John BLACKING

1976 [1973] Quo Musical o Homem? [Rascunho de How

Musical Is Man? Londres: Faber & Faber. Traduo
de Guilherme Werlang]

FAVOR NO CITAR

Este importante estudo etnomusicolgico uma tentativa do autor um

msico que se fez antroplogo social de comparar suas experincias
com o fazer musical de diversas culturas. Aqui apresenta ele novas infor-
maes resultantes de suas pesquisa em msica africana, sobretudo entre
os venda. Descobriu ele que a msica dos venda, sua maneira, no
estruturalmente menos complexa que a msica europia. A alfabetizao
e a inveno da notao podem propiciar uma extenso das estruturas
musicais, mas exprimem diferenas de grau, e no as diferenas de g-
nero que a distino entre msica artstica e folclrica implica. poss-
vel encontrar muitos dos processos essenciais da msica, se no todos, na
constituio do corpo humano e nos padres de interao dos corpos hu-
manos em sociedade. Assim, na estrutura, bem como na funo, toda
msica msica folclrica, porquanto no se pode transmitir ou em-
prestar significao msica sem as associaes entre pessoas.
Se a hiptese de John Blacking sobre as origens biolgicas e sociais da
msica estiver correta, mesmo que s em parte, poderia ela ensejar no-
vas idias sobre a natureza da musicalidade, o papel da msica na educa-
o, e o seu papel geral em sociedades que (tal como a dos venda, no
contexto de sua economia tradicional) tero mais tempo livre medida
em que se incrementa a automao.
John Blacking Professor de Antropologia Social na Queens University
de Belfast.

A Meyer Fortes

1
 PREFCIO

Este no ser tanto um estudo erudito sobre a musicalidade humana, quanto

uma tentativa de prestar contas das minhas experincias acerca da prtica musical
em diversas culturas. Trago novas informaes, fruto de minha pesquisa em msica
africana, bem como alguns fatos que so familiares a qualquer um que tenha for-
mao na tradio da msica artstica europia; porm minhas concluses e su-
gestes so tentativas. Elas expressam o dilema dum msico que se tornou antro-
plogo profissional, e por este motivo que dedico o livro a Meyer Fortes. Em
1952, quando devotava muito mais tempo msica que a meus cursos em antro-
pologia, ele me mandou a Paris, numas frias de vero, estudar etnomusicologia
com Andr Schaeffner. Porm, mais cinco anos se passariam antes que eu come-
asse a atinar para a possibilidade duma antropologia da msica. Mesmo aps um
ano de intenso trabalho de campo, minha tendncia era a de encarar a msica afri-
cana como algo outro; e esta atitude se reforava quando ouvia uma gravao de
Wozzeck ou alguma msica de Webern na minha tenda, ou sempre que havia um
piano disponvel, quando submergiria em Bach, Chopin ou Mozart.
Foi a msica dos venda da frica do Sul o que primeiro me livrou de alguns de
meus preconceitos. Eles me apresentaram uma nova dimenso da experincia mu-
sical e uma compreenso mais profunda da minha prpria msica. Fui educado
para compreender a msica como um sistema de ordenao do som, dentro do qual
o europeu, visto como detentor duma habilidade musical excepcional, inventou e
desenvolveu um conjunto cumulativo de regras, e um espectro crescente de pa-
dres de som admissveis. Associando diversos objetos snicos a vrias experin-
cias pessoais, escutando e tocando reiteradas vezes a msica de alguns composi-
tores consagrados, e atravs duma reafirmao seletiva que se supunha ser objeti-
vamente esttica, mas qual no eram estranhos interesses de classe, adquiri um
repertrio de tcnicas de execuo e composio e valores musicais que eram con-
seqncia to previsvel do meu ambiente social e cultural, quanto as capacidades
e o gosto musicais dum homem venda so conveno de sua sociedade. As princi-
pais conseqncias de quase dois anos de trabalho de campo entre os venda, e das
tentativas de analisar meus dados por um perodo de doze anos, so que acredito
estar comeando a compreender o sistema venda; que no compreendo mais a
histria e as estruturas da msica artstica europia to claramente quanto dan-
tes; e que no consigo ver nenhuma razo de ser na distino entre os termos m-
sica folclrica e artstica, exceto enquanto rtulos comerciais.
Os venda me ensinaram que a msica jamais no pode ser uma coisa em si
mesma, e que toda msica msica folclrica, porquanto a msica no se a pode
transmitir, ou ter significao, sem associaes entre as pessoas. As distines en-
tre a complexidade superficial dos diversos estilos e tcnicas musicais no nos diz
nada de relevante sobre os propsitos expressivos e o poder da msica, ou sobre a
organizao intelectual que a sua criao importa. A msica tem por demais a ver
com sentimentos e experincias humanas em sociedade, e seus padres so, com
muita freqncia, o produto de exploses surpreendentes de cerebraes incons-
cientes, para que se sujeite ela a regras arbitrrias, tais como as dum jogo. Muitos
dos processos essenciais da msica, se no todos, podem ser encontrados na cons-

2
tituio do corpo humano, e nos padres de interao de corpos humanos em soci-
edade. Portanto toda msica , estrutural bem como funcionalmente, msica fol-
clrica. Aqueles que fazem msica artstica no possuem mais sensibilidade ou
inteligncia inatas que os msicos folclricos: as estruturas de sua msica sim-
plesmente expressam, por processos similares aos da msica venda, os sistemas
numericamente maiores de interao entre as pessoas em suas sociedades, conse-
qncia duma diviso do trabalho mais extensa e duma tradio tecnolgica cumu-
lativa.
claro que a alfabetizao e a inveno da notao so fatores importantes,
que podem favorecer uma ampliao das estruturas musicais, mas expressam di-
ferenas de grau, e no a diferena de gnero que a distino entre msica artsti-
ca e folclrica sugere. Limitei meus exemplos msica dos venda, por ter experi-
ncia pessoal e dados empricos a seu respeito para dar consistncia a minhas
afirmaes. Mas meu raciocnio acerca da msica numa cultura parece ser aplicvel
a outros sistemas musicais que os etnomusiclogos vm estudando, sobretudo
msica artstica rabe, indiana, chinesa, japonesa e indonsia. Estou convicto que
uma abordagem antropolgica no estudo de todos os sistemas musicais os tornar
mais inteligveis que as anlises dos padres sonoros como coisas em si mesmas.
Se meu palpite sobre as origens biolgicas e sociais da msica estiver correto,
mesmo que s em parte, poder vir ele a ter um impacto sobre as avaliaes de
musicalidade e os paradigmas da educao musical. Acima de tudo, poderia susci-
tar algumas idias novas sobre o papel da msica na educao, e o seu papel geral
em sociedades que (como a dos venda, no contexto de sua economia tradicional)
tero mais tempo livre, medida em que cresce a mecanizao. Costumava eu di-
vagar sobre o porqu de, na minha escola preparatria, a maior parte das bolsas ir
para os coristas, que representavam apenas um tero da escola e que, por conta do
canto nos servios religiosos e da prtica coral, faltavam a mais de um tero das
aulas. Quando vivi entre os venda, comecei a entender como a msica pode se tor-
nar parte intrnseca do desenvolvimento da mente, do corpo, e da harmonia nas
relaes sociais. Estas idias so, claro, mais antigas que os escritos de Bocio e
Plato sobre msica; porm espero que minhas experincias prprias possam tra-
zer uma abordagem nova a uma problemtica perene.
Sou profundamente grato ao Board of Regents da Universidade de Washin-
gton, cujo convite para ministrar as John Danz Lectures me deu ensejo de pensar
em voz alta, sintetizando alguns dos meus pensamentos acerca da msica africana.
Agradeo a Robert Kauffman, quem primeiro sugeriu que eu viesse, e a William
Bergsma, Robert Garfias e muitos mais, que me ajudaram a passar um ms muito
alegre e estimulante em Seattle. Agradeo sobretudo a Naomi Pascal por seu entu-
siasmo e conselhos na preparao das palestras para publicao, e a Cyril Ehrlich
pela leitura do manuscrito e pela grande valia dos comentrios; mas toda a respon-
sabilidade pelas deficincias do produto final minha. Estou convicto de que qual-
quer esforo criativo sntese das reaes dum indivduo a todas as coisas boas
que os outros lhe ofereceram; assim, estes breves agradecimentos representam
apenas uma frao da gratido que devo a todos aqueles que me ajudaram a apre-
ciar e compreender a msica.

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 AGRADECIMENTOS

Os trechos do War Requiem [Rquiem da Guerra] de Benjamin Britten foram

reproduzidos com a permisso de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.; os da
Nona Sinfonia de Gustav Mahler e o Abschied dos Cantos da Terra, com a permis-
so da Universal Edition (London) Ltd.; os da Dcima Sinfonia de Mahler, com a
permisso de G. Schirmer, 140 Strand, London, WC2R 1HH, e o copyright 1966,
com permisso, da Associated Music Publishers, Inc., New York. Os exemplos de
The Language of Music [A Linguagem da Msica], de Deryck Cooke, foram reprodu-
zidos com permisso da Oxford University Press.

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 SUMRIO

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO 6

MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA 24
CULTURA E SOCIEDADE NA MSICA 38
HUMANIDADE SONORAMENTE ORGANIZADA 54
BIBLIOGRAFIA SELETA 69
NDICE 72

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 SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

Etnomusicologia uma palavra relativamente nova, que se pode usar como

referncia genrica ao estudo dos diversos sistemas musicais do mundo. As suas
oito slabas no redundam em nenhuma vantagem esttica em comparao com as
cinco de musicologia, mas podem elas ao menos nos fazer lembrar que, bem an-
tes de ouvir msica europia ocidental, os povos de muitas das culturas ditas pri-
mitivas usavam escalas de sete tons e harmonia.
Talvez precisemos duma palavra pouco jeitosa para reequilibrar um mundo
musical que ameaa se perder nas raias do elitismo. Precisamos nos dar conta que
a maioria dos conservatrios ensina um s tipo de msica tnica particular, e que a
musicologia , na verdade, musicologia tnica. Uma Escola de Msica tal como a da
Universidade de Washington, que cria um sub-departamento de Etnomusicologia,
Msica tnica ou Msica Negra, vem dando um primeiro passo para o reconheci-
mento de seu papel no mundo musical do futuro. De modo implcito, reconheceu a
sua Msica, mais modestamente, como um sistema de teoria e prtica musicais que
emergiu e se desenvolveu durante um dado perodo na histria europia.
As distines que as diversas culturas e grupos sociais fazem entre msica e
no-msica so mais importantes que quaisquer separaes arbitrrias e etnocn-
tricas entre Msica e Msica tnica, ou entre Msica Artstica e Msica Folclrica. A
longo prazo, as atividades do Homem enquanto Msico que sero de maior inte-
resse e conseqncia, para a humanidade, que os feitos particulares do homem
ocidental. Se, por exemplo, todos os membros duma sociedade africana so capa-
zes de executar e escutar de maneira inteligente a sua prpria msica indgena, e
se possvel demonstrar que essa msica grafa, quando se a analisa no seu con-
texto social e cultural, se baseia em processos intelectuais e musicais, e produz nas
pessoas uma gama de efeitos semelhantes aos que se encontra na chamada msica
artstica da Europa, preciso que perguntemos por que habilidades musicais apa-
rentemente gerais deveriam ser restritas a uns poucos eleitos, nas sociedades vis-
tas como culturalmente mais avanadas. Ser que o desenvolvimento cultural re-
presenta um avano real na sensibilidade e habilidade tcnica da humanidade, ou
ser mais um passatempo para as elites, um instrumento da explorao de classes?
Ser que, para que uns poucos possam ser vistos como mais musicais, preciso
que se considere a maioria como anti-musical?
A pesquisa etnomusicolgica expandiu o nosso conhecimento sobre os diver-
sos sistemas musicais do mundo, mas ainda no deu ensejo reavaliao que esse
novo conhecimento suscita, a da musicalidade humana. Em se seguindo as implica-
es de suas descobertas, e desenvolvendo um mtodo, e no uma mera rea de
estudo, a etnomusicologia ter o poder de criar uma revoluo no mundo da msi-
ca e da educao musical. Acredito que a etnomusicologia deva ser mais que um
ramo da musicologia ortodoxa a se ocupar da msica extica ou folclrica: ela
pode suscitar novas formas de se analisar a msica e a histria da msica. As divi-
ses que hoje se reconhece entre Msica Artstica e Msica Folclrica so, enquanto
instrumentos conceituais, imprprias e enganosas. Enquanto ndices de diferena
musical, no so significativas nem precisas; no mximo, definem apenas os inte-

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resses e as atividades de diferentes grupos sociais. Elas expressam a mesma pers-
pectiva dum verbo irregular que se conjugasse assim: eu toco msica; voc um
cantor folclrico; ele faz um som horrvel. preciso que saibamos quais so os
sons, e que tipos de comportamento as diversas sociedades houveram por chamar
de musicais; e at sabermos mais a esse respeito, no podemos comear a res-
ponder a questo do quo musical o homem.
Se os estudos em psicologia da msica e os testes de musicalidade no lo-
graram chegar a um consenso acerca da natureza da musicalidade, talvez ser por-
que foram, quase que na sua totalidade, etnocntricos. Assim, as contradies
existentes entre as diversas escolas de pensamento podem ser fruto do seu etno-
centrismo. A escola da gestalt tem razo quando insiste que o talento musical
mais que um conjunto de atributos especficos dependentes das capacidades sen-
soriais; mas s em parte, pois suas totalidades no do conta da cultura da qual a
msica faz parte. Quando os adversrios da escola da gestalt atribuem importncia
primordial s capacidades sensoriais, tambm tm eles razo, pois sem certas ca-
pacidades especficas no seria possvel perceber nem fazer msica. Porm seus
testes tambm tm valor restrito, bem como as teorias nas quais se baseiam, sen-
do sequer mais objetivos que aqueles que podem aparentar ser menos cientficos.
Paradoxalmente, seu louvvel desiderato de independncia do contexto e objetivi-
dade fracassa justo porque minimizam eles a importncia da experincia cultural na
seleo e no desenvolvimento das capacidades sensoriais. Por exemplo, um teste
de afinao musical com base nos sons dum oscilador de freqncia de pulsos da
General Radio pode parecer mais cientfico que um tal que se baseie em timbres
culturalmente familiares, pois possvel manter um controle rigoroso da intensida-
de e durao dos sons. Mas na verdade os resultados de tal teste podero redundar
numa distoro da verdade pois, em virtude da pouca familiaridade com a mdia,
poder haver um desequilbrio na percepo do sujeito.
Um exemplo do etnocentrismo de todos os testes musicais com que me de-
parei at hoje servir como crtica geral, e tambm mostrar que, se quisermos
descobrir as habilidades que a musicalidade importa, devemos ampliar o nosso m-
bito investigao. Measures of Musical Talents [Medidas de Talento Musical], de
Carl Seashore, foi a primeira padronizao de testes de habilidade musical a vir
luz, em 1919; e mesmo aps se submeter a crticas, refinamentos e elaboraes,
tanto da parte do prprio Seashore quanto de vrios outros profissionais, no hou-
ve uma mudana radical nos procedimentos dos testes. Ora, como a discriminao
sensorial se desenvolve na cultura, as pessoas podem prescindir da capacidade de
identificar qualquer distino entre intervalos musicais que so capazes de ouvir,
mas que no tm nenhuma significao no seu sistema musical. Do mesmo modo,
pessoas que usam apenas quatro ou cinco termos bsicos para cores podem ser
capazes de distinguir entre as mais finas nuanas, ainda que no conheam os ter-
mos especficos que os fabricantes inventam com o fim de vender as roupas da
nova estao. Por quase dois anos morei numa sociedade rural africana, a estudar,
no contexto de sua experincia cultural, o desenvolvimento e a expresso da capa-
cidade musical dos seus membros. A msica ocupa uma posio muito importante
na vida dos venda do Transval Setentrional, e mesmo os colonos brancos que so-
frem da lgica demente do apartheid so prontos a admitir que os venda so um
povo muito musical. Mas ao se deparar com os testes de talento musical de Se-
ashore, um excelente msico venda bem poderia passar por desafinado e anti-
musical. Em sendo harmnica a sua percepo bsica do som, poderia ele sustentar
que dois intervalos de quinta ou de quarta so iguais, e que no h nenhuma dife-
rena entre dois padres meldicos aparentemente diferentes (vide Exemplo 2). Os

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testes de timbre e intensidade so irrelevantes fora do contexto social do som, e
era provvel, de qualquer modo, que o som do oscilador logo o desorientasse: se o
som no for produto dum ser humano, no ser msica.
Est claro que os testes de capacidade musical so relevantes apenas nas
culturas cujos sistemas musicais so similares aos de quem se testa. Mas eu ainda
perguntaria: qual o valor dos testes musicais nas culturas que os estabelece? O
que testam os testes, e at onde isso diz respeito capacidade musical? Quo mu-
sical a capacidade que se manifesta na composio musical e na performance, e
sob que condies vem ela tona? No poderemos responder questo do quo
musical o homem? antes de sabermos que aspectos do comportamento humano
so especificamente musicais, se que eles existem. Falamos toa de genialidade
musical, mas no sabemos quais qualidades do gnio se restringem msica, ou se
elas se manifestam ou no por outros meios. Tampouco sabemos at que ponto es-
sas qualidades podem ser latentes em todos os homens. Bem poderia ocorrer que
as inibies sociais e culturais que impedem o desabrochar do gnio musical so
mais significativas que qualquer capacidade musical que possa parecer propici-lo.
A questo do quo musical o homem? correlata s questes mais gerais
sobre qual a natureza do homem? e quais so os limites do seu desenvolvi-
mento cultural?. Faz parte duma srie de questes que devemos formular acerca
do passado e do presente do homem, se que estaremos a fazer algo mais no fu-
turo que tatear s cegas. Ainda que no tenha eu nenhuma resposta final questo
que o ttulo do livro coloca, espero demonstrar, nos trs primeiros captulos, como
a pesquisa etnomusicolgica pode dar soluo maioria dos problemas e, no
quarto, quo importante o assunto pode ser para o futuro da humanidade. H tanta
msica no mundo que razovel supor que a musicalidade, assim como a lingua-
gem, e possivelmente a religiosidade, uma caracterstica definidora da espcie
humana. Processos fisiolgicos e cognitivos essenciais que geram a composio e
execuo musicais podem mesmo ser parte da herana gentica, e estar assim pre-
sentes em quase todos os seres humanos. Uma compreenso destes e de outros
processos que a produo musical implica pode nos oferecer provas de que os ho-
mens so criaturas mais notveis e capazes que a maioria das sociedades jamais os
permitiu ser. Tal no uma falha da cultura em si, mas uma falha do homem, que
confunde os meios culturais com os fins, e portanto vive para a cultura, e no para
alm dela.
Consideremos as contradies entre teoria e prtica em matria de musicali-
dade no tipo de ambiente burgus em que me criei, e onde me parecia estar a ad-
quirir um nvel de competncia musical. (Disse parecia por ser princpio funda-
mental do meu raciocnio o no sabermos com preciso o que competncia musi-
cal, ou como se a adquire.) Faz-se msica enquanto comemos e tentamos conver-
sar; no entremeio de filmes e no teatro; quando sentamos nos sales dos aeropor-
tos cheios e, em tom de pressgio, enquanto aguardamos a decolagem do avio;
se a toca o dia todo no rdio; e mesmo nas igrejas, poucos organistas permitem
que algum silncio intervenha entre as diversas etapas do ritual. A minha socieda-
de sustenta que apenas um nmero finito de pessoas so musicais, e no entanto se
porta tal como se todas as pessoas possussem uma capacidade bsica, sem a qual
no poderia haver qualquer tradio musical a capacidade de ouvir e distinguir
padres sonoros. A maioria dos cineastas e diretores de televiso espera atrair a
ateno de platias amplas e vrias; e assim, ao colocar a trilha sonora nos dilo-
gos e na ao, assumem implicitamente que as platias podem discernir os seus
padres e reagir ao seu apelo emocional, e que elas a ouviro e compreendero,
em conformidade com as intenes do compositor. Pressupem eles que a msica

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uma forma de comunicao e que, num contexto cultural normal, seqncias musi-
cais especficas podem evocar sentimentos de medo, apreenso, paixo, patriotis-
mo, religio, assombramento, e por a vai.
Os cineastas podem no ter conscincia dos fundamentos dos seus pressu-
postos; mas podemos estar seguros que se a experincia mostrasse o seu erro,
rejeitariam, por desnecessria, toda sonoplastia e msica ambiente. Ao invs, pare-
cem depositar cada vez mais confiana na musicalidade do seu pblico, abando-
nando a msica de fundo contnua em favor dum incremento dramtico mais seleti-
vo. Isto pode ser apenas uma reao s presses dos sindicatos de msicos; mas
ainda que fosse, os cineastas continuam a encomendar msica aos compositores, a
um considervel custo extra. notvel que tais pressupostos sejam os de homens
e mulheres cujas atitudes para com a arte e o lucro costumam contradizer a eles
prprios. A formao dum produtor na cultura europia ocidental devia ensin-lo
que nem todas as pessoas so musicais, e que algumas so mais musicais que ou-
tras. Mas seu conhecimento e sua experincia de vida o levam a rejeitar inconsci-
entemente tal teoria. O dogma capitalista diz a ele que s uns poucos eleitos so
musicais, mas a experincia capitalista o faz lembrar que The Sound of Music [A
Novia Rebelde] foi uma das maiores bilheterias de todos os tempos.
Sbito vem mente uma explicao para tal paradoxo. Em muitas sociedades
industriais, costuma-se julgar o mrito de acordo com ndices de produtividade e
lucros imediatos, e com uma suposta utilidade, dentro dos limites dum dado siste-
ma. raro que se reconhea ou incentive a capacidade latente, a menos que o su-
jeito pertena classe social certa, ou ocorra manifestar traos daquilo que as pes-
soas aprenderam a tomar por talento. Assim, se avalia a criana como musical ou
anti-musical com base na sua capacidade de fazer msica. E no entanto, a prpria
existncia do msico profissional, bem como seu necessrio suporte financeiro de-
pende de ouvintes que, num senso importante, no ho de ser menos aptos musi-
calmente que ele. Devem ter a capacidade de distinguir e correlacionar padres so-
noros diversos.
Sei que, antes e depois de Haydn compor a Surprise Symphony [Sinfonia
n.94], muitas platias no vm escutando msica com ateno, e que, numa soci-
edade que inventou a notao, era possvel que uma elite hereditria transmitisse a
msica sem qualquer necessidade de ouvintes. Mas se tomarmos uma perspectiva
global sobre a msica, e se levarmos em conta situaes sociais em tradies musi-
cais que no tm notao, ficar claro que a criao e performance da maioria das
msicas surge, em primeiro lugar, a partir da capacidade humana de descobrir pa-
dres sonoros e identific-los em ocasies posteriores. Sem os processos biolgicos
de percepo auditiva, e sem um consenso cultural entre pelo menos alguns seres
humanos quanto ao que se percebe, no possvel haver msica ou comunicao
musical.
Costuma-se ignorar a importncia da audio criativa em discusses acerca
da aptido musical, e no entanto esta to fundamental para a msica quanto o
para a linguagem. No que toca a genialidade precoce, o que importa no tanto
que alguns nasam com dons aparentemente excepcionais, mas que a criana pos-
sa reagir organizao sonora da msica antes que a ensinem a reconhec-la. Sa-
bemos, tambm, que crianas que no so precoces podem tambm reagir, ainda
que possam no manter a mesma relao positiva com a msica, nem tentar re-
produzir a sua experincia.
Em sociedades onde a msica no escrita, a audio culta e precisa to
importante e to sintomtica da habilidade musical quanto a execuo o , pois

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trata-se do nico meio de assegurar a continuidade da tradio musical. A msica
fruto do comportamento de grupos humanos, seja ele formal ou informal: a orga-
nizao humana do som. E ainda que sociedades diferentes tendam a acalentar di-
ferentes idias sobre o que tomam por msica, todas as definies se baseiam nal-
gum consenso de opinio sobre os princpios a partir dos quais se deve organizar os
sons. No pode haver tal consenso sem que haja algum compartilhamento de ex-
perincias, e a menos que diferentes pessoas sejam capazes de ouvir e reconhecer
padres nos sons que chegam aos seus ouvidos.
Por ser a msica uma tradio cultural que se pode partilhar e transmitir, no
poder ela existir a menos que alguns seres humanos possuam, ou tenham desen-
volvido, uma capacidade de audio estruturada. A performance musical, em con-
traste com a produo de rudo, inconcebvel sem a percepo de ordem no som.
Se minha nfase na primazia da audio pode parecer muito fora de propsi-
to, pense no que aconteceria, mesmo tradio da msica escrita, caso se tomasse
a mera execuo como critrio de habilidade musical. Os msicos sabem que
possvel uma performance ruim passar desapercebida para uma platia que assiste
mas no ouve; e mesmo as platias ouvintes podem aprender a aceitar digresses
radicais em peas familiares de Chopin ou Beethoven, que um dia estiveram em
voga, mas que se tornaram mais tarde parte duma tradio pianstica. A continui-
dade da msica depende tanto da demanda de ouvintes crticos, quanto da disponi-
bilidade de msicos.
Quando digo que no h de existir msica sem percepo de ordem no mbito
do som, no estou a argumentar que algum tipo de teoria da msica deva preceder
a composio e performance musicais: tal seria obviamente incorreto para a maio-
ria dos msicos folclricos. Estou a sugerir que uma percepo da ordem sonora,
seja ela inata ou adquirida, ou ambos, deve acontecer na mente antes de emergir
como msica.
Meu uso proposital do termo ordem snica, pondo nfase na experincia da
escuta exterior, quer evidenciar que qualquer juzo sobre a musicalidade do homem
deve se basear em descries dum campo distinto e circunscrito do comportamento
humano, o qual chamaremos provisoriamente de musical. Pode-se criar ordem
snica por acidente, como fruto de princpios de organizao que so musicais ou
extra-musicais, tais como a seleo de orifcios em espaos eqidistantes numa
flauta, ou trastes num instrumento de cordas. Do mesmo modo, uma falta de or-
dem snica aparente pode expressar um arranjo ordenado de nmeros, pessoas,
frmulas matemticas, ou quaisquer elementos que se possa transformar em som,
tais como a programao duma curva senoidal numa mquina eletrnica.
Se um compositor me disser que no posso esperar ouvir qualquer ordem
nas notas, mas que posso observ-la nos padres de crculos e cones que se d
aos msicos, ou nos nmeros que se insere numa mquina, posso decidir chamar o
rudo de mistificao retrgrada, ao invs de msica de vanguarda; mas no posso
exclu-la de qualquer apreciao da musicalidade humana, ainda que provavel-
mente no pertena ela rea do comportamento que compreende a msica dos
bosqumanos, dos bemba, dos balineses, de Bach, Beethoven e Bartk. organiza-
o sonora humana, cujo endereo o ouvido humano e que, possivelmente, os
amigos do compositor apreciam, e que portanto diz respeito comunicao e s
relaes entre pessoas.
Tal processo de produo de som musical no to moderno ou sofisticado
quanto seus criadores poderiam alegar: no passa duma extenso do princpio ge-

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ral de que a msica deveria exprimir aspectos da organizao humana, ou percep-
es humanamente condicionadas da organizao natural. Observei um processo
semelhante na Zmbia, em 1961. Entre os nsenga do distrito de Petauke, os meni-
nos tocavam pequenas kalimba mbiras para se distrair, enquanto andavam ou se
sentavam a ss. A anlise das melodias que tocavam revela relaes entre os pa-
dres do movimento dos polegares esquerdo e direito, os padres rtmicos com que
tocavam as teclas, e o padro de organizao do prprio teclado (vide Figura 1).
As melodias no soam como outras msicas nsenga, mas os dois polegares tocam
polirritmias tpicas dos nsenga que, em outros contextos, mais de um msico toca-
ria. Um instrumento semelhante, de nome ndimba, possui um teclado diverso,
mais prprio para o acompanhamento meldico que para dedilhar padres. Os ho-
mens que tocam esse instrumento costumam ser artistas populares, que cantam
junto de ou para grandes platias. Ainda que sua msica costume soar mais sim-
ples do que a que tocam os meninos, na verdade ela mais musical em sua cons-
tituio, uma vez que os padres de relao entre o movimento do polegar e o te-
clado se subordinam melodia duma cano, com uma letra e forma que permite
aos demais cantar com o instrumento. Algumas das melodias dos meninos podem
ser mais experimentais e de vanguarda, mas elas no se destinam a muitas pesso-
as, uma vez que carecem duma qualidade que os nsenga parecem requerer de sua
msica, a saber, o poder de reunir as pessoas em comunho.

Transcries de trs melodias nsenga para kalimba

Arranjo das teclas de uma kalimba de 14 notas (A) e de uma ndimba de 14 notas (B).
(i): Alturas aproximativas das escalas de uso mais freqente (transpostas). (ii): Numera-
o das teclas da esquerda para a direita do teclado. (iii): Teclas em numerao sim-
trica, de acordo com o uso dos polegares direito e esquerdo, em direes contrrias. As
teclas escuras e os nmeros sublinhados acima e abaixo do pentagrama indicam as notas
no registro superior do teclado.
f

(i) mi si r l d sol mi d d sol sol l f si

(ii) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

(iii) 4 c

3 3 c
b a a 4
2 b
2

Polegar Esquerdo 1 Polegar Direito

Figura 1. Comparao entre as melodias e os teclados das mbiras kalimba e ndimba, que
tocam os nsenga de Petauke, na Zmbia, a ilustrar as origens culturais e fsicas do som mu-
sical.

11
 d
(i) d mi l sol sol l f si d r mi sol l si

(ii) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

6
5
4
3
2
1
1
c 3 b 2 a

(iii) 5
Polegar Esquerdo Polegar Direito

Fundamentos rtmicos das melodias de kalimba, conforme os revela as anlises das partes
que os polegares esquerdo e direito tocam.

Figura 1. continuao

12
 Anlise de melodia da ndimba.

Figura 1. continuao

13
Figura 1. continuao

possvel fazer mais que uma nica anlise duma pea de msica qualquer, e
muito se escreveu sobre este assunto. Mas preciso que se possa produzir anlises
precisas que indiquem onde se emprega processos musicais e extra-musicais, o que
vm eles a ser exatamente e por que se os utiliza. Num certo nvel analtico, todo
comportamento musical estrutural, seja em relao a processos biolgicos, fisio-
lgicos, sociolgicos, culturais ou puramente musicais; e tarefa do etnomusiclo-
go identificar todos os processos que so relevantes para uma explanao do som
musical.
A Figura 2 mostra uma passagem musical que se pode interpretar pelo menos
de duas maneiras. uma das diversas figuraes reiterativas que ocorrem numa
srie de melodias que toca um flautista nande (ou konjo) de Butembo, no Zaire, e
fica claro, a partir do contexto musical, que ela d prazer ao msico e exprime
princpios fundamentais da estrutura musical. O que a msica em si no deixa claro
a natureza desses princpios. Um ouvinte com formao na msica tnica euro-
pia pode perceber um movimento de e para um centro tonal, que ele descreveria
como uma seqncia tnicadominantetnica. Mais genericamente, nos termos
que Hindemith e outros adotaram, poder-se-ia descrev-la como uma seqncia
musical a exprimir repousotensorepouso. O msico nande pode tambm conce-
ber a passagem como um movimento de e para um centro tonal, j que muita m-
sica africana se estrutura deste modo, ainda que no pense ele nos termos espec-
ficos de relaes entre tnica e dominante. Mas se considerarmos a sua performan-
ce com relao experincia fsica de tapar os orifcios com os dedos, as relaes
tonais adquirem uma outra significao. O relaxamento fsico de retirar os dedos da
flauta produz um som que harmonicamente tenso, enquanto que a tenso fsica
de tapar alguns orifcios produz um som que harmonicamente relaxante.

Frase musical utilizada em msica para flauta de Butembo

14
 Dedilhado de flauta de Butembo, e sons produzidos
representa obstruo do orifcio

representa abertura de orifcio

1. dedo
MO DIREITA {2. dedo

1. dedo
MO ESQUERDA {2. dedo

d e f g a

Transformao Linguagem MODELO Linguagem Transformao

HARMNICA FSICA
nota na frase musical (obstruo dos orifcios da flauta: dedilhado) nota na frase musical
L dominante TENSO 1 Sol
Sol tnica RELAXAMENTO 0 L
L dominante TENSO 1 Sol
Sol tnica RELAXAMENTO 0 L

Figura 2. Duas interpretaes possveis do mesmo trecho musical, usando um modelo ten-
so / repouso e as respectivas linguagens harmnica e fsica.

No sei qual destas interpretaes da msica correta no contexto da socie-

dade nande, e no da musicalidade do msico em tela, Katsuba Mwongolo, ou se h
outra explanao. Mas estou certo de que h, em ltima anlise, apenas uma ex-
planao, e que uma anlise sensvel ao contexto, da msica na cultura, seria ca-
paz de revel-la. Quanto analisei as melodias para flauta em 1955, estava a traba-
lhar com gravaes comentadas e com um instrumento tpico que aprendi a tocar.
No tinha qualquer experincia em primeira mo na cultura do msico, e nenhuma
amostra do seu sistema musical, j que havia bem poucas gravaes disponveis.
Posso levar mais f na anlise do equilbrio entre fatores fsicos e musicais na
criao das melodias que os nsenga tocam nas mbiras kalimba e ndimba, pois tra-
balhei na Zmbia em 1961 com os msicos, aprendendo a tocar as melodias (bem
mal), observando os diferentes contextos da performance, e ouvindo e gravando
inmeras outras peas de msica nsenga. S atravs do cotejo de informaes mu-
sicais e extra-musicais foi possvel descobrir o que havia nas notas.
possvel improvisar testes musicais no campo; e estes podem vir a ser os
nicos meios para descobrir ou confirmar os princpios que geram a composio
musical. Por exemplo, os jovens venda tocam duetos em ocarinas, que chamam de
zwipotoliyo, fabricando-as com pequenos frutos de dimetros variveis (c. 4,5 a 7
cm.) nos quais abrem um buraco grande para soprar, e dois para tapar com os de-
dos. Os sons possveis de se tocar nas ocarinas variam conforme o tamanho das
esferas, e o msico pode modificar a sua afinao com o sopro. Para duetos, os
msicos selecionam pares que soam bem, e portanto sua escolha indica quais os
princpios musicais que procuram expressar nos duetos. Elaborei um teste no qual,
de todas as combinaes de ocarinas com afinaes diferentes, dois jovens selecio-
nam a combinao mais satisfatria; a sonoridade dos duetos que se toca nestes
instrumentos revela, portanto, princpios tonais e harmnicos que possuem uma
importncia particular na msica para ocarina, e na msica venda em geral. A
Figura 3 mostra trs destes padres, com suas progresses de base e seqncia
harmnica.

15
 Trs duos para ocarina

Progresses de base

Seqncia harmnica

Diagrama em escala de duas ocarinas dos venda, feitas de frutos ocos (A: de Strychnos
spinosa Lam., a laranja selvagem; B: de Oncoba spinosa Forsk.)

Figura 3. Princpios tonais e harmnicos na msica para ocarina dos venda.

16
 Estes trs exemplos ilustram problemas que existem na anlise da msica de
qualquer compositor ou cultura. Tambm chamam eles a ateno para os perigos
da comparao entre msicas diversas tendo como parmetro nico o seu som.
Ainda que o sentido da msica esteja, em ltima anlise, nas notas que o ouvido
humano percebe, possvel fazer vrias interpretaes estruturais de qualquer pa-
dro sonoro, e dependendo da formao cultural e do estado emocional moment-
neo dos seus ouvintes, pode ser que haja um nmero quase infinito de reaes in-
dividuais sua estrutura.
Contudo, quando se avalia o sistema musical dum nico compositor ou cultura
no seu contexto cultural total, possvel reduzir, em larga medida, o nmero de
interpretaes estruturais possveis. Mesmo quando a articulao do sistema cla-
ra, a explanao estrutural nos termos daquele sistema pode ser incompleta. Por
exemplo, sabemos bastante sobre a teoria e prtica da harmonia na msica artsti-
ca europia no sculo dezenove, mas quando analisamos a msica de Hector Berli-
oz, til saber que ele costumava experimentar encadeamentos harmnicos no vi-
olo, e que a estrutura do instrumento determinou muitas das suas seqncias de
acordes.
Deixe-me ilustrar melhor o problema analtico atravs duma analogia com a
lingustica estrutural. Ao faz-lo, no estou a sugerir que a etnomusicologia deva
empregar os mtodos da lingustica, ainda que as finalidades das anlises musical e
lingustica possam se parecer. No vejo razo alguma para supor que a msica seja
um tipo de linguagem, ou que tenha quaisquer relaes estruturais especiais com a
linguagem, ou que os processos da linguagem sejam necessariamente mais funda-
mentais que outras atividades culturais humanas. Contudo, as anlises do com-
portamento da linguagem em Eric Lenneberg, Noam Chomsky e seus sucedneos
apontam para caractersticas que apresentam paralelos com a msica. No me re-
firo tanto ao fato bvio de que o som si pode ter uma significao estrutural e se-
mntica diferente em lnguas diferentes, e que mesmo em ingls as palavras sea,
see e see so diferentes, quanto variedade das estruturas que podem subjazer s
estruturas superficiais duma lngua, ou seja, aos padres de palavras que ouvimos
e aos quais reagimos.
Os falantes da lngua inglesa costumam compreender os encadeamentos de
palavras de acordo com o contexto no qual se os ouve. Assim, conforme sugere
Lenneberg, o encadeamento they-are-boring-students tem duas interpretaes
sintticas possveis, mantendo relao direta com duas interpretaes semnticas
possveis [eles so estudantes chatos / eles esto chateando os estudantes]. A fra-
se pode ser tanto um comentrio dos professores com respeito aos alunos
{[(They)] [(are) ((boring) (students))]} onde boring [chato] um adjetivo; ou
pode ser um comentrio dos estudantes sobre os professores {[(They)] [(are
boring) (students)]} onde boring [chateando] uma forma verbal infletida. Em
muitos casos, contudo, no h uma relao unvoca entre interpretaes sintticas
e semnticas. Chomsky mostrou que, no nvel superficial, a estrutura da expresso
em gerndio the shooting of the hunters [o alvejamento dos caadores] pode ser
uma transformao seja da orao ativa hunters shoot [caadores alvejam], seja
da passiva hunters are shot [caadores so alvejados].
por conta deste tipo de relao entre estruturas profundas e superficiais que
no podemos encarar a linguagem como uma questo de adequao de palavras a
compartimentos gramaticais, de acordo com padres adquiridos, independentes dos
processos cognitivos que os padres subentendem. H uma distncia enorme entre
a orao ativa John is eager to please [John est ansioso para agradar] e a passi-

17
va John is easy to please [John fcil de se agradar], ainda que, na superfcie,
haja alterao numa palavra apenas. Do mesmo modo, no podemos substituir
shooting [alvejamento] por qualquer forma verbal similar, sem levar em conta as
implicaes semnticas que, por sua vez, trazem tona princpios estruturais di-
versos. Em alguns contextos posso falar em the eating of the hunters [a alimen-
tao dos caadores] do mesmo modo como the shooting of the hunters, porm,
em todos os contextos que conheo, the drinking of the hunters [a bebedeira dos
caadores] s pode ter uma interpretao estrutural e semntica. preciso consi-
derar sempre as possibilidades lgicas, contudo, e em algumas culturas a ambigi-
dade de expresses tais como the singing of the hunters [a cantoria dos caado-
res] ou the dancing of the hunters [a dana dos caadores], que s podem ser
transformaes de oraes ativas, podem se resolver na idia de que um homem
pode ser cantado ou ser danado.
Podemos interpretar estruturas musicais, assim como seqncias de palavras,
como fruto da adequao de sons musicais a compartimentos, seguindo as regras
de uma gramtica musical. Mas ignorar as estruturas profundas pode gerar confu-
so. Deryck Cooke faz meno a uma conseqncia cmica de tal abordagem
anlise musical em seu livro The Language of Music (Londres: Oxford University
Press. 1959: ex. 73, 186). Um amigo seu pensava, em segredo, que a cano
humorstica Yes, we have no bananas (we have no bananas today) [Yes, ns te-
mos bananas], popular no passado, fora gerada do seguinte modo:

Exemplo 1

Uma ilustrao mais sria da importncia das estruturas profundas na anlise

musical se nos apresenta em duas verses diferentes duma cano infantil venda,
Funguvhu tanzwa mulomo! (vide Exemplo 2). As duas melodias so descritas como
se fossem a mesma coisa, por serem elas transformaes da mesma estrutura
profunda, que , em essncia, uma seqncia harmnica qual uma articulao
de palavras confere mpeto e contorno rtmicos. As notas duma melodia so os
equivalentes harmnicos da outra.

18
Exemplo 2

A primeira problemtica na avaliao da musicalidade humana tambm a

questo central da musicologia e da etnomusicologia. Trata-se da problemtica da
descrio do que ocorre numa pea musical. Ainda no somos capazes de explicar o
que j sabemos intuitivamente, como resultado da experincia na cultura, a saber,
as diferenas essenciais entre a msica de Haydn e Mozart, ou dos ndios flathead e
dos sioux. No basta conhecer as caractersticas distintivas dos concertos de piano
de Mozart ou da orquestrao de Haydn: queremos saber com preciso como e por
que Beethoven Beethoven, Mozart Mozart e Haydn Haydn. Todo compositor
tem um sistema cognitivo bsico que deixa a sua marca nas suas maiores obras,
independente dos instrumentos para os quais foram elas escritas. Esse sistema
cognitivo compreende todas as atividades cerebrais que sua coordenao motora,
seus sentimentos e suas experincias culturais importam, bem como suas ativida-
des sociais, intelectuais e musicais. Uma descrio precisa e compreensiva do sis-
tema cognitivo do compositor ir, assim, dar ensejo s explanaes mais funda-
mentais e potentes dos padres que sua msica conforma. Outrossim, se entender
melhor os estilos musicais em voga numa sociedade enquanto expresses de pro-
cessos cognitivos, os quais se pode observar em operao na formao de outras
estruturas. Quando soubermos como esses processos cognitivos funcionam na pro-
duo dos padres sonoros a que as diversas sociedades chamam de msica, es-
taremos em melhores condies de descobrir quo musical o homem.
O estudo da msica na cultura o que Alan Merriam advogou na sua impor-
tante obra, The Anthropology of Music [A Antropologia da Msica] (Evanston, Illi-
nois: Northwestern University Press. 1964), mas para explicar como um sistema
musical faz parte de outros sistemas de relaes dentro duma cultura, a etnomusi-
cologia ainda fica a dever anlises culturais sistemticas da msica. No basta
identificar um estilo musical caracterstico segundo os seus prprios termos, e con-
sider-lo em relao respectiva sociedade (para parafrasear a definio de uma
das metas da etnomusicologia, segundo Mantle Hood, que vem trabalhando mais
nesse sentido que qualquer outro etnomusiclogo vivo). Temos de reconhecer que
nenhum estilo musical apresenta os seus prprios termos: seus termos sero os
termos de sua sociedade e cultura, e dos corpos dos seres humanos que o escu-
tam, que o criam e realizam.
No podemos mais estudar a msica como uma coisa em si mesma, uma vez
que a pesquisa etnomusicolgica deixa claro que as coisas musicais nem sempre

19
so estritamente musicais, e que a expresso de relaes tonais em padres sono-
ros pode ser secundria com respeito s relaes extra-musicais que os tons repre-
sentam. Podemos concordar que a msica o som que se organiza em padres so-
cialmente aceitos, que a prtica musical pode ser vista como uma forma de com-
portamento que se adquire, e que os estilos musicais se baseiam no que o homem
optou por selecionar da natureza como parte de sua expresso cultural, em con-
traste com aquilo que a natureza imps a ele. Mas a natureza da qual o homem
selecionou os seus estilos musicais no exterior a ele; ela compreende a sua pr-
pria natureza as suas capacidades psicofsicas e as maneiras como estas foram
estruturadas por suas experincias interativas com as pessoas e coisas, as quais
so parte do processo adaptativo de maturao na cultura. No sabemos quais des-
sas capacidades psicofsicas, fora a audio, so essenciais para a prtica musical,
ou se alguma delas especificamente musical. Parece que as atividades musicais
se associam a partes especficas do crebro, e que estas so distintas dos centros
da linguagem. Mas jamais no saberemos o que procurar at que estudemos os
processos criativos que esto presentes mesmo numa performance musical erudita,
do mesmo modo como se apresentam nas frases dum linguajar erudito.
A pretenso da etnomusicologia de ser um novo mtodo de anlise da msica
e da histria da msica haver de se basear numa premissa em grande parte ainda
no aceita, a saber, que em sendo a msica a organizao humana do som, h de
haver uma correlao entre os padres de organizao humana e os padres so-
noros que se produz enquanto fruto da interao humana. Me interesso sobrema-
neira pela anlise das estruturas musicais, porque este o primeiro passo em dire-
o ao entendimento dos processos musicais e, portanto, avaliao da musicali-
dade. Talvez jamais no sejamos capazes de entender exatamente como outra pes-
soa se sente com respeito a uma pea musical, mas qui possamos entender os
fatores estruturais que geram os sentimentos. A ateno funo da msica na so-
ciedade necessria apenas na medida em que pode nos ajudar a explicar as es-
truturas. Ainda que venha eu a discorrer sobre os usos e efeitos da msica, o que
me interessa por princpio o que a msica , no para que serve a msica. Se
soubermos o que ela , poderemos conseguir empreg-la e desenvolv-la em mui-
tos modos que ainda no se imaginou, mas que a ela so inerentes.
O som pode ser o objeto, mas o homem o sujeito; e a chave para se enten-
der a msica est nas relaes que existem entre sujeito e objeto, o princpio ativo
de organizao. Stravinsky expressou isso com a clareza que lhe caracterstica,
quando falou de sua prpria msica tnica: a msica nos dada com o nico pro-
psito de estabelecer uma ordem nas coisas, inclusive, e sobretudo, a coordenao
entre homem e tempo (Chronicle of my Life [Crnica da Minha Vida]. Londres: Go-
llancz. 1937: 83). Cada cultura tem seu ritmo prprio, porquanto a experincia
consciente se ordena em ciclos de mudana sazonal, crescimento fsico, vida e
alm-tmulo, sucesso poltica, ou quaisquer outros aspectos recorrentes a que se
confere significao. Podemos dizer que a experincia ordinria do cotidiano tem
lugar no mundo do tempo real. A qualidade essencial da msica o seu poder de
criar um outro mundo, de tempo virtual.
No sistema musical dos venda, o ritmo que distingue o som (u imba) da fala
(u amba), de modo tal que os padres de palavras que se recita numa mtrica re-
gular se chamam canes. Tanto Stravinsky quanto os venda insistem que a msi-
ca importa o homem. As pulsaes regulares dum motor ou duma bomba podem
soar como o toque dum tambor, mas nenhum venda as entenderia como msica,
ou esperaria que elas o sensibilizassem, pois a sua ordem no um produto direto
de seres humanos. O som de instrumentos eletrnicos ou dum sintetizador Moog

20
no estaria fora do mbito da experincia musical, na medida em que apenas o
timbre, e no o mtodo de ordenamento, estaria fora do controle humano. A msi-
ca dos venda no se fundamenta na melodia, mas na excitao rtmica de todo o
corpo, da qual o canto s uma decorrncia. Portanto, quando parece que escuta-
mos uma pausa entre duas batidas de tambor, devemos nos dar conta de que, para
o executante, no se tratar duma pausa: cada batida de tambor parte dum mo-
vimento total do corpo, no qual a mo ou uma baqueta percute a pele do tambor.
Estes princpios se aplicam cano infantil Tshidula tsha Musingadi (Exemplo
3) que, para os venda, msica, e no fala ou poesia.

Exemplo 3

Seria de se esperar que a cabea do tempo casse nas slabas -du, tsha e
-nga-, que se acentua na execuo. Mas quando as pessoas batem palmas junto
com a cano, batem elas nas slabas Tshi-, -la, -si- e -di, de modo que no h
pausa no quarto tempo, mas um padro total de quatro tempos que se pode repetir
quantas vezes quiser, mas nunca menos que uma vez, se for para qualific-lo como
cano e no fala.
A msica venda francamente poltica, porquanto se a executa em diversos
contextos polticos e, com freqncia, com fins polticos especficos. Tambm po-
ltica porque pode envolver as pessoas numa experincia comum marcante, dentro
do mbito de sua experincia cultural, tornando-as, portanto, mais conscientes de
si mesmas e de suas responsabilidades umas para com as outras. Muthu ndi mu-
thu nga vhanwe, dizem os venda: O homem homem graas s suas ligaes
com outros homens. A msica venda no uma fuga da realidade; uma aven-
tura na realidade, a realidade do mundo do esprito. uma experincia do devir, na
qual a conscincia individual se alimenta da conscincia coletiva da comunidade, e
assim se torna fonte de formas culturais mais ricas. Por exemplo, se dois percussi-
onistas tocam exatamente o mesmo ritmo superficial, mas mantm uma diferena
individual, interna, do ritmo ou do pulso, o que produzem mais que produtos indi-
viduais. Assim, a combinao de uma batida simples na execuo de duas pessoas,
em andamentos diferentes, resulta em:

Exemplo 4

21
 Uma combinao de ritmos imbicos com cabeas de tempo diferentes pode
resultar em:

Exemplo 5

Outras combinaes so ilustradas na Figura 4, a demonstrar como a mesma

estrutura superficial pode resultar de processos diferentes, envolvendo um, dois, ou
trs msicos.

Figura 4. Maneiras diferentes pelas quais um, dois ou trs instrumentistas podem produzir
as mesmas estruturas musicais.

Seria uma rude distoro descrever estes padres sonoros, com organizaes
diversas, como objetos snicos iguais, s porque soam iguais. Mesmo reconhecen-
do a maneira pela qual se produz os sons, seria imprprio, no contexto da msica
venda, descrev-los como exemplos de polirritmia. Deve-se descrev-los, primeiro,
nos termos dos processos cognitivos e comportamentais que so prprios da cul-
tura venda.
Uma anlise cultural de alguns dos ritmos na Figura 4 no seria aquela que
apenas assinalasse que se os usa desta ou daquela maneira, em certas ocasies
especficas. No seria uma nota de programa a delinear o contexto da msica, mas
um artifcio analtico a descrever a sua estrutura enquanto expresso de padres
culturais. Assim, no so floreios musicais os toques de ritmos em combinaes de
dois ou trs instrumentistas que, na realidade, um poderia executar: expressam
eles conceituaes da individualidade na comunidade, e de equilbrio social, tem-
poral e espacial, que se encontram noutros aspectos da cultura venda e noutros ti-
pos de msica venda. Ritmos como esses no se os pode executar com justeza, a
menos que os instrumentistas sejam seus prprios regentes, e que, ao mesmo
tempo, se submetam eles ao ritmo dum regente invisvel. Este o tipo de experi-
ncia em comum que os venda almejam e expressam em sua prtica musical, e
uma anlise de sua msica que ignore tais fatos ser to incompleta quanto uma
anlise da Vespro della Beata Vergine de 1610, de Monteverdi, que no leve em

22
conta o pano de fundo litrgico, as primeiras obras sacras do compositor, o seu
servio aos duques de Gonzaga e suas primeiras experincias com a pera.
No se pode desvincular as anlises funcionais acerca da estrutura musical
das anlises estruturais acerca da sua funo social: no se pode explicar de modo
justo a funo dos sons musicais em relao uns aos outros, como partes dum sis-
tema fechado, sem referncia s estruturas do sistema sociocultural do qual a m-
sica faz parte, ao sistema biolgico ao qual pertencem todos aqueles que fazem
msica. A etnomusicologia no apenas uma rea de estudos que trata da msica
extica, nem uma musicologia do que tnico uma disciplina que mantm a
esperana duma compreenso mais profunda de qualquer msica. Se possvel
analisar e compreender certas msicas como expresses tonais da experincia hu-
mana, no contexto de diferentes tipos de organizao social e cultural, no vejo o
motivo por que no se deveria analisar qualquer msica do mesmo modo.

23
 MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA

Descrevi a msica enquanto som humanamente organizado. Argumentei que

devemos procurar relaes entre os padres de organizao humana e os padres
sonoros que se produz como fruto de organizao interativa. Reforcei esta proposi-
o geral fazendo referncia aos conceitos de msica que so comuns entre os
venda do Transval Setentrional. Os venda tambm compartilham a experincia do
fazer musical, e sem essa experincia haveria muito pouca msica. A produo dos
padres sonoros que os venda chamam de msica depende primeiro da continuida-
de dos grupos sociais que os produzem e, segundo, da maneira como os membros
destes grupos se relacionam entre si.
Para descobrirmos o que a msica , e quo musical o homem, precisamos
perguntar quem ouve e quem toca e canta em qualquer dada sociedade, e o por-
qu. Tal uma pergunta sociolgica, e pode-se comparar situaes em sociedades
diversas sem qualquer referncia s formas superficiais da msica, pois que esta-
mos interessados apenas na sua funo na vida social. Neste aspecto, pode no
haver quaisquer diferenas significativas entre a Msica Negra, a Msica Country ou
Western, a Msica Pop ou o Rock, as peras, a Msica Sinfnica ou o Cantocho. O
que no diz nada a algum pode mexer com outrem, no graas a qualquer quali-
dade absoluta na msica em si, mas graas ao que a msica veio a significar para
ele enquanto integrante duma sociedade ou grupo social em particular. Devemos
nos lembrar tambm que, se podemos ter nossas prprias preferncias pessoais,
no podemos julgar a eficcia da msica ou dos sentimentos dos msicos com base
naquilo que parece ela provocar nas pessoas. Se um velho mestre cego, na inicia-
o dos venda, ouve em silncio uma gravao dum canto inicitico domba, no
podemos valorar a eficcia da msica como maior ou menor que a da banda de
gaitas de Spokes Mashiyane, de Joanesburgo, que lhe enfadonha mas atrai o seu
neto. No podemos afirmar que os kwakiutl so mais emotivos que os hopi porque
seu jeito de danar parece, aos nossos olhos, mais exttico. Algumas culturas, ou
alguns tipos de msica e dana dentro duma cultura, podem promover a internali-
zao consciente das emoes, mas isso no quer dizer que sejam estas menos
intensas. As experincias msticas ou psicodlicas dum homem podem no ser vis-
tas ou sentidas por seus circunstantes, mas no se pode rejeit-las por irrelevantes
para a vida dele em sociedade.
Os mesmos critrios de julgamento deveriam se aplicar s diferenas apa-
rentes na complexidade superficial da msica, que tendemos a encarar nos mesmos
termos que os de outros produtos culturais. J que se pode relacionar a complexi-
dade crescente de carros, avies e muitas outras mquinas sua eficcia como
meios de comunicao, costuma-se supor que, outrossim, o desenvolvimento tcni-
co na msica e nas artes deve ser indicao duma expresso mais profunda ou
melhor. Minha sugesto que a popularidade de alguma msica indiana na Europa
e na Amrica do Norte no estranha ao fato que aparenta ela uma virtuosidade
tcnica, ao mesmo passo que d prazer aos ouvidos e acarreta um filosofar profun-
do. Quando tento despertar o interesse dos meus alunos pela sonoridade da msica
africana, sei que tendo tambm a atrair a sua ateno para os feitos tcnicos da

24
performance, por serem estes mas imediatos apreciao. No obstante, a simpli-
cidade ou complexidade da msica , em ltima anlise, irrelevante: a equao no
deveria ser MENOS = MELHOR ou MAIS = MELHOR, mas MAIS ou MENOS = DIFE-
RENTE. o contedo humano do som humanamente organizado o que mexe com
as pessoas. Mesmo que tal venha tona como um contorno meldico ou harmni-
co, como um objeto sonoro digamos, a sua origem ainda o pensamento dum ser
humano sensvel, e essa sensibilidade que pode estimular (ou no) sentimentos
noutro ser humano, da mesma maneira como impulsos magnticos transmitem
uma conversa telefnica dum interlocutor a outro.
A questo da complexidade musical se torna importante apenas quando ten-
tamos avaliar a musicalidade humana. Suponha que eu argumentasse que, por ha-
ver certas sociedades em que as pessoas so to competentes em msica quanto
todas as pessoas o so na linguagem, a msica pode ser um trao constituinte da
espcie humana. Alguns iro por certo retorquir que a evidncia duma distribuio
geral da capacidade auditiva e de performance entre os venda e outras sociedades
aparentemente musicais no seria passvel de comparao com a distribuio res-
trita da capacidade musical na Inglaterra, digamos, pois que a complexidade da
msica inglesa tal que apenas uns poucos podem domin-la. Noutras palavras, se
a msica inglesa fosse to elementar quanto a msica dos venda, ento claro que
a musicalidade dos ingleses seria to genrica quanto a dos venda! A implicao de
maior alcance deste raciocnio que o desenvolvimento tecnolgico acarreta um n-
vel de excluso social: constituir uma platia passiva o preo que alguns devem
pagar por fazer parte duma sociedade superior, cuja superioridade se mantm pela
habilidade excepcional duns poucos eleitos. O nvel tcnico do que se define como
musicalidade entra ento em questo, e possvel que se tenha algumas pessoas
por anti-musicais. com base em tais pressupostos que se estimula ou anestesia a
habilidade musical em muitas sociedades industriais modernas. Esses pressupostos
esto em oposio diametral idia dos venda de que todo ser humano normal
apto performance musical.
A questo da complexidade musical irrelevante em qualquer considerao
acerca da universalidade da competncia musical. Primeiro, no seio dum nico sis-
tema musical, a maior complexidade musical pode ser como que uma extenso do
vocabulrio, que no altera os princpios bsicos da gramtica e no faz sentido
sem eles. Em segundo lugar, a cognio humana incomensuravelmente mais
complexa do que o que quer que homens e culturas produzam de particular. Acima
de tudo, a eficcia funcional da msica parece ser mais importante para os ouvintes
que a sua complexidade ou simplicidade superficial. De que vale ser o maior pia-
nista do mundo, ou compor a msica mais inteligente, se ningum quer ouvir? De
que vale ao homem inventar e empregar novos sons apenas pelo seu valor intrnse-
co? Ser que sons novos significam qualquer coisa na cultura venda, por exemplo,
em termos de novos grupos e mudana social? Por que sequer cantar e danar? Por
que se preocupar em melhorar a tcnica musical se a finalidade da performance o
compartilhamento da experincia social?
As funes da msica na sociedade podem ser o fator decisivo na promoo
ou inibio da habilidade musical latente, bem como influenciar na escolha cultural
de conceitos e materiais com os quais se compe msica. No seremos capazes de
explicar os princpios da composio at que entendamos melhor a relao entre a
experincia humana e a musical. Se eu descrever algumas das funes da msica
na sociedade venda, talvez o novo conhecimento possa estimular uma compreen-
so maior de processos semelhantes noutras sociedades. Assim foi, com certeza, a
minha prpria experincia. Desde a minha estadia inicial de dois anos do distrito de

25
Sibasa, entre 1956 e 1958, e como conseqncia de trabalhos de campo subse-
quentes noutros lugares da frica, vim a compreender a minha prpria sociedade
com maior clareza, e aprendi a apreciar melhor a minha prpria msica. No sei se
as minhas anlises da msica venda esto corretas ou no: tirei grande proveito
das crticas dos venda, que foram amveis a ponto de discutir meus dados e con-
cluses, mas possvel que haja outras interpretaes que at ento nos escapa-
ram. Seja qual for o juzo final sobre minhas anlises da msica venda, espero que
as minhas descobertas possam desempenhar um pequeno papel no resgate das
condies de dignidade e liberdade originais sob as quais aflorou a sua tradio
musical.
Os venda somam cerca de trezentos mil, e a maioria deles vive na regio ru-
ral subdesenvolvida que lhes coube quando os colonos brancos tomaram o restante
de suas terras para o plantio e a minerao. Em comparao com os mais de doze
milhes de negros sul-africanos, que se repartem entre os zulu, xosa e soto-
tswana, os venda podem parecer insignificantes. E no entretanto o governo sul-
africano vem demonstrando muito interesse por neles, levando a cabo importantes
exerccios militares em suas ditas terras nativas. Pois os venda vivem nas monta-
nhas Zoutpansberg e cercanias, junto fronteira norte da repblica branca da fri-
ca do Sul. Desde que l estive, em 1958, mais e mais brancos vm se estabelecen-
do em terras que um dia se reservara para os negros.
Em 1899 os venda figuravam como os ltimos sul-africanos a se submeter ao
domnio dos beres. Eles esto numa boa posio para se tornarem os primeiros a
conquistar sua liberdade completa. Os ancestrais de alguns dos cls dos venda vivi-
am em suas terras bem antes dos brancos aportarem na Cidade do Cabo, e conse-
guiram manter a sua identidade mesmo aps aceitarem o domnio dos invasores
negros do norte, h cerca de duzentos anos. Os venda so pacifistas de corao,
tendo um dito: Mudi wa gozwi a u na malila (No lar do covarde no h lgri-
mas). Quando seu pas sofreu a invaso posterior, do sul, dos negros que estavam
a fugir do avano dos brancos, os venda preferiram recuar para a segurana de su-
as montanhas e esper-los passar. Eram relutantes em aceitar inovaes culturais
ou incorporar estranhos ao seu sistema poltico, em termos que poderiam diminuir,
ao invs de aumentar, a cooperao e a o humanitarismo (vhuthu) em sua socie-
dade. Por outro lado, durante a segunda metade do sculo dezenove, os venda
adotaram e aceitaram, como canes de povos que falam venda, diversas canes
e estilos de msica de seus vizinhos ao norte e ao sul.
Pode parecer estranho que um povo to musical tivesse manifesto pouco in-
teresse, e pouca habilidade relativa, nos sons e nas tcnicas da msica europia.
As razes so em parte tcnicas, mas sobretudo polticas. Primeiro, o tipo de msi-
ca que se disseminou em misses e escolas foi, com freqncia, o tipo de msica
institucional europia da mais sem graa, e mesmo a melhor msica sofreria a dis-
toro invarivel decorrente da maneira na qual os brancos a ensinavam. No hou-
ve nenhum contato real com o idioma original, com o qual no tinham familiarida-
de; nenhum dos europeus que transmitiam a tradio eram msicos com boa for-
mao, e assim tanto eles, como os africanos que formavam, costumavam ser to
incertos sobre a leitura correta das partituras quanto aqueles a quem ensinavam.
Os especialistas brancos os asseguravam que o sentimento e a expresso (que
costumava redundar na vestimenta de uniformes vistosos em competies de canto
entre as escolas) eram mais importantes que a preciso. Tal uma noo bem es-
tranha msica tradicional dos venda, na qual sempre se pressupe a preciso e,
em geral, pressuposto o sentimento, entretanto possui ela fora suficiente para
provocar conseqncias desastrosas no processo de assimilao da msica euro-

26
pia, e da no ser surpresa que, no geral, no conseguissem os venda, musicais na
aparncia, uma proficincia na interpretao da msica europia, mesmo quando
quisessem t-la.
No h dvida de que fatores polticos eram ainda mais significantes que as
barreiras tcnicas que descrevi. Ainda que a evangelizao e educao que trouxe-
ram os missionrios tivessem uma boa recepo inicial da parte dos venda, a admi-
nistrao branca e a explorao comercial que veio a seguir no o tiveram. Desde
1900 que os venda no podiam se recolher a seus abrigos nas montanhas, tal como
faziam nas invases anteriores. Uma fora fsica superior os coagira a se submeter
a um sistema autoritrio que contradiz a democracia tradicional africana. Seria sur-
preendente, portanto, que a indiferena e mesmo hostilidade para com a msica
europia devesse acompanhar a sua resistncia dominao branca? A reao ge-
nrica msica europia condiz com a funo da msica em sua sociedade, e deve
ser vista com um fenmeno tanto sociolgico quanto musical.
Muito da msica dos venda circunstancial, e sua performance uma indica-
o da atividade de grupos sociais. A maioria dos adultos venda sabe o que est se
passando pela mera audio de seus sons. Durante a iniciao das moas, se uma
inicianda est a ser levada ao rio ou de volta sua cabana de iniciao, as mulhe-
res e crianas que a acompanham alertam as pessoas da sua aproximao com
uma cano especfica, na qual se estala o lbio inferior com o indicador.

Exemplo 6

A cano a seguir, com seu inslito preldio, indica que uma novia est a ser
conduzida de sua casa para a iniciao. A melodia ser reconhecvel mesmo para as
mulheres que no conseguirem escutar a letra.

27
Exemplo 7

Ao longo dos diversos estgios da formao das meninas, a instruo se d,

tanto direta quanto indiretamente, atravs de danas simblicas, que costumam
ser exerccios fsicos bem extenuantes, a se realizar com uma diversidade de com-
plexos ritmos. H uma cano que pede que as meninas no faam fofoca.

Exemplo 8

28
 Os Venda aprendem a compreender os sons da msica tal como compreen-
dem a fala. No distinguem menos de dezesseis estilos diferentes, com diferentes
ritmos e combinaes de cantores e instrumentos; e dentro destes estilos, h sub-
divises ulteriores de estilo, bem como cantos diferentes dentro de cada diviso.
Por exemplo, na escola sugwi, de iniciao para meninas, h quatro tipos principais
de canto:
1. Nyimbo dza u sevhetha (cantos para danar em roda) as cantam as meni-
nas ao danar em sentido anti-horrio, num crculo ao redor dos tambo-
res. O andamento dos cantos rpido, e a sua cano mais freqente
que qualquer outro tipo de canto na escola. Na mesma categoria h dois
cantos com ritmos especiais, um canto de despedida (luimbo lwa u ede-
la, literalmente o canto para dormir), que sempre termina a seo; e um
canto de recrutamento, que as pessoas mais velhas cantam quando vo a
recrutar.
2. Nyimbo dza vhahwira (cantos dos cantores mascarados) se as canta
quando os danarinos mascarados danam defronte as meninas. O anda-
mento varia, com episdios rpidos e lentos a acompanhar as diversas
etapas da dana, e ritmos distintos a marcar os vrios passos.
3. Nyimbo dza dzingoma (cantos para ritos especiais) acompanha certas pro-
vaes que as novias devem sofrer quando esto no segundo estgio da
iniciao. Cada qual possui um padro rtmico distinto.
4. Nyimbo dza milayo (cantos das leis da escola) as cantam as novias e
qualquer iniciada presente. Elas se ajoelham no cho junto aos tambores
enquanto muluvhe, a menina a quem se confia as novias, conduz a can-
o.
A Figura 5 resume os diferentes tipos de msica comunal que os venda reco-
nhecem, e indica as pocas do ano em que se as pode ou no executar.

29
 MSICA COMUNAL DOS VENDA

Outubro Novembro Dezembro Janeiro Fevereiro Maro Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro
Tshimedzi Lara Nyendavhusiku Phando Luhukwi Thafamuhwe Lambamei Shundunthule Fulwi Fulwana Thanguie Khuvbumedzi

TRABALHO DESCANSO
EXAMES ESCOLARES FRIAS ESCOLARES FRIAS ESCOLARES

PRIMAVERA V E R O O U T O N O I N V E R N O PRIMAVERA
t s h i l i m o tshifhefho v h u r u h a o u m a ri h a

T E M P O D E R O A R lutavula mavhuya-haya madzula-haya

TEMPO DE IR PARA CASA TEMPO DE FICAR EM CASA

C H U V A S CHUVAS FORTES SEM PASTOREIO

OS ANIMAIS PASTAM SOLTOS NOS CAMPOS DE
MILHO

PLANTIO L I M P E Z A PRIMEIRAS ESPIGAS

DE MILHO VERDE
COLHEITA
z w i k ol i COLETA DE AMENDOINS

R O A R L I M P A R P E N E I R A R E
CONSTRUIR CASAS
CANTOS DE TRABALHO nyimbodza davha
1 CANTOS DE PILAR mafhuwe DDIVAS DE CERVEJA DE mirula
CANTOS DE CERVEJA malende DOADORES A TOMADORES vho-makhutu
DE MULHERES vhakwasha
2 CANTOS INFANTIS nyimbo dza vhana ESTRIAS E CANTOS ngano EM CASA, APS O ESCURECER
PEAS DE DANA dzombo, nzekenzeke, tshinzerere, tshifhase
AO AR LIVRE, EM NOITES DE LUA
3 DANAS DE MENINAS COM TAMBORES tshigombela

4 DANAS DE MENINOS COM FLAUTAS DE CANIO [PENTATNICAS] E TAMBORES

tshikanganga, givha, visa

5 EXPEDIES MUSICAIS mabepha tshikona tshigombela tshigombela

DA CIDADE, tshikanganga, etc. tshikona, tshikanganga, etc.
NA PSCOA
6 ESCOLA DE CIRCUNCISO DOS MENINOS
m u r u n d u
7 ESCOLA DE CIRCUNCISO DAS MENINAS sungwi ou musevhetho PERODOS DE CERCA DE TRS MESES AO LONGO DO ANO,

COM INTERVALOS DE DESCANSO

tshelet[literalmente CHOCALHO DE MO] DANADA EM CASA QUANDO SE ATRIBUI A ngoma dza midzimu, na dza malombo
8 DANAS DE POSSESSO
DOENA AO DESEJO DOS ESPRITOS DE ENTRAR NO CORPO DA VTIMA [literalmente TAMBORES DOS ESPRITOS ANCESTRAIS, etc.]
EXECUTADA AO AR LIVRE POR DE 4 A 6 DIAS

9 ESCOLA DE INICIAO DAS MENINAS v h u s h a REALIZADA QUANDO SE RELATA A PUBERDADE DA MENINA AO CHEFE. CADA SEO DURA 6 DIAS
10 ESCOLA DE INICIAO DAS MENINAS t s h i k a n d a
REALIZADA APENAS ANTES DO INCIO DA domba NA REGIO. DURA UM MS

11 ESCOLA DE INICIAO PR-MARITAL DE MENINOS E MENINAS domba

REALIZADA POR CHEFES E LIDERANAS EM INTERVALOS DE CERCA DE 5 ANOS EM CADA REGIO, E APS A ASCENSO DUM NOVO GOVERNANTE

12 DANA NACIONAL COM FLAUTAS DE CANIO [HEPTATNICAS] E TAMBORES tshikona

PARA NOMEAR OU PRESTAR EXQUIAS A UM GOVERNANTE, PARA RITOS SACRIFICIAIS thevula EM TMULOS DOS ANCESTRAIS DE GOVERNANTES
PARA QUALQUER OCASIO IMPORTANTE

13 MSICA DE IGREJAS SEPARATISTAS nyimbo dza zion

14 MSICA DE IGREJAS SOB DIREO EUROPIA nyimbo dza vhatendi
15 MSICA DE ESCOLA nyimbo dza tshikolo
MSICA SECULAR MODERNA E LEVE, JAZZ, etc. nyimbo dza tshikhuwa, dza dzhaivi, etc.
16 PARA CASAMENTOS, FESTAS DE ANIVERSRIO, EVENTOS SOCIAIS, etc. APRENDIDA ATRAVS DE CONTATOS URBANOS, DE GRAVAES, etc.

N.B. AS LINHAS CONTNUAS INDICAM PERFORMANCES DIRIAS, OU AO MENOS REGULARES, AO LONGO DO PERODO EM QUESTO
AS LINHAS PONTILHADAS INDICAM PERFORMANCES IRREGULARES

Figura 5. Diagramas a mostrar os diferentes tipos de msica comunal que os venda reco-
nhecem, e a indicar as pocas do ano em que se as pode ou no executar.

Ainda que, no geral, os venda classifiquem a sua msica de acordo com o seu
contexto social, e o nome de cada evento e de sua msica costume ser o mesmo,
os critrios de discriminao so formais e musicais. pelo seu som, e sobretudo
pelo seu ritmo e configurao do seu conjunto vocal e / ou instrumental, que se re-
conhece o emprego da msica. Os contextos nos quais se canta os cantos no so
exclusivos, mas a maneira em que se os canta costuma ser uma determinao do

30
contexto. Assim, um canto de beber cerveja pode se transformar num canto de
brincadeira para a iniciao feminina domba, caso em que se pode juntar um
acompanhamento de tambor e elaborar a forma perguntaresposta num encadea-
mento seqencial de frases. Outrossim, possvel realizar muitas variaes dife-
rentes da dana nacional, tshikona, nos instrumentos musicais dos venda. Elas so-
am diferentes, mas todas se chamam tshikona, e se as concebe como variaes so-
bre um tema nas linguagens dos diversos instrumentos.
Quando os venda debatem ou classificam os diferentes tipos de canto, costu-
mam distinguir entre os cantos que so prprios para a ocasio, e aqueles que se
adotou e adaptou. Por acreditar que este fenmeno comum na msica da frica
Central e Meridional, e que necessita duma investigao cuidadosa em trabalhos de
campo, vou mencionar um exemplo particularmente bom, com que me deparei
quando trabalhava com os gwembe tonga, da Zmbia. Gravei o que foi descrito
para mim como um canto de moagem, e o contexto me deixou poucas dvidas so-
bre o seu emprego. Num contexto diferente, se me descreveu a mesma melodia
como um canto de dana mankuntu, para crianas pequenas, e o novo contexto
tambm me deixou poucas dvidas sobre o seu uso. As nicas diferenas entre as
duas performances ocorriam no seu ritmo, andamento e contexto social. O canto
no era, na verdade, um canto de moagem, mas um canto que se cantava en-
quanto se moa. Ocorria que um canto de dana mankuntu estava em voga na po-
ca, e o uso que lhe dava a mulher enquanto moa era comparvel performance de
Hark, the Herald Angels Sing! [Ouvi, os Anjos Cantam a Anunciar!] quando se
lava roupa no Natal.
As maneiras como os povos classificam os cantos, de acordo com a forma e o
contexto, podem constituir indcios importantes sobre os processos de transforma-
o musicais e extra-musicais que so admissveis numa cultura. Por exemplo, h
um canto dos venda sobre solido e morte que ouvi uma vez numa festa, numa
interpretao muito expressiva, porm sem o menor trao de tristeza. Noutra oca-
sio, conversava um dia com um velho cego, mestre de iniciao, quando ele co-
meou de sbito a cantar esse mesmo canto. Estava ele a ponto de levantar e dan-
ar quando o seu filho o interrompeu, dizendo: No dance, meu velho!. Por estar
seu pai a cantar um canto triste, deveria estar cheio de tristeza, no havendo assim
motivo nenhum para intensificar a emoo danando, sobretudo uma vez que havia
o risco dele cair e se machucar. O filho se sensibilizara profundamente, mas quando
perguntei a ele sobre o canto, respondeu apenas que era um canto de beber cer-
veja. Ele poderia t-la descrito como um canto triste, mas preferiu mencionar a
sua classificao formal.
O valor da msica na sociedade, e seus efeitos diferenciais nas pessoas, po-
dem ser fatores essenciais no crescimento ou na atrofia das habilidades musicais, e
o interesse das pessoas na prpria msica pode ser menor que nas atividades soci-
ais que se relacionam ela. Por outro lado, a habilidade musical jamais se desen-
volve sem uma certa motivao extra-musical. Para cada criana prodigiosa cujo
interesse e habilidade se esvaneceram, por um incapacidade sua de relacionar a
msica com a convivncia com seus companheiros, deve haver milhares de pessoas
que hoje apreciam a msica como parte da experincia de vida, e lamentam pro-
fundamente ter negligenciado a prtica musical, ou no ter aprendido a tocar um
instrumento. Vem-se mitigando este conflito, em grande parte, com certos progra-
mas de educao musical, mas a combinao de atividades sociais, fsicas e musi-
cais no to total quanto na sociedade venda. Quando eu via os jovens venda
desenvolvendo seus corpos, suas amizades e sua sensibilidade na dana comunal,
no podia deixar de lamentar as centenas de tardes que perdi no campo de rgbi e

31
nos ringues de boxe. que me educavam ento no para cooperar, mas para com-
petir. A prpria msica se apresentava como uma experincia mais competitiva que
comunitria.
Ainda que a estrutura da maior parte da msica dos venda pressuponha um
alto grau de cooperao na performance, seria errneo sugerir que todas as experi-
ncias musicais e suas associaes sociais tambm so comunitrias. Por exemplo,
no ltimo dia da iniciao feminina tshikanda, a postura melanclica, silenciosa das
iniciandas fazia um forte contraste em relao excitao do canto e da dana das
velhas senhoras oficiantes e das demais participante iniciadas. Apesar das meninas
apresentarem uma demonstrao de humildade e desprendimento, difcil crer que
esto elas a mascarar o que quer que esteja alm da resignao e indiferena
msica que lhes solicitaram que interpretassem. Quando as perguntei sobre suas
reaes, notei uma diferena significativa entre o a tradio das meninas e o
a tradio. legal!, dos adultos.
Outrossim, os excitantes ritmos da dana de possesso dos venda (ngoma
dza midzumi) no provocam transe em qualquer venda. Eles o provocam apenas
nos participantes do culto, e s quando esto danando l em suas prprias casas,
nas quais os espritos ancestrais que os possuem se sentem vontade. A eficcia
da msica depende do contexto, tanto aquele no qual se a interpreta, quanto onde
se a ouve. Mas depender, em ltima anlise, da msica, conforme descobri numa
vez em que tocava um dos tambores. Os danarinos se revezam para entrar na
arena, e no princpio ningum se queixava das minhas tentativas. No muito mais
tarde, contudo, uma senhora de idade comeou a danar e, como se tocava a m-
sica da sua sociedade de culto, era de se esperar que entrasse ela em transe. Parou
depois de alguns minutos, contudo, e insistiu para que outro percussionista me
substitusse! Alegou ela que eu estava a estragar o efeito da msica, ao apressar o
andamento o que bastava, suponho, para inibir o princpio do transe.
A maneira em que a msica da dana de possesso se torna eficaz sugere que
o parentesco um fator to importante quanto o ritmo musical, nos seus efeitos
sobre as pessoas. Mas no so tanto as relaes de sangue, quanto as suas impli-
caes sociais que so fatores decisivos, e no tanto a msica, quanto o seu ambi-
ente social e as atitudes que se desenrolam em torno dela. Afinal, se a msica da
dana de possesso tem o poder de bolar uma mulher num momento, por que no
o faria num outro? Ser que a situao social que inibe efeitos musicais via de re-
gra poderosos? Ou ser que a msica, sem o reforo duma srie de circunstncias
sociais especiais, andina? So indcios como estes que me fazem ctico quanto a
testes de associao musical aos quais se submeteram sujeitos em situaes artifi-
ciosas e antisociais, as quais os criadores da msica jamais imaginaram. Sob tais
condies, a msica no pode deixar de perder toda significao ou, no mnimo, a
diversidade de suas significaes est para alm da conta. Isso tambm levanta
uma outra questo: j que a msica no pode exprimir nada que seja extra-
musical, poder ela sequer comunicar, a menos que a experincia qual se refere
j exista na mente do ouvinte, qualquer coisa para mentes mal preparadas ou pou-
co receptivas? Ser que mesmo um ritmo poderoso incapaz de excitar uma pes-
soa mal preparada? Ou ser que as mulheres venda ficam impassveis porque no
esto dispostas? No tenho resposta para tal, mas meu prprio amor msica e
minha convico de que ela seja mais que um comportamento adquirido me fazem
ter esperana de que so as inibies sociais que so poderosas, no a msica
que carece de poder.

32
 Voltemos questo do parentesco no desenvolvimento da habilidade musical.
Os venda podem desprezar a possibilidade de humanos serem anti-musicais, mas
reconhecem que algumas pessoas fazem msica melhor que outras. O juzo se ba-
seia na exibio de brilho tcnico e originalidade da parte do msico, e no vigor e
na suficincia de sua execuo. Considera-se que quem quer que se d ao trabalho
de aperfeioar a sua tcnica o faz por ter um envolvimento profundo com a msica,
enquanto meio de compartilhar alguma experincia com seus semelhantes. No
aceitvel o desejo sincero de exprimir sentimentos como desculpa para uma per-
formance inexata ou incompetente, conforme si ocorrer no confuso mundo pop
moderno e na dita msica folclrica. Se uma pessoa quer exprimir o que lhe pr-
prio, suposto que o far bem feito. O juzo sobre a habilidade dum mestre per-
cussionista (matsige) numa dana de possesso feito com base nos sons que ele
produz, no pelo quanto lana ele olhares e saracoteia o seu corpo.
Os venda podem sugerir que uma habilidade musical excepcional herana
biolgica, mas na prtica reconhecem que os fatores sociais desempenham o papel
mais importante na sua efetivao ou inibio. Um menino de ascendncia nobre
pode, por exemplo, manifestar grande talento, mas de se esperar que, quando
crescer, abandonar a prtica musical regular em favor de funes administrativas
mais srias (para ele). Tal no quer dizer que deixar de ter um ouvido crtico e
inteligente para a msica: na verdade, possvel que venha a receber, em cantos,
importantes orientaes para o sucesso na administrao. Inversamente, uma me-
nina de nobre ascendncia recebe todo o incentivo para desenvolver suas capacida-
des musicais, de modo que possa desempenhar, quando mulher, um papel ativo na
superviso das escolas de iniciao para moas que as casas dos governantes abri-
gam, e nas quais a msica um aspecto indispensvel em suas funes didticas e
rituais. Durante dois meses de ensaios dirios de tshigombela, a dana das moas
jovens, observei o quanto que as jovens parentes dum chefe ganhavam relevo
como intrpretes notveis, ainda que no aparentassem ser, em princpio, mais
musicais que as de sua faixa etria. Sugiro que o motivo do seu desenvolvimento
como bailarinas estava nos elogios e no interesse que lhe manifestavam as mulhe-
res da platia, que na sua maioria eram da famlia do chefe, e que por serem pa-
rentes, portanto, conheciam as moas de nome. certo que, mais que capacidades
musicais extraordinrias, de herana gentica, foram as conseqncias sociais das
relaes de sangue que levaram ao incremento de sua musicalidade. Mais uma vez,
no surpreende que os mestres da iniciao tendam a herdar a funo de seus
pais. O mestre deve conhecer muitos cantos e rituais, da que, ao ajudar seu pai no
trabalho, o filho se coloque numa posio favorvel.
Na sociedade venda, h portanto uma expectativa de habilidade musical ex-
cepcional da parte de pessoas que nascem em certas famlias, ou de grupos sociais
nos quais a performance musical essencial para a manuteno de sua solidarie-
dade de grupo. Tal como a performance musical o fator central a justificar a
existncia perene duma orquestra enquanto grupo social, tambm um grupo de
possesso dos venda, ou uma escola de iniciao domba, ou uma escola sungwi de
meninas, desintegrariam se no houvesse msica. Apenas uns poucos daqueles que
nasceram no grupo justo viro figurar de fato como msicos excepcionais, e o que
parece distingui-los que eles so melhores executantes por haverem posto mais
tempo e energia na coisa. Ao aplaudir a maestria de msicos excepcionais, os ven-
da esto a aplaudir o esforo humano, e na sua capacidade de reconhecer a maes-
tria num meio musical, os ouvintes revelam que a sua competncia musical geral
no menor que a dos msicos a quem aplaudem. Devemos nos lembrar que a
existncia de Bach ou Beethoven depende tanto duma platia com discernimento

33
quanto dos msicos, tal como alguns ancestrais dos venda no podero retornar a
seus lares a no ser por meio dos prstimos de seus descendentes.
Ainda que a msica comunal prevalea no cenrio musical dos venda, e de
fatores sociais influenciarem o desenvolvimento da habilidade musical, realiza-se
msica individual, e bons instrumentistas solistas podem florescer sem nenhum dos
incentivos que descrevi. Meninas novas, ao amadurecer, se recolhem aos sons sua-
ves e ntimos do arco musical lugube, ou de seu equivalente moderno, a harpa de
boca. Os jovens cantam as alegrias e dores do amor ao passo que se acompanham
com uma mbira ou outro tipo de arco, de nome tshihwana. Um terceiro tipo de arco
(dende) o tocam msicos semi-profissionais, notrios por seu sucesso com as mu-
lheres.
O nome que se d a tais menestris tshilombe tem a ver com palavras
que se referem possesso de espritos, tais como tshilombo e malombo. Os venda
admitem que manifestaes de habilidade musical podem surgir onde menos se es-
pera e entre os sujeitos mais improvveis, mas insistem em sua coerncia com ex-
plicaes lgicas. O termo tshilombe deveria ser visto no tanto como uma consa-
grao do gnio, ou do talento excepcional, quanto uma descrio ocupacional. Um
msico individual notvel algum que se coloca em contato com foras espiritu-
ais, tal como um mdico ou o participante dum culto de possesso, sendo portanto
capaz de exprimir uma gama maior de experincias que a maioria das pessoas.
Pode parecer paradoxal que suas habilidades criativas devam ser expressas mais
na originalidade e reflexo das palavras que compe, que na msica. Mas pode-se
encontrar uma razo para tal no equilbrio de dois princpios bsicos da msica
venda.
Conforme ressaltei no primeiro captulo, a msica dos venda se distingue da
no-msica por criar um mundo temporal especial. A funo principal da msica
cooptar as pessoas para experincias em comum dentro do mbito de sua experi-
ncia cultural. A forma que a msica assume deve cumprir com esta funo, e as-
sim, no desenrolar normal dos eventos, a msica dos venda se torna, sempre que
possvel, mais musical e menos adstrita cultura, e se rompem as limitaes que
as palavras impem em favor duma expresso musical mais livre por parte dos in-
divduos na comunidade. Para assegurar que a forma no perca a sua funo es-
sencial, as composies de certos indivduos invertem o processo. A funo de tais
composies subverter e expandir a conscincia das platias venda, tanto pela
reflexo, quanto pela contradio do esprito do tempo. Elas refletem os interesses
polticos do nmero maior de pessoas possvel, ao contradizer as tendncias musi-
cais com as quais as pessoas tm familiaridade. O mesmo tipo de anlise da efic-
cia musical se pode aplicar em outros contextos: eu no tomaria por exagero dizer
que Beethoven atingiu o seu extraordinrio poder musical por ser anti-musical, es-
candalizando a complacncia da sociedade que lhe era contempornea. Seus con-
temporneos podem ter sido mais musicais no tratamento de suas melodias, por
exemplo, mas o tipo de musicalidade convencional que apresentavam era menos
relevante para com os problemas contemporneos, ainda que fosse esta uma con-
seqncia lgica de processos cognitivos temporrios.
A anlise da composio e da apreciao da msica nos termos de sua funo
social, e de processos cognitivos que so aplicveis noutros campos da atividade
humana, de modo algum diminui a importncia da msica em si, e condiz com o
hbito corriqueiro de correlacionar uma srie de atividades humanas e cham-las
de Artes. Contudo, nesta fase inicial da investigao, deveramos ter o cuidado de
no supor que os processos que regem a criao musical sejam sempre os mes-

34
mos, ou que seus processos se relacionam, em particular, com aqueles que se em-
prega nas outras artes. Os processos que so atinentes linguagem ou msica
numa cultura podem dizer respeito, noutra, ao parentesco ou organizao eco-
nmica.
Ser til a distino, na sociedade venda, entre os diversos tipos de comuni-
cao musical que, em linhas gerais, se pode descrever como empregos utilitrios e
artsticos da msica. Fica claro, a partir da maneira na qual os venda falam a res-
peito, que nem toda msica possui o mesmo valor. Toda a sua msica deriva de
experincias humanas e tem uma funo clara na vida social, mas apenas uma par-
cela sua vista como o que John Dewey chamava de instrumento indispensvel
para a transformao do homem e de seu mundo.
Conforme demonstraram os meus exemplos, muito da msica dos venda
mero sinal ou signo de eventos sociais, no sendo menos utilitria que jingles co-
merciais, vinhetas de estaes de rdio, alguma sonoplastia, e hinos ou cantos que
funcionam, em essncia, como emblemas de diferentes grupos sociais. Muitos dos
cantos iniciticos so mais importantes como marcaes das etapas do ritual, ou
como reforos ou lembretes de lies, que como experincias musicais; os cantos
de trabalho coordenam e facilitam o trabalho; e um certo tipo de cantos de beber
cerveja pode servir para manifestar reclamaes e fazer solicitaes, quando gru-
pos de mulheres levam cerveja de presente para as casas de seus afins. Tal como
nos cantos de pilo das mulheres, nalguns cantos infantis, e nos cantos de protes-
to, o arcabouo musical pode ritualizar a comunicao de maneira tal que se faz
possvel transmitir mensagens sem provocar retaliaes. Voc no vai preso se o
disser em msica, e algo pode ser feito quanto sua reclamao, pois poder ela
se tratar da manifestao dum sentimento geral crescente.
Pode-se definir as funes utilitrias da msica Venda como aquelas nas quais
os efeitos da msica so um adendo ao impacto da situao social, e as artsticas,
como aquelas nas quais a msica em si o aspecto crucial da experincia. A prova
do alto valor que atribuem tshikona, sua dana nacional, e a performances apa-
rentemente anti-musicais de virtuoses famosos no contradizem tal proposio,
uma vez que observamos que se valoriza o processo da prtica musical tanto
quanto, ou s vezes mais que o produto final. O valor da msica haver de se en-
contrar, acredito, nos termos das experincias humanas que a sua criao acarreta.
H uma diferena entre a msica que ocasional e a msica que aumenta a cons-
cincia humana, a msica que simplesmente para se ter e a msica que para
ser. Sugiro que a primeira pode ser um bom artesanato, mas a segunda arte, no
importando o quo simples ou complexa soe, e a despeito das circunstncias nas
quais se a produz.
A msica da tshikona exprime o peso do maior dos grupos sociais a que os
venda podem sentir que de fato pertencem. Sua performance envolve o maior n-
mero de pessoas, e sua msica incorpora um nmero de notas maior que qualquer
pea nica de msica venda que envolva mais que um ou dois intrpretes. Daquilo
que eu disse sobre o compartilhamento de experincias na msica venda, dever
ficar claro que, para os venda, o peso e a beleza da tshikona no est apenas na
quantidade de pessoas e notas que implica, mas na qualidade das relaes que se
deve estabelecer entre pessoas e notas, a cada vez que se a realiza. A msica da
tshikona s pode acontecer quando vinte ou mais homens tocam flautas com dife-
rentes afinaes, com uma preciso tal que preciso que cada um interprete a sua
parte e se coadune com as demais, e quando um mnimo de quatro mulheres to-
cam tambores diferentes, numa harmonia polirrtmica. Alm do mais, a tshikona

35
no estar completa a menos que os homens tambm sigam, em unssono, os di-
ferentes passos que, de quando em quando, o mestre da dana conduz.
A eficcia da tshikona no segue a equao MAIS = MELHOR; um exemplo
da produo do mximo de energia humana disponvel numa situao que gera o
maior grau de individualidade na maior comunidade possvel de indivduos. A
tshikona permite uma experincia do melhor de todos os mundos possveis, e os
venda tm plena conscincia de seu valor. A tshikona, dizem eles, lwa-ha-maia-
khal-i-tshi-vhila, o momento em que as pessoas correm para a arena de dana e
deixam as suas panelas a ferver. A tshikona faz as pessoas doentes se sentirem
melhores, e os velhos jogarem fora suas bengalas e danar. A tshikona traz a paz
s searas. De todas as experincias comunais na sociedade venda, a performance
da tshikona tida como a de maior valor: a dana se associa venerao aos an-
cestrais e ocasies solenes, incorporando os vivos e os mortos, e a mais universal
das msicas dos venda.
pelo poder que a msica tem de criar um mundo de tempo virtual que
Gustav Mahler disse que ela pode nos levar a um outro mundo o mundo no
qual as coisas no se sujeitam mais ao tempo e ao espao. Os balineses falam da
outra mente como um estado do ser que se pode atingir atravs da dana e da
msica. Eles se referem a estados nos quais as pessoas se tornam sobremaneira
atentas verdadeira natureza do seu ser, ao outro eu dentro de si e de outros
seres humanos, e sua relao com o mundo ao seu redor. Velhice, morte, triste-
za, sede, fome e outros sofrimentos desse mundo so vistos como eventos transi-
trios. H uma liberdade para com as restries do tempo e uma concentrao
completa no Instante Atemporal do Esprito Divino, a perda de si no ser. comum
experimentarmos a vida com maior intensidade quando h uma subverso dos nos-
sos valores normais do tempo, e apreciamos a qualidade ao invs da quantidade do
tempo que passamos a fazer alguma coisa. O tempo virtual da msica pode ajudar
a gerar tais experincias.
H uma excitao no ritmo e na progresso do som organizado, na tenso e
nos relaxamentos da harmonia e melodia, na evoluo cumulativa duma fuga, ou
nas variaes infinitas sobre o tema do movimento de e para um centro tonal. A
moo da msica parece, por si s, despertar todos os tipos de reaes em nossos
corpos. Mesmo assim, as reaes das pessoas msica no so plenamente expli-
cveis sem qualquer referncia s suas experincias na cultura da qual as notas so
signos e smbolos. Se uma pea de msica sensibiliza uma gama de ouvintes, pro-
vavelmente no por causa da sua forma exterior, mas por aquilo que, nos termos
da experincia humana, a forma significa para cada ouvinte. A mesma pea musical
pode sensibilizar pessoas diferentes mais ou menos da mesma maneira, mas por
motivos diversos. Voc pode apreciar uma pea de cantocho por ser catlico ro-
mano, ou por gostar do som da msica: no preciso ter um bom ouvido para
apreci-la enquanto catlico, nem preciso ser um fiel para apreci-la enquanto
msica. Em ambos os casos, a apreciao depende dum pano de fundo da experi-
ncia humana.
Mesmo quando uma pessoa descreve experincias musicais na linguagem
tcnica da msica, na verdade estar a descrever experincias emocionais que
aprendeu a associar a padres sonoros especficos. Quando outra pessoa descreve
a sua experincia na mesma tradio musical, estar ela a descrever uma experi-
ncia emocional semelhante, seno idntica. A terminologia musical pode ser uma
linguagem para se descrever a experincia emocional humana, assim como a parti-
cipao no culto de possesso dos venda oferece tanto um certo tipo de experincia

36
quanto um modo de se falar a seu respeito. Assim, sob certas condies, o som
musical pode enviar a um estado de conscincia que se foi construindo atravs de
processos de experincia social. Seja o agente eficaz a situao social justa, como
no culto de possesso dos venda, ou a situao musical justa, como nas reaes de
dois msicos que tenham uma formao semelhante, ser ele eficaz apenas atravs
das associaes entre certas experincias individuais e culturais.
Estou certo de que muitos dos usos da msica que descrevi na sociedade
venda lhe faro recordar situaes semelhantes noutras sociedades. O meu racioc-
nio geral vem sendo que, se queremos avaliar o valor da msica na sociedade e na
cultura, devemos descrev-la nos termos das atitudes e dos processos cognitivos
que a sua criao envolve, e das funes e dos efeitos do produto musical na socie-
dade. Segue-se da que h de haver relaes estruturais prximas entre a funo, o
contedo, e a forma da msica. Robert Kauffman chamou a minha ateno para um
a passagem de Blues People, de LeRoi Jones (Nova Iorque: William Morrow. 1963),
na qual diz ele que a hiptese bsica de seu livro depende do entendimento de que
a msica pode ser vista como o resultado de certas atitudes, certas maneiras es-
pecficas de pensar sobre o mundo, e s em ltima instncia como as maneiras
nas quais se pode fazer msica (:153). J suficiente a afirmao e o reconheci-
mento de tal coisa. Mas acho que seria proveitoso se pudssemos reforar o racio-
cnio com demonstraes de como, na prtica, isso funciona. Isto algo que os et-
nomusiclogos podem fazer, e a maior parte do meu trabalho nos ltimos quinze
anos vem se voltando para a descoberta das relaes estruturais entre msica e
vida social.

37
 CULTURA E SOCIEDADE NA MSICA

A msica pode exprimir atitudes sociais e processos cognitivos, mas til e

eficaz apenas quando a ouvem os ouvidos preparados e receptivos das pessoas que
compartilharam, ou de algum modo podem compartilhar, as experincias individu-
ais e culturais de seus criadores.
A msica, portanto, confirma o que j est presente na sociedade e na cultu-
ra, e no traz nada de novo afora padres sonoros. Mas no um luxo, uma ativi-
dade das horas vagas a se espremer entre esportes e arte no relatrio do coorde-
nador da escola. Mesmo se eu acreditasse que a msica era, ou deveria ser, um
mero meio de embelezar eventos sociais, ainda teria de explicar como a msica de
diversos compositores pode me excitar, ainda que as encenaes de seus patronos
sejam um tdio. Quando E. M. Forster disse que A histria se desenvolve, a arte
permanece imvel, estava a se referir ao seus objetos, ao fato de que a histria
versa sobre eventos, mas a arte versa sobre sentimentos. por isso que podemos
tambm dizer que a histria morre mas a arte vive, ainda que a arte seja um refle-
xo da histria. Concordo com a perspectiva dos venda de que a msica essencial
para a prpria sobrevivncia da humanidade, e acho significativo que, enquanto as-
sunto de discusso, costumam eles tratar de msica com mais entusiasmo e erudi-
o que da histria, ainda que no o faam menos que com a poltica vigente. Tal
pode ter sido, em parte, um ensejo do meu prprio vis, mas penso que tambm
refletia o tratamento da vida pelos venda como um processo do devir, mais que um
estgio em uma progresso evolucionria.
Faramos bem se olhssemos a msica do mesmo modo. E assim, antes de
tornar a estudar os padres superficiais da msica a partir dos processos culturais e
sociais aos quais os reduzi, antes de debater acerca das origens da msica na cul-
tura e na sociedade, quero me desfazer de dois tipos de abordagem evolucionria
histria da msica que se mostram inteis na busca resposta questo do quo
musical o homem. So inteis sobretudo porque jamais se as poder provar. A
primeira abordagem procura compreender a significao e as formas musicais atra-
vs da especulao acerca das suas origens histricas em cantos de pssaros, gri-
tos de acasalamento, e em inmeras outras reaes dum mtico homem primitivo
ao seu ambiente. Uma vez que as principais fontes de informao para tal jogo de
adivinhaes ter sido, e no poder ser outra coisa que as prticas musicais de pes-
soas vivas, e j que o conhecimento das origens da msica til apenas para uma
melhor compreenso dessas prticas, est claro que a tentativa ftil.
O segundo tipo de abordagem evolucionria tem a ver com o desenvolvi-
mento de estilos musicais como coisas em si mesmas. Tal tende a pressupor que
existe uma histria natural da msica, na qual o homem comeou usando uma ou
duas notas, e da descobriu mais e mais notas e padres sonoros. Isto conduz a
afirmaes tais como: No crescimento das grandes civilizaes, a msica a pri-
meira das artes a surgir, e a ltima a se desenvolver. Tais observaes costumam
ignorar o fato de que o nosso conhecimento da msica pretrita si limitar-se ao
que as classes eruditas optaram por reconhecer ou registrar de tais atividades. Al-
guns missionrios brancos no distrito de Sibasa, por exemplo, se assustaram ao

38
perceber que talvez levassem mais de seis meses para aprender tudo que havia so-
bre a msica venda, pois seus ouvidos estavam surdos variedade e complexidade
de seus sons.
A ausncia de informaes sobre msica nos relatos da elite no significa que
no houvera msica boa nas vidas nas pessoas comuns; nem a aparente simplici-
dade de alguns estilos musicais contemporneos poder provar que sua msica
uma sobrevivncia duma etapa na histria da msica do mundo. Em 1885, Alexan-
der John Ellis, aquele que se costuma considerar como o pai da etnomusicologia,
demonstrou que as escalas musicais no so naturais, mas altamente artificiais, e
que as leis da acstica podem ser irrelevantes na organizao humana do som.
Mesmo tendo lanado o seu alerta em boa ocasio, ainda h alguns etnomusiclo-
gos que escrevem como se sua tarefa fosse preencher as lacunas da histria da
msica atravs da descrio dos estilos musicais de culturas exticas. Mesmo sem
afirm-lo com todas as letras, suas tcnicas de anlise traem a afinidade com uma
concepo evolucionria da msica. No podemos ouvir estilos musicais como eta-
pas na evoluo da msica, julgando-os nos termos dos conceitos de msica de
uma civilizao. Cada estilo tem a sua prpria histria, e o seu estado presente re-
presenta apenas uma etapa no seu prprio desenvolvimento; este pode ter seguido
um curso separado e nico, mesmo que seus padres superficiais possam sugerir
contatos com outros estilos. Alm disso, mesmo se as pessoas so s vezes mais
conservadoras quanto msica do que quanto a outros aspectos da cultura, difcil
crer que, em certas partes do mundo, no houve qualquer inovao musical por
milhares de anos.
Histrias especulativas sobre a msica do mundo so um total desperdcio de
tempo. Ainda que soubssemos como mudaram os estilos musicais nas culturas
que se coloca como evidncia de estgios no desenvolvimento da msica, o conhe-
cimento seria de mero interesse enciclopdico. Tal nos daria pouco ou nenhuma
percepo acerca da criatividade humana na msica, a menos que tivssemos ind-
cios correspondentes do ambiente cultural e social nos quais os desenvolvimentos
musicais se deram. Por outro lado, se h boa documentao sobre a histria cultu-
ral e social, os estudos de histria da msica so tanto possveis quanto teis. H
um mundo de diferena entre estudos tais como o de Paul Henry Lang, Music in
Western Civilization [A Msica na Civilizao Ocidental], o de Hugo Leichtentritt,
Music, History and Ideas [Msica, Histria e Idias], e as contribuies de Alec
Harman e Wilfrid Mellers em Man and His Music [O Homem e Sua Msica], onde se
procura as origens da msica nos movimentos sociais e convenes filosficas de
poca, e estudos que traam o desenvolvimento musical em termos de mais notas
na oitava, mais teras no acorde, e mais instrumentos na orquestra.
Onde, por exemplo, colocaria o nosso historiador hipottico os venda, em sua
histria da msica do mundo? H mbiras com escalas de cinco, seis ou sete notas,
e conjuntos de flautas de canio que usam escalas de cinco ou sete notas. As melo-
dias dos cantos podem usar o que quer que haja de uma a sete notas, selecionan-
do-as entre diversos modos heptatnicos. Cantos que utilizam cinco notas podem
se basear numa escala pentatnica ou em selees de cinco notas dum modo
heptatnico (tal como a Ode Alegria, na Nona Sinfonia de Beethoven!). Se o
nosso historiador da msica d crdito aos venda por produzirem a escala heptat-
nica por conta prpria, e no supe que a tenham eles pego por emprstimo de
uma cultura superior, suspeito que poderia ele descrever a sua msica como es-
tando num estgio de transio entre a msica pentatnica e a heptatnica um
exemplo fascinante de evoluo musical em movimento! O nico problema de tal
descrio que a evidncia social e cultural o contradiz. Por exemplo, os venda

39
usavam um xilofone heptatnico e flautas de junto heptatnicas bem antes de
adotarem as flautas de canio pentatnicas a partir de seus vizinhos do sul, os
pedi, que por sua vez diziam que adotaram e adaptaram dos venda a msica para
flauta de canio heptatnica. De acordo com as teorias evolucionrias da histria da
msica, os venda estariam regredindo tal como os chineses, que selecionaram a
escala pentatnica na sua msica, apesar de conhecerem e haverem usado maio-
res e melhores escalas!
Pode-se argumentar que usei um tipo de histria especulativa para poder
postular outra, e que as ditas origens culturais da msica dos venda e dos pedi po-
dem ser no menos etnocntricas e imprecisas, enquanto racionalizaes dum sis-
tema, que um conceito de evoluo musical que explica padres sonoros dum modo
diverso. A esta objeo responderia eu que, no estudo dos sistemas musicais, me
interessa sobretudo a relevncia histrica. Ainda que soubssemos com preciso
como os venda obtiveram a tshikona, a domba, e uma escala heptatnica (e duvido
que algum dia o saberemos), e mesmo que fosse verdade que a msica heptatni-
ca evoluiu da pentatnica, tal no seria uma grande contribuio para a nossa
compreenso do sistema musical dos venda ou do desenvolvimento da musicalida-
de na sociedade venda. Me interesso pela msica venda mais como produto de
mentes humanas na cultura e sociedade venda que como um estgio na histria da
msica do mundo.
Ao perguntar o quo musical o homem, fica claro o meu interesse por todos
os aspectos das origens da msica, mas no por origens especulativas, ou mesmo
pelas origens que um historiador estrangeiro acha que pode traar, mas que os cri-
adores da msica no reconhecem. As origens da msica que me dizem respeito
so aquelas que se encontrar na psicologia e no ambiente cultural e social da sua
criao, na concatenao dos processos que geram os padres sonoros. Se a msi-
ca exprime atitudes, deveramos esperar correlaes entre as diferentes atitudes e
os padres sonoros com os quais elas so expressas.
At que ponto a msica uma linguagem de emoes, prxima fala, como
alegava Deryck Cooke em The Language of Music? preciso que consideremos esta
tese no contexto no qual se a prope: o da msica tonal europia dentre 1400 e
1953. Cooke demonstrou que figuraes musicais especficas parecem ter um uso
recorrente para exprimir certos sentimentos, e que o uso deste tipo de cdigo
uma caracterstica essencial da comunicao musical. Seu argumento avana bas-
tante no sentido de vencer a distncia entre anlises formais e expressivas da m-
sica, e no de mostrar com preciso como se pode descrever a msica como expres-
so de certas atitudes. Por exemplo, descreve ele a progresso descendente 5(4)
3(2)1 (MENOR) como uma figurao que teve um largo uso como expresso de
uma emoo dolorosa introversa, num contexto conclusivo: aceitao de, ou
abandono tristeza; desnimo e depresso; sofrimento passivo; e desespero rela-
tivo morte (: 133). Assim, compara ele uma frase do madrigal de Gibbons What
Is Our Life [O Que a Nossa Vida?] com a abertura da Sinfonia Pattica de
Tchaikovsky:

Exemplo 9

40
 A tese de Cooke me impressionou, primeiro, porque parecia fazer sentido nos
termos de minha prpria experincia musical. Por exemplo, notara e sentira eu a
similaridade musical e expressiva entre a melodia suplicante do Recordare Jesu
Pie do War Requiem de Benjamin Britten (vide Exemplo 10) e a figurao com a
qual Mahler faz acompanhar a nostlgica letra Ich sehne mich, O Freund, am dei-
ner Seite die Schoenheit dieses Abends zu geniessen, em Der Abschied, a ltima
cano de Das Lied von der Erde [O Canto da Terra] (Universal Edition, sees 23,
30 e 63 at o final) (vide Exemplo 11). A figurao 1345 (MENOR) tambm
abre o Negro Spiritual Nobody Knows the Trouble I See [Ningum Sabe dos Meus
Apertos] (vide Exemplo 12). Mesma figurao, mesmo tipo de sentimento. Deryck
Cooke menciona outros exemplos dessa figurao, e a descreve como uma afirma-
o de tristeza, um lamento, um protesto contra a m-sorte (The Language of Mu-
sic: 122).

Exemplo 10

Exemplo 11

Exemplo 12

Outrossim, ainda que eu de propsito evitasse a leitura de quaisquer anlises

da Nona e Dcima sinfonias de Mahler, pois queria primeiro descobrir o que a msi-
ca dizia a mim, tenho reaes bem precisas a duas seqncias paralelas de inter-
valos nos seus movimentos finais (no caso da Dcima, minha referncia a verso
da performance de Deryck Cooke). Primeiro, no vigsimo terceiro compasso do l-

41
timo movimento da Nona, os primeiros violinos tocam as notas duma escala des-
cendente, mas em pares ascendentes de notas cadentes.

Exemplo 13

J na Dcima, h uma escala ascendente que se realiza em grupos descendentes

de notas ascendentes (compasso 327 do ltimo movimento).

Exemplo 14

No farei qualquer tentativa de exprimir em palavras o que sinto quando ouo esta
msica, pois Mahler foi explcito ao dizer que sentia necessidade de se exprimir em
msica apenas quando emoes indefinveis se faziam sentir, e que, se fosse pos-
svel exprimi-las em palavras, ele o teria feito. S direi que, para mim, elas expri-
mem algo sobre a vida e a morte e a luta do homem por plenitude e paz espiritual.
Os acordes finais da Dcima parecem exprimir uma resignao final fossem eles
escritos por Mahler ou por Deryck Cooke!
Bom, ser que adquiri eu as atitudes que levaram Mahler a compor tais notas,
ou as interpretei de novo luz de minha prpria experincia? E ser que mais al-
gum as sente da mesma maneira? Estarei eu em isolamento, tal como as novias
da iniciao feminina tshikanda, ouvindo Mahler sem escut-lo? Ser que algum
consegue ouvir essas notas tal como eu, ou tal como o fazia Mahler? Ser que a
inteno da experincia musical ficar sozinho num grupo? Ser que no h espe-

42
rana de se estabelecer relaes em comum atravs da msica a no ser onde h
um programa extra-musical bem especfico? Ser que a msica soul tocaria um
negro norte-americano se as suas formas no se associassem a toda uma gama de
experincias extra-musicais que os negros norte-americanos tm em comum? A
despeito da mensagem antiblica que o War Requiem de Britten lindamente traz,
ser que todos os que compartilham de seus sentimentos podem compartilhar da
mensagem intensa de sua msica? Ser que ela significa o mesmo para os cantores
solistas russos, ingleses e alemes que fizeram a primeira gravao da obra? Para
aqueles que tm aspectos de formao cultural, social e musical em comum com
Britten, a msica pode incrementar a compaixo da poesia de Wilfred Owen e criar
um horror guerra maior que a poesia poderia criar por si s. Para outros, a poesia
pode gerar uma experincia provocante, mas a msica ser um tdio. No pode-
mos dizer que compartilhariam estes mais da experincia potica que da musical,
pois eles, tal como Britten e a maioria de seus ouvintes, no compartilharam da
experincia por fim fatal de Owen, na guerra de trincheiras. Podemos dizer apenas
que o seu compartilhamento da experincia da conveno potica foi mais fcil que
da conveno musical.
Ainda que a msica possa revelar a natureza dos sentimentos com detalhes e
veracidade tais que a lngua no pode alcanar (para citar Susanne Langer, Philo-
sophy in a New Key [Filosofia Num Novo Tom] [Nova Iorque: Mentor Books. 1948]:
191), tambm se vincula ela cultura duma maneira na qual as capacidades des-
critivas da lngua no se vinculam. Consideremos os elementos da cultura britnica
e europia na msica do War Requiem de Britten e, mais uma vez, falarei da
obra nesta descrio conforme ela se me afigura: no li quaisquer comentrios so-
bre ela. Os dois primeirssimos compassos da obra criam a ambincia da morte,
com o repicar de um sino e a entoao das palavras de abertura da Missa de R-
quiem.
[...]
Mais tarde, os sons de vozes de meninos e um rgo lembram a esperana e ino-
cncia da infncia,
[...]
e os metais e motivos de toque de corneta lembram a guerra.
[...]
Imitaes musicais de sons de estilhaos acompanham as palavras dos joviais sol-
dados de Owen, cantando Out there weve walked quite friendly up to Death [L
fomos ns, bem amigos, caminhando para a Morte]. Agora so os estilhaos que
soam mais alto, mas poucos momentos antes, no Rex tremendae, majestatis, era
o paraso. As associaes militares dos tambores ganham fora quando se as usa
como referncia ao fogo da artilharia.
[...]
Mas os tambores e trompetes tambm podem nos levar ao paraso e ao juzo divino
no Dies Irae, e Britten traa um potente contraste entre Tuba mirum spargens
sonum e Bugles sang, saddening the evening air [Soaram as cornetas, entriste-
cendo a atmosfera noturna]
[...]
os gloriosos trompetes divinos, e da as cornetas sangrentas dos homens!

43
 Para algum que esteve imerso na cultura do compositor, os sons que Britten
usa e os contrastes que estabelece podem ser pungentes e rasgar o corao. Para
algum cujos colegas de escola foram mortos em ao, resulta no mesmo tipo de
efeito que as fotografias contrastantes de campos de crquete, meninos coristas,
foguetes e guerra que Peter Brook mostrou no princpio de seu filme The Lord of
The Flies [O Senhor das Moscas]. Neste caso, minhas reaes msica podem ser
mais prximas aos sentimentos que tinha Britten ao comp-la que o foi no caso das
sinfonias Nove e Dez de Mahler. Mas ser que Britten e Mahler de fato usaram uma
linguagem que de algum modo semelhante fala?
Os compositores adquirem caractersticas de estilo ao ouvir a msica do pas-
sado e do presente. Britten reconhece a dvida para com Mahler, e tanto Britten
quanto Mahler passaram algum tempo nos Estados Unidos. Mas haver mesmo um
trao em comum em seu uso da mesma figurao no War Requiem e em Das Lied
von der Erde? E ser provvel que os criadores de Nobody Knows tenham feito
uso da mesma linguagem musical que Britten e Mahler, quando est claro (para
mim, pelo menos) que os Negro Spirituals so mais um desenvolvimento de princ-
pios africanos de fazer msica, que uma imitao dos europeus? (Por exemplo, o
metro bsico de Nobody Knows 3+3+2, e a melodia aparentemente pouco afri-
cana pode ter sido em princpio uma melodia cadente tpica da frica, que recebeu
o tratamento harmnico que caracterstico da msica africana, e no necessaria-
mente um emprstimo da Europa.)
Assim como Britten atribui diversos sentidos ao mesmo timbre no contexto de
uma nica obra, o mesmo padro de melodia pode ter vrios sentidos expressivos
e, de fato, esta variedade dentro do contexto da unidade que pode incrementar o
poder expressivo da msica. Nas Quatro Estaes de Vivaldi (Op. 8), escalas e har-
pejos semelhantes retratam assuntos diversos, que vo do cambaleio de campone-
ses bbados no Outono at os ventos gelados no Inverno. Mesmo sem conhecer
os sonetos que inspiraram a msica, os sentidos das figuras musicais semelhantes
so claramente diversos quando se as ouve no contexto da obra. Ainda, as melo-
dias marciais da Terceira e da Sexta sinfonias de Mahler, e a marcha no Ato 1,
Cena 3 do Wozzeck de Berg, quando Marie est admirando o sargento-mor, nada
tm a ver com sentimentos belicosos. Seus contextos musicais e dramticos suge-
rem sentidos totalmente diversos.
Nenhuma destas significaes musicais absoluta, mesmo dentro da mesma
tradio musical europia, na qual as regras esto postas com clareza, e o sistema
em que se as aprende permanece o mesmo desde h sculos. Dependem elas no
s do contexto da obra, como tambm das convenes musicais da poca. Muito se
tem escrito sobre o uso de figuras musicais para ilustrar idias, sobretudo na msi-
ca de J. S. Bach. Mas no se pode entender a msica de Bach e Handel por com-
pleto sem referncia viso de mundo do sculo dezoito, na qual as teorias estti-
cas compreendiam uma complexa doutrina da expresso emocional com base em
certas correlaes entre ritmo e linha meldica e emoes diversas (Hugo Lei-
chtentritt, Music History and Ideas [Cambridge, Massachusetts: Harvard University
Press. 1946]: 142). F maior, por exemplo, era uma tonalidade transcendental:
todo o sistema harmnico e estilo das modulaes de Handel se fundamenta no
sentido subjacente s diversas tonalidades (ibid.: 154). Outrossim, se msica do
norte da ndia se atribui o poder de trazer tona uma nuana de tristeza, ou de
amor... atravs do uso cuidadoso e transitrio dos intervalos que correspondem a
tais emoes (Alain Danilou, Northern Indian Music [Msica da ndia do Norte]
[Londres: Halcyon Press. 1954]: 2-9), porque se ouve e executa a msica no

44
contexto da cultura hindu, e do sistema musical que com ela mantm uma relao
intrnseca.
As convenes musicais do sculo dezoito esto entre o madrigal de Gibbons
e a sinfonia de Tchaikovsky aos quais fiz dantes referncia. Da que seja difcil para
mim aceitar a existncia duma tradio musical contnua entre a Inglaterra de 1612
e a Rssia de 1813, na qual certas figuraes musicais tiveram conotaes emocio-
nais correspondentes. A nica justificativa para tal argumento seria que a significa-
o emocional de certos intervalos surge de aspectos fundamentais da fisiologia e
psicologia humanas. Se tal o caso, algumas relaes entre intervalos musicais e
sentimentos humanos deveriam ser universais. Um exemplo africano bastar para
questionar tal teoria. No o bastante para descartar a teoria por completo, pois
possvel que as convenes musicais dos venda hajam suprimido um desejo inato
do povo venda de exprimir suas emoes duma maneira especfica e universal.
A Figura 6a apresenta uma cano infantil dos venda, em que pequenas vari-
aes na melodia so fruto de mudanas nos tons da fala. Quando primeiro aprendi
a cant-la, os venda me disseram que eu estava indo bem, mas que cantava tal
como um tsonga (seus vizinhos do sul). Cantara eu todas as frases da letra com a
melodia da primeira, e pensei que o meu erro estava na afinao dos meus inter-
valos. Por fim, quando percebi que a melodia deveria variar, minha interpretao
foi aceita como genuinamente venda, ainda que eu, de propsito, cantasse desafi-
nado. O padro dos intervalos considerado mais importante que a sua altura pre-
cisa, pois h a expectativa de que, em certas partes da melodia, reflitam eles as
mudanas nos tons da fala. A Figura 6b apresenta uma cano infantil na qual os
padres tonais da fala na primeira frase geram a melodia bsica, e as variaes
subsequentes nas palavras provocam variaes rtmicas e tambm meldicas. s
vezes, na anlise musical ortodoxa, se chama tais mudanas rtmicas de acentos
aggicos. Portanto, as variaes em melodia e ritmo podem indicar no prefernci-
as musicais, mas conseqncias acidentais de mudanas nos tons da fala, que so
elas mesmas fruto do emprego de diferentes palavras, cuja seqncia fruto da
estria da cano.

45
Figura 6. Partes de dois cantos infantis dos venda, a ilustrar alguns efeitos de mudanas
nos tons da fala sobre os padres meldicos.

Isto no quer dizer que os venda sejam indiferentes msica, ou que a en-
carem como uma mera extenso da linguagem. O tratamento dum canto de dana
feminina tshigombela o demonstra de modo bem claro. A tendncia que a msica
fique mais musical medida em que a performance se desenrola. Mesmo na msi-
ca vocal em solo, tal como os cantos infantis, possvel distinguir a forma das me-
lodias em sees de pergunta e resposta, refletindo uma situao social na qual al-
gum semeia (-sima) um canto, e os demais trovejam em resposta (-bvumela)
uma metfora que provm da agricultura. apenas na seo de pergunta dos
cantos que as melodias seguem os padres tonais de fala das palavras, bem como
a regra geral de que cada slaba da palavra pode se fazer acompanhar de uma nota
apenas. Quando os cantores substituem por palavras as diversas combinaes de
fonemas, tais como ee, ahee, huwelele wee, yowee, e assim por diante, do a si
mesmos uma liberdade maior de expresso musical. Isto importante, pois a
parte da experincia comum na atividade musical que pode se tornar transcenden-
tal em seus efeitos sobre os indivduos. No desenvolvimento dum canto tshigom-
bela, ao longo duma performance que pode durar de dez a mais de treze minutos,
elabora-se a pergunta e resposta pura e simples numa seqncia quase contrapon-
tstica, deixando-se a letra de lado. Ao longo da realizao duma expresso musical
mais livre, diversas melodias ocorrem sobrepostas pois, com a excitao da dana,
a afinao das vozes das meninas sobe, e quando no conseguem atingir a nota,
elas a transpem uma oitava ou quinta para baixo. Assim, intervalos descendentes
podem exprimir o sentimento de que no consigo chegar na prxima nota!
H tambm relaes entre variaes no contedo social e emocional duma
dana tshigombela e a forma da msica, de modo que uma anlise formal de dife-
rentes performances tambm uma anlise expressiva. Mas a menos que a anlise
formal comece com uma anlise da situao social que gera a msica, tal no ha-

46
ver senso. Basta que se oua a performances numa tarde em que as meninas es-
tejam em pouco nmero e entediadas, e numa outra ocasio em que haja uma boa
platia, uma audincia simptica, e uma atmosfera de excitao e ateno, para
perceber como e por que duas performances do mesmo canto podem ser em tudo
diferentes, no poder expressivo e na forma. O nmero e a qualidade das variaes
rtmicas depende da capacidade dos percussionistas e danarinos, mas no se trata
apenas duma questo de percorrer o espectro dos padres regulares que eles co-
nhecem. O quando e o como se introduz essas variaes o que d msica o seu
poder expressivo; e isto depende do compromisso dos presentes, e da qualidade da
experincia em comum que vem a ocorrer entre os executantes, e entre os execu-
tantes e a platia.
Apresentei a teoria de Deryck Cooke sobre a linguagem da msica porque,
ainda que no consiga aceit-la, no h dvida de que instigante. Conclu a mi-
nha crtica com exemplos da msica venda, de modo a mostrar por que, mesmo no
estudo da msica europia entre 1400 e 1953, uma abordagem etnomusicolgica
necessria. No se pode culpar Cooke por escolher uma rea particular da msica,
porm, por no ser a sua teoria geral o suficiente para se aplicar a qualquer cultura
ou sociedade, ela automaticamente imprpria para a msica europia. No sufi-
cientemente sensvel ao contexto. No se pode isolar a msica tonal entre 1400 e
1953 como uma coisa em si mesma, sobretudo se for para relacion-la a emoes
humanas. No se pode considerar as convenes estticas do sculo dezoito fora da
experincia dos grupos sociais que eram ou no eram parte delas. Se a msica ser-
ve de signo ou smbolo para diversos tipos de experincia humana, a sua perfor-
mance pode ajudar a canalizar os sentimentos dos ouvintes em certas direes. Um
compositor que espera comunicar qualquer coisa para alm de belos sons deve es-
tar atento s associaes que sons diferentes evocam nas mentes de diferentes
grupos sociais. No apenas uma questo de exprimir sentimentos atravs da
correlao entre sons no contexto duma nica pea de msica, como no War Re-
quiem de Britten. Os princpios da organizao musical devem se relacionar a ex-
perincias sociais, das quais a audio e a performance compem um aspecto. O
minueto no apenas uma forma musical decorrente da dana; h associaes so-
ciais e emocionais totalmente diferentes antes e aps a Revoluo Francesa.
distncia, as formas, tcnicas, e materiais constitutivos da msica podem
parecer cumulativos, tal como uma tradio tecnolgica. Mas a msica no um
ramo da tecnologia, apesar de se deixar influir pelos desenvolvimentos tecnolgi-
cos. Ela mais como a filosofia, que pode tambm dar a impresso de ser evoluti-
va. Cada idia aparentemente nova na msica, como uma idia nova na filosofia,
na verdade no surge de idias previamente expressas, ainda que possa se limitar
por elas. uma nfase nova que surge a partir da experincia do compositor no
seu ambiente, uma realizao de certos aspectos das experincias comuns a todos
os seres humanos, que a ele parecem ter particular relevncia, luz de eventos
contemporneos e experincias pessoais.
O mais importante numa tradio cultural, em qualquer momento de sua
histria, a maneira pela qual seus componentes humanos se relacionam uns com
os outros. no contexto dessas relaes que se usufrui e partilha de experincias
emocionais. O gozo artstico se baseia essencialmente na reao de nossas mentes
forma (Franz Boas, Primitive Art [Arte Primitiva] [Nova Iorque: Dover. 1955
(1927)]: 349); mas as formas so fruto de mentes humanas, cujas rotinas funcio-
nais so, creio eu, uma sntese de sistemas dados, universais de operao, e pa-
dres culturais de expresso adquiridos. Como esses padres so adquiridos sem-
pre atravs e no contexto de relaes sociais e das suas emoes correlatas, o fator

47
decisivo na formao do estilo, em qualquer tentativa de exprimir sentimento em
msica, h de ser o seu contedo social. Se quisermos encontrar os princpios bsi-
cos de organizao que afetam a formao dos padres musicais, devemos olhar
para alm das convenes culturais de quaisquer sculo ou sociedade, na direo
das situaes sociais nas quais se os aplica e s quais eles se referem.
A seleo e o uso das escalas so fruto de processos sociais e culturais que
no necessariamente tm a ver com as propriedades acsticas do som. Entre os
venda, o uso de escalas pentatnicas, hexatnicas e heptatnicas reflete um pro-
cesso de mudana social, no qual grupos diferentes, com estilos musicais diferen-
tes, vm se incorporando sociedade mais ampla. digno de nota que um socilo-
go ignore processos sociais similares no desenvolvimento do sistema tonal europeu.
No seu livro The Rational and Social Foundations of Music [Os Fundamentos Racio-
nais e Sociais da Msica] (trad. e org. de Don Martindale, Johannes Riedel e Ger-
trude Neuwirth [Carbondale, Illinois: Southern Illinois University Press. 1958]), Max
Weber sustenta que o sistema musical europeu se racionalizou a partir de dentro do
sistema tonal: no seria ele atinente a distncias reais em instrumentos, como a
eqidistncia entre trastes ou buracos na flauta, mas a distncias harmnicas. O
surgimento de teorias tratando das dissonncias assinala o comeo do desenvolvi-
mento musical peculiar do Ocidente (:75), porque a dissonncia o elemento b-
sico da msica de acordes, motivando a progresso de acorde para acorde (:6).
Weber atribui esse desenvolvimento atitude cientfica que surgiu na poca da Re-
nascena. Apesar de admitir que a teoria se segue prtica, e que a harmonia
moderna de acordes pertenceu msica prtica muito antes que Rameau e os en-
ciclopedistas dessem a ela uma base terica (:103), no prossegue ele a demons-
trar como a msica harmnica surgiu da polifonia, tendo a polifonia sido modal
primeiro, e se distinguindo da monodia mais pelo seu ritmo que por suas relaes
tonais.
A polifonia da msica europia antiga no , em princpio, diferente da polir-
ritmia de muita msica africana; em ambos os casos, a performance depende de
um nmero de pessoas executando partes diferentes dentro dum arcabouo de
unidade mtrica, ainda que o princpio se aplique verticalmente em melodias poli-
fnicas, e horizontalmente em figuraes rtmicas em polirritmia. A origem de am-
bas as tcnicas decerto est em conceitos culturais e atividades sociais, tal como a
dana. A mudana na tcnica musical europia, da monodia do cantocho polifo-
nia, dependeu da mensurao, da organizao estrita do ritmo, de modo que as di-
versas partes vocais se encaixassem. E a mensurao a principal caracterstica da
msica de dana, que era uma atividade vital entre os camponeses. A igreja medi-
eval permitira o cantocho apenas, que se presumia exprimir a unidade da socieda-
de dentro do contexto duma igreja que se dedicava a Deus; seu estilo era em tudo
distinto dos ritmos regulares da dana secular, e das simplrias relaes de tnica
e dominante que ocorrem em peas vivazes como Sumer is icumen in. No sur-
preende que os antigos mestres da polifonia eram dos Pases Baixos e da Inglater-
ra, onde se deu a libertao dos camponeses ao longo dos sculos treze e quatorze,
respectivamente. Ao passo que crescia a importncia poltica dos camponeses, as-
sim sua msica de dana se incorporava na msica que os compositores profissio-
nais escreviam para a igreja.
evidente que possvel explicar a predominncia das teras e sextas na
msica de John Dunstable, e das quartas na msica dos compositores flamengos,
como um legado da msica popular de suas sociedades. (Hoje, na frica, socieda-
des que cantam em movimento paralelo manifestam preferncias por certos inter-
valos.) Ainda, o notvel desenvolvimento da msica polifnica na Inglaterra du-

48
rante o sculo dezesseis pode ter sido estimulado tanto pelo advento dos monarcas
galeses e seus sucessores, quanto pela inveno de compositores individuais na
primeira metade do sculo quinze. O rei Tudor Henrique VII restabeleceu, quando
subiu ao trono em 1485, a influncia galesa na Inglaterra; e a msica popular gale-
sa famosa por sua tcnica polifnica desde pelo menos o sculo doze.
O estilo do compositor conseqncia do tipo de seres humanos e emoes
humanas que ele procura trazer sua arte, usando os elementos da linguagem
do seu tempo, diz Sidney Finkelstein em Art and Society [Arte e Sociedade]
([Nova Iorque: International Publishers. 1947]: 29). A influncia da cultura popular
forte nas obras de muitos grandes compositores, que fizeram esforos para se
exprimir, e portanto sua sociedade, em termos mais genricos. Os corais lutera-
nos tinham uma provenincia intencional dos cantos folclricos, e Bach construiu
muito de sua msica a partir deles. Haydn, Mozart e Schubert, em particular, cons-
truram sua msica em torno do idioma folclrico austraco. Bartk, Kodly, Jan-
ek, Copland, e tantos outros compositores das escolas nacionais encontraram o
maior estmulo nos sons de suas prprias sociedades. Nos terceiro e quarto volu-
mes de Man and His Music, e sobretudo em The Sonata Principle (from c. 1750) [O
Princpio da Sonata (desde c. 1750)] (Londres: Rockcliff. 1957), Wilfrid Mellers
mostrou como as formas de dana, o tom e os acentos da lngua prpria do compo-
sitor, tudo desempenhou um papel to vital no processo de assimilao e criao
quanto as convenes do estilo musical. Chamava ele a ateno para a predomi-
nncia sucessiva das formas instrumentais e vocais no desenvolvimento das tcni-
cas da msica artstica europia, e associava esses desenvolvimentos com mudan-
as na ordem social (Wilfrid Mellers, Music and Society [Msica e Sociedade] Lon-
dres: Dobson. 1950: 81, 132). Curt Sachs, outrossim, discutiu a influncia dos es-
tilos de danar das sociedades sobre suas melodias (em World History of the Dance
[Histria Universal da Dana] [Nova Iorque: W. W. Norton. 1937]: 181-203].
As mudanas de estilo musical foram, em geral, reflexos de mudanas na so-
ciedade. Por exemplo, aps 1200 d.C., na Europa, os cavaleiros e demais poderes
seculares se voltaram cada vez mais para o povo, adaptando o estilo popular de
cantar deste ao seu gosto mais refinado (Leichtentritt, Music History and Ideas:
60). Ao voltar as costas para a dominao social da igreja, rejeitaram eles tambm
a sua msica. Outrossim, os vrios estilos da msica venda refletem a variedade e
o grau de sua assimilao no corpo poltico. As performances musicais so sinais vi-
sveis e audveis de agrupamentos sociais e polticos na sociedade venda, e a Figura
7 mostra a sua padronizao na estrutura social. Os crculos concntricos, simboli-
zando as casas dos venda e seus padres de dana, contm a msica no estilo tra-
dicional, e a msica no tradicional est nos retngulos, similares s plantas das
casas europias, que muitos dos que foram escola adotaram. As escolas de inicia-
o vhusha, tshikanda e domba esto sob o controle direto dos governantes, ao
passo que a murundu e a sungwi so de propriedade particular, mas esto sob os
auspcios dos governantes e apresentam uma orientao tradicional. Junto com as
danas de possesso (ngoma dza midzimu), que as sociedades familiares de culto
mantm, com a permisso dos governantes, cada uma destas instituies vista
de modo bem srio e se chama ngoma (literalmente, tambor). possvel a refern-
cia a outros tipos de msica como divertimentos (mitambo), mas isto no quer di-
zer que no sejam estes parte importante da vida social e poltica dos venda. As
igrejas sob direo europia vieram e se estabeleceram em oposio total vida
tradicional dos venda, mas as escolas e igrejas separatistas desenvolveram uma
msica que reflete o sincretismo da sua vida social.

49
 14.IGREJAS EUROPIAS
15.MSICA DE ESCOLA
16.MSICA MODERNA LEVE
TSHIGUBU
VIOLO
13. IG R EJA S
SE PA R A T IS TA S
8.ngoma dza
TSHELE

midzimu
6.murundu 7.sungwi
nanga
dza
musununu

5 12.tshikona 5
1. m a l e n d e 1 1.mafhuwe

khwatha phalaphala 11.domba NGOMA

M B I L A M U T O N D O 2
3
MBILA DZA
MADEZA 10.tshikanda
9.vhusha 4
DENDE
TSHIZAMBI
TSHIDZHOLO LUGUBE
MBILA
TSHIPAI 4.tshikanganga 3.tshigombela
nanga dza lutanga THUNGWA
tshihoho MURUMBA
dzwio
tshitiringo 2.d z h o m b o
tshipotoliyo
2.nyimbo dza vhana
MASCULINO dilitili
TSHIHWANA
FEMININO

EXPLICAO DOS GNEROS

msica com tambores mirumba, thungwa, ngoma
msica com mirumba e thungwa
msica sem tambores
INSTRUMENTOS DE CORDAS E OUTROS
instrumentos de sopro
OS CRCULOS COMPREENDEM ESTILOS TRADICIONAIS, E OS RETNGULOS, OS NO TRADICIONAIS

1.A MSICA MAIS IMPORTANTE, SOB O CONTROLE DOS GOVERNANTES [ngoma khulwane]
2.MSICA DE CARTER SRIO, COM PATROCNIO E PERMISSO DOS GOVERNANTES [ngoma]
3.DIVERTIMENTO [mitamba] COM PATROCNIO DOS GOVERNANTES
4.MSICA INSTRUMENTAL [zwilidzo], DIVERTIMENTOS, ETC. NO SUJEITAS A CONTROLE
5_5.INDICA A DIVISO ENTRE GRUPOS DE MSICA QUE SO TOTALMENTE ORTODOXOS E AQUELES
QUE, EM GRAUS DIVERSOS, SO HETERODOXOS
OS GRUPOS NOS RETNGULOS PARTICIPAM DA MSICA ORTODOXA OFICIALMENTE, CONFORME OS RETN-
GULOS INTERPENETRAM OS CRCULOS: NA VERDADE, MUITOS INTERPENETRAM OS CRCULOS 1 E 2

Figura 7. Diagrama mostrando as relaes entre as estruturas musical e social na sociedade

venda. Compare com a Figura 5.

A variedade e o vigor dos estilos musicais dos venda so o produto duma si-
tuao poltica similar do sculo dezoito na ustria, em que famlias e prncipes
proeminentes rivalizavam entre si na excelncia de suas orquestras privadas
(ibid.: 173). A diversidade de estilos musicais reflete uma diversidade que subjaz a
aparente homogeneidade da cultura e sociedade venda, e da tanto o processo his-
trico que deu ensejo a eles, quanto a sua significao na vida contempornea. H
apenas dois tipos de msica comunal sob regulao poltica que podem, de fato,
reunir os venda sob uma orientao tradicional. So elas a tshikona, a dana nacio-

50
nal, e a domba, a dana de iniciao pr-marital, que costumava ocorrer com jo-
vens e meninas, mas agora ocorre quase exclusivamente com meninas, pois o tra-
balho migratrio e o incremento da educao escolar mudaram o padro da vida
rural dos venda.
A msica e dana da escola de iniciao domba servem como uma ilustrao
surpreendente da maneira em que elementos formais e expressivos podem se
combinar para retratar simbolicamente, na msica, os temas essenciais duma cul-
tura. O que as torna ainda mais notveis que quase certo que o processo de
criao no era consciente de si, mas as formas mantm relaes sistemticas com
o seu propsito expressivo. Os venda explicam que a domba j est entre eles h
sculos, e tm muito a dizer sobre as funes da escola de iniciao e a beleza e o
valor da principal dana ritual. Eles no fazem comentrios sobre a forma da dana
e de sua msica, a no ser para dizer que a domba a domba; um rito (ngoma)
importante. E no entanto a msica e a dana retratam um aspecto essencial da
vida adulta, e a sua performance regular simboliza a importncia do casamento, do
parto e da instituio da maternidade.
Superficialmente, a domba soa como uma pea normal de msica venda em
forma de pergunta e resposta, com acompanhamento polirrtmico e desenvolvi-
mento musical do responsrio. A forma circular da dana caracterstica dos venda
e, com muitas meninas a danar em ptios de dana relativamente pequenos, no
surpreendente que peguem elas umas nas outras. O movimento ganhou o nome
errneo de Dana da Pton, em revistas ilustradas e brochuras para turistas, onde
se a menciona como uma das coisas mais interessantes a respeito os venda pos-
sivelmente porque a realiza uma corrente de moas quase nuas. E no entanto o
movimento da dana, o tipo de desenvolvimento musical que se d resposta, e os
sinais para o incio e o fim dos movimentos da dana so todos conseqncia das
funes expressivas da msica. Alm disso, jamais o teria descoberto se no assis-
tisse a inmeras performances da dana em diferentes lugares entre os venda, se
no gravasse centenas de frases de letras do canto do solista, observasse as rela-
es entre as palavras, a dana e a msica, e aprendesse o simbolismo esotrico
da escola. Precisei submergir na cultura e sociedade venda para poder entender
este produto das mentes dos venda.
[...]
Cada performance da dana simboliza o intercurso sexual, e as performances
sucessivas simbolizam a constituio progressiva do feto, para a qual se concebe
que o intercurso regular necessrio. A msica e a dana no tm inteno de
sensualidade: simbolizam elas o ato mstico da comunho sexual, da concepo, do
crescimento do feto, e do parto. Aps trs toques de alerta no tambor, a voz do so-
lista masculino, o mestre da iniciao, perfura o ar como uma flecha, tal como um
falo, e as meninas respondem com um responso grave, murmurante. A voz do ho-
mem comea naquilo que , na funo, tal como uma dominante da tonalidade
venda, e as vozes das meninas conduzem a resposta tnica, o ponto de relaxa-
mento. Trs tambores, com afinaes diferentes, entram em polirritmia, dois contra
trs, e o canto corre.
As meninas esto a receber um estmulo simblico. Aps umas poucas repeti-
es da melodia bsica, o mestre canta o canio do rio se desenrola, e as meni-
nas, posicionando-se numa fila a segurar umas os corpos das outras, comeam a
caminhar em torno dos tambores. O canio do rio e a fila das meninas so ambos
smbolos flicos, e o comeo do movimento da dana simboliza a penetrao do
falo. As meninas comeam, de imediato, a entoar um canto quase orgistico que se

51
chama khulo. Tal como na dana nacional tshikona, emprega-se a tcnica do ho-
queto*. Aps alguns minutos, quando o mestre canta a frase da letra o gudu exci-
tou as suas entranhas, as meninas param de se movimentar e se inclinam para
frente, em direo ao crculo da dana, a simbolizar a detumescncia.
[...]
H uma importante relao entre a msica da domba e a da tshikona, a refle-
tir os usos dos dois tipos de msica na sociedade venda. Toda uma srie de flautas
de canio ganha o nome de mutavha. A palavra indica o conjunto, e no o nmero
de notas dentro da oitava. Se usa a mesma palavra para indicar uma srie de te-
clas da mbira e do xilofone. Contudo, os nomes que se d s notas permite que se
reconhea suas relaes dentro da oitava e suas funes musicais. A nota principal
duma srie de flautas de canio heptatnicas tem o nome de phala, e a mesma
nota na oitava superior se chama phalana, ou phala pequena. A nota acima da
phala se chama thakhula, o levantador, pois ela conduz a melodia de volta para
baixo, nota principal. (Funciona ela tal como a nota sensvel, na msica euro-
pia.) Cada nota possui uma nota irm, uma quinta abaixo. Tal no um artifcio
restrito tshikona: est implcito em cada melodia dos venda que se baseia em
modos heptatnicos. As notas irms, numa escala pentatnica, diferem quanto ao
espaamento entre os intervalos, mas o princpio social bsico de que a nota deve
ter uma nota irm se aplica sempre, e tal se exprime de modo explcito nas har-
monias que os demais cantores improvisam.
O intervalo do trtono lcito na msica instrumental, mas se o evita, na m-
sica vocal, enquanto acorde. H um contraste interessante entre a tshikona e o
khulo, da domba, no qual as meninas cantam, com suas vozes, um padro quase
igual ao que os homens tocam em suas flautas de canio (vide Figura 8). O trtono
lcito no figura na mesma posio no padro da tshikona (d/f# em 8a) que fi-
guraria, se no se o evitasse, no padro do khulo (segundo acorde em 8a). Isto
prova que o khulo no uma simples transposio da tshikona: se o fosse, o trto-
no evitado apareceria, tal como na tshikona, no penltimo acorde, e no no ltimo.
O khulo , ao invs, uma transformao que decorre duma funo musical diferen-
te. Assim, selecionou-se as notas irms da tshikona masculina (B em 8a, 8c e 8e)
como modo principal do khulo das meninas, para o qual se colocou uma srie ulte-
rior de notas irms (C em 8b, 8d e 8e). assim como se a tshikona englobasse um
modo masculino e um feminino em sua mutavha, destinando-se o modo masculino
msica dos homens e o feminino msica das mulheres. A associao de ambos
se deve a sua relao comum com uma nica progresso harmnica bsica (8f).
Repare que, na progresso harmnica, h um deslocamento de fora tonal da phala
(r em 8c, 8e e 8f) para a thakhula (mi em 8c, 8e e 8f), e da de volta phala. A
relao entre os acordes se determina pelo fato de que, no padro da tshikona,
cada nota conta com duas notas irms a primeira uma quinta abaixo, a segunda
uma quinta acima. Assim, r/sol e mi/l so acordes de maior peso funcional
que r/l e mi/si (vide Figura 9).

*
Tcnica de performance musical em que cada instrumento ou voz executa apenas uma nota
na melodia, de modo que esta s se realiza com a alternncia entre instrumentistas ou can-
tores. (N.T.)

52
Figura 8. Ilustrao do processo transformativo pelo qual khulo se transforma em tshikona,
e sumrio dos modos e da seqncia bsica de acordes.
(a) Notas superiores da tshikona, transpostas um semitom abaixo.
(b) Padro bsico do khulo para as vozes das meninas.
(c) Transposio da tshikona mesma altura do khulo. Repare no f natural e na po-
sio do trtono.
(d) Transformao da tshikona, com a reescrita de r como phala, ao invs de l.
Repare como a posio do trtono difere da tshikona em 8c, mas condiz com o
khulo, em 8b.
(e) Os trs modos em uso na tshikona e no khulo, reescritos sem os acidentes.
(f) Base harmnica do khulo. A seqncia de acordes se coaduna tambm com o pa-
dro da tshikona, quaisquer sejam os modos em uso.
Repare: os algarismos indicam o nmero de semitons nos intervalos dos modos.

Figura 9. Diagrama das pr ogresses harmnicas e tonais da tshikona e do kuhlo, a mostrar

como o poder da phala (r) e da thakhula (mi) se altera, medida em que suas notas ir-
ms mudam. Os retngulos simbolizam cmbios de tonalidade, e a espessura das cunhas
ilustra a ascendncia e descendncia do poder tonal da phala e da thakula.

A despeito de seus diferentes timbres e andamentos, a afinidade musical en-

tre a tshikona e o khulo dever ser bvia mesmo para quem no tem nenhum co-
nhecimento da cultura venda. At certo ponto, a msica fala por si s. Mas apesar
da natureza global da relao ser claramente audvel, no h como se inferir, a
partir do estudo s das notas, a maneira exata na qual tal relao musical se esta-
belece. A anlise deve principiar com o papel da msica na sociedade e na cultura
venda (vide Figura 5 e Figura 7), de modo que possamos ver como os padres da
cultura e da sociedade surgem em forma de som humanamente organizado.

53
 HUMANIDADE SONORAMENTE ORGANIZADA

No primeiro captulo disse eu que, se quisermos saber quo musical o ho-

mem, temos de estar aptos a descrever com exatido o que acontece em qualquer
pea musical. No segundo, e no terceiro captulos, procurei demonstrar porque ja-
mais estaremos aptos a faz-lo antes de entendermos o que acontece com os seres
humanos que fazem a msica. A msica uma sntese de processos cognitivos que
esto presentes na cultura e no corpo humano: a forma que assume, e os efeitos
que tem nas pessoas, so produzidos a partir de experincias sociais dos corpos
humanos em diferentes ambientes culturais. Por ser a msica o som humanamente
organizado, exprime ela aspectos da experincia dos indivduos em sociedade.
Disto decorre que qualquer juzo sobre a musicalidade humana dever dar
conta de processos que so extra-musicais, e que se os deveria incluir nas anlises
musicais. As respostas para muitas importantes questes sobre a estrutura musical
podem no ser estritamente musicais. Por que h preferncia por certas escalas,
modos e intervalos? A explicao pode ser histrica, poltica, filosfica ou racional,
em termos de leis acsticas. O que se segue execuo dum padro musical? A
prxima nota decorre da lgica do padro meldico, ou duma regra mais geral, que
relaciona a melodia a padres de tom da fala, como na msica venda? Por que,
num dado momento, preciso repetir um padro? Afinal, por que se deve repeti-
lo? Se a musicologia quiser explicar o que se passa na msica, ter de estar apta a
responder essas questes; mas no creio que consiga ela responder a questes
musicais gerais at que se reconhea as peculiaridades dos diferentes sistemas mu-
sicais. Mesmo as descobertas da musicologia sistemtica podem ser aplicveis ape-
nas s tradies musicais dos musiclogos, e s faculdades perceptivas que se des-
envolveram em suas prprias culturas.
Reforarei este argumento com o recurso a quatro dos cantos infantis que in-
clu em meu livro, Venda Childrens Songs [Cantos Infantis dos Venda] (Joanesbur-
go: Witwatersrand University Press. 1967). Isto demonstrar como uma anlise do
seu som apenas insatisfatria e enganosa. Tomaremos os cantos (Exemplos 22 a
25) primeiro enquanto msica pura, depois como organizao musical num con-
texto cultural e social especfico.

Exemplo 22

54
 Potilo parece se basear em 10 pulsos de mnimas que a melodia divide em
4+4+2, a englobar trinta slabas da letra que se agrupam de trs em trs, como
semnimas, em 1+1+2. Pode-se imaginar diversas explicaes engenhosas para a
estrutura mtrica do canto, que podem estar corretas ou no; mas os venda que o
realizam esto conscientes de uma nica explicao, que o contexto cultural deter-
mina. Potilo um canto infantil (luimbo lwa vhana) da subcategoria de cantos de
contagem (nyimbo dza u vhala): em cada pulso de mnima, segura-se um dedo e
se conta, do mindinho esquerdo ao polegar, e da do polegar direito ao anelar, com
uma palma na dcima mnima.

Exemplo 23

O segundo canto, Nde ndi ngei thavhani, usa cinco notas e se baseia em re-
peties de quatro semnimas pontuadas. Neste caso, concentraremos no no me-
tro, mas nas mudanas na melodia. De novo, uma anlise puramente musical no
resultar em nada, devido ao sistema de relaes entre tons da fala e melodia en-
tre os venda. A seqncia tonal ao princpio de cada frase varia de SolLR a
DMiR e DR, e ocorrem padres diferentes em repeties posteriores da
melodia bsica. possvel ouvi-lo como variedade meldica, que d equilbrio e
prazer audio, mas tal no diz respeito concepo musical. conseqncia de
mudanas nos tons da fala das diferentes letras, que por sua vez derivam da est-
ria do canto (vide tambm Figura 6). A forma do canto provm dum modelo social,
em que o chamado variado e a resposta invarivel refletem uma situao na qual
um solista trabalha com um coro. Assim, as mudanas nos tons da fala se mani-
festam na primeira seo de cada frase, mas no na segunda, de modo que, na
performance duma nica pessoa, ocorre a condensao duma situao social com a
qual as crianas se defrontaro, quando crescerem e participarem de grupos sociais
maiores.

55
Exemplo 24

O terceiro canto tambm usa cinco notas, mas num arranjo de cinco notas
diferente. Repare no padro MiSolDMi, similar ao de Potilo, DMiLD. Se-
ria possvel cham-lo de padro de fanfarra; mas cornetas e fanfarras so irrele-
vantes no contexto da cultura tradicional dos venda. A primeira parte da melodia ,
de novo, tal como o chamado numa forma em pergunta e resposta, e h variaes
menores na melodia que dependem de mudanas nos tons da fala. O mesmo prin-
cpio se aplica ao quarto canto, que usa seis notas e tambm apresenta o padro de
fanfarra DMiLD.

Exemplo 25

possvel argumentar que estes quatro cantos representam estgios de evo-

luo musical a partir dum ncleo MiRDL. possvel analis-los como pa-
dres musicais apenas, em termos de interao de notas e de sua convergncia em
centros tonais, do reforo rtmico das notas, de tonalidade tnicadominante, de
padres de relaxamento e tenso meldicos, e por a vai. Se voc tomar estas me-
lodias como coisas em si mesmas, como objetos snicos, que o tipo de aborda-
gem ao qual me oponho, voc pode elaborar muitas anlises diferentes. Este pro-
cedimento muito comum em anlises de msica europia, e pode ser uma das ra-

56
zes pelas quais os peridicos de msica esto to cheios de explicaes contradi-
trias sobre a mesma msica. Todos discordam calorosamente, e colocam em jogo
suas reputaes acadmicas em torno do que, neste ou naquele compasso, Mozart
de quis de fato dizer numa de suas sinfonias, concertos ou quartetos. Se soubs-
semos com preciso o que se passou na mente de Mozart quando os escreveu, s
poderia haver uma explicao.
Se analisarmos os quatro cantos enquanto msica na cultura, parece que po-
deremos explic-los sem fazer recurso a discusses sobre a evoluo musical ou os
mritos de anlises alternativas. Outrossim, no necessrio forjar uma teoria de
que os cantos so parte dum Gradus musical, atravs do qual as crianas se pre-
parariam para a msica adulta, com o Msica para Crianas, de Carl Orff. Dois dos
primeiros cantos que as crianas pequenas estavam a cantar em 1956-58 eram Po-
tilo, com quatro notas, e Ndo bva na tshi-dongo, com seis notas (Exemplos 22 e
25). Eram estes os mais populares entre os cantos infantis, pertencendo a catego-
rias de cantos que meninos e meninas cantavam juntos, e se os costumava apren-
der antes de certos cantos de duas ou trs notas que acompanhavam as brinca-
deiras das quais, na tenra idade, as crianas raramente participavam. Fatores soci-
ais tendem a regular a idade na qual as crianas venda aprendem os cantos, e o
fato duma ter quatro sons, e doutras terem cinco, seis ou sete sons, tem pouco a
ver com o processo de aprendizagem. o padro total da msica, e de suas situa-
es correlatas, que possuem maior significao que o nmero de sons que se usa
nos cantos. As crianas aprendem tais cantos tal como aprendem a lngua, en-
quanto idias completas, e no aos poucos, numa progresso musical.
Os cantos infantis so a primeira msica que, para os fins da performance
musical ativa, as crianas venda aprendem. No a primeira msica que ouviro,
que com maior probabilidade ser a msica da dana nacional (tshikona), a dana
de iniciao pr-marital (domba) ou os muitos cantos de beber cerveja que, en-
quanto jazem presos s costas de suas mes, assediaro os seus ouvidos. Outra
msica que os meninos venda ouvem e tocam a msica da dana dos meninos
(tshikanganga) e uma srie de danas de flautas de canio correlatas, para flautas
pentatnicas (nanga dza lutanga).
A tshikona, a dana nacional, se realiza com diversos conjuntos de flautas
heptatnicas. Conforme indiquei, nos segundo e terceiro captulos, trata-se da m-
sica mais importante dos venda; e h uma ntima relao entre sua forma musical
e seus propsitos expressivos. A msica da tshikona de tal feitio que se voc pe-
dir que um venda a cante, pode ele apresentar uma das vrias verses possveis
(vide Figura 10). Ele pode mesmo tentar fazer uma representao mais grfica, na
qual trechos de frases vocais acompanham uma imitao das flautas. Todas estas
variaes, e muitas outras, podem derivar do padro da tshikona (vide Figura 11a).
So todas transformaes que so aceitas pelos venda como tshikona. A Figura 11
mostra tambm como trs cantos infantis (Exemplos 22, 24 e 25) podem derivar
do padro da tshikona: a recorrncia dos padres de fanfarra sugere explicita-
mente que a relao no uma criao imaginria do analista musical. Alis, numa
ocasio, um grupo de meninos venda de fato converteu thathatha (Exemplo 24) em
tshikona, abandonando as letras em favor de sons que diziam representar as flau-
tas de canio: fhe, fhe, fhe.

57
Figura 10. Modos diversos nos quais os venda podem cantar a tshikona, sua dana nacio-
nal, para flautas de canio e tambores. Os algarismos indicam o nmero de semitons em
cada intervalo. D e E so o que h de mais prximo a uma escala, dentre o que cantam os
venda: os cantores no completam a oitava, mais param na stima nota ou repetem o pa-
dro. Aqui se d os nomes duma oitava nas flautas de canio. A tshikona est transposta
uma tera abaixo.

Figura 11. Relao entre as melodias de trs cantos infantis dos venda e a msica da
tshikona, da qual se apresenta apenas uma parte, transposta uma tera abaixo.

Outrossim, o canto Nde ndi ngei thavhani (Exemplo 23) se relaciona ao pa-
dro de Mutshaini (vide Figura 12a), que uma das melodias pentatnicas da
flauta de canio. A correlao dum canto de quatro notas, Nandi Munzhedzi (vide
Figura 12c) com outra melodia de flauta de canio, Mangovho (vide Figura 12b)
mostra o porqu deste canto no ser correlato tshikona, tal como Potilo o (vide
Figura 11b), ainda que ambas usem as mesmas notas. O que revela a correlao
entre eles o padro de suas melodias. Assim, um canto de quatro notas deriva
dum modelo pentatnico, e o outro, dum modelo heptatnico. Os princpios de
transformao so os mesmos, e os resultados musicais so semelhantes no nvel
superficial, mas seus modelos conceituais bsicos so diferentes. Eis porque dantes
argumentei que o padro global duma melodia pode ser mais significante que o
nmero de notas que se usa. Um produto aparentemente elementar pode ocultar
um processo complexo, e vice versa.

58
Figura 12. Relaes entre dois cantos infantis dos venda e duas melodias para flauta de ca-
nio pentatnica, as quais as tocam rapazes e meninos (n 4 nas Figura 5 e Figura 7).

H muitos outros cantos que so correlatos tshikona e s danas para flau-

tas de canio dos meninos, conforme demonstrei em meu livro. Meu argumento
que a anlise musicolgica formal pode se tornar imprpria, e mesmo irrelevante, a
partir do momento em que se analisa os cantos em correlao com outros itens da
msica venda, e nos termos do sistema musical dos venda, e em correlao com as
origens sociais de tal sistema tambm. Os cantos infantis so transformaes da
msica que as crianas ouviram e que, nalgum momento de suas vidas, quase com
certeza iro cantar. Eles se condensaram por um processo de elipse que no difere
do que ocorre nas primeiras falas da criana. Ao invs de imitar um padro meldi-
co descendente, com freqncia heptatnico, apresentam eles um tipo de padro
novo, que ocorre adaptar-se tessitura mais limitada das vozes das crianas.
provvel que os processos de criao tenham sido inconscientes; e bem
provvel que foram as crianas quem, na origem, comps as canes. Mas se no o
foram, e se hoje se as aprende mais por imitao consciente que por osmose, hou-
ve um tempo em que se as compunha, e o processo de transformao que se usou
era similar, em princpio, quele que conecta o padro da tshikona ao khulo da
domba, conforme se discutiu no captulo 3 (vide Figura 3). A questo bsica aqui
que nem sempre possvel encontrar os princpios do processo criativo nas estru-
turas superficiais da msica, e muitos dos fatores que a geram no so musicais.
Mostrei tambm, por exemplo, como se pode reestruturar uma melodia bsica de
modo a adapt-la a mudanas nos padres tonais na pronncia das palavras (vide
Figura 6). Assim, mesmo as crianas venda so capazes de colocar letras inteira-
mente novas numa dada melodia, de modo tal que ser reconhecvel como tpico
dos venda (vide pgina 45), mesmo sem receberem nenhum treinamento formal, e
ainda que s seja possvel derivar as regras do sistema a partir duma anlise com-
parativa de muitas canes diferentes. A criatividade da msica venda depende do
uso e da transformao dos modelos conceituais bsicos que geram as suas estru-
turas superficiais; e por serem esses modelos de aquisio inconsciente, como
parte do processo de maturao, no acredito que algum que no tenha um pro-
fundo envolvimento na sociedade venda os possa usar de maneira criativa de ver-
dade.
Em outras palavras, as regras da msica dos venda no so arbitrrias, tais
como as regras dum jogo. Para criar nova msica venda, preciso que voc seja
um venda, vivendo a vida social e cultural dos venda desde a tenra infncia. Para
quem familiar com a msica clssica europia, os recursos tcnicos da msica

59
venda podem no parecer muito extensos, e provvel que seja possvel aprender
as regras composicionais bsicas a partir dum estudo das gravaes, e de minhas
prprias anlises. Mas estou seguro de que um msico treinado no conseguir
compor uma msica que seja totalmente nova e especificamente venda, e aceitvel
como tal para um pblico venda, a menos que seja uma cria da sociedade venda.
Por tanto depender a composio da msica dos venda da condio de ser venda, e
sendo a sua estrutura correspondentemente conexa a essa condio, segue-se que
uma anlise sonora no ser concebvel fora de seu contexto social e cultural. Era
possvel analisar a msica dos quatro cantos nos termos de suas notas apenas, mas
tais anlises no teriam descoberto as estruturas profundas da msica, os proces-
sos pelos quais se as criou no contexto da sociedade venda. Uma anlise sensvel
ao contexto ocorre ser mais geral, pois explica a msica dos cantos infantis con-
forme um sistema aplicvel a outros itens da msica venda, e nos termos de seus
contextos sociais respectivos. Ou seja, as relaes sociais e expressivas entre o uso
dos cantos infantis e as diversas danas para flauta de canio se reflete, na socie-
dade venda, em suas relaes formais, musicais.
As anlises musicais so, na essncia, descries de seqncias de atos cria-
tivos de diversos tipos: deveriam elas explicar os eventos sociais, culturais, psico-
lgicos e musicais que, nas vidas dos indivduos e dos grupos, levam produo do
som organizado. No nvel superficial, a criatividade em msica se expressa sobre-
tudo na composio musical e na performance, na organizao de novas relaes
entre sons ou de novos modos de os produzir. A ateno ao som como um fim em
si mesmo, ou aos meios sociais para se atingir tal fim, so dois aspectos da criati-
vidade musical que no se pode separar, e ambos parecem estar presentes em
muitas sociedades. Quer coloquemos nfase no som humanamente organizado, ou
na humanidade sonoramente organizada, numa experincia tonal relativa a pessoas
ou numa experincia em comum relativa a tons, a funo da msica reforar, ou
relacionar as pessoas mais para perto de certas experincias tais que viro a ad-
quirir um sentido dentro da sua vida social.
A criatividade musical pode ser descrita em termos de processos sociais, mu-
sicais e cognitivos. Em duas outras anlises que publiquei sobre uma centena de
cantos dos venda, inferi seis conjuntos de regras que explicam os seus padres so-
noros. O primeiro conjunto, fatores sociais e culturais, principia com a regra
1.0.0. A performance da msica parte duma situao social. Tal pode parecer
absurdamente bvio, mas um preldio necessrio para regras mais complexas
que explicam os padres musicais como produtos de seus antecedentes sociais. Os
quatro conjuntos seguintes so basicamente musicais: Tempo, metro e ritmo,
Tons da fala e melodia, Harmonia e tonalidade, e Desenvolvimento musical; e
o ltimo cognitivo: Processos transformativos. Essas regras so desajeitadas e
provisrias, e so imprprias, porquanto pressupem um conhecimento funcional
da cultura e sociedade venda. No levarei adiante a discusso acerca delas, mas
quero sugerir como e por que possvel generalizar e refinar tais regras nos termos
duma teoria unificada da cognio, sociedade, cultura e criatividade.
Primeiro, preciso delinear certos pressupostos tericos. mile Durkheim, em
The Elementary Forms of the Religious Life [As Formas Elementares da Vida Religi-
osa] [Londres: Allen & Unwin, 1968 (1915): 447], argumenta que a sociedade no
um ser nominal que o cria a razo, mas um sistema de foras ativas. Aceito que
o comportamento parte integral da constituio animal; que os seres humanos
no so infinitamente plsticos; e que aprenderemos mais sobre msica e musicali-
dade humana se procurarmos as regras bsicas do comportamento musical que
sofrem de condicionamento biolgico, bem como cultural, e so especficas esp-

60
cie. A mim parece que o que importa msica, em ltima instncia, no passvel
de aprendizagem tal como as demais habilidades culturais: ela est l no corpo,
pronta para aflorar e se desenvolver, tal como os princpios bsicos da formao da
linguagem. Voc no pode, na realidade, aprender a improvisar, mas isto no si-
gnifica que a improvisao seja aleatria. O homem que improvisa no fruto do
improviso: todos os aspectos do seu comportamento esto sujeitos a uma srie de
sistemas correlatos, estruturados, e quando o faz, est ele a exprimir esses siste-
mas em relao s reaes que capta de sua audincia. Outrossim, as mulheres ca-
sadas entre os venda no reaprendem a msica da domba a cada quatro ou cinco
anos, quando se estabelece uma nova escola: elas revivem uma situao social, e a
msica prpria emerge quando se compartilha esta experincia sob certas condi-
es da individualidade na comunidade.
As regras do comportamento musical no so convenes arbitrrias, e as
tcnicas da msica no so desenvolvimentos tecnolgicos. O comportamento mu-
sical reflete graus variveis de conscincia das foras sociais, e as estruturas e fun-
es da msica so conexas a impulsos humanos bsicos, e necessidade biolgica
de se manter um equilbrio entre eles. Ainda que os venda realizem a msica co-
munal sobretudo quando os seus estmagos esto cheios, no o fazem simples-
mente para matar o tempo. Se no se der ateno aos impulsos de cooperao, re-
produo, e explorao na lida pela autopreservao, disturbar-se- a harmonia da
natureza. O homem no pode se contentar com ter: ele tem tambm de ser, e de
vir a ser. Mas sem ter, no pode tampouco ser. Quando os venda esto com fome,
ou se dedicam ao trabalho para fugir da fome, no tm tempo nem energia para
fazer muita msica. Nem imaginam eles que a msica pode, de alguma maneira
mgica, aliviar a sua fome, no mais que os seus fazedores de chuva esperam que
a chuva caia antes de haverem visto os insetos cujos movimentos a antecedem. A
msica est neles, mas requer condies especiais para acontecer. Sugiro que os
venda fazem msica quando os seus estmagos esto cheios porque percebem,
conscientemente ou no, as foras desagregadoras inerentes satisfao da auto-
preservao, e se sentem impelidos a restabelecer o equilbrio com um comporta-
mento excepcionalmente cooperativo e exploratrio. Assim, exprimir-se-ia as foras
na natureza e na sociedade no som humanamente organizado, porquanto a princi-
pal funo da msica na sociedade a de promover uma humanidade sonoramente
organizada atravs do incremento da conscincia humana.
Sugeri, no terceiro captulo, que muitas mudanas formais na msica euro-
pia se deram como fruto de tentativas dos compositores de tornar as pessoas
mais atentas desarmonia e desigualdade sociais. Assim, a criatividade musical
seria funo das atitudes dos compositores com respeito separao entre as pes-
soas, em sociedades que foram inteiramente cooperativas. Podemos dizer, bem
neste sentido, que as relaes temticas entre a tshikona e os cantos infantis dos
venda expressam relaes sociais correspondentes. A tshikona simbolizava a maior
sociedade que os venda conheceram de antanho; e ao sofrer a opresso do apar-
theid, no seio duma sociedade envolvente da qual tm dolorosa conscincia, essa
sociedade tradicional permanece sendo, ainda, a maior na qual podem eles transi-
tar com certa liberdade. A tshikona universal, tanto em contedo quanto na for-
ma: todos dela participam; ela a eptome do princpio da individualidade na co-
munidade (ela interessa a todos os participantes, tal como um coral de Bach, que
em contraste com o acompanhamento ordinrio dos hinos, no reduz os contraltos
e tenores submisso aos sopranos e baixos); e a sua estrutura musical rene as
caractersticas mais importantes da msica venda. uma experincia comunal,
tanto social quanto musicalmente.

61
 Os cantos infantis dos venda tambm so mais universais que paroquiais, por
haver a expectativa de que cada criana venda cante alguns deles, e por sua per-
formance no ser restrita a sociedades de culto ou guetos sociais. Da que no seja
surpreendente encontrar relaes musicais entre a tshikona e os cantos infantis,
que correm em paralelo a suas relaes sociais. No contexto da vida social e musi-
cal dos venda, os cantos infantis podem ser vistos como contrastantes na superf-
cie mas idnticos na substncia, conforme descreveu algumas grandes obras mu-
sicais Rudolph Rti, em seu livro The Thematic Process in Music [O Processo Tem-
tico na Msica] (Londres: Faber & Faber. 1961: 5).
possvel encarar a forma musical bsica do tema com variaes como uma
expresso de situaes sociais e foras sociais que se transformam de acordo com
os padres da cultura e o estado da diviso do trabalho na sociedade. Assim, as
diferenas essenciais entre a msica duma e doutra sociedade podem ser sociais, e
no musicais. Se a msica inglesa pode parecer ser mais complexa que a msica
venda, e se um nmero menor de pessoas a pratica, graas s conseqncias da
diviso do trabalho na sociedade, e no aos ingleses serem menos musicais, ou por
ser a sua msica cognitivamente mais complexa. No h mais ou menos coisas
para um indivduo aprender nas diversas sociedades e, no contexto bsico de cada
cultura, no so estas mais ou menos difceis. H mais ou menos campos diferentes
para a aprendizagem. No nem mais fcil nem mais difcil ser bosqumano que
ser norte-americano. diferente.
Como conseqncia da diviso do trabalho na sociedade, certas pessoas pre-
cisam fazer coisas para as demais. Se eu fosse bosqumano, teria de confeccionar
minhas prprias roupas, e caaria o meu prprio alimento: eu seria um indivduo de
fato, dum modo tal que nenhum norte-americano pode ser. (Os norte-americanos
que tomam a deciso de viver uma vida campestre ou utpica no esto a fugir de
fato da diviso do trabalho em sua sociedade. Graas proteo da sociedade
abrangente, gozam eles duma vida fcil, que no tem quase nada em comum com
as vidas dos camponeses ou aldees que no tm acesso aos luxos que assumem
como pressuposto, estando eles a procurar evitar os problemas da responsabilidade
coletiva, os quais a diviso de trabalho mais extensa os apresenta.)
Em qualquer sociedade, o comportamento cultural se o adquire; ainda que a
introduo de novas habilidades possa redundar numa revoluo intelectual, a
aprendizagem de habilidades acumuladas no representa tarefas essencialmente
diferentes, ou mais difceis, para os indivduos de diversas culturas. Se h um pa-
dro na diferena, que os norte-americanos tm de aprender mais sobre menos.
Isto quer dizer que devem eles aprender menos que os bosqumanos sobre certas
coisas. Nas sociedades humanas, os problemas comeam quando as pessoas
aprendem menos sobre o amor, pois o amor a base de nossa existncia enquanto
seres humanos. Kierkegaard disse isto com as seguintes palavras:

Uma gerao pode aprender muito da outra, mas nenhuma gerao pode aprender aquilo
que puramente humano da gerao precedente. Neste ponto, cada gerao comea de
novo desde o princpio, com nenhum outro encargo que os das geraes precedentes, e
sem prosseguir adiante, a menos que a gerao precedente tenha trado e enganado a si
mesma... Nenhuma gerao aprendeu doutra como se deve amar, nenhuma gerao co-
mea de nenhum outro lugar que o princpio, e nenhuma gerao subsequente possui um
encargo menor que a que a precedeu [Fear and Trembling [Medo e Tremor] (Londres e
Nova Iorque: Oxford University Press. 1939: 183-84.)]

62
 O mais difcil amar, e a msica uma habilidade que prepara o homem para
esta tarefa dificlima. Uma vez que, neste ponto, cada gerao tem de comear de
novo do princpio, muitos compositores acham que o que lhes cabe escrever m-
sica nova no como se estivessem a planejar um novo modelo de carro, mas como
se estivessem avaliando a situao humana na qual se faz e se usa novos carros. O
A incumbncia de planejar novos carros sobretudo um problema tcnico e comer-
cial, que se pode comparar composio de msica incidental no estilo de Tchaiko-
vsky, Mahler ou Debussy. Se a pessoa cresce numa certa classe social, com as de-
vidas oportunidades emocionais, poder aprender, sem grande esforo, a compor
msica no estilo de Tchaikovsky, e a transmiti-la duma gerao a outra, como tan-
tas outras habilidades culturais. Ainda que o compositor possa ter o maior respeito
pela msica de Tchaikovsky, se estiver ele consciente e atento tarefa contempo-
rnea de ser humano, e quiser dizer algo a este respeito na sua msica, no poder
reproduzir tal tipo de msica numa sociedade cujas questes so diferentes das de
Tchaikovsky (Le Baiser de la Fe de Stravinsky pode ter sido, no princpio, uma re-
ciclagem de Tchaikovsky, mas acaba por ser puro Stravinsky, e uma obra essenci-
almente nova). Assim, se um compositor quer produzir msica que seja relevante
para seus contemporneos, seu problema principal no realmente musical, ainda
que a ele possa parec-lo: um problema de atitude na sociedade e cultura con-
temporneas, correlato ao problema humano bsico de aprender a ser humano. A
msica no uma linguagem a descrever a maneira como a sociedade parece ser,
mas uma expresso metafrica de sentimentos relativos maneira como a socie-
dade de fato . um reflexo e uma reao s foras sociais e, em particular, s
conseqncias da diviso do trabalho na sociedade.
Certas msicas exprimem uma real solidariedade de grupo, quando as pesso-
as se renem e produzem padres sonoros que so ndices de sua lealdade grupal;
e outras msicas exprimem uma solidariedade virtual, quando um compositor com-
bina padres sonoros que exprimem aspectos da experincia social. Assim como
vrios grupos sociais da sociedade venda, digamos, podem se reunir atravs da
performance de sua dana nacional, tambm pode um compositor, numa sociedade
industrial, combinar padres sonoros contrastantes atravs da idia nica, e da
unidade temtica correspondente, duma sinfonia. Assim como um chefe venda dis-
se para mim: Voc haver de ouvir a melhor performance possvel de nossa dana
nacional: convocarei minha capital todos os melhores msicos da regio, tam-
bm disse Mahler: Para mim, escrever uma sinfonia significa construir um mundo,
com todo o instrumental tcnico disponvel.
possvel definir relaes entre anlises formais e expressivas da msica
mesmo em questes tais como a qualidade da criatividade, um assunto que est
sempre a ocupar musiclogos e crticos. De uns anos para c, a capacidade criativa
vem passando por avaliaes em termos de capacidade do compositor de produzir
unidade temtica com contraste expressivo, e os impressionantes estudos de Hein-
rich Schenker, Rudolph Rti, Hans Keller, Alan Walker e outros vm tendendo a
enfatizar que, com freqncia, tal pode ser um processo inconsciente. Alan Walker,
por exemplo, demonstrou que os temas da Quarta Sinfonia de Tchaikovsky derivam
do tema fatdico de abertura, que a intuio do compositor reconheceu como o
germe de toda a sinfonia (A Study in Musical Analysis [Um Estudo em Anlise Musi-
cal] [Londres: Barrie e Rockliff. 1962: 116-26]. Muitos crticos rejeitaram a sinfonia
por ter m construo, argumentando que seu material temtico no recebe o tra-
tamento que, conforme as regras convencionais da construo sinfnica, deveria
receber. A obra poderia ser descrita como um salto intelectual para frente, por-
quanto levou Tchaikovsky a uma nova maneira de elaborao da forma sinfnica; e

63
 interessante que as conseqncias musicais deste feito basicamente humano te-
nham a aprovao intuitiva das audincias leigas, ainda que as mentes fechadas de
alguns especialistas musicais a compreendam mal.
As teorias de Rudolph Rti e seus seguidores se coadunam bem com pesqui-
sas recentes, que demonstraram que a capacidade de pensar com criatividade, e de
construir novas formas funo da personalidade. A criatividade requer amplitude
de viso, ou o que Milton Rokeach chama de mente aberta, e a capacidade de
sintetizar um fator de importncia crtica. Pessoas com mentes abertas, que so
pouco etnocntricas, demonstram uma organizao cognitiva abrangente, que
potencialmente mais criativa que a organizao cognitiva mas estreita que pessoas
com mentes fechadas apresentam. (Eu acrescentaria que no se deve tomar o et-
nocentrismo superficial como prova dum etnocentrismo real. Por exemplo, o etno-
centrismo superficial dos negros da frica do Sul, que encaram uma forma de Black
Power como o nico meio de reconquistar suas terras e liberdade, bem diferente
do etnocentrismo dos brancos que a eles se opem.)
H evidncias a sugerir que, ainda que a criatividade humana possa parecer
ser fruto do esforo individual, na verdade o esforo coletivo que se exprime no
comportamento dos indivduos. A originalidade pode ser a expresso dum compor-
tamento exploratrio inato para com os materiais acumulados duma tradio cul-
tural; e a capacidade de sintetizar, que costuma-se dizer que distingue o gnio do
talento, pode exprimir a organizao cognitiva total que se gera a partir da experi-
ncia das relaes que existem entre os grupos sociais que usam e desenvolvem as
tcnicas da tradio. Se assim e estou seguro de que o as diferenas nas
culturas e nos desenvolvimentos tecnolgicos so fruto de diferenas no de inte-
lecto, mas de organizao humana. Se os brancos da frica do Sul parecem tocar
melhor que os negros, ou se os ricos e a elite dum pas parecem tocar melhor que
os pobres ou as massas, no porque eles ou seus pais so mais inteligentes ou
tm uma herana cultural mais rica: porque a sua sociedade se organiza de ma-
neira a permiti-los ter oportunidades melhores de desenvolver o seu potencial hu-
mano e, consequentemente, a sua organizao cognitiva. Se, numa sociedade
aberta, os testes de inteligncia que os membros duma certa classe concebem
demonstram desempenhos fracos da parte dos membros duma outra classe, deve-
ramos perguntar primeiro o quo aberta a sociedade de fato , e considerar a me-
dida na qual as suas divises de classe podem inibir o desenvolvimento cognitivo de
seus membros menos aquinhoados.
Mudanas e desenvolvimentos na cultura e sociedade so funo do cresci-
mento populacional e das relaes e atitudes das pessoas dentro de dadas popula-
es. Grupos maiores de pessoas vem conseguindo uma produtividade maior atra-
vs do envolvimento em empreendimentos conjuntos. Em tais casos, um incre-
mento na diviso do trabalho dinamicamente produtivo, mas apenas quando no
ocorre tambm uma diviso entre as pessoas. A interao, em situaes novas, em
comum, de mentes que se desenvolveram em condies diversas um estmulo
inveno, conquanto a situao seja de fato em comum. Se uma situao em co-
mum se torna esttica ou se formaliza, ou se desintegra por completo, decorre que
a criatividade tende a se extinguir, e a adaptao das pessoas na sociedade a mu-
danas que devem inevitavelmente resultar do nascimento, da vida e morte de
seus indivduos se tornar cada vez mais difcil. s vezes ocorre de desenvolvi-
mentos culturais notveis se darem em sociedades em que a humanidade do ho-
mem sofre cada vez mais de abuso, restrio e descaso. Isto ocorre porque o des-
envolvimento cultural pode atingir um estgio em que se torna quase auto-
generativo mas apenas em certos campos, e por um dado perodo. A histria de

64
muitas civilizaes vem demonstrando que a sociedade e sua cultura podem, em
ltima instncia, ruir sob o peso da alienao humana. A mquina se esgota na au-
sncia da nica fora que a pode mudar, o poder criativo que brota da autocons-
cincia humana. Eis porque os venda insistem que o homem homem graas a
suas associaes a outros homens, e reforam a sua crena atravs da msica.
Quando compartilham da experincia dum regente invisvel, em seus toques de
tambor e flauta e suas cantorias, tornam-se eles mais atentos ao sistema de foras
ativas da sociedade, e sua prpria conscincia aumenta.
A msica pode no mudar sociedades, tal como o fazem as mudanas na tec-
nologia e organizao poltica. No pode instigar a ao das pessoas, a menos que
estas j estejam social e culturalmente predispostas a agir. No pode instilar a fra-
ternidade, conforme esperava Tolstoy, ou qualquer outra condio ou valor social.
Se pode fazer qualquer coisa pelas pessoas, o melhor que pode fazer confirmar
situaes que j existem. No pode ela, por si s, provocar pensamentos que pos-
sam beneficiar ou prejudicar a humanidade, conforme sugeriram alguns escritores;
mas pode tornar as pessoas mais conscientes de sentimentos que experienciaram,
total ou parcialmente, ao reforar, estreitar ou expandir, de modos diversos, as su-
as conscincias. Por se dar a aprendizagem musical nestes tipos de contexto, a sua
composio se d conforme o mesmo esprito. A pessoa pode criar msica para fins
lucrativos, para seu prprio prazer, para entretenimento, ou para acompanhar
eventos sociais diversos, e no carece de exprimir uma preocupao evidente pela
condio humana. Mas sua msica no pode escapar da marca da sociedade que
fez de seu criador um humano, e o tipo de msica que este compe se coadunar
com a sua conscincia, e preocupao, para com seus irmos seres humanos. Sua
organizao cognitiva ser funo de sua personalidade.
Bom, aqueles que se ocupam de musicologia e etnomusicologia podem se de-
sapontar, pois parece que estou a sugerir que no h bases para a comparao de
sistemas musicais diferentes; no h qualquer possibilidade duma teoria universal
do comportamento musical, e nenhuma esperana para a comunicao transcultu-
ral. Mas se levarmos as nossas prprias experincias em considerao, teremos de
nos dar conta que, na verdade, no assim. A msica pode transcender o tempo e
a cultura. A msica que excitava os contemporneos de Mozart e Beethoven ainda
excitante, ainda que no compartilhemos da mesma sociedade e cultura. As pri-
meiras canes dos Beatles ainda nos excitam, ainda que, infelizmente, os Beatles
tenham se desfeito. Outrossim, alguns cantos dos venda que foram compostos h
centenas de anos atrs ainda excitam os venda, e excitam tambm a mim. Muitos
de ns adoram a msica do koto do Japo, do sitar da ndia, a msica para xilofone
dos tchpi, e por a vai. No digo que recebemos a msica exatamente da mesma
maneira que os msicos (e j sugeri que mesmo indivduos duma mesma sociedade
no recebem a sua prpria msica das mesmas maneiras), mas nossas prprias
experincias sugerem que h algumas possibilidades de comunicao transcultural.
Tenho convico de que a explicao para tal se encontra no fato de que, no nvel
das estruturas musicais profundas, h elementos que so comuns psique huma-
na, ainda que estes possam no ser aparentes nas estruturas superficiais.
[...]
Ocorre com freqncia do propsito expressivo duma pea de msica se en-
contrar na identificao com os movimentos corporais que a geraram, e estes, por
sua vez, tm suas origens tanto na cultura quanto nas peculiaridades do indivduo.
H tantos andamentos musicais diversos no mundo da natureza e no corpo do ho-
mem, que a msica possui possibilidades infinitas de coordenao fsica com qual-

65
quer um deles, ou com vrios deles ao mesmo tempo. Sem este tipo de coordena-
o, que s se pode aprender pela experimentao infinita ou, mais imediatamente,
pela transmisso auditiva direta, h pouca possibilidade da msica ser sentida.
Quando conhecemos o passo de dana correspondente, podemos saber se
deve ser visto como 1-2-3-123, 1231-2-3, ou 1-2-3-4, ou o que for. Talvez seja
preciso diminuir o ritmo da respirao para que se possa sentir uma pea de msi-
ca coreana, cuja elegncia e refinamento nicos so de difcil acesso para um euro-
peu. Um controle semelhante do corpo far com que fique mais fcil captar o in-
nigster empfindung do ltimo movimento da sonata para piano Op. 109 de Beetho-
ven. Basta respirar devagar, relaxar o corpo por inteiro e tocar e o empfindung
vem atravs do corpo. No ser mais uma qualidade teutnica fugidia, misteriosa!
claro que a performance mais profundamente sensvel de qualquer pea
musical ser aquela que se aproximar mais do sentimento de seu criador. Uma vez
que esta experincia costuma comear com uma excitao rtmica do corpo, o exe-
cutante poder conseguir recapturar o sentimento correto ao encontrar o movi-
mento correto. Ser surpreendente, ento, que muitas pessoas abandonem a msi-
ca por no conseguir tocar o que sentem, ou no conseguir sentir o que tocam? Ao
criar uma falsa dicotomia entre as estruturas profundas e superficiais da msica,
muitas sociedades industriais tolheram as pessoas de muito da prtica e do prazer
de se fazer msica. De que serve ensinar um pianista a tocar escalas e harpejos de
acordo com algum sistema didtico, e ento esperar que ele sinta a msica para pi-
ano de Mozart, Beethoven, Chopin, Debussy e Ravel por meio dum esforo exclusi-
vo da vontade, ou do emprego de algum atributo espiritual misterioso? O exerccio
dos msculos dos dedos uma coisa, mas as escalas e os harpejos da msica dum
compositor podero ser sentidas mais a fundo quando se as tocar de acordo com o
seu sistema. Ou seja, se voc descobrir, com a sua sensibilidade, como Debussy
devia portar suas mos e seu corpo enquanto tocava piano, voc poder conseguir
sentir melhor a sua msica. Poder voc descobrir que, sem ter de ser imensa-
mente profundo, pode tocar a msica com sentimento.
Na verdade, estaria voc a ser sobremaneira profundo, pois estaria comparti-
lhando a coisa mais importante da msica, aquilo que est no corpo humano e que
universal a todos os homens. Tal seria misterioso apenas na medida em que no
compreendemos o que ocorre nos notveis corpos que todos os seres humanos
possuem. Tal no seria misterioso no sentido de ser algo apenas para uns poucos
escolhidos.
Afinal de contas, talvez haja uma esperana para a compreenso transcultu-
ral. No digo que podemos experienciar exatamente os mesmos pensamentos em
correlao com a experincia corporal; mas sentir com o corpo talvez seja o mais
prximo que qualquer um pode chegar da consonncia com outra pessoa. No
tentarei discutir a questo da comunicao musical enquanto fenmeno fisiolgico;
mas se a msica principia, conforme sugeri, com um estmulo do corpo, podemos
reviver o estado na qual se a concebeu ao entrar no movimento corporal da msi-
ca, e da senti-la bem como o compositor a sentiu. Alguns podem ter a fortuna de
serem capazes de faz-lo intuitivamente; porm, para a maior parte das pessoas,
ser mais fcil se as notas forem vistas como produto de processos cognitivos, fsi-
cos e sociais.
Gostaria de tomar de novo em considerao alguns exemplos da tshikona e
dos cantos infantis. A anlise que fiz, em Vendas Childrens Songs, no me satisfaz
mais. Tentei explicar os fenmenos musicais como expresso de situaes sociais;
mas no mais considero isto como geral o suficiente. Por exemplo, o uso dos ter-

66
mos pergunta e resposta implica uma forma musical de derivao social, mais que
a procura duma estrutura bsica da qual se pode derivar tanto a forma responsorial
quanto as situaes sociais de solo-coro / lder-seguidor. Suponha que encaremos o
social, o econmico, o legal e demais subsistemas duma cultura como transforma-
es de estruturas bsicas que esto no corpo, inatas nos homens, parte de seu
equipamento biolgico; teremos ento diversas explicaes para um bocado de coi-
sas que tomvamos por pressuposto, e talvez sejamos capazes de ver correspon-
dncias entre elementos aparentemente incoerentes da vida social. Por exemplo, as
seguintes relaes podem ser transformaes duma nica estrutura: pergunta /
resposta, nota / nota irm, tnica / contra-tnica, indivduo / comunidade, chefe /
sditos, tema / variao, masculino / feminino, e assim por diante.
A etnomusicologia , em alguns aspectos, um ramo da antropologia cognitiva.
Parece haver princpios estruturais universais na msica, tais como o uso das for-
mas em espelho [...], temas com variaes, repetio e forma binria. sempre
possvel que estes possam surgir da experincia das relaes sociais ou do mundo
natural: uma ateno inconsciente s formas em espelho pode surgir da experin-
cia costumeira com formas em espelho na natureza, tal como a observao das du-
as metades do corpo. Se analisarmos aspectos e campos diferentes do comporta-
mento humano desta maneira, poderemos chegar a uma nova perspectiva sobre as
sociedades humanas e o progresso humano e, o que mais importante, a uma
nova concepo sobre o futuro do homem.
A evoluo da tecnologia, e um incremento no tamanho das sociedades po-
dem ento serem vistos como sinais da evoluo da cultura em geral, ou do poten-
cial intelectual do homem. Um canto folclrico africano no necessariamente
menos complexo que uma sinfonia: a aparente simplicidade do som que se produz
pode mascarar processos complicados de gerao; pode ter sido fruto do estmulo
dum salto intelectual adiante, no qual o seu compositor enxergou para alm das
fronteiras de sua cultura, e foi capaz de inventar uma nova forma poderosa de ex-
primir, em sons, a sua viso das possibilidades irrestritas do desenvolvimento hu-
mano. Enquanto feito humano, tal seria mais significativo que a complexidade su-
perficial duma sinfonia escolar que se produziu no contexto duma sociedade tecno-
logicamente avanada, sendo assim comparvel a uma obra-prima original. E, tal
como a obra-prima sinfnica, poder sobreviver graas a sua qualidade musical, e
ao que significa para a sua audincia crtica.
Atravs das operaes do crebro, trs ordens de conscincia trabalham ao
mesmo tempo no corpo da pessoa: a complexidade universal e automtica do
mundo natural; a conscincia de grupo, que se vai aprendendo atravs do compar-
tilhamento da experincia da vida cultural; e a conscincia individual, que pode
transcender as fronteiras da conscincia de grupo, quando um indivduo usa ou
desenvolve reas bsicas de complexidade automtica que a sua sociedade ainda
no explorou. Uso o termo conscincia de grupo de propsito, pois considero que a
conscincia social mais genrica um aspecto da conscincia individual. H uma
diferena importante entre a conscincia natural dum indivduo da presena de
qualquer homem prximo a ele, enquanto vizinho humano, e a sua conscincia
cultural dos vizinhos como pessoas que falam certas lnguas ou pertencem a cer-
tas raas, classes ou credos. Porquanto os seres humanos so, psicologicamente,
parte do mundo natural, duvido que possam criar qualquer coisa cujos princpios j
no so inerentes ao sistema de complexidade automtica ao qual eles pertencem.
Computadores, rdios, fotografia em raio X e televiso so, num certo sentido, no
mais que extenses e suportes para as capacidades humanas inatas de clculo, te-
lepatia, diagnstico sensorial e clarividncia. As invenes podem ser descritas

67
como descobertas objetivas de situaes que j so possveis, atravs de meios
que j existem. Eu modificaria a hiptese de que o homem faz a si mesmo, ao su-
gerir que, atravs de sculos de feitos culturais, o homem se estendeu pelo mundo,
e desenvolveu a expresso de sua conscincia do mundo. Ele efetuou experimentos
vivos que o podem ajudar a ser o que ele j . No estou a propor que as culturas
so, em si mesmas, geneticamente hereditrias, mas que elas so fruto de proces-
sos que se adquire biologicamente e se desenvolvem atravs da interao social.
Uma anlise dos processos mais profundos do comportamento musical dos
venda sugere que, para que se perceba as habilidades musicais mesmo as mais
elementares, sem falar nas habilidades musicais excepcionais, algumas capacidades
inatas so to necessrias quanto as experincias da aprendizagem. A prova mais
convincente das capacidades criativas inatas se encontra nas maneiras como os
venda se dedicam a novas experincias de ordem snica, e nos processos que ge-
raram as diversas caractersticas da sua tradio musical e geram constantes varia-
es dentro daquela tradio. A adoo e adaptao da msica europia pelos ven-
da um testemunho da aplicao inconsciente e criativa de processos musicais. Os
ditos erros, quando cantam msica europia, podem s vezes ser fruto de recur-
sos falhos de aprendizagem, mas podem tambm ser intencionais. Os venda so
capazes de imitar intervalos cromticos, ou notas sensveis elevadas, ou seqncias
europias de acordes; mas geralmente preferem criar ao invs de imitar, e optam
por ignorar estas caractersticas europias, ou mesmo melhor-las no por es-
tarem presos a padres de comportamento adquiridos, mas porque, na sua prtica
musical, h processos mais profundos em operao a inspirar uma adaptao cria-
tiva dos sons novos que ouvem. No estou a argumentar que certos sistemas musi-
cais so inatos, mas que alguns dos processos que os geram so inatos em todos
os homens, e que portanto so especficos da espcie. Pode-se encontrar um indcio
semelhante de criatividade nas canes infantis dos venda, muitas das quais vo
alm das tcnicas que so passveis de se aprender em sociedade. No consigo
entender como os processos de gerao mais profundos, aparentemente incons-
cientes, podem ter sido ensinados ou aprendidos na sociedade, a no ser atravs
de todo um complexo processo de relaes entre as potencialidades inatas e a rea-
lizao destas na cultura, atravs da interao social.
[...]
Num mundo em que o poder autoritrio se mantm atravs da superioridade
tecnolgica, e se supe que a superioridade tecnolgica equivale a um monoplio
do intelecto, necessrio mostrar que as reais fontes da tecnologia, de qualquer
cultura, havero de se encontrar no corpo humano, e na cooperao interativa en-
tre corpos humanos. Mesmo a paixo pode ser mais significante enquanto atividade
cognitiva, em que h um realinhamento das categorias aprendidas, que enquanto
exacerbao dos rgos sexuais ou reao hormonal. Num mundo tal como o nos-
so, nesse mundo de crueldade e explorao em que, para fins de lucro financeiro,
vige a proliferao sem fim do exibicionismo vulgar e da mediocridade, necessrio
entender porque um madrigal de Gesualdo ou uma Paixo de Bach, uma melodia
de sitar da ndia ou um canto da frica, o Wozzeck de Berg ou o War Requiem de
Britten, um gamelo balins ou uma pera cantonense, ou uma sinfonia de Mozart,
Beethoven ou Mahler, podem ser profundamente necessrios para a sobrevivncia
humana, bem para alm de qualquer mrito que possam eles ter enquanto exem-
plos de criatividade e progresso tcnico. tambm necessrio explicar o porqu de,
sob certas circunstncias, um simples canto folclrico poder ter um valor humano
maior que uma sinfonia complexa.

68
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71
 NDICE

Bach, J. S., 10, 33, 44, 49, 68 Gesualdo, Carlo, 68

Balins, 10, 36 Gibbons, Orlando, "What Is Our
Life?", 40
Bartk, Bla, 10, 49
Gwembe Tonga, 31
Beatles, The, 65
Handel, George Frideric, 44
Beethoven, Ludwig van, 10, 19, 33,
34, 65, 66, 68; Sinfonia n.9, 39; Harman, Alec, 39
Sonata para Piano Op. 109, 66
Haydn, Joseph, 19, 49; Surprise
Bemba, 10 Symphony, 9
Berg, Alban, 44, 68 Henrique VII, Rei da Inglaterra, 49
Berlioz, Hector, 17 Hindemith, Paul, 14
Boas, Franz, 47 Hood, Mantle, 19
Britten, Benjamin, War Requiem, 41, Hopi, 24
4344, 47, 68
Janek, Leo, 49
Brook, Peter, 44
Jones, LeRoi, 37
Butembo, 1415
Kauffman, Robert, 37
Chomsky, Noam, 17
Keller, Hans, 63
Chopin, Frederic, 10, 66
khulo, 5153, 59
Cooke, Deryck, 18, 47
Kierkegaard, Sren, 62
Copland, Aaron, 49
Kodly, Zoltn, 49
Danilou, Alain, 44
Kwakiutl, 24
Debussy, Claude, 63, 66
Lang, Paul Henry, 39
Dewey, John, 35
Langer, Susanne, 43
domba, 24, 31, 33, 40, 49, 5053,
Leichtentritt, Hugo, 39, 44, 49
57, 59
Lenneberg, Eric, 17
Dunstable, John, 48
Mahler, Gustav, 36, 4142, 63, 68;
Durkheim, mile, 60
Das Lied von der Erde, 41, 44;
Ellis, Alexander John, 39 Sinfonia n.10, 4142, 44; Sinfonia
n.3, 44; Sinfonia n.6, 44; Sinfonia
Finkelstein, Sidney, 49
n.9, 41, 44
Forster, E. M., 38
Mangovho, 58
Funguvhu tanzwa mulomo, 18, 19
mankuntu, 31

72
Martindale, Don, 48 Rti, Rudolph, 62, 63, 64
Mashiyane, Spokes, 24 Riedel, Johannes, 48
Mellers, Wilfrid, 39, 49 Rokeach, Milton, 64
Merriam, Alan, 19 Sachs, Curt, 49
Monteverdi, Claudio: Vespro della Schenker, Heinrich, 63
Beata Vergine, 22
Schubert, Franz, 49
Mozart, Wolfgang Amadeus, 19, 49,
Seashore, Carl, 7
57, 65, 66, 68
Sibasa, 26
Mwongolo, Katsuba, 15
Soto-Tswana, 26
Nande, 1415
Stravinsky, Igor, 20; Le Baiser de la
Nandi Munzhedzi, 58
Fe, 63
Nde ndi ngei thavhani, 55, 58
sungwi, 33, 49
Ndo bva na tshi-dongo, 56, 57
Tchaikovsky, Peter Ilyich, 63; Sinfonia
Neuwirth, Gertrude, 48 n.4, 63; Sinfonia n.6, 40, 45
ngoma dza midzimu, 49 Thathatha, 57
ngoma dza midzumi, 32 Tolstoy, Leo, 65
Nsenga, 1114, 15 Tshidula tsha Musingadi, 21
Nyimbo dza dzingoma, 29 tshigombela, 33, 46
Nyimbo dza milayo, 29 tshikanganga, 57
Nyimbo dza u sevhetha, 29 tshikona, 31, 3536, 40, 50, 5253,
5759, 6162
Nyimbo dza vhahwira, 29
tshilombe, 34
Orff, Carl, 57
Tsonga, 45
Owen, Wilfred, 43
Vivaldi, Antonio: As Quatro Estaes,
Pedi, 40
44
Petauke, 11
Walker, Alan, 63
Potilo, 55, 56, 57, 58
Weber, Max, 48
Rameau, Jean-Philippe, 48
Xosa, 26
Ravel, Maurice, 66
Zulu, 26

73