Universidade de Braslia

Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas
Ps-Graduao em Literatura

TEATRO E TELETEATRO: APROXIMAES HBRIDAS

Permanncias, Discrepncias e Inovaes no Teleteatro

Clarice da Silva Costa

2011
Novembro
Braslia
 Clarice da Silva Costa

Teatro e Teleteatro: Aproximaes Hbridas

Permanncias, Discrepncias e Inovaes no Teleteatro

Tese de Doutorado apresentada a

Banca Examinadora do Departamento
de Teoria Literria e Literatura da
Universidade de Braslia para a
obteno do grau de Doutora em
Literatura Brasileira sob a orientao
do Prof. Dr. Andr Lus Gomes.
 COSTA, Clarice da Silva. Teatro e Teleteatro Aproximaes
Hbridas: permanncias, discrepncias e inovaes no teleteatro. Braslia
DF, 2011. Tese de Doutorado em Literatura e outras reas do
Conhecimento, Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade
de Braslia, UnB.
Autora: Clarice da Silva Costa
Ttulo: Teatro e Teleteatro: aproximaes hbridas
Natureza do trabalho: Tese de Doutorado
Grau pretendido: Doutora
Instituio: Universidade de Braslia UnB
rea de concentrao: Literatura e outras reas do conhecimento
Data de aprovao:_____/______/______
Banca examinadora:

Prof. Dr. Andr Lus Gomes

(Presidente TEL/UnB)

Anna Stegh Camati

(Membro UNIANDRADE - PR)

Prof. Dr. Rita de Cssia de Almeida de Castro

(Membro CEN/UnB)

Sonia Aparecida Vido Pascolati

(Membro UEL - Londrina)

Jos Mauro Ribeiro

(Membro CEN/UnB)

Augusto Rodrigues
(Suplente TEL/UnB)
 Resumo
O objeto desta pesquisa o teleteatro, e a premissa para o seu
desenvolvimento de que a sua constituio resulta de elementos advindos do
teatro e da televiso. Nesse estudo, sero observados dois perodos: meados do
sculo XIX, devido ao pice do teatro realista no Brasil, e meados do sculo
XX, quando surge a televiso brasileira. O Brasil, desde seu passado colonial,
tem sempre como referencial um pas estrangeiro, e essa caracterstica pode ser
observada nesses dois perodos: no primeiro, a Frana foi o paradigma do
nosso teatro realista e, no segundo, a televiso foi resultante dos avanos
tecnolgicos da Inglaterra e dos Estados Unidos. A apreciao analtica, de
duas pocas distantes, mesmo que de forma sucinta, importante para que se
comprove a premissa aventada de que elementos formativos do teatro nacional
permaneceram de certa forma agregados a fazeres teatrais, convergindo, com
adaptaes e adequaes, no teleteatro. Assim, o objetivo dessa pesquisa
identificar e analisar as permanncias, as discrepncias, as inovaes e as
convergncias do pensamento e do fazer teatral no teleteatro.
Palavras-Chave: Teleteatro, Teatro Brasileiro, Televiso Brasileira.
 Summary
The purpose of this research is to show that the development of the
theatre plays and the teleteatro in Brazil (meaning theatrical works adapted for
TV) raised under influence of foreing works covering two periods: the mid-
nineteenth century, due to the apex of the French kind of theatre plays so called
realistic theatre and the mid-twentieth century, when the television system
come to Brazil. Since colonial past, Brazil has always a foreign countries as
reference in building a national fine arts or others related fields like traditional
theatre and teleteatro and this characterisc can be observed in the two refered
periods: The first, having France as the paradigm for its realistic theatre and
the second when England and the United States were decisive bringing
technological devices provinding that teatrical works could be brought into
television screams. The analytical examination of those two distant times, even
briefly, is to prove that the national theatre remained somehow aggregated to
theatrical works, converging, with some kind of adaptations and adjustments
the Brazilian productions for television, called teleteatro. However, the main
objective of this research is to identify and analyze the permanence,
discrepancies, innovation and convergences of thinking and transforming
theatre piecies into teleteatro plays.
Keyword: Teleteatro, Brazilian theatre and Brazilian television
works.
 Resumen
El objeto de esta investigacin es teleteatro. La premisa para su
desarrollo es que su constitucin resulta de elementos del teatro y de la
televisin. En este estudio, se han observado dos perodos: a mediados del siglo
XIX, el pice del teatro realista en Brasil, y a mediados del siglo XX, cuando
se empieza la televisin brasilea. Desde su pasado colonial Brasil tiene como
referencia un pas extranjero. Esta caracterstica se puede observar en estos dos
periodos: en el primer, Francia es el paradigma de nuestro teatro realista y, en
el segundo la televisin, resultante de los avances tecnolgicos de Inglarerra y
Estados Unidos. El examen analtico de dos pocas lejanas, aunque sea sucinto,
es importante para que se compruebe la proposicin de que los elementos de la
formacin del teatro nacional se mantuvieron aadidos a quehaceres teatrales,
convergiendo con adaptaciones y adecuaciones en el teleteatro. As, el objetivo
de esta investigacin es identificar y analizar la permanencia, las discrepncias,
la innovacin y las convergencias del pensar y del quehacer teatral en el
teleteatro.
Palabras clave: Teleteatro, Teatro Brasileiro, televisin brasilea.
 Agradecimentos
Ao meu amigo e orientador, professor Andr Lus Gomes, que me
conduziu com leveza e com generosidade.
minha famlia que me apoiou de forma intensa: Lasara, Cludia,
Clara, Berto, Gisele, Maria Alice, Nanci e Claudenice.
Ao meu marido Guilherme, companheiro maravilhoso de todos os
momentos.
minha amiga Carla Antonello, que tanto me auxiliou.
Dora, que tudo sempre soube e tudo me explicou e me socorreu nas
burocracias universitrias.
Aos professores: Vianney Nuto, Ana Laura Correa e Deane Costa, que
me acolheram no momento do meu adoecimento.
Aos meus companheiros de jornada: Marcos, Marlia e Carlos
Eduardo pelas nossas reunies etlicas literrias.
Joyce Teixeira Porto do Centro Cultural So Paulo
Maria Helena Gonalves Teixeira, minha revisora.
Ao professor Fernando Villar do CEN IdA.
Ao Centro Cultural So Paulo, outrora Vergueiro.
Ao Departamento de Teoria Literria e Literaturas IL.
Ao Departamento de Artes Cnicas IdA.
Ao meu mdico dr. Wallace de Farias Pereira.
minha terapeuta Mrcia Brentane.
Se so flores, florescero.
(Andr e Fbio Pink)
Para a Clara que j se encanta pelos descaminhos da Literatura.
 SUMRIO

Introduo 01
Captulo 1: 05
1.1. Panorama teatral: permanncias e adequaes 05
para o teatro
1.2. O carter pedaggico do teatro. 08
1.3. Caractersticas da pea bem feita em As Asas 16
de Anjo e Dama das Camlias.
1.4. A Conscincia do Atraso no Teatro 32
1.5. Preocupaes Nacionalistas: valorizao e 36
empenho
Captulo 2 50
2.1. A Ebulio Modernizadora: os anos de 1940 e 50
1950
2.2. Uma Discusso sobre o Moderno 53
2.3. O TBC: um novo modo de pensar a arte teatral 62
2.4. TBC e VERA CRUZ: relaes complementares 91
Captulo 3 98
3.1. A Nova Conjuntura Econmica Brasileira 98
3.2. Assis Chateaubriand e a Introduo da TV no 101
Brasil
3.3. O Rdio 107
3.4. Rdio e TV: relaes basilares 115
3.5. TBC e Teleteatro: relaes hbridas 124
Captulo 4 132
4.1. O Teleteatro: Mas no se Matam Cavalos? 132
4.2. O script televisivo de Mas No se Matam Cavalos? 145
Consideraes Finais 162
Referncias 165
ANEXO 1 3. Ato de Mas no se Matam Cavalos? 176
 1

Introduo

O nico sentido ntimo das cousas

elas no terem sentido ntimo nenhum
Alberto Caeiro

Na trajetria para o desenvolvimento da pesquisa desta Tese de

Doutorado houve muitos aprendizados, reviravoltas e percalos1. Contudo, o meu
interesse pelo texto dramtico brasileiro sempre esteve muito claro para mim,
visto que j havia estudado, no Mestrado, os mecanismos do cmico em Martins
Pena concludo com a Defesa da Dissertao de Mestrado O Elemento Cmico
em Martins Pena2 (2000), realizado no Programa de Ps-Graduao do
TEL/UnB. As leituras decorrentes ao estudo do Mestrado instigaram-me a um
aprofundamento sobre o teatro nacional, ao ingressar no Doutoramento cursei
disciplinas e participei de grupos de estudos que ampliaram o meu horizonte de
expectativa, fiquei estimulada a desenvolver o meu Doutorado a partir de alguns
questionamentos e dvidas.
H certo consenso, que o teatro brasileiro passou por uma estagnao nos
sculos XIX e XX e, somente em princpios dos anos de 1940, ele voltaria a se
desenvolver com o advento do teatro moderno brasileiro, portanto no haveria
uma continuidade ou tradio no teatro nacional. A transformao se daria como
prope Gustavo Dria em Moderno Teatro Brasileiro: Crnicas de suas Razes
(1975, 20) por eventos cnicos pontuais como o Teatro da Natureza (METZLER,
2006), o Teatro de Brinquedo do casal Eugnia e lvaro Moreyra (DRIA, 1975)
seguido pelos Grupos Amadores (PRADO, 2009), que estimularam a criao do
modelo empresarial artstico do Teatro Brasileiro de Comdia (BRANDO,
2009).
Todavia, durante os meus estudos verifiquei uma descontinuidade de um
tipo teatral que considero formativo como paradigma de um teatro culto nacional:
o teatro realista brasileiro. Foi durante a existncia dessa modalidade teatral, que

1
Em 2006, fui diagnosticada com uma doena de pele rara, a Anetodermia de difcil tratamento, com leses cutneas
permanentes no dorso, em conseqncia fui acometida por um processo depressivo que culminou com a sndrome do
pnico. Ao final, a conjuno de tratamentos dermatolgico, psiquitrico e psicoteraputico est se mostrando eficiente,
contudo ainda encontro-me em tratamento. Por isso, houve atraso na realizao da Tese de Doutorado em funo das crises
decorrentes do adoecimento.
2
Orientao do professor doutor Ricardo Arajo.
 2

de certa forma se moldou o gosto de nossa burguesia. fato, que o teatro realista
se dirigia a um pblico burgus, a partir de tradues francesas e de uma
dramaturgia iniciante que cativou uma plateia a um teatro baseado na
representao pequeno-burguesa ajeitada com fortes tons moralistas e com a
estrutura dramatrgica das peas bem feitas. Com a decadncia do teatro
realista brasileiro, houve o evidenciamento de um teatro comercial de
entretenimento formado por companhias teatrais de durao efmera para o
descontentamento da parcela mais intelectualizada da sociedade brasileira.
A partir do exposto formulei algumas questes: Como atividades teatrais
to pontuais e escolhidas a partir de um critrio de carter de gosto pessoal e
elitista poderiam criar uma continuidade no teatro como propunha o crtico
Gustavo Dria? Se o teatro realista brasileiro era paradigmtico como eu o
entendo poderia haver permanncias de suas caractersticas em outros fazeres
teatrais, alm daqueles de meados do sculo XIX?
Dessa maneira, partindo de questionamentos sobre as caractersticas
menos evidentes do teatro brasileiro pude observar que o teatro realista nacional
influenciou ainda que de forma difusa a introduo do novo teatro brasileiro, pois
havia uma inconformidade com o teatro comercial de entretenimento que muito se
afastava dos pressupostos de um teatro considerado culto, representado pelo
teatro realista. Consequentemente, houve a insistncia na construo de um teatro
que se adequasse no s aos valores da burguesia, mas tambm s renovaes
artsticas promovidas pelas vanguardas europeias.
Conforme, foi-se tentando um novo fazer teatral, algumas caractersticas
do teatro realista tornaram-se manifestas, como o trao moralizador, o carter
pedaggico, a transposio novidades culturais e a pea bem feita.
Evidentemente, que tanto o teatro moralizador como o carter pedaggico e a pea
bem feita sofreram modificaes entre um sculo e outro, mas h neles o que
poderamos chamar de essncias modelares. No caso do teatro moralizador, as
caractersticas de correo, de verdadeiro e de moral. Ou ainda o carter
pedaggico embasado pelo desejo de se educar uma sociedade subdesenvolvida.
Essas caractersticas, por sua vez, acabaram por encontrar uma diluio em sua
disposio, sendo apropriadas pela dramaturgia melodramtica ou pela indstria
 3

cultural. Por seu turno, as caractersticas da pea bem feita persistiram,

encontrando ressonncia no gosto da assistncia seja por meio da dramaturgia dos
bulevares que encantou tanto as plateias do sculo XIX, quanto s do XX ou pelo
acabamento tcnico das montagens teatrais. Alm de ter elementos presentes no
teatro renovado, o paradigma do teatro realista e da pea bem feita tambm
alcanou a televiso por meio da introduo de encenaes teatrais no meio
televisivo atravs dos teleteatros.
Desse modo, apesar dos teleteatros representarem uma atualizao
cutural-artstica, eles apresentaram em si traos convencionais. Portanto, essa
Tese de Doutorado busca delimitar caractersticas do teleteatro, considerando-o
como herdeiro de um fazer teatral e de uma dramaturgia que remontam ao teatro
realista brasileiro, no sculo XIX, inserido num contexto histrico de atualizao
cultural. Na busca por um entendimento de como ocorreu a permanncia de tais
peculiaridades apresento, no Captulo 1, uma analise crtica fundamentada no
estudo de textos literrios do teatro realista brasileiro no sculo XIX, para
identificar exemplos tpicos de um teatro moralizador e pedaggico e da pea
bem feita. Com esse objetivo, analisei as obras O Demnio Familiar (1857), As
Asas de um Anjo (1859), A Damas das Camlias (1852) dos autores Jos de
Alencar e Dumas Filho, respectivamente.
No Captulo 2, apresento uma breve contextualizao scio-econmica
das dcadas de 1940 e 1950, perodo em que se tem a influncia de sujeitos
sociais como Franco Zampari e Francisco Matarazzo Sobrinho, os mecenas do
Teatro Brasileiro de Comdia e da Empresa Cinematogrfica Vera Cruz. Nessa
conjuntura, discuto a renovao do teatro moderno brasileiro, descrevendo a partir
de um movimento de assimilao cultural e tecnolgico dos pases desenvolvidos.
Apesar de no se pretender um carter essencialmente historiogrfico, essa Tese
de Doutorado teve de recorrer a uma digresso histrica devido vinculao dos
fatos situaes histricas com o desenvolvimento do teatro e do teleteatro
brasileiro.
No Captulo 3, discorro sobre a introduo da televiso no Brasil, no
Captulo 4, realizei um estudo sobre o script televisivo Mas no se matam
Cavalos?, de Walter George Durst, adaptao da novela norte-americana
 4

homnima de Horace McCoy. atravs da analise desse teleteatro que procuro

evidenciar como foram constitudos os elementos de permanncia e de inovaes
aliados s transformaes inerentes dos anos de 1950 como a atualizao teatral e
a implantao da televiso.
O objeto de investigao dessa pesquisa o teleteatro amparado pelo
binmio teatro e televiso numa perspectiva histrica, pois o teleteatro em sua
constituio resulta de elementos advindos do teatro e da televiso. Foi pertinente
a construo de um corpus terico que sustentasse esse ponto de partida e foram
considerados os elementos formativos do teatro nacional, que permaneceram de
certa forma agregados aos fazeres teatrais posteriores, convergindo em adaptaes
e adequaes para o teleteatro. Essas permanncias e ressonncias denotam traos
caractersticos e intrnsecos da cultura brasileira, seja no sculo XIX ou mesmo no
XX com inovaes tecnolgicas. Tem-se como pressuposto que a essncia do
contedo de textos literrios do teatro realista brasileiro do sculo XIX o ponto
de partida para o desenvolvimento desse estudo. Esses escritos so fundamentais
para as temticas que sero reencenadas nos teleteatros dos anos 1950 e 1960
quando do comeo da TV brasileira. A construo do referencial terico-
metodolgico desse estudo, portanto, utilizou-se de diversos autores, mas, vale
ressaltar que a opo por autores e crticos literrio-teatrais bem como por autores
que dimensionam a parte histrica estabeleceu-se sempre pela aproximao entre
o teatro e o teleteatro.
Teatro e Teleteatro Aproximaes Hbridas: permanncias,
discrepncias e inovaes no teleteatro objetiva estabelecer um dilogo entre o
texto literrio, o teatro e o teleteatro em uma perspectiva histrica e conceitual e
se soma a uma fortuna crtica ainda pequena, mas que conta com os estudos
realizados por Tania Brando, Guiliana Simes e Adriano Ferreira e pretende
estimular outras pesquisas para melhor entendermos as relaes entre o teatro e o
teleteatro.
 5

Captulo 1:

Construir a histria, a princpio, poderia se assemelhar montagem de um quebra-cabea.

Entretanto, uma outra imagem se impem numa associao histria, entendida agora como
construo crtica.
Marta Metzler

1.1. Panorama teatral: permanncias e adequaes para o teatro

Esta seo visa expor os aspectos gerais do Captulo 1. Nele
apresentado um panorama histrico, no qual se demonstra a acuidade do teatro
realista brasileiro3 e duas caractersticas que julgo essenciais na formao do
teatro nacional: o carter moralizador, o carter pedaggico e a pea bem
feita4. Aspectos que se mantero de certa forma constantes e podero ser
observados em outros momentos cruciais desta pesquisa, como o Teatro
Brasileiro de Comdia (TBC) e o teleteatro. Nessa primeira abordagem, ser
usada como exemplificao desses dois aspectos duas peas de Jos de
Alencar, O Demnio Familiar (o carter pedaggico do teatro) e Asas de um
Anjo que, juntamente com A Dama das Camlias, de Dumas Filho, sero
observadas feies da pea bem feita, sendo que em todas as ilustraes
examinadas ocorrem o carter moralizador.
Joo Roberto Faria (1993), em O Teatro Realista no Brasil: 1855-
1865 demonstra como o pensamento do teatro brasileiro foi formado no sculo
XIX, pela transposio do teatro realista francs para o Brasil por meio de
tradues de peas teatrais que foram sucesso nos palcos parisienses. Segundo

3
Realista (comdia): (GUINSBUG: 2006, 266) a reao contra o teatro romntico no Brasil aconteceu antes mesmo
do esgotamento desse movimento literrio na prosa, na poesia e na prpria dramaturgia. Durante pelo menos dez anos,
entre 1855 e 1865, Romantismo e Realismo vo disputar a preferncia de autores, atores e pblico nos teatros do Rio
de Janeiro e de outras cidades do pas. Para os adeptos do Realismo, o modelo dramatrgico a ser seguido Alexandre
DUMAS FILHO, secundado por mile AUGIER. (...). Ambos fazem da naturalidade um princpio norteador na
criao dos dilogos e das cenas, visando a uma descrio mais verdadeira dos costumes da burguesia, classe com a
qual se identificam. Ao mesmo tempo, suas peas tm feio moralizadora, ou seja, a descrio dos costumes justape-
se a prescrio de valores ticos como o trabalho, a honestidade e o casamento, no interior de um enredo que se presta
ao debate de questes sociais e que ope bons e maus burgueses.
4
Pea bem feita: (GUINSBUG: 2006, 235-236) expresso criada pelo dramaturgo francs Eugne SCRIBE (1791-
1861), na primeira metade do sculo XIX. Trata-se de uma espcie de cartilha do bem-escrever para o teatro. (...). A
base de seus postulados de origem clssica (...). (...) Alexandre DUMAS FILHO e milie AUGIER (...) foram
autores, que seguiram os princpios das peas bem feitas. (...) enquanto tcnica de composio, algumas normas so
rigorosas. A ao dramtica tem por obrigao ser contnua e progressiva, regida pelo suspense. Isto significa que a sua
estrutura deve levar em conta os trs momentos na composio textual: a apresentao, o desenvolvimento e o
desfecho, muito bem concatenados, ordenados e coerentes. Nada de fragmentao, de diversificao ou de
aleatoriedade. A iluso naturalista deve ser mantida, pois ela o pilar sobre o qual se assenta a verossimilhana do
enredo e do espetculo. Para mant-la, o dramaturgo pode recorrer a quiproqus, revelaes inesperadas e mudanas
sbitas de situao, em que o inesperado produz efeitos surpreendentes o chamado golpe de teatro.
 6

Faria, no pequeno palco do Teatro Ginsio Dramtico que essa dramaturgia

difundida entre a plateia brasileira, formando uma gerao de crticos, que no
s analisa os espetculos noturnos representados, mas que igualmente se
empenha em discursar em prol da organizao e do crescimento do teatro
nacional.
Segundo Faria (1987), em Jos de Alencar e o Teatro, em 1854, os
dois teatros de porte da cidade do Rio de Janeiro: o Lrico Fluminense e o So
Pedro de Alcntara5 esto tomados por repertrios medocres; o primeiro, pela
pera italiana, nas figuras das cantoras lricas Casaloni e Charton; e o segundo,
por vaudevilles6 e melodramas7. Situao que mudaria somente em 1855, com
a inaugurao do Teatro Ginsio Dramtico por iniciativa de Joaquim
Heleodoro Gomes dos Santos, egresso da Companhia de Joo Caetano, fato
que contribuiu para criar rivalidade entre ambos porque o primeiro aderiu
nova tendncia teatral, ou seja, o Teatro Realista; j o consagrado empresrio e
ator manteve-se fiel aos melodramas e dramas romnticos8.
Apesar de encenar textos nacionais, o ponto forte do Teatro Ginsio
Dramtico era a dramaturgia francesa desse perodo, que se iniciou na Frana,
em 1852, com A Dama das Camlias, e, em apenas trs anos, a dramaturgia
brasileira j se atualizava com o funcionamento desse novo teatro e com as
tradues, que a esposa de Joaquim Heleodoro, a atriz Maria Velutti realizava.
Desse modo, em meados da segunda metade do sculo XIX, o teatro brasileiro
viveu um perodo de crescimento, com o surgimento de um pblico assduo,
estabelecendo-se o hbito de frequentar teatros como o Ginsio Dramtico ou o

5
Aps a sua inaugurao em 1813, este teatro muda de nome conforme as conjunturas polticas: Real Teatro de So
Joo (1813), Teatrinho Constitucional (1824), Imperial Teatro So Pedro de Alcntara (1826), Teatro Constitucional
Fluminense (1831), Teatro So Pedro de Alcntara (1839), Teatro Joo Caetano (1923).
6
Vaudeville: (PAVIS: 2001, 427) na origem, no sculo XV, o vaudeville (ou vaux de vire) um espetculo de
canes, acrobacias e monlogo, isto at o incio do sculo XVIII (...). No sculo XIX, o vaudeville passa a ser com
SCRIBE (entre 1815 e 1850) e depois LABICHE e FEYDEAU, uma comdia de intriga, uma comdia ligeira, sem
pretenso intelectual.
7
Melodrama: (PAVIS: 2001, 238-239) (...). Seu surgimento est ligado ao predomnio ideolgico da burguesia que,
nos primeiros anos do sculo XIX, afirma sua nova fora oriunda da Revoluo [Francesa], substituindo as aspiraes
igualitrias de um povo apresentado como infantil, assexuado e excludo da historia (UBERSFELD). As personagens,
claramente separadas em boas e ms, no tm nenhuma opo trgica possvel; elas so poos de bons ou maus
sentimentos, de certezas e evidencias que no sofrem contradio.
8
Drama Romntico (PAVIS: 2001, 117) (...) dispensa as unidades de tempo e espao, mistura elementos da tragdia e
da comdia, desobedecendo unidade de tom, e alarga a ao mostrada em cena por meio da complicao do enredo e
multiplicao de personagens. (...) apresenta vastos painis histricos (...). No drama histrico a paixo arrasta o
protagonista para confrontos com a sociedade, suas leis e cdigo moral, gerando enredos de forte impacto sobre a
plateia.
 7

So Pedro de Alcntara, tanto por um pblico aristocrtico como por um mais

pobre.
As relaes entre as plateias e os espetculos teatrais passaram a ser
mediadas por agentes socioculturais como o escritor. Entre as camadas
superiores, estabeleceu-se o costume da leitura da imprensa diria interessada,
por exemplo, na divulgao de crticas sobre os espetculos teatrais. Os
peridicos foram no s veculos formadores do hbito da leitura como
tambm contriburam para a afirmao de um segmento intelectualizado, pois
foi mediante a leitura de jornais que importantes escritores e intelectuais
promoveram debates, disputas, polmicas, e disseminaram suas ideias. Jos de
Alencar polemizou com Gonalves de Magalhes por causa do poema A
Confederao dos Tamoios9 (1856) e com Joaquim Nabuco10 sobre questes
literrias. Alencar investiu contra o primeiro por conta da divergncia de como
o indgena deveria ser representado na literatura e foi criticado pelo segundo
pela aproximao e transposio do modelo literrio francs:

O jornal, no sculo XIX brasileiro, exerceu uma importante funo na

formao e consolidao das letras no pas. rgo divulgador da
literatura francesa que chegava nos paquetes e logo era traduzida nos
rodaps dos jornais, a imprensa brasileira tambm funcionou como
divulgadora dos novos escritores nacionais, como o prprio Alencar e
ainda serviu de palco para polmicas e debates literrios que talvez
no tenham se repetido mais na histria da literatura brasileira.
(CNDIDO, Weslei: 2009, 125).

Outro elemento mediador entre o pblico, o escritor e o texto era o

Conservatrio Dramtico11 que buscou estabelecer um padro moral e esttico
para as peas teatrais. Assim, o escritor expandiu sua esfera de influncia,
tornando-se, nesse contexto, um agente mediador sociocultural que se
desdobrar em poeta, jornalista e censor, no caso do Conservatrio Dramtico.

9
Em 1856, Jos de Alencar era um jovem escritor que discordava da esttica de A Confederao dos Tamoios de,
Gonalves de Magalhes, maior representante da literatura brasileira, no perodo. Alencar criticou a obra de Magalhes
com pseudnimo Ig, atravs de oito cartas pelo jornal O Dirio do Rio de Janeiro. Nessa poca, Alencar era o editor-
chefe desse peridico.
10
Em 1875, a atriz e empresria Ismnia dos Santos pede a Alencar uma pea, ele lhe oferece O Jesuta (1861), escrita
para Joo Caetano, e rejeitada por esse. A encenao um fracasso de pblico, sendo retirada de cartaz em dois dias.
Alencar escreve quatro cartas publicadas no jornal O Globo, defendendo a pea e fustigando o pblico. Joaquim de
Nabuco responde as cartas criticando os romances e as peas alencarianas. No caso da dramaturgia alencarina, Nabuco
abominou a abordagem das temticas: a escravido e a prostituio.
11
O Conservatrio Dramtico foi fundado, em 1843, como instituio literria particular, porm logrou a permisso
do Imperador para avaliar as peas que eram encenadas, tendo o direito de censurar partes ou a totalidade das obras.
 8

Os textos teatrais do realismo francs enfatizavam assuntos de cunho

social voltados para os problemas de ndole moral e de como venc-los sob um
ponto de vista burgus, ou seja, de uma moral edificante. A Dama das
Camlias, pea clssica do realismo francs, um exemplo desse estilo.
Segundo Faria, o par central romntico, tal episdio pode ser observado como
uma crtica ao romantismo, visto que o amor descabido e descabelado entre
uma prostituta e um rapaz de boa famlia incompatvel com o tipo de amor
conjugal apregoado pela burguesia: um amor pacato, edificador dos valores
burgueses, como o trabalho, a famlia, a honra e o bom senso.
Outros textos dramticos do realismo francs como: Os Parisienses e
Mulheres de Mrmore, ambos de Barrire e Thiboust, e O Mundo Equvoco, de
Dumas Filho formam algumas das peas traduzidas de enorme sucesso de
pblico e de crtica, nos palcos do Teatro Ginsio Dramtico. De modo geral,
uma dramaturgia caracterizada por retratar a realidade social sob um prisma
burgus, buscando salientar as relaes interpessoais moralmente equivocadas,
demonstrando as implicaes danosas de tais afinidades. Por sua vez, so
exaltadas as virtudes consideradas essenciais para a vida burguesa satisfatria,
como o amor ao trabalho, prudncia, um bom casamento sem sobressaltos, a
poupana e a honestidade. Jos de Alencar aderiu com veemncia nova moda
literria, acreditando que o poeta deveria ter uma postura ativa na escrita que
refletisse positivamente na sociedade. Os valores observados em cena
influenciam a nova dramaturgia brasileira, por exemplo, Jos de Alencar
escreveu sobre a prostituio elegante em As Asas de um Anjo, sobre o
casamento arranjado e a escravido em O Demnio Familiar, tentando manter
esses enredos e temas de conformidade com os parmetros do realismo teatral
francs.

1.2 O carter pedaggico do teatro

nesse aspecto que o texto dramatrgico O Demnio Familiar
interessa a esta pesquisa como paradigma da pea moralizadora e de modelo da
pea bem feita. Dcio de Almeida Prado (1974) no ensaio Os Demnios
 9

Familiares de Alencar, esmia aspectos dessa pea alencariana, apontando os

fatores referentes ao classicismo, na figura de Molire, e do realismo, na de
Dumas Filho, como afirma Prado:

justamente o efeito moral para Alencar, que daria preponderncia

a Molire e Dumas Filho: [Prado cita Alencar ] Molire tinha feito a
comdia quanto pintura dos costumes e moralidade da crtica;
Dumas Filho acrescentou-lhe a naturalidade que faltava; fez que o
teatro reproduzisse a vida da famlia e da sociedade como
daguerretipo moral podemos definir agora o campo esttico de
Alencar. Dois autores fundamentais: Molire e Dumas Filho. Duas
escolas: a clssica e realista. Dois objetivos: a naturalidade e a
moralidade. A a alta comdia seria, em suma, um daguerretipo
mas um daguerretipo moral. (PRADO: 1974, 29).

Segundo Dcio Almeida Prado, Alencar desenha um painel moral da

sociedade fluminense, utilizando-se da alta comdia, na qual o escritor no tem
pudores de usar diversos mecanismos do cmico como o prprio professor
Dcio discorre: o imbrglio tpico da farsa, embora tratado
dramaticamente, ou pseudodramaticamente, visto nunca duvidarmos de que
tudo acabar bem. (PRADO: 1974, 31). De fato, o bom uso dos recursos do
cmico que tornam O Demnio Familiar uma pea exemplar. Dcio de
Almeida Prado insere a personagem Pedro, na galeria:

Dos Arlequins, dos Polichinelos, de todos os palhaos de todos os

tempos. E quanto facilidade com que com os outros se deixam
enganar, no ser ela um tanto ilusria na medida em que ns,
espectadores privilegiados, conhecemos toda a realidade, seguimos os
passos de todas as personagens, enquanto estas imersas nos
acontecimentos, s conhecem da realidade aquela pequena poro que
lhe diz respeito? Nesse contraste entre nossa conscincia e a cegueira
dos protagonistas no est a raiz deste tipo de comicidade to velha
quanto o prprio teatro. (PRADO: 1974, 31).

Prado descreve Pedro como o condutor da tenso dramtica da

comdia clssica na tradio dos grandes bufos, como Scapin, que
protagonizam as diversas canalhices e que, nas comdias, esto sempre
reservadas s personagens das camadas menos nobres. Isto, na leitura de
Aristteles, que define comdia como imitao de pessoas inferiores; no,
porm, com relao a todo vcio, mas sim por ser o cmico uma espcie do
 10

feio. A comicidade, com efeito, um defeito e uma feira sem dor nem
destruio; (ARISTTELES: 1990, 24).
Desse modo, a bufonaria do escravo Pedro querer ser cocheiro e,
como apenas um cativo, usa de astcias para separar os pares romnticos que
se formam: Eduardo e Henriqueta e Alfredo e Carlortinha, pois esses futuros
casamentos no favorecem economicamente seu amo Dr. Eduardo e,
consequentemente, Pedro no conseguir dirigir um belo coche.
Se por um lado Pedro um Arlequim ou demnio familiar por ser o
principal condutor dos mecanismos cmicos da pea que causam desordens
paz domstica, de outra parte, h Eduardo que, s vezes, encarna o protagonista
e noutras o raisonneur12, passando a instruir o pblico acerca dos valores ou
das teses que Alencar entende como vlidas. Com esses dois polos
antagnicos, o dramaturgo consegue equilibrar o cmico e o racional, variando
apenas na amplitude do espao que cede ora a Pedro ora a Eduardo, ora, ainda,
s personagens secundrias que gravitam em torno deles. Assim, tem-se a
construo de um universo domstico sob o prisma dos valores burgueses: o
equilibrado chefe de famlia, o apego ao trabalho e famlia em oposio ao
mundo externo e os pares amorosos que se amam desinteressadamente, porm,
todo esse microcosmo obstrudo pelas parvoces de Pedro, dando combustvel
s intrigas e aos quiproqus do enredo. O cativo como elemento antagnico a
Eduardo sempre muito direto em seus objetivos e aes. Observe a
capacidade de argumentao do moleque escravizado sobre a importncia de
um bom casamento com uma mulher de posses, quando so descobertas suas
trapaas:

Pedro
(...) Sinh Henriqueta pobre; pai anda muito por baixo; senhor
casando com ela no arranja nada! Moa gasta muito; todo o dia
vestido novo, camarote no teatro para ver aquela mulher que morre
cantando, carro de aluguel na porta, vai passar na Rua do Ouvidor,
quer comprar tudo que v.
Eduardo

12
Raisonneur: (GUINSBURG: 2006, 266) designa um tipo de personagem que representa, no interior de um pea, o
ponto de vista do autor sobre determinado assunto ou, de maneira mais abrangente, o ponto de vista da sociedade. De
modo geral, uma personagem que acompanha o destino do protagonista ou mesmo de uma personagem secundria
para comentar suas escolhas e atitudes, terminando sempre por emitir algum tipo de comentrio edificante ou crticas
de fundo moralizador.
 11

Ora, no sabia que tinha um moralista desta fora em casa!

Pedro
Depois modista, costureira, homem da loja, cabeleireiro, cambista,
cocheiro, ourives, tudo mandando a conta e senhor vexado; Diz que
no estou em casa, como faz aquele homem que mora defronte!
Eduardo
Ento foi para que eu no casasse pobre que fizeste tudo isto? Que
inventaste o recado que me deste em nome de Henriqueta?
Pedro
Pedro tinha arranjado casamento bom, viva rica duzentos contos (...).
(...)
Eduardo
(rindo-se) Eis um corretor de casamentos, que seria um achado
precioso para certos indivduos do meu conhecimento! (...).
(ALENCAR: 1957, 59-60).

Mas Eduardo tambm claro em suas aes em defesa do matrimnio

por amor, como na cena no final da pea, quando quita a dvida do pai de sua
amada para poder se casar com ela; sua me, ento, questiona-o sobre a
precariedade de sua nova situao financeira:

D. Maria
Mas, meu filho, dispes assim da tua pequena fortuna. O que te resta?
Eduardo
Minha me, uma esposa e uma irm. A pobreza, o trabalho e a
felicidade. (PRADO: 1957, 169).

Desse ponto de vista, Eduardo reafirma os valores da famlia e do

trabalho. Pedro considera o casamento como um arranjo monetrio, que pode
tornar rico seu amo, ao mesmo tempo, que o torna um cocheiro. Suas aes
divertem o pblico, porm, Azevedo, o rapaz rico, representante do mundo
corrompido, tem o casamento como um negcio aborrecido e pretende se casar
com, Henriqueta, a amada de Eduardo.

Azevedo
Eu te digo! Estou completamente blas, estou gasto para essa vida de
flaneur dos sales; Paris me saciou. Mabille e Chteau de Fleurs
embriagaram-me tantas vezes de prazer que me deixaram insensvel.
O amor hoje para mim um copo de Cliqcot que espuma no clice,
mas j no me tolda o esprito!
Eduardo
E esperaste chegar a este estado para te casares?
Azevedo
Justamente. Tiro disso duas convenincias: a primeira que um
marido como eu est preparado para desempenhar perfeitamente o seu
 12

grave papel de carregador do mantelete, do leque ou binculo, e de

apresentador dos apaixonados de sua mulher.
(...)
Eduardo
Seriamente?
Azevedo
J dei os primeiros passos; pretendo a diplomacia ou a administrao.
Eduardo
E para isso precisar casar?
Azevedo
De certo!... Uma mulher indispensvel, e uma mulher bonita! o
meio pelo qual um homem se distingue no grand monde!... Um
crculo de adoradores cerca imediatamente a senhora elegante,
espirituosa, que fez a sua apario nos sales de maneira
deslumbrante! Os elogios, a admirao, a considerao social
acompanharo na sua ascenso esse astro luminoso, cuja cauda uma
crinolina, cujo brilho vem do Valais ou da Berat, custa de alguns
contos de reis! Ora, como no matrimnio existe a comunho de corpo
e bens, os apaixonados da mulher tornam-se amigos do marido, e vice-
versa; o triunfo que tem a beleza de uma, lana um reflexo sobre a
posio do outro. Assim, consegue-se tudo!
Eduardo
Tu gracejas, Azevedo; no possvel que um homem aceite
dignamente esse papel. A mulher no , nem deve ser, um objeto de
ostentao que se traga como um alfinete ou uma jia qualquer para
chamar a ateno!
(...)
Azevedo
Podes no acreditar, mas isso no impede que a realidade seja essa.
Ests ainda muito poeta, meu Eduardo! Vai a Paris e volta! Eu fui
criana no esprito e voltei com a razo de um velho de oitenta anos!
Eduardo
Mas com o corao pervertido!... Ouve Azevedo. Estou convencido
que h um grande erro na maneira de viver atualmente. A sociedade,
isto , a vida exterior, tem-se desenvolvido tanto que ameaa destruir a
famlia, isto , a vida ntima. A mulher, o marido os filhos, os irmos,
atiram-se nesse turbilho dos prazeres, passam dos bailes aos teatros,
dos jantares s partidas; e quando nas horas de repouso, se renem no
interior de suas casas, so como estrangeiros que se encontram um
momento sob a tolda do mesmo navio para se separarem logo. No h
ali a doce efuso dos sentimentos, nem o bem-estar do homem que
respira numa atmosfera pura e suave. O sero da famlia desapareceu;
so apenas alguns parentes que se juntam por hbito, e que trazem
para vida domstica, um, o tdio dos prazeres, o outro, as recordaes
da noite antecedente, o outro, o aborrecimento das viglias! (PRADO:
1957, 40-41-42).

Ao analisar o dilogo entre os amigos Eduardo e Azevedo, observa-se

que o primeiro se reafirma como o raisonneur, demonstrando a importncia da
unio conjugal, como uma instncia de amor e no de negcios. Azevedo
representa as riquezas mundanas, Paris, o desapego verdadeira felicidade e,
no embate entre ambos, Alencar privilegia a sua tese pelo discurso de Eduardo.
Ao final da pea tem-se a vitria dos princpios burgueses que foram
 13

explicados e defendidos ao longo da pea. Enfim se conseguiu restabelecer a

ordem rompida pelas perfdias de Pedro e todas as personagens retornam a seus
lugares nesse universo aburguesado onde a mulher o consolo e a ternura e
os homens a coragem e trabalho. Trata-se de um mundo conservador e
patriarcal, do qual Pedro expulso, pois no h lugar para ele nesse mundo se
pretende ser pequeno burgus dos bem comportados:

Eduardo
(...) o nico inocente aquele que no tem imputao, e que faz uma
travessura de criana, levado pelo instinto da amizade. Eu o corrijo,
fazendo do autmato um homem; restituo-o sociedade, porm
expulso do seio de minha famlia e fecho-lhe para sempre a porta de
minha casa. (A Pedro.) Toma: tua carta de liberdade, ela ser a tua
punio de hoje em diante, porque as tuas faltas recairo unicamente
sobre ti; porque a moral e a lei te pediro uma conta severa de tuas
aes. Livre, sentirs os nobres sentimentos que hoje no
compreendes. (Pedro beija-lhe a mo). (ALENCAR: 1957, 168).

Apesar de Eduardo reconhecer em Pedro um inocente, para este no

h um real perdo, no obstante Eduardo conclama todos a se perdoarem
reciprocamente devemos perdoar-nos mutuamente; todos somos culpados por
havermos acreditado ou consentido no fato primeiro, que a causa de tudo
isto. Entretanto, Pedro expulso da esfera familiar, na qual era escravizado e
se comportava mal, mesmo sendo bem tratado como enfatiza Eduardo sou to
pobre que falte aquilo de que precisas? No te trato mais como amigo do que
como um escravo? Mas como seria possvel uma amizade numa relao to
desigual, na qual um ser humano destitudo de sua humanidade e rebaixado
de gente a mercadoria e possudo por outrem. De fato, isso se revela impossvel
at mesmo na dinmica do enredo da pea que, em seu segmento final, mostra
os demais personagens se perdoando mutuamente, e a alforria do cativo que, ao
mesmo tempo, representa seu ingresso no mundo social como liberto e
excludo.
Nesse sentido, cumpre-se o objetivo de Alencar em retratar por meio
da alta comdia um daguerretipo da sociedade brasileira, alm de educ-la
mediante apresentao de teses de carter moralizador. Tambm pode ser
observado que O Demnio Familiar se enquadra, ao mesmo tempo, no quesito
 14

pea bem feita pela capacidade de o autor manejar os elementos da

composio dramatrgica.
Todavia, o texto alencariano, como daguerretipo de uma poca,
expe as dificuldades do aburguesamento de uma sociedade agrrio-escravista
que, simbolicamente, opta pela expulso de Pedro, adiantando, de certa forma,
o que ocorrer com os demais negros libertos com o fim da escravido: no
sero acolhidos pela sociedade, mas marginalizados socialmente. Mesmo nas
casas de seus antigos senhores as portas lhes sero fechadas.
Apesar de Alencar retratar uma sociedade agroexportadora, em O
Demnio Familiar, ele busca uma aproximao com os valores do iderio
liberal, um elogio ao estilo de vida aburguesado, fundado na monogamia, no
patriarcalismo, no trabalho, na famlia, na honra e no trabalho livre. Para
Roberto Schwarz em A Importao do Romance e suas Contradies em
Alencar (2000), a transposio de valores culturais exgenos da economia
capitalista e de sua assimilao como realidade intrnseca gera um tipo de
ruptura interna, que ele denomina de fratura, expondo as contradies da
sociedade imitante. No caso de O Demnio Familiar, observa-se a inexistncia
de um lugar para o negro liberto, e o desejo de se mitigar a escravido no seio
dos lares brasileiros.
O Brasil partcipe do sistema capitalista, mas agrega poucos
elementos liberais, pois se encontra na periferia como forma agrrio-escravista.
Todavia, o mundo liberal burgus como principal fora econmica mundial
impe seu iderio liberal ao restante do sistema. E por estar de forma
assimtrica, fora do centro dos acontecimentos do sistema capitalista, o Brasil
desenvolve formas prprias socioeconmico-culturais, que interagem nos
mecanismos sociais que acabam por transparecer nas artes, em especial na
literatura. No deslocamento dos aspectos burgueses e na sua transposio para
a realidade perifrica do sistema, tem-se a inverso de uma organizao que, no
centro, funciona como uma realidade de primeira ordem: a ideologia burguesa
e sua vivncia num contexto histrico, mas na sua transfigurao para um
mundo agrrio-escravista torna-se uma realidade de segunda ordem: um tipo de
deslocamento que cria uma fratura no texto literrio que bem escrito, mas
 15

que uma instncia literria do nvel intelectual rebaixado. (SCHWARZ:

2000, 36-37).
A imposio artstica literariamente manifesta pode ser percebida de
dois modos claros: (1) o domnio das tcnicas literrias; e (2) os contedos da
realidade e dos valores burgueses. incontentvel a capacidade de nossos
autores em assimilar os modelos literrios forasteiros; porm, a demanda de
contedo ideolgico. De fato, esta a grande problemtica encontrada na
literatura a transposio dos modelos produzidos na Europa (e posteriormente
nos Estados Unidos) , ou seja, do centro cultural para um lugar receptor, como
o Brasil, gera uma percepo de deslocamento ou estranhamento: deriva
sossegadamente do bvio, sabido de todos da inevitvel superioridade da
Europa. (SCHWARZ: 2000, 19). Dessa forma, a literatura brasileira fica
merc de modismos literrios exgenos que nossos literatos tentam fixar e
mediar com a realidade nacional. Entretanto, esses movimentos literrios so
realidades de primeira ordem nas conjunturas em que se constituem, todavia,
no Brasil, h uma dificuldade em seu manejo, conforme argumenta Schwarz:

Em conseqncia, um latifndio pouco modificado viu passarem as

maneiras barroca, neoclssica, romntica, naturalista, modernista e
outras, que na Europa acompanharam e refletiram transformaes
imensas na ordem social. Seria de supor que aqui perdessem a justeza,
o que em parte se deu. No entanto, vimos que inevitvel este
desajuste, ao qual estvamos condenados pela mquina do
colonialismo, e ao qual, para que j fique indicado o seu alcance mais
que nacional, estava condenada a mesma mquina quando nos
produzia. (...). Para as artes, no caso, a soluo parece mais fcil, pois
sempre houve modo de adorar, citar, macaquear, saquear, adaptar ou
devorar estas maneiras e modas todas, de modo que refletissem, na sua
falha a espcie de torcicolo cultural em que nos reconhecemos.
(SCHWARZ: 2000, 25-26).

Jos de Alencar objetivou criar uma literatura, na qual a nao

brasileira fosse tanto refletida quanto educada; procurou escrever peas teatrais
que atendessem a essa finalidade, entretanto, apesar de observar o modelo
francs, a dramaturgia alencariana foi alvo de controvrsias, de sucessos e de
fracassos. O escritor abordou temticas polmicas como a escravido e a
prostituio. Alencar criou As Asas de um Anjo influenciado pelos textos
dramticos franceses que retratavam o cotidiano das cortess burguesas do
 16

sculo XIX, belas mulheres que viviam do comrcio do prprio corpo. Pela
moral burguesa da poca, elas seriam um fator desagregador da paz e da
felicidade do casamento, alm de aviltar os valores morais relativos s
mulheres de comportamento correto como as mes, as esposas e as filhas, pois
o esperado era a conduta modesta, submissa e obediente da mulher a uma
figura masculina como o pai, marido ou irmo. Desse modo, a representao
alencariana da meretriz buscou demonstrar os prejuzos associados quebra do
paradigma de candura e da virgindade imposto s mulheres.
Dramaturgicamente, Jos de Alencar acentuou bastante o discurso moralista
por meio do raisonneur, instituindo uma voz nica ou viso de mundo
privilegiado dentro da narrativa dramtica, dificultando o desenvolvimento do
enredo, comprometendo a ao dos protagonistas, afastando As Asas de um
Anjo da estrutura tpica da pice bien faite como ser demonstrado na prxima
seco.

1.3 Caractersticas da pea bem feita em As Asas de Anjo e

Dama das Camlias
atribudo ao francs Eugne Scribe (1791-1861) o desenvolvimento
de uma tipologia dramatrgica denominada pea bem feita (pice bien faite)
crescida e consagrada no sculo XIX. Scribe produziu mais de 400 peas bem
feitas praticamente todas de sucesso de pblico, levando grande nmero de
dramaturgos a aderir a esse modelo dramtico13, como os autores franceses j
citados, e outros como Bernard Shaw (1856-1950) e Henrik Ibsen (1828-1906)
que partiram da estrutura da pea bem feita para uma reformulao
dramatrgica dando origem ao drama moderno14. Porm, a primeira
sistematizao da tcnica da pea bem feita coube ao alemo Gustav Freytag
(1816-1895). Em seu livro A Tcnica do Drama (1863), trata da teorizao do

13
Dramtico (VASCONCELLOS: 2010, 100-101) qualidade do drama. Em termos literrios, uma das trs categorias
maiores na classificao aristotlica das obras as demais so o lrico e o pico. O gnero dramtico caracteriza-se
pela nfase no objeto da narrativa sem interferncia do narrador. O tempo do drama sempre o presente, na medida em
que a ao dramtica ocorre diante do espectador como se estivesse acontecendo pela primeira vez. A forma da
linguagem o dilogo, e o movimento da narrativa se processa a partir do conflito.
14
Drama moderno (VASCONCELLOS: 2010, 97) convenciona-se determinar o incio do drama moderno em torno
de 1890, quando Pilares da Sociedade, de Henrik Ibsen (1828-1906), comeou a ser representada com incrvel sucesso
por toda Europa.
 17

texto dramtico sob uma ptica aristotlica15, sendo uma anlise sobre a
dramaturgia do sculo XIX, a partir de um estudo comparativo entre tragdias16
de diversos autores como Sfocles, Shakespeare, Goethe e Schiller, buscando
delimitar, a partir de obras consagradas ao longo da histria, as caractersticas
comuns e divergentes para compreender como deveria ser o drama moderno e
de como constru-lo. Para Freytag, na elaborao de peas teatrais, seria
necessrio observar dois princpios fundamentais: o efluxo e o influxo da fora
de vontade do heri como a concretizao de seus feitos com as devidas
consequncias em sua alma, perpassando de tal modo por seus conflitos
interiores e por sua pacificao momentnea que, na escritura da obra, seriam
revelados por duas partes distintas divididas pelo clmax17. A primeira a ao
ascendente, ou seja, crescente em tenso dramtica18, no conflito19, no
suspense20 e na empatia21 entre o pblico e o protagonista e anterior ao
clmax; a segunda a ao descendente e posterior ao clmax, culminando na
resoluo da intriga22. O clmax o ponto nevrlgico da pea, para onde
convergem as emoes, as aes e os desejos do heri. Desse modo, para
Gustav Freytag, a estrutura do drama moderno deveria mostrar dois elementos
contrastantes modelados por uma nica unidade, o de fluncia e de retrao da
fora de vontade dos processos da alma, expondo o incessante conflito que se
passa com o heri, pois este est em forte embate com seus opositores e
consigo mesmo.

15
Aristteles na Potica analisa a tragdia tica descrevendo-a. As apreciaes aristotlicas tornaram-se normativas a
partir de sua redescoberta na Renascena Europeia. Vrios estudiosos reinterpretaram o discurso aristotlico como um
modelo dramatrgico a ser seguido pelos escritores. Elementos como as trs unidades (tempo, ao, lugar), mmese,
verossimilhana, empatia, catarse, aniquilamento do heri deveriam constar de uma pea. Evidentemente os
dramaturgos se apropriaram desses elementos de forma pessoal e artstica afastando-se das imposies da crtica,
gerando muitas polmicas e novas normatizaes da escrita.
16
Tragdia (VASCONCELOS: 2010, 251) o termo deriva do grego tragos (bode) e ode (canto). Trata-se de uma das
principais formas do drama. A tradio atribui a Thspi a criao da primeira tragdia.
17
Clmax (VASCONCELLOS: 2010, 59) (). Em dramaturgia, o acontecimento que vem modificar uma situao
dramtica em decorrncia da tenso entre os antagonistas ter atingindo seu ponto mximo.
18
Tenso Dramtica (PAVIS: 2001, 403) um fenmeno estrutural que liga, entre si, os episdios da fbula e,
principalmente, cada um deles ao final da pea.
19
Conflito (PAVIS: 2001, 67) resulta de foras antagnicas do drama. Ele acirra os nimos entre duas ou mais
personagens, entre duas vises de mundo ou entre posturas ante uma mesma situao.
20
Suspense (PAVIS: 2001, 369) uma atitude psicolgica produzida por uma estrutura dramtica muito retesada: a
fbula e a ao so dispostas de maneira a que a personagem, objeto de nossa inquietude, no parece mais poder
escapar a sua sorte.
21
Empatia: identificao entre o protagonista e o pblico.
22
Intriga (VASCONCELLOS: 2010, 136) (...). A rigor, a intriga significa a interdependncia das partes determinadas
pelo esquema de causa e efeito que prprio da progresso dramtica.
 18

Por essa perspectiva, na primeira parte, so apresentados o

protagonista e os seus desejos que determinaro no s suas aes futuras,
como tambm as consequncias dessas atitudes. Os atos do protagonista iro
lev-lo ao clmax, ponto crucial da pea teatral, no qual o mundo externo que o
heri havia conquistado em meio aos conflitos inerentes s suas aes ser
substitudo por um conflito maior, envolvendo-o at que ele sucumba s foras
irresistveis, no havendo, porm a necessidade da morte fsica do heri:

No estgio do drama moderno no se pode refutar a justificativa de

que a encenao tem sido muito violenta. Ns temos a nobreza e a
mais liberal compreenso da natureza humana. Ns temos a habilidade
para delinear efetivamente os conflitos do inconsciente, que se opem
s convenes. Na poca em que se tem debatido o fim da pena
capital, a morte ao final da pea pode ser mais facilmente dispensada.
Na vida real, ns confiamos no poder humano para assegurar o dever
de vivermos no mais alto grau para a expiao dos crimes srios, no
com a morte, mas com uma vida redimida. (FREYTAG: 1863, 112-
113).23

A derrocada do protagonista ocorre por meio de incidentes

intensificados ao longo da segunda parte da pea que Freytag nomeia de ao
descendente, pois representa o estado de negao dos desejos e dos atos do
heri, causando violenta perturbao no contexto do enredo24, conduzindo a
pea para a sua resoluo. Ele ajuza o drama moderno nas seguintes partes: (1)
introduo, (2) parte da ao ascendente, (3) clmax, (4) parte da ao
descendente e (5) catstrofe ou resoluo permeada por trs efeitos dramticos
ou momentos de crise: (i) o primeiro entre a introduo e o clmax, (ii) o
segundo entre o clmax e a parte descendente e (iii) o terceiro entre o ltimo
segmento antes da resoluo da trama. Os efeitos dramticos tm a funo de
auxiliar na manuteno do suspense, alm de intensificar a tenso dramtica.
Dentro de uma tradio europeia, esse autor alemo afirma que o ideal seria um
texto dramtico ter cinco atos: (a) o primeiro conteria a apresentao do

23
On the modern stage, it cannot be denied, the justification of the spectacle play has become more pronounced. We
have a nobler and more liberal comprehension of human nature. We are able to delineate more charmingly, more
effectively, and more accurately inner conflicts of conscience, opposing convictions. In time in which men have
debated the abolition of capital punishment, the dead at the end of a play may be more easily dispensed with. In real
life, we trust to a strong human power that it will hold the duty of living very high, and expiate even serious crimes, not
with death but by a purer life.
24
Enredo (VASCONCELLOS: 2010, 103) (...). Trata-se da sequncia dos acontecimentos ou da organizao dos
fatos, segundo a Potica (cap. VI). Para Aristteles, a tragdia no se destinava imitao de pessoas ou personagens,
mas de suas aes. O enredo de uma pea justamente a organizao dessas aes.
 19

contexto, (b) nos atos segundo, terceiro e quarto o assunto ou fbula seria
desenvolvido e (c) no quinto haveria a concluso. Cada ato deveria ser
composto da mesma dinmica dramtica geral com a introduo, o
desenvolvimento e a concluso, tendo como subsdios eventos que resultem em
tenso dramtica como o golpe de teatro25, o suspense e a empatia entre o
pblico e os protagonistas. Para Gustav Freytag, a ao dramtica deveria ser
ascendente nos atos primeiro, segundo e terceiro, sendo que nesse ato que
deveria ocorrer o clmax, no quarto e quinto atos a ao deveria ser
descendente, pois caminha para a resoluo. Todas as aes apresentadas pelo
enredo esto condicionadas pelos movimentos da fora de vontade ou do
desejo do protagonista que ora se expande, ora se contrai causando conflitos
em sua alma e no ambiente onde se encontra.
O mrito em realizar um estudo sobre A Dama das Camlias e As
Asas de um Anjo pelo prisma da pea bem feita advm da permanncia de A
Dama das Camlias como uma obra significativa no repertrio do teatro
nacional, sendo continuamente encenada desde meados do sculo XIX, tendo
sido grande sucesso quando encenada no palco do Teatro Ginsio Dramtico
(1857), posteriormente, representada26 por ocasio da comemorao do terceiro
aniversrio do Teatro Brasileiro de Comdia, estreando no Teatro Municipal de
So Paulo (1951) e, em seguida, levada para o Rio de Janeiro (1952). Num
terceiro momento foi adaptada para o teleteatro pelos programas Grande
Teatro Tupi (21.07.1958)27 e TV de Vanguarda28 (26.08.1962) da TV Tupi da
cidade de So Paulo. Talvez o interesse por essa obra francesa incida no
apenas em sua formatao a partir do doutrinrio da pea bem feita, mas
tambm por agregar elementos melodramticos que a dotam de forte apelo
emocional e de fcil comunicao com a assistncia. Diversamente, As Asas de

25
Golpe de Teatro (PAVIS: 2001, 187) ao totalmente imprevista que muda subitamente a situao, o desenrolar ou
a sada da ao. (...). Recurso dramtico por excelncia, o golpe ou lance de teatro especula sobre o efeito surpresa e
possibilita, na oportunidade, resolver um conflito graas a uma interveno externa (deus ex machina).
26
Dama das Camlias: direo de Luciano Salce, assistncia de direo de Carlos Vergueiro, cenrios e figurinos de
Aldo Calvo, traduo de Gilda de Mello e Souza com Cacilda Beker (Marguerite), Maurcio Barroso (Armand), Paulo
Autran (Jorge Durval), Carlos Vergueiro, Benedito Corsi, Fredi Kleeman, Luis Linhares, Ruy Affonso, Lus Calderaro,
Rubens Costa, Ruy Cerqueira, Elisabeth Henreid, Labiby Maddy, Maria Lcia, Cleyde Yconis, e Wanda Primo.
(GUZIK: 1986, 63).
27
Dama das Camlias: com Nydia Lcia, Carlos Zara. SOUZA, Jos Incio de Melo em
www.arquiamigos.org.br/info/info28/img/TVTupi-teleteatros.pdf
28
Dama das Camlias: direo de Benjamin Cattan, com Vida Alves (Marguerite), Cludio Marzo (Armand),
Benjamin Cattan, Clenira Michel, Patrcia Mayo, Enio Gonalves, Walter Negro, Elk Alves, Gergia Gomide.
SOUZA, Jos Incio de Melo em www.arquiamigos.org.br/info/info28/img/TVTupi-teleteatros.pdf
 20

um Anjo (1858), que dentre as obras alencarianas no recebeu destaque, tendo

ficado apenas trs dias em cartaz29, pois foi proibida pela polcia, no havendo
notcia de outras encenaes de relevo, apesar de ter sido modelada baseando-
se em A Dama das Camlias, texto dramtico de grande sucesso de crtica e
pblico tanto no Brasil como na Frana, a qual abordava o mesmo tema.
Alencar declara que buscou inspirao em Alexandre Dumas Filho porque o
considerava um escritor irrepreensvel, pois tomou a comdia de costumes de
Molire, e lhe deu a naturalidade que faltava; fez que o teatro reproduzisse a
vida da famlia e da sociedade.
Talvez, pelo fato de A Dama das Camlias ser ambientada na Frana
deixasse a plateia mais confortvel com o assunto, quando Alencar ajuizou
sobre a temtica da prostituio na cidade do Rio de Janeiro, talvez tornasse
insuportvel a aproximao com a realidade imediata. O autor ainda acreditava
que o escndalo se deu por ele ser um dramaturgo brasileiro que abordou uma
intricada temtica, certo tipo de xenofobia ao contrrio. Entretanto, cabe
lembrar que tanto as peas quanto os romances alencarianos obtiveram grande
receptividade por parte do pblico, alm de o escritor escrever diariamente por
longo perodo em jornais da poca. Todavia, Alencar se aborreceu com o
repdio que a encenao de As Asas de um Anjo provocou como exemplifica o
argumento de Joaquim Nabuco contrrio a pea:

O que dizer, porm, das As Asas de um Anjo? Aqui a imaginao do

escritor excedeu os limites da licena; essa comdia uma ndoa em
uma literatura; j no ao domnio da crtica que pertence essa obra,
ao da polcia. (COUTINHO: 1978, 112).

A partir dos estudos de Gustav Freytag pode-se observar que tanto A

Dama Camlias30 quanto As Asas de um Anjo31 so organizadas pelas normas

29
Jos de Alencar em defesa de sua obra esclarece que As Asas de um Anjo deveria ter o aval tanto do Conservatrio
Dramtico como da Polcia, e os tinha. Como ainda, que esses rgos funcionavam de forma autnoma. Em Ideias
Teatrais: o sculo XIX no Brasil, p.478.
30
A Dama das Camlias: o Ato 1 passa-se em casa de Marguerite, sendo apresentada a sua a vida com a exposio do
mundo vivido pela cortes: sempre rodeada pelos pretendentes, pelos amantes, pelas cortess agregadas, o seu enfado
com o mundo promscuo e a ostentao de riquezas. Em contraste com o fausto do cotidiano, Marguerite tsica em
estado avanado, apesar disso o jovem Armand Duval apaixonado por ela, e deseja ser seu amante, quando ele
declara o seu amor, aceito por Marguerite. Pode-se perceber nesse ato a contextualizao da pea e a apresentao de
todos os elementos para o seu desenvolvimento em ao ascendente.
O Ato 2 tambm transcorre em casa de Marguerite. Armand e Marguerite esto apaixonados, Armand mostra-se um
amante ciumento. Marguerite deseja passar o vero no campo para desfrutar intensamente de seu idlio amoroso. Ela
 21

da pea bem feita, pois esto estruturadas em cinco partes, sendo que o
clmax ocorre na terceira e, nas duas ltimas partes, o enredo flui para a
resoluo, alm de conter as crises e os golpes de teatro para intensificar a
tenso dramtica, o suspense e a intriga. Em A Dama das Camlias
apresentado o relacionamento amoroso entre a cortes Marguerite Gautier e o
jovem Armand Duval e os dissabores dessa unio. As Asas de um Anjo, por sua
vez, discorre sobre uma moa pobre, Carolina, que atrada para a prostituio
pela esperana de uma vida luxuosa e de prazeres pelo sedutor Ribeiro. Tanto
Marguerite como Carolina tm em comum a origem modesta a primeira era
bordadeira e exerceu o ofcio numa loja, a outra era costureira e trabalhava em
casa, profisses tipicamente femininas de baixa remunerao. Mas, como
desejavam ingressar no mundo da alta burguesia e desfrutar de existncia
glamorosa, optaram por rejeitar os bons costumes da sociedade em que viviam

tenta ludibriar o seu amante atual, o Conde, para que ele pague a estada no campo. A cortes dispensa Armand para
poder espoliar o seu amante, o jovem percebe que sua amada recebe outro homem em sua ausncia. Armand manda-
lhe um bilhete desfazendo o romance, mas se arrepende e pede perdo. Marguerite dispensa o Conde. As cenas
constituintes desse ato 2. mantm a ao ascendente, com a primeira crise: o cimes de Armand.
O Ato 3 ocorre na casa de campo. Marguerite e Armand esto muito felizes, porm sem recursos financeiros: a
cortes vende muitos de seus bens para sustentar a estada no campo. Armand descobre o gesto de sua amada e pretende
doar a ela a herana que recebeu pelo falecimento de sua me em forma de peclio. Jorge Duval, pai de Armand visita
Marguerite na ausncia do filho e implora-lhe que se afaste dele para o bem da famlia. Marguerite por amor renuncia
ao amado e foge. Armand se desespera com a fuga de Marguerite. Clmax da pea, o amor entre os amantes
impossvel. Marguerite abandona Armand com grande sofrimento.
O Ato 4 acontece na casa da cortes Olmpia durante uma festa. Armand no sabe o porqu de Marguerite t-lo
deixado e acredita que seja porque ele ainda no rico e dependente do auxlio paterno. Furioso, Armand confronta
Varville, atual amante de Marguerite, e depois briga com ela, ao final da discusso atira-lhe moedas face. A doena
de Marguerite piora com a separao e com o desprezo de Armand. Ao descendente, com golpe de teatro: as moedas
atiradas face de Marguerite.
O Ato 5 se passa na casa de Marguerite, durante o Ano Novo, a jovem cortes est beira da morte, sendo assistida
por seu mdico, pelo amigo Gasto e pela empregada Nanine. Agora Armand j sabe que foi injusto com sua amada e
corre para encontr-la ainda viva, Marguerite resiste com dificuldade morte esperando a chegada de Armand,
finalmente ele chega; os amantes trocam algumas palavras e ela morre nos braos de Armand. Resoluo com golpe de
teatro: o leito de morte de Marguerite e as juras de amor dos amantes.
31
As Asas de um Anjo composta por prlogo e quatro atos, ou seja, cinco partes. O prlogo passa-se na modesta
casa de Antonio. Carolina vive com seus pais, Antonio e Margarida, e seu primo Lus, a moa est em vias de ser
seduzida por um rapaz rico, Ribeiro e acaba por fugir de casa com ele. Lus ama Carolina em segredo. A ao
dramtica ascendente, com golpe de teatro: o rapto de Carolina desmaiada por Ribeiro.
No ato primeiro passaram-se dois anos, transcorre num restaurante de hotel aps uma ida ao teatro. Carolina vive com
Ribeiro, tendo uma filha com ele, mas est insatisfeita porque no foi introduzida numa vida de boemia pelo amante.
Pinheiro pretende ser o prximo amante de Carolina, mas ela o rejeita. Nesta ceia, a moa tem encontros traumticos:
primeiro com Lus, depois com seu pai completamente embriagado. Ao ascendente com golpe de teatro: Antonio
bbado no reconhece a filha, num primeiro momento a corteja, num segundo, j a tendo reconhecido, insult-la.
O segundo ato ocorre em casa da cortes Helena, Lus quer salvar a prima de sua runa moral, pede que ela retorne ao
lar paterno. Carolina pensa que o primo ainda a ama, mas ele nega. Ribeiro pede Carolina em casamento, mas ela o
recusa e prefere se tornar amante de Pinheiro. Clmax da pea Carolina caracterizada como cortes, golpe de teatro:
Margarida implora a filha que volte para casa.
O terceiro ato se passa em casa de Carolina, ela se tornou uma mulher rica e infeliz. Sua fortuna roubada pelo
amante da cortes Helena, sua companheira de prostituio. Ao descendente.
No quarto ato Carolina est arruinada, vivendo numa casa miservel com Helena. Todos os antigos convivas se
mobilizam para auxili-la, seus pais aparecem e perdoam-na. Lus reafirma seu amor e pede Carolina em casamento,
porm o enlace ser apenas de fachada, pois eles vivero como irmos. Resoluo com dois golpes de teatro: (i)
Antonio entra na casa de Carolina, dizendo-lhe palavras de seduo, alertado sobre a situao, cala-se; (ii) Lus pede
Carolina em casamento, sendo aceito.
 22

para terem vida prpria, sendo marginalizadas socialmente como descreve

Marguerite em relao aos seus amantes:

Marguerite
(...). Parece que somos felizes e nos invejam. De fato, temos amantes
que se arrunam, no por nossa causa, como dizem, mas por causa de
sua vaidade... Somos as primeiras no seu amor prprio e as ltimas na
sua estima. (...). Pouco se importam com o que fazemos, contanto que
frequentem o nosso camarote ou se pavoneiem em nossas carruagens.
assim nossa volta, vaidade, vergonha, mentira... (DUMAS FILHO:
1985, 49-50).

O discurso de Carolina sobre a vida de uma prostituta elegante para o

encanto de homens ricos ainda mais penoso, pois dimensiona o seu lugar na
vida social, numa sociedade que a repele:

Carolina
Para uma mulher ser livre necessrio que ela despreze bastante a
sociedade para no se importar com as suas leis; ou que a sociedade a
despreze tanto que no faa caso de suas aes. (ALENCAR: 2002,
23).

Pelo ponto de vista da prostituio, pode-se observar uma afinidade

entre A Dama das Camlias e As Asas de um Anjo. As divergncias se mostram
principalmente pelos casais amorosos: na obra francesa o par amoroso
apaixonado desde o incio, Armand se declara enlevado por Marguerite,
desejoso de sua companhia. Por sua vez, na pea alencariana, Lus ambguo
em relao Carolina, afirma que anseia proteg-la, entretanto, no momento de
crise o acaso que define o destino de Carolina. Lus no toma partido em
defesa da honra da prima, permitindo que ela seja subtrada do lar paterno sem
maiores resistncias, ele apenas comenta como pode ser observado no
fragmento que se segue:

Carolina
Ah! Estou perdida! (Desfalece nos braos de Ribeiro).
Lus
Silncio! (Vai fechar a porta. Ribeiro aproveita-se deste momento e
sai, levando Carolina nos braos.)
(...)
Lus
 23

Ah!... (Corre janela; ouve-se partir um carro; volta com desespero,

v os laos de fita, apanha-os e beija.)
Margarida
Carolina!... Que isto, Lus?
Lus
(Mostrando as fitas). So as asas de um anjo, Margarida; ele perdeu-
as, perdendo a inocncia.
Margarida
Minha filha! (ALENCAR: 2002, 18).

O protagonista observa sua amada desmaiar nos braos de Ribeiro,

indefesa, apesar disso, ele se preocupa em fechar a porta que d da sala para os
dormitrios para que os pais de Carolina no escutem o ocorrido, dando
oportunidade ao vilo de fugir com a jovem. Diante da desgraa que se anuncia
Lus se limita a balbuciar um pattico Ah! , articulando uma de frase de
meio efeito, seguida de meia profecia, pois um anjo perdera a sua inocncia. O
golpe de teatro da cena muito bom: sob forte emoo, a protagonista desmaia
e sequestrada para uma vida de perdio, aumentando o suspense para o
incio do ato primeiro.
Todavia, h problemas de dramaturgia intrnsecos, o jovem grfico
no toma partido, no se comporta como um homem apaixonado, declarando
seu amor prima e tentando impedir que ela fuja de casa de forma desonrosa
tanto para ela como para a famlia. Lus se limita a dizer que Carolina livre
para decidir entre o certo e o errado. Mas ela escolhe erradamente, perdendo a
sua pureza. Candura que Lus admirava, mas no defendeu. Jos de Alencar
emprega a imagem das fitas de cabelo de Carolina como metfora de sua
virgindade e num dilogo entre me e filha, enquanto Carolina se admirava no
espelho da sala, Margarida lhe advertia para que terminasse a costura, todavia a
jovem continuava a se mirar no espelho e conta que foi Lus que lhe presenteou
com as fitas em um evento religioso, como se o primo entendesse e prezasse a
castidade da moa. Quando Carolina sai de casa, ela perde os laos,
indicadores de sua doura, que todos familiares apreciavam e Ribeiro cobiava:

Carolina
Olhe! No fico bonita com meus laos de fita azul?
Margarida
 24

Tu s sempre bonita; mas realmente essas fitas nos cabelos do-te uma
graa!... Pareces um daqueles anjinhos de Nossa Senhora da
Conceio.
Carolina
o que disse o Lus, quando as trouxe da loja. Tnhamos ido na
vspera missa e ele viu l um anjinho que tinha as asas to azuis, cor
do cu! (ALENCAR: 2002, 3-4)

No obstante, Lus confessou amar Carolina na ocasio em que ela j

se tornara amante de Ribeiro, quando socialmente o seu amor pela moa seria
impossvel, porque ele no dava mostras de pretender desafiar as convenes
sociais para recuperar o amor de sua prima, que nunca havia assumido.
Entretanto, num encontro casual em um restaurante de hotel, Lus ressentido
exps a vida de Carolina como se falasse aos convivas do recinto de outra
cortes:

Lus
(...). Seu pai e sua me a adoravam, tinha um primo, pobre artista, que
a amava loucamente.
Carolina
A amava?....
Lus
Era ela quem lhe dava a ambio; era esse amor que o animava no seu
trabalho, e que o fazia adquirir uma instruo que depois o elevou
muito acima do seu humilde nascimento. Mas sua prima o desprezou
para amar um moo rico e elegante. (ALENCAR: 2002, 27).

Carolina se mostra surpresa com a declarao de Lus, pois quando

inquirido pelo pai da moa, ele negou esse amor de forma veemente. Mas,
Antonio acreditava que Lus amasse Carolina e, portanto, pretendia cas-los
para justamente impedir a seduo da filha por algum jovem rico e imoral. No
entanto, quando o pai comunicou filha a sua inteno, ela demonstrou
contrariedade, Lus ouviu a relutncia da prima e resolveu dizer que no a
amava, embora amando, para que o casamento no fosse imposto Carolina.
Porm, ela se mostrou magoada por Lus amar outra mulher, dando indcios de
interesse por ele e se o primo tivesse outra atitude para com ela talvez fosse
aceito, mas Lus no faz a corte prima, pois ele sisudo e trabalhador,
negando o seu amor, como se observa quando a famlia debateu sobre a unio
entre os jovens:
 25

Margarida
J no disse! No lhe tem amor; gosta de outra.
Carolina
E vai se casar com ela!
Antonio
Olha l; se este o motivo, est direito; mas se no tens outra em
vista, diz uma palavra, e o negcio fica decidido.
Carolina
Meu pai!...
Antonio
Sim, ou no?
Lus
No, amo a outra...
Carolina
Ah!...
Antonio
Est acabado! No falemos mais nisto.
Carolina
Obrigada; Lus, sei que no mereo o seu amor.
Lus
Tem razo, Carolina: deve agradecer-me. (ALENCAR: 2002, 8).

Se Lus amava Carolina por que foi to rspido, criando um hiato entre
eles ao invs de buscar uma aproximao com a prima? Nesse ponto, Armand
Duval agiu distintamente de Lus, pois o jovem burgus amou Marguerite em
segredo por dois anos, porm, quando foi apresentado a ela, no escondeu sua
paixo:

Armand
Quer ser amada?
Marguerite
Conforme. Por quem?
Armand
Por mim.
Marguerite
E depois?
Armand
Com um amor profundo, eterno?
Marguerite
Eterno?
Armand
Eterno.
Marguerite
E se de repente eu acreditasse, o que ia dizer de mim?
Armand
Que um anjo.
Marguerite
No, ia dizer o que todo mundo diz. Mas que me importa? Como
tenho menos tempo de vida que os outros, preciso viver mais depressa,
mas fique tranqilo, eterno seja o seu amor e curta seja a minha vida,
ser sempre mais longa que sua paixo. (DUMAS FILHO: 1985, 27-
28).
 26

Alm de constituda nos princpios da pea bem feita A Dama das

Camlias incorpora feies melodramticas que se evidenciam na
impossibilidade do amor dos jovens. A despeito de esse amor ser verdadeiro,
ele no pode ter continuidade visto que Marguerite cortes. Embora seja
injusto o impedimento para o enlace amoroso, ele suficiente para sobrepujar
o romance, pois mesmo que Marguerite seja uma mulher de bom carter, a
prtica do meretrcio no permite a sua reintegrao vida social como esposa
de Armand, cabendo a ela apenas o sacrifcio como forma adequada para
demonstrar a sua integridade moral, renunciando ao amor de Armand, que
ainda era financeiramente depende do pai, mas deveria ter um futuro
promissor, tornando-se igualmente um rico burgus. Todavia, a associao
passional a uma prostituta lanaria dvidas sobre seu carter moral, podendo
impedir sua ascenso social numa coletividade de rgidos princpios.
Metaforicamente, a tuberculose de Marguerite enfatiza a enfermidade
de sua moralidade, pois a prostituio, nos textos dramticos escolhidos,
apenas vexa as personagens femininas, visto que o celibato, a modstia e a
delicadeza so prerrogativas atribudas s mulheres num universo dominado
por homens. E toda ofensiva amorosa masculina indevida deve ser
desencorajada pelo decoro feminino, indicando que, nesse universo, cabe
mulher a prpria defesa e aos homens o ataque sexual. Machado de Assis
exemplifica em Textos Crticos e Escritos Diversos, a queda moral de Carolina
que est relacionada diretamente com a sua m educao moral. Ele assevera
que Carolina exprime a punio dos pais que se descuraram de sua educao
moral (MACHADO: 2008, 416), ou seja, uma mulher bem ajustada moral
jamais aceitaria o galanteio inadequado de um homem, exigindo respeito e
regulamentao jurdica por meio do casamento.
Entretanto, mulheres das camadas sociais mais baixas eram alvo
sexual para homens ricos, indicando que mulheres pobres no possuam outra
escolha seno a prostituio como opo de trabalho para alcanar a fortuna,
para tanto precisariam se tornar refinadas e elegantes, contudo, eram
rebaixadas moral e socialmente.
 27

Enquanto, Marguerite se encontra no esplendor de sua beleza e da

vida libertina aos vinte e quatro anos, Carolina uma moa tola e indecisa na
conduo de sua vida, aos dezessete. Aps diversos relacionamentos amorosos
baseados na troca mercantil, Marguerite conhece o amor desinteressado com
Armand. Carolina a princpio no ama ningum, mas amada, em segredo,
pelo primo Lus. Aps a fuga de casa, ela passa a viver maritalmente com
Ribeiro, tendo uma filha com ele. Quando Ribeiro se apaixona por Carolina,
quer se casar com ela, permitindo a sua retratao social, entretanto, ela rejeita
a proposta, pois no o ama, mas agora reconhece amar Lus, porm como o
primo a repeliu, ela se lana prostituio, tendo vrios amantes. O sedutor
no exps Carolina como cortes e a manteve em um ambiente domstico
como uma quase esposa. Mesmo assim, Carolina resolve deix-lo porque seus
desejos no foram satisfeitos, ela aceita a proposta de Pinheiro para se tornar
sua amante, fato que representa sua queda definitiva, pois passa a ser
caracterizada como cortes. Aps arruinar Pinheiro, ela se torna rica e
amargurada, todavia, sua fortuna pessoal roubada pelo amante da cortes
Helena. Carolina empobrece, e adoece, todavia resgatada da misria pelos
antigos admiradores, casa-se enfim com Lus, mas tm um casamento de
irmos, casto e punitivo.
Ao final de ambas as peas tanto Marguerite como Carolina esto
derrotadas por suas escolhas imorais: a protagonista francesa morre e a
brasileira condenada a um casamento fictcio, que Alencar nomeou de
suplcio de Tntalo32. O castigo de Carolina era ter o amado prximo de si sem
poder toc-lo, pois era indigna do amor fsico com Lus porque ela profanou o
amor, comercializando-o. No prefcio de As Asas de um Anjo, Alencar
caracteriza a personagem Lus como a razo absoluta, a razo superior
sociedade, para justificar o casamento entre os jovens como uma penalidade
Carolina, ratificando que a prostituta deve ser sempre punida, como os homens
que se associam a ela. Mas com um diferencial, pois depois de punidos os
homens so reintegrados vida social, a mulher no. Enfim, a fortuna

32
Suplcio de Tntalos: na mitologia grega Tntalos era um rei que ofendeu aos deuses, roubando-lhes o manjar e
servindo seu filho Pelops como a refeio, descoberto foi lanado ao Trtaro, onde em meio a um formidvel banquete
passava fome e sede, pois a sua punio era no conseguir se alimentar em meio a abundncia.
 28

originada do meretrcio no compensa o final humilhante, sendo esse o

contedo moral enfatizado por falas e aes de diversas personagens em ambas
as peas e no somente pelo raisonneur.
Desse modo, compreende-se como Lus se afasta do protagonista
idealizado por Gustav Freytag, pois ele deveria conduzir as aes a partir da
vontade de sua alma, em movimentos de extroverso e contenso
alternadamente, mas como ele foi concebido por Alencar como uma alegoria,
tem apenas um aspecto enfatizado o da moralidade burguesa contrastando
com Carolina, que guiada por seus sentimentos e desejos.
Outra diferena entre os dois textos dramticos reside na conduo do
enredo para narrar a existncia das heronas, por exemplo, em A Dama das
Camlias, o enredo constitudo por aes coerentes e sucessivas facilitadoras
da intriga, dando clareza ao n dramtico33, apesar de quase todas as
personagens desde a protagonista Marguerite at o antagonista Jorge Duval
atuarem como raisonneur apresentando o ponto de vista da moral burguesa
como pode ser observado no trecho que se segue:

Marguerite
Ah! A realidade!
Duval
(...). No, Marguerite, a vida feita de necessidades cruis. A senhora
e meu filho tm pela frente dois caminhos diversos, que o acaso reuniu
por um momento, mas a razo separa para sempre. Quando pela livre
vontade escolheu essa vida que hoje leva, no previu o que podia
acontecer. Foi feliz trs meses, no manche uma felicidade, que j no
pode durar, guarde apenas a no corao a sua lembrana.
(...)
Marguerite
(...). Deus talvez lhe perdoe, a sociedade nunca! De fato, com que
direito ir ocupar no seio da famlia, um lugar reservado virtude?
Que importa se est apaixonada! (...). Que homem lhe chamaria
esposa, que criana lhe chamaria me? O Sr. tem razo: quantas vezes,
cheia de terror, eu me dizia tudo que acabo de ouvir! (DUMAS
FILHO: 1985, 63).

De outra feita, em Asas de um Anjo, o enredo se apresenta por meio de

aes sucessivas entrecortadas que dificultam o seu avano, e a chegada ao n
dramtico, diferentemente do texto modelar, as personagens alencarianas no

33
N dramtico (VASCONCELLOS: 2010, 168) obstculo que se antepe vontade do protagonista. Nesse sentido,
o n representa, tecnicamente, o conflito da pea.
 29

conseguem desempenhar a funo de raisonneur e de condutores da ao

dramtica ao mesmo tempo, como pode ser visto no dilogo entre Lus, Ribeiro
e Carolina, quando esse se prepara para raptar a donzela, mas antes ele a seduz
com palavras cativantes:

Ribeiro
Tu s bonita, e Deus criou as mulheres belas para brilharem como
estrelas. Ters tudo isso, diamantes, jias, sedas, rendas, luxo e
riquezas. Eu te prometo! Quanto apareceres no teatro, deslumbrante e
fascinadora, vers todos os homens se curvarem a teus ps; um
murmrio de admirao te acompanhar, e tu, altiva e orgulhosa, me
dirs em um olhar: sou tua.
Carolina
Tua noiva?
Ribeiro
Tudo, minha noiva, minha amante. Depois iremos esconder a nossa
felicidade e o nosso amor num teatro delicioso. Oh! Se soubesses
como a vida doce no meio do luxo, em companhia de alguns amigos,
junto daqueles que se ama, e roda de uma mesa carregada de luzes e
de flores!... O vinho espuma nos copos e o sangue ferve nas veias; e os
olhares queimam como fogo. Os lbios que se tocam, esgotam vidos
o clice de champanhe como se fossem beijos em gotas que cassem
de outros lbios... (ALENCAR: 2002, 16).

Lus os surpreende, no entanto no antagoniza com Ribeiro, pois

assume a funo de raisonneur discursando sobre o mau passo que a
protagonista est prestes a dar:

Lus
No pense que um rival que disputar-lhe sua amante. No, senhor!
H pouco recusei a mo de minha prima que seu pai me oferecia; no
a amo. Mas sou parente e devo ampar-la no momento em que vai
perder-se para sempre.
Ribeiro
No tenho medo de palavras; se quer um escndalo...
Lus
Est enganado! Se quisesse um escndalo e tambm uma vingana
bastava-me uma palavra; bastava chamar seu pai. Mas eu sei no a
fora que dobra o corao; eu temo que minha prima odeie algum dia
em mim o homem que ela julgar autor de sua desgraa.
Ribeiro
O que deseja ento?
Lus
Desejo tentar uma ltima prova. O senhor acaba de falar a esta menina
a linguagem do amor e da seduo; eu vou falar-lhe a linguagem da
amizade e da razo. Depois de ouvir-me, ela livre; e eu juro que no
me oporei sua vontade
(...)
Lus
 30

Ela ama-o, sim; mas ignora que este amor a perdio; que ela vai
sacrificar a um prazer efmero a inocncia e a felicidade. No sabe
que um dia a sua prpria conscincia ser a primeira a desprez-la, e a
envergonhar-se dela. (ALENCAR: 2002, 18).

No realismo teatral francs, inegvel a figura do raisonneur,

personagem responsvel por apresentar os valores morais e condenar os vcios
das demais personagens, exortando a plateia a uma conduta moralizante. Pode-
se ter uma personagem especfica para essa tarefa, mas o discurso moralista
pode sobrevir e ser diludo no discurso de vrias outras personagens. Mesmo
assim, Lus uma personagem construda de forma ambgua: a princpio o
rapaz o protagonista do drama, portanto caberia a ele conduzir as aes
dramticas, entretanto, essa personagem acaba dividida entre ser protagonista
ou raisonneur. Em muitas cenas, quando Lus deveria conduzir a ao, ele se
limita a comentar a alocuo ou ao de outrem, comprometendo o ritmo da
pea. Como no trecho acima apresentado, quando ele deveria disputar a
herona com seu antagonista Ribeiro, Lus apresenta os aspectos nocivos da
prostituio, mas reluta em tomar uma posio e agir porque assiste ao desejo
de Carolina pelo luxo, que ele no pode lhe proporcionar. Lus perante o
antagonista Ribeiro no toma uma atitude de homem enamorado, mas discursa
como um raisonneur sobre o bom senso perante as vicissitudes porque, como
assinalou Jos de Alencar, Lus a razo superior sociedade, tornando-o
mais moralista e crtico das aes das demais personagens. Cabendo, a
Carolina decidir como deveria agir, no entanto, ela no decide, como j foi dito
em outro segmento, as circunstncias deliberam por ela, um desmaio
providencial facilita a fuga de Ribeiro com a jovem. Esses incidentes vo
criando um crescente da tenso dramtica descontnua, porque o dramaturgo
defende um ponto de vista, e o protagonista masculino uma alegoria da razo.
Da o par romntico no ser o foco do conflito, o porqu do seu amor no ser
declarado ou o objeto de disputa, havendo um deslocamento para o desejo
equivocado da protagonista pelas riquezas que a levam prostituio. Portanto,
o n dramtico da obra seria o anseio de Carolina pelos prazeres mundanos e
pelo luxo, ambio realizada pela seduo de Ribeiro, e no o amor entre ela e
o primo. Desse modo, a protagonista solitria em sua trajetria, no h
 31

cumplicidade entre ela e as demais personagens que ora a corrompem, ora a

censuram, causando pouca empatia entre os protagonistas e o pblico, da o
desinteresse por esse texto dramtico.
Apesar de ser estilisticamente prefeito, o texto alencariano criticado
at por Machado de Assis, admirador da obra alencariana, pois o tema era
deplorvel; alis, para Joaquim Nabuco em polmica com Alencar em 1875,
pelo jornal O Globo a pea estava comprometida tanto pela temtica indigna
como pela fraca ao do protagonista masculino:

Um amigo de infncia tenta arranc-la perdio pela eloqncia, e

pe-se a discutir com o indivduo que viera rapt-la, sobre as
vantagens da prostituio; um sustenta o pr o outro o contra, e afinal
a rapariga foge pela janela. Quem j viu um homem bastante cobarde
para pr-se assim a discutir com outro, que vem raptar a mulher que
ele ama para prostitu-la, sobre os inconvincentes da vida livre? Pois,
esse filsofo sentimental, que em nada representa a rudeza altiva do
operrio brasileiro, o heri da comdia, e acaba casando com a
infeliz que ele no teve um pouco de coragem de salvar.
(COUTINHO: 1978).

Alencar pretendeu que Lus fosse prudente e racional para que

Carolina no o detestasse, mas o seu objetivo no foi atingindo, pois criou
um heri inerte diante dos conflitos que no conseguiu conduzir ou enfrentar,
tornando a pea fraturada porque ante ao desejo ser um daguerretipo da
vida moral da Corte, ou melhor, montar por meio da pena um panorama tico
da sociedade fluminense, Alencar preferiu defender suas ideias sobre a conduta
moral idealizada a deixar que a ao das personagens conduzissem o
espectador a essa concluso, como faz Dumas Filho. Como pea bem feita,
As Asas de um Anjo tem problemas estruturais, pois o autor sacrifica o ritmo
sequencial do enredo para perpetrar um discurso moralista. Entretanto,
justamente esse carter moralista da dramaturgia alencariana que
emblemtico no teatro brasileiro porque busca cultivar no pblico uma tica
burguesa, como em O Demnio Familiar, quando Jos de Alencar apresenta os
problemas gerados pela presena do cativo Pedro um indivduo no
pertencente ao seio familiar por ser uma pessoa escravizada, com ideias e atos
prejudiciais famlia de Eduardo. Da mesma maneira, a conduta parasitria de
 32

Carolina que obtm riquezas por meio de seus amantes, que as subtraem de
suas famlias, para manter a vida de luxria da cortes.
Trata-se de um teatro preocupado em levar cena questes que
Alencar considera de importncia social, de modo elegante, que podem
produzir polmica nos jornais ou nas rodas dos sales chiques. Posteriormente,
na ausncia de um teatro considerado srio, muitas vozes clamaro por um
teatro edificante que se distanciasse do teatro de entretenimento. Portanto, um
tipo de pensamento sobre o teatro brasileiro do qual Jos de Alencar
representante se estabeleceu, projetando um tipo de gosto e escala valorativa
sobre a dramaturgia e as encenaes nacionais.

1.4 A conscincia do atraso no teatro

Assim sendo, houve dificuldade em se manter o patamar dramatrgico
estabelecido pelo teatro realista brasileiro, pois complicado um constante
aprimoramento de uma produo dramtica e de montagens teatrais por meio
de importao de novidades. Com o declnio do teatro realista nacional,
sucedeu uma descontinuidade do teatro srio, um vcuo desse tipo de
produo como atesta Machado de Assis:

H uns bons trinta anos o Misantropo e o Tartufo faziam as delcias da

sociedade fluminense; hoje [1866] seria difcil de ressuscitar as duas
imortais comdias. Querer isto dizer que, abandonando os modelos
clssicos, a estima do pblico favorece a reforma romntica ou a
reforma realista? Tambm no; Molire, Vtor Hugo, Dumas Filho,
tudo passou de moda; no h preferncias nem simpatias. O que h
um resto de hbito que ainda rene nas platias alguns espectadores;
nada mais; que os poetas dramticos j desiludidos da cena
contemplam atentamente este fnebre espetculo. (MACHADO DE
ASSIS: 2008, 190).

Evidencia-se assim uma retrao do teatro de carter moralizador, que

entende como sua misso uma tarefa educativa como explica Machado de
Assis:

claro ou simples que a arte no pode aberrar das condies atuais

da sociedade para perder-se no mundo labirntico das abstraes. O
 33

teatro para o povo o que o Coro era para o antigo teatro grego; uma
iniciativa de moral e civilizao. Ora, no se pode moralizar fatos de
pura abstrao em proveito das sociedades; a arte no deve desvairar-
se no doido infinito das concepes ideais, mas identificar-se com o
fundo das massas; copiar, acompanhar o povo em seus diversos
movimentos, nos vrios modos da sua atividade.
Copiar a civilizao existente e adicionar-lhe uma partcula, uma das
foras mais produtivas com que conta a sociedade em sua marcha de
progresso ascendente. (MACHADO DE ASSIS: 2008, 241).

A despeito do interesse da crtica, de escritores e de segmentos do

pblico, o teatro realista brasileiro entrou em decadncia, e o teatro de
revista34, em ascenso. Situao considerada pela crtica um retrocesso e o fim
do teatro no Brasil, - mote repetido exausto at a estreia, em 1943, de
Vestido de Noiva35, ocasio em que o Brasil voltaria a ter um teatro respeitado
pela crtica e por segmentos intelectualizados e abastados da sociedade. Ao
final do sculo XIX, o teatro brasileiro era considerado precrio por muitos,
limitado a uma realidade incipiente com companhias teatrais de repertrios36
ou, ainda, o humor do teatro de revista com espetculos musicados. Com a
decadncia do teatro realista nacional e a ascenso do teatro de revista e das
comdias leves, possvel inferir basicamente duas vises assimtricas e
antagnicas que, em muitos momentos, se tornaram beligerantes: o bom
teatro e o teatro de entretenimento. Nesse sentido, no incio do sculo
passado, a crtica literria ainda mantinha o mesmo posicionamento para
crticos como Mrio Nunes37, lvaro Lins38 e Gustavo Dria39. O teatro
nacional era ainda inexistente como o havia sido no sculo anterior. Para eles o
fato de a realidade teatral ser formada pelas companhias efmeras com
repertrios leves, pelas revistas musicadas e pelo circo, era o indcio da

34
Teatro de Revista: (GUINSBURG: 2006, 270) espetculo ligeiro, misto de prosa e verso, msica e dana que
passam em revista, por meio de inmeros quadros, fatos sempre inspirados na atualidade, utilizando jocosas
caricaturas, com o objetivo de fornecer crtica e alegre diverso ao pblico. (...) A trajetria do Teatro de Revista no
Brasil mostra-nos um dos mais expressivos de nossa vida teatral. A Praa Tiradentes, no Rio de Janeiro, foi palco em
que se apresentavam as maiores companhias de Teatro de Revista do Brasil. Um dos papis importantes da Revista
Brasileira foi o de divulgar a msica popular brasileira. O subgnero revisteiro genuinamente brasileiro a Revista
Carnavalesca, cujo apogeu se deu nos anos de 1920 e 1930. (...) Ari Barroso, Sinh, Assis Valente e Noel Rosa so
alguns dos grandes nomes que compuseram msicas para o Teatro de Revista.
35
Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, direo de Ziembinski, cenografia de Santa Rosa, elenco: o grupo teatral Os
Comediantes. Marca histrica do incio do teatro moderno brasileiro.
36
Teatro de Repertrio: (GUINSBURG: 2006, 267) conjunto de peas montadas por uma companhia que possam ser
facilmente repostas. (...). No passado, as companhias formavam-se centradas em atores como Procpio Ferreira, Jaime
Costa, Iracema de Alencar, Alda Garrido e o casal Dulcina e Odilon, cujo repertrio era imenso, visando atender a alta
rotatividade das estreias e o sistema de trs sesses dirias.
37
Mrio Nunes. (1886-1968). Jornalista, crtico e escritor teatral.
38
lvaro Lins. (1912-1970). Advogado, jornalista, professor e crtico literrio. Membro da Academia Brasileira de Letras.
39
Gustavo Dria (1910-1979). Crtico teatral, escritor, docente, tradutor.
 34

inferioridade do teatro nacional. Entretanto, as artes cnicas eram entendidas

pelo pblico e por muitos empresrios como uma forma de lazer. Contudo, a
vertente intelectualizada considerava essa situao artisticamente insustentvel
como aponta Mrio Nunes:

Na sua escassez que beirava pela inexistncia, esbarravam todas as

iniciativas, todos os empreendimentos de cunho elevado, de
propsitos construtivos, porque s podiam contar com ele os
espetculos de celebridades estrangeiras e os de carter popular
revistas, mgicas, burletas. No podiam contar com um nem com
outro, elencos de declamao nossos formados por artistas aqui
nascidos ou vindos de Portugal e que por aqui ficavam enamorados da
terra. Fosse qual fosse o repertrio, exceo feita do drama de capa e
espada, no logravam seno vida efmera. (NUNES: 1956, 31).

Mrio Nunes explica que os intelectuais se alinhavam, procurando

tecer um pensamento predominante que obtivesse representatividade tanto
social quanto cultural. A percepo do mundo teatral, descrita por jornalistas
como Mrio Nunes e Gustavo Dria, o de um mundo de insuficincia e de
atraso que de certo modo revelam o prprio subdesenvolvimento brasileiro,
gerando neles, aquilo que Antonio Candido denomina de a conscincia
catastrfica do atraso (CANDIDO: 1989), ou seja, quando o intelectual
toma conscincia do subdesenvolvimento brasileiro. Se na conscincia amena
do atraso, o escritor tem em perspectiva um futuro grandioso, uma nao que
se confunde com uma natureza idlica, na conscincia catastrfica do atraso
esto presentes as promessas no realizadas, ficando uma sensao de
menosprezo, de carncia, de falta, uma angstia existencial, como em
Alcntara Machado que converte sua angstia em desafeto direcionado ao
prprio teatro:

Diante do teatro universal o brasileiro forma um contraste que pe

tristeza na gente. To grande ele . O estudo das tendncias daquele s
cabe num livro bem gordo e pede tempo, tempo. O estudo das
tendncias do nosso impossvel. O teatro brasileiro no tem
tendncias. No tem nada. Nem est provado que existe. O mal vem
de longe. mesmo extraordinrio. Sempre me deu que pensar. Todas
as manifestaes de arte sofreram no Brasil a sua evoluo natural.
Lenta, sim. Sempre atrasada em comparao s da Europa. Menos na
atual fase inovadora. Coisa explicvel, alis. Mas evoluram. Menos o
teatro. O teatro nunca vingou. (ALCANTARA MACHADO: 1940,
439).
 35

Em contrapartida a essas crticas, Rosyane Trotta, em O Teatro

Brasileiro: dcadas de 1920-1930 (1994), oferece outra perspectiva, por
exemplo, em 1915, foi inaugurado o Teatro Trianon, na Avenida Rio Branco, e
por estar bem localizado no centro do Rio de Janeiro, cativava grande nmero
de espectadores todos os dias. Nota-se, assim, um pblico interessado em
frequentar o Teatro Trianon de uma a quatro vezes por semana, o que impunha
s companhias de teatro que ali se estabeleciam a oferecer um novo espetculo
a cada semana. Nesse sistema de encenao, as companhias teatrais eram
obrigadas a apresentar trs sesses por dia: uma vesperal e duas noturnas.
Observa-se, portanto, que na primeira metade do sculo XX, o teatro comercial
conseguia atrair multides, pois, o prprio Teatro Trianon possua em torno de
mil assentos e, durante os anos de 1920 a 1930, eles estiveram sempre
ocupados, sendo que esse teatro de repertrio era muito popular. importante
destacar que no havia apenas esse teatro na cidade do Rio de Janeiro, portanto
o afluxo dirio ao teatro era formidvel.
Adriano Ferreira, em Teatro Trianon: foras da ordem x foras da
desordem (2004), corrobora na demonstrao da existncia de um teatro de
entretenimento, destacando a grande concorrncia de pblico aos teatros da
cidade do Rio de Janeiro. O autor elaborou um panorama histrico, baseado em
crticas publicadas em jornais da poca, esboando o conflito entre o discurso
de uma crtica desgostosa com a situao teatral, pois no se reconhecia
contemplada ideologicamente, uma vez que a produo teatral do perodo
estudado, era considerada ligeira, ou seja, sem maiores cuidados. As
encenaes teatrais eram compostas apenas das chamadas peas para rir ou
teatro para rir e do teatro musicado, se afastando bastante do padro das
produes europeias que era o paradigma desses crticos. Contudo, Adriano
Ferreira descreve um teatro muito atuante, com vrias companhias teatrais
ainda que de formao temporria mas com muitas peas em cartaz, com a
projeo de autores brasileiros, entretanto, a crtica culta permanecia adversa a
esse movimento teatral que tinha a ateno de um pblico heterogneo
formado por sujeitos de diferentes camadas socioeconmicas.
 36

Entretanto, at mesmo o Teatro Trianon, a partir de meados dos anos

1930, entra em decadncia. Talvez em decorrncia da ascenso do rdio que,
nesse perodo, passa a ser o grande veculo de massa. Os indivduos no
precisavam mais sair de casa em busca de divertimento, esse chegava s suas
residncias por meio do receptor o rdio com diversas atraes. De tal
modo que at uma companhia teatral de grande aceitao popular e de sucesso
financeiro como a de Dulcina de Moraes-Odilon40 passou a receber verbas do
Servio Nacional de Teatro (SNT)41, pois no conseguia mais sobreviver
apenas com o que se arrecadava na bilheteria.
Pelo exposto, observa-se que por volta de sessenta e cinco anos aps o
trmino do teatro realista, ele ainda era o paradigma da formatao de um tipo
de teatro srio, embora se houvesse perdido a referncia direta a ele.
Todavia, o discurso que se perpetuou era similar ao impetrado pela crtica
durante o perodo do teatro realista, sendo o mesmo tom de contrariedade com
os rumos tomados pelo teatro de divertimento e a ausncia de um teatro
srio. Desse modo, coerente a premissa dessa pesquisa: de que o teatro
realista nacional o paradigma de uma forma de pensar e fazer teatro no
Brasil, como ainda foi veiculado pela televiso no formato dos teleteatros.

1.5 Preocupaes nacionalistas: valorizao e empenho

Ao final da dcada de 1930, foi possvel observar mudanas geradas
no panorama do teatro brasileiro por grupos teatrais amadores promovidos por
intelectuais como: Pascoal Carlos Magno, Toms Santa Rosa, Alfredo
Mesquita, Dcio de Almeida Prado, Jerusa Cames e Esther Leo. Os
pressupostos dessa nova prtica teatral se encontravam no iderio do francs
Jacques Copeau42 que desenvolveu uma pedagogia com vistas renovao da

40
Dulcina de Moraes (1908-1996). Em 1934, monta sua companhia teatral Dulcina-Odilon. Dulcina aclamada como
uma excelente intrprete, sendo reconhecida pela seriedade com que realiza suas montagens nos aspectos nos
cenogrficos, textual, por exemplo.
41
Seco do DIP (Departamento de Imprensa e propaganda), rgo importante no primeiro Governo de Getlio
Vargas, pois disciplinava a imprensa e as artes.
42
Jacques Copeau (1879-1949) fundou o Trtre Vieux Colombier (1913), onde ps em prtica seus princpios
estticos, tambm editou a revista Nouvelle Revue Francaise, pela livraria Gillimard.
 37

cena francesa. De certa forma, um teatro que se posiciona contrariamente ao

que Copeau denomina de:

Uma industrializao desenfreada que, cinicamente dia-a-dia, degrada

nossa cena francesa e afasta dela o pblico culto, monopolizando a
maior parte dos teatros por um punhado de divertimentos ajustados a
negociantes srdidos, em todo parte, e l, onde as grandes tradies
deveriam se salvo-guardadas de qualquer esprito de cabotinagem e de
especulao, e mesmo da baixeza, e do exibicionismo de toda sorte
parasitam uma arte que morre, no sendo mais ela, o parmetro; por
todo lado, a desordem, a indisciplina, a ignorncia e a burrice; o
desdm pelo criador e pela beleza; uma produo tola, uma crtica
permissiva, um pblico de gosto degradado, eis o que nos indigna e
revolta. (COPEAU: 1923, 233).43

Jacques Copeau prope um teatro composto de obras clssicas

europeias, obras modernas j consagradas e de obras da nova gerao, pois ele
pretende erguer o novo teatro sobre bases ilibadas, criando-se, assim, uma
atmosfera para o desabrochar de uma comunho artstica entre os interpretes e
o pblico. Uma esttica teatral baseada na sinceridade, na disciplina, na
concentrao, no estudo da obra teatral, na beleza da arte, afastando-se de um
teatro de efeitos cabotinos. De fato, ao final da dcada de 1930, houve o
surgimento de grupos de teatro amador almejando a incorporao de tcnicas
teatrais inovadoras, desenvolvidas por teatrlogos como: Copeau,
Stanislavski44 e Louis Jouvet45. Grupos que se contrapunham ao que
denominaram de teatro comercial, como as companhias teatrais de Leopoldo
Fres46, Procpio Ferreira47 e Dulcina de Moraes-Odilon48. Dessa forma,
dissemina-se entre os grupos amadores uma proposta de encenao regulada
por uma montagem teatral embasada em estudos para a caracterizao, a
iluminao, a sonoplastia e a cenografia, com ensaios regulares e anlise de

43
Une industrialisation effrne qui, de jour en jour plus cyniquement, dgrade notre scne franaise et dtourne delle
le public cultiv; laccaparement de la plupart des thtres par une poigne damuseurs la solde de marchands
honts; partout, et l encore o de grandes traditions devraient sauvegarder quelque pudeur le mme esprit de
cabotinage et de spculation, la mme bassesse; partout le bluff, la surenchre de toute sorte et lexhibitionnismo de
toute nature parasitant un art qui se meurt, et dont il nest mme plus question; partout veulerie, dsordre, indiscipline,
ignorance et sottise, ddain du crateur, haine de la beaut; une production de plus en plus folle et vaine, une critique
de plus en consentante, un got public de plus en plus gar: voil ce qui nous indigne et nous soulve.
44
Constantin Stanislavski (1863-1938) ator, diretor, professor, fundador juntamente com Vladmir Ivnovitch
Niemirovitch- Dntchenco (1858-1943) do Teatro de Arte de Moscou (1898).
45
Louis Jouvet (1887-1951) ator, diretor teatral e professor.
46
Leopoldo Fros (1882-1932) ator, empresrio, compositor e cantor
47
Procpio Ferreira (1898-1979) ator, empresrio, diretor e dramaturgo.
48
Odilon Azevedo (1904-1960) ator, empresrio, marido de Dulcina de Moraes.
 38

textos dramticos de autores clssicos. Essa foi a metodologia de trabalho

empregada por grupos amadores como o Grupo Universitrio de Teatro
(GUT)49, o Teatro do Estudante do Brasil (TEB)50, Os Comediantes51 e o
Grupo de Teatro Experimental (GET)52 que, nos idos das dcadas de 1930 e
1940, foram fundamentais para o desenvolvimento tcnico e artstico que se
seguiu.
Paulo Francis em suas memrias O Afeto que se Encerra (1980)
menciona que o Grupo Teatral Os Comediantes iniciou a introduo de autores
como Ibsen, Eugnio ONeill em contraponto a uma dramaturgia nacional
concentrada em comdias leves e no teatro de revista. Outro aspecto importante
da atividade dos grupos amadores foi a produo de espetculos teatrais com
base na nova metodologia de trabalho da qual se destacam duas encenaes,
uma delas j citada: Vestido de Noiva. Segundo Vnia de Magalhes
(MAGALHES: 1994, 168), o crtico teatral do jornal Correio da Manh,
Paulo Bittencourt saudou o espetculo com a assertiva que se tornaria uma
expresso recorrente sobre o entusiasmo sobre esse espetculo nascia o
moderno teatro brasileiro (grifo nosso).
Observa-se, assim, que, ao final dos anos de 1930, com o empenho
dos grupos de teatro amador e posteriormente com o desenvolvimento de
companhias empresariais teatrais como o Teatro Brasileiro de Comdia, o
teatro srio novamente constitudo, tendo por referncia a produo teatral
europeia e norte-americana. O conjunto da dramaturgia e das encenaes
escolhido foi o das peas bem feitas, dos melodramas e do drama moderno.
Evidencia-se que o gosto pelas peas bem feitas e pelo melodrama
sobreviveu ao terremoto cultural e artstico das vanguardas tanto na Europa
como nos Estado Unidos. A novidade est na introduo de uma dramaturgia
moderna que fez tanto sucesso quanto o teatro mais tradicional. O Teatro
Brasileiro de Comdia, por exemplo, pela quantidade de diretores italianos,

49
Grupo Teatro Universitrio (GUT) (1943-1947, SP) fundado por Dcio de Almeida Prado, sendo ligado
Faculdade de Filosofia da USP, tendo fomento do Fundo Universitrio de Pesquisa da USP. Seu elenco juntamente
com o GTE absorvido pelo incio do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).
50
Teatro do Estudante do Brasil (TEB) (1938-1952, RJ). Criado por Paschoal Carlos Magno.
51
Os Comediantes (1938-1947, RJ) foi coordenado por Brutus Pedreira, Toms Santa Rita e Maria Barreto Leite.
52
Grupo de Teatro Experimental (GTE) (1942-1948, SP) fundado e dirigido por Alfredo Mesquita, com o GUT
formam o primeiro elenco do TBC.
 39

levou cena vrias peas de Pirandello, como tambm houve muitas

apresentaes desse autor nos teleteatros.
Desse modo, foi realizada uma renovao teatral a partir da dcada de
1940, sendo que o teleteatro foi consequncia de uma efervescncia cultural e
econmica gerida pela burguesia brasileira que beneficiou toda a sociedade.
Tratou-se de uma transposio do teatro europeu e norte-americano para o
Brasil, engendrando uma atualizao ou renovao teatral nos padres
internacionais. Com a introduo da televiso, o teatro renovado absorvido
por ela no formato dos teleteatros como um produto nobre, destacando-se na
programao televisiva. O fenmeno o mesmo que j havia ocorrido
anteriormente no rdio e que a partir de 1930, tambm se utilizou de peas
teatrais para elaborar os radioteatros que eram peas radiofnicas. O teleteatro,
por sua vez, era a transmisso ao vivo de encenaes de peas teatrais que
tinham pelo menos trs configuraes de produo: (i) as peas eram
simplesmente transmitidas do teatro em que estivessem em cartaz; (ii) as
montagens teatrais j prontas pois, ou estavam em cartaz ou tinham acabado
de sair de cartaz, ou ainda estavam em turn eram reproduzidas em estdio;
(iii) a produo da encenao era originria da prpria estao de televiso que
a apresentava.
As encenaes apresentadas pelo teleteatro, assim como o teatro
realista brasileiro foram produtos culturais de grande prestgio social, pois
faziam parte de um repertrio internacional de peas cannicas como difundia
Copeau. Foram produtos artsticos que, aps um perodo de grande sucesso e
receptividade, entraram em decadncia e perderam a importncia. O teleteatro
como o teatro realista brasileiro produziu textos e espetculos teatrais dirigidos
a uma camada mais culta e rica da sociedade, que estava interessada em bens
culturais produzidos no estrangeiro, ou seja, numa atualizao cultural imediata
dos grandes centros culturais. Contudo, o teleteatro ceder a vez a sua
contempornea, a telenovela que, durante duas dcadas, estivera a sua sombra e
finalmente ir suplant-lo. De fato, houve uma preocupao na afirmao de
um teatro culto e de seus derivados nesse caso o teleteatro e no repdio aos
gneros considerados inferiores como a telenovela que era desprezada pela
 40

crtica, mas que era economicamente mais vivel a partir do advento do

videotape.
A partir de 1950, com a instituio das companhias teatrais
empresariais, houve a preocupao em aliar produes com excelente
acabamento tcnico a textos dramticos de mrito reconhecido e a um elenco
clebre, organizados por um diretor teatral com o intento de agradar o pblico e
a crtica, obtendo lucro financeiro. por esse motivo que conviveram no
Teatro Brasileiro de Comdia, por exemplo, encenaes como A Dama das
Camlias e Assim se lhe Parece, de Pirandello (1917), encenada por essa
companhia em 1953. De um lado, peas de feies moralistas e
melodramticas e de outro, dramas modernos.
Assim se lhe Parece descreve como a chegada de uma famlia
formada pelo casal e pela sogra perturba uma cidadela italiana, visto que os
moradores querem entender a dinmica das relaes domsticas dos estranhos
vindos de Avezzano. O senhor Ponza veio trabalhar na municipalidade; ele
mora numa residncia mais afastada, no campo, com a esposa que permanece
isolada no andar mais alto do sobrado. A senhora Frola mora sozinha num
apartamento no centro da cidade, apenas o genro a visita constantemente, a
filha nunca visita a me, embora a velha senhora a visite diariamente, alis, a
senhora Ponza nunca sai de casa. Todos na cidade estranham essa situao,
esperando explicaes.
A senhora Frola uma velhinha adorvel, que afirma que o senhor
Ponza um tipo moreno, gordo, com um bigode espesso e sem pescoo
apesar de ser bom genro para ela e bom marido para sua filha, no permite que
ela permanea em companhia da filha porque ele ama intensamente a esposa,
guardando-a s para si. Muitos na cidade se revoltam com a intransigncia do
senhor Ponza. Quando questionado sobre a situao, ele relata que a sua atual
esposa, no a filha da senhora Frola, pois aquela morreu. Todavia, para no
causar maior transtorno sogra, permite que ela acredite que a sua segunda
esposa a primeira, porque a senhora Frola no aceita a morte da filha. O
senhor Ponza afirma que a sua sogra vive num estado de loucura, entretanto a
senhora Frola surpreende todos ao afirmar que est ciente da verso dos
 41

acontecimentos pela ptica do seu genro, reafirmando que sua filha est viva,
sendo a esposa que vive reclusa:

Senhora Frola
Os senhores acreditam a srio que minha filha est morta? Que sou
louca? Que a mulher que est com ele sua segunda esposa? Temos
que aceitar isso. que ele precisa dizer isso! S assim foi possvel lhe
devolver a calma e a confiana. Mas ele prprio percebe a enormidade
que diz e, forado a dizer se perturba, se excita, se perde os senhores
viram! (PIRANDELLO: 1985, 22).

Pelo relato da senhora Frola, sua filha adoeceu, ficando dois anos
internada em uma casa de sade para a sua completa recuperao, em seu
retorno, o senhor Ponza no reconheceu a esposa, porque acreditava que ela
morrera, pois a sua ausncia lhe causou certo transtorno mental, visto que ele
era profundamente apaixonado por ela. Ento, a filha da senhora Frola Lina
se passou por outra mulher Jlia para retomar seu casamento com o senhor
Ponza.
Para os habitantes da cidade as duas verses so excludentes: ou o
senhor Ponza diz a verdade, ou a senhora Frola, para comprovar a veracidade
dos discursos, passam a inquirir os dois, o que provoca mais dvidas, tambm
tentam conseguir informaes na cidade de origem, porm, por conta de um
terremoto, no h documentos disponveis ou sobreviventes que os conhea. A
cidade continua absorvida pela querela entorno do que contam a velha senhora
e o seu genro, como no fragmento que se segue, envolvendo as senhoras Nenni
e Cini e o senhor Laudisi sobre a autenticidade de alguns documentos como o
registro do segundo casamento do senhor Ponza e os bilhetinhos que a senhora
Frola diz receber de sua filha enclausurada todos os dias:

Senhora Cini
E como se soube? Apareceram as provas que buscavam? Os fatos?
Senhora Nenni
Atravs da ao policial, evidente. Ns falamos! No era possvel
que no se esclarecesse tudo, com o prestgio e a autoridade do
Prefeito...
(...)
Laudisi
Parece indubitvel!
Senhora Cini
 42

Mas como isso? O senhor no disse que era ele [o senhor Ponza, o
insano]?
Laudisi
Disse. Acreditando nela [na senhora Frola]. Porque esse registro [do
segundo casamento], minha senhora, pode muito bem ser o que afirma
a senhora Frola um registro simulado feito por piedade, com a
ajuda dos amigos dele, para dar veracidade sua fixao de que a
mulher no era mais aquela era outra.
Senhora Cini
Mas ento um registro... assim... sem nenhum valor falso?
Laudisi
Isso mesmo. Ou o contrrio. Com o valor... o valor, minhas senhoras,
que as pessoas resolvem lhe dar. No existem tambm, me perdoem,
os bilhetinhos que a senhora Frola diz receber diariamente da filha por
meio do cesto? Esses bilhetes existem, no existem?
Senhora Cini
Existem. E da?
Laudisi
E da! Documentos, senhora! Documento, cada bilhetinho desses!
Claro, de acordo com o valor que cada um lhes d! Uma bolsa de
valores. Sobe. Desce. Pois de repente chega o senhor Ponza e afirma
que os bilhetes so falsos, escritos para dar veracidade fixao da
senhora Frola...
Senhora Cini
Mas ento meu Deus, no se sabe nada? Nunca se tem certeza?
(PIRANDELLO: 1985, 30).

Como se criou um impasse em torno das argumentaes da senhora

Frola e do senhor Ponza, sendo impossvel atribuir veracidade s afirmaes de
ambos, os debatedores chegam concluso de que preciso a presena da
senhora Ponza para esclarecer tanta controvrsia. Desse modo, ela chamada a
uma reunio conduzida pelo prefeito da cidade para acabar com todos os
impasses:

Prefeito
Gostaramos apenas que nos dissesse...
Senhora Ponza
(Fala lenta e distinta)
O que? A verdade? s esta: eu sou, sim, a filha da senhora Frola...
Todos
(Suspiros de satisfao)
Ah!
Senhora Ponza
(Logo depois)
... e a segunda mulher do senhor Ponza...
Todos
(Estupidificados e desiludidos, humildemente)
Oh! Mas como?
Senhora Ponza
(Logo depois)
... sim. E pra mim, nenhuma! Nenhuma!
 43

Prefeito
Ah, no, pra si tem que ser uma ou outra, minha senhora!
Senhora Ponza
No senhor. Pra mim eu sou aquela que me crem.
(Atravs do vu olha pra todos um instante. Silncio.)
Laudisi
Eis a, senhores, como a verdade fala! (D, em volta, um olhar de
galhofeiro desafio). Esto contentes? (Desata a rir.). Ah! Ah! Ah! Ah!
(PIRANDELLO: 1985, 51-52).

Em Assim se lhe Parece, a verdade depende do ponto de vista de

quem a aceita, Pirandello nega ao pblico um ponto de vista, ou antes, ele
apresenta de forma simtrica duas correntes de fatos que para os habitantes da
pequena cidade so contraditrias, mas que para a famlia Ponza conciliatria
como afiana a senhora Ponza no momento em que confrontada, observando
o carinho que une a senhora Frola e o senhor Ponza:

(E os dois, abraados, se acariciando, os dois chorando, se retiram,

sussurrando coisas, palavras afetuosas. Silncio. Depois de seguirem
os dois com os olhos, at que saem, todos se voltam agora,
desaminados, para a senhora de vu.)
Senhora Ponza
(Depois de olh-los longamente atravs do vu, diz, com profunda
solenidade.)
Depois disso, que mais querer de mim, os senhores? Como Vem h
uma desventura que deve continuar oculta, pois s assim faz efeito o
remdio que a piedade lhe oferece. (PIRANDELLO: 1985, 51.).

Segundo Jacob Guinsburg em Pirandello do Teatro no Teatro (1999,

12), Luigi Pirandello ocupou-se das incoerncias e das impossibilidades da
existncia humana, que refletem em sua obra teatral com admirvel
originalidade, uma contribuio decisiva para o teatro do sculo passado.
Conforme o autor siciliano, para o indivduo conseguir viver em sociedade
necessita forjar uma mscara social de si mesmo, designando para si uma
identidade que uma fico, mas que lhe permite desvelar-se aos outros de
forma real no irreal, desse modo, apresentam-se as ambivalncias do sujeito
nas relaes interpessoais. Na pea no h nitidamente um confronto de
desejos contrrios que levem a um conflito ou n dramtico especfico, pode-se
at se pensar na oposio entre o desejo da famlia Ponza em manter a sua
 44

peculiar dinmica domstica afastada da esfera pblica por causa do desejo de

os diversos moradores bisbilhotarem as suas relaes familiares diferenciadas.
Contudo, os habitantes da cidadela esto muito atnitos para aes
bruscas, tudo o que fazem com muito cuidado para no ofender a famlia
Ponza. O conflito difuso, as vontades da alma das personagens no se
manifestam como imperativas; so sujeitos oblquos que se interessam por
banalidades, a pequena elite provinciana, que tenta em vo reproduzir os
comportamentos dos centros urbanos num simulacro de civilidade, poder e
cultura. Mas que diante do diferente, do estranho sucumbi, pois no possui
conhecimentos suficientes para manejar o desconhecido.
Por seu turno, os indivduos que assumem a posio do outro, do
estrangeiro no conseguem um assentamento na comunidade, visto que aquele
que se recusa ou no consegue assumir uma mscara de fcil identificao
repelido. O texto teatral de Pirandello sobre a incomunicabilidade, a
impossibilidade do encontro ou da aceitao das diferenas e da dinmica
subjetiva dos sujeitos na compreenso do real de maneiras diferentes. Portanto,
as aes ascendentes ou descendentes ou ainda o desenlace que caracterizam a
pea bem feita no se efetivam nessa pea, pois no tem razo de ser, visto
trata-se de um drama moderno, qualificado desse modo no apenas pela
questo temporal ou histrica, mas, sobretudo pela reorganizao que o
dramtico sofre ao final do sculo XIX.
Anatol Rosenfeld em O Teatro pico (1985) apresenta o pensamento
idealista alemo que interliga os trs gneros literrios a prosa, a poesia e o
drama destacando a influncia mtua na maneira de eles se tangenciarem ao
longo do tempo, determinando a relao entre a forma e o contedo das obras
literrias. O dramtico rene elementos lricos e picos, pois de um lado, as
personagens se expressam por si mesmas, atravs de um Eu subjetivo que
afiana seus desejos e seus sentimentos, todavia de outro modo, a objetivao
das aes das personagens, que sempre remete a um tempo presente no mundo
real, pode ser vista como elemento da pica no dramtico.
Peter Szondi em Teoria do Drama Moderno [1880-1950] (2003, 13)
afirma que o drama moderno um tipo de poesia teatral que foi possvel
 45

historicamente a partir do Renascimento, com a reproduo das relaes

intersubjetivas no mundo da comunidade. Como se observa, os estudos
literrios de Szondi esto inseridos na tradio alem de discusso esttica que
aludi aos estudos normativos de Aristteles, passando por filsofos como Kant
e Hegel (filsofos idealistas). A contribuio de Peter Szondi para esse debate
est na analise do drama moderno sob o aspecto de uma crise estrutural, que
ocorre a partir do final do sculo XIX:

Porm j no tem mais a firme vontade de criar a pice bien fait (em
que se alienava o drama clssico). Ao erigir sobre o terreno tradicional
uma obra potica encantadora que, todavia, no possui um estilo
independente nem garante uma unidade formal, mas antes deixa
transparecer reiteradamente sua base, ele manifesta a discrepncia
entre a forma recebida e a forma exigida pela temtica (SZONDI:
2003, 36).

Szondi aponta que os estudos como os de Gustav Freytag, contidos na

Tcnica do Drama, em meados do sculo XIX, eram uma descrio coerente
das obras teatrais daquele perodo, porm, com a transformao histrica,
houve uma mudana na maneira de representar teatralmente os sujeitos no
mundo. Da a tendncia de o descompasso entre a forma e o contedo ser
corrigido pelo carter normativo das anlises crticas. Entretanto, Peter Szondi
busca compreender a obra teatral em seu contexto histrico, ou seja, por meio
do mtodo histrico procura restabelecer a historicidade naquilo que se tornou
uma norma imposta, para que novamente a forma fosse coerente ao contedo.
No caso brasileiro, formas teatrais que antagonizaram entre si num
contexto europeu ou norte-americano conviveram de modo pacfico, no Brasil
promovendo uma atualizao do que fora produzido dramatrgica e
cenicamente em outras circunstncias. Eram espetculos teatrais de origem
exgena reproduzidos no Brasil com a inteno de modernizao cnica, mas
sem conjuntura que os precedeu.
Antonio Candido em Formao de Literatura Brasileira dimensiona
com exatido o estado perifrico de reconhecimento da produo literria
nacional, apesar de, por exemplo, o teatro local apresentar uma produo,
persiste desde meados do sculo XIX, no entanto, a produo dramatrgica e a
 46

cnica eram consideradas desprovidas de bom gosto e senso esttico, ou seja,

eram desprezveis:

A nossa literatura galho secundrio da portuguesa, por sua vez

arbusto de segunda ordem no jardim das Musas... Os que se nutrem
apenas delas so reconhecveis primeira vista, mesmo quando
eruditos e inteligentes, pelo gosto provinciano e falta de senso de
propores. Estamos fadados, pois a depender da experincia de
outras letras, o que pode levar ao desinteresse e at menoscabo das
nossas (CANDIDO: 2003, 11).

Apesar de ser um texto teatral brasileiro Vestido de Noiva (1943) a

inaugurar o teatro moderno, apenas com os Seminrios de Dramaturgia do
Teatro de Arena (1956-1961) que os textos dramticos nacionais adentraro a
cena continuamente. A dependncia cultural-artstica se manifestou
primeiramente pelos meios artsticos tradicionais como a vinda de companhias
teatrais e opersticas estrangeiras e ainda pela transposio de modelos
estrangeiros, seja na msica, na literatura ou na pintura. A sua ampliao
ocorreu com a importao dos novos meios de comunicao como o cinema e
depois o rdio completando-se com a vinda da televiso que alteram o modo
anterior de fruio artstica, pois as diferentes modalidades artsticas mediadas
pelo suporte eletrnico estariam disponveis nas residncias, captado pelas
ondas do rdio ou da televiso, sendo preciso apenas um aparelho receptor. A
vinda dos elementos eletrnicos no rompeu com os vnculos de dependncia
cultural, mas os modificou. Desse modo, configurou-se a organizao da
produo e recepo das artes e da cultura por meio dos novos meios de
comunicao, no mesmo perodo em que o teatro se profissionalizava dentro do
padro internacional, obtendo prestgio, aparecendo como cone de civilidade,
da a sua assimilao pela televiso. vida por produtos culturais, a TV levou o
novo teatro para a sua grade de programao no formato dos teleteatros.
Segundo Adorno e Horkheimer em A Indstria Cultural (1985), a
cultura em sua forma industrial determina uma padronizao e uma produo
seriada da obra de arte, promovendo o afastamento do pblico de uma arte
mais complexa. A produo em srie do objeto artstico visa alcanar
praticamente todos os indivduos de uma sociedade pela diluio da
 47

complexidade e pela mesmice esquemtica dos vrios produtos que a indstria

cultural oferece populao como divertimento ou cultura. Tudo aquilo que
oferecido ao pblico antes estudado, planejado, ou seja, antevisto e
organizado para uma satisfao temporria, permitindo a renovao do desejo
de consumo por um novo bem cultural que aparentemente outro, mas que
internamente contm os mesmos elementos constituintes dos bens culturais
anteriores.
Para esses autores da Escola de Frankfurt, a televiso seria uma
sntese do rdio e do cinema que promoveria um empobrecimento esttico do
material artstico por ter o poder de uma manipulao tcnica sobre ele, sendo
um trunfo do capital investido, atingindo um amplo matiz social. Para tanto,
ela faz uso de estruturas e elementos j conhecidos. A incorporao da
estrutura da pea bem feita e do melodrama como composies
complementares formam um corpus nico, promovendo com xito o
envolvimento sentimental entre o texto dramtico e o espectador, enfatizando a
empatia entre os protagonistas e o pblico um trunfo que fortaleceu a indstria
de entretenimento.
O recurso televisivo brasileiro, em seus primrdios, representou a
transposio de uma nova forma tecnolgica, trazida pela burguesia local com
o objetivo de gerar uma modernizao no Pas ou, ao menos, uma sensao de
modernizao. O televisor no momento de sua introduo era caro, restringindo
a sua posse s camadas sociais de maior poder aquisitivo, entretanto, Assis
Chateaubriand comprou diversos aparelhos, espalhando-os por lugares
estratgicos na cidade de So Paulo, permitindo que a populao tivesse livre
acesso ao empreendimento cultural que ele conduzia, criando assim um
interesse em todos os estratos sociais. Outro fator para o sucesso da televiso
brasileira foi a aglutinao de formas de artes e de entretenimento j
consagradas, sendo que a utilizao das literaturas brasileira e mundial foi
utilizada em larga escala para a feitura de diversos programas, entre eles os
teleteatros.
 48

O Brasil foi continuamente marcado pelo analfabetismo, conforme o

censo de 189853 havia uma populao de 14.333.915 indivduos, dos quais 87%
eram analfabetos, totalizando 12.213.356 pessoas, sendo o nmero de
brasileiros alfabetizados 1.021.976 indivduos, totalizando por volta de 7,2%
da populao. Na dcada de 195054, houve uma significativa melhora nesse
ndice passando para 49,4% o percentual de alfabetizados, porm a metade da
populao continuava analfabeta, num universo de 51.941.767 indivduos.
Nessa poca, o Brasil urbaniza intensamente, chegando dcada seguinte com
a populao citadina superando a rural. A industrializao torna-se fator de
importncia vital para a economia, deixando de apresentar-se como um
fenmeno espordico. No que concerne ao lazer, segundo Marco Antonio
Almeida e Gustavo Luis Guitierrez, faz-se a passagem entre o lazer como
manifestao popular e comunitria e o lazer como mercadoria de consumo
disponvel no mercado (ALMEIDA & GUITIERREZ: 2005, 37). Com a
urbanizao crescente e a aquisio de novos padres de vida, inerentes aos
grandes aglomerados humanos, cria-se um contingente de iminentes
consumidores que poderiam ser alcanados pelo mercado. Nesse sentido, a
produo artstica comeou a ser modelada como uma mercadoria.
Antonio Candido discorre sobre esse processo na Amrica Latina, no
qual, a exemplo das camadas rurais analfabetas, so iadas a uma condio
urbana, passando por uma alfabetizao que os molda a um universo de cultura
massificada. Portanto, ao serem alfabetizados esses indivduos no se tornam
leitores da alta literatura, mas adentram ao mundo da cultura de massa:

Quando alfabetizadas e absorvidas pelo processo de urbanizao,

passam para o domnio do rdio, da televiso, da histria em
quadrinhos, construindo a base de uma cultura de massa. Da a
alfabetizao no aumentar proporcionalmente o numero de leitores
da literatura, como a concebemos aqui; mas atirar os alfabetizados,
junto com os analfabetos, diretamente da fase folclrica para essa
espcie de folclore urbano que a cultura massificada. (CANDIDO:
1989, 140).

53
Sexo, raa e estado civil, nacionalidade, filiao, culto e analphabetismo da populao recenseada em
dezembro de 1890. Em http://biblioteca.ibge.gov.br/visualizacao/monografias/. Acesso em 12.02.2011.
54
Tendncias Demogrficas. Em Estudos e Pesquisas: informao demogrfica e socioeconmica. (13), 2004,
IBGE. www.ibge.gov.br/home/estatisitica/populacao/censo 2000/tendencias_demografia
 49

Na introduo da cultura de massa no Brasil, a literatura de certa

forma passa a balizar a qualidade dos programas produzidos, pois textos
consagrados so adaptados tanto para o rdio quanto para a televiso. Percebe-
se, assim, que tanto a televiso como o rdio empregaram um repertrio
artstico j consagrado, a literatura. No entanto, deslocada de seu suporte
tradicional e associada a elementos eletrnicos, a literatura torna-se o esteio de
novas artes miditicas que muito se afastam do conceito inicial de literatura55,
apresentando questes problemticas sobre a identidade do teleteatro e de seus
primos mais velhos, o radioteatro e a radionovela, mas que, propositalmente,
eram confundidos com a literatura para que tivessem uma aceitao condigna.
Nessa perspectiva, a cultura de massa no se impe de forma
draconiana, mas de modo agradvel, apresentando ao consumidor um universo
amplo e divertido diferente daquele que ele conhece. Em contraponto, a
argumentao de Adorno e Horkheimer (1985) adverte que o aparentemente
divertido de fato uma estrutura deveras autoritria que cerceia a capacidade
de escolha do sujeito, pois o produto artstico oferecido pela indstria cultural
deve ser consumido como um bem inquestionvel.
A princpio, o teleteatro, como modalidade literria, seria um texto
dramtico adaptado para a televiso que alcanou grande importncia como
atrao televisiva, entre as dcadas de 1950 e 1960. Este foi o seu perodo de
culminncia. Passou, posteriormente, a ser um produto ainda prestigiado, mas
de pouca incidncia na grade de programao, estando associado
implementao de atividades televisivas, quando a televiso ainda se apoiava
completamente no cinema, no teatro e no rdio para elaborar suas atraes,
pois tambm procurava encontrar os elementos que a constituiriam como
linguagem.

55
Terry Eagleton argumenta que a literatura pode ser qualquer tipo de escrita altamente valorizada por juzos
estruturados com base em ideologias sociais historicamente determinadas. Em Teoria da Literatura: Uma
Introduo. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 14.
 50

Captulo 2

Um pas se apresenta pelo teatro que representa.

Paschoal Carlos Magno

2.1. A Ebulio Modernizadora: os anos de 1940 e 1950

Segundo Celso Furtado (1971), Em Formao Econmica do Brasil, a
condio socioeconmica intrnseca brasileira no deriva de s i mesma, mas de
uma contextualizao mais ampla, o universo capitalista; desse modo, a
industrializao que o pas logrou, nos idos das dcadas de 1940 e 1950,
resultou de causas externas como: as duas guerras mundiais, a quebra da bolsa
de Nova York, em 1929, e, consequentemente, a profunda crise econmica
mundial que se seguiu na dcada de 1930. No Brasil, tomou curso uma
industrializao de substituio de produtos de importados, caracterizada por
breves perodos de intensa mobilizao de grandes recursos financeiros, de
matria-prima e de pessoal, na construo de um aparelhamento industrial.
Dessa forma, o Brasil diversifica sua capacidade econmica, indo alm de
mero agroexportador de matrias-primas e comea a desenvolver com maior
flego seu parque industrial.
A Primeira Grande Guerra (1914-1918) favoreceu um aumento na
produo e no consumo de tecidos como o algodo e a seda, pois a indstria
nacional de fazendas teve a oportunidade de fabricar e comercializar artigos
que antes eram importados por valores mais baixos que o produto brasileiro e,
consequentemente, houve aumento do consumo e, portanto, o crescimento do
mercado consumidor; a Grande Depresso norte-americana (1929-1939)
refletiu na economia brasileira beneficiando a poltica da compra do caf pelo
Estado, ampliando, assim, a circulao da moeda nacional que, por sua vez,
aqueceu de tal modo a economia brasileira como um todo, gerando um quadro
de prosperidade. Com a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), houve
novamente um crescimento econmico, pois com o isolamento motivado pela
impossibilidade do transporte de mercadorias da Europa e dos Estados Unidos
para o mercado nacional, engendra-se uma industrializao cujo objetivo foi a
 51

substituio dos produtos anteriormente importados. Portanto, o Brasil passa

por novo surto de industrializao pela necessidade de manter o mercado
interno abastecido, sendo verticalizado pela implementao da Siderrgica de
Volta Redonda (1946), idealizada durante o Estado Novo (1937-1945), no
governo do presidente Getlio Vargas, e inaugurada no governo do presidente
Eurico Dutra (1946-1951), favorecendo o crescimento na produo e no
consumo do ao e do cimento, havendo, desse modo, ampliao na edificao e
na pavimentao da zona urbana.
Desta maneira, houve gerao de riquezas nas cidades atraindo a
populao campesina para essas novas reas; o Brasil se urbaniza mimetizando
o modo de vida das grandes metrpoles europeias e norte-americanas, sendo
esse acontecimento mais visvel em cidades como Rio de Janeiro e So Paulo
que se beneficiam com a vinda de imigrantes entre as guerras mundiais. Com a
iminncia dos conflitos intercontinentais, h um deslocamento de indivduos na
busca por lugares mais seguros devido s perseguies de cunho ideolgico,
das polticas de extermnio e dos terrores dos combates. Muitos refugiados
vem para o Brasil e contribuem em aspectos importantes na transposio das
populaes do campo para as cidades, sendo a sua presena imprescindvel na
construo de uma urbanidade, como nos traos culturais e como interessa a
esse estudo: o teatro e o teleteatro.
Desde o final do sculo XIX e incio do XX, grande a presena dos
imigrantes, principalmente de italianos, como Franco Zampari e o talo-
brasileiro Francisco Ciccillo Matarazzo Sobrinho. Segundo Florestan
Fernandes em A Revoluo Burguesa no Brasil (1975), a presena do imigrante
foi fundamental para o desenvolvimento brasileiro:

(...) o imigrante realizava na esfera da cultura, a passagem da ordem

tradicional para a ordem capitalista, repetindo em condies
diversas o mesmo processo que se passara, estava ocorrendo ou iria
transcorrer nas comunidades de origem e que a urbanizao
desencadeara e tendia a acelerar nas cidades brasileiras.
(FERNANDES: 1975, 142).

Para Florestan Fernandes, o imigrante, no Brasil, se destaca como um

agente scio-econmico liberto dos valores agrrios da elite brasileira, que de
 52

certa forma, a tornava tributaria de aes refratrias a uma maior dinmica do

capitalismo econmico. Portanto, a fixao do imigrante no pas, com o seu
empreendedorismo, desencadeia a adeso de parcelas da burguesia local em
projetos considerados de risco ou modernizadores.
Alm dos imigrantes italianos, contriburam outras origens: como os
portugueses e os alemes como, por exemplo: a famlia de Renato Consorte
(italiana), de Itlia Fausta e Sandro Polnio (tia e sobrinho - italiana), de
Fernanda Montenegro (portuguesa - italiana), de Walmor Chagas (portuguesa),
de Walter George Durst (sua - alem), das irms Cacilda e Cleyde Becker
Yconis (alem grega), de Paschoal Carlos Magno (italiana), e dos
imigrantes chegados entre as duas grandes guerras mundiais: Anatol Rosenfeld
(alem), Nydia Lcia (italiana), o polons Zbigniew Marian Ziembinski e
daqueles que chegaram no ps-Segunda Guerra Mundial: o polons Yan
Michalski e os italianos Adolfo Celi, Luciano Salce e Ruggero Jacobbi, apenas
para citar alguns, que tanto contriburam para a formao do teatro, do cinema
e da televiso brasileira.
Se no primeiro surto imigratrio - o do final do sculo XIX - os
imigrantes vieram para substituir a mo de obra escrava, nas lavouras de caf,
nesse segundo movimento imigratrio, os indivduos no so mais conduzidos
para a zona rural, mas para as reas urbanas; assim, todos seguem para as
cidades onde h expanses de trabalho.
 53

2.2. Uma Discusso sobre o Moderno

Nessa seo, apresento como transcorreu a reconstruo de um teatro
culto; como o teatro nacional se tornou mais complexo ao buscar ultrapassar
o teatro para rir56 composto de comdias de costumes57, da baixa comdia58,
das revistas e das burletas59; sendo ento compreendido como uma nova
categoria - o moderno teatro brasileiro -60.
Um ponto crucial a ser abordado neste estudo o conceito de moderno
no teatro brasileiro, um debate que envolve crticos e estudiosos da rea
teatral. Optei por autores tradicionalmente includos nessa discusso como:
Sbado Magaldi, Gustavo Dria e Dcio de Almeida Prado por entender que
suas explicaes tm respeitvel fundamentao terica; tambm agrego a essa
arguio as pesquisas da historiadora Tania Brando, que traz novos
esclarecimentos sobre as relaes dos grupos teatrais amadores e a
profissionalizao teatral, na dcada de 1950, como ainda o pensamento da
dramaturga Giuliana Martins Simes. A discusso sobre o conceito de teatro
moderno brasileiro vital para se entender a transformao pela qual o teatro
nacional passou, gerando uma modernizao em sua prtica, no seu fazer
cotidiano, sendo, de certo modo, basilar para a elaborao dos teleteatros que
foram televisionados nas dcadas de 1950 e 1960.

56
Teatro para rir teatro comercial de entretenimento.
57
Comdia de Costumes (GUINSBURG: 2006, 88) comdia centrada na pintura dos hbitos de determinada parcela
da sociedade contempornea do dramaturgo. O enfoque privilegia sempre um grupo, jamais um indivduo, e em geral
de natureza crtica ou at mesmo satrica o que no impede que, por vezes, certos autores consigam um notvel efeito
realista na reproduo dos tipos sociais, apesar da necessria estilizao cmica. (...). No Brasil, a comdia de
costumes apoiada na comicidade da intriga e dos tipos sociais retratados foi o gnero predileto de vrias geraes de
dramaturgos, a comear por Martins PENA (...).
58
Baixa Comdia (GUINSBURG: 2006, 54) na baixa comdia, os procedimentos so simples, diretos e at mesmo
rasteiros: pancadarias, disfarces, cacoetes de linguagem, extravagncias de todo tipo, situaes absurdas ou quase
inverossmeis, tipificaes exageradas dos personagens. Ao contrrio da alta comdia que busca despertadar no
espectador um riso contido ou apenas um sorriso, porque espirituoso, na ironia, nas aluses sutis, na inteligncia dos
dilogos a baixa comdia quer provocar a gargalhada, o riso solto e desinibido. Essa diferena no implica um juzo
de valor. Tanto uma forma quanto a outra podem gerar obras-primas ou peas ruins.
59
Burleta (GUINSBURG: 2006, 66) assim chamada a pea cmica entremeada de canes e nmeros de dana que,
preocupaes estticas, retira a sua substncia e sua forma a um s tempo da comdia de costumes, da opereta, da
revista, e, at com relao a certos efeitos cenogrficos, da mgica. (PRADO, 1999: 148). A burleta se diferencia da
revista por ter um fio condutor de enredo, embora tais divises no sejam rgidas. O prprio Artur AZEVEDO
denomina o Tribofe, de revista e posteriormente de burleta A Capital Federal, que uma reescritura de O Tribofe,
de comdia opereta (...).
60
Teatro Moderno (GUINSBURG: 2006, 185) (...) A delimitao da modernidade no teatro brasileiro tem sido
controversa, notadamente aps a dcada de 1980, quando duas tendncias confrontam-se: a evolutiva e a da ruptura. A
primeira considera os procedimentos modernos dispersos ao longo do tempo, aos pouco se sedimentando em carter
acumulativo, tanto no terreno dramatrgico quanto no da encenao, tornando difcil isolar os marcos. a posio
defendida por DRIA (1975). (...). Os defensores da ruptura, na outra vertente, concordam que a encenao fator
decisivo para a erupo da renovao cnica entre ns. A produo de Vestido de Noiva, em 1943, teria equacionado,
pela primeira vez, a indispensvel trade autor/encenador/elenco, pioneiramente ali instituda. A estabilizao dessa
modernidade, em ritmo empresarial, far-se- com a fundao do Teatro Brasileiro de Comdia, o TBC em So Paulo,
em 1948, companhia preferentemente encabeada por encenadores italianos aqui aportados. (...).
 54

Giuliana Martins Simes (2009) em Veto ao Modernismo no Teatro

Brasileiro questiona a tradicional demarcao sobre o incio do teatro moderno
brasileiro - na concepo do crtico Sbato Magaldi - seria a estreia da
encenao da pea Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, em 28 de dezembro de 1943, ou, no entendimento
de professor Dcio de Almeida Prado, seria o incio do funcionamento do
Teatro Brasileiro de Comdia, o TBC, em 11 de outubro de 1949, ou, ainda,
como argumenta a historiadora Tania Brando, o estabelecimento da
Companhia Maria Della Costa, em 1948. Para a dramaturga Giuliana Simes, a
constituio do moderno seria o resultado de um amadurecimento lento e
difuso, realizado durante as dcadas de 1920 e 1930, ao invs da eleio de um
momento sntese, como comungam os outros trs pesquisadores somente
divergindo da data smbolo. evidente que as datas histricas so a fuso de
uma dinmica engendrada ao longo de um processo histrico: no caso aqui
estudado, a renovao teatral, que somente foi possvel com a incorporao de
elementos que constituem o teatro moderno: como a introduo do diretor, o
estudo global do texto por todo o elenco, a diviso de tarefas e o
reconhecimento das diversas funes especializadas dentro de um grupo teatral
como: o cengrafo, o iluminador, sonoplasta e intrpretes.
Giuliana Simes pondera sobre a importncia da contribuio de obras
dramatrgicas ou de eventos cnicos que mesmo isolados e pontuais anteriores
a dcada de 1940, poderiam ter contribudo para a renovao do teatro
nacional. A autora volta o seu olhar para os episdios fragmentados e
descontnuos como alguns que ocorreram nas dcadas de 1920 e 1930, a saber:
a encenao de A ltima Encarnao do Fausto61, de Renato Viana, em
parceria com Heitor Villa-Lobos e Ronald de Carvalho e O Bailado do Deus
Morto62, de Flvio de Carvalho, que mesmo com plateia reduzida e crtica
negativa poderiam ter influenciado outras montagens cnicas.

61
A ltima Encarnao do Fausto 1922: dramaturgia e encenao de Renato Viana, que se utilizou do mito de
Fausto de Goethe para criticar a sociedade brasileira. Viana fez uso indito, para a poca, da iluminao, da sonoplastia
e da cenografia integrando-as a partir de uma concepo de espetculo. Apesar dessa viso renovadora, a montagem foi
um fracasso, ficando apenas trs dias em cartaz. (www.antaprofana.com.br/Fausto_1.1htm).
62
O Bailado do Deus Morto 1933: para Flvio de Carvalho o termo experincia era sinnimo de processo de
criao, quando ele fundou o Teatro da Experincia tinha por objetivo subverter as dinmicas habituais de
sociabilidade, criando um territrio de experimentao. O nico espetculo encenado por esse teatro foi O Bailado,
 55

As encenaes de Renato Viana eram cercadas de grande escndalo e

de pouco pblico, o mesmo ocorrendo com as atividades cnicas do artista
plstico Flvio de Carvalho. A vista de uma primeira anlise pode-se ponderar
que o gosto da crtica e do pblico das primeiras dcadas do sculo passado
no estava preparado para a esttica teatral que ambos os artistas tinham a lhes
oferecer e, portanto, seria imprprio preconizar que houvesse renovao teatral
a partir de suas atividades dramticas, pois as prticas teatrais daquele
dramaturgo e deste artista plstico no influenciaram outros grupos ou artistas
nem estabeleceram novos parmetros no fazer teatral brasileiro, apesar de suas
preocupaes artsticas e estticas.
Entretanto, se Renato Viana no influenciou imediatamente outros
diretores teatrais a fazer uso da luz ou da msica como elementos da
composio cnica para o espetculo teatral ou se a exemplar encenao-
instalao de Flvio de Carvalho, que se utilizou de elementos ritualsticos
numa narrativa no linear com a inteno de chocar o gosto do pblico, no
teve entusiastas, demonstraram, ao menos, que o modernismo nacional teve no
teatro representantes. Cabe notar que a memria do contexto histrico tecida
por vrias ramificaes e influncias nem sempre precisas e exatas, alm de a
histria ser contada por crticos que selecionam as obras segundo a sua viso
de mundo.
Assim, Simes argumenta que os artistas por ela estudados
anteciparam formas originais do fazer teatral, ou seja, trouxeram novas
propostas cnicas que continham elementos do teatro moderno para a cena
nacional, porm, o pblico, a crtica e outros segmentos artsticos no se
encontravam receptivos s encenaes. Segundo a autora, o horizonte de
expectativa63 desses artistas no se ajustava s obras teatrais apresentadas,
havendo uma quebra no horizonte de expectativa do pblico e da crtica, e,
desse modo, gerando repdio por parte do receptor.

que era constitudo por atores negros usando mscaras de alumnio, que cantavam e danavam o nascimento e morte de
Deus entre os homens e os animais. Aps a terceira apresentao o espetculo foi fechado pela polcia.
(www.niteroiartes.com.br).
63
Horizonte de expectativa (SIMES: 2009, 19) representa, por um lado, o momento do pblico, o estado da
sociedade, seu conhecimento do gnero literrio ou teatral, e, por outro, a relao de determinada obra com outra que
lhe antecedera, a correspondncia entre a obra e os principais traos de determinado gnero.
 56

Todavia, mesmo fazendo uso de elementos na encenao teatral, que

poderiam ser entendidos como componentes do teatro moderno, como por
exemplo, a concepo do espetculo a partir de um texto dramtico no caso de
Renato Viana ou como ainda o do Teatro da Experincia, de Flvio de
Carvalho, que levou cena: o canto, a dana e mscaras de alumnio num
bailado ritualstico, no foi possvel o estabelecimento de um paradigma de
modernidade para o teatro nacional, pois no foram disseminadas e fixadas
prticas condizentes com o moderno teatral, apesar de haver o conhecimento de
tais procedimentos.
Como bem observou Giuliana Simes, o modernismo brasileiro teve
representantes teatrais: peas teatrais foram montadas e houve experimentao
esttica. Entretanto, essa produo cnica no encontrou maior ressonncia
social, permanecendo isolada no cotidiano teatral.
Por sua vez, o teatro de revista e as companhias teatrais comerciais
como as de Jaime Costa64, de Raul Roulien65, de Dulcina-Odilon, e a Gerao
Trianon66, por exemplo, gozavam de grande popularidade, apesar de no terem
grandes preocupaes com o acabamento esttico ou artstico, e sua
dramaturgia ser escrita para facilitar o desempenho interpretativo do ator-
empresrio. Todavia, o teatro comercial brasileiro era vido pelas novidades
que aconteciam na Europa e nos Estados Unidos, pois at mesmo o teatro
ligeiro era interessado em inovaes. Um exemplo relatado por Srgio Britto
em Fbrica de Iluso como o empreendimento artstico realizado pelas
companhias comerciais na dcada de 1930:

claro que Procpio montou Goldoni e Molire, antes da renovao

[teatral]. Jaime Costa montou ONeill. Isso tambm antes de Os
Comediantes. Dulcina ousou Margaret Kennedy, ousou um pouco
com Tovorich, de Jacques Deval, ou as Loucuras de Madame Vidal,
de Verneuil. A verdade manda dizer que a renovao do repertrio s
chegou mesmo com Os Comediantes e a Dulcina foi a primeira atriz
dona de companhia que partiu para um repertrio mais ambicioso:

64
Jaime Rodrigues Costa (1897-1967). Ator e empresrio.
65
Raul Roulien (1905-2000) empresrio, ator, cantor, diretor de teatro e cinema, atuando tambm em televiso, sendo
proprietrio da Companhia Teatral de Raul Roulien. Foi o primeiro ator brasileiro de prestgio a atuar em Hollywood.
66
Gerao Trianon (1915-1931), ou seja, o Teatro Trianon era um teatro com mil lugares na plateia localizado no
centro do Rio de Janeiro, que sobreviveu exclusivamente da bilheteria, tendo at trs sesses por dia, geralmente, cada
montagem teatral (teatro de repertrio) ficava em cartaz apenas por uma semana. Vrias companhias teatrais ocuparam
o Teatro Trianon durante esses 16 anos, sendo conhecido por Gerao Trianon.
 57

Giraudoux (Anfitrio 38), DAnnunzio (A Filha de Irio), Garcia

Lorca (Bodas de Sangue), Bernard Shaw (Cesar e Clepatra e Santa
Joana). (BRITTO: 1996, 27).

Por esse exemplo, fica claro que o teatro comercial tambm procurou
por meio de seus agentes - os atores-empresrios - engajar-se no novo
pensamento de renovao teatral, mas a partir de um esquema que j
conheciam: a transposio ou a importao de uma dramaturgia e de
encenaes de sucesso do exterior para o Brasil, contribuindo muito pouco para
uma real renovao da cena nacional, pois estruturalmente nada era
modificado.
De outra feita, Gustavo Dria em Moderno Teatro Brasileiro: Crnica
de suas Razes aponta as tentativas de modernizao teatral pelas camadas mais
intelectualizadas ou aburguesadas da sociedade que promoveram eventos
cnicos, como o Teatro da Natureza67 (METZLER: 2006), o Teatro de
Brinquedo68 (DRIA: 1975) do casal Eugnia e lvaro Moreyra e as
encenaes do diretor teatral Renato Viana que, igualmente, transpunham para
o Brasil as novas tendncias teatrais europeias e norte-americana. Desse modo,
se observado cuidadosamente, ser possvel verificar a mesma transposio de
peas teatrais e de encenaes bem-sucedidas do exterior para o Brasil, ou seja,
novamente, no foi realizada nenhuma mudana estrutural no fazer teatral
como nas aes dos atores-empresrios. Por essas duas correntes o teatro
comercial e o teatro burgus intelectualizado o moderno se apresenta, at
ento, como tentativas de atualizao da cena nacional por meio da
transposio ou importao de novidades: remontagens teatrais dos centros
cosmopolitas.
Para Tania Brando, as transformaes definitivas somente ocorrem a
partir do fazer teatral dos grupos amadores, mais precisamente, do Teatro do
Estudante do Brasil. Com o agrupamento de Paschoal Carlos Magno, so
introduzidas as prticas que alteram as estruturas do teatro brasileiro e tornam
moderno o teatro brasileiro com a figura do diretor-encenador. A primeira a ser

67
Teatro da Natureza: encenaes ocorridas ao ar livre, de janeiro a abril, na cidade do Rio de Janeiro, em 1916.
68
Teatro de Brinquedo: grupo teatro do casal Eugnia e lvaro Moreyra (1927).
 58

investida dessa posio foi a atriz Itlia Fausta69 em Romeu e Julieta, de

Shakespeare, em 1938. Sem dvida, com difuso da figura do diretor que a
qualidade artstica das encenaes dos grupos amadores ultrapassa
definitivamente em termos de qualidade as companhias comerciais.
A historiadora Tania Brando (2010), em Uma Empresa e seus
Segredos: Companhia Maria Della Costa, realiza um primoroso exame
arqueolgico e desvenda uma relao intrnseca entre o Teatro do Estudante do
Brasil (TEB), Os Comediantes, o Teatro Popular de Arte (TPA) e a Companhia
de Maria Della Costa. A professora fluminense comprova a afinidade entre as
companhias acima citadas: a primeira fornece os atores formados dentro de
uma concepo de interpretao moderna com um repertrio de importncia
mundial; com Os Comediantes h uma continuao a partir da mesma
proposio de trabalho, com o TPA, ncleo inicial da Companhia Maria Della
Costa, tem-se a profissionalizao da proposta amadora, com muitos
indivduos da fase amadorstica. importante frisar que essa companhia teatral
inicia-se em 1948, travessa dcadas, findando suas atividades em 1974, com
diversas encenaes importantes, introduz prticas teatrais que repercutiram
num novo fazer teatral em todo Brasil.
Diferentemente, do Teatro Brasileiro de Comdia, o TBC, que
tambm tem a mesma importncia na disseminao de novos conhecimentos e
de prticas do fazer teatral, porm, seria segundo, Tania Brando uma
companhia teatral de inveno, pois o TBC advm ao panorama paulistano da
empfia de sua burguesia desejosa de um teatro que representasse o seu gosto
pela arte teatral, ao mesmo tempo, que a entretece, todavia, sem lastro anterior,
visto que em So Paulo no havia teatro profissional, portanto, no existia uma
infraestrutura com teatros edificados ou atores ou diretores ou ensaiadores ou
companhias ou mesmo tcnicos profissionalizados.
Assim, o engendramento de um teatro paulistano moderno resultou
tambm de um processo de remodelao da autoimagem de sua burguesia que

69
Itlia Fausta (1879-1951) atriz e diretora teatral. Tania Brando relata que a diretora possua um caderno de
encenao para Romeu e Julieta, no qual Itlia Fausta realizava estudos contnuos para todos os ensaios, onde
organizava as cenas, as interpretaes, os figurinos, os adereos de cena, etc. A professora Anne Ubersfeld da
Universit de Paris III, que esteve na ECA/USP, em agosto de 2005 trata em seu livro Para ler o Teatro, justamente de
uma metodologia que tambm se utiliza dos cadernos de encenao, para o mesmo fim. Itlia Fausta se usou de
abordagem muito moderna de modo intuitivo em sua montagem no TEB.
 59

ansiava por construir ndices indicativos de seu grau de emancipao

econmica e cultural, em comparao Europa e aos Estados Unidos. Da a
necessidade da elaborao de instncias, nas quais essa camada social pudesse
se ver projetada como culta e educada, enfim civilizada, apesar de pertencer a
um pas subdesenvolvido. Segundo Norbert Elias em O Processo Civilizador
(1990) a ideia de civilizado ou ainda a de civilizao, no contexto ocidental,
contm a noo de superioridade cultural, tecnolgica ou mesmo econmica.
Desse modo, quando a burguesia paulista procura criar estabelecimentos pelos
quais ela pode ser identificada como culta ou civilizada, busca diferenciar-se
em relao s demais camadas sociais, enquanto se firma como imprescindvel
na construo de um Brasil moderno. Assim, a edificao de bens culturais
torna-se essencial para que o estrato burgus reafirme a sua superioridade
intelectual e financeira, sendo a empresa cinematogrfica Vera Cruz e o Teatro
Brasileiro de Comdia, intentos desse empreendimento. Trata-se de uma
dinmica de apropriao e de transferncia de conhecimentos culturais aos
quais Elias denominou de processo civilizador, ou seja, valores e
comportamentos que so adquiridos dentro da cultura ocidental, determinando
certos tipos de condutas interpessoais na vida em sociedade em detrimento de
outros, que so considerados brbaros ou incivilizados, ou, ainda, pertencentes
s camadas sociais inferiores.
Desse modo, Tania Brando nomeia o TBC de teatro de inveno,
pelo modo como ocorreu a sua constituio. Pode-se notar pela anlise da
professora carioca uma inclinao pelo teatro fluminense, talvez com alguma
razo, pois o teatro no Rio de Janeiro se desenvolveu com maior destreza,
apoiando-se na pouca infraestrutura teatral encontrada naquela cidade.
Entretanto, a acadmica j havia afirmado que o mrito da renovao teatral
coube ao teatro amador e no ao profissional, at por que, eram os amadores
que estavam insatisfeitos com a qualidade do teatro produzido no Brasil, e
foram eles a fomentar as mudanas estruturais que fixaram o moderno e o
difundiram como prtica corrente no teatro nacional no importando se tratava
de uma companhia burguesa como o TBC ou de uma pequeno-burguesa como
a Companhia Maria Della Costa.
 60

Para os professores Dcio de Almeida Prado e Tania Brando, o teatro

moderno brasileiro configurou-se mais como um empreendimento empresarial-
artstico do que como uma experincia artstica. Esses estudiosos afirmam que
o TBC e a Companhia Maria Della Costa, respectivamente, seriam a evidncia
do moderno no teatro brasileiro e no apenas uma experincia artstica como
avalia o professor Sbato Magaldi, que compreende que o moderno teatro
brasileiro consolidou-se a partir de Vestido de Noiva, ou seja, a partir de uma
manifestao artstica.
Ora, anteriormente, o teatro nacional j tivera outros empreendimentos
empresariais como a Companhia Teatral de Jaime Costa ou a Companhia
Teatral Dulcina-Odilon, de Dulcina de Moraes, todavia, essas no alcanaram a
magnitude que se apresentou com o TBC ou com a Companhia Maria Della
Costa, pois as outras companhias teatrais no possuam a densidade e a
complexidade que essas duas obtiveram em relao aos aspectos estticos e
empresariais. E, em seguida, todo o conhecimento desenvolvido foi transferido
para diversas companhias teatrais, concretizando um novo modo e uma nova
prtica do fazer teatral e, por fim, a renovao teatral se universalizou, sendo
seus princpios levados para a televiso, a partir de 1950 por meio dos
teleteatros.
A renovao teatral brasileira se apresentou muito mais como um
fazer, como uma juno de diversas aes fragmentadas do que como um
movimento organizado. A partir da decadncia do teatro realista nacional, em
meados do sculo XIX, muitas vozes se ergueram contra um teatro de
divertimentos sem ambies sociais ou estticas. Entretanto, no houve entre
os crticos nacionais algum que conseguisse formular novas diretrizes para o
teatro brasileiro. De tal modo, o pensamento do teatro moderno brasileiro se
escorou, primeiro nas propostas de reformulao do teatro francs de Jacques
Copeau, que aparecem pela primeira vez, no Brasil, pelas encenaes do casal
Eugnia e lvaro Moreyra, e, posteriormente, j na dcada de 1940, tem-se a
influncia de Louis Jouvet, de certa forma, um continuador das propostas de
Copeau.
 61

Diante de uma dinmica histrica que possibilitou a ampliao da base

teatral brasileira e do repdio de uma elite que no se sentia representada
culturalmente pela cena nacional, buscou-se instrumentos que provocassem
mudanas no teatro nacional. A construo desses bens culturais perpassou por
um tipo de dinmica que Norbert Elias nomeia de processo civilizador por
meio do qual novos produtos culturais so assimilados. No Brasil, houve a
renovao teatral quando o teatro nacional atualizado no modelo artstico-
empresarial, urdindo a mesma reformulao para o cinema e ainda a introduo
da televiso. Tais aes direcionaram para novos prottipos de comportamento
ao mesmo tempo em que reafirmava a superioridade intelectual e financeira do
estrato burgus.
Houve, tambm, a permanncia de elementos que ancoraram essas
transformaes, dando sentido e coerncia ao teatro nacional, oferecendo uma
conformidade, apesar de sua fragmentao. Dessa maneira, ressalto os traos
do gosto burgus que se mantiveram desde o sculo XIX, pela a pea bem
feita, que pode ser observada no bom acabamento tcnico das peas teatrais; a
escolha por uma dramaturgia de bulevar; as peas de sucesso dos centros
cosmopolitas como Londres, Paris ou Nova York70, e, a dramaturgia de
vanguarda, principalmente, Pirandello. Por sua vez, o tom moralizador
incorporado pelo melodramtico e pelo vis psicolgico dos anos de 1950,
numa dinmica de atualizao, preparando-se para uma cultura de massa, pois
com o advento do suporte tecnolgico - o televisor - possvel penetrar em um
vasto territrio e atingir uma grande quantidade de indivduos, todavia com um
discurso diludo e fragmentado.
Pelo exposto, pode-se perceber que a questo da renovao teatral no
se limitou apenas dcada de 1940 como um produto acabado, mas foi objeto
de intenso trabalho e desejo de indivduos ligados ao fazer teatral durante as
dcadas de 1920, 1930, 1940, consolidando-se profissionalmente na dcada de
1950. A busca por uma renovao teatral brasileira ainda perpassou pela
produo de espetculos do teatro de revista e do teatro comercial, assim como

70
A comdia norte-americana Life with Father de Howard Lindsay e Russel Crouse sucesso na Broadway com 3.224
apresentaes no perodo de 08.11.1939 a 12.07.1947, foi adaptada para o TBC como Nossa Vida com Papai (1956),
direo de Gianni Ratto e estrelada por Fernanda Montenegro e Fregolente, foi vista por 29 mil pagantes no Rio de
Janeiro, e 17 mil em So Paulo.
 62

instigou indivduos das camadas mais abastadas da sociedade brasileira,

ligados ao fazer teatral intelectualizado, mas tanto um grupo quanto o outro
no conseguiram fixar o novo e introduzir o moderno. Proeza somente
realizada com o estabelecimento do Teatro Brasileiro de Comdia e da
Companhia Maria Della Costa. Observa-se que houve uma atualizao no
quadro socioeconmico que favoreceu o aparecimento de novas expresses
artsticas esttico-culturais inditas, todavia de origem exgena, pois o Brasil
sempre se pauta pela introduo do novo ou do moderno via a importao, isto
, mediante uma referncia externa, ou seja, est continuamente se atualizando
no sentido do novo nas mais recentes tendncias e modas europeias e norte-
americana.

2.3. O TBC: um novo modo de pensar a arte teatral

O Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) foi um tipo de teatro
empresarial aclamado pela crtica, artistas e pelo pblico. Levou aos palcos
brasileiros diversos textos estrangeiros cannicos inclusive a dramaturgia dos
bulevares que encantou tanto as plateias do sculo XIX e tambm encontrou
ressonncia no gosto da assistncia do sculo XX. Trata-se de uma dramaturgia
inspirada na estrutura da pea bem feita que resistiu ao tempo pelo bom
arremate tcnico que produz nas montagens teatrais.
Com muito cuidado possvel se conduzir uma aproximao entre o
TBC e o Teatro Ginsio Dramtico de Joaquim Heleodoro Gomes dos Santos:
nos dois casos se tem uma empresa teatral com o objetivo de uma atualizao
da cena nacional por meio de uma transposio do teatro que ocorre no
exterior. Em ambas as situaes houve uma calorosa crtica positiva, uma
cativa plateia, inmeras tradues de textos estrangeiros e, sobretudo uma
forma de se pensar o teatro nacional: o teatro como o ndice do
desenvolvimento de uma nao; quanto mais sofisticado o teatro, mais
evoludo o seu povo, da o contragosto da crtica e de setores do pblico entre
um evento e outro como argumentou Machado de Assis. Por essa perspectiva,
com o fim do Teatro Realista, o Brasil teria deixado de ter um teatro srio:
 63

Habituaram a plateia aos boulevards71; elas esqueceram as distncias e

gravitam em um crculo vicioso. Esquecem-se de si mesmas; e os
czares da arte lisonjeiam-lhe a iluso com esse manjar exclusivo que
deitam mesa pblica.
Podiam dar a mo aos talentos que se grupam nos derradeiros degraus
espera de um chamado.
Nada!
As tentativas nascem pelo esforo sobre-humano de alguma
inteligncia onipotente mas passam depois de assinalar um
sacrifcio, mais nada!
(...)
Daqui o nascimento de uma entidade: o tradutor dramtico, espcie de
criado de servir que passa de uma sala a outra os pratos de uma
cozinha estranha.
Ainda mais essa!
Desta deficincia de poetas dramticos que de coisas resultam! Que de
deslocamentos!
Vejamos.
Pelo lado da arte o teatro deixa de ser uma reproduo da vida social
na esfera de sua localidade. A crtica revolver debalde o escalpelo
nesse ventre sem entranhas prprias, pode ir procurar o estudo do
povo em outra face; no teatro no encontrar o cunho nacional; mas
uma galeria bastarda, um grupo furta-cor, uma associao de
nacionalidades.
(...)
uma grande perda; o sangue da civilizao que se inocula tambm
nas veias do povo pelo teatro, um dos seus largos poros, no desce a
animar o corpo social: ele se levantar dificilmente embora a gerao
presente enxergue o contrrio com seus de esperana.
Insisto, pois na assero: o teatro no existe entre ns: as excees so
esforos isolados que no atuam, como disse j sobre a sociedade em
geral. No temos teatro nem poeta dramtico... (MACHADO DE
ASSIS: 2008, 135-136-137).

Reproduzi esse extenso fragmento de Machado, por ele ser

emblemtico do pensamento crtico sobre a importncia desse tipo de teatro,
sendo esse forjado no perodo do Teatro Realista Brasileiro o qual buscava -
como salienta Machado de Assis - apresentar e discutir aspectos da vida
nacional. Todavia, com a decadncia do Teatro Realista e a ascenso do Teatro
de Revista, e do chamado teatro para rir criou-se uma lacuna instransponvel,
pois a crtica e os setores das camadas mais abastadas no acolheram o tipo de
teatro profissional que se organizou no Brasil, desde a segunda metade do
sculo XIX, pois o consideravam vulgar, destinado s camadas populares e,
portanto, no representativo, como assegura Gustavo Dria:

71
Teatro de Boulevard: (PAVIS: 2001, 380) (...) uma arte de puro divertimento, mesmo que mantenha a sua origem
melodramtica, a arte de divertir com pouco esforo intelectual. O Boulevard ao mesmo tempo o tipo teatro, o
repertrio e o estilo de atuao que o caracterizam (...). Dramaturgicamente, a pea de Boulevard a concluso da pea
bem feita, do melodrama e do drama burgus.
 64

Porque o que existia, at ento entre ns, salvo espordicas

manifestaes em contrrio, era um teatro de cunho nitidamente
popular, sem maiores pretenses e onde a finalidade era distrair uma
plateia no muito exigente, atravs de realizaes para quais no havia
necessidade de muito apuro. (DRIA: 1975, 5).

visvel como a assertiva de Gustavo Dria permeada pelo

pensamento apresentado anteriormente por Machado de Assis, de uma forma
assimtrica, pois aborda um teatro que deve ser combatido, porque ele
divertido, sem maiores pretenses sem apuro diferente de um teatro que
deveria ser o sangue da civilizao para animar o corpo social.
O teatro profissional que se formou depois do fim do Teatro Realista
era composto de revistas, de burletas e das comdias de costumes, o seu tempo
de permanncia em cartaz era breve, contado em apresentaes; compelindo as
companhias teatrais a uma estrutura composta de um vasto repertrio com
muitas peas que poderiam ser encenadas com rapidez, impelindo os
intrpretes a um tipo de especializao que obrigava os atores e as atrizes a
tipos estereotipados como explica Dcio de Almeida Prado em O Teatro
Brasileiro Moderno:

Os elencos deviam comportar em princpio um intrprete para cada

diferente tipo de papel. Entre os homens, por exemplo, um gal, um
centro cmico, um centro dramtico, sem computar os numerosos
caractersticos, encarregados de conferir pitoresco s pontas. Entre
as atrizes, no mnimo, uma ingnua, uma dama gal (mulher j em
plena posse da sua feminilidade), uma caricata (as solteironas
espevitadas) e uma dama-central, que viveria no palco as mes
dedicadas ou as avs resmungonas e compassivas. (PRADO: 1988,
15).

Outra demanda para desses profissionais era o tempo dispensado aos

ensaios, que era muito acelerado, sem tempo para que o intrprete pudesse
compreender a sua personagem ou a pea como um todo, da o porqu da
tipificao das personagens, como comenta o ator Sadi Cabral72, que foi
ensaiador da companhia de Raul Raulien:

72
Sadi Cabral (1906-1986) ator, participou de vrias companhias teatrais comerciais e tambm do teatro
amador: TEB, TBC, Teatro Oficina e Arena e fez televiso.
 65

O estudo da personagem era superficial, porque se preparava uma

pea atrs da outra. Os ensaios em geral comeavam ao meio-dia.
Cada um recebia a sua parte copiada, precedida da ltima fala do ator
com quem deveria dialogar em cena: era a chamada deixa. Ento, se
a ltima fala dissesse, por exemplo: Muito bem, e essa frase s
aparecesse uma nica vez, a deixa era essa, muito bem, se fosse
dito trs vezes, ficava muito bem (3), quer dizer, a terceira vez que
vez que algum na pea dissesse muito bem, voc tinha que falar.
Ns fizemos uma temporada em Petrpolis, levando uma pea por
noite. Uma vez terminada a sesso, pegava-se a pea do dia seguinte,
batia-se o 1. ato, marcava-se e comeava a marcar o 2. ato. No dia
seguinte, s 9 ou 10 horas da manh, a gente se levantava, ia para o
teatro, trabalhava at o meio-dia o 1. e 2. atos. Continuava marcando
e estudando a pea toda. Almovamos e depois pegvamos o 3. ato e
ento passvamos a pea toda, at quase a hora do espetculo. No se
tinha nem tempo s vezes pra mudar, pra fazer uma caracterizao
para entrar em cena. (...) por isso mesmo havia algumas vezes certos
exageros, certos defeitos, certos cacoetes dos atores daquela poca.
No era uma questo de canastrice, no. que realmente a maneira de
se trabalhar era muito dura. (FERNANDES & VARGAS: 1984, 110).

Evidencia-se dessa maneira um imediatismo do teatro profissional

brasileiro da poca e uma despreocupao com questes estticas no
satisfazendo grande parcela da burguesia que buscava um teatro de melhor
qualidade artstica nas turns das companhias europeias que vinham
comumente ao Brasil e Argentina ou em suas viagens Europa e aos Estados
Unidos. Entende-se, assim, o bem-estar que o surgimento do TBC ocasionou,
pois novamente se tinha um teatro aburguesado.
Entretanto, a atriz Fernanda Montenegro expe aspectos positivos do
teatro para rir, apesar de suas deficincias estruturais como: a ausncia de
diretores ou a tirania do ator-empresrio, esse fazer teatral detinha certo tipo de
carisma sobre a sua audincia:

Esses profissionais nem se chamavam diretores, se chamavam

ensaiadores. Eles distribuam a gente em cena. Voc decorava [o
texto], ou no, porque tinha [o] ponto. Ensaiava a distribuio em cena
para um no esbarrar no outro, uma luz geral. Tinha de falar alto
porque o pblico tinha de ouvir sem sofrimento. Hoje, eu acho que
tudo vale a pena, tudo no fundo serve de experincia. (...). Essa foi a
minha escola, a escola do ator com verve, jogando com criatividade,
malcia e inteligncia cnica, o sangue correndo nas veias. E o ator da
diverso, sem preconceito. Sei muito bem o que eram as comdias da
Cinelndia. O ator central no meio do palco ningum passa na frente.
Ele quem divide a cena, mas uma presena louca, um jogo muito
popular. (BARBOSA: 2009, 41).
 66

Sem dvida, era um teatro que se baseava num tipo de habilidade nata,
ou capacidade histrinica de seus principais intrpretes e de comunicao
direta com o pblico, mas que a camada que se pretendia mais culta da
populao brasileira no aceitava, pois se considerava sincronizada com as
novidades teatrais cosmopolitas. Assim, so muitas as tentativas em se instituir
um teatro mais srio, porm, somente a formao dos grupos teatrais amadores,
no final de 1930, realmente influenciou uma mudana do palco brasileiro.
Concorre especificar o tipo de amadores que interessa a essa pesquisa,
pois existiram vrios grupos de teatro amador nesse perodo: os da colnia, que
faziam encenaes em suas lnguas de origem; o teatro operrio; o teatro de
parquia para os festejos das datas religiosas e at mesmo a alta sociedade
tinha o seu teatrinho de ocasio, como atesta Gustavo Dria:

Tais elites, entretanto, tinham o teatro em estado latente, pois que uma
das diverses prediletas da denominada haute gomme era o espetculo
de beneficncia, do qual participavam no somente as grandes damas,
figuras do corpo diplomtico como a decantada jeunesse dore (...).
(DRIA: 1975, 23).

Gustavo Dria apresenta a situao das dcadas de 1920 e 1930, que

se adensa no final dos anos 1930, com a entrada em cena desse novo tipo de
amadores de classe alta. O diferencial desses grupos de amadores era o seu
interesse na constituio de um teatro com referenciais estticas e artsticas;
embora atuando de forma meio isolada, com pouco intercmbio entre eles,
esses grupos lanaram as bases para uma reformulao do teatro nacional.
Tratou-se realmente de uma reformulao, de uma ampliao, pois o
teatro que existia anteriormente no deixou de existir, mas foi ampliado; um
novo formato do fazer teatral foi trazido para o Brasil e um novo modo de se
fazer teatro influenciou largamente a prtica teatral daquele momento histrico,
inclusive, sendo absorvido pela televiso que se iniciaria posteriormente, na
dcada de 1950, por meio dos teleteatros.
A concentrao dos grupos de interesse para esse estudo se localizou
no eixo Rio - So Paulo, pois a localidade de origem dos conjuntos
 67

examinados. Personalidades como Dcio de Almeida Prado73 e Alfredo

Mesquita74, em So Paulo; Paschoal Carlos Magno75 e Zbigniew Marian
Ziembinski76, no Rio de Janeiro, por exemplo, empenhavam-se em seus
respectivos grupos: o Grupo Universitrio de Teatro (GUT), o Grupo de Teatro
Experimental (GTE), o Teatro do Estudante do Brasil (TEB) e Os
Comediantes; todos eles almejavam um teatro esttico, um teatro que primasse
pela qualidade artstica; isto era uma inovao, o que fez com que Alfredo
Mesquita fosse estudar na Sorbonne e no Collge de France e tambm com
Louis Jouvet e Gaston Baty77, entre 1935 e 1937:

Desde 1942, Alfredo Mesquita, um jovem de sociedade, culto,

inteligente e apaixonado, por teatro, lutou para conseguir esse milagre.
Fundou o Grupo de Teatro Experimental (GTE) e durante anos
procurou reunir redor de si jovens apaixonados por cultura trabalhar
textos consagrados buscando uma maneira de representar mais
moderna, despretensiosa e ao mesmo tempo elaborada, pois at ento
a comicidade popular tinha sido a nica tradio do teatro brasileiro.
Buscava um teatro em que os atores e o diretor estivessem a servio
do texto e no o contrrio. (LCIA: 2007, 20-21).

Pois intrpretes78 como Jaime Costa, Procpio Ferreira79 e Dercy

Gonalves80, entre outros, no tinham o menor constrangimento em se utilizar
de suas capacidades de improvisao natural, pondo o texto teatral e os demais
colegas em segundo plano em busca de cacos e das gargalhadas que esses
provocavam. Como no exemplo da atriz Conchita de Moraes 81 que se utiliza do
texto como pretexto para sua veia histrinica, todavia, sua filha, a atriz-
empresria Dulcina de Moraes, proprietria da Companhia Teatral Dulcina-
Odilon, que se preocupava em manter a integridade do texto dramtico,
solicita-lhe que retome as falas da pea:

73
Dcio de Almeida Prado (1917-2000). Diretor teatral, crtico teatral, professor universitrio, ensasta.
74
Alfredo Mesquita (1907-1986). Diretor teatral, crtico teatral, professor universitrio.
75
Paschoal Carlos Magno (1906-1980). Diplomata, jornalista, crtico teatral,
76
Zbigniew Marian Ziembinski (1908-1978). Ator, diretor teatral, iluminador.
77
Gaston Baty (1885-1952). Diretor teatral.
78
Esses intrpretes eram muitos talentosos e donos de suas companhias teatrais, e, portanto, podiam ter esse
comportamento pouco profissional, mas que era muito funcional em termos de espetculo, pois havia um pblico certo
para o chamado teatro para rir.
79
Procpio Ferreira (1898-1979) ator e empresrio.
80
Dercy Gonalves (1907-2008) atriz e empresria.
81
Conchita de Moraes (1885-1962) atriz e empresria.
 68

Na comdia As Solteiras dos Chapus Verdes, de Germaine

Acrmont, encenada em junho de 1933, os cacos engraadssimos
(pequenos textos improvisados pelo ator que no faziam parte da pea
original) de Conchita arrancavam do pblico uma gargalhada a cada
minuto e fazia a pea durar trs horas, Dulcina pediu que a me
cortasse os cacos, ao que prontamente respondeu pedindo o texto
original (no o tinha mais decorado!), se trancou no camarim e
comeou a memoriz-lo. (BASTOS: 2007, 27).

O mesmo pode ser observado numa crtica de Paschoal Carlos Magno

a Jaime Costa sobre sua atuao na pea Pirato, de Jacques Deval, em 12 de
maro de 1947, repreenso, que pode ser estendida s demais companhias
teatrais comerciais de forma geral, pois traa um perfil geral do ator-
empresrio:

Repito por estas colunas o que h 18 anos no me canso de dizer

pessoalmente ao Sr. Jaime Costa, que no se justifica de maneira
alguma especialmente para um ator da sua popularidade e de seu
prestgio, que, no decore os seus papis, ficando sempre merc do
ponto. Se este Jaime Costa, que de verdade um de nossos maiores
atores, quisesse ter a pacincia de estudar suas partes,
pormenorizando-as, aprendendo-lhes o texto, com aquela
espontaneidade de gestos que sua e de pouca gente, com aquele seu
dom, natural raro, de doar alegria com inflexes personalssimas
contribuiria grandemente para que o teatro fosse, no Brasil, mais que
uma profisso, mas uma arte definitiva, total. O que me espanta, o que
me surpreende, que o Sr. Jaime Costa tenha tamanhas qualidades de
improvisar, substituindo um gesto, um tique, uma exclamao; por
uma repetio de palavras quelas que, s vezes, no consegue, de
repente, captar do ponto. (MAGNO: 2006, 49).

Era contrrio a esse quadro no qual os grupos de teatro amador se

organizaram individualmente, buscando modificar a prtica da cena brasileira.
Paschoal Carlos Magno, por exemplo, funda, em 1934, o Teatro do Estudante
do Brasil, (TEB) com o objetivo de dar uma formao teatral a jovens
interessados em teatro juntamente com uma montagem de peas consideradas
basilares do repertrio universal; para tanto, num primeiro momento, ele reuniu
duas personalidades importantes, na poca: a escritora Maria Jacintha82 e a
atriz portuguesa Esther Leo83. Quando Paschoal Carlos Magno estava fora do
Brasil a servio do Itamaraty, as duas mantinham o TEB funcionando. Esther

82
Maria Jacintha (1906-2004). Diretora teatral, ensasta, escritora.
83
Esther Leo (1892-1971). Diretora teatral, atriz, professora.
 69

Leo atuava como professora de dico, de declamao, de postura e tambm

como diretora e Maria Jacintha era a diretora artstica. Apesar de Paschoal
Carlos Magno propor-se inicialmente a um teatro modernizador, os ensaios do
seu grupo teatral ainda se orientavam por antigas prticas como relata a atriz
Sonia Oiticica84, como no ensaio de Romeu e Julieta, com direo de Itlia
Fausta:

Em pouco tempo, o espao se transformou em Verona, e cadeira e

mesa se transformaram em meu balco. Quando recebi meu papel,
estranhei estava escrito assim:

AMA
Julieta!
JULIETA
Que ? Quem me chama?
AMA
Me

Observando bem, faltam palavras na fala de minha interlocutora.

que recebamos, na integra, s nossas falas, como a ltima palavra da
personagem com quem estvamos dialogando. o que se chamava
deixa. Era preciso prestar ateno para no perder a deixa. (VARGAS:
2005, 35-36).

Apesar de Itlia Fausta, como diretora, trazer elementos novos como

os cadernos de direo em sua primeira encenao, no caso a pea Romeu e
Julieta, ela no a introdutora do estudo coletivo do texto dramtico pelo
elenco. Pois, ainda no houve um estudo global do texto. O estudo da pea no
se dava por inteiro, cada intrprete-estudante ainda recebia apenas a parte que
lhe cabia ser dito em cena e no o texto todo. O ator ou atriz ainda dependia
muito do diretor ou do ensaiador da cena, no TEB, como exemplifica a atriz
Snia Oiticica:
Esther Leo, desde a fase comanda por Maria Jacintha, estava
encarregada de dirigir todos os nossos espetculos. Dona Esther era
uma atriz portuguesa, muito dedicada, da escola antiga, trabalhando
com jovens. Contradio que o teatro brasileiro daquela poca no
poderia evitar, de forma alguma. Procurava nos dar o tom exato da
fala, o gesto que julgava ser da personagem, a movimentao
mecnica: sobe direita alta, desce esquerda baixa, etc., e a partir
disso adquiramos a noo de conjunto e pouco a pouco, texto e
personagem iam se tornando cada vez mais claros. (VARGAS: 2005,
46-47).

84
Sonia Oiticica (1918-2007). Atriz.
 70

Mas apesar disso, o Teatro do Estudante do Brasil contribuiu para

algumas das encenaes mais significativas da renovao da cena brasileira dos
anos de 1940, como Romeu e Julieta e Hamlet. Alm de introduzir novas
prticas fundamentais como a utilizao do cengrafo, do figurinista, do
sonoplasta, do iluminador, do contrarregra, da costureira, iniciando uma
diferenciao das tarefas dentro de uma companhia teatral, sinalizando para um
tipo de profissionalizao que concretizar com a fundao do Teatro
Brasileiro de Comdia e da Companhia Maria Della Costa no final dessa
mesma dcada.
A encenao de uma dramaturgia avaliada como fundamental, sendo
nacional ou estrangeira, era o objetivo do TEB. A montagem de Hamlet, em
1948, considerada um marco pela qualidade das interpretaes, em especial a
de Srgio Cardoso como o protagonista, mas tambm pelo conjunto harmnico
que a direo do alemo Hoffmann Harnisch produziu. Os figurinos e cenrios
de Pernambuco de Oliveira, a traduo de Tristo da Cunha e a orquestra ao
vivo com regncia do maestro Walter Schltez Portoalegre so elementos que
valorizaram a composio da encenao, segundo o crtico Dcio de Almeida
Prado em Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno:

Para se julgar Srgio Cardoso no necessrio recorrer a nenhuma

circunstncia atenuante, no necessrio lembrar que se trata de um
amador e de um principiante. O seu trabalho sustenta confronto, sem
qualquer desvantagem, com as melhores interpretaes do nosso
teatro profissional, malgrado as crticas que lhe possamos fazer. J o
mesmo no acontece com seus companheiros. Seria injusto,
entretanto, criticar a todos pelo padro excepcional estabelecido por
um. Considerados como amadores, s voltas com uma pea muito
difcil, os artistas do Teatro do Estudante do Brasil no nos parecem
em nada inferiores aos melhores do gnero entre ns. (...). (PRADO:
2001, 121-123-124).

Outro grupo amador carioca, que merece meno so Os Comediantes

fundado em 1938, por Luiza Barreto Leite85, Toms Santa Rosa86 e Brutus
Pedreira87. Eles tambm mantiveram uma preocupao com a qualidade do
texto a ser encenado e a diviso das tarefas cnicas, como a direo, a

85
Luiza Barreto Leite (1909-1996). Atriz e docente.
86
Toms Santa Rosa (1909-1956). Cengrafo, artista grfico, pintor, docente.
87
Brutus Pedreira (1904-1964). Compositor, pianista, cineasta, ator, diretor teatral, tradutor.
 71

interpretao, a cenografia e o figurino, alm da disciplina no cotidiano dos

ensaios.
Os Comediantes j possuam certa estruturao, quando passaram a
contar com mais um diretor: o polons Zbigniew Marian Ziembinski, pois o
primeiro era Adacto Filho. Os integrantes desse grupo estavam muito
empenhados em uma renovao no teatro nacional, contudo, muitas vezes no
sabiam por onde deveriam trilhar como relembra Gustavo Dria, componente
do grupo:

Ziembinski queria trabalhar e, juntamente com Brutus Pedreira e

Santa Rosa, prossegue na seleo do repertrio. Ele prprio participa
do mesmo ponto de vista de Jouvet, no que se refere ao autor nacional.
Mas, por seu lado, no se cansava de citar originais estrangeiros de
sua preferncia, alguns dos quais j lhe tinha servido de experincia na
Europa.
Esse perodo de espera fazia com que Ziembinski se impacientasse,
como tambm alguns outros elementos desejosos de ver colocada em
termos prticos uma experincia que lhes parecia fascinante. (DRIA:
1975, 85-86).

Tais incongruncias fazem parte da dinmica prpria dos grupos

teatrais, pois pouco tempo depois o coletivo iria de encontro dramaturgia de
Nelson Rodrigues88 e para crticos como o professor Sbato Magaldi em
Panorama do Teatro Brasileiro (1962) com a encenao de Vestido de
Noiva, estaria concluda a trajetria para a existncia do moderno teatro
brasileiro, pois se tinha um autor nacional, um diretor e um elenco organizado
cenicamente produzindo uma montagem teatral comparvel aos centros
cosmopolitas como Paris ou Nova York. Ou seja, um grupo teatral estava
submetido ao comando de um diretor que elaborara uma encenao teatral a
partir da compreenso de um texto dramtico e a partir da orientara a
confeco dos figurinos, dos cenrios, a iluminao, as interpretaes. Os
ensaios transcorriam por meses e, por fim, o diretor teatral organizou o fazer
teatral que resultou no espetculo teatral. Finalmente, o teatro brasileiro
experimenta, na viso de crtica especializada, um fazer teatral que trouxe ao
palco nacional uma metodologia digna de uma bela encenao, uma

88
Nelson Rodrigues (1912-1980). Jornalista e dramaturgo.
 72

dramaturgia densa e interpretaes brilhantes que talvez permitissem

interromper definitivamente a trajetria do teatro para rir do ator-empresrio
e suas comdias ligeiras; para o professor Dcio de Almeida Prado em
Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno:

Vestido de Noiva um desses encontros felizes de um autor e um

diretor, que se compreendem e valorizam mutuamente, ambos no
pice de suas carreiras. provvel mesmo que em nenhuma outra
pea tenha Ziembinski sido to feliz na mise-en-scne, como nesta.
(...). Ziembinski, com intuio admirvel, adivinhou e valorizou tudo
o que o autor quis dizer, dando a pea uma interpretao das mais
lcidas. O prprio estilo da representao, o prprio jogo dos atores
acompanharam fielmente o ziguezaguear do texto, mantendo inclusive
a distino entre os trs planos: as cenas desenroladas no plano da
alucinao so jogadas num estilo francamente expressionista, que
viola deliberadamente a realidade para conseguir maior efeito plstico
e dramtico, em contraste com as cenas da memria, j prximas do
cotidiano, e, ainda mais, com as cenas do plano da realidade, que
chegam at o naturalismo perfeito da mesa de operao. Variando
constantemente de estilo, passando do expressionismo ao naturalismo
e vice-versa, no deu Ziembinski apenas uma prova do seu
virtuosismo como diretor e da plasticidade do elenco de Os
Comediantes. Fez muito mais: manteve sempre presente diante dos
olhos do pblico a distino entre os trs planos, to essencial para a
compreenso de Vestido de Noiva (PRADO: 2001, 6).

A metodologia de trabalho de Ziembinski consistia na repetio. Os

intrpretes deveriam sempre reproduzir os gestos, as expresses corporais e
faciais e por ltimo as falas instrudas pelo diretor. No incio, Ziembinski no
falava o portugus ele e o elenco se comunicavam em francs mas por fim,
ele aprendeu um pouco do idioma e passou a exigir determinadas inflexes nas
falas, o que causou certa rebeldia no elenco, pois esse entendia que o diretor
no dominava o idioma portugus o suficiente para tal mando. Ziembinski
como diretor gostava de ajuizar todo o processo de criao da cena e, de certa
forma, ele possua formao e experincia para tal. Yan Michalski relata que o
encenador, ao desembarcar no Brasil, tinha 33 anos dos quais 11 dedicados ao
teatro profissional na Polnia, onde atuou alternadamente como ator e diretor,
tendo feito predominantemente teatro comercial e convencional: comdias de
costumes e dramas burgueses, nada que pudesse adiantar a sua dedicao, no
Brasil, a um teatro mais experimental:
 73

A natureza da dramaturgia representada por essa maioria de repertrio

convencional, bem como uma leitura atenta dos comentrios sobre o
conjunto de seus desempenhos e encenaes na Polnia, leva-nos a
concluir que a formao polonesa de Ziembinski tinha mais a ver com
o realismo tradicional da primeira metade do sculo ou com uma
convencional estilizao cmica exigida por propostas que visavam,
antes de mais nada, o deslanchar do riso, do que com outra tendncia
esttica. Isso desmente a verso geralmente aceita entre ns segundo a
qual Ziembinki teria chegado ao Brasil como que predestinado, pela
sua vivncia artstica, a realizar grandes experincias expressionistas
ou simbolistas. (Vestido de Noiva, Pellas e Melisanda, Anjo Negro,
etc.). (MICHALSKI: 1995, 35-36).

Com Os Comediantes, Ziembinski encontrou um grupo vido e

cooperativo na construo de uma nova esttica para a cena brasileira que,
embora no entendesse inteiramente sua metodologia, se era guiado em uma
dinmica totalmente inovadora para a dcada de 1940:

Ziembinski afirma que o trabalho de Fim de Jornada levou um ano e

meio, Pelleas e Melisanda, um ano, e Vestido de Noiva seis meses
tempo de ensaios inacreditveis para espetculos que se destinavam a
apenas duas apresentaes cada. De qualquer modo, legtimo
considerar que os preparativos comearam no ltimo quadrimestre de
1942, pouco depois de Orfeu / Preciosas Ridculas, e estenderam-se
sobre praticamente todo o ano de 1943. O processo utilizado nesses
ensaios no est documentado com detalhes; mas o que sabemos
suficiente para afirmar que Ziembinski imps um mtodo de trabalho
radicalmente diferente do que era usual no teatro brasileiro da poca, e
que deve ter causado intensa estranheza tanto aos que participaram
como aos que tomaram conhecimento, atravs de terceiros.
(MICHALSKI: 1995, 55).

Diferentemente dos procedimentos de ensaio de uma companhia

teatral comercial, descritos pelo ator Sadi Cabral: rpidos, com marcaes
simples, interpretaes estereotipadas para encenaes imediatas. Ao contrrio,
dos componentes dos grupos amadores que ensaiavam por longos perodos,
buscando uma excelncia artstica, tendo uma maior preocupao com o texto
dramtico e com a encenao como um todo. A figura do diretor veio organizar
o fazer teatral como um conjunto, dando unidade ao trabalho cnico.
notrio tambm que as companhias comerciais tinham como
objetivo agradar ao seu pblico, visando a uma boa arrecadao de bilheteria.
Por sua vez, os grupos amadores no necessitavam de recursos imediatos para
a sobrevivncia financeira de seus membros, pois esses eram profissionais
 74

liberais, funcionrios pblicos, jovens de classe mdia alta, enfim pessoas que
podiam abrir mo de remunerao advinda da atividade teatral. E quando
houve necessidade de recursos para as montagens teatrais, o Grupo Teatral Os
Comediantes, por exemplo, encontrou no Ministro Gustavo Capanema um
incentivador de seus espetculos, patrocinando-os por meio de verbas.
A contribuio artstica dada pelos dois grupos cariocas o TEB e Os
Comediantes, pois foi assimilada pelos grupos amadores paulistanos o GTE e
o GTU que, juntamente com Os Artistas Amadores de So Paulo, seriam a base
para o Teatro Brasileiro de Comdia, o TBC.
O Teatro Brasileiro de Comdia adveio da conjuntura que uniu grupos
do teatro amador e o mecenato de setores da elite cultural paulistana. Grupos
de teatro amadores queriam trazer para o Brasil um teatro j ocorrente na
Europa e nos Estados Unidos; um teatro que eles consideravam sofisticado,
diferente daquele feito em funo do ator-empresrio. Nesse contexto, o
repdio dos grupos de teatro amador ao teatro comercial pode ser entendido
como uma varivel numa dinmica de apropriao de valores tcnicos e
culturais estrangeiros, - considerados ideais -, em contraposio a um teatro
autctone, considerado inferior.
Para Norbert Elias, a assimilao de formas de comportamentos e de
valores, a partir de um paradigma Ocidental, caracteriza-se como um processo
civilizador, ou seja, numa sociedade estratificada, que diferencia as relaes
interpessoais e as diferentes classes sociais, tambm gera uma padronizao de
comportamentos, de sentimentos, de aes e de valores culturais, sendo uns
hierarquizados em detrimento de outros. A escolha e a organizao desses
patamares esto associadas ao tipo de sociedade indicada. No caso brasileiro, a
referncia para a renovao do teatro nacional incidiu nos modelos europeu e
norte-americano em detrimento do teatro nacional, com a modulao
primeiramente de grupos amadores e num segundo movimento na criao de
empresas teatrais como: o Teatro Brasileiro de Comdia e a Companhia Maria
Della Costa.
A preferncia por uma apresentao mais detalhada sobre a histria
tebeciana ocorre pelo fato de essa companhia teatral ter introduzido no Brasil
 75

uma nova forma de se fazer teatro profissional e, tambm, por ter a primeira
pea teatral televisionada, constituindo-se a transmisso da montagem de A
Ral89, de Gorki, em 1951, no primeiro teleteatro ao vivo.

Ral foi o primeiro espetculo teatral a ser televisionado pela extinta

TV Tupi canal 3. Cassiano Gabus Mendes levou para a pequena Rua
Major Diogo seus imensos caminhes de externa e transmitiu o
espetculo diretamente do TBC. Foi emocionante assistir, por um
monitor instalado na sala de ensaio, ao que acontecia em cada cena.
(LCIA: 2007, 265-266).

Segundo Alberto Guzik (1980), em TBC: Crnica de um sonho, o

Teatro Brasileiro de Comdia foi inaugurado, no dia 11 de outubro de 1948,
num imvel localizado na Rua Major Diogo, no nmero 315, com 365 lugares
para a plateia pela iniciativa dos empresrios talo-brasileiros Franco Zampari e
Francisco Ciccillo Matarazzo Sobrinho. Para tanto, os dois mecenas instituram
a Sociedade Brasileira de Comdia, entidade sem fins lucrativos e avocaram
200 pessoas da alta sociedade paulistana para se associar a essa empreitada. A
ideia original de Franco Zampari era de o teatro servir de apoio para os grupos
de teatro amadores paulistanos que encontravam muitas dificuldades para levar
a cabo as suas montagens teatrais. Assim, Zampari se encarregou de dar a esses
grupos uma infraestrutura indita no Pas. Alberto Guzik descreve a
composio fsica do TBC:

Dezoito camarins, duas salas de ensaios, uma sala de leitura, uma sala
de carpintaria e marcenaria, uma sala de administrao, um
almoxarifado de guarda-roupa, um almoxarifado de objetos de cena e
um depsito de cenrios usados e mveis de cena, alm dos
equipamentos de luz e som (GUZIK: 1986, 20).

Em, Eu Vivi o TBC, a atriz Nydia Lcia (2007) colabora na descrio

das instalaes do TBC que ocorreram rapidamente com a transformao de
um velho prdio num teatro moderno:

89
A Ral: direo de Flaminio Bollini; traduo de Brutus Pedreira e Eugnio Kusnet; cenrios e figurinos de Tulio
Costa. Elenco: Carlos Vergueiro, Maria Della Costa, Elisabeth Henreid, Lus Calderaro, Paulo Autran, Luiz Linhares,
Cleyde Yconis, Nydia Lcia, Marina Freire, Waldemar Wey, Ruy Affonso, Maurcio Barroso, Srgio Cardoso,
Rubens de Falco, Victor Merinov, Fredi Kleeman e Ziembinski .
 76

de qualquer maneira, a adaptao corria em tempo acelerado, podendo

ser inaugurado, como instalao perfeita, apta ao funcionamento de
um pequeno teatro moderno dotado de escritrio, sala de ensaio,
guarda-roupa e carpintaria para a execuo dos cenrios e mveis de
poca. (...) A sala [de espetculo], em declive, proporcionava uma
visibilidade total do palco. As paredes, claras, cuja nica decorao
eram as duas mscaras da Comdia e do Drama, faziam ressaltar o
vermelho das poltronas (LCIA: 2007, 13-15).

Dessa forma, numa primeira fase, o palco da Rua Major Diogo

recebeu os grupos amadores paulistas: o Grupo de Teatro Experimental (GTE)
dirigido pelo Alfredo Mesquita; o Grupo de Teatro Universitrio (GTU) por
Dcio de Almeida Prado, Os Artistas Amadores de So Paulo, grupo sob a
liderana de Madalena Nicol e ainda o English Players com direo de Pussy
Smallbones. Em pouco tempo, a organizao mostrou-se invivel, pois os
grupos amadores no conseguiam montar as peas em tempo hbil, em
esquema de rodzio, para entrar em cartaz. A partir dessa constatao, Zampari
props a todos a profissionalizao que se iniciaria dez meses mais tarde,
entretanto, nem todos aceitaram. O grupo ingls, pela barreira da lngua, foi
excludo; e muitos individualmente no tiveram interesse. Consequentemente,
os trs primeiros grupos foram o alicerce do TBC.
Com a mudana de status, esperava-se que houvesse retorno
financeiro segundo Alberto Guzik, Franco Zampari almejava que cada
montagem alcanasse um pblico de 20 mil pagantes, pois, o alto custo dos
espetculos estaria pago, sendo essa a meta ideal. Todavia, em face das
vicissitudes cotidianas, Zampari reconsiderou esse valor para 16 mil pagantes.
Entretanto, em 1952, o Teatro Brasileiro de Comdias j se encontrava
endividado, visto que nem todas as encenaes eram sucesso de pblico, de
crtica ou ambos. Mesmo encenando peas que haviam sido sucesso no
exterior, no havia garantias de retorno financeiro do investimento feito.
Nesse sentido, percebe-se o mesmo expediente utilizado pelas
companhias teatrais comerciais e pelo teatro amador burgus: a importao de
espetculos e textos teatrais de sucesso do exterior para o Brasil. Entretanto, a
esse recurso acrescida tambm a importao de diretores e tcnicos
especializados que transferiram para o Teatro Brasileiro de Comdia um know-
how indito em termos teatrais, difundindo e fixando prticas e fazeres cnicos,
 77

at ento somente praticados pelos grupos amadores de modo pontual. Com a

adoo do modelo empresarial pelo TBC, as novas prticas teatrais tornaram-se
compulsrias e usuais por toda a classe teatral, sendo o novo paradigma do
teatral brasileiro. A partir de um esquema profissional que demandou tcnicos
especializados, como figurinistas, cengrafos, iluminador, diretor teatral,
diretor artstico, intrpretes. Alm de um corpus de apoio com secretrios,
marceneiros, costureiras, entre outros, o Teatro Brasileiro de Comdia passou a
dominar a cena nacional.
Portanto, so compreensveis as estratgias para tornar fascinantes as
montagens teatrais e atrair mais pblico ao TBC. Geralmente, eram
apresentados dois espetculos, sendo uma encenao principal e uma de menor
durao, ambas completavam a noite, formando um conjunto pouco
heterogneo, mas que, na ocasio, funcionava como pode ser observado pela
escolha das peas apresentadas nesse fragmento descrito por Alberto Guzik:

Inslito o companheiro de Sartre nesse cartaz tebeciano: um

Tchekhov das peas farsescas. A essa altura o TBC j deve estar
acostumado a inusitados emparelhamentos: Ablio e Cocteau, Ablio e
ONeill, agora Um Pedido de Casamento, de Tchekhov, Entre Quatro
Paredes, de Sartre. (...). Compreende-se a necessidade comercial. O
que se estranha a escolha desse Tcheckov em particular para
acompanhar Sartre. A adoo da farsa indica uma concesso da
empresa no propsito de suavizar para os espectadores o impacto da
pea de Sartre (GUZIK: 1986, 39).

O critrio para que uma pea teatral fosse escolhida e encenada pelo
TBC, como j foi citado, era que ela j tivesse sido sucesso de pblico em
alguma cidade cosmopolita, como Paris, Londres, Nova York ou ainda fosse
considerada uma dramaturgia de valor inestimvel pela crtica, ou seja, um
texto literrio cannico ou, ainda, fosse uma comdia elegante. Quando um
texto teatral era denso ou suscitava alguma polmica, como foi o caso de Entre
Quatro Paredes90, ele era seguido por uma comdia que induzisse exatamente
a uma pacificao dos nimos. Se o inferno so os outros, com certeza, no
seria o TBC a aborrecer a camada burguesa da sociedade paulistana, que tanto

90
Entre Quatro Paredes: direo, Adolfo Celi e assistncia de direo: Ruy Affonso; atores: Cacilda Becker (Ins),
Nydia Licia (Estelle), Srgio Cardoso (Garcin), Carlos Vergueiro (empregado); cenografia: Bassano Vaccarini e Carlos
Giacchieri; figurinos: Aldo Calvo.
 78

ele queria cativar. Desse modo, logo aps a temporada de Entre Quatro
Paredes, entrou em cartaz o bulevar Os Filhos de Eduardo91, de Marc-Gilbert
Sauvajon92, um dos maiores sucessos de pblico do Teatro Brasileiro de
Comdia, com 25 mil pagantes, com um enredo bastante simples repleto de
golpes de teatro como relembra a atriz Nydia Lcia que atuou nessa encenao:

A pea enfoca a vida engraada de uma mulher, Denise [Cacilda], que

se diz viva de um ingls e que diante da proximidade do casamento
de dois dos trs filhos, obrigada confessar que nenhum deles filho
do mesmo homem [Eduardo]. preciso, portanto, reencontrar os trs
pais o mais rpido possvel para evitar uma catstrofe. Sucedem-se
situaes cada vez mais engraadas, como s os franceses sabem criar.
(...). Cacilda era a me de Ruy Affonso, de Fredi Kleemann e minha, e
os trs papais eram, respectivamente: Waldemar Wey, Mauricio
Barroso e Srgio Cardoso. Waldemar, muito ingls, Mauricio, gal
francs e Srgio, um pianista polons, convencidissmo e meio
maluco. Como adorava caracterizaes, Srgio tinha criado para si um
tipo bizarro, com um nariz de massa bem comprido e cabelos
ondulados. Um dia ao levantar-se do piano para beijar a mo de
Marina Freire, que vivia madame Duchemin, uma senhora da alta
sociedade cheia de pose, ele tropeou no tapete e aterrissou na mo
dela com o nariz, que imediatamente, se achatou. No sei quem riu
mais, se a plateia ou ns. (...). No fim da pea se descobria que a
severa madame no era nada nobre. Nem mesmo era uma Duchemin.
Ela mesma confessava ser tambm me solteira e declarava: Eu sou
uma Balandreaux! No passo de uma Balandreaux!!! Ao que Cacilda
respondia, penalizada: Ah, coitada! E Marina ofendidissma: o meu
nome de solteira! A plateia morria de rir. (LCIA: 2007, 143).

Apesar de o TBC pretender ser um teatro modelar, de renovao

teatral, ele se mostrou, em muitos momentos, ser bastante conservador, visto
que levou cena brasileira muitas peas de bulevar, sendo Os Filhos de
Eduardo, um exemplo de grande aceitao de pblico e de crtica. O Teatro
Brasileiro de Comdia era crtico em relao ao antigo teatro comercial por
esse abusar de uma dramaturgia de bulevar, da capacidade histrinica de seus
atores, entretanto, pelo depoimento da atriz Nydia Lcia apreende-se que o
prprio TBC se utilizava desses mesmos expedientes para agradar a sua plateia,
evidentemente, que com cenrios, figurinos, iluminao, sonoplastia
requintados, pois se tratava de uma pea bem feita em todos os aspectos

91
Os Filhos de Eduardo: direo: Ruggero Jacobbi e Cacilda Becker; cenografia: Tulio Costa; Figurinos: Beatriz Biar;
atores: Fredi Kleeman, Ruy Affonso, Clia Biar, Cacilda Becker, Nydia Lcia, Srgio Cardoso, Waldemar Wey,
Mauricio Barroso, Marina Freire, Elisabeth Henreid, A. C. Carvalho e Glauco de Divitis.
92
Marc-Gilbert Sauvajon (1909-1985). Escritor, jornalista e cineasta.
 79

desde a dramaturgia (leve e bem organizada) at montagem teatral (direo,

interpretao, caracterizao).
Segundo Alberto Guzik (1986, 81-82), em 1953, foi encenado
Divrcio para Trs93, de Sardou, com 33 mil pagantes, outra exemplificao do
gosto ou opo do pblico pelo bulevar. Guzik comenta como Sardou e Scribe
satisfizeram o gosto da plateia mediana ao longo do sculo XIX, desde os idos
de 1820, com enredos que aparentemente so bem engendrados, com
personagens delineadas, porm com nitidez nos maneirismos e simplismo na
psicologia, abordando assuntos polmicos, mas somente como elemento
introdutor da intriga e da tenso dramtica. A partir do impacto inicial tudo se
dissolve num enredo de situaes que buscam a cumplicidade e a diverso do
pblico presente.
Desse modo, pode-se observar a permanncia do gosto e dos valores
burgueses pelas caractersticas do teatro realista brasileiro, daquilo que ele foi,
no Brasil, uma oposio ao teatro romntico, ou seja, um expositor de valores
burgueses de forma amena, que sobreviveu ao sculo XIX e que persistiu em
meados do sculo XX ou, ainda, um teatro perpassado pela pea bem feita
que tambm continuava alcanado os favores do pblico sob uma nova
roupagem da pea leve, s que agora pelas comdias elegantes francesas,
inglesas ou norte-americanas. Enquanto, Entre Quatro Paredes, que era
realmente uma pea que trazia novos elementos de discusso para a cena por
meio de suas personagens centrais: como a falsa coragem (Garcin), a questo
sexual (Ins), o aborto (Estela) e a hipocrisia social (e talvez por isso mesmo)
ficou bem abaixo da marca do sucesso de Os Filhos de Eduardo ou Divrcio
para Trs que so somente comdias ligeiras, mas ao gosto do pblico burgus.
Entre Quatro Paredes estreou em Paris, em 1944, e, em So Paulo,
em 1950, causando grande polmica, pois conseguiu desagradar tanto ao
Partido Comunista como a Cria Metropolitana. Entretanto, em meio a todo
esse escndalo, a montagem considerada um sucesso com um pblico de 16

93
Divrcio para Trs: direo: Ziembinski e assistncia de direo: Antunes Filho; elenco: Ziembinski, Cacilda
Becker, Carlos Vergueiro, Mauricio Barroso, Fredi Kleemann, Clia Biar, Marina Freire, Benedito Corsi, Waldemar
Wey, Cleyde Yconis, Luis Linhares, Helena Barreto Leite, Josef Guerreiro, Renato Consorte. Cenografia e figurinos:
Aldo Calvo, luz: Joo Conrado Fortuna.
 80

mil pagantes. Dcio de Almeida Prado realiza uma anlise densa sobre a
encenao em Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno:

O inferno concebido por Sartre nada deve noo comum de inferno,

exceto quanto a ser um lugar de infinito sofrimento. Esse sofrimento,
porm, no decorre de nenhum dos processos tradicionais de tortura,
de nenhum sofrimento fsico. Aquelas pessoas no foram encerradas
entre quatro paredes para passar por experincias que furam, pelo
horror, nossa condio humana. Ao contrrio, o inferno para elas
consistir exatamente em reviverem, pela memria, sua existncia
normal e cotidiana, repetindo para toda eternidade os gestos e atitudes
que as caracterizaram no passado. S h uma grande e essencial
diferena: a morte cortou de vez o fluxo abundante e imprevisvel da
vida, imobilizando-as tais como foram, indefinidamente. Enquanto
vivemos, persiste sempre a possibilidade a esperana diriam outros
de algum gesto que nos renove a personalidade. Mortos, seremos para
sempre apenas a soma total de nossos atos eis o terrvel inferno de
um Garcin, de uma Estela, de uma Ins (PRADO: 2001, 245-256).

O protagonismo masculino projetado pela personagem Garcin

analisado a partir da interpretao do ator francs que atuou na montagem
original, em Paris, em 1944, Dcio fez uma comparao de interpretaes entre
o ator francs de origem ucraniana, Michel Vitold94, e o ator Srgio Cardoso:

O Garcin criado por Michel Vitold na verso francesa original possua

certo interesse humano e mesmo certa estatura dramtica. Era
evidentemente um homem lcido, um pacifista (ou um
pseudopacifista), um intelectual, um jornalista de que ainda se falava
ocasionalmente vrios meses depois de sua morte. Em suma, um falso
heri, que procurava ocultar ferozmente a sua covardia aos olhos
estranhos, como quem esconde uma chaga. O Garcin de Srgio
Cardoso o oposto: a covardia fala em cada um de seus gestos, no
mais insignificante olhar; contamina-o, corrompe-o,
irremediavelmente da cabea aos ps; rouba-lhe os ltimos resqucios
de dignidade. Pode-se julgar e o nosso caso o ator francs mais
prximo das intenes de Sartre; mas impossvel deixar de admirar
intensamente o vigor e o requinte da interpretao brasileira: criao
por criao, equivalem-se. (PRADO: 2001, 247).

Mas para que a qualidade das interpretaes chegasse a esse patamar,

a atriz Nydia Lcia relata como eram os ensaios95 com o diretor Adolfo Celi:

94
Michel Vitold (1914-1994). Ator.
95
Ensaio de Mesa (VASCONCELLOS: 2010, 105) tipo de ensaio em que os atores lem o texto e debatem, sob a
orientao do diretor, aspectos da evoluo dramtica e do enredo e as situaes, os objetivos e as caractersticas dos
personagens, alm de temas e significados emocionais e intelectuais propostos. Tambm fazem parte dos ensaios de
mesa esclarecimentos sobre os demais recursos de linguagem cnica. Esta etapa fundamental para estruturar o
processo de encenao de uma pea.
 81

depois de eles terem efetuado as leituras do texto sartriano, passaram para os

ensaios que duravam horas:

Trabalhvamos o enredo de diversas maneiras: com o texto, sem o

texto, mudos, s, com gestos e olhares, s vezes, como se fssemos
animais: um rato, uma cobra e uma gata. Foram varias as experincias
pelas quais enveredamos aps decifrarmos o texto na mesa em seus
detalhes. Horas e horas de estudos das personagens, do
relacionamento de uma com a outra, esmiuando as intenes do
autor, tentando entender at onde ele estava querendo chegar. O
resultado foi que conseguimos nos desinibir completamente, o que era
imprescindvel para enfrentar as cenas violentas que Celi criara em
sua cabea. (LCIA: 2007, 128).

Pelo depoimento de Nydia Lcia, possvel conhecer como eram os

ensaios, como eram construdos as personagens: leituras, exerccios,
marcaes96 e ensaios gerais97. Se anteriormente, no Brasil, havia apenas a
figura do ensaiador, marcando os lugares dos demais atores em funo do ator-
empresrio, agora, havia o diretor-encenador que organizava a encenao a
partir de um texto teatral. Assim, Adolfo Celi, Em Quatro Paredes, estabelece
a sua direo a partir de um entendimento do texto sartriano orientando as
interpretaes de seus atores numa perspectiva que se aproxima do pensamento
de Louis Jouvet98:

A situao dramtica esse estado, no qual onde repentinamente a

personagem entra no jogo, esse momento onde os acontecimentos a
cercam, a assaltam, a obrigam a se debater com as palavras, esses
fatos, essas peripcias, onde ela cercada e onde ela reage com um
texto essa situao dramtica no mais que esse momento uma
frmula ou modo de dizer.

96
Marcao (VASCONCELLOS: 2010, 150-151) dentre os recursos de linguagem cnica, aquele que se refere aos
deslocamentos do ator no espao. A marcao engloba todos os mecanismos executados pela personagem, inclusive
entradas e sadas de cena. Refere-se tambm parte da linguagem gestual que no pertence caracterizao da
personagem.
97
Ensaio (VASCONCELLOS: 2010, 104) cada um dos encontros realizados de tcnicos e artistas de uma produo
teatral durante a fase de preparao do espetculo. Nos ensaios, atores e tcnicos treinam e experiementam seus
respectivos instrumentos no sentido de se encontar uma forma definitiva que integrar o resultado final da
representao.
98
La situation dramatique cet tat o le personage se trouve soudain plac dans laction qui se joue, ce moment ou
les vnements lentourent et lassaillent lobligeant se dbattre par des paroles, ces faits, ces o il est encercl et o
il ragilt par un texte, - cette situation dramatique nest plus ce moment une formule o une faon de dire. Lacteur ne
se compare aucun de ceux qui peuvent apprcier ou juger. Il eprouve loeuvre, il la ressent, elle le submerge la fois
et elle le transporte. Ce service quil accomplit pour le compte de lauteur, la participation une oeuvre de thtre entre
celui qui lelabore et la secrete et ceux qui la consomment ds yeux et Du coer, donnent lacteur un point de vue neuf
et partculier pour en paler. Un acteur juge rellement une oeuvre dramatique avec la sensibilit et la personne physique
non avec son esprit.
 82

O ator no se compara a nenhum daqueles que poderiam apreciar ou

julgar. Ele prova a obra de arte, ele a sente, ela por sua vez o
submerge e o transporta.
O trabalho que o ator cumpre da esfera do autor, sua participao
numa obra teatral, entre aquele que a elabora e o segredo e daqueles
que a consomem, os olhos e o corao, dando ao ator um ponto de
vista novo e particular em palavras. Um ator realmente julga uma obra
dramtica com sua sensibilidade e sua personalidade psquica no
com seu esprito (JOUVET: 1941, 15-16).

Como o paradigma da atualizao do teatro nacional eram os produtos

teatrais (textos dramticos, estilos interpretativos, modelos de encenao)
europeus e norte-americanos, era de suma importncia que as remontagens dos
originais fossem reproduzidas de modo satisfatrio, demonstrando que o teatro
brasileiro era capaz de assimilar e reproduzir aquilo que fora gerado no
exterior, conforme anlise do professor Dcio de Almeida Prado. De certa
forma, demonstra como o processo civilizador, citado anteriormente, se d por
meio das encenaes teatrais, pois, a partir da profissionalizao teatral,
tornou-se possvel a absoro de novos procedimentos, comportamentos e
valores culturais. Alm de demarcar a importncia da burguesia culta nesse
processo, pois para Norbert Elias (1990: 193) o processo civilizador constitui
uma mudana na conduta e sentimentos humanos rumo a uma direo. No
caso teatral rumo assimilao do moderno no teatro, a partir de uma
padronizao europeia e norte-americana.
E ao final do artigo se tem um apontamento elegante sobre a pea
russa Um Pedido de Casamento99, de Tchekhov. De tal modo, o crtico paulista
endossa a frmula das encenaes duplas de entretenimento, pois o teatro
precisa se pagar para sobreviver:

Depois de Sartre, Tchkhov: depois do drama, a comdia: depois de

inferno, um pedido de casamento... No entanto, por momentos as duas
coisas no se distinguem com nitidez que seria conveniente: um
pedido de casamento tambm pode assumir ares de pesadelo, um
pesadelo menos cruel que o inferno de Sartre, mas no menos agitado
e frentico... (PRADO: 2001, 249).

99
Um Pedido de Casamento: direo de Adolfo Celi e assistncia de direo; Ruy Affonso, elenco: Srgio Cardoso,
Cacilda Becker (substitudos por Ruy Affonso e Clia Biar) e Waldemar Wey. Cenrios de Bassano Vaccarini e Carlos
Giacchieri; figurinos de Aldo Calvo.
 83

Observa-se, portanto, como a proposta empresarial do TBC buscou

unir os aspectos artsticos com o retorno do capital investido, visto que a
princpio somente se tm o dinheiro da Sociedade Brasileira de Comdia e da
bilheteria para se arcar com os custos da companhia. Se o Teatro Brasileiro de
Comdia no tivesse retorno financeiro, ou seja, no houvesse alguma margem
de lucro, ficaria dificlima a continuidade das atividades artsticas, e o teatro
teria de encerrar os seus trabalhos.
No obstante, o Teatro Brasileiro de Comdia apresentou mecanismos
de manuteno, ou seja, de sustentao, conseguindo conectar conhecimentos
prticos com tericos, pois Franco Zampari se preocupou em trazer para o TBC
indivduos altamente capacitados em suas reas de atuao, assim houve uma
importao de know-how especfico com a contratao de jovens diretores
italianos. A maioria deles tendo cursado a Academia Nacional de Arte
Dramtica Silvio DAmico100 sob a direo de Silvio DAmico101. Observa-se,
desse modo, que esses rapazes possuam uma formao sistematizada em teatro
diferente da maioria dos profissionais brasileiros que vinham de famlias
ligadas ao teatro ou que comeavam suas carreiras em pequenos trabalhos nas
companhias teatrais existentes. Profissionais de teatro com conhecimentos
adquiridos anteriormente para o exerccio do trabalho cnico era uma grande
novidade no Brasil no incio da dcada de 1950, porque as nossas escolas de
artes dramticas nunca conseguiam, at ento, qualificar seus alunos de modo
satisfatrio.
Como Silvio DAmico era admirador das propostas teatrais de Jacques
Copeau, inseriu algumas dessas premissas em seu trabalho pedaggico: como o
repdio ao teatro meramente comercial ou a figura das divas ou das vedetes;
uma valorizao dos textos clssicos, a importncia da montagem do
espetculo teatral a partir de uma pea teatral. Jacques Copeau tambm
influenciou diretamente, na gerao seguinte, quatro jovens teatrlogos: Louis
Jouvet, Charles Dullin, Georges Piteff, Gaston Batf, que se autodenominaram

100
Academia Nacional de Arte Dramtica Silvio DAmico: fundada em 1936, oferece formao em teatro, pera e
cinema. A estrutura atual prev cursos de trs anos com mais um de aperfeioamento.
101
Silvio DAmico (1887-1955). Jornalista, crtico teatral, educador, diretor da Academia Nacional de Arte Dramtica
de Roma, posteriormente renomeada de Academia Nacional de Arte Dramtica Silvio DAmico.
 84

de Cartel102, grupo formado em 1927 que, por sua vez, marcou a sua prpria
gerao, dando continuidade concepo de renovao teatral francesa. As
ideias de Copeau j haviam chegado esteticamente ao Brasil pelas poucas
encenaes103 do Teatro de Brinquedo, pois o casal Eugnia e lvaro Moreyra
j conheciam o trabalho de Copeau das viagens feitas anteriormente Paris.
Por sua vez, Louis Jouvet influenciou o grupo teatral Os Comediantes,
por ocasio de sua estada no Rio de Janeiro durante a Segunda Guerra. Ele e
Gaston Batf tambm foram professores de Alfredo Mesquita, quando esse
estudou na Frana, inspirando na construo da primeira escola de arte
dramtica moderna brasileira, a Escola de Arte Dramtica, a EAD.
Para Jacques Copeau104 deveria ocorrer uma renovao no meio
teatral, pois este se encontrava corrompido e deveria ser melhorado:

Os indivduos do meio teatral como: os autores, os atores, os diretores,

os crticos e o pblico, enfim todos os que se aproximaram desse tipo
de teatro esto diminudos, deformados, corrompidos com a sua
atmosfera.
Um um homem de teatro no dever lanar seu olhar sobre o
mundo, nem se familiarizar o seu esprito com os seus sentimentos e
as suas ideias. Ele s se instruir de o teatro, ele manter seu olhar
num pblico vido. O homem de teatro todo teatro, tem
manifestado o seu gosto, uma vez por todas, imposta de receitas, e que
o queremos isso (COPEAU: 1923, 184).

Portanto, o pensamento de Copeau adentrou novamente a cena

nacional por meio dos jovens diretores italianos, mas j sem o radicalismo do
vanguardismo do incio do sculo XX; pois era impossvel, em meados do
sculo passado, um discurso de repdio ao teatro comercial, visto que o Teatro
Brasileiro de Comdia era uma empresa comercial que necessitava se manter.
Desse modo, o que se observou no TBC foi um rodzio entre os textos
dramticos, considerados mais comerciais, e os textos ditos mais artsticos e

102
Cartel dos Quatro: de 1927-1939, procurou promover uma produo de vanguarda em detrimento de um teatro
comercial.
103
Por exemplo, Ado, Eva e Outros Membros da Famlia, de 1927.
104
Gens de mtier: les auteurs, les acteurs, les directers, les critiques et le public lui-mme. Tout ce qui touche au
thtre est aussitt diminu, de forme, corrompu dans son atmosphere.
Un homme de thtre ne devra pas tourner son regard vers le monde, ni familiariser son esprit avec les sentiments et
les ides. Il ne sinstruira que de thtre. Il tiendra les yeux fix sur le public lavidet duquel il se propose sans
relche, qui est lui Seul tout le thtre, qui a manifest son got, une fois pour toute, impos des recettes, et qui veut
quon sy tienne.
 85

experimentais: a convivncia Entre Quatro Paredes e Um Pedido de

Casamento, tornou-se necessria e possvel.
Se para Copeau a figura da diva era odiosa, no Teatro Brasileiro de
Comdia, ela era forosa. Assim, a figura dos protagonistas de primeira
grandeza ainda era imprescindvel para a seduo do pblico e para o
pagamento dos espetculos. No TBC se manteve a figura dos primeiros atores
e dos secundrios, todos os atores contratados se prestaram ao revezamento dos
papis principais, pois as encenaes se efetivavam a partir dos nomes dos
primeiros atores. Durante os 16 anos em que esteve aberto, o Teatro Brasileiro
de Comdia conseguiu sustentar um grande elenco fixo que foi se modificando
ao longo desse perodo, tendo em seu quadro de contratados intrpretes como:
Cacilda Becker, Madalena Nicol, Nydia Lcia, Srgio Cardoso, Clia Biar,
Ablio de Almeida Pereira, Renato Consorte, Mariana Freire Franco, Waldemar
Wey, Ruy Affonso, Carlos Vergueiro, Mauricio Barroso, Fredi Kleeman,
Clvis Garcia, Elisabeth Henreid, Srgio Britto, Fernanda Montenegro, e
Nathlia Timberg; Tnia Carrero, Paulo Autran, Walmor Chagas, Cleide
Yconis e Ziembinski, que disputavam nas montagens cnicas o protagonismo,
acabaram por deixar o TBC e fundar suas prprias companhias teatrais,
passando a competir com o prprio Teatro Brasileiro de Comdia105. Desse
modo, a prpria dinmica interna de sustentao do TBC causou
ambivalncias, gerando instabilidades e tenses que provocaram o surgimento
de novos grupos teatrais. Por sua vez, tal situao motivou a disseminao de
conhecimentos engendrados pelo TBC, enriquecendo a cena nacional.
Os diretores contratados constituram outro eixo de conservao do
Teatro Brasileiro de Comdia. Eles foram fundamentais para a sua estrutura,
sendo eles: Adolfo Celi106, Luciano Salce107, Gianni Ratto108, Flaminio Bollini

105
Como as companhias de Cacilda Becker (TCB 1958-1960): Cacilda Walmor Chagas, Cleyde Yconis, Fredi
Kleeman, Ziembinski e Stnio Garcia. Companhia Nydia Lcia-Srgio Cardoso 1954-1960, So Paulo: O casal
Nydia Licia e Srgio Cardoso. Companhia Tnia-Celi-Autran (CCTA Rio de Janeiro 1956-1962): Tnia Carrero
Adolfo Celi e Paulo Autran. Teatro dos Sete, (Rio de Janeiro 1959-1965) Srgio Britto, Fernanda Montenegro,
Fernando Torres, Gianni Ratto, talo Rossi. E de certa forma passam a ser concorrncia para o prprio TBC alm do
teatro poltico que passa a existir como o teatro Arena que passa existir.
106
Adolfo Celi (1922-1986), ator e diretor. Formou-se pela Academia Nacional de Arte Dramtica Silvio DAmico,
em 1945. Diretor artstico do TBC, a partir de 1949, onde dirigiu diversos sucessos como Seis Personagens a procura
de um Autor, de Pirandello. Tambm dirigiu dois filmes na Vera Cruz de grande sucesso: Caiara e Tico-Tico no
Fub. Foi casado primeiramente com Cacilda Becker, e depois com Tnia Carrero. Em 1956, sai do TBC e forma a
Companhia teatral Tonia-Celi-Autran, juntamente, com Tnia Carreiro e Paulo Autran.
 86

Cerri109, Ruggero Jacobbi110 e Alberto DAversa111, ao lado do polons

Ziembinski112 e do belga Maurice Vaneau113 e ainda dando formao a dois
importantes diretores brasileiros: Antunes Filho114 e Flvio Rangel115. Os
novos diretores introduziram as novas configuraes do fazer teatral: as novas
tcnicas interpretativas que inovaram as atuaes dos intrpretes brasileiros,
tornando as encenaes empolgantes, em combinao com a qualidade tcnica
dos cengrafos, dos iluminadores e dos figurinistas, pois cada encenao tinha
seu prprio projeto de cenrios, figurinos e luz, tendo pelo menos quatro meses
de ensaios e de preparativos tcnicos para a sua estreia.
Os diretores, assim como, os intrpretes e os tcnicos acabaram por
sair do TBC, alguns ainda retornavam para essa ou aquela montagem, mas
todos passaram a ter vida prpria, alguns estrangeiros regressaram ao seu pas
de origem, outros ficaram no Brasil. Enfim, houve uma circulao de pessoas
entre as companhias teatrais modernas como: o Teatro dos Sete, Maria Della
Costa, Teatro dos Doze e outras. Muitas encenaes memorveis foram
realizadas como: a primeira montagem de Brecht no Brasil, em 1958, com A
Alma Boa de Set-Suan (1949), com direo de Flaminio Bollini com a
Companhia Maria Della Costa. Como ainda, em 1955, a montagem de A
Moratria, de Jorge Andrade, com direo de Gianni Ratto, que foi trazido da

107
Luciano Salce (1922-1989), diretor teatral, cineasta. Formou-se pela Academia Nacional de Arte Dramtica Silvio
DAmico, em 1947. Realiza direes para o TBC e a empresa Cinematogrfica Vera Cruz entre 1950-1954. Montagens
importantes: Anjo de Pedra, de Tennessee Willians; A Importncia de ser Prudente, de Oscar Wilde; Do Mundo nada
se Leva, de George S. Kaufman e Moss Hart e Damas das Camlias, de Dumas Filho. No Cinema: Uma Pulga na
Balana e Floradas na Serra com Cacilda Becker e Jardel Filho.
108
Gianni Ratto (1916-2005), diretor teatral, iluminador, cengrafo, figurinista. Formou-se em artes plsticas no
Liceu Artstico de Genova atuou no TBC em 1956 em duas montagens teatrais: Eurydice, de Jean Anouilh e Nossa
Vida com Papai, de Lindsady e Crouse.
109
Flaminio Bollini Cerri (1924-1978), diretor teatral, cineasta. Formou-se pela Academia Nacional de Arte
Dramtica Silvio DAmico. No TBC dirigiu: Ral, de Gorki, Mortos sem Sepultura, de Sartre. Na, Vera Cruz: Na
Senda do Crime.
110
Ruggero Jacobbi (1920-1981), diretor teatral, terico, cengrafo, cineasta, professor e autor. No TBC encenou: O
Mentiroso, de Goldoni; A Ronda dos Malandros, de John Gay.
111
Alberto DAversa (1920-1969), diretor teatral, jornalista, cineasta, professor. Formou-se pela Academia Nacional
de Arte Dramtica Silvio DAmico. No TBC dirigiu: Rua So Luis, 27 8. Andar, de Ablio Pereira de Almeida; Um
Panorama visto da Ponte, de Artur Miller; Pedreira das Almas, de Jorge Andrade.
112
Ziembinski (1908-1978), diretor teatral, ator. Formou-se pela Escola de Arte Dramtica do Teatro Municipal de
Cracvia. Direes: Paiol Velho, de Ablio Pereira de Almeida; Divrcio para Trs, de Sardou; Maria Stuart, de
Schiller
113
Maurice Vaneau (1926-2007), diretor teatral, cengrafo, iluminador, figurinista, mmico, ator. Cursou a Academia
Real de Belas Artes de Bruxelas e entrou para a cole d Art Thtral Du Rideau. No TBC encenou: Casa de Ch do
Luar de Agosto, de John Patrick; Gata em Teto de Zinco Quente, de Tennessee Williams; As Provas do Amor, de Joo
Bethencourt.
114
Antunes Filho (1929), em 1952, ingressa no TBC como assistente de direo, em 1964 dirige Vereda da Salvao
de Jorge Andrade.
115
Flvio Rangel (1934-1988), diretor teatral, cengrafo, jornalista, tradutor. Ingressa no TBC, em 1957. Direes: O
Pagador de Promessas, de Dias Gomes; A Semente, de Gianfrancesco Guarnieri.
 87

Itlia pelo casal Maria Della Costa e Sandro Polnio, e depois migrou para o
TBC.
No Teatro Brasileiro de Comdia, o interesse pela insero de uma
dramaturgia moderna e de vanguarda, como os textos dramticos de Pirandello
exigiram do diretor Adolfo Celi, por exemplo, estratgias muito elaboradas na
construo das personagens a partir dos ensinamentos de Stanislavski116 como
relatou a atriz Cleyde Yconis sobre os ensaios117 de Assim se lhe Parece118:

Em 1953, depois de vrios papis pequenos, o diretor Adolfo Celi me

deu a protagonista de Assim se lhe Parece. Foi uma responsabilidade
muito grande fazer uma pea do Pirandello com apenas trs anos de
teatro e com menos de trinta anos, fui fazer a Frola, uma velha de 80
anos, sogra do Paulo Autran. Celi foi formidvel e disse: todo
principiante fala: eu vou fazer um velho. No faa. No existe velho.
No faa. No existe andar de velho, voz de velho, no tem nada.
Cada velho um velho.. Ele marcou ensaios de manh comigo, duas
horas antes do resto do elenco. Celi fazia laboratrio comigo, foi o
primeiro, claro que sem usar a palavra laboratrio. Saamos pelas ruas
do centro de So Paulo, eu vestida com as roupas da personagem. Ele
dizia vamos passear, voc tem 80 anos, olhe uma vitrine. O que est
vendo? Mostra pra mim se voc se est vendo alguma coisa. Agora
voc cansou, senta, levanta, vamos tomar caf. Eu tinha que agir
como uma velha, atravessar a rua quase ser atropelada, ver cachorro,
ver criana, rezar, ir na igreja, tudo para ir criando a minha
personagem. Celi tambm me fez recorrer a memria emotiva 119,
lembrei de minha av Maria e usei vrios elementos dela. Minha av
morreu com 84 anos, comeou a ter lapsos de memria e o tato foi o
sentido que nela ficou muito vivo. Ela primeiro punha a mo e depois
dizia copo. Se as palavras no saiam, apelava para a mmica. Foram
esses achados, mais que a maquiagem, que me ajudaram a compor a
Frola. A pea foi um sucesso incrvel. Eu era aplaudida toda noite,
numa cena em que contracenava com o Paulo. Ele falava e a cena era
s minha reao120 Assim se lhe Parece um momento marcante em

116
Mtodo de Stanislavski. (VASCONCELLOS: 2010, 157) mtodo de treinamento de atores formulado por
Stanislavski a partir de suas experincias como ator, diretor, e professor de interpretao. Aps a sua morte, o governo
sovitico comissionou um grupo de trabalho para organizar os 12 mil manuscritos deixados por Stanislavski, do que
resultaram os oito volumes que constituem, no original russo, as Obras Completas de Stanislavski. No ocidente, o
principal da obra est contido nos trs volumes [A Preparao do Ator, A Construo da Personagem e A Criao de
um Papel] que foram traduzidos para o ingls por Elisabeth Reynolds Hapgood, estudiosa americana de literatura russa
e amiga de Stanislavski.
117
Mtodo das Aes Fsicas (VASCONCELLOS: 2010, 157) nos ltimos anos de sua vida, Stanislavski resolveu
reformular parte do sistema de treinamento de atores que havia publicado em 1936 com o ttulo de A preparao do
Ator. (...) Stanislavski elaborou uma nova abordagem para a composio e caracterizao da personagem, baseada no
que ele chamou de a lgica das aes fsicas. (...) o primeiro passo a ser a relao fsica com os objetos e as pessoas
que esto nossa volta e que so a base de nossas sensaes e emoes.
118
Assim se lhe Parece: direo de Adolfo Celi, elenco: Cleyde Yconis, Paulo Autran, Waldemar Wey, Fredi
Kleemann, Luis Linhares, Renato Consorte, Dina Lisboa, Mona Delacy. Cenogrfia de Mauro Francini; figurinos de
Rina Fogliotti e maquiagem caracterizao de Leontij Timoszenko.
119
Memria Emotiva (VASCONCELLOS: 2010, 154-155) recurso de interpretao do ator criado por Stanislavski.
(...). Tal recurso consiste na recriao da emoo a partir da memria, ou seja, o ator, ao rememorar nos mnimos
detalhes algum fato que no passado tenha impressionado sua emoo, provoca em si novamente emoes similares
quela sentida originalmente.
120
F Cnica (VASCONCELLOS: 2010, 117) expresso criada por Stanislavski para designar a capacidade do ator de
acreditar na fico a ponto de convencer o espectador de que aquela fico constitui uma realidade uma realidade para
 88

minha carreira, ganhei o prmio Governador do Estado de melhor

atriz. (LEDESME: 2004, 38-39-40).

Assim se lhe Parece, de Pirandello, faz parte das encenaes que

buscavam uma experimentao esttica arrojada: com um texto dramtico
considerado difcil, ensaios individuais com os atores principais para maior
aprofundamento na elaborao da personagem, alm dos ensaios coletivos,
com uma construo cnica bem articulada e uma encenao muito bem
preparada como reconhece Dcio de Almeida Prado:

A direo de Celi esconde as dificuldades vencidas, mas , de fato, um

incomparvel virtuosismo tcnico. Porque, afinal de contas, uma coisa
dominar a luz e a marcao, elementos materiais, exteriores ao
homem, que se deixam vencer, docilmente, pela nossa vontade e
imaginao, e outra lidar com o ator, a matria-prima da
representao, aquela que, por sua natureza, mais resistente ao
encenador, obrigando-o a aceit-la tal qual , com todos os seus tiques
de personalidade, com todas as suas caractersticas fsicas e morais,
impondo-se em vez de obedecer. Celi, trabalhando e dobrando os
atores como nunca conseguira antes, arrancando, de cada um, uma
pessoa que nada tem de comum com a personalidade real do
intrprete, atinge agora o seu ponto de maior maturidade. (PRADO:
2001, 302).

Dentre as encenaes apresentadas pelo Teatro Brasileiro de Comdia,

podem-se organiz-las, por exemplo, em: peas de bulevar (Os Filhos de
Eduardo, Divrcio para Trs), peas experimentais ou de vanguarda (Assim
se lhe Parece, Ral, Entre Quatro Paredes) e peas comerciais de grande
impacto de pblico e crtica (Gata em Teto de Zinco Quente e Casa de Ch de
Luar de Agosto). A tipografia da escolha de textos teatrais tebecianos pode ser
mais bem compreendida a partir do grupo de diretores contratados pelo TBC.
Os diretores eram todos estrangeiros, mas no eram muito experientes,
contudo, j haviam participado de montagens teatrais com as quais obtiveram
sucesso no exterior ou j tinham assistido a essas encenaes anteriormente e
que eram novamente remontadas aqui, sendo que dessas muitas montagens
teatrais alcanavam novamente sucesso de bilheteria. Observe-se que o

a personagem. A aparncia de verdade que o ator imprime aos gestos e movimentos ensaiados e s falas decoradas,
tornando crvel a sua interpretao. Para Stanislavski, f cnica o estado psicofsico que nos possibilita a aceitao
espontnea de uma situao e de objetos alheios como fossem nosso.
 89

mesmo expediente utilizado anteriormente pelo teatro brasileiro antes

renovao teatral a importao do novo ou de uma novidade por meio de
encenaes de sucesso no exterior para o Brasil, o diferencial, talvez seja que
nesse momento havia a possibilidade da fixao de uma metodologia, ou
melhor, dos procedimentos de direo, de atuao e de outras prticas do fazer
teatral, que realmente poderiam incorporar o novo num movimento de
reteno, perpetrando a renovao teatral.
Entretanto, o Teatro Brasileiro de Comdia conheceu muitos fracassos
de pblico, de crtica e de bilheteria e somente a partir desse momento crtico,
Franco Zampari permitiu a participao dos dois diretores brasileiros em
encenaes importantes. Antunes Filho e Flvio Rangel unicamente dirigiram
entre 1960 a 1964, ou seja, na ltima fase do teatrinho da Rua Major Diogo. Os
dois encenadores trouxeram autores nacionais e peas importantes como: O
Pagador de Promessas, de Dias Gomes; A Semente, de Gianfrancesco
Guarnieri, ambas as encenaes de Flvio Rangel.
A Antunes Filho coube a ltima grande montagem teatral do TBC,
ironicamente, a pea Vereda da Salvao, de Jorge Andrade, na qual o diretor
j amadurecido apresenta uma metodologia prpria de trabalho, submetendo os
atores a um rduo treinamento corporal como expe o ator Stnio Garcia, que
participou da encenao:

Em Vereda da Salvao, pea do Jorge Andrade, montada, no Teatro

Brasileiro Comdia, em 1964, foram mais de 20 atores em cena. Ns
ficamos oito meses trabalhando, 12 horas por dia para buscar o
antigesto, que era o gesto primitivo de cada personagem. Escolhemos
um dado tnico do antroplogo Antonio Candido, de uma de
determinada regio do pas, sobre umas pessoas que andavam meio
inclinadas para frente. Era uma vila no alto de um morro e as pessoas
passaram suas vidas mudando o eixo de equilbrio porque tinham
sempre que subir o morro. Quando andavam na horizontal, no tinham
mais a postura de antes. Isso, por exemplo, nos ajudou a compor os
personagens da pea. Procuramos uma esttica para andar. (ASSIS:
2009, 63).

A atriz Ruth de Souza completa o depoimento de Stnio Garcia sobre

as dificuldades em se trabalhar com Antunes Filho:
 90

Em 1964, por exemplo, fiz no TBC, Vereda da Salvao, do Jorge

Andrade, com direo de Antunes Filho. Era um elenco numeroso,
com mais de 20 atores, encabeados Por Cleyde Yaconis, Raul Cortes
e Llia Abramo. Eu no estava cogitada para fazer a pea. Jorge
Andrade foi minha casa e me disse: Ruth, a atriz que estava fazendo
a Germana no consegue suportar a dureza dos ensaios e pediu para
sair da pea. Vim aqui para te convidar para o lugar dela. Aceitei,
claro, mas realmente trabalhar com Antunes Filho no brincadeira.
Foram seis meses de ensaios exaustivos. A pobre da Cleyde Yconis
ficava tentando se libertar de umas cordas que a aprisionava; a Aracy
Balabanian andava no palco, de um lado para o outro, com uma
expresso estranha, imitando um urso polar. Stnio Garcia tinha de
levar todo o elenco para o stio da Cleyde e se escondia no mato para
assuntar os demais. Cada ator fazia um animal. Cheguei para os
ensaios e resolvi interpretar um gato. Ficava andando de leve, quase
nas pontas dos ps, soltando miados suaves. Enquanto isso, o Antunes
Filho estava l, sentado fumando, o resultado que Vereda da
Salvao foi um dos maiores fracassos do teatro brasileiro. (JESUS:
2007, 63-65).

O crtico Dcio de Almeida Prado avalia a encenao de Vereda da

Salvao, de Jorge Andrade em Teatro em Progresso:

A meta almejada era o realismo: no um realismo de conveno, de

palco, mas um realismo integral a dura realidade do serto
brasileiro. A tentao constante de todo teatro moderno, a estilizao,
veio, entretanto, toldar a pureza do projeto original. A rusticidade,
para o encenador atual, parece trazer consigo algumas conotaes
artsticas quase obrigatrias, e que Antunes Filho no escapou: o
monumental e patriarcalismo bblicos, o aspecto ptio dos milagres
etc. (...). Somente no segundo ato a pea e a encenao articulam-se
com perfeio, aprofundando progressivamente o caminho interior,
preparando-se para atacar de frente essas terrveis provas que so as
cenas de histeria individual e coletiva. A a direo de Antunes Filho
afirma-se com grande vigor chegando impavidamente at o ridculo e
conseguindo ultrapass-lo. De certo ponto em diante, s enxergamos e
s respondemos s intenes das personagens to ingnuas, to
puras, to lricas e mais s formas selvagens de que se revestem.
(PRADO: 2002, 292-293).

Pela crtica de Prado pode-se observar que j havia uma disseminao

de elementos que poderiam ser identificados como modernos e utilizados pelo
diretor teatral, em 1964, como: um processo de criao da cena por parte dos
atores com superviso do diretor, a partir de uma dramaturgia. Dcio de
Almeida Prado considera Antunes Filho um encenador maduro, pois consegue
integrar dramaturgia e encenao, envolvendo a plateia no espetculo teatral.
Embora, a maioria do pblico tenha sido refratrio a ltima grande encenao
do Teatro Brasileiro de Comdia. No entanto, a misso do TBC estava
 91

cumprida, ou seja, o teatro brasileiro j havia assimilado e disseminado as

modernas prticas teatrais.

2.4. TBC e VERA CRUZ: relaes complementares

Em estudos sobre a companhia cinematogrfica Vera Cruz, foi
possvel verificar como a burguesia paulista procurou edificar uma corporao
cinematogrfica para fins culturais, mas, principalmente, para poder construir
uma identificao prpria amoldada aos centros cosmopolitas como: o europeu
e o norte-americano. Nesse sentido, foi formatado um conjunto de aes que
visaram a um alinhamento com a modernidade cultural estrangeira, para
Norbert Elias tal movimentao se caracteriza como um processo civilizador:

A civilizao que estamos acostumados a considerar como uma

posse que aparentemente nos chega pronta e acabada, sem que
perguntemos como viemos a possu-la, um processo ou parte de um
processo em que ns mesmos estamos envolvidos. Todas as
caractersticas distintivas que lhe atribumos a existncia de
maquinaria, descobertas cientficas, formas de Estado, ou o que quer
que seja atestam a existncia de uma estrutura particular de relaes
humanas, de uma estrutura social peculiar, e de correspondentes
formas de comportamento (ELIAS: 1990, 73).

Ou seja, houve por parte da burguesia paulista o objetivo de se revestir

de valores, de comportamentos e de aes provenientes dos grandes centros
cosmopolitas com a finalidade de se equiparar a eles, concomitantemente,
tambm ansiou ocupar lugar nesses centros mediante a exportao de seus
filmes. Maria Rita Eliezer Galvo (1981), em Burguesia e Cinema: O caso
Vera Cruz, afirma que o empenho da burguesia paulista em criar um
extraordinrio universo cultural e artstico adveio da impotncia em face de
uma srie de perdas: primeiro da hegemonia poltica, em 1930, e depois da
militar em 1932, alm de certa ingerncia na capacidade da renovao do
parque industrial paulista. Em conformidade com esses fatores, mais a poltica
desenvolvimentista do governo federal que, em certa medida, permitiu que um
excedente de recursos financeiros da iniciativa privada fosse revertido para
devesenvolvimento artstico; somando-se a esses fatores acima mencionados,
 92

esse segmento da burguesia paulista desejava ser reconhecida como um setor

progressista da sociedade, estando em sintonia com o mais moderno, o mais
arrojado que existisse no perodo, na Europa e nos Estados Unidos,
demonstrando, assim, o quanto era civilizada. por esse feitio que deve ser
entendido todo o esforo realizado por indivduos como: Franco Zampari,
Francisco Ciccillo Matarazzo e de outros sujeitos diante de empreendimentos
culturais como: o Teatro Brasileiro de Comdia, a empresa cinematogrfica
Vera Cruz.
Apesar de haver um cinema brasileiro incipiente, a direo
veracruziana colocou em cargos importantes indivduos contratados no
exterior. A escolha se deveu ao pressuposto de que o cinema nacional se
iniciava com a Vera Cruz, desmerecendo tudo o que fora feito anteriormente,
pois nos estdios de So Bernardo do Campo121, almejava-se reproduzir o
estilo hollywoodiano na produo flmica, pois o intuito para a exibio das
pelculas era o mercado externo, com o propsito de se projetar no exterior a
imagem de um pas em progresso. Para os dirigentes da Vera Cruz, a produo
cinematogrfica do perodo era primria, com dramalhes e musicais mal-
feitos, voltados para consumo do pblico brasileiro.
O cinema brasileiro, dessa poca, carecia de implementos
tecnolgicos, de pessoal especializado, contudo, j havia duas empresas
cinematogrficas nacionais que ocupavam o mercado cinematogrfico com
suas fitas, bem ao gosto popular: a Cindia e a Atlntida. A primeira foi
fundada pelo jornalista Adhemar Gonzaga122, em 1930, tendo como modelo,
tambm o cinema norte-americano: o grande estdio, a boa qualidade tcnica, a
valorizao das divas, o embelezamento do cotidiano. Entretanto, ele adaptou
esses fatores realidade brasileira, tendo encontrado o estilo de sua firma nos
dramas melodramticos e nos musicais. Desse modo, a companhia
cinematogrfica Cindia sobreviveu graas a vrios sucessos, todavia enfrentou
muitas dificuldades, produzindo filmes somente at o final da dcada de 1940.
Possui ainda o mrito de ter realizado filmes como: Limite (1931), de Mrio

121
Os estdios da Vera Cruz ficavam numa desativada granja de propriedade de Francisco Ciccillo Matarazzo.
122
Adhemar Gonzaga (1901-1978) jornalista, empresrio e cineasta. Editor da revista sobre cinema Cinearte.
 93

Peixoto123, Mulher (1931), de Otvio Gabus Mendes124, Ganga Bruta (1933),

de Humberto Mauro125, Bonequinha de Seda (1936), de Oduvaldo Viana126 e
brio (1946), de Gilda Abreu127. Filmes que foram grandes sucessos de
bilheteria, de pblico e de crtica. Dos cineastas citados, Otvio Gabus Mendes
e Oduvaldo Viana destacaram-se para essa pesquisa, pois o primeiro
desenvolveu e dirigiu o programa radiofnico O Cinema em casa e Grande
Teatro Tupi na Rdio TupiDifusora128, matriz do TV de Vanguarda, programa
televisivo difusor de teleteatros. Oduvaldo Viana tambm seguiu para o rdio,
contribuindo na implementao dos radioteatros e das radionovelas que
embasaram os teleteatros.
Um ano antes em 1941, segundo Sandro Santana129, a Atlntida
Companhia Cinematogrfica foi constituda por Moacyr Fenelon130, pelos
irmos Paulo e Jos Carlos Burle131 e pelo Conde Pereira Carneiro, proprietrio
do Jornal do Brasil. Em 1947, Lus Severino Ribeiro Jr. entra nessa sociedade
como scio majoritrio, com uma viso de lucro imediato, produzindo filmes
para a sua rede de cinemas, ao facilitada por sua empresa de distribuio e
pelo seu laboratrio para processamento de pelculas. Segundo Filipe Salles132,
Severino Ribeiro Jr. possua em torno de 40% das salas de projeo brasileiras.
Como empresrio, ele visava ter o mximo lucro com seus investimentos na
Atlntida, no se preocupando com as questes estticas e culturais, o que
contribuiu para a sada de Moacyr Fenelon e dos irmos Burle da sociedade.
Em 1946, o presidente Eurico Gaspar Dutra por meio do Decreto n
20.943 determinou uma reserva de mercado para a cinematografia nacional
com a exibio de no mnimo de trs filmes por ano. essa reserva de mercado

123
Mrio Peixoto (1908-1992) cineasta.
124
Otvio Gabus Mendes (1906-1946) cineasta, roteirista, radialista, diretor. Foi diretor da rdio Difusora.
125
Humberto Mauro (1897-1983) cineasta. Realizou filmes e documentrios para o Instituto Nacional de Cinema
Educativo INCE.
126
Oduvaldo Vianna (1892-1972) dramaturgo, cineasta radialista e jornalista. Participou da Gerao Trianon antes de
se dedicar ao rdio. Foi diretor das rdios So Paulo e Tupi.
127
Gilda Abreu (1904-1979) cineasta, cantora, radialista e atriz.
128
Rdio Tupi-Difusora: trata-se de duas rdios distintas do grupo empresarial de Assis Chateaubriand, entretanto, a
partir de 1960 passaram a ocupar as mesmas instalaes, tendo o mesmo cast de tcnicos, radioatores, radialistas,
cantores...
129
SANTANA, Sandro. Atlntida. In <www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/atlantida.htm>. Acesso em
26.03.2008.
130
Moacyr Fenelon (1903-1953) cineasta e empresrio, tambm fundou a Flama Filmes.
131
Jos Carlos Burle (1910-1983) cineasta, empresrio, radialista, compositor e ator.
132
SALLES, Filipe. A Atlntida de 1950 a 1960. In <www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/atlantfil.htm>.
Acesso em 26.03.2008.
 94

que interessou a Severino Ribeiro Jr. dessa forma, a Atlntida passou a

produzir em mdia trs filmes anuais. relevante observar que a Atlntida
sobreviveu por volta de 21 anos, com uma formulao narrativa
melodramtica: personagens estereotipadas: boas ou ms; os mocinhos e os
viles, com as intrigas, as reviravoltas nos enredos, as tramas ingnuas e os
finais felizes, entremeados com nmeros musicais, eventos carnavalescos e
muita comdia.
Diferentemente dos atores da Vera Cruz que eram oriundos do teatro,
o elenco da Atlntida procedia do circo e do teatro de revista. A formao
distinta desses artistas, de certa forma, j indica o gnero dos filmes. Advm
dessa caracterizao o desprezo da burguesia paulista pela empresa
cinematogrfica da carioca Atlntida, mesmo no assistindo aos filmes,
detestava-os, da a urgncia da criao de outra companhia produtora de filmes
mais compatveis com o gosto burgus.
A empresa cinematogrfica Vera Cruz foi fundada, em 4 de novembro
de 1949, por Franco Zampari e Francisco Ciccillo Matarazzo, a frente de um
grupo de industriais paulistas, e, indo falncia em 1954. Sua criao foi
conduzida na mesma lgica modernizadora que impulsionou a fundao do
Teatro Brasileiro de Comdia, ou seja, a burguesia paulista igualmente
ambicionou, no campo cinematogrfico, produzir filmes em harmonia com o
padro internacional, com o qual tinha identidade. Contudo, a Vera Cruz
resistiu apenas por quatro anos, embora tenha sido constituda com grandes
investimentos financeiros, de infraestrutura, de pessoal tcnico com know-how
internacional. Ela pereceu em face as dificuldades impostas pela competio
com o cinema norte-americano e pelo pssimo gerenciamento realizado por
seus gestores internos. Segundo Alex Viany em Introduo ao Cinema
Brasileiro (1987), faltou direo dos estdios Vera Cruz cuidados com
fatores, como a distribuio, a exibio, a administrao e a arrecadao de
bilheteria. A Vera Cruz possua contratos de distribuio primeiro com a
Universal e, posteriormente, com a Columbia Pictures, no qual elas obtinham
todas as vantagens, deixando os prejuzos para a empresa brasileira. Para
Viany, na base dos problemas da Vera Cruz, estava o diletantismo de seus
 95

diretores que no realizaram uma anlise de mercado antes do estabelecimento

da companhia, no investiram em distribuio e exibio de seus filmes.
Franco Zampari, como principal dirigente, mostrou-se desptico, intransigente
e sem viso de conjunto, como por exemplo, no queria permitir que Lima
Barreto filmasse O Cangaceiro. Tambm estabeleceu salrios sem critrios
claros, inflacionando o mercado cinematogrfico, sendo evidente a
discrepncia salarial entre os brasileiros aburguesados, os tcnicos estrangeiros
e os brasileiros de baixa hierarquia como relata o tcnico ingls Rex Endsleigh:

Eu ganhava cinco contos por ms no tempo em que o dlar estava a

18, e isso era uma fbula. E um dia resolvi pedir um aumento, e o
Zampari nem discutiu, perguntou: Quanto?, disse e passei a ganhar
7.500 cruzeiros. Era a mesma coisa com todos os outros tcnicos
estrangeiros. Mas os brasileiros ganhavam uma misria. Eles
ocupavam cargos mais baixos, verdade, mas no havia a menor
proporo entre o salrio deles e os nossos. (GALVO: 1981, 120).

A society Gini Brentani, que trabalhou no primeiro ano de

funcionamento da Vera Cruz, apresentou um depoimento similar ao de
Endsleigh. Por ser poliglota, desempenhou as funes de secretaria bilngue, de
tradutora e de relaes pblicas junto aos tcnicos estrangeiros:

(...) fui contratada, ganhando, um dinheiro absurdo: 3 mil cruzeiros

por ms. Pra que voc tenha uma ideia do que isso representava, basta
contar que meu pai, que era o diretor-geral da Arno, e um dos maiores
acionista da firma, tinha uma retirada mensal, fixada por ele mesmo,
de 5 mil cruzeiros e ns levvamos uma boa vida burguesa. O meu
salrio era um acinte. (...). Os primeiros tcnicos estrangeiros que
chegaram aqui foram contratados por 4 mil cruzeiros. (GALVO:
1981, 110).

A desorganizao tambm contaminou a composio dos trabalhos

cotidianos do fazer cinematogrfico. Gini Brentani em depoimento Maria
Rita Galvo em Burguesia e Cinema; o caso vera cruz (1981), relata que havia
muito dinheiro disponvel na companhia, contudo, havia carncia de um
departamento contbil; tinha-se secretaria bilngue, mas faltavam contnuos:
no havia interesse por parte da gerncia pelas coisas midas e bsicas, pois
traziam metas mais ambiciosas: a construo de um cinema nacional com
 96

padro internacional. Segundo, Gini Brentani, esse comportamento gerava

desperdcios, atrasos e o caos.
Entretanto, a Vera Cruz conseguiu seu intento, pois produziu filmes
premiados internacionalmente. Em 1953, obtm um formidvel sucesso no
exterior com O Cangaceiro, com direo de Lima Barreto133, ganhador dos
prmios de melhor filme de aventura e de tema musical com Mulher Rendeira
no Festival de Cannes. Sinh Moa134 (1953), com direo de Tom Payne135
tambm premiado, e Tico-Tico no Fub, de Adolfo Celi (1952), concorre em
Cannes e recebe vrios no Brasil. Mas a Vera Cruz somente conseguiu se
manter por quatro anos no mercado cinematogrfico.
Apesar da breve existncia, a Vera Cruz demonstrou o potencial do
cinema nacional, como tambm estabeleceu novos padres culturais.
importante notar que essa companhia cinematogrfica foi fundada para atender
s aspiraes de um segmento social vido por se afirmar intelectualmente,
pois a fundao da Vera Cruz fora antecedida por debates de cinfilos, de
cineclubes que no se conformavam somente com a produo continua da
Atlntida como expoente do cinema nacional. Enquanto, a primeira companhia
cinematogrfica se identificava com um cinema de cunho universal e srio, a
segunda se espelhava numa nacionalidade brejeira, cmica e subdesenvolvida
com base no teatro ligeiro, no circo e nas revistas musicadas que podiam ser
apreciadas em longas sequncias cmicas ou musicadas.
A empresa cinematogrfica Atlntida possua um bom gerenciamento
de produo, de distribuio de filmes, com conhecimento de seu mercado
alvo, desse modo conseguiu sobreviver por mais de duas dcadas
diferentemente da Vera Cruz que tinha dificuldades desde a produo at a
distribuio de suas pelculas, apesar de toda verba a disposio, visto que
faltou gerenciamento da infraestrutura instalada da a sobrevida de apenas
quatro anos.

133
Lima Barreto (1906-1982) cineasta.
134
Alguns prmios: Leo de Bronze em So Marcos, Meno Honrosa no Festival de Veneza (1954), Urso de Prata em
Berlin.
135
Tom Payne (1914-1996) cineasta e antiqurio.
 97

O Teatro Brasileiro de Comdia e a Vera Cruz foram

empreendimentos empresariais cujo objetivo era introduzir no Brasil prticas
artsticas j difundidas na Europa e nos Estados Unidos. Observou-se que
muitas dificuldades cercaram estas empresas visto que se pretendeu modernizar
as artes teatral e cinematogrfica, sem um contexto econmico condizente com
um consumidor de bens culturais, apesar do TBC136 e da Vera Cruz137
atenderem ao gosto da burguesia nacional, ou seja, a um pequeno contingente
da populao. Contudo, os padres artsticos impostos por essas duas empresas
ganharam evidncia com a difuso da televiso visto que os teleteatros
passaram a ser o grande produto ficcional televisivo, sendo que eles eram
produzidos no novo padro artstico.
O teleteatro agregou em sua produo profissionais vindos do teatro,
do cinema e do rdio. As peas levadas ao ar podiam ser produzidas por uma
companhia teatral e apresentadas em programas como o Grande Teatro Tupi
ou ento eram adaptaes teatrais produzidas por programas como o TV de
Vanguarda. importante destacar que aps a aceitao do padro de produo
do TBC tornou-se imprescindvel a qualidade do texto, a direo, a atuao do
elenco, os adereos de cena, a iluminao, enfim todos os aspectos da
encenao. Situao assimilada pelos produtores de teleteatro em suas
produes.
De outra feita, os melhoramentos tcnicos dos filmes da Vera Cruz
tambm foram incorporados como os cenrios, os aspectos de iluminao e de
enquadramento. Enfim, os novos elementos artsticos inseridos no Brasil
puderam se fixar, apesar do trmino das empresas, que os introduziram porque
os aspectos renovadores foram absorvidos pela televiso que se solidificou
como o maior meio de comunicao e entretenimento brasileiro.

136
A plateia do TBC contava apenas com 365 assentos, um teatro pequeno. Muitas peas do TBC formaram levadas
para o Rio de Janeiro
137
Os filmes veracruzianos eram feitos para o mercado externo.
 98

CAPTULO 3

Nossa Prxima Atrao

Mrio Fanucchi

3.1. A Nova Conjuntura Econmica Nacional

Desde o incio da Repblica, houve diversas polmicas e debates de
como deveriam ser as aes de poltica pblica para o desenvolvimento
econmico brasileiro, desde meados do sculo passado, a vertente
desenvolvimentista com a interveno do Estado obteve a predominncia.
Segundo Fonseca, no artigo Gnese e Precursores do Desenvolvimentismo no
Brasil (2004), possvel observar, ao longo do sculo XX, o
desenvolvimentismo como uma estratgia de Estado que encetou com maior
flego ao final do Segundo Imprio, sendo solidificada no Perodo
Republicano cuja meta obviamente era a transformao da sociedade brasileira
de subdesenvolvida para desenvolvida. Para Fonseca, o desenvolvimentismo
como performance de Estado, solidificou uma estratgia governamental
compatvel tanto com as ditaduras quanto com os Estados Democrticos. Os
governos de Getlio Vargas so exemplares, visto que o poltico gacho
sempre optou por aes de polticas pblicas intervencionistas, no s no
Estado Novo138 como tambm no seu mandato eleito democraticamente139,
havendo uma radicalizao no governo democrtico do presidente Juscelino
Kubitschek140. As caractersticas mais visveis do desenvolvimentismo so: a
defesa da industrializao, o intervencionismo pr-crescimento e o
nacionalismo que trouxeram muitos benefcios e avanos para a sociedade
brasileira, mesmo que no tenha cumprido o seu principal objetivo que era
alar o Brasil ao primeiro mundo.
Dessa feita, o desenvolvimentismo foi utilizado como poltica de
Estado de modo emprico e pragmtico, sendo que, somente em 1948, com a
composio da Comisso Econmica para a Amrica Latina e o Caribe, a

138
Estado Novo: 1937-1945.
139
Getlio Vargas foi eleito democraticamente (1951-1954), tendo o mandato interrompido por seu suicdio.
140
Juscelino Kubitschek foi eleito pelo voto direto (1956-1961), tendo como slogan cinquenta anos em cinco anos
50 em 5, sendo que a obra mais evidente desse programa de governo foi a construo da nova capital de Brasil,
Braslia, cujo objetivo era o desenvolvimento das reas interioranas.
 99

CEPAL141, o desenvolvimentismo foi objeto de crticas, sendo desenvolvida

uma nova teorizao condizente com a situao socioeconmica da Amrica
Latina e do Caribe. A criao da CEPAL correspondeu, primeiramente, a uma
estratgia de resposta dos pases ricos, no Ps-Guerra, s suas ex-colnias e aos
pases pobres sobre a desigualdade na distribuio de riquezas no mundo. Por
sua vez, com o trmino da guerra e a polarizao poltica entre os Estados
Unidos e a antiga Unio Sovitica, houve a necessidade de uma reorganizao
das diretrizes econmicas do capital, por essa razo proliferaram trabalhos,
debates e grupos de notveis para elucidar a questo.
Segundo Danilo Freitas Ramalho Silva em A Construo do Objeto
Terico das Teorias do Desenvolvimento Econmico (2005), Ral Prebisch142
foi Secretrio-Executivo da CEPAL, entre 1948 e 1962, sendo autor de uma
teoria da dependncia que analisou o subdesenvolvimento a partir da realidade
dos pases pobres. Diferentemente da teoria de circulao de riquezas que
apregoava que essas circulariam entre os pases-centrais (ricos) e os pases-
perifricos (pobres) promovendo, cedo ou tarde, uma distribuio das
abastanas, sendo atenuada a situao de misria no mundo. Prebisch
demonstrou que isto no ocorreria, sendo necessrio que os pases-perifricos
criassem mecanismos de crescimento interno. Da, a importncia da
industrializao, do desenvolvimento tecnolgico como incorporao de pases
pobres num mundo moderno capitalista.
Para Brando (2005), em O Grande Teatro Tupi do Rio de Janeiro: o
teleteatro e suas mltiplas faces, a conjuntura na qual estava inserido o
surgimento da televiso, no Brasil, foi a do advento de um intenso
acontecimento artstico-intelectual a partir de um fortalecimento do patrimnio
da burguesia industrial paulista, cujo excedente financeiro foi repassado
sociedade no formato do mecenato com a fundao de museus, da Bienal de
Artes Plsticas, de cineclubes, da Cinemateca e de companhias
cinematogrficas e teatrais. Somente no Ps-Guerra, chegaram as novidades de
cunho cultural e tecnolgico que estavam eclipsadas pelo conflito, sendo

141
CEPAL (1948): Comisso Econmica para a Amrica Latina e o Caribe foi criada pelo Conselho Econmico e
Social das Naes Unidas (ONU), para discutir e encontrar solues para o desenvolvimento da Regio.
142
Ral Prebisch: (1901-1986) economista argentino.
 100

grande o interesse, pois havia um pblico vido por produtos artstico-culturais

e com poder aquisitivo para seu o consumo
Pela lgica capitalista, entre os pases-centrais e os pases-perifricos,
cabe aos grandes centros o desenvolvimento, a distribuio de bens e as novas
formas de comportamento ou de consumo. Somente quando essas prticas se
mostram seguras de lucros, sero introduzidas em reas perifricas. A
insistncia de Assis Chateaubriand em fazer da cidade de So Paulo a sede da
quarta estao televisiva do mundo, revelou-se pioneira, uma vez que diminuiu
a condio perifrica brasileira, permitindo que o Brasil assumisse a feio de
um lcus de enunciao143, que ele tambm era capaz do ato de criao e no
ser somente um polo consumidor daquilo que fosse produzido nos pases-
centrais.
Segundo Simes et al. (1986, 14) em Um Pas no Ar: Histria da TV
Brasileira em Trs Canais o pioneiro s tem existncia a partir daquilo que
faz. Ou melhor, que faz antes dos outros. No caso de pases perifricos como
o Brasil tal ao ganha uma importncia estrutural, pois o pioneiro que nos
conduz ao nosso destino inevitvel, o de ser ou tentar ser como os pases
desenvolvidos; o pioneiro abrevia o tempo de espera, transformando-o em um
perodo relativamente prximo ao tempo dos acontecimentos nos grandes
centros geradores tanto de riquezas materiais como das simblicas.
Desse modo, a implantao da primeira estao de televiso brasileira
pode ser vista como o desejo pela construo de um ndice de civilidade e de
progresso brasileiro arquitetado pela burguesia nacional e pelo Estado, num
contexto de nacionalismo e do desenvolvimentismo. Contudo, a construo de
um complexo cultural-artstico pela burguesia nacional fundamentou-se com
infraestruturas e pressupostos exgenos, causando uma refrao a bens
culturais autctones como o teatro ligeiro e a chanchada visto que esses
eram percebidos como incultos e brbaros, afastando-se da assimilao dos
padres da alta cultura ocidental que o historiador Norbert Elias descreve como
processo civilizador.

143
Enunciado (BRAIT; MELO: 2005, p. 64-65): dito como o produto de um processo, isto , a enunciao o
processo que o produz e nele deixa marcas da subjetividade, da intersubjetividade, da alteridade que caracterizam a
linguagem em uso.
 101

3.2. Assis Chateaubriand e a Introduo da TV no Brasil

Segundo Moraes (1994), em Chat: O Rei do Brasil Assis
Chateaubriand estava decidido a constituir a primeira estao televisiva
brasileira144, ou antes, da Amrica Latina. A implantao da TV brasileira deu-
se por meio de uma transao comercial realizada com os norte-americanos da
RCA Victor145, por um valor de cinco milhes de dlares, o que permitiria no
s a aquisio de trs toneladas de equipamentos como tambm o treinamento
do futuro diretor tcnico Mrio Alderighi146 e do seu assistente Jorge Edo, nos
Estados Unidos, assim como a superviso tcnica do diretor da NBC-TV147, o
engenheiro Walter Obermller, por algumas semanas no Brasil, aps a
inaugurao da TV Tupi. Mesmo assim, os norte-americanos estavam
temerosos pela transferncia tecnolgica, pois acreditavam que o mercado
urbano nacional era incipiente no havendo um pblico consumidor adequado
para a televiso. Neste sentido, para alguns, Assis Chateaubriand era tido como
louco por se lanar numa empreitada arriscada, para outros, no entanto, era um
pioneiro.
Na poca da inaugurao da televiso, Chateaubriand possua um
importantssimo conglomerado de mdia impressa e radiofnica, Os Dirios e
Emissoras Associados148, alando-o a uma posio privilegiada que lhe
possibilitava a compra de equipamentos sofisticados de alta tecnologia, mesmo
com as dvidas da RCA Victor norte-americana, que no via como esta
transao poderia obter sucesso no Brasil, visto que somente existiam estaes
televisivas em trs pases149: nos Estados Unidos150, na Frana e no Reino
Unido, ou seja, em pases industrializados com populaes urbanas com poder
financeiro apropriado para consumir o novo produto, a televiso. Assim, os
norte-americanos preferiam aguardar que a sociedade brasileira estivesse em

144
Chateaubriand vendeu cotas de publicidade para os Seguros Sul Amrica, Moinho Santista, Ls Sams, guaran
Champagne Antrctica para fazer caixa para a compra dos equipamentos.
145
RCA Victor: a Rdio Corporation of America empresa do ramo de telecomunicaes se associou a Victor Talking
Machine Company, empresa especializada em gravaes fonogrficas, em 1929.
146
Mrio Alderighi, diretor das rdios Tupi e Difusora.
147
NBC-TV: ramo da RCA Victor direcionada para as transmisses televisivas.
148
Dirios e Emissoras Associados: no auge chegou a ter em rede nacional 36 jornais, 18 revistas, 36 emissoras
radiofnicas e 18 emissoras de TV.
149
Estes pases desde a dcada de 1920 j vinham realizando experimentos com aparelhagens e equipamentos que
deram origem TV moderna.
150
Somente nos Estados Unidos a televiso era comercial, na Frana e na Inglaterra eram iniciativas estatais.
 102

um momento socioeconmico mais desenvolvido com retorno de lucratividade

garantido.
Ainda segundo Simes, o prprio Chateaubriand havia encomendado
a uma agncia publicitria um mapeamento do perfil do mercado consumidor
nacional, pois ele queria compreender as condies adversas que iria enfrentar:
desde parte da populao ser agrria, at o baixo poder aquisitivo da populao
em geral151 para a aquisio dos televisores, que eram produtos importados.
Mas diante de um parecer negativo, Chateaubriand passou a realizar uma
intensa campanha pelos seus jornais e por suas rdios, na tentativa de
convencer a populao da importncia da implantao da televiso no Brasil e,
posteriormente, a compra de um aparelho receptor. A campanha realizada pelos
jornais de Assis Chateaubriand era bastante agressiva como pode ser observado
nesse fragmento:

Voc quer ou no a televiso? Para tornar a televiso uma realidade no

Brasil, um consrcio rdio-jornalstico inverteu milhes de cruzeiros.
Agora a sua vez qual ser a sua contribuio para sustentar to
grandioso empreendimento? Do seu apoio depender o progresso, em
nossa terra, dessa maravilha da cincia eletrnica. Bater palmas e
aclamar admirativamente louvvel, mas no basta seu apoio s
ser efetivo quando voc adquirir um televisor. (SIMES apud
ORTIZ: 1988, 58).

Nesse sentido, o prprio Chateaubriand adquiriu, segundo Fernando

de Morais, por meio de contrabando152, devido aos entraves alfandegrios e ao
pouco tempo que faltava para a inaugurao da TV Tupi, 200 aparelhos
televisivos, dos quais 100 foram espalhados em pontos estratgicos da capital
paulistana como lojas, bares e o saguo dos Dirios Associados, na Rua 7 de
Abril os restantes presenteou polticos, empresrios, at o Presidente Dutra
com o objetivo de despertar o interesse e desenvolver o hbito de se assistir
televiso, apesar da pequena extenso da transmisso que apenas chegava a
cidades paulistanas como Santos e Campinas.

151
O custo de um aparelho televisor era de 5.000,00 dlares no havendo facilidades de crdito.
152
David Jos Lessa Mattos em O Espetculo da Cultura Paulista: Teatro em So Paulo, 1940-1950 (2002) afirma
que Assis Chateaubriand obteve um aval alfandegrio especial para a importao dos televisores.
 103

A estao televisiva foi acrescida ao conglomerado jornalstico de

Assis Chateaubriand, que ele estava construindo desde 1924. A incluso
brasileira no seleto grupo de pases com sistema televisivo instigava a crena
comum no progresso, num desenvolvimento iminente, na superao da pobreza
e do subdesenvolvimento. Havia a expectativa de o Brasil alcanar em pouco
tempo uma posio prxima dos pases desenvolvidos, sendo apenas uma
questo de investimentos que se resolveria com a chegada do capital
estrangeiro, com a instalao de fbricas ou com a abertura de estradas. Essa
situao gerou grande euforia em torno da implementao da TV brasileira.
Para a implantao da TV, Chateaubriand se cercou de indivduos
entusiasmados. Era um coletivo formado por muitos heris e heronas
annimos. Chegando-se a extremos como o caso do maquinista Jos Fortes
que, no dia da inaugurao da TV Tupi como relata J. Almeida Castro em
Tupi: Pioneira da Televiso Brasileira: para garantir o silncio total entre
um quadro e outro, Fortes deixou de usar o martelo e, para montar os
cenrios, pressionou os pregos com as mos, que no final do show
sangravam (CASTRO: 2000, 64). A histria desse operrio no um caso
isolado, mas confirma como os indivduos envolvidos na instalao da TV
brasileira estavam profundamente empenhados nesse processo. Chateaubriand
contava com gente motivada e apaixonada, pioneiros como ele, as ideias de
moderno, de novo e de progresso motivavam o encantamento dos trabalhadores
da televiso brasileira, as deficincias tcnicas eram supridas pelo
comprometimento e pelo arrebatamento individuais. Essa circunstncia
instituiu um imaginrio romntico por parte dos atores sociais que acudiram s
dificuldades com uma doao pessoal incondicional para que o resultado dos
produtos artsticos criados fosse aceitvel. Diante da precria infraestrutura, do
pouco treinamento dos tcnicos ou na falta de uma coordenao gerencial, os
indivduos presentes arquitetavam as solues possveis para o cotidiano de um
empreendimento grandioso, construdo de modo incerto, visto que essa
empreitada capitalista de grande porte foi realizada sem o acabamento
gerencial necessrio.
 104

Como a emissora de televiso de Assis Chateaubriand contou com

pouco suporte tcnico e know-how norte-americano, foi comum encontrar na
ampla bibliografia revisada a utilizao do termo improviso ou
improvisao153, Como o fazer televisivo era improvisado ou ainda tudo
era na base tudo improviso. Contudo, foi observado que houve uma
transferncia de know-how de profissionais brasileiros que j trabalhavam nas
rdios Tupi154 e Difusora155, do conglomerado Dirios e Emissoras
Associados, para a TV Tupi. Eram radioatores, tcnicos diversos, diretores,
roteiristas e escritores que passaram a trabalhar tanto nas rdios acima citadas
como na TV Tupi. Dessa maneira, o termo improviso ou improvisao se
aproxima muito mais do sentido utilizado na commedia dellart, isto , trata-se
de um tipo teatral, em que os atores improvisam a partir de um vasto repertrio
corporal, vocal, adquirido por meio de intensivo treinamento. De fato, na
improvisao teatral espera-se certa virtuose, ou seja, a capacidade de o artista
surpreender a assistncia com muita habilidade tcnica e destreza.
No caso dos funcionrios de Assis Chateaubriand, tudo estava por ser
feito e por aprender na nova emissora televisiva, todavia eles j tinham uma
experincia pregressa do rdio, sendo que deles esperava-se uma desenvoltura
tcnica e criativa ante o desconhecido que era a televiso. Assim sendo, no
sero usados os termos: improviso, improvisado, mas emprico, empirismo,
experimento e experimentao, pois os pioneiros da televiso experimentavam
baseados em seus conhecimentos pessoais, radiofnicos e principalmente no
acerto e no erro do cotidiano.
Outro aspecto a ser destacado que os funcionrios das Associadas,
quando trabalhavam na televiso, levavam um repertrio de prticas e
habilidades desenvolvidas nos programas de rdio. Os tcnicos j possuam

153
Improvisao (PAVIS: 2001, 205) h muitos graus na improvisao: a inveno de um texto a partir de um canevas
conhecido muito preciso (assim, na Commedia Dell Arte), o jogo dramtico a partir de um tema ou de uma senha, a
inveno gestual e verbal total sem modelo na expresso corporal, a desconstruo verbal e a pesquisa de uma nova
linguagem fsica (ARTAUD). (...). A influncia dos exerccios [fsicos] de Grotowski, do Living Theatre, do
trabalho sobre as personagens pelo Living du Soleil e de outras prticas selvagens(isto , no acadmicas) da cena
contriburam poderosamente para forjar, nos anos 60 e 70, um mito da improvisao como frmula abre-te Ssamo
da criao coletiva teatral, frmula justamente denunciada por M, Bernard (1976, 1977) como ressurgnia da teoria
expressionista do corpo e da arte.
154
PRF-3 Rdio Difusora: uma rdio mais domstica, uma espcie de rdio dirigida famlia, com programas
femininos, radioteatros e radionovelas. (MATTOS: 2002, p. 70).
155
PRG-2 Rdio Tupi: uma programao mais ecltica, mais alegre com shows, msica e, tambm jornalismo e
radioteatro. (MATTOS: 2002, 70).
 105

habilidades desenvolvidas no uso de equipamentos, no caso dos atores, por

exemplo, j possuam treinamento de voz em dico, impostao e declamao
ou como relata David Jos Lessa Mattos em O Espetculo da Cultura: Teatro e
TV em So Paulo 1940-1950:

No final da dcada de 1930, a importncia cada vez maior do rdio na

vida do espetculo urbano propiciou o surgimento de escolas
destinadas formao de locutores e radioatores. (...). Em 1937,
Brenno Rossi, diretor artstico da Rdio So Paulo, funda a Escola
Moderna de Rdio (...). No mesmo ano, na Rua Direita, o famoso
cantor Arnaldo Pescuma inaugura a Primeira Escola Brasileira de
Artistas de Rdio P.E.B.A.R. (MATTOS: 2002, 166).

Evidentemente, outras habilidades ainda deveriam ser acrescidas,

visto que a televiso foi o ltimo elemento miditico aps o cinema e o rdio
a ingressar no universo de transformaes urbanas, buscando tornar o Brasil
igualmente integrado a um modo de vida de consumo dos centros capitalistas,
ao menos em desejo. Portanto, o entusiasmo pela instalao da primeira
estao televisiva se justificou, numa conjuntura, na qual a tecnologia
representava o progresso, a superao da pobreza e a admisso num mundo
moderno. Sendo, nesse contexto, que o teleteatro se desenvolve e perece.
Contudo, apesar das iniciativas visando a uma modernizao ou
atualizao do Brasil nos padres dos pases-centrais, as prticas socioculturais
anteriores continuavam arraigadas como as relaes interpessoais do favor e da
cortesia, das quais Chateaubriand se utilizava largamente. Desde a sua chegada
cidade do Rio de Janeiro, quando veio sustentar a sua aprovao para a
ctedra na Faculdade de Direito de Recife156. Ou quando estruturou o Museu
de Artes de So Paulo (MASP), comprando quadros de pintores mundialmente
importantes, na Europa do Ps-Guerra, com dinheiro das ricas famlias
paulistas que eram constrangidas a contribuir com generosas somas.

156
Segundo Fernando de Moraes, Assis Chateaubriand estava noivo da filha do diretor da Faculdade de Direito e na
Banca Examinadora se encontrava o irmo dela. O outro candidato era Joaquim Pimenta, livre-docente em Direito, e
mais preparado que Chateaubriand. Mesmo assim, Chateaubriand venceu o concurso, criando grande confuso poltica,
pois Pimenta entrou com recursos. Chateaubriand seguiu para o Rio de Janeiro para tentar reverter a situao. Para
tanto se encontrou com pessoas influentes que tomaram o seu partido, finalmente o presidente Venceslau Brs lhe deu
posse da Ctedra, entretanto, aps tanto sucesso pessoal, na Capital Federal, Chateaubriand desfez o noivado e mudou-
se para o Rio de Janeiro.
 106

Mesmo os imigrantes radicados no Pas incorporaram em muitos

momentos as relaes interpessoais como abalizadoras de suas aes. O
industrial Francisco Ciccillo Matarazzo convidou o engenheiro Franco Zampari
para trabalhar em suas indstrias porque havia estudado com ele na Itlia,
Zampari por sua vez aceitou porque queria morar no Brasil visto que havia
conhecido sua futura esposa, quando ela estava a passeio na Itlia.
Srgio Buarque de Holanda em Razes do Brasil (1999) apresenta a
cordialidade como um mecanismo de sustentao da sociedade brasileira, as
instituies se ajeitaram de forma deficitria e posteriormente formao da
sociedade. Para ele, o Brasil desenvolveu-se historicamente por meio das
relaes interpessoais sem a mediao das instituies necessrias, tendo sido a
partir de um ncleo de explorao agroexportador que se organizou a futura
nao. O senhor de engenho dos tempos iniciais foi ao mesmo tempo o
latifundirio, o juiz, parte das contentas e o administrador. Esse ator social
concentrava uma gama de poderes visto no existirem os poderes
institucionalizados como: o Judicirio, o Legislativo, o Executivo ou, ainda, a
sede da administrao pblica ou da fora pblica, estando todos os poderes
concentrados na figura do proprietrio de terras. Nesse contexto, os outros
atores sociais como a escravaria, os homens livres pobres e os comerciantes
eram obrigados a se associar ao latifundirio para sobreviver. A todos s
restava a cordialidade como estratgia de sobrevivncia. Esta se equiparou ao
favor como elemento de uma sociedade em desequilbrio estrutural, no
havendo distino entre o que era privado daquilo que era pblico e da esfera
de um Estado constitudo, onde os valores liberais no prosperavam como
afirma Srgio Buarque de Holanda:

S pela transgresso da ordem domstica e familiar que nasce o

Estado e que o simples indivduo se faz cidado, contribuinte, eleitor,
elegvel, recrutvel e responsvel, ante as leis da Cidade. H nesse
fato um trunfo geral sobre o particular, do intelectual sobre o material,
do abstrato sobre o corpreo e no uma depurao sucessiva, uma
espiritualizao de formas mais naturais e rudimentares, uma
procisso de hipstases, para falar como na filosofia alexandrina. A
ordem familiar, em sua forma pura, abolida por uma transcendncia.
(HOLANDA: 1999, 141).
 107

Por essa perspectiva, compreende-se a postura autoritria tanto de

Assis Chateaubriand quanto de Franco Zampari em seus empreendimentos
culturais, pois decidiam de modo passional, deixando os aspectos tcnicos de
lado, como, por exemplo, quando o cineasta Alberto Cavalcanti repreende
Zampari por contratar o irmo Carlo Zampari como gerente executivo da
empresa cinematogrfica Vera Cruz, pois ele no possua nenhuma experincia
nesse campo, visto que era militar na Itlia, sendo a sua gesto junto Vera
Cruz, catica. Outro exemplo foi quando Zampari protelou em levar cena do
Teatro Brasileiro de Comdia textos de dramaturgos nacionais ou em dar maior
visibilidade aos dois diretores brasileiros de sua empresa teatral. Ele no
acreditava num bom desempenho artstico dos brasileiros. O mesmo ocorreu na
empresa Vera Cruz que tinha como principais diretores e tcnicos
especializados, estrangeiros.
O ator Rubens de Falco relata, em Rubens de Falco: um internacional
ator brasileiro (LCIA: 2004, 17), que seu pai Renato Breno da Costa foi
tesoureiro dos Dirios e Emissoras Associados em So Paulo, e para preservar
os salrios dos funcionrios todos os meses mudava o segredo do cofre da
empresa, pois Assis Chateaubriand fazia retiradas de valores para novos
empreendimentos, sem planejamento, ao sabor da mudana de seus humores ou
das oportunidades que lhe pareciam interessantes.
Observa-se assim que, apesar do desejo de mudana e da aquisio de
novos procedimentos, o moderno e o novo encontraram valores culturais que,
de certa forma, contradisseram o movimento para a construo do processo
civilizatrio promovido por esses mesmos agentes sociais.

3.3. O Rdio
O Brasil como pas perifrico seguidor de tecnologias oriundas de
outras naes. Continuamente, so desprezadas as iniciativas geradas de modo
autctone, privilegiando as tendncias exgenas. Portanto, de tempos em
tempos, so necessrias atualizaes, pois h sempre descompassos
tecnolgicos, cultural e comportamental entre o Brasil e os pases-centrais.
 108

Assim, o Brasil sempre esteve a rebote dos grandes acontecimentos mundiais,

em relao assimilao das mdias eletrnicas ao cotidiano, houve uma
transferncia de know-how norte-americano por meio de comrcios bilaterais.
No houve o desenvolvimento prprio de tecnologias, apesar do notrio
trabalho desenvolvido pelo padre gacho Roberto Landell de Moura157 que, em
1890, desenvolvia pesquisas relacionadas produo e a transmisso de ondas
eletromagnticas, chegando a produzir aparelhos como o telgrafo sem fio, um
prottipo de rdio e ainda um aparelho denominado de telofotorama, cujo
objetivo era transmitir imagens a distncia.
Landell de Moura possua duas paixes que pretendia unir: a vida
religiosa e a fsica emprica. Ele pensava em utilizar o rdio como forma de
evangelizao. Foi um pesquisador que no se associou ao meio acadmico ou
a um instituto de pesquisa. De certa forma, essa trajetria independente levou
seus estudos ao ostracismo, pois no conseguiu despertar interesse para seus
inventos nem do governo nem de particulares. Assim, a primazia sobre a
utilizao das ondas do rdio como veculo de comunicao coube a Guglielmo
Marconi158.
Ao final do sculo XIX, diversos pesquisadores das cincias exatas
dedicavam-se a estudos sobre a emisso e a recepo de ondas
eletromagnticas cujo objetivo era a comunicao. Havia grande competio
entre esses cientistas159 pelo reconhecimento da originalidade de seus
trabalhos, sendo esses estudos concomitantes, no havendo intercmbio entre
eles. Inventores-empresrios: como George Westinghouse160 ou Thomas
Edison161, ou ainda inventores como Nikolai Tesla162 que se associavam a

157
Roberto Landell de Moura (1861-1928) foi religioso e fsico. Estudou na Escola Politcnica no Rio de Janeiro e
posteriormente na Escola Gregoriana, na Itlia, onde se diplomou fsico. Landell de Moura encontrou muitas
dificuldades em realizar suas pesquisas. Enquanto seus contemporneos estrangeiros encontravam respaldo e
reconhecimento em seus experimentos, o fsico brasileiro era taxado de louco, somente recebeu reconhecimento
posterior, incomparveis, por exemplo, aos de Marconi, que recebeu o ttulo de Marquez, e o Nobel de Fsica de 1929.
158
Guglielmo Marconi (1874-1937) fsico e inventor italiano, ganhador do prmio Nobel de Fsica de 1929.
159
O professor da Universidade de Bonn, Hentrich Rudolph Hertz (1857-1894) demonstrou empiricamente a
existncia da radiao eletromagntica criando aparelhos de emissores e de detectores de ondas de rdio. Estes
experimentos foram elaborados a partir dos estudos tericos sobre o eletromagnetismo de James Maxwell (1831-
1879), catedrtico da Universidade de Cambridge. Por sua vez os experimentos para uma efetiva transmisso foram
realizados de forma quase simultnea por Roberto Landell de Moura (1861-1928) em 1890, pelo srvio radicado nos
Estados Unidos, Nikolai Tesla (1856-1943), em 1891 e pelo italiano Guglielmo Marconi (1874-1937), em 1894.
160
George Westinghouse (1846-1914) engenheiro e empresrio.
161
Thomas Edison (1847-1931) inventor e empresrio, a ele so atribudos, entre outros inventos, a lmpada eltrica
incandescente, o gramofone.
162
Nikolai Tesla (1856-1943) inventor e engenheiro.
 109

empresrios, cujos inventos deram sustentao s transformaes tecnolgicas

do fin du sicle.
Diferentemente do governo brasileiro, os governos estrangeiros se
mostraram muito mais acessveis aos inventos de seus cientistas, observando
como poderiam utiliz-los em aes polticas ou militares. Por exemplo, o
rdio foi largamente usado pelos Estados Unidos durante a Primeira Guerra
Mundial, o Estado norte-americano firmou um contrato com a empresa
Westinghouse Eletric Corporation163 para o fornecimento desse equipamento.
Com o trmino da guerra, essa corporao possua grande estoque de rdios,
que o governo norte-americano no demonstrava mais interesse em adquirir.
Assim, a empresa passou a objetivar a sociedade civil como seu novo pblico
consumidor, agindo de modo a despertar, nesse segmento, o desejo de possuir
aparelhos radiofnicos, demonstrando por meio de audies, que o rdio era
igualmente um instrumento de lazer. Empresrios norte-americanos em busca
de novos mercados consumidores tambm vieram ao Brasil apresentar a
radiodifuso.
Uma tecnologia que poderia ter desenvolvido um tipo de know-how
nacional, chegou ao Brasil em 1922, como grande novidade, sendo exibida por
ocasio dos eventos comemorativos do Centenrio da Independncia. No Rio
de Janeiro, foi realizada uma feira internacional, na qual ocorreram
transmisses radiofnicas de um discurso do Presidente Epitcio Pessoa, da
Estao do Corcovado e tambm da Praia Vermelha para cerca de 80
receptores164 distribudos entre as cidades de So Paulo, Petrpolis e Niteri,
de maneira precria, segundo o testemunho de Roquete Pinto165:

que durante a exposio do Centenrio da Independncia em 1922,

muito pouca gente se interessou pelas demonstraes experimentais de
radiotelefonia, ento realizadas pelas companhias norte-americanas
Westinghouse Eletric Corporation, na Estao do Corcovado e West
Eletric, na Praia Vermelha. Muito pouca gente se interessou. Sei que a
causa principal desse desinteresse foram os auto-falantes instalados na
exposio, ouvindo-se discursos e msicas reproduzidos no meio de

163
Empresa de propriedade do empresrio e inventor George Westinghouse.
164
Os rdios foram trazidos pela Westinghouse Eletric Corporation.
165
Edgar Roquete Pinto (1884-1954) foi mdico, antroplogo e educador. Foi membro da Academia Brasileira de
Letras. Desenvolveu um trabalho no rdio voltado para a educao e a cultura.
 110

um barulho infernal. Tudo roceiro, distorcido, arranhando os ouvidos.

Era uma curiosidade sem maiores conseqncias 166.

Como o prprio Roquete Pinto relatou, a qualidade da transmisso

radiofnica era pssima, no havendo entusiasmos para grandes negcios,
porm Roquete Pinto conseguiu convencer a Academia Brasileira de Cincias
da importncia de uma estao radiofnica voltada para a educao, desse
modo, a Academia financiou a compra dos equipamentos da West Eletric. Em
20 de abril de 1923, foi inaugurada a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, para
Roquete Pinto era fantstica a capacidade de o rdio alcanar os lugares mais
distantes do Pas, educando, visto que todo analfabeto poderia ter acesso
cultura por meio do rdio: O rdio o jornal de quem no sabe ler, o mestre
de quem no pode ir escola, o divertimento gratuito do pobre.167
Depois da inaugurao da estao radiofnica de Roquete Pinto,
pequenos grupos criaram diversas sociedades radiofnicas, nas quais um seleto
grupo de associados mantinha esses crculos por meio de assinaturas. Os
programas veiculados eram os de msica erudita, de declamao de poesia, de
pera, de comentrios, de palestras e de notcias. Os artistas eram provenientes
da alta sociedade, no recebendo pro labore por suas participaes.
Como as rdios no conseguiam se manter por meio de assinaturas, foi
necessrio expandir a receita por outros meios. Os Programas com patrocnio
comearam a ser veiculados no incio da dcada de 1930 e uma legislao168
foi instituda para dar amparo legal utilizao das propagandas nas rdios.
Buscou-se organizar as formas de propaganda e de financiamento na
radiodifuso brasileira. Inicialmente, foi um tipo de produo independente,
realizada por comunicadores-empreendedores, que compravam espaos na
programao das emissoras, da o empenho na formatao de programas que
atrassem o interesse do pblico em geral, pois havia a necessidade do retorno
financeiro do investimento. O desenho desses programas baseava-se na
apresentao de cantores populares, nos programas humorsticos, nos

166
www.fm94.rj.gov.br/destaques_de_sempre.asp. Transcrio do depoimento oral de Roquete Pinto. Acesso em
26.06.08.
167
www.fm94.rj.gov.br/destaques_de_sempre.asp. Acesso em 26.06.08.
168
O Decreto-Lei 21.111/31 regulamentou a utilizao da propaganda na programao radiofnica em at 10%.
 111

esportivos ou nos radioteatros. Foram essas as estratgias que os

patrocinadores empregaram para ampliar o domnio comercial nas rdios. O
rdio se popularizou, tendo a Rdio Nacional169 como o primeiro veculo
brasileiro de grande de audincia nacional, mas de modo fragmentado, pois a
transmisso e a recepo dos programas ainda se encontravam em fase
rudimentar visto que a Rdio Nacional no chegava cidade de So Paulo, mas
alcanava cidades do interior paulista.
Esse novo cenrio no agradou a Roquete Pinto que no conseguiu
manter sua rdio apenas por meio de assinaturas e de doaes e como se
recusou a entrar no sistema comercial, acabou por doar a Rdio Sociedade do
Rio de Janeiro ao Ministrio da Educao, o MEC, em 1936.
Renato Ortiz (1991) em Telenovela: Histria e Produo afirma que o
rdio brasileiro teve na figura do patrocinador o principal agente organizador.
No Brasil ocorreu um fenmeno que anteriormente j havia sucedido nos
Estados Unidos, a forte presena das agncias de propaganda na determinao
da programao. Segundo Ortiz, durante o perodo da Grande Depresso norte-
americana, a indstria de limpeza e de artigos de higiene se utilizava da
propaganda para amenizar as perdas com a recesso, tentando impulsionar as
vendas. A indstria de higiene passou a produzir um tipo de programa
radiofnico voltado para a figura feminina, pois, a princpio era a dona de casa,
a pessoa encarregada pelas compras de toda a famlia.
Por meio de pesquisas, as agncias de propaganda, contratadas pela
indstria de limpeza, observaram que a me de famlia era quem decidia quais
os produtos seriam adquiridos e numa ocasio de poucos recursos era de
interesse dos empresrios que seus produtos fossem os escolhidos. Ento, foi
elaborado um meio bastante envolvente para chamar a ateno feminina:
histrias que tinham por temtica os assuntos da esfera domstica: a vida em
famlia, as dificuldades combatidas com dignidade, sendo a mulher a
protagonista dessas narrativas. O desenvolvimento das histrias se aproximava
de uma crnica por se tratar de situaes do cotidiano, todavia, tanto o enredo

169
Rdio Nacional: inaugurada, em 1936, pelas Organizaes Victor Costa, sendo estatizada em 1940 por Vargas
devido s dvidas que essa organizao tinha com a Unio.
 112

como o desfecho eram frouxos, no havendo um ncleo principal para a

conduo da intriga, as denominadas soap-opera.
Com a expanso empresarial do setor de limpeza e de higiene pessoal,
empresas norte-americanas como a Proctor and Gamble170 e a inglesa Gessy-
Lever171 buscaram novos mercados consumidores, essas corporaes
estabelecem-se na America Latina e promovem seus produtos atravs do rdio
associando-os a um bem artstico a radionovela elaborado especificamente
para vender sabo, creme dental, sabonete, desodorante entre outros itens.
A radionovela introduzida no Brasil pelo patrocnio da indstria
estrangeira de limpeza e de higiene pessoal e pelo dramaturgo Oduvaldo
Vianna172 que, aps uma turn teatral pela Argentina, foi convidado por uma
rdio local Rdio El Mundo, em Buenos Aires a escrever radionovelas que
obtm grande sucesso junto aos ouvintes. Ao retornar dessa temporada em
Buenos Aires, em 1941, ele oferece, primeiramente, Rdio Nacional do Rio
de Janeiro o conjunto de radionovelas que escrevera em sua estada na
Argentina, no que recusado. Ela j estava comprometida com as produzidas
pela agncia de propaganda Standard Propaganda173 para promover o Creme
Dental Colgate174. A primeira produo foi a radionovela Em Busca da
Felicidade175, do cubano Leandro Blanco com adaptao de Gilberto Martins e
traduo de Eurico Silva, que foi iniciada em 1941 e concluda dois anos
depois sempre com altos ndices de audincia. Os norte-americanos j tinham
lanado essa mesma estratgia em outros pases latino-americanos, assim sendo
muitas radionovelas de sucesso em pases de lngua espanhola so traduzidas
para o portugus e reapresentadas com algumas adaptaes visto que as
paixes eram mais acentuadas nos originais.

170
Proctor and Gamble Company, fundada em 1837, pelos concunhados William Proctor e James Gamble.
171
Gessy-Lever Company fundada em 1884 por Willians Lever e seus irmos.
172
Oduvaldo Vianna (1892-1972) dramaturgo, diretor teatral, produtor, primeiramente Oduvaldo se dedicou ao teatro
com muitos sucessos. Em 1936, roteirizou e dirigiu Bonequinha de Seda sucesso de pblico e crtica, na dcada de
1940 escreveu radionovelas de grande audincia. Foi diretor artstico das rdios So Paulo e Tupi.
173
Standard Propaganda foi inaugurada em 1933 por Ccero Leuenroth.
174
Produto da Colgate-Palmolive Company empresa norte-americana de higiene pessoal e limpeza fundada por
William Colgate, em 1808.
175
Em Busca da Felicidade narra a histria de um casal rico que cria uma menina que na verdade a filha do marido
do casal com a empregada da famlia. Essa radionovela foi adaptada como telenovela por Thalma de Oliveira para a
TV Excelsior em 1965.
 113

Com o desinteresse da rdio carioca, Oduvaldo Vianna dirige-se

Rdio So Paulo176 da cidade de So Paulo, que no s compra suas obras,
como tambm o contrata. Essa rdio se torna a primeira na audincia,
especializando-se em radionovelas.
A radionovela uma narrativa seriada que possu um tempo de
durao, no sendo apresentada diariamente. A entrada na grade de programao
era geralmente em trs dias alternados como segunda-feira, quarta-feira e sexta
ou tera-feira, quinta-feira e sbado. O radioteatro, por sua vez, constitua-se em
histrias de durao limitada com uma ou duas horas de transmisso, sendo
concluda no mesmo dia ou noite. Houve predominncia na produo e na
audincia da radionovela, embora o radioteatro fosse um produto muito
considerado.
Flvio Porto e Silva (1981) em O Teleteatro Paulista nas dcadas de
50 e 60 cita os radioteatros de maior prestgio como o Grande Teatro Tupi e o
Cinema em Casa da rdio Difusora ambos produzidos por Otvio Gabus Mendes
e os Seres Domingueiros de Manuel Dures177, na rdio Record178. Quando
Otvio Gabus Mendes ficou doente entregou a produo de seus programas ao
jovem Walter George Durst179, ambos ansiavam por uma nova formulao para
o radioteatro. Porto e Silva afirma que Walter George Durst em sua funo de
diretor dos radioteatros O Grande Teatro Tupi e o Cinema em Casa,
experimentava os recursos de sonoplastia para criar ambientes, intensificar as
intenes do texto e as inflexes de voz dos radioatores que eram conduzidas de
um volume menor at o mais alto para que fosse aproveitado o microfone como
instrumental que permitia uma voz mais prxima do coloquial, afastando-se da
voz empostada utilizada para as declamaes ou teatralmente como explica
David Jos Lessa Mattos:

176
Rdio So Paulo: fundada por Joo Batista do Amaral e Paulo Machado de Carvalho em 1936.
177
Seres Domingueiros eram radiofonizaes de peas em trs atos. Aos sbados, era uma histria completa. E aos
domingos, outra histria completa, em trs atos. (AMARAL apud MATTOS: 2002, 183).
178
Rdio Record: fundada por lvaro Liberato de Macedo em 1928. Mas somente comearia a funcionar quando
comprada por Paulo Machado de Carvalho, Joo Batista do Amaral, Leonardo Gomes e Jorge Alves de Lima em 1931.
179
Walter George Durst (1922-1997) cineasta, roteirista, diretor e radialista. Renovou o radioteatro na rdio Difusora,
quando foi para a TV Tupi adaptou e dirigiu juntamente com Cassiano Gabus Mendes textos literrios para o teleteatro
TV de Vanguarda. Posteriormente, realizou novelas e minissries de grande sucesso de pblico e de crtica como
Gabriela (1975), Carga Pesada (1979), Anarquista, graas a Deus (1984) e Grande Serto: Veredas (1985).
 114

Aps a morte prematura de Octvio Gabus Mendes, 1946, aos 40 anos

de idade, a sua escola de radioteatro foi continuada, sobretudo por
seu filho Cassiano Gabus Mendes e pelo ex-bancrio e ex-estudante
de filosofia Walter George Durst, que traziam tambm nas veias a
paixo pelo cinema. Assumindo a produo e realizao do programa
Cinema em Casa, os dois aplicaram e desenvolveram o mesmo estilo
de dilogo cinematogrfico e o mesmo modo de interpretao dos
radioatores. Isto foi feito especialmente por Walter George Durst, que
conhecera Octvio Gabus Mendes na Rdio Bandeirantes, 1942, e que
veio para a Rdio Difusora trazido por ele, em 1943. (MATTOS:
2002, 193-194).

Flvio Porto e Silva descreve tambm que o radioteatro Cinema em

Casa buscava reproduzir no rdio os filmes que estavam em cartaz na cidade de
So Paulo. As prprias distribuidoras dos filmes acreditavam que a exposio do
enredo da pelcula nesse programa era uma boa propaganda para atrair mais
pblico para os cinemas, assim elas forneciam os scripts cinematogrficos a
Otvio Gabus Mendes que trabalhava em conjunto com Ivani Ribeiro. J Walter
Forster180 era responsvel pela direo do elenco. Com o falecimento de Otvio
Gabus Mendes, Ivani Ribeiro181 migrou para a rdio Bandeirantes182, levando
consigo os scripts, que eram enviados pelas distribuidoras dos filmes norte-
americanos, passando a apresentar o radioteatro Cinema em seu Lar. A ausncia
dos scripts originais levou Walter Durst e sua esposa Brbara Fazio183 a
assistirem os filmes norte-americanos diversas vezes com o objetivo de
transcrever os roteiros para a continuao do programa. Diante do
prosseguimento do Cinema em Casa, as distribuidoras passaram a fornecer os
scripts cinematogrficos tanto a Walter Durst como a Ivani Ribeiro. O
radioteatro Grande Teatro Tupi foi levado para a televiso como o teleteatro
Grande Teatro Tupi e o Cinema em Casa deu origem ao TV de Vanguarda.

180
Walter Forster (1917-1996) apresentador, radialista, ator, produtor, locutor, roteirista e diretor. Iniciou sua carreira
no rdio, depois migrou para a TV.
181
Ivani Ribeiro (1922-1995) radialista, radioatriz e escritora. Comeou sua carreira escrevendo radionovelas e
radioteatros no rdio depois se transferiu para a TV emplacando vrias telenovelas de sucesso como Mulheres de Areia
(1973), Os Inocentes (1975), A Viagem (1975), O Profeta (1977) e Aritana (1978).
182
Rdio Bandeirantes foi fundada em 1937.
183
Brbara Fazio (1929) atriz, radialista, roteirista. Foi casada com Walter George Durst.
 115

3.4. Rdio e TV: relaes basilares

A primeira estao televisiva - a TV Tupi184 -, na cidade de So Paulo,
foi inaugurada185, em 18 de setembro de 1950186. Em seu lastro, logo surgiram
as coirms TV Paulista187, canal 5, em 14 de maro de 1952, a terceira TV foi a
rede Record188, canal 7, em 27 de setembro de 1953, que pertencia ao grupo
radiofnico de Paulo Machado de Carvalho189. Em 9 de julho de1960, foi
inaugurada a TV Excelsior190, canal 9, do grupo empresarial Mrio
Simonsen191. Em maio de 1967, foi inaugurada a TV Bandeirantes do Grupo
Bandeirantes de Comunicao192.
Nos primeiros vintes anos de existncia, a televiso brasileira partiu
do experimentalismo para a construo de um know-how nacional. Se num
primeiro momento, a programao do rdio era simplesmente reproduzida na
TV, ao final da primeira dcada de trabalhos, os programas desenvolvidos j
tinham adquirido uma feio prpria apesar de no se poder negar a origem dos
produtos televisivos. Se no rdio havia nfase nas tcnicas de sonorizao, na
TV, a imagem tornou-se prioritria. As tcnicas trazidas do rdio foram
adaptadas s necessidades geradas pela visualizao dos objetos e do humano,
no se tratava mais de narrar pelo som, mas de mostrar por meio de imagens,
era preciso envolver o sentido da viso, pois isso era vital para a sobrevivncia
e o desenvolvimento da televiso brasileira.

184
O show inaugural foi chamado de TV na Taba foi precedido pela beno do bispo auxiliar de So Paulo, Dom
Paulo Rolim Loureiro e pelo discurso da madrinha da TV, a poeta Rosalina Coelho Lisboa Larragoitti, consistindo da
A Escolinha do Ciccillo, Teatro Walter Forster, a equipe de Aurlio Campos falando de futebol, boleros, bal, Clube
do Papai Noel, humorismo com Pagano Sobrinho, Cano da TV e desfile militar. (GIANFRACESCO; NEIVA: 2007,
20)
185
PRF-3 TV Tupi-Difusora: fora realizada uma transmisso experimental no dia 5 de julho. A inaugurao oficial
teve trs horas de durao com vrios nmeros musicais, cmicos e romnticos com os artistas das Emissoras
Associadas. Divide o mesmo espao fsico com as rdios Tupi e Difusora.
186
Chateaubriand havia comprado trs cmaras para sua TV, porm uma delas quebrou e o engenheiro norte-americano
Walter Obermller disse ser impossvel a inaugurao visto que a organizao do show era para ser realizada com trs
e no com duas cmeras e foi para um bar beber. Dermival Costa Lima diretor geral e Cassiano Gabus Mendes
diretor artstico resolveram fazer o show de estreia com as cmaras viveis, realizando ajustes no espetculo.
187
TV Paulista: fundada pelo deputado federal Oswaldo Ortiz Monteiro, que a revendeu ao grupo Victor Costa em
1955, sendo revendida ao conglomerado de Roberto Marinho, na dcada de 1960, dando origem a TV Globo.
188
TV Record: fundada pelo radialista Paulo Machado de Carvalho, na dcada de 1980, foi vendida a Edir Macedo,
lder da Igreja Universal do Reino de Deus.
189
Paulo Machado de Carvalho (1901-1992) advogado, radialista, locutor e empresrio. Fundador da rdio e TV
Record.
190
TV Excelsior: existiu entre 1960 e 1970. Desenvolveu e implementou vrios tipos de formatos de programas
televisivos que se mantm at hoje.
191
Grupo Empresarial Mrio Simonsen: conglomerado que reuniu vrias empresas entre elas: a Melhoramentos, o
Banco Noroeste, a Comal (exportao de caf) e a Panair (area).
192
Grupo Bandeirantes de Comunicao: fundado por Joo Jorge Saad a partir da rdio Bandeirantes.
 116

A televiso caracterizou-se, ento, como o grande expoente

tecnolgico ao alcance das pessoas comuns, levando divertimento e cultura aos
lares e a lugares pblicos que possussem um aparelho receptor, tornando
franqueados os produtos artsticos como: os programas de auditrio193, os
shows, os nmeros artsticos, as peas teatrais, todos os grandes sucessos
levados em cassinos e casas noturnas. Apesar de o televisor ser um aparelho
caro, os programas apresentados eram bastante eclticos visto que a televiso
era um veculo de comunicao novo sem um parmetro de trabalho no Brasil,
de tal sorte que os indivduos egressos do rdio transpunham para a TV os
programas produzidos anteriormente, assim as atraes que haviam se
consagrado no rdio migraram para a TV:

No incio dos anos 40, os programas de radioteatro e radionovela

conquistaram definitivamente o pblico radiouvinte, tornando-se
lderes de audincia ao lado das irradiaes esportivas de futebol, dos
shows de musicais de auditrio e dos programas jornalsticos, que
ganharam projeo desde o incio da Segunda Guerra Mundial.
(MATTOS: 2002, 186).

Diversos programas de destaque das rdios Tupi e Difusora foram

levados para a televiso como o Rancho Alegre194, o Teatro de Walter
Forster195 e o Reprter Esso196. Mesmo com a estratgia de apelo popular, a
televiso floresceu como uma orqudea de baile de debutante burguesa:
preciosa, cara, desejada e para poucos; portanto, a televiso brasileira foi, em
seu primeiro momento, um produto elitista pelo seu aspecto financeiro como os
outros bens culturais que foram principalmente produzidos pela burguesia
paulista como: as Bienais de Artes Plsticas e os Museus de Artes. Havia no
acesso cultura e ao lazer uma disposio em reafirmar a distino entre as
classes sociais. Contudo, a televiso desenvolveu um apelo irresistvel
populao em geral, pois, se por um lado ela poderia ser entendida apenas

193
As rdios possuam auditrios, sendo que muitos programas eram abertos ao pblico interessado em ver de perto os
artistas que ouviam em casa. Poderia estar com a entrada franqueada qualquer programa como os de calouros para
cantores, as radionovelas, os radioteatros ou os infantis como o Clube do Papai Noel.
194
Rancho Alegre: humorstico apresentado na rdio Tupi (1946-1950) dirigido por Cassiano Gabus Mendes com
Mazzaropi (1912-1981), Geny Prado (1919-1998) e Joo Restiff (1925). Ficou na programao da TV Tupi at 1954.
195
Teatro de Walter Forster: tratava-se de cenas romnticas teatralizadas.
196
Reprter Esso estria em 1941 na rdio Nacional no Rio de Janeiro como parte do programa norte-americano de
boa vizinhana durante a Segunda Guerra Mundial. Em So Paulo transmitido pela rdio Tupi, estreando na TV Tupi
em 1952. Era patrocinado pela empresa norte-americana Standard Oil Company of Brazil.
 117

como um mobilirio adaptado ao universo domstico, por outro lado tambm

possibilitava em princpio amplo acesso a situaes e programas que, alm de
proporcionar divertimento, educava como pensavam muitos produtores
culturais. O pblico no necessitava ir aos locais onde se desenrolavam as
atividades artsticas e de lazer, pois, por meio de um suporte tecnolgico, o
paulistano poderia assistir, num domingo, a um jogo de futebol televisionado
do Estdio do Pacaembu, na sequncia, a um concerto da Orquestra da TV
Tupi, encerrando com um teleteatro que poderia ser o TV de Vanguarda ou o
TV de Comdia, sem ter deixado a sua residncia ou gastado dinheiro com os
ingressos ou com o transporte.
Por essa perspectiva, evidencia-se o porqu do entusiasmo pela
participao na instalao ou na operacionalidade da TV brasileira ou mesmo
na aquisio de um televisor. Por intermdio dele os indivduos poderiam ter
contato com atividades que comumente no teriam acesso por outro meio. A
inovao tecnolgica, associada ao lazer e aos bens de consumo como: a
geladeira, o ferro eltrico e o automvel, confirmava que o progresso era um
catalisador da melhoria de vida. Nesse sentido, pode ser observado um aspecto
do processo civilizador apregoado por Norbert Elias a adeso da populao
brasileira a um modo de vida modulado por valores ocidentais que enfatizavam
a existncia urbana com nfase na utilizao de produtos eletrnicos e
consumo de bens culturais que, primeiramente, atingiram as camadas mais
abastadas, mas que se universalizou aos outros estratos sociais.
Nesse perodo, a programao televisiva apresentava-se como uma
revista de variedades, sem uma identidade definida, mas que se pretendia culta,
visto que apresentava filmes legendados no Cinema no Ar apesar de haver na
populao alto ndice de analfabetos e nmeros de bal com a Primeira
bailarina do Scala de Milo, que coexistiam com o Ringue na TV, o
Campeonato Paulista, o Mr. Broni e seus pequenos animais (circo) e os
palhaos Fuzarca e Torresmo (circo). Era uma programao apoiada em
produtos oriundos do rdio, do circo e do cinema pelos filmes e documentrios
apresentados. A durao da programao da TV Tupi, no incio, era de apenas
trs horas dirias. Conforme os programas foram fixando-se na grade da
 118

programao, essa se tornou mais diversificada com diferentes programas,

embora a durao permanecesse a mesma. Em 1950, o funcionamento iniciava-
se s 20 horas e terminava s 23 horas, exceo dos domingos, quando havia
a transmisso de jogos de futebol do Estdio do Pacaembu.
Para melhor exemplificao de como era organizada a programao,
so apresentados quatro quadros sobre a programao da TV Tupi em perodos
diferentes. O primeiro quadro foi elaborado por J. Almeida Castro (2000, 94):

QUARTA-FEIRA - OUTUBRO 1950. TV TUPI SO PAULO

Quatro I
197
20h00min Abertura
Zingaresca Atrao
Internacional Orquestra cigana de Gabor Roches
Rancho Alegre Comdia Mazzaropi, Geny Prado e Joo Restiff
Teatro de Walter Forster Lia de Aguiar, Iara Lins e Vitoria de
Almeida
Folclore na TV Alceu Maynard Arajo e seus filmes
Imagens do Dia Noticioso
23h00min Acalento Encerramento

Pelo quadro I, observa-se que os programas apresentados na grade de

programao da TV Tupi, aps um ms de funcionamento, transmitiam
diversos ttulos vindos das rdios Tupi e Difusora como o Teatro Walter
Forster e Rancho Alegre, alm de programas de carter popular como a
Orquestra Cigana de Gabor Roches e o Folclore na TV. Foram muitas as
atraes levadas para a TV como o programa radiofnico Clube do Papai Noel,
dirigido por Homero Silva direcionado ao pblico infanto-juvenil
reformatado como a Gurilndia e a Caixa de Brinquedo que contavam com o
elenco do programa radiofnico acima citado. O Stio do Pica-pau Amarelo
que fora produzido anteriormente na rdio Cultura de So Paulo, em 1936, com
o ttulo de O Stio de Dona Benta no Espao pelo prprio Monteiro Lobato, foi
para a televiso, em 1952, pelo empenho do casal Tatiana Belinky e Jlio

197
Abertura e Acalanto: na abertura era o chamado tan-tan indgena; no fim do dia, uma cano de ninar, composta
por Dorival Caymmi. O pequeno curumim passou a ser a imagem no ar naqueles momentos e se transformou em
grande fora de marca. (CASTRO: 2000, 67).
 119

Gouveia, sendo que ele ficou responsvel pela direo e ela pela adaptao do
texto. Desde 1949, o casal Gouveia mantinha o Teatro Escola de So Paulo
(TESP) com o objetivo educacional para crianas e adolescentes, segundo
Tatiana Belinky em entrevista a David Jos Lessa Mattos em A TV antes do
VT: Teleteatro ao Vivo na TV Tupi de So Paulo, 1950-1960 (2010, 221):

Algum tempo depois que nos casamos, o Jlio comeou a pensar em

teatro para crianas, que ele via como uma atividade educativa,
construtiva, formadora, capaz de desenvolver na criana e no
adolescente certos conceitos, certas atitudes mentais e emocionais,
base para a formao na idade adulta, de uma atitude tica diante da
vida, de uma compreenso justa dos valores humanos.

Tatiana Belinky e Jlio Gouveia no eram contratados da TV Tupi,

mas produziram para ela com os jovens do TESP vrios teleteatros infantis, at
1964, como Fbulas Animadas (1952), e seriados infanto-juvenis de curta
durao como Pollyanna Moa (1961 53 episdios), Anglika (1959 69
episdios).

DOMINGO OUTUBRO 1950. TV TUPI SO PAULO

Quatro II
15h30min Campeonato Paulista de Futebol
Diretamente do Estdio do Pacaembu
Narrao de Jorge Amaral (J. Altafelder Silva)
Comentrios de Ari Silva
18h00min PAUSA
19h00 Cinema no ar Filme de longa metragem com legendas
23h00min Acalento - Encerramento.

No quadro II, tambm apresentado por Castro (2000, 98) de domingo

de 1950, mostra a superao da precria infraestrutura existente, pois uma
atividade j era realizada externamente aos estdios da TV Tupi, a transmisso
de jogos de futebol. A despeito da complicada estratgia organizacional para a
transmisso dos jogos em outro bairro, o Pacaembu, pois todo o equipamento
operacional precisava ser desmontado, transportado para o estdio, montado,
desmontado, transportado novamente para o bairro do Sumar onde se
 120

localizava a TV Tupi e montado outra vez rapidamente porque depois haveria

outro programa que iria se utilizar desses mesmos equipamentos.

2 DE MAIO DE 1951. TV TUPI DE SO PAULO

Quadro III
17h30min s 18h30min programa dedicado s donas de casa e s crianas,
com desenhos animados, documentrios, etc.
20h00min Paisagem com Flora Zambiano;
Telefilme;
Rancho Alegre;
Desenho animado;
Maracs e Bongs com a rumbeira cubana Rayito del Sol;
Telefilme;
Teatro Walter Forster;
Imagens do Dia, reportagem de Rui Rezende e Paulo Salomo.

No quadro III, apresentado por Porto e Silva (1981, 21) do dia 2 de

maio de 1951, pode ser vista a diversificao da programao com a ampliao
de sua carga horria.

QUARTA-FEIRA. JUNHO DE 1959. TV TUPI DE SO PAULO

Quadro IV
17h45mim Stio do Pica-pau Amarelo
18h30mim Aventuras do Capito Estrela
19h00mim Bola do Dia198
19h05mim 20h30min no relatada a programao
20h30min Um lugar ao Sol
21h10min O Prncipe e o Plebeu

No quadro IV, formatado com dados levantados por David Mattos

(2011, 13), pode-se averiguar a programao da TV Tupi em meados de 1959,
nota-se a predominncia dos teleteatros, ou seja, de programas desenvolvidos
pela prpria emissora, dando maior homogeneidade grade de programao e

198
Bola do Dia: humorstico cmico de cinco de Walter Stuart (1922-1999), de famlia circense Walter Stuart
comeou na TV Tupi com esse esquete de muito sucesso em seguida trouxe a sua famlia para a emissora, produzindo
o Circo Bombril (1951-1964).
 121

identidade da emissora que desenvolvia uma teledramaturgia prpria baseada

em outros textos literrios e de adaptaes de telenovelas latino-americanas.
Ela investiu numa teledramaturgia com programas estruturados a partir da
grande literatura mundial com adaptaes de romances, peas teatrais e roteiros
cinematogrficos norte-americanos. Tambm procurou desenvolver outro vis
com uma teledramaturgia voltada para aspectos da vida cotidiana brasileira.
Na primeira dcada da TV brasileira, houve a primazia da TV Tupi de
So Paulo que imps um modus operandi na produo dos produtos televisivos
que, de certa forma, passaram a ser reproduzidos pelas outras emissoras. Por
exemplo, a TV Paulista, nos dois primeiros anos de atuao, esteve cerceada
em sua produo pelo pequeno apartamento no qual foi montada, na Rua da
Consolao ao lado da Avenida Paulista, mesmo assim seus diretores Jos
Catellar199, lvaro Moya200 e Walter Forster conseguiram desenvolver uma
cenografia e uma movimentao de cmeras condizentes com espaos
diminutos, permitindo a realizao de teleteatros, de telenovelas, do jornalismo
entre outras atraes. A mudana para instalaes maiores, na Rua das
Palmeiras, em Santa Ceclia, melhorou a infraestrutura para a emissora com a
adoo do modelo de programao estabelecido pela TV Tupi.
Segundo Amorim (2008), em Histria da TV Brasileira, a TV Paulista
apresentava os teleteatros, Teledrama 3 Lees, Teatro Nicete Bruno e Teatro
de Alumnio. Humorsticos como A Praa Nossa, PRK-30 vindos da rdio
Nacional e os comediantes Ronald Golias, Consuelo Leandro e Zilda
Cardoso. Programas de auditrios como O Mundo das Mulheres apresentado
por Hebe Camargo com produo e direo de Walter Forster, Silvio Santos
com o Vamos Brincar de Forca, o Hit Parade com as msicas de sucesso da
poca, o Circo do Arrelia e o jornalismo.
Para Edgard Ribeiro do Amorim em Televiso: A Fase Musical da TV
Record (2001), a TV Record, como as outras TVs da poca, oferecia os
mesmos tipos de programa, contudo a Record especializou-se na produo de
musicais que foram grandes sucessos. O primeiro show de grande destaque foi

199
Jos Castellar (1927) radialista, jornalista, diretor e escritor de novelas.
200
lvaro Moya (1930) professor, jornalista, desenhista, diretor de televiso.
 122

Grandes Espetculos Unio seguido por O Samba Nosso, Inezita Barroso,

ngela Maria e Voc, Encontro com Maysa, Bossa Nova, O Fino da Bossa; os
principais produtores foram Eduardo Moreira, Hlio Moreira e Nilton
Travesso. Tambm foram realizados os Festivais de Msica Popular Brasileira
e apresentaes de cantores internacionais e nacionais como Louis Armstrong,
Ella Fitzgerald, Sammy Davis Jr, Ray Charlie, Charles Azsnavour, Silvio
Caldas, Cauby Peixoto, Dalva de Oliveira.
A TV Excelsior, assim como a TV Paulista, foi inaugurada em um
prdio na Rua da Consolao perto da Avenida Paulista por ser uma localidade
alta na cidade de So Paulo para facilitar a transmisso dos programas. Em
seguida, a emissora foi transferida para o teatro da Sociedade de Cultura
Artstica com melhores instalaes. A Excelsior seguia o mesmo padro de
produo de atraes estabelecido pela Tupi. A grande contribuio foi a
reformulao do estilo dos programas. Edgard Ribeiro do Amorim (1999), em
TV Excelsior: Pequeno Resgate Histrico, afirma que o principal programa da
TV Excelsior era o programa Brasil 60 com entrevistas, musicais e variedades
com a apresentao da atriz Bibi Ferreira. Esse programa tinha apoio de
agncias de propaganda que obtiveram o patrocnio de empresas como a
Nestl, que viabilizou a gravao em vdeo tape, possibilitando a venda dessa
atrao a outras praas inclusive das coirms. A publicidade tornou-se
fundamental para a viabilidade econmica das emissoras de televiso, o
anunciante era to importante que vrias atraes eram denominadas com a
marca do patrocinador como o Teleteatro Grande Teatro Tupi que foi Grande
Teatro Mones201 e tambm Grande Teatro 3 Lees, assim um mesmo
programa mudava de ttulo conforme trocava de patrocinador.
No intercmbio direto com o teatro, a TV Excelsior apresentou, no
Teatro 9, montagens do Teatro Arena como Eles no usam Black Tie, de
Gianfrancesco Guarnieri, Gente como a Gente, de Roberto Freire, Chapetuba
Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho e Fogo Frio, de Benedito Rui
Barbosa, conseguindo reunir dramaturgos como Oduvaldo Vianna Filho, Jorge

201
Mones Construtora e Imobiliria S.A.
 123

Andrade, diretores como Antunes Filho e Flvio Rangel para as suas

produes.
Se por um lado, a TV Tupi organizou a transposio e a adaptao de
programas radiofnicos para a TV, na dcada de 1950, na dcada, seguinte a
TV Excelsior instituiu a formatao dos programas como so at hoje
apresentados. Foi ela que iniciou a produo da telenovela diria com longa
durao, para tanto introduziu os grandes espaos com cenrios em instalaes
permanentes durante a realizao da telenovela. A primeira produo desse
porte foi 2-5499 Ocupado, do argentino Alberto Migr202 com adaptao de
Dulce Santucci203. Para essas realizaes, a TV Excelsior utilizou-se dos
estdios da Vera Cruz e depois dos estdios construdos na Vila Guilherme
para a produo de suas novelas dirias, a telenovela popularizou-se com a
gravao em vdeo tape e sua distribuio para muitas praas brasileiras. A TV
Excelsior foi tambm a primeira a montar um acervo com roupas e figurinos da
prpria emissora. Anteriormente, os atores traziam suas prprias vestimentas
para compor as das personagens. A TV Excelsior tambm promoveu
propaganda sobre a emissora para trair audincia por meio de outdoors pela
cidade. No jornalismo, inseriu mais de um apresentador na conduo das
notcias, que no eram mais lidas, mas se buscava dar um tom coloquial ao
noticirio. Outra novidade foi a incluso de especialistas para comentar os
assuntos.
A esse estudo interessou os primeiros vinte anos da televiso brasileira
na cidade de So Paulo, pois foi nesse perodo que o teleteatro diversificou-se,
fortaleceu-se e perdeu espao na grade de programao televisiva para a
telenovela. Foi, tambm, na cidade de So Paulo que muitos programas no
formato de teleteatros foram realizados, visto que, nos primeiros tempos da
implantao da televiso, a produo era local, ao vivo e sem a possibilidade
da reproduo imediata dos programas em outras localidades, isso s ocorreu a
partir da utilizao massiva do vdeo tape em 1963.

202
Alberto Migr (1931-2006) radialista, autor de radionovelas e telenovelas.
203
Dulce Santucci (1921-1995) autora de radionovelas e telenovelas.
 124

3.5. TBC e o Teleteatro: relaes hbridas

O Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) constituiu-se como uma
atualizao teatral no padro empresarial e esttico norte-americano e europeu,
emplacando muitos sucessos de pblico e de crtica, os fracassos tambm
estiveram presentes. Contudo, o TBC permaneceu durante dezesseis anos
influenciando outras companhias teatrais e a prpria televiso brasileira, fato
que ocorreu de diversas maneiras como pela transmisso direta de peas da
Rua Major Diogo, pelas montagens apresentadas em estdio no Grande Teatro
Tupi, pela contrao de atores e diretores tebecianos, como ainda pela
montagem das mesmas peas levadas a cena pelo TBC e pelo TV de
Vanguarda como Arsnico e Alfazema, de Joseph Kesselring, Do Mundo Nada
se Leva, de George Kaufman e Moss Hart e O Anjo de Pedra, de Tennessee
William entre outras. Para elencar as obras encenadas, foi utilizada a pesquisa
de Jos Incio de Melo Souza na catalogao dos teleteatros apresentados pela
TV Tupi, o historiador realizou uma pesquisa minuciosa em Relao de
Teleteatros Apresentados na TV Tupi: 1950-1964 (2011) enumerando os
teleteatros apresentados em quatorze anos de atividades.
Outra influncia importante na TV Tupi foram as montagens teatrais
de outras companhias. A primeira companhia teatral a se apresentar foi a
Sociedade Paulista de Teatro da atriz e diretora Madalena Nicol que tambm
teve passagem pelo TBC oferecendo encenaes como Antes do Caf, de
Eugene ONeill e A Voz Humana, de Jean Cocteau, ambas levadas pela TBC
em 1948 e 1949 respectivamente. Do mesmo modo, foram apresentadas
montagens da Companhia Maria Della Costa em Rebeca, A Mulher
Inesquecvel, de Daphne Du Mauier cuja direo esteve a cargo de Bibi
Ferreira e Manequim, de Henrique Pongetti sob a direo de Eugenio Kunest.
Representaram-se, ainda, o grande sucesso da dcada de 1930 da Companhia
de Procpio Ferreira Deus lhe pague, de Joracy Camargo e A Mulher sem
Rosto, de Maria Wanderly Menezes, direo de Ruggero Jacobbi. Igualmente,
foram apresentadas encenaes teatrais da Companhia Teatral Dulcina-Odilon
como Sinh Moa Chorou, de Ernani Fornani e Uma Estranha Aventura de
 125

Genolino Amado. Nicete Bruno e o Teatro de Alumnio em De Amor tambm

se Morre, de Margareth Kennedy sob a direo de Dulcina de Moraes.
A influncia tebeciana tambm alcanou a TV Tupi do Rio de Janeiro
tanto no aspecto do deslocamento de artistas como da importncia da televiso
para a difuso teatral. Segundo Brando (2005), para Srgio Britto, a
encenao televisionada de uma pea teatral alcanaria um nmero formidvel
de espectadores, o que o teatro convencional jamais poderia pretender ter como
audincia seja pelas dificuldades de locomoo, seja pelo preo dos ingressos,
seja ainda pelo desinteresse ou pelo desconhecimento do mundo teatral. As
peas apresentadas nos teleteatros faziam parte de um repertrio cannico,
sendo consideradas pela crtica especializada como de grande valor estilstico,
com temtica de profundo alcance humanstico, alm de serem avaliadas como
modernas. At mesmo na realizao dos teleteatros foi possvel encontrar
histrias de superao pessoal. Srgio Britto descreveu em seu livro de
memrias Fbrica de Iluso como ele e seus companheiros204 se desdobravam
entre as atividades no Teatro Brasileiro de Comdia em So Paulo e as do
Grande Teatro Tupi (1956-1965), no Rio de Janeiro, nos idos de 1957:

Passamos a viver uma maratona: das 13 s 19 h, ensaio no TBC; das

21 s 23h30, espetculo; da meia noite s quatro da manh, ensaios do
Grande Teatro. No domingo, depois de dois espetculos, tomvamos o
corujo que transportava atores do Rio e So Paulo. A viagem
comeava na hora certa, uma da manh, mas terminava sabe Deus
quando. Na segunda-feira, amos para a Tupi carioca, na Urca,
ensaivamos duas vezes, com as cmaras, o diretor de TV, contra-
regra, toda equipe, e de noite fazamos o programa ao vivo. Na tera-
feira de manh, tomvamos o avio para So Paulo, aonde
chegvamos, almovamos e amos recomear a mesma maratona
(BRITTO: 1996, 79).

Anteriormente realizao dos grandes teleteatros, a TV Tupi levou

ao ar vrias produes como as de Madalena Nicol, como o Teatro Walter
Forster que adveio do rdio, como ainda as primeiras realizaes do grupo

204
Os companheiros de Srgio Britto eram Fernanda Montenegro, talo Rossi, Fernando Torres, Nathlia Timberg
entre outros.
 126

formado por Cassiano Gabus Mendes, Dionsio Azevedo205 e Walter George

Durst.
Neste trabalho, a tipologia do teleteatro escolhida para ser estudada foi
aquela transmitida pela TV Tupi da cidade de So Paulo, pois essa estao
televisiva foi hegemnica nesse tipo de produo. Segundo o professor Jacob
Guinsburg (2006), a TV Tupi apresentou trs tipos de teleteatro significativos o
Grande Teleteatro (1951-1965), que ia ao ar s segundas-feiras; o Teatro de
Vanguarda (1952-1967), logo rebatizado de TV de Vanguarda, apresentado
quinzenalmente em domingos alternados com a TV Comdia (1957-1967).
Desse modo, em 1951, na TV Tupi, deu-se incio a produo dos
teleteatros: primeiro ao Grande Teatro Tupi, depois ao TV de Vanguarda e por
ltimo ao TV de Comdia. No Grande Teatro Tupi, eram apresentadas em
estdio as peas teatrais produzidas por companhias teatrais. No que se refere
ao formato, ele era constitudo por montagens teatrais prontas que, geralmente,
estavam em curso comercial e, portanto, somente tinham as segundas-feiras
dia de descanso da classe teatral para as apresentaes televisivas. Os
preparativos cenogrficos, de iluminao ou mesmo de marcaes eram
realizados tarde, sendo a apresentao noite por volta das 21 horas,
portanto, com pouqussimo tempo para os ensaios ou outras experimentaes
artsticas. Em 1961, o Grande Teatro Tupi passou a ser produzido pela prpria
emissora com direo de Wanda Kosmo206, no se afastando da produo de
um texto importante internacional ou nacional.
O TV de Vanguarda era uma produo da TV Tupi que tinha 15 dias
para adaptar um texto dramtico para a linguagem televisiva, tempo destinado
ao estudo dos melhores ngulos e tomadas, dos efeitos especiais, sendo um
ambiente de experimentao e aprendizado para todos os envolvidos como os
diretores, os escritores, os cmeras, os atores, os maquinistas, os cengrafos e
os sonoplastas. A principal figura da adaptao dramatrgica da TV de
Vanguarda foi Walter George Durst207 com importante contribuio de
Dionsio Azevedo em adaptaes como a de Otelo (1952), a de Hamlet (1953)

205
Dionso Azevedo (1922-1994) radialista, ator, roteirista, diretor e executivo de televiso.
206
Wanda Kosmo (1930-2007) atriz, diretora e executiva de televiso.
207
Em 1963 Benjamin Cattan (1925-1994) assumiu a direo do TV de Vanguarda com a sada de Walter George
Durst da TV Tupi.
 127

e a de Macbeth (1954). Cassiano Gabus Mendes tambm fez algumas

adaptaes e se destacou como diretor. Foi no TV de Vanguarda que houve
grande experimentao de linguagem, foi nesse grupo de jovens que se
descobriu como se utilizar de elementos do teatro, do cinema e do rdio para se
construir uma codificao da linguagem para a televiso. O TV de Vanguarda
tinha um carter de produo cultural, pois condensava em uma quinzena uma
nova produo, segundo Flvio Porto e Silva (1981):

Terminada a transmisso de um TV de Vanguarda, o produtor tinha

trs ou quatro dias para procurar um novo texto, com liberdade de
escolher o que desejasse. O importante era que por volta de quinta-
feira a adaptao estivesse pronta e entregue mecanografia para o
elenco e demais membros da equipe tanto tcnica quanto artstica, os
ensaios iniciavam-se na segunda-feira seguinte, arrastando-se entre
uma atividade e outra durante as duas semanas subseqentes. Na
sexta-feira da segunda semana, noite, depois das 22 ou 23 horas,
iniciava-se a montagem do cenrio, o qual, nas grandes produes,
chegava a ocupar trs estdios obrigando a interdio destes em
detrimento, s vezes, do resto da programao. Os trabalhos de
cenografia, em alguns casos, estendiam-se por todo o sbado e mesmo
domingo, acontecendo muitas vezes de s estarem prontos quase no
momento de a transmisso ser iniciada. Apenas no domingo tarde
que os ensaios eram realizados no prprio cenrio, com a presena dos
cmeras e diretor de TV, freqentemente em meio ao trabalho de
carpintaria, pintura e retoques finais. (SILVA: 1981, 32).

O TV de Vanguarda teve como eixo de adaptao diversos tipos

textuais como os textos teatrais, os romances e os roteiros cinematogrficos,
pois era espelhado no programa radiofnico Cinema em Casa que tinha como
alicerce os scripts, roteiros cinematogrficos assim o TV de Vanguarda
utilizou-se de uma literatura mundial afastando-se na maior parte das
produes do texto nacional. O desenvolvimento de uma dramaturgia adaptada
de textos estrangeiros, no incio do estabelecimento da televiso brasileira,
mostrou-se adequado, principalmente para as primeiras dcadas da televiso
brasileira, entre os anos de 1950 e 1960, em sua feio pioneira, visto que
possibilitou o treinamento e a formao de profissionais da televiso.
O Grande Teatro Tupi e o TV de Vanguarda se aproximavam quanto
ao repertrio, sempre de um texto consagrado, distinto do TV de Comdia, que
se afastava de uma dramaturgia teatral, buscando desenvolver um texto
 128

televisivo baseado no cotidiano. Geraldo Vietri208 diretor, produtor e escritor

do TV de Comdia descreve em Geraldo Vietri: disciplina liberdade
(LEDESMA: 2010, 47) como eram os textos produzidos para o programa
eram histrias alegres e positivas sobre as coisas brasileiras. Falava-se no
Rio de Janeiro, em folclore e costumes. Nos dois casos anteriores, ainda se
procurava adaptar o texto teatral linguagem televisiva, havia um
denominador em comum, no segundo caso no, tratava-se de um texto feito
para a TV. As peas levadas no O Grande Teatro Tupi eram encenaes
teatrais baseadas numa dramaturgia elaborada para o palco que, por um convite
da produo do programa, eram transmitidas pela televiso. J as peas do TV
de Vanguarda eram especialmente escolhidas e adaptadas para a TV. Esses
dois programas contavam com produtores, diretores, enfim toda a
infraestrutura da TV Tupi. Era uma aprendizagem diria, como relata
Gianfrancesco Guarnieri:

Trabalhvamos com trs cmaras, quer dizer, quando as trs

funcionavam, no ? Porque no era sempre que isso ocorria. Elas
eram colocadas em cima daqueles trips. O cara trepava em cima da
cmara e corria com ela. No dia da apresentao de Ratos e Homens, a
primeira cmara pifou em cinco minutos de programa. Dois ou trs
minutinhos depois pifou a segunda. Ficou apenas uma cmara
funcionando, e o programa sendo transmitido ao vivo. Acho que eram
umas sete pessoas no estdio e apenas uma cmera. O diretor de tev
tirou o fone do ouvido e gritou para o cmera: se vira, meu, porque
no tem mais como interromper. O Neto, que era o cameraman, foi
um heri: ele transmitiu a pea inteira sozinho. Ele produzia um efeito
chamado chicote, para passar rapidamente de um estdio para o outro,
coisa que voc v hoje e ainda se espanta. S que hoje tudo feito
de propsito, com tecnologia: ele fez na marra. (ROVERI: 2004, 158-
159).

Por sua vez, o TV Comdia no se apoiou numa dramaturgia teatral

como ponto de partida, mas empregava uma dramaturgia de cunho memorial.
Geraldo Vietri, como diretor e escritor, produziu um teleteatro baseado no
cotidiano de bairros operrios como o Brs e a Mooca, buscando o humor do
imigrante, das pequenas coisas, do coloquial.

208
Geraldo Vietri (1930-1996) roteirista, dramaturgo televisivo, diretor de televiso.
 129

Assim como os teleteatros tinham como parmetro os textos literrios,

as telenovelas possuam a teledramaturgia latino-americana como exemplo,
muitas novelas estrangeiras eram traduzidas e adaptadas do espanhol. Com o
decorrer das produes, um modo brasileiro de fazer as novelas como os
teleteatros comeou a se firmar, o TV de Comdia foi a personificao da
construo de um teleteatro calcado num discurso cotidiano brasileiro. As
novelas tambm foram enquadradas em temticas nacionais.
Em meados dos anos de 1960, o vdeo tape firmou-se como um
instrumento de produo, difuso e barateamento das atraes televisivas
comeando a delinear a ideia das grandes redes nacionais de televiso que, na
viso de Geraldo Vietri, trouxe um nus grande para o multiculturalismo
nacional, pois impunha a produo televisiva do eixo Rio-So Paulo:

Aqui termina a televiso brasileira. Em primeiro lugar, o ator no

precisa mais ter talento para interpretar, pode ser fabricado... Porque
errou, apagou voltou... E mais: aqui termina o mercado de trabalho da
televiso brasileiro. O sul vai acabar, vai acabar o norte, vai acabar
Belo Horizonte, ficaro apenas So Paulo e Rio de Janeiro
(LEDESMA: 2010, 21).

Com o uso massivo do vdeo tape, a apresentao das telenovelas, que

era em dias alternados, passou a ser diria, com a oferta de produes
simultneas com vistas a contemplar a grade de programao. As atraes
previamente gravadas tornaram-se o novo padro organizacional das emissoras
de televiso, ao mesmo tempo em que a programao ao vivo perdeu espao. O
teleteatro foi representativo de um momento histrico-cultural nacional, foi a
juno de dois aspectos da modernizao cultural brasileira, o teatro moderno e
a televiso. Tanto a modernizao teatral como a instalao da primeira rede
televisiva ocorreram de modo intencional por parte de uma burguesia
intelectual e financeira que procurava alavancar o desenvolvimento nas artes e
na cultura. Durante os anos quarenta, cinquenta e sessenta nomes como os de
Franco Zampari, Francisco Matarazzo Sobrinho e Assis Chateaubriand
estiveram associados a aes pioneiras na prtica de uma nova reorganizao
empresarial que visou no s modernizao das dinmicas de produo como
tambm melhoria do produto artstico final. Foi no trmino dos anos de 1940
 130

que essa empreitada intensificou-se com a criao de museus, de companhias

teatrais e cinematogrficas, com a expanso de estaes radiofnicas e
televisivas. Assim, a existncia do teleteatro dependeu de um contexto
complexo, no qual ele foi de certo modo, uma sntese artstica e tecnolgica,
sendo a experimentao de um novo meio de comunicao, a televiso.
Segundo alguns estudiosos209, o teleteatro foi substitudo em apenas
duas dcadas pela telenovela, pois esta possua um formato mais acessvel ao
gosto do pblico, ou seja, procurava ser um produto de entretenimento, alm de
ter um custo de produo mais barato, permitindo retorno financeiro imediato.
Como todos os programas eram ao vivo at a introduo do vdeo tape, os
custos de produo dos teleteatros eram bastante altos para a emissora,
havendo a necessidade de agradar o pblico para garantir o patrocnio e a sua
manuteno. A realizao de um teleteatro mobilizava todos os recursos
disponveis, tanto humanos como materiais da TV Tupi que, por exemplo,
contava apenas com dois estdios e trs cmeras para a produo de toda a sua
programao ao vivo. A organizao da grade horria demandava estratgias
de uso e de produo antecipada de pelo menos uma semana, tendo
disposio no momento da apresentao os estdios e todas as cmeras.
Pontuar essa explicao para a decadncia dos teleteatros e o avano
das telenovelas parcial, pois apenas enfatiza o carter financeiro, desprezando
outros elementos como o cultural, o educativo e mesmo o entusiasmo gerado
pela apresentao dos grandes textos dramticos e literrios. Embora o
teleteatro tenha sido considerado uma atrao de alto custo e de ter tido a
pretenso de educar, ele aproximava dois universos distantes, o teatral e o
televisivo, sendo ele um hbrido da experimentao proposta por artistas que
almejavam difundir o teatro e a alta cultura atravs da TV. O contraponto a
essa situao foi o barateamento do televisor, que se tornou um bem durvel
acessvel, aumentando a audincia, atraindo o interesse de novos
patrocinadores. O vdeo tape ampliou a oferta dos produtos televisivos
nacionais e houve a compra de seriados norte-americanos que passaram a ser
dublados, assim como os filmes. De certa forma, a televiso assumiu um

209
Ver Renato Ortiz e Ismael Fernandez.
 131

carter mais comercial, profissional e de entretimento. O carter educativo foi

posto de lado, sendo enfatizados os aspectos de lazer e de entretenimento.
 132

Captulo 4

Sim, e no se matam cavalos,

Se fraturados, na corrida,
E por que a deixam se arrastar
Sangrando, na dana perdida?
Alberto da Cunha Melo

4.1. O Teleteatro: Mas no se Matam Cavalos?

Apesar de o TV de Vanguarda ter produzido mais de 400 teleteatros
no perodo de 1952 a 1967, os scripts televisivo dessas apresentaes foram
perdidos seja pelos incndios que ocorreram na TV Tupi, seja pelo desinteresse
em se constituir um acervo sobre o assunto. Aps pesquisa de documentos e
escritos relativos ao teleteatro no Arquivo Multimeios do Centro Cultural So
Paulo210, da cidade de So Paulo, foi confirmada essa informao 211, pois
apenas cinco scripts de teleteatros formam encontrados intactos. Desses, quatro
pertencentes ao TV de Vanguarda e um ao Grande Teatro Tupi, verificou-se
ser um repertrio diminuto, com apenas trs scripts elaborados com base em
textos literrios por Durst212, Benjamin Cattan213 e Wanda Kosmo214.
Para a anlise, escolhi o script de teleteatro Mas no se Matam
Cavalos?215, baseado na novela do norte-americano Horace McCoy216. A
preferncia pelo texto norte-americano sobreveio do meu interesse em estudar
o trabalho desenvolvido por Durst, visto que dos trs diretores de teleteatros,
acima citados, julgo, pelo conjunto da obra, a contribuio de Walter Durst ser
a mais incisiva no subsdio para o desenvolvimento da linguagem televisiva.
Embora, reconhecendo as qualidades de Benjamin Cattan e de Wanda Kosmo
como produtores e diretores de teleteatros, ele no TV de Vanguarda aps a

210
O Arquivo Multimeios permite apenas a consulta dos documentos no local, no sendo autorizadas reprodues por
parte dos pesquisadores.
211
Embora, Jos Inacio de Melo Souza afirme a existncia de outros scripts televisivos, esses no foram localizados.
212
Mas no se Matam Cavalos? de Horace McCoy, Totnico Pacheco, de Joo Alphonsus e O Duelo, de Guimares
Rosa
213
Um Jogador, de Dostoivski
214
Mulheres do Crepsculo, de Sylvia Rayman.
215
Mas no se Matam Cavalos? tambm foi adaptado para o cinema como A Noite dos Desesperados (1969), direo
de Sydney Pollack com Jane Fonda, Michel Sarrazin, Susannah York. Oscar de melhor ator coadjuvante e Globo de
Ouro para Gig Young.
216
Horace McCoy (1897-1955) escritor e roteirista.
 133

sada de Walter Durst da direo do programa e ela no Grande Teatro Tupi;

destaco, ainda, seus atributos interpretativos, os dois eram tambm atores.
Assim, a escolha por Mas no se Matam Cavalos? deu-se em dois
sentidos: por ser o nico script televisivo, baseado em texto estrangeiro,
preservado de Walter Durst, sendo esse um fato relevante, visto que o TV de
Vanguarda utilizou-se largamente da literatura mundial como um meio de
alcanar um aprendizado na elaborao dos scripts como, por exemplo, aqueles
produzidos a partir de scripts cinematogrficos que, segundo Porto e Silva
eram:

Apoiados em obras j filmadas, com o auxlio da lembrana ou do

prprio script cinematogrfico, a tarefa de narrar aquelas histrias
atravs da televiso tornava-se muito mais fcil. (SILVA: 1981, 34).

De certa forma, a aprendizagem no TV de Vanguarda era um refazer

de qualidade, baseado naquilo que j era conhecido, desenvolvendo-se uma
nova dramaturgia, isto , a teledramaturgia, reescrevendo-se, em formato de
scripts televisivos, romances, teatro, poesia e cinema. Mesmo com esse
artifcio, as dificuldades eram grandes na construo de um campo esttico de
novas formataes para um meio de comunicao desconhecido como
argumenta o prprio Walter George Durst:

Ns no tnhamos noo nenhuma de linguagem de TV, ficvamos

livres e sem modelo. Pr ns foi um campo maravilhoso de
experincias. E me lembro da frase de Orson Welles: mas para que
serve a TV? Para Experincias. Ento comeamos a experimentar com
que sentido e com que critrios? Tudo de cinema que tnhamos na
cabea. Eu era metido a fazer roteiro de cinema. J tinha feito para a
Vera Cruz e a Multifilmes. Ento a gente acreditava na transposio
de filmes para a TV ou de um romance como Calunga, por exemplo,
de Jorge de Lima, seria possvel. s vezes, tinha uma hora e meia ou
duas de durao, ao vivo, de 15 em 15 dias. Ns tivemos que
movimentar as cmeras e de que forma essas cmeras iriam registrar
isso e passar pro ar um filme que estvamos imaginando? Ento
descobrimos a beleza de uma cmera em movimento, e surgiu o
primeiro esquema de colocar a cmera para no pular eixo, porque o
pulo do eixo fatal. Tnhamos de aprender tudo isso. Mas houve
tempo. O TV de Vanguarda ficou 12 anos sob minha direo. Nos
meus scripts eu fazia todas as indicaes de direo. (LEBERT, 2009,
29).
 134

A equipe, formada por Cassiano Gabus Mendes, Walter George Durst,

Dionso Azevedo e Lima Duarte, apenas para citar os mais atuantes, que viera
das coirms, as Rdios Tupi e Difusora217, onde apresentava o programa
radiofnico Cinema em Casa, os filmes em cartaz na cidade eram
radiofonizados pela Rdio Difusora. As distribuidoras de filmes estrangeiros
passavam os scripts para o diretor do grupo que, na poca, era o cineasta
Otvio Gabus Mendes. Com a passagem desse conjunto para a TV, levou-se
para o espao televisivo uma dramaturgia que j se iniciara no rdio. Como
conta o professor lvaro Moya da Universidade de So Paulo:

Convidei o Durst para dar uma aula para os meus alunos na USP, e em
vez dele dar uma aula de televiso, deu uma aula de radiofonizao
maravilhosa, ensinando efeitos, criando rudos um movimento
inesquecvel. Sua criatividade no tinha limite. (LEBERT, 2009, 132).

Quando Moya recebeu Walter Durst na USP, foi para que ele
discorresse sobre a televiso, pois ele j tinha uma carreira consolidada de
sucessos, contudo, Durst ministrou uma aula sobre radiofonizao, pois essa
foi a origem do seu trabalho. No programa Cinema em Casa, como diretor
artstico e depois como diretor-geral ele deveria criar a realidade descrita no
script cinematogrfico a partir apenas de sons como lembra Lima Duarte:

Graas ao Durst, em 1946, me tornei sonoplasta do programa que ele

criou na Rdio Tupi Difusora, o Cinema em Casa. Um belo dia, ele
me pediu um rudo de mas maduras para radiofonar algum dos
textos que ele escolhia para o programa. Aquilo no saiu mais da
minha cabea, e acho que ele perseguiu esse rudo ao longo de toda a
sua vida. Nada o demovia do empenho feroz com que ele buscava a
beleza. E, na televiso, nada o desviava da sua luta para transformar as
palavras (que ele tanto amava) em imagens (...). Ele lutou
fervorosamente na sua incansvel busca pelo rudo das mas
maduras. (LEBERT: 2009, 148).

Nas dcadas de 1940 e 1950, escritores como Walter Durst, Walter

Forster, Ivani Ribeiro, Cassiano Gabus Mendes, Dias Gomes e Janete Clair,

217
Como as Rdios Tupi e Difusora pertenciam a Assis Chateaubriand, elas dividiam as
mesmas instalaes, a equipe tcnica e a artstica. Situao que se estendeu TV Tupi aps a
sua inaugurao.
 135

envolvidos com o rdio e a televiso, desenvolveram novas habilidades na

escrita de scripts de radioteatros, de radionovelas, de teleteatros e de
telenovelas, a partir de adaptaes de scripts cinematogrficos e de
radionovelas latino-americanas, criando-se uma nova gerao de escritores
habilitados para os novos meios de comunicao que se difundiam pelo mundo,
inclusive no Brasil.
Mas no se Matam Cavalos?218 uma obra que demonstra o domnio
de Durst na engenharia da roteirizao, pois se trata de um texto do incio da
dcada de 1950, tendo uma organizao textual bem constituda. Flvio Porto e
Silva afirma que Mas no se Matam Cavalos? foi um marco de realizao no
TV de Vanguarda, apresentado na celebrao do primeiro ano do programa:

Das montagens realizadas nessa fase, sem dvida nenhuma a que

merece destaque especial foi a verso da novela de Horace McCoy
Mas no se Matam Cavalo? (They Shoot Horses, Dont They?) em 16
de agosto [de 1953], no primeiro aniversrio do programa. Conforme
foi dito pginas atrs, Walter George Durst encontrara por acaso uma
edio da obra num sebo de rua e comprara-a. Aps a leitura do livro,
ficara fascinado pela possibilidade de encenar uma histria
desenrolada durante uma maratona de dana. (SILVA: 1981, 38).

A trama de Mas no se Matam Cavalos? transcorre durante a grande

depresso norte-americana (1929-1939), poca de extrema penria com poucas
oportunidades de trabalho, o que impelia pessoas comuns como Robert
Syverten e Glria Beatty a tentar a sorte no cinema como artifcio para escapar
da misria. No entanto, o cinema hollywoodiano prescindia deles, eles no
interessavam ao sistema por serem comuns. Robert e Glria no conseguiam
nem mesmo se inscrever como figurantes na Agncia Central de Escalao
fato determinante para um desconhecido conseguir adentrar aos estdios
cinematogrficos. Por isso, Robert utiliza-se de outro expediente para obter o
desejado - empregar-se como assistente de direo de cineastas como Von
Sternberg219 ou Mamoulian220 -, mas a sua aparncia dificulta ainda mais a sua

218
Mas no se Matam Cavalos? Adaptao e direo de Walter George Durst, com Wilma Bentivegna, Samuel dos
Santos, Brbara Fazio, Luiz Gustavo, Rui Luiz, Ada Mar, Zuleica Maria, Francisco Neto, Luiz Orioni, Mrcia Leal.
Em 16.08.1953.
219
Von Sternberg (1894-1969) cineasta austro-americano. Dirigiu filmes como Anjo Azul, Venus Loira, O Expresso
de Xangai.
 136

precria situao. Depois de esperar uma manh no porto da Paramount, ele

consegue falar com um assistente de Von Sternberg e a conversa
decepcionante:

Cheguei perto dele e perguntei se tinha alguma chance de rolar alguma

coisa.
Nenhuma ele disse, acrescentando que Von Sternberg era muito
cuidadoso em relao s pessoas. Achei aquilo uma coisa horrvel de
se dizer, mas sabia no que ele estava pensando, que minhas roupas no
eram grande coisa.
um filme de poca? perguntei.
Todos os nossos figurantes vm por meio da Central ele disse,
indo embora... (McCOY: 2007, 12).

Durante toda a narrativa da novela, Robert mantm a lucidez sobre a

condio em que se encontra como tambm a de sua amiga Glria:

Eu sabia por que Glria no conseguia se registrar na Central. Era

loira demais e pequena demais e parecia velha demais. Com roupas
legais ela poderia ficar atraente, mas nem assim eu a acharia bonita.
(McCOY: 2007, 14).

Quando a busca pelo estrelato em Hollywood mostra-se improdutiva

eles partem para uma atividade paralela que garantisse ao menos comida
grtis e por outro lado, pudesse exibi-los aos diretores hollywoodianos que
frequentam essas arenas, Glria esperava que a sorte lhe sorrisse como fica
claro nesse dilogo com Robert:

Uma amiga est tentando me convencer a entrar numa maratona de

dana l na praia ela disse [Glria]. Comida grtis, cama grtis
enquanto a gente agenta, e mil dlares se a gente ganhar.
A parte da comida grtis parece boa disse eu [Robert].
No o mais legal disse ela. Vrios produtores e diretores vo a
essas maratonas de dana. H sempre a chance de eles escolherem a
gente e darem um papel num filme... (McCoy: 2007, 17-18).

As maratonas de dana tornam-se bastante comuns a partir dos anos

de 1920, nos Estados Unidos, como forma de diverso ou de competio. Com
a chegada da recesso econmica, as maratonas recebem novo nimo, pois

220
Mamoulian (1897-1987) cineasta armeno-americano. Dirigiu filmes como Sangue e Areia, A Marca do Zorro,
Rainha Cristina.
 137

muitos indivduos viram nelas uma oportunidade de sobrevivncia muitas

pessoas tomam parte no maior nmero possvel de concursos, viajando de
carona de cidade em cidade os organizadores, cientes da necessidade
financeira dos participantes, impem regras e exerccios que beiram a
humilhao coletiva. Em Mas no se Matam Cavalos? a regra bsica cada
par danar por uma hora e cinquenta minutos e descansar por dez minutos,
quando os partcipes podem dormir, tomar banho, comer, entre outras
necessidades bsicas.
Segundo Martin (1994) em Dance Marathons: performing american
culture in the 1920s and 1930s, em 1928 no Madison Square Garden de Nova
York, o empresrio Milton Crandell promove o Dance Derby of the Century
marco no novo formato das maratonas de dana. Se antes desse evento os
concursos de dana caracterizam-se por acontecimentos de lazer e de
competio, depois dele transformam em uma atividade empresarial. O
objetivo dos promotores das maratonas passa a ser a lucratividade baseada no
entusiasmo do pblico pelo evento, assim fundamental manter a plateia
interessada nos concursos de dana, que se tornam espetculos de
entretenimento com outras atraes alm de casais danando durante dias ou
meses. Crandell e outros promotores criam diversas estratgias para deixar os
concursos mais atraentes como a introduo das narrativas sobre os casais de
participantes:

O pblico passou a se interessar pela interao entre os participantes

a narrativa do evento como eles obtinham os resultados das
disputas. Consequentemente vrios temas passaram a ser associados a
maratonas de dana como: o desejo pelo poder, o fracasso, a comdia,
o melodrama, os homens responsveis pelo sofrimento das mulheres,
a regenerao do cafajeste, o casamento entre os participantes. Esses
temas e as personagens decorrentes eram familiares ao pblico. Eles
vinham dos romances populares, do teatro e dos filmes. Os
promotores e os participantes se conscientizaram sobre a dramatizao
nas maratonas de dana, desse modo, eles se tornaram mais
habilidosos em dramatizar sobre os temas associados a eles.
(MARTIN: 1994, 23-24)221.

221
Spectators become as concerned with the ongoing interactions of the constants the narrative of the event as
they were with the outcome of the contest. Consequently, several themes began to be associated with dance marathons:
couvert longings for power and revenge; the comedy and melodrama of ill-suited couples, male culprits responsible for
the suffering of women; the reformation of the rake; even marriages between constants. These themes and the
personalities that they evolved were largely familiar to the public. They were drawn from popular novels, live
theatrical entertainment, and film. As promoters and constants alike become increasingly self-conscious about the
 138

A novela de Horace McCoy constituda por esses elementos

organizados em muitas ocasies de modo invertido: Robert e Glria ao invs
de formarem um casal romntico, so amigos com posturas diferenciadas
perante a vida. Ele tenta manter uma atitude positiva apesar da circunstncia
adversa; Glria, entretanto, depressiva, invejosa, encrenqueira, infeliz e
idealiza a morte como a nica soluo possvel para a encruzilhada em que se
encontra. A conjuno entre o ambiente e a personalidade de cada um dos
protagonistas impulsiona o enredo a situaes que revelam a angstia e a
desumanizao a qual todos esto submetidos, principalmente, com a
introduo do drbi corrida realizada todas as noites entre os participantes,
quando o ltimo par classificado eliminado. No se trata mais de seres
humanos, mas de elementos de um espetculo cruel, no qual o humano
assemelhado a um animal, no caso ao cavalo222.
No drbi, os participantes so obrigados a usar uniformes: tnis, shorts
e camisetas brancas ficando com seus corpos expostos os rapazes tambm
trazem um cinto grosso de couro com alas nas laterais, nos quais as moas
podem segurar, quando se sentem fatigadas durante a corrida que dura cerca de
quinze minutos. A prova se d na pista de dana, onde fora pintado um crculo
branco para orientar os corredores. O esforo extra leva os jovens ao colapso
fsico e mental, embora o pblico adore o drbi e venha para assisti-lo:

Os drbis estavam acabando com eles. Cinquenta pares foram

eliminados em duas semanas. Glria e eu quase samos umas duas
vezes, mas conseguimos continuar por um triz. No tivemos mais
problemas depois que mudamos de tcnica: desistimos de tentar
ganhar, no nos importvamos com a classificao desde que no
ficssemos em ltimo lugar. (McCOY: 2007, 71).

dramatization of dance marathons, the became more skilled at theatricalizing the themes that were associated with
them.
222
Cavalo (CHEVALIER; GHEERBRANT: 1996, 202-203) uma crena, que parece estar fixada na memria de todos
os povos, associa originalmente o cavalo s trevas do mundo ctoniano, quer ele surja, galopante como o sangue nas
veias, das entranhas da terra ou das abissais profundezas do mar. Filho da noite e do mistrio, esse cavalo arquetpico
portador da morte e de vida a um s tempo, ligado ao fogo, destruidor e triunfador, como tambm gua, nutriente e
asfixiante. A multiplicidade de suas acepes simblicas decorre dessa significao complexa das grandes figuras
lunares em que a imaginao associa, por analogia, a Terra, em seu papel de Me, a Lua, seu luminar, as guas e a
sexualidade, o sonho e a divinao, o reino vegetal e sua renovao peridica. Por isso, os psicanalistas fizeram do
cavalo o smbolo do psiquismo inconsciente ou da psique no-humana.
 139

Os drbis so um divertimento em si mesmo, pois os participantes no

ganham ou perdem pontos no conjunto da maratona de dana, porm so
eliminatrios. s vezes, h um prmio em dinheiro doado por algum da
plateia. Glria e Robert ficam bastante desgastados com as danas durante o
dia e os drbis noturnos:

Glria e eu deixamos que os cavalos de corrida dessem o ritmo. No

fizemos nenhum esforo para ficar na frente. Nosso esquema era
chegar a um ritmo estvel e mant-lo. (McCOY: 2007, 86).

A simbologia do cavalo complexa, pois remete ao poder, fora,

beleza e liberdade, mas ao mesmo tempo, o animal passvel de
domesticao, sendo subjugado pelo domador para servir de besta de carga ou
levado s arenas para espetculos e, ao final, ainda pode ser sacrificado quando
no for mais til ao interesse humano.
McCoy incorpora s caractersticas pessoais dos protagonistas
qualidades atribudas ao animal arquetpico que nomeia a novela. Em Glria
estariam acentuados os elementos viscerais, os aspectos emotivos que eram
constantemente um transtorno em seu cotidiano, pois ela no os controlava.
Robert representaria o animal domesticado que segue as normas e procura
descobrir o seu lugar no contexto em que se encontra. Nesse sentido, pode-se
ponderar que os dois protagonistas esto em uma relao complementar, na
qual comporiam uma nica personalidade, visto que representariam as facetas
de uma personagem em conflito apresentada pela ideia do cavalo que, mesmo
domesticado, contm em si a fria das foras primitivas. Os humores de Glria
manifestavam-se sempre de forma intensa, Robert agia continuamente a fim de
apaziguar os sentimentos da amiga. Logo no incio da competio, Glria
implica com um casal que se mostrou simptico a eles, James e Ruby Bates
casados e ela grvida de cinco meses Glria no se conforma com o fato de
Ruby no interromper a gravidez, o que irrita James:

Qual o problema com Glria? James me perguntou certo dia, quando

voltvamos pista, depois de dormir.
Nada por qu? perguntei. Mas eu sabia o que ele queria dizer.
Glria estava de baixo-astral de novo.
 140

Ela fica dizendo a Ruby que uma cretina, se ela tiver o beb ele
disse. Glria quer que ela faa um aborto.
No entendo por que Glria fala essas coisas eu disse, tentando
acalm-lo.
Diga a ela para dar um tempo ele disse. (McCOY: 2007, 22).

Mas Glria continua influenciando Ruby, por isso, James a agride

durante uma dana, Robert revida defendendo a parceira, gerando uma briga:

Ele deu um tapa no rosto dela, atirando a cabea dela contra o meu
ombro. Foi uma bofetada. Eu no podia tolerar isso. Estendi o brao e
dei-lhe um soco na boca. Ele atingiu meu queixo com a esquerda,
atirando-me em cima de uns danarinos. Isso impediu que eu casse no
cho. Ele correu em minha direo e eu o peguei, lutamos e eu tentei
colocar o joelho entre as pernas dele, num golpe sujo. Era a nica
chance que eu tinha.
Um apito soou no meu ouvido e uma pessoa nos agarrou. Era Rollo
Peters. Ele nos separou. (McCOY: 2007, 31).

Outra situao na qual Glria se descontrola, durante a visita das

militantes da Liga das Mes em prol da Moralidade. Ocasio em que a moa
confronta as participantes, pois compreende que elas so hipcritas. As
senhoras Higby e Witcher, respectivamente, a presidente e a vice-presidente,
da associao, entendem que a maratona de dana era vulgar, degradante e
perniciosa para a comunidade e almejam o fechamento imediato do evento,
por isso foram at o local da maratona de dana tentar o seu encerramento, mas
no conseguem. Ento, elas exigem da Assembleia Municipal o trmino do
concurso, mas tambm no obtm xito porque no h legislao sobre o
assunto e a princpio no existe nada de ilegal na conduo da maratona. A
discusso entre Glria e as senhoras Higby e Witcher expe a existncia
melanclica da protagonista:

As senhoras tm filhos? Glria perguntou, quando a porta se

fechou.
Ns duas temos filhas adultas disse a sra. Highy.
Sabem onde elas esto hoje noite e o que esto fazendo?
Nenhuma das duas mulheres disse nada.
Talvez eu possa lhes dar uma ideia Glria disse. Enquanto as
senhoras, duas nobres personalidades, esto aqui cumprindo seu dever
com pessoas que nem conhecem suas filhas provavelmente esto sem
roupas no apartamento de algum sujeito enchendo a cara.
A sra. Higby e a sra. Witcher prenderam a respirao ao mesmo
tempo.
 141

(...)
Vocs so daquele tipo de vaca que se enfia no banheiro para ler
livros de sacanagem e contar histrias sujas e depois anda por a
tentando estragar a festa dos outros.
(...)
Mocinha disse a sra. Higby para Glria , voc deveria estar num
reformatrio.
J estive num disse Glria. Tinha uma velha como a senhora
tomando conta. Ela era lsbica...
(...)
[Glria] cobriu o rosto com as mos e tentou conter o choro, mas no
conseguiu. Aos poucos inclinou o corpo para frente, ficando dobrada,
tremendo e sacudindo pela emoo, como se tivesse perdido o
controle da parte superior de seu corpo. (McCOY: 2007, 94- 95-96).

Em seu desgoverno psicofsico, Glria acaba por revelar que fora

molestada no reformatrio pela dirigente da instituio, mas essa no era
primeira vez que esse fato ocorria. rf, fora morar com os tios, o marido da
tia abusava dela e a tia brigava com ela. Glria foge de casa, todavia, sem saber
como sobreviver sozinha, tenta ser presa para viver na priso, mas os policiais
se compadecem dela e a soltam, ento ela v morar com um srio que tem uma
lanchonete, mas a relao entre eles era apenas sexual. Sem perspectivas na
vida, Glria toma veneno, hospitalizada sobrevive tentativa de suicdio, em
seguida, resolve tentar a sorte em Hollywood, onde a sucesso de fracassos se
completa.
Deprimida, Glria maldiz a si e aos outros, criando em sua volta um
ambiente desagradvel. A parceria com Robert durante a maratona de dana
intensifica sua irritao, pois ele age com otimismo diante dos problemas,
deixando Glria mais zangadia, pois ela busca sempre a confrontao. Se no
incio Glria v no concurso a possibilidade de mudana de vida, o desenrolar
dos fatos no confirma essa expectativa. A maratona de dana acaba sem um
casal vitorioso visto que um incidente precipita o seu trmino. H uma briga
com duas mortes no bar anexo ao salo de baile. Diante dos fatos, o desejo de
Glria de por fim a sua existncia aumenta, entretanto, ela no tem coragem de
tentar novamente. Recorre a seu nico amigo, pede a Robert que a mate:

J tentei me matar uma vez, mas no consegui e nunca mais tive

coragem para tentar de novo...
(...)
Atire em mim. o nico jeito de me salvar deste sofrimento.
 142

Ela est certa, disse comigo o nico jeito de salv-la desse

sofrimento. (McCOY: 2007, 128-129).

Novamente a imagem do cavalo utilizada para justificar a ao de

uma personagem. Robert lembra-se da poca em que viveu com seus avs e
quando a gua da famlia teve de ser sacrificada, pois se machucara, estando
em sofrimento. Apesar de odiar o av pela morte do animal, Robert depois
entende que foi a melhor escolha para a gua:

Eu amava aquela gua. Eu odiei meu av. Me levantei e fui at ele,

bati nas pernas dele com meus punhos... Mais tarde, naquele dia, ele
me explicou que tambm amava Nellie, mas que teve de atirar nela.
Era a coisa mais bondosa a fazer, ele disse. Ela no ia ficar boa.
Era o nico jeito de ajud-la do sofrimento... (McCOY: 2007, 129).

Desse modo, Robert Syverten justifica o assassinato de Glria Beatty,

quando inquirido pelos policiais que o prendem:

Por que voc a matou? perguntou o policial no banco de trs.

Ela me pediu eu disse.
Escutou isso, Ben?
Que filho-da-puta mais prestativo! disse Ben, por cima do ombro.
seu nico motivo? perguntou o policial do banco de trs.
Mas no se matam cavalos? eu disse.

Mas no se Matam Cavalos? narrada em primeira pessoa, o ponto

de vista de Robert que prevalece, ele o narrador protagonista. No incio da
novela de Horace McCoy, proferida a sentena judicial atribuda a Robert.
Para ele est evidente que ser condenado, pois ningum compreende seus atos
para com Glria. Ele fez um favor a ela e agora ser punido por isso. De certa
forma, a narrativa a seguir semelhante a uma defesa do acusado. Toda a
novela uma justificativa de sua amizade por Glria, alis, ele era seu nico
amigo, sendo o assassinato dela um ato de piedade.
Na organizao narrativa da novela, podem ser observados ao menos
trs tempos simultneos: o presente (i) o tempo do julgamento de Robert, no
momento em que lhe lida a sentena ; (ii) o tempo passado relacionado a sua
amizade por Glria que se desdobra num perodo anterior ao concurso de dana
e, num segundo momento, a prpria maratona; e (iii) as memrias do narrador
 143

protagonista, quando ele associa os acontecimentos de sua vida adulta com os

da sua infncia e adolescncia, numa tentativa de dar significao aos fatos que
lhe ocorrem. Os tempos passados so introduzidos em formato de flashback, na
narrativa do tempo presente. A novela de Horace McCoy um texto breve,
econmico, gil pela intercalao que faz dos tempos pelos quais o
protagonista circula. Apesar de Robert ser o narrador protagonista, seu discurso
tecido em torno da figura de Glria de sua existncia infeliz, de sua falta de
sorte, da depresso que a oprime, da idealizao do suicdio como soluo para
de sua insatisfao e da falta de expectativas na vida.
Robert surge como um bom amigo que, no processo de
desumanizao em que ambos esto submetidos, acaba convencido pelo
discurso e pela convivncia com Glria de que o nico recurso a morte.
Glria morre com um tiro de Robert no per de frente para o Oceano Pacfico,
numa madrugada suave. Ele fez um favor, uma gentileza a sua amiga, ele ficou
ao seu lado. Robert tambm est destinado ao sacrifcio, pois alm do seu
microcosmo, o discurso de Glria no se sustenta, um pedido de ajuda para o
suicdio assassinato. Por mais que se sinta injustiado, est tranquilo consigo
por ter agido corretamente com sua amiga. A sentena que o condena morte
perpassa o incio de cada um dos treze captulos da novela, no permitindo que
Robert esquea-se da realidade.

Levante-se o ru. Existe algum motivo legal que impea a sentena de

ser pronunciada? No havendo nenhum motivo legal que impea a
sentena de ser pronunciada agora... o julgamento e a sentena deste
tribunal que... devido ao crime de homicdio em primeiro grau...
pelo qual foi condenado pelo veredicto do jri... incorrendo na pena
mxima da lei... o Sr. Robert Syverten seja entregue... pelo xerife do
condado de Los Angeles ao diretor da priso estadual... para ser, pelo
referido diretor... punido com a pena de morte e executado... no dia 19
do ms de setembro, no Ano da Graa de Nosso Senhor de 1935...
como estabelecido pelas leis do Estado da Califrnia...

Segundo Flvio Porto e Silva, Walter George Durst ficou

impressionado quando leu Mas no se Matam Cavalos? Ficou interessado em
adaptar a novela para o formato de script televisivo, seria um desafio, em
termos de encenao, organizar uma ambientao num concurso de dana, no
qual todos os intrpretes deveriam estar danando o tempo todo. Porto e Silva
 144

descreve o empenho e preciso a que a equipe do TV de Vanguarda dispensou

a essa produo:

Adaptando a seu modo, Durst realizou com Mas no se Mata Cavalo?

um dos mais expressivos trabalhos que at ento apresentara no vdeo.
Encenar uma histria cuja maior parte da ao transcorre durante a
realizao de um concurso de dana, onde cada um dos concorrentes
vive um drama particular, e mostrar ao telespectador todo esse
universo em constante movimento, os pares e seus dramas sucedendo-
se ininterruptamente no vdeo, ao som da msica, foi um trabalho de
coragem e acima de tudo conscincia e profissionalismo de toda a
equipe, onde o erro de um poderia pr tudo a perder. A leitura do
script revela este suceder de personagens que entravam e saam no
vdeo para dar, sem que o espectador percebesse, lugar aos outros
personagens, com tomadas de cmara e cortes de grande preciso, pois
havia um ritmo que teria de ser sustentado at o final para que o
espetculo no perdesse a dinmica. Assim, de todas as obras at
ento encenadas, esta, sem dvida, foi das que mais exigiu de toda a
equipe tanto artstica quanto tcnica, pois nunca haviam estado todos
na dependncia um do outro. (SILVA: 1981, 38).

Como o TV de Vanguarda era transmitido ao vivo, no h registro de

como foi a apresentao dessa produo, restando apenas o script, que foi
elaborado por Walter George Durst a partir da novela de Horace McCoy
concentrando-se nas relaes interpessoais durante a maratona de dana, dando
maior destaque aos casais participantes do concurso e no somente aos
protagonistas da novela. Segundo Anna Maria Balogh (2004) em Conjunes,
Disjunes, Transmutaes: da Literatura ao Cinema e TV a televiso tem a
serialidade como caracterstica fundamental originada de seu tempo contnuo
de transmisses de programas que precisam ser interrompidas para a insero
de intervalos comerciais ou para o cumprimento da grade de programao ou
ainda para as chamadas para as outras atraes. Essa dinmica ocasiona
fragmentao nas atraes apresentadas, que devem ser estruturadas de modo a
manter a coerncia interna e o interesse do telespectador apesar da interrupo.
Para Balogh, os aspectos de descontinuidade e de longa durao dos produtos
televisivos principalmente das produes ficcionais geram a necessidade do
aprofundamento da coeso interna da obra televisiva com a expanso narrativa
e discursiva, como foi realizado por Walter George Durst no script de Mas no
se Matam Cavalos?
 145

Embora, a anlise de Anna Maria Balogh seja sobre a produo

televisiva posterior poca estudada, observa-se a validade de suas assertivas
para o perodo de afirmao do teleteatro, visto que, nas duas primeiras
dcadas de implantao da televiso brasileira, a grade de programao se
especializou com produes que se fixaram em horrios predeterminados
permitindo o desenvolvimento do hbito de se assistir TV sempre no mesmo
horrio e com a mesma atrao , os programas ficcionais se tornaram
majoritrios como foi demonstrado nos quadros I, II, III, IV. Renata Pallottini
(1997) em Dramaturgia de Televiso explica a diferena entre o unitrio e o
seriado, o primeiro seria um programa completo (com comeo, meio e fim) no
momento de sua transmisso, o seriado, por sua vez, seria o programa que
interrompido, tendo a sua continuidade em outra ocasio. No incio da TV, os
produtos unitrios ficcionais ou no tinham maior espao na grade de
programao, o que se inverteu, ao final das duas primeiras dcadas, os
programas seriados tornaram-se predominantes.
A produo ficcional televisiva impulsionou a elaborao de scripts
televisivos para os programas unitrios e para os seriados, pois houve a
necessidade do domnio de tcnicas de roteirizao complexas, sendo o seu
emprego fundamental pela importncia que as obras ficcionais passaram a ter
na programao televisiva brasileira.

4.2. O script televisivo de Mas no se Matam Cavalos?

Anna Maria Balogh afirma que a linguagem televisiva um
combinado de outros suportes ou linguagens como o cinema, o rdio, a
literatura entre outros:

O que se denomina de modo impreciso de linguagem televisual,

nada mais do que um vasto amlgama das linguagens prvias do
rdio, do cinema, dos quadrinhos, ou daquelas que foram surgindo
paralelamente TV ou junto com a TV, como a do vdeo-clip, e da
computao grfica, entre outras. Todas foram incorporadas ao
quotidiano da TV em sua insacivel voracidade. Muitas das
diferenciaes entre os meios prximos como o cinema e a TV, se do
no vis da realizao, da produo e da veiculao. (BALOGH: 2004,
141).
 146

A capacidade de a televiso em se apropriar de outras linguagens

permitiu que ela resolvesse o problema de ocupao dos horrios na grade de
programao com produtos, por exemplo, advindos do rdio como: os
musicais, os programas de auditrios, os de jornalismo e os humorsticos. O
movimento televisivo de mimetizar os produtos artsticos realizados por outros
suportes tecnolgicos lhe deu uma feio ao mesmo familiar e conservadora de
fcil assimilao pelo telespectador que j tivera experincia anterior com o
cinema, com o rdio, com o teatro ou com o circo, pois todos esses foram
absorvidos de alguma maneira pela TV.
A proximidade com o teatro se deu, por exemplo, pelas apresentaes
teatrais no Grande Teatro Tupi, e pelas peas levadas ao palco pelo TBC, e que
posteriormente foram reproduzidas pelo TV de Vanguarda, mas, sobretudo pela
apropriao do ideal de se fazer produes televisivas de qualidade para o
grande pblico. Assim, observa-se o bom acabamento do script de Mas no se
Matam Cavalos? como era preconizado pela renovao teatral, com uma
dramaturgia quase sempre espelhada em autores estrangeiros dos quais foram
apresentadas muitas peas.
O carter aglutinador a televiso visvel na adaptao da novela de
Horace McCoy por Walter George Durst. Houve a assimilao de um texto
literrio, reescrito num formato que muito se aproxima do texto teatral pelo
emprego do dilogo, das didasclias223, da apresentao ao vivo e por ser um
produto televisivo unitrio. Houve a reorganizao das estruturas que estavam
em prosa para o script televisivo por meio das didasclias, dos dilogos e da
descrio da ao das personagens que foram reorganizados, transmutados da
linguagem verbal prosa para outra verbal o script, sendo vertido para uma
ltima verso udio-visual, - a transmisso pela TV quando houve uma
construo fsica e sensorial construda pela presena dos atores, num espao
anteriormente determinado com durao estipulada, nos estdios da TV Tupi
de So Paulo, num domingo. Como as transmisses dos teleteatros se davam ao
vivo, no houve a oportunidade de preservao dos documentos dessas
apresentaes, no foi possvel um estudo sobre esse aspecto.

223
Didasclias: indicaes do dramaturgo sobre o ambiente, as reaes das personagens.
 147

Numa perspectiva lingustica, houve a criao de uma segunda obra a

partir do texto literrio de Horace McCoy, o script televisivo de Walter George
Durst e de uma terceira obra efmera que no se aguardou registro a
transmisso que se perdeu. Haroldo de Campos em Metalinguagem: Ensaios
de Teoria e Crtica Literria elucida as dificuldades da traduo de obras
poticas. Ele apresenta a teorizao do filosofo Max Bense224 sobre uma nova
esttica de base semitica e terico-informativa, estabelecendo distines entre
trs tipos de enunciados a partir da categoria informao, que seria todo
processo de signos que exibe um grau de ordem. So elas: (a) informao
documentria, que reproduz algo observvel, sendo uma sentena emprica,
uma sentena-registro; (b) informao semntica, que transcende ao
observvel, trabalhando ao nvel conceitual, e por fim (c) informao esttica,
que se encontra na esfera da imprevisibilidade e da improbabilidade da
ordenao de signos.
A taxionomia sugerida por Max Bense, segundo Campos, conduz a
uma elaborao do conceito de fragilidade da informao esttica nos
processos de traduo, ao contrrio das informaes documentrias e
semnticas que admitem vrias formas de codificao sem a perda de suas
integridades, a esttica no pode ser codificada sob o risco de se desfigurar. A
fragilidade da informao esttica est intimamente ligada a sua concepo,
tornando impossvel a sua traduo de modo inteligvel.
Para Haroldo de Campos, a admisso a priori da impossibilidade da
traduo de textos criativos estimula tambm a priori a recriao desses textos,
nesse contexto a traduo de textos poticos implicaria a recriao ou criao
paralela. So processos, nos quais o significado e o signo so reinventados por
meio de uma nova fisicalidade, trata-se de um procedimento que evoca ao
tradutor a postura de poeta, pois somente o artista se permite a criao
intencional. A traduo vista como uma atividade de criao, em que o poeta
tem a liberdade de apropriar da obra. Desse modo, a partir das informaes
estticas contidas na novela de Horace McCoy, houve a elaborao de duas

224
Max Bense (1910-1990) foi um filsofo alemo que desenvolveu estudos em esttica, lgica, semitica e filosofia
da cincia.
 148

outras obras, um script televisivo e a sua produo e transmisso ao vivo, que

podem ser entendidas como tradues intersemiticas ou transmutaes, nas
quais a novela foi vertida para a linguagem verbal e udio-visual.
Anna Maria Balogh apresenta as estruturas elementares da narrativa
que, em dada cultura, independemente do tipo de suporte que as apresenta
podem ser compreendidas pelos membros da coletividade:

So estruturas elementares da narrativa: a sintagmaticidade finita entre

duas pausas de enunciao; a configurao; a configurao de um
efeito nico de sentido (isotopia) entre essas pausas, um esquema
atuacional mnimo manifesto ao menos por dois atores (personagens),
sendo estes dotados de uma qualificao: uma ao que defina a
relao entre esses personagens; e, finalmente, uma temporalidade em
que se ope um antes e um depois, que pressupe uma
transformao dos contedos da narrativa do comeo (antes) para o
fim (depois). (BALOGH: 2004, 56).

Assim, na adaptao da novela para a produo concluda, tenta-se

apreender um conjunto de ideias que podem manter vivo o original, mas que
permitem tambm que a informao esttica seja veiculada, mesmo que com
outros cdigos, num processo de transcriao, numa nova fisicalizao. Na
passagem de Mas no se Matam Cavalos? a novela para seu homnimo
televisivo, pode-se pensar que houve um tipo de transcriao em que os
elementos constituintes do gnero dramtico foram utilizados pela livre escolha
do dramaturgo, na mesma medida em que os elementos da prosa foram
abandonados, permitindo a construo de um corpus dramtico que, ao mesmo
tempo em que se aproximava do original, se distancia dele por ser outro texto.
No script televisivo de Mas no se Matam Cavalos? observa-se a preocupao
em se manter elementos do original que permitissem o reconhecimento da
novela. Pela leitura do script, parece-se que Walter Durst escolheu como eixos
de isotopia, isto , de sentido, em sua adaptao da obra de Horace McCoy (i) a
relao entre Joe-Robert e Glria que conduz ao homicdio; (ii) e a existncia
pattica dos competidores.
A primeira opo aproximou as duas obras a novela e o script , a
segunda se adequou s necessidades de organizao operacional da televiso
pelas interrupes que fragilizam a narrativa do script televisivo. A soluo
 149

encontrada por Durst foi o prolongamento das inseres das personagens

secundrias para a criao de ganchos que permitissem a criao de suspense e
expectativas entre os atos.
O script televisivo de Mas no se Matam Cavalos? foi composto em
trs atos, na estrutura clssica de trs segmentos com a apresentao, o
desenvolvimento e o desenlace. Organizao preconizada por Aristteles na
Potica sobre o texto dramtico, que deveria ser duma s ao inteira e
completa, com incio, meio e fim, para que, como um vivente uno e inteiro,
produza o prazer peculiar seu. (ARISTTELES: 1990, 45). Se por um lado,
pode-se afirmar que Durst adotou a diretriz aristotlica para a diviso em trs
atos na construo do script, obedecendo idia de incio, meio e fim, por
outro lado, ele abraou a roteirizao moderna seguindo os roteiristas de
sucesso de Hollywood. Segundo Flvio Porto e Silva, Walter Durst espelhava-
se em roteiristas como Ben Hecht225 para a sua escrita. De tal modo, que seus
scripts se tornaram muito eficientes, sendo de grande aceitao pelo pblico e
pela crtica especializada. Evidentemente, que os elementos aristotlicos foram
reorganizados de maneira a atender as demandas das produes artsticas desse
perodo.
Gustav Freytag preconizava que os estados de esprito do protagonista
em um movimento dual que se aproxima do vai-e-vem uma onda deveriam
conduzir o desenvolvimento do enredo. Contudo, Freytag tambm descreve
uma organizao dramatrgica interna que perpassa pela cena, pelos atos e por
fim pela pea. Ele dispe de estrutura conhecidas como o suspense, o n
cnico, o golpe de teatro, o ritmo na distribuio dos fatos do enredo e as
reviravoltas na trama em momentos fundamentais para o bom funcionamento
da pea bem feita. Nos roteiros hollywoodianos, podem ser vistos os mesmo
elementos organizados num filme, porm situados num universo de maior
complexidade do sculo XX.
Desse modo, observa-se na elaborao de scripts televisivos e
cinematogrficos a utilizao de princpios apresentados na Potica pela

225
Ben Hecht (1894-1964) escritor, roteirista, produtor. Roteirizou vrios filmes entre eles: Scarface, Viva Villa!,
Gunga Din.
 150

possibilidade da construo de narrativas lineares calcadas na mimese. No

sculo XX, as artes indstrias se principiaram como atividades pioneiras at se
firmarem como processos industrializados muito lucrativos. Inclusive, o artista
inserido no contexto da indstria cultural226 torna-se um produto a ser
negociado como mercadoria a reitificao ou coisificao do indivduo ,
configurada por meio de narrativas mistificadoras sobre os astros e as estrelas
cinematogrficos ou televisivos, para melhor promover a venda de suas
imagens.
Assim, as artes apoiadas em suportes tecnolgicos como o cinema, o
rdio e mais tardiamente a televiso optam por narrativas lineares em suas
obras para conquistar o pblico com maiores probabilidades de lucros. A
cultura de massas227, tambm conhecida pelo uso massivo de equipamentos
eletrnicos nos processos de comunicao, pela capacidade de penetrao de
seus artefatos artsticos em praticamente toda a sociedade, pelo emprego de
narrativas lineares e simplificadas, objetivando alcanar grande quantidade de
pessoas. Ajustando, assim, ao fenmeno moderno da sociedade de massas228
que se manifesta pela a incorporao de vrios segmentos sociais vida
urbana, da incluso de aparelhamento sofisticado vida cotidiana para facilitar
a realizao de tarefas rotineiras, da liberao das camadas braais e operrias
de servios extenuantes, permitindo o acesso delas a um tipo de arte e cultura
que no exige uma educao esttica como anteriormente.
Diversamente, das vanguardas artsticas que desde meados do sculo
XIX, almejaram e provocaram novas disposies nas obras de arte, rompendo
com a ideia de mimese ou verossimilhana, exigindo do pblico uma relao
mais ativa para o entendimento da nova produo artstica. Segundo Hannah
Arendt (2000) em A Crise da Cultura a arte moderna foi produzida pelo
antagonismo existente entre o artista e a sociedade que o engendrou. A
indstria cultural, por sua vez, agrega pacificamente a obra de arte, o artista, a

226
A Indstria Cultural permanece a indstria de diverso. Seu controle sobre os consumidores mediado pela
diverso (...). A diverso o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela procurada por quem quer
escapar ao processo de trabalho mecanizado, para ter novamente condies de enfrent-lo. (ADORNO,
HORKHEIMER: 1986, 128)
227
Cultura de massas a cultura de uma sociedade de massas. (ARENDT: 2000, 248).
228
A Sociedade de Massas instaurou o predomnio das relaes impessoais e simblicas e ps em foco, por isso
mesmo, os chamados interesses difusos, isto , no encarnados especificamente num grupo social. (COMPARATO:
1993).
 151

comunidade e o lucro. Adorno e Horkheimer (1986) em Indstria Cultural

afirmam que os produtos implementados pela indstria de divertimentos so, a
tal ponto, padronizados que se tornam estereotipados, uma repetio de si
mesmos com nfase no emprego de tcnicas e efeitos elaborados. Sendo um
segmento especfico da industrializao capitalista.
No caso da implantao da televiso brasileira entre os anos de 1950 e
1960, houve a preocupao da criao de produtos de alta qualidade limitada
pelo oramento e pela capacidade tcnica nacional. Igualmente existiu a
pretenso que os produtos televisivos pudessem educar a populao brasileira,
perspectiva que no se cumpriu. Pois o que ocorreu foi a transposio de um
segmento da indstria cultural avanada para uma rea em desenvolvimento
como explicam Adorno e Horkheimer:

O sistema da indstria cultural provm dos pases industriais liberais,

e neles que triunfam todos os seus meios caractersticos, sobretudo o
cinema, o rdio, o jazz e as revistas. verdade que seu projeto teve
origem nas leis universais do capital. (ADORNO e HORKHEIMER:
1986, 124).

Contudo, no perodo de implantao da TV brasileira os pioneiros

estavam absorvidos na construo de um veculo de comunicao que era visto
de modo positivo. Estavam preocupados com as maneiras de utilizao dos
equipamentos vindos dos Estados Unidos. Havia tambm o interesse em se
adequar os conhecimentos prvios em direo, em interpretao, entre outros, e
de se desenvolver uma escrita que se amoldasse aos programas ficcionais para
o novo suporte. Processo que ocorria empiricamente na elaborao de vrios
programas ficcionais como o TV de Vanguarda, o TV de Comdia apenas para
citar os teleteatros.
Doc Comparato (1983), em Roteiro: arte e tcnica de escrever para
cinema e televiso, explica que o roteiro uma forma de escrita de qualquer
espetculo udio e/ou visual. O script televisivo um tipo de roteiro elaborado
para a televiso que tambm pode ser denominado de televisionplay. A
estrutura do script televisivo composta por atos que se subdividem em cenas
que so organizadas de modo a se obter maior intensidade de tenso dramtica.
 152

Comparato destaca, igualmente, aspectos de macro e de microestruturas; na

macroestrutura, h a preocupao com a configurao geral da obra como o
tempo de durao, a quantidade de cenas e o tipo de narrativa a ser utilizada
como o tempo presente ou o flashback. Outro ponto importante assinalado o
encadeamento das cenas.
O ponto de partida o modo como uma obra televisiva introduzida
ao pblico, ele fundamental visto que se trata da apresentao do problema
ou da questo a partir da qual se desenvolver o enredo do script e que se
resolver no eplogo. Ele deve despertar e manter o interesse do telespectador
durante a transmisso do produto televisivo, uma vez que intensifica o
suspense da trama. A ligao entre as cenas essencial para a eficincia do
script, por isso o surgimento de reas frgeis na composio do script precisa
ser suprimido. A soluo para os pontos crticos na obra televisiva, que so os
perodos cruciais, nos quais a cena dever ser interrompida, seja pela
necessidade da apresentao dos intervalos comerciais, seja, no caso de
produtos seriados que tero a sua continuidade em outro momento, a
introduo do gancho que se constitui num elemento que intensifica o suspense
do enredo que a princpio ser retomado e resolvido com a continuao da
apresentao do produto televisivo. Os elementos da microestrutura esto
relacionados com a disposio dos elementos de cenas ou do episdio quando
se trata de uma obra seriada como as telenovelas, as minissries ou os seriados.
No exame do script do teleteatro Mas no se Matam Cavalos? foi
possvel observar que, alm da parte dialogada, tambm foi includa a tcnica.
A continuidade dialogada foi dividida em cenas, cada uma precedida das
indicaes: exterior ou interior, dia ou noite, lugar da ao. Michel Chion
explica sobre esses aspectos em O Roteiro de Cinema (1989) sobre o shooting
script ou decupagem tcnica:

A decupagem tcnica (shooting script) nada mais do que a seqncia

dialogada, enriquecida por todas as espcies de indicaes para a
rodagem e a encenao: lista e escada dos planos (close-up, plano
aproximado, mdio, de conjunto, etc.), ngulos das tomadas (frontal,
de perfil, cmera alta, cmera baixa, etc.), eventuais movimentos de
cmera (panormicas, travellings para frente, para trs, vertical, etc.),
eventuais movimentos pticos (aproximaes ou aberturas), ligaes
 153

virtuais (sucesso cut ou por fuso, escurecimento, clareamentos,

etc.), objetivas utilizadas (focais, filtros especiais), etc. (CHION:
1989, 268).

Segue-se a exemplificao com a abertura de Mas no se Matam

Cavalos?

TV de VANGUARDA
GRAY-TELIOP 1 GIRAFA229
2 REVEDEDORES GOOD Year apresentam
3 TV DE VANGUARDA
4 Em Cartaz:
MO DE MULHER, PENDENDO INERTE.
CLOSE CMERA SOBE POR ELA AT
ENQUADRAR POR TRS, CABELO LONGO
DE GLRIA, SOBRE VU DE NOIVA,
PENDENDO PARA BAIXO.
(O CORPO DELA, COM DETALHES DE
NOIVA, EST ESTIRADO NUM PRIMEIRO
BANCO DO RINGUE.)
CMERA VAI AGORA GIRANDO POR
GLRIA, PELA DIREITA, ENQUADRANDO
STANLEY E JOHNSON (ESTE TOMANDO
NOTAS) DE PERFIL E DE COSTAS. JUNTO
DOS PS DA MOA, JOE SYVERTEN
SENTADO, DE PERFIL PARA ELA, A TUDO
ALHEIO
ILUMINAO
NOITE. SPOT NICO CENTRAL GRANDE.
SPOT PEQUENO SOBRE CORPO.
O AMBIENTE O GRANDE ESTDIO
ADAPTADO, EX-RINGUE DE BOX.

229
Girafa: meio de sustentao de microfone, atravs de uma longa haste flexvel.
 154

A cena de abertura organizada a partir da investigao do assassinato

de uma moa vestida de noiva, Glria Beatty. Joe-Robert Syverten (houve
mudana de Robert para Joe), o assassino, permanece junto ao corpo. Os
detetives Stanley e Johnson fazem a percia do local do assassinato, um ringue
de dana. O detetive Johnson toma notas do que observa:

Johnson
Meio vestida de noiva. Nem bonita nem feia.
(abaixa o caderninho em que anotou tudo. Stanley olho-a todo tempo,
fala)
Stanley
Morreu em agonia nesta noite quente aqui, a beira do Pacfico.
Sem amigos... Sem outra companhia seno a do seu brutal assassino.
(olha para Joe imvel)
Stanley
Morreu sem motivo!
Joe
(fundo)
Sem motivo...? Mas no se mata cavalo...? (DURST: 1953, 2).

O 1. Ato inicia-se com investigao do assassinato de Glria, ele o

ponto de partida tem a funo de despertar a curiosidade do telespectador
para a trama, criando um suspense que dever aguar o interesse durante o
desenrolar do espetculo. A narrativa fixa-se no tempo presente o momento
da investigao do assassinato, porm retoma ao passado durante a maratona
de dana com o deslocamento do tempo em flashback. Nesse aspecto, o script
televisivo se aproxima da novela de McCoy, pois em ambos h a utilizao do
flashback: no romance pela memria de Robert e no script pelo ponto de
partida que a investigao da morte de Glria.
Diferentemente da novela de Horace McCoy, na qual as intrigas dos
pares de competidores230 so de importncia secundria visto que apenas
auxiliam o foco principal que a trajetria dos protagonistas, no script
televisivo elas se tornam importantes pela necessidade de se criar conflitos
secundrios para a introduo dos ganchos nos momentos de interrupo.
Desse modo, na construo do script de Walter Durst, as histrias dos pares de

230
Na novela de Horace McCoy os pares de participantes aparecem no enredo na medida em so necessrios a
narrativa dos problemas de Robert e Glria. Alguns pares de competidores: James e Ruby (casados), Pedro Ortega e
Lilian Bacon (noivos), Rosemary Loftus (prostituta) e Gay Duke, Mrio Petrone (nome falso do assassino foragido
Guiseppe Lodi) e Jackie Miller, Freddy (sedutor de menores) e Moa de Manski (adolescente que fugiu de casa para
participar da maratona), Vee Lovell e Mary Hawley (aceitam se casar na maratona por 100 dlares).
 155

danarinos so deslocadas para o centro do enredo, pela necessidade de se criar

uma coerncia maior no desenrolar da narrativa textual. Assim, as duplas
retratam segmentos da sociedade norte-americana a partir de seus dramas
pessoais pela ptica da derrocada financeira que a Grande Depresso produziu:
(i) Joe-Robert e Glria o assassinato pela falta de perspectivas existncias;
(ii) Jimmy e Ruby a jovem famlia, a moa est grvida e o casal mantm
segredo para terem uma chance de competirem; (iii) Kamann e Mittie o
romance proibido entre o sedutor e a adolescente, (iv) Mrio e Jackie os
marginais: Mrio procurado pela polcia e Jackie prostituta; (v) Nathan e
Elaine Smith os negros discriminados que sonham em comprar um stio com
o prmio da maratona de dana. A exposio dos casais realizada de modo
que cause suspense sobre a vida deles, os fatos importantes so revelados aos
poucos, como no segmento abaixo quando o casal Jimmy e Ruby conversa:

Jimmy
No faa essa cara, Ruby.
Ruby
No posso fazer outra. (preocupada) ser que eles no descobrem?
Jimmy
Se voc fala todo o tempo s nisso, claro que descobrem!
Ruby
No seja assim comigo, Jimmy.
Jimmy
Voc parece boba...
Ruby
Desculpe, Jimmy. No falo mais. (DURST: 1953, 11).

No texto original, a gravidez de Ruby visvel, ela somente abandona

o concurso pela presso das senhoras da Liga das Mes em prol da Moralidade
que entendem ser contra os bons costumes uma gestante participar de uma
maratona de dana. Outra mudana na adaptao a forma como os
protagonistas se conhecem, na novela eles se encontram na rua por acaso e se
tornam amigos. No script, Joe-Robert e Glria conhecem-se na prpria
maratona, pois a companheira de Joe-Robert no veio. Gloria chega sozinha e
forma parceria com ele, depois eles conversam sobre as suas vidas:

Joe
Vinha tentando Hollywood! Queria ser assistente de diretor!
 156

Glria
Eu tambm tentei qualquer coisa l. Fui extra! Pertenci a um
escritrio que se encarregava de arranj-la. (triste) mas s pediam gr-
finas e duquesas. (termina) nunca peguei nada...
Joe
(fala baixo)
Nem eu. (contando lento) comecei pedindo pr assistir o diretor.
Depois disse que tambm podia varrer o estdio. Tambm no tinha
lugar. (quase sonhando) eu acho que podia fazer uma fita com o Von
Sternberg...! (DURST: 1953, 18).

Walter Durst manteve no script televisivo as variaes de humores de

Glria, ela no simpatiza com Mittie, implica com a moa, que se aborrece
com Glria, criando um pequeno ncleo de conflito:

Mittie
Eu devia ter ensinando aquela cafajeste!
Kamann
Fazer um escndalo dos diabos?! Estragar tudo?
Mittie
Ela provocou.
Kamann
Deixe que os outros provoquem. Agente tudo direitinho. Quando
pegarmos os 500 a podemos falar grosso com todo mundo
Mittie
(lastimosa)
Eu disse. A gente devia ter ficado em casa. No devia ter vindo.
Kamann
(amargo)
E voc passaria o resto da vida vendendo sovertes l na farmcia do
bairro? E eu vendendo no sei o qu, de porta em porta, para uma
poro de gente que no quer comprar nada?! No, no. Aqui estamos
muito melhor... De qualquer jeito... (DURST: 1953, 20).

O diretor do TV de Vanguarda tambm introduz um casal de negros

que no havia no texto de Horace McCoy, que comentam admirados o fato de
terem conseguido inscrever-se no concurso de dana, por conta do forte
preconceito racial da poca, segregador entre negros e brancos em muitas
localidades e atividades, nos Estados Unidos:

Elaine
Eu disse que eles aceitavam a gente...
Nathan
(fechado)
No Tennessee no aceitaram. Nem no Texas.
Elaine
Aqui aceitaram. Pedia a inscrio, dei o nome, eles escreveram no
livro e deram o nmero. Como eu pensava.
 157

Nathan
No perguntaram nada?
Elaine
No.
Nathan
No falaram nada:
Elaine
No
Nathan
Diferente do Tennessee.
Elaine
Graas a Deus...! (DURST: 1953, 12).

Ao final do 1. Ato, Ruby desclassificada por estar grvida e Jimmy

segue danando sozinho, ele tem um pequeno perodo de tempo para encontrar
outra parceira. Observa-se a introduo do gancho a descoberta da gravidez
de Ruby e a persistncia de seu parceiro que continua sozinho porque eles
precisam de dinheiro porque vo ter um filho, criando um suspense para o
incio do prximo ato. Na organizao realizada por Walter Durst as
personagens so apresentadas de modo que as possveis interaes entre elas
gerem no telespectador a perspectiva de possveis conflitos que se anunciam
para o segundo ato, numa tenso crescente.
No 2. Ato, o mdico examina todos os participantes que realizam
vrias atividades danando: Mittie dorme nos braos de Kamann, que l o
jornal e Mrio toma refresco. Ele passou o primeiro ato hostilizando Jackie,
sendo esclarecida a relao entre ambos, primeiro de Jackie, que prostituta:

Mrio
A grande dama...! esquecendo toda a pose, hein! Logo vi que estava
com a maior vagabunda do lado de c do Mississipi.
Jackie
(Nervosa)
Ooo, cale-se.! Se soubesse como eu tenho a garganta!...
Mrio
(Irnico)
Imagino..!
Jackie
(Dura e surda)
Est bem, chega! Aquela conversa todo, como voc viu... era
mentira..! a verdade s aquele bar... infecto... e nada mais..! (Olha
para ele) e voc...? alguma grande coisa, por acaso...?
(Mrio olha-a bem, segurando brutal. Depois fala rgido.)
Mrio
Nem queira saber, filha..! (DURST: 1953, 48).
 158

Depois, foi a vez de a vida de Mrio ser exposta, ele um foragido da

justia, sendo preso pelos detetives Stanley e Johnson. Walter Durst fragmenta
o protagonismo das personagens entre vrios pequenos ncleos de conflitos,
desse modo, o conflito surgido entre esse casal resolvido passando-se a
tenso dramtica para outro ncleo. A revelao da condio marginal de
Mrio e Jackie tem por funo surpreender o telespectador, ao mesmo tempo
em que, conduz a assistncia a condenar a vida pregressa dessas personagens
como imoral, sendo a priso merecida. Ao final dessa sequncia, chegam os
astros de Hollywood: Ava Gardner e Robert Taylor para verem maratona de
dana, fato que ameniza a sequncia anterior com as personagens marginais em
evidncia, fim do 2. Ato. A revelao da vida marginal de Mrio e Jackie o
gancho inserido. Se num primeiro momento, o segundo ato, provoca o
telespectador com uma dupla de moralidade duvidosa, ao final do ato,
apresenta uma situao agradvel com a viso de astros hollywoodianos,
amenizando as emoes da assistncia nos lares brasileiros. Nesse sentido, Mas
no se Matam Cavalos? se constitui como um programa de entretenimento,
que provoca emoes no receptor, mas no pretende adorment-lo, mas diverti-
lo.
No incio do 3. Ato, o letreiro registra que j so corridos 27 dias, em
horas 648, restando seis pares e Jimmy solitrio. Os organizadores do concurso
de dana, temerosos com uma repercusso negativa com uma possvel vitria
por parte do casal de negros, resolvem tomar uma atitude que prejudica esses
concorrentes. O casal Elaine e Nathan Smith constrangido a realizar um solo
de jazz rapidssimo cujo objetivo cans-los e retir-los da competio, eles
desmaiam por causa do esforo fsico, sendo desclassificados.
No script televisivo Joe-Robert e Glria aceitam se casar durante a
maratona de dana, ao final da cerimnia chegam as sras. Higby e Witcher da
Liga da Pureza e Moralidade com a finalidade de encerrar a maratona de
dana. Como Mittie ainda no atingiu a maioridade, as militantes da Liga
conseguem interromper o concurso que cancelado. Todos saem, Joe-Robert e
Glria ficam sozinhos na arena de dana. Glria tem um revlver, ela pede
para Joe mat-la:
 159

Glria
Pensei que ainda podia ganhar uma maratona de dana...
Pensei at que podia me casar...
(Joe est olhando-a profundamente comovido)
Glria
E sabe?
Quando chegar aquela outra maratona que o Rocky falou...
capaz de eu estar l outra vez...
No horrvel?
Joe
(Intenso. Parado e fundo)
...!
Glria
(Pensando funda)
L estarei outra vez como um cavalo!
(Aproxima-se brusca dele)
Olha...!
Quer me fazer um favor...?
O maior...?
(...)
Tome e atire pelo amor de Deus...! (DURST: 1953, 96-97).

No ltimo segmento, o discurso da protagonista mostra-se

desesperado pelo seu desejo de evaso do mundo hostil, pois a existncia
revelou-se frustrante e a morte aparece como o nico recurso vivel. Joe-
Robert envolvido pela melancolia de Glria mais uma vez se presta a ser o
homicida.
A dramaturgia enfatiza os elementos do enredo que poderiam agitar os
sentimentos do pblico numa busca pela empatia-identificao entre a obra e o
telespectador. Para tanto, o diretor do TV de Vanguarda utiliza-se de segredos
inesperados como a gravidez de Ruby, o bandido e a prostituta no meio das
pessoas honestas , a deslealdade dos organizadores com nmero solo de jazz
para prejudicar o casal Smith, e situaes imprevistas como a chegada das
senhoras da Liga. Circunstncias que provocam reviravoltas inesperadas no
enredo. No ltimo ato, tem-se o desenlace de Mas no se Matam Cavalos?
nesse momento, Walter George Durst devolve o protagonismo a Glria e Joe-
Robert, cabe a eles encerrarem a trama. Na roteirizao de Mas no se Matam
Cavalos? Walter Durst optou por elementos que enfatizassem a melancolia de
Glria e o envolvimento passional de Joe-Robert com ela, motivadores de sua
prtica homicida.
O terceiro ato o mais denso com o desenlace e, de certa forma,
apresenta um ritmo mais acelerado, pois o enredo oferece mais situaes para a
 160

ocorrncia da resoluo da trama. O uso de histrias pessoais dos casais

colabora no desenvolvimento do enredo, no suspense e na tenso dramtica.
So narrativas independentes umas das outras, pequenas biografias que se
mostram completas em si mesmas, dando profundidade s personagens por
meio de suas falas e aes, criando ncleos de conflitos que, de certo modo,
mantm ritmo dos danarinos em cena.
Embora, Mas no se Matam Cavalos? seja um script televisivo de
1953, ele possui caractersticas que podem ser compreendidas como
permanncias de um tipo teatral pelo gosto de um teatro culto, sendo
revitalizados no momento da renovao teatral brasileira, em meados do sculo
XX. Pois apesar da novela de Horace McCoy ser um texto literrio que pode
ser caracterizado moderno pela sua escrita econmica, pela crueza que
descreve a desgraa e a penria pessoal desencadeada pela crise econmica, ele
foi adaptado para a televiso a partir de pressupostos aristotlicos que foram
organizados a partir de uma roterizao de padro hollywoodiano. Percebe,
assim, a permanncia de uma estrutura milenar, que foi apropriada pela
indstria cultural possibilitando uma renovao textual. Walter Durst se
utilizou de elementos da roterizao cinematogrfica ajustados s necessidades
televisivas como a multiplicao de ncleos de conflitos e a introduo dos
ganchos para os momentos de interrupo do teleteatro. Nessa dinmica,
coexistem aspectos de permanncia e de inovao na construo de textos
ficcionais televisivos.
Por outro, tambm h um ajuste a contextualizao brasileira, pois a
construo do texto televisivo se encontra num universo de aes que se
repetem na aquisio do novo no Brasil: como a utilizao do texto literrio
estrangeiro como modelo e o ajustamento s ultimas tendncias artstico-
estticas que ocorrem na Europa e Estados Unidos.
Contudo, a partir de meados dos anos de 1950, h a fixao da cor
local nas produes artsticas brasileiras, pois ocorre a reteno e mesmo o
desenvolvimento novos procedimentos para os produtos culturais. Nesse
sentido, a televiso desempenha papel importante pelo seu carter aglutinador e
 161

hbrido, pois a miscelnea de linguagens obriga os artistas, produtos, enfim a

gente de TV, a criar produtos televisivos inditos e hbridos por natureza.
 162

Consideraes Finais

No encerramento desse trabalho, destaco as possveis contribuies

emergidas do desenvolvimento desta Tese de Doutorado. A pesquisa
estabeleceu um elo entre o texto literrio, o teatro, o teleteatro e a televiso em
uma perspectiva histrica e conceitual. Essa investigao considera que o
teatro realista brasileiro contribuiu, sobremaneira, para a formao de um
modelo de teatro culto nacional, bem como detectou que as permanncias e as
ressonncias dele esto presentes no teleteatro. Destaco que, na anlise sobre o
teatro realista brasileiro, evidenciou-se a construo de uma dramatrgica no
molde da pea bem feita como ainda o carter moralizador contido nelas.
Nesse sentido, o teatro era compreendido como importante
instrumento educacional dentro de um contexto que pretendia difundir a
moralidade burguesa. O carter moralizador das encenaes suplantava os
aspectos estticos e artsticos, antes de divertir, o teatro deveria educar. Jos de
Alencar sacrificou em muitos momentos a sua dramaturgia em funo de um
discurso edificante231.
O primeiro momento dessa pesquisa foi um estudo de caso sobre o
teatro realista brasileiro, - pois eu o entendo como paradigmtico de um teatro
que se pretendeu culto e em sintonia com as tendncias europeias e norte-
americanas. Assim, as camadas sociais que valorizavam esse tipo de fazer
teatral sempre procuraram trazer para o Brasil as ltimas intenes artsticas
por meio de uma transposio cultural pela importao de espetculos teatrais,
de textos dramticos, por meio de intercmbio de intrpretes, de diretores, de
tcnicos ou de companhias teatrais. Com a decadncia do teatro realista
nacional e o predomnio do teatro de entretenimento com o teatro de revistas e
dos musicais, muitos crticos e jornalistas decretaram que no havia mais teatro
no Brasil.
No Captulo 2, realizei um estudo sobre a renovao do teatro
brasileiro abordando a ideia de moderno no teatro nacional e de como se deu a

231
Ver As Asas de um Anjo e Expiao.
 163

renovao teatral, apresentando a trajetria de grupos de teatro amadores no

eixo Rio-So Paulo, como ainda, foram analisadas algumas encenaes do
Teatro Brasileiro de Comdia para uma melhor compreenso de como era
executado o novo fazer teatral. A modernizao do teatro nacional teve por
pressuposto a necessidade da retomada da construo de um teatro de
qualidade como nos centros culturais como a Europa e os Estados Unidos, que
muito se assemelhava do teatro culto. De certa forma, a burguesia brasileira
almejava por meio da introduo de novos procedimentos e produtos artsticos
aproximar-se culturalmente dos pases desenvolvidos numa dinmica
denominada por Norbert Elias de processo civilizador, isto , quando valores e
comportamentos da cultura ocidental so absorvidos por uma coletividade.
A atualizao teatral brasileira, de certo modo, anunciava a prtica
industrial e empresarial do produto artstico que mais tarde intensificou-se com
a solidificao da TV, como uma empresa de entretenimento. Com a
urbanizao e o crescimento populacional, o Brasil pde tambm se
caracterizar como uma sociedade de massas, e, portanto, a sociedade brasileira
constituiu caractersticas de cultura de massas baseada praticamente no rdio e
na televiso. O teatro contribuiu para a formao do corpus tcnico-artstico,
na formatao da TV.
O Captulo 4 foi direcionado para um estudo sobre o teleteatro na
televiso brasileira. Foi realizado um estudo de caso com o script televisivo
Mas no se Matam Cavalos? de Walter George Durst, uma adaptao da
novela de Horace McCoy. Durst se utilizou de elementos funcionais dos
roteiros hollywoodianos ajeitados s necessidades da organizao televisiva.
O teleteatro apresentou permanncias da estrutura teatral bem como se
moldou as convenincias televisivas e ele se concretizou como uma importante
produo ficional televisiva ao cair no gosto da burguesia e das camadas
mdias, resguardando as preferncias dessas camadas sociais. Dessa feita, os
teleteatros representaram uma atualizao cutural-artstica seja pela
renovao teatral, seja pela introduo da televiso no Brasil ambos
reafirmaram traos simblicos como a moralidade burguesa associada a
elementos tecnolgicos a televiso e o progresso.
 164

Ante o exposto e com as reflexes crticas que esse estudo delineou no

desenvolvimento dessa pesquisa, assevera-se que ela cumpriu seus objetivos,
entre eles, o de estabelecer relaes entre o teatro e o teleteatro e de propor
novos estudos, que estabeleam paralelos entre teatro, teleteatro e outros
formatos televisivos e cinematogrficos.
 165

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ANEXO 1 3. Ato de Mas no se Matam Cavalos?232

232
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