Arthur C.

Danto

Moderno, posmoderno y contemporneo O

(En: Despus delftn del arte)

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 ARTHUR C. DANTO

DESPUS
DEL FIN DEL ARTE

El arte contemporneo y el linde de la historia

PAIDS
Barcelona
M
ODICO
 Captulo1

Introduccin:
moderno, posmoderno
y contemporneo

Cus al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro,
el historiador alemn de arte Hans Belting y yo, publicamos textos acerca del
fia del arte, Cada tino haba arribado a la vivida sensacin de que un cam
bio histrico importante haba tenido lugar en las condiciones de produc
cin de las artes visuales aun cuando, aparentemente, os complejos institu
cionales del mundo del arte galeras, escuelas de arre, revistas, museos,
instituciones crticas, curadores parecan relativamente estables. Belting
public despus un asombroso libro que traza la historia de las imgenes pia
dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1-lQOd.C.,
aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subttulo de La imagen mea
l [t erii le arti. Eso no significaba que esas imgenes no fueran arte en un
sencido amplio, sino que su ser arte no iguraba en su produccin, (.lado que
el concepto de arte no haba realmente emergido todava en la conciencia
general, por lo que esas imgenes de hecho iconos jugaron un papel bas
tante diferente en la vida de las personas de! que las obras de arte vinieron a
jugar cuando el concepto de arte al fin emergi y algo as como considera
ciones estticas comenzaron a gobernar nuestra relacin con ellas. Ni siquie
ra eran consideradas en el sentido elemental de haber sido producidas por
26 UKSIUI-.Sl)R[. FINnF.I, AR'i'i-
artistas (seres humanos que marcan superficies) sino que eran observadas
como 51 su origen uera milagroso, corno la impresin de la imagen de jess
en el velo de Vernica/ Luego, se tiene que haber producido una profunda
discontinuidad en las prcticas artsticas, entre el antes y el despus del comien
zo de la cm de! ;i, te, dado que el concepto de artista no entraba en i:i expli
cacin de las imgenes piadosas.' IVro luego en e! Renacimiento el concep
to de artista se volvi central hasta el punto de que Giorgio Vasari escribi
un gran libro sobre la vida de los artistas. Arns tendra que haber sido a lo
sumo sobre las vidas de los santos.
ISi.esto es concebible, entonces puede haber existido otra discontinui
dad, no menos profunda que sta, entre el arte producido en la era del arte y
el arte producido tras esa era. La era de! arte no comenz abruptamente en
1400, ni tampoco finaliz de golpe haca la mitad de los aos ochenta, cuan
do aparecieron los textos, el de Belting y el mo, en alemn e ingls, respecti
vamente. Tal vez ninguno de nosotros tuviera una idea clara de o que trat
bamos de decir, como deberamos tenerla ahora, diez aos despus. Pero ahora
que Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte, debe
ramos pensar en el arce despus de! fin del arte, como si estuvisemos emer
giendo desde la era del arre a otra cosa, cuya exacta forma y estructura resta
ser entendida.
Ninguno de nosotros formul sus observaciones a la manera de un juicio
crtico en relacin al arte de nuestro tiempo. En los aos ochenta, ciertos te
ricos radicales consideraron el tema de la muerte de la pintura y basaron sus
juicios en la afirmacin de que la pintura avanzada pareca mostrar todos ios
signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un lmite marcado ms alia
del cual no era posible avanzar. Se referan a las pinturas blancas de Robert
Ryman, o tal vez a las montonas y agresivas pinturas rayadas del artista fran
cs Daniel Burn; y hubiera sido difcil no considerar sus observaciones, en
cierto sentido, como un juicio crtico tanto sobre estos dos artistas como sobre
la pintura en genera!.
Pero era bastante coherente con el final de la era del arte, tal como Bel-
ting y yo lo entendamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no mos
trase ningn signo de agotamiento interno. La nuestra era una llamada de
atencin acerca de cmo un complejo de prcticas dieron lugar a otras, aun
cuando la forma del nuevo complejo permaneca (y todava permanece) oscu
ra. Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte de] arte, a pesar de que mi
propio texto parece haber sido el artculo central en el volunten, bajo el ttu
lo La miarte del arte. Ese ttulo no era mo, dado que yo estaba escribiendo
acerca de cierta narrativa que, pens, haba sido objetivamente cumplida en
la historia del arte, siendo esa narrativa ia que me pareci que haba llegado
a su final. Una historia haba finalizado. Mi opinin no era que no deba haber
INTUHH/Cni'm 27
ms arte (lo que realmente implica la palabra muerte), sino que cualquier
arte que surgiera debera crearse sin el beneficio de fortalecer ningn tipo de
narrativa en la que pudiera ser considerado como su etapa siguiente. Lo que
haba llegado al final era esa narrativa, pero no el tema de la narrativa. Me
apresuro a explicarlo.
En cierto sentido la vida realmente comienza cuando la historia llega a un
fin, as como en las historias toda pareja disfruta de cmo se encontraron el
uno al otro y vivieron felices para siempre." En el gnero alemn de lid-
dtmgsrotnan novela de formacin y autodescubrimiento la historia es
narrada por medio de las etapas a travs de las cuales el hroe o la herona pro
gresan en el camino del amoconocimiento. Este gnero ha terminado siendo,
prcticamente, una matriz de la novela feminista, donde la herona llega a
tener conciencia de quin es y de lo que significa ser mujer. Esa conciencia,
a pesar de ser el fin de la historia, es, realmente, el primer da del resto de
su vida, utilizando una de las frases corrientes de la filosofa New Age. La tem
prana obra maestra de Hegel, Lafenomenologa del espritu, tiene forma de Bil-
dungsrornan, en el sentido de que su hroe, Geist, atraviesa una serie de etapas
con ei fin de alcanzar el conocimiento, no solamente sobre lo que es el cono
cimiento mismo, sino tambin, de tomar conciencia de que su conocimiento
podra ser vaco sin esa historia de contratiempos y entusiasmos inapropia
dos/ La tesis de Belting tambin era sobre narrativas. El arce contempera-
neo, escribi, manifiesta una conciencia de la historia del arte, pero no la
lleva mucho ms lejos."6Habla tambin de la relativa y reciente prdida de
fe en una.gran narrativa que determine el modo en que las cosas deben ser vis
tas.7En parte esto es lo que significa no pertenecer ms a una gran narrati
va que se inscribe, ella misma en algn sitio de nuestra conciencia, entre la
inquietud y el regocijo, que marca la sensibilidad histrica del presente, y lo
cual ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierro) a definir una aguda diferen
cia entre el arte moderno y el contemporneo, cuya conciencia, creo, comen
z a emerger a mediados de los setenta. Esta es una caracterstica de la con
temporaneidad (pero no de 1a modernidad) y debe haber comenzado
insidiosamente, sin eslogan o logo, sin que nadie fuera fuertemente consciente
de que hubiese ocurrido. El Armory show de 1913 utiliz la bandera de pino
de la revolucin americana como logo para celebrar su repudio al arte del pasa
do. Ei movimiento dadasta de Berln proclam la muerte del arte, pero dese
una larga vida al arte de la mquina de Tatlin en el mismo pster hecho por
Raoul Haustnarm. En contraste, el arte contemporneo no tiene un alegato
contra el arte de! pasado, ni tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual
haya que liberarse, no tiene sentido aun cuando sea absolutamente diferente
como arte del arte moderno en general. Parte de lo que define el arte con
temporneo es que el arte del pasado est disponible para el uso que los artis-
28 Dtspufis or. pin o i ; l a r t i :
us le quieran dar. Lo C]Lie no est disponible es ei espritu en ci cual fue crea
do ese arte. El paradigma de lo conten poraneo es el collage, tal como fue defi
nido por Max Ernst, pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es el
encuentro de dos realidades distantes en un piano ajeno a ambas.8La dife
rencia es que ya-no hay un plano diferente para distinguir realidades artsticas,
ni esas realidades son tan distantes entre s. Esto se debe a que la percepcin
bsica del espritu contemporneo se form sobre el principio de un museo
en donde todo me tiene su propio lugar, donde no hay ningn criterio apriori
acerca de cmo ei arre deba verse, y donde no hay una narrativa a la que
los contenidos del museo deban ajustarse. Hoy los artistas no consideran los
museos como si estuvieran llejios de arte muerto, sino como llenos de opcio
nes artsticas vivas, hl museo es un campo disponible para una reordenacin
constante, y est emergiendo una forma de arte que utiliza los museos como
depsito de materiales para un collage de objetos ordenados para sugerir o
defender una tesis; podemos verlo en la instalacin de Fred Wilson, en el
Museo Histrico de MaryJand, y tambin en la notable instalacin de joseph
Kosuth: The Piay of the Unmencionahle en el Museo de Brooklyn. Hoy el
gnero es prcticamente un lugar comn; el artista tiene carta lbre en el museo
y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tienen una
conexin histrica o formal entre s, ms all tic las conexiones que propor
ciona el propio artista. En cierto sencido el museo es causa, efecto y encar
nacin de las actitudes y prcticas que definen el momento posthistnco del
arte, pero no voy a insistir en este asunto por el momento. Prefiero retornar a
la distincin entre lo moderno y lo contemporneo y discutir su emergencia
en la conciencia. De hecho, lo que tena presente cuando comenc a escribir
sobre el fin del arte, era el nacimiento de cierto tipo de auroconciencia.
Mi propio campo, la filosofa, se divide histricamente en antigua, medie
val y moderna, hl comienzo de la filosofa moderna se piensa generalmente
a partir de Rene Descartes, y se distingui por e! giro interior que tom dicho
filsofo (su famosa regresin al yo pienso), donde el problema no es tanto
cmo son realmente las cosas, sino el de cmo alguien, cuya menre est estruc
turada de cierta manera, est obligado a pensar que son las cosas. No podemos
afirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nuestra men
te requiere para pensarlas. Pero nadie se race mucho problema, dado que no
tenemos otra forma de pensarlas. Entonces, trabajando desde adentro hacia
afuera, por as decirlo, Descartes y toda la filosofa moderna en general, dibu
jaron un mapa filosfico del universo cuya matriz era la estructura del pensa
miento humano. Lo que Descartes h20 fue comenzar a traer las estructuras del
pensamiento a la conciencia, donde podemos analizarlas crticamente y as
comenzar a comprender de una vez por todas qu somos y cmo es el mundo;
desde que el mundo es definido por el pensamiento, ei mundo y nosotros esta-
INTRO!)UCC]0n 29
nos hechos, literalmente, a imagen el uno del otro. Los antiguos simplemen
te avanzaron, esforzndose por describir el mundo sin prestar atencin a esos
rasgos que la filosofa moderna volvi centrales. Podemos parafrasear el mara
villoso ttulo de Hans Bel ring, hablando sobre el yo antes de la era del yo, para
marcar la diferencia entre la filosofa antigua y la moderna. Esto no quiere decir
que antes no hubiera yo, sino que el concepto de yo no defina entecamente la
actividad filosfica como sucedi luego de que la revolucion Descartes. Vaun
que el giro lingstico''0 reemplaz las preguntas acerca de qu somos por
cmo hablarnos, hay una indudable continuidad entre las dos etapas del pen
samiento filosfico. Esto seala Noam Chomsky quien describe su propia revo
lucin en la filosofa del lenguaje como lingstica cartesiana,11 reemplazan
do o aumentando la teora de Descartes sobre el pensamiento innato con el
postulado de estructuras lingsticas innatas.
Hay una analoga con la historia de! arte. La modernidad marca un pun
to en ei arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la representacin del
mundo, pintando personas, paisajes y eventos histricos tal como se les pre
sentaban o hubieran presentado a! ojo. Con la modernidad, las condiciones
de la repr :semacin se vuelven centrales, de aqu que el arte, en cierro sen
cido, se vi eve su propio tema. Este fue precisamente el senrido en el que Cie-
rnent Greenberg defini el asunto en su lamoso ensayo de 1960 Pintura
modernista. La esencia de la modernidad, escribi, descansa, como yo
la veo, en el uso de los mtodos caractersticos de tina disciplina paca auto- '
criticarse, no para subvmirt.i sino pata establecerla nas firmemente en su rea
de competencia.IJ Es interesante que Greenberg tomara como modelo de
pensamiento modernista al filsofo hnmanuel Rain: Concibo a Rant como
el primer modernista verdadero porque le el primero en criticar el signifi
cado mismo de crtica. Kant no concibi una filosofa que tan slo agrega
ra algo a nuestro conocimiento, sino una que respondiera a la pregunta de
cmo es posible el conocimiento. Supongo que la correspondiente concep
cin de la pintura debera ser no tanto el representar la apariencia de las cosas,
sino responder a la pregunta de cmo la pintura fue posible. La pregunta
entonces podra ser: quin fue el primer pintor modernista? O sea, quin
desvi el arte de la pintura desde su agenda represencaciona! hacia una nue
va agenda en la que los medios de la representacin se vuelven el objeto de la
representacin?
Para Greenberg, Maner se convirti en el Kant de la pintura modernis
ta: Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imgenes modernistas,
en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas donde
eran pintadas. La historia de la modernidad se desplaz desde all a travs
de los impresionistas, quienes abjuraron de la pintura de base y las veladu
ras para dejar al ojo sin dudas de que Sos colores que usaban eran pintura que
30 DtSi-U^S 0-;i. F!NDEI, AKTF.
provena de tubos o potes, hasta Czanne, que sacrific la verosimilitud o seran modernistas, pero de hecho, una buena cantidad de a actividad filos
la correccin para lograr ajustar sus dibujos y dibujar ms explcitamente la
forma rectangular del lienzo. Y paso a paso, Greenberg construy una narra
tiva de la modernidad para reemplazar a narrativa de la pintura representa
tiva tradicional definida por Vasati. Todo aquello que Meyer Schapiro trata
como rasgos no mimticos de lo que todava podran ser residualmente pin que se conserva un lugar en el museo para la pincura contempornea al moder
turas mimticas: d plano, a conciencia de la pintura y la pincelada, la for
ma rectangular, h perspectiva desplazada, el escorzo, d claroscuro, son los
puntos progresivos de una secuencia de desarrollo. Lii cambio desde ci arte
premoderno al arte de la modernidad, si seguimos a Greenberg, fue d cam
bio desde rasgos de pintura mimtica a no mimtica. Eso no significa, afir
ma Greenberg, que la pintura tuviera que volverse no objetiva o abstracta,
sino solamente que sus rasgos representacionales fueron secundarios en la
modernidad, mientras que haban sido fundamentales en d arte prenioder-
nista. En gran parte de este libro, concerniente a la narrativa de la historia
del arte, debo convenir forzosamente en que Greenberg es el ms grande
narrador de la modernidad.
Si Greenberg est en lo cierto, es importante sealar que el concepto de
modernidad no es meramente el nombre de un perodo estilstico que comien
za en el ltimo tercio del siglo XiX, en el mismo sentido que manierismo es el
nombre de un perodo estilstico que comenz en el primer tercio del siglo XVt:
el manierismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco, ste
a su vez por el rococ, que tambin es seguido por el neoclasicismo, que ade
ms es seguido por el romanticismo. Ellos constituyeron, profundos cambios en
el modo en que el arte representa d mundo, cambios, podra decirse, de colo
racin y temperamento, que se desarrollaron tanto a partir de una reaccin con
tra sus antecesores como en respuesta a todo tipo ele fuerzas extraam'stscas en la
historia y en la vida. Mi impresin es que d modernismo no sigue a! romanti
cismo en este sentido, o no meramente en este sentido: el modernismo est mar
cado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pintura como
un tipo de discontinuidad, prcticamente como st enfatizar la representacin
mimtica se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexin sobre
los sentidos y los mtodos de la representacin. La pintura comienza a parecer
extraa o forzada; en mi propia cronologa, son Van Gogh y Gaugum los pri
meros pintores modernistas. En efecto, el modernismo se instala a una distan
cia respecto a la previa historia dd arte en ei sentido, supongo, en que los adul
tos, en palabras de san Pablo, dejan de lado las cosas infantiles. El punto es
que moderno no solamente significa lo ms reciente.
Significa, tanto en fdosofa como en arte, una nocin de estrategia, estilo
y accin. Si fuera slo una nocin temporal, toda la filosofa contempornea
de Descartes o Kant y toda la pintura contempornea de Manet y Czanne
IN T R O D U C C I N 31
fica sigui siendo, en trminos kantianos, dogmtica, permaneciendo ajena
a los puntos que definieron el programa crtico que adelant. La mayora de
los filsofos contemporneos de Kant, pero precrticos, han cado fuera
de la vista de todos, salvo de los investigadores en historia de la filosofa. Yaun
nismo, pero no modernista, por ejemplo la pintura acadmica francesa, que
actu como si Czanne nunca hubiera existido, o ms tarde d surrealismo
(que Greenberg hizo to que pudo por suprimir, o para usar el lenguaje psico-
analtico que se ha vuelto natural a los crticos de Greenberg, como Rosalind
Krauss o Hal Foster,'5para reprimi'), ellos no tienen lugar en la gran narra
tiva del modernismo. sta resbal sobre ellos y pas a lo que se hizo conoci
do como expresionismo abstracto (una etiqueta que no le gustaba a Green
berg) y luego a la abstraccin del campo de color, donde aunque la narrativa
no necesariamente culmin, Greenberg se detuvo. E! surrealismo, como pin
tura acadmica, descansa (siguiendo a Greenberg), fuera del linde de la his
toria usando una expresin que encontr en Hegel. Sucedi, pero no fue
significativo como parte dd progreso. Para alguien despectivo, como tos cr
ticos de la escuda de a invectiva greenbergiana, eso no fue realmer te arte. Tal
declaracin mostraba hasta qu punto la identidad del arte estaba conectada
internamente con la narrativa oficial. Hal Pster escribe: Un espacio para el
surrealismo se ha abierto: un impense dentro de la vieja narrativa se ha vuelto
un punto privilegiado para la crtica contempornea de esa narrativa.u Parte
de So que d fin del arte significa es una legitimacin de aquello que ha per
manecido ms all de los lmites, donde la verdadera idea de lmite una mura
lla es excluyante, en d sentido en que la Gran Muralla China haba sido
construida para mantener fuera las hordas mongoles, o como el muro de Ber
ln fue construido para mantener protegida a la inocente poblacin socialista
frente a las toxinas del capitalismo. (El gran pintor irlands-americano, Sean
Sculiy se deleita con d hecho de que linde (pal) en ingls se refiere al Lin
de Irlands, un enclave en irlanda que hace a fos irlandeses extranjeros en su
propia tierra.) En la narrativa moderna el arte ms all de su lmite, o no es
parte dd alcance de 1a historia, o es una regresin a alguna forma anterior dd
arte. Karu se refiri a su propia poca, la Ilustracin, diciendo que la huma
nidad lleg a la mayora de edad. Greenberg tal vez pens d arte en esos tr
minos, y encontr en el surrealismo algn tipo de regresin esttica, una rea-
dopdn de valores pertenecientes a a infancia del arte, llenos de monstruos
y amenazas temibles. Para l, madurez significa pureza en el sentido en que el
trmino se conecta exactamente con lo que Kant quiere decir en d ttulo de su
Crtica de la raznpura: la razn aplicada a s misma, sin ocuparse de otra cosa.
En correspondencia con esto, el arte puro era el arte aplicado al arte mismo,
32 PESlUliSDELFlNDHLARTE
mientras que el surrealismo era prcticamente la encarnacin de la impureza,
interesado en los sueos, el inconsciente, el erotismo y lo misterioso (segn
el punro de visca de Pster). As, segn el criterio de Greenberg, el arce con
temporneo es impuro, y ahora me quiero centrar en esto.
De la misma-manera que moderno no es simplemente un concepto tem
poral que significa o ms reciente, tampoco contemporneo es meramen en 19-19 cuando la revista Ufe sugiri que jackson Polfock poda ser el ms gran
te un trmino temporal que significa cualquier cosa que tenga lugar en el
presente. El cambio desde lo premoderno a lo moderno fue tan insidioso
como aquel cambio (en trminos de Belring) de la imagen anterior a la era del
arte a la imagen e?i la era de arre; de a misma manera, los artistas realizaban
arte moderno sin tener conciencia de que estaban haciendo algo diferente has
ta que, de manera retrospectiva, se comenz a aclarar que haba tenido lugar
un cambio importante. De modo similar ocurri en el cambio del arte moder
no al contemporneo. Creo que por mucho tiempo el arte contemporneo
fue simplemente el arte moderno que se est haciendo ahora. Moderno, des
pus de todo, implica una diferencia entre el ahora y el antes: el trmino no
podra usarse si las cosas continuaran siendo firmemente y en gran medida
las mismas. Esto implica una estructura histrica y en este sentido es ms fuer
te que una expresin como lo ms reciente. Contemporneo, en el senti an la casa de nuestro arte. El linde se debi al hecho de que lo moderno
do ms evidente, significa simplemente lo que est sucediendo ahora: el arte
contemporneo sera el arte producido por nuestros contemporneos. Clara
mente podra no haber pasado la prueba del tiempo. Pero debera ser signifi
cativo para nosotros que el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podra
no haberla pasado: sera nuestro arce en un particular e intimo sentido. As
como ia historia de arte ha evolucionado internamente, el arre contempor
neo ha pasado a significar arte producido con una determinada estructura de
produccin nunca vista antes, creo, en toda la historia del arte. Entonces as
como moderno simplemente ha llegado a.denotar un estilo y un perodo, y
no tan simplemente un arte reciente, contemporneo ha llegado a designar
algo ms que simplemente el arte del momento presente. En mi opinin desig
na menos un perodo que lo que pasa despus de terminados los perodos de
una narrativa maestra del arte y menos an un estilo de arte que un estilo de
utilizar estilos. Por supuesto hay arte contemporneo de estilos nunca viscos
antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa del debate. Sola
mente deseo alertar al lector de mi esfuerzo para trazar una tartsima distin
cin entre moderno y contemporneo.
Especialmente no creo que la distincin hubiera estado tajantemente esta
blecida cuando me mud a Nueva York por primera ve2 en los aos cuarenta,
cuando nuestro arce era arte moderno, y el Museo de Arte Moderno nos per
teneca en un seatido ntimo. Seguramente, se estaba realizando mucho arte
que an no apareca en el museo, pero entonces no nos pareca que ese arte ms
i S T R O D U C : i 33
reciente hiera contemporneo en un sentido que lo distinguiera del moderno.
Pareca parte del orden natural que '.sigo de ese arte pudiera tarde o temprano
encontrar su lugar dentro de lo moderno y que esa especie de disposicin
poda continuarse indefinidamente con la permanencia de arte moderno, sin
formar de ninguna manera un canon cerrado. Ciertamente no estaba cerrado
de pintor americano vivo. Hoy s est cerrado, lo que significa, para unos cuan
tos (incluso para m), que en algn punto entre ese momento y ahora emer
gi una distincin entre lo moderno y lo contemporneo. Lo contemporneo
no se conserv mucho tiempo ms con el sentido de lo ms reciente, y lo
moderno pareci haber sido un estilo que floreci aproximadamente entre 1880
y i 960. Incluso podra decirse, supongo, que parte del arte moderno continu
producindose (un arce que permaneci bajo la imperativa estilstica del moder
nismo) pero no podra considerarse contemporneo, excepto, nuevamente,
en el sentido estrictamente temporal del trmino. Cuando se revel el perfil del
estilo moderno, lo hizo porque el arte contemporneo haba mostrado un
perfil absolutamente diferente del moderno. Esto tendi a colocar al Museo de
Arce Moderno en una clase de linde que nadie hubiera anticipado cuando era
haba adquirido un significado estilstico y un significado temporal. No se le
hubiera ocurrido a nadie que significara un conflicto que el arte contempor
neo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, ei
Museo de Arte Moderno debe decidir si va a adquirir arte contemporneo
que no es moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un
sentido estrictamente temporal, o si solamente continuar coleccionando arte
del estilo moderno (produccin que se Iva diluido casi gota a gota) pero que no
es representativo del mundo contemporneo.
De cualquier manera, la distincin entre lo moderno y lo contemporneo
no se esclareci hasta los aos setenta y ochenta. Id arte contemporneo podra
haber continuado siendo por algn tiempo el arte moderno producido por
nuestros concemporneos. Hasta cierro punco, esra forma de pensamiento
dej de ser satisfactoria, lo que resulta evidente al considerar la necesidad de
crear el trmino posmoderno. Este trmino muestra por s mismo a rela
tiva debilidad del trmino contemporneo como denominacin de un esti
lo por parecerse ms a un mero trmino temporal. Pero quiz posmo'derno
sea un trmino demasiado fuerte, y que identifica slo a un sector del arce con
temporneo. En realidad, el trmino posmoderno rne parece que designa
ra un cierro escilo al que podemos aprender a reconocer, como podemos apren
der a reconocer instancias del barroco o del rococ. Es un trmino parecido
al trmino camp, que fue transferido desde el idiolecio //y al discurso comn
en un famoso ensayo de Susan Sontug.1'1Luego de leerlo, uno puede volverse
34 DCilHU-S >;.LHND-l ,UtTF.
razonablemente apto para reconocer objetos cam>\ en ese sentido me p.irece
que uno puede reconocer objetos posmodernos, aunque quiz con ciertas difi
cultades en los limites. Eso es lo que sucede con la mayora de los trminos,
estilsticos u otros, y con las capacidades de reconocimiento en los seres huma
nos y en los anmales. En el libro de. Roben Venturi, Complejidad y contra
diccin en arquitectura, de 1966, hay una valiosa frmula: Elementos que son
hbridos ms que puros, comprometidos ms que claros, "ambiguos ms final del expresionismo abstracto, tendramos entonces una cantidad de estilos
que ' articulados , perversos as como interesantes.*- Podran ordenarse obras
de arte utilizando esta frmula, y casi ciertamente se obtendra una pila con
sistente y homognea de trabajos posmodernos donde Figuraran obras de
Roben: Rauschenberg, pinturas de Julin Schnabel y David Salle, y supon
go, la arquitectura de Prank Gehry. Pero parte del arre contemporneo podra
ser excluido, como las obras de Jenny Holzer o las pinturas de Roben Man-
gold. Se ha sugerido que deberamos quizs hablar simplemente de posmo-
dermsmos, pero una vez que lo hacemos perdemos la habilidad de reconocer,
la capacidad de ordenar, y el sentido ci que el posmodernismo marca un esti
lo especfico. Podr tamos capitalizar la palabra contemporneo para cubrir
cualquiera de las divisiones que el posmodernismo intentaba cubrir, pero otra
vez i os encontraramos con la sensacin de que no tenemos un estilo identi-
ficabie, que no hay nada que no se adapte a l. Pero eso es lo que caracteriza
a las artes visuales desde el fin del modernismo, como un perodo que es defi
nido por una suerte de unidad estilstica, o al menos un tipo de unidad esti
lstica que puede ser elevada a criterio y usada como base para desarrollar una
capacidad de reconocimiento, y no hay en consecuencia la posibilidad de una
direccin narrativa. Por ello es que prefiero llamarlo simplemente artepost
histrico. Cualquier cosa que se hubiera hecho antes, podra ser hecha ahora
y ser un ejemplo de arte posthistrico. Por ejemplo, un artista apropiado!
como Mike Bfldo pudo hacer una exposicin de cuadros de Piero della Fran-
cesca donde la obra entera de Piero fuera apropiada. Ciertamente Piero no
es un artista posthistrico, pero Bildo s, corno tambin es un apropiador
muy habilidoso, por ello sus obras de Piero y las obras mismas de Piero podr
an ser ms parecidas an de lo que l se propuso que fuesen -ms parecidas
a Piero que sus Morandis parecidos al mismo Morands, sus Picasso a ios Picas
so, sus Warhol a Warhoi-. An en un sentido relevante, supuestamente inac
cesible al ojo, los Piero de Bildo tendran ms en comn con el trabajo de
Jenny Holzer, Brbara Kruger, Cindy Sherman y Shcrrie Levine, que con el
propio estilo de Piero. As Jo contemporneo es, desde ciea perspectiva, un
perodo de informacin desordenada, una condicin perfecta de entropa est
tica, equiparable a un perodo de una casi perfecta libertad. Hoy ya no exis
te ms ese ndtde la historia. Todo est permitido. Pero eso hace que sea
urgente tratar de entender la transicin histrica desde el modernismo al arte
N'TRODL'CXOlN 35
posthistrico. Significa que hay que tratar de entender urgentemente la dca
da de los setenta, como un perodo que a su modo, es tan oscuro como el
siglo X.
La dcada de los setenta fue una poca en la que debe haber parecido que
la historia haba perdido su rumbo, porque no pareca haber emergido nada
semejante a una direccin discernible. Si pensamos en 1962 como marcando el
sucedindose a una velocidad vertiginosa: el campo de color en pintura, abs
traccin geomtrica, neorrealismo francs, pop, op, minimalismo, arte pavera,
y luego So que se llam Nueva Escultura, que incluye a Richard Serra, Linda
Benglis, Richard Tuttle, Eva Hesse, Barry Le Va, y luego el arte conceptual. Des
pus, diez aos de muy poco ms. Hubo momentos espordicos, como Pat-
tern and Decoration, pero nadie supuso que fuera a generar el tipo de energa
estilstica estructura! del inmenso trastorno de ios sesenta. Luego, cerca de los
ochenta, surge el neoexpresionismo dando la sensacin de que se haba encon
trado una nueva direccin. Y luego vuelve la sensacin de que no haba nada
parecido a una direccin histrica. Ms tarde nace la sensacin de que la carac
terstica de este nuevo perodo era esa ausencia de direccin, y que el neo-
expresionismo era ms una ilusin de direccin que una verdadera direccin.
Recientemente, se ha comenzado a sentir que ios ltimos veinticinco aos
(un perodo de tremenda productividad experimental en las artes visuales sin
ninguna direccin narrativa especial, basndose en la cual podra haber exclu
siones) se ha estabilizado como norma.
En los sesenta hubo un paroxismo de estilos, en el curso de cuya contien
da, me pareci (sa fue la base-de que hablase, en primer lugar, sobre el fin
del arte) y gradualmente se volvi claro, primero a travs de los nottveaitx rea-
listes y pop, que no haba una manera especial de mirar las obras de arte en con
traste con lo que he designado meras cosas reales. Para utilizar mi ejemplo
favorito, no hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de
Andy Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Adems, el arte con
ceptual demostr que no necesariamente debe haber un objeto visual palpable
para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podra ensenar el
significado del arte a travs de ejemplos. Tambin implica que en a medida
en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podra ser una obra de
arte, y que si se fuera a realizar una investigacin sobre qu es el arte, sera nece
sario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto
significa, en resumen, que debe realizarse un giro hacia la filosofa.
En una entrevista del ao 1969 el artista conceptual joseph Kosuth afir
m que la nica tarea para un artista de nuestro tiempo era investigar la natu
raleza del mismo arte.18Esto suena muy parecido a la lnea de Hegel que dio
soporte a mi propia visin sobre el fin del arte: El arte nos invita a la con
 36 DESPUS DELFINDE!. AliTl-
templado reflexiva, pero no con d fin de producir nuevamente arte, sino
para conocer cientficamente lo que es el arte'>.1,>joseph Kosuch es un arrisca
cuyo conocimiento de la filosofa es excepcional y fue uno de los pocos arris
cas que trabajaron en los sesenta y setenta que tuvo los recursos para sobre
llevar un anlisis filosfico sobreda naturaleza general dd arte. Pero sucedi
que relativamente pocos filsofos de la poca estaban preparados para hacer
lo, simplemente porque muy pocos pudieron imaginar la posibilidad de un
arte producido en esa vertiginosa disyuncin. La pregunta filosfica sobre la
-J naturaleza del arte surgi dentro dd urce cuando los artistas insistieron, pre-
sionaron contra ios lmites despus de los lmites, y encontraron que los lmi
tes cedan. Todos los arriscas tpicos de los sesenta tuvieron una sensacin vivi
da de los lmites; cada uno de dios trazado por una tcita definicin filosfica
del arte, y aquello que borraron nos ha dejado en la situacin en la que nos
encontramos hoy. De alguna manera ral mundo no es d ms sencillo para
vivir, lo que explica por qu la realidad poltica del presente parece consistir
en trazar y definir lmites dondequiera sean posibles. Sin embargo fue sola-
menee en los aos sesenta que se hizo posible una seria filosofa del arte que
no se basara puramente en hechos locales (por ejemplo, que el arte era esen
cialmente pintura y escultura). Solamente cuando se volvi claro que cual
quier cosa poda ser una obra de arte se pudo pensar filosficamente sobre el
arte. Yall fue donde se asent 1a posibilidad de una verdadera filosofa gene
ral dd arte. Pero qu pasa con d arte en s mismo? Qu hay con el arte des genes con significado e identidad establecidos y otorgarles significacin e iden
pus de la filosofa, usando el ttulo del ensayo de Kosuth (que para ajus
tarse a la cuestin, debera, por cierto ser una obra de arte)? Qu pasa con
el arte despus dd fin'dd arte, donde con ^arte despus dd fin del arte, sig
nifico luego dd ascenso a la propia reflexin filosfica? Donde una obra
de arte puede consistir en cualquier objeto legitimado como arte surge la
pregunta: Por qu soy yo una obra de arte?.
Con esta pregunta termin la historia del modernismo. Ha terminado por
que d modernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la for
ma, la superficie, la pigmentacin, y el gusro que definan la pintura en su pure
za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido, poda solamente
responder a la pregunta: Qu es esto que tengo y que ninguna orra ciase de
arte tiene?. La escultura se haca d mismo tipo de preguntas. Pero esto no nos
da ninguna imagen de qu es d arte, sino solamente lo que fueron esencial
mente algunas de las arres, quiz las ms importantes histricamente. Qu
pregunta formulan la Brillo Box de 'Warhol o uno de los mltiples cuadrados
de chocolate pegados en una hoja de papel de Beuys? Lo que Greenberg hizo
fue identificar un cierro esrilo local de abscraccin con la verdad filosfica dd
arte, cuando la verdad filosfica, una vez encontrada, debera ser consistente
con el arre en que apareciera cualquier sencido posible.
unOUCCO 37
Lo que s es que el paroxismo disminuy en los setenta, como si hubiera
habido una intencin interna de la historia dd arre de llegar a una concepcin
filosfica de si misma, y que las lnmas etapas de esa historia fueran, en cierta
manera, las ms difciles de traspasar, como si el arte buscara romper las mem
branas externas ms resistentes volverse parodstico en d proceso. Pero ahora
que se han roto esos tegumentos, ahora que al menos la visin de una auto-
conciencia ha ssdo alcanzada, esa historia ha culminado. Se ha liberado a s mis
ma de una carga que ahora podr entregar a los filsofos. Entonces los artistas
se libraron de la carga de !a historia y fueron libres para hacer arte en cualquier
sentido que desearan, por cualquier propsito que desearan, o sin ningn pro
psito. Esta es la marca dd arre contemporneo y, en contraste con d moder
nismo, no hay nada parecido a un estilo contemporneo.
Pienso qued final del modernismo no ocurri demasiado pronto. Z! mundo
dd arte le ios setenta estaba lleno de artistas empeados en agendas, que no
tenan nada que ver con empujar los lmites o extender la historia del arte, y s
con poner el arte al servicio de metas personales o polticas. L.os artistas tenan'
toda la herencia de la historia de! arte para trabajar, incluyendo la historia d la
vanguardia, que puso a disposicin de ellos todas aquellas maravillosas posibi
lidades que ella misma haba elaborado y que d modernismo hizo todo lo posi
ble por reprimir. En m opinin, la principal contribucin artstica de
la dcada fue la emergencia de la imagen apropiada, o sea el apropiarse de im
tidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apropiada se sigue inmedia
tamente que no podra haber una unidad estilstica perceptible entre esas imgenes
apropiada?. Uno de mis ejemplos preferidos es d de la ampliacin de Kevin
Roche al Museo judo de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente,
la mansin de Warburg en la Quinta Avenida, con sus seoriales asociaciones
y connotaciones de la Edad Dorada. Kcvm Roche decidi brillantemente dupli
car el viejo museo judo y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular-
lisa construccin pertenece perfectamente a la posmodernidad: una arquitectura
posmoderna puede disear una construccin que parezca un castillo manierista.
Fue una solucin arquitectnica que tuvo que haber gustado al administrador
ms conservador y iiossigico, as como al ms vanguardista y contemporneo,
pero, por supuesto, por razones completamente diferentes.
Estas posibilidades artsticas son realizaciones y aplicaciones de una enor
me contribucin filosfica desde 1960 hasta la autocomprensin dd arte: esas
obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosa.s
reales que no exigen d estatus de arre, por aquellas ltimas suposiciones en las
que no podemos definir las obras de arte en trminos de ciertas propiedades
visuales particulares que deberan rener. No hay imperativos apriori sobre el
aspecto de as obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa. Este tnico
38 pi:si'us oul pin dki. .-unr.
factor termin con .i agenda modernista, pero tuvo que hacer estragos en a ins-
tnucin central del mundo del arte, llamado el musco tic as bellas arre:;. L.a pri
mera generacin de los grandes museos americanos dio por supuesto que sus
contenidos deberan ser tesoros de una gran belleza visual y sus visitantes podran
entrar al tresorhnn para presenciar una belleza visual que era metfora de la ver
dad espiritual. La segunda generacin, de la que el Museo de Arte Moderno es
el gran ejemplo, asumi que la obra de arte tiene que ser definida en trminos
formalistas y apreciada bajo a perspectiva de una narrativa sin diferencias remar
cables con aquella que adelant Greenberg: una historia lineal progresiva con la
que el visitante debe trabajar, aprendiendo a apreciar la obra de arte junto al
aprendizaje de secuencias histricas. Nada iba a distraer la forma visual de las
mismas obras. Aunque los marcos de ios cuadros fueron eliminados como dis~
tracciones o quiz como concesiones a una agenda ilusionista, el modernismo
haba crecido demasiado: las pinturas no fueron ms ventanas hacia las esce
nas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cuando hubieran sido
concebidos como ventanas. Es fcil entender, incidentalmente, por qu e
surrealismo tuvo que ser reprimido a la luz de esta experiencia: poda ser muy
distrayente, por no decir, relevantemente ilu aomsta. Las obras tenan espacio
de sobra en esas galeras despojadas de rodo, menos de ellas.
De todos modos, con la llegada de a Filosofa a! arte lo visual desapareci:
era tan poto relevante para la esencia del arte como haba probado ser lo bello.
Para que exisLa el arte ni siquiera es necesaria la existencia de un objeto, y si bien
hay objetos en as galeras, pueden parecerse a cualquier cosa. Tres ataques a
museos establecidos son dignos de mencionarse a este respecto. Cuando Kirk
Varnedoe y Adam Copnick admitieron al pop en las galeras de! Museo de Arte
Moderno en la muestra High and Low, en 1990, hubo una perturbacin cr
tica. Cuando rhomas Krens le quit su adhesin a Kandmsky y Chagail para
adquirir parte de a coleccin Panza (en gran parte conceptual y gran parte
inexistente como objeto), hubo otra gran perturbacin crtica. Y cuando en i 993
Whitney compil una Bienal consistente en obras que tipificaban el camino real
que haba seguido el mundo dei arte luego del tm del arte, la efusin de la
hostilidad crrica (la cual temo que compart) fue un factor inestimable, sin pre
cedentes, en la historia de las polmicas de las bienales. Sea io que sea, el arte ya
no es ms algo para ser considerado prioritariamente. Quiz observado, pero no
prioritariamente considerado. Qu es, a la luz de esto, lo que un museo post-
histrico debe ser o hacer?
Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendo del tipo
de arte que consideremos, y dependiendo de si se trata de belleza, forma o aque
llo que debo llamar e! compromiso que define nuestra relacin con l. El arte
contemporneo es demasiado pluralista en intenciones y realizaciones como
para permitir ser capturado en una nica dimensin y, en efecto, un argumento
INTRODUCCIN 39
puede ser que en gran pane sea incompatible con los imperativos de un museo,
donde se requiriera una clase enteramente diferente tie administracin, tal que
se evitara el conjunto de estructuras riel museo, y cuyo inters fuese el de com
prometer al arte directamente con la vida de aquellas personas que no han vis
to razn para utilizar el museo ni corno un tmarium de belleza, ni como un
santuario de formas espirituales. Para que un musco se comprometa con esre
tipo de arte debe renunciar a gran parte de la estructura y la teora que define
al museo en sus otros dos modelos.
Sin embargo, el museo mismo es solamente una parte de la infraestruc
tura de arte que va a tener que vincularse tarde o remprano con el fin del arte,
y con el arce de despus del fin del arte. El artista, la galera, las prcticas de la
historia del arte, y la disciplina de esttica filosfica, deben, en su conjunto, tan
to en uno u otro sentido, dar un camino y tornarse diferentes, quiz muy dife
rentes de lo que han sido desde hace mucho tiempo. En los captulos siguien
tes slo puedo esperar contaren parte la historia filosfica. Da historia institucional
debe esperar a la historia misma.
Not as
1, Si! fin iiei arte fue e! objeto Je ensayo en el libio 1he Dftith aArt. editado por lU'rel
Lang (Nueva York, Havcn Publishers, 198-). El planteo del libro ue que varios escritores res
pondieran a tas ideas propuestas como objeto del ensayo. Continu trabajando acerca del fin
de! arre en varios ensayos. Approaching the F.nd of Art fue ofrecido como conferencia en febre
ro de 1985 en el Whitney Mitseum of American Art y ftie incluido en mi 7he St.ite oftht <irt (Nue
va York, Premicc Hall Press, 1987). <Narranves of the End of Arr>>, fue ofrecido como una con
ferencia Lionel Ttiingen a Universidad de Columbra, incluido primeramente en GntttdStreet
y reimpreso en mi Eitcounitrs tnd Reftectwnt; Art n the Htstunail Prnent (Nueva 'lork, Noon-
day Press, Parrar, Straus, y Giroux, i 991). 1he tnd uf the Htstory uf'Art de Hans Oehing, trad.
Cluistopher S, Wood (Chicago, Univcrsity of Chicago Press, 1987) apareci primeramente bajo
el ttulo Das Ende der Kuntgeuhkhu* (Munich, Deutscher Kunstverlag, 983). Belting elimin
el signo de interrogacin en su ampliacin de! texto de 1983 D/a linde der Kitnstgechtcht: Eme
Revisin nach zebtt jtihre (Munich, Veriag C. H. Beck, 1995). El presente libro, tambin escrito
diez aos despus de la exposicin original, es mi esfuerzo por poder al da !;t idea vagamente for
mulada del fin del arte. Puede mencionarse que a idea estuvo eu el aire a mediados de os ochen
ta. Gianni Vattimo tiene un capitulo, The Death or Decline of Art en su The End ofModernity:
Nihtsnt nd Henneneutics in Pmt-Mdern Culture (Cambridge, Polity Press, 1988), originalmente
publicado corno La Fine ddlt Modemitii (Girzanti Editore, 1985). Vattimo ve los fenmenos que
Beting y yo suscribimos desde una perspectiva mucho ms amplia que a nuestra: l piensa en
el fin de arte bajo la perspectiva de 3 muerte de la metafsica en general, as como de ciertas
respuestas filosficas a los problemas esfricos de una sociedad tecnolgicamente avanzada. El
fin del arte es slo un punto de interseccin entre la lnea de pensamiento que sigue Vattimo y
la que Belting y yo intentamos extraer de! estado interno de! arte mismo, considerado ms o menos
aislado de las ticterniinuiles histricas y culturales m.s amplias. De ah que V.tiumo hable tic ira-
40 D E S P U E S D E L i-'liM D L L A R T K 41
bajos en tierra, body art, teatro callejero, etc. [en los oalos la categora de la obra se vuelve coiis- 14. G re e n b erg , >!t Ce:.W:ed ./nJ Crrrieum, 4, X I l !
tuuvamepne ambigua: la obra ya no busca un xito que le permita ubicarse en tu) determinado 15 i'j probtciViS de !.s categora del arte m o d ern o frem e al ,ine co in em p n rrieo d e m an d a l:i
conjunto de valores {el museo imaginario de objetos iuc poseen lina calidad esttica)- (pg- aten ci n general de !.i d iscip lina au n q u e uno crea o no en el p osm od c- nism o
* (H a n Hel-
53). El ensayo de Vadimo es una aplicacin que sigue directamente las preocupaciones de la locue nn g , The :r:d uf the ~iHv>y i/ Art', X II}.
la di Francfort. Sin embargo, es el '--estar en e! are de la idea, bajo cualquier perspectiva, io q>.;e lo . S u j.m Soiitag, -N otes on C a m p - en /ly/iimr huerpret.uio): (N u e v a Yntk. L a u re l /Oiks,
me interesa remarcar. 1966), p.igs. 277-293.

2. Desde e punto de vista de sus orgenes pueden distinguirse dos iipos de imgenes de cul 17. Ruherc V e n :1
,.: i r . 1 'e\ :.'V :n ehvhect'are. 2 ' [ 1" ; , \ j \o rk. M u>cuni

to que fueron veneradas pblicamente en la cristiandad. Un tipo, que inicia lint me incluye slo o Modern Art, 19 7 7 J.
imgenes de Cristo y una tela estampada de san Esteban en Africa del Norte, comprende im 18. josepls Kostth, A n aher l'iidc-iophy, Smdia f r i t e n ; , {octubre 1.969), reeditado en
genes no pintadas" y por lo tanto especialmente autnticas que eran de origen divino o produ U is u L i vicyer, /[r; J /7,ie.,i >oK, li.P, D u i i i i ii , 1972), pgs. 1 5 5 5 7 0
cidas por impresin mecnica en vida del modelo. El trmino a ebeiropoieton ("no hecho a mano") 19. C.V/.h. HegL'l. Negeii Aesthet'.ci: l.eciures /-; >wAti. O x o iil, (. [.ne-p.dnn Pi .s. 1975). H-
se us para ellas, como en Latn non mamjai'tum* (Hani iielting, l.ikenea ,usd Pifense: A Hittory {pjtflit, trad. Ra l (Jabas, Barcelona, Sennstil:!, 1989, l, p.ig. 17).
uf ihe mage befute he Era fArt, trad. Edmund jephcon [Chicago, Universiry ot Chicago Piess,
1984], pg. 49). En efecto, estas imgenes fueron huellas fsicas, como las huellas dactilares, y de
ah tuvieron la categora de reliquias.
3. Peto la segunda clase de imgenes admitidas cautelosamente por la iglesia primitiva fue
ron de hecho aquellas pintadas, entendiendo que el pintor era un santo, como san Lucas, "para
quien se cree que Mara pos durante su vida... La Virgen misma termin la pintura o se pro
dujo un milagro del Espritu Saino pata otorgarle an mayor autenticidad a! retalo-. (Belting,
Likeness and Presencc, 49). Cualesquiera sean las intervenciones milagrosas, Lucas se convirti,
naturalmente, en el santo patrn de los artistas y san Lucas, retratando a la Madre y al Nio ed
uno de los temas autocelebrarorios favoritos.
4. He aqu el ttulo de uno de os textos ms vendidos en mi juventud La vida empUzst a
ios cuarenta, o ia contribucin juda como se enema en un chiste que omos una y otra ver., dis
cutiendo cuando empieza realmente la vida, alguien dice cuando se mucre el perro y los hijos se
van de casa,
5. Hasta donde yo s, esta caracterizacin literaria de ia obra maestra temprana de Hegel fue
realizada primeramente por Josiali Royce en su Leaures on Modern Idealnm, ed. Jacob Loewen-
berg (Cambridge, Harvard Universiry Press, 1920).
6. Hans Belting, The End of the History ufAri?, 3.
7. Ibdem, pg. 58.
8. Citado en WiNiam Rubio, Ditdn, Surreaiisin a/ul Yheir Herit,ige (Nucv:i York, Museuin of
Modern Art, 1968), pg. 68.
9. Vase Lisa G- Corrin, A/irung the Museum: A inilalLinon Confronting History (Marykmd
Histotical Society, Baltimore), y The Ptay of the Utunemionable: Ati Imiallaion byfneph fCosurh tt
the Broofilyn Mttseitm (Nueva York, New Press, 1992).
10. Como el ttulo de la antologa de ensayos de diversas corrientes ioslicas, donde cada
una representa un aspecto del cambio desde cuestiones de sustancia a cuestiones de representa
cin lingstica que marcaron la filosofa analtica del siglo XX; vase Richard Rorry, The Linguistic
Tura: Recen! Essuys n Philoophiatl Method (Chicago, Universiry of Chicago Press, 1967). Rorty,
por supuesto, dio un giro coruralingsuco no mucho despus de esa publicacin.
11. Noam Chomsky, Cartean Li>igu;tia: A Chapier in he Histviy of R,i.t Thouh;
(Nueva York, Harpcr and Row, 1966).
12. Clcmem Greenberg, Modernisr Pairmng en Ciernent Greeni/erg: The ColUcted Esutys
and Criticistn, John OBrian (comp ), vo. 4: Aoder>iii wiih a Vengeance: 957-1969. pgs.
85-93- Todas las citas de este prrafo son del mismo texto.
13. Rosalmd E Krauss, The Optictil Uncomcious (Cambridge, Mil Press, 1993); Hal l'us-
ter, Cumpiduvt feauty (Cambridge, Mi l Press, 1993),

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