La Heterogeneidad de La Narrativa Vanguardista Hispanoamericana

La heterogeneidad de la narrativa vanguardista hispanoamericana
Author(s): Hugo J. Verani

Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 24, No. 48 (1998), pp. 117-127
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4530998
Accessed: 06-05-2017 16:44 UTC
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted
digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about
JSTOR, please contact support@jstor.org.
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
http://about.jstor.org/terms
Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP is collaborating with JSTOR to
digitize, preserve and extend access to Revista de Crtica Literaria Latinoamericana
This content downloaded from 163.178.101.228 on Sat, 06 May 2017 16:44:08 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Aio XXIV, N 48. Lima-Berkeley, 2do. semestre de 1998; pp. 117-127.
LA HETEROGENEIDAD DE LA NARRATIVA
VANGUARDISTA HISPANOAMERICANA*
Hugo J. Verani
University of California, Davis
La transfiguracion de la sensibilidad literaria que se desarrolla

en la segunda decada del siglo veinte, caracterizada por la libera-
ci6n de la imaginacion y por el apego a lo nuevo, marc6 de modo
definitivo el curso de la literatura hispanoamericana moderna. La
vanguardia que hoy llamamos historica se inicia con la poesia, co-
brando considerable difusi6n por la actividad polemica promovida a
traves de manifiestos y proclamas, pero surge tambien en la narra-
tiva, aunque en ese entonces recibiera muy poca atenci6n critica,
debido en parte a la aplastante hegemonia de la narrativa telurica o
regionalista. No es hasta la decada de los '70 que comienza a en-
mendarse esta imagen parcial de la narrativa hispanoamericana y
a reconocerse la producci6n narrativa de numerosos escritores que
habian caido en el olvido.
La inquietud innovadora e inconformista de una epoca de ace-
leradas transformaciones tecnologicas y de crecimiento urbano e
industrial se comprueba en una gran variedad de relatos mas acor-
des con el acontecer cultural de los '20, ficciones muy distintas a
nivel individual, pero que no obstante revelan la existencia de pro-
yectos vanguardistas de caracter continental. De hecho, la presen-
cia de escritores que subvierten la estetica realista y regionalista
con las creaciones de una avanzada cosmopolita, ilustra la multi-
plicidad de caminos en que se bifurca la vanguardia narrativa his-
panoamericana. Precisamente, esta heterogeneidad de modalida-
des narrativas constituye su rasgo mas distintivo, siendo evidente
la dificultad de delimitar un fen6meno proteico y complejo, caracte-
rizado por la conflictividad de c6digos esteticos.
La prosa vanguardista mas representativa revela un caracter
altamente lirico, autoconsciente y fragmentario, desarrolla tramas
argumentales que transgreden lo anecd6tico en torno de personajes
que tienden a desvanecerse, cultivando una vision ludica e ironica
que intensifica la libertad expresiva y las aventuras de la imagina-
118 HUGO J. VERANI
cion. Sobresale, por un lado, la ruptura de las fronteras genericas,

formas narrativas provenientes de los dominios de la poesfa, explo-
raciones del escurridizo mundo interior singularizadas por la
presencia del lirismo y por imaigenes insolitas; y por otro, la escri-
tura digresiva y metanarrativa que anula el concepto de obra orga'-
nica y el caraicter documental del relato tradicional, con el fin de
acentuar la indole ficticia de lo literario.
En esta visi6n de conjunto consideramos solo -y a grandes ras-
gos- los puntos culminantes de la ficcion vanguardista, de una es-
critura abiertamente experimental que rompe con los antecedentes
conocidos, anticipando planteamientos narrativos que tienen como
perfil diferencial la reflexion sobre la naturaleza del lenguaje, de la
escritura y de la representacion literaria.
Macedonio Fernandez y Felisberto Hernandez son quiza's los
escritores que se plantean ma's explicita y radicalmente una pro-
blemaitica autorreflexiva y desmitificadora de la seriedad de la lite-
ratura tradicional. Macedonio vacia la ficcion de referencialidad,
rehusando contar una historia: en sus textos no hay personajes, ni
tramas, ni siquiera un encadenamiento de hechos narrativos.
Escribe, propiamente, como dijera Beatriz Sarlo, "textos sobre
nada".1 En Papeles de recienvenido (1929) anota: "Un instante, que-
rido lector: por ahora no escribo nada",2 y agrega, tras largos
preambulos y divagaciones: "Noto que aqui el lector clama por un
descanso. La Nada lo ahoga" (122). Este libro, que recoge los escritos
que venia publicando en Proa y Martin Fierro desde 1922, describe
las peripecias de un "recienvenido" al mundo literario, un autor sin
lectores ("No se olvide: soy el uinico literato existente de quien se
puede ser el primer lector" 116), consciente de su preocupacion me-
tatextual ("Soy un convencido de que jamas lograre escribir" 117).
Papeles de recienvenido es un conjunto de escritos de caracter di-
verso, una miscelanea heterogenea de textos sin conexion uno con
otros, caracterizada por la incoherencia y el humorismo, que sub-
vierte toda logica o representacion mimetica: interpone prologos,
notas al editor, cartas notas al pie de paigina, digresiones, parado-
jas, mensajes contradictorios, parentesis a los parentesis, entre-
mezcla juegos de ingenio, situaciones truncas, anecdotas biografi-
cas, advertencias al lector, reflexiones esteticas, quedando la narra-
cion propiamente dicha siempre diferida. Todo en el son comienzos,
fragmentos, prologos (Una novela que comienza es el ejemplo para-
digmaitico), posibilidades infinitas de microrrelatos superpuestos e
inconclusos. Macedonio apela de continuo a la complicidad de un
lector imaginativo (se declara "escritor para el lector salteado" 214),
lo interroga, se burla de sus expectativas, solicita su colaboraci6n, lo
incita a completar su obra ("He aqui un prologo cuya continuacion
depende del lector"), lo "autoriza" a corregirlo y a editarlo libremen-
te (en Museo de la novela de la Eterna), en fin, establece una
relaci6n de reciprocidad con el lector. El incesante cuestionamiento
LA NARRATIVA VANGUARDISTA HISPANOAMERICANA 119
de la naturaleza del hecho literario y, en particular, de la funcion

del lector, a quien transforma en coproductor del texto, deja vislum-
brar una clave de su estetica: la insidiosa ironia de una narrativa
que desconstruye las bases mas estables de la literatura tradicional.
La autoconciencia reflexiva de una narrativa focalizada en el
acto de escribir y el afan de socavar la solemnidad literaria con un
humor ludico tambien son rasgos de la escritura de Felisberto
Hernandez. Adema's, como observara Angel Rama, "La insercion
del escritor dentro de la obra y su cuestionamiento como un esfuer-
zo para disolver la comedia de la literatura"3 son principios recto-
res de la vanguardia. Significativamente, Fulano de tal (1925),
primer cuaderno de Felisberto, incluye un breve texto titulado
"Prologo de un libro que nunca pude empezar" en el que "se propone
decir lo que sabe que no podra decir", frase que esboza una actitud
persistente en el, resumida en una celebre propuesta: "no creo que
solamente deba escribir lo que se, sino tambien lo otro".4 El epigrafe
de Libro sin tapas (1929) es revelador de otra constante estetica del
arte moderno: "Este libro es sin tapas porque es abierto y libre: se
puede escribir antes y despues de el" (79). En otro relato temprano,
"La envenenada" (1931), recurre a una f6rmula frecuente en su
creacion artistica, la tendencia a la reflexion ironica sobre el proce-
so de elaboracion de su propia literatura. Comieza asi: "En uno de
los barrios de los suburbios de una gran ciudad, uno de los literatos
no tenia asunto" (125). Escribir sobre lo que no sabe, las adverten-
cias al lector sobre el caracter fragmentario e incompleto de su obra
y la problemaitica del escritor sin tema sintetizan una poetica que
acentuia la autoconciencia reflexiva y la voluntad de subrayar los
mecanismos productivos de sentido. Su narrativa se caracteriza,
ademas, por la espontaneidad conversacional y antiliteraria,
comun a todos los vanguardistas. "Lo que amamos en Felisberto es
la lianeza, la falta total de empaque que tanto almidono la literatura
de su tiempo", declara Cortatzar.5 En Felisberto el desajuste ju-
guet6n de lo concreto y la naturaleza dislocada y fragmentaria de
las situaciones arrancan las cosas de la normalidad, preservando
una zona de misterio irreductible a explicaciones l6gicas.
En "La casa de Irene" (1929), el alucinante contacto que plantea
entre sillas que asumen posturas expresivas y se entienden entre
si, rodeadas de un "misterio blanco", adquiere una dimension im-
previsible. La vivificacion de lo inanimado y la cosificacion de Irene
conducen al extraniamiento, a enlazar correspondencias secretas
entre las enigmaiticas sombras que encubren lo anodido y parecen
amenazar el orden asumido como normal. Al quitarle excepciona-
lidad al personaje fragmenta y disuelve su identidad, transforma-
cion que se inscribe en una tendencia generalizada desde la van-
guardia: el proceso de disolucion del estatuto del personaje. Este
desplazamiento llega a extremos imaginativos ineditos en "Genea-
logia" (1926), relato en el cual los actantes son figuras geometricas
120 HUGO J. VERANI
penetradas por estados de animo y despojadas de determinaciones

contextuales. Una circunferencia y un triangulo se pasean por una
linea horizontal infinita, se transforman en figuras cambiantes,
envejecen, mueren y generan un vasto proceso reproductivo. Las
inusitadas relaciones de objetos que adquieren vida propia y de se-
res cosificados, envueltos en el misterio de lo cotidiano, producen
un mundo de correspondencias enigmaiticas e incongruentes en el
que los atributos transfiguran su funcionalidad habitual y trastor-
nan toda certidumbre posible, penetrandose en dimensiones impre-
visibles, proteicas e irreconciliables de la realidad, en zonas donde
actuian fuerzas amenazantes que transgreden la aparente normali-
dad. Esta estrategia de Felisberto instaura una modalidad de lo
imaginario dentro de la vanguardia hispanoamericana que le es
propia y exclusiva, sin parentesco con ninguna de las f6rmulas
literarias de ese entonces. Con razon ha dicho Italo Calvino que su
narrativa elude todo encasillamiento: "Felisberto Hernandez no se
parece a nadie: a ninguno de los europeos y a ninguno de los latino-
americanos. Es un 'irregular' que escapa a toda clasificacion y a to-
do encuadramiento, pero que se presenta a primera ojeada sin nin-
gun riesgo de confusion".6
Roberto Arlt es el escritor que sintetiza de modo ma's cabal la le-
gitimidad de la cultura popular y el desarraigo social con proyec-
cion universal. Muchas de las caracteristicas de la vanguardia se
atenuian y hasta desaparecen en su obra. Sin embargo, el desprecio
de la literatura canonica y el caratcter deliberadamente antiliterario
de su lenguaje son de indiscutible filiacion vanguardista. En el pro-
logo de Los lanzallamas, escribe: "Se dice de mi que escribo mal. Es
posible. De cualquier manera, no tendri'a dificultad en citar a nu-
merosa gente que escribe bien y a quienes ulnicamente leen correc-
tos miembros de sus familias".7 Como Felisberto -otro castigado por
los puristas de la lengua- Arlt ignora las formas academicas del
Bien Decir, la prosa estetizante tan reverenciada en el mundo his-
panico. Precisamente, la renovacion que trajo a la literatura hispa-
noamericana consiste, en palabras de Angel Rama, en el "rechazo
.de lo 'literario"'.8 Onetti insiste en esta particularidad de Arlt: "odia
lo que podemos llamar literatura entre comillas".9 Esta actitud
condensa uno de los axiomas principales de la vanguardia, la deli-
berada transgresion del orden literario establecido con un lenguaje
oral y una naturalidad coloquial que dan inmediatez vivencial a su
prosa. Es el lenguaje popular de la ciudad, despojado de cultismos
que interfieren con la comunicacion de la sordidez, suciedad y de-
gradacion de la vida urbana, que llevo a muchos a vincular erro-
neamente su obra con el realismo social. Se trata de una literatura
que descubre la grotesca crueldad de la vida, acentuando la enso-
fiacion introspectiva o, como dijera Cortazar, "esa oscura zona don-
de todo es ambivalente, donde el dolor y el placer, la tortura y el ero-
tismo mezclan humana, demasiado humanamente sus ralces".10
En Chile, como en Mexico, la apertura experimental encuentra

su cauce propio en una narrativa invadida por la subjetividad
lirica, por la interiorizaci6n del mundo narrativo y la intensifica-
cion metaf6rica, entrecruce que borra los limites genericos entre
poesfa y prosa. El habitante y su esperanza (1926) de Neruda, Pais
blanco y negro (1929) de Rosamel del Valle y las novelas de
Huidobro, desde Mio Cid Campeador (1929) hasta Tres novelas
ejemplares (1935), que parodian las convenciones genericas, son
representativas de las llamadas novelas de poetas. La mas experi-
mental es Cagliostro de Huidobro, que responde a incitaciones de
una innovacion tecnologica de ese entonces, el cine. Publicada pri-
mero en ingles en 1931, pero escrita antes: en 1927 se le concedio en
Hollywood el premio a la obra del anio que tenia mejores posibili-
dades de ser llevada al cine, aunque nunca fue llevada a la panta-
lla.1l En el prefacio Huidobro dice que su intencion fue escribir
"'una novela visual. En ella la tecnica, los medios de expresion, los
acontecimientos elegidos, concurren hacia una forma realmente
cinematogra6fica".l2 La novela comienza asf: "Suponga el lector que
no ha comprado este libro en una libreria, sino que ha comprado un
billete para entrar al cinematografo. Asi pues, lector, no vienes
saliendo de una libreria, sino que vamos entrando al teatro" (1009).
El relieve que en ella adquiere la focalizacion vertiginosamente
cambiante, los montajes y yuxtaposiciones de imaigenes y de esce-
nas de caraicter visual, singularizan el hibridismo de un relato que
prefigura el interes actual en la confluencia de las artes y en for-
mas masivas de comunicacion.
En Mexico, el estridentismo represento una temprana excep-
cion en un pais en el que predominaba una narrativa ideologica,
comprometida con la historia y la reciente Revolucion. El relato "La
seniorita Etc." (1922) de Arqueles Vela, recogido en El cafe de nadie
(1926), es el primer ejemplo importante que rompe con la trama
episodica y las categorias tempoespaciales y subordina la creacion
de personajes a la exploracion de estados interiores. Las divagacio-
nes del narrador en un contorno evanescente se desarrollan como
una serie de imagenes que se suceden en una pantalla cinemato-
grafica. El azar le hace enhebrar furtivos amores con mujeres in-
tercambiables en trenes, caf6s, tranvias, barcos u hoteles en ciuda-
des anonimas, parodiando el caracter insustancial y mecainico de
las relaciones humanas. La fascinaci6n de Vela con la sociedad
tecnificada, con la textura estilfstica de la epoca (imagenes insoli-
tas, tipografia visual, fragmentarismo) y con las preocupaciones del
momento (sindicalismo, feminismo) le dan a "La seniorita Etc." un
intransferible sabor vanguardista.
Con la obra de los escritores reunidos en torno de la revista
Contemporaneos se acentuia el proceso de disolucion de los limites
demarcatorios entre poesia y prosa. Entre las principales novelas
del grupo -Margarita de niebla (1927) y La educacion sentimental
122 HUGO J. VERANI
(1929) de Jaime Torres Bodet, Dama de corazones (1928) de Xavier

Villaurrutia, Novela como nube (1928) de Gilberto Owen, El joven
(1928) y Return ticket (1928) de Salvador Novo y La rueca de aire
(1930) de Jose Martlnez Sotomayor- hay incuestionables afinidades
de premisas esteticas. Basta con citar sus titulos para advertirse el
signo dominante en estos libros: un aprendizaje sentimental que
delata ingravidez, nebulosidad y permeabilidad a la sensibilidad de
su epoca. Los Contemporaneos construyen aimbitos evanescentes e
inconcretos en los que la descripci6n externa es desplazada por un
intimismo emotivo que impregna acciones, comportamientos, obje-
tos y paisajes. Las nociones ba'sicas de la narrativa (trama, acci6n,
caracterizacion y descripcion) se subordinan a una actividad evo-
cadora que remodela el mundo a traves de percepciones fljadas en
ima6genes de intensidad poetica.
Quiza's ninguin otro escritor ejemplifique mejor que Salvador
Novo la hibridez generica que caracteriza a la literatura de van-
guardia en Mexico. En el correr de tres anios publica tres libros que
se resisten a toda clasificacion convencional: Ensayos (1925), que
incluye XX poemas, bajo el titulo de "Ensayos de poemas", El joven
y Return ticket, ambos de 1928. Junto a la vanguardia cosmopolita
surge una corriente realista, la "otra vanguardia", como la llama
Pacheco al estudiar el prosalsmo conversacional de los XX poemas
que incorporan el verso narrativo y el lenguaje coloquial a la poesia
mexicana.'3 El joven es un relato de inusitada frescura; narra la
historia de unas horas en la vida de un hombre que atraviesa la
ciudad de Mexico y descubre el ritmo febril de la ciudad moderna.
La composicion del relato responde a estimulos discontinuos y al
encadenamiento de imaigenes visuales y sensaciones auditivas. Un
mon'logo interior indirecto presenta una sucesion caleidoscopica
de escenas ligeramente enlazadas entre si, imagenes de la palpi-
tante vida urbana: ruidos, anuncios de publicidad, luces, carteles,
vehiculos, claxons, letreros luminosos y escaparates comerciales
asaltan al lector en cada pairrafo. La libre asociacion de percepcio-
nes y de ideas, los desplazamientos de la descripcion visual a la in-
tensa subjetividad, del impacto de la ciudad a la reflexion ironica,
componen un collage que capta el ritmo vertiginoso de la ciudad
moderna y revela la primacla de la reconstruccion imaginativa de
la realidad.
Return ticket es el eslabon perdido de la narrativa sin ficcion.
Pacheco lo considera la obra maestra de Novo: "Si un libro merece
representar la prosa de los 'Contemporaneos' ... es indudablemente
Return Ticket".14 Es un libro de singular indefinicion generica
(,diario de viaje, libro de memorias, reportaje documental?), impre-
so como un objeto vanguardista, como ha dicho el mismo autor: "Su
presentacion constituyo un alarde tipografico: venia envuelto en
una maleta de viaje, con sellos y dema's adminiculos".l5 Novo re-
coge en Return Ticket su actividad intelectual, asumiendo el papel
de protagonista con su propio nombre. En forma de diario fntimo,

rememora su viaje a Hawaii -en tren de Mexico a Los Angeles y de
alli por barco a la isla- como delegado mexicano a una conferencia
sobre educacion. Desde el modernismo las narraciones de viajes
reales o imaginarios tenian un interes casi exclusivamente artisti-
co y cultural. Novo trae un cambio radical de perspectiva: pretende
ser un cronista objetivo que aplica recursos de las ciencias sociales,
cita sus fuentes de informacion y acumula datos, ordenandolos con
voluntad de verosimilitud; pero los hechos que observa estimulan
un desplazamiento de la realidad documentada a la interioridad y a
la autorreflexion. Mas que describir lugares y gentes que va cono-
ciendo, relata un viaje en torno de sf mismo, con su peculiar sesgo
ironico; evoca su infancia y adolescencia en ciudades de provincia,
recuerda sus primeras lecturas e intereses artisticos, que va en-
samblando con nuevas experiencias de viajero. En Return Ticket
Novo disefia su propio autorretrato intelectual e introduce de mane-
ra subrepticia en America Latina una nueva forma literaria, la na-
rrativa sin ficcion, genero intermedio entre la novela y el documen-
to que constituye una linea central de la narrativa latinoamericana
actual.
En otros ambitos sudamericanos Julio Garmendia, Pablo Pala-
cio, Jose Felix Fuenmayor, Cesar Vallejo y Martin Adain confirman
la consolidacion continental de una narrativa insurgente y
contestataria. En La tienda de los mufiecos (1927) el venezolano
Garmendia acentuia la fantasmagorla y la imaginaci6n desbordan-
te, cercanas a lo fanta'stico. Muy significativo es "El cuento ficticio",
un viaje hacia dominios imaginarios, que sucesivamente llama el
pais del cuento azul, del cuento inverosimil, ilusorio e imposible,
visto como una liberacion "despues de tanto correr la Realidad y
para nunca mas reincidir en tamafia y fatal desventura".16 Mas
que un cuento es una proclama de su estetica antirrealista, en la
que se cuestiona la naturaleza misma del genero cuento y se
replantea una reflexion sobre las praicticas literarias de la epoca en
consonancia con la sensibilidad autorreflexiva vanguardista,
proponiendo una narracion autenticamente imaginaria: "Aventura
verdaderamente imaginaria, positivamente fantastica y material-
mente ficticia" (51). En los otros siete cuentos del libro, el tratamien-
to ironico de situaciones y topicos fantasticos (duendes, dobles, el
pacto con el diablo, un viaje a las nubes, el animismo de mufiecos)
crea una atmosfera de un humor intrascendente y vaporoso que
enfatiza el caraicter ficticio de lo literario.
La estrategia narrativa del ecuatoriano Pablo Palacio consiste
en replantear uno de los aspectos centrales del periodo: la naturale-
za ficticia e inventiva de la escritura. El cuento que da titulo a Un
hombre muerto a puntapies (1927) ejemplifica una narrativa que
desconstruye la capacidad mimetica del lenguaje para representar
la realidad; la invencion se convierte en el fundamento que rige la
124 HUGO J. VERANI
construccion textual. Tras leer una noticia en un periodico que co-

munica la muerte a golpes de un hombre, agredido por desconoci-
dos, el narrador reconstruye su personalidad, situacion social y la
escena del crimen con hipotesis, conjeturas y suposiciones, minu-
ciosamente desarrolladas con corrosivo humor. No reconstruye la
historia con datos verificables en la cronica periodistica, el comuni-
cado policial o la investigacion personal, sino que inventa la infor-
macion que desconoce, mecanismo constructivo que subvierte las
pretensiones de verosimilitud realista predominantes en la epoca.
En Debora (1927), novela construida a base de montajes de es-
cenas independientes y fragmentarias, desaparecen la coherencia
logica, la progresion narrativa y los personajes singulares. El na-
rrador se dirige a un tui, su doble, llamado El Teniente, sumido en
una infinidad de divagaciones en espera de algo que imprima
nuevo ritmo a su vida. Debora se presenta como novela y metanove-
la, como narracion y como reflexion sobre los modos de produccion
literarios. Las observaciones del narrador sobre el arte de narrar
cumplen una funcion metacritica que responde al proposito de sub-
vertir discursos normativos, de ironizar convenciones del arte
precedente, a menudo con desplantes irrisorios: "Abundancia na-
turalista: se hurgo las narices con el dedo menique. Es un detalle
nimio; pero lo primero es la observacio'n".17 Las frecuentes refle-
xiones sobre la literatura misma -y las apelaciones al lector tien-
den a montar un sistema metacritico que desplaza la historia que
cuenta y replantea, mediante la parodia, el agotamiento del proceso
de produccion artfstico tradicional. En Rayuela Morelli propone la
construccion de un metodo narrativo que quiebre los habitos menta-
les del lector, basado en la "ironfa, la autocritica incesante, la in-
congruencia, la imaginacion al servicio de nadie".18 No cabe duda
de que Debora pertenece a esta estirpe y que la actitud antinarrati-
va que postula Morelli es ya embrionaria en ella, no s6lo por demo-
ler praicticas de escritura y de lectura convencionales, sino por na-
rrar a base de montajes de sucesos incongruentes, fragmentarios y
humorfsticos, estrategia que crea infinitas posibilidades de cone-
xiones analogicas y le da plena actualidad a la novela.
El peruano Martin Adain es autor de La casa de carton (1928),
antecedente obligado de la narrativa latinoamericana contempora-
nea. La novela se distingue por la radicalidad con que asume una
nueva estetica de la escritura, por la disoluci6n de lo novelesco en la
subjetividad lfrica, en la discontinuidad, en el fragmentarismo y en
la contextualidad disonante. Su mismo titulo -emblema de la esteti-
ca vanguardista- alude a la fragilidad del mundo fenomenico, a la
inestabilidad y a la desconfianza ante una realidad objetiva. Si en la
ficcion realista la casa es un espacio protector, recinto mitico de la
intimidad y de la identidad que sostiene la existencia de los perso-
najes, aqui se convierte en un espacio deshabitado y de contornos
evanescentes, producto de la imaginaci6n. El autor construye expli-
citamente un simulacro, una arquitectura de papel, reducida a su

condicion de lenguaje, que no extrae sus andamios de la observa-
cion directa de la realidad, sino de lecturas literarias.
La casa de carton expone la existencia de un codigo de van-
guardia: la nocion de la novela como juego metaf6rico ma's que co-
mo desarrollo lineal y sucesivo de una historia. El relato se convier-
te en un arte combinatoria de recuerdos e impresiones, en una su-
cesion de visiones deshilvanadas que fragmentan la accion en se-
cuencias discontinuas que remedan el funcionamiento de la memo-
ria. El lector se ve obligado a suplir blancos y a establecer una cone-
xion entre fragmentos de un texto desarticulado e inacabado, de un
relato abierto, sin trama y sin desenlace, pero del que podrfan re-
construirse las vicisitudes propias de un adolescente de catorce
anios durante sus vacaciones escolares. El efecto distorsionado que
provoca el relato deriva, en gran parte, del humor de Martin Adan,
que inventa cuadros irrisorios para satirizar la moral religiosa y la
"sociedad elegante" del balneario de Barranco: beatas parroquiales
que huelen a ropa sucia, solteronas virtuosas, una inglesa que pa-
recia un jacaranda, un aleman zapatonudo, calzones de senioras en
las azoteas. La remision a lo ridiculo, la atraccion por lo anomalo y
el humor irreverente actuian de factor desmitificador del mundo ob-
jetivo y hacen mas persuasivas situaciones insolitas que irrumpen
con naturalidad. En la narrativa de Martin Adan, como en la de
otros coetaneos (Macedonio Fernandez, Felisberto Hernandez, Julio
Garmendia), el humor constituye una practica de distanciamiento
contra todo determinismo, propuesta que anuncia una nueva edad
de la literatura hispanoamericana. Como advierte Cortazar, "Una
de las pruebas del subdesarrollo de nuestros paises es la falta de
naturalidad de sus escritores: la otra es la falta de humor, pues este
no nace sin naturalidad. La suma de naturalidad y de humor es lo
que en otras sociedades da al escritor su personeria".19
Este mecanismo de dislocacion humoristica se complementa
con un proceso analogo, la modificacion insolita de la materia y del
espiritu, el animismo que recorre la narrativa vanguardista -re-
cuerdese, por ejemplo, las greguerias de Gomez de la Serna y la
narrativa de Virginia Woolf, de Felisberto Hernandez y de Julio
Garmendia- una secreta vinculacion entre personas y objetos que
desplaza la visi6n habitual y libera el discurso de su referencialidad
utilitaria: "De noche se echaron a andar los postes. Yo he reconoci-
do en una calle alejadisima a un poste que se pasa el dia entero pa-
rado a la puerta de mi casa, con el sombrero en la mano, tieso,
absorto, como callando un dolor de rifiones o haciendo sumas con la
cabeza".20 Por medio de este desenfado burl6n se acentuia la natura-
leza subjetiva del relato, un trastocamiento ironico y critico de la
realidad.
La novedad de La casa de carton consiste en la receptividad de
un yo que capta impresiones del mundo circundante, fundidas con
126 HUGO J. VERANI
experiencias y obsesiones autobiogratficas, que producen visiones

rrapidas de una realidad que se transforma indefinidamente. La
primacla concedida a la metatfora y asociaciones insolitas subordi-
na lo narrativo a segundo plano. La imagineria vanguardista ("Hu-
mildemente, Ramon se despojo de su esperanza como se hubiera
despojado de su sombrero"; "tu corazon es una bocina prohibida por
las ordenanzas del trafico"; "Los mostachos de los viejos cortan
finamente, en lonjas como mermelada cara, una brisa marina")
provoca rupturas humorfsticas y ludicas, fomenta una actividad
proteica que acoge una fantasf a tan irreverente como ilimitada
-sucesos fortuitos como la corneta de un heladero, el aullar noc-
turno de perros o la brisa del mar- que acentuando el libre encade-
namiento de imaigenes o secuencias en un espacio que tiende a des-
moronarse como una casa de carton.
En los anios '20 el aceleramiento de la vida moderna invitaba a
la experimentacion, a adecuar la narrativa al proceso industriali-
zador de la sociedad. Escritores como los mencionados coinciden en
adaptar formas literarias que captan el dinamico ritmo de una
epoca cambiante, en consonancia con los avances tecnologicos
operados en la sociedad. Desarrollan una conciencia critica y refle-
xiva; desmantelan los fundamentos l6gicos de la narrativa realista;
repudian el lenguaje estetizante y mediatizador; recuperan la escri-
tura antiliteraria y conversacional; desbordan fronteras genericas;
sobreponen la subjetividad a la verosimilitud; introducen nuevas
formas narrativas (obra abierta, metanovela, novela parodica, nove-
la filmica, novela sin ficcion); focalizan la narracion en el acto de
escribir; acentuian una vision humoristica, luidica e ironica; privile-
gian visiones onlricas y fragmentarias; y apelan a la complicidad
del lector, ostentando la condicion de artificio de la literatura.
Es evidente, que la fiebre de modernidad revela una sensibilidad
heterogenea y eclectica, abierta a toda novedad, que confronta y sub-
vierte codigos establecidos. El asalto de las vanguardias contra toda
normatividad opera progresivamente sobre la literatura hispano-
americana. Obras tempranas como las mencionadas preparan el
terreno a la gran narrativa posterior y es necesario reconocer su
funcion fertilizadora en la evolucion de la narrativa hispanoameri-
cana. Son textos de ruptura y de receptibilidad de estimulos inter-
nacionales, que abren las puertas a la imaginacion y a la critica del
lenguaje, acentuando el caraicter activo del acto de leer. Las trans-
formaciones narrativas que trae la vanguardia historica encuen-
tran hacia 1935 una consolidacion de sus potencialidades, una rea-
lizacion artistica mas elaborada y satisfactoria en la obra de Borges,
Bombal, Onetti y otros. Su continua transformacion conduce a la
gran narrativa de los '60 en la cual se reconoce una exploracion ex-
trema del legado experimental de los ismos vanguardistas.
NOTAS
* Este trabajo es una versi6n abreviada de la introducci6n a Narrativa vanguar-

dista hispanoamericana (M6xico: UNAM/Ediciones del Equilibrista, 1996), an-
tologia publicada con posterioridad a su lectura en el "VII Encuentro
Latinoamericano en Berkeley".
1. Beatriz Sarlo. "Surgimiento de la ficci6n", Espacios de critica y producci6n 6
(1987), 8.
2. Macedonio Fernandez. Papeles de recienvenido. Buenos Aires: CEDAL, 1966,
p. 12.
3. Angel Rama. Felisberto Herndndez. Capitulo Oriental 28. Montevideo: CE-
DAL, 1968, p. 453.
4. Felisberto Hernandez. Por los tiempos de Clemente Colling en Obras completas.
Ed. Jos6 Pedro Diaz. Montevideo: Arca, 1981, tomo 1, p. 23.
5. Julio Cortazar. "Pr6logo" a Felisberto Hernindez, La casa inundada y otros
cuentos. Barcelona: Lumen, 1975, p. 537.
6. Italo Calvino. "Las sarabandas mentales de Felisberto Hernindez", Eco 209
(1979), p. 537.
7. Roberto Arlt. Los lanzallamas. Buenos Aires: Claridad, 1931, [5].
8. Angel Rama. "Roberto Arlt o de la imaginaci6n" Marcha 934, 24 octubre
1958, p. 22.
9. Juan Carlos Onetti. "Semblanza de un genio rioplatense", Nueva novela lati-
noamericana 2. Ed. Jorge Lafforgue. Buenos Aires: Paid6s, 1972, p. 369.
10. Julio Cortazar. "Roberto Arlt. Apuntes de relectura", "Sabado", supl. de
Unomdsuno 221, 30 enero 1982, p. 2.
11. Ren6 de Costa. "El cubismo literario y la novela filmica: Cagliostro de Vicente
Huidobro", Revista de Critica Literaria Latinoamericana 6 (1977), 67.
12. Vicente Huidobro. Cagliostro en Obras completas. Ed. Braulio Arenas.
Santiago: Zig Zag, 1963, p. 1008.
13. Jos6 Emilio Pacheco, "Notas sobre la otra vanguardia", Revista Iberoame-
ricana 106-107 (1979), 327-334.
14. Jose Emilio Pacheco. "El cronista de la soledad", "Diorama de la Cultura",
supl. de Excelsior, 20 enero 1974, p. 16. Sin firma.
15. Emmanuel Carballo. "Salvador Novo" [Entrevista]. Diecinueve protagonistas de
la literatura mexicana del siglo XX. M6xico: Empresas Editoriales, 1965, p.
252.
16. Julio Garmendia. "El cuento ficticio", La tienda de los muiiecos. Paris: Exce1-
sior, 1927, pp. 53-54.
17. Pablo Palacio. Debora en Un hombre muerto a puntapies. La Habana: Casa
de las Americas, 1982, p. 100.
18. Julio Cortazar. Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana, 1966, p. 452.
19. Julio Cortazar. La vuelta al dia en ochenta mundos. M6xico: Siglo XXI, 1967,
p. 13.
20. Martin Adan, La casa de cart6n. Lima: Nuevos Rumbos, 1958, p. 96.

La Heterogeneidad de La Narrativa Vanguardista Hispanoamericana

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

La Heterogeneidad de La Narrativa Vanguardista Hispanoamericana

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

La heterogeneidad de la narrativa vanguardista hispanoamericana

Author(s): Hugo J. Verani

La transfiguracion de la sensibilidad literaria que se desarrolla

cion. Sobresale, por un lado, la ruptura de las fronteras genericas,

de la naturaleza del hecho literario y, en particular, de la funcion

penetradas por estados de animo y despojadas de determinaciones

En Chile, como en Mexico, la apertura experimental encuentra

(1929) de Jaime Torres Bodet, Dama de corazones (1928) de Xavier

de protagonista con su propio nombre. En forma de diario fntimo,

construccion textual. Tras leer una noticia en un periodico que co-

citamente un simulacro, una arquitectura de papel, reducida a su

experiencias y obsesiones autobiogratficas, que producen visiones

* Este trabajo es una versi6n abreviada de la introducci6n a Narrativa vanguar-

Potrebbero piacerti anche