ORO MOLIDO n° 42- Marzo 2016. Publicacién de improvisacién libre, arte sonoro y nueva musica petr vrba marco scarassatti tunga — tornamesismo experimental © CLAMSHELL VECTOR QY sounosORO MOLIDO n° 42 iBienvenidos a ORO MOLIDO! Con este 42 inauguramos el primer numero de 2016. La mayor parte de los contenidos vienen dedicados a una entrevista realizada al misico brasilefio Marco Scarassatti, uno de los destacadas artistas sonoros ¢ improvisador en Brasil. Teniendo como legado la obra de Walter Smetak, los instrumentos inventados por el propio Scarassatti son elementos claves en el entorno sonora de sus actuaciones. Dicha entrevista, en opinién de su autor Rogelio Pereira, “os dard una amplia idea de por dénde se orienta su campo de trabajo en el que relaciona las artes sonoras con el teatro, el cine, la danza, o el video, centrando su atencién en la composicién de bandas sonoras para peliculas.” Criticas de sus discos aparecen aqui firmadas por el propio Rogelio y Rui Eduardo Paes. Seguimos en Brasil aportando un texto firmado por la artista visual y productora radiofénica Lilian Zaremba sobre Tunga y sus esculturas sonoras, a raiz de su exposicién en el Festival de Nueva Musica Novas Frequéncias, del pasado mes de diciembre en Rio de Janeiro. Viene a ocupar también una buena parte de los contenidos de este ntimero un excelente trabajo -en realidad, una tesis doctoral- escrito por la musicdloga y djing karin Weissenbrunner, con un recorrido histérico-sonoro del antiguo graméfono, el posterior viejo tocadiscos... para terminar con técnicas y caracteristicas creativas de algunos de los actuales representantes del Tornamesismo Experimental. Rogelio Pereira nos envid ademas una entrevista con el inquieto misico improvisador checo Petr Vbra. Aprovechamos esta ocasién para repasar la escucha de algunas de sus grabaciones en formato fisico y otras disponibles en Internet. En las paginas finales, David Cristal y un servidor hacemas las criticas a discos del sello discografico Clamshell Records y su mas reciente conversién a Vector Sounds. Desde Albacete sacan a la luz desde hace unos afios grabaciones del mundo del jazz @ improvisacién nacional e internacional y le ponen a su entusiasta labor algo mas que miisica. Nos referimos concretamente a la celebracién de su primer Jazz & Cooking Fest (Festival de Jazz y Cocina de Vanguardia) del pasado noviembre en Valencia. Nosotros nos haremos también autopromocién (como hemos hecho en ocasiones puntuales) a través de la presentacién de este nimero 42 del fanzine, con copias en papel y la celebracién de un concierto. Dicha presentacién sera el proximo dia 19 de marzo en Cruce. Arte y Pensamiento (calle Dr. Fourquet, n? 5. Madrid) donde invitamos a Marc Egea (zanfona) y Pelayo Fernandez Arrizabalaga (tornamesista) para disfrutar su musica y donde, por supuesto, nos gustaria contar con tu presencia Secciones habituales como No te Jode, Flores... y Coronas y algunas Préximas Citas de conciertos, completan este ORO MOLIDO que cada vez contiene més paginas. Como siempre, mi agradecimiento personal a los lectores y colaboradores, Saborea la diferencia... Chema Chacén, 4 marzo de 2016. ~3~> PE a i ORO MOLIDO n° 42 Ber” Pia STAFF: Dirige, coordina, edita,disefio. yy —maquetacion:»=s Chema_~— Chacon, chemachacon200@yahoo.es. Apartado de Correos, 35, 28529 Rivas Vaciamadrid (Madrid), Espaifa. Han colaborado en este niimero: David Cristol (Improjazz magazine), Rui Eduardo Paes (Parede, Portugal), Rogelio Pereira (Arcade, Pontevedra), Karin ‘Weissenbrunner (Londres, Reino Unido); Lilian Zaremba (Rio de Janeiro, Brasil) Agradecimientos: Carlos de la Fuente (webmaster), jazz-pt http://www jazz.pt: Radio Mirage www radiomirage org.es:Philippe Renaud - Improjazz improjazzMag. Créditos en este mimero: Foto portada: Chema Chacén. Contraportada: Puffin Lighthouse (2015) de John Collins, Cartel Coneierto- Presentacién de Oro Molido #42 Fotografias e Imagenes: Lucas Abela en hitps://vimeo.com/lucasabela, Laurie Anderson de Tim Knox; Claus van Bebber-Schallplattenkonzert 4 Agosto 2007 (Kleve / Niederrhein) de Winx, Pau! Bley de Hans Kumpf / ECM Records, Marta Chavez (2010) de Jaime O'Bradovich, Grand Wizard Theodore de Flintmi, Christian Marclay (Nueva York, 1983) de Steve Gross; Sepp Mitterbaver (2011) de Wolfgang H. Wagerer; Noiz de Papirna Plzeit, Oriol Perucho de Alvaro Monge, Marco Scarassatti de Mareinha Mumu, Ricardo Cruzeiro, Carlos Paes, Festival Novas Frequencias 2015, Pierre Schaeffer en hiip./signaldsifi,tumblr.com/post/ 19299431041 /thesixthear-dj-pierre-schaeffer-dropping-the. Walier Smetak en. hittp://www.smetakimprevisto.com.br/biocrono.htm; Tunga de Daniela Paoliello; Petr Vrba de Jan Chmelik, Rogelio Pereira; Petr Vrba y Tomas Gris, facilitada por T. Gris; Otomo Yashihide en http. Awww. thegearpage.net/board/index. php®threads/otomo-yoshihide,629976/ [ORO MOLIDO no comparte, necesariamente, la opinion expresada en los articulos firmados, que son responsabilidad exclusiva de sus autores. Depésito Legal M-35495-2002 — ISSN 1579-976X. ISSN edicién intemet 1989-9297. Aunque no vamos a poner objecién a cualquier tipo de reproduccién, total o parcial, de cualquier elemento grifico o escrito de esta publicacién, si estaremos agradecidos si se citan el nombre del autor y el nimero correspondiente de ORO MOLIDO. ~4~ORO MOLIDO n’ 42 Se CONTENIDOS 3 Editorial 4 Staff - Créditos 6 Marco Scarassatti- Tras los pasos de Walter Smetak 43 Fantasmatica Geo Vox ~Anotaciones sobre esculturas de Tunga 48. Préximas Convocatorias: Barcelona. Miniaturas Sonoras- LEM 49 Tornamesismo experimental 85 Flores... 87 wy Coronas 89 Petr Vrba. La improvisacién como una parte natural de mi vida 109 Prdéximas Citas # 1. LeHavre (F)-Festival PiedNu 2016 4 Préximas Citas #2. Madrid. Festival ;E'scucha! 2016 15 Clamshell Records — Vector Sounds “Un grupo bueno no es el que te hace mover un rato el pie, sino el que desata tu imaginacion.” [AN FRASER «Lemmy» KILMISTER (24 diciembre 1945 Burslem, Stoke on Trent, Staffordshire, Inglaterra | 28 diciembre 2015 Los Angeles, California, Estados Unidos)ORO MOLIDO n° 42 MARCO SCARASSATTI TRAS LOS PASOS DE WALTER SMETAK El trabajo artistico de Marco Scarassatti causé en mi una profunda admiraci6n desde el momento que escuché el disco Sdénax por primera vez. Un ejercicio instrumental totalmente improvisado en donde las piezas se encauzan como en una especie de pelicula para los oidos, donde no queda exenta la abstraccién de los sonidos que tratan de crear imagenes en movimiento lento. Imagenes que parecen solapadas a través de esos sonidos desvinculados de la melodia, mas cercanos a la obra de otros artistas plasticos y sonoros que utilizan sus esculturas sonoras para desarrollar su discurso musical. Las esculturas sonoras creadas por Scarassatti tienen como punto de referencia la obra de Walter Smetak. Esa profunda admiracién por su obra y pensamiento le llevo a realizar su tesis doctoral. Y es que esa felacion esta presente incluso en la forma de construir los emblemas sonoros. Son a la vez sonido y arte instalativo. La entrevista que sigue, os dara una amplia idea de por dénde se orienta su campo de trabajo en el que relaciona las artes sonoras con el teatro, el cine, la danza, 0 el video, centrando su atencién en la composicion de bandas sonoras para peliculas. ~6~ORO MOLIDO n° 42 ORO MOLIDO.- Me gustaria que comenzdsemos esta entrevista mencionando tus instrumentos inventados, haciendo hincapié en las instalaciones, esculturas y emblemas sonoros en relact6n con al factor visual. ¢C6mo asumes las dimensiones arquitectonicas del sonido en relacién con el espacio donde esta ubicada la instalaci6n? MARCO SCARASSATTI- Desde mis primeros instrumentos inven- tados, la influencia de Walter Smetak fue muy fuerte, una perspectiva se abrié cuando tomé contacto con las imagenes de sus Plasticas Sonoras. En aquella época yo sabia muy poco sobre él, no habia casi nada publicado sobre su obra. Estabamos en la década de 1990 y yo hacia mi graduacién en composicién musical. La idea de una nueva musica, hecha a partir de nuevos instrumentos, me arrebato. Los instrumentos cinéticos creados por él, en especial la Ronda, me llevaron a construir en 1994 mi primer instrumento, de nombre Quadribau. Se trata de un instrumento cineméatico que gira sobre una tueda de bicicleta, pinzando las llantas. El instrumento consta de cuatro cuerdas estiradas sobre un eje de bambu, con dos mitades de una calabaza, una en la extremidad superior del instrumento y la otra un poco por encima del espigon hecho de hierro. De aqui para alld, la idea del movimiento siempre me interes6 tanto como los aspectos de la forma plastica del instrumento. Hay algo para mi fascinante en el movimiento generadoORO MOLIDO n° 42 por el propio ejecutante, una mezcla entre jugar y tocar. Siempre pienso en el movimiento generado por la fuerza motriz de ese ejecutante. La Unica excepcién a esta regla es la ‘ans4 (2013), escultura cinematica representativa de un Orixa femenino, con el mismo nombre. La escultura esta construida a partir de una escultura edlica degradada, una luminaria, un muelle, hierros y calabaza. Es movida y tocada por el viento. Esta también el Calder (2013), que es un mévil sonoro inspirado en el trabajo de Alexander Calder. En este caso, el sonido esta producido por la tension entre el equilibrio y el desequilibrio. Aun asi, es el ejecutante quien impulsa el primer movimiento. Entre los emblemas sonoros, dos son cinematicos, el Magnum Chaos y el Zzim tzum. Es importante resaltar lo que llamo emblema sonoro. Yo considero el Emblema Sonoro, una composicion musical en forma plastica, literaria, 9, también, una tentativa de construccién poética de un campo espacial, por las sonoridades relacionadas con objetos, imagenes, textos, conceptos e historias. Aglutinaciones simbdlicas en formas plastica y sonora de las memorias recogidas en un recorrido, que es el de la creacion del propio emblema. Hay una relacion directa con los libros de emblemas de los siglos XVI y XVII. Los emblemas sonoros que construyo estén pensados como formas que potencian la relacion con el objeto sonoro y formas abstractas de sonoridades deseadas. El sonido como generador de la forma y la forma como generadora del sonido. No es una luteria, esta mas préximo a una anti-luteria, Cuando construyo esas formas sonoras, creo estar componiendo una estructura sistémica que actuara sobre quien toca un determinado dispositivo. No hay la preocupacién en ~8~ORO MOLIDO n° 42 conseguir el mejor sonido en la unién de los materiales (en el sentido de la luteria), pero si extraer el sonido de esas uniones. Eso vale también para los demas instrumentos que construyo, que pueden hasta ser pensados como infra-instrumentos, pues muchas veces su potencia sonora es actisticamente precaria, pero cuando son amplificados se revela su infra-universo. Esos dispositivos no estan tegidos por un sistema de afinacién, dependen de una acomodacién a los performers, al espacio acustico, a la audiencia. Me interesa el desafio de la afinacién del grupo, no en el sentido de las afinaciones de los instrumentos en particular, sino por lo singular de los instrumentos / performers y su interaccién con el colectivo. El intervalo es el territorio y cada instrumento inventado circunscribe su propio territorio en cada situacién en la que se utiliza En relacién a las instalaciones, la primera que realicé fue Defasagem, en 1995, para 6 pianos y el edificio del /nstituto de Artes de la Universidad de Campifias (UNICAMP), Fue el primer proyecto en el que trabajé con una estructura ambiental, una mezcla de instalacién, happening y performance en forma de composicion. Los pianos quedaban dentro de las aulas y el puiblico del otro lado del edificio. Como no habia aislamiento actstico en las aulas, el edificio resonaba con escalas, arpegios, vocalizaciones, estudios. Lo que intenté hacer fue actuar sobre ese espacio y potenciar algo propio del no aislamiento actstico. De las instalaciones mas actuales, destaco Rio, de 2013, hecho en asociacion con Fernando Ancil. Desde 2011 yo venia grabando los tios canalizados de la ciudad de Belo Horizonte, esta ciudad posee 150 km de aguas canalizadas, escondidas de la poblacién y que sélo son percibidos por las rejillas sobre el asfalto de las calles, Al aproximarnos a ellas, el canto del rio timidamente transpone sus limites, pero su sonoridad es engullida por el trafico y otros sonidos de la ciudad. Rio es una intervencion urbana que emplea los sonidos captados de las aguas canalizadas de Belo Horizonte, amplificandolos a través del sistema de sonido instalado en un tramo de la Avenida Afonso Pena. E| objetivo fue crear un lecho de rio audible sobrepuesto a los sonidos de la ciudad a través de un transbordo acustico. Un desdoblamiento de ese trabajo fue el CD Rios Enclausurados (Seminal Records, 2015).ORO MOLIDO n° 42 En trabajos como Rio y Defasagem, la relacion de la arquitectura sonora con el espacio en que ella esta implicada, se dio de modo intervencionista. Casi siempre como un interrogar e intervenir en ese espacio sonoramente. Una accion politica que partia de los modos de ocupacion de esos espacios, de las practicas sociales e interaccionales dentro de ellos, para después, devolver a ese espacio de convivencia, las sonoridades advenidas de esos aspectos colocados arriba. En ese caso, el espacio es cuestionado y contestado por el sonido, por la misica, En el caso de los emblemas, instrumentos y esculturas la relacion se da de modo interaccionista, hay una transformacién del espacio sonoro, provocada por el objeto, por el espacio que lo acomoda y por el performer que media la relacion entre ese objeto y el espacio. El desprendimiento de los sonidos en el ambiente acab6é por constituir un nuevo espacio sonoro. No es una simple contestacion y siuna transformacién por la interaccién del sujeto ambiente-objeto. Por fin, una ultima propuesta que creo que merece la pena mencionar es la de los Cascos para Derivas Sonoras. Estos cascos son objetos relacionados con tubos y sifones que se acoplan a ellos y a los oidos, ~10~ORO MOLIDO n° 42 filtrando y alterando la escucha de los ambientes. El objetivo es utilizarlos en derivas situacionistas por la ciudad, quien los utiliza hace un recorrido siendo conducidos por los sonidos que les atraen. O.M..- El proyecto SONAX funciona como un trio interpretando musica electroactistica en el que se interacciona con las esculturas sonoras y con los objetos, Se desarrolla asi una performance de forma totalmente improvisada, donde los sonidos son transformados de forma progresiva creando piezas de carécter electro-acistico. Las texturas sonoras entretejen una maratia de posibilidades acuisticas que interfieren de un altavoz a otro. Quizas es con auriculares como mejor se aprecia este movimiento circular. La sensacién de inmediatez sonora es plenamente audible desde esa perspectiva. Es decir; a través de la escucha reiterada y protunda. ¢Cémo elaboras este proceso donde el efecto estereolénico se transmite por el movimiento que fluctiia en el espacio? M.S..- Es preciso contextualizar esta respuesta, porque la relacion de estereofonia y espacializacién del sonido, en el caso de Sdnax, es parte de un proceso que se inicié cuando yo y Marcelo Bomfim creamos el grupo. Después de un tiempo sin tocar juntos (los dos éramos integrantes de Stracs de Harampdlaga y aquella experiencia habia sido muy fuerte para ambos) decidimos iniciar un nuevo proyecto. Tiempo después, recibi un correo de Livio Tragtenberg, preguntandome si alin hacia los instrumentos smetakianos y si tenia una pieza de aproximadamente diez minutos para presentar en el homenaje al cumplirse un afio de la muerte del poeta concretista Haroldo de Campos. Acepté al momento, pero era necesario un titulo, asi que hablé con Marcelo que me sugirié Intervinien Sénax. Como atin estaba impregnado de la idea de la intervencion lo encontré aceptable e hicimos nuestro estreno en 2004. Yo nunca habia amplificado los instrumentos con micréfonos de contacto, las grabaciones que haciamos eran pruebas generales con el micrdfono interno de un grabador Mini Disc. Asi que, fue un gran descubrimiento escuchar como algunos sonidos casi inaudibles se agigantaron. Hablé con Marcelo y me dijo que los espectadores tenian que invertir los micréfonos de contacto, asi que le sugeri que buscéramos a un amigo mio, que tenia un estudio. Ese amigo era Nelson Pinton, que habia ~11~ORO MOLIDO n° 42 estudiado composicién en la misma época en la que yo estudié, mas 0 menos. Los participantes en la performance tenian la sensacién de que la improvisacién en si misma imantaba el ambiente, como creando una suspension temporal. Esa era nuestra sensacion a pesar de no dar potencia a algunos instrumentos, eso sdlo quedaba entre los amigos envueltos en esa atmésfera y los que estabamos tocando proximos a los objetos. Era necesario volver a crear eso, y la propuesta era que Nelson sélo amplificase los instrumentos. Sdlo que Nelson es un excelente pianista y estébamos alli para el primer encuentro por lo que sugeri que él participara tocando con los amigos participantes, hasta sentir como la atmésfera establecia una comunicacin a través de los sonidos que cada uno emitia. El resultado fue sorprendente. Fue fantastico escuchar lo que haciamos en aquella casa aciistica en las madrugadas sdlo que ahora sucedia en un estudio. Un universo se abrid. Por una parte, perdimos la ocupacién de la casa, con los sonidos no musicales, los cafés preparados y las vajillas que se lavaban, junto a nuestras improvisaciones. Por otra, ganamos un relieve que era el trinomio formado, entre nosotros y entre la amplificacién de los instrumentos revelando sus pormenores, la ambientacién que pasaba a ser elaborada de forma improvisada, pero con una actuacion efectiva de Nelson, y completando ese otro trinomio, el propio lenguaje, en el modo de improvisar, hacer reaccionar al otro, contrastar, hacer derivas, idas y venidas del grupo. Cuando ibamos bien de horas de grabacion cogi lo que tenia grabado y pensé en una disposicion mas conceptual de las piezas. Se los di a Nelson, quien remezclé los cortes y masteriz6 el album. En realidad, todo el mérito de la creacién de ese ambiente sonoro del CD es suyo. Es evidente que hay una conexién entre el gesto musical y el sentido de movimiento espacial del sonido. Sin embargo, la manera en cOmo Nelson amplificaba la sala y después espacializaba el sonido, era lo que la diferenciaba. El esperaba que los participantes distribuyeran los instrumentos por la sala de grabacién, porque se producia movimiento de un instrumento a otro; una vez que estuvieron asignados, Nelson hacia las conexiones entre los microfonos de contacto, mientras que los participantes escogian cual seria manipulado de forma electroacistica y tocdbamos, los tres. Después, en la mezcla creativa de él y en la masterizacién, la intencién fue ~12~ORO MOLIDO n° 42 siempre la de crear un ambiente sonoro imantado, tal como lo sentian los participantes durante el momento de improvisar. Y, evidente, yo también creo que ese CD debe ser escuchado con auriculares. O.M..- Dentro de los parémetros del tiempo y el espacio, Novelo Elétrico fue creado como una construccién poética de espacios sonoros teniendo como matriz la improvisacién con instrumentos musicales inventados y objetos situados entre la miisica y las artes visuales. Es decir, a partir de la transformacion de un sonido creas una pieza que estd condicionada por las reverberaciones actisticas del espacio. En este proceso, los micréfonos conectados a los amplificadores son los dispositivos que captan la serial eléctrica de las fuentes sonoras antes de su distribucién por los altavoces. Las fuentes sonoras son transformadas en un proceso de reciclaje residual partiendo de distintos granos de sonido. ;Puedes explicarme cémo realizaste el proceso de distribucién de las fuentes sonoras en el espacio? MS..- El Novelo Flétrico comenzé a disefiarse cuando decidi explorar la practica de la improvisacién en solo. Casi diariamente yo disponia mis instrumentos en la sala para intentar desarrollar un lenguaje propio para cada uno de ellos. Senti la necesidad de grabar esas improvisaciones para su anilisis y estudio. En esas grabaciones me di cuenta que el ambiente que se generaba alrededor de la sala, asi como alrededor del edificio en que vivia, resaltaba su presencia con sonoridades interesantes distribuidas durante el tiempo de la madrugada. Lo que me intereso sobre todo de ese ambiente, fue el hecho que era totalmente distinto a los de las salas de los estudios de grabacion. Lo que en principio fue un ejercicio de improvisacién se transformé en una propuesta de construccién poética de espacios sonoros porque, en cada grabacién, un aspecto de la relacion entre la musica y el espacio alrededor sugeria un nuevo espacio, un nuevo lugar. Si, por un lado, la idea surgié para dar un sentido ritual a la practica yo buscaba mantener la misma hora y la misma forma de preparacién para tocar, la preparacion de la sala, del cuerpo, entrenar la respiracion; por otro lado, la posibilidad de grabar en esas condiciones amplié el deseo de realizar esa empresa solo, de una ~13~ORO MOLIDO n° 42 forma artesanal, dentro de casa y no en un estudio y actuar como musico y técnico; en realidad, entender todo como una sola cosa. Comencé por alterar los horarios de la improvisacion, pero siempre de noche. Primero pensaba cual o cudles eran los instrumentos que yo queria tocar y los colocaba en la sala en una determinada posicion. Probaba los micréfonos, para ver en qué lugares sonaban mejor, tanto los de contacto, como los direccionales o incluso el microfono del grabador digital. Todo eso me permitia hacer un recorte de la relacion entre el cuerpo del instrumento (con micréfono de contacto) y el ambiente (el plano mas abierto de los micréfonos del grabador digital). Primero, hacia una prueba con una pequefia improvisacion sin grabar. Después hacia una serie de grabaciones al mismo tiempo, con mas 0 menos fortuna, aunque eso no era una regla. Lo importante en esas grabaciones era hacer abordajes instrumentales/musicales diferentes, Una imagen pertinente al proceso es la del cineasta que coloca la camara para salir por detras de ella y actuar dentro del cuadro filmado. Solo que esa performance consistid en hacer que se desprendieran de los objetos, sonidos que actuaran con los demas sonidos participantes en ese campo sonoro. Los incorporaba en el ordenador y hacia una primera mezcla, solapando las improvisaciones y los ambientes grabados. A partir de ahi, dilataba los tiempos y trabajaba en los materiales de cada una de las piezas. Esa era la idea del Novelo, Cada pista solapada era como un hilo que se entrelazaba con otro. El ovillo es un trenzado de hilos que antecede al telar, o alin es posterior a él cuando se organizan los retales. En principio, él no es el objeto del hilo, sino su destino final, desde el punto de vista del trabajo. Pero se constituye como una forma, un casi objeto, que siempre depende de la manera con la cual es enrollado. Cada uno de esos ovillos se revelé como un lugar inventado, un espacio para ser escuchado, y que era habitado por los elementos de la grabacién. Si la musica es un tiempo dentro de un tiempo, la idea del ovillo eléctrico es que él fuera un espacio dentro del espacio de la audicion. O.M..- Entre los afios que van del 2012 al 2013 grabaste el disco Rios Enclausurados (www.seminalrecords.bandcamp.com). Se trata de un paisaje sonoro creado a partir de las grabaciones obtenidas de ~14~We . > ORO MOLIDO n’ 42 Se sonidos grabados en atroyos y rios canalizados que recorren las distintas calles y avenidas de la ciudad de Belo Horizonte, a través de sus 150 Km de largo. Introduciendo varios tipos de micréfonos por el interior de las rejillas de las alcantarillas, en distintas horas del dia y de fa noche, lograste captar ese sonido que permanece oculto para los viandantes. Los sonidos exteriores del trafico y demas sonidos utbanos hacen que permanezcamos impasibles ante esos otros sonidos que circulan bajo nuestros pies. Un paisaje sonoro que metaforicamente se libera al ser captado por los micréfonos. El investigador y explorador sonoro Pierre Schaeffer denomind a esto objeto sonoro, sonidos que son separados de su fuente original. Qué criterios utilizaste para realizar este paisaje sonoro electroactstico en audio y video? MS... Cuando comencé a grabar los rios salia solo con un grabador digital, normalmente por la noche, pues las rejas de acceso al sonido de los rios quedan localizadas en medio del asfalto de las calles y existia el riesgo de atropello. Asi que ponia el grabador cerca de las aperturas de las rejillas y grababa hasta la llegada de algtin vehiculo. Sabia que no era la mejor opcion, pero era la unica forma posible que tenia a mi disposicion. Lo que pretendia era hacer la difusién de esos sonidos por la ciudad, en tiempo real. Llegaria el dia en el que los sonidos de esos rios amplificados se escucharian en diversos puntos de la ciudad, una caja en cada rejilla de apertura en el asfalto. En 2013, conoct a Fernando Ancil que me dio una idea muy buena y lo invité a trabajar conmigo. Su idea era disparar durante cada hora, un minuto de sonido del rio por la ciudad. Seria, en vez del solemne minuto de silencio, el minuto de la memoria de la presencia de esos sonidos cotidianos de la ciudad. Revelaria una presencia ausente. De esa forma, aprovechamos el sistema de difusién sonora de una feria de artesania que se celebra todos los domingos en la avenida donde se localiza este museo, y decidimos instalar un rio aéreo a lo largo de la avenida. La ciudad oiria sus rios diariamente durante tres meses. Lo interesante es pensar que la ciudad no escucha el rio. La frecuencia de su sonoridad esta enmascarada por los sonidos urbanos. El sonido del rio es casi un ruido blanco, confinado dentro de un tubo de cemento. Pero desde el interior del tubo, se escucha la ciudad. Y la ~15~ORO MOLIDO n° 42 captacién de esos sonidos externos al tubo aparenta ser una escucha con cierta difraccién, como el rayo de luz que incide sobre el agua. Después de esa experiencia instalativa e interventiva en la ciudad, decidi componer otra secuencia, valorando los contrastes entre los sonidos del rio y los sonidos de la ciudad que rodean esos rios y decidi también editarlo como un CD de audio, una composicién musical a partir de grabaciones de campo. Sélo trabajé la ecualizacion. El resultado me sorprendié, pues quedlé evidenciada la perspectiva de escucha del rio. Los tres videos son sdlo el registro de la instalacién, de tal manera que el auclio es la captacién directa de los altavoces distribuidos por la avenida. O.M.- Continuando con el tema de tos sonidos que permanecen ocultos R. wien: sei Murray Schafer en su dibro El paisaje [I paisaje sonoro sonoro y la afinacién del mundo [ver ylaalinacion del erica. en OM. #41) utiliza ef concepto mundo esquizofonia, en el que el autor se reflere a fa disociacion entre un sonido original y su ransmisién 0 reproduccién — electro- aciistica. Como relacionas en tus obras el sonido grabado in situ y su posterior transformadién electroaciistica. con ef proceso de montaje de capas de sonido? M.S..- Yo pienso que la escucha, en el conjunto fragmentado que es nuestra percepcidn es, de los cinco sentidos, el que tiene una relacién con un sentido de supervivencia, anticipando el contacto con el peligro, dando inclusive una posibilidad de calculo de distancia. Tal vez por eso, el sonido, hace que nos impliquemos en la relaci6n de escucha, una relacién con la espacialidad, es decir, una posicién de escucha delante de la fuente. Ese posicionamiento es tiempo-espacial. Eso lo hace funcionar como una especie de indice del signo agente, lo cual hace que nuestra escucha tenga un componente inicial muy fuerte. La esquizofonia, tratada casi como una patologia por el sefior Schafer, podia encontrar un sistema u otro de lectura del mundo, otra cosmologia, que no necesita referirse a la caracteristica relacién de la escucha con el espacio y la fuente productora del sonido, como una TGsWe . > ORO MOLIDO n’ 42 Se disociacién clinica. Probablemente, en otras culturas, ese fendmeno disociativo podria estar relacionado con el contacto con otro plano de existencia. Pero es importante que él verifique eso, pues ese abordaje s6lo es posible si la escucha esta relacionada con el posicionamiento y reconocimiento sonoro visual de la fuente. En ese sentido, el Novelo Flétrico es un intento de provocar esa telacién de escucha. Pues es la construccién de un lugar, a partir de la manipulacién de sonidos ambientales y musicales, desfigurando el tiempo y, por consecuencia, llevandolos a otro lugar, un lugar inventado por un distanciamiento de la percepcién temporal del espacio. En el caso de la instalacion Avo, la composicion sonora / musical esta hecha con los sonidos de los rios que estan alli, pero que, sin embargo estan apartados de la convivencia de la ciudad. Es una inversién acistica en la relacién con la ciudad. Los sonidos de los rios, invisibles e inaudibles de la ciudad, toman la forma de un paseo acustico. Y no hay nostalgia en esa devolucion porque el rio resuena dentro de un tubo de cemento, bajo el asfalto de las calles. Seria diferente proponer las sonoridades de un sonido de rio, de archivo sonoro, en que las personas nadasen, juguetearan, hicieran sus pic- nics. O.M..- Continuando con el tema de la escucha; me intriga la experiencia de John Cage. En su conferencia sobre ta nada, John Cage hace una critica al sistema metodolégico de los centros de ensefianza musical basado en unos artificios mentales que aceptan el sonido, asignandole un significado dentro de un sistema. Cage reivindica el oido sensible sobre el intelectivo, la “fisicalidad” del sonido sobre su intelectualizacion - “la separacion de la mente y el vido han echado a perder los sonidos" y propone una nueva actitud con respecto a la escucha. Esta nueva escucha requiere el cese de la actividad mental que crea relaciones attificiales entre los sonidos, para que el sonido sea, tenga lugar. ¥ hace que el concepto de sonido se amplie, se renueve nuestra capacidad perceptiva con respecto a ellos. Afirma Cage "empiezo a escuchar los sonidos antiguos como si no estuvieran gastados. Son tan audibles como los sonidos nuevos. El pensamiento los habia gastado. Y si se deja de pensar en ellos, de pronto son frescos y nuevos". Es a partir de esta reflexion que Cage comienza a indluir ruidos en su miisica."No habian sido intelectualizados; el oido ~17~ORO MOLIDO n° 42 podia escucharlos directamente y no tener que pasar a través de ninguna abstraccion acerca de ellos. Me gustaban los ruidos tanto como me habian gustado los sonidos aislados". Cage nos invita a dejar de ser sordos y ciegos a todo lo que nos rodea. Es decir, sonido y silencio como dos dimensiones de una misma cosa. De qué manera Hlevas a la practica su filosofia y su espiritu? Te invito a leer el texto de donde he rescatado este fragmento. John Cage: Un nuevo paradigma artistico en las fronteras de la creacién, escrito por Raquel Jurado Diaz, disponible en Intemet (http:/Avwww.csmcordoba.com/revista- musicalia/musicalia-numero-1/184-john-cage-un-nuevo-paradigma artistico-en-las-fronteras-de-la-creacion) M: John Cage fue, a buen seguro, la gran maquina de la subjetivacién del arte en el siglo XX. Con él, Musica, Arte, Filosofia y Existencia se funden como un modo de estar en el mundo. Su aproximacién al Budismo Zen es una parte importante en la concienciacién de ese modo de estar en el mundo por la musica. Tal vez por eso las estrategias de no control, por eso el principio de la no accién y, sobre todo, por eso la importancia del silencio como parte del sonido. Y es, ese modo de estar en el mundo que lo posibilita a pensar en la musica de forma integrada al entorno de ella, de forma integrada con la vida. De forma integrada al modo de funcionamiento de la naturaleza. Para mi, 433” fue y es ain una especie de koan que me permite entender, no por induccién, sino por ampliacién perceptiva, que la musica reside en el silencio. Fronteras transpuestas y caminos abiertos que detras de la musica y el hacer musical no podrian pasar desapercibidos, Sin embargo, desafortunadamente, en las estructuras de formacién musical atin predomina la prerrogativa de que la tradicién europea esta en la cima de la cadena evolutiva musical, sea por apologia o negacion de su estética o de sus estilos. La tonalidad, asi como la perspectiva por punto de fuga, son parte de un proyecto politico de un Dios Unico, un campo atractivo que jerarquiza las frecuencias y conduce al espectador / oyente hacia un punto convergente. Aunque no esté en manos de la iglesia, al servicio de Dios, es esa estructura la que predomina en gran medida en la produccién que tiene mas insercién en las redes de distribucién fonografica. Y eso es lo que determina la forma de relacién con la musica y con la escucha. Y ~18~ORO MOLIDO n° 42 aunque el siglo XX haya producido cambios estructurales en el pensamiento y en la escucha musical occidental, John Cage es el mayor ejemplo de eso, en lo que se refiere a la ensefianza y la educacion musical, el pensamiento tonal prevalece como sistema dominante, fabricando intérpretes y/o buscando oyentes para las promociones musicales de la industria cultural. Creo que en la trayectoria poética de John Cage, se disefia una idea de educacién, que emana de su obra como potencia de afeccion. Es decir, inherente a ella. No es el tonto que piensa que el arte aunque no tenga un objetivo material, tiene que ver con los cambios de las mentes y de los espiritus. Es lo que él dice sobre si mismo, cuando afirma que la musica lo introdujo al mundo real. El trabajo que he hecho con los cascos para deriva sonora esta telacionado con la idea de que la misica reside en el silencio. Las personas se colocan los cascos y circulan por la ciudad. No hay accion musical en el sentido de la performance, de la intencionalidad. Lo que hay es una escucha que se deja llevar por los sonidos manifiestos en la ciudad y que son filtrados por los sifones acoplados en el casco. La musica reside en la escucha. Maison de France, Festival Novas Frequéncias, Rio de J., 2015 ~19~ri. 8 caf Wd . > ORO MOLIDO n’ 42 Se O.M..- Este pensamiento también estaba presente en la obra de Walter Smetak, alquimista sonoro de origen suizo que residid en Salvador de Bahia hasta su desaparicién. Constructor de instrumentos de timbricas atonales basados en la microtonalidad que rompia con los esquemas tradicionales, orientandose hacia un mundo espiritual disonante. En tu libro Smetak: Alquimista dos sons (ver critica en O.M.#41), has tratado de reflejar el mundo filosdfico, sonora y visual de Smetak. incluso has tenido la gentileza de tocar tus propias versiones basdndote en las composiciones del autor. Estas miisicas fueron editadas originalmente en dos discos que estén agotados hace tiempo. éComo sigue influenciéndote el factor espiritual de las ideas y los conocimientos transmitidos por el legado de Smetak en tus obras? MS... Aun hoy hay aspectos en la obra de Smetak que me fascinan de la misma manera que cuando tuve mi primer contacto con sus creaciones y pensamientos: la idea de un arte que ultrapasa las fronteras, por lo tanto es un arte menos disciplinar y mas trans- disciplinar; y la idea de que necesitamos de nuevos instrumentos musicales para una nueva miisica y una nueva musica para un nuevo mundo que esta por venir; y que estos instrumentos desarrollarian la intuicién a partir de la practica de la improvisacion. En el transcurso de mi investigacién sobre él -concomitante a mis descubrimientos y experiencias con el sonido, la forma, la construccion y la improvisacién-, fueron hechos otros descubrimientos y aproximaciones, y yo destaco aqui: la riqueza de la sonoridad interna de la caja de resonancia de un instrumento musical; la idea del microtono como atomizacién del sonido; es decir, la busqueda de la mas pequefia particula sonora dentro del propio sonido, o dentro de las relaciones de intervalos entre los sonidos; y la idea de que la forma externa, la plasticidad del instrumento podria exteriorizarse del sonido generador interno a ella, idea esta que desemboca en lo que, tal vez, sea lo que mas me moviliza hoy, que es la idea de las plasticas sonoras silenciosas, objetos que no producen sonidos fisicos, acuisticos, pero si metafisicos, o que tienen la posibilidad, a partir de sus tres dimensiones, de hacer que el espectador delante de él, abstraiga una cuarta dimension que seria el sonido, la musica. Walter Smetak es de esos artistas cuya trayectoria creativa puede ser tomada como el dibujo de una idea, un proyecto de educacion ~20~We . > ORO MOLIDO n’ 42 Se sensible, o en el caso de él un proceso alquimico de iniciacién espiritual. Toma como punto de partida el instrumento musical tradicional, para la invencién y experimentacién del instrumento con inspiracién de las tradiciones milenarias, para la experiencia de construirse, mover y tocar un instrumento cinematico para, a partir de él, investigar en los microtonos, en dos sentidos: uno en el sistema microtonal que hace producir un intervalo que resuena en los individuos y, otro, en el microtono como atomizacién del sonido. Es decir, el sonido transformado en la mas pequefia particula constituyente de los seres, Acerca del microtono experimenta el proyecto Ova, que es una construccion ampliada de un cuerpo, para provocar en él un sonido, que no saldria del interior de su caja, pero que haria vibrar su superficie externa. Del huevo al arpa edlica y la conciencia de que una luz puede hacer resonar un cuerpo en reposo; ©, a la inversa, que hay sonido en una forma plastica. Las diferencias entre colores y formas conciencian para ellos los intervalos sonoros, la idea de escucha permanece contenida. Esa trayectoria me hace pensar que no sélo Smetak sino todo artista, en el acto de creacién, es un educador, no en el sentido pedagdgico del arte; no hay que hacer concesiones, el artista pone en el mundo formas sensibles que afectan a otras personas y ese es mi mayor vinculo con el Smetak de hoy dia. Todo lo que él cred, construyé, tocé, lo hizo como una manera de traer al mundo los pensamientos, conceptos, afirmativos de la Eubiose, que es una vertiente brasilefia de la Teosofia de Helena Blavatsky. Ese era el agente movilizador y poético de Smetak. Yo no tengo esa relacién con la Teosofia, la Eubiose, u otra corriente espiritualista, quiero decir, en el mismo sentido dado por Smetak a su obra. Pero si digo que la musica es mi modo de estar en el mundo, tengo la conviccién de que ella también tenga la potencia de relegarse a otros planes de existencia. Digo esto por creer que la existencia es algo mas complejo que las cosas sobre las cuales consigo hablar. Como dicen los hindiies, © algunas etnias amerindias, pienso que hay una actuacién metafisica del sonido. O.M..- Uno de los misicos que mas se sintié inspirado por los instrumentas inventados por Smetak fre Marco Antonio Guimaraes. ~21~ORO MOLIDO n° 42 ve Un misico que pasé de tocar el violonchelo en una orquesta de camara a construir él mismo sus propios instrumentos y forma el grupo UAKTI, viendo editando su primer disco en 1981 bajo el titulo de UAKTI-Oficina Instrumental. Una mezcla de elementos eruditos, orientales y vanguardistas. Marco Anténio reconoce como fuente de inspiracién en su proceso de formacién musical al compositor Ernst Widmer, af igual que Smetak. de origen suizo y radicado en Salvador de Bahia desde mediados de los arfios 1950. Marco Anténio denota en sus trabajos la busqueda de concesiones estéticas entre la musica erudita y la popular, destacdndose la autonomia del ritmo, apreciable en las percusiones, De esta manera, no es de extrafiar que en su obra viva muy de cerca el legado de Smetak, que han ido buscando a lo ancho del tiempo profesores y alumnos. ¢Cémo se vive en la ciudad de Belo Horizonte este legado de constructores de instrumentos que perdura hasta el presente? M.S..- Marco Anténio Guimaraes, aunque no haya sido directamente alumno de Smetak, es sin lugar a dudas su principal discipulo. Creo que él ha llevado la cuestisn del nuevo instrumental a un nivel increible, con instrumentos de buena proyeccién sonora, durabilidad y de una riqueza timbrica impresionante. Aunque mas comprometido con el lenguaje que con la musica convencional, desde el punto de vista arménico, el grupo UAKT/ consolidé una brillante carrera nacional e internacional y también llegé a un estilo y sonoridades propias. Eso se debe, en parte, a la aproximacion, al inicio de su carrera, con la musica popular, lo que le llevé a direccionar su mtisica hacia el temperamento, el juego modal / tonal y, muchas veces, hacia los arreglos de misicas convencionales. > BZ wsORO MOLIDO n° 42 Se Marco Anténio Guimarges tiene un legado propio y llegé a influenciar a toda una generacion de musicos que pasaron a construir sus propios instrumentos. Y ese puente con la musica popular y mas convencional es lo que hizo que eso fuera posible, siendo mas accesible la idea de hacer musica, con nuevos instrumentos, de fabricacion artesanal y con materiales accesibles a todos. Sin contar que él consolida, algo que se vislumbra con Smetak, que es la figura actualizada, contemporanea, del artista-ingeniero renacentista. Proyecta, construye, compone y ejecuta sus instrumentos, su musica. Otra referencia destacable en Belo Horizonte, es la del proyecto O GRIVO, cuyo trabajo también admiro y que ha transitado mas en el circuito de las artes visuales, que en el ce las artes sonoras y la musica experimental, con sus pequefias maquinas de hacer sonido y sus instalaciones sonoras. Creo que Marco Anténio Guimaraes y O GRIVO son dos campos de fuerza creativos, aunque de distintas generaciones, que actualizan aquello que se inicié, en mi opinion, con el trabajo de Walter Smetak. Evidentemente, de distintos modos, trabajan proximos aspectos de la produccion de Smetak, pero sus trabajos son més potentes y alimentan un contexto, en la ciudad, vuelto hacia la idea de una nueva forma instrumental, un nuevo conjunto de artefactos sonoros, que se actualizan en cada nuevo proyecto musical. Y eso tiene desdoblamientos en nuevas generaciones en la ciudad, lo veo, por ejemplo, en el trabajo del musico Leandro Cesar, que es discipulo directo de Marco Anténio Guimaraes, el embrion de otra ~23~ORO MOLIDO n° 42 forma de lindar con esas referencias. Leandro en sus inicios producia réplicas de los inventos del grupo UAK7/ hasta comenzar a inventar sus propios instrumentos, asegurando, cada vez mas, un camino de autoria e independencia, buscando otras referencias, como en el propio Smetak y también en el Arte Cinematico. O.M..- Otro gran artista para quien ha tenido una fuerte inspiracién la obra de Smetak es el bahiano Tom Zé. Figura clave del movimiento tropicalista (Movimiento de renovacién de la misica popular brasilefia), reinventa la musica popular brasilefia partiendo de los mismos elementos de esta miisica. Aunque se considera plagiador, introduce elementos nuevos, pero sin despreciar los elementos tradicionales que aparecen en sus composiciones de una forma nueva en cuanto a arreglos instrumentales y estructurales. Tom Zé encontré en la técnica del contrapunto su forma de hacer musica. Recoger elementos melodicos de aqui y de allé reorganizandolos y experimentando con ellos hasta obtener un resultado optimo para sus seguidores. Por eso las miisicas de Tom Zé son un proceso de renovaci6n constante de reestructuracion de letras, musicas e instrumentos hasta conseguir un producto que llama la atencién del publico por su inmediatez y frescura. Has tenido ocasién de coincidir con Tom Zé en algun que otro acontecimiento artistico. ¢COmo ves su forma de reciclar y criticar un mundo en proceso de deshumanizaci6n invadido por el mercantilismo?“gs oo ORO MOLIDO n’ 42 Se MS..- Estuve con él, en el a principios de este afio. En complicidad con Livio Tragtenberg montamos una orquesta con instrumentos inventados e invitamos a Tom Zé para hacer una _participacién especial en el estreno de este proyecto. Es increible el vigor y la irreverencia que él presenta en el escenario. Un nifio con mas de 70 afios. Creo que la fuerza con la que se presenta hace que teconsideremos su forma de experimentar el mundo y el lenguaje constantemente. Considero a Tom Zé una especie de mensajero que, de tarde en tarde, trae a la musica popular brasilefia algunos elementos de la miisica y poesia experimentales, que él parece explorar con el tacto. Eso aporta a sus canciones una pulsacion inquieta e irreverente. Tom Zé no deja de ser un artista del mercado. Sin embargo su postura es la que transita dentro y fuera de él y eso le permite adoptar una distancia que le hace abordar los temas de forma singular y con un nivel de critica y conciencia poco comin en la produccién actual de su generacion. Creo que eso también se debe a la conciencia de su propia posicién dentro de este mercado que lo dejé al margen durante tanto tiempo. Pienso que hay en Tom Zé un rechazo sutil a dejarse automatizar, bien sea en las relaciones con la lengua, con la musica, 0 incluso con la vida. ” O.M..- Existe un autor en el mundo de las letras por cuya obra sientes especial predileccin. Me estoy refiriendo al poeta concretista Haroldo de Campos que homenajeas en “intervenien in galaxias", Cincuenta cantos galacticos con un total de mas de 200 versiculos que se sittian entre fa prosa y la poesia. Es un libro permutante con un tema recurrente: el viaje como libro y el libro como viaje. El poeta sonoro Arnaldo Antines fe ayudé a gtabar un CD en el que Haroldo recita sus textos, acompafiado por el sitar de Alberto Mareicano, ~25~