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Sumario
Introduccin,
Alfredo Marcos ........................................................................................................................................................... 7
1. Construyendo una persona: Una pista para la nueva unidad de las artes y las ciencias
Joseph Margolis . ......................................................................................................................................................... 25
2. La nueva disputa de las facultades
Sixto J. Castro ............................................................................................................................................................. 49
3. Ciencia y arte como unidad: la perspectiva histrica del bestiario medieval
Ricardo Piero Moral ........................................................................................................................................... 77
4. Cuatro visiones acerca de la relacin entre ciencia y arte
Xavier de Donato Rodrguez . ......................................................................................................................... 99
5. Ciencia y poesa
Jos Sanmartn . .......................................................................................................................................................... 131
6. La Divina Interseccin. Visiones del encuentro entre el arte y la fsica
Alberto Rojo .................................................................................................................................................................. 147
7. Ciencia y arte en la nomenclatura botnica
Fernando Caldern Quinds .......................................................................................................................... 167
8. Filosofa y poesa en Fernando Pessoa
Pablo Javier Prez Lpez . .................................................................................................................................. 185
Alfredo Marcos
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Dentro de esta arquitectura general del texto se inscriben los trece captulos
que lo componen. En el primero, Joseph Margolis polemiza contra el movimiento
reduccionista vigente dentro de la filosofa analtica anglosajona. Nos habla
de la imposibilidad de reducir la persona a trminos fisicalistas: no se puede
compartimentalizar la accin humana ni reducirla a simples movimientos, no
podemos reducir las pinturas a lienzos cubiertos de pintura o el habla al sonido
sin acabar con la existencia de las propias personas. Segn el argumento de
Margolis, el reduccionismo no permite pensar correctamente la relacin entre
las ciencias y las artes. La razn es simplemente que, prima facie, las personas
humanas son los agentes ineliminables de todas las artes y las ciencias.
Sixto Castro presenta y aborda la nueva lucha entre las facultades. Si en los
tiempos de Kant esta expresin se refera a las facultades de teologa, derecho
y medicina, hoy da son las de ciencias y artes (o letras) las que aparentemente
se enfrentan. Se remite a las races histricas, medievales y modernas, de dicha
escisin. Sostiene, asimismo, que la filosofa, y muy especialmente la teora
del conocimiento, promete una va de integracin y mediacin sin anulacin
de las diferencias. As, el autor nos descubre arte y ciencia como modos de
acceso y referencia a la realidad. No hay ninguna razn objetiva que nos
obligue a establecer lmites entre las distintas instancias del hacer humano. La
cultura (en la forma de ciencia o arte) est siempre encarnada en un momento
histrico. Y no hay ms verdad en una que en otra. Simplemente hay verdad en
ambas y una verdad intersubjetivamente comunicable. Tanto las artes como
las ciencias nos hacen habitable el mundo, confieren sentido y lo transforman
en casa a travs de la belleza. Ambas son actividades modalmente diferentes
pero enraizadas en una misma accin humana y en una misma ontologa.
El texto de Ricardo Piero nos transporta al mundo iconogrfico de los
bestiarios medievales, en los cuales se encuentran entreverados, a veces
indistinguibles y siempre integrados, los aspectos estticos pintura son, al fin
y al cabo y los aspectos zoolgicos y naturalistas, pues el bestiario tambin
es ciencia de lo posible. El autor nos presenta su historia, sus caractersticas ms
relevantes y los mejores ejemplares del gnero. La idea es que, a pesar de que las
15
1 Sobre la relacin entre Kuhn y Gombrich, y en general sobre la influencia de la historia de la ciencia
en Kuhn, es importante: Jos Carlos Pinto de Oliveira, Thomas Kuhn, la historia de la ciencia y la historia
del arte, en Sergio Menna (ed.), Estudios contemporneos de Epistemologa, Universitas, Crdoba (Argenti-
na), 2008, pp. 29-47.
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Joseph Margolis
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podemos decir que el hecho de que un agente levante su brazo cause (en el modo
externalista) que su brazo se levante, porque, por supuesto, el movimiento corporal,
el levantar el brazo, no es ms que el suceso material por el cual se realiza, de
manera inseparable, la accin que lo posibilita. La proferencia de la accin y
la accin proferida nunca se distinguen ms que internamente en una accin
que tenga xito: nunca son distintas ms que en teora, nunca son conjuntamente
separables de la manera exigida por el modelo externalista de la causalidad. Y
los movimientos del brazo implicados, que ordinariamente seran identificados
y explicados con arreglo al modo externalista, no son ms que las partes
funcionantes (subfuncionalmente factoriadas, lgicamente dependientes) de la
accin molar en cuestin. Por ello, ellas mismas no son en absoluto acciones en
un sentido pertinente. Segn el modelo reduccionista, la pretendida accin, en
ltima instancia, no debera ser ms que un conjunto seleccionado de movimientos
de la clase que se acaba de reconocer, que, efectivamente, eliminara la agencia
en favor de alguna conexin causal externalista semejante a la humeana (sin
referencia a agentes o personas); y en el modelo de la agencia, lo que podra de
otro modo redimir la tesis reduccionista, sera ahora incorporado, subsumido sin
deformacin, solo como movimientos corporales externamente relacionados, que
responden a las subfunciones factoriadas del proceso molar original de la accin,
sin referencia al cual su relevancia causal permanecera sin especificar1.
1 Cuando le el primer libro de Daniel Dennett, Content and Consciousness, constat que Dennett sos-
tena (sin demostracin) que los llamados anlisis arriba-abajo (top down) y abajo-arriba (bottom up) de
lo mental eran equivalentes (salva veritate) y, si era as, entonces eran funcionalmente sinnimos (aunque
no frase a frase). Esto significaba que, segn Dennett, si el reduccionismo era vlido (bottom up), enton-
ces, independientemente de cmo analizsemos la mente de arriba abajo (top down) (factorialmente, en
trminos tericos populares), las personas podan eliminarse. De hecho, discut esto personalmente con
l y estuvo de acuerdo en que no haba expuesto sus razones para ello, as que elimin su conclusin.
El argumento que yo daba era que de arriba-abajo (top down), un anlisis funcional o factorial de
lo mental, tena que ser irreductiblemente relacional, de modo que el anlisis subfuncional (o en
trminos de Dennett, homuncular) de lo mental no poda ser slido excepto como un anlisis re-
lacional de un anlisis funcional ms inclusivo (en ltima instancia, molar) de lo mental (cons-
truido holsticamente); mientras que un anlisis de abajo-arriba (bottom up) (reductivo) interpretaba los
elementos propuestos como discretos (o atmicos). Dennett habra tenido que mostrar (lo que
no hizo y no creo que nadie pueda) que un anlisis composicional de la mente (bottom up) produci-
26
ra los mismos resultados que producira un anlisis funcional o factorial (top down). Pero si un anlisis
homuncular (o subfuncional) de una funcin de la mente es un anlisis de una subfuncin de una funcin,
entonces, el admitir homnculos afianza el funcionamiento molar (u holista) de la mente. Dennett nunca ha
resuelto el problema y creo que nadie tiene idea de cmo hacerlo; ms o menos, lo que esto demuestra es
que la neurociencia no puede ser presentada reductivamente: no tiene sentido, a menos que se una con la
aportacin top down de la psicologa popular o nuestra manera normal de hablar de la mente. Esto
vale independientemente de nuestra teora de la mente.
2 Vase Arthur C. Danto (1964), The Artworld, en Journal of Philosophy, IXI; y Transfiguration of
the Commonplace (Cambridge: Harvard University Press, 1981). Para percibir los esfuerzos extremada-
mente intrincados de Roderick Chisholm para identificar la contribucin causal de una persona o
agente humano para hacer que algo ocurra, vase Roderick M. Chisholm, On the Logic of Intentional
Action, en Robert Binkley et al. (eds.) (1971), Agent, Action and Reason (Toronto: University of Toronto
Press), junto a los comentarios de Bruce Aune y la respuesta de Chisholm. Chisholm puede perfectamente
haber tenido en mente en algn nivel de reflexin la cuestin de Wittgenstein. El ensayo es claramente una
work in progress. Una encarnacin anterior de su opinin aparece en Freedom and Action, en Keith
Lehrer (ed.) (1966), Freedom and Determinism (New York: Random House). No suscribo la opinin de
Chisholm, pero le menciono como uno de los principales proponentes de la causacin del agente. Mi
tesis personal es que la agencia es un modelo causal, sui gneris, aplicado a las personas humanas, pero
que las personas no son las causas de sus propias acciones (o proferencias): sus propias acciones no son
normalmente las causas de sus acciones posteriores; pero sus acciones son las causas tanto de los sucesos
culturalmente significativos (o culturalmente penetrados) como de los efectos meramente fsicos; y las
causas fsicas externalistas que son partes factoriales de sus acciones son tambin las causas de efectos
fsicos ulteriores. Normalmente, proporcionamos razones (no causas) para suponer que una persona, de
hecho, ha proferido una accin causal potente. Esta es una cuestin interpretativa, no causal. Por con-
siguiente, la explicacin de la historia, la produccin artstica y la vida prctica es al mismo tiempo tanto
causal como interpretativa, lo que sugiere la necesidad de reconocer la pertinencia de una ciencia interpre-
tativa.
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hecho de que Danto diese aqu un giro errneo, segn la moda, no es ms que
una complicacin menor: la leccin mayor est en las analogas estructurales
descubiertas. Hasta donde yo s, Danto nunca explica la diferencia entre
naturaleza y cultura.
Se cae entonces en la cuenta de que la extraordinaria cuestin de
Wittgenstein vuelve instantneamente vulnerable toda la estructura de la
explicacin cientfica de un modo totalmente nuevo: ya no estamos seguros
de qu significa la causalidad en el mundo fsico o si se aplica de la manera
habitual a la agencia humana; carecemos de claridad acerca de cmo sealar
la diferencia entre los mundos natural y humano, y comenzamos a
preguntarnos qu distingue la ciencia de la no-ciencia y qu hay que entender
por la idea misma de explicacin causal. Ciertamente, no hay perspectiva de
llegar a priori a una imagen excepcionalmente convincente del mtodo de la
ciencia: podra, entonces, considerarse que Hume y Kant estaban gravemente
equivocados en sus mayores empresas. No en vano fueron ellos quienes
dieron las razones ms fuertes posibles para empobrecer nuestra concepcin
del yo, y su influencia a este respecto es probable que haya jugado un papel
considerable en estimular, en el siglo xx, el regreso de un sesgo analtico contra
el enriquecimiento de esa concepcin. La metodologa de las ciencias estara,
entonces, muy profundamente abierta a la discusin: la idea de la unidad de
las ciencias podra seguir tan firme como siempre, pero ahora ya no sobre la
base de un modelo popular que favoreciese el reduccionismo o un modelo
causal externalista o la primaca del lenguaje extensionalista de la descripcin
y la explicacin causal o, de hecho, la irreemplazabilidad del modelo de leyes
cobertoras (covering law model) de la explicacin.
Podra aadir que Danto tom la direccin incorrecta, no al modo de
Hume y Kant, que empobrecen nuestra concepcin de la identidad funcional
de las personas, sino compartimentalizando (me temo) el anlisis de la agencia
humana y la propuesta reduccin de las acciones a movimientos corporales: a
fortiori, la reduccin de las pinturas a lienzos pintados y del habla al sonido
emitido, en la medida en que est implicada la identidad numrica. Si se
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permite que estas analogas apunten al anlisis correcto del nexo conceptual
entre cultura y naturaleza (al que juzgo que Wittgenstein haba estado
aludiendo), entonces, la pretendida reduccin de los hechos histricos a meros
movimientos corporales (por la retrica de la redescripcin externa aplicada a
los movimientos corporales que queremos tratar como acciones) pondra en
riesgo, de modo ineludible, la coherencia de cualquier teora de las personas o
de las ciencias humanas. He ah la amenazada reductio3 .
No podemos manejar mediante estrategias meramente de compromiso
la reduccin de la accin a movimiento corporal, o de las pinturas a lienzos
cubiertos de pintura, o del habla al sonido, y esperar mantener libre del riesgo
reductivo nuestra explicacin de la existencia slida de personas o yoes (nosotros
mismos, por supuesto). Todos estos fragmentos de anlisis deben formar juntos
un conjunto coherente. De modo semejante, no podemos insistir en la unidad
de la ciencia que se extiende sobre las ciencias humanas, del mismo modo
en que se dice que la doctrina se aplica a las ciencias naturales, como hacen
los positivistas, si la teora requiere (como obviamente requiere) un modelo
externalista de causalidad que no podra aplicarse a la agencia humana, a menos
que la agencia de las personas humanas fuese ella misma reducible pero no de
otro modo. Estos nexos conceptuales entrelazados son demasiado complejos
para ser tratados a la ligera. La cuestin de Wittgenstein no puede responderse
fcilmente.
De hecho, el estatus realista de las personas humanas es casi irresistible,
incluso donde se combate con estrategias habilidosas; pues el reduccionismo,
en su sentido ms estricto, no exige realmente la eliminacin de las personas, o
incluso el rechazo de toda forma de dualismo; porque ningn reduccionismo
autntico ha logrado nunca un grado de dominio suficiente para tentarnos
en la direccin del eliminativismo; pues, tanto por razones tcnicas como
prcticas, la pura coleccin de datos, nuestra confianza incuestionada en las
fuentes de la experiencia, la propuesta y examen de las hiptesis explicativas,
3 Este es el resultado efectivo de la obra de Danto The Transfiguration of the Commonplace, captulo 1.
29
4 Vase P. F. Strawson (1959), Individuals: A Descriptive Metaphysics, London: Methuen, pp. 95-103;
hay una nota instructiva sobre Wittgenstein en la p. 95, n1.
30
II
31
5 Jaegwon Kim (2005), Physicalism, or Something Near Enough, Princeton: Princeton University Press,
pp. 5 y 13.
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6 Vase, para un reconocimiento firme de que la propagacin de la cultura no puede ser explicada
en trminos de la evolucin darwinista, Richard Dawkins (2000), El gen egosta, Barcelona: Salvat; vase
tambin Mario Bunge (1977), Emergence and the Mind, en Neuroscience, XI, para un esbozo de un
emergentismo que no es capaz de considerar formas viables de emergencia que, como la evolucin del
mundo cultural, son relativamente independientes de la organizacin de los sistemas fsicos y biolgicos
sobre los que, no obstante, se construyen.
33
Pero esto no puede ser verdad o siquiera relevante si no hay leyes psicofsicas
o leyes reduccionistas por las que validar la ltima clusula de la formulacin de
Kim. Mas no hay leyes que vinculen lo cultural y lo fsico, o los poderes mentales
que estn culturalmente penetrados porque, al introducir sucesos culturales,
ya hacemos previsiones para esos sucesos fsicos subfuncionales por los cuales
lo cultural se realiza como estaba previsto. De hecho, de modo bastante
independiente, no hay ningn argumento conocido para demostrar que hay
leyes causales necesarias o sin excepciones en absoluto, o que el compromiso
con las leyes sin excepcin no pueda ser abandonado sin prdida 8.
Admitir el argumento mayor contra el reduccionismo obliga a sus abogados
y aliados a armar una campaa mejor de la que hasta entonces han procurado.
Strawson mismo no puede ser un gua eficaz, posiblemente porque no ha
distinguido (en Individuals) entre su propia (pretendida) teora de las personas
y un dualismo insatisfactorio, o (por ejemplo) un supuesto hermeneuta como
7 Jaegwon Kim (2000), Mind in a Physical World: An Essay on the Mind-Body Problem and Mental
Causation, Cambridge: MIT Press, p. 9. Est bastante claro que Kim considera que superveniencia y
emergencia son casi equivalentes. Existen tales usos, pero no est claro, en lo ms mnimo, por qu
Kim no considera en conjunto los emergentismos que renuncian al dualismo y la doctrina inflexible de
que debe haber leyes de cobertura sin excepciones para todas las secuencias causales. Vase, por ejem-
plo, Jaegwon Kim (1993), Supervenience and Mind: Selected Philosophical Essays, Cambridge: Cambridge
University Press, pp. 134-135. Vase tambin, Lloyd Morgan (1923), Emergent Evolution, London: Wil-
liams and Newgate, citado por Kim al preparar aqu su argumento. Los textos de Physicalism y Mind
no van ms lejos. El modesto hallazgo de Kim en todo esto conduce a lo siguiente: me parece claro
que preservar lo mental como parte del mundo fsico es mucho mejor que el epifenomenalismo o el
completo eliminativismo (Physicalism, or Something Near Enough, p. 120). S, por supuesto, pero no
son esas las opciones importantes.
8 Vase, por ejemplo, el argumento fuerte ofrecido en Nancy Cartwright (1983), How the Laws of
Physics Lie, Oxford: Clarendon.
34
9 Sobre las dificulatdes de Strawson , vase Bernard Williams (1973), Problems of the Self, Cambridge:
Cambridge University Press. Vase tambin Charles Taylor (1985), Philosophical Papers, 2 vols. Cam-
bridge: Cambridge University Press.
35
III
10 Vase Wilfrid Sellars (1963), Philosophy and the Scientific Image of Man y The Language of
Theories, en Science, Perception and Reality, London: Routledge and Kegan Paul.
11 Vase Derek Parfit (1971), Personal Identity, en Philosophical Review, LXXX; y (1984), Reasons
and Persons, Oxford: Clarendon.
36
12 Vase Daniel C. Dennett (1969), Content and Consciousness, London: Routledge and Kegan Paul;
y (1991), Consciousness Explained, Boston: Little Brown; y Paul M. Churchland (1990), A Neurocomputa-
tional Perspective: The Nature of Mind and the Structure of Science, Cambridge: MIT Press.
37
13 Vase Dennett, Consciousness Explained, captulos 9, 13, 14. Comprese Bernard J. Baars (1988), A
Cognitive Theory of Consciousness, Cambridge: Cambridge University Press.
38
39
14 Se encontrar una cierta comprensin no definitiva del mundo sui generis de la historia y la cultura
humana en trminos filosficos en John McDowell (1994 y 1996), Mind and World, Cambridge:
Harvard University Press. Vase tambin, Nicholas H. Smith (ed.) (2002), Reading McDowell: On Mind
and World, London: Routledge. McDowell trata de usar los recursos conceptuales de Aristteles y Kant
para captar algo semejante a las nociones de Hegel y Gadamer de Bildung, pero el esfuerzo fracasa. Que el
esfuerzo se hizo tan tarde como al final del siglo xx por una de las jvenes figuras ms prometedoras de la
filosofa analtica angloamericana es, en cierto modo, una sorpresa. Creo que no se le puede dar sentido sin
conceder que la influencia de las economas conceptuales de Hume y Kant (respecto a la caracterizacin
del yo o el sujeto humano o la persona) son tan fuertes como lo fueron en el siglo xviii. Para un vistazo
del sentido de Bildung en Hegel vase su Phenomenology of Spirit, trans. A. V. Miller, Oxford: Oxford
University Press, 1977, Introduccin.
40
15 Tomo el trmino de Marjorie Grene (1974), People and Other Animals, en The Understanding
of Nature: Essays in the Philosophy of Biology, Dordrecht: O. Reidel.
41
generis de un ser hbrido que es artefactual por naturaleza (es decir, al volverse
segunda naturaleza). Si uno se toma entonces la libertad de caracterizar
la mente y la cultura como materiales pretendiendo igualar lo natural
y lo material incontrovertidamente, se da cuenta de que ha paralizado el
reduccionismo, el dualismo y el eliminitavismo de un golpe sin declarar an
cul es realmente la distincin del mundo humano.
Permtaseme decir esto de una forma ms argumentada. Aristteles, sugiero,
nunca necesit invocar lo que llamo la Bildung externa porque, cualquiera
que fuese su tentacin, nunca sobrepas una lectura sittlich de lo normativo (si
se me permite la expresin), mientras que ya en la Repblica, Platn persigue
el supuesto descubrimiento de las Formas ltimas por las cuales se dice que se
gobiernan todas las cuestiones de la conducta correcta y la creencia correcta.
Por ello, Aristteles construye un cuadro razonable de la vida buena y la
buena polis, en buena medida en trminos de su cmoda atraccin por la vida
ateniense; de modo semejante, un cuadro razonable de lo mejor de la tragedia
griega, de acuerdo con su preferencia por Sfocles. Por el contrario, Platn deja
claro que, en virtud de la fuerza del proyecto de Scrates (en la Repblica),
Homero y los poetas ms admirados tendrn que exiliarse del estado ideal.
Si las Formas deben y pueden ser impugnadas, entonces, como la historia
deja claro, no podemos dejar de abordar la cuestin de la Bildung externa,
dado que la eleccin de normas supuestamente reales de bondad y verdad an
se nos enfrenta si concedemos que la verdad y la bondad deben tener una
procedencia artefactual. Opino que eso es una opcin radical a la que se nos
lleva inexorablemente.
IV
Una vez que se vislumbra la fuerza de este ltimo reto, se empieza a ver la
extraordinaria paradoja producida por Hume y Kant al empobrecer (en sus
diferentes modos) la nocin del yo, la nocin del sujeto y agente de todo lo
42
43
arbitrario. Aunque sea difcil de creer, Kant parece no haberse dado cuenta
de que toda la estructura de la primera Crtica, y de modo preeminente la
funcin estratgica del sistema cerrado de las categoras y las intuiciones puras
del entendimiento, depende de los poderes cognitivos legtimos del yo en
vez de depender de la aparente suficiencia de nuestras conjeturas en el carcter
completo de su propuesta serie de categoras fundamentales. En cualquier caso,
no se puede aceptar lo uno sin lo otro.
Hablamos aqu de la mente filosfica ms influyente de los ltimos dos
siglos y medio. Kant, simplemente, resume todo lo que puede decir sobre
su sujeto trascendental (el yo pienso) a partir de cualquier cosa que,
independientemente, pueda derivarse de su explicacin de las diversas clases de
juicios que permite. Ahora bien, estos son elaborados solo dialcticamente es
decir, a partir de una literatura argumentativa y no a partir de un examen de
las competencias notables manifiestas en las prcticas reales de ninguna de las
artes o las ciencias16 . De hecho, el libre juego de la imaginacin presentado en
la tercera Crtica ha llevado a figuras como Wilhelm Dilthey y Ernst Cassirer
a sopesar la posibilidad de que Kant pueda haber sealado la necesidad de
una explicacin ms amplia del sistema de las categoras de la que l ofrece
en la primera Crtica para, precisamente, explicar la naturaleza histrica
del ser humano mismo (Dilthey), o la emergencia de las novedosas formas
simblicas (Cassirer) que quiz no puedan ser explicadas sobre la base del
sistema original kantiano.
Me interesa aqu demostrar hasta qu punto es imposible justificar cualquier
explicacin posible del trabajo reconocido de las ciencias y las artes sin una
teora ramificada de la naturaleza del yo humano. He insistido en las teoras
del yo de Kant y Hume para recordarnos simplemente de qu empobrecida
imagen fue obligada a servirse la filosofa occidental al finales del siglo xviii (en
el mismo amanecer de la filosofa moderna, anunciada por la gran revolucin
16 Prosigo el tema respecto a la filosofa del arte en Aesthetics: An Unforgiving Introduction, Bel-
mont: Wadsworth, 2009.
44
45
18 Carl Hamburg, Cassirers Conception of Philosophy, en Paul Arthur Schilpp (ed.) (1949),The
Philosophy of Ernst Cassirer, La Salle: Open Court, pp. 77 y 86.
46
47
Sixto J. Castro
1. La quiebra dieciochesca
En su clebre opsculo sobre la disputa de las facultades, Kant debate sobre
la relacin que las tres facultades superiores de la universidad (teologa, derecho
y medicina) mantienen entre s, y defiende, sobre todo, cmo la filosofa tiene
que actuar de elemento de control. La razn es que aquellas estn, en cierto
modo, subordinadas al poder, mientras que la filosofa se limita a ser racional
y aspira estrictamente a la verdad.
Contemporneamente, si bien por razones distintas, nos encontramos con
una divisin que parece perfectamente establecida, y que distingue entre ciencias
y artes (o letras), cada una con su mtodo, sus objetivos, sus caractersticas
propias, de tal modo que ciertas actividades humanas se podran encajar sin
duda alguna en una de esas casillas, mientras que otras no cabran en ninguna
de las dos Y adems, ambas estn tajantemente separadas: lo cientfico no
es reducible a lo artstico ni a la inversa. Y aqu es donde la filosofa, como
disciplina del dilogo, conversacional, tal como la entiende Rorty, puede
contribuir a esta aclaracin. Y ello, quiz, debido a la caracterstica propia de la
filosofa, que es permitirse el lujo de mirar con una cierta irona sus resultados,
ya que los filsofos son filsofos no porque tengan metas comunes (no las
tienen) ni mtodos comunes (no los tienen) ni estn de acuerdo en discutir
un conjunto comn de problemas (no lo estn) o estn dotados de facultades
comunes (no lo estn), sino simple y solamente porque toman parte en una
49
1 Richard Rorty (2009), The philosopher as expert, en Philosophy and the Mirror of Nature, Prince-
ton and Oxford: Princeton University Press, p. 411.
2 Toms de Aquino, Summa Theol, I-II, q. 21, a. 2, ad. 2.
3 Ibd., qq. 84-88.
50
4 Richard Rorty (2009), Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton and Oxford: Princeton Uni-
versity Press, p. 45.
51
52
5 David Hume (2008), El estoico, en Ensayos morales y literarios, Madrid: Tecnos, p. 183.
6 dem, p. 206.
53
7 Las crticas de Joseph Margolis a Kant son dignas de mencin: Kant es la figura de Jano del mun-
do eurocntrico. Es el ltimo guardin de la sabidura prekantiana ms antigua, que se atreve a recobrar
reinventndola: el impulso de la invariancia, la universalidad, la necesidad sustantiva, el cierre conceptual
sistemtico del mundo, la coherente orquestacin de las facultades constitutivas separadas del conoci-
miento y el juicio, la primaca de la razn, la ms profunda sospecha de lo contingente y lo accidental en
la historia humana, la fijeza y claridad de todas las categoras y predicados del anlisis que determinan la
verdad, la ciencia de la ciencia, la objetividad de lo subjetivo, la disyuncin y la unificacin de lo terico y
lo prctico. Todo esto se ha probado completamente retrgrado, una vez que hemos descubierto la evi-
tacin instintiva de Kant de la historicidad y del flujo generativo de la vida cultural: el lecho de roca []
de la condicin humana misma. Joseph Margolis (2009), The arts and the definition of the human, Toward
a Philosophical Anthropology, Stanford: Stanford University Press, p. 154. Y respecto a la esttica, Margolis
no puede ser ms taxativo: La contribucin de Kant a la esttica es, as de simple, un desastre y hay que
eliminarla por completo. Joseph Margolis (2009), On Aesthetics. An Unforgiving Introduction, Belmont,
CA.: Wadsworth, p. 14.
54
55
solo la misma fuente (lo que es difcil que pueda negar ninguna perspectiva
filosfica) sino que estn perfectamente adaptados uno a otro, como nos ensea
la experiencia esttica. Hume (como haba hecho en otros trminos Platn y
har, tambin de modo diferente, Kant) sealar de nuevo esta relacin entre
arte y naturaleza: sin inspiracin (influencia de la naturaleza) o entusiasmo
natural el arte no puede lograr nada que merezca la pena11. En este sentido, la
interrelacin entre el arte y la naturaleza es la clave de toda creacin artstica,
que anula las fronteras establecidas por Descartes entre la res cogitans y la res
extensa, y que, no obstante, por razones elementales en el sistema cartesiano,
permanecen perfectamente incomunicadas. De ah que el cartesianismo fuese
(y sea) totalmente ciego para la experiencia esttica, que no es ms que el
territorio de todo lo opuesto a lo claro y distinto.
56
Sin duda, algunos artistas han explorado el espacio por s mismo, pero me
parece que el intento original de la investigacin del espacio fue proporcionar
un lugar para que la gente interactuase entre s y eso es lo que da lugar a la
13 Douglas R. Hofstadter (2007), Gdel, Escher, Bach: un eterno y grcil bucle, Barcelona: Tusquets.
57
preocupacin artstica por el espacio. Hasta el punto de que los artistas han
olvidado ese intento original podemos tener una razn para decir que han
perdido el rumbo. Imaginemos un futuro en el que hay gente que cultiva la
habilidad de golpear un baln para meterlo en la meta; son muy buenos en
ello y pueden meter la pelota en la red desde todas las distancias y todos los
ngulos y contra cualquier nmero de obstculos, pero han perdido de vista
el hecho de que esta habilidad se cultiv una vez como parte de un juego
y que era el juego el que daba sentido y razn a la habilidad. La prctica
en la que tal habilidad figuraba ha desaparecido, los postes y la red ya no
constituyen una meta y uno lanza la pelota entre los palos porque s14.
14 Benjamin Tilghman (2006), Reflection on Aesthetic Judgment and Other Essays, Ashgate: Aldershot, p.
59.
15 Roger Scruton (2009), Beauty, Oxford: Oxford University Press, p. 168.
58
16 Bernard Harrison, Aharon Appelfeld and the problem of Holocaust Fiction, en J. Gibson, W.
Huemer and L. Pocci (eds.) (2007), A sense of the world. Essays on fiction, narrative and knowledge, New York
& London: Routledge, pp. 72-74.
59
60
17 Alex Burri, Art and the view from nowhere, en J. Gibson, W. Huemer and L. Pocci (eds.) (2007),
A sense of the world. Essays on fiction, narrative and knowledge, New York & London: Routledge, pp. 72-74 y p.
316.
18 Joseph Margolis (2009), The arts and the definition of the human, Toward a Philosophical Anthropology,
Stanford: Stanford University Press, p. 84.
19 dem, p. 44.
61
62
24 Ibdem, p. 38.
25 Joseph Margolis (2009), The arts and the definition of the human, Toward a Philosophical Anthropology,
Stanford: Stanford University Press, p. 159.
26 Joseph Margolis (2009), On Aesthetics. An Unforgiving Introduction, Belmont, CA.: Wadsworth, p.
55.
63
27 dem, p. 78.
64
28 John Gibson (2003), Between Truth and Triviality, en British Journal of Aesthetics, 43, pp. 235-236.
29 Wolfgang Huemer, Why read literature?, en J. Gibson, W. Huemer and L. Pocci (eds.) (2007),
A sense of the world. Essays on ficion, narrative and knowledge, New York & London: Routledge, pp. 242-243.
30 Frank B. Farrell, The way light at the edge of a beach in autumn is learned: literature as learning,
en J. Gibson, W. Huemer and L. Pocci (eds.) (2007), A sense of the world. Essays on fiction, narrative and
knowledge, New York & London: Routledge, p. 256.
65
66
ms all del sonido que pasa; pero la breve asociacin fue un destello de
comprensin. Su efecto perdurable es, como el primer efecto del habla sobre
el desarrollo de la mente, el de hacer que las cosas resulten crebles, ms que
el de acumular proposiciones31.
31 Susanne K. Langer (1971), Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass., London: Harvard Univer-
sity Press, pp. 206-207.
32 Franz Koppe (1983), Grundbegriffe der sthetik, Frankfurt am Main: Suhrkamp.
67
68
Desde el Timeo de Platn se nos recuerda que los objetos matemticos son
bellos. Buena parte de los cientficos, desde la revolucin cientfica en adelante,
han buscado incesantemente la armona, la elegancia y, en fin, la belleza, en
sus ecuaciones. Clebre es el dicho de G. H. Hardy, para quien los patrones
del matemtico, como los del pintor o los del poeta, deben ser bellos; las ideas,
como los colores o las palabras, deben encajar de un modo armonioso. La
belleza es la primera prueba: no hay un lugar permanente en el mundo para
las matemticas feas38. De modo semejante se manifiestan Henri Poincar y
Bertrand Russell. Muchos otros, como P. Davies y R. Hersh afirman que las
consideraciones estticas son algo fundamental en el trabajo matemtico 39. En
caso de duda, la belleza puede ayudar a decidir sobre la importancia de un cierto
resultado (Poincar 40), pues es posible defender la objetividad de la belleza, tal
como hace Gian Carlo Rota 41, que rechaza la visin subjetiva de la belleza al
mencionar la capacidad de los matemticos para ponerse sustancialmente de
acuerdo en lo que se consideran matemticas bellas. En el hacer matemtico
vemos que lo esttico tambin se muestra de modo significativo en el proceso de
investigacin, previo a las evaluaciones finales, cuando el matemtico selecciona,
explora y da vueltas a un problema 42 . Asimismo, los matemticos describen el
placer que sienten en los momentos de descubrimiento, cuando siguen una
lnea de investigacin o cuando llegan a nuevas comprensiones matemticas,
lo cual atestigua la cualidad esttica de sus experiencias matemticas. As, por
ejemplo, Arrow afirma que la matemtica es ciertamente una fuente de placer
69
43 K. J. Arrow, I Know a Hawk from a Handsaw, en M. Szenberg (ed.) (1992), Eminent Economists,
Cambridge: Cambridge University Press, p. 49.
44
Teoremas y pruebas reconocidos como bellos en las ciencias naturales pueden verse en J. W. McAl-
lister (1996), Beauty and Revolution in Science, Ithaca: Cornell University Press; y en S. Chandrasekhar
(1987), Truth and Beauty: Aesthetics and Motivations in Science, Chicago: Chicago University Press, pp. 59-
73.
45 Citado por S. Chandrasekhar, 1987, p. 59.
70
46 dem.
47 J. W. McAllister (1996), Beauty and Revolution in Science, Ithaca: Cornell University Press, p 16.
71
72
52 Cf. John Dewey (2008), El arte como experiencia, Barcelona: Paids, p. 217.
53 Cf. dem, p. 233.
54 Cf. Ibdem, pp. 95-96.
73
completas. Tanto Emerson como Dewey explican el arte tanto por medio de
la historia cultural como por medio de la naturaleza, mostrando que no solo
el contenido, sino tambin el mismo concepto de arte, se han alterado con el
cambio histrico. Por eso los pragmatistas son melioristas, es decir, no solo
tratan de entender la realidad, sino de mejorarla, de ah que el objetivo primero
de la esttica no debera ser la definicin formal del arte y la belleza, sino ms
bien una experiencia esttica mejorada (lo que la vincula, de nuevo, con los
objetivos de la ciencia, al menos en teora).
Nelson Goodman desarrolla la idea de Dewey de la continuidad entre
ciencia y arte. Rechazada la idea de objetos estticos autnomos, que se
valoran solo por el placer de su forma, Goodman une arte y ciencia por su
funcin cognitiva, de manera que la esttica y la filosofa de la ciencia han de
concebirse como parte de la metafsica y la epistemologa. El valor esttico
queda subsumido bajo la excelencia cognitiva. Como Dewey (y Beardsley),
Goodman subraya que lo que importa no es tanto qu es el objeto artstico
material, sino cmo funciona en la experiencia dinmica, de ah que cambie la
pregunta de qu es el arte por la pregunta cundo hay arte.
Tambin Gombrich plantea una cuestin semejante cuando habla del papel
de la tradicin y la convencin, de la posibilidad de una observacin pura,
que son cuestiones tanto del mbito artstico como del cientfico. Inspirado
en la pregunta de Constable (Por qu no puede la pintura de un paisaje ser
considerada como una rama de la filosofa natural, de la que las pinturas no
son sino experimentos?), Gombrich considera este paralelismo. De hecho, cree
que es La lgica del descubrimiento cientfico, de Popper, la que nos proporciona
la clave para entender tambin los descubrimientos artsticos. Para Popper,
las teoras cientficas no surgen de la observacin por s sola y la induccin,
dado que, salvo en el trasfondo proporcionado por alguna hiptesis, no se
tendra idea de qu observaciones son relevantes o qu podran mostrar. La
ciencia, ms bien, procede por el clebre proceso de conjetura y refutacin,
en el que los cientficos crean hiptesis que indican datos observables que, si
se dan, serviran para falsar la hiptesis. Por ello, la ciencia es histrica, ya
74
75
57 Roger Scruton (1983), The Aesthetic Understanding, Manchester: Carcanet Press, captulo 7.
76
77
No cabe duda que las vas de acceso para recuperar, desde una perspectiva
filosfica, esos aspectos de la condicin humana pueden ser varias: la tica, la
psicologa, la religin... La que nos proponemos recorrer en esta ocasin es, por
naturaleza, un hbrido, algo que revela la condicin multiforme de lo humano.
Un hbrido entre filosofa y teologa, entre pensamiento racional y creencia,
entre arte y conviccin, entre experiencia sensible y experiencia inteligible,
entre sensacin y concepto: el bestiario medieval... Para ser ms preciso, una
consideracin esttica del bestiario medieval, desde la que poder afrontar una
revisin de la condicin humana a partir de lo que denominar una experiencia
imaginaria.
En ocasiones, nuestro antropocentrismo suele ser tan petulante que nos
olvidamos, cuando no rechazamos, nuestra condicin animal en tanto que
seres vivos2 . Nos resulta muy fcil admitir que somos una res cogitans y, sin
embargo, nos cuesta vernos insertados en un proceso de adaptacin biolgica.
Nos gusta pensar que los monos son los otros, sin caer en la cuenta de que
los monos, en realidad, son lo otro que somos... Sea por un prejuicio de corte
racionalista nuestras habilidades cognitivas son tan extraordinarios que son
de otro mundo o por un prejuicio cientificista somos la criatura de la
creacin, el hecho es que en los bestiarios nunca figura el hombre en su
condicin de animal, sino ms bien como el ojo que contempla el universo de
las bestias, pero estando siempre fuera de l. Por eso no ser intil explorar otra
forma de mirar, de mirarnos...
Nuestro intento de caracterizacin de la experiencia humana como
experiencia imaginaria remite, en este contexto, no a aquella que es inventada,
irreal, falsa o engaadora. Ni siquiera hace referencia a algo exclusivo, particular
o privado. Experiencia e imaginacin son conceptos que poseen una
historia variada 3 y compleja, difcil de diseccionar. En muchos momentos de la
2 Solo cuando haya una bo-logia ser posible una consideracin acerca del logos de o sobre los
cuerpos vivos, Gustavo Bueno (1996), El animal divino. Ensayo de una filosofa materialista de la religin,
Oviedo: Pentalfa, p. 28.
3 Cf. Wladislaw Tatarkiewicz (1987), Historia de seis ideas, Madrid: Tecnos, pp. 347-356.
78
historia filosfica, ambos trminos han sido olvidados, relegados, tenidos por
peligrosos y, por ello, condenados; porque lo que s parece cierto, en principio,
es que tanto experiencia como imaginacin denotan dinamismo, interaccin,
proceso4, riqueza expresiva, libertad... o al menos, un libre juego entre el sujeto
y la realidad, entre los datos del mundo y su configuracin como experiencia,
entre los propios contenidos de la experiencia sensible y las elaboraciones
intelectuales que de ellos hace el sujeto.
Desde nuestra ptica imaginario5 no es lo falso o, al menos, no tiene por qu
serlo. Olvidamos que imaginario es el nombre que se le daba a un escultor
o a un pintor de imgenes... y de eso, en parte, tratamos: de imaginarios que
recrearon con su arte imgenes cuya fuerza significativa es tan potente que
sigue atrayendo nuestra mirada, conformando nuestra experiencia, en una
fusin de arte y pensamiento6 . Por otra parte, experiencia se dice de muchas
maneras, pero una de las definiciones ms atinadas, ms incluso que las
propuestas habitualmente por sesudos filsofos, es la de la Real Academia
Espaola cuando seala que experiencia es la enseanza que se adquiere por
el uso, la prctica o el vivir.
As pues, nos gustara proponer, justamente, la unin de los sentidos
expresados por ambos conceptos, para as poder presentar un modo de imaginar
tal que, de suyo, posee capacidad de instruir, capacidad de generar conocimiento,
an ms, que est dotado de una fuerza capaz de desencadenar una experiencia
mltiple y compleja. Consideramos, por tanto, los bestiarios medievales7 como
elementos terico-prcticos de la configuracin de la experiencia en sentido
amplio, una experiencia global en la que se entrecruzan lo gnoseolgico, lo
psicolgico, lo religioso, lo moral y, por supuesto, lo esttico...
4 Cf. Jos Jimnez (1986), Imgenes del hombre, Madrid: Tecnos, pp. 80-96.
5 Cf. Gilbert Durand (1971), La imaginacin simblica, Buenos Aires: Amorrortu.
6 Cf. Francis Donald Klingender (1971), Animals in Art and Thought to the End of the Middle Ages,
Cambridge: M. I. T. Press.
7 Cf. Florence McCulloch (1970), Medieval Latin and French Bestiaries, Chapel Hill: University of
North Carolina Press.
79
8 Cf. Julian Harris (1949), The Role of the Lion in Chrtien de Troyes Yvain, en Publications of the
Modern Language Association, LXIV, p. 1143.
9 Cf. Peter Lum (1952), Fabulous Beasts, London: Thames and Hudson.
10 Cf. Nilda Guglielmi (2002), El Fisilogo, Madrid: Eneida, introduccin.
11 Cf. Edgar de Bruyne (1958), Estudios de esttica medieval, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos,
3 vols..
80
12 Cf. Angelo de Gubernatis (1968), Zoological mythology, Detroit: Singing Tree Press, 2 vols.
13 Cf. Joseph Epes Brown (1994), Animales del alma, Palma de Mallorca: Olaeta.
14 Cf. Pierre-Yves Badel (1969), Introduction la vie littraire du Moyen ge, Pars: Bordas.
15 Mircea Eliade (1979), Imgenes y smbolos. Ensayos sobre el simbolismo mgico-religioso, Madrid:
Taurus.
81
82
de construir imgenes, desde el poder mismo que las imgenes tienen para
atraer, conmover, implicar, seducir, capturar, en definitiva, al individuo que las
contempla en unas redes invisibles como en la actualidad las de Internet...
Y todo ello se hace deleitando e instruyendo, casi inconscientemente, de manera
inmediata, intangible...
De la didctica a la esttica
Docere et delectare, dos objetivos, clsicos, tan medievales como griegos...
En los que unos y otros sitan el nacimiento y la misin del arte, del arte
de su tiempo, y prcticamente de cualquier tiempo. Desde los bestiarios, la
experiencia imaginaria surge como fruto de un propsito didctico y esttico,
a medio camino entre lo meramente epistemolgico y el deseo plstico del
deleite. Y este hecho tan moderno sucede en plena Edad Media16, o, para
ser ms precisos, en este punto la Edad Media es heredera de determinadas
concepciones que tienen sus races ms claras en la poca helenstica.
Si bien es cierto que el esplendor de los bestiarios puede situarse en torno
a los siglos xii y xiii de esta poca son los ms ricamente decorados, los
ms vistosos y tambin los ms difundidos, no se puede obviar el hecho
de que lo nuclear de los mismos haba sido ya decidido, seleccionado, acotado
intelectualmente y hasta ejecutado plsticamente entre los siglos iii y v d. C.:
con el denominado Physiologus17, e incluso antes, con la Naturalis Historia de
Plinio del siglo i de nuestra era. En los libros de esta historia natural se repasa,
enciclopdicamente, todo el saber antiguo, en una mezcla variopinta y mestiza
de experiencias personales y de lecturas no siempre crticas. La etnografa, la
geografa del libro VI, la antropologa del VII y, para lo que nos ocupa, la
zoologa de los libros VIII al XI y la botnica del XII al XIX, sin desdear su
historia de la pintura del libro XXXV, se convirtieron en textos consultados
83
18 Cf. Francesco Zambon (1974), Origine e sviluppo dei Bestiari, en Il Bestiario di Cambridge, Par-
ma: F. M. R.
19 Cf. Ambroise Par (1971), Des Monstres et Prodiges, Genve: Droz.
84
85
21 Edicin bilinge a cargo de J. Oroz Reta y M. A. Marcos Casquero (1982-1983), Madrid: Bibliote-
ca de Autores Cristianos, 2 vols.
86
87
El lmite de lo humano
Tras esta serie de datos, necesariamente fatigosa, hemos de recuperar el
sentido de nuestra reflexin a propsito de la experiencia imaginaria. Por qu
vamos a un bestiario? Qu buscamos en l? Qu puede ofrecernos? Qu
propiedades esconde o muestra?
Algn autor ha establecido tres fases en el estudio de las propiedades
atribuidas a los seres contenidos tanto en el Physiologus como en los bestiarios:
Los aspectos religiosos, morales, msticos o amorosos desde una clave alegrica
son el tpico23, y seguramente haya que recorrerlos todos ellos e incorporarlos
a todos, necesariamente, en un sistema de sentido. Por esta razn mi propuesta
es una concepcin del Bestiario distinta, que asuma todo eso, en toda su
22 Santiago Sebastin (1971), op. cit., p. VIII, haciendo referencia al trabajo de Demetrio Gazdaru,
Vestigios de bestiarios medievales en las literaturas hispnicas e iberoamericanas, en Romanistische Jahr-
buch, XXII, p. 260.
23 Cf. mile Mle (1922), Lart religieux de la fin du Moyen ge en France, Pars: Librairie A. Colin.
88
24 Cf. Beryl Rowland (1973), Animals with Human Faces. A Guide to Animal Symbolism, Knoxville: Uni-
versity of Tennessne Press.
25 Cf. Gustavo Bueno, op. cit., p. 35 y ss.
26 Cf. Johan Huizinga (1944), El otoo de la Edad Media, Madrid: Alianza. En la actualidad hay otros
productos imaginarios que cumplen la funcin de configuracin de la experiencia (los media, la red...).
27 Guy de Tervarent (1958), Attributs et symboles dans lart profane, 1450-1600. Dictionaire dun langage
89
90
32 Hay, a lo largo de la historia de las religiones, ritos, smbolos y representaciones en las que se lleva a
cabo una transformacin del hombre en bestia. Por el contrario, en nuestra visin del Bestiario, es la bestia
la que deviene hombre.
33 Ignacio Malaxecheverra (1999), Bestiario medieval, Madrid: Siruela, p. 15.
34 Ricardo Piero Moral (2005), Las bestias del infierno, Salamanca: Luso-Espaola de Ediciones,
p. 11.
91
lo que somos y lo que no somos, no nos ensea moralinas sin ms, nos dice
dnde comienza y dnde termina lo humano... Tal vez eso tambin lo hace la
literatura didctica, la poesa lrica, los cantares de gesta, las novelas, el teatro
o la msica... Como puede colegirse, todo obras de arte, arte... El Bestiario
tambin lo es...
92
93
Para entender estos informes naturales del pasado hay que evitar la
interpretacin de su contenido obviando el contexto cientfico, moral e
intelectual en el que se llevaron a cabo. Este es un error frecuente de las tendencias
defensoras del realismo cientfico que se plantean la historia de la humanidad
como un proceso progresivo lineal y aplican las verdades contemporneas
a discursos concebidos desde una cosmovisin completamente diferente.
Adems, el sistema espistemolgico que propici la aparicin de estos bestiarios
mantiene suficientes conexiones con nuestra forma de percibir el mundo como
para que nos sea posible comprender su funcionalidad y sus objetivos. Por ello,
no nos resulta difcil discernir entre lo que los autores medievales consideraban
fctico (y en su caso, rebatir sus aseveraciones con argumentos cientficos) y lo
que supona la aplicacin de una perspectiva que la visin de la modernidad
ya no considera pertinente para el discurso cientfico (las digresiones alegricas
y/o morales, pongamos por caso).
T. S. Kuhn habla de prdidas al referirse al camino emprendido por el
conocimiento cientfico en las sociedades modernas que, en su bsqueda de
rigurosidad y objetividad, ha decidido prescindir de los filtros morales y de la
ayuda de la imaginacin como fuente fiable de informacin. En este sentido,
parece imprescindible que la ciencia busque un equilibrio entre el escepticismo
y la imaginacin. El escepticismo es importante para vehicular un discurso
riguroso que nos aporte un conocimiento slido del medio, pero la imaginacin
proporciona el impulso necesario para adentrase en territorios inexplorados y
alcanzar nuevas metas.
Hay que tener en cuenta que la observacin del mundo siempre ha estado y
estar mediatizada por un sistema de valores y un conjunto de premisas tericas
y cientficas. Es imposible el conocimiento puro y plenamente objetivo, ya que
el sistema de creencias y el aparataje cientfico y tecnolgico que se utilice
nos devuelve inevitablemente una imagen especular del hecho que se observa.
En cualquier caso, el conocimiento cientfico contemporneo debe exigir que
la observacin y el anlisis de la realidad se configuren a travs de un medio
que contamine lo menos posible la mirada. La diferencia entre el naturalista
94
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97
1. Introduccin
A veces se pretende insistir en que ciencia y arte son mundos separados.
Incluso modernamente, all donde muchos han querido ver coincidencias,
algunos grandes artistas del siglo xx se apresuraron a manifestar los lmites de
una precipitada comparacin entre dos mundos despus de todo tan diferentes.
As, por ejemplo, preguntado por el valor que ha de conceder el artista a las
nuevas imgenes cientficas del mundo, el pintor Paul Klee dijo que el artista
debe utilizar el conocimiento cientfico solo en el ejercicio de su libertad
intelectual, y el escultor constructivista Antoine Pevsner (fig. 1), preguntado
en una ocasin por el papel de las matemticas en su trabajo, aclar:
Mi obra no tiene nada que ver con las matemticas o la ciencia, aunque los
cientficos insistan en que vamos en la misma direccin. Pero ellos buscan
calcular y encontrar leyes naturales, mientras que yo me baso nicamente
en el arte puro. Mis esculturas no usan figuras ni frmulas, aunque los
cientficos intenten encontrarlas en mis obras (Pevsner, 1957, citado por
Haffner, 1969, p. 392)1.
Es contra esta vana presuncin (por ambos lados) de que ciencia y arte nada
tienen que ver entre s, que se dirigen las reflexiones siguientes. Es ms, la idea de
1 La traduccin es ma.
99
considerar el arte como una ciencia, de insistir en que justamente arte y ciencia,
lejos de constituir mundos separados, son dominios colindantes e incluso
coincidentes, es una idea clsica, que encontramos ya en el Renacimiento italiano
por ejemplo, en Vasari y en Leonardo y la reencontramos modernamente
en los pintores impresionistas y neo-impresionistas2 . El presente captulo tiene
el modesto propsito de examinar algunas preguntas acerca de la relacin entre
ciencia y arte de la mano de cuatro autores cuyas reflexiones pueden resultar
iluminadoras en el debate actual: Kuhn (1922-1996), Gombrich (1909-2001),
Panofsky (1892-1968) y Goodman (1906-1998).
2 El estudio sobre la ley de contraste simultneo de los colores del qumico e industrial Michel Eug-
ne Chevreul (publicado en 1839), director del Museo de Historia Natural de Pars, influy tanto sobre los
impresionistas y neo-impresionistas como lo pudieron hacer los experimentos de Delacroix con el color.
100
3 La traduccin es ma.
101
102
As, seala Kuhn, las pinturas, las esculturas son las obras finales del
arte, mientras que las imgenes cientficas que puedan acaso tener elementos
estticos son productos secundarios de la actividad cientfica. Por otra parte,
la esttica es un objetivo en s de la actividad artstica, mientras que la ciencia
es a lo sumo un instrumento, un criterio de eleccin entre teoras que son
comparables en otros muchos aspectos, o una gua para la imaginacin que
busca la clave para solucionar un acertijo tcnico difcil de manejar. El objetivo
del artista es la produccin de objetos estticos y los problemas tcnicos son
los que el artista debe resolver para llegar a la produccin de tales objetos,
mientras que para el cientfico, el problema tcnico es el objetivo y la esttica
un mero instrumento. Al recordar que los astrnomos de la Antigedad y de
la Edad Media estaban limitados por la perfeccin esttica del crculo, Kuhn
nos insiste en que
103
Pero la diferencia ms evidente que ve Kuhn entre ciencia y arte tiene que
ver con el modo muy distinto de valorar la tradicin: si en el caso del arte, la
tradicin todava juega un papel muy importante en el gusto del pblico y en
la formacin de los artistas, en la ciencia todo nuevo avance relega al olvido
las contribuciones previas en la materia, especialmente si pasan a verse como
anticuadas y errneas. Ya nadie lee, ni conviene leer, a los grandes cientficos
del pasado, a no ser que uno sea como lo era Kuhn un historiador de la
ciencia. A diferencia del arte, la ciencia destruye su pasado (Kuhn, 1977,
p. 370). Por otro lado, en el arte, el triunfo de una determinada tcnica o
estilo no vuelve errnea a otra anterior y, por eso, el arte puede soportar al
mismo tiempo, con mayor facilidad que la ciencia, muchas tradiciones o
escuelas incompatibles. Por lo mismo, nos dice Kuhn, la ciencia suele resolver
sus controversias de manera mucho ms rpida que el arte. Al mismo tiempo,
la ciencia y el arte se distinguen por el papel que respectivamente conceden a
la innovacin, la ciencia confiriendo a esta un valor relativo supeditado a la
resolucin de un problema particular, el arte asignndole, por el contrario,
un papel intrnsecamente positivo, pues cada artista busca nuevas cosas que
expresar y nuevas maneras de expresarlas.
Son estas algunas de las diferencias que Kuhn ve entre la ciencia y el arte,
todas ellas sntomas de alguna diferencia ms sustancial que finalmente,
104
105
106
107
108
109
Fig. 5. Monet: Impresin. Sol naciente (1873). Muse Marmottan Monet, Pars.
Los ejemplos podran multiplicarse en todas las artes. Y sera muy ilustrativo
comprobar que los experimentos revolucionarios en arte, los que han llevado
a nuevas formas artsticas, fueron mal recibidos y mal comprendidos en sus
inicios. Recordemos el famoso caso del ballet La consagracin de la primavera,
una de las obras musicales ms revolucionarias del siglo xx por sus innovaciones
en armona, timbre y ritmo, que fue recibido con tal desagrado por parte del
pblico aquella noche del estreno en el Teatro des Champs Elises en 1913
que en la segunda parte tuvieron que hacer acto de presencia las fuerzas del
orden para evitar agresiones y destrozos.
Evidentemente, al pblico de entonces le faltaba la educacin necesaria para
advertir no solo lo profundamente innovador de aquella obra, sino tambin la
esttica y estructura interna de una obra que hoy nos resulta tremendamente
familiar y natural. Volviendo a la pintura, la falta de familiaridad con el objeto
110
111
de todo cuanto tiene que ver con lo japons, explican fcilmente su falta
de capacidad para entender, pues eso era al fin y al cabo. Esta misma falta
de familiaridad con el objeto de su dibujo, en este caso la anatoma de una
ballena, llev al artista holands del grabado siguiente (fig. 7) a dibujar una
aleta demasiado cercana a la cabeza del animal, pues quiz le recordara una
oreja (se trata de un grabado que representa una ballena arrojada por el mar
a las costas de Holanda y data de 1598). Este mismo error fue transmitido
en otros grabados inmediatamente posteriores y supuestamente dibujados del
natural. Esto quiz recuerde la divertida ancdota relacionada con la fig. 8,
el rinoceronte de Durero, que hasta bien entrado el siglo xviii constituy el
modelo para representar a este animal perisodctilo, incluso en los tratados
de zoologa.
112
Volvamos ahora a la idea general de Gombrich. La idea es, pues, que el artista
no copia o imita, sino que traduce mediante algo semejante a un cdigo, y esto
es lo que explica que ciertas cosas fueran posibles y otras no lo fueran en cierto
momento dado. El degustador del arte, y no digamos ya el historiador, tiene la
misin de hacer el esfuerzo (porque se trata de un esfuerzo, y no precisamente de
uno fcil, que adems puede exigir bastante tiempo) de situarse en la poca para
disfrutar de los hallazgos del artista; hallazgos que indudablemente ha de tener,
porque si no la obra no sera una obra de arte digna de mayor consideracin.
Las obras especialmente novedosas, por otra parte, nos revelaron, a travs de
la intuicin prodigiosa del artista, nuevos aspectos de la realidad y de nuestra
manera de percibirla (o en general entenderla), y con ellos, nuevas disposiciones
del espectador, oyente a tener una experiencia placentera ante la obra de arte;
y es aqu donde la idea de descubrimiento y de experimento, provenientes del
mundo de la ciencia, encuentran su aplicacin en el arte.
113
114
4 Este mismo pensamiento sobre la obra de arte como descubrimiento psicolgico se halla muy
claramente expuesto en la obra de Rudolf Arnheim (1904-2007), especialmente en su obra maestra Arte
y percepcin visual (1954).
5 Vase Goodman (1968, p. 33).
115
volmenes y los planos, por placenteros que sean como espectculo visual,
deben entenderse tambin como algo que comporta un significado que
sobrepasa lo visual (hay aqu una diferencia con Gombrich, pues mientras
que para Gombrich los recursos tcnicos de representacin, pongamos por
ejemplo, la perspectiva, son fundamentalmente convencionales, establecidos
tras largas series de ensayos y errores, Panofsky otorga a dichos recursos una
funcin simblica profunda esta, por otra parte importante, diferencia
no la quera explotar en este captulo pues me llevara demasiado lejos).
En un primer plano (no tan primero, pues un verdadero anlisis de una obra
de arte debe comenzar con una descripcin puramente material, fctica, de
la obra y, por tanto, preiconogrfica), el estudioso del arte debe identificar
imgenes y alegoras en las figuras que tiene delante. Esto es algo que
requiere conocimiento, aunque un conocimiento que se puede adquirir de
forma relativamente fcil. Tener a mano la Iconografa de Cesare Ripa o la
Legenda Aurea de Jacobo de la Vorgine nos podra solucionar bastantes
problemas desde un inicio. Lo que en un segundo plano debe realizar el
estudioso es bastante ms complicado y requiere del concurso de todos
sus vastos conocimientos referidos a casi todos los mbitos de la cultura:
el valor simblico y la significacin cultural de una obra, que a menudo
inconscientemente son trasladados por el artista a la obra de arte. Esta
lectura ms compleja desde luego no la puede dictar tratado sistemtico
alguno. Es ms bien campo de la intuicin, ms refinada cuanto ms
experimentada y cuanto ms baada en el estudio de la cultura como un
todo. Dice Panofsky:
116
117
9). Panofsky hubiera preferido, desde luego, una obra del Renacimiento. Hoy
es comnmente admitido que esta pintura representa la historia de Atenea
y Aracne, que se describe en el libro VI de las Metamorfosis de Ovidio. Esta
lectura permaneci inadvertida para los estudiosos hasta muy tarde. Incluso
Carl Justi, el insuperable estudioso de Velzquez y su tiempo, pens que
se trataba meramente de una pintura de gnero que mostraba una escena
cotidiana en el interior de una fbrica de tapices. Hoy la interpretacin ms
ampliamente aceptada es que debajo de la lectura mitolgica hay una lectura
ms profunda, de manifiesto artstico (como en Las Meninas), segn la cual
se pretendera hacer apologa de las bellas artes y mostrar la superioridad de la
pintura sobre la artesana, estableciendo una especie de origen divino para la
figura del genio artstico (que por supuesto sera Velzquez). En general, esto
tiene que ver con que la obra de arte permite, obviamente, lecturas ilimitadas
y ah radica precisamente su grandeza. Pero tambin est relacionado con algo
mucho ms concreto y cultural: la superposicin de lecturas, una mitolgica y
otra moral, por ejemplo, era un juego tpico del Barroco, como bien sabemos
por la literatura de la poca, y las artes plsticas no son una excepcin. Sea
como fuere, lo cierto es que el autor del cuadro le confiri una importancia
decisiva entre sus obras, pues, incluso a distancia, resultan evidentes los
recursos novedosos, revolucionarios, en el uso del color y lo difuminado de
los contornos o en la rapidez y soltura del trazado de las pinceladas. Por cierto,
el detalle de la rueca movindose es citado por Gombrich como el primer
resultado exitoso de los muchos ensayos que hubo en la pintura anterior para
representar el movimiento. No es extrao que los impresionistas se declararan
herederos de cuadros como este. El estudioso del arte debe por fin advertir estos
detalles y ponerlos en el debido contexto de la historia de la pintura, explicar
su importancia para la evolucin de la representacin pictrica y situarlos en la
historia general de la cultura, una tarea nada fcil, sin duda. Si se me pregunta
si todos estos elementos son necesarios para disfrutar de la pintura les dir
que hasta cierto punto quiz no, pero que ayudan mucho. Desde luego, nos
garantizan en general un mayor disfrute, de la misma forma que un madrigal
118
119
6 Como muchos otros libros del autor, Languages of art se basa en una serie de conferencias previas,
las John Locke Lectures, que imparti en la Universidad de Oxford en 1962.
7 Vase Robinson (2000), p. 213.
8 Quiz no est de ms recordar que Goodman fue tambin un apasionado galerista y coleccionista
de arte que don sus obras a varios museos y que dirigi en Harvard un programa interdisciplinar de
estudio de las artes (que hasta donde yo s, contina existiendo hoy da), as como un festival de danza.
l mismo es autor de proyectos multimedia que combinan msica, danza y pintura, por ejemplo Rabbit
run (1973), adaptacin musical y coreogrfica de la novela de John Updike.
120
tesis de que el arte no est tan separado de la ciencia como en principio pudiera
parecer, sino que, para utilizar sus propias palabras:
Las artes no deben tomarse menos seriamente que las ciencias en cuanto
modos de descubrimiento, creacin y ampliacin del conocimiento en el
amplio sentido de avance y entendimiento (Goodman, 1978, p. 102)9.
9 La traduccin es ma.
10 Symbolizing, then, is to be judged fundamentally by how well it serves the cognitive purpose
[] by how it participates in the making, manipulation, retention, and transformation of knowledge
(1968, p. 258).
11 Cognitive employment of the emotions is neither present in every aesthetic nor absent from
every nonaesthetic experience (1968, p. 251).
121
Ahora bien, esta ntima conexin del arte con la ciencia no implica para
Goodman que el arte sea reducible o supervenga sobre un sistema cientfico12 .
Segn Goodman, cada una de estas mltiples versiones realizan mundos,
pero no hay una sola versin que, por as decirlo, represente el mundo real
tal como es. Goodman es un constructivista y un relativista (sutil). Su
pluralismo no es compatible con el realismo. Por tanto, podemos preguntarnos
1) hasta qu punto son concluyentes los argumentos de Goodman en contra
del reduccionismo; y 2) hasta qu punto el realismo implica monismo, como
asume Goodman. Estas dos preguntas estn relacionadas, pues si el pluralismo
es compatible con el reduccionismo, es decir, si la idea de que hay distintos
mundos, en el sentido goodmaniano de mltiples versiones, puede mantenerse
an pensando que esos distintos mundos son reducibles a una versin comn
(que representara el mundo real), entonces hay un pluralismo alternativo
al de Goodman, que es de corte realista13. En Goodman es muy fuerte este
componente en ltima instancia nominalista segn el cual estamos, por as
decir, prisioneros de un lenguaje u otro:
122
como desde el punto de vista de la teora del arte15. Sin embargo, el relativismo
de Goodman tiene sus lmites, pues no se presenta como un relativismo burdo:
Goodman admite que hay versiones correctas y otras que no lo son. Un intento
de construir un mundo puede fracasar. Si esto es as, uno podra argumentar
si el mundo no sea el trasunto o referencia comn de todas esas versiones
correctas.
Qu indica cules son versiones correctas y cules no? Pues, en principio,
las reglas sintcticas y semnticas que rigen un lenguaje artstico, y Goodman
estudia varios a lo largo de su libro (desde la notacin musical o la labanotacin
en danza a las distintas formas de expresin pictrica o los distintos registros
literarios). Por supuesto, el arte debe estar abierto al descubrimiento de nuevas
reglas. Ninguna forma o lenguaje tiene privilegio sobre otro, ni siquiera los hoy
existentes, los que se han impuesto sobre las abandonadas formas del pasado.
Para Goodman, no tiene sentido hablar de un estilo realista en arte, porque
para l no hay base posible de comparacin aparte del propio sistema simblico
en el que la obra de arte ha sido realizada. Todo lector de Languages of Art
recuerda la insistente y elaborada argumentacin al principio de la obra con el
fin de mostrar cun equivocada est toda concepcin del arte como imitacin.
En este punto coincide completamente, pues, con Gombrich. Cita la famosa
frase de Gombrich de que el ojo nunca es inocente y cita tambin muchos
trabajos que tienen que ver con la influencia de la cultura en la percepcin. La
representacin no es algo intrnseco del objeto que tiene la funcin de representar
sino que depende del sistema simblico en virtud del cual representa. De ah
su conocida afirmacin de que cualquier cosa puede representar cualquier cosa
(dependiendo siempre del sistema de smbolos) y, su no tan conocida pero
igualmente significativa asercin de que representar es una cuestin ms de
clasificar objetos que de imitarlos (este es un punto en el que har hincapi
ms adelante). As como qu cosas consideramos clases naturales depende de
cmo estamos habituados a clasificar el mundo (como sabemos por su famoso
123
124
6. Conclusin
La irrupcin del relativismo y del subjetivismo en el pensamiento occidental,
unida a lo que parece una crisis del arte contemporneo, perdido entre tantas
tendencias y visiones diferentes, incluso opuestas, ha ocasionado que se
propague un pensamiento nada alentador acerca del estado y del futuro del
125
arte. Segn dicho pensamiento, el arte tendra poco que ver con la ciencia, al
haberse convertido en un mbito en el que todo vale y todo el mundo parece
tener la capacidad, el derecho e incluso el deber de opinar. Dependiendo de lo
relativista que se sea y de si considera la ciencia como un dominio asimismo
minado por el subjetivismo y la inexistencia de mtodo, esto podra ser hasta
un motivo de semejanza entre la ciencia y el arte. La idea de que en arte vale
todo tiene sus antecedentes en la propia historia del arte contemporneo,
comenzando con los objetos sacados fuera de contexto de Duchamp o la clebre
merda dartista de Piero Manzoni, hasta la irona fenomenal de John Cage
cuando escribe una partitura nicamente con silencios para ser interpretada
por un pianista durante cuatro minutos y medio. Desde luego, todos estos
experimentos pueden resultar interesantes como reflexiones metaestticas y
como invitacin al juego, pero vuelven el problema ms acuciante. Quiz una
posible respuesta sea que no hay ningn problema, que el arte siempre est all
donde se quiera verlo, sin necesidad que lo sustente una razn de ser y menos
an un discurso terico. Adems, el arte se nos dir siempre tuvo algo de
juego, ms explcitamente en unas que en otras obras. Despus de todo, resulta
absurda la idea de que el arte pueda verse como un resultado enteramente
predeterminado por unas reglas. Sin embargo, los autores que hemos visto a
lo largo de este captulo muestran que el arte no nace ex nihilo de una mente
caprichosa que impone un criterio o una determinada forma de ver el mundo
tan vlida como cualquier otra. De creer a Gombrich, la obra artstica se
impondr en la medida en que solucione un problema de representacin, en la
medida en que contribuya a mejorar el poder de sugestin o de alusin a un
concepto, un motivo, un pensamiento. Esto es, en la medida en que sea un
descubrimiento. Por su parte, Goodman podra leerse equivocadamente con
el fin de apoyar una suerte de relativismo en esttica que, en realidad, l no
defendi nunca. La enseanza de Goodman es que el arte tiene importantes
elementos cognitivos que un estudio sintctico-semntico solo puede revelar
en parte. Que todo lenguaje artstico es vlido en la misma medida porque
nos revela aspectos de una realidad que no podemos conocer en su totalidad.
126
Su enseanza no es que todo vale, sino que toda forma artstica es vlida e
interesante y contribuye a nuestro conocimiento. Sera como comparar
diferentes teoras cientficas que nos ayudan a organizar, predecir y explicar los
fenmenos sin que de ninguna de ellas pueda decirse que es la historia final,
como los realistas y los reduccionistas pretenden. Finalmente, Panofsky nos
ensea la leccin ms hermosa, pues para l el arte solo es tal en la medida en
que sea una efectiva contribucin a la cultura, en la medida en que contribuya
a perfeccionar y enriquecer nuestro sistema o nuestra visin del mundo, y ello
en el sentido humanista de la tradicin clsica a la que perteneca, ese sentido
de exaltacin de la dignidad humana que a un tiempo pone nfasis en los
valores especficamente humanos (racionalidad y libertad) y es consciente de
los defectos de su naturaleza imperfecta, esa tradicin en definitiva de la que,
para nuestra inmensa desgracia, estamos tan exentos hoy en da.
Referencias bibliogrficas
Elgin, C. Z. (2000): Reorienting Aesthetics, Reconceiving Cognition, en
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58: 3, pp. 219-225.
Gombrich, E. H. (1972): The What and the How: Perspective
Representation and the Phenomenal World, en R. Rudner e I. Scheffler
(eds.): Logic and Art. Essays in Honor of Nelson Goodman, Indianapolis/New
York: The Bobbs-Merrill Co., pp. 129-149.
(1982): The Image and the Eye, Oxford: Phaidon Press.
(1987): Norma y forma, Madrid: Alianza Universidad.
(2003): Arte e ilusin, Madrid: Debate.
Goodman, N. (1968): Languages of art, Indianapolis: Hackett (existe traduccin
espaola con el ttulo Los lenguajes del arte, en Seix Barral,Barcelona, 1976).
(1978): Ways of Worldmaking, Indianapolis: Hackett (existe traduccin
espaola en la editorial Visor con el ttulo de Maneras de hacer mundos).
Hafner, E. M. (1969): The New Reality in Art and Science, en Comparative
Studies in Society and History, 11: 4, pp. 385-397.
127
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Jos Sanmartn
Primera parte
Creo que existe un cierto complejo de inferioridad de los poetas hacia
los cientficos y, por eso, suelen vengarse de ellos presentndolos como gente
fra, sin emociones, ms bien aburrida, tan aburrida como la imagen que
de la enseanza de las matemticas en sus das infantiles recuerda Antonio
Machado:
Es la clase. En un cartel
se representa a Can
Fugitivo, y muerto Abel,
junto a una mancha carmn.
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...dorma el cobre
en sus sulfricas estratas,
y el antimonio iba de capa en capa
a la profundidad de nuestra estrella.
La hulla brillaba de resplandores negros
como el total reverso de la nieve,
negro hielo enquistado en la secreta
tormenta inmvil de la tierra,
cuando un fulgor de pjaro amarillo
enterr las corrientes del azufre
al pie de las glaciales cordilleras.
El vanadio se vesta de lluvia
para entrar a la cmara del moro,
afilaba cuchillos el tungsteno
y el bismuto trenzaba medicinales cabelleras.
Las lucirnagas equivocadas
an continuaban en la altura,
soltando goteras de fsforo...
Por cierto que la fsica y la qumica, presente en este Canto General, parecen
ser buenas musas. As, en Espaa, el magnfico poeta David Jou es catedrtico
de fsica en la Universidad Autnoma de Barcelona; tambin es profesor de
esta disciplina y de qumica Jernimo Hurtado en nuestra Comunidad. Ms
lejano, Coleridge deca asistir a las clases de qumica de la Royal Institution
para enriquecer sus provisiones de metforas.
135
Pero que haya profesores o expertos en la ciencia que hagan poesa o poetas
que admiren la ciencia no debe confundirnos, si nos movemos por los vericuetos
de la imagen tradicional de lo que es la ciencia, como estamos haciendo hasta
ahora. En esta imagen, una cosa es la poesa y otra bien distinta es la ciencia.
La primera es divertimento para el alma. La ciencia es, en cambio, la clave fra
y metdica de entendimiento del mundo, que nos permite su control riguroso
y eficaz para facilitarnos la existencia y alcanzar cotas de bienestar creciente,
cosas estas que se logran, precisamente, a base de controlar racionalmente
nuestras emociones, ponindolas entre parntesis para favorecer una reflexin
objetiva que nos permita el control de la naturaleza.
Eso, nada ms y nada menos, que es la ciencia y es lo que la ciencia permite
en su imagen dominante: la clave de nuestro xito en una naturaleza hostil,
que hemos logrado doblegar adaptndola a nuestras necesidades en una clara
inversin del sentido de la evolucin animal.
Los dems animales estn al dictado de la naturaleza. Se adaptan a sus
caprichos o sucumben. Nosotros, no. Nosotros, gracias a la ciencia y a su hija
predilecta, la tecnologa, hemos invertido el proceso. Tratamos de liberarnos de
la naturaleza y de sus cambios, erradicando de ella cuanto nos causa necesidades
o, incluso, incomodidades. Hemos reemplazado las cuevas por casas y hemos
trado a ellas el agua, y el calor cuando hace fro, y el fro cuando hace calor.
Hemos creado, en suma, todo un mundo de productos de la cultura que hemos
superpuesto a la naturaleza. Y cada vez estamos ms desadaptados de esta y ms
adaptados a nuestro entorno cultural. Cada vez somos ms cultura y menos
natura. Precisamente a este proceso de desadaptacin creciente de la naturaleza
es a lo que llamamos progreso. Por ello, en esta imagen tradicional, a la ciencia
se le perdona todo: sus errores y efectos problemticos, porque se cree que, ms
pronto o ms tarde, se subsanarn, siendo reemplazados por nuevos hallazgos
cientficos que abrirn expectativas an ms amplias y que incrementarn el
progreso.
Se le perdona, incluso, la creacin de castas en el rea del conocimiento: las
de arriba son las de los cientficos, los autores materiales del progreso; las de
136
abajo, son las de los humanistas y similares, como los poetas o los filsofos,
gentes que nos entretienen e, incluso, nos hacen pensar, pero cuyas actividades
son perfectamente prescindibles si lo que nos inquieta es nuestro bienestar.
Segunda parte
En esta imagen tradicional de la ciencia, que es la imagen corriente y
prevalente de la ciencia, hay verdades y mentiras. Paso ahora a deslindar entre
unas y otras, esbozando mis propias opiniones sobre estos temas.
Me recuerdo a m mismo enfrentado casi siempre a las creencias y
pensamientos dominantes. No es una buena receta, se lo aseguro a ustedes,
para triunfar en la vida. Pero, ni me importa hoy, ni me ha importado nunca
un comino. No hay nada ms reconfortante que ser uno dueo de sus propios
y muchos errores, pero tambin de sus escasos aciertos. Por tanto, seguir mi
propio camino tambin en este caso.
Aproximarse a la ciencia desde la perspectiva tradicional es algo similar a
padecer una ceguera selectiva. Es como ver solo las altas y escarpadas cumbres
y no los valles verdes que se despliegan a sus pies. Pero la ciencia est formada
por unas y otros.
Es cierto que a lo largo de la historia ha habido algunos gigantes, y tambin
gigantas, aunque ocultas por el peso de la tradicin sexista que ha sido y
sigue siendo asfixiante. Esos gigantes han sido los constructores de las grandes
teoras cientficas. Figuran entre ellos Ptolomeo y Coprnico, con sus teoras
acerca del movimiento de los orbes celestes, Galileo con sus leyes acerca de
la cada de graves, Newton con su dinmica, Darwin con su concepcin
evolucionista de las especies, Einstein con su teora de la relatividad, etctera,
etctera, etctera.
Son todos ellos individuos impresionantes que, en la mayora de los casos,
fueron capaces de sintetizar y hacer suyo el pensamiento ajeno, ponindole una
guinda propia. A veces esa guinda ha consistido nada menos que en ver del
revs cuanto integraba esos saberes ajenos, cambiar en definitiva la perspectiva
137
de forma radical. Pero que nadie piense que tal cosa carece de valor por ser
sencilla. Todo lo contrario. No creo que haya nada ms difcil que situarse
frente a una tradicin, a veces milenaria y avalada incluso por nuestros sentidos,
y leer de izquierda a derecha los renglones que venan leyndose de derecha a
izquierda.
Estas figuras revolucionarias se parecen mucho a una catstrofe
geomorfolgica, que, a veces, hace desaparecer unas montaas y origina otras.
Al igual que el cataclismo altera la faz de la tierra, los cientficos citados han
cambiado el rostro de la ciencia de su tiempo, inaugurando una poca de
turbulencias que, en ocasiones, se ha llevado por delante teoras cientficas de
vida largusima. Adems no son catstrofes instantneas. Pueden durar mucho
tiempo, tanto como sea la resistencia de las teoras atacadas.
Esas teoras son a modo de tinglados que amparan en su seno a comunidades
integradas por gnomos cientficos, dedicados a reparar hoy esta viga un tanto
carcomida y maana aquel dintel que chirra, o que se afanan en ampliar
cobertizos y otras piezas adheridas a la construccin principal. Son los cientficos
ordinarios que viven en los valles, a la sombra de las grandes cumbres que
construyeron otros, los gigantes a que antes me he referido.
Estos, los gigantes, fueron gnomos en sus inicios, pero tuvieron el enorme
de valor de rebelarse un buen da contra lo que crean y pensaban los gnomos
de su comunidad. Cuando estos decan percibir la mano de Dios tras cada
ser vivo, dndole forma a su imagen y semejanza, al gigante de turno se le
ocurra nada menos que la naturaleza no solo no tena fines, no exista para dar
testimonio de la grandeza de Dios, sino que, adems, produca nuevas especies
de seres vivos como fruto de la interaccin de dos fuerzas un tanto ciegas: la
mutacin aleatoria y la seleccin de los ms eficaces. Dios era perfectamente
prescindible en este juego.
Imaginemos todo esto dicho en la segunda mitad del siglo xix, con ms
de diecinueve siglos hablando de creacionismo y de fijismo. Segn estas
concepciones, Dios crea los seres vivos y los crea de una vez por todas: as, con
esta configuracin, para siempre. Por eso, cada ser vivo cae en su compartimento
138
139
sentido. En la ciencia no se observa sin ms. Hay que fijar siempre qu es lo que
ha de observarse. La determinacin de lo que haya que observarse no depende
nunca del problema que se intenta resolver, sino de las hiptesis o conjeturas que
se considera que pueden ser la solucin del problema. Por ejemplo, el problema
puede ser la existencia de una fiebre mortal que afecta a cierto tipo de personas.
Las observaciones cientficas que hagamos en relacin con ese problema no
vendrn determinadas por l, sino por las conjeturas que hagamos acerca de
cul es la causa de dicha fiebre. As, se recogern datos distintos, aunque el
problema sea el mismo, a saber, la fiebre mortal, si distintas son las conjeturas
que formulamos a priori acerca de su causa. Si creo que esta es el alimento
en mal estado que han ingerido las personas afectadas, recoger unos datos
diferentes a si creo que la causa de la fiebre es, en cambio, una infeccin debida
a la poca higiene del personal sanitario.
Las conjeturas a priori van por delante de la recogida de datos. Dicho ms
tcnicamente, las conjeturas o hiptesis me demarcan lo que he de buscar,
lo que he de observar. Pero, si los datos estn impregnados de conjetura, ya
no son indudablemente verdaderos. Adquieren el carcter de probables. Ya no
son roca dura sobre la que elevar el edificio de la ciencia. En ocasiones son,
incluso, arenas movedizas. En definitiva, la ciencia, desde sus mismas races,
deja de ser la morada slida y confortable de la Verdad, as con maysculas,
para convertirse en el refugio, siempre incmodo, de lo probable.
Por lo tanto, no es correcta la consideracin de que un criterio vlido para
distinguir entre ciencia y poesa es que la primera es el mbito de la verdad.
Como mucho, la ciencia es el mbito de lo verdadero hasta el momento de
acuerdo con la evidencia emprica disponible. Maana, ya veremos. La
posibilidad de encontrar contraejemplos siempre est abierta.
Pero hay algo ms importante an. El cientfico, al menos, el gigante al
que me he referido arriba, no se limita a conjeturar y observar en el marco
de regularidades naturales. A l lo que de verdad le preocupa es el porqu de
esas regularidades. A Mendel le sorprenda que, al mezclar variedades puras
de guisantes de semillas lisas y de guisantes de semillas rugosas, toda la prole
140
estuviera formada por guisantes de semilla lisa. A dnde haba ido a parar el
carcter rugoso? Por qu todos los hijos eran guisantes de semillas lisas?
Para dar cuenta de esa regularidad, para explicarla en el sentido estricto
de esta expresin, Mendel dej volar su imaginacin muy por encima de sus
sentidos. Sin base emprica, postul, repito postul, la existencia de ciertas
entidades que se trasmitiran de padres a hijos y que seran las causantes de
los diferentes caracteres (liso, rugoso, verde, amarillo, etctera). Algunas de
esas entidades, sigui postulando Mendel, dominaran a las otras, es decir al
estar presentes ellas, las otras dejaran de causar el carcter con el que estaban
asociadas. As, si la entidad causante del carcter liso dominara sobre la
entidad causante del carcter rugoso, al mezclar variedades puras de guisantes
lisos y rugosos, todos los hijos tendrn semillas lisas.
Qu haba en la naturaleza que pudiera hacerle creer a Mendel en tales
cosas? Nada, absolutamente nada. En la naturaleza haba ciertas regularidades
que l trat de explicar mediante conjeturas, mediante hiptesis acerca de
presuntas entidades fantasmales. Y acerca de esas entidades estableci ciertos
requisitos que, a la postre, permitan explicar las regularidades existentes.
En eso consiste, precisamente, la parte ms preciada de la ciencia: las
teoras cientficas. En la ciencia se observa; es verdad. En la ciencia se
detectan ciertas regularidades naturales que se subsumen bajo los enunciados
que conocemos con el nombre de leyes naturales, tambin es verdad. De
esas leyes forman parte conceptos que se refieren a entidades naturales,
por ejemplo guisantes, colores, texturas, inflorescencias, etctera. Pero la
ciencia no se conforma con observar y formular leyes. Ni mucho menos.
La lechuza de la ciencia vuela con las alas de la imaginacin muy por
encima, o muy por debajo, como se prefiera, de lo observado y de las leyes
naturales. La fuerza de la imaginacin creadora se manifiesta, sobre todo,
postulando hiptesis que se refieren siempre a entidades, procesos, etctera,
subyacentes a lo que observamos y que permiten explicar las regularidades
recogidas por las leyes naturales. Estas hiptesis forman teoras como el
culmen de la tarea de la ciencia.
141
Las entidades, procesos, etctera, subyacentes de las que se ocupan las teoras
pueden ser, incluso, los referentes de conceptos primitivos, es decir, indefinibles.
No se llega a ellos, en cualquier caso, usando las lentes del microscopio, sino los
anteojos de la imaginacin. Y con imaginacin, con la imaginacin creadora,
es como se ponen las bases de las teoras cientficas, como la mendeliana de la
herencia, que no son otra cosa que los tinglados lingsticos, unas veces muy
sencillos y otras veces muy complejos, fruto de especulaciones audaces, hechos
a bases de conjeturas, habitualmente, muy atrevidas, sustentadas para explicar
regularidades naturales.
Por lo tanto, ya tenemos dos mitos, si no derrumbados, al menos cuestionados
con alguna razn. La ciencia, frente a la poesa, es el reino de la verdad, primer
mito. Y la ciencia, frente a la poesa, es el mbito de lo objetivo, radicalmente
opuesto a cualquier tipo de especulacin.
Y no se piense que lo acaecido con Mendel es una excepcin. Ciertamente,
es la norma entre los gigantes de la ciencia. Han sido gentes de profunda
imaginacin y no menos euforia. Una euforia que, en buena medida, les naca
de las hondas emociones que experimentaban ante la audacia y la incontestable
belleza de sus especulaciones en torno a esas presuntas entidades o procesos de
que se ocupaban las teoras cientficas en su intento de explicar las regularidades
que observamos. A este respecto, ha llegado a sustentarse incluso que los
cientficos sienten algo similar a la experiencia mstica o religiosa. Deca, por
ejemplo, Einstein:
142
143
A estos gnomos les sienta fatal cuando surge algn mutante entre ellos
que le da por cuestionar la teora que tanto y tan bien les ha servido. Se
trata siempre de un tipo incmodo que hace preguntas inadecuadas y que,
en lugar de pulir las concepciones que vertebran su comunidad, se dedica
a ponerlas en aprietos constantemente. Cosa curiosa esta, conforme mayor
es el rigor que imprime a sus actos en contra de la teora establecida, este
problemtico y excntrico individuo ms crece. A veces acaba convirtindose
en un gigante y desarrolla su propia teora. En la mayora de las ocasiones
desiste, sin embargo, ante los muchos inconvenientes que le causa su
insatisfaccin con lo establecido y comienza a menguar hasta volver a su
tamao original de gnomo y confundirse con los miembros restantes de su
comunidad.
Los gnomos viven felices, eso s. Son como epsilones de Huxley. Saben lo
que hacer en cada momento. Su vida es rutinaria. Carece de la emocin que
acompaa a la osada. Para ellos siempre todo es lo mismo. El pasado les ofrece
un amparo seguro ante las inclemencias de la crtica. No se plantean otra forma
de vida, porque ni saben ni quieren hacer algo distinto de lo que hacen. Son
siervos de un tercero, pero siervos voluntarios que, en ocasiones, adquieren
cierto grado de fanatismo en defensa de la teora que da vida a su comunidad.
Pero, mientras trabajan en ella, en avanzar un paso ms en su dilucidacin, en
encontrar una nueva aplicacin suya, en pulirla, etctera, se comportan como
el profesional que quiz se admira en algn momento ante la belleza de sus
concepciones (que no son suyas, sino del fundador), pero que, de inmediato,
sustenta avergonzado que no es otra cosa que la belleza inducida por la pura
lgica bajo el manto estricto de la verdad.
Los gnomos no son apasionados como los gigantes. Y no lo son por un hecho
sencillo. Ellos no sienten la profunda experiencia de la creacin. No sienten
la experiencia casi mstica de encontrar una explicacin para interrogantes
que hunden sus races en la uniformidad de la naturaleza. Tan solo actan
de exgetas, replicantes o docentes, y no necesariamente las tres cosas a la
vez. Por eso mismo los gnomos no pierden la cabeza ante la inmensidad
144
En conclusin
Que la emocin y la belleza no sean extraas a la ciencia, que la ciencia no
sea el reino de la Verdad, con maysculas, que la imaginacin y la especulacin
no sean ajenas a la ciencia, no significa que no exista diferencia alguna entre la
poesa y la ciencia. Las hay, y son muchas y profundas. Cosa que, desde luego,
no va en menoscabo del valor de la ciencia ni de la poesa.
Todas esas diferencias, como los diez mandamientos, se resumen en una. La
ciencia y su hija predilecta, la tecnologa es el instrumento humano que
ha contribuido ms no dir que mejor a despejar incgnitas del universo
mundo y, en parte, a redisearlo a l y a nosotros mismos como parte suya.
145
Nada de eso hace la poesa que, en cambio, nos permite sentir en nuestro
yo minsculo la grandeza inconmensurable de muchos mundos posibles e,
incluso, imposibles.
Por eso me resulta, incluso, incomprensible el afn de algunos cientficos de
ser identificados como poetas y a la inversa.
Ciencia y poesa. Cada una en su casa y la belleza en la de todos.
146
Alberto Rojo
1 Wolfgang Pauli, Writings on physics and philosophy, edited by Charles Enz v K. Meyenn (1994),
Berlin: Springer Verlag, p. 221.
147
2 S. Chandrasekhar (1987), Truth and Beauty, Aesthetics and Motivations in Science, U. of Chicago Press,
p. 66.
3 P. A. M. Dirac (1982), Pretty Mathematics, en International Journal of Theoretical Physics, 21, pp.
603-605.
148
4 La frase est en una de las galeras del museo Georgia OKeeffe en Santa Fe (Nueva Mxico) y est
citada en J. R. Leibowitz (2008), Hidden Harmony, The connected worlds of Physics and Art, Baltimore: The
Johns Hopkins University Press, p. 4.
5 A. Einstein, H. A. Lorentz, H. Minkowski & H. Weyl (1952), The Principle of Relativ-
ity: a collection of original memoirs on the special and general theory of relativity, Courier Dover Publications,
p. 111.
6 A Stubbornly Persistent Illusion: The Essential Scientific Works of Albert Einstein, edited by Stephen
Hawking (2007), Philadelphia: Running Press Book Publishers, p. 42.
149
150
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152
153
Fig. 1
En nuestro modelo del sonido con un tono definido como una lnea de
chicos, vemos que si la frecuencia es el doble (como B respecto de A), la
distancia entre chicos es la mitad. Si la frecuencia es 3/2 (como C respecto
de B), la distancia es 2/3. La distancia entre chicos (si se mueven a la misma
velocidad) est entonces en relacin inversa con la frecuencia. Lo mismo ocurre
para las cuerdas de un arpa (siempre que las cuerdas sean idnticas y estn a la
misma tensin) o de otros instrumentos de cuerdas. Un arpa con las tres notas
consonantes fa, do, fa, tendr tres cuerdas en longitudes 1, 2/3, 1/2, donde 1
se refiere a la longitud de la cuerda ms larga, que es la ms grave
Una escala musical puede entonces construirse agregando una quinta
encima de otra, lo que matemticamente es multiplicar por 3/2. Y como los
sonidos que difieren en una octava son equivalentes cada vez que el nmero
154
Fig. 2
155
156
8 Vase, por ejemplo, J. V. Field (1996), The Invention of Infinity, Mathematics and Art in the Renaissance,
Oxford University Press, pp. 20-40.
9 E. Panovsky (1956), Galileo as a Critic of the Arts. Aesthetic Attitude and Scientific Thought, Isis, 47,
pp. 3-15.
10 Samuel Y. Edgerton (1984), Galileo, Florentine Disegno and Strange Spottednesse of the
Moon, en Art Journal, 44, pp. 225-232.
157
las lentes eran todava rudimentarias. Galileo, en cambio, vio otra cosa, y lo
pint en siete imgenes en sepia con la maestra de un acuarelista profesional.
Lo importante es que su familiaridad con la perspectiva, ya muy avanzada en
Italia, le permitieron descifrar el origen de las sinuosidades: son las sombras de
crteres. En Inglaterra, en cambio, mientras en la literatura tenan a Milton
y a Shakespeare, la pintura era todava de un estilo gtico y la perspectiva
prcticamente no se usaba.
El segundo caso es el del mtodo del cmulo mvil ideado por el astrnomo
norteamericano Lewis Boss11 en 1908 para calcular distancias a cmulos
de estrellas que se mueven en el espacio. La idea del mtodo es la siguiente:
Estoy sentado en el campo, cerca de una ruta recta, una noche completamente
oscura. Veo a lo lejos las luces de una ambulancia (dos de posicin y la sirena)
que se aleja. Solo veo tres puntos (las luces) que se mueven y alcanzo a escuchar
el tono de la sirena (un perfecto fa sostenido). S que esa marca de sirena,
cuando la ambulancia est quieta, da un sol (ms agudo que un fa). Con esos
datos, ser capaz de determinar la distancia que me separa de la ambulancia?
La respuesta es s. La primera clave est en el cambio de tono de la sirena,
que indica la velocidad a la que se aleja de m. Para la segunda clave, con mi
cmara digital (fija con un trpode) saco dos fotos sucesivas (digamos, una un
segundo despus de la otra) de los tres puntos. Tengo as el ngulo en que se
desplaz la ambulancia en un segundo. Para determinar la distancia me falta la
direccin en la que se est moviendo la ambulancia. Y aqu entra la perspectiva
de Brunelleschi: superpongo las dos fotos, y luego conecto cada punto con su
sucesivo y genero as tres rectas que se encuentran en el proverbial punto de
fuga. En los cmulos hay ms puntos luminosos en juego pero la idea es la
misma, y las rectas se unen en el punto de fuga del bastidor del cielo. La leccin
de la perspectiva es que, si miro en direccin de dicho punto, estoy mirando
en la direccin paralela al movimiento de la ambulancia (o del cmulo de
estrellas). Tengo as todos los datos necesarios para determinar la distancia.
11 Lewis Boss (1908), Convergent of a Moving Cluster, en Taurus Popular Astronomy, 16, pp. 566-569.
158
Fsica y poesa
Tres de mis metforas preferidas son de fsicos. La primera es la flecha del
tiempo, acuada por el astrnomo britnico Arthur Eddington en 1927 para
distinguir la direccin del flujo del tiempo en un mapa relativista del mundo12.
La segunda es el universo como libro, una metfora usada en el medioevo
pero perfeccionada por Galileo al enunciar que el libro de la naturaleza
est escrito en lenguaje matemtico. La tercera es de Werner Heisenberg, el
cientfico que muchos consideran el menos potico: Luz y materia son ambas
entidades individuales y la aparente dualidad emerge de las limitaciones de
nuestro lenguaje. La cita es de la introduccin a The Physical Principles of
the Quantum Theory, donde expone el detalle de una nueva fsica con un
rigor matemtico casi dictatorial, despojado, segn cierto consenso, de todo
contenido esttico.
En la bsqueda de teoras siguiendo un criterio de simetra y simplicidad,
la fsica va desplegando los precisos tejidos de un tapiz coherente, un mapa
de la realidad que estaba implcito en una intricada madeja de metforas,
intuiciones literarias y extrapolaciones fantsticas de la realidad. Ves, hijo
mo, aqu el tiempo se vuelve espacio, dice Wagner en Parsifal. Y Poe en
Eureka: un Poema en Prosa, propone, en 1848, la solucin aceptada hoy
12 A. S. Eddington (1928), The Nature of the Physical World, The Mac Millan Company, p. 69.
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161
13 El termino fotn aparece por primera vez en 1926, en un trabajo de Gilbert Lewis.
14 Plancks Original Papers on Quantum Physics, German and English Edition, translated by D. Ter Haar
and S. G. Brush, John Wiley & Sons, New York (1972).
162
premio Nobel, en 1918, Planck dijo con elocuencia (los nfasis son mos)15: El
fracaso de este intento me enfrent a un dilema: o los cuantos eran magnitudes
ficticias y, por lo tanto, la deduccin de la ley de la radiacin era ilusoria y un
simple juego con las frmulas, o en el fondo de este mtodo hay un verdadero
concepto fsico La experiencia decidi por la segunda alternativa El primer
avance en este campo fue hecho por Albert Einstein.
Con gran refinamiento conceptual, Einstein propone los cuantos, que existan
en forma de ficciones matemticas y los acepta como parte del mundo real.
El segundo trabajo, publicado en junio, versa sobre la teora de la relatividad,
con la que el pblico masivo asocia a Einstein. El artculo, uno de los logros
intelectuales ms importantes de la humanidad, empieza con una frase de
contenido esttico:
15 M. Planck, The origin and development of the Quantum Theory, translated by H. T. Clarke and L.
Silberstein., being the Nobel Prize Address of 1920. Oxford, Clarendon Press (1922).
163
16 P. Gallison (2003), Einsteins Clocks, Poincares Maps. Empires of Time, W. W. Norton and
Company Ltd. London.
164
17 H. Poincar (1900), La theorie de Lorentz et le Principe de Raction, Arch. Ner. Sci. Exactes
Nat. 2, 252. Vase tambin el artculo Did Einstein really discovered E=mc2?, Am. J. Phys. 56, 114
(1988).
165
1. Introduccin
Un joven enamorado busca en su jardn una rosa roja. Si la encuentra,
su amada bailar con l en la fiesta anunciada por el prncipe. El blanco y el
amarillo hermosean su jardn, pero en el rosal de las rosas rojas las flores no
han brotado esa primavera. Un ruiseor atento, trovador del amor verdadero,
conoce la desesperanza del joven. El rosal le ha confiado un secreto. Si arrima
el pecho a las espinas, y si en ellas hunde su corazn mientras canta, al alba
habr nacido una rosa roja. El ruiseor no lo duda y se entrega al dolor sin
importarle su destino. No en vano, el acto del amor encuentra en s mismo
su propia retribucin. El joven se levanta y advierte la presencia de la rosa,
incomparable por su belleza a cualquier otra flor que sus ojos hayan visto antes.
Es entonces cuando exclama: es tan bella esta rosa roja, que estoy seguro de que
debe tener en latn un nombre enrevesado. Contento de su fortuna, llama a la
puerta de su pretendida, que le contesta con un desaire: el rojo de la rosa no
armoniza bien con su vestido. Dolido por la afrenta, el joven arroja su obsequio
a un arroyo, y la rosa acaba aplastada por la rueda de un pesado carro mientras
el ruiseor yace en el rosal.
Esta es, a grandes rasgos, la historia de El ruiseor y la rosa, cuento publicado
por Oscar Wilde en 1888. De forma inconsciente o voluntaria, el autor irlands
trae a la memoria del lector una vieja discusin dieciochesca. Las flores son
bellas, pero el obstculo del nombre se opone a su contemplacin; a su luminosa
belleza se opone un estorbo lxico que las ensombrece. El fasto de la palabra
167
168
personal. Explicar significa acudir a las etimologas, pero las suyas no tendrn
ese barniz erudito del que no se aprende nada. l busca las etimologas que
son conformes al espritu del pueblo, porque solo as podr el lector de tierra
firme cobrar simpata por un lenguaje que no emplea. El latn y el griego
no interesan a Saint-Pierre. Sus etimologas no persiguen el rigor cientfico,
sino acercar el nombre a las cosas para explicarlas as mejor2. Un principio
de utilidad y de servicio pblico gobierna su modesta contribucin a la gran
poca de los diccionarios. En el caso particular de la botnica, la naturaleza
interviene como cmplice de las aspiraciones filantrpicas. Las plantas forman
parte del paisaje diario; el hombre las tiene a la vista, y la vista se regocija con
su presencia. El nombre vernculo est prximo a la planta, unido a ella, y
los dos comparten un prestigio que el nombre latino no tiene. En el corazn
del hombre sensible, la azucena blanca ser siempre un nombre ms apreciado
que el inexpresivo Lilium candidum. La sensibilidad esttica no desea quedar
frustrada en sus expectativas, de ah que el nombre latino se perciba como un
impedimento.
En una poca en que el latn ha perdido ya una importante cuota de autores y
de lectores, la lengua de Cicern mantiene su presencia en los libros de botnica.
La botnica se escribe en la lengua de cada pueblo ya en el siglo xviii, pero los
nombres de las plantas reciben un bautismo latino que disgusta a quien solo se
maneja en su propio idioma. A mediados del siglo xix, cuando la comunidad
naturalista se felicita retrospectivamente por el xito de la nomenclatura
binomial, algunas voces perifricas expresan an su desacuerdo. La Historia
natural, cmica y filosfica de los profesores del jardn de plantas, publicada por
Isidore de Gosse en 1847, es quizs el ejemplo ms ilustrativo. Su prosa custica
se ceba con la nomenclatura binomial, de la que se sirve para ridiculizar a los
naturalistas. El autor hace corresponder a cada profesor del jardn de plantas un
binomio latino de su propia invencin, y a todos los profesores as nombrados
los rene en un acto ficticio de conjura. El orden del da contempla un solo
2 Cf. B. Saint-Pierre, Explication de quelques termes de marine, en Voyage lle de France, p. 355.
169
3 I. S. de Gosse (1847), Histoire naturelle, drolatique et philosophique des professeurs du Jardin des Plantes,
Pars: Gustave Sandr, pp. 20, 21 y 23.
170
171
172
173
contribuye con los suyos, y que todos estos nombres varan en su mayor parte
cada siglo que pasa, qu dificultades no aade al estudio de la botnica su sola
nomenclatura?8.
Las expresiones de contrariedad en torno a la nomenclatura se suceden a lo
largo del siglo. Tournefort inicia esa corriente en sus Elementos de botnica de
1694. Para que la botnica penetre en las universidades y acapare la atencin
de los sabios, para que su estudio no decaiga y el pueblo la mire con gusto,
los botnicos deben unificar las nomenclaturas, y preferir los nombres cortos
y simples a los nombres polinomiales. Frente a la exuberancia nominal que
provoca el abandono de la ciencia, Tournefort apuesta por la parsimonia lxica,
por la moderacin en el gasto. De este modo, la costumbre de reformar los
nombres solo ser legtima cuando los antiguos no satisfagan los principios de
sencillez y brevedad; y en cuanto a las denominaciones superfluas, equvocas
o polismicas, Tournefort pide que se rechacen. El nmero de nombres debe
coincidir con el nmero de especies, la relacin debe ser de un nombre por cada
especie. Malesherbes, autor de unas Observaciones sobre la Historia natural,
general y particular de su contemporneo Buffon, se expresa en trminos
parecidos en 1749: Es importante que los naturalistas declara desde las
primeras pginas convengan entre ellos los nombres que dan a cada especie.
Esta parte de la ciencia, llamada nomenclatura, es absolutamente necesaria
para que los sabios puedan comunicarse sus descubrimientos9. Tambin
Duhamel du Monceau, padre de la silvicultura y autor de La fsica de los
rboles (1758), subraya la conveniencia de adoptar una nomenclatura universal.
La nomenclatura no es el ltimo trmino al que tienden los botnicos, sino
un medio importante del que no es posible prescindir si se quieren adquirir
conocimientos tiles: es, por decirlo as, un vestbulo que es necesario atravesar
174
10 D. Monceaud (1758), La physique des arbres, Pars: H. L. Gurin y L. F. Delatour, p. ii (cursiva nues-
tra).
175
Nos hemos alimentado de frutos, nos hemos vestido con hojas y cortezas,
hemos levantado nuestras cabaas con los rboles de los bosques antes de
haber dado nombre a los manzanos y a los perales, al camo y al lino, a las
encinas y a los olmos, etctera. El hombre se ha visto obligado a satisfacer sus
necesidades ms apremiantes por el solo sentimiento, e independientemente
de todo conocimiento adquirido: se disfruta de un perfume de flores con
solo aproximarse a ellas, se reconoce su olor sin inquietarse por el nombre de
la rosa y del jazmn.11
11 L. J-M. Daubenton (1751), Botanique, en Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts
et des mtiers, Diderot y dAlembert (eds.), Pars: Chez Briasson, David, Le Breton y Durand, 17 vols, 1751-
1765, cita en vol. 1, p. 340 (cursiva nuestra). Con el trmino propiedades, Daubenton se refiere a todos
los usos, tambin los de recreo.
12 dem, p. 340 (cursiva nuestra).
176
177
13 Ibdem, p. 342.
14 No obstante, Daubenton se complace imaginando un sistema que fuera capaz de hacer corres-
ponder las propiedades de las plantas con las caractersticas genricas. Un sistema as concebido sera un
descubrimiento ms provechoso para el gnero humano que el del sistema del mundo (p. 342), pero
las esperanzas de conseguirlo son pocas, y su consecucin sera siempre provisional, ya que las tcnicas de
cultivo y los episodios de naturalizacin transforman diariamente las propiedades de las especies.
15 Ibdem, p. 341.
16 Ibdem.
178
17 J-J. Rousseau, Fragments pour un dictionnaire des termes dusage en botanique, en Bernard
179
Gagnebin y Marcel Raymond (eds.) (1969),uvres Compltes, 5 vols., Pars: Gallimard (1959-1995), vol.
3, p. 135.
O. C. IV, p. 1206. Pasado un siglo, Alphonse de Candolle defender el espritu de la nomenclatura bino-
mial linneana en trminos muy parecidos a los de Rousseau. En el suplemento de 1883 a sus Nouvelles
remarques sur la nomenclatura botanique (Bale-Lyon, Mme Maison), redactadas 16 aos antes con oca-
sin del Congreso Internacional de Botnica celebrado en la capital francesa, el botnico suizo defiende
la aportacin de Linneo de algunos usos brbaros de nuevo cuo: Una tendencia que reaparece bajo
diferentes formas es la de mezclar con un nombre ciertas consideraciones de otra ndole. Antes de Lin-
neo los nombres de especies eran a la vez un nombre y una enumeracin de caracteres. Al separar estas
dos cosas, Linneo ha hecho un gran servicio. Un nombre es un nombre; los caracteres son caracteres; la
sucesin de los nombres es sinonimia. Mezclar ideas tan diferentes produce una suerte de confusin y de
largas frases []. Si olvidamos esta regla, pronto estaremos tentados de expresar en el nombre o con el
nombre la historia filogentica del grupo, pues es actualmente una de las ideas que causan preocupacin.
Sin embargo, habra que comprender que un nombre no es ni claro ni cmodo cuando se le complica
con diferentes ideas. Los pueblos brbaros introducen la genealoga en su forma de nombrar: Ali hijo de
Mahomet, hijo de Joseph. Otros se sirven de eptetos, o lo que es lo mismo, de caracteres: Pie ligero, Gran jefe
de barba larga, etctera. Los pueblos civilizados, por el contrario, quieren nombres que a menudo no pre-
senten ningn sentido y no sean ms que nombres. Es un progreso. Es tan manifiesto, que no se advierte
ninguna contrariedad cuando un individuo de gran talla tiene Petit como nombre de familia []. Los
procederes simples son un progreso.
180
18 J-M. Drouin (2003), Les herborisations dun philosophe: Rousseau et la botanique savante, en
Rousseau et les sciences, Pars: lHarmattan, pp. 76-92, cita en pp. 88-89.
181
182
19 J. A. Alzate, Carta satisfactoria dirigida a un literato, en Roberto Moreno (ed.) (1989), Linneo en
Mxico. Las controversias sobre el sistema binario sexual 1788-1798, Mxico: UNAM, p. 24.
20 dem, p. 25.
21 V. Cervantes, Respuesta del discpulo a la carta satisfactoria, en Roberto Merino, op. cit., p. 46.
183
22 Cf. C. Lvi-Strauss (1964), El pensamiento salvaje, Mxico: FCE, pp. 69-70: Nunca y en ninguna
parte, el salvaje ha sido, sin la menor duda, ese ser salido apenas de la condicin animal, entregado todava
al imperio de sus necesidades y de sus instintos, que demasiado a menudo nos hemos complacido en
imaginar y, mucho menos, esa conciencia dominada por la afectividad y ahogada en la confusin y la
participacin. Los ejemplos que hemos citado, otros que podramos aadir, testimonian a favor de un
pensamiento entregado de lleno a todos los ejercicios de la reflexin intelectual, semejante a la de los na-
turalistas y los hermticos de la Antigedad y de la Edad Media.
23 Cf. dem, p. 74.
184
1 La dualidad filosofa-poesa en Fernando Pessoa que se estudia en este texto se enmarca dentro de
la dualidad ciencia-arte objeto del presente volumen, asumiendo la filosofa el deseo metdico y concep-
tual de la verdad propio de la ciencia, y la poesa la esencialidad creadora del arte.
185
2 Los instintos que obran en nuestra naturaleza sensible se reducen a dos fundamentales. El pri-
mero nos mueve a cambiar la situacin en la que nos encontramos, a manifestar resueltamente nuestra
existencia, a obrar activamente. Como quiera que su finalidad es procurarnos representaciones, parece
adecuado llamarlo instinto representativo o cognoscitivo. El segundo nos impulsa a conservar nuestro
actual estado, a continuar el desarrollo de nuestra existencia. De ah que sea llamado instinto de autocon-
servacin. Aquel tiene que ver con el conocimiento, este con el sentimiento, es decir, con la percepcin
interior de la propia existencia. Ambos entraan una doble dependencia de la naturaleza, Friedrich Schi-
ller (1992), De lo sublime y sobre lo sublime, Mlaga: gora, p. 74.
186
3 Desde esta perspectiva podramos definir la filosofa artstica o el arte filosfico ya fusionados en su
pugna irresoluble como originariedad originante.
187
188
189
190
8 Fernando Pessoa (2007), I was a poet animated by philosophy, not a philosopher with poetic
faculties, en Prosa ntima e de Autoconhecimento (PIA), Lisboa: Obra essencial, Assrio & Alvim, p. 30 (ilus-
tracin n. 3).
191
9 Vase a este respecto la propia afirmacin pessoana: No h renovao literaria que nao haja sido
acompaada por uma renovao philosophica (Pessoa Indito, Lisboa: Horizonte, 1993, p. 62).
10 dem, p. 396.
11 A philosophia um sentimiento intenso e por isso potico das cousas, ibdem, p. 62.
192
12
Son frecuentes las referencias a su proyectada Metafsica en el Diario de marzo de 1906: V. g: Es-
tablished threefold clasification of the Categories; great part of the problem thus mastered, some more
arguments for my Rational Metaphysics, PIA, pp. 34-39.
13 Vase el texto denominado de confesin filosfica en Pessoa Indito, pp. 398-402.
193
14 PIA, p. 37.
15 dem, p. 50.
16 Why am I so unhappy? Because I am what I must not be. Because half of me is not brother to the
other half, and the conquest of one is the defeat of the other, and if the defeat the suffering my suffering
in either case, PIA, p. 57.
17 Pessoa indito, p. 400.
18 Siendo muy nio albergu en el corazn dos sentimientos contradictorios: el horror por la vida
y el xtasis ante la vida. Charles Baudelaire (1995), Mi corazn al desnudo y otros papeles ntimos, Madrid:
Visor, p. 72.
194
entero a sentir y pensar el misterio del mundo. Busca una solucin para un
problema metafsico que no quiere, paradjicamente, solucionar, pues siente
el agradable calor del misterio y el miedo a la verdad frgil (encontrando en la
obstinacin por la duda en filosofa una obstinacin enmascarada de no querer
comprender19).
Siente paulatinamente la vida como creacin; crear es preciso, crear
pensando y sintiendo.
Parece complicado encontrar un animal humano que explicite con esta
claridad biogrfica (con las debidas precauciones y sabiendo, siguiendo a
Octavio Paz, que aqu biogrfico es sinnimo de obra o de prctica potica)
la vibrante tensin, el equilibrio trgico de la cuerda que vibra entre la colina
filosfica y la potica, de esas dos colinas que ya Heidegger esboz como
cercanas pero separadas por un abismo20.
La piel pessoana est herida por una gran sensibilidad; no puede apenas
vivir sin pensar lo vivido, sin olvidar su presencia metafsica en la vida21,
sin tener una conciencia casi trascendental y fenomenolgica del vivir, sin
desvincularse de una dolorosa lucidez. No puede vivir sin filosofar, aunque
su filosofar no siempre sea sinttico sino imaginativo y contradictorio, dando
al filsofo el papel de un poeta que, agitado por una multitud de ideas, crea
discursos filosficos, manojos metafsicos que sirven para barrerse el fro del
alma. Exhibiendo en todo ello una incapacidad casi biolgica para sintetizar
ocupando alternativamente las diferentes argumentaciones posibles para la
solucin de una cuestin filosfica.
Manojos, posturas filosficas, colecciones y esquemas que l mismo encarna
en un sentido mltiple, en su sentir mltiple, en su sentirse varios seres22, en
19 Philosophy is all doubt, it is obstinate not to understand, Fernando Pessoa (2006), Textos Filos-
ficos, I, Lisboa: tica, p. 109.
20 Tal vez sepamos algunas cosas sobre la relacin entre la filosofa y la poesa. Pero no sabemos
nada del dilogo entre el poeta y el pensador, que habitan cerca sobre las ms distantes montaas, Martin
Heidegger (2000), Qu es la Metafsica?, Madrid, Alianza, pp. 251-258.
21 O meu pior mal que no consigo esquecer a minha presena metafsica na vida, PIA, p. 95.
22 Sinto-me mltiplo, dem, p. 101.
195
196
La metafsica tiene dos grandes formas de ser, una cientfica que piensa
lo abstracto y lo absoluto, y una artstica que nace de un sentimiento
religioso no racionalizable de lo abstracto en lo concreto, de un sentimiento
metafsico concreto. Esta metafsica nace en oposicin a la cientfica que
pensaba los pensamientos y no las cosas23.
El gran error de la filosofa moderna parece haber sido para l haber reducido
a individualidad la conciencia y la realidad, el sujeto y el objeto, olvidando
la fusin de ambos en el acto del pensamiento imaginativo. El verdadero
abismo, pues, no est sino entre la conciencia y la inconciencia.
23 Fernando Pessoa ser el defensor de la metafsica artstica frente a lvaro de Campos, que defiende
la metafsica cientfica (vase lvaro De Campos, 1924, O Que a Metafsica ?, en Athena, I, p. 61).
197
que las cosas son ideas y las ideas cosas, que la realidad no tiene grados y
que las ideas son solo ficciones tiles olvidadas.
24
Na obra de Alberto Caeiro h mais uma philosophia do que uma arte. Reapparece n`elle a primi-
tiva grega forma de philosophar pela poesa, Pessoa Indito, p. 278, E. 3/E. 121-53b .
198
25 Vase E. 138a-10 .
199
200
comprender lo real y la que acaba por saber que el nico misterio es la ausencia
de misterio y que el imaginar es el nico fundamento de un vivir que salva del
dolor, ntimas enemigas condenadas a vivir juntas y a conciliar sus hambres
opuestas: filosofar y poetizar todo y de todas las maneras posibles, pensar y
sentir todo y de todas las maneras posibles.
Hay un hambre profundo, una explicitacin de la profunda tensin entre lo
filosfico y lo potico, que permanece en el trasfondo de la obra-vida pessoana y
que tiene gran inters filosfico; la crisis de la filosofa moderna, que es la crisis
de nuestra animalidad entre el querer y el poder, entre el querer saber ms de lo
que se puede y el querer vivir ms de lo que se puede, el dolor ante el misterio y
el dolor del tiempo y de la muerte. Hay en todo ello una explcita preocupacin
filosfica en esta tercera adolescencia que indica el camino seguido por el poeta
como encarnacin de los opuestos en su hacer potico y metafsico, y que ya
ser perenne.
201
Goethe o Dante. Si tenemos que encuadrar, con las dificultades que esto tiene de
por s, y ms en el caso pessoano, a nuestro poeta en un lugar, este sera la jaula de
los poetas-filsofos26, pertenecientes a la raza sagrada de los mestizos, de aquellos
poetas inspirados, imbuidos por la preocupacin filosfica o metafsica donde la
preocupacin rigurosa se disuelve en una necesidad de orientacin primitivamente
potica, es decir, crear para orientarse (ensimismarse). No hay, como ya hemos
apuntado anteriormente, una ms sugerente, y a la par certera, definicin de la
actividad metafsica que la que nos ofrece Ortega:
26 El propio Fernando Pessoa distingue tres especies de poetas-pensadores de entre los cuales proba-
blemente l mismo pertenezca a la primera categora:
Poetas-pensadores so de 3 espcies:
(1) Aqueles em que o poeta e o pensador esto absolutamente fundidos (Antero).
(2) Aqueles em que o pensamento e a expresso potica dele se acham inteiramente separados, de modo
que o pensamento conscientemente posto em verso, ainda que, sendo a natureza artstica intensa, em
magnfico verso (Goethe, em parte; Hugo s vezes[;] os poetas do sculo xviii).
(3) Aqueles em que o pensamento pensado poeticamente, mas no realizado com perfeito (e artstico)
afastamento; nem com fuso, modeladora em perfeita arte, do pensamento (Bocage, Wordsworth, Pas-
coais, Pessoa Indito, p. 384 (ilustracin n. 2).
27 Jos Ortega y Gasset (2003), Unas lecciones de Metafsica, Madrid: Revista de Occidente-Alianza, p.
26.
202
28 Tras el declive de la filosofa moderna ya no hay que destruir racionalmente los mitos sino crear-
los, no habr mayor honor que ser un creador de mitos: Desejo ser um criador de mitos que o misterio
mais alto que pode obrar algum da humanidade, Fernando Pessoa (1986), Obras en prosa, Ro de Janei-
ro: Nova Aguiar, p. 84.
29 Antnio Mora (2002), Obras de Antnio Mora, INCM, p. 311, [12I-62r].
203
30 [...] H duas espcies de poetas os que pensam o que sentem, e os que sentem o que pensam.
A terceira espcie apenas pensa ou sente, e no escreve versos, sendo por isso que no existe.
Aos poetas que pensam o que sentem chamamos romnticos; aos poetas que sentem o que pensam cha-
mamos clssicos. A definio inversa igualmente aceitvel. Em Lus de Montalvor, autor de um livro,
Poemas, a aparecer en breve, a sensibilidade se confunde com a intenigncia como em Mallarm, porm dife-
rentemente para formar uma terceira faculdade da alma, infiel as definies. Tanto podemos dizer que ele pensa o
que sente, como que sente o que pensa... (el subrayado es nuestro). Fernando Pessoa (1980), Textos de Crtica
e de Interveno, Lisboa: tica, p. 155.
204
31 Vase E3/141-47.
32 Antnio Mora (2002), Obras de Antnio Mora, Lisboa: INCM, p. 322. [22-3r-4v].
205
33 A metaphysica poder ser uma actividade cientfica, mas tambem pode ser uma actividade artstica. Como
actividade cientfica, virtual que seja, procura conhecer; como actividade artstica, procura sentir. O campo da me-
taphysica o abstracto e o absoluto. Ora o abstracto e o absoluto podem ser sentidos, e no s, pensados, pela simple
razo de que tudo poder ser, e sentido... lvaro De Campos (1924), O que a Metaphysica, en Athena,
vol. I, Outubro, p. 61.
206
207
208
40 Antonio Pina De Coelho (1971), Os fundamentos filosoficos da obra de F.P, Lisboa: Verbo, p. 96.
41 O criador do espelho envenenou a alma humana, en Livro do desassossego, Lisboa: A & A, Obra
essencial, 2006, p. 371.
209
210
211
Referencias bibliogrficas
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213
214
Javier de Lorenzo
A. Modelos de Estilos
1. El estilo en el arte: Wlfflin
2. El estilo en el hacer matemtico: J. de Lorenzo
3. y otros estilos
B. Cuestiones y problemas en torno al trmino estilo
1. Vale todo? De fines y valores
2. y cuestiones abiertas
217
A. Modelos de Estilos
218
219
materiales a las que incluso da sentido, y por ello desentraar esos estratos
pticos, las modalidades de esa representacin, se convierten en el objetivo
bsico para el historiador del arte.
En otras palabras, el objetivo de desentraar, captar los conceptos
fundamentales que subyacen a la nocin de estilo es, en el fondo, lo mismo que
captar la expresin de una obra que ha de ser, siempre, el punto de partida una
obra que tiene a un artista como su creador, en una nacin, en una poca.
Es un objetivo equivalente a captar un determinado tipo de representacin, de
estrato ptico.
Y en su intento de alcanzar ese objetivo, Wlfflin se detiene en un momento
especfico de la historia que escinde en Primer Renacimiento, Alto Renacimiento,
Barroco; es decir, en su intento de dilucidar los conceptos fundamentales de
la historia del arte los estratos pticos, se detiene en el arte que se ha
creado entre los siglos xv y xvii, especialmente en el arte del quinientos y
seiscientos.
Delimita, as, una poca pero tambin un espacio: Europa, el mundo
occidental con su capacidad de ver propia, con la clara advertencia de que
puede ser diferente a la de otras pocas y a la de otros espacios culturales,
teniendo presente que tambin esa Europa se escinde en subespacios que se
corresponden con cada una de las naciones emergentes
Ambos siglos aparecen como unidades de estilo, de estilo de poca por
supuesto, sobre los que analizar los estilos individual y de nacionalidad y, con
ello, poner de relieve el papel de lo que, en el fondo, importa ms: el papel de los
conceptos fundamentales, de los estratos pticos o representaciones. Wlfflin
es muy consciente de la convencionalidad que esta delimitacin supone. La
justifica para comparar lo acabado con lo acabado, aunque sea un trmino que
carezca, en realidad, de referente histrico o todo puede ser referente del
trmino, ya que cualquier hecho es algo acabado en s, como hecho. Y exige
del lector que no adopte el proceso temporal histrico elegido como si reflejara
diferencias cualitativas en el sentido de valorar el proceso de representacin
como el reflejo de una flecha y se fuera desde lo ms primitivo e inacabado,
220
Es claro que hay, s, transicin y que se pasa del estilo del siglo xvi al
estilo del siglo xvii. Estilos de poca que, de alguna manera, por el estrato
o condicin ptica y la representacin que la misma conlleva, son los que
conforman o condicionan los restantes estilos y, en parte, sus componentes
materiales. Wlfflin no se atreve a mencionar el trmino ruptura y mantiene
el de evolucin, aunque de modo implcito est aceptando la existencia de
esas rupturas en la representacin, en la captacin del espacio, en la manera de
estar en el mundo, rupturas que provocan el paso de unos a otros tipos de
representacin y captacin del espacio, y de las formas en l contenidas. Es lo
que se tiene, realmente, cuando afirma
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Geomtrico
Potico
Csico
Algebraico-cartesiano
De indivisibles
Operacional puro
De los
Sinttico-analtico
Dual
Axiomtico
Formal
Semiformal
Computacional
228
229
solo clarifica puntos como atribuciones de rigor antes mencionadas, sino que
plantea nuevos problemas. En particular, si se puede hablar de estilo de autor
del mismo modo que se habla de estilo de Cervantes o ms bien estilo
de grupo estilo eucldeo o bourbakista pongo por caso, o de disciplina
como quiz se pusiera de relieve con las diferencias entre geomtrico y
algebraico. Adems, mantener la radical historicidad del hacer matemtico
hace surgir la cuestin de la evolucin o trnsito en el interior de un estilo, si es
que la hay, as como la de clarificar el paso de unos a otros estilos, la posibilidad
de su coexistencia.
3. y otros estilos
Debo reconocer que en 1971, cuando se public mi libro, alguno consider
que hablar de estilos matemticos, de distintos haceres o praxis matemticas
era, simplemente, un juego de diletante, de quien pretenda, sin ms, llamar
la atencin. Quien as opin una minora, ciertamente, porque el xito de
la obra fue sorprendente se equivoc plenamente. Con mi obra iniciaba un
camino y se debe reconocer que en 1996 se llegaba a afirmar, como Jean Gayon
en su artculo De la catgorie de style en histoire des sciences, que:
230
231
1. M
todo de postulacin, ejemplificado por la ciencia y la matemtica griega.
Es el ms antiguo. En l se trata de probar deductivamente a partir de
principios explcitos. El modelo es el matemtico eucldeo que se convierte
en el modelo bsico para diferentes ciencias hasta la actualidad.
2. Argumentacin experimental o construccin de experimentos para
controlar los postulados y explorar otros nuevos mediante la observacin
y la medida. Muy raro en Grecia se desarrolla y extiende como mtodo
de razonamiento e investigacin desde el final de la Edad Media.
3. C
onstruccin hipottica de modelos analgicos. A partir de propiedades
conocidas de un artefacto, se intenta explicar propiedades desconocidas
de los fenmenos. Como ejemplo legendario cita, y ya es tpico, la cmara
oscura como modelo explicativo de la visin humana.
4. Ordenamiento de la variedad por comparacin y taxonoma. Solo se
desarrolla plenamente desde el fin del Renacimiento y es el estilo o
mtodo clave en ciencias como zoologa, botnica, diagnosis mdicas
5. A
nlisis estadstico de regularidades en poblaciones y el clculo de
probabilidades. Surge tras los trabajos de Pascal y Fermat en sus estudios
sobre los juegos.
6. El mtodo de la derivacin histrica. Ciencias como, entre otras, la
cosmologa, geologa, teora de la evolucin, son las que hacen suyo,
principalmente, este estilo o mtodo que parece ser el ltimo mtodo
cientfico en aparecer.
232
Desde las clasificaciones de los estilos anteriores paso, ahora, a una segunda
parte, la de algunos problemas que las mismas hacen surgir y que en algn caso
ya he ido apuntando. Y lo primero, una pregunta:
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que sean todos son del mismo, con sus llamadas a la investigacin,
desarrollo, invencin, siempre en funcin de, en funcin del bienestar no se
sabe muy bien de quin, aunque se acuda al bienestar del ciudadano.
2. y cuestiones abiertas
Ciencia y arte como haceres o praxis distintas con productos distintos, con
finalidades especficas tambin diversas aunque, como manifestaciones de
ciertos miembros de la especie humana, se construyen con unas valoraciones e
ideologas tambin especficas. En esos haceres, como en los dems que realiza
la especie humana, no todo vale. Pero esas diferencias dan paso a una serie
de cuestiones, de problemas. As, y de manera especfica, lo que Gombrich se
permiti calificar como primer problema de Panofsky: el de las posibles relaciones
entre pensamiento y arte; naturalmente, aqu, entre matemtica y arte, y
especficamente en la nocin de estilo. No se trata, por supuesto, de considerar,
por ejemplo, el uso que las artes puedan hacer de la matemtica en los terrenos
de la arquitectura, escultura, msica, pintura, como se tiene en el manejo de
poliedros, de superficies regladas o no regladas, de objetos topolgicos, cuyas
materializaciones se adoptan como obras de arte en s, o el manejo de ecuaciones
y frmulas para elaborar edificios o buscar proporcionalidades en las artes
tectnicas o en la musicales, o en el manejo de la perspectiva, de la proporcin
urea o de las simetras; incluso en el empleo de algoritmos computacionales
para componer y representar edificios virtuales que luego pueden llevarse a
la prctica material, o el uso de esos algoritmos para la composicin de obras
musicales
Primer problema de Panofsky que realmente conlleva un haz de cuestiones
abiertas, una problemtica que he ido enunciando, ya, en algunos momentos.
En particular en cuanto a la nocin de estilo. En los ejemplos que he puesto,
en los modelos clasificatorios esbozados, esa nocin muestra dos matices
semnticos diferentes: por un lado, se liga a lo expresivo; por otro, a mtodo de
razonamiento y de investigacin. Y no he querido esbozar aqu, ni lo pretendo,
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Componer el Quijote a principios del siglo xvii era una empresa razonable,
necesaria, acaso fatal; a principios del siglo xx, es casi imposible. No en
vano han transcurrido trescientos aos, cargados de complejsimos hechos.
Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.
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Referencias bibliogrficas
Borges, J. L. (1944): Ficciones, en Obras Completas, vol. I, RBA-Instituto
Cervantes, 2005.
Castro, S. J. (2007): Vituperio de Orbanejas. Mxico: Herder.
Crombie, A. C. (1994): Styles of Scientific Thinking in the European Tradition:
The history of argument and explanation especially in the mathematical and
biomedical sciences and arts. Londres: Duckworth.
247
248
0. Introduccin
Este ensayo pretende contribuir a diluir la tradicional y obsoleta separacin
entre la ciencia y el arte, en cuanto componentes de la cultura humana. Tiene
su motivacin, pues, en la insatisfaccin que provoca una visin fragmentada
de esa cultura, como realidad dividida en elementos estancos, sin ninguna
comunicacin entre s. Adems, tiene como propsito el anlisis crtico y,
en ltima instancia, la reconceptualizacin de una ideologa ampliamente
difundida y asimilada tanto por cientficos como por artistas: la ideologa de
las dos culturas. La idea central que alimenta esa ideologa es que los productos
propios de cada una de las dos culturas, la ciencia y el arte, son fruto de
capacidades humanas diferentes e independientes o inconexas entre s. Por
una parte, la capacidad representadora de la realidad y de articulacin de esa
representacin, mediante la lgica, en teoras o modelos que nos permiten
reproducir, comprender y prever su funcionamiento. Y, por otro lado, la
capacidad de expresar, mediante la imaginacin, representaciones que no solo
reflejan el mundo exterior, sino que nos permiten construir nuevos mundos y
manifestar nuestras emociones hacia ellos. El primer mbito, el de la ciencia
o el conocimiento, es el reino del entendimiento, mientras que el segundo
territorio, el del arte, es la jurisdiccin de la imaginacin.
Puede que el ensayo de W. T. Jones (1965 [1976]), Las ciencias y las
humanidades: conflicto y reconciliacin, sea la expresin ms sistemtica de
esa contraposicin. W. T. Jones estableca y caracterizaba los dos mbitos
en trminos de la oposicin entre hechos y valores. Mientras que a la ciencia
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Espacio exterior
Espacio interior
Figura 1
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Figura 2
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Figura 3
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Figura 4
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4.1 Ejemplos
Quizs se entienda mejor la naturaleza de las relaciones entre esquemas
imaginsticos y representaciones con algunos ejemplos. Utilizaremos tres:
dos de ellos son los que maneja el propio G. Lakoff (2006), y proceden de
R. Arheim, y el tercero es de elaboracin propia, y nos permitir efectuar el
trnsito entre las representaciones artsticas y cientficas.
El primero es el cuadro de Rembrandt Cristo en Emas, que representa una
historia bblica, cuando Cristo se aparece, tras su muerte, a San Lucas y San
Mateo cuando estos se dirigan a Emas.
261
Figura 5
!
Figura 6
262
!
Esos esquemas alimentan las metforas que dan significado al cuadro. Por
una parte est El centro es lo importante, con la figura central de Cristo en
el contenedor 1, sin el criado, y, por otra, Lo divino est arriba, con Cristo
mirando hacia la luz. La luz es importante, sobre todo en Rembrandt, porque
representa tanto el conocimiento como lo bueno, lo moral. Pero la dimensin
del contenido que Rembrandt quiso dar a la representacin procede de la
interaccin entre los dos contenedores y las figuras que contienen. Porque el
criado, representado en el acto de servir el pan a Cristo y, por tanto, expresar su
subordinacin a este, est en un plano superior, se encuentra sobre Cristo. Esta
disposicin expresa la visin protestante de las relaciones entre la divinidad y
los fieles: los creyentes sirven a Dios pero, al mismo tiempo, Cristo se entrega
humildemente a ellos. La humildad es abajo es la otra metfora que interviene
en la composicin del cuadro: por una parte, Cristo es servido y, por otra, se
encuentra en una posicin inferior.
Otro ejemplo es el que se refiere a la similaridad estructural entre el
cuadro de Corot, Mujer e hijo en la playa, y la escultura de H. Moore, Dos
formas.
Esquema Corot-Moore
Figura 7
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Figura 8 !
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265
Figura 9
266
!
Figura 10
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Figura 11
!
268
La danza de la fecundacin
Figura 12
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6. Conclusiones
Una caracterstica comn de los modelos cientficos y de las obras de arte
es que son elaboraciones cognitivas dotadas de significado. Esto quiere decir que
son el producto de un proceso de conceptualizacin y articulacin formal, de
elaboracin de representaciones. Ciertamente, las representaciones cientficas y las
artsticas son muy diferentes, sobre todo en sus diferentes orientaciones respecto
a la prctica, pero lo que se ha sugerido es que no son tan dismiles en cuanto a
los recursos cognitivos humanos que ponen en juego. Lo que se ha pretendido
ilustrar a travs de los ejemplos es que la elaboracin de representaciones artsticas
y cientficas pone en juego herramientas cognitivas similares y comunes a los
miembros de la especie humana. Esto es, la primera conclusin que deberamos
extraer es que la ciencia y el arte no son fruto de facultades diferentes. Si se quiere
mantener la obsoleta nomenclatura de las facultades, la conclusin enunciara que
tanto el entendimiento como la imaginacin desempean un papel importante en
la ideacin de las representaciones cientficas y artsticas.
Por otro lado, cuando se considera en detalle el proceso de elaboracin
de las representaciones cientficas y artsticas, se pueden observar las
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Referencias bibliogrficas
Alberts et al. (1989, 2. ed.): Molecular Biology of the Cell, Nueva York:
Garland.
Arnheim, R. (1969): Visual Thinking, Berkeley: U. of California Press
Black, M. (1955): Metaphor, en Proceedings of the Aristotelian Society, 55,
pp. 273-294.
Fauconnier, G. (1994): Mental Spaces, Cambridge: Cambridge U. Press.
Fauconnier, G. y Turner, M. (2002): The way we think: Conceptual blending
and the minds hidden complexities. New York: Basic Books.
271
272
Cristina Di Gregori
Resumen
Este trabajo se desarrolla bajo la hiptesis de que para entender el papel que
cumplen las emociones, tanto en la generacin de conocimiento como en la
creacin de obras de arte, es necesario partir de una nocin de experiencia lo
suficientemente rica como para permitirnos integrar los diversos mbitos de la
vida humana. Por ello se retoma y analiza la nocin de experiencia propuesta por
John Dewey, la cual sustenta una de sus principales tesis: tanto la ciencia como
el arte son, primariamente, formas de experiencia. A continuacin se examina
la teora de Dewey sobre la experiencia emocional, se destaca su sorprendente
vigencia y la manera en que permite disolver la rancia dicotoma entre la esfera
cognitiva y la esfera afectiva. Por ltimo, con base en estos aportes, ms algunas
ideas centrales de autores como Bas van Fraassen y Ronald de Sousa entre
otros, se intenta mostrar que las emociones constituyen un fuerte elemento
de continuidad entre las ciencias y las artes.
0. Introduccin
La pregunta por los vnculos entre la ciencia y el arte, dos parcelas de la
cultura que suelen verse como ajenas y distantes, puede abordarse desde ngulos
y disciplinas muy diversos. Por ello, cuando se aborda desde una perspectiva
filosfica, especialmente frente a una comunidad multidisciplinaria, debemos
273
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275
de las tesis centrales de Dewey, las cuales nos conectarn con el tema que aqu
nos ocupa: los vnculos entre las ciencias y las artes.
3 Dewey utiliza el trmino tcnico transaccin para designar el tipo de accin donde los elemen-
tos involucrados condicionan a la vez que son condicionados por el sistema de relaciones generadas. Di-
cho trmino fue acuado por Dewey en 1986, en su artculo The Reflex Arc Concept in Psychology, si
bien aparece tratado con mayor precisin en su libro Knowing and the Known.
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277
5 J. Dewey (1925), p. x.
6 dem, p. 354, nfasis aadido.
7 Ibdem, p. 355.
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280
12 dem, p. 7.
13 Cf. M. Gazzaniga (2008) y (2005).
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16 dem, p. 198.
283
las emociones concebidas como formas de experiencia, esto es, como formas
de relacionarnos con nuestro entorno (dirigidas, en su mayora, a la solucin
de algn problema), no puedan ser reducidas al registro de las perturbaciones
fisiolgicas que las acompaan (como pensaba James), ni a las expresiones
emocionales (como afirmaba Darwin).
En su crtica a estos autores, Dewey argumenta que las alteraciones
fisiolgicas y las conductas manifiestas que caracterizan una determinada
emocin son, en efecto, necesarias, pero necesarias para la forma de lidiar
con una situacin problemtica. Por tanto, para este autor: La emocin, en
su conjunto, es un modo de comportamiento que tiene un propsito y un
contenido intelectual, el cual, adems, se refleja en sentimientos o afectos, de
acuerdo con la evaluacin subjetiva de aquello que est objetivamente expresado
en la idea o el propsito17.
Como se puede ver, Dewey concibe la experiencia emocional concreta como
un todo complejo, en el que, ciertamente, la sensacin y la intensidad de los
cambios corporales tienen un lugar importante, pero la emocin es algo ms:
es una disposicin a actuar de cierta manera, la cual supone elementos de
tipo cognitivo como creencias y valoraciones. As, en su caracterizacin de
la emocin podemos distinguir tres componentes: a) un quale o sentimiento
(de alegra, tristeza, miedo, etctera); b) un comportamiento con un propsito
determinado; y, c) un objeto que tiene una cualidad emocional (la situacin
o el hecho al que nos enfrentamos). Si bien su examen de estos elementos no
siempre resulta esclarecedor ni fcil de comprender, lo cierto es que Dewey abri
el camino para una concepcin de las emociones sorprendentemente actual
y sofisticada que, como todas sus propuestas, rompe de entrada con alguna
rancia dicotoma; esta vez con la separacin tajante entre la esfera cognitiva
y la esfera afectiva, al reconocer que en la experiencia emocional se ponen en
juego tanto sensaciones como creencias e intenciones. Antes de adentrarnos en
esta concepcin, examinemos el trasfondo de las discusiones filosficas sobre la
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emociones, por regla general, afectan el razonamiento para bien21. Como apunta
Dylan Evans, algunos autores incluso consideran que: permaneciendo todo lo
dems igual, los seres humanos seran menos racionales en la medida en que
carecieran de emocin22.
En lo que sigue nos concentraremos en la propuesta que ha venido elaborando
Ronald de Sousa ya que, adems de precursora, se conecta de manera muy
natural con las tesis de Kuhn sobre el cambio conceptual. Otra razn para
esta eleccin se encuentra en el sentido en que el enfoque de R. de Sousa se
puede catalogar como cognitivista, sentido que el mismo autor describe como
sigue: En la medida en que se pueda sostener una concepcin cognitiva de
las emociones, ella estar mejor delineada sobre el modelo de la percepcin
que sobre el modelo del juicio o del conocimiento23. En efecto, los numerosos
paralelismos que se observan entre la experiencia sensorial y la experiencia
emocional hacen pensar que esta va para desarrollar un enfoque cognitivista
de las emociones puede resultar mucho ms fecunda. Como argumentara
Dewey: percepcin y emocin son, ambas, formas de experiencia.
Para comenzar, De Sousa intenta convencernos de que nuestra razn
inferencial (a la que se refiere como razn pura) es incapaz, por s sola, de
determinar nuestras creencias y nuestras acciones, por lo que las emociones
vendran por as decirlo a llenar los huecos que deja la razn inferencial.
Justo en la lnea de crtica que hiciera Kuhn a los enfoques bayesianos, al
destacar sus limitaciones para resolver los problemas de orden prctico que
presenta todo proceso de decisin, De Sousa analiza problemas muy semejantes
que se plantean tanto en la lgica deductiva (por ejemplo, con respecto a la
consistencia de nuestras creencias) como en la lgica inductiva, la cual nos deja
siempre con el problema de determinar a la luz de la evidencia disponible
qu tanta probabilidad de ser verdadera y qu tanta improbabilidad de ser falsa
debe tener una hiptesis, para que su aceptacin pueda considerarse racional.
21 Vase, por ejemplo, R. de Sousa (1987), Damasio (1994), Elster (1999), Evans (2001 y 2004).
22 Evans (2004), p. 179.
23 R. de Sousa (2004), p. 62.
290
291
292
puede ser tanto para bien como para mal. Y cabe subrayar que la mayora de los
razonamientos que desembocan en el autoengao no se deben a errores de tipo
lgico, ni difieren en sus mecanismos de los razonamientos que consideramos
correctos o normales. En suma, todo parece indicar que, en efecto, prevalece
un principio de simetra en la injerencia de las emociones en los procesos de
conocimiento, incluso en procesos cognitivos tan centrales como son los
procesos de inferencia o razonamiento.
Ahora bien, la aparente irracionalidad de las emociones podra encontrar
una explicacin en el hecho de que, si bien las emociones inciden en los
razonamientos, sin embargo la experiencia de la emocin, fenomenolgicamente
hablando, tiende a ser una experiencia intuitiva, en el sentido de que en general
no es fcil formular las razones por las cuales uno transfiere la atencin focal
de un objeto a otro, o de ciertos rasgos a otros. En otras palabras, no es fcil
identificar las razones o motivos por los cuales una emocin se transforma
o transmuta en otra. Desde luego, como reconoce De Sousa, a este respecto
hay grandes diferencias entre los distintos tipos de emociones. En el caso de
la indignacin, la sorpresa o la vergenza, es relativamente fcil rastrear los
motivos que sustentan estas emociones. Pero en cambio, es muy difcil hacer
esto mismo en el caso de la depresin28.
Por otra parte, frente a la concepcin de las emociones como fenmenos
bsicamente somticos, que consisten en reacciones fisiolgicas autnomas de
las cuales tenemos una tenue conciencia que sera la concepcin impulsada
por William James, se podra decir que, ciertamente, encuentra un apoyo
emprico en ciertos resultados sobre la modularidad que presentan algunos
de nuestros mecanismos mentales. Sin embargo, desde el punto de vista de
la racionalidad que nos interesa defender, un modelo como el que propone
De Sousa nos permite explicar la dificultad de hacer inteligibles muchas de
nuestras experiencias emocionales. Concebidas las emociones como portadoras
de patrones de relevancia, resulta claro que el hecho de fijar la atencin en
293
294
El camino para construir una teora del conocimiento donde las emociones
formen parte constitutiva de la racionalidad cientfica, apenas comienza. Pero
ese es el camino que, a nuestro modo de ver, nos permitir dar cuenta cabal
de la racionalidad de los diversos cambios que ocurren en el desarrollo de la
ciencia, en particular de los cambios que como dice Van Fraassen estaran
marcados por una experiencia de conversin. Por otra parte, si como afirma
Ronald de Sousa, son las emociones las que nos indican qu es lo que importa,
si son ellas las que establecen los objetivos y los lmites de toda deliberacin
incidiendo incluso en la eleccin de los medios, y si encima consideramos
que tanto la certeza como la conviccin y la duda son, ellas mismas, un tipo
de emociones29, tal parece que una epistemologa que siga ignorando estos
elementos de nuestra vida afectiva no podr ir mucho ms lejos de lo que nos
ha llevado la epistemologa tradicional.
295
Solo una pequea fraccin de todos los hechos cognoscibles tiene inters para
los cientficos, y la pasin cientfica sirve [] como una gua para evaluar lo
que tiene mayor o menor relevancia30.
Por otra parte, adems de la funcin selectiva, Polanyi atribuye a las pasiones
intelectuales otra funcin central: la funcin heurstica, que es la que mejor
pone de relieve la profunda continuidad entre las ciencias y las artes, ya que
esta est en la base de todo proceso de creacin, descubrimiento o innovacin
procesos claramente comunes a las ciencias y a las artes. Al referirse a la
pasin heurstica que alienta, mantiene y gua la bsqueda de soluciones en el
mbito de la ciencia, Polanyi atribuye a las emociones exactamente el mismo
papel que, segn Van Fraassen, tendran que cumplir las emociones (o un
equivalente funcional) en los procesos de conversin conceptual. Dice Polanyi:
Despus de haber hecho un descubrimiento, nunca volver a ver el mundo
como antes. [] He cruzado un vaco [gap], el vaco heurstico que media
entre el problema y el descubrimiento31. Y como afirmara Kuhn algunos aos
despus, Polanyi se anticipa al argumentar que: Los grandes descubrimientos
cambian nuestro marco interpretativo. Por tanto, es lgicamente imposible lograr
este cambio mediante una aplicacin reiterada de nuestro marco interpretativo
previo. As, una vez ms, constatamos que el descubrimiento es creativo, en el
sentido de que no podra haberse logrado mediante una diligente aplicacin de
ningn procedimiento previamente conocido32. Con lo cual tambin estara
destacando los lmites de la razn inferencial, sealados por De Sousa.
Si esto es as, si como afirma Polanyi, la originalidad debe ser apasionada,
tenemos entonces que las emociones que posibilitan y promueven la innovacin
en el campo del conocimiento, son las mismas que impulsan la creacin artstica.
En el arte, como en la ciencia, la sensibilidad a lo que resulta relevante se fusiona
con la capacidad creativa. En la ciencia hablamos de descubrimiento y en el arte
de creacin, pero ambos son resultado de una misma originalidad apasionada.
296
33 Dewey (1934), p. 4.
297
298
34 dem, p. 45.
35 Ibdem, p. 69.
299
36 Ibdem, p. 49.
300
37 Ibid., p. 57.
38 Ibid., p. 73.
39 Ibid., p. 79.
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302
41 dem, p. 304.
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valores que se plasman sobre el lienzo o el texto, elementos que son llevados a
su actualidad desde experiencias anteriores.
Esto tambin implica el valor de la comunicacin en la produccin artstica.
Esto es, el artista no solo produce desde un trasfondo de saberes, emociones y
valores heredados, a partir de los cuales trata de expresar lo novedoso, sino que
la obra de arte, en tanto producto final de su trabajo, requiere y promueve la
aceptacin del pblico independientemente de su xito o fracaso en el logro
buscado. La comunicacin y aceptacin por parte del receptor de la obra es
pues, como en la actividad cientfica, parte del proceso.
En cuanto a la ciencia, el considerarla un arte implica atribuirle el carcter de
genuina investigacin; esto es, de un proceso en el que el objeto de conocimiento
no precede al conocimiento sino que es su producto, su transformacin
controlada o dirigida. No se trata de un mero descubrir, pues el resultado no
puede ser interpretado en trminos de su novedad por parte de un espectador
aislado; se trata del resultado alcanzado por un agente que efecta una conexin
operativa entre los hbitos, costumbres, instituciones y creencias previos, con
las nuevas situaciones. Por otro lado, la actividad cientfica es un arte que se
caracteriza por su recurso a instrumentos artificialmente diseados. En idea de
Dewey, cuando los investigadores emplearon los aparatos y procesos de las artes
industriales como medio para obtener datos cientficos fue que se inici una
genuina revolucin cientfica. El antiguo conocimiento emprico se transform
en conocimiento experimental. Y si tomamos la palabra arte en el sentido de
las antiguas artes, la prctica cientfica es un arte, adems, porque introduce
las herramientas, instrumentos y procedimientos de las artes tradicionalmente
llamadas productivas en el contexto de la misma investigacin cientfica. Por
tanto, la lnea demarcatoria entre conocimiento terico y prctico se mostrara
arbitraria e irrelevante en el contexto de la teora del conocimiento de Dewey.
En suma, bajo el enfoque de Dewey, el arte y la ciencia se pueden distinguir
por los medios que emplean y los fines que las guan, pero ambas constituyen
actos expresivos en cuya integracin y consumacin las emociones tienen un
papel crucial. Las emociones, adems de constituir la fuerza motriz y unificadora
304
Referencias bibliogrficas
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1. Introduccin
Una de las caractersticas distintivas de la cultura del Renacimiento es
la unidad del conocimiento cientfico y del arte. Los criterios epistmicos y
estticos estn presentes tanto en la validacin de las nuevas teoras cientficas
como en la apreciacin de las obras maestras de la pintura. Tanto las ciencias
como las artes deben ser a la par verdaderas y bellas. Coprnico, en su obra De
las revoluciones de las esferas celestes seala, como un argumento contundente
a favor del nuevo sistema heliocntrico, que este representa de manera ms
sencilla, esto es, objetiva y adecuada, la belleza del cielo:
Qu podra ser ms hermoso que el cielo que contiene todas las cosas
hermosas?; tal como lo ponen de manifiesto los mismos nombres Caelum
y Mundus, el primero de los cuales se refiere a lo labrado bellamente y el
segundo a la limpieza y al ordenamiento.1
1 Nicols Coprnico (1965), Las revoluciones de las esferas celestes, Buenos Aires: Editorial Universita-
ria de Buenos Aires, p. 43.
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la geometra, entre otros saberes, que permite al pintor recrear la realidad como
una fantasa exacta:
2 Leonardo Da Vinci, citado por Rodolfo Mondolfo (1971), Verum factum, Buenos Aires: Editorial
Siglo XXI, p. 32.
3 Hans G. Gadamer (1991), La actualidad de lo bello, Barcelona: Paids, p 53.
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tambin para las artes. De esta manera podramos promover una dignificacin
epistmica de las artes y contribuir a una nueva cultura unificada, no
posmoderna, sino ms bien semejante a la del Renacimiento. Veamos
primeramente la relevancia del concepto del sentido comn para apuntalar
un nuevo concepto de racionalidad comn a las ciencias, a las artes y a las
humanidades, y despus la nocin de heurstica para apuntalar una idea de
verdad comn a la creacin artstica y al descubrimiento cientfico.
4 Hans Georg Gadamer (1977), Verdad y Mtodo, Salamanca: Editorial Sgueme, p. 64.
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5 dem, p. 76.
6 Cf. Adolfo Snchez Vzquez (2007), De la esttica de la recepcin a la esttica de la participacin, Mxi-
co: Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, p. 27.
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Pero Gadamer subraya que el concepto de bon sens de Bergson no est dirigido
a la ciencia sino a la vida moral y poltica7. As, si bien Bergson ampla la esfera
de sentido comn del arte a la tica y a la poltica, contina excluyendo su
relevancia en las ciencias.
Como apuntamos en la introduccin, ser en el mbito mismo de la filosofa
de la ciencia donde surge la audaz idea de reconocer la importancia del sentido
comn en el corazn mismo de la racionalidad cientfica. A principios del siglo
xx, Pierre Duhem retoma el concepto de bon sens de Bergson para provocar
una verdadera revolucin en la concepcin de la racionalidad cientfica, que nos
recuerda el proyecto filosfico de Vico en contra de la concepcin cartesiana
de la ciencia.
Pierre Duhem, en su clebre obra El fin y la estructura de la teora fsica,
plante con claridad y rigor las limitaciones de los mtodos de contrastacin
emprica de hiptesis, sea para verificarlas, o bien para refutarlas. De hecho,
la misma evidencia emprica puede, lgicamente, ser utilizada para corroborar
una hiptesis o para refutarla. Por ello, la lgica necesita ser complementada
con otro tipo de razones que la razn metdica no entiende. Veamos este
argumento en la siguiente cita extensa de Duhem::
7 Hans Georg Gadamer (1977), Verdad y Mtodo, Salamanca: Editorial Sgueme, p. 56.
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8 Pierre Duhem (1962), The aim and structure of physical theory, Nueva York: Atheneum, p. 212 (origi-
nalmente publicado en francs, en 1906).
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teoras y demasiado severo con los sistemas tericos de sus colegas9. Por lo
anterior, podemos afirmar que, en ltima instancia, la racionalidad del juicio
cientfico depende de una actitud moral de los cientficos de estar abiertos y
receptivos a las opiniones contrarias de sus colegas para cuestionar los puntos
de vista propios y construir un consenso, una opinin que razonablemente se
acepta de comn acuerdo como la mejor, por el momento.
Esta concepcin de la racionalidad prctica tambin fue desarrollada por
Otto Neurath, hacia 1913. Neurath cuestiona fuertemente la idea cartesiana
de que, a diferencia de lo que sucede en los asuntos prcticos como el de la
moral y la poltica, en el mbito de las ciencias es posible asegurar la verdad de
las teoras a travs de un mtodo riguroso. Y cuestiona an ms radicalmente
las pretensiones contemporneas de extender al mbito prctico las supuestas
virtudes del mtodo cientfico infalible. Esta excesiva confianza metodolgica
que raya en la metodolatra, es considerada por Neurath como sntoma
inequvoco del seudorracionalismo10. El verdadero racionalismo es consciente
de sus lmites, especialmente de las deficiencias de la lgica y la metodologa,
y reconoce que estas deben ser complementadas con otro tipo de razones
prcticas que l denomina motivos auxiliares.
Neurath considera que las razones que proporcionan los motivos auxiliares
no son ocurrencia de un individuo, sino que son herencia histrica de
generaciones pasadas que los miembros de una comunidad poltica discuten,
aceptan y revisan comunitariamente de manera continua. En este sentido,
Neurath reconoce que la tradicin no es algo que se opone a la racionalidad
cientfica11, sino que ms bien es una condicin para su desarrollo en cuanto que
9 dem, p. 218.
10 Cf. Otto Neurath, The lost wanderers of Descartes and the auxiliary motives, in Otto Neurath
(1983), Philosophical Papers 1913-1946, Dordrecht: D. Reidel Publishing Company, pp. 1-12.
11 El motivo auxiliar es apropiado para promover un tipo de reacercamiento entre tradicin y racio-
nalismo... La aplicacin de los motivos auxiliares requiere previamente de un alto grado de organizacin;
solamente si el procedimiento es ms o menos comn a todos, el colapso de la sociedad humana podr
prevenirse. La uniformidad tradicional del comportamiento tiene que ser reemplazada por la cooperacin
consciente; la disposicin consciente de un grupo humano para cooperar depende del carcter de sus
individuos (dem, p. 10).
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12 Estos trminos fueron propuestos originalmente por Reichenbach y adoptados ampliamente en la filo-
sofa de la ciencia anglosajona.
13 Karl R. Popper (1973), La Lgica de la Investigacin Cientfica, Madrid: Tecnos, p. 31.
14 dem, p. 30.
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4. Comentarios finales
Para la exploracin de un concepto de verdad y de racionalidad comunes
a las ciencias, las artes y las humanidades, me parece importante profundizar
19 Cf. Hans G. Gadamer (1994), Qu es la verdad?, en su libro Verdad y Mtodo II, Salamanca: Edito-
rial Sgueme, p. 53.
20 Cf. Hans G. Gadamer (1977), Verdad y Mtodo, Salamanca: Editorial Sgueme, especialmente los cap-
tulos 9, 10 y 11.
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21 Desde luego que el sensus communis es dinmico, y lo que en el pasado poda ser una locura, pos-
teriormente puede ser una hiptesis razonable.
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Referencias bibliogrficas
Coprnico, N. (1965): Las revoluciones de las esferas celestes, Buenos Aires:
Editorial Universitaria de Buenos Aires.
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Polanyi, M. (1962): Personal Knowledge, Londres: Routledge and Kegan
Paul.
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Manuel Toharia
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personalidad del lector en lo que est leyendo, de tal modo que lo que percibe
sea suyo, y solo suyo. Y para ello crea un nuevo idioma escrito u oral, a veces
muy diferentes del lenguaje comn de los mortales (incomprensible en casos
extremos, como la famosa escritura automtica de Andr Bretn).
Pero tambin la ciencia tiene su propio lenguaje creativo, y su metodologa
especfica, esbozada por Galileo y perfeccionada despus de manera cada vez
ms exigente. Pocas veces utiliza la ciencia el lenguaje literario usual, y en
cambio es tributaria de una nueva forma lgica de expresar fenmenos difciles
o abstractos, quiz constituida en ciencia por s misma: la matemtica. Algunos
dicen, en broma, que el idioma de la ciencia es el matematiqus.
La comunicacin que establece el arte se dirige ms al cerebro lmbico, al de
las sensaciones y las pulsiones ms antiguas, y no tanto al cerebro del neocrtex,
el de la inteligencia y la razn. Aunque todo ello est profundamente ligado, es
claro. Cmo separar el arte de la inteligencia? Acaso crean arte los animales
ms prximos a nosotros? En el cerebro, las clulas grises del neocrtex
estn irremediablemente unidas a las dems neuronas, y son absolutamente
dependientes de ellas.
Entonces, despus de todo resulta que s son diferentes el arte y la
investigacin?
Bien. Lo cierto es que el investigador cientfico no solo usa el neocrtex
de su cerebro en el trabajo. Puede ser tan racional y fro el proceso de
investigar que en l para nada intervienen las sensaciones, los sentimientos, la
intuicin, eso que algunos llaman sexto sentido quiz incluso una pizca de
irracionalidad? En el cientfico, la creatividad nace de su pensamiento lateral,
de su lgica divergente que no quiere decir ilgica, aunque s inusual, de
su arte cientfico
Vase, por ejemplo, el idioma que utilizan el arte y la ciencia o, mejor dicho,
los investigadores-artistas y los investigadores-cientficos. La ciencia utiliza
un lenguaje muy poco verbal pero extremadamente preciso, racional, lgico.
La matemtica es su herramienta predilecta, porque va ms all de lo que la
imaginacin permite alcanzar, ms all de lo que el lenguaje literario permite
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