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1.-Leicht, Zart. (1.12). 2.-Langsam. (0.13). 3.-Sehr Langsame Viertel. (0.59). 4.-Rasch,
Aber Leicht. (0.26). 5.-Etwas Rasch. (0.22). 6.-Sehr Langsam.1(1.18).
ORIENTADOR 2.
1
Realizadas entre los meses de Febrero a Diciembre de 1911, las seis pequeas piezas para piano, opus 19
de Arnold Schnberg llevan como ttulo solamente las indicaciones aggicas para su interpretacin musical.
Para efectos de este ensayo, sern incluidas como categoras analticas comparativas dentro del discurso, en
ciertos pasajes del mismo. Dichas categoras pueden resumirse a continuacin en el siguiente esquema bsico:
1.-Leicht, zart: atomizacin del material bsico.
2.-Langsam: silencio como nexo articulador.
3.-Sehr langsame viertel: sobre exposicin del tiempo.
4.-Rasch, aber leicht: intensidad como amplitud espacial.
5.-Etwas rasch: fusin de los elementos verticales y horizontales.
6.-Serh langsam: autonoma sonora, con valor propio.
*
Este aforismo recorrer nuestro discurso, presentndose en forma fragmentaria, sea ya de manera directa o
alusiva, y no tiene otra finalidad ms que servir de indicador crtico en lo que a continuacin se exponga
(Nietzsche, F: Nachgelassene Fragmente 1882-1883. P. 89).
Relativamente hay pocos hombres que estn dispuestos a comprender genuina y
musicalmente (rein musikalisch) aquello que la msica tiene que decir. La aceptacin de
que algunas piezas sonoras necesiten despertar cierta clase de representaciones y, cuando
stas tardan al punto de no comprender estas piezas o decir que no valen nada, es algo tan
extendido como puede ser lo falso y lo trivial. (Arnold Schnberg: De la relacin con el
texto). Una reflexin adoptada respecto a lo que la msica debiera comunicar a los
hombres, pasa forzosamente por una meditacin acerca de qu manera un discurso
explicativo sobre ella es capaz de interpretar, sin alejarse en demasa del asunto. Dada su
materialidad no concreta y su arreferencialidad explcita la msica, resistente ya a toda
hermenutica totalizante, es por ello la expresin ms vulnerable de constituir objeto
interpretativo. El sntoma ms recurrente es asignarle una imagen a menudo ya
preformada a todo acontecimiento sonoro, como si la msica se explicase tan slo a partir
de un discurso apologtico que, a la postre, no necesita en absoluto. Si la expresin pensar
sin imagen es relativamente cierta al menos lo es desde la crtica moderna en filosofa -,
pareciera que en el lenguaje musical constituye su exigencia inmanente. Si la msica tiene
algo que expresarnos, ello se despliega en el lenguaje mismo de la configuracin sonora.
Por lo cual, cualquier discurso que quiera establecerse para notificarnos (Bekundung) algo
de la msica, debe crear -por as decirlo-, una relacin de familiaridad o solidaria con su
objeto, es decir, hablar de la msica es hacerse cargo de lo escuchado. Aqu el escuchar
debe ser entendido no slo en su calidad fenomenolgica, sino en la experiencia misma del
acto de escuchar, lo que se dice y cmo se lo dice.
2
Schnberg, al destacar que una interpretacin programtica de la obra de Beethoven no hace ms que
desviar el centro mismo desde donde debe sentarse la crtica (Totalmente fatal si hacemos de este
procedimiento un asunto generalizado...), traslada la textualidad de lo que dice la msica a su propio mbito.
La obra artstica es, en trminos del compositor moderno, un organismo articulado: De ello se aclara el modo
de proceder del cmo tratar las obras de arte; como si fueran un organismo vivo (vollkommenen Organismus).
Son tan homogneas en su composicin que revelan en su ntima minuciosidad su verdadera esencia.
(Schnberg, A: De la relacin con el texto, en Kandinsky W / Marc, F: Der blaue Reiter. P. 32). Algo similar
haremos respecto a su obra, al trasladar la experiencia auditiva en este discurso. El ejercicio traductivo, si bien
intentar una mxima fidelidad al objeto las ya nombradas piezas para piano opus 19 -, le es conciente
tambin que en el ejercicio de la traduccin misma no se trata slo de semejanzas o mediaciones, sino adems
vrselas con las desviaciones en un discurso y en el otro.
3
Lenguaje significativo y msica se encuentran familiarizados con la prctica de articulacin, base de toda
comprensibilidad interna y dirigida a su decantacin externa (texto o partitura). Si suscribimos
heideggerianamente el discurso como Rede, su operacin es la exteriorizacin de todo acto comprensivo, que
dialoga por medio de un lenguaje: El discurso es existencialmente lenguaje porque el ente cuya aperturidad
l articula en significaciones tiene el modo de ser del estar-en-el-mundo en condicin de arrojado y de
consignado al mundo. (Heidegger, M: Ser y tiempo. P. 184).
el que aqu se manifiesta o comunica4. Sin caer en cierta exageracin, tambin sera
sostenible afirmar que los grandes relatos extensivos musicales, desde la Alta Polifona al
Romanticismo del siglo XIX son la consumacin novelstica dentro de esta expresin:
personajes-sujetos, trama estructurada, traslacin de situaciones a distintas regiones y
consecucin cerrada se producen indistintamente al abrir y cerrar el tomo novelesco como
al seguir el desencadenamiento sinfnico, concertante o el procedimiento fugado. En
sntesis, el lenguaje significativo, establecido como un idioma, que regula cada uno de los
componentes dentro de un discurso, activndolos en un sistema, tiene el anlogo musical a
travs del sistema tonal. Cuando Descartes describe el funcionamiento del aparato
circulatorio sanguneo, y seala que no existe agotamiento de la sangre, debido a que sta
discurre entre las venas hacia el corazn y viceversa de manera que su curso es una
circulacin perpetua, ello no hace ms que indicar la ley fundamental de la tonalidad como
punto de partida y trmino de cada discurso. Tal como en el esquema cartesiano, la msica
discurre hasta llegar a la proposicin terminal, que es la que cierra todo discurso
circulatorio y le confiere el carcter de obra musical.
4
La doctrina tradicional de las formas musicales conoce la frase, el sintagma, el perodo, la puntuacin;
pregunta, exclamacin, oraciones subordinadas se hallan por todas partes, las voces se elevan y decaen, y en
todo ello el gesto de la msica es tomado de la voz que habla. Cuando Beethoven exige la interpretacin de
una bagatela del op. 33 con una cierta expresin hablada, slo subraya de manera reflexiva un momento
omnipresente de la msica. (Adorno: Sobre la msica. P. 25).
6.- SEHR LANGSAM.
Las nuevas relaciones sonoras descritas en las Sechs kleine klavierstcke opus 19 de
Schnberg, otorgarn a cada sonido una autonoma como valor propio. Esta obra es el equivalente
al aforismo literario por dos razones: decurso sinttico que inaugura orgenes desde y hacia el
pensamiento, mediante el desplazamiento de sus elementos fuera del marco temporal extensivo.
Preguntarse sobre aquel que suscribe la msica es vrselas con el rol subjetivo en el
discurso musical. La tonalidad extensiva ofreca, dentro de su propio sistema, lugares en los
cuales el sujeto digitalizaba sus impresiones, dudas y contradicciones al material. El sello
mozartiano constitua un reconocimiento implcito en cada sinfona y sonata por l
compuesta, acorde con los requerimientos de la afectividad (Einflhung) demandada.
Incluso, la interioridad de aquel que suscriba la msica era aquella donde el marco general
poda ser intervenido levemente, casi como una ocurrencia del autor. No es tan acertado
creer que la cultura burguesa privada se impone tras la Revolucin Francesa y Beethoven;
ya la msica de saln aristocrtica exige de ella interioridad. Lo que s parece ocurrir es que
con Beethoven y la generacin de recambio romanticista, la ocurrencia se vuelve necesidad.
Merced de esa subjetividad del romntico, la msica quiere ser el lenguaje con el que se
escribe, se pinte y se exponga el sujeto mismo. El arte se vuelve discurso, discurso arte,
el discurso por excelencia, anlogo al programa extensivo de la poesa que definiera el
primer romanticismo de Jena. Y, sin embargo, esta aparente subjetividad del compositor
sigue siendo objetiva; diluye el lenguaje expresivo-musical con los otros territorios
artsticos (poema sinfnico, programa, lied, pera). La obra de arte total, el rendidor
programa esttico de Wagner no es sino la consecuencia de tales tentativas, que al igual que
las ciencias, cree ingenuamente que los fenmenos lingsticos son de una misma
naturaleza5. Si la exteriorizacin del discurso se encuentra en el lenguaje, cmo concebir
5
La unidad en la obra wagneriana, como lugar de mximo desarrollo de todo el anhelo romanticista, fracasa
no por el gesto, sino por tomar a la ligera el carcter singular y extremo que cada lenguaje artstico lleva
consigo. Discurso totalizador que, bajo la pureza de rescatar el mito (acaso recurrir al mito es un gesto
meramente puro, sin intenciones?) y ofrecerlo a una comunidad germana que an no es en s sino en la idea
de unidad es, claramente hablando, una decisin poltica (y donde cabra desplegar ms de una sospecha
respecto de la funcin artstica alemana en el romanticismo, mezcla entre la apropiacin del mundo griego
-que ya la ilustracin y el clasicismo haban decretado tericamente -, y la posibilidad no mimtica de
construir un futuro de la msica en consonancia con el Reich alemn). En contrapartida, habra que
investigar con mayor amplitud la alternativa sinestsica del proyecto austraco y en gran medida
cosmopolita del proyecto Der blaue Reiter, desde el cual el opus 19 schnbergiano le es tributario, histrico y
esttico a la vez.
un discurso plenamente interior, que obedezca al sujeto, sin salirse de lo discursivo como
expresin? Muy cercana a esta interrogante, Kandinsky nos comenta: La objetividad, la
descripcin de objetos, no era necesaria en mis pinturas y, en realidad, las perjudicaba.
Conciente de una bsqueda no-literaria ni documental, Kandinsky elabora las trazas
destinadas a la no figuracin explcita ni discursiva en la pintura. La creacin se vuelve
necesidad interna, individual, en oposicin a la larga tradicin descriptiva de la imagen
pictrica. El color ha de volverse el material y la idea misma de toda creacin. Punto y
lnea sobre el plano: elementos tanto bsicos como vitales, donde el pensamiento se atiende
a s mismo, se desarrolla en su propia materia. La obra de arte verdadera nace del artista
mediante una creacin misteriosa, enigmtica y mstica. Luego se aparta de l, adquiere una
vida autnoma, se convierte en una personalidad, en un sujeto independiente, animado por
un soplo espiritual; es el sujeto viviente de una existencia real, un ser.6 Con un espritu de
similares necesidades expresivas, Schnberg el mdium- llegar a vas similares,
sintetizando el discurso extensivo novelesco fuera del marco objetivo de la tonalidad, por
medio de la escritura musical. Dos puntos histricos referenciales: 1910, primera creacin
plstica abstracta, de Kandinsky. 1911, seis pequeas piezas para piano, opus 19 de
Schnberg. Aforismo sonoro como manifestacin del sujeto compositivo.
Un anlisis discursivo sobre estas mencionadas piezas debiera partir por situar el
componente comunicativo del aforismo y observar en l su carcter antinmico frente a la
discursiva extensiva tradicional. Romano y Zulueta, analistas de la obra pianstica de
Schnberg, caracterizan esta etapa creativa del compositor como reaccin contra la
ampulosidad, desarrollando una discursiva muy afn con el trabajo aforstico 7. Como
primera orientacin, el aforismo es, antes que todo, un discurso y por ello, nace en el
6
Kandinsky: De lo espiritual en el arte. P. 106.
7
Romano, J / Zulueta, J: Arnold Schnberg. La obra completa para piano. P. 34. Comn a este gesto, ya el
mismo Nietzsche ha de ocupar el aforismo no slo como medio de expresin, sino tambin vinculndolo con
la filosofa. Deliberadamente sustituye la exposicin del discurso tradicional por una encadenacin serial de
aforismos, lo que le permite ora amplificando, ora reduciendo abordar un mismo objeto de anlisis. Pero
lo anterior no es sino un sntoma respecto de la escritura: diremos que la finalidad del aforismo como medio
escritural (narrativo o performativo) reposa en generar una disyuncin entre la necesidad formal del discurso y
la libertad en cuanto contenido revelado; el aphorizo griego, si bien se traduce como definicin o
designacin, indica tambin una distancia de llevar algo ms all del horizonte. Porque el aforismo, en
tanto fragmento del pensar, persigue dar con el sentido slo cuando realizamos desde l una doble lectura
primero, como contenido manifiesto de su lgica formal y, segundo, como idea latente u oculta que persigue.
La interpretacin sera, entonces, aquel retorno del aforismo elevado a su segunda potencia (Cfr. Deleuze, G:
Nietzsche y la filosofa. Op. Cit. Pp. 48-49).
lenguaje. Su principal rasgo se encuentra en la concisin de las ideas que expone. En ellas,
el pensamiento no necesita transitar a travs de un tiempo para luego realizar la sntesis
comprensora, sino ms bien captar esencialidades, las que el mismo lenguaje propone. La
brevedad aforstica, si bien es propositiva, no alcanza a convertirse en un axioma, ni
tampoco pretende un cierre definitivo de lo que expone, puesto que lo que aqu opera es un
efecto sorpresivo, casi un experimento mgico con las palabras en el lenguaje y vuelto
hacia l. El aforismo asalta sus medios comunicativos, los retiene por breves instantes, para
luego liberarlos; y, sin embargo, el lenguaje, cuna del discurso aforstico, no vuelve a ser el
mismo como dira Lichtenberg, algo se ha suprimido por efecto de la reflexin misma, y
es ella la que nuevamente concede nuevas significaciones al lenguaje; el cuchillo sin hoja,
al que le falta el mango hace desaparecer al objeto lingstico, y como por arte de magia,
vuelve a nosotros, sin que haya desaparecido, porque el cuchillo, al igual que las palabras,
son entidades conceptuales8. El aforismo nos pide un distanciamiento de lo escrito, aunque
reposa y se establece en lo escrito. No hay nada escrito, Tal vez sea una mancha de
tinta..., o La idea viene porque la tomo por la palabra son, concebidos como aforismos,
medios de expresin individual que tratan de medir el campo de lo que el lenguaje
impone, trascendiendo desde dentro de l por medio de una sobrecarga de contenidos a la
palabra: es excedencia por reduccin a lo extensivo. Mirado desde esta perspectiva, el
aforismo, notacin propositiva del lenguaje, no puede disociarse del carcter aparente que
revela y oculta al mismo tiempo. La insuficiencia de una comunicacin real, de ofrecer un
medio definitivo y unvoco es la problemtica de todo discurso. Tal como lo sealara
Nietzsche, todo intento del lenguaje por constituir mundo verdadero es mera apariencia,
pues el hombre criatura dialgica aprehende la realidad de su entorno a travs de
conceptualizaciones, vehculos arbitrarios que el mismo ha acuado ( , metaphor,
idea de traslado, que se duplica o triplica en la poesa. El aforismo, de acuerdo a lo
expresado en Aristteles, ocupa la palabra comn, la que se metaforiza por analoga; en la
poesa, la metfora se intensifica, mediante el discurso alegrico, que normaliza y legisla la
8
Decir mucho en pocas palabras no significa hacer primero un ensayo y luego acortar los prrafos, sino
reflexionar sobre el asunto y expresar lo mejor de la reflexin, de tal modo que el lector inteligente distinga
que algo se ha suprimido; significa en realidad, dar a entender, con un mnimo de palabras, que se ha pensado
mucho. (Lichtenberg, G: Aforismos. P. 154). Comprese luego este procedimiento mgico con lo que el
propio Schnberg realiza en sus breves piezas para piano opus 19, donde se suprime armnicamente el uso
de las quintas, o mejor dicho, se permuta el tradicional enlace de acordes sobre la base de terceras en la
composicin, articulando los acontecimientos sonoros sobre el uso del intervalo.
expresin del lenguaje). Ahora bien, si Schnberg elabora su opus 19 como medio
epigramtico de la escritura en la escritura musical, significa apropiarse de la concisin
temporal en el lenguaje sonoro, y trasladar sus signos y gestos al espacio representacional
en el cual siempre han estado. Kandinsky expone en su abstraccin el medio puro y
elemental. El creador musical aporta el sonido, su sujeto compositivo, dotado de tiempo y
espacio propio. Qu es la msica sino la metfora (vehculo) del sonido?
No es del todo nueva la concisin musical. Las piezas para piano de Debussy y las
intimidades satienianas nos hablan ya de un espacio interior, como programa esttico
antiwagneriano. El modelo de resolucin francs ante la extensionalidad discursiva es, si se
quiere decir, potico. La msica tiene que generar impresiones (esto, en el caso de
Debussy, se vuelve ley compositiva). An as, la brevedad francesa no cuestiona ni
reflexiona los componentes discursivos, puesto que el peso de la tradicin occidental queda
aminorado por el carcter. La situacin de Schnberg es distinta; al creador se le impone,
desde su interior, una nueva configuracin que pueda dar cuenta de cada sonido en s
mismo, y sta no sera sino a travs de la disolucin paulatina de la tonalidad como
referente organizativo del discurso musical. El Kammersymphonie, opus 9 abandona el
9
Como medio de articulacin del discurso, el desarrollo por medio de la variacin motvica es, tal vez, el
procedimiento ms caracterstico en el lenguaje de Schnberg. Aqu es observable la tradicin musical de
occidente, particularmente con Bach, lo que hace suponer que la Nueva Msica no es sino la traduccin del
discurso extensivo al mbito de la intersubjetividad. En la pieza nmero I del opus 19, de carcter tripartita, la
clula organizadora es un grupo de cuatro fusas, que se exponen en el comps primero (ver ej. 1).
Inmediatamente, en los compases 1 y 2, la misma relacin intervlica (tercera mayor, quinta y semitono), es
ejecutada por figuras ms largas (si, re sostenido, fa, fa sostenido). Romano y Zulueta, por el contrario,
sostienen que existen dos motivos alternados (Op. Cit. Pg. 35). Pero, al observar la pieza primera,
encontramos ms lgico pensar en el desarrollo por variacin, puesto que el motivo intervlico atraviesa todo
el discurso (vase cps. 4, 7 y 12, justo en el ritardando de las cuatro corcheas. Schnberg: Sechs kleine
Klavierstcke opus 19. P. 2).
modelo tradicional de articulacin armnica (el acorde perfecto sobre la sucesin de
terceras), por medio del trabajo intervlico de cuartas: su correspondiente sucesin permite
tocar sin repeticin alguna todos los sonidos de la escala temperada. Particularmente, en
el opus 19, el nexo intervlico construye cada una de las piezas y, deliberadamente, el
compositor elige dos intervalos que pone en circulacin. La tensin inherente a esta obra es
producida por la intervlica de tercera (lo que da un carcter ambiguo a la naturaleza
mayor-menor) y el intervalo de sptima, que en el esquema tradicional cumple el rol de
sensible de la tnica o enlace modulatorio. La pieza nmero II de este opus apuesta por la
articulacin intervlica, donde sus escasos elementos sacan el mximo de rendimiento a la
expresin individual: el intervalo de terceras sol-si busca acoplarse, dentro de su escaso
tiempo, a su intervalo sptimo, sacrificando la aparente conciliacin anunciada por la
corchea do-mi (cp. 9). El silencio de corchea rompe el hechizo de la consonancia. Si la
msica es ahora distancia entre los sonidos, se trata entonces de cancelar la tradicin
temporal extensiva en aras de conquistar el espacio (Ver ej. 2).
2.- LANGSAM.
10
Adorno: Teora Esttica. Pp. 184-185.
11
Si el tiempo es el medio que, en razn de su fluidez, parece oponerse a toda cosificacin, la temporalidad
de la msica constituye precisamente aquello mediante lo cual sta se convierte en algo que sobrevive
independientemente, en un objeto, en una cosa. La denominacin forma remite a la articulacin temporal de la
msica al ideal de su espacializacin. (Adorno: Sobre la msica. P. 41).
12
Naturaleza interior, expresin espiritual, donde ya no importa el modelo sino el equilibrio de los colores, es
como Kandinsky ha definido el trabajo pictrico del propio Schnberg (Miniaturas expresionistas, son el
pariente prximo a una visin, a ciertos gestos en borrador, parecidos a los tonos mate de las primeras
pinturas de Schnberg, segn la biografa de Josef Rufer sobre los trabajos del compositor. Adorno: GS. 18.
Op. Cit. P. 423). Las Sechs kleine Klavierstcke sealan la problemtica interna del creador individual, como
su pintura expresiva hace otro tanto en el lienzo. Slo cambia el lenguaje discursivo a emplear: Deseara
denominar la pintura de Schnberg como la pintura del solo. (Schnberg / Kandinsky: Cartas, cuadros y
documentos de un encuentro extraordinario. Pp. 131-137). En la pieza nmero IV, los extremos dinmicos
parecen atropellarse entre s, dndole al breve aforismo sonoro una maticidad, muy propia del gesto
pictrico. Apropiacin del carcter musical que lo acerca al modelo discursivo francs (Ver ej. 3).
Dnde sino en lo escrito es donde ms claro se nos presenta todo espacio musical?
El discurso que se escucha (posibilidad constitutiva que comunica, el Hren) es tambin
aquel que se lee, sus notas, su notacin. La historia de la fijacin grfica en la msica
occidental es tambin la historia de los medios tcnicos y productivos que sta ha
incorporado para s. Sea una fuga de Bach, la sonata beethoveniana, o en las peras de
Wagner, la notacin musical es el reflejo consciente de la tcnica. Si recordamos nuestro
aforismo orientador: Lo claro del lenguaje no es la palabra misma..., tendramos que
decir que la configuracin del discurso en el espacio no est all, en las figuras ni en los
signos, sino en las relaciones que estos signos establecen entre s para ser escuchados. La
ntima relacin entre el espacio y el espaciar, como lo seala Heidegger, sera talar, liberar
lo selvtico, dando con lo abierto. Slo ello es posible acaso en la msica si en ella, las
relaciones sonoras dieran cuenta slo de s mismas. En el aforismo nmero seis para piano,
Schnberg realiza el despeje absoluto del ornamento, de la tradicin misma, all donde no
se escribe nada en lo absoluto, porque lo comunicable est a la intemperie, abierto como
campo arrasado de todo decir: slo se expresa el sonido, en su ms genuino estado... y
all, precisamente, el autor indica su mxima intimidad en la frase como un suspiro (Wie
ein Hauch. La cercana con las indicaciones de Webern es evidente). Pero para llegar a este
punto de mxima tensin, basta con un acorde transitivo, que se mueve bajo las
indicaciones ms difciles de tolerar en la audicin; entre p-pp y pppp. Los constantes
ligados, tanto de los acordes como de los tmidos incisos (cps. 3 al 4, 5 al 6 y 7,
respectivamente), dan esa apariencia flotante, propia del espacio real al que se vuelcan13.
Lo que queda, entonces, es el sonido, desprovisto de todo comentario externo (ver
ej. 4).
13
No sera casualidad que el compositor hngaro Gyrgy Ligeti elabore otra concepcionalidad del espacio,
recurriendo justamente al uso de los bloques ligados, en una especie de continuo musical, y en donde
interiormente se desarrollan densos trabajos contrapuntsticos, tal como podemos verlo u orlo en su obra
Atmosphres.
3.- SEHR LANGSAME VIERTEL.
La nueva orientacin espacial dada por el conjunto de piezas que conforman el opus 19,
contraviene la nocin habitual de amplitud. Hemos de considerar una ampliacin del espacio no
otorgada de antemano por una amplitud o desarrollo del tiempo que conforma la obra. A partir de
ac, la amplitud se re-descubre en el adentramiento de las relaciones sonoras existentes. Sobre -
exposicin del reducido tiempo. Aforismo potico-sonoro con elementos diferenciados entre s.
Nueva articulacin que demanda una nueva organizacin de los sonidos. 14
(cps.17. sol bemol, si bemol / sol, si. Cps. 18. do sostenido, mi / re, fa), para generar un pilar armnico de
sptima en segunda inversin. La mano derecha, bajo la seal poco a poco rit... trabaja los ltimos vestigios
del intervalo sptimo, como galopa y semicorchea. La brevedad articulada no exhibe la densa trama
polifnica, sino que cuenta con ella como algo evidente, no en la audicin, sino en lo escrito. (Ver ej. 5).