El documental sonoro

Una mirada desde Amrica Latina

Karla L. Lechuga Olgun

L
El documental sonoro
Karla L. Lechuga Olgun

septiembre de 2015
 Lechuga Olgun, Karla Lizzette
El documental sonoro : una mirada desde Amrica Latina / Karla
Lizzette Lechuga Olgun. - 1a ed. . - Ciudad Autnoma de Buenos
Aires : Ediciones del Jinete Insomne, 2015.
140 p. ; 21 x 15 cm.

ISBN 978-987-29629-6-8

1. Radio 2. Documental. I. Ttulo.

CDD 778.5

Talcahuano 256, piso 2, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

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 NDICE

PRLOGO 5
INTRODUCCIN 7
CAPTULO 1. Las posibilidades creativas del sonido 11
1.1. El sonido 13
1.2. El ruido y el sonido en las vanguardias histricas 17
1.3. El arte sonoro 43
CAPTULO 2. Las caractersticas del nuevo radio feature
o documental sonoro. El renacimiento 71
2.1. El Nuevo Periodismo: un referente periodstico
de la mezcla entre la realidad y la ficcin 77
2.2. La concepcin del documental sonoro ante
las diferentes miradas 85
2.3. El estado actual del radio feature en Europa 111
2.4. La presencia del documental sonoro en Amrica Latina.
Caso de estudio: Mxico 121
2.5. La responsabilidad social del documental sonoro 126
CONCLUSIONES 137
Comunidad estudiantil 137
Cuerpo docente del nivel medio superior 139
Instituciones pblicas radiofnicas 139
Realizadores de documental sonoro en espaol 141
Audiencia 143
BIBLIOGRAFA 145
 PRLOGO

Cuando la conoc hace algo ms de un ao, Karla Lechuga llevaba ya

muchos meses con la retadora obsesin de hallar un concepto sobre el
documental sonoro que no lo encasillara en tal o cual tendencia narra-
tiva o escuela determinada, sino ms bien que aportara nuevos crite-
rios a partir de la experiencia de quienes trabajaban el formato. Slo
tena claro que su tesis de licenciatura era un reto comprometido con
el estudio de un gnero radiofnico an con bsquedas e inquietudes
pendientes de, por ejemplo, si es o no un arte autntico por los recursos
con los que suelen contar sonoramente las historias de vida.
Lleg a m interesada en asistir a un taller que impartira sobre el do-
cumental sonoro en la Universidad Michoacana de San Nicols de
Hidalgo en Mxico, a iniciativa de Radio Nicolaita. Y hasta Morelia
se traslad desde el Distrito Federal, deseosa de encontrar en m una
fuente verbal, que supliera la escasez de bibliografa para estudiar este
soporte, alegando que muchas obras son etiquetadas bajo su nombre
sin acertar en el resultado. Creo que ms que aclarar sus dudas, le
traje otras a partir del anlisis de cmo los documentalistas de radio
traducimos la realidad, por muy dura que sea, y construimos un dis-
curso que fusiona tcnicas en aras de lograr ensamblar esos ambientes
sonoros que acompaan la narracin.
Y ms que un taller prctico, esas jornadas se convirtieron en un in-
tercambio muy crtico sobre las caractersticas del documental sonoro,
respaldado por la audicin de varios trabajos de reconocidos docu-
mentalistas hispanoamericanos. Karla termin corroborando que las
temticas tratadas en las obras escuchadas reafirm lo que intua del

5
gnero: como productores tenemos que lograr la conmocin, sensibi-
lizacin y hasta la concientizacin del receptor sobre temas que afectan
su entorno y le ataen.
Leer unos meses ms tarde los resultados de su investigacin, ahora
convertidos en libro, me llev a reflexionar sobre la necesidad de es-
tudios o aproximaciones al gnero como ste que, si bien retoma lo
aportado por reconocidos tericos, desarrolla un contrapunteo entre
referentes pasados y presentes sobre el documental sonoro y apuesta
por explorar sus siempre renovadas potencialidades. Su aporte es no
slo teorizar acerca de lo conceptual, sino escarbar en las experiencias
del realizador como artista y reconocerlo como otro protagonista en
la travesa creativa por encontrar una ruta en la que encause los sue-
os colectivos y los retos individuales de quienes cuentan o relatan sus
historias y dejan testimonio de sus razones, y se descubren a s mismos
ante el micrfono, ese aparato que representa a los dems, a los recep-
tores, los que tambin suelen ver a travs del sonido y soar por la
oreja, como decimos en Cuba.
Slo un estudioso conocedor del gnero y amante de hacer la radio
con sentido artstico y humano, puede acercarse, como lo ha hecho la
comunicloga Karla Lechuga, a la esencia conceptual del documental
sonoro como expresin de los sentimientos ligados a su entorno, sea
ste ruidoso, estridente o silencioso. Esos colores del sonido slo son
visibles al odo a travs de la magia que acompaa a la radio.
Apostemos por el documental sonoro y despejemos el camino para
que, como sugiere Karla, sea un gnero que tenga la mayor difusin
ameritada, ahora que frente a otros medios y las nuevas tecnologas,
la radio es un instrumento prvido para esta forma de creacin poco
conocida por la gran audiencia. Porque la historia sonora de hoy ser
la inspiracin futura de las generaciones que algn da querrn saber
cmo sonbamos en esta poca que nos toc vivir y reflejar a travs
del sonido.

Juan Carlos Roque Garca

Julio 2015

6
 INTRODUCCIN

El trabajo de investigacin que aqu se presenta nace a raz de aprender so-

bre produccin sonora desde un enfoque artstico con exigencias creativas;
de darse cuenta que, en el medio de la comunicacin, el sonido adems de
ser una materia informativa o musical, es sensorial y emocional.
En este contexto aparece el documental sonoro, un gnero artstico
radiofnico que ofrece una experiencia de escucha emocional y tiene la
capacidad de generar conocimiento y reflexin en sus receptores sobre
relatos de vida o situaciones sociales que afectan su entorno. La forma
artstica en que se presenta el tema es fundamental.
El documental sonoro retrata la realidad mediante la grabacin direc-
ta de las atmsferas, la voz de los testimonios que engloban el suceso
y la construccin esttica de todos los elementos sonoros -incluido el
empleo de recursos dramticos-, sin alterar la veracidad de los hechos.
Por tales caractersticas, y un creciente inters sobre esta forma de
expresin, se da lugar a una pregunta de investigacin: Por qu un
gnero tan rico en sonidos y tpicos relevantes que propician a una
reflexin en el escucha, no fue ni ha sido incorporado en la radio p-
blica y privada en Amrica Latina como vehculo de informacin,
siendo que los habitantes de esta regin necesitan, por su situacin so-
cial, poltica y econmica, productos artstico-culturales que brinden
contenidos de inters social? Ante esta inquietud, se recurri a fuentes
bibliogrficas (en papel y a travs de Internet) para conocer ms sobre
el tema. Sin embargo, la bsqueda en castellano no arroj resultados
ni producciones sonoras ni rastro terico.

7
Frente a esta problemtica, surgen las siguientes interrogantes: por
qu no existe informacin sobre el documental sonoro dirigida al
hispanohablante? Y, teniendo en cuenta que el medio radiofnico no
transmite este tipo de contenidos, qu sucede en las universidades que
no se ensea este gnero, que tanto puede aportar socialmente?
Ante esta inquietud por difundir al documental sonoro como una he-
rramienta til socialmente, se iniciaron nuevos caminos de bsqueda
en ingls, que dieron mayores resultados. Se dio cuenta de que en Eu-
ropa, el radio feature, como es conocido en gran parte del continente, ya
es un viejo gnero radiofnico, catalogado como experimental, ligado
a lo artstico, que desciende del radiodrama, y que ha tenido una gran
respuesta por parte de la audiencia.
Pero en los pases de habla hispana, el documental sonoro ha sido
poco examinado. Frente a esta ausencia, nos damos cuenta de que este
gnero, visto como un objeto de estudio susceptible de ser analizado
por diferentes disciplinas de las ciencias sociales, requiere un anlisis
cientfico no slo desde la comunicacin, pues ya no es suficiente, sino
apoyado tambin desde los estudios del sonido y del arte.
Por ello, el marco terico de la presente investigacin cobra una gran
importancia, pues se forma a partir de autores que no son muy visita-
dos por las ciencias sociales, tales como Michel Chion, un referente
francs de la msica experimental; Jacques Attali, escritor francs que
analiza la importancia de la msica en la evolucin de las sociedades; y
Murray Schafer, creador de conceptos como los de paisaje sonoro y ecolo-
ga acstica. Tambin se estudi sobre los discursos de la radio abordan-
do a Rudolf Arnheim, pionero en el anlisis de la esttica radiofnica y
a Mayra Estvez, artista e investigadora de las artes sonoras en Ecua-
dor. Finalmente se descubri que hay una serie de personas que estn
escribiendo sobre el documental sonoro o radio feature en otras partes
del mundo como el alemn Peter L. Braun o las australianas Virginia
Madsen y Siobhan Ann McHugh.
Con base en estos autores, se conciben en este trabajo dos captulos que
ofrecen una mirada profunda de este gnero radiofnico de las artes
sonoras.
En el primer captulo se exponen los antecedentes histricos del gnero
que se sitan en el contexto blico de Europa en el siglo XX, cuando
surgen tres vanguardias artsticas: el futurismo, el dad y el surrealismo.
Se hace una revisin de las alternativas sonoras que se crean a partir de

8
estas corrientes bajo la nocin de un nuevo arte sonoro, que desplaza
a la msica por los atributos que ofrece el ruido como pieza clave de la
armona y la belleza humana. Las artes sonoras se identifican como poe-
sa sonora, escultura sonora, instalacin sonora, paisaje sonoro, postal
sonora, roadmovie, radiodrama y radio feature. Este ltimo, objeto de estu-
dio de la presente investigacin, es abordado desde su nacimiento como
un gnero radiofnico dramtico-documental, dependiente del equipo
almbrico para representar historias de la realidad mediante la actua-
cin de locutores, la musicalizacin y las entrevistas en cabina.
El captulo dos se centra en el nuevo radio feature a partir del renacimien-
to que le concede la tecnologa wireless en los aos 60, la cual permita
grabar los sonidos de la realidad en el lugar de los hechos a partir de su
acstica original, lo que lo define como un gnero radiofnico ms hu-
mano y veraz que se vale de recursos dramticos para lograr una mayor
atraccin al oyente. Enseguida, se realiza una comparacin entre las
caractersticas del nuevo periodismo y el radio feature para demostrar que la
mezcla de gneros de ficcin con periodismo posibilita nuevas formas de
expresin artstica y la percepcin de un nuevo arte en los 60, que recha-
za al hasto que producen la literatura y la radio tradicionales.
Finalmente, se exponen todas las caractersticas que definen la perso-
nalidad del feature, as como ejemplos de algunas rutas que los realiza-
dores han tomado: la falta de una estructura preestablecida les ofrece
libertad de produccin. Tambin se investiga el estado actual del radio
feature en Europa, como cuna del gnero, y se hace una comparacin
con la mnima produccin que se ha hecho en Mxico.
El documental sonoro o radio feature es un tema poco estudiado en Amrica
Latina. Consideramos que su divulgacin en la comunidad estudiantil y
radiofnica es sumamente importante, pues va a conjugar los siguientes
aspectos de gran funcionalidad para la sociedad latinoamericana:
Es un gnero artstico radiofnico innovador y conveniente, en el
sentido de que atiende a las necesidades artsticas y creativas de la
radio, pero tambin a las que exige la sociedad como radioescu-
cha: estar ms informada, ms sensible ante otras realidades y, por
ende, ms consciente de su entorno.
En ese sentido, el documental sonoro funge como una va de expre-
sin al poner especial inters en las voces que requieren atencin,
por lo cual se considera una herramienta de aplicacin urgente en
la coyuntura social actual.

9
Este trabajo reconoce la importancia del sonido en una cultura suma-
mente visual como la de la actualidad, donde la digitalizacin y las
nuevas plataformas de comunicacin permean fuertemente a la socie-
dad desde su anclaje con la imagen. Es menester recuperar la imagina-
cin para apreciar una materia tan fundamental como el sonido.
Adems de algunos eventos de gran importancia que se han desarro-
llado en Mxico, como RESONANTES: I Encuentro Iberoamerica-
no de Arte Sonoro en Radio, celebrado en la Fonoteca Nacional en el
ao 2012 en el marco de la 9na Bienal Internacional de Radio, o el cur-
so Documental sonoro: arte visual en radio, impartido en Morelia,
Michoacn en el ao 2014 por el periodista cubano Juan Carlos Roque
Garca, se recab, en tres aos de investigacin, una amplia lista de
pginas web que abordan el gnero, entre las que destacan www.ra-
dio-feature.de, www.radiosures.com y www.rtve.es. A su vez, se logr
establecer contacto directo con fuentes de gran relevancia para este es-
tudio como el Departamento de Radio de la European Broadcasting Union
(EBU, UER en francs), quienes desde Ginebra, Suiza, contribuyeron
con el envo de una box set de la coleccin de los mejores documentales
sonoros producidos en los ltimos 40 aos en el continente europeo.
Por otra parte, se entabl comunicacin directa a travs de correo
electrnico con el compositor y artista intermedia espaol Jos Iges,
as como con la realizadora, locutora y docente Laura Romero quien,
desde Madrid, Espaa, gestiona diversas actividades a favor de la pro-
duccin de documental sonoro en espaol, aportando a este trabajo
valiosa informacin sobre la situacin actual de este gnero artstico
radiofnico en su pas.
En sntesis, esta investigacin pretende ofrecer al lector una alternativa
artstica para trabajar con el sonido, ya sea desde una emisora, como
desde la realizacin independiente. Dicha alternativa, llamada docu-
mental sonoro, no slo se apega a la construccin esttica de los elementos
sonoros, sino a un fin social, ya que es capaz de generar conciencia en
la ciudadana sobre temticas que afectan su entorno gracias a la for-
ma en que es presentada la informacin.

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 CAPTULO 1
Las posibilidades creativas del sonido

Desde la prehistoria se ha comprobado la ineluctable creatividad del

ser humano para producir sonidos segn su deseo propio: El hombre
primitivo se golpea el vientre o los muslos, se lleva las manos a la boca
para regular la emisin de un grito, patalea y hasta coloca una tabla
bajo sus pies para amplificar el golpeteo. (Miana; 1969:1)
Asimismo, crea instrumentos sonoros con las piedras, conchas, tron-
cos, caas y huesos a fin de exteriorizar sus emociones a travs de las
manifestaciones musicales de esas herramientas. La creatividad en la
vida de la mujer y el hombre es la sustancia misma de la cultura
y del progreso. Sin la creatividad estaramos en los comienzos de la
Edad de Piedra, viviendo en la selva y comiendo races. (Rodrguez
Estrada; 1989:10)
Lo anterior alude a la necesidad de expresin que tiene la especie hu-
mana para poder sobrevivir en el mundo. El hombre es un ser sim-
blico, y a travs de la evolucin de miles de aos ha ido creando sim-
bologas cada vez ms ricas y ms complejas: lenguajes verbales y no
verbales.(Rodrguez Estrada; 1989:33)
Con la evolucin del lenguaje, la vida misma fue exigiendo medios de co-
municacin que, con el paso del tiempo, fungieron como altavoz de su-
cesos blicos, polticos, deportivos, culturales y sociales a nivel mundial.
La radio, medio sonoro por excelencia, se ha destacado por darle utili-
dad al sonido para compartir msica o asuntos sociales y polticos con

11
la audiencia. Es una herramienta esencial para divulgar, por ejemplo,
posturas ideolgicas, propaganda o informacin de forma inmediata.
Sin embargo, el perfil comercial que ha tenido en Amrica Latina, ha
relegado su carcter artstico.
De acuerdo con Jos Iges1 en su artculo Soundscapes: una aproximacin
histrica2, una aplicacin prctica de interrelacin entre las artes en los
primeros aos de la radio europea (en este caso el cine y el arte ra-
diofnico) la brinda el cineasta alemn Walter Ruttmann con Weekend
(Fin de semana). Se trata de un film sin imgenes realizado en 1930. Un
collage que emplea la posibilidad tcnica de montar distintas piezas
sonoras. En l refleja la transicin de un da de trabajo a uno festivo
bajo la lgica del corte, el empalme y la yuxtaposicin.
Esta alternativa de producir arte a travs de un manejo no tradicio-
nalista del sonido fue retomada por diversos personajes emblemticos
del medio radiofnico para desarrollar sus habilidades ya probadas
en el cine, logrando resultados histricos, como es el caso de Orson
Welles, quien en 1938 dirige La Guerra de los Mundos, generando pnico
en varios Estados de la Unin Americana por su montaje, una noche
antes de Halloween, de una invasin extraterrestre como si fuera en
tiempo real.
Estas obras forman parte del comienzo de una exploracin sonora
emprendida por una ola de artistas impetuosos que transfirieron sus
sueos, ideales y realidades a diversos gneros acsticos. En ellos se res-
guardaban con el fin de derrocar la barrera del todo est dicho, dar
mayor valor al cmo se ha dicho, y as dar sentido al qu se dijo.
Bajo esa lnea, el gnero radiofnico que se abordar en este trabajo
para contribuir a su conocimiento pblico y fortalecer su produccin,
es el documental sonoro o radio feature.

1
Nacido en Madrid en 1951, es un compositor y artista intermedia, con estudios
en ingeniera industrial y un doctorado en Ciencias de la Informacin. Los ejes
fundamentales de su trabajo creativo son la interaccin de instrumentos convencionales
con sonidos grabados y/o electrnica en vivo, y su personal empleo de lo escnico y del
lenguaje radiofnico. Desde 1985 hasta 2008 ha dirigido en la actual Radio Clsica
(RNE) el programa Ars Sonora, centrado en el arte sonoro y, particularmente,
radiofnico. Ha producido ms de 80 obras de esos gneros, habiendo recibido el
Prix Italia de Radio en 1991 con la obra LEscalier des Aveugles, de Luc Ferrari,
entre otros. Consultar su biografa completa en http://joseiges.com/?page_id=56
2
Jos Iges, Soundscapes: una aproximacin histrica, [en lnea], Barcelona. En http://www.
sonoscop.net/sonoscop/soundscape/igess.html, [consulta: 25 de septiembre de 2011].

12
1.1. El sonido

Todo suena y cada sonido es nico, irrepetible e instantneo.

Ese sonar nos define, nos hace individuos y sociedad,
nos abre al dilogo, a la memoria.
FABIANO KUEVA
Manifiesto La sordera.
Bienal Internacional de Radio, Mxico, 2002

Gracias al mismo ser humano, su historia se puede leer, saborear y

escuchar. Se lee en enciclopedias o novelas literarias; se saborea en los
platillos tpicos de cada rincn del mundo; y se escucha a travs de las
tradiciones preservadas que an suenan en la actualidad. Esta ltima
caracterstica refleja la gran presencia del sonido en la Tierra.
Lo anterior permite reflexionar: qu hace tan especial al sonido en la
historia de las civilizaciones? El lector ahora mismo podr transpor-
tarse a su episodio histrico favorito, pero para ilustrarlo vale la pena
citar a los hombres pjaro de Mxico, mejor conocidos como los Vo-
ladores de Papantla, an vigentes en el estado de Veracruz, Mxico.
Segn la leyenda totonaca, los dioses dijeron a los hombres: Bailen,
nosotros observaremos3, y eso es justamente lo que hacen estos perso-
najes al ejecutar una danza para agradar a los dioses: mientras cuatro
hombres se atan una cuerda en la cintura y se lanzan de cabeza al vaco
con los brazos abiertos sobre un poste de madera de 30 metros de alto,
el msico, llamado caporal, toca un tambor y una flauta sobre la superfi-
cie del enorme tronco e invoca un ofrecimiento espiritual prehispnico
mediante una enrgica danza. El simbolismo se expresa a travs de los
instrumentos sonoros hechos a mano como la flauta, que representa el
canto de las aves, o el tambor, que remite a la voz de los dioses.
Sin esta caracterstica sonora, el ritual se convertira en un espectcu-
lo mudo, arrtmico, y perdera gran parte de su sentido. Este sonido
histrico se revive hoy en Papantla, Veracruz, y es el goce esttico del
referente visual, el bello timbre que perdura en la memoria; es el com-
plemento y en un inicio, el motivo de que los hombres pjaro puedan
volar sin alas.

3
s/a, Los Voladores: la danza de los hombres pjaro, [en lnea], Mxico. En http://
losvoladoresdepapantla.blogspot.ca/, [consulta: 28 de septiembre de 2011].

13
En este apartado se pretende comprender al sonido como un fenme-
no, ms que fsico, social; como lo que Marshall McLuhan llamara
una extensin del hombre, como una herramienta propia que puede
utilizar a su favor o en su contra y de la cual se puede generar conoci-
miento y cultura bajo el tratamiento artstico de su naturaleza acsti-
ca. A continuacin, una breve pero pertinente descripcin del sonido
en su sentido fsico.
El sonido se conoce objetivamente como la sensacin producida en el
rgano del odo por el movimiento vibratorio de los cuerpos, trans-
mitido por un medio elstico como el aire. De acuerdo con Michel
Chion (1999:43), slo tiene dos caractersticas propias: La frecuencia (el
nmero de oscilaciones por segundo, expresado a menudo en hertz) y
la amplitud de presin. [...] La o las frecuencias se perciben como alturas
o, ms generalmente, masa; la amplitud, como intensidad sonora.
En ese sentido, el mismo autor explica que la intensidad es una funcin
de la amplitud de la seal y de la proximidad a la fuente. Por lo tanto,
la unidad de medida que sirve de prueba en la legislacin antirruido,
pero que sirve tambin para contrastar numerosos aparatos electroa-
csticos, es el decibelio.
El sonido es un elemento vinculado al tiempo que, adems, cambia
constantemente de intensidad, de frecuencias y de cualidades espacia-
les. Por ello, no se puede definir como un fenmeno estable.
Sobre la variabilidad del sonido, Carlos Galindo, director de Comuni-
cacin Cientfica de la Comisin Nacional para el Conocimiento y Uso
de la Biodiversidad (CONABIO), explica su clasificacin de acuerdo
al tiempo y al espacio:
Geofona: sonidos producidos por el ambiente no vivo: viento,
erupciones, fuego, agua, deshielo, arroyos, cascadas, montaas, etc.
Biofona: sonidos de organismos vivos como plantas, anfibios,
aves, mamferos y algunos reptiles e insectos.
Antropofona: serie de sonidos de la actividad humana como mo-
tores, fbricas, aparatos elctricos, etc.4

4
Carlos Galindo Leal, Introduccin a la ecologa acstica, ponencia presentada en
la II Semana del Sonido: sonidos en peligro de extincin, Mxico, Fonoteca Nacional, Sala
Murray Schafer, mircoles 25 de mayo, 2011.

14
En este contexto, las tres capas sonoras sobre la faz de la tierra sufren
un cambio constante al presentarse diversos fenmenos naturales en lo
que Galindo refiere como el paisaje sonoro.
El autor lo describe de la siguiente manera:
Sonidos en el tiempo: el sonido se modifica por los ciclos da y no-
che. Las actividades de los organismos estn dictadas por estos ciclos
diurnos y nocturnos. Los ciclos lunares: luna llena implica mayor visi-
bilidad y por lo tanto tiene consecuencias en los organismos. Las esta-
ciones del ao regulan la actividad de aves migratorias y la reproduc-
cin de los organismos. Si una poblacin animal aumenta o disminuye
entonces seremos testigos de aquellos sonidos.
Sonido en el espacio: depende de la composicin y estructura del
paisaje, es decir, un paisaje con nopales, bosque, pastizales y montaas.
Cada regin tiene ciertas perturbaciones naturales que determinan la
composicin de este paisaje como plagas, huracanes, incendios o se-
qua.5
Sin embargo, el sonido y su polifactica capacidad de ser y existir
tambin es materia de numerosos textos en torno a su arte, partiendo
del concepto de que el sonido es una sensacin, una experiencia
sensorial. (Chion; 1999:63) y no slo un fenmeno con caractersticas
espacio-temporales.

1.1.1. La percepcin del sonido como arte

Hablar de arte y sonido no es hablar slo de msica, aunque sta pue-
da ser un elemento imprescindible de las obras que albergan el vasto
campo de las artes sonoras. La capacidad de concebir la belleza en
piezas que unifican otros elementos sonoros originados de la vida co-
tidiana, refleja la evolucin del pensamiento y la percepcin esttica
de las cosas. Se trata de ampliar la gama de sonidos creados con fines
artsticos de acuerdo a las posibilidades del hombre, a sus necesidades
de escucha y deleite.

5
Idem

15
 El sonido es una manera global de contar historias en un lenguaje emocional
JOAQUN CFRECES
www.joaquincofreces.com

En el campo artstico, la forma en que el sonido suma elementos para

reinventarse, se puede manifestar a travs de otros gneros como la ins-
talacin sonora, la poesa sonora, la escultura sonora, el radiodrama, el
paisaje sonoro, la postal sonora, la roadmovie y el documental sonoro o
radio feature, que reflejan la diversidad de formas comunicacionales en el
mundo de las artes acsticas. Ms adelante se explicar cada formato.
Estos modelos alternativos de expresin constatan que el sonido pue-
de decirnos cosas sobre el entorno o constituirse en un saber basado en
signos sonoros arbitrarios, pero tambin puede ser un vehculo esttico
o una experiencia de conocimiento mas all de las causas y las signifi-
caciones.6 (Haro; 2006:12)
En este marco, el espacio que ha albergado a la mayora de los gne-
ros artsticos, principalmente en el continente europeo, es la radio. En
1930, Rudolf Arnheim (1980:16) ya vena hablando sobre la caracte-
rstica de este medio para expresar en sonidos una realidad esculpida
con matices estticos:
(La radio) Se ha revelado como un mundo seductor y excitante, que
est en posesin no slo del mayor estmulo que conoce el hombre
para los sentidos, la msica, la armona y el ritmo, sino que al mis-
mo tiempo, es capaz de dar una descripcin de la realidad por me-
dio de ruidos y con el ms amplio y abstracto medio de divulgacin
de que es dueo el hombre: la palabra.
Si bien la concepcin de Arnheim involucra elementos bsicos que
constituyen una esttica radiofnica (la palabra, la msica, la armona
y el ritmo) tambin menciona el valor del ruido como complemento
artstico. En este sentido, la significacin del ruido se transforma

6
Jorge Haro, La escucha expandida. (sonido, tecnologa, arte y contexto), 2006, [en lnea], Argentina,
en http://www.jorgeharo.com.ar/textos/la_escucha_expandida.pdf, [consulta: 4 de
octubre de 2011], p. 12. Jorge Haro es un artista sonoro y audiovisual de origen
argentino, cuyo estudio se centra en la msica experimental, las piezas audiovisuales
e instalaciones sonoras. Trabaja en los aspectos estticos y cientficos del sonido y las
vibraciones, con un inters particular en la escucha expandida, la visualizacin del
sonido y sus procesos de transformacin. Consultar ms informacin sobre el artista en:
http://www.jorgeharo.com.ar

16
completamente y pasa a percibirse como un efecto sonoro dentro de la
creacin sonora.
El redescubrimiento del sonido musical en ruidos y palabra, la
unin de la msica, ruido y palabra en una nica unidad sonora, es
una de las tareas artsticas ms importantes de la radio. No nos re-
ferimos a los cuidados que requiere la palabra cantada. Esto es una
necesidad, tambin en la radio, pero no reside en ello la verdadera
novedad. (Ibid:26)
Por lo tanto, la verdadera innovacin sonora se encuentra en lo ex-
traordinario, en lo que muchos artistas e incluso la radio actual evaden
por su arbitrariedad. La verdadera novedad se origina en la utilidad
artstica del ruido.

1.2. El ruido y el sonido en las vanguardias histricas

En el ruido se leen los cdigos de la vida, las relaciones entre los hombres.
JACQUES ATTALI
Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica, 1995

Reflexionar sobre la gran oferta sonora que existe en el entorno vital

conduce al pensamiento de Jacques Attali, quien afirma que hay que
aprender a juzgar una sociedad por sus ruidos, por su arte y por sus
fiestas ms que por sus estadsticas (Attali; 1995:11).
Un excelente montaje audiovisual que ejemplifica las palabras de At-
tali es el cortometraje El pueblo de los molinos de agua, que Aki-
ra Kurosawa lleva al cine en 1990 como uno de sus sueos basados
en imgenes metafricas que engalanan la cultura japonesa. En l se
observa a un hombre de 103 aos reparando un molino de agua. Su
ideologa se centra en el cuidado y la preservacin de la naturaleza
como el nico medio para sobrevivir. Otro personaje a cuadro es el
joven viajero Akira Kurosawa en su propio sueo. Es l quien, al ca-
minar por la aldea, descubre la armona del ro en comunin con el
canto de los pjaros y el viento. Al encontrar al hombre longevo se da
cuenta de un modo de vida nico y especial, en donde prevalece la
naturaleza y la felicidad. El anciano interrumpe la conversacin para
ir a su choza y vestir un colorido atuendo para el funeral de una seora

17
de 99 aos, su primer amor. Los sonidos que provienen a lo lejos de su
vivienda dan cuenta de una procesin extraordinaria. Los aldeanos se
acercan bailando, cantando y tocando instrumentos musicales como
un da de fiesta. Es la cultura de una pequea comunidad que festeja el
fin de una larga vida, pues el dolor real se vive cuando fallece un nio;
mientras tanto, la muerte se convierte en un ritual de msica, cantos y
ritmos que adornan su llegada. He aqu la importancia de hacer ruido
para la libre manifestacin del hombre y sus creencias7.
Consciente de sus diversas significaciones multiculturales, Attali
(1995:14) analiza al ruido desde una perspectiva social en la que, lejos
de atribuirle un sentido de estridencia, lo destaca como anuncio de
la sociedad. As lo escribe en su libro Ruidos. Ensayo sobre la economa
poltica de la msica:
En los cdigos que estructuran los ruidos y sus mutaciones, se anuncian
una prctica y una lectura terica nuevas: establecer relaciones entre la his-
toria de los hombres, la dinmica de la economa y la historia del ordenamiento de
los ruidos dentro de cdigos; predecir la evolucin de la una por las formas de la otra;
interpenetrar lo econmico y lo esttico; mostrar que la msica es proftica y que la
organizacin social es su eco. [...] La msica [...] es anuncio, pues el cambio
se inscribe en el ruido ms rpidamente de lo que tarda en transformar
la sociedad. [...] Joplin, Dylan o Hendrix dicen ms sobre el sueo libe-
rador de los aos sesenta que ninguna teora de la crisis.
Bajo esta nocin de la materia sonora, se puede decir entonces que el
ruido como poder es la materia prima de la denuncia, el anticonfor-
mismo, la rebelin, la libertad, es decir, el vehculo de la verdad que
cada individuo utiliza ante el desacuerdo con una estructura social
establecida. Basta escuchar el ruido de las manifestaciones sociales
como la algaraba que emana de la Marcha Nacional del Orgullo y la
Dignidad LGBTTTI.
Otro aspecto ligado al sentido de libertad que connota el ruido, es su
capacidad de destruir un orden social y reconstruirlo con otro que ten-
ga nuevas significaciones. Al respecto, Attali (1995:54) escribe:
La misma ausencia de sentido, en el ruido puro o en la repeticin
sin sentido de un mensaje, al descanalizar las sensaciones auditivas,

7
Ficha tcnica del cortometraje: La aldea de los molinos de agua, Akira Kurosawas
Dreams, Japn, 1990, Dir. Akira Kurosawa, Prod. Mike Y. Inoue, Hisao Kurosawa,
Distribuidora: Warner Bros, 114 min.

18
 libera la imaginacin del oyente. La falta de sentido es entonces
presencia de todos los sentidos, ambigedad absoluta, construccin
fuera del sentido. La presencia del ruido hace sentido. Hace posible
la creacin de un orden nuevo, en otro nivel de organizacin, de un
cdigo nuevo en otra red diferente.
Las aseveraciones del autor sobre la reorganizacin del ruido para en-
tablar nuevas redes de cdigos o mensajes son parte del marco referen-
cial que nos conducen al estudio de un fenmeno social que surge en el
continente europeo a principios del siglo XX, poca en que el ruido en
funcin creativa y de expresin adquiere categora de arte a partir de
una serie de concepciones cuyo eje se instala, fundamentalmente, en la
experimentacin sonora.
Al respecto, es muy conocida la opinin de Lawrence Alan Gerson (en
Estvez Trujillo; 2008:116), productor de la WHTX, quien afirma en
una entrevista publicada en 1990 que el sonido es un medio artstico
al igual que lo son la arcilla y el leo. Puede moldearse, estirarse, colo-
rearse, endulzarse, repetirse, darse la vuelta, imitarse, cortarse, hacer-
se irreconocible, lo que sea.8
Estas caractersticas del sonido, aparentemente fsicas, tienen una re-
lacin intrnseca con el desarrollo incipiente de las nuevas tecnologas
para la produccin radiofnica, cuya utilidad fue prspera para que
los artistas liberales de la poca declararan una (re)evolucin esttica
de la materia.
Sobre este punto, el artista sonoro y audiovisual Jorge Haro (2004), escribe:
La experimentacin sonora est profundamente relacionada con la
evolucin de la tecnologa electrnica, particularmente con los equipos
de registro. La grabacin permiti desvincular el sonido de su fuente,
convirtindolo en un objeto para su posterior manipulacin (cortar,
pegar, invertir, etc.). Esto permiti producir nuevas obras a partir de
nuevos sonidos, obras desligadas de la idea histrica de los que deba
ser la msica. Un sonido tomado de cualquier fuente o producido sin-
tticamente puede ser el material inicial de una composicin y en cada
uno de ellos existe un universo de informacin acstica y expresiva
que los artistas pueden manipular a su antojo, hasta el infinito.

8
(Lawrence Alan Gerson, Keith, 1990, 71), en Mayra Estvez Trujillo, UIO-BOG.
Estudios sonoros desde la regin andina, Quito Ecuador / Bogot Colombia, Trama, 2008,
p. 116.

19
Con el soporte de las herramientas de registro y transformacin de
sonido, nacen nuevas percepciones de la vida y el arte bajo diversas co-
rrientes de vanguardia artstica, trmino que se puede entender como
la intervencin directa en la sociedad para transformarla y cambiarla
segn nuevos modelos programticos que quedan expresados en sus
manifiestos. (Molina Alarcn; 2004:1)
Con el romanticismo, el impresionismo y el expresionismo, se haba
suscitado una protesta vehemente contra la cultura tradicional y el mo-
delo de vida burgus europeo del siglo XIX. Sin embargo, el Estado
italiano an no apreciaba el surgimiento de algn movimiento cultural
que mostrara la misma fuerza y envergadura que otros de antao y
cuya trascendencia removiera las estructuras econmicas, polticas y
sociales de los antiguos reinos italianos. (Senz; 2010:10), hasta que
surgi un fenmeno radical: el futurismo.

1.2.1. El futurismo: estandarte de la revolucin artstica

Partiendo de la necesidad de recuperar a la Italia productora de arte y
cultura en plena era de la modernidad, surge el futurismo, la primera
vanguardia artstica del siglo XX que recrea la nocin de esttica apli-
cada a la pintura, escultura, msica (o anti-msica), teatro, arquitec-
tura, cinematografa, fotografa y danza, bajo preceptos disonantes y
subversivos que enaltecen la violencia, la guerra, la velocidad y el ruido
de la incipiente poca industrial en busca del progreso y el fortaleci-
miento de la nacin.
Se puede estudiar en profundidad el futurismo italiano desde cualquie-
ra de las disciplinas en las que tuvo presencia. Sin embargo, el estudio
se centrar en el aporte que tuvo este movimiento al hasta entonces
inexplorado mundo del ruido.
El contexto sociopoltico, econmico y cultural de Italia en los aos
previos a la Gran Guerra es factor determinante para comprender los
ideales del futurismo en el siglo XX, cuyo planteamiento refera al es-
truendo de la guerra como nica higiene del mundo.9 capaz de
purificar a la nacin. A partir de ello, se iniciara una revolucin ar-
tstica con el fin de ver nacer a un hombre nuevo (Senz; 2010:10),

9
Punto nueve del Manifiesto del Futurismo que alude a la glorificacin de la guerra, el
militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por
las que se muere y el desprecio a la mujer. Consulta del texto completo en el Anexo 1.

20
apegado a la belleza de la velocidad y descontaminado de la tradicin;
enemigo de museos, academias y bibliotecas.
De acuerdo con Olga Senz (2010), quien tradujera todos los mani-
fiestos futuristas al espaol en el libro El futurismo italiano, el principio
fundamental del movimiento era trastocar y renovar la vida del
ser humano moderno, tanto en el mbito artstico como en el poltico
y social, as como en sus hbitos y costumbres pblicas y privadas,
con el fin de suscitar una revolucin totalizadora (Senz; 2010:9). De
aqu que todo lo que represente una convencin cultural establecida
sea visto por estos nuevos pensadores como una especie de hipocresa
burguesa estancada en el pasado.
Estos mensajes polticos y estticos son plasmados en lo que sera el pri-
mer Manifiesto del Futurismo10 , texto publicado en el diario francs ms
influyente en el mundo del arte europeo, Le Figaro, y que constituye la
fundacin del movimiento el 20 de febrero de 1909 bajo la firma de
Filippo Tommaso Marinetti.
El empleo de este nuevo gnero literario, como lo concibi Marinetti,
le permiti emitir a un nivel masivo la ideologa futurista de manera
provocadora y efectiva, ya que a travs de estos manifiestos se haca
un llamado directo a realizar acciones contundentes en contra de la
cultura occidental practicada bajo los preceptos de orden y armona.
El anuncio del cambio era evidente, incluso en la presentacin de estos
textos, escritos con una tipografa arbitraria que jugaba con el tamao,
la forma y la combinacin de estilos con el fin de agudizar el poder
expresivo de la palabra. (Senz; 2010:14).
A partir de este escrito, Marinetti declara la lucha por la transforma-
cin de la humanidad y la voluntad de perturbar todos los valores esta-
blecidos mediante la violencia y la guerra como fuerzas motrices y
creativas para engrandecer y fortalecer a la nacin. (Senz; 2010:19),
pensamiento inspirado en sus crecientes simpatas por el incipiente
movimiento fascista de Mussolini.11 Este estandarte de recreacin y

10
Fondazione e Manifesti del Futurismo, redactado en Miln entre octubre y noviembre de 1908,
pero difundido recin el ao siguiente debido al luto nacional causado por el terremoto de
Messina en diciembre. Viviana Birolli, Manifesti del Futurismo, Miln, Carte DArtisti 104, p.
213. En Olga Senz, op. cit., p. 15. Consultar el Manifiesto del Futurismo en el Anexo 1.
11
La base terica del movimiento, inherente al anlisis de Attali sobre la importancia
del ruido al generar un nuevo orden ante la destruccin de aquel ya establecido,
proclamaba la necesidad de romper con todo lo que haba significado algo hasta
entonces en los campos de la cultura y las artes.

21
reorganizacin del verdadero sentido de la vida en todos sus mbitos
ser portado por otros artistas que, en lo sucesivo, escriben su propia
historia.
Tal es el caso del maestro compositor Francesco Balilla Pratella, quien el
11 de octubre de 1910 escribe el Manifiesto de los msicos futuristas, el cual
expresa el amor por los intervalos enarmnicos12 que slo se encuentran
en las desafinaciones de la orquesta, cuando los instrumentos tocan en
estructuras diversas, y en los cantos espontneos del pueblo, cuando son
entonados sin preocupaciones artsticas. (Senz; 2010:141). Es decir, se
comenzaba a admirar la arritmia de las composiciones musicales, exal-
tando la manera experimental del sonido para proporcionar a los estudios
musicales un carcter de libertad absoluta, donde el ruido de las ciudades
y ros se transforman en voces para significar las pasiones del hombre.
Sin embargo, Pratella no super las expectativas de Marinetti13 al
considerarlo dbil por su falta de originalidad, extroversin, locura y
excentricismo. En contraste, el msico y pintor Luigi Russolo, quien
fuera uno de los primeros artistas en concebir al ruido como materia
prima de la composicin musical, crea una verdadera proclama sobre
El arte de los ruidos, manifiesto que lanza el 11 de marzo de 1913 como
consecuencia de la ejecucin orquestal de la Msica futurista de Pratella.
Cabe destacar el fragmento de su manifiesto en el cual justifica la im-
portancia del ruido para la creacin de nuevas sonoridades libertarias:
La vida antigua fue toda silencio. En el siglo XIX, con la invencin
de las mquinas, naci el Ruido. Hoy en da, el Ruido triunfa y
domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante mu-
chos siglos la vida se desarroll en silencio o, a lo sumo, en sordina.
Los ruidos ms fuertes que interrumpan este silencio no eran ni
intensos ni prolongados ni variados. [sic] Porque si pasamos por alto
los excepcionales movimientos telricos, los huracanes, las tempes-
tades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

12
Segn Pratella, La enarmona, al considerar tambin las mnimas subdivisiones
del tono, adems de brindar a nuestra sensibilidad renovada el nmero mximo de
sonidos determinables y combinables, nos permite tambin nuevas y muy variadas
relaciones de acordes y timbres. bid., p. 141.
13
Aunque la direccin del propio movimiento respet la autora de sus colaboradores,
no se puede dejar de mencionar que todo manifiesto tena que pasar por el tamiz de
Marinetti, quien lo revisaba, censuraba y correga a su buen criterio. En Olga Senz,
op. cit., p. 14

22
Russolo propone la combinacin de los ruidos del tranva, motores de ex-
plosin, carrozas y multitudes vociferantes a fin de entonar y regular ar-
mnica y rtmicamente estos variadsimos ruidos. De modo que cada
manifestacin de nuestra vida est acompaada por el ruido. Y el aire se
convierte en un caballete, esperando ser pintado por el ruido musical.
En el manifiesto de Russolo se percibe una connotacin blica por el
tipo de ruidos que integra su orquesta futurista, misma que divide en
6 familias, aunque concluye que la variedad de los ruidos es infinita:

Cuadro 1. Clasificacin de los ruidos de acuerdo con Luigi Russolo

1 2 3 4 5 6
Fragores Silbos Bisbiseos Estridores Ruidos Voces de
Truenos Chasquidos Murmullos Crujidos obtenidos animales y
Estallidos Bufidos Borboteos Fricciones con percusin de hombres,
Crepitaciones Runrunes Zumbidos sobre metales, Gritos,
Golpes Gorgoteos Crepitacin maderas, Chillidos,
Estruendos Frotamientos pieles, Gemidos,
piedras, Aullidos,
terracotas, Carcajadas,
etctera. Estertores,
Sollozos.

Fuente: Luigi Russolo, Lrte dei rumori, Miln, Direccin del Movimiento Futurista, 11 de
marzo 1913.

Para ejecutar su orquesta, Russolo invent una mquina intona-ru-

mori (entonarruidos) a base de bocinas para producir toda clase de
sonidos. Con ella form una orquesta de 21 instrumentos mecnicos
como vibradores, aulladores, silbadores, un gugludor, un estrepitador, y un
ruidoarmonium (rumorarmonium), con los que cre obras a la manera de
espirales de ruido. (de Quevedo Orozco; 2002:32)
Larte dei rumori, por su nombre original, marca una nueva pauta en la his-
toria, ya que, de acuerdo con Lidia Camacho (2006), establece las bases
tericas de la esttica de lo que dcadas ms tarde sera el arte acstico.
Sin su aporte, eventos tan importantes como la irrupcin de la msica
concreta o los primeros experimentos de msica electroacstica, proba-
blemente no habran tenido lugar, o quiz no como la conocemos hoy da.
Por otra parte, para los anti-vanguardistas, el verdadero arte no con-
cilia con experimentos de esttica ni posibilidades alternativas de crea-
cin sonora, por lo que las representaciones futuristas no pudieron
eludir manifestaciones de rechazo. Esto da cuenta del inquebrantable

23
aferramiento a la tradicin esttica de algunos artistas de los primeros
aos del siglo XX.
Si bien en 1913 el ruido iba teniendo mayor visibilidad a nivel pblico a
travs de los manifiestos, en los lienzos tambin se hara presente como
el trazo de un nuevo camino artstico.
Esta tendencia se hara conocer en el manifiesto La pintura de los sonidos,
ruidos y olores, firmado por Carlo Carr en agosto del mismo ao, en el
cual se aboga por la mxima expresin pictrica de los sonidos, ruidos
y olores, ms all de los intentos del impresionismo que conservan ten-
dencias hacia lo femenino, suave y tierno. En este llamado a apreciar
el color de la velocidad, la alegra, el jolgorio y el carnaval. (Senz;
2010:207) en las telas, los pintores futuristas proclamaban la necesidad
de darle vida a la acstica olorosa a travs de la cooperacin activa de
todos los sentidos y de la exaltacin de los mismos: Este hervor im-
plica una gran emocin y casi un delirio en el artista, quien, para ex-
presar un torbellino, debe ser un torbellino de sensaciones, una fuerza
pictrica, y no un fro intelecto lgico (Senz; 2010:209).
Otra obra que destaca el papel imprescindible del ruido en el arte es
La Radia14, manifiesto redactado en 1933 por Marinetti y Pino Mas-
nata en el cual se comprende a la radio como un arte nuevo que
comienza donde terminan el teatro, el cinematgrafo y la narracin.
(en Senz; 2010:348) pues el cine sonoro reemplaza cualquier arte que
requiera de espacio, tiempo y personajes teatrales. A su vez, este es-
crito llama a concebir la radio como un transmisor de emociones que
emanan del ruido, las voces y el silencio, concibindolo por ende como
un arte esencial gracias al soporte del lenguaje futurista15; como un
organismo productor de sensaciones radiofnicas que deber ser consi-
derado un arte humano universal.
Es a partir de esta revolucin artstica futurista que se comienza a re-
flexionar sobre el papel del sonido y el ruido dentro de las nuevas artes
disonantes, alejadas del aplauso convencional y la satisfaccin de la

14
El sufijo dia se form siguiendo el modelo de las palabras comedia y tragedia. Olga
Senz, op. cit., p. 348.
15
El lenguaje futurista se caracterizaba por destruir brutalmente la sintaxis al hablar,
omitiendo toda regla de puntuacin y adjetivacin (nombrado palabras en libertad);
utilizando verbos en infinitivo; exaltando la orquesta de ruidos y acordes ruidistas y
transformando el lenguaje tradicional a la onomatopeya que serva para vivificar el
lirismo con elementos crudos de la realidad, usada comnmente en poesa (ej.: poema
Adrianpolis de Marinetti).

24
elite. Esta bandera de transformacin esttica ser portada por van-
guardias sucesivas que continan el camino ideolgico de Marinetti
hacia la inmortalizacin de la expresin artstica a travs de la apertu-
ra mental y emocional del creador.

1.2.2. El dad: anti-arte itinerante

El lenguaje no es el nico medio de expresin.
No alcanza a comunicar las vivencias ms profundas.
HUGO BALL
La Huida del Tiempo, 2005.

El perodo de la Gran Guerra ve nacer en febrero de 1916 al movi-

miento dad como una forma de expresar la confusin del convulsio-
nado mundo, no para hallar algn sentido en el desorden, sino ms
bien para aceptar el caos como la verdadera naturaleza del mundo. De
acuerdo con Lourdes de Quevedo (2002:44) se reconoce como un
movimiento antiartstico y antirracional que raya en el nihilismo como
un nada irnico, absurdo, primitivo y elemental, cuyas expresiones de
protesta interesan a la sociedad masoquista, la cual insiste, paradjica-
mente, en colocarlas en el pedestal del arte.
Pero es este mpetu de negacin al arte, a la lgica y a la moral lo
que distingue al dad, encabezado por el poeta, escritor y director de
teatro alemn Hugo Ball, el poeta rumano Tristn Tzara, el poeta ale-
mn Richard Huelsenbeck y los pintores Marcel Janco, de Rumania,
y Hans Harp, de Francia, quienes se renen en el Cabaret Voltaire16
en Zurich para mostrar al pblico una perspectiva de vida funcional
ante el desastre socio-poltico de la poca mediante bailes, cantos y
recitados de arte abstracto. Este espacio, fundado por Ball en com-
paa de la poeta, cantante y bailarina alemana Emmy Hennings, les
ayudara a posicionar su modus vivendi en Suiza a travs de aquellas

16
La nota en los peridicos del 2 de febrero de 1916 esparci la esencia de este recinto
a toda la poblacin suiza: Cabaret Voltaire. Con este nombre se ha constituido
una compaa de artistas y escritores jvenes que se proponen crear un centro de
entretenimientos artsticos. El plan del cabaret prev reuniones cotidianas con
programas musicales y poticos, a cargo de los artistas presentes entre el pblico.
Se invita a los jvenes artistas de Zurich, de todas las tendencias, a aportar sus
contribuciones y sugerencias. En Hans Richter, Historia del dadasmo, Buenos Aires,
Nueva Visin, Coleccin Ensayos. Serie Arte y Esttica, 1973, p. 18.

25
manifestaciones cargadas de provocacin a la burguesa y agresin ha-
cia lo establecido, mismos actos que seran justificados en la revista
Dad, que, meses despus, editaran con el fin de difundir a gran escala
el espritu de la corriente.
Es en el nmero 3 de esta revista que se publica el primer manifiesto
escrito por Tristn Tzara en 1918 (1972:17-18), el cual expone la postu-
ra controversial del movimiento:
Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negacin
de la familia, es dad; protesta con todas las fuerzas del ser en accin
destructiva: DAD; conocimiento de todos los medios hasta ahora
rechazados por el sexo pdico del compromiso cmodo y la cortesa:
DAD; abolicin de la lgica, danza de los impotentes de la crea-
cin: DAD; de toda jerarqua y ecuacin social instalada para los
valores por nuestros lacayos: DAD; cada objeto, todos los objetos,
los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preci-
so de las lneas paralelas, son medios para el combate DAD; abo-
licin de la memoria: DAD; abolicin de la arqueologa: DAD;
abolicin de los profetas: DAD; abolicin del futuro: DAD.
En palabras del pensador ingls Herbert Read (1988:119), una ten-
dencia revolucionaria y polticamente nihilista, se haba convertido
en una total protesta social ms que en un movimiento artstico, ya
que, en esta promulgacin, la carga ideolgica en contra del sistema, la
ciencia, el orden y la objetividad se traduce en el profundo desprecio a
la burguesa, a la cual hacan responsable de la guerra mundial, razn
por la cual se tiende a la constante ridiculizacin del arte admirado por
el hombre racional, el que figura, a los ojos del dad, como el hombre
irracional con creencias morales que caen en la hipocresa y la utopa.17
Sobre los espectculos satricos que montaban los artistas dad en Zu-
rich, destaca la participacin de Tristn Tzara, quien se hace cargo
de la organizacin de la mayor parte de las actividades una vez que
Ball deja el movimiento. Al respecto, la investigadora espaola Nuria
Lpez (2002:28), escribe:

17
Cmo es que se quiere ordenar el caos que constituye esa infinita informe variacin:
el hombre? El principio ama a tu prjimo es una hipocresa. Concete es una utopa,
pero ms aceptable pues hay un contenido de maldad en ella. Ninguna piedad. Luego
de la matanza nos queda la esperanza de una humanidad pacificada. Fragmento del
primer Manifiesto Dad publicado en 1918. En Tristan Tzara, Siete Manifiestos Dad,
trad. Huberto Haltter, Tusquets, 1972, pp. 17.

26
 A estas tareas contribuye la entrada en contacto de Tzara con los
artistas ms diversos a travs de viajes y numerosas cartas. Respecto
a esto ltimo y slo por citar a los ms relevantes, Tzara entra en re-
lacin epistolar con Apollinaire, Max Jacob, Reverdy, as como con
varios poetas italianos, en 1916. En 1918, Tzara amplia sus relacio-
nes epistolares. Entre muchos otros, inicia una correspondencia con
Francis Picabia, Paul luard, Raoul Hausmann y Franz Jung. Y en
1919 entra en correspondencia con Andr Breton, Louis Aragon y
Philippe Soupault. Son estos contactos epistolares, en gran parte,
los que permiten un flujo recproco entre las obras dadastas y de
otros artistas (materializado en exposiciones y revistas), adems de
impulsar la internacionalizacin del movimiento dad.
Su importancia en las representaciones (anti)artsticas tambin deja
eco al impregnar un sentido de libertad a sus actos mediante gritos,
sollozos y silbidos que intercalaba interrumpiendo sus propias decla-
maciones, acompaado de repiques de campanas y campanillas,
tambores, golpes sobre mesas o cajones vacos que vitalizaban en for-
ma indita el violento llamado del nuevo lenguaje potico.18 (Richter;
1973:21)
Ejemplo de ello es la presentacin del pome simultan 19 Lamirall cher-
che une maison louer (El almirante busca una casa para alquilar,
por su traduccin al espaol), recitado por Huelsenbeck, Tzara y Janco:

18
Hans Richter, op. cit., p. 21. Este estilo artstico ya se practicaba en el ruidismo de
los futuristas. No obstante, fue retomado a profundidad por el dad enriquecindolo
con suspiros y aullidos que conceban como ruidos con un vigor existencial ms
poderoso que los sonidos convencionales que emanan de la voz humana. Al respecto,
Hans Richter, pintor y cineasta alemn de arte abstracto que entabla contacto con
los dadastas en 1916, recuerda: En realidad, simplemente habamos tragado el
futurismo ntegro, aunque escupiendo en el curso de la digestin un trozo por aqu,
otro por all... [...] Pero a esto, poco o ms o menos, se reduce la influencia del
futurismo. [...] La diferencia fundamental es que el futurismo tena un programa.
[...] Segn los respectivos talentos, el resultado eran obras de arte o simplemente
ilustraciones del programa. Ahora bien, Dad no slo no tena ningn programa, sino
que era totalmente un anti-programa. [...] Esa ausencia total de ideas preconcebidas
era, en efecto, un novum en la historia del arte. bid., p. 35-36.
19
El poema simultneo es un concepto creado por Hugo Ball el cual implica ser hablado,
cantado o silbado por tres o ms voces formando un recital contrapuntstico
acompaado de ruidos y golpes cuyo contenido del texto es humorstico o raro. En
s/a, La posie simultane invente en mars 1916 au Cabaret Voltaire de Zurich dmultiplie la
puissance de la voix en la dissociant de la parole, [en lnea], Francia, en http://www.idixa.
net/Pixa/pagixa-0705121748.html, [consulta: 25 de octubre de 2013].

27
 HUELSENBECK: Ahoi ahoi Des Admirals gewirktes Beinkleid
schnell zerfllt
JANCO (canta): Where the honey suckle vine twines itself around
the door a
TZARA: Boum boum boum Il dshabilla sa chair quand les gre-
nouilles humides commencrant20
Al respecto, Hugo Ball (2005:115) explica en su diario el significado de
una obra con tales caractersticas:
El Pome simultan trata sobre el valor de la voz. La voz huma-
na representa el alma, la individualidad, en su vagar entre acom-
paantes demonacos. Los ruidos representan el teln de fondo, lo
inarticulado, fatal, determinante. El poema quiere poner de mani-
fiesto el enmaraamiento del hombre en el proceso mecnico. De
forma tpicamente abreviada, muestra el conflicto de la voz huma-
na con un mundo que la amenaza, devora y aniquila, y cuyo ritmo
y cadena de ruidos son ineludibles.
La explicacin de Ball puede figurar como una contradiccin a las
bases tericas del movimiento, las cuales aseguran el sinsentido del
nuevo arte propuesto. Sin embargo, era inevitable atribuir un sig-
nificado al poema sonoro que con el tiempo fueron adoptando como
su medio de expresin, pues aunque desecha el lenguaje ordinario,
no tuvo intencin de destruir el lenguaje en s mismo. En su deseo
casi mstico de recuperar lo que consideraba un habla primitiva, Ball
vio en esta nueva forma de poesa, puramente emotiva, un modo de
capturar las esencias mgicas de las palabras. (Auster, Paul, prlogo
en Ball, 2005:11-12) En estos poemas sin palabras, se puede ver que los
dadastas refuerzan el valor del ruido heredado por los futuristas y le
atribuyen significados apegados a la realidad circundante.
Otro aporte al fenmeno potico del dad es el que hace Paul Scheer-
bart con la obra Kikakoku! Ekoralaps! Lifakubo iba Solla, publicado por
primera vez en 1887, que incluye una serie de sonidos variados que
engendran una especie de estado primitivo imposible de transmitir por
medio de frases convencionales (Richter; 1973:47):

20
Fragmento del poema Lamirall cherche une maison louer recitado por Tristn
Tzara, Marcel Janco y Richard Huelsenbeck en el Cabaret Voltaire en Zurich el 31
de marzo de 1916, y que sera publicado en la revista Cabaret Voltaire en junio del
mismo ao.

28
 Kikakoku!
Ekoralaps!

Wiso kollipanda opolosa.

Ipasatta ih fuo.
Kikakoku proklinthe peteh.
Nikifili mopalexio intipaschi benakaffro - propsa
pi! propsa pi!
Jasollu nosaressa flipsei.
Aukarotto passakrussar Kikakoku.
Nupsa pusch?
Kikakoku buluru?
Futupukke - propsa pi!
Jasollu....... (Mc Caffery; 2001:166)

Durante la vigencia de Ball (2005:137-138) es menester hacer referen-

cia a la presentacin de su poema O Gadji Berimba (1917). El artista
mismo recuerda su interpretacin y escribe:
Esta noche he ledo los primeros versos de este tipo. Para ello me ha-
ba construido un vestuario especial. Mis piernas estaban metidas
en una columna redonda de cartn azul brillante, que me llegaba
esbelta hasta la cadera, de modo que hasta all tena el aspecto de
un obelisco. Por encima llevaba una enorme capa hasta el cuello,
recortada en cartn, forrada de escarlata por dentro y de oro por
fuera; estaba sujeta al cuello de tal manera que, subiendo y bajando
los codos, poda moverla como si se tratara de unas alas. A esto ha-
ba que aadir un sombrero de chamn con forma de chistera, alto,
a rayas azules y blancas.
En los tres lados de la tarima frente al pblico haba dispuesto atri-
les y puesto sobre ellos mi manuscrito redactado con lpiz de color
rojo; iba oficiando la celebracin ora en uno ora en otro. Como
Tzara saba de mis preparativos, hubo un pequeo estreno, pero

29
 en toda regla. Todos sentan curiosidad. As que como no poda
caminar vestido de columna, hice que me llevaran a la tarima en la
obscuridad y comenc a decir lenta y solemnemente:
gadji beri bimba
glandridi lauli lonni cadori
gadjama bim beri glassala
glandridi glassala tuffm zimbrabim
blassa galassasa tuffm i zimbrabim...

El lector se preguntar qu sentido tena ridiculizar el lenguaje hu-

mano adjudicando a una serie de palabras sin sintaxis ni congruencia
el valor de arte. Bien, la pretensin final del poema fontico abstracto o la
poesa sonora del dad fue establecer la esencia de todo lo anti-arte como
una nueva forma de pensar y de sentir, una catarsis necesaria; acabar
con la imagen del poeta romntico a fin de contraponer una accin
dinmica con un espectculo visual y fontico; de esta manera, la de-
construccin del idioma era una metfora aplicada de la consecuencia
de la guerra en curso. En palabras de Ball (1995:139-140):
Con este tipo de poemas sonoros se renunciaba en bloque a la lengua,
que el periodismo haba vuelto corrupta e imposible. Supona una re-
tirada a la alquimia ms ntima de la palabra, se abandonaba incluso
la palabra para reservar as un ltimo recinto santsimo para la poe-
sa. Se renunciaba a hacer poesa de segunda mano: es decir, a asumir
palabras (por no hablar ya de frases) que no se hubieran acabado de
inventar para uso propio, enteramente nuevas y flamantes.
En un sentido terico, la poesa fontica dad, como obra artstica,
conlleva a una refutacin clasicista que desde una postura personal es
respetada, y que adems es sustentada por el arte tradicional. Sin em-
bargo, no podemos cerrar los ojos y odos a los antecedentes de lo que
hoy se conoce oficialmente como arte acstico; el que nos da el placer
de disfrutar un mundo alterno a la alta cultura y ofrece la opcin de
elegir un arte libre que identifique al escucha sin lineamientos riguro-
sos, sino, por el contrario, con sorpresas que el odo agradece.
En consecuencia de esta y otras nuevas artes como la pintura y el

30
ready-made21 de Marcel Duchamp, el collage como forma artstica,
el ensamblado, las infinitas riquezas plsticas de muchos tipos de abs-
traccin, el pop-ismo, el happening-ismo, el objetivismo, el sexual-is-
mo, el gestual-ismo, el conceptismo, el ecologismo, el proposicionalis-
mo, el ciberneticismo y casi todos los ltimos ismos son resultado, en
gran medida, del impulso dadasta. (Rodrguez Prampolini; 1977:48)
y futurista.
Por lo tanto, esta idea dadasta de renovacin del espritu, as como
la constante renovacin del estado de las cosas, en la que se propo-
ne transformar no slo las formas y los valores de la vida, sino tam-
bin los del arte, conforma una fuerte influencia en el pensamiento
de futuros artistas de la vanguardia contempornea. Sin embargo, lo
que distingue al dad sobre otros movimientos es la ambicin radi-
cal, la de transformar los modos de sentir y pensar. (Lpez Lupiez;
2002:105). En ello radica la importancia del legado dad, mismo que
viene a repercutir posteriormente en las lneas de esta tesis y que ser
promovido como un camino para entender y aceptar nuevas formas de
arte entre lo ya establecido.

Pero detrs de todo aquello se ocultaba esa autntica experiencia del espritu
y del corazn que nos daba alas para volar y para mirar desde lo alto
la ridiculez del mundo real.
HANS RICHTER
Historia del dadasmo, 1973

1.2.3. El surrealismo: irracionalidad sonora

En su compilacin de documentos dad, Ida Rodrguez Prampolini,
escritora, historiadora, investigadora y acadmica mexicana, escribe
que el movimiento es llevado por Tristn Tzara a Pars en donde
encuentra el inters de Andr Breton por difundir su revista Litterature
con las motivaciones dadastas, hasta que ellos rompen relacin y en
consecuencia Breton lanza el Manifiesto Surrealista en 1924 con el que se

21
En 1915, [Duchamp] llama ready-made a la serie de objetos ya hechos (orinales, peines,
portabotellas, etc.) que conceptualmente presenta en galeras de arte y vende como
esculturas. En Ida Rodrguez Prampolini, Dad Documentos, Mxico, UNAM, Instituto
de Investigaciones Estticas, Coleccin Monografas de arte / 1, 1977, primera
edicin, p. 46.

31
inicia el ltimo ismo de la cascada conceptual del avant garde. (1977:50).
Sobre este documento, los curadores de la exposicin temporal Surrea-
lismo, Vasos Comunicantes del Museo Nacional de Arte (2012), comparten:
Este documento habra de tener como fuente primaria la obra de Sig-
mund Freud La interpretacin de los sueos, texto que se convertira en el
smbolo de una alternativa para entender la experiencia humana. En
esta obra se depositaran referentes que, a la postre, estableceran el
carcter del cumplimiento del deseo, su gesto alucinatorio, el funcio-
namiento de la psique en las alucinaciones y los sueos, y la similitud
entre los mecanismos de los sueos y los sntomas neurticos.22
El surrealismo, por tanto, es una visin del mundo que basa sus ideales
en el sueo como el camino para conocer el inconsciente, es decir, la
otra realidad trascendental. Se hace remembrar, a diferencia del da-
dasmo, como una actitud del espritu humano que exalta el amor, la
libertad y la poesa como composicin vital.
Breton (1924:10) define al movimiento de la siguiente manera: Sus-
tantivo masculino. Automatismo psquico23 puro por cuyo medio se
intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento,
sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin
esttica o moral.
Sobre el automatismo psquico, Octavio Paz24 ms aterrizado en la
realidad opuesta a la que promulga Breton, en su texto Estrella de tres

22
Surrealismo, Vasos Comunicantes, Museo Nacional de Arte, Sala de exposiciones
temporales, Ncleo 1, 05 de julio - 15 de septiembre de 2012.
23
El deseo del surrealismo fue desentraar el sub-mundo que el psicoanlisis haba
revelado; apelando al inconsciente, a lo onrico y a la locura; sus artistas pretendieron
explorar este territorio alterno. Uno de los ejercicios para formalizar este principio
fue el automatismo psquico, realizado desde la escritura y la pintura, sobre todo por
Andr Masson y Roberto Matta. [...] Estos ejercicios derivaron en varias tcnicas
creadas por los propios surrealistas como el cadver exquisito, frottage, collage, grattage, la
decalcomana y el rayograma. bidem.
24
En 1937 conoci a Luis Buuel en Pars. En 1940 asisti a la Exposicin Internacional
del Surrealismo realizada en la Galera de Arte Mexicano, dirigida por Ins Amor. En
1945 regres a Pars como diplomtico y durante su estancia se reencontr con Benjamin
Pret quien lo invit a participar en las reuniones del grupo surrealista. En 1959 Andr
Breton lo invit a colaborar en El almanaque surrealista de medio siglo, donde public, entre
otros, el afamado poema Mariposa de obsidiana. Su ltimo encuentro con Breton ocurri en
1964; a partir de esta visita escribi el texto Andr Breton o la bsqueda del comienzo, en el cual
hace un recuento de su relacin con el lder surrealista. En Useda (2012:1).

32
puntas. Andr Breton y el surrealismo, comparte su opinin sobre este tipo
de escritura despus de haberla practicado algunas veces, y descarta
toda idea de mtodo experimental pues le parece irrealizable en forma
absoluta: Y ms que mtodo la considero una meta: no es un procedi-
miento para llegar a un estado de perfecta espontaneidad e inocencia
sino que, si fuese realizable, sera ese estado de inocencia. Ahora bien,
si alcanzamos esa inocencia -si hablar, soar, pensar y obrar se han
vuelto ya lo mismo-, a qu escribir?. (Paz; 1996:21-22)
En un sentido estricto, la reflexin de Paz representa la razn que
Breton desecha, ya que, de acuerdo con el poeta mexicano ningn
escritor negar que casi siempre sus mejores frases, sus imgenes ms
puras, son aquellas que surgen de pronto en medio de su trabajo como
misteriosas ocurrencias. (Paz; 1996: 25). Sin embargo, no se debe olvi-
dar que la ideologa bretoniana tena el fin de alejarse de todo razona-
miento occidental para revivir el espritu humano, sensible y creador
de una sociedad posblica desde su ms profunda existencia.
A pesar de que el surrealismo no destaca por su aportacin a los estu-
dios sonoros, es importante mencionar que durante esta corriente de
pensamiento surge, en 1926, la primera pelcula sonora titulada por
su director Alan Crosland como Don Juan.25 En este mismo campo, se
estrena cuatro aos despus La edad de oro, dirigida y escrita por Luis
Buuel con colaboraciones de Salvador Dal, considerada una de las
aportaciones ms estticas de la poca al portar toda la expresin del
movimiento surrealista en su composicin audiovisual. (Martnez-Sa-
lanova Snchez; s/a). En ella, Buuel musicaliza con obras clsicas
como la Sinfona No. 5 de Ludwig van Beethoven, msica de Claude De-
bussy, de Wolfgang Amadeus Mozart e incluye los tambores de Calan-
da y un pasodoble. Adems, en esta obra reluce la novedad de emplear
la voz en off, as como efectos sonoros que acompaan al protagonista
en los momentos de crisis.
Sobre la relevancia del sonido en las manifestaciones surrealistas,
aquel que mantendra una relacin cercana con el medio radiofnico,

25
Aunque no es exactamente el primer largometraje con sonido sincronizado de la
historia, ya que se trata de uno mudo en el que se incluye msica (interpretada por la
Filarmnica de Nueva York) y efectos (ruido del entrechocar de espadas, campanadas,
etc.) sincronizados, la pelcula Don Juan [...] fue un film pionero que dio pistoletazo
de salida a la gran carrera por llevar con mayor calidad el sonido al cine. En Enrique
Martnez-Salanova Snchez, El cine sonoro, [en lnea], Espaa. En http://www.uhu.es/
cine.educacion/cineyeducacion/cinesonoro.htm, [consulta: 8 de noviembre de 2013].

33
una vez separado del movimiento artstico encabezado por Breton, es
el poeta surrealista francs Robert Desnos, quien en 1932 desarrolla
su ingenio sonoro en la publicidad creando jingles, slogans, sentencias y
proverbios en verso, convirtiendo al arte de vanguardia en arte popular
o arte pop. (Kahn; 1992:25-26)
Sin embargo, la aportacin ms significativa al movimiento en trmi-
nos sonoros es Pour en finir avec le jugement de Dieu, (Para acabar con el juicio
de Dios, por su traduccin al espaol), una obra radiofnica elaborada
por Antonin Artaud en 1947 que experimenta con los sonidos de la ra-
dio al emplear todos los tabes del lenguaje calificados como obscenos
y sacrlegos para reflejar la enfermedad del espritu en la que vive el
arte, generando as una gran polmica social.
Esta obra, basada en la idea de que el lenguaje limita la capacidad
del espritu para acceder a las sensaciones puras, que se encuentran
esclavizadas por el principio de la realidad., algo que ya se escuchaba
en los dadastas, refleja su propuesta del movimiento llamado Teatro de
la Crueldad, en el que se elimina todo vestigio del lenguaje y en el que los
actores se expresan a travs de movimientos fsicos y sonidos inusuales
situados en un escenario casi desnudo. La Radio del Museo Reina So-
fa RSS en Espaa, pone a disposicin del usuario un audio en su web
que describe las ideas artaudianas plasmadas en su obra radiofnica:
(Extracto de Pour en finir avec le jugement de Dieu)... Antonin Artaud explora
diferentes formas de relacin entre el cuerpo y el lenguaje o, en un
sentido ms amplio, la expresin. (Extracto de Pour en finir avec le jugement
de Dieu)... Desde este punto de vista, la voz ocupa un lugar intersticial,
o intermedio, ubicndose entre la fisicalidad de lo corpreo y la in-
materialidad de lo mental, entre el sonido y el sentido, o incluso entre
lo vivo y lo muerto. (Extracto de Pour en finir avec le jugement de Dieu)... La
voz tambin puede ser concebida, en tanto que emisin procedente del
cuerpo, como una forma de excremento, lo cual de nuevo nos sita en
la frontera que separa lo vivo de lo inerte.26 [sic]
La primera persona en escandalizarse por esta manifestacin social
radiofnica fue Wladimir Porch, director de Radio Francia, emisora
donde sera transmitida, pues su contenido escatolgico, fusionado con

26
Miguel lvarez-Fernndez, Antonin Artaud y la bsqueda de la fecalidad. El cuerpo artaudiano
y sus consecuencias, [en lnea], RRS Radio del Museo Reina Sofa, Espaa, 15 de abril
de 2011. En http://radio.museoreinasofia.es/artaud-busqueda-fecalidad, [consulta: 8
de noviembre].

34
proclamas anticatlicas y antiamericanas, pona en crisis a una radio
nacional de alto prestigio. El estreno de la obra estaba programado
para las 22:45 del lunes 2 de febrero de 1948, pero fue suspendido tan
slo un da antes de esa fecha. No fue, por tanto, posible el estreno
radiofnico de esta composicin (slo treinta aos despus la pieza se
emitira a travs de la emisora francesa), ni tampoco fue posible que su
autor la escuchara a travs de la radio, puesto que Artaud muri el 4
de marzo de 1948. (lvarez Fernndez; 2011)
Otro artista que tendra una relacin, aunque escasa, con el sonido
surrealista, es Salvador Dal. En la cpsula Dal: Todas las sugestiones po-
ticas y todas las posibilidades plsticas de la Radio del Museo Reina Sofa
RSS en Espaa, se escucha al mismo artista recurriendo a dos caracte-
rsticas: Una, la obsesin onanista por el uso de su voz hablando de s
mismo; y otra, el uso expresivo de distintos idiomas. Una ancdota de
1973 lo constata: Dal asiste al concierto de Alice Cooper en la gira de
su disco Billon Dolar Babies. Fascinado por su puesta en escena, Dal
pide conocerlo para realizar finalmente un holograma del msico, car-
gando sus millones de dlares. Segn Alice Cooper: Pronunciaba una
palabra en espaol, otra en portugus, otra en francs, otra en ingls
y otra en cualquier otro idioma. Solo poda entender una palabra de
cada cinco. (Espejo; 2013)
Otro acto de Dal para expresar su destacado surrealismo, es el que
hizo ante cmaras mexicanas, norteamericanas y francesas en ms
de una ocasin, previo a las entrevistas realizadas a su persona, para
recitar el trabalenguas cataln Una polla xica, pica, pellarica, camatorta i
becarica, con una fuerte entonacin en las palabras y su autntica perso-
nalidad, el cual explica en entrevista con Jacobo Zabludovsky:
JZ: Maestro, quiere hacer usted una prueba de sonido, por favor?
SD: Una polla xica, pica, pellarica, camatorta i becarica va tenir sis
polls xics, pics, pellarics, camatorts i becarics. Si la polla no hagus
sigut xica, pica, pellarica, camatorta i becarica, els sis polls no ha-
guessin sigut xics, pics, pellarics, camatorts i becarics27
JZ: Es francs, maestro?

27
Traduccin: Era una gallina pinta, pipiripinta, gorda, pipirigorda, pipiripintiva y
sorda que tena tres pollitos pintos, pipiripintos, gordos, pipirigordos, pipiripintivos y
sordos. Si la gallina no hubiera sido pinta, pipiripinta, gorda, pipirigorda, pipiripintiva
y sorda, los pollitos no hubieran sido pintos, pipiripintos, gordos, pipirigordos,
pipiripintivos y sordos. Transcripcin y traduccin de Jos Luis Espejo, op cit.

35
 SD: Es cataln y es una anticipacin del famoso cdigo gentico.
Usted sabe muy bien que los premios Nobeles lo encontraron hace
seis aos. Quiere decir en cataln, y de manera muy anticuada, la
estructura molecular del cido desoxirribonucleico.
JZ: Y eso para qu sirve, maestro?
SD: Para la inmortalidad, entre otras cosas
JZ: Y usted lo toma? O cmo es esto.
SD: Ah no no, eso no se toma. Eso es una cosa con la que se nace.
Usted sabe muy bien que soy catlico, apostlico y romano, y segn
las ltimas investigaciones cientficas, desde la primera molcula
que Dios cre hasta la ltima que est crendose, todo se transmite,
monrquicamente y genticamente a travs del cido desoxirribo-
nucleico.
En realidad, los surrealistas no se interesaron ms por el sonido como
materia artstica y, en cambio, dieron valor a las imgenes visuales por
encima de las imgenes auditivas28, argumentando que stas carecan
de claridad y exactitud.

1.2.4. El estridentismo: la perspectiva de Mxico

Los movimientos de vanguardia hasta aqu vistos futurismo, dad y
surrealismo han cobrado una gran importancia en la historia de las
artes, pues su influencia se ha visto reflejada en gran cantidad de co-
rrientes artsticas surgidas a lo largo del siglo XX. El estridentismo en
Mxico es una de ellas, ya que sus principios ideolgicos se inspiran en
el futurismo, el dadasmo y el ultrasmo29, al rendir culto a la mquina

28
Para conocer ms sobre este trmino, consultar el captulo 2 de la tesis de Maestra de
Lidia Camacho titulada: La imagen radiofnica.
29
El ultrasmo (19181922) es un movimiento literarionacido en Espaa en 1918, con
la declarada intencin de enfrentarse al modernismo, que haba dominado lapoesa
en lengua espaola desde fines del siglo XIX. Cont con una gran aceptacin entre
las minoras literarias: participan en su gestacin personas como Cansinos-Assns,
Eugenio Montes, Isaac del Vando, Adriano del Valle, Rafael Lasso de la Vega o Jorge
Luis Borges, en aquel momento presente en Espaa. Asimismo sern numerosas las
revistas que difunden sus principios poticos: Grecia, Cervantes, Ultra, Plural, Alfar, etc.
Precisamente en la revista Grecia apareci el primer manifiesto en 1919, donde ya se
vislumbraban las relaciones de esta tendencia con el futurismo italiano y el dadasmo.
Su corta vida no impidi que se exportara a Hispanoamrica, donde tuvo una buena
acogida por el ya citado Borges adems de Gonzlez Lanuza, Piero y Ortelli, entre
otros. En s/a, Las vanguardias del siglo XX: Creacionismo y Ultrasmo, [en lnea]. En http://

36
y al desarrollo tecnolgico que desembocan en la accin y su mxima
expresin: la guerra.
Este movimiento sali a la luz pblica en 1921, cinco aos despus de
que los primeros futuristas concluyeran su experiencia en Italia y el
ao en que Constantino de Trnava consigui transmitir el primer
programa de radio en la capital de la Repblica Mexicana, a travs de
un texto del poeta Manuel Maples Arce, la hoja Actual N 1, misma que
apareci pegada en varios muros de la Ciudad de Mxico y que habra
de convertirse en el manifiesto de partida del estridentismo mexicano,
a pesar de no ser, en aquel momento, ms que una propuesta indivi-
dual. (Prieto Gonzlez; 2012)
El acadmico Jos Manuel Prieto30, apunta que con el mismo espritu
blicopatriotero en que se desenvolvieron los futuristas en Miln,
el movimiento encabezado por Maples Arce acusa un anlogo espritu
turbulento, agitador y provocador, heredado, en este caso, de la Revo-
lucin Mexicana, a cuyo espritu quisieron aportar un sentido est-
tico (Prieto Gonzlez; 2012:1), al que se sumaran literatos, pintores,
grabadores, escultores, fotgrafos, poetas y msicos.
La radio en Mxico naci prcticamente al mismo tiempo que el mo-
vimiento, por lo cual fue gran difusora del pensamiento estridentista.
All el pblico revolucionario pudo escuchar la primera emisin de un
poema. Fue la noche del 8 de mayo de 1923 con el titulado T.S.H. (te-
lefona sin hilos), que fuera escrito y ledo por Maples Arce a travs de la
emisora La Casa del Radio/El Universal Ilustrado. (Sols; 2006). Esta
obra es de gran trascendencia, ya que figura como una de las primeras
piezas de radioarte en Amrica Latina.
Por su parte, Miguel Corella Lacasa, profesor del Departamento de
Comunicacin Audiovisual, Documentacin e Historia del Arte en la
Universidad Politcnica de Valencia, menciona: En el Mxico del mo-
mento, la expresin telegrafa sin hilos que dio ttulo al poema de Maples
y otras equivalentes como telegrafa inalmbrica o telefona inalmbrica, se

thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/ultraismo.html, [consulta: 10 de
diciembre de 2013].
30
Licenciado en Geografa e Historia con especialidad en Historia del Arte desde 1994
por la Universidad de Oviedo, Espaa; cuenta con doctorado en Historia del Arte
con especialidad en Historia de la Arquitectura, estudio realizado en la Universidad
Complutense de Madrid, Espaa, en 2001. Reconocido por el Sistema Nacional de
Investigadores, Nivel I. El Dr. Prieto ha publicado ms de 20 artculos cientficos en
revistas con arbitraje internacional o indexadas.

37
referan a lo que ms tarde acab conocindose como radiodifusin y su
apcope radio. (Molina Alarcn; 2004:108)
Tomada como un espacio de creacin estridentista, la radio y sus ini-
cios experimentales abran paso a la nueva concepcin de la palabra
que se proclamaba en la La Hoja Actual N 1. Luis Mario Schneider31,
uno de los especialistas ms destacables sobre este movimiento, deta-
lla: La palabra dejaba de ser solamente lenguaje para transformarse
en una causante fsica, en algo corpreo, en un sacudimiento epidr-
mico. La palabra era, entonces, accin, imposicin, manipuleo. Era
un arma y no un medio para el encuentro. (Schneider; 1970:65). Y
el medio radiofnico, por consecuencia, era el instrumento ms eficaz
para difundir la propaganda del movimiento.
Empoderados de sonido, los estridentistas retoman la cultura vocal
que pregona el dadasmo suizo y se revelan a travs de su segundo ma-
nifiesto en donde a grito de guerra exclamaban de manera irreverente:
Viva el mole de guajolote!:

PROCLAMANDO: Como nica verdad la verdad estridentista.

Defender el estridentismo es defender nuestra vergenza intelectual.
A los que no estn con nosotros se los comern los zopilotes. El es-
tridentismo es el almacn de donde se surte todo el mundo. Ser es-
tridentista es ser hombre. Slo los eunucos no estarn con nosotros.
Apagaremos el sol de un sombrerazo. FELIZ AO NUEVO. [sic]
VIVA EL MOLE DE GUAJOLOTE!32
Puebla, enero 1 de 1923.33

Con el mismo mpetu de renovacin artstica de sus musas antecesoras,

los estridentistas exteriorizaron una independencia espiritual que poco
se ha observado desde entonces en el mbito de las artes mexicanas.

31
Luis Mario Schneider es investigador, crtico, poeta, traductor y narrador. Es licenciado
en humanidades por la Universidad de Crdoba, Argentina (1955) y licenciado (1962)
y doctor (1969) en letras por la UNAM.
32
La ruptura de cnones en el estridentismo se puede ejemplificar con lemas
contraculturales como: Muera el cura Hidalgo, Chopin a la silla elctrica, y Viva
el mole de guajolote. ste ltimo es una expresin que refiere a que no hay nada ms
mexicano como el estridentismo que el guisado tradicionalista de Puebla, Mxico que es
el mole de guajolote.
33
En Nelson Osorio, Manifiestos, proclamas y polmicas de la vanguardia literaria hispanoamericana,
Mxico, Biblioteca Ayacucho, 1988, p. 126.

38
Ya lo escribe Luis Mario Schneider (1970:206): El estridentismo es sin
lugar a dudas el primer movimiento literario mexicano que en este si-
glo introduce algo novedoso. Si bien no se puede afirmar lo mismo con
respecto a otras corrientes de vanguardia con las que coincide, pues
son demasiado visibles las influencias del futurismo, del unanismo, del
dadasmo, del creacionismo y del ultrasmo [...], en el momento en que
adopta la ideologa social de la Revolucin Mexicana y la incorpora a
su literatura, el movimiento adquiere solidez, organizacin, y de algu-
na manera se separa del resto de la vanguardia internacional.
Por su parte, el profesor Luis Leal (1965:86) al hacer un anlisis del
movimiento, escribe: La contribucin ms importante de los estriden-
tistas, no consiste en haber escrito grandes obras de arte, sino en haber
introducido en Mxico las nuevas tendencias vanguardistas y en haber
roto el cordn umbilical que ataba a la poesa mexicana a formas no-
vecentistas gastadas.
Es apreciable constatar que Mxico, un pas extremadamente conser-
vador en el siglo XX, formara parte de una revolucin artstica de ex-
tremosas iniciativas que, con el tiempo, le otorgaran una resonancia
internacional. Este movimiento demuestra que, independientemente de
las latitudes, la innovacin artstica tendr siempre una exitosa remem-
branza de sus contemporneos y una relevancia multigeneracional.
Otra corriente que profesara los ideales de Marinetti y Tzara pero,
principalmente, de John Cage34 es el Fluxus, un movimiento artstico
de las artes visuales, la msica y la literatura, cuyo nombre es toma-
do de la revista que en 1960 encabeza George Maciunas para dar a

34
John Cage es una de las figuras ms importantes del arte contemporneo no solo
por sus innovaciones en el campo de la msica sino como pensador, escritor y filsofo.
Nacido en los Estados Unidos de Norteamrica el 5 de septiembre de 1912, hijo de
un inventor, hace sus estudios de preparatoria en Los ngeles, y atiende despus dos
aos a la Universidad de Pomona en Claremont. [...] La faceta ms particular que va
a convertir a John Cage en uno de los grandes innovadores musicales de este siglo y
que lo va a apartar de la tradicin europea, es la bsqueda de la obra abierta. Para
Cage la obra de arte se tiene que abrir a la vida, y esto trae como consecuencia la
creacin de obras en las que el artista se hace a un lado y deja que los acontecimientos
que existen en ellas tengan lugar simultneamente, sin que interfieran unos con otros.
[...] Adems, va a ser uno de los iniciadores del Happening cuando en 1952 hace
un evento en Black Mountain College dentro del cual se desarrollan una serie de
actividades distintas que no tienen conexin alguna entre s (mientras una persona
baila, otra persona toca el piano, otra recita subida en una escalera, etc). En s/a,
Acerca de John Cage, [en lnea], Artesonoro.net, En http://www.artesonoro.net/
articulos/cage.html, [consulta: 12 de diciembre de 2013].

39
conocer el trabajo de futuristas y dadastas en Norteamrica y Europa
en honor al anti-arte.

1.2.5. El legado de las vanguardias artsticas

Hemos pretendido revisar el legado que nos dejaron las corrientes del
avant-garde con el propsito de ampliar la perspectiva sobre el sonido
en forma creativa pues, gracias al redescubrimiento de la materia
ruidosa en el siglo XX, hoy sabemos que todos los sonidos que nos
rodean, hablan, como bien afirma Mayra Estvez. (Estvez Trujillo;
2009:13)
La historia del arte vanguardista sirve para crear nuevas historias.
Este legado se ve reflejado constantemente en el trabajo de artistas
contemporneos como Manuel Rocha Iturbide y Jos Iges, quienes
construyen nuevas sonoridades a partir de los conceptos sobre msica
concreta y paisaje sonoro de John Cage. De acuerdo con la historia-
dora uruguaya, Ivonne Pini (2001:35): Acudir a la historia del arte
no significa imitarla, sino la posibilidad de reflexionar en torno a ella,
buscndole nuevos sentidos. Si bien la revisin de los antecedentes
del sonido como arte permite preservar, actualizar y transformar la
sonoridad actual, tambin invita a re-conceptualizar teoras que pos-
teriormente sern la base de nuevos creadores.
En Mxico, el estudio de las mltiples rebeliones artsticas del siglo XX
es escaso; as lo confirma la experiencia de Manuel Rocha Iturbide35:

35
Manuel Rocha Iturbide nace el 18 de mayo de 1963 en la ciudad de Mxico. Estudia
piano y composicin en la Escuela Nacional de Msica de la UNAM bajo la direccin
de Julio Estrada, Ratko Tichavsky y Federico Ibarra. Durante tres aos trabaja en el
taller colectivo de fotografa de Pedro Meyer y participa en exposiciones en Mxico,
Brasil, Cuba e Italia. Su inters por el cine, el vdeo experimental, las instalaciones y
la escultura sonora, lo llevan a los Estados Unidos de Amrica, a la Universidad de
Mills College, en donde obtiene una maestra en msica electrnica y composicin
(1991). Luego en Pars, cursa un taller de un ao de msica por computadora en el
IRCAM, y realiza una tesis de doctorado en el rea de Esttica, Ciencia y Tecnologa
de la Msica en la Universidad de Pars VIII bajo la direccin de Horacio Vaggione
(1992-1996) recibindose con los mximos honores en 1999. Manuel Rocha ha
publicado artculos de arte y tecnologa, arte sonoro y msica por computadora en
diversas publicaciones nacionales e internacionales; su msica ha sido ejecutada en
Mxico, EUA, Canad, Amrica Latina, Europa y Asia. En s/a, Manuel Rocha
Iturbide, [en lnea], Artesonoro.net. En http://www.artesonoro.net/curriculumesp.
html, [consulta: 13 de diciembre de 2013].

40
 En 2001 Osvaldo Snchez me llam un da para participar en una
publicacin acerca de los artistas y grupos de artistas mexicanos
que fueron importantes en el desarrollo del arte en Mxico a partir
de los aos ochenta. Mi tarea consista en hacer una investigacin
acerca del arte sonoro en nuestro pas. Me puse pues a trabajar en-
contrando mltiples dificultades en el camino como una ausencia
total de bibliografa, y tuve entonces que comenzar a hablarle a mis
amigos y conocidos que haban sido, de una u otra manera, precur-
sores en este campo en la dcada de los ochenta. (Rocha Iturbide;
2005:1)
El tema tampoco es frecuente en las aulas en donde se encuentran los
futuros investigadores, profesores o productores radiales; por ello, la
pertinencia de incluir este apartado histricocontextual.
En un escenario ideal, la experimentacin sonora integrada a la en-
seanza potenciara la creatividad de los estudiantes que algn da
formarn parte de emisoras o productoras que contribuyan a renovar
la esttica radiofnica, con miras a potenciar su sentido social, pues,
como bien escribe John Cage: La vanguardia no se ha terminado.
Siempre habr una. La vanguardia es f lexibilidad de mente y sigue,
como el da a la noche, de no caer presa del gobierno y la educa-
cin. Sin la vanguardia no se inventara nada. (de Quevedo Orozco;
2002:12-13)
En conclusin, estos movimientos artsticos no surgieron de manera
gratuita, sino que obedecieron a un contexto socio-histrico y cultural
que provoc la expresin de su vehemente rebelda, lo cual se resume
en el siguiente recuadro:

41
Cuadro 2. Contexto socio-histrico y cultural
de las vanguardias artsticas
CONTEXTO /
FUTURISMO DADASMO SURREALISMO ESTRIDENTISMO
VANGUARDIA
GEOGRFICO / Italia Zurich, Suiza Pars, Francia Mxico
TEMPORAL 1909 1916 1924 1921
HISTRICO En Italia haba un A Suiza llegan Se encuentra En 1925 los principales
gran pesimismo y fugitivos, pacifistas dentro del perodo estridentistas se
decepcin popular a o desertores de de entreguerras en establecen en Xalapa,
causa de la escasez la Gran Guerra donde aparecen tres Veracruz, bautizada
de ganancias de provenientes de grandes movimientos como Estridentpolis.
territorio a pesar Rumania. Abandonan totalitarios: el Dan cabida a
de haber ganado a la sociedad fascismo, el nazismo expresiones de la
la guerra. Benito rumana para buscar y el stalinismo. cultura popular y de
Mussolini, apoyado una mejor vida en Descendiente del masas del Mxico
por terratenientes, un pas neutral y no Dad, el surrealismo de los aos 20 y
burgueses y comprometida como surge como un arte asimilan influencias
militares, instaur la Suiza, es ah donde ms intenso. de las vanguardias
dictadura fascista en surgen los artistas antecesoras.
1922. e intelectuales dad Desarrollan una
buscando, a su vez, dimensin artstica -
nuevos espacios social derivada de la
de expresin para Revolucin Mexicana.
trabajar el arte en Con la cada del
vivo. gobernador Heriberto
Jara, abandonan
Veracruz y el grupo se
disgrega.
SOCIAL Mientras la Propusieron con La sociedad acababa La inquietud post-
burguesa mantena coraje y desafo no de salir de una guerra revolucionaria, las
una costumbre de un nuevo arte, sino pero la poltica del explosiones sindicalistas
alta cultura, visitaba una nueva forma de momento no haba y las manifestaciones
museos y academias, vida, una filosofa mejorado en absoluto. estimularon sus deseos
los futuristas, a que redimiera Su economa se de rebelda. Abrieron
propsito de la Gran la existencia del encontraba en una frentes nuevos para la
Guerra, planteaban hombre. Por ello, mejora engaosa y poesa en las fbricas,
una revolucin ms que una reinaba un sentimiento calles y oficinas. Para
artstica basada en el protesta artstica, tanto de evasin obreros, revolucionarios
espritu del belicismo trascendi a ser una y alegra como de y mquinas.
y el nacionalismo protesta social. depresin y sobre
para hacer nacer a todo, duda.
un hombre nuevo.

42
 CONTEXTO /
FUTURISMO DADASMO SURREALISMO ESTRIDENTISMO
VANGUARDIA
CULTURAL Pretendan remover El movimiento La aparicin del Criticaron la
los cimientos del se origina como psicoanlisis, creado persistencia de las
statu quo de la un gesto de por el psiclogo manifestaciones
cultura occidental desesperacin alemn Sigmund culturales del
mediante la difusin y rechazo que Freud, influenci porfiriato36 (elitistas y
de los manifiestos declaraba enormemente conservadoras) en la
futuristas en drsticamente la el desarrollo de nueva sociedad pos-
los medios de muerte del arte. este movimiento, revolucionaria.
comunicacin Pretendan rescatar ya que pone un Representan el impulso
de masas, que la espontaneidad en especial nfasis en de renovacin esttica
en ese momento la creacin artstica el inconsciente del y cultural hacia una
blico, estaban hasta entonces hombre. literatura moderna y
educados con perdida y olvidada. cosmopolita con sus
fines informativos, Abogaban por una revistas.
de propaganda cultura nihilista pero Manuel Maples Arce
o publicidad, de autntica mediante sienta las bases de la
manera sinttica. la deconstruccin de teora radiofnica.
la palabra.

Fuente: elaboracin propia basado en el captulo 1.2

36

1.3. El arte sonoro

No toques lo que hay, toca lo que falta.

MILES DAVIS
(en Celdrn; 2011)

Posiblemente el mpetu destructor de lo establecido se filtr en los dedos

de Miles Davis durante la segunda mitad del siglo XX y transform
el sonido de su trompeta en un aire de evolucin y bsqueda de nue-
vos caminos artsticos para el jazz hasta transformarlo en jazz rock. Lo
cierto es que, como parte de la vanguardia jazzstica, Davis encontr
su propio estilo bajo ideales del free jazz -reflejo artstico y musical de la
lucha por los derechos civiles de afroamericanos-, y descubri el xito
gracias a su atrevimiento, creatividad y talento. Sin embargo, como se
ha escrito anteriormente, no todo el sonido es msica, ni toda la msica
es arte. Ante esto, habr que preguntarse: qu falta por hacer?

36
El porfiriato o porfirismo es el periodo histrico durante el cual el ejercicio del poder
en Mxico estuvo bajo control de Porfirio Daz. El porfiriato es un periodo de la
historia de Mxico que comprende de 1876 a 1910, donde se llevaron a cabo varias
transformaciones econmicas que posibilitaron la conformacin de un Estado nacional
fuerte y con estabilidad poltica durante cerca de 35 aos. Dichas transformaciones,
sin embargo, no beneficiaron al grueso de los habitantes de dicho pas, sino que
estuvieron dirigidas a permitir grandes negocios a los capitalistas extranjeros.

43
Sobre este interrogante, en Mxico, cuando se habla de sonido se com-
prende, por lo que ensea la educacin primaria y quiz hasta la media
superior, que si no es msica, no se familiariza con el arte; es decir que
sin un sentido estricto de ritmo y armona, el sonido no habilita una
apreciacin esttica; y menos si a esa pieza se suma el ruido.
En el caso de las artes acsticas, la msica slo es un elemento com-
plementario para la construccin sonora, pues el trmino de arte so-
noro monta sobre s las palabras, sonidos y ruidos en libertad, idea
vigente expuesta, por ejemplo, en las ponencias del Primer Encuentro
Iberoamericano de Arte Sonoro en Radio de 2012.37
Ante su confusin con el radioarte, es importante aclarar que, de acuer-
do con Rocha Iturbide en el mismo evento, ...el arte sonoro transfor-
mar su nombre a radioarte si ste se limita a ser transmitido, como su
nombre lo dice, por la radio.38, de modo que el radioarte es concebido
por tericos e investigadores como un gnero del arte sonoro.
De vuelta a un intento de aproximarnos a la manera ms precisa de
comprender las artes sonoras, vale citar nuevamente a Rocha Iturbi-
de (2004), quien escribe: Toda manifestacin del arte que utiliza el
sonido como principal vehculo de expresin puede decirse que est
relacionada con el arte sonoro.39 Ergo, en un sentido ms estricto,
Jos Iges y Concha Jerez40, quienes desde 1989 colaboran juntos en

37
Resonantes: Primer Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro en Radio, llevado a cabo en la
Fonoteca Nacional, del 2 al 5 de octubre de 2012, dentro del marco de la 9a. Bienal
Internacional de Radio en Mxico.
38
Manuel Rocha Iturbide, Fronteras entre el arte sonoro y radioarte, ponencia presentada
en el I Encuentro Ibearoamericano de Arte Sonoro en Radio, Mxico, Fonoteca Nacional de Mxico,
Sala de usos mltiples Murray Schafer, martes 2 de octubre, 2012.
39
Manuel Rocha Iturbide. El arte sonoro, hacia una nueva disciplina. [en lnea] Resonancias.
2004. En http://www.ccapitalia.net/reso/articulos/rocha/artesonoro.htm. [consulta:
19 de febrero de 2012].
40
Concha Jerez nace en Las Palmas de Gran Canaria, Espaa, en 1941. Es artista
intermedia. Cursa la carrera de piano en el Real Conservatorio Superior de Msica de
Madrid y la Licenciatura en Ciencias Polticas en la Universidad tambin de Madrid.
Desde 1991 es profesora asociada de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Salamanca. Desde 1976 centra su trabajo en el desarrollo del concepto de instalacin,
como obra In Situ, en espacios concretos de gran envergadura -muchas obras con carcter
intermedia-, ampliando desde comienzos de los 80 su actividad en el performance
y desde principios de los 90 a conciertos intermedia y a la creacin de obras de arte
radiofnico. En esta lnea ha realizado obras de arte radiofnico para emisoras como
la RAI, ORF, Radio France, YLE, la ABC de Australia, RNE y la WDR de Colonia.
En s/a, Datos biogrficos de Concha Jerez, [en lnea], Conchajerez.org, junio de 2010. En
http://conchajerez.org/bio/spanish/, [consulta: 13 de diciembre de 2013].

44
espacios sonoros y visuales en diversas partes del mundo, entienden el
arte sonoro como una prctica artstica que utiliza el sonido y lo
organiza con criterios que, segn los casos, proceden de la poesa, la
msica, la arquitectura, las artes visuales o la narrativa. (Iges y Jerez;
2013) Y agregan: Es un arte de encrucijada, de hibridaciones, que se
manifiesta en categoras como la instalacin sonora, la poesa sonora,
la performance, el paisaje sonoro o el radioarte. (Iges y Jerez; 2013:)
La caracterstica de arte se asigna al sonido en el momento de esti-
mular la imaginacin del escucha, de transportarlo a utopas tan reales
en donde la sensibilidad humana reta a la frialdad contempornea del
comercialismo, ya que, como lo expresa Fabiano Kueva (2003:292), el
arte acstico es obra a ojos cerrados, que evoca olores, sabores, tactos,
desordena la totalidad de nuestros sentidos, pone parntesis a nuestras
formas de representar la realidad y nos deja hundidos en una inseguri-
dad lgica.41 A su vez, y en un sentido tcnico, el arte sonoro es liber-
tad de expresin acstica bajo un trabajo de montaje y composicin
en continuidades, contrapuntos, discontinuidades y fragmentaciones
de elementos sonoros. (Estvez Trujillo; 2009:117)
En nuestra opinin, arte sonoro es el lenguaje creativo de la materia
acstica capaz de reinterpretar constantemente al mundo, gracias a
las herramientas tecnolgicas que emplea el artista para crear una es-
ttica singular bajo el experimentalismo del sonido y el ruido; lo que
origina como consecuencia una diversidad de gneros provenientes de
las bellas artes, para consolidar nuevos mundos de expresin no slo
artstica, sino tambin emocional.
A decir verdad, no existe una definicin concreta sobre el trmino,
pues, de acuerdo con Rocha Iturbide (2004), al hacer un intento por
describir lo que es el arte sonoro podemos correr el riesgo de demarcar
y delimitar un posible nuevo campo en el arte que siendo tan rico y
complejo, necesita en cambio estar en permanente autocuestionamien-
to para no convertirse en una disciplina que se defina a partir de al-
gunos parmetros tcnicos rgidos y escuetos. Adems, la concepcin
y entendimiento del arte sonoro depende del contexto cultural de
cada autor, as como del contexto socio-histrico de las vanguardias
artsticas donde se lo ve nacer, mencionado en el cuadro 2.

41
Memorias de la Cuarta Bienal Internacional de Radio, Radio Educacin, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Mxico, 2003, p. 292.

45
Por ello, se sugiere al lector crear una idea propia, sin imposiciones
tericas, que contemple las siguientes palabras como gua a fin de com-
prender el concepto de arte sonoro:

Cuadro 3. Gua para la creacin de una idea propia sobre el

concepto arte sonoro

Creatividad
Imaginacin
Arte
Sonido
Ruido
Emocin
Libertad
= Definicin
propia del
lector
Experimentacin
Tecnologa

Fuente: elaboracin propia basada en el marco terico del apartado 1.3

Si bien el arte sonoro no es un trmino oficial de diccionario, s se pue-

de hablar de una distincin puntual de sus gneros (Haye; 2003:94)42,
ya que, parafraseando a Jos Ignacio Lpez Vigil (Lpez Vigil; 2005:
347), ms que hacer un ejercicio taxonmico o de coleccionar defini-
ciones, se trata de mostrar un men amplio y apetitoso, la gama ms
variada de formas, para estimular la creatividad de los radialistas.
Hay que mencionar que estos gneros en su mayora son heredados de
las vanguardias histricas, pues fueron surgiendo en este contexto no
como un capricho esteticista, sino como una necesidad de expresin
vinculada al contexto social de la devastacin blica.
La eleccin de un formato u otro depender de varios aspectos deter-
minantes para el xito de la obra, ya que, como refiere el doctor en Co-
municacin Audiovisual, Ricardo M. Haye43 (2003:95), los gneros se

42
De acuerdo con Ricardo M. Haye, un gnero es una estrategia comunicativa que
implica ciertas reglas o leyes de produccin y que da por resultado mensajes de
diferente tipo En Ricardo M. Haye, Otro siglo de radio. Noticias de un medio cautivante,
Buenos Aires, La Cruja, 2003, p. 94.
43
Ricardo M. Haye actualmente es docente e investigador de la Universidad Nacional
del Comahue. Algunas de sus publicaciones son: Los recovecos del aire, Eficacia de la razn
narrativa, Narrativa transmedial. Una experiencia inmersiva en la cual la radio no debe estar ausente,
La radio, un escenario del cambio, La fantasa de los artefactos culturales, Radio: de la tirana de la
realidad a las fantasas liberadoras, La radio no puede continuar desnuda de arte, El arte radiofnico,
entre otros.

46
distinguen entre s en virtud de las articulaciones de estructura de los
mensajes y el modo predominante de configurarse el lenguaje conforme
a la actitud, funcionalidad y finalidad que el autor ha querido darle.

1.3.1. Un acercamiento a la distincin de gneros

Hay que descubrir la forma que tiene la historia para ser contada
OMAR RINCN
Conferencia 10 Bienal Internacional de Radio

Jos Iges (1997:41), en su tesis de doctorado titulada Arte Radiofnico. Un

arte sonoro para el espacio electrnico de la radiodifusin, crea una clasifica-
cin tripartita de la amplia gama de gneros artsticos radiofnicos de
acuerdo al modo de produccin de los mensajes:44

Cuadro 4. Clasificacin de los gneros artsticos radiofnicos

de acuerdo con Jos Iges
Radiodramas
Narrativo - textuales Reportajes artsticos
Documentales artsticos
Msica concreta
Msica electrnica
Musicales pera radiofnica
Collage sonoro
Soundscape
Feature
Mixtos o hbridos Nuevo hrspiel
Poesa sonora o text sound composition

Fuente: Jos Iges, Arte Radiofnico. Un arte sonoro para el espacio electrnico de la radiodifusin, Tesis
de doctorado, Universidad Complutense de Madrid, 1997, p. 41.

44
De acuerdo con Iges, la clasificacin sealada en los dos primeros grupos responde
a una divisin incluso departamental habida en la misma UER (Unin Europea de
Radiodifusin), mientras que el tercer grupo recae bajo los dominios de las actividades
del grupo Ars Acstica en dicho organismo. Ars Acstica se refiere al tratamiento
especfico del material sonoro en el medio radiofnico. Se origin en el Studio fr
Akustische Kunst (Estudio para Arte Acstico) de la WDR (Westdeutsche Rundfunk o
Radiodifusin de Alemania Occidental, y fue acuado por el editor Klaus Schning en
la dcada de los setenta. En Jos Iges, Arte Radiofnico. Un arte sonoro para el espacio electrnico
de la radiodifusin, Tesis de doctorado, Universidad Complutense de Madrid, 1997, p. 41.

47
Ante esta propuesta, es preciso aadir otros formatos dentro del tercer
grupo, como la postal sonora, el roadmovie y el radio performance, por men-
cionar algunos, adems de los que refieren a un arte audiovisual, que
pudieran inaugurar un cuarto grupo como la instalacin, la escultura
sonora o el concierto intermedia.
Desde otro enfoque menos artstico, pero que ayudar a comprender
el valor de lo que se habla, Ricardo M. Haye presenta una divisin de
gneros radiofnicos segn la intencin del emisor, siendo cada uno de
ellos una categora colectiva que aloja una variedad de estructuras de
produccin o formatos:

Cuadro 5. Clasificacin de los gneros radiofnicos segn

la intencin del emisor, de acuerdo con Ricardo M. Haye
1 Informativo

2 Interpretativo y de opinin

3 Recreativo

Fuente: Ricardo M. Haye, Otro siglo de radio. Noticias de un medio cautivante, Buenos Aires, La
Cruja, 2003, p. 101.

En contraste con Iges, Haye (2003:101) seala: La cultura actual est

marcada por una contaminacin de los gneros en donde lo ficcional
se alimenta de lo histrico, lo biogrfico se dramatiza (docudrama), lo
periodstico se ficcionaliza (nuevo periodismo), etc., y que esta situa-
cin al margen de la existencia de gneros puros, ha determinado la apa-
ricin de gneros mixtos en donde stos responden a patrones complejos
y dificultan la taxonoma.
No obstante, es eso lo que enriquece la diversidad y ampla las posibi-
lidades de creacin artstica. Ejemplo de ello es el radioarte llamado
Choque de culturas, una obra del Centro de Producciones Radiofnicas
del CEPPAS (Centro de Polticas Pblicas para el Socialismo) en Bue-
nos Aires, Argentina. Se trata de una collage sonoro de voces de miem-
bros de distintos pueblos originarios relatando sus problemticas, en
contraste y complemento constante con msica instrumental hecha en
Europa, que refuerza y remarca el valor de la palabra, y su sonoridad.
De acuerdo con la descripcin de su pgina web, nos sumerge en una
mezcla de emociones mediante varios pares contradictorios: el choque
de culturas entre Europa y los pueblos originarios de Amrica Latina;
la belleza sonora y el ruido; la velocidad y la lentitud; el ruido y el

48
silencio; el agudo y el grave; lo rtmico y lo arrtmico; lo suave y lo vio-
lento; la palabra y la msica; el disfrute y la incomodidad.45
Esta pieza es una mezcla de gneros e intenciones que alimenta la ofer-
ta cultural y da cuenta de que la libertad que tiene el arte para crear,
no es etiquetable con un nombre que lo clasifique, mientras cumpla el
objetivo de cautivar, transformar y sorprender al receptor.
Entre tanto, se propone a continuacin describir grosso modo los gneros
destacables de las artes sonoras, tomando como referencia la mencio-
nada clasificacin de Jos Iges, aunque esto no signifique que sean los
nicos existentes en este vasto campo de estudio.

1.3.1.1. Poesa sonora

Como se mencion en el estudio de las vanguardias histricas, el poe-
ma sonoro fue pieza imprescindible para dar plena libertad semntica
y musical a las emociones de futuristas y dadastas mediante un perfor-
mance presencial que resaltaba el elemento vocal de manera irreverente
con tintes humorsticos. Dado el contexto poltico y social de su origen
en el siglo XX, es considerado como una forma de expresin artstica
y no como una mera proyeccin sonora de la literatura tradicional.
A decir del nombre de esta polmica herramienta empleada en el siglo
XX, ste ha variado de acuerdo a diversos contextos geogrficos e
histricos: Lautpoesie (Alemania), poesa fontica, poesa fnica, poema
sonoro, poema partitura, poesa vocal, polipoesa, text sound composition
(Suecia), o poesa intersigno; sin embargo, Lidia Camacho (2004:25)
afirma que la mayora de los creadores coinciden en que el trmino
poesa sonora es el ms adecuado.
Mayra Estvez, investigadora de las artes sonoras en Ecuador, escribe:
La intencin de este gnero es buscar el contrapunto entre palabra y
sonidos (msica, atmsferas) en un creciendo de improvisacin vocal y
musical. (Estvez Trujillo; 2009:117), como se aprecia en las estrofas
citadas de los poemas dadastas Kikakoku! Ekoralaps! Lifakubo iba Solla y
O Gadji Berimba, en las cuales queda plasmada la instintiva necesidad
de comunicacin revolucionaria y transgresora de la poca.

45
Francisco Godinez Galay, Radioarte: choque de culturas, [en lnea], Buenos Aires,
Argentina, 9 de febrero de 2012. En http://cpr.org.ar/2012/02/radioarte-choque-
de-culturas/, [consulta: 7 de octubre de 2012].

49
Por su parte, la acadmica Susana Gonzlez Aktories46 (2008:385) re-
salta de manera somera cinco grandes ejes o rasgos del poema sonoro,
retomados del texto Cuatro puntos hacia una taxonoma de la poesa sonora de
Dick Higgins, que ayudan a comprender su esencia:
La creacin de cuerpos sonoros a partir de juegos de palabras.
La creacin de un lenguaje inventado, incomprensible, cuyo parti-
cular inters est en la textura fnica derivada de la libre combina-
cin de consonantes y vocales.
La potenciacin de la musicalidad como parte del timbre y la din-
mica de la prosodia verbal, ya sea por la exageracin de gestos del
habla, por juego con el volumen, con el tono y an con la identidad
derivada de la voz, misma que puede encarnar tanto una edad y un
gnero determinados como intenciones comunicativas y estados de
nimo claramente diferenciados.
La integracin de sonidos subsidiarios, incidentales, que por mo-
mentos se vuelven el centro de atencin del poema (imagen sonora,
paisaje sonoro).
La inclusin deliberada de la msica como cdigo semitico para-
lelo o complementario al discurso verbal (sin buscar que se vuelva
una cancin).
El estado actual de este gnero potico en Mxico se relaciona con su
naturaleza de proyeccin espontnea verbal y no verbal, caracterstica
personal que imprime cada poeta en su acto, pues, como afirma Gon-
zlez Aktories (2008:379): La poesa sonora se ha reconocido si acaso
todava como un ejercicio meramente experimental, aun provocador,
cuyo valor literario ha sido revitalizado y cuestionado. Una prueba de
ello, es que el oficio creador del poeta sonoro se confunde y se funde por
momentos con el del ingeniero de sonido, el del artista plstico que rea-
liza instalaciones sonoras, o el del msico de formacin electroacstica.
Como consecuencia, gneros del arte alternativo como el poema so-
noro son, a menudo, ignorados, incomprendidos o rechazados de la
produccin habitual, afectando su desarrollo en los medios de comu-
nicacin y la academia, as como su credibilidad y la apuesta de la

46
Norma Susana Gonzlez Aktories tiene un doctorado en Filologa Hispnica por
la Universidad Complutense de Madrid, estudios en Letras Alemanas y Letras
Hispnicas en la Universidad de Hamburgo, y licenciatura en Lengua y Literaturas
Hispnicas por la UNAM. Sus lneas de investigacin y reas de inters son la
literatura comparada, teora literaria, relaciones intermediales y la literatura-msica.
Tiene diversas publicaciones en libros y revistas de habla hispana.

50
crtica a ver en estas obras el germen de una nueva tradicin potica
y de una actitud de lectura diferente que demanda una atencin me-
nos logocntrica, ms visual y auditiva de la obra potica. (Gonzlez
Aktories; 2008:386).
A pesar de la desenfocada presencia de este gnero en el siglo XXI, des-
taca la obra Pocos Cocodrilos Locos, de Manuel Rocha Iturbide, recreacin
sonora del poema concreto47 que el artista alemn Mathias Goeritz rea-
liz en las paredes exteriores del restaurante Vips de la calle Niza no. 12
en la Zona Rosa de la ciudad de Mxico en 1967. La interpretacin de
Rocha, creada treinta aos despus, resulta una versin experimental
con la voz del actor Diego Juregui en la que se perciben entonaciones
que van de lo intrigante y dramtico a lo nostlgico:
Pocos cocodrilos... locos, cocodrilos locos pocoscocos, pocosdrilos,
locosdrilos, cocodrilos pocolocosdrilos, locos cocodrilos... pocos.
Pocodrilos socos, socodrilos pocos, coscodrilos locos. Tricolosco-
socos. Focodrilos drilosnocos, drilosnocosocos, cocodrilos. Pocos,
pocos, pocos... (Rocha Iturbide; 2004b)
Otros poemas del contexto mexicano son Maneje con precaucin, que el
artista plstico Felipe Ehrenberg realiza al rededor de 1973, Hamlet for
Two Voices, creado en 1977 por el artista conceptual Ulises Carrin, y
La salvaje costumbre, de Victor Manuel Dvalos, artista destacado por
sus aportes al radioarte en Mxico.
Estas piezas develan que el poema sonoro est sembrado en la cultura
del pas, y su rumbo actual depender del crecimiento que el nuevo
creador del siglo XXI le confiera a travs de su flexibilidad artstica e
innovacin tecnolgica.

47
Citando a Gonzlez Aktories, la poesa sonora puede ser ubicada en el campo de las
artes intermedia, ya que, sin alterar su esencia, puede ser experimentada como objeto
plstico, objeto musical u objeto potico, o como la combinacin de varios de stos,
dependiendo de la intencin e identidad de su creador, de la destreza del mediador o
intrprete, del contexto en el que uno se expone a estas obras, y de la competencia que
se tiene para leerlas, verlas o escucharlas. La materia sonora como materia maleable
que se adapta a la esencia de cada uno de estos discursos, se adapta fcilmente a los
distintos medios y funge como elemento vinculador, inter-discursivo. Como resultado
de lo anterior, es notable que la poesa sonora est apartndose cada vez ms de la
escritura y de la poesa visual, fundando, gracias a los malabares electroacsticos, una
nueva forma de oralidad. (Gonzlez Aktories; 2008:386-387).

51
1.3.1.2. Escultura sonora
Este gnero audiovisual48 se puede realizar en cualquier espacio p-
blico en base a un conjunto de sonidos de diversa ndole (msica, efec-
tos sonoros, sonidos de la naturaleza, etc.), organizados como obra de
arte, creados y diseados de manera especfica para el entorno elegido
a modo de escultura parlante.
En otras palabras, el radioartista venezolano, Jorge Gmez, y la cu-
bana Amarilys Quintero (2010), expresan: Las esculturas sonoras
son obras que contienen o emiten sonidos y que estn basadas en
una concepcin objetual de la escultura, en principio transportables
y de emplazamiento independiente de los lugares. La gama de traba-
jo comprende desde los objetos sonoros hasta los aparatos musicales
en funcionamiento, pasando por objetos de uso diario productores de
ruidos, como tambin los cuerpos sonoros excitados naturalmente, a
los que se les hace sonar por movimientos de aire en forma parecida
a las arpas elicas.
Jos Iges explica, con motivo de la exposicin Resonancias, realizada
en Madrid en el ao 2000, que algunos artistas llaman a este gnero
instalacin sonora, y que el origen de ambos se remonta al uso
objetual del sonido, es decir, a su empleo como si se tratase de algo
slido:
[...] arranca de las Primeras Vanguardias del siglo y se desarrolla
plenamente tras la relectura que los vanguardistas de posguerra -los
Fluxus y nuestros ZAJ de modo significativo, y John Cage antes
que unos y otros- hacen de la ruptura propuesta por aquellos en
los primeros decenios del siglo. La tecnologa electrnica cobra un
papel determinante en ese desarrollo, y justifica, en el talentoso en-
trecruzamiento de disciplinas y lenguajes artsticos que se da desde
1947 hasta mediados de los aos 70, su papel central al proveer a
los artistas de nuevos medios y soportes para la creacin. Uno de
los jalones conceptuales bsicos de ese desarrollo es el Statement on
Intermedia, enunciado por el Fluxus Dick Higgins en 1966.

48
No comprendido como un gnero audiovisual cinematogrfico o televisivo sino como
un gnero acstico que refuerza su sentido artstico mediante el referente visual de
objetos estructurados a modo de escultura, de acuerdo a la percepcin creativa de
cada artista.

52
Sin embargo, los trminos instalacin sonora y escultura sonora
tienen caractersticas que los distinguen en la prctica. Al respecto,
Manuel Rocha (2003) escribe:
Yo por mi parte quisiera ahondar en este tema, y hacer una nue-
va clasificacin a partir de la cercana o lejana que existe entre el
sonido y el objeto. Sin embargo, voy a comenzar por aadir una
categora a las dos propuestas por Iges, la del instrumento musical o
sonoro de carcter escultrico, es decir, la de un objeto esttico que
tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que
evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algn
elemento de la naturaleza como la lluvia o el viento, o por algn
proceso mecnico. Esto es lo que llamamos una escultura sonora
de carcter instrumental, y una instalacin sonora bien podra es-
tar constituida por varias esculturas sonoras que interactan en el
espacio.
En la ambigedad entre lo visual y lo sonoro de este gnero, tambin
existe una gran libertad de accin en el campo de la experimentacin
artstica. Los temas que se pueden representar son infinitos; empero,
la diferencia se har con la manera en que el artista plasma su objetivo
mediante una composicin audiovisual.
Como ejemplo, vale citar a Miguel Rodrguez Seplveda, artista vi-
sual mexicano, quien en el ao 2011 expuso en el museo Ex Teresa
Arte Actual un performance llamado Una historia de machetes, que consta
de un grupo de obras que aborda la doble lectura de un machete:
como herramienta de campo pero tambin de arma, reflexionando en
especfico sobre su simbolismo en la imagen del clamor de justicia por
parte del pueblo. (Rodrguez Seplveda; 2011). Entre las menciona-
das obras se encuentra una escultura sonora llamada Instrumento que
consta de 100 machetes colgados juntos de una estructura de metal con
pequeos hilos de modo que, al ser movidos por el aire de un ventila-
dor, producen un sonido constante de golpeteo.

53
Figura 1. Instrumento, 2012. Escultura sonora, 100 machetes,
estructura metlica y ventilador. 120x125x25 cm.

Fuente: Miguel Rodrguez Seplveda, Una historia de machetes, [en lnea], 8 pp., 2011. En
http://tinyurl.com/mdtgb5k, [consulta: 10 de enero de 2013].

Esta obra figura como un instrumento musical basado en los re-

cientes ocho aos en la ley que dice que la materia y la energa no se
crean ni se destruyen, sino slo se transforman. ( Jimnez; 2012), de
acuerdo con la filosofa del autor.
El objetivo de esta elocuente escultura se centra en los 100 machetes
colgados por hilos que representan los 100 aos de lucha social que se
han vivido en Mxico desde la Revolucin de 1910: Los tan sonados y
disonantes festejos bicentenarios, con sus monumentos a la corrupcin
y saldos rojos en el erario, tuvieron la contraparte en acciones y obras
que sealaron el fracaso de Mxico como proyecto de nacin, a 200
aos de su Independencia y a 100 de la Revolucin. ( Jimnez; 2012)
La escultura sonora, por ende, ofrece al artista una alternativa creativa
para expresar sus interpretaciones sobre el entorno poltico y social,
que no requiere de una gran inversin econmica, sino de una idea
cautivante que hable por s sola mediante el uso artstico de la imagen
real y el sonido.

1.3.1.3. Instalacin sonora

De acuerdo con Manuel Rocha Iturbide (2004:7) el concepto de insta-
lacin apareci aparentemente, por primera vez, en el arte cuando Dan
Flavin lo utiliz para sus obras con piezas de nen en 1967, en donde el

54
artista escenific espacios con ellas que entonces se convirtieron en la
obra de arte. Luego, en 1971 el artista y msico Max Neuhaus acu el
trmino de instalacin sonora, pues sus creaciones sonoras fueron con-
cebidas no para ser colocadas en el tiempo musical, sino en el espacio.
Para discernir este gnero de la escultura sonora vale citar a Jos Iges
(2014), quien en un sentido terico escribe:
La instalacin sonora se expresa con recursos tomados bien de la
arquitectura, de -obviamente- la escultura o la instalacin visual,
de la msica, de la narrativa audiovisual o de la poesa. Ms all de
que haga ms o menos uso de medios y soportes diversos, lo que le
conferira la condicin de arte intermedia, la instalacin sonora
se caracterizara porque los recursos expresivos que pone en juego
hacen interactuar lenguajes que pertenecen a disciplinas artsticas
diversas, con el sonido como elemento central irrenunciable.
Ejemplo de ello es la instalacin sonora que Ricardo Nicolayevsky pre-
senta en la exposicin Trnsito del Laboratorio Arte Alameda en el
ao 2005:

Figura 2. Trnsito, 2005.

Fuente: Ricardo Nicolayevsky, Trnsito-Instalacin Sonora, [en lnea], 2005. En http://

tinyurl.com/lcrt72a, [consulta: 17 de enero de 2014].

En ella, se encuentran cuatro bocinas ubicadas en puntos equidistantes

rodeando un piano de juguete centrado sobre el suelo que, a su vez, es
iluminado por una bala de luz. Las bocinas hacen sonar cuatro cin-
tas distintas: dos de ellas, colocadas en diagonal, emanan sonidos de
carcter religioso en los que se perciben rezos de una voz masculina y

55
otros en voz femenina, mientras que de las bocinas restantes, tambin
acomodadas en diagonal, emergen sonidos de tren. Los cuatro altopar-
lantes suenan al mismo tiempo.
La obra fue realizada ex profeso para el Laboratorio Arte Alameda
y hace referencia directa a las diferentes funciones que ha cumplido
dicho espacio a lo largo del tiempo: originalmente fue el Convento
de San Diego y a la fecha es un museo de arte contemporneo. Por lo
tanto, los sonidos que se presentan a la par son aquellos que ilustran el
carcter religioso, y otros que sirven para dar una idea de una posible
intervencin sonora en un recinto dedicado al arte contemporneo.
Estos dos ambientes sonoros cohabitan para presentar de manera si-
multnea la historia del lugar. De ah, el ttulo de la pieza Trnsito
que remite a una travesa en el tiempo y el espacio. Asimismo, los ele-
mentos sonoros del tren y los rezos, fungen como smbolos del viaje,
uno en el sentido fsico ms concreto y, el otro, en el sentido espiritual
ms sublime. (Nicolayevsky; 2005)
Sin embargo, desde la perspectiva de Rocha Iturbide (2004:7), no
necesitamos forzosamente de un elemento visual para tener una obra
de arte sonora, una instalacin puede estar constituida simple y lla-
namente por sonidos. [...] Estos sonidos deben estar preferentemente
dispersos a partir de distintos puntos del espacio elegido para resaltar
lo ms posible sus cualidades acsticas, y para que el movimiento del
espectador enriquezca el resultado sonoro perceptible de la obra.
La instalacin sonora de Hernani Villaseor llamada Somos un gran
sistema de sonido obedece a esta caracterstica, ya que en ella el re-
ceptor puede escuchar, sentado en una silla colocada al centro, am-
bientes sonoros en un sistema cuadrafnico dentro de un cuarto oscuro
para eliminar en lo posible todo referente visual y poder enfocar la
atencin en una experiencia auditiva.

56
 Cuadro 6. Somos un gran sistema de sonido, 2006-2007.

Bocina 1 Bocina 2
Frente izquierdo Frente derecho

Hoja de Mesa
instrucciones Silla
Punto de escucha

Bocina 4 Bocina 3
Atrs derecho Atrs izquierdo

Fuente: Hernani Villaseor, Somos un gran sistema de sonido, [en lnea], 2006-2007. En
http://sugss.flujoalterno.com/archivos/sugss.pdf, [consulta: 17 de enero de 2014].

Esta obra contiene una serie de historias y paisajes sonoros urbanos

y de naturaleza creados a partir de grabaciones de campo realizadas
durante cuatro aos en la ciudad de Morelia y sus alrededores. Fue
concebida por el autor a partir de analizar lo que suena en esta ciu-
dad, tornndose en un trabajo introspectivo que recolecta ambientes
sonoros en los que ste cohabita. A partir de all, Hernani Villaseor
concluye con que las ciudades tienen una gran contaminacin auditiva
y, por ello, es necesaria la preservacin de algunos sonidos que en un
futuro se perdern. Esto ser posible a travs de su registro y conserva-
cin, como as tambin de una educacin sonora.
La existencia de sonido en una instalacin, en palabras de Rocha
Iturbide (2004:7),puede servir para obtener una experiencia ms
tangible del espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus subsecuen-
tes resonancias en las estructuras que lo limitan. Por otro lado, esta
comunin puede producir una permanencia mayor del pblico en el
sitio que alberga la obra, ya que el sonido tiene un carcter temporal,
y el desarrollo de esta temporalidad obligar al perceptor a esperar, a
escuchar y a estar atento a los cambios graduales o sbitos que se pro-
ducen entre el sonido y el espacio.
Un aspecto importante de este gnero artstico, es la interaccin con el
receptor que las obras propician la mayora de las veces, envolvindolo

57
en una experiencia dinmica y mentalmente perdurable, contrario a lo
que puede vivirse frente a la pasividad de una pintura o una escultura
tradicional de impacto efmero por el tiempo de contemplacin.

1.3.1.4. Paisaje sonoro o soundscape

En el ejemplo del gnero anterior se hizo referencia al trmino pai-
sajes sonoros, mismo que se puede traducir como el entorno sonoro
concreto de un lugar real determinado:
En un ambiente natural: los pjaros que pan, las ranas que croan,
el rumor del agua de un arrollo, el trueno antes de la lluvia, el caer
de granizos.
En un ambiente rural: dos personas conversando, las campanas de
la iglesia, el sonido del tractor faenando, el trote de un caballo, el
movimiento de un molino.
En un ambiente urbano: el trfico, los clxones, un coche estacio-
nndose, la gente conversando, el sonido de la maquinaria, un edi-
ficio en obras, un centro comercial, el tono de celulares. (Ruiz y
Barrios; 2014)
Este gnero fue definido y utilizado a finales de los aos sesenta por el
compositor e investigador canadiense Raymond Murray Schafer49, in-
teresado en la problemtica de la polucin acstica y el deterioro del
medio ambiente sonoro en la sociedad moderna. En el libro The tuning of
the world, que invita al ser humano a ser ms consciente de la existencia
y belleza de su entorno sonoro, Schafer (1977:7) escribe: Paisaje sonoro
es cualquier campo acstico de estudio podemos hablar de la com-
posicin musical como paisaje sonoro, de un programa de radio como
paisaje sonoro, o de un medio ambiente acstico como paisaje sonoro.
Una de los grandes aportes de Schafer a los estudios de electroacstica
es su proyecto World Soundscape Project (paisaje sonoro del mundo, por
su traduccin al espaol), que surgi como un grupo de investigacin

49
R. Murray Schafer ha alcanzado una reputacin internacional como compositor,
educador, ambientalista, y como artista escolar y visual. Naci en Sarnia, Ontario
(Canad) en 1933. Se estableci en Toronto en 1952 para estudiar con John Weinzweig
en el Royal Conservatory of Music en la Universidad de Toronto. Su contacto casual
con Marshall McLuhan en el campus puede decirse que identifica como la influencia
ms perdurable en su desarrollo. Algunos libros de Schafer son: The Composer in the
Classroom, Ear Cleaning, The New Soundscape, When Words Sing, y Rhinoceros in the Classroom.
Sus reas de estudio son la ecologa acstica, el paisaje sonoro, electroacstica,
educacin musical, y arte visual, entre otros.

58
en la Universidad Simon Fraser en Canad entre finales de los sesenta
y principios de los setenta. Sus objetivos eran documentar los entornos
sonoros, y posicionar el tema de la ecologa acstica en la agenda
pblica, dada la contaminacin inexorable del ambiente sonoro.
Para ejemplificar los trminos soundscape y contaminacin acs-
tica, legados por Schafer, basta citar de nuevo la obra Weekend, en la
cual Walter Ruttman registra los sonidos comunes de la transicin de
un da de trabajo a un da festivo bajo una composicin artstica que
an deja apreciar en el audio original el hiss de la tecnologa acstica
de campo que estrenaban los aos 30.
A propsito de esta obra, Sol Rezza50 escribe: Existen una multitud de
sonidos a nuestro alrededor que nos relatan historias cotidianas, como
as tambin existen un sinnmero de sonidos e historias que produci-
mos cotidianamente en cada uno de nuestros quehaceres. Sin embar-
go, pocos son los que realmente escuchan estos sonidos, estos paisajes
que describen el lugar en el que vivimos y el entorno en el que nos
movemos. (Rezza; 2009:3).
En ello radica, quiz, el objetivo de este gnero artstico que, resaltan-
do su inters en lo social, contribuye a la preservacin de estos sonidos
de la cotidianidad que an no han sido grabados y que forman parte
de la biografa sonora de cada individuo y su comunidad.
Como muestra de ello, destaca la exposicin sonora y fotogrfica Pai-
sajes sonoros de los barrios de la Ciudad de Mxico51, que el artista sonoro

50
Sol Rezza, nacida el 7 de abril de 1982 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, es una
productora de radio y diseadora de sonido enfocada en la transformacin de grabaciones
de campo y en la composicin con instrumentos virtuales. Mediante diversas tcnicas
busca crear extraos relatos sonoros que son realizados para ser transmitidos por radio
y/o Internet o para exposicin en distintos ambientes que van desde museos, festivales,
espacios culturales y espacios pblicos abiertos. Ha realizado diversas piezas de radio
experimental, radioarte, arte sonoro, paisaje sonoro, radio como arte performativa y piezas
de experimentacin multimedia e instalaciones sonoras en diversas partes del mundo.
Asimismo trabaja en el mbito del diseo sonoro de espacios para diferentes eventos y
museos, como tambin en el mbito de la publicidad. Escribe ensayos y artculos para
revistas especializadas en arte sonoro y radio experimental en espaol y en ingls. Ha
dictado talleres y charlas en universidades, casas de cultura y festivales internacionales
de distintas partes del mundo. Desde el ao 2010 forma parte del espacio colaborativo
Panz4 Troup junto al artista multimedia, fotgrafo y animador mexicano Daniel Ivn,
en donde dan vida a distintos proyectos de arte multimedia y narrativa digital.
51
Fonoteca Nacional, Paisajes sonoros de los barrios de la Ciudad de Mxico en la Fonoteca
Nacional, [en linea], Mxico, 10 de enero de 2013. En http://tinyurl.com/oof9d2l,
[consulta: 4 de febrero de 2014].

59
Daniel Goldaracena mont en el marco del programa de Residencias
Artsticas de Creacin y Experimentacin Sonora de la Fonoteca Na-
cional en 2013, con el objetivo de salvaguardar y difundir las sonorida-
des contemporneas de la urbe. En ella se aprecian sonidos de calles,
panteones, paraderos de autobs, mercados y parques de lugares como
La Merced, San Rafael, Xochimilco, la Roma, La Villa, la Central de
Abastos, la colonia Tabacalera, Tacubaya, San Miguel Chapultepec,
el Centro Histrico, San Hiplito, entre otros, que retratan diferentes
aspectos de la vida diaria acercando a los pblicos a aquellos sonidos
que han dado identidad a la capital.
Jos Iges (2009), por su parte, agrega: Independientemente de que
los autores de este gnero hayan trabajado desde las bases ideolgi-
cas que propugna desde los aos 70 el canadiense R. Murray Scha-
fer, o de que hayan empleado el entorno acstico ms bien como
materia prima para sus composiciones, estos (los paisajes sonoros)
ponen ante nuestros odos el mundo que discurre ms all de los
muros del estudio, de modo que sus micrfonos son prtesis viajeras
de nuestros odos.
Por tanto, el paisaje sonoro es la sonoridad concreta que emana de
cualquier escenario real o ficticio, es decir, la composicin de sonidos
que ambientan un lugar o una escena, y su responsabilidad ser ayu-
dar a otros a descubrir e identificar diferentes tipos de experiencias
estticas de escucha de las estructuras sonoras cotidianas presentes en
pueblos, ciudades y en la naturaleza.

1.3.1.5. Postal sonora

La postal sonora es un concepto acuado por el pintor, escultor italia-
no y uno de los fundadores del movimiento futurista, Giacomo Balla
(Molina Alarcon; 2004:21) que remite a la composicin acstica de un
lugar, espacio, perfil de un personaje, etc., donde no hay narrador, es
decir, es una narracin que utiliza msica y sonidos, prescindiendo
de la voz.52
Con este gnero radiofnico se puede representar cualquier tema me-
diante el tratamiento esttico de elementos sonoros que describan una

52
s/a, Convoca la Biblioteca Campeche a Concurso de Postal Sonora para Jvenes, [en lnea]
Mxico, 5 de septiembre de 2011. En http://tinyurl.com/l87ckdr, [consulta: 4 de
febrero de 2014].

60
imagen, idea, situacin, vivencia o sentimiento, relacionados con la
temtica a retratar.
De acuerdo con Anaid Joyce Ramos (2010:70), licenciada en Comuni-
cacin Audiovisual por la Universidad del Claustro de Sor Juana, la
postal sonora posee una funcin narrativa o musical a travs de sus ob-
jetos sonoros que se hallan bien sintetizados en sintagmas, propiciando
una escucha causal, semntica, reducida y acusmtica.
Zocaloop es una obra destacable de este subgnero de las artes sonoras,
producida por el Laboratorio de Experimentacin Artstica Sonora,
LEAS, de Radio Educacin, y realizada por Lidia Camacho en com-
paa de Jorge Reyes en el ao 2002. En ella, los autores recuperaron
un fragmento de la riqueza y variedad sonora que caracteriza el cora-
zn de la ciudad de Mxico.53
En un tiempo de tres minutos con 45 segundos, Zocaloop revela la iden-
tidad sonora del centro histrico en un mezcla de loops en los que se
aprecian las campanadas de la catedral metropolitana, los gritos de
vendedores ambulantes, el motor de coches circulando y sus claxon,
risas de gente transitando, la conversacin de un comensal dentro de
un restaurante, los coros de una huelga, las trompetas del cuerpo mili-
tar, msica prehispnica que evoca a los danzantes y toda la algaraba
caracterstica del lugar.
Esta descripcin podra interpretarse a su vez como un paisaje so-
noro del Zcalo capitalino, pues recrea el entorno sonoro de un da
comn en este punto geogrfico de la ciudad. Sobre esta ambigedad
de trminos, Sol Rezza (2009), en su artculo El mundo es un paisaje sonoro
(3 percepciones respecto al paisaje sonoro), escribe:
Soundscape (1), paisajes sonoros, postales sonoras, ambientes so-
noros son algunos de los nombres con los que se define al sonido o
a la combinacin de sonidos que conforman un entono especfico,
es decir un ambiente sonoro. Dichos sonidos nos procuran datos
esenciales para la supervivencia y el entendimiento del ambiente
en el que nos movemos. Las referencias auditivas, nos ubican, nos
aportan proporciones de los espacios que habitamos, nos alertan
sobre posibles peligros, etc.

53
Lidia Camacho. Estancias sonoras. Una antologa de las obras del Laboratorio de Experimentacin
Artstica Sonora (LEAS), [CD-ROM], Mxico, Laboratorio de Experimentacin
Artstica Sonora, Radio Educacin, mayo de 2006, [consulta: 7 de febrero de 2014].

61
Sin embargo, en la postal sonora no slo confluyen sonidos representa-
tivos de un lugar o caractersticos de un personaje o un tema definido
que son organizados armnicamente, sino que se crea todo un trabajo
de postproduccin en el cual el artista plasma su sello de acuerdo al
propsito planteado. Ejemplo de ello, son las doce postales sonoras de
la Alhambra y el Generalife de Granada, Espaa, realizadas por Con-
cha Jerez y Jos Iges en el ao de 1994. Para comprenderlas, vale citar
la explicacin precisa de los autores:
El sujeto de nuestra composicin sonora es un monumento tan in-
ventariado como lleno de leyendas, tan accesible al ojo y al odo
contemporneos como inescrutable en lo relativo a su gnesis y dis-
posicin originales. Nos referimos a la Alhambra de Granada. La
Ciudad del Agua es la constatacin, en trminos de composicin
sonora que no elude las tcnicas del reportaje y la distanciacin casi
brechtiana, de esas tensiones, de ese campo de perplejidades. Una
galera de fantasmas se abre paso, ayudada por sus visitantes y los
guas tursticos que los acompaan. Se pone en pie, como parte del
monumento mismo, buena parte de los textos rabes, de la poesa
epigrfica, que jalonan el recorrido de aqullos y tambin del oyen-
te. Y se busca la confrontacin con una falsa arqueologa sonora,
que se contrasta con todo lo anterior para completar la imagen com-
puesta secuencia a secuencia, como un mosaico, como un poliedro
de doce caras, nmero fundamental de la Alhambra.54
Los ejemplos citados dejan ver que, a pesar de las similitudes que pue-
dan existir en la paleta de gneros que ofrecen las artes acsticas, cada
uno posee caractersticas propias que los distinguen de otros, y la elec-
cin de uno u otro depender, una vez ms, del objetivo o tcnica que
se quiera emplear. El arte radiofnico har honor a su nombre si se
mantiene viva la constante curiosidad experimental.

1.3.1.6. Radio roadmovie

Matt Smith (2014:1), productor de Kunstradio, radio online de arte so-
noro alojada en la web desde 1995, define al radio roadmovie como
un gnero que deriva de su formato cinematogrfico, y se comprende
en trminos sonoros como un vehculo rodante que alberga tramas; se

54
Jos Iges y Concha Jerez, La Ciudad de Agua, [en lnea], Madrid, Espaa, Mase: Historia
y presencia del Arte Sonoro en Espaa, 1994. En http://mase.es/la-ciudad-de-agua/,
[consulta: 7 de febrero de 2014].

62
puede realizar en la locacin fsica y en movimiento para ilustrar fiel-
mente los paisajes emocionales e intelectuales de los protagonistas du-
rante el trayecto a recorrer. Puede realizarse con bajo presupuesto mien-
tras el autor recree el concepto potico del viaje y la crnica del mismo.
En palabras de Iges (2004), se trata de obras realizadas, casi a modo
de cuadernos de viaje, por uno o ms artistas a partir de un trayecto en
el cual se recorre una ruta concreta. Las grabaciones recogidas, como
trabajo de campo, son la base de una obra que tiene algo tambin de
testimonio.
En su artculo Arte radiofnico. Algunas lneas bsicas de reflexin y de actua-
cin, Iges (2004) retoma los tres episodios de Far-West News, realizados
en los aos 1998 y 1999 por el compositor parisino Luc Ferrari, quien
graba durante su viaje diversas entrevistas, acercndose, por tanto, al
gnero reportaje. Adems de las diversas conversaciones que entabla
con gente que encuentra durante su trayecto, Ferrari resalta la pre-
sencia del paisaje sonoro de los puntos geogrficos en los que se halla,
como son los sonidos del helicptero a su arribo, la naturaleza, ambu-
lancias, el tipo de suelo que pisa dado el sonido que emiten sus zapatos
y los detalles de su actividad en curso, como el sonido del choque de los
cubiertos cuando se dispone a comer, el golpe de la maleta que coloca
sobre una superficie, entre otros que son yuxtapuestos por efectos so-
noros creados y que, en su integridad, generan una pelcula sonora en
la mente del escucha.55
El uso de la tecnologa y el dominio del software de audio estn intrn-
secamente relacionados con la realizacin del roadmovie, pues, adems
de requerir equipo porttil para una grabacin ptima en campo, es
preciso recurrir al ingenio creativo frente a la computadora para faci-
litar el entendimiento de la obra, por lo que su complejidad narrativa
equivale a un reto creativo.

1.3.1.7. Radiodrama
El radiodrama es uno de los gneros ms antiguos de la radio, por lo
que se fue convirtiendo en elemento sustancial de una gran mayora
de gneros de ficcin y gneros mixtos o hbridos como el radio feature,

55
Descripcin personal de la autora basada en los audios de la fuente electrnica: Luc
Ferrari, FarWest News n 2, [en lnea], Espaa, Radioartnet, 1 de enero de 1998. En
http://radioartnet.bandcamp.com/album/far-west-news-n-2, [consulta: 6 de febrero
de 2014].

63
nuevo hrspiel, radionovela, radioteatro y radioarte, entre otros. Dada
su importancia en el mundo radiofnico, ser conveniente mencionar
su origen y desarrollo de manera breve, para aportar, finalmente, una
descripcin del mismo.
Durante los primeros aos de la radio en pases como Alemania, Ingla-
terra y Francia se desarrolla una dramaturgia experimental que ampla
la capacidad del medio al trasladar la magia del teatro a la caja sonora
ms poderosa de la poca. El radiodrama, por tanto, fue considerado
como un teatro para ciegos ya que, a falta de imgenes, se empiezan a
crear todo tipo de recursos sonoros para compensar la dimensin visual.
Al respecto, Lidia Camacho (2004:45) escribe: A principios de la d-
cada de 1920, se llevan a cabo las primeras transmisiones radiofnicas
de obras teatrales, hecho que aos despus da origen al radioteatro, a la
radionovela y a la pieza radiofnica en Alemania.
Posteriormente, se crean adaptaciones radiofnicas de las obras litera-
rias, etapa en la cual los autores se percatan de que el cambio de espacios
fsicos y de tiempos no representaba una limitacin, como ocurra con el
teatro. Y, por ltimo, se crean obras ex professo para el medio radiofnico,
generando en los hogares centros de reunin familiar para su escucha.
A finales de la dcada de 1920, las posibilidades artsticas se abren con
la llegada del micrfono y la consola de estudios. Con estos avances
tecnolgicos, Lance Sieveking produce en Inglaterra el primer radio-
drama titulado The First Kaliedoscope, dejando ver las nuevas tcnicas
del fade in / out o cross fade como una verdadera novedad.
Seis aos ms tarde, el talento de radioastas reluce con la modali-
dad del Hrspiel (radioteatro o radiodrama), destacando en Alemania
Der tnende Stein (La piedra sonora), obra creada en 1926 por Alfred
Braun, y Wochenende (Fin de semana), de Walter Ruttman (Camacho;
2004:50), piezas expresivas sobre acontecimientos reales para sensa-
ciones verdaderas.
Gracias a la versatilidad de usos y a su mltiple funcionalidad, el ra-
diodrama comprende una serie de subgneros que son identificados
principalmente en Alemania y se pueden categorizar de acuerdo con
un tema o conforme a una audiencia especfica: Kurz-Hrspiel (radio-
dramas cortos), radiodramas de ciencia ficcin, Originalton-Hrspiel
(radiodramas que utilizan material sonoro original), Mundart-Hrspiel
(radiodrama en dialecto), Kinder-Hrspiel (radioteatro infantil), Kri-
minal-Hrspiel (misterio), Wortkunstwerk (obras de arte con palabras) o

64
Schallspiel (obras sonoras), Sendespiel (transmisiones en vivo), feature, etc-
tera. (Hagelken, Iges, Camacho; 2006:12)
En el contexto iberoamericano, al radiodrama se le puede ubicar como
radioteatro o radionovela, pero, a pesar de la dramatizacin como fac-
tor comn, existe una clara diferencia en su extensin. De acuerdo
con Francisco Godinez Galay, director del Centro de Producciones
Radiofnicas (CPR) del Centro de Polticas Pblicas para el Socialis-
mo (CEPPAS) en Argentina, podramos distinguir entre radioteatro
y radionovela, donde el primero es unitario, en el cual la historia co-
mienza y termina en la misma emisin; y la segunda es una historia
larga en captulos, al estilo de las telenovelas que surgieron despus.
(Godinez Galay; 2010:63)
En un sentido conceptual, el radiodrama es una produccin sonora
basada en dramatizaciones de hechos reales o meramente ficticios, que
presenta una historia con problemticas, personajes y posibles solu-
ciones como desenlace. Este gnero ha sido empleado para diferentes
propsitos: en principio, para entretener, pero tambin para educar,
transmitir mensajes a la sociedad para su mejora o reflexin, informar,
etc. Es decir, funge como herramienta estratgica para lograr una co-
municacin efectiva con la sociedad. Estratgica porque, en palabras
de Godinez Galay (2010:53-54):
Si uno escucha una informacin u opinin que est presentada de for-
ma aburrida, sin msica o con msica mal elegida, siendo una lectura
chata, es posible que nos distraigamos con otra cosa, o que no preste-
mos la debida atencin [...] Pero si investigamos la forma de presentar
una informacin de manera creativa, con variaciones en los sonidos,
con elecciones cuidadosas en lo esttico y artstico, seguramente ser
ms atractivo al odo y esa atraccin se ver traducida en comprensin
y conocimiento del mensaje. Y mucho ms si presentamos la informa-
cin a travs de herramientas ficcionales como dramatizaciones ejem-
plificadoras, radioteatros, sketches, etc. [...] Asimismo, las formas fic-
cionales y artsticas de presentar la informacin causan identificacin y
cercana, interpelando al oyente a sus propias vivencias, implicndolo,
y hacindolo parte de la experiencia o informacin relatada [...]
Por tanto, es un gnero rico en sonidos y contenidos, adaptable a distin-
tos formatos, y con gran capacidad para provocar sentimientos como
la alegra, la angustia y el miedo, no slo con las palabras empleadas,
sino por su composicin sonora.

65
1.3.1.8. Radio feature o documental sonoro. El nacimiento
Hasta ahora se han abordado gneros del arte sonoro que, si bien tie-
nen una identidad propia, tambin pueden interrelacionarse para enri-
quecer una obra de arte, dependiendo del objetivo del autor, como es el
caso citado previamente de Hernani Villaseor al reproducir paisajes
sonoros de Morelia en su instalacin sonora, o la inclusin de entrevis-
tas con perfil de reportaje que Luc Ferrari inserta en su roadmovie.
Como se puede ver, la libertad creativa en el arte sonoro no slo se per-
mite, en contraste con los formatos radiofnicos tradicionales que obe-
decen a una estructura establecida, sino que se requiere para la creacin
de nuevas formas de expresin que ofrezcan una alternativa cultural
ms esttica y sustancial a la audiencia.
Por esta razn, se considera importante centrar la presente investiga-
cin en un gnero radiofnico que rene la riqueza esttica del sonido
con la fuerza emotiva del storytelling, capaz de transformar la percep-
cin de escucha que tiene el receptor: se trata del documental sonoro
o radio feature.
Este subgnero del radiodrama, como lo clasifica Andreas Hagelken,
no es tan conocido a nivel mundial como el reportaje. Sin embargo,
contiene elementos de ambos formatos que lo hacen nico: la mezcla
de la realidad y la ficcin; por lo que al indagar en la bibliografa surge
la incertidumbre de saber por qu aquellos que escriben sobre l (una
cantidad de autores multiplicada generosamente en Europa) lo hacen
de una manera pasional, como si se tratara del antdoto social contra la
insensibilidad, la ignorancia y la desinformacin. Por qu se escribe y
se habla de l con tanta vehemencia? Qu es este gnero y qu lo hace
tan especial entre la red de productores internacionales?
Los artistas y autores se refieren a l como feature56 o radio feature (Suiza,
Austria, Espaa, Per, Estados Unidos, entre otros), neues hrspiel (Ale-
mania), radio montage (Dinamarca), documental artstico o docudrama,
e incluso puede tener mltiples interpretaciones que varan segn la
regin y la poca. En Australia, por ejemplo, los trminos radio feature
y radio documental son usados, a veces, de manera indistinta. Sin

56
El significado etimolgico del trmino feature es multifactico. En ingls puede
significar caracterstica, propiedad, atraccin especial, y en trminos periodsticos
contribucin especial con informacin de fondo. En Patrick Conley, 60 Years of Radio Feature
in Germany, [en lnea], Alemania, noviembre de 2007. En http://www.radio-feature.de/
definition/definition_en.html, [consulta: 25 de febrero de 2014].

66
embargo, en Mxico y en la mayora de los pases de habla hispana se
identifica como documental sonoro, trmino acuado originalmen-
te por Luc Ferrari.
Por lo general, cuando una pieza de radio es descrita slo como do-
cumental, implica un enfoque puro de investigacin y periodismo al
tema tratado, o simplemente se refiere al registro de hechos reales sin
interpretacin dramtica y creativa.
El uso continuo del trmino ingls feature, utilizado por la comunidad
internacional de realizadores, seala una disposicin y deseo de no ser
catalogado como gnero, formato o cualquier otro tipo de categoriza-
cin restrictiva por la hibridacin de otros gneros y tcnicas que ste
mismo engloba en su produccin (entrevista, reportaje, radiodrama,
documental, paisaje sonoro, etc.). Lo cierto es que, tanto sus trminos
como su forma de realizacin, han sido parte de una evolucin artsti-
ca y tecnolgica con un fuerte impacto social que permanece vigente.
De acuerdo con Virginia Madsen (2004:1), investigadora acadmica,
maestra de medios y radio productora australiana, la idea de docu-
mental que surge en el cine en los aos 20 y 30 se busca tambin en
la radio aunque en formas diferentes con nombres diferentes, como
documental radiofnico, actualities57 o incluso en esos primeros ex-
perimentos, features.
La historiadora oral, escritora y documentalista, Siobhan Mchugh,
tambin cita a Madsen en su tesis doctoral para sealar que: El radio
feature es desarrollado como una fuerte forma literaria-dramtica en
Gran Bretaa en 1930, sometido a un renacimiento a finales de 1960
al salir de los lmites del estudio como una especie de film acstico
que utilizaba grabadoras de cinta porttiles para capturar el sonido
salvaje o del medio ambiente como un elemento clave de la produc-
cin. (McHugh; 2010:160)
Su resurgimiento en los aos 60 es posible gracias al desarrollo de he-
rramientas profesionales ms avanzadas en donde la tecnologa wire-
less revoluciona totalmente la forma de interpretar y transmitir la vida
misma a travs del sonido. Ello a diferencia de la radio naciente que
an no poda salir del estudio.

57
En la produccin britnica, actuality significa la captura de sonidos grabados en
locacin: gente hablando, cosas pasando, paisajes sonoros, que se hacen posibles
recin con la llegada de las grabadoras porttiles.

67
Peter Leonhard Braun (2004:4), pionero en la estereofona del documen-
tal sonoro, confirma los lmites de la radio almbrica al decir: Este
gnero fue principalmente una letana pregrabada en estudio recitada
por actores, ms relacionado con el reportaje o el ensayo periodstico
por su funcin principal de informar. En palabras de Madsen (2004:10):
La evolucin tecnolgica permiti que por primera vez el micrfono y
la radio se convirtieran en conductos para registrar las voces reales de
gente comn y no slo de los expertos actores en atril, as como captar
los sonidos de las fbricas, trenes, e incluso la guerra in situ y as prescin-
dir del recurso de los efectos sonoros para puntuar e ilustrar el tema.
Antes del desarrollo tecnolgico, la magia emotiva del feature era des-
conocida o ignorada. Retomando a Madsen (2004:1): La tradicin
inicial de este gnero basada en la eleccin de un tema, definicin de su
estructura, actores y una cabina de radio fue fructfera particularmen-
te dentro de la BBC, en donde los estudios regulados institucionalmen-
te permitan producir documentales, bajo las convenciones de radio
actuada, con una temtica verdica vestida con un poco de charla o
entrevista, algo de msica y otro tanto de realidad.
El artesano de la radio ya no poda trabajar slo con un mundo de
fantasa conjurada en el estudio, como lo llama Madsen (2004:1), uti-
lizando todos los trucos de la radio antigua; tena que salir de la celda
insonorizada en que la radio se haba convertido, y uno de ellos fue P.
Leonhard (2004:4) quien comparte: De repente, ya no estbamos ata-
dos a una oficina dedicada a la escritura, todo el mundo nos pertene-
ca. La grabadora porttil nos permita renunciar a nuestra existencia
sedentaria y nos convertimos en nmadas y cazadores una vez ms...
con el micrfono como nuestra arma, y agrega con emocin:
Dios, qu sentimiento de liberacin! Ya no escribimos sobre un
tema, grabamos el tema por s mismo. ramos cmaras acsticas
disparando nuestro material sonoro en la naturaleza, combinn-
dolo en producciones. Nosotros le llamamos a estos trabajos docu-
mentales film sonoro. Ruidos y sonidos no fueron slo accesorios,
extras o ilustraciones de un tema o trama, se convirtieron en el tema
mismo. Ya no estaban jugando un papel de apoyo, haban tomado
la delantera. (Leonhard; 2004:4)
Una vez descubierta la realizacin wireless, los productores aprendieron a
resaltar la presencia del radiodrama en el feature a travs de la implemen-
tacin de sonidos de la vida real, generando una reaccin emocional

68
en el radioescucha: por primera vez se senta la magia de la radio. Desde
entonces, los artistas capaces de percibir la necesidad de expresin del
mundo, con la sensibilidad innata de saber relatar la existencia, lograron
una perfecta comunin entre el radiodrama y el documental radiofnico
a fin de concebir lo que ahora conocemos como radio feature.
Hasta ahora se ha expuesto una gama de posibilidades artsticas para
crear nuevos sonidos en el terreno de la radiodifusin y las nuevas pla-
taformas de comunicacin digital que permite esta era. Ser menester
escuchar en el creciente mundo de la web y en las radiodifusoras cultu-
rales cada uno de los gneros presentados para, entonces, identificarse
y seleccionar aquel que a cada uno o una apasione. El siguiente captu-
lo aborda ampliamente el gnero cuya esencia ha provocado la pasin
de la autora desde su primer encuentro: el documental sonoro.

69
70
 CAPTULO 2
Las caractersticas del nuevo radio feature
o documental sonoro. El renacimiento

En el presente captulo se abordar la historia del documental sonoro

de manera integral a partir de los aos 60, dcada en la cual se am-
plan sus horizontes de produccin dado el desarrollo de la tecnologa
inalmbrica. Se realizar una comparacin entre ste y el gnero lite-
rario del Nuevo Periodismo, pues servir como referente para justificar
el empleo de recursos de la ficcin a la hora de crear nuevas propues-
tas periodsticas o nuevas formas de contar la realidad. Se expondrn
las caractersticas y la diversidad de caminos empleados para la rea-
lizacin de radio features con el objetivo de ofrecer al lector un primer
acercamiento terico. Se revisar su estado actual en Europa, como
cuna del gnero, contrapuesto con la produccin existente en Mxico.
Asimismo se analizar su funcin y su responsabilidad social.
Se ha mencionado que el documental sonoro nace en el estudio de gra-
bacin, dependiente de las consolas, los micrfonos y las grabadoras
almbricas en los primeros aos experimentales entre 1920 y 1930
(Madsen; 2010:10), independizndose de estas herramientas recin en
los 60, para recoger del mundo exterior el sonido original de la histo-
ria contada. A partir de all, los productores se dieron cuenta de que
el gnero permita ahora una versatilidad temtica ilimitada, mayor
credibilidad y un potencial emotivo enorme.
La flexibilidad que dieron las grabadoras porttiles para grabar en
exteriores, hizo que el radio feature expandiera sus posibilidades. Desde

71
entonces, gracias a esta evolucin tecnolgica, las historias que cuenta
el mar, la tierra o el espacio pueden ser capturadas con una gran fide-
lidad de audio.
La produccin radiofnica itinerante ahora no slo empez a exigir
la disposicin y el gusto del productor para realizar features, sino una
mayor inversin de capital y tiempo al considerar la compra de equipo
tecnolgico inalmbrico y el cronograma de produccin para calenda-
rizar las prcticas en exteriores, donde est la realidad.
Conscientes de ello y del despertar del gnero a nivel internacional,
artistas como Peter Leonhard Braun y Klaus Lindemann de la Sen-
der Freies Berlin (Radio Libre Berlin) comienzan a desechar la supuesta
edad de oro del feature al redescubrir este film acstico en la segunda
mitad de los aos 60, cuando la calidad estreo de las nuevas tecnolo-
gas en terreno implicaba un radical progreso en la innovacin radial.
En palabras de Leonhard Braun (2004:4):
Aprendimos a escribir utilizando secuencias acsticas en vez del
lenguaje. Empezamos a olvidar la mquina de escribir, utilizando
las nuevas herramientas de produccin documental en su lugar. Es-
cribimos con el micrfono, la grabadora de cinta, las tijeras y el
mezclador de sonido. Lo emocionante fue que fuimos capaces de
dejar nuestros estudios y escritorios para salir, liberando al docu-
mental radiofnico de sus tradicionales y tcnicas ataduras.
El estudio de grabacin deja de ser la mquina creadora de sonidos y
se convierte en una especie de laboratorio de experimentacin sonora
en donde los sonidos recabados en el campo se mezclan, yuxtaponen
y armonizan con una tcnica libre para dar vida a este hbrido de
realidad y ficcin.
La palabra escrita y hablada disminuye su importancia ante la innova-
cin que implic la tecnologa wireless. Las voces ya no eran actuacio-
nes basadas en un guin de estudio: ahora los realizadores capturaban
la voz de la gente con su propia autenticidad, gracias a la tecnologa
para grabar en vivo.
Braun, quien es identificado por Virginia Madsen (2004:10) como el
padrino y primera fuerza detrs de este movimiento y el despertar in-
ternacional de los features, marcado por la Conferencia de Features
que inaugur en 1975, relata la transicin al nuevo radio feature:

72
 Lo nuevo y difcil para nosotros en esa poca, fue aprender a escri-
bir con nuestros odos y para los odos, a disear o componer. En
otras palabras, ya no se escriban cosas inteligentes, informativas o
bonitas. Ahora haba que zambullirse en el sonido original y explo-
tar su potencial para componer procesos racionales y emocionales,
creando un organismo sensible de comunicacin. As como un com-
positor piensa, gua y siente con sus notas, podramos cantar nues-
tra cancin viviente de la puntuacin de nuestro documental -una
cancin tan viva que podra ir ms all de los altavoces y realmente
pueda transmitir a los oyentes. (Leonhard Braun; 2004:5)
El cambio estaba en el aire y fue emergiendo en diferentes lugares de
manera simultnea. Era una revolucin tcnica y dramatrgica a nivel
internacional, de modo que para los aos 70 exista ya un vasto nme-
ro de producciones que revelaban profundos cambios en el gnero. Al-
gunas de ellas se muestran en el siguiente recuadro con las principales
caractersticas del nuevo radio feature:

Cuadro 7. Caractersticas de las producciones del nuevo

radio feature realizadas en la dcada de 1970.
Obra Bells of Europe
Autor Peter Leonhard Braun
Origen Alemania
Ao 1973
Caractersticas Aunque se escucha an la narracin de una voz en estudio, el diseo sonoro se basa en
sonidos reales que aluden a la guerra y al significado que se le otorga a las campanas como
seal de alerta, de muerte o de matrimonio. Se escucha el motor de avionetas militares,
fuego arder, choque de armas, campanadas de iglesia, explosin de bombas, caones,
disparos de metralleta, cantos gregorianos, coro de rezos y metales golpeando piedra. La
novedad del sonido estreo resalta en esta obra con paneos de los sonidos capturados.

Obra The Pathetic Symphony Of Old Lika

Autor Zvonimir Bajsic, et al.
Origen Croacia
Ao 1975
Caractersticas Esta obra es una dramatizacin sobre la cotidianidad de una pareja rural, en la que se
muestran algunos conflictos de supervivencia real como la pesca ilegal y la tala de rboles. En
ella, se escucha el paisaje sonoro de una granja de da y de noche con secuencias narrativas:
hombre cortando la lea de un gran rbol (pues el golpe del leo al caer es fuerte y pesado),
caballo arrastrando lea, sonido de aves, viento, ro, sonidos de vaca en diferentes planos,
becerro bebiendo leche, ladrido de perro, el golpeteo de la leche en envases de vidrio, la
conversacin entre una pareja adulta y la discusin que entabla el granjero con el oficial de
pesca. De noche: moscos, grillos, ronquido de hombre, caballo pastando, tormenta y lluvia.

73
Obra Can One Take Verdi Seriously?
Autor Klaus Lindemann
Origen Alemania
Ao 1976
Caractersticas Al ser un registro sonoro de las impresiones que tiene el autor sobre los ensayos
de la produccin de la opera italiana Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi,
esta obra se caracteriza por la comunin que crea el autor entre lo que narra y las
atmsferas reales que lo ilustran: la descripcin del auditorio mientras se escucha
el eco de las voces que denotan un lugar amplio y cerrado, el comportamiento de
la orquesta: murmullos, risas y plticas previas al ensayo, el nerviosismo que vive
la orquesta en el primer acto al escucharse la rigidez de los instrumentos y tensin
de los msicos y cmo sta va disminuyendo en los siguientes actos; tambin
testimonios del director y los actores. Todo el trabajo descriptivo en voz y sonidos
reales que ofrece el autor, logra evocar un video mental de los acontecimientos.

Obra The Cameroon Opera

Autor Jos Pivin
Origen Francia
Ao 1976
Caractersticas Esta corta pieza de 46 segundos es quiz la mxima expresin del nuevo radio
feature, pues en una sola escena se escuchan grabaciones reales de la tala de un
rbol: elementos en tercer plano (pjaros, viento), y en primer plano, un hacha que
corta el rbol. La parte final resalta el elemento esttico del silencio que ocurre
cuando el rbol cae como un grito de agona, en palabras del autor. Es una pera
de sonidos reales sobre las historias que cuenta la naturaleza en su propio lenguaje.

Obra Why I Did It?

Autor Peter Borenich
Origen Hungra
Ao 1976
Caractersticas Este reality radio se centra en la vida de una joven de 16 aos que externa su
desesperada incapacidad por cuidar a su madre parapljica, pues, como cualquier
otra persona, debe atender su vida personal y laboral. Adems de las grabaciones
reales de los testimonios (madre, hija y paramdico), se aprecian los detalles que
contextualizan el lugar, que en este caso es la casa donde habitan, y la narracin:
pasos sobre un piso de madera, sollozos de la hija y la madre o los ecos en tercer
plano del movimiento de la camilla. La grabacin en campo pone al descubierto el
drama de una vida real que pasa de lo privado a lo pblico.

Fuente: Caja de discos: The IFC Collection: International Feature Conference, 30 Years Of
International Radio Documentaries (coleccin de CDs y notas histricas), Geneva, EBU-
UER (European Broadcasting Union), junio de 2004 [originalmente publicado en 1999].

La nueva esttica del feature, sus pretensiones sociales y su propia ima-

gen haban cambiado tras su reconocimiento, pero an faltaba identi-
ficarlo en un panorama global. La creacin de la primera Conferencia

74
Internacional de Feature, International Feature Conference (IFC) en su idio-
ma original, en 1975 con Ake Blomstrm de Suecia, el belga Andries
Poppe y Peter L. Braun como dirigentes, fue uno de los motores que
persigui la modernizacin y el progreso cualitativo de los radiodocu-
mentales con mayor alcance. El lanzamiento de este evento permiti
conocer la situacin actual del gnero en la radiodifusin de los aos
70, pues ste no haba sido implementado con identidad propia sino
ambigua y, por consecuencia, se haba mantenido desplazado por otros
gneros ms posicionados. Al respecto, Braun (2010:6) atestigua:
El radio documental no fue una profesin por derecho propio. Slo
muy pocas organizaciones de radiodifusin tenan un departamen-
to de documentales (con su propio personal, su propio presupuesto
y con tiempos fijos de produccin). El documental sonoro fue con-
siderado a menudo como el agregado en los departamentos de
radiodrama, o se trataba de un gnero vagabundo sin afiliacin
organizacional. Muchos documentales expresaban frmulas tradi-
cionales, y la produccin y administracin del staff tambin eran
correspondientemente tradicionales.
Tomando en cuenta el panorama que mostraban las organizaciones
participantes, se concretaron tres tareas que ayudaran a los fundado-
res a conocer an ms el estado del feature:
1. Revisar la situacin del radio documental en las producciones de
las organizaciones participantes, por ejemplo: el personal, finanzas,
facilidades tcnicas, y cmo fue incorporado el radio documental
en la estructura organizacional de las estaciones. Conclusin: prc-
ticamente sin personal, poco dinero, poco acceso a estudios profe-
sionales, equipo de grabacin obsoleto, y con pocas excepciones, un
bajo o casi inexistente status de organizacin.
2. Revisar las ideas imperantes en la produccin de documental de
cada organizacin participante con demostraciones de uno tpico
y otro inusual. Conclusin: mucha basura tradicional, un poco de
oro radiofnico, y cuatro diamantes dignos de exportacin.
3. Investigar oportunidades de colaboracin: cmo podemos inter-
cambiar editoriales, apoyo financiero y tcnico, con el fin de pro-
ducir un nmero cada vez mayor de documentales de radio de alta
calidad? (Braun; 2004:7)
A pesar del estado precario del radio feature en esa poca, la IFC con-
tribuy exitosamente a la creacin de un nuevo mundo para el gnero,

75
obteniendo una buena aceptacin ao tras ao, misma que se refleja
en el nmero ascendente de participantes, pues en su primera edicin
asistieron 16 productores provenientes de 13 pases: Blgica, Dinamar-
ca, Finlandia, Francia, Irlanda, Yugoslavia, Canad, Pases Bajos, No-
ruega, Austria, Suecia, Suiza y Estados Unidos (Braun; 2004:7) alcan-
zando en prximas ediciones un mximo de 70 asistentes.
Este esfuerzo obtuvo grandes resultados desde su primer impacto, ya
que, como dice Braun (2004:7), en Blgica, Austria y Hungra se esta-
blecieron consecuentemente nuevos departamentos de radio feature, co-
menzaron las importaciones y exportaciones de diamantes documen-
tales y la conferencia finaliz con la decisin unnime de realizarla
anualmente. Por estos motivos, la IFC, como elemento determinante
para el crecimiento del feature, ha tenido una gran repercusin a nivel
mundial, pues la conferencia se ha realizado en diferentes pases cada
ao como una plataforma para el desarrollo lento y profundo del
gnero. (Braun; 2004:7) Tal es as que en 2014 se celebr la 40 edi-
cin en Leipzig, Alemania.
Hasta ahora, la IFC slo se ha realizado en Europa, ya que adems de
ser cuna del gnero tambin ha recibido una mejor respuesta del mismo.
Sin embargo, la convocatoria est abierta a todo el pblico interesado en
dar forma al futuro con este gnero radiofnico, de acuerdo con infor-
macin publicada en la invitacin oficial descargable en su sitio web.58
Una expectativa de la IFC es que su difusin alcance terrenos hispano-
hablantes, hecho que hara honor a su principio de inclusin mundial.
No obstante, aunque los esfuerzos de difusin tengan resonancia en el
centro y sur de Amrica, las posibilidades econmicas para la asisten-
cia de los radioastas americanos son menores.
Sumada a estas desventajas, la razn principal por la cual no existe
una movilizacin fsica e intelectual en estas latitudes es el desconoci-
miento o la falta de una induccin al gnero.

58
s/a, Invitation to the 40th International Feature Conference Leipzig 11-15 May 2014, IFC. En
https://app.box.com/s/1to4wrb4hv7kw8502s7y, [consulta: 11 de febrero de 2014].

76
 The Feature genre has a bright future, be it on traditional platforms or news ones
(web/digital). There will always be a hunger for great radio
documentaries among listeners.59
LAURENT MARCEAU (2004)

2.1. El Nuevo Periodismo: un referente periodstico

de la mezcla entre la realidad y la ficcin

Como se puede percibir en la descripcin de las caractersticas del nue-

vo radio feature de los aos 70 (cuadro 9), la narracin de hechos reales
puede estar enriquecida con elementos de ficcin que no alteran la
veracidad del relato, sino que le impregnan un valor esttico, con el
fin de presentar al oyente aspectos de la realidad de forma cautivante.
Este ejercicio artstico no slo se ha empleado en el campo de los estu-
dios sonoros. En el mundo literario se puede identificar un gnero que
enriquece su rigor periodstico con el color de la novela. Se trata del
Nuevo Periodismo.
El radio feature y el Nuevo Periodismo son gneros mixtos que cautiva-
ron la atencin de los radioescuchas y lectores de los aos 60, ante la
oferta ordinaria de contenidos mediticos. Lejos de extinguirse, han
trascendido de manera significante. Sobre el surgimiento de este gne-
ro literario tambin conocido como no ficcin, Tom Wolfe (1976:13-
14), destacado en el periodismo americano por sus experimentos lite-
rarios de ficcin, escribe:
Al comenzar los aos sesenta, un nuevo y curioso concepto, lo bas-
tante vivo como para inflamar los egos, haba empezado a invadir
los diminutos confines de la esfera profesional del reportaje. Este
descubrimiento, modesto al principio, humilde, de hecho respe-
tuoso, podramos decir, consistira en hacer posible un periodismo
que... se leyera igual que una novela.
Truman Capote y Norman Mailer, tambin interesados en esta tcni-
ca, escriben obras como In Cold Blood en 1966 y The Armies of the Night
en 1968, respectivamente, en las cuales se aprecia la nueva gama de

59
El gnero de Feature tiene un futuro brillante, estando en plataformas tradicionales
o nuevas (web / digital). Siempre habr un hambre de grandes radio documentales
entre la audiencia (Laurent Marceau, 2004).

77
colores de este periodismo alterno. Vale citar la perspectiva de Wolfe
(1976:40) sobre el xito inesperado de Capote al incursionar en este
nuevo campo literario:
La historia contada por Capote de la vida y la muerte de dos vaga-
bundos que exterminaron a una acomodada familia de granjeros de
Kansas apareci en forma seriada en The New Yorker en otoo de
1965 y se public como libro en febrero de 1966. Caus sensacin...
y fue un golpe terrible para todos aquellos que confiaban en que el
execrable Nuevo Periodismo o Paraperiodismo se extinguiese por
s solo como una bengala. No se trataba, a fin de cuentas, de algn
oscuro periodista, de algn escritor independiente, sino de un no-
velista de larga reputacin... cuya carrera haba cado en el maras-
mo... y que de repente, con este golpe certero, con este giro hacia la
abominable nueva forma de periodismo, no slo haba resucitado su
prestigio sino que lo haba hecho an mayor que antes... y se haba
convertido en una celebridad de la ms sorprendente magnitud en
el negocio.
La aceptacin del Nuevo Periodismo era evidente. Wolfe, aplaudi-
do por su obra de no ficcin The Electric Kool-Aid Acid Test escrita en
1968, comparte el hallazgo de este nuevo modo de interesar al lector
y afirma:
Lo que me interes no fue slo el descubrimiento de que era posible
escribir artculos muy fieles a la realidad empleando tcnicas ha-
bitualmente propias de la novela y el cuento. Era eso... y ms. Era
el descubrimiento de que en un artculo, en periodismo, se poda
recurrir a cualquier artificio literario, desde los tradicionales dialo-
gismos del ensayo hasta el monlogo interior y emplear muchos g-
neros diferentes simultneamente, o dentro de un espacio relativa-
mente breve... para provocar al lector de forma a la vez intelectual y
emotiva. (Wolfe; 1976:22)
Por su parte, Ryszard Kapuciski, considerado el padre de los re-
portajes literarios por el periodista y escritor William Chislett (2012),
resalta la ventaja del Nuevo Periodismo ante la forma tradicional de
escritura noticiosa en su obra Los cinco sentidos del periodista:
Luego de aos de trabajo, varios de ellos, inclusive como corres-
ponsales de guerra en el Pacfico, llegaron a la conclusin de que el
lenguaje periodstico tal como lo conceban los diarios no era capaz
de reflejar la realidad en todos sus matices. En primer lugar porque

78
 ese lenguaje, que en general sigue manejando el periodismo diario
tradicional, es muy pobre: emplea tan slo un promedio de mil pala-
bras. Con ese vocabulario, ciertamente, no se puede dar cuenta del
mundo en su riqueza. (Kapuciski; 2003:39)
Esta mirada hacia la realidadficcin por parte de reporteros y nove-
listas surge de los cambios sociales que vive Estados Unidos de Amri-
ca en los aos sesenta en donde la violencia protagoniza las primeras
planas de los peridicos y revistas con eventos pblicos desconcertan-
tes: asesinatos a multitudes, manifestaciones universitarias, incendios
intencionales, etc. Sucesos reales que antes parecan estar ms all de
las fantasas ms descabelladas, se convierten en materia prima de
nuevas historias narradas como ficcin, tal como lo percibe el escritor
estadounidense de novelas, Philip Roth (1979:16): La realidad conti-
nuamente excede nuestros talentos y la cultura casi diariamente saca a
relucir figuraciones que son la envidia de cualquier novelista.
Los cambios sociales que observaba el escritor de esta corriente pe-
riodstica, dieron pie para que incluyera su percepcin en las mismas
obras, por lo que la lectura de novelas no ficticias reflejaba ahora un
sentido humano ante los acontecimientos que antes parecan fros y
ajenos. John Hollowell en su obra Realidad y Ficcin. El Nuevo Periodismo
y la Novela de no Ficcin (1979:36), afirma: Con menos inters en las
declaraciones oficiales a los cuerpos de prensa por poderosos voceros
y la necesidad de equilibrio, el nuevo periodista registra sus reacciones
personales ante las personas y acontecimientos que hacen la noticia [...]
Al revelar sus inclinaciones personales, el nuevo periodista lucha por
una clase ms alta de objetividad, rasgo que lo distingue de la nota
informativa tradicional.
Sobre esta disparidad entre la libertad de expresin que permite la no-
vela de no ficcin y la noticia escrita de manera tradicional, Hollowell
(1979:36) recalca:
El artculo noticioso usual con frecuencia refleja, involuntariamen-
te, la actitud oficial de aquellos que tienen un inters absoluto en
la forma en que se reportan las noticias. El nuevo periodismo, en
contraste, lucha por revelar la historia oculta tras los hechos super-
ficiales. [...] Esta sensibilidad a las acciones y declaraciones que por
tradicin han sido extraoficiales redundan en un reportaje lleno
de color, pero tambin deterioran la autoridad de los funcionarios
pblicos.

79
De este modo, el nuevo periodista utiliza una variedad de elementos
descriptivos para ubicar al lector dentro de un mundo que puede en-
contrar completamente diferente al propio, siendo el estilo, lenguaje
y forma, el medio de transporte a otras realidades que afectan su
entorno.
Su afinidad con el radio feature se basa en los siguientes mecanismos
de realizacin que Tom Wolfe identifica en su texto El Nuevo Periodismo
(1976:31-35), dando un peso importante a la subjetividad en la narra-
cin de historias:
1. Representacin de sucesos en escenas dramticas en vez del usual
resumen histrico de la mayor parte de los artculos.
2. Un registro completo del dilogo en vez de citas ocasionales o anc-
dotas del periodismo convencional.
3. Registro de detalles de status, o el modelo de conducta y pose-
siones por medio de las cuales la gente experimenta su posicin en
el mundo.
4. El empleo del punto de vista en formas complejas e inventivas para
representar los sucesos segn se desarrollan.
Mientras, Hollowell (1979:37) agrega dos puntos ms que complemen-
tan los anteriores:
5. Monlogo interior, o la presentacin de lo que piensa y siente un
personaje sin echar mano a la cita directa.
6. Una caracterizacin compuesta, o la proyeccin de una imagen de
rasgos de carcter y ancdotas extradas de una serie de fuentes en
un solo bosquejo.

Esta serie de herramientas utilizadas por Wolfe dan cuenta de la

libertad que posee el escritor para emplear formas literarias enrique-
cedoras de la misma historia, que no tienen que ver con ningn com-
promiso editorial que deforme la realidad de los hechos de acuerdo
a intereses privados y que, en cambio, demuestran la naturaleza que
tienen las letras de ser elevadas a un nivel artstico nuevo.
Aunque prcticamente este gnero literario tampoco se rige bajo nin-
gn tipo de receta obligada, los nuevos periodistas emplean formas
creativas de realizacin como: retroceso al pasado, avances, cronologa
invertida. Parte importante de su escritura, es que aprenden las
tcnicas del realismo a base de improvisacin, de instinto ms que de

80
teora, y descubren los procedimientos que conferan a la novela rea-
lista su fuerza nica, variadamente conocida como inmediatez, como
realidad concreta, como comunicacin emotiva, as como su capa-
cidad para apasionar o absorber (Wolfe; 1976:48). Retomando a
Wolfe (1976:49), esta fuerza extraordinaria se derivaba principalmente
de slo cuatro procedimientos:
1. La construccin escena-por-escena, contando la historia saltando
de una escena a otra y recurriendo lo menos posible a la mera na-
rracin histrica.
2. Los escritores de revistas, como los primeros novelistas, aprendie-
ron a base de tanteo algo que desde entonces ha sido demostrado
en los estudios acadmicos: esto es, que el dilogo realista capta al
lector de forma ms completa que cualquier otro procedimiento
individual.
3. Punto de vista en tercera persona: la tcnica de presentar cada
escena al lector a travs de los ojos de un personaje particular, para
dar al lector la sensacin de estar metido en la piel del personaje y
de experimentar la realidad emotiva de la escena tal como l la est
experimentando.
4. La relacin de gestos cotidianos, hbitos, modales, costumbres, es-
tilos de mobiliario, de vestir, de decoracin, estilos de viajar, de
comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente a nios,
criados, superiores, inferiores, iguales, adems de las diversas apa-
riencias, miradas, pases, estilos de andar y otros detalles simblicos
que pueden existir en el interior de una escena.

Un aspecto importante en la escritura de este gnero es que, adems de

los elementos que integran la ficcin de una obra, el nuevo periodis-
mo requiere de una investigacin extensa y un reportaje an ms cui-
dadoso que el artculo noticioso tpico (Wolfe; 1976:47) por lo que la
realizacin de una novela de no ficcin implica que el escritor adems
de documentarse profundamente sobre el tema, conviva con su objeto
de estudio durante varios das o incluso meses. (Wolfe: 1976:47). Tal
es el caso de Capote y su obra In Cold Blood. En palabras de Wolfe
(1976:40), pas cinco aos reconstruyendo la historia y entrevistn-
dose con los asesinos en la prisin y todo eso, un trabajo muy meticulo-
so e impresionante. En este sentido, Kapuciski (2003:42) recalca la
responsabilidad que tienen las letras de un escritor al decir: Para cada
pgina escrita, cien ledas:

81
 Para quienes hacemos este Nuevo Periodismo, las funciones ensays-
ticas de pensamiento y opinin nos cargan con nuevas obligaciones.
Porque para decirle algo nuevo a esos hombres y mujeres pensantes
que compran el peridico con expectativas de encontrar explicacio-
nes y estmulos a la reflexin, los periodistas debemos ser cien veces
ms sabios que ellos. Eso nos impone la tarea de estudiar continua-
mente. (Kapuciski; 2003:42)
Las palabras de Kapuciski representan una de las tareas ms impor-
tantes del periodista, pues para ampliar el campo de sus letras, debe te-
ner un vasto conocimiento sobre su entorno y los acontecimientos que
lo transforman. De igual manera, la duracin de la carrera profesional
del cuenta historias depender de la confianza que el lector deposite
en l para emitir un juicio propio, por lo que no se puede dar el lujo de
publicar un tema sin su dominio.
De acuerdo con Wolfe (1976:36), los escritores neoyorquinos, cons-
cientes de la posibilidad de informar bajo una nueva esttica periods-
tica, comienzan a publicar sus textos bajo una especie de competencia
literaria, dada la aceptacin del gnero en los lectores de los aos se-
senta. Este cambio da muestra del poder que tiene la creatividad en
la presentacin de hechos verdicos, pues es capaz de transformar las
preferencias de un receptor acostumbrado a la oferta tradicional.

2.1.1. Analoga entre el Nuevo Periodismo y el documental sonoro

Tras el estudio del Nuevo Periodismo como gnero periodstico que
se vale de recursos ficticios para la presentacin atractiva de historias
reales, se pueden identificar caractersticas que lo relacionan con el
gnero radiofnico de documental sonoro. A continuacin, se realizar
una comparacin entre los elementos tcnicos y los aspectos contextua-
les de ambos gneros con el fin de mostrar el alcance que tiene la fusin
de dos diferentes formas de expresin para crear una tercera narrativa
enriquecida.
1. El auge de ambos gneros se da en tiempos de cambios sociales his-
tricos: el resurgimiento del feature en la dcada de los 60 no pudo
haber sido posible sin el desarrollo de la tecnologa porttil, misma
que condujo al divorcio entre el realizador y el estudio de graba-
cin, lo que permiti un mejor acercamiento a la realidad narrada.
Mientras que el Nuevo Periodismo nace de la transformacin de
la cotidianidad en un relieve ms apegado a la ficcin, donde la

82
 invencin de temticas literarias se ve desplazada por los mismos
acontecimientos sociales transcritos en forma de novela.
2. Su nombre o categora se adjetiva de igual manera: el radio featu-
re est catalogado por la mayora de los autores como un gnero
radiofnico de no ficcin, mientras que el producto del Nuevo
Periodismo se denomina novela de no ficcin. Resultan gneros tan
semejantes que se diferencian solo por el soporte textual y sonoro.
3. Formas de realizacin: a pesar de que el Nuevo Periodismo co-
rresponde a una disciplina diferente, los cuatro procedimientos que
menciona Wolfe empleados en la creacin de obras de no ficcin, se
pueden aplicar al radio feature siempre y cuando el sonido captura-
do refleje, por s mismo, los detalles que encierran las descripciones
del tiempo y espacio en la historia, adems que, de acuerdo con
la teora de Capote (Hollowell; 1979:87), las tcnicas de la nove-
la de no ficcin podran ser aplicadas a cualquier acontecimiento
contemporneo, y el formato sonoro las puede aprehender por su
naturaleza expresiva.
4. Mayor implicacin del autor en la produccin: se trata de dos gne-
ros autnticos que requieren de un mayor tiempo de realizacin y,
por lo tanto, exigen un mayor cuidado en la forma y el contenido.
En el primer caso que refiere al tiempo, se encuentra el estilo pro-
pio del autor, es decir, la manera en que presentar la parcela de la
realidad seleccionada con base en su experiencia biogrfica; y en
cuanto a la forma y contenido, este deber recabar la documenta-
cin suficiente obtenida mediante tcnicas de investigacin docu-
mental y de campo; emplear recursos narrativos como la descrip-
cin de escenarios, atmsferas y personajes; procurar la conviven-
cia misma del autor con su objeto de estudio, entre otros elementos
que enriquecern el producto final.
5. Inters por informar a la sociedad desde una perspectiva humani-
taria: ambos formatos buscan una cercana con la gente, pues sus
contenidos apuestan por la reaccin emocional del receptor ante la
presentacin de una realidad tratada bajo principios estticos. Esta
caracterstica se basa en la necesidad que ve el autor de escuchar a
los protagonistas de su propia historia para retratarla en un lienzo
sonoro, pues son ellos quienes aportarn desde su naturaleza expre-
siva la emotividad de la obra. El producto final pretende, en ambos
gneros, transportar a la audiencia de su pasividad receptiva a una
proactividad intelectual y sensorial, lejana de la frialdad informati-
va que tienen los gneros tradicionales. Naturalmente, la atencin

83
 de una persona es dirigida hacia el objeto que le emite un estmulo
emocional; en este caso, el documental sonoro invita al escucha
a experimentar estados de nimo generados por relatos verdicos
afines a su persona. La comunicacin entre emisor y receptor se
vuelve interactiva pues lo que escucha no slo le acompaa en sus
dems actividades, sino que le alimenta de informacin, sensacio-
nes y consciencia sobre historias hasta entonces desconocidas.
Por lo tanto, se trata de dos alternativas artsticas que, dada la simili-
tud de sus caractersticas tericas y prcticas, comparten un objetivo:
convertir el relato de la realidad en una atraccin cultural informativa
que, a su vez, refleje a la sociedad misma, proyecte sus cambios, e invi-
te a la reflexin sobre su evolucin.
La analoga entre la novela de no ficcin y el radio feature deja ver que
en un mundo de posibilidades creativas, las formas que tiene la historia
para ser contada pueden mezclarse, complementarse y unificarse para
incentivar al arte mismo. Kapuciski (2003:43), partidario de la idea
de borrar fronteras entre los gneros para impulsar el Nuevo Periodis-
mo, afirma: Se ha creado en la poca post-modernista de los sesenta
una nueva dimensin en el mundo de los medios, muy positiva, donde
las distintas ramas se nutren recprocamente. Y agrega:
Creo que los modos de expresin humana se hacen ms y ms di-
versos, pero no por eso se liquidan entre s. Al contrario, creo que
se apoyan. La televisin no termin con la literatura, sino que a
travs de una nueva modalidad de promocin le permiti construir
un mejor mercado. (Kapuciski; 2003:43)
La composicin de uno o ms gneros en una sola estructura esttica
de compleja categorizacin no es un fenmeno nuevo. En la dcada
de los 20, la radio del Reino Unido transmiti piezas como A comedy
of danger o Maremoto, que transforman los elementos del teatro en arte
sonoro puro. Tambin se escucharon novelas literarias traducidas al
lenguaje acstico que, lejos de reducir su valor original, revelan que el
medio radiofnico dispone de una infinidad de recursos artsticos para
continuar descifrando el mundo. Ya deca Lidia Camacho (2004:42)
que los lmites de los gneros artsticos radiofnicos nunca han sido
claros y definitivos; sus fronteras en muchas ocasiones son rebasadas y
no pocas veces las iniciativas artsticas nuevas se prestan a la confusin
de gneros.

84
Mezclar aspectos de la realidad con tcnicas de ficcin no slo abre
nuevos panoramas creativos, sino que permite revitalizar los testimo-
nios de los sectores sociales marginados, como son, en el caso de Am-
rica Latina, los ancianos, indgenas, personas con discapacidad, entre
otros, quienes la mayora de las veces son protagonistas de los gneros
abordados. El documental sonoro, en su caso particular, busca hacer
de la radio un instrumento de apertura para la otredad.
Ahora corresponde abordar directamente al radio feature con el fin de
responder a la primera pregunta de investigacin: Por qu un gnero
artstico tan conveniente como el documental sonoro, por su variabi-
lidad temtica y su riqueza esttica, no ha sido incorporado a la radio
de habla hispana como un vehculo promotor de reflexin y conciencia
sobre las temticas que afectan a la sociedad?

2.2. La concepcin del documental sonoro ante las di-

ferentes miradas

El documental nos permite hacer drama de nuestra vida diaria y poesa de nues-
tros problemas cotidianos.
NSTOR HUGO CRCAMO
(Ramos; 200860)

Identificar un concepto concreto sobre el documental sonoro es una

tarea compleja y ambigua dada la libertad que tiene cada autor para
apropiarse de sus formas, contenidos y mecanismos de realizacin. Se
trata de un gnero artstico mixto que requiere de una sensibilidad
extraordinaria para interpretar los hechos y percibir las emociones
ajenas, razn por la cual todos los acercamientos conceptuales consti-
tuyen la percepcin de cada autor, de lo que es y cmo es a criterio pro-
pio. Inclusive, el documentalista internacional Juan Carlos Roque61,

60
http://produccionradiofonicaeci.blogspot.mx/2008/09/el-documental-radiofnico.html
61
Juan Carlos Roque ejerci como periodistarealizador en varias radios de la capital
cubana, teniendo a su cargo programascomo Protagonistas yHablando Claro.
Posteriormente se desempe como director del Noticiero Nacional de Radio en
Cuba. Reside y trabaja en Holanda desde 1995. Hasta 2012 se desempe como
periodista, realizador y jefe de Programacin en Radio Nederland en espaol,
emisora mundial que dej de transmitir para Amrica Latina en junio de 2012. Desde
marzo de 2013 se enfoca a su proyecto Roque Media Consulting, con tres vertientes

85
afirma: Hay muy poca bibliografa sobre el gnero y los escritores no
se ponen de acuerdo en los tipos de documental que hay, por ello la
confusin incluso de saber si es documental o reportaje.62
En la bibliografa existente, con frecuencia se encuentran diferentes
acepciones sobre el gnero documental en su formato tradicional y
bajo una diversa derivacin de nombres, pero ms all de la precisin
nominal, se hallan autores como el radialista y escritor argentino Ma-
rio Kapln (1999:157-158) que confirman la aseveracin de Roque al
identificarlo bajo el nombre de radio-reportaje:
Un reportaje es una monografa radiofnica sobre un tema dado.
Cumple en radio una funcin informativa un tanto similar a la que
cumple en el cine la pelcula documental (los ingleses llaman al ra-
dio-reportaje documentary, aunque tambin le dan el nombre de
feature). Podramos compararlo tambin con un artculo perio-
dstico largo; pero no solo contendra texto sino adems ilustracio-
nes, fotografas.
El radio-reportaje no es una breve exposicin sobre un tema como
lo es, por ejemplo, una charla, sino una presentacin relativamente
completa del tema. Suele durar media hora, o por lo menos quince
o veinte minutos. A veces hay reportajes tan interesantes y tan va-
riados en recursos que duran cuarenta o cuarenta y cinco minutos,
sin que resulten pesados ni largos. Pero para tratar un tema con esa
extensin no podemos hacer una conferencia o poner un locutor o
dos, hablando todo el tiempo, sino que necesitamos desplegar una
variada gama de recursos y formatos, que cumplirn a lo largo de la
exposicin el mismo papel que cumplen las fotografas y los dibujos
en un artculo ilustrado.
Kapln (1999:157-158) ofrece una definicin cercana que bien podra
confundirse con el feature, como l mismo lo nombra lneas adelan-
te aludiendo a una derivacin anglosajona del radio-reportaje. Sin
embargo, su descripcin sobre una forma en la que se puede realizar

de trabajo: la produccin audiovisual, la capacitacin y las asesoras. Actualmente es

colaborador de Radio Francia Internacional y miembro del Consejo Acadmico de la
Bienal Internacional de Radio en Mxico.
62
Juan Carlos Roque, curso-taller Documental sonoro: Arte Visual en Radio,
Morelia, Michoacn, Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo, Auditorio
del Instituto de Investigaciones Econmicas y Empresariales, 12, 13 y 14 de febrero de
2014.

86
corresponde meramente a lo que es un reportaje radiofnico, dada la
estructura preestablecida que detalla:
Supongamos que nos proponemos plantear a la audiencia el proble-
ma de los ruidos molestos en la ciudad. Grabaremos sonidos reales,
pondremos nuestra grabadora en los cruces de trnsito ms ruido-
sos, en las calles de ms incontrolado bullicio, etc. Realizaremos
diversas entrevistas: a un ingeniero de trnsito, a un mdico, a au-
toridades municipales, al pblico que sufre el estrpito. Pediremos a
un neurlogo especialista en la cuestin que nos ofrezca una breve
declaracin o charla sobre las consecuencias que los ruidos molestos
tienen para el sistema nervioso de los habitantes. Acaso organice-
mos una brevsima mesa redonda o panel de varios expertos sobre el
tema. Luego, seleccionaremos (editaremos) de todo ese material gra-
bado los pasajes ms significativos y relevantes. Y, con todo ese con-
junto de documentos, armaremos nuestro reportaje. Naturalmente,
escribiremos un guin, en el que un conductor narrador llevar el
hilo de la exposicin, encadenar los distintos documentos unos con
otros, los comentar, sacar las conclusiones.
La inclusin de ms de uno o dos testimonios, la eleccin del tema pres-
tado a un tratamiento ms de carcter cientfico, el papel del reportero
como narrador, entre otros aspectos que sugiere el autor, ayudan a
ilustrar lo que no es el documental sonoro. Por lo tanto, concluimos
que existe una confusin o desconocimiento sobre la distincin entre
las caractersticas de cada gnero.
Se alude a Kapln intencionalmente para resaltar la importancia de
tres aspectos que permitirn la construccin de un conocimiento ade-
cuado sobre el radio feature:
1. Referirse a cada gnero por su nombre correcto evitar ambige-
dades o confusiones a la hora de producir radio.
2. El documental radiofnico, el radio reportaje y el radio feature, tam-
bin conocido en castellano como documental sonoro, poseen ca-
ractersticas puntuales que los distinguen entre s.
3. La variedad de nombres asignados a cada gnero depende de la
cosmovisin de cada autor, de su ubicacin geogrfica o su refe-
rente con otras formas de expresin radiofnica. Sin embargo, es
importante conocer sus caractersticas y diferencias para generar
un conocimiento comn.

87
Se abordarn ahora diferentes teoras sobre lo que se considera que
es el radio feature en palabras de especialistas originarios de Europa,
Amrica del Sur y Mxico.

Cuadro 8. Conceptos de radio feature

AUTOR
1. Douglas Cleverdon:
Escritor y radio productor de la BBC
desde 1939 hasta la dcada de
los 60.
Origen: Inglaterra
Fuente: John Drakakis, British Radio
Drama, [en lnea], 296 pp., Nueva
York, Cambridge University Press,
1981. En http://tinyurl.com/ozc8b8r,
[consulta: 31 de julio de 2013], p. 9.
2. John Drakakis:
Conferencista y profesor de Drama en
la Universidad de Stirling.
Origen: Reino Unido
CONCEPTO
Un radio feature es, aproximadamente, cualquier programa construido
(lejano de los boletines de noticias, comentarios de carreras, y as
sucesivamente) que deriva del aparato tcnico de la radio (micrfono,
panel de control, equipo de grabacin, altavoz). Puede combinar
elementos de sonido -palabra, msica, efectos de sonido- en cualquier
forma o mezcla de formas -documental, actuality, dramatizado, potico,
msico-dramtico-. No tiene reglas que determinen lo que se puede
o no se puede hacer. Y aunque pueda estar presentado en forma
dramtica, no necesita de una trama ficticia.
El valor primario del feature reside en su naturaleza documental,
aunque la posibilidad de dramatizacin constituye una opcin que
est siempre abierta al escritorproductor, haciendo hincapi en la
plena utilizacin de los recursos tcnicos de la radio para cumplir su
objetivo.

Fuente: Ibid., p. 10.

3. Francisco Godinez Galay:
Director del Centro de Producciones
Radiofnicas (CPR) del Centro de
Polticas Pblicas para el Socialismo
(CEPPAS)
Origen: Argentina
Partamos de algunos acuerdos: el documental sonoro es un contenido
que muestra un tema o una problemtica de la realidad poniendo
nfasis en la construccin sonora con la que se lo presenta. No
intenta correr tras la noticia; elige temas ms perdurables. El uso de
documentos es visto como una excusa o una forma ms de elaborar un
contenido a medio camino entre el periodismo y el arte.

Fuente: Francisco Godinez Galay, El

documental sonoro: el engao ms
honesto, [en lnea], CPR, Argentina,
11 de febrero de 2014. En http://
tinyurl.com/kk4lvqz, [consulta: 23 de
febrero de 2014].
4. Pablo Ramos: El documental es una forma radial creativa en la que se trata un tema
Docente e Investigador de la nico, utilizando una, varias o todas las tcnicas radiofnicas, con el
Universidad Nacional de Crdoba. nfasis puesto en los acontecimientos reales y la gente real que, en lo
Origen: Argentina posible, nos cuente sus propias experiencias reales.

Fuente: Pablo Daniel Ramos, El

documental radiofnico, [en lnea],
Produccin radiofnica, Argentina,
22 de septiembre de 2008. En http://
tinyurl.com/kdzce3s[consulta: 19 de
febrero de 2014].

Fuente: cuadro de realizacin propia basado en las fuentes sealadas.

88
Por su parte, Susana Fevrier (2013:1), guionista y productora de radio
en Argentina, lo define en su formato tradicional como el trata-
miento a profundidad de un tema mirado desde el mayor nmero po-
sible de ngulos.. Sin embargo, menciona tres tipos de documental:
1. Documental narrativo: como su nombre lo indica, el peso lo tiene
el narrador o narradora que va conduciendo la exposicin del tema
en sus diversas partes e hilando los documentos que lo conforman.
(Fevrier; 2013:1)
2. Retrato sonoro: consiste en describir o contar, sin necesidad de
usar el narrador (o llevndolo a su mnima expresin) un lugar o
una historia determinada. Es decir, el micrfono realiza el papel
que cumple la cmara en cine o vdeo al captar los sucesos directa-
mente, sin mediacin. Es, quizs, el tipo de documental que exige
mayor conocimiento, prctica y experiencia radiofnica. (Fevrier;
2013:1)
3. Documental dramatizado: en este caso el tratamiento a profundi-
dad del tema se apoya, para su exposicin, en dilogos que re-pre-
sentan o re-crean a los personajes, hechos o sucesos. Es decir, para
este tipo de documental se requiere realizar un trabajo de re-ac-
tuar y re-construir los hechos que conforman el tema seleccionado.
Puede poseer o no un narrador o narradora, pero en tanto tiene
una estructura dramtica, siempre tendr una rica vestimenta de
msica y efectos de sonido. (Fevrier; 2013:1)
La tipologa de Fevrier ayuda a diferenciar entre la forma tradicional
del gnero -documental narrativo- y la que implica un involucramiento
ms artstico por parte del realizador, que, en este caso, se refiere al do-
cumental dramatizado.63 Aunque la mezcla entre este ltimo y el retrato
sonoro que cataloga la productora argentina, resultara una definicin
ms acertada de lo que es el radio feature, de acuerdo con los conceptos ya
aportados por Cleverdon, Drakakis, Godinez Galay y Ramos.

63
Incluso, existen producciones radiofnicas bajo la etiqueta de documentales sonoros
que combinan la forma narrativa y la dramtica, como son Portacin de Rostro, que
aborda el tema de la tolerancia cero en la ciudad de Crdoba, Argentina, realizado
por el Colectivo Renoleta, y La cruz de Jurez, sobre los femicidios en ciudad Jurez,
Chihuahua, creado por Vanesa Robles, et. al. Sin embargo, al escuchar en estas piezas
la mezcla de los elementos de ambos tipos de documental, ms las caractersticas
que Kapln identifica como radio reportaje, pierden totalmente la categorizacin
inicial de los autores. Los audios se pueden consultar en: Portacin de rostro: http://
colectivorenoleta.podomatic.com/ y La cruz de Jurez: http://revistareplicante.com/
la-cruz-de-juarez/

89
No obstante, Camila Gutirrez Espinoza (2013), coordinadora de pro-
duccin del Centro de Producciones Radiofnicas en Argentina, opina
que en la catalogacin de Fevrier el retrato sonoro es el que ms se
aproxima a la definicin que deseamos darle al documental sonoro, ya
que los elementos radiofnicos, combinados y utilizados, logran mayor
o ms expresividad que un documental donde la palabra predomina.
Y agrega: El documental sonoro debera estar cerca del arte, de lo
emocional, trabajando de la manera ms ingeniosa las posibilidades
del medio.
Frente a los conceptos revisados, existe un comn acuerdo de entender
al feature como un gnero acstico que documenta la realidad de for-
ma artstica con base en el registro directo de los ambientes y testigos
originales, as como en la construccin esttica de todos los elementos
sonoros en la que se pueden emplear recursos dramticos, sin alterar la
veracidad de los hechos.
Bajo el principio de John Grierson64, de considerar que el documental
es el tratamiento creativo de la realidad, se puede decir que el reali-
zador de documentales sonoros no slo investiga un suceso noticioso,
sino que imprime su perspectiva sobre ste mediante el manejo creati-
vo de los elementos radiofnicos msica, palabra, efectos, ambientes,
silencio para presentar informacin ms cercana a las sensaciones y
al pensamiento reflexivo del oyente. La inclusin de radiodramas, re-
tratos sonoros, entrevistas, paisajes sonoros o cualquier otro gnero son
recursos que puede emplear para enriquecer su contenido informativo;
por ello, se habla de un formato sin reglas apegado a la intuicin est-
tica del creador.
La voz del entrevistador o realizador es remplazada, en mayor me-
dida, por la del personaje o los personajes principales de la historia,
de modo que la obra resultante transporte al oyente al contexto de
los hechos gracias al arte visual que ofrecen los ambientes reales del

64
John Grierson (1898-1972) es conocido como el hombre que acu el trmino
documental para referirse al cine de hechos en 1926. Fue un cientfico social
britnico interesado en los efectos que el cine poda tener en la opinin pblica y su
implicacin para el proceso poltico. Fue tambin un crtico cultural que escribi sobre
diversos temas como la teora de los medios masivos, entre otros. Su trabajo como
realizador marc la historia del cine britnico con obras como Drifters en 1929, acerca
de los pescadores de arenque en Inglaterra, y Night Mail en 1936, uno de los primeros
documentales sonoros con narracin escrita por W.H. Auden y msica compuesta por
Benjamin Britten.

90
documental sonoro, como un espejo de la realidad reconstruido por la
grabacin de los elementos sonoros originales y creados. Juan Carlos
Roque, consciente del poder visual de la radio, afirma: Hay que con-
cebir a la radio como sonido para ver y al radio documental como el
arte visual que lo permite. Tenemos que saber cmo dibujar al odo
las imgenes que se quieren transmitir.65 Por lo tanto, el radio feature
resulta tambin un camino para incentivar la imaginacin del receptor
a travs de la llamada imagen radiofnica.
El feature, por tanto, es un gnero acstico que comunica mediante
sensaciones que son generadas en el receptor por la forma en que se
presenta la informacin. El Consejo Consultivo de Radio y Televisin
del Per (2007) subraya al respecto: Para que un mensaje radiofnico
sea efectivo no solo basta que la informacin sea veraz, simple y enten-
dible, sino tambin tiene que ser impactante de acuerdo a la forma por
la cual se transmite. A aquella pieza radiofnica que contiene informa-
cin veraz y comprobable, pero que destaca por su forma de contarlo,
se le denomina radio-feature.
Las sensaciones que experimenta el receptor ante la escucha de do-
cumentales sonoros pueden conducir a un cambio de pensamiento o
actitud ante un tema, e incluso una mayor conciencia sobre el mismo,
peculiaridad que le otorga al gnero una responsabilidad para con la
sociedad. Este aspecto se abordar en el captulo 2.5.
En un sentido personal, Peter L. Braun (2007), dedicado a trabajar este
gnero a lo largo de su trayectoria profesional, enfatiza:
El feature puede cantar, bailar, incluso desnudar la informacin.
Para mi, feature es la forma artstica de la informacin. Su gama de
posibilidades es idntica a la gama del medio en s mismo. Es radio
pura. Una gama de formas sin fin. El feature ama a la radio como
un continente siempre por descubrir, espacio libre y libre movimien-
to de inspiracin e ideas. Vive salvajemente, se rehsa a ser definido
por el mero contenido o forma de un programa. Entiende a la radio
como una oportunidad para hacer coincidir las bondades de una
persona y un medio. Es una expresin de vida y habilidades.
Las palabras de Braun revelan que, adems de sus diversas concep-
tualizaciones, se trata de un gnero clido que se acerca a la sociedad
con un reflejo sonoro de ella misma. Por ello, no se considera como un

65
Juan Carlos Roque, curso-taller citado.

91
formato radiofnico con fines informativos, sino como un medio de
expresin que tiene a la esttica y la cultura como valores intrnsecos
para informar mediante el arte que, a su vez, recuerda al oyente la
posibilidad que ofrece la radio de sentir a partir de los sonidos.
A continuacin, se presentan las caractersticas que distinguen a esta
alternativa acstica de otros gneros radiofnicos.

2.2.1. El documental sonoro, un gnero con personalidad nica

El documental sonoro, como todos los gneros radiofnicos, cuenta
con caractersticas propias que le confieren una personalidad nica.
stas se pueden englobar principalmente en cinco puntos: 1. la mezcla
entre la realidad y la ficcin; 2. la profundidad en la investigacin de
un tema; 3. el tratamiento esttico de la informacin; 4. su tiempo de
duracin; y 5. estructura.

a) Mezcla entre la realidad y la ficcin

El radiodrama tiene una funcin social en la comunicacin de men-
sajes. Al respecto, Francisco Godinez Galay (2010:53), en el libro El
radiodrama en la comunicacin de mensajes sociales, afirma: Su utilidad
para la persuasin, el convencimiento, la identificacin, la generacin
de confianza y la divulgacin ms eficaz de informacin y opiniones,
es innegable. Para alcanzar estos objetivos, no es necesario justificar
todos los hechos o incluir elementos innecesarios para demostrar la
credibilidad de los mismos, basta con poner atencin a la forma en que
sern presentados. Para ello, hay que pensar en la naturaleza receptiva
del ser humano:
Si uno escucha una informacin u opinin que est presentada de
forma aburrida, sin msica o con msica mal elegida, siendo una
lectura chata, es posible que nos distraigamos con otra cosa, o que
no prestemos la debida atencin; que no nos llame a escucharlo. Por
lo tanto, el objetivo de emitir un mensaje que sea comprendido y
asimilado, no estar siendo cumplido.
Pero si investigamos la forma de presentar una informacin de ma-
nera creativa, con variaciones en los sonidos, con elecciones cui-
dadosas en lo esttico y artstico, seguramente ser ms atractivo
al odo y esa atraccin se ver traducida en comprensin y conoci-
miento del mensaje. Y mucho ms si presentamos la informacin a

92
 travs de herramientas ficcionales como dramatizaciones ejemplifi-
cadoras, radioteatros, sketches, etc. (Godinez Galay; 2010:53)
Dramatizar los hechos servir, entonces, para contrarrestar la solem-
nidad del discurso original. De acuerdo con Godinez Galay (2010:54),
las formas ficcionales y artsticas de presentar la informacin causan
identificacin y cercana, interpelando al oyente a sus propias viven-
cias, implicndolo y hacindolo parte de la experiencia o informacin
relatada. Entonces, se habr logrado un primer objetivo, quiz el ms
difcil de todos: captar su atencin. Si el mensaje es de utilidad, prove-
cho o inters para el receptor, se habr alcanzado el segundo objetivo:
retener su concentracin. El tercero, depender de la intencin que
tenga cada realizador: dar a conocer una problemtica social, generar
reflexin sobre un tema, entre otros. Sobre estos tres propsitos inhe-
rentes al quehacer radiofnico, Godinez Galay (2010:55) apunta: La
utilizacin social del radiodrama implica no slo una forma amena y
efectiva de difundir contenidos e informaciones, sino tambin de con-
cientizar e interpelar mostrando situaciones cotidianas y cercanas al
oyente, y adems dar visibilidad a problemticas comunes que, a su
vez, es dar visibilidad a la comunidad, hacia afuera y hacia adentro,
siendo un espejo de s misma que la fortalezca.
Dramatizar, entendindolo como la recreacin de un suceso de la vida
real, alimenta la actividad imaginativa del oyente. Por ejemplo, escu-
char un documental sobre Charles Darwin en su formato tradicional,
puede resultar una experiencia tediosa si ste es presentado con la voz
de un narrador que va contando los captulos de su vida y obra, an
si stos son ambientados con efectos de la poca. En cambio, si se em-
plean recursos dramticos para simular un viaje en el tiempo ubicando
al receptor dentro de una nave espacial en la que tambin se encuen-
tran pasajeros cientficos que hablan sobre el tema, el resultado ser
ms atractivo. Esta idea original de Radio Nacional Espaola cobra
vida en la obra Darwin: un viaje en el tiempo y puede ser escuchado
en su sitio web.66
Retomando a Godinez Galay (2010:56), la doble interpretacin del
radiodrama es, entonces, por un lado argumentativa, literaria, lexical,
y por el otro, emocional, sonora, la que va directo al cuerpo, que es

66
s/a, Darwin: un viaje en el tiempo, [en lnea], Espaa, Radio Nacional Espaola, 5 de
diciembre de 2009. En http://tinyurl.com/kynbqm5, [consulta: 24 de febrero de
2014].

93
quien siente y vive la propuesta con su lgica propia, distinta a la de la
razn. Por eso el radiodrama puede ser tan poderoso.
Manejar la tcnica del radiodrama en las historias reales no es una
tarea fcil, ya lo comentaba Juan Carlos Roque: El documental dra-
matizado es quiz la forma ms complicada de hacer documentales67.
Sin embargo, es una propuesta que desafa a la radio convencional.
Sobre los gneros radiofnicos de la actualidad, Lpez Vigil (2005:83)
afirma: Estos se pueden cambiar, es ms, se pueden perfeccionar, por-
que muchas veces llamamos hbito del oyente a lo que no es ms que
rutina del productor. Hay que inventar, aun a riesgo de meter la pata.
La evolucin de las especies se logr con mil ensayos y novecientos
noventa y nueve errores de la naturaleza.
Esta caracterstica distingue al radio feature de todos los gneros ra-
diofnicos, ya que sin el apoyo de recursos ficticios que documenten
la realidad, la obra se podra camuflar en un documental radiofnico
tradicional.

b) Profundidad en la investigacin de un tema

Esta caracterstica resalta la objetividad sobre temas sociales que son
expuestos por el realizador de manera subjetiva, es decir, de cmo in-
terpreta l la realidad.
De acuerdo con Susana Fevrier (2013:2), el documental sonoro parte
de la realidad y se espera que sea un fiel reflejo de ella. [...] La posibili-
dad de reflejar la realidad de la manera ms objetiva posible pasa por
auscultarla desde el mayor nmero de ngulos. Tendemos a mirar en
forma plana, sin volumen. Por lo mismo, este mirar desde diferentes
ngulos nos ayudar a conseguir las proporciones reales de los hechos,
personas u objetos. A su vez, destaca: Un documental es claro cuan-
do quien lo realiza ha visto claramente el asunto en sus mnimos deta-
lles. (Fevrier; 2013:4)
La investigacin del tema a tratar en el documental sonoro requiere de
una estrategia que, de acuerdo con la experiencia del contador de his-
torias Juan Carlos Roque, consiste en investigar sobre el tema a retra-
tar previamente al encuentro con la persona que se quiere entrevistar:

67
Juan Carlos Roque, taller citado.

94
 El inicio de un buen documental sonoro es el proceso de investiga-
cin, el no llegar desnudos con la persona que queremos investigar.
Yo s que no todos los documentales nacen de manera pasiva, hay
algunos que se llegan a hacer porque uno est en un lugar y el tema
es propicio. En la labor periodstica te das cuenta que ah hay una
historia para contar.68
De esta manera, el realizador se presentar ante su objeto de estudio con
un conocimiento previo de la historia, sensibilizado y preparado con una
serie de interrogantes que slo el entrevistado le puede proporcionar de
acuerdo a su experiencia de vida, esa que se quiere documentar.
Un Viaje a la Roqueta es ejemplo de ello. Fue producido por Radio y
Televisin de Guerrero, y gan el tercer lugar en la categora de docu-
mental sonoro de la 9a Bienal Internacional de Radio. En la obra se
aprecian los siguientes elementos acsticos:
Una secuencia de sonidos que transporta a los oyentes a un viaje hacia
la isla ubicada frente a las playas de Caleta y Caletilla en Acapulco,
Guerrero. Se escucha el paisaje sonoro del trayecto en lancha: el mo-
tor de la lancha, el oleaje del mar, las voces de nios y adultos que se
encuentran sobre la lancha, el graznido de gaviotas, el viento y la voz
de los guas de turistas que aportan humor a la obra con sus discursos.
Estos elementos son intercalados por voces de especialistas y habitan-
tes del lugar que atestiguan la historia y actualidad de la famosa lan-
cha con fondo de cristal que deja ver la naturaleza marina, pero sobre
todo, la primera imagen religiosa hundida en el mar. Como puente
musical, se escucha una cancin que versa sobre la Virgen Guadalu-
pana, que conecta con la continuacin del discurso del gua de turistas
que impresiona a los visitantes con la descripcin de lo que se observa
en el fondo de la lancha. La voz del especialista reaparece y conduce
a una cancin interpretada por Tin Tan, que de acuerdo con l, fue
un visitante recurrente de la localidad. La msica fondea y da pie a la
voz emotiva de un lanchero de edad que habla sobre la rutina de su
oficio y la satisfaccin de ensear esta tradicin a los nuevos lancheros.
Entra la cancin de un tro que canta a La Roqueta, proveniente de un
disco de acetato identificado por el hiss de la reproduccin, que lleva al
final del documental con la voz de un locutor que dice: Esperamos su
retorno. Vuelva pronto, que se despide del oyente como un visitante
ms abordo de la lancha en donde se desarroll la narrativa de la obra.

68
Juan Carlos Roque, taller citado.

95
Una de las bondades de esta grabacin in situ es la apreciacin de la
idiosincrasia que destaca a los personajes, en este caso, a la figura del
mexicano de costa. Este detalle mantiene el ritmo de la obra y resalta
la importancia del humor para impedir la distraccin del oyente.
El productor Roberto Cisneros requiri de un ao de trabajo para
terminar la obra, lo que habla de la importancia de realizar una in-
vestigacin a profundidad sobre el tema. La disposicin de tiempo es
requisito imprescindible para recabar los datos suficientes y concluir
el proceso indagatorio con la certeza de abarcar el tema con la mayor
claridad posible.
Esas historias olvidadas que revelan un tema de suma delicadeza, ya
sea por la vulnerabilidad de sus personajes o por la confidencialidad
de la informacin, requieren un procedimiento de investigacin di-
ferente. En este caso, el realizador deber seguir los pasos de un in-
vestigador al introducirse respetuosamente al ambiente que se quiere
retratar, generando una relacin de confianza con los implicados. Su
labor consistir en capturar por el tiempo que sea necesario la narra-
cin de historias personales detrs de eventos vividos y todos los rastros
palpables e impalpables que rodearon ese suceso. Este ejercicio no slo
ampliar el conocimiento sobre otras realidades, sino que permitir
tanto al emisor como al receptor comprender, desde adentro, la condi-
cin humana, as como sus virtudes, desventajas y necesidades.
Sea cual sea el caso, el nivel de profundidad de la investigacin ser
equivalente al grado de sensibilizacin del autor, la que deber trans-
mitir con la misma intensidad al pblico para lograr un impacto sus-
tancial en su memoria. As lo afirma la radioartista y escritora inde-
pendiente Dmae Roberts (2010:77):
A un buen documental, una buena pieza de radio, se le solicita com-
prensin en un nivel ms profundo que la palabra escrita. Porque
profundizamos en la experiencia humana -y la voz humana-, trans-
mitimos algo que es ms que hechos y estadsticas. Escuchar a al-
guien contar una historia es hacer una conexin emocional.

c) Tratamiento esttico de la informacin

La esttica tiene diferentes acepciones que parten del estudio de la
belleza y la percepcin en la filosofa del arte. De acuerdo con
Lidia Camacho (2004:6), propulsora del arte sonoro en Mxico, el
objeto de estudio de la esttica es, precisamente, el fenmeno artstico.

96
Esto se traduce como la significacin que tiene la percepcin de la be-
lleza y el arte, incluido lo sensible y lo emocional como consecuencia.
Bajo esta nocin, Ricardo M. Haye, en el texto Sobre radio y esttica. Una
mirada desde la filosofa del arte, escribe sobre la esttica a partir de una
concepcin artstica sobre la radio:
La radio es capaz de producir obras de arte, artefactos incorpreos
y fugaces que resultan del ensamble armonioso de sus componentes
discursivos. El arte se manifiesta cuando los textos sonoros amal-
gaman materiales amasados con la especificidad de lo esttico y
cuando se obtienen mensajes expresivos a partir de atributos como
la multisensorialidad, sinestesia, registro de los relieves, principio de
visibilidad, criterio cinemtico y verosimilitud. Entonces, tambin
la radio despliega la actividad central del arte que consiste en expre-
sar emociones. (Haye; 2006:97)
En el feature, la tarea de esculpir el molde esttico que contendr la
informacin recabada es primordial, pues de la forma en que sern
organizados todos los elementos sonoros depende el xito de transmitir
las emociones que se desprenden de un relato, un silencio, o un suspiro
del entrevistado. Si se cumple este principio, entonces se estar hablan-
do de una obra artstica. Para ello, el documentalista deber enfocarse
en la construccin esttica que considere pertinente para presentar la
informacin recabada para ofrecer una obra atractiva.
Sobre la importancia que tiene la forma en la que se presenta una
obra de arte, Ricardo Haye (2006:97), quien ha realizado numerosas
investigaciones sobre la radio como un medio de expresin artstica,
escribe:
Resulta absurdo concentrar toda la atencin en el contenido y rele-
gar la forma al rango de una cuestin secundaria. El arte consiste
en dar forma y slo sta convierte un producto en obra de arte. La
forma de sta no es algo accidental, arbitrario o inesencial. Las leyes
y las convenciones de la forma son la encarnacin, la concrecin
del dominio del hombre sobre la materia. En ellas se conserva la
experiencia transmitida; toda realizacin encuentra en ellas su se-
guridad, son el orden necesario al arte y a la vida.
En esta etapa de post-produccin vale asegurarse del dominio del len-
guaje radiofnico y de una creatividad que lo explote. La edicin se
apegar a una intuicin experimental a falta de un guin tcnico que

97
indique por encargo qu mezclar o en dnde insertar tal efecto. El
realizador es su propio jefe y l decidir qu incluir, qu omitir, qu
musicalizar, qu dramatizar y, sobre todo, cmo hacerlo. Para ello,
deber tener en consideracin algunos acuerdos estticos.
Camacho (2004:6-7) cita a Jaques Aumont y Michel Marie al decir
que: La esttica de la radio es el estudio de la radio como arte o el
estudio de algunas piezas radiofnicas como mensajes artsticos, y
afirma que el lenguaje radiofnico posee todos los elementos que se
requieren para la creacin artstica. A su vez, resalta la implicacin del
realizador como artista sonoro: Para que el creador pueda expresarse
artsticamente requiere no slo de la seleccin temtica y compositiva,
sino del dominio de la tcnica. Es indispensable la interaccin armni-
ca entre el cmo y el qu. (Camacho; 2004:7)
Es tradicin referirse a Rudolf Arnheim en este tema, quien en 1936
ya escriba sobre la magia de este medio y el mejor aprovechamiento
de sus recursos sonoros. De acuerdo con el autor, la radio no slo
ofrece al radioyente la posibilidad de concentrarse en las palabras y
en la msica, sino que le permite dejar vagar sus pensamientos todo lo
lejos que desee. (Arnheim; 1980:12). Este es un fenmeno resultante
de la adecuada combinacin de sus elementos: palabra, msica, efectos
sonoros y silencio que, constantemente, se vern involucrados en ritmo,
intensidad, dinmica, armona y contrapunto; es as como el correcto
ensamble de estas piezas evocar al oyente cualquier panorama suge-
rido de acuerdo al referente sonoro que le indique su experiencia de
vida.
Un ejemplo para ilustrar el tema de la esttica radiofnica, es Sandunga
con Alas, de Iris Disse y Fabiano Kueva, radiodrama ganador de la
3era Bienal Latinoamericana de Radio69. En l se escucha la biografa
de Frida Kahlo a travs de un montaje sonoro que permite ver y sen-
tir claramente su vida y obra. Destacan varios aspectos: el narrador
platica con ella tornando el relato ms ntimo; la adecuada seleccin
de voz que personifica a Frida logra transmitir diversas emociones al
oyente, gracias a la variedad de planos, matices e intenciones que van
del susurro al grito desesperado; la descripcin sonora de los mltiples
contextos y escenarios ambientaciones y efectos sonoros es visual; la
musicalizacin es pertinente y complementaria; el guin est escrito

69
En 1996 surge en la ciudad de Mxico la Bienal de Radio, que en sus tres primeras
emisiones fue latinoamericana y a partir de la cuarta, internacional.

98
para revivir la historia y que sea entendida desde una perspectiva emo-
cional, no histrica.
La vida de Frida Kahlo ha sido contada a partir de disciplinas como el
teatro, la msica o el cine, hecho que representa un reto creativo para el
artista sonoro. Sobre la capacidad del artista para buscar un nuevo orden
a todos los elementos sonoros a fin de obtener una expresin original, Ca-
macho (2004:7) precisa: El artista debe tener la voluntad de expresarse en
ciertas formas selectas y personales que, al distinguirse de las expresiones
comunes, adquieren un valor ideal, un sentido nuevo -el llamado valor
esttico- que las salva de la fugacidad y las hace perdurables.
El tratamiento esttico de un tema de inters estar directamente rela-
cionado con la intencin de exaltar los sentidos de su receptor. De este
modo, el tema que se quiere mostrar perdurar en su consciencia por
un mayor tiempo. A este propsito, Camila Gutirrez (2013), produc-
tora de radioarte y documentales en Argentina, escribe:
En un documental sonoro no hay que relatar, hay que mostrar. Mos-
trar con las imgenes acsticas, creando ambientes sonoros, escenas
mediante una consecucin artstica de efectos, msica, silencios y
palabras, mostrar mediante dilogos. Qu mostraremos? Hechos,
historias. Los hechos son los que no se olvidan, los que quedan en
la memoria, los que nos interpelan como oyentes. Esto nos permite
sentar una posicin, hacer visible algo que la sociedad debe conocer.
Hay que explorar y explotar el lenguaje de la radio, aprovechar las
infinitas posibilidades que brinda a la hora de crear y de contar.

d) Tiempo de duracin
Tiempo permite al personaje, al estado de nimo y a los temas emerger furtiva-
mente. Con el tiempo de nuestro lado, el camino que recorremos es tan emocional
como informacional nosotros, como receptores, tenemos el espacio para encontrar
empata con los temas: nos encontramos inmersos porque sentimos que llegamos a
conocerlos.70
DAVID HENDY (2003:236)

70
Texto en su idioma original: Time allows character, and mood and themes to emerge by
stealth. With time on our sides, the journey we travel is as much emotional as informational we,
as listeners, have the space to find empathy with the subjects: we become involved because we feel that
we get to know them. En David Hendy, Reality radio: the documentary, Londrs, A. Crisell,
Radio: critical concepts in media and cultural studies, p. 236.

99
David Hendy71, profesor de Medios y Comunicacin en la Universi-
dad de Sussex en Brighton, Reino Unido, menciona la importancia del
tiempo en el radio feature para lograr mltiples reacciones: la asimila-
cin intelectual del tema, la conexin emocional y la comprensin total
de todos los ngulos mostrados sobre el tpico abordado.
En efecto, si un tema complejo es presentado en cinco minutos no ser
posible apreciar todos los valores estticos e informativos que este con-
lleva y el objetivo del emisor se ver interrumpido por la limitacin
temporal. Es decir, cuantos menos ngulos del tema sean presentados,
menor ser la posibilidad de reflexin tanto para el emisor como para
el receptor, y se generar, por consecuencia, un menor impacto social.
Este fenmeno es comn en las radiodifusoras que se apegan a una
programacin convencional de tiempos limitados a la pauta comercial.
Sin embargo, el documental sonoro, caracterizado por ser un formato
de larga duracin, ha sabido encajar en los espacios de radios interna-
cionales como Radio Nacional Espaola y la BBC con singular acepta-
cin. Sobre la incierta duracin del gnero, Juan Carlos Roque afirma:
Se puede hacer un documental en 10 minutos pero a veces hay temas
que requieren un poco ms. El tema de la duracin es a criterio. T no
puedes decidir de antemano cunto va a durar. Tiene que ver con el
espacio en donde se va a transmitir.72
Sin duda, la extensin de tiempo que permite este gnero para abordar
un tema a profundidad es una ventaja que no debe ser confundida con la
comodidad de insertar toda la informacin recabada. Calificar el material
bajo una percepcin crtica y sensibilidad artstica conllevar a obtener
un radio feature de calidad. La australiana Siobhan McHugh, (2010:15)
sobre la importancia de seleccionar correctamente las entrevistas, escribe:
Las tcnicas periodsticas son empleadas para editar sin distorsionar la
informacin, para destilar la esencia de un cuerpo pesado de entrevistas, a
fin de recopilarlas en una narracin coherente, equilibrada y agradable.
Al respecto, Susana Fevrier (2013:2) destaca la importancia del cui-
dado que se debe tener con la informacin recabada, pues es material
delicado de personas que depositan su confianza en el productor:

71
David Hendy es un historiador de los medios interesado ampliamente en el rol del
sonido, las imgenes, y la comunicacin en las culturas humanas a travs del tiempo.
Est especialmente interesado en el papel que los medios masivos modernos: la
radio, la prensa, el cine, la televisin y la Internet, tienen en la formacin de la vida
popular y el pensamiento de los siglos XIX, XX y XXI.
72
Juan Carlos Roque, taller citado.

100
Este formato maneja hechos humanos -vidas- a cuya intimidad esta-
mos llegando y estamos transmitiendo sus vivencias a otros seres. Cual-
quier mutilacin consciente (sera innombrable) o inconsciente, puede
cambiar la actitud de una o muchas personas hacia esa vida o ese ser.
Esta es una gran razn para que cuidemos la integridad del contenido
y para que nos acerquemos lo ms posible a la realidad de los hechos
que en el documental estamos presentando.
En cuanto a la duracin de un radio feature, se puede decir que no tiene
un parmetro temporal definido. Sin embargo, algunos productores
fijan propiamente un tiempo especfico para controlar la cantidad de
informacin que se quiere mostrar. Patrick Conley (2007), periodista
e historiador alemn, en su definicin tcnica sobre este gnero radio-
fnico menciona la duracin promedio que tiene en Alemania: Tc-
nicamente hablando, es una produccin elaborada de 30 a 60 minutos
proveniente de un campo semntico relacionado con el radio drama,
que puede contener todos los elementos del sonido original (entrevistas)
y textos de autor (escritura pica o escnica), desde el ruido hasta la
msica.
En el Per, el Consejo Consultivo de Radio y Televisin (2007) tiene la
concepcin de que en Europa el feature puede tener una duracin de en-
tre 30 y 55 minutos. Por otra parte, la International Feature Conference, en
su coleccin de los mejores radio features internacionales en los ltimos
30 aos, presenta obras que varan de los 46 segundos a los 21 minu-
tos, independientemente del ao de produccin, como lo muestran los
siguientes cuadros:

Cuadro 9. CD 1. Producciones de radio feature realizadas en

la dcada de los 70
TTULO AO DURACIN
1. The Cameroon Opera 1976 046
2. Bells in Europe 1973 2111
3. Death of an Elephant 1966 1501
4. The Birds are Still Singing in Newe Ur 1969 1209
5. The Pathetic Symphony of Old Lika 1975 1012
6. Can One Take Verdi Seriously? 1976 1702
7. Bells of Europe - Carillon of Delft 1973 206

101
Cuadro 10. CD 6. Producciones de radio feature realizadas
en la dcada del 2000
TTULO AO DURACIN
1. In My Eyes 2000 826
2. Jarman's Garden 2001 1002
3. Von Trapped 2001 1008
4. Never more Norway 2002 1244
5. There is in the soul a desire for not thinking. 2002 424
The double life of Raymond Carver.
6. Rob Muntz Adventurer 2003 1117
7. After the Celebration 2003 1128
8. In the May Parade 2003 800
9. Clean Sweep 1993 151

Fuente: elaboracin propia basadas en el CD-Boxset: The IFC Collection. International

Feature Conference. 30 Years of International Radio Documentaries, European
Broadcasting Union.

Otra referencia inmediata son los documentales sonoros ganadores de

la 9a Bienal Internacional de Radio. Todos duran entre 30 y 60 mi-
nutos, hecho que coincide con los parmetros de Patrick Conley y el
CONCORTV de Per.

Cuadro 11. Producciones ganadoras de la categora de

documental sonoro en la 9a Bienal Internacional de Radio
NOMBRE ORIGEN POSICIN DURACIN
El maravilloso Planeta Zaz: un infierno Mxico Mencin Honorfica 1 2554
verde Estado sin especificar

ltima Hora Mxico Mencin Honorfica 2 60

Estado sin especificar

Un viaje a La Roqueta Guerrero, Mxico 3er lugar 2841

Kanus Hionterlassen Keine spuren Ushuaia, Argentina 2do lugar 5326
Le papier peint cet chic! Paris, Francia 1er lugar 5506

Fuente: elaboracin propia basada en la lista de las producciones ganadoras en la

categora de documental sonoro de la 9a Bienal Internacional de Radio. En http://
tinyurl.com/le83mrd

102
El documental sonoro requiere de una mayor atencin por parte del
oyente, sobre todo cuando se da la generalidad de que son de larga
duracin. Esta es una razn ms para que el autor realice un trabajo
creativo con ritmo y armona que impida perder la concentracin de
quien lo escucha. Alma Anglica Corts (2008:29), interesada en la
difusin de este gnero en Amrica Latina, afirma que algunos autores
quienes se preguntan cmo hago para mantener la atencin del escu-
cha por ms de treinta minutos, optan por trazar un poco de suspenso
durante el desarrollo del feature.
La misma autora entrevista a Mayra Estvez quien deja ver, adems de
la duracin promedio de sus trabajos, el tiempo que dedica a la realiza-
cin de sus obras: Cada proyecto de feature considerado de 20 minutos
me lleva aproximadamente seis meses hacerlo (Corts; 2008:29). Por
su parte, la productora de radio Guadalupe Corts y su equipo de pro-
duccin en Radio Educacin demoraron entre dos y tres meses para la
realizacin de cada uno de los radio features de 30 minutos presentados
en la serie Vida al aire.73 (Corts; 2008: 29)
Por tanto, el tiempo permite que el autor aumente las expectativas del
receptor, encuentre el drama, eleve el estado de nimo, pruebe cada
detalle minsculo que la historia oral ofrece, y logre, sin restricciones
temporales, una combinacin de arte, historia y periodismo.

e) Estructura
El radio feature no tiene una estructura establecida, como menciona
Douglas Cleverdon (Drakakis; 1981:9) en la definicin aportada: No
tiene reglas que determinen lo que se puede o no se puede hacer a
diferencia de otros gneros radiofnicos informativos, interpretativos o
de ficcin, como el reportaje, que sigue un orden preestablecido como
gua de continuidad:
Cortinilla de presentacin, con el ttulo del reportaje
Introduccin al hecho por el reportero
Insercin de una declaracin con personaje relacionado al tema
Exposicin y comentario del reportero
Insercin de nota informativa relacionada con el hecho
Anlisis relacional de la informacin por parte del reportero

73
Ibid, p. 80. La ficha tcnica de la serie se puede consultar en http://series.
radioeducacion.edu.mx/busqueda3.php

103
 Insercin de entrevista con alguna autoridad involucrada
Comentario del reportero
Encuesta
Cierre por parte del reportero74 (s/a; 2013:12)
Si bien el feature no se destaca por una estructura rgida, s basa su
resultado en una serie de procesos estratgicos de planeacin, obten-
cin y recoleccin de datos, entre otros, que luego sern trabajados con
herramientas digitales para obtener un resultado ptimo. Juan Carlos
Roque, al comentar en su curso Documental sonoro: arte visual en
radio que cada uno de sus documentales tuvo un camino de realiza-
cin diferente, aclara: No hay receta para hacer un documental pero
s hay patrones que hay que respetar. (Roque Garca; 2014)
Estos patrones estn representados en la siguiente imagen como esta-
ciones en un mapa de transporte pblico que, independientemente de
la ruta, conducen a un mismo destino: el objetivo del autor.

Cuadro 12. Mapa ejemplar de las rutas a seguir para la

realizacin de un documental sonoro

Fuente: elaboracin propia

Especialistas como Andreas Hagelken, Dborah Gros, Mayra Est-

vez y Alma Anglica Corts, al emprender su viaje creativo, hablan
de una forma personal e independiente de documentalizar el sonido,

74
s/autor, Gneros radiofnicos, [en lnea], 12 pp., Mxico, Diplomado de Didctica de los
Medios de Comunicacin para Telesecundaria, Subsecretara de Educacin Bsica.
En http://roberto.dgme.sep.gob.mx/doc/audio/generos_rad.pdf, [consulta: 2 de
septiembre de 2013].

104
siendo estas paradas parte imprescindible de su realizacin sonora. La
intuicin de cada autor tambin juega en este know how y su personali-
dad moldear cada momento esttico de acuerdo a su cultura sonora,
biografa, conocimiento tcnico y estilo radiofnico.

2.2.2. Rutas para la realizacin de un documental sonoro

Con el mapa de estaciones se advierte un rumbo para la realizacin
de un feature, el cual comienza al concebir la idea de lo que se quiere
mostrar. A partir de ello, el productor definir la estructura de su obra
conforme avanza en las estaciones sugeridas en el cuadro 12. En el
camino conocer los alcances informativos del tema y los lmites sono-
ros que ste presenta; por ejemplo, si el tema requiere hacer un salto
temporal al pasado y no se cuenta con ilustraciones sonoras para eso, el
realizador deber recurrir a su inventiva para recrear escenas, perso-
najes, atmsferas, etc., con recursos dramticos basados en la realidad
de los hechos.
La experiencia personal de los especialistas ser la base de este aparta-
do ya que, como se ha mencionado, el proceso de realizacin de cada
autor es nico, libre y autorregulado. As lo demuestra Dborah Gros
(2011), productora de Radio Francia Internacional, quien explica de-
talladamente la idea de su obra En el estudio de Arnold:
Voy a construir este documental sonoro a base de entrevistas con
Arnold y de grabaciones de sus clases de expresin corporal en su
estudio.
Arnold es un hombre de teatro, un pintor, un narrador de historias,
un inventor genial, un poeta, un humorista, un testigo de toda un
poca (los Estados Unidos de los aos 50, la Espaa de los 60). Siem-
pre ha vivido con mucha intensidad, siempre se ha entusiasmado
transmitiendo su pasin por el arte y la vida. Con las voces y los so-
nidos grabados mi intencin es dar a or la personalidad de Arnold,
su voz, su acento, sus impulsos, su fuerza.
No quiero abordar el personaje desde lo intelectual, recopilando
informacin sobre su trayectoria de vida y sus experiencias artsti-
cas de manera enciclopdica. Quiero encontrar un dispositivo, un
contexto, que le permita hablar desde lo corporal, desde el despla-
zamiento, el movimiento. No quiero un personaje inmvil, sino
una persona que d a or la vida que lo llena.

105
 En una de las conversaciones que tuve con l, evoc su estudio como
una extensin de su vida, de su casa. Esta es una idea clave que me
guiar en la realizacin del documental: recorriendo con Arnold los
distintos espacios de su estudio, sumergindose en el universo sono-
ro de sus clases, quiero hacer un retrato ntimo de este personaje.
Me parece necesario situarme lo ms cerca posible de su realidad.
Si lo extraigo de su contexto, seguramente sonar falso, le faltar
algo a su testimonio.75
Como se puede ver, Dborah no hubiera planeado la esttica radiof-
nica de su obra sin haber visitado inicialmente el estudio de Arnold,
donde se da cuenta de que es un espacio que suena por s solo. A esta
labor que exige desplazarse al lugar de los hechos para registrar su
sonido original se le llama mtodo etnogrfico sonoro. As como la
antropologa se vale del mtodo etnogrfico para observar las prcti-
cas culturales de los grupos humanos, el documentalista trabaja de la
misma forma grabando toda la acstica que le servir para recrear esa
realidad. Por ello, es tan importante la labor del radio feature.
Con base en este scouting, Dborah Gros (2011) realiza una lista de gra-
baciones por hacer en una siguiente visita a fin de enriquecer la atms-
fera que quiere recrear:
Visita al estudio comentando los objetos que hay: fotos, recortes de
prensa, postales, frases (evocar recuerdos, ancdotas) descubrir
los detalles de este sitio (los espejos, el suelo, su silla, su pandereta,
el piano) y hacer existir estos detalles.
El estudio con la msica clsica de fondo.
Interacciones con sus alumnos (cuando les da instrucciones, im-
genes).
Momentos de risa colectiva, no slo ritmos y tablas.
Llegada de los alumnos: conversacin informal entre ellos y Arnold.
La puerta y cascabeles.
Ruido de los cuerpos, respiraciones.
Silencio del estudio.

75
En el estudio de Arnold, de Dborah Gros. Duracin: 1733; ao de produccin: 2011;
lugar de produccin: Espaa. Sinopsis: Arnold Taraborrelli, bailarn estadounidense
de origen italiano, lleva cincuenta aos en Madrid dando clases de movimiento y
expresin corporal para actores. A travs de una serie de entrevistas en su estudio y
de grabaciones realizadas durante sus clases, comparte su visin sobre el oficio del
teatro, el arte y la vida en general. En http://oidosenmarcha.wordpress.com/tag/
documental-sonoro/, [consulta: 26 de febrero de 2014].

106
 Arnold, justo antes de clase, ensayando la coreografa que luego
ensea a sus alumnos.
Despus de idear los elementos sonoros que ornamentarn su obra,
comienza la construccin de su propia estructura:
Intercalar secuencias en clase y secuencias con l solo en el estudio,
hablando, comentando, contando. Que haya eco entre lo que dice
en las entrevistas y su manera de llevar la clase.
Este es un ejemplo de la construccin autntica de un documental so-
noro sobre un personaje de actualidad, con sonidos vivos y ambientes
reales. Pero, qu ocurre cuando se quiere abordar un tema del pasado,
en el cual el nico rastro de vida son los testigos del suceso a retratar?
Es claro que ese ser uno de los recursos principales para la creacin
de la obra, pues demostrar la legitimidad de lo que se est contando.
Sin embargo, la falta de elementos sonoros vivos concede al realizador
la alternativa de experimentar en su laboratorio con aquellos sonidos
que recabe del exterior y aquellos que construya gracias a los aparatos
tecnolgicos, a fin de retratar a escala los ambientes originales que
ya no se tiene a disposicin del micrfono. En otras palabras, la reali-
zacin no se volver ms compleja sino ms creativa.
Tal es el caso de Mil sonidos en un golpe, un estudio sonoro del Centro
de Producciones Radiofnicas en Argentina, realizado en el ao 2013,
que trata sobre el derrocamiento de Salvador Allende en Chile, a 40
aos de aquel recordado da.
El audio, construido como un radio film76, combina registros sonoros
de archivo de las interferencias en las comunicaciones militares, las
transmisiones radiofnicas de Radio Magallanes, Radio Cooperativa
y Radio Agricultura, los discursos originales de Allende, los sonidos
reales del bombardeo a La Moneda, entrevistas a testigos de la poca,
dramatizaciones, recreaciones que ensayan un panorama sobre cmo

76
El trmino acoustic film o radio film fue acuado por Peter Leonhard Braun y
los productores de la radio pblica en Europa en la dcada de los 60 para referirse
a la nueva forma de grabacin que la tecnologa posibilit para registrar el sonido
directo en el lugar de los hechos que se queran documentar, argumentando que los
micrfonos se haban convertido en videocmaras acsticas. En Virginia M. Madsen,
Radio and the documentary imagination: thirty years of experiment, innovation, and revelation, [en
lnea], The Radio Journal International Studies in Broadcast and Audio Media, vol.
3 nm. 3, pp. 189-198, Sydney, Australia, University of New South Wales, 2005. En
http://tinyurl.com/l7vhevj, [consulta: 26 de febrero de 2014].

107
pudo haberse vivido el hecho en las radios involucradas, y experimen-
tacin sonora.
Francisco Godinez Galay, quien realizara junto con su equipo del
CPR esta obra en coordinacin con Eco-Educacin y Comunicacio-
nes de Chile y la radio Juan Gmez Millas de la Universidad de Chile,
comparte en entrevista personal el origen de la idea:
En junio haba ido a dar un taller en Chile. Mi pap es chileno, me
aloj en su departamento y ah l tiene un libro de Patricia Verdugo
que se llama Interferencia secreta. Es un libro que cuenta, a modo de no
ficcin, las grabaciones de las interferencias en las comunicaciones
militares el da del golpe, que es un material impresionante: una
hora y media en donde se escuchan las comunicaciones de Pino-
chet y los otros militares durante el golpe y el ataque a la casa de
La Moneda. Me lo puse a leer y me di cuenta de que ese da haba
sido muy sonoro; ms all de describir las interferencias secretas,
describa todo muy sonoramente. Hablaba de cmo sonaba ese da,
de cmo sonaba el suicidio de Allende, del silencio y dije: aqu hay
algo. Despus me di cuenta de que se cumplan 40 aos de ese su-
ceso en ese 2013.77
Este caso ilustra la variedad de recursos que se pueden emplear para
realizar documentales sobre los sucesos del pasado que siguen afectan-
do o impactando a una sociedad determinada actual, lo que le confiere
un valor de vigencia y trascendencia generacional.
A partir de ello, Godinez Galay resume la ruta que tom para estruc-
turar la obra a fin de estrenarla dos meses y medio despus de la con-
cepcin de la idea:
1. Idea (finales de junio)
2. Propuesta a la gente de Chile para coproducirlo (inicios de julio)
3. Investigacin en Internet (julio)
4. Bsqueda de audios de archivo, lo que sirvi para elaborar el li-
breto (julio)
5. Escribir el libreto (finales de julio)
6. Mandarlo a Chile para su correccin (agosto)

77
Francisco Godinez Galay. Argentina. Autor de El radiodrama en la comunicacin de mensajes
sociales y Comunicar o no ser. Vinculaciones entre el derecho a la comunicacin, la cultura libre y el
copyleft, entre otras publicaciones sobre el medio sonoro. Entrevista realizada por la
autora el 18 de septiembre de 2013 en la ciudad de Mxico.

108
7. Grabacin de voces (finales de agosto)
8. Edicin de todo el material (inicios de septiembre)78
Un aspecto interesante sobre la realizacin de este documental sonoro
es que no requiri de una inversin monetaria en absoluto. Sobre ello,
el productor argentino afirma:
Nadie cobr por esto, el libro que me inspir lo tena mi pap as
que ni siquiera tuve que comprarlo, los audios de archivo son p-
blicos, nosotros tenemos estudio de grabacin igual que la Univer-
sidad de Chile, la comunicacin con los productores fue a travs de
e-mail, la gente que grab las voces lo hizo voluntariamente pues
eran alumnos de la carrera de periodismo y otros eran locutores que
se prestaron, porque les interesaba el proyecto y tampoco hicimos
una copia en CD; todo lo hemos difundido por Internet.79
Suponer un alto costo de produccin para la realizacin de este gnero
radiofnico es lgico, pues se requiere de tiempo y equipo tecnolgi-
co para operar sin percances; y es que algunas obras lo requieren de
acuerdo a la ruta que el autor selecciona para alcanzar sus objetivos;
sin embargo, esta experiencia demuestra que, para documentar la his-
toria de la vida, basta apegarse a la creatividad, que es gratuita, y si es
posible, a las nuevas tecnologas que facilitan una construccin prcti-
ca del documental sonoro en todas las facetas de su creacin.
Sea cual sea el caso, si se explicara la forma de realizar radio artstica
en trminos generales, vale referirse a la periodista radial argentina,
Silvana Bujn80, quien escribe en su artculo Apuntes para la produccin
radiofnica tres momentos indispensables que se adaptan al proceso de
construccin de un radio feature:

78
Idem
79
Idem
80
Silvana Bujn es periodista en Ciencias y Ambiente, militante ecologista, conferencista
y consultora. Trabaja en radio sobre temas de ambiente y culturas desde hace ms
de dos dcadas. Ha sido ganadora del 1 Premio de Divulgacin Cientfica de la
Universidad de Buenos Aires, as como de cinco premios Martn Fierrro (los ms
importantes de la radio y la televisin Argentina), el Premio Nacional de Periodismo
2007 y el Premio Latinoamericano y del Caribe del Agua, CATHALAC-PNUMA-
UNICEF.

109
 a) Motivaciones
Cuando se proyecta una produccin dedicada a un tema determi-
nado (un sitio, una persona, un episodio) entiendo que hay que, tal
cual los actores cuando preparan un personaje, meterse dentro
del tema. Leer sobre ello, sentir lo que se vive con relacin a l.
Compartir ideas y reflexiones con otras personas. Y recin ponerse
a trabajar cuando uno ya se encuentra tan embebido del tema, que
ha vuelto loca a toda la familia, a fuerza de hablar de l.

b) Montaje
Luego, est el tema del sonido y la msica. Qu me imagino cuan-
do pienso en ese tema? Qu me imagino cuando sucede tal cosa en
mi relato? Un susurro? Un ruido seco? Una msica determinada?
La edicin debe ser muy cuidada, para que tome de la mano al
oyente y lo acompae hacia el corazn del relato.

c) Retroalimentacin
Y finalmente est el encuentro con ese oyente, cuando salimos de
esa suerte de trance al que nos somete la narracin, y estamos all,
cerrando la ltima pgina del ltimo libro, y est frente nuestro,
idealmente, la gente. (Bujn; 2007)

Sobre este ltimo punto, Bujn reflexiona sobre algo de suma utili-
dad que, si bien no est relacionado directamente con el proceso de
realizacin, est ligado con el objetivo de la obra y se conoce una vez
finalizado el producto y puesto a odos del pblico: el efecto social,
psicolgico y emocional que experimenta el oyente tras la escucha del
documental sonoro, ya que, como la autora escribe, es una sensacin
anloga a la salida del teatro o de los cines, en que con franqueza uno
pregunta: Te ha gustado? La respuesta esperada no es meramente un
s. Es ms bien un relato de sensaciones. (Bujn; 2007)
Conocer con certeza el efecto que producen las obras en el oyente final
es una fase a menudo desierta, cuyos resultados no slo revelaran el
cumplimiento del objetivo del autor, sino la medida en que lo hace.
Sobre esta etapa desatendida por el emisor, Godinez Galay expresa:
Apenas sacamos el documental, empezamos a hacer un registro
para saber que tena impacto. Nosotros somos una productora que
trabajamos, sobre todo, para radio comunitaria y radio pblica.

110
 Una de las cosas que sabemos que siempre quedan fuera es el estu-
dio de audiencias: es muy difcil, no hay tiempo, no hay presupues-
to. Pero con las nuevas tecnologas hay herramientas para medir.
Estamos produciendo desde 2006 y pocas veces sabemos qu pasa
del otro lado.81
Por lo tanto, se sugiere a los documentalistas desarrollar vas de comu-
nicacin para obtener la retroalimentacin de sus oyentes, pues aho-
ra es posible disponer de herramientas digitales para la medicin de
audiencias con encuestas electrnicas gratuitas como es.surveymonkey.
com. De este modo, el creador podr conocer informacin de apren-
dizaje como las virtudes, deficiencias o el impacto social de su obra.
Con ello, posiblemente adopte mejores caminos durante el proceso de
realizacin, basados en el inters del radioescucha y no en la egolatra
del autor.

2.3. El estado actual del radio feature en Europa

Tras revelar la identidad del radio feature como un gnero tcnicamente

artstico y socialmente til, se hablar de su actualidad en Europa,
continente elegido por ser el escenario de su origen y evolucin en el
medio radiofnico, y el que le otorg un grado de importancia desta-
cable a nivel global.
Se pretende dar una visin general sobre la presencia del documental
sonoro en el continente europeo a fin de comprender los intereses de
esta sociedad radiofnica por incluirlo en la programacin habitual.
Como se mencion en el apartado 1.2, la radio en Europa, concebida
desde 1920 como un nuevo medio de expresin artstica, ha generado
desde entonces una reforma cultural en la sociedad atrayendo, espe-
cficamente, la atencin de un pblico intelectualmente activo. Como
parte de esta iniciativa de radio pblica regida bajo los preceptos de
arte y experimentacin, es que surge en 1934, dentro de una radiodifu-
sora, un departamento dedicado al feature. Al respecto, Lidia Camacho
(2004:51-52) escribe:
John Drakakis en su artculo British radio drama, consigna el 1 de
enero de 1934 la divisin del departamento de radiodrama (en la

81
Francisco Godinez Galay, en entrevista citada.

111
 Unin Europea de Radiodifusin) en dos: el radiodrama, bajo la
direccin de Val Gielgud y el de feature, bajo la direccin de Lauren-
ce Gilliam. Este hecho, aunque aparentemente insignificante en el
desarrollo del radiodrama, es relevante ya que esta separacin tena
por objetivo explorar, an ms, las posibilidades dramticas e ima-
ginativas de la radio en el desarrollo de programas no dramticos.
Este deseo de exploracin lo comparte tambin la Master School on Ra-
dio Features de la European Broadcasting Union, la cual ofrece un entrena-
miento de nueve meses dirigido a productores de radio menores de 35
aos en todo el mundo, interesados en dominar un rango complejo
de capacidades, herramientas y tcnicas en la programacin de audio
(dramtica, narracin, sonido, msica, grabacin, entrevista, distribu-
cin, promocin) a fin de producir un radio feature de alta calidad al
terminar el perodo de capacitacin.
Por otra parte, el grupo de expertos que trabaja en el departamento
de features en la EBU organiza cada ao la International Feature Confe-
rence (IFC) un espacio mundialmente reconocido que brinda a los do-
cumentalistas radiofnicos la oportunidad para escuchar programas,
intercambiar experiencias, discutir materias de inters comn con los
expertos y asistir a talleres y seminarios sobre la realizacin de docu-
mentales de radio.
Esto es muestra de la iniciativa de una radio pblica que no slo pone
a disposicin de la gente eventos de renombre para difundir este g-
nero radiofnico, sino que invierte en la atraccin de nuevos talentos
forasteros para incrementar la cultura sonora de su audiencia. Es el
resultado de una organizacin incluyente que se preocupa por acercar
el arte radiofnico tanto al gremio local como a todo aquel interesado
en producir una radio ms reflexiva, consciente y activa.
Otra radiodifusora que se suma a la produccin temprana de docu-
mentales sonoros es la Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) -Radiodifu-
sin de Alemania Noroeste-, que en 1947 transmite su primera emisin
titulada Was wre, wenn ...? (Qu pasara si...?). Aos ms tarde, el Rund-
funk der DDR (la Organizacin Radiofnica de la Repblica Democr-
tica Alemana) crea en 1963 su propio Departamento de Features y en
1973 el gnero logra gran popularidad en programas fijos de Austria y
Suiza. (Conley; 2007)
A stas, se suma la Corporacin de Radiodifusin Noruega (NRK)
que actualmente incluye, dentro de su sistema de radio P2 dedicado

112
a temas de actualidad, cultura y conocimiento, una seccin de radio
documentales de 20, 30 y 45 minutos de duracin, dirigida por Kari
Hesthamar desde 2010. (Hedemann; 2010)
La constante realizacin del radio feature en la radiodifusin europea
es producto de un inters sociocultural proveniente de las autoridades
acadmicas que, conscientes de las capacidades expresivas del sonido,
fomentan en las aulas de estudio el uso y manejo autntico del arte
sonoro. Adems de la Master School on Radio Features, otro ejemplo de la
vasta oferta es la Universit dt de la radio en Francia que, inspirada en
Pierre Schaeffer, desde 1986 ofrece a jvenes y principiantes prcticas
y talleres con el fin de transmitir una cultura sonora y radiofnica. Su
programa consta de materias como: iniciacin artstica y tcnica de la
realizacin sonora, el arte de la mezcla, documental sonoro, grabacin
en campo, entre otras.
Gracias al acceso a entrenamientos serios para la produccin de arte
sonoro en Europa, se entiende la abundancia de concursos a lo ancho
y largo del continente que incluyen la categora de radio feature. Entre
ellos destacan:
a) Phonurgia Nova Award: tambin conocido como el Pierre Schaeffer
Award, es una competencia francesa de gran apertura a nivel mun-
dial creada en 1986 para convocar a todos los autores, productores
de radio independientes, msicos, compositores, artistas sonoros y
equipos de produccin a someter sus obras de radioarte como el
documental, feature, gneros de ficcin, ensayos, hrspiel y formas
experimentales.82
b) International URTI Radio Grand Prix: es un certamen francs creado
en 1989 por la International Radio and Television Union que, a diferencia
de otros, propone una temtica diferente cada ao a fin de que los
participantes tengan una libre interpretacin de ella, siendo bienve-
nidos todos los formatos radiofnicos como: reportaje, documentales,
ensayos, ficciones, sound compositions, radio cuentos, entre otros.83
c) Prix Europa, The European Broadcasting Festival: es quiz el foro anual
ms importante a nivel internacional que premia las mejores

82
s/a, Phonurgia Nova in Arles promote radio art since 1986, [en lnea], Francia, Phonurgia
Nova. En http://www.phonurgia.org/association_Us.htm, [consulta: 26 de febrero
de 2014].
83
s/a, Radio Grand Prix, [en lnea], Francia, International Radio and Television. En
http://www.urti.org/grand-prix-radio-en, [consulta: 26 de febrero de 2014].

113
 producciones online, de televisin y radio con el fin de difundirlos en
todo el continente, apoyando su distribucin y uso. Es organizado
desde 1987 por 28 instituciones europeas que convocan a todos los
profesionales en medios. Entre sus categoras se encuentra el radio
documental, ficcin y msica.84
d) Prix Italia: es un certamen internacional fundado por la RAI en
1948 para promover la calidad, innovacin y creatividad en pro-
gramas intermedia; alentar a las organizaciones miembros para
transmitir los programas presentados en la competencia; fomentar
la comunicacin y cooperacin entre todos los que trabajan de for-
ma creativa en el campo de la radio, televisin y la web, as como
estimular, difundir el estudio y discusin de temas culturales. Las
categoras versan entre drama, documentales, msica y represen-
taciones artsticas.85
e) International Prix Marulic Radio Festival: es un certamen an ms es-
pecializado que organiza el Departamento de Drama de la Ra-
dio Croata para premiar las mejores obras de radio y radiodra-
mas documentales desde 1996. Se distingue por convocar trabajos
basados en los textos de la herencia literaria y cultural croata. Su
objetivo es analizar y comparar diferentes formas y enfoques en la
presentacin de viejos textos literarios y de su patrimonio cultural
para el oyente moderno. La premiacin se realiza en recintos his-
tricos que contextualizan visualmente los temas abordados en los
audios.86

No hay que olvidar el esfuerzo en la difusin de obras documentales

a travs de plataformas digitales como la BBC World Service Documen-
taries, radioimaginamos.es, audiodocumentary.org, radiosures.com y
radio-feature.de; esta ltima con gran contenido, bajo la autora de
Patrick Conley de Berln, que ofrece enlaces a todas las radiodifusoras
europeas y norteamericanas que incluyen al gnero en su programa-
cin y literatura de investigacin, entre otros documentos de apoyo.
En Espaa solamente la radiodifusora Radio Nacional de Espaa, con
el programa Documentos RNE, produce el gnero documental pero bajo

84
s/a, About Prix Europa, [en lnea], Berlin, Alemania. En http://www.prix-europa.de/
en/about_us/, [consulta: 26 de febrero de 2014].
85
s/a, Prix Italia, [en lnea], Italia. En http://www.prixitalia.rai.it/2013/En/AboutUs/
AboutUs.aspx, [consulta: 26 de febrero de 2014].
86
s/a, Prix Marulic, [en lnea], Croacia. En https://app.box.com/s/
lqs6286kpurdv995hvax, [consulta: 26 de febrero de 2014].

114
su formato tradicional. As lo constata Laura Romero87, creadora de la
revista web Radioimaginamos.es y miembro de la asociacin Radio Sures
para el desarrollo del documental sonoro en espaol, quien, a travs de
un correo electrnico personal, comparte lo siguiente:
Sinceramente, hay poqusima produccin de documental sonoro
en espaol. Te recomendamos el programa Documentos de Radio
Nacional de Espaa, es el nico que emite documentales en la ra-
dio. En concreto, escucha uno que se llama Viaje a Darwin, es muy
completo y adems juega con la ficcin sonora. Podrs encontrarlo
y escucharlo fcilmente en la web de Radio Nacional de Espaa.
[...] Para escuchar buenos documentales sonoros, te recomiendo la
BBC, Arteradio.com, y France Culture, pero son en lengua inglesa
y francesa. En Espaa intentamos dinamizar el gnero con inicia-
tivas como la que te comentaba en Madrid88, pero no existe una
produccin real como en Inglaterra, Francia o Alemania. Creemos
que sera muy interesante trabajar este gnero en lengua hispana,
precisamente por su ausencia.

87
Laura Romero es licenciada enComunicacin Audiovisual y en 2011 obtuvo el
diploma de Estudios Avanzados del programa de doctorado en Comunicacin con
el trabajo Estado actual de la radio de creacin en Espaa: estudio descriptivo de
los gneros artsticos radiofnicos. Imparte talleres de creacin radiofnica y nuevos
formatos en universidades, centros culturales y asociaciones. Es miembro de la
asociacin Radio Sures para el desarrollo del documental sonoro en espaol. Desde
2002 ha trabajado como guionista, locutora y realizadora deradio de programas
culturales, y como tcnica de sonido en teatro ytelevisin. En 2009 funda la revista
web sobrecreacin radiofnica Radioimaginamos.es y la emisin El Primer Sentido.
Trabaja como locutora paradiversas emisoras, productoras y estudios de doblaje.
Colabora con varias radios independientes europeas, artistas y asociaciones realizando
piezas sonoras y tareas de divulgacin sobre creacin radiofnica. Actualmente reside
entre Valencia y Estrasburgo (Francia).
88
En Madrid, la asociacin Radio Sures organiza sesiones de escucha pblica de
documentales sonoros en ingls y francs que son puestos en video con subtitulados en
espaol en las que, adems, se debate sobre diversos temas en torno al mismo gnero,
como el protagonismo del autor en el formato tradicional, a lo que ellos cuestionan:
Por qu este protagonismo? Es legtimo? Necesario? La quinta sesin de escucha
pblica se llev a cabo el 9 de octubre a las 19.30 horas en Intermediae/Matadero,
Madrid. Informacin de Radioimaginamos, Radio Sures. Sesin de escucha #4, [en lnea],
Radioimaginamos.es, Madrid, 15 de mayo de 2013. En http://radioimaginamos.
es/2013/05/radio-sures-sesion-de-escucha-4/, [consulta: 15 de noviembre de 2013].

115
Estos argumentos los refuerza Jos Bernard Corteggiani89, creador y
responsable editorial de Radio Sures, al responder otro correo electr-
nico personal: Nosotros hacemos escuchar documentales en francs
y en ingls subtitulados, porque hay poca produccin documental en
castellano. chale un odo al programa Documentos, de RNE.
Al indagar ms sobre las iniciativas de Laura Romero y Jos Bernard
por generar una mayor produccin de documental sonoro en castella-
no, se hall una convocatoria lanzada por Radio Sures el 27 de enero
de 2012 abierta hasta el 30 de junio del mismo ao, donde se invita a
participar a la comunidad europea con documentales de una duracin
mxima de 15 minutos, sin embargo, esta es declarada desierta en su
sitio web tras la poca participacin del pblico:

Aviso
11 de julio de 2013:Ante el escaso nmero de trabajos recibidos, el
jurado de Radio Sures se encuentra en la obligacin de declarar la
convocatoria desierta. Pero
1) Conservamos todos los trabajos que nos han sido mandados y
los consideraremos para la prxima convocatoria que yaestamos
preparando.
2) Vamos tejiendo nuestra red y confiamos en que el prximo in-
tento ser ms exitoso. Ya estamos tomando contactos con socios
potenciales para que la nueva convocatoria tenga una repercusin
mucho mayor.
Agradecemos a todos los participantes por su confianza.90
Lo anterior deja ver que el inters del europeo hispanohablante por
promover la escucha y realizacin de documental sonoro en su len-
gua es reciente y son pocos los que han comenzado a estudiarlo en
profundidad.
Las radioproductoras que intentan trabajar este gnero en espaol
se quedan en el formato tradicional como el que se escucha en el

89
Jos Bernard Corteggiani es, adems, periodista, guionista y realizador ligado a
France Culture, corresponsal en Mxico y en Bolivia, profesor y crtico de cine.
90
s/a, Convocatoria, [en lnea], Radiosures.com, Madrid, 11 de julio de 2013. En http://
radiosures.com/?page_id=407, [consulta: 15 de noviembre de 2013].

116
 programa Documentos RNE 91 de Radio Nacional de Espaa, el cual
aborda diversas temticas histricas bajo un tratamiento sonoro
apegado a la narracin del locutor; la inclusin de testimonios de
especialistas sobre el tema; el empleo de musicalizacin contextual;
el poco empleo de audios originales y la ausencia de ambientaciones
reales, lo que se traduce en un excelente trabajo de estudio que lejos
est de la construccin esttica que requiere el nuevo documental
sonoro al emplear la grabacin en campo sin la intervencin del
locutor.
El nico documental de este programa que experimenta con los recur-
sos sonoros de la radio y se apega a las caractersticas del nuevo radio
feature, al mezclar realidad y ficcin, es el que sugiere Laura Romero
bajo el nombre Darwin: un viaje en el tiempo, ya que hace al oyente partci-
pe de un viaje acompaado de un grupo de cientficos que lo conducir
del pasado al futuro, a fin de comprender el legado del cientfico Char-
les Darwin a 200 aos de su nacimiento92. As suenan los primeros
segundos del audio:

91
Desde que se cre en 1999 (entonces se llamaba Fin de siglo), Documentos RNE
indaga en los personajes y acontecimientos que, desde diversos mbitos, han marcado
nuestra ms reciente Historia. Su formato documental cuida al mximo dos elementos
bsicos de la radio: el guin y la realizacin. El rigor histrico lo aportan cada semana
los ms destacados especialistas en cada tema. Este espacio ha recibido, entre otras
distinciones, dos Premios Ondas, la Antena de Plata y los galardones del Club
Internacional de Prensa y de la Academia de la Radio de Espaa. En s/a, Documentos
RNE, [en lnea], Radio Nacional de Espaa. En http://www.rtve.es/alacarta/audios/
documentos-rne/, [consulta: 18 de noviembre de 2013].
92
Darwin: un viaje en el tiempo fue producido y transmitido en 2009, ao en que se cumplen
200 aos del nacimiento de Charles Darwin y 150 de la publicacin de su obra El
origen de las especies. El audio se puede escuchar en el siguiente enlace: http://
tinyurl.com/m3rdka5

117
Cuadro 13. Guin radiofnico del primer minuto del
documental sonoro Darwin: un viaje en el tiempo de RNE
1 OP ENTRA RBRICA DOCUMENTOS RNE 5 Y SALE
2 LOC 1 La evolucin de las especies: un viaje en el tiempo.
3 OP FX DE NAVES ESPACIALES QUE DESPEGAN
4 LOC 2 (FX ALTAVOZ) ltima llamada para los visitantes de la nave Beagle. Por favor,
5 embarque por la puerta de acceso principal. Cerrando accesos a la nave.
6
7 OP FX DE PUERTA DE NAVE QUE CIERRA. FX DE TACONES DE MUJER
8 LOC 2 Bienvenido a la nave Beagle. Por favor avance hacia el encuentro para el despegue
9 inmediato. Ocupe su asiento y abrchese el cinturn de seguridad.
10
11 OP FX DE CINTURN DE SEGURIDAD QUE SE ABROCHA
12 LOC3 Permtanme que me presente. Soy la capitana de la nave en la que se encuentran
13 ustedes, y a partir de ahora, su gua, en este viaje desde el origen del origen hasta
14 el misterioso camino de nuestro futuro. Esperamos que se sientan cmodos a bordo
15 y si tienen alguna duda, tanto los ilustres caballeros que forman la tripulacin como
16 yo misma, estamos a su disposicin para contestarles. Enseguida les conocern.
17 LOC 2 Iniciando despegue. Mantenga el cinturn de seguridad abrochado.
18
19 OP FX DE NAVE QUE DESPEGA
20 LOC 2 Secuencia de despegue completada. Puede abandonar su asiento. Gracias por
21 elegirnos para este viaje en el tiempo inspirado en Charles Darwin.
22 LOC 3 Ahora sganme. Adems de una Biblia y distintos textos cientficos, Charles Darwin
23 embarc en el Beagle, un bergantn de diez caones, con un libro de poemas de
24 Milton, su clebre: El paraso perdido
25
26 OP DRAMATIZACIN DEL POEMA EL PARASO PERDIDO DE JOHN MOLTON.

Fuente: cuadro de realizacin propia basado en la escucha del documental sonoro Darwin:
un viaje en el tiempo de la Radio Nacional de Espaa, mismo que se puede escuchar en
http://tinyurl.com/m3rdka5

Este programa especial se destaca entre la serie de documentales tra-

dicionales que realiza Documentos RNE, gracias a la creatividad em-
pleada en la produccin, siendo reconocido por el jurado del Premio
Ondas Internacionales de Radio en su 57 edicin por su montaje y
guin a cargo de Mayca Aguilera, Ignacio Elguero y lvaro Soto. Este
acontecimiento es recordado en la pgina web de Radio y Televisin
Espaola con la siguiente nota:

Innovacin radiofnica
RNE ha recibido adems una mencin especial del jurado, dentro
de la categora de los premios Ondas Internacionales de Radio, que
ha recado en el programa documental La evolucin de las especies: un
viaje en el tiempo, dedicado a Charles Darwin. El programa ha sido

118
 elegido por su innovadora forma de contar una historia atractiva
y didctica sobre un material complejo. Adems, han destacado
que en un espritu de creatividad darwiniana, RNE tambin se
arriesg, con la forma de produccin utilizada y por ello merece
esta mencin especial.
El espacio, que se emiti en diciembre de 2009 para todo el mundo
a travs de Radio Nacional y Radio Exterior de Espaa, se plante
como un laboratorio de experimentacin para abordar el reto de
la renovacin de un formato clsico: el documental. Realizado por
Mayca Aguilera, y con guin de lvaro Soto e Ignacio Elguero, el
innovador espacio mezcla los gneros documental y dramtico.93
La riqueza de esta obra se centra en la inclusin del oyente en lo que se
recrea acsticamente como una experiencia de viaje, tcnica que le im-
pregna un sentido de realidad y dinamismo a lo que se est relatando,
por lo que procurar sensaciones con el empleo de la imaginacin sono-
ra reafirma la diferencia entre el clsico documental y el radio feature.
A pesar de que en este continente se emplea ms esta forma creativa,
tambin se encuentran deficiencias en su comprensin. En Alemania,
por ejemplo, aunque el gnero ha tenido popularidad en los ltimos 60
aos, es poco el tiempo que hace que el concepto se impuso entre el
pblico general. Patrick Conley (2007), al respecto escribe:
A principios de este ao (2007), los editores online en ARD94 lle-
garon a la conclusin lgica de esto y cambiaron el nombre de la
pgina Feature & Documentary por Documentary and Current
Events. A solicitud de la redaccin se hizo esta declaracin: Des-
afortunadamente, hemos encontrado que pocos usuarios saban lo
que significaba el trmino (feature), por lo que hemos decidido cam-
biar el nombre de la pgina. El radiodrama y los audiolibros de
los ltimos aos han pasado al lado del feature y las estaciones han
comenzado a establecerlo como una alternativa econmica a las

93
s/a, guila Roja y La hora de Jos Mota, Premios Ondas 2010, [en lnea], Radio
y Televisin Espaola, 20 de noviembre de 2010. En http://www.rtve.es/
television/20101120/aguila-roja-hora-jose-mota-premios-ondas-2010/372980.
shtml, [consulta: 18 de noviembre de 2013].
94
Consorcio de instituciones pblicas de radiodifusin de la Repblica Federal de
Alemania fundada en 1950 para representar los intereses comunes de los nuevos y
descentralizados servicios de radiodifusin de la posguerra y, en particular, para la
introduccin de una red de televisin conjunta. Es miembro fundador de la Unin
Europea de Radiodifusin.

119
 reproducciones de radio documentales. ARD promueve y reduce el
gnero en la misma medida. Dos semanas de tiempo de produccin
de un radiodrama de una hora se enfrenta a un mximo de una
semana para un feature. El personal para el gnero se ha acortado,
los puestos de trabajo para los msicos y los asistentes de direccin
han sido recortados y las tarifas se han reducido.
Esto revela dos situaciones: ni el gnero ha sido comprendido en toda
Europa como se pensaba, ni ha resultado prctico realizarlo en al-
gunas radiodifusoras, pues demanda ms tiempo y esfuerzo creativo.
Lo anterior contrasta con la experiencia de Francisco Godinez Galay
quien no requiri ms de dos meses para la realizacin de su documen-
tal Mil sonidos en un golpe ni inversin econmica; sin embargo, no hay
que olvidar la posibilidad de que algunos temas requieren un presu-
puesto determinado, dependiendo de cmo se quieran abordar.
En general, Europa ha mantenido al radio feature, en la mayora de sus
plataformas de difusin, fsica o virtual, como un recurso comunica-
cional para la sociedad, pero son iniciativas que nacen de la investiga-
cin en las escuelas, en las cuales se estudia su efecto social, as como
los beneficios de experimentar y trabajar con las historias orales. Un
ejemplo de esto, se da tambin en Oceana, en donde el radio feature es
tema de doctorado como el que realiza la australiana Siobhan McHu-
gh: Oral history and the radio documentary/feature: intersections and synergies.
Lo que destaca a estas iniciativas de difusin y fomento de una cultura
de escucha es el inters constante por explotar la capacidad del sonido
en su versin artstica, valindose de la experimentacin, la aprehen-
sin de tcnicas de realizacin acstica y, sobre todo, la nocin de co-
municarse a travs de formas diferentes que apuestan por la mxima
potencia de la creatividad, la autenticidad y la originalidad.

120
2.4. La presencia del documental sonoro en Amrica
Latina. Caso de estudio: Mxico

En contraste con el amplio panorama que tiene el radio feature en la

sociedad radiofnica europea, se encontr que existe una disparidad
considerable con relacin a la presencia que ha tenido este gnero
acstico en Mxico.
Si bien no se tiene identificada la fecha en que ste lleg al pas, s se
pueden sealar algunas iniciativas que intentan proporcionar un aire
artstico a la produccin radiofnica mexicana mediante el documen-
tal sonoro.
Los esfuerzos que se han detectado para ensear este gnero acstico
en las aulas de estudio o encuentros acadmicos son escasos, adems de
recientes. En febrero de 2014 se realiz un cursotaller titulado Arte
visual: el documental sonoro, mismo que fue impartido en Morelia,
Michoacn, por el periodista cubano Juan Carlos Roque, ex documen-
talista del Departamento Latinoamericano de Radio Nederland.
El temario de este encuentro respondi a cuestiones elementales como
la importancia de la investigacin y las entrevistas; la seleccin de lo
esencial y lo superfluo; la concepcin; edicin y montaje; el empleo de
la msica, los ambientes, los efectos y los silencios; el uso ms racional
de la narracin como enlace entre uno y otro testimonio, as como el
empleo de los recursos dramatrgicos. No obstante, los aspectos te-
ricos y las obras reproducidas durante las sesiones de escucha como
Ningn nombre de Radio Ambulante, El sueo americano de Me-
lissa y Entre urdimbre y trama, ambos de Radio Nederland, co-
rresponden meramente al tipo de documental narrativo que cataloga
Susana Fevrier en el captulo 2.2, es decir, que apelan a la enseanza
del documental radiofnico en su faceta tradicional, aquel que se en-
foca ms en la historia que en la construccin esttica de los elementos
sonoros.
Sin duda las piezas seleccionadas por el maestro Roque, la mayora de
su autora, dejaron en evidencia que la realizacin de documentales
es un proceso que exige la creatividad y sensibilidad del autor como
retratista de temas sociales. Sin embargo, estas no corresponden al tipo
de documental que se ha defendido hasta ahora.
En el campo de la investigacin, dentro de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, UNAM, Campus Ciudad Universitaria, el

121
feature slo ha sido objeto de estudio de dos trabajos para obtener el
grado de licenciatura: uno, el realizado por Anglica Corts Lezama
en el ao 2008 bajo el ttulo Los reportajes sonoros, una alternativa artstica
radiofnica. (Feature). Reporte de experiencia laboral. El otro es la primera
versin del presente texto. Por su parte, Anglica Corts expone en su
tesina el contexto en el cual conoci al radio feature:
El primer contacto con la palabra feature fue en 1996 mientras
asista a la Primera Bienal Internacional de Radio. En varias de
las conferencias de este evento escuch conceptos asociados con
los gneros radiofnicos, nombres que resultaban novedosos para
la mayora de los presentes: productores de radios culturales y
educativas. En este encuentro se mencionaron, entre otras, las
siguientes formas de hacer radio: radio arte, postales sonoras,
Hrspiel, radio teatro, radio drama, performance sonoro y featu-
re. A partir de ese momento relacion estos nombres, que exigan
diferentes formas de produccin, con tratamientos artsticos apli-
cados al arte de sonar.95
Contrario a lo que se pensaba, la tesista Corts descubre al feature
de manera externa y no en el saln de clases como parte del pro-
grama acadmico de la carrera de Ciencias de Comunicacin en la
UNAM. En el caso de quien suscribe este trabajo, la adquisicin del
conocimiento del feature provino de la iniciativa docente de Graciela
Martnez Matas, doctora en Ciencias de la Comunicacin dedicada
a la difusin y produccin de arte sonoro en la academia y la radio-
difusin, misma que en 2009 fue titular de la materia Tcnicas de
Produccin en la Realizacin Radiofnica en la Facultad de Cien-
cias Polticas y Sociales de la UNAM, donde dara a conocer a los
alumnos esta propuesta radiofnica. Ello habla del inters en la inno-
vacin radial que, poco a poco, se ha ido cosechando en la mxima
casa de estudios.
La movilizacin que ha tenido la Bienal Internacional de Radio ha
cobrado gran importancia al proyectar a Mxico como un pas inte-
resado en la exploracin de nuevos horizontes para la radio ya que,
como seala Corts Lezama, este encuentro dio a conocer nue-
vos caminos en el campo de la produccin a fin de romper esquemas

95
Alma Anglica Corts Lezama, (2008), Los reportajes sonoros, una alternativa artstica
radiofnica. (Feature). Reporte de experiencia laboral. Tesina de Licenciatura, UNAM,
Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, Mxico, Distrito Federal, p. 2.

122
radiofnicos muy frecuentados por sus realizadores y muy conocidos
por los radioescuchas.96
Al respecto, la Bienal Internacional de Radio decide incursionar en el
ao 2012 en la produccin de documental sonoro, incluyndolo como
categora del Concurso Internacional de Producciones Radiofnicas.
El Comit Organizador de la 10a Bienal Internacional de Radio escri-
be en respuesta a un correo electrnico personal: El concurso de la 9
Bienal Internacional de Radio en la categora de documental sonoro
cont con unaparticipacin de 130 programas provenientes de once
pases (Mxico, Argentina, Colombia, Cuba, Espaa, Francia, Ecua-
dor, Chile, Brasil, Per y Venezuela). Este gnero radiofnico solamen-
te se ha incluido en la 9 edicin del certamen.
An no se ha revelado la razn por la cual se excluy dicha categora
en la convocatoria posterior, aunque la respuesta del pblico en la pa-
sada edicin haya sido considerable, en cuanto al nmero de produc-
ciones inscritas se refiere.
Otra oportunidad que ofreci la Bienal para difundir el conocimiento
terico y prctico del gnero entre los productores de radio mexicanos,
fue el taller que se lanz en el marco de las actividades de la novena
edicin, titulado: Los temas emergentes, las realidades contempor-
neas. Documental sonoro, que fue programado para realizarse en la
semana del 1 al 5 de octubre de 2012 en el Estudio A de Radio Edu-
cacin. Sin embargo, se cancel, debido a la falta de un profesor que
lo impartiera.
Lidia Camacho (2004) afirma: A pesar de ser la radio el medio de ma-
yor penetracin en Amrica Latina, paradjicamente ha sido el menos
estudiado. En Mxico, el radio feature difcilmente es tema de una ma-
teria, mientras que en Europa es materia de una carrera profesional.
En el pas este gnero es categora fugaz de un certamen radiofnico;
en Estados Unidos y Europa es una categora estable en concursos in-
ternacionales.
En cuanto a la presencia de este gnero radiofnico en los medios de
comunicacin mexicanos, Radio Educacin, con el apoyo del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, entre 2005 y 2006
produjo una serie de 12 radio features titulada Vida al aire, en la cual
se presentan entrevistas a destacadas personalidades del mundo de la

96
Idem

123
danza, quienes construyeron los cimientos de lo que hoy se considera la
danza contempornea, clsica y regional en diversas partes del mundo.
La misma emisora ha realizado ocho series radiofnicas bajo el gnero
docudrama97, como tambin se ha nombrado al radio feature en Espa-
a, bajo los ttulos: Hazaas de la educacin en Mxico (1979), Nuestras races
(1984), Historia mnima de Mxico (1986-1987), Ciencia y tecnologa del mar
(Sistema tecnolgico) (1986), Ecos de antiguos muros (1999-2000), Mxico e
Iberoamrica, presencia, significado y aportaciones al mundo (s/d), Diego Rivera
(1978) y A un click de distancia (2011), que se hicieron en coproduccin
con otras instituciones gubernamentales especializadas en los temas
abordados.
En contraste con el nmero de producciones de radio feature y docu-
drama, destaca la cantidad de documentales radiofnicos que Radio
Educacin ha realizado en su formato tradicional entre el ao 1969 y
el 2011, sumando 60 series con diversos temas que, a su vez, son clasi-
ficadas en el catlogo online de la radiodifusora por los subgneros que
las componen, tal como se muestra en el siguiente recuadro:

Cuadro 14. Seleccin de 10 series radiofnicas documentales

de Radio Educacin realizadas entre 1969 y 1996

Nombre de la
Ao Gnero Caractersticas
serie
Radioprimaria 1969 Documental, Aborda temas pedaggicos que refuerzan la enseanza y
reportaje los estmulos de los profesores de educacin primaria.

Amrica Latina, 1976 Documental, Retrata acontecimientos polticos y sociales de los aos
radiografa de un reportaje setenta de algunos pases del continente americano,
continente as como un amplio panorama de la situacin blica
que stos vivieron para independizarse. Basado en
testimonios y entrevistas con politlogos y analistas. Al
final de cada programa se da la bibliografa utilizada.

97
Programa de radio, cine o televisin que recrea, con tcnicas dramticas, situaciones
o hechos reales propios de un documental. En s/a, Docudrama, [en lnea], Diccionario
digital del Peridico El Pas, Espaa. En http://servicios.elpais.com/diccionarios/
castellano/docudrama, [consulta: 12 de marzo de 2014].

124
La fbrica de los 1977 Radiorrevista, En cada programa se hace un anlisis crtico del cine
sueos documental en Mxico y algunos de sus personajes, que ilustran
las etapas por las que ha pasado el sptimo arte
en el pas. Asimismo, contiene crnicas y reportajes
cinematogrficos, testimonios y entrevistas con quienes
han colaborado en este arte en Mxico y en el mundo.

Los artesanos 1980 Documental, Serie que da a conocer la produccin artesanal de

hablan reportaje algunas de las poblaciones ms importantes del territorio
nacional. Tejidos, madera, metales, entre otros, son los
materiales que utilizan los artesanos para plasmar su
creatividad y su destreza, con la finalidad de obtener
magistrales obras de arte, que muestran el mundo
mgico y simblico que han heredado generacin tras
generacin.
Un espacio para la 1983- Reportaje, Serie de cpsulas que promueve el conocimiento
ciencia 1989 documental y el acercamiento a la ciencia, a la evolucin del
hombre, de los animales y de las plantas, as como los
descubrimientos y los avances tecnolgicos.
Por las fronteras 1984- Radiodrama, Historias dramatizadas que dan a conocer la vida,
de Mxico 1985 documental historia, cultura y paisajes de los estados de las fronteras
de la Repblica Mexicana. Las vivencias de las grandes
civilizaciones y etnias como los alasapas, chichimecas,
kikapues y pimas, entre otros.
Historia de 1987 Documental Da a conocer la conformacin de la regin de Ensenada,
Ensenada en Baja California. Un recorrido por la pennsula
pasando por la economa, la minera, la agricultura, la
alimentacin y su ecosistema. Un esbozo histrico de la
cenicienta del Pacfico.
Antropologa 1989- Documental, Se abordan, desde una perspectiva antropolgica,
boletn al aire del 1993 crnica historias de monumentos, hallazgos, tradiciones,
Instituto Nacional festividades y personajes histricos que contribuyen a
de Antropologa e comprender el desarrollo del hombre, sus creencias,
Historia su religin y su conformacin social y poltica. Contiene
selecciones musicales con material de la fonoteca del
Instituto Nacional de Antropologa e Historia, as como
boletines informativos.
Manos que 1990- Reportaje, Con la finalidad de dar difusin a las artesanas
hablan las del 1993 entrevista, elaboradas en diversos estados de la Repblica
artesano documental, Mexicana, se realizaron estos programas con entrevistas
concierto a artesanos, reportajes sobre las diversas tradiciones y
festividades mexicanas, como las referentes al Da de
muertos, Navidad y Da de reyes y se comenta sobre
el proceso de elaboracin de artesanas. Agrupaciones
musicales y teatrales asistieron a las instalaciones de
la emisora para invitar y motivar a los radioescuchas a
comprar las artesanas que se exponan en la explanada.
Salud, tiempo y 1996 Reportaje, Investigacin histrica de diferentes alternativas
espacio documental medicinales como la herbolaria, la hipocrtica, la
hidroterapia, la homeopata, la cristaloterapia, la
tradicional china, entre otras, con la finalidad de
promover el cuidado de la salud.

Fuente: elaboracin propia basada en la lista de 60 series documentales del catlogo en

lnea de Radio Educacin. En http://series.radioeducacion.edu.mx/genero1.php

125
Radio Educacin, al ser una emisora pblica con inters en la cultura,
la educacin y las artes, no se aparta de la realizacin de gneros ex-
traordinarios como el radio feature y el docudrama como se ha mostra-
do. No obstante, la produccin de formatos clsicos como el reportaje
o el documental sigue al frente de la oferta radiofnica.
Lo anterior demuestra tambin el Instituto Mexicano de la Radio,
IMER, el cual lanza, entre 2012 y 2013, una serie de documentales
radiofnicos titulada Marismas y manglares, ecosistemas sonoros, que pre-
senta aos de investigacin y produccin, recuperando el reportaje
de fondo con el estilo de radio que se adentra en los contextos.98, de
acuerdo al sitio web de la emisora. La realizacin de estos programas
obedece a la narracin lineal de los sucesos naturales que son descritos
por un locutor, mientras es sonorizada por sonidos de la naturaleza a
los que se refiere en cada programa sin un diseo sonoro con nfasis en
la esttica radiofnica.
Los pequeos pasos que ha dado el pas explorando este formato son
significativos pero mnimos en comparacin con la cuna europea del
mismo. Ante esto, se considera importante realizar mayores esfuerzos
para difundir el conocimiento del documental sonoro entre los estu-
diantes y radialistas profesionales interesados en experimentar con
nuevas formas acsticas ya que, como se expondr a continuacin, el
radio feature, adems de proponer una mayor calidad de forma y conte-
nido, destaca de otros gneros radiofnicos por su responsabilidad con
la sociedad. Con este apartado, se invita a investigadores de otros pa-
ses de Amrica Latina a realizar el mismo ejercicio en sus pases de ori-
gen, a fin de generar informacin para una futura investigacin sobre
la presencia del documental sonoro en el continente latinoamericano.

2.5. La responsabilidad social del documental sonoro

En el captulo 2 de este trabajo se present una radiografa del docu-

mental sonoro que aborda su renacimiento como un gnero radiofni-
co de campo, sus concepciones tericas, sus caractersticas, su realiza-
cin indefinida, su desarrollo en Europa y el estado actual en Amrica
Latina, estudiando el caso particular de Mxico. Finalmente, se dar

98
s/a, Marismas y Manglares. Ecosistemas Sonoros, [en lnea], Mxico, 2013. En http://
tinyurl.com/m3qfbrk, [consulta: 12 de marzo de 2014].

126
paso a su concepcin desde un enfoque social, es decir, a pensar en
el documental sonoro como un gnero con responsabilidad en el fac-
tor humano. Se partir de la teora que el radio productor argentino
Francisco Godinez Galay (2014) tiene sobre esta forma artstica para
contribuir con la ciudadana. En su artculo El documental sonoro: el
engao ms honesto, el autor escribe:
El documental sonoro es una obra de arte radiofnico cuya inspira-
cin o motivacin es una historia o inquietud social que merece ser
contada. As, puede aportar decididamente a ofrecer informacin
valiosa y a cambiar las cosas. El documental sonoro intenta ofrecer
una mirada sin ocultar que es una mirada, e intenta convencer con
esas armas, sin dejar de lado el disfrute y la doble apelacin racio-
nalemocional para causar identificacin y compromiso. El docu-
mental sonoro no cree en la revolucin sin belleza.
Bajo esta nocin, se da cuenta de la importancia que tiene este gnero
acstico en la sociedad, pues sin ella perdera su esencia de portavoz
social transformndose en una repetidora ms de informacin perio-
dstica. Por tanto, su finalidad est en la voz de la comunidad y, por
ello, cumple con ciertas funciones que se argumentan a continuacin.

2.5.1. La funcin social del documental sonoro y la importan-

cia de promover su conocimiento
Con el fin de reflexionar sobre el papel que tiene el documental sonoro
en la sociedad, se realizar un anlisis sobre la experiencia personal
del periodista cubano Juan Carlos Roque en la creacin de su obra
Cartas de una madre.
Durante el cursotaller Arte visual en radio: el documental sonoro,
celebrado en Morelia, Michoacn el 13 y 14 de febrero de 2014, Juan
Carlos Roque reprodujo Cartas de una madre 99, obra de su autora reali-
zada en Radio Nederland en 2006. Este documental forma parte de la
serie radiofnica La familia y tiene como protagonistas a Olga Villegas,
anciana cubana de 83 aos y su hijo Frank Len, de 55, artista plstico
residente en Miami, quienes cuentan una historia de separacin fami-
liar, motivada por la salida de su hijo hacia Estados Unidos 15 aos

99
Cartas de una madre gan la medalla de bronce en la categora Relaciones Humanas
del Festival Internacional de Programas de Radio de Nueva York (New York Festivals
2007).

127
atrs. Un vaco en la vida familiar que Olga intenta llenar con la carta
que, semana tras semana, escribe a Frank. Cartas que mantienen vivo
el amor de madre e hijo.100
Roque comparte el inicio de su experiencia personal con los protago-
nistas de la historia para crear la obra:
Si somos comunicadores, qu es lo que necesitamos: comunicar.
Pero, a la vez, recibir ese feedback y saberlo canalizar. Esa seora
un da estaba escuchando Radio Nederland, y yo al micrfono es-
taba haciendo referencia a que era cubano, y la seora me escribi
una carta, una carta preciosa, yo la conservo, la tengo guardada
como un tesoro. Ella me escribe que estaba muy contenta y orgu-
llosa de que un cubano trabajara en Radio Nederland y que por
favor, deca ella, si usted viene alguna vez a La Habana, yo quisiera
conocerlo, y me da su nmero de telfono. Imagnate recibir en Ho-
landa una carta dentro de un sobrecito hecho a mano, que tambin
conservo...101
Como lo demuestra Juan Carlos, el impacto de las palabras del locutor
de radio es determinante para el sentir de las personas que escuchan a
travs del aparato receptor. Lo mismo ocurrir con los documentales
que se emiten, slo que en ellos, tambin estn en juego la msica,
los efectos, los ambientes y los silencios que, al unificarse de forma
artstica, transmiten un mayor cmulo de emociones. Esta conexin
con el radioescucha es importante para obtener su confianza y lealtad,
ya que, como alude Juan Carlos Roque, ste es ms que un receptor
pasivo.
Volviendo a la historia, el periodista cubano expresa una sensacin de
gratitud cuando obtiene un vnculo con Olga a la distancia, y contina
relatando:
Es esa retroalimentacin que el realizador siempre espera, y las
hay de todas formas y maneras, pero hay algunas que tocan ms.
Entonces, qu es lo menos que pude haber hecho yo? Llamar-
la por telfono. La llamo desde Holanda, le digo: Buenos das,
qu tal, cmo est?, e inmediatamente responde: No lo puedo

100
Juan Carlos Roque, El premio para Cartas de una madre, [en lnea], Hilversum, Holanda,
Roque Media Consulting, 26 de enero de 2014. En http://roquemediaconsulting.
com/tag/juan-carlos-roque/, [consulta: 27 de febrero de 2014].
101
Juan Carlos Roque, curso citado.

128
 creer!, me est hablando el locutor de Radio Nederland?. Es de-
cir, reconoci mi voz; eso fue para mi muy fuerte. Le dije durante
la pltica: Yo le prometo que cuando vaya a Cuba, voy a ir a ver-
la, y ah se qued, en un compromiso. Pero al cabo de dos meses,
recibo un correo electrnico que deca: Hola seor Roque, yo soy
Frank Len, artista cubano de 55 aos, mi nombre le va a decir
poco, pero yo soy el hijo de esta ancianita de La Habana..., y ah
me cuenta l todo el rollo: la carta del da que habl con ella, tra-
taba sobre la llamada que tuvimos. La seora le cuenta que baj
y vio a sus vecinos, le cont a la comunidad de ancianos de ah
de La Habana vieja lo que haba sucedido, y el hijo quiz habr
pensado: Quin ser este loco que hizo tan feliz a mi vieja?. A
partir de eso, Frank empez a buscar informacin y efectivamente
me encontr. Aqu empez todo.102
Con base en ello, se dice que el documentalista debe tener la sensibili-
dad de percibir las grandes historias que guardan las personas que lo
rodean, pero debe enfocar ms su atencin en aquellos que, la mayora
de las veces, se mantienen al margen de la opinin pblica por su con-
dicin social, fsica, mental o circunstancial, es decir, de los que no han
sido visibilizados, con el fin de darles voz y dirigir los reflectores a su
situacin con miras a generar una reflexin en el escucha.
No est de ms mencionar que uno de los principios del relator de his-
torias es la humildad. Si ste no es humilde, difcilmente podr acer-
carse a los que necesitan ser escuchados. El contacto directo con los
testimonios y el retrato artstico de sus historias contribuir a ampliar
el conocimiento de otras realidades y a generar conciencia sobre temas
de la humanidad que siempre estarn vigentes, como la importancia
de mantener vnculos afectivos entre padres e hijos ante el fenmeno
de la migracin obligatoria.
Sobre la responsabilidad del documentalista en su labor social, Roque
relata:
Coincidentemente, ese ao Radio Nederland quera hacer una se-
rie de programas sobre la familia y yo dije: qu mejor ejemplo que
tratar de reconstruir esta historia. Fui a ver al hijo a Miami, me
recibi y me ense tres cajas grandes de cartas de su madre. Me
met mucho en la historia. Yo iba con la idea de que tena que hacer

102
Idem

129
 leer algunas cartas al hijo y grabarlo, despus pedrselas prestadas
para yo llevarlas de vuelta a La Habana. Despus de mi visita a
Frank, llev esas cartas a la seora. Fue sorpresa, ella nunca supo
que yo iba. Cuando llegu estaba la reja abierta, toqu la puerta y
dije: Hola seora! cmo est?, y la seora otra vez dijo: No
puede ser!. Se emocion. Es de esas cosas que uno va a llevar siem-
pre como un recuerdo. Mucho ms se emocion cuando, sin previo
aviso, saqu un mazo de cartas y le dije: Mire lo que le he trado,
y ah ella como que se desubic o desconfi y pens: Cmo lo que
yo mand a Estados Unidos me lo ha trado este hombre. Entonces
le expliqu y le entregu una carta de su hijo. Le di tiempo de que
la leyera y ah Frank le explicaba lo que estaba pasando. Hice que
la seora leyera los mismos fragmentos que ley Frank, lo grab y
as arm la historia. En funcin de lo que decan las cartas, porque
son crnicas de vida, trat de hacer el intercambio entre madre e
hijo, de recrear el vnculo por lo menos a travs del sonido. Me llev
trabajo, la seleccin de la msica fue de Cervantes, unas obras ma-
ravillosas en piano que se llaman Adis a Cuba.
En la obra Cartas de una madre, Roque recrea la cercana que estos dos
personajes tienen a travs de la pluma y el papel a pesar de la gran
distancia que los aleja. En los primeros minutos de este documental
sonoro, se escucha lo siguiente:
Inicialmente el testimonio de Frank, hijo de Olga residente en Miami
desde hace 15 aos en busca de un mejor futuro laboral: Para m, mi
madre es la patria, es la semilla es la raz, esa es la verdadera raz, y
para m esa carta semanal es el vnculo que, adems de toda la carga
emocional que tiene, el hecho de saber de ella, y tenerla presente en
su letra, que ya tu has visto, las cartas son preciosas... Se escucha de
pronto la voz de Olga, una mujer de 83 aos, que relata: En el ao
de 2005, le escrib 52 cartas, no s si todas le han llegado, espero que
s.... Un puente musical conecta a la voz de Frank quien comienza a
leer una de las cartas que su madre le ha enviado: Siempre que co-
menzamos un nuevo ao esperamos que sea mejor que el anterior, pues
los seres humanos somos inconformes.... La voz de Olga se superpone
leyendo el mismo fragmento y la voz de Frank desaparece: ...pues los
seres humanos somos inconformes y siempre pedimos y queremos ms.
Pero como este ao que acabamos de pasar fue...; el mismo juego de
voces se repite y Frank contina leyendo la carta: Pero como este mis-
mo ao que acabamos de pasar fue tan funesto para tantas naciones

130
y tantas personas pues est ms justificada esa apelacin. Tras otro
puente musical, Frank reaparece relatando la ltima vez que vio a su
madre, un momento emocional lleno de silencios en el que contina
describiendo las sensaciones que eso le produce.103
La escena esttica que Roque recrea a partir de la imagen de Olga es-
cribiendo su carta mientras la lee en voz alta y Frank leyndola tras re-
cibirla en el buzn, es el detalle artstico que concede a la radio el valor
emocional. Lo que el realizador rescata de la historia son recuerdos,
pensamientos de aoranza, mensajes que, en esta ocasin, transfor-
man el papel en sonido esperando ser escuchados por el otro mediante
esta obra. Es un trabajo con un fin social que busca unir a dos seres que
sobrellevan la necesidad afectiva de la cotidianidad en diferentes pa-
ses. El autor, adems, considera importante dar un seguimiento per-
sonal a los protagonistas de sus historias, es decir, conservar el vnculo
que se ha creado con aquellas voces que depositaron su confianza para
hacer pblicas sus historias. Sobre ello, Roque cuenta la forma en que
termin la historia de Olga:
La seora muri dos aos despus, pero al menos alcanz a escu-
char por onda corta el trabajo y despus le hicimos llegar una copia,
porque esta serie se edit en disco compacto y se entreg a todas las
radios afiliadas a Radio Nederland. Las cartas tal como le promet
al hijo, las mand de regreso a Estados Unidos y ah termin todo.
Ante la experiencia personal que deja la creacin de un documental,
Roque, cautivado por las satisfacciones que dej en los protagonistas,
expresa: El documental sonoro tiene un formato capaz de llegar y de
conectar con las historias locales, nacionales y mundiales. No tenga-
mos miedo a las nuevas tecnologas para propiciar que esa radio que
estamos haciendo tenga imgenes y mantenga esa magia que siempre
ha tenido. Son ustedes, las nuevas generaciones quienes tienen que res-
catar esa virtud: hacer radio con imgenes.
A partir de este caso, sostenemos que el documental sonoro tiene fun-
ciones sociales que le confieren una importancia trascendental. La ex-
periencia de Roque comprueba el alcance que puede tener este gnero
radiofnico con la gente y sirve de ejemplo para justificar, a continua-
cin, la importancia de promover su conocimiento entre las personas,

103
Descripcin propia con base en la escucha de la obra Cartas de una madre, disponible en:
http://roquemediaconsulting.com/tag/juan-carlos-roque/

131
tanto de los aprendices como de los profesionales de la radio, para pre-
sentar a la sociedad alternativas sonoras.
Con base en la experiencia de Juan Carlos Roque, se pueden puntuali-
zar tres aspectos que engloban la funcin del documental sonoro en la
sociedad, mismos que sern reforzados tericamente con citas de la in-
vestigacin doctoral de la australiana Siobhan Mc Hugh titulada Oral
history and the radio documentary/feature: intersections and synergies que trata
sobre el radio feature como una herramienta ideal para contar historias
humanas. Estos son:
a) Informar sobre temas relevantes a travs de una experiencia emo-
cional que genere en el oyente consciencia sobre temas de su entorno
Al ser un gnero radiofnico que genera un vnculo emocional con
las personas, las que sienten, opinan y se sorprenden, el documental
sonoro se convierte en una herramienta capaz de influir en los pensa-
mientos y las decisiones de la sociedad en torno al tema aprehendido.
Siobhan Mc Hugh (2010:122-123), sobre el impacto emocional que se
busca en el oyente, escribe: La importancia del afecto para los consu-
midores y profesionales de la radio es que influye significativamente en
el impacto y el procesamiento del mensaje codificado, o el contenido
sustancial que se est transmitiendo. [...] Entre ms resonancia afectiva
tenga el audio, mayor ser la impresin que ste genere en el oyente.
La misma autora (Mc Hugh (2010:123) cita a Eric Shouse, doctor en
Comunicacin por la Universidad del Sur de Florida interesado en
la retrica, los estudios culturales y el papel del humor en la cultura
popular, para afirmar que cada forma de comunicacin en donde
las expresiones faciales, la respiracin, el tono de voz y la postura son
perceptibles, pueden transmitir emociones. Entonces, conectar las
emociones con el relato presentado, servir para generar en el receptor
reflexiones que lo lleven a comprender de una manera ms humana
otras realidades.
b) Atender las necesidades de expresin oral de la gente que no ha
sido visibilizada
Se trata de los otros, los olvidados, los que pocas veces son tomados
en cuenta y atendidos en las polticas pblicas. El documental sonoro
da visibilidad a las historias de quienes han quedado al margen de la
sociedad. McHugh (2010:70) retoma a Studs Terkel, productor e histo-
riador oral americano, para resumir el corazn de la entrevista hacia
este sector, y escribe: La primera cosa que le digo a cualquier entrevis-
tador es... escucha. Esta es la segunda cosa que les he dicho tambin,

132
y la tercera, y la cuarta. Si lo hacen, la gente hablar. Ellos siempre
hablarn. Por qu? Porque nadie los ha escuchado antes en todas sus
vidas. Quiz ellos jams se hayan escuchado a ellos mismos. En una
ocasin una mujer americana de bajos recursos a la que Terkel entre-
vist, no comprendi realmente cmo se senta hasta que se escuch
en la misma grabacin, a lo que el autor agrega: La gente diferente, a
la que llaman ordinaria -palabra que detesto porque es estereotipada-,
son capaces de cosas extraordinarias. (McHugh: 2010:73)
c) Preservar el rastro de las historias de vida
El documental sonoro pone especial atencin en la testificacin de las
historias de vida que representan un mundo de controversias y con-
frontaciones humanas, aquellas que, a gran escala, derivan en temti-
cas sociales que afectan el entorno de una sociedad como la migracin,
la delincuencia, entre otros. De acuerdo con Juan Carlos Roque, el
documentalista tiene la funcin de registrar el reflejo de la realidad.
Al respecto sostiene:
El realizador es un contador de historias que necesitan ser contadas.
[...] Si no contamos estas historias, dejamos de reflejar el mundo en el
que vivimos. Creo que la radio tiene la gran misin de contar historias y
ms ahora con la aparicin de las redes sociales, cuando todo tiende a ser
cortito, se minimiza. Como contraparte de esto, debe haber este tipo de
trabajo de realizacin, de programas de radio que no slo sea llevar a un
invitado al estudio, o leer una nota y poner msica. Por eso hablo de la
capacidad del realizador o periodista de decir: yo quiero hacer una obra
que pueda quedar para la historia. Quiero conceptualizar algo y que
la gente pueda tener acceso a esa historia, porque en la medida en que
seamos capaces de contarlas eso ser extraordinario porque ser una
manera de estar buscando ese intercambio y que la gente se vea reflejada
en un programa de radio, que la gente se haga partcipe.104

Entender la fragilidad humana ayudar a concientizar a la sociedad ac-

tual y a las futuras generaciones sobre la evolucin o el retroceso de su
entorno. Por ello es tan importante la labor de este gnero radiofnico.
Es innegable que el radio feature pueda funcionar de la misma mane-
ra en la sociedad hispanohablante. Sobre la pertinente inclusin del
documental sonoro en el conocimiento de los mexicanos y los espao-
les, quienes viven una situacin econmica similar en la actualidad,

104
Juan Carlos Roque, taller citado.

133
la realizadora sonora, locutora y docente, Laura Romero, escribe en
entrevista por correo electrnico:
En Espaa la situacin es tambin muy difcil. El paro ha aumen-
tado mucho en los ltimos aos, la pobreza crece y la precariedad
laboral est a la orden del da. Los medios de comunicacin y las
radios estn institucionalizadas y subordinadas a unas directrices
polticas. Resulta muy difcil producir documentales sonoros o pie-
zas de radioarte en este contexto, pero no por ello debemos dejar de
formar y divulgar este tipo de radio. Y esa es la labor que intento
hacer desde Radioimaginamos y con los talleres que impartimos.
[...] Precisamente, con las dificultades sociales y econmicas que vi-
vimos en Espaa y en Mxico, creo que es un buen momento para
el documental sonoro, para el reportaje sonoro creativo o simple-
mente para contar historias sobre lo que ocurre, con diversos en-
foques y dando la voz a los ciudadanos, sin necesidad de emplear
grandes recursos tcnicos y econmicos gracias a la digitalizacin.
Qu opinas? Me gusta mucho pensar tambin en el desarrollo del
autor o productor freelance capaz de trabajar a distancia en diversas
temticas, y que los grupos de comunicacin cuenten con ellos para
incorporar sus documentales en la programacin. No sera tan caro
invertir en esto. Hay programas de radio que cuestan muchsimo
ms dinero slo porque habla la estrella del momento. Estoy ahora
estudiando este tipo de produccin, que empieza a aflorar en Espa-
a; tmidamente, pero lo est haciendo.
Sin duda, la situacin actual de Mxico habla de un pas en crisis que
exige atencin. Un tema de suma importancia para una economa en
desarrollo es el de la pobreza. De acuerdo con el informe Anlisis y
medicin de la pobreza 2012 del Consejo Nacional de Evaluacin de
la Poltica de Desarrollo Social (CONEVAL), en Mxico existen 53,3
millones de personas que viven en situacin de pobreza moderada105,

105
De acuerdo con el Coneval, se considera a una persona en situacin de pobreza
moderada cuando sta presenta al menos una carencia social (educacin, salud,
seguridad social, vivienda, servicios bsicos y alimentacin) y un ingreso mensual por
debajo de la lnea de bienestar econmico (2.329 urbano y 1.490 rural), mientras
que una persona que vive en pobreza extrema tiene un ingreso mensual inferior a la
lnea de bienestar mnimo (1.125 urbano y 800 rural), y adems presenta tres o ms
carencias sociales. En Fredy Yair Montes Rivera, La situacin actual de pobreza en Mxico,
[en lnea], Peridico El Economista, 1 de agosto de 2013. En http://eleconomista.
com.mx/columnas/agro-negocios/2013/08/01/situacion-actual-pobreza-mexico,

134
lo que significa un aumento de medio milln a los 52,8 millones de
personas que en 2010 se encontraban en esta condicin. (Montes Ri-
vera; 2010:1)
A pesar de que en trminos relativos el porcentaje de personas que vive
en situacin de pobreza moderada y extrema ha disminuido, es impor-
tante mejorar las polticas pblicas enfocadas al acceso a la seguridad
social e incremento del ingreso real, ya que, segn este estudio, son los
dos temas en los que se ha empeorado respecto de 2010.
Ante esta realidad, se vuelve apremiante concientizar a la sociedad
sobre los problemas que afectan su entorno. Una forma de hacerlo es
mediante las emociones. Por ello, la importancia de fomentar el em-
pleo del documental sonoro como una herramienta capaz de generar
estos cambios en la audiencia.
Otra mirada hacia la pertinencia de recurrir al documental sonoro
como un apoyo para la sociedad es la que aporta el productor argenti-
no Francisco Godinez Galay, quien escribe:
El documental sonoro puede tener una funcin social importante
en Mxico, como en cualquier lugar. Ahora bien, la importancia
es mayor en pases del tercer mundo, ya que hay mayores y ms
profundas demandas y necesidades sociales, problemas que resolver,
a los cuales contribuye desde siempre la radio de fines sociales. En
Amrica Latina, la radio comunitaria, la pblica y la universitaria,
han contribuido mucho en la generacin de soluciones a problemas
sociales de diversa escala. Ese rol an debe ser reforzado. Y ese rol
adems, debe ser siempre renovado, sobre todo en tiempos donde la
competencia con otros medios es mayor en las ciudades, y entonces
la radio debe poder renovarse y ofrecer contenidos nuevos, formas
nuevas para comunicar temas importantes.
[...] Concretamente en Mxico, existe cierta sensibilidad radiof-
nica, que aunque no masiva, mucho mayor que en otros pases a
ciertas estticas y formas del radioarte y el radiodrama. Eso hace
especial el contexto para las posibilidades de un formato como el
documental sonoro. S me parece que en principio se estara inter-
pelando a un pblico urbano, el que puede alejarse de una radio
cuando le ofrezca los mismos contenidos de siempre.

[consulta: 28 de abril de 2014].

135
 Asimismo, en algunos temas muy sensibles, es difcil abordarlos con
las formas clsicas, ya sea porque ya el oyente no quiere volver sobre
esos temas que lo agobian, o ya sea por la crudeza de lo que signi-
fican. De este modo, formas alternativas de hablar de esos temas se
imponen como necesidad. Aqu entraran el humor, el radiodrama,
el radioarte y, por supuesto, el documental sonoro: una alternativa
para tratar temas delicados de costado, sin ser invasivo, agresivo o
expulsar al oyente del inters por esos temas.
Sin duda, el documental sonoro, con sus capacidades de dramatizar
la realidad, es una pluma esperando a ser sumergida en el tintero. Si
se adopta la iniciativa de Laura Romero de propiciar cursos, talleres o
encuentros con especialistas de las artes sonoras, se dar ms pronto su
conocimiento entre la comunidad creativa.

136
 CONCLUSIONES

Este trabajo permiti dar cuenta de que el documental sonoro es un

tema de estudio que apenas nace en los pases de habla hispana bajo la
sombra del desconocimiento y la confusin.
A tres aos de analizar esta herramienta sonora, se pueden emitir con-
clusiones a partir de los diversos sectores inmiscuidos en la ausencia
de documental sonoro en Mxico: la comunidad estudiantil, el cuerpo
docente del nivel medio superior, las instituciones pblicas radiofni-
cas, los realizadores de documental sonoro en espaol y, finalmente, la
audiencia. Algo que ocurre en todos los pases de la regin.

Comunidad estudiantil

Este sector es importante para la difusin del documental sonoro, ya

que representa las futuras decisiones en las programaciones radiales,
la estructura y el contenido de la oferta cultural y artstica del medio.
Para ello, ante la cultura visual en la que viven las generaciones actual-
mente, es importante pensar en el proceso cognitivo de su audicin.
Para ello, se entrevist a Martha Heredia, licenciada en Educacin
Musical por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, con 15
aos de experiencia en la enseanza al sector infantil y juvenil, quien
ayuda a entender cmo debe ser la transmisin de una escucha crtica
desde la etapa pueril:
El compromiso que tiene la educacin artstica con el ser huma-
no debe ser desde el nivel preescolar, primaria y secundaria. Si

137
 realmente se da una educacin auditiva desde nios con cuestiones
como cmo escuchas?, qu escuchas?, te agrada o no te agrada?,
no aceptes lo que no te agrade, qu te hace sentir?, entonces se da
una educacin real que se basa en la formacin de lo auditivo pero
de una manera crtica y por qu no corporal, ya que todo lo que
escuchas te genera una emocin. Ahora la importancia radica en
formarlos a la conciencia sobre lo que estn percibiendo los sentidos.
Si se da este tipo de formacin desde la infancia, el nio puede ser
un buen pblico pero hay que ensearle a ser ese pblico, ensearle
a escuchar y no aplaudirle a todo. Esa enseanza se debe dar en la
escuela pero tambin en casa. Creo que nos ha fallado la educacin
a nivel preescolar y primaria que es la base; por eso, despus se llega
a la universidad y se les exige ser crticos, pero cmo, si desde un
inicio no tuvieron esa formacin crtica de lo ms simple a lo ms
complejo. No se les ensea a prestar atencin a las percepciones, no
se les ensea a escuchar.106
Existe una falta de cultura de escucha en el sector estudiantil opa-
cada por la reproduccin de productos visuales que olvidan la parte
sonora. Se habla entonces de la ya etiquetada generacin Y, tambin
conocida como la generacin Millennial, la cual se caracteriza por
el uso masivo de las redes sociales y su familiarizacin innata con la
comunicacin, los medios y la tecnologa digital, en donde pocas veces
se da cabida a la apreciacin auditiva en s misma. Si se suman las
caractersticas y los factores del entorno fsico y social del joven oyente,
se puede comprender que un gnero como el documental sonoro, que
exige tiempo de escucha y atencin, tenga dificultad para enraizarse
fuertemente en este sector. Ante esta problemtica, la propuesta que
se hace es:
a) Incluir una materia optativa de documental sonoro en el plan de
estudios de las licenciaturas en Periodismo, Ciencias de la Comuni-
cacin, Sociologa, entre otras que tengan relacin con las ciencias
sociales.
b) Impulsar la apertura de espacios para la escucha de obras sonoras
en las universidades, debidamente adaptados con equipo tecnol-
gico de sonido envolvente y asientos o colchones que propicien la
comodidad del asistente.

106
Entrevista realizada el 20 de abril de 2014 en la ciudad de Mxico.

138
Cuerpo docente del nivel medio superior

En las universidades mexicanas, las vanguardias histricas y los g-

neros del arte sonoro son poco estudiados al no haber una iniciativa
de enseanza artstica enfocada al sonido. Se sigue conservando la
tradicin de perfeccionar los gneros radiofnicos tradicionales como
la noticia, el reportaje, la revista o la crnica. De este modo, ser di-
fcil notar un cambio en la programacin radial si no se capacita al
estudiante con propuestas innovadoras. Caso contrario al de Europa,
donde se ha mantenido la funcin educativa de generar conocimientos
que aporten una visin crtica y actualizada sobre el sonido y el arte.
Esta diferencia est directamente relacionada con el contexto de nues-
tro pas, traducido en la ausencia de lectores, el escaso acceso a la cul-
tura, el dominio de una educacin basada en la telenovela, el predo-
minante manejo de contenidos banales en los medios de comunicacin
y el poco o nulo apoyo econmico a las estaciones permisionarias por
parte del Estado.
El cuerpo docente del nivel medio superior tiene la gran responsabi-
lidad de ensear a escuchar y, sobre todo, de hacerlo con contenidos
sustanciales.

Instituciones pblicas radiofnicas

Entender la ausencia del documental sonoro en las instituciones pbli-

cas radiofnicas, implic investigar y analizar el contexto histrico de
la radio pblica europea, en contraste con la mexicana. Se parte de la
concepcin que ha tenido Europa sobre el arte radiofnico desde los
inicios del medio; esto en comparacin con Mxico, donde el desarro-
llo de la radio corri a cargo de la iniciativa privada con el fin de cu-
brir a lo largo y ancho una poblacin geogrficamente extensa. Por tal
motivo, los intereses pblicos se han relegado, y con ellos la capacidad
de explotar los recursos estticos del sonido. Algo similar ocurre en
muchos pases de la regin.
En la actualidad, los esfuerzos que ha hecho Radio Educacin con la
Bienal Internacional de Radio han sido muy importantes para atraer
propuestas artsticas de talla internacional bajo gneros radiofnicos
diferentes a los del ejercicio habitual, como el documental sonoro. Sin
embargo, ste an no tiene el alcance que debera. La nica fuente de

139
documentales sonoros que se tena en Mxico provena de las obras par-
ticipantes en este certamen, pero no existi una difusin constante de es-
tos trabajos, ni en la misma emisora, ni en otros espacios de escucha. Los
trabajos ganadores se mantenan almacenados en la pgina web http://
www.bienalderadio.info/oficial/, en la seccin Bienales / Multimedia /
Audios, pero fueron removidos por razones desconocidas.
Sobre lo anterior, se concluye que el esfuerzo por difundir este gnero
artstico radiofnico de gran utilidad para Mxico y Amrica Latina
no se est llevando a cabo con xito, pues no todos los universitarios,
productores y realizadores en general tienen la oportunidad de asistir
a los encuentros, talleres o conferencias que organiza la Bienal para
empaparse de estas nuevas formas de expresin y la mezcla desorga-
nizada de los audios en el sitio web tiende a generar confusiones para
comprender los lmites entre un gnero y otro.
Promover nuevos conocimientos de creacin artstica entre institucio-
nes educativas y mediticas debe surgir de una red de apoyo mutuo con
el fin de alentar el progreso de la radio pblica, tal como se da entre la
Universidad de Wollongong en Australia y la comunidad internacio-
nal de realizadores de radio documental con la iniciativa de RadioDoc
Review, un espacio digital conformado por eminentes documentalistas,
profesionales de la industria de la radiodifusin y acadmicos para cri-
ticar y discutir radio documentales y features provenientes de todo el
mundo. Su objetivo, de acuerdo a su sitio web, es:
Crear teora y un lenguaje comn para la evaluacin y el anlisis
del gnero; construir un canon de diversos ejemplos de excelentes
documentales de radio; crear un archivo de documentales y anli-
sis que proporcionen una enseanza til; crear un foro de debate y
conectar a la comunidad interesada; proporcionar enlaces a otras
organizaciones e iniciativas asociadas al feature y al documental
radiofnico, as como contribuir a la investigacin para mantener
al tanto a la sociedad sobre los nuevos desarrollos, estilos, produc-
ciones y debates que se generan en torno a esta forma artstica.107
Por otra parte, se tena la hiptesis de que la falta de este gnero ra-
diofnico en la radio pblica del pas, era debido a los altos costos de
produccin y el extenso tiempo que se requiere para investigar un tema

107
s/a, RadioDoc Review (RDR), [en lnea], University of Wollongong, Australia. En
http://ro.uow.edu.au/rdr/, fecha de consulta: 20 de diciembre de 2014.

140
a profundidad, esta ltima como caracterstica primordial de este g-
nero artstico radiofnico. Sin embargo, conocer el caso de Francisco
Godinez Galay con la realizacin del documental Mil sonidos en un gol-
pe, sobre el derrocamiento de Salvador Allende en Chile, citado en el
inciso 2.2.2, permiti refutar esta aseveracin, siendo sorprendente el
hecho de saber que si no se cuenta con los recursos econmicos para
este fin, es posible realizar una obra de esta ndole mediante el apoyo
de la tecnologa y la creatividad.

Realizadores de documental sonoro en espaol

Para hablar de este sector, es preciso mencionar un suceso de gran

relevancia que se dio a partir de la generacin de esta investigacin.
En el marco de las actividades de la 10 Bienal Internacional de Ra-
dio, celebrada en octubre de 2014, se cre SONODOC, Foro de Do-
cumental Sonoro en Espaol, una iniciativa fundada por la autora
de esta investigacin, la periodista francesa Charlotte de Beauvoir, el
periodista cubano Juan Carlos Roque, el productor argentino Francis-
co Godinez Galay, la productora mexicana Pita Corts y el paisajista
sonoro peruano Alejandro Cornejo Montibeller.
Esto es un hito histrico, pues nunca antes la comunidad de investiga-
dores y autores de documentales sonoros en espaol se haba reunido
para discutir sobre la necesidad de impulsar este gnero en los pases
de habla hispana y organizarse para crear lo que hoy es este espacio
internacional.
En las discusiones preliminares, cada miembro fundador del Foro
comparti su concepcin sobre este gnero, diversas y contrastantes
entre s, pues se habl con base en la experiencia prctica y el estilo de
cada autor: mientras Juan Carlos Roque defenda el papel del narra-
dor presente en la historia, Charlotte de Beauvoir resaltaba la esencia
de la historia narrada por s sola. Finalmente se rehus a dictar una
definicin formal del gnero, lo que se concibi como una tarea ms
bien complicada, y se establecieron tres elementos clave que, segn el
consenso, componen al documental sonoro bajo el principio de contar
historias reales con sonidos.
1. Contar implica una intencin narrativa por parte del autor; ste
desarrolla un relato.

141
2. Historias reales implica que las obras de ficcin no hacen parte
del gnero. Las historias que cuentan los documentales vienen de
la realidad. Sin embargo, se acepta que el gnero pueda tener un
componente de dramatizacin, siempre y cuando est sea al servi-
cio de la historia real que se est narrando.
3. Con sonidos implica que el material usado para contar las his-
torias sea nicamente sonoro; se excluyen trabajos multimediales o
transmediales. Los autores del gnero aprovechan el potencial na-
rrativo de la materia sonora para contar sus historias. Crean pro-
gramas elaborados, en los cuales desarrollan una esttica sonora a
travs de su punto de vista de autor.108

Otros temas a discusin han sido: si el documental sonoro es un gnero

radiofnico artstico o no; si las temticas deben ser slo relatos de
vida, historias relevantes para la sociedad o temas ms apegados a un
reportaje como la contaminacin acstica; si hay cabida para el ra-
diodrama dentro del gnero; entre otros que se han debatido mediante
un intercambio de correos electrnicos y videoconferencias por Skype,
dada la procedencia de cada miembro fundador (Colombia, Per, Ar-
gentina, Cuba y Mxico).
Con esta gran experiencia se llega a la conclusin de que el gnero,
incluso debatido por realizadores e investigadores, alberga muchas
posibilidades de construccin narrativa y esttica que an no estn
definidas, pero no por ello deben estar establecidas como teoremas
inquebrantables, pues la naturaleza flexible del documental sonoro in-
vita a seguir redefinindolo.
Un objetivo de la creacin de SONODOC es realizar el Primer Foro
de Documental Sonoro en Espaol, mismo que se llevar cabo en Bo-
got, Colombia, en octubre de 2015. En este encuentro se propone se-
guir construyendo acuerdos tericos y prcticos para ofrecer a la aca-
demia, a las radiodifusoras, a los investigadores y al pblico en general
una alternativa sonora menos confusa, ms concreta y viable para la
sociedad interesada en la innovacin radial.
Finalmente, se debe decir que el documental sonoro es un gnero en
proceso de descubrimiento y desarrollo sin lmites acordados.

108
s/a, Acerca de SONODOC, [en lnea], Hilversum, Holanda. En http://www.sonodoc.
org/acerca-de-sonodoc/, fecha de consulta: 20 de diciembre de 2014.

142
Audiencia

Esta investigacin pone de manifiesto que del otro lado del aparato
radiorreceptor tambin existe una demanda por atender a lo largo y
ancho del continente hispanohablante, pues la radio se ha centralizado
en las grandes urbes como fuente de informacin o entretenimiento.
Hasta ahora slo se ha hablado de la audiencia local, pero las institu-
ciones radiofnicas tampoco han expresado una preocupacin por la
formacin auditiva de las comunidades o poblados ms recnditos de
los pases de Amrica Latina, cuya oferta programtica se basa cons-
tantemente en lo musical, y los contenidos culturales que se intentan
promover son realizados con deficiencias tcnicas y conceptuales.
Entonces, hablar de la existencia de una radio artstica en estas lati-
tudes ni siquiera forma parte del imaginario. Para recuperar esas au-
diencias, queda decir que no slo se necesita renovar los contenidos:
hay que innovar con formatos diferentes para cautivar sus sentidos.
La audiencia en Mxico necesita nuevas propuestas sonoras que le per-
mitan darse cuenta de lo activa que es; que le inviten a conocer la ra-
dio como un generador de emociones ms que un acompaante de las
actividades diarias; que le ayuden a comprender temas de su entorno
social a travs de la delicadeza propia que encierra una voz humana, o
simplemente que le lleven a imaginar otras realidades para reflexionar
sobre la propia.
El documental sonoro, por tanto, debera ser implementado en la
cultura de consumo de las sociedades multiculturales que habitan en
Amrica Latina por todas las bondades que el gnero ofrece: informa-
cin, concientizacin y reflexin sobre su propia existencia, generando
as una nueva forma de entretenimiento.
En una regin en vas de desarrollo econmico, poltico y social como
la nuestra, se vuelve apremiante inculcar el inters por la produccin y
escucha de contenidos artsticos con fines sociales. A pesar de los obs-
tculos que impiden ejecutar esta labor -como la escasez de espacios
mediticos para transmitir contenidos socioculturales, el desinters del
sector privado para patrocinarlos y, sobre todo, el desconocimiento de
formatos atractivos que llamen la atencin de la exigente audiencia del
siglo XXI- se vuelve necesario aprovechar alternativas tecnolgicas y re-
forzar la comunin entre los artistas sonoros emergentes con el podcast,
las redes sociales y la radio por Internet como divulgadores gratuitos.

143
En pos de una radio emocional, divertida y reflexiva, con esta investi-
gacin se apuesta por el documental sonoro como la herramienta ex-
perimental ms eficaz para compartirle al receptor activo las historias
de la humanidad, a partir del relato ntimo de un ser humano inmerso
en el juego de sobrevivir a una sociedad que atenta, la mayora de las
veces, contra su propia especie.

144
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148
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Comit Organizador de la Bienal Internacional de Radio, Solicitud de apoyo-Karla Lechuga,
UNAM, [en lnea], Mxico, 26 de noviembre de 2013, Direccin URL: <contacto@bie-
nalderadio.gob.mx>, [consulta: 10 de marzo de 2014], archivo del mensaje: karlalechuga@
gmail.com
Contacto 9a Bienal Internacional de Radio, Cancelacin taller (9a Bienal Internacional de Ra-
dio), [en lnea], Mxico, 28 de septiembre de 2012, Direccin URL: <contacto@bienaldera-
dio.gob.mx>, [consulta: 10 de marzo de 2014], archivo del mensaje: karlalechuga@gmail.com
Karla Lechuga. RE: Informes [en lnea]. 7 de noviembre de 2013. Mensaje electrnico enviado
a Laura Romero.
Karla Lechuga. Re: Informacin y apoyo [en lnea]. 10 de noviembre de 2013. Mensaje electr-
nico enviado a Jos Bernard.
Laura Romero, Re: Taller de radioarte y arte sonoro en entorno digital, [en lnea], Mxico, 03
de marzo de 2014, Direccin URL: <lauraromero@radioimaginamos.org>, [consulta: 20 de
marzo de 2014], archivo del mensaje: karlalechuga@gmail.com

Filmografa
La aldea de los molinos de agua, Akira Kurosawas Dreams, Japn, 1990, Dir. Akira Kurosawa, Prod.
Mike Y. Inoue, Hisao Kurosawa, Distribuidora: Warner Bros, 114 min.

Discografa
Lidia Camacho. Estancias sonoras. Una antologa de las obras del Laboratorio de Experimentacin
Artstica Sonora (LEAS), [CD-ROM], Mxico, Laboratorio de Experimentacin Artstica
Sonora, Radio Educacin, mayo de 2006, [consulta: 7 de febrero de 2014].

Conferencias y cursos
Carlos Galindo Leal, Introduccin a la ecologa acstica, ponencia presentada en la II Semana
del Sonido: sonidos en peligro de extincin, Mxico, Fonoteca Nacional, Sala Murray Scha-
fer, mircoles 25 de mayo, 2011.
Juan Carlos Roque, Curso-taller Documental sonoro: Arte Visual en Radio, Morelia, Michoa-
cn, Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo, Auditorio del Instituto de Investi-
gaciones Econmicas y Empresariales, 12, 13 y 14 de febrero de 2014.
Manuel Rocha Iturbide, Fronteras entre el arte sonoro y radioarte, ponencia presentada en el I
Encuentro Ibearoamericano de Arte Sonoro en Radio, Mxico, Fonoteca Nacional de Mxi-
co, Sala de usos mltiples Murray Schafer, martes 2 de octubre, 2012.

Entrevistas
Francisco Godinez Galay. Investigador y radio productor argentino, autor de El radiodrama en la
comunicacin de mensajes sociales, Comunicar o no ser, Vinculaciones entre el derecho a la comunicacin, la
cultura libre y el copyleft, entre otras publicaciones sobre el medio sonoro. Entrevista realizada
por la autora el 18 de septiembre de 2013 en la ciudad de Mxico.
Martha Heredia Rubio. Licenciada en Educacin Musical por la Universidad Nacional Autnoma
de Mxico con 15 aos de experiencia en la enseanza al sector infantil y juvenil. Entrevista
realizada por la autora el 20 de abril de 2014 en la ciudad de Mxico.

149
Por qu el documental sonoro, un gnero radiofnico artstico con
tanto potencial social, no se investiga ni se produce en Amrica Latina?
Este libro surge de una investigacin a profundidad sobre el
documental sonoro. Descubre la riqueza de utilizar sonidos reales;
la importancia de mostrar otras realidades sociales; la posibilidad de
poner al oyente en un rol activo mediante el uso de su imaginacin y
la liberacin de sus emociones; la comprensin de que el contenido de
una obra sonora pasa inadvertido si la forma en que se presenta no es
atractiva; y, sobre todo, la necesidad de rescatar el costado artstico y
social de la radio como una responsabilidad de todos los aprendices
contemporneos del medio acstico.

Existen, an, muchas preguntas sin respuesta sobre esta herramienta

sonora de mltiples nominaciones, conceptualizaciones y rutas de
realizacin. Esta es, quiz, la primera publicacin en castellano de un
objeto de estudio poco estudiado y producido en los pases de habla
hispana. El presente texto pretende despertar el inters de creadores,
acadmicos, investigadores y oyentes.

Nunca es tarde para reinventar el contenido de una radio pasiva,

sosa y rutinaria como la actual. Slo falta descubrir otras formas
de expresin.