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ARTE
Y
FILOSOFÍA 


Fuente :
“La
Idea
como
Arte” 
 Autor 
del
libro :
Gregory
Battock 
 Autor
del
artículo:
Joseph
Kosuth 
 Edit
Gustavo
Gili,
S.A.,
Barce lon.
1977 
 Nota:
El
texto
no
incluye
notas
al
pie
de
página. 
 Transcripción:
Damián
Toro 


Nota:
Kosuth
tiene
una
postura
idealista
la
cual
le
sirve
para
reforzar
la
idea
del
“arte
por
el
arte”.
 Esto
lo
ejemplifica
con
el
caso
de
Duchamp.
Que
una
obra
de
arte
 cuyo
mensaje
es
revolucionario
 e
incluso
anti ‐ instucional
tienda
luego
a
ser
parte
del
circuito
de
la
galería
y
el
museo,
esto
no
le
 hace
 perder
 su
 sentido
 de
 arte
 pero
 ante
 todo
 su
 sentido
 revolucionario
 y
 anti ‐ nstitucional.
 Kosuth
pone
una
distancia
entr e
obra
y
contexto
social. 


www.damiantoro.com

Cita 
 1
 (p.
63
a
 7 0 ) 


En
 esta
 sección
 discutiré
 la
 separación
 entre
 estética
 y
 arte;
 trataré
 brevemente
 del
 arte
 formalista
(porque
es
el
principal
defensor
de
la
idea
de
una
estética
artística),
pasando
luego
 a
la
 formulación
de
 la
analogía 
del
arte
con
una
proposición
analítica

y
a
defender
que
la
existencia
 del
 arte
 ccomo
 tautología
 es
 lo
 que
 permite
 que
 el
 arte
 se
 mantenga
 por
 “encima”
 de
 las
 presunciones
filosóficas. 
 Es
 necesario
 separar
 la
 estética
 del
 arte
 porque
 la
 estética
 trata
 de
 las
 opiniones
 sobre
 percepciones
del
mundo
en
general.
En
el
pasado
uno
de
los
dos
cabos
de
la
función
artística
era
 su
 valor
 decorativo.
 Por
 eso
 cualquier
 rama
 de
 la
 filosofía
 que
 trata ra
 de
 la
 “belleza”
 y,
 en
 consecuencia,
 del
 gusto,
 estaba
 inevitablemente
 destinada
 a
 tratar
 del
 arte.
 Debido
 a
 esa
 “costumbre”
llegó
a
creerse
que
existía
una
conexión
conceptual
entre
arte
y
estética,
lo
cual
dista
 mucho
de
ser
cierto.
Esta
idea
jamás
ent ró
en
drástico
conflicto
con
las
consideraciones
artísticas
 hasta
tiempos
modernos,
no
sólo
porque
las
características
morfológicas
del
arte
perpetuaban
la
 continuidad
 de
 este
 error,
 sino
 también
 porque
 las
 otras
 “funciones”
 aparentes
 del
 arte
 (descripción 
de
 temas
religiosos,
retratos
de
aristócratas,
pormenorización
arquitectónica,
etc.)
 empleaban
el
arte
para
encubrir
el
arte. 
 La
 presentación
 de
 objetos
 dentro
 del
 contexto
 del
 arte
 (y
 hasta
 hace
 poco
 siempre
 se
 han
 empleado
 objetos)
no
es
merecedora
de
m ayores
consideraciones
estéticas
que
la
de
cualquier
 otro
objeto
del
m u ndo,
y
una
consideración
estética
de
un
objeto
existente
en
el
dominio
artístico
 significa
que
la
existencia
o
 funcionamiento
de
dicho
objeto
en
un
contexto
artístico
no
 tiene
la
 menor
 importancia
para
el
juicio
estético. 
 La
relació n
entre
esté t ica
y
arte
no
es
muy
distinta
de
la
que
existe
entre
estética
y
arquitectura,
 pues
 la
 arquitectura
 tiene
 una
 función
 muy
 específica
 y
 la
 “bondad”
 de
 su
 diseño
 esta
 primariamente
 relacionada
con
lo 
bien
que
cumpla
su
 función.
Es
por
eso
que
juicios
sobre
 “lo
 que
 parece”
 corresponden
 al
 gusto,
 y
 podemos
 ver
 que,
 a
 lo
 largo
 de
 la
 historia,
 distintos
 ejemplos
 arquitectónicos
 han
 recibido
 elogios
 en
 épocas
 distintas,
 según
 cuales
 fuesen
 los
 criterios
es téticos
de
esas
épocas
concretas.
El
pensamiento
estético
ha
llegado
incluso
a
poner
 ejemplos
 de
 arquitectura
 que
 no
 tiene
 nada
 que
 ver
 con
 el
 “arte”,
 obras
 que
 son
 arte
 por
 sí
 mismas
(por
ejemplo,
las
pirámides
de
Egipto). 
 Naturalmente
las
consideraciones 
estéticas
siempre
son
ajenas

a
la
 función
de
un
objeto
o
a
su
 “razón ‐ de ‐ ser”.
 A
 menos,
 evidentemente,
 que
 esa
 “razón ‐ de ‐ ser”
 sea
 estrictamente
 estética.
 Un
 ejemplo
de
objeto
puramente
estético
es
cualquier
objeto
decorativo,
ya
que
la
función
primaria
 de 
la
decoración
es
“añadir
algo
para
hacer
otra
cosa
más
atractiva;
adornar;
ornamentar”,
y
esta
 actividad
está
 directamente
 relacionada
 con
el
gusto.
Esto
 nos
lleva
 directamente
al
arte
 y
a
la
 crítica
“formalistas”.
El
arte
formalista
(en
pintura
y
escultu ra)
es
la
vanguardia
de
la
decoración
 y,
 hablando
 en
 puridad,
 se
 podría
 afirmar
 razonablemente
 que
 su
 condición
 artística
 es
 tan
 pequeña
 para
 todo
 propósito
 funcional
 que
 no
 tiene
 nada
 de
 arte
 y
 sólo
 consiste
 en
 puros
 ejercicios
estéticos.
Clement
Greenber g
es,
principalmente,
el
crítico
del
gusto.
Tras
cada
una
de
 sus
 decisiones
 hay
 un
 juicio
 estético,
 juicios
 que
 reflejan
 su
 gusto.
 ¿Y
 qué
 refleja
 su
 gusto?
 La
 época
 en
 la
 que
 se
 formó
 como
 crítico,
 la
 época
 que
 para
 él
 continúa
 siendo
 “real”:
 los
 años
 cinc uenta. 


¿Cómo
 explicar,
 si
 no,
 dadas
 sus
 teorías
 – y
 suponiendo
 
 que
 estas
 tengan
 un
mínimo
 de
lógica
 interna ‐ ,
 su
 desinterés
 por
 Frank
 Stelle,
 Ad
 Reinhart,
 y
 otros
 artistas
 aplicables
 a
 su
 esquema
 histórico? 
La
única
explicación
es
que
Greenberg
“…siente
an tipatía
personal
por
todo
cuanto
sea
 experimentación
 personal”.
 O
 en
 otras
 palabras,
 “las
 obras
 de
 estos
 artistas
 no
 casan
 con
 su
 gusto”. 
 En
 la
 filosófica
 tabula
 rasa
 del
 arte,
 sin
 embargo,
 “si
 alguien
 dice
 que
 es
 arte”,
 como
 ha
 argumentado
 Don
 Judd,
 “lo
 e s”.
 A
 partir
 de
 ahí,
 la
 pintura
 y
 la
 escultura
 formalistas
 pueden
 obtener
el
reconocimiento
de
una
“condición
artística”,
pero
sólo
en
virtud
de
su
presentación
en
 términos
 de
 su
 idea
 de
 arte
 (por
 ejemplo,
 un
 lienzo
 de
 forma
 rectangular
 ex tendido
 sobre
 un
 marco
de
madera
y
manchado
con
tales
y
tales
otros
colores,
utilizando
estas
o
aquellas
formas,
 proporcionando
tal
y
tal
experiencia 
visual,
etc.).
Si
examinamos
el
arte
contemporáneo
bajo
este
 prisma
 comprenderemos
 la
 nimiedad
 del
 esfuerzo
 creador
 de
 los
 artistas
 específicamente
 formalistas,
y
de
todos
los
pintores
y
escultores
(que
hoy
trabajan
como
tales)
en
general. 
 Esto
nos
lleva
a
entender
que
el
arte
y
la
crítica
formalistas
acepten
como
definición
de
arte
una
 definición
que
sólo
existe
en
el
 terreno 
morfológico.
Aunque
una
enorme
cantidad
de
objetos
o
 imágenes
de
similar
apariencia
(u
objetos
o
imágenes
relacionados
visualmente)
puede
parecer
 relacionada
 (o
 conectada)
 debido
 a
 una
 similitud
 de
 “lecturas”
 visual/experienciales,
 no
 podemos,
sin
embargo ,
inferir
de
ello
una
relación
artística
o
conceptual. 
 Es,
 por
 tanto,
 obvio
 que
 la
 crítica
 formalista
 al
 apoyarse
 en
 la
 morfología
 nos
 lleva
 tendenciosamente
 hacia
 la
 morfología
 del
 arte
 tradicional.
 En
 este
 sentido
 dicha
 crítica
 no
 se
 halla
emparentada
co n
ningún
 “método
científico”,
ni
con
ningún
 tipo
de
empirismo
 (como
nos
 querría
 hacer
 creer
 Michael
 Fried
 con
 sus
 de talladas
 descripciones
 de
 pintu ras
 y
 demás
 parafernalia
“académica”).
La
crítica
formalista
no
es
más
que
un
análisis
de
los
atributos
físic os
 de
 objetos
 particulares
 que
 existen
 en
 un
 contexto
 morfológico.
 Pero
 esto
 no
 añade
 ningún
 conocimiento
(ni
hechos)
a
nuestra
comprensión
de
la
naturaleza
o
 función
del
arte.
Y
tampoco
 sirve
para
comentar
si
los
objetos
analizados
son
o
no
obras
de
arte, 
pues
los
críticos
formalistas
 siempre
se
saltan
a
la
torera
el
elemento
conceptual
de
las
obras
de
arte.
La
razón
precisa
por
la
 cual
 no
 comentan
 ese
 elemento
 conceptual
 es,
 precisamente,
 porque
 el
 arte
 formalista
 sólo
 es
 arte
en
virtud
de
su
parecido
a
a nteriores
obras
de
arte.
Es
un
arte
in ‐ sensato.
O,
con
la
 sucinta 
 descripción
empleada
por
Lucy
Lippard
para
describir
los
cuadros
de
Jules
Olitski,
“son
un
Muzak
 visual”. 
 Los
críticos
y
artistas
 formalistas
no
ponen
en
 tela
de
juciio
la
naturaleza
del
art e,
sino
que,
 tal
 como
he
dicho
en
otro
lugar: 


Actualmente
ser
artista
significa
preguntarse
por
la
naturaleza
del
arte.
Si
nos
preguntamos
por
 la
 naturaleza
 de
 la
 pintura
 no
 podemos
 preguntarnos
 por
 la
 naturaleza
 del
 arte;
 si
 un
 artista
 acepta
la
pintura
 (o
la
escultura)
está
aceptando
la
tradición
que
va
ligada
a
ellas.
Precisamente
 por
eso
la
palabra
arte
es
general
y
la
palabra
pintura
específica.
La
pintura
es
un
tipo
de
arte.
Si
 uno
pinta
cuadros
está
aceptando
(no
cuestionando)
la
naturaleza
del
arte .
Está
aceptando
que
la
 naturaleza
del
arte
es
la
tradición
europea
de
la
dicotomía
pintura ‐ escultura. 


La
mayor
objeción
que
se
le
puede
hacer
a
la
justificación
morfológica
del
arte
tradicional
es
que
 las
nociones
morfológicas
de
arte
contien e 
implícito
 un
concepto
a
priori
de
las
posibilidades
del
 arte.
Y
este
 concepto
a
 priori 
 de
la
 naturaleza
 del
arte
 (en
 tanto
 que
algo
independiente
 de
las
 proposiciones
u
“obras”
artísticas
estructuradas
analíticamente,
que
discutiré
más
adelante)
hace
 que
 sea,
 natura lmente,
 a
 priori,
imposible
 cuestionar
la
 naturaleza
 del
 arte.
 Actividad
 ésta
 que
 constituye
un
concepto
importantísimo
para
comprender
la
función
del
arte. 
 La
función
del
arte,
como
cuestión,
fue
originalmente
planteada
por
Marcel
Duchamp.
La
verdad
 es
qu e
podemos
otorgar
a
Duchamp
la
responsabilidad
de
haber
dado
al
arte
su
propia
identidad.
 (Desde
luego
puede
advertirse
cierta
tendencia
hacia
esta
autoidentificación
del
arte
a
partir
de
 Manet
y
Cézanne
y
a
través
del
cubismo,
pero
las
obras
de
estos
arti stas
son
tímidas
y
ambiguas
 en
comparació n
con
las
de
Duchamp ) .
El
arte
“moderno”
y
el
arte
anterior
parecían
relacionados
 en
 virtud
 de
 su
 morfología.
 Otro
 modo
 de
 decirlo
 sería
 que
 el
 “lenguaje”
 del
 arte
 continuaba
 siendo
 el
 mismo,
 aunque
 dijera
 cosas
 nue vas.
 El
 acontecimiento
 que
 hizo
 posible
 comprender
 que
se
podía
“hablar
otro
lenguaje”
y
continuar
teniendo
coherencia
artística
fueron
los
primeros
 Reddy ‐ mades
de
Marcel
Duchamp.
Con
los
Reddy ‐ mades
el
arte
cambió
su
enfoque
de
la
 forma
 del
lenguaje
a
lo
 que
se
decía.
Lo
cual
significa
que
Duchamp
cambió
la
naturaleza
del
arte
de
una
 cuestión
de
morfología
a
una
de
función.
Este
cambio
 – de
la
“apariencia”
a
la
“concepción” ‐ 
fue
el


principio
del
arte
“moderno”
y
el
principio
del
arte
conceptual.
Todo
arte
( después
de
Duchamp)
 es
conceptual
(en
su
naturaleza)
porque
el
arte
sólo
existe
conceptualmente. 
 El
 valor
 de
 artistas
 individuales
 después
 de
 Duchamp
 ha
 de
 ser
 sopesado
 de
 acuerdo
 con
 su
 modo
de
cuestionar
la
naturaleza
del
arte;
 que
es
 otro
modo
de
decir
 “lo
 que
han
añadido
a
la
 concepción
 del
arte”,
 o
lo
 que
 no
existía
en
él
antes
 de
 que
 se
 pusieran
a
 trabajar.
 Los
artistas
 pueden
poner
en
tela
e
juicio
la
naturaleza
del
arte
presentando
nuevas
proposiciones
respecto
a
 la
 naturaleza
 del
 arte.
 Y
 para
 hacer 
 esto
 uno
 no
 puede
 trabajar
 con
 el
 “lenguaje”
 que
 nos
 ha
 transmitido
 el
 arte
 tradicional,
 pues
 esta
 actividad
 está
 basada
 en
 la
 existencia
 de
 una
 sola
 manera
de
estructurar
las
proposiciones
artísticas.
El
meollo
mismo
del
arte
está,
sin
embargo,
 enormemen te
relacionado
con
la
“creación”
de
nuevas
proposiciones. 
 A
 menudo
 se
 dice
 – especialmente
 refiriéndose
 a
 Duchamp ‐ 
 que
 los
 objetos
 de
 arte
 (como
 los
 Reddy ‐ mades,
naturalmente,
pero
en
ello
va
implicado
todo
arte)
son
juzgados
como
objts
d’art
 al
 cabo
 de 
 alg unos
 años,
 convirtiéndose
 ent onc e s
 las
 inten c iones
 del
 artista
 en
 algo
 de
 nula
 importancia.
 Este
 argumento
 tiene
 validez
 para
 una
 noción
 preconcebida
 que
 aúne
 hechos
 no
 nece s ariamente
 relacionados.
 Pero
 hay
 que
 señalar
 que
 las
 estética,
 como
 ya
 se
 ha
 dicho ,
 no
 tiene,
 conceptualmente,
la
menor
importancia
 para
 el
 arte.
 Por
 eso
 cualquier
 cosa
 física
 puede
 convertirse
 en
 object
 d’art,
 es
 decir,
 puede
 ser
 considerada
 de
 buen
 gusto ,
 estéticamente
 agradable,
 etc.
 Pero
 esto
 no
 guarda
la
menor
 relación
 con
la
 aplic ación
 del
mismo
 objeto
 a
 un
 contexto
artístico;
es
decir,
con
su
 funcionamiento
en
un
contexto
artístico.
 (Por
ejemplo:
si
un
 coleccionista
adquiere
un
cuadro,
le
pone
unas
patas,
 y
lo
emplea
como
mesa
para
comer,
este
 hecho
no
guarda
la
menor
relación
con 
el
arte
ni
con
el
artista
porque,
en
cuanto
arte,
esa
no
era
 la
intención
del
artista). 
 Y
lo
que
es
cierto
de
la
obra
de
Duchamp
también
puede
aplicarse
a
casi
todo
el
arte
posterior
a
 él.
En
otras
palabras,
el
valor
del
cubismo,
por
ejemplo,
reside
en
su 
idea
en
el
dominio
artístico,
 no
 en
 las
 cualidades
 físicas
 o
 visuales
 que
 advertimos
 en
 un
 lienzo
 concreto,
 ni
 en
 la
 particularización
de
ciertas
formas
o
colores.
Estas
formas
y
colores
son
el
“lenguaje”
del
arte,
no
 su
sentido
conceptual
como
arte.
Cont emplar
ahora,
una
“obra
maestra”
cubista,
considerándola
 arte,
es,
conceptualmente
hablando,
una
actitud
carente
de
sentido,
al
menos
en
lo
que
se
refiere
 al
arte.
(Aquella
información
visual
que
era
única
en
el
lenguaje
del
cubismo
ya
ha
sido
absorbida
 a
 un
 nivel
 general
 y
 tiene
 mucho
 que
 ver
 con
 el
 modo
 como
 uno
 trata
 una
 pintura
 “lingüísticamente”.
 Por
 ejemplo:
 lo
 que
 un
 cuadro
 cubista
 significaba
 experimental
 y
 conceptualmente
 para,
 supongamos,
 Gertrude
 Stein,
 se
 halla
 fuera
 de
 lugar
 porque
 el
 mismo
 lie nzo
 “significaba”
 entonces
 algo
 distinto
 de
 lo
 que
 ahora
 significa.)
 El
 “valor”
 actual
 de
 un
 cuadro
 cubista
 original
 no
 es
 muy
 distinto,
 en
 muchos
 aspectos,
 de
 un
 manuscrito
 original
 de
 Lord
 Byron,
 o
 del
 avión
Spirit
 of
St.
 Louis
 que
 se
 puede
 admirar
 en
la 
Smithsonian
 Institution.
 (Naturalmente
 los
 museos
 cumplen
 la
 misma
 función
 que
 la
 Smithsonian
 Institution:
 ¿ cómo
 explicar
si
no
que
el
Jeu
de
Paume,
del
Louvre,
exhiba
las
paletas
de
Van
Gogh
y
Cézanne
con
el
 mismo
orgullo
con
que
exhibe
sus
cuadros ?) 
Las 
obras
de
arte
contemporáneas
son
algo
más
que
 curiosidades
históricas.
En
lo
que
respecta
al
arte
los
lienzos
de
van
Gogh
no
tiene
mayor
valor
 que
su
paleta.
En
ambos
casos
se
trata
de
“objetos
para
coleccionistas”. 
 El
arte
“vive”
nflyendo
en
otro
arte,
n o
existiendo
como
residuo
físico
de
las
ideas
de
un
artista.
 La
razón
por
la
cual
distintos
artistas
del
pasado
vuelven
a
“resurgir”
es
que
algún
aspecto
de
su
 obra
resulta
“utilizable”
para
los
artistas
contemporáneos.
Pero
parece
que
todavía
estamos
muy
 lejos
de
comprender
que
no
existe
una
“verdad”
en
lo
concerniente
a
qué
es
el
arte.
 ¿Cuál
es
la
función
del
arte,
o
su
naturaleza?
Si
proseguimos
nuestra
analogía
de
las
formas
que
el
 arte
toma
al
ser
 lenguaje 
del
arte
podremos
comprender
qu e
una
obra
de
a rte
es
una
especie
de
 proposición
presentada
dentro
del
contexto
del
arte
como
comentario
artístico.
De
ahí
podemos
 dar
un
paso
más
y
pasar
a
considerar
y
analizar
esos
tipos
de
“proposiciones”. 
 A.
 J.
Ayer,
al
evaluar
la
distinción
 kantiana
entre
lo
analít ico
 y
lo
 sintético,
dice
algo
 que
puede
 sernos
 útil:
 “Una
 proposición
 es
 analítica
 cuando
 su
 validez
 depende
 exclusivamente
 de
 las
 definiciones
de
los
símbolos
que
contiene,
y
sintética
cuando
su
validez
está
determinada
por
los
 hechos
de
la
experiencia”.
 La
analogía
que
quiero
establecer
se
refiere
a
la
condición
artística
y
a
 la
condición
de
la
proposición
analítica.
En
la
medida
en
que
no
parecen
ser
creíbles
como
otras
 cosas,
 ni
 tratar
 de
 nada
 más
 (de
 nada
 más
 que
 el
 arte),
 las
 formas
 de
 arte
 que
 más
 cl ara
 y
 tajantemente
 sólo
 pueden
 ser
 referidas
 al
 arte,
 son
 las
 más
 próximas
 a
 las
 proposiciones
 analíticas. 
 Las
obras
de
arte
son
proposiciones
analíticas.
Es
decir,
si
son
vistas
dentro
de
su
contexto
 – como
 arte ‐ 
no
proporcionan
ningún
tipo
de
información
 sobre
ningún
hecho .
Una
obra
de
arte
es
una
 tautología
 por
 ser
 una
 presentación
 de
 las
 intenciones
 del
 artista,
 es
 decir,
 el
 artista
 nos
 está


diciendo
que
aquella
obra
concreta
de
arte
 es 
arte,
lo
cual
significa
que
es
una
 definición 
del
 arte.
 Por
eso,
que 
es
arte
es
ya
una
verdad
a
priori
(que
era
precisamente
lo
que
Judd
quería
decir
al
 constatar
que
“si
alguien
dice
que
es
arte,
lo
es”). 
 Desde
luego,
es
casi
imposible
discutir
de
arte
en
 términos
generales
sin
hablar
en
 tautologías,
 pues
 intentar
 “captar ”
 el
 arte
 por
 cualquier
 otra
 “mirilla”
 es
 centrarse
 en
 otros
 aspectos
 o
 cualidades
 de
 la
 proposición,
 que
 generalmente
 son
 nimios
 para
 la
 “condición
 artística”
 de
 la
 obra
 de
 arte.
 Así
 se
 empieza
 a
 comprender
 que
 la
 “condición
 artística”
 del
 arte
 sea
 un
 est ado
 conceptual.
Que
las
formas
lingüísticas
con
las
que
el
artista
formula
sus
proposiciones
sean
con
 frecuencia
códigos
o
lenguajes
“privados”
es
un
resultado
inevitable
de
la
libertad
del
arte
frente
 a
los
 constreñimientos
morfológicos;
 y
 de
ahí
 se
 sigue 
 que
 uno
 debe
estar
 familiarizado
 con
el
 arte
contemporáneo
para
apreciarlo
y
comprenderlo.
Del
mismo
modo
no
es
difícil
entender
por
 qué
el
“hombre
de
la
calle”
se
muestra
intolerante
frente
al
arte
artístico
y
siempre
pide
que
se
le
 sirva
en
un
“lenguaje ”
tradicional.
(Y
se
comprende
también
por
qué
el
arte
formalista
se
vende
 “como
rosquillas”.)
Sólo
en
pintura
y
escultura
han
hablado
los
artistas
la
misma
lengua .
Lo
que
 los
 formalistas
 llaman
 “arte
 nuevo”
 es,
 a
 menudo,
 el
 intento
 de
 encontrar
 nuevos
 len guajes,
 aunque
un
lenguaje
nuevo
no
signifique
necesariamente
la
formulación
de
nuevas
proposiciones;
 por
ejemplo:
el
arte
cinético
y
electrónico. 
 Otro
modo
de
formular,
en
relación
al
arte,
lo
que
Ayer
decía
del
método
analítico
en
el
contexto
 del
lenguaj e,
sería
el
siguiente:
La
validez
de
las
proposiciones
artísticas
no
depende
de
ningún
 presupuesto
 empírico,
 y
 menos
 aún
 estético,
 sobre
 la
 naturaleza
 de
 las
 cosas.
 El
 artista,
 como
 analista,
 no
 se
 ocupa
 directamente
 de
 las
 propiedades
 físicas
 de
 las
 cosas .
 Lo
 que
 le
 preocupa
 son:
 1)
 el
 modo
 como
 el
 arte
 puede
 crecer
 conceptualmente,
 y
 2)
 qué
 deben
 hacer
 sus
 proposiciones
 para
 ser
 capaces
 de
 seguir
 lógicamente
 ese
 crecimiento.
 En
 otras
 palabras,
 las
 proposiciones
 del
 arte
 no
 son
 de
 carácter
 fáctico,
 sino
 li ngüístico,
 o
 sea,
 no
 describen
 el
 comportamiento
de
objetos
físicos,
ni
siquiera
mentales;
sino
que
expresan
definiciones
del
arte,
 o
 las
 consecuencias
 formales
 de
 las
 definiciones
 del
 arte.
 Por
 ello
 podemos
 decir
 que
 el
 arte
 opera
 según
 una
 lógica.
 Y
 vere mos
 que
 el
 sello
 característico
 de
 una
 investigación
 puramente
 lógica
es
su
examen
de
las
consecuencias
formales
de
nuestras
definiciones
(de
arte)
y
no
de
las
 cuestiones
de
hechos
empíricos. 
 Repetimos,
lo
que
le
arte
tiene
en
común
con
la
lógica
y
las
mat emáticas
es
ser
una
tautología;
es
 decir,
la
“idea
artística”
(u
“obra”) 
y
el
arte
son
lo
mismo
y
puede
ser
apreciada
en
cuanto
arte
sin
 salir
del
contexto
artístico
para
su
verificación. 
 Por
 otra
 parte,
 debemos
 considerar
 por
 qué
 el
 arte
 no
 puede
 ser
 (o
 t iene
 dificultades
 cuando
 intenta
 serlo)
 una
 proposición
 sintética.
O,
lo
 que
es
lo
mismo,
 cuándo
la
 verdad
 o
 falsedad
 de
 una
afirmación
es
verificable
empíricamente.
Ayer
dice: 


…El
criterio
mediante
el
cual
determinamos
la
validez
de
una
proposición
analí tica
o
a
priori
no
 es
suficiente
para
determinar
la
de
una
proposición
empírica
o
sintética.
Pues
lo
característico
de
 las
proposiciones
empíricas
es
que
su
validez
no
es
puramente
formal.
Decir
que
una
proposición
 geométrica,
 o
 un
 sistema
 de
 proposiciones 
 geométricas,
 es
 falso,
 es
 decir
 que
 es
 autocontradictorio.
 Pero
 una
 proposición
 empírica,
 o
 un
 sistema
 de
 proposiciones
 empíricas,
 puede
no
tener
ninguna
contradicción
y
continuar
siendo
falso.
Y
decimos
que
es
falso
no
porque
 tengas
algún
defecto
formal, 
sino
porque
deja
de
satisfacer
algún
criterio
material. 


La
 irrealidad
 del
 arte
 “realista”
 es
 debida
 a
 su
 estructuración
 como
 proposición
 artística
 en
 términos
 sintéticos:
 nos
 se
 siente
 constantemente
 tentado
 por
 “verificar”
 empíricamente
 la
 proposición.
 El
 estado
 sintético
 del
 realismo
 no
 nos
lleva,
 completando 
 el
 círculo,
 
 a
 un
 nuevo
 diálogo
con
el
más
amplio
andamiaje
de
problemas
sobre
la
naturaleza
del
arte
(como
ocurre
con
 la
obra
de
Malevitch,
Mondrian,
Pollock,
Reinhardt,
el
primer
Rauschenberg,
Johns,
Lichtenstein,
 Warhol,
 Andre,
 Judd,
 Flavin,
 LeW itt, 
 Mo rris
 y
 otros),
 sino
 que
 nos
 sentimos
 desplazados
 de
 la
 “órbita”
del
arte
y
arrojados
a
un
“espacio
infinito”,
el
de
la
condición
humana. 


Cita
2
(p.
73) 


Aquí
 es
 donde
 yo
 propongo
 que
 debe
 residir
 la
 viabilidad
 del
 arte.
 En
 una
 época
 en
 que
 la
 filosofía
 tr adicional
 es
 irreal
 debido
 a
 sus
 presuposiciones,
 la
 habilidad
 del
 arte
 por
 existir
 dependerá
no
sólo
de
que
 no 
cumpla
un
servicio
 – como
distracció n,
como
experiencia
visual
(o
 de
otro
tipo),
o
como
decoración ‐ 
que
es
algo
que
puede
ser
fácilmente
emprendi do
por
la
cultura
 kitsch
 y
 la
 técnica,
 sino
 también
 de
 su
 capacidad
 de
 mantenerse
 viable
 no 
 asumiendo
 una


posición
 filosófica;
 pues
 en
 carácter
 único
 el
 arte
 estriba
 en
 su
 capacidad
 de
 permanecer
 por
 encima
 de
los
juicios
 filosóficos.
Es
en
este
 contexto
 q ue
el
arte
 tiene
 ciertas
 similitudes
 con
la
 lógica,
 las
 matemáticas
 y,
 también,
 con
 las
 ciencias.
 Pero
 mientras
 estas
 otras
 empresas
 son
 útiles,
el
arte
no
lo
es.
Evidentemente
el
arte
sólo
existe
por
el
arte.
 En
este
período
de
la
humanidad,
el
arte
puede 
ser,
después
de
la
filosofía
y
la
religión,
una
de
las
 empresas
que
satisfaga
lo
que
en
otras
épocas
se
hubiesen
llamado
“las
necesidades
espirituales
 del
hombre”.
O,
por
decirlo
de
otro
modo,
podría
ser
que
el
arte
tratase
análogamente
del
estado
 de
cosa s
“metafísicas”
que
la
filosofía
tenía
que
tratar
mediante
afirmaciones.
Y
la
fuerza
del
arte
 es,
precisamente,
que
incluso
la
frase
anterior
es
una
afirmación
que
no
puede
se
verificada
por
 el
arte.
El
único
objetivo
del
arte
es
el
arte.
El
arte
es
la
def inición
del
arte.