1

A MINHA O QUE A SUA DEVE SER: O DISCURSO DA

FAMILIA EM DO MUNDO NADA SE LEVA
Pedro Felipe Martins Pone (UFERSA)

Em A Ordem do Discurso, texto de sua aula inaugural no Collge de France, em

1970, o filsofo Michel Foucault enumerou algumas formas de organizao da
produo de discursos, a partir de mecanismos de excluso, pelos quais, segundo o
estudioso,

em toda sociedade a produo do discurso ao mesmo tempo

controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero
de procedimentos que tem por funo conjurar seus poderes e perigos,
dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel
materialidade. (FOUCAULT, 2014, p. 8-9)

Das formas de excluso listadas por Foucault interdio, separao, rejeio, oposio
entre verdadeiro e falso, etc. destaco o que o autor alcunha de organizao das
disciplinas (p. 28).
Para Foucault, no podemos dizer que uma disciplina a reunio de todos os
saberes sobre algo, uma vez que cada disciplina reconhece proposies verdadeiras e
falsas; mas ela repele, para fora de suas margens, toda uma teratologia do saber.
(FOUCAULT, 2014, p. 31, grifo meu). Sendo assim, o saber deformado, aquele que no
se enquadra, aquele que no pode ser categorizado, no deve ser includo, com vistas a
evitar, como colocado acima, uma aleatoriedade no que dito, por consequncia, uma
materialidade pesada e incontrolvel.
Proponho aqui, uma ampliao do que pode ser definido como uma disciplina
que, a meu ver, no se restringe somente organizao do conhecimento acadmico,
mas tambm, a uma organizao de um conhecimento de mundo mais abrangente.
Ao pegarmos o conceito de famlia como ilustrao, podemos perceber que
quanto mais categorias so expostas, como, por exemplo, os membros (pai, me, filhos)
ou os papis (sustento, cuidado, obedincia), mais podemos definir o que ou no
socialmente aceitvel e maior a nossa noo dos valores que devem ou no ser
passados adiante.
Nesse sentido, por mais que no seja botnica ou medicina (exemplos de
disciplina dados por Foucault), famlia seguiria o mesmo princpio de controle da
 2

produo discursiva que uma disciplina acadmica teria, isto , um controle discursivo
que fixa os limites pelo jogo de uma identidade que tem a forma de uma reatualizao
permanente das regras. (FOUCAULT, 2014, p. 34), fazendo, portanto, com que o que
se entende por famlia no se perca com o passar dos tempos, mas que se adapte s
diferentes regras do jogo social.
esta disciplina famlia que nos ser importante, pois o objetivo, aqui,
entender o conceito de famlia construdo pelo cineasta Frank Capra em Do Mundo
Nada Se Leva (1938). Pretendo no s mapear o que fica do lado de dentro da famlia
capresca, mas, tambm, o que ele exclui ou o que ele aborda superficialmente nas
relaes familiares, por concordar com o fato de o novo no est no que dito, mas no
acontecimento de sua volta. (FOUCAULT, 2014, p. 25).
Esse entorno do novo, circunvizinhana da produo de discursos, pode ser
entendido como silncio e para sistematizar tal silncio, isto , o que no se transforma
em material de disciplina, me valho um pouco do que diz a anlise de discursos de
filiao francesa e, mais especificamente, do texto da terica brasileira Eni Orlandi
(2007), quando a mesma afirma que: a poltica do silncio se define pelo fato de que ao
dizer algo apagamos necessariamente outros sentidos possveis (ORLANDI, 2007, p.
73).
O que fica de fora diz muito sobre o que dito e a opo pela excluso um ato
de marcao ideolgica. Portanto, ao fazer a contraposio entre essas duas partes (a
dita e a silenciada), possvel de se ter uma melhor abordagem sobre o objeto de anlise
j mencionado, no como parte isolada, mas como documento histrico sobre a dcada
de 1930 nos Estados Unidos, pois o que Capra produzia diz muito sobre a forma como o
cineasta lidava com as influncias da Grande Depresso na populao do pas.

Entendendo o contexto

Cabe, neste momento, uma pequena explanao sobre acontecimentos

importantes das dcadas de 1920 e 1930 nos Estados Unidos. O cinema de Capra
dialoga com esses momentos e passar por eles traz a este texto um interessante
esclarecimento e marcao de ponto de vista, pois, uma vez que mencionei que trato a
filmografia capresca como um documento histrico, necessrio que se tenha
entendimento sobre os outros aspectos histricos com os quais ela dialoga ou, melhor,
com quais convenes e prticas sociais a arte de Capra negocia, pois se penso em
 3

silncio como poltica consciente, esse silncio ter um referencial, ser um silncio em
relao a algo.
Volto, portanto, Quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque em outubro de
1929. Este evento jogou os Estados Unidos da Amrica do patamar de nao forjada
pelo consumo para nao marcada pela falncia. No s inmeras empresas tiveram seu
funcionamento comprometido, com as aes da bolsa despencando vertiginosamente,
como, tambm, inmeros cidados tiveram freada a ascenso social, marcada pela
aquisio de bens.
Na nao do capitalismo, os anos de 1930 viram uma tmida crescente do
pensamento de esquerda, com o Trotskista Socialist Workers Party (SWP, Partido
Socialista dos Trabalhadores) passando a figurar nos movimentos sindicais na poca. Se
houve um momento no qual a nao mais poderosa do mundo esboou algum
pensamento coletivo, este momento foi o do turbilho confuso dos anos seguintes ao da
exploso da crise em 1929. Durante a depresso, segundo Bradbury e Temperley:

Uma das emoes dominantes era o medo medo dos outros e medo
de perder coisas, este ltimo encorajando um desejo por aquisies e
por segurana. Ambos os medos esto por detrs da importncia dada
ao lar e vida privada. (...) Tambm bastante presente era o medo da
culpa e da vergonha pessoais, normalmente trazidas pela humilhao
do desemprego. (BRADBURY & TEMPERLEY, 1981, p. 241,
traduo minha)

Numa poca de fracassos individuais, a sada coletiva colocava-se cada vez mais
no horizonte. Seria exagerado falar de um clamor popular pelo socialismo nos Estados
Unidos ou coisa semelhante, mas quando h crises, h inquietaes, e a sada pela
esquerda, nesses momentos, pode ganhar voz.
Quem seria prejudicado por uma coletividade exacerbada? A resposta para tal
pergunta, neste trabalho, tem incio com um movimento polmico de anlise, uma vez
que ser necessrio pensar de forma mais detalhada o que pensava Frank Capra e o que
tinha o cineasta como projeto de vida. J deixo muito claro que no pretendo fazer uma
anlise biogrfica vista como curiosidade sobre a vida do diretor e que os dados
pessoais de Capra so apenas um ponto de partida para entender seu trabalho.
Se trato o cinema como parte da histria da poca, posso, tambm, quebrar a
hierarquia entre a obra do cineasta e o que o cineasta pensa, com o objetivo de deixar
mais clara a importncia do tema da famlia para a produo capresca, assim como a
 4

maneira que os filmes de Capra ecoaram na sociedade da poca. Faamos, portanto, um

exerccio de anlise do seguinte fragmento:

Eu odiava ser pobre. Odiava ser um campons. Odiava ser o

entregador de jornais oportunista encarcerado no imoral gueto
siciliano de Los Angeles. Minha famlia no sabia ler ou escrever. Eu
queria cair fora. Rapidamente. Eu procurei por um instrumento, uma
barra, uma alavanca pra me catapultar atravs das trilhas do meu
habitat escorbtico dos ninguns para o mundo enriquecido dos
alguns. (CAPRA, 1971, p. xi, traduo minha)

Por mais que faa na passagem acima uma crtica a sua famlia analfabeta, Capra no
tenta destruir o conceito de famlia. Ele tenta ressignificar aquela famlia, a que lhe d
perspectivas de ser apenas um campons pobre e habitante do gueto; o que deve ser
destacado a a inteno de escapar da insignificncia.
A mudana de nome do cineasta (de Francesco Rosario Capra para Frank Russel
Capra) relevante, pois se o ato de se catapultar do nada era valorizado, o primeiro
passo desse lanamento foi a americanizao. No havia nada que poderia fazer do
pequeno entregador de jornais um homem de sucesso se ele no comprasse
ideologicamente as regras do pas onde estava.
Criar e inventar a si mesmo, ser um self-made man: essa era a chave do se tornar
algum. E a era do empreendedor foi a dcada de 1920, movida pela ascenso pelo
consumismo, poca na qual Capra comeou sua carreira. Com a chegada da crise, ,
chegada, tambm a necessidade de adaptao e, desde Aconteceu Naquela Noite, em
1934, que o diretor tem como temtica marcante o fechamento do indivduo em seu
prprio mundo, resolvendo seus pequenos problemas e estando praticamente isolado das
questes sociais.
Do Mundo Nada Se Leva, lanado em 1938, pode ser lido como um resumo do
que Capra pensou para o pas durante a dcada de 1930, sendo as atitudes dos
Vanderhof/Sycamore o modelo de comportamento para o cidado comum. A
passividade e o pacifismo da famlia protagonista, cuja regra interna era a obteno de
um doce lar no qual cada um faz o que quer fazer para ser feliz so essenciais para
entendermos o Capra que no quer voltar a ser um mero desconhecido.
No devemos nos enganar com a coletividade familiar apresentada neste filme,
que d brechas para uma leitura superficial de apologia ao comunismo, pelo fato de os
fogos produzidos no poro da casa dos Vanderhof/Sycamore serem batizados de
 5

Revoluo Russa. O anti-capitalismo de Capra no est numa leitura socialista de

mundo, mas numa tentativa de quebra com as dinmicas de mercado, minando, nas
telas, os grandes empresrios e consolidando, na vida real, aproveitando-se do potencial
mimtico do cinema, a noo de uma casta, na qual apenas os detentores da palavra, a
partir de um meio de divulgao popular na poca, o cinema, seriam os maiores
beneficiados.
dessa forma que o diretor pe sua produo como forma de driblar o ambiente
hostil que foi apresentado aos Estados Unidos aps a Quebra da Bolsa e dos eventos que
a seguiram. Os personagens que buscam sadas individualizantes para problemas sociais
so um reflexo do Capra que fez o mesmo, pois j que economia freada mostrava-se
restrita livre competio, o caminho tomado deveria ser o da manuteno, pois quanto
menos adversrios, mais fcil a escalada social.
por isso que os grandes empresrios e banqueiros so absorvidos ou pouco tem
voz no cinema capresco a partir da segunda metade da dcada de 1930, a partir de uma
coletividade que no se d pelas pautas da esquerda, mas por um individualismo de
autopromoo. Ao deslocar a referncia do ns dos sindicatos e associaes e jog-la
para a famlia, Capra ope-se, ao mesmo tempo, ao capitalismo e ao socialismo, uma
vez que esteriliza as mudanas que visavam ao bem comum, assim como qualquer tipo
de competio mercadolgica, o que faz com que ele reinvente o conceito de self-made
man inventando a si prprio como gnio. Wakeman, em seu livro sobre grandes
diretores do cinema cita a seguinte colocao do cineasta:

Meus filmes devem fazer com que cada homem, mulher e criana
saibam que Deus os ama, que eu os amo, e que a paz e a salvao se
tornaro realidade apenas quando eles aprenderem a amar uns aos
outros. (CAPRA apud WAKEMAN, 1987, p. 99, traduo minha)

A mensagem de Capra, com um tom cristo, nos faz perceber o direcionamento

que ele d ao pblico que recebe seus filmes. Ao amar uns aos outros, qualquer tipo de
competio entre os personagens encerrada; ao fazer com que as figuras de destaque
econmico passem a amar o prximo, como faz a famlia Kirby em Do Mundo Nada Se
Leva, Capra acaba com o diferente que poderia servir de modelo para a identificao
com um instinto mais predador por parte do cidado mdio.
 6

Se h uma disciplina da famlia, devemos constatar que a famlia boa aquela

que absorve a ruim e que se Frank Capra molda uma disciplina em seus filmes, no h
como no enxerga-lo como o professor...

Construindo a disciplina pelo programa

Ao retomarmos, mais uma vez, o conceito foucaultiano de disciplina como

categorizao, isto, como a organizao de saberes sobre uma determinada rea,
perceberemos como a montagem de uma disciplina segue critrios formais. Para se
discutir o contedo de uma disciplina, necessrio se discutir, antes, a forma de uma
disciplina.
Nesse sentido, proponho analisarmos a famlia no cinema capresco a partir da
determinao de uma ementa, de um programa e de um docente. Uma vez feita a
exposio do porqu de Frank Capra assumir para si a figura central, delimitadora e
determinadora dos discursos que perduraro, sendo, portanto, o professor, faremos o
exerccio de traar o que seria o norte do conceito de famlia que este professor quer
deixar como legado a seus espectadores/alunos.
Entendo as complicaes de se determinar uma ementa sem ser o professor, uma
vez que j fiz a afirmao de que Capra que ocupa esta posio. Se foi ele, o cineasta,
que escolheu o que ficou de dentro e o que ficou de fora, no seria correto falar por ele.
Sendo assim, o caminho mais acertado seria reconstruir a ementa a partir do programa,
isto , das aes dos personagens e do enredo do filme. Fazendo esta opo, evito tecer
uma anlise j com um comando ou palavras-chaves pr-determinadas e construo a
oportunidade, como crtico, de, a partir do material cinematogrfico, encaixar as peas
no quebra-cabea do jogo interpretativo.
Dois momentos do filme Do Mundo Nada Se Leva so marcantes. Introduzo-os a
partir das imagens abaixo:
 7

(Fig. 1: atividades dos Vanderhof/Sycamore)

(Fig. 2: Martin Vanderhof e Anthony Kirby)

A primeira figura ilustra o comportamento familiar dcil, importante para que se

concretize a noo de como Capra lidou com a realidade a sua volta. Aproveitando-se
do potencial do dilogo mimtico entre fico e realidade, a famlia
Vanderhof/Sycamore iria das salas de cinema para as salas de estar das pessoas que
voltavam do cinema.
A histria comovente sobre como a vizinhana foi salva da demolio tem
interessantes protagonistas: a me aspirante a dramaturga; seu marido fabricante de
fogos de artifcio; os agregados que ajudam o marido; a filha bailarina acima do peso; o
patriarca colecionador de selos. A nica pessoa dessa famlia que se desvia do padro de
atividades diletantes Alice, mas no por convico em um trabalho remunerado e
 8

explorado, mas para introduzir os grandes capitalistas da famlia Kirby, a partir de seu
afeto e namoro com Tony, herdeiro deste cl.
O primeiro ponto do programa da disciplina famlia seria: cada um faz o que
lhe traz felicidade. O cio o combate ao trabalho, que libertador e no alienante
para o socialismo e necessrio para mover a engrenagem capitalista. Ao impedir que as
relaes trabalhistas, to importantes para os dois modos de produo, tomem
centralidade no filme, Capra no estimula a competio entre os seres humanos, ao
mesmo tempo em que no d voz aos trabalhadores. Impede o desenvolvimento da
direita e um potencial levante da esquerda.
Para sair do habitat dos ninguns, isto , para ganhar os holofotes do mundo,
Capra no pode permitir a penetrao e circulao dos discursos que fazem de todos
alguns, pois se todos tem destaque, h nivelamento e este nivelamento o que o moveu
a querer sair de sua infncia no gueto de imigrantes em Los Angeles.
Acrescento que o nivelamento a ser combatido um nivelamento de carter
revolucionrio, pois a docilizao dos personagens e a consequente lio de docilizao
para o pblico tem por finalidade a criao de uma harmonia. No entanto, importante
ressaltar que o nico que no participa dessa harmonia a classe dos detentores da
palavra pelo cinema, a qual Capra pertence, ou seja, ao criar normas para os outros, ele
garante o seu destaque, como figura da qual essas regras emanam.
Os trabalhadores com presena constante no ncleo familiar, alm de Alice, so
a empregada domstica da casa, Rheba e o professor de dana, Boris, e ambos so
fundamentais para a manuteno da organizao da casa dos Vanderhof/Sycamore.
Curioso notar que nenhum dos dois representa a imagem clssica do trabalhador
socialista, que livrar o mundo dos grilhes do capitalismo, o que nos leva a concluir
que ao no retratar uma dinmica fabril com sindicalismo fervilhante, Capra d voz a
pessoas que seriam felizes por desempenhar suas funes e sem a inteno de criar
qualquer conflito. Se incluirmos nessa lista de trabalhadores o Sr. Poppins, ltimo dos
agregados o ambiente, veremos que, por mais que ele tenha optado por sair da empresa
de Kirby, ele o fez para comear a ser parte de uma estrutura familiar na qual o
utilitarismo do trabalho questionado, no para criticar estruturalmente o capitalismo
pensando em seu fim, mas mostrar ao pblico uma possibilidade de maior empatia ao
ser humano que no vence a partir do prprio esforo, uma viso mais humanizada
destinada a um dos grandes medos da sociedade estadunidense, o loser.
 9

A vitria do loser o segundo ponto da disciplina famlia e consequncia da

liberdade de diletantismo do primeiro. Essa vitria, em Do Mundo Nada Se Leva, d-se
no s pelo protagonismo da inutilidade, mas por uma coletivizao desse protagonismo
pelas representaes familiares e pela capacidade de absoro que essa coletividade
possui.
Tal assimilao no ocorre apenas com trabalhadores burocrticos do menor
escalo, assim como o Sr. Poppins. O grande smbolo do comportamento burgus na
trama, a famlia Kirby, tambm cooptada, numa espcie de fagocitose, cuja expresso
maior a segunda figura.
Os Vanderhof/Sycamore sabem que esto longe do padro de famlia, tanto que,
para apresentar sua famlia de Tony, Alice quer ter certeza do dia da visita, para tentar
diminuir ao mximo o impacto das diferenas. No entanto, o prprio Tony faz questo
de trocar o dia deste encontro entre famlias, para que cada cl conhea a verdadeira
identidade do outro. importante dar destaque ao papel de mediao do casal
Tony/Alice para a absoro da famlia mais rica pela mais pobre.
Quando digo mediao, fao uma referncia clara obra de Ren Girard (2009 e
2010) e ao seu trabalho sobre desejo mimtico. O mediador uma figura central para o
que Girard chama de desejo triangulado, isto , o desejo que se tem pelo que quer um
terceiro. Apesar dos bons sentimentos que tem por sua famlia, Tony Kirby possui uma
identificao com o desapego s normas sociais prescritas que os Vanderhof/Sycamore
tm; da mesma forma, Alice o elemento de sua casa que mais prximo aos padres
do que se tinha por normalidade. A ponte entre as duas famlias feita pela dupla.
notrio que Alice e Tony desejam-se amorosamente, mas a concretizao
deste sentimento no poder ocorrer de maneira harmnica enquanto seus panos de
fundo familiares no estiverem em sintonia. perceptvel, tambm, o quanto Tony se
sente atrado pela desordem dos Vanderhof/Sycamore, para a qual no foi preparado
durante a sua vida, que pautada em um dia assumir os negcios da famlia. Alice, por
sua vez, magnetizada pela estabilidade que no existe em sua casa, o que fica claro em
sua tentativa de fazer a apresentao entre as duas pontas da maneira mais convencional
possvel, com sua famlia tendo um comportamento mais prximo do comum e
esperado.
Para os Vanderhof/Sycamore deglutirem e transformarem o modo de vida dos
Kirby, preciso que a atrao de Tony pelo lado mais catico ganhe destaque, pois, ao
 10

ver a paixo de seu filho por Alice, o velho Anthony abre espao para uma aproximao
com o que diferente de si.
A engenhosidade do mecanismo do desejo mimtico, aqui, est no fato de ser
Capra, como diretor, uma figura centralizadora em sua obra. ele que impede a
aplicao do contrrio do percurso anterior, isto , da famlia ao mediador e do
mediador a outra famlia. Os Vanderhof/Sycamore no so absorvidos pelos Kirby, pois
isso significaria uma vitria da engrenagem capitalista. A assimilao dos Kirby,
portanto, serve a um propsito de coletividade socialmente infrutfera e no
revolucionria. Os dois patriarcas tocando msica ao fim da trama significam uma
vitria do imobilismo esttico capresco, que prima pela suspenso do individualismo do
cidado comum, assim como de qualquer outra pauta que se oponha manuteno dos
detentores da palavra pelo cinema como maiores beneficiados.
O eu instvel, que necessita do outro como disparador de seus desejos, ou seja, o
eu que deseja por inveja e acaba por se tornar o outro (cf. GIRARD, 2010) apenas
engatinha na forma como os Vanderhof/Sycamore enxergam os Kirby mediados por
Alice, mas a soluo de Capra no deixar que esse filhote de contgio mimtico
cresa. A mo capresca ditadora ao por fim no conflito invejoso, fazendo com que os
Vanderhof/Sycamore percebam o desejo dos Kirby mediados por Tony e no faam
nada e apenas aceitem esse momento como forma de exterminar as diferenas,
terceiro ponto do programa da disciplina famlia, que tem como base o silncio do
socialmente assinalado como vencedor a partir da vitria do que seria, no mundo real,
assinalado como perdedor.

A recepo como vitria capresca

Quando utilizada, a palavra recepo nos remete a todo um quadro terico que
se debrua sobre este conceito com vistas a interpretar a literatura. Nossa inteno, aqui,
utilizar, como material para reflexo para possveis consideraes finais, as teses sobre
a recepo de Jauss, mais especificamente a segunda tese, que creio ser adaptvel ao
trabalho com outras obras que no sejam literrias:

A anlise da experincia literria do leitor escapa ao psicologismo que

a ameaa quando descreve a recepo e o efeito de uma obra a partir
do sistema de referncias que se pode construir em funo das
expectativas que, no momento histrico do aparecimento de cada
 11

obra, resultam do conhecimento prvio do gnero, da forma e da

temtica de obras mais conhecidas, bem como da oposio entre a
linguagem potica e a linguagem prtica. (JAUSS, 1997, p. 27)

A figura de Frank Capra como o professor da disciplina famlia, ou seja, como o

responsvel por capitanear os saberes sobre este conceito como marcao ideolgica,
tem sua consolidao na relao do pblico e da crtica com o material flmico. No
custa lembrar os nmeros1 da poca, que destacam o alcance que o filme teve, relativos
a Do Mundo Nada Se Leva, reconhecimento que no pode ser roubado de Capra, com
um total de US$ 7,433,101 arrecadados em bilheteria, 7 indicaes ao Oscar e duas
estatuetas ganhas (melhor filme e melhor diretor).
Quanto relao com o pblico, ela se d numa repetio da dinmica das
relaes internas. O novo de Capra legvel no dilogo com o saber prvio dos
espectadores que no s um saber histrico (a dureza dos anos de crise em
contraposio leveza dos filmes de Capra), mas, tambm, um saber sobre o diretor,
que despontou de grande promessa no incio da dcada e que ganhou, com Do Mundo
Nada Se Leva, seu terceiro Oscar2 em trs anos.
A partir do momento em que a predadora famlia Kirby aproxima-se dos
Vanderhof/Sycamore, esta noo de unidade que passada aos espectadores. Se as
relaes de imitao entre arte e vida so vlidas, como creio que sejam, uma vez que o
cinema possui a capacidade de alcanar milhes de olhos em diferentes lugares,
possvel dizer que a harmonia capresca coloca-se como estranha ao turbilho da crise
que assolou os Estados Unidos durante a dcada de 1930 e com este estranhamento
que o pblico se identifica e o ato de se esquivar do peso que legado didtico do
filme de Capra.
a promessa de um final feliz nas telas, de uma famlia que no s sangue,
mas interesses em comum, que aponta o grande vitorioso no jogo ideolgico, Frank
Capra, que conseguiu passar a disciplina famlia adiante, de maneira quase
autoficcional, como forma de reforar o que ele diz de si prprio, the name above the
title3, tendo a inteno, em algum grau, de ser maior que a obra de arte, entendimento
dado pelo movimento de personalizao, mas que, para um crtico atento serve apenas

1 Dados retirados da pgina do filme no IMDb.

2 Os outros dois prmios foram por Aconteceu Naquela Noite (1934) e O Galante Mr. Deeds
(1936)
 12

como material para uma melhor compreenso das foras histricas e discursivas da
poca.

Referncias

BRADBURY, Malcolm; TEMPERLEY, Howard. War and Cold War In:_____ (eds.).
Introduction to American Studies. New York, Longman, 1981.

CAPRA, Frank. The Name Above the Title: an autobiography. New York: The
Macmillan Company, 1971.

GIRARD, Ren. Mentira romntica e verdade romanesca. Traduo de Lilian Ledon

da Silva. So Paulo: Realizaes, 2009.

______. Shakespeare: Teatro da Inveja. Traduo de Pedro Sette-Cmara. So Paulo:

Realizaes, 2010.

JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria.

So Paulo: tica, 1997.

MUNDO NADA SE LEVA, DO. Frank Capra (Dir.). Estados Unidos: Columbia
Pictures, 1938. 1 filme (126 minutos). Ttulo original: You Cant Take It With You.

ORLANDI, Eni P. As formas do silncio no movimento dos sentidos. Campinas:

Editora da Unicamp, 2007.

WAKEMAN, John (ed.). World Film Directors: Volume One, 18901945. New York:
H.W. Wilson Co., 1987.

3 Referncia ao ttulo da autobiografia de Frank Capra, que assim foi chamada pelo fato de ele
ter sido o diretor a popularizar o nome acima do ttulo do filme na tela de apresentao.