Diplomado de Actualizacin Profesional en Artes

Visuales
Las artes visuales, el ego, la evolucin y la
decadencia

Mdulo III
Hacia una reflexin de los medios alternativos
Instructor: Vicente Razo
Del 23 al 28 de abril 2012

Robert Smithson
 ruccin del tiempo y el espacio clsicos, llevada
C> "El futuro es lo obsoleto en reversa.'t De manera indirecta, muchos de los artistas instante apenas sucede. La dest .d mpletamente novedosa de la estructura
han proporcionado una analogia para la s~a Ley de la termod_inmic~. la cual a cabo por Flavin, se basa en una ~-::a~oeliminan la nocin del tiempo como de-
extrapola el sentido de la entropfa al decirnos que la energia se pierde con ms de la materia. Mu~hos ~e _esto~ a :e des lazamiento de signif cado permite que
facilidad de con la que se obtene, y que en el futuro lejano el universo experi- cadencia o evoluctn btologlca: efis 'd d :e superficies o de estructuras. o como
mentar una combustin y se transfomnar en una monotonia que abarcar todo. el ojo vea el tiempo como un~ tn 101 a d 1 que Roland Barthes llama "la masa
.. d mbas sm el peso e o
~1 "apagn" que hace poco cubri los estados del noroeste, puede considerarse una comblnacton e a . . . .. Las superficies ocultas en algunas de las
como un anticipo de dicho futuro. Lejos de infundir temor, la falla elctrica caus indiferenciada de sensactn orgamca . S arte ce desvanece en una serie dA
'das para el uempo. u ~
euforia. Una alegria casi csmica se extendi por todas las c'udades oscureci- obras de Judd son guan . d . .d s Las superficies estructurales
. .1 b dos en un ttpo e so11 o .
das. Quiz nunca se sabr por qu las personas se sintieron de esa forma. .ar- intervalos mm VI es asa
. d R bert Grosvenor anulan 1a nocl
'n de peso e invierten la onen-
En vez de hacernos recordar el pasado como los monumentos antiguos, los suspendidas e o lld 0 del tiempo inorgnico. El valor de
.. t a dentro del estado-s .
nuvos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro. En vez de estar hechos tacton de la ma en . . 'lada gracias a esta reduccton de1
la nocin artstica de " accin" se ve cast amqut
de mate~aturales como el mmnol, el granito u otro tipo de roca, los nuevos
monumentos estn hechos con materiales artificiales como plstico, cromo y luz tiempo. . los errores y puntos muertos tienen ms
elctrica. No estn construidos para las pocas, sino en contra de ellas. Ms que Con frecuencia, para estos artistas untas sobre la forma parecen tan deses-
representar los largos espacios de los siglos, forman parte de una reduccin sentido que un problema resuelto. Las preg t sobre el con:enido. Los proble-
sistemtica del tiempo a fracciones de segundos. Pasado y futuro son reducidos peradamente i'ladecuadas como las pregun as crean la ilusin de un propsito.
a un presente objetvo. Esta temporalidad ocupa poco o nada de espacio; es mas son intiles, pues repres~nt~~ valor~::ul~ conduce a una dialctica ilusio-
estacionaria y no tiene movimiento, no va a ningn lado, es antt-newtoniana a la EI problema "forma vs. contentdo por ed P ~n una serie de reacciones forma-
vez que instantnea, va en contra de las manecillas del reloj. Flavin hace "monu- nista que. en el mejor de los casos,_ se tr~ ~c~na reaccin hasta que, finalmente,
mentos-Instantneos"; algunas partes del Monument 7 for V. Tal/in fueron com- listas contra el contenido. A la accin stgu . ccin monumental. El sindrome
pradas en la Radar Fluorescent Company. La "instantaneidad" hace que la obra el artista se "cansa" y se conforma con unha ldnea lo que Marshall McLuhan llama
. mente el desee o
de Flavin fomne parte del tiempo ms que del espacio. El tiempo deviene una es- accin-reacc1n es stmp e . .. . l un adomnecimiento o entume-
pecie de fmnula que expresa lugar menos movimiento. Si el tiempo es un lugar, "el estado hipntico del mAr.amsmo .1 Sequ~ ,;,ecnica La conciencia del co-
entonces son posibles innumerables lugares. Flavin convierte el espacio-galera cimiento elctrico ha reemplazado a a ~vena elctri~a ha motivado a estos
en tiempo-galera. El tiempo se fragmenta en muchos tiempos. Ms que decir: lapso final de la tecnologia, tanto mecmca codmocon la e~tropa o en contra de
monumentos de acuer o .
"Qu hora es?", deberamos decir: "Dnde est el tiempo?", Dnde est el artistas a construir sus . d en 'tdealizar la tecnologa." LeWitt
- L wtt "No estoy tnteresa o
Monumento de Flavin?". Por momentos, el presente objetivo parece faltar. Un mi- ella. Como senala e ' . tal" sobre todo si consideramos su pro-
quiz prefiera la palabra "submonumen
lln de aos est contenido en un segundo; sin embargo, solemos olvidarnos del

Robert Smithson, Cryosphere (CrisferaJ, Dan Flavln, vista de instalacin,

seis mdulos. 43 x 43 x 15 cm., acero noviembre, 1964. ,.,ransoxlana madera pintada, polister y acero, 320 x 945 x 91.5 cm.
pintado con insertos de cromo,1966. Robert Grosvenor "

17
16
 de colocar una pieza de la joyera de Cellini en un bloque de cemento. Una piel; la formaica imitacin madera, los lindos y modernos dise'\os interiores de
pues t a por 1as prop1e
casi alqum1ca d d
a es 1nertes es 1o que aqu1 t1ene

lugar, los aviones y drogueras". Cerca de las sper autopistas que rodean la ciudad,
tase 1naCln .
slo que LeWitt prefiere co~vert1r el oro en cemento. encontramos los centros de descuento y los outlets con sus estriles fachadas.
La muy denigrada arqUitectura de Park Avenue, conocida como "fras cajas En el interior de esos lugares encontramos labernticos mostradores con mon-
de cristal", junto a la modernidad manierista de Philip Johnson ha ayudado a tones de mercanca cuidadosamente colocada; pasillo tras pasillo se convierten
fomentar el humor entrpico. El edificio Unin Carbide tipifica a la perfeccin di- en consumismo iconsciente. La lgubre complejidad de estos interiores le ha
cha entropa arquitectnica. En su amplio vestbulo se puede ver una exposicin otorgado al arte una nueva conciencia de lo inspido y lo aburrido. Pero son esta
llamada El futuro. ' sta muestra las intiles manifestaciones "educacionales" de misma insipidez y aburrimiento los que inspiran a muchos de los ms dotados ar-
Will Burtin, "aclamado internacionalmente por sus dibujos tridimensionales", los tistas. Morrls ha destilado una gran cantidad de estos hechos aburridos y los ha
cuales retratan la "energa atmica en accin". Si existe un ejemplo de accin transformado en artificios monumentales que simbolizan "ideas" particulares. De
entrpica, es este. La accin est congelada dentro de una coleccin de plstico este modo, Morris restablece la idea de inmortalidad al aceptarla como un hecho
y nen, y realzada por la msica de Muzak que suena de fondo. A cierta hora del del vacfo; incluso ha llegado tan lejos como para crear un sostn de plomo. (Lo
da se puede ver una pelcula llamada The Petrified River [El ro petrificado]. Una hizo para ayudar a su pareja de baile, lvonne Rainer, a detener los movimientos
esfera azul de plstico translcido [plexigls) de 2. 7 metros de dimetro, cons- durante sus ejecuciones.)
tru ida al vaco, es la maqueta de un tomo de uranio -"diez millones de trillones Esta clase de nulificacin ha re-creado el "mundo no-objetivo" de Kasimir
de trillones de veces ms grande que el tomo real". Luces en las puntas de las Malevich, donde ya no hay "aires de realidad ni imgenes idealistas, slo un
barras de acero flexible se mueven rpidamente dentro de la esfera. Partes de desierto!". Pero para muchos de los artistas contemporneos este "desierto" es
la pelcula "clandestina", The Queen of Sheba meets the Atom Man [La reina de una "ciudad del futuro". hecha a partir de estructuras y superficies nulas. Esta
Sheba conoce al Hombre Atomo), fueron filmadas en esta sala de exposiciones. "ciudad" no posee funcin natural alguna, simplemente existe entre la mente Y
En este filme, Taylor Mead se mueve sigilosamente como un sonmbulo solitario la materia, separada de ambas, sin representar ninguna. Est, de hecho, despro-
Y lame las maquetas de plstico representando la "reaccin en cadena". Las
relucientes paredes y los altos techos le dan al lugar una siniestra atmsfera de
tumba. Hay algo irresistible en semejante lugar, algo magnfico y vaco.
Este estilo arquitectnico que carece del "valor de los atributos agregados"
es, si cabe, un hecho. De esta "indiferenciada" tendencia arquitectnica -como
la llama Flavin- adquirimos una percepcin clara de la realidad fsica liberada de
las exigencias de "claridad e idealismo". Slo las mercancas pueden permitirse
tales valores ilusionistas; por ejemplo, el jabn es 99 44/100 por ciento puro, la Izquierda: John Chambertain, Conrad, laca
cerveza tiene ms chispa y la comida de perro es ideal;' esto quiere decir que automotriz, hoja metlica sobre fonnaica
dichos valores no significan nada. Al desgastarse el efecto empalagoso de tales con cromo, 122 x 122 cm., 1964.
"valores", se perciben los "hechos" del borde exterior, la superficie plana, loba- Abajo: Forrest Myers, E/3, aluminio y laca,
nal, lo vaco, lo fro; espacio en blanco tras espacio en blanco. En otras palabras, 40.5 x 40.5 x 40.5 cm., 1965.
se percibe esa condicin infinitesimal conocida como entropa.
Los suburbios, la expansin descontrolada de las ciudades y el nmero infini-
to de urbanizaciones del boom de la posguerra han contribuido a la arquitectura
de la entropa. Judd, al resear una exposicin de Roy Lichtenstein, habla de
"una gran cantidad de cosas visibles", " sosas y vacas", como "la mayora de los
edificios comerciales, las nuevas tiendas Colonial/ la mayora de las casas, la
mayora de las vestimentas, las chapas de aluminio y el plstico con textura de

A lo la~o del texto hemos optamos por respetar los tltulos originales, excepto cuando la
traducc.n es necesaria para la comprensin del mismo, cuando la versin en castellano
es ampliamente conocida y cuando la traduccin d ifiere del original, como en el caso d e
las pellculas (n. de la e.).

18 19
 vista de todos los ideales clsicos de espacio y proceso. Se manifiesta por una
condicin estrictamente perceptiva ms que por medios expresivos o emotivos.
La percepcin, como privacin de accin y reaccin, trae a la mente las desola-
das pero exquisitas estructuras-superficies del " enrejado" o la "caja" vaca. En la
medida en que la accin se reduce, la claridad de semejantes estructuras-super-
ficies aumenta. En el arte, esto es evidente cuando toda representacin de accin
pasa al olvido. En este punto, el letargo es elevado a la ms esplndida magnitud.
En su novela de ciencia ficcin Beyond the Barrier, Damon Knight describe de
forma fenomenolgica dichas estructuras-superficies: "Parte del panorama frente
a ellos parece expandirse. Donde antes estaba una de las mquinas de flotacin,
ahora hay un tenue entramado de cristales que se torna ms indefinido e insustan-
Cial conforme se hincha, luego hay oscuridad, luego un dbil deslumbramiento de
pequeos y luminosos complejos prismticos en una enorme seleccin tridimen-
Sional, que se agrandan con un ritmo constante." Esta descripcin no tiene ningu-
no de los "valores" de la novela "literaria" naturalist a; es cristalina y consciente en
virtud de estar fuera de la accin inconsciente. Esto bien podra ser un concepto
incipiente para una obra de Judd, LeWitt, Flavin o lnsley.
Parece que ms all de la barrera slo hay ms barreras. 8 Night Wall de
lnsley es al mismo tiempo una reja y un bloqueo; no ofrece escapatoria. Las luces
fosforescentes de Flavin casi impiden la visin de un panorama prolongado; en
ltima instancia, no hay nada que ver. Judd convierte la lgica de la teora de con-

Izquierda: Lyman Kipp, Andy's Carte Robert Monis,

8/anche (La cafta blanca de Andy). madera
contrachapada pintada, 244 x 91.5 x 152.4
cm., 1965.
Abajo: Paul Thek, Hlppopotamus
[Hipoptamo), 50 x 28 x 28.5 cm., 1965.
. humor persuasivo de Tennyson de Jasper John, de Coran Broadway Flesh de
sin titulo, p lomo,
25.5 x 20 cm., 1963.
juntos en fachadas que aparentan estar hechas de b loques. stas no esconden
ms que el muro del que cuelgan.
La primera exposicin individual de LeWitt en la Danlel's Gallery, ahora desa-
parecida, presentaba a un grupo bastante intransigente de "obstrucciones" mo-
numentales. Mucha gente se aqued fria" ante ellas, o encontraron su acabado
"muy lgubre". Estas obstrucciones representaban Indicios visibles del futuro.
Un Muro de montona practicidad ordenado en forma de edificios de ofteinas
estandarizados, construidos con base en el modelo de Emery Roth. En otras pa-
labras, un futuro "chafa", un futuro fingido, un futuro artificial parecido al que se
representa en la pelcula The Tenth Vtetim. La exposicin de LeWitt ha ayudado
a neutralizar el mito del progreso. Tambin ha corroborado la reflexin de Wylie
Sypher: "La entropa es la evolucin en reversa. La obra de LeWitt contiene el
s
Flavin y de The Marriage of Reason and Squalor de Stella.
Morris tambin revela este futuro retrgrado con erecciones" Y "vaginas"
incrustadas en plomo. Estas obras suelen ilustrar la sexualidad fosilizada al mez-
clar los estados temporales o ideas de 1984 con los de One Milfion B.C. Claes
Oldenburg logra una conjuncin semejante del tiempo con sus prehistricas "pis-

21
 tolas de rayos". Esta sensacin de pasado y futuro extremos, tiene parcialmente
origen en el Museo de Historia Natural. Ah, el "cavernfcola" y el "cosmonauta"
pueden verse bajo el mismo techo. En este museo toda la "naturaleza est ati-
borrada y es intercambiable.
Esla Ciudad (pens) es tan horrible que su mera existencia y perduracin, aun
que en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el poNenir y de
algn modo compromete a los astros.
Jorge Luis Borges, El inmortal.
Los lromaderianos consideran cualquier cosa azul extremadamente porno
grfiCl.
Peter Hutchinson, Extraterrestrial Art.
"Anhelo de vivir" es la historia del gran pintor sensualista Vincent Van Gogh.
basada en las pginas apasionadas del inmortal bes/sellar de INing Stone. ste
es el Van Gogh representado de manera impresionante por Kirk Douglas en la
versin de la MGM, filmada a todo color en Cinemascope en los lugares reales
donde Van Gogh luch por sentir sentimientos que nunca antes sinti.
Copia de promocin, citada en Vincent Van Gogh, The Big Picture, de
John Mulligan.
A diferencia del hiperprosasmo de Morris, Flavin, LeWitt y Judd, las obras de
Thek, Kauffman y Bell comunican una hiper-opulencia. La sdica geometrfa
de Thek est hecha de pedazos simulados de carne fresca desgarrada. Carne
sangrienta en forma de pastel de cumpleaos, contenida debajo de un marco
piramidal de cromo, con velas de acero inoxidable. Tubos para beber "cocteles
de sangre" se insertan en algunos de sus nefastos objetos. Thek logra una de-
licadeza putrefacta, parecida a aquella revelada en Nova Express de Will ian s.
Burroughs: "Flash juice in festering spines of terminal sewage -Run down of
Spain and 42nd St. to the fish city of marble flesh grafts ". 3 Los relieves de pls-
tico moldeados al vaco de Kauffman tienen un plido brillo superficial. En estas
formas transparentes que emplea est implcita una sexualidad grumosa. Algo
de la pesadilla primigenia existe tanto en Thek como en Kauffman. El espumajo
escurridizo y burbujeante de la pelfcula The Blob [La masa devastadora) repta
hasta nuestra mente. Tanto Thek como Kauffman han frenado el movimiento de
la materia viscosa. Los reflejos espejeados de Bell son contaminaciones de un
orden ms escurridizo. Sus entramados de cromo blindado contienen un caos
pitagrico. Las reflexiones reflejan reflejos de forma excesiva pero prstina.
Algunos artistas ven un nmero Infinito de pelculas. Hutchlnston, por ejemplo,
en vez de ir al campo a estudiar la naturaleza, iba al cine de la calle 42nd a ver pe-
lculas como Horror at Party Beach [Horror en la Playa Bikim]; misma que vea dos o
tres veces y que consideraba durante semanas y semanas. Las peliculas dan una
pauta ritual a la vida d e muchos artistas. y esto produce un cierto misticismo de
22
Peter Hutchinson.
Si/ver Highlight
(Reflejo de plata),
luquitex cobre tela.
68.5x18 cm., 1966.
" bajo presupuesto" que los mantiene en un trance continuo. "La sangre Y las vis-
ceras" de las pelculas de horror satisfacen sus "necesidades orgnicas"; mientras
que el "acero fro" de las pelculas de ciencia ficcin, satisface sus "necesidades
inorgnicas". Las pelculas serias insisten mucho en los "valores", Y por ello son
descartadas por los artistas ms perceptivos. Tales artistas tiene ojos de rayos x,
y pueden ver a travs de toda esa sustancia estpida que en nuestros das es
considerada como "lo profundo y serio".
Algunos hitos de ciencia ficcin son: Creation of the Humanoids [La creaci~ de
los humanoides] (la pelcula favorita de Andy Warhol), The Planet of the Vamptres
[El planeta de los vampiros) (una pelcula sobre la entropfa), The Thing [La co~a].
The day the Earth Stood Sti/1 [El da en que la Tierra se detuvo) , ~e Jlme-Ma~htne
[La mquina del tiempo), Village of the Giants [El pueblo de los gtgantes] Qa pnmera
pelcula de ciencia ficcin para adolescentes), ~ar of the Worlds [La guerra de los
mundos] (interesantes mquinas metlicas). Algunos hitos de los filmes de horror
son: Creature from the Black Lagoon [El monstruo de la Laguna Negra], 1 Was a
Teenage Werewolf [El monstruo adolescente], Horror Chamber of Dr. Faustus [Los
ojos sin cara] (muy asquerosa), Abbott and Coste/lo Meet Frankenstein [Abbott Y
Coste/lo conocen a Frankenstein]. Los artistas a quienes les gustan las pelculas
de horror tienden hacia lo emotivo, mientras que aquellos a los que les gusta la
ciencia ficcin tienden hacia lo perceptivo.
23
 Un condicionamiento psicolgico an ms importante que las pelfculas es el
cine mismo. En especial la "modeme" arquitectura interior de los nuevos "cines
de arte" como el Cinema 1 y u, el 57th St. Lineen Art Theatre, el Coronel, el Cinema
Rendezvous, el Cinema Village, el Baronet, el Festival y el Murray Hill. En lugar del
terrible barroco y rococ de los cines de la 42nd St., tenemos la moda de la "cel-
da acolchonada", la moda "austera" o la moda del"buen gusto". El aislamiento
fsico del cuartcrcaja oscuro condiciona de forma indirecta a la mente. Incluso al
lugar en donde se compran los boletos se le llama "caja-oficina". Por lo general,
los vestbulos estn repletos de aparatos-caja: mquinas de refrescos, mostra-
dores de ou!ces y cabinas de telfono. El tiempo est comprimido o detenido
dentro de los cines. lo cual, a su vez, sume al espectador en un estado entrpico.
Pasar t iempo en un cine es hacer un "hoyo" en nuestras vidas.
ltimamente se ha intentado formular una analoga entre la "teora de la comu-
nicacin" y las ideas sobre la entropa de la fsica. Como ha sealado A J. Ayer, no
slo comunicamos lo verdadero, sino tambin lo falso. A menudo lo falso tiene ms
"realidad" que lo verdadero. Por tanto, parece que toda la informacin, y esto inclu-
ye todo lo visible, tiene su lado entrplco. Como principio, la falsedad es, de manera
inextricable, parte de la entropa, y est desprovista de Implicaciones morales.
Al igual que las pelfculas y los cines, el "material Impreso" juega un papel
entrpico. Los mapas, las tablas, los anuncios, los libros de arte y de ciencia;
el dinero, los planos arquitectnicos, los libros de matemticas, las grficas,
los diagramas, los peridicos, las historietas, los folletos y los panfletos de las
compafas industriales funcionan de la misma manera. Judd tiene una colec-
cin laberntica de "material impreso", parte del cual l, ms que leer, "mira".
De esta forma puede tomar una ecuacin matemtica y, con un simple vistazo,
traducirla a una progresin mental de intervalos estructurados. En este contexto,
es ms adecuado considerar el "material impreso" de la forma en que Borges lo
hace, como "el universo" (que otros llaman "biblioteca"), o como la Gutenberg
Galaxy de McLuhan; en otras palabras, como una interminable "biblioteca
de Babel". Este estado se encuentra reflejado en el comentario de Henry
Geldzahler: "Estoy haciendo un libro sobre la pintura europea desde 1900 -un
libro para drogueras. Dell va a publicar 100 mil copias". Es una lstima que Dell
no vaya a publicar mil trillones.
La sensibilidad de Judd abarca la geologfa y la mlneralogfa. Tiene una ex-
celente coleccin de mapas geolgicos que ojea de vez en cuando, no por su
contenido obvio sino por su exquisita precisin estructural. Su propio estilo d e
escritura tiene mucho en comn con las descripciones lacnicas y fcticas
que encontramos en su coleccin de libros de geologa. Comparen este pasaje de
uno de sus libros, The Geology of Jackson County. Missouri, con su propia critica:
"El intervalo entre Cement Clty y las piedras calizas de Raytown varia entre los
tres Y los siete metros. Los tres cuartos inferiores son un esquisto irregular de
colores verde, azul, rojo y amarillo, que en algunos lugares contiene rocas cali-
zas." A continuacin, un extracto de la resea de Judd de la primera exposicin
individual de Dan Flavin: "La luz que se atora directa y torpemente en el bloque
24
cuadrado, sobresale con torpeza. El rojo en el verde, unido al verde ms claro es
extrao como color y como secuencia.
Me gusta particularmente la manera en la que l (Robert Morrisj subvierte la
lectura 'purista' que normalmente se hara de tal arreglo geomtrico.
Barbara Rose, "Looking at American Sculpture", Artforum, February, 1965.
Polnt Triangle Gray -cantaba Faith. sealando una interseccin ubicada ms
adelante. Esa es la seccin mdica. Anlisis y enfermedades, heridas y -ri
traviesamente- "almacn de suministros para el banco de cuerpos.
J . Williamson & F. Pohl. los arrecifes del espacio.
Makea
sic k
picture
ora sick
Readymade
Maree! Duchamp, de la Ceja verde
Muchas de las estructuras de pared de Morris son un homenaje directo a Duchamp;
utilizan facsmiles de los readymades dentro de esquemas de referencia altamen-
te manieristas. Extensiones de la mente cartesiana son llevadas por una anula-
cin sistemtica del movi miento, hasta los puntos sin retorno ms atenuados. La
cosmologa de Descartes es paralizada. En las obras de Morrls, el movim~e~to
est envuelto por muchas formas de inmovilidad: accin retrasada, energ1a In-
suficiente, lentitud general y una pereza generalizada. Los readymades son, en
realidad , juegos de palabras construidos a partir del concepto bergsonano _de
"evolucin creativa", y de su idea de "categoras ya hechas (readymade]". D1ce
Bergson: "No obstante, la historia de la filosoffa est dada, y nos mu~stra el ~on
flicto eterno entre sistemas, la imposibilidad de meter de forma sat1sfactona lo
real en las prendas readymade de nuestros conceptos readymade, la necesidad
de 0 hecho a la medida." Pero es justamente esta "imposibilidad" lo que Interesa
a Morris y a Duchamp. Con esto en mente, las monstruosas estructuras -"~deales"
de Morris son unos readymades inconsecuentes o inciertos, que defimtlvamen-
te quedan fuera del concepto de evolucin creativa de Bergson. Si acaso. so.n
ncrcreatlvas a la manera del alquimista-filsofo-artista del siglo XVI. La matena
prima de c. G. Jung propone muchas pistas en esta direccin. La alquimia, apa-
rentemente, es una forma concreta de abordar la monotona. En este cont~xto,
Duchamp y Morris pueden ser considerados como artfices de lo ~crcrealiv~ o
de-creadores de lo Real. Son como el artista Parmgianino del s1glo XVI, qu1en
"dej la pintura para convertirse en alquimista". Esto puede ayudarnos a co_ m-
prender el inters de Judd y de Morris por la geologa. Recordemos tambin
que tanto Parmigianino como Duchamp pintaron "vrgenes". Sydney Freedberg
25
 mos llamar "superficies de California". En una resea sob re el filme, Ken Kelman
habla de "la reduccin absoluta de la experiencia mxima a la genial superficie
cromtica; Tnatos en Cromo, muerte artificial ... ", de una manera que evoca a
los mareados relieves de Chamberlain.
Judd compr un cristal Florite morado en la Feria Mundial. L~ gust la apa-
. de no-creado" y su color impenetrable. Jo1n Chamberla1n, al enterarse
nenc1a ' d t
del inters de Judd en dicho color, le sugiri que fuer~ a laco~pa ..'a e mo o.ct-
cletas Harley David son y que consiguiera una laca de alta f1dehdad . Judd lo hiZO
y l mismo pulveriz y roci con ella algunas de sus obras. Esta laca transparente
'te que resalten las marcas de "barras y estrellas" de la chapa de metal,
perml . s t 1 f
haciendo que las superficies parezcan mtneral duro. us caa~ cns a ~r teas
nonmales vienen en una variedad de superficies desde satu~mas orqutdceas
hasta azules y verdes de textura arrugada, una alquimia del ano 2000.

No obstante. pienso que no nos sentimos totalmente cmodos al estar for-

Willlnsley, Night zados a decir que et cristal es la sede de un desorden ms grande que el del
wa/1 [Pared noctur-
liquido primario.
na), 24 n x 20 cm.
de alto, leo sobre P.W. Bridgman, The Natura Of Thermodynamics.
masonite, 1964.
La lgica formal de la cristalografa, independiente'Tlente de cualquier contenid~
observ en la obra de Parmlgianlno "un montaje de superficies, nada est con- cientifico preconcebido, se relaciona de fonma abstracta con el arte de Judd. S1
tenido dentro de estas superficies ... " Dicha observacin quiz tambin pueda
aplicarse a las "virgenes" huecas de Duchamp, t;U fl :;u:; insidiosas, casi lascivas
asociaciones. Las superficies "puristas" de algunos artistas contienen una "con-
taminacin" que se relaciona con Duchamp y Parmigianino, si no de hecho, al
menos en la idea.
La superficie impura-purista se halla de manera evidente en el nuevo arte
abstracto, pero pienso que Stella fue el primero en utilizarla. Las superficies tor-
nasoladas moradas. verdes y plateadas que siguieron a obras "todas negras",
comunican, por medio de sus simetras, una presencia bastante espeluznante.
Un exacerbado y magnfico color Introduce un elemento escalofriante al contexto
purista. Principios inmaculados estn contenidos en relucientes finales. Como en
el "Herodiade" de Mallanm, estas superficies revelan "destellos fros'; parecen
"complacerse en el horror de ser virgenes". Estas inaccesibles superficies niegan
de la manera ms definitiva. cualquier significado definitivo. Aqu la belleza est
aliada con lo repulsivo de acuerdo con reglas sumamente rgidas. La P'opia vista
est abolida por el reino hermtico de las superficies de Stella.
Las inmaculadas pero centellantes simetras de Stella se encuentran refleja-
das en los relieves Kandy-Kolored de John Chamberlain. "Son extremos, elegantes
en el mal sentdo, son excesivos." Dice Judd: "Es tambin interesante que las
superficies de los relieves son, sin duda alguna, superficies." El uso que hace
Chamberlain del cromo y de escamas de metal, nos recuerda las superficies
de Scorpio Rising, elaborado f lme zodiacal de Kenneth Anger sobre una cofrada Sol LeWitt. vista de
instalacin. 1965.
de motociclistas. Tanto Chamberlaln como Anger han desarrollado lo que podra-

26
27
definimos un cristal abstracto como un slido atado con superficies agrupadas
simtricamente, que poseen relaciones determinadas por un conjunto de lneas
imaginarias llamadas ejes, tenemos, entonces, una clave de la estructura de la
"caja rosa de plexigls" de Judd. Dentro de la caja, cinco cables se conectan
de forma muy parecida a la idea cristalogrfica de los ejes. Sin embargo, los
ejes de Judd no corresponden a ningn cristal natural. Sin la tensin de los ejes,
la caja entera se desplomarla Los cinco ejes se tensan entre los dos lados de
acero inoxidable. Las superficies internas de los lados de acero se ven a travs
del plexigls transparente. Cada superficie est a la vista, y esto provoca que el
interior y el exterior sean igual de importantes. Como en muchas de las obras de
Judd, las partes separadas de la caja se mantienen unidas por tensin y equili-
brio, cualidades que ayudan a su existencia esttica.
AJ igual que la energia, la entropa es en primera instancia una medida de algo
que ocurre cuando un estado se transforma en otro.
P.W. Bridgman, The Natura of Thermodynamlcs.
El Park Place Group (Mark di Suvero, Dean Fleming, Peter Forakis, Robert
Grosvenor, Anthony Magar, Tamara Melcher, Forrest Myers, Ed Ruda y Leo
Valledor) existe en un orden espacio-tiempo monstico; en el que sus integrantes
investigan el cosmos de acuerdo con la concepcin de Einstein. Tambin han
permutado los "modelos" de la geometrla "vectorial" de R. Buckminster de la
forma ms asombrosa.
Algunos cientficos le dijeron a Fuller que la cuarta dimensin era "j-j"; en
otras palabras, que era risa. Quiz lo sea. Es fcil recordar que el mundo al revs
revelado por Lewis Carroll surgi, en efecto, de una mente ordenada matemtica-
mente. En su Alicia anotada, Martin Gardner apunta que en el cuento de ciencia
ficcin " Mimosos se atristaban los borloros", la autora, Lewls Padgett, presenta
el jabberwoky como un lenguaje secreto del futuro que, si se comprende correc-
tamente, explicara una forma de entrar a la cuarta dimensin.
El "sinsentido" sumamente ordenado de Carroll, sugiere que quiz exista una
forma similar de considerar la risa. La risa es. en cierto sentido, una especie
de "verbalizacin" entrpica. De qu manera podran los artistas traducir esta
entropa verbal, el "j-j", a "modelos-slidos"? AJgunos de los artistas de Park
Place parecen estar investigando este "curioso estado. El orden y desorden de
la cuarta dimensin pueden ubicarse entre la risa y la estructura-cristal, como un
dispositivo para la especulacin infinita.
Ahora definamos los diferentes tipos de risa generalizada, segn los seis prin-
cipales sistemas de cristalizacin: la risa ordinaria es cbica o cuadrada (lsom-
trica), la risita es un tringulo o pirmide (tetragonal), la risita tonta es un hexgo-
no o un romboide (hexagonal), la risita ahogada es prismtica (orthorhombica),
la risa bajita es oblicua (monollnica), las carcajadas son asimtricas (triclnicas).
Para dejarlo claro, esta definicin slo arana la superficie, pero creo que por
ahora nos ser de utilidad. SI aplicamos este concepto de "cristal j-j" a los
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modelos monumentales que estn produciendo algunos artistas del Park Place
Group, podremos comenzar a comprender la naturaleza "cuatri-dimensional" de
su obra. A partir de ahora, no debemos pensar en la risa como motivo de risa,
sino en las "risas-como-motivo".
La hilaridad del estado slido, de ta manera en que se manifiesta a travs del
concepto "cristal j-j", aparece de una forma patentemente antropomrfica en el
Gato Cheshire de Alicia en el Pafs de /as Maravillas. Alicia le dice al gato: "Haces
que uno se maree!". Este elemento antropomrfico tiene mucho en comn con el
arte impuro-purista. La amplia sonrisa sin gato" indica " la cuestin de la "risa-
motivo y/o anti-motivo/material", por no mencionar algo que se aproxima a un
mareo slido. Esta clase de mareo est reflejado en los dispositivos plsticos de
Myers. l coloca una fuerte risa ahogada contra una serie de risas suaves y pone
fuertes carcajadas sobre bajas risas tontas. Un ataque de simpleza se vuelve un
romboide, una descarga elevada de jbilo se vuelve prismtica, un arrebato feliz
se vuelve un cubo, y as sucesivamente.
Los observaste trabajando en tiempo nulo. Por tu descripcin se hace eviden-
te que estaban levantando un portal de trasbordo, uniendo la altura nula con
su aspecto correspondiente de entropia normal ~n otras palabras, con el
continuum normal.
Keith Laumer, Al otro lado del tiempo.
A travs de la observacin directa, ms que mediante explicaciones, muchos
de estos artistas han desarrollado maneras de considerar la teorla de conjun-
tos, la geometra vectorial, la topologla y la estructura del cristal. Los mtodos
dagramticos de la "nueva matemtica" han conducido a un extra'lo fenmeno.
A saber, una matemtica ms visible que no se preocupa en sentido mtrico por
el tamano o la forma. Las "operaciones de papel y lpiz" que se ocupan de la
estructura invisible de la naturaleza, han encontrado nuevos modelos y han sido
combinadas con algunos de los estados de conciencia ms frgiles. La mate-
mtica es dislocada de manera personal por los artistas, de modo que se vuel-
ve Mmanierista" o se separa de su sentido original. Esta dislocacin de sentido
otorga al artista lo que podramos llamar matemtica sinttica". Charles Pie~e
(1839-1914), el filsofo estadounidense, habla de "grficas" que "nos mostranan
mgenes mviles de pensamiento". (Vase Logic Machines and Diagrams, de
Martn Gardner.) Esta matemtica sinttica est reflejada en las piezas "acom~
sadas" de hilos cados de Duchamp Tres obstrucciones estndar, en las superl-
cies secuenciales estructuradas de Judd, en los vectores de colores de "cuatro
dimensiones" de Valledor, en los hipervolmenes en el hiperespaclo de Grosvenor
y en las demoliciones del espacio-tiempo de di Suvero. Estos artistas enfrentan,
con una nueva visin, la posibilidad de otras dimensiones.
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NOTAS

En estas ltimas frases Smithson juega con conocidos eslogans de productos

comerciales estadounidenses [n. de la e.].
2 "Colonial Sto res" fue el nombre con que la compaa Pender Grocery rebautiz
a su cadena de supermercados "Big Star", en los aos cincuenta. El nombre
"Colonial" sobrevivi hasta los primeros af'ios de los af'ios setenta. [n. de la e.).
3 Una traduccin aproximada sera: "Agua de carne que supura por las vrtebras
y terminales de la caera, trada desde Espaa y la calle 42 a la ciudad pesca-
do de injertos crnicos de mrmol" [n. de la t.).
Juego intraducible de palabras. "Matter" refiere tanto a "motivo" como a "la
materia" o a "lo material". Una traduccin aproximada sera: "motivo de risa
y/o anti-motivo/material", ya que no hay gato (materia), slo sonrisa (motivo)"
[n. de la t.).

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