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CONSERVATORIO DI MUSICA GIUSEPPE VERDI DI MILANO

Corso di Diploma Accademico di I livello

Esame di Metodologia dellinsegnamento strumentale

Studio intellettuale e musicale


VISIONI STORICHE E MODERNE

Studente:Tena Avdi

Matricola: 6883

ANNO ACCADEMICO 2016/2017


Indice
INTRODUZIONE ALLA METODOLOGIA
DELLINSEGNAMENTO ....................................................... 2
LA STORIA DELLINSEGNAMENTO PIANISTICO ......... 3
STUDIO INTELLETTUALE E MUSICALE ......................... 6
CONCLUSIONI E OSSERVAZIONI..................................... 11
Bibliografia ............................................................................. 11

1
INTRODUZIONE ALLA METODOLOGIA DELLINSEGNAMENTO

Il termine metodologia denota una disciplina che si occupa dellevoluzione


teorico-pratica, principalmente su base scientifica, di un certo lavoro, nella
quale il ricercatore sviluppa ed elabora il suo metodo che gli permette di
ottenere risultati preziosi per il suo campo. Tale disciplina, tuttavia, non
rappresenta un metodo in particolare, ma specifica i vari procedimenti da
adoperare attraverso l'applicazione di processi e tecniche caratteristici. Questa
definizione applicata allinsegnamento strumentale significa che un maestro, a
partire da una ricerca scientifica condotta nel corso di alcuni secoli, crea dei
propri metodi dinsegnamento, non per ottenere risultati scientifici, bens per
diffondere lamore di fare musica. - Innanzitutto, egli dovr sapere come
studiare per essere in grado di creare i propri metodi dinsegnamento.
Naturalmente, questi procedimenti saranno adattati a seconda della
composizione e/o dellallievo che il pianista/maestro si trover davanti onde
facilitare lapprendimento dei meccanismi tecnici e aumentare le capacit
intellettuali. Il discorso sul ruolo dellintelletto era sconosciuto fino alla soglia del
900 e apparve solo dopo le inconsistenti ricerche scientifiche sulla fisionomia
umana. Sebbene molti grandi pianisti-virtuosi vissero nel XIX secolo, la loro
evidente facilit tecnica fu frutto di una mente geniale, mentre i dilettanti e altri
ammiratori della musica spesso soffrirono per via di inattitudine intellettuale. Il
dolore fisico che questultima caus fu ritenuto piuttosto ordinario e la scuola
della tecnica naturale individu per prima il grave errore che distrusse le
speranze di tantissimi pianisti dellepoca. Il cambiamento radicale
nellapproccio al pianoforte avvenne soltanto con levoluzione delle scienze
cognitive quando si intu finalmente da dove parte la musica e di conseguenza
anche il movimento.

Unosservazione, anzi, una domanda da farsi la seguente: se il pianoforte fu


inventato intorno allanno 1700 da Bartolomeo Cristofori e domin il mondo
musicale per tutto il XIX secolo, com possibile che le istruzioni per suonarlo
in modo corretto, cio con minimo sforzo e massimi risultati, furono fornite
soltanto nei primi anni del secolo scorso?

2
LA STORIA DELLINSEGNAMENTO PIANISTICO

Linvenzione del gravecembalo col piano e forte determin una svolta storica
nellambito musicale: il nuovo strumento fu dotato delle possibilit dinamiche
che gli permisero di imitare la voce umana. Pur non avendo riscosso successo
nella prima met del 700, il pianoforte si mostr lo strumento ideale per lo stile
empfindsamer, ovvero sensibile, che puntava sulla espressione del
sentimento naturale. Furono appunto questi cambiamenti stilistici ad instaurare
la predilezione per il pianoforte: vale a dire che laccresciuta popolarit del
clavicordo fu dovuta al suo suono tenue e legato. Il pianoforte, oltre ad essere
unevoluzione sonora del clavicordo, possedeva un suono decisamente pi
potente, adatto alle grandi sale da concerto. Cos Carl Phillip Emmanuel Bach,
nel suo fondamentale trattato didattico Saggio sulla vera maniera di suonare
su tastiera del 1753 afferma: Il pianoforte, pi recente, possiede molte belle
qualit, quando solido e ben construito, sebbene il suo tocco debba essere
attentamente studiato, compito che non senza difficolta. Nonostante il fatto
che C.P.E. Bach rimanesse fedele al clavicordo per i suoi caratteristici vibrato
e portato, lui riconobbe il pianoforte come un arricchimento del clavicembalo.
La verit storica che il pianoforte segn un superamento e perfezionamento
del passato malgrado le teorie settecentesche. Inoltre, uninformazione
indispensabile pu essere ricavata dalla citazione riportata sopra: sebbene il
suo tocco debba essere attentamente studiato. Sia i vecchi che i nuovi
strumenti avevano una tastiera simile, per la qualit del suono e di
conseguenza anche il tocco divergeva tantissimo perch il tasto divenne pi
profondo e perci la forza necessaria per premerlo increment notevolmente.
Siccome sul clavicembalo la precisione del dito (larticolazione) era di primaria
importanza, i maestri dellepoca trasferirono la vecchia tecnica ed il vecchio
stile esecutivo (assieme alla vasta letteratura clavicembalistica) sul nuovo
strumento.1

1
Rattalino, Piero. La storia del pianoforte (pp. 13-26). Milano: Il Saggiatore, 2003

3
Tutto ci spiega la prima pedagogia pianistica: la scuola del dito. Questa scuola
impediva luso delle parti superiori del braccio considerandolo dannoso e
ritendendo che la forza delle dita indipendenti fosse sufficiente.Muzio Clementi,
il quale fu il primo a comporre un brano destinato al pianoforte, nel suo metodo
Introduzione allarte di suonare il pianoforte chiar lidea dellindipendenza di
ogni dito.2 Secondo lui, i tasti dovevano essere premuti dallalto con le dita
ugualmente potenti. La sua visione fu condivisa da altri personaggi coevi, tra i
quali spiccavano Johann Nepomuk Hummel, Charles Louis Hanon, Heinrich
Ehrlich e Carl Czerny. Lattenzione degli insegnanti di questo periodo fu
incentrata sullo sviluppo della tecnica, che, nel mio parere, andava a pari passo
con lo stile pianistico brillante di quegli anni. La superficiale ossessione con la
tecnica trov sbocco in un mercato bizzarro e piuttosto terrificante quello dei
congegni meccanici fabbricati apposta per rafforzare le dita, tra i quali figurano
Chiroplast di Johann Bernhard Logier e Dactylion di Heinrich Herz. Lo studio
del pianoforte divenne una sorta di ginnastica delle dita e la partecipazione
attiva del cervello fu complementamente trascurata. Fortunatamente, il
pensiero di parecchi musicisti dell800 si opponeva alla corrente dominante
nella pedagogia musicale. Fryderyk Chopin, per esempio, credeva che nella
posizione naturale le dita lunghe dovessero stare sui tasti neri e quelle corte
sui tasti bianchi, assegnando ai suoi allievi la scala di si maggiore come prima
scala da studiare. Fu lo stesso Chopin a parlare delluso della mano,
dellavambraccio e del braccio e sugger lo spostamento laterale della mano
nelle scale e negli arpeggi, curando moltissimo il legato e il cantabile
(prendendo spunto dal bel canto italiano). Un altro suo collega compositore,
Robert Schumann, riteneva che labilit di ascoltarsi da dentro fosse la pi
importante per un esecutore. Questa idea pare gli fosse stata trasmessa dal
suo maestro, Friedrich Wieck, il quale insisteva sullo studio musicale e cercava
di insegnare ai suoi allievi di apprezzare la bellezza della musica. Nel suo libro
Piano & Song, Wieck sostiene che sia inutile fare gli esercizi meccanici per
migliorare la tecnica, aggiungendo: Insegno nel mio modo peculiare, cos da
tener sempre attiva la mente dei miei allievi.3 Verso la seconda met del XIX

2
Kochevitsky, George. The Art of Piano Playing (pp. 1-5). Suzuki Method International, 1996
3
Wieck, Friedrich. Piano and Song (p. 10). Boston: Lockwood, Brooks & Company, 1875

4
La scuola anatomica-fisiologica con la sua filosofia incline alla scienza,
dedicata allinsegnamento della tecnica pianistica naturale, apparve verso la
seconda met del XIX secolo. Tutti gli esponenti di questa scuola miravano
allidentificazione del perfetto movimento pianistico, identico per tutti gli
esecutori; in altre parole, una tecnica razionale, basata sul rilassamento e
controllo del peso. Il libro rappresentativo di questa scuola fu La tecnica
pianistica naturale di Rudolf Maria Breitkopf che proponeva luso del braccio
assolutamente leggero e rilassato e per giunta provvedeva molte fotografie
della mano in posizioni corrette e sbagliate. Comunque, questa scuola ebbe i
suoi difetti poich ignor completamente limportanza delle dita e il bisogno
dello sforzo dei muscoli coinvolti. Tralasci per di pi gli aspetti vitali della
tecnica funzione del cervello e del sistema nervoso centrale che gestiscono
e controllano tutta lattivit muscolare.Si cominci a parlare del ruolo della
mente soltanto nel XX secolo, a partire da pedagoghi come Ferruccio Busoni,
Grigori Kogan ed Egon Petri, nonch famosi pianisti tra i quali possiamo
ricordare Leopold Godowsky, Artur Schnabel e Walter Gieseking. Lo studio
incoraggiato da questa scuola fu qualitativo, basato sulla forza della volont e
attenzione nei confronti dei problemi musicali. Secondo la loro opinione, il
cervello conscio e attivo sa quali movimenti fare giacch i movimenti
provengono dal subconscio in modo interamente naturale. Essendo questo un
pensiero gi dichiarato da Liszt, lecito confermare che lidea della mente che
dirige lo studio esisteva negli ambiti concertistici da prima perch chiaramente
il concertismo non seguiva linsegnamento allora in voga. Busoni enfatizzava
limportanza dei fattori mentali nello studio avvertendo che la tecnica ha sede
nel cervello; una frase che io trovo molto piacevole perch la mente libera e
sbloccata pu superare qualsiasi difficolt tecnica senza accorgersene. La
nostra mente possiede uningegnosit tale da poter risolvere tutti gli errori
musicali prima che ci si sieda al pianoforte a suonare. Per concludere il discorso
sulle varie scuole pianistiche, bisogna asserire che le figure principali di
questultima scuola introdussero una nuova perspettiva dello studio del
pianoforte. La domanda che ogni pianista si doveva porre prima di affrontare lo
studio (allo scopo di ottimizzare il tempo e ottenere ottimi risultati con facilit)
divenne: Come pensare e organizzare lo studio cos da diventare gradevole?

5
STUDIO INTELLETTUALE E MUSICALE

Prima di immergersi nello studio pratico, per, ogni pianista dovrebbe prendere
in considerazione i seguenti parametri musicali: la tecnica e il suono. Secondo
me, questi due criteri fondamentali, che vengono sempre presi in giudizio e
contraddistinguono bravi musicisti, sono per di pi determinati dalle capacit
intellettuali. Inoltre, non si pu studiare o insegnare a suonare il pianoforte
senza parlare di essi perch sono essenziali per realizzare il traguardo di ogni
musicista, cio fare musica. Lobiettivo dello studio dovrebbe essere chiaro,
cos da chiarire anche gli espedienti necessari per arrivarci. Prima di parlare di
tecnica, dobbiamo capire il contenuto di una composizione, il suo significato, la
sostanza poetica e la sua essenza musicale. Lesito finale dello studio
determinato dalla volont e concentrazione mentale e non solo dalla capacit
tecnica, infatti spesso anche i pi bravi pianisti tecnici non si dedicano allo
studio di tipo analitico, perdendo pertanto la visione artistica completa. Il nostro
obiettivo lesecuzione, che pu avvenire soltanto tramite un lavoro ispirato e
minuziosamente dettagliato, senza che si perda lunit organica del brano.
Appena ci si trova davanti ad una composizione nuova, bisogna guardare tutti
i suoi elementi costitutivi, ossia la struttura armonica, la struttura polifonica, la
melodia, il ritmo, nonch quelli secondari come laccompagnamento e
cambiamenti decisivi (per esempio, la transizione che porta al secondo
soggetto o alla riesposizione e coda in forma sonata, dettagli che tra laltro
servono molto anche per la memoria). In altre parole, si dovrebbe familiarizzare
con la composizione e immaginarla nella mentre prima di mettersi al pianoforte
a suonare. Metto in particolare rilievo il fatto che lanalisi rappresenta una
modalit molto intelligente di studio proprio perch la struttura musicale consta
di regole rispondenti alla natura, storia ed evoluzione umana create dai
compositori. Vale a dire che la composizione che bella nel suo insieme bella
in ogni suo dettaglio poich ogni suo singolo particolare ha un senso, una
logica, unespressivit e tutto ci contribuisce al brano nel suo complesso.

La tecnica, dallaltro canto, nella visione antica corrispondeva allarte, ed


appunto lei a portarci verso i significati celati della musica e infine, verso
limmagine artistica.

6
Lidea tonale definisce la tecnica; dallorecchio al movimento e non vice versa,
diceva Konstantin Igumnov, uno dei grandi maestri della scuola russa. Sono
daccordo perch la tecnica, essendo una questione mentale, non pu mai
dissociarsi dal suo fine. Lacquisizione della tecnica implica che un pianista
debba applicare una particolare associazione muscolo-mentale cos da sortire
un certo effetto musicale4. Si gi detto che esiste un legame forte tra la tecnica
e la musica, che per devessere percepito sin dallinizio, pensando subito sia
allaspetto spirituale che a quello fisico. La musica viene dallanima; la nostra
mente la concepisce e il nostro corpo la realizza utilizzando lenergia viscerale
governata dal cervello. Anche se la musica non produce nessunimmagine
visiva n esprime il suo contenuto con le parole, essa parla in modo chiaro e
intelligibile cos come le parole, idee o immagini. Il modo in cui parla dato dal
tipo di tocco ed per quello che si deve sempre lavorare sul suono che il suo
prodotto. La qualit del suono connessa allorecchio interno e dipende
generalmente dallidea mentale e dalla fantasia del pianista nella quale il suono
viene effettivamente immaginato. Dal mio punto di vista, il pianoforte uno
strumento eccezionale dove limmaginazione dellesecutore pu essere
arricchita dalle immagini musicali, dalle innumerevoli sfumature e varianti
timbriche contenute nella voce umana e in ogni strumento oggi conosciuto in
modo da rivelare appieno tutte le sue potenzialit. Il pianista un artista gravato
da molte responsabilit in quanto svolge diverse azioni e assume diversi ruoli
al contempo: egli il direttore dorchestra (perch conosce perfettamente la
composizione che esegue), lesecutore (perch usa 10 dita ed entrambi i piedi
per i due pedali) e, come se non bastasse, tutti gli strumenti orchestrali (tanto
vero che il favoloso virtuoso Anton Rubinstein considerava il pianoforte ben
100 strumenti in uno!5). Per questo motivo credo debba essere data pi
attenzione allallenamento dellorecchio interno. La sua importanza fu
riconosciuta dal pianista Walter Gieseking, che afferm: Sono convinto che la
maniera corretta per imparare a produrre un bel suono sia lallenamento
sistematico dellorecchio.

4
Matthay, Tobias. The Visible and Invisible in Piano Technique (p. 3). Humphrey Milford, 1947
5
Neuhaus, Heinrich. The Art of Piano Playing (p. 55). Kahn & Averill, 1998

7
Esso si pu attivare cantando una melodia, prima ad alta voce e poi nella testa,
dove anche il timbro viene immaginato.6 Lorecchio funge da guida delle dita e
garantisce la loro saldezza, sensibilit e vivacit. Il suono piacevole stabilito
dal rilassamento del braccio, dalla flessibilit del polso e precisione delle dita,
ma soprattutto dalla mente consapevole e acuta. Le nostre leve vive (le dita, la
mano, lavambraccio, il braccio) fanno esattamente quello che il cervello esige;
ci significa che la contrazione dei muscoli viene immediatamente sostituita dal
rilassamento nellattivit motoria coordinata. Lultima cosa che vorrei
sottolineare, almeno per quanto riguarda la tecnica, che lintelletto capace
di trovare la soluzione per qualsiasi problema tecnico.

Lelemento musicale che rende il suono del pianoforte incantevole


sicuramente luso dei pedali. Non esistono regole precise su come e quando
usarli perch il loro utilizzo dipende dallo stile del brano, dal pianoforte su cui
si suona e dagli effetti che si vogliono produrre, perci richiede continuo ascolto
e attento controllo. Il pedale usato per esaltare il suono magico del pianoforte
quello di risonanza che alza tutti gli smorzatori permettendo alle corde di
vibrare per simpatia. Limpiego di questo pedale aiuta a legare le note;
comunque, non dovrebbe essere utilizzato per nascondere errori di lettura o di
legatura esso rappresenta un ausilio e le note devono sgorgare luna dallaltra
nel continuo fluire, cos da portare avanti il discorso musicale. La regola
generale per luso corretto di questo pedale prevede che debba essere
cambiato assieme allarmonia (il cosiddetto pedale sincopato) per evitare i
pasticci sonori che provocano fastidio. Il secondo pedale il pedale tonale che
serve per tenere una o pi note nel registro grave per pi battute ed utilizzato
per sortire un effetto di tre mani. Per usarlo correttamente bisogna suonare la
nota subito dopo il pedale. Lultimo pedale, la cosiddetta una corda, crea un
particolare effetto di suono morbido, sommesso e dolce ci non vuol dire che
si debba abbassare ogni volta quando il compositore prescrive la dinamica
pianissimo.

6
Leiuman, Emma. The Art of Piano Technique (pp. 6-12). Singapore: Emma Leiuman, 2014

8
Lultimo elemento musicale che di solito non viene preso in seria
considerazione il ritmo. Siccome la musica unarte temporale, il ritmo
determina la sua naturalezza ed spesso paragonato al polso di un organismo
vivente o al respiro. Quella sensazione devessere costantemente presente nel
corso di unesecuzione, ci non significa che si debba aderire rigorosamente al
metronomo. Il rubato si riferisce a una libert ritmica ed espressiva: ogni
accelerando porta con s un rallentando e in questo modo lequilibrio naturale
viene ripristinato.

Dopo aver recepito tutte queste nozioni musicali basilari, si pu finalmente


passare alle fasi dello studio pratico. Lapproccio allo studio intelligente di cui
non ho ancora scritto esplicitamente, ha in realt pervaso tutte le righe di questo
testo, soprattutto nelle parti riguardanti il suono. Visto che la musicalit deriva
dal cervello, la mente attiva tiene sotto controllo tutti gli aspetti musicali quando
si suona il pianoforte. Dunque, lo studio pu essere organizzato in tre fasi,
secondo il seguente schema7:

FASE I.

scegliere il pezzo
comprendere la sua struttura (lettura a prima vista e analisi)
scrivere le indicazioni sul tocco, mettere la diteggiatura appropriata

FASE II.
lavoro sulla coordinazione
studio lento col metronomo e lapplicazione dei movimenti giusti
memorizzazione

FASE III.

studio col metronomo a tempo


lavoro sulle sezioni (tocco, pedale, suono)
interpretazione (fraseggio, punti apicali, carattere)

7
Newman, William S. The Pianists Problems (pp. 166-167) New York: Da Capo Press, 1984

9
Lo studio mentale tanto importante nelle fasi preliminari (lettura, analisi,
impostazione tecnica) quanto in quelle successive, soprattutto per affrontare le
difficolt che possono presentarsi durante lassimilazione della composizione.
Bisogna riconoscere le difficolt di un brano ben prima di suonarlo. Se il primo
passo verso il superamento dellostacolo laccorgimento, allora il secondo
passo sar lidentificazione del problema. Si deve pensare a come migliorare
la situazione e come trovare la soluzione ideale per avvicinarsi alla perfezione.
Durante il processo dello studio, la composizione dovr essere letta
mentalmente di tanto in tanto. La lettura mentale aiuta a rievocare limmagine
acustica del brano nella nostra mente, stimolando i nostri sforzi a
padroneggiarlo. Inoltre, la successione dei suoni pu essere seguita dalla
mente, la quale permette di eseguirla alla velocit voluta dal compositore. Il
pianista dovrebbe avere massima concentrazione ed essere assorbito
dallattivit dello strumento. Essere sempre concentrati non un compito facile,
perci la destrezza mentale rappresenta la capacit fondamentale per ottenere
lesecuzione desiderata e artisticamente giustificabile. Le dita di un pianista non
possono volare sulla tastiera pi velocemente dei pensieri che le dirigono.8
Quindi, la velocit dipende dallagilit mentale che permette di organizzare le
note in successioni comprensibili: arpeggi, scale, sequenze, progressioni
armoniche, ecc. per risparmiare il tempo e rendere migliore la tecnica. Alla fine
vorrei solo accennare che la memoria, come il riflesso di tutto lo studio, viene
sviluppata attraverso lo studio analitico, conscio e intellettuale. In ogni caso, la
musica, e di conseguenza anche il sistema per interpretarla, vive dentro di
ognuno di noi; bisogna solo immaginarla per darle vita.

8
Kochevitsky, George. The Art of Piano Playing (pp. 45-49). Suzuki Music International, 1996

10
CONCLUSIONI E OSSERVAZIONI
In questo breve scritto la mia intenzione era rivolta non soltanto allo studio
mentale, bens a un quadro generale che coinvolge sia la storia dello strumento
che la storia dellinsegnamento. Avrei voluto soffermarmi di pi sui concetti
riguardanti la memoria e linterpretazione, che, nel mio parere, dipendono
molto dalle capacit intellettuali, ma non lho fatto perch mi sarei dilungata su
questioni che si sarebbero discostate troppo dal tema della tesi. Un pianista
pu prendere in considerazione le ricerche scientifiche condotte sulla memoria,
ma alla fine dovr trovare i propri modi per gestirla e svilupparla. La musica,
come tutte le arti, molto relativa e soggettiva, perci non vorrei imporre le mie
opinioni come se fossero la verit oggettiva. Finch la musica nasce nellanima
e cresce nella mente, sar linvenzione umana pi bella che ci avvicina al
divino, allinfinito e allassoluto.

Bibliografia
Breithaupt, Rudolf M. Natural Piano Technic. Leipzig: C. F. Kahnt Nachfolger, 1909.

Casella, Alfredo. Il Pianoforte. Milano: Ricordi, 1954.

Kochevitsky, George. The Art of Piano Playing. Suzuki Music International, 1996.

Leimer, Karl e Walter Gieseking. Piano Technique. Dover Publications, 1972.

Leuiman, Emma. The Art of Piano Technique. Singapore: Emma Leiuman, 2014.

Matthay, Tobias. The Visible and Invisible in Piano Technique. Humphrey Milford, 1947

Neuhaus, Heinrich. The Art of Piano Playing. Kahn & Averill, 1998.

Newman, William S. The Pianist's Problems. New York: Da Capo Press, 1984.

Rattalino, Piero. Storia del pianoforte. Milano: Il Saggiatore, 2003.

Wieck, Friedrich. Piano and Song. Boston: Lockwood, Brooks & Company, 1875.

11