidem, pp. 13-14
 93

entre o racionalismo secular herdado da ilustrao filosfica e o

irracionalismo sobrenatural romntico.

En diversos gneros literarios de finales del siglo

XVIII y principios del XIX pueden apreciarse
intentos de resolucin de este antagonismo. El
cuento fantstico propone una salida ambigua que
consiste en dejar que el misterio quede circundado
de vaguedad, de modo que no pueda afirmarse si
el hecho inslito pertenece al orden sobrenatural o
es meramente un indicio de locura u onirismo. El
relato policial propone un misterio insuperable
para todos, excepto para la inteligencia
privilegiada de un investigador capaz de resolver
todo com absoluta racionalidad. La ciencia
ficcin, por su parte, suele referir acontecimientos
inslitos o extraos, pero les otorga verosimilitud
mediante explicaciones cientficas.186

Abraham lembra a afirmao de Borges187 de que, atualmente,

A literatura fantstica oscila entre dois caminhos.

Um, o onrico, o de Henry James, o de Arthur
Machen e o de Kafka; outro, o cientfico, o de
Wells e o de Ray Bradbury, que prefere atribuir
suas maravilhas a invenes mecnicas.

Em 1969, Andr Carneiro presidiu o Simpsio de Fico

Cientfica realizado no Rio de Janeiro e organizado pelo tradutor Jos
Sanz, no primeiro evento internacional reunindo autores consagrados do
gnero e do qual participaram escritores como Brian Aldiss, Arthur C.
Clarke, Robert Heinlein, J.G. Ballard, A.E. Van Vogt, Frederic Pohl,
Alfred Bester e Harlan Ellison, entre outros. Em 1976, parte da obra de
Andr foi objeto de estudo do pesquisador norte-americano David
Lincoln Dunbar, cuja tese de doutorado na Arizona State University188,
procurava demonstrar as especificidades da literatura de fico cientfica
produzida no Brasil, que se diferenciava por abordar temas quase nunca

186
ABRAHAM, Carlos. Borges y la ciencia ficcin. Buenos Aires: Quadrata, p. 19, 2005
187
Em Los caminos de la imaginacin, em Minotauro 8. Buenos Aires: Ediciones
Minotauro, 1984
188
Unique Motifs in Brazilian Science Fiction
94

tratados pelos escritores de lngua inglesa como maternidade, religio,

humor e erotismo.

2.5 ORDEM SEXUAL FUTURA

Em uma das entrevistas que fiz com ele, Andr Carneiro contou
que, certa vez, um professor de Literatura da USP perguntou-lhe: Voc
no se preocupa demais com o sexo nos seus livros?. Rindo, Andr lhe
respondeu: Bom, o Freud s se preocupava com isso. Para mim, a
coisa mais importante. O sexo no futuro o tema dos dois romances
que ele escreveu num espao de pouco mais de 10 anos, que podem ser
entendidos como dois volumes de um nico tratado do devir sexual. Em
1980, pela editora Moderna, saiu o livro Piscina Livre, que foi um caso
de sucesso editorial imediato quando traduzido na Sucia e que aqui no
Brasil, apesar da chamativa capa de Vera Lcia Braslio da Silveira, que
exibe o desenho de dois casais nus em meio a um jardim ednico, no
chegou a ter a merecida repercusso. Alguns crticos o consideram uma
preparao para o livro lanado em 1991, pela Editora Aleph, o romance
Amorquia, que fala de uma sociedade que hipervaloriza o sexo e o amor
em detrimento do conceito de tempo, uma vez que se tornou
virtualmente imortal. Com o progresso tcnico e cientfico, a morte foi
praticamente banida e s acontece em casos de acidente. Quando ocorre
motivo de curiosidade. At que, sem explicao aparente, a morte
natural retorna e desencadeia uma profunda mudana nos personagens
e no sistema. Em Amorquia, o autor aproveitou para narrar, em um
clima kafkiano, alguns dos acontecimentos vividos por ele durante a
represso da ditadura militar189. Vamos a seguir a detalhar alguns
aspectos importantes dos dois romances.
Em Piscina Livre, humanos e andrides vivem, num futuro
distante e indeterminado, numa comunidade que lembra sobremaneira o
falanstrio imaginado por Charles Fourier h 200 anos. Num mundo
livre de vrus e micrbios, protegido por uma cpula, os homens e as
mulheres trocam de nomes a cada dias e as crianas so ensinadas na
arte do sexo desde cedo, estimuladas por brincadeiras e jogos erticos.
Deus o computador central que tudo prov, que rege as mquinas que
satisfazem todas as necessidades dos humanos. A Piscina Livre o lugar
189
Andr Carneiro tinha ligaes com a VAR-Palmares e esteve envolvido em dois
episdios clebres da luta armada contra a ditadura militar do Brasil, em 1969 e 1970,
ambos no Rio de Janeiro: o roubo do cofre na casa da amante do ex-governador paulista
Adhemar de Barros e o sequestro do embaixador alemo Ludwig von Holleben, que
resultou na libertao de 40 guerrilheiros da VPR e da ALN
 95

dos encontros, onde homens, mulheres, andrides e gorilas (isso

mesmo) copulam diante de grandes janelas, para que todos possam
assistir.
A histria se desenvolve em torno de trs personagens, o
androide Several (muitos, em ingls, que no troca de nome, s no
final), uma mulher (Blanche, depois Misui, depois Nice, depois Alpha,
Sharon, Oflia, Lolita, Constance, Jacqueline, etc, por fim Maria) e um
homem (Paulo, depois Kratz, depois Csar, depois Hamlet, depois
Cresus, Wladimir, Herbert, Adolf, etc, por fim Peter)190. E a paixo que
move a trama o cime do homem em relao ao androide, por quem a
mulher demonstra ter cada vez mais afeio. Os Andrs, como so
chamados, tm acesso restrito a determinados pontos da redoma, e os
que se insurgem, os defeituosos, precisam se refugiar na floresta, fora
dos limites da cidade protegida. A disputa entre os rivais cresce a ponto
de quase detonar uma guerra entre Homens e Andrs. No entanto, o
conflito apaziguado pelas mulheres, que atacam sexualmente os
combatentes de ambos os lados. O resultado da interveno do
computador central, que estimulou eletronicamente a libido feminina,
foi a transio, a passagem, para uma sociedade verdadeiramente livre,
na qual no havia mais distino entre humanos e androides, agora neo-
humanos, que tambm passariam a receber vrios nomes.
Mesmo seguindo um modelo clssico de fico cientfica de
linhagem utpica, Piscina Livre um dos pontos mais altos da prosa de
Andr Carneiro. Nesse livro, a poesia de construo neobarroca aflora
entre as imagens criadas pelo autor para descrever uma sociedade nos
moldes da imaginada por Charles Fourier (1772-1837). O que Andr
Carneiro faz em Piscina Livre, utilizando a palavra de forma sensual, a
palavra que cresce em efuso, em excessos, exageros, redobramentos,
uma palavra gulosa, que se recria, que se transforma (o neologismo
um ato ertico, diz Barthes), incessantemente reescrever Fourier.
Como o socialista utpico francs, Carneiro usa o seu texto para criticar
a civilizao atual descrevendo um futuro de transio, onde a
sociedade, controlada, sistematizada, vigiada, passa por um processo
traumtico, que culmina na exploso da prpria piscina livre, do lugar
do erotismo, dos prazeres e das paixes sem regras, sem cobranas e
sem limites, para chegar plena harmonia.

190
A repetida renomeao, a troca incessante de nomes, alm de enfatizar a
despersonalizao do sujeito, lembra a prtica adotada pelos guerrilheiros de terem vrias
identidades, uma para cada aparelho ao qual estavam ligadas
96

De acordo com Leandro Konder,191 Fourier pensava uma maneira

de superar a Civilizao, um presente que se recusa a sair de cena e
ameaa a realizao do futuro, a Harmonia. Para isso, props (ou
fantasiou, no sentido de colocar adereos, adornar) uma sociedade que
nasceria no de uma revoluo, mas de uma experincia, uma
comunidade cooperativa constituda por 400 famlias (aproximadamente
2 mil pessoas), o falanstrio,192 um novo sistema de organizao que
serviria como embrio da sociedade futura. Esse espao nico em que
se acham presas a fantasia e a combinatria social exatamente o
sistemtico, diz Barthes no seu texto sobre Fourier.
Segundo Barthes, Fourier no se considerava um escritor,
preferindo afirmar-se um inventor. E a inveno fourieirista um fato de
escritura, um desdobramento do significante.

Talvez, segundo Fourier, precisssemos doravante

chamar inventor (e no escritor ou filsofo)
quele que traz luz novas frmulas e investe
assim, a golpes de fragmentos, imensamente e no
pormenor, o espao do significante.193

Em Piscina Livre, a inveno potica de Andr Carneiro

constituda ora por fragmentos ora por enumeraes de sensaes
sensuais, acmulo e amplificao dos sentidos, pensamento ordenado e
catico ao mesmo tempo. O discurso fragmentrio pode ser observado,

191
Fourier: Atraes csmicas muito humanas, em Sobre o amor, coleo Marxismo e
Literatura, Boitempo Editorial, So Paulo, 2007
192
Uma combinao de falange, agrupamento, com monastrio, o lugar onde os
monges vivem em comunidade. O falanstrio seria uma espcie de edifcio-cidade, onde
as pessoas trabalhariam apenas no que quisessem e onde os bens, coletivos, seriam
distribudos conforme as necessidades de cada um, e as riquezas produzidas divididas
considerando-se a quantidade e a qualidade do trabalho de cada indivduo. Uma
experincia. Em 1842, o mdico homeopata francs Benoit Jules Mure (1809-1858), que
havia chegado ao Brasil dois anos antes, tentou criar, no Norte de Santa Catarina, em So
Francisco do Sul, s margens da Baa da Babitonga, o Falanstrio do Sa, uma das
primeiras experincias anarquistas do mundo, com imigrantes chegados da Frana em
1841. O empreendimento, tambm chamado Colnia Industrial do Sa, obteve o apoio do
presidente da Provncia de Santa Catarina, Antero Ferreira de Britoe, tambm, do
governo Imperial do Brasil. Mas fracassou com a diviso do grupo, com uma dissidncia
aberta por Michel Derrion, que fundou, a poucas lguas de distncia do Sa, num lugar
chamado Palmital, a Colnia do Palmital, hoje Vila da Glria. Com o fracasso da
iniciativa, em 1843, Mure retornou ao Rio de Janeiro, onde fundou o Instituto
Homeoptico do Brasil, o qual presidiu at 1848, quando voltou para a Frana.
193
BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Traduo de Mrio Laranjeira. So Paulo:
Editora Martins Fontes, p. 99, 2005
 97

por exemplo, na passagem em que a mulher presencia uma experincia

em um laboratrio e seus pensamentos se dobram de forma incessante:

Na manipulao da matria e da energia a criao

do campo de fora punha os experimentadores em
condies de controlar o espao e o tempo, a
matria e a energia, obtendo vises breves,
parciais e fugidias da Realidade sempre
dissimulada, para atingir a Grande Obra. (...)
Mente, crebro, pensamento, instinto, amor.
Polaridade dos princpios masculino e feminino.
Receber, penetrar. Rio que entra no oceano, terra
que recebe a chuva, espao que se entrega nave
que o penetra, comunicao de duas pessoas a
partir do centro de suas existncia, movimento,
conflito.
Oflia era Djemal. Diante da tela branca, fechou
os olhos, tentando remover seus pensamentos.
Kratz, que era Csar, que era Hamlet, que era
Cresus. Adolescentes nuas praticando o sexi-bo.
Tela branca. Tela branca. Several levantando-a
nos braos fortes. Tela Branca. Pensa no agora,
esquece o antes e o depois. A curva das ndegas
nuas, o verso colorido desaparecendo no escuro
do sexo. Tela branca. Several. Tela. Several nu,
Hamlet, a esttua, como so infinitas as
faculdade do homem. Tela branca. Flus
ondulando, vibrao de sangue e carcia. Tela
branca, branca. Carcia, mos suaves do
Controlador, livre, de corpo livre, com o
pensamento livre para o contato humano,
Several, Cresus, morte na floresta, tela branca,
Several, tela branca, respirao, Djemal, tela
branca no pensamento. Nos mostradores de
emoo a curva foi se estabilizando. Tela branca
apenas.194

A enumerao aparece claramente quando a mulher levada para

a floresta pelo androide, os dois se amam e o sexo vem com o
acompanhamento descritivo e desenfreado dos seres que habitam a
mata, na fecundao da vida e sua identificao com o cosmos:

194
CARNEIRO, Andr. Piscina Livre. So Paulo: Editora Moderna, p. 31, 1980
98

Several afastou as roupas soltas, olhou as curvas

das ndegas de Constance, uma gota de gua
tombou do alto, escorreu entre a penugem loura,
outra gota ps arrepios na pele lisa, Several ficou
de p, tirando lentamente a roupa, depois
ajoelhou-se, foi cobrindo o corpo de Constance, as
folhas secas estalaram, as lagartas prosseguiram, a
borboleta vibrava as asas, fmeas lanavam seus
odores, brilhavam suas fosforescncias, cantavam
os seus chamados para os machos ansiosos, de
cem patas, penas coloridas, escamas douradas,
ferres agudos, cheios de smen a fecundar
sementes, a penetrar nos vulos preparados,
mamferos saltando das entranhas abertas, vermes
fabricando asas de metamorfose, cascas brancas
partidas por bicos inexpertos, flus, de animais, de
homens, com plos, prepcios, espermatozoides,
inevitveis, impulsivos no caminho do prazer, da
vida, da reproduo misteriosa do planeta, clula
na torrente da galxia, tomo em seu caminho
pelo espao.195

Barthes afirma que as enumeraes, em Fourier (pois seu delrio

verbal, baseado em clculos, essencialmente enumerativo), comportam
sempre uma ponta, uma toro, uma dobra extravagante. Segundo
Barthes, o livro de Fourier no apenas fracionado, articulado, mas
tambm mvel, submetido a um regime de atualizao intermitente, que
aponta para a felicidade do discurso (jamais discurso foi to feliz).

Em Fourier, a expresso tira a sua felicidade (e a

nossa) de uma espcie de surgimento:
excntrica, deslocada, vive margem do seu
contexto (contexto, quebra-cabea dos
semanticistas196, tem toda a ingratido da lei; ele
que reduz a polissemia, ri as asas do significante:
toda a poesia no consiste em libertar a palavra
do seu contexto? Toda a filologia no consiste
em traz-la de volta para ele?)197

195
ibidem, p. 37
196
Um pouco antes da passagem da cpula na floresta, Several diz a Constance: - O
mapa no o territrio, um jogo de Andr Carneiro com a clebre frase do semanticista
de origem polonesa Alfred Korzybski
197
BARTHES, Roland, op. cit, p.102
 99

Tanto Barthes quanto Konder destacam a tese de Fourier de que o

erro da civilizao no , como se imagina, desejar demais, mas desejar
de menos. O prazer, para Fourier, o princpio perene da organizao
social, e o prazer, e no o lazer, de acordo com Barthes, que separa,
felizmente, a Harmonia fourierista do Estado moderno, onde a piedosa
organizao dos lazeres198 corresponde censura impiedosa dos
prazeres.
Nas pginas finais de Piscina Livre, aps a revoluo ertica
feminina (Fazer amor e no lutar) que impediu a mobilizao dos
homens contra os Andrs (e um androide acaba assumindo o controle do
Instituto de Gentica, que organizava o caminho gentico da
humanidade), o casal, a mulher, que se chama ento Maria, e o ex-
andride (a expresso Andrs foi abolida, e os neohumanos ganham
nomes), agora Jeov, esto em sua casa que fica localizada na beira e
dentro do mar (Ns nascemos do mar, fizemos nossa vida na superfcie
da terra, e nossas cinzas nela se espalham. Aqui podemos viver no
passado e no futuro, simultaneamente). Eles lem, em uma placa-livro,
uma bblia ertica, que trazia por fim um enunciado:

Um novo mandamento vos dou: Que vos ameis

uns aos outros; como eu vos amei a vs, que
tambm vs uns aos outros vos ameis.
Maria mostrou a placa a Jeov.
- Veja, este livro antiqussimo e afirma coisas
to avanadas.
Jeov leu e sentenciou, brincando.
- Para quem tem olhos para ver, a Verdade sempre
foi muito clara, desde o princpio dos tempos.199

O livro termina com o casal recebendo trs outros homens para

um jantar, Paulo e John, dois filhos do Drago, espcimes masculinos
geneticamente selecionados para o prazer prolongado, e Peter, o homem
que, por cime, queria exterminar com os andrides, arrependido dos
seus atos e disposto a recuperar o amor de Maria. Depois da ceia, os
hspedes recebem a dona da casa na sala do Amor.
A cena final de Piscina Livre reproduz o Angelicato, a mais alta
instituio amorosa da sociedade fourierista, da os nomes bblicos -

198
D pano para manga pensar porque a Cultura, em Santa Catarina, que vinculada
mesma Secretaria que administra o Esporte e o Turismo, tem por sigla SOL, da sua antiga
denominao geral, Secretaria de Organizao do Lazer
199
CARNEIRO, Andr. op.cit, p. 129
100

Maria, Jeov(), Paulo, John (Joo) e Peter (Pedro). Segundo Barthes, o

Angelicato , em Harmonia, esse belssimo casal que, por filantropia,
se d de direito a todos aqueles ou aquelas que o desejem.

De Sade a Fourier, s muda o ethos do discurso:

aqui, jubilante; l, eufrico. Porque a fantasia
ertica permanece a mesma: a da
disponibilidade; que toda a demanda de amor
encontre de imediato um sujeito-objeto que esteja
disposio, seja por imposio, seja por
associao: a mola propulsora da surubada ideal,
lugar fantasstico, contracivilizado, onde ningum
se recusa a ningum, no estando em jogo a
multiplicao dos parceiros (no um problema
quantitativo!), mas a abolio da ferida de
qualquer denegao; a opulncia do material
ertico, por se tratar precisamente do Desejo e no
da Necessidade, no visa a constituir uma
sociedade de consumo amorosa, mas, paradoxo,
escndalo realmente utpico, a fazer funcionar o
Desejo em sua contradio mesma, a saber:
satisfaz-lo perpetuamente (perpetuamente
significa que ao mesmo tempo sempre e nunca
satisfeito, ou nunca e sempre: isso depende do
grau de entusiasmo ou de amargura segundo o
qual se conclui a fantasia) (...) O Angelicato tem
outra funo, j no filantrpica, mas mediadora:
ele conduz o desejo, como se cada homem,
entregue a si mesmo, fosse incapaz de saber a
quem desejar, como se estivesse cego, impotente
para inventar o seu desejo, como se coubesse
sempre aos outros indicar-nos onde est o
desejvel (no h dvida de que seja a funo das
representaes ditas erticas na cultura de massa:
funo no de substituio, mas de conduo); o
casal anglico o pice do tringulo amoroso: ele
o ponto de fuga, sem o qual no h perspectiva
ertica.200

As escolhas de um autor so determinantes na composio de

sua obra. No foi por acaso que Andr Carneiro elegeu o socialista
utpico francs Charles Fourier e o seu falanstrio como modelo de

200
BARTHES, Roland. op. cit. pp. 132-133
 101

Piscina Livre. Assim como a maioria dos intelectuais de sua gerao,

Carneirofoi formado na tradio literria francesa e, na dcada de 1950,
ele manteve um estreito contato com crticos e autores franceses como
Michel Butor, Ren Barjavel, Pierre Versins (pseudnimo de Jacques
Chamson), R.M. Albrs, quando foi a Paris ministrar palestras sobre
arte, cinema e hipnose.201
Embora a sua fico cientfica guarde muitas semelhanas com a
do grande estilista do gnero, o norte-americano Ray Bradbury,202
Andr Carneiro um autor que sempre se preocupou, com sua obra,
mais do que inventar prodgios tecnolgicos ou imaginar conceitos
cientficos, em examinar a condio humana, e por esse motivo, est
muito mais prximo, conceitualmente, da tradio europia da fico
cientfica. Porm, os seus textos abordaram, invariavelmente, temas que
somente a fico cientfica brasileira privilegia, notadamente a religio e
o sexo.
Fourier, segundo apontou Leandro Konder em seu breve
ensaio,203entendia o amor como a mais complexa e a mais poderosa das
paixes, como a expresso da vontade de Deus. Ao questionar o
casamento monogmico, visto por ele como a sano da opresso e a
explorao das mulheres pelos homens, Fourier pretendeu estabelecer
um novo paradigma para os relacionamentos amorosos. Assim, em
Piscina Livre, somente ele poderia ter sido o guia da reescritura que
Andr Carneiro fez do falanstrio, pois no livro (e tambm em
Amorquia, a continuao que Carneiro publicaria 11 anos depois), ele
coloca as mulheres como agentes da transformao da sociedade, mais
que os homens, mais que os andrides.

201
Andr Carneiro publicou dois volumes sobre o assunto: O Mundo Misterioso do
Hipnotismo, pela Edart, em 1963, e Manual de Hipnose, pela Editora Resenha
Universitria, de So Paulo, em 1978.
202
Por isso, no de se estranhar que uma das primeiras adaptaes cinematogrficas do
famoso autor de fico cientfica norte-americano, Farenheit 451, tenha sido feita, na
Inglaterra, em 1966, por um cineasta francs, Franois Truffaut
203
KONDER, Leandro. Fourier: atraes csmicas muito humanas, em Sobre o amor.
So Paulo: Boitempo Editorial, 2007
 103

3 HISTRIAS UNIVERSAIS

- Estamos recolhendo alguns restos

empoeirados do passado.
- Vamos limp-los, como a um espelho
velho. Nele enxergamos nosso
retrato de hoje.
(Andr Carneiro, em Amorquia)

3.1 REESCRITURA NA CIENCIA FICCIN

Grande admirador da oba do utopista ingls Olaf Stapledon

(1887-1950), Jorge Luis Borges selecionou apenas um fragmento do
livro Star Maker, de 1937, para inclu-lo na famosa Antologa de la
literatura fantstica que ele compilou com Adolfo Bioy Casares e
Silvina Ocampo. Segundo Carlos Abraham, esse fragmento teria
originado pelo menos dois textos de Borges, o conto El jardn de
senderos que se bifurcan e trechos de Examen de la obra de Herbert
Quain, ambos do primeiro livro de Ficciones.
No fragmento lemos:

En un cosmos inconcebiblemente complejo, cada

vez que una criatura se enfrentaba con diversas
alternativas, no elega una sino todas, creando de
este modo muchas historias universales del
cosmos. Ya que en ese mundo haba muchas
criaturas y que cada una de ellas estaba
continuamente ante muchas alternativas, las
combinaciones de esos procesos eran
innumerables y a cada instante ese universo se
ramificaba infinitamente en otros universos, y
stos, en otros a su vez.204

Abraham chama ateno para o trecho, em El jardn de senderos

que se bifurcan, em que Borges escreve:

204
STAPLEDON, Olaf in BORGES et alli., Antologa de la literatura fantstica. Buenos
Aires: Editorial Sudamenricana, p. 372, 2006
104

Em todas as fices, cada vez que um homem se

defronta com diversas alternativas, opta por uma e
elimina as outras; na do quase inextricvel Tsui
Pen, opta simultaneamente por todas. Cria,
assim, diversos futuros, diversos tempos, que
tambm proliferam esse bifurcam. Da as
contradies do romance. Fang, digamos, tem um
segredo; um desconhecido chama sua porta;
Fang decide mat-lo. Naturalmente, h vrios
desenlaces possveis: Fang pode matar o intruso, o
intruso pode matar Fang, ambos podem salvar-se,
ambos podem morrer, etc. Na obra de Tsui Pen,
todos os desfechos ocorrem; cada um um ponto
de partida de outras bifurcaes.205

E em Examen de la obra de Herbert Quain, Abraham destaca

esta reescritura, que uma constante na obra de Borges:

Treze captulos integram a obra. O primeiro refere

o ambguo dilogo de alguns desconhecidos numa
gare. O segundo menciona os acontecimentos da
vspera do primeiro. O terceiro, tambm
retrgrado, conta os acontecimentos de outra
possvel vspera do primeiro; o quarto, os de
outra. Cada uma dessas trs vsperas (que
rigorosamente se excluem) ramifica-se noutras
trs vsperas, de ndole muito diversa. A obra
total compe-se, pois, de nove romances, de trs
longos captulos (o primeiro comum a todos
eles, naturalmente). (...) Quain arrependeu-se da
ordem ternria e predisse que os homens que o
imitassen optariam pela binria (...) e os
demiurgos e os deuses pelo infinito: infinitas
histrias, infinitamente ramificadas.206

Em Poesias II, Lautramont, escreve:

O plgio necessrio. O progresso o implica.

Segue de perto a frase de um autor, serve-se de
suas expresses, apaga uma ideia falsa, substitui-a

205
BORGES, Jorge Luis. Fices. Traduo de Carlos Nejar. Porto Alegre: Editora
Globo, pp. 79-80, 1982
206
idem, pp. 57-58
 105

por uma ideia justa. / Uma mxima, para ser bem

feita, no precisa ser corrigida, precisa ser
desenvolvida.207

No conto208 que escreveu para antologia de fico cientfica

brasileira publicada em 2006 pela revista Fices, Braulio Tavares
descreve, de forma alucinante, essa multiplicidade de universos
possveis, criados aleatoriamente, a partir de uma experincia com uma
droga e de um passeio, pelo sujeito que se candidatou como voluntrio
da pesquisa, pelas ruas centrais do Rio de Janeiro, da Cinelndia, pela
avenida Rio Branco, at a Praa XV, em um futuro prximo.

Nossa mente fixada com tal intensidade no aqui-

e-agora, e nos elos de consenso que firmamos
com as pessoas que nos cercam, que vivemos num
universo estabilizado, unnime. A aplicao do
QD-3.1 faz com que esta ateno se afrouxe, e as
franjas dos universos paralelos possam ser
percebidas. (...) Ver algo, mesmo num vislumbre,
permitir que aquilo exista, avalizar, ser
fiador, cmplice, parte interessada. Se no sou
parte interessada, viro o rosto, desvio o olhar,
evaporo o que no desejo. (...) minha volta o
mundo borbulha, efervesce. O efeito do QD-3.1
aumenta a minha conscincia do vertiginoso
pipocar das sinapses registrando meus saltos
incessantes pelos milhares de universos gerados
minha volta. Em tempo normal isto nos acontece
abaixo do limiar da conscincia, mas, sob a ao
da droga, o tempo parece ralentar, ou melhor,
tenho a sensao de existir em dois tempos
simultneos. Num deles, o tempo do corpo, estou
caminhando na calada do Edifcio Avenida
Central, desviando-me dos outros transeuntes,
atravessando a rua, num passo descansado, no
menos firme do que se tivesse tomado duas doses
de usque ou trs cervejas. No outro tempo, o
tempo da mente, tenho a percepo
estroboscpica de incontveis variantes do mundo

207
LAUTRAMONT. Obra completa. Traduo de Cludio Willer. So Paulo:
Iluminuras, p. 277, 1997
208
TAVARES, Braulio. A propsito da difrao quntica nas regies perifricas da
conscincia, Revista Fices, 7Letras, Rio de Janeiro, 2006
106

por onde sigo, que surgem e somem como que a

vinte e quatro imagens diferentes por segundo,
mas cada uma delas demorando-se o suficiente
para ser vislumbrada e existida por mim.209

S que, na viso do narrador da experincia, a percepo desses

outros universos sempre degradada, instantneos de uma cidade cuja
multido disforme, desgastada, ectoplasmas subumanos que lhe
provocam nuseas, imagens de seres que esto sempre sendo colocados
margem pelo egosmo. Os universos paralelos do Brasil real so
indistintos do prprio visvel que rejeitado por nossa sociedade
moderna, o dejeto, o resto, o dispndio, o descarte, runa que se
reproduz como um futuro sem perspectiva, reproduzido na forma de
crianas jogadas nas ruas, se prostituindo e se drogando. Uma vertigem
que se assoma em cascata, na enumerao de mazelas, chagas, feridas
abertas no centro da cidade maravilhosa. Uma imagem que se
assemelha de um hospcio ou de um campo de concentrao, espiral
da decadncia de uma sociedade de consumo na qual somente restam
retalhos de marcas, remendos de grifes, de gentes, lixo humano.
Observada do lugar onde foi fundado o Imprio do Brasil, onde se
instalou, pela primeira vez, a corte real portuguesa, transplantada, em
fuga, h 200 anos - passado, presente e futuro colidindo, bruscamente,
incessantemente.

[...] quem est ali um menino negro, magro,

vestindo uma bermuda surrada e roendo um
pedao de po seco. Sua imagem logo
substituda pela de duas garotas de busti e short,
uma sentada, a outra de ccoras fazendo tranas
nos seus cabelos longos, ambas maltrapilhas,
ambas fumando. A imagem das duas logo d lugar
de dois rapazinhos de p, encostados parede do
Pao, cheirando cola. E aquilo no pra, no pra.
(...) Milhes de criaturas sem biografia, geradas
randomicamente, nenhuma das quais se fixa,
nenhuma se mantm existindo. Um calidoscpio
de rostos silenciosos e negros, de barbas imundas,
de bons revirados, pernas cobertas de feridas,
torsos magros, crnios raspados; vislumbro
pedaos de camisetas sujas com logotipos em
ingls, de vestidos remendados, de tnis

209
ibidem, p. 11
 107

encardidos, camisoles, suteres com cotovelos

desfiados, bermudas sem zper, milhes de olhos,
de mos, de braos... (...) Como descrev-los? A
carga que um transatlntico negreiro acabou de
despejar, recm-chegado de Angola? Personagens
de Rugendas perdidos num pesadelo de Bosch?
Um vazamento dos milhes de favelas dos
universos contguos? Balbucio: So aquelas
pessoas... Mas so muitas, muitas, no deviam ser
tantas. (...) Por toda a Praa, aquilo ainda
turbilhona: rodas dos enjeitados, ptio dos
milagres, quintal dos desvalidos, cascalho, barro
humano, refugos da indstria demogrfica,
promiscuidade urbana borbotando em lixo
biolgico, fungos, mofo, matagal, lumpen-prole
descartvel, excesso, aparas, sobras estatsticas,
clulas neutras de uma estrutura maligna...210

Em crise, o narrador resgatado da experincia e levado para um

carro por um dos assistentes do cientista que coordena a pesquisa. Ele
lhe pede:
No olhe, sugere Larcio. Se voc no olhar, eles
desaparecem. Eles no existem. S existem se a gente olhar. No
olhe.211
O conto de Braulio Tavares foi criado durante uma caminhada
que o escritor empreendeu pelo centro do Rio de Janeiro, a cidade que
a representao de todo o pas, carnavalizante crueldade inscrita na alma
das pessoas que moram, trabalham e morrem, de balas perdidas ou no,
no espetculo da violncia organizada e institucionalizada e do descaso
poltico, um jardim dos caminhos que se bifurcam que no um jardim,
mas um terreno baldio. No difcil perceber que ele enxergou, nos
infindveis universos paralelos da narrativa, nesse apocalipse quntico,
um futuro que todo presente, um presente que no cessa de se repetir.
De acordo com Braulio, o conto foi inspirado em duas histrias do
escritor de fico cientfica australiano Greg Egan, o conto The infinite
assassin e o romance Quarantine, nos quais ele usa (e aprofunda) a
mesma ideia, de universos colapsando diante dos olhos de um
observador que percebe as encruzilhadas qunticas.

210
ibidem, pp. 13-15
211
idem, p. 15
108

Tavares descreve Egan como um bom exemplo de uma tendncia

crescente da fico cientfica das ltimas dcadas, a da unio entre a
cosmologia e a metafsica. Segundo ele:

medida que as especulaes da fsica terica

vo se tornando mais fantsticas, a FC hard
(aquela que emprega mais rigor no uso de
conceitos cientficos) sente-se autorizada a
conceber os cenrios mais delirantes, inclusive os
que implicam na metalinguagem terminal de
questionar a prpria realidade do mundo habitado
pelo leitor.212

Para Tavares, Egan um autor hard science fiction assim como

Borges um autor de hard fantasy, pois ambos escrevem com um rigor
lgico, examinam as suas ideias sob todos os ngulos, submetendo-as a
todas as experimentaes possveis, antes de inseri-las nas suas
narrativas.

Egan um autor que est sempre um passo

adiante do leitor: cada dvida suscitada por uma
ideia sua prontamente referida, examinada e
esclarecida no pargrafo seguinte. Ele nos d a
impresso de perseguir at o fim todas as
consequncias e todas as implicaes possveis de
uma ideia.
Neste aspecto (e talvez apenas neste) Egan se
assemelha a Jorge Lus Borges, que, como ele, era
um especialista em conceber premissas
aparentemente absurdas e explorar com rigor
cientfico todas as suas consequncias e
ramificaes.213

Carlos Abraham defende que Borges exerceu um extenso e

complexo processo de reescritura e modificao de obras de fico
cientfica dos principais expoentes ingleses e norte-americanos do
gnero da primeira metade do sculo XX (como H.G. Wells, C.S.
Lewis. Olaf Stapledon, H.P Locevraft e Aldous Huxley). Para tanto,
procurou eliminar, na sua obra, as marcas genricas dos textos originais,

212
TAVARES, Braulio. O rasgo no real. Joo Pessoa: Marca de Fantasia, p. 53, 2005
213
idem, p. 54
 109

com a descrio da tecnologia ou dos avanos cientficos e a

ambientao futurista.

Borges no puede definirse simplemente como un

escritor cannico que realizaba refinadas
operaciones de bsqueda de joyas en los
pantanos de las literaturas marginales. Por el
contrario, es un escritor originado en buena
medida en esse terreno (Wells, Chesterton,
Meyrink, Stevenson), que realiz un minucioso
y hasta ahora no vislumbrado por la critica
proceso de apropiacin de una literatura de masas
(la ciencia ficcin) para tramar su propia alta
literatura.214

3.2 OBRA E REPETIO

Para o escritor e pesquisador de fico cientfica, Braulio

Tavares, em toda grande obra do gnero est implcita a pergunta:
Afinal, o que o Real? Segundo ele, a FC prope novas criaturas, novas
mquinas, novas sociedades, novos mundos; e cada um deles nos leva a
ver com outros olhos os seus equivalentes em nosso cotidiano.

A FC sempre questionou o nosso paradigma de

Realidade, mas o conjunto de sua produo atual
nos d um aviso que pode ser condensado na
frmula: Somos cada vez menos capazes de
distinguir o que Real e o que sua
Representao. No sabemos mais o que objeto
e o que sua Imagem; no distinguimos o que o
Mapa e o que o Territrio; e nessa fuso entre o-
mundo-em-si e o-mundo-como-o-percebemos, a
FC sugere que Matria e Esprito so uma s
coisa, e o que chamamos de Linguagem ou
Pensamento o canal que serve de ponte entre os
dois.215

De acordo com Braulio Tavares, a literatura e a fico cientfica

vieram ao longo do sculo 20, em trajetos paralelos, subindo uma

214
ABRAHAM, Carlos. Borges y la ciencia ficcin. Buenos Aires: Quadrata, p. 155,
2005
215
TAVARES, Braulio, op. cit. p. 73
110

montanha de onde temos uma viso mais completa, ainda que mais
distanciada, do universo e de nossa presena nele.

Temos hoje a humildade de reconhecer que a

realidade no feita apenas da regra; as excees
tambm so reais. Ou, como diz o poeta Chacal:
Somente o impossvel acontece; o possvel
apenas se repete.216

Segundo Tavares, a fico cientfica se qualifica como o modo

literrio metalingustico por excelncia:

Se a literatura moderna dos sculos XVIII e XIX

forjou a realidade virtual romanesca, a literatura
ps-moderna do sculo XX sabotou essa atitude,
espalhando vrus de metalinguagem que de
forma irritante para os leitores tradicionais
revelavam a todo o instante os mecanismos
internos da obra, atravs dos mais diversos tipos
de interferncia, ruptura e desconstruo.217

Tavares lembra que a visibilidade do autor e dos mecanismos de

se utiliza foi vista por muito, ao longo do sculo 20, como um sinal do
esgotamento das possibilidades criativas da literatura, mas que na
verdade ela corresponde a uma perda da ingenuidade por parte do autor
e do pblico, a uma conscincia maior dos processos envolvidos na
criao e na fruio da obra literria.
O escritor paraibano chama isso de leitura quntica, a leitura
que reconhece no uma reproduo fiel da realidade, mas uma
manipulao, uma artefato, um simulacro, uma leitura e recriao.

A Fsica Quntica foi forada a abrir mo de um

dos princpios mais caros da cincia dos sculos
anteriores, o princpio da objetividade, da
nointerferncia. Os fsicos comearam a admitir
que o simples ato de observar um fenmeno o
influencia, a tal ponto que nunca poderemos saber
como o fenmeno quando no est sendo
observado.218

216
idem
217
idem, p. 10
218
ibidem, p. 24
 111

Essa leitura quntica explica porque Remo Bodei219 diz que,

inclusive em suas manifestaes aparentemente mais desenfreadas, na
utilizao dos mais complicados registros lingusticos ou de imagens
mais atrevidas e curiosas, a cultura barroca obedece, em geral, a um
regime intelectual anlogo quele com que funciona a investigao
cientfica de seu tempo. Ou seja: a uma propenso sistemtica a
experimentar, que descobre complexas simetrias, contrastes e
recorrncias entre os fenmenos.220
Bodei classifica isso como uma curiositas, ou seja, o uso dos
sentidos para a curiosidade, que no foi reprovada e que aciona o
mecanismo do descobrimento e da formalizao da experincia.
Curiosidade e engenho, afirma ele, podem at ser um fim si mesmo,
porm o esprito do saber cientfico e o da literatura apresentam
surpreendentes afinidades. De acordo com Bodei:

Las correspondencias se obtienen, obviamente, de

manera distinta en el primer campo respecto del
segundo, en el que predomina el genio de la
analogia, pero donde, a pesar de todo, el impulso
hacia nuevas estructuras de orden es coherente y
acorde con ellas: y en literatura encuentra su
lmite en lo inexpresable (all donde se llega a los
lmites de lo inefable) y en la ciencia en lo
desconocido.221

Um exemplo dessa capacidade barroca de gerar imagens

atrevidas e curiosas ocorre de forma similar na obra de dois autores to
distintos quanto o francs Michel Houellebecq e o brasileiro Braulio
Tavares. Conceitos que se repetem, universos que se tocam. Na pequena
novela intitulada A coleo particular222, Georges Perec conta a histria
de um quadro, falso, apresentado numa exposio em Pittsburgh, na
Pensilvnia, em 1913, que retrata um cervejeiro amante das artes diante
de sua coleo de obras representativas das escolas holandesa e italiana,
pinturas que se revelam tambm cpias falsas, na escrita repleta de ardis
do escritor francs, uma narrativa que, ele confessa no pargrafo final,
foi concebida unicamente pelo prazer, pelo gosto de iludir. No livro,
219
BODEI, Remo, El lince y la jibia, in Una Geometra de las Pasiones. Traduccin de
Jos Ramon Monreal. Barcelona: Muchnik Editores, 1995
220
idem, pp. 207-208
221
idem, p. 208
222
PEREC, Georges. A coleo particular. Traduo de Ivo Barroso, Cosac Naify, So
Paulo, 2004
112

Perec afirma que a obra oscila num universo propriamente onrico, no

qual seu poder de seduo se amplia at o infinito e no qual a preciso
exacerbada da matria pictrica, longe de ser o seu prprio fim, desgua
subitamente na Espiritualidade do Eterno Retorno.

[...] a obra era uma imagem da morte da arte, uma

reflexo especular desse mundo condenado
repetio infinita de seus prprios modelos. E
essas variaes minsculas, de cpia a cpia, que
tanto haviam exacerbado os visitantes, eram
talvez a expresso ltima da melancolia do artista:
como se, pintando a prpria histria de suas obras
atravs da histria das obras alheias, tivesse
conseguido, por um instante, contrariar a ordem
estabelecida da arte e reencontrar a inveno
alm da enumerao, a manifestao espontnea
alm da citao, a liberdade mais alm da
memria.223

O protagonista do livro A possibilidade de uma ilha224, de

Houellebecq, Daniel, um refinado produto da sociedade do espetculo
e da cultura pop, um cnico humorista francs, um one-man show que
enriqueceu produzindo esquetes, filmes e discos nada politicamente-
corretos, com ttulos sexistas e/ou racistas do tipo Preferimos as
surubas com palestinas ou Chupe minha Faixa de Gaza (meu colono
judeu gorducho). Ao chegar aos 40 anos, no auge do sucesso e
morando numa manso no litoral da Andaluzia (um pouco ao norte de
Almeria) aps se casar com uma jornalista da mesma idade, Isabelle,
uma mulher que no demonstra muito apetite sexual, ele comea a se
corroer em pensamentos sobre o seu casamento e a profisso, o papel do
artista na atualidade e a religio, principalmente depois de conhecer um
casal vizinho que pertence uma seita, os elohimitas, que acredita em
um profeta que prega dois princpios: vida extraterrestre e clonagem. A
sua histria contada atravs dos testemunhos dos seus clones, os
Daniel de nmero 24 e 25, milhares de anos depois.
Exemplo da literatura de fico cientfica que desdobra o
conceito do gnero, pois tambm pode ser caracterizada como fico
ertica, fico teolgica ou fico filosfica, A possibilidade de uma

223
idem, pp. 24-25
224
HOUELLEBECQ, Michel. A possibilidade de uma ilha. Traduo de Andr Telles,
Editora Record, Rio de Janeiro, 2006
 113

ilha , em sua construo, neobarroca, ps-moderna, por que nela no

existe o tempo, existe a recombinao de relatos dos sucessivos clones
de Daniel (Daniel 2, Daniel3, Daniel 4...) e a do Daniel original, que se
sobrepem em camadas, em transposies, em cortes que vo revelando
o destino da humanidade, ou da ps-humanidade, por que os clones so
neo-humanos, apontando para um futuro vazio, num mundo inspido,
um lugar embotado, destitudo de potencialidades.
Em uma passagem do livro, Daniel1 vai visitar um amigo,
Vincent, um artista plstico que no consegue mais expor e que constri
a sua obra no subsolo da casa que herdou dos avs. No local, ele decidiu
recriar um mundo onde s a alegria reina. A instalao comea com uma
frase surgindo na escurido, como uma luz que parece vir do prprio
espao: A ILUMINAO UMA METAFSICA, depois surgem
cenas e objetos, um trem chegando numa estao225, coraes
translcidos em plstico vermelho, imagens de uma celebrao de um
casamento em um pas do leste asitico (Taiwan ou Coria), no fundo
cozinheiros com sopeiras fumegantes, espocar de fogos de artifcio,
toques de trombetas, ces se divertindo em um jardim, ces mortos
sendo reverenciados por seus donos, palavras em letras douradas,
AMOR, BONDADE, FIDELIDADE e FELICIDADE,
oscilando no breu e se amalgamando em nuances de dourado
envelhecido, colees, vises que fazem com que o observador perca a
noo do tempo.
Vincent demonstra uma aguda viso crtica do prprio trabalho,
reconhecido por ele como regressivo, como um objeto de decorao, e
no uma arte revolucionria.

Suponho que os revolucionrios so aqueles

capazes de assumir a brutalidade do mundo e de
lhe responder com uma brutalidade ainda maior.
Eu simplesmente no tinha esse tipo de coragem.
Entretanto, era ambicioso, e possvel que no
fundo os decoradores sejam mais ambiciosos que
os revolucionrios. Antes de Duchamp, o artista
tinha como objetivo primordial propor uma viso
de mundo ao mesmo tempo pessoal e exata, isto ,
comovente; j era uma ambio enorme. Depois
de Duchamp, o artista no se contenta mais em
propor uma viso de mundo, ele busca criar o seu

225
Uma citao da primeira imagem cinematogrfica, A chegada do trem Estao
Ciotat, exibida ao pblico pelos irmos Lumire em 28 de dezembro de 1895
114

prprio mundo; ele exatamente o rival de Deus.

Sou Deus no meu subsolo.226

Em um dos contos de sua coletnea A Espinha Dorsal da

Memria227, premiada em Portugal, em 1989, pela Editorial Caminho,
que concede, de dois em dois anos, um incentivo literatura de fico
cientfica produzida em lngua portuguesa, Braulio Tavares imagina
uma exposio realizada num museu surreal, numa data qualquer entre
os anos de 6022 e 6027. Em Catlogo de exposio, Braulio reserva
aos visitantes do museu uma surpresa em cada sala. Na primeira, um
quadro em forma de elipse e dois visores dispostos a um metro de
distncia entre eles. Olhados separadamente, os visores no mostram
nada. A imagem s seria visvel se fosse percebida simultaneamente
pelos dois olhos. Para o quadro ser visto, portanto, o rosto humano teria
que ter um metro de largura.
Na segunda sala, depois de passar por um tnel estreito e
transparente sob um tanque onde nadam tubares, os visitantes entram
em um quarto escuro com hololabirintos. Num canto da sala, acende-se
um spot de luz e um cantor negro228, de terno, com os olhos e a boca
pintados de branco, canta uma cano e depois se retira. Os visitantes
prosseguem e topam com um pedestal de pedra com um cubo
transparente de dois metros de aresta, por onde a gua se move, em
eterno loop, num motocontnuo. O guia explica: O Riocorrente229.
A visitao continua com os observadores se questionando sobre
o que Arte (A arte uma questo de saber emoldurar), Realidade
(uma palavra no mnimo to real quanto a coisa a que se refere, e em
alguns casos mais), sobre o que falso e verdadeiro (como quando
contemplam dois quadros, idnticos, ou dois nomes escritos com giz
num quadro negro), at chegarem numa sala com mostrurios abertos,
onde se pode ver e manusear uma srie de ferramentas e outros objetos,
como serrotes, martelos, garruchas, colares, chaves inglesas, cintos de
castidade, saca-rolhas, tesouras, algemas, abridores de lata, torqueses,
alicates, etc. Objetos que so voltados para o futuro, porque, entre a
indecibilidade sobre sua funo (instrumentos de que servem para se
fazer outras coisas, outros objetos, ou para serem utilizados como

226
ibidem, p. 154
227
TAVARES, Braulio. A Espinha Dorsal da Memria, Rocco, Rio de Janeiro, 1996
228
Citao em negativo de O Cantor de Jazz, de 1927, o primeiro filme sonoro, com o
ator de origem russa Al Jonson interpretando um cantor negro.
229
Riverrun, do Finnegans Wake, de James Joyce
 115

formas de prazer ou tortura), s podem ser avaliados a partir do instante

em que algo acontece com eles.
Em outra sala, s com quadros emoldurados, aparecem tambm
no conto de Braulio as palavras, os nomes dos autores das obras, em
forma de luz soltas no ar. E neste museu da segunda dcada sculo LXI,
Braulio coloca ao lado de nomes de pintores das vanguardas do sculo
XX, como Kandinsky, Max Ernst, Juan Mir, Paul Klee, De Chirico,
James Ensor e Marc Chagall, artistas grficos como Maurits Escher e
Saul Steinberg, o arquiteto e ecologista Hundertwasser, ilustradores de
fico cientfica como Alex Raymond230, Virgil Finlay, Hannes Bok, Ed
Emshwiller e Roger Dean, e os brasileiros Marcelo Grassmann, Cavani
Rosas, Romero Cavalcanti, J.Borges231, Arthur Bispo, Carlos Pertuis e
Fernando Diniz232.
Na ltima sala do museu, est guardada a Grande Obra, criada em
6022 e que, em 6027, ser levada Terra, a tempo de participar da
Exposio de Arte Gentica de 6030. Chamada de A Besta, ela foi
desenvolvida pelo Laboratrio de Engentica da Misso Hieronymus233
e consiste em:

[...] um vasto hemisfrio de massa orgnica

esparramada sobre o cho; um ser de mil cabeas,
ou mil braos ou mil tentculos, prolongamentos
de carne viva que se estendem para o alto, ou ao
longo do piso, e ento se alargam, se alteram,
ganham volume e corpo, desabrocham em pessoas
completas que se multiplicam como bonecos
recortados em papel, desabrocham em casas, em
castelos, em veculos, em mil diferentes seres; a
pelcula que recobre essa carne modelvel
tambm se recombina e imita formas, texturas,
cores, imita tecido, couro, pedra, papel, cabelo,
plstico, madeira, metal, terra, osso, folha, nuvem:
e cada um desses tentculos produz sem cessar
mais e mais matria, cada um acaba recompondo
um painel de formas ligadas por tnues filetes
orgnicos, grupos de pessoas que fazem
evolues, traam coreografias, executam
faanhas sincronizadas; aqui uma arena com cem

230
Criador de Flash Gordon
231
ilustrador de cordel
232
Os trs ltimos produziram toda a sua obra internados em instituies psiquitricas
233
Bosch?
116

touros e cem toureiros, ali o convs de um navio

onde se estende um bosque em chamas ou uma
plataforma de petrleo fervilhante de gnomos
malignos...cenas e cenas que se misturam aos
milhares, reproduzindo quadros vivos,
monumentais, em cenrios feitos da mesma massa
quente e pulsante, e maiores que uma cidade (...)
A criatura (partes dela) j se deu conta de que o
posto de observao est ocupado, e vem
estendendo at l um vagaroso pseudpodo, que
se aproxima como uma lngua em forma de mo
estendida, trazendo na palma do tamanho de um
aeroporto uma rocha que se fende e deixa sair do
seu ncleo uma espaonave gtica, cujo casco
brilhante j se encarquilha, transformando-se num
altssimo leque de papel de seda que se abre e
revela a pintura de um mapa do continente de
Illuyanka, e cresce ali a imagem de suas
cordilheiras, suas crateras extintas e nevadas, sua
capital, seus cento e dez milhes de pessoas, uma
avenida estreita com casas muito altas de ambos
os lados, multides andrajosas e coloridas que
surgem do nada e se fundem em outras multides,
at que emerge a viso de uma rua torta - um beco
latas de lixo uma passagem no muro um
quintal baldio coberto de detritos outro muro l
no fundo uma derradeira parede de tijolos onde
est pichado, em letras maisculas com spray
negro: the Beast is back.234

Houellebecq e Tavares adotam procedimentos semelhantes, usam

do mesmos artifcios, para descreverem tanto a instalao do amigo, o
primeiro, quanto o museu do futuro, o segundo. Substituio de dados,
proliferao de objetos, condensao de temas, eles agem como
demiurgos barrocos, esbanjando imagens e ideias, constituindo o seu
prprio museu ntimo.
Tavares faz as suas escolhas neste museu do porvir, a comear
pela obra que representa o nada (aquela que s poderia ser vista se
tivssemos uma cabea com um metro de largura). O cinema falado, a
citao do Finnegans Wake de Joyce, a indecibilidade sobre o que
falso e o que verdadeiro, os objetos que esto apenas aguardando o
momento de serem transformados em readymades, os artistas (os de
234
TAVARES, Braulio, op. cit.pp. 26-27
 117

vanguarda e os de arte popular) eleitos por ele para figurar na galeria e,

por ltimo, a Grande Obra, o ser fabricado que um transbordamento
incessante, a transmutao infinita que no escapa, no fim, de uma fina
ironia reproduzida como um grafiti num muro, arte de rua, arte que
gerou um Basquiat.
E no por acaso que Houellebecq cita Duchamp, o artista que,
com o readymade, acabou com a aura que existia em torno da obra de
arte, com a viso ingnua e romntica que se tinha tanto da obra quanto
do artista. No apndice de sua biografia escrita por Calvin Tomkins235,
ao falar sobre o coeficiente artstico pessoal contido na obra:

Em outras palavras, o coeficiente artstico

pessoal como uma relao aritmtica entre o
no-expresso mas pretendido e o no
intencionalmente expresso.
Para evitar qualquer equvoco, lembramos que
esse coeficiente artstico uma expresso
pessoal da arte, isto , em estado bruto, que
precisa ser refinado, como o melao em acar
puro, pelo espectador; o nmero expresso nesse
coeficiente nada tem a ver com o seu veredicto. O
ato criativo adquire outro aspecto quando o
espectador experimenta o fenmeno da
transmutao: atravs da mudana da matria
inerte para uma obra de arte que a verdadeira
transubstanciao ocorre, e o papel do espectador
o de determinar o peso que tem a obra na escala
esttica.
Afinal de contas, o ato criativo no executado
pelo artista sozinho; o espectador pe a obra em
contato com o mundo externo ao decifrar e
interpretar seus atributos internos, contribuindo,
dessa maneira, para o ato criativo. Isso ainda fica
mais evidente quando a posteridade d seu
veredicto final e algumas vezes reabilita artistas
esquecidos.236

A Besta, a Grande Obra do museu futuro de Braulio Tavares

guarda muitas semelhanas tambm com o oceano inteligente de
Solaris, de Stanislaw Lem, o oceano capaz de reproduzir as imagens da
235
DUCHAMP, Marcel, O ato criativo, in TOMKINS, Calvin, Duchamp. Traduo de
Maria Thereza de Rezende Costa. So Paulo: Cosac Naify. 2004
236
ibidem, pp. 518-519
118

mente humana, conforme descrito no trecho final do romance, pelo

escritor polons, quando o protagonista Kevin o sobrevoa de
helicptero. No final, o oceano entrega ao astronauta uma flor, uma flor
que a mesma de Coleridge, apontada tambm por Borges em H.G.
Wells e, de forma adulterada, em Henry James.

[...] o movimento alternado que animava as ondas

luminosas no lembrava as ondulaes do mar ou
o deslizar das nuvens, mas um rastejar animal as
incessantes contraes, extraordinariamente
lentas, de uma carne musculosa expelindo uma
espuma escarlate. (...) A massa escarpada do
mimide, escultura barroca, aumentava no visor.
(...) Aquele mimide era, evidentemente,
fragmento de uma formao incomparavelmente
maior. (...) Pensei estar vendo as runas de uma
cidade arcaica, uma cidade marroquina de muitos
sculos de idade, arrasada por um tremor de terra
ou outro cataclismo. Distingui um emaranhado de
ruelas sinuosas, obstrudas por escombros,
passagens estreitas que desciam quase a prumo
para a margem banhada por uma espuma oleosa.
Mais adiante, desenhavam-se ameias intactas,
basties de contrafortes nus. Nas paredes cheias
de bolhas, desmoronadas, havia orifcios escuros,
vestgios de janelas ou seteiras. Toda aquela
cidade flutuante, fortemente inclinada de lado,
como um navio a ponto de soobrar, deslizava
sem rumo, girando devagar sobre si mesma, como
se verificava pelo deslocamento do sol no espao
(...) Com o helicptero a alguns passos de mim,
sentei-me na praia spera e fragmentada. Uma
grande onda negra submergiu a parte baixa da
margem e rebentou, no mais negra, mas verde-
suja. Refluindo, a onda deixou filetes viscosos que
escorreram para o oceano. Aproximei-me ainda
mais da borda e, quando veio a onda seguinte,
estendi o brao. Ento reproduziu-se fielmente um
fenmeno j experimentado pelo homem havia
um sculo: a onda hesitou, recuou, e depois
envolveu minha mo, sem no entanto toc-la, de
maneira a que uma fina camada de ar separasse
minha luva daquela cavidade, fluida um momento
antes, mas naquele instante carnuda. Ergui a mo
 119

devagar e a onda, ou melhor, aquela excrescncia

de onda, ergueu-se simultaneamente, sempre
envolvendo minha mo com aquele quisto
translcido de reflexos esverdeados. Levantei-me,
a fim de poder erguer ainda mais a minha mo. A
substncia gelatinosa, acompanhando o
movimento de minha mo, esticou como uma
corda, mas no quebrou. O volume da onda,
completamente estacionria, aderia margem e
envolvia meus ps, (sem toc-los), qual animal
estranho aguardando pacientemente o fim da
experincia. Jorrara do oceano uma flor, cujo
clice era moldado pelo meus dedos. Recuei. A
haste vibrou, vacilou irresoluta e tornou a cair. A
onda apanhou-a e retirou-se.237

3.3 UMA QUESTO ANACRNICA

Publicado em 1994, o romance A mquina voadora, de Braulio

Tavares, um belo exemplo de fico neobarroca brasileira, mas
tambm uma extraordinria narrativa anacrnica. Para chegar nela,
Braulio exercitou o enredo em dois contos que se passam na mesma
regio onde ele situa os eventos de A mquina voadora, publicados,
respectivamente, em A espinha dorsal da memria e Mundo Fantasmo.
Os contos Histria de Maldun, o Mensageiro e Histria de Cassin, o
Peregrino, e de um crime perfeito que Deus castigou ocorrem em uma
poca no passado, logo depois das cruzadas, na regio da Serra do
calabouo, na cidade fictcia de Campinoigandres238, situado no Sul de
Portugal, a meio caminho da Andaluzia. As duas narrativas revelam
uma ntima conexo com o clima onrico e oriental de Vateck, de
William Beckford, e serviram como exerccio para o romance, escrito
entre 1991 e 1994.
Em A mquina voadora, Braulio conta a histria do sapateiro
Ramiro Gamboa, artfice cujo pai, Jofre, morrera em circunstncias
misteriosas depois de ter construdo uma mquina para um sulto
muulmano que vivia num castelo em Campinoigandres. Ramiro tem
um filho, Nuno, e seu vizinho na subida da Serra, Eleazar, uma filha,
Damiana. Os dois negociam, com os viajantes que cruzam o

237
LEM, Stanislaw. Solaris. Traduo de Jos Sanz. Rio de Janeiro: Relume Dumar, pp.
264-267, 2003
238
Um jogo de palavras entre a cidade natal do escritor, Campina Grande, na Paraba e o
grupo Noigandres, criado pelos concretistas brasileiros nos anos 1950
120

desfiladeiro, pergaminhos misteriosos contendo cartas celestes e

projetos de mquinas, alguns deles vindos do futuro. Chamado pelo
sulto para experimentar a mquina construda pelo pai Jofre, Ramiro
realiza o sonho de voar, mas acaba tendo um destino trgico.
Em diversas passagens do livro, passado e futuro so temas de
discusses entre Ramiro e o filho Nuno, e entre os emissrios
muulmanos do sulto, que negociam os pergaminhos com o sapateiro.

O passado e o futuro so muitas vezes a mesma

coisa dissera ele. Quando vamos para a feira
todo sbado, vamos ao encontro de algo que vai
acontecer mas que tambm j aconteceu. (...) Mas
quando as coisas acontecem de novo, acontecem
diferente. Ns mudamos o passado cada vez que o
trazemos de volta. E alm do mais pensas que o
passado fica de braos cruzados, esperando que
precisemos dele? Nosso passado muda toda vez
que o evocamos, e mais ainda quando o
esquecemos. Devemos nos dar por felizes de que
mude to pouco.239

Em outro trecho, quando Ramiro conversa com um dos servos do

sulto, Amir, a caverna de Plato entra no assunto de forma explcita:

- Mestre Ramiro disse Amir -, disseram-me que

sabe prever o futuro. verdade.
- Apenas o comparei a um rio retrucou Ramiro.
(...)
- Queira esquecer o rio por um momento
prosseguiu Amir. Pense numa vasta caverna,
cheia de gente. Esto sentados um ao lado do
outro, numa multido compacta, respirando juntos
na escurido, e fitando a parede enorme ao fundo
da caverna, onde surgem e se animam sombras
gigantescas. Est me acompanhando?
- Sombras gigantescas confirmou Ramiro.
- Essas sombras so projetadas por pessoas e
animais que passam diante da boca da caverna,
iluminada pela luz do sol. Alguns homens que
esto perto dessa entrada viram-se e olham: e so
capazes de ver todas as criaturas que se
aproximam, e conseguem anunciar aos demais

239
TAVARES, Braulio. A mquina voadora. Rio de Janeiro: Rocco, p.99, 1994
 121

quais as formas que surgiro em breve na parede

que todos fitam... No estaro, esses homens,
vendo o futuro?
- Claro disse Ramiro. Todo homem v o
futuro. A cada instante, ns...
- Amir ergueu dois dedos, um gesto mnimo, que
bastou para calar a todos.
- Alguns homens enxergam o futuro disse ele.
Como algum que, diante de um muro alto, d um
pulo no ar e vislumbra algo do lado oposto, antes
de voltar a cair. O relance de olhos to rpido, a
cena entrevista to complexa... e nunca se
repete.
- Conte-me uma delas disse Ramiro.
Est acreditando, pensou Nuno, como possvel.
- Vi cruzes de ferro voando no cu, derramando
fogueiras nos filhos de Allah.
- Se isso o futuro, no me parece muito diferente
dos dias de hoje disse Ramiro.
- Vi um cavalo branco com duas asas, e um
homem voando montado nele. E pela sua reao,
mestre Gamboa, vejo que esta cena tambm no
lhe estranha. Na verdade, soos nossos corpos
que esto presos ao tempo, mas nossa alma livre
para se mover fora dele, mesmo que correndo uma
srie de perigos. Pessoas e coisas tm que
obedecer ao tempo da matria, no podem saltar
para trs ou para diante. Mas por que motivo uma
alma teria que obedecer s mesmas restries?240

Na histria da mquina voadora do sapateiro Ramiro Gamboa,

Tavares reconstitui o antigo mito grego de Ddalo e de caro, do filho
que no segue a recomendao do pai e tenta voar mais alto, mais perto
do sol. O procedimento anacrnico do autor se d na busca do relato
clssico, aplicando-o no presente que, na narrativa, tambm um
passado para o leitor, embora o futuro esteja sempre sendo colocado de
forma dissimulada, nas dobras do texto, nos dilogos que trocam
impresses sobre o que pode ser vislumbrado, desdobrado. Assim,
quando o pai morre, Nuno assume para si a tarefa de sustentar a me, a
mulher e o seu filho que acabou de nascer. Sem a mesma habilidade de
sapateiro, no entanto, ele fracassa e se v obrigado a vender as
ferramentas e, depois, os misteriosos pergaminhos de Ramiro. No final,
240
ibidem, pp. 175-176
122

porm, ele encontra o seu caminho entalhando, num tronco de uma

rvore queimada por um raio, a figura de uma mulher. Nuno encontra a
salvao, sua e da famlia, na arte, na criao do novo.
Em Las tres fechas, Cesar Aira analisa o conto de Max
Beerbohm, Enoch Soames, publicado por Borges, Casares e Ocampo
na Antologa de la literatura fantstica. Para Aira, a narrativa faz a
histria do anacronismo com extraordinria elegncia, contando como
um poeta faz um pacto e entrega a alma ao diabo em troca de um s
favor: ir brevemente ao futuro para ver qual foi o destino de sua obra, e
acaba descobrindo que ele foi completamente esquecido.
Segundo Aira o anacronismo se torna procedimento literrio no
gnero de fico cientfica ou de antecipao. Na fico cientfica, a
primeira data a do livro, a segunda a dos fatos narrados, que no
passado seno futuro, e a terceira a data em que o livro lido. Na
primeira se renem a publicao e a escritura, porque como toda
literatura de gnero, a fico cientfica se escreve para ser publicada, e
quanto antes possvel. No se concebe um romance de fico cientfica
que fique cem anos em manuscrito antes de ser publicado, no apenas
porque a literatura de gnero est focada no pblico, mas porque em seu
caso particular se apia pesadamente no presente, todos os seus efeitos
dependem dele e, literalmente, no podem esperar.
Em sua inteno imediata, a fico cientfica fecha os olhos para
sua perdurao, ao fato de que os livros ficam e continuam sendo lidos
depois de j ter desaparecido o mundo que os viu nascer. Seu lema,
adaptado daquele formulado por um monarca de outros tempos :
Depois de mim, o anacronismo241.
Para Aira, talvez a lio que poderia ser tirada disso que a
percepo de nossa prpria poca se baseia no anacronismo. Nosso
aparato de percepo a poca em que vivemos, e no se pode voltar-se
sobre si mesmo como os olhos no podem enxergar-se a si mesmos.
Inevitavelmente, deve interpolar a partir de vises passado e do futuro.
O presente, categorial, tem faixas de inconcebvel. Na literatura de
antecipao, esse inconcebvel se traslada ao futuro. Se o presente o
que se sabe sem saber que se sabe, os clculos de seu futuro falham
segundo o ngulo crescente das linhas da experincia histrica. O
atrativo que explica a existncia de antecipadores, utopistas positivos ou
negativos, futurlogos, est em que a tarefa parece possvel apesar do
inevitvel fracasso.

241
Luis XV, Aprs moi, le deluge(Depois de mim, o dilvio)
 123

Hay una lgica en la evolucin de las

civilizaciones, como la hay en cualquier relato.
Cuando se detectan los errores de clculo en las
viejas anticipaciones, uno tiende a reconstruir el
relato, y se escandaliza deliciosamente. Por
ejemplo, se ha hecho notar que toda la ciencia
ficcin escrita antes de 1980 err fatalmente al no
prever la informtica, que fue el rumbo que tom
a partir de entonces la evolucin social. Las
previsiones estaban llenas de naves velocsimas
surcando la tierra y el cosmos, de expediciones,
viajes y transportes, y result que el futuro fij a
los actores y puso en movimiento en su lugar los
flujos de informacin. La reconstruccin,
actuando como correccin ex post factio, muestra
ilusoriamente que el error se podra haber
evitado.242

De acordo com Csar Aira, uma considerao mais atenta a

respeito de todos os avanos tecnolgicos do sculo 20 mostra que todos
eles tiveram como funo comum manter as pessoas dentro de casa, e
no tir-las dela. A geladeira, por exemplo, faz com que no seja
necessrio sair todos os dias para comprar alimentos, a no ser para
ench-la novamente. O telefone, a televiso e at mesmo os avanos dos
meios de transporte, tudo levou o homem a ficar mais tempo em casa.
Natural, portanto, dentro dessa continuidade narrativa, que essa
evoluo permitisse a previso dos computadores pessoais e de toda a
informtica.
Escrevendo sobre o fenmeno do dj vu, Paolo Virno243 afirma
que a lngua o passado-em-geral dos atos da palavra, o antes no
datvel de toda enunciao pontual e irrepetvel. Segundo ele, a potncia
do intelecto, ou seja, a simples capacidade de pensar, o passado
indefinido no qual se inscrevem todas as inteleces individuais. Para
Virno, mais que isso, um prazer particular, cujo gozo revela uma
ndole virtual desde que a recordao (do presente) o introduz no j
ento constitudo pela disposio a sentir prazer.

242
AIRA, Csar. Las tres fechas. Rosrio: Beatriz Viterbo Editora, pp. 64-65, 2001
243
VIRNO, Paolo. El recuerdo del presente Ensayo sobre el tiempo histrico. Buenos
Aires: Paids, 2003
124

El recuerdo (del presente), que reconduce a la

palabra pronunciada o al placer gozado a sus
respectivas condiciones de possibilidad tiene, a
sua vez, su propia condicin de possibilidad (el
mismo pass indfini) en la facultad mnsica.244

Segundo Virno, a recordao do presente no coincide com o

falso reconhecimento (como afirma Henri Bergson, que usa as duas
expresses como sinnimos), sendo que nele encontra seu autntico
oposto. Enquanto o primeiro provoca a experincia do possvel, o
segundo a dissimula ou a bloqueia.

El presente recordado es virtual: potencia que

coexiste con el acto (percibido), sin anular-se. En
el falso reconocimiento, por el contrario, la
vigencia simultnea de las instancias heterogneas
(potencia y acto, precisamente) se camufla de
repeticiones, repartidas cronolgicamente, de lo
homogneo (el acto); el ahora-posible es
desplazado por un entonces-real; el evento
presente parece la rplica automtica y alucinada
de otro evento, consumado en un perodo
anterior.245

Virno afirma que em ambos os casos opera um anacronismo, e

que tanto a manifestao como o ocultamento do virtual se servem de
um procedimento contratemporal, ou seja, postulam a transposio do
hic et nunc no passado. Para Virno, nos achamos diante de dois tipos de
anacronismo: o formal, ou transcendental, aquele que institui a
recordao do presente, e o real (e tambm factvel), o tipo oposto,
que corresponde ao falso reconhecimento. Segundo ele, o
anacronismo formal consiste em aplicar a forma-passado ao presente em
curso. Mas a forma-passado no outra coisa que a lngua, a faculdade,
a disposio.

Por lo tanto, aplicar la forma-passado al presente

significa entender la palabra que se est
profiriendo como indicio o testimonio de la
competencia lingustica; reconocer en la
realizacin especfica la aptitud o capacidad que

244
idem, p. 33
245
idem, p. 35
 125

la hace posible; relanzar el acto en desarollo

dentro de la dynamis correlativa; vislumbrar en el
sujeto deseado el sujeto deseable.246

Virno sustenta que uma representao porta o signo do passado

toda vez que o acontecimento representado deixa entrever sua prpria
condio de possibilidade. Assim, o anacronismo formal permite
considerar o presente desde a perspectiva da faculdade. E no apenas o
presente. O passado-em-geral, ou melhor, a inesgotvel potencialidade
da lngua ou do intelecto, se faz valer igualmente a propsito de um
evento acontecido em poca remota (neste caso, Virno afirma ser
adequado falar de um passado do passado) ou de um evento por
acontecer (ou seja, o passado do futuro). La temporalidad de la
potencia, vale decir, el anacronismo formal, corta en cada punto la
sucesin cronolgica lineal; la dilata y la complica.247
De acordo com Virno, o anacronismo formal, cuja prerrogativa
ostentar tanto o entrelaamento como o hiato entre o possvel e o real,
no anti-histrico nem supra-histrico, mas, por assim dizer,
historizante. O anacronismo formal de Virno equivale ao que Nicole
Loraux248 chama de um outro tempo no interior do tempo dos
historiadores, algo que Jacques Rancire batizou de acronia, e que
para ela :

Esse tempo que se experimenta quando o tempo

est, de maneira muito shakespeariana, fora dos
eixos, esse outro tempo que preciso, em todo
caso, postular, ainda que fosse para dar um
estatuto a tudo aquilo que, em uma poca, se
pensa adiante dela, no modo de antecipao.249

Ou seja, tanto para Virno quanto para Louraux e Rancire, o

anacronismo (formal) ou a acronia so instrumentos usados pela fico
especulativa para investigar todas as possibilidades de futuro (ou mesmo
de passado).

246
ibidem, p. 36
247
idem
248
LORAUX, Nicole, Elogio do anacronismo, in Tempo e Histria. So Paulo, Cia das
Letras/Secretaria Municipal de Cultura, 1992
249
idem, p. 57
126

Didi-Huberman afirma250 que sempre, perante uma imagem,

estamos perante do tempo. Perante uma imagem, o passado no cessa
nunca de se reconfigurar, uma vez que esta imagem s pode ser pensada
em uma construo da memria, quando no da obsesso. Perante uma
imagem, diz Didi-Huberman, devemos ter a humildade de reconhecer
que provavelmente ela nos sobreviver, que perante dela somos o
elemento frgil, o elemento de passagem, e que perante ns ela o
elemento do futuro, o elemento da durao. A imagem frequentemente
tem mais de memria e mais de porvir que aquele que a observa.
No ensaio recentemente lanado Tempos de Babel: anacronismo
e destruio251, Ral Antelo afirma que, com Didi-Huberman,
alcanamos a conscincia de que a histria s pode ser anacrnica
(atravs da montagem) e de que s podemos ambicionar uma histria
dos anacronismo (atravs do sintoma).

Es ms vlido reconocer la necesidad del

anacronismo como una riqueza: parece interior a
los objetos mismos a las imgenes cuya
historia intentamos hacer. El anacronismo sera
as, en una primera aproximacin, el modo
temporal de expresar la exuberancia, la
complejidad, la sobredeterminacin de las
imgenes. (...) Estamos (...) frente a un objeto de
tiempo complejo, de tiempo impuro: un
extraordinario montaje de tiempos heterogneos
que forman anacronismos. En la dinmica y en la
complejidad de este montaje, las nociones
histricas fundamentales como la de estilo o la
de poca alcanzan de pronto una peligrosa
plasticidad (peligrosa solamente para quien
quisiera que todas las cosas permanecieren en su
lugar para siempre en la misma poca: figura
bastante comn adems de lo que llamar el
historiador fbico del tiempo). Plantear la
cuestin del anacronismo, es pues interrogar esta
plasticidad fundamental y, con ella, la mezcla, tan
difcil de analizar, de los diferenciales de tiempo
que operan en cada imagen.252

250
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las
imgenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006
251
ANTELO, Ral. Tempos de Babel: Anacronismo e Destruio. So Paulo: Lumme
Editor, p. 38, 2007
252
DIDI-HUBERMAN, Georges, op. cit., pp-18-20
 127

O anacronismo necessrio e fecundo, principalmente, quando o

passado se mostra insuficiente e constitui, inclusive, um obstculo para
a compreenso de si mesmo. Cabe ao artista trabalhar contra o seu
tempo, ser anacrnico de maneira a examinar e montar, sob o ngulo de
sua memria, uma manipulao prpria do tempo.
Conceber o inconcebvel, porque, conforme afirma Csar Aira:

Por algn motivo, persiste la certeza de que hay

un lenguaje comn a lo inconcebible y lo
concebible, a nuestra poca y lo que est fuera de
ella. Los libros, escritos y por escribir, nuevos e
aejos, estn en el corazn y la razn de ser de esa
koin.253

Dibi-Huberman afirma que o anacronismo parece surgir na dobra

exata da relao entre imagem e histria, justamente onde nos
encontramos situados. Cabe agora saber o que fazer com esta dobra:
ocultar o anacronismo que emerge, e com isso esmagar silenciosamente
o tempo sob a histria, ou bem abrir esta dobrae deixar florescer o
paradoxo? Segundo ele, o anacronismo a nica forma possvel de se
dar conta, no saber histrico, das anacronias da histria real.

3.4 TEMPO DE MONTAGEM

Ao escrever sobre a montagem254, essa operao que tem por

objeto as imagens-movimento para extrair delas o todo, aideia, isto , a
imagem do tempo, Gilles Deleuze afirmou que toda vez que o tempo foi
considerado em relao ao movimento, toda vez que ele foi definido
como a medida do movimento, descobriram-se dois aspectos do tempo
que so cronossignos: de um lado, o tempo como todo, como grande
crculo ou espiral que acolhe o conjunto do movimento no universo; de
outro, o tempo como intervalo, que marca a menos unidade de
movimento ou de ao.

O tempo como todo, o conjunto do movimento no

universo, o pssaro que adeja e amplia cada vez
mais o seu crculo. Mas a unidade numrica de
movimento a batida de asa, o intervalo entre

253
AIRA, Csar. op. cit. p. 66
254
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento (Cinema 1). Traduo de Stella Senra. So
Paulo: Editora Brasiliense, 1985
128

dois movimentos ou duas aes que se torna

sempre menor. O tempo como intervalo o
presente varivel e acelerado, e o tempo como
todo a espiral aberta nas duas extremidades, a
imensidade do passado e do futuro. Infinitamente
dilatado, o presente tornar-se-ia o prprio todo;
infinitamente contrado, o todo passaria atravs do
intervalo. O que emerge da montagem ou da
composio das imagens-movimento a Ideia
[...]255.

O cineasta russo Andrei Tarkovski256 dizia que a nica

caracterstica comum entre literatura e cinema, estas duas formas de arte
inteiramente autnomas e independentes, a maravilhosa liberdade de
usar o material que dispem como querem. Essa liberdade, talvez mais
do que em qualquer outro gnero literrio, com exceo da poesia, a
(des)medida da fico cientfica. E a montagem a tcnica utilizada
tanto em Amorquia, de Andr Carneiro, quanto em A possibilidade de
uma ilha, de Michel Houellebecq.
Em Amorquia, o tempo foi abolido em uma sociedade hedonista
cuja nica funo a busca do prazer sexual, algo que ensinado tanto
na escola quanto orientado pela igreja. O nico crime, vigiado por uma
espcie de polcia de costumes, no gozar essa plena possibilidade de
prazer e amar com exclusividade, com fidelidade uma nica pessoa. O
romance todo construdo a partir de montagens de cenas do dia-a-dia e
flashbacks do passado, reproduzido atravs de capacetes mentais que
disponibilizam a memria dos tempos pretritos, para mostrar o quanto
essa sociedade totalitria, futura, tem do nosso presente. Publicado em
1991, poca em que a redemocratizao do pas ainda era algo recente,
Amorquia utiliza o componente do erotismo como um disfarce, uma
mscara, para falar de assuntos como genocdio (helicpteros jogam no
mar os que se recusam a fazer parte da nova sociedade, como os
militares argentinos fizeram com aqueles que se opunham ditadura no
pas vizinho), eugenia (na passagem em que os barracos das favelas so
incinerados com os corpos dos seus moradores, crianas e mulheres,
dentro deles) e tortura (como no trecho em que o protagonista, Prcus,
acusado de matar o professor Karlow, torturado por policiais). No jogo
ertico, o prazer utilizado como forma de controle, e a humanidade se

255
idem, p. 47
256
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So
Paulo: Martins Fontes, p. 211, 2002
 129

reduz a um organismo sem propsito, sem pensamento crtico, sem

construo.

- Este um mundo bem estranho e misterioso.

- Por qu?
- Porque , voc no percebe? No h
continuidade, nem lgica. Vive-se no se sabe por
qu. No fim, todo mundo procura divertir-se ao
mximo, sem ligar para mais nada.257

Em A possibilidade de uma ilha, a narrativa se alterna entre o

relato de Daniel1 e os testemunhos de seus clones, Daniel24 e Daniel25,
milhares de anos depois. No livro, Houellebecq procura demonstrar o
princpio nico sobre o qual repousa a sociedade ocidental, que o de
intensificar os desejos at o limite insuportvel tornando, ao mesmo
tempo, a sua realizao cada vez mais inacessvel. Daniel1, um
humorista que enriquece fazendo piadas racistas e sexistas, chega
meia-idade questionando-se a si prprio e a sua profisso: se
agredirmos o mundo com suficiente violncia, ele acaba cuspindo fora
seu dinheiro sujo; mas nunca, nunca nos devolve a alegria.258
A sua aproximao com o profeta da seita Elohimita se d quase
que por inrcia, por absoluta falta de outro caminho:

Pensei que talvez a verdadeira natureza da arte

fosse revelar mundos sonhados, mundos
impossveis, e que aquilo era uma coisa da qual
nunca me aproximara, da qual inclusive nunca me
sentira capaz.259

A sua ltima tentativa de relacionamento amoroso, com uma

jovem atriz espanhola com sndrome de eterna adolescente, termina em
fracasso:

Vi a cosa mentale perfilar-se, o ltimo tormento, e

nesse instante consegui finalmente dizer que tinha
compreendido. O prazer sexual no era apenas
superior, em refinamento e violncia, a todos os
outros prazeres que a vida comportava; no

257
CARNEIRO, Andr. Amorquia. So Paulo: Editora Aleph, p. 163, 1991
258
HOUELLEBECQ, Michel. A possibilidade de uma ilha. Traduo de Andr Telles.
Rio de Janeiro: Record, p. 82, 2006
259
idem, p. 301
130

apenas era o nico prazer que no vinha

acompanhado de nenhum dano ao organismo,
como, ao contrrio, contribua para preserv-lo em
seu mais alto nvel de vitalidade e fora; era o
nico prazer, o nico objetivo na verdade da
existncia humana, e todos os outros fossem
associados a iguarias ricas, ao tabaco, ao lcool ou
droga no eram seno compensaes ridculas
e desesperadas, minissuicdios que no tinham a
coragem de dizer seu nome, tentativas de destruir
mais rapidamente um corpo que perdera acesso ao
prazer nico.260

E quando, aps a morte do profeta, Daniel se torna um dos

primeiros humanos a serem clonados, ele passa a redigir o seu
testemunho e dialogar com os seus Daniis futuros, neo-humanos
auttrofos261:
Permaneci assim, entre as potencialidades sem forma, para alm
da prpria forma e da ausncia de forma, durante um tempo que no
consigo definir. (Daniel1).262

Ao rejeitarmos o paradigma incompleto da forma,

aspiramos a nos juntar ao universo das
potencialidades inumerveis. Fechando o
parntese do devir, entramos a partir de agora
num estado de estase ilimitado, indefinido.
(Daniel 25).263

O espao avana, aproxima-se e tenta me devorar.

H um pequeno rudo no meio do recinto. Os
fantasmas esto aqui, constituem o espao, me
cercam. Alimentam-se dos olhos esburacados dos
homens. (Daniel1).264

Nenhum neo-humano, eu sabia agora, teria

condies de encontrar uma soluo para a aporia
constitutiva (...) O futuro era vazio, era a
montanha. Meus sonhos eram povoados por

260
idem, p. 387
261
Ser vivo que fabrica o seu prprio alimento
262
idem, p. 406
263
idem, p. 420
264
ibidem, p. 421
 131

presenas emotivas. Eu era, eu no era mais. A

vida era real. (Daniel25)265.

A sociedade hedonista representada em Amorquia e o ps-

humano Daniel criado por Houellebecq so opostos que se completam,
dentro do que Paolo Virno, a partir de sua leitura de uma nota de p de
pgina da Introduo leitura de Hegel feita por Alexandre Kojve,
classificou como o homem ps-histrico e o esnobe. Virno, no entanto,
refuta a tese de Kojve quanto ao fim ou ao esgotamento da
histria.
Segundo ele, o filsofo de origem russa explica a ps-histria na
qual estaramos submetidos como uma nova animalidade. O homo
sapiens no habitaria mais o mundo mediante a sua luta e o seu trabalho,
mas se encapsularia em um ambiente ao qual se adaptaria sem qualquer
atrito.

Algo como la felicidad ya no est en

cuestionamiento: seguramente los hombres
estarn contentos en funcin de sus
comportamientos artsticos, erticos y ldicos,
dado que, por definicin, ellos se contentan as.
Va includo en todo esto, adems, la desaparicin
definitiva del discurso (logos) humano en todo su
sentido. En su lugar proliferan seales acsticas
y mmicas a las cuales se reacciona; por reflejo
condicionado, com contraseales adecuadas: nada
muy diferente del presunto lenguaje de las
abejas. El american way of life, en el cual
domina el eterno presente tpico de un
ambiente, ejemplifica adecuadamente, a juicio
de Kojve, la condicin de los animales post-
histricos.266

Virno afirma que, ao finalizar a Histria se perfila tambm um

modo de ser diametralmente oposto ao animal ps-histrico, o do
esnobismo, um comportamento artificioso que recusa todo automatismo
utilitrio e contradiz o dado natural ou animal. Ainda que no tenha
nenhuma relao com o trabalho ou com a luta blica e revolucionria, o
esnobe tem, no obstante, aberto um sulco entre a forma e o contedo de
sua prpria atividade, de modo a garantir primeira (a forma) uma
265
idem, p. 478
266
VIRNO, Paolo. op. cit. pp-43-44
132

marcada independncia (e supremacia) na confrontao com osegundo

(o contedo). Um modelo insupervel deste modo de ser seria a
civilizao japonesa, na qual, efetivamente, o teatro N, a cerimnia do
ch, o ikebana (a arte floral), desenvolveram uma difusa propenso a
viver em funo de valores totalmente formalizados.
Segundo Virno, o animal ps-histrico e o esnobe no se limitam
a coexistir espacialmente, estranhos e refratrios um ao outro. No
primeiro se vislumbra, se bem que invertida e desfigurada, a silhueta do
segundo. Mas a intimidade dos oponentes no amortiza, entretanto, a
contenda. A anttese entre as duas formas de vida tanto mais radical,
pelo contrrio, quanto mais se apiam em premissas idnticas e se
recortam contra o mesmo fundo. Porm:

Este fondo no es, como supone Kojve, el fin de

la Historia. Todo lo contrario: la oposicin entre
nueva animalidad y esnobismo se desarrolla en el
escenario de una poca hiper-histrica: la poca
en la cual, repetimos, no solo se viven eventos
histricos, sino tambin en que nos hallamos ante
aquello que le confiere una tonalidad histrica a
cada evento.267

267
ibidem, p. 47
 133

CONCLUSO

Ao longo desta dissertao, procuramos demonstrar como a obra

dos autores brasileiros de fico cientfica arma um provvel futuro de
maneira retrospectiva. Tanto Andr Carneiro quanto Braulio Tavares, e
tambm, com certeza, Dinah Silveira de Queiroz e, na nica vez em que
claramente fez uma incurso no gnero, Joo Guimares Rosa, lanam
mo de procedimentos anacrnicos para narrar as suas histrias. A
reescritura, o reaproveitamento de temas, a montagem de um futuro em
perspectiva tendo como objeto a anlise do presente e do passado, situa
a obra destes autores em um para-alm da histria, em um momento
ps-utpico que nos remete sua ndole neobarroca..
Na introduo deste trabalho, tentamos identificar as potncias da
fico cientfica brasileira postulando para ela o sentido que Giorgio
Agamben empresta sua noo de comunidade que vem. Esse devir que
no se situa no futuro, mas em um presente, um agora, que no cessa de
se repetir. Antiutpica, e tambm anticientificista268, a fico cientfica
brasileira se inscreve num plano da atualidade, conforme detectado por
Joaquim Cardozo, porque no presente transbordante que ela encontra
inspirao e poesia.
Nos trs captulos desta tese, situamos as configuraes, na fico
cientfica brasileira, de aspectos (e de espectros) que apontam as
caractersticas que fazem a literatura do gnero, no Brasil, ser original
em relao produzida em outros pases: a maneira como os seus
autores lidam com questes como a religio e o erotismo, notadamente,
entre outros temas tambm explorados com frequncia. Como resposta
ao esgotamento da modernidade, a releitura neobarroca que os autores
brasileiros de fico cientfica fazem merece ser melhor apreciada, e foi
precisamente isto o que tentamos fazer com este trabalho.

268
Basta lembrar que o foguete brasileiro explodiu com a base de lanamentos em
Alcntara, no Maranho, h alguns anos, e que o nosso astronauta, to logo retornou do
espao, deu baixa para dedicar seu tempo s mais lucrativas palestras de
manegementempresarial
 135

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