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RenatoDeFusco

StoriadellarchitetturadelXXsecolo

Introduzione
Ridurreinformasemplicecichecomplessoeindividuareprincipi
comuni in opere, tendenze ed esperienze diverse sono gli obiettivi
principalidiquestolibro,cheriflettequasipuntualmenteilcorsodi
storia dell'architettura moderna da me svolto presso la facolt di
architetturadell'universitdiNapolidavaridecenni.
Ilpresentevolumecostituiscepertantolatestimonianzadiun'attivit
didatticarealmentesvoltae,purriflettendounateoriadell'architettura
e una metodologia storiografica analizzate e descritte in altri miei
saggi,intenderivolgersiaglistudentieatutticolorochesiaccostano
perlaprimavoltaallastoriadell'architetturadelNovecento;ilsuofine
quindiquasiesclusivamentedidascalico.
Comeognitrattazionesononecessariealcunepremesseche,speciein
questosaggio,intendonoancheessereilprogrammadellibro,lelinee
direttriciperl'organizzazioneespositivadell'argomento,lachiavedi
letturaeconsultazionedelvolume,ipuntidiriferimentoperl'intero
discorso la cui verificabilit, da ritrovarsi nel contesto del libro,
dovrebbegarantireilgradodelsuocontributoscientifico.
Laprimapremessariguardailtermineriduzionechehoutilizzato
nell'esporregliobiettiviprincipalidiquestosaggio.Essodenotanon
soloun'attivitsemplificatrice,maancheun'altramiranteacogliere
l'organizzazione basilare e sistematica dei fenomeni, la loro
significazione, la loro struttura. Il termine struttura ci porta alla
seconda premessa del libro e al modo col quale esso stato
conformatoeorganizzato.
Assimilataalconcettodeltipoidealeweberiano,[I Essononuna
rappresentazionedelreale,maintendefornireallarappresentazioneun

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mezzodiespressioneunivoco[...]ottenutomediantel'accentuazione
unilateralediunoodialcunipuntidivista,emediantelaconnessione
diunaquantitdifenomeniparticolaridiffusiediscreti,esistentiqui
in maggiore e l in minore misura, e talvolta anche assenti,
corrispondentiaqueipuntidivistaunilateralmentepostiinluce,inun
quadroconcettualeinsunitario.Nellasuapurezzaconcettualequesto
quadro non pu mai essere rintracciato empiricamente nella realt;
essoun'utopia,eallavorostoricosipresentailcompitodiconstatare
inognicasosingololamaggioreominoredistanzadellarealtdaquel
quadroideale.Cfr.M.Weber,Ilmetododellescienzestoricosociali,
Einaudi,Torino1958,p.108]lanozionedistrutturaequivaleaun
modello che, accentuando unilateralmente alcuni aspetti
dell'esperienza storica contemporanea, quali il contesto storico
sociale,leteoriecriticoestetiche,lepoetiche,ecc.,serveasuddividere
invaricodiciostilil'oggettodellamiatrattazioneeinparitempoa
confrontareconessileoperepisignificativediciascunperiodoo
tendenza.
Pertanto, stabilita questa equivalenza tra i concetti di struttura,
modello,tipoideale,stileecodice,hodivisoillibrointanticapitoli
(L'eclettismostoricistico,L'ArtNouveau,Ilprotorazionalismo,ecc.)
quantesonoquestecosiddettepoetichecostruendoleappuntocome
altrettantestrutturestilistiche.Ognunoditalicapitolisicomporrdi
due parti. La prima sar l'esposizione degli eventi scelti a
rappresentarelesuddettestrutture;essanonesaurirevidentementela
tematicaculturaleconnessaallastoriadell'architetturacontemporanea,
maservirsiacomeunariduzionestoriograficadellevicendediun
datoperiodo,siacomeun'introduzioneeunparametroreferenzialeper
leoperediquelperiodo;cosicchquestaprimapartepotrassumersi
comeuncodicestile.Lasecondapartesardedicataallostudiodelle
opere corrispondenti a questultimo e potranno assumersi come
altrettantimessaggi.
La terza premessa riguarda il tipo di tali operemessaggio, Esse
saranno tra le pi paradigmatiche (opere che derogano dal

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precedente codice ponendosi come modello per la produzione
successiva),edemblematiche(operecherappresentanofedelmente
il linguaggio del loro tempo). In quanto tali, risponderanno alla
generaleesigenzariduttivadellibroeservirannoaconfermareoa
smentirequelloche,nellaprimaparte,statoipotizzatocomeilloro
codicestruttura.
Bench limpostazione metodologica del saggio, sia francammente
strutturalista, fondata, come ripeto, sulla ricerca delle invarianti,
questenonstannomaidasole,maassociateallevariantidiciascuna
tendenzastoricaesaminata.Nonostantelecaratteristicheteoriche,in
ognicasoquestolibrotendeaessereilpisempliceefacile,ilmeglio
di molti altri manuali del genere, a unificare storiografia e
progettazione.

Capitoloprimo
L'ECLETTISMOSTORICISTICO
Conquestaespressionesiindicageneralmenteunafasedellastoria
dell'architetturadell'800,incuicoesistonostilidiversietuttifacenti
capo a differenti periodi storici precedenti; cos il neoclassico, il
neogotico, il neorinascimento, il neobarocco, ecc. costituiscono
altrettanti ritorni, ravvivamenti (revivals) rispettivamente
dell'architettura del mondo antico, medievale, rinascimentale, ecc.,
senzaparlaredelletendenzechesirifannoalgustoesotico.Non
nostraintenzionesmentiretalinomenclature,rispondentiperaltroalla
precisa intenzione degli architetti militanti in dette tendenze.
Vogliamo,difronteallaesigenzadicostruireunpiampiocodice
stile relativo alla produzione ottocentesca, anzitutto affrancare la
dizione eclettismo storicistico dalle sue connotazioni negative,
considerandolaindicativadiunostilenelsuocomplessounitario,e
insecondoluogoincludereinessaaltrifenomeni,comequellodella
nascitadell'urbanisticamoderna,oaltrieventisolitamentetrattatidalla
storiografiaincapitoliaparte,comeaesempiol'operadegliingegneri
olascuoladiChicago.Ecinontantopercondensareunmateriale

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storico altrove frazionato, quanto perch riteniamo che tutta la
produzionedelperiodosuddettoriflettacauseedesigenzecomunia
tutto il mondo occidentale industrializzato; inoltre, nonostante le
diversepoetiche,idifferentipersonaggiedeventi,ladissimiglianza
delleopere,riteniamocheilsignificatodifondodell'interavicendasia
sostanzialmente storicoeclettico, nell'accezione fenomenologica ed
epocale dell'espressione e non in quella puramente formale e
stilistica.
Gi gli assunti ora detti costituiscono una sorta di tipoideale, un
quadroconcettualeciounitarioottenutomediantel'accentuazionedi
un punto di vista e la connessione di una quantit di fenomeni
particolari.Proviamodunqueacostruirequestastrutturamodelloche
chiamiamoeclettismostoricisticoconlaqualestudieremoalcune
delle principali opere del periodo sopra indicato. Tale costruzione
equivale a una narrazione angolata delle principali vicende le
condizioni storicosociali, quelle tecnologiche, le teorie critico
estetiche, le poetiche, i protagonisti (temi che ricorreranno quali
invariantiintuttiglialtricapitoli)avvertitiperdallapremessachela
nostranonsarunastoriarispecchiantelarealtdeifattiecertamente
menoesaustivadialtre,maunatendenteprincipalmenteafornireun
quadrounitariodiessinonostantelaloroeterogeneit.

Lecondizionistoricosociali.
L'architettura e l'urbanistica moderne nascono dall'incontro di una
seriedifattoritraipitipicidellaculturadatabilitrailXVIIIeilXIX
secolo.Moltiautori,confondatimotivi,vedonol'iniziodiessenel
700esegnatamentefannocoinciderelalorogenesiconlacosiddetta
architettura dell'Illuminismo (Boulle e Ledoux) e con l'ampio
dibattitoteoricodelsecoloXVIII.Perpartenostra,purriconoscendo
la grande importanza di questi fenomeni, riteniamo che, a parte la
datazione, i fattori causali della moderna vicenda architettonico
urbanistica siano soprattutto il liberalismo, l'industrialismo, il

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positivismo, la rivoluzione tecnologica, il socialismo utopistico, il
marxismo,ecc.,deiqualitracciamoquiunarapidasintesi.
Nato con le ideologie democratiche, egalitarie e umanitarie dalla
Rivoluzione francese, il liberalismo si afferm come traduzione
politica,socialeedeconomicadell'individualismo.Dalpuntodivista
economico illiberalismo,ilcuipuntodiforzaerailprincipiodella
propriet privata, sosteneva che ogni attivit di scambio dovesse
svolgersi senza alcuna interferenza, secondo le leggi dell'utile
individualeeilgiocospontaneodelladomandaedell'offerta;inoltre
essoritenevachel'interesseprivato,stimolandoilritmolavorativoela
concorrenza, si risolvesse in un vantaggio collettivo e che, grazie
sempreaquelliberorapportodidomandaeofferta,ognisituazionedi
cambiamentoedicrisieconomicasiriequilibrasseautomaticamente.
Intanto,graziealpositivismo,percuisololaconoscenzasperimentale
deifattifeconda,ealcrescenteprogressodellescienzenaturali,si
ebbe un notevole sviluppo tecnologico con l'invenzione di nuove
macchine capaci di sostituire il lavoro artigianale e rivoluzionate
radicalmente i tradizionali processi lavorativi. Al liberalismo si
associa cos l'industrialismo. Inoltre, poich il costo dei nuovi
macchinari e impianti, non sostenibile dagli artigiani, richiedeva
l'anticipodiuningentecapitaleiniziale,questo,unitamenteallanuova
organizzazioneproduttivaeaunosmerciorapidoequantitativamente
notevoledeimanufatti,taleciodautilizzarealmassimolemacchine
erecuperarealpiprestoilcapitaleimpiegatonellespesed'impianto,
portaronoal capitalismo.Dall'insiemediquestifenomeninasconola
produzionedimassa,l'economiadiconsumoediprofitto,ilregime
concorrenziale,sorrettodall'eticaedalparametroeconomicopercui
tuttolecito,utileevabenepurchsivenda.
Quandodallacompetizionealivellonazionalesipassaallaconquista
deimercatiesteri,ilregimecapitalisticoimponeallostatoilconflitto
conaltripaesiproduttorielapoliticacolonialedandoluogoaduna
nuovaversionedelvecchioimperialismo.

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Laclassechefeceproprial'ideologiadelcapitalismoindustrialefu
quella della borghesia che, a differenza della nobilt, a suo tempo
interessataallagestionedell'attivitagricolasenonallapurarendita
parassitaria, s'impegn totalmente nell'industria e nel commercio e,
una volta acquisiti i moderni strumenti di produzione, divenne la
classeegemonedellasocietottocentesca.Oltreall'indiscutibileruolo
storico svolto tra grandi successi e profonde contraddizioni, questa
classe era caratterizzata dal fatto di essere aperta: ad essa poteva
accederechiunque,indipendentementedallanascitaedallecondizioni
di partenza, fosse stato capace di acquisire efficienza, ricchezza e
potere.
L'altra protagonista della rivoluzione industriale la classe del
proletariato, in precedenza i lavoratori erano organizzati in
corporazioni,ossiainsocietfraaddettiallostessomestiere,cheseda
un lato garantiva i membri contro le classi egemoni del tempo,
dall'altropresentavailimitiproprid'unaoligarchiarettadaicosiddetti
maestrid'arte,chesitramandavanoquestacaricadapadreinfiglio,e
d'una organizzazione che impediva ai non corporati di svolgere
liberamente qualsiasi tipo di lavoro. Tuttavia, abolita questa
anacronistica struttura dalla Rivoluzione francese, la classe operaia
ottennesoloallafinedell'Ottocentoilriconoscimentodelsindacato;
cosicchperoltreunsecolo,aparteleiniziativespontaneeeisolate,i
lavoratori non ebbero alcun organismo che ne tutelasse i diritti e
consentisselorounpoterecontrattuale.Illiberalismosirisolvevaa
tuttovantaggiodellaclassepadronaleinquanto,affermandotral'altro
ilprincipiodellaliberacontrattazione,sancivache,mentrelapropriet
deglistrumentiproduttivi,comedelrestoognialtrotipodipropriet
privata, costituiva un diritto, il lavoro era soltanto un dovere,
contestando il capitalismo il diritto al lavoro, le associazioni di
categoria,isindacatioperai,ecc.,ossiatuttoquantopotesseimpedire
l'esercizioassolutodelsuopotereeconomico.Daquestecondizionie
graziealfattocheleconcentrazioniproduttiveel'esperienzadellavita
nellefabbrichedannoaglioperaiunamaggiorecoscienzadiclasse

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[1 La rivoluzione industriale ha avuto per l'Inghilterra la stessa
importanzachelarivoluzionepoliticaperlaFranciaequellafilosofica
perlaGermania,eladistanzatral'Inghilterradel1760el'Inghilterra
del1844almenopariaquellatralaFranciadell'ancienrgimeela
FranciadellaRivoluzionediluglio.Ilfruttopiimportantediquesto
rivolgimentoindustrialeperilproletariatoinglese;cfr.F.Engels,
La situazione della classe operaia in Inghilterra, Editori Riuniti,
Roma1972,p.56.],nasceilsocialismoscientificodopounaseriedi
formulazioni, proposte e riforme dovute al cosiddetto socialismo
utopistico.Allalibertdelcapitalismosioppongonolerivendicazioni
operaie, all'organizzazione padronale quella dei lavoratori. Il
movimentooperaios'organizzasecondoiprincipidelmarxismo.Per
esso l'operaio produce valore in eccesso rispetto alla sua
remunerazione e questo plusvalore viene assorbito dal capitalista a
proprio esclusivo vantaggio. Da questo ineliminabile sfruttamento
derivalalottadiclasse.Taleconflitto,esistenteinognialtromomento
della storia, quale che siano i nomi delle classi antagoniste, e che
spiega,secondoimarxisti,lastessaevoluzionestorica,assumeconla
rivoluzione industriale il suo pi chiaro ed esplicito rapporto
dialettico. E poich la democrazia parlamentare facilmente
manovratadalsistemacapitalistico,soloconlarivoluzionepoliticaed
iltrionfodelproletariatosiavrlafinediquestodissidioeunasociet
senza classi. Intanto termine che caratterizza sia una strategia a
medioterminedelmovimentooperaio,sialapoliticadeiriformisti
accanto all'organizzazione rivoluzionaria del proletariato, ad
alleviarnelacondizionediestremodisagio,sorgeunaseriediazioni
riformatriciavanzatedatecnicidemocratici,daorganismireligiosi,da
associazionifilantropiche.
Passando da queste generali note informative all'esame pi diretto
delle condizioni che presiedono alla nascita dell'architettura e
dell'urbanistica moderne, bisogna far cenno alla situazione
dell'Inghilterra,ossiadellanazionecheperprimavissel'esperienza
dellaciviltindustriale.Ilprimomanifestarsidiquestocambiamento

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culturale antropologico si verifica in corrispondenza all'azione
congiuntaecorrelatadellarivoluzionedemograficaedellarivoluzione
industriale.DallasecondametdelSettecentoal1830,periodochesi
considera per le innovazioni tecnologiche e il nuovo assetto
economicoquellocorrispondenteappuntoallarivoluzioneindustriale,
sicalcolachelapopolazioneinglesepassadaseimilioniemezzoa
quattordici milioni di abitanti. Le cause dellincremento furono
d'ordinealimentare,igienico,edilizio;sonolegateaiprogressidella
medicinaedell'assistenzasanitaria,agliimpiantiperlafornituraelo
smaltimentodelleacque,agliaspettipositivi(trainumerosinegativi)
del processo d'industrializzazione. All'incremento demografico si
associaunadiversadistribuzionedegliabitantisulterritorio,legata
alla utilizzazione in campo produttivo di alcune invenzioni
tecnologiche.
LapiimportantefulamacchinaavaporediJamesWattbrevettata
nel1769.Essainciseimmediatamenteintresettoriproduttivifraipi
tipicieattiviinInghilterra,ilminerario,ilsiderurgicoeiltessile,fra
loro intimamente connessi. Il campo siderurgico era stato in
precedenzainnovatodallascopertadiAbrahamDarby,avvenutanel
1735eperfezionatadasuofiglio,consistenteinunprocedimentoper
fondereilferrodalmineraleimpiegandoilcokedicarboneminerale
alpostodelcarboneottenutodallacombustionedellegno,ossiadiun
materialedidifficileapprovvigionamentoecomunqueutilizzabileper
numerosi altri scopi. La macchina di Watt consent anzitutto un
notevole aumento nell'estrazione del carbone minerale e poi
l'immediatautilizzazionedelleminiereperlaproduzionesiderurgica.
Questofatto,comes'accennato,ebbeunagranderipercussionesulla
trasformazione degli insediamenti territoriali. Infatti gli impianti di
estrazionedelcarbonecheprimanascevanonellezoneboscose,ossia
lontane dai centri cittadini, successivamente furono installati nelle
regioni minerarie che, o per la loro vicinanza ai centri urbani, o
soprattuttoperlaloropicomplessaorganizzazione,richiamaronoun
ingentenumerodiaddetti,determinandocosnellezonedilavorodei

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nuovinucleiabitati.IncampotessilelamacchinaavaporediWatt
forn la necessaria energia meccanica alla tessitrice inventata da
EdmundCartwrightnel1784,chesubentrallafilatricediRichard
Arkwrightmossadall'energiaidraulica,ideatanel1768,laqualeasua
voltaavevasostituitoitelaiamanojennydel1764eilflyshuttledel
1733. Ora, mentre i telai a mano consentivano la lavorazione a
domicilio,affidataprevalentementealledonne,siaindipendentechea
commessa,effettuatadisolitonellezoneagricoledaalcunimembri
dellefamigliecontadine,lemacchinetessilifuronoconcentrate,nei
pressidellefontidienergiaidraulicaomineraria,inofficineefilande
che richiamarono dalla campagna un numero sempre crescente di
lavoratori. Cosicch anche l'industria tessile, accanto a quelle
minerarieesiderurgiche,produsseunaconcentrazioneinalcunezone
di impianti che, per la loro relazione con quelli degli altri settori,
contribuironoadeterminareunalavorazioneaciclocompleto.
Il costo di tali impianti, come s' detto, e loro organizzazione
centralizzata sono all'origine della formazione della nuova classe
imprenditoriale.Ladomandadelmercatoaumentavasiaperilpialto
tenore di vita degli abitanti, sia per il perfezionamento di molti
prodottidovutoallenuovemacchinechesoprattuttoconsentivanodi
immetteresulmercatounaquantitdimerceaunprezzotantobasso
daessereaccessibile allamaggioranza deicompratori.Sistabilisce
coslalogicadellavoroindustriale:quantificarelaproduzione,ridurre
iprezziperprodurredipiinuntemposemprepibreve.Intantoil
nuovovelocizzatoritmoproduttivo,lanecessitdiincrementaregli
scambi e i trasporti sollecitarono il rinnovamento della rete di
comunicazione dell'intero paese. Furono aperte nuove strade, resi
navigabiliicanalieavviatoilprocessoditrasportisurotaie,dapprima
inlegno,poiinferrofinchconlalocomotivadiGeorgeStephenson
del1829siebbelanascitadellaferrovia.
Lacittrisultailnodopifavorevoleincuis'intreccianoleattivit
produttive,quellediscambioequelleeconomicodirezionali.Secondo
idatidelLavedan,dal1750al1850Manchesterpassada12.000a

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400.000abitanti;Glasgowda30.000a300.000;Leedsda17.000a
170.000 [cfr. P. Lavedan Histoire de lurbanisme. poc
contemporaine,H.LaurenzEditeur,Parigi1952].Londralaprima
citt europea che alla fine del Settecento raggiunge un milione di
abitanti.Imotivicheattraggononellacittlagentedallacampagna
sono d'ordine economico: la possibilit di un salario pi elevato e
regolarmentecorrisposto;tecnico:unacondizionedivitapiigienica
elafruizionediunamaggioreassistenza;ricreativo:lacittoffrepi
occasionid'incontriedidivertimentorispettoallacampagna.Questi
vantaggisiaccompagnanoaunanotevolecontropartita.Lacittconle
sueantichestrutturenonreggeallespintedeimutamentiedell'ingente
immigrazione;illuogodovepifortesiverificaloscontrodiclasse;
diventaessastessaconlesueareefabbricabilieisuoiedificioggetto
dimercificazionecapitalistica.Seguendoleteorieeconomicheliberali
(ginel1776AdamSmithconsigliavaaigovernidicedereiterreni
demanialipersanareilorobilanci),glientipubblicicedonoaiprivati
lapropriet delle areeedificabili, perdendo cos ogni possibilit di
controllo urbanistico. Nel periodo pi tipico della rivoluzione
industriale,glianniciodal1760al1830,simanifestanoimaggiori
disagi:levecchiecostruzionidelcentro,speciequellepifatiscentie
malsane vengono occupate dagli immigrati dalla campagna e le
inchieste avviate qualche anno pi tardi descrivono condizioni di
abitabilit inumane a Londra, Manchester, Liverpool, Leeds; n
diversaeralasituazionedellenuoveabitazionicostruiteinperiferia
proprioperaccoglierelanuovamassadeilavoratori;anzialfinedi
trarre vantaggio da questa precaria condizione sorse un'apposita
categoria di imprenditori edili, i jerry builders cui si deve la
formazionedeglislumsedelmodernosuburbioproletario.
Ilproblemadelleabitazionipopolaridivenneilpuntocentraledella
cittottocentesca. F.Engels con il suo libro The Conditionof the
WorkingClassinEnglanddel1845,fornilcontributopiattendibile,
siapureangolatodallasuavisualerivoluzionaria,pertutticoloroche,
sociologi,tecnici,urbanisti,successivamentesisonooccupatiditale

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problema.Secondoun'indaginedeltempo,aBristolsu2.800famiglie
il46%disponevadiunasolastanza;inunazonadiLondra,l'East
End,vengonosegnalate1.400caseabitateda12.000persone;nella
ParrocchiaSaintGeorge,adHannoverSquare,su1.465famiglie,929
hanno una sola stanza, 408 vivono in due, mentre 623 hanno
addiritturaunsololetto[Cfr.F.EngelsLaquestionedelleabitazioni,
Edizioni Rinascita, Roma 1950]. Gli alloggi sotterranei sono
numerosissimi aLondra,Manchester,Liverpool,Leeds.Lecarenze
urbanistichedellacittpaleoindustrialefuronogenerali;idisagidi
ciascunsettoresiripercosserosututtiglialtri.Glielevatiindicidi
affollamento, le carenze dei servizi igienici, le difficolt di
approvvigionamento idrico e soprattutto quelle relative allo
smaltimento delle acque nere sono tutte cause concomitanti delle
ripetuteepidemiepestilenziali.Questevannoperaltroricordatecomei
soli fatti capaci di smuovere lo stato e gli enti pubblici, come le
principali cause di quegli interventi di risanamento, che indiziano
peraltrolaincapacitedilimitidelregimeliberistico,dell'ideologia
del laissezfaire,arisolvereiproblemisenzal'interventodellamano
pubblica.Ancora,traifenomenitipicidellaprimacittindustriale,va
ricordata la mancata distinzione fra le diverse funzioni delle zone
urbane: in assenza di appositi regolamenti, opifici e filande si
installavanoladdovevolevanocreandodannoseconseguenzeperle
adiacenti zone abitate, per il traffico, per l'inquinamento idrico ed
atmosferico, ma forse soprattutto perch la loro presenza avrebbe
compromessoglisviluppisuccessividellecitt.
Ilquadrocheabbiamodescrittotrovaun'interpretazioneabbastanza
fedelenellacittcheDickenschiama Coketown nelsuolibro Tempi
difficili,malacittdelcarbone,delfumo,dellamacchinasegnaanche
un punto di riferimento, costituisce il simbolo d'un processo
irreversibile, ricco di contraddizioni, ma anche tappa di una
straordinariavicendaumanaesociale.Peraltrodalladiagnosiedalla
terapiadiquestacittmalsananasceaoperaditecnici,dilegislatori,
diamministratori,riformatoriedutopisti,l'urbanisticamoderna.

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Questapuconsiderarsigenerata,dalpuntodivistasociopoliticoal
quale abbiamo dedicato il presente paragrafo, da tre diversi
atteggiamenti:unolegislativoriformistico,unopeculiareagliutopisti
ottocenteschiedunterzocheriflettel'atteggiamentodeiprimimarxisti
sull'argomento.Quantoaglisforziperriequilibrareincampoedilizioe
urbanistico gli scompensi prodotti dalla rivoluzione industriale
secondolaviadelleriformelegislative,essiseguonoquasidovunque
leseguentifasi:dapprimasieffettuanodelleaccurateinchiestesulle
condizioni igienicosanitarie e sulle condizioni abitative del
preesistentepatrimonioedilizio,segnatamentepercicheconcernele
abitazioni popolari (in Inghilterra, ad esempio, si ha l'inchiesta
condotta ufficialmente da Edwin Chadwick e quella privata di
Engels, unitamente a una serie di minori indagini promosse da
organismi religiosi e filantropici); in un secondo momento, tra
profondi travagli politici, perch entrano in conflitto l'interesse
pubblico e quello privato, si emanano alcune leggi sulla salute
pubblica(il PublicHealthAct del1848, l'Artisan'sandLabourer's
DwellingActdel1866,loHousingofWorkerClassActdel1890);la
terza fase riguarda le leggi relative all'esproprio di beni privati
dichiarati di pubblica utilit; questo l'istituto che pone in crisi
l'ideologialiberistica,quellochecostituisceunasortadiinversionedi
tendenza rispetto alla politica consigliata da Adam Smith e in
definitivalostrumentorimastobasilareperognisuccessivariforma
urbanistica.Inquestocampo laFrancia asvolgereun'azione pi
decisa. La prima legge sulla espropriation pour cause d'utilit
publique del1810,mariguardacasieccezionali;laleggedel1841
estendel'esproprioaicasidigrandstravauxpublics;quelladel1850
ne prevede l'applicazione a tutta l'area dei lavori da effettuare, ivi
compresiiquartierid'abitazione [Cfr.G.Astengo,voce Urbanistica
dellEnciclopediaUnversale dellarte,Istitutoper lacollaborazione
culturale,VeneziaRoma1958,VolXIVcol.607].
Il secondo atteggiamento sociologico connesso alla nascita della
modernaurbanisticaquellodegliutopisti.Poichilpuntonodaleper

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garantire a tutti migliori condizioni di vita era il superamento del
contrastofraildirittoprivatoequellopubblicoepoichlapropriet
privata era la chiave di volta del sistema capitalistico, i primi
riformatori radicali avanzarono proposte attuabili soltanto in
un'organizzazioneeconomicosocialediversadaquelladellorotempo
epercifuronodefinitiutopisti.Tuttavia,severocheiloropiani
furonoavolteprividiconcretezzaecontrarialsensocomune,essi
ebberoilgrandemeritodianticiparevarieriformeediindicarechei
disagi urbanistici sarebbero stati insolubili senza le adeguate
trasformazioni economiche; non solo ma, sul terreno pratico, essi
seppero cogliere spesso il tipo e la scala degli interventi di pi
immediata necessit. Infatti, se consideriamo l'esempio di Robert
Owen,exoperaiodivenutoilmaggioreazionistadellefilandediNew
Lanark in Scozia, troviamo presso la sua azienda sin dal 1816 il
miglioramentodeisalari,lariduzionedellagiornatalavorativaadieci
ore,lasistemazionedegli operaiinalloggidecorosieunaseriedi
iniziative tendenti ad elevare l'istruzione professionale e civile dei
dipendenti. Tutto ci produceva un ambiente (e un rendimento)
diametralmente opposto a quello dei quartieri malsani di Londra,
Manchester,Liverpoolediognialtracitttoccatadallarivoluzione
industriale.Mal'operadiOwenvaoltrequesteiniziativefilantropiche
e di corretta conduzione aziendale. Egli fu infatti tra i primi a
occuparsi dell'equilibrio fra la quantit della produzione, il suo
smercio e il modo pi razionale d'impiegare le forze lavorative
disponibili.Inoltreinteselanecessitdinonabbandonareavantaggio
dell'industria il lavoro della campagna, di organizzarsi in maniera
cooperativa e sfruttando nell'agricoltura le nuove possibilit
tecnologiche.Inunrapportodel1817eglidelineaunveroeproprio
piano urbanistico relativo ad una serie di comunit semirurali,
confederatetraloroedestinateadaccogliereognunadalle500alle
1500persone,occupatenellalavorazioneindustrialedeiprodottidella
terra. L'impianto urbanistico di questi centri, definiti
parallelogrammi dalla disposizione a forma di rettangolo degli

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edifici contenenti case, laboratori e servizi comuni, prevedeva la
costruzionediscuole,cappelle,saleperriunioni,biblioteche,centrali
termiche,ecc.Malalogicadelsistemaliberisticoerainattaccabile:
queste comunit owenite, tentate prima in Inghilterra e
successivamente negli Stati Uniti d'America, ebbero vita breve e
portarono alla rovina economica del loro fondatore. Esse
incentivaronoperunaseriediriforme.GliesempidiNewLanarke
le teorie dei parallelogrammi costituirono i modelli delle future
company towns, furono le prime attuazioni del movimento
cooperativo,contribuironoadoriginareleTradeUnionse,tral'altro,
produsserol'istituzionedelleprimescuoled'obbligoesoprattuttodelle
scuolematerne,chesonoallabasedell'organizzazionefamiliaredel
proletariatoindustriale.
ContemporaneaalleriformepropostedaOwenlateoriaeconomico
urbanisticadiCharlesFourier,cheponel'accentosuunapichiusa
comunit operaia, governata da rigide norme di vita collettiva,
economicamente basata sul tipo d'una societ per azioni i cui
dividendisarebberostaticommisuratiallecapacitlavoratived'ogni
singolo membro. L'attuazione urbanistica del complesso schema
teoricodiFouriervenivaaffidataallacostruzionediungrandeedificio
per 1.620 abitanti, il falansterio, una sorta di moderno albergo
provvistodilocalieservizicomuni,qualicucine,lavanderie,impianti
centralizzati,ecc.L'utopicoedificiodiFouriervenivarealizzato,con
le opportune modifiche, nella seconda met del secolo da un
industriale progressista JeanBaptiste Godin nei pressi della sua
fabbricaaGuisa.Mentrenelfalansteriogliabitantieranodivisiper
et, nel pi modesto edificio di Godin essi hanno dei tradizionali
alloggi familiari, donde il nome di familisterio dell'intero
complesso,checonservatuttavialacentralizzazionedegliimpiantidel
modellooriginario.Traimotividelsuccessodiquestoesperimento,
anch'esso fondato economicamente sul sistema cooperativo, la
direttadipendenzadelnucleoresidenzialedallafabbricaequindila
specificaattivitindustrialedituttigliabitanti.Secondoloschemadi

14
Godinilprofittodiquestaorganizzazionecomunitariasidividevain
quattroparti:compensodeilavoratori,interessedelcapitale,diritto
degli inventori, fondo di sicurezza sociale. Ma, a parte queste
innovazionidicarattereeconomico,colfamilisteriodiGuisasiamo
giinpresenzadelfenomenodellecompanytowns,ossiadeinucleidi
case operaie realizzate nei pressi di alcuni importanti impianti
industriali.Siapermotivifilantropici,sia,com'statoosservato,per
migliorare il rendimento dei lavoratori, furono fondati nel 1853 il
nucleodiSaltaireperun'industrialaniera,nel1859quellocitatodi
Godin,nel1863,quellodiKruppadEssen,nel1887ilquartierePort
Sunlightperl'industriadisaponeLever,nel1895ilcentroresidenziale
BournvilledelfabbricantedicioccolatoG.Cadbury,ecc.Alcunedi
questeultimeiniziativesonoassociabilioaddiritturas'innestanoconil
movimento delle cittgiardino promosso da Ebenezer Howard, sul
qualeritorneremopiavanti.
Ilterzoatteggiamentopolitico,economicoesocialeversoiproblemi
della citt industriale quello dei primi marxisti. Engels, dopo
linchiestasullecondizionidellaclasseoperaiainInghilterra,ritorn
adoccuparsi dellecasedeilavoratori,valeadireilpuntocentrale
dell'urbanistica ottocentesca, in tre articoli apparsi nel 1872 su
Volksstaat.Inessil'autore,inpolemicaconisocialistiriformisti,
critica negativamente tutti tentativi fino a quel tempo avviati per
risolvereil problemadelleabitazionioperaie,dalle companytowns
alle citsouvrires napoleonichealle buildingsocieties,ritenendole
espressioni del paternalismo, della mistificazione e soprattutto
un'ulteriore causa di sfruttamento da parte del padronato sui
lavoratori;piarticolatesonoleriservecheeglimuovesull'operadei
primi socialisti utopisti. In sostanza, Engels considera quella delle
abitazioni una fra le tante contraddizioni del sistema capitalistico,
insolubile in maniera soddisfacente finch vige tale regime e da
rimandare alla gestione dello stato socialista, in considerazione
peraltrodellaimminenzadiunarivoluzionecheavrebberovesciato
dettosistema.Riferendosiaquestiscritti,Benevoloosserva:Engels

15
preferisce[...]considerareilfuturoassettourbanocomeunasemplice
conseguenza della rivoluzione economica a cui deve tendere il
movimentooperaio,eassorbirelaquestionedelleabitazioni,senza
residui, nella questione sociale. Cos la critica marxista, mentre
enuncia alcuni principi fondamentali per l'interpretazione delle
esperienzeincorso,lasciascopertalaloroapplicazionenelcampo
specificodellaprogrammazioneedilizia,esiestraneaperlungotempo
dallavicendaurbanistica [L.Benevolo, Leoriginidellurbanistica
moderna,Laterza,Bari1972,pp.1901].Questoveroperchquasi
tutto quanto s' realizzato in campo architettonicourbanistico nel
periodoinesamenonfruttodiunarivoluzione,chenonavvennealla
scadenza prevista, ma di uno spirito riformistico. Le elaborazioni
particolaricheEngelsrifiutadallasuavisualecostituisconoproprio
lo sforzo che, dagli utopisti a Morris, dai tecnici pi avanzati alle
amministrazioni democratiche, ha tradotto in azione concreta e
positivaquellepurimperfettecondizionisocioeconomiche.Masei
primi marxisti non nutrirono questo interesse e considerarono
inefficaci tali tipi d'intervento, non vero che essi sono risultati
estranei alla vicenda urbanistica. Intanto, come abbiamo osservato
altrove, non si trova negli scritti di Engels il rifiuto dell'opera dei
socialisti utopisti, ma il loro storico dimensionamento; anzi si
riconosce,peralcuninontrascurabiliaspetti,lacorrettezzadicerte
loroanalisieprevisioni.Giiprimisocialistiutopistimoderniegli
scrive,OweneFourier,avevanovistocorrettamentelaquestione:nei
loroschemidellasocietmodellol'antitesifracittecampagnanon
esistevapi[...]soltantounadistribuzioneilpipossibileuniforme
della popolazione su tutto il territorio, soltanto un intimo
coordinamento della produzione industriale e di quella agricola,
accompagnatidall'estensionedellaretedicomunicazionichecossi
rendenecessaria,presupponendoeffettuatal'abolizionedelmododi
produrre capitalistico, sono in grado di strappare la popolazione
agricoladall'isolamento[...]l'utopiasorgequandosiproponeinbase
allecondizioni attualmenteesistentidiprescriverela forma incui

16
dovrebbe essere risolta questa oquella contraddizione della attuale
societ [Cfr. Prefazione alla terza edizione di Der Deutsche
Bauernkrieg,Leipzig1875].Comesivede,oltrearibadireilrifiutodi
considerare leriformeurbanistiche attuabili persistendo ilimitidel
sistema capitalistico (e di questo ne testimonia l'esperienza storica
successiva), si riconosce alla cultura precedente l'individuazione di
alcuni principi, il rapporto cittcampagna, il coordinamento delle
rispettive attivit, la distribuzione equilibrata degli abitanti sul
territorio,ecc.che,purdivenutipatrimonioideologicoditutti,hanno
trovatoneimarxistiiloroprincipalisostenitori.Ma,aparteci,quale
chesiastatoilsuointerventotecniconellevicendeurbanistiche,il
marxismo,nellesuevariearticolazioni,comeconcezioneantagonista
delcapitalismo,peresserelaforzarappresentativadellagranpartedel
movimento operaio, si sempre posto come energia propulsiva,
parametrodiriferimento,fattoredialettico,inunaparolaprotagonista
(anchesetalvoltaindiretto)dituttalamodernaculturaurbanistica,
comedelrestodituttalastoriacontemporanea.
Laddovemancaquestaforza,chevaletalvoltaanchecomeenergia
frenante,epersinoquellaseriediniziativeriformistichechefannoda
remora allosviluppo incontrastato delsistema liberistico, questo si
manifestanelmodopiesplicito:pensiamoalcasoemblematicodi
tuttalavicendapaleocapitalisticaamericana,lascuoladiChicago,
chestudieremotralealtreoperedell'eclettismostoricistico.

L'architetturadell'ingegneria.
Larivoluzioneindustriale,ilprogressotecnologico,laproduzioneelo
smercioquantificatoeacceleratodeibenidiconsumononpotevano
non incidere direttamente nel campo delle costruzioni. Anche qui,
comeinognialtrosettoresiebberoduegrandicategoriediprodotti,
quellitradizionali,marealizzaticonlenuovetecniche,equellidel
tutto nuovi sia perch rispondenti a nuove esigenze, sia perch
attuabilisolograzieallamodernatecnologia.Questacoesistenzadi
vecchio e nuovo all'insegna di una comune tecnica, la quale

17
contemporaneamentecausaedeffettodelletrasformazioniinatto,si
riscontraintuttiicampidellaculturaottocentesca.Cosabbiamo
limitandoci al settore delle costruzioni e rimandando ad un altro
paragrafo il discorso pi generale dei manufatti la coesistenza di
antiche e moderne tipologie, di tendenze rivolte al recupero del
passatoedialtreprettamenteavveniristiche,di Ecolepolytechnique
(1794),chiamatainizialmente Ecoledestravauxpublics,edi Ecole
desBeauxArts(1806),diingegneriedarchitetti.
Perquestedicotomieeperaltreragioni,siamopropensiaconsiderare
l'interavicendatecnologicadell'architetturadallafinedel'700atutto
ilsecoloXIXcomeunfenomenorientrantenelquadrodell'eclettismo
storicistico.Certo,l'architetturadell'ingegneria lapidistantedai
revivals contemporanei; quella chemeglio riesce, grazie alla sua
matricescientifica(LouisMarieH.Navierpubblicanel1826ilcorso
di Scienza delle costruzioni tenute all'Ecole polytechnique) e
tecnologica(laproduzione,inseguitoallascopertadiA.Darby,della
ghisa,delferroforgiato,dell'acciaioepitardidelcementoarmato)a
sottrarsi dalla ripetizione passiva di stilemi storicistici e dalle altre
aporieincuiincorsel'operadegliarchitetti;tuttavianon deltutto
immunedaesse.Vedremo,infatti,oltrealledicotomiesuddetteealla
relazione tra l'opera degli ingegneri e le correnti neoclassica e
neogotica,cuidedicheremounappositoparagrafo,ildiversoetalvolta
contraddittorio manifestarsi della produzione ingegneresca nelle
diversetipologieedilizie.
Machecos'l'architetturadell'ingegneria?Diciamosubitochelapi
significativa manifestazione in campo costruttivo della cultura
ottocentescae,poichnonunfenomenomeramentetecnico,essa
segna la pi chiara svolta tra il passato ed il presente nella storia
dell'architettura, senza la quale impensabile la nascita del
Movimento Moderno. Come tale, rispecchiando nel modo pi
esplicitoisignificatielefunzionidellasocietdeltempo,proponendo
una sua propria e inedita interna spazialit, quella degli ingegneri
ottocenteschi architettura a tutti gli effetti; e, proprio in quanto

18
architettura,essanonimmunedallacaratteristicainvariantedelsuo
tempo,ossia,comes'detto,dall'eclettismostoricistico.Bastaallorala
suaclassificazioneinquestocodicestrutturaepocaleaspiegaretutte
le contraddizioni dell'opera degli ingegneri? E in tal caso tutti i
discorsisullascissionefraarteetecnica,fralemetodologieproprie
all'architettura e all'ingegneria, fra le figure sociali di queste due
categorie professionali, ecc. riflettono tutti dei falsi problemi?
Rispondiamo che lo sono quando queste attivit raggiungono una
sintesiconformativa,inciconservandolospecificodell'architettura
chelaconformazionespazialedideterminateistanzedellasociet.
Nonsonofalsi problemi viceversaquelledistinzionicheintendono
cogliereildiversoatteggiamentodiingegneriearchitettidifronteal
pigeneralequadropoliticoedeconomicodellasociet.
L'architetturadell'ingegneriaebbetregrandicampidiapplicazione,
quellodeipontiinferro(ilprimofucostruitonel1775daDarbye
Wilkinson sul fiume Severn a Coalbrookdale), quello delle grandi
copertureinferroevetro,quellodegliedificimultipianiascheletro
metallico. Esaminando solo questi due ultimi campi perch pi
pertinenti all'architettura, ci sembra utile considerarli come due
distinte categorie di diverso significato e valore. Infatti, mentre il
principio della costruzione a scheletro un'invenzione
prevalentemente tecnica, che verr coniugata in tutti i successivi
linguaggiepermaneattivafinoadoggi,ilcampodellecoperturein
ferroevetrononunoschemadefinitounavoltapertutte,mauna
conformazionesemprevariabile;cometalecisembracheesso,nulla
perdendoinvalenzescientificheetecniche,rappresentimegliolapi
tipicaespressionedell'architetturadell'ingegneriaottocentesca.
Ancheledatepaionoconfermarelanostraosservazione.Gidal1780
vengono impiegate le colonne in ghisa all'interno delle filande per
ridurrel'ingombrodeimuriedeipilastridipietra.LafilandaPhilip&
Lee di Salford, Manchester, costruita nel 1801 dalla fonderia di
BoultoneWatt,ilprimoedificioincui,adeccezionedell'involucro
murario esterno, simpiega una struttura a scheletro formata da

19
colonneinghisaetraviadoppioT.GiustamenteGiedionsottolinea
l'interesse per tale fabbrica dicendo: il tipo di costruzione
rappresentatodaquestafilandaasettepiani[...]divenneilprototipo
deimagazzeniattraversoilsecolo,efupureadottataperalcuniedifici
pubblicidispiritoavanzato.L'esperimentodiWattaSalfordsegnala
primafasedellosviluppodell'ossaturadiacciaio,chefecefinalmente
lasuacomparsaaChicagodopoil1880[S.Giedion,Spazio,tempo
edarchitettura,Hoepli,Milano1954,p.184].
Ora, il fatto stesso che dalla filanda suddetta al primo edificio
costruitodaWilliamLeBaronJenneyaChicagomoltecostruzioni
lo Harper & Brothers Building di New York realizzato da James
Bogardusnel1854,glianonimifabbricatilungoilfrontedelfiumea
St.Louis,lafabbricadicioccolataMenier,vicinoParigi,costruitanel
1871daJulesSaulnier,percitareicasipinoti,ognunadellequali
con vistose implicazioni storicoeclettiche, abbiano adottato la
strutturaascheletro,dimostrachesiamoinpresenzanontantodiuna
conformazione architettonica, quanto appunto di un principio
costruttivo.
Viceversa,ilcampodellecopertureinferroevetropresentatutt'altra
fenomenologia. Sebbene anche qui vi siano dei precedenti
settecenteschi(lacostruzionedeltettoinferrodelThtreFrancaisdel
1786), questi organismi costruttivi generano e si applicano ad una
vastaevariatipologiaediliziachesiaffermaesviluppanelpieno
dell'Ottocento; si pensi alle serre, ai mercati coperti, ai grandi
magazzini, allestazioni ferroviarie, agliimpiantiper leesposizioni
universali,ecc.
Passando in rassegna alcune di queste tipologie, ricorderemo la
Galerie d'Orlans, parte del Palais Royal a Parigi, costruita da
Fontaine nel 1829 come il primo esempio delle gallerie pubbliche
ottocentesche;leserrebotaniche,ilcuiprototipofuquellorealizzato
nel'33aParigidaRouhault;ilcasodelJardind'HiveragliChamps
Elyses,realizzatonel'47,qualefusioneappuntodiunagrandeserra
conunagalleriasovrastanteunluogodipasseggioediritrovo.Frale

20
principalistazioniferroviarievannomenzionatelaEustonStationdel
'46aLondra,la King'sCross del'52nellastessacitt,la Garedu
Nord del '62 a Parigi, la St. Pancras del '68 sempre a Londra, la
AnhalterBahnhof diBerlinodel'78,lastazionediFrancoforteche
anticipalastrutturadellacelebreHalledesMachinesdell'Esposizione
di Parigi dell'89. Un altro campo d'applicazione delle coperture in
ferroevetrosi ebbenei mercaticoperti,deiqualiipinotisono
quello della Madeleine a Parigi del '24, il mercato Hungerford
costruitoaLondranel'35,leGrandesHallesdiParigi,iniziatenel'53
daVictorBaltardnelquadrodellesistemazioniurbanistichediretteda
Haussmann, che fecero della capitale francese il modello
dell'urbanisticaufficiale,cuisiispiraronotuttelealtrecitteuropee.
Alla tipologia dei mercati coperti si associa quella dei grandi
magazzini, la cui incarnazione pi tipica, dopo una serie di
esperimentipertrovarelasistemazionepiadattaaquestanuovissima
funzionecommercialeepubblicitaria,fuil MagasinauBonMarch
realizzato a Parigi nel '76 da Eiffel e Boileau. Infine le grandi
Esposizioni(icuicapolavorisonoilpalazzodiCristallocostruitoda
JosephPaxtonnel'51aLondra,laGaleriedesMachinesdiDuterte
Contamin e la celeberrima torre di Eiffel entrambe realizzate in
occasionedell'EsposizionediPariginel1889)riassumonotuttequeste
esperienze nel quadro di un gigantismo architettonico col quale
s'intese associare il mondo dell'industria e del commercio
all'ottimistica fiducia verso un futuro pacifico e progressivo per
l'interaumanit.
Come si vede, questi settori tipologici, pur avendo in comune lo
schema costruttivo della struttura in ferro e vetro, presentano una
gamma vastissima di differenti implicazioni. Le gallerie pubbliche
risolvonounproblemaurbanistico,quellodicollegarediversipunti
del centro cittadino con un percorso pedonale coperto. Le serre
botaniche,oltreadassolverelaloropropriafunzione,valserocomeil
piduttilecampodisperimentazioneperlenuovestrutture.Conle

21
stazioni ferroviarie venne creato un tipo di costruzione del tutto
nuovo, mentre gli impianti per le esposizioni universali, i mercati
copertiedigrandimagazzini,anch'essipromotoridiineditetipologie,
rappresentanol'interagammadelcommercio,quellointernazionale,
quelloall'ingrossoequelloaldettaglio.
Cosicch, a differenza del principio costruttivo dell'edificio
multipianoascheletrometallico,chenasceerimaneunasemantico
sistemadisponibileadogniuso,ilsettoredellegrandicoperturein
ferroevetroproducetanteconformazioniquantisonoicampiincui
essevengonoimpiegate;assolveindubbiamentealcunefunzioni,ma
queste diventano sempre pi specifiche; non solo, ma spesso alle
ragioni funzionali se ne associano altre di tipo rappresentativo,
comunicativoepersinosimbolico.Possiamodirecheinquestocampo
l'architetturadell'ingegneriatrovailsuoproprioenuovolinguaggio.
Comunqueilfattoveramentenuovodiquestaarchitetturastanell'aver
conformatounaspazialitinternatotalmenteinedita.
Infatti,quandoleconformazionidiquestispaziinternisiaffidanoalla
sola copertura e alla struttura del solo invaso, lasciando inalterato,
ossia nei termini stilistici tradizionali, il loro involucro esterno (le
gallerieMengonidiMilanoeUmbertoIdiNapoli),abbiamodelle
manifestazioni meramente tecniche, un'inevitabile collusione tra
ingegneria e architettura eclettica. Quando, viceversa, la
conformazione strutturale interna si manifesta francamente anche
all'esterno(cioquandoilsignificatosiassociaindissolubilmenteal
significante, per usare una terminologia semiologica), non pi
lecito parlare di architettura e d'ingegneria, ma senz'altro di
architetturachehafattopropriealcunemodalitdellascienzaedella
tecnica delle costruzioni, superando cos un'aporia e un dualismo
ancorapresentinellacriticaeneldibattitoarchitettonico.Masequeste
considerazioni valgono oggi a porre in termini criticamente pi
corretti la questione del rapporto fra architettura e ingegneria, a
facilitarel'analisilinguisticadelleopere,restad'altraparteindubitabile
ilfattochedallafinedel'700sideterminatounosdoppiamentonella

22
figura del costruttore che non sar pi ricomposta: il binomio
architettoingegnerequaleinevitabileconseguenzadelladivisionedel
lavoro, dello specialismo, dell'organizzazione didattica, ecc., tutti
portatidellamodernaciviltindustriale.

Lepoetichedell'eclettismostoricistico.
Alla base dei principali revivals architettonici, sviluppatisi dalla
seconda met del Settecento a tutto il secolo successivo sta la
storiografiaelateorizzazione,invariomodomotivatadialcunistili
dell'artedelpassato.
Nell'economia del presente testo prenderemo in esame due sole
tendenze storicistiche, il neoclassicismo e il neogotico, essendo le
altre trascurabili e il neoromanico, che invece inform l'opera di
significativi architetti, riducibile ad una fusione delle due tendenze
suddette.
Il neoclassicismo, ossia la codificazione setteottocentesca del
classicismo,diunatteggiamentociopresenteinquasiogniperiodo
dellastoriadell'architettura,laprimaincarnazionearchitettonicae
artisticadell'Illuminismo.Essosiaffermaqualereazionealbarocco,
rilettura critica della trattatistica antica, conseguenza diretta delle
campagnearcheologiche,azioneoperativageneratadallastoriografia
dell'arte antica, attivit di eruditi dilettanti, ecc. E ciascuno dei
protagonistimiradaccentuarequalcunadellecomponentisuddette,
coscomedelrestoaccadeperl'esegesicriticaodiernadelfenomeno
neoclassico.Ilpuntopidibattutoriguardalacomponenteideologica
di questo movimento. Indubbiamente essa comporta un rinnovato
impegno civile e morale al pari di tutti i fenomeni sorti
dall'Illuminismo,ma,apartelastessadialetticadiquest'ultimo,il
neoclassicismonellesuevariefasinon affattounivocoeassume
talvolta aspetti notevolmente contrastanti. Recentemente tali
oscillazioniideologichesonostateperiodizzate,percuisiavrebbeun
primo periodo (171540) nel quale emergono appunto le valenze
culturali illuministiche; un secondo (174080) caratterizzato da un

23
consolidamento le cui matrici sono filologiche, archeologiche,
accademiche,ecc.;unterzo(17801805)definitodellaespressione
rivoluzionaria con evidente riferimento alla cosiddetta architettura
dell'IlluminismodiBoulleeLedoux,nonchall'aspettourbanistico
del neoclassicismo; un quarto (180514) coincidente con lo stile
impero che strumentalizza politicamente il gusto neoclassico; un
quinto (181448) coincidente culturalmente e politicamente con la
Restaurazione; un sesto (18481910) come il periodo del
neoclassicismo degli stati borghesi nazionali; un settimo (192040)
che segna la fase pi recente e pi retriva ideologicamente dei
neoclassicismo adottato per tutte le manifestazioni ufficiali ed
antimoderne, negli Stati Uniti come in Russia, in Italia come in
Germania [Cfr.V.Vercelloni, Voce Neoclassicismo del Dizionario
enciclopedico di Architettura e Urbanistica, Istituto Editoriale
Romano,Roma1969,volIV,pp.1901].
Questa proposta di classificazione, intesa evidentemente solo come
indicazionediricerca,nonmancadifondamentiediutilit,manella
sua stessa esposizione indica il principale limite ideologico del
neoclassicismo. Infatti, poich molti di quei periodi sono
contrassegnati pi dalle condizioni storicopolitiche che non dalla
logica interna del neoclassicismo, abbiamo una conferma che
questo, inteso come stilecodice linguistico dell'architettura non ha
unapropriaideologia,masirivelatounlinguaggiodisponibilead
ogniistanzadellacommittenza,daquelladeglieruditidilettantidel
'700aquelladeicontemporaneipaesitotalitariocomunqueesigenti
unaufficialeartediStato.
Cosicch, pur riconoscendo varie motivazioni ed intenzionalit
architetticomeBoulleeLedouxassociaronoalleloroopere,scrittie
progetti, ora radicali contenuti sociopolitici, ora proposte di nuove
tipologie,evidenziandosoprattuttovalenzesimbolicheesemantiche
siamopropensiadaccantonare,almenoinquestasede,lacomponente
ideologicadelneoclassicismoperconsiderarnegliaspettimorfologici,
razionali,didatticieoperativi.Bendiverso,comevedremo,ilcaso

24
del neogotico, i cui valori morfologici e sintattici sono pari o
addirittura meno rilevanti dei significati e delle motivazioni
ideologiche.
Ritornandoalleprimenostreosservazionisullagenesistoriograficae
teorica del neoclassicismo, ricorderemo l'opera di Johann Joachim
Winckelmannche,appuntoqualecontributostoricoeteoricoinsieme,
propone l'arte degli antichi come paradigma da imitare. La sua
fondazione del neoclassicismo s'inquadra in tutta la complessa
elaborazione critica settecentesca, dal Cordemoy al Lodoli, dal
LaugieralMilizia,tendenteacoglieredentroefuoriilmodelloantico
lanaturarazionaledell'architettura.Cosicchlapoeticaneoclassicasi
sviluppa in parallelo con la ricerca della logica costruttiva e della
funzionalitalpuntocheiterminiclassicoerazionalefinirono
spesso per identificarsi, non senza qualche equivoco sul primo
aggettivochealtempostessoqualificativoingeneraleeindicativo
dell'arteanticainparticolare.
Comunque,siainvirtdellasuadisponibilitallepivarieistanze
sociali,siaperchriassumenellesueregoleimpersonali,obiettivee
facilmente comunicabili questa indubbia valenza razionale, il
neoclassicismo stato il gusto pi affine alla produzione
architettonica (specie all'architettura dell'ingegneria) corrispondente
aglianniculminantidellarivoluzioneindustriale.Ecisoprattuttoin
forza della corrispondenza del repertorio neoclassico alle forme
richieste dalla cultura tecnica dell'epoca; donde la definizione di
neoclassicismo empirico dato da Benevolo a questo tipo di
neoclassicismospogliodellesuecomponentiideologiche.
Tuttavialeconvergenzetragustoneoclassico,praticheesigenzedel
tempo,tecnicaemetodologiaingegnereschevannoridimensionatein
quantoallorovaloreinnovativo.Infatti,senzavolernegareicaratteri
peculiari dello stile, neoclassico, va ricordato che il moderno
classicismo si sviluppa in perfetta continuit con l'accento
classicheggiantedellaproduzioneprecedente;bastipensarechenella
stessa et barocca la produzione architettonica pi diffusa

25
internazionalmentenonsegueimodellidiBorrominiodiGuarini,
bens quello francese di Versailles che viene definito appunto
classicismobarocco.Cosicch,nonostantelospiritonuovocheanima
ilneoclassicismoelasuacomplessaideologia,questostilenonsegna
una svolta nella storia dell'architettura moderna, non rappresenta
quella soluzione di continuit che era lecito attendersi da un
movimentosvoltosineglistessiannidellarivoluzioneindustriale.
Ilneogotico,invece,siapureconunatteggiamentonegativo,riflettei
tempinuoviepresentaisuoipisignificativiaspettinelleproposte
derivatedallacriticaallasocietindustriale.Ancheilneogotico,inun
paesecomel'Inghilterra,mostraunacontinuitconlatradizionein
quanto forme medievali persistettero fino all'Ottocento e
sopravvisserononostanteildominanteclassicismopalladiano;come
pureinFranciaifautoridelneogoticosirichiamaronoallatradizione
costruttivadellegrandicattedrali.Tuttavia,poichlemotivazionidel
Gothic Revival sono prevalentemente di natura ideologica, sono
un'esplicita presa di posizione contro la cultura e il gusto corrente
contemporanei e implicano una serie di fattori sociali, esso segna
appuntoquellasoluzionedicontinuitdicuisopraabbiamoparlato.
In Inghilterra il neogotico ebbe inizialmente, ossia sin dalla prima
metdel'700,matriciletterarieearcheologicheispirateallatradizione
e al gusto romantico (Milton, Spencer, Pope, Hughes, Warton,
Walpole,Gray,BattyLangley,Hurd,ecc.),peracquistareadistanza
diunsecolopreciseconnotazionieticosociali.Ilpassaggiodall'una
all'altra fase caratterizzato da una componente religiosa e dalla
manifestazionepipropriamentearchitettonicadelmovimento.
Ciriferiamoall'operadiAugustusWelbyPugin(18121852).Lasua
conversione al cattolicesimo nel 1834 e la pubblicazione del libro
Contrasts:Or,aParallelBetweentheNobleEdificesoftheMiddle
AgesandtheCorrespondingBuildingofthePresentDay,Showing
the Present Decay of Taste (titolo quanto mai programmatico) del
1836 segnano il punto culminante della vicenda neogotica e il
momentoincuiilrevivalescedaunacerchiadieruditidilettantiper

26
porsiconaltremotivazioniall'attenzionedellapivastasferasociale.
Pugin,architettomolto operoso e autoredi altri scrittioltrequello
citato,partivadall'assuntochenonfosselecitorifareleformegotiche
senzarivivereeriproporreillorooriginariocontenutoreligioso;in
secondoluogo,sempresostenendol'indissociabilittraespressionee
significatiepolemizzandocoineoclassici,giungevaadaffermareche
l'architetturagoticaeradapreferireaquellagrecoromana,coscome
il cristianesimo era migliore della religione pagana. Da questi
scaturivanoaltriprincipi,comequellodell'intimolegamefralaqualit
dell'architetturaelamoralitdelsuoautoreol'altropercuiilvalore
dell'architetturastanell'espressionedellasuastrutturaenonnelsuo
mascheramentoconformed'accattool'altroancora,ripresodaRuskin
e Morris, dell'organico rapporto fra architettura e societ, donde il
precettocheillivellodell'unaserveamisurarequellodell'altra.
A differenza del suo precursore, Pugin, i cui interessi erano
prevalentementearchitettoniciedoperativi,JohnRuskin(18191900)
sioccupditutto,dallapoesiaallapittura,dall'artigianatoallescienze
naturali,dall'architetturaallapolemicapoliticosociale.Eognunodi
questicampifuaffrontatodaunavisualediesteta,mentretuttelesue
argomentazionifuronoinformateallaincessantecontraddizione,alle
intuizioninotevoli,algustodellasmentita(negtalvoltapersinola
suaadesionealneogotico)edelparadosso.
Anchesenonloammisemai,RuskinderivdaPugin,comes'detto,
leequazioniarchitetturasocietedeticaestetica,nonchlaprofonda
avversione per la civilt industriale contemporanea e la proposta
alternativa del modello medievale. Questi assunti e atteggiamenti
subironotuttaviainluiunaflessioneeunrafforzamento.Daunlato,
infatti, essi furono indeboliti perch, mentre il loro sostegno
ideologicoerainPugindinaturareligiosaesegnatamentecattolica,in
Ruskinlalorogiustificazionedivenneassaipivaga,oscillantetraun
estetismonaturalisticoeunsociologismosentimentale.Dall'altrolato
la poetica neogotica e tutte le sue implicazioni socioculturali
assunseroconRuskin,proprioacausadelsuoeclettismo,dellasua

27
avvincentevenadiscrittoreedellasuaforzapolemica,unadiffusione
popolaremairaggiuntainprecedenzadalGothicRevival.Neglianni
dellasuamaggiorenotorietbastavacheRuskinscrivesseunarticolo
suunfenomenodelgustoosull'attivitdialcuniartistiperdecretarne
lafortunaeilsuccesso,coscomeaccaddeperipittoriPreraffaelliti.
L'asistematico pensiero ruskiniano presenta proprio nel campo
architettonicolesuemaggioricontraddizioni,percui,nonostanteil
grandeinteressecheeglinutrperquestaattivit,lastoriaelateoria
dell'architettura sembrano poter ignorare senza gran danno il suo
contributo.Inrealt,cosfacendo,sarebbeunagranperditaperch
alcunesuefeliciintuizioninonmancaronoinquestosettore.Infatti,
quando egli sostiene il valore puramente figurativo e naturalistico
dell'architetturafinoaconsiderarlapuracostruzione,ossianonarte,se
mancadell'adeguatoornamento,questopalmareerrorecriticoestetico
va inquadrato nella sua polemica contro il razionalismo e il
positivismonutritodallaclassedirigentedeltempoedaognicategoria
interessata all'uso e agli sviluppi della tecnica moderna. Inoltre lo
stessoequivocoestetizzanteebbeilmeritodinondissociarecos
comeallorasitendeval'architetturadalnoverodelleartifigurative.
Altrettantoinaccettabile, se letteralmente intesa, lasuateoriadel
restauro,percuigliedificidelpassatononandrebberorestaurati,ma
curatisoloconlamanutenzioneolasciatiallostatodiruderi.Anche
qui per la sua concezione del restauro come la peggior forma di
distruzione,comeunamenzognadalprincipioallafine,vavistanon
solocomepolemicacontroirestauridiripristinostilisticoeffettuatida
ViolletleDucinFrancia,maanchecomealternativadellatendenza
alla manomissione delle fabbriche antiche e alla edilizia di
sostituzione,cheproprioinquegliannisisviluppavanotevolmente
nellacittindustriale.
Oltre che per i punti sopra accennati, ancora a causa delle
contraddizioni,l'operadiRuskininteressalaculturaarchitettonicanon
tanto per la sua parte criticoestetica quanto soprattutto per quella
sociale (i suoi saggi divulgativi, il finanziamento di case operaie

28
modello,larestaurazionediantichemanifatture,lafondazionedella
St.George'sGuild,ecc.),cheeglisvolsenellasecondametdellasua
vita,quandociodacriticod'artedivennecriticodellasociet.Intale
settore egli enuncia un concetto, gi anticipato da Pugin, dai
riformatoricattoliciemarxistimaconminoreefficacia,percuinon
possibilemodificarealcunsettoredellavitaassociata,artecompresa,
senonsimodificanoinparitempotuttiglialtri,stabilendocosla
necessitd'integraretuttiiproblemiches'intendonorisolvere.Tale
integrazioneriproponel'interdipendenzaqualitativadeivarisettoriela
relazionefraarteesociet:Everynation'sviceorvirtueiswrittenin
itsart.Efratuttelearti,l'architetturalapiindicativaedeveessere
appresadatutti,perchtoccagliinteressiditutti.
Un'altrafeliceintuizione,anch'essaripresapoidaMorris,quellaper
cuiillavorodeveprodurregioiainchilocompie:incistailgrande
divariotrailproletariatoottocentescoel'artigianatomedievale;donde
il sogno di restaurare antiche comunit e arcadiche corporazioni.
Come si vede, alla esattezza di una diagnosi si contrappone
un'anacronisticaterapia.D'altraparteperRuskinhannosensoevanno
incoraggiatesoloquelleattivitchenoncontrastanolanaturaumana.
Egli ammette la cultura se ha una base morale, la scienza se non
compromette l'esistenza dell'uomo; giustifica l'arte solo se ha un
valore sociale. Insomma, se la predicazione ruskiniana per molti
aspetti anacronistica e persino reazionaria non da escludere la
consapevolezza che la sua intransigenza morale comportasse
inevitabilmente una contropartita essa contiene in pari tempo la
demitizzazione di un meccanicistico progresso e soprattutto
rappresenta la prima autorevole antitesi della moderna alienazione.
Quest'ultimoatteggiamentocostituirilparametrodiriferimentoper
tuttalasuccessivaopposizioneecriticaallaciviltindustriale.
L'azionediWilliamMorris(18341896)sisvolseinvaricampiea
vari livelli, dall'arte alla politica, dall'artigianato al commercio, dal
direttoimpegnoindividualeallapromozionedimovimenticollettivi,
dall'attivit pratica alla formulazione teorica. I fatti pi importanti

29
dellasuabiografiasono:glistudiadOxford;l'esperienza(interrotta)
nel campo dell'architettura; il sodalizio coi Preraffaelliti; la
costruzione della sua abitazione, la Casa Rossa, progettata da P.
Webb, ma arredata da lui; l'apertura della ditta Morris, Marshall,
Faulkner&Co,produttricedimobili,tessutiedelementid'arredo;la
suaattivitpoliticasvoltaprimanell'alaradicaledelpartitoliberalee
poinellaSocialistLeague;lafondazioned'unaofficinatipografica,la
KelmscottPress,l'istituzione dell'ArtWorkersGuild,lapromozione
nel 1888 delle esposizioni di Arts and Crafts, dizione rimasta a
denotarel'interomovimentooriginatodallasuaopera.
Collegando la posizione di Morris a quella dei suoi predecessori,
possiamodirecheseilsostegnoideologicodell'attivitdiPuginil
cattolicesimo e quello di Ruskin l'estetismo prima e il moralismo
sociale poi, l'opera di Morris trova il suo pi coerente sbocco nel
socialismo,nonimportaquantoortodossoallalineamarxista.
Egli eredita da Ruskin la valutazione sociale dell'arte, la profonda
adesione al lavoro e al gusto medievali, l'avversione per la
contemporaneaproduzioneindustriale,ecc.,madiquestiattegiamenti
ormaitradizionaliperilGothicRevivalfornisceunaspiegazionemeno
intuitiva, pi logica e coerente di quella ruskiniana. Non solo, ma
soprattuttoindica,attraversounarazionaleevoluzione,ancheunmodo
persuperarelecontraddizionidelsuotempo.IntalsensoMorrisnon
unmoralista,maunautenticoriformatore.
Egli parte dalla considerazione di Ruskin che l'arte l'espressione
della gioia nel lavoro e poich quasi tutti gli uomini vivono del
propriolavoro,dedicanoadessolamaggiorpartedellalorovita,un
enorme danno sociale meccanizzarlo, togliere ad esso ogni umana
partecipazione.Questanonriguardasolol'artefice,matraducendosiin
qualit dei manufatti, interessa tutti quelli che fruiscono della
produzione.L'artequindinonunfenomenomeramenteestetico,ma
unseriosostegnodivita.Dataleacquisizione,Morrisestendel'idea
dell'arteatuttoilmondodellavita:essanonriguardasololapittura,la
sculturael'architettura,bens anche leformeeicoloridituttigli

30
oggetti d'uso, la sistemazione dei campi, la rete stradale,
l'amministrazione delle citt. Da questa visione estensiva e
qualificatricedell'arteprendel'avvioquelmetododiconsiderazione
unitario che nel Movimento Moderno informer ogni settore della
progettazione,daldisegnodelpimodestomanufattoall'urbanistica.
L'incarnazione di questo unitario principio offerto dalla stessa
architetturaovelasiintendasecondolasuacelebredefinizionepercui
essarappresental'insiemedellemodificheedellealterazionioperate
sullasuperficieterrestre,invistadellenecessitumane,eccettuatoil
purodeserto(W.Morris,ProspectsofArchitectureinCivilization,in
ArchitetturaeSocialismo,LaterzaBari1973,pp.34].
Setalel'architettura,nessunopudisinteressarsene,naffidarnela
curaadungruppoditecnici:l'arteel'architetturadiventanocosun
problemaeminentementepolitico.Edquestoaccentopolitico,come
s' detto, a differenziare positivamente il contributo di Morris da
quellodiRuskin.Inoltre,contrariamenteall'ideaconvenzionaledilui
come semplice esecutore delle teorie del maestro e come un
anacronisticomedievalista,egli,purconfondendoavolteilsistema
corporativomedievalecolmodernosocialismo,purnonavendoaltro
modellodisponibilecheilgustoelospiritodelgotico,ebbeassai
vivoilsensodellastoricitdelsuotempo.Graziealsocialismocap
chelenegativitdellaproduzioneindustrialenonstavanotantonegli
strumenti di produzione, quanto soprattutto nel modo in cui erano
gestiti:leverecausedeimalidellacittmodernaedellacrisiartistico
produttivasonoilsistemaliberistico,ilcommercialismo,laleggedel
massimoprofittononlemacchine,lemeravigliosemacchineegli
scrivechenellemanidiuominigiustieprevidentiavrebberopotuto
minimizzarelafaticapispiacevoleemigliorarelavitadellarazza
umana,sonoinveceusatealrovescio[W.Morris,ArtandSocialism
Cit.inop.cit.p.101102].Grazieancoraalsocialismoegliriconosce
chefraitantimalidellarivoluzioneindustrialesortaunapositiva
realt: la crescente potenza della classe lavoratrice. Inoltre,
individuandonelritmodellaproduzioneilmaggiorescompensodel

31
lavoromeccanicoinquantoimponeilmassimodellaquantificazionea
scapitodellaqualitedellecondizionilavorative,Morrisosserva:
unacalamitchelaciviltsiautoimpostaecheoraimpotentea
fronteggiareocontrollare:tanto,almeno,risultaallostatoattualedelle
cose, ma dato il portentoso cambiamento che la meccanizzazione
introduce, pu ben essere che essa apporti qualcosa di pi che un
semplicedanno:annienter,infatti,l'artecomel'intendiamoadesso,a
meno che questa non venga rimossa da una nuova arte; ma
probabilmente,malechevada,distruggeranchecicheproduceil
velenodell'arteecospreparerlaviaadunanuovaarte,lecuiforme,
ancora,cisonoignote[W.Morris,Prospects,p.33].
Come si vede, la possibilit di un cambiamento di funzione delle
macchinequichiaramenteammessaunitamenteallaconsiderazione
dellamortedell'artetemacentraledell'esteticamodernaoquanto
menodellamortediuncertotipod'arteperdarvitaadunaltro.Intal
senso la sua s' dimostrata una vera profezia. In particolare,
ammettendo il cambiamento di funzione nell'uso delle macchine,
Morrisiniziaqueltentativodiqualificazionedelprodottoindustriale
checostituisceunaltrofondamentodelMovimentoModernoelasua
presa di posizione in tale orientamento assai pi significativa di
quella assunta da altri, come Cole, Laborde o Viollet leDuc che
all'industrializzazione avevano quasi incondizionatamente aderito.
Infatti, mentre questi volevano risolvere dall'interno del moderno
sistemaproduttivolesuecontraddizioni,percosdire,tecnicamente,
Morris, pur distinguendosi dall'anacronismo del suo maestro e,
riconoscendo l'irreversibilit del processo in atto, rimane un
oppositoredelliberismoindustriale.QuandonelromanzoNewsfrom
Nowhere del 1890, fra molte proposizioni utopiche, sostiene
l'abolizione della fatica, la sostituzione del lavoro meccanico con
quello creativo, la riduzione delle esigenze superflue e quindi
l'eliminazione della superproduzione quantitativa, egli, basandosi
ancora sul precetto della joy in labour, indica anche i modi per
combattere ci che Marx aveva definito la Entfremdung, ossia la

32
scissionedellacoscienzaumanainduepartiestranee,l'alienazione;
non solo, ma una problematica sociologicoproduttiva rivelatasi
semprepipressantemanmanochelaciviltindustrialesivenuta
evolvendo.
Da quanto precede possiamo dire che nell'opera di Morris
distinguibileunaprevisionealungotermine(larivoluzionesociale,la
nascitadiun'arteradicalmentediversa,lafiduciachelanuovaclasse
nutrir dell'arte un'idea pi sana, ecc.) da un'azione immediata
(l'interesseelapraticadelleartiapplicate,lapolemicariformatrice,la
fondazione del movimento delle Arts and Crafts, ecc.). La parola
intantochericorreneisuoiscrittienellesueconferenzeindicala
convinzione della necessit di agire anche prima che quelle pi
radicali modifiche trasformeranno l'intero sistema. Questo duplice
aspetto,rivoluzionarioeriformistico,contribuiscemoltoallanascita
del Movimento Moderno e definisce un orientamento di critica
sociologica chehainformatol'operadiarchitettieprogettisti delle
generazionisuccessive.
A conclusione di questi cenni sull'attivit di Morris, vogliamo
sottolinearedueconsiderazioni.Laprimatendeasuperareilluogo
comunechedistingueunapartearretratadaunaavanzatanellasua
opera. Per noi questo dualismo inconsistente, n in essa esiste
contraddizione. Infatti, se vero che l'azione di Morris nel suo
complessoappartienealcapitolodell'eclettismostoricistico,vadetto
anche che quegli aspetti apparentemente anacronistici sono da
interpretarecomeconsapevoliatteggiamentiparadossaliperrafforzare
l'unilateralitdelleidee,perconseguireunacriticapiradicale,per
istituireunrisolutoparametrodiriferimento.Poichadessisisono
riferiti molti riformatori eda essi hapresovitalacriticaallacitt
industriale, dobbiamo riconoscere che i fini suddetti sono stati
ampiamenteraggiunti.
La seconda considerazione riguarda direttamente il rapporto fra
architetturaeartiapplicate.Morrissioccupdellesecondemalasua
azioneincisesullaprimapidiquelladeglistessiarchitettiinnovatori

33
delsuotempo.Infatti,postochelariformaditutteleartidipendesse
dallariformadellasociet,l'architetturael'urbanisticaeranotroppo
legate al sistema socioeconomico dell'epoca, ne rappresentavano
l'effetto ed il rispecchiamento, donde la difficolt di un intervento
direttoinquestisettoriel'inevitabilecadutanelformalismodichine
tentavadall'interno,ossiadisciplinarmente,unarevisione.Viceversa,
unavoltateorizzatoilprincipiounitariodellearti,anziestesoilcampo
artisticoafenomeniprimaconsideratiadessoestranei,eraproprioil
settoremanifatturierocheandavaperprimoriformato.Questo,senon
erapropriolacausadellaproduzioneindustriale,eracertamenteuno
deiprincipalianellidellasuacatena;eraun'attivitpidirettamentea
contattoconlemacchineedilcampodimaggioreespansione,inuna
parola, un fenomeno che per vari aspetti stava a monte
dell'architettura. Puntando alla qualificazione del settore
manifatturieroerichiamandosudiessol'interessedegliartistimigliori
del tempo, Morris, non solo intu il suo valore prioritario, ma che
essendo maggiore sia il numero degli addetti sia quello dei
consumatoriinquestocampo,essoagivapotenzialmenteintuttala
sfera sociale. La riforma dell'architettura e dell'urbanistica sarebbe
stataintalmodounalogicaconseguenza.
Ecosfuinfatti.IlmovimentodelleArtsandCrafts,nonchprodurre
unrinnovamentodelleartiapplicate,muovendosi,perdircos,dal
bassooquantomenonellasferaprivataenonufficiale,determin
unrinnovamentoedilizioepersinounanotevolesvoltaurbanistica.
IntantoiseguacidiMorris,ciolagenerazionenataintornoal'50,pur
nelladirezionedaluiindicata,aderironoconmaggiorerealismoalle
condizionistorichedeltempo:allabottegaartigianasostituironouna
vastaretediorganizzazioniproduttiveecominciaronoadammettere
la possibilit di una produzione industriale accanto al lavoro fatto
totalmenteamano.Perquantoriguardal'evoluzionedelgusto,l'opera
di W. Crane, di A. Mackmurdo, di S. Image, di C. F. Annesley
Voysey prefigur con il Liberty alcuni aspetti dell'Art Nouveau
continentale.UnaltrocamponelqualeinfluironoiseguacidiMorris

34
fuquellodell'ediliziadomestica,dellecaseunifamiliariextraurbane.
Al loro elevato standard costruttivo ed estetico non fu estraneo il
senso della misura e della praticit costantemente presente nella
tradizioneediliziabritannica,allaqualeperaltrosirifacevalastessa
CasaRossadiMorris,chedivenneilmodellodiquestaproduzione
architettonicasviluppatasinell'ultimoquartodelsecoloinInghilterra
edaventeunavastainfluenzaanchesulcontinente,specieinseguitoal
libro di Muthesius Das englische Haus del1904. Tra gli architetti
operantiinquestosettore,emergelafiguradiVoyseyche,aderendoal
rinnovamento promosso dalle Arts and Crafts, svolse un'attivit
professionalecompletadall'architetturaaldisegnodeglioggettid'uso.
Almovimentodelle ArtsandCrafts,infine,vieneassociatadaZevi
l'operadiEbenezerHowardperlafondazionedellacittgiardino,che
puconsiderarsiuncaposaldodellamodernaculturaurbanistica.Nel
libroTomorrow,aPeacefulPathtoRealReformdel1898,ristampato
quattroannidopocoltitoloGardenCitiesofTomorrow,Howardparte
dalcontrastocreatosifralacittindustrialeelacampagna,annovera
vantaggiesvantaggidell'unaedell'altra,giungendoallaconclusione
chepossibileuniregliaspettipositividientrambeinunparticolare
tipo d'insediamento ch'egli definisce cittgiardino. Questa una
comunitdi30.000abitantioccupanteun'areaedificabiledi405ettari,
circondatadaunacampagnadicirca2.025ettari,paricioacinque
voltelasuperficiedel centroabitato.Distanziataintalmododalla
grandecitt,conlaqualetuttaviadirettamentecollegata,lacitt
giardino rappresenta un'unit urbanistica autosufficiente in quanto
l'attivitindustrialechesisvolgeedilterrenoagricolochesicoltiva
sono proporzionati al numero degli abitanti ivi residenti. L'intera
proprietdell'areaintestataadunasocietanonimasenzaprofitto
checedeisuoliedificatoriinlocazioneatempolimitato,mentregli
impiantilavorativisonodiimpresemunicipalizzateocooperative.In
base a questo schema teorico, ma analiticamente e realisticamente
studiato tanto che, come scrive Astengo, l'utopia urbanistica di
Howardcosl'unicodeisistemiteorizzatinelsecoloXIXadiventare

35
realtecheabbiadimostratounasufficienteflessibilitperadeguarsi
neltempoalleesigenzediunosviluppopianificatoavastoraggio[G.
Astengo,voce Urbanistica cit.col.597] furonorealizzatelecitt
giardino di Letchworth, iniziata nel 1902 quella su progetto di B.
ParkereR.Unwin,equelladiWelwyn,iniziatanel1919suprogetto
diL.deSoissons.
Molti altri insediamenti seguiranno, in vari paesi e pi o meno
fedelmente,ilmodellodiHoward,mentreiltemateoricodellacitt
giardinostatoalcentrodeldibattitourbanistico,rappresentandouna
dellepropostealternativeallagrandecittindustriale.Atalproposito
quicilimiteremoaricordareche,aldildell'utopismoottocentesco,
delneogotico,dellospiritopiruskinianochemorrisianodell'operadi
Howard,ossiadiun'ultimamanifestazionedell'eclettismostoricistico,
l'idea della cittgiardino d inizio alla tendenza urbanistica che,
ripresa da Geddes, Mumford, Gutkind ed altri auspica il
ridimensionamento delle metropoli a vantaggio degli insediamenti
autosufficienti organicamente disposti in un pi vasto territorio
regionale.
Abbiamo finora parlato del contributo inglese al neogotico; non
possiamochiuderequestoparagrafosutalerevivalelostessocapitolo
sull'eclettismo storicistico senza menzionare l'apporto francese e
segnatamente quello di ViolletleDuc. Della sua opera teorica ci
siamooccupatiinaltrasede,quivogliamofarcennoall'aspettopi
propriamente operativo che scatur dalla sua particolare
interpretazione del gotico. Per ViolletleDuc (18141879), cui la
conoscenza dell'architettura gotica derivava dall'esperienza del
restaurocampodelqualepuconsiderarsil'iniziatoreilmedioevo
non l'et oscura descritta dal luogo comune. Esso invece un
periodo d'industrie e di ricerche tecniche, di affermazioni (anche)
laiche e temporali, di straordinarie audacie costruttive di splendidi
risultati figurativi e semantici, come quello di visualizzare il
messaggio religioso. Cosicch l'architettura gotica non tanto un
modello di gusto formale, n tanto esemplare per l'organizzazione

36
etica e sociale del lavoro artigianale, n ancora un paradigma
alternativo alla bruttezza della moderna produzione industriale.
ViolletleDuccondividequestiaspettidelgotico,maperluiessovale
soprattuttocomeinsuperatomodellocostruttivo,anzicomelapialta
incarnazione di principi costruttivi. Egli interpreta la cattedrale
goticaconspiritocartesianoevedeinessaanticipatochiaramenteci
che possibile realizzare nei tempi moderni grazie alla nuova
tecnologia,speciequelladelferro.Lastrutturadellacattedraleper
luiilprecedentepidirettodelleottocenteschefabbricheascheletro
metallicoedellegrandicopertureinferroevetroche,alorovolta,in
quanto continuatrici di una tradizione altamente espressiva e
classicaperchrazionale,nonchriccadiprincipi,nonsonomera
tecnica,matoutcourtarchitettura.AlladomandaperchilsecoloXIX
non ha ancora un suo stile, risponde che ci dipende unicamente
dall'averperdutounmetodo.ViolletleDuc,osservaP.Francastel,
supera Cole e Laborde in quanto rinuncia al compromesso
conciliativotraartieindustria.Estatodunqueluiaporre,eintermini
benprecisi,quellachesarlarivoluzionariaconcezioneesteticadi
finesecolo: cheesistaciounabellezzalegatadirettamenteall'uso
delletecniche[P.Francastel, Larteelaciviltmodera,Feltrinelli,
Milano1959,p.249]
Laprovapiconvincentedell'esattezzadiquestogiudizioedelfatto
che l'atteggiamento di ViolletleDuc supera allo stesso tempo
l'estetismo degli altri storicisti e il tecnicismo architettonicamente
incerto degli ingegneri, data dall'influenza da lui esercitata
sull'architettura posteriore, com' ampiamente testimoniato dai
protagonistidellesuccessivegenerazioni.NessunartistascriveH.
P. Berlage ha potuto imparare dai libri come deve creare le sue
opere.SonostatigrandiartistipraticicomeViolletleDuceSemper
checonlelorooperehannoinsegnatomoltodipidituttiifilosofi.
Edessiinsegnanodandocilaverit,l'essenzadell'architettura[H.P.
Berlage,Considerazionisullostile,inCasabellacontinuit,n.249,
marzo 1961]. Questoapportopropriamentearchitettonico visibile

37
nelleprimeoperediBerlage.GliinternidellaBorsadiAmsterdam
ricordanomoltissimoidisegnidiViolletleDuc,quelleavveniristiche
prospettived'interni dovelastrutturainferroassume un'intenzione
architettonica distinta dai sistemi costruttivi metallici adottati dagli
ingegnericontemporanei.Illegamepoitraglialtrisuoidisegni,quelli
relativi alle strutture in ferro, ai dettagli costruttivi, anticipano con
tutta evidenza lo stile di Horta, che considerava il Djctjonnajre
raisonndelNostrocomelasuaBibbia[S.T.Madsen,SourcesofArt
Nouveau,Ascheroug,Oslo1956,pp.667].IlcontributodiViolletle
Duc all'Art Nouveau, ossia alla prima tendenza dell'architettura
moderna affrancata dall'eclettismo storicistico, stato assai pi
decisivodiquellodiognialtrostudiosodell'Ottocento.Eglinedefin
forsetuttelepremesseculturalieneprefiguranchealcuniaspettidel
gusto.
E chiudiamo questo capitolo sull'eclettismo storicistico con una
citazionediZevi:LaculturadelsecoloXIXconRuskineMorrisin
Inghilterra,colViolletleDucinFrancia,colWickhoffepoiilRiegl
inAustria,applicaallastoriadell'artequellarevisionedivalorichela
storiografiapoliticaavevaoperatosubitodopolarivoluzionefrancese.
La storia concepita come continuit statica alterata violentemente
dall'interventodieroichenetrasformanoilcorso,cedeilcampoauna
pi complessa interpretazione nella quale l'azione dell'individuo
diviene sempre meno determinante di fronte a una materia
perpetuamentedinamica,movendosiperforzecollettiveedanonime.
Lastoriadell'artefinoalloraintesacomestoriadigenifierieisolati,e
perci puntualizzata sulla rinascenza, allarga i suoi orizzonti per
accogliereleepochediartecorale,segnatamentel'EvoMedioela
cosiddettadecadenzadiRomaantica.Inquestaculturanonviposto
perambizionidiforzosaoriginalit,mapercompiticoncordati[B.
Zevi,Storiadellarchitetturamoderna,Einaudi,Torino1950,pp.66
7].Edforsequest'ultimounodeiprincipalicaposaldidelMovimento
Moderno.

38
LEOPEREDELLECLETTISMOSTORICISTICO

IlcristalPalace
Il nostro programma di tracciare una storia dell'architettura
contemporanea attraverso poche opere paradigmatiche ed
emblematichefissailsuopuntodipartenzanell'edificiocheospitla
prima Esposizione universale, tenutasi a Londra nel 1851, e che
presenta entrambe le caratteristiche suddette. Infatti, il palazzo di
Cristallosiponecomeoperaparadigmaticaperchcostituisceunodei
primiesempiincuilastrutturacostruttivaassumeinteramentevalenza
architettonica; perchintroduceunanuovatipologiaedilizia,quella
dei grandi impianti espositivi, rispondente peraltro all'istanza di
un'architettura come mezzo di comunicazione di massa; perch
costruitosuiprincipidellamodularitedellaiterazione,tuttiaspetti
che lo rendono un modello per la produzione successiva. In pari
tempo,essoun'operaemblematicasianelsensoche,nonostanteil
carattereinnovativo,rifletteillinguaggio,ilcodicedell'epoca,ovvero
l'eclettismostoricistico,sianelsensochesimboleggiapuntualmentela
storicit del suo tempo: la rivoluzione industriale, la condizione
socioeconomicadell'Inghilterravittoriana,lafiducianellemagnifiche
sortieprogressivedell'umanit,tipicadelmondoottocentesco.
L'iniziativadellaEsposizioneuniversalesidevealprincipeconsorte
Albert e ad Henry Cole e faceva seguito ad una serie di grandi
esposizioni, dopo la prima tenutasi a Parigi nel 1798, aventi per
carattere nazionale. Nate nello spirito dell'Illuminismo e della
Proclamationdelalibertdutravaildel1791,leEsposizioniavevano
intenti conoscitivi e propagandistici del progresso sociale e
tecnologico,stimolavanol'emulazionefragliimprenditori,favorivano
il commercio e gli scambi. E proprio al fatto che l'Inghilterra non
ponevalimitazionialcommercioconl'estero,cuiricorrevanoinvece

39
gli altri paesi per proteggere la loro nascente industria, si deve il
carattereinternazionaledell'EsposizionediLondradel1851.
Questocaratteredellamostra,aventepalesiconnotazionipolitichee
resopossibiledallaperfetta sicurezzadella propriet,dallalibert
commerciale e dalla facilit di trasporto, che l'Inghilterra
preminentemente possiede, come scrisse Cole nell'introduzione al
catalogo, si associava ad un altro intento, quello di promuovere
un'integrazionefraarteeindustria.HenryCole,ilpersonaggio,pi
impegnatointaleprogrammaeche,contrariamenteaRuskineMorris,
credeva nell'utilit di applicare il lavoro artistico alla produzione
industriale, tanto da disegnare egli stesso oggetti realizzati a
macchina,dafondarescuoled'arteapplicata,daraccogliereglioggetti
d'artedecorativacostituentiilnucleodiquellochesarilVictoriaand
AlbertMuseum,trovunappoggioincondizionatoepartecipeproprio
nel principe consorte, che gli affid l'incarico dell'organizzazione
generaledell'Esposizione.
Puntando sempre sul carattere universale della manifestazione, fu
bandito nel 1850 un concorso internazionale per la sede: un unico
grandeedificiocapacedicontenerelesezionidituttiipaesiespositori
darealizzarsiinHydePark.Nessunodei245progettipresentatifu
ritenutoidoneo(ebberounamenzionespeciale exaequo quellodel
francese Hector Horeau e dell'irlandese Richard Turner) e la
Commissione per la sede, facente parte dello stesso Comitato
promotoredell'Esposizione,elaborunsuoprogettoefubanditoun
appaltoconcorsoperrealizzarlo.Soloinquestafase,inritardocio
rispettoalconcorsoperilprogettoeprimachefosseespletatalagara
d'appalto,JosephPaxton,ungiardinierecostruttorediserre,present
un suo elaborato che pubblic nello stesso tempo sull'Illustrated
London News e raccomand tale progetto a Robert Stephenson,
membro del Comitato. Presso quest'ultimo e la stessa opinione
pubblica, l'idea di Paxton di raccogliere l'intera esposizione in
un'immensa serra dovette riscuotere ampio successo se, con una
irregolare procedura, il suo progetto, della cui realizzazione

40
s'impegnarono gli imprenditori Fox e Henderson, venne ammesso
all'appaltoconcorsoqualevariantedelbanaleedificioprogettatodal
Comitato.L'operavennerealizzatanell'eccezionaletempodisolinove
mesi.IlmodocolqualePaxtonriuscadimporrelasuasoluzione,il
suoassociarsiadunaefficienteimpresadicostruzioni,lasceltadei
suoicollaboratori,laversatilitnell'adattarequestaealtresueopere
allecircostanze,fannodiluiiltipicoesponentedell'attivaborghesia
vittoriana.
L'edificio,avevaunapiantarettangolarelunga1851piedi(paricio
alladatadell'esposizione)earticolatainbaseadunmoduloquadrato
dicirca7m,corrispondentealladisposizionedeimontantiinghisa.
Talemodulocostituival'unitdicampataquadratadellenavateminori
chesialternavanoaquellemaggiorilarghe14m,pariaduemoduli,
mentrelanavatacentraleeraampia21m,paricioatremoduli.La
figuradisezione,ugualeaquelladelletestateterminali,mostrava
unedificioscalareacinquenavate.Dallapiantasirilevavaaltresla
presenzadiuncorpodifabbricatrasversale,iltransettoarticolato
internamentecomel'altro,mapialtoecopertodaunavoltaabotte
per la conservazione di un gruppo di alberi ivi esistenti. Ai piani
superiori,incorrispondenzadellenavatestrette,correvanoquattrofile
digallerie,perconsentirealpubblicolavisionedall'altodeiprodotti
espostialpianterreno;unaseriediscalecollegavalegallerieeglialtri
passaggiallospazioespositivo,nonchallerefreshmentcourts,lacui
ubicazioneeraanch'essaimpostadallapresenzadialberi.All'esterno,
lascarnavolumetriadellacostruzione,uncapannoneatreordini,
sormontato al centro del suo lato lungo dalla volta a botte del
transetto,ritrovavanellasuaarticolazionemodulare,oltreall'estrema
trasparenza e luminosit, anche un suo decoro architettonico. Al
moduloplanimetricoseneassociaunaltroaltimetricoodifacciata:si
trattavadiunelementodialtezzacostanteneitreordinidell'edificioe
largocirca2,30m,ripetutotrevolteperognimodulostrutturaleche,
comes'detto,eradi7m.Essoerarealizzatoconuntelaiodilegnoe
ferro,asuavoltascanditodallapigrandedimensionedellalastradi

41
vetro allora normalmente prodotta nel Regno Unito, avente la
lunghezzadisoli 4piedi.QuasicertamentePaxtonpartdaquesta
condizioneper modularel'interasuaopera.Aldisopradellaparte
arcuata del telaio era un sopralluce recante al centro un oculo.
L'elemento descritto, iterato su ogni superficie, costituiva
strutturalmenteefigurativamentel'involucrodell'edificio.Lanatura
grammaticale di tale elemento, il disegno a raggiera nel prospetto
dellavoltadeltransetto,lapresenzadelcoronamentoapalmetteche
mascheravasututtiilatil'andamentoinclinatodellelastredicopertura
eranogliunicimotivichesirichiamavanoallinguaggioarchitettonico
tradizionale. E non furono sovrapposti in fase esecutiva, perch le
archeggiature e le trine sono presenti sin dall'originario schizzo di
Paxton,oggiconservatoalVictoriaandAlbertMuseum.
InsostanzailCrystalPalacenoneraaltrocheungrandecontenitore
trasparente,capacediospitarealsuointernoalberiemacchine,opere
artisticheemanufattiindustriali,oggettievisitatori,insommaerail
luogoidealedelsognoprogressistaottocentescodiconciliareartificio
enatura.
Non possiamo omettere nel nostro discorso, che mira proprio a
cogliereilsignificatodellospaziointerno,ilnotopassodiBucher,gi
citato da altri storici, perch ci sembra una testimonianza
insostituibile,specieperquestoedificioperduto:Possiamoscorgere
scrivel'autoretedescounadelicataretedilineesenzaaverealcuna
chiavepergiudicarelalorodistanzadall'occhiooleveredimensioni.I
muri laterali sono troppo distanti per essere abbracciati in un solo
sguardo. Invece di correre da un muro terminale all'altro, l'occhio
spaziainunaprospettivasenzafine,chesvanisceall'orizzonte.Non
siamoingradodiaffermaresequestoedificiotorreggiacentoomille
piedi sopra di noi, e se il tetto piano od composto da una
successione di costole, poich non v' giuoco d'ombre che metta i
nostrinerviotticiingradodistimarelemisure.Selasciamoilnostro
sguardo scendere, esso incontra i travi in ferro dipinti in azzurro.
Dapprima questi si susseguono soltanto ad ampi intervalli; poi si

42
stringonosemprepi frequentemente, finch nonsonointerrottida
unaabbagliantestrisciadiluceiltransettochesidissolveinuno
sfondo lontano dove ogni elemento naturale si fonde
nell'atmosfera[[L.Bucher, Kulturhistorische Skizzen aus der
IndustrieausstellungallerVlker,Frankfurt1851,p.174.
Nelcitarequestobrano,Giedionassocial'effettospazialedelCrystal
Palace all'atmosfera dematerializzata dei dipinti di Turner. Dallo
stessopassoBenevoloevincechel'indefinitaestensioneprodottadalla
iterazione modulare assimila il risultato spaziale di quest'opera a
quello delle strade parigine di Haussmann, dove le regole
prospettichetradizionalisonoapplicateaspazitroppograndi,nonsi
chiudono pi su se stesse e si trasformano in ambienti sconfinati,
qualificatidinamicamentedaltrafficochevisisvolge(L.Benevolo
op.cit.,p.141)].
Questotipodilettura,miranteacogliereilsignificatodiunospazio
architettonicoinbaseaisuoisolielementieallalorodisposizione,ci
conferma l'assunto che la ragion d'essere dell'edificio, il suo
significatoeratuttodaritrovarsinelsuospaziointerno.L'esterno
significantealtrononcheunaproiezionesudiessodell'interno;
anzilagrandenovitdell'operadiPaxtonstaincichel'involucro
esternohaperdutoleduefaccetradizionali,nonhapipraticamente
spessore,s'ridottoadunpianotrasparente.Esetalicaratteristiche
devonoinprimoluogoessereascritteallatecnologiaadottata,stadi
fatto per che l'edificio mancava di una vera e propria facciata,
essendoquelleterminalinonaltrochesezionistrutturali.
Il senso quindi del Crystal Palace sta non solo nella sua interna
spazialit,ilchepropriodiognifabbricariuscita,quantosoprattutto
nelmodototalmenteineditodelrapportointernoesternoeneimezzi
utilizzati per realizzare tale rapporto: i fattori modulari, le
caratteristiche schematiche, iterative, di provvisoriet, di
recuperabilit,ecc.,grazieallequali,considerataoperad'ingegneria,
la sede della prima Esposizione universale riusc a passare tra le
maglie del gusto vittoiano. Tali aspetti sono abbondantemente

43
testimoniati dalla letteratura del tempo; la rivista The
Ecclesiologist,cheebbeunruolonotevolenelGothicRevival,cos
scrivedell'operainesame:Lecondizioniallequalifuintrapresala
costruzionedelCrystalPalacenonavrebberopotuteessererispettate,
riteniamo, in nessun altro modo se non con l'esecuzione
dell'ammirevoleprogettodiMr.Paxton.Eammettiamosenz'altroche
siamopienidiammirazioneperglieffettiinterni,senzaprecedentidi
una tale struttura [...] un effetto di spazio, e invero una effettiva
spaziositsinquimaiottenuta;unaprospettivacosvastachel'effetto
atmosfericodellaestremadistanzadeltuttonuovoesingolare;una
diffusa luminosit ed un favoloso brillio, mai supposti prima; e
soprattuttounodegliattributipernoipisoddisfacentiunapalese
franchezzaeunrealismocostruttivoimpagabili.Tuttavia,siformata
innoilaconvinzionechequestanonarchitettura:ingegneriadella
migliore qualit ed eccellenza ma non architettura. La forma
ancoratuttadavenireecospurel'ideadistabilitedisolidit[...].
Ancora, la infinita ripetizione degli stessi elementi componenti
indispensabileinunatalestrutturacisembranegareogniaspirazione
ad una pi alta qualit architettonica[The Design of the Crystal
Palace, inTheEcclesiologistXLI,1851,cit.inG.F.Chadwick,
TheWorkofSirJosephPaxton,London1961]
Ma, proprio quegli aspetti che il gusto e la critica contemporanei
misconoscevano, accettando il Crystal Palace solo per i suoi lati
funzionali ed economici, sono i valori dell'opera che oggi
maggiormenteapprezziamo.benverochelecaratteristichepernoi
pi positive nascevano pi dalle circostanze (tempi ridotti per
l'esecuzione dell'opera, necessit di recuperare un materiale tanto
costoso, ecc.) che da una precisa intenzionalit; tant' vero che i
successiviprogettidiPaxtonegilastessaricostruzionedelCrystal
PalaceaSydenham(distruttopoidaunincendionel1936),acquistano
un tono aulico, risentono appieno dell'eclettismo stilistico
contemporaneo.Tuttavia,severochemolteoperesuccessivesisono
ispirate nella loro veste formale pi al Palazzo ricomposto a

44
SydenhamcheaquellooriginariodiLondra,indubbioperaltroche
lecaratteristicheoggiapprezzatesonoquellechehannoinfluenzato
altrestrutturebenoltregliaspettistilistici.IlCrystalPalacequindi
risultatoparadigmaticoperlepisignificativeoperedellesuccessive
Esposizioniuniversali,sipensiainotissimicasidellatorrediEiffele
dellaGaleriedesMachines,entramberealizzateaPariginel1889,fino
alle edizioni pi recenti di tali manifestazioni che ormai, data la
diversaorganizzazionedegliscambiesoprattuttodeidiversisistemi
d'informazionedimassa,risultanototalmenteanacronistiche.

LascuoladiChicago.
Rispetto allintensa attivit urbanistica, pochi edifici di grande
interessemodernofuronorealizzatinelperiodochevadaglianni'50
agli'80delsecoloXIX.Proseguel'operadeigrandicostruttori:H.
Labrouste, dopo la Bibliothque SainteGenevive (184350),
costruiscelaBibliothqueNationale(186268);V.Baltardinizianel
'53leHallesCentralesnelquadrodelleopereurbanistichediParigi.
Entra nella sua fase culminante l'eclettismo, nell'accezione pi
correntedeltermine:Ch.Garnierrealizzatrail1861edil'74l'Opra
diParigiinquellostiledelneoclassicismobarocco,cheinItaliasi
chiamerumbertinoecheinformermoltissimiedificiufficialidi
varipaesi.assaivivainquestoperiodolaricercateoricaecritica:
ViolletleDucpubblicatrail'54edil'68ilDictionnaireraisonnde
l'architecture francaise e tra il '63 ed il '72 gli Entretiens sur
l'Architecture. Il fenomeno pi significativo di quegli anni fu la
trasformazione delle grandi citt: quella di Parigi per opera di
NapoleoneIIIedelsuoprefettoHaussmannavvenutafrail1853edil
'69,quelladiBruxelles(186771),diBarcellonainiziatanel'59,di
Vienna(185972),ecc.,nonchlemodificheparzialidegliorganismi
urbaniattraversopianidirisanamentoavviateinquasituttelecitt
europee sul modello di Parigi. Insomma la seconda met
dell'Ottocento,comesdetto,fulagrandestagionedell'urbanistica,

45
vifuunagrandesperimentazionetecnicocostruttiva,sielevillivello
dell'edilizia, segnatamente quella britannica, ma non quello
dell'architettura; comunque non sorsero opere definibili
paradigmatiche.
Pertrovareedificiche,purnell'ambitodell'eclettismostoricistico,nel
sensopiampiodanoidatoaquestaespressione,rappresentinouna
svoltanellastoriadell'architettura,bisognatrasferirsinegliStatiUniti
edattenderel'iniziodeglianni'80.Ciriferiamoallefabbrichedella
scuoladiChicago.S'intendecontaleespressionel'insiemedelleopere
checostituironoilcentrodirezionalediquestacitt,fondatanel1830
conunimpiantoascacchieraadestensioneillimitata,divenutaben
prestoilmaggiorecentrodiscambieilpigrandenodoferroviario
degliStatiUniti.Distruttadaun'incendionel1871,Chicagoerauna
taleconcentrazionediinteressidaesserericostruitainpocomenod'un
ventennioeampliataalpuntodacontenere1.700.000abitantiallafine
delsecolo.Laricostruzionefuinizialmenteaffidataadungruppodi
tecniciprovenientidalgeniomilitareeformatisidurantelaguerradi
secessione.Trail1880edil1900nacqueappuntoilcentrodegliaffari
dellacitt,ilLoop,caratterizzatodagrandiedificiperuffici,alberghi,
grandi magazzini, pubblici locali, ecc., talvolta concentrati in uno
stessostabile.L'altoprezzodelleareefabbricabiliaChicagocomea
NewYorkfulacausachedeterminlanascitadelgrattacielo,tipo
edilizioinunprimotemporealizzatocometorredipietreepoia
scheletrometallico.Essoconsentivailminimoingombrodistrutture,
lamassimautilizzazionedeglispaziinterni,laloropolifunzionalit,le
massime luminosit e aperture, soprattutto il massimo sfruttamento
delsuoloedificabile.Tecnicamenteilgrattacielosiavvalevaappunto
delle innovazioni strutturali derivanti dall'uso razionale della
costruzione in ferro, dei sistemi di trasporto verticali (ascensore a
vapore:Otisdel1864,idraulico:Baldwindel1870,elettrico:Siemens
del1887),nonchdegliimpiantiditelefonoedipostapneumatica.
Benevoloopportunamenteparagonailtipoediliziodelgrattacielocon
un'estensionealtimetricaillimitataalpianodilottizzazioneurbanaa

46
scacchieraconunaestensioneplanimetricaillimitata,considerandoli
entrambicomemereoperazioniaritmetiche.Nl'unanl'altrasono
realt architettoniche, ma contengono la possibilit di una radicale
trasformazionedellascenaarchitettonicatradizionale,eilprincipiosu
cuisifondano,essendolostessochegovernal'industria,puservirea
metter d'accordo il nuovo scenario urbano con le esigenze della
societindustriale[L.Benevolo,op.cit.,p.261].DalcantosuoZevi
afferma:NulladicontemporaneoinEuropaparagonabileaquesta
paginaamericana[B.Zevi,op.cit.,p.392]etentadidistinguerefra
icostruttoridiChicagolepersonalitcreativedaquelledotatedisole
capacit tecniche, nonch gli architettiorganizzatori dai puri e
sempliciaffaristi.Tuttocivero,mavistidaunavisualepiampiae
inunostudiodisintesicomeilnostro,possiamodirechelascuoladi
Chicago fu un coacervo di conquiste tecniche indiscutibili; di
ambizioni stilistiche che vanno dal neoromanico alla ricerca
neodecorativa (non a caso molti dei suoi esponenti studiarono in
Francia presso l'Ecole des BeauxArts); di connubi architettonico
ingegnereschi;diestremadisponibilitprofessionale;didrammatiche
frustrazioniperchi,nonsenzaaccentivelleitari,tentavadiconciliare
l'arteconquestosbrigativoerisolutomondodegliaffari.Aldildi
ogni conquista tecnologica, tipologica, protorazionalistica, nella
vicenda di Chicago la cultura architettonica gioca un ruolo
decisamente secondario e strumentale essendo quello della
committenzailruolodelveroprotagonista.Gliedificidiquellascuola
testimonianolapienaattuazionedell'attivoedelpassivoderivantidal
sistema liberistico applicato al settore edilizio e urbanistico. Il
realismocommercialed'ungruppodiimprenditori,liberocom'da
ogniremota,haquilapossibilitdiesprimereerealizzarecichein
Europa sarebbe stato impedito da vincoli di ogni sorta, dalle
preesistenzeambientaliaiconflittidiclasse.Esarannoproprioqueste
condizioni storicoculturali, economiche, sociopolitiche,
rappresentanti lo specifico della tradizione europea, a differenziare

47
sostanzialmente il Movimento Moderno nel vecchio continente da
quelloattuatosiinAmericadelNord.
La scuola di Chicago ebbe quale iniziatore l'ingegnerearchitetto
WilliamLeBaronJenney(18321907)cheavevastudiatoinFrancia
presso l'Ecole Polytechnique ed era stato maggiore nel corpo dei
genieri di Shermann. Nel suo studio professionale furono Martin
Roche,WilliamHolabird,DanielBurnhameLouisSullivan,ossiai
principaliesponentidellascuoladiChicago.Tuttavialaproduzione
architettonicadiquestacitt,comedelrestoquelladeglialtricentri
americani dell'ultimo quarto del secolo, fu influenzata da un altro
architetto, Henry Hobson Richardson (183886) che, pur avendo
costruito un solo importante edificio a Chicago, il Marshall Field
WholesaleStoreandWarehousenel1885[InprecedenzaRichardson
aveva realizzato a Chicago un edificio per l'American Express
Company,chenonebbepergranderipercussione],peraverstudiato
anch'egliinEuropapressol'EcoledesBeauxArtsepressoLabrouste
e per aver svolto al suo ritorno in patria una intensissima attivit
professionale, fin per incidere notevolmente negli sviluppi della
vicenda di cui ci occupiamo, rappresentandone, per cos dire, il
momentoculturale,impersonandonel'operadiLeBaronJenneyil
momentotecnico.
Sia pure con una certa approssimazione, possiamo collegare alle
fabbriche di quest'ultimo la tendenza caratterizzata dagli edifici a
scheletro,quelliindubbiamentepiinnovatori,cheaffidavanol'intero
programma architettonico all'impianto strutturale quasi senza alcun
accorgimentostilisticofigurativo.All'operadiRichardsonnotissima,
comes'detto,ancheprimadellasuafabbricacostruitaaChicago,
possiamo collegare la tendenza che, pur riflettendo il programma
edilizio degli edifici commerciali, affrontava questo compito con
notevoli implicazioni stilistiche, storicoeclettiche, segnatamente
ispiratealromanico.ComeosservaZevi,Nelromanicoeglinonvide
uno stile paragonabile agli altri di importazione, ma un austero
metodo compositivo che teneva conto delle realt costruttive

48
fondamentali, lasciava ampio margine a originali interpretazioni,
restaurava una schiettezza nell'uso del materiale laterizio, riduceva
all'essenzialeladecorazione[Zevi,op.cit.,p.386].
PoichtuttiglialtriarchitettidiChicago,seguironooral'unaoral'altra
di queste tendenze, assai spesso fondendole in uno stesso edificio,
proviamo ad elencare quelle fabbriche, indipendentemente dai loro
versatili autori, in due filoni che convenzionalmente definiremo
strutturistico e neoromanico. Nella prima corrente possiamo
annoverare:ilprimoLeiterBuildingdel1879,progettatodaLeBaron
Jenney.Essoeraaltoseipianioltrequelloterreno,avevaunastruttura
inghisa,manifestataallesternoconunamagliaortogonaleditravie
lesene che inquadravano ampie aperture. A questa fabbrica,
considerata capostipite della scuola di Chigago, facva seguito
ledificiodellaHomeInsuranceCompanydel1884adundicipiani
realizzatodallostessoarchitettonellastessalineaarchitettonica,anche
seunrisaltodei marcapianitendeforseamitigarepercettivamente
l'altamoledell'edificio;dipocopitardierailTacomaBuildingdi
HolabirdeRochedel1888didodicipianicheintroducenellastruttura
ascheletropoligonalibowwindows,ossiaunelementoarchitettonico
appartenente tanto ai revivals stilistici quanto ad una ininterrotta
tradizioneedilizianordica;seguivailsecondoLeiterBuildingdiLe
BaronJenney,realizzatonel1889inperfettacontinuitconl'altrodi
diecianniprima;pitardinascevailFairBuildingdel1891,sebbene
con qualche concessione al motivo storicistico delle lesene giganti
sormontate da un capitello; del 1894 era il Marquette Building di
Holabird e Roche, un binomio desinato a diventare famoso; e
finalmenteilRelianceBuilding,iniziatonel1890daBurnhameRoot,
altodapprimacinquepianieultimatonel'95conl'aggiuntadialtri
dieci piani. Questo edificio, il pi significativo delle fabbriche di
Chicago,puconsiderarsiilpuntod'arrivodellacorrentestrutturistica.
Nellasecondatendenza,quellaneoromanicaispirataaRichardsone
arricchitadaaccentineodecoratividovutiall'operadiLouisSullivansi
possonoincludere:ilRothschildStoredel1881;ilRevellStoredel

49
188183;ilTroescherBuildingdel1884,tuttiprogettatiappuntoda
Sullivan;ilMarshallFieldStorediRichardson,gimenzionato,ossia
l'operaprincipalediquestoarchitettoelapiinfluenteperlacorrente
chestiamoesaminando;direttamentecollegatoadessal'Auditorium
Buildingcostruitodal1887all'89daSullivaneAdler,unaltrodegli
immobilipisignificatividiChicagoancheperlasuapolifunzionlit
(contenevaoltrealteatro,ufficicommercialieunalbergo);ilGreat
Northern Hotel del 1891 progettato da Burnham e Root, i quali
realizzano nel '92 il Capitol detto anche Masonic Temple, ossia
l'edificiopialtodiquestoperiodoaChicagoconisuoi22piani,
entrambichiaramenteispiratiaformerichardsonianeenfatizzatecome
richiedeval'importanzacommercialeditaliedifici.
Accantoaquestiduefiloni,strutturisticoeneoromanico,neiqualisi
possono includere numerose altre opere e i cui accenti venivano
spessofusi,valgapertuttiilcasodelManhattanBuilding(1890)dello
stessoWilliamLeBaronJenneydovesonomescolatilastrutturaa
scheletro,bowwindowspoligonaliecurvilinei,finestreorizzontalie
persinoarchiterminalidicoronamento,visonodellefabbricheaffatto
originali e indipendenti come il Monadnock Building del 1891
progettatodaBurnhameRoot.Questoedificioconisuoiininterrotti
quindicipiani,isuoibowwindows,alternatiadapertureverticali,i
suoi raccordi lievemente incurvati alla base e alla sommit, si
differenzia sensibilmente sia dalle configurazioni a scheletro della
primatendenzasiadallearcheggiatureromanicherichardsoniane,sia
infine, nudo com' col suo continuo paramento in mattoni, dagli
accentidecoratividelleoperediSullivan.Diquest'ultimoautoreun
altro edificio indipendente, il Carson, Pirie e Scott Department
Store,realizzatotrail1899edil1904,doveadeccezionedelraccordo
curvilineo d'angolo, ossia una soluzione tipicamente ottocentesca
degli edifici per grandi magazzini, chiaramente espresso il
programmadiSullivand'integrareadunanitidastrutturaortogonaledi
facciata quel sistema decorativo, cui l'architetto dedic la sua
miglioreenergia[36OltrealleopererealizzatedaSullivanaChicago,

50
vanno ricordati tra i suoi lavori pi significativi il Wainwright
BuildingdiSt.Louis(1891)eilGuarantyBuildingdiBuffalo(1895)
entrambiprogettatiincollaborazioneconDankmarAdler].
NellavicendadellascuoladiChicago,l'Esposizionecolombianadel
1893,secondolamaggioranzadeglistorici,segnalafinediun'intensa
attivit di ricerca, nella quale, pur tra le evidenti contraddizioni,
l'eclettismostoricisticosiaffiancaadunrigoreesteticostrutturaleche
pudirsi protorazionalista,finoadapportichesembranoanticipare
l'ArtNouveau.TaleEsposizioneavrebbearrestatoquestoinsiemedi
spinteinnovatricierestauratovecchistileminellalineaBeauxArts
provenienti dal vecchio continente. Indubbiamente c' del vero in
questogiudizio,speciesesiconsiderailpassaggiodiunodeimaggiori
protagonisti di Chicago, Daniel Burnham, alla corrente
neoaccademica ed il fallimento professionale di un artista come
Sullivan, sul quale influ il mutato gusto del pubblico in seguito
all'Esposizionecolombiana.
Tuttavia,apartelapersonalevicendadialcuniarchitettiequelladi
Sullivaninparticolare,l'Esposizionecolombianariuscsoloinparte
ad arrestare il vitalistico flusso produttivo dell'edilizia di Chicago.
Anzi, a nostro avviso, producendo una momentanea crisi, tale
manifestazionefinperdeterminareunchiarimentonellavicendadi
cuicioccupiamo.Dopoil'93,infatti,quellacheresistelacorrente
strutturistica iniziata da William Le Baron Jenney, la sola che si
addiceva, fuori da ogni velleit culturalistica, alle ragioni tecniche,
economiche,figurativepiaderentialleistanzedellacommittenza.
Gi Hitchcock nel suo Architecture: Nineteenth and Twentieth
Centuriesavevaproseguitoilsuoelencodiopereamericanedeltardo
Ottocento senza dare eccessivo peso all'azione ritardatrice
dell'Esposizione colombiana; pi recentemente l'influenza di
quest'ultimastataridimensionatanelmodopiconvincente. Luigi
Pellegrinsostieneche:La celebreScuolacontrassegnataneilibri
conladata188093nonsideveandareacercaresolonegliepisodi
isolati dell'Ottocento: continua e produce almeno in tutto il primo

51
quarto del nostro secolo. I grattacieli di Mies oggi si ambientano
perfettamente in questa tradizione. Nulla di pi falso perci che
credere letteralmente al mito dell'Esposizione Columbiana
distruggitricedituttiivaloridellaScuoladiChicago.Questivalori
noneranomeramentefigurativiepercinonpotevanoesserebanditi
dall'insorgerediunamodaaccademica.Aderivanoalmondosocialee
tecnicodiChicagoe,ostracizzatidallaculturaufficiale,riemergevano
nella pratica edilizia ineluttabilmente[L. Pellegrin, Autonomia
espressiva della scuola di Chicago, in L'architettura, cronache e
storia,agosto1956,n.10].
Concordiamo con questo assunto che, a sua volta, conferma
implicitamente gli aspetti positivi e negativi del fenomeno
architettonicodiChicago,emblematiconelsuoinsieme,danoirilevati
nelleconsiderazionigeneraliespresseall'iniziodelpresenteparagrafo.

LaBorsadiAmsterdam
L'edificiochesembrarealmenteconcluderel'eclettismostoricistico
quellodellaBorsacostruitaHendrikPetrusBerlage(18561934) ad
Amsterdamtrail1898edil1903.Ecinonsoloperilsuoritardo
quest'operaneoromanicafurealizzataneglianniincuil'ArtNouveau
avevadecretatolafinediognirevivalmaancheperchriassumegli
aspetti migliori di tutti i fenomeni che abbiamo inglobato
nell'eclettismostoricistico:laselezionemotivatadiunmodellostorico
rispettoagli altri,l'istanzamorale,l'identificazioneeticaestetica,le
ragionicostruttive,ilvaloresimbolicorappresentativo,ecc.Insomma
essacostituisce(grazieancheaquantosirilevadall'operateoricadel
suo autore) un compendio di tutto il travaglio del secolo, dalle
indicazionidiRuskineMorrisaquellediViolletleDuceSemper;
dalla continuit della tradizione all'istanza innovativa; dal
mercantilismo borghese al socialismo; dalle tecniche tradizionali
dell'artigianatoaquelleindustrialidell'ingegneria.CometalelaBorsa
diAmsterdamfraleoperepiemblematichedeltardoOttocento,ma
anche una fabbrica paradigmatica per la produzione successiva,

52
dell'architetturaolandesecontemporaneaepersinodell'urbanisticadi
questopaese,unodeipochineiqualiilMovimentoModernoabbia
vintolasuabattaglia.
L'edificiosorgenelcuoredellacittseicentesca,dovelascenaurbana
caratterizzatadall'allineamentodicasedallastrettafacciatalungoi
canali. Esso occupa una vasta area assimilabile ad un trapezio
rettangolomoltoallungato.Isuoiambientiprincipalisonoletresale:
dellaBorsamerci,dellaBorsacerealiedellaBorsavalori;ementre
quest'ultime si affiancano sfruttando l'ampiezza prodotta dalla base
maggiore del trapezio, la prima, cio lo spazio interno pi
significativo,neoccupaillatopistrettocorrispondenteallafronte
con l'ingresso principale e la torre angolare. Lungo ilati maggiori
delletresale,chehannoformarettangolare,sisnodanotreordinidi
piccoli spazi modulari destinati ad uffici; sui lati brevi dei saloni,
ovverointrezone,unamedianaeduecorrispondentiallebasidel
trapeziovisonolocali,percosdire,intermedi,contenentilacamera
dicommercio,ladirezione,gliambientidirappresentanza,gliuffici
postali,ecc.; il collegamento diquestetrezone assicurato daun
loggiatochecorrelungoilatideisaloni.
All'esterno,tuttoinmattonicomel'interno,lagerarchiaplanimetricasi
manifestapuntualmenteancheinunaaltimetrica.Allatorreangolare
chel'elementopreminente,seguonoinordined'altezzailvolumetra
letresaleatettoinclinato,quellodellezonedegliambientiintermedi
equellodeitrepianidegliuffici,mentrelescale,racchiuseincorpi
autonomiarticolanolavolumetriagenerale,evitandolamonotoniadei
cantoniodeitrattipilunghidellefacciate.Maparlaredivolumetria
forse improprio: ogni lato dell'edificio un muro assolutamente
privodisporgenzeorientranzeequestarasataparetesiarticolasoloin
senso altimetrico. Solo grazie all'alternarsi di elevazioni e di
abbassamenti di questo profilato piano si scorge, al livello delle
digradanti coperture, tutta la variet della volumetria interna,
corrispondenteappuntoallasagomadelcompattomuroperimetrale.
Al di sopra di esso e tutto svolto sull'interno, un ricco gioco di

53
prismirettangolati,triangolari,piramidaliecc.,chefannopensaread
una cittadella medievale recintata da una liscia murazione turrita
oppureadunoggetto,assairiccodisfaccettaturegeometriche,ma
tagliatocomedaunrasoiolungolesuefaccelaterali.Nonvorremmo
spingere oltre tali similitudini, ma non possiamo per trascurare
l'ipotesichequestatecnicadeimurirasatichericorrecostantemente
ancheall'internoepersinointuttalaplasticaminoresiastataispirata
daltagliodeidiamanticheproprioadAmsterdamtrovaisuoipi
espertiesecutori,periqualilostessoBerlagecostrunel1900lasede
dellorosindacato.Similitudiniaparte,questoartificiodelmuro
rasatorendelefacciate,nelmodoches'detto,unrispecchiamento
degli spazi interni, ossia di fattori propri all'architettura e in pari
tempo, per il loro rigoroso allineamento, nonch il tentativo di
riprodurrenelritmodelleaperturequellodellecaseallineatelungoi
canali, fa s che le stesse facciate costituiscono fattori della scena
urbana. E se di ogni edificio ben inserito si pu dire che i suoi
prospetti siano al tempo stesso figure dell'architettura e
dell'urbanistica,quitalefenomenoaccentuatoalmassimoproprio
dallamancanzadiqualunqueaggettoorientranza,dallariduzionedi
interno ed esterno ad un muro perfettamente piano. Pertanto la
caratteristicaesponentecheinformatuttal'operalafusionediogni
sporgenzaconlasuperficiepianadelmurononvasolointesacome
unasemplificazionestilistica,unammodernamentoottocentescodel
romanico,nonsoloquestionedidettaglioediplasticaminore,come
quelladeicapitelli,dellecornici,delledecorazionichenonaggettano
dai pilastri, dal vano delle finestre, ecc., ma soprattutto come
intenzionedirendereancorpinettaladefinizionespazialechegi
avevano gli elementi e l'articolazione degli spazi nel romanico. Il
confrontodellaBorsadiAmsterdamconesso,finorastabilitosolosul
piano del gusto e dell'istanza morale, ossia della schiettezza
costruttiva,andrebbeapprofonditosoprattuttoperquantoriguardail
rapporto dialettico della conformazione spaziale, il gioco norma

54
derogachequest'operadeltardoOttocentostabiliscecolsuomodello
medievale.
Nello stilecodice romanico e segnatamente nel suo principale tipo
edilizio,lachiesabasilicale,tuttoeracostruttivamenteespazialmente
chiaro e distinto: la metrica modulata delle navate, il rapporto
semplicefraquellamaggioreeleminori,ilritmodellefacciateinterne
coimatronei,lasoluzionedellafacciataprincipalechealtrononerase
non il riflesso sulla fronte principale della sezione trasversale
dell'edificio, ecc. Berlage riprende quasi puntualmente queste
caratteristiche;cosicch,contrariamenteaRichardson,alqualeviene
spessocollegato,delromanicononapprezzatantolamassivastruttura
degli archi, che nella Borsa diventano poco pi che sagome di
aperture, n il gusto barbarico dei grossi conci di pietra (di cui
l'Americanofausomagistrale)chequisitraduconoinununiforme
paramentodimattoni,quantoappuntolaintelligibileconformazionee
funzionespazialediciascunapartedellacattedraleromanica,ilcui
stesso messaggio religioso era affidato alla semplicit
commensurabiledellepartiedell'interoorganismo.
Eveniamoaparlaredicichelegaodistinguel'operainesameconla
basilicaromanica.Chelavolumetriainternadell'edificioolandesesi
traduca,alparidellechiesemedievali,insagomaturadifacciatalo
abbiamoginotato,chelastessafronteprincipaledenunziunasortadi
navata centrale (il salone della Borsa merci) e due navate laterali
(quelledegliuffici),risultaevidente,nonostantelapresenzadellatorre
e del corpo della scala diposti ai due lati dello stesso prospetto.
All'internoeparliamodelcelebreinvasodelsaloneilparallelocol
modellomedievalemenopalese.mapuresussiste.Paragonatoalla
navatacentraledellabasilicaromanicailgrandeambientedellaBorsa
presenta, come quella, le navatelle laterali, lo stesso ritmo di due
arcate tra un pilastro e l'altro, una teoria di logge sopra logge
assimilabile,percosdire,adundoppiomatroneo,soprattuttoquel
sensodiuninternochevalecomeunesterno,ldovuto,nonch
all'ampiezza,allamaggiorealtezzadellanavatacheprendelucealdi

55
sopradellenavatelleedeimatronei,quadovutaallacoperturainferro
e vetro che illumina dall'alto il grande invaso. L'analogia per
totalmentetrasfiguratanonsoloperleinnovazionimorfologiche,quali
la struttura metallica ad arcate reticolari ogivali della copertura,
contrassegnodellamodernitdell'opera,igimenzionatimurirasati
con la riduzione al piano di tutte le articolazioni, ecc., quanto
soprattutto per il diverso accento dimensionale, che conferisce
all'operaunsignificatoaffattomoderno.Consideratoilsalonenella
suaglobalit,ovveropercorrendoloedistinguendolasuafunzioneda
quella delle logge con gli uffici che lo affiancano, cade l'idea di
confrontarloconunanavatacentraledibasilicaromanicaperfarposto
adun'altrafermarestantelasuacaratteristicadispaziointernoche
vale come un esterno quella cio di una piazza medievale
circondatadaporticiedalogge.
Quest'ultimasimilitudinegistatanotatadaaltrierichiamandolaqui
entriamonelvivodell'interpretazionesimbolicosemanticadell'opera.
Come osserva G. Grassi la Borsa di Amsterdam un edificio
pubblicolacuiimportanzarappresentativapuessereafferrataapieno
solosesipensaallagrandetradizionemercantileolandese;situato
nelnodovitaledellacitt,affacciatosulmare...;[Berlage]partendo
dallaimpostazioneschematicadiunpalazzoperuffici,vollevedere
nei liberi rapporti di lavoro la condizione per il formularsi dello
spazio.Cosnellesaledicontrattazione,aperteallaluceattraversola
coperturainferroevetro,siispirallepiazzecivilimedioevali,dove
sistringevanolegamifrauominiliberi,enoncertoaquegliedifici
improntati a proterva monumentalit che si erano innalzati nelle
maggiori capitali europee [G, Grassi, Immagine di Berlaghe, in
Casabellacontinuit,marzo1961,n.249]Maadaffrancarel'opera
chestudiamodataliedifici,oltreaquestorichiamoeticocivile,che
riprende,sulpianodeicontenuti,lacontinuitconlatradizione,che
l'usodeimateriali,ladistinzionecalma[Giedionriportaunafrase
diBerlagerelativaaquellaqualitchedistingueimonumentiantichi
dalle costruzioni di oggi: la calma! e chiara delle parti nel tutto

56
riprendono sul piano delle forme, contribuiscono altre valenze
semantiche.Ilsensounpo'cupoegrevedell'interospaziointerno
sottolineato,talvoltapercontrasto,daglielementididettaglio,qualiil
biancodeigiunticapitellochesistaccadalrossoscurodeimattoni,gli
elementilinearidellacoperturametallica,latramaradadellecatenee
deitirantiverticalialcuiincrociosonodispostideifermagli,ilunghi
cavicheassicuranoalletravilelampadedalpregevoledisegnocome
quello,singolarissimo,deilampionipostiall'esterno,gliscanniausteri
e la solida severit dell'arredo in legno, ecc. Tutto ci conferisce
segnatamenteallasalaprincipaledellaBorsaunsignificatolaicoed
ecclesiasticoinsieme,unmistodicattedraleedifilanda.AncheGrassi
parladifascinomistico(fidesquacrediturnellavoro)diquesta
sala.
DopolaBorsa,cheasuavoltafacevaseguitoadunaseriediedifici
ecletticorinascimentali,BerlagecompieunviaggionegliStatiUniti;
ne ritorna fortemente influenzato dall'opera del primo Wright e ne
diffondelaconoscenzainOlanda.Lesuefabbrichepisignificative
oltrequellaesaminatasonolaHollandHouseaLondradel1914eil
GemeenteMuseumaL'Ajaterminatonel1934.Incampourbanistico,
dove svolse una intensa attivit come consulente presso le
amministrazionidiRotterdam,Utrecht,L'Aja,Berlageopponeall'idea
dellacittgiardinoilvaloresocioculturaledellagrandecitt,favorito
incidallaparticolarissimacondizioneterritorialeolandese,dalpi
lentodiffondersiquidell'industrializzazioneedallastessalegislazione
urbanisticadelpaese.Lasuaoperapisignificativainquestosettore
fuilquartiereZuiddiAmsterdam,progettatonel1917.Cometuttii
precursoridelMovimentoModernosvolseancheunaefficaceazione
teorica e divulgativa informata al rinnovamento del rapporto fra
architetturaesociet.Esuquestotema,svolselarelazionepresentata
al primo congresso del ClAM tenutosi a La Sarraz nel 1928, cui
partecipqualeunicoesponentedellavecchiagenerazione.
Allasuaoperasicollegano,siapureperdiversimotivi,ilchedimostra
l'ampiezza del suo insegnamento, le due principali tendenze

57
dell'architetturamodernainOlanda,ilgruppodiWendingenequello
diDeStijl.

Capitolosecondo
L'ARTNOUVEAU
Il nostro intento di periodizzare la storia dell'architettura
contemporaneaconlacostruzione,perognisuafase,diuncodice
stiletipicoidealerisultapiagevoleperl'ArtNouveaudiquantonon
siastatoperl'eclettismostoricistico.Nelprecedentecapitoloinfatti
l'esigenzadiinformareillettoresuunaseriedifattipreliminaria
tuttolosviluppodell'architetturamodernaequelladiinglobarequesta
sortadigeneralepremessanell'ideastessadieclettismostoricisticoci
hannoimpeditodirealizzareunmodellostoricostrutturalechiaroed
univoco,cuiriferiretutteleoperecoeve,benoltreevidentementele
poche analizzate in dettaglio. Con l'Art Nouveau, sia perch
rimangono invariate o in via di sviluppo le condizioni storiche
generali,siaperchquestostilegitraduceinformetalicondizioni,
introitandole, per cos dire, nelle vicende interne dell'architettura e
delleartiapplicate,siaancoraperchessoebbeunavitapibreve
dell'altro,siainfineperchsindalsuosorgeresiposeappuntocome
unostileunitario,riteniamocherisultipinettalaformulazionedel
nostromodellotipicoideale
Ricordandochequestosirealizzamediantel'accentuazioneunilaterale
diunoopochipuntidivistaemediantelaconnessionediunaquantit
difenomeniparticolari,corrispondentinontantoallarealtdeifatti,
quantosoprattuttoaqueipuntidivistaunilateralmentepostiinluce,
ondeformareunquadroconcettualeinsunitario,citoccaesplicitare
all'inizio del nostro discorso sull'Art Nouveau quali sono
l'accentuazione suddetta e i fenomeni particolari che ad essa
intendiamoconnettere.Taleaccentuazioneoscelta quellapercui
questostilenonciinteressatantoperlasuadibattutaorigine,nperla
suaprematurafine,connessaallaprimaguerramondiale,nancora
perlegrandipersonalitcreativecheloinventaronooloadottarono,

58
quantoperchessocostituundecisivoericonosciutoiniziodella
moderna vicenda architettonica, anzi una sorta di unit genetica
fondamentalechetrasmiselagrandeereditculturaledell'Ottocentoal
nostro secolo. Quest'assunto dell'Art Nouveau come il gene
dell'architetturamoderna,nelquale,comeinogniprocessoereditario,
sonoriconoscibiliaspettiancoraattuali,imporrebbeachinevoglia
studiarelastrutturadiconnettereadessomoltipicaratteri,fenomeni
eideediquantoabbiafattofinoralaricercastoriografica.
L'originedell'ArtNouveaustataindicatainunaseriedicircostanze
concomitanti tra le quali, a seconda dell'autore, di volta in volta
emergonoilGothicRevival,ilmovimentodelle ArtsandCrafts,la
costruzioneinferro,l'influenzadeipittoripreraffaelliti,impressionisti,
simbolisti,lamodadeglioggettiorientali,segnatamentegiapponesi,di
cuiunodeimaggioriimportatoriful'ingleseA.L.Liberty(dondeil
nome, non privo di doppio significato, fra i tanti che ebbe questo
stile),ilgustolegatoanuovetecnicheparticolaricomequelladella
curvaturadellegnoadottatadaThonetsindal1830,ecc.Tuttequeste
componenti apportarono un contributo alla nascita del nuovo
linguaggio,ma assai arduodefinirequale fuquelladecisiva.Per
partenostralagenesidell'ArtNouveau,cheperaltrononfusolouno
stilearchitettonicomainformtuttoilcostumediun'epoca,vavista
comel'esitodiunalungaevoluzionediproblemiculturaliedimoti
delgustochepertuttol'Ottocentomiravanoacostruireexuovouno
stile.NullatogliendoallafantasiagenialediVictorHorta,chediede
diquestolaprimacompletaincarnazionearchitettonicaconlacasa
Tasselcostruitanel1893inruedeTurin12aBruxelles,notiamoche
seilsuoedificiononfossestatoprecedutodaunalungaevoluzione
delgusto(terminecheusiamonelsensodatoglidaL.Venturi,ovvero
esteso a tutti i fattori socioculturali che accompagnano la storia
dell'arte)enonavesserispostoadunaaspettativadiqualchedecennio,
nonavrebberiscossoilsuccessoimmediato,nl'enormeinfluenzache
ebbe.Sepoicichiediamoqualisianostatiiprecedentidell'operadi
Horta,sipupiconcretamentepensare,rifacendosicioalleesplicite

59
dichiarazioni dell'architetto, a ViolletleDuc, ai pittori post
impressionisti, ad un interesse organico, ma non naturalistico che
proprioinquegliannivenivateorizzatodall'esteticadell'Einfhlung.

Caratteriinvariantidell'ArtNouveau.
Tralasciatala vexataquaestio dell'originediquestostileedentrando
nel vivo degli aspetti di esso che vogliamo accentuare, ovvero la
forma che esso diede ad una tradizione culturale con le relative
implicazioni per il futuro, dobbiamo rifarci alla fenomenologia dei
suoi anni migliori e cominciare a distinguere i caratteri invarianti
dell'Art Nouveau dalle varie produzioni nazionali ispirate a questo
codicestile.
Parlando di caratteristiche costanti da un architetto all'altro, da un
paeseall'altro,incontriamoilprimoaspettopeculiaredelfenomenodi
cuicioccupiamo:nonostantelediversitinterpretative,dovuteaivari
ambienti in cui sorse, l'Art Nouveau fu uno stile internazionale. E
questa la prima eredit ottocentesca, assorbita ma debitamente
trasformata.Eranostatitaliancheilneoclassicismo,ilneogoticoein
generale tutto l'eclettismo storicistico, ma con accenti decisamente
diversi; le forme del mondo classico erano state un ideale super
nazionale al quale ci si ispirava o in nome della loro perfezione
razionale o presumendo che il proprio paese, la propria citt,
amministrazione, istituzione, ecc. fosse il moderno erede di
quell'anticaciviltd'arteedicultura.Ilneogoticopoi,mentreaveva
connotazionid'ordineuniversale,l'idealereligiosoadesempio,aveva
anche nei paesi nordici il disegno di una rinascita delle diverse
tradizioni nazionali, per non parlare di una sorta di rivalsa della
culturasettentrionalecontrol'anticaegemoniaclassicorinascimentale
delSudeuropeo.Inognicasoilcarattereinternazionaledell'eclettismo
sirifacevaavarimodelli,tuttidistantineltempo.L'internazionalismo
dell'ArtNouveaufudecisamentesincronicosiaperquantoconcernele
formecheperquantoriguardaisignificatisocioculturali.Cheesso
fosse internazionale era nella logica del sistema capitalistico, negli

60
idealienegliinteressidiqueipaesiindustrialmentepisviluppatiche
avevano incrementato e tratto i maggiori vantaggi dalla
liberalizzazione degli scambi, dal superamento di un certo tipo di
nazionalismo, dai moderni sistemi di trasporti e di comunicazioni.
D'altro canto, anche l'altra classe protagonista della rivoluzione
industriale,quelladelproletariato,egliintellettualicheneassunsero
laguidaavevanodatempocompresoche,siainnomedivaloriideali
quantoinquellodipraticiinteressi,dovevanotrarrelaloromaggiore
forza dall'unione internazionale. E cogliamo qui l'occasione per
parlate del problema politicosociale dell'Art Nouveau. stato
osservatocheessofuespressionediunaculturadiclasse,anzisi
visto nell'estetismo di questo stile il tentativo della borghesia di
comporre il conflitto di classe, la bellezza e il basso costo dei
manufatticompensandopifortiesostanzialiesigenzedelproletariato
cherimanevanoinappagate.Chel'ArtNouveaufossefruttoculturale
della classe egemone indubbio, addirittura ovvio, che fosse una
culturaclassistanelsensochesisviluppavantaggiodiunaclassea
scapitodell'altraassaimenoconvincente.Considerarelepiserie
rivendicazionidelproletariatoappagatedall'ornamentodeiprodotti
libertysignificaattribuirgliunaingenuitchecomeclassenonebbe
mai.verocheilnuovostilepresentconnotazionidiprogressivo
ottimismo,digioiadivivere,digustoperlospendereeilconsumare;
ma questi aspetti, ereditati dalla cultura ottocentesca e legittima
esigenza di ogni societ in via di sviluppo, non riflettevano tanto
l'astuzia del padronato, quanto quella dinamica fra produzione e
consumo,quelladialetticatradomandaedoffertacheallabasedella
modernaciviltindustriale.Certo,anchequestiaspettistannonella
logicadell'economiacapitalistica,maabbiamol'obbligodidistinguere
all'interno di essa quei fattori socialmente pi avanzati che sono
diventatistoricopatrimonioculturalepertutti:l'aver,adesempio,l'Art
Nouveauqualificatounaproduzionedimanufattiaccessibileall'intera
sferasociale,lanascitaconessodelmoderno industrialdesign coi
limitimaancheconlasuaprimitivaepigenuinaespressioneche

61
vedremomegliopiavanti.Insommasel'ArtNouveaufulostiledei
quartieri signorili e dei villini borghesi (ma sono i borghesi
intellettualmente e socialmente pi avvertiti) fu anche lo stile dei
grandimagazziniedellemetropolitane,dellecasedelpopolo(unadi
essefuilcapolavorodiHorta)epersinodellefilande,chefeceroda
sfondo alle pi impegnative battaglie sindacali, non le prime
naturalmente, ma quelle cui il proletariato partecip con maggiore
coscienzadiclasseenonpiinpochipaesi,maintuttiquelliincui
eraormaigiuntalaciviltindustriale.
Il secondo aspetto invariante dell'Art Nouveau fu quello di un
completoaffrancamentodalleformedelpassato.Dopooltreunsecolo
in cui sconvolgenti innovazioni ideologiche, tecnicoscientifiche ed
economicheavevanosegnatolanascitadelmondocontemporaneoe
avevanoincisodirettamenteincampoarchitettonicoeurbanisticocon
laformazionedinuovetipologieedilizie,conlaquantificazionedegli
alloggipopolari,conilrisanamento,laristrutturazioneeinpraticala
creazione della moderna citt, senza tuttavia aver prodotto il tanto
auspicato stile nuovo, oggetto di tante teorizzazioni, concorsi e
convegni,eccosorgereconillibertyilcodicepiaderenteepiadatto
ad esprimere questi nuovi messaggi. L'affrancamento dagli stilemi
tradizionali pu dirsi basato su tre principali componenti fra loro
intimamentecorrelate:l'accettazionedellamodernatecnologia,anzila
volontdipiegarlaallenuoveistanzedelgusto,ladefinizionedi
questoderivatadaunnuovomodod'intendereilrapportoartificio
natura, il sostegno teoricoestetico dell'Einfhlung che a sua volta
definiva tale rapporto. A questa triade morfologica, che
specificheremo meglio pi oltre, si associarono vecchi e nuovi
contenuti fusi in una unitaria quanto medita volont d'arte
(Kunstwollen).
Certo, non mancarono in questo stile totalmente nuovo, a seconda
degli artisti e delle scuole nazionali, ora un richiamo al medioevo
(MackintoshepiancoraGaudi),oraunoalclassicismo(Wagner,
Olbrich, Hoffmann), ora uno di tipo vernacolare (il primo Van de

62
Velde),ecc.,maquestirichiami,peraltrocompletamentetrasfigurati,
noneranofruttodieclettichescelte,bensderivantidallatradizionee
dallaformazionediquestiarchitetti.
Laterzacaratteristicainvariantedellostile,chesirealizzapiomeno
completamente in ordine al grado d'industrializzazione dei paesi
interessatialfenomenol'accorciamentodelledistanze,laparitetica
considerazione per tutti i settori toccati dal nuovo gusto,
dall'abbigliamento alla grafica, dalle arti figurative al teatro, dalla
pubblicit all'arredamento, dall'architettura all'urbanistica. In ci si
realizzaquell'idealeunificazionetraartimaggiorieminori,cosiddette
pure e applicate chenon fusolo nutrita da Morris, ma datutta la
cultura ottocentesca pi avvertita: ne parlarono e ne studiarono gli
aspetti Semper, ViolletleDuc, Cole, Laborde, ecc. L'Art Nouveau
unifica questi vari contributi, non solo superando il preconcetto
dualismoartigianatoindustria,masoprattuttodandoaquelleteoriee
intenzioniunificatriciunabenprecisaformastilistica.questaforma,
questariduzioneformale,chetraduceildibattitoottocentescosul
problemadeimanufattiinuntemaavvertitodatuttiequindidigrande
rilievosociale; anzi,soloproducendounamodafenomenoche
consideriamo di importanza primaria nella storia della cultura e
dell'arte,specienellacontemporaneaciviltindustrialedimassasi
potevadiffonderequell'ideamorrisianadiarchitetturacomeinsiemedi
tutte le modificazioni e le conformazioni compiute dall'uomo per
assolvere alle proprie necessit. Com' stato osservato, con l'Art
Nouveausifissailprincipiodellaqualitnelprodottoindustriale.
E in tanto lo fissa, in quanto l'idea della forma come ritmo o
musicalit disgiunti da una funzione rappresentativa costituisce la
primaintuizionediunbellochesiattuapiuttostonellaideazioneche
nel processo esecutivo e che si pone come un a priori dell'utile.
Sostituendoalfeticismodelprodottoodellamerceilfeticismodel
progetto, del design cesser infatti di essere unico e irripetibile e
varr,invece,proprioperlasuainfinitaripetibilit,cioperlasua
illimitata, livellatrice espansione in tutta la sfera sociale 5[G. C.

63
Argan,LoArtNouveauinStudienote,Bocca,Roma1955,p.281].In
verit,lostiledicuicioccupiamoanticipasoltantoilprincipiodella
quantitcomevalore,manoneffettuaquelprocessodiquantificazione
diunprototipochesarpeculiarealdisegnoindustriale;ivariHorta,
Van de Velde, Mackintosh, Olbrich sono troppo impegnati in
esperienzevarie,talvoltaeterogenee,dimostrativedellaversatilitdel
loro stile, per condurre una ricerca lunga e paziente sulla
progettazione di un prototipo che nessuna industria pu e vuole
produrreinmigliaiadiesemplari.Pertantol'ArtNouveau,nonostante
qualcheeccezioneequalchesignificativoprecedente[Ciriferiamoin
particolareacasodellaproduzionedellesediediThonetdiffusein
migliaia di esemplari in Europa e in America sin dalla met del
secolo] rimaseadunlivelloproduttivoartigianale.Tuttavia,secon
essononsiattuailmodernoindustrialdesign,certocheconquesto
stile il problema teorico e l'indicazione metodologica del design
restano quasi completamente definiti. Infatti, mentre la produzione
britannicadiascendenzamorrisiananellasuapresceltaintenzionalit
artigianaleidentificavalafiguradell'artistaconquelladell'esecutore,
la produzione dell'Art Nouveau, accogliendo intenzionalmente il
processo industriale, determina il rapporto artistafabbricante o,
quanto meno, quello fra artista ed esecutore, nel quale al primo
devolutoilcompitodellaqualitdeimanufatti.
Le altre caratteristiche invarianti dello stilecodice che studiamo
vannoricercateinarchitetturasulpianomorfologicoonell'ambitoad
essoassai prossimoesono:l'accentuazionelinearesututtelealtre
componentilinguistiche;l'usodelferro,lacuipreparazioneindustriale
inprofilaticonsentivailsuopivarioimpiegoeilmassimodivariet
nelleconformazionilineari;l'adozionecongiuntadiferroemuratura;
latendenzaanziadusarepimaterialiinunostessoedificio,lapietra,
ilmattone,ilvetro,laceramica,illegno,lavarietdeicolori,inci
determinando non solo l'esuberanza dello stile, ma anche il
programma di raggruppare pi settori produttivi; ancora in questo
propositoinglobantevaconsideratoilfattoche,comeall'internol'Art

64
Nouveau modellaglispaziconunarredamentoedeglioggettidalla
rigorosaunitstilistica,cosall'esternotendeafonderel'architettura
allanatura,lacasaalgiardino,icomplessiedilizialquadrodell'intera
scenaurbana.Sel'architetturadell'ingegneriaavevarisoltoilrapporto
conlanaturasfruttandolatrasparenzadellesuegrafichestrutture,
oppureinglobandomaterialmentealcunielementinaturali,sipensial
modello delle serre e allo stesso palazzo di Paxton, l'Art Nouveau
instaura un rapporto ancor pi stretto con la natura: l'organicit di
questainformaeispiralastessaconformazionearchitettonica.Atal
propositovamenzionataun'altracaratteristicaprimariadiquestostile,
cui abbiamo gi accennato: la tangibile incarnazione in esso della
teoria estetica dell'Einfiihlung. Di questa ci siamo occupati
specificamente altrove, ma poich i suoi segni sono tangibilmente
presentiinmolteopere,poichserveadistinguereledueprincipali
correnti dello stile in esame, quella organica e quella geometrica,
poichinfinepropriolasuapresenzadenotailgradoqualitativodel
migliore Art Nouveau, differenziandolo sensibilmente dalla
produzionedegliepigoniedeicentriperiferici,nedobbiamofarcenno
ancheinquestasede,sottolineandochel'Einfhlung valeaspiegare
sia una delle principali matrici stilisticoconformative dell'Art
Nouveau,sialasuavalenzasemanticocomunicativa.Senzadirecheil
rapportoconlasuddettateoriacostituisceunaltrosegnodell'eredit
ottocentescacheilnuovostiletrasmisealnostrosecoloechepresenta
ancoroggiaspettiattuali.

Einfhlungeastrazione.
L'esteticadell'Einfhlung (terminetraducibileconintroduzionedel
sentimento, sentire insieme, simpatia simbolica, consenso,
empatia)nacquedalconnubiodelpensieroidealisticoedellaricerca
psicologicaperrisponderealladomandasulperchgliuominisono
attrattiorespintidalleformedeifenomeni,siad'artechedinatura.
Sintetizzandoirisultatidimoltistudisulrapportotraosservatoree

65
oggetto)fraartistaeopera,fraoperaefruitore,tuttisortinell'ambito
della cultura tedesca, la Nicco Fasola scrive: Nulla di ci che
percepiamoagiscepuramentepersestesso,matuttoagisceinsieme,
come risonanza dell'affine che in noi 4 G. Nicco Fasola,
Ragionamemti sulla architettura, Macr, Citta di Castello 1940,
p.132].Venivacosadeterminarsiunaseriedisimboliediformela
cui presenza consentiva una lettura semantica dell'architettura. Le
linee verticali, orizzontali, oblique, le forme geometriche piane e
solide,leillusioniotticheedicolorisiassocianoevengonoaccolteo
respinte grazie ad analoghe sensazioni preesistenti in noi, come il
senso di calma, di equilibrio, di incertezza e simili. Fra tutti gli
studiosichesioccuparonoditaliproblemi,l'architettoHenryVande
Veldenediedeunainterpretazioneenericavunametodologiache
resel'Einfhlungunodeiprincipalisostegniteoricidell'ArtNouveau.
Lalinea unaforzaegliscrivenel1902cheagisceinmodo
similealleforzenaturalielementari:pilineeforzaposteinreciproca
presenza,agendoinsensocontrarionellestessecondizioniprovocano
glistessi risultatidelleforzenaturaliinreciprocaopposizione[...].
Operanointalilineelestesseforzecheinnaturasonopresentinel
vento,nelfuocoenell'aria.Ilruscellocheprecipitacontrounapietra
chesiopponealsuocorsocambiadirezioneedirigelesueacque
versolarivaoppostaa scavarneea sbrecciarneimargini.I venti
soffiando sulle possenti cime delle montagne si rompono su quei
massiincrollabilieilfuocoaccesosottolevoltedipietrasistende,
correesilanciaallaricercadisfoghi5H.VandeVelde,Lalinea
unaforza,inCasabellacontinuit,marzo1960,n.237.Inquesto
saggioeditonel1923l'autoreriprendeilconcettodilineaforza,gi
enunciato nel suo libro Laienpredigten del 1902. Con queste
osservazioniVandeVeldenonsolostabilisceunrapportodiazionee
reazioneritrovabiletantoinnaturachenelcalcolostatico,maanche,
conunprocedimentoperimmagini,spiegaquelgustosinuosodella
linea, cosiddetto a colpo di frusta, tipico del liberty, riferendolo
appuntoall'andamentodinamograficodelleforzenaturali.Tuttavia,ed

66
ci che pi conta, la linea trae forza dall'energia di chi l'ha
tracciata. Con questa precisazione Van de Velde affranca l'opera
dell'artistadaunpassivomimetismonaturalistico.DalcantosuoHorta
affermava, Je laisse la fleur et la feuille et je prends la tige,
riconfermandolasuaispirazioneorganicamanonnaturalistica.
Ma se i cenni suddetti bastano a dare un'idea della relazione fra
l'Einfhlung e lo stile di cui ci occupiamo, essi spiegano solo la
tendenzaorganicachesisviluppnell'ambitodiquesto,nonl'altrache
pure ebbe un grande rilievo. Infatti, nell'Art Nouveau sono
distinguibiliduelineedelgustoconcicominciamoadaffrontare
il tema dei fattori variabili di questo codicestile , due famiglie
morfologiche: l'una caratterizzata dalle forme concavoconvesse
(Horta,VandeVelde,Gaud),l'altraimpostataprevalentementesu
forme dal rigore geometrico (La scuola di Wagner, Mackintosh, il
primoWright).Ora,lecitoassociareancheallasecondatendenzala
teoriadell'Einfhlung?Unarispostaputrarsidall'operadiWorringer
Cfr.AbstrationundEinfhlungdel1908eFormproblemedelGotik
del1912.Egliprosegueglistudisutaleteoria,maliassociaaduna
nuova ricerca riguardante l'astrazione, da lui considerata come
esperienza storica ricorrente. A suo dire, esisterebbero nell'uomo
un'esigenzapsicologicachelospingeversol'organico,chedetermina
inluiunrapportodisimpatiaconilbellodinaturaeunaopposta
esigenza,sempreditipopsicologico,chelospingeversolaperfezione
matematica, l'oggettivit delle forme regolari, l'astrazione. Detti
impulsisarebberoconnessiallefasievolutivedeifenomenipercettivi
e concettuali della storia umana. La tendenza all'astrazione si
troverebbenell'uomoprimitivoespostoeindifesoneiconfrontidella
realt fenomenica, che riesce solo a percepire, ma difficilmente a
modificare secondo le proprie esigenze; creazione artistica per lui
sarebbe l'evasione dal caotico mondo percettivo per conformare
immagini concettuali e controllate, rientranti nel dominio
dell'astrazione geometrica. La tendenza opposta, quella
dell'organicismovitale,sitroverebbepitardinell'arteclassica.Inuna

67
cultura cio dove l'individuo divenuto capace di controllare
l'arbitrariet del mondo fenomenico al punto da interpretare col
propriosentimentoquellarealt,dagoderla,daimmedesimarvisi.
Prescindendo da queste considerazioni storicoantropologiche,
peraltro assai discutibili, significativo che entrambe le correnti,
quella organica dell'Einfhlung e quella geometrica dell'astrazione
siano interpretate da un'unica visuale fisiopsichica; la psicologia
diventalachiaveconformativaecomunicativadell'ArtNouveau,di
tutte e due le tendenze che lo compongono. Considerate da una
prospettiva odierna, le conclusioni ricavabili dal contributo di
Worringer risultano assai pi significative di quanto egli stesso
supponeva. Infatti, l'aver associato alla famiglia morfologica dai
motiviconcavoconvessil'Eifhlung eaquelladairitmigeometrici
l'astrazione,poichquestoorganicismoegeometrismocoesistettero
nellostessoperiodoenellastessaculturadell'ArtNouveau,lecito
includere in esso molte pi opere e personalit creative di quanto
prima si riteneva. In pari tempo, riconoscendo all'organicit e
all'astrazione una comune matrice psicologica, specie per ci che
concernelavalenzasemantica,appareevidentecheessefurono,inun
certo senso, intercambiabili; si ebbero cio opere che, pur essendo
nella linea organica, presentavano un significato, per cos dire,
geometrico, razionale, funzionalista (pensiamo non tanto ai
capolavoriemergenti,maaquellacoltaproduzioneletterariache
darluogoalprotorazionalismo,segnatamenteinGermania)eopere
che, totalmente informate all'astrazione geometrica, ebbero un
significatoorganicoedilcasodelprimoWright.Nelloroimpianto
spaziale le sue Prairie Houses precorrono di qualche decennio il
linguaggio architettonico europeo, ma rimangono pur sempre
nell'ambitodellaculturaArtNouveau.Oltrechenellaplasticaminore
eneipartitidecorativi,dovel'affinitconilgustodiMackintosh
incontestabile,leprimeoperediWright,dallacasaWillittsall'Unity
Temple, dal Larkin alla casa Rohie si legano a questo codicestile
nella misura che traducono in conformazione spaziale (in

68
Raumgestaltung,un'altrateoriaeuropeastrettamenteimparentatacon
l'Einfhlung)lapoeticadellalineaforzadiesso.Indetteoperel'Art
Nouveau,invecediscadereinflorealismonaturalisticoo,all'opposto,
inpurismomoralistico,dvitaadunnuovosensodellageometria,di
una geometria cio non aprioristica ma legata alla realt fisio
psicologicadell'organismoarchitettonico.Cosicchpossiamodireche
nelprimoWrightedietrodiluinegliarchitettilacuioperastafraArt
Nouveau e protorazionalismo, trovano una perfetta sintesi le due
tendenzeindicatedaWorringer.

Levariantidell'ArtNouveau.
Poichlanostrastorianoncondottaperprofilidisingoliautori,ma
per codici e sottocodici strutturali, parleremo dell'opera di alcuni
maestripercicheconcerneilloroapportoallaformazionediquesti,
cheindicanoperaltrolalineaditendenzaassuntadallostileneivari
paesi. In Belgio, dove nacque, l'Art Nouveau trov un ambiente
particolarmente favorevole al rinnovamento figurativo. Accanto ai
grandiimpiantiindustriali,agevolatianchedallerisorsenaturalidel
paese,inunclimadiprogressismo,dirinnovamentoediottimismo,si
sviluppun'industrialeggeraparticolarmenteattenta,neglianniche
precedetteroeaccompagnaronolalinea ArtNouveau,almovimento
promosso dagli inglesi. Sin dal '92 a Bruxelles esposero artisti
britannicilegatialle ArtsandCrafts,mentremecenati,intellettualie
artistiorganizzaronomostredeiprincipalipittoriimpressionistiepost
impressionisti. La rivista L'Art Moderne, fondata nel 1881, il
gruppo d'avanguardia Les XX, trasformatosi nell'associazione La
libreEsthtique furonoilfruttodiunaculturaautonoma,maanche
istituzionicheimportaronoinBelgiotantol'arteindustrialedegli
inglesi,quantol'arteindipendentedeifrancesi.
Inunambientecosattivoeinformatoemergonoduearchitetti,Victor
Horta(18611947)edHenryVandeVelde(18631957).IIprimo,cui

69
sidevel'invenzionedell'ArtNouveau elesuemanifestazionipi
autentiche,tantodapoteridentificarequestostileconilsuonome,
occupaunodeipostidimaggiorerilievonellastoriadell'architettura
contemporanea per le opere realizzate nell'ultimo decennio
dell'Ottocentoenelprimodelnostrosecolo.Taliopere,fralequali
ricorderemolecaseunifamiliariTasseldel'93,Winssingerdel'94,
Solvaydel'94,VanEetveldedel'95,Hortadel'98,Aubecqdel1900e
gliedificipubbliciqualilaMaisonduPeupledel'95eimagazziniA
l'Innovationdel1901,noncheccezionaliprovedivaloreesteticoe
di rivoluzionaria svolta nella vicenda dell'architettura moderna,
contrassegnandoancheunparticolaremomentodistoriasocialeedi
costume. I committenti di Horta appartengono alla borghesia pi
avanzata di Bruxelles, sono grandi professionisti, industriali,
scienziati, molti dei quali legati al circolo di Armand Solvay, uno
degli eredi dellagrande industriainternazionale dellasoda. Questi,
oltreadesseremecenatedelleartiedellescienzeriunivanelsuo
istitutoscienziati quali Planck, Rutherford, Mme Curie,Poincar e
Einstein,eraattentoosservatoredelleriformesocialichenegliannia
cavallodelsecolofeceroseguitoallepiaccesebattagliesindacali;
com'statoricordatonellasuaaziendafuronoadottatiprovvedimenti
sociali con cinquant'anni d'anticipo rispetto ad analoghe riforme
attuateinaltripaesi.7Cfr.F.BorsiLoperadiHorta,inF.BorsieP.
Portoghesi,VictorHorta,EdizionidelTritone,Roma1969,p.75
Nonacasoinquestoclimasocioculturale,incuiilcapitalismova
assumendonuoveformeeincuilaproduzionemanifatturieratendead
espandersiintuttalasferasociale,Hortarealizzailsuocapolavoro,la
MaisonduPeuple,ossialasededelpartitosocialistabelga,dellasua
cooperativadiconsumo,delsindacatooperaiodiBruxelles.Allafine
dellaprimaguerramondiale,dopounsoggiornoinInghilterraein
America,Hortaricevegrandiriconoscimentiufficiali,mailsuogenio
declina in opere che non sono classicistiche, come pretende tanta
critica,madeltuttoimparagonabiliaquellecheegliavevaprodotto
neglianni'90.Insommalavicendaartisticadiquestoarchitettosegue

70
fatalmenteildestinodellostilecheegliavevainiziatoedicuirimane
lapialtaespressione.
AdifferenzadiHorta,cherappresenta,percosdireiltalentodel
nuovostileecheconcentrnell'architetturaveraepropriaognisuo
interesse, Van de Velde appare come l'artista colto, interessato ai
problemiteorici,alladiffusionedelnuovostile,aldibattitoculturale,
all'insegnamentoeindirizzaognisuosforzo,almenoall'iniziodella
suacarriera,nelsettoredelleartidecorativeeindustriali,ancheseper
tuttalasuavitarimanefedeleall'ideacheunmetodounitariodebba
informare ogni settore progettuale. Van de Velde contribuisce alla
conoscenza dell'Art Nouveau in Francia, dove espone alcuni suoi
arredamentinel'95pressoilnegoziodiSigfriedBing,esoprattuttoin
Germania,dovesvolgerlagranpartedellasuaattivitprofessionale
edidatticadal1902dirigeilWeimarKunstgewerblicherInstitutche
diventer nel 1919 il Bauhaus di Gropius innestando l'apporto
originarioealtamenteespressivodel liberty belgaaicaratteriealle
esigenze del tutto particolari che questa tendenza, come vedremo,
ebbenellavicendatedesca.
Volendo definire le caratteristiche della tendenza in esame nei
principalipaesieuropei,cominciamodalBelgiodicuicisiamogi
occupati, che pu considerarsi non tanto una variante, ma come il
paradigma dello stile stesso, rispetto al quale le altre produzioni
nazionali si pongono appunto come variazioni e come sottocodici,
valutabiliproprioneiconfrontidiesso.
Unaltrocentroperlavicendadeicodicestileinesamesiebbein
Scozia,aGlasgow,conl'operadiCharlesRennieMackintosh(1868
1928).QuestidaunlatoereditalatradizionedelleArtsandCrafts,che
neglianni'90vienedaqualchecriticodefinitaProtoArtNouveau,e
segnatamente il contributo architettonico di Voisey, e dall'altro
elaboraunsuooriginaleapportoalnuovostileinunasfera,percos
dire,privataenell'ambitodellascuolad'artediGlasgow8Puraendo
avutounarisonanzainternazionale,illavorodiMackintoshsisvolse
nella piccola cerchia della scuola citata e all'interno di un nucleo

71
familiare;MackintoshedilsuocompagnoH.Macnairsposanoledue
sorelleMacdonald,anch'esseinteressatealleartidecorative,formando
ilgruppooperativonotocomeiquattrodiGlasgow.Nell'edificio
diquestascuola,costruitonel'97,nell'ampliamentodellostessoconla
sistemazionedellabibliotecadel1907,nellaHillHousedel1903,nei
mobiliespostiallaSecessionediViennadel1900eallaEsposizione
di Torino del 1902, per citare le opere principali e le maggiori
manifestazionifuoridall'Inghilterra,Mackintoshfornisceunaversione
dell'ArtNouveausensibilmentediversadaquellabelga.Essaconsiste
inunaprogressivariduzioneallageometriadellefluenzelineariche
informanoildisegnodeglioggetti,delladecorazione,dellaplastica
minore. Infatti, mentre le decorazioni pittoriche murali, gli oggetti
minuti,levetrate,glielementiarchitettoniciminorisonoinformatiad
unlinearismoche,sebbenediversodairitmiconcavoconvessidiun
Horta,accusafrancamenteilsuocaratteredecorativo,manmanoche
si passa da questi settori, per cos dire accessori, ai mobili e
all'architettura,prevaleilgustodeipiani,deivolumi,delloroincastro
geometrico.Schematizzandoulteriormentequestiaccentidellostiledi
Mackintosh,possiamodirechelospaziointernodell'architetturaegli
oggetti che esso contiene appartengono al dominio della linea, del
colore, del gioco prezioso di quadrettature e di morbide fluenze,
mentre lo spazio esterno di essa appartiene al dominio del rigore
volumetrico, dei piani ad incastro, della geometria delle lastre di
pietra, della chiara uniformit coloristica degli intonaci. Una veste
esternascarnaerigorosariflettesolonellavolumetrialaricchezzaela
variet degli interni; e tutto ci viene svolto con una straordinaria
coerenza,unaperfettasintesidiorganiciteastrazione.Anziproprio
questa coesistenza, che segna un declino degli accenti dettati
esclusivamente dal gusto dell'Einfhlung, rappresenta in definitiva
lavarianteapportatadalgruppodiGlasgowrispettoallostilebelga.
Unaterzavariazionedell'ArtNouveauquellachevienedall'operadi
AntoniGaud(18521926),chevaconsideratainun'otticaparticolare.
Egli,infatti,sconvolgetutteleperiodizzazionilinearidellamoderna

72
storiografia(daMorrisaGropius,daLedouxaLeCorbusier),
dondelasuadifficileinclusioneinoperedisintesi,specieseredatte
sulla falsariga di un evoluzionismo razionalista. D'altra parte, non
bisognacaderenellasuperstizioneopposta,quelladiunGaud genio
isolatofuoridallastoricitdeltemposuo.veroproprioilcontrario:
il grande architetto catalano vive tutta l'esperienza culturale
contemporanea, dall'eclettismo storicistico all'Art Nouveau
anticipandosoluzioniarchitettonicheefigurativeancoroggiattuali.
Chepoiilsuoeclettismononsilimitiall'imitazionedistilemidiun
sololinguaggio,maaffondileradiciintuttalatradizionespagnola
dall'artemudjaralromanico,dalgoticoalplateresco,dalmanierismo
al barocco, esperienze tutte che vengono rifuse in una eccezionale
quantounitariaoperadi bricolage,dipendesemplicementedalfatto
cheegli,comediceLeCorbusiercoluichepossiedelamaggior
forzaarchitettonicatragliuominidellasuagenerazione.Equesto
naturaletalentosostenutodaunanotevolecapacitdicostruttoreche
loportadeleggerecomeunadellesuefontil'operadiViolletleDuc;
daunfortesensodicontinuitdellastoriacheloindusseavederenel
rapporto storiaprogettazione un problema chiave della cultura
architettonicamoderna;daunospiccatosensodell'usodeimateriali
cheglipresentlarelazionenaturaartificiocomeun'altraquestione
nodaledeldibattitocontemporaneo;dall'intuizionedellaproprietdi
alcuni principi morfologicocostruttivi, come quello dell'arco
parabolicochecontribuarafforzareilsensodinamograficodellesue
linee a risolvere ogni statica stereometria in una conformazione
organica.Bastanoquestiultimicenniaspiegareisuoilegamiconla
culturaArtNouveau,chesimanifestaesplicitamentenelleoperedella
suamaturit:ilParcoGeIl(19001914),lacasaBatlI(19051907),
lacasaMil(19051910)ealcuniaspettidellaSagradaFamilia,lasua
operaincompiutainiziatanel1884,lesolepertinentiall'oggettodel
nostrodiscorso.Matalifabbricheedillorolegameconlostileche
studiamo,cheinSpagnaprendeilnomedi modernismo catalano,se
denotanolastoricitdell'operadi Gaud ,nonsipongonocomeuna

73
negazionedituttalasuaprecedenteproduzione,coscomeavviene
conHorta,Mackintosh,Wagnerealtricontemporaneichepassarono
dall'eclettismoadunostiletotalmentenuovoconunattodivolont
innovativa. Moltissimi accenti, elementi e significati presenti nelle
ultimeoperedelnostrosonoritrovabilinellesuefabbricheanteriori
con le quali si saldano in perfetta continuit. Cosicch, se ci
domandiamoedcichemaggiormentecipremeinquestasede
quale fu l'apporto che l'architetto catalano diede all'Art Nouveau,
dobbiamorisponderechefuanzituttoquestosensodicontinuitconla
tradizionesenzaalcunprogrammaticoevolontaristicoscartochesi
registra negli altri maestri contemporanei; il che giov molto,
contrariamente al luogo comune di un Gaud senza seguaci, ad
agevolare e ad incoraggiare, presso gli epigoni e le aree culturali
periferiche,ilpassaggiodalgustoottocentescoalnuovostile.Oltrea
ci,daunpuntodivistamorfologico,ilcontributodellasuaopera
arricchiscelefluenzelinearidiunHortaegliincastrivolumetricidi
unMackintosh,tral'altro,delsensoarticolatoefluidodellemasse:le
opere del Belga e dello Scozzese sono tutte generate (e
rappresentabili) da disegni, quelle del Catalano solo da modelli
scultorei. E tale l'attributo che si addice ad ogni suo elemento
formale,dauntrattodisediledelParcoGellaibowwindowsdella
casaBatllall'interavolumetriadellacasaMil.Quantoallaplastica
minoredellesuearchitetture,lezonedicoronamento,lebalaustre,i
portali, la folla dei comignoli si danno non solo nel loro spessore
volumetrico,tradottoavolteincorposestrutturediferro,maanchein
tutta l'esuberanza del colore, spesso ottenuto con frammenti di
ceramica.
L'apportomorfologicoesintatticodatoall'ArtNouveausisaldacon
quello simbolico e semantico, con il particolare significato e
messaggio espressi dalla sua architettura. Che il nuovo stile fosse
intenzionalmente comunicativo lo abbiamo gi visto parlando
dell'Einfhlung;allasemanticadellalinea,deipiani,deivolumi,cio
aivalorisintagmaticidellinguaggioarchitettonico,Gaudaggiungedi

74
suounaccesosimbolismofattodimotivizoomorfici,arborescenti,
fiabeschi,religiosi,ecc.Machesensohaquestouniversopopolatodi
animali primitivi, di forme arcane, di simboli mistici, di fantasie
popolarescheche,presentiquasiinogniopera,trovanolaloroepifania
nel tempio della Sagrada Familia, mentre la cultura architettonica
mitteleuropeatuttapervasadilaicismoediunattivismomirantea
risolvere concreti problemi sociali quali quello dell'arte industriale,
dell'ediliziafunzionale,dell'urbanistica?Rispondiamochehailsenso
proprioalladimensionedell'immaginario,chepuessereaffiancatada
quella del razionale ma non assorbita o sostituita da questa, come
negli stessi anni veniva riaffermato dalla ricerca psicanalitica, da
FreudepitardidaJung.
Ovesiammettachetuttalavicendadell'artecontemporanea,tralesue
numerosecomponentidialettiche,presentianchequelladelbinomio
razionaleimmaginario,Gaud l'architettoche,noninprogettimain
opereeffettivamenterealizzate,hasondatopidituttiquestaseconda
via;nonquelladellafantasticheriaindividualechesiriduceinatti
incomunicabili,maquelladell'immaginarioedell'inconsciocollettivo
che,permanifestarsi,sirifattaadunacondivisaideareligiosa.Ed
proprioaquestavalenzaimmaginaria,distaccataalmenoinapparenza
dallaproblematicacontingenza,sideveilfattochenell'architetturadi
Gaudsonoritrovabilianticipazionidimoltialtrimomentietendenze
dell'arte moderna, dall'espressionismo al surrealismo, dal cubismo
all'informale.
L'ArtNouveaufudunquesolounmomentodelgustodiquestogrande
architetto,comedelrestoaccaddepermoltialtri,conladifferenzache
questiunavoltasconfessatalalorogiovanileesperienzaapprodarono,
nelmiglioredeicasi,alprotorazionalismo,quandononrientrarononei
ranghidelneoclassicismonovecentescoenellaroutineprofessionale.
Per Gaud lostilechestudiamocostituinveceunpuntod'arrivo,e
cosdensodiindicazioniedisignificatidadarcidiessoun'ideamolto
pi ampia delle sue manifestazioni mitteleuropee e da precorrere,
comes'detto,numerosiaspettidell'artesuccessiva.

75
Tutt'altro discorso quello che si svolge contemporaneamente in
Austria dove l'Art Nouveau, che qui si chiam stile Secessione,
presentaancoraunavariante.Questa,nonostantel'accentosuperficiale
di molte sue manifestazioni, segna una svolta nella vicenda
dell'architettura moderna facendo emergere dal nuovo stile tutti gli
accentidecorativiperpoioperareunasemplificazionecheprelude
alprotorazionalismo.NellaViennaaristocratica,capitalediunImpero
decadente,inunclimaculturaletuttaviaassaivivoinognisettore,
Otto Wagner (18411918) pubblica in un volumetto Moderne
Architekturlaconferenzatenutanel'94inoccasionedellasuanomina
aprofessorepressol'Accademia.Ilcontenutodiesso,inparteispirato
alleteoriedelSemper,inpartealrinnovamentoprodottosiinogni
campo sul finire del secolo, indica il proposito di legare pi
realisticamente l'architettura alle esigenze del tempo e pu
riassumersinellaformulaartissoladominanecessilas.Quest'appello
tantopisignificativoinquantoprovienedauningegnerearchitetto,
assai affermato professionalmente con opere eclettiche tra le pi
tipichedellaproduzioneurbanaottocentesca,informateall'osservanza
piscrupolosadellacomposizionebloccata,dellasimmetria,dell'uso
pisobriodelladecorazione;un'architettura,lasua,classicisticanel
sensopiampiodeltermine;etalerimarranchequando,dopoil
famosolibretto,Wagnersostituiralladecorazioneecletticaquellapi
propriaalnuovogusto.Questagliderivaingranpartedaisuoiallievi
OlbricheHoffmann,speciedalprimochecollaboraallasuaopera
migliore, la Metropolitana viennese. Per essa Wagner progetta le
stazioni (le pi significative sono quelle sulla Karlsplatz e il
padiglione Imperiale che corrisponde alla fermata del parco di
Schnbrunn),iviadottineitrattisoprelevatidellaferrovia,gliuffici
amministrativi. un grande impegno tecnico e architettonico che
contrassegna col gusto nuovo molti punti della scena urbana della
capitaleaustriaca.TralealtreoperemaggioridiWagnerrientrantinel
nostrotemasonolaBancapostaledel1905elachiesadell'ospedale
psichiatricodiSteinhofdel1906,nellequalisiallentaillegameconlo

76
stile Secessione e si anticipa, specie nella nitida Sala Casse della
Banca,ilprotorazionalismo.
MaseWagnerl'iniziatoredelrinnovamentoecoluicheavallacol
suoprestigioilmovimentoviennese,laSecessionetrovainJoseph
MariaOlbrich(18691908)lasuamaggioreepiversatilepersonalit.
IlgruppodellaSecessione,costituitoinprevalenzadapittori,siform
nel 1897; vi aderirono tra gli altri Gustav Klimt, J. M. Olbrich,
KolomanMosereJ.Hoffmann;pitardilostessoWagner.Essocur
la pubblicazione della rivista Ver Sacrum e organizz mostre
annualiconlapartecipazionediartististranierisoprattuttobritannici;
traquestiMackintosh,presentecolgruppodiGlasgowallamostradel
1900, esercit larga influenza sull'ambiente austriaco. Olbrich
costruisce nel 1898 la Casa della Secessione, un edificio per
esposizioni dalla pianta bloccata con un atrio sormontato da una
cupolaricopertadifogliedorate;alcunevilleneidintornidiVienna
(traquesteemergelacasaFriedmanneHinterbrhl),nellequalila
semplicitvolumetricacompensatadallameditasagomadialcune
aperture, dall'articolazione dei tetti, dalla decorazione pittorica e
lineare di chiara ispirazione naturalistica. Trasferitosi nel '99 in
GermaniasuinvitodelprincipeErnstLudwigvonHessen,realizza
perquestomecenatelaKnstlerKoloniediDarmstadt,uncomplesso
dicaseperartistiediambientiespositivichevieneinauguratonel
1901,ampliatonel1904ecompletatodalPalazzoperesposizioninel
1907.Inquestaeccezionaleoccasionedilavoro,Olbrichintervienein
ogni settore progettuale, dalla sistemazione dell'intera colonia
all'architettura,dall'arredamentoaglioggettiminuti,daldisegnodei
giardini alla grafica pubblicitaria delle mostre. E se questa
progettazione totale rientra ormai negli schemi dell'Art Nouveau
internazionale,restasorprendentelaversatilit,larapiditdiideazione
e di esecuzione, peraltro tecnicamente ineccepibile, con le quali
Olbrichaffrontataliopere.Ancoradegnodinota ilfattochenel
Palazzo per le esposizioni e nella sua torre, Olbrich si libera
totalmente dalle bloccate simmetrie di Wagner e dal naturalismo

77
decorativodelsuoperiodoviennese.Segueunaintensissimaattivit
professionale che culmina nel progetto dei magazzini Tietz di
Dsseldorf, ch'egli progetta nel 1908 nello stesso anno in cui
prematuramentemuore.
L'operadiJosephHoffmann,ancheseindubbiamentelegataaquella
diWagnereallaSecessioneviennese,senedistaccapermoltiaspetti;
inrealteglil'inventoredelcosiddettostile'900,nell'accezione
miglioredeltermineecometalevameglioinquadratonelcapitolodi
quella complessa e tutt'altro che uniforme vicenda del
protorazionalismo. Del resto la versione austriaca dell'Art Nouveau
passaattraversotrefasi,quellaclassicistica,quelladecorativaequella
della semplificazione protorazionalistica che, sebbene tutte presenti
nella produzione di ciascuno degli architetti citati, emergono
rispettivamentenelleoperediWagner,OlbricheHoffmann.Vistaa
distanzal'interaesperienzaviennesesembra,comeabbiamoanticipato
pisopra,faremergeredall'ArtNouveauunaseriediaspetti,percos
dire,isolabili:ilvolume,ilpiano,lalinea,nonchipivariistinti
decorativi.Quest'ultimi,unavoltaseparatidalcontestodibasee
dagli altri fattori linguistici, sieclissarono a vantaggiodi ungusto
conformativo schematico ed elementare, donde l'influenza della
Secessionesulprotorazionalismo,anziilrisolversidiquellainquesto,
nonch la ripercussione della scuola viennese in Germania dove il
nostrostileebbeancoraun'altravariante.
L'Art Nouveau, che in Germania si chiam Jugendsiil, non si
manifestainoperearchitettonichedegnedirilievo,masiesplicaquasi
totalmentenelsettoredelleartiapplicate,lacuiorganizzazione,anche
aprescinderedall'apportodiquestostile,meritauncennopigenerale
inquantoapartiredaglianni'10laGermaniaassumeilruolodipaese
guidanellavicendadelMovimentoModerno.L'unitdellanazione
tedescaelaformazionedell'imperogermanicoeranonatidallaguerra
francoprussiana conclusasi nel 1870. Dopo tale data si ebbe in
Europa,esegnatamentepressoipaesiinteressatiall'ArtNouveau,un
periodo di pace relativamente lungo, se si eccettuano le guerre

78
coloniali, che in una certa misura rimasero estranee alla vita
metropolitana. La politica di quegli anni fu caratterizzata
prevalentementedallaconcorrenzaeconomica,dallalottaindustriale,
allaqualelegrandipotenzeparteciparonoconlostessoimpegnoche
aveva richiesto il loro sforzo bellico. Ci vale soprattutto per la
Germania che trasfer la sua organizzazione militare nella
competizioneeconomicaconglialtripaesi,rispettoaiqualierapi
poveradirisorsenaturali.Percompensaretalesvantaggiosicominci
a riformare ogni ordine e grado della scuola; quella industriale
divenneunmodellodipraticitedisciplinacuiaspirerannoperanni
studiosiedimprenditoridituttiglialtripaesi.
IlMovimentoModernoinGermanianonnascedagrandipersonalit
artistiche, ma nell'ambito di un preciso programma di politica
culturale.Nelsettoredelleartiapplicate,nell'intentodipotenziarela
nascente produzione e di poter competere con i mercati esteri, il
principio seguito fu quello che, sia gli operai manifatturieri, sia il
pubblicodovesseroistruirsieaggiornarsimediantelavisionediretta
deglioggettielapiampiapossibilitdiconfronti.Cisiottennecon
laformazionedinumerosescuolediarteapplicatae,altempostesso,
diunavastaretedimuseiindustrialicheconlescuoleeranoinstretto
edefficientecontatto.Taleorganizzazioneespositivafacevacapoal
MuseoImperialediArteDecorativadiBerlino,chefornivaconlesue
raccolte le scuole regionali e i vari musei di stato, dai quali
dipendevano i musei municipali e quelli delle societ artistico
industriali.Questeultime,associazioniproduttivetraartistifabbricanti
e commercianti, rappresentavano la parte pi viva e concreta
dell'intero sistema. Tra esse vanno ricordate la Deutscher
Kunstgewerbeverein di Berlino con 1263 soci, la Bayerischer
Kwistgewerbeverein di Monaco con 1713 soci; intorno al '900 il
numero di tali societ sal a 178 con 145.000 aderenti. Accanto a
questa metodica organizzazione didatticocommerciale e alle citate
societproduttrici,nonsempreperinformatealrinnovamentodel
gusto,operaronoaltreforzecheaggiornaronolaproduzionedelpaese

79
in base alle forme pi vive della cultura figurativa europea.
Trasformareletendenzestranieresecondoleattitudininazionalierail
programma della rivista Pan pubblicata da J. Meier Graefe nel
1895,mentreilpiattivoimportatoredelmovimentoingleseecolui
che ne intu la solidit e la durata fu l'architetto Hermann von
Muthesius che dal 1896 al 1903 fu addetto commerciale presso
l'ambasciata tedesca a Londra. Inoltre la particolare ricettivit
dell'ambientetedescoperleinfluenzeestereprovatadallapresenza
in Germania e dall'opera migliore del belga Van de Velde e
dell'austriaco Olbrich. In questo clima si inquadrano le iniziative
culturalidovuteagliartisti,aglistudiosieaiproduttorilocali.
[AMonacolavoraronoO.E.ckmann,H.Obrist,A.Endeli,B.Paule
in questa citt si pubblicarono le riviste Kunst und Handwerk e
DekorativeKunstinsiemeaigiornaliSimplicissimuseJugend,
chedarilnomeallacorrentetedesca.NellastessaMonaconel1897
fu fondata la Mnchener Vereinigte Werksttten fr Kunst und
Handwerk. A Dresda nasce un'organizzazione simile, la Deutsche
Werksttte, dovuta al mobiliere Karl Schmidt, che incrementer
notevolmentelaproduzionemeccanicadelmobilio.
A risentire dell'organizzazione tedesca fu soprattutto la Francia.
Malgrado la presenza di uomini di talento quali Hector Guimard
(18671942),autoretral'altrodelCastelBrangerdel1897edelle
stazionidelMtrodel1900;Gall,Majorelle,Andr,checostituivano
lascuolaiNancy;DeFeure,Gaillard,Colonna,operantiintornoalla
bottegadiS.Bing,l'ArtNouveaufrancesefuinferioreallatradizione
artistica del paese, fu uno stile eminentemente decorativo e,
nonostante la sua espansione, non fu in grado di reggere la
concorrenza commerciale dei tedeschi; tutto ci ebbe una vasta
ripercussione sul livello produttivo e sulla stessa Esposizione
universale del 1900, considerata da molti come l'inizio della fine
dell'ArtNouveauinternazionale.

LEOPEREDELLARTNOUVEAU

80
CasaTassel.RileggarefinoallaCasadellaSecessioneesclusa
IlprimoedificioinformatoalcodicestileArtNouveaufuquestacasa
unifamiliare costruita da Victor Horta a Bruxelles nel 1893. Essa
s'inserisceinunlottostrettoeprofondofraduemuriciechiinmodo
da prendere luce solo lungo i suoi lati brevi. Per illuminare gli
ambientiinternistataprevistaunachiostrinadiformaedimensioni
ugualiall'invasocontenentelascalaprincipaleche,illuminatadaun
ampiolucernaio,realizzaunsecondopozzodiluce.Lastrutturaa
scheletrometallico,totalmentevisibileall'interno,mentreinfacciata
inevidenzasolonellapartecentralevetrata.Distributivamentelacasa
divisainduesettori:quellodisimpegnatodallascalaprincipaleche
collegal'atrioaiduegrandiambientisuperioriprospicientilastradae
quello,sullatodelgiardino,disimpegnatodaunascalasecondaria.Il
soggiorno, appartenente a questo secondo settore dell'edificio,
disposto ad una altezza maggiore dell'atrio d'ingresso, in modo da
ottenere una dinamicit dello spazio interno in contrasto con la
superficieangustadellotto.
Il prospetto principale ripete, nel suo elemento dominante, il bow
windowdellecasecontigue.Tuttaviaessosidifferenziasensibilmente
daglialtriperilsuoandamentocurvilineoche,induedeitrepiani
dellacasa,siraccordaconleparetilateralidelprospetto.Questocorpo
centrale presenta al primo piano una serie di finestre scandite da
colonnine di pietra e, al secondo, balconi alti da solaio a solaio
lievementearretraticheracchiudonounabalaustradiferro.Alterzo
piano il bowwindow diventa il terrazzino corrispondente alle tre
aperturechecontinuanoilfilopianodellaparete.Sonopresentiin
facciata molti elementi inconsueti quali le superfici ondulate, le
piattabandemetallicheinvista,ilparticolaredisegnodellebalaustre,
ecc.Tuttaviailloroimpiegohaunamisuratalechelapartedominante
dell'edificioancoraquantitativamenteaffidataaitradizionaliconcidi
pietra. All'interno l'affermazione della nuova tendenza figurativa si

81
manifestaconmaggiorerilievo.Quiunnuovosensounitariolegagli
elementistaticiaquellivisivi,inparticolare,nellascalaprincipaleche
presentacompletamenteinvistalasuastrutturametallica.Daessasi
diramano curvilinee sagome di ferro a formare ringhiere e
decorazioni;aquestielementi,chedeterminanoconilloroandamento
sinuoso una particolare definizione dello spazio, corrispondono
analogheformetracciatesuipianicomeildisegnodellevetrateedei
pavimenti a mosaico. Cosicch l'articolazione concavoconvessa
propriaalgustoArtNouveauinformatantoilvolumedellascalaeper
essol'invasospaziale,quantolelineechelastrutturanoepersinoi
puntidelserpeggiantemosaicodelpavimento.
La casa Tassel ricordata come la prima opera moderna
completamente libera da derivazioni storicistiche; come la prima
realizzazione architettonica dove le istanze costruttive della nuova
tecnica del ferro trovano un loro significato espressivo e come il
primoedificiocheispirandosialcodicestiledell'ArtNouveaunefuil
maggiore messaggio promotore. Va infine menzionata una
caratteristica di quest'opera che fu sottolineata dalla critica
contemporanea:ilperfettoadattamentodiessaalsuoproprietario,il
signor Tassel, professore di geometria descrittiva all'Universit di
Bruxelles e collaboratore dell'ufficio studi della ditta Solvay. Di
questohotelparticulierfuscrittocheospitavanelmodopiperfetto
immaginabile l'uomo per cui fu costruito, perfettamente come la
conchiglia del mitilo ospita il mitilo. Come si vede la cultura
dell'Einfhlung da gusto figurativo si fa anche ragion d'essere
funzionale.

LaMaisonduPeuple
Commissionato dal Parti Ouvrier Belge, l'edificio della Societ
cooperativaoperaiadiBruxelles(distruttoperlapiinqualificabile
attivitdi sostituzione) dovevaassolvere,inconformitallospirito
socialistariformatoredifinesecolo,treprincipalifunzionicoilocali

82
chevedremopiavanti:unapoliticosindacale,unacommercialee
unaricreativa.Laformaplanimetricadelfabbricato,liberosutrelati,
era totalmente condizionata da quella del lotto entro cui doveva
inserirsi.Atalevincolosiunivaquellodell'allineamentostradale:la
parte concava della facciata principale completava la ovale piazza
Vandervelde,mentreilatiobliquiseguivanorispettivamentelelinee
diruedesPigeonsedirueStevens,chefiancheggiavalacattedrale.
Dettelineedeterminavanoingranparteancheladistribuzioneinterna
dell'edificio, anzi la sua divisione in blocchi. Sulla rue Stevens vi
eranoimagazzinidiabbigliamentocheoccupavanoilpianterrenoeil
primo piano, con un loro autonomo ingresso da una scala
indipendente.SullapiazzaVanderveldelastessaaltezzadiduepiani
fuoriterraeraoccupatadallasaladelcaff.Nell'angolotralaparte
concavaequellaallineataconruedesPigeonseral'ingressoprincipale
dell'edificio, cui seguivano un grande vestibolo e una hall, che
terminavainfondoconladoppiascala,elementodiraccordoverticale
dituttiipianidellacostruzione.Sulfianco,allineaticonlaruedeLa
Samaritainevieranoinegozidigenerialimentariche,adifferenzadi
quelli d'abbigliamento e della sala del caff, impegnavano solo il
pianterreno,essendoilprimopianocorrispondenteaquestolatodella
fabbricaadibitoaduffici,cuisiaccedevadaduescaleachiocciolache
partivanodalvestibolo.Ilsecondopianoovesieccettuilasaladi
riunioni politiche (dedicata pi tardi a Matteotti) era interamente
destinato agli uffici. A questo livello l'edificio perdeva la sua
frammentarietverticale,dovutaallediversefunzionisopraelencate,
per assumere un'omogeneit distributiva e un unitario andamento
orizzontale.Ancorpiunitariintalsensoeranoilterzoequartopiano
cheinteramenteospitavanolasaladaspettacolooauditorium,capace
di 1500 posti a sedere. Sempre nell'ambito di una generale
descrizione, va ricordato che l'edificio presentava una fronte
posteriore dal perimetro planimetrico mistilineo tuttavia disposto a
squadroconillatosullaruedeLaSamaritaine.Cosicch,loschema
planimetrico pu idealmente dividersi con una linea longitudinale,

83
sullaqualevisonoambientiche,adattandosialperimetroirregolare,
assumono forma di pentagono, esagono, ottagono, ecc., mentre
dall'altrolatosiuniformanoallaregolaritdell'angoloretto.Passando
adesaminaregliambientipisignificatividellaMaisonduPeuple,
sopraglialtriemergevanolasaladelcaffel'auditorium.Laprima
era situata al pianterreno, al centro dell'edificio occupandone per
interaladimensionetrasversale;adessasiaccedevadatrelati:dalla
vetrataconcavadipiazzaVandervelde,dalvestibololateraleedalla
facciatapostica.Tanteapertureeranodovutealfattochelasalaveniva
ancheutilizzataperpubblichemanifestazioniconnotevoleafflussodi
pubblico.Poichancheilquartolato,quellocolbancodimescita,era
praticamentesvuotatodalleaperturechedavanoneilocaliannessial
bar,intalmodo,egrazieallastrutturametallica,Hortarealizzavaun
ambientedallapiantaliberadelimitataalcontornodavetrate.Queste
concretavano quell'ideale della massima permeabilit visiva e
luminosa fra interno ed esterno che alimenter la gran parte delle
opere del Movimento Moderno. Fra tante superfici leggere e
trasparenti, l'intradosso della copertura assumeva il ruolo
dell'elemento pi stabile e figurativamente contrassegnato. stato
giustamentenotatochelacoperturadellasalasirichiamavaadalcuni
disegnidiViolletleDuc;quiperilfattonuovoerachel'intelaiatura
metallicadelpianodicoperturanonpoggiavasusolideecompatte
murature,masumontantidiferroche,perlalorosnellavolumetrica,
per la loro continuit grafica con le travi, finivano per dare il
massimo rilievo al piano orizzontale dell'intradosso, di notevole
valenzasiastaticachefigurativa,dovutaallaretedielementimetallici
che lo conformavano. Ma oltre la descritta conformazione
dell'intradosso, emblematica associazione della tecnica del ferro e
dellapoeticadell'Einfhlung,lasaladelcaffpresentavaun'altrasua
particolare caratteristica. Rispetto al pi prezioso ed elaborato
auditorium,illocalealpianterrenosiavvicinavapiadunambiente
esterno che ad uno interno, nel senso che richiamava pi un
capannone industriale o una attrezzatura ferroviaria che la raccolta

84
intimitdiuncaffborghese.Lelampade(edelrestotuttiglielementi
d'arredo)eranopivicineaquellestradalichenonadapparecchiper
l'illuminazionedegliinterni;lesedienoneranodisegnatedaHorta,ma
quellediThonetdellaproduzionediserie;soprattuttoquell'accento
geometrico e un po' meccanico s'addiceva, denotava e significava
megliod'ognialtrounlocalefrancamentepopolare,unluogodiristoro
ediriunione,adattabile,all'occorrenza,allosvolgersidiuncomizio.
L'auditorium occupava gli ultimi due piani dell'edificio con un
regolare volume parallelepipedo, tuttavia il senso di questo spazio
interno era assai diverso da quello di un ambiente ad angoli retti.
Anchequilageneraleconformazionepercettivaerapiaffidataad
elementilineari(montanti, poutrelles,mensolemetalliche,ringhiere
dellabalconata,ecc.)cheallabidimensionalitdellepareti.Difronte
ai tratti lineari metallici, le pareti laterali risultavano virtualmente
annullateocomunquesubordinateallafigurastrutturaledellasezione
trasversale. Questa era costituita da telai reticolari con montanti
inclinati verso l'interno e da travi inflesse. Dalle pareti laterali
fuoriuscivanodueordinidimensole,ilprimochereggevailpiano
della balconata e il secondo un altro piano pi stretto adibito agli
impiantitecnicidiilluminazione,acusticaeriscaldamento.
Landamento concavoconvesso della copertura apribile sembrava
riproporreall'internoquellodellafacciataprincipale,dovetuttaviala
tematica compositiva era assai pi articolata e complessa, nonch
composta da elementi eterogeni: la struttura metallica in vista, la
scansionemodularedellevetrate,ibowwindows,lefasceinmattoni
verticaliedorizzontali,ivaritipidibalaustre,ecc.equelframmentare
leparticorrispondentiallediversesezionidell'edificio.Insommala
symmetria generaleottenutadaltenereinsiemetantedissimmetrie
particolari finch la balaustra della terrazza non unifica
orizzontalmente,marcandoilprofiloondulatodellafacciata,l'intera
composizioned'insieme.Inaltritermini,adifferenzadegliedificiin
ferroevetrodellascuoladiChicago,contrariamenteallapirecente
edilizia con curtainwall, dove tutto si riduce ad una meccanica

85
iterazione di un modulo che nulla dice sullo spazio interno, nella
MaisonduPeupleogniambienteinternosimanifestaeinparitempo
collabora alla conformazione del prospetto, nulla perdendo della
propria individualit. Tutto dev'essere chiaro e comunicativo, tanto
all'interno, cos ampiamente permeato di luce e accessibile a tutti,
quanto all'esterno rispecchiante ogni forma e funzione interna.
Sebbeneconcaratteremarginale,lestessescrittesullabalaustradella
terrazza Science, Coopration, Travail, Karl Marx, Proudhon,
Fourier, Robert Owen, ecc. quasi simili alle insegne dei negozi al
pianterreno Nouvauts,Draperies,TissuspourDames,Vtements
confectionns sur mesure, Merceries, ecc. tutte sovrastate dalla
dicitura LaMaisonduPeuple,contribuisconoallasignificazionedi
questasingolarefabbrica,rappresentandocomeunagrandedidascalia
perlasuagieloquenteimmagine.

Lascuolad'artediGlasgow.
Un'altra opera paradigmatica del codicestile Art Nouveau e
segnatamentedellasuaversioneastrattogeometricalascuolache
CharlesR.MackintoshcostruaGlasgownel1898eamplinel1907.
L'edificio presenta uno schema planimetrico molto lineare: ai lati
dell'ingressoduefilediauleprospettanosullaRenfrewStreet;nella
parteposteriorelascalaprincipalecircondatadaunagalleriaadibita
amuseo;ailatiestremidelfabbricatovisonoduecorpidifabbrica
destinatirispettivamentealladirezioneeallabiblioteca.Questedueali
hanno entrambe una scala per il collegamento dei due piani coi
corridoi che disimpegnano le aulestudio. Nonostante questa
schematicit distributiva, la pianta denuncia alcuni caratteri che
saranno ancora pi evidenti sul prospetto principale. Infatti ai lati
dell'atriod'ingressosiapronorispettivamentequattroetreaulestudio;
ecinoncorrispondesoloall'esigenzadiavereunnumerodisparidi
ambientiperpiano,bensaquellacompositivadirendereasimmetrici

86
gli elementi della facciata, la mancanza di simmetria essendo una
caratteristicacostantediquasitutteleoperediMackintosh.Oltreaci
lafacciataprincipaledefinitadallegrandivetratedelleaulestudio
chesiapronosuuncontinuoparamentodipietra,dalcorpocentrale
ricco di elementi plastici e dalla originale recinzione lungo il
marciapiede,dietrolaquale,fortementearretrataeconunpianosotto
illivellostradale,sielevalafacciatastessa.Levetratesonorealizzate
con semplici regoli metallici e le piattabande che le sormontano
denuncianoilloroincastroneiconcidipietra.Conlostessogusto
delle superfici piane, il coronamento dell'edificio affidato ad un
cornicione a lastre fortemente aggettante. In tanta geometrica
semplicitemergeilcorpopienocentrale,fortementecaratterizzante
lintera opera, ispirato forse all'architettura baronale scozzese
dell'epocastuartiana.Taleorganismo,nonchdenunciarel'ispirazione
medievalediMackintosh,preludeancheaquegliincastrivolumetrici
cheinaltresueopereanticipanolatematicaneoplastica.
Lascuolad'artediGlasgow,comes'detto,fuampliatanel1907con
lacostruzionedellabiblioteca.Ilnuovocorpodifabbricaprospetta
sullasalitadiScottStreetcheportadalcentrodellacittallaRenfrew
Street, dov' la facciata principale della scuola. In pianta il nuovo
corpo si affianca alla preesistente aulastudio e ne prolunga il filo
esterno lungo la ripida salita. Mackintosh denuncia chiaramente il
corpo aggiunto; conserva cieca la testata della fabbrica primitiva,
legandosololebucaturedelprimopianocolritmoverticaledeitre
nuovi elementi sporgenti che, lievemente aggettanti dal filo di
facciata, sono larghi quanto gli spazi fra essi racchiusi. Lungo tali
elementiverticalisiapronolefinestrechenecontinuanoilprofilo
senzainterrompereilritmoascensionale.
Va notato in questo prospetto, nel quale la valenza espressiva ha
superatoogniinflessionedigusto(tantodapotersembrareaddirittura
costruita oggi, quale manifeazione del neoliberty), il suo efficace
mododilegarsitantoalvecchioedificio,quantodicomporsiconla
ripida salita contro la quale si eleva; inoltre il suo parziale

87
arredamento ne accentua il carattere severo, preciso, fortemente
chiaroscurale. In perfetta coerenza con l'esterno l'interno della
biblioteca. L'ambiente ha una pianta perfettamente quadrata e il
principalefattoredellasuaconformazionedatodaunagalleriache
giralungoleparetisostenutadaunastrutturainlegnocompletamente
invista.Essasicomponedipilastrichevannodapavimentosoffitto,
ai quali si collegano travi doppie che sostengono la soletta della
galleria,arretratarispettoaimontantierecintatadaunabalaustrache
aggiunge alla dinamica spaziale degli elementi suddetti un accento
decorativo dato dall'intaglio e dal colore dei balaustrini. Sul
signiflcato e il carattere di quest'ambiente, autentico punto nodale
nella storia del gusto, stato osservato: tutti gli incastri e le
giustapposizioni sono denunciati da una coerenza che sembra neo
plasticanell'assunto,maarricchiscedielementifantastici,irrazionali,
cuigli ismi postbellicidovrannorinunziare.V'inquest'operaquel
tanto di ricchezza artigiana, quel senso del fare nel tempo con le
propriemani,cheprovieneappuntodallatradizionedellascuoladi
Morrisevanecessariamenteperdutoconlaproduzioneindustriale.
(8)Zevi,op.cit.,p.86.

LaHillHouse
Nel1902,negliannidelsuopienosuccesso,dopolapartecipazione
allamostradellaSecessionedel1900aViennaeallaesposizionedel
1902aTorino,MackintoshcostruisceadHelensburghquestagrande
residenza unifamiliare. Al piano terreno della casa le camere di
soggiorno, esposte a sud, occupano il corpo di fabbrica prinpale.
Normalmenteaquestoilcorpocontenenteiservizichedetermina
conl'altraala,comprendentel'ingressounasaladabiliardo,unapianta
ad U intorno al giardino. Al piano superiore le camere da letto
sovrastanosiagliambientidisoggiornosiailgruppodeiservizi.Un
piano attico, contenente altre camere da letto, si eleva in
corrispondenza del corpo di fabbrica occupato al pianterreno dai

88
servizi.Itrepianisonocollegatidaunascalaachiocciolavisibile
all'esterno,mentreun'altragrandescalaserveiduepianiprincipali
dellacasa.
All'esternoilprospettoadovestpresentaun'ampiaparetesagomatain
alto secondo l'andamento del tetto; su di essa aggetta un corpo
contenente la sala da biliardo, il camino e il bowwindow
dell'ambiente che sovrasta il portico d'ingresso; camino e bow
windowsonofusiinun'unicaconformazioneplastica.Sulfronteasud,
ilmaggiornumerodiaperturenontoglielaprevalenzadeipienisui
vuoti;danotarelaverandaincassatanell'angoloformatodaquesta
paretecolcorpodifabbricaadessanormaleelasoluzioneangolare
delcaminocontrocuisiapronoleduefinestredelsecondopiano.
Sull'angolotraiprospettisudedest,pialtiperchcontenentil'attico,
s'incastralascalaelicoidalesormontatadaunacoperturaconica.La
facciata a nord si apre sul giardino e risulta in piano col terreno,
mentrelealtrefrontisonosoprelevatedalsuoloecircondatedaun
altomurodirecinzione.LeanalogieconalcunecasediVoyseysono
numerose,maillinguaggioquiassaipiricco:apartelapresenzadi
elementi Art Nouveau, le originali soluzioni angolari, che
rappresentano uno dei primi esempi di scomposizione della massa
volumetricainunaseriesuccessivadipiani,anticipanointalmodoil
temadominantecheritroveremonellacorrenteneoplastica.
Comeabbiamoginotatonellaprimapartedelpresentecapitolo,se
l'esternodiquestacasaappartienealdominiodelrigorevolumetrico,
deipianiadincastro,dellachiarauniformitcoloristicadegliintonaci,
ilsuointerno,doveforseMackintoshforniscelaprovamiglioredel
suogustodiarredatore,appartienealdominiodellalinea,delcolore,
delgiocodiquadrettatureediritmichefluenze.Nelsuocomplessola
HillHousefapensareadunfruttonatoinunclimanordico,incuialla
scarnaerobustanuditdellascorzacorrispondeunapolpariccadi
forme,dicolori,didelicatiumorivitali;etalesimilitudinesembra
confermare la particolare sintesi di organicit ed astrazione che

89
peculiareallacorrentedellArtNouveau caratterizzatapropriodalle
operedell'architettoscozzese.

LacasaMila
Pertrovareun'altraoperaparadigmaticaindicativad'unaterzavariante
dell'ArtNouveau bisognarifarsiallaproduzionediAntoni Gaud e
segnatamenteallacasaMilachesilegaallinguaggioeuropeomeglio
di quanto non facciano altre sue fabbriche pur di elevato valore
espressivo.CostruitoaBarcellonatrail1905eil1910,questoedificio
perabitazionialtocinquepiani,sisvolgelungolangoloformatodal
paseodeGracia ela calledeProvenza.Inpiantaessopresentadue
grandi cortili, tre gruppi di scale che servono quattro grandi
appartamentiperpiano(mailnumerodiquestipuvariaredatala
grandeflessibilitdistributiva)eunadoppiachiostrinaperogniscala
cheilluminailocalidiservizioiqualinondovevanofigurarensulle
facciate,nsullesuperfici chesiapronosuicortili.Poichiltema
simbolicodellacasaeraungrandebasamentorocciosocheasua
volta simboleggiava la cintura montuosa di fra' Gherau, una delle
ondulazioniorogenichepipopolaridelMonserrat R.Pane, Gaud,
Einaudi,Torino1964,p.213,siainpiantachenellefrontidominaun
organico andamento di linee concavoconvesse. Tuttavia questo
simbolismoilbasamentoeraquellodiungrupposcultoreoinonore
dellaVerginedelRosariorimastoallostatodiprogettonondeve
indurre a considerare quest'opera unicamente ispirata al motivo
simbolicoreligiosooaquellosimboliconaturalistico,come1ostesso
nome dato popolarmente alla fabbrica, La Pedrera, sembrerebbe
accreditare. Se indubbiamente queste intenzioni sono all'origine
dell'opera, altres vero che simbolismo e mimetismo della natura
sono ampiamente trasfigurati da Gaud in una conformazione
prettamentearchitettonica.Sipensi,oltreallagiaccennatavalenza
distributiva,allacapacitdell'autoredinormalizzareciascunambiente
interno pur conservando la generale volont conformatrice che si

90
manifestainunesaltatosuccedersidilineeondulate.Cosse Gaud
risolveipraticiproblemideglispaziinterni,lavarietdellefacciatee
dellariccaecomplessavolumetriagli consentitadalgenialeuso
dellatecnica.Perlaplasticadinamicitdellefronti,l'ampiezzadelle
aperture e la stessa fluidit dell'immagine, la casa Mila si direbbe
costruita sfruttando le pi tipiche propriet del cemento armato.
Viceversalacostruzionesireggesupilastrirealizzatidagrossiblocchi
dicalcareesutraviinferro,materialisollecitatifortementedatala
complessastereometriadellafabbricaepostiinoperaconeccezionale
sapienza costruttiva sulla scorta di un modello di gesso, modello
sufficientementegrandeperch,lungolesuesuperfici,sipotessero
studiare e determinare i giunti corrispondenti al taglio dei singoli
blocchi Ivi, pp. 2134. Un'ennesima prova di esaltante fantasia,
tradottaingrandeperiziatecnica,cidatadallacoperturadell'edificio
einparticolaredal desvn (abbaino)ilcuiinvaso realizzatocon
archi parabolici di mattoni disposti in coltello; ma quello della
copertura un discorso da fare nel contesto di tutta la volumetria
dell'opera.
Lasciandoadaltri,comevedremo,l'interpretazionedellacasaMila
come LaPedrera,proviamoarileggerlacomefluenzedipianiedi
linee.Talefluenzapresentesiaconunandamentoverticale,siacon
unoorizzontaleequestadoppiaortogonaleondulazionesembrauna
granderetechestruttural'interasuperficiedell'involucroparietale;le
aperturedalcantoloroemergonooradaunpuntorientrante,orada
unosporgentecontribuendoadesaltareiritmidiquesteinstabilionde.
Ma quale copertura poteva concludere un'immagine plastica cos
tormentata di sporgenze e rientranze? Lo stesso coronamento della
casa Batll che richiama alla mente una corrugata pelle zoomorfa
sarebbestatoquil'equivalentediuntettocheavrebbeinognicaso
limitatoquesteliberefluenze. Gauddecidealloradifarterminare
ilmurodifacciatasenzaalcuncoronamento,ovveroprolungandoloal
di sopra del piano del terrazzo; in tal modo una linea concavo
convessa che conclude la facciata; ma non basta: questa linea per

91
essereespressivamentepiefficacedevestagliarsicontroqualcosae
questoilcorpocontinuodell'abbaino,asuavoltaterminantecon
un'altra linea ondulata dalla quale emerge il fantastico gioco delle
torrette, dei comignoli e di altri motivi plastici, molti dei quali
ricopertidalsolito collage diframmentidimaioliche.Insommanon
bastavanoleondulazionisulpianodifacciata;essesonosottolineate
da un'ultima onda ottenuta in profondit dall'arretramento appunto
della linea di coronamento dell'abbaino. Poich la dimensione di
quest'architettura appartiene al dominio dell'immaginario, essa
legittimaognisortadisimilitudine.LaCasaMilascriveVincent
Scullysiaplanimetricamentecheneiprospetti,comeunascogliera
traforatadalmare,lasuafacciataintagliatanellaroccialisciataed
erosa dall'acqua, ne pendono marine alghe metalliche, la bucano
finestre come occhi... Essa sembra incarnare una partecipazione
umana totale ai ritmi che sono trasfusi nel mondo naturale; ecco
perchglistranideicheaffollanoiltettodell'acropolimarinadiGaud
fruisconoatalpuntodiunavitafantastica(V.Scully,L'architettura
moderna,Rizzoli,Milano1963,p.25.D'altraparte,similitudinidel
genereparticolarmentecalzantequelladeiferribattuticonlealghe
marinenondevonoindurci,comes'detto,ariproporciunalettura
dell'operagaudianainchiavemimetica.Ilmaestrocatalanopartecipa
alla cultura dell'Einfhlung e dell'Art Nouveau, come a quella del
simbolismoeanticipacubismo,espressionismoesurrealismo;valea
dire un artista moderno e come tale contrappone alla natura
l'artefatto (non importa qui se dettato da motivi religiosi, da ansie
esistenziali,datracceoniriche).Sepoil'operad'artehacentocapacit
evocative, non ultima quella di un mondo naturale, va detto che
interpretandoladobbiamoriportarequestoquellaenonviceversa.

LacasadellaSecessione.
Unaquartavariantedelcodicestile ArtNouveau puindividuarsiin
quest'operadiJosephMariaOlbrichcostruitaaViennanel1898.Essa

92
fulaprimasignificativaprovadell'architettoecometaleembrionale
dituttolostileSecessione;altempostessocontiene innuce molte
caratteristiche della versione che gli austriaci diedero dell'Art
Nouveau: l'ispirazione classicistica, le assialit prospettiche, la
tendenzaadunariduzionestereometricaedecorativa,ecc.L'edificio,
cheaveva laduplicefunzione diospitarelasede delgruppodegli
artisti secessionisti e di padiglione per leesposizioni, presenta una
piantabloccata,quasiacrocegrecaottenutadall'incastrodiquattro
rettangoli,edinseritoinunlottotriangolare.Lospaziodirisulta,
sistemato a giardino doveva servire allesposizione all'aperto di
sculture. In pianta, quel tanto che differenzia la forma dell'edificio
dallacrocegrecarifletteappuntoleduedistintezoneefunzionidel
fabbricato.Laprima,contenentel'atriod'ingressoeilocalipergli
artistiegliuffici,manifestanellasuavolumetriaesternaunaccento
pi monumentale. La facciata principale, accanto alla gradinata
centrale,presentaduevolumipienichesorreggonoduedeiquattro
bassi pilastri che racchiudono la cupola di copertura dell'atrio
d'ingresso.Questa,realizzataconunastrutturainferrorecasulsuo
estradosso un rivestimento con un fitto frascame dorato. Essa
certamente l'elemento di maggiore richiamo e unitamente alle
decorazioni disposte in varie altre parti dell'edificio costituisce
l'elemento pi congeniale al gusto pittorico di Olbrich. Tuttavia,
pagatoquestoscottoallapartepirappresentativadell'edificio,la
casadellaSecessionepresentaaltrevalenze.Intanto,ifianchideidue
volumipienichecompongonoilprospettoprincipalesonosvuotatida
dueordinidiaperture,ilcheriduceivolumisuddettiaduepesanti
lastre e consente loro, unitamente a quella sorta di fregio che le
sovrasta sul tratto corrispondente all'ingresso, al basamento della
cupolaconiquattropilastritorretteeall'insolitocorpodellacupola
stessa, di svolgere un gioco di astratti volumi pieni tipico della
corrente astrattogeometrica dell'Art Nouveau. Per questi ed altri
motivilacasadellaSecessioneaccostabilealTempioUnitarioaOak
Park, costruito da Wright nel 1906. (12)Parlando della Casa della

93
Secessione, Gregotti afferma: L'edificio di una importanza
fondamentaleperlosviluppodell'architettura:aquelladatadifficile
trovare qualcosa di altrettanto avanzato: la sua influenza su F. L.
Wright,credo,innegabile;cfr.L'ArtNouveau,L'Artemoderna
, a. 1967, vol. XI, n. 91. I pregi dell'edificio relativi alla parte
destinataagalleriad'esposizionesonod'altranatura.Quiilgiovane
Olbrichabbandonalaviadelpittoricismoequelladellacomposizione
pergrandi masseplastiche,perpredisporreunorganismochemira
soprattuttoadessereuninvolucrofunzionale.Unavoltadefinitala
volumetriaesterna,lacoperturacoisuoialtilucernarielostudiodi
paretimobiliarichiamaretuttoilsuointeresse.Atalpropositoancora
nel 1906 un commentatore inglese scriveva che mai erano stati
meglio risolti i particolari problemi posti da un palazzo per
esposizione.Gliinternieranostatiideatiaparetimobili,coscheogni
pipiccolaporzionedispaziopotevaessereutilizzatanelmodopi
adattoesecondolalucedesiderata,opioventedall'altoodirettavidi
fianco(13)Cit.inG.Veronesi,JosephM.Olbrich,IlBalcone,Milano
1948,pp.212.
Che la parte della costruzione destinata a galleria rifletta una
destinazioneeunintentodiversodaquelloplasticomonumentaledel
corpodell'ingressodimostratoall'esternodaltrattamentodellepiene
paretilateraliedallastessafacciataposterioresullequalil'intervento
dell'architettosilimitaadunapococonvincentedecorazioneparietale.
Eppure nonostante questo evidente limite non escluso che
l'intenzionediOlbrichfossequelladitenereinsottordinequestepareti
affidando anche per il lato della galleria il risultato plastico alla
composizionevolumetrica,algiocociodeilucernariedeicorpidi
fabbricachetuttaviailgustodell'epocanonconsentiva,comesarebbe
statodapreferire,dilasciarecompletamentenudi.Questopassosar
effettuato poco pi tardi dal suo amico Hoffmann a partire dal
convalescenziariodiPurkersdorf,maconessosiamogioltrel'Art
NouveauelaSecessione,ossianell'ambitodelprotorazionalismo.

94
Certo,nellorocomplessolestazionidellametropolitanadiVienna
progettatedaOttoWagner,conlacollaborazionedellostessoOlbrich,
sonooperepicompiuteecoerentidell'edificiodanoiesaminatoed
anche altre opere di Wagner incarnano meglio il gusto viennese a
cavallo del secolo. Tuttavia, ad esse manca proprio quel senso di
ambiguit, di incertezza, di stare in bilico tra Art Nouveau e
protorazionalismo che proprio dell'intera attivit di Olbrich e
peculiareaquestasuaoperaprima.Severoquindichelapersonalit
di Olbrich quellacheper lasua versatilit epolivalenzaincarna
megliodialtrilostileSecessione,questasuafabbricagiovanilepu
considerarsilinvolontarioprogrammadell'interatendenzaedelsuo
stessosuperamento.

Capitoloterzo
ILPROTORAZIONALISMO

Contaleespressionedesignamounmomentodellastoriadelgustoche
inarchitetturaenelcampodeldesignvadaglianni10allafinedella
primaguerramondiale.EssosidistinguedallArtNouveau,colquale
talvoltasisvolseincontinuitetalaltrainopposizione,inquantone
rifiutlamorfologiaoneattuunanotevoleriduzioneallageometria.
Neaccolsetuttavialaproblematicasocioculturale,anzilasvilupp
nelsettoredelleartiapplicateorachenasceilveroeproprio
industriaidesign,nellatecnologiaedilizia,nellurbanistica.Daltro
cantoilprotorazionalismononriuscasfociarenelrazionalismodegli
anni2030,siaperchrispecchiancoraunarealtstoricaprebellica,
siaperch,dalpuntodivistalinguistico,nonfuingradodiassorbire
lapportodelleavanguardiefigurative,segnatamentequellecubistee
postcubiste che trasformarono radicalmente la concezione, la
conformazioneelarappresentazionedellospazio.
Mapertradurreinuncodicestileilsuddettomomentodelgustonon
basta evidentemente dire da che cosa esso si distingue: bisogna

95
indicareisuoiaspettispecificieisuoisignificati.Compitotuttaltro
cheagevoleinquantoilprotorazionalismoinglobapersonaliteopere
assaidissimilietuttavianonclassificabiliinaltromodo.Siconsideri,
adesempio,lacomponenteclassicisticadiquestostile,unadellesue
principaliinvarianti:classicisticaleversivaediconoclasticaoperadi
Looseclassicistica,sebbeneevidentementeconaltreeintenzionie
connotazioni,laproduzionechefinoallasecondaguerramondiale
accompagnilrazionalismo,avoltecomelasuaalapimoderata,a
voltecomeatteggiamentodecisamenteincontrastoconesso.Unaltra
difficolt nellesegesi di questo codicestile il fatto che la sua
indubbiaecostanteintenzionalitsemplificatriceeriduttivaoravale
comepresadiposizionecontrolaccademia,ilmalintesosensodella
tradizione,lemistificazionidecorativetardoliberty,oraallopposto
come restaurazione, neoaccademismo, riduzione del linguaggio
architettonico intesa come mero risparmio, ecc., in una parola, nel
protorazionalismo, e spesso nelle opere di uno stesso architetto,
coesistonodueatteggiamentiche,siapureconespressionigeneriche,
possiamo definire moderno e antimoderno. N giovano per
distingueretaliaspettilatematicaelatipologiadeisingoliinterventi;
infattiunfenomenodiindubbiovaloreesignificatoprogressivo
pensiamoinparticolareallerealizzazionideldemocraticoComunedi
Viennafutradottointerminimorfologicamenteantiquati,mentre
nellaborghesetipologiadellecaseunifamiliaritroviamoimigliorie
piavanzatiesempidiquestostile.Concivogliamosottolineareil
fattochesialunochelaltromomento,tantoleconquistequantole
cadute stanno soprattutto nelle contraddizioni proprie al linguaggio
protorazionalista.
Avvertiti di questi limiti, cerchiamo ora di costruire il tipoideale
corrispondente al codicestile del protorazionalismo, accentuando,
come al solito, alcuni punti di vista e connettendo ad essi alcuni
fenomeniparticolari.Ilchevaleadire,grossomodo,individuarei
caratteriinvariantidellostileelesuediversemanifestazionidovute
siaalloperadeisuoimaggioriprotagonisti,siaallevicendenazionali.

96
Leinvariantidelprotorazionalismo
Il termineprotorazionalismo fuusato laprima volta daEdoardo
Persico parlando del palazzo Stoclet costruito da Hoffmann a
Bruxelles.Diessoilcriticoitalianoscriveva:Veramenteilpalazzo
Stocletnonnilmiracolodiunmondoemersodalcaos,nuna
profezia messianica [...] la conclusione diun lungoprocesso del
gusto;unoperarappresentativaperlastessaassenzadiquelgenio
chesegnainveceleoperediunOttoWagnerodiunBehrens,il
valoredelledificiostarebbe,sempresecondoPersico,nelacoerenza
conilpropriotempo[]inunaparticolarestoricitdellafantasia,nel
rapportodellostileconleideepivivedelpropriotempo[...].Inesso
nonsiradunanosoltantolinsegnamentodiWagnereleaspirazionidi
Olbrich:magliidealipivirilidellaborghesiaeuropea,acuisideve
labbandono delle forme neoclassiche, e laffermazione del
protorazionalismo, con le sue esposizioni universali, con limpiego
delletecnichenuove,conilprincipiodellartepertutti[1E.Persico,
Trent'annidopoilPalazzoStoclet,inCasabellaluglio1935,orain
E.P.,Tutteleopere(1923.1935),EdizioniComunit,Milano1964,p.
213]. QuesteconsiderazionisulpalazzoStocletpossonoestendersia
tuttoilprotorazionalismo;quellassenzadigeniosipuriscontrare
nelloperadiquasituttiisuoimaggioriprotagonistiHoffmann,Loos,
Perret, Garnier, Behrens, ecc., in quanto la principale caratteristica
invariante di questo stile non fu quella dellarte emergente, ma
dellartisticit diffusa. La gran parte della produzione di questo
periodononmirapiallabellezzadelsingoloesemplare,siaessoun
edificioounoggettodi design, masiponecomeunattomirantead
altro: Loos dichiara addirittura che assolvendo ad una pratica
funzione larchitettura vada estrapolata dal campo dellarte; Perret
mira a qualificare la costruzione; Garnier allinquadramento
dellarchitetturanellurbanistica;Behrensadattuare,tralaltro,nella

97
prassi la teoria del design, a dar forma architettonica alledilizia
industriale,ecc.
Questocarattereprosasticoenonpoeticodelprotorazionalismo
sifondeconaltrecaratteristicheinvarianti:traleprincipaliilnuovo
atteggiamentoversolatecnica.Selarchitetturadell'ingegneriaaveva
risolto larte nella tecnica e se l'Art Nouveau aveva tentato di
piegare i prodotti della tecnica alla fantasia dellartista, il
protorazionalismo,checoincideperaltroconladiffusionedelcemento
armato,sfruttapropriolepossibilitdeimaterialiperraggiungereil
suo programma semplificatorio e della massima economia; quella
delleconomiaessendounaltrainvariantedellostilechestudiamo.Ma
il criterio delleconomia, a suo modo sempre presente nella storia
dellarchitettura, non avrebbe inciso sulla genesi del
protorazionalismo se non fosse stato angolato dadue orientamenti,
uno di natura estetica e uno sociologico. Sebbene intimamente
connessieproducentiunasintesi,tuttaviautileaccennareallaloro
specificit.
LapolemicacondottadaLoosconlesueopereesoprattuttoconisuoi
scritti,traiqualiilcelebrearticolo Ornamentoedelitto del1908,
controunatteggiamentocheeglidefinisceforseemblematicamente
col termine ornamento rientra senzaltro nel tipo di economia
estetica. La semplificazione delle forme, il loro affrancarsi dallo
spiritodecorativoproprioallaSecessionevienneseeagliepigonidel
liberty costituisce anzitutto una scelta di configurazioni essenziali
valide proprio per il gusto, la tendenza, il partito preso della
semplicit. Ci si traduce in lotta allo spreco e al superfluo
acquistandopertantounaccentomoraleeunaprecisaconnotazione
sociale,maquellochemuovequestoaristocraticoarchitettoradicale
inprimoluogounasceltadinaturaestetica.Nelloscrittocitato,trale
numerose tesi moralistiche di Loos e nel suo considerare selvaggi
colorochesiattardanosullapartedecorativadellarchitetturaascapito
di quella funzionale e sociale, emergono i motivi principali che

98
muovonolasuapolemica.Poichlornamentoegliscrivenon
piorganicamenteconnessoconlanostracultura,nonpineppure
lespressione della nostra cultura. Lornamento che oggi viene
prodottononhanessunrapportoconnoi,nonhaingeneralenessun
rapporto umano, nessun rapporto con lordine cosmico. Non
suscettibile di sviluppo[2 A. Loos, Decorazione e delitto, in U.
Conrads, Manifesti e programmi per l'architettura del XX secolo,
Vallecchi,CentroDi,Firenze1970,p.18].Mailpassopiesplicitoe
icastico a sostegno dellinterpretazione estetica della
semplificazione, delleconomia architettonica concepita
dallarchitetto austriaco quello in cui afferma: Il difensore
dellornamentocredecheilmiobisognodisemplicitequivalgaad
unamortificazionedellacarne.No,egregioprofessoredellascuola
darte,iononmimortifico!Mipiacepicos.Ipiattispettacolaridei
secolipassati,chemettonoinmostraognigeneredornamentiperfar
appariresaporitiipavoni,ifagianieigamberi,sudimeproducono
leffetto contrario. Provo ribrezzo quando passo davanti ad
unesposizionediarteculinariaepensochedovreimangiarequeste
carcassedianimaliripiene.Iomangioroastbeaf[3Ivi,p.17]3.
Come si vede, lavversione adornamento che, ripetiamo, va inteso
come un generale atteggiamento emblematico e pi di natura
psicologica, viscerale e in definitiva estetica anzich motivata da
ragionieticosociali.ChepoiilmessaggiodiLoosabbiaavutopi
diffusione e presa sulla realt operativa e professionale di altri
criticamente pi avvertiti un altro discorso. Nelle vicende
dellarchitetturamodernalafortunadialcuniprincpispessodovuta
alla loro tempestivit, al veicolo della loro diffusione, alla loro
unilateralit, alla capacit di scuotere gli schemi pi diffusi. Il
verificarsi di ci si deve alla esigenza di concentrare tutta la
problematicaarchitettonicainpochi,precisiepopolaripatternscapaci
diraggiungereognilivellodellaculturaedellaproduzioneedilizia.
NelcasodiLoos,talimodelli,siateoricicheoperativi,implicarono

99
unatalequantitdifenomeniculturalidarenderelinteraattivitdi
questoarchitetto,unadellepietremiliaridelMovimentoModerno.
Ditipoproduttivo,sociologico,organizzativofu,invece,latendenza
alleconomia,allasemplificazionedellinguaggioarchitettonicoedei
manufatti promossa dal protorazionalismo in Germania con
Muthesius, il Werkbund, il Maschinenstil, la Sachlichkeit, di cui
diremopiavantiparlandodeicontributinazionalialcodicestileche
studiamo.
Un'altracaratteristicainvariantediessopuancoratrovarsisul
piano della teoria esteticoarchitettonica. Ci riferiamo in
particolare alle trasformazioni del gusto al passaggio dalla
famiglia morfologica dai motivi concavoconvessi
dell'Enfhlung alla famiglia morfologicogeometrica facente
capoallastrazione.Infatti,solopensandoalsuccedersididue
motidelgustoaccomunatituttaviadaunastessateoriaestetica,
possiamo spiegarci levoluzione dall'Art Nouveau al
protorazionalismo, addirittura la presenza nella stessa
produzionedialcuniartistidiquesteduefasievolutive.Sepoi
riteniamo che architetti e designers nella loro maggioranza
ignorassero queste teorizzazioni, dobbiamo solo rifarci a quel
fenomeno che, con felice espressione, Persico chiamava
storicit della fantasia, intendendo forse con essa che in un
dato momento opere, artisti e moti del gusto hanno in comune
unasortadiaffinitdiaspirazioniediespressione.
Ora, volendo dare un carattere unitario ai fattori invarianti del
protorazionalismo, possiamo considerarlo uno stile
fondamentalmente riduttivo. Esso eredit la riduzione
dellarchitettura alla costruzione dalla produzione degli
ingegneri ottocenteschi, nella cui linea sinserisce Perret; la
riduzione stilistica dellArt Nouveau di cui continua il filone
facentecapoall'astrazione;lariduzioneeconomicadatuttii
precedentistili,dalneoclassicoinpoi,innestandovimotivazioni

100
socioproduttive e, come s detto, esteticopsicologiche;
soprattuttolariduzioneallageometriachecolprotorazionalismo
assumeaccentiassaiparticolari.
AlgeometrismoteorizzatodalWorringeredespressonelleopere
di Voysey, di Mackintosh, del primo Wright, il
protorazionalismoaggiungedisuoladesioneallageometriadei
prodotti meccanici, standardizzati, modulari, unificati, iterabili
con tutte le relative implicazioni socioeconomiche. Questi
motiviispiratoricomportanoevidentementeancheunainfluenza
linguistica, entrano come parte viva nella determinazione del
nuovo stile. Tuttavia, come abbiamo accennato nel paragrafo
precedente,proprioallivellolinguisticodovesimanifestanole
maggiori contraddizionidelprotorazionalismoedovesiarenailsuo
idealediunartepura.Infattiquestostilesostanzialmenteuno
stileinnegativosecombattelornamentodell'ArtNouveauedogni
accento che non nasca dallartifcio, al tempo stesso non riesce a
sostituirlo, tranne qualche eccezione, che con un ritorno al
classicismo. Le varie riduzioni del protorazionalismo cui sopra
abbiamo accennato non trovarono alcun codice se non quello
classicisticodegliimpiantiabloccochiuso,dellesimmetriebilaterali,
delle stereometrie elementari, che entrambe le correnti dell'Art
Nouveau avevano, se non abbattute, certamente accantonate. La
riduzione del protorazionalismo, segnatamente quella geometrica,
acquisterunaccentonuovo(masaremogiinpienorazionalismo)o
inforzadiunagrandecapacitdisintesiespressivaepensiamoalle
operediWrightchenellasuaprimaesposizioneeuropeadel 1910
mostr risolti molti problemi di fronte ai quali si erano dibattute
invanomoltericercheprotorazionalisteograzieallapportodelle
avanguardie figurative. Queste diedero allo stile geometrico un
contributochenonvafraintesocomeunamerasemplificazione,ma
ridussero(nel sensochetrasferironoetrasformarono)illinguaggio
figurativoanuovicodicieanuovisignificati.

101
Levariazionidelprotorazionalismo
Come abbiamo gi affermato nellanalogo paragrafo sullArt
Nouveau, studieremoloperadialcunimaestrinontantoperleloro
specifichevalenzestoricheedestetiche,quantoperilloroapporto,
alla formazione del codice protorazionalistico e dei sottocodici (le
scuole nazionali). Se consideriamo lo stile che accomuna la
produzionediHoffmann,diLoos,Behrens,PerreteGarnier,percitare
gliarchitettimaggiori,comeunfenomenosviluppatosiincontinuito
in opposizione con l'Art Nouveau, risulta che il contributo di essi,
nonchindividuale,comprendeanchetantirispettiviapportidiscuola.
GiparlandodeipersonaggidellaSecessionevienneseabbiamonotato
una evoluzione verso il protorazionalismo e protorazionaliste si
possonoconsiderarealcuneoperediWagnerelamaggiorpartedi
quellediJosefHoffmann(18701956).Questi,dopoavercuratouna
seriediallestimentiearredamenticonungustoassaivicinoaquellodi
Mackintoshecostruitonegliannidal1901al1904ungruppodiville
sulla Hohe Warte a Vienna, che segnano una semplificazione
stilistica rispetto alla Secessione, realizza nel 1903 il sanatorio di
Purkersdorf, che possiamo considerare, privo com di concessioni
decorative,comeilprimoedificioprotorazionalista.
Notiamo per inciso che dora in poi, nellambito di questo stile,
unoperarisultatantopivalidaquantopipoveradisuperfetazioni
decorative. Come l'Art Nouveau aveva combattuto leclettismo
storicistico, cos il protorazionalismo combatte quel complesso e
radicatocostumediunarterivestitaconspreco,quellaseriedinorme
obbligantisottolapparentelibertdellafantasia,quelgustochealla
rudesostanzapreferiscelamolleedecadenteapparenza,inunaparola
1ornamento.
Nel 1905 Hoffmann inizia la costruzione del suo capolavoro, il
Palazzo Stoclet a Bruxelles, che sar ultimato solo nel 1914
Questopera,seperilsuodispendiosoprogramma,perilsuocarattere
diriccadimoramagnatiziaeperalcuneconcessionidecorativeriflette

102
ancoravecchieistanze,perlasuaineditaconformazionespaziale,per
ilsuorigorestilisticoeleccezionalecoerenzadituttelesueparti,
rispecchiaanchemolteesigenzedellanuovaarchitettura.Pertantoessa
pu considerarsi come il pi tangibile punto di passaggio tra la
Secessioneeilprotorazionalismo.
LacarrieraprofessionalediHoffmannriccadiopere,tralequali
ricorderemo un secondo gruppo di ville sulla Hohe Warte, il
PadiglionedellAustria,allamostradelWerkbunddel14aColoniae,
oltreilperiododanoiconsiderato,lecasepopolaridelComunedi
ViennasullaStromstrassedel24esullaLuxemburgstrassedel31,le
case nella Internationale Werkbundsiedlung di Vienna del 32, il
PadiglioneaustriacoallaBiennalediVeneziadel34finoallattivit
del secondo dopoguerra in massima parte svolta nel settore
dellediliziapopolare;maeglirimanenellastoriadellarchitetturaper
il sanatorio di Purkersdorf e il palazzo Stoclet, nonch per aver
fondatoedirettole WienerWerksttte. Questaditta,ampliatasiben
prestoconuffici,laboratori,localidiesposizioneedivendita,pu
considerarsilesperimentodiproduzioneartigianalemodernomeglio
riuscitofraitantigeneratidallafamosabottegadiMorriseilsettore
nelqualeHoffmanndiedeilsuomaggiorecontributoalprotorazio
nalismo, alle Arts Dco, al cosiddetto stile 900. Parlando delle
WienerWerksttte,dopoaverricordatoilgiudiziodiMaxEislerincui
Hoffmannvienedefinitoartigianopichearchitettoeisuoiedifici
considerati come ingrandimenti di mobili e soprammobili, Giulia
Veronesiscrive:Duranteuntrentennio,dal1903al1933,essefurono
al centro dei suoi interessi di artista e di uomo, in pari tempo
rappresentandonelmondolAustrianellapitipicaformadellasua
artemoderna,quellache,conunterminenondeltuttoproprioper
quanto esplicitamente indicatore, chiameremo decorativa: larte
delloggetto,dalmobileallutensile,disegnatosecondolelineediuna
bellezza di origine puramente estetica, fine a se stessa sebbene
congenialeaduna sicurafunzionalit,edeterminanteconforzaun
gusto,persinounamoda.QuellodelleWienerWerkstttefuilgusto

103
aristocraticoenondiradoleziosodellaltaborghesiaviennese,acui
fu anche destinata in massima parte larchitettura di Hoffmann 4.
[4G.Veronesi,JosefHoffmann,IlBalcone,Milano1956,p.11].
Aggiungiamoaquesteicasticheconsiderazioniche,searistocratico
allorigine,lostiledellarredamentoiniziatodaHoffmannvenneben
prestoacquisitoanchedallamediaepiccolaborghesia,diffondendosi
con grande successo e soppiantando le tradizioni locali in tutta
Europa.
In complesso lapporto di Hoffmann, che poi sintetizza lintero
contributoaustriacoalprotorazionalismo,puconsiderarsinontanto
lafinediogniaccentodecorativo,quantoquellodiunaevoluzione
semplificatricedellaSecessione;nlesueoperesiriduconoaduna
semplice trasformazione dellornamento, in quanto tentano di
affrancarsi,talvoltariuscendovi,dallebloccatesimmetriediWagner.
Cosicchilsuononsolounrinnovamentodelgusto,maunoche
incideanchenellaconformazionedeglispazi.Tuttavia,edquiche
stalambiguitmaggioredelNostro,lasuaarchitetturahabisognodi
un costante supporto linguistico extra architettonico. Quando vien
meno il contributo pittorico di Gustav Klimt, lartista che oggi ci
sembra il pi significativo del gruppo viennese, oppure seclissa
loriginaleslanciodelleWiener Werksttte,Hoffmannricadeinun
classicismo che, sebbene anchesso estremamente raffinato, non si
giustificadifronteallesueoperepioriginali.IlcasodiHoffmann
conferma lidea che il protorazionalismo si rivela esangue senza il
sostegnodelleavanguardiefigurative.
DiversoilcasodiLooschetentlaconformazionediunarchitettura
autonoma e pura. Egli non realizz mai edifici del valore del
PalazzoStoclet,nincisecosdiffusamentesulgustodeltempocome
fecerole Wiener Werksttte, marimanenellastoriadellarchitettura
contemporanea come esempio di grande rigore e coerenza sia al
livello teorico che operativo; il carattere emblematico della sua

104
iconoclastiaebbenotevoleripercussionesullagenerazionesuccessiva
eingeneralesututtoilMovimentoModerno.
Lesueoperepifamose(lavillaKarmaaMontreuxdel1904,lacasa
Steiner,ilfabbricatosullaMichaelerplatzdel1910,lacasaScheudel
12e,oltreilperiododelprotorazionalismo,lacasa Rufer del22,
quelladelpoetadadaistaTristanTzaradel26,lacasaMllerdel30,
ecc.)sonoquasitutteunadimostrazionedidueassuntifondamentali:
a)lottaadogniformadidecorazioneperrealizzareunaeconomiache
abbiamodefinitodinaturaesteticaeperunasocialeavversioneallo
spreco;b)tendenzaadimostrarelindipendenzadellarchitetturadalle
altreformedartefigurativa,puntandoalsuospecificospaziale,alle
proprietfigurativeinsitenellanaturadeimateriali:levenaturedei
marmi,lefibredellegno,ilcoloredeglistucchi,ecc.
In particolare, per quanto concerne la conformazione degli spazi
interni,Loosfondalasuaprogettazionesuunprincipiodieconomiae
diproporzionamento,chealcuniritengonoderivatoglidallesperienza
delsuoviaggioinAmerica(189396)eperpartenostraanchedalla
trattatisticarinascimentale.Taleprincipio,definito Raumplan muove
dalla considerazione che gli ambienti planimetricamente ampi
richiedono unaltezza maggiore degli ambienti contigui aventi una
piantapipiccola;neconseguecheinsezionenonpossibilecoprire
con un solo solaio invasi di altezza differente; cos Loos incastra
verticalmenteunosullaltrogliambientiaquotadiversaassicurandoil
passaggio dalluno allaltro dislivello mediante scale e gradini che
peraltroarticolanoinmodoassaioriginalelaspazialitdegliinvasi,
finch lintera aggregazione degli spazi interni non trova la sua
conclusionesottoununitariotettopiano.Sirealizzacosunanotevole
economiaspaziale(ciascunvolumegrandequantobastaadassolvere
la sua funzione) e una notevole variet nella stessa conformazione
deglispaziinterni.Sullefacciate,questiincastridiambientiavarie
quote sono denunciati dalle aperture disposte in maniera
dissimmetrica.

105
ComeloperadiHortaperlArtNouveau,cosquelladiLoosrisultala
piparadigmaticadelprotorazionalismo;inquantotalenonesente
dailimitipropriaquestocodicestile.Infatti,oltreadavereundivario
traglispaziinternitantoarticolatiequelliesternicheassaispesso
valgono come mero involucro, le opere di Loos non riescono a
sottrarsialneoclassicismo.Equestotantopifrequentequantopi
impegnativesonoleprovechelarchitettochiamatoadaffrontare,
segnatamente nei progetti che risultano assai pi classicistici delle
opereeffettivamenterealizzate,pernonparlaredelsuoelaboratoperil
concorsodellaChicagoTribunedel23consistenteinungrattacielo
a forma di colonna dorica, che da considerare forse un gesto
polemico,ironico,ispiratomagaridaisuoiamicidadaisti
[5EppureinunsuoscrittoincredibilmenteLoosafferma:Lagrande
colonnadoricasarcostruita.SenonaChicago,inqualchealtracitt.
SenonperlaChicagoTribuneperqualchealtro.Senondame,daun
altroarchitetto(cit.inH.Kulka,AdolfLoos,Schroll,Wien1931,pp.
378]).benverochelesuepitardeesignificativeopere,lecase
Tzara, Kuhner, Mller, Moller abbandonano quasi ogni inflessione
classicistica, ma vero altres che tali opere sono gi oltre il
protorazionalismo.CosicchLoosunodeipochiarchitetti,forseil
solo della sua generazione, a passare dallo stile che studiamo al
razionalismo e a conservare una notevole coerenza perch seppe
tradurreilclassicismoinclassicit.
SepericontributidiHoffmannediLoosalprotorazionalismo,che
sonodiversimanontotalmentedissimili,lecitoparlarediunapporto
dellascuolaviennese,ancorpilegatialletradizioninazionalisono
quellideifrancesiPerrete Garnier. Allelorospallestalarchitettura
dellingegneriaottocentesca,linvenzioneedilperfezionamentodel
cemento armato che frutto della ricerca tecnologica francese (J.
Monier, F. Coignet, F. Hennebique, A. de Baudot), la tradizione
storiograficadiindirizzotecnicistico(ViolletleDuc,Enlart,Choisy)
eperquantoconcerneloperaurbanisticadiGarnier,questahachiare

106
ascendenzenellatradizioneutopisticafrancese(SaintSimon,Fourier,
Godinecc.).
IlcontributodiAugustePerret(18741954)alprotorazionalismosta
in primo luogo nellaver acquisito allarchitettura la tecnica del
cemento armato, cos come fece Horta con la tecnica del ferro.
Tuttavia, mentre con larchitettura dell'Art Nouveau la struttura
metallicavenivapiegataaglistilemidiquelgusto,nellavariantedel
protorazionalismo prodotta dallopera di Perret si direbbe che
larchitetturaadadeguarsiallastruttura delcementoarmato.Main
realt ci troviamo in presenza di un doppio compromesso: se la
conformazione architettonica risente indubbiamente delluso del
cemento armato, questo, a sua volta, pur essendo potenzialmente
capacediprodurrelepilibereeplasticheforme,vieneutilizzato
permotivieconomici,dipifacilecalcolostatico,dipielementare
organizzazione tecnologica in strutture a gabbia con elementi
orizzontalieverticali,ossiainmanieranondissimiledalferroodal
legno.Perrettraiprimicostruttoriatradurreinelementilineari,in
rigidi telai la plastica fluidit del cemento armato e certamente il
primo a trarre da questo procedimento il massimo effetto
architettonico.Ladisposizionepianimetricadeipilastrigliconsenteil
massimo sfruttamento e la maggiore libert degli spazi interni; la
messainevidenzasullefacciatedellastrutturaportantegliconsentedi
caratterizzareanchefigurativamentelesuefabbriche.Daltrocantoil
problema dei tamponamenti, dell'encadrement, dei pannelli di
chiusuradeiriquadrilasciatidallossaturaportantepuessererisolto
ininfinitimodi;quandoquestivuotinonvengonochiusidaampie
vetrate, inevitabilmente necessario rifarsi ad una indicazione
figurativa,adelementidiundatomomentodelgusto.PertantoPerret,
contrariamente a Loos, non abbandona la decorazione. Nel suo
capolavoro,lacasadirueFranklinaParigidel1903(chestudieremo
indettaglio),itamponamentisonorealizzaticonpannellidiceramica
amotivifloreali;nelgaragediruePonthieudel1905,conungrande

107
rosoneinferroevetro;nellechiesediNotreDameduRaincydel22
e di Santa Teresa di Montmagny del 26 linvolucro parietale
costruitoconunatessituradiminutimotivigeometrici,anchessiin
cementoarmato;negliedificirelativiallaricostruzionediLe Havre,
realizzatinelsecondodopoguerra,lasoluzionedeitamponamenti
affidataalmodulodellepannellatureprefabbricate.
SebbenelarchitetturadiPerretnonsiariducibilealbinomiostruttura
elementidichiusura,perchugualepesopresentalarticolazionedegli
spaziinterni,restatuttaviacertocheunodeisuoimaggioriapportial
moderno linguaggio architettonico quello di avere con estrema
chiarezzadefinitolarelazionetraelementiportantieportatiinuna
condizione dialettica che informer tutta la produzione successiva.
Partitodalcompromessodiunatecnologiaadattataallecircostanze
edunaconformazionearchitettonicaadattataallepossibilitdiuna
similetecnica,Perretseppeoperareunavalidasintesidiquestidue
fenomeniconfigurandounlinguaggiocheancoraattuale.
Anche per lopera di Perret va ripetuto il limite proprio a tutto il
protorazionalismo: le sue travi e i suoi pilastri lasciati in evidenza
ripropongonoorichiamanoallamenteimarcapianielelesenegiganti
del linguaggio classicorinascimentale; limpianto bloccato e
simmetricodellesuefabbrichericonfermalavecchiacollusionetra
neoclassicismoeingegneria;lesueoperepirecentinonsembrano
risentireminimamentedelrazionalismoedelleavanguardiefigurative.
Tuttavia se queste sono le carenze tipiche del codicestile che
studiamo, va daltro canto riconosciuto il merito a Perret di una
straordinaria coerenza: egli (come del resto il suo connazionale
Garnier, sebbene in misura minore) rimase un architetto
protorazionalistapertuttalavita.
Tony Garnier (18691948) fornisce unaltra versione del
protorazionalismo,quellapercuiognioperaarchitettonicasinquadra
inun programma urbanistico. Nel 1901Garnier elabora ungrande
progetto urbanistico ed edilizio per una cit industrielle di 35.000
abitanti da edificarsi in un luogo imprecisato avente tuttavia

108
particolaricaratteristiche.Linsediamentoriguardaunazonaconuna
parteinpianuraeunaincollina;lungolapartebassadelterritorio
scorre un fiume in cui confluisce dallalto un torrente. Nellansa
limitata dai due corsi dacqua previsto il nucleo industriale, che
costituiscelaragiondesseredellinteropianourbanistico.Unampia
fasciadiverdeseparatalenucleoegliimpiantiferroviaridallazona
residenzialepostaamezzacostasullacollina;nellapartepialtadi
questalazonaospedaliera.Laparteresidenzialedellacitthaun
andamentoallungatoepresentasullassemedianoilcentrocivico,le
scuole, le attrezzature sportive. Larea destinata alle abitazioni
suddivisainlottidalladimensionedim.150X30,chepossonoessere
edificati in vari modi purch se ne lasci la met libera a verde
pubblico. I tipi edilizi previsti possono essere case unifamiliari o
collettive, ma sono vietati i cortili e le chiostrine; sono fissate le
distanzetragliedificieirapportidiquesticonlestrade;ilmateriale
dacostruzioneilcementoarmato,lecoperturesonoatettopiano,le
finestre ampie e regolari, i partiti architettonici sono privi di
decorazione.Oltreaquestaediliziaresidenzialeelenormechene
regolano la costruzione e lutenza, i progetti dei principali edifici
pubblici precorrono di oltre ventanni analoghe realizzazioni
tipologiche. Bastano questi pochi cenni per intendere il senso di
grande anticipazione, nonch la globale visione unitaria di questo
progetto,curatoinognidettagliodaGarnieredaccompagnato,come
sdetto,daunaadeguataregolamentazioneedilizia.Pertantoesso
consideratoabuondirittoilmodellodellurbanisticarazionalistaper
lasuarigorosafunzionalit,zonizzazione,lottizzazioneecc.
Sianel1901chenellamostratenutaaPariginel1904,ilprogettodi
Garnier non riscuote il pubblico consenso [6Il progetto venne
pubblicatoaPariginel1917inunvolumedaltitolo:T.G.,Unecit
industrielle,tudepourlaconstructiondesvilles.elarchitettoritorna
a Lione, sua citt natale, dove tra il 1905 e il 19, sostenuto dal
sindacoradicaleE.Herriot,esegueLesgrandstravauxdelavillede
Lyon[7Eiltitolodiun'altrapubblicazionediGamiereditaaPariginel

109
1919].Questiconsistonoinunaseriediopere,rientrantiinunasorta
di piano unitario, comprendente il complesso degli edifici per il
macelloeilmercatoperilbestiame(19031913);lostadio(191316);
lospedale della GrangeBlanche (191530); il quartiere di case
popolari detto EtatsUnis (192835), ecc. Dette opere, nonch
progettatealcunianniprimadellalororealizzazione,risalgononella
lorogeneraleetalvoltaparticolareconcezioneadanaloghiimpianti
previstisindai1901nelprogettoperuna citindustrielle. Cosicch
questo giovanile studio pu considerarsi come la falsariga di tutto
quantoGarniercostruaLione,conunoscartofradisegnoerealt
talvolta minimo, e in generale di tutta lattivit professionale del
Nostro.
AncheinGarniertroviamoilsolitolimitedellispirazioneclassicistica
comuneatuttoilprotorazionalismo;anzisidirebbechemanchiinlui
lintenzionestessadiricercareunnuovolinguaggio,tuttalasuaopera
basandosisuunasemplificazionegeometrica,suunariduzioneadun
presuntoessenzialechegliconsentediprodurrealcunefabbriche,
per cos dire, senza tempo. I suoi edifici possono datarsi con un
decennioinpioinmenosenzachecicomportiunmutamentodi
giudizio.Esequestopuconsiderarsiunaltralorolimitazione,una
sortadiindifferenzaperquantoavvenivanelcampodelleartinegli
anni10e20,daltrapartedenotalafedeltadundisegnoead
unidea cui larchitetto lionese rimase legato tutta la vita. In altre
parole,leoperediGarnieraltrononsonocheletesserepazientidiun
mosaiourbanisticoedunaurbanisticanonstoricistica(C.Sitte),non
sociologica (Howard), non ingegneresca (Wagner), non negatrice
dellacittstessa(lacittgiardinoolaBroadacrediWright),macome
lapuconcepireunarchitetto.Intalsensolapichiaraindicazioneci
vienedallostessoGarnierquandonelvolumedel17cheillustrail
progettodella citindustrielle scrive:Glistudidiarchitetturache
presentiamo qui, in una lunga serie di tavole, riguardano
lorganizzazione di una citt nuova, la citt industriale, poich la
maggior parte delle citt nuove, che saranno fondate dora in poi,

110
saranno dovute a motivi dordine industriale, onde abbiamo
consideratoilcasopigenerale.Daltraparteinunacittdiquesto
generetutte leapplicazioni dellarchitettura possono trovar posto a
buondiritto,evilapossibilitdiesaminarletutte.Comesivede
egli affronta il suo compito non con la mentalit del pianificatore
verboso e spesso velleitario, ma dellarchitetto che colloca le sue
opereinunpianopivasto,cheasuavoltasisostienesullarealtdi
taliopere,saldandosiinuntuttounitariodiarchitetturaeurbanistica;
non a caso Garnier esordisce chiamando i suoi elaborati studi di
architettura.
Laversionetedescaalprotorazionalismononsilimitaallopera,pur
assai notevole di un solo architetto, Peter Behrens, ma riflette
numerosifenomenidivariaecomplessanatura.Peraltroilcodicestile
che studiamo coincide con gli anni del decollo della cultura
architettonicatedesca,ossiadelpaesecheassumerlaleadershipdel
Movimento Moderno. Cosicch parlando del protorazionalismo in
Germaniasi vabenoltreunmotodelgustoedunostessocodice
linguisticoincontrandosieventinodalipertuttalasuccessivavicenda
architettonica.
Nel capitolo precedente abbiamo parlato del trasferimento
dellorganizzazione militare tedesca nel campo della produzione
industriale;dellaistituzionedinumerosescuoledarteapplicata(le
famoseKunstgewerbeschuledelletguglielmina);dellaformazionedi
molte associazioni tra produttori; dellappoggio dello stato a tutte
queste manifestazioni artisticoproduttive. Nel primo decennio del
secoloilquadrodellambientetedescosinfittiscedialtrinuovifattori:
lelottesociali,lacostituzionediunasortadiproletariatodellacultura,
lacrisidelloJugendstil,lanascitadellespressionismo,loscontrofra
contrastanti aspetti tipici della cultura tedesca: lindividualismo
romantico e lo spirito associativo, lapertura verso il linguaggio
straniero e l Heimatkunst, ossia lespressione pi autoctona della
tradizionepopolaregermanica;lartepuraequellaapplicata,lacui
diversit non nasceva soltanto dai generici discorsi dellopinione

111
pubblica,matrovavaunsolidofondamentonellatradizionefilosofica
delpaese,ecc.
Pertantoinquestocoacervodispintechevenivanoproducendosinegli
anni10lecosenonsisvolserosecondoilbennotoschemalineare
ArtandCraftsKunstgewerbeschuleWerkbundBauhaus.Daltra
parte,nonpotendoinquestasedeprodurreanalisipipuntualidella
complessa vicenda donde nacque il Movimento Moderno in
Germania, ne angoleremo i fatti principali dalla prospettiva di una
politicaculturale.
Questa, passata la breve stagione dello Jugendstil che non fu
importanteinsquantonellasuafusioneconlespressionismo,
miradimportarenelsettoredellarchitetturaedelleartiapplicateil
modelloinglese, che appariva tantopi adattoalle nuove esigenze
dopoleorgedecorativedellaSecessione;potenzialmassimotuttele
energie produttive locali e vinse le numerose resistenze la
tradizioneartigianale,lindividualismodegliespressionisti,lerivalit
regionaliecc.facendolevasiasuldiffusosensodimodernitedi
progressotecnicoecivile,siasullospiritonazionalisticoconunpalese
risvolto economico: la conquista dei mercati esteri. Della suddetta
politicaculturaleilmaggioreprotagonistafuMuthesiuscheabbiamo
gi ricordato quale addetto culturale presso lambasciata tedesca a
Londra, esperienza che gliserv adiffondere inpatria gli esiti del
movimentodelleArtsandCrafts,nonchlediliziadomesticainglese:
ilsuolibroDasenglischeHausdel1905ebbeuninfluenzanotevole
sul protorazionalismo tedesco. Successivamente, sempre ricoprendo
carichepubbliche,Muthesiussioccupdiorganizzazionescolastica,
diassociazioniculturalieproduttive,dicommercioestero.Nel1907
egliappoggialafondazionedelDeutscherWerkbund,unassociazione
fondata da produttori, politici, artisti, uomini di cultura, il cui
programma,comedicelostatutodimobilitareillavoroartigiano,
collegandoloconlarteeconlindustria.Lassociazionevuolfareuna
sceltadelmeglionellarte,nellindustria,nellartigianatoenelleforze
attivemanuali;vuolmettereassiemeglisforzieletendenzeversoil

112
lavorodiqualitesistentenelmondodellavoro;formailpuntodi
raccoltapertutticolorochesonocapaciedesiderosidiprodurreun
lavoro di qualit [8Cit. inN. Pevsner, I pionieri delMovimento
Moderno,daWilliamMorrisaWalterGropius,RosaeBallo,Milano
1945,pp.1223].
Come si vede, vuoi perch il Werkbund era nato dalla Terza
esposizionedellartigianatotedesco,tenutaaDresdanel1906,vuoi
perch era buona politica cooptare tutte le forze disponibili, anche
quelleartigianaliepersinoleforzeattivemanuali,ilprogramma
dellanuovaassociazioneancoraincertofraindustriaeartigianatoe
si risolve in un generico richiamo al Qualittsarbeit. Assai pi
risolute, rispetto a tale programma, nellorientamento verso il
Maschinenstil risultano non solo le prese di posizioni di storici
dellartequaliAlfredLichtwark,cheperprimoparldi Sachlichkeit
(oggettivit, correttezza, corrispondenza esatta e calcolata di un
oggetto alla funzione) o di politici quali F. Neumann, anchegli
schieratosi per lindustrializzazione ed il funzionalismo, ma
soprattutto del fabbricante Karl Schmidt che fonda nel 1898 le
Deutsche Werksttten, unaimpresaproduttricedimobilidiserie,a
bassocosto,adelementiunificatiechesivantavadifarnascerelo
stile dei mobili dallo spirito della macchina. Anche Muthesius
ovviamenteperunaSachlichSchnheit,perunaarchitetturatendente
altipico,perlastandardizzazione,perlaproduzioneinserie,ecc.Ma
coesiste in lui, come funzionario statale, la preoccupazione che un
atteggiamentotropporadicalepossaalienargliilfavorediquantisono
ancorasuposizioniartigianali,artisticoromantiche,individualistiche.
E queste forze non vanno assolutamente perdute per lunitario
programmadipoliticaeconomicoculturale.Neabbiamoconfermanel
suointerventoalcongressodelWerkbunddel1911,aventepertema
Laspiritualizzazionedellaproduzionetedescadove,tralaltro,egli
afferma:Questosviluppodelgusto,ilpiaceredioperaresullaForma,
ha un decisivo significato per il futuro stato della Germania nel
mondo. Prima dobbiamo mettere ordine nella nostra stessa casa, e

113
quando tutto chiaro e luminoso dentro, possiamo cominciare ad
averedeirisultatifuori.Soloalloracimostreremoalmondodegnidel
compito,tralaltro,diridarealmondoeallanostraepocaiperduti
beneficidiunaculturaarchitettonica[9Cit.inR.Banham,Theoryand
DesignintheFirstMachineAge,TheArchitecturalPress,London
1962,pp.757].
Nonvorremmo,conquestirisvoltinazionalisticifornireunideaerrata
del Werkbund i giudiziunilateraliegeneralizzanti sullacultura
tedesca risultano quasi sempre aberranti n con queste
dichiarazionidiMuthesiusoffuscareimeritidiquestassociazioneche
furono moltissimi nella vicenda del Movimento Moderno. Tuttavia
alcune finalit del Werkbund non si differenziano molto da quelle
dellorganizzazione produttiva nazionale che prese lavvio in ogni
settore industriale tedesco dopo la vittoria del 70. Il sostegno
ideologico del Werkbund sembra peraltro confermare la tesi del
capitalismocomevocazionereligiosa,dellosforzoindustrialecome
palingenesicollettivadellanimagermanica.EMMA
In questa stessa chiave da interpretare lopera di Peter Behrens
(18681940)siaperlampiezzadeisettorineiqualiintervenne,sia
soprattutto per il suo rapporto con la committenza. E proprio
attraverso i committenti si pu registrare nonch levoluzione
personale dellarchitetto, lo stesso evolversi socioculturale del
movimento tedescodelprimoventennniodelsecolo.Alsuoesordio
Behrenslavoraperunmecenate,ilgicitatoGranducaErnstLudwig
vonHessennellacoloniadiDarmstadt,occupandosiinprevalenzadi
artidecorativeediarredamento;ilsuosecondocommittentelAEG,
cherappresentaperluiilgrandeincontroconildesignelarchitettura
per i grandi impianti industriali; il terzo committente il Comune
socialistadiVienna,perilqualesimpegnanelsettoredelledilizia
popolare.Inquestarcocompleto,dalsognodiunaristocraticoalle
realistiche istanze di una borghesia industriale avanzata fino al
programmadiunamministrazionedipubblicointeresse, Behrens ha
mododieffettuareunadelleesperienzeprofessionalipicompleteche

114
siano mai state possibili ad un architetto moderno. Ma ai fini del
nostrodiscorso,miranteacogliereilquadrodellaculturatedescanegli
annidelprotorazionalismoedindividuareinchemodoquelcontesto
socioculturaleincisesuquestocodicestile,lesperienzadi Behrens
pressolAEGrisultalapisignificativa.
Chi era intanto lAllgemeine Elektrizitts Gesellschaft e quali
eranolesueimplicazionitecniche,socialiepolitiche?Questazienda
tra le prime ad effettuare quelle trasformazioni che dal 70 in poi
imposero lindustria tedesca al livello internazionale. Le primitive
officinedelsignorWeberricevetterounforteimpulsodallingegnere
berlinese ebreo Emil Rathenau che oper una sintesi fra le pi
progrediteesperienzeeuropeenelcampodellemacchineelettricheei
moderni sistemi americani; ottenuta la concessione dei brevetti
Edison, fonda nel 1889 lAEG. Una volta acquisita la struttura
tecnologica, perfezionati gli strumenti di produzione, avviati
imponenti cicli produttivi e affermatasi sul piano commerciale,
lazienda,cheintantoavevamodernamenteorganizzatoilrapportocol
personale, affronta una seconda fase, che oggi definiremmo
neocapitalista. Artefice di tale svolta il figlio di Emil Rathenau,
Walter. Questi eredita la grande esperienza imprenditoriale paterna
ma,essendooltrechefisico,ingegnere,specialistadielettrochimica,
anche vivamente interessato alle scienze dello spirito (fu infatti
allievo di Helmholtz e di Dilthey), affronta in maniera nuova la
problematica sociale ed economica, tecnica e politica, ideologica e
sindacaleche,specienellaGermaniadiqueglianni,siimponevaad
una grande impresa industriale. Walter Rathenau uno dei primi
dirigentidaziendachetentaronounequilibriotraifattorisuddetti,
checoncepironolagrandeindustriacomeunaforzacollettivaedun
potenzialeidoneoadunapiequadistribuzionedeibenidinatura
(Argan) nellintera sfera sociale. In altre parole, la concezione di
Rathenau,incuiconfluironolafiducianellacooperazionetracapitale
e lavoro, il revisionismo di Bernstein, lo sforzo di scongiurare

115
lalienazioneprodottadallavoromeccanicoe,perquantoattieneagli
aspettiqualitativideimanufatti,ildibattitoelazionedelWerkbund,
puriassumersiappuntoinquelpensierocitatodelcapitalismocome
vocazionereligiosa,teorizzato,siapureinsensoavalutativo,daMax
Weber.
Nel 1907 Behrens succede ad Alfred Messel nellincarico di
consulente artistico dellAEGdiBerlino;per questadittacurerla
formadiogniprodotto,dallelampadeairadiatori,dallarredamento
delle filiali alla grafica pubblicitaria, realizzando la prima e forse
insuperatafiguradi industriaidesigner,inmodotantocompleto.[10
Sebbene la questione del design rimarr problematica ed aperta, il
successo di Behrens presso 1'AEG sembra in un certo senso
confermare il giudizioper cui: E proprioall'inizio diuna nuova
Tecnica Espressiva che il livello pi alto. Sulle nuove tecniche
pesano meno pregiudizi e tradizionalismi. Le nuove arti sono
generalmenteconcepitedauomininuovichenonsonoschiacciatidal
passato.Lavetrata,l'arazzo,lapitturaaoliononsonomaistatipi
grandichenellaloroprimaet.Lafotografiaottocentescaspessopi
notevolediquelladelnostrotempo.Eigrandifilmdevonoesseregi
stati girati ; cfr. J. Gimpel, Contro l'arte e gli artisti, Bompiani,
Milano1970,p.193].Nel1909iniziaconlaTurbinenfabrikdellAEG
aBerlino(ilsuocapolavoroarchitettonico)adoperarenelsettorein
cui,comearchitetto,nonebberivali:lediliziaindustriale.Oltreagli
altriimpianticostruitiperlastessaazienda,Behrensrealizzanel12le
officine del gas a Francoforte, nello stesso anno gli Uffici della
Mannesmann a Dsseldorf egliUfficidella HoechsterFarbwerke a
Francofortedel192024,leacciaierieHOAGaOberhusernellaRuhr
del192125,laManifatturadiTabacchiaLinzdel1930.Nelcampo
dellediliziapopolareBehrensprogettanel1910ungruppodicaseper
lavoratoridellaAEGaHennigsdorf;nel1915leSiedlungenBerlino
LichtenbergeBerlinoOberschneweide;dueannidopoilquartierea
Spandau;dal1924al26realizzalecaseabloccochiusodiVienna,
nelprogrammadiediliziapopolarepromossodaquelComunesindal

116
1920,quandocioA.Loosnedivennelarchitettocapo.Svolseinoltre
quasiininterrottamentelattivitdidatticafinchnel27,trasferitosia
Vienna,occuplacattedracheerastatadiOttoWagner.
A conclusione del nostro discorso sul protorazionalismo tedesco,
intendiamoribadirechequiilnostrocodicestilesicaricditalie
tantevalenzedasuperaresestesso.Quasituttalatematicadifondo
socioculturale e politica del razionalismo chiaramente anticipata,
anche se persistono non pochi nodi che la produzione postbellica
tenter, spesso riuscendovi, di sciogliere. Ma se in definitiva ci
chiediamoqual,aldildellevicendericordate,lospecificoapporto
delprotorazionalismotedesco,rispondiamocheessostasoprattutto
nellaver assunto come fattore positivo e positivo criterio di
valutazionelaquantit.
Col protorazionalismo si comincia a parlare esplicitamente di
fenomenichefinoaqualcheannoprimasembravanocontraddizioniin
termini: sachlicheSchnheit,Qualittsarbeit,sachlicheAusbildung,
Typisierung, Maschinenstil, ecc. non sono pi espressioni
metaforiche conciliative di buon gusto e funzionalit, ma termini
entrati nel glossario architettonico e critici a denotare una valenza
esteticatralepitipichedelnostrotempo,percuinonsidqualite
bellezza di un oggetto se questo non , almeno potenzialmente,
quantificabile.

LEOPEREDELPROTORAZIONALISMO

LacasadirueFranklin
Nel1903AugustPerret(18741954)realizzaconquestoedificiolasua
prima opera di rilievo. Il fabbricato per abitazioni alto otto piani
sinserisce fra i muri ciechi di due edifici contigui; data la poca
profonditdellarea,nonsipotevaricavareuncortileinternon,posto
chesi riuscisseadaprireunachiostrina,aprirvifinestre;nonvera
quindi altra possibilit di luce diretta se non dalla strada. Perret

117
disegnaalloraunapiantaadUenellapartecentralearretrataincastra
due balconi a 45, aumentando cos la superficie di prospetto per
risolverelilluminazionedirettadegliambientiinterni.Ilpianotipo,
oltreallascalaeaiservizi,presentacinquevaniprincipali,tanticio
quantisonostatiricavatiarticolandolaparetenelmodosuddetto.Tali
localiperlaliberadistribuzionedeipilastri,disponendodiversamente
itramezzicheaquestisicollegano,possonomutareanchedinumero
ediconformazione.Larchitettorealizzacos unapiantaliberapur
nellangustiadellareadisponibile.Partitodallastrutturaincemento
armato, cui si devono tutte le valenze statiche, distributive ed
espressive dellopera, Perret svuota il pianterreno da ogni chiusura
muraria,continuailprospettocompattopercinquepiani,arretrando
gradualmenteglialtriconattici,superatticiealtanefinoaltettopiano.
Questovariaredelledificioinsensoaltimetricocompleta,integrae
riproponeunarticolazioneequivalenteaquelladellasuariccaforma
pianimetrica. La struttura, sebbene rivestita, chiaramente in
evidenza. Travi e pilastri, elementi verticali e orizzontali
costituiscono lo scheletro di questo edificio, ma anche uno dei
suoi principali caratteri architettonici. Infatti questa la prima
opera in cemento armato dove la presenza degli elementi
strutturaliserveancheascandireunritmolineare,adefinireuno
spartitofigurativo.Fratalielementisonoinseritelepannellature
ditamponamento;significativochepuressendotuttoledificio
rivestito in ceramica, quella che ricopre travi e montanti a
listelli lisci, mentre quella delle pannellature reca motivi
floreali. Questa differenza un indubbio segno della volont
dellautore di tenere chiaramente distinte le parti portanti da
quelleportatedelledificio.Vainfinesegnalatalagrandeparete
vetrata(unanticipazionedelvetrocemento)postaperilluminare
la scala sul prospetto secondario, che, come s detto, non
potevaavereaperture.Forseinreazioneaci,eingenerealla
difficoltdidarluceatuttigliambienti,nellafronteprincipalei
vuoti delle aperture, che vanno tutte da pavimento a soffitto,

118
prevalgono nettamente sui pieni, ridotti in pratica al solo
scheletrostrutturale.
In conclusione potremmo apprezzare questo edificio, nato con
un programma commerciale della ditta Perret frres
entrepreneurs e fra cento vincoli di spazio e di regolamenti,
come unopera che per la prima volta sperimenta soluzioni ed
elementi che resteranno patrimonio comune del successivo
linguaggioarchitettonicovalidifiniainostrigiorni,malelenco
di questi primati ci impedirebbe di cogliere il valore
intrinsecodellopera.ComescrisseRogers,laveraimportanza
nonconsistetantonellanovit,quantonelfattochelelemento
strutturale ha subito la volont formatrice duno spirito
architettonico,ilqualeglihaconferitounespressione,unritmo,
unordinamento:larchitecturenestpasdanslamatire,elle
estdanslordonnance,ricordiamoceloinparticolareperquesto
esempio,quandoglistorici,presidallentusiasmodellaprimizia,
nehannotroppospessotrascuratoilsapore 11 .
11'E.N.Rogers,AugustePerret,IlBalcone,Milano1955,p.25.

LacasaSteiner
Abbiamo descritto nella prima parte del presente capitolo il
procedimentotipicamenteloosianodelRaumplan;questovieneforse
perlaprimavoltaapplicatonellacasaSteiner,costruitaaViennanel
1910.QuicomenelledificiodiPerretsopraesaminatotuttosembra
natodallintentodisuperareunregolamentoedilizio;inparticolareil
vincolocheimponevaallafacciataprincipaleversolastradadiessere
poco pi alta dun piano. Partendo da questa condizione, Loos
sviluppa il suo edificio inserendolo nel dislivello fra la strada e il
giardino,ossiaricavandosuquestultimounaltezzadiquattropianie
raccordandolacoperturadiessiconquelladellunicopianoconcesso
sullastradamedianteungrandetettocurvo.Tuttalarticolazionedegli
ambienti interni, oggi notevolmente trasformati, doveva basarsi

119
appunto su quellaccostamento di ambienti grandi e piccoli, cui
sincastravano superiormenteambienti piccolie grandiin mododa
ottenereunavarietdellospaziointernopurconservandoununitario
pianodicopertura,anzi quiavendounacoperturamistilineaprima
piana e poi curva. Che linterno presentasse i dislivelli tipici
dellarticolazione spaziale suddetta, la casa Steiner lo accusa
chiaramentesuiprospettilateralidovelefinestre,sfalsateedidiversa
dimensione,denuncianoambientiinternidecisamentedissimili.Ilche
contrastainmodonotevoleconlafacciataapertasulgiardinotutta
ordinataecompostanellasuaiconoclasticaeclassicisticanudit.Qui
ilvolumeunicoarticolatocondueavancorpichedelimitanouna
paretecentraleasuavoltadivisainduepartiorizzontali,lasuperiore
lievemente rientrante dal filo di quella sottostante. Le aperture si
differenziano a ogni piano, ma non tanto da interrompere un
allineamento orizzontale, n la speculare simmetria dellintera
composizione.
LacasaSteinernon,comeapparedallasuafacciatapiriprodotta,
quella sul giardino, unopera che si distingue per i suoi caratteri
anticipatoriinsensolinguisticoabbiamovistochegiHoffmann
nelsanatoriodiPurkersdorfarticolaanaloghivolumiprivididecora
zione,nunoperavalidaperunrinnovatosensodelclassicismo
perchmoltealtreappartenentialprotorazionalismolasuperanointal
senso, n ancora come unopera contrassegnata da una particolare
bellezza;ancheinquestodimoltoinferioreadaltrecasedello
stessoLoos.Essavalesoprattuttocomeoperamanifestodellapoetica
dellarchitettoaustriaco; quellacheincarnaquasiletteralmentela
suateoria.Certo,lafamosafacciatasulgiardinounaconcessione
alla bellezza del gusto neoclassico proprio al codicestile del
protorazionalismo,malefrontilateralipreannunzianogi,comes
detto,ilprincipiodel Raumplan, senzaparlarechelafacciataprin
cipaledecisamentebruttacolsuotettodilamieraricurvopotevaessere
concepita,forsepolemicamenceedimostrativamente,daunarchitetto

120
cheescludevalarchitetturadalnoverodelleartiperilfattostessoche
assolvevaunafunzione.InsommalacasaSteiner,alparidellateoria
di Loos, contiene quasi ogni aspetto positivo e negativo di una
concezioneche,condivisaomeno,segnaunasvoltanellideastessadi
architettura.

LafabbricaditurbineAEGdiBerlino
Il protorazionalismo non poteva trovare una tipologia edilizia pi
emblematicadiquellarelativaallecostruzioniindustriali,nedificio
intalsensopisignificativodellaTurbinenfabrikcheBehrenscostru
aBerlinonel1909.Essaconstadiungrandecapannonedim. 207X39
affiancatodauncorpodifabbricaadueordiniconcoperturapiana.La
struttura metallica, un telaio a traliccio a tre cerniere, visibile
allesterno solo per quanto concerne i montanti disposti fra ampie
vetrate;masecivaleperilatilunghidellacostruzione,sullefrontidi
testata la struttura, sebbene invisibile, determina tuttavia la
conformazionediquestiprospetti.Infatti,lestradossodellacopertura
segue la sagoma della parte incurvata secondo una spezzata;
proseguendo tale sezione fino alla testata, Behrens realizza un
frontone che non triangolare secondo gli schemi classici, ma ha
appuntoilprofilosuperiormenteformatodaunaspezzata.Aldisotto
ditalefrontoneritornaunagrandevetratadeltuttosimileaquelle
racchiuse fra i montanti lungo le facciate laterali. Sugli angoli tra
queste e la parete di testata sinseriscono massicci corpi murari a
ricorsidigradanti che,cometali,raggiungonoilfilodelcornicione
determinando laggetto di questo e delladiacente timpano, nonch
unafortezonachiaroscurale.
GidaquestasommariadescrizionerisultachelintentodiBehrens
non quello di affidare il carattere dellopera unicamente alle sue
valenzecostruttiveefunzionali.Comstatoosservato,quilarchitetto
sembravolerpiuttostoidealizzaredettafunzionesecondolamassima

121
diSchinkelpercuilarappresentazionedellidealedellafunzionalit
determinailvaloreartisticodellopera.
12Cit.inG.K.Koenig,L'ereditdell'Espressionismo,inF.Borsie
G. K. Koenig, Architettura dell'Espressionismo, Vitali e Ghianda,
Genova1967,p.183.
Altrihagiustamenteparlatodiquestoedificiocomedunasintesitra
un tempio greco e unofficina, notando peraltro la coesistenza di
elementi strutturali francamente denunciati, si pensi alle grandi
cerniere di ferro visibili alla base dei montanti, e ai sottili
accorgimentiotticidivitruvianamemoria.
13Cfr.F.Borsi,voceBehrensdelDAU,vol.I,p.309.
Quantoalvaloresimbolicocheidealizzerebbelafunzionedellopera,
Koenighaosservato:NelcasodellAEGberlinesemipareevidente
che la Turbinenfabrik non sia affatto come il ballo Excelsior, la
rappresentazione della glorificazione del lavoro, con il minatore a
torsonudochebucailSempione,allonestainsegnadelsocialismo
universale.Essainvecelaglorificazionedellamacchinaelettricain
unenormevolumeunicodominatodalcarroponte;incuiillavoro
umano simile al paziente ragno nel tessere gli interminabili
avvolgimentideimotorielettriciaccoppiatialleturbine14.
14G.K.Koenig,L'ereditdell'Espressionismo,cit.,pp.1834.
Inognicasoquestoedificio,ilpinotodeicinquecostruitidaBehrens
per lAEG, rimane sia pure con le sue contraddizioni e il suo
classicismo,perilqualenonderogadalcodicestileprotorazionalista,
unasvoltadellarchitetturacontemporaneainquestosettoretipologico
eilparadigmadituttalediliziaindustrialedelperiodorazionalistaa
cominciaredallaFaguswerkdiWalterGropius.

Capitoloquarto
ILRAZIONALISMO

Avanguardiaearchitetturarazionale

122
Lorigineteoricadelrazionalismoinarchitetturasiputrovarenei
trattati pi antichi e in tutti quei momenti, segnatamente il secolo
XVIII,incuilaletteraturaarchitettonicatentaunadescrizionedegli
elementi,unaloroclassificazione,unmetodooperativotrasmissibile
attraverso pochi e verificabili precetti, donde lassociazione
giustamenteavanzatadaqualcheautore,trailmodernorazionalismoe
la cultura del classicismo. Peraltro la triade vitruviana firmitas,
utilitas,venustas,lassuntolodolianopercuinullasidevemetterein
rappresentazionechenonsiaancheinfunzione,finoallaformuladel
naturalistaLamarck,importatainarchitetturadaHoratioGreenough,
secondolaqualelaformaseguelafunzione,costituiscono,framolti
altri,gliesempidiunaprecettisticaconintentirazionalistici.
Maperil modernorazionalismononbastanoquestirichiami.Esso
nascedaunafiduciatardoilluministicadirisolveresecondoragione
tutti i problemi che la realt contingente pone; dallavanguardia
figurativaesegnatamentedallanecessitdifarfronteallecontinue
esigenzesocioeconomichedellacontemporaneaciviltindustrialedi
massa.
Asegnarelasvoltacheportdalprotorazionalismoalrazionalismo,
contribuironovarifattori:lacrisipostbellica,inotevolicambiamenti
politici avvenutiinEuropadopoil18,lacuirsidellaconflittualit
delle classi, la insoluta questione delle abitazioni popolari, il
rilancio in ogni paese del movimento socialista in seguito alla
Rivoluzione russa donde laumentata forza contrattuale del
proletariato, l'incrinatura ideologica, e in alcuni paesi economica,
subita dalla propriet privata che intanto aveva perduto ogni
giustificazionedicarattereliberaleperarroccarsinellaconservazione
delpuroprivilegio,adifesadelqualeilcapitalismoeradispostoa
qualunque avventura. Tutti questi fenomeni e nonostante le loro
contraddizionirendevanoindispensabileunanuovapoliticaediliziae
urbanistica,nonchlamassimaquantificazionedeibenidiconsumo,
perch tale obiettivamente era la domanda sociale. Constatata la
mancatavolontetalvoltalincapacitdelcapitaleprivatodirisolvere

123
i problemi suddetti, si diffonde la convinzione che solo lo stato, i
comuni, le associazioni cooperative siano in grado di affrontare i
compiti improcrastinabili del settore edilizio, che assume valore e
significato di un servizio sociale. I nuovi committenti degli
architettinonsonopiprincipiilluminatioindustrialiprogressisti,ma
gli enti pubblici, e molti progettisti, per evitarne la fatale sclerosi
burocratica,entranonellorganicoditaliistituti.
Inquestoquadrogeneralerispecchiantesoprattuttolasituazione
tedescavaseguitoinmaggioredettaglioilrapportotraavanguardia
e razionalismo, sia perch esso include la suddetta problematica
sociologica, sia perch ci preme soprattutto listituzione linguistica
dellarchitetturarazionale.
Sar bene notare che il razionalismo, in quanto fenomeno che si
realizzanellaprassi,nonrientranelnoverodellavanguardia,tuttavia
perlasingolaresituazionedellaGermania,sconfittadaunaguerrae
sospesa tra una rivoluzione socialista e una malferma repubblica
socialdemocratica,isuccessieleaporiedellavanguardiasiriflettono,
almenoperiprimiannidopoilconflitto,anchenellaveraepropria
attivitarchitettonica.
Ma in unottica pi generale, quale fu linfluenza dellavanguardia
sullistituzione del linguaggio razionalista? Quale ruolo ebbe nella
formazionediuncodicerimastopermoltiaspettiinsuperato?Oltrea
tuttaunaseriedisollecitazionisociologiche,ilprincipiodellarteper
tutti,oestetiche,comequellapercuilartenonhapiunafunzione
contemplativa e consolatoria, bens unaltra conoscitiva, fattuale,
critica,ecc.,ilprimoinflussodellavanguardiasullarchitetturafu
quello del distacco dalla natura: come, quasi per evoluzione,
dallimpressionismo si arriva alla pittura astratta, cos dagli ordini
architettonici,dallecomposizionibloccate,dallasimmetria(chesono
tutti fattori dorigine naturalistica) si giunge a una conformazione
disadorna,nuda,dartificio,dissimmetricaecc.Lasolacadutadella
simmetria, che il segno pi tangibile del passaggio dal
protorazionalismo al razionalismo, meriterebbe un capitolo a parte;

124
quicilimitiamoanotarechenefucausalapoeticacubistaeconpi
decisione programmatica il movimento neoplastico, fautori della
quartadimensioneediunequilibriodinamico,fattoriche,oltread
essere antinaturalistici, si prestavano egregiamente a una
conformazionearchitettonicamotivatadaragionifunzionali.Infatti,
solo lo svincolarsi dalla composizione bloccata e dagli assi di
simmetria consentiva allarchitettura razionalista di distribuire
liberamente i suoi invasi spaziali a seconda della funzione,
dellorientamento,delleconomiadeipercorsiecc.
Ilsecondoinflussodellavanguardiasulrazionalismolarinnovata
concezionespaziale.Severochecolcubismosiponeincrisilo
spazio monocentrico della prospettiva rinascimentale e abbiamo
appena detto che ci comporta una conformazione architettonica
dinamicaedissimmetrica,nellecorrentidellastrattismogeometrico
lanticipazionedelnuovospazioarchitettonicoancorapipregnante.
Infatti,comeinquelleoperedipittura,lospaziononpiquelloin
cuisirappresentaunascena,malarticolazionedellospaziostessodel
quadro, cos in architettura, entro certi limiti, non c pi
rappresentazionedellospaziolefacciateprincipaliesecondarie,
i punti di vista obbligati, gli scorci privilegiati , ma una
conformazione spaziale legata unicamente, o quasi, alla valenza
funzionaledegliinvasi.Nediscendecheilprocessoprogettualeora
pichemaiprocededall'internoversolesterno.
Un altro aspetto dellavanguardia che ha una certa incidenza sul
razionalismoilrapportodiessaconlastoria.Inlineageneralenon
riteniamopossibileunasoluzionedicontinuitfrapassatoepresente
dellastoriarealenelsuofarsi,tuttavianelcasodellavanguardia,che
rientracomunquenelconcettodiideologianellaccezionepositivae
negativa del termine, riteniamo che si debba tener conto del suo
volontaristicoattodirotturacolpassato.Sitrattacomunquedivedere
cometaleattosicompie.Nelcubismoenellespressionismoquesta
volont di soluzione si attua con la scelta di figure ed elementi
prelevatidacultureesoticheeremote.Larchitetturarazionalista,pur

125
senza negare la storia (da non confondere ci con lesclusione
dellinsegnamentodellastoriadalprogrammadidatticodelBauhaus,
chtuttaltroproblema),inquestoassaipiradicale:privilegiauna
soladellecomponentidelfarearchitettonicotradizionale,lafunzione.
Conladifferenzachementreinpassatolafunzionevenivaoccultataa
vantaggiooallaricercadellimmagine,orasiostentalafunzioneeda
essasitentadiricavarelimmagine.
Da queste tre principali influenze dellavanguardia sullarchitettura
razionalistaesenepotrebberoindicaremoltealtrediscendeche
in entrambi i settori, combattendo il naturalismo, alimentando una
nuovaconcezionedellospazio,privilegiandolacondizionepresente,
siverificacheimodellisoddisfacentituttequesteesigenzesonole
macchine,gliaeroplani,itransatlantici,inunaparolagliartefattipi
tipicidellatecnicamoderna.Nonverochefinitaogniformadi
mimesi;perlacomunicazionelattomimeticorimaneindispensabile;
csolo,enonpoco,lassunzionedinuovimodelli,aventileca
ratteristiche, come s detto, di non essere naturali, n storici ma
tecnologici. Lunit metodologica della progettazione razionale,
espressa dal famoso slogan dal cucchiaio alla citt, si fonda tra
laltro su questa scelta di una nuova iconografa soddisfacente le
caratteristichesuddette.

IlBauhaus
LascuoladidesignfondatadaGropius(18831969)nel1919ebbevari
significatievalori,epinehaassuntineidiscorsicriticiepolemici
posteriori. Quello per noi prevalente fu la sua azione di filtro
attraversoilqualeletendenzedellavanguardiafigurativapassaronoa
informareil design elarchitettura,producendo,comevedremo,uno
stile Bauhaus e con esso un apporto notevole al linguaggio ra
zionalista.
Nata nel clima della Neue Sachlichkeit, questa scuola, il cui
programmanonsorsedigettomavennechiarendosicoltempo,era

126
intenzionataaessereunaversionepositivaditalecorrenteemirava
atradurrelaprotestaespressionistanellacostruzionediunrigoroso
metodo operativo. Linizio fu quindi di marca espressionista ma,
mentreisuoicompagnidellArbeitsratfrKunstparlavanointermini
antiprofessionali e antiutilitari, schierandosi decisamente per
lutopia, Gropius manifestava il suo avanguardismo puntando sulla
raccolta di tutte le energie operanti nei vari campi artistici e
indirizzandole verso larchitettura. Donde il famoso passo che
comparenelprogrammadelBauhaus,assaisimileaglialtriscrittiin
precedenza: insieme concepiamo e creiamo il nuovo edificio del
futuro,cheabbraccerarchitettura,sculturaepitturainunasolaunit,
echesar alzatoungiornoverso ilcielodallemanidimilionidi
lavoratori, come il simbolo di cristallo di una nuova fede. Dopo
questo esordio espressionista, molte altre tendenze richiamarono
linteresse di Gropius e degli altri insegnanti della scuola, talvolta
esponentiditalitendenzefigurative,talaltraricercatoricomunquein
teressati a esse per motivi didattici. Cos il Bauhaus filtr il
cubismo, il futurismo, lespressionismo astratto, il dadaismo, il
neoplasticismo,ilcostruttivismo,ecc.Ea ognunadiquestecorrenti
trovilsuocongenialecampodapplicazionenellevariesezionidella
scuola:larredamento,ilteatro,lascenografia,lagraficapubblicitaria
ecc.CheilBauhausfosseasuavoltailrichiamodiquasiognicorrente
dellavanguardiaeuropeadimostratodallapresenzadicolorochevi
insegnaronostabilmente(J.Itten,L.Feininger,G.Marcks,P.Klee,G.
Muche,O.Schlemmer,W.Kandinsky,L.MoholyNagy,ecc.)edi
altri che comunque fecero sentire la loro presenza (Malevich, Van
Doesburg,ElLissitzky,ecc.).
Ilsensodiquestadifficileoperazionediconvogliaretantedifferenti
correntidellavanguardiainunascuola,chearigoresembrerebbeuna
contraddizioneintermini,stanelfattocheGropius,cosfacendorese
attuabile una duplice istanza. Da un lato offr alla produzione
industriale,siapurenelmicrocosmodiunascuolaeconimplicazioni
pedagogiche,unenormepotenzialecreativo,ungrandepatrimoniodi

127
idee conformative, e dallaltro rese possibile allavanguardia un
ancoraggioallarealtproduttiva,vistochelagranpartedelletendenze
miravanoausciredallapitturaedallasculturaperdarluogoad
oggettididesigneindefinitivaaintegrarsiconlarchitettura.
Questaoperazione,cheinsiemesociologica,didatticaestilistica,nel
sensochecontribuallaistituzionedellametodologiaedellinguaggio
razionalista,cisembralapisignificativadellavicendadelBauhaus,
quellapitangibileeindiscutibile,mentretuttelealtreambizioni,i
programmi,lecrisi,soprattuttoilsignificatosociopoliticodellascuola
hannosuccessivamentedatovitaaundibattito,diindubbiointeresse
critico,maoscillanteatalpuntotralagiografiaeilripudiodarendere
in definitiva incomprensibile il senso e lapporto della didattica di
Gropius, fatta eccezione della monografia di Argan, che rimane il
migliorestudiosuquestotema.
Nelleconomia del presente volume, per assolvere anche a una
funzione informativa accenneremo, unitamente alle linee generali
dellavicenda,aquestiaspettipiproblematiciediscussidelBauhaus.
IndubbiamentetuttalazionediGropiusperdarvitaealimentarela
sua scuola fu un compromesso (di quelli beninteso di cui sono
capaciigrandiuominipolitici),acominciaredaquelloche,secondo
alcuni, egli comp proprio politicamente svolgendo unazione
mediatrice e quindi moderata tra la spinta rivoluzionaria della
Germania postbellica e la socialdemocrazia. A questo diffuso
giudiziorispondiamoche,secivero,valepertuttoilMovimento
Moderno, operante in un dato sistema (a questo generico termine
andrebberosostituitiidiversiregiminazionali)equindiperquanto
progressiveeavanzatepossanoesserestatealcunesuepunte,queste,
sevolevanotradursiinrealtarchitettonica,nonpotevanousciredalla
sualogica.Restavaperglialtrilareadeldissenso,dellavanguardia
ortodossa che, ripetiamo, tale se non si invera in fabbriche e
quartieri.Gropius,chenonerauomodellavanguardia,hasemmaiil
meritoosesivuolelingenuitdiavertentatodiinfrangerelaferrea
legge suddetta. Altrove, discutendo lo stesso argomento, abbiamo

128
osservatochequelladiGropiusnonfuunapoliticaculturaleispirata
dadestraodasinistra,tantochefustigmatizzatodallunaedallaltra
parte,maunodeipitipiciesempidiunapoliticadellacultura1.
ICfr.L'ideadiarchitettura,cit.,pp.81sgg.
Unsecondocompromessoegliloeffettuallattodellafondazione
dellascuola.SuccedendoadH.VandeVeldenelladirezionedella
KunstgewerbeschulediWeimar,egliunificquestascuolaacarattere
artigianaleconla HochschulefiirBildendeKunst dellastessacitt,
ossiaconunaaccademiaartistica,dandovitaal StaatlicbeBauhaus,
cio scuola statale di costruzione. Ancora un compromesso si
riscontranellorganizzazionedidattica,doveuninsegnamentotecnico
(Werklehre) viene associato a uno formale (Formlehre) svolti
rispettivamentedaunartigianoedaunartista.
Iterminiartistaeartigianociriportanoaltemadelrapportodellarte
conlaproduzioneindustriale,chealtempo,diGropiuseragistato
ampiamente dibattuto sul piano teorico e aveva prodotto pratiche
esperienze,rimanendoalcentrodeldibattitosulruolodellartedella
modernasociet.ComeosservaBenevolo,difronteallapolemicatra
artigianatoeindustria,chesisvolgedaundecennionel Werkbund,
Gropiusnonsceglielunoolaltrotermine,avvertendochesitrattadi
una battaglia tra due opposte astrazioni. In concreto tra le due
esperienzecsolounadifferenzadigrado,poichnlartigianato
pura ideazione (dovendo sempre lidea esser mediata attraverso un
espediente tecnico) n lindustria pura manualit (poich la
macchina medesima, in quanto produttrice di forme, pone un
problemacreativo)2Benevolo,Storiadell'architetturamoderna,cit.,
p.450.
Ladifferenzapoitraartistaeartigiano,percosdire,unproblema
internochetendeasparire;tantverochequandolascuolaentrer
nella sua fase pi matura e impiegher come insegnanti alcuni ex
allievi,iduesettoriWerklehreeFormlehresarannounificati.
Unavoltasuperatouncorsopreliminareattitudinale,i250allievidella
scuolavenivanoindirizzatiaivariinsegnamentichefondatisulla

129
duplice esperienza citata, secondo la metodologia dellimparare
facendo,dellesteticanormativaditipopsicologicosperimentalee
soprattuttoleindicazionipedagogichediFroebel,pernonparlaredi
unapossibileconvergenzadiquestiinsegnamenticonlateoriadella
pura visibilit si svolgevano nelle varie specializzazioni: legno,
metallo, ceramica, tessuti, ecc. In sostanza, al posto dei manufatti
prodotti nelle scuole darte applicata tradizionali, nel Bauhaus si
miravaastudiareeaconformaredeiprototipiche,sfruttandoleca
ratteristichedelletecnicheindustriali,costituivanodeimodelliperla
produzione di serie. Molti di questi venivano ceduti alle industrie,
diventandointalmodoassaispessomatricidioggettiparadigmatici
delgustocontemporaneo:mobili,lampade,tessuti,elementidarredo,
discenografia,ecc.Alcunidiessiconservavanolimprontadelsuo
ideatore,sipensiallesediediBreuer,mamoltialtrieranoilfrutto
dellacollaborazionediinsegnantieallievi,ossiadiquel teamwork
cheresterunodeicaposaldidelladidatticagropiusiana.
Qual era il posto dellarchitettura nella vicenda del Bauhaus?
Intanto, quando lascuola per motivi politici, ostracizzata dagli
ambienticonservatoridiWeimar,fucostrettaalasciarelacitte
atrasferirsinel24aDessau,nelsuoambitochesiprogettala
nuovasede(cherimaneilcapolavorodiGropius),lecasepergli
insegnantieilquartierepopolarediTorten.Maaldildiquesti
motivicontingenti,larchitettura lobiettivodifondodiquasi
ogni ricerca didattica. Tutte le conformazioni particolari
quando non rimangono pure esperienze plastiche, ovvero un
potenziale formativo disponibile per future applicazioni si
traducono s in autonomi oggetti, ma sono sempre pensati
come parti di un pi vasto insieme architettonicospaziale
(Raumgestaltung). Dal canto suo loggetto architettonico
secondolametodicadelrazionalismovienescompostonellesue
variepartielementariche,unavoltamesseapunto,possonodar
luogo ad una ricomposizione basata sulle combinazioni di tali
parti. Comunque, sia che si parta dalla realizzazione di un

130
oggetto, sia dalla scomposizione dellarchitettura in elementi,
emergonodelleleggidinaturafunzionale,economica,gestaltica,
ecc.cheunificanoilmododiprogettareunoggettoequellodi
progettare larchitettura, riducendo entrambi ad una operazione
di design. Peraltro questa unit metodologica in pratica
imposta dal processo di lavorazione industriale: come in
architettura il progetto equivale a un programma che ha il
compito, specie adottando le nuove tecniche, di risolvere
preventivamente ogni problema esecutivo evitando scarti ed
imprevisti, cos loggetto da produrre in serie deve trovare ne
varietur risolti nella sua fase progettuale ogni problema ed
eliminatituttigliimprevisti.
Ritornandoallavicendastoricadellascuola,mentrenelperiodo
di Dessau essa diventa il centro internazionale pi vivo del
MovimentoModernoementresiattuanonuoveiniziative(assai
notevole quella editoriale con la collana dei Bauhausbcher),
listituto entra in crisi. Le cause sono molteplici: i contrasti fra
vecchienuoviinsegnanti,lapolemicaconVanDoesburg,lescissioni
traglistessistudenti,ilriaccendersidellapoliticizzazioneeforsela
consapevolezza dei raggiunti limiti del Bauhaus in quel contesto
socioeconomico,sonotuttifattoricheinduconoGropiusalasciarlanel
1928 per dedicarsi alla libera professione e a quelle ricerche sugli
alloggieiquartieripopolari,giavviatedaaltriechecostituiscono
l'apporto pi significativo del razionalismo tedesco. Alla direzione
dellascuolaglisuccedonoH.MayerprimaeMiesvanderRohepoi,
finch non verr soppressa dai nazisti. La vicenda del Bauhaus
legataallesortidellaRepubblicadiWeimar;nonsolo,matuttalasua
problematicaartisticaecivileappartienenelmodopiemblematico
allaculturaeallastoriaeuropeadeglianniVenti.Tuttavialinfluenza
della scuola, sia per i propri meriti, sia perch rimasta senza
alternative,siainfineperchlacriticaeildibattitosuccessivolehanno
attribuito,insensopositivoenegativo,moltodipidiquellocheessa
era,sprotrattaalmenofinoaglianni50.

131
ConcludiamolenostrenotesullacelebrescuoladiGropiusconun
cennoalproblemadellostilenatodalBauhaus.Loperazioneche
allinizioabbiamodefinitodifiltraggio(ifiltriessendolimpegno
civile,ilrapportoconlindustria,ladozionedituttelepimoderne
tecnichepedagogicheecc.)delletendenzedellavanguardiafigurativa,
passateaconformareil design eperessolarchitettura,nonpoteva
nondarluogoaunostile.Infatti,unavoltaintegratesiallarchitetturae
aldesign,moltediquelletendenzenoneranopiriconoscibilinelloro
originarioaspettoecontribuivanoadeterminareununicoeabbastanza
omogeneocrogiuoloconformativo:lostileBauhausriconoscibileper
ognioggettoelaboratonellascuola,nonostantecheGropiusealcuni
suoiesegetinonabbiamoamatolespressionestile,preferendoadessa
quella di unit metodologica. Viceversa, a parte il fatto che ogni
metodicadinevitabilmenteluogoadunostile,difatto,accantoal
contributodiWrightediLeCorbusier,illinguaggiodellarchitettura
moderna si istituzionalizza stilisticamente, anche a livello
internazionale,duranteedopolesperienzadelBauhaus.

Latecnicadelrazionalismo
Inunavisioneampiamentesinteticaquantoefficace,Arganhacos
delineato un quadro del razionalismo: La lotta per larchitettura
moderna stata [...] una lotta politica, pi o meno inquadrata nel
conflitto ideologico di forze progressive e di forze reazionarie: lo
provailfattocheldoveleforzereazionariehannopresoilpoteree
soffocatoleforzeprogressive(colfascismoinItalia,colnazismoin
Germania, col prevalere della burocrazia di stato sulle spinte
rivoluzionarie in URSS) larchitettura moderna stata repressa e
perseguitata.Larchitettutamodernasisviluppata,intuttoilmondo,
secondo alcuni princpi generali: 1) la priorit della pianificazione
urbanisticasullaprogettazionearchitettonica;2)lamassimaeconomia
dellimpiegodelsuoloedellacostruzionealfinedipoterrisolvere,sia
pure a livello di un minimo di esistenza, il problema delle

132
abitazioni;3)larigorosarazionalitdelleformearchitettoniche,intese
comededuzionilogiche(effetti)daesigenzeobbiettive(cause);4)il
ricorsosistematicodellatecnologiaindustriale,allastandardizzazione,
allaprefabbricazioneinserie,ciolaprogressivaindustrializzazione
della produzione di cose comunque attinenti alla vita quotidiana
(disegno industriale); 5) la concezione dellarchitettura e della
produzione industriale qualificata come fattori condizionanti del
progressosocialeedelleducazionedemocraticadellacomunit
3Argan,L'artemoderna17701970,cit.,pp.3245.
Sequestisonostatiiprincpidellarchitetturamoderna(orazionale),
inuntestocomeilnostro,divulgativocomequellodondeabbiamo
trattolacitazione,maspecificamentededicatoallarchitettura,cicorre
lobbligodiapprofondirealcuniditaliprincpiesegnatamente,dalla
nostravisualelinguistica,tentaredidescrivereilcodiceentroilquale
essi si formalizzarono. A questo fine dedicato lintero presente
capitolo, ma per individuare il codice del razionalismo
indispensabile esaminare la tecnica elaborata dagli architetti
militanti in questa corrente, che costituisce loggetto del presente
paragrafo. Preferiamo parlare di tecnica piuttosto che di
metodologia,inquantoilprimoterminedenotaunmododifarepi
direttamentelegatoalloggettochesielabora.Tuttavia,parliamodi
tecnica non tanto riferendoci alla moderna tecnologia, che
ovviamente ebbe un ruolo notevole nel codicestile che studiamo,
quantosoprattuttopensandoallanticanozioneditechne,ossiadiun
mododifareconartechesipuapprenderetramiteunaseriedinorme
edesperienze.Intesaintalmodolatecnicadeirazionalistisirivela,
nonchpiduratura,presentandoaspettiemodalitancoroggiingran
parte utilizzati, anche assai pi definita e formalizzata di quelle
adottate dallArt Nouveau e dal protorazionalismo, tanto da poter
esserequasiidentificatacolcodicestessodelrazionalismo.
Ora, pur essendo assai grande il debito di questo stile verso
lavanguardia, come abbiamo visto in precedenza, esso si svilupp
conunanotevoleautonomia,grazieappuntoallelaborazionediuna

133
tecnicachemuovedalprincipiodellartepertutti,sisostienesul
criterio di ridurre larchitettura a funzionale servizio sociale e
tendearenderepossibilelintegrazionefraarchitetturaeurbanistica,
anzitraindustriaidesigneurbandesign,qualetipicofenomenodella
realt socioeconomica contemporanea. Questa tecnica del
razionalismo si manifesta nella impostazione e soluzione di alcuni
specificitemi.
Quello principale, dopo le grandi prove date dallarchitettura
dellingegneriadellOttocentoeinvistadiunacomunitipotizzata
secondounassettosocialista,nonchleesigenzedellarealtsociale
postbellica,riguardailproblemadellaresidenzaediquellapopolare
in particolare. I razionalisti scrive Samon sentirono
labitazione quasi come un simbolo di natura etica, che al tempo
stessolispingevaadagireconrigorelogico.Lacasaeilquartiere
furonoalcentrodellesigenzamorale,nonsemprechiarita,discoprire;
nella coerenza fra funzione e forma, unarmonia che operasse
dallinternodellacellulaincuiluomovive,indicandounastradaper
ilsuperamentodituttiicontrastisociali.Questieranoinfattigiudicati
fenomenidiincoerenzadistruttura,riguardantiiltrapassoallaforma
operativadiespressionichefinoallorasieranoimpostatesenzarigore
funzionale 4Samon, L'urbanisticael'avveniredellacitt,Roma
Bari1978op.cit.,p.83.
Apartelanecessitdiverificarefinoachepuntoequaliarchitetti
razionalistinutrisserotaleatteggiamento,sideveproprioallafiducia
nellalogicadeiloroprocedimentiseillorostilesiadiventatoilco
dice pi diffuso e formalizzato del nostro tempo. Daltra parte
Samon, confrontando il funzionalismo degli architetti tedeschi
rispetto a quelli di altri paesi europei e americani, osserva:assai
diversaeralasituazionedegliarchitettitedeschi,inquellarepubblica
minacciata di morte [...]. La logica ridotta all'essenziale dei loro
quartieri, in cui ogni parte conseguenza formale di un dato
sperimentaleripropostocomeproblema,rivelaildrammainterno,e

134
costituisce il mordente per cui la Germania d'allora influenz in
manieracosprofondatuttalaculturaeuropea[Ivi,pp.8889].
E veniamo a descrivere, relativamente allalloggio prima e alle
implicazioni di esso a livello urbanistico poi, questa tecnica del
razionalismo. Il punto di partenza, dando per note le premesse
generali, lunit metodologica nel progettare qualunque specie di
artefatto, lassorbimento delle tendenze figurative ecc. il
dimensionamentodellacelluladabitazione.Ilvalorediessanonpi
commensuratoallasuperficiedellalloggio,maalnumerodeilettiche
essocontiene,dovelettostaperunitdimisuraditutteleesigenze
abitative(aliquotadispaziodelsoggiornopranzo,dellacucina,del
bagno) di una persona. Una volta stabilita questa aliquota
dimensionalesistudiaunaconformazionedistributivachegarantisca
gli standard ottimali di soleggiamento, areazione, ventilazione ecc.
Tale distribuzione d luogo a diverse tipologie edilizie: le case a
schiera, ovvero cellule a uno o due piani accostate linearmente ed
aventiimurilateraliincomune;lecaseaballatoio,incuilefiledi
cellulesonodispostesupipianieservitedaunballatoioalqualesi
accededaunaopiscale;lecaseinlinea,ovverounateoriadicellule
doveogniscalaserveduealloggiperpiano.Questultimosariltipo
piusatoperchsebbenemenoeconomicodiquelloaballatoio,dato
ilmaggiornumerodiscale,offreilvantaggiochelecellulehannodue
latiopposticompietamenteliberieorientati,illuminati,ventilatinel
modomigliore.Organizzatelecelluleinunaunittipologica,latec
nicarazionalistaconformaunedificio;piedifici,dispostiinmodo
da garantire il loro buon orientamento, le distanze ottimali, il loro
rapportoconlestradedaccessoelealtreinfrastrutturenecessarie,
formanounquartiere;piquartieriformanolacitt.
Cicheabbiamosommariamentedescrittorientrainunaltrotipico
temadelrazionalismo,quellodellExistenzminimum,cuidedicarono
ilorosforzimiglioriiKlein,iMay,iGropiuseingeneretuttala
generazionedeipivalidiarchitettitedeschioperantitraledueguerre.
Essi ridussero in sostanza tutte le parti dellabitazione a un

135
dimensionamentoidoneoalleprincipalifunzioniabitative,ipotizzate
ugualipertuttigliuomini,teoricamenteprescindendodallaloroclasse
sociale, ma in pratica derivate dalla necessit di rispondere nel
miglioredeimodiallerichiestepipressantidialloggipopolari.
La suddetta riduzione, nonch utile alla scomposizione
dellarchitetturanellesuecomponentilequali,diversamenteassociate,
davanovitaadiverseconformazionibasateappuntosupochielementi
invarianti,servivanoancheadavviarequelprocessodiunificazione,
stardardizzazione, industrializzazione edilizia che doveva essere lo
sboccodituttalalogicadellatecnicarazionalista,ossiaquellodi
essereilmassimorisultatosocialeconilminimosforzoeconomico.
Questo vasto piano di studi e ricerche, la cui metodologia
definiremmo oggi prettamente strutturalistica nel suo stabilire
invarianti, prevedere possibilit combinatorie, calcolare, date le
premesse,risultatiecostisiainsensoeconomicochesociale,portad
unveroepropriocodiceprogettualeche,comesdetto,andavadal
lelemento pi piccolo e discreto, lelemento darredo, il letto,
allorganizzazionefunzionalediunambientelafamosacucinadi
Francoforte , dalla cellula abitativa al quartiere. Ma, salvo a
riprenderepioltreildiscorsosulcodiceprogettualedelrazionalismo,
mette conto a questo punto di accennare brevemente ad alcune di
questericerche.
Tra le pi emblematiche quella di Alexander Klein sulla
conformazionedistributivadeglialloggiminimi.Kleinpresentnel
1928,ossialostessoannoincuiGropiusabbandonavaladirezionedel
Bauhauselacoincidenzanonaffattocasualeisuoistudial
Congresso internazionale sulle abitazioni e sui piani regolatori te
nutosiaParigi.Talistudi,servendosidiunmetodocomparativotra
diversesoluzionidicelluleappartenentiallostessotipo,attraversoun
datoprocedimento,miravanoadindividuareladistribuzioneequindi
la conformazione di un alloggio ottimale, rispondente cio ai vari
requisitidellExstenzminimumriscontrabilinelmodopiobiettivo.In
sintesi, il procedimento si divideva in tre fasi. La prima, definita

136
metodo ai punti fissava un certo numero di caratteristiche
(superficiecoperta,cubatura,numerodeilocali,numerodeiletti,ecc.)
di alcune cellule e un certo numero di requisiti, orientamento dei
locali,illuminazionesufficiente,possibilitdidividerelecameredei
figli,raggruppamentodegliimpiantiigienici,collegamentodeilocali
fra loro, ecc.) cui quelle cellule dovevano rispondere. La
comparazioneavvenivafraquattrosoluzionidicellule,duedellequali
progettatedallostessoKlein,ilqualeassegnavaunpuntonegativoo
positivo a ciascuna delle quattro cellule a seconda della loro cor
rispondenza ai requisiti richiesti. Da preferirsi alle altre era
ovviamente la cellula che totalizzava il maggior numero di punti
positivi. A questa prima fase ne seguiva una seconda, definita
metodo degli incrementi successivi. In essa le piante
precedentemente selezionate venivano incrementate in larghezza e
profonditdiunaquantitcostanteviaviacheaumentavailnumero
deilettiinmododapoterformaredalloroinsiemeunabaco,dalquale
siricavavachelepiconvenienticelluleincrementateeranoquelle
chesitrovavanodispostelungoladiagonaledellabaco;lepianteche
capitavano superiormente non erano economiche, n igieniche, n
pratiche; le piante disposte inferiormente alla diagonale erano
igieniche, ma non economiche per la loro eccessiva lunghezza.
Peraltro le cellule pi convenienti, corrispondenti alla diagonale
dellabaco,sonoquelleilcuiperimetrosavvicinaallaformaquadrata,
ovveroconsentonounrapportodincrementocostantetralalunghezza
elaprofondit.Laterzafasedettadelmetodografico.Questo
da ritenersi, secondo Klein, il pi attendibile e rigoroso poich i
metodiprecedentisonosuscettibilidiinterpretazionisoggettive.Esso
consentenumeroseanalisiriportandosullequattrosoluzionidipianta
comparatenella prima fase iltracciato deipercorsi, laformadella
superficie impegnata dai passaggi, lo spazio che rimane libero
dallingombrodeimobili,lezonedombraportatasulpavimentoe
sulleparetidaglielementidarredo,ecc.Linsiemediquesteanalisi,
assunti i fattori suddetti come parametri, dovrebbe consentire la

137
progettazionedicelluledellamassimafunzionalitedeconomia.
statogiustamenteosservatochenonsipunegareoggilavalidit
deglischemidiKleinodeglistudiiconograficidelloStratemannodei
diagrammi sullinsolazione del Knster, per il fatto che Gropius o
CorbusieroMiesvanderRohelihannodifattobruciatientroilloro
linguaggioespressivo.IlfattochearchitetticomeGropiusoCorbusier
o i Luckhardt, o Mies van der Rohe, formati nellambiente
razionalista, abbiano superato nel linguaggio vincoli metodologici,
oltreadesseredeltuttonormaleancheprovadellavaliditdiuna
metodologiacheoffrivaconcretezzaallaricercaeallostessotempo
lasciavaapertalapossibilitdisuperarla5G.C.DeCarlo,Funzione
della residenza nella Citt contemporanea, in Questioni di
architetturaediurbanistica,ArgaliaEditore,Urbino1965,p.50.
Ma se ci vero per qualunque rapporto fra norma e deroga (e
peraltrofabeneDeCarloainsisteresulfattochefuproprioquesta
concretezza a rendere possibile la messa a punto del supporto
oggettivo che ha portato larchitettura moderna fuori dal campo di
arbitriodelnaturalismoaccademico),valedipiquandoquellastessa
norma fu impostata criticamente e quando essa, assumendo
caratteredialettico,acquistunpiampiovaloredicodice.
Quanto allimpostazione critica della norma, lo stesso Gropius
precisa: il problema dellalloggio minimo quello del minimo
elementare di spazio, aria, luce, calore necessari alluomo per non
subire, nellalloggio, impedimenti al completo sviluppo delle sue
funzionivitali,eciounminimumvivendienonunmodusnon
moriendi.Ilminimostessocambiaasecondadellecondizionilocali,
dacittacampagna,easecondadeltipodipaesaggioediclima.Una
certacubaturadellabitazionehaunsignificatodiversonellaviadiuna
metropolienelquartiereperiferico,menodensamentepopolato
6W.Gropius,Ipresuppostisociologicidell'alloggiominimo,inAtti
delIIcongressoClAMdiFrancoforte,inC.Aymonino,L'abitazione
razionale,Marsilio,Padova1971,p.108.

138
Comesivede,seassumiamoiltemadellExistenzminimum comeil
piemblematicodelcodicerazionalista,questorisultatuttaltroche
rigido, assai dissimile cio da una serie di precetti fissi ed
indeclinabili.Essofuuncodiceproprionellamisurache,puressendo
fondatosulogicheecondivisecertezze,consentunavastagammadi
messaggi.Infatti,seprendiamoiquartieridiampliamentorealizzatida
ErnstMaydal25al30aFrancoforte,questiriflettonopuntualmente
lunitariametodologiadallurbanisticaal design delrazionalismo,le
sueimplicazioniconleartifigurative,inunaparolailsuocodicestile;
tuttavia,seponiamomenteallentitdellintervento,allautonomiadi
ciascun quartiere pur nella omogeneit del piano e soprattutto alla
felice coesistenza tra architettura e natura in ci agendo
lesperienzainglesefattadaMaycheinprecedenzaavevalavoratoin
InghilterraconUnwin,unodeirealizzatoridellaprimacittgiardino
possiamo affermare che la nuova Francoforte si distingue
nettamente dalle altre realizzazioni architettonicheurbanistiche del
razionalismo.
Lavariazionedeimessagginellunitdelcodicedimostratadaaltri
numerosi esempi. Senza parlare dei quartieri realizzati da Taut a
Magdeburgo,daHaesleraCelle,daMartinWagneraBerlino,nella
stessa urbanistica di Gropius, quel codice si declina in diversi
messaggi.NelquartiereTrtenaDessau,chepresentainpiantauno
schemaradialeintornoalledificiocooperativo,sipudirechela
reteviaria,con.lestradelimitatedaundoppionastrodicaseaschiera,
adeterminarelaconformazionedellinterocomplesso.Viceversa,nel
quartiere Dammerstock presso Karlsruhe la planimetria generale
rappresentaunodeiprimiesempiovesiaffermalindipendenzadello
schemaviariodallaconformazioneedisposizionedeifabbricati.Asua
voltaquestarigorosadistinzionesiallentanuovamenteperprodurre
unaterzacondizionenelquartiereSiemensstadtcostruitoaBerlinonel
1929.Quipermotiviorograficiepaesistici,coesistonolatendenzaad
allinearegli edifici allestrade (sipensiailunghicorpidifabbrica
progettatirispettivamentedaBartning,daScharounedaGropius)ela

139
tendenzaadavereiblocchiediliziindipendentidallareteviaria(gli
edificicioprogettatida Hring, Forbat, Henning). Ilconfrontofra
questoquartiereequelloprecedente,percicheattieneallatipologia
edilizia mostra alcuni interessanti aspetti particolari. Gli edifici di
Karlsruhe, forse per compensare lastratto rigore urbanistico,
presentanounavolumetriaarticolata,unalternarsidivolumipieniagli
spazi svuotati dei terrazzini. A Berlino abbiamo una situazione
inversa:allapiflessibilecomposizioneurbanisticacorrispondeuna
picompattamassaedilizia.NellottoprogettatodaGropius,chequi
comenel Dammerstock coordinaillavorodialtriarchitetti,leparti
pieneprevalgonosullevuote,trattatecomesempliciasoleorizzontali.
Nonostante questa schematicit, una lieve vibrazione plastica, data
dallosporgeredellebalaustrepienedalfilodellefacciate,richiamail
temadellarticolazionevolumetricapresenteinognioperadiGropius.
Ritornandoaldiscorsosulcodicedelrazionalismo,nondacredere
chequestoimplicassenecessariamenteillegamealsistemacellula
unit tipologica quartiere. Anche coloro che non si occuparono
specificamente di urbanistica, come Mies van der Rohe (poich la
coloniaWeissenhofdiStoccardadel27fuuncampionarioditipi
architettonici enonunoperaurbanistica)esimpegnaronosolonel
campodellarchitetturaerelativamenteadessorealizzaronofabbriche
di varia tipologia, cio non necessariamente legate al tema
dellExistenzminimum, rimasero tuttavia legati alla logica del
razionalismo,allasuatechne,alsuogusto.Persinocoloroche,come
Mendelsohn(conoperequalilafabbricaSteinbergaLuckenwaldedel
21,ledificiodelBerlinerTageblattdel23,imagazziniSchocken
aStoccardadel26equelliaChemnitzdel28,ilcinemaCapitola
Berlino dello stesso anno, il Columbushaus del 31, ecc.) o come
Scharoun, che menzioniamo per le sue opere pi recenti,
rappresentaronounasortadiopposizionialrazionalismoeunaforma
dicontinuazionedellarchitetturaespressionistica;inrealtsimossero
nellalineadellarchitetturarazionale,comunquesempreinrapportoal
suo codice, anzi arricchendolo di valenze lessicali, si pensi

140
allinsistenzasullelineeorizzontali,allefinestreanastro,aiterminali
curvilinei,ecc.
Abbiamofinoraparlatodelrazionalismotedescoeconsiderandole
particolari circostanze storicopolitiche della Germania fra le due
guerre,nonchilfattochefinoadoggistatalesperienzatedescaa
far testo per la successiva produzione architettonica internazionale,
dovremmodedurrecheessaincarnitutteleinvariantidelcodicera
zionalista, rispetto al quale la produzione di altri paesi, sia pure
esteticamenteeculturalmentequalificata,apparterrebbeallordinedei
messaggi.Seseguissimoquestaclassificazione,deltuttolegittimaper
altretendenze,commetteremmolostessoerroreditantitestidistoria
condottepermonografiedisingoliautori,conlunicavariantediporre
alpostodeimaestriquestaoquellaproduzionenazionale,ilche
contro la natura stessa del razionalismo che non fu un fenomeno
esclusivamente tedesco, ma uno stile internazionale sin dalla sua
originaria concezione. In esso confluirono vari apporti, talvolta
individuali,comenelcasodiWrightediLeCorbusiersiapurecon
diversa misura ed accenti, talaltra collettivi, come il caso della
produzione olandese. Cosicch, trattando dellopera di Wright in
unaltrapartediquestostudio,ilnostroprogrammadidescrivereil
codicedelrazionalismodeveorarivolgersiallesamedellapportodi
LeCorbusieredellesperienzaolandese.EMMA

IlcontributodiLeCorbusier
Indubbiamente la forte personalit creativa di CharlesEdouard
JeanneretdettoLeCorbusier(18871965)indurrebbeatracciarnela
storiasecondo il metododeiprofilimonograficiindividuali.Ma,a
partelanostradiversaprospettiva,cioquelladiperiodizzarelastoria
dellarchitetturacontemporaneaattraversounaseriedicodici stile,
riteniamochelastessavicendacorbusiana,nonostantetutto,sispieghi
meglioseriferitaaduncertonumerodiparametri,se,percosdire,
vienestrutturatadiversamentedallabiografia.Cosicch,premessoche
sivuolesoprattuttostudiareilcontributocheLeCorbusierdiedeal

141
razionalismo,riferiremolasuaattivitteoricaedoperativaadalcuni
temiinvariantiintuttalastoriadelMovimentoModerno,almenonel
periodo fra le due guerre, salvo a riprendere il discorso su di lui
quando tratteremo degli sviluppi pi recenti dellarchitettura
contemporanea.
Il primo temaparametro, prioritario anche in senso cronologico,
quellodelrapportodiLeCorbusierconlavanguardia,siafigurativa,
siaspecificamentearchitettonica.Dopounperiododiapprendistatoe
dicontatticonHoffmannaVienna,GarnieraLione,PerretaParigie
Behrens a Berlino, ossia dopo unesperienza protorazionalista, Le
Corbusieresordiscecomepittoreeteoricodellavanguardia.Abbiamo
giparlatonelcapitolodedicatoaquestotemadellafondazionedel
purismo e della pubblicazione nel 1918 di Aprs le Cubisme. In
particolare,abbiamosottolineatoilfattocheleoperepittorichediquel
periodo,allequaliperaltroilNostrorimarrsemprefedele,mediarono
ilpassaggiotrailcubismoedilsuostilearchitettonico,alpuntoche
alcunisuoiquadrisonomorfologicamenteassaisimiliadalcunesue
piantearchitettoniche,comeabbiamoavutoconfermadallostessoau
tore . Egli sottoscrive lassunto di Juan Gris della composizione
pittoricaqualearchitectureplateecoloreealtempostessoinVers
unearchitecture,pubblicatonel23mascrittotrail20eil21,dopo
averaffermatocheoggilapitturahaprecedutolealtrearti,egli
scrive:Ilvolumeelasuperfciesonoglielementiattraversoiqualisi
manifestalarchitettura.Ilvolumeelasuperficiesonodeterminatidal
piano.Ilpianoilgeneratore
7LeCorbusier,Versunearchitecture,Fral&C.,Paris1958,p.35.
Nonvogliamosottolinearechelaparolaplaninfrancesestatanto
per piano che per pianta, n sostenere che in quanto piano
(colorato)unquadrosiaindefinitivailgeneratoredellesuperficiedei
volumi architettonici, ma indubbio che la pianta assume nel
linguaggiodiLeCorbusierunvaloreeunsignificatoparticolare:i
caratteriemergentidialcunepiantesonocostantementeriferibilialla
pittura purista, a sua volta interpretabile come una potenziale

142
architettura. Ed infatti lesperienza pittorica una delle famiglie
morfologichedicuisicomponelostiledelNostro,quellaciodelle
formecosiddettelibere;laltra,percosdire,cartesianalegataai
motivifunzionali,aitracciatiregolatori,almodulordicuidiremopi
avanti.Questadelladoppiafamigliamorfologicaperaltrocisembrala
chiavepiidoneaapenetrareillinguaggiocorbusiano.
Maparlaredunamatricepittoricanonvuoldireesaurireilrapportodi
LeCorbusierconlavanguardia.Certo,ilpurismofuunmovimento
davanguardia,manonlofutantoperlasuavalenzalinguisticaquanto
perchvenneassociatoallEspritmachiniste.Contemporanea,infatti,
allesperienzapuristalafondazionedellarivista1Esprit
Nouveau,ilcuiprimonumeroiniziaaffermando:Unagrande
epocacominciata,animatadaunospiritonuovo:unospiritodi
costruzioneedisintesi,condottodaunaconcezionechiara.Questa
dichiarazionechel'architettosvizzeroriprenderpivoltecome
motivoricorrenteciconsentediconoscereappuntounodeiprincipali
modidiavvicinamentodiluialpigeneraletemadell'avanguardia.
Comestatoosservato,ilcaratterepartigianoesovversivodiquesta
nonignorailmomentodemagogico:dondelatendenzaallauto
rclame,allapropagandaealproselitismo.Dallastessaradice
provienequellapressionemoralechessariesceadesercitaresugruppi
eindividui8Poggioli,op.cit.pp.4950.
LeCorbusiermanifestapidiognialtroincampoarchitettonicotale
atteggiamento, ma proprio in questo, che tra i pi tipici aspetti
dell'avanguardia, egli si distingue nettamente dagli altri teorici e
artistiscrittori contemporanei. In lui molte connotazioni
avanguardistiche, lantipassatismo, lagonismo, il meccanicismo,
soprattuttounavvertitospiritodeltempo,ecc.nonsonomaifinea
se stesse, non sono mai pura contestazione, inconsolabile sfiducia,
scetticanegazione,sottileironia,ecc.,ovveroatteggiamentinegativi
, bens previsioni degli sviluppi di movimenti in atto, proposte
risolutivediproblemicheeglichiamaottimisticamentesoluzioni,
richiamo allintelligenza delle situazioni, illuministica fiducia che

143
tuttodipendedaunarazionaleecorrettaimpostazionedeiproblemi,
che larchitettura sia in grado da sola di correggere molte
contraddizioni della societ; in una parola lavanguardia di Le
Corbusiernasceedpermeatadaunatteggiamentopositivo.Si
aggiunga che, a differenza dellermetismo di tante correnti
avanguardistiche, egli vuole ad ogni costo la comunicazione
intersoggettiva,nonsoloallivellodilitemadimassa.Sutaleaspetto
torneremo pi avanti; qui, a conclusione dellavanguardismo di Le
Corbusier e in particolare del suo interesse per la comunicazione,
notiamo come la sua pittura, pur riflettendo una concezione
radicalmentenuova,conserviunnotevolegradodireferenzialit;il
suopurismorestasemprelegatoadecodificabilimotivifigurativi,non
diventamaipittura astratta,avendoneperaltrotuttiipresupposti,per
essereaccessibilealmaggiornumerodipersone,allostessomodoche
i suoi schemi teorici, i suoi efficaci slogans, i suoi argomenti
ricorrenti,pernonalienarsiilfavoredelpubblicorischianodiessere
semplicisticipurdiesseresemplici.
Il secondo temaparametro per studiare lapporto corbusiano al
razionalismoquellodellalloggiominimo.Lepremessesociologiche
(non quelle politiche) sono le stesse dei razionalisti tedeschi, ma
nellarchitettosvizzeroassumonounapinettaaccentuazioneeunpi
decisoriferimentoadunfenomenogilargamentediffusonellapro
duzioneindustriale,lostandard.Altriprimadiluiavevanotrattato
questo tema: il problema della standardizzazione era gi stato
affrontato dal Werkbund e dal protorazionalismo, come pure dai
tecnicidioltreatlantico,gliuninellalineadisviluppochedallearti
applicateportavaallarchitettura,glialtricomequestionemeramente
pragmaticoingegneresca.LeCorbusiersembraestraneosiaallaprima
che alla seconda via. Quella dellindustrializzazione e dei suoi
procedimentiperluiunarealtdifatto,sortaindipendentementedal
travagliato dibattito interno alla cultura architettonica che va da
MorrisaGropiuscomepuredallesoluzionipuramentetecnicistiche
americane;essasemmaiunasintesidientrambe,madifattofrutto

144
diunsincreticoEspritNouveau,cuilarchitetturadeveuniformarsie
trarreispirazione,diventando,perdirlaconCalvino(chesiriferiscea
tutta la linea razionalista dellavanguardia ma che si adatta par
ticolarmenteaLeCorbusier)unamimesiformaleconcettualedella
realtindustriale 9Calvino,Lasfidaallabirinto,Ilmenab,a.
1962, n. 5.. Ritornando al concetto di standard, questo risponde a
motivi di efficienza, di precisione, dordine e quindi di bellezza:
Larchitetturaagiscesuglistandard.Glistandardsonocosedilogica,
di analisi, di studio scrupoloso. Gli standard si stabiliscono su un
problema ben posto. Larchitettura immagine plastica,
speculazione intellettuale, e matematica superiore. Larchitettura
unarteassaidegna.Lostandard,impostodallaleggedirelazione,
una necessit economica e sociale. Larmonia uno stato di
concordanzaconlenorme delnostrouniverso.Labellezzadomina;
essadipuracreazioneumana;essailsuperfluonecessarioacoloro
che hanno unanima elevata. Ma bisogna prima tendere allo
stabilimentodistandardperaffrontareilproblemadellaperfezione
10LeCorbusier,op.cit.,p.115.
. Pur dallincertezza di tale sincretismo emergono chiaramente i
modellicuilarchitetturadeverifarsi.LeCorbusierillustralepagine
dovesvolgetaliconsiderazionisiaconleimmaginidelPartenone,che
garantiscelantichitdeiprincpidimisura,ordineebellezza,siacon
quelleditransatlantici,diaereiCapronieBlriot,diautomobiliFIAT
e Citron, che mostrano la incarnazione pi moderna dei princpi
suddetti:misura,efficienzaebellezzadelnostrotempo.
LarchitetturadellacasaminimadiLeCorbusierpertantononsirifa
alle tradizioni nazionali, n ai modelli pi recenti proposti dagli
inglesi e diffusi sul continente da Muthesius, ma direttamente alla
realtindustriale,sorgeinperfettasincroniaconessa,appuntolasua
mimesi formaleconcettuale. Cos, parlando di una delle sue prime
propostedicasaminima,risalenteal1920,egliscrive:Casainserie
Citrohan(pernondire Citron). Altrimentidetto,unacasacome
unauto,concepitaesistematacomeunautobusounacabinadinave.

145
Le necessit attuali dellabitazione possono essere precisate ed
esigonounasoluzione.Bisognaagirecontrolanticacasacheusava
male lo spazio. Bisogna (necessit attuale: prezzo di costo)
considerarelacasacomeunamacchinaperabitareocomeunoggetto
utile 12 Le Corbusier, La parcellizzazione del suolo urbano
(interventoalIllcongressoCLAM,Bruxelles1930),inAynionino,
L'abitazionerazionale,cit.,pp.1945.
Ora,severochelalloggiominimopropostodaLeCorbusiersembra
nascere non da una tradizionale evoluzione di tipi edilizi, bens
direttamente dal mondo della macchina, esso comporta di
conseguenzaaltreimplicazionirispettoaglianaloghischemielaborati
dairazionalistitedeschi oolandesi.Certo, assaipirealistica,ad
esempio,lacelluladiKlein,variamenteconiugatafinoainostrigiorni,
maessanonpotrchedarluogoadedificiinlinea,nonpotrdar
luogocheadunurbanisticadiquartiereocomunquelegataaduna
dimensionetradizionale.Viceversa,lacasaCitrohandiLeCorbusier
unacellulastretta,sviluppatainprofonditfraduemuriciechi,to
talmenteapertasuilatibrevieaventeallinternolacapacitdidue
pianiaffacciantisilunosullaltrovieneutilizzataincentomodie
trova la sua pi ampia giustificazione proprio in una pi varia
prospettiva urbanistica, anzi in una nuova dimensione urbanistica.
Variando e perfezionando questo iniziale prototipo, larchitetto lo
utilizza come alloggio isolato (1920), come cellula dell'immeuble
villaprogettatonel22(unaunitresidenzialeabloccoconungrande
spaziorettangolarealcentro,con120alloggiservitidaunballatoioad
ognipiano,ispirataallacertosadiEmainToscana),comepadiglione
dellEspritNouveauallEsposizioneinternazionaledelleartide
corativediPariginel1925,innumerosialtricomplessifacentipartedi
piani urbanistici, come quello dAlgeri (1930), dove le cellule
suddettecolmanoivuotidellagrandestrutturachesostieneunlungo
viadotto,finoallaloropiesaurienteversionenell'Unitdhabitation
diMarsiglia(194552)enellesuccessiveedizionidiNantes,Berlino,
Brieylafort.

146
Prima che il tema della maison minimum sincarni nella suddetta
prospettivaurbanisticaechequestadisciplinadiventiilsuointeresse
costante, Le Corbusier concretamente realizza alcune case
unifamiliari,lavillaaVaucressondel22,lacasadelpittoreOzenfant
nello stesso anno, la casa La RocheJeanneret del 23, la casa
LipchitzMiestcharninoffaBoulognesurSeinenel24,percitarele
pinote;nel26egliformulaifamosicinquepuntidiunanuova
architettura. Questi, se costituiscono indubbiamente un apporto
affatto originale del Nostro, riflettono tuttavia lesigenza, presente
nellintera vicenda dellarchitettura contemporanea, di codificare il
proprio linguaggio. Essi pertanto costituiscono, per cos dire, un
sottocodice, ma di tale portata ed influenza da diventare parte
integraledituttolostilerazionalista.
Icinquepuntisono:ipilotis,iltettogiardino,lapiantalibera,la
finestra in lunghezza, la facciata libera. Essi sono consentiti dalla
moderna tecnologia e in particolare dalluso del cemento armato.
Grazieaquesto,infatti,possibilesostenereunacostruzionesuesili
pilastri,realizzareuntettopianotantofortedasopportareilpesodella
neve,avereunapiantasgombradamassiccisostegni,aprirefinestre
della lunghezza voluta, poich le pareti di facciata non sono pi
portantimaportateeportateasbalzodaisolai;questultimoprincipio
costruttivoconsentediavereunafacciataliberadasostegniverticali.
Ma, una volta affrancata da tali vincoli, la costruzione perderebbe
anche con essi alcune sue caratteristiche figurative se non
intervenisserofattori di unanuova figurazione. Questisono, per le
piante, il libero gioco dei tramezzi, disposti s secondo necessit
funzionali,maancheseguendolelibereformedelgustopurista;lo
stessodicasiperitettigiardinodoveletradizionalifaldeolenude
terrazzevengonosostituiteoarredatedascultoreicamini,solarium,
ovveropassaggicheLeCorbusierchiamapromenadearchitecturale.
Quanto ai pilotis, essi non equivalgono a semplici pilastri che
sostengono l'edificio, ma sono a tal punto distanziati, talvolta
plasticamentemodellatiecosridottididimensioneneiconfrontidel

147
restodellacostruzionedadimostrarelavolontdapartedelprogettista
del loroannullamento, tanto chesotto la casa il giardino prosegue
ininterrotto,coscomeinunadiversascalasarliberoetransitabilelo
spaziourbanisticosottostanteigrandicomplessiedilizi.Ipioriginali
deicinquepunti,nelsensochelaloroadozionecomportaunrinnovato
impegno figurativo, sono la finestra in lunghezza (gi apparsa per
lesattezzainedificidigustoespressionista)elafacciatalibera,lacui
composizionedeveavercontribuitoallaricercadeitracciatiregolatori
edellanuovascaladimensionaleantropometrica,ilmodulor,elaborata
da Le Corbusier intorno al 40 in sostituzione di quella metrico
decimale. Cosicch, lapporto del Nostro al linguaggio razionalista
nonstatantonellaver scopertoalcuneproprietformaliconsentite
dallamodernatecnologia(ancheGropius,emoltianniprima,aveva
realizzatofacciatelibereeangolisvuotati,sipensialleofficineFagus
del1911ealpalazzodegliufficidellafabbricamodellocostruitaper
lesposizione del Werkbund a Colonia nel 14) quanto nellaver
codificatocinquepunticuicorrispondonoaltrettantepossibilitdiuna
nuovafigurazionearchitettonica.Essitrovanounafedeleapplicazione
nellacasa SteinaGarches del27,nellavillaSavoye del29,nel
Padiglione svizzero alla citt universitaria del 30, nellUnit
dhabitation,percitaresempregliesempipifamosi.
Iltemaparametrodellurbanisticaquellocuitendetuttalaricerca
paziente di Le Corbusier ed il settore in cui egli si distacca
maggiormente dai suoi contemporanei. La dimensione della sua
urbanistica non quelladel quartiere come presso itedeschi egli
olandesi;ilcomplessodialloggieconomicirealizzatotrail1925eil
28 a Pessac, pur basato sulla standardizzazione, prefabbricazione,
unificazionedeglielementi,sirisolve,sebbenepermotiviesternialla
capacit e volont dellarchitetto, in un fallimento. Daltra parte,
quando realizza delle grandi unit tipologiche (un insieme cio di
cellule organizzate in un edificio di notevole capacit ricettiva e
munito di servizi collettivi) queste hanno una dimensione cos
notevole,richiedonountaleimpegnoeconomicoedamministrativoda

148
rimanereisolate,cioprivedelloriginariocontestoperilqualefurono
concepite, valga per tutti il caso della fab bica di Marsiglia.
Unurbanisticadunquedestinata,almenopermoltotempo,arimanere
sullacarta;lacittcontemporaneaditremilionidiabitantidel22,
ilPianoVoisindiParigidel25,laVilleRadieusedel30(che
costituisceilmodelloteoricoforsepiriccoecompleto,ripropostoin
un gran numero di piani particolari), gli insediamenti composti da
grandiunitdiabitazionisonotuttiprogrammirimastiallostatodi
progetto,comepureipianielaboratiosoltantoabbozzatidiGinevra,
Anversa, Marsiglia, Parigi, Algeri, Buenos Aires, Rio de Janeiro,
Bogotecc.CiononostantequelladiLeCorbusierrimanelurbanistica
pisignificativaeaderenteallacontemporaneaciviltindustrialedi
massa.Daessaderivanounenormepatrimoniodiideeerealizzazioni
oimmaginiarchitettonicheinscalaurbanaopaesistica,valeadire
grandi architetture che contrassegnano e rimandano sempre al pi
vastodisegnourbanisticoelaboratodalNostro
Quantoalleidee,LeCorbusieroptadecisamente,nellalternativafra
cittgiardinoegrandemetropoli,perlasecondasoluzione.Lacitt
contemporanea, grazie ad una serie di conquiste della cultura
moderna,potrrisolverequeiproblemicheallafinedellOttocento
portaronoaconcepireladisurbanizzazione.Essapotrelevarelasua
densit, realizzare una maggiore concentrazione e al tempo stesso
raggiungerequeivantaggidiunavitasalubreeliberaindividualmente
che la cittgiardino promette a scapito di tutti gli altri vantaggi
derivanti dal vivere in grandi comunit urbane. In pratica, Le
Corbusiersuggeriscediallontanaregliedificidallastradachenegli
impiantitradizionalifunzionacomeuncorridoio;didistanziaretra
loroquestistessiedifici,altiilpipossibile,compensandoappunto
questosviluppoinverticaleconampiezonediverde;disemplificare
al massimo la rete viaria differenziandone tuttavia le funzioni; di
ricavareallinternostessodeigrandiimmobiliresidenzialidellestrade
che consentano tanto un alleggerimento del traffico esterno quanto
unamaggioreautonomiaperciascunoditaliimmobiliattrezzaticon

149
servizicollettivi,asili,ambientiperlosport,iltempoliberoecc;di
distanziarelezoneindustrialieicentridirezionali,ancoraconampie
zone verdi, dalle aree residenziali, con le quali comunque devono
esserestrettamentecollegatepernondisperderetempo,energie,per
noncrearemotipendolari.Tuttocivienegiustificatocolfattochela
libert individuale si realizza solo nella grande organizzazione
collettiva. Viceversa la cittgiardino non porta a tale libert ma
allindividualismoaunindividualismocheinrealt,schiavit;che
isolamentosteriledellindividuo;portaalladistruzionedellospirito
sociale,delleforzecollettive;conduceallannientamentodellavolont
collettiva; in concreto, si oppone allapplicazione delle conquiste
scientifiche, quindi al confort, al guadagno di tempo, quindi alla
libert13.
Sipotrannocondividereomenoquestetesi,restatuttaviaindubbio
cheipezzidelpigrandemosaicourbanisticofacentecapoadesse,
ovveroigrattacielicruciformioadY,gliedificiapiegaturericorrenti,
iredents,gliimmeublevillas,leunitsdhabitationrimangono,come
sdetto,lepisignificativepropostedarchitetturaascalaurbana
sorte nellambito del codice razionalista e dellintero Movimento
Moderno.Nonsolo,maunavoltaconformate,tuttequestefabbrichee
soluzioni, per il loro carattere logico e classicistico, possono
tradursiinnorme,infattoricomunicabilietrasmissibili,dondelaloro
attualitelaloroforzadireggereilconfrontoconlepirecentied
avanzateproposte,lagranpartedellequaliperaltrosonoderivatedalla
lezionecorbusiana.
UnaltrotemaparametropercogliereilcontributodiLeCorbusieralla
cultura del razionalismo pu considerarsi quello, cui abbiamo gi
accennato, delladivulgazioneteorica,deirapporticolpubblico.La
gran parte dei maestri della sua generazione scrisse libri, pubblic
riviste,allestmostre,costruquartierisperimentali,tentrapporticon
lamministrazionepolitica,inunaparolaebbelansiaditradurrealpi
prestolesueteorieinpraticaforseavvertendoquantodilapocosi
sarebbeabbattutosullEuropa.LeCorbusiertraipiimpegnatiintal

150
senso, ma ci che lo distingue dagli altri sta nella universalit,
obiettivitesemplicitdeisuoipuntidiriferimento;senepossono
ricordaremoltissimi.Indifesadellostandardeingeneraledellalinea
livellatricedelrazionalismoscriveinVersunearchitecture:tuttigli
uominihannounmedesimoorganismo,medesimefunzioni.Tuttigli
uominihannomedesimibisogni.Nella CartadAtene (che,redatta
da lui, esprime i risultati del Congresso CIAM del 33 e pu
considerarsiunveroepropriocodicedegliorientamentiarchitettonici
e urbanistici del razionalismo) ribadiva le quattro funzioni
dellurbanistica basate su altrettante obiettive esigenze: abitare,
lavorare,circolare,coltivarsi.Ancorapiscarnoilmotivochegli
adducecontroglispostamentichelaconcezionedeldecentramento
inevitabilmenteimpone:ilciclosolarebreve,lesueventiquattrore
governano fatalmente le attivit delluomo, stabilendo il limite dei
suoispostamenti.
Ridottiedesemplificatiiproblemineiloroterminiestremi,eglitrovi
modi pi adatti alla loro diffusione, intu lenorme forza di
penetrazionedeglislogansedellalorovisualizzazionepressoluomo
della strada e gli amministratori. Una delle sue pi tipiche
proposizioni,occorreadognicostounalineadicondottachenonsia
ntroppo,ntroppopocoelaborataperchessanecessariaedeve
essere sufficiente ci sembra riassumere alcune fra le principali
istanzedellodiernaciviltdimassa:unaindicazionepolitica,una
necessitriduttiva,unaindilazionabileurgenza.
FINQUIIL29LUGLIO

Lapportoolandese
In Olanda, si pu dire, che esista in nuce lintera esperienza
dellarchitettura moderna, dalleclettismo storicistico (Cuypers,
Berlage)allapidirettainfluenzawrightiana,dall'ArtNouveau (De
Bazel esegnatamente lamatrice geometrica diquestatendenza) al
protorazionalismoche,unitamenteallatradizionefantastica,algusto
900eallespressionismoconfluironoinquelvitalissimocoacervo

151
della scuola di Amsterdam o Wendingen, da De Stijl al
razionalismo.Inoltreinnessunaltropaeseesisteunatradizionecos
predispostaalMovimentoModerno,nessunambientecosinteressato
al suo sviluppo, nessuna legislazione e politica urbanistica cos
favorevoliallasuaattuazione.Quinoncioccuperemodellinterasi
gnifcativa vicenda architettonica del paese, ma cercheremo di
cogliere lapporto chessa diede al codicestile razionalista. Daltra
parte, poich tutti i momenti della cultura architettonica olandese
contemporaneasonofralorointeragentiecorrelatinonpotremonon
accennarvi;sitratterdivoltainvoltadispecificarecicherimane
fenomenolocale, anche se di elevato interesse e valore arti stico
culturale, e ci che si lega o addirittura anticipa linternazionale
linguaggiodelrazionalismo.Comunqueduefenomenivannopremessi
adognialtraconsiderazione:lacondizionegeograficourbanisticadel
paesedaunlatoelinfluenzadelloperadiWrightdallaltro.
Quantoallaprima,comnoto,lOlandaoccupaunaregionepiana,in
granpartesottoillivellodelmare,dalquale difesadanumerose
dighe e canali; cosicch lorganizzazione del territorio, leconomia
dello spazio, lo sfruttamento razionale delle aree e delledilizia ivi
realizzatasonoproblemiesistentidatemponelpaeseelamancatao
scarsa discontinuit fra antico e nuovo in campo urbanistico ed
architettonicosi deveallacostantescaladelfabbricato,allaridotta
dimensionedeglialloggi,allaunificazionedeglielementicostruttivi,
che anticipano di qualche decennio i temi dellExistenzminimum e
deglistandardsrazionalisti.
Quanto allinfluenza di Wright in Olanda, questa si fa risalire
allesperienzadirettafattanegliStatiUnitidaarchitettiqualiBerlagee
VantHoff,nonchallagrandemostradelmaestroamericanosvoltasi
aBerlinonel1910eallarelativapubblicazionediWasmuth;mase
questultimiepisodiriguardanol'influssowrightianointuttaEuropa,
visonoinOlandanumeroseragioniperchquestoattecchisseinmodo
particolare. Tra queste sono state opportunamente notate la
convergenzaideologicoarchitettonicafraWrighteBerlageedilloro

152
comuneinteresseperViolletleDucedilmedioevo;lacomponente
fantastica ed espressionistica della scuola di Amsterdam coniugata
anche in termini wrightiani; linfluenza estremorien tale presente
tanto nellopera del maestro americano quanto, per autonoma via,
nellevoluzionedelgustoolandese;linteressesiadiWrightchedegli
architettiolandesiperlenuovetecnichecostruttiveaccantoaquello
perimaterialitradizionali;unacomunematricemorfologicaderivata
dalla geometria elementare; una medesima attenzione rivolta alla
continuit degli spazi interni dellarchitettura, ecc.1313 Cfr. G.
Fanelli, ArchitetturamodernainOlanda,Marchi&Bertolli,Firenze
1968,pp.367.
Aquesteragionivaaggiuntoilfattochein DeStijl, valeadireil
punto nodale e pi autonomo di tutta lesperienza olandese,
confluironosiailgustodiMackintoshsiaquellodiWright,entrambi
esponentidiquellatendenzageometricaodellastrazionedellArt
Nouveau. Ancora, quale tratto comune tra lopera dellarchitetto
americanoelaproduzioneolandesenelsuocomplessovadettoche
entrambe non si fondano su un unico momento linguistico, ma
presentanofasidiscontinueformalmenteetuttaviaunitarienellaloro
pigeneralesignificazione.Inaltreparole,comenonesistesoluzione
dicontinuittraleoperediWrightdeisuoidiversiperiodimalgradole
differenzedimodiediaccenti,costralalezionediBerlage,lascuola
diAmsterdam,DeStijleilrazionalismoolandeseviunaininterrotta
storicit,tantocheognunoditalimomentidelgustononsispiega
senzailprecedente.
Inparticolare,entrandonelvivodelnostroargomentocioquellodi
cogliere il contributo olandese al razionalismo, notiamo che in
moltissime opere della scuola di Amsterdam, quali il singolare
quartiereSpangen,realizzatoaRotterdamdaMichielBrinkmantrail
1919edil21oicomplessiedilizicheM.DeKlerkeJ.F.Staalco
struirono intorno al 20 nel distretto di Amsterdam Sud, ideato da
Berlagesindal1902,esisteladozionediunatipologiaediliziaedi
criteri distributivi assai simili a quelli di Klein e dei razionalisti

153
tedeschi adottati circa un decennio pi tardi. Questi, unitamente a
numerosi altri aspetti, quali lurbanistica a scala di quartiere, la
tematicadellediliziapopolare,lefelicisistemazioniesterneelacura
per larredo urbano, ci inducono a considerare la produzione della
scuoladiAmsterdam,tralaltro,comeunasortadiprotorazionalismo.
Questoper,dalpuntodivistalinguistico,nonsiarenernellesecche
diunariduzioneclassicistica,macontinuerrigogliosoacoesisteree
pitardiafondersi congliaccentineoplastici,nonostantelaccesa
polemicadellerivistedeiduegruppi,rispettivamenteWendingene
De Stijl. Pertanto, mentre in Austria, Francia e Germania
lavanguardia figurativa che fece seguito al cubismo venne ad
alimentare unarchitettura protorazionalista ricca nei contenuti ma
povera nelle forme, in Olanda trov in atto un movimento, quello
della scuola di Amsterdam, assai vitale in ogni senso, tanto da
influenzareglistessiarchitettineoplastici.
Insostanza,perlapresenzaelacoesistenzadellinflussodiWright,
dellalezioneurbanisticadiBerlage(aluichesideveilconcettodi
isolato, che fino agli anni 30 presieder i concreti interventi
urbanistici promossi dalla esemplare legge del 1901[14 14 Questa
prescrivecheognicittconpidi10.000abitantitenutaaredigere
unpianogeneralediampliamento;introduceladistinzionetrapiano
regolatoregeneraleepianodidettaglio;quest'ultimoregolal'esproprio
delle aree e la realizzazione di qualsiasi costruzione. Le
amministrazionilocaliricevonoprestiticoninteresseacaricodello
Statoperilcostodeiterreniedellecostruzioni;essehannofacoltdi
concederesuoliesovvenzioniaglienticostruttoridicasepopolari;
ogniproceduradiespropriovieneregolataefacilitata.

, grazie ad un protorazionalismo anticlassicistico, nonch ricco di


valenzelessicaliesoprattuttoalloperadiDeStijlsiebbeinOlandae
negli anni fra le due guerre una produzione tra le pi ricche e
significative,chepossiamodividereintrecorrenti.

154
Laprima,piecletticamapitipicadellavicendanazionale,quella
chefondeicontributidi Wendingen edi DeStijl. Ilsuomaggiore
esponenteWillemMarinusDudok,autoredelpianoregolatoredi
Hilversumdel21,dinumerosiquartieripopolari,diesemplariedifici
scolasticiedelMunicipiodellastessacitt,cherimaneilcapolavoro
dellarchitettoetraleoperepi significativetraquelleprodottein
Olanda. Dudok , a nostro avviso, la figura artisticamente pi
emergente dellambiente olandese e la sua opera rimane di vivo
interesseanchedopolacrisidelrazionalismo,delqualeeglinonfu
maiesponente,ilche,arigorditermini,estraneailsuocontributo
dallargomentodelpresenteparagrafo.Lasecondacorrentequella
legata nel modo pi ortodosso a De Stijl. Ne incarnano gli aspetti
architettoniciGerritThomasRietveld,autorediunaseriedimobili,di
alcuni negozi, della famosa casa Schroeder del 1924, delle case a
schierasullaErasmuslaan(1930)esullaSchumannstraat(1934)a
Utrecht;RobertVantHoff,autoredellewrightianecasecostruitea
HuisterHeide,rispettivamentedel1914edel1916;lostessoVan
Doesburg, luomo di punta dellavanguardia olandese, nelle sue
sperimentazioni architettoniche, alcune delle quali condotte in
collaborazioneconCorVanEesteren,chesarlautoredelPiano
regolatore generale di Amsterdam del 34, considerato il pi
emblematicodellurbanisticadelrazionalismo.Ancoranellambitodi
DeStijlvaregistratolesordiodiJacobusJohannesPieterOud(1890
1963).Lasuaoperainrapportoalneoplasticismo,delqualefuuno
deifondatorinel1917,silimitaaqualcheprogetto:lecaseaschiera
sullungomarediScheveningen,lafabbricaconufficiaPurmerend
(1919);aqualchecostruzioneprovvisoriacomequellapericantieri
dellOudMathenesse(1923);aqualchearredamento,comeilcaff
DeUnieaRotterdam(1925)
La produzione urbanistica ed architettonica vera e propria di Oud
appartiene alla terza corrente deHarchitettura olandese, quella del
razionalismo;anzisipudirecheeglisiastatoilprimoimportante

155
architettoolandeseadaderireaquestostileinternazionale,dondeil
maggiorpesocheacquistalasuafiguranellambitodelnostrostudio.
Nominato nel 1918 architetto capo della citt di Rotterdam, Oud
progettanellostessoannoungruppodicaspopolarinelquartiere
Spangenenel19unaltronucleonelquartiereTusschendijken,dove
si ritrova una composizione a blocchi isolati, assai simili a quelli
progettatidaBerlageinAmsterdamSud.Nel22realizzailquartiere
Mathenesseinunareadiformatriangolarecheancorapresentaun
tracciatodigustoberlaghiano,nonchlegatoadunarigidasimmetria.
Le case basse del quartiere hanno ancora il tetto inclinato, ma
anticipanoperaltriaspettiquelcarattereiterativoequellacuradei
particolarichesarannotipicidellaproduzionesuccessivadiOud.I
duenucleiaffiancatidicaseaschierarealizzatinel24aHoekvan
HollandcostituisconolaprimaoperaincuiillinguaggiodiOudsi
affranca decisamente dalla tradizione. Coperture piane, finestre
orizzontali,intonacobiancoallefacciate,uguaglianzapianimetricae
distributivadellecellule,raccordicurvilineineiterminalideicorpidi
fabbrica sono tutti elementi che rientrano o anticipano il codice
razionalista.Altempostessoquestecasesenedistaccanoperlacura
deidettagli,perleloroessenzialirecinzioniesistemazioniesterne,per
lusodeicolorivivaciallaMondrianesoprattuttoperlalorosapiente
rifinitura,chemancavaspessonelleanalogheoperedeirazionalistite
deschiefrancesi,sipensialcasodiPessac.
Molti aspetti delle case e schiera di Hoek van Holland si trovano
inglobatinelpivastoquartiereoperaioKiefhoek,iniziatonel25
aRotterdam.Essosinserisceinunavastaareadelimitataalcontorno
datradizionalicaseaschierainmattonietettiadoppiospiovente,che
fanno da aguzza cornice al nucleo di Oud composto di case dal
lintonaco bianco e dalla copertura piana. Oltre a ci le nuove
costruzionidelquartiere,lecuicelluleduplexsonoideatesecondoil
pirigorosocriteriodellExistenzminimum,presentanounquadropi
unitariodiquellodellavecchiaediliziaalcontorno.Infatti,nonch
dispostesecondoloschemadegliisolatiberlaghiani,lecasediOud

156
presentanolefinestredelpianosuperiorecosravvicinatedasegnare,
al di sopra di una ininterrotta fascia piena, una continua apertura
orizzontale.Nederivaunaimmaginearchitettonicatantosinteticaed
unitariadasmentireladimensionenecessariamenteframmentariade
glispaziinterni.Lavecchiatipologiadellecaseaschieravienecos
trasformatainuninsiemedicorpiorizzontalichesegnalapresenzadi
un nuovo gusto e di una nuova scala architettonica nellambiente
preesistente,chetuttavianonvienetraditograzieallasolitacuradei
particolari e delle sistemazioni esterne, che confermano il
significatoresidenzialeelascaladomesticadellinterocomplesso.
Ilcontributoalcodicerazionalistanonsifermaalleoperecitate;gli
edifici di Mart Stam, di J. A. Brinkman e L. C. Van der Vlugt e
segnatamente la loro fabbrica pi nota, il complesso Van Nelle,
realizzatoaRotterdamdal26al29,sonoancorpiavanzatedi
quellediOud,intantochesivengonoformandonuovigruppicomeil
De 8, che dichiara nel suo manifesto di essere aaesthetish, a
dramatish, aromantish, akubistish, ossia di optare per il puro
funzionalismo.Tuttavia,benchOudaderiscaaquestogruppo,sono
le sue opere sopra ricordate a segnare il punto pi significativo
dellapportoolandesealRazionalismo.Equestoconsisteindefinitiva
nellaver saputo trovare un rapporto di continuit con la recente
tradizione(pensiamoinparticolareallaripresadeigrandiisolatidi
Berlage);nellaverutilizzatoaifinidellarchitettura,ossiapiegatoalla
sualogicaedesigenzelesollecitazionidiDeStijl;nellaveraderitoo
addirittura precorso le istanze funzionali e sociali del razionalismo
senzaperderenellacontestualitdelleoperequelsensodicalmae
di ordinato progresso che, dalla conformazione del territorio alla
politica amministrativa ed urbanistica, sembra negare o nascondere
ognicondizionediconflittualit.
Allaculturadelrazionalismohannocontribuitoaltriarchitetti,teorici
estudiosidimoltialtripaesi,chenell'economiadelpresentestudio
siamocostrettiatrascurareunitamenteallevicendeitaliana,tedescae
russadegliannidelfascismo,delnazismo,delletstaliniana,anche

157
seledifficoltpolitichedegliartistioperantiintalipaesieinquesto
periodoaccresconoillorovaloreculturaleedilloroimpegnocivile;
peressirimandiamoallavastaletteraturasullargomentoealibridi
storiapicompletidelnostroediversamentestrutturati.
In conclusione, larchitettura centroeuropea tra le due guerre s
mossanellalineadelrazionalismoclassico,haesaltatoiprincpidella
sualogicainternae,ipotizzandounassettosociale,quellodellacivilt
industrialedimassa,nonchunopolitico,quellosocialista,intuttala
vastaetalvoltaconfusagammadeisignificatideltermine,hatradotto
lintero suo processo in princpibase, tipologie, norme, regole
lessicaliesintattiche.Inunaparolaharappresentatoforseilmaggiore
tentativodiriduzioneprodottosinellastoriadellarchitettura,con
tuttiisuoipregieisuoinumerosilimiti;maessendoquestiilimiti
propriadunastagionestoricoculturale,lasuacrisirientrapertantoin
quellachestatadefinitalacrisidellartecomescienzaeuropea.

LEOPEREDELRAZIONALISMO

IlBauhausdiDessau
Ledificio,realizzatotrail1925eil1926,sembratrarreunadellesue
primeragioniconformativepropriodaivincolidellazonaincuisorge:
esso fronteggia una strada, ne valica unaltra normale alla prima,
delimita con due suoi corpi di fabbrica larea di un vicino campo
sportivo.QuestocarattereurbanisticostatosottolineatodaArgana
dimostrazionechel'assuntoantimonumentale,inunarchitetturach
insiemefabbricaescuolaevuoldarformaallidealedellavorocome
educazione, coincide con lassunto urbanistico [15 G. C. Argan,
WalterGropiuselaBaubaus,Einaudi,Torino1951,p.103.,poich
non esiste, a suo dire, una formulazione pi precisa della genesi
storica della moderna urbanistica come antimonumentalit di
principio17Ivi,p.104.
Ancheanoncondividerelacoincidenzadeidueassuntisuddetti,e
non ilnostrocaso,considerandoledificiodelBauhauscomeun

158
plastico nodo, esso sinseriva in e necessitava di un
complementarenododistradeedipuntidivista.Infatti,solodalle
molteplici visuali dal basso, dai vari lati e persino da sotto
offertedallestradechelambivanoodattraversavanolafabbricaera
possibile cogliere lintera valenza spaziale di essa, indubbiamente
concepitaeprogettataneiterminidellacosiddettaquartadimensione.
Al pianterreno troviamo due corpi di fabbrica distinti; il primo a
pianta rettangolare conteneva un certo numero di aule e di piccoli
laboratori;ilsecondo,conpiantaadL,avevainunalailaboratorie
nellaltra lauditorium, il palcoscenico, il refettorio e la cucina. Al
pianosuperioreuncorpodifabbricaaltoduepianiesospesodalsuolo
conteneva gli uffici della scuola e gli studi degli insegnanti. Tale
corpodifabbricavalicandolastradacongiungevaiduevolumiedilizi
prima citati che, per laltezza di tre piani, avevano ad ogni piano
rispettivamenteauleelaboratori.Cosicchdalsecondopianoledi
ficio assumeva una forma pianimetrica a G di altezza costante ad
eccezionedelcorpodifabbricacontenenteilocalicollettivi(refettorio
edauditorium)che,conservandolaltezzadiunsolopiano,costituiva
unbassoraccordotrailvolumedescrittoedilfabbricatoaltocinque
pianidestinatoaglialloggistudiopergliallievi.
Passando ad una lettura dimaggiore dettaglio,va notatala grande
variet plastica dellintero complesso. Anzitutto, ad eccezione
dellincontrotrailcorposupilastriequellodellascuola,tuttiglialtri
innesti di volumi sono preceduti o da una rientranza, come
allincontrodelvolumeapontecoilaboratori,odaunasporgenza,
comeallinnestodelrefettorioconledificiopergliallievi.indubbia
linfluenza neoplastica in tutto ledificio, ma sebbene anche qui si
possaparlaredellascomposizionedelvolumeinpiani,nonfinease
stessa quanto per sotto lineare alcune parti della fabbrica, tale
scomposizione piuttosto unarticolazione della stessa massa
volumetricasecondoungusto,unritmoeduntagliocheneoplastici
nellassuntodiventanoquibenaltraepisolidaconformazionereale.
Civalesoprattuttoperlavarietvolumetricadatadalladifferente

159
altezzadeicorpidifabbrica.Quellicontenentirispettivamenteleaule
edilaboratoriavrebberolastessaaltezzaeunastessacompattamassa
volumetrica,senonvifosseilvuotolasciatoalpianterrenodalcorpo
dicongiunzione.Normalmenteaquestovuotohainizioilcorpopi
basso dellintero nucleo, ossia lelemento meno impegnato nella
dinamicafunzionale:luogodiraccoglimentoediriposo,rispettoalla
vitadellacomunit,puntomortodoveilmotocadeerisale,rispetto
allameccanicacompositiva.17Ivi,p.194.
. ;valeadirecheproprioaccantoallapartepibassacontenentei
localicomunic'quellapialta,ilfabbricatoacinquepianipergli
allievi.Ildifferentetrattamentodellesuperficidifacciata,omeglio,il
diversomodularedeivolumi,conferisceunaulterioredinamicitalla
fabbrica.Infatti,ledificioalto lamassapipiena,interrottasolo
sullefrontiadestedovestrispettivamentedabalconiasbalzoeda
finestre,mentreleduelarghetestatepresentanoappenaunafiladi
modeste bucature. Seguono, in ordine di leggerezza, i corpi della
passerellaedellascuolacaratterizzatidaunaequivalenzadipienie
divuoti,daunalternarsidifascemurarieedifinestreorizzontali.Le
superficidelcorpopibassosonoancoradipisemplicetrattamento:
unaseriedifinestreverticaliaperteinunauniformesuperficiepiena.
Infine il corpo di fabbrica dei laboratori presenta la massima
prevalenzadeivuotisuipieni;sullefacciateGropiusriprendeiltema
della Faguswerk e della fabbrica di Colonia; determina cio un
involucrodivetroantistanteisolaifuoriuscentiasbalzodaimontanti
dicalcestruzzoetalisbalzieliminandolapresenzadeipilastrinegli
spigoliconsentonoquelfamosocarattereditrasparenzaangolareche
costituisce uno degli aspetti formali pi tipici del Bauhaus.
Commentando questi trasparenti angoli svuotati, Giedion scrive:
Due delle pi urgenti istanze delParchitettura moderna trovano qui
adempimento: il raggruppamento sospeso e verticale dei piani che
soddisfa il nostro senso dei rapporti spaziali; e la trasparenza,
realizzata in pieno, tanto che siamo in grado di vedere
simultaneamente interno ed esterno, en face, e en profile come

160
LArlsienne di Picasso del 191112: molteplicit di livelli di
riferimentoodipuntidiriferimento,esimultaneitperdirlain
brevelaconcezionedellospaziotempo18Giedion,op.cit.,p.480.
Anchenoiconcordiamoconquantiritengonol'edificiodelBauhausil
capolavorodelrazionalismoeuropeo,coninpiqualcheconnotazione
chevaoltreo,sesivuole,meno,dunoperadartenelsensopi
condiviso del termine. Benevolo, partendo da un problema di
rifiniture,osserva,cheilBauhauscolsuobiancointonaco,invecchia
peggiodelleofficineFagusperlequalifuronoimpiegatipisolidi
materiali, per giungere ad individuare nelledificio di Dessau una
nuovaconcezionedeivaloriarchitettonici.Selarchitetturanondeve
limitarsiarappresentareleaspirazionidellasocietmacontribuirea
realizzarle,imanufattiarchitettonicivalgonoinrelazioneallavitache
visisvolgeenonduranocomeoggettidinatura,indipendentemente
dagliuomini,madevonoesserfattidurareconappositeoperazioni.
Perci,orachelavitaprimitivasdileguataeloperaridottaaun
lamentosoammassodimuriediserramentisconquassati,ilBauhausa
rigore non esiste pi; non una rovina, come i resti degli edifici
antichi, e non ha alcun fascino fisico19 Benevolo, Storia
dell'architetturamoderna,cit.,p.463.
Maancheserestaurata,lacelebrescuolacheforsevollegiocareil
ruolodellarchitetturaeffimeraproprioallavanguardiarazionalista
rimarrunafabbricamorta,unitamentealmomentopolitico,culturale
ed economico che caratterizz la sua storicit. Comunque, i suoi
programmi,propositiemetodididatticisonorimastiinsuperatiesenza
alternative,almenofinora.

VillaSavoye
Unopera in cui Le Corbusier applica integralmente i suoi famosi
cinquepuntilavillaSavoyeaPoissy,realizzatatrail1929eil31,
dimostrando in pari tempo quanta variet possibile ottenere pur
rispettando tale guida normativa. Inoltre la costruzione riflette altri
suoi parametri progettuali i legami con la pittura purista, la

161
coesistenza di forme libere e geometriche, larchitettura dei
percorsi,ilrapportoconlambientenaturale,ecc.chelarendono
tralepiemblematichedelsuostile.Morfologicamentelapiantadella
casa nasce da una maglia quadrata di pilotis aventi fra loro una
distanza di m. 4,75; dimensionalmente essa deriva dallarco di
curvatura di unautomobile che, penetrando nella maglia, gira
allinterno di essa e sintroduce nello spazio destinato a garage.
Siamopertantoinpresenzadiduemotivi,percosdire,archetipidiLe
Corbusier:lachiocciolaedilquadrato,chesiritrovanoallabasedi
moltealtresueopere.Nelcorpodifabbricaapianterreno,aventeun
latocurvo,oltrealgarage,viunalloggiodiservizioedilvestibolo
dondeparteunascalaeunarampa,dispostalungolassedellapianta
ed equivalente alla spina centrale dellintera costruzione. Il piano
superiore contiene su tre lati lalloggio (un grande soggiorno, tre
camereconservizi)esulqartolato,profondodallapareteesternaalla
rampadispina,unagrandeterrazza,cuicorrispondeunvuotosul
solaio sovrastante. Nel parlare di questa terrazza, Le Corbusier
afferma:ilverogiardinodellacasanonsarsulsuolo,maaldisopra
diessoatremetriecinquanta:questosarilgiardinosospesodoveil
suoloseccoesalubre,dalqualesivedrtuttoilpaesaggio,assai
meglio che non dal basso 21 Le Corbusier e Jeanneret, Oeuvre
complte192934,Editionsd'ArchitectureErlenbach,Zurich1946,p.
Seguendolarampa,dallasuddettaterrazzagiardinosiarrivaalpiano
dicoperturadellacasa.Essopresentaicurvilineicorpidelsolariume
dellascala; duevuoti corrispondenti rispettivamente alterrazzo in
ferioredescrittoeadunaltropipiccolochesovrastailterrazzino
dellacucinadelpianosottostante;laconclusionedellarampacentrale.
Questacollegaalcopertoilpianterrenocolprimopianoe,allaperto,
questultimocoltettogiardino.Intalmodolarampa,veraepropria
promenade architecturale, costituisce un elemento plastico
costantementevisibilenellapartecentraledellacasasiaperchiguarda
dalPinternosiaperchiguardadallaterrazzagiardinodelprimopiano.

162
La volumetria esterna tanto semplice e schematica da apparire
brutalistaanteltteram22Tendenzanatanelsecondodopoguerrain
Inghilterrapropriodallainterpretazionedell'operadiLeCorbusier.
2[
un basso parallelepipedo, tagliato su ogni lato da unasola
orizzontale,sospesodalsuolodasottilipilastriesormontatodacorpi
semicircolari disposti dissimmetricamente. Quanto al rapporto con
lambiente,LeCorbusierscrive:lacasasiposernelmezzodellerba
comeunoggetto23LeCorbusiereJeanneret,op.cit.,p.24.
Tuttavia,selascarnavolumetriaequestodistaccatorapportoconla
naturafruttientrambidiunapoeticafigurativaedunprogramma
comune a tutto il razionalismo e allarte astratta rientrano
indubbiamente nellintenzionalit dellautore, vi sono aspetti
particolari dellopera che trasformano ed arricchiscono i suoi lati
schematicieprogrammatici.Notiamoanzituttochelequattrofacciate
nonsono,comesembrano,tutteugualifraloro.Duediessehannoi
pilotisafilodiparete,mentrelealtreduesonoasbalzorispettoai
montanti,realizzandocoslaveraepropriafacciatalibera.Inoltrese
taledivariosideveallastruttura,quellocheandiamoadescrivereva
attribuitoadunaancorapiprecisavolontconformatrice;infattila
posizionedissimmetricadeicorpisovrastantiledificio,formantiun
plasticogruppoaselalorostessavarietmorfologicaconferiscono
unanotadivarietedambiguitaltutto,cosdarendereognivisuale
di prospetto diversa dallaltra: guardando dai vari lati il suddetto
gruppo,oraappareasinistra,oraadestra,orascomparedeltuttoper
chiguardadalbasso,dispostocominunangoloeccentricodeltetto
giardino.Notiamoancorachelafacciatacorripondenteallaterrazza
giardinosimileallealtre;ecichiaramenteinderogaalprincipio
funzionalistachelesternodovevarispecchiarefedelmentelinterno.E
tale deroga, cui forse un Gropius o un Mies non avrebbero mai
consentito,laprovamiglioredelmododiprogettarediLeCorbusier
procedenteperimmagini.Internoedesternodevonoscorrispondersi,
manonalpuntodascompaginareunaimmaginecheilNostroaveva

163
prefiguratoinnomenonsolodunalogicafunzionale,maanche,come
inquestoeinnumerosialtricasi,inquellodunalogicadellafantasia.

IlPadiglionetedescoallEsposizionediBarcellona
Dopo ledificio del Bauhaus, o della plastica volumetrica
quadridimensionale,dopolavillaSavoyecheincarnaicinquepuntidi
LeCorbusier,laterzafraleoperepiparadigmatichedelcodicestile
razionalistailPadiglionecheMiesvanderRohecostrunel1929a
Barcellona.Edessataleperchmostracomelarchitettura,percos
dire,reale,assorbconleadesionielederoghechevedremole
proposteedisuggerimentidellavanguardia,inquestocasolapoetica
diDeStijl.
Il Padiglione, che, sebbene costruito con materiali stabili, and
distruttocontutteleopereeffimeredellEsposizione,eracomposto
dalle seguenti parti o pezzi di un plastico meccanismo: un
basamentoditravertino,altoquantoottoscalini,checontenevainun
angolounavascadacquarettangolare,aventetralaltrolafunzionedi
rispecchiarelealtrepartidelledificioedidareunospessoreal
basamentostessoincuirisultavacomescavata;unmurolastracon
unapanchinaaddossata,ilqualereggevavirtualmenteecollegavai
pianidicoperturadellezonecopertedelPadiglione,formandoanche
unsettodiseparazionefraglispaziinterniedesternidiesso;otto
montantimetallicicromatiasezionecruciformereggevanoilsolaiodi
cementoarmatochecoprivalaveraepropriazonadesposizione,il
cuiambienteinternoeraarticolatoconaltrelastredimuraturaocon
pannellidivetroemetallo;unasecondapipiccolavascadacqua,
dallaqualesorgevaunasculturafigurativadiGeorgKolbe,erasiste
matasullatopibrevedellacostruzioneederacontenutaentrouna
specie di patio circondato per tre lati da muri rivestiti di onice,
formantiallesternononpiungiocodilastremaunvolumechiuso;
unaltrovolumesimile,sullatooppostocircondavaparzialmentela
vasca grande, delimitava laltro lato breve delledifico e recintava,
sempreconandamentoortogonaleilrepartocontenenteduevaniper

164
ufficiediservizi;unsolaiosovrastantequestasecondazonacoperta
erasorrettodalmurosuddettoedaquelloparalleloallapiscina.Gi
dalla descrizione di questi elementi componenti la costruzione pu
dirsiquantoloperainesamedebbaalcodiceneoplsticoequantoad
altretendenzedelgusto.Infattiselelastreverticali,quellaesterna
avente alla base la panchina e quelle interne alla zona espositiva
giocavanounacomposizionedislittamentiedicompenetrazioni,cui
non erano estranei gli stessi piani dacqua, sono di indubbia
ispirazioneneoplastica,ilatibrevidelpadiglionecheeranochiusida
muri formanti volumi, almeno verso lesterno, si differenziano
notevolmentedallapoeticadiDeStijl.Noncisonolungoquestilatile
classiche sporgenze e rientranze dei muri tipici del movimento
olandese,tendentiallascomposizionedelvolumeinpianima,come
s detto, murature che piegandosi a 90 formano, compongono
appuntodeivolumi.SipudirecheMiesabbiavolutolimitareverso
il perimetro il padiglione con tali elementi per meglio concentrare
nella sua area il gioco di libere lastre formanti, allinterno di
quellarea,interniedesternisiarealichevirtuali.Questadifferenzatra
perimetroedareacisembralachiavemiglioreperintendereloperain
esame,specificandoiluoghidoveledificiosiaffidaosidiscosta
dalla poetica neoplastica. Ma come definire le parti, le zone, gli
ambienti in cui il capolavoro di Mies si differenzia dalla corrente
linguisticaolandese?Larispostaovviamentequelladiconsiderare
dettepartidipuramarcaedinvenzionemiesiana.Cituttavianonci
impediscedicoglierealtrederivazioniedascendenze.Intantolazona
del patio, con la sua recinzione muraria, col solaio che uscendo a
sbalzo dallambiente espositivo rende detto patio parzialmente
coperto,colpianodacquaelascultura,sibadibene,figurativadi
Kolbe,nonhanulladineoplastico,anzihaunaccentoclassicistico
che risale al protorazionalismo di un Loos, al purismo di un Le
Corbusieresoprattuttorivelaunacostante,appuntoclassica,chesar
propriaatuttolostiledellefutureoperedi Mies. Laccostamentoa
Loosritornaperaltriaspetti.InfattiselearchitetturediVanDoesburg

165
ediRietveldsiarticolanoinpianicoloratiartificialmenteinblu,giallo
erosso,quiipianihannoilcolorepropriodeimateriali,lalucentezza
delmetallocromato,lagranadeltravertino,levenaturedellonice.
Siamo insomma nella logica dellunica decorazione ammessa da
Loos, quella appunto derivante dalla natura dei materiali. E non
forseloosianolartificiodiingrandireemoltiplicarespaziedambienti
internicongiochidispecchisipensial Krntner Bareadaltri
interniripropostodaMiesaBarcellonaquestavoltaallesternocon
delle vasche rispecchianti? Detto questo non intendiamo
evidentemente sminuire loriginalit dellopera di Mies, ma legarla
alla sua storicit e mostrare come essa sintetizzi molti aspetti
linguisticidelMovimentoModerno:lavanguardiaelatradizione,il
gustofigurativoequelloastratto,lapiineditaspazialiteunsenso
dellaclassicit,siapuretotalmenteriinventato.Enonforseclassica
la famosa poltrona che Mies disegn proprio in occasione del
PadiglionediBarcellonaechedaessoprendeilnome,nellaquale
sonoritrovabiliantichissimimotividarredoanchequiripropostiin
unaversionenelsuocomplessoaffattoinedita?
Insintesi,ciparechecicherendeilcapolavorodiMiesunodei
pochiedificigraziealqualeilsecoloXXpugareggiareconlegrandi
epochedelpassatoH.R.Hitchcock,L'architetturadell'Ottocentoe
delNovecento,Einaudi,Torino1971,p.506.
per dirla con Hitchcock non senza una punta desagerazione, stia
nellaver saputo operare una sintesi in quella conformazione che
abbiamodettadelperimetroedellarea,fraesternoedinterno,trala
geometria e la natura organica dei materiali, tra neoplasticismo e
classicit.

IlColumbushaus
Nelleconomia del nostro discorso forse altre opere andrebbero
assuntecomeparadigmatichedelcodicestilerazionalistaalpostodi
questafabbricadi ErichMendelsohn, diunartistaciomeglionoto
comecoluichetradusseconcoerenzaecontinuitlespressionismoin

166
architettura.AssaipiindicativedelColumbushauspotrebberoessere,
adesempio,ilPadiglionesvizzeroalluniversitdiParigi(maquesto
va menzionato come un precedente dellUnit di abitazione di
Marsiglia)oppureleduecaseaschieradiOuda Hoekvan Holland
(dellequaliabbiamodatouncennotrattandodellaproduzioneolan
dese) o ancora altre opere di Gropius, Le Corbusier, Mies, ecc. E
tuttavia ci sembra pi utile parlare di questo edificio costruito da
MendelsohnaBerlinotrail1929eil31periseguentimotivi:a)la
figuradiquestograndearchitettovamenzionataoltreaciches
dettonellaprimapartedelpresentecapitolo;b)ilColumbushausuna
realizzazioneimportanteancheperilsuoprogrammaedilizioetale
cheallepocaglialtrimaestrinonavevanoavutoancoraloccasionedi
realizzare; c) essocompletaanchedaunpuntodivistatipologicola
nostrasceltadiedificiesponentierappresentatividelcodicestileche
studiamo; d) esso contribuisce a chiarire i complessi .rapporti tra
razionalismo ed espressionismo; e) costituisce un esempio
dimostrativo delle possibilit offerte anche sul piano pratico dalla
nuovaarchitettura.
IlColumbushausappartieneallatipologiadegliedificicommerciali
cittadini che prima del 29 ilrazionalismo nonaveva, si pu dire,
ancora cos compiutamente affrontata. Esso sorge sulla
Potsdamerplatz a Berlino e consta di un pianterreno destinato a
negozi,diunprimopianoaristorante,dialtrisettepianiperuffici,di
unultimopianocontenenteunristorantepanoramico.Lapiantadel
pianotipocontienealcentroundoppiogruppodiscaleedascensori,
pialtrescalediservizioubicatenegliangolioppostidelfabbricato.A
parte tali ingombri, distributivamente il piano tipo lasciato
completamente libero ed indeterminato per adattarvi la pi varia
disposizionedegliuffici.Lastrutturaportante inacciaioegrazie
allarretramentodeipilastridalfilodelleparetiquestesonolibere
concontinuefascepieneorizzontalialternatedafinestrecontinuecon
unmoduloverticalepergliinfissidicm.90.Ilsolaiodicopertura

167
unalastrapiana,anchessasorrettadamontantiarretratiinmododa
formareunavastazona
chiaroscurale.LaformadellapiantaquelladiunaLconlalalunga
lievementeincurvataperaccordarsiconunvicinopalazzettodigusto
barocco.ParlandodelColumInishaus,Benevolorilevachesolola
termina/ionedellutocortoconlavetratacontinuadellascalaelalieve
piegatura del lato lungo movimentano la composizione, r serbano
appenaunecodelletumultuosecomposizionigiovanili24Benevolo,
op.cit.,p.544.
.Certo,ilColumbushauslontanodallaTorrediEinsteindel1919,
dal Berliner Tageblatt del 22, dui Magazzini di Schocken a
Stoccardadel2628,maginontantodaquellidellastessaditta
realizzati nel 2830 a Chemnitz, per citare solo alcune delle sue
operepifumose.SidirebbecheMendelsohn,condizionatoinparte
dui tema, proceda per successive semplificazioni finoa questa sua
operaincuiillinguaggiorazionalistaprevalesuquelloespressionista.
Prevale ma non lo smentisce. Ricordiamo intanto che le finestre a
nastro compaiono per la prima volta nel 1910 in un edificio
espressionista della stessa tipologia costruito a Breslavia da Hans
PoelzigesarannounacostanteinquasituttaloperadiMendelsohn,
specieperedificicommerciali.Insecondoluogonotiamocheilrigore
geometricononappannaggiodelsolorazionalismo,maappare,sia
purecondiversemotivazioni,inaldinimomentiepressoalcuniautori
espressionisti,sipensialBehrensdegliufficiHchstFarbwerke.Anzi
propriolattitudineacomporreelementigeometriciconaltridipi
liberamatriceconsenteaMendelsohndirealizzareilparticolarepi
felicedellaconformazionedelColumbushaus:illatoincurvatochesi
allineaconilpreesistenteedificiocontiguo,raccordandosiadessonon
solocontalepiegatura,maanchecoldigradaredellultimeduecoppie
dipiani.Zevisottolinealapertinenzaurbanadellimpianto:langolo
intercettaleenergiedeinastriprovenientidalfiancoeledirezionasul
frontechepoi,incurvandosi,restanonfinito.Loggettoarchitettonico,
cosinterrotto,privodiunacornice,sattagliaalluogo,lorisucchiae

168
contemporaneamenteloinvestedellapropriapresenza,sconfiggendo
ognivelleitdiautonomiaedieloquenzafineasestessa 26.Dalcanto
suoancoraBenevolosostienechequest'operacontribuiscemeglioalla
causa dellarchitetturamodernapi diquantononfacciano leville
suburbanediLeCorbusierediMies.Essafavederealpubblico,nel
modopipersuasivo,chesololarchitetturamoderna ingradodi
risolvere certi problemi funzionali propri di un moderno centro
daffari[...]luomocomunepuritenerechelavillaSavoyenonlori
guardi,manonpufareamenodiaccettareilColumbushaus,poich
alcune funzioni che impegnano la sua vita quotidiana trovano in
questedificio,perlaprimavolta,unasistemazionesoddisfacente25B.
Zevi, Spazi dell'architettura moderna, Einaudi, Torino 1973,
didascaliadellefigg.242243.
InconclusioneilColumbushausnonilcapolavorodiMendelsohn,
n, come s detto, unopera delle pi paradigmatiche del
razionalismo.Tuttaviasesulpianodellinguaggioessomostracome
lespressionismoalimentiesifondicolcodicestilechestudiamo,su
quellopigenerale,sociologico,tecnico,diunamaturataesperienza,
puritenersiunpuntodarrivodellaculturaeuropea,unadellesue
ultimemanifestazioniarchitettonicheprimachelaGermaniacadesse
nellafasepioscuradellasuastoria.
Abbiamo ridotta lesemplificazione delle opere paradigmatiche del
razionalismo a soli quattro edifici di altrettanti maestri. Ma non
basterebbero altri dieci a coprire tutte le varianti del codicestile
esaminato.Infattiilrazionalismosegnunasvoltacosradicalenella
concezionedellarchitetturadaandaresempreoltre,daoffrireuncon
tinuoscartorispettoaqualsiasifabbricarealizzata.Dobbiamoallora
concluderecheessofutaledanonpotersirappresentareconopere
paradigmaticheoemblematiche?Rispondiamodino,ove(fattasalva
lavirtespressivaesignificativadialcuneoperechepurehannola
valenzachecerchiamo)soprattuttoperoperanonsintendailsingolo
edificio, ma un intervento intermedio fra architettura e urbanistica,
pensiamoaiquartierioperai,alleSiedlungen.Sonoquestelemaggiori

169
opereemblematichedelrazionalismoinquantoneincarnanomeglio
daltre il codice e al tempo stesso le vere e proprie opere
paradigmaticheinquantorivoluzionandoquasituttiiprecedentivalori
dellaresidenzaneistituisconoaltricheservirannodamodelloperla
produzionefutura.Maseciveroperchinquestasecondapartedel
capitolo dedicato alle letture delle pi significative opere
razionaliste non abbiamo incluso i quartieri di May realizzati a
Francoforte, quelli di Gropius a Dessau, Karlsruhe e di Berlino?
Perch mancano gli esempi olandesi? La ragione sta nel fatto che
abbiamopreferitoparlaredeiquartierisuddettinellaprimapartedel
presente capitolo dove cio abbiamo discusso dei metodi e della
tecnica del razionalismo, del tema dellExistenzminimum, delle
tipologie,delleragionisocioculturalichenespiegavanoresistenzae
la conformazione. Estrapolarli da quel contesto e riproporli altrove
leggendoli come opere autonome ci sembrato come snaturarli.
Rimandiamo quindi il lettore alle pagine precedenti dove le
Siedlungen sono viste nella loro pi complessa fenomenologia,
ricordandoqui,ripetiamo,cheessefuronoilmeglioprodottodalla
culturadelrazionalismo.

Capitoloquinto
LARCHITETTURAORGANICA

Icaratteriinvarianti
ScartatalasemplicisticadistinzionediGiedionpercuiattraversola
storiasiperpetuanoduetendenzediverseunaversoilrazionaleeil
geometrico,laltraversolirrazionaleelorganico1,
1Giedion,op.cit.,p.402.
tenteremodidefinireinunprimomomentolecaratteristicheinvarianti
dellarchitetturaorganica,salvopoiadintegrarleconilcontributodei
dueprincipaliesponentidiessa.F.LI.WrightedA.Aalto.

170
Che un discorso su tale corrente condotto inizialmente senza
consideraregliapportideimaestrisuddettisialegittimodimostrato
dalfattochediorganicismosiparlaassaiprimaedindipendentemente
dallesordiodiWright.Infatti,senzarisalireaLeonBattistaAlberti,al
Vasari, al Burckhardt, tutta la cultura estetica, critica e teorica
dellarchitettura europea a cavallo del secolo permeata, con vari
accenti, di organicismo. Altrettanto organicar se estendiamo questa
nozione fino a comprendere il design e lurbanistica, la linea di
pensiero che parte da Ruskin e Morris, partecipa alla cultura
dellEinfhlung,ricevedaWrightilsuopialtomomentoespressivo,
alimentailcontributodellascuolascandinava,sostanzialacorrente
urbanisticachedaHowardaGeddesgiungefinoaMumford.Pertanto,
senzaessereilparalleloromanticodelrazionalismo,coscomstata
damoltifraintesa,larchitetturaorganicacostituisceunpeculiareed
autonomoatteggiamentoculturale,icuisegnisonomanifestiprima,
duranteedopoilperiodorazionalista.
Volendoschematizzareilnostrotema,sarutilerichiamareunelenco
di caratteri indicativi dellarchitettura organica che Zevi ricava da
Behrendt,tutticollegabiliaiconcettidi formativeart edi fineart,
lunocontrassegnantelarchitetturaorganica,laltroquellarazionale.
Organicasarebbeunarchitetturacomeprodottointuitivocontrouna
prodotto di pensiero; unarchitettura alla ricerca del particolare in
opposizioneadunaltraallaricercadelluniversale;unatendenteal
multiformeeunaaspiranteallaregola,alsistema,allalegge;luna
dinamica e laltra statica; indipendente dalla geometria elementare
controunabasatapropriosullageometriaestereometriaelementari;la
prima avrebbe la struttura concepita come organismo che cresce
secondolaleggedellapropriaindividualeesistenza,secondoilsuo
ordine specifico, in armonia con le proprie funzioni e ci che la
circonda, come una pianta o qualunque altro organismo vivente ,
mentre la seconda avrebbe la struttura concepita come un mec
canismo in cui tutti gli elementi sono disposti secondo un ordine
assoluto,secondolimmutabileleggediunsistemaapriori;allasfera

171
dellorganico apparterrebbero il realismo contro lidealismo, il
naturalismo in opposizione allo stilismo, le forme irregolari
(medioevo)controquelleregolari(classico),iprodottidellesperienza
vissutacontroquellidelleducazione,ecc2.
2Cfr.B.Zevi,Versoun'architetturaorganica,Einaudi,Torino1949,
pp.667.
Rinunciando alle facili correzioni e rettifiche di tale schema, lo
teniamo per valido non fossaltro perch serve a riconoscere con
immediatezzaunedificioorganicodaunorazionale,macerchiamodi
aggiungerealtrespecificazioniedisvolgerealcuneriflessioni.Intanto
significativo che per parlare di architettura organica la si debba
riferireognivoltaalparametrorazionale,siaintesonelsensostorico
(larazionalitdelParteclassica),siainquellodell'orizzontesincronico
(ilrazionalismoeuropeofraledueguerre).Cosfacendo,gliarchitetti
organicidaunlatosostengonolalorotendenzapartendodaunpunto
sicuroedallaltromiranoarevocareindubbiotantolatradizionedel
passato quanto quella del nuovo; sulla scena internazionale si
affacciano allora nuove e pi giovani culture, quelle appunto
americana e scandinava, nuovi centri culturali tendono a sostituirsi
allevecchiecapitalieuropee;allaParigidiPicassoedeicubistisi
sostituitainquestodopoguerralaNewYorkdiPollockedellapittura
informalechehaunaindubbiamatriceorganica.Tuttavia,ritornandoa
quelmodelloclassicorazionale,controilqualesimossa,siapurein
formadicontinuitcorrettiva,larchitetturaorganica,lapersistenzadi
essodimostralasuaforzaelascarsaprobabilit(coscomespoi
verificato)dicontrapporgliunasolidaalternativa.
Questa non s attuata sul piano linguistico perch, ripugnando
allarchitettura organica ogni classificazione, sistematizzazione,
istituzionedinormeecc.,essanonstataingradodioffrirenun
lessiconunametodologiaoperativaattraversouncorpusdifattori
condivisi e trasmissibili. Quando alla fine della seconda guerra
mondialelarchitetturaorganicasinnestaallacrisidelrazionalismo
propone una maggiore libert stereometrica, il recupero di valenze

172
individualiepsicologiche,unamodalitdiinterventiurbanidiversi
tanto dalla citt ottocentesca quanto dalle Siedlungen razionaliste,
indica nello sviluppo regionale il solo modo per risolvere la
congestioneipertroficadellemetropoli,ecc.,tuttocinonsitraducein
unamorfologiaeinunasintassi,indefinitivainuncodicetantoampio
daconsentirelarealizzazionedioperemessaggichenonaccusinola
loroesplicitaderivazionewrightianaoaaltiana.Cometale,ciodal
puntodivistalinguistico,larchitetturaorganicaapparepicomeuna
tendenzadelgustoconlesueformelibere,gliangolidiversida90,la
varietericchezzadeimateriali,ilsuonaturalismotalvoltamimetico
ecc., che un vero e proprio codice stile; lo semmai come
atteggiamento ideologico. Infatti, il movimento organico pu
considerarsi nato con la rivoluzione industriale ed annoverarsi in
quellareadeldissenso(talvoltaconaccentiradicalitalaltramoderati)
che ha sempre accompagnato dialetticamente le tendenze pi
disponibili ed integrate allo sviluppo tecnologico. Quando detto
movimentoharaggiuntolasuafasepimaturaeconsapevole,cheha
coincisoappuntocoldibattito architettonicoedurbanisticodiquesto
dopoguerra,essostatoingrado,comedimostraloperadiZevi,di
spiegaredallasuavisualelinteravicendadellarchitetturamoderna;il
che significa aver rivalutato personaggi trascurati dallottica
razionalista,sipensiadunGaudiepiingeneraleaverdatounsenso,
inevitabilmenteideologico,atuttaunaseriedifenomenicheprima
sembravanomancarespessodiconnessione.
Maanchesulpianoideologicoilmovimentoorganicohamostratoi
suoilimiti.Selastoriografiaelacriticahannoricevutounindubbio
apporto,essohadaltrocantoformulatounaseriediprevisionirimaste
inattuateecomunquenonsemprechiarificatricidellerealicondizioni
nelle quali ha operato la cultura architettonica: la ricostruzione, la
pianificazioneurbanistica,lincidenzasulleautoritpoliticheesulla
pubblicaopinione.ComehascrittoArgan,lacontrapposizionedella
formula organica alla razionale umanamente comprensibile
come tentativo dialettico di forzare una situazione chiusa; ma non

173
bisogna dimenticare che larchitettura organica fenomeno
paralleloenonsuccessivoallarchitetturarazionale,edinsisteinuna
situazionestoricanonsostanzialmentedissimile[...].Ilrazionalee
lo organico discendono da due archetipi, o modelli di valore,
diversi;larchetipo,nellunoenellaltrocaso,unafiguraidealedella
societedellarelazionearmonicadellindividuocoltutto
3G.C.Argan,Progettoedestino,IlSaggiatore,Milano1965,pp.89
90.
Sepersituazionechiusaintendiamotuttociche,specieinfattodi
difficolt politica, ha impedito, tranne che in pochi paesi, la
realizzazioneditalemodellosociologico,dobbiamoriconoscereche
se quel socialismo umanistico preconizzato dai razionalisti, in cui
larchitettura avrebbe contribuito al superamento di molte contrad
dizioni,ancoradarealizzare,ancormenoattuataquellademocrazia
comeespressionedellindividualeinuntuttoarmonicocheerapropria
almovimentoorganico.

IlcontributodiWright
Abbiamo sopra affermato che larchitettura organica, quasi sempre
considerata rispetto al parametro del razionalismo, si manifestata
prima,duranteedopodiesso.Cisideveingranparteallapporto
qualitativo e quantitativo (dovuto anche alla longevit) di F. LI.
Wright (18671959), che qui studieremo appunto in relazione al
razionalismonelsensopiestesodeltermine,ovverodallacorrente
geometricadellArtNouveauallaproduzionecosiddettafunzionalista
tuttora in atto. Cosicch avremo modo di accennare non solo
allapporto del maestro americano alla vera e propria architettura
organica, ma anche a quello che egli diede allintero Movimento
Moderno,nonsenzastabilireunrapportoconlaproduzioneelacul
turaarchitettonicaeuropeapermegliocoglierelastoricitdellopera
wrightiana.

174
Che la cultura americana sia tradizionalmente pervasa di spirito
organico lo attestano scrittori quali Emerson, Thoreau, Melville e
Whitman, artisti quali Horatio Greenough, architetti quali Sullivan,
che considerava il libro di Whitman Leaves of Grass il migliore
avvio alla comprensione di come larte potesse svilupparsi
organicamentedalleforzedellavitaamericana
4Cit. in F. O. Matthiessen, Rinascimento americano, Mondadori,
Milano1961,p.214.
Daltra parte indubbio che la prima teoria artistica dellet
contemporaneabasatasulfattoreorganico,lEinfhlung, dipretta
marcaeuropea.
Inquestofilone,anziinquellodellastrazionequalepolodialettico
dellEinfhlung astrazione cui Wright giunge grazie anche alla
pedagogiafroebelianasicollocanoleoperedelsuoprimoperiodo,
le case Winslow (1893), Hickox (1900), Willitts, la prima Prairie
House(1902),Roberts(1908),Robie(1909),ovveroilcapolavoroin
questogenerediresidenzeunifamiliari,percitarnesoloalcune.Infatti,
nondifficilericonoscere,incarnatoinquestecostruzioni,qualcosadi
simile a quella simbologia fisiopsicologica teorizzata dagli autori
dellempatia:lorganicosensodiespansionedellapiantacruciforme,
laccentopostosulleorizzontali,laverticalitdeglielementidisposti
neipuntinodali,lusodeimateriali,ladinamicadellelinee,lepesanti
copertureprotettive,icaminisimboliciperantonomasia,etessiture
murarieallusiveallinternodellospazioesterno,illegamedelledi
ficio alla terra ecc. Inoltre la stessa principale proposizione della
poeticadiWrightpercui,comeegliricordava,fuLaoTseilprimo
cheiosappia,cinquecentoanniprimadiCristo,adichiararechela
realtdiunedifciononconsisteinquattroparetieneltetto,manello
spazio racchiuso, nello spazio entro cui si vive, trova una esatta
corrispondenza nella teoria europea, nella Raumgestaltung di
Schmarsowche,oltreaprivilegiarelaspazialitdellarchitettura,ne
concepisce la formazione dallinterno verso lesterno, esattamente
comefarilmovimentoorganico.Peraltrolappartenenzadelprimo

175
Wright alla cultura dellArt Nouveau, della quale costituisce,
beninteso, la parte pi nuova tanto da contribuire alla crisi di
relativocodice, dimostratadallostessosuccessocolqualelesue
operefuronoaccolteallamostradiBerlinonel1910;segnoquestodi
una predisposizione a recepirle da parte dellambiente europeo in
quantositrovavanoinesserisoltimoltiproblemiquidatempoagitati.
Sequesti furonoalcuni deilegamideiprimiedificidiWrightcon
lArt Nouveau (molti ancora riguardano la plastica minore
pensiamoallevetratedellecaseWillitts,Coonley,Robie,ecc.)altrisi
possonotrovarecolprotorazionalismo.IlLarkinBuildingdiBuffalo
del1904eilTempioUnitarioaOakParkdel1906edificisim
metrici, dalla stereometria rigida il primo, come si addice ad una
costruzione per il lavoro, dalla massima articolazione il secondo,
comesaddiceadunachiesarientranoperfettamentenelcodice
stile di Hoffmann, Behrens, Perret, Loos, ecc. Ma anche questo
contattocolprotorazionalismoacquistainWrightunaccentospeciale.
Abbiamovistolafinediquellatendenzanelsuoinaridirsiinforme
classicistiche,nellesaurirsidellasuavenainventivaproprioperci
cheriguardavaglielementidellafigurazione,tantveroche,come
sdetto,ilpassaggiodalprotorazionalismoalrazionalismosidevein
buonapartealcontributodelleavanguardiefigurative.Viceversa,il
protorazionalismo, per cos dire, wrightiano trova nei suoi stessi
termini architettonicolinguistici la capacit di affrancarsi dal
classicismo,nonsolomatantaricchezzadinuovielementifiguralida
anticiparealcunecorrentidellapitturaesculturaeuropee.Infatti,se
nel Larkin prevale linvenzione tipologica, il gigantismo della
navatacentrale,leapplicazionitecnichedegliimpianticherendono
possibileilfunzionamentodiunedificiotuttorisoltonelsuointernoe
se,alloppostoneiMidwayGardensdiChicago,costruitipitardi,nel
1914,prevalgonogliaccentifigurali,decorativi,plasticopittoriciin
uninsiemechenoneracertounmodellodibuongusto,ilTempio
Unitarioilcapolavorochedimostratuttoquantosipotesse,neiprimi
annidelsecolo,ottenerecoisolimezzidellarchitettura.Qui,infatti,

176
oltre a fondersi le due principali componenti del linguaggio
wrightiano, il senso dellastrazione e quello della continuit
spaziale, c tutta una gamma di strumentazioni architettoniche: la
severamaarticolatavolumetriaesterna,quindiilsensodelblocco,la
scomposizioneallinternodeivolumiinpiani,larticolazionediquesti
inlinee,lulterioresegmentazionediquesteinangoli,intrattiritmici,
ingiochilineari;eseipianistrutturanolospaziooraconsuperfici
opache,oraconriquadriluminosi,lelineeedisegmentidefinisconoil
cassettonato,ritmanolepareti,sifannoelementodiarredo.Alpari
della coeva biblioteca di Mackintosh, ma molto pi di quella, il
TempioUnitarioprecorreconlasuainventivafiguraleilcubismo,il
neoplasticismo, il prounismo, larte astratta, addirittura temi del
Bauhaus.Perquestaedaltreragionilessereadesempiounedificio
bloccatoesimmetricomanonclassicisticoessocisembra,nonch
unadelleprovepifelicidiWright,unafabbricadigrandeattualit
perlodiernaricercaarchitettonica,comedimostranotantiedificidi
oggichelohannoassuntoamodello.
Nonostante queste chiare anticipazioni, a sua volta lavanguardia
figurativaeuropeanonpasssenzainfluenzarelostilediWright.Nei
fecondi anni Trenta ben tre famiglie morfologiche si trovano nelle
operedelmaestroamericano,quelleaventipermatriciilrettangolo,il
triangolo edil cerchio,che nonostante la loro ineditaarticolazione
risentonoinvariomododelcubismo,delpurismo,delneoplasticismo,
dellarteastratta.LacasaKaufmanno Fallingwater, costruitafrail
36eil39,nonsispiegasenzailgustodipipurestereometriee
soprattutto senza la volont di disarticolare nel modo pi
programmaticoedissimmetricoivolumieglispazi,istanzequeste
cheindefinitivacostituivanoilmaggioreapportodelleavanguardie
figurativeallarchitettura.N,daltrocantolaconformazionespaziale
elinserimentopaesisticodiquestacasasarebberostatipossibilisenza
ilparticolareinteresseperlanatura,perlanaturadeimateriali,per
limprevisto, per il risicato rapporto tra artificio e natura che
sostanziano la poetica organica. Cosicch questo capolavoro

177
dellarchitettura contemporanea tale anche perch costituisce il
momentodelmaggioreincontrodellatradizioneeuropeaediquella
americana.Seperle PrairieHouses eralecitoaccostareCzannea
Withman qui, dove cade ogni accento ottocentesco, bisognerebbe
accostare'nuovipittorieuropeianuovipoetiamericani(Mondrianed
EzraPound?)opicorrettamenteattribuirealsolopoetaarchitettola
eccezionalesintesidelleduecultureediognigeneredipoesia.
AllostessoperiodoappartieneilcomplessodegliUfficiJohnson a
Racine nel Wisconsin che segnano una nuova svolta nello stile di
Wright: ladozione duna morfologia ad elementi curvilinei e
lallusione ad una dimensione, per cos dire, utopica. Gli Uffici
JohnsonsiricolleganoaquellidelLarkincostruititrentanniprima.
Quantoalrapportoconlambientecircostante,entrambeleoperesono
bloccateechiuseinsestesse,mamentrenelLarkinlachiusuradata
dalbloccoparallelepipedo,durissimonellesueangolaturedimattoni,
nelJohnsonlachiusurasiattuacolconvergereversolinternodelle
curvilineesuperfcidellinvolucromurario.Relativamenteallinterno,
mentrenelledificiodiBuffalo,cunospaziocentralestrettoedalto
fino alla copertura contornato da gallerie in un immobile e severo
ordine di massicci pilastri e balaustre, in quello di Racine, Wright
realizza uno degli ambienti pi liberi ed imprevisti di tutta
larchitettura contemporanea, dalla struttura elastica antisismica
allimpiegodeicaratteristicipilastriaformadifungo,dalgrandesof
fittoluminosoallefascecontinuedelleparetiperimetraliadelementi
trasparentiforatidatubiinpirex.
Questa fabbrica d inizio, ovvero fornisce il maggiore esempio di
quelleopereimpiantatesullagimenzionatamorfologiacurvilinea,
checostituisceunaltrocontributodiWrightallarchitetturaorganica.
Fra esse ricorderemo la torrelaboratorio dello stesso complesso
Johnson,realizzatanel1950;lasecondacasaJacobs,costruitanel48
(conlaprimadel37Wrightcreilprimotipodicasausoniana,
ciolarispostasuburbana,omeglioagreste,allecaseCitrohandiLe
Corbusier,razionalisticamentecittadine

178
5V.Scully,FrankLloydWright,IlSaggiatore,Milano1960,p.25.

5
);lacasaperilfiglioDaviddel52;iMagazziniMorrisdel48che,
conlalorospiraleinternapreludonoalcelebreMuseoGuggenheim,
costruitotrail46edil59.Accennavamoalladimensioneutopicadi
questi edifici dallimpianto curvilineo. Infatti, il Johnson Wax
BuildingpreludeneglianniTrentaleimmaginiarchitettonicheedi
scenaambientalechesonoriscontrabilioggiinalcunicentrispaziali,
anche se al posto dei meccanismi elettronici e robotici, Wright
coniuga le sue conformazioni avveniristiche con accenti di marca
arcaica;sonoriscontrabiliperaltroindiverseoccasioniriferimentiad
architetture precolombiane e cretesimicenee. Altrettanto utopica,
futuribile, quasi extraterrestre limmagine del Guggenheim
Museum,cheplana,estraneo,nelcontestodellaQuintaAvenuea
NewYork.Peraltroquestafamigliamorfologicaabasecurvilineaci
sembrarappresentareilmomentorelativamentemenoorganicodella
produzionewrightiana;nonacasoinfatti,leoperediquestogenere
presentano luso monotono di un solo materiale. Certo, in natura
ricorronoformecurvilinee,maquelledelNostrononhannolafluidit
concavoconvessa delle forme naturali: sono rigide, astratte s
parlatodiascendenzaromana,dellavillaAdrianaaTivolisonoin
unaparolaespressionedunaideapreconcettaedunmodoartificiale
assaialienodallospiritoorganico.Leriscattaintalsensolafluidit
delPintero organismo spaziale, in alcune opere acquistando un
andamentocentrifugoinaltreunocentripeto.
Decisamente pi organica la famiglia morfologica wrightiana dagli
angolia30e60che,conilsuolegameallaterra,conilsuoevocare
spigoluti edaspri brani di roccia, conilpiricco usodimateriali
diversi,conlesuecompositestruttureportanti,haprodottofabbriche
che si legano mirabilmente al paesaggio, che allinterno hanno
marcatoquelsensodiriparo,chefondonoinunaeccezionalesintesi

179
natura e artificio tanto da rendere addirittura incommensurabile
percettivamentelalorospazialit,dondequellideacheleoperedel
maestroamericano,esegnatamentequelledicuiparliamo,nonsono
rappresentabiliofotografabili,mavannosolospazialmentevissute.
LedificiopiemblematicoditalecategorialacasastudioTaliesin
WestnellaParadiseValleypressoPhoenixdel1938.Manonsoloil
deserto dellArizona a sollecitare ladozione di queste forme dalla
matricetriangolare,nquesteappartengonosoloaglianniTrenta.La
chiesaUnitarianadiMadisonnelWisconsindel47impiantatasu
modulo triangolare, forse, per motivi simbolicosemantici, la Torre
Price a Bartlesville, Oklahoma, del 56, che riprende il vecchio
progettodellaSt.MarksTowerdel29,presentalastessamorfologia
perscomporreunmonobloccointantefaccepolivalentiedambigue
comeesigeunintentoanticlassico.
Riassumendo gli apporti linguistici dellopera di Wright
allarchitetturaorganicaeconessilasuaattivacriticaalrazionalismo,
edancorailsuocontributoallageneralelinguadelMovimento
Moderno, li possiamo cos parzialmente elencare: a) invenzione
tipologicaemorfologicadiunarchitetturabasatasullastrazioneche
sinnesta (ed evolve) alla cultura dell'Einfhlung b) adesione allo
spirito e alla lettera del protorazionalismo, ma rivissuto in senso
anticlassicista;c)prefigurazionediterminiplasticielaboratipitardi
dallavanguardiafigurativa;d)capacitdiraccogliereefarproprigli
esitidelmigliorerazionalismo;e)adozionedielementiarchitettonici
basatisuunitmodulariconangolia30e60;f)utilizzazionediuna
morfologiapianimetricaespazialecurvilinea; g) anticipazionedella
dimensioneutopicadellarchitetturaedellascenaurbana.
Tuttigliaspettisuddetti,nonostantelaloroeterogeneitunasimile
non si trova forse in nessun altro architetto in tutta la storia
dellarchitetturanontradisconomailanotevolecoerenzadellopera
wrightiana.ZevielencabentrediciaspettidellarchitetturadiWright
per poi riconoscere che resta ancora da svelare il vero segreto
wrightiano. Questo segreto consiste nella conquista dello spazio,

180
motivoconduttoredellascesacheilmaestrohacompiutoattraverso
mezzo secolo di prove creatrici e pi avanti: la coerenza della
poetica wrightiana va [...] pi in l della meccanica ripetizione di
motivifiguraiiviedeglistessiprincpipsicologici,socialiefunzionali
incuisiarticolailsuopensiero.Siinverainunacreativitspaziale
che,partendodallinternodelledificio,siirradiaaformarevolumi,
permealamateriadellesuperficieplasmalacontinuiturbanistica
6Zevi,Storiadell'architetturamoderna,cit.,pp.435e455.

Tale giudizio va condiviso, ma affrancato dal rischio di cadere


nellineffabilitcritica.AffermarechelaquidditdellostilediWright
stia nella creativit spaziale equivale a dire tutto e niente. Senza
impegnarciquiinunadefinizionedispazio,osserviamochelospazio
delfarearchitettonicosunospazovuotoentroilqualesiviveesi
agisce, ma esso a sua volta il risultato degli elementi che lo
conformano,quellichealtroveabbiamochiamatofiguredelsegno
spaziale,lapianta,lepareti,lefacciate,lecoperture,ecc.Eccoallora
chelacreativitspaziale sifondasullacreativitfigurativae sulla
relazione di tali fattori, e questi sono tuttaltro che ineffabili. In
particolare,perrestareancorpinelconcreto,cisembracheunadelle
principalivalenzewrightianesiaquellasintatticanonmenodiquella
morfologica;egliinventunrepertoriovastissimo,maquelchepi
conta,senzamairimanereprigionierodellasuamaniera,sianelsenso
checoesistevanodiversefamigliemorfologicheinunostessoperiodo,
sia perch in una stessa fabbrica Wright passava quando e come
volevadaunafamigliaallaltraconinimitabilemaestria.Quandoi
seguacisisonoprovatiadadottareunaditalifamiglie,peresempio
quelladalmodulotriangolare,nonsonomaistaticapacidiuscirne,tal
che triangolari risultavano non solo lambiente pi fortemente
segnato,malosgabuzzino,iservizi,lecabinetelefoniche,ivasida
fiore.Perquestiedaltrimotivi,essendoaffattopersonalelostiledel
Nostro,quantopiabilesimostravailsuogioco,tantomenoessos
dimostratoingradodiprodurreunmetodogeneralizzabile.Perdirlain

181
termini linguistici, Wright inventa un suo individuale codice per
esprimereisuoiammirevoliedinimitabilimessaggi.Eforseproprio
inquestaindividualisticairripetibilitstalasuamaggioregrandezza.
Resterebbe allora da spiegare tutta la sua opera teorica, la sua
predicazione(cherimanecomunqueautobiografica)ilsuogustodel
proselitismo,mapropriodellagenialitegocentricalaincapacitdi
ammettereiproprilimiti.
Machesensohapertantoparlaredicontributoallapoeticaorganica
epiingeneralealMovimentoModerno?Abbiamogirispostoin
parte a questo interrogativo nel paragrafo precedente dicendo che
quello organico pi un atteggiamento ideologico che un vero e
propriocodicestile.Quidaaggiungereche,trovandociinpresenza
diunadellepialtepunteespressivedellartecontemporanea,non
daattendersiuncontributoimmediatomamediato,agentenellintera
sferadellaculturaenondirettamentenellodiernodibattitodelpratico
farearchitettonico.Ancora,selastessaculturapragmaticaamericana
ci dice che i valori, altro non sono che valoriinteressi, propriet
soddisfattivedideterminatiinteressi,saremmodaltrapartebenstolti
a rinunciare al disinteressato valore che solo pochi fenomeni della
vita,traiqualilarte,sonoancoraingradodiproporre.Ecinonnel
senso della tradizionale contemplazione estetica, quanto nella
convinzione che la dimensione del disinteresse necessaria alla
nostraesistenzanonmenodiquellapraticaecontingente.Ilcontributo
diWrightvaquindipostonellambitodellastoriadellarchitetturae
noninquellodellateoriadellaprogettazionearchitettonica,ilchenon
toglie,comeindicanoalcunerecenticorrentiprogettuali,chelastoria
stessanonpossaassumersicomeguidaperilpraticooperare;quelche
contapersaperedondetraiamoinostrimodelli.

IlcontributodiAlvarAalto
A voler distinguere nellopera di Aalto le carattestiche costanti da
quellevariabiliperindividuaresinteticamentegliaspettipitipicidi
essa e di conseguenza il suo apporto allarchitettura organica, si

182
potrebbeanzituttoannoverarefraleprimeilcaratterenazionaledelle
fabbriche aaltiane, com evidente nel padiglione finlandese
allEsposizione di Parigi del 37 e nellinterno di quello alla Fiera
mondialedi NewYorkdel1939.LaFinlandia dovunqueAalto
vadahascrittoGiedion:Essa1intimafontedienergiache
scorresemprenellesueopere.ComelaSpagnaperPicassoolIrlanda
perJamesJoyce7.

7Giedion,op.cit.,pp.5434.

Ma se ci vale per molti suoi edifici, non costituisce un carattere


invariante per tutta la sua architettura. Infatti, le opere che Aalto
realizza intorno ai trentanni, la biblioteca di Viipuri (192735), la
sededelgiornaleTurunSanomat(1929)eilsanatoriodiPaimio
(192933), sebbene in modo estremamente creativo, partecipano
tuttaviaalgustodellarchitetturainternazionaledeglianniTrenta.
Unaltra costante dello stile di Aalto potrebbe essere di tipo
morfologico,riguardarecioquegliaccentiche,superandoilrigore
schematicoegeometricodeirazionalisti,portaronoappuntoadefinire
ilNostrocomeunarchitettoorganico,unparalleloeuropeodiWright.
EdinfattilavillaMairea(1938),laBakerHouseallMIT(1947)ela
CasadellaculturaadHelsinki(195558)percitaresolotreopere
assaidiversetraloroedistantineltempohannoincomuneuna
libertstereometricaeunafluenzaformalecheignotaairazionalisti.
Per questo accento morfologico, definito positivo irrazionalismo,
spivolteaccostataloperadiAaltoalleformediMirediArp.
Tuttavia per quanto lattributo di organico resti il pi adatto a
classificare lopera di questo architetto, uno dei pochissimi a non
scrivere nulla sulla sua poetica, e per quanto sul piano linguistico
appaiano di frequente edifici con andamento concavoconvesso e
piante informi, questi caratteri non esauriscono la gamma
vastissimadelrepertorioaaltiano.Anziseconsideriamolesueopere

183
industriali come la fabbrica di cellulosa a Sunila (1936 1939),
lofficinameccanicaAhlstromaKarhula(1944)oquellecostruzioni
pitipicamentecittadine,comelIstitutonazionaleperlepensioniad
Helsinki(195256),laCasadegliIngegneridel1952oilRautatalo,
ultimato nel 54 nella stessa citt, sembrerebbe che il rigore geo
metrico rappresenti la regola, mentre le forme libere costituiscano
leccezione.
Luso dei materiali e la presenza espressiva di essi altro suo
contributo allarchitettura organica rappresentano unaltra
caratteristicacostantedellostilediAalto.Infatti,visonoperiodio
gruppidioperecontrassegnatidallegno,dallintonaco,dalmattone,
ecc.;inoltrelanaturadeimaterialisembraancheallabasedellamia
attivitdi design,ispirarelaformadellesuelampadeinmetallo,dei
suoivasiinvetroesoprattuttodeisuoimobiliinlegno.Maanchein
questo settore lidea convenzionale (e naturalistica) delluso dei
materiali smentita dal Nostro. Infatti, di fronte al massimo
sfruttamentodellapastaedellefibredellegno,difronteallasemplice
o multipla curvatura e taglio del compensato fino alle giunzioni a
ventaglio dei suoi pi recenti tavoli e sgabelli, quanto si deve
allartificio del chimico e quanto alle naturali possibilit del
materiale? chiaro che Aalto media genialmente queste due
condizioni,maaltrettantoevidentecheegliadottasiailmateriale
allostatodinatura,siaquelloelaboratodallapiconsumatatecnica
industriale. Inoltre, al di l del feticismo per la materia, troviamo
lideadunaformarealizzatanelleopereecoimaterialipidiversi:la
serpentinadellaBakerHousesipuconsideraresimileaquelladi
alcuni vasi di vetro, come pure la giunzione a ventaglio dei
compensatidunmobileritornadeltuttoanaloganeinodistrutturali
dellachiesadiImatra.Cosicchperquantodicarattereprimario,lo
stessousodeimaterialinoncostituisceancoraunacostantenellopera
diAalto.
Tale costante potrebbe infine trovarsi nel fattore ambiente, nella
presenzadeterminantedellambiente.Sipensisoprattuttoalleopere

184
urbanistiche,acominciaredalcomplessodiSunila(193739e1951
54).Quitantolafabbricadicellulosa,quantoilnucleoresidenziale
degli addetti sono concepiti in funzione dellambiente naturale; la
primainseritainunisoladigranitoapertasullabaia,ilsecondonella
forestadiabetisullaterraferma.Unanalogoschemadirapportofra
centrodiproduzione,zonaresidenziale,servizicollettiviepaesaggio,
formatoingeneredaboschielaghi,informertuttalurbanisticaaal
tiana indipendentemente dalla scala dellintervento, dal piccolo
complesso sorto intorno ad unindustria ai piani regolatori di
Syntsalo (1942), di Rovaniemi (1944), di Otaniemi (1949), di
Imatra(1947),ecc.Ma,selinteresseambientalesemprepresente
nellopera di Aalto, a sua volta il fattore ambiente, inteso
nellaccezione pi larga, per se stesso variabile in infiniti modi.
Pertantodovremmoconcluderechenellamultiformeattivitaaltiana
nonvi sonocaratteri costantimasolo variabili,che ilsuometodo
consistenelricominciaresempredaccapo,senonesistesseunainterna
vitadelleformechelegaconcretamenteunoperaallaltra,lacui
validit non solo ovviamente ed ineffabilmente estetica, ma si
esprimeanchecomepienaecompletaadesionealmondodellavita.
E tuttavia questa eccezionale apertura fenomenologica, che ha
prodotto alcune delle opere pi convincenti e significative del
Movimento Moderno, se dimostra unaltra faccia dellarchitettura
organica,confermandonecoslapolivalenzaelinternazionalit,non
riesceanchessaatradurlainuncodicestile.

LEOPEREDELLARCHITETTURAORGANICA

LacasaRobie
ConbuonaapprossimazionepossiamodirechelacasaRobie,costruita
daWrightnel1909inWoodlawnAvenueaChicago,completiilciclo
dioperenotecomequellodellePrairieHouses.Completandoloessa
riassumemoltiaspettidiquestecaseunifamiliaripercuitornautileri
cordarne alcune prima duna lettura specifica delledificio cui

185
dedichiamoilpresenteparagrafo.UnadelleprimePrairieHousesla
casa Winslow del 1893 nella quale appare la caratteristica pi
ricorrentediquestotipoedilizio,ciolatendenzaallelineeorizzontali
accentuatadallusodeltettoalarghefaldesporgenti.Lapianta,pur
avendo una forma bloccata in un rettangolo, contiene gi quel
movimento di espansione che ritroveremo nelle opere successive,
determinatodal bowwindoiv,dallasalasemicircolaresporgentee
dalcorpodifabbricaadarchidispostoallatodelledificio.Lacasa
HickoxaKankakeenelPIllinoisdel1900 unodeitantiedificidi
Wright a pianta cruciforme. La concezione architettonica legata a
questoschemaquelladiconsiderarelapiantanoncostruitadauna
serie di ambienti parallelepipedi, ma come uno spazio articolato e
continuo. Ispirandosi alla tradizione delledilizia contadina, Wright
ponealcentrodellapiantailcaminoesnodagliambientiintornoa
questo nucleo centrale; lespansione verso lesterno della casa dal
camino centrale conferisce alle piante, assai spesso, un andamento
appuntocruciforme.Questotipodiespansionedaunpuntocentrale
statodefinitodaZeviunaconquistacentrifugadellospazio.Nella
casa Hickox da notare inoltre la notevole differenza tra il
pianterreno,ovedominailsoggiornoconduelatipoligonali,eilpiano
superiore,dovelecameredalettosonoracchiuseinunoschemapi
bloccato. Tale differenza per non riscontrabile nella volumetria
esternadellacasadefinitaessenzialmentedalplasticointersecarsidei
tettiedallamancanzadisimmetria,caratteristichecheanticipanodi
oltreundecennioimovimentifigurativieuropei.NellacasaWillitts,
costruitanel1902,limpostazionecruciformedellapiantamostrauna
maggiore definizione che altrove. Al pianterreno troviamo nelle
quattroespansionidellacrocerispettivamentelazonadellingresso,
quella del pranzo, il soggiorno ed i servizi, ciascuna separata dal
bloccodelcaminocentrale.Ilpianosuperiore,concameredalettoe
biblioteca,halostessoperimetrodellapiantasottostante;ledificio
sarebbecosesternamentebloccatodaunvolumedeterminatodalla
piantaacroceedallaltezzacostantediduepiani,seunlungoportico

186
noneliminasselabloccatastreometriadellacasaconilsuodinamismo
asimmetrico.AncoraapiantacruciformelacasaRobertscostruita
nel 1908; distributivamente simile a quella precedentemente
esaminata, essa se ne differenzia sensibilmente quanto alla
conformazione spaziale, specie al suo interno dove il soggiorno
acquistaunaspettoparticolare.Questambiente,altofinoallefaldedel
tetto,interrottodaunagalleriasullatodelcamino,laqualecirconda
lapartepiintimadelsoggiornoecrea,conisuoiangolia45,delle
zoneincassateeraccolte,siaalpianterrenochealprimopiano._I
mattoni del camino, le superfici bianche scandite da liste di legno
scuroche,oltreasottolinearelaplasticitdeiriquadri,siprolunganoa
formareelementodarredo,costituisconounodegliesempipitipici
delgustodeimaterialinellostilediWright.
Dopoquestiprecedentiesempi,checostituisconosolounapartedella
produzionediWrightinquestocampo,veniamoallacasaRobie,che
li assorbe un po tutti, ribaltandone tuttavia il carattere principale;
infatti la sua caratteristica esponente quella di essere una villa
urbana:nonpipianteacrocetendentiadespandersinelverdedella
campagna o dei boschi, ma pianta distesa parallela mente ad un
grande viale cittadino,sia pure aquellepoca ricco di verde e non
soffocato,comeora,dallediliziacircostante.Schematicamentelavilla
sicomponediunpianterreno,diunprimopianoedunsecondochesi
sviluppa normalmente al volume formato da due piani sottostanti;
comesivedeuncompromessofraunandamentolineare,quellodel
corpodifabbricaparalleloallaWoodlawnAvenue,eunocruciforme
determinatodallincrociodidettocorpodifabbricaconquelloassai
pimodestodelterzopiano.Masequesteschematicheindicazioni
volumetricheservonoallacomprensionedellaconformazionegenerale
dellopera,lasuavalenzatuttaaffidataagliaspettiparticolari;infatti
bastalapresenzadiunmurodirecinzioneodiunmutatodettaglioa
renderelaspazialitesternaedinternadellacasaRobieassaiambigua
ecomplessa.Cerchiamoalloradileggerequestoperasecondoque
sta sua pi particolare conformazione. La pianta del pianterreno

187
presentaunsuonucleocentraleconalcentroilcaminofiancheggiato
da due ambienti, quello del biliardo e della sala per i giochi dei
bambini;talenucleosimmetriconellesueparti:duescalettedisposte
suilatiestremilocolleganoalterreno,due bowwindows ugualisi
aprononellesuetestate,unospartitodiapertureassialiconfermatale
simmetria.Alpianosuperioredettonucleoconservaquasiinalteratele
stessecaratteristiche:ritroviamogliacuminati bowwindows inasse
conquellisottostanti,idueambientiseparatidalcaminoconservano
lastessasuperficiediquelliinferiorimutandosololalorodestinazione
rispettivamente in zona soggiorno e in zona pranzo. Ma una volta
definitoquestonucleodi basesimmetrico,eccointervenirelealtre
parti della casa a sconvolgere quella quiete in una dinamica
incessante.Intantosiaalprimochealsecondoordinesiaffiancaun
altrocorpodifabbricatraslatorispettoalnucleodescrittoecontenente
alpianterrenogarageedambientidiservizi,alpianosuperioreuna
cameraperospiti,lacucina,unalloggioperdomestici.Accantoal
camino si snoda la scala formando con esso lasse verticale della
composizione.Tangenzialmenteaquestoenormalmentealcorpodi
fabbricasottostantesincrociailpianocontenentelecameredaletto.Il
giocodelledissimmetrieprosegue:alpianterrenouncortilerecintato
daunmurosbilanciaversodestralacomposizione;lefortisporgenze
lateralideltettosarebberosimmetricherispettoalnucleocentralesela
presenzadelterzoordine,copertodauntettoadandamentonormaleal
primo, non alterasse percettivamente tale disposizione; nello stesso
nucleo centrale si determina un forte divario fra primo e secondo
pianodovutoallosbalzodiquestosuquellochecreaunafortezona
d'ombraeuneffettodilevitazionedituttiivolumiinfuga,accentuato
anchedaisensibiliaggettidellefaldedicoperturaedallateoriadi
finestredispostepropriolungolalineadisbalzodeitetti.Insintesi,la
casaRobiecisembraunorganismo,ilqualesiaallinternoedqui
dove maggiormente savverte quelladesione di Wright alla cultura
dellEinfuhlung astrazione sia allesterno pare aver subito un
profondo processo: da un ordine fisso e simmetrico in un altro

188
totalmente dinamico ed inedito. Tale processo rimane per una
struttura soggiacente e nascosta; esso non pi avvertibile nella
conformazionefinaledovetuttoassumeunugualeefficaciaevalore,
unmurodirecinzione,comesdetto,assumelastessaimportanzadi
unpianoabitato,Pelementopimodestorealizzaedpartedelritmo
generalenellastessamisuradiquellopiricco.

LacasaKaufmann(Fallingwater)
Costruitatrail1936eil39lacasadellacascataloperapinotadi
Frank Lloyd Wright e la pi emblematica di tutta larchitettura
organica, avendo peraltro alcune connotazioni, basti pensare
allinsolitoluogodovenacque,allevicendedellasuacostruzioneecc.,
cheintuttiitempihannogiovatoallapopolaritdiunoperaarchi
tettonica.Sidirebbechequestepiccolemitologieaneddoticheservano
inparteacolmarequeldivariocomunicativofraarteepubblicochesi
manifesta maggiormente per le cosiddette arti asemantiche quali
larchitetturaelamusica.Lacostruzionesorgeinunalocalitdetta
BearRun(Penn.),riccadalberi,dirocce,dicascateetorrentiefu
inserita parallelamente al torrente che d il nome allintera zona
proprionelpuntoincuiscendeinessodaldecliviosovrastanteuna
cascata.Vadettoanzituttocheglisbalzidellacostruzioneversovalle
nonsonoprotesisuunavastasuperficiedacquacomeuntrampolino
suunapiscina,matendonoidealmenteacollegarsiconlaltrasponda
deltorrente,inrealtmoltovicina,aguisadiunpontefraleduerive.
Ci non appare dalla notissima foto dal basso e ci sembra da
sottolineareperchmostracome,inserendosisecondolandamentodel
torrenteenelpuntopistrettodiesso,ledificiosileghiallanaturadel
luogo senza violenza e senza giocare effetti di sospensione
psicologica.
Alpianoprincipaleedallatodelcamino,poggiantesuunmacignoed
anche qui fulcro dellintera composizione, il grande soggiorno
apertoversosudefiancheggiatodadueterrazze;sulsuoangoloadest
lingresso(cuisiaccededaunacarrozzabilechevalicailtorrente

189
conunponteelambiscelinterolatosettentrionaledellavilla)alquale
seguelascalacheportaaipianisuperiori,quindiunapiccolazonaper
ilpranzoelacucina.Questasequenzadilocalioccupatuttoillato
norddelledificiochedaquestapartepoggiaesincastranelblocco
roccioso.Dalsoggiornoconunagrandescalasiscendealbasamento
delledificio dove dallacqua della cascata emergono sagomati
sostegnidicementoedaltrielementiportantiformatidablocchidi
pietralocalerudementesgrossatiedispostiaricorsiorizzontali.Tra
gli elementi pi significativi del piano del soggiorno la piccola
terrazza disposta sul lato ad ovest che, essendo libera su tre lati,
accentualavolumetriadinamicadellafasciapienaorizzontaledella
primabalaustra.Alpianosuperiorelospaziodellapartecopertadella
casasirestringelungoPassenordsudtantodaconteneretrecamere
dalettocoirelativibagni;ciascunadiessesiapresuunaterrazza,
disposte rispettivamente ad ovest, est e sud; questultima incrocia
quelle del soggiorno sottostante, del quale peraltro costituisce la
copertura.Alterzopianoviunasolacameradaletto,unbagnoed
ancoraunaterrazza.Itrepianidellacasasiarretranogradualmente
versoilcostonerocciosoeinmanieratalecheleterrazzediciascuno
risultano nella loro maggiore dimensione normali alle terrazze dei
corpisottostanti.Cosicch,tenendofissoilfulcrodelcaminocostruito
anchesso della pietra del luogo, il succedersi dei piani descritto
equivaleaduncontinuoincrociarsidiunvolumesullaltro;loschema
cruciformedimoltePrairieHousesdiventaquiunasortadiincrocio
spaziale. Dellandamento cruciforme, per, nella casa Kaufmann,
rimanesolo,percosdire,ilsistema,manonlamorfologia;infattipur
assistendo ad un continuo incrociarsi di volumi e di piani, nulla
presentalaveraepropriaformadiunacroce,siaperchquestoin
contrarsia90deglielementiavvieneadiversilivelli,siasoprattutto
perchaggettierientranzesonodeltuttoimprevedibili,riflettendoun
movimentodicontrazioneedespansionecheproprioallalogica
interna di questo eccezionale organismo. Ma oltre al criterio
dellincrociospaziale,qualialtricostituisconolalogicacompositiva

190
dellopera?Duecisembranoprevalere:quellodiunaprogettazione
che procede dallinterno verso lesterno, qui reso pi evidente dal
liberoaffermarsidiciascunambiente,completamentedecondizionato
dafissiaccostamentiorizzontaliedarigidesovrapposizioniverticali,
comeconfermanoglistessiambientiesterni,leterrazze,equellodel
lintegrarsidelledificioconunparticolareambientenaturale.Idue
princpidannoluogoadunaprofondatensionefrailmassimogradodi
libert degli elementi artificiali ed il massimo vincolo di quelli
naturali.Ladissimmetriadeicorpi,loslitttamentodeivolumiedei
piani rispondono s ad una volont conformatrice figurativa, ma
riflettono anche, sadeguano ed esaltano lorganico disordine
proprioallanaturadelluogo;anzisipudirechelacasatraducein
artificiolaforzaselvaggiadiquesterocceecorsidacqua.Etuttavia
la traduce senza alcuna concessione mimetica; infatti, ove si
eccettuinoglielementiverticaliinpietralocale(machidubiterebbe
che non siano stati a loro volta artefatti?), i tratti pi segnati
dellopera, quelli che la definiscono e la distinguono dal contesto
paesistico,sonolechiareterrazzeavassoio,ovverobassivolumicos
pregnanti,stereometriciedartificialidaannullarefigurativamentegli
stessi ambienti interni, appena contrassegnati, fra il verticalismo
rusticodeisostegnielorizzontalitlisciadellebalaustre,tratraspa
rentieriflettentivetrate.Aparteipreziosissimidettagli(ricorderemo
qui solo quella finestra ad angolo che collega unintera verticale
dispostaadovest),lacasadellacascatatuttoungiocodallequilibrio
apparentementeinstabiledisolidimassirocciosieditaglientivolumi
stereometriciche,mentresembranoancorarsiaiprimi,silibranonello
spazioinvirtdellalororigidezzacheindefinitivaquelladellaloro
forma.

LaPriceTower
Se 1accampamento di Taliesin West, costruito nel 1938 presso
PhoenixinArizona,lafabbricadiWrightpiorganicamentelegata
allaterra,lopera,percosdire,piorizzontale,latorrePrice,pur

191
compostaanchessaconformeadangolidiversida90,fraquelle
realizzate,loperapiverticale.Ecinontantoperilnumerodeipiani
e laltezza effettiva delledificio, quanto per la sua figurazione di
formeaguzze,diacutelamine,di^disposizionedielementiacoltello,
tuttepuntateversolalto.
Essendostatocostruitotrail1953eil56questopiccolograttacielo
dovrebbefigurarenellultimapartedelnostrolibrodedicataappunto
alleopererealizzatedopo
lasecondaguerramondiale.Daltraparteesso inuncertosenso
retrodatabileinquantosicollegaadunaprecedenteseriediprogetti
peredificialti:quelloperilPressBuildingdiS.Francisco,quelloper
laNationalLifeInsuranceCompanydiChicagodel1924,quelloper
laSt.MarksTowerdiNewYorkdel1929,ilprogettodiungruppodi
grattacieli per il quartiere residenziale Cry stal Heights di
Washington del 1940, senza parlare della torrelaboratorio della
fabbrica Johnson del 1947, un altro dei precedenti pi diretti
delloperacuidedichiamoilpresenteparagrafo.
LaPriceTower,costruitaaBartlesvilleinOklahoma,sicomponedi
19pianipercomplessivi56metridaltezza.Aiprimiduepianisono
sistemati, fruendo anche dun corpo di fabbrica che fuoriesce dal
perimetrodellatorre,ungruppoduffici,lappartamentodelcustodee
ilgarage.Dalterzopianoinpoisiripeteunpianotipochepresentaun
perimetroquadratoalcentrodelquale,lungounacroce,ruotatadi15
rispetto alle diagonali, sono disposte quattro spine di cemento
armato contenenti ascensori ed impianti e formanti la struttura
portante dellintero edificio. I solai sono sostenuti a sbalzo da tali
spine,cheinoltredividonociascunpianoinquattrosettoriaformadi
trapezio. Tre di essi sono adibiti ad ufficio, mentre nel quarto
ricavatounalloggioduplex.Ilpianosuperiorediquestoconservala
forma trapezoidale degli altri settori e contiene la zona letto
dellalloggio, mentre quello inferiore, che comprende lingresso, il
soggiornoelacucina,conlasuaformarettangolare,fuoriesceconuno
deisuoiangolidalperimetrodelquadratodibase.Ladiversaforma

192
pianimetrica dellalloggio rispetto a quelle degli uffici, non solo
realizzaunospaziointernopiadeguatoadunacasa,maconsente
anchedi denunziareallesternoisolaiadogniduepiani.Infattila
facciatacorrispondenteallatodeglialloggi(poichilperimetrodel
pianosuperioredelduplexcontenutoinquellodelpianosottostante,
ovveropoichdallazonalettosiaffacciasulsoggiorno)segueilfilo
formatodalperimetrodellapiantadelsoggiorno,ossiapresentauna
vetratadichiusuraversolesternoaventelaltezzadiduepiani.Ma
nonchdifferenziarsidaivicinisettoridegliuffici,aventiunmodulo
verticale dun solo piano, quello degli alloggi, con i suoi solai
fuoriuscenti dal quadrato di base, presenta anche uno sperone
verticale,cherendedinamicaedambigualinteravolumetriaesterna.
Elambiguittantopiforteperchquestomutamentodiprofilo
pianovolumetricoavvieneproprioinunazonache,denunciandopiani
adoppiaaltezza,risultamaggiormentesegnata.Unanalogogiocodi
speronifuoriuscentidalleparetidellatorresihaincorrispondenzadei
bowwindowsdegliuffici,ugualiaquellodellacucinadelduplexein
corrispondenzadelpianerottolodellascalaaventeformarettangolare.
Aparteiricorsiorizzontalidellebalaustrepiene,intuttoledificio
dominailvuotodelleaperture,chehannounamagliaorizzontaleperi
settori degli uffici ed una verticale per quello degli alloggi; luna
schermata da brisesoleil orizzontali, laltra da lamine frangisole
verticali.
Comerisultadallanostrasommariadescrizione,laPriceTowerun
organismo dalla conformazione molto serrata, nel senso che ogni
elemento sia primario che secondario gioca un suo preciso ed
insostituibileruolo.InquantotaleledificiofucuratodaWrightin
ogniparticolare,dalcentralesostegnodellespinealleparetiesterne
prefabbricate,daglielementifissideiserviziedellarredointernoalla
plastica minore e la decorazione esterna. Questa si evidenzia
soprattuttosuiparapettialternativamentelasciatiincementoliscioe
ricopertidalastredirameconbassorilievi,cuistatachimicamente
datalapatinaverdeazzurrachequestomaterialeacquistadisolitocol

193
tempo.Imotivifiguralidelladecorazionedellebalaustreinrameedi
alcuniambientiinternialledificiosirifannosairitmiarchitettonici
generali, ma anche al gusto di forme astratte risalenti ai tempi
dellImperialHoteldiTokioedeiMidwayGardensaChicago,ossia
aquandoWrightsperimentavapersuocontounasortadiastrattismo
geometrico simile a quello dellavanguardia figurativa fra le due
guerreeritornatoinvogaproprioneglianni50.
La Price Tower non tra gli esempi pi felici della produzione
wrightiana, ma labbiamo inclusa tra le opere paradigmatiche
dellarchitetturaorganicaperchmentreincarnamoltiaspettidiquesta
tendenzaessainfattistatagiustamenteparagonataadunalbero
risultaancheilmodellodinumerosiedificisuccessivichenehanno
ripreso la struttura (un fusto centrale sostenente piani e volumi in
liberaespansione),intendendotaleterminesiacomefattostaticoche
comeconformazionespaziale.

LabibliotecadiViipuri
La progettazione di questopera, emblematica dellarchitettura
organicadiestrazioneeuropea,fuaffidataadAlvarAaltoinseguito
adunconcorsodaluivintonel1927eilcompletamentodelledificio
avvennenel1935.Gidaquestedatesiponeilproblemadicollocare
lafiguradellarchitettonelperiododelrazionalismoedivedereinche
cosaeglisidistaccadatalecodicestile.
La biblioteca presenta nella sua generale volumetria due corpi di
fabbricatraslatifraloro.Ilmaggiorecontienelocalidiconsultazione,
labibliotecaragazzi,idepositielasaladiletturaarticolatasudue
livelli. Il corpo di fabbrica pi piccolo presenta al pianterreno
lingresso, una sala per conferenze mentre il piano superiore
interamenteoccupatodaunaseriediuffici.Ladivisionediduezone
dellasaladiletturaottenutaconundislivellocolmatodaunagrande
scalaadoppiarampachecollegalazonadestinataailettoriconunadi

194
smistamentoecontrolloequestultimaconidepositi.danotarein
questo ambiente quello che sar un fattore ricorrente nello stile di
Aaltoedellarchitetturaorganicaingenere,ossialasezionelibera,
valeadirelarticolazionesudueopilivellidellospazioallinterno
diunabloccatavolumetria,sebbeneinquestocasoancheallesterno,
nellacoperturasiadenunciataladifferenzadaltezzadeipianiinterni.
Unaltroelementoconsiderevoledellambienteinesamelascala,
funzionale nel suo doppio percorso, ottenuto con una semplice
separazionedovutaaicorrimanodellaringhiera,quellodaldepositoal
bancodi distribuzioneequellodalbancoallazonadeilettori.Ma
nonchfunzionaleildisegnodellascalaedeicorrimanotuttauna
anticipazionedelgustoorganicoconlesueplastichefluenzelineari.
Lilluminazioneottenutacondelleaperturetroncoconichepraticate
nelsoffittocoscheallesterno,aparteilgiricordatodislivellodella
copertura,lavolumetriadiquestapartedelledificiocompletamente
chiusainununicobloccopieno.Passandoalcorpodifabbricaminore,
aldisopradegliufficilasaladelleconferenzeresafamosadallasua
controsoffittatura ondulata realizzata dallaccostamento di doghe in
pinodiCarelia;essaconformaunasuperficieadandamentoconcavo
convesso, giustificata s da ragioni dordine acustico, ma
indubbiamentedettatadalgustodiunanuovafigurativit.Osserviamo
tralaltrochementrenellambientedellabibliotecacunacompleta
chiusura, una separazione dal mondo esterno per la massima
concentrazionedellettoresullibro,nellasaladelleconferenze,mentre
si ascolta loratore, dato spaziare con lo sguardo sul paesaggio
circostante. questo unesempio dellafunzione psicologica chela
tendenzaorganicavantasulmerofunzionalismodialcunirazionalisti.
AltriaspettitipicidiquestoperaesegnideldifferenziarsidiAaltodal
razionalismosonoalivellolinguistico,comeabbiamoginotato,una
fluidaplasticitchespecienegliinternisiopponeallaleggedellepure
stereometrie;ilrifiutoolalimitataadozionedielementiesoluzioni
gi pronte: implicitamente la produzione standard. Essendo ogni
fabbricaunnuovoorganismo,laprogettazionedevecominciareogni

195
voltadaccapoetuttoesserecostruitoexnovo;cosicchegliinterviene
inognisettoreadisegnareoridisegnaretuttoquantopossibiledalla
struttura allarredo fisso, dai mobili alle lampade. Ancor pi
sintomatico e che tale orientamento si manifesti sin da questa
Biblioteca che per la sua importanza possiamo considerare la sua
operaprima.

IlsanatoriodiPaimio
OriginatoanchessodaunconcorsovintodaAaltoerealizzatotrail
1929eil33,questoedificiocompostodatrecorpidifabbrica.Il
primo,checomprendelecameredidegenzaper290pazienti,alto
seipianiedorientatoasudest;ilsecondocontienesaledapranzoe
disoggiorno,mentreilterzodestinatoallecucineedaiservizi;gli
alloggi per i medici e gli infermieri stanno in edifici a parte. Il
sanatorioispiratoaduedirettive:quelladiseguirelandamentodel
suoloequelladisfruttarealmassimoivantaggidellorientamentoai
finiterapeutici.Infattimentrealmattinogliammalatistannonellato
picaldo,nelpomeriggio,quandoilsolesispostaversooccidente,
essisitrasferisconoinuncorpodifabbricaorientatointaledirezione.
Inoltre agli estremi di ciascun piano del corpo delle degenze,
caratterizzatodaunarticolazioneabbastanzasemplicedifascepienee
vuote,abbiamobalconieterrazze,anchessidestinatiallelioterapia,
che arricchiscono notevolmente la testata delledificio, al punto da
rendere questa parte la pi espressiva ed emblematica dellintero
complesso.
Apparentemente il sanatorio risente del gusto razionalista pi di
quantononsiverifichiperlaBibliotecadiViipuri.Maanchequi,
dovemaggiormenteAaltoraggiungelasuaqualificazionediarchitetto
organicoallinternodove,coldisegnodituttiglielementimobilied
immobili,egliriesceaportarelacuraelimpegnoqualitativoproprio
allartigianatonellambitodeimanufattiprodottiindustrialmente.
Di notevole interesse anche la struttura portante del corpo di
fabbrica principale; essa formata da un grosso pilastro, posto al

196
centrodellatobreve,che,risegandoversolalto,reggeisolaiasbalzo
dallunoedallaltrolato.Dalpuntodivistafunzionale,moltiautori
hannodefinitoiltubercolosariounatrappolaperilsole;daquello
linguistico,comehaosservatoBenevolo,apropositodicicheunisce
edivide larchitetturadi Aaltoda quella deirazionalisti, inquesto
edificiolautoreadoperaglielementidellinguaggiocorrentequasi
testualmente, per trasformare poi il loro significato attraverso la
composizionedassieme.Nonvdubbiopercheinquestoedificio
espressa,conforteanticiporispettoatuttoilmovimentoeuropeo,una
tendenza che cinque o sei anni dopo presente in molti luoghi, e
anchenellaproduzionediGropiusdalsoggiornoingleseinpoi8.
8Benevolo,Storiadell'architetturamoderna,cit.,p.672.
Taletendenzaquelladisnodarevariamentetraloro,siapermotivi
orografici,siafunzionali,siainfineditendenzedelgusto,corpidi
fabbrica lineari e stereometrici; una composizione architettonica
dunquepiorganicanellasuasintassichenellasuamorfologia.

IlPadiglionefinlandeseallEsposizionediNewYork
Gi nel 37 Aalto aveva progettato il padiglione del suo paese
nellEsposizionediParigi,dove,obbligatoadisporreilsuopiccolo
impianto in una zona un po appartata, seppe trarre il massimo
vantaggio da questa condizione. Infatti, inserendo la sua bassa
costruzione dietro una fila dalberi ombrosi, tradusse questa
ubicazione riposante nellaccento modesto ed accogliente del
Padiglionefinlandese,tantopigradevolequantopiincontrastocon
leretoricheinstallazionideipaesivicini.Maseilpadiglionedel37
portAaltoallaribaltadellanotorietinternazionale,quellodel39a
NewYorksegnunaautenticasvoltadelgusto.
Quilarchitettocostruivaunagrandepareteondulatache,unitamente
ad uno spazio antistante formava una fascia quasi diagonale al
rettangolodipianta;questafasciadeterminavapoidueareeangolari,
luna destinata allesposizione, laltra al ristorante ed al bar.
Londulataparetecentrale,formatadalistellidilegnosimiliaquelli

197
dellaBibliotecadiViipuri,eralelementocaratterizzantedellintera
composizione.Sitrattavadiunsupportoperfotografe,manelsuo
differenziarsi dai supporti tipici del razionalismo, fatti da leggeri
elementi verticali ed orizzontali ispirati generalmente alla grafica
neoplastica dove le immagini fotografiche dovevano annullare
idealmente ogni sostegno e farsi, per cos dire, aeree quello di
Aaltosimponevaperlasuamassaediventavaunfattoplasticocos
pregnantedaimpegnarelapercezionedellinterospaziointerno.Di
fatto Alvar Aaltoribaltalatecnicaespositivadeirazionalisti:fermo
restante linteresse per le cose o le immagini esposte, egli ai
sottilissimisostegninesostituisceunocheperilsuomaterialeelasua
conformazionegidipersportatorediunsignificato:inquesto
casounemblemadellorografiaedelmaterialetipicodellaFinlandia.
Quantoallevoluzionedelgusto,statoosservatochedopooaccanto
allastrattismo geometrico di Malevich, dei costruttivisti, dei
neoplastici,siaffermaunnuovoastrattismoditipoorganico,quello
delle forme di Mir e di Arp. Allo stile di questultimo,
contrassegnatodamotiviliberi,edameboidi,siassocia,secondo
alcuni critici, il disegno di Aalto, specie per quanto concerne la
plasticaminore,imobili,lelampade,glioggettidivetro,ecc.Inreal
t, oltre a rivendicare lautonomia dellinvenzione plastica
dellarchitettofinlandese,cospermeatainognisuointerventodanon
poteresserefruttodiispirazionealtrui,ciparecheegliabbiaoperata
una profonda sintesi della figurazione astratta che fa capo al
razionalismoconlaltrapropriaallamorfologiaorganica.Infatti,sein
alcuniedificicomeilsanatoriodiPaimiotroviamoaparteildesign
organicodellarredounastereometriarazionalistaneglielementi,
questi,comesvisto,seguonotuttaviaunasintassiorganica.Inpari
tempo,senelPadiglionediNewYorkprevalelimpiegodelleforme
libere, esse, sono tuttavia ottenute con ladozione rigorosa di tanti
elementimodulari.CosicchilsupportoallestitoaNewYorkdenota
lintenzionedirompereconleformegeometricherecuperandodaltra
partelerisorsedelprocedimentoadditivoemodulare,conservando

198
coslamatricerazionalisticadelprodottoindustrialesenzacaderein
alcunasortadiarbitrarioformalismo;nonsismentisconoicapisaldi
delmetodorazionalistamasenetentaunaevoluzione.Informatealla
stessalogica sincrtica sonotutteleoperesuccessivediAalto,dai
DormitoridellMITalMunicipiodiSyntsalo,dallaTorrediBrema
allachiesadiImatrafinoatuttelealtrecostruzionicheesorbitano
cronologicamentedalpresentecapitolo.Restafermotuttaviachelo
stile del maestro finlandese, pur cos definito e riconoscibile,
contraddistinto,comesdetto,dalprocedimentofenomenologicodi
cominciare,percosdire,ognivoltadaccapo.

Capitolosesto
UnCODICEVIRTUALE
NellasecondametdelsecoloilMovimentoModernosubisceuna
svoltataledainterromperelacontinuitdellalinearazionaleorganica
avantaggiodiun InternationalStyle,masoprattuttosiverificache,
alle poche tendenze caratterizzanti ciascuno dei periodi precedenti,
subentraunapluralitdicorrentidifficilmenteriducibiliaununico
codicestile.
Di fronte ad una produzione meramente quantitativa, alla mancata
pianificazione, all'espansione senza precedenti con la quale si
realizzano edifici e citt per la ricostruzione postbellica, spesso
guidataunicamentedall'economiadiprofitto,laculturaarchitettonico
urbanisticapersopravviveresembradoverlottarecontrolacondizione
presente.Siparlaappuntodipresentecontestato.Macicomporta
profonde contraddizioni. Infatti, secondo l'estetica del pensiero
negativo,intesocomenegazionedell'immediato,dellostrapotente
esistente in quanto dato insuperabile, del mondo in cui domina la
legge di necessit e il principio di prestazione, l'arte e per essa
l'architetturaavrebbelafunzionedinegarelanonlibertchepropria
al presente storico, di trascenderlo in nome del ricordo e della
promessadiunanaturaediun'umanitconciliate.Maquichesi
rivela il paradosso costitutivo dell'arte che negando la nonlibert

199
dell'esistenzaumana,nonpuchefarlopositivamente,ossiaattraverso
leseduzionidellaformaesteticachedparvenzadirealtaciche
nonesiste. (1) Cfr.V. Corbi,L'estetica del pensieronegativo in
Marcuse,inOp.cit.,settembre1968,n.1
Consapevoliomenodiquestoparadossoeneltentativodisuperarlo,i
migliori architetti tendono a distinguere le loro opere dalla
produzionecorrenteeingeneraleaintrodurrenelridondantecontesto
dellascenaurbanaunfattorediestraneamentochevaleappunto
come permanente atto di critico rifiuto del presente contestato.
Assunta questa posizione alla cultura architettonica non resta che
puntare su una sorta di tipoideale formato dalla dimensione del
passato coniugata con una prospettiva futura, dal binomio storia
utopia, donde la nostra proposta di un codice virtuale, (2)
Laggettivodanonconfondereconlavirtualitdellaculturadigitale,
coscomesuccessivamenteavvenuto.basatosuquestifattori.
Siamo giunti a questa conclusione, che tenteremo di motivare nel
modo migliore, dopo aver esaminato i sottocodici (le tendenze
nazionali,iraggruppamentipertipimorfologici,sintattici,semantici,
ecc.)econstatatocheilorocaratteripiinvariantisonodaunlatoil
recuperodellastoriaedall'altrolaspintaversounprevedibileassetto
futuro, come del resto implicito in ogni atto progettuale che in
definitivasempreunprogrammad'unarealtinfieri.
Primadi esaminare i sottocodiciequindidinarrarelastoriadelle
principali tendenze dell'architettura del secondo 900, chiariamo
meglioiterminiesvolgiamoalcuneconsiderazionicheconfortanola
nostratesi.Anzitutto,riferendociallacomponentestoria,vadistinta
una storia come produzione del passato, da una storia come
tradizione del nuovo. Rispetto al passato, l'architettura
relativamentepirecentenonnutrepil'avversionepropriaadalcuni
maestridelMovimentoModerno;esso,siafferma,vienevistocome
un amico , dal quale sembra lecito trarre molteplici indicazioni.
Rispettoallatradizionedelnuovo,allaproduzionefraledueguerre,
l'architettura haassuntounaposizionechelacriticacontemporanea

200
pi avvertita ha gi da tempo indicato. Per essa il Movimento
Moderno non pi inteso come processo lineare da Morris a
GropiusodaLedouxaLeCorbusier,macomeunavicendaassai
picomplessa,riccadiazioniereazioniaventidiramazioniinespresse
oinesplorate.Pertanto,ilrecuperodellastoria,intesoneiduesensi
suddetti, non produce mai quel fenomeno di eclettismo storicistico
lamentatodaqualcheautore.Esistonooggicondizionisociali,scale
d'intervento,possibilittecnologichetalidaconsentireall'architettura
odiernaognicitazione,ogniripresadielementi,ogniripensamento
dellatradizionestoricasenzacaderenell'eclettismo;sipudireche
possediamo un codice forte ancor prima della sua vera e propria
istituzione,cheabbiamounnostroKunstwollenancheselacriticanon
l'haancorateorizzato.
Riferendoci alla componente utopia, essa si presenta sotto varie
formecheavremomododispecificare,restacomunqueintesochela
componenteutopicadelnostrocodicevirtualenonvalequindiperil
gradodellasuarealizzabilit,quandoperaltrotuttosembrapossibile,
ma soprattutto per la sua intenzionalit. Come per l'utopia conta
l'intenzionalit,perlastoriacontaladimensionedellamemoria.Una
memoriacollettivaeuniversalesenzalaspecificitdiuntempoedi
unluogo,incideltuttosimileall'utopiacomevuolelasuastessa
definizione.
Ilcodicestilecheintendiamocostruireintenderiportareladiversit
eclettica allunit storicocritica avvalendoci dei principali sotto
codici, donde la ricerca delle individualit nellunit. Esso, inteso
come tipoideale tender a fornirci un quadro concettuale unitario
anchesenonciimpedirdicogliereilprevaleredellacomponente
storica su quella utopica o viceversa a seconda dei casi e ancora
quando esse saranno intimamente legate. Detto diversamente,
cercheremodiindividuaredovefinisceperogniarchitettootendenza
ilsuodebitoversolastoriaedove,percosdire,iniziailsuocredito
versol'utopia.

201
Nuovoempirismo.
Laprimareazione(olapinota)alcodicestiledelrazionalismosi
ebbe in Scandinavia. Notiamo per inciso che senza perdere la sua
valenza internazionale l'architettura postrazionalista si talvolta
caratterizzatadiversamenteneivaripaesi,cosicchilnostrocodice
virtualetieneanchecontodellecomponentinazionali.Questoappunto
ilcasodeipaesiscandinavi.Gis'vistoilnotevoleapportodiAalto
allatrasformazionedelrazionalismoinorganicismo;laSveziachenel
secondodopoguerradivenneperoltreundecennioilpaeseguidaper
lasuasaggiaamministrazioneurbanisticaeperun'architetturacome
espressionediffusasenzacontrasti,ebbe conErikGunnar Asplund
(18851940) prima e con Sven Markelius (18891972) poi, due
architetti che precorsero il clima del neoempirismo. Del primo
ricorderemol'EsposizionediStoccolmadel1930,chesegnl'adesione
dell'architettoal razionalismoealtempostesso unsuperamentodi
essoinquellachiavedipiliberearticolazionichesarannopropriea
tuttal'architetturasvedese;l'ampliamentodelMunicipiodiGoteborg
193437(checonl'accostamentodiuncorpodifabbricaschiettamente
modernoalclassicisticoedificiopreesistentecreilprimofelicecaso
di coesistenza tra antico e nuovo, costantemente richiamato nel
dibattitosviluppatosi su questotema negliannideldopoguerra);il
CrematoriodelcimiterodiStoccolma,193540,checonilsuorigore
classico costituisce forse il primo esempio di architettura
contemporanea con ripensamento alla storia. Con Markelius del
qualericorderemol'auditoriodiHlsingborg,192632,ilpadiglione
svedeseall'EsposizioneuniversalediNewYorkdel'39,lasededei
sindacatiaLinkpingdel'53eilNuovocentrodiStoccolmadel'62
qualitappediunavastaefertileattivitprofessionaleilpassaggio
dal rigore razionalistico alla pi ricca variet del lessico e della
sintassiorganicarisultaintuttalasuaevidenza.

NewEmpirism

202
Alla tendenza della generazione successiva, la critica inglese
attribuiva il nome di New Empirism. Questa non nega la lezione
razionalista, ma ne amplia i termini linguistici conferendovi nuovi
accenti.Ilterminefunzione,adesempio,vieneestesoadincludervi
soprattuttoquellapsicologica.Riappaionoitettiinclinati,lefinestre
nelle loro tradizionali dimensioni, l'uso dei materiali tradizionali,
segnatamente legno e mattoni, la decorazione. Inoltre si tenta,
attraversol'usodiunageometriapiriccadielementi,diconformare
edifici ed ambienti pi variamente articolati; si pensi al quartiere
GrndaldiBackstrmeReiniusdel1945,dovel'accostamentodiun
tipoediliziotrilobatoadaltriugualideterminauncomplessoacortili
esagonalidinotevoleefficaciaespressiva.Un'altravariazionerispetto
alla disposizione lineare delle Siedlungen razionaliste dato dal
punkthus,dallacasaalta,vistasiacomepieconomicaevoluzionedi
unatipologiaedilizia,siacomepivarioelementocompositivonella
scenaurbanaenelpaesaggio.Inoltre,com'statoosservato,ilnuovo
empirismosipresentcomeunapropostacompleta,dall'arteapplicata
aldesign,dall'arredamentoall'architetturaeall'urbanistica.Inquesto
campovaricordatal'adozione,nel195154delcosiddettopianodelle
cinque dita per Copenhagen, quello di Stoccolma, orientato da
Markelius, del 1952, quello della regione di Oslo del 1959.
Certamentetuttocinonsispiegaconilsuccessodiunacorrentedel
gusto,d'altrapartenoncasualelasuacoincidenzaconl'affermarsi
del nuovo empirismo. In sintesi questo, a parte la favorevole
congiuntura politica, economica e tecnica degli scandinavi e degli
svedesi in particolare, rappresenta un superamento incruento del
razionalismo, basato sulla sostituzione di rigide e programmatiche
norme con il buonsenso, di uno spirito contestatario con uno
d'adesioneed'integrazione,delrifiutodellastoriaconlaripresadi
motiedaccentitradizionalieregionali.Ilmutatoorientamentovalsea
rendere pi popolare il processo del Movimento Moderno, pi
aderenteainuovitempieaccoltosenzariserve,tantodarendereisuoi
prodotti privi di ogni carica eversiva e alla stregua di qualunque

203
positivoapportodellaculturacontemporanea.Maindubbiochecon
questoopulentoprofessionalismosisonoperdutianchemoltivalori
chesostanziavanolavicendadell'architetturamoderna.Nonacaso,
infatti,dopoglianni'50,laproduzionescandinava,neoempiristao
meno, viene considerata un fenomeno limitato a quelle fortunate
regioni e scarsamente in grado di incidere sulla complessa
problematicaarchitettonicourbanisticadeglialtripaesi.

L'Englishness
Consideratalacomponentenazionale,perl'Inghilterranoncisembra
possibileridurrel'interaesperienzapostbellicaadunsolosottocodice,
anche se, anticipando la conclusione va detto che una marca
tipicamente inglese contrassegna tutta la pi recente produzione
architettonicadiquestopaese,dondeiltitolodelpresenteparagrafo.
S' parlato, a proposito della principale corrente affermatasi in
Inghilterra,diNewBrutalism, ma,postocheessoabbiaunareale
consistenzacriticaoalmenovalgacomeipotesiclassificatoria,risulta
checoprirebbesoltantounlatodellastimolantevicendabritannicadi
questiultimianni.
statoosservatochelaGranBretagna,ossiailpaesedovenacquecon
la rivoluzione industriale il Movimento Moderno, sia rimasta
sostanzialmenteestraneaallastoriadell'architetturafraledueguerre;
giudizio che richiede qualche nota di precisazione e di commento.
Nonchel'Inghilterrasisiaestraniatadallaculturadelrazionalismo
perchlapresenzadelgruppoMARS(ModernArchitectureResearch
Society)operantefindal1931edivenutopoilasezioneinglesedel
ClAM, l'attivit del gruppo Tecton animata dal costruttivista russo
Lubetkin trasferitosi in Gran Bretagna, come pure la presenza
momentanea o definitiva di altri architetti e studiosi stranieri da
Gropius a Breuer, da Mendelsohn a Pevsner, la ricca pubblicistica
architettonica, le associazioni, la diffusione attraverso conferenze e
traduzionidiscrittideimaestridelMovimentoModerno,sonotutti
fenomeni contrassegnanti una indubbia attivit architettonica del

204
paesefraledueguerre.Etuttavia,permolteplicicause,laproduzione
dell'architetturainglesedeltempononparagonabileaquellatedesca,
olandese,svedese,svizzera,ecc.Sipudire,com'statonotato,chein
Gran Bretagna l'architettura nuova sia stata un prodotto di
importazione lentamente assimilata dalle giovani generazioni di
architetti e dalla pi consapevole opinione pubblica2 M. Teodori,
ArchitetturaecittinGranBretagna,Cappelli,Bologna1967,p.86.
Pivicinaallanostratesidelcodicevirtualel'ipotesicheilsuddetto
ritardo si potrebbe attribuire al fatto che la cultura architettonica
inglesehaquasisempreavutolanecessitdirichiamarsiallastoria;ha
tradizionalmentematuratoesperienzestoricheautoctoneostranieree
successivamente operato con tale sostegno. Se questo vero,
possiamoaffermarechelaculturaarchitettonicainglesehaancorauna
voltaattesocheilMovimentoModernosiconsolidassestoricamente
perpoiintervenirenelmodopiattivo;tantopisesiosservachela
ricercastoriograficainGranBretagnahaavutospessouncarattere
operativo,ossiaunlegamepiomenodirettocolfarearchitettonico.
A conclusione di queste motivazioni sul ritardo dell'architettura
inglesecisembradipotersostenerecheessorisultataleancheeforse
soprattuttodalconfrontodelpocoches'prodottonelpaeseneglianni
'20'30conilmoltochestatofattoevienerealizzandosiinquesto
dopoguerra,quandociol'Inghilterrasembraaverassunto,speciein
campourbanistico,addiritturailruolodipaeseguida.
Unaseriedileggiurbanistichecheanticipanoeaccompagnanol'opera
diricostruzioneTownandCountryPlanningAct,1944;Distribution
of Industry Act, 1946; New Towns Act, 1946; Town and Country
PlanningAct,1947consenteilcontrolloelapianificazioneinquasi
ogni settore d'intervento, dal classico rapporto cittcampagna alla
dislocazionedegliimpiantiindustriali,dallacostruzionedinuovecitt
all'intervento nei centri storici. Il frutto pi significativo di questa
legislazione, degli apparati tecnici ed amministrativi che ne
garantiscono efficacemente l'esecuzione, dello sforzo economico e
dellapoliticaseguitaconrelativacontinuitnonostantel'alternarsial

205
potere di conservatori e laburisti dato dalle New Towns. Esse,
collegate al piano della Grande Londra, curato nel '44 da P.
Abercrombie e concepite per decongestionare con una espansione
regionale la capitale nonch raccogliere la popolazione delle aree
sottosviluppate,sirifannoevidentementeallatradizionedelleCitt
giardino e sono state attuate grazie alla preparazione politico
economica delle commissioni Barlow del 1940, Scott del 1942,
Uthwatt del 1942; alla costituzione del Ministery of Town and
CountryPlanning(1943)eallagicitataleggeurbanisticadel'47.Sul
piano tecnico le New Towns dipendono dalle Development
Corporations, istituite dal New Towns Act del '46, alle quali sono
affidateperlaloroprogettazione,costruzioneegestione.
Quantoallaloroconformazione,lecittnuovesorteneldopoguerra,
alcune, quali Stevenage, Crawley, Harlow, East Kilbride risentono
dellaimpostazionedelleGardenCitiesperillorosviluppoestensivo,
mentregliesempipirecentipresentanoareeadensitvariabile,una
spina centrale dal carattere pi cittadino per i servizi ivi
concentratieunaediliziaresidenzialepidensaecompatta;pensiamo
inparticolareallacittdiCurnbernauldinScozia.
Unaltrofenomenodellaculturaarchitettonicainglesedeldopoguerra,
sostenutodalgrupporedazionaledellarivistaArchitecturalReview
quellodelTownscape;ilsuoprincipaleinterpreteGordonCullenlo
definisce l'arte con cui si pu trasformare un gruppo di alberi o
quattroedificidauninsignificantepasticcioinunacomposizionericca
disignificatoounacitttuttainteradaunoschematracciatosulla
cartainunambientetridimensionaledivita.Einfattiquestasortadi
nuovopaesaggismo,anch'esso sottomoltiaspettilegato allastoria,
cura tutti quegli aspetti della scena urbana (il colore, la grana dei
materiali, la pavimentazione stradale, le sistemazioni a terra, le
recinzioni,ilverde,leinsegne,ecc.)che,assaivivinegliambienti
tradizionali,eranostatiignoratidalgustorazionalista.
AncoranelgeneralequadrodellaEnglishnessvamenzionatoilvasto
programmadiediliziauniversitaria,nonsoloqualetemaaffrontatoin

206
maniera efficace e tempestiva di fronte all'aumentato numero di
studenti,equindicomeesempiodiavvertitapolitica,nonsoloperch
assaispessolenuoveuniversitoilloroampliamentosirealizzanoin
luoghi condizionati da preesistenze architettoniche e paesistiche,
risolvendotalvoltaegregiamenteilrapportofral'anticoeilnuovo,
quanto soprattutto perch proprio in questo settore dove viene
attuandosilamigliorearchitetturainglese.
Il fenomeno di questultima richiede un cenno particolare. Fino a
qualchetempofalaproduzioneinglesevenivaammirataall'esteroper
l'urbanistica, l'impegno sociale, i rigorosi piani settoriali (quello
appuntodellascuolaedell'universit),perl'austerity conlaqualesi
stabilivano motivate ragioni di priorit all'interno dei vari campi
d'intervento,ecc.El'uniformit,ilcorrettoanonimato,ilgustoperil
pratico, in una parola la mancanza di emergenze architettoniche
sembravaessereloscottodapagarepertuttiivantaggioffertidalla
situazione britannica. Dalla seconda met degli anni '50, una volta
acquisitelesuddetteposizioni,laculturaarchitettonicainglesesembra
esigere anche la qualit, l'individualit, la fantasia, l'inedito
architettonico. Tra i fautori di questa svolta ricorderemo Alison e
PeterSmithson,autoridellascuoladiHunstantonaNorfolkdel'54
(definitoilprimoedificiobrutalista),deiprogettiperGoldenLanee
per la Sheffield University entrambi del '52, dell'Economist
Buildingdel '64; Denis Lasdun, autorediunascuola elementarea
Paddingtondel'55,delRoyalCollegeofPhysiciansaLondradel'65,
dell'East Anglia University a Norwich del '66, della casa per
appartamentiaSt.James'sParkaLondra;JamesStirling,autoretra
l'altro della Facolt d'Ingegneria a Leicester (in collaborazione con
Gowan) del '59, della Facolt di Storia a Cambridge del 64,
dell'ampliamentodellaparteresidenzialedellaSt.AndrewsUniversity
del'64,deiLaboratoridiricercadellaDormanLongaMiddlesbourgh
(progettodel'65)
Comealsolito,perilimitidelpresentestudio,noncisoffermeremo
sull'analisidiquestefabbriche,alcunedellequaliassainotevolietrale

207
pisignificativeprodotteinquestiultimianni.Dedicheremopiuttosto
unpo'dispazioaldiscorsosuuneventualesottocodiceemersodalla
pi recente architettura inglese per rispondere alla struttura che
informailnostrolibroedallatesidell'esistenzadiuncodicevirtuale,
del quale la componente storia in Inghilterra nettamente
prevalentesullacomponenteutopia.
R. Banham, il critico che pi s' occupato dell'ultima produzione
architettonica,hadefinitocoltermineNewBratalismlasuatendenza
piemergente.Checosasignificaquestotermine?Allabaseviera
un senso di frustrazione, causato in parte dalle difficili condizioni
dell'ediliziaingleseneldopoguerra,inpartedaldisgustoperl'ipocrisia
edicompromessideglianziani[..].Essi[igiovaniarchitetti]preseroa
modellolamancanzadicompromessidiMiesvanderRoheediLe
Corbusier,lalorochiarezzaintellettuale,laloroonestapresentazione
di strutture e di materiali []. In questo periodo, tuttavia,
l'estremismopuritanodeiBrutalistiinglesivenneincorporatoinunpi
vasto movimento internazionale, nel quale coesistevano correnti di
diversaoriginecheavevanodiversefinalit,comelapitturainformale
diJacksonPollock,lapiantainformaledellaCappelladiRonchamp,
l'artbrutdiDubuffetedilbetonbrutdell'Unitd'habitationdi
Marsiglia [...]. Intento fondamentale del Brutalismo sempre stato
quello di determinare per ogni costruzione una concezione
necessaria(coscomel'intendevaSmithson)dalpuntodivistadelle
strutture, dello spazio e dell'organizzazione del materiale. Questa
concezione, espressa con perfetta onest, condurr a un'immagine
architettonica inconfondibile.3 R. Banham, voce Brutalismo in
Enciclopedia dell'architettura moderna, Garzanti, Milano 1967, pp.
812.](3)
In realt, leggendo per intero lo scritto donde abbiamo tratto tali
citazioniedaltrisaggidiBanham,lanozionediNewBrutalismrisulta
assaipiconfusadiquantononappaiadalleconsiderazionisuddette.
Infatti, egli, per meglio specificare tale corrente, oltre ai richiami
figuratividell'informalechepocohannoincomuneconlamenzionata

208
istanzadirigore,accostaoperesostanzialmenteassaidiverse;accanto
adalcuniedificidiLeCorbusierediMies,l'ArtGallerydellaYale
UniversitydiLouisKahn,laCasadeiragazzidiAldovanEyckad
Amsterdam, senza parlare dell'ammirazione che, sempre secondo
Banham, i giovani brutalisti inglesi avrebbero per Palladio, per gli
architetti barocchi Vanbrugh e Hawksmoor, per l'ingegneria
dell'Ottocento.Apartel'eterogeneitdiquestirichiamiladefinizione
di New Brutalism indica troppe cose per denotarne veramente
qualcuna;enonacasoartistidisicurotalentoqualiStirlinghanno
decisamenterifiutatotaleetichetta.,Essatuttavianontotalmenteda
respingere, ove si accolga come un gusto non tanto suaviter in
modo, quanto fortiter in re, dotato di Jem'enfoutisme e
bloodymindedness(sonotutteespressionidiBanham)collocabile
tral'informaleelaPopArtchenonriguardasolol'architettura,ma
appuntounmotodelgustocomuneallapittura,all'arredamento,alla
moda,alcinemaesoprattuttoallagrafica.Intesointalsenso,severo
cheilNewBratalismnasceinInghilterranontuttavialacomponente
pitipicadelgustocontemporaneoingleseequindimenochemaipu
assumersi come il principale sottocodice della sua architettura.
Pertanto proponiamo di chiamare Englishness la pi recente
architetturabritannica,adoperandounaespressioneusatadaPevsner
inaltraoccasione(4)Cfr.N.Pevsner,TheEnglishnessofEnglishArt,
TheArchitectural Press,London1956. eintendendouninsiemedi
caratteristiche che vanno oltre l'ovvia indicazione nazionale. Gi
l'impegno sociologico, la piattaforma urbanistica, linvarianza
tipologicadell'architetturainglesecontemporanealarendenettamente
distinguibile da quella realizzata altrove. Qui come in Olanda il
Movimento Moderno ha vinto la sua battaglia: l'architettura degli
architetti prevale anche quantitativamente su quella prodotta dagli
anonimiufficitecnicidialtrettanteanonimeimpresecommercialidi
costruzione.Solochel'Olandaraggiunseilsuopuntopialtofrale
due guerre associando il codice razionalista alle pratiche esigenze
localiedagliautoctonimovimentifigurativi,mentrel'Inghilterraha

209
raggiunto il suo momento pi significativo negli anni 50,
correggendoledistorsionidelrazionalismooperatedall'International
Style.Abbiamogiaccennatoalfattochelaculturainglesesembra
aver atteso che il Movimento Moderno diventasse storia per
apportarviilsuocontributoequellodellastoriacisembrailparametro
pi caratteristico della Englishness. Infatti, nessun'altra produzione
nazionalesembracoslegataallatradizionecomegliarchitettiinglesi
sonolegatiallaculturadelloropalladianesimo,ailoroantenatipree
postjonesiani,alclassicismodiNash,allostrutturismodiPaxton.Ma
l'interesseperilpassatononsilimitaallatradizionenazionale,nalla
storiadell'etmoderna,ossiarinascimentaleebarocca;soprattuttola
tradizione del nuovo, l'architettura dell'et contemporanea, il
protorazionalismo, il neoplasticismo, soprattutto il costruttivismo
russoadinfluenzarelagenerazionedegliarchitettiinglesigiuntaoggi
al pieno della maturazione. II caso pi tipico di questo bricolage
storicistico offerto dall'opera di Stirling. Com' stato notato, il
giocodell'attribuzionismocuiillavorodiStirlingoffrepretesto[...]
ci propone abbastanza paradigmaticamente la sua ricerca come
un'operazione di scavo nella storia della produzione degli ultimi
duecentoannicheogniarchitetto,coscientedellapropriacondizione
storica, quotidianamente svolge. Il patrimonio linguistico messo a
disposizione dall'architettura modernaviene intalmodorecuperato
all'internodiricercheteseadilatare,arricchireedallimiteesasperare
lepossibilitsemantichediquellostessolinguaggio5)C.Dardi, Il
giocosapiente.Tendenzedellanuovaarchitettura,Marsilio,Padova
1971,p.74.
Macichepiconta,anostroavviso,chetaliarricchimentoescavo
nellastoriariesconoaprodurreimmaginicomplessivamenteinedite,
ossianellequalinonsonopiriconoscibililecitazioniparticolari,e
al tempo stesso, poich appunto poggianti sull'esperienza storica,
privediquelsensodiprovvisorietedimodachecaratterizzatante
espressioni architettoniche prodotte altrove. In altri termini le
conformazionidella Englishness nonrisultanodegliineditiassoluti,

210
madeimessagginuovisempreperdecodificabiliinbaseaparametri
noti,soprattuttoperquantoriguardalachiarezzaelaleggibilitdella
pianta, della struttura, dei materiali; unico fattore d'ambiguit pu
semmaiesserenellanonimmediataidentificazionedelletipologiee
delledestinazionid'uso,mad'altrapartesappiamoquantogiocanel
rapporto comunicativo il fattore dell'ambiguit, affrancando il
linguaggio dalle ridondanze e dalle ovviet. Dal punto di vista
morfologicopossiamodirechelefabbrichecuipensiamo(laFacolt
di Storia a Cambridge, l'Universit dell'East Anglia, ecc.)
costituiscono esempio di un'architettura che pur essendo assai
avanzata,nondiventamaiautreoavanguardistica.Etalecondizione
limite rappresenta un'altra caratteristica di quella tendenza che
chiamiamo Englishness. Alla definizione di quest'ultima, come
abbiamogiosservato,contribuisceanchelarecentestoriografiaedil
gimenzionatolegamefrastoria,criticaeprogettazione.Parlandodi
ArchitecturalPrinciplesintheAgeofHumanism,Tentoriscrive:il
libro di Wittkower, come le illustrazioni della trattatistica
rinascimentaleedisuoilucididiscorsisullastoria,sullasimmetria,i
principi,laproporzionearmonicaetc.hageneratounacondizione
culturale da cui germinarono, dapprima, progetti come quelli degli
SmithsonsperHunstantoneCoventry,mainseguitoaltriprogettipi
liberi e informali(6 F. Tentori, Phoenix Brutalism, Zodiac ,
novembre1968,n.18.Pidirettamenteimplicatanelrapportostoria
progettazionetuttal'operadiPevsnercomedimostranosialasua
attivitdiricerca,sial'azionedaluisvoltanellaredazionediThe
ArchitecturalReview.DalcantosuoBanhamfindal'55scriveva:
Nonsipunemmenoaccostareilfenomenobrutalistasenzarendersi
conto di quanto la nuova storiografia artistica fosse penetrata in
profonditnelpensieroarchitettonicoprogressivo,edentroimetodidi
insegnamento,nonchnellostessolinguaggioadoperatonegliscambi
traarchitettiecritici7Ibid
EnglishnessancoraladisciplinadelTowoscape,tipicoprodottodella
tradizione,delcostume,deigustobritannici,nonsolo,manelcampo

211
stesso della rappresentazione architettonica: i disegni di Gordon
Cullensonodiventatibenprestounmodellointernazionaleeglialtri
disegnatoriinglesihannodimostrato,fratantepolemichegestaltiche,
di basicdesign,ecc.,chesipuancorarappresentarel'architetturae
l'urbanisticainprospettiva,anzihannoindividuatoforseilmodocol
qualelaprospettivapossaancoraessereunaformasimbolicadel
nostrotempo.Questapregevolissimaproduzionegrafica,innestataal
gustodellaPopArt,siritrovaneiprogettidelgruppoArchigram,del
quale ci occuperemo parlendo delle utopie, ma che costituisce per
quanto concerne appunto il campo grafico una ennesima
manifestazionedellaculturadell'Englishness.

Neorealismoeneoliberty.
Abbiamo trascurato nel capitolo sul razionalismo la vicenda
architettonicaitalianafraledueguerrenonperchmancasseroopere
diuncertorilievo(lacasadelfasciodiTerragni,lastazionediFirenze
delgruppoMichelucci,larealizzazioneurbanisticadiSabaudia,ecc.),
maperchnell'economiadelnostrodiscorsoabbiamodovutofarposto
allaproduzionedialtripaesi,rispettoaiqualiquellaitalianaebbeun
ruolosecondario.Insostanza,ovesieccettuil'operacriticadiEdoardo
Persico, autore peraltro rimasto non completamente espresso,
l'architetturaitalianadiquelperiodononvaletantoinsquantoper
ci che riusc a realizzare nonostante le difficolt politiche del
paese, ossia grazie all'impegno civile e morale di alcuni suoi
protagonisti.Etuttavialagenerazionechesiforminquell'epoca(i
Samon,iRidolfi,iQuaroni,iBBPR,gliAlbini,iGardella,ecc.)
stataquellachedopolaliberazionehadatoilmegliodell'architettura
italianacontemporanea,portandosolodopoil'45lavicendaitaliana
allaribaltainternazionale.Oltrecheperlaproduzioneditaliarchitetti,
l'Italia occupa oggi un suo posto nella cultura architettonica
internazionaleperalcunefelicirealizzazioninelcampodeldesigne
soprattuttoperlasuatradizionedistudistoricocritici,ilcuisettore
architettonico,aventeperoggettoilMovimentoModerno,s'inquesti

212
anni notevolmente sviluppato (Ragghianti, Argan, Brandi, Zevi,
Benevolo,Portoghesi,Tafuri,ecc.).
Cosicch, lungi dal voler ridurre la ricca e complessa vicenda
architettonicaitalianadiquestiultimidecennialleduetendenzepi
note, il neorealismo e il neoliberty, che anzi costituiscono degli
epifenomeni,sonotuttaviaesse,conleestensionichediremo,aporsi,
unitamenteallacorrenteitalianadiarchitetturaorganica,comeisoli
movimenticollettiviaventiuncertorespirooun'ambizionenazionale.
Il neorealismo nacque in relazione al movimento per l'architettura
organica, promosso da Zevi nel '45, anzi si pu dire che, come il
neoempirismoscandinavo,ilBayRegionStylecalifornianoedaltri
movimenti definiti regionalisti, ne costitu, a torto o a ragione, la
versioneitaliana.Lacriticadell'architetturaorganicaalrazionalismo,
allasuaastrattezzaideologica,allasuavocazionetecnologica,alsuo
purismo linguistico; le esortazioni del movimento organico a
rivalutaregliaspettipsicologici,ambientali,naturali,aridimensionare
la scala degli interventi, ad aderire pi pragmaticamente alle
condizionistoricosocialiproprieadognicomunit,vennerointeseo
fraintese, unitamente alle indicazioni gramsciane di una cultura
nazionalpopolare, come parametri orientativi dell'opera di
ricostruzioneeingeneraledellaprimaarchitetturadellanuovaItalia
sortadallaResistenza.
Tali parametri sembravano peraltro aderire ad una obiettiva
condizioneesistentenelpaeseperoltreundecenniodallafinedella
guerra: forte domanda di alloggi, povert d'industrie, necessit che
nell'opera di ricostruzione fosse impiegata una ingente quantit di
mano d'opera non specializzata, fenomeni che portarono a
quell'emblematicoPianoincrementooccupazioneoperaiacaseper
lavoratorimirantearisolvereconunsoloprovvedimentounaduplice
istanza.Eseinaltripaesilaricostruzionedelpatrimonioediliziofu
precedutadaquelladelleindustrie,inItaliacinonfupossibilea)
perch le industrie in molte regioni non andavano ricostruite ma
addiritturaimpiantate; b) perch lacostruzionedialloggimirava a

213
ripararenonsoloildannobellico,maancheunapianticaingiustizia
sociale;c)perchlaproprietimmobiliarehasempregiocatounruolo
notevolenell'economianazionale.Unacondizionequindidiestrema
urgenzachesembravaimpedireogniprogrammaalungotermineed
imporrel'utilizzoimmediatoditutteleforzedisponibili:ilcapitale
pubblico,quelloprivatoel'attitudineartigianaledelcantiereedilecon
ilrichiamodi maestranzeprovenientidallacampagna,ilcuiesodo
iniziaproprioinqueglianni.
Sebbeneafruiredeinuoviquartierisovvenzionatiquestoilsettore
dimaggioreinteressenelperiodoinesameedelrestofinoadoggi
fosselapiccolaborghesiaedalcunisettoridell'liteproletaria,inuovi
insediamentifuronoconcepitieprogettatiperisenzatetto,ibaraccati,
gli immigrati dalla campagna. Sembr quindi lecito abbandonare i
modellidelleSiediungenedeglistessicomplessicostruitidagliIstituti
autonomi per le case popolari di stampo protorazionalista, e
preordinare per queste nuove categorie di utenti un habitat che
riproducesse, sia pure con diversi standard, un ambiente da rione
operaio cittadino tradizionale o da comunit paesana. Il linguaggio
architettonicopertaleprogramma,com'statoosservato,parveche
si potesse trovare solo attingendo a quel patrimonio di forme e di
metodi che con approssimazione potrebbe definirsi la cultura
artigiana, la cui attualit e validit era stata messa in rilievo dallo
stessoPaganoinunasuacelebrerassegnadifotografie.Ilgustodello
spontaneo,delrustico,dell'anonimo,delresto,avevaavutounlungo
periododifortunaintuttoilNovecento,stavaquindi,sipudire,nel
sanguediquellagenerazionedimezzochereggevainquelmomento
il timone della cultura architettonica 88 P. Portoghesi, Dal
neorealismoalneoliberty,Comunit,dicembre1958,n.65.
Assumendo anche qui il nostro codice virtuale, si pu dire che
ancoraunavoltalacomponentestoria(intesaquestavoltainsenso
vernacolare)aprevaleresullacomponenteutopia.Inquestospirito
nacquero,conledebitedifferenzeambientali,ilquartiereTiburtinoa
Romanel1950adoperadiungruppoguidatodaRidolfieQuaroni,il

214
borgoLaMartellaaMateranel'51(capogruppoQuaroni),leCase
INArealizzatedaRidolfiinvialeEtiopiaaRomanellostessoanno,
chemolticonsideranoilcapolavorodell'architetturaitalianadelprimo
dopoguerra.Sequestifutonogliesempineorealisticipinoti,molti
altricomplessidellastessatendenzafuronoattuatineglianni'50in
varie localititaliane,specie nelcentroenelSud,einprevalenza
progettatidaarchitettidiscuolaromana.
Accantoallemotivazionisocioeconomicheeideologiche,cuiprima
abbiamo accennato, contribu alla formazione della corrente
neorealista una pi precisa e relativamente nuova istanza, quella
semantica. Se l'esigenza di realizzare dei quartieri studiando
composizioniurbanistevarie,mosse,articolate,talidacreareambienti
accoglientieriposanti,conveduteinognipartediverseedotatedi
bella vegetazione, dove ciascun edificio abbia la sua distinta
fisionomia[...]comeraccomandavanoidiffusissimivolumettidel
Piano incremento occupazione operaiacase per lavoratori,
distribuiti nel '50 era il frutto dell'orientamento organico, il
neorealismodisuoaggiunseunpaleseintentocomunicativo.Epoich
l'atto comunicativo implica sempre un riferimento al gi noto, si
spiega con ci il ricorso al clima della borgata, dell'ambiente
contadinooartigianale,deldisordineproprioall'architetturacosiddetta
spontanea;inultimaistanzaquelcomunicareeraunasortadimimesi
dellanatura,d'unanaturafiltratadalfolkloreedallatradizione.
Infattodicomunicazionebisognarapportarel'architetturaneorealista
alneorealismoche,conqualcheannod'anticipo,avevainformatola
letteratura,lapitturaesegnatamenteilcinema,camponelqualedetta
corrente diede la sua prova migliore. Non c' dubbio che fra il
neorealismo pittorico di un Guttuso, la ricca letteratura sulla
Resistenza, il neorealismo cinematografico dei Rossellini, Visconti,
DeSicadaunlatoequelloarchitettonicodall'altrovisiastatoun
denominatorecomune,anzichequestounitarioclimasiastatol'ultimo
nella cultura italiana a raccogliere sotto un'unica insegna diverse
manifestazioni artistiche. Ma accanto agli aspetti unificatori di tali

215
esperienze,vifuronoprevalentigliaspetticheledivisero.Com'stato
osservato, fermo restando [...] il comune valore, scaturito dalla
resistenza,diricerchedicontenutipopolarieunitari,bisognadireche
il cinema neorealista arrivato a svilupparsi in forma veramente,
estesamentepopolareedaccessibileallacomprensioneditutti,mentre
l'architetturarealista[...]hacreatosdeilavoridimoltaimportanza,
ma che purtroppo non sono stati sufficienti a determinare
quell'assimilazione generalizzata e veramente democratica F.
Tentori, Quindici anni di architettura, Casabellacontinuit , a.
1961, n. 251. Inoltre, fatti salvi evidentemente i diversi mezzi
espressivi,ilmaggiordivariotracinemaearchitetturaneorealisti,sta
in ci che nel cinema il neorealismo ha codificato una serie di
parametri,ditecniche,diatteggiamenti,inunaparolahacostituitouna
scuola(comeinarchitetturailrazionalismo),allaqualedevonoancora
riferirsimoltioperatori,mentreilneorealismoinarchitetturanon
andatooltreiterminid'unaculturapostbellicacontutteleaporieele
ambiguitproprieallanozionediculturapopolare.Opportunamente,
Portoghesirilevaunequivocofondamentale:Mentreilclimadella
cittpreparaval'affermazioneelageneralizzazionedellaculturadi
massa,cisiostinavadapartedegliarchitettiarivalutareestudiare
quellaculturapopolarechenonsapevaenonpotevaresisterealduro
confrontoconilmondoelostiledivitadellacitt10P.Portoghesi,
op.cit.
Se il neorealismo rientra nei vari movimenti regionali di revisione
postrazionalista, il neoliberty partecipa e talvolta anticipa un
atteggiamentochediverrsemprepicondivisonellaodiernaricerca
architettonica;quelloincuilacomponentestoriadelnostrocodice
virtuale assumer caratteri tanto evidenti da costituire una vera e
propriatendenza,lostoricismo.Diquestoparleremoinunapposito
paragrafo,quilimitandociallasuamanifestazioneitaliana.
Ilneolibertynoninteressasoloperalcunerealizzazionidegliarchitetti
torinesi R.Gabetti e A.D'Isola,checon laloroBottega d'Erasmo
produsserol'edificiopitipicodiquestacorrente;nperlaproduzone

216
dialcunigiovaniarchitettimilanesi;ninfineperlesuespecificazioni
morfologicheesintattichetantodiffusedamarcaremolteoperenon
sempre catalogabili come neoliberty, ma soprattutto come
atteggiamento di revisione critica e di recupero storico di alcuni
aspetti delMovimentoModerno,rimasti,comes'dettopisopra,
inespressi o inesplorati. Tale atteggiamento rientra nella tendenza
internazionaleappenamenzionataedefinitastoricista.Vediamoorale
sue motivazioni ed esperienze emergenti dalla situazione italiana.
Questaregistrproprioneglianni'50unnotevoleboomedilizio,cui
non corrispose n una adeguata pianificazione urbanistica, n un
rinnovamentolinguisticoarchitettonico,com'eralecitoattendersicon
tanticantieriinfunzione.Cosicchl'attesaespansionedelMovimento
Moderno apparve un mero fenomeno quantitativo, ricco di
contraddizioni, di costose contropartite e con esigui margini di
interventicorrettivi.Difronteaquestopresentedacontestare,la
cultura architettonica italiana, specie sotto la spinta della mancata
volont politica in fatto d'urbanistica, si orient dapprima
prevalentemente verso ricerche extradisciplinari: la sociologia,
l'economia,ovverol'impegnodirettonell'attivitamministrativa.Ne
derivarono alcuni indubbi vantaggi, come una maggiore presa di
coscienza della realt sociale, l'aspirazione ad un maggiore rigore
critico ed operativo, l'esigenza dell'analisi e della ricerca
interdisciplinare.Maquestotipodiatteggiamento,percosdirenon
progettualeebbeanchenegativirisvolti:uninaridirsidelladisciplina
architettonica e della sua didattica, un senso di sfiducia nelle sue
autonomepossibilit,undiffusovelleitarismoelastessamancanza
dellacomponentearchitettonicaaltavolodellavorointerdisciplinare,
sostituitadaun'ingegneriacivilepipraticaedisponibile.Col
neoliberty, forse anche polemicamente, si tent di invertire tale
tendenza;vifuiltentativodapartedegliarchitettidicorreggerele
disfunzioniinattopuntandoprincipalmentesuiterminipropriallaloro
disciplina. In altre parole, sembr (ed evidentemente ci si illuse)
opportunoscandagliaretantoillinguaggio,letecniche,letipologieda

217
sperare in un conseguente cambiamento di significati e di
comportamenti.Questarevisioneoperativasiassoci adun'altradi
carattere storico e critico. Nel Movimento Moderno furono
individuatealcunevalenzeancoravive,siriconobbechemolticodici,
sottocodici e lessici erano rimasti inoperanti ed incompiuti perch
offuscatidapipregnantiefortunatetendenzecoeve.Quellodell'Art
Nouveau nerappresentailpitipicocaso;infattidopopochiannidi
elevataproduzionetalecorrente,.rimastaanchecriticamenteindistinta
nellesueparti,vennearrestatadallaprimaguerramondialeesirisolse
in un lessico diffuso quanto frainteso solo nei centri di provincia.
Peraltro,nellasuaazionedirecuperostoricoilneolibertyitalianonon
s' limitato al solo riesame dell'Art Nouveau; al centro della sua
attenzionenonstatal'operadiHorta,bensquelladiMackintoshe
del primo Wright, ovvero la famiglia geometricomorfologica che
accompagnquellatendenzaeconessasonostateriveduteleoperedi
DudokedellaScuoladiAmsterdam,moltedellequaliaccantonatedal
successodiDeStijl.
Inoltre stato notato che in questo scandaglio disciplinare del
neolibertyvifupid'unaintenzionesociologica.Peritorinesi,di
estrazione prevalentemente cattolica scrive Portoghesi voleva dire
tornareainteressarsideisuperstitivaloridellaborghesia,riconoscere
laresponsabilitdiquestaclasseneiconfrontidellatrasformazione
dellestrutture,riproporsi unatematicadiadeguamentodellanuova
compositacompaginesocialeaimodididignitosoautocontrollodella
borghesia europea pi progressista [...]. Per i milanesi,
prevalentementediformazionemarxista,ilneolibertyfuungestodi
protesta,unavolontdirispecchiamentodiunasituazione,giudicata
ginegativamente,unasortadiironicoritrattodellaborghesiaitaliana,
ancorafrenatadapregiudiziprecapitalistici,checercadiconsumare
tutto di un fiato il brodo ristretto di cinquant'anni di esperienze
europee(11"Ibid.
Ancheanonvolerriconosceretaliintenzioni,certocheilneoliberty
poseiproblemiditrovareunsignificatoperl'architetturadellasociet

218
opulenta; di revocare in dubbio la funzione come l'unico senso
dell'architettura; di arricchireillessicoarchitettonico;soprattuttodi
considerareilproblemadellacontinuitodellacrisidelMovimento
Moderno,comeebbeadiscutereRogersinuneditorialedellarivista
Casabellacontinuitcheinqueltemporichiamleenergiemigliori
efualcentrodell'interodibattitoarchitettonicoitaliano.

Ilnuovoclassicismo
Tra i molti eredi del razionalismo quali una letteratura
architettonicadallacorrettaprofessionalit,lalineaHightech,conla
suatradizioneingegneresca,etuttequelleespressionichecontinuano
figure ed opere razionaliste con diversi accenti, talvolta a mo' di
remoti revivals (si pensi emblematicamente alla produzione di un
Eisenman) vanno annoverate alcune esperienze definibili nuovo
classicismo.Diessecertamentelapiimportantes'rivelataquella
diAldoRossi(19311997))edellasuascuola,lacosiddettaTendenza.
Nataacavallodeglianni'60e'70,taleesperienzapuconsiderarsila
prima manifestazione architettonica della condizione o del sapere
postmoderno.Perconvincersenebastipensarecheallainflazionedei
fattorieteronomi,dinaturapolitica,economica,urbanisticainsenso
tecnico,esoprattuttoideologica,cospressantineldibattitodiquegli
anni, Rossi oppone l'autonomia dell'architettura, la ricerca dello
specificoarchitettonico,lacontinuitdelladisciplinanellaunicitdel
suo corpus dottrinario: Non ha senso dire che i problemi
dell'architetturaanticasianodiversidainostri,nellastoriadellacitt
edell'architetturasipuaffermarechenonesistonorotture12Cit.in
E. Bonfanti, Elementi e costruzione. Note sullarchitettura di Aldo
Rossi,inControspazio,n.10,1970.Insommailcarattereinnovativo
delleprimeproposizionidiRossistaincicheesseaffermanocon
decisionecosechedatempotuttisapevano,maconl'astuziadiaverle
detteinunmomentoincuimoltileavevanodimenticate,dondeforse

219
quel processo di anamnesi di cui parla Lyotard per motivare la
preposizionepost.
Ma, se per un verso Rossi si rif, per cos dire, ad alcune datit
originarie(benintesointernealladisciplina)opisemplicementead
uninsiemediattese,chespiegailsuoimmediatosuccessoedilsuo
proselitismo, per altri pi inediti aspetti egli sviluppa e supera pi
d'unaconcezionedell'architetturamoderna,almenoalladatadelsuo
famoso libro L'architettura della citt, pubblicato nel 1966.
Nonostanteilimitidiquestosaggio,cherisenteancoradelgiovanile
marxismomalconiugatoaunostrutturalismononutilizzatofinoin
fondo,malgradoilsuolinguaggiounpo'ermeticoeripetitivo,nonch
alcunesconnessionichenonsiritrovanoinaltriscrittiesoprattutto
nellasuaoperadiarchitetto,inessovisonoosonoanticipatiquegli
apportiinediticuiaccennavosopra:unmodonuovodiconsiderarela
citt intesa come un insieme di pezzi in s compiuti; un nuovo
rapporto con la storia che, a suo dire, costituisce il materiale
dell'architettura;nuovimodidiintendereilMovimentoModerno,il
binomioformafunzione,latematicatipologica,ecc.;soprattuttouna
nuovavisionedegliaspettimonumentalidellacitt:Unfattourbano
determinatodaunafunzionesoltantononfruibileoltrel'esplicazione
diquellafunzione.Inrealtnoicontinuiamoafruiredielementilacui
funzioneandatadatempoperduta;ilvalorediquestifattirisiede
quindi unicamente nella loro forma. La loro forma intimamente
partecipe della forma generale della citt, ne per cos dire una
invariante; spessoquesti fattisonostrettamentelegatiaglielementi
costitutivi, ai fondamenti della citt, ed essi si ritrovano nei
monumenti. [13 A. Rossi, Larchitettura della citt, Marsilio
Editori,Padova1966,p.55]Maquellateoricasolounacomponente
dell'operadiRossienemmenocossolidadacostituirelarifondazione
della disciplina architettonica come qualcuno pretese: il meglio
dell'esperienza rossiana sta nella sua attivit di architetto, sia nelle
opererealizzate,siainquellerimasteallostatodiprogetto;dunque
nellequestionidilinguaggio,delsuoinconfondibilestile.

220
RossisembraaverpresoallaletteralafamosafrasediCzannepercui
innaturatuttomodellatosecondotremodulifondamentali:lasfera,
il cono e il cilindro. Bisogna imparare a dipingere queste
semplicissime figure, poi si potr fare tutto ci che si vuole,
aggiungendo, quasi a prevenire le successive esegesi
quadridimensionalieafornireun'utileindicazionepergliarchitetti:
Iltuttomessoinprospettiva,inmodocheognilatodiunoggetto,di
unpiano,siadirettoversounpuntocentrale.Einquestachiavesi
sviluppa il miglior saggio interpretativo del linguaggio rossiano,
quello scritto da Ezio Bonfanti nel 1970. Dopo aver notato che il
carattere esponente dell'architetturadiRossistanelsuo essere una
composizione di elementi, di un numero ristretto e preordinato di
elementi,Bonfantiprovaadelencarlicilindrocolonna,pilastro,setto
sottile,muropieno,aperturelimitateperformaemisura,scalaesterna,
traviponte a sezione triangolare e rettangolare, coperture piane, a
cupola, a cono suggerendo anche le regole combinatorie di tali
elementi: un procedimento per successione se si considerano gli
schemi di piantaeper sovrapposizioneequellidialzato.Comesi
vede un gioco tipicamente linguistico: elementi (e talvolta vere e
proprie architetture finite, ovvero, per dirla con una terminologia
proposta altrove, sottosegni, segni) e regole combinatorie, che
consentonodidecodificareedescriveretutteleoperediRossi:dal
monumentoallaResistenzaaCuneo(1962)alponteperlaTriennale
(1964),dallasistemazionedellapiazzadiSegrate(1965)alMunicipio
di Scandicci (1968), dalle case del quartiere Gallaratese (1970) al
cimiterodiModena(1973),dallascuolaaBrionialTeatrodelMondo,
entrambidel'79,eviaviafinoallerealizzazionipirecenti,dagli
edificiperl'IBAdiBerlinoalfabbricatoperufficiCasaAuroradi
Torino(1983),ecc.
Ritornandoall'articolodiBonfanti,significativocicheegliosserva
sullaconformazionedeglispaziinterni:anchequisipuparlaredi
parti,digruppifinitiedotatidisensoediunaprecisafunzione:il
casodellecelluleresidenziali,chesonovereepropriecitazionidalla

221
manualisticarazionalistaedostentanoquestolorocaratterediprelievi.
Corollario del procedimento additivo spinto fino a questo limite
infattiinversamentelaseparabilit[14E.Bonfanti,op.cit.].
Pertanto l'estrema semplificazione, la massima potenzialit dei
messaggiconformativi(Tafurifornendoun'altrainteressanteesegesi
dell'opera rossiana la legge come un'arcaica silenziosit[15M.
Tafuri, Storia dellarchitettura italiana 19441985, Einaudi, Torino
1986, p. 169], ottenuta con cos pochi elementi codificati, il loro
caratterediscretoenoncontinuo,ilprincipiodelmontaggioe
smontaggio, la logica stessa che presiede a queste manipolazioni
riduttivesonotutticarattericheconsentonodidefinirelostilediRossi
classico,inquantorazionale,tipico,senonarchetipico,oggettivo,
trasmissibile, didatticamente efficace. Va detto che l'innegabile
influenza che tale stile continua ad esercitare nelle scuole di
architettura,avrebbemoltoguadagnatosefossestatorielaboratocol
metodo semioticostrutturale, avendone peraltro tutte le
predisposizioniedognirequisito.Inmancanzadiquestaoperazione,
la Tendenza, che erroneo sottovalutare specie in assenza di
un'alternativa teoricamente pi fondata, si assestata su ricerche
tipologiche,suicaratteridistributividegliedifici,suiletteralitentativi
direvisionedel rapportofraarchitetturaecitt,sugliinconciliabili
aspettidiunaculturadelprogettoediunaculturadelpiano;ecinei
casi migliori,quandononsi perdutadietrolaripetizionedeipi
facilistilemirossiani:icolonnati,lefinestrequadrate,larigiditdi
alcunischemicompositivi.CosfacendolaTendenzas'ridottaad
una delle tante micrologie della cultura architettonica
contemporanea.
IldistaccosemprepicrescentediRossidallasuascuolanonsideve
soloalnaturaledivariochepresentanosempreimodellirispettoalle
loro repliche, quanto soprattutto ad altre valenze che consentono
ulteriorichiaviinterpretativedell'esperienzarossiana.Intanto,come
hoavutooccasionedinotarepivolte,nellagenealogiadiAldoRossi
nonstannosoloBoulleeglialtriarchitettidell'Illuminismo,quanto

222
pidirettamentequellidelprotorazionalismo,daLoosadHoffmann,
daTessenowalnostroDeFinetti,protagonistituttidiunacorrenteche
comeabbiamovistonelcapitoloadessadedicato,vissutaaccanto
al razionalismo, ha trovato modo di riemergere allorquando
quest'ultimoentratoincrisi;equestasuacontinuito,sesivuole,
rinascita,sideveproprioalnuovoclassicismoeall'operadiRossi,
diGiorgioGrassiedituttiglialtriarchitetticheciteremonelpresente
paragrafo. Evidentemente non solo la continuit del
protorazionalismo a caratterizzare l'opera di Aldo Rossi, il cui
successo si deve ad altri motivi. Come scrive Aymonino: La
produzionearchitettonicadiAldoRossiunpuntodiriferimentosia
criticocheoperativo,tantonelquadrodellasituazioneitalianaquanto
a scala internazionale [...] per la qualit di ci che produce,
l'architetturadiAldoRossi,siopponesemprepichiaramentealle
mode effimere, al mito del progresso perpetuo e alle tecnologie
dominanti[...].L'architetturanascedaunasuccessionediproblemi
analoghi e di dimensioni simili nei contesti storici differenti [...].
L'analisidelletipologiedegliedificiequelladellestruttureurbanene
dannolaprova;attraversoilororapportireciprocisipudissociareil
transitoriodalpermanente[...]nonsitrattapidiunaarchitetturadel
silenzioodiunaarchitetturadellacrisima,ironiadellastoria,di
una architettura dell'ottimismo, popolare [16 C. Aymonino, Une
architecture de loptimisme, in LArchitecture daujourdhui, n. 90
1977].
QuandoBonfanti,riferendosialloperagraficopittoricadiAldoRossi,
coglie la tensione fra rigore logico e fantasia, questo giudizio va
riferito alle esperienze degli anni '70; successivamente, per la
padronanzadelpropriostileeperlastessasicurezzacheglivienedal
successointernazionale,questatensionesiallentaesisviluppatutta
sulversantedellafantasia.
Sulversantedelrigorelogicoinvecenasceesimantienecostanteil
contributo di Giorgio Grassi (1935). Se una motivazione
psicologica,un'ansiadicertezza,acostituirelaspintainizialedella

223
suaoperaditeorico,diarchitettoedidocente,essatuttarisoltanei
terminidellapirigorosarazionalit.Inunpassodelsuolibro, La
costruzione logica della architettura, Grassi, nel descrivere un
orientamentopigeneraledatabileconl'Illuminismo,sintetizza,amio
avviso,tuttaunaimportantelineadipensieroEsigenzadicertezza,
generalit, elementi costanti, norme: tali sono appunto le esigenze
teorichedelpensierodeduttivo.Adessecorrispondono:conoscenza
ordinata, classificazione, manualistica, trattatistica. Ed anche
evidentecheinquestoatteggiamentorazionalistico,proprioperquella
caratteristica limitazione che esso esibisce sul piano metodico di
fronteadunaipoteticapossibilitdicoglierelarealtintuttalasua
complessit,hacoincisoilpidellevolteconundeterminatotipodi
classicismo[17G.Grassi, Lacostruzionelogicadellarchitettura,.
Marsilio.Padova1967,p.23
Ora, proprio a quella limitazione si deve l'idea dell'autonomia
dell'architetturanutritaeprofessatadaGrassiinmanierapirigorosa
ed ortodossa dello stesso Rossi. Infatti, se in quest'ultimo alcune
forme archetipe assumono dapprima una valenza metafisica e
successivamenteilcontrassegnodiunostileindividuale,glielementi
primari di Grassi, quali il portico, le bucature nei muri, i cortili
allungati,lapurastereometria,gliassidisimmetria,ecc.miranoad
essere impersonali, ad abolire ogni proposito rappresentativo, ogni
tipodirimandoreferenzialeedognisimbolismoperaffermarelaloro
piassolutaaseit,siainquantoparti,sianelleregolecombinatorie
chereiteratamentelearticolano;acostodicadereinunatautologia
Grassi afferma: l'architettura sono le architetture, tutte, quelle
realizzate e quelle ideate, e poi i principi, le teorie, tutto questo
l'architettura18G. Grassi, Il rapporto analisi progetto, in AA:VV:
Lanalisi urbana e la progettazione architettonica, CLUP, Milano
1970, p.71]30. Ma, la di l della tanto conclamata relazione fra
tipologiaediliziaemorfologiaurbana,checostitu ilcentralenodo
teoricodidattico della Tendenza, evidentemente questa stessa
riduzioneallapirigorosaoggettivitdegenerainevitabilmentein

224
un personalissimo stile; questo classicismo, spinto al punto da
concepire fabbriche cos chiuse nella propria logica da apparire
indifferenti al luogo in cui sorgono, non riesce ad impedire delle
scelte, talvolta minimali, ma tanto pi significative quanto pi
discrete: l'articolazione delle pareti in pilastri, superfici piene e
quadratebucature,l'accentopostosuicorpidifabbricaallungati,sul
loroesasperatoparallelismo,sullalorodisposizioneapettine,sulla
iterazione dei montanti che contribuisce alla dinamicit di
un'architetturaapparentementecosimmobile.
Parente ricco, per le sue molteplici realizzazioni, del nuovo
classicismoilticineseMarioBotta(1943),impegnatoinognisettore
dell'attivit professionale, dall'urbanistica alla ristrutturazione di
nuclei urbani, dall'architettura privata a quella pubblica, dagli
allestimenti al design fino alla partecipazione ai grandi concorsi
internazionalichelohainseritomeritatamentenellostarsystem.Dal
puntodivistalinguistico,Bottariuscitoatenereinsiemelelezionidi
LeCorbusier,diAsplund,diKahnediVenturi,traducendoleinun
personalissimostilenonimmunedarivisitazioniprotorazionaliste,che
anchenelsuocasocostituisconounachiavediletturaecichelo
accumunaaiRossi,Grassieaquant'altriincarnanolaversionepi
attualedelclassicismo.
Nellamonografiadell'architettosvizzerocuratadaFrancescoDalCo,
unsaggiodiMirkoZardiniindividuaquattrotemiricorrentinellostile
diBotta:illuogo,chevieneesemplificatoconlecaseunifamiliari,con
gliinterventiurbani,congliedificicittadini(labancadiFriburgo,
1982,l'edificioRansilaIaLugano,1985);il muro,chesiconfigura
come un solido involucro articolato da un consumato impiego di
materiali, spesso anche pregevoli; le aperture, che solitamente si
identificanoconpersonalissimitaglianchenelcorpovolumetrico;
la luce, che ispira non solo i tagli suddetti ma i vari sistemi di
copertura in ferro e vetro. Per parte nostra, il meglio dell'opera di
Bottadavederenellesuecaseunifamiliari:quellaaRivaSanVitale
(1973),aPregassona(1980),aViganello(1981),aStabio(1982),ecc.

225
Inesse,trannelaprimacherisenteancoradelgustoneoplastico,lo
schemaquellodiunimpiantocentralesimmetrico,tagliatoalcentro
dellafronteprincipaledaunmotivoparticolareuntaglioverticale,
circolare, gradonato, ecc. che trova una corrispondenza con la
coperturadell'edificio.Perquestoealtro,taliedifici,tendenzialmente
chiusiamo'difortinooditorrettediguardia,lascianosempreintuire
e/ointravedereillorospaziointerno,realizzandoquelladialetticafra
involucroeinvasoallaqualeabbiamodedicatopid'unostudiodi
teoria semiotica. L'architetturasegno delle case unifamiliari o
comunquedipiccolascala,anostroavviso,dapreferireaifabbricati
cittadini e agli altri interventi di maggiore dimensione, perch in
quest'ultimisiperdelamaggiorevalenzadellostilediBotta:ilsuo
conformaredegliedificioggetto,classicinellororigoreminuto,nella
preziositdeldisegnoedellanaturadeimateriali,chiusicomescrigni,
definiticomemobilioscultureatuttotondo.Evidentementequeste
caratteristichesiattenuanonellascalaurbana,dovel'edificiooggetto
puesseresoltantoiterato,osidissolvonoquasitotalmenteinvistadi
altrecircostanzechenonconsentonoleassialitelesimmetriediun
classicismorivissutocosmodernamente.

Storiaeprogettazione.
Nelproporred'inquadrarel'architetturacontemporaneainuncodice
stilevirtualechecontestailpresenteesiavvalediunacomponente
storicaaccantoadunautopica,cisiamofinoraoccupatidelrecupero
storico operato da alcune tendenze o sottocodici nazionali. Nel
presenteparagrafointendiamoraccogliere,semprerelativamentealla
componente storia, alcune opere ed esperienze che si rifanno in
variomodoallastoriaindipendentemente,findove possibile,dal
lorocostituirsiincorrentinazionali.Inaltritermini,vogliamostudiare
le varie manifestazioni dello storicismo internazionale, assumendo
l'intera componente storia del nostro modello come se fosse
un'autonomaegrandetendenza.

226
Chelaricercaarchitettonicapirecentenutraunnotevoleinteresse
perlastoriaecheunodeisuoitemicentralisiailrapportostoria
progettazionerisultanoconnotevoleevidenza.Com'statoosservato,
Illibrodistoriadell'architetturaaccantoaltecnigrafosultavoloda
disegnononsoltantounabrillanteimmagineinventatadallacritica
perraffigurarelacondizionepresente,maunaprecisoriferimentoad
una nuova dimensione della cultura, intervenuta con maggiore
convinzione in questi anni ad illuminare il campo della ricerca
progettuale[(19)C.Dardi,op.cit.,p.28]
Tuttavia, a differenza di altre epoche in cui il ricorso al passato
avveniva in modo unitario, perch condiviso da tutti e perch si
revocavaindubbiol'interocodiceallorainatto,attualmente,benchsi
rifiuti la banausia della dimensione del presente, manca sia
quell'unitarioconsensoversoilpassato(rimanendopursemprequesto
un'operazionedivertice,dilite),sialavolontdirifiutaretotalmente
il codice del Movimento Moderno. Ed questa una caratteristica
invariantedellostoricismocontemporaneo:essotendeadinfrangerein
pipuntitalecodice,adarricchirloconvalenzedimodellipiantichi,
maaltempostessovuoleunlinguaggiochesisvolgaincontinuitcon
esso.
Nelproporred'inquadrarel'architetturacontemporaneainuncodice
stilevirtualechecontestailpresenteesiavvalediunacomponente
storicaaccantoadunautopica,cisiamofinoraoccupatidelrecupero
storico operato da alcune tendenze o sottocodici nazionali. Nel
presenteparagrafointendiamoraccogliere,semprerelativamentealla
componente storia, alcune opere ed esperienze che si rifanno in
variomodoallastoriaindipendentemente,findove possibile,dal
lorocostituirsiincorrentinazionali.Inaltritermini,vogliamostudiare
le varie manifestazioni dello storicismo internazionale, assumendo
l'intera componente storia del nostro modello come se fosse
un'autonomaegrandetendenza.
Chelaricercaarchitettonicapirecentenutraunnotevoleinteresse
perlastoriaecheunodeisuoitemicentralisiailrapportostoria

227
progettazionerisultanoconnotevoleevidenza.Com'statoosservato,
Illibrodistoriadell'architetturaaccantoaltecnigrafosultavoloda
disegno non soltanto una brillante immagine inventata dalla
critica[NOTA]perraffigurarelacondizionepresente,maunapreciso
riferimentoadunanuovadimensionedellacultura,intervenutacon
maggiore convinzione in questi anni ad illuminare il campo della
ricercaprogettuale.[20Ivi,p.94]
Tuttavia, a differenza di altre epoche in cui il ricorso al passato
avveniva in modo unitario, perch condiviso da tutti e perch si
revocavaindubbiol'interocodiceallorainatto,attualmente,benchsi
rifiuti la banausia della dimensione del presente, manca sia
quell'unitarioconsensoversoilpassato(rimanendopursemprequesto
un'operazionedivertice,dilite),sialavolontdirifiutaretotalmente
il codice del Movimento Moderno. Ed questa una caratteristica
invariantedellostoricismocontemporaneo:essotendeadinfrangerein
pipuntitalecodice,adarricchirloconvalenzedimodellipiantichi,
maaltempostessovuoleunlinguaggiochesisvolgaincontinuitcon
esso.IntalsensosarebbeforsepicorrettoparlarediunManierismo
simileaquelloinstauratosineltardoRinascimento.
Inquantooperazionedivertice,ingranparteestraneaallamassa
parlante, lo storicismo internazionale contemporaneo, a parte
l'invariante suddetta, non si presenta in maniera univoca; cosicch
studiare, sia pure per grandi linee, detto fenomeno, equivale ad
individuareeclassificarequantitipidiriferimentoallastoriavanno
effettuandoattualmentegliarchitetti.
Il primo e pi diffuso ricorso alla storia quello che ricerca
nell'ambito stesso del Movimento Moderno, della tradizione del
nuovo(cosdasoddisfareinuncertosensoquell'istanzadicontinuit
dicuis'dettosopra),riprendendo,comeabbiamogiavutomodo
d'osservareapropositodelneoliberty,tendenze,lessiciedelementi
rimasti subordinati al successo del razionalismo. Sembrano cos
ridestatidanuovointeressetuttiquegliorientamentiarchitettoniciche
precedettero quel codicestile quali appunto l'architettura degli

228
ingegneri, l'Art Nouveau, il protorazionalismo, la scuola di
Amsterdam,ilNovecento,ecc.Quantoalneoespressionismoesso
soloparzialmenteunaripresa,infattioperequaliilnucleoresidenziale
Romeo e Giulietta, realizzato a Stoccarda tra il '54 ed il '59 o la
Philharmonieberlinese(1963)diScharounnonrappresentanotantoun
ritornoall'espressionismostorico,quantounasuaevoluzionerimasta
ininterrotta.Ancoraqualerecuperodellatradizionedelnuovo,in
questocasodell'avanguardiastorica,siriprendonodapipartimotivi
neoplastici,futuristiesoprattuttodelcostruttivismorusso,valgaper
tuttiilcasodellaFacoltd'IngegneriaaLeicesterdel'63diStirlinge
Gowan,chemanifestachiaramente,traglialtri,isuoilegamicolClub
dei lavoratori dei trasporti, realizzato nel '28 a Mosca da K. S.
Melnikov.DelrestoglistessimaestridelMovimentoModernohanno,
nelle opere realizzate in questo dopoguerra, ripreso caratteri gi
presentinellelorofabbricheenellerelativecorrentidelgustodegli
anniVenti.CosLeCorbusierconlaCappellaNotreDameduHauta
Ronchamp (19501955) realizza s una delle opere pi inedite e
paradigmatiche del nostro tempo, ma al tempo stesso una
conformazione plastica di netta marca purista. Lo stesso architetto
riproponemotivimediterraneinellaCasaJaoulaNeuillydel'54e
meccanicopuristinelCentrodelleartivisualiaCambridgedel'61.N
statoalienoLeCorbusieralsensodellastoriacometradizionediun
ambiente locale e ce ne fornisce una prova con le opere di
Chandigarh,lanuovacapitaledelPunjab.Ancorpistoricistiche
sonoalcuneoperedell'ultimoWright:pensiamoalprotorazionalista
MasieriMemorialdiVeneziadel'53,allaPriceTowerdellostesso
anno,coslegata,comes'detto,anchenelgustodellaplasticaminore
ad un analogo progetto, quello per la St. Mark's Tower del 1929,
all'espressionismoliberty della sinagoga Beth Sholom realizzata a
Philadelphianel'59.Equestiritornideimaestrinonsonoaffatto
dovuti ad una sorta di stanchezza creativa, quanto al desiderio di
riprendere un dialogo col loro passato, con la loro storia, per
sviluppare nuove tematiche linguistiche. Cos Le Corbusier con il

229
conventodeLaTourette,costruitoaEveuxsurl'ArbreslepressoLione
nel 1957, rivede la sua metodologia progettuale nel senso della
storia. L'edificio infatti risulta planimetricamente pi unitario e
bloccatodellesueopereprebelliche,nascedaunpiintimolegame
con l'ambiente naturale circostante e riprende persino il modello
distributivo di un altro convento domenicano. Ciononostante, anzi
forseperalcunediquestevalenzel'unitdellapiantaqualerevisione
dellapiantaliberalafabbricadeLaTourettediventailparadigmadi
molte opere successive, dalla Boston City Hall di Kallmann,
Mckinnell e Knowles all'Universit Gakushuin di Maekawa, dal
famoso Art and Architecture Building dell'Universit di Yale,
costruitodaPaulRudolphnel'63all'edificioperlaFordFoundationa
NewYork,progettatodaKevinRoche.Edproprio,ripetiamo,per
questoripensamentodiprecedentischemi(oltreaivaloridipianta,un
rinnovato interesse per i motivi delle facciate) che il convento
corbusiano diventato modello di queste ed altre costruzioni pi
recenti.
Un'altraformadistoricismoquelladegliarchitettichesirifannoad
unpassatoarchitettonicopiremoto.Quievidentementel'intenzione
direvocareindubbioglistessiesitidelMovimentoModerno,mai
tuttavia negandone il codice e la continuit con esso. Cos Eero
Saarinen nei Dormitori della Yale University del '60 ripensa
all'ambientediunborgomedievale,alneoromaniconellaCappella
dell'MIT, al neogeorgiano nell'ambasciata USA a Londra; cos il
gruppo BBPR con la Torre Velasca a Milano, costruita nel 1958,
riproponeloschemadelpalazzodicittmedievaleerealizzailprimo
edificioitalianocontemporaneoconintentistoricistici.LouisKahn,il
caposcuoladellostoricismocontemporaneoinognisuaforma,ripensa
alletorridiSanGimignanoneiRichardsLaboratoriesdel'57'61,a
CarcassonneperilprogettodelcentrodiPhiladelphia,allepiantedel
CastellodiCoomlogannelDumphriesshireperidormitoridelBryn
Mawr College in Pennsylvania, alla Roma di Adriano nell'istituto
JonasSalkdel'59,neglistudiperlaristruttrazionedellaMarketStreet

230
Eastdel'62enegliedificidiDaccanelPakistan.Peraltreopere,quali
ilprogettoperlasinagogaAdathJeshurum,laTrentonBathHouse,la
chiesaunitananadiRochester,lesaledeiricercatoridell'istitutoSalk,
l'edificio per la Tribune Review a Greensburg, ecc. Kahn sembra
esplicitamente rifarsi agli architetti dell'Illuminismo, Boulle e
Ledoux (21)Cfr. M. Angrisani, Louis Kahn e la storia, Edilizia
moderna,ottobre1965,n.86.
Ancora una forma di storicismo dell'architettura contemporanea
quellache,invarimodi,riprendeillatentefiloneclassicistico,peraltro
costantemente associato alla componente razionale dell'architettura,
salvochenellefasiincuiinessahaavutounmaggiorpesol'influsso
dell'avanguardia. Classicistico Asplund gi nel Crematorio del
cimiterosudaStoccolmadellontano1935;MiesvanderRohenella
Crown Hall dell'I.T.T. del 1956, nella Galleria d'arte sulla
PotsdamerstrassediBerlinodel'68,nelprogettoperlaConvention
HallaChicagoeforsenellostessoSeagramBuildingdiNewYork;
WalterGropiusinunadellesueultimeoperepifelici,l'Ambasciata
USAadAtenedel1961;ArneJacobsennelgrattacielodellaSasa
Copenaghendel'61;PhilipJohnsoninquasituttelesueopere;Kevin
RocheneiKnightsofColumbusHallaNewHaven;LouisKahnin
moltedellesuefabbriche,maconunaccentotuttoparticolare;come
pure sui il classicismo citato di Aldo Rossi e Giorgio Grassi.
Nell'ambito stesso del classicismo, pi per ragioni statico
morfologiche e di assemblaggio modulare che per intenzione
architettonica,vannoaltresannoverateleoperedeigrandistrutturisti
daNerviaTorrojae,conaltreimplicazioni,daWachsmannaFuller.
Ma al di l dei tipi di storicismo sopra considerati, la ricerca
progettuale contemporanea non tende al recupero di intere
espressionidaalcunistilidelpassato,bensariprenderedalcodice
della storia isolati principi compositivi, motivi morfologici ed usi
sintattici a suo tempo trascurati dal Movimento Moderno. In altre
parole,nonsonoimessaggiespressidaquelleremotefabbricheche
oggi interessano, quanto gli strumenti, le regole, le strutture che

231
consentirono la loro realizzazione. Ritorna cos l'uso delle piante
bloccate,aventigiallivellodidisegnounalorofigurazione,delle
unitmonolitiche,diunaarticolazionetuttainternaaisistemienon
pi necessariamente evidenziata, della simmetria, che variando di
significazione da un contesto ad un altro, potrebbe, al pari della
prospettiva,annoverarsitraleformesimbolicheecc.
inquest'ambitochevienerivalutataessendosempreLouisKahnil
maggioreesponenteladidatticaarchitettonicaderivatadall'Ecole
desBeauxArts.AtalpropositoScullyscrive:Inunsensoformale,
simbolicoesociologicoilBeauxArtscertamentefuunfallimentofin
dai primi anni del XX secolo, e fino agli anni '20 dell'America.
TuttavialericerchedelBanham,equelle,pirecenti,delloStern,ci
costringono a riconoscere che la tenace solidit di molte teorie
accademichechevifacevanocapo,distillatedaimessaggidiViollet
leDuced'altriadoperadelloChoisy,delGuadetedelMoore,tiene
ancora.Questoimpiantoteoricoinsistevasudiun'architetturamuraria
fatta di masse corporee e pesanti, ove spazi chiaramente definiti e
ordinatiprendonoformaecaratterizzazioneattraversolasoliditdegli
stessielementistrutturali[...]Kahnappresepure,allamanieraBeaux
Arts,aconsideraregliedificidelpassatocomeamici,piuttostoche
nemici;amicidacuicisiaspettava,eforsepiperintimacomunione
che per vera comprensione, di ricevere generosamente dei prestiti
(22).V.Scully,LouisI.Kahn,IlSaggiatore,Milano1963,p.12.
statoancheosservatochetuttoilmovimentoderivantedallalezione
diKahnconsistenelrecuperometastoricodeglielementilinguistici
esintatticichelatradizionedelclassicismohaconsacratolungol'arco
disviluppodellaculturamercantileeborgheseinOccidente,come
materiali assoluti, dati preformati dotati di esistenza propria o
comunque antecedenti alla loro organizzazione in sistema
architettonico (23 C.15 Dardi, op. cit., p. 24. Cosicch, come
dicevamo, non si cercano nella storia tipi di messaggi, di
conformazionigirealizzatedaripetereecletticamente,bensappunto
materiali preformati come elementid'unsistema riutilizzabiliinun

232
altro, quello della lingua architettonica oggi in atto. Donde la
legittimitdidefinirecitazioniquestifattorichetoltidall'originario
contestoacquistanounsignificatoaffattonuovoinquellodellenuove
conformazioni architettoniche; certo, non sempre, ma assai spesso.
Tuttaviapichequesteanticheformedisponibilialtrasferimentosi
ammira nella storia e segnatamente nella sua metastorica vena
classicistica l'esistenza di un codice e con essa la possibilit di
ordinare, classificare e trasmettere fattori, norme e deroghe di tale
codice; una logica vita interna del linguaggio architettonico che
sembrava letteralmente smentita dal Movimento Moderno, il quale
nonhavolutoosaputointendereiterminideicodicipassati.Insomma
sivuole,accantoallaragionecheregolalaprassiarchitettonica,una
ragionechenesostengalateoriaelasuaautonomastruttura.Nelcaso
migliorequestedueistanzesifondonopertradursiinunacriticafatta
d'azione:Lostoricismodellascuolakahnianaunrichiamoalmito
europeodellaRagione:atalestreguaunfenomenodiopposizione
alla tradizione pragmatistica americana, ormai in bilico fra
un'irrazionalit fieristica e un colpevole cinismo (24 M. Tafuri,
Razionalismo critico e nuovo utopismo, Casabellacontinuit ,
novembre1964,n.293.
Indefinitivacicheriscatta,aldildeirisultati,tuttal'operazione
storicisticacontemporaneachetendeatenereinvita,talvoltaallimite
appuntodell'utopia,presenteepassato,l'intenzionedirisemantizzare
la produzione architettonica nuova rifacendosi ai due principali
parametridelMovimentoModernoedellastoria,rispettivamentele
ragionifunzionaliinsensolatoeladimensionedellamemoria.

Lapoeticadellagrandedimensione.
Assuntelastoriael'utopiacomelecomponentid'uncodicevirtuale
perl'architetturadeinostrigiorni,cioccuperemooradellasecondadi
tali componenti. In particolare, poich iltermineutopia presenta
molteplici valenze semantiche, investendo significati che talvolta
esulanodalcampoarchitettonicourbanistico,volendosubitoindicare

233
diqualeutopiaintendiamooccuparci,abbiamopreferitoidentificarla
conunatendenzastoricamentericonosciutaeriguardanteunaricerca
inatto,ciolacosiddettapoeticadellagrandedimensione.
Sortatraglianni'50e'60questaproponeunaprogettazionealivello
intermedio fra architettura e urbanistica, per cui si parla di
macrostruttura,di grandescala,di towndesign,ecc.Essacoincide
sociologicamente con l'avvenuta ricostruzione bellica, con l'inizio
della grande produzione di massa e, legandosi allo sviluppo delle
attivitterziarie,chehannoingigantitolemodernemetropoli,frutto
dellaculturadimassa.Comequestaharevocatoindubbiol'ideologia
del Movimento Moderno e molte delle stesse ideologie politiche,
rifiuta la metodologia razionalista dello zoning, trascura l'elemento
architettonico a scala tradizionale mentre privilegia il dato
tecnologico, i problemi del grande numero, il richiamo a nuovi
simboliemiti,percuiinunnostroprecedentestudioparlammodi
architetturacomemassmedium.
Pioniere della poetica macrostrutturale ancora una volta Le
Corbusiercontuttelesuepropostechestannoappuntoadunlivello
dimensionale intermedio fra architettura e urbanistica, si pensi
aIl'ImmeubleVilla, alla stessa unit di abitazione di Marsiglia, ad
alcuniaspettideisuoiprogettiurbanisticicomeilviadottoabitato
del Piano di Algeri e agli stessi elementi morfologici della sua
architettura pensati anche in funzione urbanistica: ci riferiamo in
particolareall'usodeipilotis.Nonacasolepropostepisignificative
della tendenza in esame ci vengono dal pi dotato architetto di
derivazionecorbusiana,ilgiapponeseKenzoTange.
Altri due precursori di tale tendenza, appartenenti anch'essi alla
generazionedeimaestri,sonoKonradWachsmanneR.Buckminster
Fuller.Ilprimo,cheincollaborazioneconGropiushalegatoilsuo
nome a studi e ricerche sulla normalizzazione e composizione di
elementiprefabbricati,successivamentesitotalmenteimpegnatonel
campodellegrandistrutture,basatesudueelementiprincipali:l'asta
ed il giunto. Come si ricava dalle stesse dichiarazioni di questo

234
architettotecnologo, lo studio di tali giunti [...] costituisce oggi
l'essenza stessa del segreto dell'arte edilizia [...] un ordinamento
continuo,partendodaglielementibasilaricheoriginerannoigiunti,
cheoriginerannosuperficiestrutture,cheoriginerannogliedifici,che
originerannostradeepiazzeoparchi,cheoriginerannoicomplessi
urbani,cheoriginerannoilpanoramafuturodelmondocivile[25K.
Wachsmann,Concettidiarchitettura,conferenzatenutailaprile1956
alCircoloArtisticodiRoma,cit.inBenevolo,Storiadell'archietttura
moderna, p. 714]. Come si vede qui il problema della grande
dimensioneelaconcomitanteintenzioneutopicanonnasconodauna
visioneglobaleedarchitettonicadellemacrostrutture,chetroveremo
nellepagineseguenti,bensdaunprocessopuramenteaddizionale,del
tuttosimileaquellodeirazionalistifraledueguerre,madiessoassai
pipoveroperchmeramentetecnologico.
PiradicaleecomplessorisultailcontributodiR.B.Fuller.Questi
giudicaformalistichetuttelericerchedeirazionalistideglianniVenti,
inquantoeglinellostessoperiodosioccupavaditradurrefedelmentei
processidilavorazioneindustrialeinedilizianullaconcedendoalla
componenteestetica.Nel'27realizzunamacchinaperabitare
denominataDymaxionhouse(dinamismo+massimodiefficienza)che
costituiscenellaconcezioneepersinonellaformailprototipoascala
edilizia di molte recenti macrostrutture. Dopo aver studiato alcune
partiprefabbricatedell'alloggio,ilbloccobagno,ilbloccocucinae
numerosealtreinnovazionitecnologiche,erealizzatonel'46laCasa
Wichita,utilizzandolelineedimontaggiodell'industriaaereonautica,
Fuller elabora nel dopoguerra le cupole geodesiche. Studiando la
rappresentazione cartografica della terra, la struttura dei metalli
costituitadatetraedrieosservandochelacupolaunaconformazione
che racchiude il massimo spazio con il minimo di superficie
d'involucro,egliconformatalicupoleconunreticoloinvolucrantea
maglia tetraedrica. Questo prototipo sar realizzato in plastica, in
metalloeaddiritturaincartone,mostrandosempreunelevatogradodi
resistenza.Gliimpieghidellecupolegeodesichesonostatimolteplici,

235
dalla copertura di qualche locale pubblico al Padiglione USA alla
Expo di Montreal, dalle centrali per la basi artiche della marina
militarealprogettodiricopriretuttaManhattan,assicurandoleperaltro
una costante condizione climatica. Con tale progetto R. B. Fuller
rientraatuttiglieffettinelnoverodeiprogettistioperantinelcampo
macrostrutturale,sebbenetuttalasualungaricercalorendeilmaggior
precursore della contemporanea utopia tecnologica. A questi
architettitecnologi va accostato lingegnere Frei Otto, autore delle
copertureavelaintensione(lepifamosesonoquelleapparsealla
Esposizione di Montreal e al villaggio olimpico di Monaco) e
ricercatore tra i pi promettenti sul piano internazionale in questo
settore.
Quanto alla influenza di R. B. Fuller sulla poetica della nuova
dimensione,essasimanifestanell'operadiLouisKahn,anzi alla
base della componente utopica di questo singolare architetto che
sembra incarnare entrambi gli aspetti del nostro codice virtuale.
assaiprobabilechearendereKahnlarchitettopisignificativodel
periodoinesamesiastatapropriolasintesidaluioperatafrastoriae
utopia.L'influssodiFullersuKahnsimanifestaneisolaidellaArt
Gallery dell'Universit di Yale che appaiono come una intelaiatura
tridimensionaleincalcestruzzocostituitadaelementicavitetraedrici.
Allastessalineamorfologicas'ispirainognisuapartelatorreperil
nuovocentrodiPhiladelphia,unedificiocheconilrelativocontestosi
collocaasuomodotraiprimiesempidellapoeticamacrostrutturale.
Queste invecesono lecaratteristiche esponenti dell'opera diKenzo
Tange Dopo una serie di fabbriche nella linea linguistica di Le
Corbusier,Tangeapprodaallapoeticadellagrandedimensioneconun
progettoredattoincollaborazioneconungruppodistudentidelMIT
nel 1959, che prevedeva l'espansione di Boston sulla baia con un
nucleo residenziale per 25.000 abitanti. Esso consiste in due
macrostrutture che si articolano fra loro formando un vasto spazio
centrale variamente organizzato; ciascuna di queste presenta in
sezionedeigrandicavallettitriangolaridicementoarmatosostenenti

236
sullorolatointernolepiattaformeperlestradechescorronoavari
livelliesullatoesternoaltrepiattaformechesostengonolecase,lacui
dimensioneeconsistenzaarchitettonicadeltuttotrascurabilerispetto
alla grande struttura portante, donde la loro trasformazione,
asportazione,ecc.senzamutarel'equilibriodelsistema.Allabasedei
portalitriangolaridispostalaretedicircolazioneprincipaleche,atre
livelli,prevedelametropolitana,un'autostradaeunamonorotaia.Nel
'60, anticipato dalle proposte del gruppo Metabolism, anch'esso
operantenell'ambitodellapoeticadellagrandedimensioneemirantea
prefigurare strutture tanto mobili quanto le trasformazioni socio
economicheeaffidateallepiavanzatepossibilitdellatecnologia,un
gruppoguidatodaKenzoTangeredigeilpianodiTokio.
Nell'interoorganismo,cheinprimaapprossimazionepuassimilarsi
adunimmensopontesospesosullabaia,lemacrostruttureafunzione
architettonicasonoconcepitesecondounsistemacheTangedefinisce
midollare. I midolli sono dei pilotis ingigantiti che, oltre ad
assolvereallafunzionestatica,contengonoascensori,conduttureed
impianti.Dispostisecondounreticoloplanimetricodiquadratiaventi
per lato circa 200 metri, detti midolli costituiscono un sistema
sostenenteindirezionifraloroortogonaliedificidadieciaventipiani.
Alorovoltaquesti,persuperareleampielucidaunsostegnoall'altro,
sonocostituiti daampieparetichetraduconolefacciateinenormi
travireticolariantisismiche.
Oltre all'evidente carica utopica di questi grandi organismi, non
possiamoignorarneun'altra,percosdirestorica;ilsistemamidollare
infatticontuttelesuepossibilittecnologicheinfondononescedalla
logica del sistema trilitico. Per questo ed altro il disegno di Arata
Isozaki,unodeicollaboratoridiTangeperilPianodiTokio,checon
unfotomontaggiosostituiscedellamacrostrutturasopradescrittaparte
deimidolliconcolonnedoriche,ilpiemblematicodelproposto
codicevirtualecompostodistoriaeutopia.
Tra gli altri progettisti impegnati nella poetica della grande
dimensione emerge la figura del polacco Jan LubiczNycz, che

237
s'impose all'interesse internazionale con il progetto per il concorso
dellasistemazionedell'areafraTelAviveGiaffadel1963.Giisuoi
precedentiprogetti,quellodelGoldenGatewayperSanFranciscodel
1960,quellodelDiamondHeightsperlastessacittdel'61equello
per il concorso Ruberoid del '62, preannunciano l'intenzione di
conformaredeigrandicontenitori,macrostrutturepolifunzionaliche
intendonoincidereconlaloroformaarchitettonicaparticolaresulla
scena urbana, rappresentando di questa alcuni punti fissi di
riferimento.PerilconcorsoisraelianoLubiczNycz,incollaborazione
conDonaldP.Reay,proponedeimonumentaligrattacieliaformadi
cucchiaio;nellaconcavitdiquestisupportitrovanoposto,digradando
ed espandendosi fino alla base volumi architettonici di scala
tradizionale destinati a funzioni commerciali, rappresentative e
residenziali.L'ideaprogrammaticacosespostanellarelazioneche
accompagnailprogetto:Lecittdovrannodiventareraggruppamenti
di vasti contenitori piuttosto che agglomerati di singoli edifici. I
contenitoridovrannoessereassaiampidandovitaaformeaventifini
multipli,cheabbraccianotutteleattivit.Talicontenitoriandranno
sviluppandosisecondolineestrutturalistabiliteschematicamentefino
a quando si raggiunger la maturit [29 Cit. in M. Tafuri,
Razionalismo critico e nuovo utopismo, in Casabellacontinuit ,
novembre1964,n.293.
AllapropostadeicontenitoricucchiaioseguequellacheLubiczNvcz
presentaalconcorsoperilKursaaldiSanSebastianinSpagna.Quii
contenitori assumono la forma di due enormi corna dentate con le
punterivolteversol'altochenellalorovolumetria,nonchneipi
regolarivolumiapianterreno,contengonoappartamenti,unalbergo,
unauditorium,servizisportiviericreativi,ungrandeparcheggio,ecc.
In sostanza i contenitori polifunzionali di LubiczNycz, oltre a
focalizzare l'interesse del towndesign in pochi punti fortemente
contrassegnati,tendonoancheadistruggeretuttaunatipologiaedilizia
tradizionale con case, scuole, ecc. inglobandola nella prevista
macrostrutturacherichiede,inclusivacom',ilmassimodell'impegno

238
figurativo.Manonostantelachiarezzadelprogrammariduzionedi
agglomeratiediliziastrutturepiefficientidiquelliecontrassegnanti
megliolascenaurbanalepropostedell'architettopolaccorimangono
sempre ad un livello architettonico, non raggiungono mai quella
dimensioneintermedia,inquantoilproblemaurbanisticochiamato
incausasoprattuttocomesfondo,comescenavisiva.
Dioppostoorientamento,quasideltuttoindifferentealproblemadella
formalapropostaavanzatadaYonaFriedman.Questimuoveda
considerazionigeneraliqualiilcrescenteaumentodemograficodella
popolazione mondiale; la necessit di urbanizzare le attuali aree
disabitate, modificandone l'habitat con opportune tecniche di
climatizzazione; le altre difficolt relative all'assegnazione ad ogni
uomodi unalloggio,ecc.Rispettoaquestoquadrodiriferimento,
Friedmanscrive:Loscienziatodidomanitroverunasoluzioneche
semplificher[...]lavitadell'uomodidomani,maqualsiasisiaquesta
soluzionechiarochel'architettosareliminatoechenell'urbanistica
dell'avvenireegli nonavrpiposto.Ilsolocompitochegliresta
attualmentedisviluppareletecnicheinterinalidicostruzione,che
servirannodapontefralecostruzioniclassiche(chesonoimmobili,e
che lasciano delle tracce) ed i sistemi del futuro, tendenti alle
scienzeastratte.Ilruolodiquestitecniciinterinalisardimoltiplicare
la superficie utilizzabile per l'abitazione e l'architettura in funzione
dellacrescitademografica.Questalaragiond'esseredell'architettura
mobile[30Y.Friedman.Teoriageneraledellamobilit,Casabella,
giugno 1966, n. 306]. E tale il nome che Friedman d alla sua
proposta,dovel'aggettivomobiledenotaladuttilitdell'architettura
nelseguireletrasformazionistrutturalidellasociet.Inpratica,La
citt spaziale o l'insediamento tridimensionale di Friedman si
componediunastrutturauniformeecontinua,ovverodiunagriglia
tridimensionaleavaripianisospesadalsuoloalmenodi15metrie
sostenutadaunamagliadipilastridistanziatida40a60metri.Lo
spazioaldisottodellagrigliariservatoalverdedellacampagnao
allaconservazionedellacittpreesistente,quellointernoallagriglia

239
previsto per gli elementi, liberamente disposti della citt spaziale,
unit iesidenziali, uffici, edifici pubblici, ecc., mentre il tetto della
grigliaadibitoperlestradeepergliimpiantispeciali.Lacontinuit
dellastrutturaagrigliaconsentirebbeanchedirisolvereilproblema
dellaclimatizzazionedellanuovacittspaziale.
SenellapropostadiFriedmanprevaleladimensioneorizzontale,in
quelladiPaulMaymontprevalequellaopposta,tantochequestiparla
dicittverticale;entrambeaventiincomunelapossibilitdisorgere
sollevate dal suolo e di sovrastare preesistenti nuclei urbani. Il
progettodiMaymont(1963),fortementeinfluenzatodallaDymaxion
housediFuller,puramentetecnologico:unimmensopilonecentrale
si leva dal suolo portando in cima un certo numero di cavi che
vengono fissati ad una base, ciascuno formando una linea curva
dipendentedalpropriopeso;l'insiemediquesticaviadandamento
ascensionale viene preteso per mezzo di un'altra serie di cavi
concentrici.Inunatalestrutturavengonopoiadorganizzarsielementi
e volumi architettonici fino a formare intere citt grazie anche al
collegamentodiciascunodiquestiiperboloidiconaltrisimili.
Potremmocontinuarealungonell'elencoditaliproposte,dall'organica
MesaCitydiPaoloSolerialleTorrielicoidalidiKurokawa,dallacitt
verticale di St. Florian alla Ville cne di W. Jonas, dalla citt
cibernetica di N Schffer alle macrostrutture di L. Ricci fino agli
assemblaggidicaseinplastica,ovveroadelementigonfiabilicome
quelledelgruppoUtopie,ecc.,ma,oltrecheripeterci,citroveremmo
talvolta fuori dalla poetica della grande dimensione. Mette conto
piuttostoesaminarepialungoduefenomenichelasvilppanoein
paritemponesegnanolacrisi.Ciriferiamoall'habitatdell'Expodi
Montreal del '67 e alle manifestazioni del gruppo inglese
Archigramdicuidiremopiavamti
statoosservatocheunodeifattoriinvariantidellapoeticainesame
l'indifferenza per la dimensione architettonica al costituirsi di
immaginiurbanedateappuntodallemacrostruttureodaicontenitori.

240
Infatti, spostando l'interesse progettuale dalla tradizionale scala
architettonica a quella del towndesign, l'elemento architettonico
singolo,cherimanenecessariamenteinvariatonellasuascalaumana,
perdedivalore.EmblematicointalsensoildisegnodiLeCorbusier,
chenellagrandestrutturadelviadottodelPianodiAlgeripresentaun
alloggioaddiritturainstilemoresco.

LEOPEREDELCODICEVIRTUALE
L'Unitd'babitation
ChelafabbricadiMarsigliasiaemblematicadituttal'operadiLe
CorbusiereconessadiquasituttalaproblematicadelMovimento
Modernoindubitabile.Comepure,perilsuocarattereeccezionalee
perilsuoporsicomemodellodisuccessiverealizzazioni,essa al
tempo stesso indubbiamente paradigmatica. Ed ancora ricco di
significatoilfattochel'Unitd'babitation,fruttodituttaunaseriedi
decennali esperienze progettuali, fu concepita prima della guerra e
realizzataquasi subitodopo,aprendocos lafasepirecentedella
contemporaneastoriadell'architettura.
Volendo fornire un'analitica raccolta di dati, sia pure pi rilevanti,
dell'edificio,dovremmodescriverelasuastrutturaportanteprincipale
in cemento armato che si eleva su una vasta piattaforma, definita
dall'autore sol artificiel, tanto alta da contenere gli impianti
ispezionabili e poggiante su diciassette coppie di pilotis sagomati
plasticamente e cavi per alloggiare le canalizzazioni; dovremmo
inoltredistinguereeraggrupparei23differentitipidialloggiformanti
iltotaledi337appartamenti;esaminareilsettimoedottavopiano,
occupatiperoltrelametdellasuperficiedaiservizicollettivi,dalla
galerie marchande coi negozi di prima necessit e, per l'area
rimanente,daunalbergoperospitiedaltrialloggiapertisullatestataa
sud;parlaredelleattrezzaturedispostesultettogiardino(l'asilonido,
lapalestra,ilbarcolsolarium,lapiscinadeipiccoli,illoroangolodei
giochi, i volumi puristi degli impianti tecnici, ecc.); dovremmo
infinericordarecheicollegamentiverticalisonoaffidatiatregruppi

241
discaleaventiognunounaseriediascensori,mentrequelliorizzontali
sonoaffidatiaruesintrieuresdisposteal2,7,8,13e16piano.
Mapichecontabilizzarepartiefunzioni,cheinquestoedificiosono
peraltroeterogeneeecomplesse,preferiamooccuparcidialcunisuoi
settorichemegliolorappresentano.
Diciamointantochel'Unitd'babitation unagrandefabbricacon
partialtamentespecializzatealfinedirealizzarequell'idealedicasa
collettiva ed autosufficiente, risalente a tutta la tradizione dei
riformatori utopistici. Le tre parti dell'edificio che prenderemo in
esame, tutte rientranti nel settore degli alloggi, sono: la struttura
portanteprincipale,laconformazioneedarticolazionedellecellulee
lagrigliatridimensionaleesternadelleloggiasbrisesoleil.
Quantoalprimofattore,lagrandeossaturadicementoarmato,essa
incarnaunadelleduefamigliemorfologicheadottatedaLeCorbusier,
cui abbiamo accennato nel capitolo sul razionalismo, ossia quella
d'impiantoortogonale,d'ispirazioneclassica,cartesiana,configuratain
base ai tracs rgulateurs. All'altra famiglia, quella contrassegnata
dalleformelibereoderivatedall'esperienzadellapitturaescultura
puriste,appartengonoleplasticheformedeipilotis,delsolartificiele
delle attrezzature disposte sul piano di copertura. Pertanto, se
consideriamo unitariamente queste parti della struttura portante,
osserviamo che in essa coesistono entrambe le suddette famiglie
morfologiche. Tale coesistenza, anzi ilbrusco passaggio daifattori
discontinui,ridottioriducibiliinunitdiscrete(lagrigliaortogonale)
aquellicontinuienonscomponibili(leformelibere),costituisceforse
l'aspettopitipicodellostilediLeCorbusier.
Parlandodellastruttura,varicordatochel'evoluzionedelrapportofra
le parti portanti e quelle portate contrassegna l'intera vicenda del
MovimentoModerno.Lastrutturaascheletrovieneesibitanonsenza
perplessitnell'Ottocento;piegataadungustofigurativoconl'Art
Nouveau; francamente accusata dal protorazionalismo, finch viene
assorbitadalrazionalismonelsuoprogrammadispazidinamicidove
talvoltaessaservearealizzareimmaginileggereeincorporee,affidate

242
alla pura stereometria dei volumi e alla netta bidimensionait dei
piani,sipensiagliangolitrasparentidiGropiuseallefacciateliberedi
LeCorbusier.Ecisembraindicarecheilrazionalismoabbiafatta
propriaunatecnologia,laqualenonhapiragioned'essereesibita.E
puntualmente troviamo che nell'Unit d'habitation, dove pure la
struttura portante ha un suo preciso significato e un suo carattere
espressivo,essarisulta,adeccezionedei pilotis edel solartificiel,
nascosta ovvero una trama conformatrice e ordinatrice, ma
soggiacente,occultatadaunasovrastrutturaadessasospesa,quella
delleloggiasbrisesoleil.Cosicchlagabbiaportantedellafabbricadi
Marsiglia, nella cui trama s'inseriscono le cellule e ai cui lati si
sostengonoleteoriedeiterrazziniedeifrangisole,assumeildoppio
significatodelterminestruttura:quelloarchitettonicocostruttivo,di
parteportantediunedificio,equellopiampiamentestrutturalistico,
cio di sistema soggiacente, di organizzazione nascosta, ma
indispensabileallasignificazioneeallavitastessadiunorganismo.
Quantoalsecondofattoredellanostraanalisi,lecelluleabitativeela
loroarticolazione, opportunodareunabrevedescrizionedeltipo
d'alloggiopiricorrente.Questosisviluppasuduepianididiversa
grandezza; quello minore destinato alla zona diurna e quello
maggiore, che occupa l'intera profondit del corpo di fabbrica,
realizzando la doppia esposizione con aperture ad est e ad ovest,
contienelecameredaletto.Dataladiversaprofonditdeiduepiani,
ognicellulas'incastraconun'altracomplementare,impegnandointal
modol'altezzaditrepiani;inquellointermedio,alcentrodelcorpodi
fabbrica,correlongitudinalmenteunastradainternachedl'accesso
ai due alloggi. In quello posto da un lato, per via dell'incastro
suddetto,dallazonadelpranzosisalealpianodellecameredaletto;
inquellodellatooppostodalpianodelpranzosiscendenellazona
dellecameredaletto.All'internodiciascunacellulailsolaiodelpiano
superiorearretratorispettoallapareteesterna,cosicchdaessocisi
affacciasullazonainferiorecherisultaaltaquantoduepiani.

243
Com'statoosservato,allabasedelprogrammadell'edificioinesame
c'unassuntosociologico:libertindividualeinunaorganizzazione
collettiva[...].Lanostraciviltbasatasuquestoprincipio,l'Unit
cl'habitation anche. E questo assunto si riscontra gi al livello
costruttivo; infatti, come alloggi unitari completamente distinti, le
cellule,chehannoun'autonomastrutturametallica,s'inseriscononella
maglia principale in cemento armato quasi con una semplice
operazioned'incastro,senzatoccarsil'unaconl'altrae,conspeciali
accorgimentitecnici,realizzanoilloropicompletoisolamento.
Ma il rapporto fra le cellule ed il tutto, questa relazione fra
l'individualeedilcollettivo,acquistanellafabbricadiMarsigliauna
conformazioneedunsignificatodeltuttoineditieparticolari.Disolito
una cellula d'abitazione della stessa tendenza razionalista pu
considerarsi un sistema, il cui fattore unitario e basilare dato da
ciascuna camera o ambiente; ed anche all'esterno ogni camera
contrassegna con la sua apertura la presenza di questa unit del
sistema. Viceversa, nell'Unit d'babitation, che pure presenta
distributivamente una separazione dei suoi ambienti interni, questi
tuttaviasonoconcepiticonunatalefluiditspaziale(separazionedel
pranzodallacucinaconbassielementid'arredo,spaziadoppiaaltezza
fralacameradeigenitoriedilsoggiorno,divisoriomobiletraledue
camere dei figli) da presentare una complementarit di ciascun
ambiente con gli altri; al limite da superare la nozione stessa di
camera. Insomma, distributivamente la cellula non pi concepita
come un sistema di camere, ma come un unitario ambiente
diversamentearticolato.Edancheall'esterno,suciascunadelledue
frontiun'unica,grandeaperturacorrispondeataleambiente.
E veniamo al terzo fattore della nostra lettura, le loggias brise
soleil.Apartelezonespecialidell'edificiopienicorrispondentiagli
alloggiapertiasud,ilsettoreconglialtrialloggiparticolarieiservizi
sullafacciataadest,lafasciadeiduepianicontenentiinegoziele
altreattrezzaturecollettive,ecc.perl'interaorganizzazionedelletre
frontilibere(quellaanordciecaconlafamosascalachesiarrestaal

244
pianodeinegozi),LeCorbusierconcepisceunagrandesovrastruttura
tridimensionaleagriglia,lacuiprofonditquelladeiterrazzini;il
suo ritmo verticale dato dal proseguimento in facciata dei muri
laterali della cellula, quello orizzontale dalle balaustre in cemento
vibrato delle loggias che, oltre a costituire un brisesoleil per gli
ambienti sottostanti, con la loro diversa disposizione in altezza
indicanol'articolazionedeglispaziinterni.Infatti,poichunodeidue
solaidellacellulaarretratorispettoalfilodellafacciatadondela
necessitdiinserirealsuolivello,nell'invasodellesingoleloggias,un
pianoorizzontalefunzionantedaveroepropriobrisesoleilsihache
ognicellulapresentaunsoloterrazzoperlato,ilcuivanodialtezza
semplicequandodaquellatoprospettalazonadellecameredalettoe
di altezza doppia quando sullo stesso lato prospetta la zona del
pranzosoggiorno;edessendoglialloggiadincastro,infacciata,ad
ognivanodoppiosuccedeverticalmenteunvanosemplice;cosicchla
teoria delle balaustre, che conferisce una accentuazione orizzontale
all'interoorganismo,sipresentaconunritmoalternato:adognidue
filedibalaustrepienecorrispondeunafiladispazivuotiperfettamente
quadrati.Ilvanoquadratoindicanelprospettolapresenzaall'interno
diunacellulaaventedaquellatoaltezzadoppia,mentreilpibasso
vano rettangolare, che divide una balaustra dall'altra, indica che la
corrispondentecellulainternapresentadallostessolatounsolopiano.
Adaccentuarepoilavarietdiquestastrutturaalveolarecontribuisce
lacolorazionedisordinata,maaffidataapochetintebasilari,delle
paretiinternediciascunterrazzo.Lapresenzadelcolore,unitamentea
quelladeglialtrimotiviplastici,lescultoreeformedeltettogiardino,
lascalaesternaallafacciataanord,ilbassorilievocolsimbolodel
modulorricavatonelcemento,ecc.,confermanounaltrocaposaldo
dellapoeticacorbusiana,lafamosasynthsedesartsmajeurs.
Oltre la suddetta descrizione, la griglia delle loggias brisesoleil
assumeunsignificatochecontribuisceaquelsaltodiscala,cuisopra
abbiamoaccennatoparlandodellecelluleechecostituisceilcarattere
esponente della fabbrica di Marsiglia. Notando infatti che ciascun

245
alveolo delle loggias rappresenta un vero e proprio invaso
tridimensionale, che esso denuncia la presenza d'una cellula e
addiritturacidiceconlasuadoppiaosemplicealtezzainchemodo
all'internoarticolatol'alloggio,possiamoconstatareche,adifferenza
deitradizionalimuridifacciata,l'interoinvolucrodell'Unitd'habit
ation a sua volta un organismo tridimensionale, una struttura
spazialecheinvolucraasuavoltaglispaziinterni.
Cosicch, concludendo, se la struttura statica non si limita solo a
portareelementi,bensinterecelluleabitative;selospaziointernodi
queste non va considerato come una somma di unit ambientali o
segni,maintesocomeununicograndeambienteomacrosegno;
sel'involucroesternononl'insiemeditantefaccebidimensionali,ma
unorganismospazialecontenentealtriinvasitridimensionali,abbiamo
cheognipartedellafabbricainesamesiarticolanellascaladiunapi
grandedimensione.Inbaseataliconsiderazionisipossonospiegare
l'ipertrofia,ilsaltodiscala,lanuovadimensione,losfalsamentoin
avanti dell'intera gamma dei fattori costitutivi dell'edificio e tale
sfalsamento denota l'obiettivo ricercato per anni da Le Corbusier,
ovverol'ideadiunaarchitetturamiranteafarsi(proposta,unit,brano,
conformazione) urbanistica. Da questa visuale, l'Unite d'abitation
conclude il ciclo della tendenza razionalista ed apre quello della
poetica della grande dimensione, dell'architettura pi idonea alla
odiernaculturadimassa.

IlpianodiTokio.
L'adesioneall'idea(eallarealt)dellagrandemetropoliconoltredieci
milionidiabitanticontrol'urbanisticadeldecentramento;losviluppo
delletesiurbanistichecorbusiane;lepropostedelgruppoMetabolism;
ilprogettoperunacomunitdi250.000abitanti,concepitoperlabaia
diBostoneredattoal M.I.T.nel1959,costituiscono,comes'gi
accennato,lepremesseperilpianodiTokiocheKenzoTangeelabora
conilsuogrupponel1960.

246
Riconosciuto che la grande citt contemporanea il luogo
dell'industriaterziaria,quelladell'organizzazione,dellevenditeedei
servizi, il suo principale requisito deve essere il pi efficiente,
dinamicoeapertosistemadicomunicazioniedalmomentochei
trasportisonoessenzialiperlecomunicazionidirettescriveTange
il sistema dei trasporti diviene la base fisica fondamentale per lo
svolgersifunzionaledell'esistenzadellametropoli[36K. Tange,Un
piano per Tokio, Casabellacontinuit, dicembre 1961]. Tale
enunciatochepotrebbetrovarsiintantipianiottocenteschiassumenel
progettodiTokiounsignificatoparticolareecontribuisceagenerare
unapropostadiconformazioneurbanisticageneraletantoineditada
toccareladimensionedell'utopia.
In particolare, rifiutando lespansione radiale centripeta della
metropoli eil suosviluppoper nucleisatelliti,Tangeproponeuna
strutturalinearedarealizzarsinellabaiadiTokio,chepartendodal
vecchio centro della citt raggiunge in linea retta il punto opposto
dellacosta.Icaposaldiprogrammaticidelpianosono:1)Passaggio
daunsistemacentripetoradialeaunsistemadisviluppolineare;2)
Reperimentodeimezziperconglobareinunasolaunitorganicasia
lastrutturadellametropolicheilsistemaditrasportiel'architettura
urbana; 3) Attuare un nuovo ordine spaziale urbano capace di
rispecchiare l'organizzazione aperta e la spontanea mobilit della
societattuale38Ibid.
Questi punti programmatici trovano la loro attuazione progettuale,
sebbenenoninunacorrispondenzaditermineatermine,intreparti
distinguibilipurnell'unitariastrutturadelpiano:a)l'assecivico;b)gli
impiantidirezionalieterziariprevistientrotaleasse;c)lenuovezone
residenzialiprevisteall'esternodiesso.
L'asse civico il cardine dell'espansione di Tokio sul mare.
Attraversatodaunaferroviamonorotaiaedaunasotterranea,essosi
componedianelliociclistradali,paragonabiliallevertebredella
spinadorsale.Ciascunodiessicontienetreautostradesovrappostecon
trattilunghirispettivamente9Km.(collegantitrecicli),3Km.,ossia

247
lalunghezzadelveroepropriociclo,chesisuddivideasuavoltain
unit modulari interne lunghe 1 Km. La quota dell'autostrada pi
esterna e pi alta di 4050 metri. Ogni tratto dei cicli
unidirezionale: un percorso normale per conservare il senso unico
deveprocedere,percosdire,conunandamentoagreca;perpassare
da un livello all'altro dei tratti del ciclo, ovvero, per cambiare di
velocit,oancoraperinvertireladirezionedimarciasonopredisposte
dellarampeneitrattibrevidiogniciclo.Talirampesegmentanol'asse
civico, ne delimitano cio i cicli e fungono da elemento di
interscambio,siafrauncicloequellosuccessivo,siaperlestrade
normali all'asse che, sempre sulla baia, conducono alle zone
residenzialipostelateralmenteall'assecivicostesso.
I cicli sono concepiti come entit autonome rispetto alle strutture
edilizieinterneedesterneadessie,inprimaistanza,condizionatialla
velocitdeitrelivelliditraffico:finoa60Km/ora,conrampeogni
chilometroperpassareadaltrilivellioperusciredalciclo;finoa90
Km.,conrampeogni3Km.;finoa120Km.conrampeogni9Km.
Ma in realt la loro concezione va oltre queste caratteristiche
funzionali.Laloroautonomiaconsentedirealizzarliunodopol'altro
inunarcodivent'anni.Inparticolare,poichilprimociclodell'asse
civico previsto a1 di sopra dell'attuale centro di Tokio, tale
sovrapposizione dovrebbe garantire la ristrutturazione della citt
antica unitamente alla conformazione del primo nucleo della sua
espansioneassiale.InoltrescriveTange,costruendosullabaia,il
Giapponeriscoprirebbeilmare,poichTokiolaqualehapersogran
partedellesuezonecostiereoraoccupatedalleindustriepotrebbe
ridiventareunacittdimare.Inquestomodol'oceanodiventerebbe
non soltanto il simbolo del nostro sviluppo economico, ma
costituirebbeancheunpiacevolecompletamentodell'ambienteincui
sisvolgelanostravitadiognigiorno...Ilnostroprogetto,inpratica,
darebbeluogoaun'architetturaconsonaallavelocitealledimensioni
deinostritempi,etuttaviataledaconsentirelaprosecuzionedella
nostravitaurbanastorica39Ibid

248
Nellapartecentraledellaseriedeicicli,suunapiattaformacontinua,
sielevanolefabbrichedelcentrodirezionale.Queste,comelestesse
piattaforme sono sorrette da un sistema definito midollare.
Distribuitiinreticoliquadratidicirca200metriperlatoimidolli,
comes'gidettoinprecedenza,sonodellestruttureverticali,ovvero
deigiganteschipilotis,altidai150ai250metricontenentiascensori,
condutture, impianti e tutto ci che serve ai percorsi e ai raccordi
verticali. Oltre a questa funzione, i midolli sostengono a diverse
altezzedellemacrostruttureedilizie,ossiadellefabbricheconpareti
antisismiche composte di travature reticolari per l'irrigidimento di
facciate e solai i cui punti di appoggio sono tanto distanti l'uno
dall'altro.Coscomesonodisposti,imidollipossonosostenerea
diversequotenonsoloquestienormiedificidalleparetireticolari,ma
anchealtriorientatiindirezionifraloroangolatea90.Cosicchil
vecchiosistemadeipilotis,chevaleareggeresoltantoedificidisposti
inunaunicadirezione,ingigantendosialladimensionedeimidolli
previstidaigiapponesi,diventasostegnodipifabbricatiepergiunta
orientatiinpidirezioni.
La terza parte del piano riguarda le nuove zone residenziali.
Prevedendo che fra vent'anni circa cinque milioni di persone
risiederanno sulla baia, il piano di Tokio prefigura alcune aree
residenziali che sorgeranno o su terreni sottratti dal mare o su
piattaforme artificiali sostenute da grandi piloni immersi nel fondo
marino.Ognunadelleareeresidenzialiconcepitaalmenoallascala
di un quartiere, provvisto delle relative attrezzature, scuole, asili,
centri sociali, impianti sportivi, ecc., nonch di tutti i servizi di
comunicazione diretta, autostradale, metropolitana, ecc. Nel
descrivere le macrostrutture architettoniche delle aree residenziali,
Tangeaccennabrevementeadesse,dicendocheavrannosezionipi
o meno triangolari, che queste porteranno delle piattaforme sulle
quali sorgeranno abitazioni individuali secondo la gamma dei
materialiprefabbricatidisponibiliesecondoilgustoparticolaredegli
abitanti.Inrealt,questapartedelpianodiTokioequellacherisente

249
maggiormente delle precedenti esperienze e segnatamente quella
dell'insediamento sulla baia di Boston, progettato da Tange in
collaborazione con gli studenti del M.I.T. Nella relazione che
accompagnavailprogettoredattoinAmerica,Tangescriveva:
Un'organizzazionespazialediquestotipoesprimelagerarchiadelle
diversescale;lascaladellanatura,lascalasuperhuman,quellache
pivisibilmenteintroducelepossibilitdellamodernatecnologia,la
scaladellacollettivit,legataallefunzionisocialie,daultimo,lascala
umana, quella cio della vita individuale. Nella grande struttura
triangolaredisostegnosonocompresiglispaziperlavitacollettiva,
scuole,chiese,shoppingcenters,ecc.apertiall'ariaeallaluce,mentre
ognitrelivellisisviluppanolestradepedonalilungolequalisono
disposte le abitazioni [...]. Le case insieme formano delle piccole
struttureall'internodellequalipuancheesserecambiatalaformadi
esse. A questo microscopico livello i dettagli e la disposizione
stessadellacasapossonocombinarsisecondoilgustodiciascuno,Ci
significa che esiste la possibilit di distinguersi individualmente
nell'ambitodelsistema[40Ibid
Comesivede,inquestobranocontenutaquasiperinterolapoetica
della grande dimensione e sono quasi puntualmente anticipate le
macrostruttureresidenzialidelpianodiTokio.Maquiesseassumono
un accento particolare. Infatti, al di l della tendenza
macrodimensionale,dellegrandistruttureascalaurbanisticaaperte
all'inserimento delle variazioni individuali a scala architettonica, la
forma delle aree residenziali di Tokio implica anche un intento
simbolico, semantico e di suggestione ambientale. Le sezioni a
cavallettocheTangedefiniscepiomenotriangolaririchiamano
delleimmaginiproprieallaculturadell'estremoorienteesonoassai
dissimilidaquelleadottateperilprogettodiBoston.Lessericordano
figurativamentelaformadellosquadroedelcompasso,qui,nelpiano
diTokioesserichiamanoenormitettispioventiepiancorafiancate
dinavi,partidigiunche,coperturedialcunetradizionaliimbarcazioni,
insomma una serie di conformazioni tutte aventi in un modo o

250
nell'altroattinenzaconlenaviedilmare.Edquestounaltroaspetto
diquellacoesistenzadiutopiaetradizione,ovveroifattoridelcodice
virtuale,nonchdiquellariconquistadelmaredapartedell'urbanistica
edell'architetturagiapponesidicuiparlaTange.

YamanashiBroadcastingBuilding,
Per questo centro di servizi delle comunicazioni visive di massa,
realizzatonel'66aKofu,Tangeadottalostessosistemamidollare
usatonellegrandistrutturedelPianodiTokio;piesattamenteadotta
unsistemadigrandicilindricavi(comenelcitatodisegnodiArata
Isozaki) collegato nello spazio da ponti sostenenti a loro volta gli
ambientidell'edificio.Talesistema,quiapplicatoadunfabbricatodi
dimensioninormali,consentetantounaespansioneorizzontale,quanto
unaverticale,realizzandocos laprincipale caratteristica invariante
della poetica macrostrutturale, ovvero la massima flessibilit e
mobilit nellospazioenel tempodellegrandifabbrichealmutare
delle istanze che generarono il loro primo nucleo conformativo.
Riferendosi alla poetica dell'opera aperta teorizzata in Italia da
Umberto Eco, riguardante sia quelle manifestazioni artistiche che
trovanounlorocompletamentodapartedell'osservatore,siaquelle
opere che sono strutturalmente suscettibili di ampliamenti e
trasformazioni, alcuni autori italiani hanno visto appunto quale
invariante della tendenza macrostrutturale questo carattere di
apertura, di mobilit, di trasformabilit. Le altre invarianti della
poeticainesamesono,peraltricritici,l'indifferenzaperl'architettura
alcostituirsidelleformeascalaurbana;lospostamentodelrapporto
formafunzione ad un limite tale da ritrovarsi solo ad un livello
infrastrutturale;l'integrazionefraorganismipolifunzionaliedimpianti
di comunicazione; l'esaltazione delle strutture tecnologiche; la
tendenzaadindividuaregliorganismisuddetticomeoggettiassoluti
nella loro unicit; l'isolamento del problema figurativo in una
dimensionetotalizzanterispettoall'interocorpourbano;ilrifiutodello

251
zoning, ecc.[27 Cfr. M. Tafuri, La nuova dimensione urbana e la
funzione dell'utopia, in L'architettura, cronache e storia, febbraio
1966,n.124.
PeraltrononmancanelloYamanashiBuilding,uncasociodiutopia
realizzata, un rapporto con la componente storica. Proponendo
questoedificiocomealternativafocaleairestidelcastellodelXVII
secolochedominalascenaurbanadiKofu,KenzoTangehavoluto
assaiesplicitamentesottolinearel'esigenzachelanuovaattrezzatura
per attivit editoriali, per l'industria dell'informazione e per la
comunicazione di massa rappresenti un fuoco civico di nuove
relazioni,un'occasionediradicamentodellasocialitedellacultura
contemporanea: in questo senso il monumentalismo che percorre
l'operaha,oltreadunparticolaretagliolinguistico,ancheunobiettivo
riscontroprogrammatico[20C.Dardi,op.cit.,p.24]

IlaboratoriRichardsdell'UniversitdiPennsylvania.
Ilcodicestilecheabbiamodefinitovirtualenonsimanifestasoltanto
inopereeprogettidalladimensioneinsolita,qualil'United'babitation
oilpianodiTokio.
Quellacontestazionedelpresente(dell'InternationalStyleedeisuoi
sottoprodotti)el'intentodiassociarepassatoefuturo,storiaeutopia,
s'incontranoancheinfabbrichedinormalidimensioni.Ciriferiamoai
RichardsLaboratoriesdiricercamedica,costruitidaLouisKahna
Philadelphiatrail1957edil'61;unarticolatoedificiodisolisette
pianicherievocaletorridiSanGimignanoeprefiguraconlasua
conformazione, ispirata all'idea della differenziazione di spazi
servitiecheservono(servedservant),un'architetturatuttarivolta
alfuturo,comegidimostrailcaratterediparadigmachesubitoha
assunto quest'opera. Essa consta di quattro blocchi (cui sono stati
aggiuntialtritredelBiologyBuilding),rispondentiall'ideasuddettae
all'intenzionediscandirealmassimoognielementodellacostruzione,
cherisultaunaggregatodidistintisegnispazialievolumetrici.

252
Riferendoci ai quattro blocchi dei laboratori di ricerca medica, cui
limitiamo la nostra lettura, quello centrale in pianta un nucleo
contenentescale,ascensori,servizieduelocaliperl'allevamentodelle
cavie;atalenucleosicolleganotrelaboratoridiformaquadratacol
latodim.14,32.Ciascunlaboratorios'innestaalnucleocentralenon
direttamente, ma attraverso un andito che serve figurativamente a
tenerdistintiiquattrovolumi,cherisultanoautonomiavendociascuno
unapropriascaladiservizio(stairsubtower).Questesonocontenute
in chiuse torri di cemento rivestito da una cortina di mattoni; in
analoghe torri (exhaust sub tower) sono sistemati gli impianti per
l'espulsionedell'ariacontenenteisotopi,l'ariainfettadagermieigas
nocivi;lostessotipoditorrecontienegliimpiantiperl'immissionedi
ariapuraequattrodiessesonodisposteall'esternodelnucleocentrale
dell'edificio.Aldildellalorofunzione,questetorrigiocanounodei
principaliruoliconformatori.Ciascunadiesse,svettandoperbenotto
metrioltreilsolaiodicopertura, sistemataalcentrodiognilato
liberodeilaboratoriecompletamenteinaggettorispettoadessi.In
faseprogettualeletorridovevanoservireanchedaelementiportanti
deisolai,masuccessivamenteforseperaccentuarequellascansionedi
ognielementooperrendereautonomaognipartedellafabbrica,in
questocasociascunbloccolaboratoriodallatorrechevisiaffianca,
KahndisponepilastridicementoadoppioTsuidueterzimedidi
ciascunlato.Cosicch,mentrenessunastrutturaverticaleingombralo
spaziointernodeilaboratori,isolaidiquestifuoriesconoasbalzodi
unterzoperognilato,talcheglispigolirisultanoanch'essisvuotatida
ognisostegnoverticale.Lastrutturadeisolaicostituitadaseitravi
prefabbricate che s'incastrano ai montanti, da quattro travi di
collegamentoperimetraliedasedicitravettiches'incrocianodueadue
negli otto riquadri formati dall'orditura principale. Questa struttura,
costituitadaelementireticolariesvuotatiperilmiglioralloggiodegli
impiantiorizzontali,comenotaScullyesercitunbeneficoinflusso
sulle ricerche tecniche connesse all'intero campo dell'industria dei
prefabbricatiincalcestruzzo,ecostituunprecedenteesemplareper

253
tuttiipassaggicheintercorronotralaproduzioneeilmontaggioin
opera Di particolare interesse anche figurativo il fatto che
nell'angolo svuotato, in corrispondenza del riquadro pi esterno, la
travedicollegamentodelsolaioriducedimetlasuaaltezzacome
consenteildiagrammadeglisforzi;equestogiocodiriquadriedi
assottigliamentituttovisibiledalbasso,essendol'intradossod'ogni
solaiolasciatoliberamenteinvista.
Nellavolumetriageneraledellafabbricasipassapertantodalmassimo
pieno del blocco centrale con le quattro torri addossate, anch'esse
piene,almassimovuotodegliangolideiblocchilaboratori,cheoltrea
mostrare la loro vitrea trasparenza sul piano delle facciate dello
spigolo,mettonoinevidenzailsistemacostruttivo,ovveroildisegno
deilacunariedei travetti.Tuttalagammaquindidellamorfologia
architettonica, dal volume alla superficie, piena e svuotata, dalla
sagomabidimensionaledelritagliochesormontaletorriconlescale
finoalladimensionelinearedeitravetti,presenteinquestafabbrica
dallaconcezioneapparentementetantosemplice,mariccadisoluzioni
imprevisteedisottilielaborazioni.
LaFacoltdiStoriaaCambridge.
IlaboratoriRichardsdiKahnelaFacoltdiStoria,costruitadaJames
Stirlingdal'64al'68,purnellelorodiversit,sonoduecostruzioniche
appartengono allo stesso codicestile, anzi che hanno contribuito
fortemente a determinare il gusto architettonico contemporaneo.
Nonchespressionidiquellasintesifrastoriaedutopia,cheabbiamo
individuatocomecaratteristicaesponentedellepisignificativeopere
delnostrotempo,entrambemanifestanol'intentodicontrassegnaregli
spaziedivolumicomeunaggregatodientitautonome.
LaHistoryFacultyperlaCambridgeUniversitysiproponeanch'essa
[comel'EngineeringBuildingdiLeicesterildiessereconsideratacome
un raggruppamento di elementi identificabili, cio le colonne di
ascensoriescaleeilgrandetettoaformaditendacheindicalasaladi
letturadellabiblioteca,lospaziointernodimaggiorecapacit[...].Di

254
solitonoicerchiamodiconservarelaformaspecificadiunastanzae
evitiamodidistorcerlaperadattarlaaunmodulostrutturaleoauna
formageneraleprecostituita.NellaHistoryFacultyquesteformedi
stanzeidealisonoraggruppateacostituirelaformadell'interoedificio
edpossibilevederechelestanzepipiccolesonoagliultimipiani,
mentreailivelliinferioriestanzediventanopigrandiegrandissime
[J.Stirling,Architettura(interventoalSimposiotenutoallUniversit
diBolognanelnovembre1966),unZodiac,novembre1968,n.18)
CosparlaStirlingneldescriverelasuaopera,laquale,seconveniamo
di definire segno ogni stanza, ogni invaso, per l'evidenza
conformativatantoall'esternoquantoall'internoditaliinvasi, uno
degliesempipitipicidiunaarchitetturasegnica.
Ladifferenzatral'edificiodiKahnprimaesaminatoelafacoltdi
StoriaprogettatadaStirling,perquantoconcerneillorocaratteredi
aggregazione di autonome entit segniche, sta in ci che mentre
nell'edificioamericanoquestogiocoassumelamassimaevidenza,in
quelloingleseessosicogliesoloallivellodidisegniedimodelli,la
visionedellafabbricarecuperandounaambiguitedunacomplessit
cherendonomenoovvial'intenzionedicontrassegnareedistinguere
ciascunapartedell'insieme.Cisidevenonsoloaldifferenteassetto
distributivoefunzionale,maancheall'intenzionedirifondere,per
cos dire, gli ambientisegno una volta individuati, nonch al
programma di farli tutti convergere e gravitare intorno ad un
macrosegno,lasaladiletturadellabiblioteca.
Da quanto precede possiamo dire che se nella volumetria generale
l'edificio contrassegnato da un blocco a forma di L, dal prisma
vetratodellacoperturadellabiblioteca,dalcorpodifabbricabassoche
pertrelaticircondalasaladilettura,dalleduetorripericollegamenti
verticali,ecc.,all'internoalcunidiquestisegniambientisifondono
l'unoconl'altro,creandoappuntoquell'ambiguitfral'esplicitoeil
celato,checontribuisceadarricchireilsignificatospazialedell'opera.
In particolare, la fusione suddetta si verifica maggiormente al
pianterreno che, come quello seminterrato, ha complessivamente

255
un'areapivastadeglialtripiani,formandoall'esternounasortadi
basamentosuiquale,seguendounaidealeascesapiramidale,poggiano
ilbloccoadLedilprismadicoperturadellabiblioteca.All'interno
questo piano pi ampio articolato in modo che la sala di
consultazione, gli annessi depositi e gli uffici sono fra loro
intimamentefusietalichel'areatriangolaredellacoperturasovrasta
solo una parte di esso. Possiamo dire che a questo livello Stirling
associ il procedimento della pianta libera ereditata dal Movimento
Moderno all'idea di un invaso geometricamente definito. Il primo
pianogipresentaunamaggioredistinzionefragliambienti:alcorpo
di fabbrica ad L risulta ancora aggregato un locale destinato alle
ricerche; all'area triangolare sovrastante la sala di lettura, il corpo
poligonaleadibito,comeneipianisottostantiadepositodilibri.Dal
terzo piano in poi v' solo il prisma della copertura e la pianta
dell'edificioadL.Questo,asuavoltadigradaversol'altocontenendo
alterzoequartopianolocaliperseminari,mentrealquintoesesto
pianosonoubicatigliuffici,ossiailocalimenoprofondidell'intera
costruzione.Poichlacoperturadellasaladiletturadellabiblioteca
occupatuttal'altezzadeiseipianidell'edificio,all'internodiessasi
aprono i corridoi del corpo di fabbrica ad L, che in vari punti
penetranonell'invasodellabibliotecaconunasortadispazipoligonali
similiabowwindows.IcorridoiscriveStirlingsonoconcepiti
comegalleriechecorronointornoaglispazisuperioridellasaladi
lettura;sonorivestiticonmaterialiafoniciecostituisconoilprincipale
sistemadicircolazione.Glistudentichesimuovononell'edificiosono
visualmenteacontattoconlabiblioteca,ilpiimportanteelementodi
lavoro della Facolt. Questa interrelazione deriva dalle esigenze
espressedallaFacolt.Abbiamocosun'altraconfermadelfattoche,
mentre all'esterno i volumi vetrati del fabbricato ad L, il prisma
anch'essovetratodellacopertura,ilcorpodifabbricapoligonale,dove
i pieni in mattoni prevalgono sui vuoti, e costituente il basamento
dell'interoorganismo,sononettamentedistinti,all'interno,comes'
detto,gliinvasicontenutiintalivolumi,purdistinguibilicomeparti,

256
tendonofunzionalmenteoanchecomepuroeffettovisivoafondersi
traloro.
La copertura inclinata, indubbiamente la parte pi caratterizzante
dell'opera,cheplasticamenteproduceunasortadipressionebilanciata
dall'effettodisostegnoedifermoprodottodalbloccoadL,notevole
anche dal punto di vista tecnico. La sua struttura principale in
capriated'acciaiochelasegmentanoinsensolongitudinale,mentreil
collegamento trasversale affidato ad una orditura secondaria che
portaancheitelaidellevetrate.All'internodiquestovolumeformato
da lineari elementi metallici sono sistemati gli impianti di
riscaldamento, gli areatori, le luci, ecc., che si adattano
automaticamente al clima esterno producendo all'interno una
temperaturacostante.
Abbiamogiaccennatoalfattochel'operainesameunparadigmadi
quella fusione fra passato e futuro, un modello di quello che
abbiamochiamatol'odiernocodicevirtuale;abbiamoaltresosservato
che,ponendosicomeunaggregatodivolumiod'ambientisegno,essa
puancheesemplificarenelmiglioredeimodiquellachepudefinirsi
un'architetturasegnica.Tenteremoora,comeconclusionedell'intero
nostrodiscorso,diverificaresefraquesteduecaratteristichesalientisi
possastabilireunarelazione,ondemeglioindividuareilpirecente
codicestile.
Quantoalbinomiopassatofuturo,apropositodellaFacoltdiStoria
diCambridgestatoosservato:Ildisegnocheavevamovisto,prima
della costruzione, era un'assonometria che mostrava l'edificio dalla
parte del Ironie [...] e in questa assonometria l'edificio sembrava
forse per omissione, nel disegno, delle vetrate orizzontali lungo le
facciateedellevetrateverticalilungolasuperficieobliquadelcono
comechiusodaunamembranacontinua,uniformementetesa,fruttodi
unatecnologiaavanzatissima,viceversailtrattamentoditalisuperfici
vetrate,qualeappareadedificiofinito,fapensareadun'enormeserra
vittoriana(J.Rikwert,inDomus,n.18,novembre1968)Altricritici,
comeriassumeDardi`,appaionodivisinelricordareperl'operadicui

257
ci occupiamo alcuni precedenti della tradizione architettonica ed
ingegnerescadell'800inglese:icapannoniferroviari,iponti,idepositi
epispecificamenteilCrystalPalacediPaxton,laPaddingtonStation
di Brunel, la serra di Burton a Kew, l'edificio in Cook Street a
Liverpool di Peter Ellis, ecc., oppure nel considerare l'edificio di
Stirling come precorritore di un'avanzata civilt tecnologica con
immagini desunte dall'ingegneria aereospaziale o dalle grandi
tralicciature innalzate per consentire, nel mondo delle
telecomunicazioni,dimoltiplicareilrumoredellaterraodidistillarei
silenzidellestelle(C.Dardi,op.cit.p.77)
Perpartenostra,comeabbiamoginotato,laFacoltdiStoriasirif
all'unoeall'altrouniversodiimmagini.Checisialapresenzadella
storia indubbio; che ci sia una tensione verso la pi flagrante
attualit,senonlaprefigurazionediconformazioniarchitettonichedel
futuro, appare altrettanto certo: l'estetica visiva all'interno dice
Stirlingparlandodellabibliotecasemmaipisimileaquelladiuno
studiotelevisivo;valeadirel'architetturaappartenentealmezzodi
comunicazionedimassapiattualeedapertoadunimmaginabile
futuro.
Quantoal fattochelecaratteristichesuddettesianoassociabilialla
valenza segnica dell'edificio, va considerato che tutta l'architettura
contemporaneahamirato,rompendoglischemiclassicidelleassialit
edellesimmetrie,aproporreconformazioniqualiaggregatidivolumi
ambienti,disegnicioespressiviall'esternodiunafunzioneinterna.
Pi di recente, con la crisi del razionalismo, la significazione
meramentefunzionaledegliambientisegnoapparsainsufficiente;
natal'esigenzadirisemantizzarel'architetturabenoltrelasuafunzione
equindi direcuperaredallastoriaoprefigurandounarealtfutura
moltialtrisignificati.Inaltritermini,unavoltaacquisitegrammaticae
sintassi del razionalismo, ovvero il suo codice di segni, si vuole
attualmenterivederlisiainunaloropicompletastruttura,siainuna
loro pi significativa strutturazione. La storia oggi, oltre ad offrire
esempi di pi ricchi codici,valeanchecomeindispensabilemezzo

258
dell'operazione architettonicocomunicativa. Infatti, quando si
voglionodirepicose,proporrepiricchiedarticolatimessaggi,
poich(comeabbiamoricordatoaltrevoltenelpresentevolume)il
gradodinovitdiquestiperesseredecodificatoecompresonecessita
diungradodiinformazioneginoto,diunparametrofamiliareed
acquisito,lastoriaadoffrireuntaleausilio;cosicchl'architettura
deinostrigiorni,nellasuaintenzionalitsemantica,proponeimmagini
totalmentenuoveutilizzandoipivariaspettidellatradizionestorica.
LanuovaarchitetturapertantosegnicanellalineadelMovimento
Moderno e storicoutopica in ci che i suoi segni strutturano ed
intendonocomunicare.Ilsuoimpegnononpisolonelsensodella
funzione,maancheinquellodellasignificazione.

LHabitatdiMontrial
statoosservatoedancheriportatonelnostrotestocheunodei
fattoriinvariantidellatendenzamacrostrutturalesial'indifferenzaper
la dimensione architettonica al costituirsi di immagini urbane date
appunto dalle macrostrutture o dai contenitori. Infatti, spostando
l'interesseprogettualedallatradizionalescalaarchitettonicaaquella
del towndesign, l'elemento architettonico singolo, che rimane
necessariamente invariato nella sua scala umana, perde di valore.
L'habitatcheMosheSafdie,canadesemadiorigineisraele,costruisce
nel 1967 a Montreal nellambito dellEsposizione universale, pur
esendounamacrostruttura,smetiscelasuddettaideadelletenenzain
esame.Primadiaffrontarequestasingolarecaratteristica,ricordiamo
comedovesseessereoriginariamentequestoperaecomefossestata
poieffettivamenterealizzata.
InizialmenteHabitatvenneconcepitocomeunnotevolebranodicitt
capacedicontenereinunorganismounico,dotatodipensatoiservizi
residenziali,commercialieistituzionali.Lastessadisposizionedelle
partiformaesifondasupianiinclinati,similiaipendiidellecolline
dove,specielezoneresidenzialisidispongonopergoderediunavista
sgombradaostruzioniedesposteallaluce.Linsiemedelleabitazioni,

259
composto da involucri scatolari in cemento di forma regolare era
dispostoinmododacreareunaformazioneaspirale,chepermetteva
diaveregiardinisultettoinognimoduloabitativo.Allabasedella
struttura erano fissate funi di tensione sotterranee che
controbnilanciavanolespinteorizzontalidiscivolameto.Quantoalle
consistenze quantitatve, nelloriginario progetto, erano previsti un
settoredidodicipianieunodaventidue,peruntotalei1200unit
abitative,unhoteldi350camere,duescuoleeunareacommerciale.
In questo primo progetto, i residenti potevano uscire da casa e
utilizzarelestradepedonali,gliascensoriinclinatieleareepubbliche
restando allinterno del complesso. Ridimensionata dalla presenta
allExpodioperequalilacupolageodeticadiFullereletensostruttore
di Frei Otto, per citarnee solo alcune, lopera di Moshe Safdie fu
presentataalgovernocanadesechedecisedicostruiresolounapiccola
partedelprogetto:158unitabitativeallinternodiunsettoreda12
piani.CosfuriprogettatoedenominatoHabitat67.
Nonostanteilridimensionamento,loperaunrarautopiarealizzata
presentanumerosevalenze:ilsuomodulocostruttivoadattabilead
aree altamente popolate, riducendo i costi di edificzione; consente,
grazieallasuaconformazione,diavereabitazioniche,dalsecondo
comealdodicesionopianovannodai57mqa160mqconquattro
cameredaletto,tutteugualmentedifacileaccessoediliberevisuali;
siavvalesuognilivellodipedonaliesternecheportanoadareedi
gioco per i bambini in numerosi luoghi disposti attraverso tutto
ledificio.InoltreHabitatunastrutturaspazialetridimensionalenella
qualetuttelepartidelledificio,unitabitative,viepedonalieletre
trombedellascensorefungonodaelementiportanti.Percreare158
abitazioni,sonostatiassemblati365moduliprefabbricatiattraverso
tiranti cavi esaldature,inmododaformareunsistemacontinuoa
sospensione. Gli elementi interni di ogni unit abitativa venivano
prodotti,montatieinstallatiinfabbrica.Lecasettevengonocostruite
aterra,unaperuna;sollevatepoidaunagruedepositatenelpunto
segnato,sonolegateall'insiemetirandocavimetallicinascostinelle

260
pareti;sporgonoquindineimodipispericolati,animandol'ossessivo
groviglio[23B.Zevi,L'Expo'67valeperl'habitatdiSaftdie,inCro
nachediarchitettura,Laterza,Bari1970,VI,p.419].
Intalmodoquestoarticolarsidiunitmonocellulari,servitenellapn
retrostantedaballatoicoperti,inseritiunpo'brutalisticamentetra
lesfalsatevolumetricdellecelluleabitative,ribaltaletteralmentela
nozionedicontenitore;eraquestoadarformaall'interastruttura,qui
sonoelementicontenutiadassolveretalecompitovanificandoogni
altrotipodimacrostruttura.
Ritornandoallacaratteristicaprimariadellhabitat,cuiaccennavamo
allinizio, va ricordato il commento di Zevi: rispetto alle celebri
Unit di abitazione ideate da Le Corbusier e ad altre successive
proposte di macrostrutture, il progetto dell'habitat presenta una
singolarecaratteristica:rifiutadiassimilarel'abitazionemonofamiliare
nell'ambito di un gigantesco complesso fabbricato, ne difende
l'identitgarantendonelaprivacyel'isolamentoIbid.
Inoltrequest'operapresentaancheriferimentoalladimensionestorica.
Latradizionedelnuovorappresentataconl'evidenterichiamoah
plasticismo,mentrel'ispirazioneaivillaggialgeriniemedioorientali
haunindubbioruolo,comenotaancoraZevi,inquestaarchitetturaa
processoapertoecontinuo

IlpianoperilcentrodiPhiladelphia
Intaleprogetto,sviluppatonel1956,Kahnmuovendodall'analogia
dellestradecoifiumiedall'ideachequellecomequestihannobisogno
diporti,concepisceilcentrodellacittcomeunluogoservitoe
circondatodaunaserieditorricircolaridestinatiadufficiealberghi,
soprattuttoalparcheggiodelleauto.Questicolossalicontenitorihanno
unesplicitoriferimentoall'urbanisticadelpassato.
L'architetturadellezonedistazionamentodeltrafficoegliafferma
ha la stessa importanza delle grandi mura che cintavano le citt
medioevali.Carcassonnefudisegnataperunordinamentodifensivo.
Unacittmodernasirinnoverpartendodaunordinatoconcettodel

261
movimento, che anche la difesa contro la distruzione della citt
stessadapartedell'automobile.Ilcentrodellacittunluogoincuici
si reca espressamente, non per attraversarlo. Grandi porti per i
veicoliotorrid'ingressoalcentrocivicocirconderannoilcuorepi
internodellacitt.Essisarannoicancelli,ilimiti,edancheleprime
immaginichesiimprimerannoalvisitatore[26 Cit.inF.Tentori,
Ordine e forma nell'opera di Louis Kahn, Casabellacontinuit ,
luglio1960,n.241.18.
Se i porti s'ispirano al passato, la colossale torre a struttura
tetraedrica, destinata agli uffici comunali, la pi esplicita
concessionediKahnalladimensionedell'utopia.Egliladefinisceuna
esercitazione sperimentale sulla triangolazione di membrature
strutturali chesiinnalzanoesicongiungonoregolarmenteinfasci,
particolarmente resistenti alle sollecitazioni del vento. Le altre
caratteristiche di questa grande fabbrica sono il superamento della
strutturatrilitica;lanegazionedell'ideadifacciata;undoppioordine
di ripiani orizzontali: il primo composto di nove elementi con
un'altezza fra loro di circa 20 metri, per complessivi 187,75 metri
(altezzadellatorre)eilsecondo,compenetratoall'altro,costituitoda
solaiche,traslandoorizzontalmente,oradeterminanolocalidialtezza
normale,orapialtesaleedambientidirappresentanza;entrambigli
ordinidiripianihannounastrutturatetraedricacomeisolaidellaYale
Art Gallery. Il rivestimento delle parti piene di questa poliedrica
strutturaeraprevistoinalluminio.
Nelsuocomplessoilprogetto(nonrealizzato)diKahnperilcentrodi
Philadelphia,nonostantelefabbrichedescritte,appartieneallapoetica
dellagrandedimensionepiperlasuaconcezioneurbanisticacheper
quella architettonica. Gli manca infatti proprio quella dimensione
intermediatraquestedueesperienze,ilconcettodipolivalenzaedi
plurifunzionalitdialtrepiutopicheipotesi,nonchladimensione
stessadellamacrostruttura.

262
Archigram
L'attivit del gruppo inglese Archigram, formato dagli architetti
Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Peter Cook, David
Greene, Michael Webb, non produce unopera realizzata come
alcune di quelle descritte sopra, ma presenta lutopia
architettonicapifamosadelXXsecolo.
Se ingloba i postulati della poetica della grande dimensione, ne
fornisceunaversioneassaipiavanzata.Secollusioneconl'utopia
dev'esserci che questa sia all'insegna della pi flagrante attualit e
storicit.Infatti,oltrearispecchiarealcuneistanzeproprieallacultura
architettonicourbanistica britannica, per cui rientra anch'essa nel
capitolodella Englishness,oltreadispirarsiconunabuonadosedi
humorallacontemporaneamacchinolatria,segnatamenteaicalcolatori
elettronicieagliordignispaziali,l'operadegliArchigramtrasferisce
nelnostrocampoilgustofigurativopirecente,dallaPopArtall'arte
programmata, dagli happenings di tante manifestazioni della
neoavanguardiaaquelclimatipicamenteinglesecheharivoluzionato
il costume, la moda, la musica dei giovani. Ed proprio questo
rapportoconleartivisiveecolparticolaregustoPopsviluppatosiin
Inghilterraadeterminare,secondonoi,buonapartedelsuccessodi
questo gruppo inglese. Peraltro, non va dimenticato che l'aspetto
ludico e l'ironia dei loro progetti sono ampiamente giustificati e
consentitidalfattochel'Inghilterra,comesappiamo,ilpaesedove
meglio si svolge ad ogni livello l'attivit architettonicourbanistica,
ben pi drammatica o velleitaria o squallida, a seconda delle
condizioni,simanifestalaneoavanguardiaarchitettonicainaltripaesi.
Traglienunciatiprogrammaticidelgruppocheisuoimembrisono
allaricercadiun'idea,diunnuovolinguaggio,diqualchecosada
allineate con le capsule spaziali, le calcolatrici elettroniche, gli
imballaggiaperderedell'etelettroatomica;taleassunto,unitamente
aquellodellaequivalenzatraimezzitecniciperl'architetturaeper
laconquistadelcosmopongonoiprogettidiArchigramsuunalinea

263
fantascientifica ed essi parlano infatti di Gordon, di Dan Dare, di
Superman,masitrattadiunoscherzo;all'occorrenzaquestiarchitetti
sonoingradodielaborareinmodoassaiprecisoefattivoalcuneloro
proposte.Ciriferiamoallecelluleabitativecomecapsulespazialidi
WarrenChalkeallaGaskeitcapsuleprogettatadaRonHerronedallo
stessoChalk.Altrienunciati.programmaticidelgrupposirifannoal
futurismo.Infattilanecessitd'introdurrelanozionedieffimeroin
architettura e urbanistica, che nella loro opera pi impegnativa, il
progetto della Plugin City del '64, dovuto a Peter Cook, dove si
prevedeladurataditreanniperibagni,di15perleunitabitative,di
20perisilosautomobilisticiedi40perl'interastrutturadellacitt,
rientrasenz'altronell'effimeroenelconsumabileproprialManifesto
diSant'Elia,maancheovviamenteinquelladellamodernaproduzione
industriale di beni di consumo. Ancora di marca futurista la
concezionedelmovimento,nonintesonelsensodellatrasformabilit
ed intercambiabilit delle cellule abitative o degli elementi
architettoniciall'internodellamacrostruttura,comepropongonoaltri
autorioperantinell'ambitodellagrandedimensione,maletteralmente
concepito.CosicchselepartidiPluginCitysonomobilisoprattutto
nelsensochesonosmontabiliericomponibili,nellaWalkingCitydi
RonHerronlemegastrutturesonoconcepitecomespostabilisugambe
atelescopiooscivolantisuuncuscinod'aria.Cos,relativamentead
unaltroprogetto,Livingpod,unenormerobotsemovente,dotatodi
utensiliprogrammatielettronicamenteperleesigenzedegliabitanti,
l'autore,DavidGreenescrive:Principiofondamentaledell'abitare
semprestatolanecessitdellacasaperl'essereumano,principioche
dev'essererivistoallalucedellapossibilitdiaumentarelamobilit
personaleedelprogressotecnologico.Tuttoprobabile.Emergeil
rifiutodellapermanenzaedellasicurezzanellacasamentrecrescela
curiositedildesideriodiconoscere:potrebbeuscireunmondoin
movimentocomeleprimesocietnomadi[32D.Greene,Livingpod,
inArchitecturalDesign,1966.n.11. Maaccantoaquestiaspetti,
per cos dire, pi tecnici, gli architetti di Archigram, almeno nei

264
cinque anni che operarono uniti, programmarono anche la ricerca
estetica fine a se stessa; il che vale a dire, a nostro avviso,
l'elaborazionediunparticolaregustograficoerappresentativonato
dalla fusione della moderna scuola di disegnatori britannici
pensiamoaGordonCullenealTownscapeconglispuntitrattidalla
PopArt.Madataleconnubioedalgicitatoavvertitosensodella
moderna figurazione deriva il superamento dello stesso enunciato
estetizzanteelaspintaaridurrequell'esteticainazionelargamente
comunicativa. In tal senso Archigram costituisce il tentativo pi
vistosodiintrodurreincampoarchitettonicourbanisticola cultura
deimassmedia,anzilelorooperepossonoconsiderarsiunamimesidi
questi. Com' stato osservato i loro disegni hanno un carattere
evocativo piuttosto che descrittivo [...] la citt vista come
agglutinazionediforme,episodiemodid'esseredelcontemporaneo
mondo della tecnica. Trasporti e comunicazioni, specializzazione
funzionaledegliapparati,lacasacomeoggettodiconsumocome
automobile, frigorifero, televisione , il movimento come
composizione fondamentale dell'organizzazione e l'instabilit del
quadro urbano come principio del paesaggio si compongono in un
colossalecollagedellanuovacivilturbana.Archigram[...]accettala
totalecompromissioneconl'ambientedellaproduzione,deiconsumi,
dei massmedia, ma si manifesta pi a livello dell'immagine che
organizzativo e sistematico[33M. Porta, Le nuove tecnologie:
ragioni e suggestioni fra tecnica e architettura, L'arte moderna,
Fabbri.1967,vol.XI,n.92]
E questo puntare sull'immaginario, questo tradurre l'architettura e
l'urbanistica in massa media o viceversa non un'invenzione o
un'interpretazionedellacritica,masostanzialestesseintenzionidegli
Archigram, come dimostra ampiamente una delle loro pi recenti
proposteprogettuali,laInstantCitydel1969diPeterCook.
IIpuntodipartenzalacriticaallaculturadelleGardenCitiesedel
provincialismo ch'essa determina sugli abitanti, disancorati
dall'attivismoedaibenidiconsumocheoffrelagrandemetropoli.Per

265
ovviareaciArchigramproponeunacittscenario,uncircomobile
che offre alla popolazione extraurbana tutte le informazioni e gli
effettipossibilidellavitadellagrandecitt.Bastanoventiveicoli,
sui quali trasportare tende, involucri pneumatici, schermi,
amplificatori, antenne, macchine elettroniche, piattaforme per
improvvisarerappresentazioni,etuttoquelmaterialechepuservirea
spettacoliinformali.Siarriva,sicoinvolgeilpubblicoeccitandonela
fantasia,chiamandoloacollaborarecomeautore,promotoreeattoredi
eventi imprevisti. In poche ore l'ambiente muta: nasce una citt
elettrizzante e, specie di notte, travolgente [...]. L'Instant City pu
essere un fattore importante nel processo di pianificazione. In un
paese come l'Inghilterra, grandi rivoluzioni sono improbabili.
Dovremosfruttareleistituzionielepossibilitesistentipiuttostoche
continuarealamentarcidellaloroinefficienza.Nelprossimomezzo
secolo, l'Inghilterradovr vivere del propriobrio,oppureperire.Il
nostro tentativo consiste nell'immaginare un circo ambulante che
abbia l'intensit di una citt, ma non la sua dimensione e la sua
stabilit.Loscopoquellodiscuoteredalsonnolaprovinciaalmeno
perunasettimana,inducendolagenteafare,aguardare,adentrarein
comunicazioneconquantoavvieneaLondraoinaltremetropoli[34
Cit.inB.Zevi,Cronachediarchitettura,cit.,VII,pp.3189.
Aconclusionedeinostricennisull'attivitdegliArchigramvogliamo
svolgeredueconsiderazionichesembranopuntualmenteconfermare
due nostre precedenti tesi. La prima riguarda assai da vicino il
binomiostoriautopiachepresentepersinoinunaesperienzacos
spensierataevitalisticacomequelladescritta.Unacasadiplastica
scrivePeterCookrimaneunacasa,laPluginCityrimaneunacitt,
la strada in tubo rimane una strada. Ma accanto a questa via di
sviluppoversoqualcosapicasualeemenofinita,c'ilrisorgeredella
caratteristicainglesediassorbireilnuovoneltradizionale.Possiamo
vedere nel nostro stesso lavoro la tendenza a porre in relazione il
progettoconlarealtdicichegiconosciamo.interessantevedere
PluginCityapplicataadunapreesistentepartediLondraeunintero

266
plugin concept sviluppato in un dialogo tra conservazione e
invenzione di zone che possono continuare ad essere conservate
mentre appaiono drammaticamente nuove [...]. Questo senso di
compatibilit del nuovo (persino dello sperimentalmente nuovo)
conl'anticouncarattereessenzialmenteinglese.Comunqueessonon
sembra impedire il radicalismo della ricerca[35 P. Cook,
ExperimentalArchitecture,StudioVista,London1970,pp.901].
Lasecondaconsiderazioneriguardailgimenzionatocaratterevisivo
e comunicativo dei progetti Archigram. Evidentemente la loro
esperienza, pur paradigmatica sotto molti aspetti, non risolve i
problemi pi pressanti della contemporanea vicenda architettonico
urbanistica,nonsegnaunpuntod'arrivodellasuastoriacherimane
unprocesso inattoproblematicoed aperto.Tuttavia,realizzabilio
meno che siano, le loro proposte risultano, a nostro avviso, la
manifestazionechemeglioinglobanell'architetturaenell'urbanistica
la cultura contemporanea intesa sia in senso antropologico, sia in
senso tradizionale. Quanto alla prima questi architetti tendono
soprattuttoacomunicareilrispecchiamentodellaideologiamoderna
pi diffusa e condivisa, della tecnologia attuale, del consumo, del
tempo libero in uno scenario urbano, ovvero a risemantizzare
architetturaeurbanisticaattraversoimassmediaequindialivello
dellacultura di massa; quantoall'altro modod'intendere il termine
culturaciocomeistituzionestoricoscientificoartisticaecc.,laloro
operarestalapirecenteincarnazionedell'ideadiarchitetturacome
artefigurativa.Cisembracosdiaverritrovato,perviastorica,quanto
in un nostro precedente saggio, Architettura come mass medium,
avevamopropostoinlineateorica.
ConcludiamoilnostroexcursusconuncommentodiPeterBlake,
riferitoalgruppoArchigram,maapplicabileamoltealtreoperee
teorie dellarchitettura del 900:conosciamo tutti i progetti
cosiddettivisionariproposti,invarieoccasioni,dagentecome
CedricProceealtriArchigrammisti.Oratutti sanno cheleloro

267
ideesonocompletamenteassurde.Comepuunindividuosensato
proporreedificimobiliocittmobili?Tutti sanno cheproposte
similirasentanolafollia;maqualcunohadimenticatodidirloa
quei pazzi patentati dicapoKennedy,ecos quellisonoandati
diritti per la loro strada e hanno costruito enormi strutture
mobili,senzasaperechequellochefacevanononsipotevafare

268