SINTESIS DE TEXTOS TODOS PARA CAPITULO

3 Y CORRECIONES DEL CAPITULO 1 Y 2

MARCO CONCEPTUAL
ACPITE DANZA
El cuerpo en la danza desde la antropologa. Prcticas, representaciones y
experiencias durante la formacin en danzas clsicas, danza contempornea y
expresin corporal
INTRODUCCIN:
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Cuerpo y mente. Cuerpo y espritu. Cuerpo y organismo. Cuerpo y sujeto.
Objeto y sujeto. Naturaleza y cultura. Teora y prctica. Individual y colectivo.
Nuestros modos hegemnicos de pensar y de decir estn organizados en torno a
dicotomas. Son dicotomas que pueden parecernos tiles para pensar, para explicar,
para definir. Pero hay modos de hacer, de sentir y de vivir que las diluyen, las
disuelven, las superan, las desbordan llamndonos a la reflexin sobre las
limitaciones del pensamiento organizado en funcin de dicotomas y sobre la
necesidad de pensar en trminos de dialctica.
Modos de hacer, de sentir y de vivir la danza.
Nuestro objetivo principal fue analizar experiencias, representaciones y
prcticas construidas en torno al cuerpo y a la subjetividad durante el proceso de
formacin en danzas clsicas, danza contempornea y danzaexpresin corporal.
Pg. 26
Los principales elementos a comparar fueron: las representaciones vigentes
acerca del cuerpo y del movimiento, y sus vinculaciones con las experiencias y
prcticas de las y los estudiantes; las modalidades de construccin de los cuerpos que
se dan en los diferentes contextos de aprendizaje las mltiples relaciones entre
entrenamiento y subjetivacin
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3.1) Objetos-sujetos, sujetos-objetos: la antroploga situada en y por el
campo del CAPTULO 3.
El modo de trabajo que result en esta tesis ha sido una fuente de
cuestionamientos a la ya muy debatida divisin entre la teora y la prctica, y entre lo
individual y lo colectivo. La investigacin se desarroll alternando sucesivas etapas
de trabajo de campo, de anlisis y de reformulacin de las estrategias metodolgicas
y los marcos conceptuales de referencia. En cuanto a las estrategias metodolgicas,
se conjugaron momentos de trabajo etnogrfico con momentos de participacin en
las prcticas estudiada
La investigacin se altern entre la investigacin bibliogrfica-conceptual y el
trabajo de campo, poniendo como herramienta de trabajo al cuerpo. Adems hubo
sucesivas etapas de anlisis y de reformulacin de las estrategias metodolgicas.
explorar la conjuncin entre la etnografa y las perspectivas
fenomenolgicas dentro de la antropologa socio-cultural
La etnografa fue la fuente principal del aspecto metodolgico y la
fenomenologa una de las fuentes principales para la elaboracin conceptual.
De hecho, este modo de trabajo involucra prcticas humanas cotidianas,
actividad recproca, participacin corporal-sensorial en un mundo, inter-experiencia,
inter-subjetividad 3.2) Perspectiva fenomenolgica para el estudio de lo corporal y
3.3) Hacia una conjuncin de enfoques analticos del CAPTULO 3- RECORRIDOS
METODOLGICOS Y TRABAJO ETNOGRFICO. En el punto 3.4) Lo visto, lo
escuchado y lo ledo del mismo captulo, se detallan los pasos seguidos durante el
trabajo de campo, donde se utilizaron las siguientes tcnicas de recoleccin de datos:
observacin participante en distintos contextos de interaccin (clases prcticas y
tericas de las distintas carreras y niveles, evaluaciones, ensayos, actuaciones,
camarines, vestuarios, cocina, biblioteca, entre otros)
Hubo una incesante participacin corporal tanto en las clases como en las
entrevistas.
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El cuestionamiento a esas ltimas dicotomas que mencionamos (teora-
prctica e individual-colectivo) se vincula a su vez con la eleccin de las formas de
decir, de escribir. Las voces y las imgenes de los informantes/interlocutores
conviven con la voz de la autora.
Se gener un trabajo dialgico donde las voces de los investigados y la
investigadora se encuentran en constante dilogo.
La PARTE I: MARCOS CONCEPTUALES Y METODOLGICOS se
completa con los CAPTULOS 1 Y 2. En ellos se realiza una narracin crtica
recorriendo el desarrollo de la antropologa del cuerpo y la antropologa de la danza,
incluyendo sus orgenes, sus diferentes perspectivas y sus producciones y
proyecciones en nuestra regin.
El punto 1.1) Los senderos de la Antropologa del Cuerpo: inicios y
constitucin del campo rastrea el lugar que ha ocupado la preocupacin por el cuerpo
humano en los primeros tiempos de la antropologa socio-cultural y tambin se
discuten los aportes de los pioneros en la constitucin del campo de la antropologa
del cuerpo desde los primeros aos del siglo XX.
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El punto 1.3) El cuerpo de las prcticas trata sobre la lnea de estudios
iniciada por Marcel Mauss con su nocin de tcnicas corporales, las perspectivas
basadas en la teora de la prctica de Pierre Bourdieu que entienden al cuerpo como
locus de las prcticas sociales, y aquellas que parten del discurso como prctica
estructurante de la vida social y del cuerpo, con Michel Foucault como principal
referente. El punto 1.4) El cuerpo como smbolo y como objeto de representacin se
ocupa de lo que ha sido la lnea predominante desde los primeros estudios de la
antropologa del cuerpo, que lo concibe como una materialidad sobre la que se
inscriben la cultura, por medio de determinadas representaciones, interpretaciones,
significaciones y smbolos. Finalmente, en 1.5) El cuerpo de las experiencias se
presentan las perspectivas que enfatizan la capacidad constituyente de la
corporalidad en la vida social, incluyendo la perspectiva del embodiment que afirma
al cuerpo como la condicin existencial de la cultura y del sujeto como punto de
partida metodolgico.
El embodiment afirma al cuerpo como la condicin existencia de la cultura.
En 2.1) La huella en la arena comenzamos por recorrer las definiciones de
danza que se encuentran tanto en estas perspectivas como en las provenientes del
campo de la danza como arte. El recorrido histrico-terico-metodolgico se inicia
en 2.2) Primeros movimientos: la Antropologa de la Danza en perspectiva
El recorrido de las definiciones de danza se trabaja desde la perspectiva de la
antropologa como desde la perspectiva del campo del arte.
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Desde la dcada del `60 los trabajos pioneros de Gertrude Kurath le dieron
impulso a la etnologa de la danza y a la etnocoreologa en este ltimo lugar a su
vez fueron surgiendo distintas vas de aproximacin, entre ellas la antropologa del
movimiento humano. El punto 2.3) Panorama actual de la antropologa de la danza se
detiene en la exploracin de los diferentes modos de conceptuar las relaciones entre
cuerpo, movimiento, sociedad y cultura.
la construccin de gnero, identidad, poder y resistencia. () las
investigaciones de la antropologa de la danza han superado las teoras sobre el
cuerpo que lo ven principalmente como un sitio de inscripcin, demostrando por
ejemplo cmo en la danza se inventan y reinventan identidades a travs del
movimiento () 2.4) Todas las danzas son tnicas se realiz la bsqueda de
investigaciones antropolgicas sobre danzas escnicas-acadmicas occidentales. En
la investigacin sobre estas formas de danza es notorio el dilogo entre el inters por
la danza y por el cuerpo.
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Nuestro enfoque dialoga principalmente con la antropologa del cuerpo,
porque nuestra atencin no ha estado puesta tanto en las danzas en s mismas, como
en las prcticas y usos del cuerpo durante ese proceso, en las experiencias que se
tienen en relacin al aprendizaje de la danza y en las representaciones sobre el
cuerpo propio, el cuerpo de los otros y el cuerpo de la danza que las y los estudiantes
ponen en juego. En suma, la mirada est puesta en cmo se construye el cuerpo en la
danza y en qu es lo que ese cuerpo construye tanto material como simblicamente
(por ejemplo, cmo juega la danza en la construccin de subjetividades). De
cualquier modo, el dilogo con la antropologa de la danza no est ausente, en
especial con las lneas que eligen estudiar la danza y el movimiento en relacin a un
contexto social y cultural, y en imbricacin con representaciones sobre el cuerpo,
prcticas corporales y experiencias corporizadas
Bourdieu est presente sobre todo en los CAPTULOS 4, 5 y 7, y Foucault en
el CAPTULO 8. Otro modo de aproximacin til para comprender diversos
aspectos de este objeto de estudio fue la perspectiva de gnero, que est presente en
distintos momentos del anlisis.
La diferencia entre ambas es que en la PARTE II se encuentra la
contextualizacin de los procesos de formacin, desde la historia y los fundamentos
de las danzas hasta las caractersticas de la institucin donde se ensean y aprenden.
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4.1) Danza y sociedad, en el punto 4.2) Principios y fundamentos de la Danza
Clsica, la Danza Contempornea y la DanzaExpresin Corporal caracterizamos a
partir de diversas fuentes las historias, los fundamentos y las concepciones centrales
de estas formas de danza.
En el apartado 4.3) Levedad y fortaleza: gnero y cuerpo en la historia de la
danza revisamos la historia de las danzas escnicas occidentales a la luz de
perspectivas de gnero.
modos de tener y de ser un cuerpo, modos de relacionarse con el cuerpo
propio, modos de verse a s mismo/ modos de estar y de ser en el cuerpo, de
vivirlo, de experimentarlo, de sentirlo, de entenderlo, de representarlo
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En el ltimo captulo de la tesis, llamado A MODO DE CIERRE. EL
CUERPO EN LA DANZA: MEDIO, INSTRUMENTO Y MS se retoma un
elemento de las experiencias del cuerpo en la danza (enlazadas a determinadas
representaciones y observables en determinadas prcticas) que de distintas maneras
aparece en distintos captulos: el hecho de entender y vivir el cuerpo como un medio
de expresin y como un instrumento de trabajo.
CAPTULO 2- ENFOQUES Y PERSPECTIVAS EN LA ANTROPOLOGA DE
LA DANZA
Pg. 91
2. 1) La huella en la arena
Estas huellas son para m la prueba de que lo efmero puede tambin ser
eterno, y de que lo ms inasible puede ser tambin revelador de lo humano.
La danza, tan poco objetivable, tan difcil de asir, tan efmera, se transmite, se
aprende y se experimenta desde la potencia del cuerpo, desde lo que el cuerpo,
tambin tan difcil de asir, es capaz de hacer.
Una de las caractersticas ms salientes y distintivas de la danza es su
inmediatez. Las danzas que consideramos en esta tesis se definen como prcticas
artsticas, forman parte del campo del arte.
una obra de danza tiene lugar solamente en el espacio y en el tiempo en que
est siendo bailada.
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Su instrumento es el cuerpo humano (rasgo que comparte con el canto), y
aunque las coreografas pueden repetirse, la impredictibilidad y el carcter
esencialmente cambiante de los cuerpos hacen que nunca se d forma exactamente
igual, aunque se repita.
Qu decimos cuando decimos danza?
Desde la antropologa y desde el campo de la danza se ha abordado a esta
prctica desde distintos puntos de vista y partiendo de diferentes concepciones sobre
qu es lo que puede llamarse danza.
Toda danza es caracterizada por el contexto cultural del que forma parte.
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Por ejemplo, en palabras de Ana Itelman, bailarina, coregrafa y maestra de
danza, pionera en la danza moderna en Argentina, la danza es movimiento expresivo
del cuerpo humano, utiliza el ms humano de todos los instrumentos para su
expresin (2002 [1947]:24), y esto le da su caracterstica distintiva: el instrumento
y el intrprete son uno slo (bid.:58).
Sparshott, recopilando las explicaciones que se han dado sobre el poco inters
de la filosofa por la danza, reconoce dos de las explicaciones dadas por Lewin, y
suma una ms: la primera, que en nuestra sociedad, donde las mujeres ocupan un
lugar subalterno, la danza se entiende como un arte femenino, resultando en que se
considere un tema menor; la segunda, que la danza es un arte corporal, y los
filsofos temen y odian al cuerpo; la tercera, que la danza es un arte efmero, que
slo recientemente ha podido registrarse por medios tcnicos como el video y que en
pocos casos queda plasmada en sistemas de notacin.
Pg. 94
Copeland y Cohen rescatan tres de las teoras tradicionales acerca del arte,
para ser utilizadas en la explicacin de qu es la danza: la teora del arte como
imitacin, la teora del arte como expresin y la teora del arte como forma. De
acuerdo a la primera, presente en la danza acadmica desde sus inicios,
especialmente desde las Lettres sur la dance et sur le ballets que J.G. Noverre
escribi en 1750, la danza debera ser una copia fiel y bella de la naturaleza. La
segunda teora, defendida sobre todo desde el perodo romntico y retomado por la
danza moderna, ve al arte como una forma de autoexpresin o de expresin de las
experiencias mentales y emocionales, utilizando al cuerpo como mdium de los
estados internos (y, segn una subteora, de las fuerzas y poderes del universo). La
tercera teora propone que la danza no es ni imitacin ni expresin, sino que es pura
forma, sin funcin por fuera del movimiento corporal en s.
Susana Tambutti - Partiendo de una definicin amplia de danza entendida
como el cuerpo humano movindose en el tiempo y el espacio, ha agrupado las
diferentes concepciones en tres categoras: el enfoque histrico-social, el enfoque
esttico-filosfico y el enfoque antropolgico. A partir del primer enfoque se estudia
a la danza a travs de los diferentes perodos histricos y de su valoracin social. El
segundo enfoque parte de analizar a la danza como experiencia artstica, como una
de las bellas artes. El tercer enfoque, segn Tambutti, est centrado en el anlisis del
significado, el lugar, las funciones o los objetivos de la danza en un determinado
contexto cultural.
Pg. 95
Como muchas otras subdisciplinas de la antropologa, la antropologa de la
danza no tiene un enfoque unificado, pero existe en general acuerdo al caracterizar a
la danza como un uso creativo del cuerpo humano en el que el cuerpo es puesto en
movimiento en el tiempo y en el espacio, dentro de sistemas culturalmente
especficos de estructura y significado del movimiento
En la propuesta de apertura de un doctorado en danza con especializacin en
etnologa de la danza en la UCLA (USA), aparece esta definicin de danza: Basada
en los sentidos kinestsicos, la danza integra de manera nica la experiencia personal
profunda con las estructuras culturales. Como arte escnico, la danza educa en
muchos niveles, especialmente el filosfico y el esttico. Como mtodo teraputico,
la danza integra lo fsico con las partes emocionales del yo. Culturalmente, la danza
es un medio simblico y no verbal de comunicar ideas, pensamientos y sentimientos,
cuestin vital para el desarrollo y el bienestar humano. La danza codifica y comunica
la visin del mundo de la gente a travs del movimiento o de un texto no verbal.
Socialmente, la danza sirve como una forma poderosa de actividad comunal,
unificando e identificando a los grupos sociales. Histricamente, la danza revela
experiencias culturales pasadas que iluminan el presente (citado por Kaeppler, 1991:
17).
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Gertrude Kurath en 1960 () la danza selecciona, intensifica, atena o hace
malabares con los gestos y con los pasos para lograr un diseo, y hace esto con un
propsito que trasciende lo utilitario (234).
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La antroploga y bailarina Joann Kealiinohomoku defini a la danza como
un modo transitorio de expresin del cuerpo humano movindose en el espacio,
realizado en una determinada forma y estilo. La danza ocurre a travs de
movimientos rtmicos seleccionados y controlados intencionalmente; el fenmeno
resultante es reconocido como danza tanto por el intrprete como por los
observadores miembros de un determinado grupo (1969-1970:28).
Le suma la perspectiva emic al afirmar que esos movimientos se constituyen
como danza en tanto son reconocidos como tales dentro de un determinado grupo.
Esto es especialmente notable al tratar de aplicar las definiciones a la danza
contempornea que, al buscar la ruptura con modelos establecidos, ha procurado
experimentar con modos de moverse que tradicionalmente no haban sido incluidos
dentro de la categora danza; por ejemplo, la danza butoh trabaja con movimientos
que no podran caracterizarse como seleccionados y controlados intencionalmente,
sino que intenta llevar a los bailarines a estados en los que los movimientos no se
produzcan desde pautas consientes, sino desde sus costados ms pre-reflexivos o
incluso animales. Esta definicin ha sido menos criticada que la de Kurath; slo se
ha aclarado que la idea de que la danza es transitoria puede ajustarse para llamarla
en cambio efmera, porque aunque existe slo en acto, puede perdurar en la
memoria del intrprete o el observador, en notaciones o en filmaciones, y puede
afectar el comportamiento del intrprete y del observador ms all de la situacin de
la danza (Hanna, 1979a).
En una revisin de su definicin de danza de 1969-1970, Kealiinohomoku
afirm que se entiende que la danza es un modo afectivo de expresin que requiere
del tiempo y del espacio. Emplea el comportamiento motor en patrones repetidos que
estn enlazados ntimamente con las caractersticas definitivas de la msica
(1972:387).
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Drid Williams ha desarrollado una definicin de danza bastante inclusiva y
detallada: Bailar es esencialmente la terminacin, a travs de la accin, de un cierto
tipo de transformacin simblica de la experiencia () `una danza es un fenmeno
que se aprehende visualmente, se siente quinestsicamente, se ordena rtmicamente y
se organiza espacialmente, que existe en tres dimensiones del espacio y al menos una
del tiempo. Est articulada en trminos de danza al nivel de la articulacin de los
cuerpos de los bailarines (). Se articula en trminos de `una danza al nivel de un
diseo de fuerzas interactuantes; la forma espacial de una danza () [es] la
estructura empricamente perceptible que se modula en el tiempo. () Cualesquiera
sean sus caractersticas superficiales, una danza tiene limitaciones, `reglas al interior
de las cuales existe y que gobiernan sus expresiones idiomticas o estilsticas
(1976:3). En otras palabras, la danza es accin, existe y se realiza en acto; es una
accin que se experimenta y que tiene dimensiones simblicas, es decir, que se
experimenta culturalmente.
Pg. 99
el movimiento danzado es un refuerzo pautado de los patrones de
movimiento habituales de cada cultura o rea cultural (1968: xv)
En esta concepcin la danza es un medio, un instrumento y un smbolo
fsico que revela sentimientos y pensamientos.
Otros autores han trabajado desde la hiptesis de que la danza es una
extensin de los movimientos cotidianos, especialmente en las perspectivas
folkloristas. Por ejemplo, Roger Abrahams seal que como la danza es una
extensin auto-consciente del movimiento corporal familiar, la pregunta permanecer
siempre, cundo es que el caminar, el correr, el marchar o el saltar se vuelve bailar?
La respuesta slo puede ser que lo es cuando aquellos que se mueven estn lo
suficientemente conscientes de consideraciones estilsticas que controlan a travs de
la prctica y el ensayo (Abrahams en Hanna, 1979a:324).
Pg. 100
De este modo la danza es vista como un sistema estructurado de movimiento
que coexiste con otros dentro de una cultura; todos ellos resultan de procesos
creativos que manejan con destreza cuerpos humanos en el tiempo y en el espacio.
Ms all de lo que tiene en comn con otros sistemas de movimiento, para
poder ser entendido como parte de una danza los movimientos deben tener la
intencin de ser danza, deben ser interpretados como danza y deben ser gramticos:
la gramtica de un sistema de movimiento como la gramtica de cualquier
lenguaje- involucra estructura, sistema y significado
Pg. 101
como la forma particular en que uno o varios cuerpos representan,
interpretan, conciben o ejecutan este lenguaje de movimiento: es la forma en que se
realiza la estructura, es decir, el estilo, lo que nos permite entender y delimitar las
diferencias que se manifiestan en el tiempo y el espacio (2003:97). Mientras que la
estructura de una danza est formada por un sistema de movimiento que es necesario
conocer, aprender e incorporar, es decir, una serie de competencias y habilidades
sintetizadas en un conjunto de reglas, el estilo est formado por actos de movimiento
o ejecucin, una representacin particular llevada a cabo por un individuo o un
grupo, que presuponen la competencia y la destreza en esa danza especfica.
2. 2) Primeros movimientos: la Antropologa de la Danza en perspectiva
2.2.a). La danza en la antropologa clsica
Influido por el evolucionismo, el difusionismo y la teora alemana de las reas
culturales o kulturkreis, la Historia Universal de la Danza de Curt Sachs, publicado
por primera vez en alemn en 1933 y con numerosas re-ediciones en varios idiomas,
ha sido el intento ms difundido de producir una teora de la danza, y de historizar y
sistematizar las danzas de todos los espacios y tiempos; especul sobre el
simbolismo de las formas y los patrones coreogrficos, y sobre cmo stos se
relacionan con los contextos culturales.
Pg. 103
en estos estudios, sobre todo en los de corte funcionalista, el significado de
la danza reside en sus consecuencias para los sistemas sociales y de personalidad,
poniendo nfasis en la relacin de la danza con el contexto cultural, y aportando muy
pocas referencias a los movimientos especficos. Por ejemplo, Radcliffe-Brown
[1922] abog por el reconocimiento de la importancia central de la danza en el
estudio de los isleos Andaman como medio de reforzar los sentimientos
comunitarios, y Evans-Pritchard [1928] escribi un artculo sobre la danza de los
Azande viendo a la danza como una ocasin de liberar los conflictos y tensiones
sociales. Este tipo de explicaciones funcionalistas de la danza como institucin social
predominaron en la bibliografa hasta la dcada de 1960.
sentando las bases para la posibilidad de analizar la danza en trminos de la
cultura en la que ocurre, desde el marco de la diversidad y la variabilidad cultural.
Pg. 104
con casi nula mencin a movimientos especficos, y analizando su
significacin y su importancia social.
Otros coregrafos y bailarines se interesaron en darle impulso a una Etnologa
de la Danza, con el doble objetivo de enriquecer las danzas que creaban y de
rescatar danzas nativas; esto ocurri especialmente a fines del siglo XIX y en las
primeras dcadas del siglo XX, resultando en la inclusin de elementos de danzas
exticas en la danza libre, los ballets russes o la danza moderna.
2.2.b). El impulso de Gertrude Kurath: etnologa de la danza y
etnocoreologa
 buscaban a alguien que pudiera describir, analizar y darle sentido al
movimiento; la tarea de Kurath era realizar descripciones de las coreografas y los
movimientos corporales, y especular sobre el simbolismo cultural tal como quedaba
reflejado en los diseos coreogrficos (Kaeppler, 1991).
Pg. 107
La ubicacin de la etnologa de la danza dentro del campo de la antropologa,
responde a la intencin de situar a los estudios sobre danzas dentro de los debates
tericos de la disciplina, de entender a la danza como parte integral de un contexto
socio-cultural, y de no limitarse a la descripcin y el rescate de las danzas a la
manera de los folkloristas.
Pg. 109
En cuanto al alcance de la etnologa de la danza, que se llama tambin
coreologa o etnocoreografa, se pregunta a qu tipo de danzas se restringira. Diez
aos atrs haba definido a la etnocoreografa o a la etnologa de la danza como el
estudio cientfico de las danzas tnicas en toda su significacin cultural, funcin
religiosa, simbolismo o lugar social.
Pg. 110
Sachs, por el contrario, haba considerado que la etnologa deba incluir a
todas las formas de danza.
A todas estas cuestiones responde con una doble propuesta: abrir la etnologa
de la danza, y diluir la distincin tajante entre danza tnica y danza artstica. De estas
propuestas, resulta su definicin ms citada de la etnologa de la danza: cualquier
dicotoma entre la danza tnica y la danza artstica se disuelve si se toma a la
etnologa de la danza no como una descripcin o reproduccin de una forma de
danza particular, sino como un acercamiento hacia, y un mtodo para, elucidar el
lugar de la danza en la vida humana en una palabra, como una rama de la
antropologa (bid.:250).
Pg. 111
A partir de estas ideas, las dificultades que encuentra Kurath para el
desarrollo de la etnologa de la danza son principalmente dos: en primer lugar, como
ya dijimos, la falta de investigadores formados en etnologa y en danza (por ejemplo,
en formas de notacin especficas y en el anlisis de las coreografas o del
movimiento). En segundo lugar, las dificultades tcnicas que presenta el registro de
las danzas; los elementos que componen una danza no son suficientemente abarcados
por las descripciones verbales, por lo que recomienda el uso de notaciones
especficas, en particular la Labanotacin, que seran aplicables a todo tipo de danzas
e inclusive a los movimientos implicados en actividades cotidianas, junto con
dibujos, grabaciones y filmaciones.
Dado que una doble formacin presenta muchas dificultades, opta por el
trabajo en equipo, porque podra ser demasiado para una sola persona ir al campo
como coregrafo, msico, fotgrafo, tcnico, etnlogo, folklorista, lingista y
psiclogo, y hasta como historiador, arquelogo, botnico y gegrafo (bid.:248).
2.2.c). La antropologa de la danza y el abismo del Atlntico
Pg. 115
Caracteriza el foco de la investigacin sobre danza en Europa como centrado
en la danza como producto y en la evaluacin de su autenticidad, mientras que en
Norteamrica la mirada estara puesta en lo que la danza puede decirnos acerca de la
sociedad; de modo esquemtico y simplificado, podra resumirse en trminos de
aproximaciones coreolgicas, por un lado, frente a aproximaciones contextuales, por
otro.
Segn Adrienne Kaeppler (1978, 2000) tambin haba estudios que se
enfocaban en la estructura de las danzas, utilizando sistemas de notacin
coreogrfica.
Pg. 116
ramos antroplogas en primer lugar, aun cuando en nuestros pasados
oscuros y secretos todas habamos sido bailarinas. Es decir, sabamos cmo realizar y
analizar el movimiento, ms all de si este conocimiento estaba en primero o en
segundo plano en nuestras publicaciones (Kaeppler, 1991:13).
En las dcadas de 1960 y 1970, un pequeo grupo de investigadoras, entre
ellas Adrienne Kaeppler, Joann Kealiinohomoku, Anya Royce, Judith Hanna y Drid
Williams, pusieron los cimientos definitivos para la construccin de la antropologa
de la danza. Acentuaron, entre otras dimensiones, la forma y la funcin de las danzas,
las estructuras profundas de la danza y la danza como modo de comunicacin no
verbal
Pg. 117
dirigieron su trabajo hacia una elaboracin propia que ella llam
estructuralismo etno-cientfico o etno-terico
 Estos sistemas existen en la memoria y son recordados como diseos de
movimiento, como imgenes y como sistema, y son usados para crear composiciones
que producen significados sociales y culturales en las performances.
Pg. 119
2.2.d). De la antropologa de la danza a la antropologa del movimiento humano
Desde mediados de los 70 () la danza se ha vuelto un importante campo de
investigacin y ha mantenido cada vez ms dilogo con los debates acadmicos de
otros campos.
Pg. 120
vio la produccin de las danzas no simplemente como un ejercicio de
organizacin de movimientos, sino como una expresin simblica de una
organizacin cultural
En Estados Unidos, la antropologa de la danza fue reconfigurada en el campo
ms amplio de una antropologa del movimiento humano (Kaeppler, 1991; Farnell,
1995); este salto hacia el movimiento estuvo motivado por la crtica a la danza como
una categora de anlisis universalmente aplicable
Progresivamente, la Historia de la danza se ha transformado en Estudios
sobre la danza, un campo interdisciplinario que trata sobre los aspectos sociales,
culturales, polticos y estticos de la danza. La mayor contribucin que se les
reconoce a los antroplogos en estos nuevos estudios sobre danza es la de los anlisis
comparativos, las crticas a las categoras coloniales o etnocntricas, y el hecho de
situar los estudios sobre la danza y el movimiento al interior de marcos ms amplios
como el embodiment y las polticas culturales (Reed, 1998).
Pg. 121
Mientras que Gertrude Kurath prefera el trmino etnologa de la danza,
Adrienne Kaeppler se refiere a los estudios norteamericanos como
etnolgicos/antropolgicos, pero afirma que, en el perodo de florecimiento de los
aos `60, `70 y `80, son ms antropolgicos que etnolgicos, y que ms que en una
antropologa de la danza, deberan encuadrarse en una antropologa del movimiento
humano. En relacin con esto, Kaeppler propone separar al grupo norteamericano
entre antroplogos del movimiento humano y etnlogos de la danza (quienes
seguiran centrados en la descripcin y el anlisis del contenido de danzas
especficas, especialmente tnicas, folk o populares, estudios en los que la
consideracin del contexto es auxiliar de la comprensin de la danza). Los
antroplogos del movimiento humano norteamericanos seran por definicin tambin
etnlogos de la danza, porque todos han hecho tambin estudios etnogrficos sobre
danza, trayendo su conocimiento sobre el anlisis del movimiento desde otros
lados
Contina Kaeppler: en sntesis, el objetivo de los trabajos antropolgicos no
es simplemente entender la danza en su contexto cultural, sino entender la sociedad a
travs del anlisis de los sistemas de movimiento (Idem.).
Pg. 122
pueden ser entendidos como danza los movimientos que tengan una
determinada estructura, sistema y significado, que tengan la intencin de ser danza y
que sean interpretados como danza.
Su principal planteo terico es alejarse de los estudios puramente
descriptivos, para centrarse en la produccin humana de significaciones, percibiendo
a los seres humanos como productores de significado, sin posicionar al lenguaje en
un lugar dicotmico con respecto al cuerpo.
2. 3) Panorama actual de la antropologa de la danza
2.3.a) Movimiento, cuerpo, sociedad y cultura
Pg. 123
En la dcada de 1990, en Estados Unidos y en Gran Bretaa la antropologa
de la danza ya se encontraba constituida y reconocida como campo de estudios
dentro de la antropologa sociocultural, y contaba con unas pocas dcadas de
discusin sobre sus objetivos, alcances y mtodos.
Los estudios dentro de estas reas, que circulan por las teoras de la semitica,
la fenomenologa, el post-colonialismo, el post-estructuralismo y el feminismo,
reflejan los cambios que ocurrieron en la antropologa desde los `80.
Incluso en los estudios encuadrados dentro de una etnologa de la danza, que
como ya aclaramos suelen centrarse ms en descripciones de las coreografas y los
movimientos que en las relaciones sociales que incluyen a las danzas, aparecen
preocupaciones por cuestiones que van ms all de la danza en s.
Pg. 124
Algunos de los trabajos de Adrienne Kaeppler tienen estas caractersticas; por
ejemplo, aunque en su trabajo sobre el hula palu hawaiano (1992) el foco parece
estar en el movimiento en s mismo y en sus cambios o ausencia de cambios, el tema
que lo recorre es cmo se negocia la tradicin para hacerla apropiada para la
actualidad.
Susan Reed (1998) propone que los estudios antropolgicos sobre las
polticas de la danza pueden agruparse en cuatro ncleos de intereses: el
colonialismo, la nacionalidad y la etnicidad, la globalizacin y el gnero.
En relacin a la primera de esas cuestiones, los estudios sobre danza han
contribuido a los debates y discusiones sobre el colonialismo y la cultura
Pg. 125
En un contexto en que, junto con la dominacin econmica y poltica, se
niega, se devala y se reprime la cultura de los colonizados, la danza funciona como
expresin de la cultura clandestina de los dominados y como una forma de protesta
en la que se resiste a la dominacin cultural y se rechaza la situacin de
sometimiento.
La resistencia cultural al poder colonial tambin se realiza porque a travs de
estas danzas se reproduce la memoria colectiva que la colonizacin pretende ocultar.
En esta perspectiva la danza cumple el papel de ser un medio para expresar,
interpretar o traducir lo experimentado como colonizado, permitiendo a su vez una
va clandestina para rechazar la hegemona de los dominadores.
Pg. 126
porque la danza es un medio importante por el cual se reproducen las
ideologas culturales sobre la diferencia de gnero. En el vocabulario de movimiento,
el vestuario, la imagen corporal, el entrenamiento y la tcnica, los discursos de la
danza comnmente se enrazan en ideas de la diferencia natural de gnero ().
No obstante las performances de danza tambin son lugares de cruces,
mezclas e inversiones de gneros (bid.: 517), por ejemplo, la danza ha sido en
muchas sociedades uno de los pocos lugares en los que las mujeres han podido actuar
en pblico legtimamente.
regulacin del cuerpo de las mujeres
por ejemplo utilizando las perspectivas tericas y analticas de Bourdieu,
Foucault, Merleau-Ponty y Peirce.
Pg. 127
Novack afirm que mientras estas categoras articulan algunos aspectos de la
experiencia social, no capturan toda la significacin experiencial del cuerpo como un
sujeto creativo y con capacidad de respuesta (Idem).
 remarcando que la danza puede reflejar y resistir valores culturales
simultneamente.
han contrarrestando las teoras sobre el cuerpo que lo ven principalmente
como un sitio de inscripcin, demostrando por ejemplo cmo en la danza se inventan
y reinventan identidades a travs del movimiento () como los investigadores de la
danza y del movimiento exploran nuevas formas de pensar por medio del cuerpo y
con el cuerpo, no hay duda de que continuarn desafiando convenciones
2.3.b) Investigaciones sobre el cuerpo y la danza en Argentina y
Latinoamrica
Pg. 128
En Latinoamrica, ms all de la tradicin de estudios de corte folklorista
sobre las diversas danzas nativas, en los `90 comienza a perfilarse un rea de inters
acadmico que podramos denominar estudios sociales sobre danza
En habla hispana se desarrollaron algunos trabajos que responden al modelo
de la etnologa de la danza ()ngel Acua Delgado ()Entendiendo a la danza
como una manifestacin motriz que coordina de modo esttico movimientos
corporales y que posee diversas funciones ligadas a la manera de sentir, pensar y
actuar
Pg. 129
tambin la lgica interna de sus ejecuciones y la simbologa de sus formas
coreogrficas y de sus movimientos individuales.
Dentro de lo que hemos llamado estudios sociales sobre danza en
Latinoamrica, la coregrafa mexicana Margarita Tortajada Quiroz, prominente
investigadora sobre danza en su pas, se ha dedicado sobre todo a la investigacin
histrica a partir de diversos tipos de fuentes documentales y testimonios, sobre la
danza escnica de su pas en el siglo XX, que ha estado marcada por la presencia de
bailarinas y coregrafas con propuestas artsticas y estticas particulares,
contemporneas de las creadoras de la danza moderna; adems de la reconstruccin
historiogrfica de esa escena, explor la construccin de las categoras de mujer y de
nacin que se haba hecho a travs de las danzas.
Pg. 130
En este mbito se destaca Helena Katz, profesora y crtica de danza, con
numerosas producciones desde el ao 1976, que en general versan sobre obras,
personas, compaas y estilos dentro de las danzas escnicas en su pas y el mundo
 En Argentina, la danza est comenzando a ser estudiada acadmicamente en
los ltimos aos. Por un lado, la creacin del Departamento de Artes del Movimiento
en el Instituto Universitario Nacional de las Artes, con programas de estudios
diseados en el ao 1998, reconfigur el campo de la enseanza de la danza escnica
local al situarla en el mbito universitario.
Pg. 131
En Argentina los proyectos de investigacin dirigidos por Silvia Citro con
integrantes de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad Nacional de
Rosario, bajo las denominaciones Cuerpo y multiculturalismo en prcticas socio-
estticas contemporneas y Cuerpo, performance y diversidad cultural en el
contexto de los procesos de globalizacin, estn investigando sobre danzas, tcnicas
corporales y msicas diversas (vinculadas a tradiciones orientales, afro y amerindias)
en contextos urbanos. () estudian la difusin de esas prcticas, las
representaciones, sentidos y prcticas corporales
Pg. 132
Silvia Citro ha sido tambin una iniciadora del inters por la antropologa del
cuerpo en relacin a la danza
Pg. 133
y ms recientemente sobre las danzas aborgenes y la msica del Chaco
Argentino, analizando a las danzas circulares como gnero performativo (2009).
en estas reuniones se hizo evidente que entre investigadoras e
investigadores jvenes el anlisis de la corporalidad en distintos contextos estaba
tomando inters.
Actualmente estamos en un momento en que comienzan a aparecer
investigadoras e investigadores que desde los campos de la antropologa, la
sociologa y la filosofa escogen para sus tesis de licenciatura, maestra o doctorado
temticas que tocan la cuestin del cuerpo y de la danza.
2. 4) Todas las danzas son tnicas
Pg. 134
Aunque tempranamente en la definicin de los objetos de estudio de la
antropologa de la danza fue aclarado que esta rea de estudios debera abarcar todas
las formas de danza, incluyendo aquellas propias de la modernidad occidental, recin
en los aos `90 se dio efectivamente una mayor apertura a considerar a estas ltimas.
Pg. 135
 La excepcin ms notoria previa a esa dcada es el artculo que Joann Keali
inohomoku public en 1970 donde sita al ballet como danza tnica occidental,
cuestionando la divisin etnocntricas y jerarquizante entre danzas tnicas,
folklricas o primitivas, por un lado, y por otro la danza teatral occidental,
especialmente el ballet, como una de las bellas artes. En ese artculo, que titul Una
antroploga mira al ballet como una forma de danza tnica
en suma, el ballet queda ubicado como la danza propia de una determinada
cultura, al igual que cualquier otra danza de cualquier otra cultura.
La distincin entre danza no Occidental y danza Occidental, o en otros
trminos entre danza tnica y danza artstica, ya haba sido criticada por Gertrude
Kurath en 1960, en tantas categoras que podran diluirse si se entendiera que la
funcin de la etnologa de la danza es esclarecer el lugar de la danza en la vida
humana.
Pg. 136
Adrienne Kaeppler (2000) indica que lo mejor sera aclarar en las
investigaciones quin est estudiando una determinada danza y si lo est haciendo
desde un punto de vista interno o externo; junto con esto, aconseja no utilizar para el
anlisis de danzas no occidentales la teora de la danza producida por occidente para
sus danzas, sino buscar cules son las teoras nativas para sus propios sistemas de
movimiento. Creemos que el principal problema no est en mantener la
denominacin danza Occidental, sino en enfrentar el trmino a una categora que
englobe a todas las otras danzas del mundo presentndolas como tnicas, lo que
dara a entender que las danzas de Occidente no lo son.
Pg. 137
, en la danza moderna de los `30 y los `40, con una visin ms
expresionista del cuerpo () en la cual los sentimientos internos se realizan en el
movimiento externo, y en las danzas del perodo de postguerra, con un modelo de
cuerpo ms abstracto u objetivo, y ms fenomenolgico.
Pg. 138
campo etnogrfico, observando clases, asistiendo a ensayos, estando detrs
de escena
Pg. 139
Una cuestin terica que nos resulta interesante en el trabajo de Turner,
Wainwright y Williams es la imbricacin entre los conceptos de habitus y de
embodiment. El fundamento de esta conjuncin se basa en entender que el
embodiment es el modo en el cual los seres humanos se engranan de modo prctico
con el mundo y lo aprehenden, y que los cuerpos abrazan y expresan el habitus del
campo en que estn situados.
Pg. 139 y 140
En suma, la mirada est puesta en cmo se construye el cuerpo en la danza y
en qu es lo que ese cuerpo construye (por ejemplo, en las subjetividades). De
cualquier modo, el dilogo con la antropologa de la danza no est ausente, en
especial con las lneas que eligen estudiar la danza y el movimiento en relacin a un
contexto social y cultural, y en imbricacin con representaciones sobre el cuerpo,
prcticas corporales y experiencias corporizadas.
CAPTULO 4- HISTORIA Y CARACTERIZACIN DE LAS DANZAS
ACADMICAS
4. 1) Danza y sociedad
4.1.a) La danza en el contexto del campo de las artes
Pg. 181
El arte es siempre el arte de un momento histrico, de un lugar y de un
posicionamiento social determinado.
En sus producciones se elaboran, se crean, se resignifican y se transmiten
representaciones sociales, discursos y teoras sobre el mundo y la humanidad.
Pg. 186
En la danza, la creciente autonomizacin determin que el desarrollo del campo vaya
quedando reservado a los profesionales, mientras los no productores fueron
quedando relegados a la condicin de pblico espectador.
Pg. 187
4.1.b) El campo de la danza
La estructuracin de las relaciones constitutivas de un campo determinar la
forma que podrn revestir las interacciones y el contenido de las experiencias de los
individuos, cuyas prcticas son construidas, siempre que estn dadas las condiciones
para que esto suceda, por un determinado habitus (que a la vez es generado por las
estructuras objetivas) que proporciona esquemas bsicos de percepcin, pensamiento
y accin.
4.1.c) La danza como prctica corporal
Pg. 190
 Los estudios acerca del campo del arte no es el nico sitio donde debemos
buscar para conocer la mirada de Pierre Bourdieu acerca de la danza. Una clave para
su estudio podemos encontrarlo en Programa para una sociologa del deporte (1996
[1987]). En la conferencia recuperada en este texto, el autor propone algunos
lineamientos para construir una sociologa del deporte, y el paralelo que establece
ente este campo y el de la danza ocupa un lugar preponderante en su argumentacin.
Este hecho nos da una clave para comprender su mirada sobre la danza: ms all de
su condicin como prctica artstica, la ubica centralmente como una prctica
corporal, basada en una comprensin y un aprendizaje que pasa eminentemente por
el cuerpo, de algn modo proponiendo que su estudio sea encarado con base en esta
dimensin.
Aunque su objetivo en esa conferencia haya sido referirse a la sociologa del
deporte, Bourdieu observa que lo que ha descrito para este dominio tambin se da en
otros, como el de la danza. As, afirma que el deporte es, junto con la danza, uno de
los terrenos donde se plantea con la mxima agudeza el problema de las relaciones
entre la teora y la prctica, y tambin entre el lenguaje y el cuerpo (Ibd.:182).
Comparten el hecho de ser prcticas que se transmiten mediante la bsqueda de una
comprensin corporal, haciendo comprender directamente al cuerpo lo que debe
hacer, por una comunicacin silenciosa, prctica, de cuerpo a cuerpo (Idem);
muchas son las cosas que comprendemos solamente con nuestro cuerpo, ms ac de
la conciencia, sin tener las palabras para decirlo (Idem).
4. 2) Principios y fundamentos de la Danza Clsica, la Danza Contempornea y
la Danza Expresin Corporal
4.2.a) Danza Clsica: cuerpos matemticos, cuerpos mquina, cuerpos ideales
Pg. 191
Aunque tom su nombre del ballo, una danza italiana del siglo XV, y surgi
en las cortes italianas hace ms de 500 aos, se considera que la cuna del ballet es la
corte francesa de Luis XIV (1.643-1.715), porque es el espacio donde esta forma de
danza se afianz y desarroll, tomando como base danzas de corte de principios del
Renacimiento (pavane, galliard, volta, gigue, sarabande, boure), que a su vez
evolucionaron de danzas folklricas. El ao 1.661, cuando Luis XIV funda la Real
Academia de Msica y Danza, se considera el punto de origen del ballet clsico, y de
la danza acadmica en general.
All el lenguaje de la danza clsica fue codificado en un sistema arbitrario, crendose
un cdigo formado por una cantidad de pasos, colocaciones y movimientos pautados,
que involucraban detalladamente diferentes partes del cuerpo, cada uno con un
nombre conocido por bailarines, maestros y coregrafos
Pg. 192
los espectculos de danza cumplan la mltiple funcin de entretener a los
cortesanos, impresionar a dignatarios extranjeros, promover ideologas polticas, y
consolidar y legitimar el podero del rey
Pg. 194
El ballet recrea una concepcin cartesiana, racionalista, sustancialista y
mecanicista del cuerpo.
Define al cuerpo como aquello de lo que puedo dudar, como dudo de todo
aquello a lo que accedo desde los sentidos; frente al espritu o al intelecto, que es
aquello de cuya existencia no tengo duda y que constituyen mi yo, lo que soy. Estas
dos dimensiones, cuerpo y alma, o cuerpo y mente, estn para Descartes constituidas
por sustancias distintas, y tienen diferentes caractersticas: el primer trmino,
divisible y cambiante; el segundo, indivisible, imperecedero y no sujeto a cambios.
Pg. 195
La primera meditacin cartesiana (De las cosas que se pueden poner en duda)
pone en duda la experiencia sensible como fuente de conocimiento dada su poca
confiabilidad y su posibilidad de engaar; no slo duda de las percepciones del
mundo, mediadas por los sentidos, sino de las inmediatas, las del propio cuerpo, la
autopercepcin. Cuestiona la existencia real de las percepciones y la del propio
cuerpo. De acuerdo con esto, lo nico de lo que es posible tener certeza es de mi
propia mente, de mi razn; con esto, inaugura el racionalismo. La segunda, (De la
naturaleza del espritu humano y qu es ms fcil de conocer que el cuerpo) parte de
la primera verdad a la que llega: yo existo, pero esta existencia no abarca al cuerpo,
sino a la capacidad de pensar, que es independiente del cuerpo. El cuerpo como
exterioridad, comparte la caracterstica de la extensin con todo el mundo material.
Esta realidad es inteligible desde el razonamiento matemtico abstracto, y no por las
caractersticas cualitativas a las que se llega por la observacin sensorial. Yo soy mi
mente, no mi cuerpo; ste est determinado desde la mente, que accede a l desde un
razonamiento matemtico abstracto. A partir de la idea dualista moderna de cuerpo,
el movimiento del cuerpo en el ballet fue ordenado para satisfacer las leyes de la
razn, obedeciendo a una racionalidad tcnica. El cuerpo la danza clsica es
entendido como una mquina, como un objeto frente a un sujeto que le impone las
leyes de la razn y lo organiza segn un ideal de perfeccin inalcanzable.
Se trata de un cuerpo perfectamente acabado, severamente delimitado, joven, visto
desde el exterior, individual, una imagen sin falla, un cuerpo de donde se eliminaban
todas las expresiones de su vida interna (Tambutti, 2004:13).
Pg. 196
El ballet propone un uso instrumental del cuerpo. Es mtrica y simetra en sus
mximas exposiciones. El cuerpo en esa prctica es, en tanto objeto, posible de ser
manipulado y adiestrado. Parte de un entrenamiento del cuerpo que busca asemejarlo
a la perfeccin exaltando el virtuosismo y maximizando la profesionalizacin.
Pg. 198
En los modelos o ideales de belleza que opera en las bailarinas clsicas, se imprimen
concepciones de gnero y se entrecruzan valores de clase.
El cuerpo del bailarn es una mquina capaz de bailar (Tambutti, 2006:32),
entrenado rigurosamente para ese fin. Para formar este cuerpo explorado desde la
geometra y dominado por la razn, se ha organizado un control disciplinario sobre el
movimiento, que define formas, espacios y tiempos.
Existe un disciplinamiento del cuerpo del bailarn y la bailarina, desde las primeras
Academias hasta nuestros das, de modo cada vez ms eficiente.
Pg. 199
En la lgica de cuerpo y de movimiento que se actualiza en cada clase de ballet, se
expresa una forma particular de racionalizacin minuciosa del cuerpo y sus
movimientos, una analtica y una tecnologa poltica del cuerpo.
Pg. 200
El ballet tiene un criterio anatmico selectivo particular, legitimado por una estrecha
relacin entre la estructura fsica de la bailarina y las exigencias mecnicas de la
tcnica acadmica (Betancourt y Daz, 2004:2).
Pg. 201
En el ballet existe una suerte de matriz homognea y hegemnica de
representaciones en torno a qu es lo que define una danza legtima (la existencia de
una tcnica rigurosa, estricta, difcil, y la belleza armnica y etrea de los cuerpos y
movimientos), cul es el cuerpo apropiado para bailarla (aquel que rene las
condiciones anatmicas), y cmo se aprende la tcnica (disciplina, entrenamiento
intenso y constante, ejercicios para el control milimtrico y cronometrado del cuerpo,
impresin sobre el cuerpo de cada mnima huella de la tcnica).
4.2.b) Danza Contempornea: cuerpos explorados, cuerpos al lmite
Pg. 202
Los ltimos tiempos de la Era del Arte estuvieron marcados por un estilo particular
que se conoce como modernismo; durante las ltimas dcadas del siglo XIX y las
primeras del siglo XX floreci el modernismo esttico en todas las artes.
Segn Danto lo que distingue al arte moderno de los otros estilos artsticos que lo
precedieron (aquellos que se sucedieron desde el Renacimiento) dentro de la Era del
Arte, es que el arte moderno marca el ascenso a un nuevo nivel de conciencia con
una profunda reflexin acerca de los sentidos y los mtodos de la representacin
(Idem).
Pg. 204
El arte contemporneo o arte posthistrico es aquel producido despus del fin de la
Era del Arte.
Pg. 205
Se denomina danza moderna a las producciones de los llamados precursores, desde
fines del siglo XIX y sobre todo en las dcadas del 30, 40 y 50 del siglo XX: el
frente norteamericano representado por la Escuela Denis-Shauwn (de Ruth Saint
Denis y Ted Shawn), por sus discpulas Doris Humphrey y Martha Graham, por
Isadora Duncan y por Lie Fller; y el frente alemn, representado por Rudolf von
Laban y por Mary Wigman. Desde estos aportes, se construyeron dos lneas bsicas a
principios del siglo XX: la tcnica Graham, basada en el trabajo con los opuestos
contraccin-relajacin, y la tcnica Limn, proveniente de la propuesta de trabajo
sobre los opuestos cada-recuperacin desarrollados por Doris Humphrey. Estas
nuevas sistematizaciones desarrollaron propuestas que se presentaron como
innovadoras y transformadoras en relacin con la danza acadmica neoclasicista, y
que propusieron un despliegue de la danza que incluyera nuevas posibilidades de
expresin. La danza moderna tom forma en diversas tcnicas, que en general llevan
el nombre de sus creadoras o creadoras.
Pg. 206
En la danza moderna, junto a los cambios en la tcnica y en los movimientos,
subsisten concepciones previas acerca del cuerpo y de su tratamiento. El cuerpo y el
movimiento son tratados desde criterios instrumentales, con principios de
codificacin, se mantiene el ideal de belleza escultrica, contina la distincin entre
la bailarina glorificada y el cuerpo de baile.
Los modernos despliegan nuevos pasos, a veces nuevas tcnicas para
desarrollarlos, transmitirlos y aprenderlos, pero mantienen el ncleo central de
concepciones que venan caracterizando a la danza acadmica desde haca casi tres
siglos, con las teoras artsticas del Clasicismo y el Romanticismo. Por ejemplo, una
caracterstica de la danza moderna es la valorizacin y hasta el imperativo de
expresar la propia interioridad, cuestin con races en el Romanticismo e inclusive en
el Empirismo ingls. Sobre esto, Susana Tambutti afirma que la herencia de las
generaciones de los siglos XVII, XVIII y XIX se fusion con los aportes del siglo
XX, momento a partir del cual se intent pasar de una danza como distraccin a una
danza que fuera auto revelacin del individuo y su mundo interior (2006:103).
Pg. 207
La concepcin sobre la danza que Isadora plasm en sus obras y en su escuela
se sustenta en una visin del arte y el artista ligada a la inspiracin y a la revelacin,
y en el deseo de expresar lo que habitaba en su interior a travs del cuerpo y sus
movimientos Para lograr este objetivo propona entender que el cuerpo no debe
separarse de la naturaleza, y a partir de esto un modo de composicin que comenzaba
por detener todo movimiento y acallar toda influencia exterior (con excepcin de la
msica, a veces) para escuchar la revelacin que pudiera surgir del cuerpo, que de
ese modo se haca transparente y era intrprete del alma y del espritu (Ibd.:232),
hasta que el movimiento as se tornaba no un reflejo de la mente, sino del alma
(Ibd.:126).
Pg. 209
En suma, la danza moderna tuvo su auge en las dcadas de 1.930, 1.940 y
1.950, en forma de diversas tcnicas. Los cuestionamientos a la danza racionalista
(que abarcaban tanto su forma como su contenido) iniciados a principios del siglo
XX, sufrieron despus de 1.960 un golpe definitivo.
La danza que surge con posterioridad a 1.960 se considera danza
contempornea. Recordemos que esta denominacin no obedece simplemente a una
lgica temporal, sino que refiere a una nueva estructura de produccin y valoracin
de las producciones artsticas. La danza surgida desde este momento ya no
pertenecer a una gran narrativa presentada como superacin de una etapa anterior,
no habr ya un solo modo que dicte cmo la danza debe ser producida y
representada.
Pg. 210
Las representaciones acerca del cuerpo y de la danza en la danza
contempornea tienen varios puntos de divergencia con las del ballet. Adems de ser
una danza estructurada desde diferentes principios, su modo de entrenamiento y su
bsqueda esttica son diferentes. Se valoran la formacin en distintas tcnicas de
movimiento, y la exploracin y la bsqueda del propio lenguaje de movimiento.
Mientras la danza moderna se centr en la invencin de nuevos movimientos
junto con el mantenimiento de muchos de los fundamentos de la danza clasicista (por
ejemplo, la relacin instrumental del bailarn con su cuerpo y la idea clasicista de
belleza), la danza contempornea incluye otras ideas de cuerpo, y en ella coexisten
mltiples tcnicas (abarcando tambin la tcnica clasicista, aunque desapegada de la
idea de belleza que implicaba).
Pg. 212
En los `70, se gir la mirada hacia el problema del lmite entre qu era danza
y qu no era danza, siendo el problema central ya no la bsqueda de un medio
expresivo especfico de la danza como en la dcada anterior, sino la bsqueda de
nuevas relaciones con otras artes, una nueva sntesis. La autonoma ya no es en los
`70 una exigencia estricta, se plantea una nueva manera de entenderla, como un
nuevo tipo de fusin entre las artes.
En sntesis, la danza contempornea suele caracterizarse a s misma como una
danza de ruptura en relacin al ballet clsico, en el que paradjicamente se apoya y al
que reconoce como su base.
Esta danza es heredera de la danza moderna que fue creada por bailarinas
coregrafas y bailarines-coregrafos de Europa y Norteamrica, desde fines del siglo
XIX y sobre todo en las dcadas del 30, 40 y 50 del siglo XX.
Pg. 213
4.2.c) DanzaExpresin Corporal: cuerpos introspectivos, cuerpos expresivos
Contemporneos de Descartes, los empiristas ingleses conceban al cuerpo
como vivencia, y a la experiencia, las sensaciones y las percepciones como factor de
conocimiento del cuerpo.
 El cuerpo sigue siendo un instrumento, pero ya no para manifestar el orden
matemtico y divino, sino para dar a conocer la vida interior del artista, con el nfasis
puesto en la introspeccin y en la expresin por medio del cuerpo en movimiento.
Este lenguaje artstico ha sido concebido como una forma de arte del
movimiento basada en la exploracin y el conocimiento del propio cuerpo, cuya
modalidad de trabajo esencial es la improvisacin.

Por ejemplo para realizar esta investigacin, al consultar a algunos tericos, algunos
sugera el estudio terico de la danza moderna contempornea, para su distincin en
la ejecucin; pero lleg un momento en que era intil partir la investigacin desde
concepciones forneas, porque la mayora de bailarines de la poca que se est
investigando basaron sus tcnicas en la investigacin propia, generando incluso otras
formas de danza.
Aportes Terico-Metodolgicos a la Antropologa de la Danza: Una Propuesta
desde la Perspectiva de la Performance
Pg. 1
La antropologa de la danza y sus mtodos
Los estudios antropolgicos sobre la danza comienzan a sistematizarse en los aos
60, con propuestas terico-metodolgicas orientadas a los abordajes comparativos.
Una de las primeras, la coreologa, desarrollada por Kurath (1958), se apoya en los
siguientes niveles de anlisis: el registro y anlisis las formas coreogrficas visibles,
las causas, motivaciones y funciones sociales de las danzas
Pg. 2
En los aos 70 el campo comienza a verse influenciado por la lingstica. En este
marco Kaeppler (1972) elabora un modelo de anlisis que se basa en la elaboracin
un inventario de las unidades de movimiento ms pequeas que reconocen los
sujetos, a los que denomina kinemas, sus combinaciones en morfemas y estos en
motivos.
Esta perspectiva es reelaborada por Citro (2003) para el anlisis de la corporalidad en
las performances culturales. En su enfoque dialctico, en el primer paso
metodolgico, se describen los gneros performativos, definidos como tipos ms o
menos estables de actuaciones... que combinan recursos kinsicos, musicales y
discursivos (Citro, 2003: 26), en base a sus rasgos estilsticos, estructuracin y
significantes, emociones y percepciones asociadas.
Un modelo para el anlisis de ensayos de danza
Pg. 5
Matrices simblico-identitarias (habitus): a partir de los significantes que se reiteran
en los discursos que emplean los participantes para definir su propia representacin
identitaria, teniendo en cuenta sus roles y objetivos.
Rasgos estilsticos: actitud o postura corporal predominante a partir de la cual se
realizan las acciones, partes del cuerpo ms activas (Lomax); usos del tiempo, el
peso, el espacio y el flujo de energa empleados y combinados en la ejecucin de los
movimientos (Laban); la presencia de saltos, giros, pausas (Laban); la reiteracin de
ciertos motivos o pasos (Kurath), el ritmo (Kurath); gestualidad, y contenidos
discursivos (Citro).
Estructuracin: organizacin temporal (marcas de principio y fin, secuencias
internas, usos de repeticiones, variaciones, oposiciones) (Citro), la disposicin de los
participantes, la geometra, la progresin, la direccin de los rostros (Kurath), los
roles de los participantes (Citro).
Percepciones, emociones y significantes asociados: significantes que los docentes
reclaman, en asociacin a determinados gneros, y aquellos que son empleados por
los performers para describir las emociones y percepciones que la ejecucin de los
gneros les genera (Citro).
Pg. 6
En cuanto a las estrategias de registro, se propone la observacin participante en los
ensayos, empleando registros flmicos, de manera de poder captar detalles que
pueden escapar a la observacin directa, y luego mostrar su significacin en
observaciones diferidas (Guarini, 1991). Adems, el empleo de la cmara nos
permite registrar la unidad del comportamiento, y la diversidad de cdigos verbales y
gestuales empleados en la interaccin social.
Cuerpos en movimiento. Antropologa de y desde las danzas.
Pg. 10
Adems, la difusin de estas tcnicas en sectores sociales cada vez ms
amplios nos interpelan a reflexionar sobre el movimiento y la danza ms all del
mbito especfico de la produccin artstica y de los anlisis centrados slo en la
esttica de las obras, pues los sistemas de movimiento pueden ser entendidos como
practicas generadoras de habitus (Bourdieu, 1991) o de procesos de subjetivacin
(Foucault, 1996, 1996b) que poseen importantes consecuencias en las posiciones
identitarias y las prcticas de reflexibilidad de diferentes actores sociales.
En el ensayo preliminar, escrito por Silvia Citro, se resea la constitucin de
la antropologa de la danza como campo disciplinar, para lo cual se examina desde
los estudios fundacionales hasta los principales abordajes en la actualidad,
incluyendo tambin un enriquecedor anlisis comparativo de modelos terico-
metodolgicos de origen latinoamericano, uno de los pertenece a la autora.
Pg. 11
vnculos entre el movimiento corporal y la produccin de sentidos y
valores culturales
Pg. 12
las danzas contribuyen a creer, resignificar y/o disputar identidades
diversas: tnicas, nacionales y de gnero.
El movimiento corporal como experiencia de transformacin intersubjetiva,
se explora en rol de diferentes danzas y tcnicas de movimiento en los procesos de
subjetivacin y en la bsqueda de nuevas formas de existencia y de estar en el
mundo.
Primera parte. Repensar los movimientos, remover los pensamientos: teoras y
mtodos en la antropologa de la danza.
CUANDO ESCRIBIMOS Y BAILAMOS. GENEALOGAS Y PROPUESTAS
TERICO-METODOLGICAS PARA UNA ANTROPOLOGA DE Y DESDE
LAS DANZAS
Pg. 17
Introduccin
Por ello, intento mostrar como algunas de las diferentes propuestas teorico-
metodologicas de estudio de la danza se han visto influenciadas no solo por la misma
situacin histrica y geopoltica de quienes las crearon, sino tambin por una
dimensin ms micro y cotidiana, la de sus experiencias corporales y tambin
dancsticas, en tanto seres encarnados-en-el-mundo.
Paul Ricoeur escucha fenomenolgica
Pg. 19
Es preciso destacar que existen al menos tres artculos que reflexionan sobre
los rumbos que ha tomado la antropologa de la danza, ofreciendo reseas detalladas
de los estudios existentes en cada poca, y que sern retomados aqu crticamente. El
 primero se titul Panorama of dance ethnology, y fue publicado en 1960 en la
revista Current Antrhopology por Gertrude Prokosch Kurath, a quien mucho
consideran la madre de la antropologa o etnologa de la danza; posteriormente, el
artculo Dance in Anthropological Perspective de Adrienne Kaeppler, publicado en
1978 en el Annual Rewiew of Antrhopology y, finalmente, en la misma revista pero
en 1998, el trabajo de Susan Read The Politics of Dance cuya traduccin
ofrecemos en este libro.
En suma, considero que estas coincidencias en el gnero sexual y en la
vocacin por unir teora y praxis no son causales; por ello, esta genealoga tambin
se propone reflexionar sobre ellas: porque han sido especialmente mujeres las
antroplogas que investigaron sobre danza; por ellas a contrapelo de la hegemona
acadmica de las ciencias sociales.
Pg. 20
() por ms esfuerzo que hiciramos jams podremos borrar con la cabeza
lo que escribimos (y tal vez alguna vez bailamos con el cuerpo; un cuerpo, que
para nosotras, no solo ha sido fenomenolgicamente vivido explorando sus
mltiples posibilidades e movimiento, sino tambin social y geopolticamente
situado y tericamente reflexionado a travs de escrituras, como las que aqu
expondremos.
1. Disputas geopolticas por los orgenes? Entre reconocidas madres
norteamericanas y olvidados padres germanos
Tal vez la novedad que se introduce con esta subdiciplina, que es la
Antropologa de la danza, es que en su caso tiene una metafrica madre, Gertrude
Prokosch Kurath (1903-1992), reconocida como tal por las otras antroplogas
norteamericanas dedicadas al mismo campo, como son Joan Kealiinohomoku y
Adrianne Kaeppler. No obstante, siguiendo el espritu de aquella cita inicial de
Foucault, considero que es saludable ejercer la sospecha sobre este conjunto que la
historia disciplinar nos proponeAs, siguiendo la metfora de las genealogas
familiares, podramos decir que, antes que estas reconocidas madres, tambin
existieron unos padres germnicos algo desestimados en las genealogas
norteamericanas, como Kurt Sachs (1881-1959) y Rudolf von Laban (1879-1958).
Kaeppler (1978b) sealaba que uno de los primeros trabajos sobre danza
que tuvo relevancia para una perspectiva antropolgica fue el de Kurt Sachs Historia
universal de la danza () explica la difusin mundial de las danzas como
consecuencia de una modalidad de evolucionismo lineal
Pg. 21
su libro representa un desafiante intento por caracterizar la diversidad de
movimientos y formas coreogrficas de las danzas de las distintas pocas sociedades
hasta esas entonces conocidas () vinculadas con las organizaciones
socioeconmicas y culturales
Pg. 22
sus intentos por vincular las formas especficas de cada danza con su
contexto cultural y los usos cotidianos del cuerpo
Pg. 23
En el caso de los pases latinoamericanos, la intencin poltica de construir una
tradicin cultural nacional tambin fue acompaada por la creacin de institutos
estatales dedicados a la investigacin y enseanza de estas msicas y danzas, as
como por la publicacin de colecciones de danzas nacionales.
Otra de las contribuciones en esta labor de recopilacin de las danzas que seala
Kurath (1960), especialmente en Europa y Estados Unidos, fue la adopcin del
sistema de notacin del movimiento creado por Rudolf von Laban. No obstante,
habra que agregar que la labor de Laban excedi la cuestin de la notacin del
movimiento.
Pg. 24
Por otro lado, paralelamente enfatizar en el estudio racional del movimiento, a
partir de variable analticas precisas, mtodos de experimentacin especialmente
diseados y, finalmente, de la creacin de un exhaustivo sistema de notacin ().
En 1947 se publica en Nueva York Labanotation or Kinetography.
Pg25
En suma, como se puede apreciarse en esta resea inicial, los estudios de Sachs
influyeron en muchos de los trabajos iniciales sobre danzas elaboradas hasta la
dcada del 50, mientras que las variables analticas propuestas por Laban siguen
vigentes hasta hoy. No obstante la importancia de estos tericos provenientes del
mundo germano, en la bibliografa antropolgica posterior, es una mujer
norteamericana, Gertrude Kurath, quien es conocida como la iniciadora o madre de
la etnologa de la danza.
Pg. 26
 Luego Kurath contino el estudio msica y danza en la Universidad de Yale, y
entre 1923 y 1946 despleg su carrera artstica como bailarina y coregrafa, basando
muchas de sus obras en danzas de los indgenas norteamericanos.
Pg. 27
Deberamos enviar bailarines entrenados en compaa de tcnicos en todos los
pases donde las danzas nativas an son verdaderas e inalteradas (247). De hecho,
mucho tiempo despus, en su artculo pionero, Kurath (1960) sigue sosteniendo que
los estudios de etnologa de la danza deberan ser efectuados por bailarines que han
logrado aproximarse al punto de vista del etnlogo, como era su caso, o por
msicos y etnlogos con entrenamiento en danza (247).
En su presentacin, Francisca sugera que en Norteamrica la danza moderna
debera absorber las caractersticas materiales de los diferentes pueblos,
incorporando sus herencias nativas de movimiento y expresin, y seala que con
su libro desea estimular un mejor entendimiento de la riqueza de estas diversas
fuentes.
Pasaremos ahora a describir brevemente la propuesta terico-metodolgica de
Kurath. En su resea de 1960, la autora trata una serie de problemticas comunes
entre la naciente ciencia de la coreologa o etnologa de la danza y la
antropologa de la primera mitad del siglo XX, la cual estaba influenciada por los
modelos tericos funcionalistas y el particularismo histrico, pero tambin en su caso
por las tradiciones anteriores del difusionismo. As. Kurath (1960) planteo la
importancia de registrar las danzas en su propio contexto de ejecucin y destac
como estos anlisis podan contribuir a diferentes campos de investigacin
antropolgica
Pg. 28
Cuatro niveles de anlisis por Kurath:
El primer nivel es el coreogrfico, y se inicia con la recoleccin de datos,
pues se basa en la observacin de las danzas en los contextos en que estas se
desarrollan.
Pg. 29
El segundo nivel es el interpretativo, donde se busca establecer correlaciones
y explicaciones que refieren a los problemas comunes de la antropologa antes
mencionados: desde los patrones sociales, funciones y causas de ciertos cambios, a
 los anlisis interculturales comparativos, los procesos de contacto, difusin y
transculturacin.
El tercer nivel de anlisis corresponde a los aspectos psicolgicos: las
emociones evocadas en la danza, tanto en los participantes como en los
espectadores
los valores reflejados en las opiniones sobre las normas, y las actitudes hacia las
danzas, expuestas en las relaciones de la audiencia (dem: 15-16).
No obstante la amplitud de su propuesta metodolgica, Kaeppler (1978b:37) seala
que luego en sus estudios de caso, Kurath enfatizaba en la clasificacin de las danzas
desde un punto de vista externo, descuidando la perspectiva de los participantes.
No obstante, la atencin prestada al trabajo de campo y el registro detallado
de las danzas in situ la alejan de los anlisis de gabinete de Sachs y la acercan a la
antropologa iniciada por Franz Boas.
de la dcada del 60 la antroploga norteamericana Joan Kealiinohomoku
(nacida en 1930), formada en las universidades de Northwestern e Indiana,
continuara con el trabajo iniciado por Kurath, pues reelabora algunos aspectos de su
sistema de notacin y amplia las guas para la descripcin y el anlisis de la danza.
Pg. 30
Kealiinohomoku profundiz los anlisis sobre las funciones sociales de las
danzas, los vnculos entre estas y cada contexto cultural (la danza es entendida como
un microcosmos o reflejo de la cultura) y efectu tambin anlisis comparativos
(Kealiinohomoku, 1967).
Cabe destacar tambin su estudio sobre el ballet clsico como una forma de
danza tnica (Kealiinohomoku, 1983), pues fue un buen trabajo pionero que seal
los aportes que una perspectiva antropolgica poda tener para los estudios sobre la
danza occidental, en especial al revelar muchos de los prejuicios en relacin con las
danzas de los pueblos no occidentales, que an subsistan en estos estudios.
2. El conflicto y fugaz retorno de los modelos comparativos: danza y estilos de
movimientos en perspectiva intra e intercultural.
A inicios de la dcada del 60, el etnomusiclogo norteamericano Alan Lomax
(1915-2002) comienza a desarrollar modelos comparativos para el estudio de la
msica y la danza, los cuales fueron objetos de duras crticas. Inicialmente,
desarrollo un mtodo comparativo de anlisis de los cantos que denomin
cantomtrica (1962), y luego otro para la danza, la coreomtrica, en el contexto
de su trabajo en el departamento de Antropologa de la Universidad de Columbia
entre 1962 y 198.
Como ha sealado Reynoso (2006) para la cantomtrica y podra extenderse tambin
para la coreomtrica, el modelo de Lomax es un tpico Cross-Cultural Study () un
mtodo estadstico desarrollado en el seno de la antropologa transcultural (56)
iniciada por George Murdok. As, inicialmente, a partir de unos doscientos registros
flmicos sobre grupos de diversas partes del mundo, Lomax y sus colaboradoras
estudiaron los estilos de movimiento corporal, comparando la utilizacin del
cuerpo en las danza y en actividades cotidianas, especialmente en las tcnicas de
trabajo.
Pg. 31
Adems de la antropologa transcultural, la coreomtrica de Lomax tambin
estuvo influenciada por los estudios de comunicacin no verbal y de danza. () A
tono con este planteo, los autores postulan que los aspectos rtmicos y mtricos de las
canciones provenan de las danzas y que ests en s mismas seran una
comunicacin derivada de aquellos patrones dinmicos que ms exitosa y
frecuentemente anima las actividades cotidianas de la mayora de las personas en una
cultura, por ello, la danza es considerada primero como una representacin y
refuerzo de patrones culturales y slo secundariamente una expresin de emocin
individual (222-223).
Pg. 32
Este inters por vincular la danza con los movimientos de la vida cotidiana ya
haba sido ensayado por otros antroplogos. () En el trabajo ya mencionado de
Bateson Y Holt (1944:12), se aprecia el intento de correlacionar las danzas con los
gestos y posturas de las actividades cotidianas y el carcter o temperamento de los
balineses, planteando la hiptesis de que la danza implicara la extensin, estilizacin
e intensificacin de estas formas y caracteres. () Como ha destacado Pinski
(2010), en este punto la antropologa de la danza y el uso de la cmara como
herramienta de registro antropolgico se encuentra fuertemente emparentado.
Al igual que sucedi con la cantomtrica, la coreomtrica fue severamente
criticada, especialmente por Kaeppler (1978) y Kealiinohomoku (1979), quienes
eran las figuras ms prominentes de la antropologa de la danza norteamericana de
aquella poca. Podramos sintetizar estas crticas en cuatro tpicos: a) el vnculo de
la danza con la economa y el trabajo; b) el problema de la variacin diacrnica e
 intercultural; c) la implementacin del mtodo, y d) cierta resistencia o desconfianza
generalizada ante los modelos comparativos y evolutivos.
Pg. 33
No obstante, hay que reconocer que a lo largo de su libro, los autores si
arriesgaron otras hiptesis explicativas, por ejemplo, cuando afirman que el
movimiento danzado es un esfuerzo pautado (estilizado) de los patrones de
movimiento habituales de cada cultura o rea cultural (XV).
Pg. 34
Como luego veremos, el vnculo entre las danzas y los diferentes tipos de
movimientos cotidianos dentro de una cultura o subcultura suele implicar relaciones
variadas y complejas que, probablemente, no puedan reducirse hoy solamente al
refuerzo de ciertos patrones de movimiento de las actividades de subsistencia,
como por momentos parece sugerir Lomax y sus colaboradoras.
Pg. 35
Vayamos ahora al segundo ncleo de crticas, las referidas al problema de la
diacrona y la variacin intracultural. Uno de los argumentos de Kealiinohomoku
(1979: 171), citando el caso, es que ciertas danzas tradicionales persisten aun
cuando hayan cambiado las formas de produccin de esa sociedad. No obstante,
como luego demostraron diferentes etnografa contemporneas, la persistencia de
ciertas danzas a menudo se debe al potente rol como smbolo identitario debido a
estos complejos procesos pueden persistir o incluso reificarse ciertas danzas del
pasado como signos identitarios, mientras se desarrollan tambin, paralelamente,
otras nuevas formas, acordes con los cambios socioeconmicos y culturales
3. Los aos 70 y la consolidacin de la disciplina: de la lingstica y las estructuras
a los procesos y las identidades sociales.
Durante la dcada del 70 surgen una serie de trabajos de antroplogas que
inspiraron sus anlisis de la danza en teoras lingsticas, entre las que cabe destacar
a las norteamericanas Adrianne Kaeppler y Judith Lynne Hanna, y a la inglesa Drid
Williams, Para Farnell (195b: 2), estos estudios tambin implicaron el cambio de una
perspectiva que hasta ese entonces haca sido fundamentalmente observacional y
emprica, centrada en lo visible de las danzas, valores culturales, intenciones y
creencias-, como aquello que determina el significado visible.
 Estos autores propona identificar los elementos kinticos que conformaban
las partes, cmo stas se combinan en motivos (conscientes para los bailarines),
los cuales a su vez constituyen unidades menores y mayores.
Pg. 39
Estos autores desarrollaron una perspectiva que, sin desatender los aspectos
socioculturales se centra en el lugar del bailarn y su individualidad as como en la
diacrona, pues la danza es entendida esencialmente como resultado de la actividad
del bailarn en un momento particular de su vida, teniendo en cuenta su
personalidad, creatividad, habilidades y trayectoria profesional (Felfoldi, 005: 26, 28)
En contraste, Kaeppler destaca que su enfoque y el de otras antroplogas
norteamericanas enraizadas en la tradicin boasiana implican aproximaciones
contextuales que, si bien a veces tienden a ser menos detalladas en cuanto al
contenido del movimiento y su relacin con la msica, han profundizado en lo que la
danza puede decir de la sociedad.
Veamos la propuesta de Kaeppler, quien se form en la Universidad de Hawai
y tuvo una extensa experiencia de campo tanto all como en Tonga y otras islas del
Pacfico. Adems de la influencia de la tradicin de Boas, que daba centralidad al
trabajo de campo y a las visiones nativas, Kaeppler se inspir en la lingstica de
Pike y la etnociencia que, con su nfasis en la perspectiva emic (de los propios
actores) y los mtodos de anlisis componencial muy contrastativo predominaba en
gran parte de la antropologa norteamericana de esa poca.
Para esta autora, en la hasta entonces breve historia de la antropologa de
danza, el inters principal se haba colocado en la descripcin y la comparacin, pero
no se haba llegado a elaborar anlisis antropolgicamente relevantes con esos datos.
Por eso, a partir del enfoque etnocientfico, propone centrarse en conocer los
movimientos que son significantes dentro de cada cultura y cmo estos pueden ser
combinados, siempre desde el punto de vista de los bailarines. Para ello, propone
identificar los siguientes niveles: los kinemas o unidades pequeas de movimiento,
su combinacin en morfokinemas (portadores de significacin dentro de cada
sistema dancstico), el modo en que estos ltimos forman motivos o frases y cmo
stos, ordenados cronolgicamente, constituyen la estructura de cada danza
(Kaeppler 1972). A partir de este anlisis, la autora plantea que es necesario examinar
la danza como parte integral de la estructura social e incluso como una manifestacin
de lo que denomina su estructura profunda (Kaeppler 1978a). En un trabajo
posterior (Kaeppler 2001), aclara que estos contenidos estructurados de las danzas
expresan significados y valores culturales, suelen ser objeto de elaborados sistemas
estticos y tambin son una manifestacin visual de las relaciones sociales En
suma, tal vez uno de los principales aportes del mtodo estructural de Kaeppler fue el
de destacar la importancia de reconstruir las teoras nativas a partir de las cuales
cada grupo sociocultural construye sus sistemas de movimiento y los significados
y valores culturales que expresan, evitando el traslado de teoras occidentales propias
del etngrafo para comprender otras danzas.
Pg. 41
Judith Lynne Hanna, formada en la Universidad de Columbia y Luciana
inicialmente en danzas de tradicin africana, es otra de las antroplogas
norteamericanas y tambin docente de danza, que en la dcada del 70 se inspir en
modelos comunicacionales. Esta autora propuso entender la danza como un tipo de
comunicacin no verbal, sealando que existen al menos seis modos de
significacin que pueden ser aplicados a la danza desde el punto de vista etic: como
cono que representa sus propiedades o caractersticas formales. Como
estilizacin arbitraria de gestos o movimientos, como metonimia, metfora o
actualizacin de un estatus o rol (Hanna, 1977:224). () propone analizar los
modos en que las danzas se vinculan con la vida social (). En trabajos posteriores,
focaliz sus anlisis en el rol de la recepcin y en la conexin entre performer y
audiencia (Hanna, 1983), siendo este un aspecto poco destacado en el rol de la danza
en salud y educacin (Hanna, 1999, 2006).
Pg. 42
4. Desde los aos 80: movimiento, cuerpo y poltica en las danzas
En la resea que emprende Reed (1998: 505) y cuya traduccin incluimos en
este volumen, se destaca cmo a partir de los aos 80 los estudios antropolgicos
sobre danzas comenzaron a focalizar en sus aspectos polticos y tambin cmo
prestarn una mayor atencin a las relaciones entre movimiento, cuerpo y cultura.
As, estas reas de estudio se encuentran can vez ms entrelazadas y, por
ejemplo, los estudios antropolgicos de la danza cada vez ms reciben la influencia
de los estudios antropolgicos sobre la corporalidad o de los denominados estudios
de la performance y viceversa.
Pg. 45
 Finalmente, otra importante lnea de indagacin en los estudios ms recientes
refiere las cuestiones de gnero involucradas en la produccin y/o recepcin de las
danzas, pues stas suelen ser un medio importante por el cual las ideologas cultuales
de las diferencias de gnero son reproducidas, legitimadas o tambin cuestionadas.
Pg. 46
En suma, como puede apreciarse, hasta los aos 90 buena parte de los estudios
socioantropolgicos sobre las danzas que intentaron superar la descripcin
morfolgica, histrica y/o contextual, se efectuaron principalmente en Estados
Unidos y Europa. No obstante, es tambin en esa poca cuando se elaboran en
Latinoamrica propuestas terico-metodolgicas que coinciden en destacar vnculos
entre movimiento cotidiano y dancstico, entre cuerpo y cultura.
En cuanto al enfoque de Islas que aqu retomaremos, se centra en lo que
denomina tecnologas corporales y posee una fuerte impronta foucaultiana. La
autora propone tres instancias analticas: la primera, intenta responder a la pregunta
de cmo se mueven las personas en la danza; la segunda, a la cuestin de por qu
se mueven as, constituyendo una genealoga del movimiento que, a su vez, se
subdivide en aspectos externos, referidos a los grados de determinacin externa
del movimiento e internos, que corresponden a la relacin entre los individuos y
su cuerpo suscitada por tal forma de moverse (Islas, 1995: 232-233).
Pg. 47
En el caso de mi propuesta, se basa en una perspectiva dialctica sobre los
gneros performticos que abrev en mltiples influencias: desde la
fenomenologa y las teoras antropolgicas sobre el cuerpo, los estudios sobre el
ritual y la performance hasta la filosofa de Ricouer y lo que considero constituyente
una percepcin dialctica del devenir de las sociedades poscoloniales
latinoamericanas, como constitutivamente conflicto. Este enfoque metodolgico
tambin se organiza en tres instancias, aunque en mi caso pensadas como dos
movimientos analticos contrastantes y una sntesis dialctica. Estos movimientos
analticos se basan en la tensin entre alejamiento-acercamiento (entendida como
caracterstica clave de la observacin participante en tanto metodologa etnogrfica),
as como en una particular reapropiacin de la dialctica de Ricouer (1982-1999)
que, como adelantaremos, plantea la conformacin entre las hermenuticas de la
escucha y las de la sospecha. As, en primer lugar, a partir de un acercamiento-
participacin vinculado a la fenomenologa cultural, propongo describir los
gneros performticos segn el estilo, la estructuracin y las sensaciones, emociones
y significantes asociados. Luego a partir de un movimiento de distanciamiento-
observacin, ligado a las hermenuticas de la sospecha (), se propone un
anlisis genealgico de los gneros que explique sus antecedentes.
Movimiento, cuerpo y cultura: perspectivas socio-antropolgicas sobre el
cuerpo en la danza.
Pg. 1
Resumen
las investigaciones producidas desde la antropologa sobre la danza han
podido contribuir de diversos modos al estudio ms general de lo corporal. Entre las
principales contribuciones, destacamos el haber contrarrestado las teoras sobre el
cuerpo que lo ven principalmente como un sitio de inscripcin de lo simblico o
como un objeto manipulado por fuerzas externas o internas, demostrando por
ejemplo cmo en la danza se inventan y reinventan identidades a travs del
movimiento
Pg. 2
Primeros movimientos de la Antropologa de la LA DANZA Y EL CONCEPTO
DE ESTILO Danza
funciones sociales de la danza en sus etnografas, pero han prestado muy
poca atencin a la especificidad del movimiento (Reed, 1998), poniendo nfasis en
la relacin de la danza con el contexto cultural, y aportando muy pocas referencias a
los movimientos especficos.
Boas igualmente estudi la estructura del arte, reconociendo los aspectos
simblicos y expresivos de la danza [1928] y escribi sobre la danza indgena de la
costa noroeste de Norteamrica [1944], sentando las bases para la posibilidad de
analizar la danza en trminos de la cultura en la que ocurre, desde el marco de la
diversidad y la variabilidad cultural.
Pg. 3
(Mead) Comienza caracterizando a la danza como una actividad sumamente
individual montada en una armazn social (1979 [1928]:133); no se ocupa de darle
mayor precisin a la definicin de qu entiende por danza, sino que se aplica a
describir cmo se desarrolla concretamente, describiendo los actores que participan,
de qu modo lo hacen y cmo la danza es transmitida, con casi nula mencin a
movimientos especficos, y analizando su significacin y su importancia social.
Pg. 4
En una carta del 30 de julio de 1958 dirigida a Gertrude Kurath, Franziska
manifiesta su inters por el desarrollo de una Etnologa de la Danza, definindola
como el estudio de las formas de expresin culturales y sociales a travs del medio
de la danza o el estudio de cmo la danza funciona al interior de un contexto
cultural.
Es interesante que dentro de los objetos de estudio de la Etnologa de la
Danza inclua las danzas escnicas occidentales, proponiendo que sera
interesante trazar relaciones entre el folklore, el ritual y el movimiento moderno del
siglo XX, particularmente en los aspectos rituales de la Danza Moderna de los aos
veinte, y lo que ha sido de eso ahora (Kurath, 1960).
reconocan que la danza era una parte importante de la actividad ritual, y
tras haber estudiado el contexto buscaban a alguien que pudiera describir, analizar y
darle sentido al movimiento; la tarea de Kurath era realizar descripciones de las
coreografas y los movimientos corporales, y especular sobre el simbolismo cultural
tal como quedaba reflejado en los diseos coreogrficos (Kaeppler, 1991).
Pg. 5
En las dcadas de 1960 y 1970, un pequeo grupo de investigadoras, entre
ellas Adrienne Kaeppler, Joann Kealiinohomoku, Anya Royce, Judith Hanna y Drid
Williams, pusieron los cimientos definitivos para la construccin de la antropologa
de la danza. Acentuaron, entre otras dimensiones, la forma y la funcin de las danzas,
las estructuras profundas de la danza y la danza como modo de comunicacin no
verbal.
En general los estudios actuales en nuestra regin reconocen que las
fundadoras de la antropologa de la danza son antroplogas norteamericanas ya
mencionadas. Predominan ampliamente las mujeres, dato que no es menor al
momento de definir el campo: en la modernidad occidental, la danza es una actividad
que se considera eminentemente femenina, y eso se replica en la divisin de la tarea
cientfica.
Pg. 6
En Latinoamrica, ms all de la tradicin de estudios de corte folklorista
sobre las diversas danzas nativas, en los `90 comienza a perfilarse un rea de inters
acadmico que podramos denominar estudios sociales sobre danza
 estos trabajos tocan temticas como la historia social de la danza en el pas,
el anlisis de distintas compaas de danza clsica y danza contempornea, y
cuestiones de filosofa de la danza. En Argentina, la danza est comenzando a ser
estudiada acadmicamente en los ltimos aos (Aschieri, Citro, Menelli y otros,
2009; Blzquez, 2004, 2006; Carozzi, 2010; del Mrmol y otros, 2008; Mora, 2010;
Pujol, 2000).
Desde fines de los `80 (a la luz de la revisin de la nocin de cultura como
texto para tomar en cuenta el rol de lo corporal en la cultura) el concepto de
performance est adquiriendo cada vez ms relevancia tanto en la antropologa del
cuerpo y de la danza. Esta perspectiva opera estudiando los vnculos entre las
actuaciones o ejecuciones y su contexto situacional y social.
hasta verlas como momentos de antiestructura por medio de las
experiencias de comunidad y de liminalidad (Turner [1969], Turner [1983]),
considerando el modo en que quienes participan son afectados y transformados por
las performances (Schechner, 2000).
Pg. 7
Por otro lado, que en nuestro pas los germinales estudios antropolgicos
sobre danza dialogan con la tambin recientemente conformada antropologa del
cuerpo.
Qu dice la Antropologa cuando dice danza?
Como muchas otras sub-disciplinas de la antropologa, la antropologa de la
danza no tiene un enfoque unificado, pero existe en general un acuerdo al
caracterizar a la danza como un uso creativo del cuerpo humano en el que el cuerpo
es puesto en movimiento en el tiempo y en el espacio, dentro de sistemas
culturalmente especficos de estructura y significado del movimiento, es decir, son
movimientos especializados que tienen significacin sociocultural, modos
culturalmente construidos de accin humana.
En la propuesta de apertura de un doctorado en danza con especializacin en
etnologa de la danza en la UCLA (USA), aparece esta definicin de danza: Basada
en los sentidos kinestsicos, la danza integra de manera nica la experiencia personal
profunda con las estructuras culturales. Como arte escnico, la danza educa en
muchos niveles, especialmente el filosfico y el esttico. Como mtodo teraputico,
la danza integra lo fsico con las partes emocionales del yo. Culturalmente, la danza
es un medio simblico y no verbal de comunicar ideas, pensamientos y sentimientos,
cuestin vital para el desarrollo y el bienestar humano. La danza codifica y comunica
la visin del mundo de la gente a travs del movimiento o de un texto no verbal.
Socialmente, la danza sirve como una forma poderosa de actividad comunal,
unificando e identificando a los grupos sociales. Histricamente, la danza revela
experiencias culturales pasadas que iluminan el presente (citado por Kaeppler, 1991:
17).
Pg. 8
En el texto pionero de la antropologa de la danza escrito por Gertrude Kurath
en 1960, aparece la definicin ms citada luego en ese campo: qu identifica a la
`danza, que usa el mismo equipamiento fsico y sigue las mismas leyes de peso,
equilibrio y dinmica que se usan en la caminata, el juego, la expresin emocional o
la comunicacin? El lmite no ha sido trazado con precisin. Fuera de las actividades
motrices comunes, la danza selecciona, intensifica, atena o hace malabares con los
gestos y con los pasos para lograr un diseo, y hace esto con un propsito que
trasciende lo utilitario (234).
En una definicin ms reciente de Kurath que apareci en el Webster`s Third
Internacional Dictionary, contina con la posicin de que la danza tiene como
objetivo la creacin de diseos por medio del movimiento del cuerpo en el tiempo y
en el espacio, es decir, que se tiene a s misma como principal propsito:
movimiento rtmico que tiene como objetivo la creacin de diseos visuales por
medio de series de poses y del trazado de patrones en el espacio en el transcurso de
unidades mesurables de tiempo, con dos componentes, esttica y quinsica, que
reciben diferentes nfasis (como en ballet, natya y danza moderna), y que es
ejecutada por diferentes partes del cuerpo de acuerdo con los temperamentos, los
preceptos artsticos y los propsitos (citado por Hanna, 1979:316).
Pg. 9
La antroploga y bailarina Joann Kealinohomoku defini a la danza como
un modo transitorio de expresin del cuerpo humano movindose en el espacio,
realizado en una determinada forma y estilo. La danza ocurre a travs de
movimientos rtmicos seleccionados y controlados intencionalmente; el fenmeno
resultante es reconocido como danza tanto por el intrprete como por los
observadores miembros de un determinado grupo (1969-1970:28). Mantiene la
definicin general de danza como movimiento del cuerpo humano en tiempo y
espacio; particularmente, la reconoce como comportamiento humano formado por
movimientos corporales rtmicos intencionales que tienen un propsito. Le suma la
perspectiva emic al afirmar que esos movimientos se constituyen como danza en
tanto son reconocidos como tales dentro de un determinado grupo.
Esta definicin ha sido menos criticada que la de Kurath; slo se ha aclarado
que la idea de que la danza es transitoria puede ajustarse para llamarla en cambio
efmera, porque aunque existe slo en acto, puede perdurar en la memoria del
intrprete o el observador, en notaciones o en filmaciones, y puede afectar el
comportamiento del intrprete y del observador ms all de la situacin de la danza
(Hanna, 1979).
Pg. 10
Drid Williams ha desarrollado una definicin de danza bastante inclusiva y
detallada: Bailar es esencialmente la terminacin, a travs de la accin, de un cierto
tipo de transformacin simblica de la experiencia () `una danza es un fenmeno
que se aprehende visualmente, se siente quinestsicamente, se ordena rtmicamente y
se organiza espacialmente, que existe en tres dimensiones del espacio y al menos una
del tiempo. Est articulada en trminos de danza al nivel de la articulacin de los
cuerpos de los bailarines (). Se articula en trminos de `una danza al nivel de un
diseo de fuerzas interactuantes; la forma espacial de una danza () [es] la
estructura empricamente perceptible que se modula en el tiempo. () Cualesquiera
sean sus caractersticas superficiales, una danza tiene limitaciones, `reglas al interior
de las cuales existe y que gobiernan sus expresiones idiomticas o estilsticas
(1976:3). En otras palabras, la danza es accin, existe y se realiza en acto; es una
accin que se experimenta y que tiene dimensiones simblicas, es decir, que se
experimenta culturalmente. Tiene una determinada regulacin y un orden espacial y
temporal rtmico. Aunque se aprende a bailar mirando a otro u otros que bailan, se
experimenta en el cuerpo a travs de sus movimientos y en relacin a otros cuerpos
en movimiento; en relacin a este ltimo punto, no est considerando que no siempre
se aprende con la mirada, ni siquiera es necesario ver para aprender a bailar, y
adems se puede bailar sin ser mirado.
Pg. 11
Tomaremos la de Judith Hanna de danza como sistema de comunicacin, y la
de Adrienne Kaeppler de danza como un sistema estructurado de movimiento.1
Hanna parte de una definicin amplia de danza semejante a las anteriores: creo que
la danza puede ser definida de modo ms til como un comportamiento humano
compuesto desde la perspectiva de los bailarines por: (1) propsitos, (2)
intencionalidad rtmica, (3) secuencias culturalmente diseadas de (4a) movimientos
corporales no verbales (4b) formados por actividades motoras no ordinarias, (4c)
teniendo el movimiento valor inherente y `esttico (1979:316) frente a esto
Hanna propone que el movimiento de la danza puede estar pautado no slo en
relacin con patrones de movimiento habituales, sino tambin en relacin con
proezas atlticas o con movimientos exticos o que requieren entrenamiento
especfico. Al ajustar su definicin ms general, Hanna propone comprender a la
danza como sistema de comunicacin, como sistema de smbolos y de significados
(1979:314) que se produce en un tiempo y lugar particulares. Para esta autora, la
danza es un comportamiento comunicacional, un texto en movimiento o un lenguaje
corporal, en el que su dimensin comunicacional sostiene la mayor parte de las otras
motivaciones y acciones de la danza. En esta concepcin la danza es un medio, un
instrumento y un smbolo fsico que revela sentimientos y pensamientos.
Pg. 12
Adrienne Kaeppler afirma que las formas culturales que son resultado del
uso creativo de cuerpos humanos en el tiempo y en el espacio son usualmente
interpretados como `danza (2000:117) Por esto Kaeppler propone desarrollar una
antropologa del movimiento humano que incluya no slo a los reconocidos como
danza, sino tambin a aquellos sistemas de movimiento asociados con los rituales
seculares o religiosos, las ceremonias, el entretenimiento, las artes marciales, los
lenguajes de signos, los deportes, los juegos. De este modo la danza es vista como un
sistema estructurado de movimiento que coexiste con otros dentro de una cultura;
todos ellos resultan de procesos creativos que manejan con destreza cuerpos
humanos en el tiempo y en el espacio. Propone estudiarlos como sistemas
estructurados porque entiende que tienen sistemas subyacentes que los constituyen y
les dan sentido
Pg. 13
La habilidad para entender piezas especficas depende no slo del
movimiento en s mismo, sino de conocer el contexto y la filosofa de la cultura
(bid.:118).
Buscando una definicin restringida de estilo y explorando su aplicacin al
campo de la danza en diversas culturas, Kaeppler lo define como la forma particular
en que uno o varios cuerpos representan, interpretan, conciben o ejecutan este
lenguaje de movimiento: es la forma en que se realiza la estructura, es decir, el
estilo, lo que nos permite entender y delimitar las diferencias que se manifiestan en el
tiempo y el espacio (2003:97).
Hablar de antropologa del movimiento humano en lugar de antropologa de
la danza lleva tambin la intencin de abarcar una concepcin ms general y de no
utilizar indiscriminadamente un trmino que no siempre tiene sentido en todas las
culturas. El uso del trmino danza carga con el peso del etnocentrismo, porque en
muchas sociedades no hay (o no ha habido tradicionalmente, antes de la adopcin del
trmino) categoras comparables al concepto occidental. De todos modos, la
investigacin antropolgica de la danza utiliza un vocabulario y un conjunto de
conceptos que se basan esencialmente en las formas de danza de occidente y en
nociones de biomecnica
Movimiento, cuerpo, sociedad y cultura
Pg. 14
las temticas que se han explorado en la antropologa sociocultural a
propsito de la danza van desde las relaciones entre la cultura, el cuerpo y el
movimiento. Los estudios dentro de estas reas, que circulan por las teoras de la
semitica, la fenomenologa, el post-colonialismo, el post-estructuralismo y el
feminismo, reflejan los cambios que ocurrieron en la antropologa desde los 80.
Incluso en los estudios encuadrados dentro de una etnologa de la danza, que
como ya aclaramos suelen centrarse ms en descripciones de las coreografas y los
movimientos que en las relaciones sociales que incluyen a las danzas, aparecen
preocupaciones por cuestiones que van ms all de la danza en s.
Pg. 15
En los `90 han despertado inters los estudios histricos y etnogrficos sobre
la danza como expresin y como prctica vinculada con relaciones de poder,
resistencia y complicidad.
el colonialismo, la nacionalidad y la etnicidad, la globalizacin y el gnero.
En relacin a la primera de esas cuestiones, los estudios sobre danza han contribuido
a los debates y discusiones sobre el colonialismo y la cultura Otras veces, las
danzas han representado un problema para la colonizacin por ser modos de
resistencia poltica o de rebelin
Pg. 16
 La resistencia cultural al poder colonial tambin se realiza porque a travs de
estas danzas se reproduce la memoria colectiva que la colonizacin pretende ocultar.
Sobre la ltima cuestin, esto es, las vinculaciones entre danza y gnero, se
ha generado un creciente inters. En palabras de Reed: si aceptamos que el gnero
no es una cualidad o una caracterstica esencial, sino que es principalmente
performativo, es evidente que los estudios sobre la danza tienen mucho en que
contribuir a la investigacin sobre las identidades de gnero (1998: 516) porque la
danza es un medio importante por el cual se reproducen las ideologas culturales
sobre la diferencia de gnero. En el vocabulario de movimiento, el vestuario, la
imagen corporal, el entrenamiento y la tcnica, los discursos de la danza
comnmente se enrazan en ideas de la diferencia natural de gnero (). El
vocabulario de movimiento de varones y mujeres muchas veces manifiestan el ideal
de la diferencia de gnero en accin (bid.: 51).
Pg. 17
Desde los `90 el cuerpo como objeto conceptual ha sido tema de muchos
debates entre los investigadores sobre danza. Uno de los desarrollos ms
significativos de la antropologa de la danza de las ltimas dcadas son aquellos que
exploran las relaciones entre movimiento, cuerpo y cultura. En las dos ltimas
dcadas en la antropologa de la danza se han hecho avances significativos en el
anlisis cultural de los cuerpos en movimiento, situando estos estudios en relacin
con cuestiones ms amplias de teora social y filosfica, por ejemplo utilizando las
perspectivas tericas y analticas de Bourdieu, Foucault, Merleau-Ponty y Peirce.
Pg. 18
las investigaciones sobre danza contempornea son ms escasas y en
general estn an hoy enfocadas desde la historiografa o el anlisis filosfico o
estilstico de obras o personas destacadas, escapando as al marco y el enfoque de
intereses de esta tesis; la expresin corporal ha sido todava menos tomada en cuenta
en investigaciones de las ciencias sociales.
con una perspectiva de anlisis que conjuga cuerpo y danza. Nuestro enfoque
dialoga principalmente con la antropologa del cuerpo, porque nuestra atencin no ha
estado puesta tanto en las danzas en s mismas, como en las prcticas y usos del
cuerpo durante ese proceso, en las experiencias que se tienen en relacin al
aprendizaje de la danza y en las representaciones sobre el cuerpo propio, el cuerpo de
los otros y el cuerpo de la danza que las y los estudiantes ponen en juego. En suma,
la mirada est puesta en cmo se construye el cuerpo en la danza y en qu es lo que
ese cuerpo construye (por ejemplo, en las subjetividades). De cualquier modo, el
dilogo con la antropologa de la danza no est ausente, en especial con las lneas
que eligen estudiar la danza y el movimiento en relacin a un contexto social y
cultural, y en imbricacin con representaciones sobre el cuerpo, prcticas corporales
y experiencias corporizadas.
Una mirada desde la antropologa sobre la formacin en danzas escnicas
occidentales
http://grupodeestudiosobrecuerpo.blogspot.com/2012/04/una-mirada-desde-la-
antropologia-sobre.html
El objetivo principal de esta investigacin ha sido analizar experiencias,
representaciones y prcticas construidas en torno al cuerpo y a la subjetividad
durante el proceso de formacin en las artes del movimiento mencionadas, sntesis de
las diferentes vas de aproximacin, los marcos conceptuales y metodolgicos
construidos, los modos concretos de trabajo y los resultados a los que hemos
arribado.
maneras distintas de concebir a la danza y al cuerpo en movimiento
Con el objetivo general de conocer las experiencias, representaciones y prcticas que
se construyen en torno al cuerpo y a la subjetividad durante el proceso de formacin
en danzas clsicas, danza contempornea y danzaexpresin corporal, los principales
elementos a comparar fueron: las representaciones vigentes acerca del cuerpo y del
movimiento
Partimos de entender a la etnografa como un modo de construir y acercarse a un
objeto de estudio, basado en la inmersin en un espacio social concreto con el
objetivo de acceder a la perspectiva de los sujetos investigados. Se trata de un
dilogo directo con otros, aunque es a la vez un dilogo mediado por las posiciones
diferenciales del etngrafo y de sus informantes-interlocutores. En esta interaccin,
el etngrafo o la etngrafa es tambin un sujeto-objeto: es situado en y por sus
objetos-sujetos de estudio en el contexto del trabajo de campo.
autoetnografa
Se incluy registro fotogrfico y flmico, y tambin se realiz la recopilacin de
fuentes secundarias, considerando materiales y documentos utilizados en los
contextos de formacin
Algunas de las entrevistas individuales fueron no estructuradas y la mayor parte de
ellas fueron semi-estructuradas.
Por otro lado, tanto las tcnicas tradicionales de la etnografa como la encuesta,
fueron puestas en relacin con instancias de participacin observante y con
consideraciones auto-etnogrficascomo clases de danza que tom en el perodo
de trabajo de campo.
La inclusin de participacin observante en el contexto del mtodo etnogrfico tiene
sustento en los fundamentos de la etnografa, si tomamos en cuenta la centralidad
que tiene el cuerpo en la prctica etnogrfica, y la implicacin corporal de su modo
de trabajo. Involucra inter-acciones, inter-actividad, inter-experiencia, inter-
subjetividad, reflexividad, y la intervencin corporizada del etngrafo en el contexto
de investigacin.
Ms all de que la observacin participante y las entrevistas son de utilidad para
abordar investigaciones que tienen a la construccin de lo corporal como centro de la
mirada, es necesario tomar en cuenta que el cuerpo Kno es slo exterioridad
observable, ni el cuerpo propio es slo aquello que podemos decir sobre l. Adems
de observacin participante y entrevistas, para acceder al cuerpo (como base
existencial de los diferentes modos en que es representado) se necesita intentar un
acceso a sus experiencias que no se limite a lo discursivo. Por esto optamos por
considerar como datos dentro de la investigacin a mis experiencias personales,
encontrando que tomarlas en cuenta fue til, en primer lugar, para acortar la distancia
entre los que observamos o lo que nos es relatado, por un lado, y la experiencia
prctica personal del cuerpo de los sujetos que investigamos, por otro; y tambin,
para abrir el pensamiento, la escucha y la mirada a nuevas cuestiones.
Cuando comenzamos a decidir las estrategias para investigar acerca de lo corporal
desde la antropologa, nos planteamos una serie de preguntas: Cmo hacer para
conocer la corporalidad de otro en un trabajo etnogrfico? Alcanzara con describir
los cuerpos que se pueden ver? No, el cuerpo no es slo exterioridad. Alcanzara
entonces con preguntarle cosas a ese otro? Tampoco, el cuerpo no es slo lo que
podemos decir sobre l. Alcanzara finalmente con relatar lo que nos llega desde
nuestro propio cuerpo? Menos an. Sin embargo, el cuerpo no es inaprensible ni es
inabordable. Qu podemos hacer entonces? Los dos breves fragmentos que abren
este apartado pueden darnos una clave: por un lado, aunque no contemos con las
coordenadas exactas para llegar a l sabemos que el cuerpo est ah, y podemos
anticipar que hay un modo de llegar; el slo hecho de prestar atencin a nuestro
objeto de estudio en s mismo, que es una prctica donde el cuerpo y la corporalidad
ocupan el lugar central, nos lleva a pensar que el cuerpo tambin debe ser central
desde el punto de vista metodolgico, y no slo terico-conceptual; cuando uno viaja
hacia el cuerpo el cuerpo es la direccin, a la vez camino, punto de partida y de
llegada.
La construccin del marco metodolgico fue un constante partir y volver entre el
pasado y el presente, el adentro y el afuera, la etnografa y la corporizacin. Partimos
de un trabajo etnogrfico convencional y nos alejamos de l expandindolo en
direccin al cuerpo (el propio y el de los otros), pero para volver a l, reafirmando su
utilidad.
la antropologa de/desde el cuerpo, la antropologa de la danza y otras
perspectivas analticas generales (en particular las propuestas de Pierre Bourdieu y de
Michel Foucault).
La perspectiva analtica de Pierre Bourdieu fue utilizada en distintos momentos: al
realizar la historizacin y la contextualizacin de las prcticas, representaciones y
experiencias puestas en juego en los procesos de formacin en la EDCLP; al
describir las caractersticas del funcionamiento de la institucin; al analizar los
modos de construccin de los cuerpos durante los procesos de formacin desde una
mirada que ve dialcticamente las relaciones entre individuo y contexto
sociocultural, y entre cuerpo y sujeto; al considerar cuestiones vinculadas con la
agencia y con la capacidad generadora del habitus; y tambin fueron tomadas en
cuenta algunas consideraciones epistemolgicas encaradas por el autor.
La perspectiva analtica de Michel Foucault fue puesta en juego al analizar
cuestiones vinculadas con las dimensiones disciplinarias de la transmisin de la
danza y con los modos en que se construyen sujetos por medio de la construccin de
cuerpos, y tambin para explorar las tensiones entre sujeto y subjetividad.
Buscando una perspectiva de anlisis que permitiera conjugar cuerpo y danza,
tomamos en primer lugar elementos de la antropologa del cuerpo y de la
antropologa de la danza. Nuestro enfoque ha dialogado principalmente con
producciones provenientes del rea de la antropologa del cuerpo, porque nuestra
atencin no ha estado puesta nicamente en las danzas en s mismas, sino en cmo se
construye el cuerpo en la danza, qu es lo que ese cuerpo construye tanto material
como simblicamente, y cules son las prcticas, usos, representaciones y
experiencias del cuerpo durante el aprendizaje de la danza.
Los acuerdos ms amplios en la definicin del cuerpo para la antropologa pueden
sintetizarse en los siguientes: el cuerpo es una construccin social y cultural, la vida
sociocultural construye prcticas, representaciones y experiencias diversas del
cuerpo; esta construccin diversa de los cuerpos se hace sobre un sustrato comn,
que es el cuerpo en tanto materialidad, el sustrato compartido de la experiencia
humana; por ende, el cuerpo abarca tanto la dimensin sociocultural (los modos de
representacin del cuerpo propio y el de los otros, las prcticas que sobre l y con l
se realizan, las nociones de cuerpo y de persona)
Luego se establecieron tres perspectivas principales dentro de los desarrollos tericos
de la antropologa del cuerpo: las que observan al cuerpo predominantemente desde
el punto de vista de las prcticas, las que lo observan desde el punto de vista de las
representaciones y las que lo observan desde el punto de vista de las experiencias. La
primera de estas lneas, que puede denominarse el cuerpo de las prcticas, fue
iniciada con la nocin de tcnicas corporales de Marcel Mauss, continuada con las
perspectivas basadas en la teora de la prctica de Bourdieu, y con las que parten del
discurso como prctica estructurante de la vida social y del cuerpo, con Foucault
como principal referente. La lnea que se centra en el cuerpo como smbolo y como
objeto de representacin, concibe al cuerpo como una materialidad sobre la que se
inscribe la cultura, por medio de determinadas representaciones, interpretaciones,
significaciones y smbolos. Por ltimo, la lnea que hemos llamado el cuerpo de las
experiencias rene las perspectivas que enfatizan la capacidad constituyente de la
corporalidad en la vida social, incluyendo la perspectiva del embodiment que afirma
al cuerpo como la condicin existencial de la cultura y del sujeto, y como punto de
partida metodolgico.
El marco conceptual de referencia vinculado a la antropologa de la danza ha sido
construido a partir de la bsqueda, la traduccin, la sntesis y la sistematizacin de
las producciones de antroplogas y antroplogos de la danza en distintas regiones.
Luego de relevar las definiciones de danza que se encuentran tanto en estas
perspectivas como en el campo artstico de la danza, realizamos un recorrido por las
distintas aproximaciones (desde la etnologa de la danza hasta la antropologa del
movimiento humano) y por sus diferentes enfoques hasta la actualidad, incluyendo
las investigaciones antropolgicas sobre danzas escnicas-acadmicas occidentales.
Dentro de estas producciones, nos interesaron especialmente los diferentes modos de
conceptualizar las relaciones entre cuerpo, movimiento, sociedad y cultura.
Luego revisamos los trabajos pioneros de Gertrude Kurath de la dcada de 1960, que
le dieron impulso a la etnologa de la danza y a la etnocoreologay en Estados
Unidos (con el desarrollo de una antropologa de la danza propiamente dicha) de
1970, entre ellas la antropologa del movimiento humano. En la construccin de un
panorama actual de la antropologa de la danza, incluimos las producciones
latinoamericanas y argentinas, y sistematizamos los diferentes modos de
conceptualizar las relaciones entre cuerpo, movimiento, sociedad y cultura.
Prestamos especial inters a las investigaciones antropolgicas sobre danzas
escnicas-acadmicas occidentales, que se fueron produciendo desde la dcada de
1990, y a los dilogos que se han producido entre el inters por la danza y por el
cuerpo.
Encontramos algunos acuerdos generales en la antropologa de la danza: en primer
lugar, que es un rea de estudios que debera abarcar todas las formas de danza, y no
slo aquellas prcticas cuyos participantes definen como danza, sino tambin otras
modalidades de movimiento
En cuanto a lo que se entiende por danza, encontramos una serie de
definiciones a lo largo de la historia del rea que nos interesa recuperar: es un uso
creativo del cuerpo humano en el que el cuerpo es puesto en movimiento en el
tiempo y en el espacio, dentro de sistemas culturalmente especficos de estructura y
significado del movimiento; es una actividad motriz constituida por movimientos
especializados que tienen significacin sociocultural, son modos culturalmente
construidos de accin humana; es una accin que se experimenta y que tiene
dimensiones simblicas, es decir, que se experimenta culturalmente; se experimenta
en el cuerpo a travs de sus movimientos y en relacin con otros cuerpos en
movimiento; es un sistema estructurado de movimiento que coexiste con otros dentro
de una cultura.
La danza clsica fue codificada originalmente alrededor del ao 1661 en la
Real Academia de Msica y Danza de la corte de Louis XIV. Surgi en el contexto
filosfico del dualismo cartesiano, y bajo la influencia del clasicismo y ms tarde del
romanticismo. Estas influencias contribuyeron a producir en el contexto cortesano
una danza signada por la racionalizacin y el control minucioso, milimtrico y
cronomtrico de los ms mnimos fragmentos del cuerpo, que busca desafiar la
gravedad, desde un ideal de belleza que celebra lo etreo, lo liviano. Otros rasgos
centrales de la concepcin hegemnica de la danza clsica, es una concepcin
restrictiva acerca de quines pueden bailar y una estricta generizacin. La danza
contempornea se desarroll a partir de la danza moderna europea y estadounidense
de fines del siglo XIX y de las primeras dcadas del XX, hasta su afianzamiento
como danza contempornea en la dcada de 1960. Se origin a partir de despliegues,
crticas, reformulaciones y distanciamientos de la tcnica clsica, que a la vez
frecuentemente es reconocida como su base. Est conformada por diversas tcnicas,
compuestas por distintos principios y concepciones sobre el movimiento; en general,
las distintas lneas que la conforman han abierto la danza a nuevos movimientos y
han ampliado el universo de cuerpos que pueden bailarla. La expresin corporal-
danza surgi en la dcada de 1950 en Argentina, cuando Patricia Stokoe construy y
difundi una forma de danza que, tomando como uno de sus principales antecedentes
la danza libre alemana, se sostuviera sobre procesos de exploracin, introspeccin y
reconocimiento del cuerpo propio y sus posibilidades de movimiento y de expresin,
por medio de improvisaciones pautadas, para construir una danza para todos en la
que cada uno encontrara su danza propia.
Esto nos permiti darle un nuevo giro a esta historizacin, aportando la visin de la
danza como parte de la construccin social de la diferencia sexual, como prctica
generizada y como mbito donde se construyen determinadas feminidades y
masculinidades.
Prcticas de entrenamiento y modos de transmisin de las danzas
Para comprender los procesos de formacin y los modos de transmisin de las
danzas, realizamos observaciones de clases, ensayos, muestras y actos de colacin de
grado.
Recordemos que la tcnica clsica est constituida por una serie limitada de posturas,
pasos y movimientos, cada uno de ellos con un nombre y un modo unvoco de
ejecucin. Para formarse como bailarina o bailarn de danzas clsicas, la formacin
se trata de un entrenamiento a largo plazo, graduado, sistemtico, basado en el
control cronomtrico y milimtrico del cuerpo
Cabe aclarar que estas clases son en gran parte diferenciales para mujeres y para
varones.
tradicional, parte eminentemente de la imitacin y la copia de formas, pasos y
movimientos; la otra, ms reciente, toma como punto de partida el conocimiento de
la biomecnica de los movimientos y el reconocimiento del propio cuerpo
En esta carrera el principio de enseanza ms difundido busca comprender el
movimiento desde el interior del cuerpo, refirindose con esto al reconocimiento
de la biomecnica y la propiocepcin; la explicacin que suele ofrecerse acerca de
este modo es que no es posible bailar sin conocer el cuerpo.
Las clases prcticas de danza contempornea pueden dividirse en clases de tcnica
moderna o contempornea, y clases de improvisacin y composicin. En las primeras
se trabaja generalmente a partir del aprendizaje de secuencias de movimiento propias
de distintas tcnicas, utilizando tanto la imitacin como el contacto corporal y la
exploracin de las posibilidades de movimiento de cada estudiante, buscando
siempre la extensin de esas capacidades. En las del segundo tipo, se suele partir de
una consigna inicial que se va desarrollando y modificando, sin necesidad de
ajustarse a una determinada secuencia (aunque comnmente se utilizan secuencias
aprendidas en otras clases) o a un solo lenguaje o tcnica.
El Profesorado en DanzaExpresin Corporal comprende un ao de formacin
bsica y cuatro aos de profesorado. El ingreso se puede hacer sin lmite de edad,
slo existe el requisito de haber completado la educacin secundaria. Esta carrera fue
diseada por completo tomando en cuenta los requerimientos de la DGCyE
provincial, y desde su inicio fue pensada para cubrir los cargos docentes en la
asignatura Danza que exista en las escuelas del sistema (y que hasta ese momento
cubran slo los docentes graduados de los Profesorados provinciales en Danzas
Tradicionales Argentinas).
La enseanza-aprendizaje se aborda buscando y partiendo del conocimiento del
propio cuerpo por medio de distintas estrategias, como conciencia corporal,
sensopercepcin, etc. Las clases se desarrollan con base en una improvisacin
orientada y pautada, que puede incluir el anlisis del movimiento y la promocin del
movimiento a partir de estmulos (surgidos del propio cuerpo, del contacto con otros,
del entorno, etc.). El objetivo ltimo es construir un lenguaje corporal propio, un
lenguaje propio de movimiento, y potenciar la expresin.
Y las tres carreras exigen para la graduacin la elaboracin de una obra coreogrfica
completa, que se presenta a fin de ao y de las cuales se seleccionan
algunas para ser presentadas tambin en la ceremonia de colacin de grado. En
otras palabras, es una actividad que se centra en una comprensin del propio cuerpo
y en la modificacin de la relacin que se establece con l. El fin ltimo es transmitir
un saber corporal, que ser aprendido en tanto sea incorporado, es decir, en tanto que
de hecho cuerpo.
slo interviene la mirada del alumno sobre el docente y del docente sobre el
alumno, sino tambin la mirada entre compaeros y la mirada sobre uno mismo;
estas miradas se dirigen directamente o a travs de los espejos que suelen cubrir al
menos un sector de alguna de las paredes de las aulas, mediando o no la intervencin
de un pedido puntual del docente.
las representaciones que rigen en un espacio social, guan las prcticas y
construyen el sentido de las experiencias; la experiencia se construye en relacin a
las representaciones y las categorizaciones sociales, y toma el sentido de ellas; y a la
vez, las experiencias refuerzan y sostienen las representaciones sociales disponibles.
Experiencias: del sujeto al agente
En las clases tericas y prcticas de las carreras de danza contempornea y de
expresin corporal frecuentemente se persiste en un llamado a dejar de ver a la mente
y al cuerpo como elementos separados para pensarse como una unidad.
la concepcin del cuerpo como medio y como instrumento.
En la danza en tanto tcnica corporal la persona utiliza su cuerpo como instrumento,
lo modifica como objeto y lo construye como producto.
La danza es un tipo particular de experiencia corporizada en la que se construyen
modos particulares de cuerpo y de movimiento, modos de estar y de ser en el cuerpo,
de vivirlo, de experimentarlo, de sentirlo, de entenderlo, de representarlo.
La danza en perspectiva antropolgica. Introduccin
En 1960 Gertrude Prokosch Kurath public su obra pionera "Panorama" de la
etnologa de danza en la Antropologa Actual (22), que es en parte responsable del
establecimiento del estudio etnogrfico de la danza como parte formal de la
disciplina de la antropologa. En este trabajo Kurath, la madre de la etnologa de la
danza misma, expone lo que se senta que deban ser los objetivos de dicho estudio -
"la materia, el alcance y los procedimientos de esta disciplina emergente "(22, p.
234) -y concluye en que el estudio etnogrfico de la danza debe ser visto "como un
enfoque hacia, y a un mtodo de, provocando que la danza tenga un lugar en la vida
humana en una palabra, como una rama de la antropologa " (p. 250).
 Evidentemente su artculo (y el pobre "tratamiento CA" que recibi), fall en
tener un impacto, ya que incluso en 1974 en una conferencia internacional sobre el
tema, se consider apropiado invitar a slo diez personas; incluyendo a un
etnomusiclogo y un historiador del arte.
Una "revisin del campo" de 1972 para la Comisin de Investigacin en
Danza (CORD), por Anya Royce Peterson (34), intent hacer que el estudio
antropolgico de la danza sea interesante y relevante para todos los individuos de
esta amplia disciplina. Sin embargo, en la reunin de 1976 CORD, slo seis
documentos se centraron en la etnologa de baile. Uno de ellos, en ese entonces,
podra cuestionar la conveniencia de un documento sobre un aspecto tan esotrico
sobre nuestro tema para la Revisin Anual de Antropologa. Sin embargo, el objetivo
de estos volmenes es una discusin crtica del estado de la investigacin en los
diversos campos, y por lo tanto es quizs apropiado sugerir que el estudio de danza
tiene ms que ofrecer que la mayora de antroplogos estn dispuestos a esperar.
La danza es una forma cultural que resulta de los procesos creativos que
manipulan cuerpos humanos en el tiempo y en el espacio. La forma cultural
producida, aunque transitoria, tiene contenido estructurado, es una manifestacin
visual de lo social las relaciones, y pueden ser objeto de un elaborado sistema
esttico sin duda el dominio de los antroplogos.
Ocasionalmente un antroplogo har una grabacin de las canciones del baile,
tomar fotografas de trajes, o incluso tomar imgenes en movimiento pensando que
ha cumplido con su deber en cuanto a todos los aspectos de la cultura respecta.
Aunque este tipo de grabaciones y fotografas pueden ser de inters en cuanto a la
organizacin del sonido o los patrones de movimiento de una sociedad respectan; por
s mismos, pueden decirnos poco de lo que es antropolgicamente significativo. Por
lo menos desde el punto de vista de la "una nueva etnografa", una descripcin
adecuada de una cultura debe poner el mismo nfasis en la danza como que han
puesto los miembros de esa sociedad y en algunas partes del mundo, esto es
realmente magnfico. Los antroplogos han tardado en reconocer que un estudio y el
entendimiento del baile el cual es a veces una parte muy notoria de la cultura
podra en realidad ayudar a la comprensin de la profunda estructura de una
sociedad y aportar nuevas ideas sobre la comprensin de otras partes de la cultura
tambin.
 Inclusive pocos antroplogos se han dirigido a la esttica o la experiencia
esttica, que, como un estado elevado de conciencia, puede estar relacionado con el
trance.
DANZA EN LA PERSPECTIVA ANTROPOLGICA
Al igual que la msica, la danza al ser una variedad de la conducta humana se
vuelve altamente una actividad modelo La Danza tiene un nmero relativamente
pequeo de componentes de movimiento organizados en un relativamente pequeo
nmero de grandes piezas de movimientos o motivos. En el orden ms grande de la
forma, la danza est organizada en un pequeo nmero de grandes formas (en lugar
de en un nmero infinito de oraciones y prrafos, como en el lenguaje), cada uno de
los cuales se puede repetir. La Danza, como la Msica, es un fenmeno de varias
piezas, con un alto nivel de redundancia [ver (29, p. 99) para una comparacin con el
lenguaje de la msica].
DANZA Y ANTROPOLOGA ANTES KURATH
Su posicin terica se deriva de la escuela alemana de Kultrkreis de
Schmidt y Graebner, en el que la difusin en todo el mundo dio como resultado una
forma de evolucin unilineal. Pero as como los pueblos no occidentales modernos
no representan etapas anteriores de evolucin cultural Occidental, no hay ninguna
razn para creer que danzas no Occidentales representen las etapas anteriores de la
danza Occidental. Sin embargo, algunos antroplogos encontrar posible aceptar esta
ltima sin aceptar la antigua [ver (43) para una revisin detallada].
KAEPPLER
Boas se refiere sobre todo a la recoleccin de informacin, e insisti en que las cosas
tales como la danza hay que examinarlas en el contexto de la sociedad de la que
forma parte, en lugar que desde el punto de vista del observador; salvo que este
ltimo sealara la diferencia entre otras sociedades y la nuestra.
GERTRUDIS KURATH Y LA CIENCIA DE CHOREOLOGY
Kurath ha resumido la metodologa y el procedimiento que ella ha utilizado
en el paso de los aos. (24), la prueba de escribir sobre la danza est en el la
capacidad de otra persona que lo lea. Kurath, escriba para antroplogos, y esperaba
que ellos intentaran encontrar una manera de hacer que la lectura de la danza sea de
gusto para un antroplogo.
Su cuestionario coreogrfico de 1952 fue escogido con la intencin de responder a la
pregunta: "Qu es lo que un investigador de campo graba o filma durante el estudio
 de danzas nativas?" (20, p. 53). Su consejo de que la observacin debe ser dirigida
hacia el plan principal, el estilo del movimiento del cuerpo, y la amplia estructura de
la danza, y la delimitacin de lo que podra y debera ser incluido en estas tres
categoras generales, fue (y es) un buen consejo.
En 1954, en un simposio sobre "Aportes de la msica y la danza a la Teora
antropolgica" en la reunin de los Estados Centrales de Sociedad Antropolgica,
Kurath enuncia sus ideas sobre la Coreologa, a la cual ella la define como "la
ciencia de los patrones de movimiento" (21, p. 177). Esta "ciencia involucraba
acabar con un patrn que se observa con el fin de percibir la estructura" y el
proceso sinttico de las relaciones coregrafo-sociales" (p. 178).
El "procedimiento" de Kurath preeminentemente maneja el contenido de la danza
(24, pp 36-37):
1. El campo de observacinobservacin esencial con descripciones y grabaciones (no
necesariamente con pelculas y cintas).
2. "Estudio de laboratorio" para discernir la estructura y el estilo.
3. Explicacin de estilos y variedades con la ayuda de nativo bien informado.
4. Presentacin grfica.
5. Anlisis en movimientos bsicos, motivos y frases.
6. Sntesis de formaciones, pasos, la msica y palabras convertidas en baile.
7. Conclusiones, teoras y comparaciones.
Aunque los "procedimientos" de Kurath son simplemente una variacin de
tcnicas de investigacin antropolgicas, y su teora es ms propiamente una
hiptesis que trata con un contexto sensible, ella al menos ha demostrado que las
tcnicas antropolgicas son relevantes para el estudio de la danza.
La tcnica de Kurath, evolucion en ms de 20 aos de investigacin,
principalmente en danza India Americana, pero tambin en jazz y en rock and roll, es
estudiar el contexto del baile por medio de estos procedimientos, para colocar al
baile dentro de su contexto ceremonial, y describir el simbolismo cultural como se
refleja en los patrones coreogrficos. Tal vez su presentacin y estudio de mayor
xito fue en Msica y Danza de los Pueblos Tewa (25).
Tal desarrollo se puede encontrar en el estudio de la danza del pueblo de Taos por
Donald N. Brown (3). La familiaridad con el trabajo y la notacin base de Kurath es
evidente en el estudio de Brown de 1958, pero l desarroll un aspecto de la danza
que se Kurath no enfatiz clasificacin de la danza desde el punto de vista de los
propios participantes. En lugar de una clasificacin de un punto de vista de un
desconocido, la presentacin de Brown representa "Una realidad cultural para
participantes del sistema cultural Taos" (p. 186). Aunque hoy en da, tales
investigaciones podran ser consideradas como de rigor, 20 aos atrs, la
clasificacin de acuerdo a la opinin nativa no era en lo absoluto habitual,
especialmente para la danza. La Presentacin de Brown sobre lo que ES y NO ES
Taos es tan relevante hoy como lo fue en 1958 y puede mantenerse con orgullo junto
con todo trabajo similar realizado desde entonces.
Las contribuciones de Kurath tambin han sido el punto de partida para el trabajo
de Kealiinohomoku, quien ha utilizado y desarrollado algunos de los aspectos ms
significativos de procedimientos de Kurath, especficamente su sistema de notacin,
su trabajo en definiciones, y su amplio enfoque al anlisis de la danza y su uso en
estudios comparativos. El Sistema de notacin Glyph de Kurath, estaba destinado a
ser un mtodo rpido para grabar movimientos de danza que podran ser utilizados
para el anlisis y presentacin grfica en obras publicadas.
Una vez que ha sido dominado, lo cual no es muy difcil, las publicaciones de
Kurath pueden ser apreciadas empticamente desde el punto de vista del
movimiento, as como en su narrativa y aspectos musicales. Pero, como seala
Kurath, no est destinado para la reconstruccin. Las figuras 1 y 2 ilustran algunos
de los pasos utilizados en la danza Iroquois y cmo han sido combinados con
notacin musical y con las figuras en forma de palo en la presentacin grfica de la
danza de la pluma Iroquois (23, pp. 94, 98).
Pg. 40
Labanotation no es difcil de aprender a leer (es ms difcil aprender a
escribirla) y la terminologa es tan til como una terminologa especial es para el
estudio de una organizacin social, ya que se puede aplicada a cualquier movimiento
humano, no slo para el baile. Cuando se trata con el contenido de la danza, sin duda
el primer requisito debe ser una herramienta para poder hacer una notacin de ella. 1
La notacin, sin embargo, nunca debe considerarse un fin en s mismo, sino como
una herramienta para el anlisis. Aunque la Labanotation fue desarrollada para
grabar movimiento puro en lugar de estilo (es decir, es una notacin Kinetica), puede
ser adaptada en el estudio de las redes micas de una manera similar a la adaptacin
de la notacin fontica en redes de fonemas (8). Kurath us Labanotation en su

1 Otros dos sistemas de notacin son muy tiles tambin. La notacin de Benesh fue
originalmente ideada para el Ballet pero es aplicable a otros tipos de baile tambin. Eshkol,
basado en la medicin de los ngulos es aplicable a estudios aplicando computadores .
estudio de los bailes de Anahuac (26), pero rpidamente lo abandon por el bien de
la gente analfabeta.
Ni Labanotation ni la notacin Glyph considera el problema del uso de
energa que, aunque esto puede no ser tan fcilmente observable como el movimiento
en s, es importante en la preparacin de la danza, filosofa esttica, y de la estructura
profunda de la cultura envuelta. La Notacin "Effort-Shape" ha sido desarrollada
para hacer frente, en parte con este problema y se discutir luego.
Grabar el contenido de un baile puede ser necesario antes de que se puedan
hacer observaciones significativas acerca del contexto. Los primeros intentos de
Kurath en grabar y publicar el contenido de un baile son instructivos para analizar en
trminos de sus xitos y fracasos en la comunicacin con los antroplogos.
El intento de Kurath para hacer frente a problemas de definicin, parece estar
dirigida principalmente hacia la obtencin de la simpata de los antroplogos para el
estudio de bailar y en dar consejos coreogrficos sobre que se debe buscar cuando se
observa un baile y la forma de describirlo. El uso de Kurath del trmino "danza
tnica", como materia objeto de la investigacin cientfica en el estudio de
Etnocoreologa fue ms repensado; y Kurath trat de hacer frente a todos esos
trminos problemticos tales como la danza popular, danza tnica, danza etnolgica,
danza teatral, danza comercial, ballet, danza de cortejo, y la danza arte (22, p. 235).
Kealiinohomoku elabor los argumentos presentados en dos artculos Una mirada
Antropolgica al Ballet como una forma de Baile tnico y Danza Cultural; ambos
de los cuales concluyen en que tratar de cortar al baile en trozos y categorizarlos,
dificulta nuestra comprensin de la naturaleza de la danza y su variadas funciones en
sociedades diversas.
Un disgusto por el trmino "etnologa del baile" por Kealiinohomoku es
probablemente debido a su exposicin temprana a la "ciencia de la coreologa" de
Kurath y a su propio trabajo sobre las posturas del cuerpo como un comportamiento
aprendido, que por lo general se piensa que no es del dominio de los etngrafos. El
uso del trmino "coreologa" por Kurath, Kealiinohomoku, y ms tarde por Royce
(34), que significa "el estudio de la danza", parecera antropolgicamente lamentable
porque parece poner nfasis en el contenido del baile en lugar de en los elementos
contexto de las relaciones sociales y de las asociaciones filosficas con la estructura
profunda de una cultura y su esttica. A pesar de que yo estara que de acuerdo con
Kurath, Kealiinohomoku, y Royce que "el tema de la coreologa es el baile" (34, p.
49), adicionalmente me atrevo a sugerir que la contribucin potencial de la danza en
la perspectiva antropolgica se encuentra en lo que la danza nos puede decir sobre la
sociedad y el comportamiento humano que ha generado diversos sistemas culturales.
Choreometrics-danza como una medida de Cultura
Alan Lomax, al parecer un hombre de ms grandiosos esquemas que incluso
Curt Sachs, se dispuso a reunir datos para una "taxonoma evolutiva de la cultura".
Hasta el momento su informacin se basa principalmente en los estilos de canciones
y estilos de baile, con lenguaje y anlisis textuales por venir.
Usando recursos filmados y disponibles, Lomax y sus colaboradores
compararon la "danza en cada movimiento diario con el fin de verificar la hiptesis
de que los movimientos bailados son un refuerzo modelado de los patrones
habituales de movimiento de cada cultura o de cada rea de cultura.
Una de las "verificaciones" de esta hiptesis relacionada a la asociacin del
trabajo y de la danza proviene de una extensa cantidad filmaciones de Allison
Jablonko, tomadas entre los Maring de Nueva Guinea, en 1963-64. Despus de
regresar desde el campo con sus pelculas y debates con Lomax y Bartenieff,
Jablonko analiz su pelcula utilizando dos parmetros de calificacin coreogrficos,
el uso del cuerpo y de trazas complejidad. Hacindose las preguntas "Qu
alineaciones ocurren en la danza y la vida cotidiana? y "Qu caminos son trazados
por los movimientos de estas alineaciones?" (7, p. 75), Jablonko hizo un anlisis
flmico orientado a las tramas del video con el fin de examinar los vnculos
dinmicos entre tramas (Pg. 68).
A pesar de que lleg a la conclusin de que su estudio confirma la tesis de
Lomax que indica que "la danza es un uso formal y repetitivo de patrones de
movimiento que son frecuentes e importantes en la vida cotidiana de los Maring "(p.
117), ella contina indicndonos cmo la danza se diferencia del movimiento de
todos los das (pp. 118-20). Sin embargo, mi lectura sobre su evidencia, me tienta a la
conclusin que los movimientos de la danza entre los Maring no se basan en los
movimientos de la vida cotidiana, sino ms bien en formas elaboradas de
movimientos que por lo general utilizan para proyectar hostilidad y, especialmente
movimientos utilizados en la guerra. En adicin, su tesis parece demostrar que la
danza entre los Maring es una manifestacin superficial de una estructura cultural
profunda basada en la equivalencia, la cual es instructiva para contrastarla con la
muy diferente profunda estructura manifestada por la danza en Tonga (13).
 Una segunda hiptesis tambin se declar audazmente por Lomax, "Ya
sabemos que el estilo de baile vara de forma regular en trminos del nivel de
complejidad y del tipo de actividad de subsistencia de la cultura que lo soporta "(27,
p. xv). Por no decir nada de las bases de datos inadecuadas que estn siendo
comparados data intercultural del Atlas Etnogrfico (rdock, 1962-67) y 200
pelculas para cubrir el mundo (slo 50 de las cuales han sido vistas en detalle) el
mtodo de buscar analogas y luego encontrar culturas que verifiquen la analogas
(con poca referencia de aquellas que no lo hacen) parece un poco cuestionable.
Un disgusto por esquemas grandiosos, los mismos dos problemas que reducen
la validez de la parte musical de estudio de Lomax (29, p. 109) son igualmente
aplicables al estudio de los estilos de danza. En primer lugar, cada cultura es vista
teniendo un solo estilo de baile y un perfil maestro coreomtrico. Imagnese tratando
de codificar un vals, square dance, rock and roll, o ballet desde los Estados Unidos a
un perfil, o peor an, utilizar solo uno de ellos para caracterizar el estilo de baile de
los Estados Unidos.
Pg. 43
Sin embargo mismo tipo de complejidad de baile puede existir en otras partes
del mundo donde la informacin social y la difusin de informacin no son tan bien
conocidas. Cualquier pelcula no puede dar informacin cuantificable. En segundo
lugar, el anlisis es subjetivamente hecho desde el punto de vista del analista. Gran
parte del anlisis es basado en los aspectos de Effort-Shape del anlisis de Laban,
sin embargo, muchos elementos que entran en este anlisis no pueden entenderse
solo viendo una pelcula bidimensional. Adems, las caractersticas distintivas que
dicen que caracterizan al "estilo", utilizadas en los perfiles coreomtricos no son
necesariamente los tipos de componentes que la mayora de los antroplogos en
danza usaran para caracterizar al "estilo."
Lomax concluye una de sus secciones con la siguiente declaracin: "Como
con el estilo de la cancin, la primera contribucin del anlisis de la danza es sealar
a las familias de movimientos histricamente relevantes. Ahora nos volvemos a
parmetro individual de sistemas coreomtricos para ver si se arreglan los estilos de
baile en una secuencia evolutiva" (27, p.235). Puede ser una encarnacin de Sachs
en el computador?2

2 Para otras revisiones sobre Coreometra mire Kealiinohomoku 818) y Williams (41)
 Si nos olvidamos de los aspectos tericos de la coreometra, especialmente la
correlacin hipottica entre estilo de baile y la actividad de subsistencia, son aspectos
positivos del estudio. Por ejemplo, la delimitacin y definicin de elementos de
movimiento que se pueden comparar, o incluso utilizarse para descripcin, son
contribuciones al estudio comparativo de los contenidos del baile. Utilizando los
conceptos Effort-Shape, tales componentes como tipo de transicin,
dimensionalidad de la trayectoria de movimiento, la actitud del cuerpo, y el uso del
tronco (lo principal) en una o dos unidades, han sido llevadas a la atencin de
muchos.
Es probable que muchos de los conceptos sean tiles para los estudios
circunscritos de movimientos de la danza dentro de una sociedad o de entre
sociedades cercanamente relacionadas.
Irmgard Bartenieff, quien fue responsable de gran parte de la delimitacin de
los parmetros de movimiento y codificacin, ahora ha pasado al "trabajo de campo"
en las que estos parmetros pueden ser vistos en tres dimensiones y en un contexto
cultural. Otros, como Judy Van Zile, han combinado mtodos Effort-Shape, y
conceptos con Electromiografa con el fin de describir y analizar el uso de la energa
como un elemento distintivo de la forma de la danza (40).
Las analogas lingsticas en el Estudio de Danza
Estudiantes de antropologa de mediados de la dcada de 1960 se expusieron
a la metodologa y tcnicas tericas extensamente utilizadas en la lingstica y cada
vez ms utilizadas en la llamada "nueva etnografa". El trabajo de campo durante la
dcada de 1960 intent aplicar estas tcnicas a un nmero de formas culturales tales
como estructura social, las categoras de color, y baile. Uno de estos estudios, que
utiliza distinciones "etic / emic" basadas en analogas con estructura lingstica fue
llevado a cabo en Tonga (8,9). Aunque se ha dicho que este estudio utiliz la
terminologa, supuestos, y el marco de referencia de la kinsica de Birdwhistell (30,
p. 20; 38, p. 381), incluso una lectura superficial de Birdwhistell (1). Kaeppler
mostrar que sus objetivos, hiptesis y tcnicas tienen poco en comn. Mientras que
la kinsica de Birdwhistell est destinada a estudiar "el movimiento del cuerpo en lo
relacionado a los aspectos no verbales de la comunicacin interpersonal "(1, p. 3), el
estudio kinemico / morfokinemico de Kaeppler fue un intento de obtener un
inventario de pequeas piezas de movimiento, kinemes (con las variantes allokine), y
su combinaciones en morphokines.
 La analoga con los fonemas y morfemas no era simplemente fortuita, ya que
el sistema fue derivado por un anlisis del contraste del campo basado en el anlisis
lingstico tal como lo estipula Kenneth Pike (32)3
Otras analogas con el lenguaje, como lexemas o unidades de significado, no
se han encontrado tiles en el anlisis de la estructura de la danza. En su lugar,
morphokines (tienen un significado como movimiento pero tienen significado
lxico) se comprob que estaban organizados en una relativamente pequeo nmero
de motivos o frases de danza, que, cuando se las ordena (o es coreografiada) en orden
cronolgico, forman bailes. Estudios similares de otras tradiciones de danza
Polinesia muestran similitudes y diferencias en un inventario kinsico, en formas en
las que cules kinemes son combinados en morphokines y usados en motivos, y en la
forma en que ellos son ordenados en bailes. Estas similitudes y diferencias, se
manifiestan en los distintos estilos de baile que se encontraron en Polinesia.
Independientemente, una metodologa similar fue desarrollada en el este
Europa (33). Aqu, tambin, los investigadores encontraron que los mtodos
derivados de lingstica estructural eran tiles slo en niveles ms bajos. Aunque el
terminologa es diferente, los niveles de componentes derivados de un anlisis
estructural de los Europeos del Este analizando sus propios bailes desde su mismo
punto de vista y notablemente similares a los de Kaeppler. Los pedazos ms
pequeos de movimientos en el estudio de Europa del Este fueron llamados
"elementos o dansemes ", que se combinaron en "celdas" y organizadas en grandes
motivos, frases, estrofas, y secciones (33, p 138; tambin en comunicacin personal)
estos dos ltimos en funcin del gnero de danza niveles tambin encontrados
apropiados por Kaeppler en el anlisis de las formas ms grandes. Un trabajo anterior
en el este de Europa, en especial la de Gyorgy Martin en la danza hngara, tambin
se analiz el movimiento en elementos bsicos y sus combinaciones en motivos y
formas ms grandes (28).
Un uso completamente diferente de las analogas lingsticas en el estudio de
la danza proviene del uso de conceptos que se encuentran tiles en la gramtica
transformacional. Los dos estudios (con el que estoy familiarizado) que intentan
utilizar este dispositivo generativo son los de Williams y Singer diferentes el uno
del otro como son del anlisis tico/mico. Drid Williams, influenciado por Ardener

3 Un sistema y mtodo de traspaso del cual Marvin Harris podran aprobar.

y Crick, as como prestado de Chomsky, insiste en que la danza (y de hecho la
antropologa) es un lenguaje basado, en lugar de una ciencia del comportamiento
(42, p. 16).
En una serie de documentos llamados "Estructuras Profundas de la Danza"
Williams intenta proporcionar un marco analtico para ejemplificar signos de
acciones humanas..., establecer normas para la gramtica generativa
transformacional para los modismos de baile "y" trata con el espacio conceptual de la
danza, es decir, el contexto ms amplio de las reglas de transformacin,
sintagmticas" (42, p. 123). Williams propone" siete reglas de transformacin bsicos
para la realizacin secuencial en el espacio" que afirma "son reglas de
transformacin universales que subyacen en cualquier baile o ritual de cualquier
parte del mundo"(p. 128). Independientemente de si uno est de acuerdo o no en que
stas son normas universales o incluso que sean tiles, Williams ha abierto otra
puerta a la comprensin potencial de la danza y la sociedad a travs de tcnicas
analticas.
Alice Singer, siguiendo ms de cerca a Chomsky y los anlisis lingsticos de la
mtrica potica de Jakobson, Halle, y Keyser, intenta desarrollar una teora de
mtricas que contribuirn hacia una gramtica generativa de la estructura mtrica de
la danza (38). Singer propone que "las formas de baile son generadas por la
codificacin de los patrones mtricos abstractos en una secuencia organizada de
movimientos" (p. 383) y sugiere "una posible correspondencia de reglas que
relacionan movimientos de danza a un patrones mtricos abstractos" (p. 390). Al
igual que muchas primeras declaraciones sobre un tema, el anlisis de Singer plantea
ms preguntas que respuestas. Sin embargo, su estudio seguramente influenciar en
futuras aplicaciones del anlisis lingstico sobre todo en el desarrollo de los
afirmaciones generativas, y finalmente quizs en gramtica.
DANZA UN REFLEJO DE LA CULTURA O PARTE DE UNA DISCIPLINA
INTEGRAL
La relacin entre la danza y el sistema sociocultural en el que est incrustado
contina siendo una preocupacin central para los antroplogos que se han ocupado
de esta forma cultural una forma que resulta de procesos creativos, que manipulan
los cuerpos humanos en el tiempo y en el espacio. Gran parte del trabajo
antropolgicamente relevante en la danza que se ha publicado hasta la fecha, mira al
baile como un reflejo de la cultura, es decir, que la danza es de alguna manera
separable de otros tipos de partes de cultura y de la que puede considerarse como un
espejo. Por ejemplo, los estudios de los aspectos simblicos de la danza por Snyder
(39) y Hieb (6), y el estudio de Kealiinohomoku de la danza Hopi como un
microcosmos de la cultura Hopi (15), toma esta postura. Aunque este punto de vista
es perfectamente aceptable tanto desde el punto de vista de la danza y como de la
antropologa, ste tiende a enmascarar la asociacin integral de esta forma cultural
con otras.
Es un vulgar separar la danza, junto con la msica, de otras formas del
comportamiento humano (29, p. 107), y llamarlo "arte". Una vez que ha sido
demasiado separaba a menudo se considera que no tiene por qu ser estudiado. Este
punto de vista etnocntrico no tiene en cuenta la posibilidad de que la danza no
pueda ser "arte" (sea lo que sea) para la gente de la cultura involucrada, o que incluso
no pueda ser una categora cultural comparable a lo que los occidentales llaman
"baile". Muchos rituales sociales o religiosos manipulan el cuerpo humano en el
espacio y el tiempo. Pero es la manipulacin cultural de los cuerpos entre los Maring
o los Kaluli de Nueva Guinea, por ejemplo, son del todo comparables a la
manipulacin Tonga de los cuerpos en un Lakalaka formal. Es la participacin en el
rock and roll del todo comparable a ver ballet? En efecto, los "bailes de
participacin" y los "bailes de presentacin" no deberan ser clasificados como el
mismo fenmeno, ya sea en nuestros propias culturas o en otras, y sin mencionar
interculturalmente tambin. No son las formas culturales realizadas para los dioses
consideradas en las mismas categoras que las formas culturales realizadas por un
pblico humano, realizadas como una actividad social, o incluso como un "deber
social".
Por ejemplo, hay poca razn antropolgica para clasificar de manera conjunta
a la forma cultural japonesa llamada Mikagura interpretada en santuarios Shinto, a la
forma cultural llamada Buyo interpretada dentro (o separada de) un drama Kabuki, y
de la forma cultural comnmente conocida como Bon, interpretada en honor a los
muertos.
La nica razn lgica que puedo observar para categorizarlas juntas es que
desde el punto de vista externo, las tres formas culturales utilizan el cuerpo de
manera que los occidentales consideraran como baile. Pero desde un punto de vista
cultural, ya sea por movimiento o actividad hay pocas razones para categorizarlas
juntas. De hecho, por lo que yo he sido capaz de descubrir, no hay una palabra
japonesa que categorice a estas tres formas culturales juntas y que no incluyan
tambin mucho de lo que a partir de una punto de vista occidental no sera
considerado "baile".
Mikagura4, interpretada por sacerdotisas Shinto, es bsicamente
bilateralmente simtrica. Los movimientos de pie y pierna del actor son claros tanto
como caminar (especialmente el caminar de sacerdotes en procesin). Cuando pasan
de posiciones de pie a posiciones sentadas, la rodilla suele situarse en un ngulo
correcto. El frente es recto y hacia adelante, hacia atrs, o hacia un lado. Fsicamente,
los movimientos no son sutiles o difciles de hacer y el flujo de movimiento es lento
y continuo. Buyo, interpretado por un individuo despus de un largo entrenamiento
en una "escuela" especfica (cada uno de los cuales tiene su propio movimiento
tradicional, sutil e individualizado), rara vez es bilateralmente simtrica. Los
movimientos direccionales son, bsicamente, en diagonal, el frente del escenario es
rara vez es recto, la postura corporal incorpora ngulos amplios en las rodillas y la
cadera. Los hombros a menudo estn en un plano diferente al de otras partes del
cuerpo y la cabeza se mueve en una serie de tres primero a un lado y luego dos
veces para el otro lado. Los pies van hacia adentro y hay posturas frecuentes durante
las cuales ninguna parte del cuerpo se mueve.
Bon, interpretada por cualquiera, se mueve en un patrn circular, las rodillas
se levantan hacia arriba y hacia adelante, el cuerpo suele doblarse hacia delante
desde las caderas y hay un considerable movimiento de las manos y las muecas.
Estas tres formas culturales no son simplemente gneros, como Lakalaka Tonga, o
ma'ulu'ulu son dos gneros escnicos distintos, no simplemente la dimensin de
movimientos de tres actividades completamente diferentes. Si extranjeros quieren
categorizarlos juntos por algn tipo de criterio occidental es una cosa, pero
antropolgicamente ni siquiera son parte del mismo sistema de actividad. No son
"arte" o "reflexin", y antropolgicamente deben ser consideradas como las
dimensiones de movimiento de actividades separadas.
Y con el fin de entender esa actividad, la dimensin del movimiento debe ser
reconocida como parte integral, descrita, analizada y utilizada en formulaciones
acerca de la forma, funcin, significado de la actividad, as como en las
construcciones sobre filosofa cultural y estructura profunda.
4 Esta discusin est basada en los movimientos de una bailarina incluyendo imitadores de
mujeres
 Al igual que con la msica (29), es desconcertante que es casi imposible
definir el bailar como algo aparte de otros sistemas estructurados de movimientos. La
guerra Maring utiliza los mismos movimientos que la danza Maring, pero se no se
considera como baile. El Mikagura es "bailado", an eso considerado como baile.
Trances u otros estados alterados de conciencia a menudo se asocian con sistemas
estructurados de movimientos, sin embargo, usualmente no son considerados como
un baile. Si slo categoras nativas pueden definir lo que es la danza en una sociedad
en particular, entonces cmo puede ser universal? Los Tasaday de Filipinas no
tienen esta forma cultural, por lo que no puede ser universal an desde el punto de
vista externo. El concepto de "danza" puede en realidad enmascarar la importancia y
utilidad de analizar sistemas humanos de movimiento.
Podemos considerar el cambio social o la esttica en la sociedad occidental
sin consideracin de ballet, danza moderna, y el rock and roll? Son "reflexiones"
culturales o simplemente son parte de diferentes sistemas de actividad? Cmo se
relacionan con los movimientos sociales o con otros asuntos ms comnmente
tratados por los antroplogos? Pero a pesar de este panorama sombro, hay promesas
de lo que vendr. Kealiinohomoku ha hablado del "no arte" de la danza. Hanna
afirma "que la danza est ligada a la vida de una sociedad al afectar patrones
culturales, el manejo de la tensin, la consecucin de objetivos, adaptacin e
integracin" (4, p. 96).
Royce ha investigado los aspectos sociales y polticos de la danza en
sociedades plurales (36) y la danza como un indicador de la clase social e identidad
(35). Kaeppler ha examinado la danza como parte integral de la estructura social (12)
y como una manifestacin superficial de la estructura profunda (13). Otros han
reconocido la importancia de la danza en el ritual, y estudios en curso sobre la
etnografa de la interpretacin y el anlisis de eventos tambin promete nuevos
conocimientos.
Probablemente el mejor estudio antropolgico de la danza hasta ahora es el de
Schieffelen sobre los Kaluli de Nueva Guinea (37), donde la danza en su contexto
cultural se convierte en un "escenario cultural" un anlisis que no encajar con los
conceptos occidentales de la danza. Debemos fijar nuestros puntos de vista tan alto
(o tan profundo) con el fin de alcanzar finalmente la comprensin filosfica, desde
diversos puntos de vista culturales, de las distintas actividades y formas culturales
que manipulan los cuerpos humanos en tiempo y espacio.
ACPITE CUERPO
CUERPOS PLURALES ANTROPOLOGA DE Y DESDE LOS CUERPOS
Presentacin
Pg. 9
Siglos de predominio del racionalismo y del dualismo llevaron a que, en la
modernidad occidental, el cuerpo fuese visto preponderantemente como un mero
objeto, plausible de ser disociado del verdadero ser, la razn o el alma, de las
cuales, adems, se espera que ejercieran el control sobre la materia corprea y sus
siempre sospechosos impulso.
Pg. 10
Otro de los temas que se abordar en esta genealoga es la tensin entre
teoras provenientes de la fenomenologa, que destacan el carcter activo y
transformados de las prcticas corporales as como su capacidad de aprender del
mundo, y aquellas vinculadas al estructuralismo y el posestructuralismo, que
enfatizan en el cuerpo como objeto de representaciones simblicas, formaciones
discursivas y prcticas disciplinares.
Pg. 11
Adems, varios autores incorporan a su reflexin el lugar que ocupa la propia
corporalidad del etngrafo, tanto en las relaciones entabladas en los trabajos de
campo como en los anlisis producidos.
PRIMERA PARTE. REPENSAR LAS CORPORALIDADES, CORPORIZAR LOS
PENSAMIENTOS: TEORAS Y MTODOS EN LA ANTROPOLOGA DEL CUERPO
Pg. 17
La antropologa del cuerpo y los cuerpos en-el-mundo. Indicios para una
genealoga (in)disciplinar /Silvia Citro
Nunca hubiera nacido una idea sin el trabajo efectuado un da por el cuerpo.
Antonin Artaud
Al menos que las antiutopas de mundos enteramente virtuales sigan siendo
ciencia-ficcin, las ideas, como deca Artaud, habr nacido del trabajo efectuado un
da por el cuerpo. Difcil sera cuestionar hoy, despus de la ya tradicional
fenomenologa merleapontyana y de las nuevas neurociencias que la retoman, que en
tanto seres en-carnados, toda reflexin humana, y toda escritura que intente
plasmarla, se origina en experiencias sensorio-afectivo-cognitivas de cuerpos en-el-
mundo.
 De hecho, mis propias praxis como performer-bailarina (incluso en esa poca
en recitales de la banda) ha recorrido caminos estticos ms o menos similares; de
ah esta insistencia, dialctica tal vez, en repensar crticamente las corporalidades,
desde la antropologa, y corporizar estticamente los pensamientos, desde la danza.
Acerca de ausencias, desvalorizaciones y disciplinamientos: genealoga de los
cuerpos modernos
Pg. 19
Si como sealamos en la introduccin, ya en la dcada del 30 Marcel Mauss
haba inaugurado un completo programa de todo aquello que la antropologa podra
estudia bajo la categora de tcnicas corporales, tal vez el primer interrogante que
debamos responder es por qu este programa tard tantos aos en tomar cuerpo
dentro de la disciplina y, en general de las ciencias sociales.
Las ideas: un breve recorrido por un conflicto y prolongado dualismo
Es conocido cmo esta anttesis continuar en el pensamiento de Platn y conduce a
la formulacin de dos mundos separados: el mundo espiritual y eterno de las ideas, y
el de los fenmenos o cosas sensibles, que no seran ms que la imitacin o sombra
de las primeras; y ser justamente esa alma, de naturaleza idntica a la de las ideas, la
nica capaz de conocerlas, pero slo cuando no la perturba ni el odo, ni la vista, ni
el dolor, ni placer alguno, sino que mandando a paseo el cuerpo, se queda en los
posible sola consigo misma (Platn, 2001: 87).
Pg. 22
Veamos brevemente cmo el problema de la unin de cuerpo y alma y las
materialidades que se le asignan es continuado en las filosofas cristinas. En el caso
de San Agustn, si bien se dar una fuerte oposicin entre carne y espritu, efecta
una interesante advertencia que nos parece oportuno retomar: sera una equivocacin
pensar que en la naturaleza corporal estara el origen de los vicios del alma. Segn
sus palabras:
Quienes piensan que todos los males del alma proceden del cuerpo estn en un error
[] la corrupcin que apesga al alma no es la causa del primer pecado, sino la
pena, ni la carne corruptible hizo ser al alma pecadorizada, sino que el alma
pecadorizada hizo ser corruptible a la carne [] No se hizo semejante al diablo el
hombre por tener carne, de que carece el diablo, sino por vivir segn el mismo, es
decir, segn el hombre. Tambin el diablo quiso vivir segn el mismo, cuando no se
mantuvo en la verdad. (San Agustn, 1958: 925-927)

En suma, lo que nos interesa resaltar aqu es que esta tradicin del pensamiento
cristiano, A pesar de la valoracin en muchos aspectos negativa con la que cargaba el
cuerpo, la persona no poda concebirse escindida de esa corporalidad. Se trataba
siempre de una encarnacin irrevocable del espritu en la carne (Alliez y Feher,
1991: 81), sea en la vida terrenal o en la resurreccin futura de hecho, hasta el
mismo Jesucristo, a pesar de adscribrsele una condicin divina, se encarno entre
los hombre.
PG. 23
DESCARTES.-distingue la res cognitas, la cosa pensante, de la res extensa,
constituyndola como un sistema material y mecnico regulado por las leyes
inexorables de la matemtica y despojado de toda intencin y finalidad. El error de
Descartes, diramos hoy retomando el ttulo de un conocido libro del neurobilogo
Antonio Damasio (2008 [1994)], fue asimilar plenamente el cuerpo humano a la
mera res extensa, como cuerpo mquina, y como encarnacin de lo humano que
posee sus propias particularidades.
Pg. 24
Descartes escribe el Tratado de las pasiones del alma, en donde sostendr que
el alma est verdaderamente unida al cuerpo y, desde un cierto retorno a las
posturas naturalistas, intentar definir un alma orgnica, asentada principalmente en
la glndula pineal en el centro del cerebro, cuyas pasiones recorrern el cuerpo,
en tanto son causadas, mantenidas y fortificadas por un movimiento de los
espritus animales que transitan por nuestros nervios y sangre (Descarte, 1989
[1649]: 99)
Pg. 25
Dejemos entonces que otro filsofo, Frederich Nietzsche (1995 [1882]), le
conteste, cuando doscientos aos despus de Descartes y cien aos antes de cualquier
perspectiva posmoderna, sostenga que no nos corresponde a los filsofos separar el
alma del cuerpo [].
Pg. 27
Los trabajos efectuados un da por el cuerpo
Retornando a nuestra pregunta inicial sobre las causas del supuesto olvido o
desvalorizacin del cuerpo en el pensamiento hegemnico de la modernidad, es
evidente que esta larga tradicin de debates filosficos no podran ser la nica
culpable: estos pensamientos tenan su origen en prcticas sociales que lentamente
hicieron carne aquel cuerpo-mquina que descartes imagin. Y fue justamente con el
desarrollo de la produccin capitalista cuando la consolidacin de esta experiencia
cuerpo-mquina pareci alcanzar su plenitud pues, como Marx ha sealado, el
obrero era enajenado no slo del producto de su trabajo sino tambin del a misma
actividad del trabajo, la cual de ahora en ms, slo consumir su fuerza fsica, sus
movimientos. El cuerpo propio ser convertido en una mquina-herramienta
separada del ser, escindido de muchos de sus saberes prcticos que ya no sern
requeridos, por la repeticin mecnica de un mismo gesto productivo.
Pg. 28
Los trabajos de Michael Foucault sern clave para entender cmo este
proceso de convertir el cuerpo en una mquina til abarc no slo las nacientes
fbricas sino tambin muchas de las instituciones que van conformando la sociedad
moderna: escuelas, hospitales, crceles, ejrcitos, as como las nuevas formas de
saber-poder, que permiten la regulacin e intervencin sobre las poblaciones.
Pg. 29
Especialmente a partir de los aos 80, las obras de Foucault tendrn un
particular impacto en los nacientes estudios socioantropolgicos sobre el cuerpo, en
lo que luego se denominar como una perspectiva posestructuralista. Asimismo,
influir en los estudios de gnero, como los de Luce Irigaray Y Judith Butler (2002
[1993]), entre muchos otros.
Pg. 32
Como sntesis de este recorrido inicial, sostendra que la aparente ausencia u
olvido de la corporalidad en la modernidad es resultado de un complejo proceso que
abarca mltiples genealogas: desde el pensamiento griego hasta las transformaciones
en el cristianismo y el desarrollo de las filosofas racionalistas como fundamento de
las practicas cientficas, la expansin y la consolidacin del capitalismo junto con el
ascenso de la burguesa como clase social dominante, el afianzamiento de sus
instituciones (productivas, escolares, mdicas, religiosas, de gobierno, militares y de
vigilancia y control) y de una peculiar estructura de comportamiento, entre otras.
Diramos entonces que, ms que olvidados, los cuerpos son confinados al lugar
de un objeto peligroso pero a la vez potencialmente til, al que la racionalidad de los
individuos y las instituciones sociales debern encauzar: en tanto fuente de emocin ,
goce, y pasin que el individuo debe aprender a autodominar para alcanzar un
estado espiritual o moralmente superior; como obstculo o interferencia que es
necesario controlar y apartar para alcanzar el verdadero saber; o como medio
tcnico que es necesario disciplinar para su eficaz funcionamiento en las
instituciones sociales. Pero lo que no debemos olvidar es que, en la ecuacin de
gnero que se impuso en estos procesos, los cuerpos femeninos fueron considerados
aquellos que ms necesitaban ser encauzados por esa racionalidad que fue concebida,
preponderantemente, bajo un signo masculino.
Rupturas, reencuentros y revalorizaciones: genealoga de los cuerpos (contra)
hegemnicos
Pg. 33
Si bien el paradigma que acabamos de describir seguir siendo hegemnico
durante el siglo XIX y al menos hasta la Primera Guerra Mundial, ya en ese periodo
surgirn movimientos culturales y polticos que comienzan a cuestionar, desde
perspectivas muy disimiles, los valores y las practicas del mundo burgus y, al
hacerlo, fueron poniendo en escena nuevas corporalidades. Uno de estos
movimientos, durante la primera mitad del siglo XIX, es indudablemente el
romanticismo: con su exaltacin del yo, la libertad, los instintos y sentimientos
propios, y con su entusiasmo por el carcter o espritu de cada pueblo (Volksgeist), se
enfrenta al predominio de aquella razn universal...
Movimientos artsticos, movimientos obreros (Karl Max), el campo
intelectual, el ingreso de la mujer al mercado laboral
Pg. 35
En este sentido, Jhon Berger (2007) ha sealado que han sido las mujeres
quienes ms han incorporado la norma de atoexaminar continuamente su propia
imagen, pues el modo en que se aparece ante los dems, y especialmente ante la
mirada de los hombres, pasar a constituirse en un signo de xito en la vida. De
este modo, se inicia ya en esa poca esa estrategia infalible del mercado que
progresivamente ir multiplicando las estticas y los productos para los cuerpos, y
que bajo la apariencia de la autonoma y la voluntad del individuo sobre su cuerpo
promueven la incorporacin de determinados modelos de cuerpos socialmente
legitimados, y niega otros.
Los cuerpos en Mauss, Artaud, Leenhardt y Merleau-Ponty: una travesa
francesa, entre el exotismo y la universalidad
Pg. 36
Marcell Mauss, si bien fue socilogo y socialista
Durante la guerra he podido comprobar el carcter concreto y especfico de
las tcnicas corporales (338). () Tambin a partir de su propia experiencia surge la
cuestin de las diferentes tcnicas segn los sexos y la influencia de los medios de
comunicacin de la poca.
A partir de estos y otros ejemplos cotidianos basados en su propia experiencia
vivida, Mauss arriba su definicin de tcnica corporal: si tcnica es todo acto eficaz
tradicional, podemos hablar de tcnicas corporales porque el objeto y medio
tcnico ms normal del hombre es su cuerpo, el primero y el ms natural (342).
De ah que Mauss llega a la naturaleza social del habitus: el exis, lo adquirido,
a travs de la educacin, el adiestramiento y la imitacin, siempre en funcin de una
cierta autoridad social (340, 354).
Justamente, me ha parecido importante destacar estas experiencias vividas de
Mauss en el origen de su planteo de la nocin de tcnica corporal, pues no era ste
un recurso comn en la literatura antropolgica de la poca.
En este sentido, otro elemento que queremos destacar del planteo inicial de
Mauss es su capacidad para ver las variaciones de estas tcnicas, ya no slo entre
culturas (o lo que hoy llamaramos las variables tcnicas, raciales, nacionales, sino en
el interior de cada grupo social, segn los sexos, la edad, la educacin, las reglas de
la urbanidad, la moda (340).
Pg. 38
As, no debera sorprendernos que, por ejemplo, Mauss, desde la naciente
ciencia etnolgica, y Artaud, desde su arte surrealista y su fascinacin con lo extico
que lo llev a convivir con los tarahumaras o rarmuri de Mxico y participar en
sus rituales que inclua el uso de peyote y diversas danzas-, coincidieran en el
importante rol que otorgaban a las tcnicas corporales para acceder a estados
msticos.
Pg. 39
En el nterin, en Francia, los discpulos de Mauss comenzarn a dedicarse
ms intensivamente a los trabajos de campo en cada cultura en particular y darn a la
etnologa su estatuto de ciencia. Nos ocuparemos brevemente de uno de ellos, que
tambin presto una particular atencin al cuerpo: Maurice Leenhardt.
En efecto es difcil efectuar una genealoga de la antropologa el cuerpo sin
aludir a este misionero protestante y etnlogo francs, cuyo trabajo sobre la nocin
de cuerpo entre los canacos de Melanesia constituy a enfatizar la confrontacin
entre las diferentes formas en que las sociedades indgenas y las sociedades
occidentales modernas concibieron la corporalidad de la persona.
 Leenhardt public Do Kamo, su libro sobre los canacos, en 1974, mientras
que el francs Maurice-Ponty publicado su Fenomenologa de la percepcin.
Pg. 40
Ya desde Husser, la tradicin fenomenolgica se caracteriz por redefinir el
cogito y la nocin de sujeto, que pas a considerarse inseparable del mundo; es decir,
as como no hay conciencia sin sujeto, tampoco la hay sin mundo; existo porque hay
un mundo, tengo evidencia de m y del mundo indudablemente, se trata de una
rigurosa bilateralidad: no puede constituirse el mundo como mundo, ni el yo como
yo, sino es en su relacin, por eso se trata de un ser-en-el-mundo o, como dir luego
Merleau-Ponty, de una misma carne. La propuesta de la descripcin fenomenolgica
ser la de intentar recuperar o captar esta experiencia perceptiva, kintica e incluso
de lenguaje, es posible o se consuma a travs del cuerpo propio, el cual Merleau-
Ponty (199(1945)) no podr reducirse ni a la res cognitans ni a la res extensa, pues
no es ni un acto de conciencia ni una suma de reflejos (99).
Como he argumentado en otro libro (Citro, 200), a pesar de la diversidad de
cuerpos con la que Leenhardt y Merleau Ponty tratan, el holismo y la participacin
que Leenhardt describe como particularidad de los canacos y, en general, de
aquellos a quienes an denominaban primitivos- no se encontrara tan alejado de la
experiencia cuerpo-mundo que Merleau-Ponty percibe entre los europeos y que
escribe a travs de su nocin de carne
Pg. 41
Para concluir, y tal vez en provocativa respuesta a la anterior y tambin
provocativa cita de Leenhardt sobre la ignorancia de los primitivos, creo que
podramos invertir estos calificativos y decir que fueron algunos filsofos
racionalistas occidentales los que se mantuvieron en cierta ignorancia al vivir el mito
del cuerpo-mquina y ser incapaces de reconocer la carne con el mundo, cuestin
que los canacos y otras muchas personas como Merleau-Ponty, s reconocieron.
Los cuerpos de los aos 60: las contraculturas y la persistente necesidad de
clasificacin y control
Pg. 43
En este contexto, es una antroploga, Mary Douglas, quien muestra un
peculiar inters en comenzar a reflexionar sobre algunos de estos convulsionados
cambios que viva la sociedad de aquel entonces y, as, treinta aos despus de
Mauss, retomar el tema de la forma en que cada sociedad modela las tcnicas
corporales. Nuevamente, encontramos que es una intervencin femenina en una
antropologa hasta ese entonces predominantemente masculina la que esta vez
permitir ampliar y enriquecer los planteos seminales iniciados por Mauss. Por un
lado, porque el cuerpo ya no es entendido solamente como un mero objeto y medio
tcnico que es necesario describir, sino que Douglas problematiza especialmente su
dimensin simblica, como un microcosmos de la sociedad (1988(1970):97)...
Pg. 43
Otro de los aportes de Douglas (1988 proviene de su inters por reflexionar
sobre los rituales como formas transmisoras de cultura que se engendran en las
relaciones sociales pero que a su vez ejercen un efecto restrictivo sobre la conducta
social (41), lo cual llevo a prestar una renovada atencin a los vnculos entre las
formas expresivas corporales y los modos de control social.
Pg. 47
Retornando a la prolfica dcada del 70 en Gran Bretaa, encontramos dos
importantes publicaciones que queremos mencionar. La primera de ellas, titulada The
body as a Medium of Expression, es una obra publicada en 1975 por dos
antroplogos britnicos, Ted Polhemus y Jonathan Benthall Pocos aos ms tarde,
en 1977, Jhon Blacking publica otra compilacin Antrhopology of Body y congrega
diecinueve trabajos presentados en una conferencia sobre el tema que haba sido
organizado por la asociacin de Antroplogos del Commonwealth.
Pg. 48
En este sentido, cabe recordar que est ltima perspectiva se inspira en los
trabajos pioneros de otros dos antroplogos norteamericanos, Ray Bridwistell (1970)
y Edward T. Hall (1990(195, 1968)), quienes iniciaron, respectivamente, el estudio
de la kinsica y la proxmica, concentrndose en lo que caracterizaramos, siguiendo
a John Blacking (1977), como aspectos microscpicos del movimiento humano
(13) y su rol en la comunicacin, y, en el caso especfico de la proxmica, en las
distancias espaciales entre los cuerpo durante las interacciones
Como veremos en los captulos de este libro, ya a principios de los 80
Jackson (1983) adverta que la antropologa del cuerpo ha sido viciada por la
tendencia a interpretar la experiencia corporizada en trminos de modelos de
significado cognitivos y lingsticos (328), pues la percepcin del cuerpo solo como
signo o smbolo hace que ste sea considerado pasivo o inerte, como objeto sobre el
cual los patrones sociales son proyectados, descuidndose su carcter activo, y
transformador en la praxis social. Del mismo modo, Csordas (1993b tambin seala
que, hasta finales de los 80 en esta rea de estudio predomin el abordaje del cuerpo
como representacin, vinculado esta tendencia al paradigma monoltico
textualista y representacional, dominado por Lev-Strauss, Derrida y Foucault
Como veremos en el prximo apartado, estas perspectivas crticas llevarn a un
importante cambio en los enfoques tericos y metodolgicos sobre el cuerpo, que
comenzarn a prestar una renovada atencin a las prcticas, los movimientos
corporales y la sensorialidad, y ya no slo a su representacin y significado.
Yo soy mi cuerpo, pero cul cuerpo? Los desafos de la inversin
posmoderna y la sutil persistencia de la dominacin
Pg. 50
El epgrafe del antroplogo Michael Jackson de 1983 -cuyo texto completo se
halla en este libro- nos recuerda una vez ms cmo la propia experiencia corporal del
etngrafo lo lleva a reflexionar sobre el cuerpo: en este caso, como el hatha yoga
(uno de esos antiguos medios biolgicos de entrar en comunicacin con Dios,
como habra dicho Mauss) lo condujo al concepto de habitus y a explorar el
interjuego dialctico entre lo dado o lo elegido en lo que refiere al cuerpo, la
actividad prctica y la conciencia.
De ah esa especie de inversin posmoderna (con respecto a la modernidad)
que resita a la persona y a su identidad en el cuerpo y ya no en el espritu, y la
multiplicidad de tcnicas de expresin, concentracin y relajacin que colaboran
con ese objetivo, entre las cuales la experiencia con el yoga que no relata Jackson
seran un ejemplo.
Como bien seala Jackson, los trabajos de Pierre Bourdieu (1997, 2006
(1989)) sobre el sentido prctico y principalmente el habitus se encuentran en una
lnea de continuidad con los que Marcel Mauss, y tendr una influencia decisiva en
los estudios posteriores sobre el cuerpo, pues permiten considerarlo un locus de la
prctica social y ya no mera fuente de simbolismos o medios expresivo. Para el
autor:
Los condicionamientos asociados a una clase de existencia producen habitus y
ste no es ms que esa ley inmanente, lex insita inscripta en los cuerpo por
identidades histricas (Bourdieu, 1991: 92, 102).No obstante, si bien los habitus
operan como estructuras -lo que en Mauss corresponde a la idea de que las
tcnicas corporales surgen de la socializacin en una cultura-,tambin constituyen
sistemas de disposiciones duraderas y transferibles predispuestas para funcionar
como estructuras, e decir como principios generadores y organizadores de prcticas
y representaciones (92). (...) Por este doble carcter regulado y regulador, no
 podran pensarse como simple producto de obediencia a reglas: el habitus se opone
por igual a la necesidad mecnica y a la libertad reflexiva, a las cosas sin historia de
las teoras mecanicistas ya los sujetos <sin inercia> de las teoras racionalista (98).
(Citro, 2009a: 102)

En esta renovada atencin a las prcticas, otro hito importante en la antropologa

social lo constituye los trabajos de Csordas de la dcada del 90 quien desarrolla la
perspectiva del embodiment. Como podr verse en el captulo aqu incluido, esta
perspectiva es definida como una aproximacin fenomenolgica en la que el cuerpo
vivido es un punto de partida metodolgico, antes que un objeto de estudio (...) un
campo metodolgico indeterminado definido por la experiencia perceptual y por los
modos de presencia y compromiso en el mundo, y que sera complementaria con
las tradiciones de estudio anteriores, centradas en la textualidad (Csordas 1999:136,
145).
Pg. 52
En suma, ms all de las diferencias en estos enfoques, si hay algo en lo que
coinciden es en su renovado nfasis en las prcticas corporales y significaciones
como una totalidad constituyente de la vida social y que por tanto no podra
estudiarse aisladamente.
Pg. 55
En mi caso, inspirada en los trabajos de Ricoeur (1982, 199 (1965)), quien propone
la confrontacin dialctica de la hermenutica de la escucha -ejemplificadas en los
trabajos de Nietzsche, Freud y Marx-, constru un abordaje dialctico del cuerpo a
partir de la indagacin en estos autores y de otros que sum a la lnea de la sospecha,
como Michael Foucault, Jaques Lacan, Ernesto Laclau Judith Butler. Plane
entonces una metodologa que, por un lado, propone la descripcin fenomenolgica
de la experiencia prctica del cuerpo en la vida social, es decir de la materialidad del
cuerpo y su capacidad prerreflexiva de vincularse con el mundo a travs de
percepciones, sensaciones, gestos y movimientos corporales como modos
preobjetivos de habitar y comprender un mundo (Merleau-Ponty, 1993: 158).
Y, por el otro, en tanto considera que la materialidad del cuerpo y su experiencia
prctica estn atravesadas por significantes culturales
Conocimiento del cuerpo /Michael Jackson
Introduccin
Pg. 59
 Siempre existe el riesgo, en antropologa, de tratar a las personas que
estudiamos como objetos, como simples medios para avanzar en nuestros objetivos
acadmicos. Existe un sesgo discursivo similar en nuestras actitudes tradicionales
hacia nuestros propios cuerpos: la divisin cartesiana entre sujeto y objeto tambin
tiende a asimilar el cuerpo a la misma categora ontolgica que los objetos de la
ciencia fsica. Contra este perspectiva, Maurice Merleau-Ponty (1962) argumenta
que el cuerpo humano es el mismo un sujeto, y que este sujeto es necesariamente,
no slo eventualmente, un sujeto corporizado.
Pg. 60
La prctica de hatha yoga me llev a formular la dialctica de lo dado y lo
elegido en trminos de la relacin entre hbitos corporales e intenciones y a explorar
el interjuego entre las series habituales del cuerpo, los patrones de actividad prctica
y las formas de conciencia -el campo de lo que Marcel Mauss y Pierre Bourdieu
denominan el habitus.
Conocimiento del cuerpo
Trabajando con el concepto de cuerpo vivido de Merleau-Ponty y la
nocin de habitus de Bourdieu, intento alejarme de los modelos semiticos
excesivamente abstractos que han dominado la investigacin antropolgica en aos
recientes, desarrollando un modo de anlisis fundado y de sentido comn que coloca
el nfasis en los entramados de prcticas corporales en el campo social inmediato y
en el mundo.
El anlisis intelectual (...) es menos falso que abstracto. Es verdad que la funcin
simblica o la funcin representativa subyace en nuestros movimientos, no es un trmino final
para el anlisis, Este descansa adems en cierto trabajo preliminar (...) La conciencia es, en primer
lugar no una cuestin de yo pienso, sino de yo puedo (Merleau-Ponty, 1962: 124, 137)-
Pg. 62
A lo largo de la dcada de 1970. Aparecieron en nmero creciente estudios
sobre el movimiento corporal y el significado del cuerpo, pero los anlisis tenda a
ser demasiados simblicos y semiticos o, en el caso de los estudios etnolgicos,
excesivamente mecanicistas.
El lenguaje de la representacin
El primer problema surge de la tendencia intelectualista a considerar la praxis
corporal secundaria respecto de la praxis verbal. (...) Esta supeditacin de lo
corporal a lo semntico es empricamente insostenible. En primer lugar, tanto desde
el punto de vista filogentico como ontogentico, pensar y comunicarse a travs del
cuerpo precede y, en gran medida, siempre permanece ms all del habla. (...) En
segundo lugar, como han argumentado Ludwig Binswanger y Maurice Merleau-
Ponty, el significado no debera ser reducido a un signo que, podra decirse,
descansara en un plano separado por fuera del dominio inmediato de un acto.
El significado de la praxis corporal no siempre es reductible a operaciones
cognitivas y semnticas: los movimientos corporales a menudo tienen sentido si ser
intencionales desde el punto de vista lingstico, al comunicar, codificar, simbolizar
o significar pensamientos o cosas que yacen fuera o con anterioridad al habla (Best,
1978: 139-145).
Tratar la praxis corporal como si necesariamente fuera un efecto de causas
semiticas es tratar al cuerpo como una versin disminuida de s mismo.
EL segundo problema en la antropologa del cuerpo es un corolario del
primero. Siempre que el cuerpo tiende a ser definido como un medio de expresin o
comunicacin, no solo es reducido al estatus de un signo sino que tambin es
convertido en un objeto de operaciones puramente mentales, una cosa sobre la que
se proyectan los patrones sociales.
Pg. 68
Notando que los significados rituales no son a menudo verbalizados y que
tal vez no pueden serlo porque ellos sobrepasan y frustran el lenguaje, aplique de
todos modos un mtodo de anlisis que reduce actos a palabras y da a los objetos
un vocabulario especfico.
El entorno de una manera de actuar
Retomemos primero un problema planteado por Franziska Boas en 1944:
Cul es la relacin entre los movimientos caractersticos de una cierta danza y los
gestos y posturas tpicas en la vida cotidiana de la misma gente que la interpreta? (55).

Pg. 71
Estas disposiciones trasladables surgen en un entorno de actividades prcticas
cotidianas a las que Bourdieu denomina habitus. Como Mauss (1972:73) y (Dewey
1929:277-278) tambin han enfatizado, los hbitos estn interrelacionados y ligados
a un entorno de objetos y otras personas. Las formas de uso del cuerpo (techniques
du corps) estn condicionadas por nuestras relaciones con los otros, tal como la
manera en que las disposiciones corporales que llegamos a considerar como
masculinas o femeninas son alentadas y reforzadas en nosotros, por nuestros
padres y pares como patrones mutuamente exclusivos.
Pg. 72
Sin embargo, las relaciones habituales o fijadas entre ideas, experiencias y
prcticas del cuerpo pueden ser rotas. As, patrones alterados del uso del cuerpo
pueden inducir a nuevas experiencias y provocar nuevas ideas, (...).
Pg. 78
En este sentido, las tcnicas del cuerpo pueden ser comparadas con tcnicas
musicales, dado que ambas nos transportan del mundo cotidiano de distinciones
verbales y separaciones categricas a un mundo donde los lmites se desdibujan y la
experiencia se transforma. La danza y la msica nos mueven a participar en un
mundo ms all de nuestro roles habituales y a reconocernos a nosotros mismos
como miembros de una comunidad, de un cuerpo comn. (...) Merleau-Ponty (1962)
lo seala de este modo:
La comunicacin o comprensin de gestos llega a travs de la reciprocidad de mis
intenciones y de los gestos de los otros, de mis gestos e intenciones perceptibles en
la conducta de otra gente. Es como si la intencin de la otra persona habitara mi
cuerpo y mi cuerpo habitara el suyo (...) Hay una confirmacin mutua entre los otro
y yo (...) el acto por el cual me presto al espectculo debe ser reconocido como no
reductible a nada. Lo ensamblo en un tipo de ciego reconocimiento que precede al
resultado del trabajo intelectual y la clarificacin del significado. (185)

De igual modo, el antroplogo que busca reducir la praxis corporal a los trminos
del discurso verbal corre el riesgo de falsificar ambos (Bourdieu, 1977: 120; 223 n.
40) El entendimiento prctico puede arreglrselas sin conceptos y, como seala
Bourdieu (1977):
El lenguaje del cuerpo (...) es inconmensurablemente ms ambiguo y
sobredeterminado que los usos ms sobredeterminados del lenguaje ordinario (...)
Las palabras, no importan cun cargadas estn con connotaciones, limitan el rango
de elecciones y vuelven difciles o imposibles -y en todo caso explcitas y por lo
tanto falsables- las relaciones que el lenguaje del cuerpo sugiere.

Pg. 80
Encender un fuego
Mi principal discusin ha sido la excesiva abstraccin en el anlisis
etnogrfico.
Mi nfasis en el carcter corporizado de la experiencia vivida en el habitus
refleja adems la conviccin de que el anlisis antropolgico debe estar en
consonancia con los entendimientos nativos que, en las sociedades preliterarias,
estn frecuentemente arraigados en prcticas (hacerles) antes que detalladamente
explicados en ideas (decires).
Pg. 81
 As, permanecer fuera de la accin, tomar un punto de vista y hacer
interminables preguntas, como yo hice durante las iniciaciones femeninas, conduce
slo a un entendimiento espurio e incrementa el problema fenomenolgico de cmo
puedo yo conocer la experiencia del otro. En comparacin, participar corporalmente
en las tareas prcticas cotidianas fue una tcnica creativa que a menudo me ayud a
captar el sentido de una actividad al usar mi cuerpo como lo hacan los otros. Esta
tcnica tambin me fue til para quebrar mi hbito de buscar la verdad en el nivel de
los conceptos incorpreos y los dichos descontextualizados... Reconocer la
incorporalidad de nuestro ser-e-el-mundo es descubrir un terreno comn donde el
self y la otredad son uno; ya que al usar el cuerpo de uno del mismo modo en que lo
usan otros en el mismo entorno, uno se encuentra moldeado por un entendimiento
que puede entonces ser interpretado segn la costumbre o la inclinacin de cada uno,
pero que permanece an arraigado en un campo de actividad prctica y que se halla,
de este modo, en consonancia con la experiencia de aquellos entre los cuales uno ha
vivido.
Mientras las palabras y los conceptos distinguen y dividen, lo corporal une y forma
el terreno para un entendimiento emptico, incluso universal.
Modos somticos de atencin /Thomas J. Csordas
Pg. 83
El embodiment (El trmino embodiment, traducible como corporizacin, se
mantendr en ingls, destacado en cursiva (no est en cursiva en el texto original).
El trmino embodied se traducir como corporizado/a, y disembodied como
descorporizado/a) como un paradigma u orientacin metodolgica requiere que el
cuerpo sea entendido como sustrato existencial de la cultura; no como un objeto que
es bueno para pensar, sino como un sujeto que es necesario para ser. (...)
Paralelamente, el cuerpo es una entidad biolgica, material, mientras que el
embodiment puede entenderse como un campo metodolgico indeterminado
definido por experiencias perceptuales y por el modo de presencia y compromiso
con el mundo.
Pg. 84
Para comprender mejor los orgenes tericos de esta problemtica, es til
hacer una distincin entre lo que ha llamado antropologa del cuerpo y la porcin de
la fenomenologa que se interesa especficamente por el embodiment. (...) El trabajo
de Pierre Bourdieu (1977, 1984) produjo un traslado desde el enfoque temprano del
cuerpo como fuente de simbolismo o como medio de expresin, a una toma de
conciencia del cuerpo como locus de las prcticas sociales.
Mientras tanto, ha aparecido una apertura hacia la fenomenologa en la teora
antropolgica, capaz de articular un concepto de experiencia en los bordes del
paradigma monoltico textualista y representacional, dominado por Claude Lvi-
Strauss, Jacques Derrida y Michael Foucault.
Entre tales aproximaciones, unos pocos acadmicos -influenciados
especialmente por Maurice Merleau-Ponty (162, 164) y ocasionalmente por
pensadores como Marcel, Scheler, Strauss y Schilder- han hecho resaltar una
fenomenologa del cuerpo que reconoce el embodiment como la condicin
existencial en la cual se asientan la cultura y el sujeto (Corin, 1990; Csordas, 1990;
Devisch y Gailly, 1985; Frank, 1986; Jackson, 1989; Munn, 1986; Ots, 1991, e/p;
Pandolfi, 1990). Todos ellos tienden a tomar el cuerpo vivido como un punto de
partida metodolgico, ms que a considerarlo como un objeto de estudio.
Pg. 85
Esta crtica no-debera ser construida como una negacin del estudio de los
signos con respecto al cuerpo, sino haciendo lugar para una apreciacin
complementaria del embodiment y el ser-en-el-mundo junto con la textualidad y la
representacin.
La consideracin de la obra de Merleau Ponty (1962, 1964) y de Bourdieu
(177, 1984) sugiere poner en primer plano las nociones de percepcin y prctica.
(En el nivel de la percepcin, no hay una distincin sujeto-objeto -simplemente
somos en el mundo-Una definicin tentativa
Prestar atencin no es simplemente esclarecer datos preexistentes, es
provocar en ellos nuevas articulaciones tomndolos como figuras. Estas son
realizadas slo como horizontes, constituyen en lo real nuevas regiones en el mundo
total (...) As, la atencin no es ni una asociacin de imgenes no el retorno a s
mismo de un pensamiento que ya est en control de sus objetos, sino que es la
constitucin activa de un nuevo objeto que hace implcito y que articula lo que hasta
ese entonces se presenta como nada ms que un horizonte indeterminado (30).
Pg. 87
Los modos somticos de atencin son modos culturalmente elaboradas de prestar
atencin a, y con, el propio cuerpo, en entornos que incluyen la presencia
corporizada de otros.
Debido a que no somos subjetividades aisladas atrapadas dentro de nuestros cuerpos
sino que compartimos un entorno intersubjetivo con otros, debemos tambin
especificar que un modo somtico de atencin significa no solo atencin a y con el
propio cuerpo, sino que incluye la atencin a los cuerpos de otros. (...) Prestar
atencin a los movimientos corporales de otros es an ms tajante en casos como
bailar, hacer el amor... En todos estos casos, hay un modo somtico de atencin
sobre la posicin y al movimiento de los cuerpos otros.
Pg. 89
Atencin somtica y fenmenos de revelacin
Dentro del paradigma del embodiment, por el contrario, nos interesa una
fenomenologa que llevar tanto a conclusiones sobre las pautas culturales de la
experiencia corporal, como conclusiones sobre la constitucin intersubjetiva de
significaciones a travs de la experiencia.
Pg. 91
Fenmenos relacionados con la sanacin no religiosa
Dado que mi propio modo somtico de atencin se encontraba dentro de las
motivaciones de la etnografa, no vacil en usa mi propia experiencia como una
ocasin para la recoleccin de datos.
Cul es el uso de la indeterminacin?
Irnicamente, la aproximacin a travs del embodiment que nos ha permitido
elaborar los modos somticos de atencin como un constructo con algn valor
emprico demostrables, tambin ha revelado la nocin bastante escurridiza de
indeterminacin esencial de la existencia.
Percibo a otro como un fragmento de comportamiento, por ejemplo, percibo el dolor
o el enojo de otro en su conducta, en su cara o en sus manos, sin recurrir a ninguna
experiencia interior de sufrimiento o de enojo, y debido a que el dolor y el enojo
son variaciones de la pertenencia al mundo, sin divisin entre el cuerpo y la
conciencia, e igualmente aplicable a la conducta del otro, visible en su cuerpo
fenomenolgico, as como lo es en mi propia conducta tal como se presenta para m
(Merleau-Ponty, 1962: 356)
Este anlisis encuentra eco en Jackson 81989):
Reconocer la corporalidad de nuestro ser-en-el-mundo es descubrir un terreno comn
donde yo y otros somos uno, por lo cual al usar el propio cuerpo del mismo modo que
otros en el mismo entorno uno se encuentra a s mismo impregnado por una
compresin que puede luego ser interpretada de acuerdo con la propia costumbre o
inclinacin, y que aun as permanece asentada en un campo de actividad prctica y
por eso se mantiene en consonancia con la experiencia de aquellos entre los cuales
uno ha vivido. (135)

Pg. 103
Si bien la existencia no es un texto, es esencialmente textualizable.
Conclusin
Acercarse a los fenmenos culturales desde el punto de vista del embodiment nos ha
permitido definir el concepto de modos somticos de atencin que, a la vez, nos ha
llevado al principio de indeterminacin, que mina las dualidades entre sujeto y
objeto, entre mente y cuerpo, entre yo y otro. En nuestra comparacin entre
Merleau-Ponty y Bourdieu, hemos visto que las relaciones entre el embodiment y la
textualidad, y entre la representacin y el ser-en-el-mundo, son as mismo
indeterminadas.
SEGUNDA PARTE. ETNOGRAFAS DE Y DESDE LOS CUERPOS
Entre las zapatillas de punta y los pies descalzos. Incorporacin, experiencia
corporizada y agencia en el aprendizaje de danza clsica y contempornea
Pg. 219
Entre ellos, me ocupar en primer lugar de las relaciones entre las matrices
de representaciones propias de cada danza y las experiencias que tienen lugar,
encuadrar los procesos de formacin en danzas como un modo de aprendizaje
eminentemente corporizado; por ltimo, considerar la cuestin de la agencia en
vinculacin con las experiencias ancladas en el cuerpo.
Pg. 220
Las y los jvenes estudiantes de danza se construyen como sujetos en relacin con
los sistemas de representaciones en que se encuentran insertos, y tambin respecto
de prcticas y espacios sociales que tienen su historia, lgica y sentidos. Aun algo
tan ntimo como la experiencia del propio cuerpo se construye en relacin con
representaciones de un grupo social.
Pg. 222-223
El hecho de considerar las representaciones vigentes en un determinado
espacio social no implica limitarse a un enfoque representacional, olvidando otras
dimensiones que ataen a las experiencias. (...) tomando slo las dimensiones
simblicas de la experiencia y olvidando a menudo aquellas dimensiones que
permanecen ms all del discurso (Jackson, 1983), o que provienen de un saber
del cuerpo no mediatizado por representaciones (Merleau-Ponty, 193a, 1993b, 199)
y de los diferentes modos en que es representada, necesita ser abordado ampliando
las perspectivas y los modos de acercamiento, buscando un acceso a sus
experiencias y representaciones que no se quede slo en lo discursivo, describiendo
la experiencia prctica del cuerpo en la vida social, la materialidad del cuerpo y su
capacidad pre reflexiva de vincularse con el mundo a travs de percepciones,
sensaciones, gestos y movimientos socialmente construidos, pero, tambin,
socialmente constituyentes (Citro, 2004a:&); y tambin, incluyendo el saber
corporal que se produce en el trabajo de campo. Para acercarse al conocimiento de
las experiencias corporales, a la consideracin de las representaciones sobre el
cuerpo y de los modos en que las formaciones discursivas producen cuerpos y
sujetos, podemos sumar la perspectiva del embodiment, junto con la consideracin
de que existen experiencias y representaciones que parten del cuerpo. (...) En
sntesis, sera productivo completar los informes discursivos de la construccin
cultural de la experiencia con descripciones fenomenolgicas de la experiencia
corporizada (tanto de los informantes como de quien realiza la investigacin) y de
los efectos de la corporeidad sobre la subjetividad en casos especficos y en prcticas
concretas.
Pg. 223
Con una clara inspiracin fenomenolgica, la perspectiva metodolgica del
embodiment ha tenido una creciente importancia en la antropologa del cuerpo.
Como puede verse en el artculo de Thomas Csordas en este mismo libro, es definida
como la condicin existencial en la cual se asienta la cultura y el sujeto, y como un
punto de partida metodolgica ms que como objeto de estudio. No se trata entonces
de estudios sobre el cuerpo sino sobre la cultura y la experiencia, partiendo del ser-
en-el-mundo corporizado, en busca de sintetizar la inmediatez de la experiencia
corporizada con la multiplicidad de sentidos culturales en que estamos inmersos
(Csordas, 1999).
Pg. 224
/En esta misma lnea se encuentra tambin la sociologa carnal del cuerpo
(Crossley, 195) Mientras la sociologa el cuerpo comnmente se centra en lo que se
le hace al cuerpo -desde el punto de vista de su constitucin como objeto
significativo por discursos y como sujeto de prcticas de regulacin o
transformacin-, se propone sumar un enfoque que se ocupe de comprender qu es
lo que el cuerpo hace, partiendo de que el cuerpo no es slo algo sobre lo que se
acta sino que tambin es sujeto productor de accin. As, las ciencias sociales no se
detendran en el estudio del cuerpo, sino que avanzar hacia estudios desde el
cuerpo; es decir, que el cuerpo no slo sea objeto de investigacin sino herramienta
y sujeto de conocimiento, incluyendo el cuerpo actuante del investigador o
investigadora.
 Para analizar las representaciones y las experiencias que se enlazan en los
procesos de formacin en estas disciplinas, comenzar por la danza clsica. En la
historiografa de la danza se encuentra extendida la creencia en que el punto de
origen del ballet clsico y de la danza escnica occidental es 1661, cuando Luis
XIV fund la Real Academia de Msica y Danza. All se cre un cdigo sistemtico,
registrado grficamente, formado por pasos, colocaciones y movimientos pautados,
que involucran detalladamente diferentes partes del cuerpo, cada uno con un nombre
conocido por bailarines, maestros y coregrafos; an hoy, en todas las academias del
mundo se sigue usando el francs para nombrar las posiciones y los movimientos del
ballet. El Ballet recrea una concepcin predominante cartesiana, dualista,
racionalista, sustancialista y mecanicista del cuerpo, que es entendido como un
mecanismo, una mquina, que ocupa un lugar en el espacio-tiempo y que obedece a
las leyes de la aritmtica y la geometra. El cuerpo del bailarn o la bailarina, en ese
sentido, se entiende como una mquina capaz de bailar; un objeto posible de ser
manipulado y adiestrado, frente a un sujeto que le impone las leyes de la razn y lo
organiza segn un ideal de perfeccin.
Pg. 226
Como puede verse en el proceso de formacin que propone la escuela de
danzas Clsicas, este modelo de movimiento hace necesario el aprendizaje de una
estricta tcnica y detallada, y tener una forma de cuerpo muy particular para
incorporarla acabadamente.
Pg. 227
Tras largas horas de prctica, esa tcnica se va imprimiendo en los cuerpos.
En la segunda corriente, se ensea por medio del reconocimiento de la
biomecnica, desde cmo, desde dnde y con qu empuje hacer los movimientos.
Pg. 228
Estas representaciones sobre el cuerpo, sobre la danza y sobre el cuerpo
adecuado para la danza, compartidas por docentes y estudiantes, conforman una
suerte de matriz homognea y hegemnica de representaciones en torno a que es lo
que define una danza legtima: la existencia de una tcnica rigurosa, estricta, difcil,
y la belleza armnica y etrea de los cuerpo y los movimientos; cul es el cuerpo
apropiado para bailarla: aquel que rene las condiciones anatmicas, y cmo se
aprende la tcnica: disciplina, entrenamiento intenso y constante, ejercicios para el
control milimtrico y cronometrado del cuerpo, impresin sobre el cuerpo de cada
mnima huella de la tcnica. En los discursos producidos desde la danza clsica,
suele aparecer la idea de que la tcnica clsica es la verdadera danza, frente a la
danza contempornea y la expresin corporal a las que consideran danzas sin
tcnica.
Pg. 229
La danza contempornea suele caracterizarse como una danza de ruptura con
relacin al ballet clsico, en el que sin embargo se apoya y al que reconoce como su
base. El distanciamiento de la estructura de la danza clsica incluye romper con
algunos de sus principios, entre ellos: el en dehors (las posiciones rotadas hacia
afuera desde la articulacin de la cadera con el fmur); la rigidez del tronco o el
mantenimiento constante del eje y el equilibrio; las posiciones bsicas del ballet, ya
que prevalece el trabajo en sexta posicin, con ambos pies paralelos; el vocabulario
de pasos, desplegando o modificando algunos de los existentes o creando otros
nuevos, y el modo de construccin de las producciones. En la historia de la danza se
caracteriza como heredera de la danza libre y de la danza moderna, creadas por
bailarinas-coregrafas y bailarines-coregrafos de Europa y Norteamrica desde
fines del siglo XIX y sobre todo en las dcadas del 30, 40 y 50 del siglo XX, entre
quienes se encuentran Rudolf von Laban y Mary Wigman, Isadora Duncan, Loie
Fuller, Ruth Saint Denis y Ted Shawn y sus discpulos Doris Humphrey y Martha
Graham.
Pg. 230
Estos cuestionamientos a la danza clsica sufrieron despus de 1960 un
nuevo empuje, a la luz de nuevos debates en torno a qu es el arte; debates que
desembocaron, entre otros postulados, en la conviccin de que cualquier produccin
humana poda ser legitimada como obra de arte. El arte contemporneo no designa
un periodo sino lo que pase despus de terminado un relato legitimador del arte y
menos an un estilo artstico que un modo de utilizar estilos (Danto, 1999: 32), sin
relatos que dictaminen cmo debe ser la obra de arte y con una coexistencia de
estilos plurales. (...) Esta danza que surge con posterioridad a 1960 suele
denominarse danza contempornea, la cual es muy difcil de caracterizar dada la
ausencia de criterios de produccin y valoracin nicos, pero dentro de la que
pueden reconocerse ciertos elementos como la crtica a las formas de danza que
propona reglas y fundamentos nicos, la unin y el libre uso de estilos, gneros,
lenguajes y tcnicas (abarcando incluso la tcnica clsica), y el ingreso de los
movimientos cotidianos y del cuerpo real en escena, con la propuesta de la entrada a
la danza de toda diversidad posible de cuerpos.
Pero al no haber un modelo nico de cuerpo y de movimiento, en la
experiencia del propio cuerpo que se da en la danza contempornea no es tan
frecuente el sentimiento de inadecuacin y de insuficiencia que es tan comn en la
danza clsica. (...) Asimismo, mientras en danza clsica la toma de conciencia del
propio cuerpo se da ms frecuentemente en relacin con los momentos en que ste
es un obstculo (cuando algo no me sale, cuando no puedo hacer algn
movimiento), en danza contempornea el conocimiento del propio cuerpo se trabaja
intencionalmente en las clases, dando como resultado la percepcin de conocer y de
tomar conciencia del cuerpo, de su funcionamiento y de sus posibilidades de
movimiento. En suma, se explora desde el movimiento lo que el cuerpo es capaz de
hacer.
Pg. 231
El nico elemento que se suele destacar como no posible de ensear es la
capacidad de sentir con el cuerpo, esto es, sentir la msica o lo que se quiere
transmitir por medio del cuerpo y pasar lo sentido directamente al movimiento.
(...CV). En las clases de improvisacin, se parte de una consigna inicial que se va
modificando y desarrollando a medida que se realiza el trabajo, se suele comenzar
por pedir que cada uno observe que siente, qu sensaciones vienen de su cuerpo,
del contacto con el piso. Luego, se dan pautas para comenzar a moverse, por
ejemplo, comenzando por mover un brazo siguiendo la msica y luego ir
extendiendo ese movimiento a las distintas partes del cuerpo.
Pg. 232
En las clases de Composicin se suele partir de improvisaciones, desde las
que se van seleccionando movimientos y organizando secuencias que se van
probando, y sobre las cuales a la vez se improvisa o se agregan, modifican o sacan
elementos, hasta lograr una produccin.
.Sentir el cuerpo en movimiento, descubrir cmo usarlo, cmo colocarlo,
cmo sacar la fuerza para los movimientos, plantearse desafos y superarlos. El
nfasis puesto en conocer el propio cuerpo viene junto con la sensacin de conocer
desde y con el cuerpo, olvidndose de todo, silenciando la cabeza, prestando
atencin a las energas del cuerpo puesta en movimiento.
Pg. 233
 Las tcnicas de aprendizaje son diversas: imitacin y copia de formas y
secuencias de movimiento preestablecidas; exploracin y reconocimiento de la
anatoma y la biomecnica, sea para incorporar tcnicas especficas o para explorar y
desplegar desde all las posibilidades de movimiento; improvisacin pautada, entre
las ms importantes.
Pg. 234
En este entrenamiento, no solo la institucin ejerce poder sobre los sujetos sino que
los sujetos ejercen poder voluntariamente sobre su cuerpo, concebido como
herramienta.
Pg. 235
Desde otras perspectivas, que a la vez son heredadas y crticas del
posestructuralismo, se propone que no toda agencia es resistencia, es decir, que la
resistencia es slo una forma de agencia entre otras. ste es el caso de Judith Butler
(220(1993), 2006(2004)), con la idea de que todas las prcticas sociales
reiteracin/diferenciacin de la norma, entendiendo la agencia como una posibilidad
que existe dentro de la mismas configuraciones de poder y reconociendo la
capacidad de agencia dentro de esa reiteracin/diferenciacin.
Pg. 236
...es decir, el placer es producido por la maximizacin del control del cuerpo.
Ms an, es el resultado en alguna medida esperado por ese mecanismo de
disciplinamiento particular, el que permite la experiencia de llevar el propio cuerpo
ms all de sus lmites, experiencia deseada, que produce placer y sensacin de
poder.
Para realizar este pasaje entre lo vivido y lo investigado, fue necesario un
ejercicio constante de acercamiento/distanciamiento, que me permitiera utilizar las
vivencias personales sin quedar encerrada ni lo puramente autobiogrfico no en la
identificacin con las personas con las que realizaba la investigacin.
Pg. 237
Sabemos que para estudiar lo corporal no es conveniente detenerse slo en
las representaciones que los sujetos que constituyen nuestros objetos de estudio
tienen acerca del cuerpo, sino que es necesario proyectarse hacia el nivel de sus
experiencias. En este mismo sentido, no deberamos obviar la implicacin de nuestro
cuerpo en la investigacin, sino que tendramos que hacerla visible y sumar al
proceso de conocimiento todo aquello que nos pasa y le pasa a nuestro cuerpo
inmerso en la prctica que estudiamos. Reafirmamos que hacerla visible y sumar al
proceso de conocimiento todo aquello que nos pasa y le pasa a nuestro cuerpo
inmerso en la prctica que estudiamos. Reafirmamos que para producir
conocimiento sobre lo corporal, es posible hacer interactuar la investigacin y la
teora social con aquello que nos llega como parte de nuestra propia experiencia del
cuerpo, para poder comprender, as, aquello que a los sujetos investigados les llega
desde la experiencia de sus propios cuerpos.
CUERPOS SIGNIFICANTES Silvia Citro
La antropologa del cuerpo y los estudios de performance
Pg. 30
En la dcada de 1970, el trabajo de Mary Douglas (1988 [1970]) retoma el planteo
seminal de Mauss sobre la forma en que cada sociedad modela las tcnicas
corporales, pero extendindolo a la concordancia con los esquemas simblicos de
percepcin del cuerpo y de la sociedad, proponiendo a los primeros como un
microcosmos de la sociedad (97).
Sin embargo, fueron los trabajos de Gertrude Kurath (1960), considerada por
muchos la fundadora de la etnologa de la danza, continuamos luego por Joann
Kealiinohomoku (1965 1967), los que permitieron el estudio sistemtico de estas
expresiones, al desarrollar mtodos especficos para su documentacin y establecer
variables para analizar su estructura, estilos de movimiento y vnculos como la
organizacin social.
Pg. 31
Jackson (1983) seal cmo la percepcin del cuerpo slo como signo o smbolo
hizo que sea considerado pasivo e inerte; un objeto sobre el cual los patrones sociales
eran proyectados, descuidndose su carcter activo y transformador de la praxis
social. Enfatiza en recuperar para la antropologa la perspectiva del embodiment,
trmino al que caracteriza como una aproximacin fenomenolgica en la que el
cuerpo vivido es un punto de partida metodolgico, antes que un objeto de estudio
[...] un campo metodolgico indeterminado definido por la experiencia perceptual y
por los modos de presencia y compromiso en el mundo (136, 145).
(1993-1994).
Pg. 35
En relacin con estos procesos, Taylor (2001) sostiene que los repertorios de
memorias corporizadas expresadas en gestos, palabras, movimientos, danzas,
cantos son medios de acumular y transmitir conocimiento; en consecuencia, las
performances operan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber
social, memoria, y sentido de identidad [...], reproducen y transforman los cdigos
heredados, extrayendo o transformando imgenes culturales comunes de un
archivo colectivo (1).
Primera travesa: Los cuerpos tericos / Dilogos entre la etnografa, la filosofa
y el psicoanlisis.
INTRODUCCIN
Pg.
porque para todos nosotros el cuerpo es nuestro anclaje en el mundo, es el medio
por el cual habitamos el espacio y el tiempo.
El cuerpo inevitablemente es atravesado por los significantes culturales y el mismo
se constituye en un particular productor de significantes en la vida social. La
reflexin antropolgica sobre la corporalidad, desde Marcel Mauss en adelante, ha
dirigido su atencin a develar el carcter culturalmente construido de la misma.
Pg. 40
Mi inters por confrontar las reflexiones de Merleau-Ponty y Nietzsche reside en
que, a pesar de sus diferencias, coinciden en un punto fundamental: construyen
representaciones de la corporalidad que rompen con l paradigma del dualismo
cartesiano hegemnico en la modernidad y, al producir esta ruptura, postulan
aquellos elementos que, segn mi hiptesis, definiran la experiencia comn de la
corporalidad. En el caso de Merleau-Ponty, al plantear la experiencia de la
percepcin corporal como un medio de conocimiento prerreflexivo basado en la
inescindibilidad del vnculo del sujeto con el mundo; en el de Nietzsche, al reconocer
en la experiencia del movimiento corporal el locus de la fuerza, la energa o el poder
que empuja al sujeto hacia su accin transformadora sobre el mundo
Pg. 41
Se trata de crear un dilogo intercultural e interdisciplinar que busca hallar ese
cuerpo compartido, aun en la diversidad ms radical.
La bsqueda de horizontes compartidos en el dilogo, de elementos similares en
nuestras prcticas culturales, fue parte de los intereses de muchos de mis
interlocutores a lo largo del trabajo de campo.
Pg. 44
Comencemos por Nietzsche y las razones que lo llevaron a proponer su otra mirada.
La dura crtica del autor a la racionalidad socrtica, desarrollada por el platonismo y
retomada luego por la tradicin judeo-cristiana, se basaba en que ellas encarnaban la
negacin de la vida y del valor de lo sensible, instaurando el desprecio hacia el
cuerpo
Pg. 47
Es decir, as como no hay conciencia sin sujeto, tampoco la hay sin mundo; existo
porque hay un mundo, tengo evidencia de m y del mundo ineludiblemente. Se trata
de una rigurosa bilateralidad: no puede constituirse el mundo como mundo ni el yo
como yo si no es en su relacin.
En la filosofa de Merleau-Ponty, la nocin de ser-en-el-mundo implica justamente el
reconocimiento de una dimensin preobjetiva del ser de la cual el cuerpo es el
vehculo y que no podra reducirse ni a la res cogitans ni a la res extensa, pues no es
ni un acto de conciencia ni una suma de reflejos (99). El cuerpo media todas
nuestras relaciones con el mundo, por ello, para Merleau-Ponty, no podra reducirse a
un mero objeto, a algo que slo est en el espacio y en el tiempo, sino que ser
quien lo habita (156). As, el cuerpo propio tiene su mundo o comprende su
mundo sin tener que pasar por unas representaciones, sin subordinarse a una
funcin simblica u objetivante (158).
Nuestra relacin prctica con el mundo no se da en trminos de un yo pienso sino
de un yo puedo (154).
Danza, voluntad de poder y pulsin
Pg. 63
Slo en el baile s yo decir los smbolos de las cosas ms sublimes.
Al inicio de ese mismo libro, As hablaba Zaratrusta, Nietzsche presenta otra
metfora del superhombre, en la cual tambin se aprecia el valor otorgado a la
creacin. Me refiero a la idea del superhombre como nio. Tres transformaciones
son necesarias en el proceso de generacin del superhombre: primero debe
convertirse en camello, para tomar sobre s la pesada carga moral invertida; luego
transformndose en len, para criticar la moral del deber ser, del t debes, y
luchar por el yo quiero, por crearse una nueva libertad; finalmente, se transforma
en nio, en el creador espontaneo de su propio juego, de los nuevos valores, pues
para el juego de la reaccin, hace falta una santa afirmacin: el espritu quiere ahora
su voluntad, el que ha perdido el mundo quiere ganarse su mundo.
Pg. 73
La dialctica de los seres-en-el-mundo y la libertad
Efectuados ya estos recorridos por Merleau-Ponty y Nietzsche y por las principales
temticas de investigacin con las que los vincular, expondr ahora sintticamente
el eje que motiv su comparacin inicial: cmo cada uno construye la corporalidad
del sujeto. Ambos autores recurrieron a metforas artsticas para ejemplificar sus
filosofas: el pintor en Merleau-Ponty y el msico-bailarn en Nietzsche. A partir de
las concepciones de persona que tales metforas encarnan, sealo comparativamente
sus rasgos caractersticos
Ser-en-el-mundo (pintor) Voluntad de poder (msico)
Percepciones Visibilidad tangibilidad Audicin y sensaciones de
movimiento.
Experiencias Preobjetividad/prerreflexibilidad que permiten Crtica y creacin, riesgo y
cierta generalidad y estabilidad con el mundo. disposicin al placer y al dolor que
permiten especificarse como
diferente de otros sujetos (la prueba
del eterno retorno).
Relacin cuerpo- Cuerpo unido al mundo, hecho carne con el Cuerpo con poder de
mundo mundo. transformacin del mundo y de s
mismo (sentirse dios).
Actitud metodolgica El mundo se revela, esta ah adelante para ser Se sospecha de ese mundo, se lo
descripto tal como se presenta en la experiencia critica y se intenta transformarlo.
Pg. 74
La corporalidad del ser se hace carne con el mundo, pero, tambin, otras veces se
confronta con ese mundo que se le resiste, se moviliza e intenta transformarlo.
Pg. 77
Estas definiciones nos introducen en el ltimo punto a discutir, prembulo a su vez
del siguiente captulo: los mtodos a los que Merleau-Ponty y Nietzsche recurren y
mi propuesta de combinar dialcticamente una mirada cercana sobre el mundo tal
cual se nos revela y otra ms distanciada que ejerce la sospecha y la accin crtica.
En suma, comparando sucintamente estas metodologas, encontramos: Merleau-
Ponty, siguiendo la tradicin fenomenolgica, pone entre parntesis la certeza del
mundo, la actitud natural; Nietzsche propone dudar de toda certeza, sospechar o,
como gustaba decir, filosofar con el martillo. La nica cuestin en la que
convergen es que ninguno cree totalmente en las supuestas certezas del mundo que
cre el racionalismo; uno, al poner entre parntesis la creencia del mundo; el otro, al
sospechar del mundo tal como es presentado, como si algo escondiera. La
divergencia reside en lo que cada uno encuentra tras sus respectivas dudas: Merleau-
Ponty se reencuentra con el orden de los fenmenos prcticos, esa interrelacin
sujeto-mundo donde la que la carne es vehculo, esa experiencia perceptivo-kinsica
previa a que el mundo sea pensado; Nietzsche, al dudar de todas las certezas
instituidas, encuentra la historia de su conformacin ideolgica, el camino en que
aquellos valores llegaron a instituirse como tales.
Pg. 78
Despus de dudar sobre ciertas certezas del racionalismo, ambos encuentran otras
certezas, las de la corporalidad: la percepcin y la habitud, en un caso; la energa-
pulsin ligada al placer-dolor del movimiento transformador, en otro.
Pg. 79
Me he detenido en este anlisis pues posee un peculiar valor para esta investigacin.
Muestra como una reflexin que parte del smbolo y su significacin, del estatuto del
lenguaje como mediador de toda realidad, al incorporar la mirada fenomenolgica se
reencuentra con la experiencia de la corporalidad.
Pg. 80
Es cuestin, tal vez, de poner a dialogar a los maestros y agregar, no sin timidez,
algunas voces de nosotros, los aprendices.
Pg. 82

Eplogo: la dialctica de los cuerpos significantes

Pg. 115
Pero, como he argumentado, este cuerpo no es una pura materialidad, sino una
materialidad atravesada y productora de significantes. As, el abordaje de los cuerpos
significantes requiere tanto de los movimientos analticos de acercamiento como de
los de distanciamiento.
Se trata, en ltima instancia, de ejercer la sospecha sobre una situacin y un cuerpo
ya dado, explicar cmo emergen de un devenir histrico social especfico y de
hbitos determinados o que matrices simblicas los organiza; pero, paralelamente, se
trata de comprender cmo ese devenir se construye a travs de las actuaciones de
seres humanos concretos.
El movimiento de acercamiento implica un esfuerzo por describir las prcticas en sus
propios trminos y por avanzar en la comprensin de los sentidos de los actores, a
travs del dilogo y la participacin corporal en la experiencia.
Pg. 116
Pienso que es en este juego de distancias, de acercamientos y alejamientos, como la
mirada antropolgica puede enriquecerse aunque tambin confundirse- y en ello
reside el beneficio y el riesgo- de intentar un camino dialctico.
Para concluir, probablemente resulte ambicioso un abordaje de la corporalidad que
pretende abarcar desde la materialidad de los cuerpos a los significantes histrico-
culturales que lo atraviesan y que para hacerlo recurre desde la fenomenologa hasta
el posestructuralismo.
Pg. 330
podramos anunciar que los cuerpos no estn nunca desnudos en su materialidad
biolgica, sino que estn vestidos con los significantes culturales que la historia
entreteji.
TESIS DOCTORADO BUENAZA
CAPTULO 1- ENFOQUES Y PERSPECTIVAS EN LA ANTROPOLOGA
DEL CUERPO
Pg. 43
1. 1) Los senderos de la Antropologa del Cuerpo: inicios y constitucin del
campo
1.1.a) Los pioneros y los primeros pasos: el cuerpo en los inicios de la
Antropologa
La Antropologa del Cuerpo se constituy como un rea delimitada de
estudios recin a partir de la dcada de 1970, pero las preguntas acerca del cuerpo
humano han estado presentes en la antropologa desde fines del siglo XIX.
Adems de los trabajos pioneros de Robert Hertz [1907], Marcel Mauss
[1936], Maurice Leenhardt [1947] y Mary Douglas [1970], que colocaron
explcitamente las dimensiones simblicas del cuerpo como tema de investigacin,
otros antroplogos (como Lewis Morgan y Claude Lvi-Strauss) tomaron en cuenta
diversos aspectos de la construccin socio-cultural de los cuerpos, como una
dimensin que formaba parte de los procesos que deseaban estudiar.
Pg. 44
De este modo, el cuerpo, en este caso el cuerpo biolgico de la especie,
ofreci solucin al problema de la diversidad y de la unidad de lo humano.
La segunda cuestin, estrechamente asociada con la anterior, que abri en la
Antropologa desde sus inicios el inters por el cuerpo humano, fue el debate por la
relacin entre cultura y naturaleza.
 El acuerdo general result ser que pasados los primeros momentos del
proceso de hominizacin, con la aparicin del lenguaje simblico y la fabricacin de
herramientas se produjo un salto cualitativo hacia un estado de cultura que es
irreversible, y que hizo que las leyes de la naturaleza actuaran solamente con la
mediacin de lo cultural.
Pg. 45
En suma, todo anlisis antropolgico parte, por un lado, de que todas las
sociedades viven en estado de cultura, y por lo tanto, que nada de lo que en ellas
suceda puede ser entendido por fuera de la cultura o por una apelacin a leyes
naturales; y por otro lado, que todo aquello que es construido socialmente sufre un
proceso de naturalizacin por medio del cual los miembros de un grupo social se
representan lo que en ella ocurre como natural, coherente y vlido, invisibilizando su
carcter relativo, particular e histrico.
Pg. 46
Comenzando con las investigaciones fundacionales de Robert Hertz [1907] y de
Marcel Mauss [1936], se han desarrollado en esta rea diversas perspectivas y modos
de abordaje, que van desde enfoques centrados en las dimensiones semiticas del
cuerpo, hasta otros que parten de la experiencia corporizada constitutiva de la vida
humana.
Tanto Robert Hertz como Marcel Mauss, al tomar al cuerpo como objeto de
estudio destacaron su carcter socialmente construido y su variabilidad cultural. La
visibilizacin de las interrelaciones entre el cuerpo y la sociedad, la historia y la
cultura, y el reconocimiento de que el cuerpo no es slo un objeto natural o
biolgico, han sido grandes aportes para las ciencias sociales.
De este modo, la diversidad sociocultural del cuerpo es el tema que da origen
a la antropologa del cuerpo.
Para muchos autores, el programa de investigacin propuesto por Marcel
Mauss para el estudio de los aspectos socio-culturales del cuerpo, basado en la
nocin de tcnica corporal, inaugura la antropologa del cuerpo. Nos detendremos
especialmente en este autor, cuya perspectiva fue incorporada a nuestro anlisis,
porque creemos que permite desarrollar fructferas vas de anlisis de lo corporal.
Pg. 47
En la conferencia dictada el 17 de mayo de 1934 en la Sociedad de Psicologa
de Francia, publicada ms tarde en la compilacin Sociologa y Antropologa con el
ttulo Tcnicas y movimientos corporales [1936], Marcel Mauss propone estudiar
las tcnicas corporales en el marco de cada cultura y cada contexto histrico.
Mauss define a las tcnicas corporales como la forma en que los hombres,
sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional
([1936]:337).
Como un tipo especial de tcnica, las tcnicas corporales son aquellas en las
que el cuerpo es el principal instrumento, objeto y medio tcnico (aunque a veces
tambin incluyen o suponen otros instrumentos). Del mismo modo que cada sociedad
posee unas costumbres propias y particulares, todas las tcnicas corporales son
concretas y especficas de cada cultura, de cada grupo social y de cada momento
histrico.
Todas ellas comparten el hecho de ser formas adquiridas y no naturales, y de
estar constituidas de acuerdo a una idiosincrasia social y no ser slo el resultado de
no s qu movimientos y mecanismos puramente individuales, casi enteramente
fsicos (bid.:339). Es decir, aunque los sujetos las experimenten como actos fsicos
o mecnicos naturales, son en realidad el resultado de normas sociales y conllevan
un aprendizaje, una enseanza tcnica que involucra especialmente a la imitacin:
la persona adopta la serie de movimientos de que se compone el acto, ejecutado ante
l o con l, por los dems (bid.:340).
Pg. 48
Para explicar el carcter simblico y socialmente construido de las tcnicas
corporales, Mauss introduce la nocin de habitus (luego retomada y desarrollada por
Pierre Bourdieu), destacando que se trata de una dimensin adquirida y anclada en la
prctica, y definindola de la siguiente manera: la palabra no recoge los hbitos
metafsicos (). Estos `habitus varan no slo con los individuos y sus imitaciones,
sino sobre todo con las sociedades, la educacin, las reglas de urbanidad y la
moda.
Como todo fenmeno social, al estudiar las tcnicas del cuerpo deben tenerse
en cuenta las mltiples relaciones entre lo biolgico, lo psicolgico y lo social; y,
sobre todo, considerar que no hay tcnica corporal sin sociedad o sin sistema
simblico.
Pg. 49
Pero las distingue de los actos rituales, mgico-religiosos o simblicos, dando
a entender que las tcnicas corporales son esencialmente tcnicas fsicas, en las que
lo simblico se expresa solamente en el hecho de que son aprendidas y compartidas
socialmente. De este modo, en ellas el cuerpo no es ms que una herramienta y un
medio tcnico, y los sujetos las experimentan como movimientos fsico-mecnicos,
sin impacto en su subjetividad.
Pg. 51
Mary Douglas, continuando la perspectiva de Lvi-Strauss, en Smbolos
Naturales. Exploraciones en cosmologa [1970] ha indagado las relaciones entre las
estructuras simblicas y las experiencias sociales, incluyendo las experiencias
corporales.
Desde esta perspectiva, al entender al cuerpo como el producto de un
conjunto de sistemas simblicos socialmente compartidos y atravesado por
significaciones que constituyen la base de su existencia individual y colectiva, el
modo de estudiar el cuerpo es observar el lugar que ste ocupa en el fenmeno que se
ha seleccionado (un determinado ritual, por ejemplo), enfocando la observacin
hacia los modos y los mecanismos en que el sistema simblico opera a travs de l.
Se trata de dilucidar el sistema simblico que le da sentido a las prcticas corporales,
y a partir del cual es posible explicarlas. El tema del cuerpo como smbolo o como
sistema clasificatorio ha sido fundamental en el desarrollo de la antropologa del
cuerpo, siendo an hoy una de las lneas de investigacin ms ampliamente
consideradas en las investigaciones sobre el cuerpo.
Pg. 52
Sin dejar de reconocer la importancia de estas primeras investigaciones, en el
perodo que se extiende desde principios del siglo XX hasta la dcada del `70, son
espordicos los estudios acerca de lo corporal dentro de la antropologa social. La
relativa ausencia del cuerpo en la antropologa podra explicarse por la vigencia de
concepciones dualistas del sujeto, en las que se asocia a la mente con la capacidad de
simbolizar y con la cultura, y al cuerpo con la materia y con la naturaleza; de este
modo, el cuerpo es entendido como un objeto que el sujeto posee.
En la primera de sus Meditaciones metafsicas (De las cosas que se pueden
poner en duda) Ren Descartes pone en duda la experiencia sensible como fuente de
conocimiento cierto, dada su poca confiabilidad y su posibilidad de engaar; no slo
duda de las percepciones del mundo, mediadas por los sentidos, sino de las
inmediatas, las del propio cuerpo, la auto percepcin. Cuestiona la existencia real de
las percepciones e incluso la existencia del propio cuerpo, al cual se accede no desde
los sentidos sino desde un razonamiento matemtico abstracto. De lo nico que se
puede tener certeza es de mi propia mente (res cogita), de mi razn.
1.1.b) Recorridos: afianzamiento de la Antropologa del Cuerpo desde
fines del siglo XX
Pg. 53-54
Hacia la dcada de 1.970 comenz a delinearse el campo de la Antropologa
del Cuerpo, con una mayor proliferacin de estudios desde fines de los `80. Este
movimiento hacia la consideracin del cuerpo no est dada solamente por la
aparicin de un rea de estudios que pueda llamarse Antropologa del Cuerpo, sino
tambin por un giro gradual hacia la consideracin de lo corporal en otras reas,
como la antropologa mdica, la antropologa del gnero, la antropologa de las
edades, la antropologa del espacio, la antropologa cognitiva, la teora de la
performance, entre otras.
En el caso de la Antropologa, las principales fuentes de influencia externa
fueron la filosofa fenomenolgica, la teora feminista, la obra de Michel Foucault y
la de Pierre Bourdieu (sobre ellas volveremos al final de este captulo).
A partir de complejos procesos ocurridos durante la modernidad y la
postmodernidad, se ha configurado un escenario en el que crece la centralidad del
cuerpo humano en la vida cotidiana y en la investigacin social.
El momento de afianzamiento de la Antropologa del Cuerpo (dcada de
1980) coincide con el surgimiento de la Sociologa del Cuerpo.
Pg. 55
Segundo, el avance del postmodernismo en las artes, con la aparicin de
diferentes representaciones del cuerpo. Tercero, el crecimiento del movimiento
feminista, que hizo dirigir la atencin de los tericos sociales y de sectores ms
amplios de la poblacin hacia las complejas relaciones entre sexo, gnero y
sexualidad, renovando el inters por el debate naturaleza / cultura, y por cuestiones
que abarcan el status analtico y poltico del cuerpo humano.
El cuerpo ha tomado inters para la Sociologa a partir de la crtica al
proyecto racional de la modernidad, que en parte situ en el cuerpo una fuente de
oposicin a la razn instrumental. Podemos ubicar aqu la teora social que retoma a
Frederich Nietzsche (en cuya filosofa el cuerpo y su control es crucial para entender
los dilemas de la modernidad), la obra de Norbert Elias (para quien el avance de la
civilizacin tuvo mucho que ver con la civilizacin del cuerpo), la escuela de
Frankfurt y los tericos crticos (como Walter Benjamin y Theodor Adorno), y
posteriormente las investigaciones de Pierre Bourdieu y Michel Foucault, entre otros.
David Le Breton, autor del libro sobre antropologa del cuerpo que ms difusin ha
tenido en Argentina (2000 [1990]), se remonta ms atrs en la historia para explicar
la concepcin actual sobre el cuerpo, remontndose a los primeros tiempos de la
modernidad (refirindose en particular a procesos gestados desde el siglo XV y
afianzados desde el XVI).
Pg. 56
En las ltimas dcadas del siglo XX, el cuerpo se mantiene como factor de
individuacin, y se profundiza su carcter de blanco de intervencin; ya no slo es
objeto de investigacin anatmica y manipulacin bio-mdica, sino tambin objeto
esttico y de exhibicin, que puede modificarse para adecuarse a lo que el sujeto
quiere mostrar de s mismo a los otros.
Pg. 57
Estas redes de relaciones de poder que atraviesan y penetran en los cuerpos
tienen una doble forma de ejercicio: la disciplina (o antomo-poltica del cuerpo
humano) y la bio-poltica. La primera de las tecnologas de poder, que se desarroll
desde el siglo XVII, se centr en el cuerpo concebido como mquina, involucrando y
tratando de asegurar su educacin, el aumento de sus aptitudes, el arrancamiento de
sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad y su docilidad, su integracin en
sistemas de control eficaces y econmicos (Foucault, 2002 [1976]: 168), tendiendo
a una maximizacin de la capacidad productiva y a la minimizacin de la capacidad
de resistencia de los seres humanos a travs del control de sus cuerpos.
De acuerdo a Gilles Deleuze, los mecanismos de control en la
postmodernidad (refirindose al perodo comprendido desde mediados del siglo XX
hasta la actualidad) han cambiado, con la decadencia de la sociedad disciplinaria y el
advenimiento de la sociedad de control, que ms que reemplazar a la anterior ha
perfeccionado sus tecnologas.
Pg. 58
El marco general de estos procesos es el capitalismo, con su concepcin del
cuerpo como mercanca, en el cual son centrales su mantenimiento, reproduccin y
representacin. Para Jean Baudrillard (1974) en los ltimos tiempos el cuerpo
funciona como signo, y el individuo lo toma como un objeto que puede consumirse,
manipularse y embellecerse; de este modo, el cuerpo es tanto un capital, una forma
de inversin, como un fetiche, un signo social, un objeto de salvacin.
Pg. 59
1. 2) Caminos cruzados y senderos que se bifurcan: lneas de investigacin,
acuerdos y debates en la Antropologa del Cuerpo
1.2.a) Uno o muchos cuerpos?
En gran parte de los estudios desde los aos `70, el cuerpo en la Antropologa
es entendido como un tema en s mismo o como un objeto de anlisis, y muchas
veces como una fuente de smbolos que aparecen luego en los discursos. Thomas
Csordas (1994) ha agrupado los modos de enfocar al cuerpo como objeto de anlisis
en la antropologa de acuerdo a tres concepciones principales: el cuerpo analtico, el
cuerpo situado y el cuerpo mltiple.
Cuerpo analtico: Los centrados en las prcticas son aquellos emparentados
con lo que Mauss ha llamado tcnicas corporales, en las cuales el cuerpo es a la
vez herramienta, agente y objeto.
En segundo lugar, los estudios que se concentran en el cuerpo situado
(topical body), hacen foco en el cuerpo en relacin a dominios especficos de la
actividad cultural; como cuerpo y salud, cuerpo y dominacin poltica, cuerpo y
religin, cuerpo y gnero, cuerpo y sujeto, cuerpo y emocin, cuerpo y tecnologas,
etc.
Pg. 60
En tercer lugar, bajo la denominacin de cuerpo mltiple (multiple body)
ubica los anlisis que se han ocupado de delimitar y sistematizar diferentes
dimensiones de lo corporal. Por ejemplo, Mary Douglas [1970] habl de los dos
cuerpos, refirindose a los aspectos sociales y fsicos del cuerpo, es decir, al uso que
hacemos de nuestros cuerpos y al modo en que nuestros cuerpos funcionan,
respectivamente, y enfatizando los modos en que elementos de la anatoma y la
fisiologa pueden ser captados por el dominio de lo simblico; con esto se reitera la
distincin entre mente y cuerpo, y entre cultura y biologa.
Nancy Schepper-Hugues y Margaret Lock (1987) haciendo una recopilacin
general de los estudios que hasta ese momento se haban desarrollado en el rea de la
Antropologa del Cuerpo, hablaron de los tres cuerpos, incluyendo el cuerpo
social, el cuerpo poltico y el cuerpo individual, como distintos tipos de
aproximaciones a la cuestin del cuerpo.
 Por otro lado, aquellas que se destacan el carcter poltico del cuerpo, es
decir, que se refieren a la regulacin, la vigilancia y el control de los cuerpos
individuales y colectivos; desde esta perspectiva, el cuerpo es visto como lugar de
inscripcin de los discursos sociales, atravesado por dispositivos de disciplinamiento,
normalizacin, vigilancia y control. Y por otro, aquellas que se ocupan
predominantemente del cuerpo-sujeto (body-self) individual de la experiencia vivida,
entendido como cuerpo propio en el sentido fenomenolgico; esta aproximacin
critica a los enfoques netamente representacionales que perciben al cuerpo slo como
signo o smbolo, lo que ha hecho que sea considerado como pasivo e inerte.
Pg. 61
En contraposicin a las dos lneas anteriores, que ven al cuerpo como objeto
de atravesamientos polticos y simblicos, este enfoque plantea la necesidad de
destacar el carcter activo y transformador de la praxis corporal en la prctica social,
basndose en la nocin de ser-en-el mundo de Maurice Merleau Ponty, y, en algunos
casos, en el concepto de habitus de Bourdieu, con la propuesta de recuperar la
perspectiva del embodiment.
Construyendo otro modo de agrupar los enfoques terico-metodolgicos
socioantropolgicos sobre el cuerpo, Silvia Citro (2004) ha afirmado que a partir de
los `80 y los `90 pueden diferenciarse dos grandes grupos de perspectivas: por un
lado, los abordajes estructuralistas y post-estructuralistas que consideran al cuerpo
como objeto de representaciones simblicas, formaciones discursivas y prcticas
disciplinares, con Lvi Strauss, Lacan y Foucault como sus principales influencias.
Por otro lado, tres vas de aproximacin que enfatizan la capacidad constituyente de
la corporalidad en la vida social, como aquellos que retoman la fenomenologa de
Merleau-Ponty (como Csordas y Jackson); aquellos que desde un enfoque dialctico
intentan superar la oposicin entre objetivismo y subjetivismo, como la teora de la
prctica de Pierre Bourdieu; y aquellos que destacan el papel de la corporalidad en
las prcticas de oposicin, resistencia y creatividad cultural (Comaroff, 1985, 1991).
Pg. 63
En la Antropologa, mientras que en los `80 se le dio ms importancia en los
estudios a las concepciones del cuerpo, y no hay tanto inters en ocuparse de las
tcnicas corporales (herencia del dualismo cartesiano). Luego de entender que el
cuerpo es una construccin social y cultural, florecieron los estudios que buscaban
comprender los mecanismos por los cuales era construido, controlado, vigilado,
disciplinado, normalizado, entrenado, es decir, todo aquello que se hace al cuerpo,
todo aquello que se le hace para impactar sobre un ordenamiento social y sobre los
sujetos. Y ms tarde, a partir de los `90, se comenz a poner mayor atencin en todo
aquello que el cuerpo hace, en su dimensin productora, en su carcter de fuente de
conocimiento y de experiencias.
1.2.b) Si hay un cuerpo, qu es?
El principal acuerdo dentro de las perspectivas socio-antropolgicas sobre el
cuerpo, tal como indicamos al referirnos a los inicios de esta rea de conocimiento,
es que el cuerpo es una construccin social, cultural, histrica, es decir, una
construccin situada de mltiples formas. Se encuentra moldeado por el contexto
social y cultural en el que se insertan los actores, y es interpretado de acuerdo a ese
contexto. Se construye intersubjetivamente en relacin a un universo simblico, es
decir, a una cultura, en trminos de la cual es codificable; diferentes contextos
culturales construyen variadas representaciones, significaciones y valoraciones en
torno a la corporalidad.
Pg. 64
El cuerpo es un factor central en la organizacin prctica, simblica y poltica
del mundo social; de esta centralidad deriva su potencial explicativo. En palabras de
Zandra Pedraza Gmez, el orden corporal permite pensar la relacin entre la
experiencia individual, el tejido social y el mundo simblico; es decir, cmo el
habitus corporal engrana al individuo en la trama social y poltica, y cmo, con la
socializacin, se le instilan al cuerpo los principios de interpretacin simblica que
dan sustento al orden social (2003:10).
Pg. 65
Aunque el cuerpo sea vivido individualmente, se modula socialmente, debido
a que intersubjetivamente se dibujan sus contornos y se le otorgan sentidos; cada
cuerpo est atravesado por significaciones que constituyen la base de la existencia
individual y colectiva.
No existe nada natural en un gesto o en una sensacin (bid.:9). El principal
aporte de esta concepcin de lo corporal reside en despegar al cuerpo del organismo,
es decir, en ver que es mucho ms que un dato de la naturaleza, y que tanto en su
vivencia individual como en su significacin social, est atravesado por la sociedad,
la cultura y el lenguaje.
Pg. 66
 Las aproximaciones que parten de la experiencia corporal, suelen recuperar
las perspectivas de Frederich Nietzsche y Maurice Merleau-Ponty. () En
Nietzsche, la esencia de la experiencia de la corporalidad es el movimiento, en el
cual el cuerpo se manifiesta con poder de transformar al mundo y a s mismo. En el
cuerpo residira una voluntad de poder, un poder que se ejerce desde el cuerpo y nos
mueve a actuar sobre el mundo, cuya fuerza fundamental es la creacin.
Sin olvidar el carcter socialmente construido de todo lo humano, Merleau-
Ponty sostiene que la experiencia de la percepcin es un modo de ser fundador del
ser, de la existencia. Quien percibe es un sujeto hecho carne con el mundo, un ser-en-
el-mundo. La experiencia de la percepcin es corporal, pre-reflexiva, preobjetiva,
basada en la inescindibilidad del vnculo del sujeto con el mundo. El concepto de
carne hace referencia a un sintiente sensible que no puede desligarse de su relacin
con un mundo (Citro, 2006:64); y que toma forma de cuerpo slo cuando es
pensado, objetivado, escindido de su condicin existencial de carne.
Pg. 67
Proponiendo una sntesis entre ambos autores, Silvia Citro concibe a la
experiencia del cuerpo incluyendo ambos modos de existencia: esa napa primaria de
la experiencia perceptiva y prctica que la fenomenologa ha sabido describir y ese
modo activo y transformador que Nietzsche buscada develar. La corporalidad del ser
se hace carne con el mundo, pero tambin, otras veces, se confronta con ese mundo
que se le resiste, se moviliza e intenta transformarlo (2006:94). Esta concepcin
activa de la corporalidad, lejos de desconocer el carcter socialmente construido de
las experiencias, busca resaltar el potencial del cuerpo como productor de
experiencias, conocimiento y transformacin, y no slo como un objeto sobre el que
se imprime pasivamente lo social.
Pg. 68
1. 3) El cuerpo de las prcticas
1.3.a) Las huellas de Marcel Mauss
Luego de que Marcel Mauss propusiera estudiar las tcnicas del cuerpo, y
pasadas algunas dcadas de inters muy minoritario en el tema, el cuerpo se
posicion como un objeto de estudio legtimo para la antropologa y la sociologa,
inicialmente desde perspectivas centradas en las nociones y concepciones sobre el
cuerpo ms que en sus prcticas, usos y experiencias concretos.
Pg. 69
 no hay interface entre el cuerpo y la subjetividad o el cuerpo y la
sociedad. Slo hay ensambles culturalmente especficos de tcnicas corporales y
mentales, ensambladas en los confines de formas particulares de vida o prcticas de
existencia. (1995: 80). Lyon, interesada por el intento temprano de Mauss de
estudiar el cuerpo en un contexto sociocultural, parte de la idea de que el cuerpo es a
la vez material y social, agregndole en su anlisis a los procesos de construccin de
las tcnicas corporales la consideracin de que en sus usos cotidianos el cuerpo se va
cargando de emociones y sensaciones.
Define a las tcnicas corporales reflexivas como aquellas tcnicas corporales
cuyo propsito principal es realizar un trabajo sobre el cuerpo, para modificarlo,
mantenerlo o tematizarlo en alguna forma (2005:9); son tcnicas corporales cuyo
principal propsito es actuar sobre el cuerpo para modificarlo o mantenerlo
(bid.:11), y pueden incluir a ms de un agente.
Sita a las tcnicas corporales en el marco de culturas determinadas y de
mecanismos de aprendizaje, y el hecho de ser aprendidas y compartidas socialmente
les otorga un carcter simblico. Pero el cuerpo es concebido como una herramienta
y un medio tcnico, como un objeto en el que se imprime lo social, que no es en s
mismo productor de experiencias y de subjetividad. Los sujetos las experimentan
como movimientos fsico-mecnicos, sin impacto de o en su subjetividad. Este es el
principal problema que plantea este concepto de Mauss.
Pg. 70
situar las tcnicas del cuerpo implicadas en la danza en su contexto socio-
cultural; describir concretamente cmo son los movimientos que se utilizan en las
clases o en las coreografas
Pero si hacemos esto quedaran insuficientemente consideradas las
dimensiones de las representaciones y de las experiencias, es decir, los sentidos
comunes y lo que los sujetos piensan, sienten y experimentan durante el ejercicio de
una tcnica corporal especfica.
Por ejemplo, para explicar el carcter simblico y socialmente construido de
las tcnicas corporales, Mauss introduce la nocin de habitus (luego retomada y
desarrollada por Pierre Bourdieu), destacando que se trata de una dimensin
adquirida y anclada en la prctica, y definindola de la siguiente manera: la palabra
no recoge los hbitos metafsicos (). Estos `habitus varan no slo con los
individuos y sus imitaciones, sino sobre todo con las sociedades, la educacin, las
reglas de urbanidad y la moda. Hay que hablar de tcnicas, con la consiguiente labor
de la razn prctica colectiva e individual, all donde normalmente se habla del alma
y de su facultades de repeticin (bid.:340).
1.3.b) El cuerpo como locus de las prcticas sociales
Pg. 72
El capital cultural es aquel que est ligado a los conocimientos, la ciencia, el
arte, y puede existir bajo tres formas: en estado incorporado (en forma de
disposiciones durables relacionadas con determinado tipo de conocimientos,
habilidades, valores, etc.), en estado objetivado (en forma de bienes culturales, que
deben ser apropiados simblicamente); en estado institucionalizado (que implica
tambin una forma de objetivacin, por ejemplo en los ttulos escolares).
Entre stos, el concepto de creencia o ilusin da cuenta de la relacin entre
campo y habitus. En palabras de Alicia Gutirrez, la creencia no se fundamenta en
un contrato explcito entre un individuo y un espacio de juego, sino en una suerte de
complicidad ontolgica entre un campo y un habitus (2005:46).
El habitus puede entenderse como lo social incorporado o hecho cuerpo, dado
que las disposiciones que lo constituyen se encuentran inscriptas en el cuerpo. El
habitus es una estructura incorporada, que se ha internalizado y hecho cuerpo de
modo duradero.
Pg. 73
La propuesta de Bourdieu llama a develar, en grupos especficos, cul es el
modelo corporal que se construye como legtimo y cules son los sistemas de
clasificaciones vigentes, entendiendo que la percepcin del cuerpo propio y los de los
otros se construyen en relacin a ese modelo.
En palabras de Wacquant: es el cuerpo el que comprende y aprende, el que
clasifica y guarda la informacin, encuentra la respuesta adecuada en el repertorio de
acciones y reacciones posibles y se convierte en ltima instancia en el verdadero
`sujeto (si es que hay uno) de la prctica pugilstica (2006:97).
Pg. 74
La perspectiva analtica de Bourdieu tambin ha sido utilizada por Bryan
Turner, Steven Wainwright y Clare Williams (2006), quienes han analizado las
trayectorias de bailarinas y bailarines de ballet, partiendo de la distincin entre
diversos tipos de habitus que operan en el desarrollo de esas trayectorias: el habitus
individual, el habitus institucional y el habitus coreogrfico.
 Pg. 75
1.3.c) El discurso como prctica estructurante de la vida social y del cuerpo
Las investigaciones inspiradas en la obra de Michel Foucault abordan al
cuerpo considerando centralmente el modo en que es atravesado por polticas del
cuerpo individual (disciplina) y del cuerpo de la poblacin (biopoltica). La
disciplina consiste en una microfsica de relaciones de poder que se va enraizando en
los cuerpos y los va atravesando, volvindolos cada vez ms tiles y eficientes en un
determinado marco de accin, y cada vez ms dciles. Se educa al cuerpo para
aumentar su rendimiento, su capacidad, su habilidad, su eficacia.
En palabras de Michel Foucault: las relaciones de poder pueden penetrar
materialmente en el espesor mismo de los cuerpos sin tener incluso que ser
sustituidos por la representacin de los sujetos. Si el poder hace blanco en el cuerpo
no es porque haya sido con anterioridad interiorizado en la conciencia de las gentes
(1992 [1977]:156).
Pg. 76
La primera de las tecnologas de poder, que se desarroll desde el siglo XVII,
se centr en el cuerpo concebido como mquina, involucrando y tratando de asegurar
su educacin, el aumento de sus aptitudes, el arrancamiento de sus fuerzas, el
crecimiento paralelo de su utilidad y su docilidad, su integracin en sistemas de
control eficaces y econmicos (Foucault, 2002 [1976]:168), tendiendo a una
maximizacin de la capacidad productiva y a la minimizacin de la capacidad de
resistencia de los seres humanos a travs del control de sus cuerpos. La segunda,
formada hacia mediados del siglo XVIII, se centr en el cuerpo-especie, en el
cuerpo transido por la mecnica de lo viviente y que sirve de soporte a los procesos
biolgicos: la proliferacin, los nacimientos y la mortalidad, el nivel de salud, la
duracin de la vida y la longevidad, con todas las condiciones que pueden hacerlos
variar (dem), tomando a su cargo estos problemas por medio de una serie de
intervenciones y controles reguladores de la poblacin. Disciplina y bio-poltica,
finalmente, deben ser entendidas como procesos que coexisten y se complementan.
4) El cuerpo como smbolo y como objeto de representacin
En la base de toda aproximacin al cuerpo desde la antropologa socio-cultural
existe la creencia en que las culturas y los sistemas sociales construyen cuerpos, y
construyen subjetividades marcadas por la relacin de los sujetos con sus cuerpos, en
una concatenacin arraigada entre el cuerpo, el individuo y la sociedad. Inclusive las
prcticas relacionadas directamente con la dimensin fsica o material del cuerpo se
realizan y se interpretan dentro del marco sociocultural, y estn en constante
interrelacin con el medio natural y social. En palabras de David Le Breton, dentro
de una misma comunidad social, todas las manifestaciones corporales de un actor son
virtualmente significantes para sus miembros.
La lnea ms extendida dentro de la Antropologa del Cuerpo es aquella que lo
concibe como una materialidad sobre la que se inscriben determinadas
representaciones, interpretaciones, significaciones y smbolos.
Pg. 79
Por lo tanto, por experiencia se refiere a modos individuales y a la vez sociales de
representacin, a la conciencia que se tiene del mundo. Esta perspectiva destaca que
el cuerpo que experimentamos como individuos, es inseparable de las
representaciones inscriptas en el cuerpo que lo enlazan con una cultura, una sociedad
y un momento histrico.
Pg. 80
El cuerpo como objeto semitico es abordado desde las representaciones e
interpretaciones que se construyen sobre l. Los estudios centrados en el cuerpo
como smbolo y en la dimensin de las representaciones sobre el cuerpo, abarcan un
aspecto importante del modo en que el cuerpo es vivido, y permiten aproximarse a
los sistemas simblicos y de representaciones que se ponen en juego en relacin a
una prctica determinada. Pero olvidan en menor o mayor medida el hecho de que el
cuerpo, adems de ser objeto de representaciones, es el terreno y la materia prima
donde se construyen las experiencias, e incluso tambin ciertas representaciones. Por
ejemplo, tendremos diferentes resultados si nos preguntamos, por un lado, cules son
las representaciones del cuerpo histricas y vigentes en una forma de danza, y por
otro, cules son las experiencias corporales de quienes la aprenden y practican; no se
correspondern completamente; no son dimensiones separadas, pero lo primero no
agotar a lo segundo.
1. 5) El cuerpo de las experiencias
1.5.a) La experiencia corporizada
Las perspectivas de Peter Csordas, de Michael Lambeck y de Michael
Jackson son herederas de Maurice Merleau-Ponty, y, ms recientemente, de la
perspectiva analtica de Pierre Bourdieu y su nfasis en el nivel de las prcticas. Han
trabajado a partir del concepto de habitus, especialmente a partir del potencial
generador del habitus corporal, del nfasis en la naturaleza incorporada (embodied),
performativo y mimtica de la internalizacin, y de la utilidad de centrar el estudio
de las prcticas corporales en la experiencia prctica del mundo de la vida cotidiana,
tanto de los sujetos observados como del investigador.
Pg. 81
Recientemente, existen investigaciones dentro de la antropologa del cuerpo
sobre reconocen la experiencia primaria de la carne (Merleau-Ponty: 1993 [1945]),
su capacidad para producir conocimiento y los efectos de la corporeidad sobre la
subjetividad.
Siguiendo a Maurice Merleau-Ponty en la idea de que la conciencia no es una
cuestin de yo pienso (cogito) sino de yo puedo (practico), es decir, que la
conciencia es una salida a, y una relacin con, el mundo, Jackson (1996) afirma que
el ser est imbricado con el ser-en-el-mundo, es un ser-tras-la-cosa a travs de la
intermediacin del cuerpo (bid.:31).
Pg. 82
En palabras de Merleau-Ponty, mi cuerpo tiene su mundo, o comprende su
mundo, sin tener que hacer uso de mi funcin simblica u objetivadora (1993
[1945]:140-141); este modo de comprensin corporal proviene de un conocimiento
prctico (praktognosia). Para Merleau-Ponty, el ser-en-el-mundo humano es ser
corporal, o, dicho de otro modo, la subjetividad es un ser-en-el-mundo corporal, es
una modalidad de la vida corporal, aunque tambin se manifieste en formas del
mbito de la representacin y del imaginario. Por lo tanto, el embodiment es un
aspecto tan primario de la subjetividad humana como lo es la sociabilidad.
1.5.b) La perspectiva del embodiment
En las dos ltimas dcadas, el concepto de embodiment ha tenido una
creciente importancia en la antropologa del cuerpo. Ha sido definido por Thomas
Csordas (1993) como la condicin existencial en la cual se asientan la cultura y el
sujeto. A esta perspectiva le sigue un enfoque metodolgico, la fenomenologa del
cuerpo, que se basa en el reconocimiento del embodiment como sustrato existencial
de la cultura y el sujeto (necesario para ser), y en el cuerpo (en el sentido de cuerpo
viviente, es decir, en su dimensin biolgica y material) como punto de partida
metodolgico ms que como objeto de estudio. Los estudios sobre embodiment, de
este modo, no son solamente estudios sobre el cuerpo, sino sobre la cultura y la
experiencia, entendidas partiendo del ser-en-el-mundo corporizado (embodied);
buscando sintetizar la inmediatez de la experiencia corporizada, con la multiplicidad
de sentidos culturales en que estamos inmersos (Csordas, 1999).
Pg. 83
La mente/cuerpo puede enfocarse partiendo desde el modo en que es
representado en la mente, o desde el modo en que es incorporado, vivido en el
cuerpo. Aun cuando en la mente podamos distinguir mente de cuerpo, convergen en
la prctica. As, si, desde la perspectiva de la mente, el cuerpo y la mente son
inconmensurables, entonces desde la perspectiva del cuerpo, estn integralmente
relacionadas (bid.:112).
La fenomenologa no dice que los seres humanos nunca se experimentan
descorporizados (disembodied), o que nunca experimenten a sus cuerpos como
objetos o como estorbos fsicos; sino que argumenta en contra de reducir toda
experiencia humana a eso (Jackson, 1996).
La cuestin, en suma, no es dar vuelta los valores de la ecuacin cartesiana o
de trascender el dualismo celebrando el cuerpo a expensas de la mente o reduciendo
las categoras mente/cuerpo a una sola entidad. Sino de ver siempre a cada uno a la
luz del otro, y tomar en cuenta las dimensiones productivas de esta relacin de
inconmensurabilidad.
Pg. 84
A lo largo de sus producciones, Michael Jackson (1983, 1989, 1996) ha
argumentado a favor de recuperar la experiencia vivida, y particularmente la
experiencia corporal, como objeto de investigacin y como punto de partida
metodolgico para el trabajo antropolgico.
En Knowledge of the body (1983) Michael Jackson propone alejarse de los
modelos analticos semiticos, que segn afirma han dominado los estudios
antropolgicos sobre el cuerpo. Critica a las tendencias tericas de la antropologa
del cuerpo centradas en la interpretacin de significados, que asimilan la experiencia
corporal a formulaciones conceptuales y verbales, y que ven a las prcticas como
smbolos de algo fuera de ellas.
Los principales problemas de las perspectivas semiticas seran los siguientes:
En primer lugar, que consideran a la praxis corporal como secundaria en
relacin a la praxis verbal. el significado de la praxis corporal no siempre es
reductible a operaciones cognitivas o semnticas. Tratar la praxis corporal como un
efecto de causas semiticas es tratar al cuerpo como una versin disminuida de l
mismo (bid.:329).
Pg. 85
En segundo lugar, la separacin cartesiana entre sujeto y cuerpo y la
consiguiente reificacin del sujeto cognoscente, hace que se le otorgue a la sociedad
la suma de las capacidades de gobernar, utilizar y cargar con significado los cuerpos
fsicos de los individuos.
En tercer lugar, las miradas dualistas y reificadas presentes en muchos
estudios antropolgicos sobre el cuerpo, ven al cuerpo como inerte, pasivo y esttico;
el cuerpo es mostrado como un significante neutral de ideas que son corporizadas
(embodying), o si no es desmembrado de modo tal que pueda ser enumerado el valor
simblico de sus distintas partes (Idem).
En Paths toward a clearing (1989), Jackson reitera su inters por recuperar las
cualidades de la experiencia vivida como objeto de conocimiento, y manifiesta su
escepticismo con respecto a los esfuerzos por reducir la diversidad de la experiencia
a modelos, patrones regulares y categoras sin tiempo.
Pg. 87
Hacer de la experiencia vivida el punto de partida no implica darle privilegio
epistemolgico o status ontolgico alguno al sujeto de la experiencia. Es
simplemente reconocer que la experiencia vivida no es nunca idntica a los
conceptos que usamos para asirla y representarla (Jackson, 1989:8), y que por lo
tanto no puede reducirse al universo de los significados que puedan atribursele. No
todas las experiencias son reductibles al lenguaje.
El mtodo fenomenolgico no niega el valor del conocimiento terico
abstracto ni se basa en una pura auto-referencialidad, sino que puede definirse como
el estudio cientfico de la experiencia (bid.:2). Esto es, realizar un conocimiento
directo y una descripcin detallada en profundidad de la realidad vivida, intentando
describir las prcticas en su inmediatez vivida, antes de que sean objeto de
elaboracin terica o de sistematizacin conceptual; todo esto, dndole igual peso a
todas las modalidades de experiencia humana.
Variaciones sobre el cuerpo. Nietzsche, Merleau-Ponty y los cuerpos de la
etnografa
Pg. 1
1. Introduccin
 Para quienes nos reconocemos en el escenario de un mundo multicultural (y
especialmente para los antroplogos, habituados desde hace tiempo a retratar la
diversidad de ese mundo), la percepcin y reflexin sobre la corporalidad puede ser
provocadora de una estimulante paradoja. En tanto encarnacin del sujeto,
materialidad, bios, el cuerpo es aquel sustrato comn que compartimos con las
mujeres o con los hombres de distintas sociedades en el trnsito del nacimiento a la
muerte, aquello que nos hace semejantes. Ya sea porque unas y otros poseen
anatomas similares que pasan por etapas de desarrollo vital e involucran procesos
fisiolgicos y a veces disfunciones de los mismos ms o menos semejantes o,
tambin, porque para todos nosotros el cuerpo es nuestro anclaje en el mundo, es el
medio por el cual habitamos el espacio y el tiempo y podemos llegar a captarlos
aquellas intuiciones sensibles, en trminos de Kant, que estn en la base de toda
posibilidad del conocer.
El cuerpo inevitablemente es atravesado por los significantes culturales y l
mismo se constituye en un particular productor de significantes en la vida social.
Pg. 2
En este caso, se trata de reconstruir ese cuerpo compartido y a la vez diverso,
a partir del anlisis de las concepciones del cuerpo que sustentaron algunos filsofos
occidentales, ciertos planteos del psicoanlisis y las que nos brindan las etnografas.
As, en nuestra perspectiva, la ilusin (moderna) de hallar leyes, principios o
estructuras universales, es suplantada por una ilusin diferente (y que creo limitado
calificar slo como posmoderna), la del dilogo entre voces que pertenecen a
tradiciones culturales dismiles, el cual conducira a hallar no slo las diferencias
sino tambin las posibles coincidencias entre las mismas.
Pg. 3
Entre las voces filosficas que hablaron del cuerpo, otorgar mayor autoridad
a la de Merleau-Ponty, por un lado, y a la de Nietzsche y algunas de sus
vinculaciones con el psicoanlisis, por el otro. El inters por estos autores reside en
que, a pesar de sus diferencias, coinciden en un punto: construyen representaciones
de la corporalidad que rompen con el paradigma del dualismo cartesiano hegemnico
en la modernidad y, al producir esta ruptura, postulan aquellos elementos que, segn
nuestra hiptesis, definiran la experiencia comn de la corporalidad. En el caso de
Merleau-Ponty, al plantear la experiencia de la percepcin corporal como un medio
de conocimiento prereflexivo basado en la inescindibilidad del vnculo del sujeto con
el mundo; en el de Nietzsche, al reconocer en la experiencia del movimiento corporal
el locus de la fuerza, energa o poder que empuja al sujeto hacia su accin
transformadora sobre el mundo y, en los movimientos expresivos de las danzas en
conjuncin con la msica, una de las formas en que esa experiencia de poder
adquiere su mayor plenitud.
En suma, se trata de crear un dilogo intercultural e interdisciplinar que
buscar hallar ese cuerpo compartido, aun en la diversidad ms radical.
Pg. 5
La bsqueda de horizontes compartidos en el dilogo, de elementos similares
en nuestras prcticas culturales, fue parte de los intereses de muchos de mis
interlocutores a lo largo del trabajo de campo.
2. De la ruptura con el dualismo cartesiano a un nuevo pensamiento desde el
cuerpo
Pg. 5
Comencemos por Nietzsche y las razones que lo llevaron a proponer esa otra
mirada. La dura crtica del autor a la racionalidad socrtica, desarrollada por el
platonismo y retomada luego por la tradicin judeocristiana, se basaba en que ellas
encarnaban la negacin de la vida y del valor de lo sensible, instaurando el desprecio
hacia el cuerpo
Pg. 6
A partir de estas tradiciones, para Alliez y Feher se constituyeron dos vas de
pensamiento: la mstica y la cvica. Cuando Platn se ubica en la primera, se
dirige especialmente al filsofo; cuando lo hace en la segunda, al hombre poltico.
Para el filsofo, la sumisin del cuerpo presagia la liberacin del alma y el acceso a
la verdad.
Pg. 7
El cuerpo es una razn en grande, una multiplicidad con un solo sentido, una guerra y una
paz, un rebao y un pastor. Instrumento de tu cuerpo es tambin tu razn pequea, hermano, la que
llamas espritu: un instrumentillo y juguetillo de tu razn grande. T dices Yo y te enorgulleces de
esa palabra. Pero la ms grande cosa que t no quieres creer es tu cuerpo y su gran razn. l no dice
Yo, pero obra como Yo [...] El cuerpo creador se cre el espritu como una mano de su voluntad.
(1984 [1884]: 25)

Para Descartes, el pensamiento proviene del alma, infundida por Dios, y los
movimientos y el calor, del cuerpo, que es lo que tenemos en comn con los
animales (1989 [1649]: 84). El hombre se identifica con el pensamiento, mientras
que su cuerpo es mera extensin, un objeto que es movido por el alma gracias [...] a
una pequea glndula en el medio del cerebro [...] (la glndula pineal) [...] en la
que el alma tiene su sede principal. (op.cit.: 102) En esta idea de un cuerpo mvil
gracias a un alma motivante que lo controla, se aprecian las huellas del segundo
modelo platnico.
Pg. 8
El testimonio de los sentidos es desvalorizado pues resulta engaoso, por lo
que se postula una clara diferenciacin entre el mundo de la vida y aquel otro mundo
verdadero, accesible gracias a la inteligencia y la meditacin.
Dentro de esta concepcin en la que el cuerpo se convierte en lo otro, lo
diferente al verdadero ser, que es el de la razn, puede entenderse que una de las
imgenes recurrentes de Descartes para referirlo sea la de la mquina, aunque el
cuerpo humano conserve el privilegio de ser [...] la mquina ms perfecta construida
por el artesano divino.
Asimismo, la representacin del cuerpo-mquina se corresponda con su
utilizacin prctica como una herramienta, un medio que al ser disciplinado y
controlado en su funcionamiento hasta en los ms mnimos detalles, permita
aumentar su utilidad y hacerlo as cada vez ms eficaz para la produccin capitalista.
Pg. 9
Retornemos a Merleau-Ponty. La opcin a este sujeto cartesiano de la
modernidad, en el caso de la fenomenologa, ser la definicin del ser-en-el mundo.
Es decir, as como no hay conciencia sin sujeto, tampoco la hay sin mundo,
existo porque hay un mundo, tengo evidencia de m y del mundo ineludiblemente. Se
trata de una rigurosa bilateralidad: el mundo no puede constituirse como mundo, ni el
yo como yo, sino es en su relacin. A travs de estas formulaciones, la
fenomenologa introduce la cuestin del otro y de cmo el sentido del mundo se
construye intersubjetivamente, diferencindose radicalmente de la filosofa
racionalista que centraba estas cuestiones en el mbito exclusivo del individuo y su
razn.
Pg. 10
El cuerpo media todas nuestras relaciones con el mundo, por ello no podra
reducirse a un mero objeto, a algo que slo est en el espacio y en el tiempo, sino
que ser quien los habita (ob. cit.: 156).
Nuestra relacin prctica con el mundo no se da en trminos de un yo
pienso, sino de un yo puedo (ob. cit.: 154).
 Pg. 12
Como conclusin de esta primera comparacin entre los autores, encontramos
que tanto Nietzsche como Merleau-Ponty propondrn filosofas en las que la
corporalidad del sujeto es reconocida y revalorizada. (). Como analizaremos en los
puntos siguientes, el sujeto hecho carne con el mundo que Merleau-Ponty describe,
ser muy diferente de la voluntad de poder que caracteriza al sujeto nietzscheano,
pues cada autor centrar su inters en distintas experiencias corporales: en la
percepcin de ese mundo que se nos aparece ah delante y en el movimiento que
intenta transformarlo.
3. La percepcin: de Merleau-Ponty a los canacos de Leenhard
Pg. 14
En otras palabras, la carne hace referencia a un sintiente sensible que no
puede desligarse de su relacin con un mundo; si bien este entramado de relaciones
puede llegar a especificarse como un cuerpo, es slo a condicin de ser pensado,
objetivado, escindido de su condicin existencial de carne.
En su obra pstuma, Lo Visible y lo Invisible, Merleau-Ponty describe
nuevamente la paradoja del cuerpo y sita a la carne como una especie de principio
encarnado, un elemento del Ser, de todos los seres visibles y tangibles:
Si bien el cuerpo es cosa entre las cosas, es, en cierto sentido, ms fuerte y ms profundo que ellas, y
eso, decamos, porque es cosa, lo cual significa que se destaca entre ellas y, en la medida en que lo
hace, se destaca de ellas. No es simplemente cosa vista de hecho (yo no veo mi espalda), es visible por
derecho, entra en el campo de una visin a un tiempo ineluctable y diferida.

Pg. 15
En resumen, gran parte de la obra de Merleau-Ponty se esfuerza por describir
aquella dimensin preobjetiva del ser, en la cual cuerpo y mundo se comunican a
travs del espesor de la carne. Sobre esta experiencia primera se alzan luego la
reflexin, el pensamiento, que instalan la escisin sujeto-objeto y con ella todo el
edificio de las ciencias; la fenomenologa, sin embargo, intentar siempre describir
ese suelo de la experiencia vivida.
Pg. 16
El trabajo de Leenhardt ha sido objeto de numerosas crticas pues tenda a una
interpretacin casi literal de los datos de sus informantes, sin prestar suficiente
atencin a la contextualizacin de los trminos y, en general, a la dimensin
simblica y polismica del lenguaje.
Pg. 17
En contraste con el autor, podramos decir, por ejemplo, que muchos de los filsofos
racionalistas occidentales se han mantenido en la ignorancia al vivir el mito del
cuerpo mquina y ser incapaces de reconocer la carne con el mundo, o que lo que los
canacos no podan o no estaban interesados en hacer era invisibilidad la experiencia
de la carne. En nuestra perspectiva, entonces, la experiencia de la carne, la
imbricacin existencial del cuerpo con el mundo, se convierte en un rasgo existencial
de la vida humana; sin embargo, en la medida en que estos mundos son
diferencialmente construidos en cada cultura y hasta las mismas prcticas cotidianas
de los cuerpos son diferentes, aquella experiencia primaria de la carne adquiere
modos dismiles y podr ser representada de maneras diversas en las filosofas y
concepciones culturales, incluso ser enmascarada y negada.
Pg. 19
En resumen, nuestra hiptesis es que existira una experiencia fenomenolgica de la
carne comn a diferentes grupos socioculturales, y si bien los modos de percepcin o
las tcnicas cotidianas por las que nuestro cuerpo se mueve en el mundo son
diferentes segn las culturas, todas stas, a pesar de su diversidad, pondran en juego
indefectiblemente una dimensin preobjetiva del ser, por la cual podemos habitar
el mundo y nos hallamos unidos a l. De esta forma, la reflexin sobre la
corporalidad nos conduce a la paradoja que enunciramos al inicio de nuestro
trabajo: por un lado, nos revela ciertas experiencias comunes, tal vez universales,
como la de la carne; por otro, nos advierte que la diversidad cultural siempre surge.
Pg. 20
4. El movimiento: del baile a la voluntad de poder y la pulsin
En efecto, en el prrafo de la Gaya Ciencia antes citado, se aprecia cmo la danza
simboliza el movimiento que realiza su ciencia, que se ejercita en mantenerse en
equilibrio sobre el ligero alambre de la posibilidad y que incluso baila al borde
del abismo posibilidad y abismo que remiten a la no-existencia de certezas
sobre el mundo. Sugestivamente, en el eplogo del mismo libro, aparece
nuevamente la metfora del baile: los espritus del libro le recuerdan al filsofo que
deje la msica fnebre y vuelva a entonar una msica que invite a bailar.21 En
diferentes textos del autor, la metfora del baile vuelve a surgir, permitindole
enfatizar la libertad y creacin de este nuevo sujeto:
Es tremendo el grado de resistencia que hay que vencer para mantenerse en la superficie; se trata de
la medida de la libertad, lo mismo en lo que se refiere a la sociedad que a los individuos; poniendo la
libertad como un poder positivo, como voluntad de poder [...] Hay que tener contra s a los tiranos
para ser tirano; esto es, libre. No es pequea ventaja tener sobre la propia cabeza cien espadas de
Damocles: as se aprende a bailar y se llega a la libertad de movimientos. (2000 [1901]: 506)

El baile, en tanto smbolo de la libertad humana, se convierte en expresin de lo ms

sublime que puede hallarse en el hombre. En As hablaba Zaratustra, sugiere:
Y una vez quise bailar como nunca haba bailado an; quise bailar allende todos los cielos. Entonces
ganasteis a mi ms querido cantor. Y enton su canto ms lgubre y sombro. Ay! Me zumb en los
odos como el cuerno ms fnebre! Cantor mortfero, instrumento de maldad, t el ms inocente! Yo
estaba dispuesto para el mejor baile, y t con tus notas mataste mi xtasis. Slo en el baile s yo decir
los smbolos de las cosas ms sublimes. (1984 [1884]: 79)

Pg. 22
En resumen, movimiento, baile, creacin y juego, son las principales imgenes que
simbolizan la nueva actitud crtica que la filosofa nietzscheana implicaba. Por otra
parte, me interesa profundizar tambin la concepcin del baile como manifestacin
de lo sublime, la cual aparece ya en las primeras reflexiones sobre lo dionisaco. Por
ejemplo:
Cantando y bailando manifistese el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha
desaprendido a andar y a hablar y est en camino de echar a volar por los aires bailando. Por sus
gestos habla la transformacin mgica [...] en l resuena algo sobrenatural: se siente dios... (1997
[1886]: 45)

Considero que la frase antes citada "Slo en el baile s yo decir los smbolos de las
cosas ms sublimes, podra encontrarse expresada, aunque con sus propios modos,
entre bailarines de diferentes culturas. Veamos algunas de estas fascinaciones que la
danza ha ejercido en el pensamiento occidental. Mary Wigman (1886-1973), una de
las principales representantes de la danza expresionista alemana, sostena: [...] si
pudiera decir con palabras lo que expresan mis danzas, no tendra razn para bailar.
Sachs (1980 [1937]: 13, 15) tambin otorg un especial lugar a la danza, la
consideraba [...] la madre de todas las artes [...] por ser la nica que [...] vive en el
espacio y en el tiempo [...] y sostena que [...] en esencia la danza es simplemente
la vida en un nivel superior.
Pg. 25
De los diferentes prrafos sobre la voluntad de poder aqu seleccionados, me interesa
subrayar dos cuestiones. En primer lugar, su caracterizacin como una fuerza
agente, una energa que refiere a todas las funciones orgnicas (el mismo
problema de la procreacin y la nutricin).
Pg. 28
En suma, tanto en Nietzsche como en Freud surgi este impulso de buscar principios
que ligaran la corporalidad, los deseos y pasiones de los sujetos con el
funcionamiento de la naturaleza, intentando identificar una lgica comn
fundamental. No es casual que ambos autores, quienes desde diferentes perspectivas
rompieron con las certezas del individuo racional de la modernidad, cedan a estos
impulsos (anti-modernos, si se quiere) de revincular al sujeto con el mundo
natural.
Pg. 30
El acto de danzar, por la misma dinmica de todo movimiento corporal, implica la
puesta en marcha de procesos de tensin-relajacin tnica (generalmente
acompaados de la dinmica de inspiracin-exhalacin, de resistir-ceder a la fuerza
de gravedad) que adquieren un ritmo y estructuracin peculiar en cada tipo de danza,
y dichos procesos suelen asociarse con experiencias de un incremento placiente del
estmulo.

ACPITE DANZA MEMORIA -ARCHIVO

La danza permanece - Silverio Ordua Cruz
Dance es la crtica de la fugacidad del hecho dancstico frente a la cualidad material
del archivo.
La danza, en su aspecto escnico, deviene una experiencia cuerpo a cuerpo.
La relacin entre el bailarn y el espectador es orgnica. Esta particularidad ha
generado la idea de lo dancstico como algo efmero, que desaparece luego de ser
representado. Pero segn Derrida, la huella existe desde que se produce una
experiencia, el reenvo a lo otro. [2] Por lo tanto, el movimiento y su significacin
dancstica se archivan en el cuerpo de quien baila y de quien ve bailar. El cuerpo
deviene archivo de experiencias corporales.
Para Rebecca Schneider, terica del teatro y el performance, el archivo es
algo comn en la cultura occidental. Pero siempre asociado a los documentos, a las
huellas tangibles que pueden ser guardadas y consultadas ocularmente. Por tal
motivo, en las propuestas performticas, la idea de una huella original, tan valiosa
para los archivos, se vuelve imposible, mtica. Cmo asir el cuerpo y sus acciones?
Este inters por los archivos ha hecho del performance una disciplina relacionada
con la desaparicin, la prdida, lo fugaz.
 Pensar con la danza / Estudio y registro del cuerpo en movimiento desde el
diseo y la interaccin.
Pg. 109
Introduccin
La danza, expresin de la vida y arte efmero, existe en el presente al mismo tiempo
que se desvanece en l, demandando tanto a los amantes de su prctica como a los
espectadores de la misma, una conciencia del movimiento de lo que el cuerpo dibuja
en tiempo real en el espacio. Cada paso que se da en escena es irrepetible y puede
durar tan slo milsimas de segundo, generando recuerdos hechos de cuadros
fotogrficos como resultado de un instante, el cual es la sntesis de la constante
dedicacin de aos, llenos de entrega, pasin y conciencia.
Pg. 110
La danza no es slo cuerpos en movimiento imitando y repitiendo una y otra vez
diversos pasos ya dados por otros. Es un constante descubrir del individuo y se
acompaa de varios elementos que permiten construir la expresin artstica de un
espectculo, que primordialmente basa su lenguaje en la capacidad creativa de esos
cuerpos que responden a demandas casi antinaturales y que establecen un dilogo
con el espacio, el tiempo y el sonido.
Sin embargo, no cabe duda que la danza se escribe, se lee y se reinterpreta a partir de
las voces de muchos cuerpos y estos escritos hacen parte de una multiplicidad de
sistemas que existen desde el siglo XVI y que, por la diversidad de las mismas y la
no universalidad de su escritura y lectura, permite transformarse e incluso
reinventarse.
La partitura musical, la fotografa y el video se mezclan con las gramticas de la
cinetografa Laban, la coreologa Benesh y la notacin Cont.
Cmo se ha escrito hasta entonces la danza?
Desde finales de la Edad Media aparecen diversas notaciones que reflexionan sobre
cmo escribir el movimiento, teniendo en cuenta que todo sistema de notacin es
activo y aborda una complejidad sobre la expresin del individuo. Estos sistemas de
notacin pueden diferenciarse en cinco grupos segn lo explica la reconocida
investigadora sobre danza y movimiento Ann Hutchinson-Guest:
1) Sistemas de palabras. Quiz los ms antiguos, que recurren a palabras y ciertas
abreviaciones.
7) Sistemas de notacin que adaptan el conjunto musical a la escritura del
movimiento. Vladimir Ivanovich Stepanov con su alfabeto de los movimientos del
cuerpo humano; Cont.
8) Sistemas figurativos. Como Terpscore de Carlo Blasis, la estenocoregrafa de
Arthur SaintLon y la Grammatik der Tanzkunst de Friedrich Albert Zorn (1877).
9) Sistemas centrados en representar los desplazamientos y las trayectorias. Feuillet.
10) Sistemas de signos abstractos que proponen una gramtica compleja. Laban,
Benesh
Pg. 111
Claramente el reto es grande y tan complejo como la pregunta de si el cuerpo se
puede escribir y leer por un medio.
Pg. 114
La coreologa de Benesh
Por ende se sumergi en crear un sistema que se apoyara en el cine, el dibujo
animado. Por ello se inspir en las cronofotografas de tienne Jules Marey, el cual
sintetiza el movimiento y no retiene sino dos instantes: dnde estoy y a dnde voy, y
para tener el movimiento va a existir el entonces cmo voy? Es decir, que de toda la
infinidad de posiciones no retiene sino solamente lo que el ojo percibe, es decir, el
trazo del movimiento en el espacio.
La totalidad del grupo no crea eso posible, no entenda cmo ni para qu ni
la necesidad de escribir formas aparte de su propio cuerpo para registrarlo. El inters
se centr en un principio en las imgenes y en el video, dando paso poco a poco al
desarrollo del taller de co-creacin, en el que se gui a los estudiantes a pensar el
cuerpo desde la sensacin ms que desde su materialidad.
Pg. 115
La Fotografa como herramienta de registro y memoria.
Conclusiones
Los cdigos de abstraccin para la comprensin del movimiento son muy diversos y
van desde el dibujo y la expresin hasta la codificacin casi matemtica. Sin duda, el
trabajo realizado por grandes investigadores como Feuillet, Blasis, Laban, Benesh,
Forsythe, Cunningham, as no sean absolutamente claros o evidentes, brinda valiosos
lugares sobre la manera de ver, pensar, estudiar, leer, registrar y analizar el
movimiento. Algunas herramientas son creativas y con el paso del tiempo son ms y
ms tecnolgicas, dejando siempre la duda sobre su verdadera pertinencia. Si los
cdigos son demasiado exclusivos y generan una cierta incertidumbre e
incomprensin por sus actores directos e indirectos, qu tan tiles son? A pesar de la
precisin cientfica del movimiento, sin la comunicacin efectiva prcticamente no
sirve de nada. El diseo y la interaccin deben ser el puente que impulse el trabajo de
co-creacin con actores directos para as visualizar nuevos elementos que acerquen a
la expresin y comprensin del movimiento tanto para expertos, como para quienes
pueden aprender y sacar provecho de esta herramienta.
El archivo, un lugar para la danza?
Pg. 253
Definir la naturaleza de la danza es tan difcil como pensar su representacin. Si la
danza es como muchos la han denominado, un arte vivo, es decir, la promulgacin de
lo que no permanece en el tiempo, contrarrestar su fugacidad se convierte en una
tarea inslita. ste es el dilema de muchos de los que consideramos la necesidad de
construir memoria de la danza, de conservarla y de pensar su historia. La razn de la
historia por recuperar y conservar el pasado en ese dispositivo que conocemos como
memoria, convalida la extraa sensacin de angustia que sentimos al no poder
suspender el tiempo de la danza y materializar todo lo que contiene en s mismo. La
historia es llanamente un ejercicio que sienta sus bases en el olvido y en la
consecuente aoranza de materializarlo.
Si la danza no permanece, no se dice, no se inscribe, y adems, no est destinada a
dejar rastros materiales, entonces, cmo preservarla del olvido?
Este tipo de registros son los que, generalmente, constituyen los archivos de la danza,
en donde experimentamos la danza de otra manera: desde la palabra, la imagen
esttica o el movimiento danzado registrado por el enfoque del lente y producido por
el observador.
Pg. 254
Ahora bien, frente a esta predominancia de lo material en la constitucin de
los archivos de la danza es que me quiero detener. Si bien la danza sucede como un
acto de desaparicin que se fundamenta en el cuerpo y el archivo como un acto de
aparicin y permanencia que se fundamenta en el registro, cabra pensar el mismo
cuerpo, con sus vivencias, sus gestos y su memoria kinestsica, como un dispositivo
para la construccin de un archivo para la danza? Podra ser el cuerpo la fuente
histrica, si el archivo es la dimensin de conciencia que tenemos de ese cuerpo en
tanto fuente?
 En este sentido es que cabe replantearse la nocin de archivo desde el cuerpo;
y es desde el mismo cuerpo que propongo construir una historia de la danza que
corresponda a su propia naturaleza: al cuerpo, a su naturaleza efmera y a la
experiencia en tanto presencia.
Pg. 255
en donde el archivo se construye en el cuerpo mismo, siendo ste el lugar de la
experiencia de la danza y el dispositivo primero de su comunicacin.
Proponemos desplazar la memoria al cuerpo de quienes han construido esta
historia con su trabajo, sus preguntas, sus huesos y su carne. Margarita Roa lo seala
as: este trabajo de investigacin-creacin nos plantea el reto de volver a las
personas, a sus gestos, a sus movimientos, a sus pausas y a sus entonaciones, pero no
de cualquier manera; nuestra tarea es construir una presencia potica, que condense
algo de su historia y sus fantasas, pero tambin su ser escnico. Pretendemos crear
un lenguaje sugestivo, que vuelve sobre lo contado de manera distinta, y que crea a
partir de vacos y de invenciones (Roa 2013).
Por eso invitamos a pensar la construccin de un archivo de la danza desde la
consideracin de la experiencia del cuerpo. El cuerpo como el lugar en el que las
huellas del pasado quedan impresas y no como un dispositivo que debe ser
registrado. Con esto manifestamos la necesidad de validar procesos de investigacin
que reconozcan y consoliden el conocimiento incorporado.
elaborar archivos como espacios vivos
Pg. 256
Lo que se pretende con esta reflexin es hacerles una invitacin creativa a
historiadores, a pensadores, a archivistas, a creadores y a espectadores, a pensar y a
utilizar la experiencia escnica tambin como un lugar en el que se puede pensar el
archivo.
Performance, memoria y cuerpos en Sensohmio Hugo Burgos
Pg. 149
Sin embargo, ms all de la vista del ejercicio cotidiano impulsaron
comercialmente- de almacenar y recuperar informacin, enfatizar en esta
presentacin el carcter que tiene el cuerpo como un espacio en donde reside la
memoria incorporada. Partiendo de la de creacin de Simone de Beauvoir (2005), de
que el cuerpo es nuestra ancla en el mundo, es posible declarar que este es un agente
de comunicacin en doble sentido: percibimos al mundo a travs de l, y ocupamos
un espacio social gracias a l.
Pg. 150
Por estas razones propongo una lnea de argumentacin referente al cuerpo siguiendo
el trabajo de Pal Connerton, quien ubica al cuerpo como un agente vital en la
reduccin de la memoria social y colectiva. Lo que desarrolla leer a continuacin es
un experimento en teora y prctica artstica para argumentar que el cuerpo es
memoria.
Pg. 151
Reconoce bajo ciertas condiciones determinadas, el cuerpo es el primer y ltimo
lugar en donde reside la memoria.
Pg. 152
La discusin anterior destaca la principal preocupacin que desarrolla Paul
Connerton en su libro, Cmo las sociedades recuerdan? Su argumento central es
que durante mucho tiempo el campo de la memoria ha sido atribuido a los textos a
las prcticas de inscripcin- dejando a un lado vasto territorio igualmente relevante,
pero ignorado, de las prcticas de incorporacin ligadas del cuerpo
Pg. 154
Esta idea est basada en el hecho de que el cuerpo y sus prcticas han sido reducidos
a un signo
Esta discusin es muy relevante al mundo de las artes performticas porque
problematiza lo que ocurre con los cuerpos de las bailarinas, o actrices, no con signos
impregnados de sentidos por un texto (guin), sino por cmo se incorporan esos
textos en sus cuerpos. () Las repeticiones garantizan la persistencia de estos
hbitos, que se transforman en memoria, la discusin anterior converge con una de
las conclusiones de Connerton, <la performatividad indica y mantiene la memoria>
(p.104), evidentemente, se est hablando de cuerpos en movimiento.
Pg. 155
En este sentido, no solo su memoria cognitiva las gua por la obra, sino, el cuerpo
memoria que constantemente se actualiza y produce acciones controladas dentro de
una obra improvisada (experimental).
Pg. 156
Retomando la pregunta, el cuerpo encarna la memoria de sus acciones incorporadas
por repeticiones, hbitos o rituales. () Bajo estas premisas el cuerpo es
simultneamente, la encarnacin de la memoria y la unidad nemnica de
recordacin.
La performatividad es un concepto muy importante en los estudios de identidad y
gnero. En particular, el trabajo de Stuart Hall y Judith Butler han establecido como
la identidad es una construccin dada por discursos pre-existentes y externos al
sujeto.
Pg. 159
Es as que el cuerpo es la memoria que contiene al sujeto que performa.
Cuerpos y memoria son unos solo mientras dure la performance de la vida.
Danza y memoria. Memoria corporal e inconsciente Marcela Correa
Siguiendo el mtodo de trabajo del <Movimiento Autentico>, una prctica de
danza-terapia basada en el principio de la <imaginacin activa> del trabajo del
Psiclogo Carl G. Jung, podemos acceder a memorias almacenadas en nuestro
cuerpo, a la memoria corporal, y desde esta memoria y con este lenguaje elaborar el
trabajo artstico-coreogrfico. Este mtodo de trabajo consiste en aprender a no guiar
el movimiento, ningn movimiento de nuestro cuerpo como es el caso del trabajo
formal de danza, sino en aprender a esperar y escuchar el cuerpo que, slo, empieza a
producir movimientos propios, movimientos, que aunque no son controlados, si son
observados por la persona que los ejecuta. En danza terapia, sta es una forma de
acceso al inconsciente y de esta manera a emociones y memorias guardadas en
nuestros cuerpos.
Pg. 121
Wolfberg (2007), habla de dos tipos de memoria, una consciente o explicita y otra no
consciente o implcita. Dentro de la memoria implcita, distingue una memoria
procedimental y una emocional, La Memoria procedimental a la que llaman tambin
memoria de preparacin, es la que almacena la formacin de nuevos hbitos motores
y cognitivos y el aprendizaje de conductas motoras, y ubica como su rea de accin,
al cerebelo.
La memoria no consciente, podemos concluir entonces, tiene una manifestacin
tambin no consciente, inminente y totalmente, corporal: memoria corporal.
La Danza: el quehacer coreogrfico
Adentrndose ms en esta forma de creacin en danza, interiorizndose en el mundo
interior del creador-bailarn, existe una tcnica tomada de la danza terapia llamada
<Movimiento autentico>, desde el cual crear. La concepcin del movimiento
autntico es la renuncia al control o al comando mental del movimiento, es una
forma de moverse donde los impulsos surgen desde una fuente interior, una fuente
que el bailarn reconoce como propia y sin embargo comprende como algo ms all
de su control mental. Joan Chodorow describe la diferencia entre movimiento comn
y movimiento autntico de la siguiente manera: < Lo medular de la experiencia del
movimiento, es la experiencia del Yo; <Soy movido>, la del inconsciente>
(Chodorow, 2004).
Movimiento Autntico Prctica
Pg. 126
Basado en este concepto de imaginacin activa, el movimiento autentico establece un
mtodo para acceder a ella por medio del cuerpo y el movimiento. Su prctica se
resume a cerrar los ojos, en un espacio vaco y silencioso en espera de que surja un
impulso de movimiento.
Pg. 127
Las memorias que surgen a nivel kinestsico tienen un asidero ms directo en el
cuerpo como tal, olores, sensaciones, como por ejemplo el calor de la tarde en esa
misma casa infantil, la alegra y tranquilidad que sentimos fsicamente al imaginar la
presencia de la madre. Surgen tambin otro tipo de sensaciones ms claramente
fsicas, como la angustia de un mal recuerdo: la muerte de un ser querido vivenciado
como un claro dolor en el estmago, o vivenciado en los ojos que a medida que
practicamos el movimiento autentico y seguimos esa sensacin comienza a dilatarse
en un rictus de angustia. Nos movemos luego guiados por el impulso de la angustia,
cerramos los ojos o encorvamos todo nuestro cuerpo y nos sentamos en el piso como
consecuencia de este dolor, para luego volver a saltar en el espacio atendiendo a un
nuevo impulso que puede ser de dolor nuevamente a tal vez, por dar un ejemplo, un
impulso urgente de deshacernos de ese malestar.
Una tercera forma en que surgen los recuerdos, y para m, la ms fascinante, es en
forma de movimiento mismo: al irse movimiento en el espacio con ojos cerrados,
uno comienza a moverse literalmente de la manera como se mova en el momento
dado el hecho recordado.
La espacialidad del tiempo: temporalidad y corporalidad en danza - Mnica
Alarcn Dvila
Pg. 117
Habitus, tcnica, memoria
Con los conceptos de Gabriel Marcel se puede decir que la bailarina no slo tiene un
cuerpo sino que es su cuerpo y que por tanto ste no puede ser del mismo orden que
los otros, sino que constituye la condicin necesaria para todo otro posible tener.
Pg. 118
Para Bourdieu, el cuerpo individual no puede considerarse independientemente de
una cultura y una sociedad. Al contrario, ste encarna estructuras externas en la
repeticin de un acto una y otra vez. A pesar de su naturaleza de ndole duradera, los
habitus no son inmutables, sino flexibles. La aplicacin de esta teora de Bourdieu
a la danza permite pensar la individualidad del bailarn insertada en determinadas
normas o ideales sociales y rompe con la dicotoma naturaleza/cuerpo versus cultura.
Sin embargo, en su concepcin de los habitus falta la dinmica propia del cuerpo
en movimiento. Por esta razn tiene sentido complementar el concepto de habitus
con el de memoria cinestsica de Maxine Sheets-Johnstone. Ambos pueden
entenderse como una forma de memoria corporal.
Pg. 119
Recordar cualquier cosa, despus de todo, es haberla aprendido. Por consiguiente, lo
que la bailarina recuerda es lo que ha aprendido cinestsicamente. Dicho de manera
ms enftica, puesto que la danza es una cuestin de movimiento, la memoria de un
baile de una bailarina no puede estar basada sino en su experiencia cinestsica del
movimiento que constituye la danza.

ACPITE CUERPO/ MEMORIA Y ARCHIVO

Hacia una perspectiva interdisciplinar sobre la corporeidad: los habitus, entre
la filosofa, la antropologa y las neurociencias
Silvia Citro, Mayra Lucio Y Rodolfo Puglisi
Pg. 1
Desde la dcada de 1980, el trabajo de Bourdieu (1991 [1980]) sobre el habitus ha
tenido un creciente impacto en los estudios socio-antropolgicos. As, este concepto
se ha convertido en una poderosa herramienta terico-metodolgica para describir y
analizar el rol de las corporalidades en diversas prcticas sociales.
Pg. 2
Para ello, por un lado, exploraremos el vnculo con la nocin de preobjetividad o
prereflexividad del ser-en-el mundo de la fenomenologa de Merleau-Ponty,
 retomando la obra del filsofo francs as como las de aquellos antroplogos y
socilogos que han intentado esta articulacin, incluyendo nuestros propios trabajos.
1. Por qu volver a dialogar con la biologa, luego de tantos infortunios...?
Pg. 6
Por eso, no es casual que Damasio (2008 [1994]) titule a su libro, El error de
Descartes, refiriendo as al intento del filsofo de asimilar el cuerpo humano a la
mera res extensa, como cuerpo mquina, y no como encarnacin de lo humano que
posee sus propias particularidades. Como seala Damasio, el error consiste en la
"separacin abismal entre el cuerpo y la mente", en "la sugerencia de que el
razonamiento, y el juicio moral, y el sufrimiento que proviene del dolor fsico o de la
conmocin emocional pueden existir separados del cuerpo.
Pg. 8
En conclusin, consideramos entonces que una antropologa o sociologa del
cuerpo, tal como se ha desarrollado en nuestras academias latinoamericanas, no
podra seguir profundizndose cabalmente como tal, si eludimos que aquello que
denominamos cuerpo humano nos remite a la existencia de una materialidad orgnica
compartida.
Pg. 9
2. El habitus de Bourdieu revisitado
Ligada estrechamente a la corporalidad de los sujetos sociales, la nocin de habitus
de Bourdieu fue elaborada con la intencin de abarcar, y superar, la dicotoma
constituido-constituyente que atraviesa el estudio de la vida social. Asimismo, este
nfasis dialctico se traslad tambin al plano de las prcticas y las representaciones,
intentando destacar el estrecho vnculo que se teje entre ambas.
Si bien los habitus operan como "estructuras estructuradas" lo que en Mauss
corresponde a la idea de que las tcnicas corporales se transmiten a travs de la
socializacin en una cultura, tambin constituyen sistemas de "disposiciones
duraderas y transferibles predispuestas para funcionar como estructuras
estructurantes, es decir, como "principios generadores y organizadores de prcticas
y representaciones" (ob. cit. 92).
2.1. Entre la determinacin y la libertad: Dilogos con Merleau-Ponty y
nuestras etnografas
Pg. 10
Una de las paradojas que nos plantea el habitus de Bourdieu, es que si bien las
condiciones o estructuras histrico-sociales no "determinan" mecnicamente las
prcticas (si por eso se entiende definir una forma final) s las "gobiernan, constrien
y limitan", dando como resultado una "libertad" que es "controlada", "condicionada y
condicional".
Pg. 11
El habitus hace posible la produccin libre de todos los pensamientos, todas las
percepciones y acciones inscritos dentro de los lmites que marcan las condiciones
particulares de su produccin, y solo stas. A travs de l, la estructura que lo
produce gobierna la prctica, no por la va de un determinismo mecnico, sino a
travs de las constricciones y lmites originariamente asignados a sus invenciones
(...). Debido a que el habitus es una capacidad infinita de engendrar en total libertad
(controlada) productos pensamientos, percepciones, expresiones, acciones que
tienen siempre como lmite las condiciones de su produccin, histrica y socialmente
situadas, la libertad condicionada y condicional que asegura est tan lejos de una
creacin de imprevisible novedad como de una simple reproduccin mecnica de los
condicionamientos iniciales (Bourdieu 1991, p. 96).

En trabajos posteriores con Wacquant (2008), el problema de la determinacin del

habitus es reelaborado como un autodeterminacin de los agentes sociales o
determinacin de s mismos, la cual, a su vez, estara ampliamente determinada por
las condiciones sociales de su constitucin, es decir, por aquellos lmites que les
impone su posicin en el espacio social:

Los agentes sociales determinarn activamente, sobre la base de categoras de

percepcin y apreciacin social e histricamente constituida, la situacin que los
determina. Se podra decir incluso que los agentes sociales son determinados slo en
la medida en que se determinan a s mismos. Pero las categoras de percepcin y
apreciacin que proporciona el principio de esta (auto) determinacin estn a su vez
ampliamente determinadas por las condiciones sociales y econmicas de su
constitucin (Bourdieu y Wacquant 2008, p. 177).

Pg. 12
Slo en una de sus ltimas obras, Meditaciones Pascalianas, Bourdieu menciona muy
brevemente esta convergencia con Merleau-Ponty, en tanto ambos le reconocen a la
corporalidad un papel activo y cognoscente en las prcticas, de un peculiar modo que
no podra reducirse al de una "conciencia conocedora" en relacin de exterioridad
con el mundo14.
Pg. 13
Comparando entonces las similitudes entre ambos autores, encontramos que as
como para Bourdieu, "la historia produce habitus" que hacen posible "la produccin
libre de todos los pensamientos, percepciones y acciones"; para Merleau-Ponty,
tambin, con "la existencia recib una manera de existir, un estilo y todas mis
acciones y mis pensamientos estarn en relacin con esa estructura. No obstante, la
diferencia crucial es que para Bourdieu esa produccin "libre" se circunscribe a los
"lmites que marcan las condiciones particulares" de produccin del habitus; mientras
que para Merleau-Ponty, "al ser-en-el-mundo le es permitido explicitar el sentido en
diferentes direcciones, en cada situacin o coyuntura de su existencia", contando con
"el potencial (aunque no siempre lo utilice) de producir otra historia, elegir una
direccin que no sea la dictada por sus condiciones pasadas, es un ser constituyente"
(Citro 2009, p. 103); y esto es as, porque para este filsofo, el mundo es un
horizonte por siempre indeterminado, y nuestra libertad, una "libertad en
situacin"16.
Pg. 14
En suma, a partir de la confrontacin con la fenomenologa, el habitus bourdieano
podra ser reconceptualizado y no quedar siempre "atrapado en el lmite
infranqueable de nuestro proceso de socializacin y de las condiciones de existencia
que lo originaron", puesto que estas "predisposiciones a actuar, percibir, sentir y
pensar", que recibimos con nuestra existencia, tambin incluiran la capacidad de
traspasarse a s mismas.
El cuerpo como archivo: el deseo de recreacin y las supervivencias de las
danzas / Andr Lepecki
Pg. 59
Deseo de archivo / Deseo de recreacin
Ciertamente, los bailarines y coregrafos contemporneos de Estados Unidos y
Europa han estado activamente implicados en los ltimos aos en hacer recreaciones
[re-enactment] de obras, a veces conocidas, a veces ignotas, de la danza del siglo
XX. Los ejemplos abundan: podemos pensar en Schwingende Landschaft de Fabin
Barba (2008), una extensa pieza en la que el coregrafo ecuatoriano retorna a los
siete solos de Mary Wigman creados en 1929 y representados en su primera gira por
Estados Unidos en 1930; en el retorno de Elliot Mercer en 2009 y 2010 a varias de
las Construction Pieces de Simone Forti (1961/62), para representarlas en el
Washington Square Park de Nueva York; o en el regreso de Anne Collod en 2008 a
Parades and Changes de Anna Halprin (1965), entre muchos otros ejemplos.
Pg. 60
Con esta cuestin del retorno como experimentacin (de experimentar
coreogrficamente si, mediante o en el propio regreso, la danza puede no obstante
librarse de la maldicin de Orfeo de quedar congelada en el tiempo) las actuales
recreaciones de la danza se convierten en lugares privilegiados para explorar las
relaciones tericas y coreogrficas entre la danza experimental y su deseo de archivo.
En un escrito sobre las recreaciones en el reciente arte de la performance, Jessica
Santone plante otra crtica del concepto de impulso archivstico de Foster. A partir
de la correcta afirmacin de que de lo que se trata no es de un pasado que es
incompleto (como sugiere Foster) sino de una historia que es incompleta
(Santone, 2008: 147), para Santone la cuestin archivstica propuesta por las
recreaciones consistira en investigar la fuerza poltica-performativa del hecho/acto
de mediacin en la actuacin.
Con la expresin deseo de archivo en la danza contempornea propongo un marco
afectivo, poltico y esttico alternativo para las recientes recreaciones de danza, as
como para sus relaciones con las fuerzas, los impulsos o los sistemas de mandato
archivstico.
Propongo el deseo de archivo como referencia a una capacidad de identificar en
una obra pasada campos creativos todava no agotados de posibilidades
impalpables (segn la expresin de Brian Massumi [2002: 91]).
Pg. 63
Debido a estas presiones hacia actualizaciones encarnadas, todo deseo de archivo en
la danza debe llevar a un deseo de recrear danzas. Ese vnculo indisociable significa
que cada deseo acta sobre el otro para redefinir qu se entiende por archivar y
qu se entiende por recrear. Esta accin de redefinicin se lleva a cabo mediante
un articulador comn: el cuerpo del bailarn. Como veremos en los tres proyectos
coreogrficos comentados en este ensayo, en las recreaciones de danza no habr
distinciones entre archivo y cuerpo. El cuerpo es archivo y el archivo es un cuerpo.
Pg. 65
Por qu necesita Tolentino denominar archivo a estos particulares y enormemente
eficaces procesos dramatrgicos y coreogrficos? Por qu esta palabra en particular,
en vez de aprender, imitar, copiar, apropiarse de o simplemente hacer la
obra de otro artista? El nfasis de Tolentino en la palabra y en el concepto de
archivo tiene especial inters, pues la cuestin de archivar sobre/en el propio
cuerpo nos retrotrae a los problemas relacionados con el afecto cenotfico en la
danza occidental. Verdaderamente, por qu recurrir al soporte ms mvil, al soporte
ms precario, un cuerpo humano, con fines de archivo?
Este vnculo subraya explcitamente cmo el deseo de archivo de Tolentino se realiza
como deseo de recreacin, indicando de este modo el cuerpo como el lugar de
archivo privilegiado.
Pg. 66
El cuerpo como archivero es una cosa. El cuerpo como archivo es otra cosa
totalmente distinta. El proyecto de Tolentino lleva a cabo un cortocircuito de todo
tipo de ideas preconcebidas sobre qu es un documento, a la vez que pone de
manifiesto lo que un cuerpo podra haber sido siempre: un cuerpo puede haber sido
ya siempre no otra cosa que un archivo.
Pg. 67
Urheben Aufheben
Urheben Aufheben (2008), del coregrafo alemn Martin Nachbar, es una extensa
pieza de danza que aborda explcitamente el deseo de recrear como deseo de archivo.
Cmo entra en el archivo? Tranquilamente, da un par de pasos ms en el escenario y
comienza a correr en amplios crculos hacia atrs. En otras palabras, Nachbar entra
en el archivo retornando, como un Antiorfeo. Al correr hacia atrs en crculos, va
hacia ninguna parte solo aparentemente, porque por el hecho de correr en el mismo
lugar Nachbar define un perfil de tiempo.
Pg. 69
Asimismo, la coreografa es tambin un sistema dinmico de transmisin y de
transformacin, un sistema archivstico-corpreo que tambin convierte los
enunciados en acontecimientos corpreos y objetos cinticos
Pg. 70
En este sentido, Foucault menciona cmo el archivo disipa esa identidad temporal
en la que nos gusta contemplarnos a nosotros mismos y establece que somos
diferencia (131; cursiva aadida). Identificacin, identidad, nociones del propio ser
[selfhood] e incluso de percepcin y autopercepcin (tanto como los enunciados y
los discursos) sufren el mismo proceso de transformacin establecido por las
operaciones del archivo.
Pg. 71
Por el contrario, entender la danza como un sistema dinmico, transhistrico e
intersubjetivo de incorporaciones y excorporaciones es entender la danza no
solamente como aquello que desaparece (en el tiempo y a travs del espacio) sino
tambin como aquello que pasa alrededor (entre y a travs de los cuerpos de
bailarines, espectadores, coregrafos) y como aquello que tambin, siempre, vuelve
alrededor.
Pg. 72
Arrastrar a Martha de entre los muertos
Junto con la idea de Foucault de un archivo transformativo, y nuestra idea de la
danza como un sistema de incorporacin de excorporaciones y excorporacin de
incorporaciones, quisiera invocar la obra de un coregrafo que tiene, con respecto al
archivo, un planteamiento muy distinto de los dos anteriores: Richard Move.
Pg. 75
Como en el caso de Tolentino, estaba claro que la danza solamente puede encontrar
su propio lugar archivstico sobre/en un cuerpo: el cuerpo entendido como un sistema
afectivo de formacin, transformacin, incorporacin y dispersin.
Deseo de archivo/Deseo de recreacin/De nuevo (y otra vez)
Espero mostrar a travs de las obras de estos tres coregrafos, muy distintos entre s,
cmo lo que he llamado deseo de archivo pasa a ser una virtualidad muy concreta
y muy real de una obra (que sigue siendo totalmente contempornea en sus demandas
de actualizacin).
Pg. 78
De ah el imperativo poltico resultante del deseo de archivo como deseo de recrear:
diferencia con repeticin, repeticin debido a la diferencia (ambas en accin bajo el
signo de la creacin y nunca del fracaso, liberando la historia y las danzas hacia
supervivencias en las que, como tan hermosamente escribi Benjamin, la vida del
original alcanza su siempre renovado, su postrero y ms amplio despliegue
(Benjamin, 1996: 255).
En este contexto, las recientes recreaciones en danza podran considerarse no como
compulsiones paranoico-melanclicas de repeticin, sino como modos singulares de
politizar el tiempo y las economas de la autora mediante la activacin coreogrfica
del cuerpo del bailarn como un archivo interminablemente creativo,
transformacional. En la recreacin volvemos y en este retorno encontramos en las
danzas pasadas un deseo de seguir inventando.
Panhofer, H. (2012). La sabidura y la memoria del cuerpo. En C Gimnez (Ed).
La investigacin en danza en Espaa 2012. Valencia: Mahali Ediciones.
Pg. 1
No obstante, avances importantes en neurociencia (Carrol, 2006; Damasio, 1994,
1999; Panksepp, 2006a, 2006b), filosofa (Bourdieu, 1977; Fuchs, 2001, 2003;
Gallagher, 1986, 2005, 2008; Merleau-Ponty, 1962, 1964; Sheets-Johnstone, 1999) y
lingstica cognitiva (Gibbs & Bogdonovich,1999; Kvecses, 2003; Lakoff, 1987;
Lakoff & Johnson, 1999, 2003; Lakoff & Turner, 1989) sugieren que la naturaleza de
la mente humana est determinada por la forma del cuerpo humano, proponiendo as
la idea de una cognicin y una mente encarnada (embodied mind).
Pg. 2
Lakoff y Johnson (1989) muestran que imgenes y smbolos se crean primariamente
a partir de experiencias corporales.
Pg. 3
Este texto propone una breve revisin de la literatura sobre el concepto de la
memoria y la sabidura del cuerpo tal como surge en las aproximaciones del
embodiment.
La memoria del cuerpo
Fuchs (2003, p. 3) afirma que:
el aprendizaje corporal significa olvidar lo que hemos aprendido o hecho de
manera explcita y permitir que caiga en un saber implcito, inconsciente.

Pg. 5
2.4. La memoria que incorpora toma actitudes corporales de los dems y las integrar
en el propio vocabulario de movimiento. Esto no solo tiene que ver con las
interacciones prereflexivas sino tambin con incorporaciones de hbitos o actitudes
que uno toma de los dems, por ejemplo la integracin de posturas o gestos
aprendidos en la escuela, en el servicio militar, en las clases de danza, etc. As el
cuerpo adquiere un significado externo, transportando smbolos y roles sociales, ya
sea en la pose, la ropa, etc. Se convierte en el transportador del hbito (Bourdieu,
1990), con disposiciones sociales aprendidas, habilidades, estilos, formas de actuar
que usualmente son asumidas, adquiridas a travs de actividades y experiencias de la
vida diaria (Fuchs, 2012, p. 16).
 Memoria, lugares y cuerpos Maya Aguiluz Ibargen
Pg. 1
Se considera aqu que el cuerpo humano muestra cmo trabaja la memoria social y
cmo ese artefacto paradjico, tan simblico como precultural, participa como
memoria corporizada y cuerpos de la memoria resignificado
I. En el espacio del cuerpo: punto de imbricaciones
Pg. 2
En esa doble faz simultnea, el cuerpo pura fiscalidad como mera
representacionalidad, puede mostrar alguna de las vas como la memoria trabaja
socialmente hacindose y rehacindose- en un proceso en el que la memoria
corporizada o los cuerpos de la memoria significan a su vez en ausencia, cuando por
ah han sido suprimidos como cuando se vuelven o estn presentes.
A modo de puntualizar estas ideas a continuacin en el apartado II, me refiero a la
delimitacin del cuerpo como lugar de la memoria como cifra testimonial de
acontecimientos pasados, pero tambin como el dispositivo humano en la evocacin
especificas memorias asidas a los lugares y los espacios sociales; enseguida al
considerar que el papel del cuerpo humano en la construccin de la memoria han
contribuido las interpretaciones que relevaron la doble presencia del cuerpo como
sitio de inscripcin histrica y cultural, as como signo diferenciados en sociedades
desiguales hago una pausa en la parte III, para remitir a dos de las contribuciones
clsicas del siglo pasado. Para terminar intento cuestionar cules son los desafos de
las memorias sociales, en condiciones actuales en que lo social del cuerpo parece
desvanecerse ante el influjo de las imgenes prototpicas de idearios corporales,
mientras la condicin de vida vivible se diluye en la canalizacin de la muerte y la
espectacularidad de la sociedad teologizada.
II. Cuerpo lugar-refugio de la memoria
Pg. 3
Cuando en el cuerpo se vive el habitad personal, tambin en la esfera corporal est
inscrita la memoria: ah emerge la capacidad de rememorar puesto que las marcas de
pasados acontecimientos () han tenido lugar.
En ese mismo sentido, el cuerpo humano que invocamos aqu juega las veces de
punto de partida desde donde se hilvanan recuerdos vividos y se reinsertan las vidas
personales en los cuerpos sociales.
Pg. 4
Habra que decir asimismo que esa ansiedad abarcadora tiene por correlato la
incansable energa humana que est en la base de rehacer lo hecho, as reedificamos
los lugares para dar cabida a las contramemorias, ese conjunto de energas sociales
que resisten las memorias histricas (oficiales) y que son resultado de la produccin
de comunidades de memoria (o interpretacin) que resignifican el espacio fsico y en
esa accin producen plurales memorias alternas.
Pg. 5
Vuelvo al cuerpo. La capacidad de evocacin, de asociar hechos y recuerdos
atraviesa la completitud de la persona, atestiguar entonces algo acontecido implica la
capacidad de articular un pasado sirvindose del cuerpo por entero, de las
reminiscencias de experiencias vividas (y percibidas).
Pg. 6 y 7
Si bien es una conversacin cientfica el hecho que la memoria corresponde ms al
dinamismo sinptico cerebral en cada individuo; socialmente hablando, las
interacciones entre olvido y recuerdo pasan por la accin colectiva y la
intencionalidad poltica de organizaciones civiles y sociales que disputan el derecho
sobre la memoria colectiva un trmino que en su formulacin original de Maurice
Halbwachs sancionaba la integracin de la historia en la memoria individual y
colectiva ampliada (Ricouer, 2003 (2000): 518).
III. Dos giros indispensables del siglo XX
Pg. 12
Quien nos puede contar que estamos aqu y ahora, en nuestra nica morada el mundo
y nuestro cuerpo (nuestro sitio y refugio ms prximo) si no es esa frontera que
escinden y separa esta vida vivible de la vida vivida por nuestros muertos. La
primera activacin de la memoria no confrontada pues el pasado que fue con lo que
es y acontece ahora; no es una simple supervivencia de lo viejo sobre lo nuevo- un
atavismo a tradiciones pasadas. Por el contrario en medio de los desafos actuales,
recuperar el sentido de la memoria como reconstruccin del pasado en funcin del
presente (como lo hiciera tardamente el famoso socilogo Maurice Halbwachs), es
actualiza la tradicin () la necesidad que el pasado de lo nuestros ejerce sobre el
presente de los vivos (Namer, 2004: 349), puesto que la relacin entre vida/muerte
que cada sociedad especifica e histricamente se ha dado, es el lmite ms all del
cual la vida de los otros puede volverse imprescindible. Memoriar (quiz decir
memoriar) con apego a los umbrales que nos damos, es pues una tarea de hoy, un
reconocimiento tico de las vidas dignas de ser vividas y un reconocimiento igual, de
las muertes que no tendra que haber acontecido.
La inversin de la memoria corporal en danza - Mnica Alarcn
Pg. 1
Bajo memoria se entiende la capacidad de los seres vivos de retener, ordenar y
actualizar informaciones recibidas. () el objetivo de este texto es elucidar el
concepto de memoria corporal desde una perspectiva fenomenolgica y desde una
teora de la danza.
La apora del concepto de memoria corporal
Qu quiere decir que el cuerpo tiene una memoria? La memoria ha sido relacionada
con tiempo e interioridad, el cuerpo en cambio con materia y exterioridad. El
concepto memoria corporal presenta las dificultades de un concepto hbrido que
pretende designar no solo un acto de conciencia, ni slo materialidad, sino ambas
cosas a la .
Pg. 2
De hecho, durante el siglo XX se desarrollaron filosofas que dan una gran
importancia a la corporeidad. Especialmente una rama de la fenomenologa partiendo
de las obras de Husserl se ha concentrado en este tema y con las obras de autores
como Merleau-Ponty, Waldenfels, Schimtz y otros se han ganado una posicin dentro
de la filosofa seria. () Con la palabras de Gabriel Marcel se puede decir que o
solamente tenemos un cuerpo, sino que somos nuestro cuerpo (Cf. Marcel 1954, 88).
() Es claro que la memoria corporal no puede referirse al cuerpo como res extensa
sino como Leib, como cuerpo vivo.
El archivo y el repertorio. El cuerpo y la memoria cultural en las Amricas
Diana Taylor
Presentacin
Estos comportamientos performados y encarnados tienen que ver con la distincin
bsica que la autora establece entre el archivo y el repertorio y que refleja una visin
radicalmente dinmica y crtica, caracterstica tambin de gran parte de la
antropologa contempornea.
Bourdieu, cuando se refera a su habitus como le choix non choisi entre tant de
choix posibles (de su libro Choses dites). Per-formar un dinmico repertorio, a
travs de los innumerables contextos y situaciones que caracteriza el mundo
contemporneo, supone crear e innovar con experiencia, con involucramiento crtico.
Taylor, sin ser antroploga pero siempre con una escritura y reflexin
profundamente antropolgicas, desde su afn de reorientar las maneras de pensar la
memoria social y las dinmicas de las identidades en las amricas, se muestra
tambin crticas respecto de la disciplina antropolgica.
Emprende interesantes exploraciones etnogrficas siguiendo caminos tericos-
metodolgicos relativamente indisciplinados (asociativos) y sensibles, desde la
conviccin bsica
Este libro demuestra entonces una sensibilidad y un inters muy grandes hacia lo
poltico que se encuentra contenido en estos actos cotidianos y menos cotidianos.
Actos que nos interpelan de maneras muy diversas y siempre apremiantes en escena
de maneras seductoras y a veces peligrosas las memorias del pasado, siempre desde
la tensin entre archivo y repertorio.
Prlogo a la edicin en castellano
El nombre que le pondra sera El archivo y-y-y el repertorio.
El archivo, escrib, existe en forma de documentos, mapas, textos literarios, cartas,
restos arqueolgicos, huesos, videos, pelculas, discos compactos, todo esos artculos
supuestamente resistentes al cambio. El repertorio requiere de presencia, la gente
participa en la produccin y reproduccin de saber al estar all y ser parte de esa
transmisin. De manera contraria a los objetos supuestamente estables del archivo,
las acciones que componen el repertorio no permanecen inalterables. El repertorio
mantiene, a la vez que transforma, las coreografa de sentido.
Mi punto central en este estudio, es que los cuerpo (como los textos y otros objetos
materiales) tambin transmites informacin, memoria, identidad, emocin y mucho
ms, que puede ser estudiado o transmitido a travs del tiempo. Esos actos de
transferencia tienen sus propios cdigos, su propia lgica, sus formas propias de
autorreproducirse
Los diferentes sistemas de transmisin posibilitan maneras diferentes de conocer y
ser en el mundo; el repertorio brinda apoyo a la cognicin corporalizada, al
pensamiento colectivo y al saber localizado, mientras que la cultura de archivo
favorece al pensamiento racional, lineal, el as llamado pensamiento objetivo y
universal, y el individualismo. El surgimiento de la memoria y la historia como
categoras diferenciadas parece provenir de la divisin corporalizado/documentado.
Si el repertorio consiste en actos de transferencia corporalizados y el archivo
preserva y salvaguarda la cultura impresa y material los objetos-, qu decir de lo
digital que desplaza a ambos, objetos y cuerpos, en tanto transmite ms informacin,
mucho ms rpida y ampliamente que nunca antes?
De nuevo yo insistira que lo corporalizado, lo archivstico y lo digital se
yuxtaponen, trabajan juntos y se construyen mutuamente.
Quin, cundo, qu, por qu
Mi subjetividad era un enredado exceso, llena de jalones, presiones y placeres, An
hoy sigo encarnando esos tirones a travs de una serie de prcticas conflictivas y
tensas.
En particular, los tres primeros captulos mapean las cuestiones tericas que
alimentan el resto: Cmo transmiten la memoria y la identidad cultural los
comportamientos expresivos (performance)? Podra una perspectiva hemisfrica
ampliar los escenarios restrictivos y los paradigmas puestos en marcha por siglos de
colonialismo? A pesar de que las implicaciones tericas no son menos urgentes, el
tono de los captulos subsecuentes se vuelve cada vez ms personal. En tanto mis
reflexiones surgen desde mi propio papel de participante o testigo de los eventos que
describo, me siento interpelada a reconocer mi involucramiento y mi sentido de
urgencia, pues, como argumentar en este libro, aprendemos y transmitimos
conocimiento a travs de las acciones encarnadas, los agenciamiento culturales y las
elecciones que hacemos. Para m, la performance funciona como una episteme, una
forma de saber, y no como un mero objeto de anlisis.
Cmo pensar la performance en trminos histricos, si el archivo no es capaz de
captar y contener el evento en vivo?
explorar el modo en que la performance transmite memorias, produce manifiestos
polticos y expresa el sentido de identidad de un grupo. Las implicaciones polticas
del proyecto eran evidentes para todos nosotros: si la performance no era capaz de
transmitir conocimiento, entonces solo los letrados y poderosos podran reclamar
para s memoria e identidad social. Las performances encarnadas siempre han tenido
un papel central en la conservacin de la memoria y la consolidacin de identidades
en sociedades alfabetizadas, semialfabetizadas y digitales.
Captulo 1: Actos de transferencia
Los performances operan como actos vitales de transferencia, al transmitir saber
social, memoria, y un sentido de identidad a travs de acciones reiteradas, o de lo que
Richard Schechner llama conducta restaurada o dos veces actuada ().
Por otra parte, Joseph Roach ampla la compresin de la performance al hacerla
copartcipe de la memoria y la historia.
Este contacto recproco ha sido comnmente teorizado en Amrica Latina como
transculturacin, trmino que denota los procesos transformadores sufrido por todas
las sociedades al entrar en contacto con y adquirir un material cultural forneo o no
(ver captulo III).
Palabras tales como accin y representacin dan lugar a la accin individual y la
intervencin.
EL archivo y el repertorio
Al tomarnos la performance en serio, como un sistema de aprendizaje,
almacenamiento y transmisin de saber, los Estudios de Performance nos permiten
ampliar aquello que entendemos por conocimiento.
Como ya suger en este estudio, la escritura, paradjicamente, ha llegado a estar a
favor y en contra del acto de corporalizar. Cuando los frailes llegaron al Nuevo
Mundo en los siglos XV y XVI alegraron segn mis investigaciones- que el pasado
de los indgenas y las vidas que ellos vivan desaparecieron por no tener escritura.
La expresin corporalizada ha participado, y probablemente continuar hacindolo,
en la transmisin de conocimiento social, memoria e identidad pre o post escrituraria.
Al desplazar el enfoque de la escritura a la cultura corporalizada, de lo discursivo a la
performtico, necesitamos desplazar nuestras metodologas.
La informacin ms precisa poda ser almacenada a travs de la escritura, y requera
habilidades especializadas, pero dependa de la cultura corporalizada para su
transmisin. () Entonces como hoy, el espacio de la cultura escrita pareca ms
fcil de controlar que la cultura corporalizada.
Muchas otras formas de conocimiento que involucraban componentes no escritos
tambin fueron transmitidas a travs de la cultura expresiva danzas rituales,
funerales, colores y majestuosas exhibiciones de poder y riqueza.
Aquello que cambi con la conquista no fue ese desplazamiento de la prctica
corporalizada de escritura () sino el grado de legitimacin de la escritura sobre
otros sistemas epistmicos y mnemnicos.
Las prcticas no verbales como la danza, el ritual y la cocina, por nombrar apenas
algunas- que sirvieron largo tiempo para preservar el sentido de la identidad comunal
y la memoria, no eran consideras formas validas de conocimiento.
La escisin, agrego, no radica entre la palabra escrita y la oral, sino entre el archivo
de materiales supuestamente duraderos (textos, documentos, edificios, huesos), y el
repertorio ms efmero de conocimiento/prctica corporalizada (lenguaje hablado,
danza, deporte, ritual).
La memoria de archivo existe en forma de documentos, mapas, textos literarios,
cartas, restos arqueolgicos, huesos, videos, pelculas, discos compactos, todos esos
artculos supuestamente resistentes al cambio. La palabra archivo, del griego arkhe,
se refiere etimolgicamente a un edificio pblico, un lugar donde son guardados
los registros, pero tambin significa un comienzo, el primer lugar, el gobierno. Al ir
desde las entradas del diccionario hacia una disposicin sintctica, podemos concluir
que desde el inicio lo archivstico apoyaba el poder.
El hecho de que la memoria archivstica se logre separando la fuente de
conocimiento del conocedor -en tiempo y/o espacio- nos conduce a comentarios
como el de Certeau, al decir que esta es expansionista y est inmunizada contra la
alteridad (216). Lo que cambia con el tiempo es el valor, la relevancia o el
significado atribuido al archivo, la manera en la que los artculos que contiene son
interpretados, incluso corporalizados.
Los textos escritos le permiten a los estudios rastrear tradiciones literarias, fuentes e
influencias. En tanto los materiales constitutivos perdures, el archivo excede lo vivo.
El repertorio, por otro lado, acta como memoria corporal: performances, gestos,
oralidad, movimiento, danza, canto y, en suma, todos ctos prensados generalmente
cm un saber efmero y no reproducible. El repertorio es, etimolgicamente, un
tesoro, un inventario, que tambin permite la agencia individual, relativa a el
buscador, el descubridor y un significado por averiguar. Este requiere de
presencia, la gente participa en la produccin de saber al estar all y ser parte de
esa transmisin. De manera contraria a los objetos supuestamente estables del
archivo, las acciones que componen el repertorio no permanecen inalterables.

MARCO METODOLGICO
La danza y el concepto de estilo / Adrianne L. Kaeppler
Pg. 93
El uso del trmino estilo se examina con respecto a la danza y se explora su
relacin con la estructura, la forma y el contenido social. La mayor dimensin
conceptual considerada es la forma (es decir, la entidad de contenido), que consiste
en la estructura ms el estilo. Se explican los motivos y coremas como la base de las
danza, importantes para el estudio tanto de la estructura como del estilo. () un
concepto que subyace en el artculo es que tanto la estructura como el estilo son
emic.
En este ensayo intentar explicar mi propio uso del trmino y cmo ste se
relaciona con otros, tales como danza, forma y estructura.
Dentro de cada sistema de movimiento hay una estructura y un contenido.
Para el comandante Data el problema era entender el significado del trmino
danza. Aun cuando la doctora Crusher pudo fcilmente ensearle la estructura y el
contenido de los dos sistemas de movimientos. () Igualmente importante era el
conocimiento sobre el evento en s, los actores, los observadores y el discurso
sociopoltico llevado a cabo por medio del evento, y stos eran difciles de explicar.
Pero, si ambos sistemas de movimiento se llaman danza, en qu difieren? Ser
que cada tipo de baile difiere en estructura, o quiz, en estilo? La diferencia radica
en el estilo? Estas diferencias radican en la estructura, e estilo, la forma o en algo
distinto?
() aun cuando el comandante Data saba, intelectualmente, que bailar se
basa en un movimiento estructurado del cuerpo, no se dio totalmente cuenta de que
estos movimientos estructurados del cuerpo difieren radicalmente segn la ocasin o
el evento que les d vida
Uno podra decir que el estilo tiene que ver con pequeas diferencias. Pero
qu tan pequeas y quin decide esto? Uno podra decir que el estilo est
relacionado con la esttica ().
Pg.95
Trminos como danza no pueden transferirse simplemente de los idiomas y
conceptos occidentales a conceptos dentro de culturas y sistemas de movimiento muy
diferentes. Deben tomarse en cuenta valores culturales especficos y aplicarlos a un
rango concreto de formas culturales dentro de una sociedad determinada.
() El concepto cultural que nosotros denominamos como danza est muy
lejos de ser un concepto universal. Los sistemas de movimiento estructurados slo
pueden comunicar algo a quienes cuenten con la competencia comunicativa de esta
forma social especifica de una sociedad o grupo.
Para definir danza y estilo, se debe tomar en cuenta los valores culturales insertos en
cada cultura.
Los sistemas de movimiento estructurados slo pueden comunicar algo a quienes
cuenten con la competencia comunicativa de esta forma social especifica de una
sociedad o grupo.
Por lo tanto, mi meta aqu es explorar no solo el estilo, sino cmo el estilo
est relacionado con la estructura, forma y contenido sociales. Otros trminos tales
como moda, gusto y tendencia se intercambian indistintamente con el trmino
estilo, por lo tanto, deben ser analizados junto con trminos ambiguos como arte y
esttica.
ESTILO
() En su ahora clsico artculo sobre estilo, Meyer Shapiro lo define como
la forma constante y en ocasiones los elementos, cualidades y expresin
constantes- en el arte de un individuo o grupo (1962: 278). En segundo lugar,
clasifica las ideas sobre estilo conforme a la disciplina, poniendo nfasis en que el
historiador del arte considera el estilo como un sistema de formas con una expresin
de calidad e importancia a travs de la cual se hacen visibles tanto la personalidad del
artista como una visin amplia de un grupo, para el filsofo de la historia, el estilo
es una manifestacin de la cultura como un todo, los signos visibles de su unidad,
formas y cualidades compartidas con todas las artes de una cultura durante un
periodo de tiempo significativo.
En mi opinin la dimensin conceptual ms importante que debemos
manejar en la danza es la forma (es decir, la entidad del contexto) y esto consiste en
sumar a la estructura el estilo. Por lo tanto, vamos a abordar primero la forma o
contenido de un sistema de movimiento, aislado de su contexto. (La forma se refiere
a la entidad de contenido, que consiste en la estructura sumada al estilo)
Pg. 96.
ESTRUCTURA
Para empezar, permtanme resumir los elementos conceptuales de estructura
(este resumen est basado en mi disertacin doctoral (1976) en el que desarroll una
metodologa para analizar la estructura de cualquier sistema de movimiento).
Sobre todo, la estructura es mica se basa en los conceptos de movimiento de los
receptores de una tradicin musical. No est basada en las ideas de los observadores
ajenos, los cuales son ticos.
Dentro de la danza, la estructura consiste en un sistema especfico de
conocimientos de cmo las unidades mnimas de movimiento o kinemas se combinan
para formar unidades mnimas de movimiento con significado o morfokinemas, las
cuales a su vez se combinan para formar motivos, que al combinarse forman
unidades coreogrficas o coremas, las cuales a su vez combinan en danzas
conforme a conceptos de un grupo particular de personas dentro de un periodo de
tiempo especfico.
Los kinemas son unidades mnimas de movimiento reconocidas como
contrastantes por personas que pertenecen a una cierta tradicin dancstica (anlogas
a los fonemas en el lenguaje hablado) (Es decir que difieren de una cultura a otra y
por lo tanto solo pueden ser reconocidas y entendidas por una sola). Aun cuando no
tienen significado propio, los kinemas son las unidades bsicas sobre las cuales se
construyen los bailes de una tradicin dada. Los morfokinemas son las unidades de
movimiento ms pequeas con significado dentro de la estructura del sistema de
movimiento []. Solamente ciertas combinaciones resultan significativas y un
nmero de kinemas comnmente ocurre de manera simultnea para formar un
movimiento expresivo y se combina siguiendo la gramtica o sintaxis de un
movimiento. Los morfokinemas, que tienen significado dentro del movimiento (pero
de significado lxico o referencial), se organiza en una cantidad relativamente
pequea de motivos.
Los motivos son secuencias de movimientos culturalmente gramaticales
conformadas por kinemas y morfokinemas que producen entidades cortas en s
mismas. Son piezas de movimientos que combinan ciertos morfokinemas en formas
caractersticas que se verbalizan y se reconocen como motivos por las propias
personas. Un paradigma de motivo es un pequeo conjunto de estructuras
relacionadas con un morfokinema comn a cada conjunto, ms los morfokinemas que
puedan presentarse. Los motivos coreografiados en asociacin con imgenes dotadas
de significado forman un corema, es decir, una unidad coreogrfica culturalmente
gramatical conformada por una constelacin de motivos de duracin variada que se
presentan simultneamente y cronolgicamente. Por ejemplo, los motivos de la parte
superior del cuerpo y los motivos de la parte inferior del cuerpo forman en conjunto
un corema. Los motivos y coremas se unifican para formar una pieza de baile, es
decir una coreografa especfica la cual puede ser pre-definida o
improvisada/espontnea, ajustndose a un gnero que tiene elementos externos al
movimiento de la misma.
LA IMPORTANCIA DE LOS MOTIVOS Y COREMAS EN EL ESTILO
 Motivos y coremas son los bloques de construccin de la danza, y no solo
estn implicados en la estructura sino tambin en el estilo. Los motivos son piezas de
movimiento culturalmente estructurados, vinculadas con una tradicin dancstica o
gnero. [] Los motivos se almacenan en la memoria como modelos de
reproduccin para ser usados de manera espontnea o en una coreografa
predeterminada.
Al ser combinaciones de elementos menores que se repiten frecuentemente,
los motivos del movimiento son similares a los motivos en otras artes visuales y
folclricas. Se recuerdan y reviven en las piezas de danza, y al tomar forma
adquieren significado y se convierten en imgenes caracterizadas por un estatus
cognitivo.
Pg. 97
El proceso coreogrfico es precisamente ordenar simultneamente y
cronolgicamente los motivos y de este modo la danza puede desdoblarse o
construirse analticamente desde las artes que lo componen.
El estilo es la forma de interpretar, es decir, de llevar a cabo o dar forma a la
estructura. Tomemos por ejemplo a tres intrpretes del idioma ingles: uno de Gran
Bretaa, uno de Estados Unidos y uno de la india. Probablemente todos hablen ingls
con la misma estructura gramatical (o por lo menos pueden hacerlo), sin embargo,
hay algo totalmente diferente entre ellos: la forma en que hablan, su acento, su estilo.
Segn los interpretes de una tradicin, el estilo es la forma en que los
elementos estructurales son ejecutados o concebidos, y que no son esenciales a su
estructura.
Es la estructura sumada al estilo lo que constituye la forma (o entidad
contextual) de la danza segn sea el caso. Lo que la audiencia o el espectador,
observa es la forma. El bailarn interpreta la estructura de cierta manera y esto es lo
que puede considerarse como estilo.
Quizs podramos equiparar la forma en lo que se refiere
metodolgicamente como su lenguaje []. Entonces, cul es el lenguaje de la
danza? Propongo que el lenguaje de la danza consista en uno o varios cuerpos que
representan un lenguaje o estructura de movimiento. La forma en que estos cuerpos
representan este lenguaje de movimiento es el estilo.
Son las diferencias estructurales las que hacen posible decidir a qu gnero
pertenece, por ejemplo, el ballet o la danza moderna, o (para el comandante Data) el
tap o el vals. Es la forma en la que se realiza la estructura, es decir, el estilo, lo que
nos permite entender y delimitar las diferencias que se manifiestan en el tiempo y en
el espacio, por ejemplo, las diferencias entre el ballet del siglo XIX y el siglo XX, o
las diferencias entre el ballet ruso, francs o dans.
ESTRUCTURA Y ESTILO COMO ASPECTOS DE COMPETENCIA Y
REPRESENTACIN
PG. 98
La estructura y el estilo tambin pueden relacionarse [con la idea de
Saussure de langue y parole.] La estructura es importante en la langue o sistema-
en este caso un sistema de movimiento que uno debe conocer. El estilo es una parte
importante de parole o actos en este caso actos de movimiento o ejecucin. Para
poder entender el concepto de movimiento, el ejecutante y observador deben tener
competencia. La competencia o conocimiento sobre un lenguaje dancstico en
especfico se adquiere de forma muy parecida a como se adquiere competencia en un
lenguaje hablado. () La competencia permite al espectador entender una secuencia
de movimiento, parole de Saussure, que asume que el ejecutante tiene un nivel de
competencia y la destreza para llevarla a cabo.
tanto parole como langue estn controladas por leyes y si uno no conoce
las convenciones del movimiento no tendr la competencia comunicativa y no podr
entender lo que se desea transmitir. Adems del significado del movimiento, el
significado en un sentido ms amplio () no es inherente en s.
LA DANZA POLINESIA CANON, ESTRUCTURA Y ESTILO
PG. 98
La dimensin de movimiento ms importante en el baile en la Polinesia es el
movimiento de las manos y los brazos.
Por otro lado, en Hawi, hombres y mujeres interpretan los mismos
movimientos coreogrficos pero sus motivos varan dependiendo del gnero
Pg. 100
Segn los hawaianos, estas diferencias de estilo tienen que ver principalmente con
la forma de interpretar los llamados motivos de la parte inferior del cuerpo. ()
Aunque para un observador externo esta diferencia parezca de tipo estructural, para
alguien de adentro son diferentes formas estilsticas de da forma a un uwehe.
Pg. 102
 Aun cuando estas representaciones son ticamente diferentes, son
micamente las mismas y tienen diferencias reconocibles de un mismo estilo. Las
diferencias estilsticas subyacen en la forma en que se representan los motivos y
coremas. En las estructuras del baile hawaiano los coremas estn conformados por
una constelacin de motivos de la parte inferior y superior del cuerpo. La forma en
que se presentan estos coremas constituye el estilo. Por ejemplo, el corema de
apertura en Kaulilua est conformado por el motivo del movimiento de la parte
inferior del cuerpo conocido actualmente como hela, y el motivo de la parte superior
del cuerpo que se centra en un puo que traza crculos de un costado del cuerpo al
frente del mismo.
Pg. 103
Al darle vida los bailarines, los motivos/coremas se secuencian para crear
una coreografa que proyecta el significado/imgenes a los espectadores quienes
pueden o no- tener competencia para entenderlos o decodificarlos.
CONCEPTOS DE DISTANCIAMIENTO COMO CANON Y ESTILO
Considero que el canon y el estilo pueden ser trminos distantes, utilizados
para crear contraste, separa o diferencias las presentaciones de un grupo sobre otro.
() Considero que el canon puede diferenciarse ticamente mientras que el estilo se
identifica micamente.
EL SIGNIFICADO DE O: EXISTE EL ORDEN DENTRO DEL CAOS
Qu es lo que significa estilo y cmo debe usarc este trmino en el estudio
de la danza? El estilo parece referirse a patrones persistentes que se presentan en
forma de estructuras de representacin que van desde sutiles cantidades de energa
al uso de diferentes partes del cuerpo- acto reconocido por las personas que
pertenecen a una tradicin dancstica especfica. () Estos patrones de
diferenciacin persistentes no forman parte de la estructura- pero el estudio del estilo
puede ayudar a revelar la estructura.
Bases teorico-metodologicas para el estudio semiolgico y contextual
de la danza folklrica
Pg. 1
Acotacin del concepto
 "Kaeppler la concibe como una "forma de cultura, resultado de un proceso
creativo que se apoya en la manipulacin humana del cuerpo en el tiempo y en el
espacio" (1978: 32).
Conceptos terico-metodolgicos para su anlisis
Pg. 3
La base de todo estudio semiolgico sobre la danza folclrica, es decir, que
pretenda ver en ella una forma de lenguaje, de decir algo de algo, es preciso que se
sostenga en la realizacin de una densa etnografa (Geertz 1987 [1973]). La
etnografa constituye el ineludible sustento para obtener resultados satisfactorios en
la bsqueda de sentidos, siendo la "reflexividad" uno de sus rasgos principales, por el
permanente esfuerzo intelectual que se requiere para comprender los procesos
sociales y los comportamientos individuales y colectivos a partir de los elementos
dancsticos, con toda su envoltura.
La etnomotricidad o etnologa de la motricidad, en donde se inscribe la danza,
sera el primero de ellos. Como ya expresara Mauss (1971 [1929]), la motricidad
posee un carcter social, en la medida que cada pueblo posee modos tradicionales de
servirse del cuerpo, lo cual hace posible la creacin de seas de identidad en torno a
l.
Pg. 4
La kinesia y la proxmica, aunque con diferente contenido de estudio, la primera
ocupada del lenguaje corporal y la segunda de la utilizacin espacial, constituyen
conceptos complementarios muy tiles tambin en este tipo de trabajos. En relacin a
la kinesia, Birdwistell (1952), creador del trmino, plante interpretar la gestualidad
con el apoyo de la lingstica, teniendo en cuenta que la concatenacin de gestos
constitua un discurso cargado de sentido comunicativo. Sin necesidad de reducir la
motricidad a la lingstica, asumimos la idea de que cada grupo humano posee un
sistema kinsico propio, del que hay que descubrir su gramtica para entender su
significado.
De Bourdieu recogemos la nocin de habitus en relacin con el cuerpo,
expresado en su obra "el sentido prctico" (1991 [1980]). El habitus es un concepto
que vincula al individuo con las estructuras sociales y puede ser aplicado en la
investigacin de ciertas danzas que marquen diferencias de estatus en su ejecucin.
Tambin recogemos de l la nocin de encarnacin (embodiment), entendida como
enraizamiento a travs de la costumbre, como resultado de la experiencia vital
corporal en la forma de percibir, pensar y actuar sobre el mundo. Encarnacin
diferencial que se observa en las relaciones de poder entre distintos sectores sociales,
o en las relaciones de gnero entre mujeres y hombres, sustantivado todo ello en una
peculiar manera de moverse y relacionarse.
Pg. 5
Sin embargo, la perspectiva etic, la visin propia del investigador, debe ser
complementada con la perspectiva emic, con el punto de vista de los sujetos
estudiados, sin evitar los posibles contrastes y contradicciones que puedan aparecer.
Lo ms habitual en la descripcin de las danzas es la utilizacin de episodios
ilustrativos que marcan la evolucin de los movimientos rtmicos en sus momentos
ms significativos desde el principio hasta el final.
Pg. 6
Asimismo se pueden emplear imgenes fotogrficas para complementar e
incluso formar por s solas los episodios ilustrativos a los que hacemos mencin.
Pg.
Salvado satisfactoriamente el escollo que supone registrar de forma
audiovisual las danzas y los cantos, y tomadas las pertinentes notas escritas sobre
ellas, queda, no obstante, la tarea de describir o escriturar kinesiogrficamente las
danzas, utilizando un procedimiento que, a la vez que riguroso, sea fcilmente legible
y entendible para aquellas personas que tengan inters por el tema.
Como se podr observar en el siguiente esquema, consta de una primera parte
en donde se presenta la "estructura inicial de la danza" en forma de episodio
fotogrfico, sealando por escrito el nmero de danzantes que componen el grupo en
cada caso, y la posicin espacial en su inicio. En la segunda parte se presenta el
"desarrollo general de la danza", partiendo de una secuencia de episodios con
escenas fotogrficas complementadas con lneas de trayectorias. Esta segunda parte
tiene en consideracin los siguientes aspectos: coreografa (en ella se explica por
escrito el proceso seguido en el desarrollo de la danza, destacando detalles
difcilmente apreciables y sealables mediante otro procedimiento); movimientos
cinsicos peculiares e individuales (en base igualmente a una explicacin por escrito
que en ocasiones puede remitirse a alguna escena fotogrfica alusiva a la cuestin
tratada)
Pg.9
Recomendaciones metodolgicas
 La gramtica que se puede buscar en el comportamiento expresivo de las
danzas, debe conjugar lo pensado y lo sentido por parte de quienes son los
protagonistas de la accin, qu piensan y qu sienten quienes danzan y quienes la
contemplan son pues claves para la bsqueda de sentido, el reto por tanto se sita en
cmo y qu observar, en cmo y qu preguntar para buscar la coherencia, si la hay,
entre el comportamiento y el discurso, en cmo discriminar lo importante de lo
superfluo, y en cmo hacer fluir datos relevantes de los actores sociales en temas
complejos en donde apenas encontramos respuestas.
Para la observacin cientfica es preciso contar con un protocolo o modelo
taxonmico de los componentes de la danza en donde se contemple su estructura
general (el aqu propuesto puede servir de gua). Con la tecnologa actual, el registro
videogrfico se convierte en pieza clave para la toma exhaustiva de datos, y su
posterior anlisis. Asimismo, los programas de ordenador facilitan sobremanera la
tarea descriptiva con la incorporacin de imgenes y cuadros.
Pg. 10
En consonancia con el mtodo etnogrfico propuesto y con los conceptos
tericos expresados, las tcnicas para la obtencin de datos no pueden ser ms que
cualitativas, centradas por tanto en el trabajo de campo, siempre en contexto de
interaccin, con la debida aplicacin de los recursos conocidos: observacin
cientfica, conversacin informal, entrevista en profundidad, historias de vida,
documentacin audiovisual, confeccin de dibujos nativos, etc.
Empleado por un sector de corelogos, sobre todo del este de Europa, el
procedimiento kinesigrfico denominado comnmente como "labanotacin",
inventado por R.V. Laban en 1927, an con su antigedad es muy posiblemente el
mtodo descriptivo ms riguroso y completo que actualmente existe para escriturar el
movimiento rtmico. Los esquemas y grficos que se emplean en labanotacin
describen trayectorias y gestos que se ajustan a tiempos musicales, con lo cual se
permite un anlisis correlacional entre tiempos cinsicos y musicales que sin duda
ofrecen datos interesantes de cara a su interpretacin simblica. Bsicamente, la
notacin kinesigrfica de Laban representa cuatro aspectos del movimiento: el
tiempo (lento, normal rpido, acelerado, desacelerado, etc.), expresado por el tamao
del signo; el nivel (alto, medio, bajo), expresado por el fondo; el sentido direccional
(adelante, atrs, a la izquierda, a la derecha, en diagonal), expresado por la forma; y
el flujo (detenido, denso, etc.), expresado por la cadencia de los signos. Todos estos
aspectos del movimiento personal se representan a travs de un trigrama vertical,
cuya lnea central divide al cuerpo en dos hemisferios. Por otro lado, el espacio
social o coreomtrico se describe en un cuadro anexo. El ritmo musical (expresado
en compases y tiempos) se coloca en los mrgenes del trigrama. Mtodo riguroso sin
duda pero por su complejidad difcil de divulgar.
La cinematografa de Laban
Pg. 39
La Labanotation, cinematografa o teleocinetografa Laban, sirve para registrar toda
clase de movimientos humanos y no est vinculada a ningn estilo especfico de
danza. Tal como la notacin musical, la de Laban se vale de una serie de lneas, tres
en este caso, que se escriben verticalmente. La partitura se lee de abajo hacia arriba y
se basa una kinsfera, o espacio virtual que rodea el cuerpo.
Pg. 40
La referencia de base del sistema es lo que l llam la kinsfera. Este espacio
virtual alrededor del cuerpo, cruzado por un eje vertical, correspondiente a la
direccin de la gravitacin, sirve para establecer en un principio las direcciones en el
espacio segn las cuales se desplazan las diferentes partes del cuerpo.
La mirada particular propuesta por Laban, donde se simula una coincidencia del
espacio subjetivo del bailarn con el espacio objetivo de la kinsfera, permite
acercarse a la transcripcin de la danza gracias a una descripcin del espacio
atravesado por el cuerpo.
Pg. 41
Aunque uno de los objetivos de la invencin de Laban era ampliar las fronteras y la
libertad de movimiento danzado, reconoca la posibilidad de utilizar el sistema de
notacin como herramienta para conservar la danza (de la misma manera que lo hace
la msica con su propio sistema de escritura).
Es suficiente considerar la experiencia que ha vivido la msica con su propio mtodo
de escritura para saber que los sistemas de notacin de fenmenos como el sonido o
el movimiento no son de ninguna manera una representacin exacta y rgida de la
naturaleza, sino referencias sobre las cuales el artista recrea, sabiendo que la fuente
original a partir de la cual se escribi la partitura pertenece a otro tiempo y a otro
espacio, a otro contexto y a otros individuos; en resumen, a una realidad total
irreductible a la simplicidad de algunos smbolos sobre un papel.
Cuerpos Significantes Silvia Citro
CAPTULO 3. Hacia una etnografa dialctica desde los cuerpos
Pg. 83
El etngrafo es, a un tiempo, su propio cronista e historiador; sus fuentes son pues,
sin duda, de fcil accesibilidad pero tambin resultan sumamente evasivas y
complejas, ya que no radican tanto en documentos de tipo estable, materiales, como
en el comportamiento y los recuerdos de seres vivientes (). El etngrafo tiene que
salvar esa distancia a lo largo de los laboriosos aos que distan entre el da que
puso por primera vez el pie en una playa indgena e hizo la primera tentativa por
entrar en contacto con los nativos, y el momento en que escribe la ltima versin de
sus resultados. Un breve bosquejo de las tribulaciones de un etngrafo tal como yo
las he vivido puede ser ms esclarecedor que una larga discusin abstracta.
(Bronislaw Malinowski, Las argumentaciones del Pacfico occidental).
Pg. 84
Como sostuve en la introduccin, el viaje est unido a los comienzos de la etnografa
como mtodo y es a partir de ese traslado de nuestros cuerpos y de la convivencia
con los otros por un lapso, como se fundamentar nuestros conocimiento sobre ellos,
y en cierta forma, sobre nosotros mismo.
Paradojas de la observacin participante
Pg. 86
Si bien la crtica al denominado realismo etnogrfico tendi a enfatizar la
dimensin de acercamiento y participacin, en ciertas posiciones posmodernas ms
extremas tambin condujo a renunciar a la posibilidad de distanciamiento y
reflexin sobre las interpretaciones de los actores. A diferencia de este enfoque,
sostengo que es en la complementariedad de ambos movimientos, el de
participacin-acercamiento y el de observacin-distanciamiento, donde reside la
riqueza de la etnografa.
Dialctica y polticas del conocimiento
Pg. 90
As, en la propuesta metodolgica a desarrollar, dos decisiones fundantes subyacen.
Una, que es posible extender mas no alcanzar definitivamente- el conocimiento de
mundos culturales dismiles, explorando las diferentes dimensiones posibles de la
intersubjetividad en el trabajo de campo. Esto nos conduce entonces a una estrategia
de explorar radicalmente aquella contradiccin fundante que reconocimos en la
relacin etnogrfica: el movimiento de acercamiento/participacin y el de
observacin/distanciamiento, a la manera de una tesis y su anttesis, de una
descripcin fenomenolgica y de su confrontacin por las hermenuticas de la
sospecha. () De algn modo, conocimiento intersubjetivo y democracia
representan aqu los significantes vacos; no obstante, son los que justifican para
nosotros seguir haciendo etnografa.
El acercamiento-distanciamiento en el campo
Pg. 90
se procuraba poner en el centro del anlisis la manera en que construa la relacin
del etngrafo con la gente que estudia su participacin en el campo- y promover la
reflexividad dentro de la disciplina.
Pg. 91
A travs de estos medios, se intentaba darles voz a personas concretas y no ya
representar a genricos pueblos o culturas.
Pg. 92
Si t vienes y haces preguntas personales y escribes, no aprenders nada de
nosotros, tienes que aprender a sentarte con la gente y escuchar. Al inicio de un
trabajo de campo es habitual esta actitud de escucha, pero tal vez demasiado
rpidamente pasamos al modo interrogativo como dominante en nuestra interaccin.
Pg. 94
La propuesta, en cambio, es centrarse en la relacin en s misma, en lo intersubjetivo,
en la manera en que personas que generalmente poseen modos de vida diferentes,
intentan conocerse y comprenderse.
Pienso que solo correspondera hablar de dilogo cuando las preguntas van y vienen,
de ambos lados; sera iluso pretender practicar una etnografa dialctica cuando la
forma discursiva predominante es la entrevista, por ms que ellas sean abiertas o
no estructuradas.
Pg. 95
As, una de las estrategias posibles es la de descentrarse del rol tradicional del
etngrafo, en tanto, etngrafo interrogador, es decir, en tanto sujeto interesado
primordialmente en obtener informacin o indicios acerca de una serie de temticas,
para lo cual observa e interroga a otros sujetos no etngrafos. Experiencialmente,
esta posicin de etngrafo interrogador es muy distinta de la de un sujeto que vive
ciertas situaciones en las que se relaciona con otros sujetos a travs del dialogo, sus
mltiples percepciones sensibles y sus diferentes interese, deseos y afectos.
Pg. 96
En suma, solo es posible llevar a cabo con xito un trabajo de campo cuando la
dimensin personal del etngrafo tambin se pone en juego.
En otras palabras, podramos tambin descentrarnos de nuestras propias hiptesis y
sentarnos a escuchar ms al otro
Pg. 97
Finalmente, otra estrategia para profundizar la participacin, se desarrollara en el
nivel de los modos de percepcin y conocimiento. Concretamente descentrndonos
de la visin en tanto modo predominante de la sensibilidad occidental para intentar
explorar con igual importancia las percepciones de los cinco sentidos as como la
participacin corporal en el hacer prctico, en los movimientos corporales de la vida
cotidiana, lo cual involucra el sentido cenestsico.
Usando mi cuerpo como otros lo hacan. Participacin observante (Loic Wacquant
2004).
Pg. 98
El ltimo tema a discutir en este apartado es la cuestin del distanciamiento reflexivo
en el mismo trabajo de campo. () Una estrategia posible para descentrarse de tal
monopolio reflexivo es que nuestras reflexiones entren en juego con las de los
actores, a travs del dilogo en el mismo trabajo de campo o incluso del intercambio
de materiales escritos.
Entre fenomenologas y sospechas (pos) estructuralistas
Pg. 100
Mi propuesta analtica de una etnografa dialctica de los cuerpos involucra la
confrontacin de dos grandes perspectivas. En primer lugar, a partir del movimiento
de acercamiento-participacin, se intenta describir la experiencia prctica del cuerpo
en la vida social, su materialidad y su modo preobjetivo de vincularse con el mundo
a travs de percepciones, sensaciones, gestos y movimientos que, en trminos de
Merleau-Ponty, permiten habitarlo y comprenderlo de una manera peculiar. No
obstante, reconocimos que estos modos preobjetivos que se encuentran en la base de
toda construccin social de la realidad estn a su vez atravesados por significantes
culturales.
() a partir de este primer movimiento de acercamiento, podramos acceder a una
descripcin de las prcticas de los distintos actores sociales as como a los sentidos
que stos les otorgan, e intentar explicar el papel que las condiciones econmico-
polticas, las prcticas corporales y los discursos sociales preexistentes han tenido en
la construccin (). Finalmente, en un intento de sntesis, se trata de volver a
analizar cmo estos sentido y prcticas, ya histricamente situadas son puestas en
juego y, por lo tanto, reconfiguradas y resinificadas en la dinmica de la vida
social.
Historicidades, condiciones sociales de existencia y hbitos
Pg. 103
() para Merleau-Ponty, el ser-en-el-mundo tendra el potencial (aunque no siempre
lo utilice) de producir otra historia, elegir una direccin que no sea la dictada por sus
condiciones pasadas, es un ser constituyente. En cambio el concepto de habitus, tal
como es planteado En el sentido prctico, parecera circunscribir este potencial
transformador y constituyente de los sujetos a los lmites impuestos por sus
condiciones iniciales de existencia.
En esa reconsideracin crtica, hbito ser el nombre que le debemos a aquel medio
o estilo recibido con la misma existencia en el que soy. Pero esas
predisposiciones a actuar, percibir, sentir y pensar incluye tambin la capacidad de
traspasarse a s mismas, a partir del ejercicio continuado de nuevas prcticas en
situaciones actuales. Aunque las condiciones de existencia asociadas a una clase
social persistan, y aunque la compulsin a la repeticin de ese pasado encarnado sea
poderosa, el ejercicio continuado de la reflexin, la imaginacin, de nuevas
experiencias y praxis corporales tambin tiene la capacidad de desafiar o poner en
crisis hbitos anteriores y, probamente crear otros nuevos.
Pg. 104
El concepto de hbito, tal como fue definido, permite Historizar los posibles
antecedentes de estas disposiciones y las condiciones histrico-sociales que las
originaron. () Lo que pretendo destacar es que los discursos sociales, y dentro de
estos los identitarios, poseen una historicidad y una lgica propia organizada por
matrices simblicas que merecen ser analizadas en su especificidad, en tanto no
pueden derivarse de una simple correlacin o analoga con las condiciones histrico-
sociales que las generan.
Cuerpos y discursos en las genealogas y matrices simblico-identitarias
Pg. 105
() el que emerge de seguir comentando cada significante en particular, a partir de
las mltiples significaciones que las personas nos revelan en sus discursos y prcticas
(a travs del acercamiento fenomenolgico), y el que surge de la diferencia que
articula los significantes entre s (a partir del distanciamiento de la sospecha). ()
Sus investigaciones empricas, especialmente sobre los saberes cientficos, se
consagraron a analizar la aparicin y transformacin de los discursos, pero no para
encontrar una ley general u oculta ni tampoco una verdad u origen, sino para
desplegarlos en su dispersin y discontinuidad en tanto acontecimientos y,
posteriormente, hallar las reglas propias que definiran su prctica en cada
momento histrico, el conjunto de condiciones desde donde se ejerce esa prctica
(Foucault, 2002: 348, 351). As, a pesar de la dispersin y discontinuidad de los
acontecimientos discursivos, era posible llegar a definir las epistemes dominantes en
cada periodo.
Pg. 108
Como antroplogos, cuando escuchamos y documentamos los discursos de nuestros
interlocutores sus dilogos cotidianos, aquello que nos cuentan en las entrevistas,
los diferentes discursos sociales como mitos, relatos histricos, creencias, relatos de
conversin- nos enfrentamos al orden de lo imaginario, en el que los actores
despliegan la diversidad de significantes con los que definen, por ejemplo, sus
identidades y creencia.
Pg. 110
En otras palabras, sostener que existe esta produccin discursiva del cuerpo no
necesariamente debe llevarnos a olvidar que, por ejemplo procesos fisiolgicos,
experiencias perceptivo-motrices, tambin inciden en las definiciones de la
corporalidad de los sujetos y en los discursos con las que las significan; as, procesos
fisiolgicos, experiencia perceptivo-motriz, emocin y discurso estn en relaciones
de complicacin que merecen ser estudiadas.
Los gneros performticos en perspectiva dialctica
Pg. 112
Desde la perspectiva dialctica que he venido desarrollando, propongo confrontar
una descripcin fenomenolgica y una explicacin genealgica de los gneros, para
integrarlas luego en un tercer nivel de sntesis. A partir del movimiento de
acercamiento-participacin vinculado a la fenomenologa cultural, se describen los
gneros performticos presentes en un ritual segn la relacin entre las siguientes
variables:
a) El estilo. Si bien la temtica del estilo es compleja, se propone caracterizar ciertos
patrones que se repiten, analizando y comparando las relaciones entre: posturas e
imagen corporal, gestualidad, formas de movimiento (rectilneos o curvos,
centrfugos o centrpetos, simtricos o asimtricos), cualidades tnicas (grados de
tensin muscular), uso del peso y la energa corporal, modalidades perceptivas,
velocidades, estructuras monorrtmica y usos de las voces e instrumentos musicales,
contenidos discursivos, recursos visuales y escenogrficos.
17. Reservo el trmino representacin para las construcciones simblico-culturales
de carcter discursivo o visual referidas a los cuerpos.
Pg. 113
b) la estructuracin. A pesar de los diversos grados de improvisacin y variabilidad
situacional que puede involucrar una performance, para identificarla como un gnero
debe ser posible detectar una cierta estructuracin que se repite, a partir de una
determinada organizacin temporal (marcas de principio y fin, secuencias internas,
usos de repeticiones, variaciones, oposiciones), diseos espaciales y roles delos
participantes.
c) las percepciones, emociones, significantes prototpicos. Se trata de reconstruir las
inscripciones sensorio-emotivas y los principales significantes que la ejecucin del
gnero promueve tanto en los performers como en la audiencia. En relacin con las
expresiones no verbales cabe aclarar que no se trata de reducirlas a un supuesto
contenido que se intenta comunicar. En un trabajo anterior (Citro, 1997a) discut la
operatividad de la distincin entre informar y comunicar en el campo corporal,
diferenciando si se trata de recursos que poseen o no una significacin intencional
para otro, si presentan algn grado de codificacin y la referencialidad o
indexicalidad metapragmtica (Silvertein, 1976; Golluscis o Briones, 1994) que
implican.
Eplogo: la dialctica de los cuerpos significantes
Pg. 115
Pero, como he argumentado, este cuerpo no es una pura materialidad, sino una
materialidad atravesada y productora de significantes. As, el abordaje de los cuerpos
significantes requiere tanto de los movimientos analticos de acercamiento como de
los de distanciamiento.
Se trata, en ltima instancia, de ejercer la sospecha sobre una situacin y un cuerpo
ya dado, explicar cmo emergen de un devenir histrico social especfico y de
hbitos determinados o que matrices simblicas los organiza; pero, paralelamente, se
trata de comprender cmo ese devenir se construye a travs de las actuaciones de
seres humanos concretos.
El movimiento de acercamiento implica un esfuerzo por describir las prcticas en sus
propios trminos y por avanzar en la comprensin de los sentidos de los actores, a
travs del dilogo y la participacin corporal en la experiencia.
Pg. 116
Pienso que es en este juego de distancias, de acercamientos y alejamientos, como la
mirada antropolgica puede enriquecerse aunque tambin confundirse- y en ello
reside el beneficio y el riesgo- de intentar un camino dialctico.
Para concluir, probablemente resulte ambicioso un abordaje de la corporalidad que
pretende abarcar desde la materialidad de los cuerpos a los significantes histrico-
culturales que lo atraviesan y que para hacerlo recurre desde la fenomenologa hasta
el posestructuralismo.
Pg. 330
podramos anunciar que los cuerpos no estn nunca desnudos en su materialidad
biolgica, sino que estn vestidos con los significantes culturales que la historia
entreteji.
la intencin de una etnografa que parte desde los cuerpos es intentar captar ese
otro murmullo que la hegemona de nuestras palabras muchas veces nos impide
escuchar.
La dicotoma Emic-Etic. Historia de una confusin
Pg. 257
Si bien la antropologa es una actividad de traduccin cuyo fin es, mediante
etnografas y construcciones tericas, producir conocimientos sobre realidades
culturales diversas para dar cuenta de su universalidad
Se trata de una discusin que principia en la dcada de los cincuenta del siglo
pasado, aos en que el misionero-lingista Kenneth Lee Pike (9000) acua dichos
conceptos.
rastrear la historiografa de los conceptos cuyos orgenes se remontan, segn el
propio Marvin Harris, a comentarios de etnolinguista Edward Sapir sobre problemas
etnogrficos y cmo superarlos (Harris, 978, 493). En este sentido este ensayo
contribuye no slo a enriquecer la erudicin de los antroplogos y socilogos sino a
alentar la reflexin antropolgica en general, pues el problema de la relacin emic-
etic no es sino otra vertiente del problema del objetivismo y del subjetivismo en la
construccin (o produccin) del conocimiento en ciencias sociales
Pg. 259
El par conceptual etic/emic es una categora lingstica. Define primero dos ramas de
actividad especfica de esta disciplina: la fontica (de ah el afresis etic) y la
fonologa o fonmica (de ah la abreviatura emic) ; la primera consiste en el
estudio de los sonidos humanos articulados independientemente del valor cultural y
simblico que pueda cobrar dentro de una cultura determinada y la segunda tiene que
ver con la articulacin, esto es, la estructuracin, entre s de dichos sonidos que
conforman modos de descripcin del mundo y representaciones del mismo de
acuerdo a una forma de vida cultural dada. Tal distincin de enfoque se debe al
lingista Kenneth L. Pike (Ducrot y Todorov 983, 5).
Pg. 260
de modo que la distincin emic/etic vino a caracterizar otras formas de lenguaje e
interacciones no estrictamente lingsticas, pues empez a funcionar tanto como
metfora para calificar e interpretar la produccin del conocimiento segn la posicin
adoptada por el etngrafo-etnlogo
En este sentido y conforme al pensamiento de Pike se desprende que cada lengua
cuenta con un punto de vista emic estrechamente relacionado con una forma de
vida cultural determinada y frente a ella se presenta un punto de vista otro, lejano,
distante, llamado etic, definido ms que nada por su exterioridad, es decir por su in-
competencia cultural o superficialidad (o fisicalismo extremo) en relacin al sistema
cultural de que se trata.
Pg. 261
Bajo este plan rector para la produccin del conocimiento sociolgico es importante
colocarse en el lugar del otro y por decirlo mirar al mundo desde su silla.
Dicho de otro modo la concepcin de Pike considera el punto de vista emic como
una capacidad cultural, una comprensin del mundo y hasta cierto punto una
pragmtica cultural en el sentido de que los actores es decir los sujetos culturales
son competentes para vivir, comprender y hasta justificar el mundo cultural en que se
posicionan.
Pg. 263
Por ende, para Harris el punto de vista etic produce descripciones etic, es decir
objetivas o, al menos, ms objetivas, ms fiables que las descripciones emic
enmaraadas en la subjetividad, valores y juicios de los actores.
Pg. 268
Ambos van de la mano y por ms extraa que sea la ceremonia que estamos
presenciando no podemos pensar que est desprovista de intencionalidad,
motivaciones y rumbo simblico.

Emic y etic: dos extremos de un continuo/ 01 Jueves Marzo 2012/

BRBARA URBAN
https://antropothings.wordpress.com/2012/03/01/emic-y-etic-dos-
extremos-de-un-continuo/

Debemos la popularidad de los trminos emic y etic al antroplogo social Marvin

Harris. No obstante, fue Kenneth Pike quien los introdujo en el mbito de las
ciencias sociales. Ambos han concebido los dos conceptos de manera muy diferente.

Para Harris, emic y etic son dos contraposiciones, trminos excluyentes que hacen
referencia a una dicotoma terica. Dos puntos de vista opuestos: el de quien acta y
el de quien observa.

Por otra parte, Pike se muestra ms flexible y define etic y emic como dos extremos
de un continuo. De esta manera supedita la visin etic a los significados y
manifestaciones emic, de manera que no puede existir la una sin la otra.

Dado que cuando hablamos de cultura, no podemos hablar en trminos absolutos, la

idea de Harris puede resultar confusa o incompleta. Incluso puede no satisfacer
ciertas explicaciones. Cuando un etngrafo se dispone a realizar un trabajo de campo
cuenta con un marco terico que le va a ayudar en sus observaciones. Tablas,
estadsticas, preguntas cerradas Pero va a ser el nativo quien d sentido a todo ese
montn de datos.

Sirvmonos como ejemplo de la danza de los mevlevs. Haciendo una descripcin

etnogrfica, absolutamente etic, podemos decir que son hombres que bailan de una
manera peculiar, describiendo esa danza llamada Sema, que es una tradicin religiosa
islmica mediante la cual los bailarines entran en un trance que les hace conectar con
Dios y aqu empieza la interpretacin emic.

Para hacer el significado de la danza, que es el movimiento planetario alrededor del

sol, el contexto social en el que actan los bailarines fuera del ritual, el proceso de
formacin previo de los mevlevs durante 1001 das y muchos otros elementos que
dan significado a esta danza ms all del folklore, hay que preguntar a los
protagonistas. Estos no respondern de una manera descriptiva sobre el Sema, sino
que irn ms all, hablando de religin, de sentimientos de pertenencia, de cuestiones
espirituales, de las consecuencias a nivel familiar y de todo el entramado de
comportamientos que se sustenta en esta danza ritual.

El etngrafo, que no es una esponja, adems de absorber todo lo que el mevlev est
contando, va a tener que empatizar para comprender. Deber adaptar su estudio a lo
que sus protagonistas quieran contarle y al modo en que lo quieren contar.

Del mismo modo que el concepto de cultura no es concreto, sino que se sirve de
muchos otros conceptos, definiciones e interpretaciones, no se pueden utilizar
medios concretos para estudiarla. La cultura es flexible, por lo tanto tambin lo han
de ser los instrumentos con los que se estudia y las personas que la describen.

Emic y etic, a pesar de la profunda admiracin que siento por Marvin Harris, no
pueden erigirse dos categoras excluyentes, pues ambas se complementan
mutuamente por el hecho de que se necesitan para obtener una visin holista de un
fenmeno cultural. El reduccionismo de Harris no favorece su entendimiento, sino
que tambin recorta informacin, puntos de vista, interpretaciones y detalles que
bailan entre el observador y el observado y que se perderan si no tuviramos en
consideracin ese instersticio que, al fin y al cabo, hace que todo encaje.

Dentro y fuera de una cultura: Emic y Etic /1999

http://www.acfilosofia.org/materialesmn/filosofia-y-ciudadania-3013/el-ser-humano-
persona-y-sociedad/556-dentro-y-fuera-de-una-cultura-emic-y-etic

En el siglo XVII, Locke, fijndose en la diversidad de los modos y las costumbres

humanas, puso de manifiesto la influencia que ejerca el ambiente sobre los
pensamientos y las creencias de los individuos. Al nacer, los sujetos son papeles en
blanco sobre los que el contexto cultural va escribiendo las costumbres y las formas
de entender el mundo. Este proceso es lo que se denomina enculturacin, esto es, el
aprendizaje de la cultura.
Aprender una cultura consiste en entender y en interpretar el mundo y las cosas que
suceden en l desde los parmetros establecidos en el marco de esa cultura.
El lingista Kenneth L. Pike introdujo la distincin emic-etic para sealar las
diferentes posiciones que poda mantener un lingista a la horade estudiar los usos
del lenguaje propios de una comunidad de hablantes. Posteriormente, esta distincin
comenz a ser utilizada en antropologa cultural para poner de manifiesto la diferente
manera en la que se interpretan y justifican las costumbres, las ceremonias o
cualesquiera otras prcticas culturales caractersticas de un grupo desde fuera o desde
dentro de ese grupo:
1. El punto de vista emic es el que adoptan los propios participantes, es la visin que
ellos consideran real, significativa o apropiada. Consiste en interpretar una
ceremonia, ritual u otra prctica cultural dentro de los parmetros del agente que la
ejecuta y, por tanto, tomando en consideracin la justificacin que la propia cultura
hace de dichas prcticas. La posicin emic es la que se mantiene dentro de una
cultura, producto del proceso de enculturacin, y hace que se valoren las propias
prcticas y creencias como correctas o legtimas.
2. La perspectiva etic es la que adopta el observador externo. Es el punto de vista que
toma el socilogo, el antroplogo, etc., cuando intenta valorar una situacin cultural
desde su propia cultura, desde los parmetros establecidos por esta. La posicin etic
es la perspectiva que se mantiene desde fuera de una cultura, siempre se mantiene
desde otra cultura, aunque se pretenda conservar la objetividad. Las perspectivas
emic y etic no tienen por qu coincidir. El problema reside en determinar cul de las
dos explica mejor los contenidos de una cultura: los propios agentes que la producen
o el observador exterior.
Algunos autores plantean que si las posiciones emic y etic resultan irreconciliables,
entonces no es posible la comunicacin entre culturas ni la comprensin de prcticas
distintas a las propias. Esto deja cerrado el camino de una multiculturalidad sin
conflicto.
Sin embargo, otros autores consideran que el dilogo entre culturas es posible
partiendo de elementos comunes (universales lingsticos y otros patrones
universales) que aparecen en todas las formas culturales humanas, producto de la
pertenencia a la misma especie.
Un caso prctico de interpretacin emic-etic nos lo muestra Marvin Harris en su
Introduccin a la Antropologa general:
Entre los agricultores de Kerala la tasa de mortalidad de los terneros es caso el
doble que la de las cras que son hembras (). Los mismos agricultores son
plenamente conscientes de que los primeros tienen ms probabilidades de morir que
las segundas, pero atribuyen la diferencia a la relativa debilidad de los machos. Los
machos- suelen decir- enferman ms que las hembras (). La perspectiva emic de la
situacin es que nadie, consciente o voluntariamente, acortara la vida de un ternero.
Una y mil veces los agricultores aseguraban que todas las cras, independientemente
de su sexo, tenan derecho a la vida. Pero la dimensin etic de la situacin es que la
proporcin de sexos del ganado se ajusta de un modo sistemtico a las necesidades
de la ecologa y la economa locales mediante un bovicidio preferencial de los
machos. Aunque no se sacrifican los terneros indeseables, ms o menos a la mayora
se les deja morir de hambre.
Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Emic_y_etic
Los trminos emic y etic fueron introducidos por primera vez por el lingista
Kenneth Pike basndose en la distincin entre phonemics (fonologa) y phonetics
(fontica). Pike argument que este tipo de distincin basado en la interpretacin del
sujeto (fonema) frente a la realidad acstica de un sonido (fontica) deba extenderse
a la conducta social. Los trminos fueron popularizados en la antropologa social por
Marvin Harris, quien los reutiliz con acepciones ligeramente diferentes a las que
haba dado Pike. Estos conceptos cobraron inters en la redefinicin del mtodo
etnogrfico en corrientes como la nueva etnografa de los aos 50, la etnolingstica
etnociencia o etnosemntica.
Distincin
La distincin emic/etic se usa en las ciencias sociales y las ciencias del
comportamiento para referirse a dos tipos diferentes de descripcin relacionadas con
la conducta y la interpretacin de los agentes involucrados. Se entiende generalmente
emic como el punto de vista del nativo y etic como el punto de vista del extranjero,
mediante una serie de herramientas metodolgicas y de categoras (segn el
musiclogo y semilogo Jean-Jacques Nattiez, 1990: 61).
Descripcin
Una descripcin emic es una descripcin en trminos significativos (conscientes o
inconscientes) para el agente que las realiza. As por ejemplo una descripcin emic
de cierta costumbre de los habitantes de un lugar estara basada en cmo explican los
miembros de esa sociedad el significado y los motivos de esa costumbre.
Una descripcin etic es una descripcin de hechos observables por cualquier
observador desprovisto de cualquier intento de descubrir el significado que los
agentes involucrados le dan.
La distincin emic/etic es similar a la existente entre nomottico/ipsativo aunque
ambas distinciones no coinciden exactamente. Pero s existen dos tradiciones en las
ciencias sociales: la objetivista y la subjetivista.
La preocupacin es saber si sus modelos representan la forma en que piensan los
nativos, y ambas tradiciones han estudiado o refutado la posibilidad de una Teora
General de la cultura, basada en qu criterios emic son universalmente compartidos
(como el caso del tab del incesto en los estudios de parentesco).
Los enfoques interculturales concluyen que esta ambicin es posible solo mediante
un ejercicio hermenutico de interpretacin que requiere de comprensin (verstehen)
y empata (einfhlen). Estas dos categoras pueden, sin embargo, caer en relativa
contradiccin, lo cual exige una investigacin ms cuidadosa sobre el tema.
Explicacin
A veces la descripcin etic y emic de un mismo fenmeno no coinciden, tal como
mostr el antroplogo Marvin Harris en varios de sus trabajos. Eso hace importante
atender a ambos tipos de descripciones. Por otro lado las motivaciones para buscar
un tipo de descripcin u otro pueden estar basadas en el tipo de trabajo. Los
cientficos interesados en la construccin local de significado no podrn dejar de
atender a descripciones de tipo emic. En cambio los cientficos interesados en
investigaciones comparativas tratarn de buscar descripciones etic.
Emic y etic: cuestin de puntos de vista
https://antrial.wordpress.com/2012/09/24/emic-y-etic-cuestion-de-puntos-de-vista/
Los trminos emic y etic se han venido utilizando, en el campo de las ciencias
sociales y especficamente en la antropologa y en las ciencias que estudian el
comportamiento desde la segunda mitad del siglo XX, cuando el lingista
norteamericano Kenneth Lee Pike propuso esta doble denominacin.
Su planteamiento es que las palabras pueden tener un doble nivel de referencia o
comprensin, uno referido a su significado fonmico (o semitico) y otro a su
significante fontico y del interior de estos dos nombres devienen ambos trminos.
Una palabra o un trmino pueden entenderse por lo que significa para una comunidad
de personas o bien analizarse por su etimologa, su sonido y los signos grficos que
la escriben. En el primer caso estaramos ante un anlisis emic y en el segundo en
uno etic.
El anlisis lingstico original evolucion hacia el anlisis antropolgico y
etnogrfico cuando diferentes investigadores sociales, especialmente el antroplogo
Marvin Harris, utilizaron estos trminos extendiendo su acepcin a conceptos
culturales ms complejos asociados a las conductas y a la interpretacin de esas
conductas por parte de sus protagonistas, por un lado, y de los investigadores de esas
conductas por otro.
Queda claro que en ciencias sociales, emic y etic se refieren a dos tipos de
interpretaciones de una realidad descrita y no a la naturaleza de los trminos o de la
realidad que describen. No hay realidad emic o etic, sino interpretacin de la misma
bajo un punto de vista u otro. Tradicionalmente la primera percepcin de estas
nociones al estudiarlas en el mbito de la antropologa era que la visin emic
corresponda al punto de vista del nativo mientras la visin etic corresponda a la del
extranjero, preferentemente un antroplogo realizando un estudio de campo.
Los elementos clave por tanto para explicar lo emic y lo etic son el agente actuante,
el agente observador externo, la actuacin o hecho objeto de interpretacin y las dos
interpretaciones o puntos de vista sobre esa actuacin o hecho.
Pero, de igual modo, el observador que hemos calificado de externo podra
-paradjicamente- ser tambin interno, en el sentido de pertenecer al grupo
estudiado. No es la pertenencia directa, como hemos visto antes, lo que determina un
punto de vista determinado -al menos no necesariamente- sino el enfoque y la
interpretacin. Por mucho que en circunstancias normales la opinin de un miembro
del grupo responder a la cultura de ese grupo, siempre hay singularidades y genios y
podramos esperar un enfoque etic por parte de algn individuo o individuos de un
grupo aparentemente cerrado.
La distincin emic-etic no depende tampoco de que el suceso que se interprete sea
algo puramente social; podra ser un eclipse, un volcn o el ejemplo anteriormente
visto de los efectos colaterales de la actividad blica sobre Nueva Guinea. Pero s que
se convierten en sociales en el momento de su observacin e interpretacin ya que
entonces la cultura del grupo los hace propios al conocerlos e integrarlos.
Emic y etic se alinean por analoga con otros pares de conceptos similares como
subjetividad y objetividad o nomottico e ipsativo, ya que la interpretacin emic es
una descripcin en trminos significativos mientras que una interpretacin etic lo es
en trminos observables. Parece evidente la proximidad a un enfoque cientfico para
el concepto etic mientras que el emic se reserva una idea ms identificada con la
cultura. O lo que parece lo mismo, una aproximacin a la verdad universal y objetiva
contra una idea subjetiva y vivencial.
Hay que tener en cuenta algo importante acerca de la verdad inherente a las
diferentes interpretaciones. Ya que el objeto del estudio es retratar y explicar la
realidad social y cultural y no la fsica, qumica o biolgica, ambos enfoques -el
interpretado y el observable- son igualmente aceptables en la fase de recopilacin de
datos y primera evaluacin ya que los dos van a servir para comprender el hecho en
su conjunto y la explicacin del mismo. Por supuesto, no pueden dejarse de lado los
aspectos cientficos y puramente objetivos, indispensables en la resolucin del
anlisis completo y de las conclusiones finales, pero no podemos desechar a priori
opiniones o enfoques, generalmente del campo emic, ya que podramos estar
perdiendo informacin fundamental para la comprensin de la realidad y de los
comportamientos de los individuos y el grupo, aunque provengan claramente de
ideas o descripciones indiscutiblemente irreales e incluso absurdos e ilgicos.
Ms todava, debera evitarse el comprensible e inconsciente sesgo en favor de una
interpretacin etic basado en esa identificacin con la verdad cientfica, en
detrimento del aparente menos serio y fiel a la verdad punto de vista emic. Sera un
gran error que hay que evitar cometer. Primero, porque a menudo lo emic y lo etic
coinciden, lo que demostrara que ambos enfoques pueden ser correctos desde el
punto de vista de la cientificidad objetiva. Lo segundo, porque la interpretacin emic
suministra un gran volumen de datos e informaciones de decisiva importancia para el
anlisis, que el enfoque etic no puede aportar. Y finalmente porque todo estudio de lo
humano y de los grupos humanos tiene menos valor si prescinde del testimonio y de
la experiencia relatada de sus propios protagonistas.
Quizs los ejemplos mostrados arriba puedan ser tachados de extremos o inducir a
quien no est acostumbrado al anlisis etnogrfico o a estudios de dinmica grupal a
pensar en lo emic como un punto de visto cuya subjetividad lo invalida, pero no es
as. Es imprescindible recordar que cada dato de significado explica todo un conjunto
de informaciones que responde a preguntas acerca de quines son las personas
involucradas, sus razones, su experiencia acumulada y su cultura, datos todos ellos
demasiado valiosos para no tenerlos en cuenta.
Lo emic y lo etic en arqueologa
Pg. 138
Lo Emic y lo Etic
Habamos dicho que partimos de registro arqueolgico no autoevidente, ni unvoco,
y que depender de nuestra posicin terica el camino que sigamos y las preguntas
que le hagamos a ese contexto arqueolgico para obtener el tipo de informacin
buscada sobre el contexto sistmico.
Utilizamos, en este caso, los mismos conceptos que la antropologa lingstica y la
antropologa cognitiva, y con la misma significacin que se usan en lingstica y en
antropologa. Emic se refiere a sistemas lgico-empricos cuyas distinciones
fenomnicas o cosas estn hechas de contrastes y discriminaciones que los actores
mismos consideran significativas, con sentido, reales, verdaderas o de algn modo
apropiadas (Harris 1968: 403). Etic se refiere a distinciones fenomnicas
adecuadas para la comunidad de los observadores cientficos (op.cit.: 407). El
trmino mico, compone el conocimiento propio del individuo que es parte de una
cultura y es de alguna manera expresin lgica interna de su sistema de pensamiento,
mientras que el trmino tico se refiere a las distinciones fonmicas hechas por el
observador cientfico (Lahitte 1983: 10).
Pg. 139
Consideramos, en cambio, que se hacen necesarios ambos tipos de enunciado,
independientemente. Necesitamos de un lenguaje cientfico, intersubjetivo
intercultural. Pero, a su vez, de una distincin que nos permita considerar las
caractersticas propias de cada cultura en particular. Las distinciones que se hagan en
el campo etic no sern obligatoriamente un mero paso hacia lo emic como ltimo fin
ya que, de ser as, podramos caer en posiciones particularistas incontrastables, ya
salvadas por la antropologa. Debemos considerar criterios de verdad tanto para los
enunciados etic como criterios de verdad para los enunciados emic.
Pike (1954):
Intercultural vs. Especfico. El enfoque tico considera todas las culturas o lenguas (o un grupo
seleccionado de ellas) al mismo tiempo. Podra llamarse comparativo en el sentido antropolgico
el enfoque que mico es, por el contrario, culturalmente especfico, aplicado a una lengua o cultura a
la vez.
Danza frentica/Anti Kosma
Pg. 1
 El erdadero lugar del bailarn no est en el cuerpo y en su movimiento, sino en la
imagen () como pausa no inmvil, sino cargada, al mismo tiempo, de memoria y
de energa dinmica. (G. Agamben)
1. Introduccin
Cmo puede una imagen cargarse de tiempo? Agamben encuentra la respuesta en
la danza. En concreto en el danzar por fantasmata y nos dice que el verdadero
lugar del bailarn no [slo] est en el cuerpo y en su movimiento sino [tambin] en la
imagen como pausa no inmvil, sino cargada, al mismo tiempo, de memoria y de
energa dinmica... esto significa que la esencia de la danza no es ya el movimiento,
es el tiempo1.
Aparece un tipo de imagen que no es esttica, que no representa o manifiesta la
apariencia de un objeto real sino que es cargada de tiempo, de memoria y de energa
dinmica para retomar una operacin relacionada con el tiempo, el movimiento y el
y el cuerpo.
1. La imagen como pausa no inmvil y la doble proyeccin
Aunque la imagen tiene que ver con el proceso de captar un instante no deja de ser
una pausa, sin embargo, en este caso la pausa es prcticamente mvil, no es in-mvil.
Lo que se presenta, la imagen no inmvil, es tanto una sucesin de instantes, trazos
que se van aplastando en un conjunto que forma al final un dibujo, como un instante
inmerso en la secuencia de la accin.
5. Sobre la danza
La accin implica movimiento, cambio y una necesaria relacin corporal
perfectamente expresada en la danza. Es un arte que se deduce de su misma
experiencia. De la accin del conjunto del cuerpo humano, pero de una accin
trasladada a un mundo, a una especie de espacio tiempo, que no es exactamente el
mismo que el de la vida prctica11.
DELEUZE, Gilles: Francis Bacon. La lgica de la sensacin, Madrid, Arena Libros,
2009.
DELEUZE, Giles: Pintura. El concepto de diagrama, Cactus. Buenos Aires, 2007.
El cuerpo en el espacio. Cuestiones sobre el anlisis del movimiento en la teora
de la danza / Tesis doctoral presentada por: Inmaculada lvarez Puente
CAPITULO 3. ENTENDER LA DANZA
Pg. 61
i. Puntos de partida
En primer lugar, si queremos hablar con precisin, considerar la existencia de un
vocabulario de movimientos en la danza es asumir la presencia de unidades que
pueden ser cada uno de los gestos o movimientos, cadenas de gestos o movimientos,
o todos los gestos y movimientos que componen una danza considerados en
conjunto, o una de estas posibilidades unida al resto de los elementos que la
acompaen. No han sido pocos los que se han atrevido a hablar de estas unidades.
Por ejemplo, E. Selden (1935, 57) erige al gesto como la unidad primaria del
movimiento y de la expresin emocional, que es, en definitiva, una abstraccin de
la experiencia natural.
Pg. 62
Con esta misma idea de variabilidad, el etnocientificismo analtico (Kaeppler, 1986),
haciendo uso del modelo lingstico, afirma la existencia de unidades mnimas o
kinemas, las cuales son determinadas por la tradicin dancstica en la que aparecen.
Esto significa que los smbolos presentados en la coreografa de una danza estarn
compuestos en algunas ocasiones por toda una secuencia de movimiento y, a veces,
por un nico gesto, dicho de otro modo, por combinacin de unidades o por una sola
de ellas.
Pg. 63
La idea de la primera es que los movimientos son smbolos que pueden o bien
denotar algo, o bien ser el signo de algo. El segundo, por su parte, mantiene tres
niveles simblicos en el movimiento: 1) hacer referencia a algo, 2) expresar algo y 3)
relacionarse con otros movimientos.
Pg. 64
La tercera posibilidad que enumeraba Sparshott, en la que el movimiento presentado
adopta un significado a travs de su situacin en el conjunto rtmico al que pertenece,
corresponde a la teora que voy a presentar y defender en la ltima seccin de este
captulo, es decir, a aquella que no concibe la danza ante todo como una
manifestacin simblica, sino que ms bien la comprende y valora por s misma.
Pg. 65
El problema de la asignacin correcta de significados en la danza conduce a la
pregunta sobre qu o quin es el que lo determina.
Considerar importante lograr la comunicacin perfecta del significado, es exigir que
ambas partes del proceso compartan el mismo entendimiento del mismo fenmeno,
es decir, que el emisor conozca (en el sentido ms amplio) y el receptor re-conozca
los smbolos o formas presentadas.
Pg. 68
ii. La teora lingstica
Algunos defensores de la danza como sistema simblico han propuesto una visin
que identifica sus caractersticas con las del lenguaje, es decir, han entendido la
danza esencialmente como un conjunto de smbolos con relaciones gramaticales
propias a travs del cual poder comunicarnos.
En primer lugar, la danza como medio de comunicacin o medio expresivo en
movimiento. En segundo lugar, la danza como mecanismo que utiliza el mismo tipo
de reglas de construccin de significados que el lenguaje.
La teora lingstica brota en la enfatizacin del poder comunicativo de la danza. La
idea del arte visto como una forma de comunicacin se haba puesto de moda en los
aos 20 y fue defendida por los tericos de la danza ms importantes del momento.
Pg. 69
Una buena representante tarda de esta actitud que combina ambas versiones, la
comunicativa y la gramatical, es probablemente D. Williams (1974) quien, siguiendo
la teora lingstica de Saussure, presenta la danza como un sistema de
comunicacin, un sistema de signos de accin en el que se combinan series de
movimientos fsicos con series de ideas, encuadrando tal sistema en una idea
gramatical con valores sintcticos y semnticos.
Pg. 70
Mientras, la tradicin dancstica no ha posedo nunca formatos composicionales tan
definidos, aunque s ha trabajado con algo similar a los temas musicales; los temas
pueden reconocerse en la danza como conjuntos de movimientos que se repiten en
varias ocasiones exactamente de la misma manera o con ciertos cambios y adornos.
Pg. 71
La danza, segn la entiende Preston Dunlop, es lenguaje porque comunica, expresa
sentimientos e ideas a travs del movimiento.
Por otra parte, como revisar, la otra concepcin simblica de la danza que la
entiende como medio expresivo de emociones y sentimientos tambin necesita
especificar unidades, lo que significa que se halla ante la misma imposibilidad.
iii. Crticas a la teora lingstica
Su perspectiva parte del simple razonamiento de que el hecho de que la danza tenga
capacidad para comunicar un mensaje no implica que sea un lenguaje.
Pg. 81
Segn su teora, el bailarn es un ser pensante y sintiente que acta presentando
combinaciones de tensiones perceptibles en distintos grados y estas son las que dotan
su movimiento de expresividad.
Pg. 82
Para comparar la danza con el lenguaje, las posiciones se corresponden con las vocales, los
movimientos simples con las consonantes, los movimientos compuesto con las slabas, los
pasos con las palabras, los encadenamientos con las frases y oraciones, y las combinaciones
de encadenamientos con los prrafos.
Las figuras simples se corresponden con los versos, las figuras compuestas con las estrofas,
y la conexin de figuras compuestas o estrofas, como en una cuadrilla, con un poema entero
(Zorn, 1887, 16)88.
Pg. 85
3.2.4. La teora de la expresin
Otra corriente simbolista interesante a revisar es la teora de la expresin, tambin
referida como teora de la emocin, la cual ha desarrollado muchas versiones
diferentes. Impulsada principalmente a partir de la fundacin de la esttica y el
inters por la construccin de teoras sobre el arte, su discurso se ha establecido
normalmente dentro de estos lmites, dejando a un lado otros tipos de danza no
pertenecientes a dicha categora.
Pg. 86
El segundo punto queda especificado con la explicacin de que la comunicacin
entre artista y pblico es efectiva cuando el primero es sincero con sus sentimientos y
que la calidad de la obra depende en gran medida de este hecho91.
Pg. 87
Son los sentimientos los que producen las figuras dancsticas en el espacio, los que
configuran el movimiento, y es a partir de esta concepcin de la que nace la danza
moderna. En la prctica, coregrafas como I. Duncan, M. Wigman, R. Saint Denis o
M. Graham92 componen sus danzas con la nica meta de llegar al pblico
exhibiendo el paisaje interior a travs de los movimientos creados.
El mensaje, entienden estos autores, se transmite sin problema ya que los smbolos
presentados en una obra de danza hacen referencia a patrones de pensamiento
universales, es decir, las emociones que proyecta a travs de imgenes y smbolos
son verdades universales basadas en la estructura bsica de la naturaleza humana93.
Pg. 88
La teora de S. Langer (1942) acercndose en este punto a la visin clsica, ha
defendido que las obras de arte son smbolos presentacionales que hacen referencia a
emociones particulares, en contraposicin a los smbolos lingsticos o discursivos
que hacen referencia a pensamientos concretos.
La comprensin de Langer del simbolismo en el arte encierra, por tanto, un sentido
nuevo fuera de la configuracin simblica ordinaria en otros contextos. Por otra
parte, su entendimiento del fenmeno se aleja de la versin clsica y considera que
una danza no es un sntoma del sentimiento de un bailarn, sino una expresin del
conocimiento de muchos sentimientos de su compositor (Langer, 1957, 8)94.
Pg. 89
Para ambas, la danza es un fenmeno visual reproductor de imgenes que deben ser
analizadas para el desvelamiento de sus significados ulteriores.
Pg. 90
iv. Crticas a la teora de la expresin
Desde esta perspectiva, la emocin emitida por el bailarn dota de significado al
movimiento de su danza y la comunicacin con el pblico se establece por medio de
la sinceridad del artista.
Pg. 91
El segundo recuerda que se puede afirmar que, a veces, el movimiento de una danza
es un smbolo de los sentimientos del bailarn, pero recuerda tambin que no toda la
danza actual es de ese tipo.
Pg. 97
La teora expresiva basada en un principio de atribucin simblica implica, como lo
haca la teora lingstica, un ejercicio de traduccin de la emocin a la
representacin y, de esta, de vuelta a su referencia emocional, distrayendo de este
modo el anlisis del movimiento coreografiado y, por tanto, nos distancia de la
creacin de su registro.
b. Danza como danza
Acabamos de ver cmo el entendimiento simblico de la danza, en cualquiera de sus
variantes, la lingstica o la expresiva, ofrece una visin insatisfactoria de su
naturaleza. La consideracin de la danza como sistema simblico necesita ser
desplazada por otra alternativa, a partir de la cual pueda efectuarse el proceso de la
notacin coreogrfica.
La posicin que voy a adoptar aqu es una posicin externa, es decir, no sujeta a
principios simbolistas e interesada, en particular, en hallar una descripcin de la
danza que facilite su registro.
Pg. 99
En realidad, slo a partir de una consideracin descriptiva de la danza podemos
obtener una visin de su naturaleza de la que partir para desarrollar su registro.
Preocuparse por explicar cmo el movimiento es producido y produce emociones,
smbolos u otro tipo de causas, o cmo es un mecanismo de comunicacin, no slo es
problemtico, sino que no ayuda al proceso de su notacin.
i. Imposibilidad notacional desde el simbolismo
El problema ms general es que esta visin falla bsicamente en abarcar todo el
espectro de manifestaciones posibles, dado que no acepta la posibilidad de la
ausencia de smbolos en la danza, lo cual puede suceder.
El problema ms general es que esta visin falla bsicamente en abarcar todo el
espectro de manifestaciones posibles, dado que no acepta la posibilidad de la
ausencia de smbolos en la danza, lo cual puede suceder.
Pg. 100
Para averiguar qu supondra el proceso notacional en cada una de las teoras
simbolistas, de nuevo, es necesario precisar la distincin entre lo que significa
registrar una danza y anotar su coreografa. El registro de una obra de danza es una
labor de recoleccin y coordinacin de todos los elementos que la componen
(coreografa, historia, vestuario, decorados, etc.), mientras que la notacin de la
coreografa es slo una parte que recoge los gestos y movimientos a realizar por los
bailarines.
Pg. 101
Es decir, si entendemos la danza como un lenguaje, el proceso de su escritura
consistira en la traduccin de un lenguaje de signos en movimiento a otro lenguaje
de signos escritos, como ocurre con el lenguaje discursivo en el que a cada sonido
pronunciado le corresponde un signo anotado.
Cuando se trata de trasladar al papel el movimiento que constituye cada coreografa,
vemos que en el marco de esta teora se fuerza a la regulacin composicional y
semntica, a la que esencialmente se resiste la mayora de las danzas.
Pg. 102
En segundo lugar, est la teora de la expresin que concibe el fenmeno de la danza
como un conjunto de smbolos expresivos que comunican emociones. As entendido,
la notacin de la danza slo puede concebirse como un proceso en el que cada uno de
esos smbolos puede ser identificado y transformado en un trmino escrito.
Concentrndonos exclusivamente en el arte, apreciamos que no existe una
simbolizacin univalente y finita que podamos registrar de forma sistemtica y
duradera.
Pg. 103
ii. La teora creativa
Una vez demostrada la problematicidad de la posicin simbolista, es preciso
encontrar otro tipo de perspectiva que nos ayude a entender el fenmeno dancstico
de otra manera. Necesitamos una manera de describir la naturaleza de la danza que
satisfaga, especialmente, la posibilidad de crear para ella una notacin. Esto slo
puede lograrse de manera adecuada desde una posicin externa (asemntica), y
completamente nueva respecto a las ya formuladas, que evite la concentracin en el
simbolismo y en la asignacin de significados. Ha habido ya algunos intentos en esta
direccin que pueden inscribirse dentro de una posicin creativa103. A grandes
rasgos, la que voy a identificar como teora creativa es una visin que se acerca a la
danza sin esquemas preestablecidos, contemplndola como simplemente danza. Esta
postura, hasta el momento, ha sido impulsada ms bien por un afn de renovar un
simbolismo poco satisfactorio que por propiciar una descripcin que consiguiera
salvar el problema notacional de la danza.
Su punto de partida es no considerar la danza como algo diferente a lo que es en s
misma.
Pg. 104
A partir de esta actitud creativa, un punto de vista fenomenolgico que ha acusado a
las posiciones simbolistas de logocntricas, negando que sean apropiadas para
describir la verdadera naturaleza del fenmeno dancstico, se ha dado cuenta de que
en la teora de la danza debemos comenzar por el anlisis de lo perceptible, de actos
reflexivos, para realizar la descripcin de la naturaleza esencial de esa experiencia
(Sheets-Johnstone, 1984, 132). Y lo perceptible ya no es definido, bajo esta
perspectiva, como un conjunto simblico, sino ms bien como infinitas
combinaciones de movimiento con distintos grados de nfasis que el bailarn
presenta a su pblico. En este sentido, la expresividad en una danza es explicada en
trminos de las caractersticas particulares del movimiento fsico realizado, en vez de
tener que acudir a la bsqueda de un contenido convenido y, en gran parte de las
ocasiones, oculto al observador.
Pg. 105
Si la teora lingstica elega la explicacin referencial para comprender la naturaleza
del movimiento dancstico, y la teora expresiva tomaba la idea de la expresin
mediada, la teora creativa va a concentrar su atencin en las relaciones que se
establecen entre los movimientos coreografiados y las combinaciones de elementos
que los producen. De este modo, la idea creativa se aproxima a la danza comenzando
por el descubrimiento de su material y de cmo se articula, esto es, estudiando su
proceso de creacin, el cual nos da la clave para proceder a su registro. Pero la
coreografa, en concreto, necesitaba una comprensin terica adecuada a partir de la
cual construir su propio mecanismo registrador. Gracias a la visin creativa que evita
levantar su teora a partir del reconocimiento del movimiento dancstico como un
medio para conseguir algo, tenemos una concepcin de la danza en la que el
movimiento es, en principio, contemplado como un fin en s mismo.
Pg. 106
Esta teora contempla la diferencia entre lo que constituye la obra total, en la cual
podemos detectar la formulacin de significados, y los componentes que configuran
la coreografa, a partir de los cuales debemos comenzar nuestra comprensin de la
danza. Esta distincin conduce al anlisis del movimiento, el cual facilita a su vez la
creacin de un sistema notacional para las coreografas de las danzas.
Cuando se trata de anotar una coreografa, solamente se precisa de una clara
conciencia del fluir del movimiento (incluidas sus pausas y poses) y de las
interrelaciones de las formas fsicas en el espacio y el tiempo, y si se requiere, de su
cualidad dinmica.
Pg. 107
Pero este temor sobre la imposibilidad de una notacin con carcter descriptivo para
contextualizar el tipo de fenmeno que est registrando no tiene demasiado sentido.
Pg. 108
Como acabo de explicar, la consideracin formal del movimiento es, en realidad, lo
nico relevante en la notacin, la cual puede prescindir de la bsqueda de las
condiciones generativas (por usar una expresin de la teora de la accin) para
llegar a la comprensin de las acciones cuando quiera ser anotada. Por otra parte, el
anlisis del movimiento diseado y su plasmacin escrita son, como veremos, una
ayuda fundamental para la comprensin de la intencionalidad creativa. La escritura
no requiere necesariamente del conocimiento del significado, por el contrario, es ella
la que acaba apuntndolo al hacer conscientes los elementos envueltos en la
composicin.
La notacin coreogrfica puede ser explicada como simplemente el registro de los
elementos que componen el movimiento diseado, empleando signos escritos que los
representen. La informacin que proporciona cada signo notacional debe reflejar
cmo se adaptan en cada momento los distintos elementos de una manera clara y
directa. Entendida as, la escritura de una danza significa anotar las intenciones
creativas no significativas, sino formales, del coregrafo con el mismo grado de
precisin con que hayan sido elaboradas.
Pg. 109
En la danza, el movimiento es el material y el bailarn es el medio, ambos
constituyen una parte importante tanto en el resultado final como en el acto creativo.
La coreografa de una danza es sucesin de movimientos y gestos corporales en el
tiempo y a travs del espacio. Es una cadena rtmica motora en la que las distintas
partes del cuerpo humano se combinan entre ellas y, las cuales, a su vez, quedan
combinadas en el conjunto total de las otras partes de la obra.
Pg. 111
Para l ya no es la comprensin del sentimiento el punto de partida para la danza, por
el contrario, se debe partir del anlisis del movimiento, tanto de sus componentes
fsicos como cualitativos, para pasar a la comprensin del sentimiento envuelto en l.
Su razonamiento es que, para entender lo expresado en la danza, necesitamos
comprender las posibilidades y caractersticas del movimiento humano. Solamente a
travs del anlisis del movimiento y de la creacin de un lenguaje multidimensional
que refleje todos sus elementos quedar revelada la expresividad de la danza. Desde
este punto de vista, el sentimiento ya no es el responsable del movimiento, el que lo
da forma, sino que el movimiento determina el sentimiento resultante expresado en la
danza107.
Una postura de este tipo nos acerca considerablemente al anlisis de los materiales
que componen una obra de danza partiendo, en concreto, de aquellos involucrados en
la composicin coreogrfica. El reconocimiento del movimiento del cuerpo humano
en el espacio, el estudio de cmo este aparece configurando una coreografa y en
ltima instancia una danza, exige a su vez la realizacin de un anlisis profundo del
movimiento que revele todas sus posibilidades. Precisamente slo a partir de esta
base analtica, que nos procure una conciencia del potencial combinatorio de los
elementos del movimiento, seremos capaces de entender adecuadamente las
posibilidades fsicas de las que podemos disponer para la creacin de coreografas, y
gracias a ella tambin estaremos abriendo una posibilidad a su escritura. Aprender a
anotar las coreografas es dotar al movimiento del carcter tangible que disfrutan el
resto de los elementos de las obras de danza. Es an algo ms importante, es un paso
hacia el entendimiento profundo de este fenmeno cultural.
CAPITULO 4. CONSIDERACIONES EN LA NOTACIN DE LA DANZA
Pg. 113
En lo que respecta al registro de la danza, ha sido ya comentado cmo la coreografa
es el nico elemento de una danza que contina sin forma tangible para la
comunidad. La instauracin de un sistema notacional universal que recoja el
movimiento diseado podra constituir esa ltima pieza fundamental necesaria para
la documentacin completa de las obras.
Pg. 114
4.1. Funciones de la notacin de la danza
La danza, como el arte de la msica, no permanece. Su forma va variando con el fluir
de su accin hasta desvanecerse por completo. Esta naturaleza cambiante ha
provocado, en ambas artes, mltiples intentos de materializar el flujo imparable que
las caracteriza. La notacin es uno de los instrumentos empleados para cumplir esta
misin.
Es tambin importante para la teora esttica preocupada por conocer y comprender
cualquier manifestacin artstica, e indudablemente para el propio arte de la danza,
ya que de la notacin depende la consolidacin de su tradicin y estatus futuro dentro
de las artes110.
Pg. 115
Admitiendo el requisito analtico, estoy sealando la necesidad de conocer los
elementos del movimiento como punto de partida de la notacin.
Pg. 116
4.2. El proceso de lectura
Todo sistema notacional adquiere un vnculo estrecho con lo que anota. En las
partituras de danza, los signos del sistema al uso deben aparecer en lugar del
movimiento coreografiado
Pg. 117
En primer lugar, es necesario leer la coreografa creada para poder escribirla,
conservarla. En segundo lugar, hay que leer el resultado de este proceso, la
partitura notacional, para poder representarla.
En tercer lugar, debemos poder leer lo representado y comprobar, ayudndonos de
su partitura, si es una instancia de la composicin que quiere representar, esto es,
identificar las distintas representaciones.
4.2.1. De la coreografa a la partitura
El primer paso a dar, encargado de cumplir el requisito de conservacin de la danza,
va de la idea coreogrfica a su escritura en el papel. El problema es que, de
momento, este paso exige un salto cualitativo importante de un medio
multidimensional (el cuerpo humano movindose en el espacio y el tiempo) a un
medio bidimensional (la escritura en el papel de los movimientos ejecutados).
Pg. 118
Este tipo de notacin privada no va a ser considerada en el presente trabajo por no
poder aceptarse como un sistema prctico y eficaz en su valor funcional, ya que falla
en el cumplimiento general de las tres funciones primordiales anteriormente
sealadas: conservacin, reproduccin e identificacin.
Pg. 119
Conservar en la notacin, segn estoy sugiriendo, no supone ms que dejar clara y
eficazmente por escrito las obras para la comunidad dancstica, y esto puede hacerse
de muchas maneras.
Pg. 125
Ciertas danzas interesar presentarlas slo fsicamente, es decir, anatmica o
mecnicamente, sin ningn tipo de matiz cualitativo. En cambio en otras, quiz sea
deseable su presentacin con un nfasis en lo cualitativo, en los rasgos dinmicos.
Pg. 131
La produccin de una partitura adecuada requiere no solamente una comprensin
correcta de los requisitos coreogrficos particulares, sino tambin exige un
conocimiento adecuado del gnero y estilo de danza que se va a registrar.
Pg. 133
El notador al intentar anotar, por ejemplo, el ballet romntico Giselle122 a partir de
su representacin, dispone de un vocabulario que le ayuda a reconocer cada paso o
pose y, gracias a su conocimiento de la historia que se narra as como de las
convenciones mmicas, es capaz de descubrir lo relevante fsicamente adems de sus
cualidades intrnsecas y su significado. No obstante, existen otros tipos de gnero y
estilos que abrazan un rango de posibilidades inmanejables para el
notador/observador, principalmente debido a que su vocabulario no es especfico o
definido.
Pg. 134
Continuando en esta direccin nos encontramos con una posibilidad extrema como la
presencia de la improvisacin en la obra, en donde el criterio de seleccin de lo
esencial falla irremediablemente al ser aplicado.
Pg. 135
La contemplacin reitereada de una pieza es necesaria para la produccin de la
partitura (es evidente que en una sola vez no se consigue su registro completo) y, en
particular, en situaciones no habituales produce un interesante doble efecto en el
observador.
Pg. 138
Este asunto nos conecta directamente con el segundo problema, con el problema que
conlleva el cambio dimensional de una danza a su partitura.
CAPITULO 6. SISTEMAS DE REGISTRO DE LA DANZA
Pg. 209
Existen, sin embargo, otros mtodos para captar una coreografa, muy diferentes a
los notacionales, que no precisan de ningn tipo de escritura. El ttulo de este
captulo hace referencia a cualquier mecanismo registrador de la danza, notacional
(escrito) o no, que persiga al menos una de las cuatro funciones sealadas. As, mi
concepcin entiende como sistema todo tipo de registro que permita, de alguna
manera, la conservacin, reproduccin, identificacin o valoracin de la coreografa
de una danza.
A continuacin voy a proponer una clasificacin de los diferentes tipos de sistema de
registro inventados para la danza, basada en una concepcin semitica que pretende
constituir un esquema que nos ayude a descubrir los distintos razonamientos detrs
de cada uno de ellos.
Pg. 211
6.1. Aplicacin del modelo peirceano
La teora peirceana parte de una compleja idea triangular de signo que podra
resumirse de la siguiente manera: el signo o representamen se encuentra relacionado
con el objeto al que se refiere, as como con el interpretante que es el signo creado en
la mente del intrprete.
Pg. 213
En el caso de la danza, los signos que han sido empleados para representar las
coreografas hacen referencia a los mismos movimientos corporales, pero nos
ofrecen muy distintas descripciones de ellos.
Pg. 215
Estos signos creados aluden a un general remitiendo al intrprete a la construccin de
un objeto inmediato tampoco existente que se comporta como dinmico respecto a
las distintas representaciones fsicas que se produzcan a partir de l.
66.2. Hacia una nueva divisin
El modelo semitico de Peirce que acabamos de ver va a ayudarme a levantar una
categorizacin de los diversos sistemas de registro de la danza. Cada una de las
partes del tringulo semitico peirceano (representamen, objeto, interpretante)
Segn esta idea clasificatoria, los signos en el registro coreogrfico pueden ser
icnicos, simblicos o indxicos. En primer lugar, reno como icnicos los sistemas
de registro de la danza que basan su vocabulario en la nocin de parecido, en la
reproduccin de algunas cualidades del objeto al que se refieren. En segundo lugar,
denomino simblicos los sistemas que comprenden un vocabulario de signos
arbitrarios con un significado establecido por medio de una convencin. En tercer
lugar, considero indxicos los sistemas que sus signos poseen una relacin entre sus
partes anloga a la que posee su objeto.
Pg. 216
Me gustara tambin revisar cmo afectan los diferentes signos al proceso de
reproduccin, al de identificacin y al de valoracin.
Pg. 217
6.2.1. Sistemas icnicos
En mi clasificacin de molde peirceano, el signo icnico es aquel que representa
cualidades del objeto que denota, se parece a l en algn aspecto. As entendido, el
icono es imagen y, por ello, tiene una gran importancia la forma que adopta para
realizar su representacin del objeto. Las formas de los signos icnicos utilizadas en
el registro de la danza deben tener un aspecto similar a las que adopta el cuerpo del
bailarn en movimiento. En concreto, el vocabulario de los sistemas icnicos
dancsticos debe representar, a partir de imgenes, aquellas secuencias de
movimiento fsico concebidas por el coregrafo o la comunidad.
Pg. 218
El registro icnico de la danza es aquel que presenta series de cuerpos humanos,
detallados o esquemticos, adoptando posiciones consecutivas en dibujos, en
fotografas, en filmaciones o en cualquier otro tipo de imgenes como las
informticas180.
Pg. 219
Sabemos que en las culturas ms antiguas como la egipcia, china, india o celta se
produjeron esfuerzos por atrapar los movimientos de distintos tipos de danzas a
travs o bien de descripciones verbales, o bien de su dibujo secuencial (figura 7).
Es entonces cuando el registro escrito de la danza se impulsa con verdaderos
objetivos notacionales, y lo hace combinando las dos viejas prcticas: la
estrictamente verbal y la grfica o icnica. En concreto, el auge del iconismo no
tendr lugar hasta el siglo XIX, momento en el que se crean los primeros sistemas
para la danza exclusivamente de esta naturaleza.
Pg. 220
Poco despus surgiran las series fotogrficas, aunque estas han sido normalmente
empleadas para el estudio del movimiento ms que para el registro coreogrfico en
particular. Ya en nuestro siglo nacer, por una parte, el mtodo flmico en todas sus
variedades obteniendo un modelo paralelo a la grabacin que se puede hacer de la
pieza musical, y, por otra parte, en estos ltimos aos, las imgenes informticas han
sido utilizadas como nuevas alternativas icnicas de representacin del movimiento.
Comenzar explicando los principios, las implicaciones y el resultado de la
utilizacin de imgenes detalladas como las secuencias de dibujos o de fotografas.
Los signos de estos sistemas representan su objeto, las coreografas dancsticas, a
travs de la organizacin serial de imgenes. Estas formas icnicas pueden ser
consideradas, en el caso de los dibujos, annimas y anteriores, es decir, que no
representan un cuerpo real especfico y que pueden registrarse con independencia de
la existencia material de su objeto. Pero, mientras que en los dibujos el signo puede
construirse fsicamente antes que su propio objeto, salvando las referencias
particulares, en el caso de las fotografas los iconos son ms especficos, muestran
cuerpos concretos de sujetos existentes, y solamente pueden tener lugar con
posterioridad a la ejecucin del movimiento. En consecuencia, puede decirse que las
fotos poseen en realidad un objeto diferente, esto es, no hacen referencia al
movimiento del cuerpo humano, sino al movimiento de unos cuerpos humanos
determinados. Por otra parte, ambos procedimientos registradores.
Pg. 221
coinciden en su presentacin de la movilidad corporal a travs de una imagen
quieta (que enfatiza posiciones o, mejor dicho, proporciona una descripcin en
trminos de destino), plana183, atemporal (aunque el propio orden establecido revela
una linealidad estructural y temporal, en realidad es difcil coordinarlas
apropiadamente, y esto es algo esencial, con medidas rtmicas en tiempo real), sin
orientacin espacial ni tamao real y carente de matices cualitativos.
Pg. 225
Por su lado, los iconos manejados en los ordenadores han adquirido formas
antropomrficas con distintos grados de detalle que gozan tambin de movilidad.
Pg. 226
6.2.2. Sistemas simblicos
Voy a considerar sistemas simblicos aquellos que poseen un vocabulario de signos
estrictamente convencionales, es decir, un conjunto de signos conectados por una ley
con el objeto que representan. De este tipo son, por tanto, los signos lingsticos,
matemticos, musicales o de cualquier otra naturaleza abstracta creados para la
representacin de las coreografas. El medio en el cual se han desarrollado ha sido el
escrito.
Dentro del grupo simblico, los primeros intentos por registrar la danza consistieron
en la descripcin verbal del movimiento.
Pg. 227
Europa con bastante rapidez y en su escritura se produjo una reduccin ms: los
trminos dancsticos acabaron por ser referidos con su inicial, la cual se situaba bajo
las notas musicales correspondientes.
Pg. 228
Lo que me interesa dejar claro en este momento es el proceso semisico provocado
por el uso de los smbolos verbales.
Pg. 229
Otros smbolos empleados para registrar las coreografas han sido los de tipo
matemtico o numrico. El modelo ms importante desarrollado hasta el momento es
el sistema Eshkol-Wachmann (1958), el cual requiere principalmente el uso de
nmeros (figura 14).
Pg. 234
Aun as, los sistemas simblicos de tipo abstracto creados en nuestro siglo son los
que han alcanzado un mayor xito terico y prctico, como es el caso de los sistemas
notacionales de R. Laban (1928), de M. Morris (1928) y de R. Benesh (1956).
El sistema del primero, la Labanotacin195 (figura 17) ha sido desarrollado desde su
creacin por muchos de sus seguidores, conteniendo actualmente unos cien smbolos
direccionales fsicos fundamentalmente geomtricos dispuestos en vertical196. La
alternativa simblica de Laban parti de la idea de que las palabras no son suficientes
para expresar las caractersticas del movimiento.
Pg. 236
A partir de esta concepcin, el sistema mltiple de Laban (Labananlisis) refleja de
manera nica la estructura visible del movimiento, su secuencia fsica
(Labanotacin), combinada, por un lado, con un sistema (Eucintica) que representa
sus cualidades, que hace referencia al cambio dinmico en el flujo del movimiento y
su efecto visual, es decir al esfuerzo que empleamos al movernos y las figuras
espaciales resultantes de l; y, por otro lado, revela el nfasis espacial, la tendencia
personal en el movimiento (Coreutica).
Pg. 237
En ellos el objeto a anotar es el movimiento del cuerpo humano desarrollando
cualquier actividad, no slo bailando. Es decir, parten de un anlisis profundo de
todas las posibilidades de movilidad fsica humana en toda su dimensionalidad, sin
reducirse a la comprensin de las figuras coreogrficas. El sistema del ltimo es
especficamente dancstico, en concreto, ideado para las coreografas de ballet. En las
partituras de los tres sistemas es evidente que el nfasis est puesto en el movimiento
como el verdadero objeto a representar.
6.2.3. Sistemas indxicos
Pg. 238
La partitura es en esencia un mapa que refleja las situaciones espaciales de los
participantes o sus partes corporales en distintos momentos.
Pg. 239
En primer lugar, la relacin entre los trayectos de los bailarines, esto es, la relacin
espacial que existe entre los danzantes en cada momento. Al pie de las lneas, a su
comienzo, cada bailarn viene representado (e indicado su sexo) por un semicrculo a
partir del cual nace la trayectoria que constata su progresin espacial. En segundo
lugar, las indicaciones aadidas a ambos lados de dicho camino muestran la relacin
existente entre los movimientos realizados por cada miembro del cuerpo.
Pg. 240
Los signos de los sistemas indxicos representan el movimiento del cuerpo tomando
un punto de vista diferente por completo a los que hemos comentado hasta ahora. En
general, los planos que componen son un ndice de las direcciones de los bailarines o
quizs, dicho ms adecuadamente, de la direccin espacial que toma el movimiento
que ejecutan los artistas.
Pg. 241
El lector de una partitura basada en trayectorias es remitido en el proceso
interpretativo no a los elementos que configuran el movimiento del cuerpo humano,
sino a la figura que el punto de apoyo del cuerpo traza en el espacio.
Pg. 276
7.3. Conclusin
Los distintos procedimientos (el oral, visual y escrito) que facilitan el registro de las
coreografas pueden armonizarse y emplearse por la comunidad dancstica para la
comunicacin y el desarrollo de la danza. Cada uno tiene una manera de presentar las
composiciones ofreciendo una variedad enriquecedora de miradas que nos llevan a
una comprensin ms completa de ellas. Ninguno de estos mtodos puede sustituir a
los otros, todos tienen un sentido particular y valioso en s mismo. Sin embargo,
hemos visto que el registro escrito es el que tiene mejores posibilidades para
conservar, reconstruir, identificar e incluso evaluar las obras de danza con
independencia del medio oral y visual.
Pg. 277
En la actualidad, los defensores de cada sistema insisten a coregrafos y bailarines
sobre la importancia de la comunicacin universal respecto a la danza, especialmente
para el entendimiento de su faceta artstica.
De entre todos los sistemas notacionales los simblicos parecen ser los que mejor
cumplen las funciones. Qued claro cmo los que utilizan iconos, es decir, los de
tipo visual carecen del carcter apropiado para constituir un registro eficaz. Por su
parte, los sistemas indxicos tienen tambin problemas para cumplir la conservacin
como la divisin de tiempo, la repeticin del mismo trayecto, la supresin del
anlisis del movimiento y el poco grado de especificidad que permiten.
Tesis doctorado buenaza /captulo 3- Recorridos metodolgicos y trabajo
etnogrfico
Pg. 143
3. 1) Objetos-sujetos, sujetos-objetos: la antroploga situada en y por el campo
Entendiendo que la etnografa es un modo de acercamiento a un objeto de estudio
construido en el que se realiza una inmersin en un espacio social concreto con el
objetivo de acceder a la perspectiva de los sujetos investigados, con el recurso de una
serie de tcnicas de recoleccin y registro de informacin, y con un marco terico
que se ir construyendo con el fin de problematizar e interpretar los datos, el estudio
de lo corporal desde una perspectiva socio-antropolgica con tcnicas etnogrficas
plantea cuestiones metodolgicas especficas.
Debemos ubicarnos como sujetos sociales que producen una mirada sobre otros
sujetos sociales, considerando tambin que no slo es cierto que nuestro yo cultural
se implica en nuestra investigacin, sino que adems los objetos de estudio y las
formas de abordarlos o interpretarlos, se construyen en relacin con nuestro ser-en-
el-mundo; y el proceso de investigacin, as como el proceso de formacin
vinculado, vuelve sobre nuestra existencia y se enlaza con nuestra vida cotidiana.
Pg. 144
El relato en primera persona es reivindicado hasta el punto de entender que el
conocimiento en s no deja de ser una narracin ms que participa en el mundo de las
mltiples narraciones sobre la vida. Esto conduce a una valoracin positiva de la
subjetividad y las emociones del investigador, que dejarn de ser una mancha, algo
que contamina para convertirse en un material que aporta a la investigacin y la
enriquece; en algunos posicionamientos, llega a considerarse que adems de ser algo
necesario y deseable, es lo nico posible. En diversas ocasiones se ha destacado la
necesidad de no olvidar el lugar que el investigador ocupa en el contexto de
investigacin, como un sujeto social que produce una mirada sobre otros sujetos
sociales.
Pg. 145
En Tabu do corpo (2006 [1979]) Jos Carlos Rodrigues, pionero de la antropologa
del cuerpo en Brasil, sostiene que la relacin del observador con lo observado en el
trabajo de campo no puede excluirse nunca al considerar los hechos sociales; por ms
objetivamente que sea conducida una investigacin en ciencias sociales, no podra
dejar de integrar la subjetividad, tanto la del investigador como la del investigado.
Pg. 146
En esta misma lnea, Renato Rosaldo (1989) ha defendido y ha puesto en prctica el
abordaje auto-etnogrfico, en el que se utiliza la propia experiencia del etngrafo en
funcin de la comprensin de sus objetos de estudio.
Pg. 150
El emplazamiento en el que estaba siendo ubicada por los integrantes de la Escuela
de Danzas, adems de ser aquella persona que los estaba estudiando por razones no
siempre claras, era la de alguien que le estaba poniendo voz a una prctica que
internamente se reconoce como una prctica que carece de voz; muchas veces
escuch frases del estilo de los bailarines no escribimos refirindose a la escasez de
reflexiones sistemticas y de registros sobre el hacer de la danza. De este modo, mi
lugar era el de hablar sobre la danza, ponerle palabras a un hacer, hacer el pasaje
entre un saber-hacer y un saber-decir. A las clases se me invitaba para contar de qu
modo realizaba la investigacin, qu resultados iba obteniendo; tambin se me
convoc en una oportunidad para reconstruir la historia de la Escuela (lo cual
finalmente no se concret).
Pg. 151
Nos queda an por hablar de otra tcnica de recoleccin de datos que hemos puesto
en juego: la participacin observante17.
Recprocamente, as como la experiencia como investigadora repercuti en mi vida
cotidiana (al volver a tomar clases de danza), la experiencia prctica que signific el
volver a bailar tuvo repercusin en la investigacin.
Las instancias de participacin observante fueron aprovechables tanto al momento de
disear los instrumentos de recoleccin de datos, como al interpretar las
representaciones y experiencias que me eran relatadas; en otro orden de cosas, el
haber participado en alguna medida del juego real de las prcticas, me permiti
obtener legitimidad al negociar los accesos en la institucin. Para poder realizar este
pasaje entre lo vivido y lo investigado, fue necesario un ejercicio constante de
acercamiento / distanciamiento que me permitiera utilizar las vivencias personales
sin quedar encerrada ni en lo puramente autobiogrfico ni en la total identificacin
con las personas con las que realizaba la investigacin. El juego de acercamiento /
distanciamiento fue ms difcil de mantener en relacin a los recuerdos; con las
prcticas actuales resolv seleccionar previamente algunas clases a las que concurra
como participante observadora, participando de la clase pero enfocando la
percepcin hacia lo que me ocurra en relacin a cmo me permitira pensar lo
observado y escuchado en el campo, manteniendo otras clases en las que ms que
nada funcionaba como participante, aunque muchas veces al finalizar stas tomaba
notas sobre lo que all haba ocurrido y sobre lo que me haba ocurrido a m o a mis
compaeras.
17 En diversos textos sobre mtodo etnogrfico (por ejemplo, Hammersley y Atkinson,
1990) aparece la nocin de participacin observante cuando se repasan los grados de
implicacin que pueda tener el investigador en el contexto de observacin; en estos casos se
suele distinguir entre un investigador totalmente observador, observador participante,
participante observador y totalmente participante. El caso del participante observador puede
asimilarse a la prctica de la participacin observante. Por otro lado, Bourdieu y Wacquant
(1995) han utilizado la denominacin participacin objetivante para referirse a un
dispositivo terico-metodolgico utilizado cuando los autores son parte del objeto de
estudio; en estas circunstancias el observador objetiva tanto lo objetivo como lo subjetivo, en
funcin de las preguntas que a partir de las cuales construy el objeto de estudio.

Fue sorprendente para m que aparecieran las viejas sensaciones de estar/ser/tener un

cuerpo poderoso que poda producir felicidad en el marco de algo que parece
constreirlo y disciplinarlo. En suma, no se trata de abandonar las tcnicas clsicas
de recoleccin de datos como la observacin participante y las entrevistas, sino
acompaarlas, complementarlas y enriquecerlas con la interrogacin y la exploracin
por parte de la investigadora o el investigador acerca de sus propias experiencias,
vivencias y sensaciones, en relacin a prcticas de las que formamos parte en mayor
o menor medida.
3. 2) Perspectiva fenomenolgica para el estudio de lo corporal
Nuestra investigacin gira en torno a la construccin del cuerpo en la danza,
buscando comprender una prctica cuyo punto de partida y de llegada es el cuerpo
humano en movimiento. En este camino hemos optado por construir modos de
aproximacin que tomen al cuerpo no slo como un objeto de estudio sino tambin
como un punto de partida metodolgico.
Para lidiar con este problema, nos propusimos incluir en el proceso de investigacin
las sensaciones y vivencias corporales que ocurren al poner el cuerpo en la prctica
estudiada, como fuente de informacin que puede volverse crucial para comprender
las experiencias de quienes s forman parte completamente del campo estudiado.
Pg. 153
A partir de esto podemos preguntarnos: las experiencias, representaciones y
prcticas ancladas en el cuerpo pueden ser comprendidas acabadamente a travs de la
mediacin de los discursos que las interpretan durante las entrevistas y las
conversaciones?...
Por ejemplo, se pretende llegar a conocer las experiencias corporales por medio de
entrevistas o cuestionarios, partiendo de que estas experiencias pueden ser
verbalizadas
Dentro de las perspectivas centradas en la representacin social, Denise Jodelet se ha
ocupado en sus investigaciones de las representaciones sobre el cuerpo utilizando
entrevistas en profundidad y extensos cuestionarios, buscando conocer quines son
los sujetos, desde dnde realizan su construccin de representaciones
Pg. 154
De este modo, se toman slo las dimensiones ms simblicas de la experiencia,
olvidando a menudo aquellas dimensiones que permanecen ms all del discurso
(Jackson, 1983).
Esto puede hacerse, entre otros modos, incluyendo instancias de participacin
observante en el trabajo de campo, esto es, la participacin en las prcticas
estudiadas manteniendo a la vez la mirada de investigacin, con nfasis en las
experiencias corporales. Para producir conocimiento sobre lo corporal es posible
hacer interactuar la investigacin y la teora social, con aquello que nos llega como
parte de nuestra propia experiencia del cuerpo. La inclusin del cuerpo en el trabajo
de campo tambin incluye la descripcin de la materialidad de los cuerpos en
contextos de interaccin, tomando en cuenta la experiencia prctica del cuerpo en la
vida social, sus modos de vincularse con el mundo.
partiendo de que el cuerpo no es slo algo sobre lo que se acta sino que tambin
es productor de accin. Junto con esto, propone que las ciencias sociales no se
detengan en el estudio del cuerpo (of the body), sino que avancen hacia la inclusin
de estudios desde el cuerpo (from the body); es decir, que el cuerpo no slo sea
sujeto de investigacin, sino herramienta y sujeto de conocimiento.
Pg. 156
En tercer lugar, se pregunt acerca de la posibilidad y de los mecanismos para
traducir lo aprendido con el cuerpo al lenguaje acadmico: cmo dar cuenta
antropolgicamente de una prctica tan intensamente corporal, de una cultura tan
profundamente cintica, de un universo en el que lo ms esencial se transmite, se
adquiere y se despliega ms all del lenguaje y de la conciencia; resumiendo, de una
institucin hecha hombre que se sita en los lmites prcticos y tericos de lo
habitual? (bid.:18).
Cuando el antroplogo Michael Jackson relata su trabajo de campo de los aos 70,
nota que aunque se detena en describir lo que vea, en situar su lugar en el contexto
de observacin y en incluir sus impresiones subjetivas, pasaba mucho tiempo
haciendo interminables preguntas acerca del significado de las performances rituales
que observaba. Aun admitiendo que el ritual usualmente hace que el lenguaje sea
redundante, su informe de investigacin estaba lleno de exgesis forzadas de lo que
los informantes le haban dicho, y de decodificaciones de las actividades rituales
tratadas como representaciones simblicas de asuntos inconscientes, aplicando un
mtodo de anlisis estructural que reduca y traduca las acciones a palabras,
llevando el anlisis a la bsqueda de significados semiticos en las prcticas. Lleg a
la conclusin de que la insistencia en buscar los significados ocultos tras las prcticas
y la reduccin de la praxis corporal a los trminos del discurso verbal
Pg. 157
A estos problemas e interrogantes, Jackson responde con la propuesta de construir
una antropologa fenomenolgica, que busque la descripcin comprensiva de
experiencias tal como son realmente tenidas antes de la reflexin intelectual.
La base est en el mtodo fenomenolgico de Edmund Husserl, quien daba
prioridad al mundo de la vida (Lebenswelt) sobre el mundo del pensamiento terico
y las ideas explicativas (Weltanschauung) (1996:13). Para la antropologa, esto
implica suspender en la investigacin la bsqueda de verdades objetivas sobre las
costumbres o las creencias y sus determinantes ocultos, para explorarlas como
modalidades o momentos de la experiencia, para trazar sus implicaciones y usos,
donde las ideas son vistas como impresiones aproximadas ms que como
explicaciones exactas de la experiencia (bid.:10). El foco de indagacin est as
puesto en la realidad del mundo de la vida. La opcin fenomenolgica no implica
ubicar el anlisis al nivel del individuo, sino reconocer a la experiencia vivida como
la fuente de todo tipo de conocimiento.
Pg. 158
Tras su afirmacin de que la antropologa del cuerpo ha sido viciada por la
tendencia a interpretar la experiencia corporizada (embodied) en trminos de
modelos de significado cognitivos y lingsticos (1983:328), busca delinear un
enfoque fenomenolgico de la praxis corporal, que evite el subjetivismo ingenuo
mostrando cmo la experiencia humana est basada en el movimiento corporal al
interior de un entorno social y material, y examinando al nivel del evento el inter-
juego entre los patrones habituales de uso del cuerpo y las ideas convencionales
acerca del mundo (bid.:329); esto es, trabajar desde la consideracin de un punto
de vista existencial.
En sntesis, desde la perspectiva del Embodiment se propone incluir la antropologa
del cuerpo dentro de una fenomenologa cultural basada en la corporizacin.
Pg. 158
En el caso del estudio de prcticas centradas en lo corporal, poner el propio cuerpo
en esa prctica es una fuente muy rica de conocimiento.
Pg. 160
Si queremos que la experiencia social, incluyendo nuestra propia experiencia vivida
como investigadores, se haga presente, el conocimiento etnogrfico debera
construirse desde todos los sentidos.
Al contrario de las explicaciones sistemticas de otros, dialogar con el otro significa
ejercitar una reflexividad compartida, intercambiar puntos de vista con nuestros
informantes y ubicar nuestras ideas a la par de las de ellos.
Comprender el mundo del otro desde la experiencia significa participar
corporalmente en l, utilizando todos los sentidos.
Cuando el trabajo de campo incluye la consideracin de la dimensin de la
experiencia del observador, tratamos nuestras experiencias como datos primarios. La
experiencia del investigador se vuelve un modo de experimentacin, un modo de
testear y explorar las maneras en los cuales nuestras experiencias nos unen y nos
conectan con otros, en lugar de algo que nos mantiene separados (bid.:4).
Pg. 161
Al momento de comunicar los resultados de las investigaciones fenomenolgicas, se
suele utilizar la forma narrativa, alejndose de la excesiva abstraccin y basando el
propio relato en las experiencias de la vida cotidiana del grupo investigado. El uso de
la narracin est fundado en el hecho de que la sociabilidad est tanto mediada por la
narracin de historias como objetivada en historias que se cuentan y transmiten; de
este modo, a diferencia de la explicacin terica, la descripcin narrativa es una parte
crucial y constitutiva de la actividad del mundo de la vida, y por eso la narrativa
juega un rol tan central en la descripcin fenomenolgica. La narrativa, entonces, es
un modo de descripcin o de discurso que puede satisfacer nuestros intereses por
hablar de la experiencia sin una separacin radical de ella (bid.:38). Ms an, la
actividad narrativa revela el lazo entre el discurso y la prctica, dado que las historias
son vividas antes de ser contadas.
3) Hacia una conjuncin de enfoques analticos
Pg. 162
En el marco de los enfoques cualitativos, la estrategia metodolgica para la
construccin de los datos fue la etnometodologa (Garfinkel, 1967; Heritage, 1995),
debido a que permite un abordaje de lo cotidiano y de los contextos de interaccin.
El dominio del movimiento
El movimiento es pensamiento, es emocin, accin, expresin Est presente en
todas las artes y en todo aquello que forma el mundo externo e interno del hombre.
Las bases esenciales del sistema:
I. EL ESPACIO.
Lo concibe a partir del cuerpo de la persona que baila y de sus lmites, estando estos
delimitados por el radio de accin normal de los miembros del cuerpo en su mxima
extensin a partir del cuerpo inmvil. A este espacio le denomina Kinesfera, y es el
espacio en que el cuerpo puede moverse. Las tres dimensiones de este espacio son:
vertical, horizontal y transversal, y corresponden respectivamente a la altura, a la
anchura y a la profundidad del mismo.
II. Las doce direcciones
Los gestos se dirigen y se orientan en este espacio: vertical siguiendo doce
direcciones. Estas se obtienen mediante la combinacin dos por dos de las tres
dimensiones: vertical (arriba-abajo), horizontal (izquierda-derecha), transversal
(delante-detrs). De este modo se obtienen las direcciones:
1. arriba-derecha;
2. abajo-detrs;
3. izquierda-delante;
4. abajo-derecha;
5. arriba-detrs;
6. derecha-delante;
7. abajo-izquierda;
8. arriba-delante;
9. derecha-detrs;
10. Arriba-izquierda;
11. Abajo-delante;
12. Izquierda-detrs.
En el interior del icosaedro el hombre puede moverse, ejecutar gestos
(movimientos en el espacio que no desplazan peso) y pasos (movimientos que
desplazan el centro de gravedad) siguiendo tres direcciones: de delante a detrs, de
abajo arriba (imaginando unos pasos que no sean los ejecutados con los pies) y de
derecha a izquierda.
Estas doce direcciones determinan tres planos:
Horizontal: derecha-delante, derecha-detrs, izquierda-delante, izquierda detrs.
Vertical: arriba-derecha, arriba-izquierda, abajo-derecha, abajo-izquierda.
Transversal: arriba-delante, arriba-detrs, abajo-delante, abajo-detrs.
Las diagonales del icosaedro corresponden a la estructura anatmica de
cuerpo humano y a su simetra. De este modo el icosaedro permite al sujeto situar el
punto a partir del cual se desplaza, o hacia el cual se desplaza, y, as, definir con
exactitud el movimiento en el espacio.
Las dos categoras de formas del movimiento.
Laban caracteriza los movimientos segn la accin de recoger o de dispersar.
Recoger. Es la ejecucin de movimientos centrpetos que parten de las extremidades
de los miembros (brazos-piernas) y confluyen hacia el centro del cuerpo en un
movimiento de repliegue sobre s mismo.
Dispersar. Es la ejecucin de movimientos centrfugos que parten del centro
del cuerpo y fluyen hacia las extremidades de los miembros (brazos-piernas) hacia el
exterior (espacio alrededor). Un movimiento de danza es el paso de una posicin a
otra, no es una sucesin de posiciones.
II. EL TIEMPO.
Con el fin de imprimir al movimiento desarrollado en el espacio una gama de
expresin, Laban dota al movimiento de duracin, velocidad y ritmo. La
combinacin de estos tres factores contribuye a la riqueza de la expresin.
III. LA ENERGA
Laban considera tambin la energa (fuerza o peso) como un elemento
esencial para la expresin del gesto. La toma de conciencia del peso permite al
ejecutante vencer la fuerza de la gravedad y variar as la calidad del dinamismo del
movimiento.
Las variaciones del movimiento respecto a los tres factores primordiales:
espacio, tiempo, energa, confieren a los movimientos su variedad de expresin.
Para el espacio: movimiento directo y flexible.
Para el tiempo: movimiento repentino y prolongado.
Para la energa: movimiento fuerte o ligero.
Ritmo.
Se tratar de valorar la relacin existente entre los conceptos de ritmo interno
y ritmo externo. Denominamos ritmo interno, como ritmo propio de la persona que
acta, en el que la dimensin temporal del movimiento surge del interior y que
proviene del estado tnico, anmico y emocional del individuo y un ritmo externo
proveniente del soporte principalmente musical, si bien consideramos que existe una
interaccin entre ambos.
El cuerpo en expresin, se estudia como mnimo, desde tres enfoques:
Anatmico: A partir de un desglose anatmico, cada parte tiene una
funcionalidad y a su vez unas posibilidades expresivas y unos mensajes especficos.
Es fundamental conocer nuestro propio cuerpo para poder desarrollar con l
actividades expresivas o de otro tipo y por otro gracias a tareas de expresin y
comunicacin podemos colaborar en el objetivo de conocimiento y control del propio
cuerpo.
Actitud postural: Estudio del mensaje emitido por una persona a partir de
una postura adoptada espontneamente (estudiada por la Kinsica).
Iconografa (estatuas): Estudio de las posibilidades de "dibujar" el espacio
con la postura adoptada voluntariamente. Este apartado est ntimamente relacionado
con la funcin esttica del movimiento.
Hacia una etnografa encarnada: La corporalidad del etngrafo/a como dato en
la investigacin*. Patricia Aschieri (UBA-UNTREF)
Pg. 1
No obstante, entiendo que en los casos en que el antroplogo/a es practicante de la
tcnica que estudia, o incluso, en los que no siendo nativo/a busca experimentar las
prcticas corporales que aborda como parte de su etnografa, se producira una
comprensin de carcter inter-somtico que aunque parcialmente, debera poder ser
sistematizada a partir de llevar a la conciencia y de focalizar la atencin en las
distintas dinmicas que intervienen en los modos de corporizacin de la experiencia.
Pg. 2
Para ello sugerir algunas estrategias que en mi opinin, echan luz sobre las
condiciones de realizacin de nuestra siempre cuestionada y debatida tcnica de
observacin participante, y de los procesos interpretativos en los posteriores
anlisis. Siguiendo el marco terico del embodiment (Csordas, 1993) y los
lineamientos esbozados por el modelo de cuerpos significantes (Citro, 2009),
presento un marco metodolgico que denomino etnografa encarnada y que involucra
la observacin/ participacin de y desde los cuerpos.
Precisando el carcter de nuestro conocimiento encarnado
La dimensin corporal del/la investigador/a abarcara en mi opinin un complejo
entrecruzamiento de valores y sentidos sociales, culturales y polticos.
1. Aspectos genealgicos de la dimensin corporal del/la etngrafo/a:
Pg. 3
En primer lugar, planteo que el/la etngrafo/a realice una reflexin crtica acerca de
los usos y representaciones del cuerpo de la cultura en que fue socializado/a y que
considera como hegemnicas.
En segundo lugar, y vinculado con el punto anterior, propongo profundizar la
observacin a partir de la realizacin de un examen de la propia trayectoria
corporal del/la investigador/a. Entiendo por sta a los espacios experienciales de
apropiacin del conjunto de prcticas vinculadas al uso y representacin del cuerpo y
el movimiento vivenciadas a lo largo de la historia vital de la persona. La trayectoria
corporal como categora analtica, no refiere meramente el conocimiento de la
sucesin de tcnicas corporales por las que atraves una persona, sino que abarca
fundamentalmente, el anlisis de la relacin entre los habitus cotidianos y las
experiencias de apropiacin de un conjunto de prcticas vinculadas al uso y
representacin del cuerpo y el movimiento especficos.
Pg. 4
Por ltimo, propongo identificar en este nivel las propias intersecciones identitarias
del/a investigador/a con el contexto social e histrico, que pueden comprender
tensiones y ciertas disputas entre ellos, as como tambin una especificidad y una
convergencia en el mbito de lo corporal (por ejemplo en mi caso, mujer, madre,
antroploga, docente, performer) y considerar sus posibles implicancias para la
temtica que el investigador aborda. En suma, el objetivo de realizar este anlisis
genealgico de los procesos identitarios de la dimensin corporal del investigador/a,
es poner de manifiesto, dar relieve y densidad, a la interconexin entre la experiencia
corporal propia y la investigacin que se realiza. Muchas de estas vinculaciones que
incluyen detalles biogrficos del/a etngrafo/a podran pasar desapercibidas en la
medida que no siempre resultan obvias, y en consecuencia, su desatencin sesgara,
involuntariamente, el alcance de los anlisis.
2. Modos de estar en el campo que caracterizan nuestros registros como
investigadores
Este nivel de registro propuesto atiende a los aspectos perceptivos y participativos
del/a etngrafo/a, a partir de analizar algunos elementos que se ponen en juego en sus
formas de ser-en-el-campo.
Pg. 5
Propongo entonces, revisar y poner en crisis el modo somtico de atencin
(Csordas, 1993) que rige habitualmente el trabajo etnogrfico, a partir del ejercicio
de una prctica de descentramiento del/a etngrafo/a de las formas habituales de
registro en su quehacer en el campo. No sugiero que este descentramiento deba ser
efectuado en forma permanente, sino que pueda ser realizado intencionadamente al
menos tres o cuatro veces durante el proceso de la investigacin. A continuacin,
menciono una posible serie de parmetros exploratorios y generales.
A) Experiencia y tratamiento de la imagen corporal del etngrafo:
Asimismo, Juan David Nasio (2008) seala que no somos nuestro cuerpo de carne y
hueso sino que somos lo que sentimos y vemos de nuestro cuerpo; nuestro yo es
la representacin mental de nuestras experiencias corporales, representacin
constantemente influenciada por la imgenes que devuelve el espejo (2008: c).
Pg. 6
B) Jerarqua de sentidos en la realizacin del trabajo de campo.
Como ya ha sido sealado por otros investigadores (Hall, 2005; Csordas 1993; Citro
2009; Bizerril 2007 entre otros), el habitus etnogrfico ha privilegiado los sentidos
de la vista y el odo como medios de registro de la informacin de campo. Sin
embargo, tambin es cierto que los modos en que cada persona combina su uso, es
particular y singular.
Pg. 7
C) El espacio habitado.
En mi caso particular la experiencia de mi doble rol como etngrafa y como
performer cuestion profundamente las categoras espaciales del aqu y el all, del
adentro y del afuera, ponindolas en crisis desde el mismo inicio del trabajo de
campo. Es tal vez por estas experiencias tan inexorablemente intensas, que insisto en
ahondar en la descripcin de su devenir en nuestras etnografas.
Pg. 8
mi propuesta entiende el espacio como un espacio habitado desde una perspectiva
que supone su extensin ms all del espacio geomtrico. Sostengo que cada uno de
nosotros (en este caso el/la etngrafo/a) es el espacio que habita en cada momento, y
que ste sera una de las dimensiones fundamentales de nuestra experiencia del
cuerpo y de la identidad.
Estos aspectos podran ser descriptos y analizados a partir de las siguientes variables:
El estilo personal de movimiento:
Si bien el concepto de estilo suele ser ambiguo, siguiendo a Meyer Shapiro, planteo
que se tratara de la forma constante -y en ocasiones los elementos cualidades y
expresin constantes- en el arte de un individuo o grupo (en Kaeppler, 2003: 95). En
este caso, el arte de un individuo remite a la potica del trabajo etnogrfico como
gnero performtico particular10. Cabe recordar que el aspecto personal y subjetivo
del movimiento ya haba sido plantado por Rudolf Laban, al sealar que cada
movimiento o gesto revela algn rasgo de nuestra vida interior, no es slo un
hecho fsico, sino un hecho que vara su importancia con su expresin (1987: 39,
161). Desde esta perspectiva la auto-observacin debera incluir las percepciones
subjetivas de los movimientos del etongrafo/a y su disponibilidad
conductual/actitudinal en la relacin con el mundo. Entiendo en este sentido, que
sera posible describir un estilo personal de movimiento del/a etngrafo/a
performer a partir de analizar ciertas recurrencias en las caractersticas de los
movimientos, el tipo de gestualidad, el uso de la voz (tonalidad, cadencia, etctera),
la calidad energtica, o las partes del cuerpo que la experiencia hace presentes as
como intentar registrar si existe alguna articulacin entre lo sensorial y lo
emotivo11.
El espacio en la interaccin:
Pg. 10
Para dar cuenta de esta articulacin entre lo sensorial y lo emotivo, Citro (2009)
propone la identificacin de las inscripciones sensorio-emotivas y los principales
significantes que la ejecucin de un gnero promueve. Mi planteo sugiere entonces
un descentramiento de la atencin desde las inscripciones sensorio-emotivas de los
otros, hacia las particulares significaciones que en nuestra tarea como etngrafos
(que necesariamente involucra la prctica de la tcnica que estamos investigando), se
van inscribiendo en las experiencias de campo.
D) Relaciones cuerpo-mente.
Pg. 11
Considera, no obstante, que mente y cuerpo pueden reflexionarse a partir del modo
en que esta relacin es representada en la mente o del modo en que es experimentada
o vivida en el cuerpo. El autor propone distinguir dos tipos de perspectivas acerca de
esta relacin: el cuerpo y la mente en el cuerpo y el cuerpo y la mente en la
mente14. La primera hara referencia a los aspectos que trata la fenomenologa de
embodiment y que se interesa por los cuerpos con intencionalidad (como Csordas y
Jackson).
La segunda, alude a mentes corporizadas como la perspectiva de Lakoff y Johnson
(2009) que propone considerar la metfora como un sentido ms, es decir, como un
operador cognitivo15.
Lambek seala que si bien podemos diferenciar mentalmente la mente del cuerpo,
esta distincin sera trascendida en la prctica. As, si, desde la perspectiva de la
mente, el cuerpo y la mente son inconmensurables, entonces desde la perspectiva del
cuerpo, estn integralmente relacionados (2011: 116).
Pg. 12
A partir de estas distinciones (cuerpo y mente en el cuerpo y cuerpo y mente en
la mente), propongo un ejercicio que consiste en describir las experiencias
etnogrficas tomando como referencia estas distintas perspectivas, en tanto
momentos que pondran en juego diferencialmente las complejas relaciones entre
cuerpo y mente. Atender en forma minuciosa a este tipo de relaciones permitira
poner de relieve ciertas expresiones de los estados de corporizacin o
descorporizacin que, de otra manera, podran pasar desapercibidos.
Teniendo en cuenta mi experiencia personal en el campo, el hecho de incorporar las
perspectivas del cuerpo y mente en el cuerpo y del cuerpo y mente en la mente
posibilitaron tomar conciencia y reflexionar sobre ciertas caractersticas de mi-ser-
en-el-campo que incidan en los modos de registro y de cmo stos cambiaban de
acuerdo a si pona en juego una u otra forma perceptiva. Por ejemplo, registr que en
los momentos de las prcticas, entrenamientos o danzas, es decir en el momento de
movernos, la mente, que habitualmente estaba preocupada en conseguir entrevistas,
registrar a los otros o anticipar alguna estrategia en el campo, poda ayudarme a
poner el foco en el cuerpo, en sus movimientos y acceder as a una instancia de
reflexin corprea absolutamente personal pero no por ello solitaria sino ms bien de
carcter intersubjetiva y ms an, por instantes incluso, colectiva.
Pg. 13
Este tipo de experiencias me ha llevado tambin a reconocer cada vez con ms
profundidad, que el conocimiento encarnado no siempre es inmediatamente o
totalmente traducible al lenguaje escrito o hablado.
Pg. 14
Algunas reflexiones finales
Ya Franz Boas haba intuido que desde dentro, siendo nativo, se estara en
mejores condiciones para interpretar la vida de un grupo social (en Valdez, 2008).
Tal vez debido a estas influencias, Gertrude Kurath (1960) recomend a los
etngrafos/as "aprender los movimientos y Adrienne Kaeppler (1978) propuso que
el/la etngrafo/a aprendiera ciertos movimientos y recibiera correcciones acerca de
lo que esta mal, o es "diferente" como una metodologa que permitira comprender
mejor los modos en que se organizan las danzas, pero tambin las apreciaciones
estticas asociadas y las teoras nativas que las acompaan ya sea contradicindolas o
reafirmndolas.
La danza como modelo analtico de interpretacin sociocultural. Un estudio de
caso
Pg. 1
Introduccin
La danza como "coordinacin esttica de los movimientos corporales" (Marrazo
1975: 49), constituye una "manifestacin motriz -bsicamente expresiva, aunque
tambin representativa y transitiva-, que siguiendo un cierto ritmo o comps, posee
diversas funciones ligadas a la manera de sentir, pensar y actuar del grupo que la
produce".
La presente investigacin realizada sobre la danza yu'pa se inscribe dentro del marco
terico de la "etnomotricidad", es decir, de la "construccin social y cultural del
cuerpo en movimiento".
Partiendo de que la cultura popular, ya sea tradicional o moderna, condiciona las
manifestaciones motrices de cualquier agrupamiento humano, y a travs de stas,
mediante la educacin, consciente e inconsciente
Pg. 2
En esta lnea, al objeto de discutir y justificar dicho planteamiento, nos propusimos
entre otros los siguientes objetivos:
1. Caracterizar motriz, coreomtrica y musicalmente cada danza.
2. Establecer las correlaciones pertinentes entre los diferentes episodios de cada
modelo de danza y sus respectivas significaciones simblicas -anlisis
semiolgico-.
Planteamientos terico-metodolgicos
Pg. 3
1. Observacin cientfica participante y no participante
2. Entrevistas intensivas e historias de vida aplicadas
3. Filmacin de pelculas de vdeo y fotografas en diapositivas sobre distintas
manifestaciones culturales, y en especial todo aquello relacionado con la
danza y los procesos rituales en donde est implcita. Al mismo tiempo que
grabacin magnetofnica de los cantos y de la msica que acompaaba a la
danza o se produca de manera aislada.
4. Revisin bibliogrfica
En este trabajo nos hemos aproximado al mundo de la danza yu'pa desde muchos
ngulos: la hemos observado desde un "enfoque performativo", necesario para saber
discernir aspectos sobre la eficacia de la accin simblica realizada, as como sobre
su capacidad de ejecucin, normalmente orientada a un fin.
Pg. 4
En cualquier caso, todo nuestro esfuerzo e inters se ha volcado en cmo hacer
relevante el "contexto" en el anlisis simblico de la danza, o dicho de otro modo,
cmo hacer coherente el anlisis simblico o semiolgico de la danza en base al
papel que ocupa el contexto.
Pg. 7
Ordenacin topolgica de las danzas yu'pas
Para dar luz a cmo estn estructuradas las danzas en la sociedad yu'pa, y cul es la
estructura formal y el sentido que compone cada danza, se aplicaron de manera
sistemtica varios criterios para su descripcin y anlisis.
En primer lugar se comenz por dar una definicin sobre la danza indgena, en la que
se inscribe la danza yu'pa, al objeto de diferenciarla de las que no lo son,
estableciendo sus caractersticas esenciales.
Pg. 8
Realizada esta tarea clasificatoria tras una detenida observacin de las imgenes
grabadas en vdeo, se procedi a la fase de anlisis pormenorizado de cada una de las
formas dancsticas, describiendo primero cada una de ellas de acuerdo a sus
elementos integrantes: coreografa, movimientos cinsicos individuales,
paralenguajes, estructura musical y letra del canto, para posteriormente interpretar las
significaciones que se derivan de cada uno de los elementos simblicos tenidos en
cuenta, estableciendo las pertinentes correspondencias entre ellos y los distintos
niveles del contexto en donde toman cuerpo y cobran sentido.
Para la elaboracin del ya citado modelo taxonmico nos acercamos previamente al
punto de vista emic, siendo preciso hacer una aproximacin al campo semntico de
aquellos trminos que tuvieran que ver con el concepto danza. Con esa intencin nos
basamos en el vocabulario recogido de los informantes durante el trabajo de campo,
y en el diccionario yu'pa/espaol - espaol/yu'pa escrito por el P. F. de Vegamin
(1978).
Pg. 17
Conclusiones
8. El trabajo de campo intensivo (durante el da y la noche), manteniendo una
interaccin continuada con los sujetos estudiados, compartiendo sin interrupcin su
modo de vida y observando sistemticamente sus comportamientos, se presenta
como el mtodo ideal para la obtencin de datos en este tipo de trabajos de
investigacin; mitigando en buena medida, junto con la entrevista intensiva con
interprete, la falta de conocimiento en profundidad de la lengua nativa, la cual si bien
es muy conveniente (necesaria en muchos casos), entraa un largo perodo de
aprendizaje de varios aos (cuestin que el investigador debe valorar de acuerdo a
sus intereses y disponibilidad de tiempo), no siendo imprescindible para la
consecucin de una informacin rigurosa en determinado tipo de investigaciones,
como es ste el caso.
9. El acceso a la informacin emic se hace imprescindible para valorar con propiedad
el sentido del comportamiento dancstico. En esa lnea es necesario superar el
interrogatorio convencional en la entrevista intensiva y abierta, como frmula
exclusiva de recogida de datos, y explorar otros mecanismos que permitan acceder al
conocimiento de la experiencia de los protagonistas de la accin. Consecuentemente
se recomienda dar recursos a los propios sujetos para que fluya de ellos de manera
natural la informacin buscada, siendo la frmula del dibujo nativo o de la
autofilmacin dos interesantes procedimientos que habra que poner a prueba para
comprobar sus resultados.
10. Con la tecnologa actual el sistema fotogrfico con la utilizacin de
videoimpresora se aconseja como apoyo ilustrativo fundamental en la descripcin de
las danzas, a fin de ofrecer una visin ms realista de las ejecuciones.
Asimismo el empleo de la cmara de vdeo se convierte en estos momentos en
imprescindible para llevar a cabo una toma de datos exhaustiva acerca de la danza,
facilitando sobremanera su posterior anlisis.
Lecturas sobre danza y coreografa Partituras
Pg. 197
Geisha Fontaine, a este respecto, dice: En cada espectculo de la coregrafa hay una
infinidad de acontecimientos, de movimientos, pero estn a menudo en el lmite de lo
perceptible, donde nicamente se revelan en el despliegue de la duracin... Se trata
de mostrar todas las modificaciones casi microscpicas en el cuerpo, no como
descomposicin, sino como pasaje [10].
Estos premovimientos permiten la aparicin de los micromovimientos, los
microcambios de orientacin, generando una cantidad de gestos que toman en
consideracin cada centmetro de espacio, cada centmetro de cuerpo, de piel, de
clula, de vida [11].
Pg. 200
No se debe creer, no obstante, que el concepto de partitura se limite a una
organizacin previa del trabajo coreogrfico, por una parte, o a un registro de huellas,
por otra parte.
Pg. 203
Toda partitura, por tanto, de cualquier prctica a la que haga referencia, cumple una
tarea esencial de la modernidad: ... poner en evidencia el trabajo de la
representacin en proceso de realizacin [27].
 Antropologa del cuerpo Cuerpo y produccin de conocimiento en el trabajo
de campo
Pg. 127
Desde los trabajos pioneros de Bronislaw Malinowski se ha insistido en la necesidad
de que el cientfico social vaya al campo y realice all, l mismo, las investigaciones
de (y con) los grupos que estudia. Tambin se ha resaltado enfticamente el potencial
de la tcnica antropolgica por excelencia, la observacin participante. Sin embrago.
En virtud de la tradicin filosfica cartesiana que ha impregnado la ciencia, en
nuestra disciplina muchas veces se pas por alto el hecho bsico y primordial de que
estar en el campo implica, antes que un mero verbo vaco y abstracto a partir del
cual el antroplogo efecta sus estudios y reflexiones, una situacin existencial que
es, antes que nada, corporal. Como bien seala Pablo Wright (1994), la etnografa
constituye un desplazamiento ontolgico, pues el sujeto desplaza su ser-en-el-
mundo (Dasein) a un lugar diferente o permanece en su sitio pero con una diferente
agenda ontolgica.
Pg. 128
En la primera compilacin de trabajos antropolgicos que tematizaran el cuerpo,
John Blacking (1977) destac que el cuerpo del antroplogo poda servir como una
<herramienta de diagnstico> y <un modo de conocimiento> del cuerpo de los otros
(citado por Citro, 2009). Posteriormente, Michael Jackson (1983:340) seala la
necesidad de hacer lo que los otros hacen para poder as comprender qu piensan y
por qu hacen lo que hace. Loic Wacquant (2006, a partir de los desarrollos de Pierre
Bourdieu, propone una sociologa no slo del cuerpo en sentido de objeto (of the
body) sino a partir del cuerpo como herramienta de investigacin y vector del
conocimiento (from the body) (16).
El mundo de la vida
Fue Merleau-Ponty, sin lugar a dudas quien, partiendo de la fenomenologa
desarroll ms cabalmente la cuestin del cuerpo, su papel en la produccin del
conocimiento y sus vnculos con el mundo, ligazones estas ltimas manifestadas en
nociones como ser-en-el-mundo y, ms an, en el sugestivo concepto de carne.
Pg. 130
El rechazo de Husserl al cogito ahistrico y no situad de Ren Descartes y su
propuesta de un cogito situado (espacial y temporal), donde se destaca la
intencionalidad de la conciencia (es decir, el hecho de que siempre tenemos
conciencia de algo y, por lo tanto, sta queda indisolublemente ligada al mundo),
abre el camino para el desarrollo merleaupontiano de la temtica corporal. En efecto,
situar darle espesura carnal.
Pg. 132
Y si bien en sus trabajos toca el tema corporal concibiendo, por ejemplo, el cuerpo
y la Tierra como suelos de la experiencia, como puntos de referencia-, su foco de
inters no estuvo puesto en l.
La de Merleau-Ponty es una filosofa que rechaza enfticamente la idea de un cogito
eaespacial y atemporal, del cual Descartes sera el representante mximo. En este
sentido, la percepcin es ligada a lo corporal, de lo cual deriva una concepcin
situacional, perspectivita, de ella.
Pg. 133
Se trata de un horizonte primordial donde la experiencia de mi cuerpo no es ni cogito
(para s), ni objeto (en s); una experiencia primaria bsica que no es un yo pienso
sino un yo muevo.
Respecto del primer aspecto, Merleau-Ponty en su anlisis de la percepcin explica
que puedo ver solamente porque soy un sujeto encarnado y, por ende, situacional.
miramos desde un lugar puntual de nuestra historia (88), dado que as como esta
necesariamente <aqu>, el cuerpo existe necesariamente <ahora>; nunca puede
devenir del <pasado> (157).
En sntesis, la percepcin se efecta siempre desde un lugar espacial y temporal
particular, lo cual ser caracterizado como perspectiva.
Pg. 139
Trabajo de campo y conocimiento como accin corporizada
Pg. 140
Aschieri es performer y docente de danza Butoh, y desde este involucramiento
intelectual y corporal construye su campo etnogrfico como problema de estudio.
Esta doble condicin como investigadora y como nativa la ubica en una
localizacin crtica que supone, como veremos, algunas ventajas.
Uno de los aspectos ms importantes que encontramos en comn entre ambos casos
de estudio es el nfasis que ambas prcticas ponen en la experiencia.
Pg. 141
Revelaciones de la carne en el campo
Asimismo, hemos identificado que una de las coincidencias ms reiteradas en
nuestras respectivas etnografas es que muchas personas manifiestan dificultad para
expresar con palabras sus experiencias como bailarines o como meditadores. En
distintas circunstancias expresan la imposibilidad de realizar una traduccin que
implique el uso de representaciones verbales-conceptuales-metafricas para describir
una experiencia que es percibida en el orden de lo incomunicable.
Pg. 142
En las prcticas que abordamos en nuestros trabajos de campo, la experiencia
corporal propone un entrenamiento de los sentidos y las percepciones muy diferente
del uso habitual que como occidentales tenemos de ellos.
Reconocemos la existencia de una brecha insalvable entre la experiencia y palabra,
es decir, advertimos que siempre habr un resto de la experiencia refractario a la
simbolizacin, siendo ste un hecho compartido por todas las culturas.
Pg. 143
Por todo lo dicho, el lenguaje no es sino uno de los instrumentos de los que se vale la
mente para mantenernos en este plano denso, material, del que deberamos
desapegarnos. Desde su perspectiva, entonces, poner palabras a una experiencia
como la meditacin, que es esencialmente espiritual (donde la mente y el cuerpo no
tendran cabida por ser de este mundo), sera errneo en tanto nos alejara del
camino (correcto) a seguir.
El cuerpo del etngrafo como dato en la investigacin
En este apartado daremos algunos ejemplos de cmo la observacin participante
requiere de la puesta en juego no slo de la subjetividad del investigador, sino
tambin de nuestro conocimiento corpreo, del trasfondo corporal de la experiencia
compartida.
Pg. 144
Ahora bien, este doble rol puesto en juego en el campo como performer etngrafa
implica un permanente movimiento entre acercamiento y distanciamiento. Sin
embargo, el esfuerzo que involucra el movimiento de distanciamiento hacia su rol
como etngrafa le permite vislumbrar otros espacios de compresin poniendo en
evidencia que las opciones estticas obedecen a apropiaciones diferenciales de la
tcnica y no slo a preferencias o gustos personales.
La comprensin corprea se convierte as en otra fuente de la que surgen otras
preguntas, otros focos de atencin de la experiencia.
Pg. 146
Los ejemplos presentados permiten reflexionar en torno a los distintos roles que l o
la etngrafa/o asume en el campo, as como las implicancia metodolgicas que
conllevan. Esto nos lleva a discutir tambin la posibilidad de incluir en nuestras
producciones acadmicas el contenido no representacional de la experiencia
etnogrfica. En este sentido, nos preguntamos en qu medida como etngrafos somos
herederos de un habitus (Bourdieu, 2006) etnogrfico que nos impulsa a filtrar todo
por el tamiz del lenguaje reflexivo.
La etno-performance propondra recuperar ese componente experiencia-corporal de
la vivencia etnogrfica que habitualmente queda invisibilizado o dejado de lado; as,
nuestra tarea como etngrafos consistira no slo en escribir papers sino tambin en
proponer y facilitar investigaciones participativas y nuevos modos de comunicarlas.
Antropologa de la danza - Metodologa en perspectiva comparativa: hacia una
complementariedad dialctica
Pg. 48
Una cuestin que se aprecia al repasar los bajos hasta aqu citados es que en estas
diferentes propuestas tericas es posible distinguir al menos tres grandes tipos de
estrategias metodolgicas. Por un lado, las referidas a la descripcin de las danzas,
las formas y los sentidos que stas adquieren y el contexto situacional, evento o
performance en el que se desarrollan. Por otro, las que examinan la historia de los
gneros dancsticos, las genealogas del movimiento o sus vinculaciones con las
prcticas cotidianas u otros estilos culturales, Finalmente, las que focalizan en las
funciones, las finalidades o las consecuencias que las danzas poseen sea en la
subjetividad, en las posiciones identitarias de sus performers y/o en las relaciones,
procesos o contextos sociales ms amplios.
5.1 Describir la danza y su contexto: cmo nos movemos y cmo sentimos y
significamos el movimiento
Pg. 49
En este punto, ha sido fundamental el trabajo de Rudolf Von Laban (1958: 46), quien
sostena que para describir un movimiento haca falta contestar tres preguntas
bsicas: qu partes del cuerpo se utilizan, en que direcciones espaciales y a qu
velocidad, y qu grado de energa consumen.
En la propuesta de Islas (1995), este primer nivel corresponde al que denomina
como se mueven (que abarca las partes del cuerpo, formas y cualidades, los usos
del tiempo y el espacio) y, en mi perspectiva, a la descripcin del estilo de un
gnero.
En lo que se refiere a la estructuracin de las danzas, los modelos influenciados por
la lingstica fueron los que ms contribuyeron precisar este tipo de anlisis, llegando
a producir verdaderamente gramticas del movimiento que suelen insumir una gran
cantidad de tiempo para efectuar las tareas de notacin y decepcin.
Por mi parte, agregara tambin que esta perspectiva ha sido un valioso instrumento
para la documentacin de las danzas tnicas o folklricas que estaban siendo
aceleradamente transformadas o dejndose de practicar, y tambin han servido para
su posterior transmisin en mbitos educativos o para su difusin en espectculos.
Pg. 50
En este sentido, coincido con la autora en que la descripcin estructural no debera
convertirse en un fin en s mismo, sino una base sobre la cual construir un anlisis.
Cabe recordar aqu que el uso generalizado de efectuar un estudio antropolgico de
determinadas danzas, no siempre resulta estrictamente necesario recurrir a notaciones
como las de Laban o a complejas descripciones estructurales.
Pg. 51
En lo que se refiere a las tcnicas de investigacin que permitiran describir una
danza y sus correlaciones con el movimiento cotidiano, adems de las habituales
entrevistas antropolgicas, mtodos de notacin y filmacin, estn los modos que
hoy suelen denominarse participacin observante (Pocok, citado por Blanking
1977:7), que implica que el antroplogo utilice su propio cuerpo como herramienta
de investigacin, en este caso, intentando aprender la danza que estudia. Ya
tempranamente Kurath (1959) sugera que es deseable aprender los movimientos
por medio de la participacin o de la instruccin nativa (9) y Kaeppler (1972: 174)
continuara esta orientacin, proponiendo como tcnica que el etngrafo ejecute las
danzas
Pg. 53
a. explicar las danzas I: por qu hemos llegado a movernos as
Los primeros intentos para explicar por qu las danzas implican la seleccin de
determinadas formas de movimiento y la exclusin de otras consistieron en rastrear
sus antecedes histricos as como sus posibles relaciones con danzas similares, de la
misma regin o de otras ms alejadas.
Adems del inters inicial por el desarrollo histrico de los gneros y los contextos
en que se difunden, algunos trabajos comenzaron a indagar en los posibles vnculos
entre los movimientos de las danzas u los usos cotidianos del cuerpo dentro de una
cultura, buscando tambin similitudes y diferencias.
Pg. 54
En varias trabajos latinoamericanos, en cambio, encontramos que estas relaciones se
han planteado ms desde un paradigma sociolgico que comunicacional; as,
recurren a conceptos como el de habitus de Pierre Bourdieu (1991)
Pg. 55
Como ya adelantara, estos autores focalizaran en los aspectos histricos personales
de los performers, indagando en sus historias de vida, sus procesos de socializacin
ms generales en una determinada comunidad y estilos dancsticos, sus carreras
profesionales, etc.
As como el modelo de Islas se organiza en torno a la metfora espacial del afuera y
el adentro, el mo se estructuro en relacin con la metfora procesual, focalizando en
los antecedentes y en las consecuencias o efectos de practicar una danza.
Resumir brevemente mi propuesta teorico-metodologicas para este segundo anlisis.
Parto de considerar que todo gnero performtico, a lo largo de su historia y su
difusin en distintos contextos sociales, se transforma en mayor o menor medida, no
slo en rasgos estilsticos sino tambin en las significaciones, los sentimientos y los
valores con que se los inviste, y que inciden en su legitimizacin (o
deslegitimizacin) social, y en este proceso de transformacin suelen ser
fundamentales las conexiones que sus performers van estableciendo con otros
gneros y prcticas culturales.
En consecuencia, sostuve que en los gneros performticos es posible detectar ciertas
marcas (sea en el estilo la estructuracin o en las sensaciones, emociones y
significaciones asociadas), que evidencias conexiones con otros gneros y prcticas
histrico-sociales y, como veremos en el prximo apartado, es justamente en las
formas que los sujetos se apropian de estas marcas (descontextualizando y re
contextualizando, combinndolas, resinificndolas, enmascarndolas), donde pueden
develarse parte de sus posicionamientos sociales ms amplios y tambin sus intentos
por legitimarlos o modificarlos.
Pg. 56
En sntesis, a partir de lo que considero un movimiento analtico de distanciamiento-
observacin, propuse un anlisis genealgico de los gneros que incluyo:
a. Sus transformaciones a partir de las relaciones con otros gneros
performticos, practicados tanto por los mismos performers como por otros
grupos sociales con los que se han relacionado a lo largo de su historia.
b. Las relaciones con otras prcticas y discursos socioculturales de los
performers y de los grupos con lo que se han vinculado. Aqu es donde se
evala no slo la incidencia de los habitus de los performers, segn han sido
socializados en su vida cotidiana, sino tambin la influencia de sus posiciones
identitarias y los discursos ideolgicos que involucran (en lo que refiere a
adscripciones tnico-raciales, de edad, clase gnero, etctera).
c. Las condiciones econmicas-polticas en las que se produjeron las
transformaciones situadas en a) y las relaciones identificadas en b).
Pg. 57
De ah la importancia de genealogizar no slo el estilo de movimiento, sus
significaciones y emociones, sino tambin los modos prcticos en que se lo difunden
en contextos institucionales y socioculturales especficos.
5.3 Explicar las danzas II: qu consecuencias tiene que nos movamos as.
Los primeros anlisis antropolgicos de las danzas focalizaron en las funciones
sociales que stas cumplan. No obstante, si bien autores como Edward Evans-
Pritchard, Franz Boas, Gregory Bateson y Margaret Mead efectuaron sugestivos
anlisis de las funciones sociales de las danzas, no solan describir en detalle las
formas estticas que estas adquiran.
Pg. 58
En lo que refiere a los mltiples impactos de una danza, considero que el trabajo de
Islas tambin tiene el mrito de ahondar en la relacin entre movimiento y
subjetividad, aunque este fue un tema ya tempranamente advertido por Bateson y
Mead.
Asimismo, puedo admitir hoy que, en mi propuesta metodolgica inicial, tend a
centrar ms mi atencin en el rol de la danza en la eficacia de los rituales en la
construccin de las posiciones identitarias y en las disputas sociales que implicaban,
temas usuales en los antroplogos que estudiamos danzas tnicas, folclricas o
populares vinculadas a grupos culturales o etarios especficos.
Pg. 59
Una vez ms, entonces, el trabajo de islas y el intercambio en nuestro grupo de
investigacin me llev a incluir no slo los aspectos organizativos antes
mencionados sino tambin a prestar una mayor atencin a estas dimensiones
subjetivas. As, en mi perspectiva terica-metodolgica actual, este tercer nivel de
anlisis corresponde a lo que denomino movimiento de sntesis, en tanto propone un
nuevo acercamiento para intentar develar cmo la prctica reiterada de un gnero
performtico, ya minuciosamente descriptivo y genealgicamente situado, impacta
en la vida social y en la subjetividad del os performers. Para ello, se propone indagar
en las posibles consecuencias o impactos de un gnero performtico, teniendo en
cuenta los siguientes niveles de anlisis:
a) El contexto de las performances y/o instituciones en las que se practica y
difunde.
b) Las relaciones sociales ms all de estas performances o instituciones.
Explorando las posibles consecuencias que la prctica de un gnero
performtico posee en la reproduccin, la legitimacin, la redefinicin o la
transformacin de las posiciones identitarias.
c) La subjetividad de los performers. Analizando la posible incidencia de la
prctica de un gnero performativo en las trayectorias personales, en la
percepcin y valoraciones otorgadas a las experiencias corporales as como a
la relacin consigo mismo, elementos todos que nos plantean la interrelacin
de la danza con cuestiones psquicas.
Reflexiones finales: nuevos movimientos para abrir nuevos caminos de
pensamiento
Pg. 61
Podra decirse entonces que la antropologa de la danza es una de las subdisciplinas
antropolgicas que ms tempranamente demostr. Desde su misma prctica, que el
conocimiento es una actividad inevitablemente corporizada, intentando superar as la
herencia del dualismo cartesiano que llev a concebir el cuerpo u lo sentidos como
un obstculo para el razonamiento.
Esto es lo que parece sugerir Kaeppler (1991) cuando, describiendo a las
antroplogas de la dcada del 70 que tanto contribuyeron a legitimar cientficamente
la disciplina, sostiene; ramos antroplogas en primer lugar, aun cuando en nuestros
oscuros y secretos todas habamos sido bailarinas. Es decir, sabamos cmo realizar y
analizar el movimiento, ms all de si este conocimiento estaba en primero o en
segundo plano en nuestras publicaciones.
Antropologa de la danza experimentar, contabilizar, interpretar.
Conjunciones metodolgicas para el estudio de cuerpo en la danza
Introduccin
Pg. 101
Sin importar lo valiosa que pueda ser la estrategia de poner el propio cuerpo en la
prctica estudiada para producir conocimiento, es indispensable poder ejercer un
distanciamiento.
La flexibilidad propia del mtodo etnogrfico permite que sea conjugado con otras
herramientas, como la participacin observante u la autoetnografa
Interpretar o experimentar? Las experiencias corporizadas en el abordaje
etnogrfico
La etnografa es el modo de trabajo caracterstico de la antropologa socio-cultural.
Es un modo de construir y acercarse a un objeto de estudio, basado en la inmersin
en un espacio social concreto con el objetivo de acceder a la perspectiva de los
sujetos investigados; es decir, el etngrafo o la etngrafa se sumergen en un espacio
social concreto, con la intencin de producir conocimiento sustentado en la visin de
los sujetos que investiga.
Con las tcnicas de recoleccin de informacin con las que contamos en antropologa
sociocultural es ms sencillo llegar a conocer las prcticas, por medio de las
observaciones, y comprender las representaciones, a travs de los discursos, que las
experiencias del cuerpo. Para lidiar con este problema, es posible incluir en el
proceso de investigacin las sensaciones y las vivencias corporales que ocurren al
poner el cuerpo en la prctica estudiada, como fuente de informacin que puede
volverse crucial para comprender las experiencias de quienes si forman parte del
juego real de las prcticas que se encuentran bajo investigacin.
Uno de los puntos que sustentan la inclusin de las experiencias de quien realiza la
investigacin es la propia centralidad del cuerpo en toda prctica etnogrfica.
En el caso del estudio de prcticas centradas en lo corporal, poner el propio cuerpo
en esa prctica es una fuente de conocimiento que permite comprender de otro modo
aquello que vemos u que escuchamos, y tambin abrir pensamiento, la escucha, la
mirada a numerosas cuestiones que de otro modo tal vez no tendramos presentes.
Pg. 104
Esto implica un ejercicio constante de acercamiento-distanciamiento, para realizar el
pasaje entre lo vivido y lo investigado, para utilizar las vivencias personales sin
quedar encerrado no en lo puramente autobiogrfico no en la total identificacin con
las personas con las que se realiza la investigacin.
En diversos textos sobre mtodo etnogrfico (entre otros, Hammersley y Atkinson,
1994) aparece la nocin de participacin observante cuando se repasan los grados
de implicacin que puede tener el investigador en el contexto de observacin; en
estos casos se suele distinguir entre un investigador totalmente observador,
observador participante, participante observador y totalmente participante.
Pg. 105
Esta propuesta implica que las ciencias sociales no se detengan no se detengan en el
estudio del cuerpo, sino que avancen hacia la inclusin de estudios desde el cuerpo,
es decir que el cuerpo no slo sea objeto de investigacin, sino herramienta y sujeto
de cocimiento, lo que implica dar centralidad al cuerpo actuante del investigador o la
investigadora.
Teora y mtodo de anlisis de la estructura de la danza con un anlisis de
tongano / Adrienne L. Kaeppler
Pg. 173
 La etnologa de la danza, con su historia relativamente reciente, ha sido hasta
ahora enfocada principalmente en la descripcin y comparacin. Los Etnlogos de la
danza son generalmente bailarines que miran a la danza como un fin en s mismo que
no puede ser estudiada aislndola de su contexto cultural y que puede ser descrito y
comparado con otras formas de danza. A menudo ellos no saben o no se preocupan
de la etnologa como parte de la etnologa de la danza. Usando herramientas
descriptivas, ellos registran la danza mientras este ocurre durante una actuacin
particular, a menudo una segunda mano registra los movimientos en fotografas. Este
procedimiento produce una descripcin de cmo un baile era realizado en una
ocasin especial. Un cuerpo material puede ser recogido y descrito en este modo,
haciendo posible analizar desde la observacin la estructura de diversos tipos de
danza existentes en la sociedad y sitiar los rasgos tales como patrones en
movimiento, motivos, lneas de direccin y repeticin.
Pero los etnlogos quieren saber ms de esto. La antropologa del siglo veinte
se ha desarrollado de una manera descriptiva, natural, haciendo nfasis en la teora.
Para una antroplogo, describir el baile alrededor de todo el mundo no es etnologa,
pero solamente los datos que pueden ser analizados en formas que son
etnogrficamente significativa tanto en teora y en mtodo. Sin duda existen muchos
marcos tericos y mtodos a travs del cual pueden ser consumados. Este texto
podr explorar uno de ellos.
El anlisis de la Etno-ciencia tal como se utiliza en la antropologa busca
analizar la cultura (o partes de ella) en tal camino que el resultante de la descripcin
sera comparable a una gramtica lo que permite a un investigador aprender a hablar
un language. Tal descripcin de la danza podra dar a un lector la informacin
necesaria para funcionar como un miembro de la sociedad que l est estudiando
cualquier actividad que incluye o puede incluir el baile. Debemos empezar sin
suposiciones a-priori que la danza an existe en la sociedad. Si nos encontramos con
que hay tal categora debemos poner de lado nuestras propias nociones culturales en
cuanto a lo que constituye la danza y buscar cmo una categora est estructurada por
la sociedad que estudiamos. En otras palabras, queremos saber qu movimientos son
significativos y cmo ellos se pueden combinar desde un punto de vista con la
tradicin. Solamente un pequeo segmento de todos los posibles movimientos es
significativo en cualquier simple tradicin de la danza.
Pg. 174
 Estas unidades significativas y patternings (conjuntos) puede ser descubiertas
y son vlidas solamente en trminos de un sistema particular. El mtodo usado para
obtener este fin ha sido tomado de estructuras lingsticas y se basado en el anlisis
"emic". Mientras que "etic" se refiere a una diferencia real (por ejemplo en el sonido
o movimiento) es decir cultura libre, "emic" se refiere a las diferencias que son
reconocidas por una cultura en particular. Una etnologa de la danza puede tratar de
encontrar lo que la gente considera por s mismos como elementos significativos,
como un lingista lo hace, es decir, uno puede percibir si un movimiento es el mismo
o diferente segn forma. Es entonces posible hacer un inventario de los significados
de los movimientos de la danza tradicional.4
La analoga con el lenguaje
Las dos unidades bsicas de anlisis lingstico son fonemas y morfemas. Un
anlisis estructural de la danza distingue movimientos anlogos a fonemas y
morfemas es decir, kinemes y morphokines. El concepto de emes es bsico y se
puede ilustrar mejor con la fontica y fonmica. Cuando describimos idiomas, la
lingstica primero que nada, toma la notacin fontica de todos los sonidos que
escucha en el caso de un bailarn podra acabar en una notacin cintica (tal como
Labanotation) todos los movimientos que ellos ven. Igualmente, una etnologa de la
danza puede someter su cinetica Labanotation para "emic" analizndolo para obtener
un inventario de movimientos significativos, lo que he denominado como kinemes.
Kinemes son unidades tratadas como comparables a los fonemas; esto es, ellos son
elementos seleccionados de todos los posibles movimientos y posiciones humanas y
son reconocidos como significantes por personas de una tradicin dada de la danza.
Kinemes son aquellas acciones y posiciones que, a pesar de no tener sentido en s
mismos, son las unidades bsicas donde se construyen todas las tradiciones de un
baile. La primera tarea de un anlisis estructural de la danza es localizar de una
tradicin especfica la unidad de movimiento bsico y definir la distancia permisible
de variacin dentro de estas unidades.
Un problema para lingistas y los etnomusiclogos que utilizan este tipo de
anlisis no tienen problemas en usar un similar tipo de anlisis en la danza. Los
lingista y los etnomusiclogos tratan el sonido y tienen la eficiente grabadora para
grabar e instantneamente hacerle escuchar al informante para juzgar si es lo "mismo
o diferente, si existe variacin, o si la actuacin estaba buena o mala. "La danza
etnlogo ofertas en movimiento y no tiene comparable dispositivo mecnico que es
fcil y eficiente. Es cierto que hay movimiento imgenes, pero ellos no son todava
instante desarrollando. En la mayora de campo situaciones hay poca posibilidad de
desarrollarlos, sin hablar de jugar ellos una copia de los informantes.
Pg. 175
Las grabaciones de video, sin embargo, pueden ser una solucin para el
dilema de la etnologa de baile. Incluso con las ayudas de este tipo considero que el
etnlogo debiera ser complaciente para hacer la "reproduccin" para la identificacin
y evaluacin nativa del mismo mediante la realizacin. Aprender a realizar la danza
tradicional precisa, y especialmente todas las variaciones y gneros en un tiempo de
trabajo y con frecuencia posible en el tiempo disponible para el trabajo de campo.
Sin embargo, se aprende rpidamente lo que es "incorrecto", o "inaceptable", o
"diferente" cometiendo errores, y el anlisis resultante ser probablemente ms
creble y preciso.
Cuando uno se enfrenta a una nueva o desconocida tradicin de la danza, la
primera impresin puede ser abrumadoramente compleja, especialmente cuando
varias partes del cuerpo se mueven al mismo tiempo. Con el fin de dar sentido a un
universo de movimiento que puede parecer a primera vista no tener patrn o
regularidad, un procedimiento productivo es aislar estos pequeos unidades
significativas, kinemes, y luego analizar que est hecho con ellos para construir una
totalidad (danza).
En una tradicin de baile donde varios partes del cuerpo se mueven en una
sola, el proceso ms econmico es analizar cada parte del cuerpo en bruto por
separado. A continuacin, debemos descubrir cules son los elementos significantes
para cada una de las partes del cuerpo. Finalmente un inventario de los kinemes se
puede hacer. Ciertos inventarios son potencialmente tiles para la comparacin
intercultural. A fin de aislar los kinemes, el primer paso es observar y comparar los
movimientos en diferentes contextos. El siguiente paso es experimentar mediante la
diferencia de movimiento etic diferencias- que son reconocidos como diferencias
significantes por la misma gente y los cuales son considerados solamente variantes
del mismo movimiento. Esto puede ser interrogando a los informantes sobre si los
movimientos son los "mismos" o "diferentes", cada uno de mostrado en s mismos o
mirando a terceras personas.
En el campo, primero ver bailes enteros para encontrar cuales partes del
cuerpo y secciones de la partes se mueven, y qu tipo de movimientos stos eran.
Despus trate de mirar ciertos individuos haciendo los mismos movimientos una y
otra vez repetidamente. Esto es posible gracias a que la gente que me ense a bailar
haca movimientos repetidamente. Mientras aprenda yo cuestionaba a mi maestros si
los movimientos se deban hacer de una manera u otra. Si ellos decan no importa
o si ellos no perciban las diferencias en lo que hice. Llegu a la conclusin de que
los movimientos eran solamente allokines de un kinema. En esto aprend como hay
tanta variacin de movimientos en una persona (variacin personal). Entonces trate
de ver a muchas personas haciendo el mismo baile o bailes del mismo gnero
utilizando el mismo tipo de movimientos. De esto aprend cunta variacin hay de un
individuo a otro individuo (variacin interpersonal). Una combinacin de estos dos
tipos de variacin me dio la oportunidad de ver el mismo movimiento realizado en
varios contextos (variacin contextual). Despus de aprender los movimientos
realizada en lo que consideraba correcto e incorrecto. Mi "maestros" corregiran
versiones que no eran aceptables.
Pg. 176
En resumen, mi procedimiento era hacer observaciones, y formar hiptesis
sobre el significativo de lo que eran las unidades. Las hiptesis fueron probadas
mediante la realizacin de los movimientos por titulares de la danza tradicional, de
este modo verificndolos, modificndolos, o rechazndolos.
Los kinemes o unidades de movimiento significantes incluyen posiciones
tambin como pequeas unidades de movimiento. Los kinemes incluyen solamente
el contorno de movimientos. Sincronizacin no es parte de la definicin, porque en el
Tonga la sincronizacin del kinema puede variar y todava ser considerada el
"mismo". Se llega a los Kinemas por un anlisis de contraste similar al proceso de
llegar a fonemas. Esto es, el elemento significativo es si un kineme es percibido
como el mismo o diferente como otro kineme-O en otras palabras, si este se
contrasta. Las diferencias fisiolgicas actuales que no contrastan se puede decir que
son allokines. La suma de todos los allokines define los lmites de los kinemas y
Especifica la cantidad de variacin permitida antes de que se convierta en un kineme
"diferente". Despus un inventario de kinemes que se ha delineado puede analizar
cmo ellos son combinados para formar unidades mayores.
Este mtodo se ha usado para analizar la estructura de Tonga baile. Se
encontraron cuatro niveles para demostrar todos los datos relevantes en la Danza de
Tonga, pero debe ser enfatizado que estos niveles de organizacin son especfico
para, y vlido para, la tradicin Tonga solamente. Es concebible que una tradicin de
danza podra tener solamente Tres niveles, o quizs cinco o ms. El kinemic y
morphokinemic niveles, yo sospecho, son los ms universales y se pueden derivar de
algn sistema en movimiento- ms niveles de organizacin dependen ms del
sistema cultural exterior.
Este ensayo presenta todo el sistema kinemico derivado del Tonga danza e
importantes ejemplos del nivel morphokinemico y el motivo de los niveles. El cuarto
nivel de Danza Tonga, el nivel de gnero, ser el tema de un documento separado.
LA ESTRUCTURA DE LA DANZA TONGANO
De todo las posibilidades fisiolgicas de movimiento del Tonga emplea una
constelacin producido por tres partes del cuerpo: piernas, brazos, y cabeza tienen
significados en el sistema de movimiento Tonga. Estas tres partes del cuerpo no son
de un orden similar o de igual importancia. Los patrones y la variacin de los
movimientos de las piernas son bastante sencillos. Se utiliza la cabeza
principalmente para estilo. Sin embargo, los movimientos del brazo son complejos y
variados y son los movimientos ms significativos.
Veamos algunas de las partes del cuerpo por separado.
Pg. 177
Torso
De vez en cuando en el Tonga dance el torso se curva o gira pero esto no es
considerado significativo o emic para los Tonga, que se muestra por el hecho de que
cuando yo perform para mi maestros y variada solamente la rotacin o flexin del
torso, la actuacin era lo mismo. Caso contrario, si variaba los movimientos de los
pies o los brazos, se me correga de inmediatamente. Los movimientos del torso
podan hacer la actuacin ms estticamente agradable, pero ellos no lo hacen
correcta o incorrectamente, o diferente. Tales movimientos pueden decirnos alguna
cosa acerca de bailarn, pero no sobre el baile. El movimiento del torso no tiene
nombre. Quizs este movimiento no es Reconocido como significativo porque no es
parte del movimiento del indgena, siendo usado por lo general slo en los tipos de
baile contemporneo. En efecto muchos Tonga ni siquiera lo perciben.
KINEMES: COMPONENTES SIGNIFICATIVOS
Tres partes del cuerpo tiene significado en un anlisis estructural del Tonga
baile. Movimientos y posiciones que se derivan del uso de la cabeza, las piernas, y
especialmente de los brazos ser utilizado en anlisis de la estructura formal del
Tonga dance a nivel kinemic.
Resumen del nivel kinemic de la danza Tonga
El tonga tiene un inventario de 46 kinemes y que son significantes en el
sistema de movimiento. Muchos de ellos tienen varias posibilidades fisiolgicas
posibilidades o allokines, que son una variaciones de los kinemas del Tonga. Las
notas se pueden hacer directamente con un equipo de msica para un espectculo
sincronizado para bailes especiales o ellos pueden ser fcilmente traducidos al
Labanotation.
MORPHOKINES: MOVIMIENTOS SIGNIFICATIVOS
El segundo nivel de la organizacin estructural de la danza en movimiento es
denominado nivel morphokinemic y es anlogo al nivel morfema en el lenguaje
estructural. Un morphokine se puede definir como la unidad ms pequea que tiene
sentido en la estructura del sistema en movimiento. Esto no hace implicar que el
morphokines tenga narrativa o un significado pictrica (aunque a veces lo hace), pero
solamente que ellos estn reconocido como movimientos (kinemes, como fonemas
siendo en gran una parte inconsciente de como las entidades separadas a las personas
que realizarlas). Morphokines son combinaciones de kinemes y solamente ciertas
combinaciones son significativas. Un morphokine puede consistir en un solo kineme,
que se repite una o ms veces, o una combinacin de kinemes. Estas unidades no
pueden dividirse sin alterar o destruir su "sentido." Estas combinaciones son
reconocidas como movimientos por los titulares de una danza especfica y puede
tener nombres. Los morphokines pueden ser analizados en dos formas:
Pg. 186
1) Considerando su estructura interna (es decir, la composicin del kineme- el
kinemes que se utilizan y en qu tiene secuencia) y agruparlos dentro categoras o
clases.
2) Considerando su distribucin externa (es decir, la co-ocurrencia de
morphokines-qu morphokines puede ocurrir simultneamente).
El nmero de posibles morphokines en una danza tradicional es tericamente
ilimitado, simplemente como el nmero de morfemas de una lengua dada es
ilimitado. Solamente un pequeo nmero de morphokines de la Tonga estar dado
para ilustrar el mtodo.
Pg. 187
 El segundo grande grupo de morphokines usa los kinemes de la pierna, y se
puede dividir en dos subclases. La primera subclase usa los kinemes de la pierna
solamente (M.II.a). La segunda subclase consta de varias combinaciones de pierna,
mano, y kinemes conmovedores (M.II.b). La tercera clase de morphokines es un
movimiento simple de la cabeza, el cual es el nico kineme de la cabeza. Esta
inclinacin lateral de la cabeza es un movimiento significativo y se usa en lugar de
los movimientos de la mano en lugares prescritos de una danza. La cuarta clase de
morphokines consiste en un grupo de movimientos del cuerpo y la cabeza que no son
significativos a nivel kinemic pero son importantes en el nivel morphokinemic. Estos
movimientos no se producen solos, pero son parte del entorno corporal.
PG. 202
MOTIVOS
El tercer nivel de Tonga estructura de la danza es el nivel motivo. Un motivo
es una frecuente combinacin de morphokines que forma una entidad corta en s
mismo. He llamado a estas combinaciones de uso frecuente "motivos" debido a su
semejanza con adornos en el folklore o en las artes visuales. Aunque muchos no son
llamados, estas combinaciones son palabra- asociada, e ilustrar la cultura preferencial
de la tonga por la interpretacin por alusin en lugar de la declaracin.
Vahe-Divisor de Adornos
Como cuentos populares o canciones, los bailarines a menudo tienen formas
convencionales de iniciar, terminar, y dividir secciones.
Pg. 215
RESUMEN
El objetivo de este trabajo ha sido presentar un mtodo de anlisis de la
estructura de la danza. Etnocientfico en la orientacin, el requisito adicional era
establece que debera reflejar los movimientos de baile como el conocido y realizado
por el portadores de la tradicin de la danza a s mismos. Los toma prestado mtodo
ideado desde varias disciplinas. Los dos primeros niveles de anlisis, y kinemic
morphokinemic, se basan en el anlisis estructural tal como se utiliza en la
lingstica, la cual por induccin busca descubrir unidades y patternings vlidos en
trminos de una particularidad del sistema. Las unidades de movimiento aislados en
estos dos niveles bsicos eran derivado de un anlisis contrastivo comparable a los
mtodos usados para aislar fonemas y morfemas en el habla.
TEXTOS PARA COMPLEMENTAR
Joann Kealiinohmoku. Una antroploga mira el ballet como una forma de danza
tnica
https://issuu.com/lunaser/docs/kealiinohomoku__j.__una_antrop_loga_mira_al_ballet
Pg. 1
Es buena antropologa la que piensa en el ballet como una forma de danza tnica.
Pg. 4
En resumen tratamos la danza occidental, particularmente el ballet, como si fuera el
nico que deriva de una orden divina que vela por las artes del performance.
Pg. 6
Los Hopis se ofenderan si les dijeran que no saben distinguir entre lo concreto y lo
simblico. No son nios. Despus de todo. Ciertamente ellos comprenden causas
naturales. Pero el hecho de pedirles a sus dioses que llueva para que crezcan sus
plantaciones, los hace primitivos por definicin? Al fin de cuentas los granjeros de
Amrica y Europa no le rezan a sus dioses judeo-cristiano por la misma razn? Son
los Hopis ms ilgicos que nosotros por danzar sus plegarias en lugar de asistir a
servicios religiosos con lecturas sensibles y una variedad de actividades motrices
tales como elevarse, sentarse, plegar las manos y similares?
Pg. 9
Definiciones
Es desconcertante descubrir que muchos escritores tienden a usar palabras claves sin
intentar dar definiciones que no sean ni demasiado exclusivas ni demasiado
inclusivas. Inclusive la palabra danza, en s misma, nunca es correctamente definida
para ser aplicada interculturalmente a travs del tiempo y el espacio. En lugar de
definiciones se nos ofrecen descripciones, que son una cuestin totalmente diferente.
He sido cuestionada en lo personal y escuchado argumentos que no ven problemas en
la falta de definiciones mientras que todos queramos decir lo mismo, e inclusive
se me ha preguntado qu diferencia hace el cmo llamemos algo siempre que
comprendamos cmo este trmino es usado.
Pg. 10
Por 7 aos he reflexionado sobre una definicin de danza y en que elabor
tentativamente una definicin de danza que desde entonces ha sufrido leves
modificaciones. En du forma actual dice:
La danza es un modo de expresin transitorio, performados de una forma y estilos
determinados por el cuerpo humano movindose en el espacio. La danza ocurre a
travs de movimiento propositivamente seleccionado y movimientos rtmicos
controlados; el fenmeno resultante es reconocido como danza tanto por los
performers como por los miembros del grupo que observan a danza.
Pg. 11
Hay mucho que no sabemos sobre cuerpos, gentica y dinmicas culturales, y a esto
se suma que somos especialmente ignorantes sobre sistemas estticos.
Otro trmino problemtico es el de danza tnica, como ya lo he indicado. En la
visin antropolgica generalmente aceptada, tnico alude a un grupo que tiene en
comn lazos genticos, lingsticos y culturales, con especial nfasis en las
tradiciones culturales. Por tanto, por definicin, toda forma de danza debe ser una
forma tnica.
Pg. 12
DeMille dice esto, en efecto, cuando afirma que el teatro siempre refleja la cultura
que los produce. De todos modos, algunos insisten en algunas propiedades
especiales para el ballet. La Meri insiste en que el ballet no es una danza tnica
porque es el producto de costumbres sociales y reflejos artsticos de varias y muy
diferentes culturas nacionales. Sin embargo, el ballet es producto del mundo
occidental, y es una forma de danza desarrollada por caucsicos que hablan lenguas
indoeuropeas y que compartan una tradicin europea comn.
Pg. 13
La cuestin no es si el ballet refleja su propia herencia. La cuestin es por qu parece
que necesitamos creer que el ballet se ha vuelto, de algn modo, acultural.
Pg. 14
Por tanto, danzas etnolgicas debe referirse a una variedad de culturas de la danza
sujetas a comparacin y anlisis. Danza tnica debera significar una forma de danza
de un grupo dado de personas o pueblos que comparten lazos genticos, lingsticos
y culturales comunes, tal como mencionamos anteriormente.
El saber del cuerpo: reflexiones epistemolgicas en torno de la danza
http://www.mxfractal.org/RevistaFractal50JaanaParviainen.html
Un danzante lidia con las sensaciones e imgenes del movimiento su significacin,
cualidad, forma, textura esforzndose por captar intuitivamente cierta compleja
forma visual-quinsica que entiende a medias.
La cuestin que con frecuencia se menciona pero raramente se analiza en los estudios
de la danza involucra el saber mediante el cuerpo, en y a travs del cuerpo.
Al explorar las cuestiones relacionadas con el saber mediante el cuerpo, tanto
Maxine Sheets-Johnstone como Sondra Fraleigh se han referido a la psicologa
corporal y a la fenomenologa. Fraleigh dice: S, usualmente hablamos de la
destreza en la danza como una forma de conocimiento, y adems hablamos de la
inteligencia quinestsica como un aspecto de la danza diestra. Pero la danza
involucra ms que solamente saber cmo se realiza un movimiento. Tambin
involucra saber cmo se expresa la intencin esttica del movimiento y cmo se
crean las imgenes estticas mviles. Todas estas formas de saber cmo expresarse,
son formas de un saber corporal que se vive (experimenta). Como tales, son sendas
del auto conocimiento.17
Fraleigh afirma que el saber en la danza involucra ms que la destreza corporal o el
saber cmo realizar los movimientos. Llega a la conclusin de que todas las formas
del saber en la danza son formas de un conocimiento que se experimenta
corporalmente.
Parece obvio que su saber corporal que se vive (experimenta) est relacionado con
el saber corporal, pero ella ya ha negado esa posibilidad con anterioridad,
recordndonos que nicamente se puede conocer el cuerpo-objeto (en el sentido de
que el cuerpo mismo puede convertirse en el objeto de nuestra observacin) pero que
el sujeto-cuerpo slo se puede experimentar.18
Tales pasos de danza proporcionan las bases de cierto tipo de auto conocimiento que
puede describirse como algo que las y los danzantes saben a travs de la experiencia
de la danza.20
Para Fraeigh la danza es una fuente de auto conocimiento
CONOCIMIENTO TCITO Y FOCAL
Michael Polanyi se pregunta cmo somos capaces de identificar un rostro humano
entre mil sin saber cmo lo hacemos, o en base a qu lo hacemos.40 Cmo podemos
identificar los sentimientos cambiantes de un rostro humano, si no somos capaces de
decir, excepto de manera muy vaga, cules son los signos que nos permiten
conocerlos? O cmo podemos diferenciar el sabor del vino del sabor del caf o los
diferentes tipos de t? Tras reflexionar en estas cuestiones, Polanyi lleg a la
conclusin de que sabemos ms de lo podemos expresar.
Polyani recalca que el saber tcito alcanza la comprensin mediante la introspeccin
[Dice indwelling, concepto clave en este ensayo y que en su contexto expresa la
interioridad, la intimidad, el recogimiento, el carcter intrnseco, subyacente de la
cognicin de; aqu se traduce como introspeccin, interioridad e intimidad.
EL SABER CORPORAL
El saber corporal no implica la mera tcnica o la prctica de una habilidad; junto con
la reflexividad del cuerpo, este saber ofrece la posibilidad de optar por ciertas formas
de movimientos.
Los bailarines y las bailarinas aprenden a moverse, y por lo tanto sus movimientos no
se dan de forma coincidente; el saber que adquieren se interioriza en su conciencia,
produciendo en su cuerpo movimientos que poseen la forma y el significado
deseados. Como seala Susan Foster, las bailarines y los bailarines pueden aprender
las curvas o ngulos que el cuerpo puede formar, y colocar estas curvas o ngulos en
una forma peculiar en un momento particular.53 El saber corporal les permite hacer
distinciones al moverse. Pueden identificar las caractersticas de los sentimientos
quinsicos corporales, su suavidad o torpeza, su rapidez y lentitud, su brusquedad y
ternura; en una palabra, pueden realizar distinciones que sienten corporalmente.54
Aprender a danzar significa hacerse sensible corporalmente al sentido quinstetico y
la propia motilidad. Por lo tanto, el saber corporal no consiste en ejecutar un
movimiento, tal como una pirueta, habilidosamente, sino en la habilidad para
encontrar el movimiento adecuado, una variacin de la pirueta, a travs de una
especie de negociacin corporal. Si las bailarinas aprenden al hacer, como Martha
Graham ha dicho, no slo aprenden a ejecutar un vocabulario del movimiento, como
ella dira, sino que al convertirse en bailarinas diestras adquieren un conocimiento de
la motilidad del cuerpo humano. Cuando los bailarines aprenden a ejecutar un
movimiento como la pirueta simple, usualmente adquieren simultneamente un
conocimiento corporal respecto al movimiento circular y el equilibrio del cuerpo.
Polyani ha identificado tres mecanismos mediante los cuales el conocimiento tcito
usualmente se transmite: la imitacin, la identificacin y el aprender-haciendo. Los
maestros de danza contemporneos al parecer favorecen ste ltimo, evitando la
mera imitacin o identificacin al transmitir el saber de la danza. Por ejemplo, en las
clases de tcnica de relajamiento, una maestra no espera que los estudiantes aprendan
a ejecutar un movimiento tal como ella lo hace, o que se identifiquen con su personal
estilo de moverse. La enseanza es indirecta: no se enfoca en el movimiento como
tal, sino en su calidad, por ejemplo, el flujo arrtmico cuando el cuerpo cae. As, los
bailarines aprenden a relajar el cuerpo, no slo en este movimiento en particular, sino
en otros tambin. El vocabulario y la expresividad del maestro con frecuencia
complementan su ejecucin corporal, es decir, l no intenta traducir de forma literal
su saber.
En una situacin de trabajo coreogrfico, la bsqueda de los movimientos apropiados
es tambin un proceso de aproximaciones, de probar, descartar y acaso encontrar; sin
embargo, slo podemos captar su lgica interna parcialmente.
CUERPO TERRITORIO ESCNICO|CNDE
http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-nro-63/deotrosapuntes/cuerpo-
territorio-escenico-cnd/
Pg. 1
Hablar de danza es hablar de cuerpo. Entendiendo la danza como un campo donde el
cuerpo es resultado del universo del bailarn: sus ideas, pensamientos, capacidades,
temores, aciertos y posibilidades y no solo desde el entrenamiento fsico como
disciplinamiento. Para procurar que las reflexiones sean parte de otras formas de
enseanza complementaria importante.
CUERPO: TERRITORIO ESCNICO - Valeria Andrade
Pg. 4
Dentro de esta experiencia y prctica artstica, ha sido el cuerpo vivido y construido
desde la danza y el ballet, el que me ha provisto de una forma ms corporal y
cenestsica de percibir la relacin entre mundo y sujeto.
De este modo, con la certeza de que somos cuerpo, descubr que tenemos
corporalidades que se construyen desde mltiples producciones imaginarias y
simblicas, desde prcticas discursivas y de representacin, desde disciplinamientos
y tecnologas estticas, mdicas, de gnero. Desde muy diversas e incontables formas
de relacin que hace imposible anclar el concepto y categora de cuerpo en un
terreno estable. En sintona con Meri Torras (2007), porque el cuerpo es un territorio
en construccin y deconstruccin permanente y escribir sobre l, intensifica sus
contradicciones
Pg. 6
CUERPO, TERRITORIO ESCNICO - Vanessa Prez Valencia
Pensamos el cuerpo como el territorio que habitamos, como la morada del ser que
siente, piensa, imagina y se manifiesta. Y la palabra territorio como equivalente a la
apropiacin de esa extensin de espacio y entorno, donde nos responsabilizamos por
el eco de nuestros pensamientos y nuestras acciones.
Y ms que pensar puede ser vivir el cuerpo, y no limitarlo o categorizarlo como un
medio, sino ms bien referirnos a l como un discurso latente, cuya entidad corprea
dialoga de forma constante con el saber perceptual y el conocimiento racional.
El movimiento como manifestacin debe trascender a todo artificio tcnico ejecutado
por el cuerpo disciplinado, y proponer en el discurso escnico nuevos recursos para
pensar las relaciones entre los seres, sus polticas y subjetividades.
Nos preguntamos: cules son los discursos que atraviesan nuestra prctica en la
danza?, qu nos lleva a decidir danzar lo que danzamos? Es el mismo cuerpo un
lugar de enajenacin? Estamos dimensionando el conocimiento que genera nuestra
prctica escnica? Cabe mencionar que podra ser el cuerpo el registro mismo donde
documentamos estas interrogantes como respuestas polticas, estticas y filosficas.
Magaly Llumipanta - MS ALL DEL ESCENARIO, DANZA MOVIMIENTO
TERAPIA
Justamente, los aportes de Maurice Merleau-Ponty (1993), Francisco Varela (1990) y
Thomas Csordas (1990) proponen una mirada del cuerpo en inter-relacin y en inter-
dependencia de su entorno, rescatando la experiencia vivida y encarnada del sujeto.
Thomas Csordas sintetiza estos aspectos (Merleau-Ponty, Varela y Bourdieu) y
propone una mirada que nos brinda la posibilidad de pensar un cuerpo en permanente
dinmica e interrelacin con su entorno material, histrico, social, poltico, etc. y no
solo como un objeto de este (Csordas, 1993). Desde este punto de vista, nos ofrece la
posibilidad de incorporar la nocin de corporalidad. La corporalidad (embodiment,
en ingls) es un paradigma y orientacin metodolgica que considera el cuerpo como
el terreno existencial de la cultura, no como un objeto sino como un tema
necesario para ser (Csordas, 1990).
Con esto nos brinda una mirada abierta que rompe con las visiones dualistas (mente
cuerpo) para situarnos en una posibilidad de reconocimiento de la experiencia
sensible.
El viejo danzante
Pg. 9
Estoy listo dijo el danzak Rasu iti.
Pg. 44
Era l, el padre Rasu-iti, renacido, con tendones de bestia tierna y el fuego del
Wanami, su corriente de siglos aleteando.
Pg. 46
El espritu del danzak no ha muerto, habita ahora en el cuerpo del discpulo. La
memoria de un pueblo continua viva.
Memoria II Dilogo de saberes. Reflexiones a travs del movimiento.
Acercamiento terico-prctico a diversas propuestas dancsticas del Ecuador
LA IMAGEN DANZADA PACO SALVADOR
Pg. 22
Estos dos trminos folklore y ballet- son perversos porque son tan ajenos a nuestras
realidades.
Pg. 23
En esa poca estaba en boga el panamericanismo y la alianza para el progreso. Desde
los EEUU vena la idea de que hacer el folklore y rescatar eran la pauta que iba a
fortalecer muchsimo a los grupos indgenas para que salgan de su retraso para que
salgan de su retraso de su miseria.
Con la llegada de Patricia Aulestia, una mujer talentosa e inteligente, una mujer de
quilates y con formacin acadmica, se instaur con bombos y platillos una visin de
lo que es la industria del turismo, del rescate.
Desde ah tambin comienza el blanqueamiento del folklore y de las danzas
patrimoniales. Eran los blancos quienes se disfrazaban para visibilizar en la escena
nacional lo que eral los Saraguros, Otavaleos, los negros del Chota, del
Chimborazo.
Pg. 24
Y amaban lo indio, pero ellos lo amaban como un referente del discurso de
nacionalismo de los indios. As se entenda igual la danza y la msica, donde se puso
de moda el uso del estereotipo y del racismo como parte de nuestras mejores
manifestaciones.
En medio de todo esto, la Compaa y el Instituto de Danza fueron creados como
centros acadmicos y centros de reflexin, donde los usos de los conocimientos que
se tiene de la danza por ejemplo, si bien convoca a una primera gran camada de
bailarines extranjeros, tambin incluye unos pocos nacionales como: Isabel Bustos,
Carolo Arguello, Hermanos Prez, entre otros, que bailaban el boom de Violeta Parra
y los vientos de revolucin.
Pg. 25
En las comunidades se cagan de la risa, los indios dicen as seremos? Hasta uno
tiene vergenza ajena, ni ellos mismos se reconocen.
Pero, quien asiste a estos eventos, cul es su pblico? El turismo. Con pestaas, con
estilizacin del movimiento, con unos amaneramientos que te cuentan lo que bailan,
con vestuarios, en las uma-huatarinas o en los anacos hay soles del banco Central
por ejemplo, y en todo eso no existe lo fundamental.
Por otro lado, la imagen danzada lo que nosotros hacemos. Tiene un poder porque
es comunicacin.
Pg. 27
La danza es accin y concepto, se presenta con imgenes en movimiento que se
construyen en contextos especficos.
Las imgenes en movimiento que se muestran en una coreografa son convencionales
pero nacen de modelos de la realidad.
Pg. 28
El signo es un objeto, fenmeno o accin material que, natural o convenientemente,
representa y sustituye a otro objeto, fenmeno o seal. Por ejemplo, el color verde es
signo de esperanza, la sonrisa es signo de felicidad. El smbolo es el lenguaje que
posee al menos tres sentidos atrs del aparente, que se dan y se ocultan a la vez, no
por disimulacin del deseo ni distorsin del habla, sino como expresin de un fondo,
de una revelacin del ser. Es un lenguaje de signos significantes que evocan una
imagen, producen una conducta, o hacen referencia a algo. Su significacin est dada
por niveles sobreaadidos de sentidos. () Por esto es posible decir que el smbolo
es el lenguaje de la transcendencia.
Pg. 29
Para salvaguardar la identidad, el creador de las imgenes en la coreografa debe
emplear categoras plsticas: calidad y niveles del movimiento, diseo de la forma en
el espacio, uso adecuado de la luz, colores, que sustituyan modelizen los rasgos del
original- y que definan la realidad sensorial dentro del espacio-tiempo.
5. los bailarines con su cuerpo ejercen un tipo de modelizacin con las imgenes, por
lo que actan como un signo y cumplen una funcin convencional, ya que sustituyen
a la realidad.
Hacia un cuerpo de la experiencia en la educacin corporal / Juan Castro y
Cynthia Farina
Pg. 180
En este texto ensayamos una forma de escribir desde el cuerpo ms que hablar sobre
l. De esta manera surge un cuerpo de la experiencia. Se trata de la experiencia de los
sentidos encarnados de la potencia creativa del movimiento sensible, del proceso de
subjetivacin, de reflexibilidad corporizada, en fin, de lo que puede un cuerpo
La experiencia de la carne y el poder desde
Una primera tensin del paradigma moderno sobre el cuerpo, que permite el
surgimiento de un cuerpo de la experiencia, lo ofrece Merleau-Ponty y Nietzsche.
Merleau-Ponty sostiene que, a nivel de percepcin, no hay distincin sujeto-objeto,
simplemente somos en el mundo. Quien percibe es un sujeto hecho carne con el
mundo, un ser-en-el-mundo. () EL concepto de carne hace referencia a un sintiente
sensible que no puede desligarse de su relacin con un mundo. () Nuestra relacin
prctica con el mundo no se da en trminos de un yo pienso, sino de un yo
puedo.
Por su parte en Nietzsche, la experiencia encarnada es el movimiento, desde el cual
el cuerpo manifiesta su potencia transformadora del mundo y de s mismo. () no
soy de los que tienen ideas entre los libros, en contacto con libros; estoy acostumbrad
a pensar al aire libre andando, saltando, escalando, bailando (Nietzsche, 1995).
Al proponer una articulacin entre ambos autores, la antroploga argentina Silvia
Citro (2006) concibe la experiencia del cuerpo incluyendo ambos modos de
existencia, tanto la experiencia perceptiva prctica descrita por la fenomenologa,
como la potencia activa y transformadora que Nietzsche devel. La corporalidad del
ser se hace carne con el mundo, pero tambin puede resistirse y transformarlo.
Pg.
Experiencia encarnada y embodiment
Por su parte, Jackson (2010) explora desde su propia experiencia corporal (en su
caso, el hatha yoga) y en trabajos etnogrficos (especialmente el realizado en la aldea
Kuranko de Sierra Leona) la vinculacin entre las prcticas corporales y los modos
de conocimiento.
En esta renovada atencin a la prctica, Csordas (1999) elaborar el concepto de
embodiment como entrecruzamiento entre la cultura y el sujeto, anidado en la
condicin corporal existencial. () el embodiment es la condicin existencial en la
cual el cuerpo es la fuente subjetiva o fundamento intersubjetivo de la experiencia.
En este sentido la experiencia encarnada es el sustrato para abordar la participacin
humana en el mundo, por sus experiencias perceptuales y por los modos de presencia
y relacin con l. () No obstante, Csordas (2010) considera esta crtica no debera
ser comprendida como una negacin del estudio de los signos con respecto al cuerpo,
sino como una forma de buscar la complementariedad entre la experiencia
encarnada, la textualidad y la representacin.
Pg. 182
Las potencialidades de un cuerpo de la experiencia en la educacin corporal
La idea de un cuerpo de la experiencia se erige desde la nocin de cuerpo somtico
planteado por Hanna (1976) como cuerpo vivo que tiene la capacidad de ser
consciente de s, de su interaccin con el entorno y de actuar intencionalmente en l.
Es por eso que podemos empezar a pensar que un cuerpo de la experiencia tiene que
ver con un cuerpo experiencial, plural y mltiple, un cuerpo a la vez material y
energtico, racional y emocional, sensible y extensivo, personal y vincular, real y
virtual.
Con ella, y siguiendo la flecha lanzada por Deleuze, podemos decir que un cuerpo de
la experiencia se compone de fuerzas o potencias de padecer o ser afectado
(experimentar sentimientos, sensaciones y pensamientos, afecciones pasivas) y de
potencias de actuar o de efectuar (imaginar, transformar, actualizar, afecciones
activas).
El siguiente texto es parte de la narracin de Sabrina Mora (2009) sobre su
experiencia de puerperio y de conocimiento desde el cuerpo () es cuerpo propio ya
no es el mismo que era antes de ser sede de otro.
Hacia una pedagoga del cuerpo vivido: la corporalidad como territorio y como
movimiento descolonizador / Facundo Ferreirs
http://descolonizarlapedagogia.blogspot.com.es/
Haba una vez un cuerpo (platnico). Cuerpo accidente, estorbo, crcel. Cuerpo
mortal, mundano, no inteligible. Cuerpo como elemento de distorsin, contaminante
y perturbador para el alma su contracara- aquella de la de la que depende todo
conocimiento genuino, aquella que es de naturaleza divina, a diferencia del cuerpo
que es de naturaleza fsica. En este relato, el cuerpo engaa al alma, la cual por si
sola alcanza la verdad, pero para lo cual necesita alejarse del cuerpo. El desenlace, un
dualismo radical: un dualismo que inclina todos los valores jerarquizados a favor del
alma y en disfavor del cuerpo.
Haba una vez un cuerpo (cartesiano). Cuerpo como extensin, como sustancia con
naturaleza propia y distinta a la del alma. Cuerpo que no es yo, porque es yo
pensamiento, res cogitans. Cuerpo-mquina, comparable a los relojes, las fuentes
artificiales y los molinos. Pero creado por dios, por lo tanto perfecta, por lo tanto
incomparable a las creadas por el hombre, aunque mquina al fin.
El cuerpo no es un objeto, sino que accedemos al cuerpo a partir de nuestro
experimentarlo, nuestro vivir el cuerpo. Es decir, que si el cuerpo no es un objeto, no
podemos apresarlo, aislarlo, sino simplemente vivirlo.
Un segundo desafo que se presenta es el de pensar al cuerpo ya no desde la anatoma
o la fisiologa este es el cuerpo orgnico- al cual accedemos a travs de nuestro
entendimiento; distinto es pensar el cuerpo desde el cuerpo vivido, desde la
experiencia vivida como cuerpo que somos. En definitiva el cuerpo ya no es una
mquina inerte, sino una unidad intencional y significativa. Ese cuerpo que es
registro de todas mis experiencias vividas y por tanto posibles. Ese cuerpo que es
desafo para pensarnos como sujeto cuerpo-pedaggico.
La apuesta es atravesar por experiencias corporales, sentir con el cuerpo y no slo
pensar y hablar acerca del cuerpo.
Es memoria histrica: todo tipo de huellas estn inscritas en nuestro cuerpo: las
prcticas ancestrales, la herida colonial, la explotacin capitalista, el patriarcado.
Todo nuestro pasado est cuidadosamente presente: el cuerpo revive la memoria
larga de la Historia y la corta de nuestras propias experiencias.
LOS ARCHIVOS DEL CUERPO CMO ESTUDIAR EL CUERPO?
Pg. 274
Uno de los propsitos de un archivo, segn el libro que reseo aqu, es rescatar lo
no dicho y lo olvidado (13). En las ciencias sociales, y a pesar de que todos los
procesos que observan pasen por ste, usualmente lo no dicho y olvidado ha sido el
cuerpo. Los archivos del cuerpo es el resultado del seminario organizado por Rodrigo
Parrini Roses en el 2008 en el PUEGUNAM.
Pg. 275
El cuerpo pensado desde donde se intersectan sus procesos simblicos y biolgicos
es presentado por Gabriel Bourdin en un esfuerzo por situarlo tanto en lo orgnico
como en lo cultural.
En Escenografas se encuentran cuerpos que son imagen, cuya importancia para el
espectador es su esttica. No hay que buscar el cuerpo, est en primer plano y
orientado hacia el exterior. Lo que se presenta en este archivo es lo que no vemos al
observar una fotografa o una obra de ballet. Amanda de la Garza se concentra en las
relaciones dinmicas entre fotgrafo cuyo propio cuerpo est tambin involucrado
en el acto y sujeto fotograado, entre cuerpo fotograado y su potencial de
proponer y desbordar lo plasmado en la imagen y lo que puede elaborarse sobre sta.
Los cuerpos-imgenes se insertan en espacios sociales. Adriana Guzmn recorre la
historia del disciplinamiento corporal en el ballet como institucin, los requisitos y
moldes (dictados por la mirada de la audiencia y el mercado) a los que se someten
los cuerpos y, por lo tanto, las vidas de los bailarines. Se pregunta por lo que
realmente est reproduciendo el ballet, envuelto por un dispositivo institucional que
aparenta ser total y no causar cuestionamientos.
Pg. 276
Evidenciar el cuerpo y ubicarlo en un lugar central de las reexiones no tiene como
nalidad producir un catlogo de cuerpos.
CORAZONAR. UNA ANTROPOLOGA COMPROMETIDA CON LA VIDA /
PATRICIO GUERRERO ARIAS
Pg. 349
NOTAS METODOLGICAS PARA EL TRABAJO DE CAMPO
A manera de entrada. Si hay algo que vuelve apasionante el trabajo antropolgico, es
que va al encuentro de la vida, que no se queda en reflexiones alejadas de la realidad,
sino que habla a partir de ellas, en busca de comprender la trama de significados,
significaciones y sentidos que los seres humanos tejen a travs de su cultura, que es
lo que les permite encontrar el porqu de su ser y estar en el cosmos y el mundo de la
vida. Es all, en la bsqueda del sentido, en donde la antropologa encuentra el
sentido de su praxis.
Pg. 350
Qu estudia la antropologa?
Ahora, desde una nueva y ms crtica mirada, se considera a la antropologa como la
ciencia que estudia al ser humano, a la humanidad y cmo expresa su rica unidad,
diversidad y diferencia a travs de su cultura.
Pg. 351
Esto permite romper el equvoco que ve en la Antropologa una ciencia slo para el
estudio de las sociedades no occidentales, de las culturas indgenas y negras,
exticas, premodernas o primitivas; sino que cada vez est ms claro que, desde la
Antropologa, podemos llegar a entender la profunda unidad y diversidad del ser
humano, conocer tanto su pasado como su presente, lo tradicional as como la
modernidad, lo indio, lo negro, lo mestizo, lo rural o lo urbano. La antropologa lo
que busca entender son los significantes, los significados y las significaciones, es
decir las tramas de sentido que se expresan en las distintas dimensiones de la vida y
la cultura del ser humano y de esa diversidad y diferencia.
Pg. 356
La etnografa
Para entender la complejidad de estas culturas y alcanzar esta meta holstica, los
etngrafos adoptaron una estrategia de libre accin y de trabajo de campo, de
observacin directa y participante para la recoleccin de sus datos, por lo que se
desplazaban a los sitios de una sociocultural para poder llegar a conocer en forma
global la dinmica de la misma
Pues si consideramos que la antropologa se diferencia de otras ciencias por su
enfoque holstico y comparativo, sta ya no se encarga nicamente de las sociedades
no occidentales o de las tribus primitivas, tampoco slo de estudiar los aspectos
manifiestos de la cultura, ahora busca entender los sentidos de las representaciones
simblicas, de la diversidad, la pluralidad y la diferencia de las culturas humanas.
Se considera a la etnografa como un enfoque naturalista, como una estrategia de
investigacin que permite estudiar personalmente, de primera mano y a travs de la
participacin directa en una cultura, la diversidad y diferencia de la totalidad de la
conducta humana. El trabajo etnogrfico busca recoger directamente en el campo de
trabajo los datos etnogrficos que se convierten en evidencia con la cual los
antroplogos pueden llegar a demostrar sus hiptesis y teoras. Este conocimiento
que la etnografa ofrece de la diversidad humana, permite construir interpretaciones
siempre heursticas sobre los sentidos de la accin social y cultural.
Lo que la antropologa estudia no es a la gente, sino lo que hace esa gente y el
sentido que da a lo que hace; estudiamos los hechos, procesos, dinmicas,
instituciones socioculturales que los seres humanos construyen a travs de su cultura
y a los que se encuentran articulados.
Pg. 357
El mtodo etnogrfico es esencialmente cualitativo. Los mtodos cualitativos estn
alcanzando un rol preponderante en la investigacin social actual.
Pg. 370
Observacin participante
La observacin participante no es un mtodo, sino una tcnica de investigacin
eminentemente activa propia de la antropologa, es una de las tcnicas claves de la
investigacin cualitativa y hace referencia a un tipo de investigacin que consiste en
la introduccin del investigador/a en la comunidad, lo que nos permite la
recopilacin directa de informacin en el mismo escenario en el que se desenvuelve
la vida real y se construyen los procesos y hechos socioculturales; por lo tanto, se
sustenta en la interaccin social que se establece entre el investigador y una
comunidad en el escenario de sta, a fin de obtener en forma sistemtica datos, en
cooperacin con los interlocutores comunitarios no en forma extractivita que toma la
informacin, se apropia y no devuelve, sino que mediante la interaccin con los
actores/as sociales que construyen la cultura, poder llegar a entender las tramas de
sentido que se expresan en sus construcciones culturales. Existen dos tipos de
estrategias para obtener informacin de campo, la una es solicitando informacin a
los miembros de la comunidad a los/as interlocutores/as claves. La otra es la de
participar de la vida normal del grupo, observando y participando de las actividades
cotidianas, obteniendo as una visin desde adentro de la cultura. Esta tcnica
implica en consecuencia una doble necesidad como indica su nombre: Participar en
la vida comunitaria, y observar todo lo que se produce a su alrededor.
Tipos de observacin
En cuanto a los tipos de observacin podemos encontrar:
Observacin objetivante. Pretende trabajar datos enunciados representativos desde
afuera, despojados de su experiencia emprica.
Observacin participante. Trata de dar cuenta de dicha experiencia, como dicha
realidad observada, es vivida por un determinado grupo.
Metodolgicamente se puede diferenciar entre lo descriptivo y lo analtico. La
realidad no se da slo descriptivamente, pero encierra un sentido que debe ser
interpretado. Se puede encontrar en la observacin participante dos niveles, el de
los/as observadores/as participantes y el de los/as participantes observadores/as, es
decir los propios miembros de la comunidad, que son quienes mejor entienden el
sentido de la cultura, el propio actor que la construye y la vive, esto permite llegar a
la connotacin cultural, mirar el sentido que los/as actores/as en sus praxis concretas,
esto va ms all de la simple observacin, requiere de un sustento terico para su
interpretacin y anlisis, para la construccin del dato antropolgico.
La presentacin del Informe
Pg. 414
Introduccin Esta debe contemplar los siguientes elementos: La problemtica: es
decir responder al qu hemos investigado, cul es el problema que se ha investigado.
La justificacin: en la que se seale el porqu de la investigacin, mostrando la
pertinencia que sta tiene y los aportes que se propone realizar. Un aspecto
importante que debe hacerse constar en esta parte, es explicitar claramente cul es el
locus de enunciacin o lugar desde el cual habla el investigador, desde que propuesta
de vida, terica, ideolgica, poltica y fundamentalmente afectiva, el investigador se
ha acercado a la realidad y ha realizado su trabajo. Objetivos: es decir, anotar el para
que se realiz la investigacin. Metodologa: Se debe evidenciar el cmo se realiz
la investigacin, cules fueron las tcnicas e instrumentos empleados en la
realizacin del trabajo. Estructura: se debe sealar la estructura que tiene el informe,
las partes que lo constituyen y una breve referencia al contenido de las mismas.
Horizonte terico Debe contener un entramado terico en el que se seale el
horizonte terico empleado por el o la investigadora, esto no quiere decir que la
teora slo debe estar formulada en esta parte, sino que aqu se mencionan las
categoras claves, los ejes que guan la interpretacin de los datos, pues el debate
terico contina en la presentacin y anlisis de los datos. El horizonte terico puede
ser presentado al inicio o al final del informe dependiendo del estilo del
investigador/a, pero siempre junto con los datos que se interpretan. Descripcin y
anlisis de los datos A fin de aportar a la sistematizacin de la informacin se pueden
utilizar para la presentacin del informe tres categoras, las mismas que se han
empleado para el trabajo etnogrfico47 que son: La Espacialidad, en la que
sealaremos toda la informacin disponible sobre el escenario, desde su ubicacin
geogrfica, hasta los diagnsticos de dicho escenario. La Temporalidad, que nos
acerque a la historicidad, por un lado del escenario de investigacin, por otro a la
historicidad de la problemtica que investigamos. Finalmente, el Sentido, en el que
sealaremos la problemtica misma que hemos investigado, refirindonos a los
actores, a sus prcticas, representaciones y discursos.
Pg. 415
Conclusiones
Finalmente es importante sealar las conclusiones las mismas que pueden ser de tres
tipos: conclusiones tericas en las que se evala la pertinencia o no de las categoras,
del horizonte terico empleado y su incidencia en la interpretacin de la
problemtica investigada. Conclusiones metodolgicas, en las que se evala la
pertinencia de las diversas tcnicas e instrumentos aplicados, las dificultades en su
implementacin y las sugerencias que estas dejan. Finalmente, las conclusiones
etnogrficas y antropolgicas que nos deja el hecho investigado
OTRAS TNICAS PARA LA INVESTIGACIN CUALITATIVA
Historias de vida o Historias desde la vida?
Permite la reconstruccin de la historia de un grupo a travs del testimonio de uno de
sus actores. Se trata de una entrevista a profundidad, a travs de la cual,
sumergindonos en las profundidades del mundo del sentido de la vida de un
interlocutor, podremos descubrir el sentido de ese mundo y de esa vida al que
pertenece. Y si lo que buscamos es trabajar desde la perspectiva de una antropologa
comprometida con la vida, y que mediante nuestro quehacer antropolgico, a travs
de la palabra de los interlocutores y de su historia hable la vida; como otra forma de
decolonizar las metodologas, sentipensamos que sera ms correcto empezar a
hablar y trabajar no tanto de historias de vida, sino de historias desde la vida.
PG. 419
Perspectivas Emic y Etic
Las actuales tendencias de la etnografa buscan acercarse a la comprensin de otras
culturas, ya no slo desde la perspectiva del etngrafo, sino sugieren la necesidad de
acercarse a los actores sociales, desde sus propios imaginarios y racionalidad y la de
escuchar sus voces. Este enfoque polismico de la Nueva Etnografa o Etnografa
Crtica, no deja que sea slo la voz del etngrafo la que diga cmo es una cultura,
sino que sean los mismos constructores de la cultura los que hablen de ella. Esta
perspectiva del trabajo etnogrfico ha implicado adems la necesidad de una
reformulacin del propio concepto de cultura. El punto de vista etic (perspectiva de
la o del observador). Es el que resulta del estudio de la conducta desde el exterior de
un sistema sociocultural y como aproximacin inicial a un sistema extrao, al de los
otros. El punto de vista emic (perspectiva de la o del actor). Es en cambio el
resultado de estudiar la conducta, desde el interior del sistema sociocultural, desde
sus propios sujetos sociales, esta perspectiva ayuda a eliminar, o limitar los puntos
etnocntricas que puede tener el o la investigadora. La perspectiva etic (desde
afuera), de un sistema sociocultural puede ser construida por el o la analista; mientras
que la dimensin emic (desde adentro), tiene que ser descubierta. La necesidad de
analizar la cultura desde adentro, ya fue vista por Malinowski y recomendada por
Boas, que planteaba seguir una direccin parecida a la de la nueva etnografa.
 Tesis doctorado buenaza / A modo de cierre. El cuerpo en la danza: medio,
instrumento y ms
Pg. 425
El instrumento mediante el que se expresa la danza es tambin el instrumento
mediante el que se vive la vida: el cuerpo humano.
Como hemos resaltado en captulos anteriores, nuestro inters ha estado puesto en los
cuerpos, sujetos, corporalidades y subjetividades construidos en los procesos de
formacin en determinadas danzas.
Para esto, la conjuncin entre la antropologa del cuerpo y la antropologa de la
danza nos ha resultado especialmente fructfera.
Pg. 426
Entre la construccin particular de los cuerpos que se da durante la formacin en
danzas clsicas, danza contempornea y danza expresin corporal, hemos
encontrado un elemento que atraviesa a estas tres carreras: la concepcin del cuerpo
como medio y como instrumento, en particular como medio de expresin y como
instrumento de trabajo.
Es decir, el cuerpo como medio y como instrumento constituye un modo de
representarlo, configura la realizacin de ciertas prcticas y enmarca maneras de
experimentarlo.
La visin del cuerpo como instrumento es compatible con una nocin de cuerpo que
lo asimila a un objeto, en particular un objeto que se puede manipular para lograr un
fin, es ms, cuya funcin preponderante es ser manipulado. Se trata de un cuerpo que
se controla, que es posible controlar, que se debe controlar para lograr un fin. Un
cuerpo que puede transformarse en un obstculo cuando no se logra controlarlo.
Es decir, el cuerpo aparece como un obstculo cuando se lo percibe como lmite,
cuando su materialidad no permite hacer lo que se quiere hacer.
Pg. 428
Pero cuando el cuerpo no slo utiliza un instrumento, sino que es l mismo un
instrumento, tambin es el objeto hacia el que se dirige la tcnica y es el producto de
esa actividad. En la danza en tanto tcnica corporal la persona utiliza su cuerpo como
instrumento, lo modifica como objeto y lo construye como producto.
Tal como est escrito en el proyecto de formacin del Ballet Clsico de la Escuela de
Danzas Clsicas de La Plata, ni el virtuosismo ni la tcnica constituyen finalidades;
las tcnicas son medios que posibilitan ampliar capacidades para la ejecucin,
creacin y produccin artstica.
Pg. 429
Si pretendemos que los estudios sobre danza sirvan para discutir las teoras sobre el
cuerpo que lo ven nicamente como una superficie donde se inscribe la sociedad y la
cultura, no debemos olvidar que el cuerpo no es slo medio, instrumento, lugar de
inscripcin, en suma, objeto, sino que es el lugar donde ocurre la vida. No slo es un
espacio habitado por un sujeto, sino que es un lugar vivido, un espacio
experimentado, producto y productor de experiencias, representaciones y prcticas.
Elementos de la imagen en la danza contempornea / Jess David Torres Pinzn
Pg. 232
A pesar de que podemos tener imgenes congeladas, fotografas mentales, en la
materialidad del ejercicio dancstico, la imagen viene provista de movimiento, es
dinmica, est conformada por diversos elementos que no se incluyen en las
imgenes fotogrficas, y est ms relacionada con la sinestesia, con la conjuncin de
la experiencia de varios sentidos. Pietroforte tambin nos recuerda que la palabra
imagen proviene del latn imago, que significa semejanza, representacin, retrato.
Pg. 233
El despierto, el sapiente, dice: cuerpo soy yo ntegramente, y ninguna otra cosa; y
alma es slo una palabra para designar algo en el cuerpo. El cuerpo es una gran
razn, una pluralidad dotada de un nico sentido, una guerra y una paz, un rebao y
un pastor (Nietzsche 1970, 46).
LECTURAS SOBRE DANZA Y COREOGRAFA
PG. 12
COREOGRAFIAR LA HISTORIA Susan Leigh Foster
Manifiesto para cuerpos muertos y mviles Sentada en esta silla, me revuelvo para
superar las molestias, los dolores, las pequeas tensiones que repercuten en cuello y
cadera, con la mirada borrosa clavada en algn espacio entre aqu y los objetos ms
cercanos, me desplazo de nuevo, escucho los ruidos de mi estmago, los tictacs del
reloj, me desplazo, me estiro, me acomodo, giro... soy un cuerpo que escribe [1].
Solamos fingir que el cuerpo no participaba, que permaneca mudo y quieto
mientras la mente pensaba. Imaginbamos incluso que el pensamiento, una vez
concebido, se transfera sin esfuerzo a la pgina mediante un cuerpo cuya funcin
natural como instrumento facilitaba la pluma. Ahora sabemos que la cafena que
ingerimos se transforma en el cido de pensamiento que luego el cuerpo excreta,
grabando de este modo las ideas a lo largo de la pgina. Ahora sabemos que el
cuerpo no puede ser tomado por hecho, no puede ser tomado en serio, no puede ser
tomado.
Un cuerpo, tanto si est sentado escribiendo como si est de pie pensando o de paseo
y hablando o corriendo y gritando a la vez, es una escritura corporal. Sus hbitos y
posturas, gestos y demostraciones, toda accin de sus diversas regiones, reas y
partes, todo ello emerge de prcticas culturales, verbales o no, que construyen
significado corpreo. Cada uno de los movimientos del cuerpo, como en toda
escritura, traza el hecho fsico del movimiento y tambin un conjunto de referencias
para entidades y acontecimientos conceptuales. ()Cada cuerpo establece esta
relacin entre fisicalidad y significado junto con las acciones fsicas y las
descripciones verbales de los cuerpos que se mueven a su lado.
PG. 13
Engaoso, siempre en accin, el cuerpo es en el mejor de los casos parecido a algo,
pero nunca es ese algo. De este modo, las metforas que aluden a l, enunciadas en el
habla o en el movimiento, son lo que da al cuerpo su ms tangible sustancia.
PG. 14
Cmo escribir una historia de esta escritura corporal, este cuerpo que solamente
podemos conocer a travs de su escritura. Cmo descubrir lo que ha hecho y luego
describir sus acciones en palabras. Imposible. Demasiado salvaje, demasiado catico,
demasiado insignificante. Disipado, desaparecido, evaporado en el aire ms
imperceptible, los hbitos e idiosincrasias del cuerpo, incluso las prcticas que lo
codifican y lo reglamentan, dejan tan solo las huellas residuales ms dispares. Y
cualquier residuo dejado atrs reposa en formas fragmentadas dentro de dominios
discursivos adyacentes. Aun as, puede ser ms fcil escribir la historia de este
cuerpo escribiente que la del cuerpo que mueve la pluma. El cuerpo que mueve la
pluma, despus de todo, tiene solamente una importancia mnima como robot
inadecuado, como el aparato que no consigue ejecutar la voluntad de la mente.
PG. 16
Al evaluar todos estos fragmentos de cuerpos pasados, la propia experiencia corporal
y las propias concepciones del cuerpo de un historiador siguen interviniendo.
PG. 18
En ese espacio irreal que recoge reconstrucciones filmadas o representadas del
pasado, imgenes visuales del pasado y referencias textuales a cuerpos pasados, los
cuerpos histricos comienzan a solidificarse.
Sin embargo, los hechos documentados en cualquier discurso registrado no crean el
significado de un cuerpo.
PG. 19
Hago un gesto en el aire, una cierta tensin, velocidad y forma que fluyen a travs de
brazo, mueca y mano. Examino este movimiento y siento mi torso levantarse y
torcerse mientras busco las palabras que puedan describir con mayor precisin la
cualidad e intencin de este gesto. Repito el movimiento, me balanceo
insistentemente hacia delante, ansiosa por convertir el movimiento en palabras. Una
inhalacin repentina, llevo sin respirar muchos segundos. Soy un cuerpo que anhela
una traduccin. Estoy inmovilizando el movimiento, atrapndolo, mediante esta
bsqueda de palabras que puedan adherirse a l? Esto es lo que cuando creamos que
quien haca la escritura era el sujeto.
PG. 20
El acto de escribir sobre cuerpos tiene su origen por tanto en la suposicin de que el
discurso verbal no puede hablar por el discurso corporal, sino que debe entrar en
dilogo con ese discurso corporal [10].
Al describir movimientos de cuerpos, la propia escritura debe moverse.
PG. 21
Y qu sucede si los cuerpos de los que escribo se salen de la pgina o de mi
imaginacin, no s cul de las dos cosas, y me invitan a bailar. Y qu sucede si sigo y
me pongo a imitar sus movimientos. Mientras bailamos juntos (no la danza eufrica
del cuerpo abandonado a s mismo, no la danza engaosamente fcil de los cuerpos
hiperdisciplinados, sino por el contrario, la danza reflexiva de cuerpos autocrticos
que sin embargo encuentran en la danza la premisa de la creatividad y la capacidad
de respuesta), no dirijo ni sigo. Parece como si esta danza que estamos haciendo se
coreografiase a travs de m y tambin que estoy decidiendo qu hacer a
continuacin.
PG. 22
tanto los cuerpos del pasado como los del presente redefinen sus identidades
mientras los historiadores asimilan las teoras de las prcticas corporales del pasado,
esas prcticas comienzan a designar sus propias progresiones; mientras las
traducciones de acontecimiento movido a texto escrito tienen lugar, las prcticas de
moverse y escribir se emparejan
Coreografiar la historia, por tanto, es en primer lugar asegurarse de que la historia
est hecha por cuerpos, y luego reconocer que todos esos cuerpos, al moverse y
documentar sus movimientos, al aprender sobre el movimiento pasado, conspiran
continuamente juntos y son objeto de conspiracin.
Juntos bailan con las palabras. Ni el cuerpo del historiador ni los cuerpos histricos
ni el cuerpo de la historia quedan fijados en este proceso coreogrfico. Sus bordes no
se endurecen; sus pies no se quedan clavados.
Los nuevos escenarios necesitan nuevos paradigmas: cmo la contemporaneidad
nos conduce a un replanteamiento de las asunciones polticas del cuerpo y su
adiestramiento.
Pg. 25
Intentar explicar de manera metdica las producciones escnicas de la
contemporaneidad supondra, sin lugar a dudas, replantear en primer lugar los
supuestos estticos y metodolgicos y evidentemente polticos- que hemos
heredado acerca del cuerpo y sus usos en escena. Los discursos escnicos actuales se
generan fundamentalmente desde el gran mestizaje de disciplinas, teoras y
aproximaciones estticas que suponen un posicionamiento subjetivo y que nos
obligan a cuestionar nuestra propia mirada cultural
Pg. 26
As es que un espectador activo solo puede serlo si es educado.
Ernesto Ortiz, plantea que la danza en la actualidad posee enfoques diversos,
lo que ha hecho que la interpretacin por parte del espectador no sea completa ni
clara, para esto el propone que el espectador debe ser un agente activo y nicamente
puede serlo si este es educado. Lo que a mi manera de ver, hace pensar que la danza
sigue siendo una cuestin elitista como la mayora del arte. De aqu que existan
siempre pblicos reducidos en el Ecuador. No creo factible esta idea, es ms bien
responsabilidad en este caso del bailarn o bailarina que su obra se entiendo y si ese
no es el caso, por lo menos que se sienta.
Pg. 27
La danza acadmica: Surge en un momento en el que la clase dominante necesitaba
construir cuerpos y mentes que se autodisciplinen, que se conviertan gracias a un
dominio de los instintos- en cuerpos y mentes con una docilidad que permita sumir
los designios reales y las diferencias de clases
La racionalizacin de un mtodo de conocimiento permiti ordenar el catico
mundo natural, permiti organizar y dominar ese espacio desconocido y misterioso
que es el cuerpo humano.
Por tanto, construir un cuerpo dcil y entrenado ha sido el principal legado del
pensamiento moderno en la danza
En qu punto, crees t (Klever o Carolina) que dejaste de entender al cuerpo (objeto-
vaciado) como un elemento del virtuosismo (cuerpo-mquina) y lo volviste a
entender como un objeto (lleno) natural cargado de historia y memorias.
Pg. 29
En respuesta a la rigurosidad del ballet, sus cuerpos etreos y fantsticos, la danza
moderna abanderada por Isadora Duncam, Martha Graham, Mary Wigman, Jos
limn, entre otros- intenta volver la mirada al hombre. Intenta encontrar una
conexin con la tierra, los instintos y la msica primitiva, los mitos y las religiones y
estticas orientales; intenta emitir una fuerte postura poltica frente a los horrores de
la guerra, la industrializacin y la deshumanizacin que promueve la modernidad.
Al igual que el ballet, la danza moderna busca: un cuerpo efectivo y joven que
sirva de arcilla dcil en las manos del coregrafo, del maestro. La danza moderna
contino intentando dominar el cuerpo, inscribir en l una impronta especfica, un
estilo claro y definido, una organizacin y una disciplina.
Por otra parte, el discurso de la danza moderna sigui radicando en la
representacin. (Bajo signos especficos y cdigos claros) La representacin como el
lugar en el que los cuerpo son asumidos como instrumentos que narra una saga, un
cuento, un mito.
Pg. 30
No es sino hasta los aos setenta, en que la danza empieza a regresar su mirada al
cuerpo como portador mismo de significado; como un espacio para generar discursos
no necesariamente narrativos, ni que representen un texto, una voz, o un mensaje.
La danza posmoderna busca evitar los movimientos aprendidos ya existentes y los
cdigos coreogrficos, tratando de desarrollar ideas y un lenguaje corporal a partir de
sus propios cuerpos y de las polticas alrededor de ellos.
Pg. 31
El cuerpo se asumi como un espacio donde se generan discursos polticos activos y
conscientes
El desplazamiento del cuerpo significante en la danza contempornea.
De cmo el cuerpo reinstaura su capacidad polismica y su identidad fluctuante.-
Pg. 37
Antes que nada, y por sobre todo, la danza contempornea aquella que crece desde
la asuncin posmoderna de liberacin de los cnones clsicos y que se distancia, por
conviccin, prctica y discurso, de la danza moderna hace referencia a la evidencia
del cuerpo, a la capacidad fsica del acontecimiento que implica el movimiento. Hace
referencia y se ocupa, principalmente, de la efmera presencia y transformacin de
los cuerpos en el movimiento, del transcurso de las corporalidades en el tiempo y el
espacio.
Al parecer el cuerpo, tanto en el ballet como en la danza moderna es significante y
cumple el papel de la representacin.
Pg. 40
El cuerpo se erige entonces como un espacio y un lugar en el que los discursos son
dismiles, individuales, performativos; en donde la identidad del bailarn antes tan
ntimamente relacionada con la homogeneidad, la efectividad y la obediencia ciega al
coregrafo/maestro- se reformula y replantea. Esta identidad es, por consiguiente,
constantemente reconfigurada, siempre mvil y profundamente polismica; es
tambin fuente de materiales y contenidos que alimentan la visin y la prctica
misma del coregrafo. La danza, en la contemporaneidad, le pertenece al bailarn
mucho ms que nunca porque l/ella (en sus cuerpos) es donde se la crea y se a
transforma.
Pg. 44
Entonces, ser espectador implica tambin traducir, en la capacidad y amplitud de las
herramientas con las que cuente cada uno, las imgenes, los signos, los momenthums
que en escena se nos presenta.
Estas traducciones son parte de la vida diaria, traducimos constantemente todas las
seales y signos que se nos anteponen, que aparecen en el cotidiano.
De esta manera se puede pensar, que todos somos capaces de digerir una obra.
Convirtiendo nuestra experiencia sensible en conocimiento (traduccin personal).
ese lugar donde las identidades y las moradas culturales de ambos artista y pblico-
encuentran una zona de vecindad.
Se debe entender al cuerpo como aquel lugar cargado de conocimiento, historia,
cultura, mismidad, con sus propias limitaciones y encarnaciones. Mucho tiempo el
cuerpo en la danza fue visto como un objeto virtuoso y dominado. (An creo lo sigue
siendo) pero inevitablemente, tanto la danza moderna como contempornea,
buscaron romper con esa linealidad; generando nuevos movimientos incluso no
movimientos; ya no se busca ms la representacin sino la Autorepresentacin.
En este texto la labor de pblico tambin es realmente importante, la comunicacin
entre cuerpos similares es importante, ms que un pblico ilustrado existe un pblico
comprometido y sensible, capaz de discernir y significar aquello carente de
significado.
DESNUDEZ GIORGIO AGAMBEN
Pg. 17
La pregunta que deseara inscribir en el umbral de este seminario es: De quin y de
qu somos contemporneos? Y, sobre todo, qu significa ser contemporneos?
Pg. 18
En un apunte de sus cursos den el Collge de France, Roland Barthes la resume as:
<Lo contemporneo es lo intempestivo>.
Nietzsche sita, por lo tanto, su pretensin de <actualidad>, su <contemporaneidad>
respecto del presente, en una desconexin y en un desfase. Pertenece en verdad a su
tiempo, en verdad contemporneo, aquel que no coincide a la perfeccin con este ni
se adecua a sus pretensiones, y entonces, en este sentido, es inactual; pero,
justamente por esto, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es ms capaz que
los otros de percibir y aferrar su tiempo.
Quienes coinciden de una manera demasiado plena con la poca, quienes concuerdan
perfectamente con ella, no son contemporneos ya que, por esta precisa razn, no
consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.
Pg. 21
contemporneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo. Para percibir,
no sus luces, sino su oscuridad.
Puede llamarse contemporneo slo aquel que no se deja cegar por las luces del siglo
y es capaz de distinguir en ellas la parte de la sombra, su ntima oscuridad.
Pg. 22
Po el contrario, contemporneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como
algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, ms que cualquier luz, se
dirige directa y singularmente a l. Contemporneo es aquel que recibe en pleno
rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.
Pg. 27
Esto sgnica que el contemporneo no es slo aquel que, percibiendo la oscuridad del
presente, aferra su luz que no llega a destino, es tambin quien, dividiendo e
interpelando el tiempo, est en condiciones de transformarlo y ponerlo en relacin
con los otros tiempos, de leer en l de manera indita la historia, de <citarla> segn
una necesidad que no proviene en un modo alguno de su arbitrio sino de una
exigencia a la que l puede dejar de responder.
LA IN-CORPORACIN DEL SER EN EL ARTE CONTEMPORNEO / Rosa
Naharro Diestro
Pg. 1
Cuerpos visibles, invisibles expandidos, mutilados, obscenos, aludidos y hasta
diseados a la carta por ordenador, pero siempre cuerpos, y nada ms que cuerpos.
En ningn otro periodo de la Historia, ni del ate, el cuerpo humano ha sido tan
expuesto y sobre-expuesto de una forma tan brutal como en la contemporaneidad.
Asistimos perplejos, pero resignados, ante la afirmacin de que no es que tengamos
un cuerpo, sino que somos un cuerpo.
El cuerpo ya no es tan slo el sitio donde alojar la mente, sino que pensamos con
nuestro cuerpo, y es a travs de ste como afirmamos nuestra presencia en el mundo
y ante los dems.
El arte contempornea, lejos de ignorar la cuestin ha convertido el cuerpo humano
en uno de los temas paradigmtico de las ltimas dcadas.
Pg. 2
Lejos de agotarse, el cuerpo humano es fuente inagotable de nuevas investigaciones
en el terreno artstico, y uno delos temas paradigmticos del arte contemporneo.
Reflexionar sobre el cuerpo, sobre sus posibilidades y sus lmites, es reflexionar
sobre la vida y el ser humano, y nos ayuda a comprender hacia donde nos dirigimos,
y que es lo que somos.
La abyeccin y la transgresin como otras formas de habitar la danza
contempornea. Anlisis de la obra de los maestros Wilson Pico y Klever Viera /
Gabriela Vinueza
Pg. 1
El cuerpo es todo: es construccin personal y social; es espritu, materia y
pensamiento; es tica y esttica; es poder y poltica. Pero ante todo es deseo y pasin
de ser. Gabriela Vinueza
En los planteamientos de la modernidad, la danza tambin se ve sujeta a la razn
instrumental del poder y la colonialidad, as muchas danzas quedan sumidas en lo
no admisible o lo abyecto, a travs de la danza clsica (como matriz colonial del
saber) se dan procesos que permiten situar a algunas danzas en la zona del ser
(pantalla-tamiz) y del no ser (abyecto); en estas formas de expresin clsica, prima la
esttica (heteronormativa) ms que la sensibilidad, y esto se rige mediante procesos
de normatividad.
Pg. 2
Somos inseguros, somos acomplejados, no nos dieron el suficiente amor, no nos
ensearon a enfrentarnos con la vida [] sin mscaras. Eso es otra cosa que yo
enseo en mis clases, cmo logro enfrentar el ego?, confrontndonos con la muerte,
ensendoles que morir habemos. Tanto las obras de Pico y Viera, son obras que
buscan transgredir la realidad y no solo en trminos de irrumpir la danza clsica, sino
en trminos de evidenciar esos traumas que los aquejan desde el recuerdo, lo popular
y lo cotidiano.
Nace en Viera ese deseo interno del moi, donde el abandono emocional y su pasado
le permite crear (obra El yo otro eco, El nio del floripondio) desde el dolor; en
Pico nace ese deseo del noi mediante la interpretacin de personajes de su cotidiano
(obra Tiempos de muchacho, Mujer). Provenientes de una similar sensacin,
Pico y Viera cuestionan la tradicin (de la danza clsica), proponiendo formas
corporales alternativas a las normadas. Su propuesta es esttica, poltica y afectiva
(es abyecta y trasgrede); en ellas se pretenden la descolocacin de una realidad,
mediante el cuestionamiento de su identidad.
Pg. 3
Quiero, a travs de mi cuerpo, contar mi lucha por juntar mis dos partes: mi parte
blanca (desde la danza clsica) y mi parte india (desde su identidad). Quiero
compartir cmo finalmente estas dos partes se funden en m y logran ser una unidad
y ya no estar divididas (Viera 2013)
Pg. 4
Al romper con los cnones establecidos por la danza clsica, se propone un modo
propio de danza que permite expresarse ms libremente con el cuerpo; son estas las
propuestas de encontrar nuevas formas de movimiento, formas que guardan estrecha
relacin con lo terrenal, lo humano, lo popular y tradicional; (Viera 2013) el centro
es mucho ms profundo, inclusive el centro para mi tiene una connotacin de
identidad, volvera a decir entonces que el centro mo es indio, es tierra, es soltar
para mi desde los esfnteres hasta las tripas. Porque lo real de la danza, debera ser
un pulso, una respuesta y una demanda colectiva.
A mis alumnos les digo nadie te va a librar del dolor, tampoco de la soledad, a
mis alumnos les digo, ha! ya conoces el dolor, ha! ya te has enamorado, ya te han
roto el corazn; ha! Entonces ven a bailar. Klever Viera
Bibliografa
Bataille, Georges. 1997. El erotismo. Barcelona: Les ditions de Minuit.
Buttler, Judith. 2002. Cuerpos que importan. Buenos Aires: Paidos.
Foster, Hal. 2001. El retorno de lo real. Madrid: Akal.
Kristeva, Julia. 2004. Poder de la perversin. Quinta edicin. Editado por Arcibel.
Buenos Aires: Siglo XXI.
Fuentes orales
Documental Fervorosos Pasos Wilson Pico. 2014. Colectivo Desde Abajo.
Colombia: https://www.youtube.com/watch?v=txD02o1nDMM
Documental Klver Viera ENF DOC. 2013. Colectivo Vinilo. Ecuador:
https://www.youtube.com/watch?v=zKy6pHBMcLw
CUESTIONARIO FUNDAMENTOS DEFINICIN DE MESTIZAJE / GV
2.
Dentro de una historia, existen diversas miradas porque el mestizaje es
indetenible y aleatorio. De ah que [] en 1600 se puede estimar en un poco menos
de doscientos mil los europeos que estn fuera de Europa, frente a poblaciones
indgenas cincuenta o cien veces ms numerosas (Gruzinski 2010, 256), lo que
quiere Gruzinski citando a Pierre Chaunu, es darnos a entender que el mestizaje
como tal no es una nica imposicin, ante la gran escala numrica aqu presentada,
debe haber algo ms que simple dominacin.
Es la monarqua espaola, la que a travs de su colonizacin, conecta
regiones y mundos; mundos que en un principio se encontraban dispersos y alejados,
logra conectar esos mundos previstos de una profunda diferenciacin en trminos
materiales, culturales y espirituales. De ah que el mestizaje no puede ser utilizado
nicamente como un concepto de reivindicacin desde los pueblos latinoamericanos
o solamente de imposicin provista por la Espaa conquistadora; sino que el
mestizaje es una mezcla de seres y de imaginarios, es a la vez un proceso de
resistencia y aceptacin; es una categora de identificacin.
Una de las principales caractersticas para entender un evidente proceso de
mestizaje es la lengua, hace 500 aos en los procesos de colonizacin y 500 aos
despus en los procesos de modernizacin; la mayora de pases latinoamericanos
tienen al espaol como su lengua oficial; pero es dentro de esta lengua oficial donde
surgen mezclas, producto de la resistencia de las lenguas originarias de los pueblos
que existan antes de la llegada de los colonizadores; y adems cabe citar que
tambin es el resultado de la predominancia de los pueblos conquistadores; de ah
que sea errado entender al mestizaje como un concepto absolutista de resistencia o de
dominacin, sino ms bien como un concepto de identificacin en constante
mutacin.
La palabra de mestizaje no ha pasado desapercibida, sino que se ha articulado
constantemente como un eje central en el discurso latinoamericano. Es el mestizaje
un intercambio que no puede ser pensado bajo la idea simple y unilateral de
imposicin o de reivindicacin; y ms aun de conceptualizacin, sino que permita
entender a estos procesos de hibridacin en un marco de modificacin, desde la
misma emisin y recepcin, porque el mestizaje es el producto del encuentro de algo
que ya fue mestizado.
Por lo tanto y desde esta premisa, para poder hacer historia cultural, hay que
recabar y descubrir esas diferencias mediante un proceso de descripcin y
comparacin; y ah quizs sea posible entender dicha hibridacin. Por lo que se
puede plantear que dentro de toda cultura es inevitable un componente de
hibridacin, es decir que el mestizaje no es nicamente un proceso de supervivencia
o de adaptacin; sino ms bien constituye una dialctica activa, porque las culturas
no han cesado de mezclarse entre s a lo largo de los tiempos. Siguiendo las ideas de
Gruzinski, resultar ms provechoso entender el mestizaje como una dinmica
fundamental para comprender la colonialidad, pero es esta concepcin la que ha
tratado de absolutizar los parmetros tericos desde donde se hace investigacin,
porque se forja una suerte de categoras fijas y limitadas.
Los desafos de estudiar los procesos culturales se remiten a la idea de que al
igual que el concepto de mestizaje, estos van mutando en contenido y forma; as pues
pensar el mestizaje desde hoy, implica cuestionar la validez y la carga semntica y
terica que esta contiene, es por eso que la solucin es terica y metodolgica, es
necesaria una reflexin sobre las dinmicas del estudio cultural. Por lo tanto al
estudiar los procesos culturales dentro de Amrica Latina, se debe tomar el concepto
de mestizaje como un referente de una mezcla e hibridacin, mas no como un
concepto hegemnico donde se anuncia un proceso de conquista nicamente; sino
ms bien hay que remitirse a una sociedad que est en constante cambio y en
constante mutacin.
As pues el desafo est en buscar los puntos de conexin en los que las
culturas diversas se relacionan; al momento de estudiar los procesos culturales lo que
se plantea es realizar un profundo anlisis y una amplia descripcin. El modelo de la
nube, lo que propone es realizar una propuesta de investigacin que ampli los
marcos de anlisis, es dejar de basarse en conceptos impuestos y en la creacin de
microhistorias, sino ms bien se plantea la multiplicidad de puntos de vistas, es
evitar el dualismo de causa efecto.
3.
El mestizaje es precisamente el paradigma de las elites letradas, quienes
construyeron las estructuras de poder con el advenimiento de la modernidad. En el
caso de Amrica su enajenacin como periferia inicia desde su descubrimiento. La
idea de mestizaje dirigida desde la modernidad est pues, asociada con la de
racionalizacin y los procesos de consumo:
Estos nuevos grupos que ms tarde seran llamados clase media, a
menudo se sentan inseguros y vacilantes acerca de su sitio en el
esquema social republicano en desarrollo, por lo que buscaban
distinguirse de la masa rural a travs del consumo y
comportamiento, mientras intentaban casarse y pertenecer a una
elite esencialmente blanca (Bauer 2001: 182).
El hombre y las sociedades a lo largo de sus existencia, han desarrollado una
actividad esencial, la de consumir; es desde esta perspectiva que a partir de la
colonizacin de hace 500 aos, no fue solo el sometimiento el que determin el
mestizaje como tal, sino que fueron los bienes de consumo y de desarrollo, los que
tambin colocaron e intensificaron formas de identidad y de autoidentidad en
Amrica.
Posterior al proceso de colonizacin, la tarda Europa (la Amrica burguesa),
en la bsqueda de diferenciarse del indgena (que era fsicamente igual), en el
trnsito de la barbarie a la civilizacin (Bauer 2001, 186) empieza a separar lo
urbano de lo rural y esto lo hace a travs de su autoidentificacin en las formas de
consumo, entonces se empieza a denotar nuevas formas de civilizacin, porque es
en este periodo de tiempo, que la Europa se convierte en el centro de la modernidad y
el modelo al que apuntalan las otras formas de vida que se encuentran
incivilizadas.
Es este paso de la religin a las formas eurocntricas de comportamiento y de
consumo, donde la alimentacin, el atuendo, los muebles y la arquitectura,
diferenciaban al mestizo criollo del indio, as empieza a surgir una versin local de
modernidad. La colonizacin como tal ha devenido en un proceso de modernidad,
por lo tanto los bienes de consumo ayudan a la gente a definir su identidad, as pues
posterior al proceso de colonizacin, era necesaria una colonialidad, en ese momento
ya no bastaba con ser educado y cumplir con las normas de urbanidad, sino que a
travs del consumo de una gran cantidad de bienes materiales, se poda asemejar a
una burguesa occidental. Es en esa bsqueda de identidad que el criollo se
empieza a mestizar, y este poda pasar de la barbarie a la civilizacin.
En esa misma lgica de consumo, son los pueblos latinoamericanos, ya
mestizos, los que empiezan a buscar nuevas formas de identidad, y esto lo hacen a
travs de sus bienes de desarrollo, hay que empezar a consumir lo que el pas
produce (refirindose a Amrica). Se empieza a rescatar lo que haba sido
invisibilizado por la Europa conquistadora, as diferentes tipos de comida, vestimenta
y vivienda pertenecientes a las sociedades ancestrales, adquirieron un fuerte
significado simblico. As pues la lgica de consumo se ve inserta nuevamente en
las formas de autoidentificacin, pero en esta ocasin como un proceso que
promueve el nacionalismo.
Es la creacin y aceptacin de los bienes culturales y los bienes de
desarrollo, un proceso de mestizaje cultural? Es innegable que despus de 500 aos,
los procesos de hibridacin y mestizaje, siguen ocurriendo, no es factible hablar de
un mundo mestizo, pero si es posible hablar del mestizaje como un proceso a escala
mundial; a travs de los aos las culturas por ms distantes y lejanas, han encontrado
la forma de juntarse y mezclarse, y esto indudablemente es un proceso de mestizaje.
En un principio los criollos de una Amrica conquistada, buscaban formas
de diferenciarse de los conquistados y esto lo lograron a travs de los bienes de
consumo trados de Europa; pero tambin es innegable que en esos procesos de
liberacin, empieza a surgir un nacionalismo a travs de la produccin e hibridacin
a partir de bienes autctonos. Por lo que es innegable que el proceso de colonizacin-
globalizacin al que se ha sometido la humanidad, nace con la necesidad de la
bsqueda incesante de identidad.
En la actualidad los espacios vacos a los que fueron sometidas las culturas
ancestrales, han sido llenados a travs de identidades globales, es decir que a travs
de los bienes de consumo, la globalizacin se ha encargado de crear universos
simblicos, que generan identidad. De aqu nuevamente que se pueda entender al
mestizaje como un proceso mutable en el tiempo, son cada vez ms cercanas las otras
identidades y estas a su vez buscan mezclarse, por lo tanto es importante entender
que para realizar procesos de investigacin y creacin de historia cultural, se deben
entender al mestizaje como una categora dinmica y cambiante, por lo tanto se debe
hacer un proceso profundo de investigacin, descripcin y comparacin.
Bibliografa:
Gruzinski, Serge. 2010. Las cuatro partes del mundo. Historia de una
mundializacin. Mxico: FCE.
Bauer, Arnold. 2002. Somos lo que compramos: historia de la cultura
material en Amrica Latina. Mxico: editorial Taurus.
LOS ARCHIVOS DE LA REPRESIN: HISTORIA, MEMORIA Y
TESTIMONIO / Gabriela Vinueza
Pg. 1
La historia, la memoria y el testimonio, son documentos escritos y orales que se
guardan como tesoros dentro de los archivos; estos se debaten constantemente entre
el recuerdo y el olvido; pertenecen a poderes que los institucionalizan, pero tambin
estn presentes en las colectividades.
Pg. 2
En las cuestiones relativas a la naturaleza del testimonio y del archivo. Da Silva
asiduamente dentro de su texto se plantea la siguiente la pregunta, de qu hablamos
cuando hablamos de archivo?, para la autora muchas veces el archivo puede ser
entendido nicamente como ese espacio (bodega) donde se guardan centenares de
documentos; dejando de lado a sus agentes, conflictos, litigios y el valor que se
considera en estos para ser guardados. Se menciona as, que los archivos son un
acumulado de bienes morales, culturales o materiales que importan a una
colectividad de personas, constituyen un mapa de papeles que constantemente
modifican sus fronteras (Da Silva y Jelin 2002, 198) porque estn en continuo
movimiento.
Pg. 3
En las cuestiones relativas a los desafos intelectuales presentes en la forma narrativa
del testimonio, el valor de lo escrito sobre lo oral y el poder de los archivos o los
archivos del poder. Da Silva plantea que es innegable la dicotoma presente entre la
institucin que escribe historia (a los que se los inscribe como los dueos de los
acervos y de las memorias oficiales) y los dueos de la memoria colectiva, que ms
que historia generan identidad y pertenencia, proyecta as, al archivo como la
representacin de un mundo, donde existen sentimientos privados e intereses
pblicos. Citando a Halbwachs propone que [l]a memoria colectiva se distingue de
la historia, porque es una corriente continua de pensamiento, de una continuidad que
nada tiene de artificial, ya que retiene del pasado solamente aquello que todava est
vivo [].
Pg. 4
En cambio, en el texto La retrica testimonial, la autora plantea y realiza una crtica
fuerte a aquellos documentos que se han escrito nicamente en base a testimonios, en
el texto a esto se lo denomina tono realista romntico, proclamando as una
dimensin afectiva de rememoracin en el testimonio. Es cierto que la verdad est
en el detalle. Sin embargo, si no se lo somete a crtica, el detalle afecta la intriga por
su abundancia realista, es decir, verosimilizante pero no necesariamente verdadera
(Sarlo 2005, 70). El texto traza as la necesidad de un alejamiento del testimonio
como nica verdad de historia, propone un acercamiento a la especificidad de la
historia, en no solo recabar testimonios, sino datos escritos en registros y documentos
acadmicos, que verifiquen estos relatos desde la crtica; la idea principal es
comprender ms que simplemente recordar.
Pg. 5
En muchos de sus planteamientos, los textos proponen la innegable proposicin de
que el archivo es un lugar de memoria y de historia. As pues, en el acpite los
archivos como lugares de memoria y de historia, se esboza la parte esencial del texto,
para esto se presenta claramente la diferencia entre historia y memoria; as, el
recuerdo opera como memoria y la escritura opera como historia. Por lo que se puede
esbozar, que tanto la memoria como la historia son organismos vivos, la diferencia
est en que la historia reconstruye a travs de especialistas, la memoria.
 El archivo es un mundo, en el que confluyen tanto la memoria como la historia, las
miradas colectivas y las miradas de los especialistas, son documentos y son
monumentos; pero innegablemente son los hacedores de justicia, porque son los que
no han perpetuado el olvido. En la lucha contra el olvido se hace evidente la
importancia que adquiere el testimonio, el documento, la imagen y lo escrito; surge
as, la necesidad de que todo soporte oral debe tambin ser escrito; como lo plantea
Da Silva se debe objetivar el habla para dotarla de un valor histrico, porque en ese
objetivar, se pueden legitimar memorias y reconstruir identidades.
Bibliografa:
Da Silva Catela, Ludmila y Jelin, Elizabeth. 2002. Los archivos de la represin:
Documentos, memoria y verdad. Madrid: Siglo XXI.
Sarlo, Beatriz. 2005. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo.
Buenos Aires: Siglo XXI.
Vera Carnovale, Federico Lorenz y Roberto Pittaluga. 2006. Historia, memoria
y fuentes orales. Buenos Aires: CeDInCi /Memoria Abierta.
La Danza Contempornea del Ecuador como un lugar de la memoria. Anlisis
de las obras No Quiero Perdonar de Wilson Pico y La Alfarada de la Compaa
Nacional de Danza / Gabriela Vinueza
Pg. 1
de que el cuerpo-material como tal, es un lugar en el que se inscribe la memoria y
el testimonio cmo el cuerpo en la danza contempornea es capaz de escenificar a
travs de imgenes en movimiento, una experiencia de memoria y un manifiesto de
diversos sentidos?
Pg. 3
Partiendo de la idea, de que inevitablemente el arte es un lugar de memoria, y no
solamente de la memoria como un registro, sino como una prctica de sentido
Pg. 5
Es realmente la danza un lugar de memoria?, pues s tanto la danza como el arte que
intenta cuestionar y cuestionarse es un lugar de memoria, los cuerpos que encarnan y
habitan la danza son un lugar de memoria el dilogo existente entre el bailarn y el
espectador genera espacios de memoria, incluso la representacin por ms vana que
sea intenta literalmente dejar semblantes de memoria; todos estos smbolos, signos,
movimientos, cuerpos y estructuras, son lugares que intentan escenificar una
memoria.
Los archivos dela represin: documentos, memoria y verdad / Ludmila Da Silva
y Elizabeth Jelin
El mundo de los archivos
Pg. 196
() Apasionadamente contempladas y comentadas en las comunidades (Kalina),
estas fotografa se transformaron en el soporte de una memoria familiar y colectiva
para los Kalina de Guayana y Surinam, que actualmente buscan rastros de su historia
y races de su identidad tnica.
La lucha simblico-jurdica de los Kalina es ejemplar para estudiar los archivos
como institucin, los sistemas de agentes que le otorgan orden, significado y
clasificacin, su valor en las sociedades modernas (atribuido principalmente por sus
usuarios), las disputas entre las memorias oficiales y las memorias colectivas, entre
los sentimientos privados que construyen identidad entre los intereses pblicos que
se yerguen en nombre de los patrimonios (nacionales, provinciales, locales) y los
fines cientficos.
En suma, este conflicto por la propiedad de las fotos refleja la diferencia entre
memoria (para los Kalina) e historia (como disciplina cientfica y como
emprendimiento de formacin de archivos y rescate de acervos).
Pg. 197
los archivos como representacin del mundo.
UN PRODUCTO ARBITRARIO
De qu hablamos cuando hablamos de archivos? En general la representacin ms
comn sobre los archivos es aquella que los asocia a lugares oscuros, fros, llenos de
polvo, donde se pueden encontrar papeles viejos y hmedos. Tambin se los asocia
con las bibliotecas o con lugares donde la gente pasa horas leyendo. En menor
medida se los reconoce como el espacio que algunas instituciones administrativas
reservan para colocar expedientes, fichas, protocolos, papeles que algn da pueden
ser solicitados para llevar adelante un trmite o simplemente como resguardo
institucional de sus acciones. () constituyen un mapa que constantemente modifica
sus fronteras. En el mbito privado, muchos guardan sus papeles, y la palabra
archivo puede ser asociada a aquella caja, cajn o estante de algn mueble donde
colocamos nuestras historias, o alguien de la familia guarda fotos y otros objetos
testimoniales: tarjetas de cumpleaos, cartas, diarios personales, imgenes y otros
objetos-testigo de las etapas de la vida, etc.
En sntesis se puede decir que el archivo es el espacio que resguarda la produccin,
organizacin y conservacin de objetos (en la mayora de los casos papeles
manuscritos o impresos) que dejan constancias, documentan, ilustran las acciones de
individuos, familias, organizaciones y dependencias del Estado. Un archivo implica
un conjunto de acervos o fondos documentales, sonoros y visuales, localizados en un
local o edificio, con agentes que los producen, clasifican y velan por su existencia y
consulta.
EL PODER DE LOS DOCUMENTOS
Pg. 201
En la tensin entre el uso de un soporte material de la memoria como las fotos y las
memorias colectivas elaboradas por la narracin oral, el conflicto Kalina-francs
pone en evidencia la importancia que en las sociedades modernas adquiere el
documento, la imagen y lo escrito, frente a la tradicin oral, formadora por
excelencia de la memoria en las comunidades o letradas. La escritura trajo consigo el
registro y ste la necesidad de su conservacin, as como su poder de prueba.
lucha contra el olvido.
Pg. 202
El paso del tiempo otorga a los documentos un valor y un poder diferente a los de su
origen. Les otorga valor histrico, lo que los convierte en objetos deseados por los
investigadores y coleccionadores, as como por los individuos en general. Tambin
los dota de un valor identitario, permitiendo a individuos e instituciones configurar
memorias fragmentadas o violentadas.
LOS ARCHIVOS COMO LUGARES DE MEMORIA Y DE HISTORIA
Pg. 204
Para Halbwachs, la historia comienza en el punto en el cual se borran o descomponen
las memorias colectivas. En sta se expresan algunos elementos a retener: el
fundamento de la memoria son los propios individuos y grupos, situados en espacios
y tiempos concretos, que la conservan y la expresan en el recuerdo. Ya la historia se
sostiene sobre la escritura y la referencia de acontecimientos que no necesariamente
se ligan a las memorias colectivas y deben guardar coherencia con relacin a
esquemas cronolgicos y espaciales. La historia examina los grupos desde afuera;
con distancia; la memoria colectiva se produce y observa desde adentro.
Pg. 205
Para Halbwachs <la memoria colectiva se distingue de la historia, porque es una
corriente continua de pensamiento, de una continuidad que nada tiene de artificial, ya
que retiene el pasado solamente aquello que todava est vivo o es capaz de vivir en
los grupos que la mantienen. La historia trabaja por secuencias tempo-espaciales y
obedece a una necesidad didctica de esquematizacin>. () y los archivos como un
espacio doble de memoria y de historia.
Pg. 206
Para Nora, no muy distanciado de Halbwachs, la memoria es viva, transportada por
grupos y susceptibles de revitalizacin o suspensin. Ya la historia es la
reconstruccin, siempre problemtica e incompleta, de lo que ya no es.
Pg. 207
Un archivo puede ser considerado lugar de historia cuando comporta una referencia
explcita a los hechos que permiten el trabajo del historiador. Aqu los soportes
documentales son instrumentos de conocimiento, ensean. Como monumentos son
lugares de memoria, cuando comportan una referencia explcita que evoca
directamente el pasado. El monumento, ms que ensear, hace recordar.
La propiedad doble de los archivos como como lugar de historia y memoria se
refuerza por la actual consideracin como instituciones que no son pasivas
intermediarias para la produccin de historia, sino que tambin son activas gestoras
de memorias.
LA MEMORIA, LA HISTORIA, EL OLVIDO / Paul Ricoeur
Pg. 210
El testimonio
Con el testimonio se abre un proceso epistemolgico que parte de la memoria
declarada, pasa por el archivo y los documentos, y termina en la prueba documental.
Pg. 211
el testimonio reste no slo a la explicacin y a la representacin, sino incluso a la
reservacin archivstica, hasta el punto de mantenerse deliberadamente al margen de
la historiografa y de proyectar una duda sobre su intencin veritativa.
Pg. 214
Estas clases de aserciones unen y relacionan el testimonio puntual con toda la
historia de una vida. Al mismo tiempo, la autodesignacin hace aflorar la opacidad
inextricable de la historia personal que, a su vez, estuvo <metida en otras historias<.
Por eso, la impronta afectiva de un acontecimiento no coincide necesariamente con la
importancia que le otorga el receptor del testimonio.
El archivo
Pg. 218
El momento del archivo es el momento en que la operacin historiogrfica accede a
la escritura. El testimonio es originariamente oral; es escuchado, odo. El archivo es
escritura; es ledo, consultado. En los archivos el historiador profesional es un lector.
El testimonio dijimos- proporciona una progresin narrativa a la memoria
declarativa.
Pg. 219
El archivo se presenta as como un lugar fsico que aloja el destino de esta especie de
huella que, con todo cuidado, nosotros distinguimos de la huella cerebral y de la
huella afectiva, es decir, la huella documental. Pero el archivo no es slo un lugar
fsico, espacial: es tambin un lugar social.
Pg. 220
Por supuesto, si los escritos constituyen el lote principal de los depsitos de archivo y
s, entre los escritos, los testimonios de la gente del pasado constituyen el primer
ncleo, cualquier tipo de huella tiene vocacin de ser archivada. En este sentido, la
nocin de archivo restituye el gesto de escribir toda la amplitud que confiere el mito
del Fredo.
Pg. 223
CAMINO DANZADO. Memorias de un arte resistente en Quito / Ekaterina
Ignatova
Pg. 35
La danza Qu es la danza?
Es una prctica cultural ancestral, ha existido a lo largo de la historia y ha variado
segn los pueblos y culturas. Desde este punto de vista, la danza es un hecho social,
cultural e histrico.
La danza como manifestacin artstica entraa otro problema que es la relacin
individuo-sociedad, en donde aquel sujeto que danza no slo debe ser comprendido o
abordado como reproduccin de la estructura social, sino desde su propia
subjetividad, historia de visa, deseos e intenciones. / Cita pg.
Pg. 37
Evolucin y aparicin de la danza contempornea
La danza en sus principios ha sido en muchas culturas o civilizaciones muestra de
religiosidad, de ritos y tradiciones de los pueblos que han encontrado en esta prctica
una expresin de lo humano
Su mxima expresin es el ballet o danza clsica, que se fund en el Siglo XVII bajo
el reinado de Luis XVI en Francia y que se expande a todas las cortes europeas
convirtindose en una prctica de lites.
fijacin y codificacin de posturas y movimientos antinaturales (posiciones
abiertas) complicados y rgidos que buscan la perfeccin, por lo tanto es etrea y
sublime.
Pg. 38
A finales del siglo XIX y principios del silo XX, en el contexto de la Primera Guerra
Mundial, aparece la danza moderna como ruptura o decodificacin del ballet. La
necesidad de expresarse hace que bailarines/as clsicos/as busquen formas para
enunciar la realidad del mundo, emociones y sentimientos profundos del ser humano,
intentan romper con los movimientos estructurados y establecidos del ballet
La danza contempornea es un tipo de expresin corporal, aparecida en la segunda
mitad del siglo XX; es la continuacin de la Danza Moderna mas no se desliga de
ella, sino que la vuelve ms actual, aglutinada y relaciona elementos teatrales, del
ballet, clsico, acrobacia, yoga, danza moderna, jazz, etc., segn las necesidades del
bailarn y coregrafo, a travs de ello rompen con los conceptos tradicionales de la
danza (ballet) y su rigidez para volver al movimiento natural, humano, cotidiano;
resaltando la libertad tanto en movimiento, como en coreografa, vestuario,
escenografa, etc.; hacen uso de elementos tecnolgicos (acordes a su poca), para
resaltar su forma y contenido artstico.
OTRAS FORMAS DE HABITAR LA DANZA CONTEMPORNEA, DESDE
LA REPRESENTACIN DE LO POPULAR Y COTIDIANO/Gabriela Vinueza
Pg. 1
En la propuesta de realizar un anlisis decolonial de la danza contempornea , es
importante partir de que en sus primero momentos la danza contempornea surge
como una prctica insurgente, que buscaba subvertir lo que se haba planteado hasta
ese momento en la danza clsica; es la linealidad estricta en las posturas la que se
modifica, mediante la desestructuracin del cuerpo y la integracin de historias
propias [d]e modo que el sentido de opcin descolonial, pensamiento descolonial y
descolonialidad slo tiene sentido en confrontacin y desprendimiento de la matriz
colonial de poder (Mignolo 2008, 14), de ah que se pueda connotar a la danza
contempornea, en su momento como descolonial.
Pg. 2
contar historias a travs de su cuerpo (historias de lo cotidiano y lo popular), se
propuso alejarse de los cnones estticos de la danza clsica, donde la interpretacin
es de historias especficas y reiterativas (el cascanueces, el lago de los cines, etc.) que
promueven la tcnica exacta; en su texto En defensa del arte del performance, Pea
menciona que [t]radicionalmente, el cuerpo humano, nuestro cuerpo, y no el
escenario, es nuestro verdadero sitio para la creacin y nuestra verdadera materia
prima (Pea 2005, 204).
Pg. 5
La existencia de la danza, es un pulso, una respuesta y una demanda colectiva
LOS ARCHIVOS DE LA REPRESIN: HISTORIA, MEMORIA Y
TESTIMONIO/Gabriela Vinueza
Pg. 2
En la lucha contra el olvido se hace evidente la importancia que adquiere el
documento, la imagen y lo escrito; surge as, la necesidad de que todo soporte oral
debe tambin ser escrito; se debe objetivar el habla (como lo plantea Da Silva) para
dotarla de un valor histrico, porque en ese objetivar, se pueden legitimar memorias
y reconstruir identidades.
En el acpite los archivos como lugares de memoria y de historia, se esboza quiz la
parte esencial del texto, para esto se presenta claramente la diferencia entre historia y
memoria; as, el recuerdo opera como memoria y la escritura opera como historia.
Por lo que se puede esbozar, que tanto la memoria como la historia son organismos
vivos, la diferencia est en que la historia reconstruye a travs de especialistas, la
memoria. Da Silva citando a Halbwachs propone que [l]a memoria colectiva se
distingue de la historia, porque es una corriente continua de pensamiento, de una
continuidad que nada tiene de artificial, ya que retiene del pasado solamente aquello
que todava est vivo []. [En cambio] la historia trabaja por secuencias tempo-
espaciales y obedece a una necesidad didctica de esquematizacin (en Da Silva y
Jelin 2002, 205); son entonces los archivos un lugar doble de memorias y de
historias, son formas de inscripcin que garantizan la continuidad entre el pasado y el
presente, porque el archivo al igual que la memoria y la historia, tambin se re-
construye y re-escribe.
TCNICAS DEL CUERPO EN LA DANZA CONTEMPORNEA: SUSANA
REYES UN ACERCAMIENTO A LA MUJER Y A SU IDENTIDAD
CORPORAL /Judith Prez Valencia
CAPTULO 1: CUERPO MS ALL DE UNA CONSTRUCCIN
SIMBLICA
Pg. 1
Nuestro cuerpo es un mapa en el que se inscribe la historia, los recuerdos y hasta la
herencia. El cuerpo registra en su propia memoria cada acto vivido y lo convierte en
una huella que demarca los lmites de su existencia. Sin embargo, asumimos que
nuestro cuerpo no se expresa y que simplemente es un ente que se comanda por la
mente, por el alma o por fuerzas internas.
Pg. 2
Sin embargo, en un punto neutro est la solucin de este dilema ya que el cuerpo no
solo se construye bajo la accin de la naturaleza fsica sino junto a una mirada
cultural.
Segn Marcel Mauss el primer y ms natural objeto tcnico del hombre (ser
humano), y al mismo tiempo su primer medio tcnico es su cuerpo (cita).
Pg. 3
As, define al cuerpo con una sede biolgica de una identidad que se construye por y
con el otro, y dentro de los parmetros socioculturales que se limitaban con la
historia [] ello justifica el salto conceptual del cuerpo como mera biolgica a la
corporeidad como construccin trans-subjetiva (CITA) es decir, el cuerpo es un ente
que no solo posee la impronta del tiempo sino la huella personal que en cada acto
particular inscribe el ser humano con sus experiencias.
Pg. 5
Con esto Anglica Ordoez, en La mujer astronauta: aproximaciones a la
masculinidad, el cuerpo y la enfermedad (cita) afirma que el cuerpo femenino es un
referente de una existencia individual y colectiva que est ntimamente ligada a una
masculinidad hegemnica, en la cual lo masculino y lo femenino se construyen
socialmente y en esta dinmica evoluciona en la estructura estructurante de la
sociedad como lo definira Pierre Bourdieu.
La corporalidad femenina n se puede analizar sin una mirada culturar y sin las
propias aproximaciones simblicas que se construyen alrededor de la cultura.
Pg. 7
Esta concepcin hace que el cuerpo de la mujer quede sometido a una materialidad
masculina u se construya sobre este referente, por tanto, Ordoez califica al cuerpo
femenino como un cuerpo sombra, que es la encarnacin de una matriz histrica
predominantemente masculina para entender a los cuerpos femeninos.
Segn Judith Butler el cuerpo y su materialidad se crean en una constante repeticin
de normas. Ser hombre y ser mujer no solo se expresa en diferencias biolgicas sino
en prcticas discursivas que construyen la nocin de sexo y estas premisas se la
entienden bajo la idea de performatividad, es decir las prcticas reiteradas por medio
de las cuales el discurso produce sus efectos en los seres humanos. La mujer y su
sexo por tanto quedaran sometidos a una regulacin material e ideal que marcan la
diferencia de su cuerpo con el cuerpo del hombre.
CAPTULO 2. LA DANZA UN ACERCAMIENTO A LA COMPRENSIN
DEL CUEPRO
Pg. 9
La danza podra definirse como la historia no oficial del cuerpo ya que en las
tcnicas corporales del cuerpo se encuentran inscritos los rasgos particulares,
evidentes y hasta ocultos de la cultura. Por ejemplo, segn Anglica Ordoez, en un
anlisis sobre el cuerpo y la mujer afirma que en sociedades tradicionales (no
occidentales) el cuerpo es indisociable de la persona, y adems, est ligado a la
naturaleza, el cosmos y la continuidad, ya que es a travs del cuerpo que cada ser
humano se incluye en el seno del grupo sociocultural.
Adems, si analizamos la renovacin artstica de la danza dentro de la modernidad,
entenderemos que el baile est muy unido a los cambios de lenguajes estticos del
siglo XX. El cambio de la visin del arte integrada a los valores modernos que van
desde el surgimiento de la sociedad industrial, el capitalismo econmico de consumo
y a las nuevas posturas en los mbitos cientficos y tecnolgicos, todas estas
estructuras dieron paso a una nueva comprensin y percepcin del arte y su
influencia en la actualidad.
Pg. 10
Segn Miguel Cabrera, la danza surgi como una necesidad de explicacin frente a
los fenmenos naturales como la lluvia y el fuego y poco a poco se convirti en un
acto mtico, de all que la danza pas a ser un suceso de recreacin colectiva como
demanda una respuesta social y por tanto, una representacin simblica. En el
renacimiento junto a otras posturas artsticas la danza se desarroll popularmente con
la finalidad de entender y de este modo surgi como arte de espectculo en Italia,
pas en el cual se unifico como un acto festivo que integraba msica, pantomima y
teatro. A esta manifestacin se la denomin balleto y al pasar a Francia se lo llam
ballet con cuyo nombre es reconocido hasta hoy.
Es decir la danza se manifiesta en la figura humana que interviene como una forma
de comunicacin que crea un lenguaje por medio de movimientos rtmicamente
creados y controlados por el cuerpo.
Pg. 12
La danza figura y representa diversos acontecimientos y hechos reales o ficticios,
segn sus tendencias y estilos, ms an si tomamos en cuenta la diversidad cultural
de nuestro planeta. La danza constituye una forma de comunicacin y a la vez es un
medio de expresin cuyo instrumento de manifestacin implica la corporalidad
humana, intrnsecamente relacionada con el ritmo y el movimiento, los mismos que
permiten manifestar diversos sentimientos y sensaciones.
La danza implica varias dimensiones del lenguaje corporal y permite a todo ser
humano representar su mundo y adquirir un sentido de su presencia como sujeto o
individuo, creador de su propia existencia material y espiritual.
Pg. 18
CAPITULO III. EL CUERPO QUE BAILA
As la danza se convirti en una forma corporal que comunicaba la relacin del ser
humano con su entorno.
Si analizamos las diversas formas corpreas que se asumen en la danza
encontraremos que estas construcciones son modos de vivir, entender y sentir el
cuerpo.
Pg. 20
Martha Graham +concibe a la danza, muy acertadamente, como una representacin
de la vida, instrumento mediante el cual se vive, ya que se manifiesta en el cuerpo
humano. La danza, por tanto es una memoria ancestral que todo ser humano posee. Y
bailar es un acto de renovacin individual y fuerza colectiva.
La danza, en el sentido ms general, es la expresin del ejercicio de las libertades de
un individuo que siente, en un instante determinado, la necesidad de exteriorizar sus
estados internos personales, mediante los movimientos del cuerpo, desarrollados en
una sucesin de formas posturales en el espacio que lo rodea y con los que, pretende
aclararse y dar respuesta a las relacin que los seres tienen con el mundo. (Cita
texto).
Pg. 21
El cuerpo es el escenario, receptculo y medio de la vida, a travs de l soamos,
sufrimos, morimos y podemos expresarnos con el lenguaje, con la danza y en el
reunimos una memoria ancestral.

LTIMOS TEXTOS - LTIMOS

La inversin de la memoria corporal
Pg. 1
Bajo memoria se entiende la capacidad de los seres vivos de retener, ordenar y
actualizar informaciones recibidas. Hoy en da se distingue entre memoria explcita y
memoria implcita. La memoria explcita es un acto consciente en el que tanto
hechos del pasado como informaciones aprendidas pueden ser recordadas. La
memoria implcita tambin denominada memoria corporal es actualizada sin una
decisin consciente. Esta ltima forma de memoria comprende habilidades que
pueden ser puestas en marcha sin necesidad de pensar en ellas. Todos nuestros
hbitos as como nuestras capacidades motrices, tales como caminar, nadar, bailar
son expresiones de esta memoria (Cf. Casey 2000, 146-189).
La apora del concepto memoria corporal
Qu significa memoria corporal? Es la memoria del cuerpo la cicatriz en la frente,
en el estmago o en las rodillas? O tal vez los dolores crnicos de los tendones de
Aquiles? El tono de los msculos? La informacin hereditaria de los genes o el
recorrido de las neuronas en el cerebro?
Qu quiere decir que el cuerpo tiene una memoria? La memoria ha sido relacionada
con tiempo e interioridad, el cuerpo en cambio con materia e exterioridad. El
concepto memoria corporal presenta las dificultades de un concepto hibrido que
pretende designa no slo un acto de conciencia, o slo materialidad, sino ambas
cosas a la vez.
Pg. 6
La memoria cinestsica no consiste por lo tanto en una repeticin musculas
automatizada, sino en el recuerdo de una dinmica corporal sentida.
Memoria significa en este caso la actualizacin, la repeticin de una secuencia de
movimientos que nos permiten actuar en el mundo y que constituyen en gran parte la
base de nuestros hbitos.
LA DANZA: ALIADA PERFECTA DEL PASADO / Isabel de Navern Urruti
PG. 47
EL CUERPO COMO DOCUMENTO
El cuerpo es un archivo de memorias, de tcnicas, de modos de hacer. Y la danza
revela esta realidad sin parar, porque su saber se transmite corporalmente, a travs de
la copia y la repeticin, de la memoria y del olvido. El cuerpo siempre, pero en la
danza de manera ms intensa, es un dispositivo foucaldiano, un archivo de saberes.
Pero cmo acceder a ese archivo. Es lo que se pregunta el terico Andr Lepecki en
su reciente ensayo El cuerpo como archivo: el deseo de recreacin y las
supervivencias de las danzas. Su respuesta es rotunda: slo es posible hacerlo
coreogrficamente, pues si algo sabe la coreografa, es que un archivo no almacena:
acta (Lepecki 2010, 71).

ANOTACIONES IMPORTANTES CUADERNO

Legado vivo. (23 de marzo presentacin CCE)
La danza es accin.
Danza retrato del cuerpo y el alma.
Inventario de kinemas y morfokinemas.
Capacidad de asombro.
No es una necesidad de preservar algo para el futuro o dejar evidencia de aquello
(movimiento) sino la idea de entender que el cuerpo es inevitablemente un archivo,
que guarda en su efecto reiterativo ciertas memorias que se han transformado en
movimiento, es evidenciar el trabajo creativo de alguien.
Danza es ceremonia. / son sensaciones y acciones
La imposibilidad de notarizar un movimiento -como bien lo dice Kaeppler es un
inventario de movimientos- de aqu que los encargados de darle significado son los
ejecutantes.
El cuerpo es el verdadero y nico archivo tangible y visible, es el transmisor idneo e
inesperado.
El cuerpo como el nico archivo no institucionalizado.
KLEVER VIERA: - todo lo que me dice me lo dice el cuerpo (que tambin es alma
pecaminosa), no hay saberes ms grandiosos que los que te deja la experiencia de
haber vivido siendo carne.
Esa ausencia de tcnica los llevo a crear desde otras dimensiones su memoria.
Se debe inevitablemente encontrar un lenguaje, esttica, cdigos, metodologas que
hablen de uno mismo.
CLASE CON KLEVER
Ejercicios: Poste, rbol, amasar el cuerpo, asentar el cuerpo al piso.
Hacer un laberinto
Cantar con el cuerpo.
De donde eres/vienes.
CLASE CON CAROLINA
Trabajamos en una frase para entender el vaco.
Relacin ms profunda con el cuerpo-carne que con el cuerpo-memoria.
Trabajar si juzgarse sin pretensiones
ENSAYO CON IRINA
Exploraciones somticas.
Irina: Hgado y voz / Carolina: manos extensin del corazn, omoplato-manos,
ovarios-dedos del pie.

Inevitablemente son los otros los que han escrito esta tesis, mi aporte parte de
la relacin con ellos, es decir desde mi cuerpo, desde mi escucha y
reflexin
Contar como fue la experiencia de escoger a los bailarines (Escogidos
estando afuera del sistema)
Cuerpo archivo cuerpo territorio
Esta idea de la danza efmera parte de la mirada del crtico o del espectador,
para m que el cuerpo del bailarn/a y su movimiento no son efmeros, incluso
en ocasiones son una constante cargada de identidad y sentimientos es un
trabajo arduo de descubrimiento que en ocasiones puede durar aos o quizs
una vida
El tras paso de mano como la ms evidente relacin con el archivo archivo
vivo.