Enfim, cada um o que quer aprova,

o senhor sabe, po ou pes

questo de opinies.

Joo Guimares Rosa

Grande serto : veredas
OPINIES
REVISTA DOS ALUNOS DE LITERATURA BRASILEIRA
ano 4, nmero 6/7
 Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

Opinies: Revista dos alunos de Literatura Brasileira / Faculdade

de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo. Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. -
v. 5, n. 6/7 (2015) - So Paulo: FFLCH:USP, 2015.

Semestral

ISSN 21773815

1. Literatura Brasileira. 2. Crtica Literria. I. Ttulo.

CDD 869 09981

Trabalho realizado com apoio da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes),
entidade do Governo Brasileiro.
Opinies uma publicao dos alunos de ps-graduao do programa de Literatura
Brasileira do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Comisso editorial
Alessandra da Silva Carneiro (DLCV-USP)
Aline Novais Almeida (DLCV-USP)
Ana Carolina S Teles (DLCV-USP)
Ana Lcia Branco (DLCV-USP)
Betina Leme (DLCV-USP)
Drio Ferreira Sousa Neto (DLCV-USP)
Geovanina Manioba Ferraz(DLCV-USP)
Juliana Caldas (DLCV-USP)
Larissa Satico Ribeiro Higa (DLCV-USP)
Larissa Costa da Mata (DLCV-USP)
Lgia Balista (DLCV-USP)
Luisa Destri (DLCV-USP)
Manuella Miki Souza Arajo (DLCV-USP)
Marcos de Campos Visnadi (DLCV-USP)
Rogrio Fernandes dos Santos (DLCV-USP)
Samuel Carlos Melo (DLCV-USP)
Tiago Seminatti (DLCV-USP)
Conselho editorial
Conselho editorial Professores do Programa de ps-
graduao em Literatura Brasileira (DLCV-USP): Alcides
Celso Oliveira Villaa, Alfredo Bosi, Antnio Dimas de
Moraes, Augusto Massi, Cilaine Alves Cunha, Eliane Robert
de Moraes, Erwin Torralbo Gimenez, Flvio Wolf de Aguiar,
Hlio de Seixas Guimares, Ivan Francisco Marques, Jaime
Ginzburg, Jefferson Agostini Mello, Joo Adolfo Hansen,
Joo Roberto Gomes de Faria, Jos Antnio Pasta Junior,
Jos Miguel Wisnik, Luiz Dagobert de Aguirre Roncari,
Marcos Antnio de Moraes, Murilo Marcondes de Moura,
Ricardo Souza de Carvalho, Simone Rossinetti Rufinoni,
Tel Ancona Lope, Vagner Camilo, Yudith Rosenbaum e
Zenir Campos Reis
Convidados de outros departamentos e instituies
para essa edio: Andra Sirihal Werkema (UERJ-RJ),
Antonio Rodrigues Belon (UFMS-MS), Carlos Augusto
Bonifcio Leite (UFRGS-RS), Cecilia Palmeiro (Birkbeck
College-Universidade de Londres), Clara Castro
(Universidade Paris-Sorbonne), Cleber Lus Dungue
(DTLLC-USP/PUC-SP), Cristina Torres (PUC-SP), Camila
Rodrigues (DH-USP), Djalma Espedito de Lima (Centro
Paula Souza-SP), Erich Nogueira (UNICAMP/ FACAMP),
Fernanda Valim Crtes Miguel (UFVJM-MG), Geruza
Zelnys de Almeida (UNIVASF- PE), Ieda Lebensztayn
(Biblioteca Brasiliana Mindlin, BBM-SP), Joo Batista
Santiago Sobrinho (CEFET-MG), Jos Marinho do
Nascimento (FSA, Santo Andr-SP), Juliana Luiza de
Melo Schmitt (FEBASP/FPA/FAM-SP), Luciano de
Jesus Gonalves (IFMT-MT), Luiz Roberto Velloso Cairo
(UNESP-SP), Mrio Tommaso, Ricardo Iannace (FATEC-
SP), Samuel Lima da Silva (UNEMAT) e Thais Torres de
Souza
Editores responsveis
Elisabete Ferraz Sanches
Ronnie Cardoso
Agradecimentos
Bruno Ribeiro de Lima, Cleber Dungue, Eliane Robert
Moraes, Gerrd Desson, Ivan Francisco Marques, Lestranj
e Ubiratan Paulo Machado
Projeto grfico
Cludio Lima
Ilustraes do miolo e da capa
Lestranj
Editorao eletrnica, tratamento de imagens e capa
Nico Araujo
Contatos
Site: http://literaturabrasileira.fflch.usp.br/opiniaes
Facebook: http://www.facebook.com/Opiniaes
E-mail: revista.opiniaes@gmail.com
n
di
ce
EDITORIAL 14
a TEXTUALIDADE DO SEXO

dossi
literatura e sexo:
questes estticas e/ou
morais
No claustro das ambies:
O papel do amor freirtico na poesia satrica de Gregrio de Matos
22
Felipe Lima da Silva (UERJ)

O amor, o instinto e a morte: experincias de excesso em

Noite na Taverna, de lvares de Azevedo
33
Tereza Cristina Mauro (DLCV-USP)
 De perseguidas a fatais: personagens femininas, sexo e horror
na literatura do medo brasileira
50
Jlio Frana (UERJ)
Daniel Augusto P. Silva (UERJ)

Estaturia do desejo: a escrita ertica e o jogo da imitao em Lucola

67
Geovanina Manioba Ferraz (DLCV-USP)

O sexo em quatro atos no romance Em nome do desejo, de Joo Silvrio Trevisan

84
Samuel Lima da Silva (UNEMAT)

Bem longe de Marienbad: uma leitura da ausncia

em conto de Caio Fernando Abreu
95
Thais Torres de Souza (DLCV-USP)

Representaes sexuais e (anti)literrias na

poesia xamnica de Roberto Piva
105
Marcelo Antonio Milar Veronese (UNICAMP)

A velha assanhada: anotaes para a histria de uma prtica

120
Marcos de Campos Visnadi (DLCV-USP)
 Joo Gilberto Noll e a pomossexualidade
133
Carlos Eduardo de Araujo Placido (DLM-USP)

Entrevistas
Pendor para o baixo: entrevista com Eliane Robert Moraes
151
Ana Carolina S Teles (DLCV-USP), Larissa Satico Ribeiro Higa (DLCV-USP),
Juliana Caldas (DLCV-USP) e Marcos de Campos Visnadi (DLCV-USP)

Literatura e sexo por Gerrd Dessons

158
Bruno Ribeiro de Lima (Paris 8 / DLCV-USP)

A voz do editor: uma conversa sobre

pornografia e erotismo com Ronnie Cardoso
161
Cleber Dungue (DTLLC-USP) e Elisabete Ferraz Sanches (DLCV-USP)

poesia ertica: um pouco de 170

mcio teixeira
Rosas, ramos
e cravos de anarda
Psicanlise-literatura, literatura-psicanlise: questes de recepo,
questes de mtodo, questes estticas
176
Andr Barbosa de Macedo (DLCV-USP)

O jogo do olhar feminino em Minha gente de Guimares Rosa

194
Ana Lcia Branco (DLCV-USP)

A relao entre pessoas e animais em contos de

A Legio Estrangeira, de Clarice Lispector
207
Ana Carolina S Teles (DLCV-USP)

O contexto da publicao e o prefcio de Ressurreio:

Machado de Assis e os cavaleiros da causa nacional
e da ordem romntica
221
Vagner Leite Rangel (UERJ)

Retrato de Anarda ou a lira aguda de Manuel Botelho de Oliveira

237
Jean Pierre Chauvin (ECA-USP)
Novos
Autores
ertica literria
Bashzas: o dia que bash baixou as calas
254
Joo Pedro Liossi

Pixao de Banheiro
256
Marcus Groza

Cata-a-crese
258
Gustavo Di Donato Matheus

Resposta ao p do ouvido
262
Lusa Destri (DLCV-USP)
 Outros poemas
O lrio do desassossego
266
Fbio de Oliveira

No meio da tarde
268
Paulo Nunes

Memrias noturnas: anlise de dois poemas

271
Drio Ferreira Sousa Neto (DLCV-USP/UNIPAR)

Novos Contos
Um pouco, dois bom , trs melhor: trs contos
276
Roque Antonio de Soares Junior

Todo o mais j no espera: a escrita feita a carvo de

Roque Antonio de Soares Junior
280
Cris Torres (PUC-SP)
 a textualidade
do sexo

Elisabete Ferraz Sanches e E um pouco de putaria pode ser normal, saudvel.

Ronnie Cardoso* Na verdade, um pouco de putaria necessrio em toda vida

Para a manter normal, saudvel. D. H. Lawrence

A representao do ato sexual ou da nudez na literatura

*
Elisabete Ferraz Sanches editora da Revista Opinies 6/7, doutoranda em Literatura
Brasileira do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas (FFLCH/USP) e bolsista
CNPq. E-mail para contato: efs@usp.br. Ronnie Cardoso editor da Revista Opinies
6/7, doutorando em Literatura Brasileira do Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas (FFLCH/USP) e bolsistas Capes. E-mail para contato: peporpe@yahoo.
com.br.
sempre esteve enredada no decoro que orienta a cria-
o esttica. A decncia do escritor costuma edulcorar,
ocultar ou reduzir ao mnimo a obscenidade do texto
resultante da sua imaginao criativa. Ainda que o con-
ceito de belo esteja relacionado com a excitao er-
tica, pois originalmente significava aquilo que provoca
estmulo sexual, jamais poderamos encontrar valor
esttico na figurao do sexo e dos genitais, conforme
formulao freudiana.

Essa ideia encontra acolhida no conceito de sublimao,
cuja gnese da sua elaborao, no campo psicanaltico,
pode ser rastreada nos Trs ensaios sobre a teoria da
sexualidade, publicado em 1905 por Sigmund Freud. O
psicanalista levanta a hiptese de que o ocultamento do
corpo, em decorrncia do processo civilizatrio, faz com
que a curiosidade sexual seja singularmente desperta-
da no ser humano, que ambiciona completar o obje-
to sexual atravs da revelao das partes ocultas, mas
que pode ser desviada (sublimada) para a arte, caso se
consiga afastar o interesse dos genitais e volt-lo para a
forma do corpo como um todo (FREUD, 1996, p. 148).
Nas criaes artsticas ou mesmo na investigao in-
telectual decorrentes de atividade sublimatria, Freud
observa que h um desvio de energia sexual a ponto
de aparentar no ter nenhuma relao com a sexuali-
dade. Isso se d porque a funo da sublimao na vi-
da do sujeito seria justamente a de deslocar as foras
pulsionais de seus fins sexuais e orient-las para outras
finalidades, mais elevadas e valorizadas pela sociedade
da qual faz parte. Tal entendimento no est desvincu-
lado do sentido assegurado pela etimologia da palavra,
segundo a qual a sublimao seria a ao de ascender,
de exaltar e de purificar.
Sem dvida, no mbito esttico definido pelo termo,
h um certo pendor moral que justifica a desconside-
rao ou desqualificao de produes criativas reali- a sentena emitida pelo tribunal acatara parte da acu-
zadas sob o regime da perverso. Contudo, como nos
adverte Oscar Wilde (1998, p.7), no existe livro moral
ou imoral. Os livros so bem ou mal escritos. A rigor,
caberia repensar ou ressignificar o prprio conceito de
sublimao, visto que o campo artstico acabou por aco-
lher a indecncia, a obscenidade e a concupiscncia, so-
bretudo quando elas vm acompanhadas de uma certa
originalidade formal, de uma alegria particular ou como
resultante da liberdade dada ao fluir da imaginao.
OPINIES
Em suas produes mais pornogrficas, autores como
Hilda Hilst, Glauco Mattoso, Roberto Piva, Joo Gilber-
to Noll, Joo Silvrio Trevisan, entre outros escritores
brasileiros com alguma produo obscena dispersa no
conjunto da obra, do livre curso a fantasmas perversos
e operam o texto de maneira a sexualizar as letras, as
palavras, as frases, as cores, as figuras ou os sons. Nesse
tipo de produo, encontraramos, portanto, operaes
de uma sublimao ressexualizada que acionaria um
tipo especfico de textualidade, a qual estaria livre de
amarras morais, visto que regida pelo prazer ou pelo
gozo.
Georges Bataille defendia que a literatura, sendo inor-
gnica, poderia e deveria ser irresponsvel. Em A litera-
tura e o mal (1998, p. 22), o pensador francs assegura
que nada assenta sobre ela, por isso, pode dizer tu-
do. Os limites impostos ao texto literrio, no entanto,
sempre surgiram de todas as partes. Gustave Flaubert,
por exemplo, aps o lanamento deMadame Bovary,
viu sua obra virar matria de discusso jurdica e ser
acusada de indecente pelo Ministrio Pblico Francs.
O advogado de condenao defendeu a tese de que os
detalhes lascivos ultrajavam a moral pblica, que a obra
apresentava uma profunda imoralidade, sobressain-
do nela a poesia do adultrio (PINARD, 2007, p. 310).
Apesar de Flaubert ter sido absolvido da incriminao,
sao, segundo a percepo de que a arte sem regra
no mais arte; como uma mulher que tirasse todas
as roupas. Impor arte, como nica regra, a decncia
pblica, no escraviz-la, mas honr-la. (PINARD,
2007, p. 318). O juiz considerou que o autor de Mada-
meBovary cometera o erro de perder de vista as normas
morais e estticas as quais todo escritor nunca deveria
ultrapassar quando se pretende cumprir o bem a que
chamado a produzir. 15
OPINIES
Outras tantas vezes, a criao literria foi censurada pe-
lo prprio criador, refm dos mesmos dilemas ticos e
artsticos da sua poca. Mrio de Andrade, para exem-
plificar apenas um caso notrio, acrescentou algumas
cenas sexuais picantes primeira edio de Macunama
(envolvendo o protagonista e sua companheira Ci), de-
pois as retirou das edies seguintes. Em carta a Alceu
Amoroso Lima, Andrade afirma que a imoralidade do
livro era uma das coisasque mais o preocupava, pois
temia que no fosse entendida. Sua inquietao o levou
a temer que, apesar de no desejar, seu livro pudesse
provocar algum escndalo, o que o faria sofrer bastan-
te. E concluiu: o perigo maior ser se imitarem isso
(ANDRADE, 1996, p. 498) .
A representao do sexo na literatura sempre envol-
veu restries ou censuras, tanto por parte do escritor
quanto dos leitores. No Brasil, uma das discusses mais
profcuas sobre o assunto se deu com o lanamento da
trilogia pornogrfica de Hilda Hilst. A crtica literria
brasileira revisitou alguns conceitos e convocou uma s-
rie de termos para analisar a produo da escritora, tais
como obsceno, licencioso, libertinagem, exerccios l-
bricos e, sobretudo, erotismo. Hodiernamente, mesmo
como julgamento moral mais frouxo, autores contem-
porneos brasileiros ainda se veem presos aos dilemas
da representao da cena sexual.
Para se posicionar diante disso, Glauco Mattoso, em
seu Manual do podlatra amador assegura que o va-
lor artstico duma obra literria, plstica, teatral ou ci-
nematogrfica no depende da temtica. No caso do
sexo explcito, a obra pode ter ou no qualidade est-
tica, pois existe a boa e m pornografia, assim como
qualquer outro tema pode ser motivo duma verdadei-
ra obra de arte ou duma fajutice. Tudo s depende da
habilidade & do talento criativo do autor (MATTOSO,
16 2006, p, 137). Por fim, vale deixar a provocao feita por
Barthes em Sade, Fourier, Loyola (2005, p. 204), ao per-
ceber que, em qualquer situao, o valor do sexo seria
dado pela imaginao. Em seu entendimento, o desejo
de cabea garantiria a rentabilidade de toda operao
ertica, sobretudo na arte e na literatura.
Essas e outras tantas provocaes atinentes s relaes
entre o sexo eliteratura so objetos da ateno dos
colaboradores do nmero 6/7 da Opinies: revista dos
alunos de Literatura Brasileira. O Dossi dessa edio
foi composto por entrevistas e artigos nos quais alunos,
pesquisadores e professores universitrios propuseram
diferentes enfoques crticos para se pensar a represen-
tao do sexo ou da sexualidade no texto literrio.
Os nove artigos que compem o dossi foram organi-
zados em sequncia cronolgica, da comearmos com
No claustro das ambies: o papel do amor freirtico
na poesia satrica de Gregrio de Matos, de Felipe Li-
ma da Silva; passando por O amor, o instinto e a mor-
te: experincias de excesso em Noite na Taverna, de
lvares de Azevedo, escrito por Tereza Cristina Mau-
ro; De perseguidas a fatais: personagens femininas,
sexo e horror na literatura do medo brasileira, de Jlio
Frana e Daniel Augusto P. Silva; Estaturia do desejo:
a escrita ertica e o jogo da imitao em Lucola, de
Geovanina Manioba Ferraz; O sexo em quatro atos
no romance Em nome do desejo, de Joo Silvrio Trevi-
san, apresentado por Samuel Lima da Silva;Bem lon-
ge de Marienbad: uma leitura da ausncia em conto de
Caio Fernando Abreu, desenvolvido por Thais Torres
de Souza; Representaes sexuais e (anti)literrias na
poesia xamnica de Roberto Piva, escrito por Marce-
lo Antonio Milar Veronese; A velha assanhada: ano-
taes para a histria de uma prtica, de Marcos de
Campos Visnadi; e finalizando com Joo Gilberto Noll
e a pomossexualidade, de Carlos Eduardo de Araujo
Placido.
 OPINIES

Na segunda seo do dossi, encontram-se Pendor Botelho, poeta pouco lembrado na tradio literria
para o baixo: entrevista com Eliane Robert Moraes, na brasileira, talvez por conta do hiato existente entre a
qual os colaboradores da comisso editorial da revista primeira publicao de seus poemas no incio do scu-
conversam com a professora de Literatura Brasileira da lo XVIII e a reedio dos mesmos apenas dois sculos
USP sobre sua trajetria acadmica, as mudanas na depois.
universidade nas ltimas dcadas e as dificuldades e de-
lcias de se estudar o erotismo literrio. Em Literatura De acordo com a tradio da revista, a seo destinada
e sexo, Bruno Ribeiro de Lima entrevista o professor a textos artsticos inditos reserva espao a novos escri-
Gerrd Dessons, da Universidade Paris 8, que trabalha tores. Ademais, cada poema ou conto seguido de um
com teoria da arte, da literatura e da linguagem. Para estudo crtico. Neste nmero, o tpico Novos autores
finalizar, inclumos uma interlocuo entre os editores, subdivide-se em trs momentos distintos. No primei-
contando com mais um convidado, Cleber Dungue, na ro, denominado Ertica literria, esto poemas ligados
conversa sobre erotismo e pornografia; fecha a seo temtica do dossi: Bashzas, de Joo Pedro Liossi;
dois poemas obscenos de Mcio Teixeira ainda no pu- Pixao de banheiro, de Marcus Gozae Cata-a-cre-
blicados em livro. se, de Gustavo Di Donato Matheus. O texto crtico a
respeito dessa coletnea ficou a cargo de Luisa Destri
Alm do rico dossi, como de costume, a revista tam- que, em Resposta ao p do ouvido, aceitou o desafio
bm reserva espao para artigos de temas variados. de analisar as conjunes e singularidades da proposta
Designada como Rosas, ramos e cravos de Anarda, o t- literria de cada poema. No segundo, intitulado Outros
tulo da seo j sugere a variedade de autores e estilos poemas, encontram-se O lrio do desassossego, do
que teremos pela frente: Guimares Rosa, Graciliano sergipano Fbio de Oliveira e No meio da tarde, do
Ramos, Clarice Lispector, Machado de Assis e Manuel poeta Paulo Nunes. Ambos so apresentados por D-
Botelho de Oliveira. Essa parte da revista inicia-se com rio Ferreira Sousa Neto. Em Memrias noturnas: uma
o artigo Psicanlise-literatura, literatura-psicanlise: anlise de dois poemas, Sousa Neto avalia a potica
questes de recepo, questes de mtodo, questes que cada um dos textos sugere. Para finalizar, o tpico
estticas, de Andr Barbosa de Macedo, com um en- Novos contos: um pouco, dois bom, trs melhor traz
foque mais terico. Em seguida, encontram-se artigos trs contos de Roque Antonio de Soares Junior: Ana,
centrados na anlise de textos literrios especficos, De extrato artificial de vida, na antessala do mundo e
quais sejam: O jogo do olhar feminino em Minha gen- Olhos de mosca. O contista mineiro proporcionou a
te, de Guimares Rosa, escrito por Ana Lcia Branco; Cris Torres uma leitura ao mesmo tempo crtica e sen-
O contexto da publicao e o prefcio de Ressurreio: svel, que resultou no ensaio Todo o mais j no espe-
Machado de Assis e os cavaleiros da causa nacional e da ra: a escrita feita a carvo de Roque Antonio de Soares
ordem romntica, de Vagner Leite Rangel; A relao Junior.
entre pessoas e animais em contos de A Legio Estran-
geira, de Clarice Lispector, sob autoria de Ana Caroli- Boa leitura a todos.
na S Teles. Para finalizar, o prof. Jean Pierre Chauvin,
em Retrato de Anarda ou a lira aguda de Manuel Bo-
telho de Oliveira, prope a anlise de algumas liras de 17
OPINIES

Referncias bibliogrficas

ANDRADE, Mrio de. Carta a Alceu Amoroso Lima. In:

______. Macunama. Edicin crtica, Tel Porto Ancona Lopez.
Madrid; Pars; Mxico; Buenos Aires; So Paulo; Rio de Janei-
ro; Lima: ALLCA XX, 1996.

BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. So Paulo: Martins

Fontes, 2005.

BATAILLE, Georges. A literatura e o mal. Porto Alegre: L&PM,

1998.

FREUD, Sigmund. Um caso de histeria, trs ensaios sobre se-

xualidade e outros trabalhos, (1901-1905). In: Edio Standard
das Obras completas de Sigmund Freud. v. 7. Rio de Janeiro:
Imago, 1996.

MATTOSO, Glauco. Manual do podlatra amador: aventuras

de um tarado por ps. So Paulo: All Books, 2006.

PINARD, Ernest. Requisitrio do Sr. Advogado Imperial. In:

FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. So Paulo: Nova Ale-
xandria, 2007.

WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. Rio de Janeiro: Ediou-

ro; So Paulo: Publifolha, 1998.

18
 dossi

literatura
e sexo:
questes estticas
e/ou morais
 No claustro das
ambies:
O papel do amor freirtico na poesia
satrica de Gregrio de Matos

Felipe Lima da Silva* Resumo

Este artigo pretende abordar a poesia freirtica atribu-

* Mestrando em Literatura Brasileira no Programa de Ps-Graduao da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro - UERJ. bolsista de mestrado da Capes. E-mail para
contato: felipe.lima2f@gmail.com
da a Gregrio de Matos e Guerra no que se refere ao
complexo jogo de interesses que est em questo entre
as freiras e seus amantes religiosos e seculares. Sero
enfocados, mais especificamente, alguns aspectos do
gnero satrico presentes na produo da poesia freir-
tica, servindo de instrumento de ataque a uma srie de
valores da sociedade seiscentista. No curso da anlise,
caber discutir ainda os procedimentos retrico-poti-
cos que fazem da stira um aparelho de correo mo-
ral do perodo em questo, bem como se acentuar a

produo de metforas que se realiza nas linhas dos
poemas freirticos, funcionando como metonmiasdo
amor proibido.
Palavras-chave:
Gregrio de Matos; Freira; Amor; Sociedade.
Abstract
This paper approaches the nun lovers poems attribu-
ted to Gregrio de Matos Guerra regarding the com-
plex game of interests going on between the nuns and
their lovers religious and seculars. It will be addressed,
more precisely, by focusing some aspects of the satiric
genre presented in these poems and used to criticize
some values from the 16th century society. Through the
analysis, the rhetorical and poetical procedures which
make satyr a moral corrections device will be discussed
as well as the construction of metaphors as they func-
tion as metonyms for the forbidden love.
Keywords:
Gregrio de Matos; Nun; Love; Society.
A mesma dor que atormenta os amantes, se
no basta para fazer com que digam seus afe-
tos, transforma-se em ambio amorosa de
demonstr-los; e, se os nimos honestos con-
tentam-se em no se manifestar, com grande
esforo conseguem cobrir-se inteiramente
com o manto que h de encobrir tantos an-
seios (ACCETTO, 2001, p. 57).
Nas representaes textuais de ordem potica do scu-
lo XVII, atribudas a Gregrio de Matos1, que glosam so-
bre a temtica das freiras e suas relaes amorosas com
OPINIES
homens seculares e eclesisticos, visvel a proeminn-
cia da acidez da persona satrica na censura feita aos
costumes e conduta moral. Este artigo tenciona fazer
um exame da temtica dos amores freirticos, expondo
a configurao da persona satrica e a conduta das frei-
ras que se desviavam do iderio contrarreformista da
vida no claustro, bem como buscar destacar o comple-
xo jogo de interesses que est em questo nos poemas
dessa ordem, refletindo, em linha dgua, a labirntica
esquematizao da conduta moralizante da sociedade
colonial ibrica.
Para melhor contextualizar o tema em questo, cabe,
inicialmente, enfocar algumas das prescries subs-
tanciais da situao material da stira. fundamental,
para a compreenso desse gnero potico, atentar pa-
ra o posicionamento da persona que se configura sob
a clave de uma srie de protocolos e lugares-comuns,
evidenciando as encenaes de estamentos, grupos
e indivduos do imprio. Reajustando os topoi de uma
cadeia de discursos formalizados, a stira os transmuta
em matria ficcional transvestida pelos princpios ticos
e retrico-poticos para acentuar a conduta da poltica
catlica. Nesse caso, ela funciona como um instrumen-
to de correo moral cujo poder de alcance pode, sob
algumas condies, assemelhar-se ao pragmatismo
moralizante dos sermes sacros; no entanto, coloca in-
diretamente em cena a referncia de cada discurso que
recicla, citando seu sentido como interpretao pres-
critiva da significao das deformaes cmicas(HAN-
SEN, 2008, p. 544).
A forma mentis ps-tridentina recicla as tpicas elemen-
tares da preceptiva antiga, possibilitando s representa-
es, dramatizar as opinies ou as interpretaes insti-
tucionais e informais por meio de formas protocolares
que orientam o processo de criao tanto quanto o de
recepo. oportuno assinalar que o sculo XVII no 23
OPINIES
reconhece, no bojo dos preceitos poticos que lhe ser-
vem de paradigma, as concepes oitocentistas cunha-
das na matriz da atrablis romntica que pressupe
como elementar para a criao potica o critrio da ori-
ginalidade, da autoriae da novidade esttica, assim jurisprudncia de bons usosda linguagem, fundamen-
como refuta por condenaes as produes codificadas
na clave da emulatio de modelos precedentes, que cate-
goriza tais textos sob o signo de plgio. Pensando com
Adolfo Hansen (2002, p. 48), essas prticas textuais so
antes o resultado de um clculo racional de estruturas
incongruentes recebidas como ausncia de estrutura se
o leitor no observa que resultam de uma tcnica aplica-
da. Alm disso, tais prticas no manifestam qualquer
sinal de sinceridade psicolgica, mas pressupem abso-
luta sinceridade estilstica a partir de moldes desenha-
dos pelas autoridades retrico-poticas.
nesse contexto que podemos afirmar que um dos
mais representativos exemplos de que a Pennsula Ib-
rica, no sculo XVII, retomou as formas artificiosas da
Antiguidade dado pela evidente tributao da con-
ceitualizao aristotlica em torno da metfora2, em
suas prticas de representao, que se reconhecem
como textos subordinados aos modelos formais nor-
matizados segundo um complexo preceptivo definidor
de gneros e matria potica. Nesse ponto, a eminente
figura de elocuo tornou-se a pea-chave para as mais
variadas produes agudas que buscam por meio de
doses exatas de decoro e de verossimilhana engendrar
calculados efeitos agudos em seus textos e discursos.
Assim sendo, na reciclagem das orientaes retrico-
-poticas clssicas, permanece como prioridade a natu-
reza didtica da arte que deve ser sempre conduzida a
fim dos trs objetivos bsicos de todo gnero epidtico:
movere, docere e delectare. Agudamente, as figuras de
elocuo servem, neste sentido, como amplificadoras
24 dos propsitos do orador e do poeta, pois acentuam o
carter persuasivo da eloquncia que se insinua me-
lhor no esprito pela parte que menos pensa(QUINTI-
LIANO, 1944, p. 136, v. 2). A stira participa dessa ca-
tegoria como poesia inventada [que] se inclui numa
tados nas autoridades retricas e poticas do costume
annimo(HANSEN, 2008, p. 545).
Adolfo Hansen (2008, p. 545) reitera nos textos satricos
duas funes que simultaneamente operam e se carac-
terizam como peas-chave no circuito de recepo do
gnero: aquela que faz da stira um texto de natureza
mimtica ou representativa e a funo judicativa ou ava-
liativa. Alm disso, especificam-se os destinatrios que
so delimitados pela encenao das representaes e
por critrios construtivos da perspectiva que devem ser
avaliados, uma espcie de esboo de tipificaes que
compreende a variedade da personalidade humana e a
descreve por meio de um cnone normativo que regu-
lamenta, em termos retrico-poticos, os erros e a con-
duta social (cf. HODGART, 1969).
Nesse prisma, a dupla funcionalidade fornece duas ma-
trizes de destinatrios nitidamente desenhados segun-
do os graus de decoro e de verossimilhana: o discreto,
que apresenta os contornos do tipo intelectual conhe-
cedor dos preceitos aplicados na stira e o vulgar, o
ignorante que no identifica nas stiras as sutilezas da
elegncia metafrica; antes, e, sobretudo, recepciona o
poema pelo vis do ridculo, o que o torna por vezes ma-
tria potica para a maledicncia satrica. Isto posto, as
congruncias semnticas que partem das agudezas rid-
culas ou maledicentes constroem os retratos dos tipos
satirizados, sobrelevando a superioridade do juzo inte-
lectual do destinatrio discreto, plasmado como o eru-
dito capaz de dominar as artes da memria que lhe per-
mitem distinguir e operar distines dialtico-retricas
a partir dos poemas. Em paralelo a isso, ao destinatrio

vulgar redirecionam-se os efeitos da stira, acusando-o
de carecer de virtudes, assim como para este destina-
trio a stira funciona como frmula de divertimento
referta de vulgaridades sem decoro aparente do juzo
(cf. HANSEN, 2008, p. 545).
Um ponto fulcral ainda a destacar o fato de que as des-
cries satricas de tipos no traam um perfil definido,
a priori, pelos parmetros psicolgicos de uma realidade
emprica, mas corroboram para os aspectos mais acen-
tuados de tipos que constituem caricaturas, segundo
as regras de um estilo engenhoso que dprazer e que
evacua toda psicologia(HANSEN, 2004, p. 55). Sinteti-
zando: a stira esboa rascunhos caricaturais nos quais
o destinatrio pode reconhecer o apelo que esta faz por
meio de uma mistura estilsticaque se evidencia em
condies teatrais, como ato interlocutrio entre um eu
tipificado e estereotipado e um outro, desenhado, a
priori, pelas convenes de recepo pertinentes esfe-
ra da arte cenogrfica e oralizada circunscritas na stira.
Antes de passarmos ao exame da poesia satrica atri-
buda a Gregrio de Matos, consideremos, ainda, que
a stira no se configura como uma unidade prescriti-
va rgida como os outros gneros: ela uma mistura de
oposies variadas de alto e baixo, grave e livre, trgi-
co e cmico, srio e burlesco(HANSEN, 2004, p. 292).
Evidencia-se, por conseguinte, seu carter didtico que,
como toda arte prescrita desde Aristteles, e acentuada
por Horcio e o corpo eclesistico, deve apresentar uma
utilidade. Logo, figura-se como um clculo cenogrfico
preciso, uma prtica potica de interveno, por meio
do qual se produz um rosto annimo em que algum se
reconhece(OLIVEIRA, 2003, p. 38).
As consideraes precedentes demonstram como, em
linhas gerais, a stira caracteriza-se como um gnero
que pode mesclar os mais variados aspectos da feiura,
OPINIES
seja fsica ou moral, transportando o visualismo das de-
formaes fsicas para acentuar com metforas e ale-
gorias a feiura moral. Sensivelmente, a deformidade
feia, moralmente, viciosa e, intelectualmente, erra-
da(HANSEN; MOREIRA, 2013, p. 402, vol. 5), logo as
convenes poticas da stira agem para curar as feri-
das da alma que so consequncias das ms aes mun-
danas. Assim sendo, o cmico serve como dispositivo
social que reestabelece a ordem por meio do ridculo: o
cmico deforma as paixes, mas as deforma proporcio-
nalmente(CARVALHO, 2007, p. 353).
Abra-se um parntese para abordar, ainda que de pas-
sagem, a noo de decoro, que, na stira, instvel.
Embora se estabelea nas prescries poticas antigas,
o decoro deve estar presente de alguma maneira nas
stiras agudas, mostrando-se oscilante de acordo com
a finalidade de cada poema satrico:
O decoro satrico praticamente assim defi-
nido na realizao potica individual de cada
poema, pois a finalidade a instncia de defi-
nio do decoro, do estilo misto da stira. [...]
a diferena da contrafao da stira apresen-
ta-se no lxico maledicente, chulo ou obsceno
(CARVALHO, 2007, p. 357).
Passemos agora ao exame da codificao da persona
satrica na poesia freirtica atribuda a Gregrio de Ma-
tos que por meio de denncias, declaraes de afeto,
metforas amorosas, metonmias do desejo libidinoso
plasma as evidncias indiretas as quais operam no ei-
xo do jogo de interesses que se encobre nas linhas do
poema, refletindo, por sua vez, o xadrez social da corte
seiscentista.
Em 1677 era fundado, em Salvador, o Convento de
Santa Clara do Desterro que inaugurou com a oferta 25
OPINIES
de 50 vagas para freiras de vu preto destinadas a
mulheres representativas na sociedade, filhas de pes-
soas importantes na corte , e 25 para as de vu bran-
co, aquelas que ficariam incumbidas das tarefas
manuais, como a limpeza do convento e a cozinha,
definidas como afazeres prprios de pessoas de condi-
o inferior. Registra-se que nenhuma das 25 vagas de
vu branco, destinadas s mulheres sem importncia
social, foi solicitada, ao passo que todas as 50 vagas
de vu preto, dirigidas s moas de importncia eco-
nmica e social, foram preenchidas imediatamente. E
mais: data-se que em 12 de agosto de 1688, o Senado
da Cmara de Salvador encaminhou uma carta ao rei,
pedindo-lhe que convertesse as 25 vagas para mulhe-
res de vu branco ainda no preenchidas em vagas
de vu preto.
O motivo disso a primeira pea desse jogo de inte-
resses no xadrez da corte colonial: na poca em foco,
apenas o primognito era considerado o verdadeiro
herdeiro de uma famlia; com isso, as moas, mesmo
quando mais velhas do que os rapazes, se no estives-
sem prometidas em casamento a algum de sua classe
ou de classe superior, eram recolhidas aos mosteiros,
para ento levarem uma vida segura, em termos eco-
nmicos. A propsito, Mary Del Priori (2009, p. 109)
nos esclarece que o sacramento do matrimnio funcio-
nava tanto para justificar a instalao de um aparelho
burocrtico e afirmar o poder da Igreja no Novo Mun-
do, quanto para difundir as benesses dessa falsa rela-
o igualitria, no interior da qual o equilbrio residia
na dominao masculina e na consentida submisso
feminina.
Assim, pode-se compreender que a forma mentis domi-
nante da sociedade ibrica facultava primacialmente o
padro de relao familiares e afetivas herdado de tra-
26 dies consolidadas na Europa poucos sculos antes,
sobretudo por ordem e empenho da Igreja Catlica. Em
linhas gerais, cabia s jovens moas constiturem, cedo,
uma famlia com um rapaz de tradio e considerado,
pelos olhares da corte, de boa linhagem; ou, por ou-
tro lado, para atender aos valores tridentinos, caso no
ocorresse o casamento, ficavam reclusas ao claustro
para ter, a partir de ento, uma vida devotada nos con-
ventos.
As observaes anteriores configuram um aspecto vi-
tal do problema em foco, marcado pelo acordo com
os protocolos da sociedade de corte do Ancien Rgime.
Trata-se, mais especificamente, do jogo de interesses
como resultado do desejo de permanncia dos nobres
nos cargos e estamentos que ocupavam na hierarquia
social, posto que qualquer mudana de conduta, perda
de honra, de estabilidade, significavam a promoo de
outra pessoa e, consequentemente, o recuo de algum
outro, de modo que tais ambies geravam um tipo de
batalha que, excetuando aes de guerra a servio do
rei, era o nico ainda possvel para a nobreza cortes,
ou seja, a batalha pela posio dentro da hierarquia(E-
LIAS, 2001, p. 108).
Desta forma, os pais temiam possveis casamentos in-
desejados entre a filha e algum de classe inferior, pois
nesse caso ficariam subordinados s crticas da opinio
pblica que tinham o poder sobre um indivduo parti-
cular de decidir constantemente as questes de vida
ou morte, sem recorrer a nenhum outro meio alm da
perda de status, da excluso, do boicote(ELIAS, 2001,
p. 112). A esse respeito, lembra Adolfo Hansen acerca
de um romance satrico atribudo a Gregrio de Matos,
no qual a persona satrica registra, indiretamente, o ju-
zo quanto ao costume paterno de encerrar as filhas no
convento, que oscila mais para a avareza da famlia que,
querendo resguardar as filhas, terminam expondo-as s
situaes de pecado:

Mas que o pai, que a filha tem
nica, a no v casar,
Por no se desapossar,
Se dote lhe pede algum:
que faa com tal desdm,
que a filha ande s furtadelas
buscando pelas janelas
algum, que traz cabeleira!
Boa asneira! (apud HANSEN, 2008, p. 557).
Notemos, brevemente, que, no perodo seiscentista,
a vida nos conventos denotava caractersticas peculia-
res, refletindo contradies internas da sociedade de
ento. O claustro funcionava como uma espcie de to-
pos entre os atos sagrados e as aes profanas, assim
como servia de lugar-comum para depositar as espe-
ranas e os receios da famlia, enquanto, igualmente,
era recinto para os desejos e a vanitas das moas en-
clausuradas.
Digno de nota se afigura que o tema da vanitas foi am-
plamente debatido: dos poemas satricos aos sermes
eclesisticos, teve como combatente o prprio jesuta
Antnio Vieira que, em seu Sermo do demnio mu-
do(1651), pregou s freiras do convento de Odivelas,
incitando-as a jogar fora o espelho: quem sacrifica o
espelho, explicava Vieira, no s sacrifica a vista, se-
no tambm os olhos, com que se v, e sem os quais se
no pode ver. E esta a maior mortificao, ou rigor da
natureza neste sacrifcio(VIEIRA, 2015, p. 158).
Na stira, a tpica foi representada por meio dos de-
sejos e da vaidade das freiras que mais queriam viver
mundanamente em um recinto guardado por paredes
sagradas. Registra-se que no final da dcada de 1770,
quatrocentas escravas asseguravam o cio das 75 frei-
ras do convento do Desterro em Salvador: o que em
dados aritmticos renderia, em mdia, cinco escravas
OPINIES
para cada freira (cf. ARAJO, 2008, p. 263). vista dis-
so, possvel concluir, retomando as coordenadas do
jogo social do xadrez seiscentista, que movidos pela
culpa de impor uma vida monstica s filhas por cau-
sa de seus interesses, os pais alimentavam as vontades
destas, proporcionando s suas vidas em recluso um
conforto material da vida secular.
Ao lado da tpica da vanitas, repousa a cultura dos
sentidos humanos que, segundo Ana Hatherly (1997,
p. 176), est intimamente ligada extrema sensuali-
dade que a sensibilidade da poca exibe. Com efeito,
os cinco sentidos caracterizavam a ideia de confina-
mento para o homem que ficava preso ao mundo e s
suas sensaes, medida que o ideal da conduta moral
e religiosa exigia que o cristo se desprendesse dele.
Assim como havia uma apelao para as satisfaes
dos apetites, criou-se uma ligao entre os sentidos e
os vcios, dos quais se destaca o pecado da gula, um
dos mais representados e criticados na literatura e nas
artes (cf. HATHERLY, 1997, p. 176).
No mbito da questo da gula, visvel a presena emi-
nente do acar, devido importncia que assumiu na
cultura portuguesa em consequncia do incremento
das plantaes da cana aucareira, sobretudo no Bra-
sil. O ingrediente tornou-se veculo de extremo prazer,
atravs das inmeras doarias a que deu origem, as
quais, juntamente com o chocolate e o tabaco, estive-
ram no centro da sensualidade gustativa do perodo
colonial, ajudados pelas especiarias, j introduzidas no
sculo XVI.
Em certa medida, encontra-se na ornamentao da poe-
sia satrica atribuda a Gregrio de Matos uma inverso
obscena de tais doarias. Cabe lembrar que, na stira, a
obscenidade uma tcnica moral e poltica de afetar
a vontade com a monstruosidade exemplar(HANSEN, 27
OPINIES
2004, p. 389). Alm disso, no se pode esquecer que,
na situao material do gnero potico em questo, a
recepo dava-se por meio da leitura em voz alta dos
poemas que circulavam anonimamente em folhas vo-
lantes. De acordo com a tradio do gnero, havia uma
simbiose entre oralidade e escrita nos poemas satricos.
Segundo James Amado (1990, p. 21, v. 1), no caso do
Brasil Colnia, onde a imprensa era proibida pela coroa
portuguesa, a poesia saa s ruas e era uma festa para os
marginalizados do rgido sistema.
Sintetizando os elementos principais mencionados
anteriormente, depreende-se que, no mbito de tal
prtica potica e de sua recepo, a obscenidade trans-
forma-se em um dispositivo de efeito agudssimo e
mordaz. Neste ponto, o discurso obsceno irrompe para
materializar os interesses da persona satrica, em mui-
tos casos, vestindo-se de metforas elegantes de doces
para destilar o amor do freirtico:
O que enfim venho dizer,
, que se minha ventura
negais comer da doura,
doces no hei de troca fazer,
mais que a palos me moais,
e se comigo apertais,
que os vossos doces almoce,
fazer-me a boca doce,
quando a mim por demais (MATOS, 2013, p.
187, vol. 2).
Quando bem engendrada, a doce metfora dispara
fascas de ambiguidade:
[...] o vosso doce a todos diz, comei-me,
De cheiroso, perfeito, e asseado,
E eu por gosto lhe dar, comi, e fartei-me (MA-
28 TOS, 2013, p. 188, vol. 2).
Na oscilao dos interesses, o lxico do poema tambm
se reveste de ira e maledicncia, irrompendo com o dis-
curso obsceno que, desta vez, no atua mais por meio de
metforas alimentares, que, por operaes analgicas,
derivam do universo de significados da doaria. Agora,
a verbosidade potica pautada em objetos e animais
que tenham a potncia visual de revelar uma semntica
agressiva. Com efeito, a persona lana mo de um pro-
longamento de analogias que, segundo Cham Perelman
(2009, p. 150), caracteriza-se como um procedimento
fundamental para o encarecimento da argumentao.
guisa de ilustrao, destaca-se o seguinte poema em que
o eu satrico deseja que a freira que o rejeita seja estupra-
da por um ndio cobe tenha um filho mestio:
[...] praza ao demo, que um cob
vos plante tal mangar,
que parais um Paiai
mais negro que um Guin. (MATOS, 2013, p.
192, vol. 2).
A respeito do discurso obsceno, j apontamos que este
funciona como uma das convenes da stira, que to
padronizada que seus termos so antes peas de um
cdigo, como topoi do insulto do gnero (cf. HANSEN,
2004, p. 390). A conveno de tempo, lugar e imagi-
nrio dada pela instncia da stira que se condensa
na rubrica de gnero que agride com a maledicncia
sarcstica e obscena, representa o horror dos vcios for-
tes(CARVALHO, 2007, p. 354).
Quando tomada pela ira contra a freira que prefere a
amizade de eclesisticos, desdenhando, por outro lado,
o amor dos seculares, a persona satrica constri os dis-
cursos mais violentos contra o seu adversrio:
Mas o Frade malcriado,
o vilo, o malhadeiro

nos modos muito grosseiro,
Nos gostos mui depadravo:
brama, qual lobo esfaimado,
porque a Freira se destape,
e quer, porque nada escape,
levar logo a causa ao cabo,
e fede como o diabo
ao budum do trape-zape. (MATOS, 2013, p.
175, vol. 2).
As razes precedentes nos permitem diagramar o fun-
damental equilbrio que pauta as relaes da classe dos
amores freirticos. Como se pode perceber, h uma os-
cilao entre o leve tom sardnico que se mostra pelas
metforas dos doces e o choque agressivo com o dis-
curso obsceno que pe em cena toda a face da male-
dicncia. Na clave de uma breve sondagem acerca das
inconvenincias que fazem rir sem dor dos ridculos ao
retrato deformado e caricatural injurioso das agudezas
satricas, destacam-se as palavras do renomado pre-
ceptista Emanuele Tesauro (1992, p. 47):
[...] a forma do Ridculo Urbano consiste em
uma tal maneira de represent-lo que, se o
Mote Mordaz, que parea inocente; e se
obsceno, que parea modesto: podendo-
se de tal maneira chamar verdadeiramente
deformitas minime noxia (deformidade com
mnimo prejuzo). E isso que ele [Aristteles]
recorda ao seu grande Discpulo: que nas fa-
ccias se procure no nomear as coisas sujas,
com Vocbulos sujos; mas que se representem
como um Enigma [...] Ora essa artificiosa des-
treza consiste em cobrir o Mote maledicente,
obsceno; com vu modesto, no o deixando
nu nos termos prprios, mas figurado e argu-
to, com a metfora.
OPINIES
Digno de nota o fato de que em 18 de maro de 1690,
o rei D. Pedro II enviou uma carta ao vice-rei do Estado
do Brasil, Antnio Lus Gonalves da Cmara Coutinho,
solicitando que se tomassem remediaes em relao
aos relacionamentos freirticos, que passavam, visivel-
mente, a ser um problema de natureza desmoralizan-
te para a figura da Igreja. Como medida, foi solicitado
que se reformem as grades dos conventos das freiras,
pondo-se em distncia de seis palmos de grossura e
tapando-se em redor dos locutrios de pedra e cal,
assinalando o grande cuidado que deve pr para que
se evitem todas as amizades ilcitas escandalosas com
as religiosas desse convento [...] para que elas vivam
sem inquietao alguma espiritual causada por pessoas
seculares ou eclesisticas(ACCIOLI, 1925, vol. II, p.
258). Sabe-se que, aps as imposies de certas leis, os
amores freirticos permaneceram, apenas diminuindo
gradualmente atperder o foco e a ateno dos gover-
nantes no final do sculo XVIII. Nesse intermdio, foram
amplamente aludidos e satirizados sob a rubrica meta-
frica de pecados de pedra e cal.
A prtica satrica adota muitas vozes como meio de
ferir a persona desviante da cena da virtude, e com
isso promove deleite ao ouvinte ou leitor, ao mesmo
tempo que corrige contra o vcio que postula na per-
sona excluda. No tabuleiro dos interesses dos amores
freirticos, a persona, que sempre assume a voz mas-
culina, ora condena a freira que prefere os amantes
eclesisticos aos seculares, ora se refere aos cont-
nuos petitrios que as freiras discretas exigem de seus
amantes. Na busca pela definio do amor freirti-
co, Adolfo Hansen chega seguinte concluso: um
amor poltico, uma relao ertica excludente, pois
no entram no convento conversativoos tipos e os
modos vulgares da gente baixa, dos sujos de san-
guee dos ofcios mecnicos(HANSEN, 2008, p. 588;
grifos nossos). 29
OPINIES
Como amor poltico entenda-se amor de interesses
que se move pela busca de propsitos que devem ser
atingidos, uma vez que a sociedade ibrica seiscentis-
ta demanda um determinado clculo da estratgia no
convvio com as pessoas(ELIAS, 2001, p. 122). Revela-
-se, nas stiras, muitas vezes, na voz da persona do frei-
rtico intencionalmentepara atingir a figura da freira
que faz pouco de sua fome:
Rogo ao demo, que vos tome,
Por deixar morrer fome
um pobre faminto velho:
rogo ao demo, que ao seu relho
vos prenda com fora tanta,
o que a espinha muita, ou pouca, que me
[tirastes da boca,
se vos crave na garganta (MATOS, 2013, p.
191, vol. 2).
Nos poemas freirticos no h espao para o mesmo
amor que se conjuga e se evidencia na clave potica do
petrarquismo, pois, aqui, o sentimento amoroso con-
figurado sob a orientao da (i)lgica do Eros, o amor
ertico movido no bojo das paixes e dos interesses,
que, especialmente nas mos das freiras sempre mo-
vidas pelo clculo torna-se uma arma poderosa contra
os freirticos, que ficam subordinados s vontades da-
quelas, visto ser de acordo com as mesmas tpicas da
stira de frei Lucas de Santa Catarina que circulava na
Bahia um louco de Cupidoque caa harpias(apud na do sculo XVII, isso fica ainda mais evidente nas
HANSEN, 2008, p. 560). Em muitos casos, o desejo de
freirticos religiosos fica totalmente explcito:
Em chegando grade um Frade
sem mais carinho, nem graa,
o brao logo arregaa,
e o trespassa pela grade:
30 e tal a qualidade
de qualquer Frade faminto,
que em um timo sucinto
se v a Freira coitada
como um figo apolegada,
e molhada como um pinto (MATOS, 2013, p.
174, vol. 2).
Dialeticamente oposto o sentimento da freira, que, no
jogo de vantagens que est inserida, conspira com as
outras em detrimento do freirtico. Na stira atribuda
a Gregrio de Matos, o imaginrio masculino da traio,
que faz do freirtico um corno, uma tpica recor-
rente que se pe no quadro dos temas que mereceram
uma formulao irnica de sentena moral. A stira ,
por excelncia, antipretarquista, visto que a figura da
mulher3 plasmada como uma sanguessugados bens
que possui o freirtico:
[a freira] acaba de falar convosco, e vai logo
dentro coar-se com a mana, se no tem mais
meia dzia de amantes, que muitas vezes vs
os sustentais vossa custa; que as freiras so
primorosas com uns, com as despesas dos
outros (apud HANSEN, 2008, p. 562).
Reiteremos: o gnero potico aqui em foco uma au-
tntica mquina de correo moral que joga com as
tipificaes para recolocar em cena papis que so in-
trnsecos sociedade de corte. No caso da stira baia-
etapas que aqui percorremos, dado o posicionamento
que assume a persona satrica masculina contra as mais
variadas faces da mulher, que, por vezes, constituem
uma subcultura infraprivilegiada em quase todas as
sociedades(HODGART, 1969, p. 79). Alm disso, no
se trata de uma inovao, menos de criao artsti-
ca, mas de produo artificiosa que joga com opostos
de uma inverossimilhana verossmil para construir

despropores proporcionadas que configurem no
indiretas, e sim prticas textuais que reproduzam, na si-
tuao particular de sua ocorrncia, uma jurisprudncia
dos signos partilhada de maneira coletiva como mem-
ria da esfera social de bons usos.
Assim sendo, compreende-se que a stira produz per-
sonificaes annimas de uma gama de caracteres
que so inerentes a qualquer pessoa, principalmente
aos residentes de uma Corte em que como assinalou
Torquato Accetto, em 1641 predomina a rubrica da
dissimulao honesta, na qual se revelam eficazes as
tcnicas de encobrimento da verdade de maneira que
concede-se s vezes mudar de manto para vestir-se
conforme a estao da fortuna, no com a inteno de
causar dano, mas de no sofr-lo(ACCETTO, 2001, p.
19). Tais tcnicas so necessrias para a permanncia
do aspecto do moralmente virtuoso, premissa bsica
dos estamentos sociais da hierarquia ibrica.
Para concluir, realcemos que a etiqueta ou dispositivo
discursivo Gregrio de Matos (cf. HANSEN, 2004, p. 31)
que mais caracteriza uma espcie de assinatura do que
uma subjetividade emprica esboada pela formulao
psicolgica da autoria produz um retrato da socieda-
de do sculo XVII por meio da codificao dos poemas
satricos, medida que compreendemos no corpus da
poesia freirtica os mltiplos papis assumidos pela per-
sona. Isso significa dizer que, o ajuste da temtica com os
componentes que enformam o gnero satrico deve ser
tomado como instncia inteiramente pertinente, uma
vez que no intervalo dessa relao encontra-se uma in-
tensa natureza pragmtica; em outras palavras, forma e
contedo se relacionam no para acentuar uma since-
ridade psicolgica, mas para realar uma sinceridade
estilstica, que garanta a produo dos efeitos corrosi-
vos dos quais a stira se utiliza para atingir a moralizao
dos costumes. Na clave dos poemas freirticos, o jogo
OPINIES
de interesses denunciado em linha dgua, medida
que somos capazes de perceber as mltiplas faces que se
concentram na mscara satrica que ora joga com o rid-
culo, ora joga com a maledicncia para se referir a uma
moralidade que se evidencia mais como uma cena fictcia
entre outras que no levam s providncias para impe-
dir os sussurros amorosos, que rasgam os silncios dos
corredores do claustro, oriundos dos amores freirticos
ocorridos na penumbra do mesmo recinto sagrado.
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Notas
1 Sobre a questo da autoria desses poemas, consultar: ARAJO (1990); OLIVEIRA
(2003) e HANSEN (2014).
2 Para um detalhado exame das operaes analgicas engendradas sob a rubrica
Metfora, consultar o interessante captulo de PERELMAN, 2009.
3 Para um detalhado estudo do papel da mulher no Brasil colnia e na stira atribuda
a Gregrio de Matos, consultar, respectivamente, DEL PRIORE, 2009; SOEIRO, 1974;
OLIVEIRA, 2011.
 O amor, o instinto
e a morte:
experincias de excesso em
Noite na Taverna, de lvares de Azevedo

Tereza Cristina Mauro* Resumo

O presente artigo visa delinear as manifestaes do

* Mestra em Letras pelo programa de Literatura Brasileira da FFLCH-USP (2014) e
autora de Entre a Descrena e a Seduo: Releituras do Mito de Don Juan em lvares
de Azevedo e em Castro Alves. So Paulo: Rafael Copetti Editor, 2015. E-mail para
contato: cristinamauro@bol.com.br.
excesso na novela Noite na Taverna, de lvares de
Azevedo (1831-1852), verificadas em sua obra e na
consolidao do horror no Romantismo europeu como
alternativa para abarcar a natureza humana em sua
complexidade. Com base nos pressupostos lanados
pelos narradores na abertura da novela, busca-se atre-
lar suas condutas excessivas ao anseio em desvendar
a origem e o destino humanos atravs das tentativas
de ultrapassagem dos limites da vida emprica. Ao to-
mar como exemplo as narrativas de Solfieri, Bertram e

Johann, espera-se identificar ao menos trs momentos
dessa extrapolao dos limites vitais: a experincia er-
tica vinculada profanao do corpo feminino, a exa- Romanticism; Excess; lvares de Azevedo; Noite
cerbao dos instintos animais e a proximidade com
a morte. Uma anlise dessa envergadura contribuiria
para esclarecer certos procedimentos recorrentes na
obra azevediana, tais como: a binomia norteadora de
sua potica, a encarnao do homem fatal e a relao
entre a intangibilidade da figura feminina e a ausncia
do ideal artstico.
Palavras-chave:
Romantismo; Excesso; lvares de Azevedo; Noite na
Taverna.
Abstract
This article aims to describe the manifestations of ex-
cess in the novel Noite na Taverna by lvares de Azeve-
do (1831-1852), which are perceived in his work and in
the consolidation of horror in European Romanticism as
a way to comprehend the human nature in its complexi-
ty. Focused on the conjectures introduced by the narra-
tors in the opening of the novel, this article seeks to as-
sociate their excessive behavior with their aspiration to
discover the origin and the destiny of humanity in their
attempts of exceeding the limits of empirical life. Tak-
ing as an example the narratives of Solfieri, Bertram and
Johann, we expect to identify at least three moments of
extrapolation of vital limits: the erotic experience linked
to the violation of the female body, the exacerbation of
animal instincts, and the proximity to death. This anal-
ysis can help to clarify certain recurring procedures in
Azevedos work such as the dualism of his poetry, the
personification of the fatal man, and the relationship
between the intangibility of the female figure and the
absence of the artistic ideal.
OPINIES
Keywords:
na Taverna.
Vida, mdido sonho, de teus gozos
Quais mais fortes, mais longos, mais formosos?!
lvares de Azevedo, O Conde Lopo, Canto II.1
Introduo
A novela Noite na Taverna, de lvares de Azevedo (1831-
1852), composta por cinco narrativas em primeira pes-
soa, cuja autoria de homens reunidos no espao de uma
taverna aps uma orgia. H um dilogo inicial entre eles
acerca da apreenso do sentido da vida que d vazo s
narrativas que se seguem. Ao final, o prprio espao da
taverna converte-se em palco para o desfecho.
O que unifica essas narrativas o fato de todas serem
permeadas por cenas horripilantes, que abarcam as-
sassinatos, profanaes, canibalismo, incesto, etc. Ca-
be salientar de que modo esses acontecimentos fatais
projetam os narradores para fora dos limites da vida,
indicando o excesso.
Para tanto, a anlise das manifestaes do excesso nes-
ta novela foi dividida em trs partes: uma destinada s
manifestaes erticas aliadas profanao da beleza;
outra, exacerbao dos instintos animais; e a ltima,
relao entre o amor e a morte iminente. Essa diviso
em categorias fruto da necessidade em organizar a
matria, o que no exclui o fato de as mesmas estarem
intrinsecamente relacionadas entre si e ocorrerem em
uma mesma narrativa. 35
OPINIES
Em conjunto, essas categorias revelam a opo dos
narradores por uma existncia margem, na tentativa
de experimentar seus limites humanos ao mximo e de
permanecer fora das regras de boa conduta. Alm
disso, o prprio processo de composio das narrativas
aberto, levando em conta intervenes de toda or-
dem. Convm, portanto, compreender o excesso tanto
dentro da temtica, como da opo formal.
Noite na Taverna reflete em um sentido mais amplo a
consolidao do horror no Romantismo europeu ao
mesmo tempo em que evidencia um dos aspectos es-
senciais da concepo literria de lvares de Azevedo:
a negao da literatura como um veculo de afirmao
moral. Tal atitude distancia-se tanto dos pressupostos
da gerao romntica brasileira anterior empenhada
na construo da identidade nacional , como da con-
cepo amorosa presente nos romances nacionais da
poca, que tiveram em Jos de Alencar um de seus prin-
cipais expoentes.
De acordo com Cilaine Alves Cunha (2006), a prefern-
cia dos escritores romnticos pelo horror designa um
anseio em captar a essncia da natureza humana, abar-
cando suas contradies e sua irracionalidade. A autora
salienta, ainda, que essa tendncia tem razes na eclo-
so do movimento pr-romntico Sturm und Drang, em
1770, na Alemanha, e nas cenas de terror e alienao do
trabalho advindas das duas Grandes Revolues.
Diante dessa perspectiva, as narrativas de Noite na Ta-
verna permitem entrever o choque com a moral burgue-
sa da poca, pela penetrao nos mbitos mais som-
brios da existncia humana. Segundo Georges Bataille,
o fato de a literatura ser livre e inorgnica lhe confere a
possibilidade de dizer tudo, na medida em que s a lite-
ratura podia pr a nu o jogo da transgresso da lei sem
36 o qual a lei no teria finalidade independentemente
duma ordem a criar. A literatura no pode assumir o
papel de ordenar a necessidade coletiva (BATAILLE,
1957, p. 27-28).
O prprio lvares de Azevedo ressalta, em seu pref-
cio a O Conde Lopo, a importncia de se apreciar o belo
da imaginao do artista em uma obra, sem tomar em
considerao os valores morais; para ele
O imoral pode ser belo As vises nuas do
juzo derradeiro de Miguel ngelo Antony,
ngela, Teresa, quase todo o teatro enfim,
quase todas as obras de Alexandre Dumas so
imorais. quela alma de poeta quem negar
contudo glrias e louros? Quem poder no
achar belas essas pginas do romancista-rei
do sculo? (AZEVEDO, 2002, p. 372).
A partir desses pressupostos, nota-se que a necrofilia,
os assassinatos, o canibalismo, o incesto, etc. presentes
em Noite na Taverna no so apenas excessivos em si,
como tambm so produto de uma concepo literria
igualmente excessiva por romper os limites da moral
coletiva. H aqui um anseio em descobrir, por meio da
arte, algo que se sobrepe realidade emprica, funda-
mental, conforme ser verificado mais adiante, para si-
tuar o excesso nesta srie de narrativas.
O prprio espao da taverna, bem como os locais nos
quais se passam as narrativas tm na noite a sua atmos-
fera ideal. Antonio Candido destaca que nas obras do
poeta paulista a noite concebida como fato interior,
equivalendo a um modo de ser lutuoso ou melanclico
e exploso dos fantasmas brotados na treva da alma
(CANDIDO, 1987, p. 18).
Ao fazer surgir com fora o inconsciente do indivduo, a
noite termina por situ-lo no domnio do excesso, aqui

tomado como a exacerbao do mal, ou at mesmo do
grotesco, mas que ao mesmo tempo busca projetar-se
para o sublime entendido aqui como a extrapolao
dos limites humanos , evidncia da mescla estilstica
operada por lvares de Azevedo.
Pressupostos do excesso: Job Stern
A srie de narrativas de Noite na Taverna aberta por
um dilogo inicial entre os convivas da orgia, intitula-
do Job Stern Uma noite do sculo. De acordo com
Cunha (2006), Job Stern designaria o nome do narrador
onisciente, cuja funo seria apenas a de conferir uni-
dade novela, visto que as narrativas so construdas
pelos prprios convivas, que transitam entre o presente
da enunciao e as lembranas do passado. A autora
demonstra que o nome Job Stern revela uma conscin-
cia narrativa modelada pela fuso da resignao crente
de J com o esprito irnico de Sterne (CUNHA, 2006,
p. 204).
O dilogo de certo modo confirma essa alternncia pela
contraposio entre a crena na imortalidade da alma,
levantada por um dos convivas, e a transformao des-
se ideal em podrido, estabelecida por Solfieri. A fim de
defender este ponto de vista, ele compara a beleza da
alma virgem morta, ambas fadadas decomposio,
alm de criticar a impresso de que a morte seria ape-
nas um sono. Essas ideias antecipam alguns elementos
que aparecero nas narrativas.
Em seguida, Archibald contraria o materialismo dessa
viso, acenando ao espiritualismo. Entretanto, Solfieri
torna ainda mais explcita a sua descrena:
No outro tempo o sonho da minha cabecei-
ra era o esprito puro ajoelhado no seu man-
to argnteo, num oceano de aromas e luzes!
OPINIES
Iluses! A realidade a febre do libertino, a
taa na mo, a lascvia nos lbios, e a mulher
seminua trmula e palpitante sobre os joelhos
(AZEVEDO, 2006, p.103).
Desse modo, a aluso virgindade eterna pode ser rela-
cionada a um tempo anterior no qual o ideal de pureza
banhava os sonhos dos Solfieri; porm, no momento
presente, essa virgindade pertence apenas lua, con-
figurando-se como uma iluso inalcanvel. Restaria,
portanto, vivenciar a febre do libertino, diante de um
ideal ausente.
A crena em Deus tambm posta em questo, pela
utopia do bem absoluto e pela rejeio ao fanatismo.
Outras correntes filosficas e religiosas so mencio-
nadas, mas preteridas pelo epicurismo: A verdadeira
filosofia o epicurismo. Hume bem o disse: o fim do
homem o prazer. Da vede que o elemento sensvel
quem domina (Ibidem, p.104).
Nesse sentido, essas concepes poderiam inclusive
ser estendidas a aspectos gerais da obra de Azevedo. O
rigor das convenes sociais desencadeia em sua obra
uma tentativa de libertao, tanto pela extrema ideali-
zao amorosa, afinada ao amor romntico, como pelo
satanismo implcito na rejeio ordem, examinado,
por exemplo, em Noite na Taverna, na qual Karin Volo-
buef observa
[...] o triunfo do eu da subjetividade romnti-
ca sobre todas as limitaes morais, ditames
de conduta, regras de convivncia, inclusive
cdigos legais. Mas justamente na medida
em que fere todos esses cdigos e padres
aceitos, Noite na taverna essencialmente
uma negao da sociedade, um grito de re-
pdio s estruturas sociais, s convenes, s 37
OPINIES
instituies. [...]. Azevedo concentra-se, des-
sa forma, na face oculta, nas entranhas mais
srdidas e normalmente reprimidas da socie-
dade. (VOLOBUEF, 2001, s/p)
Ao encarnar um misto de ser anglico e demonaco no
sculo XIX, os personagens azevedianos refletem, em
certo sentido, a ciso experimentada pelo indivduo ro-
mntico em virtude da ruptura com a autoridade e com
as crenas. Segundo Octavio Paz, A morte de Deus
abre as portas da contingncia e da sem-razo. A res-
posta dupla: a ironia, o humor, o paradoxo intelectual;
tambm a angstia, o paradoxo potico, a imagem
(PAZ, 1993, p. 372)2.
Por esse prisma, possvel identificar naquele emba-
te anterior de crenas e correntes filosficas a mani-
festao do anseio de desvendar a origem e o destino
humanos, uma vez constatada a ausncia de Deus por
parte dos narradores. Assim, a opo pelo excesso na
experimentao exaustiva dos sentidos consistiria em
uma tentativa de responder a essas questes. O exces-
so em Noite na Taverna seria produto tanto da dvida
encarnada na aderncia s mais variadas vertentes filo-
sficas, quanto da necessidade de apreender a prpria
existncia.
Camille Dumouli (2007) afirma que o excesso se pre-
sentifica por um movimento de sada das convenes
humanas, compreendendo tanto um julgamento afeti-
vo (o xtase do santo rumo ao sagrado) como um jul-
gamento de valor (o criminoso que se exclui da socie-
dade). Isso justificaria a tentativa de se atingir a esfera
sublime por meio do mal em Noite na Taverna. Mais
frente, Dumouli (2007) mostra que, no limite, o exces-
so entrevisto na acumulao de significados atesta o
vazio. Nesse sentido, a proliferao de signos relativos
38 morte, ao ceticismo e profanao ao longo desta
novela estaria encobrindo a ausncia de crenas revela-
da pelos prprios personagens.
O excesso configura-se, dessa forma, como uma expe-
rincia de perda dos limites, corroborada pela noo
de erotismo esboada pelos convivas. Para Bataille
(2009), o erotismo implica o desfalecimento, a disso-
luo relativa do ser, da a origem da expresso vida
dissoluta. Ao fazer um levantamento dos parasos
artificiais presentes na obra de lvares de Azeve-
do, Jamil Almansur Haddad (1960) destaca o fumo, a
bebida e o amor como fontes de arrebatamento dos
sentidos. Essa presena bastante clara em algumas
passagens deste dilogo:
Oh! vazio! meu copo est vazio! Ol tavernei-
ra, no vs que as garrafas esto esgotadas!
No sabes, desgraada, que os lbios da gar-
rafa so como os da mulher: s valem beijos
enquanto o fogo do vinho ou o fogo do amor
os borrifa de lava? [...]
O vinho acabou-se nos copos, Bertram, mas
o fumo ondula ainda nos cachimbos! Aps os
vapores do vinho os vapores da fumaa! [...] O
fumo a imagem do idealismo, o transunto
de tudo quanto h de vaporoso naquele espiri-
tualismo que nos fala da imortalidade da alma!
(AZEVEDO, 2006, p.102).
Os personagens passam, por conseguinte, a conceber a
fruio dos sentidos como seu principal objetivo de vi-
da, em consonncia com certa vertente do pensamento
do Antigo Regime europeu do sculo XVIII que via na
acumulao ilimitada de prazeres a verdadeira fonte de
felicidade.
A profanao da beleza feminina

Antes de atentar profanao da mulher em Noite na
Taverna, necessrio identificar as origens do com-
portamento destrutivo dos narradores. A atitude dos
mesmos guarda profundas ligaes com a dos homens
fatais que predominaram na literatura europeia na me-
tade inicial do sculo XIX. De acordo com Mario Praz,
Eles [os homens fatais] disseminam em volta a
maldio que pesa sobre seus destinos, arras-
tam como um vendaval quem tem a desgraa
de topar com eles [...]; destroem a si mesmos
e destroem as infelizes mulheres que caem
na sua rbita. O relacionamento deles com a
amada o de um pesadelo demonaco com a
sua vtima (PRAZ, 1996, p. 87).
Esse anseio em alcanar a esfera sublime por meio da
paixo desenfreada e viciosa conduz os narradores ao
fracasso, na medida em que os coloca como portadores
de uma maldio que se estende s mulheres. Todas
elas so designadas como esttuas, espelhos de pure-
za, e todas acabam sendo arruinadas. H apenas uma
exceo: ngela, a mulher que inicia Bertram na vida
libertina. Isso esclarece de certo modo o sentido que
a profanao adquire nesta novela. Ao contrrio das
outras, aquela personagem morena, distanciando-se
da brancura da esttua, e encarna a mulher fatal. Em
outras palavras, por no ser pura, no pode ser conspur-
cada.
Ao colocar em cena mulheres passivas, as narrativas de
Noite na Taverna apontam, sobretudo, para a ampla re-
levncia do tema do homem fatal na obra de lvares de
Azevedo. Uma representao dessa espcie reverbera,
de certo modo, o motivo da perseguida, presente em
romances da segunda metade do sculo XVIII, como
Justine, do Marqus de Sade, e Clarissa, de Richardson.
Tais romances organizavam-se em torno do que Mrio
OPINIES
Praz denominou de axioma de Sade: prosperidade do v-
cio e infelicidade da virtude. Para o autor, um requisito
do prazer sdico a existncia da virtude, pois Sem
os Lovelace e Valmont as Clarissa e Madame de Tourvel
no se coroariam da aurola de santas; sem Justine pa-
ra oprimir e torturar, nenhum divertimento sdico seria
possvel. (PRAZ, 1996, p. 111).
Na narrativa inicial, Solfieri tem a viso de uma mulher
na janela, tomada como a representao do sublime.
De incio, tem destaque a sua descrio como esttua,
cujo estado de quietude exprime a nobreza da alma,
segundo Cunha (2006). O canto dessa mulher conce-
bido como uma mescla de tristeza frentica e loucura,
direcionando-a a uma esfera acima dos limites da exis-
tncia.
Toda essa pureza parece contrastar, a princpio, com
a atmosfera de Roma, tida por Solfieri como a cidade
do fanatismo e da perdio, onde o amor e o sacrilgio
so indissociveis, numa clara antecipao do que ocor-
rer mais frente. A noite romana e o labirinto das ruas
pelas quais o narrador persegue a mulher o conduzem
perda de si e irrupo do inconsciente pelo embara-
lhamento de suas percepes.
Esse movimento introduz o fantstico, perceptvel
na atitude hesitante de Solfieri ao encontrar-se num
cemitrio3, aps perder a mulher de vista: No sei se
adormeci: sei apenas que quando amanheceu achei-me
ss no cemitrio. Contudo a criatura plida no fora
uma iluso as urzes, as cicutas do campo santo esta-
vam quebradas (AZEVEDO, 2006, p.107). Nesta passa-
gem, um tanto obscura, h a insinuao de que a moa
teria se envenenado. Segue-se a isso o delrio febril do
narrador com a imagem evanescente e o cantar sublime
da moa, o que o direciona ao universo etreo ao qual
ela pertenceria. 39
OPINIES
Aps um ano, Solfieri retorna a Roma sem ter encontra-
do satisfao em outros amores, visto que j estava im-
pregnado da nsia idealizante oriunda de seu devaneio.
H uma nova projeo no mistrio noturno, ligada sua
hesitao e embriaguez dos sentidos: No sei se a
noite era lmpida ou negra sei apenas que a cabea me
escaldava de embriaguez (Ibidem, p.107).
Como na noite do ano anterior, Solfieri volta a caminhar
sem a percepo de si at entrar em uma igreja na qual
encontra uma moa deitada num caixo entreaberto,
cuja fisionomia recorda a da outra. Novamente ele hesi-
ta: Era o anjo do cemitrio? Cerrei as portas da igreja
que, ignoro por que, eu achara aberta (Ibidem, p.108).
A proliferao de expresses de dvida no sei se, na dimenso do sagrado, conferindo ao ato do narrador
sei apenas, ignoro por que associada possibili-
dade de esta jovem ser a mesma que Solfieri encontra-
ra h um ano, o insere no domnio do fantstico, numa
clara retomada de figuras como a Branca de Neve ou A
Bela Adormecida.
No ensaio Amor e Medo, Mrio de Andrade faz um
breve inventrio da imagem da amada adormecida em
lvares de Azevedo, recorrente tanto em sua poesia
como em sua prosa. Com relao Noite na Taverna,
Andrade afirma o seguinte:
De fato Solfieri [...] quando rouba o cadver
da igreja e quer saciar-se nele, na verdade est
possuindo uma bela adormecida, pois que a
moa fora apenas tomada dum sono catalp-
tico [...]. o clmax do sequestro: o medo de
amor inventa a ideia de possuir a bela adorme-
cida (ANDRADE, 2002, p. 250).
O que o autor enxerga apenas como a manifestao do
40 medo de amar sinalizaria na verdade o prprio excesso,
pois, ao possuir aquilo que ainda acreditava ser uma de-
funta, Solfieri operaria a quebra do limite sagrado entre
a vida e a morte.
Ao tomar a suposta defunta em seus braos e despi-la,
Solfieri se detm para admir-la: Era uma forma pu-
rssima. Meus sonhos nunca me tinham evocado uma
esttua to perfeita. Era mesmo uma esttua: to bran-
ca era ela. A luz dos tocheiros dava-lhe aquela palidez
de mbar que lustra os mrmores antigos (AZEVEDO,
2006, p.108).
A descrio da mulher acaba por transform-la em es-
ttua, visto que ela era uma; sua perfeio e pureza,
associadas ao fato de ela estar numa igreja, colocam-na
um carter de sacrilgio. A escolha lexical atribui, inclu-
sive, um valor artstico a essa moa. No tocante a essa
concepo, Cunha salienta que
[...] o motivo da atrao exercida pelas est-
tuas de mrmore deriva, em geral, de seu es-
tado de quietude, que propicia explorar a con-
tradio em toda sua potencialidade, numa
convico voltada para representar a beleza
por meio da interrupo de sua perfeio. A
contradio na imagem do belamente horrvel
ou do horrivelmente sublime supe tanto o
horror que desperta averso, quanto o deleite
proporcionado pelas reflexes que tal imagem
desencadeia (CUNHA, 2006, p.188).
Essa juno entre o belo e o horrvel concretiza-se na
posse da suposta defunta:
O gozo foi fervoroso cevei em perdio
aquela viglia. [...] quele calor de meu peito,
febre de meus lbios, convulso de meu

amor, a donzela plida parecia reanimar-se.
Sbito abriu os olhos empanados [...] aper-
tou-me em seus braos um suspiro ondeou-
lhe nos beios azulados... No era j a morte
era um desmaio. No aperto daquele abrao
havia contudo alguma coisa de horrvel. O lei-
to de ljea onde eu passara uma hora de em-
briaguez me resfriava. Pude a custo soltar-me
daquele aperto do peito dela... Nesse instante
ela acordou... (AZEVEDO, 2006, p.108).
A possibilidade de uma morta voltar vida testada
aqui pelo ato sexual, revelando o excesso. A catalepsia
adquire nesse contexto uma conotao de feitio. Tal
como a Branca de Neve ao morder a ma, a donzela
plida fora tomada por um sono de morte, quebrado
no por um beijo, mas pelo ato sexual. Esse desloca-
mento no desfecho produto de uma concepo liter- comum, desencadeando o excesso. Mario Praz localiza
ria pela via da transgresso.
Nesse sentido, o ato sexual com a defunta reflete no
apenas a tentativa de ultrapassagem de um limite sa-
grado, mas tambm a superao de um limite interno
do prprio horror. Bataille (2009) concebe o horror co-
mo o princpio do desejo. Para o autor:
Se o experimentamos [o horror], j sabemos
que se trata ento de responder vontade
inscrita em ns mesmos de exceder os limi-
tes. Queremos exced-los, e o horror experi-
mentado significa o excesso ao qual devemos
chegar; ao qual, se no houvesse o horror pr-
vio, no teramos podido chegar. (BATAILLE,
2009, p. 150).4
A sensao de terror experimentada por Solfieri quan-
do a defunta acorda em seus braos e o aperta lhe
oferece um instante de penetrao na esfera sublime
OPINIES
to almejada pelos convivas, seguido do retorno es-
tabilidade do mundo emprico. A obsesso pela morte
permitiria inscrever Noite na Taverna na tradio do
Roman noir, ou romance das trevas, em voga na Euro-
pa no final do sculo XVIII e incio do XIX e nos Estados
Unidos com os contos de Edgar Allan Poe. Para Walnice
Nogueira Galvo, sobressai, nesses romances e contos,
a preocupao dos romnticos com a morte. Nota-se
a deleitao, o embelezamento, a idealizao da morte
e da putrefao: a imaginao v no corpo vivo e belo o
futuro cadver. (GALVO, 2013, p. 75).
Essa aspirao a uma beleza angustiante se coaduna
com a sensibilidade do perodo romntico, calcada na
filosofia do belo horrvel, como havia salientado Cunha
(2006). Na dimenso estritamente artstica, essa cate-
goria to particular do belo desafia os limites do gosto
o apogeu dessa esttica do horrvel justamente no final
do sculo XVIII:
A descoberta do horror como fonte de deleite
e de beleza terminou por agir sobre o concei-
to de beleza: o horrvel, na categoria do belo,
terminou por se tornar um dos elementos pr-
prios do belo: do belamente horrvel se pas-
sou, em graus insensveis, ao horrivelmente
belo (PRAZ, 1996, p.45).
Uma das primeiras teorizaes a respeito dessa unio
do belo com o horrvel foi exposta durante o prprio
Romantismo por Victor Hugo em seu Prefcio a Crom-
well, datado de 1827. O autor destaca a mescla entre o
grotesco e o sublime como um procedimento artstico
inerente a esse perodo, mais adequado complexi-
dade do gnio moderno. De acordo com Hugo, [...] o
grotesco um tempo de parada, um termo de compa-
rao, um ponto de partida, de onde nos elevamos para 41
OPINIES
o belo com uma percepo mais fresca e mais excitada
(HUGO, 2007, p. 33). Essa harmonia de contrrios de
que fala Hugo foi formulada por lvares de Azevedo
como um dos parmetros fundamentais de sua criao
artstica5.
Voltando cena entre Solfieri e a catalptica, nota-se
que ela se inicia pelo sublime, na meno perfeio da
esttua, passa pelo grotesco, com o horror do ato se-
xual com um cadver, e parte novamente ao sublime,
pelo arrebatamento dos sentidos oriundo do terror em
despertar uma defunta.
A narrativa tem continuidade quando Solfieri leva a mu-
lher desmaiada para a sua casa, onde passa dois dias e
duas noites num delrio frentico e depois morre. Ele
paga um escultor para fazer uma esttua de cera des-
sa virgem e enterra seu corpo sob as lajes do prprio
quarto, estendendo seu leito sobre esse tmulo impro-
visado. A construo da esttua pode ser interpretada
como uma tentativa de projeo do gozo ad infinitum
tanto o sexual, como o artstico vivido no contato
com a catalptica.
No s do gozo, mas tambm do horror. A runa des-
sa mulher observada tanto em sua loucura aps o ato
sexual, quanto em seu atual estado de podrido, expli-
citado, j no presente da novela, pela grinalda de flores
que Solfieri traz no pescoo: Vedes-la? murcha e seca
como o crnio dela! (AZEVEDO, 2006, p.111). Essa fala
termina por reiterar a putrefao da mulher amada, o
que, reforado pela proximidade de seu cadver, enter-
rado embaixo da cama de Solfieri, revela a atrao mr-
bida pela morte to ao gosto do Roman noir europeu, tal
como foi exposto por Galvo (2013).
O auge da profanao feminina ocorre no ltimo re-
42 lato, o de Johann. A narrativa tem incio num bilhar
parisiense com a troca de ofensas entre ele e seu ad-
versrio, Arthur, o que leva ambos a bater-se em duelo.
Com a morte deste ltimo, Johann aproveita-se da pos-
se de um bilhete no qual Arthur marcara um encontro
com sua amada e faz sexo com ela em seu lugar. Em
busca por vingana pela ofensa, o irmo da moa luta
com ele e morto. Ao descobrir que assassinara o seu
irmo, Johann conclui que desonrou a prpria irm.
O incesto corresponde profanao de um limite sagra-
do tanto por seu sentido de perturbao ordem cole-
tiva, como pelo horror derivado do carter no humano
do ato, segundo Bataille (2009). Neste relato, importa
no apenas o incesto em si como a maneira pela qual
ele ocorre. Diante disso, significativa a retomada do
aspecto do mito de dipo que diz respeito cegueira.
sabido que dipo matara o pai e casara-se com a me
sem saber quem eles eram. O caso de Johann seme-
lhante j que ele apenas descobriu a identidade dos ir-
mos aps praticar os delitos. A cegueira est presente
no momento da posse da irm: Fui entrevista. Era no
escuro. Tinha no dedo o anel que trouxera do morto...
Senti uma mozinha acetinada tomar-me pela mo: su-
bi A porta fechou-se (AZEVEDO, 2006, p.163).
O comportamento de dipo marcado pela hybris (ou
excesso) decorrente de sua clera e do incesto que
residia justamente no fato de no saber. Aqui, o excesso
de Johann revela o mal como algo inerente sua condu-
ta, uma vez que o incesto no fora intencional. Encarna-
o do homem fatal como os outros convivas, ele carre-
ga uma tendncia destruio, oriunda de um anseio,
algumas vezes inconsciente, em exceder os limites.
O ato sexual leva a mulher novamente runa: Foi uma
noite deliciosa! A amante do loiro era virgem! Pobre
Romeu! Pobre Julieta! Parece que essas duas crianas

levavam as noites em beijos infantis e em sonhos pu-
ros! (AZEVEDO, 2006, p.163). Nesta passagem, a pro-
fanao da figura feminina no s evidente como se
estende ao domnio artstico, pois, como sabido, a
pea Romeu e Julieta tida como um dos modelos prin-
cipais do amor romntico durante o sculo XIX.
Sob esse ponto de vista, o ato de Johann revela o an-
seio dos personagens de Noite na Taverna por viver o
amor segundo seu prazer mais imediato, fazendo uso
da mentira e da profanao, em uma vertente bem di-
versa do amor idealizado moda de Romeu e Julieta,
presente em alguns dos principais romances brasileiros
da poca e inclusive na primeira parte de Lira dos Vinte
Anos, do prprio lvares de Azevedo.
A metamorfose do homem em animal
A exacerbao dos instintos animais se sobressai em
Noite na Taverna na medida em que transparece a op-
o pelo elemento sensvel como fonte de conhecimen-
to, explcita no dilogo de abertura. Antonio Candido
(1987) concebe esta novela como uma pesquisa das
fronteiras dbias entre o homem e o animal, destaca-
das no prlogo de lvares de Azevedo a Macrio:
difcil marcar o lugar onde para o homem e comea o
animal, onde cessa a alma e comea o instinto onde
a paixo se torna ferocidade (AZEVEDO, 2006, p.18).
A animalidade, reconhecida como algo intrnseco ao ser
humano, deixa de ser representada de modo velado pa-
ra relacionar-se abertamente com a dimenso espiritual
da existncia nesta novela. Isso reflexo da j mencio-
nada desconstruo do papel edificante da literatura,
operada pelo poeta paulista de forma plena aqui. Se-
gundo Candido, as experincias-limite vivenciadas pe-
los narradores de Noite na Taverna funcionam como um
meio de mostrar os abismos virtuais e as desarmonias
OPINIES
da nossa natureza, assim como a fragilidade das con-
venes (CANDIDO, 1987, p. 17).
Essa tendncia se coaduna com a mescla entre o gro-
tesco e o sublime exposta por Hugo em seu Prefcio a
Cromwell. O autor sublinha que o primeiro destes dois
tipos representa a fera humana, o segundo a alma
(HUGO, 2007, p. 47).
A explicitao da esfera brutal do homem nesta novela
funciona como um meio de sada dos limites humanos,
dada a liberdade desfrutada pelos animais, os nicos
verdadeiramente outlaws, para usar a expresso de
Bataille (1929). O autor define essa obsesso pela me-
tamorfose como uma violenta necessidade:
H, assim, em cada homem, um animal fecha-
do numa priso, como um condenado, e h
uma porta, e, se ela for entreaberta, o animal
sai rua a fora, como o condenado ao encontrar
a sada; ento, provisoriamente, o homem cai
morto e a besta se comporta como uma besta,
sem nenhuma preocupao em provocar a ad-
mirao potica do morto. neste sentido que
se v um homem como uma priso de aparn-
cia burocrtica (Ibidem, 1929, s/p).
Essa metamorfose tambm responde tentativa por
parte dos convivas em penetrar o segredo da sua hu-
manidade (CANDIDO, 1987, p. 16) a partir da experi-
mentao ilimitada das suas sensaes corporais na
nsia de sair de si.
O momento culminante da irrupo da animalidade se
d na descrio da cena de antropofagia na narrativa
de Bertram. Cabe destacar brevemente o percurso de
sua histria para situarmos essa cena dentro da mes-
ma. Logo no incio, Bertram inserido na libertinagem 43
OPINIES
por ngela, que assassinara o marido e o filho para fu-
gir com ele, marcando-o com uma ndoa de maldio.
Aps ser abandonado por ela, Bertram desonra uma
virgem e, saciado da vida, tenta o suicdio. Acolhido em
um navio, mantm relaes sexuais com a mulher do
comandante. A embarcao fica deriva aps o ataque
de piratas, conduzindo-o antropofagia.
A situao de isolamento total vivida por Bertram, o co-
mandante e a mulher deste em meio imensidade do
oceano e iminncia da morte cria uma atmosfera pro-
pcia manifestao dos instintos animais, intimamen-
te relacionada descrena nesta narrativa. A descrio
da antropofagia sistematicamente adiada com a fina-
lidade de prolongar o horror e a tenso ao mximo.
Esse adiamento extrapola os limites da narrativa, mar-
cando uma quebra na iluso ficcional pela volta ao pre-
sente da enunciao no momento em que um velho en-
tra abruptamente na taverna. Seu breve dilogo com os
convivas mostra-se muito relevante dentro do contexto
da novela como um todo, pois, como aqueles, ele sim-
boliza a transformao do homem dotado de inspirao
potica em um ser marcado pelo ceticismo. Ao mostrar
o crnio de um poeta louco aos convivas, ele associa o
ato da criao potica insanidade, fazendo meno a
autores clebres da literatura europeia: Na vida miste-
riosa de Dante, nas orgias de Marlowe, no peregrinar de
Byron havia uma sombra da doena do Hamlet: quem
sabe? (AZEVEDO, 2006, p.124). A aluso ao persona-
gem shakespeariano guarda profundas relaes com o
dilogo de abertura da novela (Job Stern), pois sua frase
mais conhecida, To be or not to be, that is the question,
ou, mais precisamente, a dvida que ele encarna, sin-
nimo da doena que conduz os narradores desta novela
ao ceticismo e, no raro, loucura. Nesta perspectiva,
o fazer artstico interpretado como uma tentativa de
44 desvendar a origem e o destino humanos, o que motiva
a insanidade dos poetas, uma vez constatado o fracasso
permanente dessa busca.
Aps a sada do velho, Bertram retoma sua narrativa,
justificando pela via da animalidade o que ocorrer mais
frente:
Eu vos dizia que ia passar-se uma coisa hor-
rvel: no haviam [sic] mais alimentos, e no
homem despertava a voz do instinto, das en-
tranhas que tinham fome, que pediam seu
cevo como o co do matadouro, fosse embora
sangue.
A fome! a sede! tudo quanto de mais horrvel
(Ibidem, 2006, p.124).
As necessidades vitais funcionam como a porta entrea-
berta de que fala Bataille, ao libertar a esfera animal
do homem, cuja nica lei a da sobrevivncia. Sob es-
se aspecto, Bertram faz mais uma digresso acerca da
viso idealizada do homem como detentor do amor e
da natureza que desemboca no lodo: Tudo isso belo,
sim mas a ironia mais amarga, a decepo mais rida
de todas as ironias e de todas as decepes. Tudo isso
se apaga diante de dois fatos muito prosaicos a fome
e a sede (Ibidem, 2006, p.125). Note-se como a esfe-
ra animal revela-se imperiosa, sobrepondo-se inclusive
aos sentimentos mais elevados inerentes a concepes
sociais e literrias idealizadas. Da a afirmao de Ber-
tram de que a realidade a matria, reverberando a dis-
cusso do dilogo de abertura da novela.
A cena da antropofagia propriamente dita inicia-se
quando Bertram e o comandante tiram a sorte para de-
cidir quem morreria para saciar a fome dos demais e es-
te ltimo perde. Apesar dos apelos do comandante para
que o deixassem viver, Bertram sobrepe seus instintos

gratido devida a ele: Eu ri-me do velho. Tinha as
entranhas em fogo. Morrer hoje, amanh, ou depois
tudo me era indiferente, mas hoje eu tinha fome e ri-me
porque tinha fome (Ibidem, 2006, p.126).
O instinto mais uma vez instaura a urgncia, evidente na
repetio da expresso tinha fome. A liberao da esfe- Transparece aqui a noo de beleza atormentada arro-
ra animal incorre na anulao da conscincia de Bertram
como homem ao desconsiderar o passado e o futuro na
realizao de seus instintos. No limite, essa indiferena
converte-se em sarcasmo diante do comandante. Essa
construo do raciocnio de Bertram revela um interes-
se pela psicologia anormal, pelo crime e pela mentalida-
de do criminoso (GALVO, 2013, p. 71), observado por
Walnice Galvo ao discorrer sobre o Roman noir europeu,
da a importncia de as narrativas de Noite na Taverna se-
rem em primeira pessoa. Tal movimento revela, no pla-
no extranarrativo, uma simpatia de lvares de Azevedo
pelo mundo de crimes que ele constri, apenas na me-
dida em que tais crimes carregam um sentido de crtica
s convenes morais e uniformizao da sociedade
ps-Revoluo Industrial, fundada na supremacia da ra-
zo tanto na esfera da produo mercantil, como na das
relaes humanas, denunciada aqui como artificial.
Aps matar o comandante, Bertram come sua carne
junto com a mulher. Passados dois dias sem alimento,
eles decidem morrer juntos e fazem amor. Aps o ato,
ela tomada pela loucura. Destaque-se a atitude de
Bertram nesse momento:
Tinha febre no crebro o meu estmago ti-
nha fome. Tinha fome como a fera.
Apertei-a [a mulher] nos meus braos, oprimi-
lhe nos beios a minha boca em fogo: apertei
-a convulsivo sufoquei-a. Ela era ainda to
bela! (AZEVEDO, 2006, p.127- 128).
OPINIES
A nova repetio do epteto tinha fome desencadeia
mais uma vez a perda da conscincia de Bertram, levan-
do-o a matar a mulher em seu delrio. Essa repetio
atribui ainda uma grande intensidade ao instinto, como
se nada, naquele momento, fosse superior ao mesmo.
lada por Mario Praz (1996), na medida em que a morte
da mulher pelas mos de seu amante veicula a proxi-
midade entre a dor e a volpia, carregando de ironia a
constatao de Bertram acerca de sua beleza. Mais ain-
da: h aqui e em Noite na Taverna de modo geral uma
nota acentuada de sadismo, a exemplo de alguns dos
romances europeus da segunda metade do sculo XVIII,
nos quais predomina a figura da mulher perseguida. De
acordo com Eliane Robert Moraes, as obras do Marqus
de Sade representam
no s o discurso excessivo, exaustivo, rigo-
roso sobre a crueldade, mas, acima de tudo,
a apologia daquilo que confere ao crime seu
carter mais particular, mais individual: o gos-
to. No h libertinagem que no reivindique o
prazer, absolutamente pessoal, da crueldade
(MORAES, 2011, p.73).
O percurso da narrativa mostra a transformao da mu-
lher do comandante, a princpio pura e capaz de inspirar
pensamentos poticos, em uma mulher desvairada e
consumida pela fome. Quanto mais virtuosa a mulher,
maior o prazer em coloc-la prova, at os limites de
sua destruio fsica e moral. Sua morte pelas mos do
amante que a enaltecera poeticamente traz tona esse
gosto pela crueldade, exacerbado pela segunda tentati-
va de antropofagia, que, no entanto, no se concretiza:
De repente senti-me s. Uma onda me arreba-
tara o cadver. Eu a vi boiar plida como suas 45
OPINIES
roupas brancas, seminua, com os cabelos ba-
nhados de gua: eu vi-a erguer-se na escuma
das vagas, desaparecer, e boiar de novo: de-
pois no a distingui mais era como a escuma
das vagas, como um lenol lanado nas guas
(AZEVEDO, 2006, p.128).
A natureza atua como uma fora superior que impede
a corrupo definitiva do corpo feminino por Bertram.
Tanto a descrio da brancura da mulher como a sua
fuso com a escuma das vagas a transpe esfera do
inatingvel.
Em Noite na Taverna, o prazer da destruio autoriza-
do ou, at mesmo, naturalizado pela libertao dos ins-
tintos animais, responsvel pela anulao temporria
da conscincia humana, o que certamente aponta para
o carter contraditrio das convenes sociais.
Amor e morte
Conforme foi visto, em Noite na Taverna a presena da
morte constante. Necrofilia, assassinatos, suicdios,
tudo isso reivindica essa presena, insinuada desde o
dilogo de abertura pelo anseio em apreender a fatali-
dade humana. Neste momento, julga-se fundamental a
anlise de passagens nas quais a experincia de morte
aparece aliada ao amor e ao erotismo.
Ao longo das narrativas, os narradores tocam a todo o
momento essa fronteira entre a vida e a morte, at que,
na transposio final para o presente da novela, intitula-
da ltimo Beijo de Amor, a morte concretiza-se de fato,
como veremos. Amor e morte vinculam-se intimamen-
te em todas as narrativas.
Bataille relativiza a noo de erotismo como me-
46 ra afirmao da vida diante da morte, pois ambas as
experincias revelam a perda da individualidade do ser,
ainda que no sexo ela seja apenas temporria: H, na
passagem da atitude normal ao desejo, uma fascinao
fundamental pela morte. O que est em jogo no erotis-
mo sempre uma dissoluo das formas constitudas
(BATAILLE, 2009, p. 23)6.
As cenas erticas entre Bertram e a mulher do coman-
dante ocorrem precisamente nesses momentos em que
a morte parece mais prxima:
Era um himeneu terrvel aquele que se consu-
mava entre um descrido e uma mulher plida
que enlouquecia: o tlamo era o Oceano, a es-
cuma das vagas era a seda que nos alcatifava o
leito. Em meio daquele concerto de uivos que
nos ia ao p, os gemidos nos sufocavam: e ns
rolvamos abraados atados a um cabo da
jangada por sobre as tbuas... (AZEVEDO,
2006, p. 122).
O sexo assume uma posio dbia diante da morte:
ao mesmo tempo em que a desafia, ele reivindica sua
presena para intensificar o delrio amoroso a ponto de
romper os limites vitais. Encarnao do mal, Bertram
inocula a morte na mulher do comandante atravs do
ato sexual. Bataille salienta que
[...] o fundamento da efuso sexual a ne-
gao do isolamento do eu que s conhece o
desmaio ao exceder-se, ao ultrapassar-se no
abrao em que se perde a solido do ser. Quer
se trate do erotismo puro (do amor-paixo)
ou da sensualidade dos corpos, a intensidade
maior na medida em que transparecem a
destruio, a morte do ser (BATAILLE, 1957,
p. 15).

Vale lembrar o que o ato sexual a descrito ocorre s
escondidas, uma vez que a mulher era comprometida.
Nesse sentido, a proximidade com a morte e a ausncia
de fronteira entre a jangada e o oceano, transmitindo a
impresso de que o sexo ocorre em um espao abstrato
entre a vida e o aniquilamento total, no apenas torna o
ato mais excitante, como tambm propicia a libertao
temporria de quaisquer implicaes morais.
No momento extremo em que Bertram e a mulher es-
to arruinados fsica e mentalmente em meio ao ocea-
no pela falta de alimento, o amor ressurge como manei-
ra de apreender a existncia:
Ento ela props-me morrer comigo. Eu disse-
lhe que sim. Esse dia foi a ltima agonia do amor
que nos queimava gastamo-lo em convulses
para sentir ainda o mel fresco da voluptuosida-
de banhar-nos os lbios... Era o gozo febril que
podem ter duas criaturas em delrio de morte.
Quando soltei-me dos braos dela a fraqueza a
fazia desvairar (AZEVEDO, 2006, p.127).
Antes de iniciarem o ato sexual, ambos j estavam si-
tuados na fronteira entre a vida e a morte. Desse mo-
do, ao invs de promover a afirmao vital, como seria
previsto, o gozo desta vez pende para a morte. Isso
verificado no desvairio sofrido pela mulher. O mal ope-
rado por Bertram ao aniquil-la completamente pode
ser evidenciado, com algumas variantes, em todas as
outras narrativas.
A morte tambm pode ser interpretada como a nica
soluo para a dvida que assalta os convivas. em ltimo
Beijo de Amor que ela se consolida.
De volta ao presente da novela, aps Johann ter con-
tado sua histria, sua irm, Girgia, adentra o espao
OPINIES
da taverna e o assassina. Em seguida, ela acorda Arnold
e temos a revelao de que ele , na verdade, Arthur,
sobrevivente do duelo com Johann e amado por Gir-
gia. O dilogo entre ambos indica que esse encontro na
taverna ocorre cinco anos aps o episdio do incesto.
Enquanto ela fora lanada prostituio, Arthur entre-
gara-se vida libertina. Ambos cometem suicdio ao
chegarem concluso de que somente na morte pode-
riam viver seu amor.
bastante peculiar o modo como Girgia entra na ta-
verna:
Uma luz raiou sbito pelas fisgas da porta. A
porta abriu-se. Entrou uma mulher vestida de
negro. [...]. Mas agora, com sua tez lvida, seus
olhos acesos, seus lbios roxos, suas mos de
mrmore, e a roupagem escura e gotejante da
chuva, dissreis antes o anjo perdido da lou-
cura (Ibidem, 2006, p.166).
Nesta passagem fica evidente a impresso de que Gir-
gia encarnaria a prpria figura da morte, at porque seu
objetivo obter vingana. Cunha (2006) havia destaca-
do que a transmutao de Girgia a virgem em Girgia a
prostituta designa a degradao moral e artstica, tal co-
mo as figuras femininas arruinadas nas outras narrativas:
Ao unificar o passado das lembranas com o
presente da enunciao, Girgia torna-se re-
presentante de todas as belas virgens macula-
das, alcanando ao fim e ao cabo confirmar a
impossibilidade de acesso a uma realidade so-
cial e artstica utpicas (Ibidem, 2006, p.199).
Diante disso, esse retorno ao presente da novela realiza
um movimento de deslocamento, uma vez que o horror
adquire autonomia ao migrar do plano dos relatos para o 47
OPINIES
cenrio da taverna. Tomando em conjunto essa parte fi-
nal e o dilogo de abertura da novela, vemos que a mor-
te personificada em Girgia responde, de certo modo,
quelas expectativas dos narradores em obter respostas
quando aderiram a uma postura transgressora que teve
justamente na figura feminina a sua principal vtima.
Consideraes finais
Em Noite na Taverna, o excesso configura-se como uma
experincia de ultrapassagem de limites, conforme foi
salientado. Na dimenso externa da obra, essa expe-
rincia se faz presente na desmistificao do carter
edificante da literatura, a partir da construo de um
mundo paralelo no espao de uma taverna, onde a in-
dividualidade exacerbada to ao gosto do Romantismo
desemboca nos mais variados tipos de crime que con-
testam as convenes sociais. A estrutura desta obra
obedece ao movimento de quebra dos limites da iluso
ficcional ao promover a constante interpenetrao en-
tre as narrativas e o presente da enunciao.
No plano interno, a nsia em apreender o sentido da
vida atua como propulsora da desmedida no compor-
tamento dos narradores, que resvala ora na profanao
da figura feminina, ora na exacerbao dos instintos
animais, ou ainda, na proximidade com a morte.
Um aspecto que se sobressai ao longo dessas experin-
cias o da impresso negativa que todos tm da sa-
ciedade, muitas vezes associada ao tdio. A oscilao
circular entre o amor, o vinho e a fumaa do charuto
mostra que eles no querem se saciar, mas sim prolon-
gar o desejo infinitamente, da sua errncia pela vida em
busca de um ideal que lhes propiciasse essa sensao. A
nica sada reside na morte que adentra a taverna no
final da novela.
48
Dentro dessa perspectiva, Noite na Taverna constri-se
como novela do excesso, tanto pela multiplicao verti-
ginosa de crimes, como pela tentativa de projeo dos
mesmos na dimenso sublime da existncia.
Agradecimentos
Ao meu orientador, Prof. Dr. Vagner Camilo (DLCV
FFLCH USP) e Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo (FAPESP) pela bolsa de mestrado
concedida entre os anos de 2012 e 2014.
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1 AZEVEDO, lvares de. O Conde Lopo. In: Poesias Completas. Edio crtica de
Pricles Eugnio da Silva Ramos. Organizao de Iumna Maria Simon. Campinas, SP:
Editora da Unicamp; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002, p. 418.
2 Ao citar, traduzi. No original: La muerte de Dios abre las puertas de la contingencia
y la sinrazn. La respuesta es doble: la irona, el humor, la paradoja intelectual;
tambin la angustia, la paradoja potica, la imagen.
3 Tzvetan Todorov define a hesitao como algo inerente ao fantstico: Cheguei
quase a acreditar: eis a frmula que resume o esprito do fantstico. A f absoluta
como a incredulidade total nos levam para fora do fantstico; a hesitao que lhe d
vida (TODOROV, 2008, p. 36).
4 Ao citar, traduzi. No original: Si lo experimentamos, ya sabemos que se trata
entonces de responder a la voluntad inscrita en nosotros de exceder los lmites.
Queremos excederlos, y el horror experimentado significa el exceso al cual debemos
llegar; al cual, si no hubiese el horror previo, no habramos podido llegar.
5 Esta formulao a base do conceito de binomia cunhado pelo poeta paulista em
seu Prefcio Segunda Parte da Lira dos Vinte Anos, segundo o qual face bela e
pura da poesia sucede-se o grotesco e a materialidade humana. Cf. AZEVEDO, 2002,
p.139- 140.
6 Ao citar, traduzi. No original: Hay, en el paso de la actitud normal al deseo, una
fascinacin fundamental por la muerte. Lo que est en juego en el erotismo es
siempre una disolucin de las formas constituidas.
49
De perseguidas

a fatais:
personagens femininas, sexo e horror
na literatura do medo brasileira

Jlio Frana* Resumo

Daniel Augusto P. Silva** As temticas sexuais e a figura feminina so sistemati-

*
Jlio Frana doutor em Literatura Comparada pela UFF e Professor de Teoria da
Literatura do Instituto de Letras e do Programa de Ps-graduao em Letras da UERJ.
lder do Grupo de Pesquisa Estudos do Gtico (CNPq). Os trabalhos de sua atual
pesquisa sobre o medo como prazer esttico podem ser encontrados no site http://
sobreomedo.wordpress.com. E-mail para contato: julfranca@gmail.com;
**
Daniel Augusto P. Silva graduando em Letras (Portugus/Francs) na Universidade
do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), bolsista de Iniciao Cientfica (FAPERJ) sob
orientao do Prof. Dr. Jlio Frana e membro do Grupo de Pesquisa Estudos do
Gtico (CNPq). E-mail para contato: daniel.augustopsilva@gmail.com.
camente exploradas pelas narrativas de horror. Desde
a literatura gtica no sculo XVIII, a mulher retratada
em situaes associadas morte e ao medo. Nessas
histrias, recorrente o tpos da damsel in distress,
isto , a presena de uma personagem feminina que
vtima dos mais diversos tipos de violncia, fsica e/
ou psicolgica. J no sculo XIX, as representaes da
mulher na literatura se tornam mais diversificadas. No
Romantismo, ganha fora a femme fatale e o sexo en-
carado como conflito entre alma e corpo. Se durante a
OPINIES
literatura romntica tal mulher idealizada e constitui
uma ameaa emocional, no fin-de-sicle ela representa
um perigo eminentemente fsico. No final do XIX, ela
encarna a busca por independncia e a contestao do
domnio masculino. Este trabalho pretende apresen-
tar um panorama dessa transformao na literatura
do medo brasileira, tomando como demonstrao as
seguintes obras: Noite na taverna (1855), de lvares
de Azevedo; A ilha maldita (1879), de Bernardo Gui-
mares; Palestra a horas mortas (1898), de Medei-
ros e Albuquerque; O beb de tarlatana rosa (1910),
de Joo do Rio; e Noites brancas (1920), de Gasto
Cruls.
Palavras-chave:
Literatura gtica; Literatura do medo; Sadismo; Perver-
ses sexuais; Sexualidade.
Abstract
Sexual themes and the female figure are systematically
exploited by the horror literature. Since the Gothic fic-
tion in the eighteenth century, women are represented in
frightening and deadly situations. The Damsel in Distress
a female character who is the victim of various types of
violence is a common tpos in these stories. In the nine-
teenth century, womens representation in the literature
become more diversified. In Romanticism, the Femme
Fatale appears more frequently, and sex is seen as a con-
flict between soul and body. If during the Romantic liter-
ature woman is idealized and perceived as an emotion-
al threat, in the fin-de-sicle narratives she represents a
physical danger. In the late nineteenth, she embodies the
search for independence, and challenges male domina-
tion as well. Therefore this paper aims at presenting an
overview of this transformation in the Brazilian literature
52 of fear from lvares de Azevedos Noite na Taverna (1855),
Bernardo Guimaress A Ilha Maldita (1879), Medeiros e
Albuquerques Palestra a horas mortas (1898), Joo do
Rios O beb de tarlatana rosa (1910) and Gasto Crulss
Noites brancas (1920).
Keywords:
Gothic literature; Fear literature; Sadism; Sexual per-
versions; Sexuality.
1. A perigosa natureza feminina
Musa, anjo, Vnus, demnio, vampira: essas
denominaes foram sistematicamente utilizadas por di-
versos autores, ao longo da histria da literatura, para ca-
racterizar personagens femininas. Mais que demonstrar
o papel central da mulher na fico, tais palavras revelam
um tratamento ambguo e, de certa forma, hipcrita:
mesmo quando denotam devoo e respeito, apontam
para uma disparidade de foras, para uma possvel su-
bordinao do homem, contrariando crenas e prticas
histricas de subjugao do sexo feminino. De uma ma-
neira ou de outra, postas em pedestais ou na lama, as he-
ronas representam, invariavelmente, uma ameaa.
Se em alguns momentos essas personagens aterrori-
zam por despertar e magnificar os desejos masculinos
inclusive os tidos como tabus , em outros, o perigo
est na volpia sentida por elas e na incapacidade de
controlar os prprios anseios. A despeito das diferen-
as, essas duas situaes tm em comum o medo gera-
do pela sexualidade feminina. No por acaso, portanto,
a mulher aparece como elemento central das narrativas
ficcionais que tematizam sexo e horror.
Uma das mais significativas fontes de ansiedade e me-
do para a sociedade finissecular foi a nova mulher.
A demanda feminina por independncia econmica,

social, poltica e sexual foi vista como uma ameaa di-
viso convencional dos papis sociais dos sexos.
A perda de cdigos morais, estticos e se-
xuais associados decadncia fin-de-sicle, e
o espectro da homossexualidade como nar-
cisista, sensualmente indulgente, antinatural
e perversa constituram uma forma de des-
vio que sinalizou a erupo de padres com-
portamentais mais conservadores. A mani-
festao mais invasiva e biolgica da ameaa
sexual foi percebida na forma de doenas ve-
nreas: estima-se que a sfilis tenha atingido
propores epidmicas na dcada de 1890.
Embora fosse relacionada imoralidade de
certos grupos e comportamentos desviantes,
a ameaa de doena venrea foi particular-
mente intensa como resultado de sua capa-
cidade de cruzar fronteiras que separavam a
saudvel e respeitvel vida domstica da clas-
se mdia vitoriana dos mundos noturnos de
corrupo moral e depravao sexual. (BOT-
TING, 2014, p. 131)1.
Camille Paglia (1992) refletiu especialmente sobre tais
temas e ressaltou o papel ocupado pela natureza nessa
relao. Em Personas sexuais, a autora aponta para co-
mo, apesar da influncia do cristianismo e do aparato
civilizatrio engendrado pelo ser humano, o sexo e a
natureza so duas foras pags que persistiram na fic-
o. Todas as produes humanas, enquanto artefatos
culturais, seriam formas de impedir que a humanida-
de sucumbisse, internamente, aos instintos sexuais e,
externamente, natureza. Assim, haveria uma busca
constante pela racionalidade apolnea em detrimento
dos impulsos dionisacos, que, por sua intensidade, se-
riam capazes de lanar o homem a um estado de caos
e de barbrie.
OPINIES
Nessa perspectiva, o coito encarado como o ponto de
contato primordial entre o ser humano e o animal. Por
ser um ato que arremessa o homem ao limiar da ani-
malidade, ele potencialmente capaz de atentar tan-
to contra o livre-arbtrio quanto contra as normas da
moralidade. Essa submisso imposta pela natureza im-
pregnaria a humanidade com um sentimento de medo
em relao ao sexo. O erotismo surgiria, ento, como
um reino tocaiado por fantasmas (...), o lugar alm dos
confins, ao mesmo tempo amaldioado e encantado
(PAGLIA, 2012, p. 15).
A tenso entre atrao e repulsa relacionada ao sexo
tem sido figurada, na literatura, exatamente pela ima-
gem feminina. Ao mesmo tempo em que anseia por se
entregar a sua libido, o homem, justificadamente, te-
me ser devorado pela mulher, que a procuradora da
natureza (Ibidem, p. 26). Por esse motivo, existiria uma
associao entre o apolinismo, que tenta combater o
arrebatamento das foras naturais por extenso, a
mulher , e a viso masculina.
Paglia defende que o corpo feminino, pela invisibilidade
do aparelho reprodutor, ofereceria um mistrio racio-
nalidade apolnea. Alm disso, as formas da mulher, cul-
tuadas desde os ritos pagos pela fertilidade e por sua
associao com os ciclos da natureza, formariam um lo-
cal sagrado: o corpo feminino o prottipo de todos os
espaos sagrados, do santurio na caverna ao templo e
igreja (Ibidem, p. 33).
Apesar desse carter respeitvel da materialidade femi-
nina, a autora lembra que tudo que sagrado e inviol-
vel provoca profanao e violao. Todo crime que pode
ser cometido, ser. (...) sexo poder, e todo poder ine-
rentemente agressivo. (Ibidem.). Ao relacionar com-
portamentos violentos natureza, Paglia se alinha a
uma tradio estabelecida por Sade (1999), para quem 53
OPINIES
a crueldade seria necessria para a plena realizao dos
instintos sexuais. No por acaso, portanto, h erotismo
latente em toda a tradio do romance de terror, que
comeou no gtico de fins do sculo XVIII e terminou
no moderno cinema de horror (PAGLIA, 2012, p. 252).
Tal hostilidade se realiza na literatura, especialmente
naquela que se baseia no medo enquanto efeito de re-
cepo, por meio de figuras arquetpicas como a damsel
in distress e a femme fatale, constantemente envolvidas
em situaes de violncia. Suas existncias, e os dese-
jos que despertam, colocam em perigo toda ordem e
civilizao estabelecidas. Apesar da diferena na forma
como lidam com a volpia, tais personagens encarnam
a ameaa existente nas foras dionisacas e na sexuali-
dade feminina.
2. Os infortnios da virtude ou A mulher perseguida
Tanto na literatura quanto no cinema de horror, fre-
quente a existncia de heronas que so atormentadas,
perseguidas, feridas e, por vezes, assassinadas, seja por
monstros sobrenaturais, serial killers ou mesmo por vi-
les menos espetaculares. O prprio desenvolvimento
de tais narrativas, alis, est geralmente centrado nesse
confronto, e costuma ter como foco os abusos sofridos
pelas representantes femininas. A figura da mulher per-
seguida surge, ento, como tpos dessa fico ligada
no apenas tradio dos romances gticos do sculo 246), a violncia sexual o principal meio de dominao
XVIII, mas tambm aos romances de cavalaria medieval
e mesmo mitologia clssica.
O tema da mulher perseguida, existente desde as pri-
meiras manifestaes literrias (cf. PRAZ, 1951, p. 96),
foi reformulado e consolidado na origem do romance
moderno. Ao contar a histria de Clarissa, em livro ho-
mnimo publicado em 1748, Richardson (1689-1761) es-
54 tabeleceu o perfil da herona perseguida. Marcado por
concepes moralistas, o enredo traz o relacionamento
entre Clarissa e Lovelace, que tenta, de inmeras for-
mas, desvirtuar a donzela. Para Ian Watt (2010, p. 245),
essas investidas violentas refletiriam um pensamento
caracterstico do perodo: o sadismo a consequncia
extrema da concepo do papel masculino no sculo
XVIII e atribui mulher um nico papel possvel: o de
presa.
O que se observa na mulher perseguida construda por
Richardson, e rapidamente difundida na literatura,
uma concepo sexual baseada na violncia e na desi-
gualdade de foras, na qual o complemento do macho
sdico e sexuado a fmea masoquista e assexuada
(Ibidem). Personagens como Clarissa seriam constru-
das no como smbolo[s] de paixo insacivel ou como
fertilidade abundante (FIEDLER, 1960, p. 34), mas sim
como sexualmente ascticas.
Nesse sentido, a figura feminina surge em uma verso
apolnea, em que os ideais mais protegidos e atacados
so os de pureza e virgindade: fugindo por duzentos
anos de fico, caada por pais e amantes, irmos e
noivos, (...) a manuteno de sua pureza depende no
somente de sua prpria beatitude, mas sim do homem
que tenta destru-la (Ibidem, p. 34-35). Como ocorre em
Clarissa, para quem o intercurso sexual significa a mor-
te (...) uma espcie de aniquilamento (WATT, 2010, p.
disposto pelos personagens masculinos, que entendem
suas amantes como passivas sofredoras (Ibidem).
Semelhante iderio tambm se fez presente na lite-
ratura gtica. A apropriao e o estabelecimento da
mulher perseguida como um personagem arquetpico
do Gtico ocorreram exatamente por meio da relao
entre medo e coito. comum que nesses romances a
causa ou o resultado da persecuo se deem a partir de

um tabu sexual, como adultrios, incestos e estupros.
Com tal configurao, a narrativa ganha contornos de
um terror sexual, em que as questes sexuais se tornam
essenciais para causar temor e repulsa.
A estrutura fundamental das histrias gticas setecen-
tistas se baseia na perseguio de donzelas, muitas
vezes rfs ou com origem indeterminada, que se en-
contram enclausuradas em espaos opressivos, como
castelos, catedrais e florestas. Nesses contextos, elas
so assombradas por mistrios e eventos do passado
que vo progressivamente sendo revelados pelo en-
redo. Alm da perseguio fsica a essas mulheres, h
uma srie de assdios psicolgicos, que estabelecem
uma atmosfera de horror em todos os lugares, especial-
mente nos domsticos:
O mundo, em geral, apresenta os maiores
terrores para as jovens heronas. Mais que as
ameaas imaginrias de poderes sobrenatu-
rais, so as histrias de persecuo e de perse-
guio por homens nobres, cortess e bandi-
dos contratados que constituem as principais
instncias de medo. (...) No entanto, o roman-
ce sugere que no h refgio no segredo, em
recintos escondidos ou na prpria domestici-
dade. O mundo exterior invade o privado, a es-
fera domstica, transformando um refgio em
um lugar de tenebrosa ameaa. (BOTTING,
1996, p. 38).
O castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole, reco-
nhecido pela crtica como marco inicial e como um
dos definidores das caractersticas da literatura gtica,
apresenta uma estrutura bastante prxima descrita
por Botting. A perseguio mulher representada so-
bretudo por Isabela, obrigada a fugir pelo labirntico cas-
telo para evitar um casamento forado com Manfredo,
OPINIES
pai do seu noivo recm-morto. Na vida procura pela
moa praticamente caada e nos diversos arranjos
polticos que a utilizam como espcie de moeda de tro-
ca, explicitado um ideal de feminilidade baseado na
obedincia e na sujeio autoridade patriarcal.
Os horrores impostos s personagens femininas so
muitas vezes desencadeados a partir da negao, por
parte delas, de tais valores de submisso. Ao se quali-
ficarem como obstculos para a realizao dos desejos
de Manfredo, Isabela, Hiplita e Matilda sofrem amea-
as e violncia psicolgica. O terror desenvolvido
ficcionalmente por meio de um risco ao pleno poder
masculino, que se apresenta, ento, como desmedido
e tendendo a excessos. essencial notar, ainda, que
os heris desse gnero, como ocorre com Teodoro, na
obra de Walpole, enfrentam os agentes do medo para
proteger as puras donzelas e assim restabelecer uma
ordem equilibrada.
A questo da virtude, alis, constantemente ressalta-
da por essas heronas, tanto no romance gtico quan-
to posteriormente. A esse respeito, Maurcio Menon
(2007, p. 101) aponta: Se h uma figura recorrente em
boa parte da literatura gtica essa a da herona frgil
e perseguida. Encarnao da virtude e da bondade, ela
(...) servir como um dos meios pelo qual se projeta o
maniquesmo presente em boa parcela das obras do g-
nero. Ao representarem valores morais slidos, ligados
ao recato e cristandade, elas se opem ao comporta-
mento do vilo e geram uma identificao com o leitor,
que, ento, lanado no mundo de medo e de mal no
merecido da vtima (KEECH, 1974, p. 136)
Incontveis so as obras gticas que apresentam hero-
nas que se inserem na categoria de mulher perseguida.
possvel citar, por exemplo, Emily, em Os mistrios de
Udolpho (1794), de Ann Radcliffe; Antnia, em O monge 55
OPINIES
(1796), de Matthew Lewis; ou Mina, em Drcula (1897),
de Bram Stoker. A presena desse tipo de personagem
feminina configura uma caracterstica da prpria fico
gtica, que, por sua vez, expe uma posio dbia, ao
mesmo tempo de atrao e de averso em relao aos
atos violentos cometidos contra as mulheres:
Apresentando, e at apreciando, o poder mas-
culino arbitrrio na perseguio de mulheres,
abusos como casamentos forados, raptos,
sequestro de bens, ameaas de estupro, as-
sassinato ou aprisionamento continuam ques-
tes recorrentes, aparentes e repugnantes na
fico gtica. Prazer e medo acompanham
histrias de mulheres sendo perseguidas ao
longo de corredores escuros, e as narrativas
raramente endossam uma inequvoca mensa-
gem emancipatria. s vezes, parecendo acei-
tar as fantasias de homens salivando em cima
de imagens de uma feminilidade indefesa e
vulnervel reproduzindo, assim, a posio
dos viles , essas narrativas tambm revelam
uma srie de injustias infligidas a mulheres.
(BOTTING, 2014, p. 11).
Semelhante ambiguidade moral tambm se faz pre-
sente na obra de Sade (1740-1814), apontado por Mario
Praz (1951) como um dos principais autores a explorar
o tema da mulher perseguida. Ao buscar construir uma
imagem de homem de letras, o Marqus tenta justificar,
principalmente em relao s mulheres, as transgres-
ses sexuais de seus enredos. Em Notas sobre romance,
ele expe um suposto objetivo edificante que existiria
em sua literatura: Nunca, repito, nunca pintarei o cri-
me seno com as cores do inferno; quero que o vejam a
nu, que o temam, que o detestem, e no conheo outro
modo de faz-lo seno mostrando-o com todo horror
56 que o caracteriza (SADE, 2002, p. 55-56).
Sade afirma construir narrativas cruis, nas quais don-
zelas so enganadas por homens, com o objetivo de
alertar suas leitoras, e, assim, impedi-las de se torna-
rem vtimas no mundo real, descrevendo os persona-
gens masculinos de um modo to assustador, que cer-
tamente no inspiraro nem pena, nem amor. (Ibidem).
preciso lembrar, porm, que o Marqus tambm re-
tratou mulheres quase to perversas quanto as figuras
masculinas, como o caso, por exemplo, de Juliette e
Madame de Saint-Ange. De todo modo, junto a toda
essa argumentao, cnica ou no, em prol da morali-
dade de sua obra, o divin Marquis apresenta um elogio
a Richardson por ter feito de Clarissa um romance em
que no h o triunfo da virtude, mas sim a explorao
do vcio e agitaes da paixo (Ibidem, p. 41).
Praz, tomando como exemplo Diderot, Laclos e, sobre-
tudo, Sade, aponta que os imitadores franceses [de
Richardson] procuraram no tema da mulher perseguida
uma desculpa para situaes de intensa sensualidade
(PRAZ, 1951, p. 97). o que ocorre, por exemplo, em
Justine, ou Les malheurs de la vertu (1791), em que a
personagem principal, uma menina de quase 15 anos,
submetida a incontveis episdios de torturas sexuais.
Justine ao ser desarrazoadamente ligada virtude (e,
em particular, sua virgindade) atrai nada alm de des-
graas, enquanto explorada e abusada fisicamente
e sexualmente por praticamente todos que encontra
(PHILLIPS, 2005, p. 91).
O Marqus de Sade, ao apresentar a histria da perse-
guio de Justine, trouxe ao tema da mulher persegui-
da uma carga sexual e de crueldade ainda mais forte.
Tal como a tradio da literatura gtica, a obra de Sa-
de, tambm qualificada como terror sexual (cf. ALE-
XANDRIAN, 1993), utilizou-se desse tpos de maneira
recorrente para construir narrativas em que a violncia,
o prazer sexual e a repulsa gozam de papel importante.

3. A grande ameaa ou a mulher fatal
A literatura de horror tem na mulher fatal um dos seus
mais representativos tpos. Dotada de uma sexualidade
incontrolvel e irascvel, essa personagem construda
frequentemente como o principal agente do medo. Ao
contrrio da donzela perseguida frgil e preocupada
com sua pureza , a femme fatale representa um perigo
exatamente por sua independncia e determinao de
realizar seus desejos sexuais. Ao transgredir as normas
sociais, que historicamente pregaram uma sexualidade
feminina comedida e controlada, tal figura se apresenta
como uma tentao e uma ameaa ao homem. Capaz
de lev-lo ao xtase, mas tambm ao esgotamento e
morte, ela foi, diversas vezes, identificada literariamen-
te com o prprio Diabo.
Em virtude de seus instintos aflorados, a mulher fatal
apontada por Camille Paglia (1992, p. 24) como uma
extenso da prpria natureza feminina: A femme fatale
uma das mais mesmerizantes personas sexuais. No
fico, mas uma extrapolao de realidades biolgi- diversos perigos escondidos sob uma imagem atraente.
cas, na mulher, que continuam sendo constantes. A
autora entende que, por causa da j mencionada invi-
sibilidade do aparelho reprodutor feminino, haveria um
mistrio ameaador em torno da mulher, de tal forma
que surgiriam mitos como o da vagina dentata narrati-
vas comuns a diversas tradies orais que alertam para
os riscos de emasculao ou castrao envolvidos em
cpulas com mulheres desconhecidas. Nesse sentido,
a manifestao de uma sexualidade feminina intensa
configurar-se-ia como uma ameaa ao homem, sujeito
a uma espcie de drenagem de energia e castrao ainda no estaria firmado at por volta da metade do
fsica e espiritual (Ibidem).
A mulher, mais que qualquer outra personagem, repre-
sentaria o poder das foras naturais e sua capacidade
de destruio de um mundo racional e previamente
OPINIES
organizado. Por essas caractersticas, ela no apenas
construda como um monstro nas narrativas, mas tam-
bm frequentemente punida ao trmino das histrias.
Na tradio literria ocidental, verifica-se, ento, que
o sexo, especialmente o da mulher, seduz e, principal-
mente, horroriza:
Os arqutipos daimnicos da mulher, que
enchem a mitologia mundial, representam a
incontrolvel proximidade da natureza. (...) A
imagem bsica da femme fatale, a mulher
fatal para o homem. Quanto mais se repele
a natureza no Ocidente, mais a femme fatale
aparece, como um retorno do oprimido. o
espectro da conscincia de culpa do Ocidente
em relao natureza. (Ibidem).
Muitas vezes, o horror gerado pela mulher fatal trans-
figurado em representaes monstruosas, como vam-
piras, sereias ou medusas. Mesmo quando no fisica-
mente repugnante, ela compreendida como vetor de
Nesse sentido, ela pode aparecer como me medusina
ou frgida ninfa (...). Sua fria inatingibilidade convida,
encanta e destri. No uma neurtica, mas, se isso faz
alguma diferena, uma psicopata (Ibidem, p. 25). Por
esse misto de atrao e horror, Mario Praz (1951, p. 189)
defende que esse tipo foi produzido to frequente-
mente, mesmo na Antiguidade clssica, que se tornou
quase uma obsesso.
Para o crtico italiano, o tpos da mulher fatal, porm,
sculo XIX. Em sua viso, um tipo seria uma informao
cognitiva que, aps ser introduzida e estimulada com
frequncia, acabaria por se consolidar mecanicamente.
Ele apresenta, ento, a ideia de que durante a primei-
ra fase do Romantismo, at por volta da metade do 57
OPINIES
sculo XIX, ns conhecemos vrias Mulheres Fatais na
literatura, mas no h um tipo estabelecido (...) como
h do Heri Byroniano (Ibidem, p. 191).
Para que houvesse essa fixao, seria necessrio que
uma figura tivesse criado uma profunda impresso
na mente popular (Ibidem). A personagem que con-
tribuiria para esse processo, com caractersticas mais
tardes fixadas no tipo da mulher fatal, seria a Clepatra
de Thophile Gautier em Une nuit de Cloptre (1838).
Ao descrever o enredo da obra, o ensasta destaca que
um jovem, Meamoun, se apaixona por essa mulher em
virtude de seu carter inalcanvel e que busca a todo
custo o conhecimento do corpo dela, acima de todas as
coisas, enquanto Clepatra, como um louva-Deus, ma-
ta o macho que ama (Ibidem, p. 205).
Ao apontar essa relao entre os amantes, Praz destaca
os aspectos gerais tanto da mulher fatal quanto do ho-
mem que se apaixona por ela:
Em acordo com essa concepo de Mulher
Fatal, o amante usualmente um jovem, e
mantm uma atitude passiva; ele obscuro e
inferior tanto em condio quanto em exube-
rncia fsica se comparado mulher, que fica
na mesma situao com ele que a aranha f-
mea e o louva-Deus, etc., em relao aos seus
respectivos machos: o canibalismo sexual o
seu monoplio. (Ibidem, p. 205-206)
Nesse trecho, observa-se que o papel de dominador
no cabe ao homem, mas sim mulher. A femme fata-
le seduz o parceiro masculino para mat-lo. No sem
razo, portanto, que tal personagem surja como agente
do medo nas narrativas de horror e que esteja bastante
ligada lenda do vampiro, uma figura de Mulher Fa-
58 tal (...), um arqutipo que une em si todas as formas de
seduo, todos os vcios e todos os prazeres (Ibidem,
p. 209-210). Ao homem, horrorizado com o poder dessa
mulher, restaria o papel de vtima:
O seguinte ponto deve ser enfatizado: a fun-
o da flama que atrai e queima exercida, na
primeira metade do sculo [XIX] pelo Homem
Fatal (o heri Byroniano), na segunda metade,
pela Mulher Fatal; a mariposa destinada ao
sacrifcio , no primeiro caso, a mulher; no se-
gundo, o homem. (...) O homem, que no incio
tende ao sadismo, inclina-se, no final do scu-
lo, ao masoquismo. (Ibidem, p. 206)
De fato, h uma mudana na representao da perso-
nagem feminina nesse perodo, tambm indicada por
outros autores. Dottin-Orsini (1996, p. 13), por exemplo,
escreve que A literatura da segunda metade do sculo
XIX mostra claramente que a mulher mete medo, que
cruel, que pode matar. Com efeito, no se fala mais de
Anjo, Musa ou Madona (...). A mesma transformao
exposta por Nunes (2000, p. 87), para quem a segunda
metade do sculo XIX apontada como o momento em
que a imagem como uma espcie de anti-Madona ga-
nha fora.
Nesse momento, a viso de que a mulher teria uma se-
xualidade excessiva representada na femme fatale,
que surge como um perigo virtual para a espcie e para
a ordem social (Ibidem, p. 12). O transbordamento se-
xual feminino seria capaz de suscitar medo e horror
(Ibidem, p. 83) no homem, pois ele no conseguiria lidar
com tal independncia. Vendo-se ameaados e atrados
por um comportamento sexual que foge aos padres
morais e sociais da poca, os personagens masculinos
no se limitariam a uma postura passiva frente mulher
fatal e tentariam, ento, control-la e combater o dese-
jo que sentem. Muitas vezes, eles assumem o papel de

agentes do medo e se tornam mais monstruosos que a
femme fatale que temem:
Desse ponto de vista, o onipotente sonho de
suprimir a mulher pode ser tomado como o de
suprimir magicamente o problema, ou seja, o
desejo masculino, que a cria e pune ao mesmo
tempo. Matando-a, o amante da mulher fatal
apaga seu desejo com a imagem do seu dese-
jo mas a histria acaba. (DOTTIN-ORSINI,
1996, p. 357)
No final do sculo XIX, essa personagem retratada
pela literatura com maior frequncia e ganha aspectos
cada vez mais aterrorizadores, em que so ressaltados
tanto o seu poder de destruio quanto a violncia da
viso masculina. Dottin-Orsini aponta que essa literatu-
ra fin-de-sicle teve como caracterstica a misoginia dos
escritores. Estes, acreditando que a mulher seria natu-
ralmente inclinada crueldade, temem-na e povoaram
suas obras de femmes fatales, sob as mais diversas for-
mas monstruosas, em um equilbrio tnue entre o sedu-
tor e o repulsivo.
De qualquer maneira, no final do sculo, a Musa
sofre estranhas metamorfoses. Vulgar para os
naturalistas, ela bate nas coxas, tem suas re-
gras (ou clicas) e, se acontece dar luz, no
horror e na snie; hiertica para os simbolistas,
assassina com um sorriso, arrasta a saia no san-
gue, possui impassveis olhos de pedra precio-
sa. Seja como for, perigosa. (Ibidem, p. 15)
Dottin-Orsini entende que as concepes cientficas do
perodo trouxeram mais vigor a essa misoginia e, na li-
teratura, teriam marcado a prpria base da expresso
artstica (Ibidem, p. 20). preciso destacar que houve
no final do XIX uma grande preocupao de mdicos e
OPINIES
cientistas com o corpo feminino e sua sexualidade, j
que a mulher seria responsvel pela sade e pelo de-
senvolvimento da prole por extenso, da prpria Na-
o. Assim, a tendncia dos escritores, em especial os
naturalistas, em revelar o fisiologismo humano e seus
aspectos instintivos representaria, face ao feminino,
fascinao e repulsa, adorao submissa e dio agudo
(poderamos dizer histrico?), desejo de aconchego e
terror incontrolvel (Ibidem, p. 22).
Uma parcela desse horror se devia ao fato de a fem-
me fatale expressar uma Nova Mulher(cf. BOTTING,
2014, p. 131), cheia de desejos sexuais e aspiraes de
independncia, que romperia com os ideais positivistas
e cientificistas da sociedade. Assim, enquanto a cin-
cia divulgava grandes poderes unificadores, o horror era
outra forma de reunificao cultural, uma resposta so-
bre as figuras sexuais que ameaavam a sociedade (Ibi-
dem). Nesse cenrio finissecular, marcado pelo sadismo
e pelo satanismo (cf. MUCCI, 1990), a tradio gtica,
com sua linguagem artstica especializada em expressar
e representar terrores, voltou cena.
A femme fatale aparece na fico de horror para nos
lembrar o quanto a sexualidade pode ser atraente e
assustadora. O horror do homem de se ver reduzido a
mero instrumento descartvel para a satisfao de de-
sejos sexuais fez da mulher fatal uma monstruosidade
em potencial. No entanto, seus maiores crimes pare-
cem estar na independncia sexual que representa e na
incapacidade masculina de controlar a prpria volpia.
Desse modo, o horror se mistura ao sexo na literatura
tanto por meio da aflorada e intimidadora sexualidade
de tal figura quanto pelas violentas respostas dos per-
sonagens masculinos que no conseguem domar sua
imensa atrao por essa mulher.
4. De ameaa alma a ameaa ao corpo 59
OPINIES
A literatura do medo brasileira (cf. FRANA, 2011), co-
mo a fico de horror universal, tambm foi prdiga em
explorar as figuras tanto da mulher perseguida quanto
da femme fatale. Mais que simplesmente retratadas nas
obras brasileiras, essas personagens se modificaram e
adquiriram outras caractersticas ao longo do tempo.
A partir da anlise da produo literria nacional da
metade do sculo XIX at as primeiras dcadas do XX,
possvel apontar que a mulher fatal ganhou cada vez
mais espao na nossa fico e que seu perfil passou por
sensveis transformaes. A personagem feminina, de
ameaa alma e aos valores morais do homem, passa
a ser progressivamente um risco ao prprio corpo e
sade fsica masculina.
Uma das primeiras obras a apresentar esses tpoi femi-
ninos em molduras gticas Noite na taverna, de lva-
res de Azevedo (1831-1852). Publicados postumamente
em 1855, os contos do livro giram em torno das trgicas
relaes dos personagens com diversas mulheres, em
histrias que incluem inmeras transgresses de ordem
sexual, como necrofilia, adultrio, estupro e incesto. Os
protagonistas masculinos oscilam entre os mpetos de
adorao e de profanao das mulheres, sobretudo no
que diz respeito s jovens mais virtuosas e puras, de tal
modo que o tipo mais delineado em suas pginas o da
mulher perseguida.
Com efeito, grande parte das tramas e do comporta-
mento dos personagens masculinos pode ser descrita
como sdica (cf. FRANA; SILVA, 2015), pois boa parte
dos prazeres descritos gerada por meio da domina-
o e da submisso do outro sejam elas consentidas
ou no , alm do deleite existente na corrupo fsi- tomam atitudes violentas e acabam tambm em des-
ca e moral das mulheres. Nesse sentido, pode-se dizer
que o homem o fator de transformao da mulher:
ao macular o que antes era puro, ao perverter o que era
60 inocente, ele leva a mulher (...) a passar de anjo para
perdida. Depois da desgraa, (...) seu nico destino a
rua ou a morte (VOLOBUEF, 2005, p. 141).
Concebidas no esprito da mulher perseguida, as re-
presentantes do sexo feminino de Noite na taverna so
frequentemente descritas como puras, virgens e belas,
no raro assumindo o aspecto de esttuas, o que res-
salta seus traos passivos e suas sujeies aos desejos
masculinos. Em Solfieri, por exemplo, ao horror ne-
crfilo da relao sexual com o suposto cadver de uma
mulher seguem-se os crimes de sequestro e de crcere
privado da jovem:
Tomei-a no colo. Preguei-lhe mil beijos nos l-
bios. Ela era bela assim: rasguei-lhe o sudrio,
despi-lhe o vu e a capela como o noivo as des-
pe noiva. Era uma forma purssima. Meus so-
nhos nunca me tinham evocado uma esttua
to perfeita. (...) O gozo foi fervoroso cevei
em perdio aquela viglia. quele calor de meu
peito, febre de meus lbios, convulso do
meu amor, a donzela plida parecia reanimar-
se. (...) No era j a morte era um desmaio.
No aperto daquele abrao havia contudo algo
de horrvel. () Nesse instante ela acordou...
(AZEVEDO, 2000, p. 569. Grifos nossos.)
As relaes sexuais na obra de lvares de Azevedo so
recorrentemente encerradas e contaminadas pela mor-
te e pelo medo. As mulheres, enquanto representantes
da sexualidade e instigadoras do desejo masculino,
surgem como ameaas alma e estabilidade emocio-
nal dos protagonistas, que, consumidos pela volpia,
graa. No entanto, apesar da predominncia do tpos
da mulher perseguida na obra, ngela, caracteristica-
mente uma femme fatale, a personagem que mais expli-
cita esse perigo feminino.

Trata-se de uma mulher independente e sedutora, ca-
paz de matar o marido e o prprio filho para poder viver
com Bertram. Sua autonomia tanta que o narrador
destaca que ela frequentemente se vestia como homem
e se comportava como todos os moos libertinos (Ibi-
dem, p. 572). Como aponta Volobeuf (2005, p. 141), as
atitudes de ngela beber como uma Inglesa, fumar
como uma Sultana, montar a cavalo como um rabe
e atirar como um espanhol (AZEVEDO, 2000, p. 172)
aproximam-na de valores masculinos, o que poderia
justificar o fato de ser a nica personagem feminina do
livro a no ser arruinada. Ao fazer o que for preciso para
a realizao dos seus desejos e ao abandonar Bertram
ao final sem explicaes, ngela cumpre seu papel de
fatal ameaa alma do protagonista:
Sabeis, uma mulher levou-me perdio.
Foi ela quem me queimou a fronte nas orgias,
e desbotou-me os lbios no ardor dos vinhos
ena moleza de seus beijos: quem me fez de-
vassar plido as longas noites de insnia nas
mesas do jogo, e na doidice dos abraos con-
vulsos com que ela apertava o seio! Foi ela, vs
o sabeis, quem fez-me num dia ter trs duelos
com meus trs melhores amigos, abrir trs t-
mulos queles que mais me amavam na vida
e depois, depois sentir-me s e abandonado
no mundo (...) (Ibidem, p. 571. Grifos nossos)
Se em Noite na taverna (1855) h a predominncia da
mulher perseguida, o que se constata em A ilha maldi-
ta (1879), de Bernardo Guimares (1825-1884), uma
hibridez entre esse tipo de personagem feminina e o
da femme fatale. Tal duplicidade est na base da cons-
truo da prpria figura de Regina, a protagonista, que
caracterizada muitas vezes tanto como uma sereia
perigosa quanto como fada e anjo. Na viso de Menon
(2011, p. 4), ela seria uma personagem oscilante (...)
OPINIES
um ser hbrido, embora muito mais prximo da sereia
ou da ondina que de qualquer outra criatura. Ao retra-
tar esses dois perfis de mulher na herona e enfatizar
o ltimo, o livro pode ser tomado como um ponto de
transio para a prevalncia da mulher fatal na nossa
fico de medo.
Regina, rf e estrangeira de origem incerta, apre-
senta desde criana uma atrao pelo mar e por uma
ilha da regio, descrita como de difcil acesso e como
local de desgraas, em que viveria uma sereia perigo-
sa ou o prprio Satans (GUIMARES, 1930, p. 5). Ao
contrrio dos outros habitantes da vila, a protagonista
faz constantes incurses ao lugar, onde se sente bem
e protegida dos perigos da terra (Ibidem, p. 17). Esse
seu comportamento independente e fora das normas
sociais da poca (cf. MENON, 2011), aliado a suas cons-
tantes recusas s investidas amorosas de trs irmos,
os viles da narrativa de Guimares, rendem-lhe uma
descrio antittica: (...) aquela no uma mulher;
uma fada, um anjo, uma sereia, um demnio, um misto
monstruoso de tudo quanto h de formoso, celeste e
adorvel, e de tudo quanto h de abominvel e infernal
(GUIMARES, 1930, p. 40).
A moa, na verdade, mais fatal por sua grande bele-
za e seu efeito sobre os homens do que por um com-
portamento lascivo ou desregrado. Na verdade, Regina
mantm-se em boa parte da histria como uma mulher
ntegra para os padres morais da poca, que sofre com
o assdio dos irmos. Estes, alis, como aponta Frana
(2012, p. 192), representam monstruosidades humanas
mais aterradoras do que a caracterizao de Regina co-
mo um monstro sobrenatural, uma sereia.
Os trs rapazes, aps seguidas tentativas de con-
quist-la, acabam por matar o marido escolhido por
Regina. Ela, ento, jura se vingar e, adquirindo mais 61
OPINIES
marcadamente o aspecto de uma femme fatale, atrai
-os, um por um, at a ilha, onde assassina os dois primei-
ros. Ao se preparar para matar o ltimo irmo, Ricardo,
por quem acabar se apaixonando, a personagem passa
por uma transformao:
Aqui Regina calou-se; levantou-se plida,
hirta, convulsa. Sua formosura at ali to
meiga e insinuante tomara de sbito um as-
pecto sinistro e formidvel; voltara-lhe aos
olhos aquele lampejo altivo e fulminante que
esmagava seus adoradores, aniquilando de
um golpe todas as suas esperanas, agora,
porm, torvo e feroz como nunca. A lngua,
rubra e trmula como a da serpente, lam-
bia-lhe a mido os lbios secos e descora-
dos; a peonha do dio vibrava-lhe todos
os msculos, e a fada encantadora se trans-
figurava em um momento em anjo rprobo
precipitado pela clera celeste das alturas
do empreo na manso da dor e do eterno
desespero. (GUIMARES, 1930, p. 102. Gri-
fos nossos.)
Por seu carter duplo ao longo narrativa (fada, anjo, se-
reia, diabo) e pela alternncia entre ser perseguida e se
vingar dos abusadores, Regina acaba sendo tanto uma
ameaa aos valores patriarcais quanto vida dos ho-
mens que atrai. Trata-se, portanto, de uma protagonis-
ta que adquire cada vez mais independncia ao longo
da narrativa e que passa a se utilizar de seus atributos f-
sicos para seduzir e assassinar. Assim, possvel enten-
der tais aspectos de A ilha maldita como uma passagem
em direo ao domnio da femme fatale e o da ameaa
corporal ao homem que se instala no fin-de-sicle.
Palestra a horas mortas, conto de Medeiros e Albu-
62 querque (1867-1934) publicado em 1898 na coletnea
Me Tapuia, um bom exemplo de narrativa em que
uma personagem feminina revela-se como um perigo
sade do protagonista. Como em Noite na taverna, a
trama se desenrola a partir de uma narrativa-moldura:
um encontro de estudantes, em uma noite chuvosa, que
bebem e resolvem contar causos. O enredo se baseia na
narrao de Caldas, que apresenta a histria do falecido
Lucas, um estudante de Medicina descrito como um
romntico, um sonhador de ideias (ALBUQUERQUE,
s.d., p. 161).
Lucas se apaixona, em um baile, por Virgnia Barros,
uma moa magra, bela e com a face marcada por uma
densa camada de tristeza (Ibidem, p. 163), que dan-
ava freneticamente polkas e quadrilhas com uma
vibrao doentia dos nervos excitados pela msica
(Ibidem). Virgnia tambm se sente atrada pelo rapaz,
a quem logo revela ter pouco tempo de vida em virtude
de uma tuberculose.
medida que se aproxima o momento da morte, h um
incremento da tenso sexual entre as personagens. A
narrativa torna-se erotizada e tanto a molstia quanto
o definhamento da personagem so descritos de forma
a ressaltar a excitao de Virgnia.
Uma tarde, entre a crtica de uma festa e uma
anedota graciosa, exps ao Lucas a sua von-
tade. Sorrindo, com o sorriso desolador de
uma ironia de mrtir resignada, contou-lhe
de outra vez, um pensamento fantstico que
lhe acudira: Ela parecia uma mina. Por uma
das galerias a dos pulmes mineiros ativs-
simos trabalhavam incessantemente. Breve
estaria morta. Novas turmas de operrios, os
vermes, se abateriam sobre o seu corpo. Que
alegria como nas minas de carvo ou ges-
so quando as duas turmas de mineiros se

encontrassem, uma seguindo de dentro pa-
ra fora, outra de fora para dentro. Aleluia!
Aleluia! A sua carcaa podre vibraria com a
festa dos vermes tripudiando sobre as car-
nes decompostas! (Ibidem, p. 170-171. Grifos
nossos)
Virgnia passa a ter um grande interesse pelo micr-
bio da tuberculose, que deixaria seu pulmo (...) co-
mo um queijo vermelho e sangrento (Ibidem, p. 170),
alm de sentir uma volpia, (...) [um] apetite excitado
por cada dia de espera, o dos vermes que a tinham de
devorar! (Ibidem, p. 168). Ela, ento, se esfora para
convencer Lucas a lhe mostrar o sangue infectado em
um microscpio para conhecer os micro-organismos
que a matariam.
O rapaz tenta resistir aos impulsos mrbidos da mu-
lher, mas esta persiste no desejo de tal maneira que ele
acaba por ceder. Seu efeito sobre Lucas to intenso
que, alm de o obrigar a mostrar-lhe o verme, leva o ra-
paz a duvidar da utilidade dos seus estudos, da prpria
cincia. Ao observar o micrbio no microscpio, Virg-
nia se decepciona ao constatar que morreria por algo
to pequeno e passa a delirar em febre intensa. Nesse
momento, Lucas decide que deveria morrer da mesma
forma que sua amada:
Nisto, uma nova onda de sangue ressumou
aos lbios da moa. Ele como a primeira coi-
sa que encontrou mo tomou do copo de
cristal posto cabeceira e aparou a a hemop-
tise. Era um lquido puro, de uma cor sonora
e triunfal, um vermelho cantante, de sade e
mocidade. Com o copo em punho, cheio de
sangue, teve de sbito uma ideia: bebeu-o!
Morreria da mesma morte que ela, rodo dos
mesmos vermes... (Ibidem, p. 177).
OPINIES
Virgnia morre logo em seguida e, em menos de uma
semana aps a repulsiva cena, Lucas tem o mesmo fim.
A partir desse desfecho, possvel levantar a hiptese
de que Palestra a horas mortas apresenta certos as-
pectos de vampirismo, entrevistos tanto no final com a
ingesto do sangue contaminado quanto no compor-
tamento da moa, que, alm de fazer o protagonista
perder a crena na Cincia, seduz, domina e o atrai para
a realizao de um desejo mrbido e erotizado. Nesse
conto do fim do sculo, observa-se, portanto, que a per-
sonagem feminina e a relao amorosa so construdas
como um ameaa fsica ao homem.
A associao entre sexo, mulher e doena tambm est
presente nos dois outros contos objetos de nossa anlise.
O primeiro deles O beb de tarlatana rosa, publicado
em Dentro da noite (1910), por Joo do Rio (1881-1921).
Construdo tambm como uma narrativa em moldura,
sua narrativa principal a de Heitor, que conta a alguns
conhecidos uma histria que lhe ocorreu em um Car-
naval. Antes de iniciar propriamente a narrao, o pro-
tagonista descreve o perodo da festividade como de
excessos, de desejo, quase doentio (...) infiltrado pelo
ambiente, de nsia e do espasmo em quatro dias pa-
ranoicos em que tudo seria possvel (RIO, 2002, p. 121).
O protagonista narra que, num dia de Carnaval, saiu
com amigos para festejar em um clima de libertinagem:
No havia o que temer e a gente conseguia realizar o
maior desejo: acanalhar-se, enlamear-se bem (Ibidem,
p. 121-122). A busca por degradao acaba sendo bem-
sucedida quando Heitor se encontra com uma mulher2
fantasiada de beb de tarlatana rosa, descrita como bo-
nita, agradvel e detentora de um rostinho atrevido,
com dois olhos perversos e uma boca polpuda como se
ofertando. S postia trazia o nariz, um nariz to bem-
feito, to acertado, que foi preciso observar para verifi-
c-lo falso (Ibidem, p. 122). 63
OPINIES
Nesse primeiro encontro, nada acontece alm de uma
apalpada e um belisco, e ambos se separam. No
entanto, acabam por se reencontrar na tera-feira de
Carnaval, quando Heitor reflete seu estado esprito da
seguinte forma: Eu estava trepidante, com uma nsia
de acanalhar-me, quase mrbida (Ibidem, p. 123). Ele
se aproxima dela at ser puxado e os dois se beijam de
maneira intensa. Quando Heitor toca em seu nariz, tido
como parte da fantasia, e pede a ela para que o retire, a
mulher se nega. Nesse momento, a narrativa impreg-
nada pelo horror e pela repulsa:
(...) Mas abraando-me, beijando-me, o beb
de tarlatana rosa parecia uma possessa tendo
pressa. De novo os seus lbios aproximaram-
se da minha boca. Entreguei-me. O nariz roa-
va o meu, o nariz que no era dela, o nariz de
fantasia. Ento, sem poder resistir, fui aproxi-
mando a mo, aproximando, enquanto com a
esquerda a enlaava mais, e de chofre agarrei
o papelo, arranquei-o. Presa dos meus lbios,
com dois olhos que a clera e o pavor pareciam
fundir, eu tinha uma cabea estranha, uma ca-
bea sem nariz, com dois buracos sangrentos
atulhados de algodo, uma cabea que era
alucinadamente uma caveira com carne...
Despeguei-a, recuei num imenso vmito de
mim mesmo. Todo eu tremia de horror, de
nojo. O beb de tarlatana rosa, emborcara no
cho com a caveira voltada para mim, num
choro que lhe arregaava o beio mostrando
singularmente abaixo do buraco do nariz os
dentes alvos. (...) (Ibidem, p. 126)
A mulher desconhecida sob a fantasia do beb sofria,
muito provavelmente, de sfilis e tinha apenas o Carna-
64 val para sair e dar vazo aos seus desejos. Semelhante
ocorrncia se d em Noites brancas (1920), conto de
Gasto Cruls (1888-1959), em que narrada a histria
de Carlos, o jovem protagonista, que passa uma tempo-
rada de convalescena na fazenda de um amigo do seu
pai, onde recebe, em uma noite, um bilhete misterioso
e tentador, em que se lia: Carlos Se tu queres conhe-
cer a volpia dos meus beijos, deixa a tua porta aberta
e, esta noite, quando todos dormirem, no mistrio da
treva do silncio, eu te virei proporcionar o mais lindo
sonho de amor (CRULS, 1951, p. 59).
O personagem tenta descobrir, dentre as mulheres da
casa (a esposa do coronel e suas duas filhas), quem se-
ria a remetente da mensagem. Apesar de resistir ini-
cialmente, por respeito famlia que o acolhia, o rapaz
cede aos impulsos muito influenciado pela natureza
luxuriosa do local e deixa a porta aberta para a mulher
desconhecida. Os encontros sexuais passam a ocorrer
na madrugada e, de to intensos, Carlos classifica a sua
amante como um vampiro luxurioso e insacivel, que
todas as noites o possua furiosamente, a arder na febre
de mil desejos (Ibidem, p. 68). O sexo, no entanto, se
lhe dava prazer, tambm lhe incutia horror: A princ-
pio, as suas visitas foram rpidas e Carlos, trespassado
de pasmo e medo, mal soubera corresponder ao mpeto
com que ela, estuante de gozo se lhe arrojava entre os
braos (Ibidem, p. 68-69). A femme fatale desaparecia
sempre antes que o sol surgisse e que sua identidade
fosse revelada, sendo caracterizada pelo narrador como
uma sombra fugidia e evanescente que rapidamente
era restituda ao mistrio da treva e do silncio... (Ibi-
dem, p. 69).
Os encontros noturnos se sucedem at que, certa noite,
a amante misteriosa no aparece. Na manh seguin-
te, em meio a uma agitao incomum na fazenda, o
coronel revela a Carlos que havia uma outra mulher na
casa: a irm de sua esposa, que se mantinha isolada e

incgnita dos demais moradores. A mulher, que sofria
de lepra, havia se suicidado naquela madrugada. O final
do conto bastante ilustrativo dessa viso que encara o
sexo e a mulher como uma ameaa fsica, instauradores
de horror: (...) Carlos sentia pela primeira vez na boca
o travo daqueles beijos, que se muito o fizeram gozar,
mais ainda o fariam sofrer (Ibidem, p. 71).
***
Nosso objetivo com essas demonstraes sugerir que
haja, na literatura do medo brasileira, uma transforma-
o no papel das personagens femininas do arqutipo
da damsel in distress femme fatale. Destacamos que,
se no incio do sculo XIX, a personagem feminina foi
tida como uma ameaa psicolgica ao equilbrio mas-
culino, a partir do fin-de-sicle ela se torna um risco f-
sico, explicitada em uma fico obcecada por questes
corporais, sexuais e sanitrias. Nesse contexto, a nfase
no est mais propriamente nas aes das heronas,
mas em suas caractersticas fsicas e higinicas. O hor-
ror aparece, ento, como forma de alertar para o peri-
go inerente do sexo e, por extenso, da mulher. Ela ,
mais que nunca, uma tentao perigosa a ser temida e,
consequentemente, controlada.
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1 Todas as citaes de obras em lngua inglesa foram por ns traduzidas.
MUCCI, Latuf Isaias. Runa & simulacro decadentista. Rio de 2 No descartamos a possibilidade de a personagem do Beb ser, na realidade,
Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990. um homem. Contudo, como a ambiguidade irredutvel do conto suporta ambas as
leituras, consideramos, para os objetivos desse ensaio, que a personagem seja uma
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66
Estaturia
do desejo:
Geovanina Manioba Ferraz*
* Geovanina Manioba Ferraz mestranda em Literatura Brasileira pela USP, sob
orientao da Prof. Dr. Eliane Robert Moraes, bolsista inicialmente CAPES e
atualmente CNPQ, especialista em Literatura pela PUC-SP e graduada em medicina
pela UFPE. E-mail para contato: ninaferraz21@gmail.com
a escrita ertica
e o jogo da imitao
em Lucola
Resumo
Lucola, romance de Jos de Alencar, publicado em
1862, trata do breve envolvimento de um jovem provin-
ciano com uma bela cortes. O desejo libidinoso, mes-
mo quando negado, ocupa posio central na trama,
movendo personagens e narrativa at a morte prema-
tura da protagonista. Inclusive esse desfecho, com sua
carga de purificao e punio, ocorre por complica-
es do aborto e,portanto, como consequncia do se-
xo, numa alegoria mxima entre Eros e Tnatos. O nar-
rador reconhece a imoralidade de seu texto, mas afirma
que no vai se esconder na hipocrisia das reticncias.

possvel perceber a uma preocupao com a maneira
de mostrar os signos lascivos. A anlise de trs cenas de
forte conotao ertica e as suas relaes com outras legado muitas vezes suscitaram polmicas. A crtica
passagens do romance pretende contribuir para a com-
preenso desse processo de representao.
Palavras-chave:
Alencar; Lucola; Narrador, Sexo, Ertico, Estaturia
Abstract
Lucola, published in 1862, deals with the brief involve-
ment of a young provincial man with a beautiful courte-
san. The desire, even when denied, takes a central role
in the plot, moving characters and narrative towards
the premature death of the protagonist. This outcome
is due to complications of abortion, a consequence of
sex, somehow engaging an allegory between Eros and
Thanatos. The narrator admits the immorality of his
text, but says he will not hide himself on the hypocrisy
of ellipsis. Its impossible to recognize in the book some
concern towards the way you show lust through words.
The analysis of three erotic scenes and its relations with
other passages of the novel aims to contribute to the
understanding of this process of representation.
Keywords:
Alencar; Lucola; Narrator, Sex, Erotic, Statuary
A busca por uma voz
Pensar em Lucola pelo seu vis ertico e em Alencar
como um escritor que explora o erotismo na fico bra-
sileira parece uma tarefa instigante. A imagem do autor
marcada por uma obra monumental em pioneirismo,
volume, abrangncia e importncia, mas no deixa de
OPINIES
se configurar como uma figura paterna rebaixada. A re-
cepo da sua obra e,at hoje, a interpretao do seu
nunca lhe negou importncia, mas nem sempre lhe foi
ou gentil. Afrnio Coutinho e Raquel de Queirozo re-
putaram pai da literatura brasileira (COUTINHO, 1965,
p. 1); Alfredo Bosi (1972, p. 149-55), contudo, embora
assegure a destreza do escritor, observa que j houve
quem o tachasse de pouco vernculo e quem obser-
vasse infantilismo em suas construes. Marcelo Pe-
loggio (2009, p. 5) afirma que considera o tratamento
da crtica extensa e variada obra alencariana, em ge-
ral, repetitivo, superficial e equivocado. Os preceitos do
Romantismo traados ainda no sculo XVIII e os docu-
mentos crticos gerados no calor do antagonismo entre
romnticos e realistas no Brasil formam o arcabouo
terico que emoldura, mas tambm acaba algumas ve-
zes por enrijecer essas leituras.
A crtica ao romance Lucola (1862) tambm tem uma
trajetria acidentada. O Conselheiro Lafayette, con-
temporneo de Alencar, chamou a protagonista do
romance, Lcia, de monstrengo moral (apud BOSI,
1972, p. 149). Artur da Mota, num texto escrito em 1921,
descreve a personagem como uma rameira esquisita,
tipo de mulher inconsequente e abstrusa, que assume
atitudes extremas de bacante devassa e de amorosa
donzela. Afirmava que a psicologia de Lcia falsa,
pois no se compreende a dualidade desse carter in-
congruente (MOTA, 1965, p. 141-3).
Contudo, em seu clebre artigo Os trs Alencares,
Antonio Candido (1955, p. 11). afirma que o processo
psquico por que passa Lcia na histria admiravel-
mente traado por Alencar, no mais profundo de seus
romances. Moreira Leite (1979, p. 55) tambm afirma
que em Lucola o conflito mais profundo e revela as
duas imagens contraditrias da mulher do sculo XIX: 69
OPINIES
de um lado, a noiva e esposa; de outro, a amante.
Bosi tambm empreende outra anlise incontornvel
do romance. O autor descreve, no livro Dialtica da co-
lonizao, o que considera um complexo sacrificial na
mitologia romntica de Alencar (BOSI, 1992). Em sua
anlise, ele explica a herona da segunda metade do li-
vro, a mulher que abdica do luxo, do convvio social, do
sexo e at da prpria vida em nome do amor.
Essas mudanas radicais na recepo da obra, contudo,
no mudaram um aspecto:as leituras do romance em
geral esto focadas na compreenso da figura femi-
nina, isto , no entendimento dos conflitos da mulher
no texto. Mas Alencar tambm estava interessado na
forma de dizer1 a histria, no somente na histria em
si. Uma questo central para ele era encontrar o tom e
o lxico ideais para contar cada trama em sua especi-
ficidade. No posfcio de Iracema, afirmou ter buscado
imprimir no livro no apenas a histria da ndia, mas
tambm a rude toada dos antigos filhos do Cear
(ALENCAR, acervo digital, no paginado). Em Senhora,
Alencar avisa ao leitor que a senhora GM a verdadei-
ra autora do livro, por isso o estilo rebuscado apresen-
ta exuberncias de linguagem,afoutezas de imagi-
nao, iluses e entusiasmos que a pena sbria e co (1986, p. 154) faz a seguinte constatao: Enquanto
refletida do escritor seria incapaz de registrar (ALEN-
CAR, 1997, p. 17).
Apesar dessa ateno desfocada da trama que Alencar
afirmava em seus textos crticos,o foco de seus intr-
pretes recaiu sobre os temas das suas histrias e o con-
sagrou como exmio pintor de nossas paisagens, criador
de perfis de mulher firmes e claros (BOSI,1972, p. 153).
Reconhecer a importncia do legado do autor no plano
figurativo (criao de mitos e lendas nacionais, exalta-
o do passado e da cor local ou pintar os costumes da
70 corte carioca (FARIA, 1987, p. 73), contudo, no implica
em negligenciar o seu trabalho no plano da enunciao.
Valria De Marco j havia apontado que
Lucola tem o objetivo de construir uma re-
flexo sobre as formas de narrar as paixes e
quer discutir os problemas enfrentados pelo
escritor ao tentar representar a complexi-
dade e a multiplicidade do real [...],partilhar
com o leitor as dificuldades de apreenso e
explicao da realidade. (DE MARCO, 1986,
p. 154)
A preocupao com a forma de dizer desafio de todo
escritor, mas nem todo livro convoca de maneira expl-
cita e reiterada o leitor para essa reflexo. Traando o
retrato da moa a partir da perspectiva de seu amante,
expondo as dvidas do narrador, fazendo o contrapon-
to entre as opinies das personagens elanando mo de
uma srie de outros artifcios de narrao, Alencar con-
voca o leitor a refletir sobre a dificuldade de apreender o
real e sobre as formas de narrar. Ao comparar a obra do
escritor cearense com a do francs Dumas Filho, uma
vez que h vrias semelhanas (herona morta no incio
da narrativa, narrador em primeira pessoa e homem,
alm do tema da cortes regenerada), Valria de Mar-
A dama das camlias dirige as atenes do leitor para
a estria [...], Lucola convoca seus leitores para refle-
tir sobre a estruturao do texto, sobre a possibilidade
de o romance representar o processo de conhecimento
da realidade. Responder a esse chamado, buscar com-
preender a estrutura do texto, no apenas evitar uma
leitura de contedo, focada nos entrechos e no enre-
do; mas sobretudo realizar uma leitura comprometida
com a forma literria (MORAES, 2013, p. 17).
Alm do desafio que o narrador se coloca de traar o
perfil da mulher (j bem estudado pela crtica), outra

questo em Lucola como dizer o sexo. Sexo o que
move a trama e as personagens, o que leva a herona
morte (no ocasionada pelo suicdio ou pela tuber-
culose, como no caso de outras heronas romnticas)
Lcia morre por complicaes do aborto, portanto em
consequncia do sexo, ensejando uma alegoria extre-
ma da relao entre Eros e Tnatos.
Mesmo quando h a negao do desejo, h uma sexua-
lizao da experincia e as atitudes das personagens
esto pautadas pela sua influncia. Os protagonistas
(Paulo e Lcia) se amam e se ferem na pulsao de um
desejo que lhes chega engolfado de incompreenses,
interdies, inibies, medos, cruezas e mistrios. A
moa agencia o corpo por dinheiro aos 14 anos, para
ajudar a famlia doente, e se transforma na mais bela
cortes do Rio de Janeiro. O rapaz, ao descobrir quem
ela , vai diversas vezes sua casa em busca de sexo,
cobra que se comporte como prostituta e v surgir dian-
te de si a mais bela e lasciva das bacantes. Noutro mo-
mento, depois de fazer sexo sob o que pareciam juras
de amor e fidelidade, confessa Senhora GM e ao leitor:
Acordei e fui escrever. Depois da noite que passara, tal-
vez suponha que fiz versos. Pois engana-se: fiz contas.
E ento conclui: o dinheiro era pouco, mas podia custear
o que chamou de seu ltimo e esplndido banquete s
extravagncias da juventude (ALENCAR, 2011, p. 67).
O narrador afirma que seu livro imoral, que portanto
no vai se esconder na hipocrisia das reticncias, que
vai buscar uma forma de dizer (ALENCAR, 2011, p. 55).
possvel perceber a uma preocupao com a manei-
ra de representar os signos lascivos. Isto posto, o desa-
fio de como representar em palavras a cena lbrica o
ponto de partida desta anlise. Como o ertico repre-
sentado no livro? Como se d a escolha do lxico nesses
trechos? Como se d a construo das imagens? A an-
lise de trs cenas de forte erotismo e as suas relaes
OPINIES
com outras passagens do romance pretende contribuir
para a compreenso desse processo de representao.
O p na nuvem: demarcao de extremos,
aproximao de opostos
Cena 1
Depois que Paulo conheceu Lcia, decorreu um tempo
em que ele nem pensava nela, distrado com as novida-
des da corte. Mas, certo dia, enfastiado esem ter o que
fazer,lembrando-se da moa, acha em que empregar a
manh, decide visit-la. Confessa GM que tinha ape-
nas sede de prazer, mas, quando ficou sozinho com
Lcia, se enredou numa conversa amena e saiu sem ter
arriscado nenhum gesto ou palavra duvidosa. J na
rua, comeou a se sentir ridculo por no ter tomado
uma atitude mais incisiva. (ALENCAR, 2011, p. 28-32).
Quando retorna no dia seguinte, vem decidido, e diz:
Acabemos com isso, Lcia. Sabes o que me
traz tua casa: se te desagrado por qualquer
motivo, dize francamente, que eu tomo o meu
chapu e no te aborrecerei mais. Se pensas
que valho tanto como os outros, no percas
o tempo a fingir o que no s. Esta comdia
de amor pode divertir os mocinhos de 18 anos
e os velhos de 50; mas afiano-te que no lhe
acho a menor graa []. Incomodava-me essa
ideia de pensares que estava disposto a fazer-
te a corte. Seria soberanamente ridculo para
ns ambos. (ALENCAR, 2011, p. 36)
Ela, que o recebera neste dia com as mesmas roupas,
joias, penteado, leque e chapu que usara no dia em
que eles se viram pela primeira vez, cai do alto de sua
fantasia de romance, se fere com as palavras do moo e
se transfigura na cortes. 71
OPINIES
Era outra mulher.
O rosto cndido e difano, que tanto me im-
pressionou doce claridade da lua, se transfor-
mara completamente: tinha agora uns toques
ardentes e um fulgor estranho que o ilumina-
va. Os lbios finos e delicados pareciam t-
midos dos desejos que incubavam. Havia um
abismo de sensualidade nas asas transparen-
tes das narinas que tremiam com o anlito do
respiro curto e sibilante, e tambm nos fogos
surdos que incendiavam a pupila negra.
suave fluidez do gesto meigo sucedeu a
veemncia e a energia dos movimentos. O
talhe perdera a ligeira flexo que de ordinrio
o curvava, como uma haste delicada ao sopro
das auras; e agora arqueava enfunando a ri-
ja carnao de um colo soberbo, e traindo as
ondulaes felinas num espreguiamento vo-
luptuoso. s vezes um tremor espasmdico
percorria-lhe todo o corpo, e as espduas se
conchegavam como se um frio de gelo a inva-
dira de sbito; mas breve sucedia a reao, e o
sangue abrasando-lhe as veias, dava branca
epiderme reflexos de ncar e s formas uma
exuberncia de seiva e de vida, que realavam
a radiante beleza.
Era uma transfigurao completa.
Enquanto a admirava, a sua mo gil e sfre-
ga desfazia ou antes despedaava os frgeis
laos que prendiam-lhe as vestes. mais leve
resistncia dobrava-se sobre si mesma como
uma cobra, e os dentes de prola talhavam
mais rpidos do que a tesoura o cadaro de
72 seda que lhe opunha obstculos. At que o
penteador de veludo voou pelos ares, as tran-
as luxuriosas dos cabelos negros rolaram
pelos ombros arrufando ao contato da pele
melindrosa, uma nuvem de rendas e cam-
braias abateu-se a seus ps, e eu vi aparecer
aos meus olhos pasmos, nadando em ondas
de luz, no esplendor de sua completa nudez, a
mais formosa bacante que esmagara outrora
com o p lascivo as uvas de Corinto. (ALEN-
CAR, 2011, p. 37-8)
Paulo saiu sem pagar pelo sexo, mas colocou a mo na
carteira duas vezes, ao que Lcia retrucou com olhar in-
dignado.
Na anlise do lxico empregado nesse trecho, observa-
se um enfoque nas palavras que desenham o que Paulo
v; h uma profuso de vocbulos da ordem da descri-
o fsica que podem esculpir uma esttua: rosto, lbios,
narinas, pupila, talhe, carnao, colo, espduas, sangue
tingindo, epiderme, veias, forma, mo, dentes, tranas,
cabelos, ombros, pele. Alm da nomeao detalhada das
partes corporais, vale observar a presena do prprio
significante corpo, que se refere ao de Lcia, no ao de
Paulo, o que ocorre tambm na passagem 2 e no ocor-
re na 3 (cenas transcritas a seguir).
Para articular econferir atitude a essa imagem compa-
recem as palavras gesto, movimentos, arquear, dobrar-
se, ondulaes, tremor.
Ainda para construir essa viso exterior, o narrador fa-
la dos laos, das vestes, do cadaro, do penteador que
prende os cabelos e dos tecidos que recobrem seu cor-
po: seda, veludo, rendas e cambraias.
Alm da visualidade do que descrito, o sentido da
audio tambm convocado: a respirao da mulher

descrita como um som curto e sibilante num con-
traste com o silncio de sua pupila que emanava fogos
surdos.
Cena 2
A segunda situao ertica do livro ocorre na casa de
S e tambm se desenrola numa atmosfera que mistura
prazer e dor. Da primeira vez, Lcia sofria e Paulo no
entendia o que se passava. Agora sofrem a menina e o
rapaz. A sala tem paredes cobertas com um papel ave-
ludado decor escarlate, uma profuso de espelhos, ta-
petes felpudos, aromas de flores, frutas e muito vinho.
Duas ordens de quadros nas paredes representam os
mistrios de Lesbos. Em cadeiras confortveis medi-
das cada uma para dois corpos, quatro homens e trs
prostitutas esperam a madrugada para imolar a razo
no fundo das garrafas. O anfitrio promete que s duas
horas eles entraro solenes no reinado das trevas e da
loucura (ALENCAR, 2011, p. 52-3).
Paulo no foi avisadodo que est para acontecer. Lcia
est visivelmente perturbada. O Sr. Couto, o homem
que a seduzira ainda menina, era um dos convidados.
O Sr. Rochinha, a chama de Lcifer. S lhe atinge com
frases que insinuam e menosprezam o amor dela por
Paulo. As mulheres chegam a afirmar, mais adiante,que
se sentem superiores a ela.
Nesse clima de despeito e julgamento, em que Lcia se
encontra acuada, o dilogo dos amantes recheado de
ironia. Lcia retoma em sua fala as frases que Paulo lhe
dissera no encontro anterior e ele percebe: Se te ofen-
di, perdoa-me (ALENCAR, 2011, p. 57). Mas ela teima
no tom ressentido e ofensivo. Quando S anuncia que
Lcia reproduzir, em esttua viva, as cenas dos qua-
dros, Paulo pede que ela no o faa,ao que ela respon-
de: preciso pagar a conta da ceia! (ALENCAR, 2011,
OPINIES
p. 60). Paulo suplica que no e ela vacila. Em seguida,
S fala que Lcia j danara nua para eles antes, mas se
intimida por desejar ver Paulo apaixonado. Atordoado
pela reafirmao de que no seria a primeira vez que ela
ficaria nua diante daqueles homens e pela ideia de ficar
enamorado dessa mulher, ele solta uma gargalhada e
diz que apaixonar-se por ela impossvel. A transforma-
o que se segue semelhante da outra vez:
Lcia ergueu a cabea com orgulho satnico,
e levantando-se de um salto, agarrou uma
garrafa de champanha, quase cheia. Quando
a pousou sobre a mesa, todo o vinho tinha-lhe
passado pelos lbios, onde a espuma fervilhava
ainda. Ouvi o rugido da seda; diante de meus
olhos deslumbrados passou a divina apario
que admirara na vspera.
Lcia saltava sobre a mesa. Arrancando uma
palma de um dos jarros de flores, tranou-a
nos cabelos, coroando-se de verbena, como
as virgens gregas. Depois, agitando as longas
tranas negras, que se enroscaram quais ser-
pes vivas, retraiu os rins num requebro sen-
sual, arqueou os braos e comeou a imitar
uma a uma as lascivas pinturas; mas a imitar
com a posio, com o gesto, com a sensao
do gozo voluptuoso que lhe estremecia o cor-
po, com a voz que expirava no flbil suspiro e
no beijo soluante, com a palavra trmula que
borbulhava dos lbios no delquio do xtase
amoroso.
Deviam de ser sublimes de beleza e sensuali-
dade esses quadros vivos, que se sucediam r-
pidos; porque at as mulheres aplaudiam com
entusiasmo e frenesi. Revoltou-me tanto cinis-
mo; ergui-me da mesa. (ALENCAR, 2011, p. 60) 73
OPINIES
Estudando esta cena, percebemos que, na sala de S, a
imagem mais uma vez dominada pela descrio dos
atributos fsicos da mulher: lbios, cabelos, tranas, rins,
braos. A palavra corpo reaparece. Tambm nesse tre-
cho, h referncia seda das roupas e s palavras que
mostram o gesto, como erguer, levantar, salto, agarrar,
pousar, requebro.
Novamente os sentidos da viso e da audio compare-
cem. Paulo v ainda uma divina apario como da ou-
tra vez. Contudo, aqui o som no mais o sibilo sutil da
cobra, e sim o violento rugido do leo, marca do poder do
predador, metamorfoseado na seda da roupa da mulher.
Nessas duas passagens, Lcia se comporta como cor-
tes. Os amantes sofrem e no se entendem, o ertico
se instaura perturbando os dois. O que est em jogo a
lascvia. Nelas, o predomnio do fsico, o corpo de L-
cia se avulta nas duas passagens. Aparecem detalhes do
rosto, da atitude, das roupas, dos movimentos. O que
visto pelo leitor o exterior, o que a personagem de
Paulo v. O que sobressai so os elementos da viso e
da audio, que so os sentidos da distncia.
Cena 3
Nessa mesma noite do banquete, depois da dana, eles
vo para o jardim. Trocam algumas palavras e Paulo diz
Quero-te para sempre! Quero que sejas minha e minha
s(ALENCAR, 2011, p. 65), ele tambm diz ao leitor
que tinha vergonha do eco das prprias palavras, mas
Lcia parece no se dar conta disso e reage assim:
Lcia saltou como a gazela prestes a desferir
a corrida, quando as baforadas do vento lhe
trazem o faro de tigre remoto; estendendo o
brao mostrou-me a sala da ceia, donde esca-
74 pava luz e rumor.
Mais longe!... Fomos travs das rvores at
um bero de relva coberto por espesso dossel
de jasmineiros em flor.
Sim! Esquea tudo, e nem se lembre que j
me visse! Seja agora a primeira vez!... Os bei-
jos que lhe guardei, ningum os teve nunca!
Esses, acredite, so puros!
Lcia tinha razo. Aqueles beijos, no pos-
svel que os gere duas vezes o mesmo lbio,
porque onde nascem queimam, como certas
plantas vorazes que passam deixando a terra
maninha e estril. Quando ela colou a sua bo-
ca na minha pareceu-me que todo o meu ser
se difundia na ardente inspirao; senti fugir-
me a vida, como o lquido de um vaso haurido
em vido e longo sorvo.
Havia na fria amorosa dessa mulher um quer
que seja da rapacidade da fera.
Sedenta de gozo, era preciso que o bebesse
por todos os poros, de um s trago, num nico
e imenso beijo, sem pausa, sem intermitn-
cia e sem repouso. Era serpente que enlaa-
va a presa nas suas mil voltas, triturando-lhe
o corpo; era vertigem que nos arrebatava a
conscincia da prpria existncia, alheava um
homem de si e o fazia viver mais anos em uma
hora do que em toda a sua vida.
A aspereza e feroz irritabilidade da vspera se
dissiparam. O seu amor tinha agora sensaes
doces e aveludadas, que penetravam os seios
dalma, como se a alma tivera tato para sen-
ti-las.

No fui eu que possu essa mulher; e sim ela
que me possuiu todo, e tanto, que no me
resta daquela noite mais do que uma longa
sensao de imenso deleite, na qual me sentia
afogar num mar de volpia. (ALENCAR, 2011,
p. 66)
Se analisarmos essa cena tendo em mente o ponto de
vista de Paulo, podemos ver que nesse momento L-
cia como se fosse outra pessoa. Ela no se comporta
como a cortes lasciva das passagens anteriores, mas
como uma namorada. Afoita, mas namorada. Ela se en-
trega com fria, mas com doura,e lhe entrega beijos
que, jura, ningum jamais os teve.
Aqui, o narrador tambm se comporta de outra for-
ma. Paulo conta o que se passa de maneira diferente.
A descrio feita mostrando ao leitor o que ele sente
e no o que ele v. No h meno ao corpo e s suas tar um poema de Verlaine: ao delrio do corpo pode
partes. No aparecem os termos olhos, cabelos, braos,
etc. No h descriode roupas ou movimentos. Aqui
a palavra alma que se repete, a alma de Paulo. A palavra
corpo que aparece no trecho no se refere ao corpo de
Lcia e sim ao do homem; e no um corpo que age
no domnio do erotismo, um corpo de vtima, numa
iminncia de morte, subjugado pela cobra, smbolo do
pecado. Os seios que se insinuam nessas linhas no so
os da mulher, nem so seios de corpo, so os da alma.
O estudo do lxico tambm revela diferenas. Esse tre-
cho apresenta palavras que mapeiam um terreno total-
mente diverso das situaes 1 e 2. Aqui,elas remetem
a algo da ordem do sensorial: queimar, parecer, arder,
sentir, vertigem, arrebatar, alhear, sensaes, doce, ave-
ludado, tato, deleite.
O narrador no descreve o que est diante de seus
olhos; ao contrrio, mostra ao leitor o que se passava
OPINIES
no interior da personagem. O verbo sentir aparece trs
vezes e o vocbulo sensao aparece mais duas vezes.
Aqui, o paladar e o tato so os sentidos que predomi-
name so os sentidos da proximidade, do contato, em
oposio aos sentidos da viso e da audio, sentidos da
distncia, que aparecem nas duas ocasies anteriores.
Nessa passagem ocorre uma viagem para dentro, ex-
plorando emoes e sensaes, com uma descrio de-
talhada e imagtica do mundo interior da personagem.
A palavra literria cria uma exposio vvida da fantas-
magoria do desejo e do gozo; capaz de transformar
arrebatamento ertico em vises de plantas, lquidos e
feras. Essa capacidade dedar corpo, imagem, ao que
essencialmente da ordem do pensamento e do informe
um atributo valioso da literatura, quando comparada
s outras artes, na descrio do ertico. Ou ainda em
outras palavras, como disse Eliane Moraes, ao comen-
corresponder o delrio da palavra e esta seria a di-
menso privilegiada da escrita ao representar os atos
lbricos (MORAES, 2005, p. 75).
***
Nas trs cenas, o sentido referencial (amante e esposa),
o lxico (da fisicidade e das sensaes) e as imagens
construdas (exterior e interior), respectivamente, de-
marcam e pem em confronto as vises externa e inter-
na, o corpo e a alma, a lascvia e o amor puro, os arquti-
pos da puta e da santa, da amante e da esposa. De algum
modo essa dualidade tambm situa em dois extremos o
corpo da mulher e o olhar do homem. Nesse contexto
que parece remeter discusso do dionisaco versus o
apolneo, a mulher aparece como o excesso e a ameaa
ao equilbrio do homem. O instinto fica colocado como
algo que nos arremessa ao animalesco e o intercurso se-
xual como um perigo, um virtual aniquilamento e como 75
OPINIES
um estado de suspenso da razo. Paulo chega a se des-
crever exposto a predadores (cobra e leo) e a falar em
vertigem e alheamento.
A figurao das imagens contraditrias da mulher do s-
culo XIX (esposa e amante) de fato um elemento central
do livro2 e, se retesarmos essa linha de interpretao, vis-
lumbramos o contraste e a aproximao de duas figuras
ainda mais extremas: a puta e a santa o que parece bem
produtivo em significao e ainda pode oferecer desafios
de interpretao. Embora Paulo deixe entender que L-
cia procurava uma purificao ao se abster do sexo, e que
ela desejava uma espcie de absolvio pelo sacrifcio
(BOSI, 1992), no se trata aqui de restringir a anlise ao
que acontece no plano do enredo, mas tambm de per-
ceber um jogo de enunciao: a intertextualidade. A Se-
nhora GM afirma, logo no incio do romance, que Lcia
musa crist (ALENCAR, 2011, p. 19). Podemos apro-
ximar assim a nossa herona reputada prostituta da B-
blia, Maria Madalena. Contudo se observarmos a cena 1,
no plano da descrio, Lcia colocada em aproximao o teu primeiro olhar! [...] Fui tua esposa no cu! (ALEN-
tambm com outras imagens catlicas, especialmente a
prpria Virgem Maria. Observe:
[...] uma nuvem de rendas e cambraias aba-
teu-se a seus ps, e eu vi aparecer aos meus
olhos pasmos, nadando em ondas de luz, no
esplendor de sua completa nudez, a mais for-
mosa bacante que esmagara outrora com o p
lascivo as uvas de Corinto. (ALENCAR, 2011,
p. 37-8)
Embora a aura de luz seja frequente na representao
dos santos e os ps nas nuvens apaream at nas pin-
turas do apocalipse, vale ressaltar que a imagem des-
crita na cena 1, quando pensamos numa figura feminina
isolada, remete sobretudo a algumas imagens de Nos-
76 sa Senhora (Aparecida, da Anunciao, de Ftima e da
Glria). Curiosamente, Maria da Glria o outro nome
de Lcia. Ela nasceu em 15 de agosto, dia da santa, e
chama Nossa Senhora de sua madrinha (ALENCAR,
2011, p. 146). Tambm justamente na festa da Gl-
ria que ela apresentada a Paulo e onde comea a ser
desmascarada por S3.
Nossa Senhora da Glria ainda guarda uma outra apro-
ximao curiosa com a nossa personagem, seu nome
remete a trs verdades de f professadas pela Igreja: a
Dormio, a Assuno e a Glorificao da me de Deus,
significando que seu corpo morto foi velado e sepultado,
e depois subiu ao cu (em corpo e alma) onde finalmente
ela foi glorificada como Rainha do Cu e da Terra. O corpo
de Maria da Glria/Lcia tambm adormece, evoluindo
para o que est referido no livro como um corpo morto
(ALENCAR, 2011, p. 130, 160 e 168). Esse processo, como
bem identificou Bosi, tem uma forte conotao de purifi-
cao, assuno, glorificao. Lcia diz: Tu me purificas-
te ungindo-me com teus lbios. Tu me santificaste com
CAR, 2011, p. 169). Segundo o mistrio da religio, Nossa
Senhora no sobe aos cus por seu poder, ela assunta
pela fora de Nosso Senhor. Lcia tambm parece seguir
para algum lugar de anjos alm da morte pelas mos de
Paulo. A morte nos seus olhos descrita por ele como
uma luz de sublime xtase, beleza de anjos e, em seu l-
timo sopro, ela balbucia: Recebe-me Paulo!...
No trecho destacado acima ele descreveu a mulher evo-
cando a imagem da santa: uma nuvem aos ps, assunta,
especialmente bela e envolta em luz. Mas h um con-
traste na imagem: a divina apario, esse esplendor
de nossa protagonista, uma viso dominada pela nu-
dez: sobreposta imagem da santa est a da bacante.
Essas sobreposies de imagens e de referncias podem
ser consideradas um procedimento recorrente no autor,

como bem ilustra um artigo de Vagner Camilo (2007,
n.p.) publicado na Revista Novos Estudos CEBRAP.
Evocando leituras de Machado de Assis, Renato Janine
Ribeiro e muitos outros comentadores do romance Ira-
cema, o crtico mostra as relaes entre a protagonista
alencariana naquele romance e diversas referncias da
literatura nacional e universal, desde Moema e Lindoia
at Atala e Norma4.
Interessante notar que, alm destas sobreposies e
oposies, ainda podemos observar outra dualidade
que aparece nas trs circunstncias. Na cena 1, aparece
um contraponto entre as figuras de abismo (de sensua-
lidade) e de elevao, construda pela nuvem aos ps de
Lcia (nuvem de rendas e cambraias). Na 2, contrastam
o divino e o satnico. Na 3, a terra maninha e estril faz
contraste com o mar de volpia. Como esses opostos es-
to presentes e aproximados em todas as passagens, h
uma certa suspenso do maniquesmo, o texto parece
apontar que tanto na viso externa quanto na interna,
no corpo e na alma, na luxria e no amor puro, em todos
esses espaos existe um ncleo de ambivalncia em que
elementos contrrios coexistem sem se negarem.
Assim, a demarcao de extremos toma lugar ao lado
da aproximao de opostos. As duas situaes do en-
redo (duas cenas de lascvia e uma de encontro idlico),
os dois universos do gozo ertico (externo e interno)
e os dois conjuntos de lxicos (do corpo e da alma) se
misturam nas figuras que produzem. Tanto as imagens
do mundo interior e fantasmtico quanto aquelas do
mundo exterior e da fisicidade tm figuras ambguas,
mltiplas e no conformes. Do mar de volpia terra
estril. Do divino ao satnico. Do abismo de sensualida-
de figura da bacante assunta nas nuvens. Isso e aquilo.
Isso tudo e vice-versa. Esse carter ambivalente produz
o efeito das distncias que se colam, dos opostos que se
afirmam. O texto d conta de materializar em palavras
OPINIES
a ideia de que mesmo no lugar do extremo, assim como
no seu oposto, o contraditrio habita.
O rugido da seda: o jogo da imitao
Na cena 2, Lcia dana imitando figuras de mulher (re-
presentadas nos quadros nas paredes da sala de S), es-
culpindo no prprio corpo esttuas de desejo e de gozo:
quadros vivos, na expresso de Alencar.
A personagem de Paulo entende que, ao danar nua
para vrios homens, Lcia chega ao ponto mais baixo,
mais grotesco, sobrepondo essa imagem ao ideal su-
blime que est na cabea do moo. Paradoxalmente,
essa situao obscena antecede imediatamente do
encontro idlico na relva (cena 3), em que Lcia se entre-
ga sob juras de amor e fidelidade. Essas cenas ensejam
um dos mais caros contrastes do iderio romntico. Nas
duas passagens, Paulo e Lcia vivenciam extremos, so
como que arrastados numa torrente de sensualidade e
catapultados da orgia para as juras de amor. Essa mon-
tanha russa dos sentidos parece ter um efeito de aguar
a tenso ertica. Para o escritor Victor Hugo o contraste
entre o grotesco e o sublime a mais rica fonte que a
natureza pode abrir arte:
O sublime sobre o sublime dificilmente produz
contraste, e tem-se necessidade de descansar
de tudo, at do belo. Parece ao contrrio que
o grotesco um tempo de parada, um termo
de comparao, um ponto de partida, de onde
nos elevamos para o belo com uma percepo
mais fresca e excitada (HUGO, 2007, p. 33).
Tambm na cena 2 que ocorre algo como a realizao,
no enredo, da metfora da flor com essncia de inse-
to. Paulo disse: ao colher a linda flor, em vez da suave
fragrncia que esperava, sentiu o cheiro repulsivo do 77
OPINIES
torpe inseto que nela dormiu (ALENCAR, 2011, p. 27).
Ele, que via a moa como uma flor, acaba por v-la co-
mo uma figura lasciva no centro de uma orgia, cercada
dos insetos que nela dormiram. Assim essa cena, espe-
cialmente em confronto com a cena 3, parece ensejar
alguns aspectos alegricos de temas caros ao enredo
de Lucola, como o desmascaro e a sobreposio entre
pureza e lascvia.
***
Importante como uma espcie de metfora do enredo
(dana que expe aparncia de flor com essncia de in-
seto), o fragmento 2 tambm se mostra bastante sig-
nificativa quando analisada pensando nas estratgias
que o autor usa para mostrar a cena. A descrio da
dana faz pensar em quadros vivos, quadros com o
corpo, esttuas de desejo e de gozo. No se pode deixar
de notar que o gesto imitativo, to caro a todo artista,
aparece em primeiro plano. Lcia no faz uma dana
sensual simplesmente, ela reproduz as pinturas das pa-
redes que mostram poses erticas de mulheres nuas. A
mulher do real (ficcional) imita a sua imitao: a mulher
imita as figuras de mulher.
Fora desta cena, isso se repete no romance em vrios
nveis, muitas figuras femininas so copiadas no corpo
de Lcia. Primeiro: a personagem uma espcie de c-
pia, um perfil de mulher composto de vrias imagens
decalcadas de esteretipos, como bem notaram os
crticos: noiva, amante, santa, puta. Segundo: ela no
capaz de equilibrar com serenidade o que realmente
quer e o que aprendeu que pode e deve querer. Assim,
em seu desespero de mulher, ela somatiza conflitos psi-
colgicos5, age de forma dspar, ficando cheia de acha-
ques, volvel e incompreensvel6, copiando um quadro
muito associado ao feminino, a histeria. Terceiro: ela
78 decalca modelos (de amor) dos livros que no cabem
em sua realidade, como uma Emma Bovary ou como
um Quixote sem Sancho e sem Rocinante. Faz leituras
projetivas de Paul e Virginie e de Atala, e de A dama
das camlias,embora Paulo no compreenda7. Ela sofre
por no poder copiar, no poder ser como aquelas mu-
lheres. Quarto: Paulo se diz disposto a reproduzir Lcia
tal qual era quando viva, como se a mulher do texto pu-
desse ser a cpia da outra8.
Nessa espiral de imitao, um quinto aspecto sobressai.
O tema da cortes regenerada tambm enseja o ges-
to da cpia, traz uma questo cara ao escritor e ao seu
tempo que a do aproveitamento dos modelos e dos
temas consagrados da literatura ocidental na formao
da brasileira. Essa questo estava dada pelo tema de
Lucola e foi insuficientemente explorada pela crtica da
poca9.
A respeito dessa polmica em torno da importao do
romance, Alencar escreveu no prefcio de Sonhos dou-
ro: Tachar esses livros de feio estrangeira no co-
nhecer a sociedade fluminense que a est a faceirar-se
pelas salas e ruas com atavios parisienses [...] e jargo
eriado de termos franceses [...]. Assim o escritor imi-
tava, com sua literatura, uma sociedade que imitava
outra o que Schwarz qualificou como imitar uma
imitao (SCHWARZ, 2012, p. 46). O crtico afirma,
ainda, que o escritor no soube trabalhar a disparidade
do enredo e a notao realista, problema de compo-
sio geradopela inadequao dessa imitao: impor-
tar o romance, segundo Schwarz, implicava importar
ideias, liberais ou aristocratizantes, incompatveis com
uma sociedade de cultura dependente, que era ainda
escravagista e regida pelo favor. Com essa diferena de
fundo, ainda segundo o crtico, ao importar entrechos
e conflitosse formava um desnvelonde alguns escrito-
res tombavam, tombos de estilo prprio (SCHWARZ,
2012, p. 41).

Contudo, preciso considerar que bem possvel que o
escritor cearense estivesse atento a essa incompatibili-
dade entre as realidades das naes centrais e as cultu-
ralmente enraizadas na periferia. A frase no pargrafo
anterior mostra que Alencar sabia que imitava uma es-
pcie de imitao. E, de todo modo,a percepo dessas
diferenas uma inteleco razoavelmente evidente
ainda hoje. Ademais, no livro que se podem identificar
alguns aspectos que parecem apontar para a busca de
uma possvel soluo para este desnvel: 1) A imitao zar a identidade sexual e os papis de gnero, enquanto
do modelo francs em Lucola construda dentro de
um painel de imitaes que coloca a questo da cpia no
centro de uma discusso mais complexa: no somente
o tema, ou as questes de fundo, mas tambm a forma
convoca uma discusso sobre a questo da cpia 2) O
autor constri a narrativa na perspectiva de Paulo, que
afala de um jovem provinciano recm-chegado corte,
procurando se encaixar nessa sociedade impregnada
de europesmos (que ele estaria inclinado a copiar).3)
O papel da audincia fundamental na construo de
todo discurso, e Paulo se dirige a uma senhora da corte,
mulher superior, digna para julgar uma questo de sen-
timento (ALENCAR, 2011, p.21). 4) O texto, com sua
forma dialogada e referncias ao narrador, entre outros
detalhes, se autorreferencia, chama a ateno para a
forma de narrar, sugerindo que a confisso do narra-
dor deve ser vista como a espinha dorsal do romance
(DE MARCO, 1986, p. 150). Esses elementos tambm
apontam para uma preocupao com a forma de dizer e
podem representar uma estratgia que o autor encon-
trou para ajustar o tom da narrativa realidade distinta;
e assim mostrar algo mais, algo alm do enredo, algo
que est impregnado na fala do moo.
Parece possvel, portanto, depreender uma relao en-
tre a construo da voz narrativa e o realce dado no tex-
to para a questo da cpia. O livro copia a mulher que
copia, na perspectiva do homem que copia, inseridos
OPINIES
numa sociedade que copia. Pensar nesse gesto de c-
pia (mais no gesto que na cpia) instaura um novo olhar
que pode abrir a obra para novas leituras. Tirando o foco
analtico da psicologia de Lcia e o transferindo para o
discurso de Paulo, possvel realar que a fala do moo
o que de fato engendra a figura feminina no livro e,
ento, dar relevo carnadura discursiva do que Alen-
car chamou perfil de mulher. Esse novo olhar pode, por
exemplo, mobilizar a matria literria para problemati-
constructos discursivos e sociais, e lograr romper com
o esquema binrio de leitura da obra, o qual trabalha
frequentemente na chave da heterossexualidade nor-
mativa e que muitas vezes resvala numa compreenso
pseudobiolgica dos papis de gnero na sociedade.
Essas questes esto relacionadas com a voz narrativa
na sua natureza de voz atribuda a Paulo, como um dis-
curso atravs do qual se constroem a realidade ficcio-
nal, a imagem de Lcia e a do prprio Paulo. O reverso
dessa mesma moeda pensar essa voz narrativa como
um corpo de procedimentos de enunciao, como no
caso do foco deste artigo, especificamente tentando
compreender os artifcios narrativos e o processo de re-
presentao da cena lbrica.
Tanto a carnadura discursiva do perfil de mulher quan-
to a questo em torno de como o texto diz o sexo so
problematizados no livro. Paralelamente a esses ele-
mentos internos ao livro, h vrios elementos externos
ao romance Lucola, pertencentes a outras obras de
Alencar, que apontam para a questo da voz. J fala-
mos do que o autor escreveu em Sonhos Douro, mas
para este artigo ainda importante citar pelo menos
duas outras referncias: As asas de um anjo comple-
mento (ALENCAR, 1858) e Beno paterna (ALENCAR,
1872), pois esto diretamente implicadas na anlise da
imitao aqui empreendida. No primeiro texto, o autor 79
OPINIES
escreveu: Carolina (de As asas de um anjo) e Margarida
(de A dama das camlias) so a mesma mulher10. Ele
teria dito o mesmo a respeito de Lcia, que claramen-
te se aproxima ainda mais de Margarida que Carolina,
mas Lucola ainda estava por escrever. No outro texto,
Bno paterna, Alencar afirma que Lucola um ro- retornam ao estatuto de carne. Carne que ceva, como
mance nacional. Ele sabia que copiava os entrechos e
o modelo franceses, sabia que sua personagem no era
original e ainda assim afirmava que sua obra era bra-
sileira. O que a matria local que resiste a esse mo-
vimento imitativo? Onde o autor reconhece o nacio-
nal no texto? Como retratar a especificidade de uma
sociedade atravs do retrabalho de um tema comum?
Essas questes parecem remeter voz do narrador. O
narrador autodiegtico ao mesmo tempo criatura e
criador, ele quem cria a realidade ficcional e a sua
prpria figura. Quando um escritor d voz ao amante
para fazer um retrato da namorada morta, ele tem que
entrar na pele da personagem que narra, entender seus
valores e conflitos, para construir um discurso adequa-
do psicologia da sua criatura. Paulo pessoa envol-
vida e local, e poderia, ao descrever um mundo visto
pela sua perspectiva, deixar marcas dos seus conflitos
e valores da sociedade em que vive na constituio do
seu discurso.
***
Numa outra visada, possvel perceber outro elemen-
to nesse jogo de imitao. Lcia uma mulher que,
montada como puta, capaz de empreender essa es-
taturia do ertico, forjando desejos e gozos que tem
e que no tem. Desejo que no tem: Lcia, para S e
para os outros homens, copiaria os quadros com faci-
lidade, acostumada que est a fingir desejos e volpias
que no tem; e o faz muito bem, pois arranca aplausos
at das mulheres. Desejo que tem: ao mesmo tempo,
80 sob o olhar de Paulo, Lcia, como um poeta, sofre por
talvez fingir que fingimento a volpia que de fato tem.
A prostituta se aproxima do poeta.
Se o poeta transforma o real na sua arte, Lcia faz o
movimento contrrio: atravs dela, as telas do pintor
ela disse. O momento da mulher servida sobre a mesa
o auge do banquete de S, o ponto alto em que todos
giram a chave que abre o reino da treva e da loucura. O
momento assume foros de rito dessa religio de liberti-
nos e a prostituta teria um papel de sacerdotisa desse
mundo inferior (MORAES, 2015; BATAILLE, 1987).
***
Mltiplas imagens de mulher esto justapostas, como
que aprisionando Lcia num crculo; a dana da imitao
parece alegorizar isso. Esse movimento circular se ins-
taura tambm na alegoria: Lcia imita a mulher que est
no quadro /quadro que imita o modelo / modelo que em
seu ofcio faz pose artificial / pose que procura realizar
o ideal que est no projeto do artista / artista, que mais
que imitar, quer captar a essncia do real / real que pode
ser o real real ou o real ficcional / real que Paulo busca
ao esboar um retrato de mulher/ retrato que Lcia/
Maria da Glria / mulher que imita os quadros.
Quadros vivos: as esttuas do gozo
Alm da demarcao de extremos com aproximao de
opostos e da questo da imitao, observa-se um tercei-
ro elemento na anlise dessas cenas: as descries 1 e 2
so mediadas por elementos da esttica clssica. Entre
outros marcadores, na primeira, Lcia descrita como
a mais formosa bacante que esmagara outrora com o
p lascivo as uvas de Corinto. Na segunda, ela lembra
uma virgem grega e suas poses erticas reproduzem
quadros que retratam os mistrios de Lesbos.

Vale notar que essa utilizao de elementos da esttica
clssica s aparece na construo das duas primeiras
cenas, as corpreas, at porque estas constroem uma
imagem externa que convoca esse tipo de referncia
imagtica. Na cena 3, que est no domnio das sensa-
es e do mundo interno de Paulo, essas referncias
no aparecem.
Tambm preciso considerar que a presena de ele-
mentos clssicos no livro por si s no deve ser consi-
derada algo singular, pois foi procedimento recorrente
nas obras dos autores romnticos. Tais elementos cons-
tituem um recurso esttico que produz vrios efeitos.
Podem constituir apenas um artifcio de estilo, como
uma citao erudita, para valorizar a descrio. Tam-
bm podem representar uma estratgia de autorizao
do discurso: convocar a tradio uma forma de se filiar
a uma linhagem e fazer parte de um discurso autoriza-
do e estabelecido. Esses elementos clssicos podem
tambm comparecer para aplacar uma possvel reao
moral ao texto, justamente por filiar aquele imaginrio
a uma tradio que tem certa chancela para expor o te-
ma. Usando esse artifcio, o escritor no precisa dizer,
mas consegue francamente sugerir nudez ou masturba-
o, por exemplo, como na cena da dana sobre a mesa.
Todos esses expedientes podem estar acontecendo em
Lucola, pois eles no so excludentes.
Contudo, o que torna esse artifcio um recurso narrativo
digno de um olhar mais atento nesse livro a enuncia-
o desse procedimento, como uma estratgia de dizer,
nas falas de Paulo e de GM.
GM avisa:
[...] se este livro cair nas mos de alguma das
poucas mulheres que leem neste pas, ela ve-
r esttuas e quadros de mitologia, a que no
OPINIES
falta nem o vu da graa nem a folha da figuei-
ra, smbolos do pudor no Olimpo e no paraso
terrestre. (ALENCAR, 2011, p. 19)
E Paulo diz:
Se a senhora no conhece as odes de Horcio e
os Amores de Ovdio, se nunca leu a descrio
da festa de Baco e no tem notcia dos mist-
rios de Adnis ou do rito afrodsio das virgens
de Pafos, que em comemorao ao nascimen-
to da deusa iam certos dias do ano banhar-se
na espuma do mar e oferecer as primcias do
seu amor a quem mais cedo as cobiava; se
ignora tudo isto, rasgue estas folhas, ou antes
queime-as, para que sua neta, achando as tiras
que ficarem sobre a mesa, no se lembre de
fazer delas papelotes.
Se ao contrrio apreciou esses trechos admi-
rveis da literatura clssica, pode continuar a
ler, pois no achar imagem, nem palavra que
revolte o bom gosto: sensitiva delicada dos es-
pritos cultos. (ALENCAR, 2011, p. 49)
O enfrentamento do problema do dizer a experincia
carnal e a aventura lbrica ainda matria da fala do
narrador em outro momento, quando hesita diante da
descrio da orgia na casa de S. Paulo pensa em subs-
tituir as palavras pelas reticncias, mas diz considerar a
reticncia semelhante hipocrisiaeopta pelo que con-
siderava o caminho da imoralidade: A minha histria
imoral; portanto no admite reticncias (ALENCAR,
2011, p. 55). Nem usa reticncias nem fecha a porta do
quarto para o leitor.
Uma vez problematizado pelo narrador, enunciado pe-
las personagens e concretizado no texto, esse discurso 81
OPINIES
excede o contexto em que formulado, insinua uma
possvel chave de leitura e adquire estatuto de projeto
esttico, de como dizer o ertico11. A aproximao de
imagens antitticas que se formam exatamente a par-
tir da demarcao temtica e lexical de opostos e o uso
de referncias clssicas que obedecem a uma lgica
interna consistente,coerente e detalhada apontam
para a busca de uma via expressiva que permita fixar
em palavras a experincia ertica. Esculpindo esses
extremos e essa esttica no corpo de Lcia como um
quadro vivo, o texto aponta para a criao deuma
estaturia do desejo.
AGRADECIMENTOS: Agradeo minha orientadora
Eliane Robert Moraes, ao professor Joo Roberto de
Faria, ao colega Ronnie Cardoso e a todos do grupo de
estudos da professora Eliane. Obrigada pelas aulas, pe-
la interlocuo estimulante e pelas sugestes e crticas.
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Notas
1 O sentido do verbo dizer aqui como aparece no dicionrio Caldas Aulete,
primeira acepo: exprimir por meio de palavras.
2 Remeto o leitor aos excelentes textos de Moreira Leite e Ginzburg, citados na
bibliografia
3 Na festa da Glria, os protagonistas se reencontram. S faz a apresentao no tom
desdenhoso e altivo com que um moo distinto se dirige a essas sultanas do ouro
(ALENCAR, 2011, p. 24)
4 Moema (personagem de Caramuru, poema pico de 1781, de Santa Rita Duro),
Lindoia (de O Uraguai, de 1769, de Baslio da Gama), Atala (personagem do romance
homnimo de Chateaubriand, 1801), Norma (pera de Bellini, de 1831).
5 Lcia diz: Creio que estou doente, sofro tanto... dessa molstia do corao que me
OPINIES
h de matar (ALENCAR, 2011, p. 110), entre outras falas que revelam o componente
psicossomtico de suas queixas.
6 Alm do discurso de Paulo e de S, Cunha diz: A mais bonita mulher do Rio de
Janeiro e tambm a mais caprichosa e excntrica. Ningum a compreende. (IDEM,
p. 42).
7 Nos captulos XV e XVII de Lucola, Paulo e Lcia comentam esses romances
sugerindo uma leitura projetiva das obras citadas.
8 Nos captulos primeiro e ltimo se concentram as preocupaes do narrador com
o perfil de mulher que est retratando, mas essa questo est colocada em toda a
obra.
9 Um exemplo desse debate a polmica entre Nabuco e Alencar. Caso o leitor queira
saber mais, pode consultar: A polmica Alencar Nabuco, organizao e introduo
de Afrnio Coutinho.
10 No sculo XIX se formava uma espcie de cenrio de interlocuo entre os
escritores, que se valiam de referncias de obras contemporneas ou anteriores ao
seu tempo para dialogar entre si e com os leitores, ao escrever seus romances de
tese, estabelecer suas intertextualidades e mesmo desenhar a psicologia de suas
protagonistas. Sobre essesdilogos vale consultar o artigo do professor Joo Roberto
Gomes de Faria, Machado de Assis: singular ocorrncia teatral citado na bibliografia.
11 Eliane Robert Moraes faz uma reflexo semelhante ao comentar o livro Contos de
Escrnio Textos grotescos (de Hilda Hilst, 1990), quando a personagem questiona:
metafsica ou putaria das grossas? em Topografia do Risco, 2008, citado na
bibliografia.
83
 O sexo em quatro atos
no romance Em nome do desejo,

de Joo Silvrio Trevisan

Samuel Lima da Silva* Resumo

O romance Em nome do desejo (1983), do paulista Joo

Silvrio Trevisan, estratifica o sexo em quatro atos, mais
necessariamente instncias reguladoras do desejo ho-
moertico dentro da narrativa em questo. No rastro
dessa dinmica narratolgica, o presente artigo investi-
ga como se do os mecanismos de constituio da rela-
o sexual entre os protagonistas, elencando questes
como a descoberta do corpo e do gozo, bem como de
si mesmo.
*
Doutorando em Estudos Literrios na Universidade do Estado de Mato Grosso
UNEMAT. Bolsista da Capes. E-mail para contato: samuellds@live.com.
OPINIES
Palavras-chave:
Em nome do desejo; Joo Silvrio Trevisan; Sexo; Corpo.
Abstract
The novel Em nome do desejo (1983), by Joo Silvrio
Trevisan (So Paulo, Brazil), stratifies sex in four acts,
more precisely four regulatory instances of homoerot-
ic desire within the narrative at issue. Following this
narratological dynamics, this paper inquires how the
sexual relationship between the protagonists is struc-
tured, by addressing issues such as the discovery of
the body and the erotic fruition as well as the discov-
ery of oneself.
Keywords:
Em nome do desejo; Joo Silvrio Trevisan; Sex; Body.
O mundo imaginado e o mundo afanado
Percepes
O romance de Joo Silvrio Trevisan, Em nome do desejo,
situa o leitor em uma estruturao do sexo que se divi-
de em quatro atos. Antes, contudo, a narrativa constri
situaes que servem de preldio s respectivas instn-
cias. Referimo-nos, nesse enquadramento, ao universo
particular que o protagonista Tiquinho constri devido
ao seu estado amoroso. As atitudes do personagem
so, quase sempre, precedidas de um estado de xta-
se emocional, de elevao espiritual, que culminam, na
maioria das vezes, num processo de degradao futura,
pois o romance acaba por desenvolver uma concepo
de que aquilo que se imagina e/ou idealiza dificilmente
encontra consumao. No protagonista, esse ps-ima-
86 gtico se d em vias de desolao.
Concebemos a existncia de Tiquinho em duas realida-
des: a do plano real e a do imaginrio, as quais intitu-
lamos mundo imaginado (aquele se projeta como uma
vlvula de escape do real) e mundo afanado, que se d
no ps-imaginrio, que roubado, tirado do protago-
nista, deixando-o emocionalmente instvel. Temos,
portanto, um Tiquinho que, situado no primeiro plano,
se condiciona a um estado ldico e farsesco, o que, por
sua vez, se esvai rapidamente, seja pelo ambiente em
que se encontra ou pela armadilha arquitetada por ele
ao fim do romance. Para compreender melhor a pers-
pectiva amorosa do relacionamento entre os protago-
nistas, buscaremos subsdio na concepo de Barthes
acerca do sujeito amoroso e em sua sistematizao.
Quando se trata do imaginrio de Tiquinho, moldado
como um perigoso jogo entre seduo e agonia, a figura
barthesiana que trazemos a do exlio do imaginrio.
Sobre ela o autor escreve que, decidindo renunciar ao
estado amoroso, o sujeito se v, com tristeza, exilado
de seu imaginrio (2003, p. 185). No h no romance,
ao menos por parte do protagonista, a ideia de renun-
ciar paixo por Abel: Abel que, do alto de sua inaba-
lvel postura, passa a ignorar o amante, suas aproxima-
es e os presentes que oferece. Leiamos um trecho de
Barthes acerca do imaginrio:
A paixo amorosa um delrio; mas o delrio
no estranho; todo mundo fala dele, j est
domesticado. O que enigmtico a perda do
delrio [...].
No luto do real, a prova da realidade que
me mostra que o objeto amado cessou de
existir. No luto amoroso o objeto no est nem
morto nem afastado. Sou eu quem decide que
sua imagem deve morrer (e nesta morte, irei
talvez ao ponto de escond-la dele prprio)

(Ibidem, p.185-86 itlico do autor).
Aps o conflito final do romance, h a parte da despe-
dida. O que ocorre, na verdade, no uma separao,
mas um espetculo de dor e perda. Conforme o que
escreve Barthes a respeito do delrio amoroso, perce-
bemos precisamente no romance o momento no qual
essa perda ocorre, sendo nela que Abel entra em cena,
que o romance toma corpo e o estado de imaginao
de Tiquinho fica mais intenso. Nela tambm o delrio
de Tiquinho, na mesma proporo que aumenta, per-
de-se:
Tiquinho sonhava com Abel?
Sonhava de olhos abertos. Imaginava-se
perdido na floresta, rodeado por bichos e co-
bras enormes. Ento Abel aparecia pelado
como Tarz e o salvava. Em sinal de gratido,
Tiquinho dava-lhe um beijo muito puro. Abel
retribua. Mas ento Tiquinho era acordado
pela campainha do Prefeito de Disciplina no
fim do estudo (TREVISAN, 1983, p. 150 grifo
nosso).
Para perceber o estado amoroso que engendra o per-
sonagem necessrio nos atermos s condies emo- como a presena do incognoscvel, pois uma est inti-
cionais ligadas ao ambiente em que ele se encontra. No
trecho descrito acima, o que se apreende o estado de
elevao imaginria do protagonista que sofre, sendo
quase uma paixo doentia, fulminante, principalmente
por se dar entre meninos que beiram a adolescncia, em
pleno despertar do sexo e em ebulio hormonal. Abel,
na imaginao eloquente do amado, surge sempre co-
mo um heri romntico, sob a perspectiva da salvao,
ora na figura de Tarz, ora na de um anjo redentor de
longas asas capaz de lev-lo a outro mundo com distin-
tos significados e sensaes.
OPINIES
Entre o mundo imaginado e o afanado, a permanncia
do protagonista se d quase completamente no primei-
ro. Como a narrativa feita em primeira pessoa, temos
acesso somente ao constructo imaginrio do protago-
nista Tiquinho, sendo a presena de Abel Rebebel o fio
condutor de toda a trama que se desencadeia. A figura
do incognoscvel surge, assim, como outra determi-
nante no processo de assimilao da estrutura imagin-
ria e situacional que os personagens padecem. Barthes
escreve que essa figura se caracteriza por esforos do
sujeito amoroso para compreender e definir o ser ama-
do em si, como um sujeito com distrbios de carter,
psicolgicos ou neurticos, independentemente dos
dados particulares da relao amorosa (2003, p. 216).
H uma busca de Tiquinho por no apenas compreen-
der-se, mas principalmente por compreender o amado,
como se a partir desta compreenso surgisse algo que
o tornasse inseparvel de Abel. por esse esforo, por
essa luta, que uma srie de equvocos cometida, le-
vando o convvio de ambos a um desgaste que, pelas
contingncias, no seria reparvel.
A amizade uma das premissas reguladoras do homoe-
rotismo na narrativa, sendo ainda um preldio da rela-
o amorosa entre os personagens. Reiteramos essa
hiptese e ainda a aproximamos do que aqui se discute
mamente ligada outra. Se a amizade o predecessor
da trinca homoertica, a questo da busca pela com-
preenso, pelo entendimento do corpo, da alma e do
corao, vem como uma avalanche para Tiquinho, co-
mo um furor que o situa em um universo particular cujos
pilares so calcados na esttica da dor. O caminho que
ambos os personagens percorrem de espinhos, no
s porque esto catalisados em uma relao homoer-
tica, mas principalmente por estarem imersos em tu-
do aquilo que agrava as dificuldades das relaes ho-
moerticas: a religio, a juventude e uma poca social 87
OPINIES
conturbada. Por esses fatores, o incognoscvel vem mu-
nido do pior dos castigos para o sujeito amoroso: o de
no encontrar respostas, de no decifrar o enigma de si
mesmo e daquilo que se espera do outro.
Franconi realiza um estudo sobre as relaes entre ero-
tismo e poder, destacando um fator importante dentro
do contexto analtico aqui concebido:
Um homossexualismo no assumido e, conse-
quentemente, sem proposta ideolgica que o
sustente, portanto vivido na clandestinidade,
pode atingir dimenses peculiares dentro do
jogo pelo poder. Por no se enquadrar numa
sociedade enformada de padres heterosse-
xuais restritos, passa a ser uma ameaa cons-
tante ao sistema (1997, p. 98).
O autor, que mobiliza o termo homossexualismo, traz a
nomenclatura de clandestinidade para o campo das re-
laes homossexuais. As dimenses peculiares s quais
Franconi alude tambm podem ser exemplificadas pe-
lo romance de Trevisan. Quando pensamos um estudo
sobre um romance homoertico, pensamos um estudo
sobre as ideologias que cercam o processo de criao
artstica do autor, o movimento poltico no qual este es-
t inserido, suas preocupaes, causas, engajamentos mria de exposio sentimental, o ponto de partida
pois a questo do homoerotismo, mesmo em faces lite-
rrias, vem sempre precedida de uma carga ideolgica
intensa. necessrio que se pense o romance como um
espao a ser compreendido, e o texto, como um reduto
de vazios a preencher.
A prxima figura a ser destacada dentro do romance a
que Barthes intitula figura dos culos escuros.
Figura deliberativa: o sujeito amoroso se per-
88 gunta se no deve declarar ao ser amado que
o ama (no uma figura de confisso), mas
em que medida deve esconder-lhe as pertur-
baes (as turbulncias) de sua paixo: seus
desejos, suas misrias, em suma, seus exces-
sos (em linguagem raciniana: seu furor) (2003,
p. 151 itlico do autor).
Antes da explicao sobre o porqu da imposio des-
sa figura barthesiana, iremos nos deter na discusso
de um trecho do romance que bem explica a presena
desses culos a que o autor se refere. No captulo Do
mistrio da santssima paixo, Abel entra no jorro de
lembranas relacionadas a Tiquinho. o protagonista
o responsvel por apresentar o seminrio ao jovem no-
vato, sendo pela parceria estabelecida nesse primeiro
contato que a relao entre ambos se desenvolve. Co-
mo a figura em exposio caracterizada pelo ato de se
esconder, de no dar evidncias claras da paixo, o que
se nota na narrativa a forma como a arquitetura do se
esconder se materializa, se configura.
No incio da paixo, ainda em dvida sobre a verdade
desse sentimento, Tiquinho mantinha um dirio no qual
descrevia detalhadamente o que vinha sentindo, mas,
com medo de se revelar demais, passou a evitar que
Padre Marinho lesse seus escritos1. O dirio, fonte pri-
para um medo que se apossa do personagem, pondo-o
em situao de recolhimento, pois o prprio medo de
revelar os sentimentos parece-lhe mais vergonhoso que
estar apaixonado.
Nesse mesmo tempo inicial do romance, em uma aula
de Portugus, Tiquinho redige um texto em que, movi-
do pela sua imaginao frtil, descreve Abel. Tal reda-
o a segunda manifestao amorosa do persona-
gem, novamente assolada pelo medo de ser descoberto
pelo colega. O texto descreve Abel como um elegante

toureiro, de corpo perfeito e mos firmes. O exerccio
no era para ser lido, mas, em funo da beleza texto, o
professor l determinados trechos na sala. Em seguida:
Abel olhou para Tiquinho com um jeito de per-
plexidade que no escondia a lisonja e a coni-
vncia. Enrubescido, Tiquinho desviou o olhar
daquele poo negro. Em todo caso, mais tarde
Abel veio perguntar-lhe se Pablo no era ele.
Tiquinho titubeou, engasgou e soltou um no
com todas as inflexes de um sim. Depois vi-
rou inesperadamente as costas e se retirou em
pnico. J no sabia por qual terreno adentra-
va (TREVISAN, 1983, p. 147).
A narrativa cuidadosa ao demonstrar como persona-
gens com inclinaes homoerticas, vivendo na mar-
gem, vivenciam esse momento de flerte. O pnico, o
medo, os terrenos inspitos do corao so elemen- meia, pois por ela que a imaginao do personagem
tos que configuram a presena dos culos escuros que
Barthes comenta. No mundo imaginado por Tiquinho,
personagem que tem certa dificuldade em dissociar o
real do imaginrio, necessrio que haja, para alm do es, transpondo o personagem, agora embevecido
olhar amoroso, um artifcio que o proteja, mesmo que
enganosamente, das mazelas e cruezas da vida real. Os
culos escuros so para Tiquinho um escurecimento da
realidade opressiva, uma espcie de capa da invisibili-
dade, como a das narrativas fantsticas, que o protege
de ser descoberto.
A penltima figura barthesiana que utilizaremos ser a
da seduo:
[...] episdio reputado inicial (mas que pode
ser reconstrudo a posteriori) no decorrer do
qual o sujeito amoroso seduzido (captu-
rado ou encantado) pela imagem do objeto
amado (nome popular: amor primeira vista;
OPINIES
nome cientfico: enamoramento) (Barthes,
2003, p. 301 itlico do autor).
Embora num primeiro momento parea curioso traba-
lharmos a figura da seduo, haja vista que o romance
possui esse elemento como expresso pungente den-
tro da diegese, necessrio que no a tratemos como
elemento comum ou superficial, banalizando-a. Em pri-
meiro lugar, seduo e erotismo devem ser entendidos
como termos distintos, principalmente no que tange
ao literrio. Barthes compreende a seduo no ape-
nas como algo inicial, mas tambm como uma cadeia
situacional na qual o sujeito amoroso, desde o primeiro
momento em que encontra o amado, torna-se captura-
do por ele.
Com essa figura chegamos a um ponto determinante
da discusso sobre esses dois mundos que Tiquinho per-
flui num ritmo extremamente intenso. Desde o primei-
ro instante, quando Tiquinho viu Abel chegar com as
malas ao seminrio, o mundo real sofreu transforma-
pela paixo recente, para um mundo que seria roubado
de si. Uma passagem, em particular, chama a ateno
por mostrar o protagonista numa situao imagtica.
Referimo-nos ao momento em que este flerta com um
jovem seminarista no momento de culto, na capela. Tal
momento se d na primeira parte do romance, antes da
entrada de Abel, o que nos faz perceber que esse trnsi-
to de Tiquinho pelos seus mundos particulares j existia
antes mesmo do seu enamoramento por Abel, ou seja,
era anterior paixo primeira vista por aquele que,
alm de seu amado, tambm algoz.
A ltima inflexo ser feita atravs da figura das ideias
de suicdio, que, em nossa perspectiva, uma alegoria
do ato final do romance. Trata-se de uma figura ligada 89
OPINIES
errncia, sobre a qual Barthes esclarece que, no campo
amoroso, a vontade de se suicidar frequente: um na-
da a provoca (Ibidem, p. 143). Se o desfecho do plano
culminou na expulso de Abel, h que se perceber, com
mais clareza, que a partida de Abel traz Tiquinho de vol-
ta ao real de forma abrupta.
Tiquinho, sentindo-se culpado pelo ocorrido, tem von-
tade de ver o amado para pedir-lhe perdo, o que seria
impossvel, pois Abel entrou em regime de incomuni-
cabilidade (TREVISAN, 1983, p. 220), tendo iniciado
uma espcie de quarentena. Esse isolamento acaba por
deixar os outros seminaristas em estado de pnico. A
ideia de morte surge em meio ao desespero amoroso:
Quais eram os planos?
A morte de Abel e seu suicdio simultneo.
Tendia mais para o fogo: incendiaria o quarto
de Abel e morreria com ele. No final das con-
tas, optou por passar uma noite debaixo da
chuva fria de fim do outono. E assim fez, em
p no meio do campo de futebol. Ali, enchar-
cado no desespero, desejou apanhar uma
pneumonia para morrer de amor como nos
dramas antigos, talvez (Ibidem, p. 223 grifo
nosso).
O personagem nada consegue com seu desejo de mor-
te. No dia seguinte, assiste partida de Abel junto aos
pais, ainda imaginando que ele os largaria e correria
em sua direo. Abel desaparece da narrativa da mes-
ma forma que entrara. nesse momento que Tiquinho
entra em choque, correndo para o poro e se autofla-
gelando. No fala mais uma palavra, vivendo os dias
subsequentes em estado catatnico. Esse perodo de
degradao um perodo de silncio, choque, crises
90 de tremores no corpo como o retorno de Tiquinho
realidade: o mundo que conhecera desde os braos de
Abel, e que lhe parecera o paraso, lhe roubado; ele
deve aterrissar de volta a seu mundo normal, com lon-
gos corredores, altos muros e metdica rotina.
O sexo em quatro atos
Embora o sexo figure entre as necessidades bsicas do
ser humano, os indivduos exercem de diversas formas
sua sexualidade, sendo ela uma materializao do de-
sejo, da vontade de adentrar o outro. Nas palavras de
Bragato: o sexo est em nosso crebro um crebro,
alis, por excelncia caador e acasalador, que desen-
volveu ferramentas de corte e seduo para envolver e
entreter parceiros sexuais (2006, p. 91). Em certas pas-
sagens do romance de Silvrio Trevisan, a sexualidade,
normalmente ligada ao desejo homoertico, prende-se
ao florescer da adolescncia. No nos referimos apenas
ao sexo entre os protagonistas, mas a uma questo ma-
nifesta ao longo do romance, direcionada tambm aos
personagens secundrios. Se a inquisio dos doze (pro-
vavelmente uma orgia praticada entre um grupo de se-
minaristas) no foi especificada pelo narrador, pois este
mesmo no sabia em detalhes o ocorrido, a primeira
descrio de como se vivia o sexo no seminrio dada
ao leitor pelo narrar da masturbao.
E a masturbao: era uma forma corrente de
exercitar o gozo na solido?
Podia se falar em verdadeira epidemia, na
verdade. Masturbar-se era no apenas bater
punheta, mas tambm matar jacar e to-
car bronha. Naquele tempo, o terror do fogo
eterno equiparava-se impetuosidade com
que o magma jorrava dos pequenos corpos
ansiosos de santidade e prazer (TREVISAN,
1983, p. 74).

A masturbao no seminrio era como uma pandemia,
uma maneira de exercitar o pecado que os padres dia-
riamente incitavam os protagonistas a esquecer. uma
parte da narrativa em que podemos perceber como o
desejo sexual era extravasado, posto em vias de expul-
so. O narrador memorialstico retoma com riqueza de
detalhes as formas de masturbao2 que os seminaris-
tas praticavam, alm dos locais e das maneiras de exci-
tao.
Como anunciado, o interesse do artigo gira em torno da
assimilao do tema do sexo, estando este alicerado
em quatro atos. Essas etapas so construdas por meio
de instncias, ou seja, a partir de inflexes do desejo
homoertico na narrativa. Aqui, vamos investigar es-
ses passos da relao sexual na forma narratolgica do
texto trevisaniano. A masturbao o primeiro dos atos
que configuram a concepo de sexo na diegese.
Este primeiro ato est fortemente acrescido
de culpa. Os seminaristas, no suportando o peso dos
dias, da rotina massacrante, da saudade da famlia, aca-
bavam por tratar o prprio corpo como uma espcie de
redeno, de escapismo. No por acaso, quase sempre
aps se masturbarem, iam direto ao confessionrio pe-
dir perdo pelo pecado cometido. O medo da ira divina,
do sonho com o demnio ou da perda da vida eram to-
dos elementos que assolavam o imaginrio no apenas
de Tiquinho, mas de todos os seminaristas:
O sexo era onipresente, naqueles tempos?
Alm de onipresente, o sexo ali era poli-
valente, como se viu, mesmo contra a vonta-
de inflexvel e, muitas vezes, a ira manifesta
de Deus. Os sermes insistiam sobre isso, as
palestras regulares do Reitor e do padre es-
piritual tambm. A pureza era a virtude que
OPINIES
fertilizava o terreno das outras (Ibidem, p. 76
grifo nosso).
A massificao da disciplina, alm de frequente, era
abusiva, intrusiva; no apenas os castigos pblicos
eram temidos, mas tambm os psicolgicos, sendo es-
tes mais temveis que os primeiros, pois a humilhao
detinha um forte poder no processo de construo de
identidades que estava em vigor no seminrio. Os elei-
tos deviam evitar o pecado, o que, curiosamente, os
fazia se aproximar cada vez mais do pecado original.
A masturbao, portanto, era o primeiro contato com
o sexo propriamente dito entre os seminaristas. Nesta
argumentao sobre o primeiro ato que move o sexo
no romance, faz-se necessrio rever o que diz Foucault
acerca do assunto, especialmente sobre a questo da
poluo noturna comum entre os seminaristas de Em
nome do desejo:
Uma vez que ela no passa de um fenmeno
da natureza, somente o poder que mais for-
te do que a natureza pode nos libertar dela:
a graa. Por isso, a no-poluo a marca da
santidade, selo da mais elevada castidade pos-
svel, benefcio que no se pode esperar, no
adquirir. O homem, por seu lado, deve perma-
necer em relao a si mesmo em um estado de
perptua vigilncia quanto aos menores movi-
mentos que podem se produzir em seu corpo
ou em sua alma (FOUCAULT, 2001, p. 115).
A posio analtica do autor esclarece aspectos da pers-
pectiva romanesca, pois, mesmo afirmando se tratar de
um fenmeno da natureza humana, ele alia isso noo
de castidade, to presente no romance de Silvrio Trevi-
san. Quando Tiquinho acorda ostentando uma enorme
mancha na cala do pijama (TREVISAN, 1983, p. 118),
no um medo banal que o personagem sente, mas 91
OPINIES
um desespero profundo, somado ao desconhecimento
do prprio corpo. Em uma interessante comparao, o
personagem olha seu esperma como Caim teria olha-
do o sangue do seu irmo (Ibidem, p. 118). No basta
que os personagens estejam em completo processo de
castidade, necessrio que eles isolem seus pensamen-
tos e os concentrem, quase por completo, em Deus e
nos estudos de formao acadmica.
Aportamos, portanto, no segundo ato: a ideia de Cris-
to3, mais necessariamente a imagem de Jesus Cristo
que predominava na mente de Tiquinho. nela que
se concentra o segundo movimento que configura a
presena do ato sexual no romance, pois atravs da
masturbao vem a culpa e, por esta, o acolhimento
em Jesus, como um protetor, um blsamo. No so ne-
cessrias delongas sobre o poder de imaginao que o
personagem possua, pois o sagrado no romance vem
moldado em tons erticos, mas preciso ter cuidado
na argumentao para no cair na perigosa interpreta-
o de que o autor e/ou o narrador constri um Deus
homossexual. Distante disso, o que consideramos aqui
que, no imaginrio de um jovem Tiquinho, Jesus Cristo
se presentifica ora como redentor de seus pecados, ora
como aprovador de sua relao amorosa.
Durante todo o romance h a associao de Abel com
uma entidade de outra dimenso, como se o persona-
gem no houvesse surgido por acaso e sua existncia
fosse causa de algo pr-estabelecido, prometido. A
narrao nos evidencia um protagonista em constante
dvida em relao a Jesus. Essas mesmas dvidas so
o que do forma para o segundo ato em anlise. Nas
perguntas lanados pelo duplo no espelho, as respostas
so dadas pelo Tiquinho adulto, j maduro.
Era assim apaixonado o amor de Tiquinho por
92 Jesus?
[...] Tiquinho amava com paixo. Mas des-
conhecia (e inquietava-o) a natureza do amor
expresso por Jesus: amai-vos uns aos outros
como eu vos amei. Que amor seria esse? Jesus
Cristo amaria com a mesma severidade dos
velhos superiores? Nesse caso, como permi-
tiria que o apstolo Joo recostasse a cabea
em seu peito, se eram proibidos os toques uns
aos outros? (Ibidem, p. 123).
Atravs desses e de outros questionamentos a homoe-
rotizao de um Cristo imaginado pelo personagem se
concretiza. Eros exerce influncia direta na construo
da percepo imagtica do Messias, alicerando o sexo
dentro do romance como algo ligado no somente ao
corpo, mas tambm ao esprito. Pode-se compreender
a posio do protagonista como o que Dumouli (1999,
p. 283) descreve como desejo forte; aquele se desfaz nos
atos da carne e vibra com as sensaes do delrio. por
meio desse desejo intenso, forte e profundo, que o per-
sonagem sorve as delcias do corpo de Abel, de sua pele,
de seu suor.
Tiquinho tentava ao mximo, munido por um desejo
vigoroso, absorver as mnimas corporificaes de Abel.
Era deste modo, encantado pela pele do amado, que ele
empreendia buscas ao Santssimo, local onde Abel fazia
as oraes e onde Tiquinho buscava pequenos pedaos
da pele do amante e ia recolhendo, com incontida eu-
foria, os pedacinhos de Abel (TREVISAN, 1983, p. 149).
Alm da busca desenfreada por pequenos pedaos do
companheiro, o personagem tambm supria seu dese-
jo de outras maneiras: quando no roubava sua pele,
acordava no meio da noite e ia at o armrio de Abel,
onde afundava a cara em sua camisa usada, aspirando
longamente aquele cheiro de suor forte que o enchia de
delcias (Ibidem, p. 148). O narrador-memorialista des-
creve, sem espaos para julgamentos, as formas pelas

quais buscava estar mais prximo de Abel, mostrando
ao leitor as empreitadas inocentes e eloquentes do jo-
vem apaixonado.
Se com a masturbao e a percepo ertica de Jesus Por ltimo, se descortina o derradeiro dos quatro atos
estvamos em um terreno onde a figura de Abel ainda
no era fulcral, no terceiro ato h o enquadramento do
personagem nessa conjuntura. Isso se d por meio das
vises que Tiquinho tem de Abel. Tais vises podem ser
consideradas como preldio relao sexual entre eles, a fuso dos corpos.
pois nelas que o protagonista, antes e depois da rela-
o, se ampara.
Bataille (2013, p. 116) aborda a questo da beleza no
contexto do erotismo e, dentre outros pontos, argu-
menta que a beleza de cunho extremamente subje-
tivo, variando de acordo com o indivduo que a aprecia.
O autor constri uma argumentao na qual avalia o
contexto do belo sempre condicionado a uma espcie
de animalizao do indivduo, como se a viso da bele-
za humana estivesse interligada condio animal. Pa-
ra abordar essa questo, ele utiliza-se do sexo feminino
como matria e afirma que a imagem da mulher no
seria catalisadora de desejo se no tivesse em si um as-
pecto animal. Percebemos, portanto, que a sexualidade
humana, para Bataille, est intimamente ligada ao ins-
tinto, a uma animalizao da qual o homem fruto, no
podendo se esquivar dessas condies.
Bataille demonstra, enfim, que a sexualidade humana
instintiva, associada a uma questo mais animal que
filosfica. As reflexes do autor nos aproximam das
vises de Tiquinho, pois em um dos passeios comuni-
trios praia organizados pelos Prefeitos das Discipli-
nas, o personagem observa o colega, de longe, correr
de corpo molhado, como se Abel fosse uma espcie
de elemento surreal que pairasse sobre o espao lito-
rneo. O olhar que o personagem direciona ao outro
OPINIES
como uma escapatria ao fato de no t-lo fisicamen-
te, pois este ato o que precede a unio de fato entre
ambos.
configuradores do sexo no romance. Nada mais natural
que este corresponda ao sexo propriamente dito, re-
lao sexual entre os personagens. Aps a trinca inicia-
tria, h o envolvimento amoroso, o desejo em chamas,
O sexo no romance Em nome do desejo , conforme
visto no decorrer deste texto, uma representao do
poder masculino. Tiquinho a representao do passi-
vo, e Abel, do ativo. Esses papis so bem delineados
na trama, mas acabam por impor ao protagonista uma
espcie de tristeza, como se fosse obrigado por toda a
eternidade a subjugar-se a Abel:
Como se configurava essa dicotomia na ca-
bea de Tico?
A mesma entre o macho (Abel) e a fmea
(Tiquinho), coisa que o torturava e enchia de
ressentimentos. Por exemplo, temia muito
compreensivamente que Abel o deixasse de
amar e no o respeitasse mais ao comprovar
que seu amigo no passava de um fresquinho
(TREVISAN, 1983, p. 194 grifo nosso).
A diviso dos papeis exata, sem redomas, deixando
clara ao leitor a ideia de poder entre os amantes. J se
nota, partindo dessa narrao, que a manifestao es-
ttica que o sexo atinge na narrativa no contemplati-
va ou pura. Ela surge como pecaminosa, transgressora;
trata-se de um sexo proibido, corrosivo, observado a
todo instante pelas esttuas de anjos ao longo do se-
minrio. 93
OPINIES

A despeito da culpa de Tiquinho, a relao sexual fin-
cou-se em sua memria, em seu prprio corpo, feito
cicatriz. No foi apenas por curiosidade que os jovens
violaram a regra da castidade e no se tornaram eleitos:
foi pelo desejo, pela nsia por algo que j se previa indis-
solvel, demasiado forte. As marcas desse passado, no
por acaso, pesam no protagonista, fazendo-o regressar
ao local no somente da edificao, mas das runas do
seu relacionamento amoroso. O ato de narrar condicio-
nado ao ato de reviver.
Referncias bibliogrficas
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Tra-
duo: Marcia Valeria Martinez de Aguiar. So Paulo: Martins
Fontes, 2003.
______. Testamento de Jnatas deixado a David. In: Testa-
mento de Jnatas deixado a David. So Paulo: Brasiliense,
1976, p. 85-93.
Notas
1 Ali estavam relatadas as suas alegrias, inquietaes e pensamentos sobre Abel
(TREVISAN, 1983, p. 143-44).
2 No associamos a masturbao com um elemento homoertico, mas a compreende-
mos como fator corroborante para a configurao da ideia de sexo que a histria con-
cebe.
3 O autor desenvolve narrativa semelhante no conto Testamento de Jnatas deixado a
David, publicado em 1976, em livro homnimo. Vide referncias bibliogrficas.

BATAILLE, Georges. O erotismo. Traduo:Fernando Schei-

be. Belo Horizonte: Autntica, 2013.

BRAGATO, Marcos. Uma perspectiva evolucionria para o

Homoerotismo masculino. In: GREINER, Christine; AMORIM,
Claudia (org.). Leituras do sexo. So Paulo: Annablume, 2006,
p. 79-112.

DUMOULI, Camille. O desejo. Petrpolis: Vozes, 2005.

FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: a vontade de

saber. Traduo: Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A.
Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 2001.

FRANCONI, Rodolfo A. Erotismo e poder na fico brasileira

contempornea. So Paulo: Annablume, 1997.

TREVISAN, Joo Silvrio. Em nome do desejo. So Paulo: Max

94 Limonad, 1983.
Bem longe de

Marienbad:
uma leitura da ausncia
em conto de Caio Fernando Abreu

Thais Torres de Souza* Resumo

O conto Bem longe de Marienbad, de Caio Fernando

*
Doutora em Literatura Brasileira pela USP, defendeu a tese Uma vaga promessa:
aspectos do erotismo em contos de Caio Fernando Abreu em 2014. E-mail para
contato: thaisiel@yahoo.com.br
Abreu, tematiza a impossibilidade do encontro amoro-
so. A histria marcada pelo desencontro entre dois
amantes cujo contato estabelecido de maneira quase
que exclusivamente intelectual e minimamente corpo-
rificada. O presente artigo visa a analisar como a des-
continuidade inerente aos sujeitos tematizada por Ba-
taille em O Erotismo posta em evidncia na narrativa.
Por conta do desejo ertico, o protagonista se d conta
de sua incompletude e solido ao perceber ser imposs-
vel aproximar-se do ser desejante.

Palavras-chaves:
Caio Fernando Abreu, erotismo, descontinuidade.
Abstract
Caio Fernando Abreus short story Bem longe de Marien-
bad addresses the impossibility of the love encounter,
determined by the mismatch between two lovers whose
contact is almost exclusively intellectual and minimal-
ly embodied. This article aims to analyze how the sub-
ject-inherent discontinuity, which Bataille thematizes
in Eroticism, is underscored in the narrative. As a conse-
quence of the erotic desire, the main character becomes
aware of his incompleteness and solitude when he real-
izes that it is impossible to get close to the desired one.
Keywords:
Caio Fernando Abreu, eroticism, discontinuity.
Consideraes iniciais
A literatura de Caio Fernando Abreu apresenta uma
profunda interseco com outras formas de arte. No
raro, os contos do autor gacho mencionam filmes,
canes, quadros e diversas referncias a obras cujos
sentidos e formatos influenciam a dinmica das nar-
rativas e mobilizam significativamente o interesse
dos personagens. O conto Bem longe de Marienbad
um claro exemplo de uma histria do autor influen-
ciada pelo hermetismo formal, esttico e temtico de
diversas manifestaes artsticas, dentre as quais des-
tacarei, ao longo deste artigo, o filme de Alain Resnais
Lanne dernire a Marienbad, lanado em 1961.
Pouco conhecido pelos estudiosos de Caio Fernando
Abreu, o conto foi produzido durante o ano de 1992,
OPINIES
quando o escritor foi convidado a se tornar um dos resi-
dentes da Maison des crivains trangers et des Traduc-
teurs (MEET). Localizada em Saint-Nazaire, no Oeste da
Frana, h mais de 20 anos a Maison recebe escritores
para residir na cidade e compor uma histria, publicada
em edio bilngue pela Editora Arcane XVII. Alm de
Caio Fernando Abreu, outros autores como o argentino
Ricardo Piglia, o americano John Updike e os brasileiros
Luis Fernando Verssimo, Milton Hatoum e Bernardo
Carvalho participaram do projeto.
Na cidade francesa, ele escreveu o conto Bem longe
de Marienbad, lanado em 1994, dois anos antes de
sua morte. A histria tambm foi compilada no volume
Estranhos estrangeiros, que o prprio autor organizou,
mas cujo lanamento, ocorrido em 1996, no chegou a
ver. O livro composto por trs contos que abordam a
mesma temtica: o deslocamento e a inadequao in-
trnseca condio dos exilados.
Embora os protagonistas de Bem longe de Marienbad
sejam estrangeiros vivendo na Europa, o enfoque do
texto no so os impedimentos polticos e ideolgicos
que o tema pode suscitar. A epgrafe do conto cuida-
dosamente escolhida e remete a uma condio psquica
que a experincia do exlio metaforiza. Trata-se de um
trecho da correspondncia entre Camille Claudel e Ro-
din. Na carta, a artista afirma que Il y a toujours quel-
que chose dabsent qui me tourmente.1
Para usar as palavras de um personagem de outro con-
to de Caio Fernando Abreu sobre o assunto, no ape-
nas a condio de exilado que atormenta o sujeito, mas
uma identidade psquica controversa e uma permanen-
te sensao de deslocamento que define algum que
no est aqui nem l, seja onde for.2 Nessa histria
hermtica de desencontros, solido e desamparo, o
contato ertico entre o narrador e o homem desejado 97
OPINIES
no ocorre, embora essa seja a principal busca do me-
lanclico protagonista. O que se nota que essa per-
manente condio de inadequao e deslocamento o
principal empecilho que impede o contato fsico entre
os sujeitos, restando a eles uma proximidade intelec-
tual que, como postularei aqui, consiste mais em uma
barreira entre os corpos do que em uma via que leva ao
erotismo.
A frustrao do narrador-personagem parece ir ao en-
contro da nostalgia da continuidade perdida de que
fala Bataille em O erotismo (2013, p. 39). Segundo o fi-
lsofo, embora sejamos seres descontnuos e indiv- por acolhimento que reside no apenas na necessidade
duos que morrem isoladamente numa aventura ininte-
ligvel, o prazer ertico suscita uma esperana por uma
continuidade que se sabe ser impossvel, mas que, ain-
da assim, desejamos, mesmo que de forma fundamen-
talmente angustiada. A citao que se segue evidencia
esse jogo estabelecido pelo erotismo:
Mas, no erotismo, menos ainda do que na
reproduo, a vida descontnua no conde-
nada, a despeito de Sade a desaparecer: ela
apenas colocada em questo. Ela deve ser
perturbada, desordenada ao mximo. H bus-
ca da continuidade, mas, em princpio, somen-
te se a continuidade, que s a morte dos seres
descontnuos estabeleceria definitivamente
no desaparecer. Trata-se de introduzir, no
interior de um mundo fundado sobre a des-
continuidade, toda continuidade de que esse
mundo capaz. (BATAILLE, 2013, p. 42).
Um mundo perturbado por essa possibilidade da rea-
lizao de um desejo que promoveria tal continuidade
perdida o ambiente em que se passa a histria escri-
ta em territrio francs. Muito embora o prprio per-
98 sonagem parea estar ciente de que sua constituio
humana incompleta no se modificar, a busca por esse
contato introduz uma esperana que o impele ao en-
contro que, por fim, no ocorre.
Farei um brevssimo resumo do enredo, certamente
reduzindo as diversas interpretaes e os amplos signi-
ficados da obra. Logo no incio de Bem longe de Ma-
rienbad, o protagonista desembarca em uma estao
de trem esperando encontrar algum, que ele identifi-
ca como K. Como essa pessoa no est l, ele se dirige
para a rua. Nesse momento, fantasia que K estaria es-
perando por ele em um txi, manifestando um desejo
de se abrigar em um local quente e aconchegante ou
de reencontrar a pessoa que espera, mas no reconhe-
cimento atravs da lngua materna, que ambos no es-
cutam h muito tempo. O que ele mais deseja, por fim,
se comunicar e ser compreendido naquela lngua que
ambos conhecemos to bem e no ouvimos faz tempo
(ABREU, 2006, p. 27)
Mais adiante, o narrador-protagonista se hospeda em
um hotel, mas no chega a dormir no local, pois logo
decide ir procura de K. Entra em seu apartamento, re-
vira fotos, documentos, cartes postais e anotaes de
K. Por fim, descobre um texto escrito por ele que define
o motivo e o momento da partida.
Este o trigsimo dia. O ciclo est completo
e no encontrei o Leopardo dos Mares. (...).
Sei que o identificaria por aquela tatuagem no
brao esquerdo um leopardo dourado sal-
tando sobre sete ondas verdes espumantes.
(...) Sem ele, no vejo sentido em continuar
nesta cidade. Que todos me perdoem, mas
escrever agora recolher vestgios do impos-
svel. Para encontr-lo, e isso tudo o que me
importa, eu parto. (ABREU, 2006, p. 41)

O narrador vai embora e revela-se que ele possua a
mesma tatuagem que o homem por quem K esperava
tinha no brao. Aos caminhos, eu entrego o nosso en-
contro, (ABREU, 2006, p. 43) diz o carto com a letra
de K que o protagonista leva consigo no momento da
partida, revelando o desencontro definitivo entre os
personagens.
Os labirintos de Bem longe de Marienbad
H inmeras referncias no conto: Fernando Pessoa;
Borges; Cortzar; Chet Baker; cantigas populares brasi-
leiras; a cano Marienbad, de Barbara e F. Wertheimer;
alm de obras cinematogrficas como Clo das 5 s 7
e, o que mais interessa aqui, o filme Lanne dernire
Marienbad, de Alain Resnais, lanado em 1961. Sem ig-
norar que essa profuso de citaes algo significativo
na obra de Caio Fernando Abreu, essa anlise abordar
apenas os pontos de contato entre Bem longe de Ma-
rienbad e o filme de Resnais, no apenas por conta das
limitaes deste artigo, mas por avaliar que isso ainda
pode gerar discusses interessantes.
O objetivo no pontuar que a referncia existe, j que
isso evidente. O que proponho so algumas questes
que me parecem pertinentes para compreender a nar-
rativa. A saber: a busca pela realizao do desejo, as im-
possibilidades inerentes ao encontro ertico-amoroso,
as barreiras que se impem diante dos sujeitos e que
impedem tal aproximao.
preciso no perder de vista que a escolha do autor em
citar Lanne dernire Marienbad no ocasional. Os
dilogos intertextuais so intencionais e deliberados,
no apenas pela semelhana entre o ttulo das obras
ou pela maneira como elas se (des)organizariam, mas,
sobretudo, pelo fato de abordarem, de um modo ou
de outro, um incerto encontro entre duas personagens
OPINIES
sobre as quais nada se sabe e cujos nomes se resumem
a letras do alfabeto K a pessoa que o narrador pro-
cura em Bem longe de Marienbad e X e A so, respec-
tivamente, o homem e a mulher que protagonizam o
segundo longa-metragem lanado por Resnais. Dessa
forma, traar um paralelo entre o conto e o filme parece
fundamental para compreender o primeiro.
Bernard Pingaud faz um eficiente resumo do roteiro do
filme, indicando que Lanne dernire Marienbad gira
em torno das dvidas a respeito de um vago e impreciso
encontro entre possveis amantes.
X encontrou A, no ano anterior, neste mesmo
hotel; eles se amaram, ela aceitou fugir com
ele. Mas, no momento final, temendo a rea-
o de M, ela lhe pede que espere. Essa espera
acontece e X hoje a procura. Primeiro desen-
contro: A no reconhece X. Ela se esqueceu.
X se surpreende, lembra dos fatos, das datas,
menciona as conversas, descreve cenas que
ele no poderia ter inventado. Chega a apre-
sentar uma fotografia como prova do que est
dizendo. A permance no se lembrando.3
A breve tentativa de descrio de Pingaud j aponta
para a dificuldade de delimitao de um enredo tradi-
cional. Em entrevista mencionada em um document-
rio de Luc Lagier, o roteirista Alain Robbe-Grillet afirma
que a parceria feita com Alain Resnais foi bem sucedida
exatamente porque a preocupao de ambos no era
propriamente com a histria que seria contada, mas
com a encenao do espetculo:
Eu reconheo em Resnais algumas coisas que
se aproximam das minhas prprias pesquisas.
Uma certa rigidez, um certo cerimonial, at
mesmo um certo irrealismo, que faz com que 99
OPINIES
Resnais, que est muito mais preocupado, co-
mo eu, em assegurar a encenao do espet-
culo do que em contar uma histria ao modo
do realismo tradicional.4
Dessa forma, ao afirmar que Lanne dernire Marien- uma imagem constante no filme: a cmera caminha por
bad e Bem longe de Marienbad relatam um encontro,
j incorremos em uma impreciso. No sabemos nada
sobre os personagens, o cenrio ou o enredo do filme. A
vasta bibliografia a respeito comprova que grande parte
das interpretaes sobre o longa-metragem podem ser
facilmente refutadas por outras, igualmente coerentes
e bem fundamentadas. Na mesma medida, ainda que
os elementos da narrativa de Caio Fernando Abreu es-
tejam um pouco menos esmaecidos, tambm no
possvel delimitar um enredo claro ou assegurar que K,
a pessoa por quem o narrador procura, de fato existe ou
se o protagonista efetivamente quer encontr-lo. Em
entrevista concedida ao programa Escritores Gachos,
o autor admite: quando uma personagem minha no
tem nome, por que ela muita gente, o que indica a
pluralidade dos personagens, bem como da histria que
eles protagonizam.
Ainda que existam inevitveis diferenas entre os en-
redos e a construo das narrativas, h uma intertex-
tualidade marcante e produtiva sobre a qual pouco
poderemos discutir. Diante das limitaes do presente
trabalho, o que proponho um olhar mais atento para
uma imagem presente nas duas obras, na tentativa de
melhor compreend-las.
Em Lanne dernire Marienbad, o protagonista, iden-
tificado no roteiro como X, afirma
Sempre h as paredes, sempre corredores,
sempre portas e, do outro lado, outras por-
100 tas. Antes de chegar at voc, antes de te
reencontrar, voc nao sabe o que foi preciso
atravessar.
A frase repetida com algumas variaes em diversos
momentos e consiste em uma expresso verbal para
longos corredores que levam a um jardim com precisas
formas geomtricas, a salas em que personagens agem
de maneira autmata, divertindo-se com jogos incom-
preensveis, ou mesmo a lugares em que no se encon-
tra nenhuma pessoa, mas apenas uma porta que no
se abre ou uma parede em que se observa um quadro
que representa uma espcie de mapa do jardim local.
Tais paredes, corredores e portas formam um labirinto,
metfora e representao cnica que as imagens filma-
das e a narrao ajudam a compor, impe-se diante dos
personagens e, por que no dizer, dos espectadores que
tambm se perdem e nada compreendem.
O narrador de Bem longe de Marienbad, semelhante-
mente, encontra-se diante de um labirinto. Dois, mais
precisamente. No incio do conto, apesar de seu pas-
so meio desconfiado dos recm-chegados a algum lu-
gar que nunca estiveram antes ele ainda acredita que
ser bem recebido. Revela um desejo de ver seu nome
escrito em um cartaz segurado por algum a esper-lo,
manifestando uma necessidade de ver-se reconhecido
na multido, mas parece intuir que esse sonho no se
realizar,
E talvez ento eu tivesse me detido um mo-
mento a pensar vago que sempre foi um dos
meus sonhos esse: desembarcar em uma es-
tao deserta e desconhecida para encontrar
algum igualmente desconhecido segurando
meu nome num cartaz erguido bem alto, so-
bre todas as outras cabeas dos que partem ou
que chegam. (ABREU, 2006, p. 25).

De fato, o que ele fantasia no acontece e sua condio
de estrangeiro annimo faz com que seja preciso atra-
vessar um longo caminho para encontrar o que procu-
ra. H algo que separa os personagens, e o conto todo
se destina a narrar um encontro que no ocorre. Mas,
se h sempre algo ausente que perturba o narrador,
como indica a epgrafe de Camille Claudel, tambm h
algo de definido que, se no elimina o sofrimento pela
ausncia de K, ao menos no faz com que ele se per-
ca por completo. Pode ser penoso chegar at l, mas o
narrador sabe o endereo de K: dix-sept, rue du Port
mencionado em francs, mesmo na verso brasileira do
conto.
possvel, inclusive, traar com certa preciso seu traje-
to: ele desembarca do trem, vai para a rua, chega at um
hotel e de l parte para a casa de K. Encontra o prdio e,
vale reforar esse significativo detalhe, entra com faci-
lidade, pois tanto a porta do edifcio quanto a do apar-
tamento esto destrancadas. Ao longo da histria, ele
menciona as ruas pelas quais caminha at o apartamen-
to de K: Avenue de la Rpublique, rue Gnral de Gaulle,
Boulevard Ren Couty e, por fim, a Rue du Port, 17.
Trata-se do primeiro labirinto com o qual o narrador se
depara. Aps chegar ao seu destino, desvencilhando-se
desse enigma, formado por ruas cujos nomes ele conhe-
ce, o protagonista se depara com outro: o apartamento
de K. Enquanto espera pelo possvel amante, vasculha
quartos, armrios e livros, mas s encontra vestgios de
sua presena.
E vou voltando atrs, rastros, eu atravesso a
sala, pistas, eu vejo o tampo negro da mesa
sob a janela, manchas, eu entro no escrit-
rio, sinais, eu me aproximo da mesa, indcios,
eu vejo a pasta roxa sobre a mesa, vestgios.
(ABREU, 2006, p. 37).
OPINIES
O curioso que grande parte desses rastros a que o
personagem se refere so livros, quadros e cartazes de
filmes que ele encontra pela casa, fragmentos de obras
realizadas por outras pessoas e que no remetem a K
de uma maneira corporificada, carregada de erotismo
o que seria de se esperar aps essa longa busca , mas
apenas indicam as predilees intelectuais do objeto
de desejo do narrador. Por fim, ele encontra um texto
efetivamente escrito com a letra do amante, uma es-
pcie de caderno cuja capa indica ser o Journal dune
ville sinistr. Dentro, encontram-se trechos de contos
de Reinaldo Arenas e Borges, postais com imagens de
Chet Baker e de Corinne Marchand, um recorte com
uma entrevista com Cesria vora. Novamente, nada
que faa referncia a um encontro amoroso ou a uma
aproximao ertica.
A nica meno a alguma espcie de corporalidade
ocorre logo que o narrador adentra o apartamento de K.
Fecho a porta atrs de mim, as luzes esto
todas apagadas. Mas flutuando inconfundvel
na penumbra varada somente pelas luzes do
porto alm das janelas fechadas como se
eu fosse um animal, e ele outro posso sentir
perfeitamente nesse espao o cheiro do corpo
vivo de K. (ABREU, 2006, p. 32).
Apesar de estar dentro da casa do amante, o narrador
no procura por lembranas fsicas do corpo desejado
ou memrias erticas do casal. No trecho anteriormen-
te citado, uma sensao fsica apresentada logo que
o personagem adentra o apartamento do Leopardo
dos mares que ele procura. Ainda que o cheiro sentido
seja apenas um rastro deixado por K, trata-se de uma
conexo estritamente corporal, que ele associa com a
aproximao e identificao entre dois animais. Logo
aps a dissoluo desse vestgio, no entanto, os pontos 101
OPINIES
de contato voltam a ser estritamente intelectuais.
O que se nota que todo o percurso do personagem pe-
lo apartamento marcado pela meno aos livros, dis-
cos, filmes e produtos culturais que o amante guardava.
Neste caso, pela racionalidade, e no pelo contato fsi-
co, que os amantes se aproximam. Postulo que, se esse
excesso de referncias contribui pouco para a economia
do conto em questo, no sentido de mobilizar inter-
textos que ampliem os sentidos da histria, o acmulo
delas significativo. Isso porque atravs dessas incon-
tveis citaes, constri-se uma barreira entre os seres
desejantes, cuja aproximao se d muito mais atravs
da afinidade intelectual do que pela proximidade fsica.
O que fica pairando entre tantas mediaes mesmo
uma vaga promessa de um encontro sempre adiado ou
pela fora das referncias discursivas e miditicas.
S ento, depois dessa profuso de citaes, o narrador
encontra algo efetivamente escrito pelo dono da casa,
mas que consiste no fim inexorvel deste segundo labi-
rinto, cujas paredes so compostas pelas citaes que
mostram o que K pensa, l, ouve ou assiste, mas que
no aproxima os sujeitos desejantes ou permite que o
instante ertico ocorra. Ao cair em seu colo uma p-
gina inteira quase completamente coberta com a letra
de K (ABREU, 2006, p. 40), instala-se a certeza: ele j
havia partido.
Consideraes finais
O conto apresenta uma resposta definitiva para a de-
manda ertica do personagem, algo que absolutamente
no aparece no difuso e ambguo filme utilizado como
referncia na narrativa de Caio Fernando Abreu. Apesar
de tambm ser pouco precisa, a histria no trabalha
aquele que seria um dos elementos centrais de Lanne
102 dernire Marienbad, a saber, a indefinio a respeito
do encontro amoroso. Todo o roteiro de Alain Robbe-
Grillet construdo em torno das dvidas a respeito da
relao entre X e A e a direo de Alain Resnais, bem
como o cenrio, a atuao e a trilha sonora contribuem
para que qualquer interpretao definitiva a respeito
deste assunto seja questionada. Desta forma, se samos
do cinema buscando explicaes que no nos so con-
cedidas, Bem longe de Marienbad, por sua vez, segue
um sentido diametralmente oposto, pois se encerra de
modo assertivo: o encontro com K no ocorreu.
Para alm das discusses sobre os engajamentos polti-
cos, contexto histrico e as preocupaes estticas ou
ideolgicas que influenciaram Resnais e Caio Fernando
Abreu, vale olhar para a impossibilidade sobre a qual o
conto se estrutura: no h encontro, no h contato.
Ao chamar ateno para as impossibilidades e desen-
contros, o conto aponta para a fissura que, segundo
Bataille, o erotismo pe em evidncia. curioso como,
em O erotismo, o autor aponta que essa chaga , ao
mesmo tempo, fonte de prazer e de um profundo de-
samparo. Para ele,
A atividade ertica no tem sempre aberta-
mente esse aspecto nefasto, no sempre es-
sa fissura; mas profundamente, secretamente,
essa fissura, sendo aquilo que prprio sen-
sualidade humana, a fonte do prazer. (BA-
TAILLE, 2013, p. 129).
No filme francs, tal fissura no apenas tema, mas
aparece tambm na estrutura formal da narrativa. Des-
sa forma, tanto o modo de contar como o que se conta
apontam para as incongruncias inerentes vida amo-
rosa e sexual dos sujeitos. Em entrevista revista Cahie-
rs du cinma, no ano de lanamento do filme, Resnais se
defende das crticas recebidas com um argumento que
particularmente interessa aqui. Ele afirma,

Marienbad uma histria to opaca quanto
a que vivemos em nossa vida emocional, em
nossos amores, em nossa vida afetiva. Con-
sequentemente, reprovar o filme por no ser
claro, reprovar as paixes humanas de serem
sempre um pouco confusas. (Cahiers du cine-
ma, 1963, p 47).
As duas obras, como se v, mencionam encontros amo-
rosos fracassados, vagos e imprecisos. No entanto, a
obra de 1961, acolhe as incompreenses inerentes ao
desejo, encenando-as de maneira confusa, pois assim
o objeto de que se fala. J o conto de 1994 no apenas
menciona o fracasso e a incompletude do erotismo, al-
go que Resnais tambm faz, mas assertivamente define
que a busca fracassada, negando-se a promover um
encontro mesmo que ilusrio ou imaginrio entre os
personagens.
Ao que parece, ambos os artistas concordam com a per-
cepo de Bataille, pois, no filme e no conto, h para
os amantes mais chances de no poderem se encontrar
por muito tempo do que de gozar de uma contempla-
o desvairada da continuidade ntima que os une (BA-
TAILLE, 2013, p.43). No entanto, a despeito de tantas
dvidas e desencontros, h algumas possibilidades pa-
ra os amantes que justificam o risco que se corre com
a entrega do desejo. Ainda segundo o filsofo francs,
o erotismo pe em movimento um sentimento de si,
pois funda os limites dessa percepo inerente ao ser
descontnuo. Entretanto, Bataille frisa que a descon-
tinuidade nunca perfeita e aponta para aquilo que a
sexualidade oferece:
Na sexualidade em particular, o sentimento
dos outros, para alm do sentimento de si,
introduz entre dois ou vrios uma continui-
dade possvel que se ope descontinuidade
OPINIES
primeira. Os outros, na sexualidade, no ces-
sam de oferecer uma possibilidade de conti-
nuidade, os outros no cessam de ameaar,
de provocar um rasgo no vestido da descon-
tinuidade individual. (BATAILLE, 2013, p. 127).
O conto de Caio Fernando Abreu se centra em um la-
birinto cuja sada no existe. No h encontro amoro-
so e exatamente a ausncia do ser desejado o tema
principal da narrativa. Ainda assim, entre desencontros
e impossibilidades, o narrador esfora-se para esperar
pela concretizao das promessas de continuidade que
o erotismo anuncia.
Referncias bibliogrficas
ABREU, Caio Fernando. Pequenas epifanias: crnicas 1986-
1995. (org.) Gil Frana Veloso, Porto Alegre: editora Sulina,
1996.
______. Estranhos estrangeiros. In: Caio 3D: o essencial da
dcada de 1990. Rio de Janeiro: Agir, 2006.
BATAILLE, Georges. O erotismo. Belo Horizonte: Autntica,
2013.
CR, Mario y Stelio. Desde Hiroshima hasta Marienbad: en-
sayo sobre los dos filmes de Alain Resnais.ImprentaBuenos
Aires: Editorial de Cultura Moderna, 1963.
Luc Lagier on Lanne dernire a Marienbad. http://www.youtu-
be.com/watch?v=0T_YQ1mkaTI, visto em ago. 2013.
Caio Fernando Abreu. Programa Escritores gachos. http://
www.youtube.com/watch?v=7bzbRKaSmSQ, visto em ago.
2013 103
OPINIES

Notas

1 H sempre algo ausente que me atormenta. Traduo minha. importante notar

que a frase aparece em francs no conto de Caio Fernando Abreu.
2 A frase aparece em outro conto do autor que narra o sofrimento ertico e a excluso
poltica e ideolgica de brasileiros exilados na Europa. Trata-se de Lixo e purpurina,
escrito em 1970 e publicado em Ovelhas Negras, em 1996.
3 A citao pode ser encontrada em http://www.cineclubdecaen.com/realisat/resnais/
anneederniere.htm. A traduo minha.
4 A traduo tambm minha.

104
 Representaes sexuais e
(anti)literrias
na poesia xamnica de Roberto Piva

Marcelo Antonio Milar Resumo

Veronese*
*
Doutorando em Teoria e Histria Literria pelo Instituto de Estudos da Linguagem da
Universidade Estadual de Campinas. Campinas-SP, Brasil. Apoio: Bolsa de Doutorado
FAPESP. E-mail para contato: besotcc@hotmail.com.
Este artigo analisa as representaes da sexualidade
atravs das referncias literrias na poesia xamnica
de Roberto Piva (iniciada em Ciclones, de 1997). Espe-
cificamente, as recorrncias Divina Comdia de Dante
Alighieri, bem como obra de Pier Paolo Pasolini, ser-
vem de exemplos de sexualizao devido forma como
lida pelo poeta paulistano, leitura esta que possibili-
ta uma escrita tambm plena de sexualidade, alm de
sugestivamente antiliterria. Essa ambivalncia um
aspecto particular de destaque na potica xamnica
que, na contemporaneidade, devedora da etnopoesia

criada pelo poeta norte-americano Jerome Rothenberg
a qual tambm transita entre mbitos literrios e no
literrios por meio de referncias especficas a determi-
nados poetas e correntes (anti)literrias.
Palavras-chave:
Roberto Piva; Poesia Xamnica; Sexualidade;
Referncias Literrias; Etnopoesia.
Abstract
This article analyses the representation of sexuality
through the literary references in Roberto Pivas sha-
manic poetry (started with Cyclones, published in 1997).
The references to Dante Alighieris The Divine Comedy
as well as to Pier Paolo Pasolinis works are examples
of sexualization because of the way of reading by the
Brazilian poet, which enables a writing both full of sex-
uality and suggestively anti-literary. This ambivalence
is a particular aspect of the shamanic poetry that, in
contemporary times, derives from the ethnopoetry cre-
ated by the American poet Jerome Rothenberg which
moves between literary and non-literary fields through
specific references to particular poets and to (anti)liter-
ary movements.
Keywords:
Roberto Piva; Shamanic Poetry; Sexuality; Literary Ref-
erences; Ethnopoetry.
Introduo: a etnopoesia xamnica
Poesia xamnica como Roberto Piva (1937-2010)
intitula sua escrita aps o livro Quizumba (1983), inicial-
mente publicado em Ciclones (1997) e, em seguida,Es-
tranhos Sinais de Saturno (2008). O ttulo de Ciclones
OPINIES
parece ecoar a primeira de suas duas epgrafes: La vo-
lupt/ Est/ Au centre/ Du cyclone/ Des sens, de Malcolm
de Chazal (PIVA, 1997, p. 11). J a segunda epgrafe Je
suis le vent dans le vent, de Henri Michaux (PIVA, 1997,
p. 11) , de fato, a natureza ecoando a si mesma, o
vento em meio ao vento representando a ao que lhe
d identidade prpria e ao prprio eu-lrico: Eu sou.
Reflexo e centro de si, a imagem se destaca para alm
dos sentidos da palavra: o ciclone como movimento a
um s tempo natural e sensual, contnua expanso vin-
da da mais profunda voluptuosidade. Assim a poesia xa-
mnica apresentada ao leitor: de um lado, os elemen-
tos da natureza na imagtica visionria de Chazal (que
lembra o conhecido chamado ao desregramento dos
sentidos de Rimbaud); de outro, e tal qual em Michaux,
a representao de uma identidade potica plena unin-
do smbolo e sentido da palavra.
A nfase nas imagens naturais da poesia xamnica, ain-
da conforme as epgrafes, aponta para um movimento
exttico cclico que se abre sobre si mesmo em que a
sexualidade se confunde com os sentidos do corpo e a
sensualidade corporal consigo prpria, como o vento
com o prprio vento. Clara em seu vocabulrio, a leitu-
ra da natureza leve e transparente que desponta dessa
nova linguagem pode se revelar simplista demais, por
exemplo, se olharmos para o xamanismo de Piva fora
do contexto etnopotico do qual ele provm, e que ine-
vitavelmente est longe de uma sintonia direta com to-
da a obra anterior do poeta, centrada na urbanidade de
sua So Paulo natal.
O poeta norte-americano Jerome Rothenberg cunhou o
termo etnopoesia desde os anos de 1960, quando, en-
tre outras aes, deu incio elaborao de antologias
literrias reunindo textos da tradio ocidental e poe-
sia de diversas etnias, antigas e contemporneas, no
apenas amerndias, mas de diversas outras fontes orais 107
OPINIES
e no ocidentais (ROTHENBERG, 2006, p. 7), segundo
Pedro Cesarino no prefcio de Etnopoesia do milnio.
Enquanto destacavam a ideia de que primitivo signifi-
ca complexo, tais antologias permitiam a Rothenberg,
de acordo com Cesarino,
abarcar com o termo etnopotica todas as
margens da poesia cannica ocidental, tais co-
mo manifestaes literrias e rituais diversas,
sejam elas judaicas, negras, ciganas, amern-
dias, ou mesmo no caso da poesia visionria
de figuras como Blake ou Rimbaud (ROTHEN-
BERG, 2006, p. 6-7).
No prefcio escrito por Jerome Rothenberg para sua
primeira antologia, Technicians of the Sacred (1968), al-
gumas intersees etnopoticas orientam a unio de gem (como veremos frente), tanto quanto a premissa
materiais to distantes em suas origens. Divididas em
seis itens, na segunda interseco a poesia moderna
(...) entra numa fase ps-lgica atravs do exemplo
das multi-imagens de Blake unidas a movimentos
literrios, tais como simbolismo / surrealismo (RO-
THENBERG, 2006, p. 27). Na quinta interseco existe
o arraigamento animal-corporal da poesia primitiva
que permite considerar tambm a manipulao direta
& aberta de imagens sexuais (...) como fatores essen-
ciais na criao do sagrado; agora, os exemplos viriam
da poesia dad / lautgedichte (poemas sonoros) / lin-
guagem animal em sintonia com a revoluo sexual
(ROTHENBERG, 2006, p. 28-29). Na ltima interseco,
enfim, o poeta como xam, ou o xam primitivo como
poeta & profeta, se conecta com a ideia de uma po-
tica visionria, justamente desde a poesia de William
Blake at o voyant de Rimbaud / o anjo de Rilke / o duen-
de de Lorca / poesia Beat. (ROTHENBERG, 2006, p. 29).
De modo particular, frente a tais referncias ocidentais
especficas da etnopoesia no difcil perceber a ten-
108 tativa de unir manifestaes literrias a movimentos
conhecidos, justamente, pelos seus pressupostos anti-
literrios. De um lado, Blake, Rimbaud, Rilke e Lorca;
de outro, o Dadasmo e o Surrealismo retomados pelos
Beats na dcada de 1950.
A poesia xamnica ter, ento, grande dvida contem-
pornea para com os campos de atuao da etnopoe-
sia de Rothenberg, a princpio devido poesia beat que
se relaciona especificamente com ela, como o caso
dos poetas Michael McClure e Gary Snyder. No por
acaso, Piva deixar de citar a poesia de Allen Ginsberg1
para, a partir da dcada de 80, se concentrar na viso
etnopotica encontrada na obra de tais beats, ainda por
meio de temas como a ecologia e demais aspectos li-
gados flora e fauna do planeta. Ciclones trabalhar,
nesse sentido, a proposta de uma ecologia da lingua-
de realidades no-humanas da poesia e direitos no
-humanos do planeta versos estes, respectivamente,
dos poemas [a poesia mexe] e A oitava energia (PI-
VA, 1997, p. 78 e 63). Dentro da investigao do tema da
sexualidade na poesia xamnica, algumas palavras de
McClure podem contextualizar o vis etnopotico liga-
do animalidade do ser humano:
QUANDO UM HOMEM NO ADMITE QUE
UM ANIMAL, ele menos do que um animal.
No mais, porm menos. J ouvi dizer que Mo-
zart assinava as cartas para a irm com obsce-
nidades amorosas como um beijo na bunda
para minha irm querida. Observe os filhotes
de animais brincando, os carinhos, as mtuas
exploraes e cuidados, as investigaes. No
mbito humano, essas atitudes de filhotes so
proibidas ou restritas ao segredo dos armrios
escuros, pores e quartos silenciosos. (...) A
sua [de Mozart] alegre saudao bunda da
irm pode ser encarada como um ato lupino

de graa cmica proveniente de uma condio
psquica mais livre, em vez do labirinto dentro
do qual uma criatura domesticada treinada a
correr (MCCLURE, 2005, p. 145-146).
De incio, este olhar de liberdade para o homem-animal
de Michael McClure serve tambm como exemplo do
que Alcir Pcora atesta, com base na obra de D. H. La-
wrence (Pornography and Obscenity, 1929), sobre a pr-
tica sexual livre representada na obra de Piva:
est claro que o desejo tematizado na poesia
de Piva nunca apenas ntimo ou pessoal, mas
tambm pblico e poltico. por isso que a
poesia reunida aqui faz questo de proclamar
a maravilha dos gritos dados janela, e
no os gemidos encerrados abafados, enter-
rados no quarto. Trata-se de formular uma
poltica do corpo em fogo, que reaja mer-
da gentil do esquecimento sistemtico, por
meio de uma poesia radicalmente pblica e
violentamente hostil domesticao da von-
tade (PCORA, 2006, p. 11-12).
A etnopoesia de Rothenberg, incorporadora de poticas
e movimentos literrios diversos dentro de uma identi-
dade prpria, ser tambm redirecionada pelo poeta
paulistano atravs do manejo de referncias literrias
especficas. Ciclones certamente configura contempora-
neidade por se tratar de etnopoesia, porm ainda mais
se levarmos em conta que, at Estranhos Sinais de Sa-
turno (sua ltima obra publicada, em 2008), Piva se de-
dicou exclusivamente a compor poemas xamnicos.
Curiosamente, esse novo iderio baseado na natureza
ou seja, no definitivo distanciamento do tradicional
locus da poesia moderna, a metrpole no deixa de
significar uma releitura da tradio que a precedeu. Em
outras palavras, pode-se dizer que a potica xamnica
OPINIES
a reescrita de uma tradio individual, ao mesmo tempo
em que rompe com a prpria identidade fundada sobre
o signo da urbanidade a exemplo de dois poemas: eu
caminho seguindo/ o sol/ sonhando sadas/ definitivas
da/ cidade-sucata (sem ttulo) e a rua muito estreita/
para o exrcito/ de folhas/ & seu AX (Pimenta dgua),
ambos de Ciclones (PIVA, 1997, p. 53 e 60).
Releitura e reescrita no implicam, contudo, abandonar
a temtica sexual tanto mais pessoal quanto pblica
e transgressiva sempre atuante em sua linguagem.
Tudo sexo na poesia de Roberto Piva, diz Eliane Ro-
bert Moraes (2006, p. 156), comprovando um de seus
tpicos absolutos, a obsesso homoertica pelo garoto:
entende-se ento o motivo mais profundo da
erotizao contnua do mundo que marca a
literatura de Piva, j que ela promete a reno-
vao incessante do desejo (...) a permanncia
do poeta nos domnios dionisacos da adoles-
cncia (MORAES, 2006, p. 156).
Ainda segundo Pcora (2005), possvel afirmar que
esta obra comeou a ser escrita em meio a uma urbani-
dade libidinosa e blasfema (em Paranoia, 1963), embora
tenda celebrao do amor e da paixo nesse mesmo
ambiente (em Piazzas, 1964). Portanto, a volpia cor-
poral pode ser vista enquanto elemento de continuida-
de da sexualizao, e no apenas novidade. Novo, em
Ciclones, ser um tipo especfico de xtase sexual, sa-
grado e lingustico encontrado atravs de elementos
da natureza, de acordo com um depoimento publicado
como texto de orelha na edio original:
Poesia = xamanismo = tcnicas arcaicas do
xtase. Xam: sacerdote-poeta inspirado que,
em transe exttico, percorre o inframundo,
florestas, mares, montanhas & sobe aos cus 109
OPINIES
em viagens. Dante foi um xam cabalista
que conheceu, em sua viagem pelos trs mun-
dos, os orixs travessos da sombra. Deixe a
viso chegar. (...) Ecologia da linguagem: os
poetas brasileiros tm de deixar de ser broxas
para serem bruxos. (...) H quem disseca os
versos, mas no conhece o xtase, que a al-
ma dos versos (Mckenna/Gordon Wasson). O
caminho do poeta/xam o caminho do cora-
o. e parve di costoro/ quelli che vince, non
colui che perde. Dante, Inferno, canto XV. (PI-
VA, 1997, sem pg.)2
A validade literria dessa introduo pessoal obra ad-
vm do fato de tais imagens e comparaes poderem ser
constatadas ao longo dos poemas, nos quais a figura do
poeta, entendido como xam em estado de xtase e de
Dante como poeta-xam por excelncia , est associada
prpria literatura que serve de base poesia xamnica.
Em Ciclones, as referncias a escritores e obras apontam
diretamente para o novo vocabulrio que o leitor tem
pela frente: Poesia = xamanismo = tcnicas arcaicas do
xtase. Esta uma evidente apropriao da definio de isolados que dialogam entre si. O primeiro de Ciclones:
xamanismo encontrada j no ttulo da obra O xamanismo
e as tcnicas arcaicas do xtase (1951) do historiador das
religies romeno Mircea Eliade, apresentada introdu-
toriamente tambm da seguinte forma: Uma primeira
definio desse fenmeno complexo, e possivelmente a
menos arriscada, ser: xamanismo = tcnica do xtase
(ELIADE, 1998, p. 16). A equao potica de Piva pare-
ce recobrar, ento, a inspirao que teria levado Jerome
Rothenberg a intitular sua primeira antologia Technicians
of the Sacred (Tcnicos do Sagrado), tambm refern-
cia explcita obra de Eliade.
Vale lembrar, nesse sentido, que uma das maiores dis-
tines entre a etnopotica de Rothenberg e a (etno)
110 potica xamnica de Piva se encontra no fato deste
ltimo buscar um dilogo de base, fundamentalmente,
com a poesia de Dante, enquanto Rothenberg elege a
potica visionria de Rimbaud como exemplar em sua
leitura comum s poesias moderna e primitiva con-
forme seu ensaio A Potica do Xamanismo (1968):
Estamos num terreno familiar aqui, admitidas
as diferenas muito bvias na terminologia &
lugar, materiais & tcnicas, etc. reconhecen-
do na experincia do xam aquela desordem
sistemtica dos sentidos de que falou Rim-
baud, no para sua prpria causa, mas para
a possibilidade de viso & ordem (ROTHEN-
BERG, 2006, p. 34).
Se o dilogo da poesia xamnica com Dante Alighieri se
faz mediante recorrncia a versos da Divina Comdia,
convm lembrar que nela a presena de Rimbaud se d
apenas na forma de personagem. Sobretudo na pele do
garoto, a reposio da temtica sexual por parte de
Piva no implica o uso de citaes ou qualquer refern-
cia obra do poeta francs, de acordo com dois poemas
Rimbaud/ garoto-Panzer/ coxas douradas/ de mochilei-
ro das estrelas/ puer da alquimia (PIVA, 1997, p. 58). Co-
mo visto, Rimbaud se define como mais um dos rapazes
que emprestam seu corpo (coxas douradas) e tempo
adolescente (garoto, puer) ao obsessivo desejo ho-
mossexual desse poema. Tendo como pano de fundo,
agora, a paisagem natural (mochileiro das estrelas), a
linguagem xamnica se apropria da figura de um Rim-
baud-garoto puer, aqui, da alquimia tal qual a re-
ciclagem potico-sexual prevista em Ciclones: ecologia
da linguagem: os poetas brasileiros tm de deixar de ser
broxas para serem bruxos.
J o segundo poema, indito (datado de 1986), com-
prova claramente o iderio mstico-natural da poesia

xamnica por meio da personagem Rimbaud, a um s
tempo garoto e anjo:
Rimbaud era muito mais que um garoto/ Era
um anjo na montanha com a boca cheia de mo-
rangos silvestres eu dano/ revoada de insetos
delinquentes/ desfazendo-se da nvoa./ Joa-
npolis, 86 (PIVA, Instituto Moreira Salles-RJ)3
Referncia comum a ambos, Rothenberg e Piva, O
xamanismo de Eliade aborda, em seu primeiro captulo,
a relao entre Xamanismo e psicopatologia. Aqui, o
autor apresenta sua preocupao em elucidar a diferen-
a entre as experincias de carter religioso e suas fal-
sas representaes (patolgicas). O trecho se mostra,
em tudo, um paralelo vlido para a leitura da nova cons-
cientizao sagrada (imagem da iniciao) no contexto
da realidade da poesia xamnica incluindo uma viso
de seu carter sexual:
Considerado no horizonte do homo religiosus
o nico que nos preocupa no presente tra-
balho , o doente mental revela-se um mstico
fracassado ou, mais precisamente, um arre-
medo de mstico. Sua experincia vazia de
contedo religioso, ainda que se assemelhe
aparentemente a uma experincia religiosa,
do mesmo modo como um ato de autoerotis-
mo atinge o mesmo resultado fisiolgico de
um ato sexual propriamente dito (a emisso
seminal), mesmo no passando de arremedo
deste, j que no existe a presena concreta
do parceiro (ELIADE, 1998, p. 41).
O poeta-xam de Ciclones e sua fuga da civilizao, en-
quanto traz consigo a companhia sexual dos garotos, se
mostra envolvido com o restabelecimento de uma nova
conscincia, cuja validade seria real e mstica, ento,
OPINIES
conforme esse mesmo horizonte exclusivo do homo reli-
giosus de Eliade. O autor atesta ainda a presena de um
tempo mtico e sagrado que, relido na poesia xamnica
de Piva, equivale a um tipo de ressignificao inicitica
atravs da relao com a sexualidade (adolescncia),
assim como, na leitura da Divina Comdia (composta
por um Dante-xam, como visto, atravs de viagens
extticas),
a ascenso celeste desempenha papel essen-
cial nas iniciaes xamnicas. Ritos de subida
por uma rvore ou um mastro, mitos de ascen-
so ou de voo mgico, experincias extticas
de levitao, voo, viagens msticas ao Cu
etc., todos esses elementos cumprem funo
decisiva nas vocaes ou nas consagraes xa-
mnicas. (...) a experincia xamnica equivale
ao restabelecimento desse tempo mtico pri-
mordial, e o xam surge como um ser privile-
giado que revive, individualmente, a condio
feliz da humanidade na aurora dos tempos.
(...) um illud tempus beatfico que s os xams
recuperam, intermitentemente, durante seus
xtases. (ELIADE, 1998, p. 166-7)
Envolvendo tcnica de composio sagrada (Xam:
sacerdote-poeta) e etnopoesia erotizada (Ecologia da
linguagem: os poetas brasileiros tm de deixar de ser
broxas para serem bruxos),a representao do xtase
potico, segundo o depoimento do poeta, sexual e
corporal: broxar no sentido de brochar, isto , no
conseguir ter uma ereo. Mas no s, pois esse mesmo
xtase se mostra investido de uma espiritualidade sen-
timental flagrante, sugerindo o compartilhamento de
emoes potico-extticas como no depoimento de
Ciclones: H quem disseca os versos, mas no conhe-
ce o xtase, que a alma dos versos (Mckenna/Gordon
Wasson). O caminho do poeta/xam o caminho do 111
OPINIES
corao (PIVA, 1997, sem pg., grifo nosso).
No restrito apenas representao dos poetas-xam,
esse xtase potico, primitivo e complexo poder ser
lido, e tanto mais compreendido, de fato, atravs de
diversas significaes da sexualidade e figuraes do
erotismo, conforme um poema (sem ttulo) de Ciclo-
nes: A fora do xam/ provm do nada/ do xtase/ do
Eros/ tambor-gavio/ estrela fiel na chama do corao/
garoto vestido/ de menina/ dervixe da Lua (PIVA, 1997,
p. 59). O elo definitivo entre o sucesso exttico dessa
linguagem e o fazer potico tecnicamente xamnico se
faz, contudo, mediante a recorrncia a Dante como
visto, atravs da referncia no textual (Dante foi um
xam cabalista) apoiada, sobretudo, na precisa citao
textual Dante, Inferno, canto XV que, sintomatica-
mente, afirma: e pareceu ser, deles,/ o tal que vence, e
no o que perde4.
Leitura sexual do Inferno: realidade e referncias
antiliterrias
A leitura do Inferno de Dante em um poema especfico
(sem ttulo), certifica ao leitor o ponto de vista pessoal
e literrio-referencial do depoimento introdutrio a Ci-
clones:
Dante foi bruxo da famlia/ Visconti/ Seus
dedos violetas criaram frmulas,/ venenos &
purgatrios sem corao/ No ms 9 no dia 9
na hora 9/ ficou 9 dias com febre/ Todas as no-
vidades esto/ no Inferno (PIVA, 1997, p. 95)
Antes mesmo da Divina Comdia, o carter inicial da re-
ferncia a Dante est ligado importncia da simbolo-
gia do nmero nove na biografia do poeta italiano. Em
Vita Nova (1295) ele afirma ter encontrado sua musa
112 Beatriz pela primeira vez aos nove anos de idade, para
ento a rever novamente apenas nove anos depois (cf.
ALIGHIERI, 1993, p. 552-553). Nesse sentido, vale lem-
brar que Beatrice sempre associata al numero nove
(segno di assoluta perfezione, perch prodotto del 3, nu-
mero della Trinit, per se stesso) 5 (VECCE, 2008, p. 6).
De fato, o nmero 9 no poema de Piva recupera tal
simbologia mstico-biogrfica a fim de representar a
imagem da criao potica; desta maneira, vida e obra
de Dante se relacionam diretamente com uma expres-
so xamnica do poeta-bruxo: Seus dedos violetas cria-
ram frmulas,/ venenos & purgatrios sem corao.
Atravs de uma condio febril extrema (ficou 9 dias
com febre), fica ainda sugerida uma qualidade delirante
como sintoma de inspirao potica criativa em tudo
concordante com a difcil interpretao dos significados
de frmulas, venenos & purgatrios sem corao, ima-
gens da criao que, agora, parecem fundir dados refe-
renciais originais (Purgatrio) com estranhas metfo-
ras, a exemplo de bruxo (que recobra uma imagem do
prprio depoimento de Ciclones). A simbologia inicial do
nmero nove, lida no contexto xamnico, termina por
ser inserida em uma leitura da novidade infernal da
Divina Comdia: Todas as novidades esto/ no Inferno.
A leitura potica desse novo Inferno o Inferno de Piva
deve, antes, vir acompanhada do conhecimento de
termos e imagens semelhantes disponveis em outros
suportes da escrita do poeta. o caso do artigo O Jogo
Gratuito da Poesia e da prosa-potica Intelectual brasi-
leiro, ambos publicados em 2008 no ltimo volume das
Obras Reunidas (Estranhos sinais de Saturno), nos quais
se destacam, respectivamente, os seguintes trechos:
(...) Dante pra ser lido numa sauna, rodeado
de adolescentes. No num escritrio-abrigo
-antiatmico. (...) Inferno, Purgatrio e Para-
so so uma coisa s. Mastigue cogumelos e

Veja. Nenhuma regra: Ver com os olhos livres.
(...) O assassinato tambm pode ser a ordem
do dia. A blasfmia e o roubo. Veja o episdio
Vanni Fucci no Inferno de Dante. Gria da pe-
sada de malandro medieval. (...) As solues
em poesia so individuais e no coletivas. (...)
(PIVA, 2008, p. 187)
Intelectual brasileiro entra/ em partido pol-
tico pra lavar cho/ pra ser Devoto./ Pasolini
entrou em/ partido poltico pra criticar,/ pra
esculhambar./ os poetas deixaram de ser bru-
xos/ pra serem broxas. (...) (PIVA, 2008, p. 183)
Intelectual brasileiro traz novamente a oposio
bruxo/broxa de maneira literal, apresentando como
novidade o sentido depreciativo do intelectual-poeta
brasileiro, entendido como politicamente submisso e
sexualmente impotente (broxa), no sentido contrrio
imagem do poetaxam e bruxo. Aqui, a figura de
Pier Paolo Pasolini a de poeta, ou melhor, a imagem
positiva de intelectual-poeta identificada com a figura
do bruxo-poeta (Pasolini entrou em/ partido poltico
pra criticar,/ pra esculhambar./ os poetas deixaram de
ser bruxos/ pra serem broxas.). sua qualidade crtica,
altamente provocativa o que faz pensar, tambm, na
produo cinematogrfica de Pasolini, e no apenas na
literria , Piva empresta os atributos sexuais de seu
poeta-xam brasileiro como visto no depoimento
de Ciclones: os poetas brasileiros tm de deixar de ser
broxas para serem bruxos. (PIVA, 1997, sem pg., grifo
nosso). Entende-se, dessa maneira, como a submisso
poltica do intelectual nacional imagem da qualidade
a-crtica, isto , impotente, e obediente tradio desta
impotncia, conforme a prpria poesia brasileira (nos
dizeres de Piva): intelectual brasileiro entra/ em par-
tido poltico pra lavar cho/ pra ser Devoto. De acor-
do com a poesia xamnica, a ausncia de uma postura
OPINIES
intelectual provocativa decorre de uma efetiva perda
de qualidade sexual (broxa), uma vez que tal intelec-
tualidade a-crtica a exemplo da nacional se ope
caracterstica sexualmente potente e nada submissa do
poeta bruxo.
Em O Jogo Gratuito da Poesia continua vlida essa
mesma ideia de oposio. Aqui, as solues em poe-
sia concernem aos elementos de negao da leitura
literria enquanto solitria ou abstrada da realidade
(imagem de uma literatura burocrtica e amedronta-
da), no mesmo instante em que assimilao da poesia
enquanto obra literria ativada pelas vias sensuais dessa
realidade: Dante pra ser lido numa sauna, rodeado
de adolescentes. No num escritrio-abrigo-antiatmi-
co. De um lado, parece estar a ideia de uma literatura
abandonada apenas intelectualidade (ou seja, no sen-
tido de regras literrias estritamente intelectuais), en-
quanto, de outro, est aquela que predispe e sugere a
experincia sexual, ideia do desregramento que liberta
a percepo: Mastigue cogumelos e Veja. Nenhuma
regra: Ver com os olhos livres. A linguagem da gria
da pesada de malandro medieval deflagra uma leitu-
ra muito particular do Inferno, e o uso das referncias
dantescas fornece a base para as prprias solues in-
dividuais na poesia de Piva, a saber: a percepo xam-
nica da linguagem como instaurao de uma novidade
potica vale dizer, uma de suas novidades infernais (e
sua leitura antiliterria).
As analogias com o Inferno de Dante, ainda que por meio
de referncias literrias, podem ser lidas como um di-
logo entre poesia e realidade que se contrape a uma
leitura de literatura na poesia xamnica. A contradi-
o entre a experincia e sua representao na lingua-
gem j havia sido subjugada pela renovada configura-
o espacial da poesia (como visto em O Jogo Gratuito
da Poesia, mas tambm em Intelectual brasileiro), 113
OPINIES
que primeiro desloca lugar e modo de leitura (do
intelectual/impotente para o sensual/sexual), para en-
to realocar a realidade, ou seja, o espao e as regras
de seus prprios domnios: Dante pra ser lido numa
sauna, rodeado de adolescentes. (...) Inferno, Purgat-
rio e Paraso so uma coisa s e Pasolini entrou em/
partido poltico (...) pra esculhambar. No antes visto
poema que referencia Dante, tal relao entre realidade
e poesia xamnica continua sendo a mesma entre dis-
curso potico (Seus dedos violetas criaram frmulas,
venenos & purgatrios sem corao) e experincia his-
trica (Dante foi bruxo da famlia Visconti (...) No ms
9 no dia 9 na hora 9/ ficou 9 dias com febre). Os con-
traditrios elementos em fuso normalmente so vis-
tos pela percepo apenas intelectual restrita razo
lgica como contrrios, isto , no compatveis entre
si. J os versos trazem outra mensagem: a experincia
no Inferno premissa para uma inveno diferente da
linguagem usual, bem como a expresso de realidade e
sexualidade diversas, a exemplo do que se encontra na
poesia xamnica. Neste sentido, as referncias encon-
tradas na literatura se veem investidas (dir-se-ia inverti-
das) de atributos antiliterrios, novidade na releitura da
tradio literria operada por Piva.
A fim de se entender melhor essa novidade exttica em
Piva atravs de Dante necessrio voltar a 20 poemas
com brcoli (1981), livro que precede a poesia xamnica e
no qual a referncia Divina Comdia j contribua para a
representao potica da sexualidade. Se desde o incio
a sexualizao vinha sendo incorporada ao discurso po-
tico em meio ao agitado ambiente da metrpole, princi-
palmente se observado em sua relao com os garotos,
nesta obra a existncia de um Posfcio escrito pelo poe-
ta certifica uma constante sexual inserida no apenas nas
referncias literrias, mas no modo particular como se d
sua leitura conforme a leitura sexual da Divina Comdia.
114 O leitor de Piva apenas encontra tal contexto expresso
em poesia a partir de 20 poemas com brcoli, e mediante
a imagem de unio entre referncia literria e sexualida-
de, a exemplo de um poema que traz a epgrafe de Dante
mas cuja leitura deve ser precedida por trechos do Pos-
fcio que o contextualizam, tais como estes:
Foi repensando Dante Alighieri & relendo o In-
ferno & o Paraso (...) que surgiram (...) estes
20 poemas com brcoli. Foi frequentando uma
sauna do subrbio que inventei o molho propi-
ciatrio para este casamento do Cu & do In-
ferno. As pequenas estufas de vapor para duas
pessoas nessa sauna me deram a imagem pa-
radisaca das blgia onde os danados de Dante
sonham eternamente. Mas os garotos do su-
brbio so anjos... (...) No mais, os leitores que
fizeram uma boa sntese entre Poesia & Vida
tero grande oportunidade de se descobrirem
nestes flashes. A loucura est nas estrelinhas
deste subterrneo & a poesia age s vezes co-
mo montanha-russa: salimmo su, el primo e io
secondo, / tanto chi vidi delle cose belle / che
porta l ciel, per um pertugio tondo; / e quindi
uscimmo a riveder stelle. Dante, Inferno, canto
XXXVI, verso 139 (PIVA, 2006, p. 116-117).
Passando leitura do referido poema em que h re-
ferncias literrias textuais do Inferno, esta poesia co-
munica um processo cada vez menos contraditrio de
relao (anti)literria. A epgrafe do poema XII, por
exemplo, pode ser lida agora como introduo leitura
do prprio tema da homossexualidade, visualizado no
corpo do garoto e contra tudo o que contrrio ao de-
sejo sexual libertrio:
ci riguardava come suol da sera/ guardare uno
altro sotto nuova luna Dante, Inferno, canto
XV, I sodomiti6

adolescentes violetas na porta do cinema./ Bar
Jeca esquina da So Joo/Ipiranga./ revoada
de revoltados. maravilhosos. jamais capitu-
lar./ pijamas, famlia, TV domstica:/ a ordem
Kareta se representa/ a si mesma./ corpo do-
ce-delicado-quente na manh alaranjada./
o planeta entra na rbita do corao. (PIVA,
2006, p. 107)
O canto dos Sodomitas est no ouvido do poeta,
mesmo aps a epgrafe: os versos che mi prese/ per lo
lembo e grid: Qual maraviglia! (ALIGHIERI, 1998, p.
110)7, expresso do personagem sodomita Brunetto
Latino (literato florentino tido como mestre de Dante),
que parece ecoar em revoada de revoltados. maravi-
lhosos. jamais capitular. Enquanto isso, com efeito me-
nor, os ltimos versos do Inferno fecham o Posfcio
(como visto, atravs de uma apropriao do movimento
de Dante e Virglio, personagens, saindo do centro da
Terra). Pode-se falar, a partir de ento, de um duplo
Dante em Piva, personagem e obra, no textual e tex-
tual. Essa semelhana com o duplo do poeta na Divina
Comdia (em que Dante autor e personagem) estar
na base da poesia xamnica, exemplo mximo do con-
texto que funde leitura infernal com realidade como
aqui: No mais, os leitores que fizeram uma boa sntese
entre Poesia & Vida tero grande oportunidade de se
descobrirem nestes flashes (como no poema acima,
feito de versos que lembram rpidos takes cinemato-
grficos que se alternam entre a ordem Kareta e a
sensualidade dos revoltados).
Potica xamnica = Potica sexual = Poesia
antiliterria
Ainda que mantida a estreita relao sensual com os ga-
rotos, a caracterstica ambientao urbana da poesia de
Piva parece terminar por se exaurir enquanto fonte de
OPINIES
inspirao para tais prticas. O sexo na natureza (por-
tanto fora da cidade) ser imagem da linguagem xam-
nica, na qual a perspectiva etnopotica primitiva propi-
cia o contato intrnseco com o veio mstico e sagrado da
poesia, ele prprio dependente de um contato ntimo
com a natureza a qual passa a fazer a mediao entre
o sexo e o sagrado.
Assim, o desejo sexual ao longo dos poemas de Ciclo-
nes, antes vinculado mediante um jogo de extremos,
segundo Alcir Pcora (2005, p. 12), na forma de sistema
de oposies, o aspecto do xamanismo mais eviden-
te enquanto tpica do sagrado. Mais ainda, no discurso
da potica xamnica, a sexualizao exttica constan-
temente buscada se concentra apenas em sua criao,
ou seja, est voltada para si mesma, e no mais como
forma comparativa ou combativa, entre extremos ou
oposies, presente nos discursos dos manifestos ini-
ciais de Piva. Exemplo disso so tambm os manifestos
dessa fase xamnica, a exemplo do Manifesto do Par-
tido Surrealista-Natural XAMANISMO + ARTAUD +
RIMBAUD + (...) POLTICA DO XTASE (...) PASOLINI
(...) RELAO ERTICA COM O MUNDO + DANTE (...)
TESO (PIVA, 2006, p. 184) , bem como trechos do
Manifesto utpico-ecolgico em defesa da poesia & do
delrio:
Estamos sendo destrudos em nosso ncleo
biolgico, nosso espao vital & dos animais
est reduzido a propores nfimas (...) o de-
lrio foi afastado da Teoria do Conhecimento
& nossas escolas esto atrasadas (...) provo-
cando abandono das escolas pelas crianas
(...) imobilizando nossas escolas no vcio de
linguagem & perda de tempo em currculos de
adestramento, onde nunca ningum vai estu-
dar Einstein, Gerard de Nerval, Nietzsche, Gil-
berto Freyre (...) Virglio, Murilo Mendes, Max 115
OPINIES
Born, Sousndrade (...) Rimbaud (...) Leopar-
di, Trakl (...) Catulo, Crevel (...) Vico, Darwin,
Blake (...) Joyce, Reverdy, Villon, Novalis, Ma-
rinetti, Heidegger & Jacob Boehme & por essa
razo a escola se coagulou em Galinheiro onde
se choca a histeria, o torcicolo & a represso
sexual, no existindo mais sada a no ser fe-
ch-la & transform-la em Cinema onde crian-
as & adolescentes sigam de novo as pegadas
da Fantasia com muita bolinao no escuro.
(...) O Estado mantm as pessoas ocupadas
o tempo integral para que elas NO pensem
eroticamente, poeticamente, libertariamente
(PIVA, 2006, p. 142-145).
Nesse sentido, pode-se falar de uma linguagem po-
tica com amplo uso de referncias literrias, mas cuja
recorrncia a imagens ou metforas mstico-erticas
se concentra no iderio de uma etnopoesia individual
no por acaso, denominada exclusivamente de xam-
nica. O misticismo ertico da poesia xamnica, contu-
do, se quer lido dentro da no literariedade da realidade
sexual, ou ainda fora dos domnios considerados es-
tritamente literrios (entendidos como intelectuais
submissos, broxas no provocativos). Percebendo a
importncia do novo locus da natureza, que une ero-
tismo e xtase mstico, a poesia de Roberto Piva se faz
novidade antiliterria, enfim, quando entendida como
conscincia de uma realidade potica, semelhante a um
perodo de iniciao sexual em curso, na qual o poeta se
liberta do cenrio urbano (agora ausente de qualquer
realidade inspiradora). Versos de um nico poema de
Ciclones fornecem precisamente essa leitura: a lua me
apalpa o corpo/ estou nu/ de p na primeira estrela/ re-
cebendo o beijo/ do andrgino (PIVA, 1997, p. 79). No
um exemplo isolado, bastando que o leitor retome a
referncia a Dante para encontrar aspectos comuns
116 entre linguagem e sexualidade: Dante/ conhecia a
gria/ da Malavita/ seno/ como poderia escrever/ sobre
Vanni Fucci?/ Quando nossos/ Poetas/ vo cair na vida?/
Deixar de ser broxas/ pra serem bruxos? (PIVA, 1997,
p. 37).
As imagens so diretas e nada parciais quanto nova vi-
so da poesia xamnica, resumida na imagem de Dante
como poeta bruxo (xam) conhecedor do submundo
no apenas do Inferno, mas da prpria realidade. Isso se
explica atravs do aspecto submundano marginaldo
termo malavita que, na lngua italiana, sinnimo de
marginalidade ou submundo, mas tambm de cri-
minalidade, no sentido de vida moralmente depreci-
vel, contrria lei8. O conhecimento dessa realidade,
reposto no movimento de cair na vida, implica a capa-
cidade do poeta de represent-la atravs da linguagem
(a expresso recobra tambm o uso da gria, de acordo
com a grafia de broxa). A figura do poeta-autor do In-
ferno, contudo, diverge da forma do prprio Dante-per-
sonagem de sua obra; como visto, apenas Vanni Fucci,
aqui, personagem da Divina Comdia, exemplar nos
sentidos do termo malavita (ao final, ausente do vo-
cabulrio de Dante). Atravs da imagem de Vanni Fucci,
Piva traz ao seu poema o contexto do Canto XXIV do
Inferno, precisamente a vala dos ladres onde tal perso-
nagem se encontra.
Entre versos irregulares que passam de rimas externas
para internas (ver a tnica na letra i em conhecia, g-
ria, Malavita, poderia, cair, vida), o poema construdo
por meio de trs frases interrogativas. Ainda assim,
possvel afirmar que responde plenamente pelo novo
contexto (xamnico) desta poesia, baseado na refern-
cia literria a Dante para criar uma viso antiliterria
do Inferno (e, consequentemente, de seu poeta-perso-
nagem, transformado em bruxo ou xam). A nova
imagem desse poeta bruxo tem algo da especifici-
dade da poesia anterior de Piva: sua potncia sexual;

apenas a nomenclatura diverge, agora na imagem do
xtase xamnico. Como visto anteriormente no de-
poimento em Ciclones e em Intelectual brasileiro, a re-
lao com o sexo via de inspirao para a composio rincia tambm marginal (a Malavita), reflexo da compo-
potica: bruxo, contrrio de broxa. Nesse sentido, o sio potica margem das regras literrias tradicionais,
sexo, outra vez lido atravs da gria, passa a ser tambm
condio para o conhecimento da realidade, estando
diretamente implicado na leitura do Inferno de Dante;
ou melhor, a maneira de leitura da obra implica a per-
cepo exttica (ou no) da realidade.
A anlise desse poema, ainda que de maneira bsica,
deve ser acompanhada da leitura do poema A PRO-
PSITO DE PASOLINI, tambm de Ciclones, ttulo que
novamente referencia o poeta italiano caro imagem
de poeta-xam (ou bruxo, no broxa) de Piva:
quando voc encontra um garoto/ perto de um
chafariz/ & ele se curva para gua/ tal qual em
Caravaggio/ sombra selvagem do crepsculo/
com o sol turquesa/ nos cabelos ouriados/
o momento doente/ como um solfejo pago/
depois da orgia/ assim que crescem os deu-
ses/ na primavera e seu ardor melanclico/ so
os anos os povos os garotos videntes/ que no
broxaram sob as tenazes/ dos cegos que per-
deram a Palavra (PIVA, 1997, p. 101).
De incio, a meno a apenas uma das partes da oposio
bruxo/broxa (em garotos videntes/ que no broxaram)
reitera a imagem vista anteriormente em Dante/ conhe-
cia a gria (...) Quando nossos/ poetas/ vo cair na vida?/
Deixar de ser broxas/ pra serem bruxos?. Novamente
atravs da sugesto de impotncia, a questo sexual re-
ferida em A PROPSITO DE PASOLINI reposta como
questo potica, ou seja, literria: Palavra. Como dito,
a leitura da referncia se apresenta como condio tam-
bm antiliterria de escrita da obra: Dante/ conhecia
OPINIES
a gria/ da Malavita (...) seno/ como poderia escrever
(...)?. A linguagem da Divina Comdia teria caractersti-
cas especiais entendidas como pertencente a uma expe-
conforme a meno gria (tambm enquanto desvio
da norma gramatical, como dito, explicito no uso da
grafia de broxas e broxaram), a qual efetivamente
incompreensvel para quem no conhece sua realidade
ao contrrio do Dante-personagem (literrio), condio
deste Dante-poeta antiliterrio.
Palavra e sua perda em A PROPSITO DE PASO-
LINI so os anos os povos os garotos videntes/ que
no broxaram sob as tenazes/ dos cegos que perderam
a Palavra se impe a imagem do sexo que, junto ao
tema da realidade, como visto, a origem de uma re-
lao com a poesia de Pier Paolo Pasolini. A relao
com a imagtica corporal equivale, aqui, condio
de uma experincia sensvel que no envolve todo e
qualquer garoto como parceiro, mas apenas os garo-
tos enquanto videntes; da a linguagem (Palavra)
como meio de se chegar a uma nova viso (imagem da
composio xamnica). Se broxar significa perder a
Palavra, a questo lingustica aqui comea pelo enten-
dimento do sexo como condio no apenas da escrita,
e sim da viso e voz poticas que so posturas poti-
cas crticas tambm, a fim de incorporar a realidade e se
manter consciente (vidente), isto , no silenciado fren-
te s tenazes/ dos cegos que perderam a Palavra. Con-
textualizado mediante potica e referncia principais, o
poema pode ser relido como quem observa um quadro
de caractersticas sensuais (Caravaggio, por exemplo) e
ouve e fala de sentimentos confusos trazidos pelo dese-
jo, ou melhor, pela realizao do xtase sexual (solfejo
pago/ depois da orgia).
Consideraes finais 117
OPINIES
A imagtica sexual da poesia xamnica envolve o con-
texto de leitura da referncia, tanto em seu carter lite-
rrio quanto antiliterrio, uma das solues poticas
que Piva encontrou para fazer conviver poesia e realida-
de em forma de novidade contempornea. A temtica
sexual literria, sobreposta ao texto, imagem do prazer
em primeiro plano, xtase, experincia e conhecimento
das margens da literatura por vezes contrrias s cor-
rentezas do centro, s correntes tradicionais. O sexo
atravessa a referncia literria subjugando sua literarie-
dade, ou ainda a estrita leitura literria da fonte potica
como efetivamente se d atravs da presena do sexo
na leitura do Inferno de Piva. Publicamente transgres-
siva, a sexualidade na poesia de Roberto Piva continua
atuante na literatura quanto mais se quer lida nas con-
tradies da realidade e da linguagem antiliterria.
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 OPINIES

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POLITO, Andr Guilherme. Michaelis. Dicionrio de italiano

online. Disponvel em: http://michaelis.uol.com.br/escolar/
italiano/index.php?lingua=italiano-portugues&palavra=mala-
vita Acesso em: 12 jun. de 2015.

Notas

1 Conforme o dilogo intertextual j presente em seu primeiro livro, Paranoia. Ver:

VERONESE (2009).
2 Originalmente, depoimento do autor a Heloisa Buarque de Holanda, publicado no
oitavo nmero da revista Poesia Sempre RJ: Fundao Biblioteca Nacional, jun/1997,
p. 355.
3 Pesquisa realizada no Instituto Moreira Salles-RJ em dezembro de 2011.
4 Traduo livre dos versos de Dante (Inferno, canto XV, v. 123-124) citados por Piva:
e parve di costoro/ quelli che vince, non colui che perde.
5 Beatriz sempre associada ao nmero nove (sinal de absoluta perfeio, porque
produto do 3, nmero da Trindade, vezes si mesmo). Traduo livre.
6 Na traduo de Italo Eugenio Mauro: a nos fitar como, quando entardece/ no
novilnio, quem o olhar estique (ALIGHIERI, 1998, p.109-110).
7 Na traduo de Italo Eugenio Mauro: barra do meu manto se agarrou,/ Que
maravilha! para mim gritando. (ALIGHIERI, 1998, p.110).
8 No primeiro significado, ver Dicionrio de Italiano Online Michaelis
(http://michaelis. uol.com.br /escolar/ italiano/index.php?lingua=italiano-
Portugues&palavra=malavita).
No segundo, ver Dizionario di Italiano online Corriere della Sera(http://dizionari.
corriere.it/dizionario_italiano/M/malavita.shtml). Consulta em 12.06.2015.

119
A velha assanhada:
anotaes para a histria
de uma prtica

Marcos de Campos Visnadi* Resumo

O desejo sexual da mulher velha como motivo de zom-

baria um tpos da Antiguidade grega presente em
diferentes momentos da histria da poesia ocidental.
Este artigo pontua alguns de seus usos e convenes
retricas, relacionando-os apropriao deles feita por
Hilda Hilst em sua produo pornogrfica do comeo
dos anos 1990.

Palavras-chave:

*
Graduado em Letras e mestrando em Literatura Brasileira (FFLCH-USP) com bolsa
Gneros textuais, identidade de gnero, humor, corpo,
Capes-Proex. E-mail para contato: marcosvisnadi@gmail.com. velhice
OPINIES
Abstract
The old womans sexual desire as a reason for mockery
is a tpos from the ancient Greece, present in several
moments of the history of Western poetry. This article
points some of its uses and rhetorical conventions, re-
lating them to the way Hilda Hilst works it in her porno-
graphic production from the early 1990s.
Keywords:
Genres, gender, humor, body, aging
E depois ser que no tem algum curioso que at pa-
gue para ver uma velhinha pelada? At s para rir um
pouco? to difcil rir nos tempos de hoje!
Hilda Hilst, crnica de 24 de maio de 1993
(em Cascos & carcias & outras crnicas. So Paulo: Globo, 2007. p. 84)
As velhas Berta e Isab recordam, prosaicamente,
suas experincias sexuais, quando so interrompidas
pelo Seo Quietinho, outro velho safado que quer fazer
aquelas coisas com elas. Berta diz que hoje no! Mas
por qu? Porque dia de Santa Apolnia, protetora dos
dentes, lembra Isab.Mas eu vim aqui pra isso mesmo,
pois ocs num tm dente... pra chup mi (HILST,
2014, p. 240). A argumentao de Seo Quietinho ven-
ce pelo barulho: pra que ele pare de gritar isso na rua,
Berta e Isab abrem a porta e colocam o velho pra den-
tro. ia cume qui eu j t (2014, p. 240), ele diz. Berta
no quer saber de nada: Acabei de bochech (2014,
p. 240). Isab, por outro lado, no v a hora: ia como
eu to arripiada (2014, p. 240). Assim termina o dilogo,
que tem pouco mais de uma pgina, entre as velhas e o
velho. Berta & Isab tem um subttulo to barulhento
quanto o teso de Seo Quietinho: um fragmento por-
122 nogeritrico rural.
Publicado postumamente e escrito talvez no come-
o dos anos 1990, esse texto curto de Hilda Hilst um
fragmento solto de sua produo pornogrfica, cujos
principais representantes so alm do volume de poe-
mas Buflicas e, talvez, de parte de suas crnicas e de
alguns trechos de seu ltimo trabalho, Estar sendo. Ter
sido os livros da trilogia em prosa: O caderno rosa de
Lori Lamby, Contos descrnio. Textos grotescos e Cartas
de um sedutor.
***
Um aspecto recorrente da obra de Hilst, particularmen-
te de sua prosa, , segundo Alcir Pcora (2010, p. 10-1),
a anarquia dos gneros que produz, como se fizesse
deles exerccios de estilo ou seja, os textos se cons-
troem com base no emprego de matrizes cannicas de
diferentes gneros da tradio, que se articulam sem
obedecer a padres retricos tradicionais.
Embora tambm possuam essa caracterstica apontada
pelo crtico, os textos pornogrficos da autora desta-
cam-se do restante da obra hilstiana por serem, antes
que exerccios, pardias de estilo. Diferentemente de
Fluxo-floema, Kadosh ou Rtilo nada, livros de difcil (se
no impossvel) classificao com relao aos gneros
literrios, O caderno rosa de Lori Lamby logo no incio
se explicita como dirio; Cartas de um sedutor retoma
em grande parte o romance epistolar; e mesmo Contos
descrnio. Textos grotescos, com sua desordem narra-
tiva e enredo irresumvel, evoca as convenes do ro-
mance de formao (MORAES, 2014, p. 265) e uma
espcie de autobiografia do narrador.
Os prprios ttulos dessa srie, mais do que os enig-
mticos e poticos geralmente adotados no restante
da prosa de Hilst, possuem chaves de leitura para as
portas da tradio: o caderno no s sinnimo

editorial de dirio, mas seguido do adjetivo rosa re-
mete ao Livro Vermelho, isto , ao livro milhares de
vezes reescrito do comrcio pornogrfico (PCORA,
2010, p. 25); as cartas so uma meno evidente ao
gnero epistolar; e escrnio uma categoria de can-
tiga medieval.
A ao pardica evidencia, desde os ttulos, o tom bur-
lesco desses volumes, o que nos leva a outro diferen-
cial da pornografia de Hilst com relao ao resto de sua
prosa: nela, o humor, assim como o sexo, explcito.
Ambos so parte importante da fico da autora, com-
parecendo de variadas formas em todos os seus livros,
mas na trilogia pornogrfica que eles vm para o pri-
meiro plano e passam a atuar como organizadores da
leitura. na trilogia, portanto, que Hilst intensifica, em
seu texto anrquico, o emprego de matrizes cannicas
das duas correntes da tradio que tratam o sexo e o
humor mais explicitamente: a ertica e a cmica.
***
Na hierarquia dos discursos, diz Eliane Robert Moraes
(2014, p. 267), a fico ertica costuma ocupar um lu-
gar pouco nobre, sendo quase sempre considerada um
gnero menor. A falta de nobreza tambm est asso-
ciada ao humor na tradio retrica originada na Anti-
guidade, e desde a mitologia grega que sexo e humor
possuem uma ntima relao.
Um indcio disso aparece no mito de Demter, a deusa
da colheita, quando ela, inconsolada com o rapto da fi-
lha por Hades, o deus dos mortos, castiga a terra com o
inverno da sua tristeza. Afundada em luto e procura
da filha, encontra-se com Baubo, sua velha ama, que
lhe oferece algo para beber e comer. Demter recusa,
triste, e Baubo, magoada, levanta a saia. Divertida, De-
mter ri e acaba aceitando a oferta da ama.
OPINIES
O que havia debaixo da saia de Baubo? H controvr-
sias. Ao revisitar o mito, Georges Minois (2003, p. 23-4)
conta que os helenistas fizeram vrias interpretaes:
seria o menino Iaco, sorrindo com a cabea entre as
pernas da velha; ou um desenho de Iaco feito por ela
sobre sua vulva, usando tintas ou pelos esculpidos.
Jean-Pierre Vernant (2002, p. 77), por sua vez, assim
situa Baubo:
A tradio a apresenta como uma velha, uma
ama que conversa a torto e a direito. Ela fala
de tudo e sobre tudo, mas de forma v. Sua
boca no diz nada que tenha valor, ela est
gag. Como observou Elena Cassin, as partes
sexuais que essa velha exibe, em vez de escon-
d-las, no servem para mais nada, nem para
dar luz, nem para fazer amor: uma derriso,
uma palhaada de sexo.
A leitura de Vernant caracteriza Baubo com traos de
uma personagem bastante conhecida da tradio cmi-
ca: a velha indevidamente sexuada, que aparece como
objeto de zombaria pelo menos desde o sculo VII a.C.,
com os iambos de Arquloco de Paros:
Tua pele delicada no mais floresce,
pois j se torna murcha e o sulco da
[velhice atroz te destri.
*
Entenda isso agora: a Nebule
que outro homem possua
Ai! Ai! Mulher passada, to dbil,
tua flor virginal j murchou e
o encanto, que outrora existia.
*
Sendo tu uma velha, no te untes com
[perfume.
123
OPINIES
O verso imbico, segundo Alexandre Agnolon (2007, p.
19-20), era uma modalidade mtrica, mas tambm um
gnero, cuja principal particularidade fora o vituprio,
possuindo portanto uma expresso baixa em termos
de inveno e elocuo.
Nesses trs fragmentos, traduzidos por Agnolon (2007,
p. 24), comea a se delinear uma cena que j no rever-
bera o despudor bufo de Baubo se pintando, depilando
ou apertando Iaco entre as coxas para fazer piada com
Demter. Muito mais prolfico, como tpos, que a brin-
cadeira da velha que ri de si mesma e do que pode fazer
com seu sexo, aparece o insulto mulher velha que pre-
tende exercer uma seduo sria, da qual j no capaz. dilogo, do funeral, do coito)quase sobrepostas, tudo
Cerca de cinco sculos aps Arquloco, a misoginia j
est estabelecida como matria potica na Grcia e co-
mea a ser exercida pelos poetas latinos. Horcio, en-
to, retoma o tema da velha assanhada e o desenvolve
com o decoro necessrio invectiva:
Inda perguntas, ftida de longo sculo,
o que enfraquece os meus colhes,
quando tens dente negro e uma velhice
[antiga
escava teu rosto com rugas
e abre-se torpe fossa na bunda mirrada,
qual cu de vaca diarrica!
Mas teu peito e teus seios cados me
[excitam,
assim como as tetas duma gua,
e tua flcida barriga e as coxas magras
s inchadas pernas unidas.
S tu feliz, e que as imagens triunfais
ao funeral, ao teu, precedam,
nem haja esposa que caminhe carregada
de perlas mais arredondadas.
124 Qu? Porque o estico opsculo adora
[deitar-se
nos coximzinhos de cetim,
meus iletrados nervos menos se enregelam?
E menos broxa meu caralho?
Pra que o convoques das virilhas arrogantes,
deves coa boca trabalhar.
O epodo 8 (aqui em traduo de Alexandre Pinheiro
Hasegawa, apud AGNOLON, 2007, p. 40) traz, como
se v, um encadeamento de insultos que se acumulam
rapidamente, montando um amontoado de partes de
corpo desagregadas, adjetivos baixos, cenas obscenas,
associaes com animais e mesmo temporalidades (do
isso para caracterizar a mulher velha que desejou se-
xualmente o poeta, utilizando-a para compor o que Ag-
nolon (2007, p. 40) chama de gramtica da feiura. Ao
final do ataque virulento, como arremate hiperblico e
soluo irnica, o poeta diz que, sendo to asquerosa, a
nica coisa que a velha pode fazer para convocar o cara-
lho broxado chup-lo.
Cerca de cem anos aps Horcio, Marcial (apud AGNO-
LON, 2007, p. 158) dar seguimento a esses insultos:
De graa desejas ser fodida, embora feia e
[velha o sejas.
muito ridculo: queres dar e dar no
[queres.
A associao entre velhice e feiura reiterada, mas no
apenas as caractersticas fsicas da velha so alvo da in-
vectiva. O que se ataca , principalmente, o desejo que
ela manifesta. Esse desejo no dito, no poema, pela
mulher: ela no possui voz alguma. O epigrama uma
resposta a um pedido que no ouvimos, assim como
no nos chega a pergunta a que Horcio responde nem
o perfume com o qual Arquloco diz que a velha se unta.1

Tampouco ouvimos a resposta que a velha d ao ataque
contra ela.
***
A interdio da voz de quem alvo de zombaria pode
ser lida a partir do preceito de interdio da dor com
que Aristteles (1979, p. 245) define a comdia, gnero
que :
[] imitao de homens inferiores; no, toda-
via, quanto a toda a espcie de vcio, mas s
quanto quela parte do torpe que o ridculo.
O ridculo apenas certo defeito, torpeza an-
dina e inocente; que bem o demonstra, por
exemplo, a mscara cmica, que, sendo feia e
disforme, no tem [expresso de] dor.
Simone de Beauvoir (2011, p. 129), analisando persona-
gens velhos em tragdias e comdias gregas e perce-
bendo que, em ambas, a velhice caracterizada negati-
vamente, com signos de perda, dor e confuso, conclui
que a diferena est no efeito causado pela composio
desses personagens: na tragdia, o velho sujeito:
mostrado tal como existe para si. Quando floresce a co-
mdia, com Aristfanes, cinquenta anos depois de Eur-
pedes, o velho aparece como objeto.2
Para Beauvoir, a ao trgica (que na concepo aristo-
tlica se destina a suscitar terror e piedade na audin-
cia) pressupe a empatia de quem a v; a comdia, ao
contrrio, para perfazer a imitao de homens inferio-
res (ARISTTELES, 1979, p. 245), deve imitar indiv-
duos de modo que eles paream destitudos da subje-
tividade necessria para que a dor que sentem possa
gerar essa empatia. Em outras palavras, para ser risvel,
a mscara da velhice pode doer em quem a usa, mas
no em quem a v.
OPINIES
A preceptiva potica de Aristteles vai ordenar as pr-
ticas do cmico contidas na instituio retrica at,
grosso modo, fins do sculo XVIII, com apropriaes e
variaes especficas para cada perodo histrico (HAN-
SEN; MOREIRA, 2013, p. 401-4). nesse contexto que
encontramos, no sculo XIII, a seguinte cantiga galego
-portuguesa, atribuda a Joo Garcia de Guilhade:
Ai, dona fea! Foste-vos queixar
que vos nunca louven meu trobar;
mas ora quero fazer um cantar
en que vos loarei toda via;
e vedes como vos quero loar:
dona fea, velha e sandia
Ai, dona fea! Se Deus me pardon!
pois avedes [a] tangrancoraon
que vos eu loe, en esta razon
vos quero j loar toda via;
e vedes qual ser a loaon:
dona fea, velha e sandia!
Dona fea, nunca vos eu loei
en meu trobar, pero muito trobei;
mais ora j unbon cantar farei,
en que vos loarei toda via;
e direi-vos como vos loarei:
dona fea, velha e sandia!
E, do sculo XVII, nos chega este soneto, atribudo a Fran-
cisco de Quevedo (apud PEIR SANTAS, 2002, p. 348):
Maoso artificio de vieja desdentada
Qujaste, Sarra, de dolor de muelas,
porque juzguemos que lastienes, cuando
te duelen por ausentes, y, mamando,
bocados sorbes y lossorboscuelas. 125
OPINIES
De lasencas quiero que te duelas,
con que ests eljigote aporreando;
no llamessacamuelas: ve buscando,
si lespuedeshallar, un saca abuelas.
Tu risa es, ms que alegre, delincuente;
tienessinhuesospulpaslasrazones,
y elraigndel mascar, lugarteniente.
No es malo, en amorosas ocasiones,
el no poder jams estar a diente,
aunquesiempre te faltenlosvarones.3
Tanto o poema de Guilhade quanto o de Quevedo, co-
mo se v, retomam, com formas prprias de seu tempo
(a cantiga, o soneto) o mesmo tpos executado sculos
antes por Arquloco, Horcio e Marcial.
O texto de Guilhade executa uma pardia das cantigas
de amor, nas quais canta-se o amor no correspondido
entre um cavaleiro e uma grande senhora. O trovador
coloca-se como vassalo de sua dama e, por meio da
poesia, solicita seu amor ou lamenta-se por sua indife-
rena (CERCHIARI, 2009, p. 13). Na cano para Dona
Fea, a dama em questo no indiferente; pelo contr-
rio, ela quem pede ao trovador que lhe faa um loar. O
eu lrico tampouco se reserva indiferena e louva-a, s
que ao contrrio, insultando-a.
Essa no a nica das cantigas em que uma velha apa-
rece como objeto de riso. Se buscamos a palavra-chave
velha no siteCantigas medievais galego-portuguesas
(ver Referncias Bibliogrficas), da Faculdade de Cin-
cias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lis-
boa, a pesquisa nos mostra 23 cantigas, das quais ape-
nas uma no classificada como de escrnio e maldizer.
126 Tampouco uma cantiga de amor ou de amigo. No
site, ela est classificada como de teno e a conten-
da cmica entre Garcia Peres e Afonso X a respeito da
roupa deste, que Garcia Peres acusa ser inapropriada a
um rei por ser, obviamente, velha. Temos ento que em
nenhuma dessas cantigas o termo velha valorado
positivamente, seja como adjetivo para um objeto, seja
como vocativo de uma mulher.
Para Simone de Beauvoir, a velhice no exatamente
um problema etrio, mas de poder:
Enquanto conserva sua eficcia, [o velho] per-
manece integrado coletividade e no se dis-
tingue dela, um adulto masculino de idade
avanada. Quando perde suas capacidades,
apresenta-se como outro; [] ele no serve
para nada: nem moeda de troca, nem repro-
dutor, nem produtor; no mais que uma car-
ga. (BEAUVOIR, 2011, p. 109)
Beauvoir segue dizendo que, portanto, a velhice um
problema de homens. Se, como experincia pessoal,
a velhice concerne igualmente s mulheres, como ca-
tegoria social ela diz respeito apenas a quem domina
a sociedade: as mulheres jovens e velhas podem, na
vida privada, disputar a autoridade; na vida pblica, o
estatuto delas idntico: eternas menores de idade
(BEAUVOIR, 2011, p. 110). A autora argumenta que no
possvel considerar a velhice como questo social sem
levar em conta a misoginia, estruturante na sociedade e
no pensamento europeus desde a Antiguidade.
Contemporneo de Guilhade, Toms de Aquino (apud
CERCHIARI, 2009, p. 70) assim justifica a inferioridade
da mulher com relao ao homem:
[] a sujeio e o estado de minoridade so
conseqncias do pecado. Com efeito, foi dito

mulher depois do pecado: Sob o poder do ho-
mem estars; e Gregrio ajunta que onde no
pecamos, a somos todos iguais. Ora, por na-
tureza, a mulher inferior ao homem em poder
e dignidade, pois ensina Agostinho: sempre
mais honroso ser agente que paciente.
Para a doutrina catlica medieval (que segue sem gran-
des alteraes at os nossos dias), a mulher fadada
minoridade por ser paciente, e paciente por ser fada-
da minoridade. Os poemas de Guilhade e de Quevedo
servem para reforar essa ordem social, j que em am-
bos se formula uma resposta a uma mulher que se quei-
xa, ou seja, que agente de discurso. Sarra queixa-se de
dor de dentes que o poeta diz ser um falso motivo: o
que ela quer mesmo chamar uma ateno da qual no
digna, merecendo o ataque satrico. Dona Fea queixa-
se de que o trovador no a louvou. Torna-se, portanto,
alm de feia e velha, sandia, isto , tola, simplria, lou-
ca, desajustada aos padres sociais vigentes.
Georges Minois prope que, na comdia grega, a fun-
o do riso, de incio, era conservadora, visando a ex-
cluir os desvios e os inovadores, para manter a ordem
social (MINOIS, 2003, p. 40). De modo anlogo, o histo-
riador francs v o riso da stira latina como um instru-
mento de imobilismo e no de inovao ao menos sob
a forma de zombaria (p. 87). Em seu estudo sobre os
poemas satricos atribudos a Gregrio de Matos, Joo
Adolfo Hansen corrobora e aprofunda essas afirmaes:
[] a m reputao da stira, que a faz objeto
do desejo como discurso a ser censurado pu-
dibundamente como indecncia ou avanado
entusiasticamente como contestao, no le-
va em conta o bsico de sua preceptiva: a s-
tira no est, de modo algum, contra a moral.
[] Nela, a obscenidade produz monstros que
OPINIES
ilustram a normatividade da Lei. (HANSEN,
2004, p. 57-8, grifo do autor)
Analisando os tratados de retrica utilizados no sculo
XVII, Hansen conclui que a maledicncia exercida nos
poemas do perodo parte do sistema de defesa da
ordem associada defesa da posio hierrquica, que,
posta em risco, constituiria uma ameaa de desintegra-
o do corpo mstico do Estado (p. 52). Ainda nessa es-
teira, o autor afirma que as descries dos personagens
atacados por esse gnero so retricas, no realistas.
O que significa que, na stira, os traos tipificadores
constituem caricaturas, segundo as regras de um estilo
engenhoso que d prazer e que evacua toda psicologia
(p. 55).
No importa, portanto, se Sarra, Dona Fea ou as velhas
atacadas pelos poetas da Antiguidade foram pessoas
empricas cujas caractersticas se adequaram realistica-
mente descrio que os poetas fizeram, porque essa
descrio no realista, mas uma conveno discursi-
va. E essa conveno no est a servio de indivduos
prvios a ela, pois sua principal funo a distribuio
dos corpos de linguagem pela hierarquia e, simultanea-
mente, a constituio de regras de excelncia ou cdigo
de honra, exercendo punio dos desvios desse cdi-
go ao efetu-los como ridculos, imorais e irracionais,
opondo a eles o ideal de integridade do corpo mstico
da Repblica (HANSEN, 2004, p. 56).
Nessa tradio, a maledicncia e a obscenidade da fi-
gurao caricatural dos tipos viciosos dialogam com a
seriedade e a gravidade da fico moral icstica da voz
do personagem satrico virtuoso, que fala segundo o
princpio latino do ridentem dicere uerum (HANSEN;
MOREIRA, 2013, p. 401), ou seja, dizer a verdade rindo.
A verdade, no tpos aqui em questo, a misoginia, fa-
bulada no objeto de riso que a velha assanhada. 127
OPINIES
***
Cansei-me de leituras, conceitos e dados. De
ser austera e triste como consequncia. Can-
sei-me de ver frivolidades levadas a srio e
crueldades inimaginveis tratadas com irrele-
vncia, admirao ou absoluto desprezo. Sou
velha e rica. Chamo-me Leocdia. Resolvi be-
ber e berimbar antes de desaparecer na terra,
ou no fogo ou na imundcie ou no nada. Contra-
tei uma secretria-acompanhante e disse-lhe o
seguinte: s jovem e apetitosa. Quando os ho-
mens quiserem ter relaes contigo diga-lhes
que faam um esforo e deitem-se comigo. Pa-
garei muitssimo bem a cada um deles e ters
rgias comisses a cada xito. Ficou perplexa.
Assim comea o conto Bestera, de Hilda Hilst (2014,
p. 180-3), contido em Cartas de um sedutor. Leocdia
parece diferente, em tudo, das velhas moldadas pelas
preceptivas retricas, comeando pelo fato de ela ser a
detentora da enunciao do conto. Verbos conjugados
em primeira pessoa iniciam quase todas as frases desse
trecho e, numa ostentao de autonomia em relao
a Sarra e s annimas insultadas pelos poetas, a velha
de Hilst nomeia-se a si mesma: Chamo-me Leocdia.
Alm disso, a velha tem a posse de seu desejo, ainda
que seja mediante a posse de dinheiro. No h, como
no epigrama de Marcial, quem a acuse de feia e velha.
Leocdia toma para si essas classificaes e como que
responde ao insulto sem dar espao para que ele se efe-
tue: Sou velha e rica. Ser velha no um elemento a
mais na feiura, hiperbolizando-a; a riqueza que hiper-
boliza a velhice, complementando-a em autoridade e
independncia de obrigaes sociais.
As diferenas entre os textos, evidentemente, devem-
128 se em grande parte alterao no estatuto da poesia,
que, pelo menos desde o sculo XIX, fez com que se
deixasse de lado a retrica normativa para passar nor-
matizao por categorias como as de autoria, originali-
dade, novidade esttica, criao (ver HANSEN, 2004, p.
32-3). Essa mudana nos modos de produo e recep-
o dos textos, portanto, torna ainda mais interessante
que encontremos semelhanas entre os textos de Hilst
e os do perodo da instituio retrica.
O tom cmico do conto, por exemplo, est bastante
amparado na caracterizao negativa do corpo e do de-
sejo de Leocdia. Assim continua o trecho citado:
Ficou perplexa. Olhou-me a figura ainda es-
guia mas bastante deteriorada, pediu-me que
levantasse a saia, levantei, olhou aturdida mi-
nhas coxas murchas. Senhora, retrucou, ser
bastante difcil convenc-los, mas [] hei de
portar-me indignamente desde que meu sal-
rio seja compatvel com tamanha velhacaria.
A figura deteriorada e as coxas murchas, em Leocdia,
so sinal de velhacaria, do mesmo modo que as coxas
magras e a bunda mirrada da antimusa de Horcio so
sinal do teso inadequado daquela. Para o caso do poe-
ta latino, podemos afirmar, a partir da Potica de Arist-
teles, com Hansen e Moreira (2013, p. 401-2): A mat-
ria geral do gnero cmico a feiura, que fsica, como
feiura do corpo, e moral, como feiura da alma. [] Nas
letras e nas artes antigas, a figurao da feiura fsica
metaforizava a feiura moral.
A fabulao de Leocdia retoma essas premissas sem
obedec-las, mas aproveitando-as em parte. Sua feiura
fsica resulta em velhacaria, que pode ser compreendi-
da como feiura moral. Mas esta elaborada em respos-
ta feiura moral do mundo frvolo e cruel que Leocdia
despreza e do qual se cansou. A velha obscena, imoral,

e ao mesmo tempo assume a voz virtuosa de que falam
Hansen e Moreira a respeito do enunciador da stira. Si-
multaneamente, Leocdia caricatura viciosa e grave
moralista.
Ela tambm uma personagem simultaneamente su-
jeito e objeto, para usar os termos com os quais Simone
de Beauvoir l a tragdia e a comdia gregas. Assim, a
estilizao da dor, em Bestera, tambm enviesada,
quando consideramos os preceitos aristotlicos, e fica
num limbo entre a piedade, o horror e o ridculo indolor.
Em determinado ponto, a velha explica a sua secretria
-acompanhante sobre como ir se apresentar aos ho-
mens que forem se deitar com ela:
[...] Que eu j havia providenciado uma linda
[fronha com rendas francesas
para enfiar a minha cabea. Espantou-se.
[Esclareci: minhas rugas so
bastante ntidas, no quero assust-los.
penso, senhora Leocdia, que est sendo
[demasiado cruel, cruel
[consigo mesma.
isso no lhe interessa. sei tudo sobre
[crueldade. conheo Deus.
A imagem cruel da mulher que providencia uma fronha
ornada com rendas para enfiar a cabea porque seu ros-
to no pode ser visto acusada pela secretria, cuja fala
serve de contraponto a uma leitura que no consideras-
se esse trecho como potencialmente doloroso. Leocdia
no nega a crueldade, pelo contrrio: refora-a evocan-
do Deus, ou seja, reafirmando-a e ampliando sua abran-
gncia at um plano metafsico. Alcir Pcora (2010, p. 29)
pontua que, se para Hilda Hilst, quando os homens so
pensados em comum, nada parece mais comum neles
do que a baixeza do que emulam, a sada dessa torpeza
no possvel por uma esperana de redeno em Deus.
OPINIES
A via da divindade a menor e a pior das seguranas.
Em geral, nos escritos de Hilda Hilst, a expectativa msti-
ca no se realiza seno como estigma, dor e vazio. Mal-
dade e vileza so os atributos divinos mais palpveis.
Em outro momento, Leocdia disserta sobre sua con-
dio:
Ah, como delicioso e prtico que as pessoas
nos pensem estranhas... O conforto de no ser
mais levado a srio, esse traquear de repente
e sorrir como se no fosse com voc, e poder
acariciar um peixe morto na peixaria e chorar
diante de um co sarnento e faminto. bom
ser estranho e velho.
A tambm h uma incmoda juno de ideias, em que
polos negativos e positivos da vida civil (que as pes-
soas nos pensem estranhas; ser levado a srio) so
valorados de modo inverso, e o conforto associado
morte (figurada no peixe) e sarna e fome (figura-
das no co). Na ltima frase desse trecho, o triunfo da
autodefinio Sou velha e rica torna-se melanclico,
embora siga triunfante: bom ser estranho e velho.
O empenho dos poetas da tradio retrica de expulsar,
da comunho da beleza, as velhas s gargalhadas , di-
gamos, antropofagizado e ressignificado por Leocdia:
no fazer parte das pessoas, ou seja, ser objeto vista
alheia, muito bom.
Diferentemente de Leocdia, a me do escritor suicida
Hans Haeckel, outra velha hilstiana da trilogia porno-
grfica, no possui voz para sua autodesignao. Quem
a descreve Crasso, o narrador de Contos descrnio.
Textos grotescos, em carta a Cldia, sua amante:
uma velha odiosa. Avara at os pentelhos. Di-
zem que tem cinquenta casas alugadas e quando 129
OPINIES
o cara no paga ela fica na soleira da porta do
infeliz at o anoitecer e volta a cada dia. Quan-
do fui buscar os inditos do nosso amigo, ela me
disse: pode levar todo esse lixo.
Pesada, varicosa, os peitos uma maaroca
batendo na cintura. Pediu-me que eu a acompa-
nhasse at a venda, a mercearia deste lugarejo.
Ficou uns quinze minutos discutindo com o cara
por causa do po.
mas minha senhora, no sou eu o culpado
do preo do po.
se no abaixar o preo no compro.
E foi um tal de baixa no baixa que o ho-
mem acabou baixando as calas e lhe mostrando
a pica []. Ela voltou sem o po. Ia pela rua ca-
tando tudo quanto h: prego, tampa de marga-
rina, tampinha de garrafa, papelo. Dizem que
construiu uma casa vendendo depois essas quin-
quilharias. Quando me deparei com um tolete de
cachorro, perguntei-lhe: aquilo no vai no? Ela
rosnou. Chama-se Sara. (HILST, 2014, p. 107).
O texto de Crasso no se dirige velha, no que difere
dos poemas do perodo da instituio retrica, mas
se associa semanticamente a eles para descrev-la. A
maaroca dos peitos lembra os seios cados como as dente... pra chupmi. Hilda Hilst usa a boca de Seo
tetas duma gua, de Horcio, e mesmo na simples no-
meao dela como velha, muito anterior ao seu nome
prprio, Hilst faz ecoar uma srie de associaes nega-
tivas, confirmadas pelo adjetivo odiosa, que fazem
essa palavra bastar como descrio, significante meto-
nmico da torpeza fsica e moral, tal qual em Arquloco,
Marcial e Guilhade.
Sara apresenta uma novidade com relao ao padro
das velhas zombadas pela tradio: avarenta, carac-
terstica tpica dos homens velhos nas comdias lati-
130 nas, cuja recorrncia Beauvoir (2011, p. 143-4) e Minois
(2003, p. 101-3) apontam como contestao do poder
desptico do pater familias, com funo catrtica (MI-
NOIS, 2003, p. 101). No texto de Hilst, essa caracteri-
zao pode ser compreendida como sinal da diferena
entre as funes sociais da mulher na contemporanei-
dade e na Roma antiga, j que Sara proprietria (de
imveis, dos restos do filho) e se ocupa de atividades
pblicas (cobrar aluguis e discutir preos).
Algumas pginas aps o trecho citado, contudo, Hilst
(2014, p. 112) a insere definitivamente na tradio da
representao cmica das mulheres velhas, quando
Crasso classifica Sara como aquela velha obscena que
gosta de ver o mastruo do cara da padaria. A cena da
pechincha do po assume, retroativamente, uma di-
menso lasciva intrnseca dimenso humorstica: en-
to a velha s briga com o cara da padaria para poder
ver a pica dele? E s com esse subterfgio que ela
consegue acessar a nudez de um homem? A avareza fi-
ca um pouco de lado, e a imoralidade de Sara volta ao
seu lugar retrico de origem: o da obscenidade.
***
Mas eu vim aqui pra isso mesmo, pois ocs num tm
Quietinho para efetuar um modo semelhante de reto-
mada da tradio, desta vez com o tema da velha ban-
guela, que vimos em Horcio e Quevedo.
Como no epodo do poeta latino, o ato sexual que a au-
tora sugere para concluir seu dilogo a felao. Os
contextos, no entanto, so bastante diferentes. Ale-
xandre Agnolon (2007, p. 157-8) diz que, para o cidado
romano, a felao uma prtica indigna, uma vez que
subtrai ao homem [...] as prerrogativas do papel domi-
nante na relao sexual. A concluso de Horcio, por-
tanto, longe de ser uma soluo boa para o desejo da

velha (se chupar, hoje, pode ser uma coisa apenas gos-
tosa, cairamos na cilada dessa leitura anacrnica), ar-
remata os insultos com mais um: a nica prtica sexual
possvel para ela uma prtica indigna.
A partir de Horcio, a felao se torna a prtica sexual
prpria das velhas (AGNOLON, 2007, p. 8), o que apa-
rentemente no aproveitado no soneto de Quevedo,
mas exercido por Marcial em vrios epigramas, como
neste, por exemplo:
Glio, pobre e faminto, casara com uma velha [rica:
Glio come a mulher e d-lhe de comer.
Agnolon (2007, p. 170) assim explica os versos:
Glio, outrora pobre e faminto, depois de ca-
sar-se com uma mulher velha e rica resolveu
seu problema, porm, em contrapartida, deve-
lhe dar de comer, ou seja, oferece-lhe o mem-
bro para que ela o devore (fellatio) e mantm
relaes sexuais com a velha mulher (futuere).
Como no verso a felao antecede a penetra-
o vaginal, podemos compreender, obliqua-
mente, que a mulher precisa excitar Glio antes
do intercurso sexual. Ora, como carece de en-
cantos fsicos, a velha mulher v a felao como
a nica maneira de provocar ereo no homem.
Se a esposa de Glio fosse Leocdia e pudesse narrar
o epigrama, talvez o efeito fosse outro, com ou sem
fronha. No caso de Quietinho, de todo modo, a felao
no um insulto para as velhas. Mesmo a meno de
Isab a Santa Apolnia que protege os dente, pratica-
mente um oximoro catlico ao juntar a santa com o ato
sexual contra naturam, embora possua efeito cmico,
de modo algum subtrai o tom ertico. Pelo contrrio,
acentua-o, apimentando a sacanagem. Berta, Isab e
OPINIES
Quietinho invertem a tpica horaciana, positivando o
sexo oral e transformando-o, segundo Eliane Robert
Moraes (2004, p. 98), numa sugesto de uma ertica
senil, um sexo exclusivo dos velhos.
Moraes aponta ainda que, nesse dilogo, Hilda Hilst
opera uma reverso em um tema recorrente em sua
prpria obra: o da dimenso trgica da existncia hu-
mana evidenciada pelos dentes, que em nossa boca
viva apodrecem e caem, mas nas caveiras permane-
cem eternos e reluzentes. Em Berta &Isab, a falta
de dentes das velhas est inteiramente a seu favor, ou
melhor, a favor da lubricidade que lhes incitada pelo
amigo (MORAES, 2004, p. 97).
Esse texto, portanto, no apenas se insere na tradio
cmica da representao da mulher velha, mas junta-a
tradio da literatura ertica, na qual impera a ideia
de que todo conhecimento tem uma nica e inequvoca
origem: o sexo (MORAES, 2014, p. 268). No fragmento
de Hilda Hilst, humor e erotismo no se excluem, antes
se potencializam. Isab quem conclui esse dilogo:
Ah..., eu quero. ia como eu t arripiada.
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Notas
1 O mau cheiro outra categoria recorrente no vituprio, em particular contra a
mulher velha. Alexandre Agnolon (2007, p. 25) comenta: sabido que perfume
ingrediente ertico (ver Safo, fragmentos 8 e 36; Catulo, poema 13), de tal forma que
usar perfume significa querer o intercurso amoroso, estar pronta para ele, desejo
que, entretanto, convm a jovens, no a uma velha carente de beleza. A mera
meno ao perfume no corpo da velha, portanto, formulao do teso inadequado.
2 As tradues do livro de Simone de Beauvoir so minhas, a partir da edio
argentina.
3 Em traduo livre:
Manhoso artifcio de velha desdentada
De dor, Sarra, nos molares te queixas
para que, assim, julguemos que os tens, quando
s te doem por ausentes e, mamando,
Coas os goles, e as carnes bochechas.
Tuas gengivas doendo desejo-as
j que com elas maltratas o frango;
no chames tira-dentes, vai buscando
um tira-velhas que te ponha reixas.
Teu riso , mais que alegre, delinquente;
tens desossada a polpa da razo
e a lngua por sentinela somente.
No ruim se na hora da paixo
tu no podes jamais mostrar os dentes
faltam-te os homens, essa a questo.
Joo Gilberto Noll e a
pomossexualidade

Carlos Eduardo de Araujo Resumo:

Placido* Joo Gilberto Noll um autor brasileiro conhecido por
compor narradores autodiegticos deambulantes e
instveis, muitos de difcil definio sexual, o que os
torna subjetivos e mveis. A obra a ser analisada aqui,
Solido continental (2012), no diferente em relao
tradio formal nolliana, mas sim na relao entre
essa tradio com o renovado escopo conteudstico
presente nela. Tanto seu protagonista, Joo Bastos,
quanto alguns dos seus personagens deuteragonistas
*
Doutorando em Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls pela Universidade de So
apresentam uma transitoriedade ertica/sexual acen-
Paulo (USP). E-mail para contato: ceplacido@gmail.com. tuada e de difcil entendimento. So seres ficcionais

sem uma categoria sexual fixa, ou seja, suas sexualida-
des so transitrias (AUG, 1994), dispersas (DELEU-
ZE, & GUATTARI, 1995) e fragmentrias (BLANCHOT,
1990). Esta indefinio sexual est sendo chamada de
pomossexualidadepelos sexlogos Carol Queen& La-
wrence Schimel em sua obra PoMoSexuals: Challenging
Assumptions About Gender and Sexuality (1997). Por is-
so, o objetivo deste artigo o de analisar como se edi-
fica a composio tradicional do narrador nolliano com
as caractersticas pomossexuais mais marcantes indi-
cadas por Queen & Schimel (1997) por meio das cons-
trues narrativas acerca do narrador (modo e voz) de
Grard Genette (1995), focando relaes das seguintes
instncias narrativas: narrador/protagonista, narrador/
personagem deuteragonista e protagonista/ persona-
gem deuteragonista.
Palavras-chave:
Joo Gilberto Noll; ps-modernismo; romance brasilei-
ro; pomossexualidade.
Abstract:
Joo Gilberto Noll is a Brazilian writer known for com-
posing autodiegetic narrators who are meandering and
unstable. Many of them are difficult to grasp sexually,
what makes them subjective and moveable. The no-
vel analyzed here, Solido Continental (2012), is not
different concerning the Nollian traditional form, but
concerning the relation between this tradition and the
renewed scope of content presented in it. The protago-
nist, Joo Bastos, as well as some of the deuteragonist
characters, has a marked erotic / sexual transience whi-
ch is difficult to understand. They are fictional beings
without a fixed sexual category, i.e., their sexualities are
transient (AUG, 1994), disperse (DELEUZE, & GUAT-
TARI, 1995) and fragmentary (BLANCHOT, 1990). This
OPINIES
sexual vagueness has been called pomosexuality by the
sexologists Carol Queen & Lawrence Schimel in their
book PoMoSexuals: Challenging Assumptions About
Gender and Sexuality (1997). Therefore, this article
aims to analyze how the Nollian traditional structure
of the narrator is built with the most remarkable po-
mosexual features indicated by the sexologists Queen
&Schimel (1997) through the narrative constructions
regarding the narrator by Grard Genette (1995), focu-
sing mainly on the relationships between the following
narrative instances: narrator/protagonist, narrator/
deuteragonist characters and protagonist/deuterago-
nist characters.
Keywords:
Joo Gilberto Noll; Post-Modernism; Brazilian novel;
pomosexuality.
Introduo
Os estudos literrios oportunizam aumentar a cultura
dos leitores na medida em que auxiliam na explicao de
uma viso, por exemplo, romntica ou ps-moderna dos
mais diferentes mundos possveis representados por um
determinado escritor em suas mais distintas composi-
es artsticas. Segundo atesta o professor de literatura
francesa da Universidade de Reims Champagne-Arden-
ne, VicentJouve (2012): Se o propsito ter a viso mais
informada possvel, legtimo at mesmo indispens-
vel no falar apenas dos textos (e, entre eles, no ape-
nas dos textos literrios)(JOUVE, 2012, p. 09).
Para o professor Jouve (2012), a inteno primordial
dessa afirmao no a de apenas legitimar a impor-
tncia dos Estudos Literrios frente as Cincias Huma-
nas e aos leitores em geral, mas tambm a de demons-
trar o quo rica uma anlise literria pode ser, j que 135
OPINIES
atualmente difcil encontrar alguma pesquisa literria
que foque somente o texto literrio propriamente dito,
ou seja, a parte formal da obra. Na verdade, as pesqui-
sas sobre literatura atuais analisam o texto literrio com
o auxlio de outras reas de conhecimento (Psicologia,
Sociologia, Sexologia, etc..) e manifestaes culturais
(Msica, Gastronomia, Cinema, etc..).
Em certas obras literrias, tais relaes analticas so,
muitas vezes, incipientes ou mesmo simplrias. Entre-
tanto, h textos literrios cujas relaes so to bem algumas das personagens secundrias/deuteragonis-
construdas e interconectadas por seus autores que s
uma primeira leitura no suficiente para apreender
grande parte de sua magnitude artstica. o caso do
romance contemporneo Solido continental (2012)
do autor gacho Joo Gilberto Noll. Seu narrador auto-
diegtico nos relata as andanas a esmo de seu prota-
gonista, um professor de portugus para estrangeiros
supostamente chamado Joo Bastos, por diversos no
-lugares (AUG, 1994), rememorando constantemente
suas experincias sexuais (ou talvez at mesmo amoro-
sas) ora de sua juventude, ora mais recentes.
Um elemento interessante de se perceber em Solido
continental (2012) que muitas das experincias desse
protagonista so de cunho homoertico, coadunando
assim com uma das ricas tradies de anlise literria
acerca das obras de Joo Gilberto Noll como, por exem-
plo, A cu aberto (1996), Lorde (2004) e Acenos e afagos
(2008). Entretanto, talvez o mais interessante de se
perceber aqui se refira s outras muitas experincias
desse mesmo protagonista que no so exatamente de
cunho homoertico, mas apresentam diferentes carac-
tersticas sexuais tais como heterossexuais, bissexuais,
andrginas e at incestuosas.
Sendo assim, importante levar em conta no apenas o
136 teor homoertico contido em Solido continental (2012)
(teor esse indubitavelmente de grande importncia pa-
ra o seu entendimento), mas tambm as outras facetas
da sexualidade desse protagonista na medida em que
tanto a primeira quanto as demais os constituem. En-
tretanto, olhar para esse protagonista atravs de um ti-
po de caleidoscpio sexual, olhar para um ser sem ca-
tegoria sexual fixa. Seus leitores se deparam, portanto,
com um personagem com traos sexuais indefinidos.
Seres (ficcionais ou no) com tais traos so chamados
de pomossexuais. Acredita-se que tal protagonista (e
tas) apresentem esses traos particulares. Se eles apre-
sentam tais traos, ento se percebe a possibilidade de
uma nova leitura da obra nolliana.
A narrativa nolliana e a representao da
sexualidade humana
O autor gacho Joo Gilberto Noll considerado, por
inmeros crticos literrios e pesquisadores de literatu-
ra, como um dos principais romancistas (e tambm cro-
nista) da chamada Gerao 90. Ele angariou cinco vezes
um dos principais prmios literrios do Brasil, o prmio
Jabuti, alm de j ter sido premiado duas vezes pela
Associao Paulista de Crticos de Arte e uma vez pela
Academia Brasileira de Letras (isso apenas para citar
alguns dos principais, pois h muitas outras honrarias,
inclusive internacionais).
Segundo Beatriz Resende (2008), a Gerao 90 com-
posta por autores contemporneos brasileiros localiza-
dos entre 1990 e comeo de 2000. Autores como, por
exemplo, Bernardo Carvalho e Milton Hatoum. Entre-
tanto, Resende (2008) atesta, devido s temticas si-
milares (violncia, identidade e personagens margina-
lizados, entre outras), a incluso de autores anteriores
a esse perodo como: Antnio Torres, Lygia Fagundes-
Telles, Moacyr Scliar, Nlida Pion e Joo Gilberto Noll.

Ainda segundo Resende (2008), esses autores apare-
cem num momento crucial da histria brasileira:
Os anos 80, no Brasil, tero uma feio bem
definida. O regime militar se esgota, inicia-
se a abertura negociada que tem 1984 como
marco. Os princpios do Modernismo, que fo-
ram revitalizados nos anos 60, estavam longe
de serem discutidos. O que caracteriza o pe-
rodo uma exacerbada preocupao com a
afirmao da identidade nacional. Antnio
Callado, Darcy Ribeiro (com seu segundo ro-
mance O Mulo) - os dois maravilhosos utopis-
tas que acabamos de perder - e mesmo Jorge
Amado (com Tocaia Grande) mas sobretudo
Joo Ubaldo Ribeiro, com Viva o Povo Brasi-
leiro, ocupam-se da questo da brasilidade,
confiantes de que a afirmao da identidade
uma atitude libertria, necessria afirma- Gilberto Noll coincide com um momento de transio,
o e independncia de um povo. (RESENDE,
2008, p. 10)
Vale a pena lembrar aqui que publicado em 1980 o
livro de estreia de Joo Gilberto Noll: O cego e a dan-
arina. Pela citao de Resende (2008), percebe-se que
um momento de abertura e maior liberdade artstica.
Por isso, a grande maioria dos autores da Gerao 90
comeam a questionar pontos importantssimos rela-
cionados configurao identitria como, por exemplo, aqui como ponto de partida, indicadas por Stuart Hall
o regionalismo, a territorialidade, o nacionalismo, a
representabilidade artstica e a sexualidade humana.
um momento tambm relevante para questes acerca
da globalizao e do capitalismo tardio.
Segundo Rejane Cristina Rocha (2011), a fico de Joo
Gilberto Noll deve ser vista como intersticial, j que tan-
to o contexto histrico-social quanto o cultural podem
evidenciar tal definio. Para Rocha (2011), o leitor, para
OPINIES
compreender mais profundamente a riqueza literria
nolliana, deve levar em conta:
(...) a insero do livro nos esquemas da in-
dstria cultural, a influncia da imagem te-
levisual sobre as estratgias narrativas, o
esfacelamento das utopias polticas e a sua
substituio por um pragmatismo econmico
sem precedentes, acompanhado de um fu-
nesto darwinismo social, no para decretar
a sua decadncia temtico-formal, mas para
refletir sobre como tais contingncias, ao in-
vs de levar de roldo a produo literria, a
ela ofereceu novos desafios em termos de re-
presentao. (ROCHA, 2011, p. 48)
Percebe-se que tanto para Resende (2008) quanto pa-
ra Rocha (2011), o incio da produo do autor Joo
um momento renovador no contexto histrico-social e
cultural do Brasil. Momento esse em que vrios auto-
res e pesquisadores (antropolgicos, sociolgicos, psi-
canalticos, literrios, etc..) comeam a aprofundar as
discusses acerca de uma das principais questes sobre
a contemporaneidade: a identidade do sujeito ps-mo-
derno. A fim de se entender melhor o que este trabalho
chama de sujeito ps-moderno, o leitor deve enten-
der bem as trs concepes de identidades, tomadas
(2005): sujeito do Iluminismo, sujeito sociolgico e su-
jeito ps-moderno.
Segundo Hall (2005), o sujeito do Iluminismo um in-
divduo totalmente centrado, unificado, dotado das
capacidades de razo, de conscincia e de ao. Ele
apresenta centro fixo e imutvel, ou seja, ele nascia e,
embora pudesse se desenvolver, seu centro permane-
cia intacto com ele por toda a vida, j que seu centro 137
OPINIES

a sua essncia, sua identidade. A alterao desse cen- sujeito. Entretanto, isso no deixa de oferecer ao indi-
tro era vista como improvvel e impossvel. Esse sujeito vduo diversas chances de identificaes. interessan-
baseado no sujeito cartesiano. Ele recebe esse nome te perceber que tudo isso coloca o sujeito na posio de
por se basear na famosa expresso de Ren Descartes: mero espectador. Nunca, na histria da humanidade,
Cogito, ergo sum (Penso, logo existo). o local e o global estiveram to intimamente ligados
formao de sua identidade. Cabe ao sujeito ps-mo-
A noo de sujeito sociolgico refletia a crescente com- derno construir uma identidade estvel e que se sus-
plexidade do mundo moderno e a conscincia de que tente na trama histrica que se desenrola no tempo e
essa essncia, esse centro, no eram autnomas e no espao.
autossuficientes, mas era formada em relao ao outro,
em relao alteridade. Esse outromediava seus va- Ele (o sujeito ps-moderno) interage diretamente com
lores, desejos, sentidos, e smbolos, em outras palavras, o mundo ao seu redor e , por consequncia, modifica-
a cultura, o mundo onde ele habitava. Portanto, a iden- do por ele, no obstante, ele tambm o modifica. Isso
tidade formada na interao entre o eu e a socie- tudo ocorre no mesmo tempo que esse mundo exterior
dade. O sujeito ainda tem um ncleo ou essncia inte- est entrando em colapso, suas ideologias, outrora con-
rior que o eu real, mas este formado e modificado sideradas universais e totalizantes, esto se esfacelan-
constantemente num dilogo contnuo com os mundos do e suas bases ruindo. Isso faz com que as identidades
culturais exteriores e as identidades que esses mun- culturais se tornem provisrias, variveis e densamente
dos oferecem. problemticas.

Entretanto, discute-se, nos dias de hoje, que so exa-
tamente essas ideias de imobilidade, universalidade,
totalidade e essencialidade, tanto do sujeito do Ilumi-
nismo quanto do sujeito sociolgico, que esto mu-
dando recorrente e velozmente. O sujeito, aprioristi-
camente apreendido com uma identidade unificada e
estvel, est sendo representado de forma fragment-
ria, descentralizada, amorfa ou polimorfa, opaca e dis-
persa. Ele seria constitudo no apenas de uma nica,
mas de vrias identidades, muitas vezes, identidades
disjuntivas.
A humanidade vem sendo bombardeada constante-
mente por informaes, influenciada por diferentes
meios de comunicao e pela utilizao de novas tec-
nologias. As diferentes mdias desenvolvem e instigam
novas demandas de consumo, demandas essas, muitas
138 vezes, sem grande conexo com as necessidades do
Todo esse novo processo acaba por produzir um novo
sujeito, o sujeito ps-moderno. Ele no tem uma iden-
tidade fixa, essencial ou permanente. A identidade
torna-se uma celebrao mvel: transformada con-
tinuamente em relao s formas pelas quais somos
representados ou interpelados nos sistemas culturais
que nos rodeiam (HALL, 2005). Alm disso, ela defini-
da pelo discurso historicamente, e no biologicamente.
O sujeito assume identidades diferentes em diferentes
momentos, identidades que no so unificadas ao redor
de um eu coerente. Dentro do sujeito ps-moderno,
h identidades contraditrias, empurrando-o em dife-
rentes direes, de tal modo que sua identidade cons-
tantemente ressignificada.
Como j indicado previamente, a partir do incio da d-
cada de 1980, inmeros estudos acerca de identidade
do sujeito ps-moderno comeam a emergir tanto na

cena internacional quanto na nacional. So estudos de
cunho antropolgico, sociolgico, psicanaltico, entre
muitos outros, inclusive de cunho literrio. Diversos
autores componentes da chamada Gerao 90 nar-
ram, dentre vrias temticas, aquelas relacionadas
diretamente configurao do sujeito ps-moderno
tais como a transitoriedade, a rizomatizaoe a frag-
mentao.
Esses trs temas, sublinhados no pargrafo anterior,
auxiliam a compor um dos pontos principais relaciona-
dos ao ps-modernismo, s questes relacionadas s
sexualidades contemporneas e prpria Modernidade
Lquida: a indefinio. Ademais, tais temas so delinea-
dos literariamente por Joo Gilberto Noll na obra Solido
continental (2012), objeto central desta anlise literria.
Entretanto, antes de tentarmos entender como Joo
Gilberto Noll configura tais temticas na obra em des-
taque, importante deslindarmos mais claramente os
elementos subcomponentes(transitoriedade, rizoma-
tizao e fragmentao) da ideia-maior: a indefinio.
Segundo Resende (2008), percebe-se que a questo
da transitoriedade, da rizomatizaoe da fragmentao
(principalmente do texto literrio) cria espaos indefi-
nidos, ruas ermas, cidades sem nomes, ou seja, o no
-lugar o espao preferido para as deambulaes tanto
dos protagonistas quanto das personagens circundan-
tes existentes nas obras literrias dos autores da Gera-
o 90. E pode se verificar que essas trs caractersticas
esto presentes no conceito de pomossexualidade pro-
posto por Carol Queen & Lawrence Schimel (1997). Mas,
ao fim e ao cabo, o que pomossexualidade?
Ps-modernismo e pomossexualidade
A palavra pomossexual foi cunhada por Carol Queen
& Lawrence Schimel (1997) em seu livro Pomosexuals:
OPINIES
Challeging Assumptions about Genderand Sexuality. Ne-
le, ambos propem essa palavra-valise por acreditarem
que a sigla LGBTTT1 no vem comportando mais a ga-
ma prolfica das chamadas minorias sexuais existen-
tes, muito menos daqueles sujeitos em trnsito ou que
se classificam sexualmente como indefinidos. Conquan-
to, os autores deixam claro, logo no prefcio, que essa
palavra no uma substituio simplria dessa notria
sigla usada, s vezes, desnorteadamente, mas sim uma
adio contrapontstica:
No propomos que a palavra pomossexual
substitua a sigla LGBT. Este termo faz refe-
rncia tanto homossexualidade quanto
descrio daqueles margem desta comuni-
dade, os queers, que parecem no conseguir
se enquadrar em uma s identidade, simples
e agradvel. (...) ns reagimos contra estes
pressupostos, do mesmo modo que o ps-
modernismo da arte foi uma reao contra o
modernismo (QUEEN & SCHIMEL, 1997, p. 10,
traduo nossa).
Conforme Queen & Schimel (1997) explicitam no trecho
acima, a configurao pomossexual (e o estado de ser
pomossexual, traduzido livremente aqui por pomosse-
xualidade) uma reao questionadora das categorias
sexuais solidificadas, quer consciente quer inconscien-
temente, pelas tericas queer, Judith Butler (1988),
Eve K. Sedgwick (1991), Julia Kristeva (2002), entre ou-
tras, da mesma forma que, segundo Queen & Schimel
(1997), o Ps-Modernismo pode ser visto como uma
reao questionadora frente ao Modernismo.
Por isso, esses autores optam pelo prefixo pomo que,
em ingls, a abreviatura de Ps-Modernismo. Sob a
gide de Queen & Schimel (1997), a pomossexualidade
abarca diversas caractersticas ps-modernas, mas se 139
OPINIES
centrando na questo da sexualidade humana. Entre-
tanto, o Ps-Modernismo apresenta inmeras caracte-
rsticas que nos deixa as seguintes perguntas: Ser que
todas as caractersticas consideradas ps-modernas
so abarcadas pela pomossexualidade? Se no, quais
das caractersticas ps-modernas auxiliam na constitui-
o de um ser pomossexual (ou seria melhor falar em
seres pomossexuais)? Os seres pomossexuais apresen-
tam as mesmas caractersticas ou se deve compreender
cada ser em sua pomossexualidade?
Para Queen & Schimel (1997), um ser pomossexual
um ser indeterminado sexualmente, ou seja, ele no
apresenta uma categorizao sexual estagnada e imu-
tvel, mas, em vez disso, sua constituio identitria
se encontra em constante transformao, seus desejos
sexuais so transitrios e dispersos em um emaranhado
de possibilidades. Alm disso, seus desejos so decen-
tralizados, em outras palavras, rizomticos2, e suas res-
pectivas composies, fragmentrias3. Por isso, ainda
segundo Queen&Schimel (1997), o pomossexual tem
uma liberdade maior de escolha e da prpria consubs-
tanciao de seus desejos sexuais. Ele pode caminhar
pelos mais diversos estratos sexuais sem restries ou
amarras de qualquer gnero ou orientao sexual. Seus
desejos parecem no possuir uma lgica ou um sentido
nico, mas so cambiantes e multiopcionais. Sua pr-
pria constituio identitria no medial e universal,
mas no linear e movedia.
Sobre a transitoriedade, deve-se notar que o ser pomos-
sexual se encontra no no-lugar. Os no-lugares so
espaos vazios de contedo, sem histria, so neutros,
so transitrios, em geral, de uma arquitetura de des-
nudamento. Isso ocorre porque, segundo Aug (1994,
p.121), um lugar apresenta como uma das suas carac-
tersticas a linearidade da ocupao, a sua horizontali-
140 dade, a expanso do uso do solo a partir de atividades
especficas de cada lugar. Nem todos os espaos so
ocupados, h na linearidade espaos que no so ocu-
pados, literalmente vazios. Nesta linearidade, no exis-
te experincia nenhuma e no tem significado para as
pessoas que perpassam por esses lugares. So lugares
que nada tem que ver com quem os usa, por exemplo,
as estaes de trem, as rodovias, os aeroportos, os pon-
tos de nibus, etc. Esses lugares so apenas pontos de
partida e de chegada, ou seja, eles so vias de alta ve-
locidade.
Consequentemente, o sujeito pomossexual, diante de
tantas opes e sem conseguir chegar a uma concreti-
zao sexual nica, inicia, em funo da fragilidade do
contexto, rupturas que so reaes convenientes para
os que buscam uma forma de fuga devido ao desen-
tendimento da exposio interna e externa do mundo
transitvel. Aproveitando esse espao de rejeies e
inovaes, o sujeito pomossexual se modifica ininter-
ruptamente. Ele se metamorfoseia a cada novo instan-
te cata de uma estabilidade nunca palpvel, nunca
atingvel. E nesse momento que ele expe as insatis-
faes do sujeito ps-moderno. A troca de fluidos se-
xuais sempre irregular e insuficiente, forando o ser
pomossexual a retomar sua busca, sua caa consubs-
tanciao de seus desejos sexuais mais ntimos. Logo,
ele se sente constantemente deslocado, fora de eixo e
sem um centro unificador.
Para Queen (1997), a pomossexualidade deve ser com-
preendida em sua potencialidade de ressignificao da
sexualidade humana no mundo contemporneo. Por
ter caractersticas rizomticas, ela desconstri as iden-
tidades sexuais tidas como fixas e imutveis (heteros-
sexualidade, homossexualidade, bissexualidade, etc..)
e lhes atribui novos conceitos. Em seu artigo introdu-
trio, Queen (1997) questiona diretamente o que ser
heterossexual ou homossexual nos dias de hoje. Por

exemplo, com tamanha liberdade de escolha no mundo
atual, ainda possvel falar em apenas uma heterosse-
xualidade ou uma homossexualidade? Ou o que se per-
cebe atualmente a existncia de vrias heterossexua-
lidades e vrias homossexualidades?
A prpria concepo de essencialismo complexa
e multifacetada. E esse um dos pontos centrais do
questionamento de Queen (1997), se no h um con-
junto de caractersticas comuns a todos os homos-
sexuais, como eles podem ser classificados monoliti-
camente? E ela vai alm, ao propor uma pergunta, a
princpio, ainda mais complicada a ser respondida: A
nica definio possvel a ser aplicada a um ser homos-
sexual que ele apresenta desejos sexuais por algum
do mesmo sexo?
A questo do essencialismo homossexual no nico
questionamento de Queen (1997), ela tambm percebe
a fora questionadora da pomossexualidade acerca da
heteronormatividade. Por isso, importante entender
o que este trabalho chama de heteronormatividade.
Segundo Richard Miskolci (2009), a heteronormativida-
de: (...) compulsria e um conjunto de prescries
que fundamenta processos sociais de regulao e con-
trole, at mesmo aqueles que no se relacionam com
pessoas do sexo oposto. (MISKOLCI, 2009, p. 03)
Portanto, a heteronormatividade deve ser compreen-
dida aqui como uma forma de regulamentao com-
pulsria da sexualidade humana, ou seja, s h uma se-
xualidade disponvel e correta e ela a heterossexual.
Ndia Perez Pino (2007) ainda destaca a relevncia dos
estudos queer acerca dessa forma reguladora.
Ao longo do decorrer da histria do Ocidente, nota-se
claramente a subordinao do mltiplo pelo uno, onde
o uno sempre esteve contido no mltiplo. Ademais, o
OPINIES
mltiplo s foi admitido para garantir o uno por oposi-
o dialtica. Para Deleuze e Guattari (1995), o desejo
do sujeito do Iluminismo se d por sua configurao
una, singular e centrada. Ele se compe arborescen-
temente, ou seja, por meio da dualidade, da compar-
timentalizao, da causalidade e da sucessividade. O
tronco principal representaria um dipolo de ligao,
isto , o tronco seria o conceito que permearia e guia-
ria todos os outros segmentos da rvore (at mesmo
os segmentos opostos ao tronco tm como referncia
o mesmo). Alm disso, este tipo de esquema tem como
caractersticas pontos fixos de onde surgem galhos liga-
dos a este centro.
Por outro lado, a concepo de rizoma se afasta da ideia
de estrutura centralizada, hierarquizada, na qual a me-
tfora mais comumente utilizada de uma grande raiz,
da qual se originam ramos e desses ramos as demais ra-
mificaes se espalham, embora eles estejam sempre
ligados por uma relao de interdependncia com aque-
la matriz. Portanto, no rizoma no h um ponto central,
sendo que qualquer ponto poderia incidir ou afetar um
outro ponto. nessa matriz do ps-estruturalismo que
os filsofos franceses vo afirmar que o territrio existe
enquanto processo permanente de se tornar (devir). Ele
no se fixa e no se estratifica, mas fluido e se inter-
rompe quando da coagulao deste fluxo.
Como verificado at esse momento, o ser pomosse-
xual um ser transitrio, ou seja, est sempre em trn-
sito, movendo-se, por no apresentar nem uma iden-
tidade e nem um desejo fixo. Alm disso, seu desejo
rizomtico, exatamente por no apresentar um ponto
central fixo, mas diversos pontos os quais podem ser
abordados a fim de se compreender sua constituio.
Portanto, no h mais espao, na Ps-Modernidade,
para se falar em sexualidade unitria, singular e indivi-
svel. O desejo pomossexual transitrio, rizomtico e 141
OPINIES
tambm fragmentrio. Entretanto, ainda falta explici-
tar o que esse artigo entende por fragmentrio.
A princpio, h diferenas importantes entre fragmenta-
do e fragmentrio. Segundo Andrade (2007), qualquer
leitor contemporneo deve compreender que a frag-
mentao do texto literrio se d estrutural e conteu-
disticamente, ou seja, um texto literrio fragmentado
um texto sem linearidade, sem comeo, meio e fim, re-
pleto de histrias incompletas e despedaadas. Entre-
tanto, ainda para Andrade (2007), o leitor tem que ter
em mente a diferena entre fragmentao e fragment-
rio. O primeiro a definio dada inicialmente neste pa-
rgrafo enquanto que o segundo deve ser apreendido
como abarcante das caractersticas do primeiro, embo-
ra o leitor deva ainda acrescentar a esta significao os
seguintes elementos: a construo de mltiplos planos,
a configurao da memria, a edificao da linguagem nificados e sentidos pertinentes existncia de seu ser.
sintomtica com perspectivas esfaceladas e a explcita
presena da intertextualidade.
Devido a isso, este trabalho opta por utilizar o adjetivo
fragmentrio ao invs de fragmentado, por compreen-
d-lo como sendo mais frutfero para se analisar o tex-
to literrio. A narrativa fragmentria um registro que
provoca uma leitura semelhante leitura do ciberespa-
o, com modificaes constantes e que inclusive abdica
de ser lida de forma linear, pois trabalha com a simulta-
neidade de informaes.
O fragmento , conforme Blanchot (1990), incompletu-
de, inconcluso e no pea pronta colocada ao lado de
outras para assim serem apreciadas. Nem mesmo par-
te de outra coisa ali perdida e imvel. A sua inconcluso
lhe propicia movimento (o movimento da persistncia ou
da espera) e nela, que torna preenchveis os vazios exis-
tentes entre os fragmentos, que se encontra sua beleza.
142 Os fragmentos criam segredos, algo a ser descoberto
na medida em que o todo no explicitado. Esta seria
a particularidade do fragmento, ou seja, percebendo o
descontnuo mais fcil atribuir outros significados que
no aqueles forjados pela ideia de totalidade.
A indefinio como aspecto delineador da estrutura
do romance
A pesquisadora Shirley Carreira (2007) afirma que os
personagens dos romances de Joo Gilberto Noll so
inadequados. Mas o que ser inadequado? Para Carrei-
ra (2007), ser inadequado refletir a falta de conscin-
cia e o fracasso existencial do homem contemporneo.
Sendo assim, percebe-se a recorrncia de personagens
nollianos que esto sempre deriva, sujeitos fragmen-
trios e, primordialmente, sem capacidade de definir
uma narrativa coerente do eu que estabeleceria sig-
Esse artigo no postula que esses personagens no
possuam conscincia de sua configurao haja vista
as constantes indagaes dos desejos sexuais do pro-
tagonista de Solido continental (2012). Na verdade, o
que se verifica um novo olhar para a configurao de
identidades incertas. tambm tentar compreender
o mundo ao redor em suas facetas indefinidas. uma
conscincia mais fenomenolgica, portanto, no mais
baseada na forma de pensar cartesiana. Os persona-
gens nollianos se constituem, segundo Rafael Oliveira
(2008) (...) a partir de um jogo constante de (re)criao
de espaos sociais, cujo dinamismo posto em ao a
partir de uma pluralidade de prticas e de desejos entre
homens samesex-oriented. (OLIVEIRA, 2008, p. 12)
Entretanto, esse dinamismo no se d apenas por meio
de personagens homossexuais. Na verdade, ler o livro-
Solido continental (2012) apenas pelo vis homoerti-
co, l-lo parcialmente. Por conseguinte, ler uma obra

parcialmente l-la enfatizando alguns pontos toma-
dos como mais importantes em comparao direta com
outros considerados ento como suprfluos ou dispen-
sveis. Se se tentar apreender o protagonista de Solido
continental (2012), Joo Bastos, somente por meio de
seus traos homoerticos, o leitor deixar de lado toda
sua configurao indefinida, em outras palavras, de-
terminar sexualmente um ser sem uma determinao
sexual clara ou imutvel.
Solido continental (2012) retrata as andanas a esmo
de seu protagonista, Joo Bastos, por meio de vrios
espaos, muitos dos quais, indefinidos ou de poucos
detalhes descritivos. Muitos desses espaos podem ser
considerados no-lugares guisa de MarcAug (1994).
Ademais, vale a pena destacar aqui que o espao tecido
por Noll no a nica instncia narrativa com carter
indefinido. O tempo construdo em Solido continental
tambm indefinido e auxilia na caracterizao de per-
sonagens indefinidos, inclusive do prprio protagonista
(tambm narrador) da histria.
O narrador de Solido continental (2012) possui funo
fundamental para se compreender mais profundamen-
te as edificaes dessa obra e seu prprio enredo. Ao
longo do romance, o narrador nos indica as diversas
vicissitudes e idiossincrasias da constituio identitria
indefinida do protagonista, Joo Bastos. Ele apresenta
atrao sexual por seres homossexuais, supostamente
homossexuais, bissexuais, andrginos e, qui, hete-
rossexuais, alm de relaes supostamente incestuo-
sas. Durante toda a obra, ele desliza, experimen-
ta, dispersa-se em diferentes orientaes e desejos
sexuais. No entanto, como esse narrador constri seu
protagonista de forma indefinida?
O narrador de Solido continental (2012) usufrui de
uma pletora de recursos narrativos para edificar seu
OPINIES
protagonista sem classificao sexual clara haja vista a
prpria materialidade do romance em destaque. A obra
literria Solido continental (2012) apresenta caracters-
ticas de um romance tradicional? Sua extenso e seg-
mentao condizem com as de um romance tradicional
ou tais elementos literrios rompem com este? Ao ser
questionado sobre a irregularidade especfica da orga-
nizao espacial de alguns de seus romances por um
jornalista da revista Livre Opinio (2014), Joo Gilberto
Noll responde o seguinte:
Nunca tive a inteno de desestruturar a narra-
tiva do romance tradicional. uma questo, eu
diria, de fundo neurolgico: no sei contar sem
esse simultanesmo entre o que a chamada
realidade do personagem e suas vrias possi-
bilidades ideais. Acho que acontece assim com
um certo tipo de artista, que faz de uma sua
inadequao o seu estilo, a sua esttica.
De fato, o narrador de Solido continental (2012) organi-
za o enredo de forma a desestruturar a narrativa do ro-
mance tradicional (histria narrada com comeo, meio
e fim). Ela construda de forma peculiar e sem delimi-
taes de leitura tais como as presentes no romance
tradicional. E essa forma parece ser esse simultanes-
mo indicado pelo prprio autor, mas no qualquer
simultanesmo, um tipo indistinto, brumoso, ou se-
ja, de difcil apreenso.
Esse simultanesmose d de vrias formas. Por
exemplo, na no nomeao dos captulos, na edifica-
o da obra como se fosse um livro de contos e na pr-
pria caracterizao do protagonista por meio de ele-
mentos pomossexuais. importante verificar aqui que
no se devem tomar tais formas aleatoriamente ou,
mesmo, separadamente. Como o prprio Noll (2014)
comenta (...) no sei contar sem esse simultanesmo 143
OPINIES
entre o que a chamada realidade do personagem e
suas vrias possibilidades ideais. Um leitor nolliano
mais atento tem que ler Solido continental (2012) por
meio de sua organicidade tanto estrutural quanto con-
teudstica.
A no nomeao dos captulos atribui certa liberdade
confeco e leitura do enredo, que por sua vez se torna
mais denso ao ser tomado como um todo e no apenas
em partes distintas. Sendo assim, ele (o leitor) possui
total liberdade de iniciar a leitura em qualquer segmen-
to do romance (leitura rizomtica). Tal leitura refora
a ideia de um tempo presente constante (ou tambm
chamado de tempo gnmico) e aparentemente infind-
vel. Mesmo aquilo que poderia ser considerado passado
dentro da cronologia interna da narrativa questionado
haja vista o trecho abaixo:
Pois a figura era simplesmente a de Bill. Bill
Stevens, rememorei... Bill, simplesmente o
mesmo que eu conhecera vinte e oito anos
atrs, aquele que na poca tinha seus 29 anos
de idade... O que eu tinha ento tambm. Mas
ao invs de Bill trazer os sulcos do tempo feito
a minha face, ele se rejuvenescera milagrosa-
mente, mas no um rejuvenescimento sadio,
de quem aprimora sua fora vital com uma
boa alimentao, exerccios fsicos, falta de
estresse...Seu corpo parecia ter dado pra trs
e empacado em pocas anteriores quela em
que eu o conhecera. (NOLL, 2012, p. 18).
Por meio do trecho acima, nota-se que o tempo con-
fuso e incerto. Um dos principais indicadores de tal
constituio temporal se refere ao processo de rejuve-
nescimento da personagem deuteragonista, Bill Ste-
vens, que, segundo o prprio narrador, milagrosamente
144 se apresenta ao protagonista de forma rejuvenescida,
mesmo depois de se passarem vinte e oito anos. co-
mo se o tempo nunca tivesse passado. Tal constituio
temporal questiona diretamente a veracidade tanto
das memrias do protagonista quanto de um suposto
tempo passado. Quanto mais reforado fica o tempo
presente, mais os personagens so vistos de forma in-
determinada, pois eles se encontram desraizados e sem
perspectivas de futuro.
Sem passado ou futuro, s tempo presente, o leitor
se sente livre para transitar sua leitura da forma que
almejar, j que o protagonista parece estar sempre no
mesmo momento, no h linearidade ou percurso nar-
rativo a se seguir. Embora tais caractersticas acabem
por fragmentar o enredo, s por meio da leitura com-
pleta dessa fragmentariedade que se pode compreen-
der mais profundamente todas as nuances, silncios e
particularidades da sexualidade indefinida do protago-
nista, Joo Bastos.
A questo da no nomeao no um recurso literrio
utilizado apenas na no nomeao dos captulos. O pr-
prio protagonista tarda a ser nomeado pelo narrador e,
mesmo quando tal nomeao esperada ocorre, o prota-
gonista quase que nega tal nomeao, atestando a im-
portncia do ato de nomear, mas se refutando a aceitar
tal nomeao. Para ele insignificante se conhecido por
seu nome prprio, Joo Bastos, ou no:
(...) respirei fundo e trouxe tona um nome de
quatro letras chamado Joo sem saber com
convico se aquele de fato era o meu nome
mas era, no havia outro, Joo, repeti, e ela
queria saber o nome completo, o sobrenome
tambm, e eu respondo que assim demais,
que eu s tenho esse, nenhum mais, e ela se
mostra meio impaciente e pede que eu dur-
ma, que ela vai me sedar mais. E antes que ela

aplicasse em mim mais sedativos que eu digo
, Joo... Joo Bastos. (NOLL, 2012, p. 89)
Um ser que no se nomeia ou refuta nomeaes se en-
contra mais livre em suas escolhas, inclusive nas esco-
lhas das relaes sexuais. Sem um nome claramente
masculino ou feminino (ou mesmo sem qualquer no-
me de qualquer tipo), fica difcil para um leitor saber
exatamente qual sua orientao sexual. Isso instiga e
incentiva a imaginao do leitor que, por sua vez, po-
de classific-lo sua vontade. Esse protagonista pode
ser do gnero masculino, feminino, bignero, ou apre-
sentar caractersticas andrginas ou, at mesmo, de
um ser de intersexo4. A mo do narrador importan-
tssima nesse momento, pois exatamente em como
o narrador expe ao leitor tal indeterminao sexual
que oportunizar ao leitor deixar sua imaginao fluir,
voar, intensificando assim sua experincia frente lei-
tura.
Um ser pomossexual v a nomeao da mesma forma.
Nomear um ser lhe atribuir uma pletora de caracte-
rsticas, inclusive sexuais. Quando o narrador revela o
nome Joo Bastos aos seus leitores, ele no est ape-
nas batizando-o, ele est tentando defini-lo. Joo
um nome masculino e, devido a isso, carrega consigo
caractersticas comumente atribudas a ele como, por
exemplo, masculinidade e atrao pelo sexo feminino.
Entretanto, isso no ocorre. A caracterizao hbil do
narrador desconstri tal viso totalizante e universal ao
edificar um protagonista com atrao sexual por seres
de diferentes categorizaes sexuais.
E por que isso ocorre? H vrias possveis explicaes,
umas j indicadas aqui a priori. De todo jeito, por se tra-
tar de uma leitura ps-moderna, uma das mais plaus-
veis se relaciona incompletude do ser ficcional nollia-
no. Noll parece no ter inteno alguma de criar liames
OPINIES
explcitos, de aprisionar seus personagens com corren-
tes identitrias, em categorias sexuais fixas.
Ao fazer isso, ele acaba por tecer um ambiente mvel,
efmero e indefinido. Muitas vezes, os espaos at so
nominados em Solido continental (2012), mas pela
destreza do narrador, permanecem inidentificveis,
brumosos como se verifica com a capital do estado de
Rio Grande do Sul, Porto Alegre, no Brasil, que angaria
outra configurao diferente da esperada de uma cida-
de brasileira (festiva, alegre e acolhedora, para exem-
plificar com alguns poucos adjetivos). A Porto Alegre
de Solido continental (2012) uma cidade passageira,
melanclica e inspita. Ambiente propcio para os an-
darilhos, os peregrinos, os ungidos, os messias, dentre
outros seres em trnsito.
O protagonista de Solido continental (2012) tambm
parece indagar sobre conceitos e definies quando se
v ou v algumas personagens deuteragonistas frag-
mentariamente. O mesmo campo de possibilidades
concedido ao leitor. Seu caminho desbravador se torna
mais rico e plural. O mesmo pode ser aplicado aos cap-
tulos, pois se h um narrador repudiando as categorias
sexuais vigentes, consciente ou inconscientemente,
como seria possvel prend-lo em captulos claramente
inumerados ou nomeados?
Esse repdio restrio sexual questiona diretamente
as matrizes de poder indicadas por Butler (1998), ma-
trizes essas muito bem definidas (heteronormativa, eu-
rocntrica e falocntrica): Sendo os gneros institudos
numa matriz de poder (...) ento cam excludos, a rigor,
os seres abjetos, aqueles que no so ainda sujeitos,
mas que formam o exterior constitutivo do domnio do
sujeito(BUTLER, 1998). Aqueles cujas sexualidades
no se comprazem com as matrizes de poder so mar-
ginalizados e repudiados por seus controladores. 145
OPINIES
No caso de Solido continental (2012), o primeiro en-
contro fsico descrito de forma idlica, quimrica com
um final fantasmagrico e fantstico. Ao encontrar
o americano Bill Stevens no quarto do hotel (outrora
Bismarck, atualmente Allegro), o protagonista, Joo
Bastos, rememora experincias passadas e divaga viva-
mente as possveis experincias a se concretizar. Tudo
isso edificado incompletamente, com traos opacos e
adjetivos incertos. Esse hotel, sem aparentemente no-
me fixo, reflete diretamente a caracterizao desse en-
contro pelo narrador que descrito tambm de forma
incompleta (inclusive sexualmente).
Essa indefinio sexual pode ser verificada logo no in-
troito do romance quando o protagonista, Joo Bastos,
apresenta intenes de cunho homossexual perante
algumas das personagens circundantes inseridas nesta
parte do enredo. Tais relaes so (ou no) consubs-
tanciadas por meio do americano Bill Stevens e do re-
cepcionista do hotel Allegro. As relaes homossexuais
com Bill Stevens so um pouco mais bem delineadas
em comparao direta com as relaes projetadas fren-
te ao recepcionista do hotel Allegro.
Isso talvez ocorra, pois Bill Stevens parece j ter manti-
do relaes desse cunho com o protagonista anterior-
mente. Na verdade, o motivo da viagem de Joo Bastos
cidade de Chicago, nos Estados Unidos, a de reen-
contrar esse americano que parece ter sido o grande
amor de sua juventude. Entretanto, mesmo esse gran-
de amor no confirmado pelo narrador, apenas indi-
cado. J a relao do protagonista com o recepcionista
menos clara, pois a figurativizao desse personagem
mesclada com a de Bill Stevens. Tal mescla produz no
leitor da obra uma caracterizao ainda incerta, sus-
peita. E, no meio da narrativa, a distino entre esses
personagens se torna um ato difcil, quaseimpossvel de
146 ser realizada como se pode averiguar no trecho abaixo:
No fosse o barulho da descarga, poderia pen-
sar que talvez o intermedirio estivesse dra-
matizando um entreato entre a negociao
entre ns dois, na portaria, e o momento em
que ele mesmo entraria com seu prprio cor-
po para me satisfazer. Nesse entreato havia a
criao de uma terceira pessoa que ele esta-
va sabendo inventar para me conceder ainda
mais cobia carnal. (NOLL, 2012, p. 17)
Tudo isso acaba por aparentemente projetar a imagem
de outro ser, de outro personagem sem nome e de con-
tornos completamente incertos o que leva os leitores
nollianos a levantar duas hipteses: 1- Ele pode ser ape-
nas outro personagem a entrar na narrativa ou, ainda,
2 - ele pode ser considerado a juno (ou o resultado da
juno) de Bill Stevens e do recepcionista. interessan-
te notar que nenhuma dessas hipteses confirmada
pelo narrador.
Alm disso, verifica-se que o narrador, em meio a to-
do um emaranhamento formal-conteudstico, traz
tona o casamento heterossexual (e tambm fracassa-
do) do protagonista, tido h muitos anos atrs com a
personagem deuteragonista Elvira. Entretanto, no h
um aprofundamento mais detalhado desse relaciona-
mento, sendo apenas inferido rapidamente tanto o ca-
samento quanto as relaes sexuais em um momento
singular da narrativa pelo narrador: O meu casamento
com Elvira se esfacelava a conta-gotas, eram telefone-
mas dirios, ela vinha ao hotel onde eu me hospedara
provisoriamente, (...). (NOLL, 2012, p. 15)
Em suma, tal percurso analtico foi fundamental para
corroborar a ideia (chamada aprioristicamente neste
trabalho de ideia-maior) de indefinio sexual de um
protagonista com vontades e predilees sexuais tam-
bm indefinidas. Talvez o mais relevante de se perceber

nesta anlise se refira amplitude que tal leitura atin-
giu. Embora o foco tenha sido sobre a representao
da sexualidade indefinida do protagonista, tal anlise
oportunizou l-lo nas suas mais diferentes complexi-
dades, nas suas mais distintas sexualidades, ou seja,
na sua indeterminao sexual. A focalizao em um s
tema (mas bem complexo) proporcionou uma leitura
mais ampla tanto do protagonista, Joo Bastos, quan-
to de diversas personagens deuteragonistas. Ademais,
ainda se deslindaram os recursos literrios utilizados
pelo narrador autodiegtico a fim de edificar um texto
transitrio, rizomtico e fragmentrio.
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Notas
1 Lsbicas, gays, bissexuais e travestis, transexuais e transgneros.
2 Esse termo ser aprofundado mais frente.
3 Esse termo ser aprofundado mais frente.
4 Intersexualidade, em seres humanos, qualquer variao de caracteres sexuaisque
dificultam a identificao de um indivduo como totalmentefemininooumasculino.

148
entrevistas
 pendor baixopara o

entrevista com

eliane robert moraes

Ana Carolina S Teles, Larissa H mais de trs dcadas, Eliane Robert Moraes se de-
dica aos estudos da sacanagem. Seu primeiro livro, em
Satico Ribeiro Higa, Juliana coautoria com Sandra Lapeiz, foi publicado em 1984
Caldas e Marcos de Campos pela editora Brasiliense e, como os outros ttulos da Co-
leo Primeiros Passos, buscava definir, em linguagem
Visnadi* simples, um tema complexo: a pornografia. Esse trnsi-
to entre a erudio e a comunicao ampla do conheci-
mento se tornou uma caracterstica da vida profissional
da pesquisadora, que desde ento circulou por revistas
cientficas e dirios de notcia, foi professora nos cursos
de Filosofia e de Jornalismo na Pontifcia Universida-
de Catlica de So Paulo (PUC-SP), falou sobre o mo-
*
Ps-graduandos em Literatura Brasileira pela USP e membros da comisso editorial dernismo brasileiro na Universidade de Nanterre, na
da revista. E-mail para contato: opiniaes.comissao@gmail.com Frana, e traduziu para o portugus a Histria do olho,
OPINIES
do francs Georges Bataille. Este ano, Eliane d conti-
nuidade produo de livros iniciada com aquele O que
pornografia, de 1984, ao lanar pela Ateli Editorial
a Antologia da poesia ertica brasileira, organizada por
ela e resultado de mais de dez anos de pesquisa entre
o mais baixo que a alta literatura brasileira produziu,
do sculo XVIII ao XXI. Nesta entrevista, a professora
de Literatura Brasileira da Universidade de So Paulo
(USP) e pesquisadora do Conselho Nacional de Pesqui-
sa do Brasil (CNPq) fala sobre sua formao acadmica,
as mudanas na universidade nas ltimas dcadas e as
dificuldades e delcias de estudar o erotismo literrio.
1) Sua trajetria profissional marcada pela interdis-
ciplinaridade: voc se formou em Cincias Sociais, em
Filosofia e hoje trabalha na Literatura. Como foi isso?
Acho que, ao falar dessas coisas, a gente d um sentido
para algo que, ao longo da nossa vida, parece ser dirigi-
do pelo acaso. Ou seja, voc cria uma narrativa depois.
Seja como for, tenho conscincia de que s trabalho
com o que trabalho em funo dessa errncia, que foi
movida por uma grande curiosidade e acabou permi-
tindo que eu elegesse um campo de estudos que era
inesperado at para mim, pois no era um campo de
estudos constitudo, principalmente aqui no Brasil. Na
poca em que fui fazer Cincias Sociais, eu tinha dois
interesses: gostava de Antropologia, interessava-me
pela alteridade, pelo desconhecido; e tinha tambm a
militncia feminista. Alis, nos anos 1970, o movimento
feminista caminhava em paralelo Antropologia, abor-
dando a questo do feminino-masculino, dos papis so-
ciais Ainda na graduao, eu ganhei junto com uma
amiga uma bolsa da Fundao Ford, dada pela Funda-
o Carlos Chagas aqui de So Paulo, para estudos so-
bre mulher. Nossa proposta foi pesquisar os papis se-
xuais na literatura, numa literatura mais erotizada. Fui
152 ler, ento, Cassandra Rios e Adelaide Carraro (sempre
tive um pendor pelo baixo), que escreviam a literatura
considerada pornogrfica, proibida no regime militar, e
isso chamava a ateno. Mas logo percebi que ali no
havia qualidade literria, e resolvi dar um voo mais ou-
sado: fui ler Sade. Fiquei impressionadssima: como era
possvel algum escrever aquilo? Isso me fez dar um
passo atrs no feminismo, porque intu que ler Sade
com um olhar feminista no ia dar certo. Mas o femi-
nismo foi muito importante para mim, porque me per-
mitiu a ousadia de, sendo mulher, ler Sade e escrever
sobre essas coisas. Na graduao, eu tinha feito um
ou dois cursos com o Renato Janine Ribeiro [professor
de Filosofia da USP]. Na poca ele dava cursos geniais
sobre literatura, As mil e uma noites, Stendhal Quando
terminei a graduao em Cincias Sociais, falei com ele
que queria fazer mestrado sobre Sade e fui a primeira
orientanda dele. A gente teve uma relao muito legal.
Devo muito ao Renato: essa obsesso que eu tenho pela
escrita, devo muito a ele, que sempre corrigiu muito os
meus textos. Depois do mestrado, apresentei a ele um
projeto de doutorado sobre autores que leram Sade e
que problematizavam o corpo, o que deu no meu livro O
corpo impossvel. Foi quando prestei concurso para PUC,
onde dei aula durante mais de duas dcadas na Filosofia
e no Jornalismo. Sempre trabalhei com Esttica e Lite-
ratura, mas minha primeira vinculao profissional na
rea de Letras aqui na USP. Trabalhei muito com lite-
raturas de lngua francesa, inglesa e outras, mas desde
o incio dos anos 2000 que ando mergulhada na literatu-
ra brasileira. isso, esse melting pot que a minha vida
intelectual e acadmica.
2) Hoje, por uma exigncia institucional, uma pessoa
que est comeando na carreira acadmica no tem
essa possibilidade de transitar tanto, no?
No sei bem Eu mesma tenho vrios orientandos
que no cursaram Letras. Mas, na ps-graduao hoje,

sinto dois movimentos contrrios. De um lado, ouo
falar muito de interdisciplinaridade, transdisciplinari-
dade etc. No meu caso, ela foi informal, mas agora me
parece que isso virou um campo especfico, correndo o
risco de ser engessado. De outro lado, me assustei um
pouco quando, por trs vezes, participei de bancas de
concursos para contratar professor em outras institui-
es e verifiquei que, se eu estivesse l como candida-
ta, no poderia ter feito o concurso, porque era exigida
graduao e ps-graduao na mesma rea. Eu estava de um gnero tambm. O erotismo literrio se encontra
examinando os candidatos e no poderia nem ter me
inscrito no concurso. ridculo. A USP particularmen-
te aberta nesse sentido, porque nos nossos exames de
seleo no temos essa restrio, mas no sei como an- de recepo de alguns livros e alguns autores, mas a er-
dam as outras instituies. Eu acho uma pena, porque
uma aventura voc ir descobrindo uma questo para
estudar. De outro lado, acho que a errncia dificulta um
pouco a carreira. Mas aventura intelectual e carreira
acadmica nem sempre andam juntas mesmo!
3) E esse campo de estudos do erotismo interdiscipli-
nar, no? difcil situ-lo numa rea de conhecimento. No nosso caso, um modo de pensar a partir do sexo,
Eu estudo ertica literria. Para tanto, preciso entender
o que o erotismo, mas no estou formulando sobre
o erotismo. Nem gostaria, porque a ertica literria j
um universo imenso, do qual eu estou longe de dar
conta. Para compreender minimamente o erotismo,
preciso circular pelo campo da Filosofia, da Psicanlise,
da Esttica O erotismo coloca questes que reque-
rem a ajuda do pensamento filosfico: a bestializao,
a perda de si, a violncia, o amor A Filosofia me aju-
da muito, mas na Psicanlise eu no mexo. A rigor, s
posso no mexer porque conheo um pouco, e isso me
permite insistir em dizer, como opo metodolgica: eu
trabalho com a ertica como fabulao, fantasia, no
com conceitos psicanalticos. Enfim, trata-se de opo
metodolgica, opo de fundo.
OPINIES
4) Mas o que voc diria sobre a recepo da ertica
literria no Brasil, se a gente pensar numa espcie de
panorama? Como os autores foram lidos, principal-
mente no ltimo sculo?
Para ns, das Letras, essa questo muito complexa,
porque se voc fala em ertica literria, no est falan-
do de uma lngua, de uma literatura de lngua inglesa ou
francesa, por exemplo, no isso. No se est falando
na poesia, na prosa, no romance, no conto, na novela, no
soneto, no haicai, na epopeia etc. Ento o problema da
definio precede a questo da recepo. Pode-se falar
tica literria demanda antes de tudo uma definio. A
definio com a qual eu trabalho, fui formulando com a
ajuda dos prprios autores que estudo. Para mim a er-
tica literria no um tema. todo texto que pensa a
partir do sexo e que faz do sexo um absoluto. A ertica
literria um modo de pensar por escrito. Se fosse a arte
ertica, seria um modo de pensar pela imagem visual.
que sexualiza toda experincia humana, seja mobilizan-
do palavras obscenas ou no. Isso no importa.
De forma geral, no Brasil pas que conheceu o jugo pa-
triarcal e as restries morais da Igreja Catlica , a acei-
tao de textos literrios, de boa literatura, erticos foi
bem tardia e difcil. Vide o caso da Hilda Hilst que lanou
o primeiro livro da trilogia em 1990, final do sculo XX, e
teve uma recepo complicada.
5) Agora, na universidade, parece que se tem dado ca-
da vez mais espao para o erotismo e que hoje no se
tem problema para estudar isso institucionalmente.
Eu nunca tive. Acho to interessante, agora que es-
t ocorrendo essa polmica por causa da ctedra do 153
OPINIES
Foucault na PUC [Eliane se refere recusa do Conselho
Superior da Fundao So Paulo, entidade mantene-
dora da PUC-SP, em permitir a criao de uma ctedra
dedicada a Michel Foucault no comeo de 2015]. Eu fui
estudiosa do Marqus de Sade quando dei aula l. Acho
que se estivesse na PUC hoje seria demitida numa ca-
netada. Se Foucault parece subversivo, imagine Sade
Mas a verdade que eu nunca encontrei nenhum em-
pecilho l ou onde quer que fosse, da ordem da censura.
Dou aula desde os anos 1980 e acho que a universidade
um espao razoavelmente aberto. A universidade
um espao de liberdade do pensamento. Salvo enga-
no
6) A que voc atribui esse boom da literatura ertica,
sobretudo esse boom comercial? Voc acha que isso
dialoga com o aspecto social ou com o imaginrio que
se intensificou nos ltimos anos?
No Brasil apareceram livros erticos tambm de boa
qualidade, de 1990 para c. Acho que a Hilda Hilst, nesse
sentido, demarca isso. O aparecimento da sua trilogia
obscena ganhou um enorme espao e hoje tambm
um lanamento comercial. Quer dizer, de l para c pu-
demos acompanhar o aparecimento de uma autora que
fez uma excelente literatura ertica e que hoje, inclu-
sive, est at vendendo. Mas h outros livros: A casa
dos budas ditosos, do Joo Ubaldo, que gosto muito, o
Bundo, do Waldo Motta, que genial, o Pornopopeia, do
Reinaldo Moraes, que um grande livro; h diversas tra-
dues de coisa boa; h autores que so um pouco mar-
ginais, mas esto a produzindo, como Glauco Mattoso,
Omar Khouri. Creio que a ertica literria ganhou visi-
bilidade e h muita gente interessada. Eu participo de
inmeras bancas em vrios lugares do pas. A que isso
se deve? A diversos fatores. Ns vivemos hoje um mo-
mento em que o discurso sobre o sexo est mais aberto.
154 Devemos muito ao feminismo, aos movimentos LGBT,
s publicaes todas porque, bem ou mal, ainda que
a gente continue dizendo que existe preconceito con-
tra mulher, uma grande homofobia etc., esses discursos
esto hoje tanto na TV quanto na universidade. Ento,
acho que isso esgarou um pouco a limitao moral. De
outro lado, cresceu tambm essa literatura comercial,
mas ela sempre existiu, a pornografia comercial sem-
pre existiu. O fenmeno novo o aparecimento de uma
pornografia comercial para mulheres, como o famige-
rado Cinquenta tons de cinza e seus congneres. O boom
de agora pornografia para mulher.
7) A Adelaide Carraro no era para mulher?
No. A Cassandra Rios era lsbica e fazia uma literatura
lsbica. A Adelaide Carraro, eu tenho certeza, era uma
autora para homens. A Cassandra eu no sei, mas fico
pensando que, se o pblico da Cassandra fosse um p-
blico lsbico, deveria ser um negcio muito escondido.
Eu penso que ela tinha tambm um pblico masculino,
no sei. Pornografia sempre foi coisa de homem, a no
ser essa mais recente, meio romntica, que est saindo
agora.
8) Voc disse que saiu um pouco dessa linha de estu-
dos de gnero, mas j pensou nessas discusses con-
temporneas, como a teoria queer, por exemplo?
Eu no acompanho o debate muito de perto. Em 2009
fui dar aula como professora visitante na Califrnia na
UCLA, em Los Angeles, e tambm passei umas duas
temporadas em Berkeley e l existe muita gente
trabalhando com isso. Acho que existem trabalhos in-
teressantes, mas no a perspectiva pela qual eu vejo
a literatura ertica. Eu realmente no vejo pela pers-
pectiva do gnero. A maior parte desses trabalhos se-
gue uma vertente mais sociolgica e poltica, porque
h algo ali que est pensando uma igualdade ou uma
 OPINIES

desigualdade do gnero. um tipo de leitura diferente assunto, eu fiquei surpresa de ver como a Histria estava
da que eu fao. Quando eu falo ertica, no a ertica avanada no estudo da prostituta em diversas pocas,
masculina, nem feminina, o que no implica que, den- em diversos momentos, e a Sociologia e a Antropolo-
tro de um universo, um livro, um autor, eu possa pensar gia tambm, enquanto na Literatura no se tinha quase
essas especificidades, mas elas no esto na minha ca- nada. Muitos livros que eu fui ler, inclusive, descobri que
bea antes do livro. E a prpria definio que eu dou do existiam atravs dos historiadores. Ento eu pensei que
erotismo literrio como modo de pensar, no creio que queria trabalhar com a imaginao sobre a prostituta,
seja um modo de pensar masculino nem feminino. Eu o que diferente do que o socilogo, o antroplogo ou
acho que um modo de pensar a partir do sexo. Essas o historiador fazem. Os trs esto interessados na pr-
fronteiras entre os gneros na literatura so tambm tica da prostituio, como ela se transformou durante
muito difceis de delimitar, porque voc pode achar que os tempos etc. Eu queria pensar como essa mulher
um texto tem muitas caractersticas masculinas e ele foi fantasiada e fabulada. Isso um trabalho imenso. Por
escrito por uma mulher ou vice-versa. H um espao de exemplo, o mangue, que est em todos os nossos poe-
opacidade, embora, obviamente, o texto carregue algu- tas modernistas. A minha pesquisa agora, recente, s
ma coisa da experincia de quem o escreveu. Pode-se sobre a prostituta do mangue. O mangue do Recife, o
ler um poema homoertico e ele no um atestado de mangue de So Paulo, o mangue do Rio de Janeiro, que
que o autor homossexual. Pode no ser. Pode ser um existe at hoje como Zona. Existem trabalhos histricos
htero, pode ser um trans, pode ser uma freirinha, da incrveis, mas no h quase nada em crtica literria.
sua cela, que escreveu aquilo a partir de uma fantasia. Ento essa figura saiu, para mim, das Cincias Sociais e
claro que h vestgios da experincia de algum ali da Histria e hoje a trabalho como figura fabular. um
no texto, mas eles no so reflexos diretos. No caso do tema genial, eu adoro.
Mrio de Andrade, por exemplo, que eu venho estudan-
do, h muitos poemas que carregam a experincia dele, 10) O que voc pensa sobre esse silenciamento na cr-
a experincia gay dele. Mas no tudo. No trabalho tica literria do imaginrio da prostituta? Por que no
com essa perspectiva. Eu trabalho com a imaginao se faz crtica literria sobre essa figura, at hoje?
ertica.
Eu no sei bem, no vejo uma razo especfica. Talvez
9) Voc acha que o fato de voc ter sado de uma haja a uma motivao moral. Ser? Ou outras urgn-
questo de gnero e hoje se dedicar abordagem cias, linhas de pesquisa que continuam trabalhando
da prostituta na literatura seria uma metfora desse com um mesmo objeto. H trabalhos incrveis e, de
processo? Sair de uma categoria sociolgica rumo repente, algo fica de fora. Na literatura brasileira ainda
figurao artstica? h muita coisa por se fazer. H muita coisa da ertica
que ainda no foi compilada. Para organizar a Antologia
Eu acho que a prostituta um grande tema sociolgico. da poesia ertica brasileira eu fiz uma grande pesquisa,
um grande tema para as Cincias Sociais. E alis, hoje levantei mais de mil poemas erticos. Foi um primeiro
os textos sobre as prostitutas so encontrados nas Cin- levantamento. Eu no vou trabalhar mais com isso ago-
cias Sociais e na Histria. Existem trabalhos excelentes ra, vou deixar disposio de quem quiser. Realmen-
aqui no Brasil. Quando eu comecei a me interessar pelo te, aqui no Brasil tem tanta coisa para fazer ainda O 155
OPINIES
trabalho do Mrio de Andrade, que deixou inmeras no-
tas, por exemplo, est em curso no Instituto de Estudos
Brasileiros [IEB USP]. Assim como h as bibliotecas de
outros autores importantes.
11) Quanto relao entre os estudos sobre erotismo
e o mundo do trabalho, h a impresso de que tra-
balhos como o de Marcuse, que mescla Sociologia e
Psicanlise, no tm uma recepo grande na atuali- preconceitos. Mas, de outro lado, o que houve em re-
dade. Por que voc acha que isso ocorre?
O livro do Marcuse, Eros e civilizao, magnfico, mas
ele tambm tem algo de datado no bom sentido de
datado. Eu estou falando isso porque uma leitura da
minha gerao. Quando o livro foi publicado, ele res-
pondeu a vrios questionamentos muito importantes.
O primeiro deles foi propor uma conexo entre o mun-
do do trabalho e o mundo do desejo, na medida em que
ele colocou Marx e Freud em pauta e estabeleceu uma
conversa entre esses pensadores. A nossa gerao pre-
cisava fazer essa conversa. Uma parte dela estava na lu-
ta, querendo mudar os valores, e ao mesmo tempo bri-
gava contra a ditadura no pas. Havia uma perspectiva
de esquerda, toda simpatizante do socialismo, mas ns
tambm estvamos com um p na revoluo sexual.
Era um pouco aquilo que depois o Gabeira escreveu em
O que isso companheiro?. Essa gerao, para a qual no
bastava apenas ser engajada, era tambm a gerao do
feminismo. Ento a gente estava querendo unir esses
pensamentos, aquilo que tem de libertrio em Marx e
aquilo que tem de libertrio em Freud. O desejo e a dis-
tribuio de renda no pas, a luta contra a desigualdade
e contra a represso sexual tambm. O lanamento de
Eros e civilizao, nesse contexto, foi muito importante.
Creio que o livro assim como outros, como Norman O.
Brown [autor de Vida contra morte] precisam ser colo-
cados em pauta novamente e reavaliados. Eu fico pen-
156 sando se esse livro no pode parecer, para um jovem de
hoje, at ingnuo. Mas, para a minha gerao, ele teve
o papel de nos apresentar ferramentas de libertao. O
que o marxismo e a psicanlise nos ofereceram seno
algumas potentes ferramentas de libertao? Ou seja:
eu no sei se a gente pode pensar o mundo a partir de
Eros e civilizao hoje sem antes passar por essa avalia-
o. Porque a sensibilidade mudou. A sexualidade mu-
dou. At acho que mudou para melhor, em termos de
lao ao sexo foi sua banalizao nas ltimas dcadas,
na mdia, na internet. A internet mudou o sexo. Acho
que a gente ainda no tem a capacidade de fazer uma
avaliao de como a internet mudou a forma de viver a
sexualidade.
12) A impresso que d que, se o discurso ficou mais
aberto, ento, as pessoas falam mais sobre sexo, at
dentro dessa banalizao. Por outro lado, parece que
as pessoas vivenciam o sexo cada vez mais de forma
virtual. Talvez a gente no dimensione exatamente o
que est acontecendo, mas somos uma gerao na
qual a virtualizao aumentou muito. O sexo virtual,
por exemplo, era uma coisa impensvel h algumas
dcadas.
Era impensvel. Em relao questo do virtual, no
tenho nenhum juzo de valor. Realmente no sei. Mas a
banalizao na internet realmente preocupante. A ba-
nalizao do sexo representa um impedimento nossa
imaginao. Apresenta-se como libertria mas na ver-
dade castradora. Eu acho que acontece com o sexo a
mesma coisa que acontece com a comida: voc tem um
fast food e voc pode ter um banquete. Um banquete
gastronmico sempre melhor do que uma comida fast
food, com gordura trans. Ento, o apelo sexual generali-
zado um pouco cansativo, no ? H algo do sexo que
implica um segredo. No o segredo que resulta em es-
teretipo, mas a potica do segredo, tal como se l nos

bons textos literrios. H segredo at em Sade e co- e gostaria de incluir outros que trabalharam na perspec-
mo! Mesmo ali onde se l tudo, em um autor que supos-
tamente esteja mostrando tudo, h algo que escapa. E
a literatura sempre fala disso: do que escapa primeira
vista, ao senso comum, ao que esperado.
13) E a respeito das suas pesquisas atuais: essa sobre
a prostituio est em curso ou encerrando? Tem algo
em vista? Um prximo passo?
Primeiro eu realizei uma pesquisa, durante alguns anos,
que se chamou Figuraes da prostituta no modernis-
mo brasileiro. Agora estou voltada por completo ao
mangue, significativamente um lugar pantanoso. Ento
me parece pantanoso nos dois sentidos: um lugar que
no tem limites claros. lama. E, ao mesmo tempo, sai
da lama s vezes essa flor branca, que se chama flor do
lodo, que, por sinal, uma imagem que por vezes se
encontra na literatura para nomear a prostituta. uma
flor do mal, se a gente quiser fazer uma conexo com
o prprio Baudelaire, com As flores do mal. O mangue
onipresente nos nossos modernistas, aparecendo em
poemas de Bandeira, Vincius, Drummond, Mrio e Os-
wald. Na prosa, tambm ele aparece em diversos auto-
res. O mangue me prope um desafio, imenso, que o
de pensar o que une o baixo social com o baixo corporal.
A questo que me interessa hoje esta: pensar as rela-
es entre o baixo social e o baixo corporal. Na medida
em que eu no fao um tipo de trabalho que sociologi-
za a literatura, eu terei que encontrar outro caminho.
Passarei ainda acho que uns trs anos trabalhando com
isso. Eu espero no final desse percurso poder produzir
um livro. Como projetos futuros, penso em publicar um
livro sobre o excesso na literatura brasileira do sculo
XX. A rigor, um livro que comea com Machado de Assis
e passa por Mrio de Andrade, Flvio de Carvalho, Nel-
son Rodrigues, Roberto Piva, Hilda Hilst, Valncio Xa-
vier, Dalton Trevisan. Sobre esses autores eu j escrevi
OPINIES
tiva do excesso. E paralelamente eu tenho a pesquisa
da prostituta e, em especial, do mangue, que seria para
fechar mais para frente. A prostituta est em estado de
enigma para mim! Eu estou abordando o mistrio dessa
figura, dessa imaginao sobre a figura da prostituta,
das palavras que esto em torno dela, do fascnio que os
nossos autores da primeira metade do sculo (mas tam-
bm at da segunda) tm em torno dela. realmente
apaixonante!
14) Por fim, voc falou da falta de pesquisas e das pos-
sibilidades de pesquisa em literatura brasileira. Voc
pensa em alguns temas? Isso aqui uma coisa que
eu no vou fazer, mas seria legal se algum fizesse?
Puxa, inmeros! Por exemplo, eu acho que na antologia
eu fiz um levantamento que est longe de ser defini-
tivo. H uma enormidade de questes que podem ser
pesquisadas dentro daquilo que se pode chamar de a
ertica brasileira do sculo XIX. Inclusive s trabalhei
com poesia, tem toda a prosa. Eu vou falar um pouco
da poesia porque eu acabei de trabalhar com isso. To-
dos os nossos poetas importantes escreveram poemas
erticos: alguns, mais alusivos, outros, mais abusivos;
alguns, mais bem comportados, outros, menos. Mas
est faltando fazer um balano crtico. O perodo do fi-
nal do sculo XIX e a virada do sculo XX tem uma enor-
midade de textos. No XIX, h Gonalves Dias, Casimiro
de Abreu, Fagundes Varela, Raimundo Correia, lvares
de Azevedo, Castro Alves, Bernardo Guimares, enfim,
quase todos os romnticos. Existe um repertrio imen-
so. H os simbolistas tambm: Cruz e Sousa; os par-
nasianos: Olavo Bliac, Guimares Passos. Ento, tem
muita coisa e muita coisa boa para ser estudada. Muita
mesmo. Muita, muita.
157
literatura sexo
gerrd dessons
Bruno Ribeiro de Lima *
*
Orientando de Grard Dessons, com quem trabalha sobre a potica da voz nos
escritos de Georges Bataille, foi o entrevistador e tradutor do texto. Bolsista Capes
(N 0946133), doutorando na Universidade Paris VIII em cotutela com a USP (Eliane
Robert Moraes, coorientadora). tambm membro do grupo Polart (http://polartnet.
free.fr/). E-mail para contato: paxbruno@hotmail.com.
e por
Grard Dessons professor de literatura francesa na
Universidade Paris 8, onde trabalha com teoria da arte,
da literatura e da linguagem. A entrevista abaixo bus-
ca questionar problemas morais e ticos a partir da
ligao direta entre literatura e sexo. Algumas de suas
publicaes: La Manire folle (2010);Rembrandt: lodeur
de la peinture (2006); LArt et la manire (2004), Trait du
rythme (com H. Meschonnic) (1998).
1) Para voc, o que se pretende dizer quando um tra-
balho se anuncia envolvendo a temtica do sexo na
literatura? Quais seriam os caminhos mais frutferos
para pensar tal relao entre sexo e literatura?

So duas perguntas bem distantes uma da outra. Uma
temtica, seja ela do sexo ou de outra matria, um pro-
cedimento de contedo, que trabalha com o enunciado.
De um ponto de vista semitico, uma temtica traba-
lha com o significado das palavras. Uma temtica con-
fia nas palavras. No nas frases. Por isso ela atravessa
a linguagem sem encontrar o discurso. Nesse sentido,
ela no tem nada a ver com uma potica. Quanto se-
gunda pergunta, o que me incomoda a falsa evidncia
do termo sexo. Um trabalho sobre a sexualidade ou a
sexuao1 no a mesma coisa. Uma crtica da sexuali-
dade se baseia no questionamento das prticas sexuais,
ela se encontra, ento, naquele exterior da linguagem
que tem muito mais confiana nas palavras como signos
(a palavra a coisa versus a posio nominalista: a coisa
a palavra) do que no sujeito. Uma crtica da sexuao
questiona as representaes, ou seja, coloca-se no in-
terior da linguagem. o caso, por exemplo, dos escritos
de Nathalie Sarraute ou de Marguerite Duras na situa-
o de oralizao (peas radiofnicas), quando utilizam so os responsveis por verdadeiras mutaes genri-
o particpio passado dos verbos do primeiro grupo2: a
oralizao apaga a identificao do gnero, do sexo e
do sujeito, j que, na ausncia de toda identificao se-
xual (homem/mulher) pelo gnero, h, entretanto, al-
gum que fala. Contra a assimilao inocente do gnero
e do sexo, h o trabalho conceitual do neutro.
2) De que forma um texto pode ser obsceno hoje?
Existe alguma relao direta entre a ideia de obsceno
e de escndalo?
O obsceno sempre um escndalo, seja individual ou
social. Na verdade, os dois se unem; o escndalo indi-
vidual s possvel dentro dos limites dos valores que
o indivduo herda da sociedade. O vnculo entre o obs-
ceno e o sexo o campo mais comum. Mas h debates
sobre a pobreza, sobre o feminino, sobre a deficincia
fsica etc. que chocam a moral social e que so, por isso
OPINIES
mesmo, obscenos, porque so expostos e impostos ao
olhar coletivo (mesmo que, empiricamente, se trate de
um nico espectador). Assim, um texto obsceno pe-
lo contedo. No acho que ele o seja pela sua forma,
sua escrita, a no ser que essa relao seja construda:
poderia haver uma obscenidade da escrita automtica,
que mexe com as concepes sociais da discursividade
(da mesma forma que se pode encontrar, com certeza,
na recepo da arte moderna, dos impressionistas ao
Pop Art, julgamentos que decretam certa obscenida-
de das obras).
3) Em seu livro, Rembrandt, lodeur de lapeinture voc
interroga a concepo txica da pintura. No caso
da literatura, pode-se pensar em algo parecido? Em
sua opinio, quem seriam, por assim dizer, os auto-
res txicos?
Os autores txicos precisamente chamados assim
cas do dizer. So, por exemplo, no sculo XIX, os poetas
da modernidade a partir de Baudelaire e Nerval, e a
esses podemos juntar Apollinaire e os Surrealistas,
que fizeram vacilar a base mais slida da civilizao oci-
dental: o sentido. E seus valores correlacionados: a cla-
reza, a lgica, a convenincia. Max Nordau no se en-
ganou: ele que denunciava uma epidemia de patologias
ao mesmo tempo lingusticas, artsticas e... socialistas.
O autor txico aquele cuja obra radicalmente crtica,
cuja criticidade o valor nico.
4) Ainda sobre Rembrandt, o fato de vandalizarem
a tela Dnae, em 1985, revela ao extremo, talvez, a
fora do dizer da obra, no sentido em que este dizer
coloca em xeque a relao distante entre leitor (es-
pectador) e a obra. O erotismo desse quadro ul-
trapassa assim sua prpria moldura. Como pensar
essa fora da obra? Finalmente, quem agride quem? 159
OPINIES

Se pensarmos na literatura, ser que ela poderia in-
ventar novas formas de agresso?
Primeiramente, h a questo do dizer da obra, que s
pode ser um fazer dizer. Os discursos, dos quais as obras
so cheias, so aqueles que elas suscitam. A reside
a fora da obra. Fora disso, a noo de dizer apenas
uma metfora. Agora, sobre o erotismo do quadro ul-
trapassar a moldura, sim, claro. Ultrapassa neces-
sariamente na medida em que o debate ultrapassa o
quadro, como a arte transformada em maneira3 ultra-
passa (transcende) a materialidade do objeto-quadro,
restitudo a seu estatuto material. Caso contrrio, no
samos de uma esttica, e no entramos numa poti-
ca da arte. A agresso uma histria de valores (ma-
tria e maneira misturadas), onde vo se cruzar a tica
e a esttica. A literatura s existe quando ela inventa
formas de agresso. A modernidade descobre que
a literatura (da qual ela precisa, e que sem dvida, vai
alm) agressiva, ou seja, ela crtica (o que nos leva ao
escndalo e ao obsceno). As formas de agresso so
as prprias obras. No h figuras novas que poderiam
alimentar uma tipologia da agresso.
no surgimento de um trans-sujeito co-elaborado pelo
autor e pelo leitor. J a ideia de que ela pode dizer tudo,
eu diria que ela mesma esse tudo que ela pode dizer
que tem para ser dito, no sentido de que, nela, no se
dissociam o dito do dizer (que a especificidade da lite-
ratura abordada atravs do conceito de potica).
Notas
1 O autor utiliza aqui o termo forjado por Lacan. Cf. J. Lacan, O Seminrio 20: Mais,
Ainda. (1972-1973) Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
2 O autor refere-se diferena grfica que em francs existe (s para os verbos re-
gulares do primeiro grupo, por exemplo, amar, andar, criar...) entre enunciador
masculino, (jai t aim) (fui amado) e feminino (jai t aime) (fui amada), mas que
neutralizada na oralidade.
3 Sobre o conceito de maneira (manire), ver: Grard Dessons. LArt et la manire,
art, littrature, langage. Paris, Honor Champion, 2004.
4 La Littrature et le mal in uvres Compltes, Gallimard, t. IX, p. 182 (Traduo
nossa).

5) Discorrendo sobre Emily Bront e a transgresso,

Georges Bataille afirma, em A Literatura e o mal, que a
literatura tambm, como a transgresso da lei mo-
ral, um perigo. Sendo inorgnica, ela irresponsvel.
Nada repousa sobre ela. Ela pode dizer tudo4. Como
voc entende esse inorgnico na literatura? E se a
literatura pode dizer tudo, como interpretar isso?

Suponho que por inorgnico Bataille entenda um pen-

samento crtico do sujeito. Na medida em que o sujeito
da literatura no tem a dimenso tica de um autor em-
prico, a literatura no pode ser responsvel (no sentido
tico do termo) pelo que produz, na medida em que ela
160 o que ela faz, e o que ela faz, ela no faz sozinha, mas
 A voz do editor:
uma conversa sobre pornografia
e erotismo com Ronnie Cardoso

Cleber Dungue e Pesquisador da pornografia e da esttica da perverso

Elisabete Ferraz Sanches *
*
Entrevistadores: Cleber Dungue doutorando do Departamento de Teoria Literria
e Literatura Comparada (FFLCH/USP) e bolsista CNPq. E-mail para contato: dungue@
usp.br. Elisabete Ferraz Sanches editora da Revista Opinies 6/7, doutoranda em
Literatura Brasileira do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas (FFLCH/USP)
e bolsista CNPq. E-mail para contato: efs@usp.br.
na literatura brasileira, Ronnie Cardoso desenvolve sua
pesquisa de doutorado em torno da obra do escritor
Glauco Mattoso, orientado pela Prof. Dr. Eliane Ro-
bert Moraes. Como um dos editores desse nmero da
Revista Opinies, ele props o dossi Literatura e sexo:
questes estticas e/ou morais, com o objetivo de mo-
tivar e ampliar as discusses sobre os modos de repre-
sentao do sexo na literatura. Das inmeras questes
discutidas pelos editores ao longo do processo de ela-
borao da Revista, veio a ideia de apresentar ao leitor
alguns pontos da problemtica que esta tpica literria
OPINIES
envolve. Para contribuir com os questionamentos sobre
o assunto, convidamos o doutorando em Teoria Lite-
rria e Literatura Comparada, Cleber Dungue. Nesta
entrevista, Ronnie Cardoso fala de erotismo, pornogra-
fia, perverso e muitas obscenidades literrias.
1) Quando o assunto literatura e sexo, geralmente
as palavras erotismo e pornografia aparecem como
categorias distintas. Nesse sentido, pode-se demar-
car claramente uma diferena entre elas ou seria me-
lhor pens-las em uma relao complementar?
Alain Robbe-Grillet foi bem provocativo ao afirmar que a
pornografia o erotismo dos outros. H quem diga que nografia como um conceito dinmico que articula todas
o erotismo algo velado, que transcende poeticamen-
te o sexo, enquanto a pornografia seria uma exposio
chocante, que provoca escndalo. A separao de am-
bas sempre me pareceu espria ou mal colocada. No
as penso como categorias distintas de representao,
j que um termo suplementa o outro semanticamente.
Apesar das tentativas de alguns pesquisadores em dis-
tingui-las conceitualmente, a diferenciao no parece
ser muito convincente, alm de ser pouco operacional.
Encontramos definies ancoradas em um cristalizado
binarismo, estabelecidas pelo entendimento do senso
comum ou mesmo limitadas pela compreenso de cam-
pos tericos variados. Geralmente, a definio mais acei-
ta estabelece a dicotomia entre sexo explcito, grosseiro
e vulgar, que estaria presente na pornografia, e sexo im-
plcito, nobre, galanteador, que faria parte do erotismo.
2) H uma discusso moral norteando a diviso en-
tre pornografia e erotismo? E qual relao teria esses
termos com os conceitos de obsceno, licencioso e lu-
bricidade?
Com certeza, h um valor mais moral que esttico pau-
162 tando essa oposio. Toda tentativa de polarizao da principalmente Os 120 dias de Sodoma. Destaco ainda
dicotomia, quer seja entre obsceno e erotismo, quer en-
tre pornografia e erotismo, insiste no equvoco de colo-
car a arte no alto, como elevao do esprito pelo belo,
desvinculada, portanto, de uma esttica que tratasse
da matria do baixo material e corporal, que seria da
ordem do popular e no da arte. Por no concordar com
essas polarizaes, parto da ideia de que o erotismo o
conceito, estabelecido a partir da experincia de disso-
luo, como pensa Bataille em sua clebre obraO ero-
tismo, que vai potencializar o valor literrio da porno-
grafia. Para este filsofo, o erotismo essencialmente o
campo da violncia e da violao. Em sintonia com essa
proposio, portanto, acho que devemos pensar a por-
as possibilidades da representao, que pe em cena
o ato sexual quando este se apresenta explicitamen-
te ou, ainda que implcito, subtendido, mas que esteja
em confronto com a moral vigente, com os interditos
sociais e com o bom tom da linguagem oficial. Nessa
perspectiva, o obsceno, o licencioso e o exerccio lbri-
co este mais diretamente associado com o efeito de
excitao sexual so os mecanismos que fazem parte
do sistema potico do qual a pornografia faz uso tatica-
mente. Em minha pesquisa, procuro revitalizar e alargar
a compreenso do que pornogrfico antes que o ter-
mo seja subutilizado para designar somente produtos
da indstria cultural.
3) No campo da literatura pornogrfica, quais obras e
autores mais atraem seu interesse de leitor e de pes-
quisador?
Dos inmeros textos que podem ser considerados
ertico-pornogrficos, interesso-me por aqueles que
apresentam alguma qualidade esttica. Para perceber
a qualidade literria de uma obra ertico-pornogrfico,
vale a pena ler toda a produo do Marques de Sade,

Trs filhas da me, de Pierre Lous, As onze mil varas,
de Guillaume Apollinaire e Um romance sentimental, de
Alain Robbe-Grillet. No Brasil, os melhores exemplos
do texto pornogrfico com qualidade literria so: a
trilogia obscena de Hilda Hilst (O caderno rosa de Lori
Lamby, Contos descrnio: textos grotescos e Cartas de
um sedutor), A fria do corpo e Acenos e afagos, de Joo
Gilberto Noll e Coxas, de Roberto Piva.
4) Historicamente, poderia ser demarcado o momen-
to em que a literatura ertico-pornogrfica apareceu?
Se buscarmos na tradio das letras ocidentais o que
se convencionou chamar de literatura ertica, obsce-
na ou pornogrfica, encontraremos na Antiguidade as
priapeias. Sob o gnero priapeia, reuniu-se um con-
junto de poemas dedicados ou que remetem ao deus
da fecundidade, Prapo, divindade que representada
com um membro genital de tamanho exagerado e em
constante estado de ereo. Nesse contexto, a obsce-
nidade pode ser relacionada com o culto reverente ao
deus Prapo.
5) Ainda que na Antiguidade j existissem textos no-
trios da literatura ertico-pornogrfica, quando ela
se torna mais representativa?
Embora a representao do desejo, da sensualidade, do
erotismo, do sexo e dos rgos genitais possa ser en-
contrada em todos os tempos e lugares, a pornografia
como prtica artstico-literria, ou mesmo como objeto
de pesquisa, acompanha a longa emergncia da Moder-
nidade no ocidente, vinculada aos principais momentos
desse perodo. Especificamente, a palavra pornografia
apareceu primeiro em 1769 no tratado de Restif de la
Brettone. O tratado escrito por ele visava regulamen-
tao da prostituio para torn-la uma prtica racio- ra, ela apimentou a relao do casal e criou situaes
nalizada.
OPINIES
6) Um dos livros mais vendidos e comentados nos l-
timos tempos , sem dvida, Cinquenta tons de cinza,
que se tornou, aos olhos do grande pblico, um co-
ne da literatura de temtica sexual. possvel pensar
esse livro como um representante da esttica ertico
-pornogrfica?
Ele pode ser considerado um livro ertico-pornogrfico,
mas no encontro nele qualidade literria. Ao contrrio
dos autores citados acima, que potencializam a singu-
laridade do discurso pornogrfico e procuram reinven-
t-lo, a autora de Cinquenta tons de cinza s incorporou
em sua obra o aspecto comercial e consumista do sexo,
deixando de lado questes que envolveriam o valor ar-
tstico e literrio do texto obsceno; no vai alm de uma
gramtica ertica que atende a uma determinada de-
manda do pblico consumidor.
7) Ainda que se trate de uma obra de pouca qualidade
literria, como voc disse anteriormente, a que voc
atribuiria o fenmeno de vendas alcanado em to
pouco tempo?
A pornografia comercial intenta excitar o receptor ao
qual se dirige com a superficialidade da sexualidade,
com as aes e os objetos tornados bvios pela sua
gramtica: nesse movimento regulador, a anatomia
genital e o coito so esvaziados de erotismo, assim se
domesticam corpos e mentes. No caso desse livro, v-
rios fatores contriburam para o recorde de vendagem.
Entre eles, cabe lembrar como a autora soube explorar
a dinmica da internet. O texto que se transformou em
Fifty Shades iniciou-se em um frum virtual (fanfiction.
net), no qual James comeou a escrever e compartilhar
histrias picantes imaginadas para os personagens
Bella e Edward da srie Crepsculo. Segundo a auto-
em que eles se envolveriam com sadomasoquismo 163
OPINIES
soft. Ou seja, ela partiu de uma obra de sucesso co-
mercial e testou no frum os efeitos de histrias su-
postamente transgressoras. Alm do frum virtual ter
servido como primeiro instrumento de divulgao,
nele a autora foi percebendo o que atendia expec-
tativa do leitor. Em funo disso, James fez o que po-
de ser considerado soft porn, isto , uma pornografia
domesticada, esvaziada eroticamente sem o potencial
subversivo e incmodo que est associado pornogra-
fia de qualidade. A meta da literatura comercial to
somente agradar ao leitor e no incomod-lo. Enfim,
aps incorporar algo j testado, que preliminarmente
atendia expectativa de um determinado tipo de lei-
tor, o mercado editorial, na certeza do sucesso, inves-
tiu pesado para transformar a referida obra em fen-
meno de venda.
8) Voc poderia mencionar alguma obra brasileira
ertico-pornogrfica que tambm atendeu s de-
mandas do mercado editorial e fez sucesso?
A pornografia que se encontrava na obra da escritora
brasileira Adelaide Carraro tambm procurava atender
s demandas do leitor da sua poca. Era uma porno-
grafia feita para o mercado. Seus livros tiveram grande
sucesso comercial em plena ditadura. Curioso que ep-
tetos como escritora maldita e uma das escritoras
mais censurada do pas impulsionavam ainda mais
as vendas dos seus livros. A censura funcionava como
estratgia demarketingpara se vender mais livros da
autora, que se tornou muito popular nas dcadas de
1960 e 1970. Portanto, o sucesso comercial no tem a
ver com a abertura dos novos tempos. Recentemente,
Bruna Surfistinha transformou seu livro em grande su-
cesso comercial, virou at filme. Contudo, percebere-
mos que seu livro bemretrgradoe conservador, se
o confrontarmos com os textos pornogrficos de Hilda
164 Hilst ou Glauco Mattoso. Precisamos ter em mente que
ao analisar o sucesso de um livro no mercado editorial,
podemos at partir para um debate sociolgico que nos
permita entender ofenmenoda vendagem recorde,
mas isso pouco contribui para a discusso da qualidade
esttica da pornografia.
9) Histrias de sexo sempre mexeram com o imagin-
rio dos leitores. No caso da literatura ertico-porno-
grfica, pode-se dizer que ela potencializa as fanta-
sias de quem a l?
Tenho rastreado em Manuais de Psiquiatria do sculo
XIX como a literatura pode influenciar a fantasia erti-
ca. Em Psychopathia sexualis, por exemplo, pacientes
do mdico Krafft-Ebing descrevem a excitao que lhes
provocaram a leitura de livros como A cabana do pai To-
ms, Robinson Cruso, As confisses de Rousseau e os
textos do Marques de Sade e Sacher-Masoch. Um bom
exemplo para se perceber a influncia da literatura na
fantasia o livro Tu no te moves de ti, de Hilda Hilst.
Vale lembrar o comentrio feito por Rousseau sobre os
textos que algumas damas de sua poca liam com ape-
nas uma das mos, enquanto a outra mo era utilizada
para se masturbar. Em suas palavras, a imaginao er-
tica era inflamada por livros que se leem com uma s
mo.
10) Pensando ainda no sucesso de Cinquenta tons de
cinza entre o pblico feminino, poderamos dizer que
existe uma literatura ertico-pornogrfica pensada
exclusivamente para as mulheres?
Segundo o mercado editorial, sim, para as mulheres se-
riam produzidos os livros de fico ertico-romntica,
nesses livros se encontraria uma certa pornografia cor-
de-rosa, que supostamente atenderia ao gosto femi-
nino. Mas em termos literrios, no h essa distino,
o que h pornografia com qualidade esttica ou no.

11) Para alm da dimenso comercial, ao longo da
histria, seria possvel identificar uma profcua pro-
duo ertico-pornogrfica feita por mulheres ou
com uma enunciao singularmente feminina? H
estudos que enfoquem esse aspecto?
A voz da mulher no erotismo vem desde a poesia de
Safo. Contudo, a questo feminina na investigao de
uma esttica ertico-pornogrfica bastante contro-
versa. Por um lado, h uma srie de estudos crticos fe-
ministas que destacam o mal que a pornografia causa
s mulheres, pois quase sempre refora o aspecto ideo-
lgico segundo o qual estas so naturalmente feitas pa-
ra o prazer do homem, como se estivessem sempre a
servio deles. Existe um consenso entre as feministas,
principalmente entre as americanas, de que a porno-
grafia promove a violncia e a superioridade machista,
subordinando o desejo da mulher ao do homem, trans-
formando-a em mero objeto sexual. Em funo disso,
asseveram que a pornografia a teoria e o estupro, a
prtica.
Por outro lado, h escritoras como Anas Nin que enfa-
tizam a diferena entre a experincia sexual feminina e
a masculina, alm de mostrar como essa diferena evi-
dencia-se no texto obsceno. Contudo,longe de apontar
para uma relao direta entre a pornografia e a violn-
cia sexual contra a mulher, como o fazem as feministas
norte-americanas, a sua percepo est voltada para
uma linguagem do sexo que ainda precisa ser inven-
tada. Anas Nin pensava em uma ertica desenvolvida
pela sensibilidade feminina para a qual a linguagem do
homem seria inadequada. A escritora portuguesa Ma-
ria Gabriela Llansol d bem a dimenso da delicadeza e
complexidade que perpassa o erotismo feminino quan-
do escreve este poema: apertar uma criana / contra o
corao que a ama / deve ser como / sentir o pnis retido
pelos seios / da mulher que o ama; algo que poder ter
OPINIES
a frescura / inquieta do ar que se respira num primeiro
caminho. Nesse mesmo texto, mostra-se plenamente
em consonncia com a percepo de Anas Nin ao con-
cluir: o texto refere-se ao real / como se tivesse a for-
ma / de um rapaz; / mas, se a forma fosse outra, / a de
uma rapariga, por exemplo, / pergunto-me ainda / se,
no lugar cavo do seu sexo, / no deveria repousar, em
permanncia, / a mo direita de sua me. certo que
h uma delicadeza que perpassa o texto ertico femini-
no, entretanto o termo feminino diz aqui menos so-
bre uma diferena entre os gneros (mulher / homem)
e mais sobre umaperformancedo eu-textual na escrita.
Em sintonia com a psicanlise lacaniana, compartilho a
ideia de que a mulher seria a portadora privilegiada do
feminino, mas no exclusiva. H homens que tambm
desenvolvem uma escrita feminina. No Brasil, a ertica
literria tem se beneficiado dessa dico feminina, bem
apropriada ao decoro esttico que persiste em nossas
letras. Entretanto, salvo algumas excees, os autores
brasileiros mais significativos para cada poca (incluin-
do aqui as escritoras), tanto sob o ponto de vista quan-
titativo quanto qualitativo, pouco exploraram a poten-
cialidade da pornografia.
12) No Brasil, uma das escritoras mais populares da
literatura ertico-pornogrfica, como voc j citou,
foi Adelaide Carraro. Embora sua obra tenha sofrido
com a censura imposta pela ditadura militar, seus li-
vros foram um fenmeno de vendas. Dentro da tra-
dio das mulheres escritoras, como voc situaria a
obra da autora?
Como disse antes, sua pornografia atendia s deman-
das do mercado da poca e a censura impulsionava as
vendas dos livros. A denncia social e as questes po-
lticas, quase sempre associadas ao ingrediente ertico
e ao sentimentalismo, hoje nos parecem ingnuas e
superficiais. Os personagens marginais retratados pela 165
OPINIES
autora sucumbem, quase sempre, ao julgo moral da so-
ciedade ou se redimem do caminho degenerado em
que se encontravam, tendo em vista princpios supos-
tamente nobres que reorientaro sua vida: por exem-
plo, emO travesti, o protagonista sai de uma situao
degradante ao receber uma herana deixada por seu
empregador. O personagem que d ttulo ao romance
abandona a prostituio, retira o silicone do corpo e ab-
jura sua orientao sexual, por fim, torna-se pai exem-
plar e um marido dedicado. A escritora no propunha
nenhuma subverso moral ou esttica. Nada havia a de
criatividade. Comenta-se inclusive que ela dependia de
algum ghost-writer para criar seu texto. Cassandra Rios
dizia que lhe coube fazer a reescrita ou reviso de vrios
livros de Carraro.
13) Assim como Adelaide Carraro, Cassandra Rios
tambm foi uma autora que teve grande aceitao
do pblico. A popularidade da escritora, no entanto,
no se restringia aos leitores da cultura de massa, sua
literatura tambm chegou, de alguma forma, a figu-
ras notrias como Jorge Amado, rico Verssimo, que
defenderam seus livros da censura, e Maria Bethnia,
que declarava seu entusiasmo pela obra da autora.
No projeto de Cassandra Rios, alm do universo ls-
bico e gay, tambm aparecem temas como adultrio,
assassinato e perverso. Isso faria dela uma escritora
que rompe com os moldes tradicionais de representa-
o adotados pela esttica da pornografia comercial?
Em carta que escreveu para uma amiga, datada de 24
de junho de 1981, Caio Fernando Abreu, j bastante
reconhecido por sua obra, disse que ficou paralisado
quando encontrou aquela que ele considerava um mi-
to: Cassandra Rios. Ele assim a descreve: nada de ca-
sacos de couro, pulseiras grossas ou correntes: traos
muito bonitos, um nariz fino, uma testa ampla, uma voz
166 baixa, mansa. O escritor lamentava no ter conseguido
dizer nada alm de um besta muito prazer. Para mui-
tas pessoas que viveram entre as dcadas de 1950 e
1980, perodo de grande produo da autora, Cassan-
dra Rios era realmente um mito. Alm de admirado-
res, h tambm muitos estudiosos da obra dela, como
Rick J. Santos, professor da Universidade de Nova York.
Em sua tese de doutorado, ressalta a importncia da
obra da autora para a formao de uma literaturagaye
lsbica no Brasil. Entretanto, no deve nos passar des-
percebido que a escritora no vai alm dos clichs do
gnero. EmEu sou lsbica, por exemplo, considerado
um dos livros mais ousados de Cassandra Rios, as per-
guntas retricas que encerram a narrativa parecem ser
direcionadas a um leitor imaturo ou pouco exigente:
eu sou lsbica, deve a sociedade rejeitar-me? [...] Em
que situao uma homossexual deve ser rejeitada, com-
preendida ou aceita? Quando engana o homem com as
suas dissimulaes ou quando enfrenta a sociedade
abertamente, sem esconder o que ?. O sucesso da
obra de Rios est justamente em atrelar personagens
marginais ao relato obsceno e a mensagens edificantes.
14) Partindo da ideia de que os projetos literrios de
Adelaide Carraro e de Cassandra Rios no romperam
com os modelos da pornografia comercial, qual o lu-
gar que a obra dessas autoras ocuparia na tradio
literria brasileira, ou ainda, qual contribuio foi tra-
zida por elas?
As obras de Adelaide Carrara, Cassandra Rios, assim
como as de Marcia Fagundes Varella, Luiz Fernando Li-
ma de Miranda e Amadeu Filho, entre outros, tm valor
histrico, valem pelo registro antropolgico, por pauta-
rem as demandas do corpo e da sexualidade, ainda que
limitadas s demandas da cultura de massa, entretanto
no se configuram como objetos de qualidade literria.
Os livros desses escritores apresentam, em menor ou
maior grau, os preconceitos e prazeres em um contexto

histrico especfico, cuja fora castradora se efetivava
tanto por meio da censura do regime ditatorial, como
por meio do cerceamento da indstria cultural. Con-
tudo, para alm dos aspectos histricos e culturais, ou
dos estudos de gnero e do homoerotismo no Brasil,
pouca ou nenhuma contribuio esttica esses autores
trazem para a revitalizao do gnero que os tornaram
reconhecidos.
15) Diferentemente do que aconteceu com a obra de
Cassandra Rios e Adelaide Carraro, cujos livros foram
um fenmeno de vendas, a produo obscena de Hil-
da Hilst no teve grande aceitao do pblico quan-
do foram lanados. Ainda que ela achasse que a ex-
perincia com a pornografia interessaria aos leitores,
isso no aconteceu na magnitude esperada por ela.
No incio da entrevista, no entanto, quando listou os
autores mais representativos da esttica pornogrfi-
ca, Hilda Hilst foi a nica mulher citada. Para voc,
qual foi a importncia dela na configurao da estti-
ca pornogrfica brasileira?
A estratgia obscena e licenciosa faz parte da dinmi-
ca de toda a obra em prosa de Hilda Hilst. Contudo, na
trilogia pornogrfica da escritora, a explicitude da cena
sexual est mais bvia. Lanada no incio da dcada
de 1990, podemos l-la como o resultado, ou o fecho,
do caminho literrio que os livros de Hilst desde o in-
cio j propunham. Na poca, foi divulgado pela mdia,
em consonncia com alguns crticos acadmicos, que
a trilogia da autora fracassou tanto na sua inteno
pornogrfica, quanto comercialmente. Segundo essa
percepo, fracassava a pornografia como gramtica
de figuras obscenas e como exerccio lbrico, fracassa-
va ainda o desejo da escritora em ter sua obra lida por
um grande pblico, at mesmo porque no houve um
investimento mercadolgico por parte das editoras.
Contudo, ao fracassar, o projeto literrio de Hilda Hilst
OPINIES
reanimou e atualizou toda uma discusso sobre o sen-
tido e os efeitos da pornografia. Eliane Robert Moraes,
referindo-se a uma citao em que Hilst se dizia livre
para fracassar, compreende que fracassar significa,
neste caso, a possibilidade de arriscar outras formas do
dizer literrio. Supe liberdade e tambm coragem
de excursionar por regies ainda no devassadas pelo
gnio criador do artista, correr o risco do desconheci-
do. Podemos, j passado alguns anos deste evento lite-
rrio, pensar nessa outra maneira de se falar em fracas-
so da pornografia na trilogia hilstiana. o rompimento
com os procedimentos acomodados da narrativa obs-
cena que veremos a partir do fracasso do projeto por-
nogrfico da escritora. At ento, a produo pornogr-
fica brasileira recente, com raras excees (entre essas
excees, no podemos deixar de citar livros como A
fria do corpode Joo Gilberto Noll,Coxasde Roberto
Piva e todo o projeto literrio de Glauco Mattoso) havia
se consolidado como uma gramtica de procedimentos
narrativos, estabelecida apenas com o que mais facil-
mente excitaria o leitor. O fracasso do projeto de Hilda
Hilst nos permite revisitar a tradio pornogrfica sob
uma nova perspectiva.
16) Na sua opinio, quais procedimentos textuais
contribuem para que uma cena de sexo na literatura
tenha valor esttico e no seja simplesmente a repe-
tio de clichs.
A boa cena de sexo precisa romper com o horizonte de
expectativa do leitor. Isso acontece quando se esquadri-
nha o lado obscuro da nossa sexualidade. No caso da li-
teratura, a descrio da cena sexual se beneficia dos ar-
tifcios da linguagem, que permitem exceder a medida
do real. Como exemplo, cito um trecho de uma sequn-
cia do livro Trs filhas da me, de Pierre Lous, em que
a filha engravida a prpria me em meio a uma orgia:
durante esse tempo, o senhor me enrabou (ele estava 167
OPINIES
talvez to bbado quanto mame) e disse para mim,
antes de gozar: faa um filho em sua me com seu cu,
cague essa porra na buceta dela. O Marqus de Sade
foi o grande mestre, inigualvel, nessa arte de usar do
excesso e da desmedida para descrever a cena ertica,
rompendo com todas as leis, inclusive subvertendo a
lgica da representao, alm de incitar a imaginao
do leitor. O escritor francs descreve, em Os 120 dias de
Sodoma,a cena em que um homem fode uma cabra de
quatro enquanto a aoitam. Ele faz um filho nessa ca-
bra, que ele enraba por sua vez, embora seja um mons-
tro. No cinema, h tambm muitas cenas inquietantes
do ponto de vista ertico. No filme O imprio dos sen-
tidos, por exemplo, tem uma sequncia em que uma
mulher introduz um ovo de galinha dentro da prpria
vagina a pedido do amante. O que isso provoca na ima-
ginao e no corpo do espectador? Com certeza provo-
car estranhamento. Enfim, penso que uma boa cena
de sexo, mais do que excitar, deve inquietar o receptor
e lhe colocar em estado de interrogao.
17) Se uma boa cena de sexo deve romper com o hori-
zonte de expectativa do leitor, na perspectiva inver-
sa, quais seriam os dispositivos que reforam a manu-
teno da norma e da gramtica da sexualidade?
As cenas que no considero boas do ponto de vista ar-
tstico ou literrio so aquelas que mostram apenas a
superficialidade do sexo. Como consequncia, a fora
ertica da representao neutralizada: tudo j se sabe, de um objeto que se deve evitar ou esconder, porque se
tudo j se espera, haja vista a subservincia aos ditames
da indstria cultural. A pornografia comercial subjuga
o receptor com a gramtica do sexo: nesse movimento
regulador, a anatomia genital e o coito so esvaziados
de erotismo, cujo campo de atuao est relacionado
sobretudo s operaes de violncia e da violao, de ficarmos apenas no plano da representao, o excesso
supresso de limites, principalmente no plano esttico.
168 O livro Fifty Shades of Grey mostra claramente os limites
da imaginao e da representao do sexo. Ainda que
haja cenas de sadomasoquismo, tudo ali controlado:
h um contrato que especifica o que faremos e o que
no faremos. Tenho que saber quais so seus limites, e
voc tem que saber quais so os meus, diz o domina-
dor Christian Grey nefita Anastasia Steele.
18) Em mais de uma resposta, voc aponta para a
ideia de que o valor da literatura pornogrfica estaria
na coragem de mostrar tudo sem pudores. Podemos
dizer que os textos que operam por meio desse pro-
cedimento so decididamente obscenos?
O desnudamento ao decisiva na obscenidade.
uma estratgia de comunicao que se ope oculta-
o. Alguns autores, entre eles Havellock Ellis e D. H.
Lawrence, tm insistido numa proposio instigante de
pensar o obsceno como algo fora de cena. De certa
forma, essa perspectiva se relaciona com a ideia de dar
visibilidade por meio do texto artstico ou literrio ao
que, normalmente, por diversos mecanismos repres-
sivos, permanece escondido. Lawrence chega a consi-
derar que, como ningum sabe definir com preciso o
que significa obsceno, deveramos supor que derivou
de obscena: aquilo que no pode representar-se no
cenrio. As palavras latinasobscenus, obscenae repre-
sentam aquilo que conduz ao mau augrio, ou que o
carrega. Ao longo do tempo, passou a denominar ain-
da, na linguagem corrente, o aspecto frio ou horroroso
apresenta como impuro ou porque pode ferir o pudor.
O ato obsceno configura-se, assim, como a perturba-
o ou violao da organizao sagrada do corpo, pois
transgride as proibies oculares e pe em cena nossas
funes sexuais e excretoras. Nesse sentido, para no
torna-se um parmetro necessrio para ampliar as pos-
sibilidades estticas de um texto obsceno.
 OPINIES

19) Voc, como estudioso do erotismo/pornografia,

props o dossi Literatura e sexo: questes est-
ticas e/ou morais para esse nmero da Opinies.
Quais eram suas expectativas? A que concluso voc
pde chegar com essa edio da revista?

At pouco tempo atrs, parecia-me que o decoro do

meio intelectual brasileiro era um obstculo aos estu-
dos que envolvessem a dimenso esttica do erotismo
ou da pornografia. Certa vez, disse profa. Eliane Ro-
bert Moraes, em um congresso da ABRALIC, que ela
havia nos permitido ser pesquisadores menos enver-
gonhados. Sem dvida, ela foi a mais importante des-
bravadora dessa linha de pesquisa no Brasil. Os livros
e artigos dela contriburam para ampliar o repertrio
crtico em torno da ertica literria e influenciaram
muitos estudiosos que investigam objetos estticos
relacionados com a obscenidade. Tenho percebido
um aumento no nmero de estudos literrios em tor-
no desses temas que a academia costuma manter na
marginalidade. A quantidade de artigos recebidos para
o dossi desse nmero da Revista Opinies refora esse
entendimento. Surpreendeu-me sobretudo a varieda-
de de enfoques em torno da relao entre sexo e lite-
ratura, alm da diversidade dos textos analisados, indo
da obra Gregrio de Mattos ao livro publicado por Joo
Gilberto Noll em 2012.

169
 poesia ertica:
um pouco de

mcio
teixeira *

*
Mcio Teixeira nasceu em Porto Alegre (RS) em 1857, e morreu no Rio de Janeiro (RJ)
em 1928. autor de mais de setenta obras entre peas teatrais, ensaios, romances,
dramas, poesias, tradues e biografias. Publicou seu primeiro livro de poesia aos
quinze anos, com o ttulo Vozes trmulas (1873). Fundou a Sociedade Prtenon
Literrio, em Porto Alegre. Valeu-se de diversos pseudnimos, entre eles Bomio,
Muciano Tebas e Manfredo. de sua autoria a primeira biografia sobre Castro Alves.
Os poemas Fanchonismo e O Cono foram publicados em: TEBAS, Muciano
(Mcio Teixeira). Esculhambaes 69. Satanpolis (RJ), Tipografia do C. da M., 1908.
(Edio fora do comrcio). Os poemas foram encontrados pelo pesquisador e escritor
Ubiratan Paulo Machado.
OPINIES

Fanchonismo
Ora (direis) comer sacanas!... Certo

Perdeste o siso! Eu vos direi no entanto

Que para os fornicar cedo desperto,

At que os levo enfim para algum canto.

E antes de introduzir-lhe o membro, enquanto

Ele vai se despindo, eu, boquiaberto,

Sacudo-lhe os culhes, sentindo o encanto

De um mstico a sonhar num cu aberto.

Direis agora: - Depravado amigo,

Que remexes na merda? Ests fodido

Se ele peida, e no se vem contigo!

E eu vos direi: - Os conos mais enxutos

No tm do cu o cheiro indefinido...

No h nada melhor que foder putos!

172
 OPINIES

O cono
Pe no teu cono, Somente a foda

Filha fodida, Zomba da sorte

De tua vida E at da morte

Todo oprimor. Disfara o horror.

No ds a bunda, Murcha o caralho,

Nem lambas pica; Morto de sono;

Fode na crica Dentro do cono

Com todo ardor. H mais calor.

Tudo fornica O cono esponja

Na natureza: Que a esporra esgota,

Fornalha acesa, Vaso onde brota

Vivo vapor!... Da vida a flor.

173
 ROSAS,
RAMOS E
CRAVOS DE
ANARDA
Psicanlise-literatura,
literatura-psicanlise:
questes de recepo, questes de mtodo, questes estticas
Andr Barbosa de Macedo*
* Doutorando em Literatura Brasileira sob orientao de Jos Miguel Wisnik. A
pesquisa que investiga de maneira abrangente a recepo crtica de Graciliano Ramos
e Guimares Rosa desde o rodap contou com bolsas do CNPq (doutorado na FFLCH/
USP) e CAPES (doutorado sanduche na FU-Berlin).
Resumo
Considerando que a psicanlise uma das diversas
maneiras de relacionar literatura e sexo, o objetivo do
artigo abordar questes de mtodo quanto leitura
de narrativas ficcionais na crtica de Adlia Meneses.
Assim, identificamos e discutimos pontos-chave das
principais referncias de Meneses para a leitura psica-
naltica. O corpus so escritos que vo de Do poder da
palavra at Cores de Rosa, englobando textos tericos
e a recepo crtica de Graciliano Ramos e Guimares
Rosa.

Palavras-chave:
Recepo crtica; teoria literria; literatura brasileira; Escritos sobre Graciliano Ramos e Guimares Rosa
Adlia Meneses
Abstract
Considering that psychoanalysis is one of the many
ways to relate literature and sex, this paper aims to
approach questions of method regarding the reading
of fictional narratives in the criticism of Adelia Mene-
ses. Thus, we have identified and discussed key points
of Meneses main references to psychoanalytic reading.
The corpus is constituted by writings ranging from Do
poder da palavra to Cores de Rosa, encompassing theo-
retical texts and the critical reception of Graciliano Ra-
mos and Guimares Rosa.
Keywords:
Critical reception; literary theory; Brazilian literature;
Adlia Meneses
Em uma passagem de seus ltimos ensaios que serve
para introduzir o tema a discutir, Adlia Meneses cap-
ta o movimento erotizado de condensaes e desloca-
mentos e ressalta a descrio quase impudica dos mi-
mos-de-vnus em Noites do serto: se balanando nos
ramos, se oferecendo, descerradas, sua pele interior,
meia molhada, lisa e vermelha, a todos os passantes...
(MENESES, 2010, p. 149).
Como compreender esse jogo de condensaes e des-
locamentos? Para responder, investigamos, primeira-
mente, como foi a recepo crtica de Graciliano Ramos
e Guimares Rosa por parte de Meneses para apreender
o que foi lido atravs de sua perspectiva crtica. Depois,
passamos a discutir questes de mtodo e questes
OPINIES
estticas desse tipo de leitura.
A angstia, em Angstia de Graciliano Ramos (1990)
era um dos ensaios de Do poder da palavra: estudos de
literatura e psicanlise. E sobre esse ensaio, convm
iniciar pelo apndice que a autora inseriu na verso em
livro especificamente para avaliar a sua anlise: mais
psicanaltica que literria, reconheo (MENESES,
2004, p. 196). Isso, posposto a um ensaio originalmen-
te de 1990, leva hiptese de que Meneses procurava
o melhor enfoque para esse tipo de abordagem, mas,
nesse perodo, ele ainda estava em processo de elabo-
rao. E, se em 1995 (ano da publicao em livro), a cr-
tica precisou de um apndice, antes, nos dois primeiros
pargrafos do prprio texto, j mostrava estar cons-
ciente das dificuldades na leitura:
Garimpar ouro na mina? Buscar elementos de
reflexo sobre o topos da angstia num roman-
ce que descaradamente se intitula Angstia
no seria correr o risco da facilitao, do super-
ficialismo e do nominalismo? Talvez. Mas com
Poe e com a Carta Roubada aprendemos que
s vezes no porta-cartas mesmo que se pode
encontrar a missiva comprometedora, to cio-
samente escondida.
Ento: minha proposta um exerccio interpre-
tativo da sndrome de uma neurose de angs-
tia da personagem Lus da Silva, do romance
de Graciliano Ramos, luz das ideias de Freud.
O objetivo no um diagnstico clnico, que
no levaria muito longe, mas uma discusso
de ideias freudianas, to surpreendentemente
bem encarnadas no protagonista do romance.
E j avano o essencial: Lus da Silva fornece 177
OPINIES
subsdios sobretudo para a primeira teoria de
Freud sobre a Angstia: a da angstia enquan-
to libido represada, enquanto desejo reprimi-
do. Mas puxando-se por esta ponta, todo o
novelo se desenrolar. (ibid., p. 163)
A compreenso detida quanto ao teor da abordagem
literrio-psicanaltica fica para o prximo tpico, aps
tratarmos de todos os escritos relativos a Graciliano Ra-
mos e Guimares Rosa. Por ora, cabe perguntar: o que
se dizia na leitura? Por que a crtica reconhece desequi-
lbrio, em favor da psicanlise, no cruzamento psican-
lise-literatura?
Certamente, havia muito de literrio na anlise de Ad-
lia Meneses. Comeando com fundamentao sobre
a angstia (Kierkegaard, bblia, Tillich), lastreava seu
ponto de partida em Fico e confisso (a hiptese da
ligao entre Lus da Silva e o prprio escritor) e em l-
varo Lins (mtodo o da confisso psicanaltica) pa-
ra, na sequncia, sintetizar o enredo, focar a figura do
protagonista e tecer interessantes consideraes sobre
a tcnica do monlogo interior e do tempo na narrativa.
Nesse sentido, um primeiro ponto alto do escrito pode
ser localizado no exame quanto ao embaralhamento
dos tempos a partir de um trecho do romance e em-
bora Meneses remetesse apenas a Fico e confisso,
dialogava tambm com Os bichos do subterrneo:
A indiscriminao temporal aqui atinge um
de seus pontos mximos. Que ia ser de mim,
solto no mundo? parece ser uma reflexo/
lamento pertinente criana que acaba de
perder o pai e que ficara rf (uma vez que a
me nunca aparece, inexiste simplesmente
no romance; no entanto, uma queixa que
parece ressoar ainda, no tempo da enuncia-
178 o, isto , no tempo em que o romance
escrito. Eu no podia ter saudade daqueles
ps horrveis: saudade no algo que vem
um pouco mais tarde, com a nostalgia, com
a falta, e no no momento mesmo da perda,
da morte do pai? Do mesmo modo, Deseja-
va em vo sentir a morte de meu pai: um
desejo do adulto Lus da Silva, ou da criana
que ele evoca? Mas h algo que surge como
evocao, como reminiscncia, e que traz
uma marca temporal: trata-se provavelmen-
te de uma frase, pronunciada pelo pai, quan-
do o apresentara escola: Isto um cavalo
de dez anos, e no conhece a mo direita.
Mas a frase seguinte instaura a perplexida-
de: Agora eu tinha catorze anos, conhecia
a mo direita e os verbos. Agora? O tempo
da enunciao, o tempo do acontecido, ou o
tempo da rememorao no passado? E no
seria, exatamente isso, um dos traos da neu-
rose: a impossibilidade de viver o passado
enquanto passado, enquanto pretrito, para
poder liberar o presente? (ibid., p. 172-173)
Feito isso, Adlia Meneses encaminha a leitura para lon-
ga anlise de um cruzamento trplice: angstia, ima-
gens recorrentes, sexualidade. Nessa altura, inicia-se a
predominncia do psicanaltico sobre o literrio, a qual
vem a ser coroada com a aproximao entre o narrador
da fico e o narrador de Infncia primeiro, pela hi-
perestesia auditiva que seria comum a ambos (seriam
ecos da cena primordial); depois, no jogo anagram-
tico, pela remisso do nome Marina aos ncleos tem-
ticos do romance (ibid., p. 182-191) e ao nome da me
do escritor (Maria). Aqui, o enfoque mais literrio, que
o segundo ponto alto do escrito de Meneses, fica por
conta do jogo de condensaes e deslocamentos em re-
lao aos ncleos temticos que configuram o prprio
texto do romance:

Seno vejamos: o AR, que o topos do estran-
gulado, do enforcado, do afogado no Poo
da Pedra, do angustiado; o MAR, que como
imagem ocenica tambm poderia remeter a
afogamento, mas aqui pode ser vislumbrado
como metfora materna; a RIMA enquanto
sugesto da possibilidade de acordo, de sin-
tonia, de conciliao (efetivamente, as rimas
criam um sistema de recorrncias sonoras,
que levam a um mundo de harmonia); a ARMA
que remete corda, cobra, corda/cobra,
instrumento do crime; a IRA evoca a raiva im-
potente do frustrado; e finalmente, AMAR, o
grande problema do protagonista, evocando,
numa de suas atualizaes sua relao aborta-
da com Marina. (ibid., p. 191)
Assim sendo, os dois pontos altos da anlise de Mene-
ses evidenciam a superao de dificuldades que ela pr-
pria chega a diagnosticar parcialmente nesse mesmo
escrito: longe de mim a tentao de caminhar nesse
terreno movedio da inteno de psicanalisar o Autor,
tratava-se de tentativa de uma leitura psicanaltica da
personagem, uma leitura desmascaradora, no de um
ser de carne e osso e psique, mas de um ser de fico
(ibid., p. 168). A crtica, em alguma medida, caminhou
pelo terreno movedio, mas, de fato, focou prioritaria-
mente o ser de fico que Lus da Silva. Entretanto, a
questo-chave parece ser justamente psicanalisar no
simplesmente personagem, mas, sim, o conjunto de
condensaes e deslocamentos do texto, para que, da,
a anlise seja conjuntamente psicanaltica e literria.
Ao passarmos para os escritos sobre Guimares Rosa,
os quais foram consideravelmente reformulados e re-
unidos, com outros inditos, no livro Cores de Rosa,
constatamos que Adlia Meneses passa de psicanalisar
primordialmente personagens a psicanalisar o texto.
OPINIES
nesse sentido que podemos ler, primeiramente, os
ensaios ou captulos que giram em torno dos persona-
gens Homem do Pinguelo, Seo Cesarino, Pedro Mouro
(num escrito originalmente de 1998) e Augusto Matra-
ga (2008). A abordagem do primeiro conto, cujo ttulo
deixou de indicar aristottico-psicanaltica para des-
tacar Identidade/Alteridade/Destino, j indicia o for-
te apelo do texto literrio por uma leitura psicanaltica.
Dois personagens, Cesarino e Mouro, cuja caracteriza-
o bastante enfatizada por Guimares Rosa, perce-
bem um atravs do outro, a possibilidade de trocar os
rumos de suas vidas (barganhar...). E so favorecidos
nisso por um terceiro personagem que atua para pro-
piciar o encontro, ou seja, fazer a ponte: o Homem do
Pinguelo. Um ponto a assinalar que, diferentemente
da leitura sobre Angstia, Meneses no tentou em ne-
nhum momento extrapolar os limites do texto. As pos-
sveis significaes dos nomes dos trs personagens, o
tipo fsico dos dois personagens, uma meno a retrato
de pai na venda, tudo consta no texto e no se faz ne-
nhuma meno, por exemplo, ao fato biogrfico de o
pai de Guimares Rosa ter uma venda em Cordisburgo,
fato relevante, mas que seria difcil associar psicanali-
ticamente ao conto. Por outro lado, numa estria sem
dvida de melhor qualidade literria, o apelo a uma lei-
tura psicanaltica de Matraga bastante sutil mas Ad-
lia Meneses encontrou elementos suficientes, e convin-
centes, para tanto.
Os elementos: o amante da mulher de Matraga se cha-
ma Ovdio (o que remete ao autor da Arte de amar, arte
que o protagonista no conhecia); na infncia teve pais
e parentes ausentes e at um tio criminoso (foi criado
pela av, que o queria para padre); aps ser dado co-
mo morto, um casal de pretos que Meneses no
observa, mas que apesar de ser casal no tem filhos
(seria mais um encontro de contrrios?) encontra
o protagonista espancado, que cai numa situao de 179
OPINIES
dependncia (regride a uma situao infantil), mas
com possibilidade de reparao; os possveis signifi-
cados dos nomes do casal (Quitria quita aquilo que
era devido a Matraga, em termos de ausncia de figura
materna; Serapio, de Serapis, identificado com Es-
culpio, deus da Medicina que no apenas curava os
doentes, mas ressuscitava os mortos, restaura para
Nh Augusto um pai); por fim, assinala o processo de
renncia pulsional (civilizatrio) pelo qual passa Ma-
traga, tendo o protagonista contado com a excelente
argcia psicanaltica de um padre a quem se confessa
(Modere esse mau gnio: faa de conta que ele um
poldro bravo, e que voc mais mandante do que ele.)
(MENESES, 2010, p. 78-80).
Matraga vai ter, como se sabe, a sua hora e vez, e Me-
neses a interpreta, como esclarecia o subttulo da pri-
meira verso do ensaio sobre O Homem do Pinguelo,
atravs de uma ainda mais oportuna juno aristotli-
co-psicanaltica:
Esta cena final tem ingredientes de tragdia
grega: uma lei contra a outra no h sada.
H a lei do talio (olho por olho, dente por
dente), representada por Joozinho Bem
-Bem, e a lei do corao, ou lei crist, repre-
sentada pelo Nh Augusto convertido, que o
impeliria a lutar pelos indefesos. Mas a, Ma-
traga, que amigo e parente e irmo de
armas de Bem-Bem, se levanta em defesa da
famlia ameaada. E usando de toda sua vio-
lncia agora em sentido tico vai matar os
jagunos, salvando os fracos; vai matar e ser
morto por Joozinho Bem-Bem realizando,
assim, a sua vez e sua hora. Matraga vetoria-
liza toda sua natural violncia num rumo tico.
Mas como em toda tragdia, h um conflito
180 irreconcilivel em que, seja qual for a deciso
tomada, ela acarretar morte e destruio a
tragdia mostra a impossibilidade de concilia-
o entre leis diferentes.
E como na tragdia grega, aqui tambm as ca-
tegorias aristotlicas se revelaro operantes: a
anagnorisis, isto , o reconhecimento da pr-
pria identidade coincide com a peripcia (a re-
viravolta do destino). Matraga, j em agonia,
reconhecido por Joo Lomba, conhecido
velho e meio parente: Virgem Santa! Eu lo-
go vi que s podia ser voc, meu primo Nh
Augusto.... No momento da morte, ele ter
sua identidade revelada. E nesse momento,
o narrador se refere a ele como Matraga. Ele
morrer nomeado, identificado, individualiza-
do. (ibid., p. 83-84)
Assim sendo, a sagarana de Matraga est, como na
tragdia grega de Antgona, por exemplo, sujeita aos
ingredientes de embate entre leis e, desse modo, s an-
tigas categorias aristotlicas de leitura, mas, remetendo
a um serto pouco moderno, o texto literrio constri
personagem e ao nos quais foram encontrados ele-
mentos para a aproximao com a moderna teoria psi-
canaltica e, em tais elementos, para completar a via
trplice de abordagem de Adlia Meneses, distinguem-
se tambm aqueles que permitem a aproximao com
modernas teorias sociolgicas, como as que so discer-
nveis em escritos de Candido e dos frankfurtianos.
Depois disso, Meneses retoma ideia do escrito sobre
O Homem do Pinguelo para, aqui tambm, ressaltar
o encontro dos contrrios que caracteriza sobretudo
Matraga (o Bem e o Mal). Nesse ponto, convm assina-
lar que a confluncia das trs linhas de abordagem de
Meneses (clssica, social e psicanaltica) nem sempre
ocorre de maneira to cerradamente articulada como

na primeira parte desse ensaio. Nessa direo, pos-
svel mesmo dizer que haveria quatro partes nesse en-
saio, as quais configuram quatro leituras que encerram
certa autonomia. Seriam elas: leitura em que predo-
mina o enfoque psicanaltico mas que se cruza com o
clssico e o social; leitura simbolista sobre a marca de
Matraga, que se inicia atravs de dilogo com Walnice
Galvo; e duas leituras do que alguns chamam de tra-
duo intersemitica, que analisa o filme de Roberto
Santos e as msicas de Geraldo Vandr1.
Algo semelhante ocorre no ensaio ou captulo Grande
serto: veredas e a psicanlise de Riobaldo, pois, na
primeira parte, que se conclui nas trs ltimas pginas,
possvel identificar a leitura diretamente ligada ao
ttulo. Trata-se de psicanalisar o narrar de Riobaldo.
Aquelas que seriam as outras duas partes aparecem no
ensaio sob os ttulos de Diadorim coincidentia oppo-
sitorum (trata da androginia e feminilidade da/do per-
sonagem) e Sob o signo do feminino: os trs encontros
de Riobaldo com Diadorim (associa os encontros a O
tema dos trs escrnios, de Freud). Ambas as partes
foram ampla e substancialmente desenvolvidas aps
a publicao da primeira verso do ensaio, e vieram a
ocupar mais de um tero da verso em livro. Essas duas
partes, entretanto, como ocorria em escritos anterio-
res, psicanalisava primordialmente personagens.
Para psicanalisar primordialmente o prprio narrar,
o texto, naquela que consideramos a parte principal do
ensaio, Meneses comea por recuperar uma proposta
de Dante Moreira Leite encarar a fala como a longa
(e talvez interminvel) sesso psicanaltica de Riobal-
do (ibid., p. 21). Depois, retoma alguns escritos para
reforar e nuanar essa hiptese. Isso se d atravs do
destaque de questes-chave para a psicanlise: narrati-
va, escuta, memria, experincia, subjetividade (identi-
dade, alteridade), autoconhecimento. Num trecho que
OPINIES
passou por reformulaes e acrscimos entre a primeira
e a segunda verso do ensaio, a crtica sintetiza a maior
parte dessas questes-chave:
Na realidade, a narrativa de Riobaldo , como
diz Mrcia Marques de Morais [em A travessia
dos Fantasmas. Literatura e Psicanlise em
Grande serto: veredas], um processo segun-
do o qual se constitui o sujeito. O pedido de
Riobaldo ao doutor da cidade uma demanda
de autoconhecimento: eu queria decifrar as
coisas que so importantes. Queria entender
do medo e da coragem, e da g que empurra a
gente para fazer tantos atos, dar corpo ao su-
ceder. O que induz a gente para as ms aes
estranhas (p. 79). Demanda que se inscreve
num plano tico, em que o agir humano ganha
a primeira plana e em que, de imediato, o
bem e o mal repontam. E eu queria ressaltar
aqui a importncia do medo e da coragem, e a
proposta de entend-los a que mais adiante
retornarei.
Todas as minhas lembranas eu quero comi-
go (p. 237), diz o ex-jaguno, que se gaba de
ter boa retentiva, e que desdenha respeitar
uma cronologia: Essas coisas se passaram
tempos depois. Talhei de avano em minha
histria. O senhor tolere minhas devassas no
contar (p. 197). Mas ele tambm percebe que
Tem horas antigas que ficaram muito mais
perto da gente do que outras, de recente data
(p. 78), e sobretudo o que de uma argcia
incrvel constata que Contar muito dificul-
toso. No pelos anos que j se passaram. Mas
pela astcia que tm certas coisas passadas
de fazer balanc, de se remexerem dos luga-
res (p. 142). O que falei foi exato? Foi. Mas 181
OPINIES
teria sido? Freud no dir outra coisa, no tex-
to Lembranas Encobridoras, em que apon-
ta que a memria construo, e uma cons-
truo tecida de imaginao, que modulada
pelo desejo. []
Mas, continuando, declara o narrador: Conto
ao senhor o que eu sei e o senhor no sabe;
mas a principal quero contar o que eu no
sei se sei, e que pode ser que o senhor saiba
(p. 175); e ainda: A gente sabe mais, de um
homem, o que ele esconde (p. 256). Dificil-
mente se poderia formular com mais pertinn-
cia a empreitada analtica. (ibid., p. 25-26)
Como j advertira Antonio Candido, no romance h de
tudo para quem souber ler. E Meneses leu na fala de
Riobaldo uma fala quase real de um ser quase de carne
e osso, o que sugere o todo do ensaio e a breve obser-
vao para a dificuldade do contar: de uma argcia
incrvel houve uma espcie de esquecimento tempo-
rrio da autoria por parte de Guimares Rosa. Apesar
das aspas que acrescentou palavra psicanlise no t-
tulo da verso em livro do ensaio, em vrios momentos
do texto, Riobaldo tomado como estando quase real-
mente em sesso. Na parte final do ensaio, entretanto,
Adlia Meneses faz o movimento contrrio de ponderar
quanto ao carter literrio do narrar e organizao da
experincia que ele proporciona:
O que extraordinrio no GSV que, ao mes-
mo tempo em que o contar que far o nar-
rador achar o rumozinho forte das coisas, e
que a narrativa organiza a experincia (o se-
nhor me organiza, diz textualmente Riobal-
do, repetindo-o at a exausto), essa narrativa
tambm organiza a nossa experincia enquan-
182 to leitores, na medida em que nos apresenta
um universo ordenado um universo ficcional
em que vemos, articuladas, expressas, ver-
balizadas, as nossas emoes, sensaes, e
vivncias, que no conseguamos nomear. O
poeta d nome, fornece a possibilidade de ex-
presso simblica a percepes, afetos e sen-
timentos no formulados num mythos, num
enredo segundo as leis da fico as leis da
necessidade e da verossimilhana, criando
um cosmos, um mundo organizado. Ao narrar
sua vivena, Riobaldo seleciona fatos de sua
vida, reflexes, situaes de grande densidade
existencial, e os rene, organicamente, num
todo. (ibid., p. 52)
Nesse ponto, importante saber que na sequncia de
seu ensaio, Meneses retoma Arrigucci Jr., em O mundo
misturado, e Candido, em Direito literatura, para
tecer parte de suas consideraes finais:
Na realidade, uma empresa de esclarecimen-
to a empreendida por Riobaldo, no sentido de
se entender a si prprio, de entender o curso
de sua vida, propondo-se atravs da Razo e
da Palavra Logos livrar-se do mundo mtico
com suas figuras primordiais do demonaco,
das foras arcaicas que configuram o mundo
do serto. Mas nesse movimento de servir-se
da palavra, que Logos, para domar o irracio-
nal, ele recai irresistivelmente no mundo do
Mythos: no mundo da palavra narrativa, mun-
do da Poesia, mundo mitopoitico.
E essa palavra potica vai lhe propiciar, sim,
uma passagem do Caos ao Cosmos: o senhor
me organiza, repete Riobaldo sendo que
na realidade deveria dizer: a palavra que for-
mulo dirigida ao senhor provoca em mim uma

organizao. A criao atravs da palavra co-
mo na narrativa mtica do Gnesis sempre
uma conquista ao Caos. A palavra potica or-
ganiza a experincia a de Riobaldo e a nossa.
(ibid., p. 52-53)
Tendo exposto o percurso e o fecho quanto psican-
lise do narrar de Riobaldo que Meneses realizou, pos-
svel agora fazer alguns apontamentos com o propsito
de melhor compreender os termos do cruzamento li-
teratura-psicanlise e encaminhar discusses a serem
retomadas no tpico seguinte. Nesse sentido, em uma
conferncia do mesmo Arrigucci Jr., que no chegou
a ser mencionada por Meneses mas que muito pro-
vavelmente do conhecimento dela , o crtico e seus
interlocutores discutem os problemas da criao atra-
vs da palavra e do organiza a experincia nos dois
sentidos: da narrativa ficcional frente narrativa psi-
canaltica e da narrativa psicanaltica frente narrativa
ficcional. O primeiro sentido fica por conta de Arrigucci
Jr., que como crtico literrio retoma sucintamente uma
longa srie de tericos e narrativas. O segundo sentido
fica por conta dos seus interlocutores psicanalistas, in-
teressados em discutir como narrar o material clnico.
Assim, depois de surgir o tema da transcrio de uma
sesso, Arrigucci Jr. compara a narrativa de Riobaldo
no com a fala, mas sim com uma transcrio que su-
pe relao dialgica, e completa:
Quer dizer, o Grande serto: veredas puro,
porque no Grande serto: veredas um ex-ja-
guno narra a um homem da cidade a sua
experincia. Abre-se com um trao do dilo-
go, um relato dialgico. Ento, vem um ex-
jaguno aposentado, j reumtico, com dor
de estmago, est de range dente, como
diz, sem ter o que fazer, e, ento, conta a vi-
da dele para o narrador da cidade para tentar
OPINIES
entender. Esta a relao. O esquema o es-
quema da anlise. Quer dizer, ele vai tentar
entender inclusive para se esclarecer. um
dilogo em busca do esclarecimento. Todo o
tempo ele est voltado para um homem que
deve saber mais, que um homem letrado, de
suma doutorao, e que deve explicar a ele,
homem inculto do serto, as verdades que ele
no capaz de dizer. S que quem diz as ver-
dades Riobaldo e no o outro! Quer dizer, a
armao toda que contm as verdades. (AR-
RIGUCCI JR., 1998, p. 32)
O que est em jogo, como evidencia o dilogo que ento
se segue entre Luiz Tenrio de Oliveira Lima e Arrigucci
Jr., o trnsito entre fala e escrita, ou seja, o modo de
transcrever, pois, numa comparao com seres reais,
atravs desse modo que se tem acesso ao que relata o
ex-jaguno no caso de Riobaldo, claro, a transcrio
ficcional. Para o psicanalista, na maioria dos casos
clnicos de Freud, por exemplo, o sujeito onisciente;
o modelo da narrativa clssica... (ibid., p. 32). Nessa
altura, o importante assinalar que estamos, portanto,
diante de um problema complexo e em comum no que
se refere literatura e psicanlise (e, ainda, histria):
a narrativa escrita, e seus modos, em sua relao com o
real, a qual se configura atravs do filtro manejado por
um sujeito. Voltaremos a tratar do modo de transcrever
e da escrita literria no tpico seguinte. E como o en-
saio ou captulo de Adlia Meneses dedicado a O reca-
do do morro aqui interessa como abordagem sobre o
processo de escrita literria, tambm fica para o tpico
seguinte.
Antes, ainda resta tratar dos escritos sobre Buriti,
Do-lalalo e Fita Verde no Cabelo. Sobre essa l-
tima estria, a crtica realizou uma leitura comparada
em Vermelho, Verde e Amarelo: tudo era uma vez. 183
OPINIES
Trata-se, em mais uma remisso ao ttulo do livro, de
compreender a simbologia das cores numa interpreta-
o em que, sobretudo na parte relativa a Guimares
Rosa, Meneses empreendeu uma verdadeira psicanli-
se do texto. Partindo do conto de fadas Chapeuzinho
Vermelho (verso de Perrault) e finalizando com Cha-
peuzinho Amarelo (de Chico Buarque), a pequena ex-
tenso da estria de Fita Verde favoreceu uma cuida-
dosa leitura que era, ao mesmo tempo, duplamente
comparativa em relao a Perrault e a Os cimos
, formal, simbolista, metafsica e psicanaltica. Num
conto curtssimo no qual lenhadores que lenhavam
j tinham exterminado o lobo, a crtica acompanha
minuciosamente o desenrolar da narrativa e esmia a
perda da fita e o deixar de ser verde:
Todas as abordagens crticas ressaltam aqui-
lo que, por sinal, no d para a gente no ver
nessa sintaxe estranhada de Guimares Ro-
sa: o tanto que mame me mandou no
especificamente o pote de doce em calda e
o cesto (vazio) que a me manda av, mas
a me manda a neta: me mandou. Pote e
cesto, figuraes de receptculo, e metafori-
camente, mas tambm metonimicamente, eu
diria, femininos: so continentes. E o cesto
estava simbolicamente vazio apto para vol-
tar... preenchido?
Sob a gide dessas duas figuras maternas, a
menininha sai da aldeia e vai ter um confron-
to, vai fazer uma experincia: a) de solido:
A av estava na cama, rebuada e s; b)
de tempo enquanto agente de finitude: en-
quanto tempo, nunca mais, nunca mais
diz o texto, indiciando a inexorabilidade das
perdas definitivas; c) de negao da vida: ma-
184 greza, mos trementes, lbios arroxeados,
impossibilidade de abraar, impossibilidade
de ver figuraes, todas, da velhice e, final-
mente, da morte.
Tudo isso faz a menina assustar-se, e ela for-
mula esse medo maior, que ns todos seres
humanos sentimos, como medo do Lobo (com
L maisculo), e grita: Vovozinha, eu tenho
medo do Lobo. Efetivamente no se trata de
lobo nenhum, e sim de uma imagem da morte:
a av no estava mais l, sendo que demasia-
do ausente, a no ser pelo frio, triste e to re-
pentino corpo. (MENESES, 2010, p. 222-223)
o contato primeiro, porque na infncia, com a mor-
te ou com a sua possibilidade, como acontece, dessa
vez com um menino, em Os cimos. Literariamente, o
foco recai sobre a experincia e, talvez por exigncia da
matria, no sobre o dizer o que faz com que nem o
narrador, colado perspectiva infantil, nomeie. Assim,
diferentemente do conto de Guimares Rosa, no qual
no aparece a palavra morte mas somente seus indcios
e seu resultado final (resta apenas o corpo, frio e triste),
o conto de Chico Buarque tematiza o poder de nomear
algo alterando-se o nome, altera-se o ser, atravs
da fora do significante (ibid., p. 233-234). E Chapeu-
zinho Amarelo, que permitiu a Adlia Meneses fechar
o escrito e o livro atravs de um retorno ao autor com o
qual se ocupa desde o livro-tese (MENESES, 1982), faz a
experincia pela linguagem de inverter o sentimento
de medo, de dissociar o significado do significante por
meio de inverses anagramticas (O raio virou orri, /
Barata tabar...).
necessrio dizer que, antes de fazer esse retorno a
Chico Buarque para finalizar Cores de Rosa, a crtica en-
veredou por um ramo das leituras psicanalticas, o do
erotismo, ao tratar de Noites do serto. Recorrendo a

comentrios de Guimares Rosa em sua correspondn-
cia, o ensaio que passou por reformulaes e acrsci-
mos para compor o livro fazia um cotejo minucioso de
Do-lalalo com o bblico Cntico dos cnticos. O te- ram aps o ensaio sobre Graciliano Ramos. Desses, os
ma do feminino, desde o livro-tese, um dos prediletos
de Meneses, ressurge aqui na figura de Doralda e em
sua relao com Soropita pergunta-se ela: Por que
essa presena to marcante da meretriz na fico de
Guimares Rosa? Mulheres (com M maisculo!) que
sempre estavam na alegria, esperando (MENESES,
2010, p. 145). O tema do erotismo ressurge tambm nas
figuras femininas da jovem e roceira Glorinha e da expe-
riente e urbana Lalinha no ensaio sobre Buriti.
Meneses atendeu ao apelo das duas narrativas de Noi-
tes do serto, as quais solicitam uma leitura pela via do
erotismo. Em ambas as estrias o erotismo se espraia
pelo texto muito mais que em Grande serto: veredas
cujo erotismo foi assunto de passagens do ensaio sobre
a psicanlise de Riobaldo e de outro, menos direto,
la Vico (O Quem dos lugares). Como se trata de um
ramo especfico j uma especializao no interior da Adlia Meneses tratava de inconsciente estruturado
leitura literrio-psicanaltica, com discusses sobre pro-
fanaes, homoerotismo, voyeurismo, transgresses
etc. e no ser, por isso, aqui retomado no tpico se-
guinte, deixamos de tratar dessas abordagens.
Questes de mtodo, questes estticas
A srie de ensaios que Adlia Meneses reuniu no livro
Do poder da palavra: estudos de literatura e psicanli-
se, continha aqueles nos quais a crtica afiava os con-
ceitos para empreender abordagens psicanalticas:
Scherazade ou do poder da palavra (1987), O sonho
de Penlope (1988), O outro (1989), Memria e fic-
o I (Aristteles, Freud e Memria) (1991), Mem-
ria e fico II (Memria: matria de mimese) (1992) e
Literatura e psicanlise: aproximaes (1993) entre
OPINIES
eles, de 1990, est o ensaio A angstia, em Angstia de
Graciliano Ramos (1990). Pelo que lemos nos ensaios,
os mais importantes certamente eram os trs que vie-
dois primeiros, Memria e fico, sem dvida ainda
se encontravam muito marcados pela tentativa de dar
desenvolvimento a pontos dos escritos de Antonio Can-
dido (Fico e confisso, a hiptese da ligao entre
Lus da Silva e o prprio escritor; Os bichos do subter-
rneo, com a questo do tempo narrativo) e de lva-
ro Lins (mtodo o da confisso psicanaltica) (ibid.,
p. 169). Nesse sentido, Meneses deteve-se, talvez em
demasia, em aprofundar especificamente sobre a me-
mria, com amplo retorno a Aristteles e amplo recur-
so a Infncia. J em Literatura e psicanlise: aproxima-
es, a memria continuava sendo um tema relevante,
mas era apenas um entre os vrios outros pertinentes
confluncia literatura-psicanlise.
Num ensaio em que fazia uma retomada das principais
referncias que mobilizava desde Desenho mgico,
enquanto linguagem (Lacan); arte como uma recon-
ciliao dos dois princpios: do prazer e da realidade
(Freud); princpio de desempenho e mais represso
(Marcuse); metfora um pequeno mito (Vico); so-
nhos e mitos (Borges, Artemidoro de Daldis, Cassirer,
Max Mller); palavra como coisa para o inconsciente
(Freud); relaes chiste-inconsciente (Freud); memria
(Aristteles, Freud); palavra eficaz (Plato, Freud) (ibid.,
p. 11-36). Assim, como se v pela repetio, a referncia
principal era mesmo Freud, e era numa passagem na
qual a autora o aliava a outros nomes que encontramos
o ponto-chave do ensaio:
extraordinrio que, no nvel do significante
mesmo, a poesia e o mais fundamental proces-
so de elaborao onrica, que a condensao, 185
OPINIES
mantenham em alemo um parentesco re-
velador: Poesia Dichtung e condensao
Verdichtung. (Da, a fecunda tirada de Pou-
nd: poesia = condensao). Realmente, rende
muitssimo colocar em paralelo os processos
de trabalho do sonho com os processos de
elaborao potica: condensao, desloca-
mento, figurabilidade. Lacan, retomando e
desenvolvendo indicaes de Jakobson [...]
assimila o deslocamento metonmia e a con-
densao metfora.
H um filo riqussimo a ser garimpado, na es-
teira dos trabalhos de Freud sobre a Interpre-
tao dos sonhos e sobre o Chiste (sem falar
nos trabalhos de Lacan), relativamente lin-
guagem potica. (ibid., p. 21-22)
De fato, alm de narrar e teorizar sobre sonho, chiste,
aparelho psquico, realidade psquica, inconscien-
te, represso, resistncia, desejo etc., sempre atento
complexa dinmica prazer-desprazer, Freud destacava
condensaes e deslocamentos no trabalho do sonho.
Mas, pensando primeiramente apenas na psicanlise,
quais so exatamente os termos do mdico vienense
para explicar isso?
Condensao e deslocamento so formas de Entstel-
lung distoro, segundo as tradues brasileiras , ou
seja, so os mtodos que os pensamentos do sonho
(Gedanken, o latente) encontram para se tornarem
contedos dos sonhos (Inhalte, o manifesto). Sobre
condensao, Freud especifica: Os sonhos so curtos,
insuficientes e lacnicos em comparao com a gama
e riqueza dos pensamentos onricos. Se um sonho for
escrito, talvez ocupe meia pgina. A anlise que ex-
pe os pensamentos onricos subjacentes a ele poder
186 ocupar seis, oito ou doze vezes mais espao. E sobre
deslocamento: o que claramente a essncia dos pen-
samentos do sonho no precisa, de modo algum, ser
representado no sonho. Assim sendo, o que cabe ao
psicanalista : A restaurao dos vnculos que o traba-
lho do sonho destruiu uma tarefa que tem de ser exe-
cutada pelo processo interpretativo.2
Lacan, retomando sua maneira, linguisticamente, es-
ses conceitos de Freud, vai assim explic-los de modo
sucinto:
A Entstellung, traduzida por transposio, onde
Freud mostra a precondio geral da funo do
sonho, e o que designamos anteriormente, com
Saussure, como o deslizamento do significado
sob o significante, sempre em ao (inconscien-
te, note-se) no discurso.
Mas as duas vertentes da incidncia do signifi-
cante no significado encontram-se nela.
A Verdichtung, condensao, a estrutura de
superposio dos significantes em que ganha
campo a metfora, e cujo nome, por condensar
em si mesmo a Dichtung, indica a conaturali-
dade desse mecanismo com a poesia, a ponto
de envolver a funo propriamente tradicional
desta.
A Verschiebung ou deslocamento , mais prxi-
ma do termo alemo, o transporte da significa-
o que a metonmia demonstra e que, desde
seu aparecimento em Freud, apresentado co-
mo o meio mais adequado do inconsciente para
despistar a censura. (LACAN, 1998, p. 514-515)3
No mesmo texto, pouco antes, Lacan j havia retoma-
do em termos tambm lingusticos, os conceitos de

metonmia e metfora. Metonmia: a ligao do navio
com a vela no est em outro lugar seno no signifi-
cante, e que no de palavra em palavra desta conexo
que se apia a metonmia. Metfora: Uma palavra por
outra, eis a frmula da metfora, ou seja, elas no bro-
tam da presentificao de duas imagens, mas sim de
significantes dos quais um substituiu o outro, assumin-
do seu lugar na cadeia significante (ibid., p. 509-510).
Verifica-se, portanto, que os termos lacanianos, como
ele mesmo ressalta, esto muito prximos da poesia
moderna e dos surrealistas, assim, a maneira como rel
Freud coloca a psicanlise muito prxima da literatu-
ra pelo fato de retom-la em termos primordialmente
lingusticos. De qualquer maneira, como Freud e Lacan
deixaram claro nos escritos sobre as obras literrias
Gradiva (de Jensen) e A carta roubada (de Poe), suas
preocupaes eram prioritariamente psicanalticas. Ao
tratar de Gradiva, Freud atentava a sonhos e delrios
sempre de olho na operao do inconsciente, chegava
mesmo a dizer: Parece-nos, sem dvida, que em seu
caso [o personagem Norbert Hanold] seria necessrio
um tratamento enrgico para que pudesse ser trazido
de volta realidade4. Lacan, por sua vez, afirma que
abordou o conto de Poe com a finalidade de demons-
trar a nossos ouvintes o que distingue da relao dual
implicada na noo de projeo uma verdadeira inter-
subjetividade (LACAN, 1998, p. 162).
Como Freud, Lacan exercitava seu olhar clnico e aten-
tava a vrios elementos do conto, como os detalhes da
comunicao no-verbal, para compreender as atitudes
dos personagens (delegado, ministro, rainha, Dupin) e
a paixo do jogador (ibid., p. 44)5. Assim, apesar de
terem feito suas incurses pela literatura, foi talvez em
outros pontos de suas obras que deram suas melho-
res contribuies leitura literria. No caso de Lacan,
nas passagens j citadas sobre metfora, metonmia,
condensao e deslocamento. No caso de Freud, no
OPINIES
contraste conclusivo entre sonhos e chistes em Der
Witz o que justifica uma citao longa:
Resta-nos fazer outra breve comparao entre os chis-
tes e os, mais bem conhecidos, sonhos; podemos espe-
rar que, afora a nica conformidade j considerada, es-
sas duas funes mentais dissimilares revelem apenas
diferenas. Destas a mais importante consiste em seu
comportamento social. Um sonho um produto men-
tal completamente associal; nada h nele a comunicar
a ningum; emerge no sujeito como uma soluo de
compromisso entre as foras mentais, que lutam nele,
e permanece ininteligvel ao prprio sujeito, sendo por
essa razo totalmente desinteressante s outras pes-
soas. No apenas no reservam qualquer lugar para a
inteligibilidade, como devem de fato evitar ser com-
preendidos, pois seriam desta forma destrudos; s
mascarados, podem subsistir. Por esta razo, podem
sem estorvo utilizar o mecanismo que domina os pro-
cessos mentais inconscientes at chegar a uma distor-
o, no mais endireitvel. Um chiste, por outra parte,
a mais social de todas as funes mentais que obje-
tivam a produo de prazer. Convoca freqentemente
trs pessoas e sua completao requer a participao
de algum mais no processo mental iniciado. Est, por-
tanto, preso condio da inteligibilidade; pode utilizar
apenas a possvel distoro no inconsciente, atravs da
condensao e do deslocamento, at o ponto em que
possa ser reconstrudo pela compreenso da terceira
pessoa. Alm do mais, chistes e sonhos amadurecem
em regies bastante diferentes da vida mental e devem
ser distribudos em pontos, no sistema psicolgico, bas-
tante remotos uns dos outros. Um sonho permanece
sendo um desejo, ainda que tornado irreconhecvel; um
chiste um jogo desenvolvido. Os sonhos, a despeito
de sua nulidade prtica, retm uma conexo com os
principais interesses da vida; procuram satisfazer ne-
cessidades pelo desvio regressivo da alucinao e tm 187
OPINIES
sua ocorrncia permitida pela nica necessidade ativa
durante a noite - a necessidade de dormir. Os chistes,
por outro lado, procuram obter uma pequena produo
de prazer da simples atividade de nosso aparato men-
tal, desimpedida de qualquer necessidade. Mais tarde,
tentam apoderar-se daquele prazer como produto de-
rivado durante a atividade do aparato mental e assim
chegam secundariamente a funes, no sem impor-
tncia, dirigidas ao mundo exterior. Os sonhos servem
predominantemente para evitar o desprazer, os chistes,
para a consecuo do prazer; mas para estas duas fina-
lidades convergem todas as nossas atividades mentais6.
Nesse abrangente contraste, a literatura sem dvida
encerra elementos das duas partes, uma vez que se tra-
ta de trnsito entre o mais recndito do sujeito escri-
tor ou leitor e a difuso social ampla: o inconsciente e
o consciente, o ininteligvel e o inteligvel, o associal e o
social, o desejo e o jogo desenvolvido, o desprazer e o
prazer. Entretanto, a literatura j como o resultado de
um processo (isto , a obra), como algo escrito destina-
do circulao social, aproxima-se mais da caracteriza-
o do chiste, afinal, uma obra literria est mais para
um jogo desenvolvido do que para um sonho com
desejo que pode chegar ao ponto de se tornar irreco-
nhecvel muito embora haja desejo em ambos, jogo
e sonho, como argumenta Freud.
Isto posto, convm retornar quela passagem da ci-
tao de Freud sobre condensao que dizia: Se um
sonho for escrito... Pois necessrio, ainda no mbi-
to da psicanlise, tratar do problema da escrita. Se, no
interior das obras de Freud, possvel encontrar lado a
lado o par narrativa-anlise (e anlise aqui inclui as mui-
tas teorias que a norteiam), no domnio da literatura, o
mesmo par estaria dividido entre escrita literria e an-
lise crtica com excees, certo, Infncia e Memrias
188 do crcere entre elas, obras que so literrias mas no
ficcionais, mas, ainda, com a diferena de que no caso
de memrias, o memorialista e aquele que escreve so
a mesma pessoa. Na psicanlise, o mesmo sujeito (ouvi-
dor e analista) narra a fala de um outro e analisa-a, e is-
so atravs da escrita muito embora, como no passou
sem ser notado, Freud em muitas passagens seja um
memorialista, seu objetivo era lastrear, com pretenses
cientficas, suas teorias atravs de relatos sobre muitos
outros.
O trabalho de escrever esses outros ditos pacientes
no simples, envolve o domnio de habilidades di-
versas e precisa ser aprendido, o que esclarece Renato
Mezan na apresentao do livro Escrever a clnica, pro-
veniente de curso sobre o assunto:
Questes como a seleo e organizao do
material, a proteo do anonimato dos pacien-
tes, a ordem e a conexo dos argumentos, a
adequao dos exemplos malha conceitual,
a insegurana de quem escreve, forma portan-
to o essencial do curso. Tambm surgem com
frequncia comentrios sobre as dificuldades
da clnica o manejo da transferncia, a for-
mulao das interpretaes, o uso criterioso
da contratransferncia, o problema da indi-
cao de anlise... Da a certas questes de
teoria, o passo no grande: por este motivo,
sempre que necessrio introduzi observaes
sobre o dipo, o narcisismo, as defesas ou as
pulses, bem como sobre a histria do movi-
mento freudiano e sobre as diversas escolas
que compem a psicanlise contemporneas.
Primo Levi costumava lembrar que, para es-
crever, preciso primeiro ter o que dizer: e o
que um analista tem a dizer , essencialmen-
te, fruto do que costumo chamar raciocnio

analtico. Por esta expresso, entendo o vai-
vm entre a observao e a teoria, utilizan-
do-as numa espcie de tranado do qual re-
sultam a interpretao do que diz o paciente,
um efeito no plano terico o refinamento de
um esquema, a inveno de um conceito ou
simplesmente uma maior destreza no uso do
nosso instrumental. Estas questes recebem
aqui toda a ateno que merecem, j que so a
substncia mesma do escrito clnico. (MEZAN,
1998, p. 10)
Compreender essa substncia mesma escapa aos
propsitos desse texto, mas esses dois pargrafos evi-
denciam que ela est enredada em dificuldades e sin-
tetizam o proceder de psicanalistas que as enfrentaram
muito bem, instauradora e reinstauradoramente, como
Freud e Lacan.
Invertendo a relao psicanlise-literatura para literatu-
ra-psicanlise, interessante recuperar trechos da dis-
cusso entre Arrigucci Jr. e alguns psicanalistas. Depois
da meno a Grande serto: veredas como transcrio
de uma sesso psicanaltica, a conversa se encaminhou
para o foco narrativo nos textos fundadores da prpria
psicanlise. E o que dizia Luiz Tenrio de Oliveira Lima
era: o sujeito onisciente; como por exemplo, os mo-
delos que foram os prottipos dos casos clnicos. Freud,
por exemplo na maioria o sujeito onisciente; o mo-
delo da narrativa clssica... (ARRIGUCCI JR., 1998, p.
32). O psicanalista prosseguia, ento, com uma proble-
matizao que se valia da exposio realizada pelo con-
ferencista Arrigucci Jr. Convm citar, apesar da exten-
so, as reflexes abrangentes que a fazia de maneira
penetrante e sucinta:
Essa tradio se mantm em grande parte nos
estudos de casos psiquitricos e tudo mais.
OPINIES
Mas em psicanlise foram se tornando cada
vez mais usuais essas transcries de uma
ou mais sesses, a partir de um determinado
momento que no saberia precisar, cujo nome
usual, comum entre ns, material clnico. En-
to, h um aspecto que dialgico, mas nem
sempre dialgico. s vezes sumarizante,
um sumrio em que o autor onisciente, por-
que faz um sumrio sobre o paciente descre-
vendo-o, por exemplo, com dados biogrficos.
Depois isto se transforma no relato dialgico
da sesso, em cena, em descrio da cena, na
narrativa de uma cena descrevendo como o
paciente se portou, como o paciente entrou,
o que disse, o que o analista disse. s vezes,
um relato na terceira pessoa, s vezes,
mais confessional... [...] uma questo muito
importante porque envolve uma relao, uma
dupla, em que emergem elementos narrativos
de vrias naturezas alusivos, alegricos, etc.
e o produto disso deveria ser, ou esperar-se
-ia que fosse, digamos, coisas genunas, ver-
dadeiras, sobre aquela dupla ali em ao, ou
sobre aquele paciente. [...]
E o segundo ponto, o que mais me interessa
no momento, a questo da narrativa escrita
dos analistas. Porque a vem o problema dos
gneros. Ns podemos at fazer um apanha-
do eu at j tive vontade , porque conforme
a filiao, a personalidade do analista, apare-
cem diferentes estilos. (ibid., p. 32-34)
Assim sendo, a passagem da fala escrita, que no ro-
mance de Riobaldo apenas ficcional, estaria enredada
em complicaes no interior da prpria psicanlise e
elas escapam aos nossos propsitos. Mas, por mais que
na psicanlise tais complicaes possam estar s voltas 189
OPINIES
com fantasmas do sujeito que fala ao analista e com di-
ficuldades de narrar-analisar, a escrita no fico. E,
nesse sentido, a ponderao de Arrigucci Jr. que a
psicanlise tem que fazer um esforo mximo para ob-
ter verdades indiciais onde puder e que ela lida com
realidades humanas que esto pedindo resposta (ibid.,
p. 38). Eis duas das exigncias que as narrativas psicana-
lticas precisam cumprir, assim como as historiogrficas
demandam a prova documental e a anlise dela (crtica
das fontes etc.). Em outras palavras, histria e psican-
lise duas cincias humanas no podem priorizar a
inveno, a linguagem, a imaginao e o jogo com im-
passes, o que possvel na literatura uma arte.
Depois desse desvio, podemos voltar com mais conhe-
cimento de causa ao trecho central de Adlia Meneses
sobre condensaes e deslocamentos especificamente
na escrita literria. O movimento, entretanto, deve ser
o inverso daquele empreendido por Freud e Lacan, ou
seja, em vez de psicanlise-literatura, literatura-psica-
nlise em vez de termos um sujeito a ser compreen-
dido atravs do conceitual psicanaltico, originando
um texto clnico, o que temos um texto literrio no
qual se insere o sujeito que um personagem (ou sujei-
to-palavra) a ser compreendido atravs do conceitual
literrio.
Sendo assim, em um dos pontos altos do escrito sobre
Angstia, Adlia Meneses demonstrava como o escritor
Graciliano Ramos valia-se de distores (condensaes
e deslocamentos) para configurar literariamente a in-
discriminao temporal do fluxo de conscincia de Lus
da Silva. Meneses aprofundava com auxlio de concei-
tos psicanalticos o que Candido analisava como tempo
novelstico rico e trplice (realidade objetiva; referncia
experincia passada; crispada viso subjetiva). Trata-
va-se mesmo, como Meneses reafirmava atravs de Al-
190 varo Lins, de algo semelhante ao mtodo da confisso
psicanaltica (MENESES, 2004, p. 169). H no romance
alucinaes, delrios ou devaneios caracterizados por
distores temporais (entre muitas outras distores).
com isso em vista que Meneses interpretava, em ou-
tro ponto alto de seu escrito, o jogo anagramtico com
o nome Marina como remisso aos ncleos temticos
do romance (ar, mar, rima, arma, ira, amar) (ibid., p.
191). Aqui devemos frisar o movimento em direo
interpretao literria (e no psicanaltica) contido nes-
se do romance, que no foi nem mesmo do persona-
gem. O jogo anagramtico remete, portanto, a ncleos
que se espraiam por todo o texto da obra. E a obra, j
sabemos, est mais para o jogo desenvolvido do chiste
do que para o sonho irreconhecvel.
Para falar saussurianamente como Lacan, a Entstellung
(distoro) pode ser definida como o deslizamento do
significado sob o significante (LACAN, 1998, p. 514).
Em se tratando apenas de literatura, no h dificuldade
em aceitar que se trata de um jogo de palavra em pala-
vra, um jogo de uma palavra por outra. Isso porque,
diferentemente da relao teraputica, que envolve
dois sujeitos reais, numa narrativa ficcional captamos
o movimento das distores exclusivamente pelo jogo
desenvolvido entre palavras, pelo jogo significante-sig-
nificado. Por mais que seja possvel sustentar que um
personagem como Lus da Silva remete de alguma ma-
neira a uma pessoa real por exemplo: prpria pes-
soa do escritor , no se trata de um sujeito particu-
lar, como o pequeno Hans ou o Homem dos Ratos e,
aqui, de outro lado, por mais que as designaes utiliza-
das por Freud para preservar o anonimato das pessoas
reais soem como nomes de personagens ficcionais.
Quanto aos escritos dedicados a Guimares Rosa, no
houve nas abordagens de Meneses a tentativa, em
nenhum momento, de extrapolar os limites do pr-
prio texto literrio como havia ocorrido ao tratar de

Angstia em associao com Infncia. Seria possvel
aqui aprofundar sobre a abordagem das distores em
todos os escritos acerca de obras do escritor mineiro,
mas vamos focar a questo da escrita literria nos en-
saios sobre a psicanlise de Riobaldo e sobre O reca-
do do morro.
Meneses trata do problema ao psicanalisar Riobaldo,
mas o teor de escrita literria da narrativa acabou fican-
do em segundo plano questes que, de maneira geral,
so cruciais para a psicanlise dominaram o primeiro
plano porque o que interessava era, exclusivamente,
a verbalizao de situaes existenciais na presena
de um Outro, ou melhor, para um Outro (MENESES,
2010, p. 22). Sobre o teor de escrita literria da narrati-
va, Davi Arrigucci Jr. e seus interlocutores psicanalistas
fornecem, apesar da situao de dilogo um tanto des-
pretensioso, um vasto panorama das dificuldades. E,
nesse sentido, vale recorrer conferncia num trecho
longo em que o crtico coloca, nas suas ltimas consi-
deraes, pontos relevantes sobre a narrativa especifi-
camente literria a partir de Borges e Cortzar, respon-
dendo a pergunta onde est a literatura?:
na iminncia de uma revelao. Ou seja, no
discurso da conjetura, que aproxima a litera-
tura da matemtica. No nas respostas acaba-
das. [] A verdade da literatura ao mesmo
tempo mais difcil e mais ampla do que a ver-
dade histrica e, eu penso, do que a psicana-
ltica. Mas uma verdade potica mais forte
do que a persuaso. por isso que tem tanto
interesse a literatura. []
[] Um radicalismo a o impasse da possi-
bilidade de narrar qualquer coisa. A narrativa
viveu esse estrangulamento em momentos de
audcia. []
OPINIES
Quase sempre o que a narrativa? um movi-
mento do desejo em funo de um objeto es-
quivo. Toda narrativa isso. H uma busca de
algum ou de alguma coisa. um movimento
do desejo que quer acertar aquele alvo. Como
isso nunca se d totalmente, a narrativa sem-
pre se abre a uma errncia do desejo. Quan-
do a narrativa se depara com um impasse to
extremado de como narrar, ela se transforma
numa busca de si mesma. []
Penso que a questo no pode ser posta nes-
ses termos radicais na psicanlise. (ARRIGUC-
CI JR., 1998, p. 38-40)
Tais consideraes sintetizam os impasses da narrati-
va literria no transcorrer do sculo XX, os quais tam-
bm permeiam obras de Guimares Rosa e Graciliano
Ramos. Os apontamentos de Arrigucci Jr. complemen-
tam, no que concerne especificamente prosa de fic-
o, a parte conclusiva do ensaio de Meneses sobre a
psicanlise da narrativa de Riobaldo. No que se refere
poesia, mas com reflexes que abarcam os domnios
mais amplos da literatura e da arte, a prpria Adlia Me-
neses complementou suas consideraes na parte final
do ensaio sobre O recado do morro.
A crtica cumpre a, em primeiro lugar, o objetivo mo-
desto de apenas apresentar como poderia ser visuali-
zado o processo (coletivo) de criao (MENESES, 2010,
p. 186) da cano composta por Laudelim Pulgap. Pa-
ra tanto, adota o interessante recurso de marcar com
diferentes cores as mensagens dos recadeiros nas pas-
sagens do conto de Guimares Rosa (ibid., p. 188-195).
Ou seja, acompanha cuidadosamente o que o prprio
escritor revelou ao tradutor italiano ser a estria de
uma cano a formar-se (ibid., p. 184). Assim, depois
de, em segundo lugar, fazer o processo inverso de partir 191
OPINIES
da cano pronta para tentar remontar primeira certamente valem para todas as obras literrias que
formulao do termo ou ideia a engastados, Meneses
retoma um comentrio de Guimares Rosa para iniciar
suas consideraes finais: Pedro Orsio s consegue nos. E eficcia esttica algo bastante distinto do que
perceber e receber a revelao (ou profecia, ou aviso),
quando sob a forma de obra de arte (ibid., p. 203). O
protagonista tinha ouvido, isoladamente, todos os re-
cados, mas s no momento em que tudo se transfor-
ma em arte, e ele canta e cantado, que ocorre o es-
talo. Ou seja, sobressai a questo da forma, e Meneses
destaca os recursos formais dos versos e, para concluir,
retoma mais uma vez o Candido de Direito literatura
para destacar aquilo que no ensaio sobre a psicanlise
de Riobaldo ficara em segundo plano:
Reitero: a passagem do particular para o ge-
ral aqui exemplar. O causo individual de vida
e morte do P-Boi, a emboscada traio a
que ele se exps algo de particular que, for-
mulada pelos seis recadeiros anteriores no
tinha conseguido uma eficcia esttica que
elevasse, nos termos do Mestre Antonio Can-
dido, a experincia amorfa ao nvel da expres-
so organizada. [...] E aquilo que, no nvel do
mito, aparece como um combate sangrento
entre o Rei e seus guerreiros, em meio a rufos
de tambor e consultas oraculares, perjrios e
espadas beijadas (podendo at remeter saga
escandinava de Hrolf, que subira ao trono da
Dinamarca) aqui vivido com um enxadeiro
que cria inimizades com capiaus seus conter-
rneos por roubar-lhes as namoradas, na boca
do serto de Minas. O que no deixa de rea-
firmar o trao de radicalidade de Guimares
Rosa. (ibid., p. 207)
Mais uma citao longa, mas indispensvel. As ponde-
192 raes de Adlia Meneses sobre a eficcia esttica dor. Jornal de Psicanlise, n. 57, v. 31, 1998, pp. 9-44.
abordou em seus escritos no s as de Graciliano Ra-
mos e Guimares Rosa , portanto, complementam-
poderamos chamar de eficcia teraputica como
bem ressaltava Arrigucci Jr. na conferncia que citamos
mais de uma vez, a psicanlise lida com realidades
humanas que esto pedindo resposta e de eficcia
investigativa a qual procura resposta para a verdade
histrica. Em estrita dependncia de sua eficcia est-
tica, como propunha ainda Arrigucci Jr., a verdade da
literatura ao mesmo tempo mais difcil e mais ampla
(ARRIGUCCI JR., 1998, p. 38).
Nesse sentido, o escritor mineiro, atravs de sua ra-
dicalidade, e Graciliano Ramos, atravs de sua no
menos radical indiscriminao temporal, valeram-se,
para retomar os termos da abordagem literrio-psica-
naltica, esteticamente de distores (condensao-
metfora, deslocamento-metonmia) para se avizinhar
literariamente da verdade. Para Adlia Meneses, se-
gundo passagem da longa citao anterior, pela fora
da palavra organizada, atinge-se enigmaticamente o
universal. Para retomar a afirmao de outro ensaio de
Candido, os personagens so todos ns.
Resta, sempre, a disputa pela interpretao do signifi-
cado a atribuir para esse universal e esse todos ns.
Se a verdade da literatura mesmo mais difcil e mais
ampla, ela sempre vai dar ampla margem disputa pe-
la sua compreenso e explicitao crtica.
Referncias bibliogrficas
ARRIGUCCI JR., D. Teorias da narrativa: posies do narra-
 OPINIES

LACAN, J. Escritos. R. Janeiro: J. Zahar, 1998.
______. Nomes-do-pai. R. Janeiro: J. Zahar, 2005.
MENESES, A. Desenho mgico: poesia e poltica em Chico
Buarque. So Paulo: Hucitec, 1982.
______. Do poder da palavra. 2. ed. S. Paulo: Duas Cidades,
2004.
deturpar, distorcer. possvel afirmar que a traduo por transposition mais um passo
de Lacan em sua releitura lingustica de Freud.
4 FREUD, Gradiva, s.d. [cd-rom]
5 Se aquele que pratica a crtica literria pretende se colar psicanaltica concepo
de sujeito e de relaes intersubjetivas, encontrar nas obras de Freud e ou de Lacan
uma vasta teia de conceitos para aprofundar essa colagem. Cf. FREUD, s.d.; LACAN,
1998, 2005; MEZAN, 2003; PASSOS, 2000; SAFATLE, 2009.
6 FREUD, Os chistes..., s.d. [cd-rom]

______. Cores de Rosa. Cotia: Ateli, 2010.

Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque. So Pau-

lo: Hucitec, 1982.

MEZAN, R. Freud: a trama dos conceitos. 4. ed. S. Paulo: Pers-

pectiva, 2003.

______. Apresentao. In: ______. Escrever a clnica. S. Pau-

lo: Casa do Psiclogo, 1998.

FREUD, S. Edio Eletrnica Brasileira das Obras Psicolgicas

Completas de Sigmund Freud. R. Janeiro: Imago, s.d. [cd-rom]

PASSOS, C. Guimares Rosa: do feminino e suas estrias. S.

Paulo: Hucitec; Fapesp, 2000.

SAFATLE, V. Lacan. 2. ed. S. Paulo: Publifolha, 2009.

Notas

1 cf. a partir de: Mas essa abordagem no d conta de vrios elementos... (ibid.,
p. 84)
2 cf. FREUD, A interpretao dos sonhos, s.d. [cd-rom]
3 Lacan traduziu Entstellung como transposition, por isso, Vera Ribeiro, a tradutora
brasileira, usa transposio. O significado de entstellen : desfigurar, deformar; 193
 O JOGO DO OLHAR
FEMININO
EM mINHA GENTE DE gUIMARES roSA

Ana Lcia Branco* Resumo

Este ensaio procura abarcar o jogo do olhar na estria

Minha gente, de Sagarana (1946), a partir do olhar fe-
minino de Maria Irma. Acredita-se que em suas relaes
interpessoais famlia/negcios, amizade, amor a
personagem Maria Irma exercita uma sutil articulao
de peas, para ser verossmil com um lxico forte no
conto (o xadrez), que visa a seu interesse pessoal bem
como familiar/social. Esse trao pode aproximar Maria
Irma de algumas figuras mticas da cultura ocidental.
*
Doutora em literatura pela USP, professora, revisora e parecerista. E-mail para
Por astcia sorrateira, ela demonstra uma subjetivi-
contato: analu@usp.br dade do gnero parcialmente distinta daquela que se

costuma apreender na tradio do patriarcado, marca-
da por uma maior submisso da mulher. No entanto, o
jogo de seduo e ludibrio que se revela nessa narrativa
visa manuteno e preservao da hegemonia mas- interests; feminine mythological.
culina familiar e poltica de cunho patriarcal. Maria Ir-
ma representaria, na proposta defendida aqui, a tenso
entre o avano e o recuo do gnero feminino na fico rana, feita em cpia carbono: 446 pginas enumeradas
de Rosa, oscilando entre afirmar seu desejo e tambm
garantir o status quo familiar.
Palavras-chave:
Guimares Rosa; Minha gente; olhar feminino; inte- 20 de maio e 4 de dezembro (ROSA apud LIMA, 2003,
resses duplos; feminino mitolgico.
Abstract
This essay aims to cover the game of perception in
the story Minha Gente, Sagarana (1946), from the
feminine point of view of Maria Irma. We believe that
in her interpersonal relationships - family/business,
friendship, love - the character exerts a subtle articu-
lation of pieces, to be verisimilar with a strong lexicon
in the story (that of chess), that aims for her personal
interest as well as for her family/social interests. With
this trait Maria Irma approaches some of the myth-
ical figures of the Western culture. Sly and cunning,
she demonstrates a subjectivity of gender, which is
partially distinct from the one usually learned in the
patriarchal tradition, marked by a greater submission
of the woman. However, the seduction game that is
revealed in this narrative aims at maintaining and pre-
serving male hegemony and the patriarchal politics. In
the proposal defended here,Maria Irma can represent
the tension between the progress and the withdraw-
al of the female gender in Rosas fiction, oscillating
between stating her desire and ensuring the familiar
status quo.
OPINIES
Key words:
Guimares Rosa, Minha Gente, feminine eye, double
Sezo, de 1937, foi a primeira verso/rascunho de Saga-
de 1 a 444, a nanquim, no canto superior direito, de mo-
do a organizar o conjunto (LIMA, 2003, p. 15). No pos-
fcio, Porteira de fim de estrada, Rosa explica: Sezo
e as outras histrias companheiras foram comeadas e
acabadas no formoso ano de 1937, precisamente entre
p. 16). Quase uma dcada depois, lanado o livro com
o novo ttulo Sagarana , em incio de abril de 1946,
pela Editora Universal do Rio de Janeiro, com a exclu-
so de duas estrias, Uma estria de amor e Ques-
tes de famlia, ao que a crtica de lvaro Lins conclui
que Rosa havia suprimido os contos mais fracos (LINS
apud LIMA, 2003, p. 22). A crtica inaugural pertence,
portanto, justamente a lvaro Lins, que adverte: o livro
traz um retrato fsico, psicolgico e sociolgico de uma
regio do interior de Minas Gerais [as mesmas iniciais
de Minha Gente], atravs de histrias, personagens,
costumes e paisagens, vistos ou recriados sob a forma
da arte de fico (LINS apud COUTINHO, 1983, p. 238).
A partir da dcada de 1970, sobretudo com Walnice N.
Galvo e Willi Bolle, a crtica roseana se aprofunda na
vertente interpretativa de fundamentao histrica, so-
cial e poltica.
A literatura de Guimares Rosa opera com a lingua-
gem na esteira da suspenso das definies e, por isso
mesmo, solicita uma postura crtica atenta sua polis-
semia lingustica para atar os diversos fios de sentidos
espalhados ao longo da narrativa. Em sua cena po-
tica, a linguagem protagoniza os enredos, suscitando
conexes semnticas, sem, contudo, evidenci-las, 195
OPINIES
maquia pistas, sem revel-las, induzindo mais do que
conduzindo, por flashes que iluminam sem esclareci-
mentos pontuais. Trata-se de uma estilstica autoral
que atende desarticulao da linguagem com vistas
ao suprassensvel, esttica apregoada e desenvolvida
nos (meta)prefcios de Tutamia (1967). Assim, a lite-
ratura roseana, em seus contos crticos, como refere
o prprio Rosa a Curt Meyer-Clason (HANSEN, 2007,
p. 32), no trata de transpor sem escalas os impulsos
que animam uma subjetividade para o plano expressi-
vo, mas evidenciar uma dialtica entre fora interior
e expresso (BOSI, 2003, p. 52-3) conjugada ao ho-
mem em seu ser-estar no mundo a partir de seu cont-
nuo processo de vivncia.
Nesse sentido, pretende-se elaborar uma breve discus-
so que discorra a respeito do poder de articulao de
Maria Irma, de Minha gente (Sagarana, 1946), perso-
nagem que, concomitantemente, se mostra a favor do
status quo de sua famlia patriarcal e dele destoa, sutil-
mente, por priorizar seus interesses pessoais na esfera
amorosa. A destreza com que manipula as situaes e
as pessoas, em especial o Primo, a fim de que sirvam
ao seu prprio interesse, possibilita uma aproximao
da personagem com figuras femininas mitolgicas da
cultura ocidental, especialmente com Atena ambas
trazem o poder de raciocnio e a autonomia dentro
de um sistema estigmatizado. Maria Irma apresenta,
com isso, de forma embrionria o que se ver de forma
mais enftica, no que tange ao distanciamento/oposi-
o estrutura patriarcal, em outras figuras roseanas
lanadas posteriormente a Sagarana, como o caso,
por exemplo, de Lala (Buriti, Corpo de Baile) e de
Flausina (Esses Lopes, Tutamia). Antes de iniciar a
anlise propriamente, ressalte-se que o tpico do fe-
minino, em Rosa, ganhou destaque, especialmente, a
partir das crticas de Cleusa Passos, que, em uma delas,
196 pontua:
A leitura da fico rosiana nos coloca diante
de uma temtica que, abrangendo a guerra, a
conduo de fazendas e gado, o nomadismo,
a vingana, os assuntos de honra, d primazia
aos homens, principais atores da cena pblica.
A presena feminina se faz mais discreta, res-
trita ao amor e famlia, memria privada
e manuteno da oralidade tradicional dos
contadores de causos, particulares s comu-
nidades rurais de diferentes civilizaes. (PAS-
SOS, 1998, p. 02)
Por fim, ainda para este momento, cabe igualmente
mencionar o crtico Luiz Roncari, que alavancou a ver-
tente de estudos de cunho mitolgico na fortuna crtica
roseana. Dentre vrios de seus escritos, destacam-se
O Brasil de Rosa: mito e histria no universo rosiano:
o amor e o poder (2004) e Buriti do Brasil e da Grcia
Patriarcalismo e dionisismo no serto de Guimares
Rosa (2013), por se debruarem longamente e em pro-
fuso nas relaes entre histria, literatura e mitologia
no universo ficcional de Rosa, sendo a segunda obra a
que mais detalhadamente disserta sobre a convergn-
cia entre amor e poder, no caso especfico, da novela
Buriti.
Maria Irma, a Famlia e as amizades
Depois de seis anos, o Primo o narrador volta fazen-
da do Tio, em poca de eleies polticas, quando nota o
poder de transformao do capitalismo, pois tudo est
mudado, sutilmente modernizado, dos chiqueiros s
turbinas, do pomar ao engenho [...], tudo transformado
e melhorado (ROSA, 2001, p. 222), inclusive o prprio
Tio, pai de Maria Irma.
Tio Emlio do Nascimento o tpico representante do
senhorio patriarcal, cuja primeira marca relacionada a

isso dada quando o narrador avista, na sua chegada, a
varanda grande (ROSA, 2001, p. 222), local em que o
dono fecha negcio prosaicamente, sentado no banco
dela. Essa rea fez parte da casa-grande no processo de
formao da sociedade brasileira at meados do sculo
XX, como atestam anlises dos espaos domiciliares,
caso do trabalho de Saia (1995), que se fixou na dis-
cusso em torno das residncias paulistas, nos sculos
XVII e XVIII, a partir da arquitetura e dos hbitos sociais;
pelos estudos de Teruya (2002) e de Correa (1987), sa-
be-se que a varanda um local estratgico, vinculado
ao lazer e ao trabalho concomitantemente, atribuio
dupla presente no conto roseano. O patriarcalismo no
texto se faz presente tambm na referncia estrutura
poltica da qual o Tio faz parte oligarquias constitu-
das pelos grandes proprietrios de terra, detentores do
monoplio do poder local. Emlio competia s eleies,
jogando em trs frentes:
ope-se Presidncia da Cmara no seu mu-
nicpio (n 1);
apoia, devota e concomitantemente, o Presi-
dente do Estado; e
alia-se ao Presidente da Cmara do Municpio
vizinho a leste (n 2), cuja oposio trabalha
coligada com a chefia oficial do municpio n 1.
Nesse cenrio, o privado se mescla ao pblico, o amor
e a poltica se entrelaam de maneira que at uma ino-
cente ida do narrador ao Juca Soares, inimigo poltico
de Emlio, foi explorada em favor das manobras pol-
ticas (ROSA, 2001, p. 252). De uma fala/desabafo do
Tio, abaixo transcrita, ressalta-se a expresso voc cos-
turou bem, por conotar uma pista do tipo de jogo que
pai e, principalmente, filha articulam no enredo, o de
interesse prprio, e que se amalgama a outras esferas
OPINIES
concntricas e mais sutis de outros jogos ou subjogos
que permeiam a narrativa, como o de xadrez, o poltico,
o amoroso, o pessoal.
O que foi que voc disse a ele?
No me lembro... Ah, sim: acho que disse
que o senhor estava um pouco desanimado,
que talvez aceitasse um acordo... Fiz mal?
Tio Emlio avana, de exultante:
Fez muito bem, isto mesmo que sapo que-
ria! Eles agora vo pensar que verdade, e
vo amolecer um pouco... Estou desanimado,
qual nada!... Mas voc costurou certo. E ago-
ra que tudo est mesmo bom, pois se o Juca
Futrica contou prosa porque as coisas para
ele esto ruins... Voc me rendeu um servio,
meu sobrinho. (ROSA, 2001, p. 252)
Conhecedora dessa marca paterna a manipulao
alheia a favor de interesses prprios , a filha ajuda o
pai no controle da autoridade poltica local no trato
com amigos, correligionrios e inimigos. Ela o ajuda,
por exemplo, a redigir, na mquina-de-escrever, iro-
nicamente, mais de duas dezenas de cartas, na gran-
de maioria destinadas a insignes analfabetos (ROSA,
2001, p. 244). O olhar feminino, nessa ocasio, obe-
diente e rasteiro supremacia patriarcalista, tanto que
no se desvia da tarefa desempenhada, no fixa o Pri-
mo, que se voluntariou a ajud-la sem que ela pedisse:
espiava s para baixo, para o outro lado ou para fren-
te, mas, ainda com tal postura aparentemente submis-
sa, surpreende-o com ligeiros olhares de vis (ROSA,
2001, p. 244); a marca da dubiedade e da obliquidade j
avulta a na personagem.
197
OPINIES
Maria Irma quem sagazmente compreende a artima-
nha paterna como uma peculiaridade tpica da figura do
jogador, segundo Huizinga em seu Homo Ludens (2008,
p. 57): gabar-se a outros de seus xitos. Por isso, em
tal contexto das cartas, ela quem explica ao Primo a
importncia da missiva famlia de Ana e de Janjo,
no seria, pois, uma simples carta de cumprimento,
tampouco de aviso ou convite aviso de que as duas
imagens da capela do Retiro foram trocadas para San-
ta Ana e So Joo, em honra ao casal, amigo de Emlio,
que os solicitava presena para apadrinhar o feito em
festa vindoura com msica, missa cantada, o diabo:
Maria Irma, sem pestanejar, me explica: DonAna do
Janjo e Janjo da DonAna so respectivamente espo-
so e esposa, e, pois, coproprietrios da fazenda Pane-
la-Cheia (ROSA, 2001, p. 244). Para o ingnuo Primo,
essa graciosa homenagem renderia ao tio pouco ser-
vio, uma vez que os eleitores de DonAna do Janjo
so de outro municpio. Como donos da fazenda Pane-
la-Cheia, nomenclatura que alude fartura financeira,
ao status elevado, o casal poderia fazer um trato por
fora, de acordo com Emlio: ela manda o pessoal dela
por aqui votar comigo, e eu fao o mesmo com o po-
vinho que tenho l, no Piau... (ROSA, 2001, p. 246).
Vlido pontuar no discurso de Emlio a designao ela
[Ana] manda, algo que Maria Irma j havia compreendi-
do desde o incio da iniciativa paterna quando, naquela
sua explicao ao Primo, pontua:
Janjo da DonAna um paspalho, no con- Esse ponto abre justamente a prxima seo que ver-
ta. Mas DonAna do Janjo uma mulher-ho-
mem, que manda e desmanda, amansa cavalo
e fuma cachimbo, anda armada de garrucha, e
chefia eleitorado bem copioso no municpio n
3. (ROSA, 2001, p. 245)
Esse olhar arguto da filha de Emlio diante de um ou-
198 tro feminino atpico, como ela, em certa medida,
corrobora a sentena do pai de Maria Irma para que
fosse inserida na carta dos amigos: Minha ilustrssima
e prezada comadre...` e na outra querido e estimado
compadre.... Ele no coronel nenhum, mas no faz
mal... Muito distinta, a comadre DonAna... (ROSA,
2001, p. 246). Maria Irma tem a sua primeira aproxima-
o com Atena, com quem conjuga o pilar da sabedoria
no sentido de se unir aos homens como seus iguais ou
como uma supervisora do que eles faziam por ser a
pessoa mais calma na batalha e a melhor estrategista
(BOLEN, 1999, p. 68). Ela partilha dos princpios polti-
cos de Emlio, divisando com ele a mesma viso estrate-
gista, avizinhando-se da divindade Atena.
A relao entre os femininos se fundamentaria pelo fato
de a figura mitolgica representar a deusa da sabedoria
e das artes, de ser uma estrategista e tpica filha do
pai: Ela saltou da cabea de Zeus como mulher adul-
ta; considerava-se portadora de um s genitor, Zeus,
com quem esteve associada para sempre; foi o brao
direito de seu pai, a nica deusa olmpica a quem ele
confiou seu raio e gide, smbolos de seu poder; foi a
protetora das cidades, das foras militares, e deusa das
tecels, ourives, oleiras e costureiras (BOLEN, 1999, p.
116), marcas estas que possibilitam link para abordar
outra potencialidade particular no olhar arguto de Ma-
ria Irma a de tecel/construtora de um jogo em que
manteria fidelidade ao seu desejo particular.
sa sobre outro tipo de relao afetiva, na qual, igual-
mente, Maria Irma transita impregnando-se de marcas
atenienses. Mas no s. Coaduna-se a determinao
individual com discrio e raciocnio, o que, no lxico
de Atena, equivaleria a dizer que combinariam, ambas,
habilidades blicas e domsticas com planejamento
e execuo, fazendo da estratgia um aspecto prtico
para resultados tangveis por conta da valorao do

pensamento racional, do domnio da vontade e do in-
telecto sobre o instinto e a natureza, lembrando que
tais marcas conferiram deusa o posto da melhor es-
trategista durante a Guerra de Tria (BOLEN, 1999, p.
117-18 e 122, respectivamente).
Maria Irma, o Primo, Ramiro e Armanda
Lembrando um aforismo machadiano O menino
pai do homem , na esteira do pai que Maria Irma jo-
ga para atender fins particulares. Ao leitor, se mostra
apartada ligeiramente da ordem idealista romntica,
do padro patriarcal esperado do gnero, em especial
pela fora que demonstra na escolha de seu par romn-
tico, o que por si s j a faz destoar do universo tradi-
cional uma vez que, neste, tal escolha no era facultada
ao feminino; a unio afetiva era especialmente pautada
pelos casamentos arranjados, em que a unio entre o
casal era promovida pelos pais dos esponsais1.
De acordo com a crtica de Benedetti (2010), Maria Irma
desperta o desejo no Primo, que no por ela corres-
pondido por razes complementares: h um lao con-
sanguneo entre eles, sua unio acarretaria a prtica do
incesto, sinonmia da desordem, pensando freudiana-
mente; essa unio atuaria de forma desagregadora
no esteio familiar, provocando o enfraquecimento do
poder poltico patriarcal, porquanto novas alianas no
poderiam ser feitas para a multiplicao da autonomia
masculina:
Ao negar o incesto, Maria Irma nega uma de-
sordem aparente, pois aquele, se efetivado,
ocasionaria o retorno ao estado de natureza,
de selvageria, no qual a sociedade civilizada
deixaria de existir. Em relao aos conceitos
de civilizao, Freud, focalizando o assunto
sob o ngulo social, e no gentico, numa
OPINIES
carta enviada a Fliess em 1897, ressalta o fa-
to de o incesto ser prtica antissocial porque
as relaes incestuosas isolam o grupo fami-
liar do restante da sociedade. Freud se referia
principalmente ao incesto como unio sexual
legalmente proibida entre irmos e entre pais
e filhos, mas o fato de, em Minha gente,
uma unio consumada entre Maria Irma e o
Primo conduzir tragdia, faz supor que, em
Sagarana, a tese de Freud sobre o isolamento
social pode ser associada tambm em relao
s unies entre primos, porque provocam o
mesmo efeito social. (BENEDETTI, 2010, p.
132)
E, finalmente, como razo principal do olhar amoroso
de Maria Irma no se dirigir ao Primo, ancorando-se
naquelas duas razes anteriores, haveria o interesse
particular, efetivo e afetivo da moa por Ramiro, noivo,
contudo, de Armanda. Dessa forma, diante das tentati-
vas de aproximao do Primo, quanto mais ele peleja-
va para assentar o idlio, mais Maria Irma se mostrava
incomovvel, impassvel, sentimentalmente distante
(ROSA, 2001, p. 246). J nesse momento inicial das in-
vestidas dele, verifica-se uma alternncia de comporta-
mentos entre os gneros. Enquanto o pndulo feminino
se reveste de racionalidade, cautela e frieza, o jogo do
Primo balana no terreno da incerteza, da insegurana,
da paixo idealizada, da pacincia... No importa, no
comeo assim mesmo [...]. Devo mostrar-me cado,
enamorado (ROSA, 2001, p. 232).
A nova relao mtica se reverbera em Maria Irma se-
dimentando-se especialmente em um dos eptetos de
Afrodite: o Poikilphron, de mltiplo pensar, que se
associa diretamente com o campo semntico da mtis,
inteligncia astuciosa, descrita mais detalhadamente
por Marcel Detienne e Jean-Pierre Vernant (1974, p. 10) 199
OPINIES
nos seguintes termos:
A mtis uma forma de inteligncia e de pen-
samento, um modo de conhecer; implica um
conjunto complexo, mas muito coerente, de
atitudes mentais, de comportamentos inte-
lectuais, que combinam perspiccia, saga-
cidade, previso, capacidade de adaptao,
cilada, capacidade de se desembaraar, aten-
o vigilante, senso de oportunidade, habili-
dades diversas [...]. Ela se presta a realidades
fugazes, movedias, desconcertantes e amb-
guas [...].
Com o intuito de conseguir uma aproximao, j que
o embate direto no possvel, porque a defesa, a es-
quiva, o retraimento, a dissimulao e a desfaatez de
Maria Irma so sempre demarcados, racionalizados por
ela, o Primo opta pelo movimento oposto Ceder ter-
reno, para depois recuper-lo. boa ttica... (ROSA,
2001, p. 246) , o que vem expresso no discurso dele
com escolhas vocabulares que condizem com o lxico
enxadrstico, de jogo tambm, que transpira em toda
a estria. Ele procura conquist-la pela armadilha da
seduo, embora seja ela quem faz melhor uso desta
arma estratgica, concentrando-a, em especial, mas
no s2, no olhar, que desperta grande interesse no Pri-
mo: a sua maior beleza est nos olhos: olhos grandes,
pretssimos, de fenda ampla e um tanto oblqua, elec-
tromagnticos, rasgados quasemente at s tmporas,
um infinitesimalzinho irregulares; lindos! To lindos
(ROSA, 2001, p. 225). Por mais que cogite a ideia de se
fixar em outras mulheres, modelos clssicos e romn-
ticos, de olhos castanhos, de olhos verdes... Suecas,
hngaras, dinamarquesas... polonesas de olhos pardos
(ROSA, 2001, p. 232), o desejo do Primo despertado
pelos da feiticeira Maria Irma, pretssimos,
200
negros de verdade, tais, que, para demarcar-
lhes a pupila da ris, s o deus dos muluma-
nos, que v uma formiga preta pernejar no
mrmore preto, ou gavio indai, que, ao lus-
co-fusco e em vo [sic] beira nuvens, localiza
um anu pousado imvel em cho de queima-
da. (ROSA, 2001, p. 227)
Alm disso, so rasgados, oblquos e eltricos, uma
espcie de trunfo da jogadora que atua pela via do
subjetivo, do sugestivo, do lacunar, do alinear. Pe-
lo olhar, aprende e comanda tudo, seduz e ludibria.
Leyla Perrone-Moiss (1990, p. 13-14) lembra que o
termo seduzir deriva do latim seducere, e traz tanto
acepes negativas desencaminhar, enganar ar-
dilosamente e desonrar, recorrendo a promessas ou
encantos , quanto positivas atrair, encantar, fas-
cinar, deslumbrar. Pode-se afirmar que Maria Irma
se vale de ambas as acepes: encanta sua presa para
subverter (no sentido de agir por conta prpria) um
sistema constitudo. Portadora de uma beleza singu-
lar, concentrada especialmente nos olhos, Maria Irma
seduz, engana, tece e direciona, criando, conforme j
colocado, parentesco com Afrodite, consoante o Fr. 1,
da lrica arcaica de Safo: De flreo manto furta-cor,
imortal Afrodite, filha de Zeus, [faz-se] tecel de ardis
(SAFO apud RAGUSA, 2011, p. 62). Garrison (2000)
corrobora esta ltima ideia ao enunciar que os gregos
entendiam todos os seus deuses como enganadores
mas nenhum mais do que Afrodite (p. 40); a respeito
da seduo desprendida da beleza fsica, coloca-se que
isso se revela perceptvel, por exemplo, em trecho da
Ilada (canto III): o belssimo pescoo/ e os seios de-
sejveis e os olhos de brilho marmreo (GARRISON
apud RAGUSA, 2011, p. 163).
Sabedora do interesse amoroso do Primo para com
ela, Maria Irma age sempre pela tangente, pela via da

dubiedade; faz e desfaz dele, aproxima-o e o repele de
acordo com suas intenes a longo prazo; confere-lhe
uma importncia imediatista e utilitarista. Assim, por
exemplo, desarma-o em uma conversa romntica sem
piedade enquanto ele fala de amor, saudade e nostal-
gia, ela fala de ambio e modernidade, pois se trata de
outro tipo de mulher, de uma categoria bastante prxi-
ma de Lala3, de Buriti, uma mulher moderna imersa
no tradicionalismo patriarcal, mas no condizente com
ele, da seu diferencial. Tambm a ambiguidade sus-
tentada nos dilogos do Primo e da prima, nos quais ela
sempre mantm o controle e a manipulao da situa-
o, pois por um lado, faz um jogo amoroso para atra
-lo e, por outro, conserva-o em respeitosa distncia,
que o impede de avanar em suas expanses de afeto
(BENEDETTI, 2010, p. 164).
Em certo dilogo/discusso com o Primo, ela se mos-
tra enraivecida com o rumo (sentimental) da conversa e
pela audcia, na viso dela, do uso do possessivo teu
na fala dele. Perspicazmente, Maria Irma introduz uma
pea-chave na trama que passa a costurar para rearran-
jar os pares de enamorados: Armanda.
Olha, [...] Vai gostar da Alda... S que voc
gostaria mais de Armanda...
A noiva do teu Ramiro?
Voc ridculo.
Ele gosta de voc. Voc pensa que eu sou
tolo?
Eu, e s eu, sei quem gosta ou no de mim!
Tambm pode ser que ele goste de vocs
duas... Como ela? alta?
OPINIES
No. Da minha altura. Mais cheia de corpo...
bonita...
Monta a cavalo?
E guia automvel, muito bem... sada...
Perdo, Maria Irma?
muito desembaraada... Independente...
Moderna...
Deixemos esta conversa tola, Maria Irma...
Deixemos. At logo. Bom passeio! (ROSA,
2001, p. 251)
O dilogo principia com o Primo no comando, seguro
de si, crente que conseguiria, por dissimulao, desper-
tar cime na prima ao contar-lhe que visitaria Alda, filha
do adversrio poltico de Emlio, que est muito boni-
ta, dizem (ROSA, 2001, p. 250). Mas ela, rapidamente,
reverte o jogo e o passa a uma condio inferior, a pon-
to de ele chegar a se desculpar pelo teor que a conver-
sa atingiu. A cartada final ocorre com o encerramento
brusco do dilogo por meio de trs curtas frases dela,
pois no consegue ali seu objetivo maior: mudar o foco
de interesse do Primo.
O rol de mulheres que seduzem e se deixam seduzir, que
tramam e armam, se estende na histria da tradio li-
terria, com o caso de Helena, da Ilada, salvaguarda-
das as devidas distines. Da mesma forma que Helena
cativa Pris, que Medeia encanta Jaso com sua beleza
e habilidades mgicas, Maria Irma ludibria o Primo at o
momento preciso quando o apresenta a Armanda, des-
pertando neles um novo interesse mtuo. Maria Irma
se vale da seduo enquanto artifcio de ludibrio, como 201
OPINIES
um encantamento a envenenar os homens (CASSIN,
2005, p. 320), combinando o atributo da astcia, da re-
trica capaz de enganar, tramar, enlaar, conduzir, nor-
tear, esfumaando tais caractersticas com as facetas
do recato e da boa moa de famlia, atributos tpicos do
modelo feminino patriarcal.
Enquanto o Primo tenta um embate direto, a prima jo-
ga, move-se pelas margens e consegue sempre o des-
concerto e a frustrao daquele. Seu principal mtodo
sempre recair na desconversa, nas reticncias, avizi-
nhando-se concomitantemente da petulncia, da arro-
gncia, da segurana, da ironia, da simulao...
Voc no teve saudade de mim, Maria Irma?
Que pergunta! Ns estamos na mesma casa,
estivemos separados s nas horas de sono...
Pois, para mim, j demais, Maria Irma...
Preciso da sua presena...
Me diz outra coisa: voc ambicioso?
Eu?
Pois no ? No ambicioso?
No sei. Uma coisa sim, eu ambiciono...
Um automvel?
Maria Irma!
Que cor de automvel voc prefere? Talvez o
papai compre um...
202 No ouvi o resto. (ROSA, 2001, p. 246-7)
Ela age por uma tangente de aspecto rochoso, pela fir-
meza em seus atos; mostra-se decidida, determinada,
focada. Ele, por sua vez, caminha pelo arenoso, pelo
enigmtico, pela surpresa, pela incompreenso, por
uma autoridade que no lhe pertence, parecendo for-
jada. Se o ngulo do olhar dela abrangente e global,
o dele perifrico e restrito, por isso ele no atina, no
caso do dilogo acima transcrito, com o fato de que ao
falar dele, ela fala de si mesma quem realmente por-
ta ambio ela, mas no exatamente uma ambio
materialista, conforme parece sugerir seu discurso, pois
provavelmente ela se refere ao nvel mais abstrato, ao
campo das relaes afetivas entre casais, qual a escolha
dela j estava h muito tomada: Ramiro, comprometi-
do, todavia.
H, nessa relao do Primo com a prima, uma provvel
inverso de papis, que tambm j fora trazida a estas
pginas, e algo que s se intensifica no decorrer da
narrativa. O narrador de Minha gente percebe-se em
desvantagem competitiva em relao prima, e esta,
por sua vez, galga o patamar do sujeito seguro, auto-
ritrio, ordenador, o que a aproxima, uma vez mais, da
deidade Atena: da destreza, da mobilidade e do pode-
rio no jogo, acresce-se que Como deusa da sabedoria,
Atena era conhecida por suas estratgias vitoriosas e
solues prticas, pois, possuidora de mente lgica,
se governava mais pela razo do que pelo corao.
(BOLEN, 1999, p. 120); pode-se dizer que a supremacia
do raciocnio o tpico que mais conjuga Atena e Afro-
dite a Maria Irma.
J se comentou do fascnio que os olhos de Maria Irma
provocam no Primo. Retoma-se o ponto para explorar
um pouco mais a analogia da personagem feminina
com a deusa Atena. A cor preta a mola propulsora da
fascinao que ela desperta no Primo de uma forma que
qualquer meno a essa colorao o faz lembrar-se da

prima, como no momento em que pesca e v frutas pre-
tas no crrego, ou quando Porfrio fala de sua amante,
de Braos morenos... (Maria Irma!)... (ROSA, 2001, p.
233). Ao rever Alda, filha de Seo Juca Soares, da chapa
Periquito, inimiga de Emlio, a frustrao dele gran-
de, afinal, ela, apesar de bonita, tem olhos verdes...,
alm de ser clara demais, meio loura... (ROSA, 2001,
p. 252).
Pensando simblica e cromaticamente, a decepo ou
o anticlmax quando ele v a outra pode ser explicado
pelo fascnio maior que reside no preto, por ser a cor
simbolicamente portadora de mistrio, o que instiga
mais o desejo ao desvendamento. Do latimpressus,
apertado, denso, comprimido, e depremere, aper-
tar, espremer, a cor preta expressa a noo de poder,
sobriedade, requinte, reunio de diversidades (todos os
pigmentos) em uma nica. Se h dificuldade impressa
nele, no verde, por sua vez, h o pouso, h a calmaria,
a esperana, a confiana; um lado ameno que no des-
perta interesse algum no Primo, entretanto.
Por vezes, ele procura, de certa forma, rebaixar e en-
quadr-la aos moldes patriarcais, atribuindo a ela um
desprestigio, uma inferioridade intelectual, menospre-
zando-lhe a capacidade, procurando, em um ocasio,
abaixar o nvel do discurso por colocar pouco preo que ele ficasse com Armanda.
no poder (ROSA, 2001, p. 226) de compreenso dela.
Mas o olhar panormico de Maria Irma sempre mais
astuto, de modo que, na mesma conversa em que ele
julgou necessrio reduzir o nvel discursivo, ela quem,
mui maldosa, com duas ou trs respostas (ROSA,
2001, p. 227), consegue deix-lo atnito a ponto de
querer ignorar aquele encontro e recomear assunto
novo. No satisfeita, continua no desarme do Primo,
rompendo o entusiasmo excessivo dele ao lhe in-
formar enviesadamente que estava noiva sem lhe dar
detalhe algum ou qualquer certeza do que acabara de
OPINIES
dizer, escorando-se no poder de seu olhar. Assim, com
o encanto radioativo dos olhos e, com uma inclinao
lateral da cabecinha, alteou a voz para dizer que est
quase noiva (ROSA, 2001, p. 227):
Est mesmo: sim? De quem?
No. No sei. E depois? e Maria Irma riu,
com rimas claras.
ou no , Maria Irma? No mude de assun-
to...
E depois? E depois? E depois? (ROSA, 2001,
p. 227)
Na situao, enquanto ela se mantm em um pedestal
de segurana, autonomia e domnio, ele se sente ator-
doado e surpreso. Em decorrncia disso, no momento
seguinte em que se reencontram, a postura prvia do
narrador nova, de cautela e seriedade, justamente
porque esperava o mesmo de Maria Irma, mas, nova-
mente, ela o surpreende com outra jogada, mostrando-
se muito amvel (ROSA, 2001, p. 226), acolhedora,
prestativa, submissa. Afinal, para que ela pudesse, sem
ressonncias negativas, ficar com Ramiro, era vivel
Desconcertado, o Primo parte. Somente depois que
Emlio vence as eleies, ele retorna, pela terceira vez,
casa do Tio, resoluto de uma nova investida sobre a pri-
ma. Esta, porm, em nova articulao, o faz se encon-
trar com Armanda, no sem antes ter preparado bem o
terreno de ambos os lados, de maneira que os dois Pri-
mo e Armanda , ao se verem, nutriram sentimentos/in-
teresses correspondentes. Os dois tringulos amorosos
(Primo-prima-Ramiro e Maria Irma-Ramiro-Armanda)
so, consequentemente desfeitos, formando-se duas 203
OPINIES
duplas que atendiam aos objetivos satisfatrios ntimos
e familiares de Maria Irma.
Aceita-se o contrato social mantendo o nico tipo de
relao que poderia haver entre ele e a Prima, ou seja,
o no envolvimento amoroso justamente pelo grau de
parentesco existente. O Primo que, at ento, vinha
tratando a prima por Maria Irma, com desejos atados
ao profano, assimila o veto, assimila a esfera do sagrado
na relao dos dois, e passa a se referir a ela por Irma
Maria, sugerindo a ela um tratamento fraternal, clerical
(madre) e, portanto, de objeto inatingvel. Os pares so
rearranjados de modo que a prima enlaa-se com Rami-
ro, ex-noivo de Armanda, e o Primo com Armanda.
Nesse enredo roseano, se o personagem Santana, ins-
petor, acompanhante de viagem do Primo at a Fazen-
da de Emlio, exmio jogador de xadrez, no retrocede
jamais nos movimentos, pice touche, pice joue
(ROSA, 2001, p. 213) em suas jogadas enxadrsticas (e
ideolgicas), Maria Irma recua, avana, troca, altera, al-
terna suas peas constantemente em prol dos diversos
interesses em que se v envolta, que podem se resumir
no fundo familiar/social e pessoal.
Foi imprescindvel tomar o pano de fundo scio-hist-
rico (e poltico) que sedimenta a enunciao de Minha
gente, uma vez que, trazido discusso, tentou-se
com ele aclarar que Maria Irma se vale desse sistema
como acicate no s para firmar os arranjos pblicos do
pai, como tambm para estabelecer os privados dela
prpria, figurando um pequeno timo de um novo per-
fil feminino que comearia a se delinear na produo
roseana. Pois, de fato, o individual, o familial e o so-
cial estiveram muito imbricados na nossa constituio
conservadora, sustentada, no Brasil, no sadismo do
mando, disfarado em princpio de Autoridade ou CANDIDO, A. Os parceiros do Rio Bonito Estudo sobre o cai-
204 defesa da Ordem, o que fez que o regime brasileiro,
em vrios sentidos sociais, fosse um dos mais flexveis
e plsticos (FREYRE, 1984, p. 52), cuja maleabilidade
se estendeu e se mesclou com o mbito privado de mo-
do que famlia e negcio, casa e poltica formaram um
emaranhado indissocivel.
Tal fato bastante perceptvel, por exemplo, em outra
estria de Sagarana, A volta do marido prdigo, que
aborda as formas pelas quais os interesses privados se
conjugam dialeticamente com a prtica da poltica par-
tidria local. Em Minha gente, ainda que o foco narra-
tivo pertena ao masculino (Primo), o olhar feminino
de Maria Irma que parece ter uma noo perifrica das
relaes sociais a sua volta, de modo a conjugar interes-
ses ntimos e afetivos com outros, polticos e familiares.
Assim, Maria Irma se faz possuidora de uma viso que
lhe possibilita jogar em mo dupla, coadunando esferas
pblicas e privadas.
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205
OPINIES

Notas

1 Cf. A natureza da paixo, cap. 5, de A Histria da Famlia, de James Casey, 1992,

e Antonio Candido, que assente haver, nesse tipo de matrimnio, a vontade do pai
como fator decisivo, sobretudo, para as mulheres, em Os parceiros do Rio Bonito, 2010,
p. 291.
2 As marcas de seduo em Maria Irma se concentram no s no olhar, como
tambm no caminhar dela, que , segundo o narrador, um ondular de pombo, um
deslizar de bailarina, porque o dorso alto dos seus pezinhos uma das mil belezas de
Maria Irma (ROSA, 2001, p. 226).
3 Prximo a Maria Irma, envolta em uma trama de amor, seduo, interesses e
famlia, Lala, personagem de Buriti (Corpo de Baile, 1956), por sua vez, moa fina,
criada e nascida em cidade maior (ROSA, 1969, p. 819), tambm se encontra em
ambientao similar (interesses, desejos individuais, famlia), pois, abandonada pelo
marido Irvino, acolhida pelo sogro i Liodoro, na fazenda dele, a Buriti Bom, de
preceitos e ideologias patriarcais, e com ele cria uma relao de interesse ertico, um
desejo bloqueado s vias de satisfao justamente pelo mesmo interdito que pesa
entre o Primo e a prima, de Minha gente: os vnculos familiares luz da hegemonia
patriarcal.

206
A relao entre pessoas e animais
em contos de A Legio Estrangeira,
de Clarice Lispector
Ana Carolina S Teles*
* Ana Carolina S Teles doutoranda na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas (FFLCH-USP) na rea de Literatura Brasileira, sob orientao do Prof. Dr.
Hlio de Seixas Guimares, com o projeto Entre carter e diferena: personagens
machadianas em Ressurreio, Helena e Dom Casmurro, que conta com o
financiamento do CNPq e da Fapesp. Na mesma instituio realizou mestrado, com
o projeto Questo moral e constituio do sujeito em contos de Machado de Assis
(2010-2013) (Fapesp). E-mail para contato: anacarolinateles2009@gmail.com
Resumo
Este artigo desenvolve a leitura de trs contos de A
legio estrangeira, de Clarice Lispector: Macacos,
Tentao e A legio estrangeira. Nele, busca-se de-
bater como a figurao de animais revela-se elemento
importante no projeto esttico de Clarice Lispector.
Nesse sentido, observo que os animais agem como ga-
tilhos que operam no descentramento da composio
de personagens humanas, alm de estarem envolvidos
em impasses de ordem tica que esto implicados no
relacionamento entre sujeito e alteridade. Parte-se de
um questionamento da recepo que Hlne Cixous
OPINIES
realizou da obra clariciana no que diz respeito aos limi-
tes na relao com o outro, especialmente nos ensaios
Clarice Lispector: The Approach e Reaching the
Point of Wheat, or A Portrait of the Artist as a Maturing
Woman. Para tanto, recorro fundamentao crtica I.
de Marta Peixoto e de Anna Klobucka na abordagem
reflexiva de textos de Cixous e de Lispector. Por fim,
discutem-se especificamente os contos da coletnea de
1964.
Palavras-chave:
Crtica literria feminista; alteridade; conto.
Abstract
This essay approaches three short stories in A legio
estrangeira, by Clarice Lispector: Macacos, Tenta-
o, and A legio estrangeira. My goal is to discuss parte de Cixous foram discutidas por Marta Peixoto no
how the depiction of animals plays an important role
in Lispectors works. Animals trigger twists in the emo-
tional composition of human characters in the stories.
Also, they are frequently involved in ethical issues con-
cerned in the relationship between subject and other-
ness in Lispectors fiction. First in the essay, there is a
questioning about Hlne Cixous reception of Lispec-
torian work, especially in the matter of limits implied in
the relationships between the I and the other in the
essays Clarice Lispector: The Approach and Reach-
ing the Point of Wheat, or A Portrait of the Artist as a
Maturing Woman. Next, the essay recurs to the critics
Marta Peixoto and Anna Klobucka in order to under-
stand Cixous reception of Lispector. Finally, it focuses
on three of the short stories from the 1964 selection.
Keywords:
208 Feminist literary criticism, otherness, short story.
Sei da histria de uma rosa. Parece-te estranho falar da
rosa quando eu estou me ocupando de bichos? Mas ela
agiu de um modo tal que me lembra os mistrios dos
animais.1
A recepo de Clarice Lispector por parte da escritora
feminista Hlne Cixous foi de grande admirao e in-
tensidade, mas no deixou de apresentar problemas.
Os aspectos desafiadores da recepo de Cixous giram
em torno, por exemplo, dos limites ao falar do outro, ou
melhor, dos limites existentes ao ler a escrita do outro
e ao se apropriar dela. Embora Cixous tenha escapado
de uma postura ps-colonialista no circuito da crtica
literria internacional, ela teve atitudes complexas en-
quanto leitora clariciana.
As questes em torno da recepo de Lispector por
livro Fices apaixonadas: gnero, narrativa e violncia
em Clarice Lispector, dado que Cixous uma represen-
tante exponencial da leitura feminista da obra clari-
ceana:
Vemos, portanto, que Cixous discute questes
vitais para a crtica literria apropriao, res-
peito, compreenso, distncia na medida
em que elas se referem aos movimentos do
texto de Lispector, mas passa silenciosamente
por cima da pertinncia que possam ter para
seu prprio texto crtico. Assinala que o mais
difcil chegar mais extrema proximidade
evitando a armadilha da projeo, da iden-
tificao. preciso que o outro permanea
estranhssimo na maior proximidade (VA,
191). Segundo Cixous, Lispector alcana esse
equilbrio delicado, mas ela prpria no evita a
armadilha da identificao, j que uma forma

que esta assume o efeito de espelhamento
to prevalente em suas leituras (PEIXOTO,
2004, p. 125).
Anna Klobucka tambm abordou pontos centrais na
recepo de Cixous da obra de Clarice Lispector. No
ensaio Hlne Cixous and the Hour of Clarice Lispector
(1994), sua crtica se detm sobre os limites entre o eu e
o outro como tema comum s duas autoras:
I have already implied, the main point of the-
matic correspondence between Lispector and
Cixous is the almost obsessively explored dilem-
ma of approaching, relating to, and interpreting
the Other (KLOBUCKA, 1994, p. 51)2.
Assim, Klobucka traou o problema da relao com a ses por meio de relaes marcadas principalmente pela
alteridade na obra crtica de Cixous dedicada a Lispec-
tor, no s a partir dos escritos da autora francesa, co-
mo tambm de uma leitura atenta de A hora da estrela
(1977). Klobucka procura problematizar o modo como
Cixous recepcionou esse romance tardio de Lispector.
Ela analisa A hora da estrela justamente pela via dos im-
passes na relao com o outro. Esse problema torna-se
agudo no ltimo romance da autora publicado em vida,
sendo expresso, inclusive, de forma metaficcional, na
relao entre autor implcito, narrador, personagens e
leitor.
Ou seja, em A hora da estrela, o problema da alterida-
de e das escolhas ticas torna-se textual, no sentido de
passar tanto pela tessitura estilstica, quanto pela rela-
o entre aqueles que fazem parte do sistema literrio
de circulao da obra, ou seja, a sociedade, o autor co-
mo instncia suspeita e os leitores ficcionalmente pro-
blematizados, como afirma Peixoto:
OPINIES
Nesse texto, como em outros de sua fico,
o prprio ato de narrar que parece problemti-
co, agressivo, gerador de culpa. Uma violncia
textual permeia as vertiginosas duplicaes
e espelhamentos em que autor, narradores,
personagens e leitores se envolvem (PEIXO-
TO, 2004, p. 207-208).
A crtica de Klobucka prossegue sobre um aspecto cen-
tral do problema cixousiano. A saber, o fato de que, por
um lado, Hlne Cixous encontra na relao com Lis-
pector prioritariamente o ponto de trigo (LISPECTOR,
1984, p. 132) ou o trigo puramente maduro (LISPEC-
TOR, 1999, p. 25). Enquanto, por outro lado, na obra de
Lispector, muitas vezes, o autor implcito, o narrador,
as personagens e os leitores so colocados em impas-
negatividade:
The point of wheat (in Cixous French, ce
point de bl) is the site of joyous union between
the female speaker of Lispectors text and the
equally female rain (a chuva/ la pluie), the site
where a dialogue is indistinguishable from a mo-
nologue, and where, in fact, the very need for
such a distinction is denied: it is where our lips
speak together (Irigaray), Lispectors capacity
for creating such discourse in turn becomes the
point of wheat between her work and Cixous
own, and is the theme most often dealt with
and emphasized in the French writers commen-
taries of Lispector. Yet, in The Hour of the star,
there is no place for the unquestioned, pure bliss
of such communion, a fact which Cixous duly
notes [] (KLOBUCKA, 1994, p. 55-56)3.
Gostaria de enfatizar nesse excerto do ensaio de Klo-
bucka a passagem que afirma Lispectors capacity for 209
OPINIES

creating such discourse in turn becomes the point of de personagem no sentido filosfico)6 e animais. Para
wheat between her work and Cixousown4, ao lado da tanto, abordarei os seguintes contos de A legio estran-
ideia de que no existe lugar para uma comunho in- geira (1964): Macacos; Tentao; e o homnimo
questionvel entre os envolvidos de A hora da estrela. A legio estrangeira. Meu objetivo avaliar nesses
Ao pensar nessas ideias justapostas, podemos inferir textos como o tema da relao com a alteridade, um
que a traio5 que Cixous realiza, ao no visualizar in- problema crucial e multifacetado na obra de Lispector,
teiramente a alteridade de Clarice Lispector, talvez ex- desenvolve-se quanto aos animais.
presse uma das possibilidades de recepo que a obra
da escritora brasileira guarda virtualmente em si. Existem muitas passagens sobre animais em Lispec-
tor. H tambm a repetio de certos animais como
Ao fazer essa observao, no pretendo defender que procedimento de leitmotiv. Isto ocorre com galinhas,
a obra de Lispector induza o leitor a um caminho deter- pintos, cavalos, baratas, pssaros, animais ancestrais,
minado de interpretao. Pretendo apenas notar, como entre outros. Desde o primeiro romance de Lispector,
Klobucka, que a comunho com o outro um tema rele- Perto do corao selvagem (1943), a aluso a animais
vante na obra de Lispector. Encontramos exemplos em relevante. Ao investigar questes de gnero em Joana,
textos curtos, como A repartio dos pes (1962), A Marta Peixoto cita Olga de S e observa que a identi-
alegria mansa (1968), e em momentos de jbilo no ro- dade da protagonista no se reduz apenas ao domnio
mance gua viva (1973). humano:

Assim, penso que a obra de Lispector desenvolva desde
momentos epifnicos na relao com o outro a momen-
tos negativos decorrentes da impossibilidade de alcanar
a alteridade. Cixous se concentrou no primeiro tipo de re-
lao. No entanto, interessante ter em mente as vrias
possibilidades que a obra de Clarice Lispector desenvolve
(e pode sugerir) na relao entre o eu e o outro.
As foras de seu eu interior apresentam-se em
termos das substncias elementares do ar,
gua, fogo e terra (S, 1979, p. 175-80) ou da
vitalidade animal. O espao que ela busca para
si algo to amplo quanto toda a natureza, e
imperturbado por divises de gnero que cons-
tringem as mulheres (PEIXOTO, 2004, p. 60).

Portanto, a relao com o outro um ponto sensvel
que perfaz a obra da autora e que se figura de diver-
sas maneiras, como o espelhamento, a identificao,
o estranhamento, a despersonalizao do eu ou o ani-
quilamento do outro. Em Lispector, as relaes com a
alteridade podem ser marcadas pela positividade, pela
negatividade, ou ainda permeadas de tonalidades am-
bivalentes.
Neste ensaio, pretendo analisar encontros conciliado-
210 res ou conflituosos entre pessoas (enquanto categoria
Portanto, se pensarmos na obra de Clarice Lispector
pela chave de leitura do descentramento em relao
a identidades estanques, veremos que a presena de
questes de gnero opera como forma de deslocamen-
to em relao ao patriarcado.
Ao mesmo tempo, na obra clariciana, a figurao da
subjetividade pautada pelo domnio das pulses (BIR-
MAN, 1997, p. 20) ou do affect (MASSUMI, 1995) opera
como forma de deslocamento em relao ao campo da
representao e da conscincia. Assim, penso que na

obra de Lispector a aluso a animais e animalidade
contribua igualmente para o deslocamento em relao
a uma racionalidade lgica.
Em Perto do corao selvagem, por exemplo, a aluso
animalidade faz-se presente desde o ttulo. A figura
do cavalo, alm de ser recorrente em Lispector, como
demonstrou Olga de S (2000, p. 233-236), fecha o ro-
mance: (...) e ento nada impedir meu caminho at
a morte-sem-medo, de qualquer luta ou descanso me
levantarei forte e bela como um cavalo novo (LISPEC-
TOR, 1998, p. 202).
Como se sabe, no apenas no final do primeiro romance
de Lispector, mas tambm no final de A hora da estre-
la, aproximadamente trinta anos depois, a imagem do
cavalo retorna, numa espcie de desconstruo que a
autora realiza em relao prpria obra.
Assim, no momento em que o Mercedes atinge Maca-
ba, Rodrigo S.M. escreve que em algum nico lugar
do mundo um cavalo como resposta empinou-se em
gargalhada de relincho (LISPECTOR, 1999, p. 79). Para
finalmente anunciar a morte da protagonista, Rodrigo
inventaria uma cadeia de animais, na qual a vida come
a vida (LISPECTOR, 1999, p. 85). Quando morta, Ma-
caba recebe a seguinte comparao de Rodrigo: Dei-
tada, morta, era to grande como um cavalo morto
(LISPECTOR, 1999, p. 86). Trata-se, alis, de mais um
dos comentrios sdicos do narrador, j que, em mo-
mentos anteriores da trama, ele reiteradamente acen-
tua a pequenez da moa.
Olga de S analisa a imagem do cavalo em Perto do co-
rao selvagem, em Onde estivestes de noite (1974), que
inclui Seco estudo de cavalos, e em Uma aprendiza-
gem ou O livro dos prazeres (1969), tecendo uma consi-
derao biogrfica:
OPINIES
Mulher e cavalo, analogicamente aproxima-
dos, pela longa cabeleira e a crina, pela natu-
reza livre, reunidos no signo de Clarice, nasci-
da a 10 de dezembro sagitrio, o centauro
armado de arco e flecha (S, 2000, p. 233).
interessante que em gua viva (1973) a voz narrativa
alinhe a imagem do sagitrio a uma potica subjacente
obra. Clarice Lispector transfigurou marcas autobio-
grficas nesse romance ao trocar, por exemplo, a escri-
tora pela pintora7. No entanto, ela manteve referncias
mais obscuras sua vida, como o signo de sagitrio:
O que sabers de mim a sombra que da fle-
cha que se fincou no alvo (LISPECTOR, 1998,
p. 17).
Eu vou morrer: h esta tenso como a de um
arco prestes a disparar flecha. Lembro-me do
signo de Sagitrio: metade homem e metade
animal. A parte humana em rigidez clssica
segura o arco e a flecha. O arco pode disparar
a qualquer instante e atingir o alvo. Sei que
vou atingir o alvo (LISPECTOR, 1998, p. 53).
Em Perto do corao selvagem, Joana compara-se a um
cavalo. Ou seja, a animalidade do cavalo relaciona-se
vitalidade de uma personagem que protagonista
e escritora. Em gua Viva, o sagitrio preside a busca
da composio escrita. Em A hora da estrela, o cavalo
empregado enquanto reviso irnica do projeto estti-
co da autora. Portanto, em Lispector, podemos pensar
na imagem do cavalo como um animal relacionado a
mltiplas imagens, como a da mulher, a da vitalidade,
a da escrita literria e a da morte.
Assim, aps reflexes sobre a importncia da alterida-
de e da presena de imagens de animalidade na obra 211
OPINIES
clariciana, passarei anlise dos contos selecionados de
A legio estrangeira.
II.
Macacos um texto breve, em que a narradora-pro-
tagonista uma dona de casa com filhos, no Rio de Ja-
neiro. O conto tem duas partes que se referem a mo-
mentos antitticos da figurao dos sentimentos da
personagem. Ambos estados sentimentais so desper-
tados pela adoo de macacos.
No primeiro caso, a narradora se incomoda com o ma-
caco que lhe do de presente. Abre-se o conto com a
frase: Da primeira vez que tivemos em casa um mico
foi perto do Ano-Novo (LISPECTOR, 1999, p. 48). Em
nenhum momento a narradora cita ser casada. Ela tam-
bm no cita quem lhe deu o mico. Contudo, pelo fil-
tro do contexto social com suas imposies de gnero,
somos levados a nos questionar sobre o estado civil da
personagem. Ainda assim, o texto permanece aberto e
inferencial quanto a esse aspecto.
De qualquer forma, ela cita necessidades burguesas:
falta de gua, de empregada e de carne. A construo
da vida familiar da personagem inclui tanto o peso do
cotidiano de uma dona de casa de classe mdia, quanto
a expectativa pelo ano novo.
No entanto, o que acontece contra toda a previsibili-
dade na narrativa a apario de um mico. A palavra
escorrega para o campo semntico do vexame, como
na expresso coloquial pagar um mico. A origem da
expresso, alis, vem do jogo do mico. Trata-se de um
baralho com cartas de animais que formam pares, en-
quanto a carta do mico sobra. O objetivo formar os
pares. Quem ficar como mico perde o jogo. No formato
212 do jogo, muitas vezes os pares so formados por macho
e fmea de cada espcie, de forma relacionada a um
contexto de heteronormatividade. Nesse sentido, ao
fazer esse tipo de referncia a um jogo popular e infan-
til, Lispector traz na narrativa um nvel a mais de crtica
e de reflexo sobre as convenes de gnero.
Assim, interessante pensar no deslize de associaes
semnticas relacionadas ao mico porque, no conto, o
animal surge exatamente como aquilo que escapa
narradora-personagem. Em adio, o macaco repre-
senta uma tarefa que lhe imposta. O mico conota um
confronto estranho, j que a narradora no consegue
gostar dele. Ou seja, no texto, o mico um elemento
que indesejado e que sobra.
Podemos observar, inclusive, se pensarmos no jogo do
mico, que o objetivo no exatamente vencer, mas
antes empregar estratgias e, sobretudo, depender
da sorte, para no ser o nico perdedor, aquele que vai
ficar com o mico. Assim, a carta do mico conota uma
espcie de sacrifcio necessrio. A aluso ao mico com-
porta ainda outras conotaes importantes na obra de
Lispector, como o elemento ou o sujeito deslocado.
A forma como a narradora descreve o mico curiosa.
Ela expressa justamente como ele um elemento in-
trusivo, desagradvel, mas ao mesmo tempo cheio de
vida. A apresentao do macaco assemelha-se com-
posio de uma personagem trickster:
[...] e foi quando muda de perplexidade, vi o
presente entrar em casa, j comendo bana-
na, j examinando tudo com grande rapidez
e um longo rabo. Mais parecia um macaco
ainda no crescido, suas potencialidades
eram tremendas. Subia pela roupa estendida
na corda, de onde dava gritos de marinheiro,
e jogava cascas de banana onde cassem. E

eu exausta. Quando me esquecia e entrava
distrada na rea de servio, o grande sobres-
salto: aquele homem alegre ali (LISPECTOR,
1999, p. 48).
Assim, a narradora identifica o macaco a um homem
alegre. Enquanto ela est muda de perplexidade, ele
o presente, no apenas no sentido de algo recebido
(presente de grego), mas tambm no sentido tempo-
ral. Ele o presente na medida em que no se consome
em conscincia temporal.
Ademais, a descrio do corpo do animal feita de for-
ma ambgua, pois ela o chama de macaco e de go-
rila, quando micos so pequenos. A impresso parado-
xal a de um animal que parece grande, adulto e pleno,
enquanto sua forma permanece pequena e seu humor
permanece jovial.
A narradora afirma que seu filho percebe (antes mesmo
dela) que ela se desfaria do macaco:
E se eu prometer que um dia o macaco vai
adoecer e morrer, voc deixa ele ficar? E se
voc soubesse que de qualquer jeito ele um
dia vai cair da janela e morrer l embaixo?
Meus sentimentos desviavam o olhar. A in-
conscincia feliz e imunda do macaco-pe-
queno tornava-me responsvel pelo seu des-
tino, j que ele prprio no aceitava culpas.
Uma amiga entendeu de que amargura era
feita a minha aceitao, de que crimes se
alimentava meu ar sonhador, e rudemente
me salvou: meninos do morro apareceram
numa zoada feliz, levaram o homem que ria,
e no desvitalizado Ano-Novo eu pelo menos
ganhei uma casa sem macaco (LISPECTOR,
1999, p. 48).
OPINIES
Nessa passagem, o desprezo da narradora pelo macaco
se intensifica. A figurao do animal como portador de
inconscincia feliz e imunda e como macaco-pe-
queno faz eco ao sadismo de outros narradores de Lis-
pector (1999, p. 48), ao mesmo tempo em que acentua
uma caracterizao de masculinidade inconveniente no
animal. Alm disso, tambm violento o argumento do
menino de que o macaco morreria mais cedo ou mais
tarde e, por isso, deveria ser mantido. Nesse ponto, co-
mo em outros momentos da obra da autora, sua fico
parece lanar um questionamento incmodo sobre a
capacidade que temos de exercer crueldade em funo
do desejo de possuir e de amar.
Assim, a confisso de culpa na mulher tambm se apre-
senta, pois ela assume o sonho de cometer um crime.
Ao perceber o macaco como ser inconsciente, ela au-
menta a responsabilidade que tem em relao a ele. O
movimento ambguo porque ela descreve o macaco
com traos humanos e reconhece nele sentimentos co-
mo a alegria, mas, ao mesmo tempo, despreza-o como
ser vivo. Para completar sua culpa, ela passa o animal
que lhe incmodo para os meninos do morro.
Um ano depois, no entanto, a narradora compra outro
macaco. Ela relata ter tido uma alegria e, logo depois,
ter visto um grupo vendendo macaquinhos em Copaca-
bana:
Pensei nos meninos, nas alegrias que eles me
davam de graa, sem nada a ver com as preo-
cupaes que tambm de graa me davam,
imaginei uma cadeia de alegria: Quem rece-
ber esta, que a passe a outro, e outro para ou-
tro, como o frmito de um rastro de plvora. E
ali mesmo comprei a que se chamaria Lisette
(LISPECTOR, 1999, p. 49).
213
OPINIES
Ao leitor, o discurso soa de forma irnica porque con-
tradiz o primeiro momento do conto, numa espcie de
lapso da narradora-protagonista. Em primeiro lugar, ela
se ope ao estado anterior, quando estava exausta de
doar energia para a vida domstica. Depois, o pensa-
mento contrasta com o gesto que ela teve em relao
ao mico. Ou seja, ela o recebeu e o passou adiante no
por alegria, mas como encargo e desencargo de cons-
cincia. O movimento de passagem ao acaso, alis,
mais uma vez lembra a dinmica do jogo do mico, mas
com sentimento inverso.
Eis que a nova macaca oposta ao primeiro animal. Ela
caracterizada de forma acentuadamente feminina, di-
ferenciando-se do mico marinheiro. No entanto, apesar
de serem opostos, Lisette e o mico no formam exata-
mente um par. Eles no so complementares. Dessa
vez, a forma como a narradora figura o animal, a ma-
caca Lisette, bastante terna: cabia na mo; tinha
saia, brincos, colar e pulseira de baiana (LISPECTOR,
1999, p. 49). Ela tem ar de imigrante, olhos redondos,
delicadeza de ossos, extrema doura (LISPECTOR,
1999, p. 49).
A narradora descreve tambm o olhar e os carinhos da
macaca, o que expressa o lao afetivo estabelecido. A
mulher admira ainda os gestos e a roupa de Lisette.
Toda a descrio projetiva de seu amor, mas o conto
logo apresenta a reviravolta:
No terceiro dia estvamos na rea de servio
admirando Lisette e o modo como era nossa.
Um pouco suave demais, pensei com sauda-
de do gorila. E de repente foi meu corao res-
pondendo com muita dureza: Mas isso no
doura. Isto morte. A secura da comuni-
cao deixou-me quieta. Depois eu disse aos
214 meninos: Lisette est morrendo. Olhando-a,
percebi ento at que ponto do amor j tnha-
mos ido (LISPECTOR, 1999, p. 49).
Como o mico anterior, Lisette fica na rea de servio.
Esse espao importante porque representa uma esp-
cie de ambiente comum entre o servio domstico e os
animais. O amor que a narradora sente por essa macaca
faz com que ela atribua ao bicho todo tipo de trao hu-
mano: a roupa, os movimentos, o olhar. O afeto intenso,
alis, opera formas de auto engano na personagem. Pri-
meiramente, a mulher custa a perceber a doena, ento,
chega a sentir saudade do macaco que antes detestava.
A atitude doce e suave de Lisette nica personagem
que nomeada no conto um indcio de morte. Mais
uma vez em oposio ao macaco homem e vital, Lisette
mulher em miniatura e est perdendo a vida (LIS-
PECTOR, 1999, p. 49). Nos episdios seguintes, a fam-
lia corre a hospitais para tentar salvar a macaca, mas
no consegue.
Curiosamente, por repetio, a personagem tenta se
livrar da macaca, dando-a ao enfermeiro. A diferena
que dessa vez ela no quer ficar livre de um macaco
incmodo por conta da vitalidade excessiva. Pelo con-
trrio, ela quer se desapegar de Lisette para no sofrer
com a morte.
Aps o falecimento da macaquinha, o conto se fecha
da seguinte forma: Uma semana depois o mais velho
me disse: Voc parece tanto com Lisette! Eu tambm
gosto de voc, respondi (LISPECTOR, 1999, p. 50).
Dessa forma, em Macacos, observamos o desprezo
quanto ao primeiro macaco e a relao de identificao
com a macaca. Pergunto-me se por esse motivo Lisette
veste uma fantasia de baiana. Ou seja, a fantasia en-
quanto roupa alude projeo de fantasias psquicas da
narradora-personagem.

Assim, uma nota comum que perpassa o conto o fato
de que os dois macacos despertam sentimentos inten-
sos nos humanos e constituem peas-chave de ques-
tes ticas. Isto ocorre porque ambos funcionam como
alvo de projeo de motivaes da me e dos meninos.
Projees essas que no pertencem ao campo da racio-
nalidade.
O questionamento tico decorre do fato de o animal
estar numa posio de alteridade vulnervel. Ou seja,
ao mesmo tempo em que os macacos so figurados, no
conto, como o outro no humano, eles tambm so se-
res vivos, personagens que possuem afetos de tonalida-
de rica. Alm disso, so passveis de sofrimento.
Nesse sentido, encontramo sem Macacos questes
que Hlne Cixous defende em Reaching the Point of
Wheat sobre a arte de ter o que temos na obra clari-
ciana: Clarice has this relation to the object of desire: it
is a book that she desires, but she treats it exactly as if it
were a lover or an apple8 (CIXOUS, 1987, p. 15).Ou se-
ja, o dio que a narradora-protagonista dirige ao mico,
assim como o amor que concede a Lisette, um senti-
mento de figurao humana, tal qual na relao com o
objeto de desejo.
De qualquer forma, o desenvolvimento do amor nesse
conto no deixa de ser problemtico, semelhana do
que ocorre em textos de Laos de famlia, por exem-
plo. No se trata de um sentimento doador apenas,
pois traz em si a potencialidade de anulao do obje-
to amado para a fruio sdica do sujeito. Assim, em
Macacos, existe um gesto dominador (embora no
totalmente controlado) da me em relao aos dois
animais.
J em Tentao, outro texto breve da coletnea, a
relao entre a personagem humana e a personagem
OPINIES
animal ocorre por meio de uma identificao plena. O
encontro se desenvolve como uma epifania positiva. No
conto, uma menina ruiva descrita em estado de de-
samparo. Seu estado emocional problematizado em
funo da cor dos seus cabelos, do soluo e da condio
infantil:
Numa terra de morenos, ser ruivo era uma re-
volta involuntria. Que importava se num dia
futuro sua marca ia faz-la erguer insolente
uma cabea de mulher? Por enquanto, ela es-
tava sentada num degrau faiscante da porta,
s duas horas. O que a salvava era uma bolsa
velha de senhora, com ala partida (LISPEC-
TOR, 1999, p. 61).
O foco do conto interessante e apresenta uma parti-
cularidade. A voz narrativa conta a maior parte do tex-
to em terceira pessoa. Essa voz descreve a rua vazia, a
menina ruiva soluando e uma pessoa esperando o bon-
de. No entanto, a mesma voz enuncia sobre a menina e
sobre si: Olhamo-nos sem palavras, desalento contra
desalento (LISPECTOR, 1999, p. 61). De onde fala esse
narrador? A voz narrativa parece observar a cena do en-
contro entre as personagens, demonstrando empatia
por elas, o que permite o desenvolvimento de um estilo
prximo do discurso indireto livre, figurao da intimi-
dade da menina e do cachorro.
O encontro entre os dois decorre de uma espcie de so-
lido compartilhada. A menina ruiva destaca-se como
diferente numa terra de morenos. O cachorro tambm
se apresenta de forma singular por ser um basset ruivo.
A menina v o cachorro primeiramente. Depois, ele a
v, de forma avisada. O cachorro estanca na frente
dela, enquanto a menina passa por cima do soluo
(LISPECTOR, 1999, p. 62). Eles passam um tempo em
suspenso, olhando um para o outro: 215
OPINIES
No meio de tanta vaga impossibilidade
e de tanto sol, ali estava a soluo para
a criana vermelha. E no meio de tantas
ruas a serem trotadas, de tantos ces
maiores, de tantos esgotos secos l es-
tava uma menina, como se fora carne de
sua ruiva carne. Eles se fitavam profun-
dos, entregues, ausentes de Graja. Mais
um instante e o suspenso sonho se que-
braria, cedendo talvez gravidade com
que se pediam.
Mas ambos eram comprometidos.
Ela com sua infncia impossvel, o centro
da inocncia que s se abriria quando ela
fosse uma mulher. Ele, com sua natureza
aprisionada (LISPECTOR, 1999, p. 62).
Penso que a tentao nesse conto de Lispector seja
sugerida pelo desejo da menina de ter o co de outra
mulher para si. Nas entrelinhas, tentao soa como o
interdito de roubar o objeto de desejo. O objeto, por
sua vez, perfeito no espelhamento do sujeito. A figu-
rao do co no conto sugere que ele tambm gostaria
de pertencer menina. Simetricamente, a menina pas-
sa a ser objeto de desejo do co. Os dois se completam
e no se anulam.
No entanto, o co : lindo e miservel, doce sob a sua
fatalidade; Desprevenido, acostumado, cachorro
(LISPECTOR, 1999, p. 62). Ou seja, ele um sujeito re-
signado, e sua descrio segue a emblemtica melan-
colia canina.
O reconhecimento mtuo assinala a epifania de um
amor ideal. Nesse sentido, tentao conota igual-
216 mente um amor ilimitado, que rompe com os dados da
realidade. Isto visvel no momento em que, absortos
em se contemplarem, eles esto ausentes de Graja
(LISPECTOR, 1999, p. 62).
O susto to apropriado para a menina Ela ficou es-
pantada (...) (LISPECTOR, 1999, p. 62) , que ocorre
justamente no momento do soluo. O motivo da cor
vermelha, em adio, pode deslizar tanto para associa-
es com a ma, fruta simblica da tentao, quanto
com o fogo interdito roubado por Prometeu. As ima-
gens que aludem ao fogo e chama so frequentes no
texto. Assim como o soluo antecede o susto, as ima-
gens que se relacionam ao fogo prenunciam o amor.
Em Tentao, portanto, encontramos um exemplo
mais definido do que Cixous chamou de a arte de ter o
que temos em Clarice Lispector (CIXOUS, 1987, p. 15).
Ironicamente, o conto expressa esse tipo de ambincia
sentimental, enquanto o impasse maior do texto tra-
duz-se justamente na impossibilidade de ter.
Dessa forma, a infncia e animalidade correspondem-se
enquanto aprisionamento. Ainda assim, a voz narrativa
benvola com a criana e com o cachorro. menina, o
conto permite o espanto e a falha ao acompanhar com
os olhos sua metade ir embora. Ao co, o conto d a co-
ragem da linha final: Mas ele foi mais forte que ela. Nem
uma s vez olhou para trs (LISPECTOR, 1999, p. 62).
Em A legio estrangeira, por fim, conta-se uma hist-
ria em flashback. H uma moldura narrativa em torno
do episdio da menina Oflia e do pinto. O que motiva
a narradora-protagonista a retomar o caso o fato de
ter aparecido em sua casa outro pinto. Assim como o
mico-homem de Macacos, o pinto da moldura de A
legio estrangeira chega, de forma inesperada e enig-
mtica. No entanto, a narrao da cena no ltimo con-
to feita num tom diverso. Assim, o animal fornece o

gatilho para uma investigao da histria passada (LIS-
PECTOR, 1999, p. 95).
Tambm de forma semelhante ao que ocorre em Ma-
cacos, a insero de um bicho na casa implica a rees-
truturao emocional das pessoas. No caso do pintinho,
todos me, pai e filhos contemplam a fragilidade do
animal. A cena se desenvolve, de forma aflitiva, por
meio da considerao do desamparo na vida:
O menino menor no suportou mais:
- Voc quer ser a me dele?
Eu disse que sim em sobressalto. Eu era a en-
viada junto quela coisa que no compreendia
a minha nica linguagem: eu estava amando
sem ser amada. [...] (LISPECTOR, 1999, p. 98).
Nesse momento, a narradora-protagonista hesita em
relao ao gesto, mas pensa que precisa sacrificar-se. O
sacrifcio considerado a partir de uma cena fantasma-
grica. Nela, uma me com um filho pede narradora
-protagonista que ela salve a criana. Ao ponderar dra-
maticamente a cena, a personagem finalmente pega o
pinto e, ento, lembra-se de Oflia.
Oflia pode ser considerada uma das crianas mais arro-
gantes da literatura brasileira. A menina pertence a uma
famlia trigueira. A narradora percebe-os de forma es-
trangeira, distante no tempo e no espao, embora o so-
brenome da famlia indique o contrrio. A caracterizao
do ncleo familiar inclui tambm o orgulho (ou o martrio
oculto) como trao decisivo: O pai agressivo, a me se
guardando. Famlia soberba (LISPECTOR, 1999, p. 99).
A descrio de Oflia feita de forma sinttica, confe-
rindo-lhe vida singular:
OPINIES
Era uma menina belssima, com longos cachos
duros, Oflia, com olheiras iguais s da me,
as mesmas gengivas um pouco roxas, a mes-
ma boca fina de quem se cortou. [...] Tocava a
campainha, eu abria a portinhola, no via na-
da, ouvia uma voz decidida:
- Sou eu, Oflia Maria dos Santos Aguiar (LIS-
PECTOR, 1999, p. 100).
O fato de que a narradora no via nada sugere um des-
compasso entre o tamanho da garota e seu jeito impo-
sitivo. Os cachos duros tambm constituem uma ima-
gem paradoxal de rigidez e flexibilidade. O descompasso
acentuado pela forma como Oflia se relaciona com a
mulher. Assim, a menina controladora e sistemtica.
A narradora reconhece ser atraente demais para aque-
la criana porque tinha defeitos bastantes para seus
conselhos (LISPECTOR, 1999, p. 103). Ela menciona
oferecer um rosto sem cobertura para a menina. A
imagem associa-se empada de legume sem tampa,
antes mencionada por Oflia (LISPECTOR, 1999, p.
101). Esse detalhe interessante porque aponta simul-
taneamente para a falha e para a falta, no conto.
Desse modo, parece que nada desestabiliza a percepo
de mundo de Oflia. No entanto, um bicho se coloca em
cena de forma irruptiva e abala a identidade da menina.
Esse pinto d continuidade linhagem de animais pre-
sentes na coletnea, finalizando-a num pice. Ou seja,
o pinto no apenas desestrutura Oflia. Ele vai alm, ao
desencadear um processo de morte e renascimento na
menina. Nasce uma nova Oflia que lida com a falta.
O instante inicial do confronto com o pinto ocorre por
meio de rodeios. Numa aproximao convulsiva, a me-
nina sente inveja e cobia: 217
OPINIES
Depois que o tremor da cobia passou, o es-
curo dos olhos sofreu todo: no era somente
a um rosto sem cobertura que eu a expunha,
agora eu a expusera ao melhor do mundo: a
um pinto (LISPECTOR, 1999, p. 105).
Ento, ocorre a metamorfose da personagem. O pro-
cesso descrito longamente. Ele to laborioso quan-
to um parto, imagem que , inclusive, desenvolvida
no conto. Segundo Yudith Rosenbaum, o pinto como
animal motivador de um processo extremo possui re-
lao com o falo na psicanlise. Ou seja, trata-se do
smbolo de tudo o que completa a falta na subjetividade
(ROSENBAUM, 1999, p. 92-93). A mesma associao se
estabelece entre o nome de Oflia e O phallos. Rosen-
baum compara Oflia personagem trgica shakespea-
riana. Enquanto esta perde a funo de ser-para-ou-
tro, a Oflia clariciana perde-se para si (ROSENBAUM,
1999, p. 90-91).
Em seguida, no conto, h um idlio da menina com o pin-
to. A narradora no deixa de satirizar o episdio, ao se
apropriar parodicamente da linguagem engessada de
Oflia:
[...] parecia deix-lo autnomo s para sentir
saudade; mas ele se encolhia, pressurosa ela o
protegia, com pena de ele estar sob seu dom-
nio, coitado dele, ele meu; [...] era o amor,
sim, o tortuoso amor. [...] Ele muito pequeno,
portanto precisa de muito trato, a gente no
pode fazer carinho porque tem os perigos mes-
mo; [...] (LISPECTOR, 1999, p. 108).
Como previsto na fala de Oflia, a menina acaba matan-
do o pinto. Ao temer os perigos, ela os anuncia. A me-
nina foge com uma cara extremante quieta (LISPEC-
218 TOR, 1999, p. 110). A narradora tenta em vo dirigir-lhe
splicas. Por fim, a mulher retorna ao tempo da enuncia-
o. Nesse momento, ela bate um bolo na cozinha e sob
a mesa estremece o pinto de hoje (LISPECTOR, 1999,
p. 110).
Assim, na passagem final, a mulher desenvolve uma re-
flexo sobre como o pinto retorna. O pinto que Oflia
havia matado era o da pscoa, ironicamente um pero-
do simblico de martrio e de renascimento. O pinto do
momento da enunciao o do Natal. Nesse sentido,
pergunto-me se os autos do processo9 que a narrado-
ra conduz so uma tentativa de defesa no s de Oflia,
mas tambm dela prpria. Lano essa pergunta porque
a narradora-protagonista afirma que o pinto retorna, ao
passo que Oflia foi perdida: Oflia que no voltou:
cresceu. Foi ser a princesa hindu por quem no deserto
sua tribo esperava (LISPECTOR, 1999, p. 110).
No final, a referncia imprevista ao hindusmo pode co-
notar tanto a caracterizao trigueira de Oflia quan-
toas ideias de reencarnao e carma. Ou seja, no con-
to, Oflia morre e nasce outra vez. Ao mesmo tempo,
no campo semntico de carma, a narrao nos leva a
indagar se ela teria livre arbtrio em relao ao crime
que cometeu. possvel ser bom? Pois a narradora
-protagonista sugere, ao contrrio, que a bondade seja
uma aprendizagem (LISPECTOR, 1999, p. 96). Por esse
motivo, o conto A legio estrangeira analisado por
Hlne Cixous no eixo temtico da arte de manter a
vida, segundo a qual se prioriza o respeito alteridade
(1987, 15-17).
A referncia trgica do nome de Oflia, por sua vez, im-
plica a desmesura do sobre-humano, embora o restan-
te de seu nome possua uma referncia catlica: Oflia
Maria dos Santos Aguiar. Esse complemento pode ser
lido, por um lado, como uma forma de a menina se co-
locar numa posio inatingvel de pureza (Maria), mas

tambm de controle (a guiar). Por outro lado, pode co-
notar que a personagem infantil precisava de proteo
(dos Santos). Ainda, se nos ativermos chave de leitura
do crime de Oflia, o nome pode ser lido ironicamente,
significando o seu contrrio.
Em concluso, observo que nos trs contos Maca-
cos, Tentao e A legio estrangeira a figurao
dos animais um agente de extrema relevncia que
opera no descentramento da constituio das perso-
nagens humanas. Os animais atuam, portanto, como
elemento perturbador de qualquer lgica ou ordem fixa
que as pessoas queiram em vo sustentar.
Assim, os animais propem questes urgentes, quando
figurados como alteridade. Por um lado, essas questes
se relacionam aproximao positiva do outro, como
na arte de ter o que temos ou no ponto de trigo, li-
nhas de interpretao originrias da leitura de Hlne
Cixous. Por outro, os animais enquanto figurao da
alteridade propem questes que tocam em campos
conflituosos, como o desprezo dirigido ao outro, quan-
do ele vulnervel, bem como o amor como maneira
ambivalente e tortuosa de relacionamento.
Dessa forma, podemos afirmar mais uma vez a impor-
tncia da relao entre o eu e outro como tema na obra
de Lispector. Podemos afirmar, por fim, o papel pecu-
liar das personagens animais como agentes centrais de
descentramento e de proposio de questes ticas e
estticas, na obra clariciana.
Agradeo Profa. Dra. Marta Peixoto, ao Prof. Dr. Hlio
de Seixas Guimares e Profa. Dra. Yudith Rosenbaum
por ocasio da disciplina Figuraes da Intimidade em
Clarice Lispector, ministrada por Peixoto na Univer-
sidade de So Paulo, em 2014. Em adio, agradeo
Profa. Marta Peixoto, pela leitura deste artigo e pelos
OPINIES
comentrios sobre ele. Agradeo tambm Daniela Mi-
randa pelo emprstimo de livros que se encontram nas
referncias bibliogrficas.
Referncias bibliogrficas
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Ed. 34, 1997.
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______.Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
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1998. 219
OPINIES

______.Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres. Rio de Ja-
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MASSUMI, Brian. The Autonomy of Affect.Cultural Critique, p.
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ROSENBAUM, Yudith. Metamorfoses do mal: uma leitura de
Clarice Lispector. So Paulo: Edusp/Fapesp, 1999.
ponto de trigo entre o trabalho dela e o de Cixous. [traduo minha]
5 A ideia de traio (ou melhor, de no trair) oriunda tanto da prpria escrita de
Cixous, que espera fidelidade nas relaes da escritura feminina, quanto da leitura
crtica de Anna Klobucka e de Marta Peixoto.
6 Recorro ao termo pessoa como inscrito em estudos machadianos de Alfredo
Bosi (2007) e de Jos Luiz Passos (2007). A abordagem da personagem como pessoa
confere imaginao e responsabilidade (no sentido tico) aos seres ficcionais.
7 Cf. Uma mulher escreve: fico e autobiografia em gua viva e A viva crucis do
corpo (PEIXOTO, 2004, p. 137-159).
8 Clarice tem essa relao com o objeto de desejo: ela deseja um livro, mas ela o
trata exatamente como se ele fosse um amante ou uma ma. (CIXOUS, 1987, p. 15)
[traduo minha]
9 Yudith Rosenbaum observa como a mulher enuncia a narrativa de forma semelhante
aos autos de um processo (1999, p. 85).

S, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrpolis: Edito-

ra Vozes, 2000.

Notas

1 LISPECTOR, Clarice. gua viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 50-51.

2 J sugeri que o ponto de maior correspondncia temtica entre Lispector e
Cixous o dilema, explorado quase obsessivamente, de se aproximar do Outro, de
se relacionar com ele e de interpret-lo (KLOBUCKA, 1994, p. 51) [traduo minha].
3 O ponto de trigo (ce point de bl, no francs de Cixous) o lugar de unio jubilosa
entre a mulher que fala no texto de Lispector e a chuva, que igualmente feminina, (a
chuva/ la pluie), o lugar em que um dilogo no se distingue de um monlogo e onde,
de fato, a necessidade de distino negada: quando nossos lbios falam juntos
(Irigary). A capacidade de Lispector de criar um discurso desse tipo, por sua vez, torna-
se o ponto de trigo entre o trabalho dela e o de Cixous, e o tema mais abordado e
enfatizado no comentrio da escritora francesa sobre Lispector. No entanto, em A
hora da estrela, no h espao para o xtase inquestionado e puro de tal comunho,
um fato que Cixous nota devidamente [...] (KLOBUCKA, 1994, p. 55-56). [traduo
minha]
220 4 A capacidade de Lispector de criar um discurso desse tipo, por sua vez, torna-se o
 O contexto da publicao e o
prefcio de Ressurreio :
Machado de Assis e os cavaleiros da causa
nacional e da ordem romntica
Vagner Leite Rangel*
* Graduado em Letras pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2011), com
Especializao em Estudos Literrios pela mesma instituio (2013), atualmente
Mestrando na mesma e Bolsista Pesquisador Jnior do Real Gabinete Portugus de
Leitura do Rio de Janeiro. E-mail para contato: vagnner.rangel@gmail.com
Resumo
A partir da trajetria de Machado de Assis, conside-
rando suas tomadas de posio e o contexto de Res-
surreio, apresento uma leitura sincrnica da primeira
advertncia Ressurreio, explorando o romance tam-
bm, mas brevemente. O objetivo primrio mostrar
o anncio de adequao feito por Machado no prefcio
desse romance s exigncias de Quintino Bocaiva, em
1863, quando este, ento preceptor do teatro realista,
criticava Machado por no partilhar a causa nacional
do Romantismo brasileiro: a formao moral do leitor.
Ao dialogar com seus pares, Machado apresenta seu
OPINIES
romance, ento, conforme a crtica de Bocaiva, alis, Keywords:
o paradigma validado pela teoria do Romantismo bra-
sileiro. Observarei como Machado configura o dilogo
com o crtico de 1863, com o contexto de 1872, ano de
publicao de Ressurreio, e como este romance res-
ponde s exigncias quintiniana de 1863. Hiptese: a
presena da fbula de Esopo subsidia a pressuposio
de que Ressurreio acomoda-se ordem romntica e
segue o conselho de um dos cavaleiros da causa nacio-
nal: Quintino Bocaiva.
Palavras-chave:
Sculo XIX; Brasil; Romantismo; Machado de Assis;
Ressurreio.
Abstract
I present a synchronic reading of the first prologue of
Resurrection and I also briefly explore the novel by ta-
king into consideration Machado de Assis literary path,
his positioning and the novels context. The main goal is
to show how Machado de Assis states in the prologue
that he adapted to Quintino Bocaivas requirements
from 1863, when the latter was then a preceptor of the
Realist theatre and criticized Machado for not taking
part in the national cause of Brazilian Romanticism:
that of the moral formation of the reader. Machado
relates to the other writers, then presenting his novel
according to Bocaivas critique, which is, by the way,
a paradigm validated by Brazilian Romanticism theory.
I observe how Machado in the 1872 context enters in a
dialogue with the 1863 critic and how the novel answers
to Bocaivas demands. Hypothesis: the presence of an
Aesops fable sustains the idea that the novel conforms
to the Romantic order and follows one of national cause
knights, Quintino Bocaiva.
222
Nineteenth century; Brazil; Romantism; Machado de
Assis; Ressurreio.
Introduo
By indirections find directions out
(Hamlet, Ato II, cena 1)
O ano de 1872 marca a estreia de Machado de Assis no
romance. No entanto, Joaquim Maria, o primeiro nome
dele, no custa lembrar, j era um escritor reconhecido
no cenrio literrio fluminense, e paulista. Desde 1861,
era cronista no Dirio do Rio de Janeiro, e na Semana
Ilustrada. Tambm no O Futuro, mas desde 1864. Era
poeta, publicara dois livros de poesia, Crislidas (1864) e
Falenas (1870), alm de dramaturgo, pois publicara algu-
mas peas teatrais, duas merecem destaque: O caminho
da porta e O protocolo, ambas de 1863. Tambm era
contista, coligira alguns contos publicados no Jornal das
Famlias em Contos fluminenses, em 1870, alm de Miss
Dollar, o nico conto indito desta coletnea. Ressur-
reio comprova o carter polgrafo de Joaquim Maria.
Porm, como atesta Ubiratan Machado (2003), pesqui-
sador da recepo coeva obra completa do autor, seu
nome, embora circulasse no cenrio literrio desde 1858,
quando inicia a sua atividade como crtico literrio, no
estava consagrado. Ou seja, Ressurreio era mais uma
tentativa de consagrao, pois o breve sumrio mostra a
fixao do autor, no sistema literrio oitocentista.
Em prosa de fico, aguardava-se de Machado de Assis
uma grande pintura (BOCAIVA apud MACHADO,
2003, p. 46). A grande pintura era uma expresso utili-
zada pelos crticos do sculo XIX para se referir a obras
de flego. A expectativa crtica datava de 1862, quando
a crtica nacional avaliara suas peas de teatro assim:

s moo e foste dotado pela Providncia de
um belo talento. Ora, o talento uma arma
divina que Deus concede aos homens para
que estes a empreguem no melhor servio dos
seus semelhantes. A ideia uma fora. Inocul
-la no seio das massas inocular-lhe o sangue
puro da regenerao moral. O homem que se
civiliza cristianiza-se. Quem se ilustra edifica-
se. Porque a luz que nos esclarece a razo
a que nos alumia a conscincia. Quem aspira
a ser grande no pode deixar de ser bom. A
virtude a primeira grandeza deste mundo.
O grande homem o homem de bem. Repi-
to, pois, nessa obra de cultivo literrio h uma
obra de edificao moral. (Ibidem, p. 45)
So as palavras de Quintino Bocaiva (1836-1912), pre-
ceptor do realismo teatral brasileiro (FARIA, 2006), s
referidas peas teatrais de Machado de Assis.1 E as pa-
lavras no deixam dvida quanto ao valor de uma obra
literria que no tenha um propsito moral: ela no
legtima. A legitimidade da literatura e do escritor, na
viso do crtico, passa pela relao entre arte e moral.
Como se ver, a posio de Bocaiva a posio domi- a profisso de f do intelectual interessado na misso
nante naquele momento.
Por um anacronismo que Candido diz ser inevitvel
(1993, p. 293), ns, contemporneos desse crtico, e
no daquele, podemos no prestar ateno na intro-
duo da crtica de Bocaiva por desmerecer a retrica
romntica, que se sustenta na juntura de dois discursos
que perderam a dianteira na batalha das ideias (aps as
querelas da segunda metade do sculo XIX e o fatdico
sculo XX): o cristianismo e o iluminismo. Claro est,
contudo, que uma leitura que se esforce por raspar a
historicidade da linguagem de Bocaiva, esforando-se
para l-lo, pode perceber que suas palavras esto em
sintonia com os ideais promovidos por Ferdinand Denis
OPINIES
e Almeida Garrett, aps a nossa Independncia polti-
ca. Denis, no Brasil, e Garrett, no exterior, plantaram as
sementes crticas que podermos chamar de teoria do
nacionalismo literrio (Ibidem, p. 285).
Sumariamente, essa a teoria romntica do final do
sculo XVIII e incio do sculo XIX, que teve incio na
Europa e chega ao Brasil por intermdio daqueles pen-
sadores. A partir de ento, sero discutidas, comenta-
das, e difundidas por outros nomes importantes para
formao de nossa primeira conscincia literria (Ibi-
dem, p. 282). As razes dos primeiros exerccios crticos
de literatura empreendidos no pas esto na referida
teoria, que se arvora na natureza de um pas, carter
da populao e no passado histrico, o referente ao
elemento nativista, como elementos constituintes do
carter particular do pas, opondo-se assim s ideias
universalizantes. O Romantismo brasileiro ope-se ao
Neoclassicismo nacional. Aqueles temas (natureza, in-
dianismo, nativismo) so caros teoria da literatura
brasileira (Ibidem, p. 282) na poca, em que se prope
formao da identidade nacional a identidade brasi-
leira. Enquanto viso de mundo, o cristianismo torna-se
romntica, como mostra Candido, no captulo VIII da
Formao da literatura brasileira.
Essas observaes so fundamentais para entender (e
no ignorar) o introito da crtica de Quintino Bocaiva.
A referncia ao talento de Machado de Assis e Provi-
dncia no so meras figuras de linguagem hiprboles
retricas dos primeiros romnticos brasileiros, pelo me-
nos no exclusivamente. Trata-se de uma perspectiva
crtica; trata-se de uma viso de mundo que o prprio
Machado de Assis professara em 1858, ao tomar certas
posies crticas em relao s artes nacionais; penso
em O passado, o presente e o futuro da literatura bra-
sileira. 223
OPINIES
Crtico e criticado, como se ver, nutrem um ideal em
comum, compartilhando as mesmas ideias, que no
estavam fora do lugar, frise-se bem. Pelo contrrio, as
ideias representadas ficcionalmente por Machado de
Assis, tanto em O caminho da porta quanto em O pro-
tocolo, esto em seu devido lugar. A transmigrao de
D. Joo VI e a instaurao de uma Sociedade de Corte
no Rio de Janeiro legitimam a aposta do autor, impri-
mindo verossimilhana e exatido s propostas cni-
cas. A questo que as peas, embora valiosas, como
admite Bocaiva, no possuem a ideia, falta(m)-lhes a
base. as peas no tm base moral (BOCAIVA apud
MACHADO, 2003, p. 46). Ou seja, o escritor esqueceu a
lio da teoria romntica: a obra literria tambm uma
obra de edificao moral expresso com a qual o cr-
tico termina o pargrafo introdutrio de sua resenha
das j mencionadas peas. Em outras palavras e tendo
em perspectiva a crtica romntica literatura clssica
(falta de relao com a realidade emprica), a introdu-
o da crtica de Bocaiva pode ter tido o seguinte efei-
to de sentido para o criticado: lembr-lo da deliberao
de princpios da teoria romntica ao de posicionar-
se contra a viso cristalizada da tradio clssica. Viso
que aquelas peas no deixam de endossar, pois esto
de acordo com o neoclassicismo francs, como observa
Joo Roberto Faria (2006). O classicismo, seja ele de
extrao clssica puramente ou de extrao neocls-
sica, era visto pelos primeiros romnticos brasileiros
como submisso do escritor e da literatura a modelos
clssicos o prprio cdigo da escravido literria
(CANDIDO, 1993, p. 306). Destarte, Machado no es-
taria de acordo com os propsitos romnticos. Obser-
vao fundamental para compreender o elogio oblquo
de Bocaiva, que compara as peas de Machado aos
provrbios franceses (BOCAIVA apud MACHADO,
2003, p. 46), ao passo que cobra postura romntica, isto
, adequao ao sentido da literatura brasileira romn-
224 tica. Essa comparao um elogio s avessas: aponta a
erudio e ao mesmo tempo falta de engajamento do
escritor com a causa romntica.
Discusso curiosa, pois, a disposio reclamada por Bo-
caiva fora afirmada pelo prprio Machado de Assis,
no final da dcada de 50, quando ento se mostra ao
pblico fluminense e expe a sua disposio artstica,
filiando-se proposta do Romantismo brasileiro, que
se encontra delineada na revista Niteri e em Lede,
prefcio aos Suspiros poticos e saudades ambos de
1836, verdadeiras deliberao de princpios do intento
do Romantismo nacional (mencionado acima e esclare-
cida agora). A citao seguinte longa, mas se justifica
proporo que esclarece a tomada de posio de Ma-
chado em 1858 (repare que ele citar um dos maiores
romnticos franceses Chateaubriand):
A sociedade atual no decerto compassiva,
no acolhe o talento como deve faz-lo. Com-
preendam-nos! Ns no somos inimigo encar-
niado do progresso material. Chateaubriand
o disse: Quando se aperfeioar o vapor, quan-
do unido ao telgrafo tiver feito desaparecer
as distncias, no ho de ser s as mercado-
rias que ho de viajar de um lado a outro do
globo, com a rapidez do relmpago; ho de ser
tambm as ideias. Este pensamento daquele
restaurador do cristianismo justamente o
nosso; nem o desenvolvimento material
que acusamos e atacamos. O que ns quere-
mos, o que querem todas as vocaes, todos
os talentos da atualidade literria, que a so-
ciedade no se lance exclusivamente na rea-
lizao desse progresso material, magnfico
pretexto de especulao, para certos espritos
positivos que se alentam no fluxo e refluxo das
operaes monetrias. O predomnio exclusi-
vo dessa realeza parva, legitimidade fundada

numa letra de cmbio, e fatal, bem fatal s
inteligncias; o talento pede e tem tambm
direito aos olhares piedosos da sociedade mo-
derna: negar-lhos matar lhe todas as aspira-
es, nulificar-lhe todos os esforos aplica-
dos na realizao das ideias mais generosas,
dos princpios mais salutares, e dos germens
mais fecundos do progresso e da civilizao.
(ASSIS, 1962, III, p. 787)
Escrito em 1858, o trecho de O passado, o presente e
o futuro da literatura brasileira demonstra a referida
comunho entre o crtico e o criticado. O vocabulrio
religioso comunho proposital, porque assim era
a misso nacional, ilustradora e crist professada
pelos escritores da primeira metade do sculo XIX a
misso romntica, embora de matizes distintas: o ro-
mantismo de Gonalves Magalhes no o de Gonal- dos cavaleiros da causa nacional e da ordem romntica:
ves Dias, que no o de Jos de Alencar, que no o
desse Machado de Assis (1858-1872). No obstante a
constatao de tal diferena, o cuidado com a formao
moral do leitor brasileiro no cessa. Seria, neste ponto,
proveitoso reproduzir trechos de cada prefcio, a fim de
observarmos as proximidades, no entanto, fica a suges-
to de leitura: vide Lede, de Magalhes; Prlogo, de
Dias; Beno Paterna, de Alencar, e Carta a Quintino
Bocaiva, de Machado.
Alm do artigo mencionado, em que Machado engaja
romance e teatro na batalha das ideias, podemos en-
contrar a referida misso ratificada em Ideias sobre
o teatro, publicado originalmente em O Espelho, em
1859, e em A Marmota, em 1860. Os peridicos flumi-
nenses publicaram e veicularam a tomada de posio
do autor em relao causa nacional em trs datas dis-
tintas do ano de 1859: 25 de setembro, 02 de outubro
e 25 de dezembro. Em 16 de maro de 1860, as ideias
sobre o teatro nacional so mais uma vez publicadas,
OPINIES
mas agora em A Marmota. Chama-se a ateno para
as datas e sucessivas publicaes porque Machado a,
bem como em 1858, endossa a referida teoria (viso de
mundo) romntica, em que o nacionalismo literrio
defendido, inicialmente, por nomes como os de Denis
e Garrett. Em outras palavras, Machado est se mos-
trando ao pblico como um seguidor da nova escola.
Os verbos mostrar e seguir podem ser entendidos
em sentido duplo: mostrar/seguir como sinnimos de
apresentao/modelo, e como sinnimos de tomada
de posio/continuidade daquele modelo. Apresenta-
se, portanto, como um agente literrio capaz de carre-
gar aquela bandeira, a da misso nacional do romantis-
mo iluminista e cristo e dar conta da tarefa a obra
literria , com o Romantismo brasileiro, obra de mora-
lizao. A segunda parte de Ideias sobre o teatro no
deixa dvida alguma. Eis um retrato da profisso de f
Hoje no h mais pretenses, creio eu, de me-
todizar uma luta de escolas (clssica versus a
moderna), e estabelecer a concorrncia de dois
princpios (o clssico e o moderno). claro ou
simples que a arte no pode aberrar das con-
dies atuais da sociedade para perder-se no
mundo labirntico das abstraes. O teatro
para o povo o que o coro era para o antigo tea-
tro grego; uma iniciativa de moral e civilizao.
Ora, no se pode moralizar fatos de pura abs-
trao em proveito das sociedades; a arte no
deve desvairar-se no doido infinito das concep-
es ideais, mas identificar-se com o fundo das
massas; copiar, acompanhar o povo em seus
diversos movimentos, nos vrios modos da sua
atividade. (ASSIS, 1962, III, p. 791)
Pois : Machado de Assis est parafraseando as ra-
zes da crtica romntica brasileira: Denis e Garrett 225
OPINIES
(CANDIDO, 1993, p. 285-292). Quer dizer, antes da
pena da galhofa, temos a um quadro dos autores que
empunharam a pena em favor da causa romntica. Este
quadro no nos mostra o Machado de Assis, isto , este
Machado no o clssico.
Na verdade, a parfrase fora feita em O passado, o
presente e o futuro da literatura, de 1858. Nele, Ma-
chado filia-se s ideias do portugus para sustentar que
Toms Gonzaga no estava altura de Baslio da Gama.
Ao contrrio deste, aquele no se interessara pela cor
local. Fica claro que Garrett representa para Machado
uma das autoridades crticas poca. Autoridade que
lhe permite propor o balano crtico que encontramos
neste mesmo ensaio. Machado de Assis estava, pois,
inserindo-se num contexto de reflexo em que as ideias
de Denis e de Garrett, no Brasil, eram os fundamentos
daquilo que ele chama de escola moderna (ASSIS,
1962, III, p. 789), referindo-se s novas ideias difundidas
por esses intelectuais, bem como as de seus mentores:
Chateaubriand, Madame Stal, Schlegel e Sismonde
de Sismondi (CANDIDO, 1993, p. 285). Diz ele: Se uma
parte do povo est ainda aferrada s antigas ideias,
cumpre ao talento educ-la, cham-la esfera das
ideias novas, das reformas, dos princpios dominantes
(ASSIS, 1962, III, p. 789). Diferentemente do talento
neoclssico, o talento romntica tem um qu de men-
tor, um ar professoral.
Ento, por que ser que Machado no ficcionalizou o
que teorizava nas referidas peas? Afinal, ele conhecia
tanto Chateaubriand quanto Garrett. Neste momento
da pesquisa, no h respostas para tal pergunta. A in-
teno mais de um terico da literatura j disse
inapreensvel. Pensando, pois, no efeito, por que ser
que elas no tiveram tal efeito sobre Bocaiva? A opi-
nio deste fundamental, porque, como explica Ubira-
226 tan Machado (2003), as demais resenhas no fizeram
mais do que vulgarizar a opinio quintiniana. A pergun-
ta encontra certa resposta nas palavras de Bocaiva:
As tuas comdias so para serem lidas e no
representadas. Como elas so um brinco de
esprito podem distrair o esprito. Como no
tem corao no podem sensibilizar a nin-
gum. Tu mesmo assim as consideras, e reco-
nhecer isso dar prova de bom critrio con-
sigo mesmo, qualidade rara de encontrar-se
entre os autores. (BOCAIVA apud MACHA-
DO, 2003, p. 46)
Mais uma vez, temos uma demonstrao da comunho
entre o crtico e o criticado. E as palavras do crtico so
certeiras: brinco literrio igual joia (tesouro; passa-
do), que remete ideia clssica, ideia contrria ao ideal
do sentimento nacional. O duelo tesouro/passado cls-
sico contra o sentimento nacional est claro. Afinal de
contas, como o prprio Bocaiva faz questo de expor,
preciso ter alguma educao para reconhecer o te-
souro, o que no era o caso de nossas plateias, como
atesta Ubiratan Machado (2001). Ademais, o romantis-
mo brasileira representava o esforo de construo de
nossa identidade cultural ideia da qual a incontornvel
obra de Candido no deixa de compartilhar, e corrobo-
rar. O paradigma da formao nacional ope-se, no s-
culo XIX, de modo claro ao paradigma de erudio dos
clssicos. Como seu prprio nome sugere, o paradigma
da formao est interessado em difundir certos sabe-
res e crenas para ilustrao e edificao nacional. No
mbito artstico-literrio, cuida-se da formao moral
do leitor.
Por esta dualidade, As tuas comdias so para serem
lidas e no representadas. E o criticado reconhece isso,
porque as peas no falam ao corao da plateia Co-
mo no tem corao no podem sensibilizar a ningum

(BOCAIVA apud MACHADO, 2003, p. 46). Escritas da
perspectiva neoclssica, elas no corresponderiam aos
princpios estabelecidos pelo pensamento romntico
brasileira: todo o perodo romntico foi de conscincia
aguda de fundao da nossa literatura; logo, de justifi-
cao da sua existncia, proclamao da sua originalida-
de, etc. (CANDIDO, 1993, p. 304, nfase no original).
nesse sentido que, um ano antes do prefcio categrico
de Bocauva, a primeira pea de Machado de Assis a ser
representada no teatro, no Ateneu Dramtico, em 12 de
setembro de 1862, tem, na opinio de Bocaiva, o m-
rito que se torna, na busca pela nacionalidade literria,
demrito porque clssica: Sem ser original, interes-
sante (mas) tem o defeito de no condescender com o
gosto do pblico (BOCAIVA apud MACHADO, 2003,
p. 40). Assim, esto em desacordo com a referida mis-
so romntica: a ilustrao crist que visa formao disposio professada desde a estreia; penso no pref-
cultural do pblico. O cristianismo e o romantismo esto
juntos contra o politesmo clssico politesmo religioso
e literrio, alis. O movimento contrrio, o clssico, est
na contramo da referida misso de construo de uma
identidade nacional. As peas, portanto, no so neces-
sariamente ruins. So ruins para o fim perspectivado.
Logo, ao publicar seu primeiro e nico volume de
teatro, Machado no perde a oportunidade de inserir a
carta de Quintino Bocaiva na publicao, tornando-a
parte de sua obra. A resenha crtica torna-se prefcio.
E esta estratgia parece ter o seguinte efeito de sen-
tido: retificao da rota literria ideia que aparecer
como a teoria das edies em Memrias pstumas de
Brs Cubas. A estratgia inteligente. Afinal, a inser-
o de tal crtica como prefcio pe o criticado de volta
ao ponto de partida, 1858, a razo de ser de sua apa-
rio, como ele mesmo afirmara, e o eixo principal de
atuao da literatura brasileira, eixo que o prprio de-
clarara seguir: A sociedade, Deus louvado! uma mi-
na a explorar, um mundo caprichoso, onde o talento
OPINIES
pode descobrir, copiar, analisar, uma aluvio de tipos
e caracteres de todas as categorias. Estudem-na: eis o
que aconselhamos s vocaes da poca!(ASSIS, 1962,
III, p. 789). Este outro trecho da estreia em 1858, de
O passado, o presente e o futuro da literatura, de-
monstrando a justeza da crtica de Bocaiva, segundo
as expectativas coevas. No havia como Machado no
concordar com o juzo crtico. A crtica de Bocaiva
certeira e pertinente ao momento cultural oitocentista.
Com aquelas peas, o escritor tornava-se um ponto fora
da curva traada pelas ideias romnticas, que o prprio
professava desde 1858. como se Machado tivesse es-
quecido do prprio conselho. Mas a crtica romntica,
como mostra Candido, ento uma sentinela incans-
vel da causa nacional. E Machado parece ter aprendido
a lio: ao publicar Ressurreio, ele no esquece sua
cio do mesmo romance.
A primeira advertncia de Ressurreio
O fato de a advertncia ser a primeira sugere que h
uma segunda verdade. Todavia, como o nosso obje-
tivo ler o romance de modo sincrnico, evitando assim
l-lo com os olhos da chamada segunda fase, evitare-
mos a segunda advertncia, pois ela fora escrita na pri-
meira dcada de 1900.
Considerando as observaes precedentes, a leitura da
primeira advertncia Ressurreio parece acionar um
sentido rumorejado por Machado de Assis: a referncia
discusso em torno da recepo do Teatro de Macha-
do de Assis (1863). O primeiro prefcio de Ressurrei-
o, se lido de modo sincrnico, sugere que o seu autor
respondera exigncia e expectativa crticas de seus
contemporneos, que, aps consideraes quintinia-
nas, geraram uma certa presso e cobrana a respeito
da grande pintura e do engajamento do escritor: 227
OPINIES
O que desejo, o que lhe peo, que apresente
nesse mesmo gnero algum trabalho mais s-
rio, mais novo, mais original e mais completo.
J fizeste esboos, atira-te grande pintura.
Posso garantir-te que conquistars aplausos
mais convencidos e mais duradouros. Em to-
do caso, repito-te que fazes bem. Sujeita-te
crtica de todos, para que possas corrigir-te a ti
mesmo. (BOCAIVA apud MACHADO, p. 46)
com essas palavras que Bocaiva aproxima-se do fim
de sua resenha. Nota-se que, pelo menos no aspecto
referente aos leitores especializados, Bocaiva profe-
re o elogio ambguo como se falasse por todo o corpo
crtico. simultaneamente positivo (reconhece o talen-
to nacional) e negativo (o talento mal empregado no
neoclassicismo). Desse modo, o mau emprego do talen-
to, que optara pela potica clssica nas peas, anula o
talento, por mais brilhante que ele seja, pois o talento
brasileiro sem religio como o veneno derramado na
fonte, afirmara Magalhes em Lede, em 1836, aqui
parafraseado. Consequentemente, a subjetividade do
escritor nacional infrutfera medida que no adere
s demandas do Romantismo brasileiro. A polidez do
crtico no deixa dvidas: se queres ser bem-recebido
de verdade, preciso estar de acordo com a proposta
terica. A cobrana parece clara: o autor tem liberdade
de escolha, mas arcar com as consequncias. Seguin-
do a trilha neoclssica, podemos presumir que no teria
aplausos mais convencidos e duradouros. Tambm
podemos entender assim: no importa ser terico da
misso, mas autor de peas que so um brinco de es-
prito (que) podem distrair o esprito. (Mas) Como no
tm corao no podem pretender sensibilizar a nin-
gum (BOCAIVA apud MACHADO, 2003, p. 46).
Considerando os textos crticos de Machado de As-
228 sis, no h por que duvidar da disposio dele para
conseguir aplausos convencidos (de que ele est sendo
um missionrio, afinal, ele fez da resenha daquele o pre-
fcio de seu livro de peas), o prefcio de Ressurreio
pode ser lido como resposta dialgica ao contexto de
publicao da obra. O rumor machadiano se refere aos
senes colocados pela crtica. Resumirei a crtica quin-
tiniana e apontaremos como Machado as responde, no
prefcio.
Esse resumo expe as sementes crticas plantadas por
Denis e Garrett, que cresceram a ponto de se tornarem
o tronco do pensamento terico do Romantismo bra-
sileiro, aqui atualizado na crtica quintiniana. Ao atuali-
z-las, a crtica de Bocaiva torna-se ento irrefutvel,
pois como um nefito querendo se fixar no sistema lite-
rrio poderia negar o postulado, o argumento de autori-
dade, a razo de ser do Romantismo brasileiro?
Ora, o talento uma arma divina que Deus
concede aos homens para que estes a empre-
guem no melhor servio dos semelhantes. A
ideia uma fora. Inocul-la no seio das mas-
sas inocular-lhe o sangue puro da regenera-
o moral. O homem que se civiliza cristiani-
za-se. Quem se ilustra edifica-se. [...] O que
lhe desejo, o que lhe peo, que apresentes
nesse mesmo gnero algum trabalho mais s-
rio, mais novo, mais original e mais completo.
J fizeste esboo, atira-te grande pintura.
[...] (Ibidem, p. 46)
Os termos so incisivos e claros: trabalho srio, novo,
original, extenso e edificante para o receptor. Como
mostra Ubiratan Machado (2003), outros resenhistas
fizeram coro crtica de Bocaiva, que, no penltimo
pargrafo, morde e assopra o dramaturgo: Posso ga-
rantir-te que conquistars aplausos mais convencidos
e mais duradouros (Ibidem, p. 46). No h refutao:

Machado de Assis est entre a cruz e a espada da mis-
so nacional. Ele at contava com apoio de outros crti-
cos fora do estado do Rio de Janeiro. Mas o apoio estava
fora da capital.
Um desses a apoi-lo Jos Ferreira de Menezes, folhe-
tinista da Imprensa Acadmica, de So Paulo, que vai
alm do lugar-comum da crtica romntica brasileira.
Menezes observa que h no escritor um excessivo de-
sejo de tudo explicar ao pblico, o que traz em resulta-
do o sobrecarregar muita vez as falas dos personagens
(Ibidem, p. 55). A observao de Menezes semelhante
observao de alguns crticos mais recentes de Ma-
chado de Assis. Para dar um exemplo, Jos Aderaldo
de Castello (1969) estender essa mesma observao
ao primeiro universo ficcional de Machado de Assis, a
dita primeira fase. Retornando resenha paulista, per-
gunto: ter sido mera coincidncia o fato de um leitor
fora do Rio ter ido alm da suposta opinio de oitiva e
no ter exigido do autor trabalho srio, novo, original,
extenso e preocupado com questes sociais?
Em 1866, foi publicada, no Anurio do Arquivo Pitores-
co de Portugal, a avaliao de Manuel Joaquim Pinhei-
ro Chagas a respeito de Os deuses de casaca. Este o
segundo resenhista a apoi-lo. Tratava-se de outro ano
e de outra pea, verdade, contudo, tambm verda-
de que era outro ponto fora da curva feita pelos crti-
cos brasileiros da capital fluminense. Ponto notvel
porque a segunda resenha a apontar senes dentro
da proposta do autor: Parece-me, contudo, que o Sr.
Machado de Assis no tirou todo o partido que podia
tirar da sua ideia, e que nesta mina de folhetim deixou
de explorar muito veio proveitoso (BOCAIVA apud
MACHADO, 2003, p. 70). Ambos os crticos no recri-
minam a opo esttica do autor. Ao contrrio, quer
que ele seja coerente com ela, evitando a vontade de
tudo explicar, prpria da misso romntica em verso
OPINIES
teatral (FARIA, 2004). Soma-se a isso o fato de, ao con-
trrio do prefcio bajulador de Crislidas, escrito por
Caetano Filgueiras e excludo por Machado de Assis na
reedio da obra, Pinheiro Chagas era romancista e cr-
tico muito popular em Portugal e no Brasil (MACHA-
DO, 2003, p. 70). Ou seja, ao contrrio da tentativa do
amigo pessoal de Machado de Assis, Caetano Filguei-
ras, de enaltecer o estreante poeta, Pinheiro Chagas
no precisava pavimentar o caminho do dramaturgo.
Apesar do apoio internacional, no que se refere ao tea-
tro, foi a opinio nacional (leia-se: fluminense) que en-
trou para histria. E se at hoje ela pesa, o que esperar
de um jovem aspirante a escritor da literatura brasilei-
ra, em 1872, no Rio de Janeiro? Retomo o fio da meada.
Machado de Assis parecia estar entre a cruz, em que se
pregavam os hereges brasileiros professadores da f na
potica clssica, e a espada dos cavaleiros da filosofia
romntico-crist, que estavam certos de sua misso.
Como se v, no h insegurana para tais intelectuais,
nem para Machado de Assis. O processo de moderniza-
o do Rio de Janeiro, principiado desde a chegada da
famlia real, legitima e d sentido coevo proposta do
Romantismo brasileiro, legitimao e acentuao que
aumentaram drasticamente com a nossa Independn-
cia poltica. Por isso, no havia ideias fora do lugar, ne-
cessariamente, mas ideias em disputa por um lugar de
destaque nas letras brasileiras. Voltando s peas, elas
eram, de fato, pontos fora da curva traada pela traje-
tria intelectual de Joaquim Maria, como os referidos
textos crticos de 1858 a 1872 demonstram. Alm dis-
so, no vale citar todos porque, como ensina Candido
(1993), no referido captulo, a crtica empreendida por
Machado de Assis no deixava de ser trusmos dos nos-
sos primeiros pensadores romnticos, com exceo de
suas resenhas e O ideal do crtico. Isso s mudar em
1873, quando publica Instinto de Nacionalidade mas
isso outra histria. 229
OPINIES
E a histria que nos interessa aqui a que Machado de
Assis narra em seu primeiro prefcio romanesco. Veja-
mos:
ADVERTNCIA DA PRIMEIRA EDIO
No sei o que deva pensar deste livro; ignoro
sobretudo o que pensar dele o leitor. A bene-
volncia com que foi recebido um volume de
contos e novelas, que h dous anos publiquei,
me animou a escrev-lo. um ensaio. Vai des-
pretensiosamente s mos da crtica e do p-
blico, que o trataro com a justia que merecer.
(ASSIS, 1962, I, p. 114)
Em 1872, o leitor comum poderia ser facilmente igno-
rado, porque a crtica era a agncia estabelecedora das
regras do jogo verificamos um progresso constante
na seleo dos autores, na qualidade e quantidade das
amostras escolhidas, revelando conscincia crescente
de valores, e esforo para constituir o elenco bsico,
o cnon da nossa literatura (CANDIDO, 1993, p. 311).
Essas so as explicaes de Candido para compreen-
dermos a formao do cnone literrio em torno do pe-
rodo em que Machado de Assis prefaciou Ressurreio.
Por isso Machado pde ignorar o leitor comum e enal-
tecer o leitor especializado:
A crtica desconfia sempre da modstia dos
prlogos, e tem razo. Geralmente so arre-
biques de dama elegante, que se v ou se cr
bonita, e quer assim realar as graas naturais.
Eu fujo e benzo-me trs vezes quando encaro
alguns desses prefcios contritos e singelos,
que trazem os olhos no p da sua humilda-
de, e o corao nos pncaros da sua ambio. va era uma dessas crticas que o emendara ao invs de
Quem s lhes v os olhos, e lhes diz verdade
230 que amargue, arrisca-se a descair no conceito
do autor, sem embargo da humildade que ele
mesmo confessou, e da justia que pediu. (AS-
SIS, 1962, I, p. 114)
Sendo coerente com O ideal do crtico, publicado em
1865, Machado aceita que, em matria de julgamento,
a palavra da crtica a palavra final, e ponto final, cabe-
ria ao criticado respond-la posteriormente, quer dizer,
num prximo trabalho.
Ora pois, eu atrevo-me a dizer boa e sisuda
crtica que este prlogo no se parece com es-
ses prlogos. Venho apresentar-lhe um ensaio
em gnero novo para mim, e desejo saber se
alguma qualidade me chama para ele, ou se to-
das me faltam em cujo caso, como em outro
campo j tenho trabalhado com alguma apro-
vao, a ele volverei cuidados e esforos. O que
eu peo crtica vem a ser inteno benvola,
mas expresso franca e justa. Aplausos, quan-
do os no fundamenta o mrito, afagam certa-
mente o esprito, e do algum verniz de cele-
bridade; mas quem tem vontade de aprender
e quer fazer alguma cousa, prefere a lio que
melhora ao rudo que lisonjeia.(Ibidem, p. 114)
Mais uma vez, Machado coerente com as ideias de-
fendidas em O ideal do crtico. Porm, uma vez aceito
o julgamento crtico, ele ataca a crtica em seu campo
mais frgil poca: Crtica anlise, a crtica que no
analisa a mais cmoda, mas no pode ser fecunda.
No compreendo o crtico sem conscincia (Idem,
1962, III, p. 799). Com a polidez que lhe peculiar Ma-
chado afirma que a crtica bem-vinda, porm deveria
ser fundamentada. Vale lembrar que a crtica de Bocai-
motiv-lo a continuar na trilha clssica, caso quisesse
aplausos sinceros:

No extremo verdor dos anos presumimos mui-
to de ns, e nada ou quase nada, nos parece
escabroso ou impossvel. Mas o tempo, que
bom mestre, vem diminuir tamanha confian-
a, deixando-nos apenas a que indispensvel
a todo o homem, e dissipando a outra, a con-
fiana prfida e cega. Com o tempo, adquire a
reflexo o seu imprio, e eu incluo no tempo a
condio do estudo, sem o qual o esprito fica
em perptua infncia. (Idem, 1962, I, p. 114)
A referncia infncia no deixa de ser uma referncia derna (romntica). A prosa de fico, para Alencar, era a
infncia dos povos, em que o elemento universal predo-
mina em lugar do particular. Ao invs do universal, cujo
ponto de partida a tradio ocidental (greco-romana,
francesa, e inglesa), a empresa romntica prope o par-
ticular, cujo ponto de partida o escritor e a ptria. E
aqui vai ficando cada vez mais claro o elogio oblquo de
Bocaiva. O mrito da erudio demrito perante a
causa nacional. Da que as peas de Machado de Assis
eram associadas ao elemento clssico, isto , univer-
sal a tradio clssica ou neoclssica. Deveriam, pois,
permanecer circunscritas leitura de salo. Em outras
palavras, faltava-lhe dizia Bocaiva a ideia tal como
a concebia a teoria do romantismo brasileiro: a ideia do
particular, o elemento caracterizador da nossa cultura
trao que nos distinguiria do universal.
D-se ento o contrrio do que era dantes.
Quanto mais versamos os modelos, penetra-
mos as leis do gosto e da arte, compreende-
mos a extenso da responsabilidade, tanto
mais se nos acanham as mos e o esprito,
posto que isso mesmo nos esperte a ambio,
no j presunosa, seno refletida. Esta no publicado em srie, como um folhetim, melhor deixar
talvez a lei dos gnios, a quem a natureza
deu o poder quase inconsciente das supremas
audcias; mas , penso eu, a lei das aptides
OPINIES
mdias, a regra geral das inteligncias mni-
mas. (Ibidem, p. 114)
Julgando pelas peas, o uso do verbo penetrar no indi-
cativo parece sintomtico da aceitao do conselho de
Bocaiva. Embora no seja o foco desse trabalho, deve-
mos ter em mente que a polmica em torno do poema
pico de Gonalves de Magalhes, A Confederao dos
Tamoios, em 1856, acrescentara mais um elemento
discusso nacional, em relao literatura brasileira: o
romance como modelo/veculo ideal da literatura mo-
melhor forma de representar ficcionalmente a literatura
nacional. Em 1857, Alencar publica O Guarani sucesso
imediato. Em relao discusso proposta, o estudo ao
qual Machado de Assis se refere pode ser entendido co-
mo estudo do gnero romanesco. Afinal, essa a sua
primeira aposta no gnero romanesco:
Eu cheguei j a esse tempo. Grato s afveis
palavras com que juzes benvolos me tm
animado, nem por isso deixo de hesitar, e mui-
to. Cada dia que passa me faz conhecer me-
lhor o agro destas tarefas literrias nobres e
consoladoras, certo, mas difceis quando as
perfaz a conscincia. (Ibidem, p. 114)
Os juzes, conforme a catalogao de Ubiratan Macha-
do (2003), foram os citados, em que destaquei a opinio
de Bocaiva, porque as resenhas alheias faziam coro
crtica dele, com exceo daquelas publicadas fora do
Rio de Janeiro. Porm, reitero, estavam fora do Rio, e o
sistema literrio brasileiro estava mormente na capital
fluminense. Ento, uma vez que Ressurreio no ser
claro o propsito da publicao que est chegando ao
sistema literrio em livro, da a importncia do pref-
cio. Esse dado fundamental porque, ao contrrio das 231
OPINIES
publicaes seriadas como foi o caso de Contos flu-
minenses, de 1870 o livro no permite modificaes
posteriores, para adequ-lo ao gosto do fregus do
folhetim. Assim, nada melhor do que um prefcio-res-
posta sentinela crtica, deixando claro o propsito do
autor para os cavaleiros da causa nacional e da ordem
romntica.
Minha ideia ao escrever este livro foi pr em
ao aquele pensamento de Shakespeare:
And make us lose the good we oft might win
By fearing to attempt.
No quis fazer romance de costumes; tentei
o esboo de uma situao e o contraste de
dous caracteres; com esses simples elementos
busquei o interesse do livro. (ASSIS, 1962, I, p.
114)
No custa lembrar: Shakespeare hoje clssico; em
1872, era moderno. Esse trecho nos avisa sobre a forma,
que no nos interessa aqui, e o tema do romance, que
no apenas o cime, mas, num nvel mais profundo e
em relao aos costumes locais, o preconceito transfor-
mado eufemisticamente em dvida. O que percept-
vel atravs da construo das personagens. No meu
intuito ler o romance aqui, mas esse parntese impor-
tante para explicar o mencionado trecho do prefcio. As
personagens obedecem a dois tipos: o tipo planta (raiz)
e o tipo andorinha (pssaro). Os pssaros podem at
se aproximar das plantas. Entretanto, o contrrio no
possvel, pelo menos no no romance. Da o primeiro
estar em contraste com o segundo: o conflito est em
potncia desde os primeiros captulos de Ressurreio
at o final, quando se efetiva. Os tipos de persona-
232 gem que compem a histria demonstram o conflito
de geraes vises de mundo em choque. A primeira
gerao, a dos personagens-planta, quer a manuten-
o da tradio, dos costumes brasileiros arraigados no
patriarcalismo colonial; a segunda, a dos personagens
-andorinhas, mudana daqueles, pelo menos de um, o
preconceito em relao viva. O que fica explcito no
captulo IX, Luta, em que as personagens so carac-
terizadas conforme os temas referidos. Para no haver
dvida em relao temtica, a fbula de Esopo mostra
a moral da histria em Ressurreio: bem como na f-
bula As rs que pediram um novo rei, o feminino deve
se contentar com a fora dos costumes da tradio, que
transformam o costume em verdades cristalizadas pa-
ra determinada comunidade (nesse caso, a brasileira).
A brasilidade do romance, o seu particular, a meu ver,
est nisto: mostrar a vitria da tradio, apesar da apa-
rncia de modernidade que temos durante a leitura do
romance. No choque de geraes, a nascida antes de
1808 e a nascida depois de 1808 e 1822, aquela vence.
Da que a figura da viva, mesmo caluniada a partir do
captulo VII, O gavio e a pomba, no digna da con-
fiana de Flix, porque ele o heri-planta que se fia na
tradio para obter a verdade. Vale dizer que uma viva
como a representada por Machado de Assis no carac-
terizada como personagem-planta, mas, sim, como an-
dorinha, o que possibilita a crena personagem, aps
sucessivas acusaes de traio, na ressurreio dela e
de Flix ele, no casamento; ela, no amor.
Captulo IX/Luta
O amor de Flix era um gosto amargo, travado
de dvidas e suspeitas. Melindroso lhe chama-
ra ela, e com razo; a mais leve folha de rosa
o magoava. Um sorriso, um olhar, um gesto,
qualquer coisa bastava para lhe turbar o esp-
rito. O prprio pensamento da moa no esca-
pava s suas suspeitas, entrava a conjeturar as
 OPINIES

causas dela, recordava um gesto da vspera, pela resenha de Bocaiva: trabalho srio, original, no-
um olhar mal explicado, uma frase obscura e vo, extenso, e ciente de que h uma obra de edificao
ambgua, e tudo isto se amalgamava no ni- moral em uma obra literria, isto , o escritor e a lite-
mo do pobre namorado, e de tudo isto brota- ratura legtimos, empenhados com a causa romntica,
va, autntica e luminosa, a perfdia da moa. atendem a tal exigncia, que era feita em benefcio da
(Idem, 1962, I, p. 144) referida misso nacional, principiada no Brasil com a
chegada de D. Joo (CANDIDO, 2013). Em outras pala-
Claro est que s uma andorinha poderia continuar a vras, Machado de Assis est preparando a recepo e,
crer na ressurreio de Flix. que a andorinha no bus- de certa forma, preparando-se para a batalha de ideias
ca a sua verdade nos costumes, ela est na imaginao, com os cavaleiros da misso nacional, que o colocaram
nos livros, nas ideias importadas com a transmigrao entre a cruz e a espada na dcada anterior. Penso no
real e a proposta de civilizao do Romantismo brasilei- texto publicado posteriormente publicao de Ressur-
ro, sobretudo no que diz respeito justia. O que torna reio: Notcia da atual literatura brasileira: Instinto de
o romance complexo: Lvia seria a personagem romn- Nacionalidade, de 1873. Que se parece com um ps-es-
tica por excelncia a imagem do pssaro mais um crito ao romance Ressurreio.
dos indicativos. Outro a leitura excessiva que a viva
faz dos escritores romnticos. Contudo, a possibilidade Concluso
de renovar os costumes malogra perante a fora da tra-
dio. Est a o choque de geraes, claro e paradoxal. Por fim, a presena da fbula de Esopo em Ressurrei-
Paradoxalmente, a andorinha que termina a histria o, atualizada tal qual, parece ser a concesso fei-
presa na gaiola. ta por Machado de Assis, adequando-se s queixas de
1863. Mas concesso entre aspas, porque ele hasteara
Como explicado por Candido na referida passagem de tal bandeira para si mesmo em 1858, isto , aceitava o
Formao do Cnon Literrio (1993, p. 310), a crtica conselho mas tambm partilhava do ideal quintiniano.
tinha o papel decisrio na elaborao da formao da li- Em verdade, o ideal da gerao romntica, como expe
teratura nacional. Sendo assim, nada mais natural que, Candido (2013), na Formao da literatura brasileira.
alm de ser coerente com seu Ideal do crtico, Macha- Em termos de recepo, o que poderia ser mais mora-
do afirmar, no final do prefcio, que A crtica decidir lizante do que uma fbula? Fbula que atualiza, para as
se a obra corresponde ao intuito, e sobretudo se o ope- mulheres de ento, a mesma moral que prevalece para
rrio tem jeito para ela (ASSIS, 1962, I, p. 114). Por ou- as rs de Esopo: quem tem direito palavra final o rei,
tro lado, o trecho no deixa de ser curioso: o que lhe que no por acaso do gnero masculino. Logo, o rei
peo com o corao nas mos (Ibidem, p. 114). A re- das mulheres o marido, assim como estes seriam s-
trica romntica beira ao paroxismo aqui. Explico-me: ditos de D. Pedro II.
aps enaltecer a importncia do exerccio crtico para
formao da literatura brasileira, o que est de acordo assim que, em Ressurreio, a renncia da mulher
com as ideias proferidas pelo mesmo, a retrica da con- oitocentista torna-se virtude e exemplo a ser segui-
trio submissa opinio crtica, notvel no prefcio ao do. Sendo trada por Lus Batista, a virtude de Clara
romance, responde expectativa e cobrana gerada calar-se e aceitar a tradio, que transformara o amor 233
OPINIES
em razo (casamento), e o desejo numa prerrogativa
masculina. Acatando a tradio, a personagem-planta
mostra-se bem presa s razes da cultura brasileira.
por isso que ela no termina o livro enclausurada como
Lvia, que se exila da sociedade na sociedade para evi-
tar a vergonha social, vergonha que no alheia mas
da prpria personagem. Embora trada e infeliz, o nar-
rador diz isto de Clara: A virtude salvou-a da queda e
da vergonha (Ibidem, p. 145). Quer dizer, isto hoje se-
ria um disparate. No sculo XIX brasileiro, no entanto,
virtude seguir os costumes. Lvia, personagem-ando-
rinha mor do romance, na nsia de ver o que h alm
do horizonte (ASSIS, 1962, I, p. 127), ao se opor tra-
dio, tal qual as rs da fbula, sofre as consequncias
do imprio masculino: Ja que no ficastes contentes
com o primeiro rei, sofrei com esse, que tanto me pe-
distes(ESOPO apud PINHEIRO, 2012, p. 64). Lvia no
recebe outro rei, mas sente o peso da tradio brasi-
leira oitocentista: Lvia soube isolar-se na sociedade.
Ningum mais a viu no teatro, na rua, ou em reunies
(ASSIS, 1962, I, p. 127). Por outro lado, Flix que no
iria parar no claustro (Ibidem, p. 127). E a est o pe-
so da tradio, com dois pesos e duas medidas para
situaes iguais. Dois pesos e duas medidas: a moral
da fbula de Esopo resumiria a situao dramtica das
personagens: as rs da fbula dizem respeito situao
feminina, em plena Corte fluminense, ao passo que o
rei da fbula expe (as benesses da) situao mascu-
lina, em que a prerrogativa do desejo e da dvida, em
caso de vivas como Lvia, era um direito legitimado
pelos costumes da poca, os costumes herdados do
perodo do patriarcalismo/colonialismo. Ressalva im-
portante para no lermos o romance com os olhos cr-
ticos da segunda fase de Machado de Assis, o que po-
deria nos levar a ver a uma transmutao dos valores,
como ensina Nietzsche (2008). No que isso no ocor-
ra no romance. Ao contrrio, a transmutao no s
234 ocorre como permite ao narrador inverter os termos:
a virtude, para mulher representada, resignao; ver-
gonha, para ela, ter atitude, como Lvia tivera, e ter-
minara no exlio social.
O curto-circuito da histria, o paradoxo, engaiolar o
pssaro do Romantismo brasileiro: Lvia. A priso le-
gitimada pela tradio evidencia a contradio para o
Romantismo, pois o singular do eu a atitude tornar-
se- pecado cristo. E isso mesmo: pecado cristo,
pois o cristianismo o ponto de partida e de chegada
da viso de mundo romntica. Essa contradio faz
parte da referida complexidade do romance. Em su-
ma, ler esse romance com os olhos da segunda fase
machadiana, ou mesmo de um Nietzsche, no se ater
ao que ele se prope: integrar-se causa nacional, mas
no sem reflexo. Sabemos que o cavaleiro da causa
nacional e da ordem romntica em questo retificar
sua rota a partir de 1878, mas isso outra histria. Na
histria em questo o sujeito no est em crise, mas,
sim, em formao o paradigma da moralizao da li-
teratura brasileira.
Em todo caso, Machado de Assis, no prefcio, bem
cauteloso: aps declarar sua filiao crtica, afirma
que est com o corao nas mos. Poderia um crtico
ferir tal suscetibilidade? Poderia ser isso uma estrat-
gia discursiva para amortecer possveis senes, como
aquele de Bocauva? Vale lembrar que aps a resenha
quintiniana sobre o teatro machadiano no se disse ou-
tra coisa at ento sobre o teatro de Machado de Assis,
lamenta Faria (2006). Como temia Jos de Alencar, em
Como e por que sou romancista, algumas crticas de oi-
tiva pegam. Pode-se cogitar que Machado de Assis,
ento amigo de Alencar, teria aprendido tal lio com
o autor de O Guarani. Afinal, se mais um juzo daque-
le pegasse, o que teria sido Machado de Assis? No
custa lembrar que, diferentemente do fidalgo, Macha-
do de Assis era mulato. Aquele tinha os meios, este,

buscava-os obstinadamente, como ensina Jean-Michel
Massa (2009). Alis, seria interessante ver como foi a
recepo crtica de Ressurreio. Mas isso outra hist- surreio, que aqui esboamos a partir da primeira ad-
ria. Por ora, objetivei mostrar a relao da advertncia
Ressurreio com a misso romntica, a partir da crtica
de Bocaiva. A propsito desta, vale dizer que tanto o
vocabulrio religioso (comunho) quanto o medieval
(cruz, espada e cavaleiro) so uma sugesto de leitura
indicada pelo narrador Brs Cubas, em dois episdios
de Memrias pstumas, no captulo IV/A ideia fixa,
importa dizer que este livro [...] cousa que no edi-
fica nem destri, no inflama nem regela, e todavia
mais do que passatempo e menos do que apostolado
(ASSIS, 1962, I, p. 530-1). Como parece ser o caso de
Ressurreio, sobretudo pela onipresena da moral da
fbula, que reproduz o romance em miniatura. E no ca-
ptulo XIV/O primeiro beijo, em que a clebre passagem
tentamos explorar aqui s avessas e tentando evitar o
anacronismo que trava a reflexo:
Tinha dezessete anos; pungia-me um bucozi-
nho que eu forcejava por trazer a bigode. Os
olhos, vivos e resolutos, eram a minha feio
verdadeiramente mscula. Como os tentas-
se certa arrogncia, no se distinguia bem se
era uma criana com fumos de homem, se um
homem com ares de menino. Ao cabo, era um
lindo garo, lindo e audaz, que entrava na vi-
da de botas e esporas, chicote na no e sangue
nas veias, cavalgando um corcel nervoso, rijo,
veloz, como o corcel das antigas baladas, que
o romantismo foi buscar ao castelo medieval,
para dar com ele nas ruas do nosso sculo.
O pior que o estafaram a tal ponto, que foi
preciso deit-lo margem, onde o realismo o
veio achar, comido de lazeira e vermes, e, por
compaixo, o transportou para os seus livros.
(Ibidem, p. 530-1)
OPINIES
Leitor de seus predecessores, Brs Cubas nos permite
apresentar uma proposta de leitura sincrnica de Res-
vertncia de Machado de Assis.
Referncias bibliogrficas
ALENCAR, J. Como e por que sou romancista. Rio de Janeiro:
Tipografia de G. Leuringer& Filhos,1893.Disponvelem<http://
www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/00176100#page/1/
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ASSIS, Machado de. Obra completa (Vols. I, II e III). Rio de Ja-
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CANDIDO, Antonio. A conscincia literria. In: ______ . For-
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neiro: EdUerj, 2003. 235
OPINIES

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1870: ensaio de biografia intelectual. So Paulo: Ed. UNESP,
2009.

NIETZSCHE, Friedrich. A vontade de poder. Rio de Janeiro:

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PINHEIRO, Carlos. Fbulas de Esopo. Ilustradas. 2012. Dis-

ponvel em <https://lerebooks.files.wordpress.com/2012/12/
fabulasdeesopo.pdf> Acesso em: 27 mar. 2015.

RIBAS, Maria Cristina Cardoso. Onze anos de correspondn-

cia: os machados de Assis. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio: 7 Le-
tras, 2008.

Notas

1 Assim como Machado de Assis, Quintino Bocaiva, segundo Maria Cristina

Cardoso Ribas (2008), comeou sua carreira como jornalista no Rio de Janeiro, nos
jornais Dirio do Rio de Janeiro (1845) e Correio Mercantil (1860-1864).

236
Retrato de Anarda
ou a lira aguda de Manuel
Botelho de Oliveira

Jean Pierre Chauvin* Se eu podesse desamar/a quen me sempre desamou (Pero da Ponte, Sc. XIII)1
Trovomni Amor del tutto disarmato (Francesco Petrarca, Sc. XIV)2
Que quanto mais vos pago, mais vos devo (Lus Vaz de Cames, Sc. XVI)3

Resumo

Publicada pela primeira vez em 1705, Msica do parnaso

foi reeditada apenas no sculo XX. Este hiato de tempo
dificultou o acesso dos leitores e parece vincular-se a
uma concepo de literatura nacionalista, que passou a
vigorar no final do sculo XVIII e foi intensificada duran-
*
Professor de Cultura e Literatura Brasileira na ECA USP. E-mail para contato:
te o nosso Romantismo. Neste trabalho, prope-se a
tupiano@usp.br anlise de algumas liras de Manuel Botelho de Oliveira,
OPINIES
considerando aspectos relacionados potica seiscen-
tista.
Palavras-chave:
Manuel Botelho de Oliveira; Msica do Parnaso; Potica.
Abstract
Msica do parnaso was published in 1705 and it was reis-
sued only in the twentieth century . This long period out
of circulation seems to be related to a nationalist lite-
rature conception in the late eighteenth century, that
was intensified during the Brazilian Romanticism and
made the access to this book difficult to readers. In this
article we propose to analyze a few Manuel Botelho de
Oliveiras poems, considering aspects related to the se-
venteenth-centurys poetic.
Keywords:
Manuel Botelho de Oliveira; Msica do Parnaso; Poetic.
Resgate
Apesar da qualidade inconteste dos sonetos de Manuel
Botelho de Oliveira (1636-1711), durante muito tempo
seu nome foi quase totalmente esquecido, tanto por
parte dos historiadores quanto por uma considervel
parcela dentre os crticos literrios e, por irradio, dos
manuais voltados ao ensino mdio muitos deles con-
cebidos em prol da indstria facilitadora do vestibular
, que vivem a reproduzir mais do mesmo.
Sob essa tica, algo sintomtico que Msica do Par-
naso tenha sido reeditado somente no sculo XX, mais
de duas centrias aps a primeira edio do livro,
238 em 1705, pelas mos do impressor portugus Miguel
Manescal.
No estudo introdutrio que faz a um conjunto de poe-
mas publicados no sculo XVIII, Joo Adolfo Hansen su-
gere que a depreciao dos poetas etiquetados como
barrocos, em que Manuel Botelho de Oliveira foi viva
e implacavelmente associado, teve origens nos Sete-
centos. O crtico observou que:
Em Portugal, a obra dos seiscentistas come-
ou a ser desqualificada principalmente a
partir das reformas da cultura patrocinadas
por Sebastio de Carvalho e Melo, Marqus
de Pombal. As reformas combatiam o aristo-
telismo das instituies de ensino controladas
pelos jesutas e as letras do sculo XVII foram
ento associadas ao doloso systema de igno-
rancia artificial (HANSEN, 2002, p. 22).
Adma Fadul Muhana (2005) e Ivan Teixeira (2005) cor-
roboraram a hiptese de Hansen ao detectar, em nossa
crtica tradicional, a permanncia de pressupostos
romntico-nacionalistas, a desprestigiar a poesia de
Botelho de Oliveira, sob pretexto de que lhe faltam
singularidade expressiva e integrao com a realidade
do pas, como seria o caso de Joaquim Norberto de
Sousa Silva [Bosquejo da Histria da poesia brasileira],
Cnego Fernandes Pinheiro [Resumo de Histria Lite-
rria], Slvio Romero [Histria da literatura brasileira],
Jos Verssimo [Histria da literatura brasileira: de Bento
Teixeira (1601) a Machado de Assis (1908)] e Ronald de
Carvalho [Pequena histria da literatura brasileira], entre
outros (TEIXEIRA, 2005, p. 33-34).
Dito de modo mais objetivo, Manuel Botelho de Oli-
veira foi injustamente depreciado por um grupo de
homens poderosos a capitanear uma crtica de tica
provinciana e orientada por critrios localistas, e que

se recusavam a enxergar a produo de outros tempos
em acordo com as preceptivas, as formas e os pressu-
postos das pocas em que os textos eram produzidos e
onde circulavam.
Em outras palavras, graas ao empenho de uma parcela
da crtica, o poeta tornou-se uma espcie de mito nega-
tivo de nossos espaos de circulao: sorte de artefato
cultural falso e remoto, a que se precisa chegar por meio
de novos modos de aproximao, que levem em conta o
ambiente de composio e a cultura oral de sua poca.
Esses mtodos seriam certamente muito diversos em
relao queles propalados pelo poeta e historiador
Gonalves de Magalhes. Em 1836, ele afirmava que
a maioria dos autores coloniais ficaram alienados do
thos nacional no artificialismo da imitao de modelos
metropolitanos (HANSEN, 2002, p. 25).
No Verdadeiro mtodo de estudar, publicado em Portu-
gal clandestinamente no ano de 1746, o portugus Lus
Antnio Verney (1713-1792) mostrava-se claramente
contrrio potica seiscentista. Na Carta Stima, seria canonizado, ainda em vida, como nosso maior re-
ele tripudia sobre as lies de Baltasar Gracin, como
forma de estender suas censuras produo de poesia
durante o sculo XVII:
Li h anos um livrinho pequeno de um espa-
nhol, que cuido era Gracin [...]. Lembro-me
que o autor, no prlogo, desejava ao livro a
boa fortuna de cair em mos de quem o en-
tendessem. Pelos meus pecados, eu fui um
dos que no se cansaram em entend-lo, por-
que logo entendi que o livro no merecia que
se lesse (VERNEY, 1991, p. 137).
Avancemos. Na clebre Apresentao da poesia brasilei-
ra, reconhecida obra de flego publicada originalmente
OPINIES
em 1946, Manuel Bandeira desfaz tanto a qualidade de
Gregrio de Matos e Guerra quanto a de Manuel Bote-
lho de Oliveira, assumindo um tom de cunho sumrio,
e mesmo arrogante, que em muito relembra o sabor
amargo dos crticos oitocentistas:
A importncia de Gregrio de Matos lhe advm
da parte satrica de sua obra, a primeira que re-
flete em versos a sociedade da colnia, com o
seu mestiamento, o parasitismo portugus, os
desmandos sexuais e outros males. No foi um
grande poeta, mas era uma personalidade for-
te, a primeira que assim se afirmava no Brasil,
onde a sua posio corresponde proximamen-
te de Juan de Caviedes, no Peru. Ao lado dele
mal se pode lembrar o nome de Manuel Bote-
lho de Oliveira, autor de um medocre poema
descritivo intitulado A Ilha da Mar, cujo nico
mrito est em inaugurar o louvor do pas em
nossa poesia (BANDEIRA, 2009, p. 14-15).
Mas vinte anos antes, Mrio de Andrade aquele que
presentante da esttica modernista repudiava o estilo
na poesia de Luis de Gngora y Argote (1561-1627).4
Como se sabe, graves foram as consequncias advindas
da falta de uma avaliao menos preconceituosa e ana-
crnica por parte de uma crtica que desferiu violentos
golpes contra o suposto artificialismo dos versos de M-
sica do Parnaso. Um resqucio disso pode ser visto nas
palavras de Antonio Candido, apostas em um breve ma-
nual publicado no final da dcada de 1990:
A esse esprito entre devoto e corteso se
vincula um escritor de certo interesse, Ma-
nuel Botelho de Oliveira, exemplo tpico do
falseamento a que chegou o esprito barroco 239
OPINIES

nos seus aspectos menores, quando a argcia
virou pedantismo5 e a sutileza um mero exibi-
cionismo, dando a impresso de que a palavra
rodava em falso, procura de nada (CANDI-
DO, 1997, p. 24).6
De maneira geral, as apreciaes a respeito do poeta
so quase sempre pautadas pela brevidade dos exames
e pela postura ora relativamente favorvel, ora franca-
mente negativa, em que so traados perfis pejorativos
do poeta e de sua produo de carter supostamente
artificial e pernstico.
Felizmente, outras vozes contrabalanaram a recepo
ao legado de Manuel Botelho de Oliveira. Na Histria
concisa da literatura brasileira, Alfredo Bosi revela-se
como sendo um dos primeiros a reposicionar a viso
mais condescendente a respeito da poesia de Manuel
Botelho de Oliveira.
Dialogando com um ensaio publicado por Eugnio
Gomes originalmente em 1987 (que mais enaltecera o
poema Ilha da Mar), Bosi afirma estarmos diante de
um poeta-literato stricto sensu, capaz de escrever com
igual percia em quatro idiomas e nas vrias formas fi-
xas herdadas aos trovadores e aos renascentistas [...]
[cujo] virtuosismo apela abertamente para os modelos
da poca (BOSI, 2001, p. 41).
Tendendo para lados opostos, o fato que a polariza-
o de uns e outros no auxiliou em nada no resgate do
autor e da adequada avaliao de seus versos. Alm de
contribuir para a cristalizao de uma injusta e depre-
ciativa imagem do poeta e, por extenso, de outros es-
critores de seu tempo (basicamente, todos aqueles do
sculo XVII) o fato que o livro capital de Manuel Bote-
lho de Oliveira s seria reeditado em raras ocasies, no
Brasil: todas elas no sculo XX.
A primeira delas s se concretizou de modo parcial,
chancelada pela Academia Brasileira de Letras, em uma
breve antologia contendo apenas as rimas portuguesas
organizada por Afrnio Peixoto (1929).
A segunda edio transcorreu sob a responsabilidade
de Antenor Nascentes, que escreveu brevssimo estudo
relativamente favorvel na edio do Instituto Nacional
do Livro (1953, sucedida por uma reedio, publicada
pela Ediouro em 1967).
Deve-se mencionar a cuidadosa preparao conduzida
por Adma Fadul Muhana, editada pela Martins Fontes
em 2005 mesmo ano em que foi lanada a verso fac-
similar do livro, anotada por Ivan Prado Teixeira e publi-
cada pela Ateli Editorial. A ocasio foi propcia, alis,
para se comemorar o tricentenrio da primeira edio
da Msica do Parnaso em Portugal.

Em 1977, Jos Guilherme Merquior enfatizaria a filiao
de Msica do Parnaso tradio potica dos poetas es-
panhis e italianos, sendo uma obra Colocada sob o
signo de Gngora e Marino [...] Lrica onde as conven-
es petrarquistas [...] e a excepcional acuidade das
imagens visuais se articulam em engenhosos parelelis-
mos sintticos, estofados de expresses de significao
ora convergente, ora divergente e antittica (MER-
240 QUIOR, 1996, p. 32).
Caberia lembrar que no incio do sculo XVIII, publicar
uma obra no era tarefa de somenos importncia. Ela
implicava o envio dos originais para a oficina tipogr-
fica, antecedida pela concesso de licena do Santo
Ofcio, complementada pela autorizao de sua publi-
cao por pessoas autorizadas diretamente pelo Rei.
Obedecendo aos trmites de seu tempo e o entre-lu-
gar da provncia da Bahia no universo luso-brasileiro,

Msica do parnaso levou quase dois anos para ser publi-
cado, tendo sido remetido por Manuel Botelho de Oli-
veira a Portugal em 1703.
Paratextos
Dando sequncia procedimental, e at certo ponto
protocolar, generosa e majesttica dedicatria que
escreve para Dom Nuno lvares Pereira de Melo se-
o em que Manuel Botelho de Oliveira enfatiza as ad-
versidades representadas pelos brbaros ndios e do
continente americano, inculta habitao (OLIVEIRA,
1953, p. 3) , o poeta compe um Prlogo mais enxu-
to, devidamente enquadrado pelo subttulo Ao leitor,
que traz o discurso, antes sublime, de volta ao plano da
medocre da terra.
A alternncia de estilos elevado e mediano entre as
sees pode ser considerada como uma deferncia da
parte de Manuel Botelho de Oliveira aos preceitos de
Horcio (65 8 a.C.) e Longino (213?-273). De acordo
com o que dizia o primeiro: de justia, em determi-
nadas matrias, consentir com o mediano e o tolervel
(HORCIO, 2010, p. 66).
Isso parece confirmar a imitao de modelos e a aplica-
o de preceitos contidos nos antigos tratados da arte
potica. Para Longino, Nos discursos, pois, o pattico
e o sublime, mais aproximados de nossa alma, graas a
uma afinidade natural e ao brilho, sempre se mostram
antes das figuras, obumbrando e mantendo encoberto
o artifcio destas (LONGINO, 2010, p. 91).
Substancialmente, os paratextos (Dedicatria e Pr-
logo) que antecedem o coro de rimas atendem a uma
demanda no s esttica, mas tambm poltica, vigente
entre os sculos XVII e XVIII: a de produzir textos com
caractersticas que o aproximassem do encmio. Ou
OPINIES
seja, quando compe sua Msica do Parnaso, publica-
da originalmente em 1705, Manuel Botelho de Oliveira
aplica ao texto uma antiga lio da retrica.
A Dedicatria tambm pode ser compreendida como
uma variante do gnero epidtico, uma vez que cumpre
a dupla funo de elogiar o destinatrio do livro, ele-
vando-o para a posio mais alta e poderosa no Imprio
portugus, alm de captar-lhe a autorizao e patroc-
nio para a publicao de seus versos.
Outro fator muito importante o corrobora: a Dedicat-
ria ganha maior pujana e fora quando comparada ao
paratexto seguinte, reservado ao leitor. Ou seja, o poe-
ta concilia matrias, gneros e estilos diferentes para
cada texto que antecede os poemas.
Note-se que a Dedicatria tem por sujeito o Primei-
ro Duque de Cadaval, matria evidentemente nobre e
que, portanto, comporta e justifica o emprego do g-
nero elevado (adequao entre matria e gnero) e o
estilo humilde, afetado pelo versejador, pois se coloca
em posio inferior ao homenageado. Conforme assi-
nalou Ivan Teixeira:
[...] a retrica tradicional entende a dedicatria
como manifestao do gnero exornativo de
discurso, tomado como sinnimo de deliberati-
vo ou epidtico, por meio do qual o orador louva
ou censura a matria de sua inveno. Assim,
pelos preceitos retricos do tempo, a dedicat-
ria de um livro deveria exaltar aquele que, com
a autoridade de sua posio na hierarquia do
Estado, protegesse a obra contra a malcia dos
maus leitores (TEIXEIRA, 2005, p.15).
Em severo contraste com a primeira seo do livro,
o Prlogo revela outra face de Manuel Botelho de 241
OPINIES

Oliveira, em que ele abandona o elogio autoridade pelo poeta com os preceitos constantes dos manuais
poltica e passa explicao prvia do que se vai ler. de seu tempo em particular o Tratado de agudeza e
Aqui ele est a falar para pessoas de condio igual ou engenho, publicado por Baltasar Gracin em 1642, para
inferior. quem La Semejana es origen de una inmensidad con-
ceptuosa (GRACIN, 2010, p. 180).
Isso tambm explicaria o fato de ele ter sido escrito de
modo mais objetivo, ou seja, estilisticamente casado ao Vale lembrar que a palavra entendimento comparece
carter da persona autoral, beirando o didtico: ofere- muitas vezes ao manual do padre espanhol. Em seu tra-
o neste lugar, para que se entenda que pode uma s tado ela est relacionada a outra analogia fundamental
Musa cantar com diversas vozes. Repare-se que o poe- segundo a tica do conceptismo, uma vez que o concei-
ta afeta conduzir o leitor, antecipando-lhe as divises to recurso que mais agrada o entendimento: Enten-
dos versos e sua expresso de outrora: No princpio dimiento sin Conceptos es Sol sin rayos (GRACIN,
celebra-se uma dama com o nome de Anarda, estilo an- 2010, p. 137).
tigo de alguns poetas.
Podemos supor ainda que, tanto nos paratextos (De-
Ora, como salientava Ivan Teixeira, a poesia um dicatria e Prlogo) quanto nos poemas de Msica
evento cultural, que partilha de discursos sociais espe- do Parnaso, Manuel Botelho de Oliveira pretendesse es-
cficos, com normas prprias de inveno, de escritura tabelecer uma forte ligao histrica e cultural com os
e de circulao. Assim, preciso recompor, ainda que temas e preceitos de tempos muito anteriores ao seu.
parcialmente, o sistema de referncias segundo o qual
o artista escrevia, sem o que se torna difcil sustentar Isso nos levaria a considerar que Msica do Parnaso
uma viso histrica do fenmeno potico (TEIXEIRA, permite o dilogo com as Poticas de Aristteles (es-
2005, p. 12). crita quatro sculos antes de Cristo), de Horcio (um
sculo antes de Cristo) e de Longino (sculo III), alm
No que diz respeito ao que afirma o poeta em seu Pr- da aluso a determinados temas e gneros poticos
logo, talvez o mais importante seja dito nas linhas em cultivados pelos poetas portugueses da Idade Mdia,
que parecem ressoar as palavras de Baltasar Gracin, la mas tambm por Petrarca (sculo XIV) e, especialmen-
variedad, gran madre de la belleza (GRACIN, 2010, te, os versos legados por Lus Vaz de Cames, no final
p. 136). Eis como Manuel Botelho de Oliveira aborda o do sculo XVI.
mesmo assunto: assim como a natureza se preza da
variedade8 para a fermosura das cousas criadas, assim A conscincia entre a matria, a expresso e a forma
tambm o entendimento a deseja, para tirar o tdio da um pressuposto assinalado pelo prprio poeta, que de-
lio dos livros (OLIVEIRA, 1953, p. 9). fine seu ofcio desta forma: Poesia no mais que um
canto potico, ligando-se as vozes com certas medidas
Tanto as coisas naturais (lira = emoo = espontaneida- para consonncia do metro (OLIVEIRA, 1953, p. 9). Eis
de) como aquelas que se prendem ao artifcio (entendi- a a confirmao de que, em seu caso, as vozes que en-
mento = razo = clculo) entram em poderosas analo- toam sua lrica9 sejam a contraparte do artifcio, da tc-
242 gias, o que sugere o dilogo dos pressupostos aplicados nica de composio em verso.

Rimas da Agudeza
Elemento que diz respeito sonoridade, a consonncia
a que o poeta se refere no Prlogo ganha nova ampli-
tude nos versos, mesmo porque ela se espraia infalivel-
mente nos vinte sonetos que dedica a Anarda sorte
de musa inspiradora, ainda que em carne e osso: uma
figura de candores e impia que pode dar ao rude se sempre reservadas aos quartetos. O poeta parece
discurso [do poeta] cultas flores (Anarda Invocada, p.
12).
O cruzamento semntico de palavras localizadas em
versos alternados uma das tnicas dos sonetos. O que
se entenderia, hoje, por rude discurso? Discurso sim-
plrio, feito pelo homem bruto? O que se depreende de
cultas flores? Flores que foram tratadas com cuidado
pela beleza da mpia e amada Anarda?
De fato, Anarda pintada em condio superior e dis-
tante do eu-lrico. No por acaso, o segundo soneto traz
o ttulo Persuade a Anarda que ame, o que volta a su-
gerir o dado artificial que envolve o discurso lrico. Em
Manuel Botelho de Oliveira, os afetos casam-se razo
que preside a fala.
O que poderia redundar em poesia piegas, com vistas a
melhor representar o eventual desvario do poeta, no
ultrapassa os contornos da forma (rimas, mtricas e
ritmo) e do gnero (soneto). A matria (amor, sauda-
de, distncia) est acomodada, portanto, forma e ao
gnero. Ao adequar matria, estilo e gnero, o poeta
revela a cuidadosa aplicao dos preceitos poticos no
exclusivos de seu tempo, o que no impede reconhecer
a qualidade esttica de seus versos.
Assim como Cames sugeria transforma[r]-se o ama-
dor na cousa amada (CAMES, 1963, p. 107), a perso-
na potica de Botelho incita a Anarda para que sinta e
OPINIES
sofra em seu lugar: Avivas em teu peito o meu tormen-
to,/ Derramas por teus olhos o meu pranto (Pondera-
o das lgrimas de Anarda, p. 13).
Os sonetos no apenas evocam o nome da mulher, su-
gerida como mulher amada. O gnero em si favorece
uma composio estruturada em comparaes, qua-
seguir a lio de Baltasar Gracin de que Alcana el
nombre su conveniencia con la cosa denominada, no
menos que las causas y efectos della (GRACIN, 2010,
p. 266)
Ao justapor Anarda ao sol, mas tambm ao cu e s flo-
res, cumpre ao poeta cioso de imitar os arroubos de
um eu apaixonado , sugerir que fermosura da mu-
lher que retrata seja equivalente ou mesmo superior
aos encantos da natureza: Pinta maios o sol, Anarda
maios (Sol e Anarda, p. 14). Consideremos o poema
seguinte:
Mostra-se que a fermosura esquiva no
pode ser amada
A pedra m, que em qualidade oculta
Naturalmente atrai o ferro impuro,
Se no v do diamante o lustre puro,
Prende do ferro a simpatia inculta.
Porm logo a virtude dificulta,
Quando se ajunta co diamante duro:
Que um dio at nas pedras seguro,
Que at nas pedras uma inveja avulta.
Prendendo pois com atrao formosa
A formosura, qual m se aviva,
diamante a dureza rigorosa;
243
OPINIES

Aquela junta com a dureza esquiva, Digo para favor do sentimento,

No logra a simpatia de amorosa, Vejo para recreio do sentido;
Perde a virtude logo de atrativa (OLIVEIRA,
1953, p. 14). As rosas de teu rosto desabrido,
De teus olhos o esquivo luzimento:
Isso permite dizer que algo de diferente acontece nesses Este fulmina logo o raio isento
versos, comparando-se queles em que se nota a costu- Estas espinham logo ao deus Cupido.
meira presena de Anarda. No soneto, coisa rara, o poeta
no menciona o nome da amada, embora possamos su- Porm para experincias amorosas,
por que dele tambm se trate, sob a forma da metfora. Quando de amor as nsias atropelas,
As perfeies se mudam deslustrosas;
Eis uma composio que toma A pedra m como su-
jeito que atrai o ferro impuro por obra da natureza, Porque tomando amor vingana delas,
do qual prende a simpatia no cultivada, no polida Nos rigores te afeia as lindas rosas,
(como seria a beleza do diamante). Nas iras te escurece as luzes belas (OLIVEIRA,
1953, p. 15).
Na segunda estrofe, a virtude de atrair a simpatia no
mantm a mesma integridade, o mesmo vigor quando Redobremos nossa ateno ao ttulo. Quem sofre as
a pedra m se ajunta com o diamante duro, j que duras consequncias por sentir Iras em relao
apesar de simpticas, as pedras so capazes de sentir Anarda o prprio eu-lrico, que est a enfrentar os
inveja e dio. castigos descritos nas estrofes. Cupido faz com que a
viso da amada faa-o expressar seu tormento. Se a
Enquanto a pedra m atrai por obra da simpatia, o fala contribuiu com a maior intensidade do que ele j
diamante duro belo, mas esquivo. Portanto, a for- padece, a viso colabora com a motivao do que ele
mosura Perde a virtude longo de atrativa se for dura de melhor sente.
como o diamante e no atraente como a pedra m.
Observe-se que Anarda retratada de modo a superar
O sexto soneto traz uma engenhosa combinao entre at mesmo as foras do deus do amor. Ela detm o bri-
o sentido da viso e da fala, ora contagiadas (o eu-lri- lho esquivo do olhar e profere palavras duras a partir
co se diz compelido) ora perturbadas (pelo esquivo de seus lbios. Duas imagens invertidas se justapem:
luzimento e pelas rosas que espinham) em acordo a delicadeza da rosa no impede que as palavras firam
com os efeitos ora sugeridos, ora sofridos, pelo cego como espinhos. A firmeza do olhar no impede que ele
deus Cupido. Vejamos: seja esquivo.

Iras de Anarda Castigadas Desse modo, ao desviar-se daquele que a ama, o

olhar esquivo que fulmina o raio isento, inocente,
Do cedo deus, Anarda, compelido sincero e puro de Cupido. J as palavras espinham, ou
244 Vejo teu rosto, e digo meu tormento; seja, maltratam, barram, anulam a chegada do melfluo

discurso amoroso. Essa ambivalncia uma constante
na potica de Botelho de Oliveira: o poeta intensifica
a adoo equvoca dos vocbulos, seja por meio do tro- co, parece ter sido retomada (melhor dizendo, introje-
cadilho, seja por meio da calculada polissemia da frase,
seja por meio da explorao de efeitos da luz e das cores
sobre os afetos (TEIXEIRA, 2005, p. 24).
A explicao para o emprego equivocado dos termos se
encontra ainda uma vez na Arte de ingenio, Tratado de la
agudeza: La Primorosa equivocacin es como una pa-
labra de dos cortes, y un exprimir a dos luces. Consiste
su artificio en encerrar debajo de una misma diccin dos
significaciones (GRACIN, 2010, p. 277).
Em meio tempestade (outro sentido para o tormen-
to reclamado pelo eu-lrico), resta ao poeta recorrer
ao passado, s lies que pode tirar das experincias rias formas poticas, dentre as quais ressalta o soneto
amorosas. Afinal, quando os anseios, as expectativas
so atingidas violentamente (atropelados) pelo amor
do presente, as clusulas da frmula podem se inverter,
enfeiando at as palavras e tornando mesmo opaco o
olhar da amada (futuro).
Monte Parnaso
Nos sonetos de Manuel Botelho de Oliveira, a conflun-
cia temporal, a que nos referimos, no parece gratuita.
Ela se soma ao acmulo de imagens que se cruzam ou
se sobrepem nos sonetos. Tambm a sonoridade fa-
tor dos mais relevantes, tendo em vista o sugestivo ttu-
lo da obra: Msica (entoada por um cantador) a partir
do Parnaso, morada das musas e do Deus Apolo.
Deve-se recordar que Apolo tambm foi um dos temas
recorrentes no Canzoniere de Franscesco Pretrarca, em
que o poeta dedicou centenas de sonetos a Laura (Lau-
re, em italiano) nome potico tirado de Laureta de
Novaes, que de fato existiu e com quem ele conviveu.
OPINIES
Repare-se ainda uma vez que a temtica do amor fugi-
dio, associada ao tom angustiado assumido pelo eu-lri-
tada) pela persona potica criada por Manuel Botelho
de Oliveira, reconhecido petrarquista e camoniano:
S travato l folle midesio
a seguitar costei che n fuga volta,
e de lacci dAmor leggiera e sciolta
vola dinanzi al lento correr mio (PETRARCA,
2014, Soneto VI, p. 42)
Seria improvvel, seno impossvel, negar os ecos da
dico de Petrarca em Msica do Parnaso. De maneira
absolutamente prxima ao poeta italiano, Manuel Bo-
telho de Oliveira elege um nome para o qual dedicar v-
(gnero que praticamente domina o Cancioneiro petrar-
quiano).
A tpica do amor esquivo gira em torno de Anarda, mu-
sa de feies terrenas que em muito lembra Laura, fi-
gurada por Francesco Petrarca, com mais de dois scu-
los de precedncia. A fidelidade aos modelos poticos
anteriores evidencia o fato de que a leitura dos versos
do poeta baiano ganharia em muito se se considerasse
o critrio da autorictas, relacionada s prticas antigas
do discurso, como modelos annimos mediatizados por
categorias da Retrica (HANSEN, 1992, p. 15).
Som como Imagem
Para alm da obedincia tradio, outro aspecto a se
considerado diz respeito musicalidade sugerida pela
poesia de Botelho de Oliveira. A leitura, no exclusiva,
dos sonetos do primeiro coro de rimas mostra que, ao
compor os seus versos, o poeta alterna vogais e con-
soantes, como se estivesse a reproduzir em termos 245
OPINIES
eufnicos a ambivalncia dos sentidos emprestados s
palavras, simultaneamente oscilao do que sente e
pensa, diante de Anarda, aquela que equivale a dois
maios, dois sis, de olhos luzentes, mas esquivos.
Esse jogo sonoro, favorecido pela alternncia dos sons,
cunhados sob mesma mtrica e ritmo, comparece tanto
nos sonetos de Petrarca (em que o nome de Laura parti-
cipa da composio estrutural dos sonetos), quanto na
lrica camoniana, como revelam os versos seguintes:
Os dias, na esperana de um s dia,
Passava, contentando-se com v-la;
Porm o pai, usando de cautela,
Em lugar de Raquel lhe dava Lia (CAMES,
1963, p. 106)
[ou]
Um encolhido ousar; uma brandura;
Um medo sem ter culpa; um ar sereno;
Um longo e obediente sofrimento:
Esta foi a celeste formosura
Da minha Circe, e o mgico veneno-amor
Que pde transformar meu pensamento
(Idem, p. 107)
Na mesma chave, quando o poema de Manuel Botelho
de Oliveira trata de elementos ligados candura in-
variavelmente sob a tica da desrazo e a premissa dos
afetos com frequncia enfileiram-se palavras de sono-
ridade adequada ao efeito pretendido, como se v nas
vogais nasais a traduzir mansido:
Considera no sol, que luminoso
Ama o jardim de flores guarnecido (Soneto
246 II)
Enfim dando ao jardim e ao cu demaios,
O cu ostenta um sol, dous sis Anarda,
Um maio o jardim logra; ela dous maios (So-
neto X)
Esse vnculo, Anarda, luminoso,
Do mnimo jasmim priso dourada (Soneto
XIV)
Outras vezes, o efeito buscado um tanto
diverso. Neles, Botelho visa a traduzir a alter-
nncia de estados da persona potica entre a
angstia, a dureza, a condio agreste de seu
esprito e a esperana de conquistar o amor
que o eu deseja:
Se s dura rocha no rigor impio,
Se s brilhadora luz na fronte amen;
A triste chuva de cristais serena,
Da sucessiva prata embarga o rio (Soneto III)
Porm para favor dos meus sentidos
Essas folhas castiguem rigorosas,
Os teus olhos, Anarda, os meus gemidos
(Soneto XI)
Atente-se, tambm, para o papel assumido pelos sons
voclicos. Ao alternar as vogais abertas com as mdias
ou fechadas, muitos versos parecem reproduzir, na
sonoridade, o movimento constante entre a alegria e
a tristeza; entre a expectativa e a frustrao; entre o
peito aberto e os olhos cerrados. Eis uma das imagens
mais frequentes nos sonetos de Manuel Botelho de
Oliveira:
Quando em mgoas me vejo atribulado,
Vem sono, a meu desvelo padecido,

Refrigera os incndios do sentido,
Os rigores suspende do cuidado (Soneto XIII)
Se te aprisiona seu favor lustroso,
Te retrata os efeitos de adorada;
Porque quando te adorna a luz amada,
Me aprisionas o peito venturoso (Soneto XIV)
Sem perder de vista essas breves sugestes de cunho
esttico, note-se que elas se somam temtica anun-
ciada pelo ttulo do livro. Especialmente por isso, no
se pode desprezar a referncia morada dos deuses
evidenciada pelo prprio Botelho de Oliveira, logo nos
primeiros pargrafos de sua Dedicatria.
Tambm nesse sentido, e em orientao oposta ao que
sugere uma parte de nossa crtica mais tradicional, vale
lembrar que Manuel Botelho de Oliveira era um fidalgo,
tendo se bacharelado em Direito na Universidade de
Coimbra, onde foi colega de Gregrio de Matos e Guerra.
Homem poderoso, diretamente ligado administrao
portuguesa, foi um Capito-Mor de mentalidade lusita-
na, senhoril e catlica, com boas relaes na corte por-
tuguesa, o que provavelmente favoreceu que obtivesse
a licena de evocar figuras da antiga mitologia latina,
ao compor as rimas de Msica do Parnaso, a evocar o
tempo, o lugar e a postura de Apolo.10
Esse dado parece ser muito relevante e produtivo, uma
vez que a persona potica fala do alto, vinculando o es-
tilo do que escreve ao lugar elevado (monte Parnaso) e
ao tema sublime (a natureza, o amor, a beleza extrema).
Isso no quer dizer que houvesse arrogncia ou altivez
da parte da persona lrica inventada, ou, o que seria pior
ainda, no nos permite julgar os versos pressupondo
fatuidade e preciosismo do prprio Manuel Botelho de
Oliveira.
OPINIES
Pelo contrrio, ao referir-se ao Parnaso, morada dos
deuses, refora o entre-lugar do eu-lrico, cujas espe-
ranas e lamentos sugerem o seu posicionamento co-
mo um ser radicalmente dividido entre a retido apol-
nea e a sinuosidade do sentimento amoroso.
o que se verifica em diversos momentos. A lgrima do
homem e o veneno da serpente guardam em comum a
caracterstica de serem lquidas (licores), um vital, ou-
tro peonha. Percorrendo os caminhos como se no ti-
vesse rumo, o corao queixoso se move feito a Ser-
pe, com passos mais oblquos, que serenos (Vendo
a Anarda depe o sentimento, p. 16). Claro esteja que
depor o sentimento se traduz tanto pelo choro-sofri-
mento quanto pela inoculao do veneno-amor.
Transparncia e opacidade. Para ressaltar os gritantes
contrastes entre o que se sente e o que se repele, em
Cega duas vezes, vendo a Anarda, o eu-lrico con-
trape os sis abrasadores de Anarda aos olhos so-
fredores de guas sucessivas, dicotomia anunciada
na estrofe seguinte, em que resplandores rima com
desfavores. (p. 17)
Costumeiramente, Anarda guarda equiparaes com
elementos ou fenmenos da natureza. O nono soneto
(Rigores de Anarda na ocasio de um temporal), de-
senha-se de modo terrvel, com direito a ventos du-
plicados e relmpagos (setas de prata despedidas),
devido fria do cu. A seu turno, Anarda despreza os
tormentos alheios, lanando Os raios dos rigores con-
tra as vidas e As nuvens dos desdns contra os cuida-
dos (p. 17).
Eis-nos trazidos novamente em presena da figura de
olhar esquivo, a sintetizar as muitas formas com que
a amada recusa ou se desvia frente aos sentimentos,
preocupaes e palavras doces do eu-lrico: Em ti j 247
OPINIES
vejo a Anarda, Tejo esquivo (Ponderao do Tejo
com Anarda, p. 20); teus desdns esquivos (Anel de
Anarda ponderado, p. 21).
No entanto, a breve ira vem a ser constantemente con-
trabalanada pela constncia e a intensidade do que
ele sente, o que o leva a sugerir que O cu ostenta um
sol, dous sis Anarda (Ponderao do rosto e olhos de
Anarda, p. 18); Que a rosa deve ao sol seu luzimento,/O
sol seu luzimento a Anarda deve (Rosa, e Anarda, p. 26)
Mas o amor no se limita a sobrevalorizar a imagem
da figura feminina. Repitamos: ao compor seus versos,
Manuel Botelho de Oliveira aplica as lies constantes
de diversos manuais que circulavam em seu tempo, co-
mo aquele de Manuel Pires de Almeida (1597-1655) que,
colado a Horcio, afirmava que as mesmas regras e os
mesmos preceitos tm a pintura que a poesia [...], mas
sem dvida indstria e natureza, arte e engenho o que
os inclina a estas duas faculdades nascidas de um mesmo
ventre e de um mesmo parto (ALMEIDA, 2002, p. 75).
Ainda que determinadas escolhas representem a eter-
nalizao de seu martrio, o eu-lrico deseja represen-
tar sua amada em pedra, como se a equiparar a exten-
so do que sente com a memria imortal de Anarda:
Para esculpir a esttua imaginada,/ Logo derrete o
bronze lagrimoso (Anarda esculpida no corao lagri-
moso, p. 22)
Ora, amar tambm significa sentir-se morto em vida,
o que aproxima Manuel Botelho de Oliveira da melhor
tradio da poesia lrica: Anarda prpria me deseja a
morte,/ Anarda prpria me defende a vida (Efeitos
contrrios do rigor de Anarda, p. 24).
Na sua poesia, o amor e a morte esto em conflito cons-
248 tante, o que tanto permite posicion-lo como legtimo
herdeiro da esttica greco-latina, quanto aproxim-lo
da lrica trovadoresca franco-portuguesa, quanto da
poesia de inspirao neoplatnica de Petrarca e Ca-
mes, sem esquecer os sonetos de Shakespeare e o es-
tilo de Gngora.
Esse panteo de filsofos e versejadores que o antece-
deram, ao longo dos sculos, por si s assegura a inten-
o de emular a poesia dos melhores. Alm disso, o fato
de seguir e respeitar a tradio, em acordo com os pre-
ceitos e concepes em sua poca revela o fato de sua
obra ser firmemente orientada por modelos poticos
de outros tempos e lugares, que no o nosso, pretensa-
mente original e alocado em vrios lugares ao mesmo
tempo.
Reconhecer a filiao de Manuel Botelho de Oliveira
melhor tradio do gnero lrico para alm do univer-
so ibrico, inclusive, constitui uma atitude sbia. Esse
passo (essencial) deve ser o primeiro para que se proce-
da a uma efetiva reavaliao certamente positiva de
sua obra e, consequentemente, para a (re)validao
de outros poetas do mesmo perodo em que ele viveu.
Vamos a eles.
Referncias Bibliogrficas
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OPINIES
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Lnia Mrcia. Fremosos cantares (antologia da lrica medieval
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TEIXEIRA, Ivan Prado. A poesia aguda do engenhoso fidalgo
Manuel Botelho de Oliveira. In: OLIVEIRA, Manuel Botelho
de. Msica do parnaso. Cotia (SP): Ateli Editorial, 2005.
VERNEY, Lus Antnio. Verdadeiro mtodo de estudar (cartas
sobre retrica e potica). Portugal: Editorial Presena, 1991.
Notas
1 (Se eu podesse desamar) In: Lnia Mrcia Mongelli, Fremosos cantares, 2009, p. 19.
2 (Soneto III) In: Cancioneiro [Canzoniere], 2014, p. 40.
3 (Quem v, Senhora, claro e manifesto) In: Lrica, 1963, p. 108.
4 a analogia, ou antes o demnio da analogia em que soobrou Mallarm. Mas
a irm bastarda da analogia a perfrase, parece-se muito com ela. A diferena est
em que a analogia subconsciente e a perfrase uma intelectualizao exagerada,
forada, pretenciosa. preciso no voltar a Rambouillet! preciso no repetir
Gongora PRECISO EVITAR MALLARM! (ANDRADE, 1980, p. 240).
5 (...) era pouco ntida a fronteira entre sbio e pedante, pois o mesmo pedantismo
alegado pejorativamente para constituir a inferioridade de muitos era efetivamente
incentivado na formao de todos os letrados. Desde o colgio at Universidade,
os estudos feitos segundo os preceitos do Ratio studiorum da Companhia de Jesus
previam justamente a memorizao e a repetio de saberes tradicionais como
frmulas tico-polticas exemplares em todas as circunstncias da vida de relao
(HANSEN, 2002, p. 41). Para Ivan Teixeira, ainda sobrevive a convico de que a
poesia contribui para o mau gosto do leitor e seu afastamento da realidade imediata
dos fenmenos dignos de imitao artstica, que, basicamente, seriam a emoo
pessoal, os embates da vida em sociedade e a relao do indivduo com os valores
responsveis pela formao da nacionalidade (TEIXEIRA, 2005, p. 36-47).
6 Essa passagem tambm chamou a ateno de Ivan Teixeira (2005), que, em seu
estudo sobre a obra de Manuel Botelho de Oliveira, apresentou importantes ressalvas
a considerao de Antonio Candido.
7 Refiro-me a A infanta e o javali, includo por Eugnio Gomes em seu Vises e 249
OPINIES

Revises. Rio de Janeiro: MEC; INL, 1958.

8 Como se sabe, a noo de variedade pressupe a ideia de padro. Bsico na
potica cultural dos Seiscentos, tal preceito se encontra sintetizado na Arte Potica
de Horcio. A, a doutrina recomenda que, em lugar de inventar novos caracteres, o
poeta deve limitar-se aos consagrados pelo costume (TEIXEIRA, 2005, p. 59-60).
9 a lrica se destina (...) a cantar seja a beleza, o bem amoroso, a amada, seja os
homens virtuosos cujos feitos so dignos de se guardar na memria (MUHANA,
2005, p. XXXVIII).
10 A julgar pela desfaatez e o modo perfeitamente vontade com que Lus Antnio
Verney se referia poesia barroca, talvez suas palavras representassem boa parte
da concepo de literatura, segundo a crtica luso-brasileira, no sculo XVIII: Nunca
pude sofrer um poeta, no princpio de um poema moderno, invocar as Musas e Apolo
para lhe inspirarem os pensamentos (). Ns temos na nossa religio coisas que
podem suprir a todas as ideias dos antigos (VERNEY, 1991, p. 140).

250
 NOVOS
AUTORES
 Ertica
literria
 BASHZAS
O DIA QUE BASH
BAIXOU AS CALAS
Joo Pedro Liossi*

*
Joo Pedro Liossi (1996) reside no interior de So Paulo, em So Jos do Rio Preto.
Estuda Letras na UNESP, alm de ser msico e poeta das horas vrias. Em 2014,
Foi vencedor do Prmio Paulo Leminski, concurso de poesia realizado no campus
da UNESP de So Jos do Rio Preto (SP), e em 2015 teve poemas publicados nas
revistas Gente de Palavra e Revista Raimundo. Publica no blog: liossi.tumblr.com
Contato: joao.liossi@gmail.com
 OPINIES

1. 4.

quer o verbo e o gozo licorosa ilha

pe bem no centro da boca formigas

meu lpis viscoso vazando da virilha

2. 5.

co a lngua lodosa (desculpas ao bash

lambo as ledas labaredas e ao paulo leminski)

da tua chama rosa

velha coroa

3. o falo falha

meu olho escorrega ao som da gralha

no feixe branco de leite

entre as tuas pregas

255
 Pixao
de banheiro
Marcus Groza*

*Marcos Grossa poeta, dramaturgo e pesquisador. Autor dos livros de poema

Do Buraco Poa (Editora Patu 2013) e Sossego Abutre (Editora Patu 2014).
graduado em Filosofia (USP), mestre em artes (UNESP) e doutorando em Artes
Cnicas (Unirio). E-mail para contato: mmwesley@hotmail.com
 OPINIES

vulco de vivas

mastigadas gengivas

de leite minsculo

um derradeiro dente

disparador de ogivas

incrustado no meio

quando vibra a vulva

a lngua em deleite

e o cacete levemente

esquenta e se avulta

257
 cata-a-crese
Gustavo Di Donato Matheus*

*
O autor nasceu em maro de 92 em Campinas, So Paulo. aluno de graduao da
Faculdade de Letras desde 2013 e trabalha h alguns anos como monitor de Lngua
Portuguesa na mesma escola em que se formou. Tmido, compraz-se na companhia
de uns amigos e da famlia especialmente na das filhas. Sempre que possvel, cede
s tentaes de suas paixes: meter-se sozinho num cinema ou tomar posse da
cozinha (de onde guarda umas singelas cicatrizes).
 OPINIES

Vai vir um dia

Quando tudo que eu diga

Seja poesia.

Pau

loLeminski

cata s

a reincidncia

da seguinte

cata

crese:

Pau.

1. () cagou no pau

259
OPINIES

2. - (Na reunio de pais, a professora) meteu o pau (no Joozinho)!

3.1 - paga pau.

3.2 paga o (mor) pau

4. fulano - deu (um) pau - em sicrano

5. deu pau (no videogame!

/ no microondas!

/ na TV!

/ na internet!)

. ocorre, tambm - a pau e pedra - da seguinte maneira:

levar

chupar
260
 OPINIES

ou

mostrar

querer

medir

no ter

manjar

a dar (com)

Pau

261
rESPOSTA

OUVIDO
AO P DO

Lusa Destri* Que pode o trabalho crtico diante de trs poemas escri-
tos por trs diferentes autores, composies conheci-
das apenas a partir de si mesmas: descrever, exausto,
os recursos que em cada caso sustentam o fascnio pelo
potico? Questionar moralmente a viso a expressa da
sexualidade, matria que compartilham? Postular como
as composies particulares se relacionam com o con-
junto da produo contempornea? Como as questes
tm todas interesse, mas no se sustentam nas condi-
es e no propsito da tarefa, proponho buscar, na in-
terseco das respostas possveis, aspectos das vises
do potico que as composies singulares possivelmen-
*
Luisa Destri, mestre em Teoria e Histria Literria pela Unicamp, doutoranda em
Literatura Brasileira na USP. Email para contato: luisadestri@gmail.com te expressam.

H muitas semelhanas visveis entre os trs poemas.
Devedores do legado concretista, Pixao de banhei-
ro, bashzas e cata a crese partilham tambm cer- poeta japons que lhe inspira o ttulo (O haiku de Bash
ta atitude diante do sexo: ao descrever o ato ou iconizar
o falo, fazem a matria transitar entre o estmulo fsico
e o lingustico. Tornada forma, a sexualidade fica toda
contida no domnio das sensaes. Talvez no por aca-
so, a subjetividade que se manifesta nos trs poemas
masculina.
Cata a crese, o mais dissemelhante, tambm o me-
nos diretamente sexual. De pau se fala, verdade,
e seu contorno acaba por se delinear, mas o trabalho
potico quer antes apontar para o que est inscrito na
linguagem. Sua catacrese ultrapassa, assim, o entendi-
mento escolar da perna da mesa, procurando chamar
ateno para o fato de que o pau se insere sempre onde
h a falta de uma palavra especfica que designe deter-
minada coisa- para ficar com a definio de dicionrio.
Alis, a semelhana com um verbete estruturante pa-
ra o poema, constituindo a origem de sua inorganicida-
de: uma primeira parte ilustra cinco possveis definies
para pau; a segunda, com seu encaminhamento fli-
co, coloca o pau em seu lugar de origem.
A relao com a linguagem essencialmente distinta da
que se manifesta em Pixao de banheiro: desejando
inscrever-se em um local pblico, mas tambm ntimo,
e escrever-se como arte manual transposta para o am-
biente digital (pichao > pixao), este poema acaba
por instalar-se na ambiguidade. Os recursos sonoros,
que poderiam representar rudos para um rabisco que
busca visibilidade, prejudicando-a, constituem a fora
dessa mensagem. Como resultado, o manual ertico
torna-se em si mesmo fonte de prazer.
O mesmo deleite se verifica em bashzas, cujos sinais
de relao com a tradio esto por toda parte: desde a
OPINIES
integridade com que recupera, nos trs primeiros frag-
mentos, a forma do haiku, at o desvio em relao ao
exerccio espiritual, resume Octavio Paz 2006, 159).
A descrio do ato sexual e o ofcio do verso, unidos
desde a imagem do lpis viscoso, resultam na explo-
rao voluptuosa dos recursos lingusticos e da pardia.
Voluptuosidade , pois, do que se trata nos trs casos:
cada um sua maneira, os trs poemas revelam alta es-
tima pelo ofcio potico. Como, porm, toda noo de
lirismo fica a cargo do emprego de recursos lingusticos
principalmente sonoros , as implicaes so igual-
mente vistosas. No caso de bashzas, toma forma um
curioso contrassenso: a despeito do ttulo e a despeito
da procura por imagens pouco nobres, a baixeza pode
ser apenas moral, jamais potica. Lamboas ledas laba-
redas, l-se em um dos versos em que a aliterao pou-
co tem de barata. O mesmo ocorre em outro poema, j
que tampouco o gravar-se na porta do banheiro garante
o rebaixamento de uma pichao to consciente de seu
raro efeito.
Entre o manejo virtuoso dos recursos e a reduo da
poesia a artesanato lingustico, a distncia pode-se
mostrar curta. Enquanto a Pixao de banheiro talvez
coubesse explorar mais intensamente os nexos da sua
contemporaneidade, no limite justificando por que a
poesia foi buscar tal suporte, a bashzas conviria tor-
nar necessrio o fragmento final, cuja baixeza (ou reto-
mada de uma figura tpica da poesia ertica, a velha
coroa) no havia sido preparada pelo deleite lingusti-
co anterior.
No que a cata a crese diz respeito, a natureza da re-
flexo proposta no poema ndice da relevncia da dis-
cusso sobre as duas partes que o compem. Se, como
dado da linguagem corrente, a catacrese ocorre onde as 263
OPINIES

palavras faltam o que o dicionrio e os versos fazem poeta algum est isento, porm, da tarefa de enfrentar
crer , seu surgimento uma espcie de reao cas- o vazio deixado pela tradio.
trao. O poema seria, desse modo, resposta dificul-
dade coletiva diante de vazios algo como um zeloso
observador das tentativas de preench-los.
Referncias Bibliogrficas
Diferentemente do que seria de se esperar, porm, no
movimento de isentar-se de julgar a reincidncia des- PAZ, Octavio. Signos em rotao. So Paulo: Perspectiva,
sa catacrese (ocorre tambm, ora feliz, ora infelizmen- 2006.
te), e de posteriormente retomar as significaes de
pau como rgo sexual, o sujeito acaba por anular a SIMON, I. M. Condenados tradio. Revista Piau, v. 61, p.
tenso que havia identificado na linguagem. O espao 82-86, 2011.
vazio volta a ser, uma vez mais, terreno de incidncia da
catacrese (onde todos metem o pau, para no descartar
o trocadilho que obviamente ocorre).

Valeria a pena, por isso, aproveitar essas formulaes

para imaginar se no seria possvel um comportamento
mais feminino diante desses espaos inocupados mo-
vimento distinto da virilidade que demanda preenchi-
mento. Se direto o nexo que se estabelece, em poe-
sia, entre recursos lingusticos e matrias cantadas,
que viso do prprio ofcio emerge quando o material
rebaixado diante de efeitos elevados? Identificar gene-
ricamente como baixa a matria sexual, reforar a ca-
tacrese que se quer questionar e chamar pichao uma
arte de fazer vibrar so estratgias que acabam por re-
baixar os prprios poemas algo como um ricochete,
para falar de modo viril.

A averso ao sublime, que nos trs poemas pode assu-

mir as vestes do humor, implica tambm, no limite, o
trocadilho. Justamente porque se trata, nas trs com-
posies, de poetas seguros de sua tcnica, quase se
pode dizer que, sentindo falta do lirismo e intuindo os
riscos da catacrese, andam por a buscando matrias a
partir das quais exercitar a forma da sua sensibilidade.
264 No sendo este um problema individual (SIMON, 2011),
 outros
poemas
 o lrio do
desassossego
Fbio de Oliveira*

*
Fbio de Oliveira, natural de Lagarto/SE, doutor em Teoria Literria e Literatura
Comparada pela Universidade de So Paulo e Universit Paris 8. O autor tem dois
livros de contos publicados, Da insensibilidade e seus afluentes (2010) e O livro da
perda (2011), e um de poesia, , (2014). parte sua produo ficcional, o autor
tem publicado ensaios de crtica literria em revistas acadmicas nacionais e
internacionais. E-mail para contato: fabiolittera@hotmail.com
 OPINIES

Um buraco,

um grito no escuro.

De quem a voz?

De quem o medo?

O vazio de tudo cheio,

menos de acertos,

de certos somenos.

Um dia o riso,

no outro a cilada;

depois a rua, a casa,

o incerto sossego,

o lrio por dentro.

Talvez, depois,

dias melhores;

hoje, porm, o de antes,

o de quase sempre:

no escuro do grito,

o buraco, o vazio,

o lrio do desassossego
267
 no meio
da tarde
(Ao meu jovem amigoManuel Barrs Alcntara)

Paulo Nunes*

*
Paulo Nunes nasceu em Patos de Minas, Minas Gerais, em 1965. Formado em
filosofia, livreiro na Universidade de So Paulo. Poeta e letrista musical, tem textos
publicados em diversas revistas e jornais literrios. Editou, em 2001, a obraMeu canto
saudade, que rene a produo de Juca da Anglica, expoente da poesia oral do
interior de Minas Gerais. Em 2014, lanou o livro de poesia O corpo no escuro pela Cia
Das Letras. E-mail para contato: pacenunes@yahoo.com.br
 OPINIES

I/ Rembrandt faz 50 anos (auto-retrato 1656) mas no se aproximem tanto: h feridas

na perfeio, gritos sob o sussurro.

No meio da tarde, neste pas frio,

a luz, mais funda, acaricia a pele, II/ No o fruto

acrescendo-lhe rugas e segredos

onde antes a dvida no roa. No o fruto: amadureceu o desejo

enquanto a mo ensaiava alcan-lo

O rosto h muito visto ainda encara-se (e os dentes se perdiam nessa demora)

de frente e sem susto, a se perguntar duvidando de si, no da colheita.

se esta a mesma face, amiga e alheia,

que sempre lhe acena, algo diz, e some. Amadureceram o cho e as nuvens.

Neles impressas fizeram histria

E a mo, ao pintar o tempo que a pinta, palavras nunca ditas, e um s grito

de repente para e suspensa sabe deu-se em vinho que se tomou calado.

que um sopro, no ela, organiza o caos,

e sonho o que se diz vida ou pintura. Quase certa de ser mais que um sonho,

a sombra, um pouco esmaecida e curva,

H calma, resta calor na luz baixa, entre portas que gemem e se lembram,

e a altivez teima no rosto cansado - confessa que tambm envelheceu.

269
OPINIES

E envelheceram o rosto e a espera todos os que fomos e os que no somos,

junto ao poo que devolvia o olhar; todos os momentos num s naufrgio;

envelheceu o vulto que no chegava:

a ausncia hoje uma senhora. e o mundo, em fuga, s agora nosso,

e a dana em volta, e o nico caminho,

III/ memria do ator Walmor Chagas intil, sem f ou esperana, mas

foda-se, viver ir at o fim.

E nos tornamos aqueles senhores

vindos de longe sem saber porque, (Paulo Nunes, maio/2015)

barbas brancas de estrangeiro postio,

olhos mudos do que (no) vai l dentro;

e nos tornamos aos poucos avs

da velha criana que assassinamos,

brincando o medo e esta culpa na areia,

soltando bales j na falta de ar;

e a correr nos dias, mais lentamente,

pesam em nossas mos as mos de muitos,

270
MEMRIAS
NOTURNAS :
ANLISE DE DOIS POEMAS

Drio Ferreira Sousa Neto* Ao ler o poema Lrio do Desassossego, de Fbio de

Oliveira, deparei-me com a noite como mistrio. A pa-
lavra noite no aparece em nenhum de seus dezenove
versos, mas paira como uma sombra durante todo o
percurso da leitura. O segundo verso um grito no es-
curo, o dcimo verso depois a rua, a casa, e o dci-
mo primeiro verso o incerto sossego, ambientalizam
o leitor no breu noturno como se estivesse a procurar
algo e a sofrer as sensaes dessa procura.

*
O poema se inicia com um buraco. Do que ele trata?
Professor Colaborador de Literatura Portuguesa e Universal da UNESPAR. Doutor
em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo. E-mail para contato:
De quem essa voz que produz e esse medo que resul-
dfsneto@gmail.com ta do grito? Tratam-se das mesmas pessoas? Flertando
OPINIES
com a indefinio, o poema provoca a dvida, abrindo
ao leitor muitas possibilidades de significado. Os ver-
sos curtos se distribuem em todo o poema na forma
de sintagmas nominais operando imagens. Na primei-
ra leitura, parece ser um poema-smbolo pela ausncia
de verbos e, portanto, substantivos, artigos e adjetivos
funcionando como um conjunto que organiza uma ima-
gem simblica. Contudo, a releitura nos faz perceber
uma movimentao que passa de uma imagem a outra
e, apesar da ausncia de verbos, prope uma sequncia
de aes que movimentam essas imagens.
Essa movimentao se deve temporalidade presente
na palavra grito a qual rompe a espacialidade do primei-
ro verso para inserir um acontecimento, mas no se de-
fine de onde vem e quem o sente, apenas que acontece.
A pergunta presente no terceiro e quarto versos pro-
duzida pela escurido que nos remete a um ambiente
noturno. Na impossibilidade de respostas, lana-se no
vazio do quinto verso, mas carregado do indefinvel.
Esse contraponto marcado pelos substantivos contr-
rios vazio/cheio desdobra-se em quiasmo, no qual a
tentativa de acerto sede lugar para certezas de pouca
importncia. A indefinio presente no terceiro e quar-
to versos, como tambm nos elementos contraditrios
do quinto e no jogo fontico do sexto e do stimo ver-
sos, criando um quiasmo sonoro, produz a duplicidade
cotidiana entre elementos positivos (o riso) e negativos
(a cilada) que se alternam resultando no oximoro do
dcimo primeiro verso. Parecem nascer desse adubo a
indefinio e a incerteza que sintetizam na imagem do
lrio por dentro. Mas dentro de quem? O leitor, curioso
por uma resposta, percebe nos versos seguintes o re-
torno ao incio, formando um crculo que aponta para
o infinito.
Refaz-se a pergunta: do que trata o poema? De tudo e
272 de nada ou, como afirma o quinto verso, do vazio de
tudo cheio. nesse vazio de sentido que parece residir
a fora do poema. Somos convidados ao desassossego
da escurido. A escurido como tema do poema resul-
ta tambm desse vazio de sentido que, por sua vez,
lana o leitor no desassossego de significado. Contu-
do, no se trata de um vazio ausente de sentido, pelo
contrrio: ao no propor um fechamento em sua sig-
nificao, dialogando constantemente com a dvida,
produz um devir que transfere ao leitor o exerccio de
preenchimento.
O poema insere, assim, o leitor em uma rua deserta cujo
caminhar interrompido pelo grito; sem saber de onde
vem ou o que o causa, tomado por uma inquietao:
alguma vtima? Ou esse grito viria de si mesmo? Talvez
o eu-lrico tenha sado para caminhar em busca de se
afastar do jogo cotidiano entre risos e ciladas. Por esta
leitura, o poema parece estabelecer dois ambientes a
casa e a rua dividida pelos certos somenos. Mas o
que seria de menor valor? O grito ou jogo do cotidiano?
Ou talvez a busca no seja de afastamento, mas de en-
contro, onde a rua se torne um lugar convidativo para
aventuras, de modo que talvez a voz que pergunta bus-
que, noite aps noite, alguma companhia para realizar
o desejo que brota como lrio por dentro e, por esta
possvel leitura, a esperana de dias melhores seria o
leitimotiv que o devolve ao buraco e aos gritos por ruas
vazias e carregadas de desejos.
J em No meio da tarde, de Paulo Nunes, deparamo-
nos com versos e estrofes mais longas que as do poema
anterior. Dividido em trs partes, o poema contm doze
estrofes (sendo quatro estrofes em cada parte) e qua-
renta e oito versos. Diferentemente do poema anterior,
neste, a presena de verbos no opera uma sequncia
de aes, ainda que predominem os verbos de ao.
Embora, na linguagem corrente e na prosa narrativa, a
presena de verbos de ao garanta a movimentao

dos acontecimentos narrados, vemos que nesses dois
poemas d-se o inverso: o primeiro evidencia um acon-
tecimento devido s sequncias de imagens, enquanto
que, no segundo, os verbos funcionam para definir os
substantivos, os quais, sintaticamente, funcionam co-
mo sujeitos. A descrio carregada de metforas cons-
tri trs diferentes imagens alegricas que se comple-
mentam.
A primeira parte do poema, como indica o seu ttulo,
descreve um dos autorretratos de Rembrandt por oca-
sio dos seus cinquenta anos. Contudo, a polifonia no
poema, que nos remete obra do pintor holands, des-
loca-o da imagem visual para evidenciar a afetao pro-
vocada pela contemplao. A primeira estrofe recons-
titui a pintura no ato contemplativo marcando o estilo
barroco do pintor em seu ltimo verso. J na segunda
estrofe, evidencia-se o ato da contemplao, estabele-
cendo a distncia entre quem v e o que visto. Esse
distanciamento se desdobra na demarcao do tempo
no primeiro verso da segunda estrofe, pois a mo que
pinta o tempo na tela pintada pelo prprio tempo, o
qual, num efeito de suspenso, j no faz pintura, mas
sonho, como um sopro a organizar o caos. A pintura
passa a refletir a afetao do poeta como memria para
evidenciar as feridas. J no se trata de Rembrandt e seu
autorretrato cinquentenrio, mas da memria do poeta
despertada pela pintura. dessa memria, da alma
do poeta que se trata quando pede, para aqueles que
o contemplam, que se afastem, pois a memria revela
sob o sussurro o grito de uma alma ferida. O tema do
grito presente no poema anterior retorna aqui de outro
modo: agora trata-se de um grito amedrontado, abafa-
do pela imagem que o eu lrico faz de si mesmo empres-
tando elementos do autorretrato de Rembrandt. Esse
emprstimo opera-se de tal forma que o leitor fica em
dvida se a ferida na perfeio e os gritos sob o sus- o do eu lrico se evidencia seja por acontecimentos ex-
surro referem-se pintura ou ao eu lrico.
OPINIES
A segunda parte do poema, intitulada No o fruto,
descreve no mais a imagem de um outro, mas de si
mesmo. Descreve o amadurecimento do desejo impe-
dido de ser alcanado pela dvida. A dvida aqui j no
de algo com o qual o sujeito se defronta, conforme
vimos no poema anterior, mas do estado de descrdi-
to de si mesmo que paralisa a voz. Se em O Lrio do
Desassossego, embora no identifique de quem se
origina, o eu lrico ouve o grito no escuro, aqui, o grito,
sufocado pelo silncio, se materializa no vinho que to-
ma calado. A espera no se d em uma repetio que se
alterna em risos e ciladas, mas, agora, uma espe-
ra que envelhece em estado de contemplao do vulto
que nunca chega e, nessa espera, a prpria ausncia se
faz senhora.
A terceira e ltima parte, como se a escapar de si mes-
mo, busca a outro. Contudo, agora no se trata mais de
um objeto contemplado, mas de uma memria. Invoca
a memria do ator brasileiro Walmor Chagas. O ator,
que se suicidou em 2013, teve como ltimo desejo o
corpo cremado e suas cinzas lanadas na Serra da Man-
tiqueira. A busca por essa memria evidencia a perda da
objetividade do poeta, o qual j no mais estabelece o
distanciamento entre o eu e o outro, marcado pelos ver-
bos na primeira pessoa do plural. Somos ns eu lrico
e leitor a nos tornarmos senhores que vem de longe,
tornamo-nos avs de crianas velhas e as assassinamos
no medo e na culpa. E em nossas mos pesam as mos
de muitos. So estranhas memrias de quem se confes-
sa no outro e pelo outro a prpria falta de f e de espe-
rana. E para se libertar desse estado contemplativo e
da estril nostalgia, o ltimo verso rompe a alegoria ao
definir a vida como um ir at o fim.
Tanto no primeiro, quanto no segundo poema, a afeta-
ternos, como o grito no escuro, seja pela contemplao 273
OPINIES

do quadro de Rembrandt. O segundo poema brinca com

a temporalidade do dia presente no ttulo No meio da
tarde, que localiza em sentido denotativo esse momen-
to da contemplao, mas que, ao mesmo tempo, referin-
do-se ao autorretrato do cinquentenrio do pintor holan-
ds, opera o sentido conotativo no qual o meio da tarde
funciona para identificar a idade do pintor e, talvez, do eu
lrico. No primeiro verso da segunda parte, refora esse
sentido ao dizer que o desejo amadureceu, como tam-
bm, no ltimo verso dessa parte, o envelhecimento do
rosto e da espera. Desse modo, o jogo denotativo e co-
notativo do tempo evidencia a afetao na memria: so
desejos, sonhos e dvidas que constituem o autorretrato
de si mesmo pela lembrana. O primeiro poema parece
referir-se a um acontecimento externo ao eu lrico, mas,
como vimos, a simbologia do poema to marcada por
indefinies que permitem entender como afetao na e
pela memria. Portanto, essas memrias noturnas repe-
tem-se pela escurido, certas de percorrerem o percurso
da vida at o fim.

274
novos
contos
 Um pouco
dois bom
trs melhor
trs contos de
roque antonio de soares junior*

*
Roque Antonio Soares Jnior, o Roquinho, natural de Padre Paraso, cidade
incrustada no Vale do Jequitinhonha, e atualmente vive na capital mineira. Como
profisso, ele optou por ser brincante, pesquisando, catalogando, ensinando e
divulgando brincadeiras to essenciais na formao do ser humano.

Ana
Sabe, Ana, h um perfume que me persegue, cheira a
mar e me persegue h anos. No me lembra a infncia,
dor ou um beijo, surgiu do oco do no vivido e persiste
fugaz e rgido feito um segredo de encosta e mar, remo-
to e irrevelvel por fora de um pacto no feito:
Se damos com a lngua nos dentes o nosso time no ga-
nha! O olho da morte espreita!...
Talvez seja a idade, Ana, e voc ausente. Esta clareza
rude sobre o limite das coisas, lembranas sem razes
me doendo nestas salinas... (talvez chova noite, talvez
no, e isso me comove).
Mas de que importa, v? Dissolvo meus segredos sem
temer o azul suspenso das possibilidades, pois j sei fe-
rida a mo de todas as querncias, e cada vez mais o
gosto de um anseio nico e bastante:
NO SER INFELIZ.
O que me custa a poesia, a luta, o cinema?
No sou infeliz, Ana, quase sempre comovido de mim
mesmo, mas no infeliz. E por fora desta fissura (au-
sncia, saudade, voc) neste meu querer s, que lhe
escrevo sem aguardar que leia, que me entenda, sem
saber de sua casa.
Os seus passos pelo jardim, o seu olhar e o dia me re-
volvendo...
Muito para o meu no ser infeliz. Basta a sua voz e o seu
corpo etreo ventando nos braos da manh seguinte.
OPINIES
Responda por esta porta entreaberta por quem quer
que me visite, nesta sua carta que me acalma por que
h de vir do dia e dir:
Oua, Pablo!
Sempre que te olho com a piedade deste sorriso difa-
no te compreendi inteiro e profundo, te desejei e temi.
Me afasto porque no posso em mim o que no tem li-
mites...
Dessa sua carta, Ana, cano do longe, j me pousou
aos ouvidos um rumor, seu grito:
O adeus, o fim
todo o mais j no espera me basto.
De extrato
artificial de vida,
na antessala do
mundo
No instante em que a moa desentendeu, um zumbi-
do crescente rasgou a escurido, a realidade gotejou
no ritmo das luzes em pnico e num turbilho de sons
e impresses visuais vagas se imps juntamente com
a claridade plena, dissolvendo a fantasia que fundo se
instalara em mim, tanto e tanto, que muito mais do que 277
OPINIES

olhos, pela alma violentada, foi que me apercebi do razes de aflio e dor. Aos poucos fui me nutrindo de
signo da realidade puramente esttico ressurgido lento sentimentos aliengenas projetados, desprovidos de
em estrutura fria, vil, cheirando vida e verdades eter- verdade calcinante: DE EXTRATO ARTIFICIAL DE VIDA,
nas. Permaneci imvel na antessala do mundo. Calculei NA ANTESSALA DO MUNDO.
que por cem dias me esquecia na solido da luta por
no voltar tona, at que de pensamentos nebulosos Trinta anos depois recomearam pelo fim, terras ridas
uma chuva de desesperana dissolvesse o meu estado estavam cobertas de verde, todas as faces de saudade,
e permitisse um sol reaquecendo os sentidos. Articulei nada se conservara a ponto de ser reconhecido, somen-
movimentos suaves, escorreguei pela cadeira at ga- te a moa que desentendeu se preservara exatamente
nhar o teto cerleo em intenes, mendigo de estrela e igual e ao seu passo tudo era como antes.
divaguei no seu silencioso trao de onde despendiam,
sem segredos, rumores de passado esquecido. Uma msica funda embebia a tela de uma solido mi-
nha e ritmava o compasso do que se repetia:
Ouvi:
ILUSO, ENTRA, A CASA SUA...
...Sim, assim que devem ser as coisas, no nos cabem
buscas. Afinal, de que nos valeria uma razo que no Meu Deus! Que maravilha,
redime. O que est em ns no se renderia comple-
xa fragilidade dos fatos dissecados que impulsionam a a iluso lhe obedecia
ao, est em ns como uma lei e pronto...
e ao seu passo tudo era como antes.
Um choro resignado veio e se extinguiu sem foras.
Imaginei quem assimilaria a vida e traduziria em ideia
to rgida e desprovida de acessos. Em seguida, um gar-
galhar metlico, repleto de prazer sincero escapou do
corao de quem matara a famlia. Olhos de mosca
Cem anos se passaram, e na perfeio do imperfeito Moscas varejeiras sobrevoam lentas sob a tarde escura
instante, momento em que a realidade habita a casa e tropical. Fora de mim o dia claro e se arrebenta con-
dos sonhos equilbrio , no constituram passado, tra os vidros da janela amparando a sua sombra suave,
apodrecidos os anos acumulavam-se aos meus ps, silhueta dourada inerte ante a corte.
exalando a mais complexa solido.
Ataualpa diz:
Cem anos desde o rompimento, at que aquele zumbi-
do, agora em ordem inversa, anunciasse a reinstaura- Sim, me chamo Joo para morrer.
o do imprio da iluso. Primeiro o som decrescendo,
depois a confuso das luzes e, por fim, a concepo: e um gancho atravessou a garganta do Peru.
278 a completa escurido, ocultando de mim mesmo as
 OPINIES

Permaneces inerte e comovida, sustentas no seio o ros-

to inocente da Amrica transpassada.

Eu c com minhas moscas aguardo um olhar enquanto

voc diz:

Isso me lembra Drummond, no o poema, mas o pro-

fundo que ele causa.

L novamente em voz alta, espera um comentrio.

Penso no quanto este canto foi importante para mim e

que talvez tivesse sido melhor no compartilh-lo com
voc, distante, impossvel nos meus dias.

As moscas se infernizam,

sinto chegar a tempestade anunciada, que haver de

transbordar,

inundar a casa,

naufragar nossas vidas.

Ainda que nos olhes.

279
 Todo o mais
j no espera:
a escrita feita a carvo de
Roque antonio de soares junior

Cris Torres* De um escritor imagina-se que sempre possa ter a clare-

*
Cris Torres doutora em Literatura Brasileira pela USP, mestre em Literatura e Crtica
Literria pela PUC-SP. professora no curso de Ps-Graduao em Literatura Brasileira
- PUC-SP (Cogeae) desde 2008. E-mail para contato: prof.cristorres@uol.com.br
za de seus gestos e talvez uma identidade sobre aquilo
que desenha na pgina: a pausa, a respirao, a cor do
grafite que se imprime, a escolha do tempo em verbo,
em ausncia, em silncio. De um escritor, talvez ns,
leitores, esperemos alguma resposta, se no sempre,
talvez em dias mais speros feitos degris, de nuvem,
de gritos. E tocamos a ler, dentro do rumor de um tear
muito nosso, particular, aquilo que l est, escrito pe-
lo outro, que passa a ser uma espcie de voz paralela a
algumas vozes que guardamos, dentro, muito nossas.
E s vezes parece que exigimos invisveis segredos, se-
guramos em abismos alheios aquilo que no tivemos
coragem de experimentar.

De um escritor, s vezes, queremos uma explicao
quase exata, ontolgica, metafsica, daquilo que foi di-
to assim, inesperadamente, sem explicao. Mas talvez
nem ele, o escritor, tenha a resposta geralmente no
tem. E seguimos, cmplices de negativas, os caminhos
do narrar.
Em uma outra ponta da leitura, outra tarefa esta da
qual me visto agora a do crtico. Que precisa lembrar
que a literatura no existe para nos permitir, por procu-
rao, experimentar ou ser alguma coisa. Ela apenas
um lugar para se habitar, se tivermos coragem porque
h o irremedivel inscrito a: ser pouco o cho, ser ca residual em negativo? Forma para materializar seu
aguda a fala, ser excessivo o porvir. Assim . E ponto.
E o crtico sabe que andar por palavra alheia caminho
pelo qual se segue de mos pensas recusando o saber
que a mquina do mundo nos oferta... porque preci-
so tocar a alteridade pelas margens para que no haja
sombra (a nossa) demais sobre o texto. Giorgio Agam-
ben aponta, no prefcio de seu Estncias: a palavra e
o fantasma na cultura ocidental, que quando a palavra
crtica aparece no vocabulrio da filosofia ocidental ...
crtica significa sobretudo investigao sobre os limites
do conhecimento, sobre aquilo que, precisamente, no
possvel nem colocar nem apreender (AGAMBEN,
2007, p.09). Com tal responsabilidade nas mos, dou-
me a ler os textos de RoqueAntonio Soares Jnior e en-
contro-me com uma curiosa alegria.
Percebo que ler seus trs textos um pouco como ex-
perimentar ausnciaseles oferecem um deslocamen-
to de cenas e impresses nascidos de uma espcie de
pedido de urgncia. Em Ana encontramos: Talvez
seja a idade, Ana, e voc ausente. Esta clareza rude
sobre o limite das coisas, lembranas sem razes me
doendo nestas salinas.... Podemos perceber que, de
sada, a dor cobre a modulao do narrador e o guiar
em variveis chamados de amor, de raiva, de faltas.E o
OPINIES
narrador pergunta (a quem, mesmo?): Mas de que im-
porta, v?.Uma constatao que enuncia seu avesso,
pois h tudo o que importa mais adiante. H um anseio
nico e bastante revelado pelo narrador: NO SER
INFELIZ. H uma sentena afirmativa que vem colada
a um porvir, ainda que posta em caixa alta e ainda que
entoe um simulado sim. E h mais. O narrador nos d
seu nome, uma carta e uma finitude: Responda por es-
ta porta entreaberta por quem quer que me visite, nesta
sua carta que me acalma porque h de vir do dia e dir:
Oua Pablo!. E resgato o seu NO SER INFELIZ nes-
sa caixa alta para perguntar: por que a caixa alta? Mar-
incmodo e sua ironia? J no sei se haveria mais fora
se voc tivesse trazido este desejo em latncia, mas en-
tendo que s vezes o que se h de fazer gritar, apenas.
Agora, o que encontro mais adiante de uma beleza
mpar: Me afasto por que no posso em mim o que no
tem limites.... Esta afirmativa d uma densidade de
reflexo ao texto e figura como uma mediao interes-
sante entre o estado de perda que Ana d ao narrador e
o caminho que ele precisa atravessar. Que seja talvez a
carta e toda a ausncia, inscrita ao final do texto como
fragmento, ou pouso de seu pedido:
Dessa sua carta, Ana, cano do longe, j me
pousou aos ouvidos um rumor, seu grito:
O adeus, o fim
todo o mais j no espera me basto.
E vou seguindo na leitura dando-me conta de que todos
os narradores, dos trs textos, aparecem em primeira
(primeirssima) pessoa, costurando sobre tudo algo que
faz roar com fora a vida na experincia literria, em
camada muito fina. Perigosa escolha do narrar. Mas 281
OPINIES
percebo que o autor no constri um lugar comum de
desafetos por meio de metforas desgastadas e cansa-
das. Tem-se mais na prosa de Roque a presena de um
narrador que poderia perder-se no vazio confessional d
lugar a uma fora enunciativa que tensionao duro do real
ora a uma economia discursiva, ora a uma ressonncia
interminvel do externo, cujo resultado se mostra em
perodos longos e frases povoadas de adjetivaes.
Algumas vezes, confesso, chego a ouvir, nesse discurso
invadido por um lirismo um tanto ingnuo, o Carras-
cozza de Caderno de um ausente. Reconheo tambm
em Anaum narrar comovido por sua prpria impossi-
bilidade de tocar o outro e de capturar para esse outro
impresses condensadas. Em um primeiro momento, o
reconhecimento dessa ressonncia provocou-me o bar-
thesianolevantar da cabea num gesto preocupado
em encontrar no correr dos textos a conscincia de uma
mediao necessria para se construir uma singulari-
dade autoral. Mas aos poucos fui ouvindo uma procura
legtima, pouco anunciada talvez, todaviapresente, de
uma prosa que no parafraseia mas que se deixa, tam-
bm, atravessar por uma conscincia do impondervel
quando a escrita se tinge de inoperosidade frente ao
experienciado. Se ainda em Ana encontramos uma
modulao aguda (Esta clareza rude sobre o limite das
coisas, lembranas sem razes me doendo nestas sali-
nas...) e desassossegada (E por fora desta fissura (au-
sncia, saudade, voc) neste meu querer s, que lhe
escrevo sem aguardar que leia, que me entenda, sem
saber de sua casa.), possvel encontrar em Olhos de
moscas um registro bem menos lrico e prximo a um
humor modernista.
Na primeira cena: Moscas varejeiras sobrevoam len-
tas sob a tarde escura e tropical. As moscas esto
por toda parte e a escolha da tarde tropical traz uma
282 atmosfera abafada que cruza a leitura em um recorte
instigante. Junto com as moscas, Ataualpa (Athaualpa),
imagem do ltimo imperador inca, enuncia um destino
agonizante para si e para sua Amrica, ao que parece:
Sim, me chamo Joo para morrer /e um gancho atra-
vessou a garganta do Peru. Essa atmosfera moribunda
levada para o registro prosaico onde o narrador (ou
eu-lrico?) espera, na tarde lenta tocada pelas moscas,
a sentena de uma possvel leitora sobre aquilo que ali
se apresenta: Eu c com minhas moscas aguardo um
olhar enquanto voc diz: -Isso me lembra Drummond,
no o poema, mas o profundo que ele causa. - L no-
vamente em voz alta, espera um comentrio.Aqui, tu-
do indo muito bem nesta composio que oscila entre
a morosidade melanclica e o humor gil, no fosse o
tom explicativo, que vaza uma desnecessria banalida-
de, inserido na fala: - Isso me lembra Drummond, no
o poema, mas o profundo que ele causa. Registro meu
seno a essa passagem, que no contribui positivamen-
te para o desenvolvimento da ideia. Mas, parte isso,
RoqueAntonio de Soares Junior, que interessante texto,
sim, lcido pelas escolhas dos recortes e das imagens
to bem condensadas, tanto que, ao final, encontramos
uma cpsula quase mvel e independente:
As moscas se infernizam,
sinto chegar a tempestade anunciada, que ha-
ver de transbordar,
inundar a casa,
naufragar nossas vidas.
Ainda que nos olhes.
O que este quadro, Soares Junior? Se no o exem-
plo de um traado inteligente que, quando no

tingido demais por aquela tinta da pessoalidade, sabe
incorporar ao texto a poesia capaz de acionar nossa
imaginao pela condensao flagrante dos recortes
que voc prope no texto.Vou percebendo, pela leitura
desses poucos textos, que voc tem certa vocao para
a metonmia, ou, se digo melhor, para uma construo
que privilegia os vazios, os recortes, as pequenas par-
tes e que nos deixa ver, em filigrana, a rede totalizan-
tedesses cortes sob a terra potica que voc vai apal-
pando, sem pressa. Posso arriscar dizer que o caminho
de sua escrita aponta para uma literatura que se dese-
ja continuar a ler e, ainda que eu recolha aqui alguns
atropelos de excessiva subjetividade, o seu fazer reve-
la uma densidade potica que importa olhar. Lembro
agora de Paul Valry (1991), quando nos d a precisa
e bela imagem da poesia como uma dana e da prosa
como um caminhar e penso no ritmo de seus textos.
Veja, a prosa potica entende que dana e caminhada
se enlaam, fazendo do texto um lugar de convivncia
que pe prova limites, gneros, etiquetas e esse o onrico, h uma evocao de cenas que parecem vises
lugar por onde voc conduz sua palavra. Palavra feita
de sangue, eu poderia dizer, em uma imagem desgas-
tada. Poderia repetir, em insistente mau gosto, palavra
feita de sangue porque seu extrato esse, ainda que
tambm vestido de ironia e humor.
Agora, Soares Junior, em DE EXTRATO ARTIFICIAL DE
VIDA, NA ANTESSALA DO MUNDO, o que voc vem
aqui sublinhar? De sada, o leitor precisa de um pouco
mais de flego para ler o extenso perodo que abre o
texto. Reproduzo-o:
No instante em que a moa desentendeu, um
zumbido crescente rasgou a escurido, a rea-
lidade gotejou no ritmo das luzes em pnico
e num turbilho de sons e impresses visuais
vagas se imps juntamente com a claridade
plena, dissolvendo a fantasia que fundo se
OPINIES
instalara em mim, tanto e tanto, que muito
mais do que olhos, pela alma violentada, foi
que me apercebi do signo da realidade pura-
mente esttico ressurgido lento em estrutura
fria, vil, cheirando vida e verdades eternas.
Permaneci imvel na antessala do mundo.
Confesso queo exerccio de seu fazer, nesse texto,
menos interessantes como construo, mais frgil,
talvez um pouco incompleto apesar de ter bons mo-
mentos e belas imagens mas aqui eu reclamo uma
falta de proposio.Uma queixa cobre seu texto, a
modulao apresenta um desassossego e um cansao
em expresses como: realidade gotejou no ritmo das
luzes em pnico; pela alma violentada; Permaneci
imvel na antessala do mundo. O narrador se con-
taimvel diante de um lugar que no conseguimos
propositalmente ou no identificar. O que essa an-
tesssala do mundo? O leitor a visita como um espao
e rudos quase apocalpticos(Imaginei quem assimila-
ria a vida e traduziria em ideia to rgida e desprovida
de acessos. Em seguida, um gargalhar metlico, reple-
to de prazer sincero escapou do corao de quem ma-
tara a famlia.), compondo um quadro desordenado
em que tudo mergulha. Assim, por meio de umamo-
dulao confessional e desgostosa, o cenrio se monta
e acena para uma proposta que provoca curiosidade
no leitor, mas se dissolve s vezes rapidamente, pois
a linha que arremeda o narrar frgil e se rompe em
momentos como Aos poucos fui me nutrindo de senti-
mentos aliengenas projetados, desprovidos de verda-
de calcinante: DE EXTRATO ARTIFICIAL DE VIDA, NA
ANTESSALA DO MUNDO.E de novo a caixa alta. O
que sua literatura deseja tanto sublinhar, gritar, fazer
ver? No necessrio que o texto seja tingido desta n-
doa... ela talvez diga bem menos do que um pequeno
rumor..., no? 283
OPINIES
Mais adiante, o texto interrompido por uma outra voz
que aparece registrada em fonte distinta. Lemos:
Ouvi:
... Sim, assim que devem ser as coisas, no
nos cabem buscas. Afinal, de que nos valeria
uma razo que no redime. O que est em ns
no se renderia complexa fragilidade dos fa-
tos dissecados que impulsionam a ao, est
em ns como uma lei e pronto...
Em cena transversal,esta sentena agrega mais um halo
onrico ao texto mas o que se nota de boa inteno
construtiva no pargrafo seguinte(Um choro resignado
veio e se extinguiu sem foras. Imaginei quem assimila-
ria a vida e traduziria em ideia to rgida e desprovida
de acessos. Em seguida, um gargalhar metlico, repleto
de prazer sincero escapou do corao de quem mata-
ra a famlia.)se perde num tom proftico e dramtico
representado em imagens como Trinta anos depois re-
comearam pelo fim, terras ridas estavam cobertas de
verde, todas as faces de saudade, nada se conservara a
ponto de ser reconhecido....
Apesar de catico, possvel irmos acompanhando a
experincia limite na qual parece mergulhar o narra-
dor, certa ordem da desmedida, certa presena de uma
hybris conseguem, de fato, dar uma dimenso meio
fantasmagrica ao texto que poderia ser bastante sig-
nificativa e interessante, no fosse a sensao de verti-
gem estrutural que o texto acaba revelando.
Mais uma vez, o final do texto traz aquela cpsula quase
independente qual j me referi. Cito:
Uma msica funda embebia a tela de uma so-
lido minha e ritmava o compasso do que se
284 repetia:
ILUSO, ENTRA A CASA SUA...
Meu Deus! Que maravilha,
a iluso lhe obedecia
e ao seu passo tudo era como antes.
Uma tela aparece marcada por uma solido, um ritmo,
uma iluso. Os desdobramentos possveis para a esco-
lha da palavra tela como fecho do texto so muitos e,
neste universo do possvel, segurado pelas mos do rit-
mo onrico da narrativa de Roque Antonio de Soares Ju-
nior, o leitor insiste e permanece experimentando toda
esta iluso, pois que a literatura , de fato, sua casa.
Mas nesta antessala do mundo, a msica tocou rpida
demais. s vezes preciso ter calma, olhar de novo o
que desaguamos sobre a tela, no ?
Enfim, agora eu que negrito que foi um prazer escutar
seus textos, Soares Junior. H neles uma promessa que
gosto de ouvir, h neles um trao sagaz, profundo e in-
teligente. isso.
Referncias Bibliogrficas
AGAMBEN, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cul-
tura ocidental. Trad. Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 2007.
VALRY, Paul. Poesia e pensamento abstrato, in: Varieda-
des. So Paulo:Ed. Iluminuras, 1991.
 Ttulo: Opinies - Revista dos Alunos de Literatura Brasileira

Ano: 2015

Volume: 5

Nmero: 6/7

Formato: 21 cm x 21 cm

Fontes: Corbel (Jeremy Tankard) e Opinies (Cludio Lima)

Nmero de pginas: 285

Verso: online