M CHAEL

LANGFORD

RASO ARASO
UN CURSO COMPLETO

HERMANN BLUME EDICIONES

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 La fotografa paso a paso ha sido pensado, diseado
y editado por Dorling Kindersley Limited, 9. Henrietta Street,
Londres WC2

Primera edicin en Gran Bretaa en 1978, Ebury Press,

Chcstergato House, Vauxhall Bridge Road, Londres SW1V 1HF

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede ser
reproducida, almacenada por sistema de microfilm ni transmitida por
medios electrnicos, fotocopia, grabacin ni de ninguna otra manera,
sin la previa autorizacin del titular del copyright.

Director John Smalhvood

Director artstico Patrick Nugcnt
Diseador Denise lrown
Directores adjuntos David Lamb, Lucy Lidell
Fotgrafo Andrew de Lory
Documentacin grfica Elly Beintema
Director gerente Joss Pearson
Director editorial Christopher Davis
Versin castellana de Alfredo Cruz Herce

1978, Dorling Kindersley Limited, Londres

Texto: 1978, Michael Langlbrd

1979, Hermann Blunie

Primera reimpresin, 1980
Segunda reimpresin, 1982
Tercera reimpresin, 1984
Cuarta reimpresin, 1985
Quinta reimpresin, 1986
Sexta reimpresin, 1987
Sptima reimpresin, 1988

1988, Hermann Blume Central Distribuciones, S,A.

Octava reimpresin, 1990

1990.Tursen, S.A. - Hermann Blume Ediciones

Sector Foresta, 1 Telf.: 91 806 19 96 - Fax: 91 804 40 28
28760 Tres Cantos - Madrid (Espaa).
Novena reimpresin, 1991
Dcima reimpresin, 1991
Undcima reimpresin, 1992
Duodcima reimpresin, 1999
Decimotercera reimpresin, 2001
ISBN: 84-87756-01-8
Depsito legal: M-5982-2001
ImpresimVa Grfica, S. A.
Printed in Spain - Impreso en Espaa
Indice

8 INTRODUCCION 45 LA ELABORACION DE LA IMAGEN 78 TERCER PASO: Ampliacin

La ampliadora
15 LAS BASES DE LA FOTOGRAFIA 79 Antes de ampliar
80 El tiempo de exposicin
82 Fallos en el positivado
84 CUARTO PASO: Manipulacin de
la copia
Control del contraste
86 Control local de la densidad
87 Control local del contraste
88 Retoque
Resumen

16 La luz, materia prima de la fotografa

18 Los materiales fotosensibles
20 La fotografa y la visin 89 EQUIPO Y TECNICAS
22 Dibujo y fotografa PROFESIONALES

48 PRIMER PASO: Encuadre e

23 EL MANEJO DE LA CAMARA
iluminacin
Encuadre
50 La calidad de la luz
52 La direccin de la luz
54 SEGUNDO PASO: Cualidades del
sujeto
El tono
56 La textura
58 El ritmo
60 La forma
61 Encuadre, forma y lnea
26 PRIMER PASO: La cmara 62 TERCER PASO: Siempre listos
elemental 64 Resumen
28 SEGUNDO PASO: Los mandos de
la cmara
El enfoque
30 La abertura de diafragma 65 REVELADO Y POSITIVADO EN
31 El obturador BLANCO Y NEGRO
32 TERCER PASO: Control de la
nitidez
;ri::'Lu profundidad de campo
34 La velocidad de obturacin y la
:: definicin
36 La abertura y la velocidad
38 CUARTO PASO: La pelcula y el
clculo de la exposicin
La pelcula
39 Tablas de exposicin y exposmetros
porttiles
40 Exposmetros incorporados
42 La lectura de la exposicin 68 PRIMER PASO: Revelado de la
44 Resumen pelcula
Preparacin
69 Tanques de revelado
70 Revelado y fijado
71 Lavado y secado
72 Evaluacin de los negativos
74 SEGUNDO PASO: Positivado
El laboratorio
75 Los contactos
76 Revelado de copias
77 Lavado y secado de copias
92 PRIMER PASO: Otros objetivos
Angulo de toma
93 La perspectiva
94 Longitud focal y profundidad de campo
95 Teles y gran angulares
96 Gran angulares especiales
98 Teles especiales
100 SEGUNDO PASO: Filtros
102 TERCER PASO: Accesorios de
acercamiento
104 CUARTO PASO: Control de la
exposicin
Tcnicas de lectura
105 El sistema de zonas
106 La luz dbil
108 QUINTO PASO: Iluminacin artificial
Equipo
109 Una fuente luminosa
110 Dos fuentes de luz
112 El flash
114 SEXTO PASO: Ms sobre la
elaboracin de la imagen
Perspectiva lineal
115 Perspectiva area
116 El centro de inters
118 La ambientacin
120 Los temas
121 Las ventanas
122 Alteracin de las proporciones de la
fotografa
Resumen
INDICE

123 TECNICAS PROFESIONALES 159 PROCESADO Y POSITIVADO 192 Andr Kertsz

DE LABORATORIO EN COLOR 194 EveAmold
196 Lee Friedlander
198 Aaron Siskind
199 Harry Callahan
200 Jerry Uelsmann
202 Frank Herrmann

203 APENDICE

204 El formato mediano

206 Cmaras especiales
125 PRIMER PASO: El negativo 162 PRIMER PASO: Cmo funciona 207 El formato grande
Reveladores la pelcula 208 Movimientos de la cmara
126 Alteracin del intervalo tonal 163 Secuencia del proceso 210 Fotografa instantnea
128 Correccin de los negativos 164 SEGUNDO PASO: Revelado de la 211 Accesorios tiles
129 Modificaciones en la ampliadora pelcula 212 Reproduccin y proyeccin
130 SEGUNDO PASO: Manipulacin 165 TERCER PASO: Positivado en 213 Frmulas
de la copia color
Los bordes Equipo 214 Glosario
131 Pelcula de linea y tramas 166 La exposicin y el filtraje
132 Fotogramas y sandwiches 168 Procesado de las copias
133 El montaje 169 Variaciones en el filtraje y fallos en 222 Indice alfabtico
134 Bajorrelieve el positivado
135 Solarizacin 170 Efectos especiales
224 Agradecimientos
136 Blanqueo y virado 172 CUARTO PASO: Copias y
138 Presentacin de las copias diapositivas
Montaje y enmarcado 173 Positivado por inversin
139 Collage y texturado 174 Positivado por inversin: Proceso de
140 Enmarcado destruccin de tintes
Resumen 175 Positivado por inversin: Papeles
inversibles
141 FOTOGRAFIA EN COLOR

176 QUINTO PASO: Acabado de

copias y diapositivas
144 PRIMER PASO: La pelcula en color Resumen
Tipos y estructura
146 Equilibrado de luz y pelcula
177 LA MADURACION DEL
148 SEGUNDO PASO: Elaboracin de
ESTILO
la imagen en color
Terminologa
149 Colores contrastados 179 RolphGobits
150 Colores armnicos 180 YosufKarsh
152 Colores apagados 182 Em stH aas
154 La hora 184 Henri Cartier-B resson
155 Los colores fuertes 186 PeteTurner
156 Manipulacin de los colores 188 BillBrandt
158 Resumen 190 GerryCranham
 COMO UTILIZAR ESTE LIBRO 7

Cmo utilizar este libro

Este libro es un curso de fotografa estructurado para que sirva al diferencias tcnicas entre las pelculas en color y en blanco y negro
lector como maestro. Partiendo de un nivel absolutamente bsico, (necesidad de emplear una iluminacin equilibrada, etc.). El paso
alcanza las cotas tcnicas ms elevadas siguiendo una serie de fases dos introduce las posibilidades del color desde el punto de vista de
lgicas, lo que permite sacarle el mximo partido mientras se estu la elaboracin de la imagen.
dia. Como indica el indice, tanto la fotografa en blanco y negro La segunda seccin procesado y positivado en color es otro
como en color, en sus dos vertientes de toma y laboratorio, se tra cursillo completo de tratamiento del color en el laboratorio. Estudia
tan en profundidad, con un generoso concurso de dibujos y ejem tanto los negativos como las diapositivas, explicando la forma de
plos fotogrficos. obtener copias a partir de ambos materiales.
La fotografa es una combinacin de ciencia aplicada y arte, y He llamado a la ltima seccin el perfeccionamiento del estilo.
ambos aspectos se consideran en los captulos dedicados respecti Hasta este momento todas las ilustraciones han servido para decir
vamente a la tcnica y a la elaboracin de la imagen. Dichos captu qu hacer y cmo. Estas pginas ilustran catorce formas completa
los estn concebidos de forma que el lector pueda centrarse en una mente distintas que otros tantos fotgrafos tienen de abordar su ofi
serie de aspectos tcnicos a un nivel determinado, y experimentar cio, y demuestran de forma prctica las posibilidades de expresin
los a continuacin en la correspondiente fase de elaboracin de la personal que las tcnicas anteriormente expuestas encierran. La fi
imagen antes de seguir adelante. nalidad de la seccin es hacer ver que cuando se conoce el medio y
Se han intercalado a intervalos regulares unas secciones de se tiene algo que decir, el estilo se autodefine rpidamente.
prctica, repaso y resumen. La ejecucin de las prcticas fa El apndice incluye informacin sobre una serie de cmaras y
cilita notablemente la comprensin de los aspectos ms importantes tcnicas que no se abordan en el cuerpo principal del texto, adems
del texto. Los resmenes y repasos son muy tiles cuando este libro de un glosario de los trminos fotogrficos ms comunes.
se emplea como un curso de fotografa.
Hay diez secciones principales. La primera de ellas hace un repa Las posibilidades de este libro
so a las actuales aplicaciones de la fotografa. La segunda considera El texto est elaborado pensando en una lectura ordenada del mis
los principios bsicos de la naturaleza de la luz y los materiales sen mo: los trminos se explican a medida que se introducen, y la infor
sibles a ella, que hacen posible la fotografa. macin est ms concentrada en las ltimas secciones. No obstan
La tercera seccin el manejo de la cmaraes base imprescin te, cada seccin o grupo de secciones constituye una unidad que cu
dible para el aprovechamiento del resto del libro, porque explica la bre completamente los aspectos de la fotografa a que se refiere. Por
funcin de los mandos de una cmara, desde la ms sencilla hasta ejemplo, el principiante que no tenga ninguna posibilidad de revelar
la ms sofisticada rflex monoobjetivo. Se divide en cuatro subsec podr centrarse tranquilamente en las secciones dedicadas al mane
ciones o pasos, que deben seguirse en orden. En el paso dedicado jo de la cmara, la elaboracin de la imagen y el color, adems del
a las pelculas se habla slo de las de blanco y negro, relegndose capitulo que presenta el trabajo de diferentes fotgrafos.
las de color a su correspondiente seccin, ya que la experiencia en Si ya sabe manejar la cmara y revelar, pero quiere ampliar las
sea que este enfoque facilita el aprendizaje. La fotografa en color posibilidades de su equipo y adentrarse en el color, le bastar con
(y en particular el procesado de los materiales) resulta ms sencilla empezar el libro por la pgina 89. A quien vaya a comprar una c
cuando se est familiarizado con el blanco y negro. mara, las secciones dedicadas al manejo de la misma y al equipo
La cuarta seccin la elaboracin de la imagen se abre con las profesional le dirn las caractersticas en las que debe fijarse.
cuestiones bsicas de composicin en blanco y negro; las fotogra Este curso paso a paso presenta al aficionado todas las posibi
fas y las prcticas que se proponen en esta seccin pueden llevarse lidades de la fotografa que estn a su alcance, y no se limita a ense
a cabo con el equipo del que se habl en la anterior. Las secciones ar el procedimiento de tomar fotografas correctas y aprovechar el
tercera y cuarta constituyen en s mismas un curso abreviado, y son equipo al mximo, sino que tambin fuerza a la realizacin de im
la base de todo este texto. genes visualmente interesantes.
La quinta seccin est dedicada al procesado y positivado de los
materiales en blanco y negro. El primer paso se refiere al procesado
de los negativos, para lo que el laboratorio no es imprescindible. A
continuacin se considera el positivado por contacto y ampliacin,
detallndose la forma de instalar un laboratorio y el material nece
sario.
Enseanza superior
A estas alturas del texto, cualquiera podr manejar una cmara con
un objetivo normal a la luz natural y revelar y positivar correcta
mente la pelcula. Pero los objetivos adicionales, los accesorios de
acercamiento y la iluminacin artificial amplan considerablemente
las posibilidades de la fotografa. La sexta seccin equipo y tcni
cas profesionaleses un cursillo superior de manejo de la cmara y
de una serie de accesorios especiales que, aunque basado en el tra
bajo en blanco y negro, incide directamente en el aprovechamiento
de las secciones dedicadas al color. El ltimo paso de esta seccin
hace algunas consideraciones adicionales a la elaboracin de la
imagen, posibles con el empleo del equipo propuesto.
La siguiente seccin tcnicas especiales de laboratorio pre
senta las posibilidades de la manipulacin de la calidad y el aspecto
de la copia final. Termina la seccin con una serie de consideracio
nes sobre el acabado, montaje y presentacin de las fotografas en
blanco y negro.
Las dos siguientes secciones estn dedicadas al color. La primera
la fotografa en color estudia casi todos los aspectos del color
no relacionados con el laboratorio. Se centra en primer lugar en las
8 INTRODUCCION
Introduccin: el alcance de la fotografa
El:19 de agosto de 1839 se anunci en Pars que Louis Daguerre
haba descubierto un procedimiento de fijar la imagen de ia c
mara obscura por la accin de la propia luz. Haba desarrollado
un material fotosensible adecuado capaz de registrar una imagen
directa. Aunque el proceso era bastante primario y exiga la exposi
cin de una pelicula a la luz durante media a una hora, caus un
tremendo impacto. Se dispona ya de un medio de reproducir paisa
jes, retratos y otros temas sin necesidad de pinceles ni de habilidad.
An haban de pasar cuarenta aos hasta que las fotografas hi
cieran acto d presencia en las pginas de los libros y peridicos, lo
que ocurri mucho antes de que el cine y la televisin hicieran de la
imagen algo cotidiano. Estamos actualmente tan acostumbrados a
la presencia de la fotografa que difcilmente podemos apreciar has
ta que extremo h ampliado y transformado nuestra visin del
mundo. Sin la fotografa, nuestro conocimiento del mismo seguira
limitado al paisaje situado ante nuestra vista.
La fotografa en la investigacin
espacial
La imagen de la izquierda est tomada a
unos 150.000 km, pese a lo cual an se
aprecian la situacin atmosfrica y
ciertos rasgos fsicos.
L a fotografa de estructuras minimas
El microscopio permite asombrosas
comparaciones entre estructuras
naturales y artificiales. Esta fotografa
representa el aguijn de una abeja
atravesando el ojo de una aguja.
La fotografa es una herramienta cientfica y documental de pri
mera importancia, y un medio creativo por derecho propio. En es
tas primeras pginas vamos a repasar los senderos que ha recorrido
para alterar nuestra percepcin del mundo. Nos ha permitido, por
ejemplo, entablar un contacto casi directo con otros pases y cultu
ras, proporcionando imgenes detalladas de cosas que por lo gene
ral no podemos ver. Al final de este libro exploraremos el potencial
creativo de este medio. Ambas secciones tienen como objetivo co
mn dar a conocer al lector el alcance de la fotografa en la actuali
dad, y dotarle de una perspectiva que le facilite el enfoque de su
trabajo.
La fotografa y la ciencia
La cmara es uno de los ms valiosos instrumentos cientficos. Ca
paz de registrar los ms fugaces acontecimientos mediante exposi
ciones de microsegundos, o de dar continuidad a movimientos lent-
La fotografa en la historia natural
La fotografa nos revela aspectos no
visibles de la naturaleza. El estornino ha
disparado el flash que le ilumina tan
oportunamente. Las dos fotografas de
la derecha ilustran la capacidad de la
fotografa para captar los pequeos
detalles: la grande corresponde a una
hoja de patata ampliada 57 veces, y la
otra es una m osca verde ampliada 350
veces.
EL ALCANCE DE LA FOTOGRAFIA 9
10 INTRODUCCION
simos que se desarrollan a lo largo de dias o meses. La cmara nos
permite ver acontecimientos demasiado rpidos como para im
presionar a la retina. O demasiado lentos como para captar su con
tinuidad. Podemos registrar el detalle del ala de un insecto durante
el vuelo, o acelerar el crecimiento de una flor; detener una bala o
analizar noche tras noche los movimientos que hace una persona
mientras duerme.
La cmara puede acoplarse a multitud de instrumentos pticos.
Los astrnomos pueden as estudiar galaxias situadas a miles de
aos luz de nosotros. La fotografa aporta informacin nueva sobre
el universo, y permite levantar mapas de la superficie de planetas
desconocidos. Los gegrafos y meteorlogos tambin se benefician
de las fotografas tomadas desde satlites que orbitan en tomo a la
Tierra para perfeccionar los mapas de que disponen y hacer predic
ciones del tiempo ms exactas. La fotografa area pone de mani
fiesto aspectos del paisaje o de la vegetacin imposibles de apreciar
desde tierra.
Acoplada al microscopio, la cmara nos descubre un mundo de
objetos demasiado pequeos como para que el poder de resolucin
del ojo sea capaz de detectarlos. Y aqullos que estn justo en el l
mite de nuestra capacidad de visin adquieren un aspecto inslito
cuando la fotografa los convierte en 50 veces mayores. La pelcula
reproduce el aspecto tridimensional de las imgenes que proporcio
na el scanning, capaz de ampliar los objetos 500 1.000 veces. O
las del microscopio electrnico, con aumentos de varios millares de
veces el tamao de las muestras.
 EL ALCANCE DE LA FOTOGRAFIA 11

La investigacin cientfica no puede ya prescindir de la fotogra
fa; y la reproduccin en revistas y libros de este tipo de imgenes
permite a los profanos codearse con los ltimos avances de la tec
nologa. Los ingenieros se benefician del estudio de las diminutas
estructuras celulares. Los artistas se inspiran en la contemplacin
de los microorganismos o de los vastsimos paisajes csmicos.
El mundo que nos rodea
Impresionar sobre pelcula un suceso o un lugar es ya una forma
aceptada de certificar nuestra experiencia y compartirla con otros.
La cmara nos lleva a sitios y nos proporciona sensaciones visuales
situadas ms all de nuestra experiencia probable. Gracias a ella
podemos compartir las emociones de la ascensin al Everest. Los
espelelogos se sirven de la cmara y de potentes flashes para po
ner al alcance de cualquiera simas enterradas a cientos de metros
bajo el suelo.
En manos de un experto, la cmara nos proporcionar una es
pectacular visin de un campo de petrleo o de una presa hidroelc
trica. En todas las expediciones a la Luna, las cmaras de buena ca
lidad han constituido una parte bsica del equipo cientfico y de do
cumentacin. Gracias a la fotografa podemos ver realmente cmo
el hombre puso el pie en la Luna por vez primera y compartir con
los astronautas la experiencia del viaje. Y a una escala ms doms
tica, la fotografa de viajes pone a nuestro alcance los parajes ms
remotos.
El control a distancia permite fotografiar en sitios demasiado pe-

La fotografa de exploraciones
N o hay ahora expedicin que no lleve
cmaras y pelculas. Fotografas como
esta de la conquista de la luna tienen un
valor cientfico e histrico enorme.

Fotografa documental
La historia de la fotografa documental
es larga e importante. Empez con las
primeras fotografas de viajes, y
, adquiri rpidamente importancia
poltica y social en manos de los
reformadores.

Fotografa y tcnica
Esta toma area es uno de los ejemplos
ms llamativos de aplicacin industrial
de la fotografa. Representa una de las
mayores instalaciones petroleras del
mundo durante su viaje de 250 millas
por el mar del Norte hasta su
emplazamiento definitivo.
12 INTRODUCCION
ligrosos o demasiado pequeos. Las primeras pruebas de la bomba
atmica, por ejemplo, se registraron mediante cmaras situadas
cerca del lugar de la explosin. En la industria se introducen en las
conducciones cmaras telecontroladas para vigilar la corrosin. En
medicina se emplean objetivos situados al extremo de un tubo flexi
ble y transparente que se introduce en la garganta o el estmago
para seguir una operacin o para establecer un diagnstico. Dispo
sitivos similares permiten fotografiar en el interior de hornos y c
maras de vaco, o controlar el equipo instalado en el interior del ala
de un avin.
La cmara es infinitamente ms sensible que el ojo, sobre todo
cuando la electrnica ampla sus posibilidades. Mediante tcnicas
de amplificacin similares a las empleadas en acstica es posible fo
tografiar cosas que no se ven; una cmara provista de un objetivo
con un tubo electrnico amplificador puede fotografiar de noche
como si fuese de da, incluso cuando no hay luna, aprovechando la
luz de las estrellas; se pierde, es cierto, algo de detalle, pero el resul
tado es en todo caso sorprendente.
Informacin y documentacin
En general se considera que la fotografa no miente. Ante un Tribu
nal, la documentacin fotogrfica de un acto criminal o contra la
propiedad constituye una prueba objetiva. Hablamos de memorias
fotogrficas, y creemos a pies juntills lo que vemos en las fotos.
Esto ocurre en parte porque en la obtencin de una fotografa el
trabajo de interprtacin no es tan evidente como en la produccin
de un dibujo; y sin embargo, toda vez que la cmara no es sino una
herramienta en manos del hombre, los resultados que rinda pueden
ser tan subjetivos o falsos cmo los de cualquier otro procedimiento
de registro.
En una imagen documental lo ms importante es que todos sus
elementos se centren en la expresin del hecho documentado, aun
que tambin estas imgenes llevan un mensaje o una idea. Los do
cumentos fotogrficos tomados durante la exploracin del Oeste
americano ayudaron a convencer a las autoridades a delimitar el
Parque Nacional de Yellowstone. Los reformadores sociales Jacob
Riis y Louis Hie emplearon la fotografa como prueba de la exis
tencia de la explotacin de mano de obra infantil y de las deplora
bles condiciones de vida en Nueva York a finales del diecinueve y
principios del veinte. Los fotgrafos de la Farm Security Adminis-
tration tomaron miles de fotografas que demostraban la apurada
situacin de los granjeros del Medio Oeste en la depresin de los
aos 30. Gracias a tan elocuentes imgenes se moviliz la opinin
pblica y se llevaron a cabo las reformas necesarias para acabar
con aquella situacin. El conflicto blico de Vietnam el ms do
cumentado de la historia ha demostrado que en ocasiones una fo
tografa esttica impresiona mucho ms que un documental cine
matogrfico. Por todo esto, la cmara es un instrumento imprescin
dible tanto para los que se ocupan de confeccionar informacin
como para los que tratan de estimular cambios y reformas.
Pese a que es difcil desmentir la evidencia visual, raramente son
objetivas las fotografas de prensa. Por lo general, el fotgrafo ex
presa su opinin sobre el suceso que registra. Si, por ejemplo, est
fotografiando unas viviendas inhabitables, es fcil que trate de in
tensificar este aspecto mediante la eliminacin de ciertos detalles o
mediante la eleccin de un ngulo adecuado para ello. Y en ocasio
nes esta falta de objetividad se introduce en forma inesperada, pu-
diendo la mera presencia del fotgrafo desencadenar un suceso no-
ticiable; por ejemplo, una manifestacin poltica puede adquirir
mayor violencia cuando los que participan en ella se dan cuenta de
que se les est fotografiando. Y por ltimo, raramente un fotgrafo
es responsable de la forma en que su trabajo llega al pblico: el en
cuadro, el tamao, la posicin con respecto a otras, el pie, etc., pue
den desvirtuar completamente una fotografa.
La cmara y la historia
La cmara es un dispositivo para detener el tiempo. El realismo de
la fotografa es capaz de retrotraemos a pocas pretritas y hacer
nos vivir fechas histricas. Hasta 1839 todos los documentos visua
les eran dibujos, grabados o pinturas. Tenemos fotografas de la
Guerra Civil, pero no de la Guerra de la Independencia; sabemos
exactamente qu aspecto tena Lincoln, pero no cul era el de Geor-
ge Washington. La reina Victoria fue la primera testa coronada que
se someti al nuevo invento.
La guerra de Crimea (1853-1856) fue el primer conflicto blico
fotografiado. Las limitaciones del proceso y el sentir de la poca in
fluyeron decisivamente sobre el resultado. El fotgrafo Roger
Faltn us una cmara de 20 x 16 pulgadas provista de placas
de cristal que haban de ser recubiertas con el colodin sensible y
hmedo inmediatamente antes de la exposicin, en un laboratorio
mvil; como las exposiciones largas eran imprescindibles, no pudo
reproducir las cargas de la caballera ni el tronar de los caones, li
mitndose a mostramos la situacin del campo despus de la bata
lla y grupos de soldados que posan ante las tiendas. Por las mismas
razones, la mayora de los retratos del diecinueve son escenas pre
paradas segn los cnones formales de la poca.
La situacin cambi en los 70 y 80, con la introduccin de cma
ras pequeas y manejables y de materiales ms sensibles que posi
bilitaron la toma de instantneas en casi cualquier situacin. Al
gunos museos se dieron cuenta rpidamente de la importancia de
reunir colecciones de esas fotografas, que ilustraran la vida de la
poca con ms exactitud que las tomadas con cmaras grandes,
pese a su falta de calidad tcnica. En la actualidad estas colecciones
son muy valiosas, aunque casi siempre por razones diferentes a las
que impulsaron su obtencin: as, sirven para ilustrar la moda en el
vestir, los sistemas de transporte, la edificacin y las calles, los
anuncios y hasta las costumbres de la poca.
La fotografa en la industria y la investigacin
Ningn centro de investigacin mdica, industrial o cientfica est
plenamente capacitado para desempear su funcin si carece de
instrumentos fotogrficos. Las cmaras de investigacin mdica es
tn acopladas a diversos tipos de microscopios capaces de descu
brir las bacterias o virus del organismo. Como los materiales foto
grficos son tambin sensibles a los rayos X, es fcil conseguir foto
grafas del interior del organismo empleando una fuente de tales ra
diaciones.
Los rayos X tambin se emplean en la industria para detectar
grietas, fallos en la fundicin o soldadura y fatiga de los materiales.
Ningn avin puede probar adecuadamente sus cualidades en vuelo
sin el concurso de una serie de cmaras especiales que controlan su
fuselaje. En la confeccin de mapas, los aviones y satlites llevan
cmaras capaces de registrar con gran precisin las formaciones
del terreno; se obtienen pares de fotografas que, analizadas con l
ser y ordenadores, pueden leerse como planos acotados.
La fotografa sirve para la confeccin de circuitos impresos muy
pequeos y de gran complejidad; para ello se fotografa un dibujo a
gran tamao del circuito, y el resultado se reduce e imprime sobre
una lmina de metal en la que queda grabado. Estos circuitos se
emplean ahora mucho en las cmaras y en casi cualquier instru
mento electrnico compacto.
Las letras que componen este libro se han expuesto a partir de un
negativo maestro con caracteres alfabticos sobre una larga tira de
pelcula fotogrfica. La mquina que hace este trabajo funciona
como una de escribir muy compleja, que emplea luz en lugar de tin
ta; la pelcula se expone a continuacin sobre una superficie metli
ca sensibilizada a la luz, a partir de la que se imprime el libro. Las
iluminaciones se reproducen en materiales de muy alto contraste
que reducen todos los tonos a blanco y negro; la pelcula se revela,
obtenindose un negativo de lnea a partir del que se preparan las
placas para tirar.
 EL ALCANCE DE LA FOTOGRAFIA 13

La fotografa en la investigacin informacin tanto sobre el avance en el

cientfica
La capacidad de la cmara de detener
el movimiento resulta de inapreciable
valor para el estudio cientfico del
movimiento y el cambio. Proporciona
agua de un frente de ondas com o sobre
la resistencia de un material. La
fotografa representa tres globos
atravesados por una bala.

La fotografa con rayos X organismo humano que se ve encima y

Los materiales fotogrficos son
sensibles a los rayos X , permitiendo a la
cmara fotografiar el interior de
estructuras visualmente opacas, como
la serpiente de la izquierda. El corte del
que sirve para establecer diagnsticos
exige para su obtencin el concurso de
un ordenador; representa el abdomen,
aprecindose claramente los riones y
la espina dorsal.
14 INTRODUCCION

La fotografa al alcance de todos

La fotografa permite obtener imgenes a cualquiera, toda vez que
no es preciso para ello ningn conocimiento cientfico ni de dibujo.
Cada da miles de personas sin conocimientos artsticos ni propsi
tos comerciales impresionan miles de fotografas, en su mayor par
te, recuerdos.
La mayora de la gente est poco satisfecha de sus fotografas, y
considera que podran ser mejores. Por lo general, las cosas van a
mejor con un poco de experiencia y un mayor conocimiento sobre
el funcionamiento de la cmara. Desde luego, siempre es peligroso
ir demasiado lejos slo en uno de estos aspectos: la mayor experien
cia en la toma puede llevar a obtener fotografas pintorescas pero
de calidad tcnica discutible, mientras que centrar toda la atencin
en la tcnica llevar a la obtencin de imgenes de gran calidad y
sin ningn inters.
Las pginas que siguen permiten encontrar el camino adecuado
entre ambos extremos. La informacin y los consejos facilitan la
continua superacin e indican los puntos en los que se han cometi
do errores, potenciando, en fin, el desarrollo de la capacidad foto
grfica del lector. En trminos generales, pretende llegar a un equi
librio entre la tcnica y los aspectos ms subjetivos de la elabora
cin de la imagen. No dice lo que hay que hacer, sino que se limita
a adelantar algunas opiniones, dejando el resto a la imaginacin de
cada cual.

La fotografa y la historia
Las fotografas de la derecha y de abajo
demuestran la importancia documental
que ha alcanzado la fotografa. Las
tomas de los generales durante la guerra
civil americana y de Londres en los 80
son documentos histricos
imperecederos.

La fotografa y la prensa
Desde el primer momento se aprovech
la capacidad de la fotografa para
registrar instantneamente cualquier
suceso. Traemos como ejemplo la
explosin del Hindenburg en 1937 y el
asesinato del asesino del presidente
Kennedy en 1963.
 LAS BASES DE
LA FOTOGRAFIA
16 LAS BASES DE LA FOTOGRAFIA

La luz, materia prima de la fotografa

La luz es esencial a la fotografa, palabra que significa escritura
con luz. Sin luz es imposible ver o tomar fotografas, y es la luz la Propiedades de la luz
que hace a los objetos visibles al ojo y a la cmara.
La luz, como el sonido, es una forma de energa que se emite en
forma de ondas que viajan a enorme velocidad a partir de una fuen
te, como el sol, una bombilla o un flash. Como forma de energa, .r (
afecta a la naturaleza de los materiales a los que alcanza, determi
nando en ellos ciertos cambios (la piel se broncea, y los frutos ma La luz viaja en linea recta
duran). Pero desde el punto de vista de la fotografa, lo ms impor l.a cara iluminada de un tomate
absorbe la mayora de la luz y refleja el
tante es que la luz se desplaza en lnea recta. Es fcil comprobar
resto. Como vqja en linea recta, la luz
este extremo fijndose en la forma de la sombra que arrojan los ob no llega a la otra cara, que queda en
jetos o en los rayos de luz que atraviesan el humo. sombras. Siendo una forma de encrgia,
El comportamiento de la luz varia en funcin de la naturaleza del la luz colabora a la maduracin y
material sobre el que incida. Los opacos, como la madera o el me desarrollo del fruto.
tal, la bloquean y absorben la mayor parte de sus rayos. Los trans
parentes, como el cristal o el agua, se dejan atravesar. Las superfi
cies texturadas la dispersan en todas las direcciones, y la luz que
ellas reflejan es difusa. Las superficies pulidas de vidrio o metal
reflejan la luz sin dispersarla, y forman imgenes especulares. La
mayor parte de las superficies reflejan la luz en mayor o menor me
dida, ms las ms plidas. Las superficies negras no reflejan nada
de luz, y las blancas reflejan toda.
La luz es tambin la fuente de todos los colores. Est formada
por ondas de diferentes longitudes, de las que algunas son visibles al La luz. puede desviarse
ojo, que las percibe en forma de color: las ms largas como rojo y Cuando un rayo oblicuo alcanza un
las ms cortas como azul-violeta. El sol, como la mayora de las prisma de cristal, resulta desviado, lo
que se conoce como refraccin. La
fuentes, emite un espectro continuo de todas estas longitudes, y ve causa es que la lu/ se mueve mas
mos el resultado como blanco. Pero los objetos que nos rodean despacio en el ci islal que en el aire.
absorben unas longitudes y reflejan otras. Un tomate maduro, por
ejemplo, absorbe la mayora del azul y el verde, y refleja el rojo, por
lo que se ve de este color.
Los materiales transparentes transmiten de la misma forma to
das las longitudes, a menos que estn coloreados. As, un cristal X.
azul transmite luz azul, y absorbe las dems longitudes. Esta trans
misin selectiva es muy importante en fotografa, y trabajando en
blanco y negro permite alterar la reproduccin de los tonos, intensi 'MJ
ficando unos y suprimiendo otros (ver Pg. 100). En color es funda
mental la influencia de estos fenmenos sobre la reproduccin co La luz puede reflejarse
rrecta de los colores y sobre el procesado y positivado (ver l as distintas superficies reflejan la luz
Pgs. 141-143,162-163). en distintas proporciones Ln espejo
La luz determina la percepcin de la forma y el volumen de los refleja la mayora, rcdingiendo los rayos
objetos. Por ejemplo, un tomate al sol refleja mucha luz desde el que le alcanzan Los ngulos que los
dos rayos determinan con la superficie
lado iluminado; la luz le alcanza bajo diferentes ngulos, y es refle son iguales
jada a otras tantas intensidades; el cerebro reconoce estas gradacio
nes de luminosidad como redondez, sin que haga falta tocar el to
mate para corroborar la impresin. La luz puede difundirse
Pero paradjicamente, el ojo es capaz de percibir con claridad La luz que atrav tesa un material
los objetos gracias a que slo admite una cantidad de luz limitada traslucido, como las nubes o el papel de 1
(a travs de un pequeo agujero: la pupila, ver Pg. 20) que el cris calco, se dispersa en todas direcciones 1
Otro tanto ocurre con la reflejada por
talino enfoca a continuacin.
una superficie mate La luz difusa arroja
sombra* mas suaves, menos definidas.
La luz, las lentes y la formacin de imgenes
La posibilidad de formar imgenes mediante un orificio pequeo es
de antiguo conocida, y constituye la base de la cmara obscura. Su La luz es de colores
explicacin es sencilla: como la luz viaja en lnea recta, los rayos La Iu7 esta foimad.i de ondas de varias
procedentes de la parte superior de la escena situada ante el orificio longitudes, siendo cada longitud un t
solamente pueden llegar a la parte inferior de la pantalla receptora color. La luz blanca es una mezcla de ,
todos los colores dd espectro, que se
del interior de la cmara, y viceversa, formando as una imagen ven separados en el arco ins o a la
invertida. Esta imagen es obscura y poco definida, porque el aguje s tilda de un prisma Los objetos
ro ha de ser muy pequeo, lo que provoca una cierta dispersin de coloreados lo son porque reflejan ciertas
los rayos que lo atraviesan. longitudes y absorben otras
Para producir una imagen ms luminosa y definida es preciso re
coger ms luz y hacer que los rayos converjan; es decir: enfocar.
Esto exige el concurso de una lente.
Cuando un rayo de luz alcanza un material transparente, como
el cristal, con un ngulo oblicuo, su trayectoria se ve alterada o re
fractada. Es fcil comprobar esto metiendo una cuchara en un

vaso con agua y observando cmo desde determinados ngulos pa
rece que est doblada. Si se construye un disco de cristal ms grue
so en el centro que en los bordes puede aprovecharse la refraccin
para hacer que todos los rayos de luz converjan en un punto: he
mos diseado una lente convergente.
Una lente como sta transmite los rayos que proceden de cada
punto del sujeto y los enfoca sobre una superficie plana, como un
papel o una pelcula. La imagen est invertida en todas las direccio
nes respecto al objeto original, y es ntida y detallada.
Ya en el siglo XVI se dot a la cmara obscura de una lente con
vergente. Registrar y fijar la imagen formada cost otros trescien
tos aos.
Refraccin
Cuando la luz atraviesa un bloque de
vidrio (izquierda) los rayos son
refractados y desviados.
Rayos convergentes
Si dos prismas se colocan base contra
base, los rayos que los atraviesan
convergern hacia el mismo punto. As
funciona una lente convergente (arriba,
izquierda), empleada en todos los
objetivos de cmaras. Esta lente es un
disco ms grueso por el centro que por
los bordes, y que hace converger en un
mismo punto los rayos procedentes de
diferentes direcciones. Una lupa es
una lente convergente. Para que forme
imagen debe colocarse a una distancia
fija de la pantalla: la distancia focal.
LA LUZ, MATERIA PRIMA DE LA FOTOGRAFIA 17
La imagen de un agujero
Si la luz de una escena muy iluminada
entra en una habitacin o una caja
obscuras a travs de un orificio
pequeo, se formar una imagen de
aqulla en la superficie situada frente al
orificio. Esto ocurre porque la luz de la
parte superior de la escena slo puede
alcanzar la parte inferior de la superficie
receptora a travs del orificio, y
viceversa. La nitidez es escasa, porque
los rayos luminosos no se enfocan, sino
que convergen en un pequeo haz del
tamao del orificio.
Fabricacin de una cmara con un
agujero
Para ello basta un tubo corto con un
trozo de papel de calco en un extremo y
un material opaco perforado en su
centro en el otro. Si, desde la parte
obscura de una habitacin, se dirige el
orificio a una zona muy iluminada, en el
papel de calco se ver una imagen
invertida de la escena.
Substitucin del agqjero por una lente
Una lente convergente resuelve los
problemas que plantea el agujero, lleva
a foco todos los puntos y forma una
imagen muy clara. La lente debe
situarse a la distancia correcta de la
pantalla: debe enfocarse. Puede tener un
dimetro muy superior al del orificio,
proyectando una imagen ms luminosa.
Es fcil comprobar todo esto colocando
una lupa donde estaba el agujero, pese a
que la lupa an adolece de muchas
aberraciones (fallos pticos) que alteran
y deforman la imagen.
La forma de las lentes
Las lentes ms gruesas en el centro que
en los bordes hacen converger los rayos
luminosos. Si el centro es ms delgado,
los rayos se separan al atravesarla. En
las cmaras se combinan divergentes
dbiles con convergentes fuertes para
corregir las aberraciones. La potencia
de una lente depende de su grosor y del
vidrio con que se construye.
18 LAS BASES DE LA FOTOGRAFIA

Los materiales fotosensibles

La toma de una fotografa incluye dos etapas fundamentales: la for
macin de una imagen y la fijacin permanente de esa imagen. Ya
hemos visto cmo puede formarse una imagen con una lente o un
orificio; esta imagen no es ms que una retcula de puntos claros y
obscuros, correspondientes a las zonas iluminadas y en sombras del
sujeto. En las pginas 16-17 vimos que la luz es una forma de ener
ga, y que por tanto puede determinar alteraciones en los materia
les, alteraciones que sern las que en definitiva recojan la imagen. Si
un material al que la luz puede alterar se expone a una imagen ilu
minada, cambiar ms intensamente donde la luz le llegue con ms
intensidad, y viceversa.
Es fcil comprobar esto sin necesidad de emplear materiales fo
togrficos: las hojas emplean la energa solar para sintetizar una se
rie de compuestos esenciales para su desarrollo; uno de estos com
puestos es el pigmento verde clorofila: si se tapa una parte de una
hoja verde con un material opaco y se deja as algunas semanas, se
comprobar al levantar la mscara que la zona oculta tiene un ver
de ms plido, por haberse interrumpido el suministro de energa a
la clorofila.
Hay muchos otros materiales corrientes que se alteran a la luz: si
se deja al sol un peridico parcialmente tapado; se volver rpida
mente amarillo en la parte expuesta. Una manguera deja su recorri
do impreso en el csped en forma de hierba ms clara. Si se toma el
sol con reloj, queda en la piel su silueta.
A principios del XVIII se descubri que algunos compuestos, so
bre todo las sales de plata, se obscurecan rpidamente a la luz.
Cien aos ms tarde, en la dcada de los 20, se trat de emplear es
tos compuestos para recoger la imagen formada en la cmara obs
cura, recubriendo con haluros de plata una superficie plana que se
expona luego a la luz.

Cmo forman la imagen las sales de plata

El resultado de lo anterior puede comprobarse fcilmente: basta co
ger un trozo de pelcula o papel fotogrfico (que siguen cubiertos de
sales de plata) y dejarlo al sol con algn objeto (una llave, por ejem
plo) encima; al cabo de unos veinte minutos, todas las partes no
Impresin solar
protegidas por la llave adquirirn un color prpura obscuro, porque
1 I <s p,,,'-Il'O .'r. 11 calidad suelen se ha colocado un ohieto cualquiera,
las sales de plata se habrn transformado en plata metlica fina decolorarse a la luz. Esto se comprueba toda la parte del papel no protegida se
mente dividida, de color negro. Si el da est cubierto, el experimen s.u ..i peridico sobro el que solver amarilla.
to exigir algo nis de tiempo, lo que demuestra que la luz afecta a
las sales de plata de forma acumulativa: mucha durante poco tiem
po o poca durante mucho tiempo.
Cuando se quitan las llaves del papel, queda sobre ste una silue
ta clara, que invierte la relacin de luminosidades con respecto a la
escena original (llaves obscuras sobre fondo claro). Por ello se dice
que la imagen formada es negativa.
Ms adelante (ver Pg. 132) se indica una tcnica semejante para
obtener fotogramas en el laboratorio. Disponiendo una serie de ob
jetos sobre papel fotogrfico y exponiendo el conjunto a la luz du
rante un tiempo determinado, se obtiene una imagen negativa con
tonos blancos, negros y grises. Pero ahora esa imagen no puede sa
carse sin ms a la luz: antes debe sufrir un proceso que tiene por
objeto hacerla permanente, es decir, insensible a la luz. En los co
mienzos de la fotografa el registro de las imgenes formadas en la
cmara presentaba tres problemas bsicos: hacer que las sales de
plata reaccionasen a la luz en tiempos muy breves (de hasta fraccio
nes de segundo); evitar que la imagen se obscureciese al exponerla a
la luz para observarla; y transformar la imagen negativa obtenida
en otra positiva.

El actual proceso fotogrfico

Rronceudo
Las emulsiones de plata empleadas en los modernos materiales fo
togrficos resuelven estos problemas. La pelcula se expone a la luz La piel es sensible a los rasos del sol, va de un pigmento obscuro. Cualquier
que tanto las radiaciones visibles como cosa que proteja a la piel del sol
lo justo para iniciar el proceso de obscurecimiento; el cambio ope las ultravioletas estimulan la formacin dejara su marca
rado no es visible, pero de hecho la plata ha comenzado a obscure
cerse. La pelcula se guarda en la obscuridad hasta el momento en
 LOS MATERIALES FOTOSENSIBLES 19

que se trata con una solucin que acelera el proceso iniciado y reve Exposicin a la luz del papel fotogrfico
la una imagen de plata negra perfectamente visible. Aun en la obs La mayora de las sales de plata se
curidad se trata con otra solucin fijadora, que desensibiliza las sa obscurecen a la luz, transformndose en
les de plata no afectadas por la luz, que a continuacin se eliminan plata metlica finamente dividida, de
color negro, incluso sin ningn proceso
mediante un lavado. En este momento ya se tiene un negativo per
especial. Para ello basta exponer a la luz
fectamente estable a la luz. del sol una hoja de papel fotogrfico
Transformar este negativo en un positivo es muy fcil: basta sobre la que se ha colocado algn
proyectarlo en un papel sensible a la luz. De esta forma las zonas objeto opaco.
obscuras del negativo apenas impresionarn el papel, ocurriendo lo Gradualmente las sales fotosensibles
contrario con las ms claras. Una vez revelado y fijado el papel, se se van volviendo grises o prpuras (no
llegan a alcanzar un negro profundo).
tendr una imagen permanente con los tonos de la escena original Cuando se quitan las llaves, dejan una
correctamente reproducidos. Los medios tonos aparecen en forma imagen blanca, negativa. Pero la forma
de una gama de grises, porque la luz habr obscurecido las sales de blanca no es permanente, y comienza a
plata slo parcialmente. Este proceso negativo-positivo permite ob obscurecer en cuanto le da la luz. En
tener imgenes de tamao superior al del negativo, alterar los tonos lugar de dar una exposicin larga, puede
darse una breve y con luz ms dbil,
y tirar varias copias a partir de un solo negativo. para a continuacin amplificar el efecto
Pero an queda un problema: las sales de plata slo son sensibles que aqulla hubiera producido mediante
al azul. Por tanto, slo responden al azul y al blanco (que tiene un revelador qumico. El resultado es
azul), y ven como negro los dos primarios restantes: rojo y verde. una imagen negativa de un negro
Hasta fines del XIX no se descubri que la adicin de tintes que ab intenso y permanente.
sorbiesen el rojo y el verde provocaba una respuesta superior de la
emulsin a estos colores. El resultado de esta adicin fueron las pe
lculas pancromticas y, ms tarde, los materiales en color.
En las clulas sensibles al color del ojo humano tambin hay pig
mentos que absorben ciertas longitudes de onda. De hecho la visin
del ojo y el proceso fotogrfico tienen varias caractersticas en co
mn, aunque ello no significa que ambos procesos sean iguales. En
la prxima seccin estudiaremos algunas diferencias importantes.

Obtencin de un positivo a partir del

negativo
Una forma simple, como la de un
manojo de llaves, no queda mal en
negativo; pero las escenas ms
complejas resultan algo raras cuando se
contemplan con los tonos invertidos.
Para transformar un negativo en
positivo basta con copiarlo sobre una
superficie sensible: el negativo de las
llaves se coloca sobre otra hoja de papel
sensible y en estrecho contacto con ella,
iluminando el conjunto desde arriba
durante aproximadamente un minuto.
Tras el revelado podr verse una
imagen que es el negativo de un
negativo: un positivo.
20 LAS BASES DE LA FOTOGRAFIA

La fotografa y la visin

Cm o funciona el ojo directamente al cerebro. La luz entra a

El ojo es una esfera de travs de la pupila, un pequeo orificio
aproximadamente 2,5 cm de dimetro, cuyo dimetro vara gracias a la accin
provisto en su parte frontal de un de los msculos del iris, accin que
sistema ptico de precisin que depende de la intensidad de la luz.
proyecta una imagen ntida invertida en D espus sta atraviesa una lente flexible
la superficie curva trasera, llamada que ocupa una posicin fija, y que altera
A primera vista, la cmara y el ojo presentan numerosas similitu retina, en la que una serie de clulas su radio de curvatura para enfocar la
des: la luz llega al ojo a travs de la crnea y la pupila, y la abertura sensibles recogen la imagen y la envan imagen: es el cristalino.
variable del iris regula su intensidad; se sirve de una lente el crista
lino para formar una imagen ntida, y de una superficie sensible
la retinapara registrarla. La luz llega a la cmara a travs de la
abertura del objetivo, que puede graduarse mediante un diafragma
(o iris); tambin emplea una lente y una pelcula sensible. Tanto la
lente del ojo como la del objetivo pueden enfocarse a diferentes dis
tancias, y las dos formn una pequea imagen invertida.
Y aqu terminan los parecidos. Hay diferencias bsicas entre el
ojo y la cmara, que deben conocerse para evitar que las escenas
fotografiadas nos parezcan completamente distintas de las que re
cordamos haber visto. Con un poco de prctic puede anticiparse
lo que va a ver la cmara y actuar en consecuencia.
Visin selectiva
La visin est en parte controlada por el ojo y en parte por el cere
bro. Esto permite ver slo lo que interesa, prescindiendo del resto
de la informacin. Por ejemplo: usted ve con claridad las palabras
de este texto que est leyendo, mientras que las dems le resultan
borrosas. Esta selectividad elimina los elementos dstractivos. Pero
la cmara no puede hacer esto, y capta todo: lo que importa y lo
que no. Por ello hay que explorar bien el campo del visor, y cam
biar el punto de vista si aparece algo indeseable.
El ojo rara vez produce una imagen desenfocada. Si se levanta la
vista del libro y se dirige hacia la ventana, todo sigue apareciendo
C m o funciona la cmara procedentes del sujeto. Un orificio de
ntido, porque el ojo se enfoca automticamente. Si el libro y la ven abertura variable el diafragma por lo
La cmara dispone de elementos
tana se colocan alineados, puede comprobarse que uno de los dos similares, pero su funcionamiento es general instalado en el interior de la
est fuera de foco. La cmara tambin puede enfocarse, pero si, por bastante ms primario que el del ojo. En montura del objetivo, controla la
ejemplo, se fotografa la escena del libro y la ventana enfocando al su parte delantera lleva un sistema cantidad de luz. A diferencia del ojo, la
libro, sta se registrar definitivamente desenfocada. Ante una foto ptico que proyecta una imagen ntida e cmara se sirve de un obturador situado
invertida sobre la pelcula, que una entre el objetivo y la pelcula para
grafa desenfocada es intil mover el ojo. Este enfoque selectivo decidir cundo y durante cunto tiempo
placa del respaldo mantiene plana; en la
puede aprovecharse para centrar la atencin en algn punto de la actuar la luz sobre la pelcula. El
pelcula, una serie de compuestos
escena. sensibles recogen la imagen. La luz objetivo enfoca movindose hacia
entra en la cmara a travs de un adelante y hacia atrs, y no alterando su
La escena fotografiada objetivo compuesto, cuyos elementos radio de curvatura como el cristalino del
ojo.
Mirando a travs del visor se ve una escena enmarcada por lneas y refractan y enfocan los rayos
esquinas ntidas. Pero la escena que el ojo ve est limitada slo pr
la atencin, ya que el ojo se mueve continuamente de un punto a
otro. Una fotografa se toma desde un punto fijo, del que depende lo
que se incluye y lo que no. Las proporciones del cuadro determinan
de qu forma se interrelacionan los diversos elementos: no es lo
mismo enmarcar una escena en un rectngulo horizontal que en
uno vertical.
La cmara reduce una escena tridimensional a una imagen de
dos dimensiones. La imagen que se forma en el fondo del ojo tam-
 LA FOTOGRAFIA Y LA VISION 21

bin es bidimensional, pero percibimos la dimensin porque el cere

bro sintetiza la informacin procedente de los dos ojos, que con
templan la escena desde dos puntos de vista ligeramente distintos,
interpretando precisamente las diferencias entre las dos imgenes
debidas a tal separacin. La distancia tambin puede estimarse a
partir de la posicin relativa de los objetos y de la forma en que
cambian con el punto de vista: si nos desplazamos a lo largo de un
escenario, los objetos cercanos parecen mudar su posicin ms que
los lejanos. En una fotografa plana es preciso comunicar la sensa
cin de profundidad a partir de la perspectiva y del solapamiento de
los objetos.
Una fotografa asla un instante del tiempo, y es la experiencia la La cmara no discrimina
que ensear a escoger adecuadamente ese instante. Es preciso Muchas fotografas resultan confusas,
aprender a anticiparse y a ver slo lo que ver la cmara en el mo porque mientras que el ojo se centra en
mento de la exposicin. El ojo ve el movimiento como cambio. Para lo que le interesa, la cmara recoge todo
lo que tiene delante sin establecer
representarlo en una fotografa habra que recurrir, por ejemplo, al
diferencias. Observe cuidadosamente la
emborronamiento. escena a travs del visor y trate de
simplificar. La foto de la izquierda, por
La sensibilidad del ojo y la de la pelcula ejemplo, mezcla elementos importantes
El ojo adeca su respuesta a la luz a la situacin ambiental, pero la y superuos. Poda haberse aislado a la
pelcula es menos flexible. Los colores se ven con ms brillantez protagonista cambiando el punto de
toma o usando el enfoque selectivo.
bajo una luz fuerte, mientras que a la luz de la luna, por ejemplo,
todo son matices del gris. La retina es capaz de habituarse a la obs
curidad aumentando su sensibilidad a la luz cientos de veces. La pe
lcula tiene una sensibilidad fija pero, a diferencia del ojo, acumula
La cmara no enfoca sola
luz, lo que le permite registrar escenas muy obscuras aumentando
Se mire donde se mire, todo se ve ntido,
la exposicin. La pelcula exagera el contraste entre las partes cla sin necesidad de andar pensando
ras y obscuras del sujeto. El ojo es capaz de percibir con igual deta continuamente en enfocar el ojo. Pero la
lle el exterior luminoso que el interior en penumbra de la habitacin cmara reproducir con nitidez
desde la que observa. La pelcula, sin embargo, es incapaz de en nicamente los objetos situados a la
frentarse a un contraste semejante, y obliga al fotgrafo a escoger distancia de enfoque; esta distancia
deber fijarse mediante el
entre el interior y el exterior: si expone bien para el primero, el exte
correspondiente mando para que el
rior quedar casi blanco, y si es ste el que le interesa, habr de de objeto protagonista de la fotografa
jar que el interior se vea negro o casi. Puede hacerse una estimacin aparezca nitido. En el caso de la
de la respuesta de la pelcula mirando a travs de los prpados en izquierda el enfoque selectivo destaca a
tornados. la planta del resto.
La pelcula no tiene ni la sensibilidad a la luz de la retina ni un ce
rebro que interprete lo que ve, y tampoco puede enfrentarse a los
contrastes a que puede el ojo. Por ello las pelculas se fabrican con La pelcula exagera el contraste
diferentes sensibilidades: las ms sensibles necesitan menos luz para Cuando el fotgrafo mira una escena
registrar una imagen, y las menos sensibles, ms. Al trabajar en co como la de la izquierda ve claramente el
lor hay que tener tambin en cuenta el tipo de fuente luminosa. Si, interior y el exterior. Pero la pelcula
por ejemplo, se hace una foto con luz artificial usando una pelcula aumenta el contraste y obliga a exponer
las partes iluminadas a costa de dejar
pensada para fotografiar a la del sol, el resultado ser una imagen
casi negras las sombras; o al revs.
rojiza; la pelcula ha registrado el hecho de que las fuentes de luz
artificial tienen una proporcin de rojo superior a la que tiene el sol;
el ojo no nota nada, porque el cerebro interpreta lo que capta la re
tina y hace que la luz de las bombillas nos parezca tan blanca como
la natural.
El conocimiento de todas estas diferencias es bsico para el fot
grafo. La seccin dedicada a la elaboracin de la imagen (Pgs. 45-
64) ensear a aprovechar muchas de estas diferencias.
Una fotografa tiene dos dimensiones
Una fotografa es una imagen plana, sin
profundidad, lo que obliga a sugerir la
tercera dimensin. A la izquierda esto se
consigue mediante una perspectiva
lineal muy acentuada y una adecuada
iluminacin. Gracias a esto la parte del
tren de la derecha parece mucho ms
cercana que la mujer del centro, pese a
estar ambos en el mismo plano.
22 LAS BASES DE LA FOTOGRAFIA
Dibujo y fotografa
Usar una cmara para hacer una fotografa, como usar un lpiz
para hacer un dibujo, no es sino un medio de comunicar algo. En
definitiva, el resultado de las dos actividades es una serie de marcas
hechas sobre un papel y que conforman una afirmacin visual de
tipo informativo, ideolgico, emocional, etc. Aunque parecen muy
diferentes, ambos medios comparten muchas caractersticas.
En los comienzos de la fotografa, fue la facilidad con que la c
m ara recoga cualquier detalle lo que ms llam la atencin. Los ar luego, sigue siendo necesario aprender cmo funciona cada cosa,
tistas llevaban siglos esperando la aparicin de algn dispositivo
que les ayudase a representar con precisin en un plano las propor
ciones de los objetos. Un ejemplo de este tipo de instrumentos es el
ilustrado al pie de esta pgina, que adems presentaba al modelo
dentro de un marco. Pero haca imprescindible dibujar todos los de
talles sobre la superficie definitiva.
As que la invencin a finales de los 30 de un mtodo prctico de
fotografa que combinaba la cmara obscura con las propiedades
fotosensibles de las sales de plata fue revolucionaria. Al pblico le
resultaba fascinante que la cmara tardase lo mismo en registrar
una escena callejera complicada que un objeto sencillo. Era difcil
pensar en un medio de representacin ms objetivo, y ello condujo
a algunos artistas a afirmar que la fotografa acababa de superar a
la pintura.
Su consternacin es comprensible, porque en la poca la preci
sin jugaba un importante papel a la hora de enjuiciar una pintura.
Pero los artistas pronto descubrieron que la cmara no era ms que
una mquina, que manejada por un incapaz producira indefectible
mente resultados sin el menor inters.
De hecho los artistas ganaron mucho con la cmara, que repro
duca instantes brevsimos, ilustraba el movimiento de las cosas, in
troduca ngulos y encuadres antes impensables y toda una serie de
informaciones de las que podan servirse y que influyeron en la
pintura.
En los ltimos aos el equipo fotogrfico se ha simplificado y re
finado; los sistemas son ms compactos y los procesos cada vez
ms sencillos. Todo esto permite concentrarse en cuestiones de en
cuadre, luz, etc., y despreocuparse de aspectos ms tcnicos. Desde
por qu produce los resultados que produce y qu es lo que no pue
de hacer, pero este aprendizaje es ahora mucho ms rpido que
antes.
Como los avances de la tcnica fotogrfica son ya cosa sabida,
la mayora de los espectadores consideran que una buena fotografa
debe tener algo ms que detalles ntidos. El tema y la forma de foto
grafiarlo son cada vez ms importantes, por lo que merece la pena
estudiar una serie de cuestiones propias del dibujo, como el empleo
de los tonos, las lneas, etc., no para remedar al dibujante, sino para
aprender a comunicar a las fotografas la mayor fuerza visual po
sible.
La exploracin de los aspectos compositivos de la imagen es un
proceso permanente, que cambia conforme aumenta la confianza
del fotgrafo en s mismo. Y sobre todo le permite aprovechar sus
conocimientos tcnicos para expresarse.
La mquina de dibujar
Este grabado del siglo XVI, obra de
Durero, ilustra una mquina de dibujar.
Si el ojo no se mueve del punto de mira,
el tamao y las proporciones del modelo
permanecen constantes (supuesto que
no cambie de postura). El dispositivo
funcionaba como el visor directo de una
cmara, con la diferencia de que el
pintor tenia que dibujar pacientemente
la informacin visual en un cristal antes
de transferirla al medio definitivo.
 EL MANEJO DE LA CAMARA
PRIMER PASO: La cmara elemental _______
SEGUNDO PASO: Los mandos de la cmara______
TERCER PASO: El control de la nitidez______________
CUARTO PASO: La pelcula y el clculo de la exposicin
La primera de las secciones principales se refiere a los instrumentos
y materiales bsicos empleados en fotografa y ensea las cuestio
nes fundamentales sobre el manejo de la cmara. Parte directamen
te de los principios de formacin de la imagen y de sensibilidad a la
luz tratados en las pginas 16-22. Empieza con el tipo ms sencillo
de cmara actualmente en uso y avanza hasta las popularizadas r-
flex de un solo objetivo. Cada uno de los mandos de la cmara se
estudia individualmente, viendo el efecto prctico que ejerce sobre
el resultado final. La combinacin de todos ellos lleva a la eleccin
de pelcula y el clculo de la exposicin.
Para seguir esta seccin no hace falta laboratorio, ni hay que re
velar nada ni tan siquiera es necesaria la ms remota nocin sobre
el funcionamiento de una cmara. Para el principiante absoluto
sta es la seccin tcnica ms importante del libro, ya que introduce
los conceptos y trminos diafragma, profundidad de campo, ex
posicin que a partir de aqu se emplearn continuamente. Quien
ya tiene algunas nociones sobre el manejo de la cmara, har bien
en utilizar estos captulos a modo de repaso.
El material presentado debe estudiarse exhaustivamente y en or
den, porque los conceptos llevan unos a otros segn un esquema l
gico. No basta con leer: deben comprobarse las afirmaciones que se
hacen y realizarse algunas de las prcticas propuestas; el aprendi
zaje resultar ms provechoso y entretenido si se hacen fotografas
a medida que se avanza. Todo lo que hace falta es una cmara con
un objetivo normal, algn tipo de exposmetro, y una cantidad ra
zonable de pelcula en blanco y negro (la fotografa en color no em
pezar a estudiarse hasta ms adelante, en las pginas 141-158).
Habr que gastar una buena cantidad de pelcula, que con la
prctica se ir reduciendo, al poder predecir los resultados cada vez
con ms precisin. Al principio hay que experimentar y comparar,
lo que inevitablemente supone cometer, errores. Es importante prac
ticar todo lo posible. Es mucho ms fcil recordar las recomenda
ciones del libro si aparecen reflejadas en nuestras propias im
genes.
Prese un rato a pensar la composicin y el escenario antes de
disparar. Qu es lo que quiere conseguir? Pueden hacerse compa
raciones, aplicar tcnicas determinadas o transgredir intencionada
mente las reglas para ver qu pasa. Adquiera la costumbre de hacer
varias versiones, a ser posible tomando algunas notas. Procure dis
poner de los positivos en seguida, y haga un examen crtico de los
resultados a la luz de las notas que haya tomado.
No espere por el momento resultados perfectos; los primeros pa
sos son siempre ejercicios, y es importante concentrarse tanto en
los errores como en los aciertos. Al principio hay que decidirse por
la sencillez, evitando las iluminaciones complejas, escasas o muy
contrastadas. La finalidad bsica de estos primeros pasos es llegar
a sentirse cmodo con la cmara y familiarizarse con sus mandos.
Solamente cuando se haya alcanzado la necesaria soltura ser posi
ble olvidarse de la cmara y pasar a centrarse en el tema.
Estructura de la seccin
Empieza con la presentacin de una cmara barata y sencilla, por
que rene los elementos bsicos objetivo, obturador y visorre
ducidos a su forma ms elemental;la pelcula se carga de la misma
24 EL MANEJO DE LA CAMARA

forma que en los modelos ms caros. Pero los controles del obtura
dor y el objetivo son fijos o admiten variaciones muy limitadas, lo
que da a la cmara su sencillez y facilidad de manejo.
De todas formas, esta limitacin del control llega a ser frustrante,
y hace apetecer un instrumento con posibilidades mayores. Por eso
el siguiente paso nos lleva a una cmara ms elaborada en la que es
posible cambiar el objetivo y variar entre amplios lmites el diafrag
ma y la velocidad de obturacin. El tipo escogido como muestra
una rflex de un solo objetivo para el formato 35 mmlo ha sido
por el nivel de popularidad alcanzado y por su relativa sencillez.
Con una rflex de este tipo, como Pentax, Nikon, Minolta o Ca
non, es posible predecir con gran seguridad el aspecto del resultado,
porque la imagen del visor es la misma que ver la pelcula. Las c
maras citadas son el centro de todo un sistema fotogrfico que in
cluye gran cantidad de objetivos y accesorios, que pueden irse ad
quiriendo segn se van necesitando.
M ay 31 , t 889.] THE PHOTOGRAPHIC JOURNAL.
( gjH E j/ o d a k
Is the smattest, ligfctest, and simplest \ C j of all Detective Camerasor
the ten operations necessary with most Cameras of ths class to make
one exposure, wa have only 3 sim ple m ovem ents.
m foc ussw g . m f in d e r r e q u ir e d ,
Size jt by 3i by 6* incbes. M A K E S 100 EX PO S U R ES . Weight 35 ouaces.
jettiug the ShoUcr. EspoSing. Windog more Film. Cutting 08 Esposurc.
Por todo ello, la rflex de 35 mm ser la cmara ms empleada
en este libro. Pero aunque la mayora de los diagramas se refieren a
ella, la informacin es vlida para cualquier otra. Si usted tiene, por
ejemplo, una de otro tipo, ms grande o una rflex 6 x 6 de dos ob
jetivos, o una buena 35 mm no rflex, sacar exactamente el mismo
partido de este texto. La mayora de las cuestiones debatidas son de
aplicacin universal a cualquier tipo de cmara. Y en los casos en
que los dispositivos pticos o mecnicos sean diferentes, se harn
las oportunas indicaciones (en las pginas 204-210 del Apndice se
detallan otros tipos). La lectura de esta seccin permitir identificar
los mandos de cualquier clase de cmara, y averiguar de qu forma
influye su funcin en los resultados. El primero de los controles es
el anillo de enfoque del objetivo; como ya se ha visto en las
pginas 20-21, la accin de enfocar el objetivo determina un resul
tado similar a la de enfocar el ojo; las cmaras emplean varios dis
positivos para sealar qu partes de la escena aparecern ntidas:
en una nicamente se ajusta la distancia al sujeto sobre una escala;
otras presentan una doble imagen en el visor, que se funde en una
cuando el enfoque es correcto; las cmaras mejores disponen de
V pantalla de enfoque, que permite observar directamente el aspecto
del sujeto y comprobar qu partes aparecen enfocadas y cules no;
las rflex de un solo objetivo (SLR) pertenecen a esta clase.
En esta seccin y en la siguiente se hablar slo del objetivo
normal, el nico que se vende junto con la cmara, y del que se
supone que ve con la misma perspectiva que el ojo (en las Pgs. 92-
99 se habla de otros objetivos). En una cmara de 35 mm un objeti
vo normal tiene una lingitud focal de 50 55 mm. En las cmaras
de formato mayor o menor, la longitud focal del objetivo normal se
r respectivamente mayor o menor; por ejemplo, en una 6 x 6 es de
80 mm, y de 25 mm en unapocket 110.
El segundo de los mandos a tratar es la abertura de diafragma.
Viene a continuacin del enfoque en parte porque en la cmara est
situado al lado, pero sobre todo porque tambin afecta a la nitidez
del resultado. La abertura controla la cantidad de luz que entra a la
cmara, y se representa mediante una escala de nmeros f; es
fundamental comprender la relacin entre la abertura y la parte de
imagen que aparecer ntida. Las cosas resultan ms fciles si el
efecto puede observarse en la pantalla de enfoque. Y aqu, la SLR
vuelve a ganar.
El tercer control afecta al obturador. Quiz sea el que ms fami
liar resulte de todos, porque ninguna cmara carece de l. El obtu
rador determina cundo y durante cunto tiempo estar la pelcula
expuesta a la luz. La velocidad seleccionada influye sobre la forma
en que aparecen reproducidos los movimientos del sujeto o de la
cmara.
La abertura del diafragma y la velocidad de obturacin determi
nan la exposicin (cantidad total de luz que llega a la pelcula). Una
controla la intensidad de la luz y la otra el tiempo durante el que ac
ta dicha intensidad. Muchos de los que se inician en la fotografa
temen este captulo del aprendizaje, que en realidad resulta incre
blemente sencillo; los actuales exposmetros son muy exactos, y las
pelculas modernas admiten un cierto margen de error sobre la me
dida correcta (los materiales en color exigen una precisin mayor).
Lo principal es aprender a hacer lecturas rpidas y precisas y pre
ver el efecto que una sub o sobreexposicin deliberada tendr sobre
el resultado final.

Complete Kodak. Cafrying Case.

Fuu.
THE EASTMAN DRY PLATE & FILM Go., 115, Oxford St,, Lsndon, W.
Las primeras cmaras
A finales del diecinueve se
popularizaron las cmaras llamadas de
detective (que usaba la polica). La
Kodak, lanzada en 1888, fue
posiblemente la m s fam osa de todas.
INFORMATION FRNISSBn BV
E l modelo de la figura se introdujo en
1889, y en los anteriores haba que
enviar la pelcula al fabricante para que
la revelase. Esta es la primera vez que se
empleaba una pelcula cuyo revelado
estaba al alcance de cualquiera.
Avances en la tecnologa de las cmaras
Esta seccin resultar especialmente til para quien est pensando
en la compra de una cmara. Hay una serie de caractersticas clave
que afectarn notablemente a los resultados, y este captulo permiti
r evaluar ms crticamente los modelos y precios. La tendencia ge
neral es hacia formatos cada vez menores. La primera cmara po
pular, inventada por George Eastman hace 90 aos, tomaba 100
fotografas de 7 cm de ancho, y al terminar la pelcula haba que en
viarla al fabricante para que la revelase. Algunos aos ms tarde,
Thomas Edison, trabajando sobre una cmara para cine, emple la
 INTRODUCCION 25

pelcula de Eastman cortada por la mitad, con lo que qued reduci
da a 35 mm, perforndola adems a ambos lados para facilitar el
arrastre en la cmara y el proyector. Mucho ms tarde, en 1924, un
empleado de E. Leitz, fabricante alemn de microscopios, dise
una pequea cmara que empleaba la pelcula de cine de 35 mm y a
ia que dio el nombre de Leica, la primera cmara de precisin de
35 mm, el formato actualmente ms popular.
Pero hasta la Segunda Guerra Mundial las cmaras ms usadas
empleaban pelcula en rollo, desde las cmaras de cajn hasta los
modelos ms avanzados, como la Rolleiflex. Y los fotgrafos profe
sionales empleaban formatos an mayores y pelcula en placas
(ms adelante en hojas). Las cmaras de 35 mm no alcanzaron
gran popularidad porque los contactos eran demasiado pequeos y
las exposiciones de calidad bastante discutible, salvo que se com
prasen los modelos ms caros, provistos de buenos objetivos. Y
para medir la exposicin haba que usar tablas o un exposmetro del
tamao de uno de los actuales magnetfonos a cassette.
Durante los aos 50 y 60 los avances en ptica y la produccin
(sobre todo en Japn) de cmaras rflex de un solo objetivo ex
traordinariamente precisas, hizo del 35 mm el ms verstil de los
formatos. El progreso en ptica contina y el formato 110 (que em
plea pelcula de 16 mm) acabar por ofrecer todas las posibilidades
del 35. Supuesto que la calidad sea la misma, una cmara ser tan
to ms atractiva cuanto ms manejable resulte.
En 1948 se invent el primer sistema de fotografa instantnea
(ver Pg. 210). El procedimiento emplea una cmara y una pelcula
especiales, y ofrece la enorme ventaja de poder comprobar los re
sultados inmediatamente y, si no son satisfactorios, repetir la toma.
Tiene ciertos inconvenientes: el tamao de la cmara depende del
de la copia, los materiales son caros y la manipulacin de la imagen
est muy limitada, porque en la mayora de los casos se obtiene di
rectamente una copia, sin negativo.
Incluso se construyen cmaras capaces de calcular la exposicin de
forma completamente automtica, en base a un programa; esto es,
ciertamente, muy cmodo, pero a la larga se ve como una limita
cin, porque es imposible saber qu decisiones ha tomado la cma
ra, o hacer exposiciones selectivas o sobre y subexposiciones inten
cionadas. Quiz lo mejor sea una cmara capaz de funcionar de
forma automtica y manual, que puede usarse por el segundo pro
cedimiento en trabajos creativos y aprovecharse de la comodidad y
rapidez del automatismo cuando lo que interese sea una exposicin
correcta o cuando se tenga prisa.
No hay que olvidar la fiabilidad. Resulta deprimente comprobar
que se ha perdido un carrete entero porque el obturador se ha atas
cado o porque falla el sistema de arrastre de la pelcula. Con fre
cuencia la fiabilidad se refleja en el precio, de forma que merece la
pena comprar la mejor de las cmaras que el presupuesto permita.
Una marca conocida es una garanta razonable de calidad.
Un dominio perfecto de la cmara facilitar la asimilacin de las
importantes cuestiones relativas a la organizacin y elaboracin de
la imagen. Los cuatro pasos de esta seccin son: la cmara elemen
tal; los mandos de la cmara (enfoque, abertura, obturador); con
trol de la nitidez de la imagen y clculo de la exposicin. En la sec
cin que comienza en la pgina 89 y en el Apndice, se adjunta in
formacin sobre equipos y accesorios ms avanzados.

La eleccin de cmara
Elegir una cmara es tan fcil o tan difcilcomo elegir un coche.
Qu es lo que se quiere hacer con ella? Cunto se puede gastar en
equipo y material? Qu clase de cmara se prefiere? Quien tenga
intencin de hacer muchas fotografas es probable que acabe gas
tando ms en pelcula que en el equipo, y en tal caso el formato de
35 mm es ms barato que los rollos e incluso que el 110, cuya pel
cula viene en un cartucho tan cmodo como caro.
Dentro del formato 35 mm los modelos con visor separado son
ms baratos que los rflex, mecnicamente ms complejos; pero
hay que decidir si en un futuro no interesar disponer de varios ob
jetivos y otros accesorios, en cuyo caso una buena rflex respalda
da por un completo sistema ptico ser sin duda la mejor eleccin.
Una vez decidido el formato y el tipo de cmara que se desea hay
que pensar en el presupuesto. Actualmente es tal la competencia en
tre marcas que puede afirmarse que en general se tiene lo que se pa
ga. En cualquier tienda podrn indicarle tres o cuatro marcas dife
rentes a cada nivel de presupuesto. Hay que decidir desde el primer
momento si se quiere gastar el dinero en una cmara realmente bue
na con un objetivo normal, al que posteriormente se sumarn otros,
o si se prefiere decidirse por una marca ms barata con varios obje
tivos.
Llegados a este punto en que las posibilidades de eleccin se han
reducido a tres o cuatro cmaras, hay que hacer lo posible por ma
nejarlas (no mirarlas de cerca, sino manejarlas); si se puede, es muy
conveniente alquilar aqulla que en principio se piensa comprar
para cerciorarse de que la eleccin ser adecuada. Hay que fijarse
en aspectos como el peso y el tamao, la comodidad para encua
drar y enfocar, la rapidez con que pueden accionarse los mandos de
velocidad y diafragma y hasta la forma en que la cmara cae en
las manos.
La mayora de las cmaras incorporan exposmetros excelentes
(ver Pgs. 40-41), y ste es un extremo que merece comprobarse.
26 EL MANEJO DE LA C AM AR A
PRIMER PASO: LA CAMARA ELEMENTAL
i Para tomar buenas fotografas basta una caja
opaca con una lente capaz de enfocar la imagen,
un obturador que deje pasar la luz a la pelcula
durante un breve instante y un com partimiento
para aqulla. Es til un visor, para observar la
parte de la escena que saldr en la fotografa. Hay
mucha gente que se inicia en la fotografa con una
! de estas cm aras sencilla, bien una 35 mm. bien
una pocket 110 com o las aqui ilustradas. Por
com plicada que sea la que se tenga, la compren
sin del funcionam iento de cada uno de los com
ponentes de un m odelo m as sencillo es muy inte
rosante, porque aplica de forma elemental los
principios pticos discutidos en las pginas 16-19
Las cm aras m s simples llevan un objetivo de
foco fijo m ontado en su parte frontal y en una po
Formatos de cmaras sencillas
Cmara de
3 5 mm do visor
directo
Cartucho 126
Chasis de 3 5 mm
Funcionamiento de la cmara
En todas las cmaras (derecha) los
rayos que refleja el sujeto son
refractados por un objetivo que - a
travs del obturador los proyecta en la
pelcula, sobre lo que forma una imagen
boca abajo y lateralmente invertida. El
objetivo de foco fijo de una cmara
sencilla est situado aproximadamente a
su distancia focal (ver Pg. 17) respecto
a la pelcula, lo que le permite
reproducir con niude7 aceptable los
objetos situados entre unos 2 m y el
horizonte. Cuando el obturador se
dispara, la lu/ incide sobre la pelieula
durante un tiempo que depende de la
velocidad de aquel.
sicin que permita la mayor nitidez general posi Limitaciones de una cm ara elemental
ble, aprovechndose de un fenmeno que com en
Estas cm aras sirven, desde luego, para fotogra
taremos ms adelante. Tras el objetivo, un obtura
fiar, pero hay que conocer sus limitaciones traba
dor formado por lminas metlicas o por un disco
jar en exteriores con buena luz, comprobar el
giratorio protege la pelcula de la luz: cuando se
error del visor y no fotografiar a m enos de 2 m,
presiona el disparador suado en la parte superior
porque el objetivo no reproduce las imgenes con
del cuerpo, las laminillas se abren o el disco gira,
nitidez suficiente por debajo de esta distancia. Y
dejando la pelcula expuesta a la luz. El visor suele
com o los objetivos no suelen ser muy buenos, las
ser un tubo situado en la parte superior del cuerpo
am pliaciones sern en general de calidad m s bien
con una lente en cada extrem o; a su travs se ob
baja.
serva directamente el sujeto, a tam ao reducido
La escena del visor no es exactam ente la que ve la
pelcula, lo que a distancias cortas supone un pro
blema (pgina de a) lado). Las cm aras con esta
clase de visor se tlaman de visin directa o de
visor.
Cmaras Uc 35 mm
Rebobmado L.\ mayora de las cmaras, com o la
ilustrada a la izquierda, aceptan pelcula
de 35 mm en chasis o en cartuchos,*
pero no ambas. Las primeras llevan un
Viso' carrete de recepcin de la pelcula
expuesta, que debe rebobinarse (pagina
de al lado) antes de socarla.
Disparador Las de cartucho slo tienen un
compartimento para el mismo y una
palanca de arrastre, ya que el
rebobinado es innecesario. La carga es
ms fcil, pero la pelcula sale mas cara
Objetivo y las posibilidades de eleccin son ms Cmara y
limitadas. cartucho 1 10
Cmaras pocket
Las cmaras sencillas se fabrican en
varios formatos adems del 35 mm, que
van desde el 120 en rollos hasta las
populares pocket 110 (arriba), que
producen negativos de 13 x 17 mm. A
consecuencia del relativamente
importante grado de ampliacin
necesario para obtener copias de
tamao razonable, el objetivo de estas
cmaras debe ser de buena calidad, lo
que las hace algo caras Por lo dems,
funcionan com o cualquier otra cmara
sencilla La pelcula viene en cartuchos,
nica forma cmoda de cargar una
pelcula tan pequea.

Manejo de la cmara
La fotografa de abajo est tomada con
una cmara como la que se ilustra en lu
pgina de al lado. Este es el tipo de
resultados que puede esperarse con una
iluminacin y un sujeto adecuados.
Es preciso sujetar bien la cmara, yo
que el obturador se disparara
probablemente a una velocidad de
aproximadamente 1/60 suficiente
para que la foto salga borrosa \i el
fotgrafo o el sujeto se mueven
C a rg a y d e s c a rg a de la pclicula en c h a sis
1 Abra ,j i.j .ombr.j ol respaldo, tire
del botn do rebobmado y mota ol
cbosis on el com partim ento izquierdo
Baje el botn y enganche la pelcula a
carroto receptor
PRIMER PASO: LA C A M A R A ELEM ENTAL 27
Estas cmaras presentan ciertas
ventajas, como son un visor muy cloro
y cmodo y la posibilidad de
concentrarse casi por completo en la
composicin, aJ no haber apenas
controles que ajustar Aceptando sus
limitaciones y sin esperar resultados
sobresalientes, es difcil que salga algo
mal con una cmara de estas.
Los visores
En las cmaras sencillas el visor -ucle
abarcar una /ono ligeramente superior a
la que entrar en la fotografa, para
facilitar el encuadre. Unas lincas suelen
delimitar In zona realmente abarcada
por el objetivo (derecha).
Estos visores estn sujetos a un error
llamado de paralaje, debido a su
situacin a un lado y por encima del
objetivo. En tomas distantes, el error es
despreciable, pero al fotografiar de
cerco c! visor enmarcar una escena
cuya pane superior queda oculta al
objetivo (esquema de arriba); por ello
cuando se trabajo cerca de los limites de
nitidez de una cmara de foco fijo
-en tre 2 y 4 m aproximadamente
debe encuadrarse de forma que el sujeto
quede algo bajo, para no cortarle la
parte supenor.
A recordar
Cargo
Cargue la pelcula a la sombra,
asegurndose de que queda bien
enganchada al carrete receptor.
Iluminacin
N o intente fotografiar en interiores ni
con poca lu/.. Lo ideal es un dio soleado,
con la lu/ situada tras el fotgrafo, no
tras el sujeto.
Distancio al sujeto
Aunque los primeros planos se \cn
2. Con la palanca de arrastro paso la
ntidos por el visor, en una cmara de
ix)licula nasta quo los dientes
foco fijo aparecern borrosos. Site
enganchen en las perforaciones de
todos los objetos importantes n ms de
am bos lados Cierro ol respaldo y
2 m. Y entre 2 y 4 m tenga en cuenta el
o a se d o s lotos
error de paralaje.
3. La pelcula so ha terminado Movimiento de la cmara
cuando la palanca de arrastre otroco Sujete bien la camara y presione -n o
resistencia Antes d e sacar ol carreto golpee- el disparador.
hay quo robobmarlo presione ol
botn situado en la baso pora liberar
ol m ec jm sm o do arrastro, saque la Descarga
manivela do rebobm ado y grela h jsta Despus de la ltima exposicin y antes
que noto quo la polcula se ha de abrir la cmara, acurdese de
d esen ganchado Abra la cmara lo la rcbobinar.
sombral y saque el chasis
28 EL MANEJO DE LA C AM AR A

SEGUNDO PASO: LOS MANDOS DE LA

CAMARA/E1 enfoque
C om o hem os visto, en las cm aras de foco fijo el
objetivo est situado de forma tal que puede re
producir con nitidez los objetos situados entre
2 m e infinito. A distancias m enores, el resultado
aparecer cada vez m s desenfocado, lo que pue
de evitarse con un objetivo de foco variable, cuya
montura le permite acercarse y alejarse de la pel
cula. C om o ilustra el diagrama de la derecha,
cuanto ms cerca del objetivo est el sujeto, ms
atrs de la pelcula se forma su imagen: por tanto,
el objetivo debe alejarse de la pelcula para restau
rar el foco.
La posibilidad de enfocar tiene dos importantes
ventajas: pueden fotografiarse objetos muy cerca
nos y puede centrarse la atencin en una zona del
sujeto enfocando nicamente sobre ella y dejando
que el resto aparezca borroso. En cualquiera de
los dos casos, es imprescindible saber qu parte de
la escena est enfocada, para lo que el objetivo
dispone de una escala de distancias (o. al menos,
de smbolos). Para utilizarla es imprescindible es
timar la distancia cmara sujeto, a menos que se
disponga de telmetro (pgina de al lado).
Distancia al sujeto y enfoque
Imagen enfocada de
Cuando una lente convexa esta
enfocada sobre un sujeto muy alejado, un objoto prximo
su distancia a la pelcula es igual a su
distancia focal (una lente de 50 mm
Imagen enfocada do
estar a 50 mm de la pelcula). Si el
un objolo distanto
sujeto est ms cerca, los rayos
procedentes de el sern menos
paralelos, y el poder de refraccin de la
lente no podr enfocarlos sino detrs de
la pelcula, formando una imagen
mayor (derecha). En muchas enmara el
objetivo se desplaza hacia adelante para
compensar este desplazamiento, lo que
permite enfocar sobre la pelicula objetos
cercanos. Cuanto ms prximo est el
sujeto, ms lejos de lo pelcula habr de
estar el objetivo.

Empico del mondo de enfoque

La mayora de los objetivos se enfocan de cerca. En las pginas 102 103 se

con el mayor de los anillos de su
montura; esto hace avanzar o
retroceder lentamente la ptica,
crucntras una escala de distancias desfila
ante una referencia fija. Un extremo de
esta escala lleva la indicacin **inf* o ,
que indica "infinito**, en esta porcin el
objetivo est o la menor distancia
posible de la pelcula, > enfoca a sujetos
lejanos (en la prctica, los situados a
ms de unos 15 m). En el otro extremo
de lo escala puede leerse la distancia de
enfoque minima, y en esa posicin es
cuando el objetivo est ms lejos de lo
pelcula. La distancia mnimo varia en
cada objetivo, estando limitado por la
calidad de la imagen, ya que un objetivo
diseado para funcionar o distancias
normales, quiza no funciono muy bien
habla de los accesorios paro fotografiar
a muy corto distancia.
Smbolos de enfoque
1f
M Estas dos fotografas se diferencian
Algunas camaras sencillas emplean una
cscalu de smbolos, como la aqui
presentada, con referencia a primeros
planos, distancias medias y tomas
generales.
El resultado de enfocar
nicamente en lo posicin en que se
situ el mando de enfoque, e ilustra de
qu forma puede ste usarse para
centrar lo atencin en unas u otrns
parto del sujeto. A la izquierda el
enfoque estaba a 9 m
aproximadamente, com o en unu cmara
de foco fijo y, a excepcin del primer
plano, casi todo est ntido.
A la derecha el foco estaba a unos
0.9 m, apareciendo nido slo el primer
plano De esta forma puede centrarse el
inters en determinados puntos del
sujeto de forma muy parecida a como
inconscientemente se enfoco el ojo en
distintas zonas del campo de visin.
 SEGUNDO PASO: LOS MANDOS DE LA C AM AR A 29

Sistemas de enfoque
| En una cmara con enfoque es necesario medir o Rflcx de 35 mm
estimar la distancia al sujeto, operacin que lleva Manivela do rebobmado
tiempo y arroja un resultado no muy exacto. Al
guntts cm aras incluyen un dispositivo de enfoque Ocular do! visor
que consiste en un circulo centrado en el visor: al
hacer un retrato hay que colocarse a una distan
cia tal que la cabeza del sujeto ocupe todo el
circulo. Los m odelos m s elaborados de cmara
A n illo do entoque
suelen incluir un telmetro, dispositivo ptico ac
piado al anillo de enfoque y que hace aparecer
una doble imagen del sujeto en el visor cuando
aqul no est bien enfocado.
La rflcx de un solo objetivo (derecha) dispone
de un sistema de visor que tiene la importante
| ventaja de presentar precisamente la imagen que
forma el objetivo. Para enfocar basta mover ste
hasta que la imagen se ve ntida. El error de para
laje queda com pletam ente elim inado, y la imagen
se ve boca arriba y sin inversin lateral; com o
ilustran los esquem as de la derecha (abajo), un es
pejo vuelve la imagen boca arriba, y un pentapris-
| ma anula la inversin lateral. Al presionar el dis
parador el espejo se levanta, bloqueando breve
m ente la imagen del visor, y el obturador situado Objetivo
ante la pelcula se abre. Mando do velocidades
l dorador do! objetivo

Disoarador Autodisoarador

Palanca do arrastre

Cmaras con telmetro
Ventanillo
dcJKilmetro
Ventanilla de visor
I^as cmaras de visor de ms calidad
(arribo) disponen de un telmetro para
el enfoque de prcsin. El visor est
separado del objetivo, y lleva un
dispositivo ptico que presenta una
doble imagen de los sujetos, que se
funde en una sois cuando estn
enfocados (arriba, derecha). Paro
utilizarlo basta dirigir la zona coloreada
del centro del visor hacia la porte ms
importante del sujeto y a continuacin
girar el anillo de enfoque hasta que las
dos imgenes formadas en el centro
coincidan; en este momento la pane
central del rea de la imagen aparecer
en la fotografa enfocada.
magen desen focada
Imagen enfocada
El telmetro es un mtodo de enfoque
rpido y luminoso, pero, a diferencio de
la pantalla de enfoque, no permite ver el
aspecto que la escena tendr en lo
fotografa, porque en el visor las partes
desenfocadas del primer plano o el
fondo aparecern tambin ntidas.
El visor rflex
Ivas cmaras reflex estn diseadas de
forma que la distancia entre el objetivo
y a pantalla de enfoque (vio espejo) y
entre el objetivo y lo pelcula seo
exactamente la misma. Por u n to, todo
lo que en la pantalla aparezco enfocado,
lo estar en la pelcula, y ello con
cualquier objetivo o accesorio; el error
de paralaje no existe. Para poder usarlas
o nivel de! ojo. la mayora de las SLR.
llevan un sistema de reflexin **pfegodo"
constituido por un prisma de cristal de
cinco caras parcialmente plateadas.
Una pequea lupa situada en el ocular
permite ver la pantalla grande y
luminosa.
En ocasiones el centro de la pantalla
lleva dos pequeos pnsmas: cuando
esta desenfocada, la imagen se ve
partida en esta zona (debajo). Hay otras
pantallas con una pequea retieula de
prismas minsculos, que hacen que la
imagen desenfocada aparezca
granulosa". Estos dispositivos facilitan
el enfoque, aunque en ocasiones los
principiantes consideran que dificultan
la composicin de la imagen.
exposicin
r"
(a*
v
Imagen desenfocado imagen enfocada
30 EL MANEJO DE LA C AM AR A

La abertura de diafragma
En una cmara puede controlarse la cantidad de Diafragma y longitud focal
luz que llega a la pelcula de dos formas: aclnran
do u obscureciendo la imagen mediante una aber
tura variable situada tras el objetivo, o variando el
tiempo durante el que la luz llega a la pelcula me
diante un obturador regulable.
La abertura variable, llamada diafragma, est
formada por un conjunto de laminillas que sola
pan, determinando en su centro un orificio de di
metro variable que controla la cantidad de luz que
pasa a su travs, de la misma forma que el ancho
de un embudo determina la velocidad a que se va
cia. Al fotografiar un sujeto obscuro, se emplea , oncpuid local do: objetivo
una abertura grande, paro que entre la mayor A cadn posicin del diafragma
cantidad posible de luz; si el sujeto est muy ilu corresponde un "nmero r \ igual al Dimct'O de ia
cociente entre el dimetro de la abertura obertura a M
minado, se reduce la abertura. D e esta forma, la
pelcula recibe en am bos casos la misma exposi y la longitud focal del objetivo. Asi. M
denota una abertura igual a una cuarta
cin.
parte de la longitud focal, com o ilustran
Cuando el dimetro del crculo se duplica, el
las circunferencias de puntos del
rea del mismo se cuadruplica, y deja pasar cuatro
diagrama; a f 16 el dimetro es un
veces ms luz. El anillo de control del diafragma
dieciseisavo de la longitud focal, y as
lleva posiciones intermedias, que en conjunto de
sucesivamente.
terminan una escala nmeros f (arriba, dere
cha) sobre la que cada paso supone el doble (o
La ventaja de este sistema de medida
sobre el verdadero dimetro de la
Piano do
SJ
'a pel ela
la mitad) de luz. que el siguiente. abertura es que garantiza que en
El diafragma determina tambin la profundi Cualquier objetivo la cantidad de lu/ que
dafde cam po, o zona de nitidez que se extiende entra a un diafragma determinado es
por delante y por detrs del sujeto enfocado (ver exactamente la misma; esto no ocurnna
Pgs. 32-33). usando el dimetro como guia, ya que
los objetivos de menor longitud focal
producen imgenes ms luminosas
Gracias a este sistema se puede cambiar
de objetivo, sin tener problemas de
exposicin.

Uso del diafragma

Por lo general el diafragma se fya el diafragma, lo que afecta a la

actuando sobre un anulo situado cerca
del de enfoque, y en el que aparece
grabada la escala de nmeros f
reproducida en la parte superior de esta
pgina. La abertura mxima (el numero
menor) vara en funcin del diseo y el
precio de! objetivo; hacer un buen
objetivo con una abertura grande cuesto
caro. La mayora de los buenos
objetivos normales tienen una abertura
mxima de f2. aunque los hay que slo
llegan a f2.8 f4
En la mayora de las SLR se enfoca a
la mxima abertura, cerrndose el
diafragma al valor elegido slo en el
momento de la exposicin. Pero en
otras el anillo acta directamente sobre
luminosidad y a la profundidad de
campo de la imagen de) visor; en la)
caso, en mejor enfocar ames de cerrar el
diafragma, aprovechando la mayor
luminosidad de la imagen.
Escala de smbolos
En las enmaras ms sencillas se
substituye la escala f por smbolos
climatolgicos y, en ocasiones, el mismo
diafragma variable por una lmina
deslizante con orificios de diferentes
dimetros.
Abertura y zona de nitidez. profundidad de campo aumenta al
Las tres imgenes de encima ilustran reducir la abertura del diafragma.
perfectamente el efecto que sobre la Las cmaras ms sencillas, com o las
nitidez, de lo imagen ejerce el diafragma. 3 5 mm de la pgina 26, son de abertura
Estn tomadas a f4, f8 y f16 con el fya (alrededor de fl I), y ello les permite
objetivo enfocado a infinito. A la mayor reproducir con nitidez todo lo situado
obcrtura(f4) solamente aparece ntida entre unos 2 m y el infinito.
uno parte pequea de la escena, estando
el primer plano borroso. Esta zona de
nitidez, conocido com o profundidad de
campo, es moyor en la imagen del
centro tomada a f8. Y en la de la
derecha, tomada a f 16. casi toda la
escena, desde el primer plano hasta el
fondo, se ve ntida. Es decir, que la
 SEGUNDO PASO: LOS MANDOS DE LA C A M A R A 31

El obturador
El obturador no slo controla el momento en que
la pelicula se expone a la luz, sino tambin el tiem
po durante el que se expone y, por tanto, la canti
dad de luz admitida. El tiempo durante el que el
obturador est abierto controla la cantidad de luz
que llega a la pelcula igual que la cantidad de
agua que cae a un depsito depende del tiempo
durante el que est cayendo. Si el tiempo se dobla,
asi la cantidad de agua: y de luz.
Hay un upo de obturador (por lo gencrnl el ins
talado en cm aras de visor) que se coloca dentro
o justo detrs del objetivo, y est formado por un
conjunto de laminillas que se abren y cierran rpi
damente: es el llamado central o de lomnillas. La
mayora de las cm aras SLR llevan otro d e pa
no f o c a l- formado por dos cortinillas situadas
justo delante de la pelcula.
Las velocidades de obturacin varan poco en
tre cm aras, siendo por lo general el mayor lapso
de tiempo durante el que el obturador permanece
abierto autom ticamente de I s.. y de 1/250 s. el
ms breve, si bien m uchas SLR llevan obturado
res capaces de alcanzar 1/500 l/1 .0 0 0 s. A de
m s de la exposicin, la velocidad de obturacin
determina la forma en que se reproducir un suje
to mvil (ver ms adelante y Pags. 34 35).
Escala de velocidades de obturacin
1/15 1/30 1 SCO
Las velocidades de obturacin, como
los nmeros f. se ordenan segn una
secuencia regular en la que cada valor
representa un tiempo de exposicin
igual a la mitad del anterior. Esta
caracterstica comn a las dos escalas
es de particular importancia n la hora de
combinarlas (ver Pags. 36-37).
En posicin 8 el obturador
permanece abierto mientras est
presionado el disparador. Nive
de agua
Obturadores central y de plano focal
Los obturadores centrales se instalan en la pelcula durante la exposicin, t i
cmaras de visor directo y en todos mondo de velocidades cambia la
aqullas en las que la luz no deba separacin entre ambas, siendo ms
atravesar el objetivo hasta el momento breve la exposicin cuanto menor es
mismo de la exposicin. El mecanismo dicha distancia.
esta en el interior de la montura del
objetivo.
En una SLR en la que se mira a
travs del objetivo, el obturador est
situado en el cuerpo de la cmaro, justo
delante de la pelicula (en el plano focal)
lo que permite cambiar de objetivo en
cualquier momento, sin velarla. Estos
obturadores llevan dos cortinillas que
pasan una a continuacin de otra ante

Manejo del mando de velocidades

Botn do velocidades

Velocidad de obturacin y movimiento escena aparezca borrosa

La situacin y la forma del mando de
velocidades cambia segn el tipo de
obturador. La mayora de los planos
focales se controlan desde un dial
situado en la parte superior de la
cmara: los nmeros grabados
representan fracciones de segundo (250
es 1/250 s.). La mayora de los
obturadores centrales se controlan
mediante un anillo situado alrededor del
objetivo, cerca del diafragma, y que
lleva grabada una escala similar a la
anterior
En los dos casos el obturador se
moma ai accionar la palanca de
arrastre, y se dispara ol actuar sobre el
boton situado en la parte supenor de la
cmara. (Las cmaras ms sencillas
llevan un obturador de una sola
velocidad, o quiza dos o tres, indicadas
medame smbolos climatolgicos.)
La velocidad de obturacin determina la accidentalmente a consecuencia de una
forma en que se registran en una mala sujecin de la cmara. Para
fotografa los objetos mviles. Las tres asegurarse de que esto no ocurrir
lomas de arriba recogen lo misma conviene disparar a velocidades de
escena tomada a 1/15, 1/60 y 1/250 s. 1/125 o superiores. Para evitar el
A la velocidad ms baja - 1 /1 5 s . - el movimiento a velocidades inferiores
sujeto mvil aparcoc borroso, debe sujetarse la cmara, a ser posible
significando accin, aunque a costa del con un trpode (ver Pag. 34).
detalle. Las velocidades ms altas
- 1 / 6 0 y 1/250 s . - eliminan
progresivamente el emborronamicnto y
dan ms detalles, aunque reduciendo la
sensacin de movimiento. A velocidades
inferiores a 1/6Q s. es fcil que todo lo
32 EL MANEJO DE LA C AM AR A

TERCER PASO: CONTROL DE LA NITIDEZ/La

profundidad de campo
I
Por lo general se trata de conseguir imgenes niti
I das, pero aun cuando en alguna ocasin se pretcn
da lo contrario, es importante saber las reglas que
1 gobiernan la consecucin de la nitidez mxima.
Los dos factores que ante todo influyen sobre la
nitidez del resultado son: la profundidad de cam
po (zona de nitidez), que depende de la abertura
de diafragma, y la velocidad de obturacin (que se
discute en las Pgs. 3<S 35).
D iafragm a y profundidad de Campo
Las dos fotografas de las piezas de ajedrez, que
ilustran esta pgina demuestran hasta que extre
mo la profundidad de cam po altera una imagen.
En tomas distantes, com o el paisaje, o de sujetos
planos, com o la fachada de un edificio, la varia
cin de este parmetro apenas se nota, porque al
estar la mayora de los puntos a distancia parec
da del objetivo, siempre aparecern lod os nitidos
a cualquier abertura. Pero si la escena incluye ele
mentos en el primer plano y en el fondo, el resulta
| do cambiar notablemente con el diafragma: pri
mer plano y fondo aumentarn en nitidez confor
me se reduzca la abertura (y el nmero f crezca).
Por lo general, en las cm aras SLR el control
I de diafragmas es en realidad un mando de prese
leccin: el objetivo permanece siempre a su
mayor abertura para facilitar el enfoque, y slo al
disparar se cierra al valor prcselecconado; pero la
m ayora llevan tam bin un b o l n qu e perm ite ce zXurtquc las cm aras con telmetro permiten un
rrar el dia fra gm a al valor e sc o g id o para asi visu a enfoque preciso, queda fuera de su alcance la po
lzar la profundidad de c a m p o antes d e hacer la sibilidad de com probar directamente la profundi
e x p o sici n . Si en su cm ara existe esta posibili dad de cam po: por ello la mayora de los objeti
dad, puede com p rob ar c m o al p resion ar el botn vos llevan grabada en la montura una escala para
d e p rcvisu alizacin se o b sc u r ec e la im agen c u e s calcularla.
tin qu e por el m o m en to n o n o s in t e r e s a - y se La profundidad de cam po depende ante lodo
ven nitidos o b je to s qu e an tes aparecan b o r r o so s. de la abertura, pero tambin influye la distancia al
C u a n d o se fotografa a aberturas p eq u e as e s im sujeto: la profundidad aumenta conform e lo hace
portante tener en cu en ta esta c u e sti n , porque el esa distancia.
resultado puede presentar en el prim er p lan o y en
el fo n d o m s detalle del que qu iz se pretenda.
/Xbcrtura y profundidad de campo
En los dos dibujos de la derecha, el
objetivo enfoca la figura, pero
dependiendo de !n abertura cambia la
zona de la escena que tambin aparece
ntida (profundidad de campo). A la
mayor abertura (arriba) el rbol queda
enfocado delante de la pelcula, por lo
que en sta se ve borroso (los elementos
del primer plano se enfocaran detrs, y
tambin apareceran confusos). Al
reducir la abertura (abajo) el cono de
rayos se estrecha, de forma que los
otros elementos de la escena quedan
enfocados ms cerca de la pelcula,
apareciendo ms nitidos.

Profundidad de campo y nitidez

Como el diagrama de abajo y las dos La profundidad cambia tambin en
fotograbas de al lado ilustran, la funcin de la distancia sujeto cmara.
profundidad de campo se extiende por Con un objetivo normal d SO mm y a
delante y por detrs del objeto una distancia de aproximadamente I m,
enfocado. En las dos fotografas el foco la profundidad de campo se extiende en
est fijo en la pieza central, siendo la una proporcin de un tercio por delante
abertura el nico factor que varia. A f16 y dos tercios por detras del punto de
la profundidad de campo es grande, y enfoque.
1 las piezas del primer plano y el fondo se
reproducen casi con tanta nitidez como
I la del centro. Aumentando la abertura
disminuye la profundidad de campo, y
! las dos piezas de los extremos quedan
borrosas, adquiriendo la escena un
aspecto completamente distinto.

Manejo de la profundidad de campo
La mayora de los objetivos llevan
grabado en lo montura y junto al anillo
de enfoque uno escala de profundidad
de campo que facilita el clculo de la
misma a cada abertura. La escola est
graduada en nmeros . indicando el
valor de la profundidad de campo por
delante y por detras del punto de
enfoque Por ejemplo: cuando el
objetivo del dibujo esta enfocado a
6.6 m. .o profundidad de campo se
extiende desde 3.3 m a infinito a f i . a
f2.8 solamente abarca desde 5.4 m a
7,3 m. La escala permite decidir el
diafragma en funcin de la profundidad
de campo que se pretenda.
Profundidad de campo y distancia al sujeto
Cuanto mns cerca est la cmaro del
sujeto, menor es la profundidad de
campo. La fotografa de abajo est
hecha n lo distancia de enfoque mnimo
del objetivo y a la mayor abertura,
siendo la profundidad de campo de
slo 7,6 mm. A la misma abertura el
mismo objetivo enfocado a 4.5 m doria
una profundidad de 90 cm.
Trabajando muy de cerca la
profundidad de campo es pequeo
incluso con el diafragma muy cerrado,
por lo que en tal caso debe cuidarse
especialmente el enfoque. Paro lograr
que el sujeto se reproduzca con la
TERCER PASO: CONTRO L DE LA N IT ID E Z 33
Obtencin de la mxima profundidad de
campo
Cuando se fotografa una escena que se
extiende a lo largo de una gran
distancia, como puede ser un paisaje
con mucha profundidad, no siempre es
aconsejable enfocar al infinito. La
fotografa de arriba, por ejemplo, est
tomada a fi con el foco a infinito, y en
ella todo est ntido desde e! horizonte
hasta un punto siluodo n unos 5.4 m.
llamado punto hiperfocal. y en el que la
nitidez desaparece: el primer plano est
desenfocado. Se consigue an ms
profundidad enfocando a dicho punto,
profundidad que se extiende justamente
desde el horizonte hasta un punto
cercano a la cmara. En In fotografa
inferior este procedimiento ha permitido
acercar el punto prximo de nitidez
hasta 3 m del objetivo.
Esca>u de profundidad ce c a ^ o o
mayor nitidez hay que fotografiarlo con Prctca:exploracin de la profundidad de campo
un ngulo tal que lo mayora de sus
puntos sean equidistantes del objetivo.
Busque un tem a, preferiblemente exterior, y
sed o so de forma que el primor plano y ol londo
(haslo un os 6 ,5 m) orosonten detallo Con
buena lu. fotografe
A Con el oblativo enfocado on el sujeto
principal y a la mayo' abertura
B A la m isma abertura, sirvindose do la
escala de orofund'dad de cam oo para enfocar
sobro ol punto hip ofloca1
C Enlocando sobro ol sujeto principal y a la
menor abertura (aum entando
proporcionalm onte el tiem po de expcsioO n)
D Enfocando y diafragm ando de forma que o
sujeto principal y ol primer plano estn |usto a
foco quedando d eson locad o e fondo Srvase
do .1 escala do orolundcdad de cam po
E C om o en D. pero dOiando desen focado ci
pnm o' plano on v o del londo Uso tambin >a
escala do profundidad
E Escota un detallo dol sujeto onnciooi y rcpil3
A y C fotografiando dosde muy corea
Compare los resultados y seleccion e los que
mejor reflejen el torna
34 EL MANEJO DE LA C AM AR A

La velocidad de obturacin y la definicin

Una cmara con van as velocidades de obturacin
facilita la consecucin de la exposicin correcta
en muy diversas condiciones de iluminacin y, so
bre lodo, permite detener el m ovimiento o dejar
que en la imagen aparezca com o algo borroso. Un
sujeto inmvil fotografiado con una cmara fija
en un trpode tendr el m ism o aspecto a cualquier
velocidad de obturacin Pero si el sujeto (o la c
mara) se mueve, los resultados dependern de la
velocidad de obturacin.
D e la velocidad de obturacin depende el tiem
po durante el que la pelcula queda expuesta a la
luz. Asi que, cuanto menor sea la velocidad de ob
turacin, mayor ser la indefinicin determinada
por el movimiento del sujeto, dependiendo el re
sultado preciso de la rapidez del movimiento en
relacin con la cmara, de su distancia a la misma
y de la direccin transversal o no con respecto a
ella. En todo caso, una velocidad de obturacin fi
jar casi cualquier movimiento.
Hay fotgrafos que siempre usan las velocida
des altas, y asi se pierden los interesantes efectos
que pueden lograrse a velocidades bajas.
Sujecin de la cmara
Las diferentes velocidades de de la cmara, supuesto que el fotgrnfo
obturacin no slo recogen el se est quieto. 1/125 es tambin una
movimiento del sujeto durante la velocidad segura, siempre que se tenga
cxpo%icin. sino tambin el posible la precaucin de presionar el disparador
movimiento de la cmara. En la con suavidad. A velocidades ms bajas
mayoria de los casos esta debe estar es preciso buscar una base ms firme
perfectamente quieta, para que asi los para la enmara: apoye los codos contra
sujetos estacionarios aparezcan ntidos. la cintura y use la rodilla o. mejor
A velocidades de obturacin de 1/250 o todava, una mesa o el suelo como base
mas es raro que aparezca el movimiento Apoyando la cmara firmemente contra
uno pared o algo parecido, pueden darse
exposiciones de aproximadamente I s
A unque en este caso lo mejor es un
inpodc y un cable de disparo (debajo).
Si el suelo no se mueve, pueden hacerse
asi exposiciones muy largas.
Cbo/a con qiro
o inclinacin

Velocidad de obturacin y
movimiento del sujeto
En las tres fotografas los ciclistas iban
a la misma velocidad, pero los tiempos
de exposicin fueron de 1/30 (derecha).
1/125 (debajo. i/.quicrda)y 1/500
(debajo, derecha). La velocidad ms
alta ha detenido el movimiento, gracias
al brevsimo tiempo que la imagen se
expone sobre la pelcula. La ms lenta
ha emborronado a los ciclistas al
extremo de separarlos del fondo,
creando una intensa sensacin de
movimiento A 1/125 se aprecia ms
detalle, y slo los elementos mas
rpidos los radios de las ruedas- se
ven borrosos, aunque se mantiene la
sensacin de movimiento.
 TERCER PASO. CONTROL DF. LA N IT ID E Z 35

N itid ez y d ir e c c i n d el m o v im ie n to

A diferencia de las fotografas de los

ciclistas (al lado), estas de aqui se han
tomado a la misma velocidad 1/60. Las
diferencias de aspecto se deben a las
distintas direcciones del movimiento
cuando este se produce en direccin a la
cmara (final) o alejndose de ella, la
difusin es menor que en ningn otro
caso. Ln el centro el joven se mueve en
diagonal, y el efecto es intermedio entre
el anterior y el de la derecha, en que el
movimiento es transversal. Por tanto, si
las circunstancias de iluminacin
obligan a usar una velocidad baja,
conviene situarse frente al movimiento
para aumentar la nitidez.

D ifusin d elib erad a

fin ocasiones es ms interesante una

interpretacin sobre la realidad que la
realidad misma.

Movimiento de la cmara
La mayora de los obturadores tienen
una posicin B que. con ayuda de un
trpode, permite dar las largas
exposiciones necesarias en las escenas
nocturnas (arriba: 5 *.. f 11). La versin
de lo derecha se hizo dando 2 segundos
mas de exposicin durante los que la
camara se gir suavemente hacia
arriba;como resultado, de cada punto
luminoso parte una estela que se
destaca contra el ciclo negro

Un entorno borroso
No es imprescindible que la camara este Prctica: exploracin de la
fija durante la exposicin. El motorista nitidez y el movimiento
de l.i derecho est tomado desde un
vehculo en marcha n una velocidad de Bu:>quo un osconorio con suiotos que so
solamente 1/60 s.. apareciendo el muevan o diferentes velocidades (un
protagonista nitido gracias a que se acontecimiento deportivo os lo ideal) Tome
< I J atro JoK)qrahos
desplazaba en la misma direccin que la
cmara. La vegetacin borrosa de los
Iodos da sensacin de movimiento. A Con ol obturador u Ij mayor velocidad que
Corno todas las fotografas de esta rmitn o am biento
rw

pgina, puede conseguirse con una

camara muy simple Mas adelante B Con ol obturador a 1 /8

veremos un efecto similar realizado con

un objetivo 'zoom" (Pag. 99) o
barriendo'' con la cmara (Pag. I 16)
c Con ol obturado a 1 s
0 Con ut obturador o ira voz a 1 / 8 . pero
m ornando suavem ente la cmara on la mismo
( I r r n c n i r i i |i ......1 sojftX durante |0 Gx p O S i C i n

h icoia !n 1otoqr.iMa que considi l t o im s

interesante
.16 EL MANEJO DE LA C AM AR A

La abertura y la velocidad

H em os estudiad o lo s tres controles m s im portan
les de la cm ara: el enfoq ue, el diafragm a y el ob
turador. El enfoq ue cum p le la funcin m s inm e
diata. ya que sirve pitra lograr una rep rod uccin
ntida de la parte m as im portante de la im agen un
edificio, un grupo de person as, una ca ra o los
ojos. El diafragm a y la velocidad d e o b tu ra ci n
afectan a la im agen de d o s form as d iferentes. En
primer lugar, m odifican la cantid ad d e luz qu e al
can za a la pelcula, c o n tro la n d o la inten sid ad, la
abertura y determ inan do el tiem p o durante el que
acta dicha intensidad el obturador En seg u n d o
lugar, ejercen su efe cto peculiar sobre el resulta
do: la abertura m od ificara la profundidad de ca m
po. algo im portante c u a n d o hay e lem en to s a d ife
rentes d istan cias de la cm ara; la velo cid a d de o b
turacin afecta a la im agen c u a n d o la c m a ra o el
sujeto se m ueven.
C o m b in a cio n es velocidad abertura
Para que la pelcula rep rod uzca una e sc e n a clara
m ente debe recibir la can tid ad de luz a d ecu ad a,
evitan d o la sobre y la s u b e x p o sic i r B ajo con d i
Clones norm ales de ilu m inacin p o c o im porta em
picar una v elo cid a d de ob tu racin elevad a c o n
una abertura grande o viceversa: en los d o s c a so s ,
la pelcula recibir la m ism a can tid ad de luz (un
recipiente se llena c o n la m ism a can tid ad d e agua
en p o c o tiem p o y c o n un em b u d o a n ch o o en mu
c lio tiem p o y con un e m b u d o estrech o).
El diagram a inferior lustra la relacin entre las
p o sic io n e s de los d iafragm as y las v e lo c id a d e s de
lo c m a ra . E sto perm ite com bin ar diferentes posi
c io n e s para alterar el resu ltad o, pero m a n ten ien d o
e x a cta m en te la m ism a e x p o sici n . Por e jem p lo, el
ex p o sm e tr o o la hoja de in stru ccion es de la peli
cun indican qu e la e x p o sici n n ecesaria es l/(>() a
f8. En lugar de e s t o p u ed e em p lea rse 1 /5 0 0 a
f2 .8 , 1/15 a f 16 m a n ten ien d o la m ism a e x p o si
c i n pero, c o m o d em u estran las tres fotografas
de la parte superior d e la pagina de al lad o, con
resultados m uy d iferentes l.a c o m b in a ci n e sc o
gida dep en d er del su jeto y del e fe c to que se per
siga.
Da ex p o sici n
En o c a sio n e s el nivel lu m in o so d eterm ina la c o m
hinacin abertura v elocid ad Puede ser tan b ajo
q u e n o h aya m s rem ed io que em plear una vcloci
dad lenta y una abertura grande para qu e la expo
sicin sea correcta. O tan alto que h a y a que dis
parar a velocid ad e lev a d a y a la m enor abertura.
Pero en la m a yora d e los c a s o s se d isp on d r de
una ca n tid a d r a zon ab le de c o m b in a cio n e s. En las
p gin as q u e siguen tratarem os el tem a del c lc u lo
de la e x p o sici n .
U na vez determ inad a la e x p o sici n , hoy que
decidir c m o va a interpretarse el sujeto. T en ga en
cuenta de qu form a la profundidad de c a m p o po
dra d e sta ca r una z o n a sob re las d em s y piense
en lo s p osib les e fe cto s del m o v im ien to del sujeto o
de la cantara.

C m o se c o m b in a n la a b e r tu r a y la v e lo c id a d

Este diagrama ilurira com o combinar la
velocidad y la .ihcnurn manteniendo la
exposicin. Siempre que cada paso de la
ccala de abcriurns vaya acompaado
de un cambio de otro paso en la de
velocidades, la pelcula recibir la
misma cantidad de luz. De forma que si
el fotmetro (o las instrucciones de la
pelcula) sugieren una de estas
combinaciones, puede emplearse
cualquiera de las otra para alterar la
profundidad de campo o la nitidez. Si se
cambia slo una de las variables sin Situacin de Ion mundos
compensar con la otra, la exposicin
La disposicin de los mandos de
varia. Por ejemplo- I -30 a 8 es una
abertura y velocidad de cslu figura es In
exposicin doble que 1/60 a fg.
mas frecuente.
En cric diagrama no figuran las
Alguna* llevan estos mandos sobre
velocidades muy lentas hasta I \., que
anillos adyacentes y. una ver escogida
permuen muchas cmaras, y que se
una combinacin de ambos, giran a la
combinan con la abertura de l misma
ve/, para recorrer todas las ijue sean
forma.
posibles con la misma exposicin.
 TERCER PASO: EL CONTROL DE LA N ITID EZ 37

Exposicin: 1/500 o f2.8 Exposicin: 1/60 a ftt Exposicin: 1/15 a fl6

Fotografa tomada a velocidad muy
elevada y abertura muy grande. Incluso
el movimiento ms rpido (circulo)
aparece congelado**; la gran aben uro
ha dejado gran parte del fondo
(recuadro) desenfocado.
Lo exposicin de esta fotografa es
semejante o la de la anterior, pero lo
velocidad es ms baja y la abertura
menor El movimiento ms rpido
(circulo) aparece algo borroso, y las
distancias medias estn ahora ntidas
La misma exposicin, combinando uno
velocidad muy baja con una abertura
1
muy pequea. Todo lo que se mueve
est borroso, mientras que la pequeo
abertura hace que aparezca muda casi
toda lo escena.

Repaso: los mandos de la cmara

El onfoquo dotormina A! desplazar el objetivo so enlocan o
las p a n o s do la e sc e n a desen focan las paitos d e la e sc e n a
que quedarn ntidas '.dundas a diferentes distancias d e la
cmara Estas so m iden o
com prueban visualm ente con un
telm etro o una pantalla de enfopuo

El diafragma determ ina La abertura dol diafragma dotormina

la amplitud do la lum inosidad de la im agen
la zona do nitidez (controlando la cantidad de luz) v la
profundidad de cam po So mido on
una escala do nm eros 1 a mayor f.
m enor abertura y mayor profundidad
Esta tam bin aum enta si s e em plea
unu longitud local m enot (ver
P gs 9 4 -9 5 ) o si s e aum enta i
distancia al suieto.

Do lo vek>c:dad do obturacin Dol obturador dopendo Ol tiem po do

dopendo lo forma on que se
roproducen los objetos m vilos
exposicin y. en con secu en cia, el
grado do em borronam iento d e la
im agen Esto cam bia en funcin del
m ovim iento d e la cftmara y do la
velocidad, dirocon y distancia
relativas del sujeto

La oxposicin quedo determ inada A! fotografiar puedo, por lo genere!,

Exposicin: 1/15 a (7.8
Cuando el sujeto est muy poco
iluminado, hay que combinar una
velocidad baja con uno abertura grande
para lograr que llegue luz suficiente a la
pelcula. En este caso la exposicin
por lo com binocin do c sc o g e rso entro uno serie do
la obertura y la velocidad com bin aciones do abortura y
velocidad Si hay fu/ suficiente
hubiera sido igual a 1/2 y f8 a 2 s. y profundidad do cam po grande o
fi . supuesto que se pudiese sujetar la pequea, y objotos m viles fijos o no
cmara lo suficientemente bien -co n un
trpode o ser posible y que ella no se
moviese nada.
38 EL MANEJO DE LA C AM AR A
CUARTO PASO: LA PELICULA Y EL CALCULO
DE LA EXPOSICION/La pelcula
La ex p o sici n cantidad de luz que llega a la peli
c u la se controla m ediante la abertura y la v eloci
dad. Para lograr una ex p o sici n co rrecta hay que
saber la sensibilidad a la luz de la p elcula y la lu
m inosidad del sujeto. En esta pagina exam inare
m os los criterios de elecci n de pelicula. para ver
a contin uacin c m o se mide la luz y se ca lcu la la
exposicin.
La pelicula: form ato y rapidez
La primera elecci n ser la de un fo rm ato qu e se
adapte a la cm ara: a lgu n as acep tan c a rtu ch o s
110 126 (ver Pg. 2 6 ), o tras r o llo s de form ato
m ayor (ver Pg. 2 0 4 ), pero la m a y o ra de la s de
visor directo y rflcx em plean p elcula d e 35 mm
en ch asis co n cantid ad suficiente para 2 0 3 6 ex
posiciones de 24 x 3 6 mm.
El siguiente punto a tener en cu en ta e s el de la
sensibilidad o "rapidez" de la pelcula, que se indi
ca en grados A S A (A m erica n Standards A sso c ia
lio n ) o D IN . En E uropa se u sa preferentem ente la
escala D IN , pero la m a y ora de las pelcu las in
cluyen las d o s.
U na pelicula de 4 0 0 A S A tiene una sen sib ilidad
doble que otra de 2 0 0 ; si la sensibilidad se d u p li
ca, tam bin la rapidez. C u a n to m s rpida e s una
pelcula, m enos ex p o sici n requiere, aun que la
im agen tendr m s grano. La razn es que el au
m ent de sensibilidad se c o n sig u e fab ricand o la
em ulsin c o n g ranos de plata m s g ra n d es, clara
mente visibles en las a m p lia cio n es.
Sensib ilid ad y g ra n o
La imagen de la izquierda est tomada 1250 ASA. La ampliacin es idntica,
con pelcula de 32 ASA. Aunque el pero el grano es muy visible, sobre lodo
negativo est ampliado 6 veces, el grano en los medios tonos. El grano limita el
es prcticamente invisible. La de la detalle, aunque da una textura que va
izquierda est hecha con pelicula de bien a algunos temas.
N e g a tiv o s
y p o sitiv o s
Para elegir la sen sib ilidad h ay que tener en
cu en ta las c o n d ic io n es de ilu m inacin y los tem as
que van a fotografiarse. L as pelcu las de 6 4 . 32 o
m en o s A S A son lentas y dan un gran o m uy fino
A d e c u a d a s para a m p lia cio n es de calid ad , sin gra
n o y co n m u ch o d etalle, aunque su lentitud exige
por lo g eneral m uy bu en o luz. T am bin e s til una
pelcula lenta c u a n d o se quieren dar e x p o sicio n e s
largas para em b orron ar lo s o b jeto s m viles.
L as p elculas en torn o a los 125 A S A siguen te
niend o g ra n o fino y son de ap lica ci n m s gene
ral. S o n ideales para to m a s de exterior y para inte
riores bien ilu m in ad os. L os m ateriales m s rpi
d o s, de 4 0 0 8 0 0 A S A . e m p ieza n a tener g ra n o vi
sible. pero son su ficien tem en te sen sib les c o m o
para resultar de utilidad en gran can tid ad d e sita
c io n e s. en exteriores y en interiores. L as pelcu las
ultrarrpidas de 1.0 0 0 A S A o m s estn indica
d a s para situ a c io n e s de m uy p o c a luz o c u a n d o se
quieren em plear v e lo c id a d e s de ob tu racin m uy
elev a d a s.
Casi todas las pelculas en blanco y
Lo m ejor e s acostu m b rarse a em plear la m ism a
negro dan una imagen negativa, en la
m arca y sen sib ilidad 125 4 0 0 A S A , por cjem
que las panes luminosas de la escena
p i y cam biar s lo c u a n d o se persiga algn re aparecen ms obscuras, y viceversa. El
su lta d o esp ecial. positivado sobre papel fotogrfico (ver
Pgs. 74 77) da lugar a uno imagen
positivn. A pamr de un negativo pueden
positivorse lamas copias com o se
quiera.
In fo rm a ci n de la ca ja
La informacin ms interesante de la
caja de la pelcula es la relativa a la
sensibilidad (en ASA y DIN), el
formato (en este caso 35 mm), el
nmero de exposiciones (20 36 en
Kodak Tri-X pan
FILM FOR
3 5 mm) y si la pelcula es en color o en
E ll A C K - A N D - W H IT E PRINTS
blanco y negro Todo esto debe
decidirse antes de comprarla. La
informacin tambin incluye la marca,
el tipo y la fecha de caducidad. Para
prolongar al mximo la duracin del
material se guardar en un sitio fresco y
seco.
 CUARTO PASO: LA IELICULA Y EL CALCULO DE LA EXPOSICION 39

Tablas de exposicin y exposmetros porttiles

Una vez escogida la pelcula, hay que determinar Tablas y smbolos de exposicin
cul ser la exposicin necesaria en cada caso.
Una vez determinada, puede escogerse otras com
binaciones de diafragma y velocidad (m antenien Sol intenso.
f!6
do la exposicin) para variar la profundidad de
cam po o el aspecto de los objetos m viles.
<>n 116.

C on una cm ara muy sencilla lo mejor es ate

nerse a las indicaciones del fabricante de la misma fll
y a las de la pelicula. Las indicaciones de la dere
cha darn buenos resultados con tem as conven Nubes claras
d n a les en exteriores. Pero la guia falla en cuanto 18
la escena encierra alguna particularidad, cuando
se trabaja en interiores con luz artificial o cuando
t5 6 ----- -
se usa pelcula de diferente sensibilidad. En estos
casos es imprescindible un exposm etro, incorpo
rado a la cm ara o porttil (ver Pgs. 4 0 - 4 1).
Los exposm etros tienen una superficie o clu f4 Ciclo muy
la sensible a la luz para medir la reflejada por el cubierto f4
sujeto. Un exposm etro porttil tiene la ventaja de
servir para cualquier cm ara y de permitir ade
m s medir la luz sin necesidad de usar aquella, lo
En la tabla de arriba est recogida la
I
informacin que se adjunta en las
que resulta cm odo cuando la cmara est fija a instrucciones de la pelicula, en este caso
un trpode y hay que tomar lecturas de zon as pe una de 125 ASA empleada a una
queas de la escena. velocidad de 1/125.
De arriba abajo los smbolos
denotan luz solar intensa y directa; sol
parcialmente oculto; ciclo nublado y
luminoso; cielo cubierto; y cielo muy
cubierto y obscuro. Con velocidades
diferentes, c! diafragma deber alterarse
de forma proporcional.

El exposmetro porttil
Manejo del exposmetro
La mayora de los exposmetros llevan instrumentos de selenio llevan una
una clula sensible, una aguja que se mscara que debe colocarse ante la
mueve ante una escala y un calculador clula cuando hay mucha luz; si la
para convertir la lectura en valores de luminosidad es baja, se quita la mscara
diafragma y velocidad. y se hace la lectura sobre otra escala. Al
El del dibujo lleva una clula de emplear el exposmetro hay que fijarse
selenio que genera electricidad a partir en no tapar con la mano la clula.
de la luz, por lo que no necesita pilas.
Hay otros (adems de todos los que
funcionan a travs del objetivo) que
emplean una fotorresistcncia, ms
sensible pero que necesita pilas. Los

Liberador do la aguja 1. F.|o en la ventanilla 2. E ) i i i | o clula sensible hacia el

correspondiente la sensibilidad ASA suieto, presione el liberador de la
Calculador _____ (o DIN) do la pelcula en uso. aquiu y observo la lectura en la escala

Escala de lectura__
Escala d e velocidades
Sensibilidad de
la pelcula__________

Agujo riel
galvanmetro

Fscala dedialragm as

3. Lleve la lectura al calculador y guc 4 1.a exposicin correcta viene dada

la referencia del anillo de aberturas por cualquiera do las combinaciones
hasta que coincida con ella velocidad-diafragma adyacentes
indicadas por el calculador

Con mscara Sut mscara

40 EL MANEJO DE LA C AM AR A

Exposmetros incorporados
El exposmetro de una SLR
La mayora de las cm aras actuales llevan un ex
Casi todos los exposmetros de los SLR
posimctro, que puede estar o no acoplado a los
son del tipo TTL Tienen la ventaja de
mecanism os de la misma. Si no lo esta, se hace la
que slo miden la luz que forma la
lectura con el instrumento y se lleva el resultado a imagen. La clula ocupa diferentes
los correspondientes mandos de velocidad y aber posiciones, y en ocasiones hay vanas
tura. Si est acoplado, la lectura, que por lo gene sobre o alrededor del pentaprisma. paro
ral aparece en el visor, responde directamente a la tomar uno lectura general de la pantalla
manipulacin de los controles de la cmara, e in de enfoque. F.1 exposmetro esto
dica cundo estn correctamente dispuestos. alimentado por una pequea pila
La clula fotosensible puede estar fuera o den alojada en el cuerpo de la cmara. Lo
tro de la cmara. Si est fuera, no mide la luz que informacin aparece sobre la pantalla
atraviesa el objetivo (que es la que realmente llega de enfoque, mediante una aguja o
a la pelcula), sino solamente la que procede del mediante indicadores luminosos.
lugar ocupado por el sujeto, y no com pensa las di
fercncias que introducen los filtros o los distintos
objetivos, lo que puede ser fuente de error
Estos inconvenientes quedan resueltos m edian
te un sistema de medicin a travs del objetivo
(TTL). que se usa casi de forma exclusiva en las
rflex de un solo objetivo La clula est instalada Presentacin de los lecturas
en el interior y mide la luz que atraviesa el objcti A la izquierda se ilustran tres formas
vo, teniendo en cuenta el efecto de la variacin de tpicas de presentacin en el visor de las
diafragma, de los filtros y de cualquier otro a cce lecturas del exposmetro La mas simple
sorio que pudiera adaptarse. Estos exposm etros (arriba) es una aguja que indica en el
siempre estn acoplados a los mandos de abertura centro de su recorrido la exposunn
correcta, en funcin de lo disposicin de
y velocidad, y en algunos casos funcionan auto
los mandos de la cmaro. F.n el centro
mticamcntc.
se sen tambin los valores de diafragma
y velocidad Y en lo de abajo se
consigue !o mismo mediante indicadores
luminosos.

Arcas de lectura Manejo de un exposmetro incorporado

Los exposmetros a troves del objetivo
miden la luz del tema de diferentes
formas. Algunos toman una lectura
general, media entre luces y sombras
(arriba, derecha). Van bien cuando unas
y otras estn representadas en lo escena
en parecidas proporciones
Unos pocos hocen una lectura
puntual del centro de lo imagen, dentro
de un circulo marcado en la pantalla, lo
que posibilita las lecturas de superficies
importantes pequeos, o el clculo de
medias entre luces y sombras. Permite
1 Fije Id- ^nsthilKJad ASA (o DIN) en 2 ' jo la . Jad o el diafragma
mayor control sobre el resultado, pero
c>l m ando correspondiente cJo* cuerpo dependiendo del movim iento, la
tambin es ms fcil equivocarse (por
profundidad do cam p o d esead a, etc
ejemplo, midiendo slo el ciclo en un
paisaje).
Otros emplean un sistema de
preferencia central", que mide toda la
pantalla pero tiene ms en cuenta el
vaJor del centro. Est bien siempre que
en el centro este lo importante.

3. L nfo S i ' .m i't'O 4 . G/o el .millo do dijfragm as lo el

p u n tu a l o de p re fo ro n c ia ce ntra l, m ando d e volocidades) Pasta quo o
e ncu a d ro do fo rm a que so lea fa p arlo indicador dol visor seAafe exposicin
d e l sujeto q u o interese correcta
 CUARTO PASO: LA PELICULA V EL CALCULO DE LA EXPOSICION 41

M ed ici n c o n prioridad Prioridad de lo velocidad

Algunas SLR eligen automticamente el En este caso se elige la velocidad y la
valor adecuado de diafragma una vez cmara decide el diafragma. Con
fijada la velocidad, o viceversa. mucha luz puede confiarse en que lo
profundidad de campo ser grande
Prioridad del diafragma Esta disposicin es muy adecuada a
lemas de movimiento (debajo) o en
En este caso el operador elige el
casos en que se quiera obtener una
diafragmo que le interese, y la cmara
imagen movida (derecho).
dispone la velocidad adecuada
Por lo general estas prioridades son
automticamente. Muy adecuado a
opcionales en comaras que tambin
temas oomo paisaje, naturaleza muerta
permiten el control manual. En algunos
o acercamiento (derecho > debajo) en
modelos de reciente aparicin puede
los que es importante controlar la
elegirse hasta el upo de prioridad.
profundidad de campo.

E x p o sm etro s de la s c m a r a s de visor

Pueden estar o no acoplados a los

mandos de la camara. Si no lo estn
(derecha) se fija la sensibilidad de la
pe culo en el calculador de la pane
superior y se observa la lectura de la
aguja que se mueve ante la
correspondiente escala. Una vez Lectura de agujas coincidcntcs
enfrentada a la aguja lo abertura (o la Este sistema lleva dos agujas, una de las
velocidad) el calculador dar el valor de cuales se mueve cuando se acta sobre
la otra s anable. el mando del diafragma (o la velocidad,
En otras (derecha, abajo), el
sca'a de diafragmas segn la camara). La exposicin es
exposmetro est acoplado. El correcta cuando esta aguja se hace
onpibiiid.id do la poUcula
procedimiento de lectura %uclc consistir coincidir con la otro, cuyo movimiento
en un sistema de agujas coincidcntcs Clula dn solomo depende de lo luz que llegue al
(derecha, arriba) Las cmaras exposmetro.
automticos pueden tener algn upo de
pnonJad o bien escoger Ep >.- "''O do solomo no acoplado
automticamente las dos sanables de la
exposicin
Las dos cmaras de al lado tienen
Cxposmotro do solomo Exposmetro CdS
una clula de setenio, y la otra es CdS.
acoplado acoplado
que necesita pilas para funcionar

\ Clula do solomo Clula CdS

42 EL MANEJO DE LA C AM AR A

La lectura de la exposicin
La de ex p o sici n co rrela e s una idea relativa.
B ajo con d icio n es de ilum inacin norm ales, la pe
cula reproducir uno im agen dentro de un interva
lo de ex p o sicio n es m uy am plio, d epend ien do en
gran parte del a sp e cto que se quiera dar al resulta
d o la que de ellas se e sc o ja c o m o correcta. Por lo
general lo que se persigue es que haya lo m ayor
cantidad de detalle en toda la im agen; pero en
o c a sio n es se quiere destacar una zo n a del resto
m ediante una ex p o sici n selectiva.
La am plitud de la esca la de lum inosidades de la
im agen que form a el objetivo depende de lo s to
n os y de lo lu/ de la escen a . Si la luz es dura, la
am plitud de la esca la tonal ser m ayor - d e s d e
som bras d ensas hasta lu ces in ten sas que si la luz
es plana y difusa. Por lo general la pelcula no es
cap az de responder o uno am plitud tonal m uy
grande y, si la ex p o sici n e s suficiente para las
som bras, las lu ces resultaran q u em a d a s, y v ic e
versa.
Las tablas de ex p o sici n son tiles para su jeto s
"medios** en unas c o n d ic io n es de ilu m in acin de
term inadas, pero un ex p o sm etro resulta m u ch o
m s verstil y perm ite calcu lar la ex p o sici n en
cualquier tipo de escen a . En un c a so c o m o el de la
derecha una lectura general dar un buen resulta
do. Pero en o c a sio n e s las in d ica cio n es del exp osi
metro pueden ser errneas.

Lectura general
Ame una escena com o la de esta
fotografa puede tomarse una lectura
general desde la posicin de la cmara
Las sombras y las luces ocupan
superficies semejantes, y el fotmetro
dara un wilor intermedio. El
instrumento deber dirigirse hacia la
misma /on o que vaya a fotografiarse

L e c tu r a s s e le c tiv a s
C u a n d o u n a le c tu r a g e n e r a l in d u c e o e rr o r

Si el elemento central es demasiado
pequeo, la lectura general conducir a
error Si el fondo es muy claro (debajo,
izquierda), la lectura subc.xpondr la
cara, que resultara demasiado obscura.
Si el fondo es negro (abajo.
izquierda), la cara resultar demasiado
plida (sobrccxpucsta) Ln las copias
mayores se han hecho las lecturas slo
a la cara, evitando asi que el fondo
domine el resultado.
Para evitar los problemas indicados a la
izquierda boy que asegurarse de que
solo se est midiendo la pane
importante de la escena: en este caso, la
cara.

Acercarse
Si se tiene un exposmetro incorporado
que de una lectura general, boy que
acercarse al sujeto bosta que ocupe todo
el v i s o r , tomar la lectura, y hacer
entonces la fotografa con el valor
obtenido desde el encuadre que se desee.

Lectura puntual
Si el exposmetro hace lecturas
puntuales (ver Pg. 40). hay que dirigir
la zona de lectura hacia el centro de
inters. Com o el exposmetro ignora el
resto de la escena, la exposicin
resultar correcta sin necesidad de
acercarse.

Lectura local con exposmetro porttil

Con un exposmetro porttil es muy
com odo hacer lecturas locales de!
sujeto. Hay que procurar no arrojar
sombra sobre el mismo, >a que ello
falseara ln lectura
 CUARTO PASO: LA PELICULA Y EL C ALCU LO DE LA EXPOSICION 43

La e x p o sic i n a d e c u a d a al tem a

Ix) que ve llama exposicin correcta

depende en gran parte de la /.ona del
>ujcto que se considere importante. En
la fotografa de al lado la exposicin
(1/60 a fl I)est hecha para las
sombras, por lo que las luces estn muy
sobrecxpucstos. con lo consiguiente
perdida de detalle. La central est
tomada con uno exposicin media
(t/2 5 0 a fl I). La ultima esta expuesto
para los luces ( I /5 0 0 o f 16). Aunque
subexpuesta. puede afirmarse que es lo
mejor de las tres.

Lectura del intersalo tonal

En ocasiones se quiere registrar la
mayor cantidad posible de detalle en
una escena cuyo interv alo de
luminosidades es muy amplio (muy
contrastada) como la de la derecha. Si
se dispone de tiempo deben tomarse dos
lecturas por ejemplo, la de la /.ona mas
obscuro dar f2,8 y la de la ms
luminosa (a la mismo velocidad) dar
f 11 La media es de f5,6 que ser el
compromiso ms aceptable.

Lectura alternativa
Las tomas de accin no suelen permitir
hacer una lectura cuidadosa; y en otros
casos quiz no queremos que nos vean
hacer fotos. Un mtodo de salir airoso
es lomar la lectura a una superficie de
tono medio, com o una cartulina gris o
la mano (cuya luminosidad equivale a la
de, por ejemplo, lo caro). Este de abajo
es un ejemplo tpico en el que suele
rccurrirvc a tomar una lectura
alternativa.
Repaso: la pelcula y la exposicin
La sensibilidad do la pelcula
determina su rapidez
La exposicin depende do
ln luminosidad del sujeto y do
la sensibilidad do la pelcula
l a sensibilidad se indica en grados
ASA. indicando un nmero doblo una
sonsibil'dad doble A m s
sensibilidad grano m s grueso
Para med-r la exposicin hay que
comparar la lum inosidad dol sujeto
con la sensibilidad d e la pelcula

Los exposmetros estn en Los exposm etros son m s prcticos

ocasiones acopiados o
la cmara, y dfioren en
o rea do lectura
que las tablas d e exposicin M uchos
estn incorporados a la cmara y
acoplados a su s m an dos La m edicin
autom tica parte de algn tipo de
prioridad (volocidad o abertura)

Los exposm etros incorporados

difieren en el rea de lectura Los que
bacen lecturas gen erales son
adocuados a sujotos uniform em ente
ilum inados Los sistem as puntuales
sirven para medir zonas clave o hallar
ol intervalo tonal un sistem a de
preferencia central e s un buon
com prom iso

Haga las lecturas o la zona ms Procuro hacer la lectura a la zona m s

importante do la escena importante Si quiero registrar
m uchos tonos haga una lectura
media
44 EL MANEJO DE LA CAM ARA

RESUMEN El manejo de la cmara
Enfoque Una cmara con un objetivo enfocable permite
fotografiar a mayor variedad de d stanciasy
determinar qu partes do la e sc e n a quedarn
ntidas Alejando el objetivo del cuerpo se
fotografan sujetos m s prximos, y acercndolo,
m s lejanos
Esto diagrama ilustro uno tpica
secu en cia de d ecision es previas a la
toma de una fotografa, aunque no os
la nica posible. bon porque se uso
una cm ara distinta o porque so
prefiero exponer an tes de enfocar E>
proceso e s similar con un
exposm etro porttil o con una
cmaro do prioridad do abertura

Abe aura La variacin del tam ao del diafragma altero la

y velocidad cantidad do luz admitido, la velocidad de
obturacin controla el tiem po durante el que
acta osa lu/

La abertura s e mide en nm eros f a mayor 1. Carga do la pelcula

nmero, menor abertura y m onos cantidad de lu?
admitido Cargue siem pre a la
sombra Pije lo
El obturador s e abre y so cierra durante periodos sensibilidad en el
predeterm inados con precisin St ost abierto exposmetro
durante un tiem po suficiente, la pelcula
registrar el posible movim iento de la cmara o el Enfoquo
sujeto en tormo do em borronam iento icuadro y enfoque la
irte m s importante de
e sc e n a
Profundidad Do lo abertura dependo tambin |j profundidad
de campo do cam po A mayor nmero f. mayor zona ntida
por dolante y por detrs del sujeto enfocado Con
un nmero t bajo, el sujeto onfocado estar
aislado del resto A m en o s de 1 m. la profundidad
3 Velocidad
de cam po se protonga m s por detrs del punto
d o enfoque que por delante Escota la velocidad de
obturacin recuerde su
efecto sobro el
movim iento
Exposicin Exponer correctam ente exigo combinar do forma
adecuada la velocidad y ol diafragma Para una
exposicin determinada, puede olegirse entre
dejar pasar poca luz durante m s tiem po o
m ucha luz durante m onos tiompo (7
Cismara elem ental Autom tica Prioridad do diafragma

Pelcula Tras el formato y el nm ero do o p o s ic io n e s , hay

que decidir la sensibilidad, indicada en ASA o
DliN do a pelcula Cuanto m s alto sea el
nmero, m s rpidam ente reaccionar la
em ulsin a la lu/, gracias al superior tam ao do
los granos Un nmero m s bajo md>ca m enos
sensibilidad, porque el grano e s monor Una
em uls'n de grano fino da m s detalle
4 Diafragma

Exposmetros A segrese de que el exposm etro lee" la parte

importante de la escen a Si fuoso necesario, haga
4 Diafragma
una lectura media de luces y som bras
Tome la lectura de la
roa adecuada de la
escun a Mueva el anillo
Toma Procuro quo las cuestionos tcnicas no se
do diafragm as hasta quo
interpongan entre usted y la toma de la fotografa
la exposicin sea
Puedo ser aconsejable fijar la cmara a una
correcta
exposicin aproximada, para que el clculo de lo
definitiva sea m s rpido

5. Exposicin
Vorifiqutr la com posicin
v con la cmara bien
sujeta. dispare con
suavidad Paso la
pelcula.
 a
<!
LA ELABORACION
DE LA IMAGEN
PRIMER PASO: Encuadre e iluminacin
SEGUNDO PASO: Cualidades del sujeto
TERCER PASO: Siempre listos
Esta seccin trata sobre la propia imagen, no sobre los medios tc
nicos de registrarla.
En este momento ya sabe las cuestiones ms bsicas y tiene cier
ta familiaridad con la cmara; es capaz de enfocar y exponer co
rrectamente cualquiera de las fotografas presentadas, usando slo
pelcula en blanco y negro y el equipo presentado en la seccin an
terior. Ahora hay que disponer los elementos visuales formas, l
neas, ritmos y tonos, por ejemplo de forma que la composicin
sea satisfactoria. Elaborar la imagen es escoger y controlar estos
elementos o descubrir el momento preciso en que se disponen
ellos para conseguir la propuesta visual ms eficaz posible. Pero
antes de todo, hay que tener algo que decir. Igual que en la escritura
el control del lenguaje, el control de los elementos visuales en foto
grafa no es sino un medio de decir algo.
Considere esta seccin como un vocabulario visual para estimu
lar su capacidad de observacin y para saber las posibilidades foto
grficas de los diversos temas. Pero no piense que lo que aqu se
dice es un montn de reglas gratuitas y rgidas. Aunque el material
se presenta por pasos, puede seguirse en cualquier orden. Lo mejor
es considerar cada punto como un tema de trabajo independiente.
Si an no tiene cmara, mire a su alrededor y trate de descubrir los
elementos de los que aqu se habla, imaginando las fotografas que
$
podran tomarse.
A primera vista el nmero de elementos visuales puede parecer
enorme. Cmo aclararse al fotografiar? No se le: lea primero
todo por encima y vaya quedndose con las ideas generales: y ob
servar cmo poco a poco va resultando ms fcil ver estos elemen
tos. Aunque aqu se presentan independientemente, en la realidad
aparecen combinados de formas muy variadas, que la prctica en
sear a descubrir y aprovechar. El lenguaje fotogrfico se ampla
y afna fotografiando.
En las pginas 20-21 se discuten las diferencias entre lo que ve el
ojo y lo que ve la cmara: es aconsejable repasar esta informacin.
La fotografa impone algunas limitaciones bsicas: las escenas m
viles, tridimensionales y coloreadas se transforman en imgenes
quietas, planas y en tonos grises. Es un cambio importante, y condi
cin bsica de la posibilidad de la fotografa. El secreto est en
aprovechar este cambio para simplificar y clarificar las imgenes.
Por ejemplo: la reduccin de los colores a tonos de gris refuerza las
formas y suprime los detalles coloreados no importantes: para ser
virse de esto hay que aprender a ver las escenas en trminos de to
nalidades grises.
Cuando se mira un objeto, los ojos se desplazan continuamente:
la fotografa se toma desde un punto fijo, de cuya eleccin depende
46 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

r el efecto que ejerza sobre quien la mire. El simple hecho de selec
cionar un tema como sujeto aumenta la importancia del mismo
frente a la confusin que le rodea.
La disposicin de los elementos
La seccin comienza hablando del encuadrse y del efecto del for
mato (vertical, horizontal o cuadrado). De momento utilizamos una
cmara con un objetivo normal. En la seccin que empieza en la
pgina 92 veremos las posibilidades de otras longitudes focales. El
encuadre es la eleccin ms controlable, y conviene acostumbrarse
a probar el efecto de disparar desde diferentes ngulos.
El siguiente punto es la luz. La altura y la direccin determinan el
aspecto de los objetos, al igual que su calidad. No es lo mismo una
luz intensa y directa, que provoca sombras duras y ntidas, que otra
suave y difusa. Tambin la luz suele determinar la calidad tctil de
las imgenes: las sensaciones de textura y volumen. La intensidad
de la luz afecta al aspecto general, aunque el resultado depende de
la exposicin. Hay que habituarse a observar la luz y el efecto que
ejerce sobre lo que ilumina. No hay ningn procedimiento tcnico
que permita cambiar la calidad de la luz de una fotografa. En esta
seccin slo se hace referencia a la natural, en exteriores y en inte
riores. Estos principios bsicos se aplican a cualquier situacin,
aunque en las pginas 108-113 se dan indicaciones de inters para
el manejo de la artificial.
Tras la iluminacin viene el control del tono, elemento que en
blanco y negro adquiere una particular importancia. El empleo de
tonos claros u obscuros determina el ambiente de cualquier fotogra
fa. El control del tono ayuda a centrar el inters de la imagen y le
da fuerza. La amplitud tonal puede controlarse mediante la exposi
cin y la iluminacin. En las pginas 86, 128-129 se explica la for
ma de controlarla durante el revelado y el positivado. Las lneas y
las formas tambin apoyan y refuerzan el tema principal. Escogien
do bien el encuadre y la iluminacin, pueden organizarse las lneas
y formas de la imagen para dirigir la vista del observador o para
crear un ritmo atractivo. Una cmara pequea puede utilizarse casi
desde cualquier punto de toma, para mostrar con su ayuda las dife
rentes relaciones entre lneas y contornos. Es una posibilidad que
debe explorarse y aprovecharse. .
El ltimo paso se refiere a la fotografa de accin. En algunos ti
pos de fotografa, la naturaleza muerta, por ejemplo, el momento de
disparar no tiene importancia. Pero incluso en temas como el paisa
je, haya que estar dispuesto para captar el instante perfecto. En el
caso de temas mviles, la experiencia en la visualizacin de los ele
mentos de la imagen es muy importante. En ocasiones slo se trata
de sacar el mayor partido posible, pero la mayora de los temas exi
girn alguna planificacin previa, adems de reflejos muy rpidos.
Con la prctica se llega a tomar decisiones instintivamente, obser
vando los acontecimientos por el visor y enfocando y disparando en
el momento preciso. Hay que acostumbrarse a mirar a travs de la
cmara y aprender a ver cmo ella ve.
La maduracin del estilo
Observe el tratamiento que el famoso fotgrafo francs Henri
Cartier-Bresson ha dado a la fotografa de al lado: ha colocado la
masa obscura del sujeto contra el fondo claro; las hileras de rboles
convergen en la cabeza y el enfoque selectivo y la difusin atmosf
rica han eliminado los detalles innecesarios del fondo; dispar el ob
turador en el instante preciso, recogiendo al protagonista en una ac
titud caracterstica, aislado ante la perspectiva distante. La fotogra
fa es bsicamente sencilla y directa, y consigue ilustrar una perso
nalidad y un ambiente.
Se aprende mucho mirando el trabajo de otros fotgrafos. En la
seccin de las pginas 178-202 se recogen algunos estilos, y en
cualquier librera pueden encontrarse libros dedicados a los autores
ms conocidos. Vaya tambin a las exposiciones, y acostmbrese a
analizar las fotografas en trminos de su estructura, no slo de su
contenido.
Los primeros fotgrafos tenan que emplear cmaras muy volu
minosas y trpodes, trabajando en condiciones semejantes a las de
un pintor. Y la mayora de ellos cayeron en la trampa de imitar a la
peor pintura de su tiempo. Las fotografas se consideraban como
pinturas, y se les aplicaban tratamientos para asemejarlas lo ms
posible. Afortunadamente las cmaras modernas y la enorme inci
dencia de la fotografa han barrido este punto de vista.
Elaborar una imagen no consiste en plegarse a una norma o en
seguir una moda artstica. Hay que habituarse a mirar con la
mayor inocencia las formas, los volmenes, las coincidencias, los
efectos de la luz, etc. Despus de aprender a ver, se puede escoger o
rechazar, reforzar o disimular para comunicar el tema principal en
un lenguaje visual propio.

Silla y sombra Paseo del Prado, 1932

El secreto de esta imagen es la sencillez:
un encuadre prximo de un tema
inmediato. El fotgrafo, Frank
Hermann, se esforz en conjugar el
efecto de la luz, el contraste tonal, la
forma y la lnea.
La fotografa de la derecha rene
muchos elementos compositivos,
aunque Henri Cartier-Bresson los ha
combinado con tanta maestra que el
resultado parece perfectamente natural.
48 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

PRIMER PASO: ENCUADRE E

ILUMIN AC ION/Encuadre
El cambio de posicin de la escena en el visor y el El formato
desplazamiento de la cmara son dos formas sen
La mayora de los formatos son
cillas de controlar y alterar la composicin y la rectangulares (24 x 36 mm el 35 mm).
imagen. La disposicin horizontal o vertical
na fotografa est limitada al formato rectan ejerce una enorme influencia en la
gular (o cuadrado) impuesto por la cmara. Este composicin, com o se ve en este
marco es un elemento importante en la composi ejemplo.
cin. Puede, por ejemplo, cortar elementos para En la versin horizontal, el rbol y la
crear formas nuevas, como se ve abajo. Es impor valla llevan el ojo desde el primer plano
tante la decisin de adoptar un formato vertical u hasta el fondo del valle, direccin que
horizontal. queda muy atenuada en la versin
La mayora de las fotografas se hacen a nivel vertical. En sta la casa es ms
del ojo, por lo que el empleo de puntos de vista importante, y las nubes parecen reflejar
distintos producir resultados originales y muy la disposicin de los arbustos, dando un
llamativos. resultado mucho menos cerrado.

Simetra
Los sujetos superior e inferior estn
dispuestos simtricamente con el mayor
cuidado. Esta disposicin es muy
equilibrada, pero corre el peligro de la
monotona. Los elementos no
simtricos, como la barra y el escaln
d e la puerta de abajo, aaden inters al
resultado.

Equilibrio y variedad
Esta fotografa se sirve de las divisiones
de la ventana para organizar la imagen
en cuatro zonas diferentes. La
composicin es asimtrica, pero est
equilibrada por las flores y la falleba.
Las diferencias en tamao y
proporciones de las cuatro zonas
aumentan el inters.

Toma alta
El punto desde el que est tomada la
fotografa de abajo elimina el cielo, y
llena toda la imagen con la superficie del
csped. Como desde esta posicin la
forma del jardinero no se reconoce
inmediatamente, queda incorporada al
conjunto del diseo abstracto.
Frente a un fondo uniforme, la
posicin del sujeto principal es crtica:
en este caso est descentrado, aunque
paralelo a los bordes, lo que
proporciona equilibrio e inters.
PRIMER PASO: ENCUADRE E ILUMINACION 49
De cerca
Este retrato ejemplifica el efecto que
produce un sujeto que ocupa toda la
superficie de la imagen. Aunque gran
parte de la cabeza no se ve, los rasgos
esenciales crecen en importancia.
N o hay posicin fija para tomar
retratos, debiendo decidirse en funcin
del retratado. A veces es interesante
incluir el ambiente en que se mueve, o
algn objeto representativo, medios que
informan y ambientan.
Toma baja
La imagen deformada por el punto d
toma bajo hace m s amenazadores a
estos soldados.
Una toma a nivel del ojo hubiera
permitido ver los rasgos personales de
cada uno, mientras que as lo que
resaltan son los elementos
despersonalizadores: las botas y las
culatas.
50 LA ELABORACION DE LA IMAGEN
La calidad de la luz
La luz es la materia bsica de la fotografa. La
cantidad de luz determina si un sujeto podr regis
trarse o no, y de su calidad y direccin depender
el aspecto que ofrezca. Es necesario aprender a
observar cmo afecta la luz a los objetos que nos
rodean. La luz puede aprovecharse para ambien
tar, para atraer la atencin hacia alguna zona,
para modificar las formas o para reproducir la
textura.
Hay veces en que puede elegirse la clase de luz,
simplemente esperando a la hora mejor; pero en
otras ocasiones hay que sacar el mayor partido
posible de la que hay.
La luz solar de un da despejado es muy dura;
las sombras tienen bordes muy marcados y suelen
Luz dura
Las fuentes luminosas pequeas emiten
luz dura, que arroja sombras muy
densas (arriba). El sol, las bombillas de
flash y las bombillas normales son
fuentes de luz dura.
ser muy obscuras, llegando a dominar al objeto que lo sean. Esta iluminacin es muy adecuada a
que las arroja. temas complicados, que de otra forma quedaran
La luz dura es excelente para sobrevalorar la confusos a consecuencia de las sombras.
textura, las formas, etc., y para crear ritmos inte El nivel de contraste puede modificarse durante
resantes (ver Pg. 58), aunque tambin reduce el el revelado y el positivado. El sobre y subrevelado
detalle y puede hacer que las zonas de luces y de (ver Pg. 73) y el grado y tipo de papel (ver
sombras aparezcan planas. El proceso fotogrfi Pgs. 84-85, 87) aumentan o reducen el contraste
co, desde la toma al posltivado, suele incrementar de la imagen.
el contraste entre luces y sombras, por lo que hay
que tener cuidado con la luz dura.
En el otro extremo, la luz natural difundida por
la niebla o el cielo cubierto es muy suave. Las
sombras estn poco definidas y no constituyen un
rasgo dominante; el bajo contraste facilita la re
produccin del aspecto redondeado de los objetos
Luz suave
La luz se suaviza al dispersarse, proceso
que ocurre cuando la del sol atraviesa
las nubes o se refleja en una superficie
clara. El resultado es una iluminacin
general que difunde los bordes de las
sombras.
 PRIMER PASO: ENCUADRE E ILUMINACION 51

Atardecer con luz dura

Esta escena demuestra hasta qu
extremo es capaz la luz dura de reforzar
las formas simples de una imagen. La
luz baja e intensa del sol de atardecer ha
puesto de manifiesto la textura rugosa
del muro y ha reducido la figura a casi
una silueta, creando las sombras
interesantes motivos. La exposicin se
midi al muro blanco, para aumentar el
detalle en el mismo y reducir las
sombras a un negro slido.

Luz suave y difusa

El retrato de la derecha se hizo en un
da cubierto, reproduciendo la luz difusa
una enorme cantidad de detalle. Como
la luz era tambin dbil se emple una
abertura grande (f4), que dej el fondo
fuera de foco. La exposicin se hizo
para la cara de la nia.
52 LA ELABORACION DE LA IMAGEN
La direccin de la luz
La direccin de la luz, junto con su calidad, afecta
al contraste (diferencia entre las zonas de luz y
sombra) de una escena. El contraste est muy re
lacionado con el intervalo tonal, y junto con la
forma determina el volumen. Con luz dura, el
contraste ser probablemente alto, y la direccin
de la misma puede emplearse para reforzar o su
primir el volumen del sujeto, como se ilustra a la
derecha.
Ante un tema esttico se puede cambiar de sitio
para aprovechar mejor la luz existente. Los efec
tos intensamente tridimensionales suelen conse
guirse con iluminacin lateral; la luz frontal (tras
la cmara) reduce el detalle del sujeto, la textura y
la profundidad al miriimo; el contraluz provoca
contraste elevado, reduce el detalle y simplifica los
volmenes. (No mire hacia el sol de medioda a
travs de la cmara; puede costarle sta y el ojo.)
Hay veces en que puede escogerse un punto de
vista y esperar a que la luz tenga las mejores ca
ractersticas para el fin que se persigue. La hora
(ver Pg. 154) y las condiciones meteorolgicas
afectan en grado mximo a la direccin y calidad
de la luz natural. Aunque eh la prctica el punto
de toma tendr que ser un compromiso entre el
mejor encuadre de la escena y la luz disponible.
La direccin de la luz y el volumen
Estas dos fotografas estn tomadas
desde el mismo sitio a horas diferentes,
para ilustrar cmo afecta la direccin de
la luz a la representacin del volumen.
La de arriba est tomada por la
maana, con luz frontal; todas las
superficies reciben la misma
iluminacin, y el detalle es bueno, pero
el volumen est muy mal reproducido, y
son difciles de separar unos planos de
otros.
La de abajo est tomada tambin con
luz dura, aunque esta vez es adems
lateral y baja (llega desde la izquierda).
Ahora los planos frontales y laterales de
las torres estn perfectamente
diferenciados, y los contornos de las
ventanas son ms evidentes. En general,
el edificio ha ganado en volumen,
aunque se ha perdido el detalle de las
sombras.
Contraluz: contraste elevado
La fotografa de Whitby Abbey, en
Yorkshire, est directamente tomada
contra el sol poniente, dejando el
elevado contraste reducidas las ruinas a
mera silueta. La luz refuerza el
contorno de las ventanas, aunque se
pierden casi todos los dems detalles.
Para aumentar el contraste se midi la
exposicin a la zona luminosa del cielo
que est a la derecha. El punto de toma
est escogido de forma que el sol
provoque un destello, que centra la
atencin y aade inters a la
composicin.
 PRIMER PASO: ENCUADRE E ILUMINACION 53

Alto contraste
La fotografa del novelista William
Burroughs demuestra cmo simplificar
un retrato controlando el contraste.
Est tomado en un interior, ante una
gran ventana; el mobiliario obscuro que
haba detrs del fotgrafo apenas refleja
luz en el lado de las sombras. Midiendo
la exposicin para la frente se reproduce
nicamente el detalle del perfil
iluminado.

Bajo contraste
La colegiala est iluminada tambin por
una ventana lateral, pero en este caso
las superficies claras que la rodean (el
cuaderno entre otras) reflejan luz en las
zonas de sombra. Gracias a esto se ha
reproducido todo el detalle, sobre todo
el de la cara. Si quiere reducir el
contraste al fotografiar de cerca, sujete
un papel o una tela blancos de forma
que la luz se refleje hacia las sombras.
En el exterior un cielo claro, un edificio
o un muro provocarn un efecto similar.

Prctica, el encuadre y la iluminacin

1. Busque un tema esttico interesante, como
un rbol o un edificio. Tome, en poco tiempo
para que la luz cambie lo menos posible, las
fotografas siguientes:

A. Con el sujeto llenando todo el negativo y

desde un punto que refuerce sus caractersticas
principales.

B. Desde dos puntos-diferentes que cambien

claramente la relacin entre el sujeto y su
entorno.

2. Tome, manteniendo la distancia y la altura

de la cmara, los siguientes retratos de cabeza
y hombros:

A. De la cara, con la luz lo ms frontal posible.

B. Gire al sujeto y fotografelo desde un punto

en que la luz sea lateral, para reproducir el
volumen de la cabeza.

C. Lleve a! sujeto a un rea sombreada, en que

la luz sea ms difusa. Repita en estas
condiciones las tomas A y B.

Compare los resultados y escoja los que

considere ms adecuados a cada tema.
54 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

SEGUNDO PASO: CUALIDADES DEL SUJETO

/El tono
La mayora de los sujetos incluyen numerosos to
nos entre el blanco y el negro. La luz, las propie
dades reflectoras de los materiales y los colores
afectan al intervalo tonal. Las tonalidades pueden
cambiar abruptamente, como en el paisaje rocoso
de abajo, o gradualmente, como en el de al lado.
La Funcin ms importante del tono es repre
sentar el volumen y dar sensacin de tridimensio-
nalidad. La redondez de la calva del hombre de la
pgina de al lado es un buen ejemplo de esto; y en
el paisaje del lago la suave degradacin de los gri
ses (perspectiva area, ver Pg. 115) da sensacin
de lejana.
Un sujeto puede incluir muchos grises entre el
blanco y el negro, o bien ser predominantemente
claro (tonos altos) u obscuro (tonos bajos), o ser
muy contratado, con tonos prcticamente blancos
y negros slo. Las imgenes en tonos altos o ba
jos suelen dar una fuerte sensacin de ambiente
delicado o misterioso, respectivamente. Las con
trastadas dan sensacin de fuerza y teatralidad.
La exposicin y el control del revelado y el po-
sitivado (ver Pgs. 84-87) influyen sobre el tono.

Refuerzo y contraste excelentes fondos o marcos para

Las puertas, arqueras y ventanas resaltar al sujeto; sobre todo cuando,
suelen aparecer en sombras densas como arriba, la mayora de la imagen
incluso con luz suave, constituyendo aparece en un gris neutro.

Escala tonal

Puede construirse una escala tonal

como sta cortando y pegando
fragmentos de fotografas. La paoe baja
de la escala la forman los grises
obscuros y el negro, que a travs de los
grises daros llevan al blanco. Una
fotografa puede emplear todos los
tonos o slo unos pocos de uno de los
extremos. Por ejemplo, la fotografa de
las rocas y el mar consta de tonos bajos
contrastados con unos pocos del
extremo alto; en la del lago se ven sobre
todo tonos altos.
La exposicin y el positivado afectan
decisivamente a la gama tonal del
resultado. En las pginas 84-87 se
describe el efecto sobre el tono de los
diferentes grados de contraste del papel.
El efecto de la exposicin es el ms
decisivo. Como se deca en la
pgina 43, si se mide para las luces, las
sombras se mezclarn y perdern
detalle, y viceversa. Si se pretende la
mayor cantidad de detalle posible, hay
que tomar lecturas de las zonas
importantes ms claras y ms obscuras, Tonos bajos Tonos altos
y hallar la media. Los tonos obscuros predominantes de esta Este paisaje en tonos claros da
im agen le comunican un ambiente ominoso. sensacin de amplitud y calma.
 SEGUNDO PASO: CUALIDADES DEL SUJETO 55

Retrato en tonos bajos

La atmsfera sombra y hasta
misteriosa que rodea al retrato de la
derecha es consecuencia en gran medida
de los tonos obscuros dominantes. La
ropa, el fondo poco iluminado y la
exposicin para los tonos medios del
rostro colaboran a eliminar detalle de
la cara y las manos. La intensa
sensacin de volumen de las zonas
grises confiere carcter al retrato.
Aunque el cuerpo est reducido a una
masa negra, queda separado del fondo.
Sin esta separacin, las m anos y la cara
pareceran perdidos.
Al tomar un retrato en tonos bajos
hay que cuidar de que no aparezca
ningn detalle claro que no sea
importante, porque entrara en
competencia con el sujeto principal.

Tono y volumen Retrato en tonos altos

E l aspecto redondeado de estas rocas
depende casi exclusivamente de las
variaciones de tono. La luz era dura y
lateral, pero como se calcul una
exposicin media para las luces y las
sombras, no se ha perdido detalle y se
han captado muchos tonos.
La luminosidad y delicadeza de este
retrato proceden del empleo de tonos
del extremo claro de la escala. Para ello
se recurre a un fondo y una ropa claros,
un peinado conveniente y una
iluminacin difusa y casi frontal.
Cuanto ms claras sean las superficies
que rodean al sujeto, ms suaves sern
las sombras.
Las imgenes en tonos claros se
exponen normalmente, pero al positivar
hay que dejar la copla clara, sin permitir
que se vuelva gris y plana (ver Pgs. 84-
85).
 56 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

La textura
La textura representa las cualidades de superficie
de un sujeto. Puede usarse la textura para dar rea
lismo y carcter, y hasta puede convertirse en el
tema mismo de una fotografa. Se consigue foto
grafiando de cerca (derecha) o a una distancia su
ficiente como para que las distintas superficies se
fundan y creen la textura.
La calidad y direccin de la luz son de capital
importancia al reproducir la textura: tendr que
dar'una amplia gama tonal, que puede aumentar
la exposicin y el positivado. Para trabajar muy
de cerca es imprescindible un objetivo de calidad,
para que el resultado sea ntido. A veces harn
falta tubos de extensin (ver Pgs. 102-103) y un
trpode.

Textura e iluminacin
La luz angular dura refuerza la textura
envejecida por el tiempo de la puerta.
La luz lateral oblicua suele reforzar la
textura de superficies planas de este
tipo. Las tomas cercanas necesitan un
punto de referencia, en este caso el
picaporte.

La textura de la piel
La textura de la piel da a este retrato
una fuerza irresistible y un gran
carcter. El sujeto est en la sombra,
para que la luz difusa reste densidad a
las sombras.

:P

Combinacin de texturas
La imagen de abajo rene dos texturas
muy diferentes: tanto la rugosa de la
grava como la lisa y hmeda de las
rocas estn reforzadas por la luz solar
dura procedente de detrs de stas.
 SEGUNDO PASO: CUALIDADES DEL SUJETO 57

La lnea
La lnea proporciona la estructura a la imagen. Curvas
Unifica la composicin, llevando de una parte a Las curvas de la carretera claramente
otra de la fotografa; centra la atencin en el lugar recortada del fondo por la luz que
conveniente o aleja la vista hacia el infinito; y, por refleja el piso provocan una agradable
repeticin, crea el ritmo. Tambin da sensacin de sensacin de movimiento.
profundidad (ver la perspectiva lineal en la
Pg. 115).
La disposicin general de las lneas comunica
ritm a la imagen, como se aprecia en el ejemplo
de la carretera,cuyo trayecto zigzagueante da una
sensacin de movimiento que contrasta con el ca
rcter esttico de la composicin de abajo. Por lo
general las lineas oblicuas, curvas y en espiral dan
sensacin de movimiento y de tensin. Las verti
cales y horizontales determinan un resultado ms
esttico. El formato vertical refuerza las vertica
les, y viceversa.
No son los bordes de los objetos el origen de to
das las lneas: el alineamiento de los objetos mis
mos tambin las crea. Variando el punto de vista
puede alterarse la direccin aparente de las lineas.
Las verticales y horizontales se transforman en
diagonales girando la cmara.

Verticales y horizontales
La cuidadosa ordenacin de verticales y
horizontales dan lugar a un ambiente
esttico.
58 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

El ritmo
El ritmo consiste en la repeticin de lineas y for Ritmo compuesto
mas. Como la textura, es un elemento que se en Esta imagen combina el ritmo de las
cuentra en casi todas partes, desde la ciudad al tablas de las sillas con el de las sillas
paisaje natural. Puede llegar a constituirse en mismas. Se eligi un punto de toma alto
tema de la fotografa, aunque en genera se em para que las sillas llenasen toda la
plea como elemento secundario para estructurar imagen contra un fondo plano y
la composicin o, simplemente, para llamar la contrastado. La luz suave es perfecta,
atencin. En este caso hay que ser prudente, para porque las sombras lo hubieran
que no se imponga al tema principal y lo con complicado todo. La exposicin es la
funda. media entre las sillas y el fondo.
Al emplear el ritmo es importante incluir algu
na variacin, para que la repeticin no se haga
montona. En ocasiones la variedad puede proce
der de la combinacin de diferentes pautas rtmi
cas.
Aunque no puede decirse cul es la luz ms
adecuada para el ritmo, cabe afirmar que el con
traste tonal y la supresin de elementos como tex
tura y volumen lo refuerzan. Las variaciones en la
calidad y direccin de la luz se traducirn en las
correspondientes en el ritmo.
El encuadre y el punto de vista son capaces de
intensificar el efecto general del ritmo de una ima
gen. En ocasiones, una toma prxima de un moti
vo rtmico resulta atrayente gracias a la elimina
cin del contexto y los detalles superfluos. Si el Ritmo de sombras
motivo ocupa todo el negativo, el resultado ser En un da despejado con sol directo, las
mucho ms llamativo. sombras son una fuente inagotable de
motivos interesantes. La fotografa de
esta verja est tomada desde lo alto, a
un ngulo que evita la repeticin
uniforme. La acusada perspectiva de la
verja contrasta con la disposicin plana
de la sombra que atraviesa la imagen.
La exposicin est hecha para el suelo
iluminado, con el fin de que las sombras
queden bien densas.
 SEGUNDO PASO: CUALIDADES DEL SUJETO 59

Ritmos combinados Con personas

En las obras es fcil dar con motivos
rtmicos. En este caso la disposicin
regular de las construcciones del fondo
contrasta con la irregular de los ladrillos
del primer plano. Para realzar el efecto
se ha disparado de forma que primer
plano y fondo aparezcan comprimidos
en un solo plano.
U na persona o un grupo pueden
determinar efectos rtmicos interesantes,
aunque difcilmente captables de forma
espontnea. En este caso el factor
decisivo fue el punto de toma: ms a la
izquierda o ms a la derecha no hubiera
conseguido recoger la repeticin de los
HB
perfiles.

ir

El ritmo en el paisaje
Los surcos llenos de nieve han dado
lugar a un motivo rtmico muy sencillo.
Este motivo aislado carece de inters, y
por eso se ha utilizado como parte de
una composicin. Las delicadas formas
de los rboles y la amplia zona plana del
cielo contrastan con la intensidad de los
surcos.
60 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

La forma
La forma es un elemento bsico en la elaboracin
de la imagen. Por lo general la identificacin de
los objetos depende de ella, y junto a la linea pro
porciona la estructura principal a la mayora de
las composiciones.
La forma es un elemento de dos dimensiones,
aunque el intervalo tonal puede aportarle una cali
dad tridimensional: el volumen. La iluminacin
puede tambin romper la forma o, mediante las
sombras, fundir varias en una.
Las formas resaltan ms colocadas contra un
fondo plano y contrastado, como el cielo. El ejem
plo ms extremado es el de la silueta, en el que la
forma se ve adems reforzada por la eliminacin
del volumen y la textura.
Cuando un tema incluye varias formas predo
minantes, hay que tratar de situarlas de manera
que combinen unas con otras, evitando los con
flictos y creando un ritmo o una corriente que ani
me al espectador a explorar la imagen, como se
explica en la otra pgina.

Forma y tono
Un medio de dar importancia a las
formas interesantes es representarlas
contra un fondo simple. El ngulo de
toma de la fotografa de arriba convierte
a la figura y la tienda en las formas
principales, comunicando as inters y
equilibrio a la composicin.

Forma y ritmo
La disposicin sinuosa de las terrazas
de agua da lugar a una estructura
abstracta muy llamativa. Se dio forma a
las lneas escogiendo un ngulo de toma
que dejase ver el reflejo en el agua del
cielo cubierto, para introducir contraste
tonal.

A travs del espejo

Las imgenes reflejadas en el agua en
calma puede aprovecharse para
duplicar las formas, creando Una silueta
completamente nueva. La exposicin
est hecha para las zonas luminosas del
lago, de forma que las m ontaas.
quedasen obscuras y transformadas en
una silueta dominante. El tono ms
claro del cielo y algunas rocas que
emergen del agua rompen la simetra del
resultado.
 SEGUNDO PASO: CUALIDADES DEL SUJETO 61

Encuadre, forma y lnea

La forma y la lnea pueden emplearse para dirigir
la vista del observador hasta el sujeto central. Es
frecuente que las imgenes sin carcter no ofrez
can un centro de inters, o incluyan lineas o for
mas que alejen la vista de l.
Las formas pueden dirigir la vista simplemente
enmarcando el centro de atencin: puertas, venta
nas u otras disposiciones. Los objetos que encie
rra este marco resultan aislados y reforzados. Lo
mejor seria que el marco guardase relacin con lo
que contiene (por ejemplo: un claustro enmarcado
por uno de sus arcos), aunque puede emplearse
casi cualquier cosa para este fin: rboles, estruc
turas artificiales y hasta personas.
El marco fsico de la fotografa es una forma
que repite los rectangulares que pudiera contener;
los circulares contrastarn con este soporte.

Para ir al centro aislados de los detalles superfluos por la

En la fotografa de arriba se usan las
rocas para conformar un marco que
lleva la vista a la pequea figura del
fondo. La gran cantidad de tonos de las
rocas representan el volumen y la
textura.
Los lectores de la izquierda estn
interposicin de la escalera de caracol,
que los enmarca y lleva la vista hacia su
sitio. Se calcul una exposicin media
entre los escalones y la mesa.
Para enmarcar con exactitud es
imprescindible una cmara sin error de
paralaje (ver Pg. 27).

Prctica: las cualidades del sujeto

w;-.; Bsquese un paisaje interesante y haga las

siguientes fotografas:

::t : : Reproduciendo: una completa gama tonal. A

continuacin baga tres ms: en tonos altos,
slo con grises y blancos: en tonos bajos, con
grises y negros; y una muy contrastada, con
pocos gnses intermedios (espere a que la luz
sea bien fuerte, si fuese necesario).

B. Aproveche la luz para representar un motiv.o

rtmico que ocupe toda la fotografa.

C. Aprovchela calidad y direccin de la luz

para fotografiar de cerca una superficie
revelando su textura.

D . Algn sujeto del paisaje, quiz colocado en

un horizonte prximo, a contraluz. Haga dos:
una que realce la forma.de un solo sujeto y otra
que funda dos o ms formas en una,
reducindolas'a una silueta nica.

E. Aprovche las: lneas de carreteras: pistas,,

cercas o curvas de colinas para llevar la vista :
hacia algn centro de atencin.
62 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

TERCER PASO: SIEMPRE LISTOS

Una de las diferencias ms importantes entre la
fotografa y la pintura o el dibujo es la posibilidad
de la primera de registrar una escena en un instan
te. El obturador funciona tan rpido que permite
recoger cualquier suceso, por breve que sea. Pero
lo bueno es, adems de recoger el instante preciso
de la accin, componer una buena imagen.
Cuando se emplea una cmara muy rpida
mente es til tener el foco y la exposicin dispues
tos de antemano, y el punto de toma y la compo
sicin ya decididos. Esto es ms sencillo en suce
sos que se repiten, como una carrera de coches,
en la que puede enfocarse a un punto de la pista y
esperar a que vayan pasando. Pero incluso en
otro tipo de situaciones es posible adelantarse en
cierta medida a los acontecimientos, aunque hay
que ser tambin rpido.
Cuando cambian al mismo tiempo varios as
pectos del sujeto quiz convenga tomar toda una
secuencia para asegurarse una buena fotografa.
Y en otras ocasiones lo que hace falta es mucha
paciencia y esperar a que los diversos elementos
se dispongan adecuadamente.

Expresin fugaz
Las fotografas como la de arriba exigen
paciencia y buenos reflejos. En este
caso se prepar la cmara sin que la
seora lo advirtiese, para poder
fotografiarla rpidamente. Observe
cmo la escasa profundidad de campo
ha separado al sujeto del fondo.

Las situaciones inestables

Merece la pena ser capaz de reaccionar
ante una situacin pasajera. En este
caso las lineas componen una imagen
Interesante, pero pasan a segundo plano
ante la coincidencia de las dos mujeres
y la gallina, inexistente un momento
antes o despus.
W

TERCER PASO: SIEMPRE LISTOS 63

Actividad y ngulo
Una de las dificultades de fotografiar
personajes conocidos en una multitud es
separarlos del entorno confuso.
Acercarse es una posible solucin, pero
el ambiente se pierde (adems, la
fotografa resultante podra haber sido
tomada en cualquier otra parte). En este
caso, el autor se decidi por una toma
alta, que convierte la confusin en un
motivo interesante; y adems ha
conseguido destacar al personaje
principal: la princesa Ana, en el centro.

Actividad y contexto Actividad y ambiente

La breve exposicin y la toma frontal
registran la agresin protagonizada por
el alborotador. Los periodistas grficos
tienen que actuar con frecuencia en
dcimas de segundo; para ellos, la
informacin prima sobre la
composicin. Esta imagen rene ambas
caractersticas; la multitud desordenada
del fondo ambienta la escena, pero sin
restar inters a la figura central.
En este caso el fotgrafo se haba
colocado cerca de la lnea de meta, lo
que le permiti recoger fielmente la
alegra del ganador. El punto de toma
bajo y la poca profundidad de campo
impiden que el fondo confunda.
64 LA ELABORACION DE LA IMAGEN
RESUMEN La elaboracin de la imagen
Los elementos de la imagen se han separado para
facilitar su estudio, pero, las fotografas ilustran
hasta qu extremo se encuentran combinados en
tre s.
Con frecuencia se observar que el reforza
miento de uno de ellos ocurre a costa de otros;
as, una textura llamativa distrae de la forma, y el
ritmo enmascara el volumen. Por lo general, lo
mejor es emplear los elementos indicados de la
forma ms sencilla posible.
Para practicar, la arquitectura, el paisaje y la
naturaleza muerta son buenos motivos, porque
con ellos resulta fcil controlar la composicin,
Lo primero es determinar qu aspectos visuales
del sujeto son importantes, para a continuacin
pasar a reproducirlos uno a uno en varias fotogra
fas.
Luz
Asegrese de que la luz favorece al
tema, como abajo. A veces es mejor
esperar a que cambie el tiempo o volver
a otra hora. El cambio de punto de
toma hace que cambie la direccin y
calidad de la luz.
Tono
El intervalo tonal afecta al volumen y la
profundidad de las imgenes (arriba).
Tambin ambienta y permite la
reproduccin precisa det detalle.
Es aconsejable comparar los resultados con los
obtenidos por otros fotgrafos y ver si se han en
frentado a sujetos similares de forma muy distin
ta. Esto ayudar a desarrollar la capacidad cri
tica.
Textura
La posibilidad de revelar la textura tan
bien como en esto ejemplo depende de la
luz. Procure que una textura llamativa
no confunda la composicin.
Linea
:La lnea (centro) es un elemento muy
aparente en cualquier imagen. El punto
de toma puede reforzarla o debilitarla.
Forma
Al registrar la forma (abajo) la
iluminacin adquiere la mayor
importancia, al eliminar los detalles
innecesarios y promover las masas ms
importantes de la composicin. \
Siempre listos
Las situaciones interesantes suelen ser
breves e irrepetibles. Trate de componer
y enfocar con antelacin.
Ritmo
El ritmo ordena o dinamiza una
composicin (izquierda). Cualquier -
corte en el mismo se transformar en el
centro de atencin.
 REVELADO Y POSITIVADO
EN BLANCO Y NEGRO
PRIMER PASO: Revelado de la pelcula
SEGUNDO PASO: Positivado________ __
TERCER PASO: Ampliacin
CUARTO PASO: Manipulacin de la copia
Pueden hacerse buenas fotografas sin necesidad de revelarlas. Al
gunos de los fotgrafos que aparecen en la seccin dedicada a la
afirmacin del estilo (ver Pgs. 177-202) envan todo su material a
un laboratorio. Otros consideran que la exposicin es slo una par
te de su trabajo, y acostumbran a manipular ampliamente el resul
tado durante el positivado. Por tanto, puede usted saltarse esta sec
cin y pasar a las correspondientes al perfeccionamiento en el ma
nejo de la cmara 0 a la fotografa en color. Pero aun cuando no
piense revelar sus fotografas, la lectura de esta seccin le ensear
a conocer los efectos de la sobre y subexposicin y de un mal positi
vado, cosa que redundar en beneficio de su trabajo.
La principal ventaja de revelar las propias fotos es la posibilidad
de un mayor control sobre el resultado. El laboratorio permite tanta
creatividad como la toma. Al final de esta seccin ser usted capaz
de obtener a partir del negativo una magnfica ampliacin en blanco
y negro. Se pasar revista a todos los elementos bsicos del equipo,
y se recorrern ordenadamente todas las etapas del proceso. Los
pasos de esta seccin deben seguirse en orden y completarse antes
de pasar de uno a otro. Quiz convenga empezar por releer los pun
tos bsicos de los materiales fotosensibles tratados en las
pginas 18-19.
Acostmbrese a anotar el tiempo preciso de revelado necesario
para la pelcula y el revelador que use antes de empezar. Ponga al
da los datos sobre tiempos, temperaturas y exposicin del papel en
base a sus resultados; de esta forma podr sacar partido de los
errores. Dependiendo de la marca del equip que se compre, hay
detalles que pueden ser ligeramente distintos a los aqu expuestos,
aunque la secuencia general de operaciones es prcticamente igual
para todas las pelculas y papeles.
Organizacin de la seccin
Esta seccin tiene dos partes muy distintas: el revelado de la pelcu
la para obtener un negativo en blanco y negro y la obtencin de
contactos y ampliaciones en papel. El revelado de la pelcula es de
lo ms sencillo, y no hace falta tener laboratorio, porque el trabajo
se hace a la luz, metiendo la pelcula en un tanque opaco. Este tan
que se carga en un momento en un cuarto obscuro o con una bolsa
opaca. Adems hace falta un reloj, un termmetro y algunas bote
llas para guardar los lquidos. El revelado lleva unos 40 minutos,
sin contar el tiempo de secado. A partir de los negativos revelados
ya puede juzgarse si las imgenes son ntidas y si estn bien expues
tas y encuadradas.
La siguiente' etapa, el positivado, exige un laboratorio obscuro
(en casa o en un club o agrupacin). La mejor forma de averiguar si
a uno le atrae esta parte de la fotografa es observar a alguien ms
experto mientras positiva. A partir de la pgina 75 se presenta todo
lo que har falta. En la 74 hay dos laboratorios: uno es el idneo,
instalado de forma permanente; el otro es un armario grande trans
formado provisionalmente en laboratorio. Casi todo el mundo em
pieza con un laboratorio de esta clase. Si se decide a positivar podr
controlar el tamao y el acabado de cada copia y, una vez hecho el
desembolso inicial, le saldrn ms baratas que en un laboratorio y
las ver antes.
Antes de instalar un laboratorio provisional o definitivo hay
que tener en cuenta una serie de puntos. El polvo debe reducirse al
mnimo, por lo que es aconsejable elegir un sitio con paredes lisas y
plastificadas o alicatadas. Cualquier tipo de ornamento innecesario
debe eliminarse, porque se convertira en fuente de polvo. Hay que
poner el mayor cuidado en hacer las ventanas, puertas y hasta reji-
66 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO
lias de ventilacin opacas a la luz; esto suele exigir pensar en algn
medio de ventilacin opaco, sobre todo si se va a pasar mucho
tiempo en el laboratorio. Hacen falta varios enchufes y, a ser posi
ble, agua corriente. Es aconsejable un suelo resistente a los com
puestos qumicos.
Un laboratorio permanente debe planificarse con el mayor cuida
do. Se dividir en una zona seca y otra hmeda, separando el de la imagen.
lugar de manejo de lquidos del de los dispositivos elctricos de am
pliacin y secado. Cuando se instale la luz, hay que colocar el inte
rruptor de luz blanca en un lugar accesible, para que pueda encon
trarse sin problemas en la obscuridad. Sobre la cubeta de revelado
y fija a la pared ir una luz de seguridad que permita vigilar el pro
ceso. Para evitar cualquier velado accidental, ha de instalarse a la
distancia recomendada (ver instrucciones del fabricante). Tambin
es importante algn dispositivo que advierta a quienes estn fuera
que se est trabajando en el laboratorio, para evitar que alguien
abra inadvertidamente la puerta y estropee el material.
Revelado de la pelcula
Casi todas las fotografas antiguas se hicieron con materiales sensi
bles que deban revelarse inmediatamente. Los fotgrafos cargaban
con una tienda-laboratorio y gran cantidad de compuestos, adems
de una enorme cmara de placas. Con frecuencia se fotografiaba
cerca de lagos o rios que proporcionaban el agua necesaria para la
preparacin de las soluciones. Las placas de cristal deban cubrirse
con un material pegajoso llamado colodin que contena en suspen
sin las sales de plata sensibles; estas sales (haluros) son compues
tos de plata y diversos halgenos (flor, cloro, bromo y yodo) que,
expuestas a la luz se convierten en pequeos granos de plata metli
ca. La placa preparada se expona en la cmara y a continuacin se
revelaba, todava hmeda.
El empleo del cristal como soporte tenia desventajas evidentes:
era pesado y slo til en cmaras de gran formato. El plstico celu cido.
lsico ha demostrado ser el material ms til como base de pelcula;
es suficientemente ligero y flexible como para enrollarlo en carretes,
ms fciles de cargar, y es ms barato que el cristal. La parte trase
ra de las pelculas modernas es negra antes del revelado, porque lle
va una capa no sensible antihalo, que evita los reflejos de la luz en
la base, reflejos que provocaran halos en torno a las luces.
Hace unos 100 aos la gelatina substituy al colodin; tiene tan
tas ventajas que desde entonces no se ha mejorado lo ms mnimo.
Consiste en una versin endurecida de la gelatina comestible, que se
hincha en contacto con un lquido, permitiendo as que los reactivos
entren en contacto Con los haluros que lleva. Una vez seca, la gela
tina recupera su tenacidad normal, sin variar la forma ni la posicin
Si los haluros sin tratar se incluyen en gelatina, la emulsin resul
tante slo es sensible a la luz azul y ultravioleta, aunque la sensibili
dad a los colores de los cristales se ampla si se tien; los primeros
progresos en la sensibilizacin cromtica de las emulsiones dieron
lugar a los materiales ortocromticos, lo que significa que son ca
paces de reproducir los colores en tonos parecidos a los que percibe
el ojo; en la prctica eran sensibles a las regiones azul y verde del
espectro, e insensibles a la roja y naranja. La sensibilizacin a todo
el espectro es ms moderna, y las emulsiones actuales se llaman por
ello pancrmticas.
La luz necesita un tiempo relativamente largo para provocar una
transformacin de haluros en plata metlica de magnitud suficiente
como para ser visible, y lo que en la cmara se forma es una imagen
latente, invisible: la exposicin afecta slo a unos pocos tomos de
la emulsin. l revelador, formado por compuestos que aumentan
la cantidad de plata en las zonas en que la luz haba formado la
imagen latente, amplifica este efecto millones de veces.
Los tres baos que hacen falta para el procesado revelador,
paro y fijador son por lo general soluciones que no hay ms que
diluir en agua. Resultan ms baratos si se compran en forma de
polvo para disolver. Tambin pueden prepararse a partir de frmu
las (Pg. 213), que es lo ms barato de todo. Hay varias clases de
revelador (ver Pg. 125); para empezar lo mejor es comprar o pre
parar un revelado de grano fino de tipo general como el Kodak
D76, cualquier bao de paro (incluso agua corriente) y un fijador
La pelcula es muy delicada, y hay que poner el mayor empeo
en no rayarla, sobre todo cuando est hmeda: en este momento es
muy fcil que el polvo erosione la superficie.
La mayora de los compuestos fotogrficos se estropean en con
tacto con el aire, y han de guardarse en botellas cerradas y comple
tamente llenas. Esto exige tener un surtido de varios tamaos o bien
Laboratorio porttil para placas
hmedas
Los antiguos fotgrafos tenan que
cargar con un voluminoso equipo para
preparar y revelar las engorrosas placas
hmedas. Esta tienda serva para
inspeccionar las placas inmediatamente
despus de la exposicin, con vistas a
prolongarla si los resultados no eran
satisfactorios.
Laboratorio rodante
Roger Fenton es el primer fotgrafo de
guerra ingls; emple esta carreta como
laboratorio mvil durante la Guerra de
Crimea de 1850. Semejante trasto era
blanco fcil en el campo de batalla, que
recorra tomando fotografas para el
Illu s tr a te d L o n d o n N e w s.
 INTRODUCCION 67

emplear botellas de acorden, que se van aplastando conforme se
gasta la solucin. Emplee probetas de plstico para medir las canti
dades exactas de cada solucin.
El revelador es el compuesto ms caro. Hay algunos que sirven
para varias veces, lo que abarata el coste, aunque hay que incre
mentar un poco el tiempo tras cada revelado, en una proporcin
que indica el fabricante (debe apuntarse el nmero de pelculas que
s han revelado ya con la misma solucin). Los baos de paro y fi
jado pueden utilizarse varias veces. Con un litro de cada uno de los
dos se pueden tratar unas treinta pelculas de 35 mm.
Algunas personas pocas son alrgicas a los compuestos em
pleados en los reveladores, que les causan eczemas. El fijador pro
vocar escozor en cualquier pequea herida de la mano. Por esto es
aconsejable emplear guantes de goma para revelar. En color son
casi imprescindibles, pero en blanco y negro la verdad es que no los
usa casi nadie.
El revelado de la pelcula da lugar a un negativo, en el que los to
nos originales del sujeto estn invertidos. Durante la ampliacin, los
tonos claros y obscuros del negativo determinan la cantidad de luz
que llegar a la superficie sensible del papel: las partes obscuras del
negativo representan las ms claras del sujeto y bloquean la luz; y
viceversa. Una vez revelada, la copia resultar ms clara en las zo
nas correspondientes a las ms obscuras del negativo (que haban
recibido ms luz en la exposicin), y lo contrario ocurrir con las
ms obscuras.
copia puede tener casi cualquier tamao; es posible ampliar slo
una parte del negativo, omitiendo cosas innecesarias para compen
sar los errores de encuadre (ver Pg. 83) o para reforzar la imagen.
El resultado ser tan claro o tan sombro como se quiera y tapan
do se aclaran u obscurecen zonas pequeas del positivo. A partir
de un negativo puede tirarse cualquier nmero de copias. Es posible
trabajar sobre negativos enviados al laboratorio para tratar de ob
tener copias mejores. Incluso pueden hacerse copias en color a par
tir de negativos en blanco y negro (ver Pg. 172). Ninguno de estos
procedimientos permitir conseguir una fotografa buena a partir de
un negativo carente de inters, pero s permiten mejorar o reforzar
los que sean ya buenos.
El revelado y el positvado de las propias fotografas es una pre
tensin lgica de quien tambin controla la exposicin, el encuadre,
etc. de las mismas. La experiencia permitir prever, con slo mirar
lo, qu clase de copia puede rendir un negativo determinado. Lo
que en esta seccin se da es una informacin esencial para el que
quiera empezar a revelar sus propias fotografas. El color es algo
ms complejo, pero el proceso bsico es similar.

El positvado
Veremos primero la obtencin de contactos: copias del mismo ta
mao que el negativo. En otra poca, cuando se empleaban cma
ras de gran formato, todas las copias se hacan por contacto. En la
actualidad los negativos son muy pequeos, y hay que ampliarlos
hasta un tamao razonable. Las hojas de contactos hechas a partir
de una pelcula completa constituyen un archivo muy prctico. A
partir de ellas puede decidirse qu negativos se ampliarn, as como
estudiar los errores de exposicin, encuadre o revelado. Para tirar
contactos no hace falta ampliadora, bastando una bombilla poco
potente para hacer la exposicin.
Los papeles expuestos, como las pelculas, hay que revelarlos,
para lo que se usan cubetas del tamao de la copia, en las que se
vierten el revelador, paro y fijador. Compre un revelador para pa
peles, como el Kodak D163, o use uno universal, que sirve para
pelculas y papeles. El bao de paro y el fijador pueden ser los mis
mos que para las pelculas, aunque normalmente ms diluidos, se
gn las instrucciones del fabricante.
Para hacer contactos se usa un papel de contraste normal, me
jor blanco brillante, de 24 x 30 cm. El contraste hace referencia a
la cantidad de grises que hay entre el blanco y el negro: los papeles
duros dan pocos grises y los suaves, muchos; cuando se empiezan a
hacer ampliaciones a partir de negativos diferentes, se emplean pa
peles de diferentes gradaciones: suaves, duros y normales. Los sua
ves y duros dan copias de contraste normal a partir de negativos
duros y suaves, respectivamente, como se detalla en las pginas 84-
85. Hay tambin papeles cuyo contraste vara en funcin de una se
rie de filtros de color que deben colocarse en la ampliadora, y que
tambin permiten la variacin local del mismo (ver Pg. 87). Ahora
se fabrican papeles con base plstica (resin coated, RC) que se
revelan, lavan y secan mucho antes que los normales, aunque son
ms caros y algo ms difciles de retocar y montar (ver Pg. 88).
Tras los contactos, pasamos a las ampliaciones. Para blanco y
negro basta una ampliadora muy sencilla, supuesto que ilumine uni
formemente el negativo y tenga un buen objetivo. Por bueno que
sea el de la cmara, toda la finura de detalle del negativo se perder
si el de la ampliadora es inferior. Al comprar la ampliadora consi
dere la posibilidad de trabajar en color: para esto hace falta un caje
tn de filtros o, mejor todava, un cabezal de color (ver Pg. 165).
La ampliacin permite nuevos controles sobre el resultado. La
 68 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

PRIMER PASO: REVELADO DE LA

PELIC UL A/Preparacin
Aunque lo de ponerse a revelar pertenezca al or Equipo bsico
den de las grandes decisiones, el equipo necesa Baos de revelado
rio no es ni complicado ni caro. A la derecha se
ilustra todo lo que hace falta: hay dos clases de
tanques de revelado, a elegir; los guantes de goma Tanque de acero inoxidable
son opcionales, y lo mismo la botella de fuelle,
que es uno de los muchos medios de evitar la oxi
dacin de las soluciones. Espiral de acero inoxidable
No hace falta un laboratorio, porque una vez
cargada la pelcula en el tanque cosa que puede
hacerse en un cuarto obscuro o con una bolsa
opacase trabaja a la luz. Lo ms importante de
todo es tener muchsimo cuidado. La pelcula es
muy delicada, y no debe tocarse con los dedos,
doblarse ni rayarse. Se maneja siempre por los
bordes, cuidando de no tocarla en ningn otro si
tio.
Aunque de momento nos limitaremos al blanco
y negro, el equipo para color es idntico. Slo
cambian los tratamientos qumicos.

El tanque de revelado
El tanque de revelado a la luz es el elemento ms
importante del equipo. Hay dos tipos bsicos: de
plstico y de acero inoxidable, y cada uno de ellos
sujeta la pelcula con una espiral diferente. Los de
plstico son ms baratos y ms fciles de cargar
al principio, pero los de acero se cargan an ms
i rpido una vez que se ha cogido prctica. En am Extraccin de la pelcula
bos casos hay que entrenarse a la luz usando una
pelcula inservible y siguiendo las instrucciones de La pelcula se extrae del recipiente que espiral. A continuacin se describen las
la pgina de al lado: primero con los ojos abiertos la contenga en la obscuridad, e operaciones necesarias en c a d a u n o d e
y luego sin mirar. En la pgina 70 se habla de las inmediatamente antes de cargarla en la los envases ms frecuentes.
dems cosas necesarias: los baos (revelador,
paro y fijador), el reloj, el termmetro, etc. Todas
pueden comprarse en la mayora de las tiendas de
fotografa. Chasis de 35 mm
Cuando consiga meter en la espiral la pelcula Abra el chasis con un abreboteilas por
de prcticas sin destruirla, debe pensar en cmo cualquiera de los extremos y saque el
prefiere trabajar con la de verdad: un procedi carrete. Corte el principio'recortado
miento es la bolsa opaca, una bolsa de tela negra de la pelcula. Si ha tenido la precaucin
en cuyp interior se meten todas las partes del tan de no introducir esta cola al rebobinar,
que necesarias (la tapa!) y la pelcula; a continua podr cortarla y adaptarla al comienzo
cin se introducen las manos a travs de las man de la espiral a la luz.
V , .. gas elsticas y se carga la pelcula sin necesidad
de obscurecer la habitacin. La otra alternativa es
un sitio obscuro: si a los cinco minutos consigue
ver algo, es que no resulta seguro. Y una vez car
gada la pelcula, slo queda revelarla. Rollos
Antes de dar con la punta de la pelcula
hay que desenrollar un buen trozo del
papel protector. Separe de ste la
pelcula y quite la cinta adhesiva que
encontrar al final y que une ambos
elementos.

Tanques de revelado
El tanque de plstico
Un tanque tpico tiene cinco partes,
todas de plstico (derecha). El cuerpo
lleva una rosca a la que se acopla la
tapa opaca a la luz. La espiral, que se
carga desde el borde exterior, lleva una
ranura en la que se aloja la pelcula de
forma que las soluciones puedan
baarla completamente. Algunas tienen
un ncleo central ajustable en funcin
de la anchura de la pelcula.
La tapa permite vaciar y llenar el
: tanque sin que entre luz. La solucin se
agita girando la espiral mediante la
correspondiente varilla o volcando el
tanque.
Carga de una espiral de plstico
Asegrese de que tiene todas las
partes del tanque, la pelcula y las
tijeras antes de ponerse la bolsa
opaca o de apagar la luz. Si la espira1
es ajustable, adptela al formato que
vaya a revelar.
1. Extraiga la pelcula en completa
. obscuridad. Recuerde que en la
pelcula de 35 mm hay que cortar el
extremo.
2 . Busque (ai tacto) las dos
prominencias de la entrada y empiece
a introducir bajo ellas la pelcula,
empujando hasta encontrar
resistencia. Tquela slo por los
bordes.
3. Sujete una cara de la espiral y gire
la otra a tope (3-5 cm). A
continuacin haga lo mismo con la
otra cara.
4. Siga girando alternativamente una
y otra cara hasta que haya entrado la
pelcula.
5. Cuando llegue al final, corte la
pelcula para separarla del chasis.
Introduzca este extr'emo, meta la
espiral en el tanque y cirrelo. Ya
puede dar la luz.
PRIMER PASO: REVELADO DE LA PELICULA 69
Cierre El tanque de acero inoxidable Cierre
Los diversos elementos de estos tanques
cumplen la misma funcin que los
correspondientes de la versin de
plstico. Aunque es ms caro que stos,
es ms pequeo, ms sencillo, ms fcil
de limpiar y seca ms rpido. El cuerpo
y la tapa encajan a presin, y la espiral
metlica no es ajustable. La pelcula se
carga a partir del centro.
La tapa est diseada igual que en los
de plstico, y permite el trasiego de los
lquidos sin que entre luz. Para agitar se
coloca el tapn superior de plstico y se
invierte el tanque.
Carga de una espiral metlica
Asegrese de que tiene todas las
partes del tanque, las tijeras y la
pelcula antes de empezar.
1. Compruebe la posicin del clip del
eje de la espiral.
2. Sujete la espiral de forma que gire
en el mismo sentido que la pelcula.
Abra el chasis en la obscuridad y fije
el extremo de la pelcula al clip
perpendicularmente al eje.
3. Abombe la pelcula presionando
ligeramente los bordes hasta que
entre con facilidad en la espiral. No la
arrugue.
4. Con la pelcula abombada gire la
espiral con la otra mano,
comprobando que aqulla no entra en
contacto consigo misma. Ha de
alojarse en las ranuras
correspondientes, desenroscndola y
empezando de nuevo cada vez que se
atasque.
5. Al llegar al final se corta la pelcula
y se introduce el extremo. Pase los
dedos por fuera de la espiral para
comprobar si ha quedado bien
alojada en las ranuras. En caso
contrario, desenrllela y vuelva a
empezar.
6. Meta la espiral cargada en el
tanque y cirrelo antes d.encender la
luz.
70 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

Revelado y fijado
Una vez la pelcula en el tanque, el proceso conti
na a la luz. Antes de empezar hay que tener pre Bao de paro
parado el equipo (dibujo); siga las instrucciones
del fabricante para diluir y mezclar el revelador y Fijador
el fijador. Si estos baos pueden emplearse varias
veces, anote el nmero de pelculas tratadas.
Las soluciones deben mantenerse a unos 20 C
durante el proceso; para ello es aconsejable meter Reloj
el tanque en un recipiente con agua a esta tempe
ratura. Antes de empezar, programe el reloj al
tiempo recomendado para la pelcula en uso.

Tanque con la pelcula

compuestos del mismo favorecen la

formacin de delgados filamentos de
plata metlica negra, que constituyen la
imagen.

La imagen latente
Antes del procesado el negativo lleva
una imagen latente invisible de la escena
cvpuesl i
2. Ponga el reloj en marcha; golpee
el tanque para eliminar las burbujas.
Siga las instrucciones de agitacin del
revelador; por ejemplo: ponga el
tapn e invierta el tanque dos veces
cada medio minuto durante todo el
revelado. Comienza el revelado
Las partes de la imagen que recibieron
3. Al final, extraiga el revelador ms luz empiezan a aparecer en forma
volcando el tanque. i e tonos grises.

4. Vierta el bao de paro en el tanque

y agite durante 10 segundos. Deje el
tanque en el bao de agua hasta
completar 1 minuto
aproximadamente.
Fin del revelado
5. Vace el paro. En lugar de ste Ya se ven los medios tonos y las
puede emplearse agua a 20C : llene sombras; las luces son mucho ms
el tanque, agite durante 10 segundos, obscuras.
vacelo y repita el proceso.
Paro o aclarado
6. Vierta el fijador y agite una vez Este bao interrumpe el revelado
cada minuto. El tiempo de fijado suele neutralizando o diluyendo ei revelador.
ser de 10 minutos por lo menos.
Fijado
Vuelva el fijador a la botella y lave.
El fijador disuelve las sales de plata no
S i emplea un tanque de plstico, agite reveladas, transformndolas en haluros
con la varilla, hacindola girar durante invisibles e insensibles a la luz.
el revelado en un sentido y en otro
cinco segundos cada medio minuto.

La imagen final
La imagen negativa ya es visible a ia luz

Lavado y secado
Las ltimas etapas del proceso el lavado y el se
cado exigen el mismo cuidado que las anterio
res. El lavado tiene por objeto eliminar todos los
restos de compuestos del proceso, que podran
manchar el negativo. La pelcula hmeda es muy
frgil: el pelo, las uas y hasta el polvo pueden da
ar la delicada superficie de la emulsin. Incluso
secos, los negativos deben tratarse con el mayor
cuidado y slo por los bordes.
La pelcula se lava a la luz, pero dentro del tan
que (puede conectarse ste al grifo con un tubo de
goma, interponiendo un filtro si el agua lleva are
nilla). Tras el lavado, que debe dejar la pelcula
completamente limpia, se aade un humectador
que facilita el secado. Se saca la pelcula de la es-
Utiles de lavado
Lavado y secado
. 1. Quite la tapa del tanque y lave la
pelcula durante 15-20 minutos.
Introduzca el tubo en el centro de la
espiral y deje el grifo abierto para que
corra el agua.
2. Al final aada un humectador para
acelerar el secado. Eche unas gotas
en el agua del tanque y djelo actuar
durante 1 minuto aproximadamente.
3. Sujete una pinza al extremo de la
pelcula y squela de la espiral.
Escurra el exceso de agua con unas
pinzas mojadas, cuidando que no
haya arenilla en stas ni en la pelcula.
4. Cuelgue la pelcula con una pinza
en el otro extremo. Hay secadores
plegables (dibujo) que completan el
proceso en 15 minutos.
PRIMER PASO: REVELADO DE LA PELICULA 71
piral y se cuelga con unas pinzas para que se se nmero, es fcil as encontrar una imagen deter
que; el exceso de agua puede eliminarse pasando minada (as, 12/3 significara el negativo 3 de la
unas pinzas de goma blanda o una esponja suave pelcula 12).
sobre la pelcula.
Cuidado de los negativos
La pelcula seca debe guardarse lo antes posible,
sin enrollar, para evitar las rayas. En cuanto se
tienen ms de dos pelculas se hace imprescindible
algn tipo de clasificador o archivo. La pelcula se
corta en tiras de 5 6 negativos y se mete en bol
sas o en un lbum de negativos. Es aconsejable
dar un nmero de referencia a la pelcula, escri
bindolo en el sobre o pgina del lbum. Como
cada negativo ya lleva impreso su correspondiente
Archivo de negativos
Probeta
Los lbumes de hojas intercambiables
son un buen procedimiento para
guardar los negativos. J unto a cada
hoja puede colocarse la correspondiente
de contactos.
Repaso: revelado en blanco y negro
Carga en obscu rida d Compruebe la estanquoidnd a la luz
co m ple ta encerrndose durante S mininos si a|
cabo de este tiempo ve algo, no os
perfecta.
T oque la pelcu la s lo por Antes, durante y desunes del procoso
los bordes la pelcula es muy sensible a las
huellas, el polvo, etc. /sSSSiit
R ecuerde las cu a tro variables Temperatura: 20C: suimiga los
bsicas del proceso recipientes y el tanque en agua a esta
temperatura.
Tiempo: siga las instrucciones del yfs
revelador.
Agitacin: demasiado o demasiado
poca causarn un revelado desigual
Revelador: compruebe la dilucin y, si
no es de tirar, el nrnoio de pelculas
tratadas. S S is s S
Lave y seque co m p le ta m e n te Los baos, el polvo y la menina
y con cuid a do pueden arruinar los negativos
definitivamente.
El tanque y la espiral tienen que estui
Lave y seque to d o el
limpios y secos antes (le tratar m stsg
In s tru m e n ta l despus de
pelculas.
usarlo
72 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

Evaluacin de los negativos

Espere a que la pelcula est seca antes de analizar Evaluacin del negativo
los resultados. La mejor forma de verla es ante
una hoja blanca uniformemente iluminada; use
una lupa si es preciso. Al principio las imgenes
resultarn muy raras, pero es fcil analizar tres
aspectos importantes: densidad, nitidez y rayas.
Densidad y nitidez
La densidad del negativo depende de la exposicin
y el revelado y se evala en trminos de transpa
rencia y contraste. Compruebe la densidad obser
vando si hay detalle en las luces y sombras impor
tantes (ignore los fondos blancos y negros). Hay
mucho contraste entre unas y otras? Los negati
vos demasiado transparentes o muy contrastados
suelen ser difciles de positivar. Un buen negativo
debe ser ms bien poco contrastado y con mucho
detalle. Compruebe con una lupa si la nitidez es
buena, al menos en las zonas ms importantes.
Rayas
Fjese si tiene rayas, manchas de revelado desi
gual, polvo o huellas, ya que todo esto estropear
la copia.

Luces N itide z S o m bra s Grises

Estas sern las zonas Compruebe la nitidez El pelo del joven ser La gama de grises
ms claras de la copia. en detalles como el la zona obscura ms ser amplia, para dar
En el negativo tienen collar, los ojos o los importante del detalle y volumen a la
que ser obscuras, pero dientes. positivo. Debe tener imagen.
detalladas. detalle.

Anlisis de los negativos

estropeados
Las manchas importantes o la completa
falta de imagen de un negativo son
achacabies a la exposicin o al revelado.
Los nmeros de los bordes indicarn el
origen: si se ven bien, el error es de
exposicin, ya que el revelado afecta a
toda la pelcula.

Fallos de exposicin
Si en la pelcula slo se ven los nmeros
de los bordes, es que no se ha expuesto,
probablemente porque se ha colocado
mal en la cmara. Si toda la pelcula
salvo los bordesest negra, es que se
ha rebobinado con el obturador abierto.

Fallos de revelado
Si la pelcula y los bordes estn
transparentes, no ha habido revelado.
Es posible que se haya confundido el
orden de revelado y fijado. Si est
completamente negra es. que se ha
velado accidentalmente durante el
procesado. A la derecha se tratan otros
fallos.
Poco revelador
Si a lo largo de la pelcula hay una
banda desigual, es que en el tanque
haba poco revelador, Para evitarlo lo
mejor es medir antes la capacidad con
agua y una probeta.
Pelcula pegada
La mancha de arriba aparece cuando la
pelcula se pega consigo misma. Es de
color gris o si se ha despegado durante
el fijado transparente. Pasando los
dedos por la parte exterior de la espiral
puede comprobarse si la pelcula est o
no bien metida (ver Pg. 69).
Manchas de lavado
Estas manchas se deben a un secado
desigual o a salpicaduras de agua
durante el secado. No olvide que la
pelcula es muy sensible antes y despus
del proceso.
wm

PRIMER PASO: REVELADO DE LA PELICULA 73

Subexposicin
La subexposicin y el subrevelado dan
lugar a negativos.transparentes, pero en
el primer caso falta tambin el detalle en
las sombras. En las luces el detalle suele
ser excelente y el contraste normal,
puede deberse a: poner en el
exposmetro una sensibilidad superior a
la de la pelcula, tomar la lectura slo a
las luces o elegir mal la velocidad
(excesiva) o el diafragma (demasiado
pequeo).
Poco puede hacerse para salvar un
negativo muy subexpuesto. La copia
deber dejarse obscurecer, para que al
menos los medios tonos y las luces se
vean bien. Las sombras quedarn
completamente negras. Si el papel se Copia en papel normal de un negativo
expone poco, el resultado ser grisceo. subexpuesto.

Sobreexposicin
La sobreexposicin da lugar a un
negativo obscuro, denso y menos
contrastado que el resultante del
sobrerreveiado. El detalle en las
sombras es razonable, pero las luces son
densas y sin detalle. Las causas
normales de sobreexposicin son:
sensibilidad mal colocada (demasiado
poca), lectura a las sombras o error en
la velocidad (demasiado baja) o el
diafragma (demasiado grande).
Por lo general el negativo mejora con
un reductor (ver Pgs. 124-125),
aunque el grano aumentar. Con una
exposicin larga y papel duro mejora el
resultado final (ver Pgs. 82-83).

Subrevelado
Un negativo subrevelado es dbil, con
menos contraste del normal. Apenas
hay detalle en las sombras y las luces
son grises en lugar de negras. La razn
es un revelador agotado, muy diluido, a
temperatura baja o un tiempo de
revelado corto.
La intensificacin puede remediar un
subrevelado leve (ver Pgs. 124-125).
Una copia sobre papel normal resultar
plana y gris. El resultado ser mejor
sobre papel ultraduro (ver Pgs. 82-
83).

Sobrerreveiado
Un negativo denso y contrastado est
sobrerreveiado. Hay mucho detalle en
las sombras, mientras que los medios
tonos y las luces se empastan. Las
causas son las contrarias del
subrevelado: revelador muy callente,
muy concentrado o tiempo de revelado
muy largo.
Algunos reductores (ver Pgs. 124-
125) arreglan el sobrerevelado
aclarando qumicamente el negativo.
Una copia sobre papel normal resulta
clara y contrastada. El resultado mejora
en papel extrasuave (ver Pgs. 82-83).
Un ligero sobrerreveiado puede ser
til cuando el tema y la iluminacin son
planos y grisceos.
74 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

SEGUNDO PASO: POSITIVADO/E1 laboratorio

Ya hemos visto que para revelar pelculas no hace fusiones, sino que aumenta la seguridad de uso de tante; al trabajar se pondr el mayor cuidado en
falta laboratorio. Pero para hacer copias y am los dispositivos elctricos. En la parte seca estar evitar salpicaduras. Si no hay agua corriente, use
pliaciones es imprescindible uno provisional o la ampliadora, la prensa de contactos y el papel. un cubo para aclararse las manos entre las opera
mejor anpermanente. No es difcil transfor En la parte hmeda es til disponer una pila gran ciones y otro lleno de agua para echar las copias
mar una habitacin, y el disponer de laboratorio de que desage en el lavadero, y sobre la que se antes de sacarlas a lavar.
permitir hacer copias en menos tiempo y por me colocarn las cubetas en el orden del proceso. El
nos dinero que envindolas a un servicio comer agua corriente del lavadero permite lavar las co
cial. Y sobre todo, la imagen puede tratarse exac pias, el equipo, preparar las soluciones, etc. La luz
tamente como uno quiera. de seguridad debe instalarse sobre la cubeta de re
velado y a la altura adecuada.
Instalacin de un laboratorio permanente
Para ello basta una habitacin de aproximada Adaptacin de un armario
mente 2,7 x 2,1 m. Debe hacerse completamente Un armario empotrado un poco grande sirve
opaca a la luz, pero con ventilacin suficiente como laboratorio provisional. Deber tener insta
como para poder trabajar durante mucho tiempo lacin elctrica y luz, preferiblemente blanca.
dentro; quiz sea preciso instalar alguna clase de Como en el caso de la instalacin permanente,
ventilacin forzada. hay que pensar en alguna forma de ventilacin.
El laboratorio se dividir en zonas hmeda y En un espacio tan reducido la necesidad de zo
seca. Esto no slo reduce la posibilidad de con nas hmeda y seca separadas es an ms impor
 SEGUNDO PASO: POSITIVADO 75

Los contactos
La primera operacin en el laboratorio ser obte tiras) quepa en una hoja de 24 x 30 cm. Si en Utiles necesarios
ner contactos de la pelcula recin revelada. Para cada hoja se tira una sola pelcula, se puede nu
ello no hay ms que poner en contacto la emul merar igual que la bolsa con el negativo. Asegre
sin de los negativos con la de una hoja de papel se de que no hay ninguna tira invertida ni boca
fotogrfico (en la pgina 77 hay ms informacin abajo. Las tiras tienen que entrar en contacto per
sobre los papeles). El papel es sensible a la luz fecto con el papel, lo que se consigue aplastndo
normal, pero no a la anaranjada, que servir las con un cristal grueso (y limpio). Tambin hay
como iluminacin de seguridad; antes de encender prensas de contactos, que ahorran tiempo si hay
la luz blanca, mire siempre si el papel sin usar est que obtener varias copias de la misma pelcula.
metido en su caja opaca. Para exponer los negati
vos sirve una bombilla o una ampliadora. La
prctica indicar el tiempo correcto. Tras la expo
sicin se quitan los negativos y se revela el papel
como se indica en la pgina 76.
Preparacin y copia de los negativos
El equipo bsico de contactos aparece a la dere
cha. Conviene cortar la pelcula en tiras de seis
negativos, de forma que una pelcula completa (6

Identificacin de la cara de la emulsin

en los negativos y en el papel
En pelculas y papeles el lado de la
emulsin queda ligeramente cncavo.
En la pelicula, las marcas de los bordes
se leen correctamente cuando se miran
por la cara sin emulsin.

Realizacin prctica la exposicin

Tapado Si los negativos de una tira

estuviesen mucho ms claros, tpelos
durante la mitad del tiempo de
exposicin.

2. Con la luz de seguridad, coloque 3. Cubra el conjunto con un cristal o, Sobreexposicin Si los negativos de
una hoja de papel emulsin hacia si est usando una prensa de prctica. Si no tiene ninguna, pruebe una tira son demasiado obscuros,
arriba, ordenando sobre ella los contactos, cirrela. con 8 s a dos diafragmas por debajo dles una exposicin doble.
negativos emulsin hacia abajo. del mximo.
f
76 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

Revelado de copias
La copia expuesta se revela en el lado hmedo del
laboratorio siguiendo un proceso semejante al de Secuencia de operaciones
la pelcula. Durante la exposicin se ha formado
una imagen latente inversa a la del negativo, y por
tanto positiva, ya que a travs de las partes obscu
ras del negativo pasa menos luz que a travs de Secuencia de
las claras. operaciones
La secuencia de
Utiles y proceso procesado de la copia
Abajo se ven los instrumentos bsicos de revela es tambin revelado,
do. Hacen falta tres cubetas una por cada ba paro o aclarado, fijado
oen lugar de un tanque de revelado, y las ope V lavado fina!. Separe
raciones se realizan a la luz de seguridad anaran las cubetas lo
jada. Los baos de paro y fijado son los mismos suficiente como para
que en la pelcula, pero el revelador es ms con que no haya
centrado y rpido. posibilidad de
contaminacin entre
El papel se revela en unos dos minutos, aunque
unas y otras.
los papeles RC descritos en la pgina de al lado 1. Sumerja el papel boca abajo en el 2. Vuelva el pape! boca arriba con las
necesitan menos tiempo en todas las etapas, reve revelador a 20C, contando el tiempo pinzas, procurando que est siempre
lndose en slo minuto y cuarto. en el momento de empezar la sumergido en revelador.
La temperatura correcta de revelado 20 C operacin.
se mantiene metiendo la cubeta en otra mayor con
agua caliente o fra. La copia se revelar a fondo,
permaneciendo en el bao durante todo el tiempo
de revelado; si se obscurece demasiado, se repite
con una exposicin ms corta, pero sin abreviar el
revelado.

3. Mueva la cubeta con frecuencia. A 4. Al final de ese tiempo, la copia se .

los 30-40 s empezar a ser visible la
Imagen. La operacin se prolongar
hasta completar el tiempo de
revelado.
Equipo de revelado
Tres cubetas
saca y se deja escurrir. A continuacin
se sumerge en el bao de paro,
cuidando de no mojar en ste las
pinzas.
5. Con las pinzas correspondientes
se saca la copia del paro, pasndola
al fijador con as de ste. Los papeles
convencionales necesitan 10 minutos
de fijado como mnimo.

6. Tras un minuto de fijado ya puede

darse la luz y evaluar la exposicin: si
la copia est clara hace falta ms, y
menos si est obscura. El fijado puede
prolongarse hasta 20 minutos sin que
las fotografas peligren.

Las cubetas deben ser del tamao ms

grande de papel que vaya a emplearse
regularmente, y algo mayor la de fijado,
porque en ella suelen acumularse las
copias. Como el revelador y el paro 1 :J 1 * 2 : L H " * I
deben diluirse, se tirarn tras cada
sesin de trabajo. El fijador puede ~ l l !i ... h - W T ' T
guardarse. U se unas pinzas de distinto
color en cada cubeta, para evitar que las v i - i i
soluciones se mezclen a pasar las
copias de una a otra.

L - L j j K f r o i
 SEGUNDO PASO: POSITIVADO 77

Lavado y secado de las copias

Las copias deben lavarse perfectamente, para eli
minar los restos del proceso, sobre todo de fija
dor. Una copia mal lavada se estropea en pocos
das.
Lavado y tiles
Los papeles convencionales se lavan en unos 15
minutos; los plsticos en uno o dos con algn dis
positivo de los ilustrados abajo, ya que la base no
absorbe compuestos y el agua slo tiene que lim
piar la superficie.
Si no se dispone de agua corriente, las copias se
dejan en una gran cubeta con agua, que se cambia
cada 5 minutos, completando unos seis cambios.
Hay dispositivos especiales de lavado, que por lo
general necesitan aporte de agua corriente y una Los papeles RC brillantes siempre secan con
pila. El ms barato es un simple tubo perforado brillo, colgados de una cuerda, dispuestos en ban
que se acopla al desage de la pila, regulando ade dejas (debajo) o en secadores elctricos, que com
cuadamente el grifo. Los sifones, que se adaptan a pletan la operacin en unos 30 s.
cubetas corrientes, proporcionan un flujo cons
tante. Otros ms elaborados llevan una rejilla que
mantiene.las copias siempre separadas y en conti
nua agitacin.
Secado y esmaltado
Los papeles brillantes pueden secarse esmaltados
o no. Los dems no pueden esmaltarse. La esmal
tadora plana (abajo) permite secar tambin con o
sin brillo, mientras que el secante fotogrfico slo
da acabado sin brillo.

Dispositivos de lavado Dispositivos de secado

Secado en esmaltadora
1. Quite el exceso de agua colocando
la copia entre secantes fotogrficos
(no vale el papel secante normal).
2. Para esmaltar, presione bien la
copia boca abajo contra la placa: para
secar sin brillo, depostela boca
arriba.
Papeles fotogrficos
Del papel elegido depender el aspecto Base
de la copia. La mayora de los papeles La base puede ser de papel, sobre la que
son bromuro, lo que significa que se deposita directamente la emulsin, o
llevan una emulsin de bromuro de RC (resin coated): la base de papel se
plata. La variedad en que se fabrican es recubre de plstico por ambas caras
considerable, y la prctica indicar cul antes de depositar la emulsin en una de
es el ms indicado a cada tema. ellas; estos papeles se revelan, lavan y
secan ms rpidamente que los otros.
Superficie
Las superficies van desde brillante a Contraste
mate, pasando por perla, rayn y Entre el extrasuave y el ultraduro, los
otros acabados. Los brillantes pueden papeles se fabrican hasta en 6 grados de
esmaltarse y dan los negros ms contraste (ver Pgs. 84-85). Hay
profundos; los mate son ms fciles de tambin papeles de contraste variable,
retocar. en los que esta caracterstica puede
variar localmente (ver Pg. 87).
Color
N o todas las clases de papel se
El color ms extendido es el blanco; hay fabrican en toda la gama de contrastes.
tambin blanco clido y marfil, e Para empezar lo mejor es un papel
incluso colores intensos, fluorescentes y blanco brillante, no RC, bromuro, de
metalizados. contraste normal. Esta larga
descripcin especifica la superficie, el
Grosor
color, el grosor, el tipo de base y el
Papel (normal weght) y cartn (double contraste.
weight), ms grueso, ms caro y ms
resistente. Hay algunos papeles
extradelgados.

.3. Coloque la placa sobre la 4. Levante la lona: las copias

esmaltadora y cierre sta. Espere a aparecern despegadas de la placa y
que la lona se note seca (por lo ya secas.
general, unos 10 minutos).
78 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

TERCER PASO: AM PLIACION/La ampliadora

Hasta ahora slo hemos usado la ampliadora
como fueilte de luz cmoda para hacer contactos:
pero antes de pasar a la ampliacin hay que saber
algo ms sobre este instrumento.
Una ampliadora es un proyector, pero monta
do verticalmente y con una luz mucho menos po
tente que el de uno corriente. Tiene tambin un Lupa de enfoque
Condensador (una o dos lentes convergentes) que Este instrumento lleva un espejito que
concentra la luz en un haz uniforme (algunas am proyecta la imagen en una pantalla que
pliadoras tienen un difusor en lugar de o adems se observa con una lupa. Facilita mucho
del condensador). Bajo el condensador un porta- un buen enfoque.
negativos sujeta la pelcula por los bordes; este
porta enmarca una zona transparente del formato
del negativo. Al exponer, la bombilla proyecta la
imagen a travs del objetivo sobre el tablero, en el
que se coloca el papel sensible.
C omponentes de la ampliadora
Pese a su sencillez, es tan importante como la c Ajuste de altura
mara a la hora de conseguir una buena fotografa.
La bombilla debe iluminar el negativo uniforme
mente; un punto luminoso central o una esquina
obscura, por ejemplo, harn que la copia resulte Reloj
desigual. La luz no debe escpr por ningn sitio
diferente del objetivo, para que el papel no se vele.
El porta debe mantener el negativo perfectamente
plano, nica forma de enfocarlo bien. Por la mis
ma razn, la pelcula no debe calentarse, pues ello
la deformara. El objetivo, por lo general de focal
algo ms larga que la de la cmara, ser de la me
jor calidad; si es peor que el de la cmara, se Ma minador
echar a perder todo el posible detalle del nega
tivo.
Mandos
La ampliadora tiene tres mandos bsicos: distan Tablero
cia al tablero, enfoque y diafragma. De la distan
cia al tablero depende el grado de ampliacin; la
columna ha de ser lo suficientemente larga como
para que sobre el tablero se pueda proyectar la
ms grande de las ampliaciones que hayan de ha
cerse normalmente; previendo ampliaciones ex
cepcionalmente grandes, algunas ampliadoras
permiten proyectar sobre la pared o el suelo. El Tipos de ampliadora
movimiento del mando de enfoque debe ser suave Cabeza
y uniforme, posibilitando el enfoque muy fino. El Iluminacin directa
foco del objetivo no se desplazar al diafragmar Bombilla Es el tipo ms corriente. Un
ni al anteponer el filtro rojo de seguridad. La aber condensador de una o dos lentes centra
tura de diafragma determina, junto con el tiempo, la luz de la bombilla (o un difusor la
la exposicin; la escala es la misma de nmeros f dispersa) y la reparte uniformemente
que lleva la cmara. Condensador sobre el negativo.
Portanegativos

_____ Objetivo

Iluminacin rflex
______ Cabeza Un espejo a 45 refleja la luz de la
_____Bombilla bombilla, disposicin que permite
reducir la altura del cabezal. El
__Espejo a 45
condensador centra la luz en el negativo
Condensador (o el difusor la dispersa). Esta
Portanegativos disposicin es particularmente
adecuada para la instalacin de
_____ Objetivo cabezales de color (ver Pg. 165) y
facilita la ventilacin.
 TERCER PASO: AMPLIACION 79

Antes de ampliar
Se ahorra m u ch sim o tie m p o si antes de entrar al
laboratorio se e x a m in a la h o ja de c o n ta c to s y se
deciden las fo to s qu e quieren am p liarse y la s m s
adecuadas para ello. U n cu en ta h ilo s h a c e m s f
cil el trabajo; fjese so b re to d o en la nitidez y en la
com p o sici n . A n te u n a serie del m ism o tem a , la
hoja de c o n ta c to s perm ite seleccio n a r la m ejor fo
tografa.
D eterm in e c o n a y u d a de u n a s cartulin as los%
m ejores en cu ad res y se a le en la h oja de c o n ta c
tos c o n un rotulad or la s to m a s e sc o g id a s (ver
Pg. 83).
R ecu erde qu e la a m p lia ci n agranda n o s lo
los detalles b o n ito s, sin o la s ra y a s, el p o lv o , lo s fa
llos de en foq u e, lo s m o v im ien to s de la c m a
ra, etc. L im pie p erfecta m en te el n eg a tiv o a n tes de
am pliarlo: un p elo o u n a ligersim a m a n ch a de se
cad o se rep rod ucirn en le co p ia .

Seleccin y colocacin del negativo

1, Examino con una lupa los 4. Coloque el negativo en el porta,

contactos y seale los que le con el lado brillante hacia arriba, y
interesen para ampliar. Limpie los centrado sobre la abertura.
negativos con cuidado.
5. Cierre el porta y mtalo en la
2, Asegrese de que el negativo est ampliadora.
absolutamente limpio.
6. Apague la luz y encienda la
3, Compruebe si los nmeros del ampliadora. Abra el diafragma y suba
negativo son los mismos que los del y baje la cabeza hasta que el tamao
elegido sobre la hoja de contactos. de la imagen proyectada sea
aproximadamente el deseado.
80 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

El tiempo de exposicin
Antes de ampliar hay que decidir el tiempo de ex da de 10 s, por ejemplo); revele a fondo y, tras un
posicin. Para ello se expone una tira de papel a minuto en el fijador, d la luz, examine el resulta
diferentes tiempos: esta tira revelada permitir do y decida qu tiempo considera mejor. Si consi
juzgar fcilmente el tiempo ms acertado. dera que la exposicin correcta est entre dos de
La tira de prueba debe tener un tamao razo las bandas, elija un tiempo medio. Exponga la
nable, para que pueda verse algo. Conviene colo hoja completa y revele. Una vez seca, estudela
carla sobre el tablero de forma que cubra una par atentamente para detectar cualquier posible error.
te representativa de la imagen en cada banda, evi
tando que en una estn todas las sombras y en
otra todas las luces, por ejemplo. Haga una serie
de exposiciones en torno a un tiempo central esti
mado (3, 6, 12 y 24 s para una exposicin estima

Cmo se hace una tira de prueba

1. 'Enfoque perfectamente. Como ei 2. Use una abertura menor f8 3. Ponga el filtro rojo y corte una tira 4. Coloque la tira bajo el marginador
enfoque afecta al tamao, quiz tenga f1'1 para los negativos claros que de papel suficiente para contener toda con la cara brillante hacia arriba y en
que alterar la posicin de la cabeza. para los obscuros. Esto evita tiempos la serie de exposiciones. una posicin tal que abarque una
excesivamente cortos o largos. zona representativa de la imagen.

5. Quite el filtro rojo y exponga 6. Con una cartulina cubra un cuarto 7. Cubra la mitad y las tres cuartas 8. Revele la tira siguiendo el proceso
durante 3 s. del papel y exponga otros 3 s. partes dando 6 y 12 s de exposicin indicado en la pgina 76.
respectivamente.

La tira de prueba
Escoja las exposiciones en torno a una
estimada como correcta (en este caso
10 s). Ei resultado ms satisfactorio
corresponde en la tira ilustrada a la
banda que ha recibido 12 s; las dems
son muy obscuras o demasiado claras.
Si es la tira completa la que est
demasiado obscura o demasiado clara,
haga otra disminuyendo o aumentando
todos los tiempos. Quiz convenga
cerrar o abrir un diafragma: ello
equivaldr exactamente a reducir a la
mitad o a doblar, respectivamente, el
tiempo de exposicin. Tericamente
debe hacerse una tira de prueba para
cada negativo y cada grado de
ampliacin.

Exposicin
Fjese si la exposicin es uniforme en
toda la copia. En este caso la luz vena
de la derecha, pero la presencia de
superficies reflectoras la distribuy
bastante bien. En otras ocasiones hay
que dar menos exposicin a una parte
de la copia (tapado, ver Pg. 86) que a
otra, para compensar las desigualdades
de iluminacin.
Luces
Las luces ms importantes no
aparecern ni lavadas ni grises; en
este caso la frente est representada por
la correspondiente gama tonal. Habr
diferencia de tono entre la piel y el
blanco de los ojos y los dientes, que
sern casi tan claros com o los bordes
del papel.
Sombras ,
Los negros sern densos y profundos.
Pero las zonas obscuras importantes
el pelo en este caso no debern
quedar completamente negras, sino
suficientemente detalladas.
TERCER PASO: AMPLIACION 81
A
L i
Grises
Entre el blanco y el negro habr una
gran cantidad de grises, responsables
del aspecto natural y de la
tridimensionalidad del resultado. Si hay
demasiados la copia parecer gris y
plana, y si hay pocos, muy dura. El
contraste puede alterarse positivando
sobre diferentes grados de papq(ver
Pgs. 84-85).
82 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

Fallos en el positivado
No siempre es fcil identificar a primera vista las
causas que hacen que una copia resulte poco sa Comparacin con la tira de
tisfactoria. Lo primero es una comparacin cuida prueba
dosa entre aqulla y el negativo. Frecuentemente
la planitud, las rayas o la falta de nitidez ya esta Si se da a la copia la exposicin de la
ban presentes en el negativo. Pero si ste resulta parte ms clara de la tira, el resultado
ser perfecto, hay que buscar otras causas. ser una imagen plida y dbil
(derecha). La sobreexposicin
Fallos en la densidad o el contraste provocar el efecto opuesto, con
sombras empastadas. Si tras
Una copia demasiado clara o demasiado obscura exposiciones muy cortas o muy largas
estar probablemente mal expuesta. Si, por ejem las copias siguen quedando demasiado
plo, los detalles de las luces del negativo quedan obscuras o demasiado claras, debe
blancos en la copia, hay que aumentar la exposi emplearse otro diafragma (cada uno
cin, bien en toda la copia, bien en la parte afecta dobla o reduce a la mitad la exposicin).
da mediante un tapado (Pg. 86).
Un contraste excesivo (pocos grises) es imputa
ble al empleo de un papel demasiado duro. Si es
suave o si la copia est subrevelada, el resultado
ser gris y plano. Vigile el tiempo de revelado, as
como la temperatura, dilucin y estado de conser
vacin del revelador.
Las condensaciones, la grasa y el polvo en el
objetivo pueden hacer que las copias queden gri
sceas y con poco contraste.
Si la iluminacin de seguridad no es segura, o si
hay luz en el laboratorio, el papel se velar y las
copias quedarn grises, con los blancos sucios;
puede comprobarse esto comparando la parte tra
sera del papel con las luces ms claras. Otras cau
sas de velo (que tambin puede manifestarse en
forma de tinte amarillento) son el sobrerrevelado
o la extraccin excesiva de la copia del revelador.
Rayas y manchas
La causa general de las manchas grises, amarillas
o prpuras es la falta de fijado. A veces la repeti
cin de esta etapa elimina las manchas. Las lneas
negras con frecuencia cortas y en grupos se
deben a abrasin de la superficie. Los anillos gri
ses o blancos concntricos (anillos de Newton) se
Difusin en las sombras
El polvo, la grasa o la condensacin en i
el objetivo de la ampliadora dispersarn
deben a que la cara brillante del negativo no est la luz durante la exposicin, lo que se
en contacto perfecto con el cristal del porta. traduce en una especie de
propagacin de las sombras
Falta de nitidez
(derecha). Encienda la ampliadora sin
Compruebe primero la nitidez del grano (ver pelcula para ver si el objetivo est
Pg. 38): si es buena, el fallo es imputable al nega limpio. En caso contrario, limpie las
tivo. En caso contrario, el fallo habr ocurrido du superficies superior e inferior con un
rante el proceso de ampliacin; quiz se haya pincel o un pao suaves. El polvo es uno
cambiado la posicin de la cabeza, o se ha empu de los enemigos principales del
jado a la ampliadora durante la exposicin, o el laboratorio y, cuando no se usa, la
negativo se ha abombado en el porta o la imagen ampliadora debe estar tapada.
se ha enfocado con el filtro rojo. Los negativos sin
formas muy claras son difciles de enfocar, sobre
todo si son muy densos. En estos casos lo mejor
es enfocar directamente el grano con ayuda de
Una lupa de enfoque.
Abrasin del papel
Aunque la emulsin del papel es algo
ms resistente que la de la pelcula,
sigue siendo fcil rayarla. N o hace falta
manejar el papel por los bordes, pero si
la superficie se coge con las uas o se
roza contra algo spero, se rayar
(derecha). Las pinzas tambin pueden
rayarla al mover el papel en el
revelador, e incluso pueden levantar la
emulsin, dejando una mancha blanca.
Maneje el papel con cuidado, y no lo
pase boca abajo sobre la mesa ni sobre
el borde de la caja.
 TERCER PASO: AMPLIACION 83

Huellas
Estas huellas se producen por manejar
el papel con los dedos hmedos y por
salpicaduras de fijador. Mantenga
separadas las zonas seca y hmeda, y
seqese las manos antes de coger el
papel.

Papel velado
El telo se aprecia sobre todo en las
luces y en los bordes en forma de tono
gris. La causa ms frecuente es una luz
de seguridad demasiado potente,
demasiado cercana o de color
inadecuado.

Punteado
La iluminacin desigual o el polvo en la
cara superior del condensador provoca
en la copia un punteado que no suele
apreciarse al enfocar a plena abertura.

Imagen movida
El emborronamiento y la doble imagen
se deben a que durante la exposicin se
ha golpeado la ampliadora. En
ocasiones, si la ampliadora est
estropeada, puede ocurrir que se deslice
sola a lo largo de la columna,
emborronando la imagen.

Repaso: positivado y ampliacin

M a ne je con c u id a d o los n e g a tivos t Los negativos dn itrepatibleSpt
Manjelos podos bordes y pf^tjalsi;
del polvo, lquids;:itG;": dd

El papel fo to g r fic o es sensible a la Srdei siempreienfiCajayinoSe :

luz blanca olvide ie rec&gerliS antes desdar ln luz
en el laboratorio. 5;

M a nte ng a el re vela do r a unos 2 0 C Si lucia necusnno, coloque l;i cubeto ;

er upa mayot con .'191111 a ln
lonipeintuta adecuada. 3

Revele siem pre d u ra n te e l tie m p o Rara jterni resultado, acte slo)/

Indicado sobre ( e ^ r s ic id n ^ y M;:

Para h acer c o n ta c to s , pelcu la y i 1 a supcr'iuc do la emulsin os

papel deben e sta r en c o n ta c to cncava: rate en laipellcla, brillante;:
em ulsin co ntra e m ulsi n ) en el ftapefs

En el la b o ra to rio , la lim pieza es lo i 11 polvo, sotan lodo en :a amnliacioia.

primfOy: i mrumar el .mbi;i>

Una de las ventajas de positivar en casa
es que puede prescindirse de los detalles
que no interesen, alterar las
proporciones y hasta pasar del formato
vertical al horizontal o viceversa,
haciendo encuadres parciales del
negativo. Si lo que ocurre es que la
escena est torcida, basta girar en el
sentido adecuado el marginador para
Haga una tira de prueba para cada ( Elija en lavira d mucha la exposicin
que el resultado quede derecho. .'rito:; i.ic Imcei la copia 1.a prisa Se 3
copia
Por ejemplo, la copia de arriba t-aihicc en prdida de tiempo y le
mejora mucho si se ampla la parte
m n tu n a'o s caro:;
central y se gira el marginador hasta
que el horizonte quede como debe ser
Estudie cada copla al te rm in a rla i.a ampliacin no slo agrando las
(horizontal). Los inconvenientes de los
lotos. tambin icvcla chores que
encuadres parciales son el aumento del
;P td n o rjq irs : . y
grano y el descenso de la nitidez.
84 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

CUARTO PASO: M ANIPULACION DE LA

COPIA/Control del contraste
La mayor o menor densidad de la copia puede al Evaluacin del contraste del Grados de papel
terarse actuando sobre el tiempo de exposicin y
sobre la abertura del diafragma. Usando diferen negativo
Papel suave
tes grados de papel puede cambiarse tambin el Para evaluar el contraste de un El papel suave suele codificarse como
contraste. negativo, fjese en la cantidad de grises de grado 1 o incluso 0. Rinde gran
El negativo de la pgina 81 se ampli en papel que hay entre las partes importantes cantidad de grises entre el blanco y el
normal, pero tambin hay papel suave y duro. ms clara y ms obscura de la imagen negro, lo que contrarresta la dureza de
Los suaves rinden ms grises entre el negro y el (compare el resultado con el obtenido a los negativos contrastados.
blanco que los duros (en algunas marcas hay tam partir de un negativo que se positive
bin papel extrasuave y ultraduro). En la fila del bien en papel normal). N o se deje
centro se ven los resultados de positivar un negati engaar por la densidad general: los
vo normal sobre papel suave, normal y duro. negativos muy densos y muy poco
Esta posibilidad de control del contraste es til densos tienen ambos por lo general
cuando se va a positivar un negativo de bajo con poco contraste. Los negativos
traste, como la estatua del len, o de alto contras contrastados parecen intensos y con
te, como el edificio. Cuanto menor sea el contras grandes diferencias de tono; los planos
son grisceos.
te del negativo, mayor habr de ser el del papel
para conseguir una buena copia.
Si tiene usted poca prctica y no sabe evaluar
bien el grado de contraste de un negativo, haga
primero una tira de pruebas y la mejor copia posi
ble sobre papel normal; esto le permitir decidir si
un contraste mayor o menor mejorara el resulta
do. Con el tiempo la tira de pruebas ser suficien
te para decidirlo, pero al principio las bandas re
sultan demasiado estrechas para hacerse una idea
si no se tiene prctica. Al cambiar de grado de pa
pel, tenga en cuenta que en algunas marcas esto
exige un ajuste de exposicin y, por tanto, una
Negativo poco contrastado
nueva tira de prueba. Por lo general, los papeles
ms duros requieren ms exposicin que los ms Un negativo plano o poco contrastado
suaves. debido a iluminacin muy suave, a
niebla, a subrevelado o a todo ello a la
Papeles de contraste variable vez se positiva mejor en panel duro
(derecha).
En lugar de varias cajas de papel de gradaciones
diferentes, puede comprarse una sola de papel de
contraste variable, como el Kodak Polycontrast.
En ste el contraste vara en funcin del color de
la luz que se use para positivar (en la Pg. 87 se
explica el proceso). Sin filtro el papel se comporta
como normal; un filtro amarillo claro lo hace sua
ve, y uno azul, duro. Hay siete filtros de acetato,
para meter en el portafiltros, y de gelatina o cris
tal, para colocar bajo el objetivoque permiten
una variacin gradual del contraste. Al cambiar el
filtraje tambin hay que ajustar la exposicin. Los
papeles de contraste variable son ms sensibles a
la luz amarilla, por lo que la iluminacin de segu Negativo normal
ridad ser mbar, ms obscura.
Un negativo normal se positiva bien en
papel normal (centro). Observe el
resultado de usar papel suave (al lado) y
duro (derecha).

La luz lateral dura o el sobrerrevelado

darn lugar a un negativo duro o muy
contrastado, que se positiva mejor en
papel suave (al lado).
 CUARTO PASO: MANIPULACION DE LA COPIA 85

Papel normal Papel duro

El papel normal suele describirse como
de grado 2. Est indicado para
negativos normales ampliados en
condiciones normales. Se adapta a
sujetos iluminados y revelados de forma
convencional, aunque hay casos en que
el tipo de tema aconseje papel de un
grado distinto.
El papel duro entre los grados 3 y 5 ~
rinde menos grises que el normal entre
el blanco y el negro puros. Reduce y
simplifica el exceso de tonos
intermedios de los negativos planos,
incrementando sus diferencias tonales.

Un negativo plano
queda me)or en papel
duro (al lado).

Un negativo normal
queda mejor en papel
normal (contro).

Un negativo
contrastado queda
mejor en papel suave
(izquierda).
86 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

Control local de la densidad

Ocurre con frecuencia que, aun dando una expo
sicin correcta, hay zonas de la imagen que que
dan demasiado obscuras o demasiado claras, per
dindose parte de la informacin del negativo.
Esto se soluciona reduciendo la exposicin en las
zonas que quieren aclararse o aumentndola en
las que hayan de obscurecerse (tapados). Para
aclarar se usa la mano o un trozo de cartulina
para sombrear la zona en cuestin durante algu
nos segundos. Para obscurecer se da primero la
exposicin general y a continuacin se corta un
orificio en un cartn o se conforma con las ma
nospara aumentar la exposicin en la zona es
cogida.
Determinacin de las exposiciones
Con la prctica se aprende a determinar
cunto debe durar un tapado. Pero al
principio lo mejor es consultar la tira de
prueba, o hacer una especial para este
fin.
En la banda de 5 s de abajo la figura
del fondo aparece detallada, aunque el
resto est excesivamente claro. A los
20 s el detalle es bueno en la figura del
primer plano y en el resto de la imagen,
salvo en la figura del fondo, que ahora
est negra.
Esto significa que habr que tapar la
figura del fondo para que reciba menos
exposicin, dando ms al resto. La
fotografa inferior representa la copia
final, tras los tapados; incluye toda la
informacin presente a 5 y a 20 s, sin
prdida de detalle. Durante una
exposicin de 20 s se tap la figura del
fondo los 5 primeros, se expuso otros 5
y por ltimo la figura del primer plano y
las luces se expusieron 10 s ms.

Tapado. Consiste en sombrear con la

mano la parte afectada durante una
parte de la exposicin. La mano debe
estar separada del papel y en
movimiento continuo, para que no
aparezcan bordes.

T a pado de detalles. Se consigue

recortando cartulinas de forma
adecuada y fijndolas al extremo de
alambres, para sombrear zonas
pequeas!

T a p a do general. Tras la exposicin se

forma un orificio con las manos o con
una cartulina para dar ms exposicin
a las zonas que interese. Deben
moverse las manos (o la cartulina!
para difuminar los bordes.
 CUARTO PASO: MANIPULACION DE LA COPIA 87

Control local del contraste

Una de las ventajas del papel de contraste varia
ble es la posibilidad de controlarlo localmente.
Esto es til en el caso de que una parte de la ima
gen est, por ejemplo, a la sombra y el resto a la
luz dura del exterior; la zona de sol necesitara un
papel ms suave, y si se tapa para que en la som
bra haya detalle, quedar plana y griscea. El
problema se soluciona exponiendo la zona de
sombra a travs de un filtro para contraste (nme
ro 3), y recurriendo a otro suave (nmero 1) para
aumentar la exposicin en la zona de sol. Esta tc
nica es tambin til para aumentar el contraste de
las partes del cielo en que la sobreexposicin haya
empastado las nubes y el azul. 1. Estime el grado de contraste 2, Determine el contraste de la zona
Otra forma de alterar el contraste en una parte necesario para la zona sombreada. clara. Substituya el filtro y haga otra
de la copia es sombrearla durante la exposicin, y Con el filtro adecuado en la tira de prueba, esta vez para la zona
exponerla a continuacin a travs de un orificio ampliadora, haga una tira de prueba de sol. A partir de ambas, estime el
con un filtro de distinto contraste. Con algo de de la zona mencionada. tiempo necesario para cada parte.
prctica puede incluso recortarse un filtro de gela
tina y usarlo para tapar sujeto al extremo de un
alambre, alterando el contraste y aclarando la co
pia al mismo tiempo.
Los fabricantes de papel de contraste variable
adjuntan un sencillo calculador que permite pre
ver en qu medida afectan los filtros a la exposi
cin. Pese a sus ventajas, no es probable que estos
papeles substituyan a los convencionales, en parte
por el engorro de los filtros y en parte porque a
igualdad de contraste, los papeles convencionales
dan resultados algo mejores.

3. Con una cartulina d la exposicin 4. Cambie el filtro y sobreexponga la

correcta a la zona de sombra a travs zona de sol, dando el tiempo
del filtro correspondiente. Tape lo determinado com o correcto a partir
mejor posible el rea de sol. de la segunda tira de prueba.

Correccin del contraste local

Las escenas como la de abajo mejoran contraste el exterior resulta duro (abajo,
empleando papel de contraste variable. izquierda). En la copia final (derecha) el
A bajo contraste, las sombras son interior se expuso a alto contraste y el
planas (debajo, Izquierda); a alto exterior a contraste elevado.
88 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

Retoque
Aunque se tenga mucho cuidado, hay veces en 1. Tubo de acuarela
que las copias aparecen con rayas, puntos, etc., 2. Pigmento negro de RESUMEN Revelado y positivado
normalmente causados por polvo adherido al ne retoque
3. Paleta en blanco y negro
gativo. A veces el negativo est rayado (lneas
blancas en la copia) o tiene puntos (que en la co 4. Pincel fino Revelado EI revenda de,!a pelcula es muy seneIlo una vez
5. Cuchilla
pia se vern negros). La mayora de estos fallos se que se:^ Vogtafo;eargar bien el tanque; hay que
ocultan retocando la copia punteando o raspando vigilar las v a r i b i L p r o e e so ;
las manchas hasta que dejan de verse. Para ello temperatura, agitacfn;y^sfadp: d;0;^
hace falta un pincel muy fino, una cuchilla afilada, 2f ineso durante el lavado^y^t:seadQped
pigmento o acuarela negros de retoque y un reci estrbpdm Corte y guarde los
piente o paleta para mezclar.

N egativos L /Cidad; de i neg at ivo determinada d la copia;:}y

Nada'bndn de un mal negativoy v
;Eval la pelcula, yale:mas
repetir una toma qu/j39 sarsa:poras;
sacar partido a un negtivornididem

Haga cbnt^ los negativos para poder:

e xa m in a d ^ andar con
pelculas.

L aboratorio Para H q ^ es necesfiY

y positivad o ;el laboratonoYEstrati^
/Hmeda, y se mantrtdralifr^

/ajampliadora tendr ilu m in

; bn objetivo.

f;N0 ?rnalice el revelado, actuando/sob^

Punteado y raspado
Es mucho ms fcil retocar una copia
mate o semimate que una brillante, cuyo
acabado descubre la manipulacin.
Los puntos negros se eliminan
raspando cuidadosamente con una
cuchilla hasta que su densidad se
reduzca al tono deseado.
lkpeisicin y el grado del papel para:ydanip:-
/'resultados. La copia tiene que estar p rfCtmente
gfijad y lavada para que dure.
Los puntos blancos se rellenan con
acuarela diluida aplicada con un pincel E xpngala/tim dopru^
casi seco; con ste se dan pequeos mayor d a i i i t i c i g p o ^ i b f r t f o H f ^
puntos para imitar el grano de la con c u id U d d ^ n v ^ ^
fotografa, hasta que la densidad sea
suficiente. La fotografa de abajo es el Decda el con^astvUdcud^
resultado que cualquiera puede /planos exigirdpapl;dd;^ /CojYttas^S^
conseguir con prctica. suave.

La mayora de los fallos de positiyab/o^

imputables a falta de atencin, vsymaj
/exposicin o grado de papel nadcudp^
^segrese de que el negativo no j C i g :>:!
fallos.

^Recurra con frecuencia al tapado. tcnCa;q

Ynejora la mayora de las copias.
/mejorar con la prctica.

/insista con cada negativo hasta consgini fhfr

copia posible, en vez do pasar rpidmhtebe uto
/iotro.

Seque o esmalte con cuidado y retoqu^sLHaC^v

falta. Y si hace falta muchas veces, es;pLBbegque
trte mal los negativos.
 EQUIPO Y TECNICAS
PROFESIONALES

PRIMER PASO: Otros objetivos_________________

SEGUNDO PASO: Filtros ___________
TERCER PASO: Accesorios de acercamiento
CUARTO PASO: Control de la exposicin_________
QUINTO PASO: Iluminacin artificial _____ _ _ _
SEXTO PASO: Ms sobre la elaboracin de la imagen

Esta seccin presenta una serie de accesorios y tcnicas que am
plan el campo de la fotografa. Hasta ahora ha trabajado con una
cmara provista de objetivo normal y con luz natural. Ahora ver
las posibilidades de los objetivos de diferente longitud focal, de los
filtros y de los accesorios de acercamiento. Aprender a enfrentarse
a condiciones de luz difciles y a determinar la amplitud tonal de
una fotografa, lo que lleva de forma natural a la iluminacin con
lmparas de estudio y flash. Por ltimo se insistir sobre cuestiones
de imagen relacionadas con estos nuevos conocimientos. Antes de
empezar con esta seccin debe haber estudiado perfectamente la
correspondiente al manejo de la cmara (Pgs. 23-44) y preferible
mente tambin la de elaboracin de la imagen (Pgs. 45-64). Am
bas contienen los elementos bsicos para poder estudiar sta con
aprovechamiento. Sin embargo, no es preciso haber estudiado la
parte correspondiente al revelado y positivado, ya que las cuestio
nes ms avanzadas referentes a ello se tratarn en la seccin que
viene a continuacin de sta.
Organizacin de la seccin
L a mayora de las cuestiones tratadas sirven tanto para blanco y
negro como para color (excepto los filtros de la pgina 100, que s
lo sirven para blanco y negro). No obstante, antes de probar cual
quiera de estas tcnicas en color, debe estudiarse la correspondiente
seccin (Pgs. 141-158); los factores que afectan al resultado d las
tomas en color son muchos, y deben conocerse antes. Antes de em
pezar con los objetivos es posible que le resulte conveniente repasar
90 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES
los principios de la formacin de la imagen de las pginas 16-17 y
20- 21.
No hace falta seguir ordenadamente todos los pasos de esta sec
cin. Cada uno es independiente de los dems y es posible profundi
zar, por ejemplo, en lo relativo a los gran angulares o los filtros ni
camente. Los que se decidan estudiar depender en gran medida del
equipo que se tenga o del que se piense tener. La lectura de la sec
cin completa puede dar una idea de la utilidad de cada accesorio.
Tambin depende de la parte de la fotografa en que usted se inte
rese. Son muchas las situaciones en que viene bien tener varios ob
jetivos diferentes, pero casi nunca se emplearn los de longitud fo
cal muy grande o muy pequea, y es ms razonable alquilarlos
cuando hagan falta. Los accesorios de acercamiento se emplean so
bre todo en fotografa de historia natural y en la reproduccin de
sellos, monedas y objetos semejantes.
El dominio de la iluminacin de estudio es fundamental en la na
turaleza muerta, la fotografa industrial y el retrato. Por el contra
rio, si lo que a usted le interesa es la fotografa documental, el flash
le ser mucho ms til.
Los pasos que se refieren a las tcnicas de control de la exposi
cin y a la elaboracin de la imagen sirven para cualquier clase de
fotografa que se practique. La profundizacin en los mismos pro
porcionar la base para la maduracin del propio estilo.
Como siempre, la mejor forma de aprender es practicar, aunque
tenga que recurrir a pedir prestados algunos accesorios. Para com
parar diferentes objetivos y tiles de iluminacin, lo ms cmodo es
colocar la cmara en un trpode, para mantener el mismo encuadre
y poder establecer comparaciones.
Empleo de los objetivos
La posibilidad de cambiar el objetivo es una de las principales ven
tajas de las SLR. Como llevan el obturador ante la pelicula, el cam
bio de ptica se hace sin velarla. Y adems, por el visor se ve la mis
ma imagen formada por el objetivo. Algunas cmaras de visor bas
tante caras llevan obturador plano focal y permiten el cambio de
objetivos, incorporando en el visor una serie de marcas para encua
drar y corregir el paralaje. Sin embargo, disponen de menos canti
dad de objetivos que las SLR ya que, por ejemplo, es imposible se
alar en un visor el ngulo de toma de un ojo de pez. Algunas rflex
de dos objetivos disponen igualmente de ptica intercambiable,
pero la oferta es tambin limitada y los objetivos, que hay que com
prar por pares (ver Pg. 205), caros.
Por desgracia, la mayora de las marcas de objetivos disponen de
algn procedimiento exclusivo de adaptacin a la propia cmara:
los hay a rosca y con diversos tipos de bayoneta, todos ellos incom
patibles entre s, lo que en la prctica significa que habr que limi
tarse a utilizar los objetivos del fabricante de la cmara que se haya
comprado, y que al comprar dicha cmara hay que fijarse muy bien
en la clase de objetivos que tiene. Sin embargo, hay fabricantes que
slo hacen objetivos, a los que proveen de diferentes adaptadores
para casi cualquier cmara. Tienen la ventaja de que si se decide
cambiarla, los objetivos sirven para la nueva.
Si su cmara es de ptica fija, le queda la posibilidad de recurrir
al uso de accesorios convertidores, que debern incluir tambin un
adaptador para el visor o un visor nuevo que se colocar en la za
pata de accesorios.
Hay dos clases de objetivos: un conjunto de tres pequeo gran
angular, normal y pequeo teley gran cantidad de objetivos espe
ciales. La mayora de los fotgrafos estn de acuerdo en que los pri
meros son los que ms merece la pena comprar, por su gran canti
dad de posibilidades. Las longitudes focales que se escojan es ya
una cuestin personal. El gran angular y el tele de que se habla aqu
son respectivamente el 28 y el 135 mm; pero quiz usted prefiera
un gran angular de 35 mm y un tele de 200. Estas focales se refieren
al formato 35 mm. Los equivalentes a 28 mm y a 135 mm en el for
mato 6 x 6 seran aproximadamente 50 y 250 mm. Todas las foca
les de que se habla en esta seccin son para 35 mm; si usted tiene
una cmara de 6 x 6, multiplique por un poco menos de 2 las
longitudes indicadas. Los objetivos ms raros tiehen aplicaciones
especiales. Algunos, como los descentrables, son de utilidad en ar
quitectura y naturaleza muerta. Los grandes teleobjetivos (o los te
les catadiptricos, menos voluminosos) rinden resultados semejan
tes a los de la fotografa hecha con telescopio, siendo capaces de de
tectar detalles muy lejanos. Los gran angulares extremos logran in
cluir una habitacin casi completa, y los ojos de pez rinden imge
nes circulares muy deformadas.
Objetivos modernos
El rendimiento de un objetivo puede inferirse en general de lo que
cuesta. Un objetivo barato puede parecer una ganga, pero antes de
comprarlo conviene fotografiar con l a diferentes distancias un ob
jeto con mucho detalle, como un peridico, y examinar despus en
el negativo con una lupa la reproduccin de dicho detalle. Los bue
nos objetivos parecen caros, pero ciertamente resuelven bien los
complejos problemas de diseo y estn montados con gran preci
sin.
Antes de 1960 eran impensables muchos de los objetivos ms ex
tremados que pueden comprarse actualmente. Mediante ordenado
res pueden predecirse las posibilidades de los diferentes diseos y
mejorarlos constantemente.
En Alemania y Japn se han desarrollado nuevos tipos de vidrio
ptico de gran calidad. Tienen un elevado ndice de refraccin (po
tencia de desvo de la luz) pero no dispersan apreciablemente la luz
blanca (ver Pgs. 16, 148). Estos nuevos tipos de vidrio son espe
cialmente tiles para trabajar en color. El moldeo y el pulido se lle
van a cabo con gran precisin. El diseo de los cuerpos de objetivo
permite alojar 20 o ms componentes, cuya posicin no altera las
variaciones de temperatura ni de humedad.
Cada superficie de vidrio est recubierta de varias capas delga
das de una substancia transparente que reduce los reflejos internos;
sin este tratamiento, los numerosos reflejos entre las docenas de su
perficies de contacto aire-vidrio daran como resultado una imagen
gris y plana, como la que aparece al mirar a travs de varias venta
nas. Al mirar un objetivo se ve ligeramente coloreado de amarillo o
prpura, a causa de la luz reflejada por la capa exterior de la super
ficie; este color desaparece si se mira a travs del objetivo. El recu
brimiento no slo reduce las reflexiones internas, sino tambin las
que se producen al fotografiar con la fuente luminosa de frente; si
se tiene ocasin de probar un objetivo no recubierto de antes de
1950, podr observarse su bajo rendimiento en dichas condiciones.
Este recubrimiento exige tener mucho cuidado al limpiar el obje
tivo (ver Pg. 211); un pao corriente araar la capa y hasta el
propio vidrio del objetivo. Un objetivo rayado dispersa la luz y da
una imagen ms gris, menos brillante. Si se cae, es posible que sus
elementos pierdan la alineacin, aunque exteriormente no se aprecie
nada, con el considerable descenso grave del rendimiento.
Filtros y accesorios para el objetivo
Un objetivo est diseado para trabajar en unas condiciones deter
minadas. Por ejemplo, entre el infinito y 40 50 cm. Es decir, que
todos los objetivos tienen una distancia de enfoque prximo mni
ma. Hay accesorios, como los anillos o fuelles, que permiten acer
carse ms todava, pero el objetivo no funcionar en condiciones
ptimas, y quiz se resienta la calidad de la imagen, sobre todo por
los bordes. Estos accesorios son casi intiles en una cmara de vi
sor, porque no hay forma de enfocar. En el tercer paso se discuten
algunas posibles soluciones a este problema. El paso anterior se re
fiere a los filtros coloreados para blanco y negro; antes de estudiar
esto es muy recomendable mirar lo que se dice sobre colores com
plementarios en las pginas 148 y 160-161, donde se explica el sig-
nieado de colores poco corrientes, como el magenta y el cian, y la
relacin que hay entre colores complementarios.
 INTRODUCCION 91

A diferencia de los objetivos, los filtros valen para cualquier c As, la perspectiva lineal y la longitud focal del objetivo son cuestio
mara, siempre que sean del dimetro adecuado. Si se usan mucho nes muy relacionadas. Como la perspectiva area y el control de la
estos accesorios, resultar especialmente cmoda una SLR con me exposicin y la iluminacin. El empleo de ambas formas de pers
dicin a travs del objetivo; el filtro adems de afectar a la ima pectiva permite aumentar o suprimir la profundidad aparente de las
genreduce la cantidad de luz que llega a la pelcula; un exposme fotografas.
tro a travs del objetivo dar una lectura siempre correcta, que ten El flash y las tcnicas como el barrido o el aprovechamiento de la
dr en cuenta el filtro; y un visor rflex permitir comprobar de qu escasa profundidad de campo de los teleobjetivos permiten resaltar
forma modifica las tonalidades el filtro. Con una cmara de visor aspectos concretos de la escena. Haga usted sus propios experimen
hay que hacer un clculo de la exposicin y prever el efecto del fil tos sobre esto.
tro a partir de la informacin del fabricante y de la experiencia. Al final de la seccin sabr el alcance de cada posible accesorio.
Pero ninguno de ellos substituye a la imaginacin; son herramientas
Exposicin e iluminacin que el fotgrafo podr usar como le plazca, tal como los diversos
estilos representados al final del libro demuestran. Uno de los peli
En el paso cuarto se ensea a resolver problemas especiales de ex gros. de la fotografa es que los accesorios tienen un diseo tan
posicin mediante tcnicas de lectura ms precisas. Pero antes vuel atractivo y tan logrado que es fcil caer en la tentacin de juntar
va atrs y repase las cuestiones bsicas referentes a la medida de la cacharros y no hacer fotografas. Pero esto ya es asunto suyo.
exposicin en las pginas 39-43. Ahora va a trabajar en interiores,
con luz dbil y frecuentemente muy contrastada; si se saben inter
pretar las lecturas, podrn hacerse exposiciones para efectos espe
ciales o prever el tono de alguna parte importante de la imagen. La
eleccin de la exposicin es una decisin creativa. Ms adelante
aprender a complementar esto en el laboratorio mediante un con
trol ms preciso del revelado (ver Pgs. 126-127).
El siguiente paso, la luz artificial, se refiere ms al aspecto del su
jeto que a cuestiones tcnicas de la cmara o la pelcula. Si est
pensando en comprar un equipo de luz de esta clase, le vendr bien
leer este parte. Si trabaja ya en color, es fundamental que se lea con
atencin las pginas 141-147 de la seccin de fotografa en color,
porque los materiales para color responden de forma diferente a las
diferentes fuentes luminosas.
Hay una estrecha relacin entre la calidad y direccin de la luz
natural y la disposicin de las lmparas o flashes del estudio. Antes
de este paso quiz le sea til repasar todo lo referente a iluminacin
que se ha dicho en la seccin de la elaboracin de la imagen
(Pgs. 50-53). y que revise sus conocimientos sobre direccin y ca
lidad de la luz.
Iluminar no consiste slo en dar luz suficiente para hacer la ex
posicin: es tambin un recurso creativo fundamental n la confec
cin de imgenes. Esto es especialmente importante en el caso del
flash, que por lo general se monta sin ms en la parte superior de la
cmara, resultando todas las tomas iluminadas exactamente de la
misma forma.
En los primeros tiempos el flash consista en un montoncito de
polvos de magnesio que haba que quemar; el procedimiento resul
taba muy peligroso, y el fotgrafo tena que abrir con una mano el
obturador mientras con la otra encenda el flash. Posteriormente, el
magnesio se introdujo en una cpsula que se encenda elctricamen
te: la bombilla de flash. Los fotgrafos de prensa de los aos 30
usaban bombillas muy grandes sujetas a un lado de la cmara.
Tras la Segunda Guerra Mundial hicieron su aparicin los flas
hes electrnicos, al principio muy poco eficaces. Por entonces los
instrumentos de bombilla y los electrnicos eran igual de aparato
sos. En la actualidad los pequeos cuboflash y flashbar proporcio
nan varios disparos sin necesidad de andar cambiando la bombilla.
Hay tambin flashes electrnicos muy pequeos, y en los que el
costo por disparo es cientos de veces inferior al de los anteriores.
Tanto unos como otros pueden alejarse de la cmara mediante un
cable. Los ms potentes (y ms caros) pueden substituir a las lm
paras de estudio. Se decida por el que se decida, no olvide que los
principios de iluminacin y la consiguiente necesidad de disponer
con el mayor cuidado las diversas fuentes luminosasson idnticos
con luz de da, con bombillas y con flash.

El equipo y la creatividad
Las pginas finales amplan las cuestiones sobre elaboracin de la
imagen planteadas en las pginas 45-64. Pero en esta ocasin se
puede aprovechar todo el equipo y las tcnicas recin explicadas.
 92 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

PRIMER PASO: OTROS OBJETIVOS/Angulo de tom

En algunas cmaras de visor y en la mayora de
las SLR el objetivo puede separarse del cuerpo, lo
que permite cambiarlo por otro de diferente longi
tud focal. La mayora de ellos se quitan dando
media vuelta a una bayoneta, y otros se acoplan a
rosca.
Una SLR est especialmente bien diseada con
vistas al cambio de ptica, ya que el enfoqu y el
visor a travs del objetivo permiten ver el efecto
de ste y el del enfoque directamente. Las cma
ras de visor con ptica intercambiable recurren a
unas marcas de encuadre que indican el campo
abarcado por cada objetivo.
Debajo se ilustran los tres objetivos bsicos. En
una cmara de 35 mm con un objetivo normal de
50 mm, un gran angular de 28 35 mm y un
objetivo de foco largo o teleobjetivo de 100 Angulo de toma y longitud focal
135 mm. Estos tres cubren la mayora de las nece
sidades, aunque para fines especiales hay otras
longitudes intermedias, adems de gran angulares
y teles extremos, de los que se habla en las pgi
nas 96-99.
La posibilidad de cambiar de objetivo permite
determinar la parte de la escena que recoger la
cmara desde un punto dado, controlar la pers
pectiva y reducir o aumentar la profundidad de En una cmara de 35 mm, los ngulos
campo (ver Pgs. 94-95). abarcados por objetivos de 2 8 ,5 0 y
135 mm son de 73, 45 y 20,
respectivamente.

Objetivos y rea de imagen

|f El ngulo de toma determina la parte de
la escena que se incluir en el negativo
desde una posicin fija de la cmara.
Las bes imgenes de la derecha estn
tomadas desde el mismo sitio (diagrama
de abajo), pero con objetivos de 2 8 ,5 0
y 135 mm, y ponen de manifiesto la
enorme influencia que sobre la parte de
escena abarcada ejerce el tipo de
objetivo.
Con un 50 mm (centro, derecha) el
ngulo es parecido al del ojo humano.
El campo que abarca un 28 mm es
superior (arriba), pero los objetos se ven
ms pequeos. Un 135 mm (abajo)
aumenta el tamao del sujeto principal,
a costa de abarcar menos.
 PRIMER PASO: OTROS OBJETIVOS 93

La perspectiva
El cambio de objetivo supone el de la perspectiva
lineal de la imagen. El ojo estima la distancia en
base a la disminucin de tamao de los objetos y
al ngulo de convergencia de las lneas (perspecti
va lineal). Del objetivo y la distancia depender el
que la imagen resulte con mucha o poca profundi
dad, tal como demuestran los tres ejemplos de la
derecha. La sensacin de profundidad es pura
mente ilusoria, pero constituye una tcnica de i 2 8 m m
composicin muy importante (ver Pgs. 114-
115). Puede, por ejemplo, aprovecharse una con
vergencia de lneas muy aparente para llevar la
vista al centro de inters.
Un objetivo de focal corta empleado muy cerca
del sujeto da sensacin de ms profundidad que
un objetivo normal: los elementos del fondo apa
recen a un tamao mucho menor; las lneas y pla
nos convergen muy claramente, aumentando la
sensacin de profundidad. Los objetivos de focal
larga empleados a mayor distancia del sujeto ejer
cen un efecto contrario.

50 mm

135 m m

Longitud focal y perspectiva

Las imgenes de arriba estn tomadas
con tres objetivos diferentes 2 8 ,5 0 y
135 mm y cambiando la distancia de
la cmara, lo que ha alterado
notablemente la perspectiva, aunque
manteniendo el tamao de la escultura.
El gran angular, arriba, da la mayor
sensacin de profundidad,
reproduciendo los objetos del fondo
pequeos y distantes. Con un 50 mm,
centro, se pierde parte de esta
profundidad, y los objetos del fondo
parecen mucho ms cercanos. Con un
135 mm, abajo, el fondo parece que est
al lado del primer plano.
La fotografa de la izquierda es una
ampliacin de la parte recuadrada de la
imagen tomada con un 28 mm (pgina
de al lado). La perspectiva es idntica a
la que muestra la tomada con un
135 mm (al lado) y demuestra cm o la
longitud focal en realidad slo afecta al
grado de ampliacin del sujeto. Lo que
afecta a la perspectiva (relacin entre
los objetos cercanos y lejanos) es la
distancia a la cmara.
Las dos fotografas estn tomadas a
la misma abertura, pero el gran angular
da una profundidad de campo muy
superior, fenmeno que se explica en la
pgina 94.
94 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Longitud focal y profundidad de campo

Cuanto menor es la longitud focal, mayor es la
profundidad de campo a una abertura determina
da. Esto se debe en parte a que dicha abertura es
realmente inferior en los objetivos ms cortos; por
ejemplo: en un 28 mm una abertura de f8 es un
octavo de la misma en un 135 mm (ver Pg. 30).
Adems, los objetivos de menor focal tienen un
poder de refraccin superior, lo que significa que
los elementos del primer plano y el fondo se enfo
can mucho ms cerca. Como resultado, a cual
quier abertura hay una proporcin de imagen
aceptablemente enfocada muy superior a la pre
sente a longitudes mayores.
Comparacin entre objetivos
Com o se explic en la pgina 33, la
escala de profundidad de campo del
objetivo indica la parte de la escena que
aparecer ntida a una posicin del
enfoque y del diafragma determinadas.
Esta escala varia con la longitud focal.
Los diagramas y fotografas de abajo
ilustran la magnitud de la profundidad
de campo por delante y por detrs del
sujeto enfocado en tres objetivos
diferentes en los que se ha mantenido el
foco y la abertura. El 28 mm (arriba), a
f5,6 reproduce ntidos todos los objetos
situados entre 1,8 m y el infinito. El
50 mm (centro) tiene una profundidad
de campo menor que slo llega desde
2,4 m a 3,9 m. En el 135 mm la
profundidad a f5,6 es muy pequea:
desde 2,9 a 3,2 m.
Por su gran profundidad de campo,
un gran angular es un objetivo til
cuando la distancia debe estimarse o
calcularse con rapidez, com o en las
tomas de accin.
Un objetivo largo limita el detalle al
centro de inters, y su poca profundidad
de campo exige enfocar con gran
cuidado.

Objetivo de 28 mm
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Teles y gran angulares
Al aplanar la perspectiva, el tele da con frecuencia
sensacin de alejamiento del sujeto. Los teles son
tiles cuando se quiere acercar elementos que en
realidad se encuentran a distancias diferentes o
cuando se quieren hacer fotografas por sorpre
sa.
La mayor sensacin de perspectiva que crea el
gran angular cuando se usa a corta distancia me
te ms al espectador en la escena, aunque a muy
corta distancia las distorsiones son inevitables. Un
gran angular es til cuando se trabaja en un espa
cio reducido, porque a la misma distancia abarca
una parte del escenario muy superior.
Un tele exagera cualquier movimiento de la c
mara; como norma, no conviene emplear valores
de velocidad inferiores a la focal que se use; por
ejemplo, con un 135 mm no debe dispararse a me
nos de 1/125.

El gran angular El tele

La fotografa de arriba est tomada con
un gran angular de 24 mm, que permite
fotografiar muy de cerca sin perder
ninguna parte del sujeto. Esta
proximidad determina una perspectiva
muy pronunciada.
Tal perspectiva est representada por
el hecho de que las figuras del primer
plano y fondo, aunque de hecho muy
prximas, se han reproducido a un
tamao muy diferente. La abertura era
grande f4 pero la profundidad de
campo cubre toda la escena.
Observe lo deformada que se ve la
partitura del suelo; esta distorsin
asociada a los gran angulares es ms
apreciable en los bordes, y colabora a la
mayor impresin de profundidad.
La fotografa de la derecha est tomada
con un 200 mm que hizo posible llenar
todo el negativo con un escenario
relativamente pequeo a una distancia
de unos 30 m. La perspectiva est
aplanada, porque los objetos lejanos y
los prximos estn todos lejos de la
cmara. Los escalones aparecen
aplastados, y el personaje parece que
sube por una escalera de mano. Pese a
la abertura de f l 1, slo el hombre est
ntido.

Retratos rostro completamente deformado. El

El retrato de la izquierda est hecho con
un 2 8 mm a poco ms de medio metro;
las partes prximas de la cara son
exageradamente grandes con respecto a
las ms alejadas; el resultado es un
otro est hecho con un 135 mm desde
2,4 m aproximadamente; el tamao de
la cabeza es parecido, pero ahora no
est deformada, y las proporciones son
correctas.
96 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Gran angulares especiales

Los objetivos de focal corta cubren un ngulo Grandes angulares
mayor que exagera la perspectiva y aumenta la
A la izquierda se ilustran tres tipos de
profundidad de campo en relacin con un 50 mm. gran angular. El ojo de pez de 8 mm
Los objetivos de longitud focal muy corta exage produce una imagen circular en la que
ran todava ms estos efectos. la mayora de las rectas parecen curvas;
Un objetivo de 18 mm, por ejemplo, tiene un en la montura lleva un disco
enorme ngulo de toma de 94 que deforma la portafiltros. El de 21 mm del centro est
imagen: las rectas aparecen curvas y las curvas, corregido, y por eso reproduce las
rectas. Hay objetivos que corrigen estas aberra rectas como tales. El descentrable de
ciones, pero la dificultad de construirlos de menos 35 mm puede separarse de su posicin
de 17 mm es enorme. normal para corregir la perspectiva,
Estos gran angulares hacen que los objetos de como se explica debajo.
la escena disminuyan rpidamente de tamao,
dando sensacin de una perspectiva muy exage
rada. Ojo de pez do 8 mm 2 1 mm corregido
Su profundidad de campo es enorme. Un ojo de
pez reproduce ntidamente todos los objetos situa
dos entre unos centmetros y el infinito, lo que
hace el enfoque innecesario.
Los gran angulares muy cortos no estn situa
dos a su verdadera distancia focal de la pelcula;
los diseos modernos son del tipo teleobjetivo in
vertido, que tiene la ventaja de permitir alejar al
objetivo de la pelcula conservando sus caracters
ticas de gran angular.
Un tipo especial de gran angular es el objetivo
descentrable, pensado para corregir la convergen
cia de verticales al fotografiar de cerca sujetos
muy altos o muy largos.

Distorsin gran angular

La imagen de la derecha est tomada
con un 21 mm desde muy cerca, lo que
deforma completamente la perspectiva
y las formas del sujeto. Fjese, por
ejemplo, en la desproporcin entre la
mano ms cercana y la cabeza.

Alargamiento de ia imagen Objetivos descentrables

Algunos gran angulares tienen
monturas descentrables (debajo) para
controlar la perspectiva. Al fotografiar
sujetos altos, hay que inclinar la cmara
hacia arriba para que quepa todo en ia
fotografa, y ello hace converger las
verticales (al lado). Si se dispone de un
objetivo descentrable, se levanta ste en
lugar de inclinar la cmara, y asi la s .
verticales se reproducen correctamente
(derecha).

Un objetivo gran angular, situado cerca

de la pelcula, alarga las figuras
prximas a los bordes. Aunque el diseo
de tele invertido reduce este efecto,
conviene situar los elementos
importantes en el centro.
 PRIMER PASO: OTROS OBJETIVOS 97

La distorsin lineal 15 mm corregido

A medida que la focal disminuye se va Esta fotografa est tomada a 60 cm de
haciendo ms difcil mantener la la parrilla del coche con un gran
correcta reproduccin de la imagen. Los angular. Pese a su corta focal, el
objetivos corregidos con ngulos de objetivo est muy bien corregido, y las
ms de 100 distorsionan la imagen ms rectas no aparecen deformadas. La
todava que los no corregidos: sta es la notable perspectiva exagera la anchura
diferencia entre un gran angular y un del vehculo.
ojo de pez. En stos no se intenta
corregir la imagen y se deja que las
rectas se curven. Este diseo permite
ngulos de 220, que dan una imagen
circular inscrita en el negativo. Los de
180 llenan todo el negativo.

16 mm ojo de pez
Esta fotografa est tomada con un ojo
de pez a la misma distancia que la
anterior. El ngulo de toma es muy
parecido, pero la imagen est
deformada, porque la ampliacin a lo
ancho del negativo vara; el rea
central, por ejemplo, aparece mucho
mayor que las laterales.

Construccin ojo de pez

El diagrama de arriba ilustra la
construccin de un ojo de pez de 8 mm.
Los dos grandes colectores externos le
dan un ngulo de 180.
: Los ojos de pez necesitan muchos
ms elementos que los objetivos
normales y los teles, elementos que son
difciles de pulir y montar con precisin,
lo que significa que los buenos ojos de
pez son muy caros.

Convertidores ojo de pez

Un convertidor ojo de pez es mucho
ms barato que un objetivo, y produce
un efecto similar. Consiste en una lente
muy curvada que se adapta a la parte
delantera del objetivo (arriba) y que da
los mejores resultados al fotografiar a la
Convertidor ojo de pez
menor abertura.
Hay otro dispositivo ( ojo de ave)
que consiste en un espejo convexo
situado al extremo de un tubo de cristal
que se acopla al objetivo normal. En el
centro d la fotografa aparece siempre
la cmara y el fotgrafo. 8 mm ojo de pez
Un ojo de pez de 8 mm da un increble y disparndola desde lejos con un largo
ngulo de 220. Este salto se fotografi cable. Se ve hasta el techo de las
colocando la cmara justo bajo la barra tribunas.
pR"

98 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Teles especiales
Los objetivos de ms de 250 mm (para 35 mm) obliga a emplearlos con pelculas rpidas o a for- Los teles
presentan las caractersticas de los teles llevadas zar la pelcula durante el revelado (ver Pgs. 126- Los grandes teles van desde los i
al extremo. En comparacin con un 50 mm, tie- 127). 250 mm hasta los 1.000 mm,
nen un ngulo ms estrecho, una abertura mxi- El clculo de la exposicin cuando se fotogra con ngulos que llegan hasta
ma menor, profundidad de campo mnima y son fian sujetos alejados es tambin un problema. Lo 2,5. Los objetivos
ms voluminosos. mejor es un exposmetro puntual (ver Pg. 104) o catadiptricos son mucho ms!)
A medida que aumenta la focal disminuye la a travs del objetivo, compactos que los teles y dan
sensacin de perspectiva. Los grandes teles au- A causa de la dispersin atmosfrica entre la resultados similares, aunque
mentan el tamao de objetos distantes que or- cmara y el sujeto, el contraste disminuye confor tienen algunos inconvenientes
malmente deberan aparecer muy pequeos, ha- me aumenta la longitud focal. El sobrerrevelado de los que se habla en la pgina
cindolos parecer casi mayores que los ms cerca- ayuda a compensar este problema, as como el de al lado. Un zoom u objetivo
nos (una forma de ilusin ptica). El grado de au- empleo de parasol y filtro ultravioleta, de focal variable permite alterar
ment es proporcional a la focal: un 500 mm au- Una alternativa barata al tele es el teleconver- el ngulo de toma, la
menta la imagen 5 veces ms que un 100 mm. tidor, que se acopla entre el objetivo y el cuerpo ampliacin y la profundidad de
campo sin cambiar de ptica. \ \
Antiguamente un tele no era sino una lente (recuadro). En la pgina de al lado se habla de los
poco curvada dispuesta al final de un tubo largo, teles catadiptricos y de los zoom.
Un 300 mm estaba a 300 mm de la pelcula, y asi
los dems. Pero incorporando otros elementos
puede modificarse la forma de los rayos (debajo)
y construir teles de longitud fsica inferior a la fo
cal (la palabra teleobjetivo debera reservarse a
este diseo nicamente). En la actualidad prcti
camente todos los objetivos de focal larga son te
leobjetivos. Por lo general, la montura del objetivo
es la mitad de la focal. An as, un objetivo de
300 mm o ms resulta muy incmodo de trans
portar. El paralaje los hace tambin impropios
para cmaras de visor. El ngulo de un
1,000 mm, por ejemplo, es de 2,5.
Los teles muy largos se montan en un trpode.
Como amplan una parte pequea de la escena,
acusan cualquier vibracin de la cmara por pe
quea que sea, debiendo usarse a velocidades al
tas. Esto unido a su reducida abertura mxima

Teleobjetivos
El diseo teleobjetivo de la mayora de
los objetivos de focal larga permite
adaptarlos a una montura compacta y
ms corta que su verdadera focal.
Despus de haber atravesado los
elementos frontales se hace diverger
ligeramente los rayos luminosos, lo que
arroja el mismo resultado que colocar
tales elementos ms lejos.

1.000 mm
La fotografa de la derecha est tomada
con un 1.000 a f 16. El lejano punto de
toma ha aplanado la perspectiva.

Teleconvertidores
Un teleconvertidor da un resultado
similar al de un verdadero tele. Se
acopla entre el objetivo y la cmara
(derecha) y multiplica la focal por 2 3,
reduciendo proporcionalmente la
abertura. Por ejemplo, un 50 mm a f2
con un convertidor x3 producir los
mismos resultados que un 150 mm a
f5,6, aunque con menos calidad de
imagen.

Objetivos c a ta d i p tr ic o s
! Sc nama as a los teles cuya ptica est
i plegada. Se sirven de varios espejos
I ue reflejan los rayos y hacen que la
i E ntu ra sea asi ms corta (y ms
cha). La luz entra a travs de un
I . stal plano (dibujo) y es devuelta por
I n eSpejo cncavo situado al otro
i cXtremo del objetivo; alcanza entonces
un pequeo espejo situado en el centro
O bjetivo z o o m
Un objetivo zoom es un objetivo de
longitud focal variable. Esta
caracterstica exige una construccin
ptica muy compleja para mantener
constantes el foco y la abertura. Las dos
fotografas de la derecha estn tomadas
con un zoom; la de la izquierda equivale
a la tomada con un 85 mm y la otra a la
tomada con un 200 mm.
PRIMER PASO: OTROS OBJETIVOS 99
de la parte frontal y vuelve hacia la
pelcula, atravesando un orificio que
lleva el espejo cncavo.
Estos objetivos tienen dos
desventajas: no disponen de diafragma
variable (siendo la profundidad de
campo fija) y las luces situadas fuera de
foco se reproducen como anillos. La
abertura fija suele ser de f8 f l 1.
Un objetivo normal reproduce las luces
desenfocadas como discos luminosos.
Uno catadiptrico las transforma en
anillos, a consecuencia del espejo
frontal. La fotografa superior tomada
con un 1.000 mm de esta clase lo
demuestra perfectamente.
Puede alterarse la focal durante la
exposicin, lo que da lugar a efectos
interesantes. La fotografa de abajo se
tom con la cmara en un trpode,
aumentando la focal del zoom a lo largo
de la exposicin. Solamente permanece
ntida la zona central.
100 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

SEGUNDO PASO: FILTROS

Los filtros coloreados afectan a la reproduccin tro. Pero en cualquier otro caso, la exposicin ha Filtraje del cielo
de los colores. Sin filtros, la pelcula pancrom tica br de multiplicarse por el factor de filtro reco Esta fotografa se tom con un filtro
en blanco y negro transforma los colores en grises mendado por el fabricante. anaranjado (x3), que intensifica su color
que corresponden aproxim adam ente al intervalo complementario (azul). Por eso el cielo
Filtros ultravioleta est obscuro, y contrasta con la
tonal percibido por el ojo. Los filtros coloreados
aclaran u obscurecen selectivam ente estos'ton os. La pelcula en blanco y negro (y la de color) res blancura de las nubes.
En color los filtros actan com o correctores, tema ponde a la luz ultravioleta, invisible al ojo. En pai
que se discutir en la pgina 156. sajes m uy amplios y a grandes alturas hace que
el resultado sea m u c h o m s claro. U n filtro ultra
Filtros coloreados violeta (U V ) detiene esta radiacin; el filtro es
U n filtro coloreado aclara la reproduccin de to transparente y no exige aumento de la exposicin.
dos los colores que se le parecen, y obscurece la
de los com plem entarios (ver Pg. 148), sin afectar
al blanco, el negro y los grises neutros. El efecto
de un filtro determinado puede preverse mirando
a su travs.
La base de los filtros puede ser de cristal o de
gelatina. A m bos tipos se adaptan de una forma u
otra a la parte frontal del objetivo; esta situacin
crea dificultades en gran angulares muy cortos,
porque en la fotografa puede aparecer la montu
ra. La m ayora de los ojos de p ez (ver Pgs. 96-
97) llevan filtros interconstruidos m ontados en un
disco selector. Los catadiptricos (ver Pg. 99)
llevan los filtros entre el objetivo y la cmara.
Un filtro coloreado reduce la cantidad de luz
que llega a la pelcula, efecto que ha de com pen
sarse aumentando la exposicin. Si se dispone de
un exposmetro a travs del objetivo, esto no ser
necesario, porque leer la luz que ha pasado el fil-

Sin filtro Filtro fojo Filtro verde

La fotografa de abajo est tomada Un filtro rojo (x6) absorbe casi toda la El filtro verde (x4) absorbe la mayora
sobre pelcula pancromtica corriente. luz azul, por lo que ambos colores del rojo y el azul, obscurecindolo. Los
La relacin de tonalidad entre los aparecen ahora obscuros. Los rojos verdes se aclaran.
diversos elementos es muy semejante a (tomate) se ven blancos.
la percibida por el ojo. El tomate, el '
pepino y el perejil son obscuros; la
manzana, efpltano y el limn son
claros. E cielo cubierto aparece gris
claro. Un filtro aclara todo lo que es de
su color, y Obscurece lo que es d su
complementario.
Filtro estrellado
La fotografa de la derecha est tomada
-on un filtro estrellado, dibujado
debajo. Consiste en un cristal en el que
.e grabado una retcula. Forma una
estrella luminosa en cada punto de luz,
i0 que lo hace muy apto para
fotografas en que aparezcan luces,
reflejos, etc. Una SLR permite
comprobar con precisin la situacin de
cada rayo. Estos giran al girar el
nitro, y su longitud aumenta al reducir
la abertura.
Puede construirse un difusor o
crearse otros efectos untando con
vaselina un filtro UV o similar. El
resultado ser una imagen neblinosa. Si
la vaselina se da en forma de rayas, la
difusin repetir esta disposicin. Jams
debe untar el objetivo.

Polarizador
Un filtro polarizador reduce los reflejos
indeseables de la superficie del cristal o
el agua. En la fotografa de al lado los
reflejos confunden el tema principal, y
desaparecen gracias a un polarizador,
como se ve en la otra.

Cmo funciona un polarizador

la luz normal vibra en todas las
direcciones; la polarizada reflejos en
superficies no metlicas o del cielo
despejado slo en una. Un filtro
polarizador bloquea la luz en un plano
(debajo). El filtro gira en la montura:
cuando su plano de polarizacin forma
ngulo recto con el de vibracin de la
luz polarizada, la intensidad de sta se
teduce al mnimo.

F iltr o s g rises

Un filtro gris reduce la intensidad

luminosa sin afectar a la reproduccin
tonal. La fotografa de arriba se tom a
abertura pequea y velocidad alta. Un
filtro gris (derecha) permiti aumentar
la abertura y reducir la profundidad de
campo, para que slo apareciese a foco
el sujeto principal.
102 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES
TERCER PASO: ACCESORIOS DE
ACERCAMIENTO
Casi ninguna montura de enfoque permite acer
carse a m enos de unos 30 cm . Para fotografiar a
distancias m s cortas hay que recurrir a uno de
los siguientes cuatro tipos de accesorios: anillos o
tubos de extensin, fuelles, lentes de acercamiento
u objetivo m acro.
Conviene emplear estos accesorios con un ob
jetivo de 50 mm. N o sirven los teles ni los gran
angulares, salvo que tengan grabada en la montu
ra una posicin m acro en la que los elem entos se
disponen de form a adecuada a la fotografa a cor-
' ta distancia. Los zoom no enfocan bien con acce
sorios de aproximacin.
Objetivos macro
Para quien trabaja m ucho de cerca, un objetivo
macro es lo m s cm odo. La m ayora son de
5 0 mm, y permiten una extensin de dos veces su
focal o m s respecto a la pelcula. A una distancia
doble reproducen los objetos a su m ism o tam ao,
y pasado este lmite a mayor tamao.
Lentes y accesorios
Las lentes de acercam iento se adaptan a la parte
frontal del objetivo y hacen converger los rayos
antes de que lleguen al m ism o, lo que permite en
focar sujetos m uy prximos.
Aumento de los diferentes accesorios
Objetivo normal de 50 mm
Un objetivo normal permite enfocar
hasta un mximo de unos 30 cm. Las
flores de arriba estn tomadas a esta
distancia. Los objetivos sencillos o
baratos no llegan ni siquiera a esta
distancia (ver Pgs. 26-27). Como
fondo se emple un cartn liso, que
tambin actu com o cortavientos.
En cmaras con ptica intercambiable pueden
acoplarse accesorios entre objetivo y cuerpo: ani
llos, tubos o fuelles, que permiten fotografiar de
cerca. El enfoque se hace con el m ando del objeti
vo. Todos reducen la cantidad de luz que llega a
la pelcula, reduccin que ha de compensarse mul
tiplicando la exposicin por los factores de la ta
bla de la pgina de al lado (algo innecesario si el
exposmetro es a travs del objetivo).
Los fuelles de extensin son m s verstiles que
los tubos o anillos, ya que permiten la variacin
continua del grado de aumento.
Otros accesorios
Cabeza de rtula para trpode
Para trabajar de cerca resultarn de utilidad algu
nos otros tiles (derecha). Es importante un trpo Cinta mtrica
de corriente o de m esa para mantener la c
mara perfectamente quieta, porque habr que re
currir a velocidades muy bajas para com pensar
las pequeas aberturas necesarias para aumentar Fuelle de extensin
la profundidad de cam po. El cable de disparo
tambin reduce las vibraciones. Y por ltimo,
hace falta una cinta mtrica para calcular el incre
mento de exposicin necesario si no se dispone de
lectura a travs del objetivo.
Reproduccin a mitad de tamao Aumento de vez y media
Una lente de acercamiento permite el Objetivo normal invertido mediante un
enfoque hasta 15 cm, suficiente para anillo de extensin-inversor. La
reproducir la imagen a mitad de su distancia de enfoque es de 8,8 cm
tamao. Esta lente reduce algo la aproximadamente, y la ampliacin de
calidad. La nitidez es mxima cuando la 1,5 veces. Este anillo permite acoplar el
abertura es minima. objetivo a la cmara por la rosca del
filtro.
Lente de
aproximacin
 TERCER PASO: ACCESORIOS DE ACERCAMIENTO 103

La intensidad de la imagen
Cuando se emplea un accesorio de
acercamiento para aumentar la
distancia entre pelcula y objetivo, la
imagen se obscurece. Si tal distancia se
dobla, la intensidad luminosa se reduce
cuatro veces. La misma cantidad de luz
atraviesa el objetivo, pero ahora se
proyecta sobre una superficie mayor
(derecha).
Si el exposmetro no es a travs del
objetivo hay que multiplicar el resultado
por el factor correspondiente de los
indicados en la tabla de abajo. Las
cifras son vlidas para objetivos de
50 mm.
Repaso: objetivos y accesorios
Un gran a n g u la r abarca m s parte
de la escuna
Formato de 35 mm
Los te le s a u m e n ta n el ta m a o ,
re duciendo la parte de la escena
captada
La v a ria ci n de la d ista n cia
cm ara s u je to a ltera la perspectiva
El ngulo de toma delatan angular es \
mayor que el del normal, as como su v
pr'fn^tdacl de camj3;/Cuanto ms .vce
crtgilSiocal, mayor es la Di?i;
diafptfLh.,cj6n de la rnagSn en los u/u/
bordes;:;:; sjuw r/jS;.;
Un tele llena lodo ejinegtvo con unv
sujeto pequeo. La profundidad .qay
campo es pequea.
Cambiando el objetivo y la distanciarais
sujeto valia la a p e te perspectiva
del insultado A igu.iloml de tamao
del suieto. un tolo aplana la
peispoctiva. mientras que un gian
angular la aconla.

Los filtro s coloreados a lte ra n el IJe filtrefaclarados objetos lo so

re n d im ie n to to n a l de los co lo re s al color y obsed eco los de su
fo to g ra fia r en blanco y negro complementario.

Para tra b a ja r m u y de cerca h ay Paia tiabajai a monos de unos 30 cm :

que a u m e n ta r la d is ta n c ia entre se onpica un objetivo normal do
o b je tivo y pelcu la 50 mm con lobos de exloos.n, una
,01'to do apiexm aciM o un !uello. o
se rocono a un objetivo "muero". Si
no so dispone do exposmetro a travs
Factores de correccin de la exposicin del eb|o!ivo. hay que riciimium.tr la
exposicin. SSSSk U
D istancia al s u je to 1 5 cm 10 cm 7 ,6 cm 6 ,2 5 cm
Extensin del o b je tivo 2 ,5 cm 5 cm 1 0 cm 2 0 cm
A u m en to 1/2 1 2 4
Factor de correcci n 2 1/2 4 9 25

Aumento al doble Aumento al triple Aumento de siete veces

Con dos tubos de extensin el objetivo
est aproximadamente al triple de su
distancia focal de la pelcula, y el
aumento conseguido es ms o menos
del doble. El enfoque se hace a 7,6 cm,
distancia a la que la profundidad de
campo es mnima y el enfoque, crtico.
Si se colocan todos los tubos de
extensin puede enfocarse a unos
6,6 cm. El objetivo est a cuatro veces
la focal de la pelcula, y el aumento de
los objetos es de ms del triple de su
tamao real.
Un fuelle completamente extendido
aleja al objetivo ocho veces su focal de
la pelcula. La distancia de enfoque es
de unos 5,7 cm, y el aumento de unas 7
veces el del sujeto.

Fuelle
Dos tubos
de extensin
de extensin
104 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

CUARTO PASO: CONTROL DE LA

EXPOSICION/Tcnicas de lectura
Los fotm etros miden la luz de tal forma que los
tonos m edios del sujeto queden aceptablemente
reproducidos en la fotografa (los m todos bsicos
de lectura se describen en las Pgs. 42-43). Pero
mediante procedim ientos de lectura m s elabora
dos puede ejercerse un control m ayor sobre el in
tervalo tonal del resultado.
A veces se pretende reproducir con detalle las
luces, o las som bras, o limitar la gam a tonal; con
algo de prctica pueden hacerse lecturas determi
nando qu partes del tem a se reproducirn com o
gris obscuro, com o gris m edio y com o gris claro.
En la m a y o r a de las ocasiones un exposm etro
incorporado es adecuado y de uso rpido; si em
plea filtros u otros accesorios ante el objetivo, un
exposm etro TT L los tendr en cuenta. Pero un
exposm etro porttil es m s flexible para hacer
este tipo de mediciones, permite hacer lecturas e s
pecficas y acepta accesorios especiales con este
fin.
En lugar de tomar una lectura de la luz refleja
da puede tom arse de la que realmente ilumina al
sujeto, adaptando para ello un difusor: se llama a
esta tcnica lectura de luz incidente, y asegura la
reproduccin con todo detalle de las luces. H ay
exposm etros diseados para tomar lecturas de
puntos pequeos y alejados spot, as com o ac
cesorios que transforman en puntuales los expos
m etros corrientes.
Equipo profesional de lectura La mayora de los exposmetros
porttiles disponen de una semiesfera
O D ifu so r para difusora o un disco que se adapta sobre
la clula sensible, y que sirve para
hacer lecturas de luz incidente
dirigiendo el instrumento a la fuente que
ilumina al sujeto. Este accesorio difunde
la luz y aumenta el ngulo de lectura. El
difusor de los exposmetros CdS es muy
pequeo, y se adapta simplemente
deslizndolo ante la clula.
Algunos exposmetros aceptan otros
accesorios que limitan el ngulo de
lectura y que llevan un visor para
facilitar el centraje del instrumento
sobre el punto de lectura elegido. Los
exposmetros puntuales o spot permiten
leer un rea muy pequea de un sujeto
lejano, algo muy til al fotografiar con
teles.
Los exposmetros puntuales con
pantalla de visin son ms sofisticados
que los adaptadores. En ellos se fija la
sensibilidad A SA y la velocidad de
obturacin antes de mirar a travs del
visor, en el que aparece delimitado el
campo de lectura, de Io; cuando se
presiona el interruptor, aparece en el
visor el diafragma correcto.
La lectura del instrumento puede
modificarse girando un dial, lo que
cambia el tono que sobre la copia final
tendr el rea medida.

Lectura de las luces

Las dos fotografas de la derecha
ilustran el resultado de medir para las
luces. En la de arriba se hizo una lectura
general, quedando aqullas
sobreexpuestas. En la de abajo se tom
la lectura de luz incidente, que asegur
la perfecta reproduccin de las zonas
luminosas.
Hay tres formas de asegurar una
exposicin correcta para las luces.
Medirlas mediante un exposmetro
puntual y a continuacin modificar la
lectura; de esta forma se mide la luz
reflejada.
Los otros dos mtodos una
cartulina blanca y un exposmetro con
difusor miden la incidente. La
cartulina debe situarse cerca del sujeto,
tomando la lectura a unos 15 cm de
ella; para reproducir las luces como
blanco basta aumentar la lectura ocho
veces.
Si se usa difusor, el instrumento,
situado cerca del sujeto, se dirige hacia
la fuente de luz: la lectura obtenida es la
exposicin correcta.
 CUARTO PASO: CONTROL DE LA EXPOSICION 105

El sistema de zonas
El sistema de zonas fue una idea del fotgrafo
norteamericano A nsel Adam s que tiene la finali
dad de facilitar el clculo de la exposicin necesa
ria para lograr un intervalo tonal predeterminado.
La escala com pleta se divide en diez zonas nume
radas del 0 al 9. Una lectura de luz reflejada to
mada a una cartulina gris, o su equivalente en el
sujeto, la reproducir com o un tono de la zona 4.
Si la exposicin se incrementa o se rebaja en uno
o m s diafragmas, la reproduccin de la zona le
da se desplazar el mismo nmero de zonas a lo
largo de la escala. D e esta forma, cualquier parte
del sujeto puede reproducirse com o zona 4.
El sistema se basa en el em pleo de un expos
metro W eston aunque puede adaptarse a otros
y exige un control estricto de las condiciones de
revelado y positivado.

Lectura a una cartulina gris La escala de zonas luces, aumentndola. Si se aumenta en

La lectura se hace a una cartulina gris Esta escena tiene una gran cantidad de
sometida a las mismas condiciones de tonos que, empleando para calcular la
iluminacin que el sujeto; esto permite exposicin una cartulina gris, se
mantener constante el gris medio de la reproducen como grises de la escala de
imagen. Kodak vende una cartulina de al lado.
esta clase, pero sirve cualquiera de un Esta reproduccin general del detalle
gris mate semejante al de la zona 4. es adecuada para la mayora de los
temas, y ios exposmetros estn
diseados para dar esta clase de
resultados. Pero en ocasiones se
pretende reducir el detalle en las
sombras bajando la exposicin, o en las
un diafragma, todos los tonos de la
escena se corren Un valor a lo largo de
la escala de zonas. Ls reas de zonas 1
y 2 se reproducirn como zonas 0 y 1,
aumentado el detalle en las sombras a
costa del de las luces. Lo contrario
ocurre al reducir la exposicin.
Para aprovechar el sistema de zonas
hay que normalizar el revelado y el
positivado, que deben ser capaces de
reproducir la escala completa a partir de
un sujeto con gran cantidad de tonos.

Seleccin de zona
En la escena de abajo, la cara de la
chica estaba a la sombra. Haciendo una
exposicin normal se reprodujo como
zona 7 (debajo).
Pero haciendo una lectura para las
sombras aument el detalle en el rostro
(derecha). Esta lectura fue superior a la
anterior en tres diafragmas, lo que hizo
que la cara se reprodujese como zona 4;
el-fondo luminoso se sali de la escala,
quedando quemado y sin apenas detalle.
Las exposiciones intermedias Lectura para las sombras
hubieran hecho aumentar el detalle del
fondo, pero a costa de obscurecer la
cara. Si, por ejemplo, la exposicin se
disminuyese en un diafragma, la cara se
reproducira como zona 5.
Sobre una escala como la de la Lectura para las luces
derecha puede escogerse el tono
adecuado a cada tema.
r 106 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

La luz dbil
Quien quiera fotografiar m ucho en interior o du Iluminacin dbil y suave
rante el crepsculo con la luz existente deber Las escenas con iluminacin escasa
comprar un objetivo m uy luminoso. Una ptica pero suave, como la de la izquierda, no
cuya abertura m xima sea f2 permitir tomar fo son difciles de exponer si se dispone de
tografas con la mitad de luz otra en que sea f2,8. un fotmetro sensible. El resultado de la
En estas condiciones es fundamental un expos lectura fue de 1/30 a 2 sobre pelcula
metro sensible. Las clulas CdS, de silicio y simi de 1.200 ASA. Pero para evitar el
lares, alimentadas por pilas (ver Pg. 39) lo son movimiento de la cmara se dispar a
1/60, revelando la pelcula durante ms
m ucho m s que las de selenio. Si la luz es muy es
tiempo. Como la iluminacin era suave,
casa puede emplearse una cartulina blanca para
el negativo sobrerrevelado pudo
medir (ver Pg) 104). O bien fijar una sensibilidad
positivarse en papel normal.
A S A dos o cuatro veces superior a la real; incre
mentando la lectura obtenida en idntica propor
cin. -
Las exposiciones prolongadas crean problemas
de movimiento de la cm ara y de error de recipro
cidad, com o se explica en la pgina de al lado.
Para solucionar esto hay que recurrir a la ilumina
Iluminacin dbil y dura
cin suplementaria (ver Pgs. 108-113).
La luz dbil y dura, como la que entra
Iluminacin contrastada en un interior obscuro a travs de una
ventana, plantea problemas de
La iluminacin de interiores, bares o escenas ca
exposicin. En el caso de abajo se
llejeras por la noche suele ser contrastada adems
f de dbil. La iluminacin es m ucho m enos unifor
m e que la natural, y el contraste llega a ser un
resolvi prescindiendo del detalle de la
ventana y calculando una exposicin
media entre las zonas claras y obscuras
problema mayor que el de la poca intensidad. del saln. La pelcula de 400 A SA se
Cuanto m s exposicin se d para aumentar el de sobreexpuso un diafragma, reduciendo
talle en las som bras, m s se quemarn las luces. el revelado para disminuir el contraste.
1 Si la pelcula se fuerza subexponiendo y sobrerre-
velando (ver Pgs. 126-127), el contraste aumen
ta. Lo mejor es buscar el punto desde el que el su
jeto se vea iluminado con la mayor uniformidad
posible, sirvindose para ello de todas las luces
disponibles, seales, superficies reflectantes, etc.
Cuanto m s plana sea la iluminacin, ms se po
dr forzar las pelculas rpidas hasta m s de
3.000 A S A con resultados de dureza aceptable.
Si se emplea el flash, puede reducirse el con
traste disparndolo varias veces durante una ex
posicin larga (ver Pg. 113).

I
I
Distancia y contraste
Al fotografiar a alguien en un interior se
cae siempre en la tentacin de situarlo
junto a la ventana, lo que,
efectivamente, aumenta el nivel de
luminosidad, pero tambin el contraste
(al lado). Si el sujeto se acerca a la
pared opuesta a la ventana el contraste
bajar (derecha), gracias a la luz
reflejada por dicha pared. Hay que
aumentar la exposicin para compensar
el descenso de luminosidad.
 CUARTO PASO: CONTROL DE LA EXPOSICION 107

Iluminacin dbil y desigual

En estas condiciones es normal recurrir
a exposiciones muy largas. Una forma
de reducir el contraste es difundir la luz.
En interiores se consigue situando
reflectores claros alrededor del sujeto o
moviendo la fuente de luz durante la
exposicin: si aparece en la fotografa se
registrar como una lnea luminosa. En
el exterior pueden aprovecharse las
farolas o los faros de los coches para
iluminar; com o se ve a la derecha, stos
se reproducen como lineas luminosas,
que pueden convertirse en el tema de la
fotografa.

Error de no reciprocidad

Con exposiciones extremadamente con tiempos de 2 a 3 s trabajando en

cortas o largas, la pelcula se comporta
como si fuese menos sensible,
alternndose tambin sus caractersticas
de contraste. Esto se llama fallo de la
ley de reciprocidad. Para tiempos de
exposicin inferiores a 1/1.000 o
superiores a 1/2 hay que aumentar la
exposicin, a ser posible abriendo el
diafragma, ya que si se aumenta el
tiempo, volver a hacerlo el error.
En la prctica apenas se notar nada
blanco y negro. Las pelculas de color s
sufren alteraciones considerables.
La tabla de abajo indica en qu
medida debe compensarse la exposicin
en pelculas normals de blanco y negro.
Tambin ha de ajustarse el tiempo de
revelado en la medida indicada para
reducir el contraste. Las exposiciones
largas aumentan el contraste y exigen
un revelado ms breve.

E xposicin ind ica d a (s) 1/10 1 10 100

A u m e n to de d iafragm a 0 1 diaf. 2 diaf. 3 diaf.
R educcin del revelado 0 10% 20% 30%

Prctica: clculo de la exposicin

Fotografe h interior desde un pt que incuyC
una ventanClque la cmara:n-n;tnpod
Recijrriond:a;la:iCnica de Iectur ;m s adecaba,
haga las ftogrfas siguientes:

A. Una durante el da (el sol no debe entrar v ..

hCC/ directamente por la ventana). El detalle del interior:..
yvC:.h de la habitacin ser mximo. chh

B. En las mismas condiciones, pero con detalle del

VCc; interior y del exterior de la habitacin. c/c he

' C. Otra por a noche, usando slo a luz de la ch

Luz de vela
Una sola vela da una luz muy dura.
Pero en este caso un grupo de varias ha
dado una luz ms suave; el mantel
blanco y el ligero movimiento de las
llamas tambin colabor a reducir el
contraste durante la exposicin de
4 segundos. La lectura se hizo a la cara.
Observe que los sujetos estn colocados
b ;.Vhafea"'i /ChC bc W:
de forma que puedan mantener Compare el aspecto de la sala en cada caso y
cmodamente su postura durante la evale la precisin de las lecturas. , \
exposicin.
Se increment el diafragma indicado
por el exposmetro, reduciendo tambin
el tiempo de revelado para compensar el
error de no reciprocidad debido a la
larga exposicin.
108 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

QUINTO PASO: ILUMINACION

ARTIFICIAL/Equipo
La iluminacin artificial permite el control absolu Luz natural y artificial
to sobre la direccin, calidad e intensidad de la En la mayora de los casos la luz
luz. Las fuentes lum inosas pueden cambiarse de artificial pretende reproducir el efecto de
sitio y difundirse o reflejarse. La intensidad se eli la natural, reservndose las
ge en base al sujeto o a ia abertura y velocidad iluminaciones raras para efectos
qe se haya escogido. especiales. Para simular la luz natural
La tcnica facilita el logro de num erosos efec hay que controlar la posicin de las
tos especiales, aunque en la m ayora de los casos fuentes y la calidad de las mismas con
lo que se pretende es una iluminacin que parezca gran precisin.
natural y no se im ponga al sujeto. Esto requiere La imagen de arriba est tomada en
cierta destreza e im pone algunas limitaciones. Por un da nublado. El detalle de la cara es
abundante, y no hay sombras duras. La
ejemplo: estam os acostum brados a ver una som
de abajo est hecha con luz artificial,
bra la arrojada por el sol y no dos o tres,
que imita la natural difusa. Se
com o provocaran varias luces: Y la luz natural
emplearon dos nitras, una como fuente
suele estar m s alta que el sujeto. principal y la otra de relleno para
Todo lo estudiado acerca de la calidad y direc aclarar las sombras. La iluminacin es
cin de la iluminacin natural se aplica a la artifi tambin uniforme y el detalle
cial. Puede emplearse una fuente de luz dura, abundante.
com o un spot o un flash para dar una calidad de
iluminacin semejante a la del sol directo. O una
nitra, que da una luz m s suave, comparable a la
de un da cubierto. Todas las fuentes se suavizan
con papel de calco o reflejndolas en una superfi
cie mate blanca.

Luz y superficie Equipo de iluminacin

Para controlar la iluminacin hay que
conocer los cambios que experimenta la
luz al chocar con una superficie. A
continuacin se describen los cinco
resultados ms tpicos. La luz puede ser
difundida, reflejada, absorbida o
modificada por una combinacin de los
tres fenmenos.
Difusin
Un material difusor, como el papel de
calco, el cristal esmerilado o el plstico
opal, dispersa y suaviza la luz que lo
atraviesa.
Hay dos tipos bsicos de fuentes proyectndola a travs de un difusor de
fotogrficas de incandescencia: los gasa o papel de calco. Las viseras y los
spots y las nitras. Los spots son snoots limitan la anchura del haz. Las
bombillas pequeas transparentes que nitras son bombillas difusoras
emiten un haz concentrado de luz dura; instaladas por lo general en grandes
puede suavizarse reflejndola en una reflectores mate, que emiten luz suave y
superficie blanca mat, com o un difusa.
paraguas o una pared blanca; o

Reflexin especular
La luz reflejada por una superficie clara
pulida es dura y direccional. El reflejo se
reproduce como un punto brillante.

Reflexin difusa
Las superficies reflectoras irregulares,
como el papel de filtro, dispersan la luz,
transformndola de dura en suave.'

Absorcin selectiva
Las superficies grises o coloreadas
absorben parte de la luz y reflejan el
resto. Las de color reflejan luz de color
(verPgs. 141-143), y las grises, luz
blanca.

Absorcin
Una superficie negra absorbe y
transforma en calor la mayora de la luz
que le llega, lo que significa que las
partes negras del equipo se calentarn
fcilmente.
 QUINTO PASO: ILUMINACION ARTIFICIAL 109

Una fuente luminosa

Para aprender a iluminar, conviene eliminar de la Situacin de las luces
habitacin cualquier luz que no sea aqulla con la
que se trabaja. L o mejor es empezar con Una sola
fuente una nitra pequea o un spot instalada
en un soporte. Prepare una naturaleza muerta
adecuada y fije la cm ara en otro trpode. Prime
ro site la lmpara cerca del eje ptico, para enfo
car con facilidad. A continuacin vaya cam bian
do de sitio y de altura la luz en relacin con el su
jeto. En esta pgina se ilustran los resultados de
iluminar con una fuente bastante dura desde las
cinco posiciones indicadas en el diagrama.
Observe los grandes cam bios de forma y volu
men que experimenta el busto, incluso ante m ovi
mientos de la fuente m uy pequeos. El efecto es
m s aparente que el provocado por cam bios
m ayores en la posicin del sol, a causa de la au
sencia de luz reflejada hacia las sombras. C om
pruebe tambin la diferencia entre una luz dura y
una suave y difusa.
1. Luz frontal
La luz frontal revela detalle, pero aplana
el sujeto y oculta la textura. El resultado
carece de inters y no hay sensacin de
volumen.

2. Luz lateral alta a 45 . 3. Luz cenital 4. Luz lateral baja a 45 5. Contraluz

El efecto tridimensional es muy Los ojos y el cuello quedan negros, pero Como la cara mira hacia la fuente, La fuente est tras el busto, mirando a
superior, pero las sombras ocultan el la frente, la nariz y el hombro resaltan aparece bien iluminada en ambos lados, la cmara. Junto a sta habia un papel
detalle de la parte de la cara opuesta a de forma notable. aunque la nariz arroja una sombra muy blanco mate que reflej luz difusa e
la luz. fea. ilumin el rostro uniformemente.

Luz dura y suave

Estas dos fotografas reciben la misma
luz lateral desde la misma altura y
posicin. La de al lado est iluminada
directamente con un spot, que provoca
sombras duras. Para hacer la otra se
interpuso un papel de calco en la
trayectoria luminosa, cerca del sujeto:
la iluminacin difusa suaviza las
sombras y revela mejor el volumen y los
detalles del sujeto.
110 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Dos fuentes de luz

En m uchas ocasiones una lmpara no basta, y U na lmpara y un reflector
hay que dirigir otra desde una direccin diferente La fotografa de la izquierda est
para aumentar el detalle en las som bras, para ilu iluminada con una nitra pequea
minar independientemente una parte de la escena situada a 1,2 m aproximadamente de la
o para abarcar una zona m s amplia. L o m s im figura. La luz natural revela el volumen
portante es decidir exactam ente qu funcin ejer del joven y la textura de la pared, pero
cer cada lmpara. N unca deben aadirse luces las sombras son demasiado duras y
indiscriminadamente slo por aumentar la intensi poco detalladas. El resultado seria
dad general. mejor si estas sombras se rellenasen con
Considere una de las lmparas com o la princi una segunda fuente ms dbil. La
pal, y em piece por buscar su mejor emplazamien versin de abajo se hizo empleando un
to. Si est m uy cerca, provocar un m ayor con panel blanco que reflejaba luz difusa
traste; el efecto ser m s uniforme desde m s le hacia las sombras, pero sin crear otras
conflictivas, con un resultado menos
jos.
artificial que el primero. Observe que de
Relleno de sombras todas formas la luz pierde intensidad
hacia la izquierda, lo que poda haberse
Norm almente una sola lmpara revelar el volu evitado alejando la fuente principal o
men y la forma, pero arrojar sombras densas, tapando durante el positivado (ver
que pueden iluminarse situando otra al lado con Pg. 86).
trario de la primera. Si ambas equidistan del suje
to se limitarn a arrojar una sombra doble poco
natural. Para evitar esto, la segunda se refleja o
difunde, procedimiento que la suaviza y debilita,
de forma que las nicas sombras visibles sern las
debidas a la fuente principal. C om o se ve a la de
recha, las sombras pueden rellenarse usando una
sola lmpara, por el sencillo expediente de situar
un reflector frente a la misma.

Iluminacin del fondo

La luminosidad del sujeto y del fondo puede con
trolarse independientemente, empleando una se
gunda lmpara para iluminar el ltimo. U n a car
tulina gris situada a una distancia razonable tras
el sujeto servir para comprobar el efecto de esta
lmpara: si se ilumina con m s intensidad que el
sujeto, parecer casi blanco; y casi negro si se ilu
mina m enos y se ajusta adecuadamente la exposi
cin.

Luminosidad del fondo El empleo de dos lmparas permite un

Eliminacin de sombras
Esta naturaleza muerta se ilumin con
una fuente difusa desde encima de la
cmara. N o hay sombras duras, pero
los tonos claros se mezclan con el
fondo.
 QUINTO PASO: ILUMINACION ARTIFICIAL 111

La distancia de la luz
Al fotografiar volmenes
Ley de la inversa de los cuadrados
tridimensionales, una segunda fuente a
Si se dobla la distancia entre fuente y
diferentes distancias permite un control
sujeto, la intensidad luminosa se reduce
tonal completo. En este ejemplo, la
a la cuarta parte. Esta ley de la inversa
fotografa de arriba est iluminada con
de los cuadrados se aplica estrictamente
dos nitras situadas a la misma distancia
slo a bombillas sin reflector (stos
del tema, disposicin que aplana el
mejoran ligeramente la relacin). D e
volumen. Para hacer la de abajo se
todas formas constituye una buena
coloc la lmpara derecha a una
gua. El mismo fenmeno ocurre al
distancia doble, reducindose en cuatro
emplear tubos de extensin (Pg. 103) y
veces la luminosidad de ese lado de las
al calcular la exposicin para el flash
figuras, que ganan en volumen. El
(ver Pg. 112).
efecto se acentuara si se alejase ms la
lmpara.

Un spot y una nitra

La fotografa de abajo est iluminada
con un spot alto, a la derecha de la
cmara, y una nitra tras ella y a la
izquierda. La luz es dura pero natural:
parece que el protagonista tiene
encendida una lmpara para leer,
mientras la habitacin est iluminada
por una segunda fuente general.
Observe que la nitra ilumina una parte
de la frente que de otra forma se hubiera
confundido con el pelo.

D os lmparas reflejadas
La fotografa de arriba est tomada con
dos lmparas dirigidas hacia el techo. El
resultado es uniforme y suave, similar al
que proporciona una lmpara cenital
domstica (el flash reflejado en el techo
produce un resultado similar, ver
Pg. 113). Para evitar las sombras
excesivamente densas hay que iluminar
la parte del techo situada ms bien
sobre la cmara que sobre el sujeto.
112 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

El flash
Un flash consiste bsicam ente en una fuente por Tipos de flash Flash de bombillas
ttil de luz dura. Ilumina brevemente un gran es Las bombillas se queman en
pacio, si bien la intensidad luminosa decrece rpi aproximadamente 1/50 s. La
damente con la distancia. H ay dos ti>os: de bom iluminacin alcanza un mximo y
billas y electrnico. Las bombillas son baratas, empieza a disminuir. La mayora
pero slo valen para una vez; producen un deste funcionan con pilas, pero algunos arden
llo intenso que dura en torno a 1/50 s. El flash con una dbil corriente generada en el
electrnico sale m s caro, pero sirve para miles de obturador. El flash se acopla a la zapata ;
destellos de duracin inferior a 1/1.000 s. Am bos de accesorios (ver Pg. 29) o bien se
estn equilibrados para la luz del da (ver conecta al terminal M mediante el
Pg. 146). correspondiente cable. Las bombillas se /
El destello del flash suele ser m s breve que el venden sueltas para usar con
tiempo durante el que el obturador est abierto, reflectores o en forma de cubos,
flashbar o dispositivos similares.
por lo que es aqul y no ste el que determina real
mente el tiempo de exposicin. El obturador tiene
que estar completam ente abierto en el momento
del destello, lo que exige la sincronizacin de am
bos elementos. Si. el obturador es de plano focal,
la sincronizacin se producir por debajo de Flash electrnico
1/60 s, ya que a velocidades superiores nunca est El flash electrnico usa pilas y se
completamente abierto. conecta bien en la zapata, bien en el
Un exposm etro normal no puede calcular la terminal X mediante un cable. El
luz emitida por el flash, lo que obliga a calcular in destello es instantneo, constante y muy
directamente la exposicin, mediante el nmero breve. Hay desde modelos miniatura
gua, que cada aparato lleva indicado y que da las hasta los profesionales, de gran tamao.
com binaciones adecuadas de diafragma y distan El del dibujo, un tipo intermedio y
cia al sujeto. puede orientarse para reflejar la luz en
El flash puede emplearse en casi cualquier par el techo. Hay modelos automticos que
te. N o es preciso que est sujeto a la cmara, y leen la iluminacin del sujeto durante el
puede reflejarse y difundirse com o cualquier otra destello y cortan ste en cuanto la
cantidad de luz emitida es suficiente
fuente; rellena som bras duras y simula la luz so
para la abertura usada.
lar; congela m ovim ientos m uy rpidos y, dispa
rando varias veces durante una exposicin larga,
dar un resultado bastante especial.
Flash electrnico
C olocacin del flash
La fotografa de la derecha est tomada
con el flash colocado encima de la
cmara. La iluminacin es dura y poco
natural.
La versin de abajo, mucho ms
natural, est hecha reflejando el flash en
el techo; algunas cabezas de flash giran
Distancia y abertura Sincronizacin de flash y obturador para facilitar esta operacin, o incluyen
Los flashes llevan nmeros guia que En el diagrama inferior, el disco central un reflector como accesorio. Al emplear
permiten calcular la exposicin indica cundo est abierto el obturador; el flash de esta forma, la exposicin
correcta. Esta lo ser si la abertura el anillo exterior representa el perodo terica ha de incrementarse en dos
elegida multiplicada por la distancia de flash, y C el momento en que el diafragmas.
flash-sujeto es igual al nmero gua obturador enciende el flash. Una
correspondiente a la sensibilidad de la bombilla debe enchufarse al
pelcula. Por ejemplo, si el N G es 40, contacto M, para que d tiempo a
puede dispararse a f 8 a 5 m , a f i l a completar el destello. El flash
4 m, etc. (vase la ley de la inversa de electrnico se conecta en X . Si ste s
los cuadrados en la Pg. 111). conecta en M o uno de bombillas en X ,
la sincronizacin fallar.

Flash de relleno
El flash puede emplearse para rellenar
sombras cuando las condiciones de
iluminacin son muy duras. Esto
ocurre, por ejemplo, al fotografiar a
alguien ante una ventana muy
iluminada (debajo). El flash de relleno
permite exponer correctamente el
exterior sin que el interior quede
subexpuesto (debajo, derecha).
Trabajando en blanco y negro el flash
puede mezclarse tanto con la luz natural
como con la de incandescencia, cosa
Iluminacin de un interior obscuro
Para iluminar un interior obscuro y
contrastado, como el de abajo, es
preciso recurrir a la iluminacin
artificial. Si el flash se dispara desde
varias posiciones durante una
exposicin larga, se ilumina todo el
que no puede hacerse en color, a
consecuencia de las diferentes
temperaturas de color.
Para rellenar lo mejor es acoplar el
flash a la cmara, y difundirlo o
reflejarlo para evitar la proliferacin de
sombras contradictorias.
Para calcular la exposicin doble el
nmero gua, divdalo por la distancia al
sujeto y el resultado ser el diafragma.
Ahora, con el exposmetro, haga una
lectura para las luces y emplee la
escenario sin destruir la impresin de
iluminacin natural (debajo, derecha),
La cmara se coloc en un trpode y el
obturador en B \ disparando el flash
desde seis puntos diferentes,
QUINTO PASO: ILUMINACION ARTIFICIAL
velocidad de obturacin resultante para
el diafragma ya calculado. A l doblar el
NG se subexpone dos diafragmas la
zona iluminada por el flash, siendo as el
resultado ms equilibrado y natural.
Repaso: exposicin e iluminacin artificial
Una lectura cuidadosa de la
^ o s ic i n p e rm ite c o n tro la r la
|Jafna to n a l de la im agen
Con luz dbil, fje se en el e rro r de
no reciprocidad
S luz a rtific ia l puede s im u la r la
N atura l o p ro v o c a r e fe cto s
e spe ciales
l i a ley de la inversa de los
M ia d ra d o s relaciona la ilu m in a c i n
Ic n la distancia
S i flash e r r ittflu z dura y debe
!n c ro iz # s | c o n el o b tu ra d o r
113
Mida la exposicin en la
importante del sujeto. Una lectura de
luz incidente mide las luces; cualquier
otra zona que se mida se reproducir -
como gqs medio.
La|M|(|(xposiciones n ^llS llS
cqri;{^Md provocan el fallo de la ley
deTipfqilad. Corrija la abertura y
r | |irye la d o para compensar.
luz naturaf^e^fripleari
s^t$fcSjtrSlfIash, difusorlp;
ftense con cuidap la
y calidadvp fuente 1
entrqTffuente
p lm |iarq^sh) y el sujet*(
reduce a i/qarta
l| ^ u |;d ff j|^h es smilarc;Js;de una
iS o rq ittd p s los flashqsideben
fiijSffizafS/con el obtur r te
s si es deban o focal).
li^ x p s i iS ;s e calcula jgfpprtir del
Mil; ..'.
114 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

SEXTO PASO: MAS SOBRE LA ELABORACION

DE LA IMAGEN
El carcter tridimensional de las fotografas de
pende en su m ayor parte de la perspectiva lineal y
area. La perspectiva lineal la determinan las l
neas que parecen converger hacia uno o m s
puntos de fuga; cuanto m s rpida sea la co n
vergencia, m ayor ser la sensacin de profundi
dad. Los puntos de fuga pueden estar incluidos en
la fotografa (derecha) o ser imaginarios y exterio
res a la misma.
La fotografa de la derecha tiene un solo punto
de fuga. Si hay lneas o planos perpendiculares en
tre s y oblicuos al de la fotografa, los puntos de
fuga sern varios. Para com probarlo basta poner
se en una esquina y mirar a dos calles: los edifi
cios parecen dirigirse hacia dos puntos a medida
que se empequeecen. La fotografa de abajo in
cluye dos puntos de fuga.
El punto y ngulo de tom a, as com o la longi
tud focal son factores importantes en la perspecti
va lineal. Un punto de tom a prximo y un gran
angular determinan una perspectiva m uy acentua
da. Las lineas convergen rpidamente y las esqui
nas y elementos prxim os parecen salirse de la fo
tografa. Un punto de tom a lejano y un tele se a
nan para dar una perspectiva plana en que las l
neas horizontales apenas convergern.
. El ngulo de la cm ara respecto a las lneas
principales del sujeto determina qu superficies
aparecern oblicuas aumentando la sensacin
de profundidad y cules sin deformar.

Un solo punto de fuga D os puntos de fuga

La seriacin de elementos cada vez
menores, como los arcos y las sombras
de arriba, dan una intensa sensacin de
profundidad. El diagrama de abajo
indica el punto de fuga. La sensacin
aumenta al colocar la cmara a un lado
de la arquera e incluir una de las
columnas tomada muy de cerca.
Cuando se contemplan las dos fachadas
de la construccin de esta fotografa da
la impresin de que se dirigen a dos
puntos de fuga situados a ambos lados
de la imagen. Si se juntan disparando
desde ms cerca la perspectiva ser
ms acusada.
Si la cmara se desplaza hacia la
izquierda o hacia la derecha, aumentar
la sensacin de perspectiva en un lado y
disminuir en el otro. Si se inclina hacia
arriba o hacia abajo, las verticales
tambin convergern, crendose un
nuevo punto de fuga.
Es un ejercicio til determinar una
posicin para la cmara y ver en la
pantalla de enfoque el efecto de los
desplazamientos laterales o verticales.
La geometra del tema se altera
muchsimo, sobre todo si se trabaja con
gran angular. Alejndose y cambiando
el objetivo por otro ms largo para
conservar el tamao, se apreciar que la
sensacin de perspectiva y de
profundidad se reduce (ver Pg. 93),
 SEXTO PASO: MAS SOBRE LA ELABORACION DE LA IMAGEN 115

Perspectiva area
1 ,n un paisaje los elem entos ms lejanos suelen
aparecer m s claros y m enos contrastados que los
ms prximos. Esta variacin tonal-da origen a la
perspectiva area.
El efecto aumenta si en el primer plano se in
cluye un objeto obscuro. D e todas formas hay
que procurar que los tonos del sujeto principal se
reproduzcan correctamente, para lo que conviene
hacer la lectura para los grises de las distancias
medias; de esta forma la copia final tendr un fon
J
do gris claro. Recuerde que en paisajes lejanos los
detalles del fondo aparecern m enos claros que a
simple vista y casi llegarn a perderse si no se em
plea un filtro UV (ver Pg. 101).
En tom as de interior, la perspectiva area hace
que una habitacin parezca m ucho m ayor de lo
que es. Puede simularse el efecto que la neblina
produce en el exterior eligiendo una iluminacin
que deje obscuros los objetos prxim os y vaya
aclarando los m s alejados de la cmara.

Perspectiva area y, lineal

En la fotografa de arriba se ha logrado
una intensa sensacin de
tridimensiofialidad y profundidad
gracias a la adecuada eleccin del punto
de toma y la iluminacin. La posicin
de la ventana evoca la sensacin de
perspectiva area, pese a lo reducido del
espacio; la silla de ruedas del primer
plano parece casi una silueta, y todos
los objetos se aclaran conforme se
alejan de la cmara. El punto de toma y
el gran angular crean una perspectiva
lineal con dos puntos de fuga, situados
fuera de la fotografa a derecha e
izquierda, que colabora tambin a la
sensacin de profundidad.

Perspectiva area en el paisaje

La escena de la izquierda da gran
sensacin de profundidad gracias al
cambio de tono en funcin de la
distancia. La neblina y la dispersin se
anan para aclarar las montaas de)
fondo. Conforme se avanza hacia el
primer plano todo se va obscureciendo.
La iluminacin trasera baja colabora
decisivamente al logro del efecto.
116 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

El centro de inters
La cmara recoge con frecuencia dem asiadas co
sas porque, a diferencia del ojo, es incapaz de dis
tinguir lo importante de lo superfluo. Esto puede
solucionarse acercndose para excluir todo el fon
do, aunque m uchas veces conviene representar
parte del entorno para dar profundidad y carcter
al resultado. H ay varias tcnicas que ayudan a
emplear el entorno para soportar y reforzar el
tema principal, sin apartar la atencin del mismo.
Un procedimiento m uy eficaz de centrar la
atencin es el aprovecham iento de la perspectiva;
com poniendo con cuidado en el visor es fcil lo
grar que las lneas y formas del entorno confor
men un m arco en el que incluir al sujeto (ver
Pg. 61).
El enfoque selectivo destaca al sujeto del fondo:
si la profundidad de cam po se limita a |os elemen
tos principales y se deja el resto borroso, el acento
cargar sobre aqullos. Si se sigue con la cmara
un sujeto m vil, aparecer ntido ante un fondo
borroso (debajo). Y lo mismo ocurrir al fotogra
fiar un sujeto fijo contra un fondo mvil.
Puede tambin recrrirse a la exposicin y la
iluminacin para destacar el rea de inters de la
imagen, exponiendo sta correctamente y sobre o
subexponiendo el resto; o iluminando solam ente el
sujeto principal con lmparas de estudio o con
flash.

La perspectiva fuga y en la interseccin de las calles

La fotografa de arriba aprovecha la
perspectiva lineal y area para dar
sensacin de profundidad y reforzar la
soledad de la figura del primer plano. La
posicin de la cabeza ante el punto de
centra la atencin.
La profundidad de campo es poca,
para que el fondo no distraiga, aunque
suficiente para que sus elementos sean
reconocibles y no se pierda el ambiente.

El movimiento
El barrido permite detener el
movimiento a una velocidad de
obturacin inferior a la necesaria con la
cmara quieta. Debe enfocarse con
antelacin al punto por el que pasar el
sujeto y barrer suavemente en la
direccin del movimiento.

Obturador abierto

Movimiento do la cmara

Trayectoria del sujeto

 SEXTO PASO: MAS SOBRE LA ELABORACION DE LA IMAGEN 117

La iluminacin
La fundicin en que est tomada la
fotografa de la derecha estaba llena de
inaquinaria y piezas de metal, por lo
que se recurri a iluminar con flash para
simplificar la escena y centrar la
atencin en la colada.
El flash, conectado a la cmara
mediante un largo cable, est situado
por encima y a la izquierda del crisol,
para que ilumine as todos los elementos
importantes, dejando en sombras fondo
y primer plano. La exposicin se calcul
en base a la distancia flash-sujeto.

El enfoque selectivo
No todas las fotografas pueden
iluminarse como uno quiere. Esta del
escultor Giacometti est hecha con la
luz ambiental. Un tele y una abertura
grande sirvieron para limitar la
profundidad de campo a unos 30 cm. El
escultor y una de sus piezas estaban a la
misma distancia de la cmara,
destacando claramente del resto, que
aparece en forma de siluetas borrosas
pero de estilo inconfundible. La
exposicin se tom para la cara, con el
fin de reproducir el fondo en un tono
claro.
118 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES
La ambientacin
L a primera reaccin ante un entorno desconocido
suele ser la m s vlida. Si usted considera que un
ambiente es tranquilo o dram tico, m isterioso o
inquietante, trate de expresarlo en sus fotografas.
Frecuentemente la c m a r a recoge dem asiadas
cosas: tan importante es saber lo que sobre com o
lo que no. Encuadre de forma que queden fuera
los detalles que pudieran alejar la atencin del su
jeto principal. Escoja una parte del entorno y trate
de hacer que resuma el todo. En ocasiones lo me
jor es centrarse en pequeos detalles: alguna noti
cia, unos escalones gastados, el umbral de una
puerta, hablan sobre el ambiente de un sitio mu
ch o mejor que tom as m s generales. Un gran an
gular es til, porque permite centrarse en una
zona pequea conservando el fondo reconocible
gracias a la profundidad de cam po.
El encuadre y la perspectiva reforzarn el ca
rcter bsico de cualquier tema. Por ejem plo, si se
fotografa un puente recurriendo a una perspecti
va pronunciada o a un encuadre vertical desde un
punto de tom a bajo, destacar la fuerza de la
construccin.:
Tenga en cuenta la direccin y la calidad de la
luz y el efecto que ejerce sobre el volumen, la pro
fundidad y la textura. Siempre que sea posible, es
pere a que las condiciones de iluminacin y m e
teorolgicas sean idneas para sus propsitos; fo
tografe inmediatamente despus de que llueva,
madrugue o aproveche la luz incierta del cre
psculo. N o olvide que los filtros sirven para cam
biar el tono con que se reproducen los colores.
La exposicin correcta es decisiva si se quiere
recoger el ambiente. Por lo general conviene to
mar lecturas a las reas m s importantes de la es
cena, corrigiendo el resultado cuando la neblina
sea intensa o el sol est de frente.
Aprovechamiento de la longitud focal
Las dos fotografas de abajo
demuestran cmo puede el cambio de
longitud focal cambiar la interpretacin
de un entorno. El paisaje en tonos bajos
con gran angular da la impresin de un
territorio interminable. El 15 mm hace
resaltar el granito meteorizado del
primer plano, cuyas grietas llevan la
vista hacia las montaas del fondo.
El 500 mm con que est hecha la otra
fotografa ha provocado el efecto
contrario, llevando casi al mismo plano
las montaas, el cielo y la playa. La
exposicin cuidadosa ha permitido
reducir el contraste tonal, subrayando el
efecto de la neblina. Las siluetas de la
gaviota y el pescador se combinan con
las lneas horizontales de la playa para
dar sensacin de calma y serenidad.
 SEXTO PASO: MAS SOBRE LA ELABORACION DE LA IMAGEN 119

La hora perfecta fotgrafo esper hasta que la luz

La hora que se elija para hacer una
fotografa puede cambiar
completamente el aspecto y la
importancia relativa de los objetos en su
entorno. Por la noche, un paisaje
urbano se transforma en un conjunto de
grupos de edificios aislados por las luces
de las calles y los coches. Esta escena de
las avenidas 5.a y 6.a de Nueva York
est tomada en el crepsculo. El
artificial fuese aproximadamente igual a
la del cielo. La forma de los edificios es
reconocible, y las lneas luminosas de
las calles que se dirigen hacia el agua del
fondo aaden dinamismo a la toma.
U nos minutos ms tarde las torres del
fondo se confundiran en la oscuridad.

Cielo dramtico para el cielo, en este caso para los grises

El cielo es a veces lo que ms medios de las nubes. D e esta forma el
impresiona de un sitio. En tales cielo queda mq detallado. El positivado
ocasiones es un buen recurso reducir el obscuro y contrastado aade algo de
paisaje a una mera silueta y exponer ambiente.

Los detalles
En ocasiones los detalles son ms
representativos que una toma general.
Esto se hace ms cierto cuando el
escenario est Heno de elementos que
podran confundir. La fotografa de la
derecha es un ejemplo de esto, que ha
recurrido a separar dos figuras de una
calle muy frecuentada. N o hay nada
superfluo: las expresiones y los trajes
son informativos, mientras que el fondo
confuso sugiere el contexto sin distraer
la atencin de los protagonistas.
120 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Los temas
Insistir en un tem a es un buen procedimiento de El reflejo en el agua
desarrollar la destreza fotogrfica. El m ism o tema Los reflejos son un sujeto evidente en el
puede servir de nexo de unin entre las diversas tema del agua. Repiten o alteran las
im genes, com o ocurre con las presentadas en es formas de la imagen, produciendo otras
fantasmagricas e irreales (izquierda).
tas pginas, hechas en torno al aprovechamiento
Tambin pueden aprovecharse para
de elem entos com o el ritmo y la forma. Pueden
incluir sujetos que estn fuera del
tambin probarse los tem as abstractos, com o el
encuadre, como nubes o edificios altos.
amor, la codicia o la tristeza, o ilustrar ideas con
trapuestas, com o lo nuevo y lo viejo, lo grande y
lo pequeo, etc. Quien es observador e im aginati
vo puede tratar de forma interesante casi cual
quier tema.
El proyecto puede consistir en una serie de im
genes independientes relacionadas con el m ismo
tema, o en una secuencia que relate una historia,
com o la construccin de un edificio. En cualquier
caso, es fundamental disponer acertadamente las
fotografas en la m ontura o lbum final para que
el resultado sea bueno. En general, procure no
yuxtaponer im genes del m ism o tamao: una
grande rodeada de otras menores crea inters.

El agua
En las fotografas de esta pgina el agua entraba
com o protagonista o com o parte de la com posi
cin. El agua es buen tema para empezar, porque
es abundante y reviste formas m uy diferentes.

Los crculos concntricos que forman Las fotografas del mar resultan en
las gotas de lluvia al caer en los charcos general muy evocadoras. En sta se
constituyen un interesante diseo, al que incluy el cielo cubierto para aumentar
en este caso se suman los reflejos. la sensacin sombra del paisaje.
* SEXTO PASO: MAS SOBRE LA ELABORACION DE LA IMAGEN 121

as ventanas
Un tema com o el de las ventanas se presta a nu Puertas como ventanas
merosas interpretaciones. U n agujero en una va En la escena de la izquierda, la puerta
lla, unas gafas o los reflejos de un charco sirven abierta se comporta como una ventana,
para ilustrarlo. Las ventanas sirven igual com o es creando un marco dentro del de la
pejos que com o m arcos: unifican o separan ele fotografa y separando la imagen en dos
mentos diferentes de la imagen. Tambin permiten reas interrelacionadas. La diferencia de
com paraciones entre el exterior y el interior: por iluminacin entre ambas refuerza el
ejemplo, las ventanas de un tren abarrotado co n efecto.
trastan con los rales vacos que quedan atrs. R e
cuerde que cada fotografa debe ser com pleta en
s misma.

Ventanas deformantes
El cristal traslcido de esta ventana
difunde las formas de los objetos, tanto
ms cuanto ms lejos estn. Las siluetas
resultan extraas y fantasmagricas;
solamente se distingue la mano apoyada
en el cristal.

Ojo a la ventana Ventanas como espejos

La fotografa de arriba, tomada con un
tubo de extensin, establece un
paralelismo entre los ojos y las
ventanas. Est hecha en un interior, a
un ngulo que permitiese ver el reflejo
de la ventana en la pupila.
La fotografa de abajo est tomada con
un gran angular y representa un
moderno edificio reflejado en la luneta
trasera de un coche. El gran angular
permite incluir la construccin y
adems una parte del vehculo suficiente
para hacerlo reconocible. El cepillo de
dentro establece una curiosa relacin
con el reflejo.
122 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Alteracin de las proporciones de la fotografa

La copia final no tiene por qu respetar ninguno
de los form atos en venta. En ocasiones la imagen
gana si al ampliar se le corta una parte. Y no es
preciso tirar el papel: a partir de una hoja grande
salen dos estrechas y largas.
Las copias horizontales realzan los tem as con
esta disposicin, as com o las escenas de accin;
las verticales refuerzan la sensacin de altura. Las
primeras suelen resultar mejores que las vertica
les, quiz porque concuerdan mejor con el m eca
nism o de exploracin del ojo.
Cuando una copia se recorta para hacerla muy
alargada, tiende a mirarse desde m s cerca que si
se hubiera dejado completa; si la fotografa se ha
tomado con un tele; la perspectiva plana ir en
contra de la forma horizontal; es mejor emplear
para ello un gran angular y com poner la escena
en la banda central del negativo. H aga una am
pliacin bien grande (hay ampliadoras que pueden
proyectar en el suelo o en la pared).
Formato panormico
La fotografa de abajo es un encuadre
de una banda central de un negativo de
35 mm tomado con un objetivo de
21 mm.

RESUMEN Equipo y tcnicas profesionales

O tros o b je tivo s Los gran anQjaj^S'ifocal corta) tienen h/ngptio Exposicin intefylo # ;L a s Ibctras;normaIes rproddehvib&Tdrios^
de-toma mayofty rt profundidad de ca'rnpo # tonal . t ; # # ; ; ; # :p ;medic>c^ medros c m te p i
superior a rps:;no Trabajando de/nca L # L ;# # -y subxp'pscidn;despIaah los valdfsibpale&'a lo
incluye una proporpipn del sujeto maypr>;i6 qu # VjiarQO;de tescalahcia arriba o hac;bjp#os
iri re m e nt ava: se h^ ^ n de perspectitLLos nTy h;#L;#:v-;py #sujetbSv:mScW menoslatitud
entremos dfPrm ah$ alargan las figurSi pbre y; ::ie exobsibionbaspxposbiones muy largash #
todo hacia Id' bbrds. # d ismi nyen ja : sePsiBiIidad d e la pelcula, # #

Lofbjetivosfe larga (teleobjetys):tienen Ilum inacin; a rtific ia L p C o n s id e r p i d U ^

un ngulo d<tpma;estrecho, poca prfddidadde
campo y (abrcanclp la misma parte dpfe
..desd ms ljpsf plenan la persppetiyptps #
'extremos permitn;tfabajar a grandps:distancias.
aunque dan:q#cpfitfaste bajo y exgerpn l #
imoyimiento de japfhara. Los catd tPpthcospon
ms ligeros, pefon pueden diafrgmfSp, #
adems de qe'rprpducen com?nilpS; jas #
juce S ;d p se n f c d S L >
Accesorios para Los. filtros coloreados usados en blanco y negro
el objetivo aclaran los objetos de su color y obscurecen los
del complementario. Loscpolanzadores reducen
los reflejos de superficies no:metlicas. Los grises
permiten usar aberturas: grandes con mucha luz.
Las lentes de aproximaein>f.uelles y anillos de
extensin acortan ia distancia de enfoque
mnima. Hay tambin objetivos especialmente # L
diseados para este trabajocCon accesorios de
acercamiento hay que corregir la exposicin; x #
salvo que se disponga de exposmetro a.travs
del'objetivo. # L ; ; # #
'/ (spots y nfrsj y e f flash epvtrminos de su #y;.:
Validad ddrdpayLLa lqz:directa es dura, y ja
h-dlfundida o retej d a # u a vehNprmaImente s #
;hpretende im itar las cgaidds/de la iluminacin
#rttural. Use una lmpara cm pfgente principal, y
Luna segunda como controllbly La-iluminacin
vd relleno controla el contrast. ' v## #
# Perspectiva La perspectiva lineal y area son responsables de
hL#LL;.>/:y la sensacin de profundidad de las fotografas. La
5 # # # ;p primera consiste en la convergencia de lneas.y :;
# h '# # p ; ; .:: depende del punto de toma y la longitud focal; La
area consiste en la reccsin tonal con ia .
# :# L ;# # distancia, y depende de la luz y el punto de toma.
La bruma, el enfoque diferencial y el # h
.# # ;# # ; soiapamiento de los objetos tambin: dan # L
sensacin de profundidad. ' ; # ; # # # # ;
Refuerzo de objetos Para destacar un objeto de los que le rodean
puede.recurn.rse.:a las lneas de la composicin;; a;l
enfoqu diferhCalv al rnovimiento y a la
y; spfacin thLjcntrolada por la ilu m inacin#
l';^psCin.;;##-'Ly't:
 TECNICAS PROFESIONALES
DE LABORATORIO
PRIMER PASO: El negativo ___________
SEGUNDO PASO: Manipulacin de la copia
TERCER PASO: Presentacin de las copias
Esta seccin, como la anterior, cubre las tcnicas de fotografa en
blanco y negro ms avanzadas. Se refiere al trabajo de laboratorio
y a diversas manipulaciones de la imagen tras la exposicin. Es pre
ciso que usted ya revele y positive sus fotografas; en cuanto al
equipo, bastar lo ya indicado en la correspondiente seccin de la
boratorio. Tambin es aconsejable que antes haya hecho una buena
cantidad de fotografas.
Organizacin de la seccin
Una parte importante se dedica a resolver problemas particulares
del negativo o la copia, de forma que pueda alcanzarse el resultado
apetecido al fotografiar. El primero de los dos pasos principales es
tudia la interrelacin entre la pelcula, la exposicin y el revelado.
Ensea a mejorar las caractersticas de un negativo actuando sobre
estos factores. El primer paso debe leerse completamente, porque la
informacin que contiene es decisiva a la hora de controlar la cali
dad de las pelculas.
El segundo paso abarca una serie de procedimientos de labora
torio o no que alteran la copia final. Cada pgina puede conside
rarse como un punto de partida para la realizacin de experimentos
visuales. Es aconsejable leerse todo el paso para tener una visin
general de las posibilidades antes de decidirse por alguna de las tc-
cas. Ahora es cuando una buena cantidad de negativos sobre los
que experimentar viene bien. Algunos de los diagramas e ilustracio
nes representan el resultado de manipular negativos de 35 mm, pero
el formato es perfectamente indiferente. El paso final ensea a mon
tar y presentar las copias.
Para el primer paso no hace falta comprar nada, aparte de reve
ladores, pelcula en hojas normal y de lnea y algunos otros com
puestos. Todo se encontrar en una buena tienda de fotografa. La
mayora de las soluciones las venden listas para usar, y en la pgina
213 se adjuntan algunas frmulas. No se deje impresionar por las
curvas tericas: son muy sencillas y resultan de lo ms prctico. La
mayora de las tcnicas no son sino ampliaciones de cosas que ya
conoce.
Control de la pelcula
Hasta ahora ha trabajado con una pelcula normal y un revela
dor de grano fino o universal. En la pgina 38 se discuti de una
forma general el efecto de emplear pelculas ms rpidas o ms len
tas, y conviene que lea aquello y el fenmeno del revelado, en las
pginas 70 y 73. Hay reveladores especficos para cada sensibilidad
de pelcula, que favorecen las cualidades ms destacadas de la mis
ma (aumentando la resolucin del detalle o la sensibilidad, por
ejemplo).
La eleccin de pelcula y revelador depende del tipo de sujeto, de
la iluminacin, el movimiento, la profundidad de campo necesaria y
el tipo de resultado que se pretenda. En una naturaleza muerta o un
paisaje es interesante reproducir hasta los menores detalles, y ade
ms puede utilizarse trpode; lo mejor es-una pelcula lenta y un re-
124 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

velador de alta definicin, que dar una excelente definicin del de
talle, buen contraste y casi nada de grano.
La combinacin contraria una pelcula rpida con un revelador
que aumente la sensibilidad es ideal para fotografiar con muy
poca luz, cuando convengan exposiciones cortas o cuando la pro
fundidad de campo deba ser muy grande. Desde luego, esta misma
combinacin sirve para hacer naturalezas muertas, si se quiere que
queden con grano, lo que limitar el detalle y dar un efecto impre
sionista.
An con una combinacin determinada de pelcula y revelador,
la sensibilidad puede subirse o bajarse, sub o sobreexponiendo y
compensando luego en el revelado. As, si el sujeto es muy contras
tado, el subrevelado suavizar el resultado. Para ello antes hay que
sobreexponer, para que la imagen del negativo no resulte demasia
do clara (no olvide que el revelado da contraste y la exposicin den
sidad, sobre todo en las sombras).
Este tipo de manipulacin afecta a toda la pelcula, y todas las
fotografas quedarn tratadas de la misma forma. Pero despus del
revelado puede darse a cada negativo una serie de tratamientos
para obscurecerlos, aclararlos o alterar el contraste. Los resultados
no son tan buenos como los obtenidos actuando sobre la exposicin
y el revelado, pero sirven para corregir los fallos. Por ejemplo, si un
negativo ha quedado poco denso y grisceo, la intensificacin, la re
duccin y ciertas modificaciones en la luz de la ampliadora permiti
rn conseguir una copia aceptable.
dos son muy llamativos y didcticos, porque ensean la estrecha re
lacin que hay entre positivo y negativo. Necesitar la pelcula en
hojas de 9 x 12 que se indica y una luz de seguridad adecuada, nor
malmente rojo obscuro (ortocromtica). Tambin sirven las pelcu
las pancromticas, pero el trabajo resultar ms complicado, por
que deben manejarse en completa obscuridad.
Se estudian una serie de modificaciones que se llevan a cabo so
bre la copia terminada: el cambio de color de parte o de toda la co
pia, la eliminacin del fondo, y el aclarado de partes de la copia con
solucin reductora dbil, de resultados similares a los del tapado.
El ltimo paso se refiere a la presentacin. Una copia montada
resulta completamente distinta de otra que no lo est. Las ltimas
tres pginas -138-140 sirven igualmente para color y para blan
co y negro. En este momento hay que decidir definitivamente si se
va a cortar alguna parte de la copia. Dos cartulinas cortadas en
L resultarn tiles para ello. Tras el montaje, puede procederse al
retoque, tal como se explica en la pgina 88. Por ltimo, la fotogra
fa puede enmarcarse.
Esta seccin ayudar a entender y controlar la obtencin de la
imagen final. Si usted sabe el tipo de imgenes que posibilita cada
procedimiento, puede, desde el principio, decidir la iluminacin, el
encuadre, el tipo de pelcula, la exposicin, el revelado y el positiva-
do ms convenientes.

Manipulacin de la copia
En el segundo paso de esta seccin se exponen once tcnicas de ma
nipulacin de la-copia. Se han escogido stas en parte por su utili
dad general como el enmarcado de las copias y en parte como
sugeridoras de nuevas reas de experimentacin, sin ser innecesa
riamente complejas.
El montaje en la ampliadora, por ejemplo, permite combinar dos
o ms negativos en la misma copia para elaborar una imagen realis
ta o fantstica. Esta tcnica, junto con el collage, da lugar a resulta
dos muy diferentes a los obtenidos mediante la tcnica fotogrfica
normal. Pueden combinarse positivos con negativos, establecer
relaciones improbables y alterar la perspectiva. Es aconsejable estu
diar el trabajo de Jerry Uelsman (Pgs. 200-201). Aunque por el
momento no piense dedicarse a este tipo de manipulaciones, convie
ne que las conozca. Quiz en otro momento las necesite.
Ambas tcnicas tienen una larga tradicin en fotografa. Algunos
de los autores ms influyentes que dominaron las exposiciones a fi
nales del diecinueve construan las imgenes, literalmente, pieza a
pieza. Igual que los pintores, fotografiaban una serie de figuras suel
tas que despus reunan sobre un fondo que tambin se fabricaban,
volviendo a fotografiar el resultado. Las partes innecesarias de cada
negativo se eliminaban con tinte opaco y los negativos se positiva-
ban cuidadosamente en la copia final.
Toda esta destreza tcnica tena como fin la recreacin precisa
de una escena. Ahora vemos esto como algo artificial, pero los fot
grafos de entonces probablemente no hubieran aceptado las imge
nes ms surrealistas o grficas a que hoy estamos acostumbrados.
Los fotogramas el positivado de objetos directamente coloca
dos sobre el papel es otro procedimiento de posibilidades ilimita
das. Para hacerlos no se necesita equipo especial, y se obtienen bue
nos resultados en seguida. No hay dos fotogramas iguales. Las po
sibilidades de las sombras arrojadas por objetos tridimensionales
son infinitas. La iluminacin puede ser cenital, oblicua o parcial,
quitando y poniendo cosas a lo largo de la exposicin. Los fotogra
mas de Man Ray o Laszlo Moholy-Nagy ilustran parte de las posi
bilidades.
Durante el positivado pueden emplearse muchas otras tcnicas.
Algunos de los procedimientos son probablemente ms complica
dos de lo que justifica el resultado final. Aqu se han escogido dos:
el bajorrelieve y la solarizacin, fciles de comprender. Los resulta-

PRIMER PASO: EL NEGATIVO/Reveladores
Para la m ayora de las pelculas puede emplearse
un reveldor de tipo general o universal. Pero Estructura de la pelcula en blanco y negro
hay otras clases de revelador que permiten alterar
el grano o el contraste del negativo, o aumentar la
sensibilidad.
Cada revelador debe emplearse con la pelcula
adecuada. Los de alta resolucin que destacan el
detalle fino en el negativo funcionan mejor con pe
lculas lentas (por debajo de 50 A S A aproximada
mente). Los de grano fino limitan el tam ao del
grano de las pelculas medias o rpidas (entre 50 y
800 A SA ). Los que aumentan la sensibilidad
com pensan la subexposicin y funcionan mejor
con pelculas de 4 0 0 A S A o ms.
Un revelador para cada pelcula
Pelcula lenta (32 ASA) Revelador universal
El negativo est revelado con un
revelador de tipo general o universal.
Como la pelcula es lenta, el detalle es
bueno.
La parte del negativo ilustrada es una
ampliacin de 28 veces.
Revelador universal
El negativo de la izquierda est hecho
sobre una pelcula rpida, de 400 A SA,
revelado en el mismo producto que el de
arriba. Como la pelcula es diez veces
m s rpida, el grano es perfectamente
visible.
Pelcula ultrarrpida (1.2 50 ASA) Revelador normal
El revelador universal empleado en los
dos casos anteriores provocara
manchas en esta emulsin gruesa de
una pelcula ultrarrpida. El revelador
normal recomendado por el fabricante
es el DK-50. El grano se impone al
detalle.
Pelcula lenta (32 ASA)
Pelcula ultrarrpida (1.250 ASA)
PRIMER PASO: EL NEGATIVO 125
Una capa de gelatina transparente
protege a la emulsin de los roces. Esta
es fina y con granos de haluro pequeos
en las pelculas lentas, y gruesa y con
granos grandes en las rpidas. Est
soportada por una base de plstico o
triacetato, a continuacin de la que hay
otra capa de gelatina aplanadora con un
tinte gris antihalo, que evita la reflexin
de la luz hacia la emulsin.
Revelador de alta definicin
La pelcula es la misma, pero est
revelada con un revelador de alta
definicin (Acuspecial FX-21), que ha
incrementado el contraste local,
facilitando la reproduccin del detalle.
Estos reveladores funcionan mejor con
pelculas lentas.
Revelador de grano fino
La pelcula se ha revelado ahora en un
producto para grano fino (D 76), que ha
reducido el tamao de los granos,
impidiendo la acumulacin de los
depsitos de plata durante el revelado.
Revelador con aumento de la
sensibilidad
El revelado con Acuspeed u otro
producto similar compensa
l subexposicin, como demuestra este
negativo expuesto a 3.000 ASA. El
aumento de sensibilidad es de 2,5 veces,
lo que permite fotografiar con
poqusima luz. Si se pretende emplear
uno de estos reveladores, debe fijarse en
el exposmetro de la cmara la
sensibilidad recomendada por el
fabricante.
126 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Alteracin del intervalo tonal

La escala tonal que la pelcula registra es el resuL
lado de as diferentes intensidades luminosas que
refleja el sujeto. Cada nivel luminoso se reproduce
com o un tono distinto, com o una diferente densi
dad de plata negra sobre la pelcula cuando se re
vela normalmente (derecha). Sea cual sea el tipo
de sujeto y de pelcula, la iluminacin, la exposi
cin y el tiempo de revelado afectan al intervalo
tonal del negativo.
La pelcula normal de blanco y negro es capaz
de reproducir un intervalo tonal superior al que
presentan la m ayora de los sujetos; pero cerca de
los extremos superior e inferior de la escala del
grfico (extremos de la exposicin) las diferencias
se aplanan y es difcil discernir un tono de otro.
U n fotm etro bien em pleado sugerir la abertura
y la velocidad que darn a la pelcula una exposi
cin suficiente com o para mantenerse en la zona
central de la escala.
Es mejor obtener un negativo de densidad lige
ramente baja, que tenga en las som bras detalles
distinguibles. Con frecuencia el detalle se pierde
en las zonas del negativo excesivamente obscuras
a consecuencia de la difusin y el aumento de gra
no, lo que hace que la m ayora de las pelculas es
tn diseadas para aprovechar el extremo inferior
de la escala.
La sobre y subexposicin sitan la parte de la
escala empleada muy arriba o muy abajo de la
curva caracterstica. Esto puede compensarse dis
minuyendo o aumentando el revelado, lo que
cambia la pendiente de la curva y limita o aumen
ta el contraste. La sub y sobreexposicin delibera
das permiten obtener negativos aceptables en pel
culas inadecuadas para el nivel de iluminacin El diagrama de arriba ilustra de qu
disponible. forma convierte la pelcula en blanco y
negro las partes de la imagen de
diferente luminosidad en tonos distintos
en el negativo (izquierda). Presenta la
gradacin uniforme de tonos que
registra una exposicin terica ideal. La
escala es muy amplia, y los tonos slo
se mezclan en los extremos.

Subexposicin
La curva de la derecha conserva la
forma de la de arriba, pero ilustra cmo
la subexposicin slo aprovecha parte
del intervalo tonal, dando como
resultado un negativo poco denso
(derecha). Las sombras ms obscuras se
sitan en la parte ms clara de la curva,
donde se aplana hasta casi la horizontal.
Sobreexposicin
La sobreexposicin desplaza los tonos
mk , del negativo hacia el extremo superior
1f - de la curva (derecha). Todos los tonos
wfl estn muy obscuros, pero ahora son las
luces las empastadas. Al positivar hara
Sf?,ffr falta un papel normal para las sombras,
pero las luces quedarn claras y si se
hace un tapado - grisceas, incluso en
18

Es imposible distinguir unos tonos de

otros, por lo que las sombras se ven
w papel duro. Un negativo sobreexpuesto
tiene bastante grano y el detalle fino no
transparentes y vacias. En un sujeto est bien resuelto, porque la luz ha
subexpuesto solamente las partes ms afectado a ms cantidad de sales
iluminadas del sujeto se registrarn con sensibles que las necesarias.
tonos diferenciables. Para positivar,
estas partes entre los medios tonos y las
luces necesitaran un papel duro, y el
resto uno muy duro, en el que de todas
formas quedaran planas y faltas de
detalle.
 PRIMER PASO: EL NEGATIVO 127

Forzar
S se ha subexpuesto una pelcula, puede
compensarse aumentando el tiempo de
revelado: es lo que se llama forzar. La
curva (derecha) es ahora mucho ms
inclinada que lo normal, siendo mayor
la diferencia entre los tonos contiguos,
lo que significa un mayor contraste.
Esto evita que las sombras se empasten
(derecha).
El forzado puede llevarse hasta que la
zona entre las luces y los tonos medios
sea tan contrastada que exija papel
suave en el positivado.

Bajar
Para compensar una sobreexposicin se
limita el tiempo de revelado. El grfico
(derecha) se aplana, y la densidad y el
grano del negativo disminuyen. Los
tonos de las luces no estn muy
separados, pero la diferencia entre esta
zona y la de medios tonos y sombras es
ahora menor. El negativo dar buen
resultado sobre papel duro. Pero si el
sujeto tena poco contraste, el resultado
puede ser imposible de positivar.

Compensacin de la iluminacin Condiciones de iluminacin

La curva caracterstica sirve para La calidad y direccin de la luz ha
determinar de qu forma combinar la hecho que el mismo sujeto resulte plano
exposicin y el revelado para mejorar la (izquierda) o duro (al lado).
gama tonal de los negativos.
La iluminacin de la cara de al lado
era plana y frontal; la diferencia entre
sombras y luces es escasa. El
sobrerrevelado inclinar la curva y har
que el intervalo tonal sea ms
pronunciado. Pero el aumento de Iluminacin dura
revelado obscurecer el negativo, lo que
se evita subexponiendo, para as obtener Compensacin de la iluminacin
una imagen como la de abajo, al lado.
Subexponiendo y sobrerrevelando
Para compensar una iluminacin
aumenta el contraste del negativo de la
dura se acta al revs: se sobreexpone
izquierda. El de al lado, cuyo contraste
la pelcula y se reduce el tiempo de
es excesivo, mejora mediante la
revelado, consiguiendo un negativo ms
sobreexposicin y el subrevelado. La
plano (abajo, derecha).
exposicin determina la parte de la
Si la luz disponible es dbil, una
curva que se emplea, y el revelado altera
pelcula lenta puede forzarse fijando en
la pendiente de la misma.
el exposmetro una sensibilidad dos o
tres veces superior a la real y
aumentando el tiempo de revelado en un
25 o un 50%.
128 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Correccin de los negativos

Los fallos tcnicos que afectan a los negativos no
son siempre irremediables. En la m edida en que
no est subexpuesto y, por tanto, carezca de
cualquier clase de detalle o desenfocado o con
m anchas, un negativo puede corregirse una vez
revelado.
El subrevelado, debido a un error en el tiempo,
la temperatura o a un revelador agotado, da com o
resultado un negativo claro y de bajo contraste
con formas casi fantasm agricas. Aun en el papel
m s duro, el resultado ser plano. Para mejorar
esto pueden emplearse com puestos intensificado-
res, que vigorizarn los detalles latentes, mejora
rn el contraste e intensificarn la imagen.
La neblina o la sobreexposicin, com binadas
con el subrevelado, pueden dar lugar a un negati
vo obscuro con bajo contraste. La situacin m ejo la que ha de tratarse, crguela en un tanque de re
ra tratndolo con un com puesto que reduzca la velado y vierta en l los productos. Para tratar un
densidad general de la imagen. solo negativo, sujtelo con un clip para manejarlo
El sobrerrevelado, o la iluminacin dura o am fcilmente en las soluciones.
bas cosas determinan negativos muy contrasta En la pgina 213 hay frmulas de reductores e
dos, que dan copias duras aun en el papel ms intensificadores. A lgunos de los com puestos nece
suave. El problema se soluciona com binando el sarios son txicos: tenga cuidado y no los deje al
negativo con una imagen positiva de muy baja alcance de los nios.
densidad obtenida por contacto sobre pelcula;
esta imagen limita el contraste en las copias. Otro
remedio es emplear un reductor proporcional, que
ejerce una accin m s intensa en las zonas ms
obscuras de la imagen, reduciendo el contraste.
Antes de aplicar a un negativo m s tratamien
tos, ha de estar perfectamente fijado y lavado. T o
dos ellos se aplican a la luz. Si es la pelcula entera

Reduccin de un negativo obscuro

Para aclarar y mejorar el contraste de R e d u cto r de fe rricia n u ro
un negativo obscuro y plano (arriba,
derecha) se emplea ferricianuro
(reductor de Farmer). Reduce todas las
densidades en la misma proporcin
(centro, derecha). El negativo se deja en
la solucin durante unos cinco segundos
y a continuacin se lava y examina. La
operacin se repite hasta lograr la
densidad correcta.
Si se trata de reducir el contraste, se
recurrir a un reductor proporcional, R ed u cto r p rop o rcio n al
que disuelve ms plata en las zonas
obscuras (derecha). La accin, muy
lenta, requiere de 20 a 30 minutos.

Intensificacin de un negativo dbil

Para aumentar la densidad de un
negativo claro con detalles latentes In te n s ific a d o r de cro m o
(arriba, derecha) se emplea un Negativo original
intensificador de cromo, que acumula
plata metlica sobre la imagen. La
pelcula se deja en la solucin hasta que
toma color amarillo; se lava y se pasa a
una cubeta con revelador de copias, Negativo intensificado
donde se deja unos 5 minutos, volviendo
a lavar. La intensificacin tiene una
accin proporcional, siendo ms intensa Area intensificada
sobre los tonos obscuros (abajo,
derecha), lo que hace aumentar tambin
el contraste.

Enmascarado de negativos
Otro procedimiento de reducir el
contraste al positivar es enmascarar el
negativo en la ampliadora. Para ello se
hace un contacto subexpuesto del
negativo sobre pelcula para tono
continuo, como la Kodak Gravure
Positive. El contacto se subrevela en un
revelador diluido, se fija y se lava
(centro, abajo). Este contacto se une al
negativo original y se positivan juntos,
lo que aadir grises a las sombras y
har que la copia sea menos
contrastada (derecha).

Copia original

Mscara positiva dbil Copia definitiva

 PRIMER PASO: EL NEGATIVO 129

Modificaciones en la ampliadora
Durante la ampliacin pueden emplearse varias El contraste y la luz de la
tcnicas para mejorar las copias obtenidas a par S istem a de co ndensador
ampliadora
tir de negativos muy contrastados o m uy planos.
En un sistema de condensador (arriba)
Es importante el diseo de la ampliadora: si es la luz es directa, y el contraste del
de condensador proyectar una luz dura, tipo Negativo negativo se aprovecha al mximo. Las
spot, que endurecer la copia. Si, com o se explica zonas claras permiten el paso directo de
ms adelante, se coloca un difusor entre la lmpa la luz, mientras que las densas la
ra y el condensador, disminuir el contraste. Otro absorben y dispersan, apareciendo
procedimiento es velar ligeramente el papel de po- obscuras.
sitivado, exponindolo brevemente a la luz En un sistema de difusor (izquierda,
blanca. abajo) la luz que llega al negativo est
Para aumentar el contraste debe emplearse en S istem a de d ifu s o r ya dispersada, y la diferencia entre las
la ampliadora una lmpara pequea (abajo). zonas claras y obscuras queda menos
Negativo marcada, porque stas no pueden
dispersar la luz ms de lo que est.

Fuentes de iluminacin para Modificacin de la calidad de la luz

ampliadoras Colocando un papel de calco en el
La ampliadora puede llevar un difusor cajetn portafiltros de la ampliadora, la
de cristal esmerilado o en los iluminacin ser ms suave. Para
cabezales de color una caja de
espejos, sistemas ambos que dispersan
conseguir luz ms dura, se sita un
cartn negro con un agujero en el
K
/ /T i. .
a luz en todas direcciones. La centro justo debajo de la bombilla. En
iluminacin del negativo es suave y ambos casos debe hacerse una tira de
i
uniforme. El otro procedimiento de prueba para calcular la exposicin, que / i\ A A
iluminacin es el condensador, que
concentra el haz luminoso directamente
ser ms larga.
X
sobre el negativo, con el resultado de Suavizacin Endurecimiento
una imagen ms dura. Las posibles de la luz de la luz
rayas del negativo son ms aparentes y,
en las grandes ampliaciones, hay que
ajustar la posicin de la lmpara para
conseguir iluminacin uniforme.

Velado de la copia
R ep aso: el negativo

Pelcula y nivelador Elija un revelador adecuado a la

sensibilidad de la pelcula. El
revelador modifica la calidad del
negativo, aunque el grano queda - .. .;.
^eterminadosobretodo por la
e pelcula. La exposicin, el revelador y
el tiempo de revelado son factores
secundarios.

Todas las pelculas fu n c io n a n en 'La pelcula responde con precisin

una banda limitada de la escala slo a una parte de los tonos del
tonal o sujeto. En los extremos los tonos se
. funden y el detalle se pierde.

El revelado puede alterarse para s El sobrerrevelado compensa la

compensar los errores de subexposicin, y el subrevelado la n
exposicin sobreexposicin. El alcance d la '
- -correccin est limitado por el--
aumento o la reduccin del contraste.,

Ciertos compuestos y el Los reductores e intensificadores -

enmascaramiento m ejoran la corrigen el sobre y subrevelado ,
densidad y el contraste de los y, menos, los fallos de :
negativos exposicin.
El contraste de una copia demasiado esta forma mejora el detalle en las luces
dura (arriba, izquierda) se reduce (arriba, derecha). La mejora aumenta La luz de la ampliadora afecta El contraste aumenta usando
velando ligeramente el papel antes de con el tiempo de velado, hasta un punto al contraste de la copla condensador o una bombilla ms
revelarlo. Primero se expone la imagen en que las luces empiezan a aparecer . . pequea. Un difusor y el velado de la
normalmente, de forma que se vea grises. copia limitan el contraste..
detalle en los medios tonos y las
sombras, y a continuacin, colocando
un papel de calco bajo el objetivo, se da
a la copia una exposicin adicional
breve (puede probarse con una diez
veces ms corta que la primera). D e
130 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

SEGUNDO PASO: MANIPULACION DE LA

COPIA/Los bordes
Las m anipulaciones que se describirn en estas
pginas no convierten en buenas las m alas foto
grafas, pero pueden reforzar una imagen intere
sante. Estas m odificaciones van desde la simple
inclusin de unos bordes hasta la transformacin
casi com pleta de la imagen original.
Pelcula en hojas
Para la m ayora de estas tcnicas hay que em
plear pelcula en hojas blanco y negro de 9 x 12.
H ay dos tipos: de alto o de bajo contraste. Estas
pelculas tienen em ulsiones de m uy baja sensibili-
dad, que permiten emplearlas en la ampliadora concentracin doble para la pelcula de lnea) y en
com o el papel. La pelcula de linea (Kodaline o II- cubetas. Puede exponerse en la ampliadora o en la
foline) es de m uy alto contraste; suele emplearse cmara; si sta es de 35 mm, la hoja se corta al
para reproducir dibujos de lnea y textos, porque tam ao adecuado y se carga a la luz de seguri
no rinde grises. La pelcula de tono continuo, dad antes de cada exposicin.
com o K odak Gravure Positive, da un contraste
normal y gran cantidad de tonos (es com o el pa
pel, pero sobre base de pelcula). Am bas pelculas
pueden manejarse con luz de seguridad roja o na
ranja (lea las instrucciones del envase).
Esta pelcula se maneja com o el papel. Se reve
la con un producto normal para papeles (a una

Recuadro negro
Corte sobre cartulina negra un
rectngulo del tamao de la ampliacin;
en el interior de la cartulina recorte una
tira de anchura constante e igual a la del
borde que quiera conseguir. Ponga el
marco exterior sobre el papel y
exponga; a continuacin centre con
cuidado la otra pieza, quite el negativo
de la ampliadora y vuelva a exponer
para velar la ranura que queda entre las
cartulinas.
Este tipo de recuadro favorece a las
copias con grandes zonas claras en los
bordes.

Vieta blanca Vieta negra

Sujete una cartulina opaca a mitad de Emplee la misma tcnica que en la
camino entre el objetivo y el tablero. blanca, pero usando esta vez la parte
Encienda la ampliadora con el central de la cartulina pegada a un
negativo puesto y dibuje sobre el alambre fino (debajo). Exponga primero
cartn la parte de imagen que quiera la imagen normalmente y a
incluir en la vieta, cortndola a continuacin tpela con el cartn,
continuacin. Sujete la cartulina a la encendiendo la ampliadora sin negativo
misma altura que antes durante toda la para velar los bordes.
exposicin, movindola ligeramente
para difuminar los bordes. Tras el
revelado la copia quedar como la de la
derecha.
 SEGUNDO PASO: MANIPULACION DE LA COPIA 131

Pelcula de lnea y tramas

Las pelculas y papeles normales rinden
imgenes de tonos continuos, es decir,
con una gama de grises entre el blanco y
el negro (derecha). Pero la pelcula de
lnea rinde nicamente negros y blancos
(abajo), transformando por completo la
imagen. El efecto puede hacerse por
reproduccin o por contacto.
La imagen tendr cierta textura si se
positiva sobre un papel que la tenga (ver
Pg. 77). Pero los efectos sern ms
notables si se positiva el negativo en
contacto con una trama.
T em as adecuados a la reproduccin de
lnea
Como la pelcula de lnea reduce los
tonos a blancos y negros, el detalle fino
y la sensacin de profundidad
proporcionada por la degradacin tonal
se pierden. La fotografa de la izquierda
es muy adecuada para la reproduccin
de lnea, por su fuerte impacto grfico y
su nula profundidad. Adems, las
diversas texturas que incluye se
traducen bien alinea (debajo).

Reproduccin con pelcula de linea

Haga una copia normal de 18 x 24 cm
y reprodzcala tal como se indica en la
pgina 212. Cargue la cmara a la luz
de seguridad con un trozo de pelcula de
lnea. La Kodaline tiene
aproximadamente 1 ASA , por lo que la
exposicin calculada para 32 ASA se
multiplicar por 32. La pelcula se
revela en una cubeta con revelador para
papel a concentracin doble. El
resultado ser un negativo muy
contrastado, que se ampla en papel
ultraduro.

Contacto sobre pelcula de lnea

Haga un contacto del negativo sobre
pelcula de lnea y revlelo com o se
indic arriba. Seque, haga otro contacto
sobre pelcula de lnea y vuelva a
revelar: el resultado es un negativo que
se ampla sobre papel ultraduro.

Las tramas
Al lado se ilustran dos de las muchas
tramas que hay a la venta. Tambin es
fcil confeccionarlas tirando un
negativo subexpuesto y ligeramente
subrevelado de una superficie
apropiada.
El negativo y la trama se colocan en
el porta emulsin contra emulsin y se
exponen a la mayor abertura. Un porta
de cristales mantendr ambos elementos
en un contacto ms perfecto.

Trama de lienzo
132 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Fotogramas y sandwiches
Los fotogram as se hacen sin cm ara, colocando Fotograma directo
objetos sobre un material sensible (papel o pelcu Este fotograma est hecho colocando
la) y haciendo una exposicin con la ampliadora. unas flores secas sobre papel del
Los objetos op acos aparecen ntidamente defini nmero 2. Las partes de la planta que
dos; los semitransparentes se registran en tonos no estn en contacto directo con el
de gris que dependen de su grado de opacidad. Un papel aparecen poco ntidas, dando
fotograma es en realidad un negativo, pero puede cierta sensacin de profundidad.
positivarse por contacto sobre otro papel. Para hacer un fotograma la
Exponiendo dos negativos juntos ( sandwich) ampliadora se coloca en lo alto de la
sobre el m ism o papel se consiguen im genes muy columna y a la menor abertura, para
expresivas. conseguir luz dura. Haga una tira de
prueba para determinar la exposicin: el
fondo ser negro intenso, y las partes
traslcidas, grises. La sobreexposicin
provoca dispersin en los bordes de los
objetos.

Ampliacin sobre un fotograma
1. Ala luz de segundad coloque los
objetos sobre el papel. Con el filtro
rojo puesto, encienda la ampliadora
para ver si las sombras son
apropiadas. Exponga.
2. Revele justo hasta que se insine
la disposicin de los objetos. Saque la
copia, aclare bien, seque y vuelva a
colocarla en la ampliadora.
Sandwich de negativos
Consiste en positivar dos negativos de
una vez, lo que puede dar resultados
interesantes, sobre todo si las dos
imgenes son sencillas. As, los dos
negativos de al lado, muy simples, dan
un buen resultado (abajo) que no
confunde el exceso de detalles cuando se
positivan juntos (debajo).
Para ello es fundamental un porta de
cristales o algn otro dispositivo, como
un marquito de diapositivas, que
mantenga los negativos en contacto Primer negativo
perfecto, emulsin contra emulsin. Si
para que la combinacin resulte hay que
dar la vuelta a uno de los negativos, se
proyectar a la menor abertura para
conservar la nitidez.

3. Con el filtro rojo y el negativo

puestos, mueva el papel hasta que la
imagen proyectada se combine
adecuadamente con las siluetas del
papel. Exponga y revele normalmente.
La fotografa de abajo est hecha con Positivo final
esta tcnica.
 SEGUNDO PASO: MANIPULACION DE LA COPIA 133

El montaje
Consiste en la exposicin de dos negativos, uno
tras otro, sobre el m ism o papel. Es una tcnica
ms flexible que el sandwich, porque cada imagen
se ampla por separado, controlando su densidad,
tamao y posicin.
Escoja dos negativos cuya perspectiva, ilumi
nacin y densidad estn de acuerdo, para que sir
va el m ism o grado de papel. H aga para cada uno
una tira de pruebas y decida la exposicin. La
cosa resulta m s cm oda con dos ampliadoras, en
cada una de las cuales hay un negativo, porque
entonces basta con trasladar el papel de una a
otra. Pero con un p oco de cuidado el resultado se
r igual de bueno usando slo una.

Modo de operar

1. Meta en la ampliadora e[ primer
negativo. Ponga en el tablero un
cartn dol mismo tamao que el
papel y seale la parte de negativo
que no aparecer en la copia.
2. Corto esa parte del cartn: se 3. Exponga el primer negativo 4. Meta el otro negativo y exponga,
usar para tapar el primer negativo. tapando con el primer cartn la parte usando esta vez el segundo cartn
La otra servir para tapar el segundo. que so quiera eliminar. Marque en el para tapar la parte del papel expuesta
papel la parte superior de la imagen. anteriormente.

El resultado
Esta fotografa est hecha con la tcnica
indicada arriba. Los negativos se
escogieron porque eran sencillos y con
una gama tonal semejante. Ambos
necesitaban el mismo grado de
ampliacin, lo que reduce tas
operaciones necesarias a cambiar de
negativo y modificar la posicin del
marginador. A l exponer las hojas se
dej el cartn que tapaba la playa
quieto para que el horizonte quedase
ntido.
134 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Bajorrelieve
Esta tcnica de laboratorio transforma las im ge Positivo normal
nes normales en otras que semejan grabados en Busque una escena con muchos detalles
relieve iluminados lateralmente. La gam a tonal de ntidos. Las escenas con abundancia de
partida se limita a unos pocos grises, consiguin texturas y motivos rtmicos son muy
dose los mejores resultados con escenas de for adecuadas.
m as simples e iluminacin plana.
Primero se tira un positivo sobre pelcula de
tono continuo, cu yo contraste y densidad deben
ser similares a los del negativo de partida. A con
tinuacin se amplan negativo y positivo forman
do un sandwich, pero ligeramente fuera de regis
tro.

Modo de operar

1. Haga un contacto del negativo
sobre una hoja de pelcula de tono
continuo de 9 x 12. La luz de
segundad ser roja en lugar de
naranja.
2. Revelo on un bao diluido a la
mitad. Sobroexponga y subrevele para
reducir el contraste. F ije , la v e y d e je
secar.
3. Corte la pelcula y escoja un
positivo que. en contacto con el
negativo original emulsin c o n tra
emulsin, lo bloquee casi
completamente.
4. Desplace ligeramente las pelculas
hasta que se formen unas delgadas
lneas claras y obscuras. Mtalos en el
porta y ample.

El resultado
Para hacer esta imagen se tir un
positivo sobre pelcula de densidad y
contraste similares a los del negativo de
partida. Negativo y positivo se
ampliaron en papel duro, con el
resultado que puede verse. La imagen se
ha simplificado, transformndose en un
diseo de lneas y tonos planos carente
de profundidad.
 SEGUNDO PASO: MANIPULACION DE LA COPIA 135

La solarizacin
La solarizacin (o efecto Sabattier) invierte par El resultado
cialmente la imagen velndola a la luz blanca du La copia de ai lado est tirada sobre
rante el revelado. El resultado es mejor si primero papel normal a partir del negativo
se positiva en pelcula de linea, se vela despus y a solarizado de abajo. Observe cmo
continuacin se ampla. conviven tonos positivos con negativos:
El resultado no es predecible, y hay que experi el cielo, por ejemplo, es casi tan obscuro
mentar hasta conseguir controlarlo. U na copia so- como algunas partes del rbol.
larizada incluye tonos positivos y negativos, y el
lmite entre los blancos y negros est subrayado
por una linea muy ntida.

Modo de operar

1. Haga una serie do contactos sobre
pelcula de lnea de 9 x 12 para
determinar la exposicin correcta, y
copia a sta el negativo.
2. Ponga la cubeta de revelado en e!
tablero y, a mitad del proceso,
encienda la ampliadora durante el
mismo tiempo de exposicin.
3. Complete el revelado, fije, lave y 4. Si es muy obscura, haga un
seque Si la imagen es contacto sobre pelcula de tono
suficientemente clara, corte la continuo. Revee en un bao para
pelcula y ample. papel, de forma que el resultado sea
monos denso.

Copia normal
En una copia solarizada la mayora de
los tonos se eliminan, a la vez que una
lnea blanca separa las zonas negras de
las blancas. Por ello, una imagen como
sta con formas destacadas y detalles
ntidos es particularmente adecuada a la
solarizacin.

Pelcula solarizada
136 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Blanqueo y virado
H ay tratamientos qum icos que cambian el aspec Blanqueo de fondos
to de la copia aun despus de revelada. Los dos El blanqueador de yodo elimina
ms importantes son el blanqueo y el virado, que completamente partes de la imagen. El
pueden llevarse a cabo a la luz. resultado de eliminar el fondo en la
H ay dos blanqueadores: el ferricianuro y el y o fotografa de al lado aparece abajo: la
do. El ferricianuro reduce ligeramente la densidad imagen gana muchsimo en fuerza.
de las partes obscuras, mientras que el yodo se lle Despus de este tratamiento la copia
va toda la imagen, dejando el papel blanco. Los debe fijarse y lavarse de nuevo.
viradores convierten el negro de la plata en un c o
lor diferente, y pueden actuar sobre parte o sobre
la totalidad de la copia. En la pgina 213 se dan
frmulas de blanqueadores y viradores.

Mejora del contraste

El ferricianuro (reductor de Farmer)
puede aplicarse directamente a las
copias para aclarar tonos. En la
fotografa de la izquierda se trataba de
que la vela quedase blanca, pero
resultaba difcil hacer un tapado, por lo
que se dio la exposicin adecuada a.la
copia y se aclar el bote con
ferricianuro (debajo),

1. Compruebe el blanqueador en una 2. Lave en seguida y repita el proceso 1. Moje primero la copia. Use un 2. Cuando la imagen haya
copia inservible. Moje la definitiva y de aclarado-lavado hasta lograr el algodn para blanquear grandes desaparecido (lo hace gradualmente),
aplique el producto con un pincel o tono deseado. Fije y lave de nuevo. reas y un pincel para los detalles. fije durante 5 minutos y lave.
algodn.
 SEGUNDO PASO: MANIPULACION DE LA COPIA 137

Virado
Para virar se blanquea primero la copia
y, despus de lavarla, vuelve a
obscurecerse en una solucin que forma
una imagen coloreada. El virador ms
comn es el sepia, pero se comercializan
otros azules, verdes, etc. Algunos de
stos no son muy permanentes,
desapareciendo la imagen con el tiempo.
Las copias que hayan de virarse en
sepia tendrn gran cantidad de tonos y
negros profundos. El proceso aclara la
imagen, y conviene partir de un positivo
algo obscuro.

Modo de operar

2. Lave y sumerja la copia en vsrador

1. Sumerja ia copa en el
durante 5 minutos. Lave
blanqueador durante 2-3 minutos,
perfectamente y seque.
hasta que slo quede una Imagen
amarilla plida.

Virado local
Una copia slo se vira donde haya sido
Prctica: manipulacin de la copia
blanqueada. Y si el blanqueo se limita a
una zona, slo sa se virar. El coja negativos q u | gonsidere puedan :V
blanqueador puede aplicarse con un para ilustfadrnas doro pedadillav
pincel o algodn, o bien puede ; "i nf anci a . Haga cpias:pge i)udtren Iqtemas));)
sumergirse la copia en la solucin la siguiente forma-.t:.-V;:
durante poco tiempo, de forma que no
afecte a las sombras. Lave bien antes de ^ d A. Haga un ndwich de\dQ^
virar. Habr de dar con dos ng tiyod acordes:con ek;';-;:
tema y con imgenes cuyd tamao y pbsicip :';V)
po rm i taiv dm bi naros. \ lVu'

: v.\;'v:. b. Haga Liri fotograma y combnelo en forma de

sarKlwicHcn un; negativo. Ample.;:;:):-:

C. Posit|y dos o iris negativos sobre un solo

papel. Pruebe a corr binar imgenes de muy:
diforeiit&tnianQ.L''::\

D. Pscoj negativo y solaroelo por eimtodo

V ' ? V d e la pejgua interrredia, a diferentes tiempos de '
revoladQVL;ii';:--).,;.V:.''':-

E. CopieporContactoUnaddas coptas/)
oblenidan sobrebtrpapl.

F Ampleuna dapafdva (e o ri B. y N:) yv

un n e g ativo e m ^ jnde o separados sobr; v;
Un pape1.):C\v:)>L^
\ Estudiddas^pdsibildades'd(blanqyeo y el virdd;;
: en las anteriores copias. -
138 TEC NICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

TERCER PASO: PRESENTACION DE LAS

COPIAS/Montaje y enmarcado
Las copias pequeas pueden archivarse en un l- Utiles de montaje
bul empleando cinta adhesiva de dos caras, esqui
nas autoadhesivas o pegam ento. Este debe ser v
lido para fotografas, porque algunos llevan com
puestos que degradan la imagen. Las copias
m ayores se m ontan en cartn o contrachapado,
sobre todo si van destinadas a una exposicin.
El pegam ento es el procedimiento m s barato
de montar, porque no exige ningn instrumento
especial. D a un buen acabado pero, salvo que la
copia se proteja con un cristal, las esquinas em pe
zarn a levantarse a los pocos meses.
El montaje en seco da una mejor acabado y es
ms rpido y m enos engorroso que la m ayora de
los dems procedimientos. Consiste en intercalar
una lmina de tejido impregnado de laca entre la
copia y la montura, calentando el conjunto a con
tinuacin con una prensa elctrica que funde la
lca y une copia y montura. L a temperatura no Los adhesivos para montaje se venden
debe sobrepasar los 9 3-99C , sobre todo con pa en spray y en lata. Para el montaje en
seco hace falta un soldador elctrico
peles R C que funden por encim a de esos lmites.
(para colocar el tissue y la copia), el
Las Copias de hasta 9 x 12 pueden montarse en
tissue y una prensa calentada
seco con cuidado usando una plancha corriente.
elctricamente.
U n m ontaje cuidadoso no altera la superficie de La copia o la montura se cortan con
la copia. Pero si es esto lo que se persigue, puede una guillotina o con una buena cuchilla
hacerse empleando los elem entos adecuados (p bien afilada. Tambin hace falta un
gina de al lado) o un spray matizador o abrillanta cartabn. Cartabn
dor, que de paso disimula los retoques.

M ontaje de collges
Un collage se confecciona pegando una o m s fi Cuchilla afilada
guras sobre un fondo. L o mejor es m ontar en seco
el fondo y emplear pegam ento para las figuras. Pegamento de ltex
y esptula
Adhesivo en spray

Montaje con pegamento de ltex Montaje en seco

1. Corte la copia sin hacer dientes;
las esquinas deben quedar en ngulo
recto. Apyela sobre la montura y
marque la posicin de las esquinas
con lpiz.
2. Extienda el pegamento por detrs
do la copia y en la zona marcada de la
montura con una esptula. La capa
ser lo ms fina y uniforme posible.
1. Emplee un tissue del tamao de la
copia o mayor. Colquelo por detrs y
fjelo dando un toque en forma de
cruz en la parte central con el
soldador.
2. Con una regla metlica y una
buena cuchilla, corte montura y copia
sobre una superficie dura.

3. Cuando el pegamento haya
secado parcialmente, alinee .
cuidadosamente un borde de a copia
con las marcas de lpiz.
4. Extienda la copia presionando
suavemente para eliminar burbujas.
Q uite con el dedo el exceso de
pegamento de los bordes.
3. Coloque la c o p ia sobre la montura
y, sin moverla, levante dos esquinas
no opuestas y d en cada una un
toque con e soldador para fijar la
montura. . . .
4. JVieta el conjunto boca arriba en la
prensa, fije la temperatura adecuada,
cierre y djela as durante 5-10 s.
 TERCER PASO: PRESENTACION DE LAS COPIAS 139

Collage y texturado
Un collage quedar tanto mejor cuanto m s disi
mulados estn los bordes de las partes pegadas; si
se hace m uy grande y se reproduce luego a menor
tamao, el resultado ser ptimo. Las partes re
cortadas conviene que sean de papel fino y con
ua textura semejante a la del fondo.
Fjese en que la perspectiva y la iluminacin
sean uniformes en todo el collage. Si va a colocar
un sujeto en el primer plano debe fotografiarlo de
cerca, para que la perspectiva sea acusada. E in
versamente: la sensacin s perspectiva del fondo
debe ser poca, para que el conjunto parezca
real.

Collage
El collage de la derecha tiene partes de
cuatro negativos: las rocas del fondo,
dos de la figura erguida y la figura
sentada. Se positivaron todos de form;
que el tono y el contraste fuesen
similares. Las sombras estn pintada:
con acuarela sobre el fondo.

Texturado de la superficie

T odava se venden papeles con diversas Se coloca la pelcula sobre la copia y

texturas (ver Pg. 77), aunque menos
cada ao. Y cada vez es ms frecuente
grabar la textura durante el montaje. D e
esta forma se ha conseguido el acabado
de lienzo de la fotografa de debajo.
Hace falta una prensa de montaje en
seco y un juego de texturado del
formato de la copia; este juego consta
de una pelcula termoadhesiva y varias
hojas de papel grabado.
encima el papel grabado, cuya textura
se imprime en la pelcula al introducir el
conjunto en la prensa.
Hay muchos papeles grabados, y
adems puede usarse como tal el de
empapelar, tela, lienzos, etc. Si el
resultado es malo, basta repetirlo con
otro papel. Los collages no aceptan bien
el tratamiento, porque su superficie es
desigual.

Con este juego se puede montar y coloca la hoja grabada y el conjunto,

grabar la textura a la vez. Debajo se
colocan montura y copia unidas
mediante el tissue. Encima la pelcula
termoadhesiva, ligeramente pegada
mediante un toque con el soldador
aplicado a travs de una hoja no
adhesiva. Existen diferentes clases de
hojas no adhesivas, para dar un
acabado mate o brillante. Por ltimo se
envuelto en un pliego de material no
adhesivo, se mete en la prensa a 94 C
durante 4-5 minutos.
Una vez retirado el pliego, se deja
enfriar el resto con un pes encima.
Separe el papel grabado y la hoja no
adhesiva, que pueden volver a usarse, y
tendr la copia montada y texturada.
140 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Enmarcado
U n marco o un passe-partout protegen la copia y
la destacan.
El color y las proporciones del marco han de
elegirse con cuidado. Conviene en principio que
sea de un tono apagado gris o crema c la r o s -
para que no com pita con lo que encierra.
En el centro se sealan las dimensiones de la
copia, cortando a continuacin esta parte; si el
material es grueso permite hacer el corte a 45,
formando un bisel. R epase cuidadosam ente el
corte, sobre todo en las esquinas. La copia se su
jeta por la parte inferior del marco con cinta adhe
siva.
RESUMEN Tcnicas profesionales de
Pelcula, exposicin y laboratorio
revelado Use una combinacin de pelcula y revelador
adecuada a! trabajo que vaya a realizar. Las
pelculas lentas reproducen el menor detalle,
pero exigen buena iluminacin; sus cualidades
mejoran con un revelador de alta resolucin. Una
pelcula rpida y un revelador de grano fino
forman una combinacin adecuada para la
mayora de las situaciones. Las pelculas
ultrarrpidas reveladas con preparados que
aumenten la sensibilidad se emplean en
condiciones de iluminacin muy dbil.

El grano depende de la sensibilidad de la pelcula,

el tipo y el grado de revelado y la exposicin.

Las pelculas registran una amplia escala tonal,

pero no discriminan bien los valores extremos,
que slo se utilizan en caso de sobre o
subexposicin o ante sujetos excesivamente
contrastados.

El aumento o la reduccin del revelado para

compensar la sobre o subexposicin alteran el
contraste, lo que limita la magnitud de dichos
cambios. Un sujeto muy contrastado puede
reproducirse sobreexponiendo y subrevelando, y
a la inversa si el contraste es bajo. Los reductores
e ntensificadores alteran la densidad del
negativo, y la iluminacin de la ampliadora influye
en el contraste.

Tcnicas especiales La pelcula en hojas de tono y de lnea es de gran

de positivado ayuda en la realizacin de efectos especiales; la
Pinzas
primera reproduce una gama tonal continua y
Cristal la segunda es de muy alto contraste y reduce los
tonos a blancos y negros. Las dos exigen
exposiciones largas, semejantes a las del papel,
lo que permite controlar la formacin de la
Passe-partout
imagen. Entre los efectos especiales se cuentan
el bajorrelieve, la soiarizacin y los fotogramas.
La soiarizacin se hace con pelcula de lnea y
velando la imagen. El bajorrelieve exponiendo
Copia
juntos positivo y negativo ligeramente fuera de
registro. Los fotogramas son imgenes hechas
sin cmara, obteniendo contactos de objetos
colocados sobre e! material sensible.

Respaldo rgido El sandwich de negativos, el montaje y el collage

son procedimientos muy flexibles, que permiten
com binar imgenes de procedencia muy
diferente.

Las copias ya reveladas pueden aclararse con

reductor de ferricanuro, tratarse con yodo para
Un cuadro eliminar completamente zonas determinadas o
La copia montada puede exhibirse virarse a otro color.
como un cuadro, con o sin marco. El
cristal no es imprescindible, aunque s
un respaldo rgido tras la montura.
Como ilustra el dibujo, es fcil
enmarcar usando simplemente unas
pinzas para unir el cristal y el respaldo. Montaje y presentacin El montaje se hace con pegamento de ltex lo
En algunas galenas se venden juegos mejor en seco, que puede tambin combinarse
para enmarcar consistentes en un con el texturado. Un buen enmarcado protege y
marco metlico o de madera con realza la copia.
esquinas ingleteadas y que se monta con
tornillos o pasadores.
 FOTOGRAFIA EN COLOR
PRIMER PASO: La pelcula en color______________
SEGUNDO PASO: Elaboracin de la imagen en color
Si p reten d e trab ajar e n c o lo r , e s ta s e c c i n le e s fu n d a m en ta l. P re
se n ta to d o s lo s a s p e c to s t c n ic o s y v isu a le s r e la tiv o s al m a n e jo del
c o lo r , c o n u n a in fo r m a c i n b sic a im p r escin d ib le p a ra el a p ro v e
ch a m ien to d e la sig u ien te s e c c i n , relativa al rev ela d o y p o sitiv a d o
en co lo r . T o d o s lo s p a s o s h a n d e estu d ia rse en o rd en , p o rq u e ca d a
u n o e s b a s e de lo s sig u ien tes.
H a y q u ien e m p ie z a a fo to g ra fia r d irecta m e n te en co lo r . E n e ste
lib ro se e m p ie z a c o n el b la n c o y n eg ro p o rq u e e s m s se n c illo y m s
b a ra to . T o d a s la s t c n ic a s d e m a n e jo d e la c m a r a y d e ela b o ra ci n
d e la im a g en se h a n p resen ta d o en b la n c o y n eg ro , y es p r eciso h a
b er led o a q u ella s s e c c io n e s a n te s d e em p e z a r c o n sta .
E l c o lo r su p o n e la in c o r p o r a c i n d e u n a serie d e fa c to r e s n u ev o s.
H a y q u e ten er en c u e n ta el c o lo r d e la lu z, a d e m s d e su d irecci n y
ca lid a d , y em p lea r u n a p e lcu la eq u ilib rad a al tip o d e ilu m in a ci n a
q u e se v a y a a trab ajar (n atu ral, fla sh o d e in c a n d e sc e n c ia ). P u e d e
tra b a ja rse c o n d ia p o sitiv a s o c o n n e g a tiv o s y p o sitiv o s. Y la e x p o s i
c i n tien e q u e ser m s c u id a d o sa , p o rq u e lo s errores alteran el ren
d im ien to d el c o lo r a d e m s d e la d e n sid a d y el co n tra ste.
L o m s im p o r ta n te d e t o d o e s p en sa r y v er en trm in o s d e co lo r,
e in co rp o ra r un n u e v o l x ic o v isu a l al y a c o n o c id o p a ra b la n c o y
n eg ro . L a s ltim a s p g in a s d e e s ta s e c c i n e stu d ia n p recisa m en te el
e fe c to d e la y u x ta p o s ic i n d e lo s c o lo r e s . E ste v o c a b u la r io d e co lo r
e s so b r e to d o u n a g u a p r ctica , y e s im p r escin d ib le exp lorar lo s
p u n to s tra ta d o s y h a cer fo to g r a fa s a la v e z q u e se estu d ia .
L a s d ia p o sitiv a s p erm iten v er lo s r e su lta d o s m s d irecta m en te,
p o rq u e elim in a n la s v a ria b les in h eren tes al p o sitiv a d o . E l e fe c to de
la s d iferen tes e x p o sic io n e s o tip o s d e ilu m in a ci n se d e te c ta a s in
m ed ia ta m en te ; y ta m b in sa le m s b a ra to . S i tie n e el p r o y e c to fu tu
ro d e trab ajar e l co lo r en el la b o ra to rio , q u iz p refiera u tilizar p el
cu la n e g a tiv a ( c u y o rev ela d o y p o sitiv a d o p u ed e en ca rg a rse a u n la
b ora to rio p r o fe sio n a l) p a ra a s ir a lm a c e n a n d o n e g a tiv o s so b re lo s
q u e trab ajar en el futu ro.
E s c a lo n a m ie n to d e lo s p a so s
E l prim er p a s o v e r sa so b r e lo s d iferen tes tip o s d e p elcu la en co lo r.
L a p elcu la en c o lo r c o n s is te b sic a m e n te en tres c a p a s d e em u lsi n
en b la n c o y n e g r o su p erp u esta s; e s to g u a rd a u n a rela ci n d irecta
c o n la n e cesid a d d e eq u ilibrar la p e lcu la a c a d a tip o d e ilu m in a ci n .
Si se q u iere em p lear c o n o tro d istin to , h ab r q u e in terp on er un filtro
co rre cto r.
E l se g u n d o p a s o in tr o d u c e lo s trm in o s fu n d a m en ta les d el co lo r
y la s in terrela cio n es d e lo s d iv e r so s c o lo r e s d el e sp e c tr o (e ste p a so
d eb e ta m b in leerse an tes d e em p eza r c o n el p o sitiv a d o en co lo r).
L a s p g in a s so b re e la b o r a c i n d e la im a g e n e n se a n a serv irse del
c o n tr a ste d e c o lo r e s , d e la a rm o n a , d e lo s m a tic e s v iv o s o a p a g a
d o s en fu n c i n d el resu lta d o p erseg u id o . C o m o en b la n c o y n eg ro ,
la s fo to g r a fa s sirven p ara ilu strar el e le m e n to e n e stu d io , si b ien en
la p r c tic a s e v er q u e lo s so la p a m ie n to s s o n c o n sta n te s.
E l c o lo r p u ed e co n stitu ir se en el te m a fu n d a m en ta l d e u n a fo to
grafa, so b r e to d o si se m a n ip u la m e d ia n te filtros o u n a b u en a c o m
b in a c i n d e lu z y p elcu la . L a s fo to g r a fa s d e P e te T urner d e la s p
g in a s 1 8 6 -1 8 7 so n b u e n o s eje m p lo s d e e llo . E n la m a y o ra d e lo s
142 FOTOGRAFIA EN COLOR
casos, el'color se sumar a los dems elementos visuales para refor
zar el tema principal. Esto puede comprobarse en las fotografas de
Rolph Gobits (Pg. 179)y Gerry Cranham (Pgs. 190-191).
Qu es el color?
Antes del siglo diecisiete se crea que el color estaba indisoluble
mente unido a los objetos y era independiente de la luz. Isaac New-
ton demostr que la luz es el verdadero origen de los colores. Sepa
r la luz del sol en un espectro de colores hacindola pasar a un n
gulo determinado a travs de un prisma de cristal. A continuacin
volvi a convertirlo en un haz de luz blanca. Quedaba claro que los
colores formados no estaban en el prisma, sino en la propia luz.
Una hoja verde parece verde porque refleja las longitudes de
onda verdes de la luz. Si se examina a la luz roja se ver negra, por
que la fuente carece de verde. Y un ejemplo ms familiar: cuando se
compra una prenda se acostumbra a examinarla fuera de la tienda,
porque se sabe que la luz artificial le da otro color. Esto ocurre por
que la luz artificial, aunque blanca, contiene una mezcla de longi
tudes de onda diferente a la de la luz natural, lo que altera el color
aparente de la prenda.
La luz es el origen de cualquier color. Los objetos coloreados re
flejan luz de forma selectiva: reflejan nicamente las longitudes de
onda (es decir, los colores) que se ven y absorben el resto. Esto ocu
rre de cuatro formas diferentes: reflexin selectiva por molculas de
pigmento, dispersin, difraccin e interferencia.
El pigmento es el reflector selectivo de luz ms comn. Hay mo
lculas de pigmento en casi cualquier objeto, natural o artificial,
desde las plantas y animales hasta los tintes y pinturas. Cada pig
mento exhibe una resonancia o afinidad por una o un grupo de
longitudes de onda, que son las que absorbe. Una flor roja, por
ejemplo, contiene molculas de pigmento que resuenan con y ab
sorben todas las longitudes de onda de la luz diferentes del rojo,
por lo que ste es el nico que refleja.
Hay colores que se forman mediante un tipo especial de re
flexin: la dispersin. El ejemplo ms a mano es el azul del cielo,
cuyo origen se debe a la tendencia a la dispersin de las ondas cor
tas (azules) de la luz solar por parte de los gases de la atmsfera. Si
la Tierra no tuviese atmsfera, el Sol se vera contra un cielo negro,
como ocurre en la Luna. La atmsfera lleva polvo y molculas de
agua, que dispersan una mayor parte del espectro, lo que hace que
el cielo se vea en ocasiones ms plido. Como la lluvia arrastra el
polvo y la contaminacin, el cielo suele aparecer de un azul particu
larmente profundo cuando surge el sol tras una tormenta.
La dispersin de la luz provoca un espectro cromtico ms am
Descubrimiento del espectro
Grabado en cobre de B. Rod que
representa a Nevvton en una habitacin
obscurecida empleando dos prismas
para separar un haz luminoso en los
colores del espectro y reconstruirlo a
continuacin. Este experimento crucial
realizado en 1666 demostr que la luz
es el origen de todos los colores.
plio en el cielo. Al amanecer y al crepsculo la luz del sol bajo atra
viesa oblicuamente la atmsfera, recorriendo miles de kilmetros
ms que al medioda a travs de ella; as se dispersan casi todas las
longitudes del azul, percibindose nicamente las zonas anaranjada
o roja (ver Pg. 154).
Hay superficies cuya coloracin se debe a difraccin o interfe
rencia. La difraccin ocurre cuando la luz llega a una superficie es
tructurada en forma de lineas finsimas, que suprimen algunas lon
gitudes de onda y refuerzan otras, con el resultado de una sucesin
de tonos apagados que depende del ngulo con que se mire. Puede
observarse el fenmeno en los discos, en tejidos de seda y en la ma
dreperla.
Se aprecia interferencia en las burbujas de jabn y en las gotas
de aceite que flotan en agua. Tanto el jabn como el aceite forman
una pelcula extraordinariamente fina en cuyas superficies interna y
externa se refleja la luz, que resulta as desfasada, suprimindose
ciertas longitudes y reforzndose otras.
La visin del ojo y la pelcula en color
Los objetos deben su color a la interaccin entre la fuente de luz y
su superficie. Pero la percepcin del fenmeno exige una respuesta
por parte del observador: el ojo o la pelcula (destinada a que el ojo
la vea).
Como se vio en las pginas 20-21, la visin depende en parte del
ojo y en parte del cerebro. La parte posterior del ojo est recubierta
Isaac Newton
Retrato de Newton realizado en 1702
por Godfrey Kneller, poco antes de la
publicacin de su tratado sobre ptica y
la teora del color.
Portada de la Optica, de Newton
Newton public su descubrimiento del
OPTICE: S 1V K D K
espectro y su teora sobre el color en
esta importante obra. Esta reproduccin
corresponde a la portada de la edicin
Reflexionibus, Rcfractionibus,
original en latn, publicada en Londres
Inflcxionibs 8c Colonbus
en 1707. Tambin inclua las leyes de la
L U C I S L I lili I TRES.
reflexin y refraccin de la luz,
sentando las bases del tratamiento
cientfico de la ptica.
Authorc I sa a c N ew tov, Hquite Amato.
Latine rcddidit .Samuel Clark, A. M.
Reverendo admodum Patri ac D | O A N N 1
M O O R E Epitcopo K ! tv ic i:N S ['a
Sacris Domelicis.
Accedunt Trachtusduo ejufdem A u t i i r i s
de Speciebus & Magnitudine Figurarum
Curvflinearum, Latine icripti.
l o n d i .v i-
-npcnfs S hm. S su t ii & B us j. W a . mi r o, Rcaw Soac,;.;>
Tfpeg'apH' .'ti Itifgma Pnuupis n CccmKcrjo D. Fau.
MO CC VI.
 INTRODUCCION 143

por la retina, una red microscpica de unos 130 millones de clulas Relaciones entre los colores
sensibles a la luz, y de las que algunas responden tambin al color: Al empezar con el color se impone antes que nada captar las sutiles
son los conos, agrupados en mayor proporcin hacia el centro de la relaciones de color que establecen los objetos, cuestin que hasta
retina. Hay otras clulas ms numerosas los bastoncillos ex ahora se ha ignorado. Hay colores fros y clidos; tranquilos y
traordinariamente sensibles a la luz, pero incapaces de identificar excitantes; unos establecen una relacin armoniosa mientras que
los colores. Se localizan preferentemente lejos del centro de la reti otros naranja y prpura, por ejemplo chocan. El manejo
na. Los conos responden a la luz como si fuesen una mezcla unifor adecuado de estas relaciones influye decisivamente en la composi
me de tres tipos de receptores, sensibles al rojo, verde y azul, res cin.
pectivamente. Por tanto, cada color de la imagen formada en el in El gris parece ms claro frente al negro, y obscuro frente al blan
terior del ojo da lugar a diferentes combinaciones de tres seales co. El mismo gris parece rojizo ante un fondo verde, y verdoso ante
bsicas. El azul afecta nicamente a un tipo de receptor; el azul ver uno rojo. Este contraste simultneo puede aprovecharse para dar
doso a dos; el blanco o el gris, a los tres. Esta idea de los tres colo fuerza a composiciones que en blanco y negro careceran de inters.
res preside tambin el diseo de la pelcula para color, formada por El color supone una ampliacin de las posibilidades de la foto
tres capas de emulsin distintas y sensibles al rojo, verde y azul. grafa, pero a cambio exige nuevos conocimientos. Mientras las re
Pero a diferencia de la pelcula, la sensibilidad del ojo al color laciones entre los colores no se manejen con soltura, habr que cui
disminuye conforme la luz se debilita. El color de un coche es casi dar mucho que el color no distraiga, confunda o desequilibre una
imposible de determinar por la noche, porque la visin nocturna composicin. Los colores intensos en particular dominan hasta el
queda casi enteramente a cargo de los bastoncillos, muy sensibles a extremo de anular a otros elementos, e incluso al sujeto mismo.
la luz, pero ciegos a los colores. La pelcula de color no se modifica Pero con un poco de prctica es fcil aprovechar el enorme poten
cuando hay poca luz, y puede fotografiarse a la de la luna, aunque cial de la fotografa en color.
es posible que el error de no reciprocidad altere los resultados (ver
Pg. 107).
Otra de las diferencias entre la visin del color y la pelcula se
debe a la concentracin de conos en el centro de la retina: el ojo s
lo responde completamente al color en una zona limitada del cam
po visual, que coincide con la de mayor agudeza: la que se usa al
leer, por ejemplo. Este fenmeno no se aprecia porque el ojo se
mueve continuamente, para situar todo lo que le interesa dentro de
este campo limitado. Puede comprobarse lo anterior mediante un
sencillo experimento: mirando fijamente hacia adelante, se coge un
objeto coloreado y se mantiene al final del brazo estirado, ya en los
lmites del campo visual: se aprecia el movimiento y la forma
aproximada, pero es imposible determinar con seguridad el color
hasta que no se desva la vista.
Supuesto que miran de frente y con buena luz, la mayora de las
personas pueden distinguir varios colores, su saturacin (intensi
dad) y luminosidad (color claro u obscuro). Aproximadamente el
8% de los hombres y el 0,5% de las mujeres padecen deficiencias
de los conos o de las conducciones nerviosas responsables de algu
na forma de ceguera para los colores. El tipo ms frecuente es la
imposibilidad de distinguir entre el rojo, el verde y el gris. La visin
defectuosa del color constituye un evidente problema a la hora de
fotografiar en color, que inhabilita por completo para positivar. Asi
que, si tiene alguna duda, consulte a un ptico.
El ojo enva al cerebro una serie de seales sobre el color de los
objetos, que ste ha de interpretar. Hay una memoria para los colo
res, que fuerza a ver el color que se espera; por ejemplo, se sabe
que la hierba es verde y los labios rojos, y as los vemos an a tra
vs de gafas coloreadas o en interiores con iluminacin de color.
Sin embargo, estas circunstancias nos equivocarn al observar un
objeto desconocido. Si usted lee este libro a la luz azulada del exte
rior, ver el papel como blanco; al entrar a un Interior iluminado
con bombillas percibir la sensacin de un tono anaranjado, pero
slo durante un breve instante, al final del que la sensacin de blan
co volver a prevalecer. Los colores del interior se vern correcta
mente, supuesto que no puedan compararse directamente con otros
iguales iluminados por luz natural. En otras palabras, la visin del
color se adapta a las diferentes circunstancias.
Pero la pelcula en color es incapaz de adaptarse. La que est di
seada para luz natural produce una dominante anaranjada si se
usa con luz de incandescencia. Ni la adaptabilidad del ojo es capaz
de eliminar esta dominante, mxime si la fotografa se mira a la luz
natural. Por tanto, la pelcula en color es ms objetiva que el ojo:
registra lo que hay y no lo que parece que hay. Pero admite un em
pleo subjetivo: as, sobre o subexponiendo cambia la saturacin del
color (ver Pg. 153).
144 FOTOGRAFIA EN COLOR
PRIMER PASO: LA PELICULA EN COLOR/Tipos y
estructura
A l elegir una pelcula en color hay dos cuestiones
bsicas a tener en cuenta: primero la forma en
que se quieren obtener los resultados: diapositi
vas, copias o ambas formas; y segundo el tipo de
luz con que se va a fotografiar. C on luz natural y
con luz de incandescencia hay que emplear pelcu
las en color diferentes.
Las actuales pelculas para color dan diapositi
vas para proyectar o negativos. A partir de ambas
formas pueden tirarse copias en blanco y negro, y
la clase de pelcula no determina la forma final de
la fotografa: pueden hacerse diapositivas a partir
de negativos o copias a partir de diapositivas (ver
Pgs. 172-175). Pero los mejores resultados se
consiguen empleando la pelcula prevista para la
forma que se desee. En la pgina 210 se habla de
otro tipo de pelcula en color: la pelcula instant ms lenta) y 40 0 A S A (K odacolor y Fujicolor, las
nea.
Pelcula para diapositivas
La pelcula para diapositivas, tambin llamada in-
versible, se som ete a un proceso que forma una
imagen positiva en la misma pelcula expuesta en
la cmara. Las diapositivas pueden proyectarse o
mirarse con un visor. La m ayora de las pelculas
de esta clase, com o Ektachrom e y Agfachrome,
pueden procesarse en casa (ver Pg. 164). A lgu
nas com o el K odachrom e exigen un procesado
ms com plejo que slo puede llevar a cabo el fa
bricante.
La pelcula para diapositivas tiene varias venta
jas: se procesa sin necesidad de instrumentos es
peciales; con un buen proyector la intensidad y
precisin de color de las diapositivas son iniguala
bles; y las diapositivas son m s baratas.
Pelcula negativa
Todas las pelculas negativas para color pueden
procesarse en casa. La secuencia de operaciones
es m s sencilla que en el caso de diapositivas, y el
resultado es una imagen con tonos negativos y c o
lores complementarios. Igual que en blanco y ne
gro, a partir del negativo se pueden tirar positivos
sobre papel, para lo que hace falta un laboratorio.
Sern necesarios la m ayora de los elementos del
laboratorio grande de la pgina 74.
A diferencia de las diapositivas, los negativos
pueden aclararse u obscurecerse durante el positi-
vado, corrigiendo los colores mediante el filtraje.
Las copias en color son m uy cm odas de obser
var, y pueden tirarse cuantas se quieran a partir
de un negativo.
Pelculas para luz natural y artificial
La pelcula en color lleva tres capas de emulsin
sensibles a la luz, com o lustra el esquema de arri
ba. Cada capa es sensible a uno de los tres colores
primarios azul, verde y rojo a partir de los que
se sintetizan todos los dems. La sensibilidad de
cada capa est cuidadosam ente equilibrada
para registrar y reproducir los colores y los tonos
con precisin.
La mayora de las peliculas estn equilibradas
para sujetos iluminados por la luz natural. La que
emiten las bombillas de incandescencia tiene m s
rojo y menos azul que aqulla, fenm eno que el
ojo no aprecia porque se adapta rpidamente al
cambio. Pero la respuesta de la pelcula es fija, y
una equilibrada para luz natural dar lugar a re
sultados anaranjados cuando se utilice con luz ar
tificial. Y si est equilibrada para sta y se emplea
con luz natural, el resultado ser una dominante
azulada.
Si se emplea pelcula negativa con una fuente
inadecuada puede corregirse el error en cierta m e
dida durante el positivado, aunque ello debe evi
tarse, porque el fuerte filtraje necesario impide el
control fino del color.
Los mejores resultados se obtienen empleando
cada pelcula en las condiciones de iluminacin
para las que ha sido prevista. Procure evitar las
escenas iluminadas con m ezclas de luz natural y
artificial, salvo que le interese precisamente repro
ducir las diferencias de color. En la pgina 146 se
indica cm o emplear los filtros correctores para
compensar la iluminacin inadecuada.
Sensibilidades y marcas
Las sensibilidades de la m ayora de las pelculas
de color oscilan entre 25 A S A (Kodachrome, la
ms rpidas). C om o en blanco y negro, con la
sensibilidad aumenta el grano y dism inuye la defi
nicin. En casos extrem os, sobre todo si se ha so-
brerrevelado una pelcula rpida, pueden apreciar
se en las am pliaciones m anchas irregulares de co
lor. La resolucin m xima se conseguir emplean
do la pelcula m s lenta que la luminosidad per
mita.
La reproduccin de los colores varia ligeramen
te entre m arcas (pgina de al lado) y cada una tie
ne sus adeptos. Pero com o las diferencias son ine
vitables, lo mejor es utilizar siempre la misma, o al
m enos las de un m ism o fabricante.
En color conviene emplear tiempos de exposi
cin com prendidos entre 1 y 1/1.000 s, ya que de
bido al error de no reciprocidad (ver Pg. 107) las
pelculas sometidas a exposiciones m uy largas o La pelcula en color consta de tres
muy cortas no solam ente se comportan com o si capas de emulsin en blanco y negro
fuesen menos sensibles, sino que adem s defor superpuestas, cuidadosamente
man el color. equilibradas en sensibilidad y contraste,
Las pelculas en color deben guardarse en un ms una capa filtrante. La emulsin
superior, com o la del papel bromuro,
ambiente fresco y seco.
slo es sensible al azul; bajo ella un
filtro amarillo evita la penetracin de
aqul; la segunda capa es sensible al
verde y la ltima, al rojo. La base y el
respaldo son iguales que en blanco y
negro (ver Pg. 125).
Las cuatro capas miden menos de
0,001 mm de grueso y son capaces de
reproducir todos los colores de la
escena. El blanco y los grises neutros
provocan idntica respuesta en las tres
capas.
En la mayora de las pelculas, los
compuestos que forman los tintes van
en cada capa, y se combinan con los
productos de procesado para formar
una imagen coloreada diferente en cada
una (el filtro amarillo se decolora). En
las pginas 162-163 se detallan los
cambios que ocurren durante el
procesado.
 PRIMER PASO: LA PELICULA EN COLOR 145

Diapositivas y copias Cmara Procesado Observacin

La pelcula para diapositivas, tras el

procesado por inversin, da un positivo
sobre el mismo material expuesto. Las
fotografas pueden montarse en
marquitos y proyectarse o mirarse con
un visor.
La pelcula negativa da lugar a
negativos que pueden ampliarse sobre
papel en color. Los negativos son
anaranjados porque llevan un tinte que
reduce el contraste y mejora la precisin
de color de la copia.
En las pginas 172-175 se indican los
procedimientos para obtener copias a
partir de diapositivas, diapositivas a
partir de negativos y copias en blanco y
negro a partir de cualquiera de las dos.

Subexposicin Exposicin correcta Sobreexposicin

Sobre y subexposicin
Diapositivas
En color la exposicin se mide igual que
en blanco y negro (ver Pgs. 39-43 y
104-107), aunque hay algunas
diferencias caractersticas entre
negativos y diapositivas.
Una diapositiva subexpuesta es
obscura (al lado), sobre todo en las
sombras. Si est sobreexpuesta quedar
transparente (derecha), sobre todo en
las luces. En general se considera ms
aceptable una diapositiva ligeramente
obscura que una clara, por lo que con
este material es preferible subexponer
que sobreexponer.
Un negativo subexpuesto (al lado)
carece de densidad, y tendr demasiada
si est sobreexpuesto (derecha).
La mscara naranja hace que los Pelcula negativa
negativos parezcan ms obscuros de lo
que son, y debe comprobarse con
cuidado la presencia de detalle en las
sombras. Como los negativos
constituyen una etapa intermedia,
siempre es posible ajustar la densidad al
positivar, supuesto que el detalle sea
suficiente. Los negativos transparentes
se positivan muy mal, siendo preferible
en este caso subexponer.

Variaciones en la reproduccin
del color
En igualdad de condiciones, cada marca
de pelcula reproduce el color de forma
ligeramente diferente, sobre todo las
diapositivas, debido fundamentalmente
a la composicin de los tintes.
Las variaciones entre las tres
pelculas que se presentan aqu son
mucho ms aparentes en los tonos
neutros y claros, como la piel, que en
los colores fuertes. Hay marcas que dan
una mejor reproduccin de los rojos y
amarillos, representando otras mejor los
verdes y azules.

Kodachrome Fujichromi Agfachrome

146 FOTOGRAFIA EN COLOR

Equilibrado de luz y pelcula

Lo que llam am os luz blanca es en realidad una
m ezcla de longitudes de onda que incluye todos
los colores del espectro. La com posicin de la
m ezcla vara en funcin de la fuente luminosa.
Por ejemplo, la luz de una vela tiene m s rojo que
azul, y es clida. U n da despejado y a la sombra
toda la luz procede del cielo azul, y la iluminacin
es azulada. Estas diferencias se expresan en gra
dos Kelvin (K ) (debajo). L a temperatura de color
corresponde a la temperatura a la que un supues
to cuerpo negro emitira tal color; a medida que la
temperatura aumenta, el color pasa del rojo al na
ranja, al amarillo y al azul; por tanto, al matiz
rojo de una bombilla dom stica corresponde una
temperatura de color m s baja que a la azul de un
da despejado.
Abajo se indican las fuentes de luz ms fre
cuentes en fotografa. Las bombillas de 500 wa-
tios empleadas en la m ayora de las lmparas de
estudio tienen una temperatura de color de
3.200 K . Las lmparas sobrevoltadas, de vida
m s corta, tienen 3.400 K . L a luz del sol est
m ezclada con la del cielo azul, dando com o resul
tado lo que se llama luz natural fotogrfica
cuya temperatura es de 5 .400 K. La luz de m edio
da, las bombillas de flash azules y el flash electr
nico tienen una temperatura m uy semejante.
Filtros de correccin de color
Fabricar una pelcula para cada posible fuente de
luz no sera rentable. L os dos tipos m s importan
tes son la pelcula para tungsteno (3.2 0 0 K ) y la
pelcula para luz de da (5.500 K). En el esque
m a de abajo se indica cm o, empleando un filtro
corrector adecuado y corrigiendo la exposicin en
la magnitud necesaria, puede emplearse cualquier
pelcula en cualquier situacin (los nmeros de los
filtros se refieren a los K odak W ratten). En caso
de emplear otras fuentes, consulte las instruccio
nes de la pelcula. Con tubos fluorescentes de luz
fra se emplea pelcula luz de da, y con los de
luz clida, pelcula d e tungsteno con un filtro
40R .

Temperatura de color y filtros correctores

Las pelculas para luz de da estn

equilibradas para una mezcla de luz
solar y reflejada del cielo (arriba).
Deben emplearse filtros correctores a
temperaturas ms bajas (bombillas y
nitras, izquierda) o ms altas, como la
luz reflejada por el cielo azul (derecha).

Pelcula
de tungsteno

La pelcula para tungsteno est

equilibrada para su uso con lmparas
fotogrficas (arriba). A temperaturas de
color superiores (luz de dia y del cielo
azul, derecha) o ms bajas (bombillas
domsticas) habr que usarla con filtros
correctores^
 PRIMER PASO: LA PELICULA EN COLOR 147

Fuentes mixtas Color y luz natural

La escena de abajo est iluminada por
bombillas de 100 watios y por la luz
natural. Como est tomada con pelcula
luz de da el color slo es correcto en el
primer plano, iluminado por esta clase
de luz. U na pelcula para tungsteno
hubiera reproducido correctamente slo
el fondo.
En una situacin com o sta podra
recurrirse a un filtro partido por la
mitad. En el estudio pueden filtrarse las
fuentes luminosas.
La temperatura de color de la luz
natural vara muchsimo segn las
condiciones meteorolgicas y la hora.
L a mayora de los fotgrafos no
corrigen estas variaciones. El amanecer
de la derecha est fotografiado sin filtro
con pelcula luz de da y reproduce el
aspecto de la escena en aquel momento.
Sin embargo, si se tratase, por ejemplo,
de un retrato, la dominante rosa sera
inaceptable.

Otros filtros tiles

Los filtros coloreados para blanco y
negro no pueden jugar el mismo papel
en color. Hay dos filtros en apariencia
transparentes mucho ms tiles: el
ultravioleta y el polarizador.

Filtro ultravioleta
Un filtro ultravioleta (UV) absorbe la
radiacin ultravioleta, que, aunque
invisible al ojo, se reproduce como
dominante azul sobre la pelcula. El
fenmeno es ms apreciable en paisajes
lejanos y a gran altitud y en el mar.
C ada cual decidir si prefiere incluir la
neblina azulada (al lado) o reproducir la
escena como la ve el ojo (derecha)
usando un filtro ultravioleta.

Filtro polarizador
Parte de la luz procedente del cielo azul
es polarizada (ver Pg. 100), sobre todo
la procedente de las regiones
perpendiculares a la radiacin solar. Un
filtro polarizador de color g r is -
absorbe nicamente la luz polarizada;
ello permite, girndolo hasta la posicin
adecuada, obscurecer el color del cielo
(derecha) y reducir l reflejo de cristales,
agua y otras superficies pulidas no
metlicas.
148 FOTOGRAFIA EN COLOR

SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA

IMAGEN EN COLOR/Terminologa
Para entender el lxico y las relaciones entre los El crculo cromtico Espectro luminoso
colores, conviene empezar por fijarse en los co lo Si se dirige un haz de luz blanca a travs
res que com ponen la luz blanca, separados en for de un prisma, la luz se dispersa en un
ma de espectro por un prisma de cristal. En uno abanico de colores (izquierda), ya que el
de los extremos aparece el azul obscuro, y el rojo prisma refracta en diferente medida a
en el otro. Si unim os am bos se forma un crculo cada una de las longitudes de onda de la
en el que cada color se transforma en otro gra luz.
dualmente (si este crculo se hace girar rpida
mente sobre su eje, se ver blanco). Cada uno de
los colores del crculo es un color puro o satura
do, lo que significa que no tiene nada de blanco,
de negro ni de gris.

Primarios y complementarios
El crculo crom tico puede dividirse en tres gran
des zonas: roja, verde y azul. Estos son los colo
res primarios, que m ezclados en proporciones
adecuadas dan lugar a todos los dems. Entre los
primarios quedan otras tres zonas, ocupadas por
los colores com plementarios: magenta (prpura),
amarillo y cian (azul verdoso). Cada primario est
enfrentado a su com plementario en el circulo cro
m tico; as, el m agenta est enfrente del verde.
C ada com plementario es una m ezcla de d os pri
marios, y cuando se m ezclan dos rinden el prima
rio que tienen en com n; por ejem plo, cian y m a
genta dan azul. Esta relacin entre com plem enta
rios y primarios se llam a substractiva y consti
tuye la base del revelado y el positivado en color
(ver Pgs. 159-161).

Color y saturacin
Los colores del crculo se aclaran aadiendo blan
co y se obscurecen incorporando negro: ambas
operaciones dism inuyen el grado de saturacin. Si
se aade blanco se forman tonos pastel, y aa
diendo gris o negro tonos obscuros profundos. En
consecuencia, la iluminacin y las propiedades re
flectoras de las superficies ejercern gran influen
cia sobre la saturacin.

Colores primarios y complementarios Saturacin

La luz blanca agente de la fotografa
f Rojo en color contiene tres primarios: rojo,
verde y azul. Los tres colores del crculo
opuestos a stos son sus
complementarios: magenta, amarillo y
cian. Un primario y su complementario,
como rojo y cian (izquierda)
determinan, si estn juntos, el mayor
contraste cromtico posible.
Cuanto ms diluido est un color,
menor es su saturacin o pureza. El
verde (arriba) pierde saturacin hacia la
derecha, a medida que se aade blanco
o gris, y luminosidad hacia abajo. En el
extremo superior el color es casi blanco,
y hacia abajo el gris neutro apaga el
brillo del color.

Colores fros Colores clidos

La mitad azul, cian y verde del crculo La mitad clida del espectro rojo,
incluye los colores considerados fros, magenta y amarillo incluye colores
quiz porque estn asociados al hielo y asociados al fuego y al verano. Los
las condiciones del invierno. El tono colores y las formas de estos cacharros
azulado da a esta escena un ambiente dan a la escena sensacin de calidez y
fro y depresivo. armona.
 SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA IMAGEN EN COLOR 149

Colores contrastados
Los colores adyacentes en una com posicin son
fuente de contrastes, tanto ms cuanto m ayor sea
su saturacin, su separacin en el crculo o su pre
ponderancia frente al blanco o al negro. El con
traste entre colores fros y clidos es intenso, sien
do m ximo entre com plementarios adyacentes.
Para comprender la importancia del contraste
de colores, trate de imaginar en blanco y negro las
fotografas de esta pgina: todo se reducira a m a
sas de gris sin apenas inters.
Un exceso de colores brillantes confundirn la
imagen, y slo se debe emplear cuando se busque
tal efecto (ver Pg. 155). Los colores fuertes ejer
cern un efecto m ximo en una com posicin sen
cilla.
Procure no incluir en la fotografa elementos
superfluos: en color resultarn m s aparentes que
en blanco y negro.

Contraste en blanco y negro negro y el cielo claro. Las siluetas

El intenso rojo de las montaas se ve
reforzado y gana en luminosidad
gracias al contraste con el primer plano
sencillas de los cactos y arbustos
resultan muy poderosas contra el color
del fondo.

Contraste en color de las hojas contra el tono apagado del

muro.
Las fotografas de arriba y de la derecha
El contraste entre el csped y el
contienen pocos tonos, sirvindose del
macizo de flores es mayor. La
color para crear contraste. Las mismas
composicin es muy sencilla, casi
escenas en blanco y negro resultaran
bidimensional, para que el empleo del
planas y sin inters.
verde y el rojo gane en eficacia.
En la de arriba la luz suave y
uniforme realza los tonos desaturados
150 FOTOGRAFIA EN COLOR

Colores armnicos
Armona clida
L os colores m uy relacionados dan sensacin de
armona, sobre todo si estn en tonos apagados. La naturaleza es prdiga en colores
Tan arm nico resulta limitarse a algunos colores armoniosos. En un tema tan sencillo
com o ste pueden encontrarse hasta las
cercanos en el crculo (sobre todo si no estn
ms sutiles variaciones de tono, que
com pletam ente saturados) com o emplear un solo
unifican las formas desiguales de las
color en diversos tonos. N o significa esto que
hojas. La fotografa est tomada con
hayan de usarse colores slo clidos o slo fros:
pelcula luz de dia e iluminacin difusa,
pueden com binarse lo s dos si se funden en un que reproduce las mnimas variaciones
efecto de tono o color predominante. Pero cuando tonales sin sombras duras.
se emplean en la m ism a proporcin tienden a neu
tralizarse mutuamente.
El intervalo de color dominante que se escoja
para una fotografa depende del tem a y sus posi
bles asociaciones, y del ambiente que pretenda
evocarse. A este respecto las consecuencias de
emplear colores clidos o fros son importantes.
La luz, las condiciones clim atolgicas, la exposi
cin y el filtraje sirven para reforzar la sensacin
de armona de una imagen. Armona fra
Color y tono Este paisaje marino est fotografiado
cerca del crepsculo con pelcula para
La armona puede alcanzarse simplemente em tungsteno para recrear un ambiente fro
pleando variaciones tonales de un solo color. y solitario. En la escena no hay ninguna
C om o en blanco y negro, las variaciones tonales tonalidad clida.
dependen sobre todo de la calidad y direccin de
la luz, y com unican volumen y profundidad al
te m a ....

Con un filtro
La fotografa de abajo se tom con un
filtro magenta del nmero 30 y pelcula
luz de da. La cuidadosa seleccin de la
densidad del filtro reforz las
tonalidades rosas del amanecer sin
restar realismo a los colores.

Slo un color
El uso casi exclusivo del verde da al
paisaje de abajo su armona. La luz
lateral subraya los innumerables tonos y
da sensacin de profundidad, separando
formas y volmenes. La exposicin fue
la media entre luces y sombras, para
lograr el mximo detalle y evitar las
sombras excesivamente densas.
Difusin de la armonia
La luz ultravioleta presente a grandes
altitudes reduce la intensidad de los
colores. En la fotografa de abajo las
radiaciones ultravioleta y azul
dispersadas por la neblina de medioda
SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA IMAGEN EN COLOR
Subexposicin armoniosa
La fotografa de la derecha se
subexpuso para limitar el color a una
serie de variaciones tonales. Los
elementos del primer plano son meras
siluetas contra las que destaca la
superficie ligeramente rizada y brillante.
La exposicin est hecha para las luces.
Prctica: exploracin del color
han llevado los colores de la escena a un
solo dominante. Las zonas alejadas se
ven ms claras, dando una fuerte
sensacin de perspectiva area. El
empleo de un tele, que acerca primer
plano y fondo, subraya esa sensacin.
SoocSiM\:KS:
151
Elija una pelcula en color para luz artificial o
natural y, empleando los filtros adecuados en
cada caso, haga las fotografas siguientes:
diapositivas. rps fotntirntns del rr:i.-,mo
' v f S f s K W c c o r r e c t a m e n t e , al doble del valor
mitad del mismo, ReptfSj&Sjl*
pelcula negativa y cpihjjafS:!.:.
atrpjhetpatcis. de un conocido, siri'hipcijSSS'
filtros: con luz adecuada a la pelcula, con una
mixtavrc
(Ipshf hsichh Y fros
dominantes en cada una. Use. si es mu. osuno,
filtros pina incrementar el efecto, pero sin testarle
realismo.
D Un primen plano do algo con colores muy
contiastados do tono aproximadamente igual. A
continuacin aljese pota incluir alguna zona de
tono neutro en la lotoqiata. Compare el contraste
en ambos casos
E. Do una escena con un color dominante
mpiosoninilo por muchos tonos, con luz difusa y
con luz solar directa. Compare la sensacin do
armonia
152 FOTOGRAFIA EN COLOR

Colores apagados
En fotografa en color se cumple con frecuencia lo
de lo bueno, si breve, dos veces bueno . En otras
palabras: casi siempre es preferible limitar el color
que abusar de l. En las pginas 150-151 hemos
visto cm o reducir el color a una zona limitada
del espectro para reforzar la imagen. Otra alterna
tiva es emplear colores apagados o sin saturar.
Las imgenes que emplean colores apagados pue
den representar m uy distintos ambientes, bien em
pleando toda clase de tonos, bien limitndose a
los m s claros (tonos altos) u obscuros (tonos ba
jos).
Incluso en sujetos que a primera vista podran
parecer carentes de color pueden las actuales
em ulsiones son capaces de captar y hasta intensi
ficar colores m uy apagados. U n a com posicin
con predominio de blanco, gris u otros tonos neu
tros subraya la presencia de colores plidos.
La luz neblinosa, la lluvia y la nieve apagan los
colores. En interiores la iluminacin difusa o refle
jada los suaviza. El m todo m s sencillo de desa
turar el color es emplear un difusor de plstico
transparente sobre el objetivo; independientemen
te de la intensidad del efecto difusor, la suaviza-
cin de los colores est asegurada.
La ligera sobreexposicin de las diapositivas
desatura los colores y produce un efecto de tonos Luz difusa y colores apagados
altos. La sobreexposicin diluye el color m s en La escena de la pesca parccia casi
las zonas m s claras, por lo que slo en las som monocromtica al fotografiarla. Pero a
bras habr colores intensos. La subexposlcln da travs de la tenue neblina la luz del
un efecto de tonos bajos, con colores m s fuertes amanecer da un tinte rosa al agua que
en las luces. enriquece el ambiente.

V
 SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA IMAGEN EN COLOR 153
1

Tonos altos y bajos

La sobreexposicin aclara los colores
(tonos altos); la subexposicin da
imgenes en tonos bajos.
El retrato de abajo est hecho a
contraluz; la sobreexposicin ha
reducido la saturacin de los colores y
aadido delicadeza. La subexposicin
del rostro de la derecha ha captado toda
la riqueza de color de los rasgos, que ha
enmarcado en un negro slido.

f-
PiSsli!

J # S # i

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M m M

'^ g i l

a H I jjjj
Tonos altos por sobreexposicin
La sobreexposicin y la niebla se
aliaron para dar la imagen en tonos
apagados del Puente de la Tirre.
Aunque no hay ningn tono ms
obscuro que el gris medio, los detalles
del reflejo del cielo en el agua no se han
perdido. La lectura se hizo para el
primer plano, dndose a continuacin
una exposicin triple a la correcta.
T onos bajos por subexposicin
Gran parte de la fuerza de la
composicin del piragista se debe a la
subexposicin. La lectura se tom para
el sol reflejado en el agua, y se expuso a
la mitad del valor correcto. El color va
desde el casi puro hasta los tonos ms
apagados y profundos, y la forma
principal est reducida a una silueta
negra.

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154 FOTOGRAFIA EN COLOR

La hora
En la pgina 52 vim os que la posicin y altura del
sol cambian el aspecto del sujeto. En color este
cam bio es an m s importante.
La luz natural cam bia a lo largo del da y del
ao. La temperatura de color aumenta gradual
m ente con la altura del sol. Cuando ste est
prxim o al horizonte la dispersin y la absorcin
bloquean casi toda la radiacin azul, por lo que al
amanecer y al atardecer la luz es m s rojiza. En
esta serie puede com probarse que el color de la
luz natural slo coincide con el de equilibrio de la
pelcula cerca del m edioda, cuando el bloqueo de
la luz azul es menor. El am anecer y el crepsculo
son los m om entos en que el color de la luz cambia
m s rpidamente.
La direccin de la luz tambin cam bia. En el
verano el sol describe un arco m ucho m s amplio
que durante el invierno, y sale y se pone en puntos
del horizonte m s alejados.
El tiempo afecta m ucho a la calidad de la luz. 9,30 am
En clim as tem plados el vapor de la atmsfera sue El sol acaba de salir y su luz separa los
le suavizar la luz, efecto m s aparente al am ane volmenes y revela los detalles. La luz
cer y atardecer, cuando debe atravesar una parte baja, lateral y dura es muy amarilla y
de atmsfera m ayor que en ningn otro m o revela gran cantidad de colores.
mento.

12 del medioda
El sol est alto, de frente a la cmara, y
la luz es casi incolora. La direccin de
sta ha reducido la saturacin de
colores en el cielo. El detalle del arco ha
desaparecido en gran parte.

5 pm
Las nubes obscurecen el sol, que est
mucho ms bajo (al lado). El agua
refleja la luz y el cielo claro,
aumentando el contraste y dando una
sensacin casi monocromtica.

6 pm
Cuando el sol empieza a ponerse el
color se intensifica y el aspecto del cielo
cambia. Las sombras son ms intensas
y la silueta del puente ms confusa.

6,30 pm
Media hora despus el sol se ha puesto
y el cielo ha vuelto a cambiar de color.
A hora es ms azul, aunque quedan
todava colores clidos. Las sombras
son densas, pero la silueta del puente se
ve algo mejor.
 SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA IMAGEN EN COLOR 155

Los colores fuertes

Los colores fuertes y saturados llaman la aten
cin. U n o o dos de ellos resultarn atractivos, so
bre todo si ocupan toda la fotografa; pero varios
de intensidad y extensin parecidas pueden im po
nerse fcilmente al sujeto. Lo mejor para intensifi
car el efecto es limitar el nmero de colores y c o
locarlos contra un fondo neutro.
Para fotografiar colores intensos hay que medir
la exposicin con m ucho cuidado. Si la zona ocu
pada por el color es pequea se tomar una lectu
ra de la reflejada por ellos nicamente (ver
Pg. 104). En diapositivas evite siempre la so
breexposicin y en negativos la subexposicin.
Con diapositivas puede incluso convenir subexpo
ner y sobrerrevelar para aumentar el contraste y
la intensidad.
Un filtro polarizador intensifica el azul del cielo
y reduce los reflejos, que desaturan el color. En
paisajes hay que fotografiar en das excepcional
mente claros o cuando el sol aparece tras una tor
menta, para evitar la difusin de la neblina.
Intensificacin de un color fuerte Colores contrastados
La pintura rosa del coche resulta an D os colores contrastados y de idntica
ms llamativa a causa del encuadre saturacin suelen restarse fuerza
prximo que, a la vez, lo presenta mutuamente. Pero no ocurre as en este
contra un fondo neutro obscuro para caso, por la enorme diferencia de area
aumentar el contraste. Fotografa que ocupan. Las variaciones tonales del
tomada con luz plana, tras un verde son las imprescindibles para
chaparrn que intensific el color. identificar el sujeto como un coche.
Pero la intensidad de color, las lneas
ntidas y el encuadre conforman una
composicin abstracta.

Simplificacin de colores fuertes Colores simtricos

La escena de arriba incluye numerosos
colores intensos que ocupan superficies
parecidas, y se ha recurrido a tres
procedimientos para simplificarlos: el
fondo plano y claro que los separa y
define las formas de las figuras; la
fotografa desde cerca, que hace que el
tamao de las figuras (y los colores)
vari considerablemente hacia el fondo;
y la gran abertura (y poca profundidad
de campo) que ha limitado la
reproduccin del detalle al centro de
inters.
Esta fotografa est tomada en un da
excepcionalmente claro con luz solar
directa que da a las ores, el csped y el
cielo una intensa coloracin. El azul del
cielo est adems intensificado por el
empleo de un filtro polarizador. La
composicin simtrica equilibra y
subraya las masas de color. El gran
angular provoca una fuerte
convergencia de lineas, que da
sensacin de profundidad a la imagen.
156 FOTOGRAFIA EN COLOR

Manipulacin de los colores

La manipulacin del color de la escena durante la
exposicin m ediante filtros, sobre o subexponien
do (ver Pg. 145) o em pleando una pelcula no
pensada para la fuente lum inosa, da lugar a im
genes muy atrayentes.
Los filtros m uy claros dan una leve dominante
general, m s notoria en las luces. U n filtro muy
denso destruir fcilmente una tom a de contraste
normal, pero puede resultar m uy indicado su em
pleo en contraluces u otras situaciones de contras
te elevado, mxime si adem s se sobre o subexpo
ne. El resultado suele aparecer en el color del fil
tro, con zonas negras o blancas (abajo).
La pelcula negativa permite alterar el fltraje
durante el positivado (ver Pg. 170). Pero en el
caso de las diapositivas la m ayora de las m anipu
laciones habrn de hacerse durante la toma. Si los
negativos se llevan a revelar a un laboratorio, es
posible que corrijan las manipulaciones por
considerarlas fallos, lo que se evita incluyendo las
oportunas instrucciones.

Pelculas para otra luz

Otra forma de alterar los colores es fotografiar
con una pelcula no equilibrada con la fuente de
luz. En la pgina 146 se ilustran los efectos de este
recurso. Conviene experimentar con tipos de ilu
minacin diferentes para llegar a dominar bien los
resultados.
Filtros degradados
Estos filtros tienen coloreada una mitad,
y van perdiendo color gradualmente
hasta hacerse transparentes. La
fotografa de la izquierda est tomada
sin filtro y resulta casi monocromtica.
La otra est tomada con dos filtros
degradados azul y marrn que han
coloreado la escena, sobre todo en las
luces.
Si se colocan ante el objetivo filtros
de gelatina cortados por la mitad, el
resultado seria idntico.

Filtro rojo Filtro azul

La escena de arriba, muy contrastada,
est tomada sobre pelcula de luz de da
con un filtro rojo fuerte y
subexponiendo. El sol est justamente
sobreexpuesto, y por eso apenas
consigue brillar en el cielo rojo.
Este contraluz est fotografiado con
pelcula luz de da y un filtro azul
obscuro. La zona luminosa central est
sobreexpuesta, por lo que aparece
blanca o apenas azulada. Las zonas
m s obscuras eran en realidad tonos
medios.
 SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA IMAGEN EN COLOR 157

La pelcula que no es
Puede alterarse el color empleando una
pelcula no equilibrada con la fuente
luminosa.
La fotografa de abajo est hecha
sobre pelcula luz de da y con luz
fluorescente. Este tipo de luz es tan
variable que no hay forma de
determinar un fltraje correcto. La
dominante verde no estaba
completamente prevista, pero desde
luego colabora a la impresin de
abarrotamiento e incomodidad propia
'de los transportes pblicos en horas
punta.
La dominante roja de la otra
fotografa est muy de acuerdo con la
sensacin de intimidad y calor que dan
las velas. Se hizo con pelcula para
tungsteno, sin filtro, y dando una
exposicin larga,

P elcu la infrarroja

El Ektachrome infrarrojo es una

pelcula pensada en principio para
vigilancia area, pero que se vende
tambin en 35 mm y produce efectos
muy llamativos. Tiene tres capas,
sensibles al verde, rojo e infrarrojo. Por
ello las superficies que emiten
radiacin infrarroja, invisible, como la
vegetacin iluminada por el sol, se
reproducen en rojo. Los objetos rojos
aparecen amarillos, y las caras de un
tono cerleo; el azul se reproduce
normalmente a su color, pero con algo
m s de contraste que sobre otras
pelculas.
La pelcula infrarroja Ektachrome
est pensada para ser expuesta con un
filtro amarillo obscuro, aunque pueden
usarse otros. La fotografa de al lado
est tomada con uno verde. Si esta
pelcula se procesa como si fuese
negativa en lugar de como diapositiva
(ver Pg. 164) se obtiene un resultado
como el de la derecha: el magenta de las
hojas se transforma en su
complementario el verde y los tonos
de la escena aparecen en negativo.
158 FOTOGRAFIA EN COLOR
RESUM EN Fotografa en color
La fuente y la pelcula
Los tos tipos ms importantes de
pelcula en color estn equilibrados para
la luz incandescente (3,200 K ) o para la
del da (5.500 K). Para emplearlas cfi?;:
fuentes distintas hace falta un filtro
naranja (tungsteno) o azul (luz de da).
Los mejores resultados se consiguen
exponiendo la pelcula a la temperatura
de color para la que est equilibrada.
Si no se buscan efectos especiales
(debajo) han de evitarse las
iluminaciones rijxtii
Colores apagados
Los colores apagados pueden cubrir
una amplia gama tonal (arriba) o
limitarse a los tonos altos o bajos. La
sobreexposicin da un resultado de
tonos altos bajo cualquier tipo de
iluminacin. Y la subexposicin de
tonos bajos, con altas luces en colores
de gran riqueza. Los sujetos en tonos
pastel y la luz difusa favorecen los tonos
altos. Las escenas contrastadas y con
colores profundos son apropiadas a un
tratamiento en tonos bajos.
Contraste de color
El contraste queda definido por
diferencias tanto de tono com o de color.
P ueden aprovecharse colores
contrastados del mismo tono, tonos
contrastados del mismo color o ambas
cosas. El mayor contraste se da cuando
un color y su complementario (amarillo
y azul) estn contiguos. ii |S S i
El entorno influye mucho: uno negro
dar luminosidad a los colores, y uno
blanco, profundidad.
Colores fuertes
Los colores completamente saturados
sin negro, blanco ni gris - son los ms
intensos. Han de emplearse con
cuidador porque fcilmente separan del
tema principal y confunden las formas y
volmenes. Un filtro polari/ador, que
elimina los reflejos de superficies
brillantes y obscurece el cielo despejado,
da colores ms saturados. El ciclo muy
claro y los sujetos de superficie brillante
(o mojada) proporcionan la mxima
intensidad de calor.
Armona de color
Los colores armoniosos se encuentran
prximos en el crculo. N o tienen por
qu ser necesariamente todos clidos o
todos fros. Un color dominante en gran
variedad de tonos da profundidad y
volumen. La neblina armoniza los
colores. El empleo de fuentes luminosas
inadecuadas a la pelcula, los filtros
claros y la sobre o subexposicin son
otros medios de consegur lo mismo.
A Iteracin de los colores
La manipulacin local o general de los
colores da lugar a resultados
interesantes, siempre que no se abuse.
Los filtros degradados y los coloreados
de gran densidad combinados con sobre
o subexposicin dan resultados
interesantes con sujetos contrastados.
La pelcula infrarroja deforma los
colores del sujeto (arriba). El resultado
preciso es difcil de prever.
 PROCESADO Y POSITIVADO
EN COLOR
PRIMER PASO: Cmo funciona la pelcula_____
SEGUNDO PASO: Procesado de la pelcula
TERCER PASO: Positivado en color____________
CUARTO PASO: Copias y diapositivas ______
QUINTO PASO: Acabado de copias y diapositivas
El revelado y el positivado en color comparten muchas cosas con
los procesos equivalentes en blanco y negro, aunque exigen ms
cuidado. Las temperaturas de las soluciones y los tiempos deben
controlarse con gran precisin para lograr resultados constantes.
Aparte de lo necesario para revelar en blanco y negro no hacen fal
ta muchas cosas, pero las pelculas, los baos y el papel son ms
caros.
Aunque al principio asuste un poco, el trabajo en el laboratorio
de color es extraordinariamente creativo y estimulante. Como es
casi ms fcil de hacer que de leer, lo mejor es que lleve a cabo cada
fase mientras la estudia, con una caja de papel para hacer pruebas
y cantidades mnimas de baos. Antes de empezar es preciso que
sepa revelar ya en blanco y negro y que se haya leido la seccin an
terior sobre color. De hecho se supone que ha estudiado la mayor
parte del libro y que tiene una cierta prctica en el laboratorio.
Los pasos estn ordenados y as deben seguirse, no pasando al
siguiente hasta dominar bien el anterior. Acostmbrese a tomar no
tas sobre cuestiones como los tiempos y el filtraje, sobre todo al po
sitivar.. Ms adelante, al evaluar las pruebas, tendr una base de
comparacin.
La primera parte de la seccin se refiere al revelado de la pelcu
la. Como en blanco y negro, no hace falta laboratorio, pero el n
mero de soluciones es mayor y el control de la temperatura ms es
tricto. Si se utilizan diapositivas, el resultado de esta etapa ser el
definitivo, aunque si se piensa tambin positivar es mejor emplear
pelcula negativa, cuyo revelado, ms rutinario, puede adems en
cargarse a un laboratorio comercial.
Hay algunas diapositivas, como el Kodachrome, que no pueden
revelarse en casa. Son del tipo conocido como sin copulantes,
que exige un proceso largo y complicado, que solamente lleva a
cabo el fabricante; el costo de este proceso suele ir incluido en el de
la pelcula. Pero la gran mayora de las diapositivas y los negativos
pueden revelarse en casa. Cada tipo, y frecuentemente cada marca,
siguen una secuencia de revelado distinta, y exigen el empleo de un
juego de baos diferente,' si bien la tendencia es hacia una uniformi
dad cada vez mayor. En el futuro slo habr dos clases de proceso,
uno para diapositivas y otro para negativos y papeles; pero de mo
mento hay que verificar la compatibilidad entre proceso y pelcula.
En este libro se da la secuencia bsica, de aplicacin universal,
pero los tiempos y temperaturas concretas debern consultarse en
las instrucciones de cada proceso. En general las temperaturas se
rn ms elevadas que las normales en blanco y negro.
La marca del papel y la de la pelcula no tienen por qu ser igua
les, y no hay inconveniente en, por ejemplo, positivar una pelcula
Kodak sobre papel Agfa; de todas formas, al empezar, conviene
emplear la misma marca, ya que el fabricante se ocupa de que el
contraste y el rendimiento de color de ambos materiales estn equi
librados, lo que facilita las operaciones de laboratorio. Con ms ex
periencia podr elegirse la marca de papel con independencia de la
de la pelcula, en base a los gustos personales o al tema de las foto-
160 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

graas. El revelado se hace en el mismo tanque usado en blanco y

negro (ver Pg. 69). En cuanto a la ampliadora, es casi seguro que
la utilizada tiene o un cajetn portafiltros o un cabezal de color, por
lo que tambin servir. El cajetn es ms barato, y el cabezal ms
cmodo. Lo ms caro que hay que comprar es un tambor para re
velar las copias a la luz; puede prescindirse de l y seguir con las
cubetas, pero no es aconsejable.
Organizacin de la seccin
El primer paso explica el funcionamiento de la pelcula en color en
base a los cambios que experimentan cada una de las tres capas
Tringulos cromticos
(ver Pg. 144) sensibles al azul, verde y rojo para reproducir los co
lores de la escena original. El estudio de las relaciones entre los dos
tringulos cromticos de la izquierda
A partir de los tres primarios puede reproducirse cualquier color
ayudar a entender las bases del
del crculo cromtico. Pero en lugar de aqullos, las pelculas y los revelado y el positlvado en color. El
papeles actuales utilizan los complementarios, opuestos a los ante tringulo de linea continua, une los
riores en el crculo, como se indic en la pgina 148. Un color com tres primarios, que juntos dan la luz
plementario absorbe la luz del primario opuesto a l, y deja pasar el blanca. El de lnea de trazos relaciona
los complementarios de los anteriores,
resto; es decir, deja pasar a los otros dos primarios. El amarillo, por
opuestos a ellos.
ejemplo, absorbe la luz del primario opuesto el azuly deja pasar
a los otros dos: rojo y verde. De la misma manera, el magenta ab
sorbe el verde y deja pasar al azul y rojo, y el cian absorbe rojo y
deja pasar azul y verde.
Como amarillo, magenta y cian absorben cada uno un tercio del
espectro, pueden superponerse para formar imgenes coloreadas.
Los primarios, por el contrario, absorben dos tercios del espectro, y
slo dejan pasar a su propio color, lo que los incapacita para crear
imgenes coloreadas por superposicin, puesto que la capa superior
Amarillo, magenta y cian
tapara los colores de las dos inferiores.
El procesado en color da lugar a una imagen en colores comple Cada complementario es una mezcla de
los dos primarios que no absorbe.
mentarios en cada capa. En una diapositiva, por ejemplo, la capa C om o se ve a la derecha, para formar
superior presentar color amarillo en todos los puntos en que no los otros colores basta colocar estos tres
hubiese azul en el sujeto original. La imagen amarilla bloquea la luz solapados ante una luz blanca: donde
azul innecesaria, sin actuar sobre las capas sensibles al verde y rojo solapan dos se forma el primario que
(magenta y cian) que tiene debajo. El diagrama de la pgina 162 in tienen en comn.
dica detalladamente este proceso de formacin de la imagen.

C m o influyen los tintes en la luz

Como se ve abajo, a la izquierda, los
tintes azul, verde y rojo obscuros
absorben cada uno dos tercios del
espectro. Las capas del papel y pelcula
son sensibles a estos colores, pero tras el
procesado forman tres imgenes del
sujeto en los complementarios: amarillo,
magenta y cian. A la derecha se ve que
cada uno de stos substraen a la luz
blanca solamente un primario, dejando
pasar a su travs dos tercios del
espectro, por lo que si los tres se
superponen, sern capaces de rendir
una imagen coloreada.

La primera fotografa en color

En 1861 James Clerk Maxwell tom la
primera fotografa en colores naturales,
para demostrar el principio de la sntesis
aditiva de los tres primarios. Se sirvi de
tres placas diferentes, expuestas a travs
de filtros rojo, verde y azul,
respectivamente. A continuacin las
proyect juntas a travs de los mismos
filtros (posteriormente se descubri que
la placa que deba ser sensible al rojo lo
era en realidad al ultravioleta).
 INTRODUCCION 161

Los negativos tambin forman las imgenes a partir de tintes A partir de negativos en color pueden tirarse copias en blanco y
amarillo, magenta y cian. Los colores aparecen invertidos: el amari negro y diapositivas en color. De hecho, en color el material de par
llo se forma donde haba azul, el magenta donde haba verde, etc. tida no condiciona la forma del resultado final. El diagrama de la
La imagen es negativa en color y tono con respecto al original. El pgina 172 resume los diferentes procedimientos de transformar la
papel de color lleva tres capas de emulsin semejantes a las de la imagen final.
pelcula que, tras la exposicin en la ampliadora, rinden una imagen El retoque y el montaje en color son semejantes a los correspon
positiva. dientes en blanco y negro (ver Pgs. 88, 138-140). La superficie
puede texturarse (ver Pg. 139). En la pgina 176 se indican algu
Procesado de la pelcula en color nas de las correcciones que pueden hacerse sobre las copias y las
Las diapositivas necesitan ms productos que los negativos y de diapositivas (menores sobre stas).
otro tipo, ya que sobre la pelcula expuesta ha de aparecer el positi No exponga las copias al sol fuerte, ya que los tintes no son por
vo final. Quitando el lavado, el proceso lleva unos 30 minutos, que lo general muy resistentes. Los materiales inversibles, como el Ci-
en los negativos se reducen a 17. La mayora de las pelculas para bachrome, son mucho ms duraderos, aunque ninguna imagen en
diapositivas pueden forzarse o bajarse de sensibilidad variando el color resistir mucho tiempo a una luz intensa sin alterarse. El me
tiempo del primer revelado. Esto compensa la sub o sobreexposi jor procedimiento de observar las diapositivas es la proyeccin (en
cin. No obstante, a lo ms que puede aspirarse sin efectos secun la pgina 212 se habla de los diferentes tipos de proyectores).
darios es a doblar o a reducir a la mitad; entre tales efectos, los ms
frecuentes son la conversin de los negros en grises y la aparicin
de dominantes. El tiempo de revelado de los negativos es invariable,
y si no se respeta el resultado puede ser imposible positivarlos, ya
que presentarn luces y sombras de color diferente.
El principal problema del procesado en color es el mantenimiento
exacto de tiempos y temperaturas. La mayora de las etapas del re
velado deben desarrollarse dentro de un nivel de oscilaciones de
temperatura inferior a 0,1C respecto a la especificada. Una desvia
cin de unos pocos grados dar lugar a resultados aceptables, aun
que presentar luces y sombras de color diferente.
Positivado en color
Este proceso puede llevarse a cabo de dos formas: el procedimiento
ms barato y ms rudimentario consiste en dar tres exposiciones
distintas al papel a travs de tres filtros: azul, verde y rojo obscuros,
lo que equivale a exponer cada capa por separado; el equilibrio de
color se controla actuando sobre el tiempo de cada exposicin; este
sistema aditivo parece sencillo, pero exige mucho tiempo y no
permite hacer tapados. Por tanto, nos centraremos en el sistema
substractivo, mucho ms extendido.
El sistema substractivo se sirve de filtros amarillos, magenta y
cian de diferente densidad para teir la luz de la ampliadora; de esta
manera se controla la cantidad de azul, verde y rojo que llega al pa
pel; solamente hace falta una exposicin, y el control de la imagen
es ms sencillo que en el procedimiento aditivo.
En el positivado en color, la prctica es muy importante. Hay
que acostumbrarse a juzgar la densidad y las dominantes de la co
pia, y a determinar en base a ello el fltraje necesario para lograr un
buen resultado. El mejor procedimiento de adquirir experiencia es
hacer una serie de positivos en estrella como se explica en la pgi
na 167, partiendo de un negativo correctamente expuesto.
Una vez que se domine la obtencin de copias correctas, puede
pasarse al control local, que consiste en el tapado a travs de filtros
para corregir o alterar el color en diferentes zonas de la imagen. En
las pginas 170-171 se detallan algunos procedimientos ms subje
tivos, como el positivado de negativos en blanco y negro sobre pa
pel de color; tambin pueden hacerse fotogramas en color. No hay
necesidad de reproducir tal cual los colores del sujeto: la experi
mentacin da mayor soltura y abre nuevas reas a la creacin.
A partir de las diapositivas pueden tirarse copias por inversin si
guiendo el proceso positivo-positivo, que consiste en la ampliacin
sobre papel inversible. En teora el sistema es muy bueno, aunque
algunos papeles inversibles requieren un proceso de hasta seis eta
pas. En la prctica, sobre todo si la diapositiva es contrastada, el re
sultado no ser tan bueno como el obtenido a partir de negativos.
De todas formas, las mejoras del procedimiento son constantes, y
puede llegar a convertirse en el ms usual. Tiene la ventaja de que al
final se tienen dos formas de positivo. Hay marcas que venden un
juego completo, con papel y productos qumicos, que facilita ex
traordinariamente la experimentacin de esta clase de proceso.
162 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR
PRIMER PASO: COMO FUNCIONA LA
PELICULA
La m ayora de las pelculas (y de los papeles) en
color se basan en el m ism o principio: llevan tres
capas de haluros de plata fotosensibles enlazados
a unos tintes que registran y reproducen al sujeto
en .forma de tres im genes en color diferentes.
C ada capa responde a uno de los tres primarios
(azul, verde y rojo) de la luz blanca. C om o pelcu
la y papel usan el principio substractivo, los co lo
res del sujeto se reproducen a partir de los tres
com plementarios: amarillo, magenta y cian.
Exposicin y procesado
La capa superior de la pelcula responde al azul,
la central al verde y la inferior al rojo. Todas res
ponden al blanco, y ninguna al negro.
Cuando la pelcula se expone, cada capa forma
El sujeto
El sujeto refleja selectivamente la lu z '
blanca, dando lugar a los diferentes
colores. La triple emulsin de la pelcula
los analiza y separa en combinaciones
de los tres primarios.
Capa sensible Capa sensible
al rojo al verde
Imagen cian Imagen magenta
Resultado final
Las tres capas estn superpuestas, y se
ven como una. Si se trata de una
diapositiva, se mira contra la luz blanca
o se proyecta. Si es una copia, los tintes
se ven ante un fondo blanco de papel.
E n cualquier caso, cada capa absorbe la Luz blanca
luz innecesaria a un primario (donde los
tres tintes solapan, bloquean todos los
primarios, y el resultado es negro).
una im agen latente de las partes del sujeto cuyo
color coincida con el primario de esa capa. Pero
lo importante es la parte de la capa que no lleva
imagen: en la pelcula para diapositivas, los tintes
de cada capa forman im genes de colores com ple
mentarios en estas reas. Por tanto, en la capa su
perior, las partes de la imagen que no eran azules
llevan ahora tinte amarillo; las de la segunda que
no eran verdes, llevan magenta; y las de la ltima
que no eran rojas, cian.
Cuando la diapositiva se observa a la luz blan
ca las tres capas recrean los colores del sujeto ori
ginal por substraccin: cada tinte substrae un c o
lor de las zonas en que dicho color no estaba en la
imagen, y deja pasar el resto.
. La secuencia de m s abajo explica cm o se for
Capa sensible
al azul
J
Imagen amarilla
<
Capa cian Capa magenta Capa amarilla
m a la im agen. La pelcula para diapositivas se so
m ete a un proceso de inversin que da lugar a una
im agen positiva sobre ella misma.
La pelcula negativa se procesa hasta un estado
intermedio en que los tonos son negativos y los
colores complementarios. El negativo reproduce
los m ism os tintes positivos de las diapositivas al
ampliarlo sobre papel.
Respuesta latente
Tras la exposicin se forman tres
imgenes latentes en funcin de la
sensibilidad al color de cada capa. El
blanco induce respuesta en todas,
porque lleva los tres primarios. Observe
que el amarillo afecta a las capas
sensibles al rojo y al verde.
Tintes positivos
En la copia o diapositiva, cada capa
lleva una imagen del color
complementario: amarilla en la sensible
al azul, magenta en la sensible al verde y
cian en la sensible al rojo. Juntas
reproducen cualquier color o variacin
tonal (para mayor claridad, aqu se han
empleado colores slidos, prescindiendo
de las variaciones tonales).
Imagen tinai
 PRIMER PASO: COMO FUNCIONA LA PELICULA 163

Secuencia del proceso

El sujeto
El procesado transforma las im genes latentes de
cada capa en otras de colores complementarios Los tres primarios del tren se registran
(debajo). El filtro amarillo (Pg. 144) se transfor en cada una de las tres capas de la
m a en incoloro durante el proceso. pelcula. El amarillo (rojo y verde)
Las diapositivas se som eten a un proceso de in induce respuesta en las capas roja y
versin, que da com o resultado una imagen positi verde de la pelcula. El blanco
va sobre la m ism a pelcula. El revelado de negati provocara una respuesta igual en las
tres (no aparece en este ejemplo).
vos es m s corto y da una im agen negativa que ha
de positivarse en papel. Este sigue una secuencia
similar, pero an m s corta. Las diapositivas pue
den revelarse com o negativos para lograr efectos
especiales, pero si el negativo se procesa por in
versin no se obtiene imagen.

Revelado por inversin de diapositivas Revelado de negativos

Enmascarado de negativos
Primer revelado
L as capas magenta y cian de la pelcula
Esta primera etapa es un revelado en y del papel absorben algunas longitudes
blanco y negro, que forma un negativo de onda que debieran transmitir. El
de esta clase en cada capa. El tiempo problema es ms grave en el proceso
puede alterarse para forzar o bajar la negativo-positivo, puesto que cada tinte
sensibilidad de la pelcula.
/ se forma dos veces: en la pelcula y en el
papel. Para resolverlo se hace que la
capa magenta d un tono amarillento y
la cian rosa donde sus pigmentos no se

z hayan formado. Como consecuencia,

los negativos presentan una dominante
naranja, que no se reproduce en la
copia.

Velado y revelado cromgeno

V Revelado cromgeno
Tras el primer revelado y el lavado, la En esta etapa el revelador cromgeno
pelcula se somete a un bao de forma una imagen de plata y con tintes
inversin, que vela las zonas no complementarios donde se haban
expuestas (tambin puede hacerse por formado las imgenes latentes. El
exposicin a la luz). El revelado tiempo de revelado no puede cambiarse,
cromgeno transforma las reas veladas puesto que ello acarreara alteraciones
en imgenes de colores en el color.
complementarios, dando un positivo.

Blanqueo Blanqueo
El blanqueo elimina la plata de todas las El blanqueador elimina la plata
partes de la emulsin, sin afectar a los metlica, y tras el fijado y lavado queda
tintes. El fijado y el lavado eliminan los una imagen negativa en colores
subproductos, dando lugar a una ) complementarios y tonos opuestos a los
imagen positiva de tintes del original. El negativo se positiva
complementarios. sobre papel de color.

Diapositiva Negativo
164 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR
SEGUNDO PASO: REVELADO DE LA PELICULA
A quien y a revele en blanco y negro, el color no le
exigir m ucho m s gastos (ver Pg. 68). Sirve el
mismo tanque, el reloj y el termmetro (siempre
que sea exacto a temperaturas en torno a los
38C ). Harn falta m s probetas y recipientes de
plstico, de tam ao suficiente com o para llenar el
tanque. Etiquete todas las soluciones y asgneles
un nmero de orden de proceso para evitar conta
m inaciones. H ace falta tambin una cubeta pro
funda en la que llena de agua caliente quepan
todos los tiles del proceso. El tanque perm anece
r todo el tiempo en este bao para mantenerlo a
temperatura correcta.
Productos de revelado
Estos productos se venden en forma de juegos
con todo lo necesario para un determinado proce
so. N o olvide que cada pelcula exige un proceso
diferente. Por lo general los com puestos vienen en
forma lquida, y basta diluirlos o m ezclarlos.
Las soluciones pueden usarse varias veces,
aunque incrementando el tiempo de revelado. Por
cada litro de solucin pueden revelarse aproxima
damente 4 pelculas de 36 exposiciones de
Forma de operar
Preparacin. Con los guantes de
goma puestos, vierta todas las
soluciones en recipientes numerados;
sumerja stos en agua a unos 48C y
espere a que se calienten. Cuando la
temperatura del primer revelador est
entre 35 y 40C, aada agua
callente o fra hasta que se estabilice
dentro de los lmites de tolerancia. El
tanque debe estar preparado en el
bao, y el reloj, botellas, embudo, etc.,
a mano. Asegrese de que dispone de
suficiente agua a la temperatura
correcta para lavar la pelcula.
Secuencia de diapositivas
Bao
En la tabla se indican los baos,
(a 3 8 C )
tiempos y temperaturas de las etapas del
proceso E6. El procesado de las Revelado en
diapositivas es ms largo y complejo blanco y negro
que el de negativos, porque hay que
invertir la pelcula para que d un Lavado
positivo. Sin contar el secado, el
proceso lleva 30 minutos. Bao inversor
La temperatura del primer revelado
es l ms crtica, aunque la del Revelado cromgeno
cromgeno no debe oscilar en ms de
Acondicionador
0,2 C. El tanque puede abrirse tras el
bao de inversin. Blanqueo
Apunte el nmero de pelculas
revelado con cada bao. Lave y seque Fijado
todo el instrumental tras cada sesin de
revelado. Lavado
Estabilizador
35 mm. El resto de los baos del proceso tienen agitar con cada una de las soluciones, invirtin
una capacidad doble, y por eso la m ayora de los dolo cada m edio minuto. Reserve los ltimos diez
juegos llevan un volumen doble de revelador. D e s segundos de cada etapa para vaciarlo, con el fin
pus de usarla, vuelva cada solucin a su botella de reducir la contam inacin al mnimo.
etiquetada. Tras el ltimo lavado, se da un bao de estabili
zacin, que endurece la pelcula, acta com o hu
La secuencia del proceso
m ectador y protege la imagen del desvanecimien
Las temperaturas de las soluciones son crticas, to. La m ayora de las pelculas de color tienen un
con tolerancia de hasta un tercio de grado. En las aspecto opalescente cuando estn hmedas, por
tablas de abajo se indican las secuencias del pro lo que el resultado no puede juzgarse hasta des
ceso E6 para diapositivas y del C41 para negati pus del secado.
vos. Las soluciones, tiem pos y temperaturas slo
valen para dichos procesos. Si usa otro, consulte
las instrucciones.
Antes de empezar verifique la temperatura.
M eta todos los recipientes en el bao de agua ca
liente, cuya temperatura ha de comprobar a lo lar
go del proceso. Cargue el tanque en com pleta ob s
curidad, tal com o se indic en la pgina 69. Si es
necesario, calintelo por fuera con agua a 38C .
Agite siempre de la m ism a manera, segn las
instrucciones del proceso. El tanque debe golpear
se varias veces inmediatamente despus de llena
do para eliminar las burbujas. A continuacin se
R utina bsica. La rutina indicada ol tiempo de la etapa en cuestin.
arriba se seguir en cada una de las Golpee y agite siguiendo las
etapas del proceso. Compruebe la instrucciones, no olvidando colocar el
temperatura de cada solucin tanque en el bao entre agitaciones.
inmediatamente antes de verterla en Empiece a vaciar el tanque unos diez
el tanque. Mantenga ste inclinado segundos antes de que finalice la
mientras lo llena para que salga el correspondiente etapa.
aire. Conecte el reloj preparado para
Secuencia de negativos
Tiempo Bao Tiem p o
A la derecha se describe el proceso C41.
(minutos) (a 3 8 C) (m inutos)
El procesado de negativos suele constar
7 de seis etapas, que ocupan unos Revelado cromgeno 3 m 15 s
17 minutos, secado aparte.
La temperatura del revelado Blanqueo 4 m 20 s
2 cromgeno es la ms importante, ya
que en esta etapa se decide la densidad Lavado 1m 5s
2 de color de la imagen. Tras el blanqueo
Fijado 4 m 20 s
puede abrirse el tanque.
6 Anote el nmero de pelculas
Lavado 3 m 15 s
reveladas con cada bao y lave y seque
2
todo el equipo. Estabilizador 1m5 s
7
4
6
1
 TERCER PASO: POSITIVADO EN COLOR/Equipo 165

TERCER PASO: POSITIVADO EN COLOR/Equipo

Para color sirve la m ism a ampliadora que para
blanco y negro, habiendo dos tipos de aparato en
funcin del dispositivo de filtraje. U n o de ellos lle
va un cabezal de color en que el filtraje se deter
mina actuando sobre unos diales (derecha); este
procedimiento es el m s cm odo. El otro tipo
(abajo) es m s barato, y consiste en un cajetn en
el que se introducen lo s filtros necesarios, de ace
tato o de gelatina. U n estabilizador de voltaje y un
analizador de color son accesorios tiles.
Conviene emplear papel de la m ism a marca
que el negativo, y revelarlo con un juego de pro
d u ctos adecuado.
A la derecha y abajo se ilustran los tiles nece
sarios para el procesado. Es m s barato usar cu
betas, aunque el mantenimiento de la temperatura
resulta m s difcil y hay que gastar m s cantidad
de productos, adems de que las posibilidades de
contaminacin son m ayores. L o m s cm odo es,
sin duda, un tambor com o el ilustrado.
Utiles de positivado
a
M
(35)
C)
Oh Qk
Y c
/
Analizador de color Cabezal de color
Este instrumento (debajo) indica el Aunque ms caro que los filtros, un
tiempo de exposicin y el filtraje cabezal de color es mucho ms cmodo.
necesarios para cada negativo. Antes Los diales actan sobre tres filtros
debe calibrarse para un negativo tipico, degradados que se interponen en la
usando el papel y la ampliadora con que trayectoria luminosa. La numeracin
se vaya a trabajar. A continuacin se del filtraje corresponde a la escala de
toma una lectura de cada negativo, bien filtraje CP.
en una zona escogida de tono neutro,
bien a toda la imagen interponiendo un
difusor.
Estabilizador de voltaje
Este instrumento evita las alteraciones
de intensidad y temperatura de color de
la luz de la ampliadora, que podran
afectar al resultado.

Utiles de revelado de copias

Baos

El papel
La mayora de los papeles para color se
fabrican en un solo grado de contraste y
en tres tipos de superficie. Todos
son RC, y deben secarse al aire. En
cada paquete se indica el nmero de lote
y el filtraje de base (ver Pg. 169). Este
papel puede manejarse a la luz de
seguridad mbar obscuro, aunque casi
todo el mundo lo utiliza en completa
obscuridad.

Cajetn portafiltros y juego de filtros

Juego de filtros
Termmetro para
temperaturas elevadas

Si la ampliadora lleva cajetn

portafiltros, hay que comprar adems
un juego de 21 filtros para positivado en
color (CP), que lleva siete de cada color
(amarillo, magenta y can). Conviene
aadir uno ultravioleta y colocar uno
infrarrojo anticalrico entre el cajetn y
la bombilla.
El tambor de revelado es cmodo,
facilita el control de la temperatura y la
agitacin y reduce el riesgo de
contaminacin. El modelo ms
completo (arriba) gira en el mismo
bao, que tambin sirve para mantener
la temperatura de las soluciones. Hay
algunos tambores que simplemente
flotan en el agua. La agitacin puede
hacerse a mano o a motor. Todos los
tambores permiten el trabajo a la luz
una vez cargados.
E s aconsejable emplear guantes de
goma. El termmetro tiene que ser
exacto entre 10 y 15C. Para el lavado
conviene usar algn dispositivo de los
lustrados en la pgina 77.
166 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

La exposicin y el filtraje
Al positivar en color lo m s importante es adqui
rir la destreza necesaria para evaluar la exposi
cin y el filtraje que determinarn la densidad y el
equilibrio de color del resultado. Este proceso se
repite para cada copia, siendo difcil dar con un
negativo que no precise filtraje, a consecuencia de
las diferencias en la bombilla de la ampliadora, el
tipo de pelcula, la ilum inacin del sujeto, el lote
de papel y el juicio subjetivo de cada cual.
M todos aditivo y substractivo
El equilibrio de color puede corregirse mediante el
m todo substractivo (o de luz blanca) y el aditivo
(o tricolor).
En el m todo substractivo se emplean filtros
claros amarillo, magenta y cian para substraer
parte de los primarios a la luz blanca. El aditivo
recurre a tres exposiciones a travs de filtros azul,
verde y rojo fuertes. Si se aumenta la exposicin a
travs de un determinado filtro, en la copia dismi
nuye la intensidad del color correspondiente.
Com o cada copia exige tres exposiciones, el m to exposicin. C om o gua aproximada, si el negativo
do es lento y los tapados difciles (ver Pg. 86). es K odacolor II puede em pezarse con un filtraje
N o s centraremos en el procedimiento substracti 50Y 50M . Para eliminar una dominante, se au
vo, m ucho m s prctico. m enta en el filtraje el color correspondiente. La
disposicin en estrella de la pgina de al lado indi
Pruebas de exposicin y filtraje ca el efecto de cada filtro.
Para cada negativo hay que hacer dos pruebas: la Estudie las tiras de prueba y las copias bajo
primera de exposicin y la segunda de filtraje. Al una luz constante. Lo m ejor es una lmpara tipo
hacer la primera el filtraje se mantiene constante y luz de da.
se hace una tira de prueba com o en blanco y ne
gro (ver Pg. 80). Para evaluar el filtraje hay que
hacer una segunda prueba, positivando la imagen
com pleta a travs de diferentes filtros; para ello se
usa una cartulina negra a la que se ha cortado un
cuarto, que se cam bia de sitio sobre el papel foto
grfico tras cada cam bio de filtros; com o se expli
c a en la pgina 169, dicho cam bio exige un ajuste
de la exposicin.
N unca se emplean los tres filtros a la vez, pues
to que ello dara lugar a una densidad neutra,
que slo sirve para alargar innecesariamente la

Las tiras de prueba

1. Introduzca un filtraje estimado y
enfoque la imagen. En total
obscuridad, coloque en el marginador
un trozo de papel.
2. Con ayuda de un c a rt n e x p o n g a
una serie de bandas a tiempos
crecientes (ej.: 5, 10 y 20 s). Revele
como se indica en la pgina 168.
3. A partir de la tira de prueba estime
un nuevo filtraje. En la obscuridad
coloque una hoja de papel y sobre ella
una cartulina con un cuarto cortado.
4. Haga cuatro exposiciones,
tapando y destapando con la cartulina
las diferentes partes del papel.
Cambie el filtraje cada vez, ajustando
la exposicin. Revele como se indica
en la pgina 168.

Interpretacin de las pruebas

Exposicin
Considere la tira de prueba como si
fuese de blanco y negro, fijndose
nicamente en la densidad del resultado.
En la tira mejor expuesta, en este caso
20 s, habr gran cantidad de tonos, y
detalle en las luces y las sombras. Esta
tira es tambin una gua para estimar el
filtraje.
Filtraje
En el sentido de las agujas del reloj, los
filtrajes de esta copia son 50Y 50M,
50Y 55M, 55Y, 55M y 60Y 60M. Los
tiempos de exposicin fueron. 12 s, 12 s,
14 s y 17 s, respectivamente. Para
eliminar una dominante debe
aumentarse el filtraje de su mismo color.
Una disposicin en estrella como la de
la pgina de al lado es una gua muy
til.
 TERCER PASO: POSITIVADO EN COLOR 167

Gua en estrella Subexpuesta

Esta disposicin es una gua de

positivado til. En el centro se coloca la
mejor copia posible a partir de un
determinado negativo, y se rodea de
otras cuyo Ultraje y exposicin varan
de forma regular. Se ilustran cuatro de
los seis colores que pueden obtenerse
empleando los tres filtros
complementarios: magenta, cian,
amarillo y verde. Para eliminar una
dominante se aumenta el filtraje de su
color. Esto significa que para reducir un
primario se aumenta el filtraje de los dos
complementarios adecuados (ej.: para
quitar 10V de la copia se aumenta el
filtraje en 10Y 10C).
Cada filtro afecta a una de las capas
de la emulsin. As, el amarillo hace que
llegue menos luz a la capa sensible al
azul, formndose en la copia menos
tinte amarillo.

Densidad neutra
El empleo de los tres filtros a la vez da
lugar a la formacin de una densidad
gris que no hace sin alargar la
exposicin. Esta densidad se elimina
quitando un filtraje igual al ms bajo de
los tres. As, un filtraje 60Y, 80M, 10C
equivale a 50Y, 70M, quitando 10 a
todo el conjunto. El color es el mismo,
pero la exposicin es ms corta.

Sobreexpuesta

Sistema aditivo Filtro azul

Este sistema es ms barato que el

substractivo, y para practicarlo slo
hacen falta tres filtros: azul, verde y
rojo obscuros. Pero cada copia exige el
triple de tiempo que en el procedimiento
substractivo, y los tapados son difciles
de hacer.
Antes de empezar hay que marcar los
filtros, para poder reconocerlos en la
obscuridad. La mejor prueba es una del
tipo indicado aqui, que permite evaluar
la exposicin correcta; primero se
expone todo el papel al filtro azul, a
continuacin se dan una serie de
exposiciones de izquierda a derecha con
el verde; y por ltimo se repiten las
mismas exposiciones con el rojo, pero
de arriba abajo. La copia revelada
reunir nueve posibles exposiciones.
Rojo: 10 s 20 s 40 s

Interpretacin de los resultados estando el color correcto entre los dos

Esta prueba permite ver que las tres ltimos recuadros de la fila central. El
exposiciones deben reducirse en filtraje escogido para la copia definitiva
aproximadamente un tercio, para fue de 6 segundos al azul, 20 al verde y
conseguir un resultado menos denso, 29 al rojo.
168 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

Procesado de las copias

L os baos para procesado en color se emplean a
temperatura elevada, y con un margen de error
escaso. Es preciso controlar el tiempo, la tempera
tura y la agitacin para que lo s resultados sean
constantes, y hay que evitar la contam inacin de
los reactivos. El trabajo es m s fcil con un tam
bor que con cubetas, sobre todo si aqul gira en
su propio bao de agua caliente (abajo).
Preparacin de los baos
El procesado del papel, desde que se carga el tam
bor hasta que la copia se seca, lleva unos 12 m i
nutos. A ntes de empezar, verifique si el proceso
que va a usar es adecuado para la m arca del pa
pel. Prepare los baos siguiendo las instrucciones
y gurdelos en botellas etiquetadas. Vierta en
cada una de las pequeas botellas que lleva el
bao de agua una cantidad de solucin suficiente
para la cantidad de copias que piense tirar, y La temperatura del revelador crom geno es la
eche en los dosificadores la cantidad necesaria m s crtica. H ay tanques que deben llenarse antes
para una copia. Llene el bao de agua caliente a con agua caliente, para llevarlos a la temperatura
unos 3 3 C. adecuada. Las soluciones se agitan constantemen
te, a m ano o con un m otor elctrico.
Carga del tambor y proceso La secuencia descrita abajo es tpica de un pro
U n a vez todo listo, se carga el papel expuesto en ceso de tres baos: revelado, blanqueo-fijado y es
el tambor, en obscuridad completa. El proceso tabilizado. Pero com o las etapas y los tiempos se
puede seguir a la luz. La m ayora de lo s tambores reducen continuamente, lo mejor es leer las ins
slo aceptan una copia, aunque hay m odelos para trucciones del proceso.
varias.
Durante el proceso se vierten pequeas canti
dades de cada solucin en el tambor, extrayendo
las de la fase anterior. Los ltimos 15 segundos de
cada etapa deben emplearse en vaciar el tambor,
para reducir la contaminacin. Todos los revela
dores, y en algunas marcas los dem s baos, se ti
ran una vez usados.

Forma de operar

1. Con los guantes de goma puestos,
vierta las soluciones en los tres vasos.
Compruebe la temperatura, y aada
agua fra o caliente hasta que los
productos alcancen la adecuada.
2. Saque el tanque; bralo y observe
si est seco por dentro. Qutese los
guantes, apague la luz. haga la
exposicin y meta el papel en el
tambor curvndolo con la emulsin
hacia adentro. Cierre el tanque y d la
luz.
3. Para los tres baos revelado,
blanqueo/fijado y estabilizado se
sigue la misma rutina. Prepare el
reloj; coloque el tambor en el bao;
pngase los guantes y compruebe la
temperatura. Aada agua caliente o
fra si fuese necesario, hasta
conseguir que las soluciones estn a
la temperatura correcta. Gire el
tambor de forma uniforme y vierta la
solucin a travs del embudo. Ponga
el reloj en marcha sin dejar en ningn
momento de dar vueltas al tambor.

4. Unos 15 segundos antes del final
de cada etapa, abra el tambor y
empiece a vaciarlo. Djelo escurrir
durante los 15 segundos completos
antes de volver a colocarlo en el bao.
El blanqueo/fijado y el estabilizador
pueden emplearse 2 3 veces, por lo
que pueden volverse a sus respectivos
vasos una vez usados.
5. Abra el tambor, qutese los
guantes y saque la copia. Quite el
agua con papel secante fotogrfico.
No olvide lavar y secar el tambor
antes de volver a usarlo.
6. Si dispone de agua corriente, lave
el papel en algn dispositivo de los
ilustrados en la pgina 77. En caso
contrario, sumerja la copia en una
cubeta con agua caliente y cmbiela
cada medio minuto durante el tiempo
de lavado recomendado. Vade la
cubeta, vierta el estabilizador y deje
en l la copia durante el tiempo
necesario.
7. Empape el agua de la superficie
con secante fotogrfico y ponga la
copia a secar en un dispositivo del
tipo del ilustrado aqu, que puede
colocarse ante un calentador de aire
para reducir el tiempo. Tambin
puede emplearse un secador de
papel RC,
 TERCER PASO: POSITIVADO EN COLOR 169

Variaciones en el filtraje y fallos en el positivado

La evaluacin de una copia en color no es m s di
fcil que la de otra en blanco y negro (ver
Pgs. 80-81), si bien la determinacin de los fallos
de color y la estim acin del filtraje exigen algo
m s de prctica.
Para obtener resultados constantes, hay que
observar las copias bajo el m ism o tipo de luz, uti
lizando la m ism a fuente para estudiar la tira de
prueba. Para ello quiz convenga instalar en el la
boratorio una lmpara tipo luz de dia .
U n procedim iento para estimar el filtraje co
rrecto es mirar la banda m s correcta de la tira de
prueba a travs de diferentes filtros, hasta dar con
uno que permita ver correctam ente los m edios to
nos: ahora basta disminuir el filtraje de ese color
en una magnitud igual a la mitad de la densidad
del filtro utilizado (o aumentar el del com plemen
tario tambin en la mitad de la densidad).
La disposicin de la pgina 167 ilustra los cam + 15Y U0M, el resultado ser 35Y 30M . Para ave
bios que pueden esperarse de cada valor de filtra riguar el nuevo filtraje, se sum a este resultado al
je. U n valor de 10 determina cam bios pequeos; valor de b ase del nuevo papel: si este valor es
de 15 a 20 el efecto es moderado; por encim a de + 2 0 Y + 2 0 M , el filtraje corregido ser 55Y 50M .
20 lo s cam bios son importantes, y por lo general P or ltimo, para obtener el nuevo tiempo de expo
exigen una nueva tira de prueba. sicin, divida el factor del papel nuevo por el del
Elimine siempre la densidad neutra. Y consulte viejo, y multiplique el resultado por el tiempo de
un calculador de filtraje o la tabla de a b a jo - exposicin usado con el viejo.
para saber si las correcciones introducidas exigen
o no la m odificacin de la exposicin.
Cam bio de lote de papel
El cam bio de lote de papel supone la correccin
de la exposicin y el filtraje.
Para calcular el nuevo filtraje, em piece por res
tar al que tiene en la ampliadora el de base del pa
pel que acaba de terminar; por ejemplo: si en el
cajetn hay 50Y 30 M y el de base del papel era

Ajuste de exposicin en funcin del filtraje

El cambio de filtraje supone el del

tiempo de exposicin. Filtro F actor Filtro Factor Filtro Factor
Para determinar la nueva exposicin,
se divide la antigua por el factor del 0 2 5Y 1,1 0 2 5M 1.2 0 2 5C 1.1
filtro que se vaya a eliminar, 05Y 05M 1.2 05C 1.1
1,1
multiplicando el resultado por el del que
10Y 1,1 10M 1,3 10C 1,2
se vaya a aadir. Por ejemplo: si se
quita 5 0M para aadir 2 0 M , la 20Y 1.1 20M 1.5 20C 1,3
exposicin pasa de 9 a 6 segundos (hay 30C 1.4
30Y 1.1 30 M 1.7
que redondear el resultado).
40Y 1,1 40 M 1,9 40C 1.5
50Y 1,1 50 M 2,1 50C 1,6

Fallos del positivado

Repaso: Procesado y positivado en color
Fallo Causa
Cm o fu n c io n a n las pelculas El revelado de la pelcula negativa
Rayas amarillas o marrones Entra luz en el laboratorio. transforma las 'mgnnes latentes de
n egativas y de d ia p o sitiva s
cada apa htras negativas c rfS fjL
Velo cian o azul Luz de seguridad roja encendida colores; complrnentaris. El de las
durante la exposicin. diapositivas produce n negativo en B
y N, conviniendo el resto de ja :
Contaminacin qumica. El revelador
emulsin h imgenespositivas d y y
Manchas
en el blanqueador da manchas cian o
:colores complementarios,::;
rayas cian y magenta. El estabilizador
contaminado con blanqueador o fijador
C om pruebe siem pre la te m p e ra tu ra , En ei revelado en color, la:
mancha de amarillo. normalizacin y el cuidado so n
tie m p o y a g ita ci n recom endados
en el proceso que u tilice fundamentales. Las temperaturas
Amarillos flojos Blanqueo-fijado dbil o tiempo de deben mantenerse; la agitacin ha de
accin del mismo escaso. ser constante y hay que evitar la m
contaminacin, eee, f.LLme,

Luces y sombras de diferente color Fallo de reciprocidad por exposiciones

prolongadas, normalmente de 40 s o V entajas de los s istem a s a ditivo E| sistema aditivo es ms barat
ms. y s u bstra ctlvo (bastan tres filtros), pero ei:
substraefiyo esi ms cmodo y rpido.
Color dbil Filtros decolorados (comprelos con
unos nuevos ante un papel blanco).
El positivad o en c o lo r exige dos Primerse estima la exposicin, y -
pruebas'.';':.' luego el filtrajei que eslo(que.ms:e:
Color desigual Falta de agitacin, poca cantidad de prctica fequire.: Para eliminar una e
solucin o carga del papel en el tambor dominante, se aaden filtros de su
con la emulsin hacia afuera. mismo color. Apunte detrs de Cada
copia la exposicin y el filtraje, e
Elirnine l densidad nutra.:
Color inconstante Si la bombilla de la ampliadora es
nueva, debe dejarse encendida durante
una hora aproximadamente para que
alcance una temperatura de color
estable.
170 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

Efectos especiales
El empleo de pelcula negativa permite el control y
la manipulacin de la im agen durante el positiva-
do, cosas m s fciles con el m todo substractivo.
Este procedim iento permite hacer tapados igual
que en blanco y negro (ver Pg. 86), aunque en
color esta tcnica altera ste adem s de la densi
dad. A si, si se tiene un retrato en el que algn r
bol ha arrojado un reflejo verdoso en un lado de
la cara, basta hacer un tapado con un filtro 50V
para eliminar dicha dominante. U n mar que resul
te muy plido o grisceo puede intensificarse au
m entando la exposicin al m ism o con un filtro
rojo (o magenta y amarillo).

Efectos especiales
El resultado es m s subjetivo si se positivan nega
tivos en blanco y negro sobre papel de color, in
troduciendo el color o los colores que se quieran
mediante Ultraje general o local. Las im genes de
esta pgina se hicieron por este procedimiento.
Tambin se consiguen resultados raros positi-
vando diapositivas en color, que dan im genes ne
gativas muy contrastadas y en colores com ple
mentarios a los del original, que adem s pueden
modificarse mediante el filtraje. En realidad, todas
las tcnicas descritas en las pginas 130-135 son
susceptibles de adaptacin al color.

105Y30M 110Y65M

Positivado de negativos B y N
sobre papel color
La fotografa de arriba est hecha
positivando un negativo en blanco y
negro sobre papel para color. Se calcul
la exposicin y el filtraje necesarios para
dar un gris neutro, haciendo tiras de
prueba para comprobar el efecto de los
diferentes filtrajes. La parte inferior del
paisaje se expuso al filtraje neutro,
sombreando el resto, expuesto a
continuacin con 66Y 30M. Como los
negativos en blanco y negro no llevan
mscara naranja, el filtraje amarillo y
magenta tendr que ser muy fuerte para
evitar dominantes.

Color local
La fotografa de la izquierda est hecha
a partir de un negativo en blanco y
negro, igual que las de arriba, pero
tapando durante el filtraje neutro las
copas de los rboles, expuestas a
continuacin quitando 65Y 35M para
lograr el resultado sepia.

Montaje
El tipo de montaje descrito en la
pgina 133 puede hacerse tambin en
color, partiendo de dos negativos en
color o de uno en color y otro en blanco
y negro. La imagen de la derecha se
hizo a partir de dos en blanco y negro.
Primero se expuso el bote con un filtraje
neutro y vieteado para evitar bordes
ntidos (ver Pg. 130). A continuacin
se expuso el paisaje con un filtraje que
diese un resultado marrn anaranjado.
A l hacer estas composiciones hay
que sealar en el papel el lugar que
ocupar cada imagen, para saber dnde
proyectar los negativos.
TERCER PASO: POSITIVADO EN COLOR 171
m
P o sitiv a d o d e d ia p o sitiv a s
L a curiosa escena de playa de abajo
est hecha ampliando una diapositiva
en papel de color normal. La imagen es
negativa en color y tono. Todos los
colores del original, como los
acantilados amarillentos de arenisca y
la hierba verde, estn en sus
complementarios. Los blancos y negros
estn invertidos. El cielo y el mar, de un
cian azulado que empalideca hacia el
horizonte, aparecen en un color que va
del marrn al naranja intenso, y la
perspectiva area est invertida, dando
la impresin de un cielo tormentoso.
El contraste es muy alto, porque las
diapositivas estn pensadas para rendir
colores brillantes en la proyeccin, no
para hacer de paso intermedio previo al
positivado.
172 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

CUARTO PASO: COPIAS Y DIAPOSITIVAS

El tipo de pelcula que se emplee no determina de
finitivamente la form a del resultado: pueden ha
cerse diapositivas y copias en color y en blanco y
negro a partir de negativos y a partir de diapositi Diapositiva__ Negativo
vas, aunque con cierta prdida de calidad. en color en color
Se hacen diapositivas a partir de negativos po-
sitivndolos sobre una pelcula cuya em ulsin es
com o la del papel, bien por contacto bien por am
pliacin, y con la m ism a tcnica de filtraje. La pe
lcula se procesa com o el papel normal. Internegativo
Para hacer copias en blanco y negro a partir de
negativos en color, basta ampliar sobre papel nor
mal para blanco y negro, aunque la reproduccin
tonal de algunos colores quedar alterada. Lo m e Pelcula en
jor es emplear papel pancrom tico. blanco y negro
Para hacer copias a partir de diapositivas se
tira un internegativo, que se hace fotografiando la
diapositiva sobre pelcula negativa normal, con un Pelcula__................... ....... ............ .................... ....... ...... .............
equipo com o el del recuadro de abajo. En algunos p O S itiv a - ................ ...... S i V a a i i ---------- ---------------------------------

laboratorios com erciales hacen esto pero sobre un

negativo especial de bajo contraste, cu yo procesa
do es dem asiado com plejo com o para hacerlo en
Papel bromuro
casa. Y tambin pueden positivarse las diapositi
pancromtico
vas directamente, em pleando papel inversible, V o normal
com o se explica en las pginas 173-175.
Por ltimo, pueden hacerse negativos en blanco Diapositivas en color Papel
y negro a partir de diapositivas bien copindolas Pueden tirarse diapositivas a partir color
directamente por contacto sobre pelcula pancro- de negativos empleando pelcula de 1 ,
m tica bien reproducindolas (sobreexponiendo y positivado, como la Ektacolor slide
subrevelando la pelcula se com pensa el elevado film o la Ektacolor print film. Papel
contraste de las diapositivas). Los negativos se --1- inversible
positivan en papel bromuro corriente.

Copias en blanco y negro Copias en color

A partir de negativos en color se
obtienen con papel pancromtico o
corriente. A partir de diapositivas
h ay que hacer un internegativo en
blanco y negro sobre pelcula lenta,
reproduciendo o por contacto, a
partir del que se positiva.
A partir de las diapositivas se hacen
ampliando sobre papel inversible
(ver Pgs. 173-175). O haciendo un
internegativo sobre pelcula
negativa, que se positiva a
continuacin de la forma normal.

Copias en blanco y negro a partir de negativos en color

Papel bromuro corriente
Reproduccin de diapositivas
Para ampliar un negativo en color sobre
papel corriente de blanco y negro, el
Este equipo permite reproducir objetivo, y el otro entre ste y el
tiempo de exposicin habr de ser tres
diapositivas a su mismo tamao portadiapositivas, lo que permite
veces ms largo del usual. Como este
sobre pelicula en color o en blanco reproducir una parte de la
papel es sensible slo aj azul, la
y negro. El tubo lleva una lupa eje diapositiva o toda entera.
reproduccin de los colores no ser muy
acercamiento, y se acopla ante el Ambos instrumentos deben
correcta. En este ejemplo las partes
objetivo; la diapositiva se coloca en dirigirse hacia una luz uniforme. Si
rojas son muy obscuras, y las azules
un dispositivo situado en el extremo, se expone pelcula en color, hay que
son muy claras o han desaparecido.
El otro instrumento consta de dos tener en cuenta la temperatura de
fuelles: uno entre el cuerpo y el color.

Tubo de reproduccin Fuelle con reproductor

Papel bromuro pancromtico
En este caso el negativo era como el de
arriba, pero el papel pancromtico
reproduce los colores en tonos
correctos, como la pelcula en blanco y
negro. Las rayas azules del fondo, por
ejemplo, se ven perfectamente. El papel
pancromtico debe manejarse y
revelarse en completa obscuridad o a la
luz de seguridad verde obscuro (lo
mejor es utilizar un tambor, como para
el papel de color).
 CUARTO PASO: COPIAS Y DIAPOSITIVAS 173

Positivado por inversin

C om o las diapositivas son imgenes positivas, ra; el tapado obscurece la imagen; y para reducir
para obtener un positivo a partir de ellas sin em una dominante hay que bajar el filtraje de su m is
plear internegativo, hay que recurrir a un material mo color. La tabla de abajo resume las principales
de positivado inversible, que puede ser un papel diferencias entre el positivado por inversin y el
inversible o un material de destruccin de tintes. normal.
El papel inversible es un papel tricapa que se so L os materiales de inversin son de m uy bajo
m ete a un revelado en blanco y negro seguido de contraste, para com pensar el de la diapositiva, lo
otro crom geno (proceso m uy similar al de las que im plica que para lograr el m ism o efecto que
diapositivas); el Ektachrom e es un papel de este en el positivado normal; los cam bios de exposi
tipo. El material de destruccin de tintes lleva tres cin o filtraje habrn de ser m s pronunciados.
capas sensibles con tintes y a formados; el proce N o juzgue las pruebas ni las copias hasta que
sado es m uy simple, y consiste nicamente en la no estn secas, ya que los materiales de inversin
eliminacin de parte de los tintes; el Cibachrom e tienen una dominante magenta cuando estn h
pertenece a esta clase de materiales. En las pgi m edos. A m bos tipos de material secan al aire (ver
nas 174-175 se indican las secuencias de ambos Pg. 168) y dan un acabado brillante o semimate.
procesos.
La pelcula de diapositivas da una imagen muy
contrastada de colores m uy saturados idnea
para la proyeccin, pero que carece de la mscara
naranja de com pensacin. C om o resultado, el
proceso por inversin puede acarrear la prdida
Diferencias entre el positivado inversible y el negativo/positivo
de calidad en el color, sobre todo si la iluminacin Inversible Neg/positivo
del sujeto era m uy contrastada. L os mejores re
sultados se consiguen con diapositivas de medio o Ms exposicin copia ms clara copia ms obscura
bajo contraste, correctamente expuestas, con
blancos lum inosos y som bras neutras. N o son Menos exposicin copia ms obscura copia ms clara
adecuadas las diapositivas sobreexpuestas.
N o hace falta nada aparte de lo indicado para Sobreexp. local aclaramiento local obscurecimiento local
positivar en color (ver Pg. 165). C om o antes,
puede emplearse el sistem a aditivo o el substracti- Tapado obscurecimiento local aclaramiento local
vo, exigiendo ste m ayor cantidad de filtros.
Tambin hay que hacer una tira de prueba para Tapado del margen margen negro margen blanco
la exposicin y otra para el Ultraje. Las cajas de
papel llevan un filtraje de base para cada una de
las marcas de diapositivas m s conocidas, aunque Correccin de dominantes
es til hacerse una serie de copias en estrella a Inversible N e g /p o s itiv o
partir de una diapositiva de referencia.
Copia amarilla reducir filtraje amarillo aumentar filtraje amarillo
Exposicin
Limpie perfectamente la diapositiva: cualquier Copia magenta reducir filtraje magenta aumentar filtraje magenta
m ota de polvo se reproducir com o un punto ne
gro, difcil de retocar. Puede dejarse con su mar- Copia clan reducir filtraje cian aumentar filtraje cian
quito si es de cartn, pero habr que desmontarla
si lleva cristales protectores. El marginador forma Copla azul reducir magenta y cian reducir amarillo
bordes negros sobre las copias por inversin, que
se velan para que queden blancos (debajo). Copia verde reducir amarillo y cian reducir magenta
C om o se obtiene un positivo a partir de otro,
las tcnicas de filtraje son ahora las contrarias. Si Copla roja reducir amarillo y magenta reducir cian
se aumenta la exposicin, la copia queda m s cla

Copias inversibles con mrgenes blancos

1, Coloque la diapositiva en el 2. Abra el marginador y coloque 3. Coloque la diapositiva y, sin cerrar 4. Revele la copia segn se indica en
portanegativos y exponga en sobre la copia un cristal cuyo centro el marginador, vele el borde del papel las pginas 174-175. La copia tendr
completa obscuridad, manteniendo el sea opaco y de un formato algo dando una exposicin doble a la mrgenes blancos.
papel plano con el marginador. menor que el papel. primera.
174 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

Positivado por inversin: proceso de destruccin de tintes

Los materiales de destruccin de tintes, com o el El proceso Cibachrome
Cibachrom e, lleva ya aqullos en cada una de las
capas de la emulsin, en lugar de formarlos du El revelador Cibachrome convierte las
rante el proceso. La capa superior, sensible al tres imgenes latentes de las capas
azul, lleva tinte amarillo; la sensible al verde, lleva teidas en otros tantos negativos en
un tinte magenta; y cian la inferior, sensible al blanco y negro.
rojo.
El procesado se lleva a cabo con slo tres ba
os. Las copias dan colores brillantes m uy satura
dos, m s resistentes al desvanecim iento que los
convencionales, y a que los pigm entos se fabrican Revelador
pensando exclusivam ente en su pureza y perma (Cibachrome)
en blanco y negro
nencia.
La solucin blanqueadora es m uy cida, lo que
hace imprescindibles los guantes. El proceso in
cluye un neutralizador que debe aadirse al blan
queador usado antes de tirarlo. El proceso com
pleto lleva 12 m inutos a 24 C , con una tolerancia Blanqueador
en m s o en m enos de 1,75o C.

El blanqueador destruye las imgenes

Forma de operar de plata negra y teidas del negativo,
dejando tres positivos en colores
complementarios, que juntos componen
Cargue la copia en completa la imagen definitiva.
obscuridad, con la emulsin haca
adentro. Cierre el tambor y encienda
la luz.

1. Pngase los guantes y verifique si Estimacin de la exposicin y el filtraje

la temperatura del revelador es de
unos 24 C. Vierta ste y siga las
instrucciones en cuanto a agitacin.
El tiempo tpico es de dos minutos.
Empiece a vaciar el tambor unos
15 segundos antes de que termine el
tiempo de revelado.
Igual que en el proceso convencional, la
exposicin y el filtraje se estiman a
partir de pruebas diferentes.
La primera tira de pruebas, para la
exposicin, se hace con el filtraje
indicado en la caja del papel, haciendo
una serie de exposiciones cada una
doble de la anterior. Se revela y se
estudia el resultado.
A partir de la banda mejor expuesta
de la tira anterior puede estimarse el
filtraje: corrjalo en base a esto,
teniendo en cuenta la tabla de la
pgina 173. Haga ahora la tira de
prueba de filtraje siguiendo el mtodo de
la pgina 166.
En general el efecto de los filtros es
muy inferior al observado en el proceso
negativo-positivo. Por tanto, la
correccin de dominantes exige
mayores cambios de filtraje.

2. Vuelva el tambor al bao. 3. Si la temperatura del fijador es

Compruebe la temperatura del
blanqueador. Si est dentro de los
lmites admisibles, virtalo en el
tambor y cuente tiempo: el blanqueo
dura cuatro minutos. Empiece a
vaciarlo 15 segundos antes de
terminar. Tiro el blanqueador
aadiendo los compuestos
neutraiizadores.
correcta, virtalo en el tambor. El
fijado dura tres minutos. Agite
continuamente. Vace el fijador.
Qutese los guantes y saque la
copia del tambor. Lave durante tres
minutos en un lavador de papel RC.
Seque por algn procedimiento
adecuado a esta clase'de papel.
 CUARTO PASO: COPIAS Y DIAPOSITIVAS 175

Positivado por inversin: papeles inversibles

En estos papeles lo s tintes se forman durante el D iapositiva Papel inversible Ektachrome
proceso, igual que en los norm ales, aunque hay
una etapa de inversin, com o en el tratamiento de El revelado en blanco y negro forma
diapositivas. El contraste es m uy inferior al del negativos de plata en las tres capas. N o
papel normal. se forman tintes.
El procesado form a primero negativos en blan
c o y negro; el resto de la emulsin se vela y se re
vela en color, elim inndose a continuacin toda la
plata. La secuencia com pleta lleva unos nueve mi
nutos, a una temperatura de 38C y con una tole
rancia para el primer revelado de slo 0,3 C ; el Revelado
resto de las soluciones tienen una tolerancia de blanco y negro
0,6 C.
En la caja del papel viene el filtraje de base y el
factor de exposicin, lo que permite corregir am
bas variables al cam biar de caja, siguiendo el m
todo indicado en la pgina 169. L o mejor es em
pezar con una buena diapositiva y filtraje cero, Revelado
haciendo una tira de prueba para la exposicin inversible
que servir de gua para diapositivas m s difciles.
La m ayora de los papeles inversibles son m ucho
m s lentos que los normales.
Espere a que est seca la tira de prueba. El me
jor procedimiento de evaluar los resultados es fi
jarse en el detalle de las luces y las sombras: a Blanqueo
partir de esto se determina en qu m edida hay que
corregir la exposicin. El equilibrio de color se
evala en la tira de prueba del filtraje, com paran
do los m edios tonos de la diapositiva con los de la
copia.

El revelado cromgeno, que tambin

vela el papel, forma imgenes de plata
positivas e imgenes teidas. El
blanqueador elimina la plata,
apareciendo tres imgenes positivas en
color.

Forma de operar

Cargue e! papel expuesto en la
obscuridad, con la emulsin hacia
adentro. Cierre el tambor y encienda
la luz. Colquese los guantes y meta
1. El primor revelador debe estar a 4. Lave durante medio minuto en una Bao Tiempo Tol.temp.
3 8 C con una tolerancia mxima de solucin de yoduro potsico. (mins.) (38 C)
0,3 C antes de echarlo en el tambor. 1. Primer
Agite y vace ste siguiendo las 5. Vierta el blanqueo/fjado, agite y
revelador
O

1 1/2
00
O

el tambor en el bao de agua. instrucciones. vacelo. Saque la copia y lvela

2. Paro 1/2 0,6
La temperatura de las soluciones durante 30-60 segundos.
Lavado 1
O
CQ
O

debe ser de 38C. El revelador slo 2. Vierta el bao de paro. Agite

tiene una tolerancia de 0,3C; en la durante el tiempo recomendado, 6. Deje la copia en estabilizador 3. Revelador
tabla se indica a de las dems vacelo y laye dos veces para evitar a durante e tiempo indicado en las cromgeno 2 0,6
soluciones. Hace falta un segundo contaminacin del siguiente. instrucciones. 4. Yoduro pot. 1/2 1,2
bao de agua para mantenerlas a su 5. Blanqueo/fijado 11/2 0,6
temperatura. 3. Aada ol revelador cromgeno, Aclare unos segundos y seque al aire Lavado 1 0,2
agite y vace el tanque al terminar el en un dispositivo como el ilustrado. 6. Estabilizador 1/2 0,6
tiempo. Aclarado 1/2 1,2.
176 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

QUINTO PASO: ACABADO DE COPIAS Y

DIAPOSITIVAS
Las diapositivas se m ontan en marquitos especia
les para proyeccin; las copias se retocan y, si RESUM EN P rocesado y positivado en color
hace falta, se m ontan, siguiendo alguna de las tc
nicas de montaje para papeles RC de la pgi Revelado en color En comparacin con el B y N, el revelado de la
pelcula en color exige ms etapas y
na 138.
temperaturas ms altas. El control del tiempo,
Los puntos se retocan igual que en blanco y ne
temperatura y agitacin es ms estricto. No
gro (ver Pg. 88). Los puntos negros no se raspan,
hacen falta ms instrumentos que para B y N.
porque esto slo sirve para poner al descubierto aunque los compuestos son ms caros, e
las capas coloreadas. incompatibles entre unas marcas y otras.
Si las m anchas proceden del negativo, tpelas
en ste con pigmento opaco, coloreando a conti
nuacin el punto blanco en la copia.
Las m anchas grandes se retocan con pigmentos
de retoque o lpices de colores. El amarillo, m a Positivado en color; El positivado puede hacerse por el mtodo
genta y cian deben ser de la m ism a m arca que el mtodos de fltrale substractivo o el aditivo. El substractivo requiere
papel. A ntes de usarlos se diluyen en una solucin ms filtros, pero el aditivo es ms laborioso, exige
de agua y estabilizador a partes iguales; se aplican ms clculos y el control local es difcil.
com o en blanco y negro, con el pincel casi seco.
En ambos procedimientos conviene usar filtros
Sobre superficies mate se emplean directamente
ultravioleta e infrarrojo.
lpices de colores. Las superficies brillantes se
preparan con una laca de retoque en spray. Los
puntos pequeos se retocan con pigmento o acua
rela gris o con lpiz de retoque negro.
Positivado en color: Dos tiras de prueba: la primera para el filtraje y la
A cabado y montaje de diapositivas
proceso segunda para la exposicin.
Sobre una diapositiva pueden hacerse m uy pocas
correcciones. H ay blanqueadores selectivos que Evite las exposiciones de ms de 10 -15 s y
reducen las capas amarilla, magenta y cian por elimine la densidad neutra.
separado (o todas a la vez); salen caros y, com o
las diapositivas son pequeas, slo sirven para ha Corrija el filtraje cuando cambie de lote de papel,
cer correcciones generales. de bombilla de ampliadora, de marca de negativo
La forma m s barata de montarlas es cortarlas o utilice una imagen tomada bajo otra
temperatura de color.
y meterlas en marquitos autoadhesivos de cartn.
Los de plstico con cristales protegen m ucho m e
Marquito de
jor la diapositiva, pero son m s caros.
cartn autoadbesivo

Positivado de El positivado directo exige un material inversibte,

diapositivas bien de destruccin de tintes, bien convencional.
Las normas de filtraje y exposicin se invierten.

Los materiales inversibles tienen mayor latitud de

exposicin y exigen correcciones de filtraje
mayores que los normales. El material de
destruccin de tintes tiene la ventaja de un
Marquito proceso ms breve, a temperatura ms baja y con
con cristales mayor tolerancia; los colores son ms saturados
y resistentes.

P royeccin de diapositivas

Fallos en el positivado La mayora de los fallos son imputables al

tratamiento qumico; contaminacin,
agotamiento de las soluciones y accin desigual.

Al buscar la causa, mire primero el negativo y

comprelo con otro cuyo buen resultado est
comprobado: s el error no est aqu, se ha
originado durante la exposicin o el procesado.

Las copias pueden retocarse con pigmentos, pero

1. Sujeto la diapositiva como quiera
que se vea en la pantalla, y haga una
seal en la esquina inferior izquierda
del marquito. No toque la pelcula ni
el cristal de la montura, si lo lleva.
2. Cargue las diapositivas en el no rasparse. Las soluciones blanqueadoras
proyector con los puntos en la permiten ciertas correcciones generales limitadas
esquina superior derecha, mirando en las diapositivas.
hacia la parte trasera del aparato.
Trace una diagonal de una esquina a
otra de las monturas: una simple,
ojeada basta para comprobar si el
orden es correcto.
 0
LA MADURACION
DEL ESTILO
En este captulo presentamos una seleccin de trabajos de catorce
fotgrafos de estilos muy diferentes. Se pretende ofrecer una pers
pectiva de las tcnicas, equipo y destreza adquiridos, y demostrar
que estas herramientas pueden dar resultados muy diferentes de
pendiendo de quin se sirva deslas. Pero lo que es ms importante
es que da idea de las posibilidades y la flexibilidad de la fotografa
como medio, ayudando al lector a desarrollar su propio estilo.
A estas alturas se conocer la mayor parte del libro, la cmara se
manejar con soltura y se habr aprendido a ver y controlar los ele
mentos de la imagen, manejando un equipo bastante amplio. Quiz
se conforme con eso, y no vea la necesidad de desarrollar un estilo
personal. Quiz slo desee usar la cmara como instrumento de re
gistro, para reproducir buenas imgenes de sus familiares, amigos,
vivencias o vacaciones. O quiz le interese como ayuda tcnica
para cualquier otro objetivo. Pero es ms probable que haya llega
do a interesarle por su vertiente creativa.
El medio fotogrfico
Al principio del libro, en las pginas 20 y 21, se habl de los distin
tos modos de enfocar la fotografa. Se dijo entonces que la visin
humana es selectiva e interpretativa, mientras la cmara se limita a
registrar. Pero segn iban mejorando sus fotografas, se habr dado
cuenta de que la cmara puede ser tan subjetiva como el ojo, o ms
an, si se lo propone. La cmara registra cosas que el ojo no ve
nunca. Todo depende de cmo se use.
En sus comienzos, la fotografa se consideraba sobre todo un
medio de registrar la realidad. De hecho, el mundo del arte manifes
t su alarma ante la idea de que pudiese reemplazar a la pintura en
aspectos como el retrato y los paisajes. Los fotgrafos trataban los
temas de las artes mayores, mientras la capacidad de registro de
la fotografa contribuy a que los artistas buscasen estilos ms abs
tractos e interpretativos.
Todava a mediados de este siglo la mayora de la gente segua
sirvindose de la fotografa ante todo como medio de registro. Los
efectos de la interpretacin se consideraban demasiado tcnicos
para quienquiera que no fuese un experto, e incluso entre los profe
sionales era raro el trabajo ms creativo. Pero la tecnologa moder
na ha simplificado y automatizado muchas de las tcnicas de con
trol, como la medida de la exposicin. Al mismo tiempo, se ha
aceptado la fotografa como medio creativo. Se reconoce ahora que
aqulla y la pintura son dos artes diferentes, cada uno con sus pro
pias posibilidades y disciplina. Las galeras de arte internacionales
adquieren y exponen continuamente fotografas. Se ensea el tema
en escuelas, academias de arte y universidades, y hoy se publican y
venden cientos de libros sobre el mismo. Cada vez es mayor el n
mero de personas con talento visual que recurren a la fotografa
para expresar sus ideas, lo que fomenta la diversidad de enfoques y
estilos.
Hasta hace bastante poco, casi todos los fotgrafos serios traba
jaban en blanco y negro. Pero los avances en la tecnologa del color
y las nuevas generaciones de fotgrafos han dejado claro que tam
bin el color es un campo dinmico y en desarrollo para el trabajo
creativo,
El estudio de los distintos enfoques
Cuando observe estos portafolios, considere crticamente a cada
uno de los fotgrafos. Constituyen un amplio muestrario de estilos,
pero a usted no tienen por qu gustarle todos. Le ser til razonar y
discutir con otras personas las caractersticas de cada fotgrafo y
sus imgenes. Luego vuelva a las fotos y jzguelas a la luz de la ex
periencia ganada. Quiz compruebe que las imgenes que ms le
impresionaron en principio tienen menos que decir en posteriores
ocasiones, y que las fotos ms sutiles aumentan su inters cuanto
ms las mira.
178 LA MADURACION DEL ESTILO

Observe lo mucho que se diferencian los fotgrafos aqu inclui El desarrollo del propio estilo
dos, tanto en el tema elegido como en su interpretacin. Algunos se No se puede desarrollar un estilo personal pretendiendo consciente
interesan por un tema concreto: retratos, reportaje, paisajes o foto mente ser diferente, ni tomando prestadas las ideas de otros. De
grafa deportiva. Pero compare los retratos de Karsh, Herrmann y diqese primero a tener confianza en s mismo, en su cmara y
Gobits, los reportajes de Cartier-Bresson y Amold, y advertir has equipo y aprenda a asegurarse resultados aceptables en todo mo
ta qu punto la interpretacin personal influye sobre el resultado. mento. Utilice entonces su habilidad para expresar sus propias
Muchos de los fotgrafos trabajan slo en blanco y negro, sobre ideas sobre personas, lugares, situaciones, sobre la vida misma.
tqdo los de la vieja generacin. El trabajo en blanco y negro ha lle Profundice en sus fotografas tal como usted las siente. No se deje
vado a Cartier-Bresson y a Brandt a desarrollar estilos fotogrficos llevar por las modas al uso ni reprima sus toques personales. No se
que no podran adaptarse al color. Brandt, por ejemplo, utiliza los deje intimidar por las crticas de otros fotgrafos. Decida por s
tonos, el contraste y los efectos de la luz sobre las formas como un mismo si le gustan sus fotos y las posibilidades de mejorarlas.
lenguaje personal, explorando muchos temas. Por otra parte, el co Si quiere especializarse en un tema determinado, escoja uno so
lor es en s mismo el tema principal de las sensuales creaciones de bre el que posea ya conocimientos, experiencia o gran inters. Un
Haas y Turner; su evocadora fantasa del color no podra traducir buen fotgrafo de la naturaleza ha de ser tambin un naturalista.
se al blanco y negro. Para ser fotgrafo de viajes tendr que aprender mucho de cada
Para algunos, el tema es lo principal; para otros, las cualidades pas. Para fotografiar edificios deber conocer algo de arquitectura.
visuales de la imagen constituyen en s el tema. Cada uno a su ma Si le interesan las imgenes abstractas o el diseo grfico, podra
nera, Kertsz, Cartier-Bresson y Friedlander se preocupan ante aplicar sus ideas a la fotografa.
todo y sobre todo por el contenido de sus imgenes (sin que esto Si puede, frecuente algn club de fotografa, para intercambiar
signifique que la forma no tiene importancia en sus composiciones). opiniones con otras personas. Aunque no est de acuerdo con ellas,
El sujeto que eligen depende mucho de su propia filosofa. En cierto podr comparar su trabajo con el de otros y corregirlo. Por ltimo,
sentido, sus fotos son una manifestacin de sus ideas. Los temas conserve un portafolio de su obra, bien montado y presentado, y re
de Haas, Callahan o Turner son ms abstractos. Sus fotos son ms pselo de vez en cuando para comprobar las variaciones de estilo.
estticas y pretenden atraer por s mismas; las de Callahan, por
ejemplo, son ensayos de estructura y diseo, y en ellas el tema pier
de importancia.
Los mtodos de trabajo, el equipo y los materiales usados tam
bin varan, lo que es ya un reflejo del estilo del fotgrafo. Este pue
de usar todo tipo de instrumentos para interpretar su tema de forma
nueva y dinmica, o limitarse a lo ms elemental. Gerry Cranham,
por ejemplo, recurre a un equipo muy completo para captar el mo
vimiento que el ojo nunca llega a ver, o situaciones que el propio fo
tgrafo no percibe. Recrea la experiencia, la excitacin de un depor
te. Por su parte, Karsh utiliza una cmara grande montada en un
trpode y pelcula en hojas de baja sensibilidad para sus retratos.
Cartier-Bresson se vale de una simple cmara de visor con telme
tro y casi no pisa el laboratorio, confiando en los revelados comer
ciales. Muchos otros fotgrafos tampoco revelan ni positivan. Pero
para Jerry Uelsman el laboratorio es el centro de la creacin, tra
tando las fotografas originales como meras materias primas para
sus montajes y exposiciones mltiples.
Algunos fotgrafos (Kertsz, Friedlander, Cartier-Bresson) to
man los temas tal como los encuentran, llegando al extremo de no
hacer encuadres durante la ampliacin. Otros manipulan y contro
lan los temas elegiendo poses, seleccionando el fondo y el primer
plano, ajustando la luz y aadiendo accesorios. Karsh y Gobits,
por ejemplo, miman la composicin y disposicin de sus retratos.
Pero Gobits, incluso en sus trabajos de modas, se complace en un
resultado naturalista, mientras la obra de Karsh es ms formal y
trabajada.
La manipulacin puede extenderse al laboratorio y an ms le
jos: Brandt altera a veces trabajos publicados con anterioridad, a
medida que sus ideas cambian. Se plantea aqui otra cuestin. Las
imgenes que presentamos no son sino una pequea parcela del tra
bajo de estos autores, que no cesan de desarrollar y explorar con
cepciones, de adentrarse en nuevos campos y reconsiderar sus
ideas. Si se observa la obra de un fotgrafo a lo largo del tiempo, no
puede dejar de advertirse este proceso evolutivo, parte esencial de la
fotografa creativa.
El estudio de la obra de un fotgrafo a lo largo del tiempo nos re
vela el modo en que el autor concibe el mundo y reacciona ante l,
y nos ensea tambin cmo evolucionan los estilos personales. Bus
que libros que recojan la obra global de los fotgrafos que le parez
can ms interesantes. Rastree los trabajos de otros fotgrafos que
traten temas o concepciones visuales parecidos. Estudie en las re
vistas de fotografa las caractersticas de los nuevos fotgrafos y vi
site exposiciones.
 ROLPH GOBITS 179

ROLPH GOBITS: el escenario

Rolph G obits es un joven fotgrafo holands que dio reflejado en un gran paraguas; con ello obtie
se dedica a la m oda y el reportaje. ne una gama tonal muy amplia, desde las luces
En los encargos de m odas, G obits utiliza inte hasta las sombras, lo que le sirve para subrayar
riores reales con cierto carcter, en lugar de re zonas determinadas de una fotografa. Las som
construcciones de estudio, para destacar al m ode bras suelen realzar m ucho las zonas de altas luces
lo. E scoge el color, iluminacin, arquitectura y detalladas.
mobiliario en funcin del vestuario. En sus repor
tajes integra tambin a las personas en su ambien
te normal.
Sus imgenes estn muy cuidadas, sin dar la
impresin de forzadas o faltas de naturalidad. Si
el sujeto no se sita en el centro, siempre est en
equilibrio con las lneas, objetos y colores de la
com posicin, armona que realza con divisiones
lineales simples y con una rica gam a de tonos pas
tel. U n o de los rasgos ms sobresalientes de G o
Tres pescadores
bits es su preocupacin por incluir slo aquellos
elem entos que contribuirn a la com posicin de la La luz natural subraya la posicin
simtrica de los tres pescadores.
imagen. N i un solo detalle superfluo enturbia la
Sombras y luces dividen las caras. La
fuerza de sus sencillas com posiciones.
iluminacin (desde la izquierda de la
G obits utiliza casi siempre una cm ara de 6 x cmara) resalta las lneas de la pared y
6 y prefiere la iluminacin suave y directa, ya sea la mesa, enmarcando en parte a los
la luz del da difusa o un flash electrnico de estu hombres.

Mujer en una escalera

La diagonal de la escalera separa las
zonas equilibradas de luces y sombras.
La modelo est fuertemente iluminada
por un gran flash electrnico situado en
la parte alta de la escalera. Un foco ms
pequeo se encarga de rellenar la luz,
desde la izquierda de la cmara.

Hombre sentado
La imagen est iluminada por dos
ventanas. Una, a la derecha de la
cmara, da luz al rostro. La otra, al
fondo, proporciona iluminacin suave
de relleno. La posicin descentrada del
sujeto se equilibra con la de esta
ventana.

Modelo durmiendo curva de la figura de bronce. Para

estructurar esta composicin, Gobits
El flash electrnico reflejado ilumina
vuelve a utilizar la lnea; las
esta escena Art-Deco. El rostro y los
horizontales de los muebles y el espejo
brazos contrastan con la obscuridad del
se equilibran con las verticales de la
ngulo inferior izquierdo de la imagen.
habitacin.
La inclinacin del cuerpo emula la
180 LA MADURACION DEL ESTILO

YOSUF KARSH: el retrato clsico

El armenio Josuf K arsh es el m s clebre repre
sentante actual de la tradicin clsica del retrato
de estudio. U n retrato de K arsh casi nunca es na
turalista, sino formal y estudiado. Trabaja sobre
todo en el estudio y con los sujetos en pose, usan
do iluminacin artificial y sin apenas attrezzo.
Durante casi m edio siglo ha fotografiado a algu
nos de los m s fam osos hombres y mujeres del
mundo: polticos, papas, cientficos, escritores,
m sicos y artistas, todos han posado para l, lo
que se consider durante m ucho tiempo un sello
de distincin y xito.
El estilo de K arsh ha influido enormemente en
otros retratistas, sobre todo en las dcadas de
1940 y 50. Sus crticos han dicho que su interpre
tacin idealista del carcter es negativa, que im po
ne su propia filosofa al sujeto. Pero es innegable
que sus retratos estn ejecutados con soberbia
habilidad.
Su obra se caracteriza por el estilo de ilumina
cin clsico de H ollyw ood, con luces brillantes,
Martha Graham, 1948
texturas ricas y extrem o detalle y profundidad ge
nerales. Cada pelo, cada poro o arruga quedan Karsh fotografi a la bailarina sentada
plasm ados en el positivo. En general, K arsh se en un taburete, porque el techo de la
centra en la cabeza del sujeto, o en la cabeza y las sala era bajo, pero aun as parece estar
bailando. La intensa iluminacin frontal
m anos, iluminndolos de m odo que resalten con
destaca el rostro y las manos.
tra un fondo obscursim o, lo que confiere a sus re
tratos la fuerza, dignidad y grandeza que le han
dado fama.
Karsh ha declarado que le gustara que se viese
en sus retratos docum entos histricos. Le preocu
pa ms captar la mente y el alma de los sujetos
que el aspecto. Por ello, los retrata tal com o l los
ve y com o han quedado grabados en su genera
cin. Se adhiere a la filosofa de que, cuando el fo
tgrafo registra el poder interior que em ana de
la grandeza del sujeto, transcurre un instante de
verdad.
Prefiere la cm ara de estudio de 18 x 24, pero
tambin trabaja con 9 x 12 y 6 x 6. Para la ilumi
nacin utiliza potentes nitras y focos, creados es
pecialmente para l, pero cuando viaja lleva un
flash de estudio. Sin una luz tan intensa no podra
utilizar las pequeas aberturas necesarias para
obtener suficiente profundidad de cam po con c
maras de gran formato. Las copias suelen ser de
4 0 x 50 50 x 60.
 YOUSUF KARSH 181

Pablo Casals, 1954

Un retrato inslito de Karsh, en cuanto
que la toma y la iluminacin estn
hechas desde atrs. Karsh fotografi al
violoncelista en una vieja y desierta
abada de Francia. El retrato sugiere
una inmensa fuerza espiritual y fsica,
pese al reducido tamao del anciano. En
una ocasin, Karsh pregunt a un
visitante de una de sus exposiciones por
qu miraba tanto tiempo esta fotografa.
Estoy escuchando, fue la respuesta.

George Bernard Shaw, 1943

La burlona expresin de Shaw da vida a
la clsica pose (reminiscente de los
Viejos Maestros) del retrato de abajo.
La intensa iluminacin destaca gran
variedad de texturas e ilumina las
m anos y cabeza de Shaw.

Jan Sibelius, 1949

Hecho en Finlandia, pas de origen del
compositor, este retrato posee toda la
fuerza y dignidad de una escultura
monumental. La iluminacin por ambos
lados con reflector de relleno enmarca
la cabeza y crea un rico contraste tonal.
182 LA MADURACION DEL ESTILO

ERNST HAAS: creatividad en color

El austraco Ernst H aas es fam oso por su im agi persigue. Algunas de sus imgenes m s recientes,
nativo y evocador uso del color, y sobre todo por de manera especial sus primeros planos de muros
el m odo en que lo usa com o elem ento visual im desconchados y m ontones de chatarra, se acercan
portante en s m ism o, com o sujeto principal en al a lo abstracto en su uso del color puro y el diseo
gunas de sus fotos. Su supremo talento reside en desnudo.
transmitir la esencia de una escena a travs de
una m odulacin im presionista de la luz y el color.
H aas ha definido su fotografa com o una trans
formacin, no una reproduccin . Mientras otros
fotgrafos se esfuerzan por reproducir los detalles Sin ttulo, 1964
y tonos.d e un tem a del m odo m s realista, H aas La foto de abajo se basa en un solo
crea im genes m s interpretativas, captando la at esquema global de color para expresar
m sfera y el ambiente de la escena. serenidad y calidez. Est hecha cuando
Su primer trabajo en color lo hizo en K odach- el sol del atardecer arrojaba una luz
rome I, pelcula de 35 mm extraordinariamente suave y difusa sobre los rboles. La
lenta (12 A SA ). Las caractersticas de color de la clida luz resalta los tonos dorados,
pelcula, unidas a la lentitud de la velocidad reque fundiendo la complejidad del follaje en
rida, influyeron enormemente en su estilo, y le en una paleta nica y armoniosa.
searon a controlar y aprovechar los efectos bo
rrosos de color y lnea que producen los sujetos en
movimiento.
Haas consigue sus efectos impresionistas y di-
fuminados de varios m odos. A veces, obtiene el
efecto de remolino con una larga exposicin sobre
lin sujeto en m ovimiento y sujetando firmemente
la cmara. En otras, mueve deliberadamente la
cmara, m ezclando los colores del sujeto con los
del fondo. Sus imgenes estn difuminadas con tal
destreza que el sujeto es reconocible y los colores
se extienden sin confundirse. Trabaja con una c
mara de visor que, a diferencia de las rflex, per
mite seguir la accin durante la toma.
H aas es un fotgrafo m uy verstil. En sus fotos
de exteriores escenas de la naturaleza y de ciu
dades tan opuestas com o Venecia y N ueva
York pasa de un estilo a otro segn el sujeto. Es
capaz de com unicar la excitacin de una corrida
de toros en vibraciones de color, o la serenidad de
un paisaje otoal en im genes onricas y colores
fnebres. Pero en toda su obra es el propio color
el m otivo principal de creacin. M uchas veces uti
liza los efectos de la niebla, lluvia o dem s condi
ciones atmosfricas para difuminar los colores,
esperando das o sem anas hasta obtener la exacta
calidad y orientacin de la luz para el efecto que

Fantasa invernal, 1966

La imagen de la izquierda vuelve a
utilizar una sola gama de color para
evocar la fra atmsfera del invierno.
Haas eligi cuidadosamente la
exposicin para crear contraste entre las
lneas obscuras de las ramas del primer
plano y el delicado y neblinoso fondo.
 ER N ST H A A S

El lacero, 1958
Haas desplaz la cmara en la direccin
del movimiento durante una larga
exposicin. Lo borroso del sujeto y de
los colores da una sensacin de
movimiento y excitacin muy superior a
la de una imagen quieta.

Regata, 1958
La foto de abajo, com o la anterior,
recurre a un efecto impresionista para
dar idea de movimiento. Haas dispar
desde un barco con la cmara en la
mano y larga exposicin. El movimiento
de la cmara y del sujeto cre las
imgenes mltiples de la foto. Obsrvese
que la exposicin, escogida para la
iluminacin del fondo, ha creado luces
brillantes en el primer plano, que
contrarrestan las formas angulosas ms
obscuras de los barcos.
184 LA MADURACION DEL ESTILO
H E N R IC ARTIER-BRESSON: el momento decisivo
Henri Cartier-Bresson es uno de lo s m s con oci
dos fotgrafos de reportaje del mundo. Es fam oso
por su idea del m om ento decisivo, ese instante
en que todos los elem entos transitorios de la for
m a y el contenido de una escena se unen en una
com posicin arm nica y sugerente. El momento
decisivo fue el ttulo de su primer libro de fotos
(1 9 5 2 ) y se ha identificado con su especial manera
de ver la fotografa. En aquel libro definia la foto
grafa com o el reconocim iento sim ultneo, en
una fraccin de segundo, de la importancia de un
hecho y de la organizacin formal concreta que
da va a ese hecho....
Cartier-Bresson se tiene por un observador que
utiliza la fotografa pasivam ente para registrar los
aspectos inadvertidos, pero importantes, de la
vida diaria. Su aproxim acin a los sujetos es siem
pre respetuosa y nunca pensara en forzar una fo
tografa hacindoles posar o alterando el encua
dre. En sus fotos, las personas parecen insepara
bles del entorno, sin carecer de vida y m ovi
miento.
Aunque Cartier-Bresson se describe com o un
reportero, m uy p ocas de sus fotos versan sobre te
mas periodsticos en el sentido ortodoxo. Pues le
interesa lo natural y tpico m s que lo sensacional,
reconociendo el significado intemporal de lo s m o
mentos vulgares, antes que registrando un aconte
cimiento histrico.
El equipo que usa es mnimo, de acuerdo con
su creencia en el realismo y su deseo de pasar de
sapercibido. Sus fotografas no deben nada a nin
gn instrumento ni tcnica especial; utiliza una
cmara de 35 mm de visor, casi siempre con un
objetivo norm al de 50 mm con una abertura de f2.
Si la situacin lo exige, emplea un 35 o un 90 mm,
aunque en general su forma de enfrentarse a la fo
tografa exige encuadres m uy realistas. N unca usa
iluminacin artificial, com o el flash, prefiriendo en
lugar de ello recurrir a las pelculas rpidas cuan
do la luz es dbil. N unca retoca y raramente en
cuadra, porque considera que pocas veces un en
cuadre puede remediar una imagen con defectos
de com posicin. Publica las fotografas a partir de
hojas de contactos y encarga los positivos a un la
boratorio profesional, considerando que aprove
cha m s el tiempo con la cm ara que en el cuarto
obscuro.
Jerusaln, 1967
Un magnfico ejemplo de
aprovechamiento del momento
decisivo tan propio de Cartier-Bresson.
T odos los personajes de la fotografa
estn perfectamente situados en la
composicin. Precisamente para
componer con ms facilidad suele
emplear un prisma fijo en la parte
superior de la Leica y a travs del que
ve la escena boca abajo, de forma que el
sujeto no le distrae mientras se centra en
la composicin. Cuando los elementos
de la escena estn en su punto,
presiona el disparador.
 HENRICARTIER-BRESSON 185

Liverpool, 1963
El tono obscuro y la forma del muro
derruido forman un marco dentro del de
la fotograba que encierra a los nios.
Deca Cartier-Bresson que dentro del
movimiento, hay un instante en que
todos los elementos mviles estn en
equilibrio.

Kashmir, 1948
Sobre una colina de Srinagar, un grupo
de mujeres musulmanas oran mirando
hacia el sol que se eleva tras la
cordillera del Himalaya. Por un
instante, las figuras grises encarnan el
smbolo de la oracin y la splica.
 186 LA MADURACION DEL ESTILO

PETE TURNER: diseo y color

Las fotografas de Pete Turner se reconocen in
mediatamente por su m arcado carcter grfico y
la saturacin de los colores. C om o E m st H aas,
est m uy interesado en la investigacin del color,
si bien Turner em plea una paleta m s restringida
y no se preocupa m ucho por el realismo, recu
rriendo con m s frecuencia a formas m uy simples.
I Suele fotografiar reas planas intensamente colo
readas y sin tono ni detalle, que dan lugar a un re
sultado semejante a una serigrafa o un cartel.
Turner ha ampliado las posibilidades de la foto
grafa en color m ediante el recurso a los filtros y
la reproduccin de diapositivas. Trabaja casi ex
clusivam ente con K odachrom e de 35 mm, y usa
irnos 100 filtros. En ocasiones expone a travs de
un filtro m uy denso, em pleando una pelcula no
equilibrada con la fuente lum inosa o , lo que es
m s frecuente, em plea los filtros con un dispositi
v o d e rep r o d u c c i n d e d ia p o s itiv a s (v er
Pg. 172).
\. El problema de reproducir diapositivas sobre
pelcula para diapositivas es el aumento de con
traste, inconveniente que Turner convierte en ven
|| taja para s, escogiendo tem as adecuados y con
trolando con cuidado al reproducir. L a gam a to
nal se reduce en favor de la form a y el ritmo.
Por tanto, Turner em plea el sujeto original slo
com o m ateria prima sobre la que aplicar una serie
d e transformaciones. El color del resultado es casi
siempre m s directo, m s abstracto y m s sint
tico.

Duna de arena, Egipto, 1964

Recurriendo a un encuadre original,
Turner destaca la forma y la textura de
esta duna de arena abrasada por el sol.
Est reproducida con un filtro naranja
que intensifica el contraste tonal, la
saturacin y la sensacin de irrealidad.

Caballo magenta, 1969

Esta imagen est hecha en tres etapas:
el caballo magenta se subexpuso
ligeramente con un filtro azul obscuro,
que dio com o resultado un caballo
negro contra un camp azul; la
diapositiva se reprodujo sobre
Ektachrome, que se revel como
pelcula negativa, lo que invirti los
colores, volviendo el caballo blanco y
amarillo el fondo. Por ltimo, el
negativo se reprodujo sobre
Ektachrome con un filtro magenta, que
convirti al caballo en magenta contra
un fondo rojo.
 PETE TURNER 187

Cara de indio
Este retrato es una ampliacin de parte
de una diapositiva procedimiento que
aumenta el grano y el contraste hecha
con un filtro azul obscuro.

Maniqu, 1971
IWlBlfefe
La silueta est fotografiada a travs de
una ventana cuadrada de material
negro. Turner hizo la seriacin dando
varias exposiciones con diferentes filtros
B H
H
sobre el mismo negativo, empleando un llllp '
objetivo descentrable (ver Pag. 96) al
que desplazaba ligeramente tras cada fiiH
disparo. .. .
188 LA MADURACION DEL ESTILO
BILL BR A ND T: el volumen y la luz
Bill Brandt ha hecho reportajes, paisaje y retratos,
aunque es probable que lo que m s fam a le ha
dado sean sus fotografas de cuerpos deformados.
Son fotografas las suyas sombras y con un inten
so im pacto grfico.
Brandt aprendi fotografa en Pars, com o ayu
dante del pintor surrealista M an Ray. En los aos
30 volvi a Inglaterra y al reportaje, influido por
los fotgrafos franceses, Cartier-Bresson entre
otros.
Tras documentar los aos de la depresin y
Londres bajo los bombardeos, Brandt abandon
el realismo social y se centr en el paisaje, el des
nudo y el retrato. A principios de los 40 descubri
una vieja cm ara de placas construida en madera
que em pez a usar con un antiguo gran angular.
L as deformaciones pticas que este objetivo pro
Octubre, 1959
Los dedos parecen esculpidos en la
piedra. Brandt emple un gran angular
extremo que alter las relaciones
espaciales normales, encuadr la mano
contra un horizonte bajo y emple papel
duro para incrementar el contraste de la
luz, decisiones todas que contribuyen al
extrao ambiente de esta imagen.
vocaban al fotografiar de cerca, junto a su enor
me profundidad de cam po, posibilitaron los curio
sos estudios de Brandt sobre el desnudo femenino.
Em pez fotografiando en interiores, para p oste
riormente, con pticas y cmaras modernas, tras
ladarse a la costa, donde aprovechaba la textura
de la arena y las rocas en contraposicin con la de
la piel. La forma y la perspectiva exageradas y el
intenso contraste tonal convierten a los desnudos
de Brandt en estructuras asexuadas casi monolti
cas.
La actitud de Brandt frente a la fotografa es,
en varios aspectos, la anttesis de la de su contem
porneo Cartier-Bresson. Brandt no es un purista
(fotografa sujetos en pose, emplea iluminacin
artificial o deforma la imagen pticamente), y
considera que estas intervenciones mejoran la
imagen; adems no est en contra de las manipu
laciones de laboratorio ni los retoques, ni siquiera
le importa alterar el contraste tonal de una imagen
que el pblico ha visto en su forma original.
Los temas de Brandt han cam biado a lo largo
de los aos, as com o la forma de enfrentarse a
ellos. En sus primeros aos se interes por cues
tiones de ambientacin, efectos de luces y som
bras, gradaciones tonales y dems. En la actuali
dad, al positivar aquellos m ism os negativos, suele
prescindir de los m edios tonos, usando cada vez
m s el papel duro para eliminar grises y reducir
las som bras a negros profundos e intensificar las
luces, sacrificando el realismo en aras del ritmo y
el im pacto grfico.
 BILL BRANDT 189

Febrero, 1953
Esta fotografa representa
perfectamente el empleo que hace
Brandt de la iluminacin y el tono para
crear ambientes misteriosos y extraos.
El espejo ampla y deforma a la modelo
que, mirando desde su reflejo, da el
toque surrealista. Observe que las lineas
llevan la vista hacia la doble imagen.

M ayo, 1957
La imagen de arriba es un ejemplo
extremo de la serie de desnudos de
Brandt, que aprovech el intenso
contraste de tamao, forma, textura y
tono para hacer una fotografa que no
es desnudo ni paisaje, sino una mezcla
no convencional de las dos cosas. El
volumen exagerado del brazo de la
modelo domina sobre la playa
pedregosa, y la textura spera de las
rocas choca con la suave blancura del
cuerpo.
Top Withens, Yorkshire, 1945
Para ilustrar la desolacin de la diafragma a t i 1, a pesar de la poca luz,
atmsfera, Brandt tom la fotografa de lo que dio suficiente profundidad de
arriba en un da tormentoso de febrero. campo. El negativo est positivado en
C on una pelcula rpida pudo cerrar el papel duro, para aumentar el contraste;
190 LA MADURACION DEL ESTILO
GERRY CRANHAM: interpretar el movimiento
Gerry Cranham es un conocido fotgrafo deporti
vo de Gran Bretaa, justam ente celebrado por su
habilidad para interpretar el m ovimiento en color.
La m ayora de los fotgrafos deportivos tratan de
detener el m ovim iento y captar con todo detalle al
ganador cuando cruza la linea de m eta. Cranham
sacrifica el detalle a cam bio de representar el m o
vimiento y el esfuerzo. Sus fotografas com unican
el ambiente especial de cada tipo de deporte, de
tal form a que hasta lo s profanos pueden apre
ciarlo.
C om o la m ayora d e los fotgrafos especializa
dos, Cranham une a su conocim iento del tem a su
experiencia. H a participado en com peticiones de
atletismo, lo que le permite saber el m om ento en
que la accin alcanza el clmax. En fotografa de de 35 mm, a veces con un m otor, e incluso dirigi
portiva la fraccin de segundo es decisiva. El m o
mento crtico no puede reconocerse: hay que anti
ciparlo. Cranham em pieza a trabajar antes de que
d com ienzo el espectculo: busca los ngulos y
los encuadres m s productivos y decide el equipo
que va a necesitar; estudia la naturaleza de los di
ferentes m ovim ientos el servicio de un jugador
de tenis o el estilo de un corredor para poder c o
municar fielmente las caractersticas de cada de
porte.
Cranham se sirve de cualquier tcnica que est
a su alcance. Las fotografas las hace en la cm a
ra, no en el laboratorio, recurriendo a diversos fil
tros y objetivos. C asi siempre emplea una Nikon
da por radio si tiene que fotografiar desde un sitio
en el que no pueda estar, com o la pista de una ca
rrera de coch es o el foso de un concurso hpico. Y
em plea toda clase de objetivos: teles, gran angula
res, zoom s, ojos de pez, etc.
El equipo que em plea esta a la altura de su ha
bilidad tcnica: igual puede combinar el zoom y el
barrido para explorar los efectos del movimiento
sobre el color y la linea com o barrer lentamente a
una velocidad de obturacin baja para seguir el
desarrollo de un determinado movimiento. Fre
cuentemente aprovecha el efecto del calor sobre la
pista o de la lluvia o la neblina para transformar
los colores en delicados tonos pastel.
Tourist Trophy, isla de Man, 1967
Imagen impresionista creada mediante
la combinacin del enfoque selectivo y
el barrido a baja velocidad de
obturacin.
Kempton Park, 1975
Cranham emple una velocidad elevada
y un objetivo catadiptrico de gran
abertura, que aplan la perspectiva,
aumentando el tamao de caballos y
jinetes, cuyo esfuerzo y concentracin
quedan perfectamente plasmados.
 GERRY CRANHAM 191

Silverstone, 1978
Cranham aprovech la neblina azulada
y la luz difusa de un da lluvioso para
evocar el ambiente de esta carrera. La
fotografa est tomada con un 500 mm
a velocidad de obturacin elevada.

Sprinters
Barriendo con un zoom a baja
velocidad de obturacin, Cranham
transform el grupo de corredores en
una imagen caleidoscpica de brillantes,
colores.
192 LA MADURACION DEL ESTILO

AN DRE KERTESZ: lo inesperado

Andr Kertsz es uno de los m aestros reconoci
dos del arte de la fotografa. Durante sesenta aos
ha recogido m om entos efmeros y buscado la be
lleza de situaciones cotidianas. Su obra est presi
dida por la espontaneidad y por un talento innato
para el diseo formal, as com o por una extraordi
naria vista para captar detalles inesperados.
Sus fotografas son m uy sencillas; pero, obser
vadas detenidamente, dejan entrever la tremenda
sensibilidad pictrica de K ertsz. Por com plejas
que pudieran ser algunas de sus im genes en
cuanto a estructura o detalles, no hay nada super-
fluo en ellas. N o obstante, las consideraciones de
diseo nunca se imponen en su obra al elemento
humano, ni siquiera en las fotografas de concep
cin m s abstracta (com o La Martinica, de 1972)
que tambin estn firmemente ancladas en lo real.
En m uchos aspectos, K ertsz fue el primero en
adoptar respecto a la fotografa la actitud de
Cartier-Bresson: el m omento decisivo. La prin
cipal diferencia entre am bos radica en el inters d
Bresson por el naturalismo y por captar el m o
mento m s expresivo de la accin. Kertsz es m s
flexible, m enos siervo del realismo, y llega incluso
a cortar partes de sus personajes. M s que cen
trarse en el instante en que la accin culmina, se
recrea en el paso del tiempo. La obra de Kertsz
es m s personal y m enos periodstica que la de
Cartier-Bresson.
P ocos fotgrafos han resistido com o Kertsz la
prueba del tiempo. Su obra ha evolucionado desde
ias escenas ingenuas del Pars de los aos 2 0 y 30
hasta las com posiciones m s severas de sus lti
m os aos, pasando por series de desnudos defor
m ados por espejos. El nexo de unin es su talento
para captar la vida bajo todas sus formas, con hu
m or y delicadeza.

Bailarina satrica, Pars, 1926

Esta antigua fotografa ya anuncia la
predileccin de Kertsz por las tomas
altas, que caracterizara a toda su obra
posterior. La composicin establece una
divertida comparacin entre la pose
exagerada de la bailarina, el torso de
escayola y la figura del cuadro. Los
tonos y las formas del resto de los
elementos quedan en un segundo plano
tras las figuras centrales, de tono ms
claro.
 ANDRE KERTESZ 193

La Martinica, 1972
La fotografa de la derecha tiene un
gran parecido estructural con la obra de
pintores como Mondrian y Hockney.
En una composicin tan austera, la
relacin entre unas lineas y otras y el
marco del papel es crucial. Como en
toda la obra de Kertsz, la figura
humana que se intuye tras el mamparo
de cristal atena el posible carcter
abstracto de la composicin.

El buque mensajero, 1944

El barco y el reflejo del charco aportan
los elementos surrealistas a esta
fotografa. El contraste tonal, el
equilibrio de las formas y el
preponderante empleo de la perspectiva
conforman una imagen muy completa y
agradable.

Washington Square, 1954 La toma alta da profundidad y

Nada hay de sobra en esta intrincada perspectiva a una composicin
imagen. Basta tapar la figura central m agistralmente equilibrada. El
para observar la fuerza que pierde la contraste elevado descubre el ritmo de
fotografa pese a la belleza de las lneas. las curvas y las formas.
194 LA MADURACION DEL ESTILO

EVE ARNOLD: el retrato por sorpresa

N acida en los E stados U nidos y de origen ruso,
Eve Arnold se ha dado a conocer con trabajos d o
cumentales sobre pequeas ciudades norteameri
canas, estrellas de H ollyw ood y recin nacidos.
Sus fotografas son, a la vez que tiernas, provoca
doras y directas.
A lo largo de los aos Eve Arnold ha sabido ar
m onizar sus intereses fotogrficos y personales.
Por lo general escoge temas por los que siente al
gn tipo de predileccin la pobreza, la infancia
y, sobre todo, las mujeres y no le gustan los fo
tgrafos que slo trabajan por dinero. Estas foto
grafas pertenecen a su libro Mujeres sin reto
car, una serie de estudios sobre la mujer en la
vida y el trabajo cotidianos.
En sus fotografas de las estrellas de H olly
wood, com o Marilyn Monroe, y. Joan Crawford,
Arnold huye del retrato convencional idealizado
en que la protagonista posa de la forma que m s
le favorece y en que se em plea a fondo el retoque
para disimular las m anchas y arrugas. Por el con
trario: sorprende a las estrellas cuando estn des
prevenidas, sin embellecerlas para nada. Trabaja
justo al revs que K arsh, que decida con todo
Cuidado la pose y la iluminacin del retratado.
Si bien son sus protagonistas los que dominan
su obra, es innegable tanto en blanco y negro
com o en color el instinto con que em plea los vo
lmenes y el tono. Sobre todo los encuadres de los
retratos son excepcionales, incluyendo el detalle
justo del entorno para situar a los personajes sin
estorbarlos.

Guardera en Kuban
Esta fotografa pertenece a una serie
que tom durante un viaje a la URSS.
El severo retrato de Lenin contrasta con
el grupo de nios dedicados a sus
juegos. El excelente aprovechamiento de
luces y sombras comunica una intensa
sensacin de volumen a un estudio
bastante sombro.

Marlene Dietrich
Eve Arnold fotografi a Marlene
Dietrich mientras grababa la cancin
que interpretara ante los soldados
durante la Segunda Guerra Mundial. Es
un retrato de mujer durante su trabajo
sin trucos, pero no por ello carente de
encanto. Observe cm o la partitura
enmarca a la protagonista.
 EVE ARNOLD 195

La dama de la esgrima
La toma oblicua pone de manifiesto la
distancia en tamao y fuerza que separa
a las dos figuras. El enfoque diferencial
y el contraste tonal entre la seora y la
joven alejan a las dos figuras en este
notable estudio caracteriolgico.

Coronel del Ejrcito de Salvacin

Un estudio expresivo de los rezadores
del atardecer en un hogar para ancianos
de Manchester, Inglaterra. Las lneas
conforman los brazos de los orantes y
los bordes de la mesa conducen la vista
por el interior de la composicin.

Audicin de una contralto

El gran angular revela el nerviosismo y
el aislamiento de la aspirante, separada
por el piano del grupo de hombres. Una
fotografa tomada desde cualquiera de
los dos lados del instrumento hubiera
resultado completamente distinta y
mucho menos expresiva.
196 LA MADURACION DEL ESTILO
LEE FRIEDLANDER: la vida en la ciudad
A primera vista, las fotografas de Lee Friedlan-
der parecen tom adas por equivocacin por un
principiante. En apariencia captan m om entos in
trascendentes, enfrentando al espectador con vis
lumbres de la vida urbana que en caso contrario
hubiera ignorado. Podran describirse com o fo
tografas de lo que no pasa : en ninguna de ellas
hay nada de lo que un fotgrafo convencional
considera digno de ser recogido. Sus autorretra
tos, por ejemplo, no son sino reflejos deformados
o truncados de su rostro n espejos o escapa
rates.
Son fotografas sin mensaje. Pero su obra es re
presentativa de una nueva hornada de fotgrafos
am ericanos que se centran en el paisaje social,
fotgrafos influenciados por Robert Frank, muy
interesado por reflejar en sus tom as la vida urba
na sin m s aditamentos.
El tem a de Friedlander es la ciudad y sus habi
tantes. Emplea una cm ara de visor y slo tres
objetivos 28, 35 y 50 mm porque prefiere tra
bajar de cerca.
Com o Cartier Bresson, acta com o un especta
dor, usando la cm ara para detener el tiempo.
Pero mientras que aqul se centra en el instante
decisivo en que sujeto y com posicin alcanzan el
clmax, Friedlander est m s interesado en el ca
rcter imprevisto de los sucesos cotidianos. Sus
fotografas son paradojas visuales que confunden
y desafan al espectador, no exentas de humor.
Aunque Friedlander afirma que sus fotografas
no son premeditadas y aunque efectivamente, a
primera vista, as lo parecen, estn en realidad
cuidadosam ente trabajadas. La m ayora de ellas
son feles a las reglas tradicionales de com posi
cin. Las imgenes carecen con frecuencia de cen
tro de atencin, y estn llenas de elem entos dis-
tractivos. Tan detallado est el fondo com o el pri
mer plano, y la vista se pasea por alrededor de
una fotografa en cuyos bordes destacan una serie
de formas dominantes. Las personas estn desper
sonalizadas: tom adas desde atrs, a la som bra de
los edificios o de cualquier otra cosa, o cortadas
por el borde de la imagen.
Las fotografas de Friedlander plantean tantas
preguntas com o afirmaciones sobre la vida urba
na en Norteam rica, y dejan mucha iniciativa a
quien las observa. N o s hacen preguntarnos si esas
imgenes tan bien com puestas no son algo artifi
ciosas e irreales, si el caos y la fragmentacin no
son el verdadero reflejo de la vida de la ciudad.
Chicago, 1966
Una caracterstica imagen del caos,
tomada en una calle llena de cosas.
C om o en la mayora de las fotografas
d e Fiedlander, la gente est
despersonalizada y dominada por el
mobiliario de la ciudad, dejando al
espectador con la duda de cmo sera el
personaje si se le viese.
 LEE FRIEDLANDER 197

Connecticut, 1973
Esta escena callejera aparentemente sin
objeto incluye uno de los medios de
composicin favoritos de Fiedlander: el
empleo de objetos lineales, como las
farolas, para dividir la imagen en
paneles. Esta disposicin exige al
espectador que busque nexos de unin
entre las personas y objetos de los
diferentes compartimentos; en este caso
la estatua del soldado parece acechar a
las mujeres de las otras dos secciones.

Los Angeles, 1967

El cuerpo sin cabeza de la parte
superior y la cabeza sin cuerpo de la
inferior dan una extraa sensacin de
continuidad a esta original composicin
simtrica. Friedlander emplea los
elementos de composicin tradicionales
lnea, tono y equilibrio- para disti acr
y confundir al espectador ms que para
centrarle en ningn sitio.

Habitacin de hotel, Portland, Maine,

1962
En esta fotografa est toda la frialdad
de una habitacin de hotel en una
ciudad desconocida. El nico rastro de
humanidad es la imagen del televisor.
La luz dura acenta la soledad del
ambiente.
198 LA MADURACION DEL ESTILO

AARON SISKIND Y HARRY CALLAHAN: el abstracto

Las fotografas de A aron Siskind y de H arry Ca-
llahan normalmente se tratan a la vez, en parte
por la com ponente abstracta que comparten, pero
sobre todo por los m uchos aos durante los que
han enseado juntos en el departamento de foto
grafa del Illinois Institute o f D esign de Chicago,
al que m uchas veces se describe com o la nueva
Bauhaus.

A aron Siskind
A aron Siskind se dio a conocer com o fotgrafo
documental de tem as com o Harlem o la vida del
Bowery, A principios de los 40 dej de considerar
al sujeto el centro de la fotografa para utilizarlo
com o elemento de una com posicin abstracta.
Em pez por fotografiar primeros planos de rocas
y pedregales a lo largo de la costa de M assachu-
setts, estudiando sus texturas y sus volmenes.
Pronto pas a emplear elem entos que transforma
ba en irreconocibles: muros viejos, madera carco
mida, pintura levantada y otros objetos intrascen
dentes normalmente ignorados en el m om ento en
que se convertan en im genes estticas.
En Siskind influy la afirmacin del Expresio
nism o A bstracto, que consideraba que el arte no
tena que ser figurativo para ser expresivo. Entien
de que es el fotgrafo quien debe aportar el senti
do y la belleza de sus fotografas, y no los objetos
que stas contengan. La respuesta que evoca se
basa, por tanto, en la acertada organizacin de las
formas abstractas, los tonos y las texturas. Com o
C allahan, no se interesa por la facilidad con que
la cm ara reproduce el mundo que vem os o los
sucesos interesantes, sino por la exploracin de
las cualidades abstractas de cosas vulgares, que
con frecuencia pasan desapercibidas. Sus im ge
nes se caracterizan por el fuerte contraste tonal, la
perfecta reproduccin del detalle y la ausencia de
profundidad. Es normal que intensifique los tonos
obscuros de sus fotografas para subrayar textu
ras o formas. Pero nunca prepara los objetos que
fotografa ni retoca, siendo partidario de la foto
grafa sin trucos.

Pintura saltada, Jerome, 1949

La nitidez del detalle y el contraste tonal
son medios que Siskind emplea para
transformar una escena vulgar en una
imagen llena de inters.

Harry Callahan
La obra de Callahan se caracteriza por el extenso
uso de lineas y m otivos rtmicos y por la extraor
dinaria sencillez formal. Aunque la m ayora de
sus temas estn sacados de la naturaleza, su inte
rs no es representarlos, sino explorar sus cualida
des abstractas. Sus fotografas son estudios de l
nea, textura y otros elem entos com positivos. Con
este fin emplea la cm ara para aislar los elemen
tos del sujeto que considera de inters. A s, fre
cuentemente subraya la lnea y la forma de los ob
jetos recurriendo a la simplificacin tonal extre
m a, que da lugar a un sencillo diseo en blanco y
negro, sin grises.
M uchas de sus formas'Vegetales y de sus paisa
jes carecen de profundidad, porque los tom a des
de un punto que los aplana. Eliminando la sensa
Una semilla, 1951
Esta imagen es un ejemplo de la
extraordinaria sencillez de que hace gala
la obra de Callahan. La fotografa est
subexpuesta, sobrerrevelada y
positivada en papel de alto contraste,
para as reforzar la simplicidad del
diseo. El resultado podra confundirse
fcilmente con un dibujo de linea.
AARON SISKIND Y HARRY CALLAHAN 199
cin de tridimensionalidad extrae las cualidades Pero ambos se sirven de la fotografa para conver
abstractas, no figurativas, de los objetos que foto tir objetos vulgares en obras de arte abstracto.
grafa. H ay crticos que consideran a sus fotografas o b s
U n o de los tem as favoritos de Callahan son las curas y austeras; otros admiran su econom a for
fachadas de edificios, no por su significado arqui m al y su raro sentido del diseo grfico.
tectnico, sino por sus proporciones y diseo.
Tam bin hace desnudos, muchas veces transfor
m ados en siluetas o tratados con la m isma auste
ridad que los m otivos vegetales.
D e vez en cuando experimenta con las exposi
ciones mltiples y la sobreimpresin para dar sen
sacin de m ovimiento o para crear m otivos rtmi
c o s . A d iferen cia de Jerry U elsm an (ver
Pgs. 200-201) com pone sus imgenes en la c
mara en vez de en el laboratorio.
En com paracin con Siskind, los objetos de
C allahan son m s variados y ms reconocibles.
Arbol en invierno, 1956
En esta fotografa la forma se ha
convertido en ritmo y movimiento.
Callahan hizo varias exposiciones
girando ligeramente la cmara entre una
y otra.
200 LA MADURACION DEL ESTILO
JERRY UELSM ANN: el laboratorio del surrealismo
Acercarse a la fotografa de Jerry U elsm an es
com o entrar en el mundo de los sueos. Sus extra
as imgenes de rboles flotantes y m anos sujetas
a las piedras conjuran el universo de lo subcons
ciente. La maestra en el laboratorio permite a
Uelsmann crear un inquietante mundo de fantasa
en el que las leyes de la perspectiva no existen y
en el que quedan en suspenso el tiempo y el espa
cio. Su dominio de la tcnica le sirve para su
brayar la fuerza de sus im genes, a las que dan un
inquietante toque de realismo la calidad de las to
mas y la nitidez del detalle.
A diferencia de los fotgrafos que hem os visto
hasta ahora, Uelsm an emplea el laboratorio no
simplemente para modificar, sino para crear sus
imgenes. El equipo de este fotgrafo es m uy nor
mal una SLR de 6 x 6 pero usa hasta seis am
pliadoras. L resulta m ucho m s fcil componer
las im genes colocando ri varias ampliadoras los
negativos y llevando el papel de una a otra para
hacer varias exposiciones. Uelsm an cree en lo que
llama encuentros en la obscuridad : mientras
que la m ayora de los fotgrafos previsualizan los
positivos en el momento de exponer, Uelsm an se
interesa por el descubrimiento de imgenes intere
santes en el laboratorio. Por eso deja que las ca
ractersticas y limitaciones del material fotogrfi
co contribuyan a la form acin de la copia final.
U elsm an tom a cientos de fotografas de rbo
les, m anos, rocas, madera carcomida, desnudos y
paisajes. H ace contactos de todos los negativos y
los archiva hasta que, m s adelante, se incorporen
a alguna de sus imgenes.
Durante la tom a se centra sobre todo en conse
guir imgenes que puedan llegar a servir com o
fondos o primeros planos; siempre encuadra de
jando sitio alrededor del sujeto en el negativo.
Aparte de esto no decide nada antes de pasar por
el laboratorio. Aqu enchufa las ampliadoras con
los negativos o saca los contactos y em pieza a
elaborar sus imgenes, tapando unas partes, so
breexponiendo otras o haciendo sandwiches de
negativos. A veces proyecta juntos negativo y po
sitivo. Uelsm an evita el solapamiento de im ge
nes, que mantiene separadas tapando diferentes
zonas del papel. Utiliza papel de contraste varia
ble con los correspondientes filtros, para evitar los
problemas de positivar en el mismo papel negati
vos de contraste m uy distinto.
Apocalipsis 11,1967
Esta imagen desprende una intensa
sensacin de revelacin y temor. La
parte de arriba se hizo tirando un
positivo sobre pelcula de dos negativos
del mismo rbol, colocados uno junto a
otro; este positivo se proyect en la
parte superior del papel. La parte
inferior es un negativo de unas figuras
silueteadas contra el mar.
Equivalencia, 1964
La imagen de la izquierda es una de las
menos ambiguas de Uelsmann. Est
hecha a partir de dos negativos,
aprovechando el fondo negro comn a
ambos para disimular la unin. La
iluminacin del desnudo y la mano es
semejante, y subraya el parecido de
ambas formas. El contraste procede de
las diferentes texturas de mano y
cuerpo.
 JERRY UELSMANN 201

Sin ttulo, 1969

La fotografa de abajo parece que est
hecha a partir de tres negativos: el
paisaje positivado dos veces, de forma
simtrica, la juda submarina y las dos
imgenes del mismo rbol con un
injerto de otro colocado boca abajo a
m odo de races. A l repetir la imagen de
este rbol a menor tamao y en un tono
ms claro, Uelsmann rompe la simetra
y aumenta la sensacin de perspectiva.

Sin ttulo, 1973

Uelsmann establece un paralelo entre la
vegetacin idealizada de la pintura y las
formas de los rboles desnudos de
verdad. La toma oblicua de la pintura
lleva la vista desde un primer plano muy
atractivo hasta el centro de la
composicin. La unin de los dos
negativos se ha resuelto fundiendo
ambos mediante un tapado cuidadoso.

Sin ttulo, 1972

La forma del alga domina este
inquietante paisaje marino. La parte
superior est hecha uniendo en forma de
sandwich un negativo con un positivo
de la misma imagen cuidadosamente
enmascarado, lo que da lugar a una
original combinacin de tonos negativos
202 LA MADURACION DEL ESTILO

FRANK HERRM ANN: periodismo y retrato

Frank Herrmann es un reportero grfico britni
co , quiz m s conocido por sus retratos.
C om o fotoperiodista, Herrmann est limitado
por las noticias que le encargan y por las im posi
ciones de la pgina impresa. Por ejemplo, una fo
tografa a una colum na debe ir en formato verti
cal; pero si va a 2 3 colum nas, el formato pasa a
ser horizontal y permite incluir m s cantidad de
detalle. Las imgenes de Herrmann son sencillas y
directas, con un mnim o de detalles. En el perio
dism o, el contenido es de im portancia primordial,
y las imgenes con m ayor cantidad de informa
cin e im pacto desplazan a las m s sutiles o mejor
com puestas.
La naturaleza de este trabajo limita tambin el
equipo: la iluminacin de estudio, las cm aras de
gran formato y los trpodes son cosas impensables
en la m ayora de los casos, puesto que la rapidez
suele ser esencial. Casi todos los retratos de Herr
mann estn tom ados con un objetivo normal o un
tele, con luz ambiental o, en ocasiones, con flash.
L o s teles son especialmente tiles, porque permi
ten primeros planos sin introducir deformaciones
y desde una distancia razonable, aparte de que la El obispo de Woolwich (1966)
escasa profundidad de cam po separa al sujeto de Este es un ejemplo de fotografa directa,
cualquier elem ento m olesto del fondo. pensada para publicar en un peridico,
pero que sigue quedando bien a un
formato reducido. Est iluminada con
dos fuentes distintas, que dan un buen
intervalo tonal y mucho detalle en las
sombras. Los elementos de informacin
incluidos el anillo y el cuello duro no
parecen nada artificiosos.

Orson Welles Duncan Grant

La rapidez y el punto de toma de
Herrmann lo son todo en esta
fotografa. El contraluz y el desenfoque
simplifican la imagen, dando lugar a
una interesante silueta.
La casa abarrotada de Duncan Grant y
su autorretrato de artista adolescente
contribuyen al carcter y la
contextualizacin de la fotografa de
abajo. La pose y la iluminacin estn
escogidas con todo cuidado en base a
las del autorretrato.
APENDICE
204 APENDICE

El formato mediano
El tipo de pelcula m s usado en fotografa ha
sido la pelcula en rollos de 6 cm de ancho. A c
tualmente, los adelantos en la ptica y en las
em ulsiones han convertido al 35 mm y otros for
m atos an menores en los de m ayor difusin, rele
gando el formato mediano al mundo profesional y
al trabajo especializado.
La pelcula viene enrollada en un carrete junto
con un papel que la protege de la luz, y al que est
unido mediante cinta adhesiva por su parte delan
tera; el papel tiene unos 20 cm m s de longitud
que la pelcula por cada extremo, lo que permite la
carga a la luz enganchndolo en el carrete recep
tor de la cmara. La pelcula avanza girando un
botn que acta sobre el carrete receptor; cuando
el rollo se ha terminado, se sigue dando vueltas a
la manivela de avance, para que se acabe de enro
llar tambin el papel; entonces se abre la cmara
y el carrete vacio se emplea com o receptor de la
siguiente pelcula.
El formato de rollos m s empleado 1 20/620
da negativos de 6 cm de anchura. Casi todas las
cm aras hacen 12 fotografas cuadradas con un
rollo. Com o se ve al lado, un negativo de 6 x 6 es
unas cuatro veces m ayor que otro de 35 mm, por
lo que a igualdad de tam ao de la copia, el grano
es menor.
Los dos tipos de cm aras de formato mediano
m s usados son las rflex de dos objetivos (pgina
de al lado), con ptica fija o intercambiable, y la
rflex de un solo objetivo (debajo) con ptica,
chasis y otros accesorios intercambiables.

Problemas del visor

Las rflex para formato mediano de uno
y de dos objetivos llevan un espejo a 45
que refleja la imagen en una pantalla de
enfoque horizontal. La imagen aparece
boca arriba, pero invertida lateralmente
(derecha), lo que dificulta el barrido de
objetos mviles. Este problema se
corrige adaptando un pentaprisma
sobre la pantalla de enfoque, igual que
en una 35 mm, si bien en el formato
mediano este accesorio es bastante

Rflex de un solo objetivo

El sistema de visor es semejante al de
una SLR de 35 mm (ver Pg. 29): un
espejo suspendido refleja la imagen
formada por el objetivo en una pantalla
de enfoque; en el momento de la
exposicin el espejo sube y el obturador
se abre. Por lo general la pantalla de
enfoque est protegida de la luz por un
capuchn plegable, que lleva tambin
una lupa. Los visores y la pantalla de
enfoque son intercambiables.
La mayora de las SLR de formato
mediano llevan chasis de pelcula
intercambiables, que pueden cargarse
sin estar acoplados a la cmara, porque
la pelcula est protegida por una
cortinilla de metal que se saca antes de
hacer la exposicin. Esto permite
cambiar de blanco y negro a color, a
pelcula instantnea o en hojas sin
necesidad de haber terminado el rollo
que est en el chasis, simplemente
cambiando ste por otro.
La oferta de objetivos para estas
cmaras es muy amplia.
 EL FORMATO MEDIANO 205

Rflex de dos objetivos Correccin del paralaje

Estas cmaras emplean dos objetivos de
idntica longitud focal: uno forma en la
pantalla de enfoque una imagen del Capuchn
mismo formato que el de la pelcula; el
otro, provisto de un obturador central,
proyecta la imagen en la pelcula.
Cuando la imagen de la pantalla est
enfocada, lo est tambin la de la
pelcula, porque la distancia entre sta y
el objetivo de toma es la misma que
entre la pantalla y el de visin. Ambos
objetivos van montados en el mismo
panel, que se mueve hacia adelante y
hacia atrs para enfocar. Si la cmara
es de ptica intercambiable, sta debe
comprarse a pares. Los 3,8 cm que separan un objetivo de
El sistema de visor es idntico al de otro dan lugar a errores importantes a
las SLR, aunque el espejo est jo. Las corta distancia. Cuando se trabaja a
TLR tienen error de paralaje. menos de 2,4 m, un indicador seala el
lmite superior de la toma. Lo mejor es
emplear un trpode y elevar la cmara a
la altura que separa los objetivos para
eliminar el error.

Panel de objetivos
intercambiables
Enfoque
o Exposicin

5 ]

-#
lii

/T n

/ N

Pese a su aspecto voluminoso, la TLR

es la cmara que permite ms
posiciones de toma. Con la lupa de
enfoque la posicin normal es a nivel del
pecho o de la cintura, aunque es muy
cmoda de manejar a nivel del suelo.
Pero puede tambin dispararse por
encima de la cabeza, invertida. La parte
delantera del capuchn se abre,
convirtindolo en un visor directo
adecuado para disparar a nivel del ojo,
muy til para seguir sujetos mviles,
aunque aumenta el error de paralaje.
Otras cmaras de formato mediano
Los negativos cuadrados presentan
problemas de composicin, y por lo
general se desperdicia gran parte de la
superficie al positivar, porque los
papeles son rectangulares. Pero hay
cmaras SLR que dan negativos
rectangulares sobre pelcula en rollo.
La 6 x 7 de abajo tiene un respaldo
giratorio que permite pasar del formato
vertical al horizontal. La 6 x 4,5 acepta
un mango con disparador y palanca de
arrastre; plegando la parte anterior del
capuchn se maneja como una SLR.
H ay modelos con pentaprisma que
parecen 35 mm grandes. Una cmara
de 6 X 7 hace 8 fotografas sobre rollos
120, y 16 una de 6 x 4,5.
206 APENDICE

Cmaras especiales
H ay cm aras especiales para vigilancia provistas
de ntensificadores electrnicos de la imagen que
permiten ver en la obscuridad; para fotografa a
rea y para fotografa instantnea (ver Pg. 210).
Otras llevan un objetivo endoscpico, situado al
extremo de un tubo delgado de hasta 1 m de lar
go, lo que permite fotografiar en lugares inaccesi
bles. Las cm aras panorm icas cubren ngulos de
hasta 360. Otras, com o las ilustradas al lado,
permiten la fotografa normal y de acercamiento
bajo el agua; y las hay tambin subacuticas y
panormicas a la vez.
Algunas de estas cm aras son diseos norma
les m odificados, provistos de una caja accesorio o
de objetivos o visores especiales. H ay versiones
reducidas o ampliadas de otros diseos, com o las
SLR o TL R de 9 x 12 para pelcula en hojas. El
gran angular para 18 x 24 se puede acoplar a un
cuerpo especial Linhof Technoram a que limita
la imagen a una tira de 20 cm sobre pelcula en
rollo.
H ay cm aras diseadas para actuar com o
auxiliares de otras actividades: as, la Check Po-
laphy lleva och o objetivos con sus respectivos ob
turadores que registran sobre pelcula instantnea
las fases del m ovim iento de un palo de golf.
Hay cmaras sumergibles sin ms en el
Cmaras y cajas subacuticas
agua, como la de la izquierda, y casi
cualquiera puede emplearse protegida
por una caja estanca. Bajo el agua, una
cmara tiene que ser ante todo fcil de
manejar, con mandos de arrastre,
abertura y obturador conectados a
otros ms grandes situados fuera de la
caja.
N o debe sobrepasarse el limite
mximo de presin que el equipo es
capaz de soportar. La bolsa ilustrada
slo es segura a las profundidades
pequeas a que se usa el tubo de
respirar; la cmara de arriba resiste
hasta 50 m, y la caja para SLR de
rollos, hasta 150 m. La baja
luminosidad hace prcticamente
imprescindible el flash a profundidades
de pocos metros; hay tambin cajas
estancas para flashes electrnicos.

Gaja subacutica para

SLR de formato mediano

Cmaras panormicas
Una cmara panormica proporciona
un ngulo de toma muy grande en una
sola dimensin, casi siempre la
horizontal. El ngulo se logra haciendo
que el objetivo gire durante la
exposicin un ngulo de 120, 180 y
hasta 360. La ilustrada abajo gira 140
y utiliza un objetivo de 26 mm y
pelcula de 35 mm. En lugar de
36 fotografas, hace 21 de 24 x 59 mm
con la misma longitud de pelcula. Para
ampliar hace falta un aparato para
6 x 6 .
Estas cmaras rinden imgenes muy
espectaculares, adecuadas para temas
horizontales, como el edificio de la
derecha.

Cmara panormica de objetivo

giratorio
Cubre un ngulo muy amplio,
tpicamente de unos 180. La pelcula
adopta una forma curva y queda
expuesta a travs de una estrecha
rendija que la recorre.

Movimiento
del objetivo

Perspectiva panormica
Los sujetos dispuestos en arco aparecen
en lnea recta, y las lneas horizontales
se curvan.
 EL FORMATO GRANDE 207

El formato grande
Una cm ara de formato grande frecuentemente Diseos bsicos Se reducen a dos: la cmara plegable
(izquierda) construida an de madera; y
de 9 x 12 tiene un diseo m uy sencillo, y se em
la de monorrail (debajo), de
plea sobre todo en arquitectura y naturaleza Cmara plegable
funcionamiento similar, pero cuyos
muerta. Lleva un objetivo con obturador central
elementos estn dispuestos sobre un ral
m ontado en un panel fijo al extremo de un fuelle,
metlico.
acoplado por el otro a una pantalla de enfoque de
cristal esmerilado.
Estas cmaras tienen varias ventajas: las foto
grafas se tiran sobre hojas sueltas de pelcula que
se revelan individualmente, en funcin del sujeto y
Cmara m onorrail
la iluminacin; la variedad de pelculas disponible
es enorme, desde los materiales de lnea hasta los
instantneos en color; por su tam ao, los negati
vos son fciles de retocar; necesitan tambin m e
nos ampliacin y la reproduccin del detalle es
mejor; la pelcula y el objetivo pueden desplazar
se, para controlar la perspectiva y la profundidad
de cam po (ver m s adelante); la longitud del fuelle
permite el trabajo a corta distancia sin necesidad
de accesorios.
Estas cmaras son lentas, y hacen el trpode
imprescindible. En la pantalla de enfoque la im a
gen se ve boca abajo e invertida lateralmente. En
el exterior hay que cubrir con un pao negro la
cabeza y la pantalla para ver algo en sta. Y por
ltimo, com o entre el enfoque y la insercin y ex
posicin de la pelcula pasa un buen rato, las to
m as de accin no planeadas son prcticamente
imposibles.

Chasis Fuelles intercambiables

Todas las cmaras para formato grande Todos los componentes de una cmara
emplean pelcula en hojas cargada en de monorrail pueden quitarse, ponerse y
chasis. El formato ms frecuente es el cambiarse de sitio muy fcmente. El
9 x 1 2 , pero hay hasta 18 X 24, y fuelle normal puede reemplazarse por
algunos modelos tienen adaptadores una bolsa que permite acercar a la
para hacer 6 x 9 . Los chasis normales pelcula los gran angulares, sin impedir
admiten dos hojas, que deben cargarse los movimientos. Para trabajar a muy
en la obscuridad; el chasis se inserta corta distancia pueden aadirse fuelles
despus en la cmara y, tras la primera suplementarios que aumentan la
exposicin, se saca y se le da la vuelta distancia entre objetivo y pelcula.
para hacer la segunda. Hay chasis para
16 hojas a las que se hace ocupar su
posicin tirando de una lengeta.
Igualmente existen chasis para Polaroid
y para pelcula en rollo.

Capuchn de enfoque inversor

Este accesorio protege la pantalla de
enfoque de la luz y vuelve la imagen
boca arriba. Se acopla al panel trasero y
lleva un ocular y un gran espejo que
refleja y pone de pie la imagen de la
pantalla.
 208 APENDICE

Movimientos de la cmara
El formato grande permite una serie de m ovim ien Movimientos principales
tos basculam ientos horizontales y verticales y
i descentram ientos independientes del objetivo y Los movimientos de los paneles frontal
L y trasero de una cmara de monorral
la pelcula. Estos m ovim ientos modifican la for
pueden dividirse en descentramientos
m a, la perspectiva y la profundidad de cam po,
verticales y horizontales y
respectivamente, de la imagen. La cm ara de mo-
basculamientos alrededor de un eje
norral es la que m ayor flexibilidad de movimien vertical u horizontal. El efecto de los
tos permite, gracias a unos paneles (derecha) descentramientos es el mismo visto en el
m ontados sobre pivotes. Estas cmaras necesitan formato 35 mm (ver Pg. 96): subiendo
objetivos de gran poder de cobertura, puesto que el objetivo y /o bajando la pelcula, se
tendrn que trabajar separados del centro de la incluye ms de la parte superior y
pelcula. menos de la inferior de la escena sin
inclinar la cmara, lo que permite
fotografiar hacia arriba, hacia abajo o
hacia los lados evitando la convergencia
Panol de paralelas.
pivotahte de la cmara Los basculamientos del panel trasero
cambian la forma del sujeto, como se ve
abajo, lo que posibilita el control de la
perspectiva, ya que en un cubo o en
un edificio pueden deformarse uno o
dos planos y dejar intacto el tercero.
Estos movimientos aumentan tambin

I1 la profundidad de campo, sobre todo en

un plano oblicuo (pgina de al lado).
El basculamiento del objetivo sirve
sobre todo para aumentar la
profundidad de campo al hacer que el
plano del sujeto y el del objetivo formen
un ngulo menor. Los descentramientos
son tambin tiles para evitar el
vieteado del sujeto.

Descentramiento horizontal este caso la versin sin reflejo se hizo

I
El descentramiento horizontal del
objetivo permite hacer fotografas de
frente desde un lado. Esto es til
cuando se fotografa hacia un espejo en
t el que no quiera reflejarse la cmara. En
1}
fotografiando desde la derecha y
descentrando el objetivo hacia la
izquierda, para que abarcase la misma
parte de la escena que fotografiando de
frente (izquierda).

Movimientos del respaldo

Las cuatro fotografas de al lado estn
tomadas sin cambiar la cmara de sitio.
La superior de al lado est hecha sin
ningn movimiento. Para hacer la de
abajo se hizo bascular el respaldo de
forma que la parte de la pantalla de
;i: enfoque en la que apareca el lado
i 'l
derecho de la caja se alejase del
i'
i: objetivo: el punto de fuga hacia el que
convergen las aristas horizontales de la
cara delantera de la caja ha pasado de
la derecha a la izquierda. Las otras dos
fotografas estn hechas haciendo
bascular el respaldo horizontal y
verticalmente: la de arriba alejando del
objetivo la parte de la pantalla en que
apareca la esquina inferior izquierda de
la caja, y la de abajo haciendo lo propio
con la parte en que apareca la esquina
inferior derecha. Estos movimientos
alteran la perspectiva vertical y
horizontal.
Tales deformaciones exigen
movimientos grandes, aunque lo normal
son los ms limitados, para corregir la
forma del sujeto en fotografa
arquitectnica y de naturaleza muerta.
 MOVIMIENTOS DE LA CAMARA 209

Aumento de la profundidad de campo

Una de las principales ventajas de los
movimientos es la posibilidad de
aumentar la profundidad de campo. La
fotografa pequea est hecha sin
movimientos y, pese a la pequea
abertura f l 1, la profundidad es
escasa. Para aumentarla ai mximo, el
panel del objetivo se inclina hacia
adelante y el de ia pelcula hacia atrs
hasta que la prolongacin imaginaria de
sus respectivos planos se corte en la del
plano del sujeto (dibujo). La fotografa
grande est tomada de esta forma y a la
misma abertura. Si la superficie que se
fotografa es vertical, este principio se
aplica de la misma manera.

Tipos de pelcula
H ay pelculas para aplicaciones muy
diferentes. Siempre debe comprobarse el
tipo de luz de seguridad con que pueden
usarse (si hay alguna). Las muescas del
borde identifican la pelcula y, cogiendo
sta de forma que ocupen la esquina
Tipo ASA Uso
superior derecha, se tendr el lado de la
emulsin de frente.
Pan Royal 400 Blanco y negro;
fotografa general
Plus X 125 Fotografa general

Ektachrome 64 64 Diap. color

Vericolor S 100 Neg. color

Identificacin
Gravure positlve 8 Reproduccin D e delante hacia atrs: Plus-X,
Ektachrome luz de da, id. tungsteno,
Vericolor S (todas Kodak).

Carga del chasis Procesado de la pelcula

1. Saque hasta la mitad una de las 2. Abra el extremo del chasis y 1. Apague la luz y saque la pelcula 2. Sujtela al bastidor por las
cortinillas de plstico. Puede apague la luz. Saque la pelcula, del chasis, tocndola slo por los esquinas con las pinzas,
permanecer en esta posicin durante tocndola slo por los bordes. bordes.
la carga y descarga.

3. Coja la pelcula con la muesca en 4. Meta la pelcula bajo las gulas de! 3. Meta el bastidor en el tanque del 4. Pase el bastidor a los baos de
el borde superior derecho. La chasis. Meta la cortinilla y cirrelo. revelador; agite y tape el tanque. paro y fijado. Lave, seque y cuelgue
emulsin est as de frente, y debe Vuelva el chasis y repita la operacin Encienda la luz. hasta que se seque la pelcula.
mirar hacia afuera en el chasis. por el otro lado.
210 APENDICE
Fotografa instantnea
Las cmaras para fotografa instantnea emplean
pelcula especial que se autorrevela en minutos o
segundos inmediatamente despus de la exposi
cin. Hay dos tipos de material en uso: los des-
pegables y los integrales.
En una cmara para el primer tipo de material
(derecha) se expone un papel sensible o una pel
cula; a continuacin se tira de la lengeta que
pone la pelcula en contacto con el papel receptor
y saca ambos de la cmara entre dos rodillos que
extienden los reactivos entre las dos superficies;
tras un lapso de tiempo que vara con la tempera
tura, se despegan las dos hojas, obtenindose un
positivo en papel y un negativo que, segn la pel
cula, se tira o se lava y se guarda. Los materiales
despegables Polaroid, en blanco y negro y en co
lor, pueden utilizarse en varias cmaras de visor
diseadas para ello y adaptarse a las normales de
formato mediano y grande (9 x 12).
Polaroid SX 70
El material Polaroid de tipo integral
forma una fotografa en color sobre la
misma superficie expuesta. Un espejo
situado en el interior de la cmara
refleja la imagen para que al final no
aparezca lateralmente invertida.
La SX-70 es una SLR con un diseo
no convencional. Durante el enfoque un
espejo cubre la pelcula; la luz se refleja
en otro situado en el respaldo de la
cmara, encuadrando y enfocando
sobre la parte trasera del colocado boca
abajo (derecha). Al disparar, el espejo
se levanta, tapa el ocular y refleja la
imagen en el material sensible.
Unos rodillos motorizados expulsan
la pelcula a la vez que extienden el Pelcula
reactivo y un pigmento blanco opaco
entre las capas inferiores formadoras y
las superiores receptoras de la imagen.
Poco a poco se liberan en la parte
inferior tos tintes amarillo, magenta y
cian y ascienden hacia la superficie,
donde forman la imagen definitiva.
Polaroid y Kodak fabrican materiales de tipo Pelcula instantnea despegable
integral. Los dos sistemas son similares, pero in
compatibles. En ambos se emplea una emulsin
multicapa que recibe la exposicin y forma el po
sitivo. La pelcula sale de la cmara inmediata
mente despus de expuesta en forma de cartulina
blanca sobre la que la imagen aparece poco a
poco.
sencillas de visor, como la del dibujo.
Tambin se fabrican chasis (a la
izquierda) para cmaras SLR de.
formato mediano.
Kodak EK
En el sistema Kodak se expone a la luz
un lado de la emulsin multicapa, y la
imagen aparece por el otro. Por tanto,
para que aparezca sin inversiones, la
cara a exponer debe o estar justo detrs
del objetivo, o recibir la imagen
reflejada en dos espejos sucesivos.
En la cmara Kodak la imagen se
refleja en dos espejos fijos, hacindose
el encuadre y enfoque mediante un visor
directo independiente.
Tras la exposicin, la pelcula de
dieciocho capas sale a travs de los
rodillos que extienden el reactivo en su
interior. Los tintes amarillo, magenta y
cian atraviesan la capa opaca central,
salvo en los puntos en que el revelador
los bloquea. Gradualmente aparece una
imagen positiva por la cara no expuesta
de la pelcula.
 ACCESORIOS UTILES 211

Accesorios tiles
El problema de elegir accesorios es saber cules Accesorios
no hacen falta. En diversas secciones de este libro
se ha hablado de los trpodes (Pg. 34), los dispo
sitivos de acercamiento (Pgs. 100-103, 156) y el
flash (Pg. 112). En esta pgina se habla de otros
accesorios a los que an no se haba mencionado,
pero que son bastante tiles.
Una funda pronto uso es casi imprescindible:
protege la cmara de forma que puede utilizarse
en segundos. Los objetivos pueden guardarse en
la caja en que los venden o en bolsas de plstico o
cuero; o simplemente se les coloca una tapa en
cada lado y se guardan en un maletn como el de
la derecha.
Gran parte del equipo moderno funciona con
pilas (exposmetro, flash, motor, etc), y conviene
llevar repuesto de todas ellas; al pie de esta pgina
se indica la duracin y uso de los tipos ms nor
males. Tambin harn falta tiles para limpiar los
objetivos.
En cuanto a las bolsas para el equipo, pinselo
bien antes de comprar una con aspecto muy lujo
so: lo mejor suele ser una del tipo de bolso de via
je, o un maletn rgido forrado de gomaespuma.

Maletn con
gomaespuma
Maletas
Este es ano de los muchos modelos de
maletas y bolsas para llevar el equipo.
Tapa de objetivo Lleva el interior de gomaespuma, que se
corta a la misdida de cada uno de los
elementos que ha de contener,
Pilas
protegiendo todo perfectamente.

Cuidado de cmara y objetivos Motores y arrastradoras

La arenilla, el agua y la condensacin
son las causas ms frecuentes de averia
del equipo fotogrfico. Limpie el
receptculo de la pelcula y compruebe
cada vez que cambia sta si el
obturador funciona bien. Apriete de vez
en cuando los tornillos que haya a la
vista.
Mantenga limpias las tapas de los
objetivos. Proteja stos con tales tapas
o con un filtro ultravioleta. El polvo y
los pelos se quitan con una perilla: sople
el polvo hacia los bordes y qutelo a
continuacin con un papel
limpiaobjetivos.
Un objetivo con gotas de lluvia secas
debe limpiarse con mucho cuidado
usando un pao especial humedecido en
lquido limpiaobjetivos. Y en cuanto a la
condensacin, basta esperar a que se
evapore.
Estos accesorios hacen avanzar la
pelcula automticamente tras cada
exposicin. El motor puede disparar a
una secuencia preseleccionada y
funcionar continuamente. El
arrastrador, ms barato, simplemente
pasa la pelcula despus de disparar,
cosa que por lo general es igual de til,
ms controlable y menos costosa en
pelcula desperdiciada que el motor.

Perilla
Tipos de pilas

Tipo Recargable Uso

Nquel-cadmio SI Flash electrnico

Plata-zinc SI Exposmetros incorporados

Plata-cadmio S Exposmetros incorporados

Zinc-carbn No Flash electrnico y de bombillas

(blindada)

Zinc-carbn No Algunos flash electrnicos

(normal)

Mercurio No Exposmetros CdS incorporados

212 APENDICE

Reproduccin y proyeccin
Comprobacin de la uniformidad
La reproduccin de fotografas, dibujos o textos, Equipo de reproduccin
adems de ser til, permite una serie de efectos es Para ello basta colocar un lpiz en el
peciales, como el paso a lnea (ver Pag. 131) o el centro del original y comparar las
collage. Lo ms importante es una iluminacin sombras que arroja: si son muy
distintas, hay que corregir la
uniforme y una cmara perfectamente paralela y
iluminacin. Las luces excesivamente
centrada sobre el original. Para reproducir tono cercanas provocarn manchas.
continuo se emplea pelcula normal de grano fino;
en color, una pelcula adecuada a la fuente lumi
nosa. El mejor procedimiento de medir la exposi
cin es colocar una cartulina gris sobre el original
y tomar las lecturas sobre ella. Si el exposmetro
no es a travs del objetivo y se emplean tubos o
fuelles, hay que hacer la consiguiente correccin.

Para evitar reflejos
Si el original est detrs de un cristal o
es brillante, las partes ms claras de la
cmara se reflejarn y aparecern en la
reproduccin. Una cartulina com o la
del dibujo resuelve el problema.
Estativo de reproduccin
Puede adaptarse a este fin la columna
de una ampliadora. La cmara tiene que
quedar bien firme y paralela a la base.
Las lmparas se colocan a 45 y
equidistantes de la cmara. Conviene
pintar de negro todas las partes claras
para reducir el fiare. Para fotografiar en
blanco y negro valen dos bombillas de
100 W, pero trabajando en color los
reflectores han de ser suficientes para
las nitras de 3200K.

Proyeccin de diapositivas Tipos de proyector

La mejor forma de ver diapositivas es con un
proyector, aunque ia calidad del mismo y las con
diciones de la sala afectan mucho a los resultados.
La iluminacin potente intensifica los colores y da
sensacin de mayor nitidez, pero los proyectores
con buena ventilacin y objetivos luminosos son
caros. Si el proyector es poco potente, habr que
conformarse con una pantalla pequea para man
tener la luminosidad.
Todos los proyectores calientan ms o me
noslas diapositivas que, si no van montadas con Proyector automtico
cristales (ver Pg. 176) se abomban y desen Este proyector lleva un almacn para 50
focan. Proyector manual
diapositivas, que se cambian
Este proyector acepta dos diapositivas
automticamente mediante un mando a
en un dispositivo de vaivn: mientras distancia.
una se proyecta, la otra se cambia.

Condiciones de proyeccin
La sala debe estar a obscuras:
cantidades de luz mnimas diluyen los
negros de la imagen y desaturan el
color. Como pantalla sirve una pared
m ate blanca o una cartulina grande.
H ay pantallas recubiertas muy
reflectantes, aunque tambin muy
direccionales, debiendo situarse los
espectadores prximos al haz luminoso Almacenes giratorios
del proyector. Estos proyectores permiten programas
ms largos; el del dibujo acepta 80
diapositivas en un almacn protegido
del polvo. Las diapositivas pasan del
almacn al proyector, se proyectan y
vuelven a su sitio automticamente.
 FORMULAS 213

Frmulas
Hasta hace unos treinta aos, los fotgrafos pre Al mezclar un cido, siempre se aade ste a la V ira d o r sepia
paraban sus propias soluciones, pesando y mez solucin; nunca se hace al revs. Pese y mezcle
Blanqueo: 20 g ferricianuro pot. (c)
clando los componentes. Actualmente casi todos los compuestos en una habitacin ventilada, pro 20 g bromuro potsico
los reactivos se venden en forma de lquido con curando no respirar los posibles humos, sobre Agua hasta hacer 1 litro
centrado, que slo hay que diluir. Pero si se tiene todo los de cidos, fijadores y viradores. Manten
tiempo, las frmulas preparadas en casa resultan ga los compuestos fuera del alcance de los nios y Virador: 20 cj sulfuro sdico
Agua hasta hacer 1 litro
mucho ms baratas. Incluso hay soluciones al no los guarde en botellas de bebidas.
gunos blanqueadores, por ejemplo que no se Blanqueador de yodo
venden preparadas. Todo lo que hace falta es una
balanza con una precisin mnima de medio gra 15g Yoduro pot. (c)
4g Yodo
mo y, a ser posible, un pequeo aparato mezcla Agua hasta hacer 1 litro
dor. No toque los compuestos directamente con la
mano. La mayora de los empleados en blanco y Bao de paro
negro son inofensivos, aunque hay que tener cui Papel 15 mi acido actico (glacial), o cido
dado con los cidos y lcalis fuertes, como el hi- ctrico, diluidos hasta hacer 1 litro
drxido sdico.
Pelculas 30 mi acido actico (glacial), o cido
ctrico, diluidos hasta hacer 1 litro

Preparacin
Pese todos los compuestos de la
frmula (abajo) empleando una balanza
de muelle o de equilibrio (stas son ms
precisas, pero exigen dividir las pesadas
grandes en varios lotes). Disuelva los
compuestos uno a uno, en el orden
indicado en la frmula, y en una
cantidad de agua ligeramente inferior al
volumen final, que se completar una
vez disueltos todos los componentes.
La mayora de los compuestos estn
en forma anhidra o monohidratada,
muy fcil de disolver en agua a unos
20 C; los empleados en forma cristalina
se disuelven mejor a unos 40 C, y
hacen bajar la temperatura durante el
proceso de disolucin. Antes de aadir
un nuevo componente, espere a que el
anterior est completamente disuelto.
Antes de emplearla, deje reposar la
solucin y espere a que alcance la
temperatura normal de trabajo.
Gurdela en un recipiente lleno y bien
cerrar c .
Reductor de ferricianuro (Farmer)
Solucin A 8 g ferricianuro pot. (c)
Agua hasta hacer 1 litro
Solucin B 200 g tiosulfato sdico (c) Mezcle cantidades guales
Agua hasta hacer 1 litro justo antes de usarlo
Intensificador de cromo
9g Dicromato pot. (c) Tras el blanqueo, revelar
6 mi Ac. clorhdrico en un producto normal
Agua hasta hacer 1 litro para papeles
Limpiador de cubetas y tanques
25 g Permanganato pot. (c) Djelo actuar unos
5 mi Ac. sulfrico (concentrado) minutos; lave, limpie
Agua hasta hacer 1 litro con fijador y lave de
nuevo

Reveladores D 76 D.8 D K50 D .1 6 3 Fijadores Fijador Fijador cido Fijador

(g) (Lnea) (Copias) (g) cido endurecedor rpido
Metol 2 2,5 2,2 Tiosulfato sdico (c) 300 250
Hidroquinona 5 45 2.5 17 Tiosulfato amnico 200
Sulfito sdico (anh) 100 90 30 75 Sulfito sdico (anh) 10 15 15
Hidrsido sdico (o pot.) 37,5 Ac. actico (glacial) 15 mi 17 mi 21 mi
Carbonato sdico (anh) 65 Ac. brico (c) 7.5 7,5
Brax 2 30 Alumbre pot. (c) 15 25
Metaborato sdico 10 Agua hasta hacer 1 litro 1 litro 1 litro
Bromuro pot. 0,5 2.8
Agua hasta hacer 1 litro 1 litro 1 litro 1 litro
Pot: potsico anh: anhidro c: cristalizado

Forma de operar

1. Ponga dos trozos de papel iguales,
uno en cada platillo. No vierta nunca
los productos directamente en los
platillos.
2. Coloque en un platillo las pesas
necesarias, y vaya echando producto
en el otro hasta alcanzar el equilibrio.
Quite el compuesto con su papel.
3. Use una probeta suficiente para el
volumen final de solucin. Llnela
hasta los dos tercios y vierta los
compuestos uno a uno, lentamente y
agitando siempre.
4. Complete el volumen de agua. /;
Pase la solucin a una botella, cirrela
y pngale una etiqueta.
214 APENDICE
Glosario
Los trminos en c u rs iv a denotan otras
referencias tiles del glosario.
A Anastigmtico Objetivo compuesto
Aberracin Incapacidad de un
objetivo para reproducir una imagen
perfecta en forma y nitidez de un
sujeto correctamente enfocado, Las
construcciones compuestas reducen
notablemente las aberraciones,
variando el grado de correccin con la
calidad del objetivo.
Abertura Orificio situado cerca de o
dentro del objetivo. Controla la
cantidad de luz que lo atraviesa
mediante un dimetro variable,
calibrado en n m e r o s f.
Acelerador ingrediente de los
reveladores normalmente un lcali
que aumenta la velocidad del proceso
favoreciendo la actividad del agente
reductor.
Acercamiento, accesorio de
Accesorio que permite disminuir la
distancia de enfoque mnima del
objetivo. Entre estos accesorios se
cuentan los tu b o s , fu e lle s y los
o b je tiv o s s u p le m e n ta rio s .
Actisnismo Propiedad de la luz que
consiste en la alteracin de la
naturaleza de los materiales sobre los
que incide.
Acutancia Medida fsica objetiva de
la nitidez de una imagen fotogrfica.
Aditiva, sntesis del color
Procedimiento de fo r m a r
imgenes en color mezclando en
proporciones adecuadas luces roja,
azul y verde (primarios).
Aditivos, sistemas Sistemas de
reproduccin del color por mezcla de
luces primarias'.
Area, perspectiva Sensacin de
profundidad de una imagen producida
por las variaciones de to n o cn la
distancia, provocadas por la neblina y
la luz u ltra v io le ta .
Aergrafo Instrument de retoque
q ue pulveriza uri pigmento mediante
aire a presin.
Agitacin Actividad que tiene por
objeto asegurar el contacto de la
emulsin con solucin nueva durante
el procesado.
Almohadn, distorsin en
ptica que hace que las
A b e rr a c i n
lneas paralelas se curven hacia el eje
ptico.
Ampliacin Copia de mayor tamao
que el n e g a tiv o de partida.
Ampliadora Instrumento que
proyecta un negativo sobre una hoja
de papel sensible, El grado de
ampliacin vara con la distancia entre
el n e g a tiv o y el papel.
Anamrfico, objetivo Objetivo que
comprime la imagen en un plano.
que reduce las a b e rra c io n e s pticas,
sobre todo e! a s tig m a tis m o .
Angulo de incidencia Angulo
formado entre la direccin de un haz
luminoso y la perpendicular de la
superficie a la que alcanza, Es igual al
n g u lo d e re fle x i n .
Angulo de reflexin Angulo
formado entre la direccin de un haz
luminoso reflejado y la perpendicular
a la superficie reflectora. Es igual al
n g u lo d e in c id e n c ia .
Angulo de toma Es el mayor ngulo
con el que e! objetivo capta una
imagen y la proyecta en el p la n o d e la
p e lc u la conservando una calidad
aceptable.
Anillos de Newton Anillos
concntricos coloreados que se
producen cuando dos superficies
planas y transparentes entran en
contacto parcial. Se observa con
frecuencia en las monturas de
d ia p o s itiv a s c o n c ris ta le s y e n lo s
portanegativos con cristales.
Antihalo, capa Capa absorbente de
luz situada en la parte trasera de la
bctse de la pelcula o entre aqulla y la
emulsin y que evita la reflexin de la
luz que ha atravesado la emulsin. Ver
tambin hato.
ASA Iniciales de American
Standards Association, que indican la
sensibilidad a la luz de la pelcula.
Cuanto mayor es el nmero ASA.
mayor es la sensibilidad. La escala
ASA es aritmtica: 400 ASA es una
sensibilidad doble que 200 ASA.
Astigmatismo A b e rr a c i n ptica
que enfoca los rayos paralelos que
llegan al objetivo en una lnea y no en
un punto.
Aumento Relacin entre tamao de
la imagen y tamao del sujeto; o
relacin entre las distancias objetivo-
imagen y sujeto-objetivo. Cuando el
sujeto y su imagen son del mismo
tamao, el aumento es x1.
B reduce la vibracin de la cmara.
B, posicin Posicin del mando del
obturador en la que ste pernece
abierto todo el tiempo que est
presionado el disparador.
Bajorrelieve Tcnica que consiste
en la ampliacin de un negativo y un
positivo idnticos ligeramente fuera
de registro. El resultado recuerda a un
bajorrelieve iluminado lateralmente.
Barita Capa de sulfato de bario
depositada entre la base y la emulsin
de los papeles fotogrficos no RC, con
el fin de aumentar la blancura del
fondo y lograr una barrera inerte entre
base y gelatina.
Barrido Tcnica que consiste en
seguir al sujeto con la cmara durante
ia exposicin, para conseguir que
aparezca ntido contra un fondo
borroso.
Basculamiento Inclinacin de los
paneles del objetivo o la pelcula en
las cmaras de gran formato.
Base Soporte de la emulsin,
normalmente de plstico, papel o
cristal.
Bicncava, lente Lente ms gruesa
por los bordes que por el centro y que
provoca divergencia de los rayos
luminosos.
Biconvexa, lente Lente ms gruesa
por el centro que por los bordes y que
provoca convergencia de ios rayos
luminosos.
Blanqueo Solucin qumica que
transforma la plata metlica negra en
haluros invisibles. Es el paso previo en
el virado, la reduccin y e! procesado
en color.
Bloqueo T a p a d o d e p a rte s d e u n
negativo mediante un pigmento
opaco.
Bolsa, fuelle de Bolsa corta y
flexible que reemplaza al fu e lle normal
cuando en una cmara de formato
grande se acopla un g r a n a n g u la r.
Bolsa opaca Bolsa de tela opaca
que permite el manejo a la luz de los
materiales sensibles.
Bombilla de flash Bombilla de un
solo uso que contiene un alambre de
zirconio en atmsfera de oxgeno.
Arde bajo el efecto de una dbil
corriente, produciendo un intenso
destello. Por lo general se agrupan
varias unidades en un cubo o en un
flashbar.
C
Cabezal Recinto ventilado y opaco a
la luz que aloja la lmpara en una
ampliadora.
Cable de disparo Cable flexible que
se atornilla a l b o t n d e d is p a ro y que
Callier, efecto Efecto de c o n tra s te
que tiene su origen en la dispersin
de la luz direccional que proporciona
una ampliadora de condensador. Las
luces del negativo dispersan la luz
mucho ms que las sombras, de baja
densidad, rindiendo el resultado un
contraste superior al observado por
contacto. En las ampliadoras de

difusor la luz llega ya dispersa al
negativo, lo que reduce el efecto.
Cmara de monorral C m a ra de
montada sobre un c a rril
g ra n fo r m a to
nico, y que ofrece la mayor amplitud
y variedad posible de m o v im ie n to s ,
Cmara panormica Cmara cuyo
o b je tiv o gira aproximadamente sobre
su punto nodal posterior para exponer
una larga tira de pelcula curva, Cubre
un ngulo muy amplio,
Cmara de placas Cmara que
emplea placas de cristal,
normalmente adaptada a! empleo de
p e lc u la e n h o ja s .
Cmara rflex Cmara en la que un
espejo refleja la imagen formada por
el objetivo sobre una pantalla de
enfoque.
Cmara tcnica Cmara para
formato grande, por lo general
plegable, aunque la denominacin
tambin se aplica a las de monorral.
Cartucho Envase de pelcula sellado
que facilita la carga rpida. Por lo
general se emplea en cmaras de los
formatos 126 y 110.
CdS, clula Fotorresistencia a la que
a veces se llama c lu la fo to e l c tric a .
Celsius, escala (escala centgrada)
Escala internacional de medida de la
temperatura en la que el 0
corresponde a la temperatura de
congelacin del agua y el 100 a la de
ebullicin.
Clula fotoelctrica Componente
sensible a la luz empleado en los
e x p o s m e tro s . El nombre deba
aplicarse propiamente a las que
producen electricidad en presencia d e
luz, aunque se aplica por extensin a
componentes cuya resistencia
elctrica vara en funcin de la
intensidad luminosa a la que estn
sometidos.
Clula de selenio C lu la
que genera electricidad
fo to e l c tric a
en proporcin directa a la intensidad
de la luz que le alcanza. Se empleaba
en la construccin de exposmetros.
Clan Color substractivo-azul-
verdoso complementario del rojo.
Transmito azul y verde y bloquea el
rojo.
Cibachrome Procedimiento para
obtener positivos a partir de
diapositivas basado en la d e s tru c c i n
d e tin te s.
Crculo cromtico Llmase as al
representado en forma de
e s p e c tro
crculo. Suele dividirse en sectores en
los que los tres primarios, rojo, azul y
verde, se oponen a sus
complementarios.
Crculo de confusin Discos de luz
que forma el objetivo en respuesta a
los puntos del sujeto. Cuanto menor
es su tamao, ms ntida es ia
imagen.
Collage Imagen formada al pegar
otras varias sobre un fondo comn.
Complementario, color Dos colores
son complementarios si, combinados
en proporcin adecuada, dan luz
blanca,
Condensador. Sistema ptico que
concentra la luz de una fuente en un
haz estrecho. Se emplea en spots y
ampliadoras.
Contactos Copias hechas poniendo
en contacto directo negativo y papel,
Contraluz iluminacin natural o
artificial que, desde detrs del sujeto,
se dirige hacia a cmara.
Contraste Evaluacin subjetiva de
las diferencias de luminosidad y
d e n s id a d del sujeto, negativo o copia.
E! contraste depende del propio del
sujeto, de la iluminacin, de! fiare del
objetivo, del tipo de pelcula y
revelador, de la ampliadora, y de la
gradacin y tipo de superficie del
pape!.
Contraste cromtico Diferencia en
la intensidad de las sensaciones
provocadas por dos colores
adyacentes.
Convergente, lente Lente que
fuerza a los rayos luminosos a
converger en un punto de foco.
Convertidor Sistema ptico
compuesto que alarga o acorta la
longitud focal del objetivo al que se
acopla.
Copia Por lo general, nombre dado a
un p o s itiv o sobre papel.
Cortinilla Lmina opaca que protege
la pelcula en los chasis de los
formatos grande y mediano.
Curva
caracterstica Representacin
grfica de las propiedades ante la luz
de un material sensible. Ilustra la
relacin entre e x p o s ic i n y d e n s id a d a
igualdad de revelado, y permite
determinar la sensibilidad, el nivel de
velo y el ndice de contraste de una
emulsin.
Ch
Chasis Envase de metal o plstico
con una ranura que deja paso a la
pelcula y permite su carga a la luz.
Empleado en las cmaras de 35 mm.
D Distorsin en barrilete A b e rr a c i n
Definicin Trmino subjetivo que
hace referencia a la claridad del
GLOSARIO 215
detalle de una imagen fotogrfica, No
depende slo de la nitidezy el poder
de resolucin del objetivo, sino
tambin del g ra n o , el c o n tra s te y la
re p ro d u c c i n del to n o .
Densidad Trmino que describe la
magnitud dei depsito de plata que
provocan la exposicin y el revelado.
Se expresa como logaritmo de ia
o p a c id a d .
Descentra miento
horizontai Desplazamiento a la
izquierda o a la.derecha del panel
delantero o el trasero de una cmara
de formato grande.
Descentra miento
vertical Desplazamiento hacia arriba
o hacia abajo del panel delantero o el
trasero de una cmara de formato
grande.
Destruccin de tintes, proceso
de Sistema de reproduccin del color
basado en la eliminacin selectiva de
tintes ya existentes en el material
sensible.
Diafragma A b e rtu r a variable del
objetivo. Controla la cantidad de luz
que liega a la pelcula^-Puede ir
delante, dentro o detrs del objetivo.
Diafragma, obturador
de Mecanismo obturador que acta
sobre el diafragma, al que cierra a la
abertura preseleccionada.
Diafragmar Reducir el tamao de la
a b e rtu ra .
Diapositiva Imagen positiva sobre
base de pelcula.
DIN Iniciales de Deutsche Industre
Norm, que denota la sensibilidad de
una pelcula. Un aumento de 3o en la
escala DIN supone un incremento al
doble de la sensibilidad, as la
sensibilidad de una pelcula de
21 DIN es doble a la de otra de 18.
Diodo disparador Mecanismo que
dispara un flash al recibir el destello
do otro.
Dioptra Unidad que expresa el
poder de refraccin de una lente, y
que equivale al recproco de su
lo n g itu d fo c a ! en metros. El signo +
denota lente convergente, y
divergente el . As, una lente de +2
dioptras es una lente convergente de
longitud focal 0,5 m.
Divergente, lente Lente que separa
del eje ptico los rayos de un haz
paralelo.
Doble extensin Separacin del
objetivo con respecto a la pelcula
igual al doble de su lo n g itu d foca!.
ptica que provoca la curvatura de las
lneas paralelas en las esquinas del-:
campo.
216 APENDICE
Dominante Coloracin general de
una imagen fotogrfica,
Dye transfer Obtencin de coplas en
color a partir de tres negativos de
separacin, con los que se preparan
matrices positivas teidas en colores
substractlvos e impresas a registro
sobre el papel.
E lo general lleva un calculador que
Eje ptico Lnea imaginaria que
atraviesa horizontalmente un sistema
ptico pasando por su centro. Un rayo
de luz que coincida con dicha lnea no
sufrir ninguna desviacin.
Emulsin Suspensin de h a la r o s d e
que se deposita
p la ta en g e la tin a
sobre diferentes b a s e s para hacer
placas, pelculas y papeles sensibles.
Enfoque Variacin de la distancia
entre un objetivo y una pelcula para
conseguir formar una imagen ntida
sobreest.
Enfoque diferencial Enfoque sobre
una parte determinada de la escena a
la mnima p r o f u n d id a d d e c a m p o ,
para aislar a esa parte del resto de la
imagen.
Enfoque, escala de Escala de
distancias grabada en el mecanismo
de e n fo q u e de la cmara.
Equilibrio de color Situacin de
ausencia de dominantes,
Esmaltado Proceso aplicado a
ciertos papeles brillantes y que
consiste en la aplicacin de los
mismos contra una superficie pulida.
El resultado es una superficie
extraordinariamente brillante, con
negros de gran densidad.
Espectro Suele denominarse as a la
banda dei espectro electromagntico
situada entre 400 y 700 mm, y a Ja
que es sensible el ojo humano. Se
dispone en forma de bandas
coloreadas ordenadas de acuerdo con
su lo n g itu d d e o n d a .
Estabilizacin Proceso de fijado en
el que los h a lu ro s d e p la ta no
afectados se transforman en
compuestos casi estables, insensibles
a la luz y que hacen innecesario el
lavado.
Estenopeica, cmara Cmara que
emplea un orificio en lugar de
objetivo.
Estroboscopio Dispositivo que
emite destellos luminosos a una
frecuencia predeterminada.
Exposicin Producto de la
intensidad luminosa que llega a la
pelcula (controlada por el d ia fra g m a )
por el tiempo durante el que dicha
intensidad acta (controlado por la
velocidad de o b tu ra c i n ).
Exposicin, control automtico de
la Sistema que incorporan algunas
cmaras en las que la corriente
elctrica producida o bloqueada por
una c lu la fo to e l c tr ic a acta sobre
un mecanismo que ajusta
automticamente la a b e rtu ra o la
v e lo c id a d d e o b tu ra c i n .
Exposmetro Instrumento para
medir la cantidad de luz que incide
sobre o es reflejada por un sujeto. Por
facilita la conversin de la lectura en
una combinacin de diafragma y
velocidad.
Exposmetro acoplado E x p o s m e tro
incorporado en la cmara y que est
conectado a los mandos de d ia fra g m a
y v e lo c id a d .
Exposmetro puntual E x p o s m e tro
dispuesto para hacer lecturas sobre
superficies muy reducidas.
Exposmetro TTL E x p o s m e tro a
travs del objetivo. Mide la luz que ha
atravesado el objetivo.
F sombras.
f, nmeros Secuencia de nmeros
grabada en la montura del objetivo y
cada uno de los cuales es igual a la
lo n g itu d fo c a ! dividida por el dimetro
fsico de la abertura,
Fahrenheit, escala Escala de
temperaturas que sita a 32 F el
punto de congelacin del agua y a
212o el de ebullicin.
Fecha de caducidad Fecha impresa
en los envases de material sensible
que denota el lmite ms all del cual
el fabricante deja de garantizar las
caractersticas de dicho material.
Fijado Reaccin que transforma los
h a lu ro s d e p la ta no afectados por ia
luz en sales sensibles. De esta forma,
la emulsin queda definitivamente
insensible a la luz.
Fijador rpido Solucin fijadora que
emplea tiocianato o tiosulfato
amnicos en lugar de hipo (tiosulfato
sdico), y que acorta notablemente el
tiempo de fijado.
Filtro Material transparente cristal,
acetato o gelatina que modifica la
luz que lo atraviesa. Los de color, por
ejemplo, absorben selectivamente
algunas longitudes de onda de la luz,
dejando pasar al resto. Los filtros
afectan a la exposicin, y se emplean
tanto durante la exposicin como
durante el positivado.
Filtro corrector Filtro que se emplea
en la cmara para eliminar ia
diferencia entre la te m p e ra tu ra d e
c o lo r de la fuente y la de e q u ilib r io de
la pelcula.
Filtro gris Filtro que reduce la
cantidad de luz sin afectar a ia
reproduccin del color.
Filtro, factor de Nmero por el que
debe multiplicarse la exposicin para
que siga siendo correcta cuando se
emplea un filtro. Este factor
compensa la absorcin de luz por
parte del filtro.
Filtro polarizador Filtro incoloro que
absorbe la lu z p o la riz a d a .
Filtro skylight Filtro rosa plido que
elimina la d o m in a n te azul presente en
tiempo muy cubierto o cuando la luz
procede nicamente del cielo
despejado.
Filtros CC Filtros de correccin
empleados en diferentes colores y
grados de saturacin para equilibrar
el color en el proceso substractivo.
Estos filtros pueden tambin
emplearse en la cmara para ajustar
la te m p e ra tu ra d e c o lo r.
Fiare Luz dispersada por ios reflejos
del parasol, el interior del objetivo o la
cmara y que no forma imagen.
Reduce el contraste y el detalle en las
Flash de anillo Flash electrnico en
forma de anillo que rodea el objetivo.
Se emplea cuando hace falta
iluminacin sin sombras.
Flash electrnico Fuente de luz que
aprovecha el destello producido por la
descarga de un condensador entre los
electrodos de un tubo lleno de gas.
Flash reflejado Tcnica de
iluminacin que consiste en reflejar el
flash en el techo, en la pared o en
cualquier otro sitio para conseguir luz
difusa.
Flash, sincronizacin dei Forma de
aunar el momento de mayor
intensidad de destello del flash con
aqul en que e! o b tu r a d o r est
completamente abierto. El contacto
de sincronizacin X se emplea con
flash electrnico, y el M con el de
bombillas.
Focal, punto Punto en el que los
rayos paralelos que han atravesado un
objetivo se cortan.
Foco Punto en que convergen los
rayos procedentes del sujeto tras
atravesar una lente para formar una
imagen ntida.
Foco fijo Cmara que no dispone de
mecanismo de enfoque. El objetivo
suele estar situado a la d is ta n c ia
h ip e rfo c a l, y adems tiene una
abertura pequea. De sta forma se
reproducen con nitidez los.sujetos
situados a ms de 2 m. . .
Foco posterior Distancia entre el
extremo posterior del objetivo y su
p la n o fo c a l. No siempre es igual a la

lo n g itu d fo c a !, como ocurre en el caso
de los diseos te le o b je tiv o y re tro fo c o .
Formato Tamao y forma de la
superficie de la imagen en una
fotografa.
Forzar Subexponer y s o b re rre v e la r
una pelcula.
Fotograma Resultado de colocar
objetos opacos o transparentes sobre
una emulsin sensible y exponer sta.
Fotomicrografa Fotografa a travs
dei microscopio.
Fuelle Construccin plegable y
opaca adaptada entre el objetivo y la
pelcula para fotografiar de cerca.
Funda pronto uso Funda que
permite manejar ia cmara sin
quitarla del todo.
G unidades de la escala de
Gelatina Protelna orgnica que
mantiene en suspensin los h a lu ro s
d e p la ta sensibles y los une a la base
del papel o la pelcula.
Grado Descripcin numrica de las
caractersticas de contraste de un
papel fotogrfico. Los mismos
nmeros no significan lo mismo en
la s diferentes marcas.
Gran formato, cmara de Cmara
cuyo formato es igual o suDeror a
9 x 12.
Grano Pequeas partculas de plata
metlica, frecuentemente agrupadas,
originadas a partir de los haluros
expuestos y revelados.
Granularidad Trmino empleado
para describir la agrupacin de
g ranos de plata tras la exposicin y el
revelado, que se manifiesta en forma
de trama irregular en las
ampliaciones. El grano es ms
aparente en las reas grises, y
depende de la sensibilidad de la
pelcula y el tipo de revelador.
Grano fino, revelador de Revelador
de pelculas que limita el tamao del
grano reduciendo la tendencia de la
plata a agruparse.
H sencilla de foco fijo que acepta
Halo Reflejos formados en torno a
las luces de la imagen, provocados
con frecuencia por el reflejo sobre la
parte posterior de la pelcula de la luz
que ha atravesado la emulsin.
Haluros de plata Sales formadas
por plata y compuestos halgenos,
como el cloro, el bromo o el yodo. El
bromuro, cloruro y yoduro d plata
son las sales empleadas en las
emulsiones fotogrficas.
Hiperfocal, distancia Es la menor
distancia a la que un sujeto se
reproduce con nitidez cuando el
objetivo est enfocado ai infinito.
Hipo Nombre arcaico, pero an en
uso, del agente fijador tiosulfato
sdico.
Hipo, eliminador de Compuesto
que neutraliza el agente fijador,
acortando el tiempo de lavado.
Holografa Fotografa con rayos
lser, que no precisa cmara ni
objetivo. Este mtodo da
directamente imgenes
tridimensionales sobre una placa de
plata de grano fino.
Humectador Compuesto que reduce
la tensin superficial del agua. Se
suele aadir al agua del ltimo lavado
para favorecer el secado uniforme.
Iluminacin de ctodo fro Fuente
fluorescente de baja temperatura.
Reduce el contraste y la definicin de
los bordes.
liuminacin de seguridad
Iluminacin de laboratorio que por su
color e intensidad no afecta al
material sensible en uso.
imagen Representacin
bidimensional de un objeto real
producida por una lente.
Imagen latente I magen invisible
formada en la e m u ls i n tras la
e x p o s ic i n , y que hace visible el
re v e la d o .
Imagen de lnea Imagen de alto
contraste formada por lneas negras y
zonas transparentes producida sobre
una pelcula especial de alto contraste
a partir de un sujeto de lnea o de
tono continuo.
Infinito En fotografa, posicin del
mando de enfoque en la que
aparecen ntidos los objetos lejanos.
Infrarrojo Longitudes de onda
situadas ms all del extremo rojo del
espectro. Hay pelculas capaces de
detectar esta radiacin.
Instamatic, cmara Cmara muy
cartuchos del formato 126!
Instantnea, fotografa Proceso
que permite obtener una imagen
positiva definitiva pocos segundos
despus de la exposicin.
Intensificacin Proceso qumico
que tiene por objeto aumentar la
d e n s id a d o el c o n tra s te de una
imagen. Suele emplearse para
mejorar n e g a tiv o s .
GLOSARIO 217
i ntervalo de luminosidades
Diferencia en lu m in a n c ia entre la
parte ms clara y ia ms obscura de
un sujeto o una imagen.
Inversibles, materiales Materiales
fotogrficos pensados para rendir una
imagen semejante a la que han
recibido.
Irradiacin En fotografa, dispersin
de la luz que atraviesa la emulsin. El
resultado es la prdida de d e fin ic i n .
J
Julio Unidad de medida empleada
para calibrar la intensidad del destello
de un fla s h e le c tr n ic o .
K
K e lv in (K ) Unidad de medida en la
que se expresa la te m p e ra tu ra de
c o lo r de una fu e n te lu m in o s a .
Numricamente es igual a las
temperaturas absolutas, que se
obtienen sumando 273 a las
centgradas.
L
Laboratorio Habitacin opaca a la
luz en la que se manejan y procesan
los materiales sensibles, bien en
completa obscuridad, bien bajo una
ilu m in a c i n d e s e g u r id a d apropiada.
Laca Resina natural de bajo punto de
fusin que no daa a las emulsiones
fotogrficas y se emplea para el
montaje en seco.
Lmpara sobrevoltada Lmpara de
incandescencia cuya temperatura de
color es de 3.400 K.
Latitud de exposicin Margen de
error en la exposicin que permite
una emulsin, dando resultados
aceptables.
Lavado Ultima etapa del procesado
de los materiales sensibles. Elimina
los subproductos y los haluros
solubles de la emulsin.
Lente de Fresnel Lente
condensadora formada por una serie
de anillos primticos concntricos. Se
emplea en los spots para limitar la
anchura del haz luminoso y en las
p a n ta lla s d e e n fo q u e para conseguir
una iluminacin uniforme de las
mismas.
Longitud focal Distancia entre el
punto nodal posterior del objetivo y el
p la n o fo c a ! cuando el objetivo est
enfocado al infinito.
Longitud de onda Caracterstica que
identifica a una radiacin particular
del espectro electromagntico. L
longitud de onda es la distancia ntre
dos crestas de onda sucesivas. Las
diferentes radiaciones del espectro
218 APENDICE
tienen longitudes de onda diferentes.
Las de la luz se miden en n a n o m e tr o s
(nm).
Lote, nmero de Nmero impreso
en los envases de material sensible y
que indica la hornada de la que
procede su emulsin.
Luces Son las partes ms claras del
sujeto. En el n e g a tiv o aparecen como
zonas densas, y como reas claras en
el p o s itiv o .
Luminancia Cantidad de luz emitida
o reflejada por una fuente.
Luz Forma de energa que constituye
la regin visible del e s p e c tro
electromagntico. Su lo n g itu d de
o n d a va desde los 400 hasta los
700 nm, correspondiente a los
extremos violeta y rojo obscuro.
Luz polarizada Luz que vibra en un
solo plano.
Luz incidente Luz que llega a una
superficie
Ley de la inversa de los
cuadrados La intensidad de la luz
que llega a una superficie se divide
por cuatro cuando la distancia de
dicha superficie a la fuente luminosa
se duplica. En base a esta ley se
establece el n m e r o g u ia de los
flashes.
Luz incidente, accesorio para
medir Accesorio de los e x p o s m e tro s
porttiles que les permite hacer
le c tu ra s d e lu z in c id e n te .
Luz incidente, lectura de Medicin
dr; la lu z in c id e n te quellegaaun
sujeto. El exposmetro se sita cerca
de aqul, dirigido hacia la fuente
luminosa.
Luz reflejada, lectura de Medicin
de la luz hecha dirigiendo el
exposmetro hacia el sujeto.
M Un nanometro es una millonsima de
Macro, accesorio Accesorio (tu b o s
o a n illo s d e e x te n s i n , fu e lle u
objetivo supiementario) empleados en
m a c ro fo io g ra fa .
Macrofotografa Fotografa a muy
corta distancia, que produce
imgenes de tamao superior al del
original sin emplear el microscopio.
Permite un a u m e n to de hasta x 10.
Magenta C o m p le m e n ta rio del verde,
de color prpura rojizo, formado por
luz azul y roja.
Mscara (1) imagen positiva dbil
hecha sobre pelcula que, ampliada a
registro con su negativo, aumenta la
densidad de las sombras y reduce el
c o n tra s te . (2) Tinte incorporado a las
zonas sin imagen de los negativos de
color para mejorar la fidelidad de
reproducc'n del mismo.
Mate Acabado no reflectante de una
superficie.
Medio formato F o r m a to de
18 x 24 mm, equivalente a ia mitad
dei normal sobre pelcula de 35 mm.
Microfotografa Fotografa muy
pequea que se mira con la ayuda de
una lectora de microfilm, Suele
emplearse en el archivo de libros y
documentos.
Mired Abreviatura de grados
microrrecprocos, una escala de
medida de la te m p e ra tu ra d e c o lo r.
Para calcular el valor mired de una
fuente, se divide un milln por el valor
Kelvin. Por lo general los filtros se
calibran por su valor de desviacin
mired.
Monocromtica Estrictamente, luz
de una sola lo n g itu d d e o n d a , o lo que
es lo mismo, color puro, Tambin se
aplica a la imagen formada por to n o s
d e u n c o lo r y a la fo to g ra fa e n b la n c o
y negro.
Montaje Positivado de dos o ms
negativos sobre un solo papel.
Montaje en seco Montaje de copias
mediante un tissue impregnado en
laca situado entre la copia y la
montura.
Mosaico Montaje de varias
fotografas de la misma escena hecho
de forma que reproduce una imagen
continua de gran tamao.
Movimientos de la cmara
Posibilidad de los paneles
del objetivo y la pelcula de las
cmaras de gran formato de cambiar
sus posiciones respectivas para
alterar la p r o f u n d id a d d e c a m p o y
corregir o deformar la perspectiva.
N calidad en m a c ro fo to g ra fa .
Nanometro (nm) Unidad de medida
de las longitudes de onda de la luz.
milmetro.
Negativo Imagen fotogrfica cuyos
to n o s son inversos respecto a los del
original, con lu c e s obscuras y
sombras claras. Suele hacerse sobre
una base transparente, que permite
exponerlo sobre otro material sensible
para hacer un p o s itiv o .
Nodal, punto Un o b je tiv o
tiene dos puntos nodales.
c o m p u e s to
El anterior es aquel del que parecen
proceder los rayos que entran al
objetivo. El posterior es aquel al que
parecen dirigirse los rayos que salen
del objetivo. Sirven para hacer
clculos pticos, como la lo n g itu d
fo c a l.
Nmero guia Cifra que determina la
a b e rtu ra necesaria para iluminar a
una determinada distancia un sujeto
cualquiera con un flash . Su clculo se
basa en la le y d e la In v e rs a de lo s
c u a d ra d o s .
O
Objetivo Dispositivo ptico de vidrio
o plstico que refracta la luz. En
fotografa los objetivos hacen
converger ios rayos reflejados por un
objeto en un p la n o fo c a !, sobre el que
forman una im a g e n .
Objetivo catadiptrico O b je tiv o
que emplea espejos
c o m p u e s to
curvos en lugar de elementos
transparentes. Este diseo permite
construir objetivos de lo n g itu d fo c a l
muy grande y longitud fsica
razonable.
Objetivo compuesto Objetivo
formado por una serie de lentes que
funcionan como una sola. Esta
construccin permite reducir
numerosas a b e rra c io n e s . Todos los
objetivos modernos de toma y
ampliacin son compuestos.
Objetivo convertible Objetivo
compuesto formado por dos
secciones desmontables, de las que
una es intercambiable por otras que
alteran la lo n g itu d fo c a ! del conjunto.
Objetivo de focal larga O b je tiv o
cuya lo n g itu d fo c a ! es bastante mayor
q u e la d ia g o n a l d e l fo r m a to que
cubre.
Objetivo de focal variable Vase
objetivo z o o m .
Objetivo gran angular O b je tiv o cuya
es corta en relacin con
lo n g itu d fo c a !
el formato que cubre y cuyo ngulo de
toma os muy grande.
Objetivo macro Objetivo
especialmente diseado para
proporcionar una imagen de gran
Objetivo, montura del Cilindro
metlico que aloja los elementos del
objetivo.
Objetivo normal Objetivo cuya
lo n g itu d fo c a l es aproximadamente
igual a la diagonal del formato que
cubre. Da un ngulo
aproximadamente igual al del ojo
humano.
Objetivos intercambiables, sistema
de Conjunto de objetivos de diferente
lo n g itu d fo c a ! que pueden acopiarse a
una cmara.
Obturador Dispositivo mecnico que
controla el tiempo durante el que la
luz acta sobre la pelcula. Los dos
tipos ms frecuentes son el c n t r a lo
de laminillas y el de p la n o foca!.
Obturador central Obturador
situado entre los elementos de un
objetivo compuesto, cerca d!
diafragma.

Obturador electrnico Obturador
en el que el.dispositivo mecnico que
lo controla se ha substituido por un
circuito electrnico.
Obturador de laminillas O b tu r a d o r
c e n tra l.
Obturador de plano focal Obturador
formado por un par de cortinillas que
corren justo ante el p la n o fo c a l. La
exposicin queda determinada por la
anchura de la rendija que separa a las
dos cortinillas cuando corren ante la
pelcula.
Ojo de pez, objetivo G ra n a n g u la r
extremo en el que no se ha corregido
la d is to rs i n en b a rrile te .
Ojos rojos, efecto de Cuando el
flash est excesivamente cerca del eje
del objetivo, refleja su luz en los vasos
sanguneos del fondo de la retina, que
en las fotografas en color aparece
roja.
Opacidad Capacidad de un material
para bloquear la luz. Una substancia
es tanto ms opaca cuanto ms luz
bloquea. En fotografa la opacidad se
expresa como relacin entre la
intensidad de la luz incidente y la de la
transmitida.
Ortocromtico Material sensible a
las luces azul y verde, e insensible a la
roja.
P papel o sobre pelcula) en la que los
Pancromtico Material sensible a
todos los colores del espectro visible
ante ios que, sin embargo, no
reacciona de forma uniforme.
Pantalla de cristal esmerilado
P a n ta lla d e e n fo q u e esmerilada por
una de sus caras para formar y
enfocar la imagen.
Pantalla de enfoque Pantalla
traslcida sobre la que el objetivo
forma la imagen, que puede as
encuadrarse y enfocarse.
Pao negro Pao opaco que se
coloca cubriendo la pantalla de
enfoque y la cabeza del operador en
las cmaras de formato grande, para
mejorar la luminosidad aparente de la
imagen de dicha pantalla.
Papel brillante Papel fotogrfico
cuya superficie es muy reflectante.
Papel bromuro Papel cuya emulsin
est formada en su mayor parte por
bromuro de plata. Es el tipo de papel
ms comn.
Papel cJorobromuro Papel
fotogrfico cuya emulsin es una
mezcla de cloruro y bromuro de plata.
Rinde una imagen de tono ms clido
que el papel bromuro.
Papel RC Papel de postivado con .
una base plstica que rechaza el
agua. Estos papeles se procesan,
lavan y secan ms rpidamente que
ios convencionales.
Papeles de contraste variable
Papeles de positivado cuyo grado de
contraste vara en funcin del color de
la luz que se proyecta sobre ellos, y
que se altera con un juego de filtros.
Paralaje Diferencia entre la imagen
que se ve a travs del v is o r y la que
"ve" el objetivo. A excepcin de las
cmaras con visor a travs del
objetivo, todas las dems padecen
este error en mayor o menor medida.
Parasol Tubo negro mate, de metal o
de goma, que protege al objetivo de la
luz extraa.
Paro, bao de Solucin que
interrumpe el re v e la d o neutralizando
el revelador, para evitar la
contaminacin de ste con otras '
soluciones.
Pelcula Material fotogrfico
consistente en una b a s e transparente
y delgada de plstico recubierta de
una e m u ls i n sensible. Se fabrica en
forma de tiras y de hojas.
Pelcula de color tipo A Pelcula de
color equilibrada para una
te m p e ra tu ra d e c o lo r de 3400 K.
Pelcula de color tipo B Pelcula de
color equilibrada para una
te m p e ra tu ra d e c o lo r de 3200 K.
Pelcula en hojas Pelcula de gran
formato cortada en hojas sueltas en
lugar de en rollos.
Pelcula lith P e lc u la d e ln e a de
contraste mximo. Debe revelarse en
un revelador lith.
Pelcula radiogrfica P e lc u la e n
hojas recubierta por ambas caras con
una emulsin de grano grueso, para
evitar la tendencia de los rayos X a
atravesar la pelcula sin afectarla.
Pelcula en rollo Pelcula para
cmaras de formato mediano,
enrollada en un carrete y protegida
por un papel opaco, codificada, segn
el formato, como 120/620, 127. El
papel va numerado para indicar el
nmero de exposiciones tomadas y es
ms largo que la pelcula, a la que
protege mientras se carga a la luz.
Pentaprisma Prisma de cristal de
cinco caras normalmente empleado
en las SLR de 35 mm para facilitar la ;
visin de la pantalla de enfoque.
Presenta la imagen sin ningn tipo de
inversin.
Perspectiva Representacin
tridimensional de los objetos sobre un
plano, de tal forma que se logre una
impresin de profundidad real. En
fotografa depende de la perspectiva
lineal, la escala, el solapamiento de
objetos y la p e rs p e c tiv a area.
GLOSARIO 219
Placas Materiales de gran formato
cuya emulsin est extendida sobre
una placa de cristal. En a actualidad
han sido reemplazados casi
completamente por la p e lc u la en
hojas.
Plano Trmino subjetivo empleado
para referirse a un c o n tra s te bajo. Se
aplica tanto a las condiciones de la
escena original como a las del
p o s itiv o o el n e g a tiv o .
Plano focal Plano-normalmente
perpendicular al eje ptico sobre el
que el objetivo fo rm a una imagen
ntida.
Plano de la imagen Plano en el que
se forma una imagen ntida. Cuanto
ms cerca del objetivo est el sujeto,
ms lejos de ste est la imagen.
Poder de cobertura Area mxima
sobre la que el objetivo proyecta una
imagen de buena calidad.
Poder de resolucin Capacidad del
ojo, de un objetivo o de un material
fotogrfico para separar el detalle
fino.
Polaroid, cmara Cmara para
fo to g ra fa in s ta n t n e a .
Polaroid, pelcula Pelcula
instantnea en hojas.
Positivo Imagen positiva (sobre
tonos claros corresponden a las luces
y los obscuros a las sombras del
original.
Positivo Imagen positiva (sobre
papel o sobre pelcula) en la que los
tonos claros corresponden a las luces
y los obscuros a las sombras del
original.
Posterizacin Tcnica que emplea
una serie de negativos de separacin
positivados sobre material de alto
c o n tra s te para formar una imagen con
una serie limitada de to n o s separados
en lugar del to n o c o n tin u o normal.
Primarios, colores Los tres colores
primarios del espectro son el azul, el
verde y el rojo. Cada uno abarca
aproximadamente un tercio del
espectro visible y pueden mezclarse
para sintetizar luz blanca o de
cualquier otro color. (En pintura se
considera primarios a los pigmentos
amarillo, azul y rojo.)
Prisma Cuerpo transparente,
normalmente de cristal, con
superficies planas y brillantes que
forman ngulos unas con otras.
Procesado Trmino general
empleado para describir la secuencia
de operaciones necesarias para
transformar una im a g e n la te n te en
otra visible y permanente.
220 APENDICE
Profundidad de campo Distancia
que separa el punto ms prximo y
ms lejano de la cmara que
aparecen ntidos en una posicin
dada del enfoque.
Profundidad de campo, escala
de Escala que indica la profundidad
de campo de un objetivo
determinado en funcin de la
apertura y la distancia de enfoque.
Profundidad de foco Latitud de
enfoque, que se materializa en la
distancia que puede desplazarse el
plano de la pelcula respecto al
verdadero plano focal sin que la
nitidez de las imgenes reproducidas
se deteriore apreciablemente.
Proyector Instrumento que exhibe
sobre una pantalla imgenes quietas
o animadas a un tamao grande.
Punteado Retoque de negativos o
positivos consistente en la aplicacin
de pequeos puntos con acuarela,
pigmento o lpiz.
R sita un sujeto, aparecer al
Rayos-X Radiacin
electromagntica que forma una
imagen de sombras cuando atraviesa
una serie de estructuras opacas a la
luz visible. Acta sobre las emulsiones
sensibles.
Reciprocidad, fallo de Prdida de
sensibilidad de una emulsin
fotogrfica expuesta durante un
tiempo muy breve (menos de
1/10.000 s) o muy largo (ms de 1 s).
Reciprocidad, ley de Establece que
la exposicin es Igual a la intensidad
de la luz por el tiempo durante el que
acta.
Recubierto, objetivo Objetivo cuyas
superficies han sido recubiertas con
una substancia transparente que
limita el fiare.
Recubrimiento Deposicin de una
capa transparente sobre las
superficies de un objetivo para reducir
los reflejos, aprovechando el
fenmeno de la interferencia de las
ondas luminosas.
Reductor Solucin que elimina plata
de los negativos o copias, aclarando
la imagen.
Reflector Cualquier superficie capaz
de reflejar la luz, Normalmente se
llama as a una superficie pulida
construida y colocada de forma que
refleje la luz de una fuente luminosa
determinada hacia las reas de
sombra del sujeto.
Rflex de dos objetivos (TLR)
Cmara provista de dos objetivos de
idntica lo n g itu d fo c a l: uno proyecta
la imagen en la pantalla de enfoque y
el otro en la pelcula.
Rflex de un solo objetivo (SLR)
Cmara que permite ver la imagen
que forma el objetivo de toma sobre la
pelcula, por medio de un espejo
situado entre sta y aqul.
Refraccin Variacin de la direccin
que experimenta un rayo luminoso al
pasar de un medio transparente a otro
de diferente densidad oblicuamente.
Relleno, iluminacin de
Iluminacin dirigida o reflejada
hacia las sombras del sujeto, para
aclararlas.
Reticulacin Rotura de la emulsin
a consecuencia de cambios bruscos
de temperatura o de
acidez/alcalinidad durante el
procesado.
Retoque Postratamiento manual de
los negativos o las copias que tiene
por objeto disimular imperfecciones
y/o alterar tonalidades.
Retroproyeccin Proyeccin de una
imagen por detrs de una pantalla
traslcida. Si ante dicha pantalla se
fotografiarlo como formando parte de
la imagen proyectada. Es preciso
equilibrar la intensidad de la
iluminacin y el color para que el
sujeto no se diferencie del fondo.
Revelado Tratamiento qumico o
fsico que transforma una imagen
latente en otra visible.
Revelador Compuesto que
transforma los haluros de plata de la
imagen latente en plata negra y visible
mediante una serie de compuestos
reductores. A stos se aaden otros
conocidos como aceleradores,
conservantes y retardadores, para
mantener o modificar la accin del
bao revelador.
Revelador universal Denominacin
utilizada para describir un revelador
que, a diferente dilucin, sirve para
pelculas y papeles.
Reveladores M Q/PQ Reveladores
que ilevan los agentes metol e
hidroquinona (o fenidona e
hidroquinona). Se emplea por
extensin para describir la mayora de
ios reveladores para papeles.
S imagen.
Sabatter, efecto Ver s o la riz a c i n .
Saturacin de color Intensidad de
un color, medida como ausencia de
blanco, negro o gris de su
composicin.
Secado, manchas de Manchas
provocadas en el negativo por el
secado desigual. Estas manchas se
reproducen en el positivo. A diferencia
de las manchas de espuma que
quedan en la b a s e de la pelcula, las
de secado quedan en la e m u ls i n y
son muy difciles de eliminar.
Sensibilidad de la emulsin
Velocidad con que una e m u ls i n
reacciona a la luz. Se denota
mediante nmeros/IS^ o D IN .
Sensibilidad espectral Respuesta
de un material sensible a las
diferentes longitudes de onda visibles.
Sensibilizacin espectral Proceso
de sensibilizacin de las sales de plata
de una emulsin a todo el espectro
visible. Sin esta intervencin, los
haluros slo son sensibles a las luces
azul y violeta.
Sensitometra Estudio cientfico de
la respuesta de los materiales
sensibles a la luz, incluyendo el efecto
del re v e la d o .
Snoot Dispositivo cnico que se
emplea en los spots para estrechar
an ms su haz luminoso.
Sobreexposicin Se llama as al
hecho de dar una e x p o s ic i n excesiva
a un material sensible. Las
consecuencias son el aumento de la
d e n s id a d y la disminucin del
c o n tra s te .
Sobrerrevelado Se llama as al
hecho de prolongar el tiempo de
re v e la d o de un material sensible, la
temperatura del revelador o la
agitacin del mismo. El resultado es
un aumento de la d e n s id a d y el
c o n tra s te , que provoca v e lo y
manchas.
Solarizacin (1) Trmino aplicado a
la inversin parcial que se consigue
velando el material fotogrfico con luz
durante el revelado (estrictamente,
efecto Sabattier o
pseudosolarizacin). (2) Inversin
total o parcial de los tonos de una
imagen fotogrfica provocada por una
sobreexposcin extrema.
Spot Fuente de luz artificial que,
mediante un sencillo sistema de
enfoque, emite un haz intenso de luz
de anchura controlable.
Subexposicin E x p o s ic i n
demasiado corta. La subexposicin
reduce la d e n s id a d y el c o n tr a s te de la
Subrevelado Revelado escaso, en
tiempo o en temperatura. El
subrevelado reduce la d e n s id a d y el
c o n tra s te de la imagen.
Substractiva, sntesis del color
Produccin de imgenes en color
mediante la substraccin de
cantidades adecuadas de los
primarios a la luz blanca, utilizando
filtros amarillos, magenta y can.

T Tonos altos fonos claros.
Tapado Alteracin local de la
exposicin durante el positivado.
Telmetro Sistema de enfoque que
determina la distancia entre el sujeto
y la cmara. Aqul se ve
simultneamente a travs de dos
ventanillas cercanas, que forman dos
imgenes superpuestas, cuyo mayor o
menor ajuste depende de la posicin
de un espejo, normalmente
conectado al anillo de enfoque del
objetivo.
Telmetro acoplado T e l m e tro
controlado por el mando de enfoque.
Telmetro de Imagen partida
Sistema de enfoque que presenta una
parte del sujeto partida. Las dos
mitades se unen cuando el enfoque
os correcto.
Teleobjetivo Objetivo de fo c o la rg o
cuyo diseo lo hace muy compacto.
Temperatura de color Sistema de
expresar la calidad de color de una
fuente luminosa. La temperatura de
color equivale a la temperatura
absoluta (en K e lvins) necesaria para
que un cuerpo negro terico emita
una mezcla de longitudes de onda
semejante a la de la fuente.
Textura Carcter de una superficie.
Tinte Nombre de un color, y
propiedad que o distingue de
cualquier otro.
Tira de prueba Tira de papel a la que
se da una serie de exposiciones
diferentes, para determinar la
correcta.
Tono continuo, imagen de Imagen
formada por un depsito de plata,
pigmento o tinte que reproduce el
intervalo tonal del sujeto mediante la
variacin gradual de la densidad de
los depsitos.
Tonos bajos Tonos obscuros.
Tripack Material sensible empleado
en fotografa en color formado por
tres capas de emulsin superpuestas.
Cada capa es sensible a uno de los
tros p rim a rio s .
Trpode Soporte de cmara con tres
patas de altura ajustable.
Tubos o anillos de extensin Tubos
de metal que se acoplan entre el
objetivo y el cuerpo de la cmara para
permitir el enfoque muy prximo.
Tungsteno, lmpara de Lmpara
con un filamento de tungsteno que
emite luz cuando lo atraviesa una
corriente elctrica. El filamento est
encerrado en una ampolla de cristal.
Es la fuente de luz artificial bsica.
Tungsteno-halgeno, lmpara de
Lmpara compacta de tungsteno con
trazas de halgeno, que reduce la
decoloracin con el tiempo.
U Visor Sistema que permite ver la
Ultravioleta Longitudes de onda del
espectro electromagntico
comprendidas entre los 5 y los
400 nm. La luz ultravioleta es
invisible, pero es una de las causas
que provocan la p e rs p e c tiv a are a .
Hay filtros ultravioleta que la
bloquean.
V Z
Velo D e n s id a d uniforme de un
negativo o copia que no forma parte
de la im a g e n . La causa puede ser de
origen qumico o una exposicin a la
luz.
Velo dicroico Capa azul-verdosa por
transmisin y prpura por reflexin
que cubre los negativos Provocada
GLOSARIO 221
por soluciones que contienen un
disolvente de haiuros de plata y un
agente revelador, que producir sales
de plata en solucin. Estas
condiciones se dan en el fijador
contaminado por revelador o agotado.
Velo qumico Velo general uniforme
de plata metlica que recubre un
negativo, provocado por el revelado
de h a lu r o s d e p la ta no expuestos.
Vieteado Tcnica de positivado que
haco fundir los bordes de la imagen
en blanco o en negro.
Viradores Compuestos empleados
para alterar el color de una imagen
fotogrfica en blanco y negro. Una
combinacin de blanqueo y teido
transforma la imagen en otra con una
coloracin general.
Viseras Accesorios de las lmparas
de estudio que controlan la amplitud y
direccin del haz luminoso de las
fuentes ante Jas que se usan.
Visin binocular Se llama as a la
visin simultnea con los dos ojos,
que permite percibir la tercera
dimensin.
imagen que va a fotografiarse.
Visor de cuadro brillante Visor en el
que el rea abarcada por el objetivo
est delimitada por un marco
luminoso, que tambin puede indicar
el error de paralaje.
Zapata de accesorios Zapata
situada sobre el cuerpo de la cmara
que acepta diversos accesorios y
suele llevar los contactos para la
sincronizacin del flash.
Zoom Objetivo cuya lo n g itu d fo c a !
vara continuamente sin alterar el foco
ni el d ia fra g m a .
222 INDICE ALFABETICO

Indice alfabtico
las cifras en negrita denotan las Cmara tcnica Enmarcado 140 Iluminacin 116-117,126-127
referencias ms importantes. La v e r C m a ra d e m o n o r r a ll Enmascaramiento 128, G artificial 108-113,146-147
letra G remite al glosario. Cartior-Bresson, Henry 184-185 Ejo ptico G c a lid a d 109
Cartucho 26, 68, G Error de reciprocidad 107, G e q u ip o 108
CdS, clula 39, G Esmaltado 67, G fla s h 112-113
Cibachrome 173-174, G Esmaltadora 77 u n a s o la fu e n te 109
Crculo de confusin G Espectro, 148, G d o s fu e n te s 110
Collage 138-139, G Exposicin 36-37, G calidad 50-51,154
Color 16 clculo 39-43,104-107 direccin 52-53
Aberracin G apagado 152 latitud de 125-127, G equilibrio de 157
Abertura 30, G armona de 1 50 positivado en blanco y negro 80, la hora del da 1 54
y velocidad de obturacin 36-37 crculo de 148, G 86, 129 Iluminacin artificial, fuentes
Abrasin 82 complementarlo 148, G positivado en color 166-167 de 108-113, 146-147
Absorcin de la luz 108 contraste de 149, 155, G revelado 126-127 Iluminacin de ctodo fro G
Accesorios 211 equilibrio de 146-147, G tablas de 39 Iluminacin de relleno 110, G
Accin 34 -3 5 ,3 7 ,62 -6 3 fuerte 155 Exposmetro 39-40, G Iluminacin de seguridad 74, 75, 83,
Acelerador G manipulacin del 156-157 Exposmetro porttil 3 9 ,1 0 4 G
Acercamiento, accesorios de 102- primario 148,G en la cmara 40-41 Imagen 26, G
103 revelado y positivado en 160- puntual 104 Imagen latente 60, G
Aditivo, sistema 166,167 176 Exposmetro puntual 104, G Infinito G
Aergrafo G saturacin de 148, G Exposmetro T IL 40-41, G Infrarrojo G
Agitacin 69, 164, G sensibilidad al 144, G Intensificacin 128, G
Ampliacin 78-83 temperatura de 146, G frmula 213
ve r ta m b i n P o s itiv a d o tono 148, 150 Intensificador de cromo 213
Ampliadora 74, 78, G f, nmero 30, G
Complementarlos, colores 148, G Inversa de los cuadrados, ley de
color 165 y velocidad de obturacin 36-37
Contraluz 109, G la 111, G
modificacin de la 129 Ferriclanuro (Farmer), reductor
Contraste G Inversbles, materiales 172-175, G
Anastigmtico G de 128, 136
de color 149 papeles 175
Angulo de incidencia G frmula 213
control del 52-53,126-128 pelculas 144-145
Angulo de toma 92, G Fijado 60, G
control local 87 Irradiacin G
Anillo inversor 102 Fijador 70, 164, 168
copla 82, 84-85 frmula 213
Anillos de Newton G
negativo 8 4 ,1 2 5 Fijador rpido G
Arnold, Eve 194-195
Coplas, acabado de FItraje en el positivado en color 165- Julio G
Arrastradores 211
blanco y negro 138-140 167, 169
ASA 38, G
color 176 Filtro de seguridad 78,80,81
Aumento 102-103, G
diapositivas 176 Filtro skyllght G
Cortinilla 204, G Filtros 100-101, G Karsh.Yosuf 180-181
Cranham, Gerry 190-191 correccin de color 146, G Kclvin 146, G
B, posicin 31, G Curva caracterstica G degradados 156 Kertsz, Andr 192-193
Bajorrelieve 1 34, G estrelados 101
Barita G grisos 101
Barrido 116, G Chasis 27, 68, G pelcula de color 146-147, 150
Laboratorio 74, G
Basculamiento 208-209, G polarizadores 101, 147
Lmparas sobrevoltadas 146, G
Base, de la pelcula 125, G ultravioleta 100,147
Lavado G
del papel 77 Filtros de correccin 146, G
de copias 77, 168
Bateras, tipos de 211 Definicin G v e r ta m b i n F iltro s
de pelculas 71, 164
Blanqueador G Densidad G Fiare G
Lente bicncava G
Blanqueador de yodo 136 control local de la 86 Flash 112-113, G
Limpieza, tiles de 211
frmula 213 del negativo 72 Flash de anillo G
Lnea 57,61
Blanqueo 136-137 de la copia 82 Flash, bombilla de
Longitud focal 26, 30, 92-99, G
Bloqueo G Densidad neutra 1 67 v e r F la s h
Longitud de onda 16-17, G
Bolsa, fuelle de 207, G Descentramiento 208, G Flash de bombillas 112, G
Luces, G
Bolsa opaca 68, G Destruccin de tintes, proceso Flash electrnico G
exposicin para las 104
Brandt, Bill 188-189 de 1 74, G Flash reflejado 1 1 4 ,6
Luminancia G
Diafragma 30, G Foco posterior G
Lupa de enfoque 74,78
Diapositivas G Forma 60-61
Luz 16-17, G
color 144-145,162-164 Formato G
Cabezal 78, 129, G temperatura de color de la 146
transformacin de 172-175 de cmaras sencillas 26
Cable de disparo 34, G Luz dbil 106-107
acabado 176 de la imagen 48
Callahan, Harry 198-199 Luz de da, pelcula de color 146-
Difusin de la luz 108 Frmulas 213
Callier, efecto G 147
Difusin de las sombras 82 Forzar 127, G
Cmara 20-21 Luz incidente, lectura de 104, G
DIN 38, G Fotogramas 132, G
gran formato 207-209, G Luz reflejada, lectura de 38-43, G
Diodo disparador G Fotografa instantnea 210, G
Instamatic G Luz de vela 146
Dioptra G Fotomicrografa G
panormica 206, G Distorsin en almohadn G Fresnel, lente de G
Polaroid 210, G Distorsin en barrilete G Friedlander, Lee 196-197
SLR v e r ta m b i n O jo d e p e z Fuelle 102-103, G
fo r m a to m e d ia n o 204 gran formato 207 Manchas de agua 72
Distorsin lineal 96-97
3 5 m m 29, G Funda pronto uso 211,G Manchas, del negativo 72
Doble extensin 102, G
subacutica 206 Dye transfer G Gelatina 125, G de la copia 82-83
de telmetro 29, G Goblts, Rolph 179 Macro, accesorios G
visor directo 26 Grano 38, 125, G Macrofotografa 102-103, G
Cmaras 110 26 Manipulacin del color 156-157
Cmara estenopeica (cmara Emborronamiento y profundidad de Marginador 78
obscura! 1 7 ,G campo 32-33 Medio formato G
Cmara de formato mediano 204- y barrido 116 Haas. Ernst 182-183 Microfotografa G
205 y velocidad de obturacin 31, Halo 125, G Mired G
Cmara de gran formato 207-209, G 34-35 Haluros de plata 18-19, 70, G Montaje 133
Cmara de monorrall 207-209, G Emulsin 18-19, 75, 125,144, G Herrmann, Frank 202 Montaje en la ampliadora 132,170-
Cmara panormica 206, G Encuadre 83,112 Hiperfocal, distancia 33, G 1 7 1 ,G
Cmara para pelcula en hojas 207- Encuadre 48-49,61 H ipo G Montaje de copias 138
209 fallos del 83 eliminador de G de diapositivas 166
Cmara pocket 26 Enfoque 28-29, G Holografa G Montaje en seco 138, G
Cmara rflex 29.204-205, G selectivo 116-117,119 Humectador 71 Motores r,i 1
 INDICE ALFABETICO 223

Movimiento y nitidez 34-35 Pelcula de lnea 130,13 1 ,1 3 5 , G Sensitometra G Visor G

Movimientos de la cmara 208-209, Pelcula lith G Sifn de lavado 77 lectura 40-41
G Pelcula radiogrfica G Simetra 48 sistemas
Movimientos del respaldo 208 Pelcula en rollos 68, G color 155 d ir e c to 27
Pelcula para tungsteno 146-147 Siskind, Aaron 198-199 S L R 29
Pentaprisma 29. G Sistema de zonas 105 te l m e tr o 29, G
Perspectiva 93, 116, G SLR 29, G Volumen 52
Nanometro G area 115 formato mediano 204
Negativo G lineal 114 35 mm 29
archivo y almacenamiento 71 Perspectiva area 115, 151, G Snoot 108, G
blanco y negro 19, 38, 70 Placa G Sobreexposicin del negativo G Zapata 29, 112, G
c o n t r o l 125-129 Plano focal G blanco y negro 73,126-127 Zona de nitidez 30
c o r r e c c i n 128-129 Poder de cobertura 92, G c o r re c c i n 128-129 Zoom 99, G
evaluacin 72-73 Poder de resolucin G color 145,152-153
re to q u e 44 Polarizador, filtro 101,147, G Sobrerrevelado del negativo G
color 13 Polaroid, cmara 210, G blanco y negro 73,126-127
re to q u e 176 Portanegativos 78 c o rrecci n 128-129
Nitidez Positivado, blanco y negro 74-87 Solarizacin 135, G
copia 82 co nta cto s 75, G Spot 108, G
negativo 72 e fectos especiales 130-137 Subacutico, equipo 206
zona de 30 m a n ip u la ci n 84-87 Subexposicin G
Nitras 108, G color 165-175 color
Nmero gua 112,G e fectos especiales 170-171 p e lcu la s 145,151,152-153
inve r s i b le 172-175 negativos blanco y negro 73,
Positivado, de diapositivas 212 126-127
de pelcula 1 3 0 ,1 3 2 ,1 3 4 c o rrecci n 128-129
Obturador 31, G Positivo 19,G Subrevelado G
y abertura 36-37 Posterizacin G negativos blanco y negro 63,
Obturador de diafragma G Primarios, colores 148, G 126-127
Obturador electrnico Prisma 148, G c o rrecci n 128-129
Objetivos 17,G Procesado G Substractivo, sntesis del color G
otros 92-99, 102 blanco y negro Substractivo, positivado 165,166,
Objetivos catadiptricos 99, G copias 76 167
Objetivos convertibles G pelcula 68-73, 125-127 Sujeto
Objetivos convertidores 97,99,G color cualidades del 54-61
Objetivos, cuidado de los 211 copias 165,168-175 distancia 28, 33 .
Objetivos descentrables 96 p elcu la 163, 164 encuadre 48
Objetivos de focal larga 92-95,98- materiales inversibles 174-175
99, 1 18,G pelcula en hojas 209
Objetivos gran angulares 92-97, Profundidad de campo 32-33,37,
1 1 8 ,G 94, G Tanque de revelado 6 8 -7 0 ,1 6 4 ,1 6 5
Objetivos macro 102, G aumento d o la 2 0 9 Tapado 86, G
Objetivos normales 29, 92, G Profundidad de foco G Telmetro 29, G
Ojo 20 Proyeccin 212 Telmetro acoplado 29. G
Ojo de ave, accesorio 97 Proyectores 212, G Teleobjetivos 92-95,98-99, G
Ojo de pez, convertidor 97 Punteado 88, G Textura 56, G
Ojo de pez, objetivo 96-97, G Punto nodal G del papel 77
Opacidad G Texturado de copias 131,139
Tira de prueba 8 0,82, 166-167, G
Tissuedelaca 138, G
Raspado 88 TLR, cmaras 205, G
Pao negro 107, G Rayos-X G
Papel RC 77, G Tono 54-55, 126-127, G
Recubrimiento G color y 148
Papel brillante 67, G Reduccin 128
Papel bromuro 75, G determinacin del intervalo
Reflector 108, G tonal 54,81
Papel clorobromuro G Reflejos 120-121 Tono continuo, imagen de G
Papel blanco y negro 65,77 Reflexin 16-17,108
contraste variable 84 Tonos altos G
ngulo de G blanco y negro 54-55
grados 84-85 Refraccin 17, G
Papeles de contraste variable 84,87, color 152-153
Reloj 78 Tonos bajos G
G Reticulacin G
Paralaje 27, 205, G blanco y negro 54-55
Retoque 88, 176, G color 152-153
Parasol 21 1, G Retratos 49, 95, 180
Paro, bao de (estabilizador) 70, Tripack 162,G
Revelado en blanco y negro 7 0 ,1 2 6 - Trpode 34, 102, G
164, 165, 168, G 127
frmula 213 Tubos de extensin 102-103, G
color 163,164 Tungsteno, bombillas de 108, G
Pelcula G Retroproyeccin G
blanco y negro Turner, Pete 186-187
Revelador, blanco y negro 70,125
p roce sa d o 68-70 color 164-165,168
en cartucho 38 frmulas 213
carga y descarga del chasis 27 Revelador de grano fino 125, G Uelsmann, Jerry 200-201
color 162-163 Revelador universal 125, G Ultravioleta G
ca racte rstica s 144-145 Ritmo 58-59 filtro 100,147
estructura 144
fuente luminosa 146-147
sensibilidad y marcas 144
estructura 125 Sabattier, efecto 135, G Velado 129
extraccin del chasis 68 Saturacin 148 Velado accidental 83
formato 38 Secado, manchas de 83, G Velo 83, G
grano 38 Secado, armario de 77 Velo dicroico G
infrarroja 157 de copias 76 Vietas 130, G
sensibilidad 38, 125 de pelculas 71 Virado 136-137
Pelcula de color tipo A G Selenio, clula de 39, G frmula 213
Pelcula de color tipo B G Sensibilidad a la luz 18-19 Viseras 108, G
Pelcula en hojas 207-209, G Sensibilizacin espectral G Visin 20-21
224

Agradecimientos
El autor quiere dar las gracias a T om Picton por
sus tiles sugerencias; a su esposa Pam ela por la
m ecanografa, com o siempre, y a la plantilla del
R oyal C ollege o f A rt.
Dorling Kindersley quiere expresar su particular
agradecim iento a D avid A shby y Les Sm ith, que
norm alizaron las ilustraciones e hicieron la
mayora de ellas. Y a M ary-Lynne Stadler, Javed
Badar, R oger Pring, R os Franey, Charles Eliott,
Frederick Ford, Caroline Oakes, Jackie Lee,
Leslie Gilbert y, por la tipografa, a D eniis
W alker y la plantilla de Vantage (Southam pton).

Ilustraciones y servicios de estudio: Todas las fotografas son de Andrew de Lory, a Clave: t: arriba; C; centro; b: abajo;
D avid A shby excepcin de las siguientes: 1: izquierda; r: derecha
John Bishop Eve A rnold (M agnum ) 194-5
D enise Brown Bill Brandt 188-9 Servicios fotogrficos:
Frederick Ford John Bulmer 59b; 98b; 151b; 152,t,b; 153bl,br; 157tl Ron Bagley
G ilchrist Studios Ed Buziak 21bc; 41er; 48c, cr, bl; 49tl, tr; 51br; N egs
Kcnneth H one 52bl; 57b; 58t; 59tl; 60b; 63tl, ct, cb; 95bl, be, br; N . J. Paulo
Richard Jacobs 99bl, be, br; 109; l l l t , c; 114t; 115t; 150t; 156bl Pelling and Cross
N igcl Osborne Harry Callahan (Light Gallery) 199 W. Photoprint
Les Smith Bryn Campbell 60t
John T hom pson Henri Cartier-Bresson (M agnum ) 47; 184-5
Gerry Cranham 63br; 190-1, 99t
Stephen D alton 8tl
Dr. Ftarold Edgerton (M .I.T ., Camb. M ass.) 13t
EMI M edical 13bl
M onty Fresco 63t
Lee Friedlander 196-7
Joe G affney 107b
R olph G obits 179
Ernst H aas (M agnum ) 182-3
R ob H enderson 60c
Frank Herrmann 10; 49b; 53; 56bl; 62; 63bl;
64tr, br; 95t; 97b; 116; 117b; 202
ICI Plant Protection Ltd. 81 ti; 9
Y o u su fK a r sh 180-1
Andr Kertsz 192-3
K odak 8bl; 1361
M ichael Langford 38; 42t; 43tl, te, tr, b; 48t; 50;
511; 52t, c; 56t, br; 87; lOOt; 117t; U 9tl, tr; 121tl,
tr; 122; 125; 126-7; 128-9; 132c, br; 136tl, el; 147tl;
148bl; 151 ti; 157bl, br; 158bl, br; 208-9
Robin Laurance 106c; 121tr, br
Alexander Low 149t; 153tr
N A S A 8bl; l l t r
Patrick N ugent 41br; 54bl, br; 121 br; 147tr; 151 tr;
155tl; 158tc
Popperphoto 14
D enis Postle 120t, br
C olin Reiners 119b
Chris Schwarz 106t
Shell 1 Ibr
R onald Sheridan 61b; 64c; 206
A aron Siskind (Light Gallery) 198
John Sm allw ood 158cb
Graham Smith 139
Tim Stephens 166-7; 170-1
Pete Turner 186-7
Jerry U elsm ann 200-1

H ERM ANN BLUM E EDICIONES

Mazarredo, 4, 5. B
Tel.: (91) 2667148
Fax: 2653148
LA FOTOGRAFIA A^SO
Fundamentos la cmara Q enfoque
abertura O velocidad de obturacin
profundidad de campo manejo de la
cmara control de la nitidez O tipos de
pelcula H clculo de la exposicin
elaboracin de la imagen [ encuadre e
iluminacin Q cualidades del sujeto
fotografa de accin objetivos filtros
accesorios de acercamiento O iluminacin
artificial Q revelado de la pelcula
positivado positivado de diapositivas
ampliacin O retoque Q montaje y
enmarcado O efectos especiales
desarrollo del estilo

__ HERMANN BLUME EDICIONES