FAP-FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL- 2010

TEXTO DE APOIO
SCOTT, Robert Gillam. El contraste, sostn de la forma. In:_____. Fundamentos del diseo.
Buenos Aires: Victor Leru, 1976. p. 10-11, 15-19

2. O CONTRASTE: suporte da forma

Percebemos relaes por causa da forma dos objetos, mas tambm poderamos dizer que
percebemos a forma por causa das relaes entre os objetos. Isto significa que a forma
depende do objeto observado e tambm do observador. Comecemos pela pergunta: Como
percebemos a forma? A resposta : Por meio do contraste.
CONTRASTE
A percepo da forma (visual) o resultado de diferenas no campo visual. Se este
homogneo em toda a sua extenso, o que vemos uma nvoa, isto , no haver nada
definido; teremos meramente uma sensao de luz no espao. No um fato muito freqente
mas sabemos que acontece.(.....) Tive esta experincia quando, em uma tarde clara, me
encontrava deitado de costas sobre o cho, contemplando o cu sem nuvens. Gradualmente
tomei conscincia de um fato curioso. Comumente percebemos o cu como uma superfcie
azul , esse cncavo invertido que os homens chamam cu. Enquanto olhava para cima, o cu
preenchia todo o meu campo visual e essa superfcie perdeu a nitidez. Parecia espessar-se e
logo dissolver-se, at que me senti envolto no espao azul e nebuloso. As formas
desapareceram, inclusive as mais rudimentares como a superfcie do cu. (.....)
( Podemos exemplificar com a sensao que temos no alto da Serra do Mar, quando h neblina
densa que preenche todo o nosso campo visual e no h nada que possamos distinguir da
nvoa branca que nos preenche. Buscamos qualquer contraste que nos indique uma forma
conhecida que nos d uma direo)
Quando percebemos uma forma, isso significa que devem existir diferenas no campo
(perceptivo) E quando h diferenas, existe tambm contraste. Esta a base da percepo da
forma. Suponhamos, por exemplo, que coloquemos uma bola branca contra uma tela tambm
branca. Se iluminarmos da mesma maneira a bola e a tela de ambos os lados, a bola
praticamente desaparece. Os contrastes no campo visual sero to fracos que a nossa
percepo da forma tambm ser fraca. Agora, se movemos uma luz de tal modo que ilumine
um lado da bola mas no a tela e colocamos outra que ilumine do outro lado s a tela, um lado
da bola ser visto iluminado contra o fundo escuro da tela e vice-versa. Existir um forte
contraste, que resultar em forte percepo da forma. (.....) Enquanto no houver contraste,
no haver forma.
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 ESTRUTURA DO NOSSO CAMPO VISUAL
A luz que os objetos do nosso campo visual refletem chega retina com uma trama de
diferentes qualidades e quantidades. Esta trama inicia uma resposta nervosa correspondente
que o crebro registra como esquema de energia. Tudo isso constitui a base da nossa
percepo visual. Possui forma porque o contraste cria uma estrutura no esquema (visual). As
partes de baixa energia ou pouco contraste se fundem e constituem o que os psiclogos
chamam fundo. As partes com mais energia e maior contraste se organizam no que se
denomina figura. Esta ltima constitui o interesse central mas o fundo igualmente importante
porque ambos os elementos so necessrios para a percepo da forma. Tudo o que se v e
possui forma se percebe nesta classe de relaes. No importa se os objetos so bi ou
tridimensionais uma vez que a estrutura pertence ao esquema de energia no crebro. Como
tais esquemas dependem do contraste no campo visual podemos aplicar diretamente ao
desenho a idia da relao figura-fundo.
- Relao figura-fundo:
Consideremos esta pgina. Todos os espaos vazios tm a mesma qualidade tonal (sem
contraste), portanto os percebemos como fundo. Este, possui tamanho e forma devido ao
contraste com o que no a pgina, nas bordas. A impresso do texto estabelece um
marcado contraste tonal com o fundo e se converte em figura e no centro da ateno. Cada
letra, cada palavra ou linha tem forma por causa da sua relao de figura com respeito ao
fundo.
Fica fcil entender no caso de um esquema simples como o da pgina de um livro. O que
ocorre com um quadro em que, talvez, no haja nada que seja mero fundo negativo? O que j
foi dito igualmente vlido, porm a relao mais flexvel.
A casa constitui o fundo para o homem que est diante dela;
o grupo de rvores o fundo com relao casa; o cu o
para as rvores. O contraste figura- fundo continuamente
necessrio para que possamos ver as formas. Mas, em um
esquema complexo como este, a mesma rea pode possuir
valores de figura e de fundo, conforme varie o nosso centro
de interesse.
Estes exemplos so bidimensionais. O que acontece com os
objetos tridimensionais no espao? bastante evidente que o fundo contra o qual vemos uma
escultura ou um edifcio (.....) no tem o mesmo sentido que o de uma pgina de livro ou uma
tela. No entanto, igualmente bvio que vemos seu tamanho e sua forma por contraste entre a
escultura e o que no a escultura, entre o edifcio e o no-edifcio.

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Considerando os problemas da organizao bidimensional, vamos resumir agora os conceitos
que convm lembrar e ter presentes:
1- O fundo maior que a figura e, em geral, mais simples. A segunda parte desta
afirmao nem sempre se confirma. Em muitas miniaturas persas ou em pinturas de
Matisse, por exemplo, as partes que correspondem figura so mais simples e as que
consideramos fundo, mais trabalhadas. O valor de figura se mantm porque a sua
prpria simplicidade estabelece um forte contraste com o resto do campo.

Matisse. N sentado, 1906.

2- A figura percebida habitualmente na parte superior ou frente do fundo.

No entanto, s vezes o perfura.

3- O fundo pode ser percebido como uma superfcie ou como o espao.

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 4- Pensamos naturalmente na forma da figura. As reas de fundo tambm tm forma,
ainda que se trate de forma negativa do espao no ocupado. Tanto a forma positiva
quanto a negativa tm importncia no desenho e teramos que nos exercitar para
adquirir sensibilidade a uma e outra.
Nos exemplos considerados at agora, a figura sempre foi completamente distinta do
fundo quanto s suas qualidades visuais. Isto pareceria indispensvel para se obter o
contraste de que depende a figura. No entanto, um dos aspectos mais interessantes da
relao figura- fundo a maneira pela qual o fundo pode assumir valor de figura.

O corpo se converte em figura

Se traamos um crculo sobre uma folha de papel, algo estranho ocorre. O papel circundado
pela linha fisicamente idntico ao resto da folha mas, do ponto de vista psicolgico,
diferente. No vemos a linha circular como algo em si mesma mas como borda de uma
superfcie. A rea fechada se converteu em figura! O resto do papel parece continuar por baixo
dela.(....) As linhas so, na realidade, mais abstratas que o tons, porm podem ser empregadas
para criar uma rea igualmente positiva.

FECHAMENTO
Existe um fato importante sobre o modo como o fundo se converte
em figura. No necessrio fechar por completo uma rea para
transform-la em figura. Consegue-se o mesmo efeito quando h
suficiente sugesto de fechamento para que o olho possa
complet-la. Um quadrado ser bom exemplo. Se trao os lados
adjacentes de um quadrado, as linhas comeam a definir um
espao, mas no muito claramente. Agora, se coloco um reforo
onde deveria estar o ngulo diagonal, vemos um quadrado.
Mentalmente, suprimos os dois lados ausentes. Poderamos at
reduzir as indicaes a quatro pontos situados nos lugares
correspondentes aos ngulos e obter, ainda assim, certo grau de
fechamento.
Tambm se pode obter tal efeito usando as bordas de reas de tons
para definir o fundo. Quando se d a uma rea de tom uma forma
bem definida e boa por meio do fechamento, esta se converter em
parte do esquema da figura. (.....)

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Gostaria de mencionar outra variao cujo interesse est na luz que se lana sobre a estrutura
figura-fundo: o fato de que podemos realizar esquemas reversveis de figura-fundo.
Esquemas reversveis de figura-fundo
Quando o campo visual est dividido quase que exatamente emdois tons
de modo que ambos constituem formas boas, com freqncia podemos
ver como figura qualquer um dos tons. O mesmo tom ser figura ou
fundo, conforme olhemos, e pode-se inverter o esquema enquanto
olhamos. Este tipo de relao figura-fundo pode ser usado de modo
eficaz em esquemas repetidos e, ocasionalmente, em layout publicitrio.
No entanto, sua maior importncia reside no que nos ensina sobre o
processo perceptivo.
FORMA
( o autor se refere somente forma visual)
Nos referimos frequentemente a forma; agora estamos em condies de defin-la. At o momento
utilizei o termo livremente em dois sentidos. O primeiro se refere a coisa individual que surge dos
contrastes das qualidades visuais. o que distingue cada coisa e suas partes perceptveis. No
se trata de uma idia simples, pois consiste de uma relao particular entre trs fatores:
configurao, tamanho e posio.
O segundo sentido em que utilizei o termo se refere forma completa ou composio do campo
( visual ). Examinemos cada um dos aspectos:
A CONFIGURAAO implica certo grau de organizao no objeto. Quando a configurao
no for reconhecvel, a consideraremos um objeto no configurado. No queremos dizer
literalmente que carea de configurao, mas que esta no boa. Sua desorganizao
dificulta a sua percepo como algo definido. Utilizarei frequentemente a palavra boa
neste sentido ao considerar a forma.

O TAMANHO sempre uma questo relativa. Inconscientemente comparamos tudo com

nosso prprio tamanho; as coisas so pequenas ou grandes em relaco a ns
mesmos.Porm, pequeno e grande tm outro significado, tambm relativo. Em um dado
desenho, os tamanhos se relacionam uns com os outros. Pode haver algo grande em uma
miniatura e um armrio pequeno comparado a um arranhacu.

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 A POSIO: ainda que o tamanho, como vimos, implique comparaes dentro do desenho,
tanto este como a configurao so propriedades de todas as formas e parte das formas em
um esquema. A posio deve ser descrita sobre a base da organizao total; no tem
significado exceto em relao ao prprio campo ( visual). Isto nos leva considerao do
segundo sentido da palavre forma, o de forma completa ou composio.

COMPOSIO
No estou muito satisfeito com o termo composio, porm no disponho de outro melhor.
( Forma composicional ou forma completa so muito incmodos) . A ambiguidade provm da
associao generalizada de composio com algo relativo a pintura. Porm muito mais que isso.
Por ela entendemos a organizao total, incluindo a figura e o fundo, de qualquer desenho. Todas
as formas individuais e as partes das formas tm, no s configurao e tamanho mas posio.
O conceito de composio comea ento com o campo do desenho. Este determina os limites de
um universo nico que criamos e cujas leis bsicas esto determinadas pelo carter do campo
(visual). Devem ser explcitas, como quando selecionamos certo formato para um quadro ou o
layout de uma pgina. Podem ser s aproximadas como quando se elege a escala de um edifcio
ou de uma escultura. Em qualquer caso, a maneira como algum desenvolve este universo est
condicionada a suas leis inerentes. Para dar um exemplo, um formato retangular em posio
vertical possui potencialidades e limitaes totalmente diferentes daquelas de um formato igual
em posio horizontal. O conceito se concretiza na criao de uma unidade orgnica entre o
campo (visual) e as formas que ele contm. Atravs das relaes que se estabelecem, cuja
correo determinada pelo carter nico da prpria organizao, se cria uma nova entidade.
Como em um homem ou em uma rvore, as relaes que determinam a unidade so tanto
estruturais como visuais. Nosso intersse total se dirige ao aspecto visual. Porm evidente que
a composio significa tambm organizao estrutural e que esta constitui o fundamento das
relaes visuais.
Como chegar a uma organizao que possua unidade orgnica, quer dizer, como compor: este
o problema que abordaremos, a partir de diversos ngulos, no restante do livro.

Traduo, aproximada, de Laila Tarran

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