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La poca dorada de la parodia teatral espaola
(1837-1918)
Definicin del gnero. Clasificacin y anlisis de sus
obras en el marco de la historia de los espectculos
Vctor Manuel Pelez Prez

La poca dorada de la parodia teatral espaola
(1837-1918)
Definicin del gnero. Clasificacin y anlisis de sus obras
en el marco de la historia de los espectculos
Vctor Manuel Pelez Prez
Tesis de Doctorado
Universidad de Alicante
Facultad de Filosofa y Letras
Departamento de Filologa Espaola, Lingstica General y Teora de la Literatura
Director: Dr. Juan Antonio Ros Carratal
V B del Director
Octubre, 2007
NDICE
0. Planteamiento y objetivos 1
1. Definicin del objeto de estudio: la parodia teatral 7
1.1. Criterios de definicin de la parodia teatral 12
1.2. Repaso histrico de las definiciones del gnero 31
1.2.1. Etimologa y orgenes grecolatinos de la teora de la parodia 33
1.2.2. Teoras medievales 40
1.2.3. Teoras del perodo clasicista 42
1.2.4. Teoras modernas (siglos XVIII y XIX) 45
1.2.5. Teoras del siglo XX 71
1.3. Propuesta de definicin de la parodia teatral y modelo
terico-crtico de la comunicacin dramtica pardica 128
1.4. Objetivos de la parodia dramtica 170
2. La Historia de los espectculos pardicos durante su poca dorada 193
2.1. Hacia una perspectiva espectacular de la historia teatral 193
2.2. Causas de la proliferacin espectacular de las parodias dramticas 199
2.3. Nuestra propuesta de clasificacin de la parodia teatral en Espaa 222
2.3.1. Criterios de organizacin de la clasificacin 222

2.3.2. Parodia literal y parodia abierta 225
3. Clasificacin de los espectculos teatrales pardicos (1837-1918) 236
3.1. Parodias del Romanticismo 236
3.1.1. Parodias abiertas de la retrica romntica 237
3.1.2. Parodias de obras especficas 253
3.1.2.1. Los amantes de Teruel 257
3.1.2.2. El trovador 271
3.1.2.3. Otros dramas romnticos 281
3.1.2.3.1. Macas 281
3.1.2.3.2. Traidor, inconfeso y mrtir 284
3.1.2.3.3. Venganza catalana 289
3.2. Parodias del Neorromanticismo y Posromanticismo 294
3.2.1. Parodias del Neorromanticismo 294
3.2.1.1. Parodias abiertas de la retrica neorromntica 299
3.2.1.2. Parodias de obras especficas 302
3.2.1.2.1. La esposa del vengador 303
3.2.1.2.2. Cmo empieza y cmo acaba 308
3.2.1.2.3. El gran galeoto 317
3.2.1.2.4. La peste de Otranto 320
3.2.1.2.5. Dos fanatismos 325
3.2.1.2.6. Mancha que limpia 329
3.2.1.2.7. El loco Dios 336
3.2.1.2.8. La bofetada 340
3.2.2. Parodias del Posromanticismo 345

3.3. Parodias del teatro potico modernista 351
3.3.1. Parodias abiertas de la retrica 352
3.3.2. Parodias de obras especficas 361
3.4. Parodias de peras 368
3.4.1. Breve contexto de la pera en el siglo XIX 368
3.4.2. Parodias opersticas: objetivos 373
3.4.3. Breve repaso de la parodia operstica en manifestaciones
literarias no teatrales 393
3.4.4. Parodias teatrales opersticas 403
3.4.4.1. Parodias abiertas de las convenciones opersticas 404
3.4.4.2. Parodias especficas de peras 431
3.4.4.2.1. El Pirata, Belisario y La Straniera 432
3.4.4.2.2. Lucia di Lammermoor 434
3.4.4.2.3. El elixir del amor 436
3.4.4.2.4. La Favorita 437
3.4.4.2.5. Roberto el diablo 441
3.4.4.2.6. Aida 445
3.4.4.2.7. El barbero de Sevilla 447
3.4.4.2.8. Hernani 450
3.4.4.2.9. La Africana 451
3.4.4.2.10. Fausto 458
3.4.4.2.11. Mefistfeles 462
3.4.4.2.12. Lohengrin 467
3.4.4.2.13. Tosca 476
3.4.4.2.14. Carmen 479

3.4.4.2.15. Tannhauser 480
3.4.4.2.16. Garn 483
3.4.4.2.17. Los Puritanos 485
3.4.4.2.18. Sansn y Dalila 488
3.4.4.2.19. La Bohemia 490
3.4.4.2.20. Hansel und Gretel 492
3.4.4.2.21. Otras parodias documentadas 495
3.5. Parodias del gnero lrico: zarzuelas, operetas y gnero chico 498
3.5.2. Parodias especficas 505
3.5.2.1. El joven Telmaco 505
3.5.2.2. El molinero de Subiza 509
3.5.2.3. El salto del pasiego 514
3.5.2.4. La Gran Va 517
3.5.2.5. Miss Helyett 526
3.5.2.6. La bruja 530
3.5.2.7. La verbena de la Paloma 533
3.5.2.8. La Dolores 542
3.5.2.9. El guardia de Corps 553
3.5.2.10. Curro Vargas 557
3.5.2.11. La cara de Dios 564
3.5.2.12. La balada de la luz 567
3.5.2.13. La viuda alegre 570
3.5.2.14. Otras parodias documentadas 577
3.6. Parodias de dramas histricos y de tragedias 580

3.6.1. Parodias de dramas histricos 581
3.6.1.1. Un hombre de Estado 581
3.6.1.2. La toma de Granada 589
3.6.2. Parodias de tragedias 595
3.6.2.1. Guzmn el Bueno 595
3.6.2.2. La muerte de Csar 600
3.7. Parodia de la alta comedia, comedia de enredos y neoclsica 613
3.7.2. Parodias especficas 624
3.7.2.1. Un drama nuevo y Consuelo 624
3.7.2.2. La comedia nueva 625
3.8. Parodias del teatro clsico 630
3.8.1. La vida es sueo 634
3.8.2. El perro del hortelano 640
3.8.3. San Franco de Sena 643
3.8.4. La fierecilla domada 651
3.9. Parodias del teatro social 660
3.9.1. La Pasionaria 661
3.9.2. Juan Jos 667
3.10. Parodias del teatro de Benito Prez Galds 678
3.10.1. La de San Quintn 679
3.10.2. Electra 703
3.10.3. Mariucha 715
3.10.4. El abuelo 722
3.11. Parodias del teatro de Jacinto Benavente 725

3.11.1. Los intereses creados 727
3.11.2. La Malquerida 736
3.11.3. Por las nubes 742
3.11.4. La losa de los sueos 746
3.12. Parodias del mundo del espectculo 750
3.12.1. Parodias de intrpretes 751
3.12.2. Parodias de montajes de caf-teatro y funciones caseras 765
3.12.3. Parodias de los efectos sociales del teatro 770
3.12.4. Parodias de empresas teatrales 772
3.13. Parodias de parodias 774
3.13.1. El do de La Africana Los africanistas 775
3.13.2. La corte de Faran El pueblo del Pelen 776
4. Conclusiones 788
5. Bibliografa 798
5.1. Monografas y manuales 798
5.2. Actas 804
5.3. Artculos y ponencias 805
5.4. Ediciones 813
5.5. Manuscritos y documentos 823
Anexo: portal temtico La parodia teatral en Espaa (se requiere conexin a
Internet)
0. Planteamiento y objetivos
Aproximarse a la historia de la parodia teatral supone el riesgo de caer en la
asistematicidad que an predomina en su panorama crtico. Los estudios de historia
dramtica no han logrado organizar el complejo fenmeno pardico que tuvo lugar en
Espaa desde el perodo romntico, aproximadamente, hasta las dos primeras dcadas
del siglo XX. A ello han contribuido los escasos trabajos al respecto de esta realidad
teatral, como consecuencia de los prejuicios estticos con que ha sido valorada. No
obstante, actualmente las circunstancias han mejorado. Los investigadores han asumido
la necesidad de valorar las manifestaciones dramticas no slo por sus cualidades
literarias, sino tambin como reflejo de una realidad histrica y cultural. En estas
condiciones, el estudio de la parodia teatral debe llevarse a cabo a partir de unos
criterios autnomos, especficos, sistemticos y neutrales, de modo que aportemos una
objetividad que atribuya a este fenmeno pardico el lugar que le corresponde en el
marco de la historia teatral espaola.
Hemos escogido las fechas de 1837 y 1918 como marco temporal de nuestra
investigacin porque ambas suponen un hito representativo en la historia de la parodia
teatral. En 1837 tuvo lugar el estreno de Murete y vers!, de Bretn de los Herreros,
que significa el punto de partida de la corriente de remedos. A partir de esta fecha se
produjo la proliferacin de parodias teatrales, que culminan con otra obra cumbre del
gnero, La venganza de don Mendo, de Pedro Muoz Seca, estrenada en 1918.
Consideramos necesario sistematizar la realidad pardica de ese perodo antes de
cualquier profundizacin parcial, porque sta debera enmarcarse en un determinado
contexto teatral, que an no ha sido elaborado satisfactoriamente.
Nuestra propuesta tratar de justificar que ese perodo constituye la poca dorada
del gnero, sin que haya fisuras que pongan en peligro la homogeneidad del extenso
1
bloque de parodias que lo hicieron posible. Para corroborar nuestra tesis llevaremos a
cabo el anlisis semitico de parodias teatrales, que habremos previamente definido
como gnero y clasificado como realidad histrica.
Esa falta de sistematicidad que predomina en las historias del gnero pardico
tiene su origen en las errneas concepciones tericas con que es definido. Creemos
necesario redefinir la nocin de parodia teatral, con objeto de evitar el criterio formal
como el ms indicado. Por ello, estableceremos los principios que nos conduzcan a
presentar un nuevo criterio de definicin, que llamaremos temtico, con el que daremos
cuenta de la naturaleza ldica del gnero, en el seno de un modelo de comunicacin
pragmtico.
En nuestra formulacin se hace indispensable, en consecuencia, construir el
entramado terico del modelo comunicativo en que se incardinen las manifestaciones
pardicas. En l deberemos recoger los actantes de la comunicacin teatral pardica,
que devendr ms compleja como consecuencia de los desdoblamientos que supone, por
un lado, la existencia de dos discursos -el pardico y el parodiado- y, por otro, la
naturaleza del gnero teatral -textual y espectacular-, reflejando esos procesos en el
modelo de comunicacin de la parodia teatral que defenderemos.
Ese proceso es imprescindible para realizar la clasificacin del fenmeno
pardico que pretendemos. sta ser no de la historia de los textos pardicos, sino de
los espectculos pardicos enmarcados en el perodo de 1837 a 1918. Esta propuesta
espectacular parte de la necesidad de reflejar esa naturaleza del gnero teatral, expuesta
en nuestro modelo de comunicacin de la parodia dramtica. Este criterio, unido a los
postulados de definicin temtica que defendemos, nos permitir llevar a cabo una
clasificacin de los espectculos pardicos paralela a la clasificacin de los espectculos
teatrales cannicos del perodo acotado.
2
Gracias a esta propuesta, evitaremos los inconvenientes con que se han
encontrado los investigadores a la hora de sistematizar la compleja realidad pardica, la
homogeneizaremos y la ubicaremos en la historia teatral. De ese modo, valoraremos
este fenmeno en su justa medida, inserto en un contexto donde su presencia escnica
fue constante. Esta accin no supone enjuiciar las cualidades literarias de las parodias.
Ni es nuestro inters ensalzar las virtudes del gnero, que deben comprenderse a partir
de la situacin teatral en que prolifer. Pretendemos, en cambio, organizar esa realidad
pardica y sacar a la luz la relevancia que, como espectculo, tuvo en el perodo
acotado.
Nuestra clasificacin facilitar el estudio contrastivo de los espectculos
pardicos con sus correspondientes remedados en cada uno de los bloques en que la
dividamos. Esta particin vendr motivada por la naturaleza del gnero, que selecciona
un discurso en funcin de su propsito ldico. Para cada uno de los bloques habr unas
caractersticas especficas, como consecuencia de ese discurso concreto que da pie a la
parodia. Los autores se fijarn unos objetivos concretos, segn su propsito en el acto
de comunicacin. Pero ms all de las divergencias implicadas por la divisin de
tendencias pardicas, encontraremos una serie de caractersticas comunes, posibilitadas
por la naturaleza universal del gnero.
Escogemos una perspectiva semitica de anlisis de las parodias porque resulta
la ms indicada para dar cuenta de la doble vertiente del discurso teatral, textual y
espectacular. Nuestra propuesta de historia de la parodia implica tener en consideracin
la globalidad del hecho teatral y, por ello, junto al anlisis de los signos textuales y
espectaculares, insistiremos en datos de las puestas en escena concretas, aportando
fechas y teatros de los estrenos, crnicas o testimonios que describan esas
3
representaciones y relacin de los principales actores y actrices que tuvieron una
consagrada trayectoria en la interpretacin pardica.
Debemos tener en cuenta que la presencia de dos discursos en la parodia -el
pardico y el parodiado- nos obliga a aproximarnos a la historia teatral como base del
proceso de recreacin. Sin embargo, no podemos llevar a cabo un estudio exhaustivo de
sta porque, ni constituye nuestro objetivo, ni podra ser abarcado en una investigacin
de las caractersticas de la presente. Slo acudiremos a la historia teatral como
referencia inexcusable que, por un lado, justifique la existencia de su corriente pardica
y, por otro, nos permita aducir las caractersticas principales sobre las que los parodistas
llevaron a cabo su actividad metateatral ldica. No olvidemos, en consecuencia, los
lmites de nuestra investigacin, que no trascendern el umbral de la parodia teatral.
Sintetizamos nuestros objetivos en la creacin de una historia de los
espectculos pardicos que abarque el perodo de 1837 a 1918, al que consideraremos la
poca dorada del gnero. Para ello, propondremos, en primer lugar, una nueva
definicin del gnero, que complete las existentes y responda a su naturaleza temtica.
Situaremos, a continuacin, el gnero en el modelo pragmtico de la comunicacin
teatral, para relacionar la recreacin pardica con su contexto de produccin y
recepcin. Precisaremos la intencionalidad del acto de comunicacin pardico, que
presentar unos objetivos genricos y otros particulares. Acorde con esa naturaleza del
gnero, sealaremos los principios que fundamenten nuestra propuesta de historia de los
espectculos pardicos. Indicaremos cules son las opciones bsicas que los parodistas
manejan para llevar a cabo su proceso de traduccin de cdigos, vlidas para todos los
remedos del corpus acotado. Procederemos a la divisin de bloques de parodias segn la
naturaleza del discurso remedado. Y realizaremos el anlisis semitico de los
espectculos pardicos seleccionados, prestando una mayor atencin a los que forman
4
parte de los bloques ms relevantes del perodo y citando aqullos que hayamos
documentado, aunque no localizado.
Teniendo en cuenta que la divisin de los bloques la realizaremos a partir de los
discursos remedados, encontraremos que pueden responder a criterios de organizacin
diferentes. Cuando haya un corpus de parodias que remeden un movimiento literario, lo
escogeremos como denominacin para el bloque. Pero tambin hay parodias cuya
finalidad es recrear obras de un solo autor y que, en consecuencia, es recomendable
reunirlas bajo un epgrafe que tenga por denominacin el nombre del dramaturgo
parodiado. En otras ocasiones, ser un gnero teatral especfico el que se halle en la
base de las parodias y, por tanto, preste su denominacin al bloque. Y tambin
encontraremos que el hecho teatral en s sea el punto de mira de los parodistas, de ah
que presentemos un grupo especfico de obras para esta realidad. Esta rica variedad de
bloques ser un firme argumento que defienda nuestra formulacin de poca dorada de
la parodia teatral.
Al margen de los testimonios crticos, documentales y textuales que recojamos
con objeto de avalar nuestras propuestas, incorporamos a esta investigacin como anexo
el portal temtico La parodia teatral en Espaa, que hemos coordinado y editado en la
pgina electrnica de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, bajo la direccin de
Juan Antonio Ros Carratal. En este portal se pueden consultar los textos de las
parodias analizadas, a excepcin de aqullas que todava se encuentren en proceso de
digitalizacin. Se trata de un proyecto con afn didctico, en que ofrecemos informacin
genrica acerca de cada uno de los bloques de parodias que lo constituyen, as como de
algunos de los autores ms representativos.
El corpus de parodias trabajado tiene varios orgenes. En primer lugar, las
investigaciones de Alonso Zamora Vicente, Salvador Crespo Matelln y Francisca
5
iguez Barrena, aparte de casos aislados de otros estudiosos, nos sirvieron de punto de
partida para nuestra seleccin. En segundo lugar, los volmenes de noticias teatrales y
de prensa de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX que recogiera el
dramaturgo Jos Lpez Rubio, depositados en el Centro de Documentacin Teatral, han
ampliado la relacin de parodias y nos han ofrecido innumerables testimonios acerca de
sus estrenos, de indudable inters para una historia de los espectculos teatrales. En
tercer lugar, los documentos de la coleccin teatral de Enrique Seplveda, depositados
en la Biblioteca del Museo Nacional del Teatro de Almagro, nos han revelado la
existencia de varias parodias ms. Y, en cuarto lugar, nuestra investigacin en los
catlogos de la Biblioteca Nacional y de la Fundacin Juan March ha posibilitado
completar este corpus textual, cuya extensin supera ampliamente las iniciales
previsiones que las aproximaciones histricas al gnero nos hicieron suponer.
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1. Definicin del objeto de estudio: la parodia teatral
Antes de afrontar la delimitacin terica del gnero de la parodia teatral,
debemos precisar cul es la naturaleza de nuestro estudio, a fin de no suscitar
interpretaciones errneas ni impresiones de hibridismo. Es imprescindible, como punto
previo al desarrollo de cualquier trabajo de investigacin, conocer desde qu rea de las
disciplinas literarias partimos. stas se dividen en tres bloques, segn la naturaleza del
objeto de estudio y la metodologa que requiera: Teora, Crtica e Historia de la
Literatura. La presente investigacin se circunscribe a la Historia de la Literatura.
Hemos escogido un perodo especfico (desde 1837 hasta 1918), en el que sobresalen
las piezas teatrales de naturaleza pardica, a fin de documentar, clasificar y analizar el
vasto corpus manejado. Y, sobre todo, con el objetivo de defender y justificar la tesis
enunciada en el anterior apartado, que debe ser explicada desde el rea de la Historia de
la Literatura.
Nos vemos obligados a justificar esta circunstancia con el fin de evitar las dudas
que un apartado terico como el presente podra suscitar. La definicin terica de un
gnero literario es un ejercicio que corresponde por naturaleza a la Teora de la
Literatura. Escapa, pues, a los objetivos de la Historia de la misma, en la que hemos
enmarcado nuestra investigacin. No obstante, el estado actual de los estudios sobre la
parodia teatral refleja una situacin de incertidumbre, carente de soporte terico, o, al
menos, errnea en sus formulaciones, segn justificaremos en el repaso de las
definiciones del gnero. Y como consecuencia de esa indeterminacin, los estudios de
las parodias teatrales, que paradjicamente son cada vez ms, carecen de slidos
fundamentos tericos que determinen con exactitud la adscripcin de los textos teatrales
analizados al corpus pardico. Por ello, en virtud de dicha endeble situacin, generada
7
por algunas desacertadas definiciones que, en nuestro juicio, se han ido formulando
desde la disciplina de la Teora, la Historia de la Literatura se ve afectada en el caso
especfico de las investigaciones de la parodia teatral.
A partir de ese presupuesto debemos entender la aproximacin terica de este
primer apartado. Su objetivo es sentar las bases de las que hemos partido a la hora de
seleccionar el corpus teatral pardico, a fin de justificar su adscripcin genrica y, en
consecuencia, su pertinencia a efectos del anlisis que desarrollemos. Se trata, pues, de
una simbiosis imprescindible entre Teora e Historia de la Literatura, de la que se
obtienen beneficios mutuos: la Teora dispondr de un vasto corpus que facilite su
actividad de delimitacin terica del gnero pardico; y la Historia ver respaldada sus
investigaciones con un entramado terico riguroso, de modo que se puedan reconocer
nuevas piezas pardicas documentadas gracias a la aplicacin de los parmetros fijados
por la Teora.
De idntico modo que justificamos la smosis entre ambas disciplinas literarias
para que los resultados de nuestra investigacin aparezcan slidos, afirmamos que en
este caso la relacin no se entiende en trminos de igualdad. Esto es, pesar ms la
Historia, porque, segn afirmamos ms arriba, ubicamos nuestro trabajo en la disciplina
histrica. Y ello es as, principalmente, por dos cuestiones:
A/ Nuestro punto de partida es histrico, de naturaleza documental. Hay que
tener presente cules son los objetivos principales y actuar en consecuencia. Otra
cuestin es la conveniencia o necesidad de acudir a los presupuestos de disciplinas
varias a fin de aproximarse con propiedad y realismo al objeto de estudio, que aparece
ante nosotros ms complejo, dinmico y heterogneo, pero tambin ms real. Nuestra
intencin es dar a conocer una realidad determinada, ubicada en un espacio y tiempo
8
concretos, no construir un entramado terico exhaustivo, que metodolgicamente
requerira otro tipo de aproximacin al objeto de estudio.
B/ Desde el punto de vista del rigor y la exhaustividad, sera impensable llevar a
cabo una investigacin con esas cualidades que abarcase las reas terica e histrica. La
definicin de la parodia teatral requerira una monografa aparte, formulada desde los
presupuestos de la Teora, con unos objetivos diferentes. Los nuestros se enmarcan en la
Historia de la Literatura y, en consecuencia, slo abordaremos la definicin del gnero
como punto de partida de nuestra investigacin, no como objetivo de la misma.
As pues, reiteramos nuestra condicin de historiadores, aunque no podamos ser
restrictivos. La multidisciplinariedad es rasgo dominante en las investigaciones actuales.
Negarlo sera ir en contra de una metodologa que en los ltimos aos est produciendo
resultados positivos en el campo de los estudios filolgicos, en general, y literarios, en
particular.
Entendemos la multidisciplinariedad no slo como la relacin entre las dos reas
de las que venimos hablando, la Teora y la Historia, sino tambin como la relacin
entre disciplinas de diversa ndole que se dan en el seno mismo de la Historia de la
Literatura. Las enumeraremos ms adelante, cuando desarrollemos el modelo terico-
crtico de la comunicacin de la parodia teatral. Aqu queremos indicar una primera
escisin de disciplinas que parte de la nocin misma que proponemos para la definicin:
parodia teatral. De una parte, tenemos las disciplinas textuales de la literatura, que
estudian el texto; y de otra parte, son necesarias las disciplinas escnicas, del arte de los
espectculos teatrales. Ambas se integran en la Historia de la Literatura1, gracias al
marco creado por la semiologa, y ambas deben aplicarse a los presupuestos del gnero
1
No vamos a entrar en la polmica suscitada en torno a la inclusin o autonoma del gnero
dramtico o Teatro con respecto a la Literatura. Las opiniones son muy variadas y, en muchos casos,
opuestas. Nosotros vamos a considerar este gnero como integrante del arte literario, eso s, reconociendo
su relacin con otras artes que coadyuvan a la fase de representacin entendida sta como espectculo
total.
9
pardico, que preside tanto el texto teatral como la puesta en escena. Escribir la historia
de la parodia teatral supone escribir la historia de los espectculos pardicos2, en los que
el texto dramtico es un signo ms, que necesita ser completado con los signos
espectaculares, a fin de que podamos hablar con propiedad de parodia teatral.
Afirmamos, en consecuencia, que un trabajo de investigacin que pretenda
desarrollar con rigor la historia de la parodia teatral en Espaa desde 1837 hasta 1918
no debe cerrar su metodologa a la multidisciplinariedad, entendida sta en dos niveles:
A/ Nivel macroestructural: la relacin que se da entre las dos grandes reas
literarias, la Teora y la Historia de la Literatura. Ambas se necesitan mutuamente en el
caso especfico que abordamos, a causa de la indeterminacin genrica de la nocin de
parodia teatral, y ambas aportan el marco adecuado de aproximacin al objeto de
estudio, aunque nuestros objetivos se circunscriban a la disciplina de la Historia de la
Literatura3.
B/ Nivel microestructural: las relaciones disciplinarias que necesariamente han
de establecerse como consecuencia de la naturaleza heterognea, textual y escnica, del
gnero analizado. En este caso la semiologa teatral ser el marco aglutinador que
2
Es la misma idea que defienden, entre otros, Andrs Amors y Jos Mara Dez Borque al
respecto de la historia teatral. Para ellos, la historia del teatro debe escribirse como historia de los
espectculos teatrales, no como historia de los textos teatrales, como ha venido haciendo la comunidad
investigadora desde los inicios de la historiografa teatral; un caso de historia de los textos teatrales lo
constituyen los volmenes de Historia del teatro de Francisco Ruiz Ramn, que realiza una revisin
exhaustiva crtica de los dramaturgos y textos teatrales ms relevantes, sin apenas reparar en los detalles
espectaculares. No obstante, a pesar de que desde un punto de vista terico ya nadie ponga en duda la
necesidad de que la historia teatral se redacte como historia de los espectculos escnicos, seguimos sin
disponer en la prctica de una rigurosa y completa historia de los espectculos teatrales. El volumen
titulado Historia de los espectculos, coordinado por los arriba mencionados Andrs Amors y Jos
Mara Dez Borque, no deja de ser una tentativa esquemtica y panormica, en la que tienen cabida las
ms diversas artes del espectculo (tauromaquia, celebraciones rituales, circo, teatro...). Se hace, por
tanto, imprescindible una verdadera Historia de los espectculos teatrales, que especficamente afronte la
problemtica de la puesta en escena de los gneros dramticos, con el objetivo de superar los hasta ahora
estudios parciales que se han realizado en este sentido y presentar una obra rigurosa, completa, que
suponga un cambio real de perspectiva o enfoque de la Historia del Teatro.
3
Dejamos a un lado la Crtica de la Literatura, porque queda al margen del cometido de nuestra
investigacin. A pesar de la naturaleza metodolgica de la divisin de disciplinas literarias, pues la
realidad resulta ms compleja, ya que las tres disciplinas mantienen puntos en comn, no necesitamos
acudir a los principios tericos de la Crtica Literaria para desarrollar nuestro estudio, ya que no nos
planteamos el anlisis crtico de las parodias teatrales analizadas. Las valoraciones sern imprescindibles,
segn observaremos, pero nunca haremos de ellas un objetivo de la investigacin, ni total ni parcial.
10
posibilite una aproximacin sistemtica, coherente, que sea capaz de describir, explicar
e interpretar los diferentes signos que componen el gnero teatral (y las disciplinas que
estudien las caractersticas de los actantes del esquema de la comunicacin semitica).
A partir de esos presupuestos cabe entender nuestra metodologa, que iremos
desarrollando en los siguientes apartados. No es necesario incidir en los obvios motivos
que nos imponen, como punto de partida del estudio, el entramado terico de
delimitacin del gnero pardico teatral. Simplemente la coherencia y la lgica
establecen como principio que la teora preceda al anlisis, pues antes de profundizar en
el corpus teatral escogido debemos justificar su inclusin en la categora terica de la
parodia teatral. Mera cuestin de orden lgico, que favorecer el desarrollo de la
investigacin y nos evitar reiteradas justificaciones tericas y metodolgicas.
11
1.1. Criterios de definicin de la parodia teatral
Una vez justificada la necesidad de asumir la metodologa de la Teora de la
Literatura, a fin de delimitar la naturaleza genrica de la parodia teatral, tenemos que
sentar las bases tericas de la aproximacin al objeto de estudio, que deben
corresponderse con la naturaleza de dicha parodia4. Hasta el presente las definiciones
formuladas por los estudiosos no son totalmente satisfactorias, debido a que no han
reconocido la verdadera naturaleza del gnero. Debemos buscar las causas de esas
interpretaciones en factores a menudo ajenos a la reflexin literaria. Pensamos, sobre
todo, en uno: los prejuicios.
La indiferencia y los prejuicios se erigen en enemigos del estudio de los gneros
teatrales populares, entre los que con frecuencia los estudiosos ubican la parodia
dramtica5. Adems, si tenemos en cuenta que existe una fuerte relacin entre las
parodias teatrales y la comicidad, prxima a la carcajada6, y que la risa lleva impresa, a
4
Tengamos presente que nuestras afirmaciones tendrn validez para la parodia teatral, no para la
parodia como categora principal. Esto es, no pretendemos ofrecer unos criterios de aproximacin ni una
definicin de la nocin de parodia, que abarcara la totalidad de gneros y modalidades tanto literarias
como no literarias, sino nica y especficamente nos referiremos a la nocin de parodia teatral, en la que
el aspecto pardico y el teatral aparecen de tal manera ligados que no podemos disociarlos; es decir, la
definicin de la parodia teatral no ser la suma de la de parodia ms la de teatro, sino una sola definicin,
que tenga presente la naturaleza compleja del gnero. Excedera los lmites de esta investigacin definir el
gnero de la parodia, como categora integradora de todos aquellos productos de diferente gnero y
modalidad, cuyos rasgos habran de ser extremadamente genricos, hasta el punto de que con
probabilidad se tratara de una formulacin escasamente operativa y de bajo rendimiento (vanse las
observaciones que realizamos a la formulacin terica de Linda Hutcheon). A la Teora de la Literatura
correspondera parte de ese trabajo de definicin del gnero de la parodia, al menos para los productos
que se adscriban a la categora pardica en la literatura; ya aludimos al respecto que esa actividad no
formaba parte de nuestros objetivos en el presente estudio, enmarcados en el mbito de la Historia de la
Literatura.
5
Aunque no creemos que sea necesaria esta aclaracin, queremos apuntar, a fin de evitar
cualquier interpretacin errnea, que cuando hablemos de parodia dramtica, emplearemos siempre el
sintagma como sinnimo de parodia teatral; no pensamos en ningn momento en parodias que
presenten acciones infaustas o dolorosas.
6
Es una relacin motivada por criterios exclusivamente estadsticos. Si escogemos cualquier
relacin de ttulos pardicos, observaremos que las piezas cmicas superan con abrumadora mayora las
ms serias o menos hilarantes. De ah parte el error de identificar el gnero con comicidad y risa fcil. No
es necesario el elemento risible para que haya parodia; as lo puso de manifiesto Crespo Matelln, entre
otros, en su an fundamental estudio La parodia dramtica en la literatura espaola. Sin embargo, a
pesar de los esfuerzos de algunos estudiosos de la parodia, se tiende a identificar la parodia con hilaridad
y, por ello, recae sobre ella el desprestigio y la inquina de los investigadores enemigos de lo cmico, por
ser ste un elemento de corrupcin y de bajeza, no merecedor de la categora literaria, a su juicio.
12
modo de sambenito, el estigma del conservadurismo, entendemos, aunque no
compartimos, que un sector notable de la comunidad investigadora rechace esa
modalidad teatral, a causa de los prejuicios de los que parte cuando se enfrenta a una
determinada realidad literaria. Y esa actitud, fundada en criterios poco acadmicos, ha
supuesto la creacin de espurias historias del teatro espaol, o, en otros trminos, la
invencin de dicha historia. Flagrante es la situacin de los estudios sobre el teatro de la
segunda mitad del siglo XIX, donde pocos investigadores se hacen eco de la prolija
corriente de parodias que ocuparon lugares privilegiados en las carteleras del pas.
Somos conscientes de que los criterios cuantitativos no deben erigirse en
argumentos de valoracin de un movimiento teatral, pero la extensa produccin
pardica que abarca el marco espacio-temporal propuesto para la presente investigacin
determin el contexto teatral de una larga poca. Del mismo no podemos renegar, en
aras de la veracidad de la Historia de los espectculos teatrales. Supondra prescindir de
un gnero como el pardico, que atrajo a los coliseos espaoles y dems locales
habilitados para la representacin a multitudes, procedentes de todas las clases sociales,
en busca del entretenimiento (no necesariamente cmico). Se trata de un criterio de
sentido comn, ya apuntado por otros investigadores que han profundizado en el estudio
de gneros populares o de algunos de sus autores. Bsicamente, debemos procurar no
olvidar las aportaciones de cada poca al conjunto de la Historia de la Literatura y, en
particular, a la Historia del Teatro, en la concepcin amplia que defendemos. Y, en
contra de los juicios negativos de numerosos historiadores, sostenemos que las
aportaciones con las que el gnero pardico contribuy a la Historia del Teatro en
Espaa son numerosas y decisivas: bstenos con citar el poso de comicidad del que se
nutrieron Pedro Muoz Seca, en su clebre parodia La venganza de don Mendo (1918),
Ramn M. del Valle-Incln, cuyos esperpentos presentan evidentes indicios de un
13
origen pardico, segn demostr Alonso Zamora Vicente7, y los integrantes de la
bautizada por Jos Lpez Rubio como la otra generacin del 278, entre los que,
adems del citado, situamos a Jardiel Poncela, Edgar Neville, Tono y Miguel Mihura.
No obstante, la innegable huella de la corriente teatral pardica no debe ser
justificacin prioritaria para su estudio. Menospreciaramos los valores propios del
marco teatral pardico, que merece un estudio autnomo, especfico, sistemtico y
neutral. El mismo, alejado de prejuicios e interferencias, aunque no exento de las dosis
de ingenuidad que el anlisis de la produccin pardica de la poca recomienda,
posibilitar una visin fiel a la realidad teatral de la poca. Evitar los prejuicios supone
analizar los objetos artsticos pardicos desde enfoques objetivos y atribuirles el lugar
que les corresponde, no por cuestiones ideolgicas ni de simpata cultural, sino por
razones histricas, literarias y teatrales.
A su vez, y es lo que en este apartado ms nos interesa, esos prejuicios, que an
perduran ms en el sentir general que en la letra escrita, se hallan en la base de las
equvocas formulaciones tericas que del gnero se han propuesto. Al partir de unos
ejemplos determinados, que, a juicio de los investigadores, son prototpicos y vlidos
para generalizaciones, descalifican las piezas del gnero y ofrecen unas definiciones que
no responden a su verdadera naturaleza. Un posible error comn que cometen
prestigiosos investigadores es rebajar la parodia teatral a la categora de subgnero,
dependiente del gnero chico, la zarzuela o, en general, de cualquier forma de teatro
breve. Y lo cometen porque parten para su formulacin de un perodo histrico
7
As en su ya clsico libro La realidad esperpntica, Madrid, Gredos, 1969. De hecho, para
Zamora Vicente, la parodia coloca ante un imaginario espejo cncavo otras obras de cierta importancia
(p. 25); es evidente la relacin que establece con la asistemtica teora del esperpento que Valle-Incln
formula en Luces de Bohemia: Los hroes clsicos han ido a pasearse en el Callejn del Gato [...] Los
hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el esperpento [...] Las imgenes ms bellas, en un
espejo cncavo, son absurdas (E XII).
8
Con ese ttulo present su discurso de ingreso en la RAE el 5 de junio de 1983, cuyo texto ha
sido editado, junto con su epistolario, por Jos Mara Torrijos en Jos Lpez Rubio. La otra generacin
del 27. Discurso y cartas, Madrid, CDT, 2003.
14
determinado, de auge del teatro breve musical, de carcter ms o menos castizo, que
impona sus formas a aquellos productos que buscaban ser rpidamente puestos en
escena, entre los cuales las parodias constituan un amplio sector. Es evidente que,
desde un punto de vista terico, realizar esa generalizacin resulta inadecuado.
Probablemente, no habran formulado la misma idea si hubiesen pensado en piezas
dramticas con marcados elementos pardicos como La Celestina, de Fernando de
Rojas9. No habran hablado de subgnero para clasificar esta universal obra, al igual que
tampoco lo habran hecho en otros gneros como el narrativo si toman como punto de
partida, por ejemplo, El Quijote, de Cervantes.
Las identificaciones del gnero pardico con unas formas o modalidades
teatrales determinadas podran ser vlidas para unas circunstancias concretas, pero no
para una definicin universal. Si queremos ofrecer una definicin de la parodia
dramtica que responda fielmente a la naturaleza del gnero, no deberemos partir de
unos criterios formales. La parodia teatral no se caracteriza por unas formas especficas.
Por ello, reiteramos que son incorrectas las descripciones que la encuadran como una
manifestacin del teatro breve o del gnero chico o la zarzuela. Se incurre en el error de
proponer una definicin, o al menos darla a entender, partiendo de unas especficas
circunstancias espacio-temporales (en nuestro caso, sobre todo la segunda mitad del
siglo XIX y principios del XX) donde haba un predominio de las formas de teatro
breve, musical o no, que se extiende al gnero pardico por unas causas que
indicaremos en el apartado dedicado a la eclosin de las parodias teatrales. Sin
embargo, a pesar de ese predominio formal, la parodia dramtica puede materializarse,

9
Vanse al respecto de la naturaleza pardica de la tragicomedia las siguientes referencias: J.
Devlin, La Celestina, a Parody of Courtly Love: toward a realistic interpretation of the Tragicomedia de
Calisto y Melibea, Nueva York, Las Amricas, 1971; J. H. Martin, Loves Fools: Aucassin, Troilus,
Calisto and The parody of the courtly lover, Londres, Tamesis, 1972; G. Abbate, The Celestina as a
Parody of Courtly Love, Ariel, III, 1974, pp. 29-32; D. S. Severin, La parodia del amor corts en La
Celestina, Edad de Oro, III, 1984, pp. 351-382; M. E. Lacarra, La parodia de la ficcin sentimental en
La Celestina, Celestinesca, 13, n. 1, 1989, pp. 11-27; D. S. Severin, Introduccin, en F. de Rojas, La
Celestina, Madrid, Ctedra, 1997.
15
incluso en el perodo que hemos escogido, a travs de formas diversas. No slo hay
piezas de corta extensin, sino que tambin hay parodias con tres o ms actos pensadas
para una representacin convencional extensa, como es el caso, por ejemplo, de El
nuevo Don Juan (1863), de Adelardo Lpez de Ayala, La cmico-mana (1868), de
Eduardo de Luston y Eduardo Saco, o, por supuesto, La venganza de don Mendo
(1918), de Pedro Muoz Seca.
Al eliminar el criterio formal como metodologa terica de definicin del gnero
pardico dramtico, surge como alternativa el temtico. A nuestro juicio, se erige como
la perspectiva ms adecuada y pertinente de delimitacin del gnero, pues acta
directamente sobre la naturaleza metatextual de la parodia teatral. Este criterio se
desdobla, a su vez, en dos secciones metodolgicas, que no reales: el criterio temtico
textual y el temtico sociocultural, que podramos formular tambin como criterio
semntico y criterio pragmtico, respectivamente. No son reales porque se encuentran
indisolublemente unidos en la realidad pardica. Sin embargo, desde una aproximacin
terica al gnero, podemos desglosarlos, con el objetivo de identificar los diferentes
aspectos que constituyen la compleja naturaleza de la parodia dramtica.
El criterio temtico textual, o semntico, hace referencia a la calidad de
metatextualidad consciente y voluntaria de las parodias, donde el parodista propone al
espectador un artstico juego10 de identificaciones de un subtexto, que ser la base
material de las parodias. En ese juego el parodista toma una determinada obra
10
A pesar de que pueda parecer lgico, queremos hacer hincapi en el adjetivo artstico
aplicado al juego pardico. La parodia es un juego, pero un juego literario, no slo porque juegue con la
literatura, sino porque es en s literatura. Una parodia teatral es una obra de creacin artstica, que debe
cumplir los principios de literariedad y poeticidad exigidos a cualquier produccin artstica, segn
formul Antonio Garca Berrio (vanse Qu es lo que la poesa es, en Lingstica Espaola Actual, IX,
2, 1987, pp. 177-188, y Teora de la literatura: la construccin del significado potico, Madrid, Ctedra,
1989). Si no los cumple, no estaramos ante una parodia teatral, porque no sera un producto esttico. Por
tanto, nunca debemos perder de vista el hecho de que, a pesar del carcter ldico de la parodia, es un
juego literario, que forma parte de una esttica literaria convencionalizada como tal, y fijada por una
tradicin literaria extensa: la tradicin de las parodias teatrales. Literatura y juego unidos de la mano de la
creacin pardica, en una infrecuente simbiosis desde un punto de vista terico.
16
dramtica, o aspectos especficos de la misma (los veremos en el apartado de
clasificacin de las parodias), como punto de partida para realizar una actividad literaria
de modificacin o traduccin (as lo expondremos en el apartado del modelo terico-
crtico de la comunicacin de la parodia teatral) ms o menos aguda, pero que permita
siempre la identificacin del texto base, y en la que el parodista se posicione ante el
subtexto recreado, bien desde una perspectiva cmica-burlesca, mayoritaria, bien desde
una perspectiva seria o moral, con objetivos e intencionalidad varios, que el receptor
deber descodificar en virtud del contexto pragmtico, segn plantearemos en el ltimo
apartado de este primer bloque terico.
Nocin clave es, por tanto, la metatextualidad, porque responde a la naturaleza
principal de la parodia dramtica. Prximas a esta nocin se encuentran las de
hipertextualidad, intertextualidad y superposicin textual. stas han sido aplicadas a la
definicin del gnero pardico, al lado de otras nociones menos frecuentes, aunque,
como justificaremos en el apartado prximo, de manera errnea, porque o bien no son
exclusivas de la parodia o bien no son siquiera pertinentes. La metatextualidad
constituye, a nuestro juicio, la nocin que describe y explica de forma ms certera el
proceso que desarrollan las parodias teatrales, de modo que con slo aadirle la
particularidad del gnero pardico que hemos enunciado como traduccin
intralingstica e intraliteraria11, obtenemos una aproximacin terica al gnero no
restrictiva a un marco espacio-temporal determinado y neutra en cuanto a la exclusin
de elementos valorativos y funcionales.
11
No necesariamente la parodia ser una traduccin intraliteraria. Tenemos ejemplos varios de
parodias de textos de literaturas extranjeras, principalmente de la inglesa. Shakespeare se torna el centro
de las miras de los parodistas, que recrearon pardicamente algunas de sus piezas maestras: Una noche de
verano sin sueo, de Jardiel Poncela, remedo de El sueo de una noche de verano; El caballo blanco, de
Carlos Frontaura, parodia de motivos del Otelo; Las bravas, de Jos Lpez Silva y Carlos Fernndez
Shaw, recreacin burlesca de La fierecilla domada. Sin embargo, como apuntaremos en el apartado del
modelo terico-crtico de la comunicacin pardica, la parodia espaola en el marco temporal propuesto
favorece la recreacin intraliteraria, ya que deviene ms eficaz ante los espectadores.
17
A fin de que el criterio temtico textual, o semntico, sea vlido, esto es,
responda a la naturaleza compleja de la nocin de parodia teatral que postulamos,
debemos construir una categora ms amplia que la actual metatextualidad, porque con
sta los lmites de la definicin de la parodia teatral permanecen en el umbral del texto
escrito. En pro de la coherencia de nuestras formulaciones, con las que reclamamos una
historia de los espectculos teatrales pardicos, no de los textos dramticos escritos, es
condicin sine qua non una definicin terica del gnero que abarque los signos
textuales y espectaculares. Por ello, no podemos trabajar con la nocin reducida de
metatextualidad, aplicable al juego de textos, ya que no respondera a la compleja
naturaleza de la parodia teatral. En virtud de dicha circunstancia, proponemos la
ampliacin de la nocin de metatextualidad, de modo que haya una de los signos
escritos y otra de los signos espectaculares; o bien, podramos formular
esquemticamente ambos sintagmas a travs de las nociones ms operativas de
metatextualidad y metarrepresentacin. Dejaramos, en nuestra formulacin, la nocin
misma de metatextualidad para los signos del texto escrito, y as respetaramos la idea
convencional del trmino, y crearamos la de metarrepresentacin para los signos
espectaculares, que complementan a los anteriores y construyen, entre ambos, la
compleja naturaleza de la parodia teatral.
No es necesario incidir de nuevo en las caractersticas de la metatextualidad
pardica, entendida desde nuestra formulacin como juego literario voluntario y
consciente de recreacin pardica de un texto teatral. Queremos, sin embargo, justificar
y explicar la nocin propuesta de metarrepresentacin, porque, a pesar de que en la
realidad se presenta ligada a la metatextualidad, pues forma parte del mismo juego
pardico, supone una nueva y ampliada concepcin terica del fenmeno de la parodia
teatral.
18
La justificacin de la nocin de metarrepresentacin, como elemento
indispensable para la definicin de la parodia, debe entenderse en idnticos trminos
que la justificacin de la nocin de texto espectacular para la definicin del gnero
teatral, aunque en ningn momento debemos equiparar las nociones de
metarrepresentacin y texto espectacular. ste es el que posibilita y exige que las
recreaciones pardicas puedan remedar las puestas en escena, el texto espectacular. La
metarrepresentacin es nicamente esa referencia que la parodia realiza al texto
espectacular del discurso original. La parodia tendr, a su vez, un texto escrito y otro
espectacular. En ambos puede haber tanto metatextualidad como metarrepresentacin,
aunque tiendan a relacionarse la metatextualidad con la parodia del texto escrito y la
metarrepresentacin con la del espectacular. Pero de no existir ste ltimo en el discurso
original, no hablaramos de metarrepresentacin. Y el texto espectacular, en la teora
actual, se encuentra plenamente justificado. Cualquier obra teatral que no est pensada
para ser llevada a escena, que no disponga de elementos que permitan su representacin,
o, como seala Jorge Urrutia, aunque sea otro su objetivo, que carezca de los grmenes
precisos de teatralidad para posibilitar una representacin12, no cumplir los requisitos
del gnero y no podr, por tanto, responder a la adjetivacin teatral, que nicamente ha
de ser aplicada a aquellas piezas que posibiliten su escenificacin13. Quiz sea
aclaradora, aunque verse sobre la dramaturgia de Buero Vallejo, la cita de Pilar
Moraleda al respecto de la naturaleza del texto dramtico:
12
Jorge Urrutia, De la posible imposibilidad de la crtica teatral y de la reivindicacin del texto
literario, en Jos M. Dez Borque y Luciano Garca Lorenzo (eds.), Semiologa del teatro, Barcelona,
Planeta, 1975, pp. 269-292. Cita en p. 279.
13
Diferente cuestin es si en realidad se han representado o no. Muchos son los textos teatrales,
sobre todo del siglo XX, que debido a sus propuestas tcnicas de escenificacin tan atrevidas, complejas o
vanguardistas no han sido llevados a escena, o lo han sido en muy escasas ocasiones. No obstante, en
ellos se encuentra integrada la nocin de la espectacularidad, como elemento indisoluble del texto teatral.
Tambin es posible que haya piezas teatrales que no subieron a escena a causa de cuestiones diversas,
como la censura, y que transcurridos los aos, y ya carente de sentido su escenificacin, hayan sido
relegadas al olvido escnico, sin que por ello dejen de ser obras de teatro; es, por ejemplo, el caso de la
parodia Los amantes de Chinchn, censurada por su corrupcin moral, que no subi nunca a las tablas,
aunque responda fielmente a los rasgos genricos del teatro.
19
El texto dramtico no es un dilogo literario; no es un pre-texto que
precise una adaptacin para poder convertirse en teatro mediante la
puesta en escena. La teatralidad ese espesor de signos- no es un
aadido del director escnico; no es slo producto de una labor de
dramaturgia, sino una creacin del autor, quien concibe su obra
escnicamente y transcribe esa concepcin espectacular a la escritura
mediante la combinacin de dos tipos de texto: uno, el dilogo,
formado por palabras escritas, pero concebido como y destinado a
ser- palabras pronunciadas por unos personajes; y el otro, las
acotaciones, formado tambin por palabras escritas (generalmente
entre parntesis), pero concebido y destinado a funcionar- como
signos de cdigos no lingsticos14.
No disponer, en consecuencia, de texto espectacular significa carecer de la
condicin de teatralidad, que recoge, aparte de los signos verbales, el conjunto de los
signos escnicos. Este sistema heterogneo de signos fue establecido por Tadeusz
Kowzan15 a partir de:
- La palabra
- El tono
- La mmica del rostro
- El gesto
- El movimiento escnico del actor
- El maquillaje
- El peinado
- El vestuario
- Los accesorios
- El decorado
- La iluminacin
- La msica
14
Pilar Moraleda, La funcin focalizadora de las acotaciones en el teatro de Buero Vallejo, en
C. Cuevas Garca (ed.), El teatro de Buero Vallejo. Texto y espectculo, Barcelona, Anthropos, 1990, pp.
299-311. Cita en pp. 299-300.
15
Vanse su Smiologie du thtre, Paris, Nathan, 1992 y El signo en el teatro, en M. del
Carmen Bobes Naves (ed.), Teora del teatro, Madrid, Arco, 1997, pp. 121-154.
20
- Los efectos sonoros
M. del Carmen Bobes Naves16 incide en que no existe una relacin de
yuxtaposicin entre el sistema lingstico y el resto de los sealados por Kowzan. El
texto teatral presenta la virtualidad de una representacin y sirve de punto de partida, no
determinante, pero s condicionante de los dems signos que se han de actualizar en la
representacin. Toda esa pluralidad de signos, consustancial al teatro, culmina en el
espectculo total de la representacin. Reformulando los sistemas propuestos por
Kowzan, Bobes Naves seala los siguientes:
a/ signos paraverbales: tono, timbre y ritmo;
b/ signos quinsicos: mmica y gestos;
c/ signos proxmicos: distancias y movimientos;
d/ vestuario;
e/ maquillaje;
f/ peinado;
g/ decorado;
h/ accesorios;
i/ luz;
j/ msica;
k/ sonido.
El conjunto de estos signos, en perfecta simbiosis con los del texto escrito,
constituye el marco adecuado de la teatralidad, que aparecer recreado con ligeras
modificaciones en cada puesta en escena, segn las caractersticas de la obra
representada, pero que siempre presentar alguno o varios de los signos del texto
16
Vanse sus trabajos: Estudios de semiologa del teatro, Valladolid, Acea Editorial, 1988;
Semiologa de la obra dramtica, Madrid, Arco / Libros, 1997; y Teora del teatro, Madrid, Arco /
Libros, 1997.
21
espectacular17. En este sentido, nadie discute desde la perspectiva terica la pertinencia
de la nocin de espectacularidad en la definicin o delimitacin de rasgos del gnero
teatral, porque con ella recogemos elementos inherentes a su naturaleza.
Definir, en consecuencia, el gnero de la parodia teatral requiere incorporar a la
nocin de parodia los rasgos propios de la teatralidad, que comprenden los signos del
texto escrito y los del texto espectacular. Si aplicamos a la definicin del gnero
pardico la nocin de metatextualidad y sta, segn su formulacin terica original, no
traspasa las fronteras de la parodia del texto escrito, es evidente que se hace necesaria
una formulacin ms amplia, que se erija en la nocin homloga en el mbito pardico
de la de texto espectacular en el meramente teatral18. De esa necesidad surge la nocin
de metarrepresentacin. Comprendera el conjunto de signos espectaculares pardicos,
que podemos resumir, a partir de la propuesta arriba expuesta de Bobes Naves, en los
siguientes:
a/ signos del actor:
a.1/ signos paraverbales pardicos: tono, timbre y ritmo pardicos;
a.2/ signos quinsicos pardicos: mmica y gestos pardicos;
a.3/ signos proxmicos pardicos: distancias y movimientos pardicos;
a.4/ otros signos pardicos: vestuario, maquillaje y peinado pardicos;
b/ decorados pardicos;
c/ accesorios pardicos;
d/ luz pardica;
e/ msica pardica;
17
La presencia o ausencia de los diferentes signos que constituyen el texto espectacular est en
funcin de los recursos de que haga uso el autor. ste puede potenciar los signos del actor y de la
iluminacin y obviar, por ejemplo, los musicales. Las posibles nomenclaturas son muy variadas y en ellas
son relevantes tanto los signos empleados como los ausentes.
18
No podramos utilizar la nocin de texto espectacular para definir la parodia teatral porque es
una nocin neutra, vlida para cualquier modalidad teatral, y, por tanto, no especfica de la naturaleza del
gnero que estudiamos.
22
f/ sonido pardico.
La totalidad de los signos que comprende la metarrepresentacin presenta el
adjetivo de pardico porque se halla en funcin de los correspondientes signos
espectaculares de los subtextos originales remedados. Carece de autonoma y
significado propio, ya que debe explicarse no slo desde su aparicin escnica en la
parodia, sino desde la relacin metatextual y, en este caso, metarrepresentacional que la
parodia teatral plantea ldicamente, en forma de juego, de forma voluntaria y
consciente.
Con la nocin de metarrepresentacin recogemos, en consecuencia, una parte
esencial de la naturaleza terica de la parodia teatral, con la que podremos describir y
explicar el procedimiento que desarrollan las obras adscritas al gnero pardico de
remedar no slo el texto escrito del subtexto, sino tambin la puesta en escena de la obra
parodiada, integrado en un todo unificado, coherente y armnico, que es la parodia
teatral.
Subrayemos, adems, la circunstancia de que en el marco espacio-temporal
propuesto (1837-1918) tan importante o ms que la parodia del texto escrito es la del
texto espectacular, porque el pblico era fundamentalmente teatral, no lector; e
inclusive un elevado nmero de espectadores de la parodia habra acudido pocas fechas
antes a la puesta en escena del subtexto remedado19. De modo que los espectadores
19
Margot Versteeg defiende en De fusiladores y morcilleros. El discurso cmico del gnero
chico (Amsterdam, Rodopi, 2000) que el pblico de las parodias no sera el pblico de las obras
parodiadas y lo ejemplifica con el caso de las parodias de peras: el coliseo de la pera madrileo, el
Teatro Real, tena unos precios de entradas privativos, de modo que slo las personas con altos ingresos
podan acudir al mismo; quienes vieran las parodias de peras e identificaran los subtextos se
aprovechaban de la difusin social que tenan los cantables opersticos: medios de comunicacin, coros
callejeros... No obstante, podemos plantear nuestras dudas al respecto de dicha afirmacin. No
objetaremos nada a los elevados precios del Teatro Real, pero s recordaremos que eran muchsimos los
teatros y locales habilitados para ello que contaban frecuentemente con compaas de pera y ofrecan los
repertorios de ms xito a mdicos precios, en consonancia con el local de la representacin, y que, por
tanto, un sector ms amplio de pblico podra acercarse al fenmeno de la pera. Adems, que el pblico
aristocrtico, noble y burgus alto que acuda al Real se mezclaba con la plebe para ver los espectculos
pardicos, bufos y zarzuelsticos en general es un hecho objetivo, probado por estudiosos (cualquier
estudio sobre la clebre cuarta funcin del Apolo nos informa del Madrid selecto y bohemio que la
23
tendran en mente no un texto dramtico sino una representacin teatral y estaran, por
tanto, en una favorable disposicin a efectos del juego de identificaciones pardicas que
se propone en las parodias tanto a nivel textual como espectacular.
Nos encontramos, no obstante, con el problema de no disponer en la actualidad
de suficientes datos en torno a estas representaciones, que nos facilitaran la labor de
identificacin de los signos espectaculares pardicos. Obviamente, los textos son un
soporte slido y permanente, pero las representaciones son efmeras y carecen de
perdurabilidad tangible; slo la memoria, en un marco espacio-temporal en el que las
filmaciones an no existan, poda funcionar como prueba fehaciente de la puesta en
escena de cualquier obra. En consecuencia, a fin de aproximarnos y no traicionar la
propuesta de historia de los espectculos pardicos que proponemos, hemos de ceirnos
por un lado a los comentarios de los parodistas20 en las acotaciones, en el desarrollo
textual o en las notas al texto y, por otro, a los escritos y ensayos tericos aparecidos en
prensa y revistas, y a las crticas periodsticas, aunque en muchos casos stas sean
valoraciones ms del entorno del espectculo (autor, actores y recepcin popular) que
de la calidad literaria o artstica de la obra, as como de la puesta en escena de la misma.
No debemos, sin embargo, dejar que esa carencia documental impida nuestra
investigacin. A pesar de la escasa informacin sobre las puestas en escena de las
parodias, la planificacin de las mismas se encuentra en potencia en la creacin de los
constitua; as, por ejemplo, lo recogen F. Vela en El gnero chico, Revista de Occidente, 10, 1964, pp.
364-369, y N. J. Membrez en La (re)invencin de Madrid en el teatro por horas: tipomana y lenguaje,
en J. A. Ros Carratal (ed.), Estudios sobre Carlos Arniches, Alicante, Gil-Albert, 1994, pp. 75-89) y
narrado por varios de los escritores decimonnicos ms prestigiosos, entre los que cabe citar a Clarn, en
El hijo nico, o Fernn Caballero, en La gaviota. Por ello, afirmamos que era posible un mismo pblico
para las parodias y para las obras parodiadas; pero no nos restrinjamos solamente a las peras y sus
remedos, pues la corriente pardica abarca hasta un total de trece grupos de subtextos parodiados, cuyas
representaciones originales no eran tan aristocrticas ni privativas como las del Real, de modo que un
amplio sector social poda acudir a esas funciones teatrales y conocer, as, de primera mano, los
espectculos originales que los parodistas tomaran posteriormente como base de sus remedos.
20
Recordemos que stos en la fase de recreacin conciben las parodias no como textos, sino
como espectculos teatrales, de ah que aporten informacin espectacular a travs de las diversas
posibilidades que la escritura teatral permite.
24
parodistas. No conciben textos sino espectculos pardicos, que construyen o prefiguran
en el espacio creativo de la imaginacin21, a partir de la reflexin sobre el espectculo
original que se erige en subtexto parodiado.
Como consecuencia de la concepcin espectacular que desarrollan los
parodistas, quienes van ms all de rescribir pardicamente los dilogos del subtexto
remedado para concebir un armnico conjunto de recursos teatrales pardicos, debemos
aproximarnos a la globalidad sgnica (textual y espectacular) de las parodias del corpus
seleccionado, con el objetivo de respetar la naturaleza de nuestra investigacin,
planteada como historia de los espectculos pardicos, no ya de los textos. Y en ese
marco gozarn de plena validez las aportaciones que realicemos al estudio de los signos
espectaculares que, en firme unin de los textuales, constituyen la naturaleza de las
parodias teatrales del mbito espacio-temporal propuesto.
Hemos justificado hasta ahora la improcedencia del criterio formal como
metodologa terica de definicin del gnero de la parodia teatral y, a su vez, hemos
defendido la viabilidad del criterio temtico, que a nuestro juicio se erige como la
perspectiva ms adecuada para la delimitacin del gnero, ya que acta directamente
sobre su naturaleza metatextual. Ahora bien, recordemos que este criterio se desdobla en
dos apartados: el temtico textual, o semntico, y el temtico sociocultural, o
pragmtico. A pesar de esa divisin, ambos se encuentran unidos en la realidad
pardica. Nosotros, desde una aproximacin terica al gnero, los hemos desglosado, a
fin de identificar los diferentes elementos que constituyen la compleja naturaleza de la
parodia dramtica, ubicada en el modelo de la comunicacin literaria. A partir de esa
divisin, hemos explicado el criterio temtico textual, que desde la concepcin amplia
21
Es un proceso similar al que desarrollar en la segunda mitad del siglo XX Buero Vallejo,
aunque la concepcin de este dramaturgo sea, evidentemente, ms compleja, a la vez que ms reflexiva
que la de los autores decimonnicos, inmersos en un clima teatral tan fervoroso que favoreca la creacin
teatral como espectculo, sin apenas necesidad de reflexiones tericas sobre la naturaleza teatral.
25
que postulamos abarca la metateatralidad del texto escrito y del texto espectacular. Es el
apartado ms complejo, a la vez que el ms especfico desde la perspectiva de la Teora
de la Literatura. Pero no es el nico constituyente del criterio temtico postulado. En
ste tiene cabida, segn hemos afirmado, el temtico sociocultural, ms externo a la
naturaleza literaria, pero de notable relevancia en la naturaleza de las parodias teatrales.
No tanto por el factor sociocultural que afecta a los gneros teatrales22, como por la
necesaria complicidad o competencia teatral que requiere el destinatario de una parodia
dramtica. Es un criterio ligado al temtico textual, porque su exigencia viene
determinada por las mismas nociones de metatextualidad y metarrepresentacin, que al
estar en funcin de unos subtextos base (parodiados), presuponen su conocimiento por
parte de los espectadores.
Este criterio ha sido esbozado por la mayor parte de los investigadores de la
parodia, teatral o no: Salvador Crespo Matelln, Margarita Reiz, Francisca iguez
Barrena, Javier Huerta Calvo, Miguel Teruel Pozas o M. Dolors Madrenas, entre otros.
Todos coinciden en la necesidad de que exista un lector o espectador competente, capaz
de identificar las referencias textuales que la parodia propone a fin de interpretar dicho
texto como pardico. Sin embargo, ninguno ha expuesto esa circunstancia como
ingrediente indispensable de definicin del gnero pardico, cuando paradjicamente
asumen que sin esa competencia no existira la parodia, aunque matizan: no existira
para el espectador, pues a su juicio la parodia seguira siendo vlida. As se trasluce de
la afirmacin que Javier Huerta Calvo plantea al respecto de la recepcin de La
venganza de don Mendo: El disfrute de la obra estara en funcin [...] de la educacin
22
Que el teatro posee un ingrediente sociocultural muy arraigado es una realidad constatada.
Pero que ese elemento forme parte de las definiciones tericas de los gneros dramticos es ms
discutible, a excepcin de aquellos gneros que, como la parodia, lo precisen para que sean tomados
como gnero autnomo, debido a que su naturaleza requiere ese ingrediente sociocultural. De no ser as,
no podramos hablar de la parodia como gnero propio, independiente, con caractersticas autnomas.
26
teatral del espectador23. Nuestra postura difiere sustancialmente. Trasladaremos la
perspectiva del autor al receptor: no basta con crear un texto pardico, sino que ha de
explicitarse y ser descodificable. Si el espectador competente no interpreta un texto
como pardico, el autor habr fracasado en su objetivo y no existir parodia24. Siendo
as, es necesario integrar esa circunstancia de la competencia teatral del espectador
como criterio de definicin de la parodia teatral, porque sin ella el gnero no existira.
Solamente aplicamos la coherencia que nos exige una investigacin que integra el
gnero en un marco semitico, en el que los signos han de explicarse desde su ubicacin
en el contexto pragmtico de comunicacin literaria, en el que el receptor desempea
una funcin crucial para el correcto funcionamiento, as como eficacia, de la
comunicacin.
El criterio temtico sociocultural, o pragmtico, de definicin del gnero de la
parodia teatral es el responsable de que el juego de recreaciones pardicas e
identificaciones espectaculares llegue a buen trmino, porque con l incorporamos
como rasgo delimitador del gnero la competencia teatral de los autores y, sobre todo,
de los espectadores, sin la cual no sera posible hablar de parodia teatral. Que los
parodistas disponen de una competencia teatral extensa es indudable, porque son los
encargados de la recreacin consciente y voluntaria de los subtextos, donde proponen al
espectador un juego literario de identificaciones, que ser la base de las parodias; es el
principio de la metateatralidad. Pero ese entramado ldico carecera de sentido si no
23
Javier Huerta Calvo, Introduccin, en Pedro Muoz Seca, La venganza de don Mendo, ed.
Javier Huerta Calvo, Madrid, Edaf, 1998, p. 36.
24
Estamos pensando en los modelos cannicos de parodia teatral, en la que el autor establece
como objetivo principal la parodia de otra pieza dramtica. Es evidente que no podemos ser tan
contundentes para casos de obras que solamente presenten elementos pardicos, como, por ejemplo, La
seorita de Trevlez, de Carlos Arniches: aunque en esta tragedia grotesca haya parodia de gneros
teatrales como la farsa y como el drama romntico y afecte a situaciones, tpicos y personajes, no es ste
el objetivo principal del dramaturgo y, por tanto, no podramos hablar de fracaso si el espectador no capta
ese aspecto pardico ni, tampoco, negar esa realidad pardica que afecta al discurso. Pensemos, sin
embargo, que nosotros nos ceiremos a los ejemplos prototpicos de parodia, donde el modelo remedado
deba ser identificado a efectos de que el discurso pardico obtenga sentido.
27
existiera un pblico con una cultura teatral viva, capaz de reconocer los subtextos
remedados, de seguir las reglas del juego de identificaciones que los parodistas
proponen en sus recreaciones. De no ser as, los espectadores no reconoceran la parodia
y, por tanto, dejara de tener sentido como tal.
Una de las mximas de la parodia teatral es que la relacin entre la parodia y el
subtexto remedado sea explcita, trasparente. En este sentido, cabe distinguir entre
parodia y actitud pardica, porque mientras aqulla debe ser explcita, la actitud puede
ser velada, oculta, difcil de captar o, en otros trminos, erudita. Referencias pardicas
ocultas aparecen frecuentemente en las obras de creacin literaria, sean del gnero que
sean, pero no podemos catalogar a stas como pardicas, porque para ello habran de
seguir un hilo conductor pardico y deberan especificar explcitamente la referencia de
la que partan. La idea de parodia implcita sera, en consecuencia, antittica, constituira
oxmoron en su misma formulacin.
Por todo lo expuesto, constatamos que la existencia y proliferacin de la parodia
teatral depende de modo directo de una situacin de privilegio del gnero teatral, como
sucedi durante el siglo XIX y primeras dcadas del XX. La paulatina desaparicin de
la parodia teatral es inversamente proporcional al incremento de nuevas formas de
ocio25. Previamente a la recreacin pardica en teatro, el parodista valora el grado de
difusin de que disfruta el espectculo escogido como posible base de la parodia y, slo
cuando exista la certeza de que el mismo forma parte de la competencia teatral de un
sector extenso del pblico y pueda, en consecuencia, actuar como estmulo o acicate
para los espectadores, comenzar el proceso de recreacin pardica, que adquirir pleno
sentido cuando los espectadores identifiquen el subtexto remedado. Entonces, stos
25
As lo desarrollo en mi artculo Imposicin de espacios para la parodia: del medio teatral al
audiovisual, Cuadernos de Dramaturgia Contempornea, 8, 2003, pp. 53-65.
28
habrn completado con xito el juego planteado y el parodista habr logrado su
objetivo. Slo as existir la parodia teatral.
La justificacin, por tanto, de este criterio temtico sociocultural, o pragmtico,
como punto indispensable de la delimitacin terica del gnero es lgica. La existencia
del mismo mantiene un vnculo directo con el nivel de cultura teatral de quienes acuden
como espectadores de cualquier marco espacio-temporal en que se haya desarrollado la
parodia dramtica. Esa competencia ser necesaria para que el proceso metatextual y
metarrepresentacional que desarrolla el parodista adquiera validez y, sobre todo,
sentido. Aparecen, por tanto, ligados los criterios temtico textual y sociocultural, o
semntico y pragmtico, respectivamente, como corresponde a la compleja naturaleza
del gnero; slo nos permitimos su divisin en trminos tericos, que no reales.
Defendemos, pues, la viabilidad del criterio temtico, con sus divisiones
tericas, como punto de partida para la definicin del gnero de la parodia teatral. Dada
la compleja naturaleza del gnero, en el que parodia y teatro aparecen indisolublemente
unidos, no como suma de elementos, sino como una sola realidad hbrida y armnica,
este criterio se erige en el ms privativo y acertado: da cuenta de esa naturaleza sin
falsearla, ni simplificarla ni potenciar ninguno de sus elementos, en detrimento de otros.
Este criterio ofrece las pautas tericas para una definicin de la parodia teatral acorde
con su naturaleza y con el contexto pragmtico de la comunicacin literaria en que se
ubica. Sin embargo, a tenor de las definiciones propuestas a lo largo de la historia del
gnero, no ha sido apenas tenido en cuenta o, cuando se ha hecho, se han propuesto
nociones errneas, incompletas o vagas. En el siguiente apartado las repasaremos, a fin
de justificar nuestras opiniones y ofrecer un modelo alternativo, que proponemos a
partir de las exigencias que impone el criterio temtico, as como de las propuestas
actuales de la Teora de la Literatura, que ha posibilitado un marco de desarrollo de los
29
modelos de comunicacin literarios en el que amparar la definicin de los gneros
literarios, entre los que incluimos, con las reservas apuntadas, los gneros dramticos.
30
1.2. Repaso histrico de las definiciones del gnero
Cualquier investigacin que pretenda aportar una contribucin novedosa al
mbito de su estudio debe evitar la especulacin y la vaguedad en la consideracin de
las investigaciones precedentes que hayan afrontado idntico o similar objetivo. Carecer
de slidos fundamentos histricos puede conducirnos a pretenciosas formulaciones que
no aporten nuevos datos ni una metodologa alternativa. Se erige, por tanto, en paso
previo a nuestra propuesta de desarrollo del modelo literario de la comunicacin
pardica el repaso histrico de las formulaciones que sobre la nocin de parodia teatral,
o parodia a secas26, se han desarrollado, a fin de justificar y validar nuestra hiptesis
como va diferenciada de aproximacin al objeto de estudio y describir y explicar su
naturaleza a partir de los nuevos criterios propuestos. De ese modo aparece la parodia
teatral como un objeto de estudio ms complejo, heterogneo, real, que demanda una
metodologa de anlisis integrada en el marco de la actual interdisciplinariedad que sea
capaz de responder a las exigencias terico-metodolgicas que la naturaleza de la
nocin de parodia teatral requiere.
Siendo conscientes de la imposibilidad real de recoger la globalidad de
concepciones tericas que del gnero de la parodia teatral se han propuesto, integradas o
no en el marco de la Teora de la Literatura, segn la naturaleza y procedencia de las
mismas, procederemos a la seleccin de aquellas nociones que supongan bien una
aportacin terica relevante, bien un punto de inflexin en las investigaciones del
26
Debido a la escasez de trabajos que plantean una definicin especfica de la nocin de parodia
teatral, hemos de acudir a las formulaciones ms amplias que desarrollan la nocin genrica de parodia.
Reiteramos, no obstante, que nuestro objetivo dista de proponer un modelo de definicin vlido para la
categora global de parodia, pues ya hemos justificado la necesidad de integrar bajo una nica propuesta
la categora especfica de parodia teatral. Por ello, nuestra opcin de presentar definiciones de parodia
como categora genrica responde, por un lado, a la ausencia histrica de un entramado terico
desarrollado al respecto de la categora de parodia teatral y, por otro, a la necesidad de ofrecer las
perspectivas tericas y metodolgicas de aproximacin al gnero pardico, con el objetivo de ubicar ms
adelante nuestra formulacin, diferenciada terica y metodolgicamente, en el marco terico de la historia
de la nocin de parodia teatral.
31
gnero, a fin de ser coherentes con el objetivo de este captulo inicial. Nos
aprovecharemos para el desarrollo histrico de las nociones de parodia de diferentes
trabajos de estudiosos del gnero, que han llevado a cabo esas selecciones. No obstante,
nos valdremos de ellos solamente para las formulaciones anteriores al siglo XIX, que
suponen una mnima parte del entramado terico principal. A partir de dicho siglo, pero
principalmente en el XX, y a raz sobre todo de las vanguardias, cobra especial
relevancia el gnero pardico, no slo en el mbito espaol27, y se multiplican los
estudios tericos y ensayos. La variedad de propuestas y metodologas se encuentra en
consonancia con la heterogeneidad de teoras que caracteriza al siglo XX, de tal modo
que el panorama ha adquirido una notable complejidad y confusin28.
Debemos tener en cuenta que, debido a la ausencia de unos fundamentos
tericos slidos de definicin del gnero, se han propuesto diferentes formulaciones
extradas de piezas no pardicas. No podemos acudir a las primitivas stiras de
costumbres y conductas humanas como punto de partida para la explicacin de las
parodias. En esta lnea, Francisca iguez Barrena cita los ejemplos que Paul Radin
aduce, en su obra The world through literatura (1959), de la cancin de escarnio de los
esquimales, con la cual se sancionaba la mala conducta social de los delincuentes. Y,
del mismo modo, recoge formas varias de stira primitiva y de comedia antigua que
pueden conducir a engao al ubicarlas en un estudio acerca del origen de la parodia. Por
tanto, a pesar de que la autora no las clasifique como parodias, el hecho de referirlas al
principio del estudio del origen de la parodia, sumado a su afirmacin de que la misma
27
Los formalistas rusos sern los principales impulsores de una teora sistemtica del gnero
pardico. Ms adelante plantearemos las propuestas de Shklovsky, Tinianov y Bajtin, que sentaron las
bases tericas desde las que partieron las restantes formulaciones tericas del gnero durante el siglo XX.
28
Un buen ejemplo de esta confusin en el mbito de la delimitacin del gnero pardico lo
constituye la teora de Grard Genette, quien en su Palimpsestos (1981) declara la necesidad de que un
Comisario de la Repblica de las Letras nos imponga una terminologa coherente (Madrid, Taurus,
1989, p. 9). Su misma teora, que parte del establecimiento de una tipologa de la transtextualidad
(percibe cinco tipos de relaciones transtextuales: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad,
hipertextualidad y architextualidad), deviene un claro exponente del individualismo reinante en la prctica
investigadora.
32
pertenece tericamente al campo de la stira, es cuestionable. Debemos procurar
deslindar las creaciones satricas de las pardicas, a pesar de las innegables
interferencias29. En nuestro repaso acotaremos el campo de aplicacin a las
formulaciones tericas que versen explcitamente sobre obras de creacin pardicas y
evitaremos digresiones sobre las diversas modalidades literarias colindantes, porque,
reiteramos, no son objeto de la presente investigacin; ni podran serlo sin atentar contra
el rigor y la exhaustividad de un trabajo de estas caractersticas30.
Unanimidad al respecto de la teora de la parodia slo existe en un aspecto: la
presencia de un texto pardico y un texto (o textos) parodiado. A partir de aqu nacen
las divergencias tericas, sobre todo a la hora de sealar el tipo de relacin que se
establece entre dichos textos, la naturaleza de la misma y los objetivos que se pretende.
1.2.1. Etimologa y orgenes grecolatinos de la teora de la parodia
Ya encontramos una primera confrontacin al abordar la etimologa del trmino
parodia. Hasta el estudio de Hutcheon31, los estudiosos lo definan literalmente como
29
La delimitacin terica entre stira y parodia ha sido profusamente estudiada y, gracias a ello,
disponemos ya de algunas conclusiones vlidas. Quizs sea el captulo Satire, parodie, ideologie ou le
serieux du comique, del libro de Issacharoff Lieux comiques ou le temple de Janus (Pars, Jos Corti,
1990, pp. 15-30), el que exponga ms sistemticamente las delimitaciones bsicas entre ambas formas
literarias. Las podemos resumir en las siguientes: la parodia es un juego textual, entre textos, donde un
texto hace referencia a otro texto, mientras que la stira es extratextual, se refiere a un elemento
referencial, no literario; la parodia puede ser pura, referirse slo a un texto, sin que haya stira, pero la
stira no puede ser pura, porque utilizar el medio lingstico para expresar su referente; la parodia es
ideolgicamente implcita, mientras que la stira es explcita: On peut donc concloure que sur le plan
idologique, la satire correspond lidologie dans le texte (in the text), tandis que la parodie quivaut
lidologie quincarne le texte (of the text) (p. 28); la parodia es literaria, la stira es crtica; la parodia es
autorreflexiva, la stira referencial; aqulla es introvertida, sta extrovertida; en la parodia predomina la
funcin potica o metalingstica, y en la stira predomina la funcin referencial; y la parodia es
autnoma, mientras que la stira es dependiente del canal verbal.
30
S queremos aprovechar la ocasin para demandar la creacin de un diccionario enciclopdico
que recoja la evolucin terico-crtica de todos los gneros literarios (formales y temticos) a travs de
las diferentes poticas desarrolladas a travs de la historia. Hasta el momento existen monografas muy
especficas, y siempre sobre los mismos gneros literarios; de momento, a nuestro juicio la obra ms
completa sera el ya clsico libro de Antonio Garca Berrio y Javier Huerta Calvo Los gneros literarios:
sistema e historia, Madrid, Ctedra, 1992. Creemos imprescindible una labor ms ambiciosa, aunque
somos conscientes del tremendo trabajo que ello requerira.
31
Y despus de 1986, fecha de su principal monogrfico sobre la teora del gnero, tambin se
seguir dando prioridad a la acepcin tradicional de canto contra otro canto, sobre todo en el marco de
33
un canto contra otro canto, de modo que sentaban un principio inequvoco de
enfrentamiento, de oposicin casi blica. Esa idea de contraste, arraigada en la
etimologa del trmino, ha sido promovida por los investigadores que defienden una
concepcin limitada de la parodia. Margarita Reiz, por ejemplo, recoge la acepcin
tradicional: Del griego parodia es contra-oda, contra-canto32. A esa misma
formulacin se atiene Javier Huerta Calvo, que habla de contra-canto cuando esboza
unos principios tericos de definicin del gnero pardico con motivo de su edicin del
clsico de Pedro Muoz Seca La venganza de don Mendo33. En el repaso que Antonio
Carreo34 realiza de las definiciones del gnero pardico, apunta que en su acepcin
original la parodia, desde un punto de vista etimolgico, vino a ser un canto contra otro
canto y aduce, como ejemplo, los himnos que dentro de las comedias satricas
atenienses (v.g. las de Aristfanes) se cantaban a continuacin de la pieza entonada por
el coro.
Sin embargo, Linda Hutcheon, una de las especialistas ms reconocidas de la
teora del gnero pardico, acudi a las posibilidades que desde la etimologa presenta
el prefijo para- y subray que tan vlida como la acepcin contra es la de junto a,
investigaciones espaol. Dos son, a nuestro juicio, las principales causas que motivan ese apego a la
acepcin clsica: la primera, que los estudiosos escogen aquella acepcin que cuadra con la visin que del
gnero poseen (en este sentido, quien mantenga una ptica carnavalesca del gnero potenciar esta
acepcin tradicional); y la segunda, que desde un criterio estadstico superan con abrumadora mayora las
parodias que buscan la confrontacin burlesca a cualquier otra posibilidad, que a pesar de ser viable, no
ha sido apenas cultivada.
32
Margarita Reiz, La parodia: auge de un gnero teatral a finales del siglo XIX, en M. Cantos
Casenave y A. Romero Ferrer (eds.), Pedro Muoz Seca y el teatro de humor contemporneo (1898-
1936), Cdiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz y Fundacin Pedro Muoz Seca,
1998, pp. 273-277. Cita en p. 273.
33
Op. cit. Su visin de la parodia como gnero de confrontacin se encuentra en lgica sintona
con la perspectiva carnavalesca, procedente de la teora de Bajtin, que adopta como marco global de
aproximacin al gnero, al que cataloga como gnero carnavalesco por excelencia.
34
Antonio Carreo, Del lenguaje del humor al humor del lenguaje: el teatro de Miguel Mihura.
Una potica de la parodia, en Mara Luisa Burguera Nadal y Santiago Fortuo Llorens (eds.),
Vanguardia y humorismo: la otra generacin del 27, Castelln de la Plana, Publicaciones de la
Universidad Jaume I, 1998, pp.11-35.
34
en compaa de, adems, al lado de35, con el objetivo de justificar una nocin amplia
del trmino, que no se restringiera al comn significado que se le atribuye al gnero de
imitacin burlesca o ridiculizante, y evitar, en consecuencia, la idea de contraste:
There is nothing in parodia that necessitates the inclusion of a concept of ridicule, as
there is, for instance, in the joke or burla of burlesque36. De ese modo, ampla las
fronteras tericas del gnero pardico y da cabida a un extenso nmero de producciones
artsticas del siglo XX que la investigadora entiende como integrantes del corpus
pardico, en sus diversas manifestaciones: literatura, pintura, escultura, arquitectura... A
esta etimologa ms amplia se refiere Margaret Rose en su estudio Parody: Ancient,
Modern and Post-modern (1993)37, en el que recoge mltiples definiciones, aunque
desde una ptica restringida38. Tambin a esa etimologa se acoge Francisca iguez
Barrena, aunque cuando la aplique al corpus pardico que analiza maneje solamente la
acepcin de burla y oposicin.
A pesar de la actual existencia de esta confrontacin terica, surgida con motivo
de las posibilidades que la etimologa del trmino brinda, es evidente que las primeras
definiciones de la parodia como gnero potenciaban la acepcin de contraste e
inversin, de oposicin. As caba entender las escuetas y asistemticas referencias que
35
Ya Grard Genette vio las posibilidades que la etimologa ofreca, pero no las aprovech para
postular una nocin ancha del trmino como s har Hutcheon. Genette se expres as: da, es el canto;
para, a lo largo de, al lado; pardein, de ah pardia, sera (?) el hecho de cantar de lado, cantar en
falsete, o con otra voz, en contracanto en contrapunto-, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues, o
transportar una meloda (Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989, p. 20). Y antes que Genette, Rose cita a
Lelivre, que en The Basis of Ancient Parody (Greece and Rome, Series 2, 1 / 2, 1954, pp. 66-81) ya
seala la ambigedad del prefijo para-, que indica proximidad y oposicin. Pero repetimos, hasta la teora
de Hutcheon no ser aceptado con carcter general.
36
Linda Hutcheon, A Theory of Parody: the Teachings of Twentieth-century Art Forms, London,
Routledge, 1986, p. 32.
37
Pero el matiz con el que recoge esa ambivalencia del trmino es significativo: las acepciones
de proximidad y oposicin del prefijo para- estn presentes en la misma definicin de parodia en tanto
que es una creacin tanto prxima a como diferente de otra. Pensemos que Rose postula una nocin de
parodia basada en la idea de discrepancia cmica, y que por ello aade ese matiz a la aplicacin de la
ambivalencia del prefijo a la definicin de parodia. Hutcheon utiliza esa ambivalencia para incidir en la
no necesidad del elemento cmico en la parodia.
38
Basta con aducir que no recoge ningn testimonio terico de las investigaciones desarrolladas
en Espaa en torno al gnero pardico para darnos cuenta de la parcialidad de sus trabajos.
35
Aristteles adujo en el captulo I de la Potica, a partir de la reflexin en torno al que
consideraba primer autor de parodias, Hegemn el Tasio39: la parodia sera una forma
de mmesis en la que el autor hace a sus personajes peores40. Se aplican predicados
elevados a sujetos humildes, de modo que el contraste burlesco brota al producirse la
ruptura del decoro; ste sera el proceso de construccin literaria o creacin de los
gneros heroico-cmicos, una de las primeras manifestaciones pardicas escritas, cuyo
ejemplo prototpico lo constituye la Batracomiomaquia, de autora incierta, aunque
atribuida durante tiempo a Homero41. En la teora potica aristotlica la parodia ocupa,
pues, un lugar entre los gneros que se caracterizan por el objeto de la imitacin, cuya
39
De este autor, al que solamente podemos fechar vagamente entre los siglos VIII y IV a.c., no
nos ha llegado nada. Genette justifica esta ausencia de legado bien porque la contribucin de Hegemn se
circunscribi a una variacin en el modo de diccin tradicional, y no del texto en s, bien porque si
escribi alguna obra, como de las reflexiones de Aristteles parece desprenderse, sta no fue conservada;
a l le atribuyeron la parodia teatral Gigantomaquia, pero no hay certeza de ello. Otros posibles
parodistas, aludidos por Aristteles, seran Nicocares, hipottico autor de la anti-epopeya Deilada (Ilada
de la cobarda), y Homero, al que se le supone autor del Margites.
40
Advertimos del carcter esquemtico de nuestro repaso histrico de las referencias aplicables
al gnero pardico que se han vertido a travs de las prolijas poticas. No es nuestro objetivo, ni sera
procedente, sistematizar las teoras poticas y las nociones literarias esbozadas en ellas.
41
Previamente a las parodias escritas, existieron manifestaciones pardicas cantadas, como
recogi Julio Csar Escalgero, segn apunta Genette y, ms adelante, Francisca iguez Barrena.
Escalgero se refiri a los bufones que ridiculizaban los pasajes que cantaban los cantores que iban de
ciudad en ciudad: Del mismo modo que la stira ha nacido de la tragedia, y el mimo de la comedia, as la
parodia ha nacido de la rapsodia... En efecto, cuando los rapsodias interrumpan sus recitales, se
presentaban cmicos que, para alegrar los nimos, invertan todo lo que se acababa de escuchar. A stos
les llamaron parodistas, porque, al lado del tema serio propuesto, introducan subrepticiamente otros
temas ridculos. La parodia es, por tanto, una rapsodia invertida, que por medio de modificaciones
verbales conduce el espritu hacia los objetos cmicos (cita extrada de la traduccin de Genette,
Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989, p. 24). Muy similar es la posicin del abate Sallier en su Discours
sur la parodie, que tambin recoge Genette: Tendra tal vez mayor fundamento creer que, cuando los
cantores que iban de ciudad en ciudad recitando diferentes fragmentos de las poesas de Homero
terminaban de recitar alguna parte, aparecan los bufones que intentaban divertir a los oyentes
ridiculizando lo que stos acababan de or (cita de Genette, p. 24). Tanto a Sallier como a la Potica de
Escalgero remite Richelet, en su diccionario de 1759, donde adems expresa esa misma idea en estos
trminos: Pero como estas narraciones eran lnguidas y no satisfacan las expectativas y la curiosidad de
los oyentes, se introduca en ellas para hacerlas ms amenas, y a modo de intermedio, actores que
recitaban breves poemas compuestos en los mismos versos que se haban recitado, pero desviando su
sentido para expresar algo muy distinto apropiado para divertir al pblico (cita de Genette, p. 23). Y a
este diccionario cita Octave Delepierre en su Essai sur la parodie (1870), donde expone el origen de la
parodia en los siguientes trminos: Cuando los rapsodas cantaban los versos de La Ilada o de La Odisea
y perciban que estos relatos no satisfacan las expectativas o la curiosidad de los oyentes, introducan en
ellos para distraer al pblico, y a modo de intermedio, breves poemas compuestos con versos ms o
menos iguales a los que se haban recitado, pero desviando su sentido para expresar algo distinto,
adecuado para divertir al pblico. A esto es a lo que ellos llaman parodiar, de para y de, contracanto
(cita de Genette, p. 23). Pero el problema que apunta Genette es el carcter hipottico de todas estas
afirmaciones, pues no existe ningn documento o prueba fehaciente que atestige la realidad descrita y
esclarezca, por tanto, el origen de la parodia.
36
sinopsis la podemos encontrar en el siguiente cuadro, retomado de Antonio Garca
Berrio y Javier Huerta Calvo:
A B C
objeto de la imitacin superiores semejantes inferiores
personajes
gneros epopeya tragedia de estilo parodia
tragedia cotidiano ditirambo
nomo comedia
constitucin formal versos heroicos ------------- versos ymbicos
A pesar del esquematismo de la formulacin aristotlica, ser la que perdure en
las poticas posteriores. Nociones como mmesis, verosimilitud y armona o proporcin
constituirn principios fundamentales para la definicin del gnero pardico. Pero, por
supuesto, sern unas formulaciones vagas o inexistentes; en el segundo caso, la razn de
la inexistencia de una formulacin terica del gnero en una determinada potica ser la
naturaleza de la propia parodia, que dista de los principios que debe poseer una obra de
creacin artstica a efectos de ser potica.
Un ejemplo paradigmtico de ausencia de definicin y reconocimiento de la
parodia en una potica sera la Epstola a los Pisones de Horacio. En ella se defiende la
verosimilitud como principio necesario de la obra literaria y, en aras de respetarla, se
establece la nocin del decoro, que se erige en criterio de valoracin esttica. Toda obra
que no siga las normas del decoro carecer de valor potico. No tendr categora
literaria, porque el resultado ser una creacin no armnica, desequilibrada,
37
desproporcionada, alejada del ideal de belleza y verosimilitud, que slo provocar una
risa incontenible en el lector o espectador. No nos interesa tanto la nocin de decoro que
recomienda la unidad y estructuracin orgnica para la creacin literaria como la que
exige una caracterizacin de los personajes de acuerdo con la edad, sexo, condicin
social e ideales aristotlicos de adecuacin y coherencia. O un equilibrio entre recursos
y tema, porque ser esta segunda acepcin de decoro la que no respete el gnero
pardico42. La ruptura del decoro es una de las tcnicas pardicas bsicas: si Horacio
establece que un campesino no puede hablar como un sofista, que no es igual que hable
un dios que un hroe y que un anciano no debe comportarse como un joven, el gnero
pardico tender a contradecir ese principio y romper las bases del decoro potico
como mecanismo de recreacin pardica, a fin de obtener un determinado efecto en el
destinatario. No es extrao que Horacio no incorpore en su potica el gnero pardico,
ya que incumple el principio esttico del decoro que establece como elemento
esencial43. Por tanto, la razn de la ausencia de la parodia en la potica es, a su vez, el
principio de definicin terica de la misma, que responde a la misma esquemtica
formulacin que ya haba propuesto Aristteles, segn la cual en la parodia se aplicaban
predicados elevados a sujetos humildes.
Tan escueta y asistemtica como la formulacin aristotlica es la visin que del
gnero pardico aporta Quintiliano en sus Institutio Oratoria (libr. 9, 2, 35). Establece
dos tipos de parodia en virtud de la relacin que mantenga el parodista con el objeto de
su remedo: habla de simulatio cuando el parodista se atiene ms al parodiado y de
dissimulatio cuando el autor pardico se muestra ms libre y se distancia del original.
42
Que el gnero pardico cumple la primera acepcin de decoro, esto es, aqulla que recomienda
unidad y estructuracin orgnica para la creacin literaria, es evidente desde el momento en que
justificamos que la parodia teatral es un gnero literario y, como tal, ha de poseer los principios exigidos
de literariedad y poeticidad.
43
Horacio se ocupar tan slo de tres formas dramticas: la tragedia, la comedia y el drama
satrico.
38
Sin embargo, la primera modalidad no supone sumisin, pues tambin vale para que el
parodista, escondindose detrs de la mscara del texto parodiado, muestre sus propias
intenciones, ya que el texto parodiado puede ser reescrito, ser el objeto de la stira o ser
un medio para atacar otros objetivos de manera encubierta.
A partir del examen del teatro griego, Quintiliano recupera la nocin de parodia
para aquellas canciones que se cantan a imitacin de otras, en las que el humor es un
ingrediente indispensable, que sorprende al pblico con la introduccin de lo
inesperado. Las ejemplifica con las parodias de tragedias que Aristfanes llevaba a cabo
con una funcin metaficcional y satrica. Estas parodias recibieron la denominacin de
paratragedias44.
Al margen de las paratragedias, quizs la manifestacin pardica de la Grecia
clsica ms lograda, hubo una tipologa de parodias en funcin del gnero literario al
que perteneca la obra parodiada. Francisca iguez Barrena indica los siguientes tipos:
silloi era la parodia filosfica45; paroidos era el autor de una parodia pica;
hilarotragoida era la parodia mitolgica, ejemplificada por Las Ranas, de Aristfanes,
en la que tambin se burla, a travs de la amorfa voluntariamente buscada, de los
prlogos de Eurpides, su autor preferido a la hora de parodiar, como hemos visto en sus
paratragedias. Pero toda esa variedad tipolgica responda a la clsica nocin de parodia
formulada por Aristteles y acogida por Quintiliano.
44
Vase para el caso de Aristfanes el artculo de Luis Gil La comicidad en Aristfanes,
Cuadernos de Filologa Clsica, Madrid, Editorial Complutense, 1993, pp. 23-39. Los tres casos de
paratragedia ms relevantes de Aristfanes son Tesmoforiantes, parodia de Palamedes, Helena y
Andrmeda, de Eurpides, Acarnienses, remedo de Tlefo, de Eurpides, y Paz, parodia de Belerofontes,
tambin de Eurpides. En todas ellas domina la tcnica del contraste entre la realidad trivial o la ficcin
farsesca de las parodias y el idealismo pattico de las tragedias remedadas. A partir de estas
manifestaciones pardicas entendemos la posterior difusin de la nocin clsica del gnero pardico
como expresin de contraste u oposicin.
45
De la Esttica de lo feo (1853) de Rosenkranz aducimos un ejemplo de parodia filosfica de
Aristfanes. Sera el caso de la obra Las nubes, en la que el ciudadano ateniense Estrapiades quiere
estudiar la filosofa de Scrates para liberarse con sofismas de los acreedores y as lo lleva a la prctica,
hasta que su hijo aprende ms sofstica que l y le demuestra a travs del dilogo su derecho de apalearlo.
39
No obstante la proliferacin de textos pardicos a lo largo de la historia de la
literatura, no hubo una revisin de la nocin hasta bien entrado el siglo XIX. Las
mltiples poticas y los ensayos tericos no prestaron atencin a la parodia y
perpetuaron la concepcin de imitacin burlesca, a pesar de que en Espaa la
aplicacin de procedimientos pardicos a la literatura ofreci algunas de sus
manifestaciones literarias ms relevantes desde el punto de vista histrico, como fueron
La Celestina, de Fernando de Rojas, o Don Quijote de la Mancha, de Miguel de
Cervantes. Ni siquiera el Arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega, se hizo eco
del espritu pardico que invada el contexto teatral barroco a travs de las comedias
burlescas, cuyas reediciones46 nos permiten afirmar la naturaleza pardica de un elevado
porcentaje de las mismas. As pues, que las piezas pardicas tenan una presencia
notable en el marco teatral espaol, y no slo en el perodo barroco, como demuestra
Salvador Crespo Matelln, es una realidad. Tambin lo es que no suscitaron el inters
terico ni crtico de los ensayistas ni tericos literarios, que aceptaron las definiciones
que se haban formulado de la parodia.
1.2.2. Teoras medievales
Son mnimas, y apenas irrelevantes, las formulaciones que del gnero se hicieron
en los tratados poticos y enciclopdicos posteriores a la poca grecolatina. El gnero de
la parodia teatral, as como cualquier manifestacin dramtica, goz de innumerables
enemigos durante el perodo medieval, el cual, a pesar de la relevancia de sus diversas
corrientes tericas, dio la espalda a las disquisiciones tericas acerca del teatro. Todas
esas corrientes estaban presididas por un denominador comn, que segn Manuel
Asensi era:
46
Vase la antologa Comedias burlescas del siglo de oro, ed. Ignacio Arellano, Celsa Garca
Valds, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Col. Austral, 1999.
40
[...] la necesidad de interpretar y expresar la concepcin cristiana del
mundo, con sus nuevos desarrollos sociales, institucionales e
intelectuales, a travs de un lenguaje y una tradicin concebida para
una visin del mundo completamente diferente (la helnica y la
romana). Y ello con una doble finalidad: exponer y defender el
cristianismo (y su texto fundamental, las Sagradas Escrituras) por un
lado, y realizar una crtica de la civilizacin pagana, por otro47.
En esas circunstancias entendemos que, hasta el nacimiento de un teatro
religioso, las cuatro corrientes tericas medievales ms relevantes (la platnica, la
aristotlica, la tradicin de la potica prescriptiva y los mtodos hermenuticos de
exgesis textual) vuelvan la espalda a un gnero considerado peligroso para el espritu,
idea que parte de la visin negativa de Platn de la poesa dramtica.
La tradicin platnica es enemiga de los gneros teatrales y, en consecuencia, se
desentiende de los mismos. Tertuliano, en De Spectaculis, manifiesta su rechazo de
dichos gneros, porque en ellos, as como en los lugares donde se representan, advierte
la presencia de conductas perniciosas, inmorales, hasta el punto de comparar los teatros
con los prostbulos. Tambin reacio al teatro se mostr San Agustn en las Confesiones
y en Ciudad de Dios. Critica que sea un espectculo a modo de pasatiempo donde se
representan a travs de la imitacin las miserias humanas, sin que el alma obtenga
beneficio alguno. Son razones ajenas a criterios literarios y amparadas en valores
axiolgico-morales y sociales, que se desplazaron en parte hasta el perodo clasicista,
como lo demuestra la polmica sobre la licitud del teatro en los Siglos de Oro.
La tradicin aristotlica no fue tan negativa de cara al gnero teatral como la
platnica, pero sus representantes se limitaron a recoger los postulados clsicos, sin
apenas revisarlos; y cuando proponan alguna reformulacin o novedad, como los
ejemplos de San Isidoro de Sevilla en sus Etimologas o la tradicin rabe de Al-Farabi
y Averroes, no tena relacin con el gnero pardico.

47
Manuel Asensi, Historia de la teora de la literatura, Valencia, Tirant lo blanch, 1998, pp.
184-185.
41
De las otras dos corrientes medievales no citamos ejemplo alguno porque son
irrelevantes para la evolucin histrica de la nocin de parodia teatral. Profundizan en
aspectos formales, de expresin: el ornato, las figuras retricas, los estilos...; as como
en clasificaciones de los gneros en funcin del punto de vista del papel del narrador, de
la verdad y de los sentimientos expresados, o en fuentes de la creacin potica. No
existe, por tanto, un entramado terico relevante que suponga avance alguno con
respecto a las formulaciones de los clsicos grecolatinos.
Solamente podemos acudir, no a una potica, sino a un enciclopedista bizantino
llamado Suidas para encontrar una referencia especfica al gnero pardico durante el
perodo medieval; concretamente del siglo X es su definicin de parodia: componer
una comedia con versos de una tragedia48. No hay, pues, novedad alguna, en relacin
con la de Aristteles.
1.2.3. Teoras del perodo clasicista
Tampoco hubo cambios sustanciales en las formulaciones sobre el gnero
pardico con la llegada del perodo clasicista, que en Teora de la literatura abarca los
siglos XVI, XVII y parte del XVIII. Sus poticas generalizarn la terminologa y
hablarn de comedias para referirse a manifestaciones teatrales como la parodia;
probablemente sea el prurito clasicista, de apego a las ideas aristotlicas, el motivo ms
decisivo de sntesis terminolgica, a fin de evitar nomenclaturas que hagan pensar en
una posible ausencia de armona en la clasificacin de gneros. Y sabemos que la
armona y la proporcin se erigen en valores prioritarios de la potica clasicista.
48
Cita extrada de Genette, op. cit., p. 25, y recogida tambin, posteriormente, por Francisca
iguez Barrena, La parodia dramtica: naturaleza y tcnica, Sevilla, Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Sevilla, 1995, p. 50.
42
No hay ms que sealar cules son los modelos tericos del perodo clasicista
para hacernos una idea de las tendencias y prioridades de sus poticas: el Arte Potica,
de Horacio, la Potica, de Aristteles, y los principales dilogos platnicos sobre arte y
poesa. De ellos se recogen las nociones principales y se reinterpretan al amparo de
nuevas mentalidades. A partir del Renacimiento, primar una mentalidad cientfica, que
consagra el mtodo inductivo de bsqueda de regularidades, pautas e identidades en los
fenmenos literarios.
A ese perodo clasicista pertenecen el De poeta (1559), de Antonio Sebastiano
Minturno, la Philosophia antigua potica (1596), de Alonso Lpez Pinciano, el Arte
Potica (1672), de Nicols Boileau-Despraux, el Essay on Criticism (1711), de
Alexander Pope, y la Potica (1737), de Ignacio de Luzn. Todos ellos, a pesar de sus
lgicas diferencias, pertenecen a una misma tradicin49, que desatiende la nocin
genrica de parodia, salvo escasas situaciones50, y propone idntico tratamiento que el
49
Los ncleos principales de inters de la teora potica clasicista, segn Manuel Asensi, giraron
en torno a la funcin de la poesa (nociones del docere y delectare), la naturaleza de la poesa
(verosimilitud, mmesis, decoro, estilo, res, verbum, nociones retricas), las reglas de la poesa
(preceptos, unidades dramticas, gneros mayores) y la fuente de la poesa (aprendizaje de reglas e
inspiracin). Menos representativos, pero ms relevantes por recoger con ms acierto la prctica potica
de su poca, de la que los clasicistas se haban separado de forma evidente, son las poticas Arte nuevo de
hacer comedias (1609), de Lope de Vega, Libro de la erudicin potica (1611), de Carrillo y Sotomayor,
y el Discurso potico (1624), de Juan de Juregui; pero tampoco estas poticas se harn eco del gnero
pardico, del que tantos ejemplos encontramos en el panorama teatral ureo. Sin duda, sus objetivos
estaban muy circunscritos a una realidad creativa literaria muy acotada. Solamente en el marco italiano, y
a raz del nacimiento de la comedia del arte a finales del siglo XVI, hubo un tratado que analiz la
comedia en los mismos trminos que Aristteles hizo para la tragedia. Dicho tratado fue escrito por
Robortello, con el ttulo de Explicatio eorum omnium quae ad Comoediae artificium pertinent.
50
Antonio Carreo recoge algunas matizaciones que a la clsica nocin de parodia fueron
propuestas por tericos poticos tales como Escalgero y Florio. El primero, Julio Csar Escalgero, en su
obra Poetices libri septem (1561), adems de conjeturar hiptesis al respecto del origen de la parodia,
segn vimos, incidi en el proceso de ridiculizacin al que someta el parodista el canto que pretenda
imitar, de modo que el resultado de la imitacin, es decir, la parodia, se erigiese en canto ridiculizante, en
oposicin al original imitado. En palabras de Margaret Rose, la propuesta de Escalgero atribuye a la
parodia una funcin burlesca, con la que ms que rernos con, nos remos de lo remedado.
Florio, por su parte, discpulo de Quintiliano, hizo hincapi en la idea de alteracin que la
parodia comprende. Dicha alteracin afectaba a una manifestacin literaria prexistente y se caracterizaba
por una ficcin metacrtica y cmica. Con matizaciones, pero vemos que se repite la concepcin clsica
de parodia como gnero de contraste u oposicin, de carcter burlesco; esa misma concepcin ser la
causante, en opinin de Margaret Rose, de la desatencin hacia el gnero, que se ve reducido a lo poco
serio.
43
de la poca grecolatina. Por ejemplo, el Arte Potica de Nicols Boileau-Despraux
alude al consabido hecho de la ruptura del decoro en las parodias, que hacen hablar a
reyes en lenguaje rstico, de campesinos, y a los aldeanos en estilo pico; el modelo
terico horaciano asoma con nitidez detrs de esta formulacin del gnero.
Llega hasta tal punto dicha desatencin en las poticas del perodo clasicista, que
la parodia pasa a ser considerada como una simple figura literaria, adscrita a la Retrica,
de desviacin breve. Robertson, en su Thesaurus, define la parodia como un poema
compuesto a imitacin de otro [...] desva en un sentido burlesco versos que otro ha
hecho con una intencin diferente51, y despus Dumarsais, en su Trait des Tropes
(1729), afirma:
Se tiene la libertad de aadir o quitar aquello que es necesario segn el

plan propuesto; pero se deben conservar tantas palabras cuantas sean
precisas para mantener el recuerdo del original del que se han tomado.
La idea de este original y la aplicacin que se hace de ella a un tema
menos serio forman en la imaginacin un contraste que la sorprende, y
precisamente en l consiste la gracia de la parodia52.
Aunque se trate a la parodia como figura retrica y se aduzcan principios
clsicos de su definicin, resulta relevante para la historia de la formulacin terica de
su nocin la alusin que Dumarsais hace al recuerdo del original, porque tiene en
mente la necesidad de que exista un lector o espectador competente, capaz de recordar
el original remedado. Es una alusin idntica a la realizada por la mayora de estudiosos
actuales del gnero pardico, que no tienen en cuenta esa competencia como criterio de
definicin. Nosotros la hemos enunciado como criterio pragmtico o criterio temtico
sociocultural, mientras que ellos solamente aluden al hecho de que ha de existir un
Por otra parte, la alusin al gnero de la parodia que aparece en la Philosophia (1596) de Lpez
Pinciano posee una base retrica, segn la cual la parodia no es tanto un gnero como una modalidad e,
incluso, figura del discurso.
51
Cita extrada de Grard Genette, op. cit., p. 27.
52
44
destinatario capaz de recordar, traer a la mente el original parodiado, para que a travs
del contraste la parodia resulte efectiva53.
Despus de Dumarsais podemos detenernos en LEncyclopdie (1765), que
retoma las formulaciones que Sallier expuso en su Discours sur la parodie y habla de
ella como travestir lo serio en burlesco [...] fingiendo conservar en lo posible las
mismas rimas, las mismas palabras y las mismas cadencias [...] la parodia y lo burlesco
son dos gneros muy diferentes54. Esa idea de sustituir el tema manteniendo el estilo
aparece pocos aos despus en los Essais de littrature (1787), de Marmontel, para
quien la parodia implica sustituir una accin heroica por una accin trivial55.
Segn lo visto, por tanto, la parodia carece de un lugar en las poticas clasicistas,
porque apenas se le presta atencin: queda reducida a figura retrica o recibe idntico
tratamiento que el de la poca grecolatina. No hay novedad relevante, ni originalidad, a
excepcin de la formulacin apuntada de Dumarsais.
1.2.4. Teoras modernas (siglos XVIII y XIX)
El cambio del clasicismo a una nueva mentalidad potica acontecido a lo largo
de la segunda mitad del siglo XVIII tampoco trajo consigo inmediatas consecuencias
para la formulacin terica del gnero. Las poticas francesas (Voltaire, Diderot y
53
La idea de contraste a la que alude Dumarsais, por el cual se produce la gracia en la parodia,
est prxima a la nocin de desautomatizacin que introducira Bergson ya en los albores del siglo XX,
pues ambas contemplan que la impresin de comicidad nacera a raz de una distorsin, que nos
provocara una sorpresa y suscitara la gracia. Y, por otro lado, esa necesidad de tener presente el
recuerdo del original, que expone Dumarsais, ha sido bien advertida por Grard Genette, que en su
Palimpsestos afirma que esta condicin de lectura forma parte de la definicin del gnero, y en
consecuencia, aqu mucho ms obligada que en otros gneros- de la perceptibilidad y, por tanto, de la
existencia de la obra (op. cit., p. 30). ste es un punto que no ha sido ni bien valorado por los
investigadores del gnero ni desarrollado convenientemente por Genette, pues lo creemos crucial como
criterio de definicin del gnero, segn postulamos en el apartado anterior.
54
55
45
Rousseau), inglesas (Samuel Johnson56), italianas (Vico) y, sobre todo, alemanas
(Lessing, pero ms adelante el movimiento Sturm und Drang) marcaron una transicin
hacia un prximo romanticismo fragmentarista e idealista (el de los Schlegel, Jean Paul,
Novalis, Schelling o Hegel, entre otros) y cuestionaron criterios clsicos como la
mmesis, las teoras de los gneros y la concepcin de la retrica. De ello obtenemos
consecuencias inmediatas, que podemos extrapolar al caso de la parodia teatral: sta ya
no ser una imitacin en la que los personajes sean peores. Se ha de eliminar el
principio de la imitacin, pero tambin como resultado de ese cambio de mentalidad
obtenemos el desprestigio del gnero: la tendencia a la teora del genio y de la
originalidad, que culminan los romnticos, es opuesta al proceso de recreacin pardica,
que se nutre de textos ya existentes. La originalidad pardica nunca es completa, porque
nace de la reflexin y desviacin de textos previos. Por tanto, en poticas que reclamen
la originalidad artstica, el genio potico, no tiene cabida el gnero pardico; de hecho,
todos los prejuicios sobre la parodia, a la que consideran gnero parsito y derivativo,
emanan, ya en la actualidad, de una mentalidad romntica que defiende el genio, la
originalidad y la individualidad.
Solamente fue bien valorada la parodia como motor de cambio o evolucin
literaria y como reflejo del espritu ambivalente de la modernidad. As lo vieron ya
Wilhelm y Friedrich Schlegel, pero sobre todo Vctor Hugo en su Prefacio a
Cromwell (1827), donde afirmaba que la parodia es una forma revolucionaria, porque
funde lo grotesco y lo sublime; y en esa fusin radica el espritu de la modernidad. Por
ello, Vctor Hugo defienda los gneros considerados bajos, trmino que adquirir
categora en Tomachevski, quien distinguir entre gneros altos, con prestigio social, y
56
Este autor ingls defini escuetamente la parodia como a kind of writing, in which the words
of an author or his thoughts are taken, and by a slight change adapted to some new purpose, citado por
Linda Hutcheon, A Theory of Parody, London, Routledge, 1986, p. 36. Se trata, segn observamos, de
una definicin muy poco distintiva del gnero de la parodia, ya que permanece en los umbrales de la
indeterminacin y la vaguedad nocional.
46
gneros bajos. Ahora bien, esas posibilidades que brinda la parodia son ejemplificadas
en Vctor Hugo a partir de las obras de Petronio, Juvenal, Apuleyo, Rabelais y
Cervantes, principalmente. El mbito teatral qued, pues, excluido en su teora potica.
De hecho, son mayores las posibilidades que ofrece la parodia en las manifestaciones
narrativas que en las dramticas, debido a las caractersticas inherentes a cada gnero.
Recordemos que en el siglo XIX suponan como gnero ms complejo y experimental a
la novela, frente a la espectacularidad y perfeccin del teatral.
A pesar del influjo negativo que sobre la parodia ejerci el movimiento
anticlasicista surgido en la segunda mitad del siglo XVIII y desarrollado posteriormente
por los romnticos, esta corriente posibilit el nacimiento de una esttica que recoge
principios vlidos para el gnero pardico; vlidos por responder a la exigencia de
incardinar las categoras estticas en el devenir de las formas artsticas contemporneas,
en cuyo marco las parodias ocupan un puesto notable. Esttica y creacin literaria
fctica estarn ms prximas que nunca antes haban estado, porque aqulla expondr
sus postulados a partir del examen de la realidad literaria existente, no de la que sera
adecuado que hubiese. Es la justificacin que argumenta Miguel Salmern en su
presentacin de la Esttica de lo feo (1853) de Rosenkranz. Apunta que el devenir del
arte decimonnico exige a gritos una modificacin de la esttica que, para seguir en
condiciones de afrontar la nueva experiencia, haba de asumir su transformacin en
filosofa del arte57.
Esta teora del arte parte de la nociones de lo sublime y de lo bello, que revisaron
filsofos del lenguaje como Kant y Schiller. A partir de ellas podemos llegar a la
reformulacin de los postulados idealistas de reflexin esttica y a su completo
abandono, que dio lugar a una teora, ms que diferente, opuesta, como fue la esttica de
57
Karl Rosenkranz, Esttica de lo feo, ed. Miguel Salmern, Madrid, Julio Ollero Editor, 1992,
p. 12.
47
la fealdad, formulada por Karl Rosenkranz, discpulo hegeliano, en su Esttica de lo feo
(1853), donde expone la categora de lo feo y le atribuye capacidad de generar efectos
de placer artsticos tan vlidos como los provocados por la belleza.
No pensemos, sin embargo, en una incorporacin drstica de la categora de lo
feo en la esttica. Con Rosenkranz llegamos a la formulacin ms ambiciosa, pero antes
ya se haba hablado sobre los principios de la fealdad en el arte. Progresivamente fue
adquiriendo relevancia la categora en el discurso esttico, aunque en un principio slo
entrara como posibilidad vaga de manifestacin artstica. La relacin de tericos, sobre
todo filsofos, pero tambin creadores, que dedicaron cierta atencin al fenmeno de la
fealdad es notable. Destacamos a Lessing, Kant, Schlegel, Schelling, Jean Paul, Solger,
Hegel, Trahndorff, Weisse, Hotho, Ruge, Dursch, Jeitteles, Bratranek, Bolzano,
Hebenstreit, Bohtz, Schopenhauer, Vischer, Fischer y Wagner. Quiz sea Hegel quien
inicie el anlisis de la presencia de lo feo en el arte. Previamente, slo haba habido
reflexiones vagas, esquemticas, sin apenas hilacin con la esencia de la esttica
correspondiente. Y en un alto porcentaje el juicio sobre lo feo era negativo, pues, como
en Solger, se solicitaba a los creadores la supresin de lo vulgar y feo. Con Hegel lo feo
cobra relevancia esttica. El lmite de su reflexin se halla en las posibilidades de un
arte no bello. La fealdad pasa a categora descriptiva de la obra de arte opuesta a la
tradicin clsica y a las relaciones sociales dadas58, de modo que eleva su estatus al
conseguir el trnsito de la consideracin de lo feo de elemento proscrito a categora
descriptiva.
Ms detallado en el anlisis de la fealdad se mostr Weisse. Este terico era
partidario de un arte apegado al ideal de belleza, pero las manifestaciones particulares y
58
Esa idea de oposicin a lo clsico y a las reglas sociales establecidas responde a los mismos
principios de la parodia entendida desde la ptica carnavalesca, que se erige en muchas de sus creaciones
como forma privilegiada de manifestacin de la fealdad en la literatura y, en nuestro caso particular, en el
teatro.
48
finitas (no ideales) de la misma en el arte provocan un hiato, en trminos de Miguel
Salmern, entre universalidad (ideal) y particularidad (finita), del que surgen las
nociones de lo sublime, lo feo y lo cmico. Lo feo dispone, por tanto, de un merecido
espacio en el sistema de la esttica y ha de entenderse como belleza puesta boca
abajo59. De la fealdad se podr pasar a un arte ms elevado gracias a la mediacin de lo
cmico, que supera lo feo; y tambin slo como manifestacin de lo cmico acepta un
terico como Vischer la presencia de lo feo en el arte, que vendra en este caso a
reforzar la experiencia cmica del contraste entre lo feo mismo y lo bello60.
Que el elemento feo sea lo negativo de la idea, de la que forma parte, o el
infierno de lo bello, como poticamente expresa el filsofo alemn, y que se erija en
medio o estrategia de trnsito de lo bello a lo cmico61 son las dos piedras angulares de
la Esttica de lo feo de Rosenkranz. Se distancia de principios bsicos de sus
predecesores, como la idea de funcin subordinada de lo feo a lo bello de Weisse o los
juicios de valor negativos de Vischer, y a la vez se constituye en la culminacin y ocaso
de la esttica idealista. Pero, a nuestro juicio, su rasgo ms caracterstico es la
exposicin terica acompaada de profusos ejemplos del arte contemporneo, gracias a
la cual obtenemos una imagen de conjunto de las tendencias y aficiones artsticas, y en
particular literarias, de la poca62.
Rosenkranz elabor la primera esttica limitada especficamente a la categora
de lo feo. En ella se advierte la imposibilidad futura de retorno a una esttica fundada en
la belleza ideal63. Tengamos presente que nos referimos no a lo feo que existe en la
59
As lo apunta Miguel Salmern en su edicin de la obra de Rosenkranz ya citada, p. 18.
60
Karl Rosenkranz, op. cit., p. 20.
61
Rosenkranz dir que lo cmico es imposible sin un ingrediente de fealdad que brota de l
mismo y de la regresin de lo bello en libertad, op. cit., p. 45. Y, por ello mismo, apunta ms adelante
que el artista que produce lo cmico no puede dejar a un lado lo feo (p. 55).
62
De especial inters son las observaciones sobre las peras bufas, o frvolas, ejemplificadas
principalmente con ttulos de Meyeerber.
63
La belleza ya nunca permanecer en el umbral de la idea. Lo bello tendr un elemento
positivo, lo bello en s, y uno negativo, lo feo, y este segundo elemento posibilitar el trnsito de lo bello
49
naturaleza o en el espritu, sino a lo feo estilizado, depurado de casualidad y
arbitrariedad, que ha sido objeto de un proceso de creacin o recreacin artstica; de ah
que reciba un legtimo espacio en la esttica. Esa necesidad de estilizar lo feo responde
a la voluntad del arte de
[...] sacar a la luz la idea de un modo que no sea unilateral [...] Los
puros ideales nos imponen el momento ms puro de lo bello, el
momento positivo. Pero si la naturaleza y el espritu han de expresarse
en toda su dramtica profundidad, lo feo [...] no puede faltar64.
Y a esa necesidad de lo feo, Rosenkranz an aade ms motivos de estilizacin
de lo feo, pues el arte lo necesita no slo para una comprensin completa del mundo,
sino sobre todo para convertir una accin en trgica o en cmica65.
Cul es el lugar de la parodia en la esttica de lo feo? Obviamente, ocupa un
puesto privilegiado, aunque los tericos de la parodia no se hayan fijado en esta esttica
a la hora de sistematizar la trayectoria terica del gnero en la historia del pensamiento
esttico, potico y retrico. Y no somos nosotros los que ubicamos a la parodia en esta
esttica, porque en cierto modo Rosenkranz, con sus profusas ejemplificaciones de
textos pardicos y sus numerosos comentarios y observaciones tericas, ya le concede
a lo cmico, pues de esta conciliacin [lo bello y lo feo] nace una infinita serenidad que nos lleva a la
sonrisa y a la risa (Karl Rosenkranz, op. cit., p. 56). A partir de estas tres categoras obtenemos el
esquema que propone Rosenkranz para una metafsica de lo bello, recogido por Miguel Salmern en la
edicin de la Esttica de lo feo, cuya expresin es la siguiente:
I LO BELLO EN S II LO FEO III LO CMICO

1 Lo bello sublime 1 Lo vulgar 1 Lo ingenuo
a. lo noble a. lo mezquino
b. lo fuerte b. lo dbil
c. lo noble c. lo vil
2 Lo bello placentero 2 Lo repugnante 2 Lo jocoso
a. lo grcil a. lo tosco a. lo grotesco
b. lo vital b. lo muerto b. lo burlesco vaco
c. lo atractivo c. lo horrible c. lo barroco
3 Lo bello absoluto 3 La caricatura 3 Lo chistoso
a. lo satrico
b. lo irnico
c. lo humorstico
64
65
50
un especial protagonismo en la totalidad del conjunto de la esttica de lo feo. Para el
filsofo alemn la parodia dispone entre sus recursos de la posibilidad de romper
voluntariamente los principios de armona66, de proporcin y simetra67, de orden68, de
decoro69, y promover la deformacin70, la amorfa71, lo vulgar (lo mezquino, lo dbil, lo
vil72 lo banal, lo casual y arbitrario73, y lo burdo-74), lo repugnante75 (lo tosco, lo
66
Un caso de parodia que juega con la desarmona voluntaria es la ya citada Las nubes, de
Aristfanes. En ella la desarmona es cmica porque, adems de que la contradiccin no es de naturaleza
ideal, el hecho de que el sujeto que se siente aprisionado por ella no la sienta como contradiccin, sino
que aparece totalmente satisfecho con ella, provoca la comicidad.
67
Al respecto de la simetra, Rosenkranz apunta que lo asimtrico, por ejemplo, no es todava
caricatura, es la simple negacin de la simetra. Pero una exageracin de la simetra, donde sta pierda el
dominio de s misma, sta se hace, en su desfiguracin, un procedimiento caricatural, un sobrepasar la
medida de lo simtrico, en op. cit., p. 195.
68
Rosenkranz indica que la mezcolanza no intencionada de estilos, el saltar inconscientemente
de uno en otro es fea se hace cmica [sic] slo si viene parodsticamente [sic] subrayada por la irona, en
op. cit., p. 169.
69
Para la ruptura de un tipo de decoro, el histrico en este caso, Rosenkranz seala el ejemplo de
la parodia El paraso, de Glasbrenner, en la que pone en boca de Adn un discurso impensable segn los
principios del decoro, pues no se atiene cronolgicamente al perodo de la creacin. Y Rosenkranz
justifica esta ruptura como mecanismo o tcnica pardica: Si, empero, pensamos en una incorreccin
histrica intencionada, sta ha de tener un efecto cmico, pues tiene que aparecer como parodia, en op.
cit., p. 158.
70
Segn Rosenkranz, la deformacin, al igual que muchos otros de los elementos de fealdad,
puede convertirse en cmica slo con la circunstancia de que el artista la practique intencionadamente. Y
lo ejemplifica con casos de deformaciones lingsticas, la jerga y la amalgama de lenguas; al respecto de
esta ltima, Rosenkranz hace mencin del lenguaje macarrnico, que tantos frutos dio en la parodia
teatral de peras en Espaa, gracias a la invencin del italiano macarrnico, presente en parodias como I
comici tronati, de Eduardo Saco y Eduardo Luston, o El voto del caballero, del prolfico Salvador
Mara Grans. En general, la deformacin del lenguaje ser un recurso muy utilizado por todos los
parodistas.
71
Ejemplificada en un texto pardico de Aristfanes, como es Las Ranas.
72
Para Rosenkranz, la vileza aparece en las parodias en cuanto que stas presentan el reflejo
cmico de la vacuidad de lo habitual: Cuando lo habitual se esfuerza para adornar la nulidad de su
contenido con la ampulosidad de un falso patetismo es una ridiculez involuntaria. En este caso el hecho
de que riamos de lo feo significa que lo condenamos. Si, por el contrario, aquello que por su contenido
habitual viene presentado de forma sublime, o al revs, lo que por contenido es sublime y adopta la forma
de lo habitual, en ambos casos nace un efecto cmico. El primer caso es el de la parodia basada en el
travestimiento, como en la Batraciomaquia, donde las ranas hablan el lenguaje de los hroes homricos,
el segundo caso es el de la parodia de la idea de destino cuando toda la sublimidad de la misma es
aplicada a un sujeto ftil [...] Baggesen con su Adn y Eva parodiza [sic] la ampulosidad en la que haba
cado nuestra pica religiosa, en op. cit., p. 224.
73
Interesante a efectos de nuestra investigacin sobre la nocin de parodia teatral es la relacin
que Rosenkranz establece entre lo arbitrario y lo burlesco: Lo burlesco es la exuberancia parodstica
[sic] de la arbitrariedad, que est especialmente capacitada para realizar gratas caricaturas [...] en el
campo de lo dramtico, [...] porque [el gnero teatral] posibilita el mximo de energa burlesca, en op.
cit., pp. 236-237.
74
Una de las manifestaciones de lo burdo es lo brutal, que tambin puede ser utilizado en la
comicidad. Esta versin se convertir en parodia normalmente [...] el teatro de marionetas de Londres y
Pars flagelaba con intencin parodstica [sic] la innaturalidad de las situaciones y el pathos falso en el
que cae la tragedia de la poca. Sin embargo la versin cmica puede ser tambin posible sin parodia, en
op. cit., p. 269.
51
muerto y vaco, lo horrendo lo insensato, lo nauseabundo, lo malo76-) y, sobre todo, la
caricatura, para provocar unos determinados efectos en el lector o espectador, entre los
que la risa puede tener cabida.
Uno de los procedimientos prototpicos de la esttica de la fealdad, adscritos a la
categora del desfiguramiento o la deformacin, es la caricatura, a la que Rosenkranz
dedica un extenso apartado en su esttica. Su difusin en Espaa durante la segunda
mitad del siglo XIX y principios del XX fue tremenda: slo el ejemplo de Madrid
Cmico sera de por s vlido para justificar el auge de una modalidad pardica que
afect no slo el discurso literario, sino tambin el periodstico y el pictrico. De este
modo, encontramos ya un entramado terico que da cabida a las manifestaciones
pardicas y les dedica una reflexin relevante, sobre todo teniendo en cuenta que desde
la poca grecolatina apenas se haba avanzado en la formulacin del gnero. La
caricatura, segn Rosenkranz, vendra a ser una deformacin de lo bello, cara opuesta
de lo ideal77. Vamos a transcribir los juicios ms determinantes y especficos de la teora
75
La formulacin terica de lo repugnante mantiene en Rosenkranz una relacin antittica
respecto de lo bello agradable: Desde el punto de vista de lo sublime lo tosco se contrapone a lo grande,
lo muerto a lo potente, lo hrrido a lo majestuoso: la suprema distincin de lo sublime excluye de s toda
vulgaridad, mientras que lo repugnante la acoge en s, lo sublime transfigura el finito en la idealidad de su
infinitud, mientras lo repugnante ahonda en la suciedad de lo finito; lo sublime se exalta con fuerzas
divinas hasta el herosmo, mientras que lo repugnante, con su informalidad e impotencia se abate hasta la
hipocondria, en op. cit., p. 287. Lo repugnante slo ser un recurso pardico, segn el filsofo alemn,
cuando vaya acompaado de la necesaria comicidad, que elimine la fealdad dirigida a s misma. As, por
ejemplo, lo muerto deviene cmico a travs del aburrimiento [...] la fealdad de lo muerto, lo vaco, de lo
tautolgico produce en nosotros el sentimiento de aburrimiento [...] Si la vaciedad de un espectculo es
grande, sentimos la falta de contenido del tiempo puro y este sentimiento es el aburrimiento. Por lo tanto
el aburrimiento no es de hecho cmico en s, pero es el punto de inflexin de lo cmico, cuando
precisamente lo tautolgico y lo aburrido vienen producido como autoparodia o irona (p. 299).
76
Al respecto de la categora esttica de lo malo criminal, Rosenkranz escoge un ejemplo harto
significativo, como es el caso de los homicidios, que tanto acto de presencia hacen en las parodias, y con
una efectividad altamente cmica. Este abuso de las muertes y asesinatos, incluso de los suicidios, en las
parodias teatrales est plenamente justificado en virtud de la conclusin a la que llega el filsofo alemn
en su esttica de lo feo en el apartado correspondiente a los homicidios: El homicidio, en fin, puede ser
cmico slo como parodia, en op. cit., p. 331.
77
Para Rosenkranz lo feo es el elemento capaz de generar lo vulgar en lugar de lo sublime, lo
desagradable en lugar de lo agradable y la caricatura en lugar de lo ideal. Sin embargo, a pesar de esas
aparentes contradicciones, pensemos que, segn el propio filsofo alemn, gracias a la mediacin que lo
feo ofrece a lo cmico, este ltimo puede ser opuesto, en sentido relativo, a lo sublime, pero se necesita
considerar que lo cmico, capaz como es de humor, pueda volver a ser sublime [...] Aristfanes es
frecuentemente tan sublime que cualquier trgico puede envidiarlo, en op. cit., p. 101. Y ms adelante,
52
de la caricatura que propone Rosenkranz, cuya esencia podemos aplicar genricamente
a la definicin de la parodia, que el propio filsofo lleva a cabo en el apartado que
dedica a la caricatura, desde la perspectiva de la esttica de lo feo:
Originariamente sta [la caricatura] es fea, porque es tanto en su

contenido como en su forma la expresiva contradiccin de la libertad
y la belleza consigo mismas. Pero en la caricatura el poder de lo feo es
roto por el reflejo determinado en su modelo originario, ella puede
nuevamente retornar relativamente a la libertad y la belleza relativa,
porque no slo recuerda al ideal que contradice, sino que puede
hacerlo tambin con cierta autosatisfaccin que en la apariencia del
placer positivo de la nulidad absoluta se hace cmica en s misma [...]
el concepto de caricatura es muy amplio: como concentra en s todos
los rasgos de lo feo, lo adoptamos casi con el mismo significado que
lo feo, como concepto genrico, y justamente la contraponemos al
ideal que en ella es trastocado. Por esta determinada relacin con lo
bello, la caricatura puede constituir el paso a lo bello y atravesar toda
la tonalidad de manifestaciones: pues hay caricaturas superficiales y
profundas, alegres y sombras, vulgares y sublimes, atroces y
graciosas, ridculas y espantosas. Como puede estar determinada en s,
alude siempre al mismo tiempo a su fondo positivo y deja aparecer
consigo a su opuesto. De todo lo feo se debe decir que pone a travs
de s la relacin a lo bello que es negada por l [...] Pero la caricatura
no slo es la negacin de determinaciones estticas generales, sino
que, como deformacin de una imagen que era en su origen sublime,
fascinante o bella, refleja en s individualmente las cualidades y
formas de la misma. Por ello, [...] puede aparecer incluso como bella,
pero suscitar un efecto mucho ms enrgico por el hecho de que en
ella lo bello se ha perdido78.
Y ms adelante concreta, aunque en trminos complejos, an ms la definicin
de caricatura:
[...] definimos caricatura como la exageracin de lo caracterstico. [...]

Si exagera lo individual, entonces lo general desaparece en cuanto lo
individual se pavonea convirtindose en especie. De aqu se deriva
precisamente la exigencia de confrontar el contraste de
hiperindividualizacin con la medida de la necesaria generalidad y en
esta reflexin radica la esencia de la caricatura. Lo bello absoluto hace
concordar positivamente en s los extremos de lo sublime y lo
placentero, la caricatura, por el contrario, recalca los extremos de lo
vulgar y lo repugnante. Pero al mismo tiempo hace entrever lo
sublime y lo placentero y pone lo sublime como placentero, lo
prosigue el terico alemn, puede una caricatura ser tan grande, tan polifactica y tan significativa
gracias al genio! (p. 105). Ningn arte es, por tanto, desechable de antemano.
78
Karl Rosenkranz, op. cit., pp. 102-103.
53
placentero como sublime y lo vulgar como sublime, lo repugnante
como placentero, y la nulidad de la vacuidad privada de caracteres
como lo bello absoluto [...] La caricatura enfatiza una particularidad
ms all de su medida produciendo un desequilibrio y hacindose
cmica al recordar a su contrario ideal. Se hace cmica porque en s
no es necesario que toda caricatura tenga un efecto cmico79.
Fijmonos que muchos de los rasgos aducidos en ambas citas son los empleados
en la definicin del gnero pardico: contradiccin en la forma y en el contenido, reflejo
distorsionado, modelo originario, trastorno o desviacin (ideal trastocado),
modalidades, presencia simultnea de dos opuestos relacionados, deformacin,
exageracin, confrontacin, contraste, sugerencia, desequilibrio, recuerdo, contrario
ideal y no obligatoriedad del efecto cmico son algunos de los trminos empleados por
Rosenkranz y que responden a las formulaciones ms extendidas del gnero de la
parodia80, desarrolladas incluso ya en el siglo XX. Hasta qu punto podemos hacer
extensivos los rasgos de la caricatura al gnero pardico en el pensamiento esttico de
Rosenkranz? No ya slo porque las caractersticas sean coincidentes en casi su
totalidad, sino porque el propio pensador alemn incluye el estudio de la parodia en el
apartado de la caricatura, al hilo de la necesaria desproporcin81 que exige la caricatura
y que requiere de nuestra parte un constante recuerdo de la forma proporcionada82, y
79
Karl Rosenkranz, op. cit., pp. 194-196.
80
Muy significativa es la ejemplificacin que acompaa a la sistematizacin terica de la
caricatura en Rosenkranz, pues escoge como ejemplo el del pardico caballero Don Quijote, al que coteja
con los autnticos caballeros. Por ello afirmamos que en realidad sus observaciones sobre la caricatura
son extensibles al gnero pardico, pues en la prctica unifica los usos: manifestacin caricaturesca y
pardica como una idntica realidad.
81
A pesar de la idea de desproporcin, que existe en la caricatura, como manifestacin pardica,
Rosenkranz insiste en el hecho de que se trata de una desproporcin con orden, no irregular: Pero no es
suficiente una anomala, una irregularidad, una desproporcin aislada: ms bien la exageracin que
desfigura la forma debe operar como un factor dinmico que conmociona la totalidad de la misma. Su
desorganizacin debe ser orgnica, en op. cit., p. 376.
82
Aquellas caricaturas que no sean suficientemente humorsticas y que, en su oscuridad, no
permitan recuperar con seguridad el modelo remedado, esa forma proporcionada, y dificulten, por
tanto, su interpretacin sern, segn Rosenkranz, malas caricaturas. Esta afirmacin le permite al
filsofo alemn luchar contra el prejuicio de infravaloracin de los gneros caricaturescos y, por ende,
pardicos, segn su formulacin: Bien es verdad que se habla de la caricatura como si se tratase de una
ejecucin artstica extremadamente subordinada, como si slo los talentos inferiores pudieran medirse con
sta, como si ocuparse de sta tuviese que corromper por fuerza el gusto. Esta opinin banal slo tiene
54
porque la totalidad de manifestaciones caricaturescas dispone de una finalidad
pardica83, que Rosenkranz se detiene a ejemplificar, aunque en este caso confunda, a
nuestro juicio, modalidades literarias diferentes.
Como resultado de esta relacin entre parodia y caricatura, y particularmente de
la laxitud de la nocin de parodia que postula el filsofo alemn, obtenemos la
formulacin del gnero pardico como satrico. Parte de la adscripcin inicial de la
caricatura a la stira: La perspectiva del arte para la creacin de la caricatura es una
perspectiva satrica. En consecuencia todos los conceptos que pertenecen a la stira
pertenecen tambin a la caricatura84. Y a continuacin acude a la parodia:
El arte gustar de servirse frecuentemente del mundo animal para

satirizar sobre los seres humanos con travestimientos parodsticos y
parodias. La stira se mofa de lo que es insignificante en s mediante
su exageracin, con lo que descubre su impotencia y la vierte a lo
ridculo [...] Entre la parodia y el travestimiento parodstico la
diferencia es que la parodia subvierte slo lo general, el travestimiento
parodstico tambin lo particular85.
Rosenkranz concede la mxima importancia a la stira, pues es el recurso de las
formas pardicas caricaturescas de lograr la comicidad. Afirma que la elaboracin
sentido si es referida a la mala caricatura, porque la buena caricatura es verdaderamente difcil [...]
Ciertamente, sin contenido ideal, sin humorismo, sin libertad, sin audacia o delicadeza, sin elasticidad
humorstica, la caricatura no es ms que una execrable y enojosa caricatura, tan insoportable y aburrida
como toda obra de arte mala. La caricatura no puede ms que representar la idea en la forma de la no idea,
la esencia en la deformacin de su fenmeno, pero tambin reflejarla en un medium concreto. En otras
palabras, debe conocer el arte de individualizar. La caricatura es el polo opuesto de la autntica belleza
que contiene en s la propia satisfaccin y se sacia en la armona de las propias formas. La caricatura
alude inquieta a ms all de s misma, porque con sta representa algo diferente. Es una forma en s
discorde, aunque en esta discordancia es relativamente armnica consigo, en op. cit., pp. 394-395.
83
Caricaturas grotescas, caricaturas refinadas, caricaturas fantsticas, caricaturas culturales,
caricaturas pardicas propiamente dichas y caricaturas en general, distinguiendo algunos de los tipos que
ejemplifica Rosenkranz, se caracterizan por ser pardicas, siempre segn las observaciones del filsofo
alemn, aunque en la actualidad seramos ms restrictivos con la aplicacin del trmino.
84
85
Karl Rosenkranz, op. cit., pp. 381-383. A la divisin que establece el filsofo alemn entre
parodia y travestimiento pardico nosotros la llamaremos parodia abierta y parodia literal, porque en todo
caso estamos hablando de parodias. Ya depende del parodista remedar aspectos genricos del subtexto,
como hizo Eusebio Blasco en Los novios de Teruel, o seguir fielmente, paso a paso, el subtexto
parodiado, como hizo Juan Martnez Villergas et alii en Los amantes de Chinchn. Pero esta
circunstancia no debe delimitar gneros ni hacer que productos de idntica naturaleza formen parte de
denominaciones diferentes. Por ello, nosotros los englobamos como parodias y, despus, en la
clasificacin que realizamos, establecemos las posibilidades formales y temticas de parodiar.
55
esttica de la caricatura estar subordinada al inters material de clavarle el dardo
envenenado al adversario86, aunque aade que hay un tipo de caricatura no basada ni
en la inquina personal ni contra un objetivo especfico, en la cual gana terreno el campo
potico al meramente satrico.
Afirmamos, por tanto, el carcter novedoso, original, por anticipador, de la
esttica de Rosenkranz. As como el acierto de su delimitacin esttica de la caricatura
como manifestacin pardica privilegiada, cuyos rasgos esenciales extrapolamos a la
formulacin genrica de parodia, aunque con el distanciamiento que requiere la
perspectiva actual de delimitacin de gneros, que nos obliga a separar los productos
satricos de los pardicos, de acuerdo con la naturaleza de los mismos87. La fiabilidad y
coherencia de la sistematizacin propuesta estn fuera de toda duda desde que
Rosenkranz toma como punto de partida para la elaboracin de su esttica la realidad
artstica decimonnica europea, en particular la literaria (por lo que a nosotros nos
interesa), repleta de manifestaciones pardicas en los diferentes gneros, entre las cuales
la caricatura ocupa un espacio principal.
En el mbito espaol, y procedente de las manos de un escritor teatral, que no
terico, como fue Julio Nombela, disponemos de un breve artculo de naturaleza terica
al respecto de la caricatura, aparecido aproximadamente treinta aos ms tarde que la
Esttica de lo feo de Rosenkranz en La Ilustracin Espaola y Americana, n XVIII
86
87
Es, sin embargo, un hecho frecuente entremezclar los gneros, desde el punto de vista terico
y desde el punto de vista prctico de adscripcin de productos de creacin esttica, como comentamos al
respecto de los juicios de la especialista Francisca iguez Barrena. A veces da la impresin de que en
realidad slo existe una disputa terminolgica, segn ya apunt Grard Genette, y que todos hablamos de
una realidad idntica, pero bajo formulaciones diferentes. Sin embargo, no creo que sea ste el caso para
las relaciones entre stira y parodia, ms o menos difusas, segn los estudiosos, y para la naturaleza
prototpica ms o menos abierta o extensa del gnero pardico.
56
(1882), que trascribimos en su totalidad debido a su inters para nuestro trabajo y a las
dificultades de accesibilidad para muchos investigadores88:
LA CARICATURA
(Apuntes para un artculo)
La primera rfaga de luz que al despertar percibe la inteligencia, la
primera nocin, el concepto primero que cualquier objeto merece al espritu
humano, es una caricatura. Como en catico desorden, ve el nio sucederse
las cosas, quiere interrogarlas, su curiosidad es aguijn que mueve a su
cerebro; la necesidad fsica, aunada estrechamente a la moral, le alientan en
la investigacin. En el fondo de su alma se forma un torbellino que se eleva
por entre la realidad, y pasando sin norma, ni gua, ni ley, ni mtodo por lo
grande y por lo pequeo, por lo uno y por lo variado, por la sensacin y por
el sentimiento, la confusin se engendra en sus ideas, y todo cuanto observa
lo mira, ora desmesuradamente grande y aterrador, ora desmesuradamente
vil y pequeo. Quin, en los primeros albores de su vida, no vio dibujarse
en cielo negro el fantasma de blanca tnica y pausado andar? Quin no
sinti palpitar el corazn con vehemencia ante el relato de un cuento
extraordinario de ogros y de espectros? Quin no so con el Luzbel de la
leyenda? Quin no forj en su mente las delicias vagas de un mundo ideal?
Entrelazando ilusin con ilusin, combinando con vertiginosa rapidez dato y
dato, forma, al comenzar su desarrollo la inteligencia, esa absurda
caricatura, que es, segn hemos dicho, el concepto primero, la primera
nocin, la primera rfaga de luz, el primer paso y el primer ensayo.
La vida humana tiene dos perodos: uno personal, subjetivo, en el
que el individuo amolda la realidad a sus ideas; otro, que el vulgo llama de
desengaos, y que es producto de una reaccin natural y lgica, en el que la
realidad conquista al individuo.
En el primer perodo, el hombre crea con extraordinaria facilidad, se
concepta sabio, dotado de prodigiosas facultades, y cuando no comprende
una cosa, la denomina caos o fantasma, ser sobrenatural o misterio, y la
imaginacin agranda el objeto en vez de agrandar con la ciencia la
88
Hemos procedido a editarlo en el marco del portal temtico La parodia teatral en Espaa,
accesible desde la pgina electrnica de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(www.cervantesvirtual.com) y recogido en el anexo de este trabajo.
57
inteligencia del sujeto. En el segundo perodo, al reunirse los hombres, la
emulacin nace, siquiera sea animada por fines personales; produce
benficos efectos; hasta cierto punto el egosmo destruye al egosmo; y los
sabios, los grandes sabios, comienzan por deletrear los problemas
universales, que antes daban por claros y evidentes; hacen estudio menudo y
detenido, pranse en la gota de agua, la forman y descomponen; mediante el
microscopio penetran en sus tomos, suman, restan y calculan cun difcil es
conocer la inmensidad del mar, que ellos formaron cuajado de dioses y
sirenas, de Fatas Morganas y encantados palacios de cristal; analizan la
estructura del astro que tan pronto imaginaron, y en las noches serenas,
desde lo alto del observatorio, miran de cerca, como familiarizndose con su
vida, a aquellas estrellas que antes produjeron en sus espritus melancola y
temor.
Se dir, y con razn: por qu el hombre no empieza por el segundo
perodo?, por qu no abarca lo pequeo y asciende paulatinamente hasta lo
grande? As debiera suceder; pero el ser humano necesita dilatarse, siquiera
luego se contraiga; se declar a priori rey de la Naturaleza, y a fuer de buen
rey, hizo caso omiso de sus sbditos. Este fenmeno fue ya adivinado por el
poeta espaol. Segismundo, prototipo de la humanidad que duerme, lo es
tambin de la humanidad que despierta. Segismundo suea; en el sueo las
facultades sensitivas obran sin medida ni freno, juegan con los hechos y
dislocan las razones. El sueo es una imperfeccin, de que todos los seres
participan; es el primer movimiento defectuoso y deficiente, y lo que se
suea es una idea inconexa, mal formada, ilgica, mutilada y enferma, un
fragmento o trozo de idea, una desproporcin entre los elementos, una
monstruosidad, una caricatura.
No se vaya a creer que hay lmites que separan las dos etapas de la
vida, en una de las cuales, permtase lo vulgar del smil, se hace una casa
para destruirla en la otra, a fin de levantar los cimientos. Por eso pueden
llamarse las dos pocas en s, y no cronolgicamente consideradas, poca de
desequilibrio y de equilibrio, creadora de ciencia la segunda, ridcula en sus
consecuencias la primera, e hija de la pasin, del desbordamiento moral y
fsico, que desencaja las partes y disloca las fuerzas, que, acumulando la
vida en un punto, origina la enfermedad.
58
No es prenda necesaria de la caricatura, como algunos que no han
penetrado en su esencia pretenden, la produccin de la hilaridad. Cuando
ocasiona llanto, no por efecto de su complexin, sino por causa de la del
observador, se llama lo sublime. Lo que s caracteriza la caricatura, lo que
es su sello distintivo, lo que constituye su idiosincrasia, es la exageracin no
compensada, el predominio de una facultad a expensas de las otras y de la
armona.
En un momento dado, alguna de las partes del cuerpo es atrada; el
alma se excita, y contribuye a que toda la vida afluya hacia aquel objeto,
imn que la seduce. A existir un hombre de corazn de hielo, flemtico e
imperturbable, notara que, tanto el bufn que rueda por los tapices del
palacio y deja ver su prominente giba, como la madre que vela junto al
lecho del hijo moribundo, fijando en l sus miradas, y sus deseos, y su alma
toda, conteniendo la respiracin para no turbar su sueo, son ni ms ni
menos que caricaturas.
Es evidente que, a poder sorprender en el hombre cada instante,
sealado por una idea o por una impresin, cada instante merecera un toque
ridculo. Sin embargo, reunidos todos, formaran un carcter completo, y en
ellos la caricatura sera leve, estara compensada por los momentos de razn
y de equilibrio. Por este motivo, la existencia de Prudhomme, siempre fatuo;
de Calino, siempre imbcil; de Falstaff, siempre cobarde, y de Pero Grullo,
siempre diciendo verdades, son absurdos, siendo la primera condicin de lo
cmico lo transitorio. La caricatura, cumpliendo con obligaciones de
abolengo, fiel a su etimologa (caricare, exagerar), slo los momentos
exagerados copia, slo llega a la pasin brutal, que se escapa del ser.
Para el erudito que busca los ejemplos, a grandes rasgos, y tambin
como en caricatura, marcaremos el dominio la extravagancia en la Historia,
en la Filosofa, en la Ciencia y en el Arte.
Como en la Historia slo resaltan los hechos desequilibrados; como
es la Historia museo de cosas raras, y se olvida del obrero que arranca las
entraas a la tierra, del soldado que perece olvidado en la refriega, del
labrador que procura el bienestar de su familia, del que, verdaderamente
feliz, a pocos dio que hablar, viene a resultar, en ltimo trmino, que es la
historia de la humanidad lbum de caricaturas y ridiculeces, donde se
59
registran, con la risa en los labios, la democracia cazando esclavos, la
inteligencia acarreando piedras para levantar pirmides, la humildad
cristiana con tiara y trono, el convento negociando, el pueblo esclavo o
dictador, el seor feudal ejerciendo el derecho de pernada, el monarca
absoluto departiendo en la taberna con la hez de sus vasallos, la igualdad, a
la manera de Robespierre, destruyendo a los desiguales, la reaccin
amamantada en la revolucin... No negar que son nobles, muy nobles, los
intentos de Bossuet, Vico, Voltaire, Hegel, Comte y Cant al explicar
filosficamente la Historia; pero a mi modesto entender, es slo la vida
social un divertido juego con lo absurdo, una clnica curiosa, resumida en la
Edad Antigua en la figura de Esopo, un bufn que piensa; en la Edad Media,
en la de Triboulet, un bufn que siente, y en la Edad Moderna, en la del
utopista, un loco, a cuya extraordinaria voluntad no responden la lgica de
su inteligencia ni los latidos de su corazn. Camino arriba, esta caricatura,
en pro de no s qu, ya sublime, ya ridcula, emplea alas para andar, y
quiere volar con los pies clavados en tierra; que si el hombre se despoja
conscientemente de sus facultades exuberantes, y las aplica en corto radio,
ya no es actor de la Historia, es verdad, pero tampoco es caricatura.
En filosofa, este estado embrionario, grotesco, se desarrolla con ms
amplitud, vive en su atmsfera propia. Voltaire anotaba juiciosamente en la
Enciclopedia el poco adelanto realizado en cuanto a las definiciones
filosficas. La ciencia del por qu, hiperblicamente llamada ciencia, con un
mtodo sinttico, con un capital, al que han aportado su bolo y su
cooperacin modesta e inmodesta los siglos y los genios, no halla salida
para su moneda; y pobre, en medio de su riqueza, sabindolo todo y no
sabiendo nada a punto fijo, reviste cierta semejanza en su orgullo y altanera
con la del Ingenioso Hidalgo, marchando tambin a caza de aventuras por
las impurezas de la realidad, variante de los molinos de viento.
Es cierto que el hombre laborioso, que trabaja con utilidad prctica,
pues a veces son los grandes pensadores unos grandes holgazanes, para
reconocer la existencia de Dios, o para negarla, mira atentamente a la planta
y al insecto que por ella circula, toma una hoja, la estudia con cuidado, con
detencin la examina; nota el inters con que el insecto aprovecha su
esencia; aprende las cualidades que en la planta halla y llega quizs a
60
convencerse de que su jugo contiene benficas sustancias, que han de
ahorrar dolor a la humanidad, dolor que debemos radicalmente destruir,
como Michelet piensa. Podr decir el naturalista, como resultado de su
investigacin, que Dios existe o no existe, y podr equivocarse o no
equivocarse; pero habr descubierto un remedio, y habr conseguido
acrecentar la vida de todos los hombres, incluso la de los filsofos anti-
positivos.
El pantesmo, el idealismo y la exageracin del naturalismo son
materia donde la caricatura obra como en terreno propio. La idea misma de
Dios, segn la han concebido no pocas religiones, qu es sino una
caricatura?
Nacida de la desigualdad entre el ser criado que la moldea y la
potencia creadora que tan hbilmente compagin las cosas del mundo, se
traduce en menguada figura para la soberbia humana. De aqu las
apreciaciones distintas que definen a Dios: un tomo, la nada, un hlito, el
fuego, el aire, el sol, los astros, parte integrante de todas las cosas, un len,
una hormiga, un sarcasmo, un hombre de talento, una pieza de barro, una
cantera, una escultura, la nave de un templo, un escarabajo, un cocodrilo o
un manojo de verduras.
Las ciencias naturales, no obstante su carcter antisoador, cobijan a
veces la caricatura. Para el cientfico de la Edad Media el animal es el
diablo; la qumica, la alquimia; la piedra filosofal, el ltimo problema. Para
Descartes, el animal es una mquina. No viendo en l ms que lo
predominante de su carcter, an hoy el fabulista convierte a los animales en
tipos, cuando no en caricaturas. El armio es la pureza; el cordero, el
candor; el perro, la lealtad, y el trabajo, la hormiga; el instinto, un alma
acomodaticia, anima Dei, como lleg a afirmar Cesalpino.
An no han muerto las razas de los monstruos, los fenmenos
fisiolgicos magnticos charlatanizados, si vale el vocablo; Mesmer y
Cagliostro; los milagros, lo que an no se sabe, lo que guarda letal en su
seno la Naturaleza es acogido por el vulgo y a veces por el hombre docto,
ataviado con extravagante y ridcula vestidura; que es el progreso actual a
travs de los pramos de lo infinito, generosa cruzada contra la caricatura.
61
Tal ligazn estrecha al arte con la sociedad, bifurcada en sus tres
ramas histrica, filosfica y cientfica, que mejor que la clasificacin
cronolgica para marcar las distintas pocas, servira la clasificacin
literaria. El arte, que se hace, y por eso es propiamente arte que nunca se
concluye, no es filosofa, no es historia, no es ciencia ni nada que se separe
de la ciencia, de la historia y de la filosofa; porque son asuntos artsticos el
estudio de los momentos psicolgicos que acompaan a la creacin del
genio, la indecisin del poeta, las consecuencias de la utopa; porque dentro
de la esfera artstica caben las pasiones y los motivos que incitaron a los
hombres a realizar hechos, y porque la resolucin de un teorema y el eureka
sublime del matemtico son manifestaciones del arte. Fcil ser, pues,
recordando lo anteriormente dicho, encontrar y diversificar las caricaturas
artsticas.
Tales son Esopo, el pensador contrahecho; el cnico dios del mundo
del tonel; el Tersitas de la Ilada, un inoportuno; Clen el canalla; el
choricero, ms canalla que Clen; el bufn eunuco del sentido comn; Don
Quijote, un loco; Sancho Panza, otro loco; Pierrot, un imbcil; Arlequn, un
epigrama con sable de madera; Pantaln, un viejo verde, y Falstaff, que,
como los animales, no tiene ms que el instinto. Ya l lo dice: Qu gran
recurso es esta palabra! Yo soy cobarde por instinto. Todas las caricaturas
son, pues, realidades mutiladas; no son, como el tipo, agrupaciones que in
mente hace el genio: son verdades a retazos, fraccionarios pensamientos,
latidos desacordes, temblores y sacudidas que hieren a la lgica y que ay
del mundo si fueran continuados!
Porque no lo son, en la escena aparecen breve rato y luego se retiran.
Slo Vctor Hugo, con un genio que asombra, ha hecho de Triboulet, que es
una caricatura, un tipo. Quizs ha exagerado las afecciones del sentimiento:
si, atenindose ms a la realidad, el bufn hubiera sido ms humano, ms
marcados estaran los lindes que separan lo real de lo ridculo. Este vaco
debe llenarlo el naturalismo contemporneo.
En la obra moderna, la caricatura es aquel personaje que dice cuatro
palabras, que anima el cuadro; la caricatura no es ni puede ser la obra. El
gnero bufo, que ha trasformado lo permanente en transitorio, se ha
apartado del recto camino, y prescindiendo de la verdad necesaria, como
62
condicin primera en el arte, constituye lo bufo una expresin rudimentaria,
es la caricatura del arte, su pasin y su muerte.
Tantas sombras que afean el horizonte, tantas nubes que velan el sol,
desaparecern? La piqueta, al sacar a luz un nuevo conocimiento,
engendrar nueva confusin y nueva duda? Por de pronto, la verdad es ms
tangible, la luz alumbra ms, disipa las preocupaciones y prejuicios, y
siquiera como ideal, slo como ideal, podemos llegar a un instante de sano
juicio y buena razn, en que demos de mano el informe conocimiento en
que, agrupadas las individualidades, en todas claro y distinto se dibuje el
carcter en que, al revs de los antiguos que se entretenan en hacer dioses,
ms modestos los modernos, nos contenemos con hacer hombres.
El nio, para quien todo aparece en la vida teido con risueos
colores, juega con las pasiones ms huracanadas y con los dolores ms
agudos, entre francas y alegres sonrisas. Se re de la vida humana encarnada
en un mueco; de la desoladora invasin de un ejrcito de soldados de
plomo; de los dislocados miembros de un polichinela. As tambin, sin ir a
buscar a las grandes fuentes de la humanidad, materia para la caricatura, en
ms reducido espacio, sin afn de trascendencia, que es hoy la enfermedad
ms cruel, entre alegres y francas sonrisas, como el nio, esboza la ridiculez
estereotipada en agradables figuras el caricaturista propiamente tal.
No revisten sus obras importancia; mueren pronto, muy pronto:
pasada la oportunidad, aquellas lneas curvas y desiguales nada significan.
Su xito por el momento es loco: rinden parias a la moda y son dolos del
vulgo; todo lo sacrifican para obtener una carcajada.
All por los albores del siglo XVIII, en la industriosa Inglaterra, que
elaboraba filosofa para venderla a alto precio en el mercado de Pars, con
qu gracia no satirizaba William Hogarth la desenfrenada vida del libertino
a caza de perecederos placeres, la alegre existencia de la cortesana, gastando
su cuerpo despus de haber derrochado su alma? Y el sufragio, qu
personajes no proporciona al artista?... La vida parlamentaria tiene sus
defectillos, y el lpiz del dibujante los seala marcadamente, rindose de
ellos los reaccionarios y los no reaccionarios, aplaudiendo los primeros la
caricatura, y los segundos al caricaturista.
63
Toda aquella agrupacin de currutacos y monjas, de majas y frailes,
de toreros y aristcratas, adquiere vida y realce en el crisol de Goya.
Complacencia sin igual produce la contemplacin de los abigarrados actores
de aquella entretenida comedia. La galera de Henri Monnier excita la
hilaridad; y olvidando los instintos humanitarios de espectador, se re a
mandbula batiente de los veteranos del Imperio que traz el lpiz de
Charlet, de los hroes de la tragedia bonapartista con sus impertinentes
recuerdos y su tradicional tabaquera, parodia viva de Jena y Austerlitz.
Daumier dibujaba caricaturas que eran cuadros. Algunas no merecen
ser consideradas como tales; son, ms que caricaturas, tipos dignos de
Molire. Qu impresin no produce el anticuario, el amateur, reclinado en
cmodo silln, recostada la cabeza y fijos los ojos en una Venus mutilada!
La estatua griega es su vida toda; encierra todas sus aspiraciones, y slo ante
aquel trozo de mrmol pentlico evoca el Olimpo que se fue, vaga por el
Pindo, suea con las mrgenes del Alfeo, y el aire que penetra por las
junturas de su ventana le parece el ritmo de una oda anacrentica; y cuando
en la calle crece el bullicio, sin armona como es, lo compara a un himno
falofrico, y cree or rechinar las ruedas de la carretera del viejo Thspis.
Mas as como las grandes producciones humanas en el terreno de la
extravagancia siempre ofrecen su mismo carcter, y el hombre ms pigmeo
puede rerse de ellas; cuidado y moderacin se exige an para el ms
gigante en el sarcasmo y en la stira. La caricatura, como Aquiles, tiene
tambin su taln vulnerable.
Debureau, el bohemio de los bulevares de Pars, que haca furor el
siglo pasado en los teatros de los funmbulos; el Pierrot, tal como los oscos
lo presintieron, fue un da insultado por un obrero, que en l no vea a un ser
humano, sino a un mueco de polvoreada faz, de ojos abiertos, boca
desmesuradamente grande, y alma, como la cara, empolvada. El cmico
apareci como hombre, y mat al obrero.
Aquel ser extrao abrazaba los dos extremos de la caricatura. Por
eso, al recordar el crimen, Debureau lloraba y Pierrot rea.
J. NOMBELA Y CAMPOS
64
El artculo trascrito carece de la sistematicidad y profundidad de la esttica de
Rosenkranz, pero responde al subttulo del mismo: apuntes para el estudio de la
caricatura. Apuntes elaborados por un creador, Julio Nombela, enemigo de las
manifestaciones artsticas de naturaleza caricaturesca. Y esa animadversin se traduce
en juicios desfavorables, que desaconsejan el cultivo de los gneros caricaturescos.
Apoya el naturalismo en literatura y rechaza las formas teatrales bufas, cuyas
manifestaciones pardicas son frecuentes, porque el gnero bufo [...] se ha apartado del
recto camino, constituyendo una expresin rudimentaria del arte. Y aade que el
caricaturista posee la enfermedad ms cruel de la poca: la prdida del afn de
trascendencia.
No obstante esos prejuicios, que lo diferencian de las opiniones de Rosenkranz
sobre los gneros caricaturescos89, encontramos en el artculo de Nombela elementos
interesantes de delimitacin de dichos gneros. Eso s, tengamos presente que, segn la
concepcin del autor, la caricatura reside solamente en el personaje90, pues la
caricatura no es ni puede ser la obra91. Sin embargo, la explicacin con la que justifica
dicha afirmacin nos permite extrapolar los rasgos de definicin de la caricatura al
gnero pardico en general, porque de su manifestacin de que el gnero bufo [...] es
89
Rosenkranz habra dicho de los juicios de Nombela que nicamente seran achacables a lo que
el filsofo alemn llama malas caricaturas, que carecen de los fundamentos estticos imprescindibles
para que una creacin literaria sea potica. Por el contrario, las buenas caricaturas pueden alcanzar lo
sublime, gracias a la aparicin del humorismo, como forma inteligente de la comicidad. No es menos
cierto, sin embargo, que el contexto teatral decimonnico espaol que vivi Nombela era prolijo en piezas
dramticas sin trascendencia alguna, circunstanciales y oportunistas; por ello, podemos entender las
reacciones de este autor dramtico, aunque debamos evitar caer en lo circunstancial a efectos de
delimitaciones y definiciones de gneros literarios, que han de ser neutras, sin atisbo alguno de
valoraciones subjetivas que los condenen o exalten.
90
A este respecto es interesante la diferencia que establece entre personaje caricaturesco y tipo.
Las caricaturas son realidades mutiladas [...], verdades a retazos, fraccionarios pensamientos, latidos
desacordes, temblores que hieren a la lgica, mientras que el tipo responde a agrupaciones que in mente
hace el genio.
91
Si se ve en la necesidad de llevar a cabo esta justificacin, ello es debido a la proliferacin de
piezas teatrales cuyos subttulos rezan el trmino caricatura, sobre todo a partir de la dcada de 1860.
De hecho, esa moda se extiende hasta bien entrado el siglo XX, pues incluso la pieza maestra del gnero,
La venganza de don Mendo (1918), de Pedro Muoz Seca, reza en el subttulo caricatura de tragedia.
No tuvo eco, en ese sentido, la solicitud de abandono del trmino caricatura para denominar las piezas
al completo.
65
la caricatura del arte, su pasin y su muerte se desprende que, slo a causa de un
marcado prejuicio, se puede obviar que ese proceder caricaturesco respecto del arte
constituye la naturaleza del gnero pardico, que entendemos como juego con el arte
literario, teatral en nuestro caso, que demuestra una gran pasin por dicho arte
dramtico y que no necesariamente ha de suponer su muerte: las parodias pueden ser
poticas y erigirse en obras universales.
Son interesantes algunas de sus afirmaciones, aunque se traduzcan en ocasiones
en juicios excesivamente subjetivos, que cabra considerar ms en el apartado de la
crtica del gnero que en el de su delimitacin terica. Nombela rescata la caricatura del
terreno del arte y la cataloga en el marco de actividades del ser humano, pues a su juicio
es la primera forma de conocer de los hombres, que nos aproximamos a la realidad en
una primera fase de desequilibrio sin orden ni mtodo92, estableciendo ideas inconexas,
mal formadas, ilgicas, mutiladas, desproporcionadas, esto es, caricaturescas.
Cuando ya pasamos al terreno del arte, la caricatura es intencionada.
Recordemos que la define como exageracin no compensada, donde se concede el
predominio a una facultad a expensas de las otras y de la armona, pues se exagera un
instante del hombre sealado por una idea o impresin. Pensemos en la aplicacin al
gnero pardico que, como caricatura del arte que es, se derivara de la teora de
Nombela: la parodia sera una exageracin93 de una facultad de la obra original, facultad
que se privilegiara caricaturescamente a efectos de potenciar un efecto ridculo.
92
En el discurso de Julio Nombela se aprecia con nitidez el marco positivista de la segunda
mitad del siglo XIX, que rechaza la especulacin y que aplica los parmetros de las ciencias empricas al
anlisis de cualquier disciplina. El espritu positivista, cientificista, preside algunas de las
ejemplificaciones con las que acompaa su exposicin terica; vanse los casos en que descompone hasta
los tomos una gota de agua o, posteriormente, el del cientfico que estudia las propiedades de una planta.
93
Tengamos presente que la figura estilstica ms frecuente, en trminos estadsticos, que
encontramos en el corpus de parodia teatral con el que trabajamos (desde 1837 hasta 1918) es la
hiprbole, aunque por supuesto ello no significa que sea aplicable al gnero como rasgo distintivo ni
caracterstico. Slo determina ciertas modalidades pardicas, las de ptica carnavalesca, pero no todos los
productos teatrales pardicos.
66
Relevante es el hecho de que, al igual que Rosenkranz, indica como ejemplos
caricaturescos a Don Quijote y a Sancho, aunque no pueda ser extensivo a la novela,
porque recordemos que la caricatura, segn Nombela, slo afectaba a los personajes. Si
decimos que es relevante esa circunstancia se debe a que ambos personajes cervantinos
representan modelos pardicos inequvocos. Por tanto, su catalogacin como personajes
caricaturescos nos conduce a pensar que, en realidad, Nombela tiene en mente unas
nociones genricas diluidas, no autnomas. As pues, los principios que establece para
los procesos caricaturescos pueden integrarse en el marco del gnero pardico, que
acogera la caricatura en su interior como modalidad privilegiada.
A corroborar esta afirmacin de la caricatura como forma prioritaria de parodia
coadyuvan sus juicios acerca del carcter circunstancial de las piezas caricaturescas:
mueren pronto, muy pronto: pasada la oportunidad, aquellas lneas curvas y desiguales
nada significan. Su xito por el momento es loco: rinden parias a la moda y son dolos
del vulgo; todo lo sacrifican para obtener una carcajada. Esta afirmacin slo la
podemos aplicar a las modalidades pardicas circunstanciales, porque nacen, viven y
mueren unidas a un determinado xito teatral, que escogen como base de la parodia.
Una vez que el xito ha dejado de ser atronador y el contexto ha cambiado, deja de tener
sentido la parodia, entendida en trminos de oportunismo. Y, por ese carcter
circunstancial, su objetivo es buscar la risa fcil, la carcajada, la hilaridad a toda costa,
sin posibilidades de trascendencia.
Los apuntes de Julio Nombela son, en consecuencia, unas reflexiones al hilo de
una determinada realidad artstico-literaria adscrita a un especfico marco espacio-
temporal, en el que la caricatura, como manifestacin privilegiada del gnero pardico,
recorre revistas, pginas de peridicos, libros y escenarios. Sus juicios revelan un
rechazo rotundo de las piezas caricaturescas. Cree que carecen de los fundamentos del
67
arte y slo amparan las creaciones de personajes caricaturescos, que han de ser
transitorios. Sin embargo, esas mismas valoraciones de rechazo se erigen en los
principios de definicin de un gnero, el bufo y pardico, y en prueba fehaciente de su
existencia y predominio. Teora e Historia se hallan unidas, en este caso, en una positiva
simbiosis para el marco de aproximacin que nos hemos propuesto. No obstante, las
apreciaciones subjetivas que dominan este artculo lo convierten en una fuente menos
fiable y de menos alcance que el de la esttica de Rosenkranz, aunque sea un punto
relevante en el proceso de revisin histrica de la categora de parodia, pues escasean
los estudios tericos en Espaa, y fuera de ella, en el siglo XIX.
En una direccin prxima a la de Nombela situamos las reflexiones tericas de
Manuel de la Revilla. En esta ocasin nos ubicamos en el especfico marco de la Teora
y Crtica literarias, no en el de las reflexiones estticas de un creador. Encontramos
observaciones sobre el gnero pardico en el captulo El concepto de lo cmico,
publicado en el volumen Obras (1883)94, compendio de artculos del crtico en los que
enjuicia la literatura coetnea y establece principios tericos de definicin de lo cmico,
en cuyo seno incluye las manifestaciones pardicas. Denigra estas piezas porque, a su
juicio, la risa que generan supone un sentimiento de superioridad respecto del que
vemos en ridculo, e incluso cierta impresin penosa y desagradable si lo ridculo raya
en lo feo. Revilla sita la emocin cmica por debajo de la pura emocin esttica y
justifica con esos argumentos de desorden que producen las manifestaciones pardicas
(l las hace extensivas a toda forma de comicidad) la antipata de las almas elevadas por
estos gneros cuyo objetivo es provocar risa. No obstante la crtica, rompe una lanza a
favor de estas piezas dramticas cuando proclama la risa como emocin conveniente al
espritu, puesto que proporciona placer, reposo y distraccin. En ningn momento hace
94
M. de la Revilla, Obras, Madrid, Ateneo Cientfico, 1883. El artculo citado comprende las
pginas 185-210.
68
una apologa del gnero, ya que el abuso de estas piezas supondra caer en la ligereza y
la frivolidad, en lo accidental y pequeo del desorden. Su solucin estriba en un justo
medio, que d cabida a representaciones dramticas de distinto gnero, desde el ms
trascendental hasta el ms irreverente.
Revilla incluy en el artculo citado algunas observaciones dispersas sobre la
parodia, sobre todo a partir de las manifestaciones caricaturescas, a las que atribuye la
capacidad de generar emocin esttica, al igual que haban hecho Rosenkranz y, en
Espaa, Nombela. De la presencia del elemento cmico en la realidad y en el arte,
Revilla extrae las nociones de lo cmico real (o ridculo) y lo cmico artstico (o
simplemente lo cmico). Ubica la parodia, como creacin artstica libre, en el campo de
lo cmico artstico, donde la belleza reside no en las desproporcionadas formas
caricaturescas, sino en la concepcin festiva e intencionada del artista y en la manera de
representarla. Para Revilla la parodia se define, por tanto, como forma de lo cmico
artstico en la que el artista hace aparecer lo cmico donde realmente no existe, a fin de
provocar desorden y generar un efecto ridculo, que produzca una emocin grata y
placentera en el espectador, generalmente acompaada de alegra, que suele traducirse
en risa. El creador finge lo cmico donde no existe con una serie de tcnicas como, por
ejemplo, rebajar el ideal o perturbar la realidad con la creacin de un accidente, y
emplea como recurso principal el contraste. ste no ha de llegar a los terrenos de lo
grotesco o bufo, a los que se aproximara si acentuara la desproporcin y exagerase el
contraste, porque en dicho caso la parodia, como manifestacin degenerada, no cabra
en el arte.
La teora de Revilla no es tan especfica como la de Nombela, pero dispone de
unos fundamentos tericos ms slidos y documentados. Se incardina en la lnea de las
formulaciones clsicas, de origen aristotlico, en las que la desproporcin y el
69
desequilibrio, manifestados a travs de un contraste, se erigen en principios obligados
de definicin de los gneros literarios de comicidad, entre los que la parodia ocupa un
puesto privilegiado. A pesar de aludir a ella en diversas ocasiones, sobre todo a partir de
los ejemplos de manifestaciones caricaturescas, no propone una definicin especfica,
bien argumentada y desarrollada, sino que slo apunta algunas reflexiones sobre la
naturaleza terica del gnero, pero que en ningn caso presentan rasgos de definicin
distintivos del gnero pardico, as como tampoco establece un vnculo con el elemento
espectacular que en la prctica escnica coetnea tan relevante era. Su propuesta, por
tanto, naci con la intencin de explicar tericamente la realidad escnica vigente y
mayoritaria durante la segunda mitad del siglo XIX, pero permaneci en los lmites de
la indeterminacin conceptual y se manifiesta, en consecuencia, como una formulacin
insuficiente, incapaz de reflejar tericamente la naturaleza del complejo y heterogneo
panorama teatral cmico espaol.
Aaden confusin las reflexiones que tambin en la segunda mitad del siglo
XIX, pero en Francia, llevaron a cabo Victor Fournel y Octave Delepierre. Son los dos
ltimos ejemplos que citamos del siglo XIX y ambos desarrollan una idea comn:
plantean una relacin entre burlesco y parodia en trminos excluyentes, de
diferenciacin, cuando, en realidad, las obras de creacin reclaman una formulacin de
ambas categoras no autnoma, ni independiente. Victor Fournel, como introduccin a
su edicin de Virgile travesti (1858), escribe Du burlesque en France, en la que aplica
la categora de lo burlesco para aquellos travestimientos que modifican el estilo sin
modificar el tema y la de la parodia para los discursos que modifican el tema sin
modificar el estilo:
La parodia, que puede confundirse a menudo y en muchos aspectos

con lo burlesco, se diferencia sin embargo de ste en que, cuando es
completa, cambia tambin la condicin de los personajes de las obras
que traviste, y esto es lo que no hace lo burlesco, que encuentra una
70
nueva fuente de comicidad en la constante anttesis entre el rango y las
palabras de sus hroes95.
Y a esta formulacin se adhiere Octave Delepierre en su Essai sur la parodie
(1870), donde afirma que
[...] la esencia de la parodia est en sustituir siempre el tema que se

parodia por un tema nuevo: los temas serios por temas ligeros y
alegres, empleando tanto como sea posible las expresiones del autor
parodiado [...] Lo que constituye el gnero burlesco es solamente
hacer hablar a los mismos personajes en un lenguaje trivial y bajo96.
La realidad teatral pardica espaola se encarga de romper esas fronteras que
establecen los tericos franceses, porque a pesar de que sean procedimientos diferentes,
y posibles de delimitar, aparecen frecuentemente entremezclados. Slo cabe, ante ello,
hablar de parodias burlescas. As deberamos catalogar las comedias burlescas del siglo
de oro espaol que, dadas sus caractersticas, pertenezcan al gnero pardico97, pues
sabemos que la aplicacin del marbete de comedias nada tiene que ver con principios
tericos, sino ms bien con cuestiones de prestigio y difusin.
1.2.5. Teoras del siglo XX
A pesar de las referencias tericas aducidas, hasta el siglo XX no irrumpir con
fuerza el gnero pardico en el discurso terico-crtico literario. Fueron los formalistas
rusos, principalmente, quienes reconocieron algunas de las virtudes del gnero, sobre
todo en el proceso de evolucin literaria desde los orgenes. Cabe apuntar de antemano
que son observaciones dirigidas casi por completo a la parodia narrativa, pues los
formalistas destacaron en la formulacin terica de los rasgos de los gneros narrativos.
No obstante, sentaron algunos principios tericos del gnero pardico que podemos
95
Recogido por Grard Genette, op. cit., p. 33.
96
Tambin recogido por Grard Genette, op. cit., p. 33.
97
Obviamente no todas las comedias burlescas son pardicas, de ah que para hablar de parodias
burlescas primero debamos cerciorarnos de que se trata en efecto de una parodia.
71
aplicar a la parodia teatral, pues caracterizan la naturaleza genrica comn, que tan
difcil resulta de delimitar. En ellos nos centraremos para valorar los resultados
obtenidos y aplicarlos a nuestra investigacin.
La contribucin ms especfica de los formalistas al mbito de la parodia fue la
teora de la evolucin de gneros. Sus bases sostienen la funcin renovadora de las
parodias, que, al negar los valores predominantes -recalcan lo artificial de la ficcin y de
las convenciones del gnero parodiado98-, proponen simultneamente alternativas
estticas que conducirn a la evolucin de los gneros literarios. Se entendera la
parodia como mecanismo de contraste, como forma de desviarse, gracias a la
deformacin, de las normas estticas fijadas. As implica un cuestionamiento de dichas
normas y posibilita, como principio constructivo, una evolucin esttica. Ahora bien,
aplican esa formulacin a casos de parodias paradigmticas, entre ellas Don Quijote de
la Mancha, que supusieron alternativas estticas reales y marcaron indiscutibles puntos
de inflexin, sobre todo en la esfera creativa narrativa. Ms difcil resulta su aplicacin
al corpus de parodias teatrales, porque los objetivos de los parodistas pueden ser muy
variados y distar de intenciones de renovacin o evolucin de gneros: el simple
homenaje, el oportunismo de obtener la risa fcil, la destruccin no constructiva... son
posibilidades que, unidas al mecanicismo de las piezas, no favorecen la evolucin de
gneros a la que aluden los formalistas. Por ello, advertimos de antemano que una de las
principales contribuciones del formalismo carecer de efecto y repercusin en las
formulaciones aqu desarrolladas, porque no responde a la realidad teatral pardica y a
la intencionalidad de sus productos.
Fue Victor Shklovsky el primer terico del formalismo ruso que otorg
relevancia al gnero pardico, que enmarc en las formas dialgicas. La consideracin
98
Los formalistas rusos hacen hincapi en el proceso estilstico del parodista, que supone el ms
alto grado de conciencia de un gnero, aunque negativamente aplicada.
72
de la parodia como forma dialgica ser fijada posteriormente por Mijael Bajtin.
Shklovsky, a tenor del creciente fervor pardico de inicios del siglo XX que haba
producido ttulos de gran vala esttica, en el mbito narrativo principalmente (lo
ejemplifica con Don Quijote, de Cervantes, Tristram Shandy, de Sterne, Little Dorrit, de
Dickens, y Tom Jones, de Fielding), se introdujo en los entresijos tericos del gnero
pardico y seal, como rasgo peculiar, la discontinuidad e incongruencia entre el texto
pardico y el parodiado, que l estudia en las relaciones de argumento y personajes
entre un texto y otro, u otros. La parodia sera una creacin metaficcional, integrada en
el marco de la intertextualidad, y se erigira en un elemento principal de alienacin, que
conducira en ltimo trmino a la creacin de incongruencias o contrastes cmicos; de
aqu partir la nocin de discrepancia cmica de Margaret Rose, aunque, por supuesto,
matizada y ampliada al esquema de la comunicacin literaria. Para Shklovsky la parodia
deshace las normas que el original pretende realizar, esto es, transforma lo normativo
del original en convencin, en mero artificio, de modo que lo deja al descubierto y
posibilita el contraste. Esa seriedad en la exposicin terica del gnero pardico no resta
para que, en realidad, la rechazase como manifestacin esttica cmica en tanto en
cuanto solamente ejerciera una funcin de ridiculizar el original parodiado.
De la formulacin de Shklovsky llegamos por derivacin a la de su compatriota
Tomashevsky, que toma el principio de la incongruencia pardica, pero lo restringe a un
contraste cmico reducido a lo ridculo. La parodia dejara, por tanto, al descubierto las
convenciones literarias de un determinado gnero, socavara la ilusin de realidad, pero
lo hara mediante la ridiculizacin del opuesto, cuya esttica destruye: If the laying
bare of anothers literary devices is realised throught a comic interpretation we have
73
parody99. Se trata de hacer explcito a travs del texto pardico el artificio del original,
a fin de que el lector lo pueda reconocer y, en consecuencia, rerse de ello. Para
explicitar ese artificio, Tomashevsky da cuenta de una serie de tcnicas pardicas
comunes en la novela.
Ms desarrollo y resultados concretos obtuvo su compatriota Tinianov, que
escribi una potica de la parodia dispersa en diversas publicaciones, entre las que
destacamos The problem of verse language (1924) y su ensayo On parody (1929),
publicado ste, ya pstumamente, en 1977. Pocos aos antes haban aparecido unos
breves apuntes sobre el gnero en Destruction, parodie, Change, 2, 1969, pp. 67-76,
as como en On Literary Evolution, en L. Matejka y K. Pomorska (eds.), Readings in
Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, Cambridge, Mass., 1971, pp. 66-78.
Incardina el gnero, al igual que Shkolvsky, en la lnea de la intertextualidad y propone
su naturaleza en trminos de doble juego: ste es precisamente el valor de la parodia
como elemento renovador, pues gracias a ese doble cdigo posibilita que formas en
decadencia o desusadas cobren nueva vida y evolucionen. La parodia se presenta, por
tanto, como signo de emancipacin y, a su vez, de combate literario, donde cabe tanto el
homenaje como la profanacin. El gnero pardico contribuira, as entendido, al
desarrollo dialctico de la historia de la literatura, que avanzara a partir de los opuestos
que manifiestan las creaciones pardicas. Se trata de un juego serio, donde la literatura
se enriquece gracias a la misma literatura, y cuya codificacin se basa en la observacin
del procedimiento intertextual establecido entre texto pardico y texto parodiado:
cuando en esta relacin slo se tengan en cuenta ciertos detalles aislados del texto,
hablaremos de alotexto mnimo, y si la parodia es total, estaremos ante un alotexto
ptimo, segn la terminologa de Tinianov.
99
As recogido por Margaret Rose en Parody: Ancient, Modern and Post-modern, Cambridge,
C.U.P., 1993, p. 115.
74
A la esfera de la intertextualidad pertenece, del mismo modo, la formulacin que
de la parodia aporta Mijael Bajtin100. Aparte de los consabidos elementos de
metaficcin y la funcin de la parodia en la evolucin de los gneros, desarrolla
nociones y principios de gran alcance para la teora literaria posterior. Su propuesta, que
va ms all del formalismo de sus antecesores, adquiere trazos de notable complejidad,
aunque la podemos sistematizar en torno a una serie de nociones bsicas: dialogismo,
heteroglosia y carnavalesco. Similar a la formulacin de Tinianov de doble cdigo o
doble juego, Bajtin fija la nocin de doble voz para incidir en la introduccin de un
discurso ajeno al parodiado, con una intencin y significado opuestos. Lo ejemplifica
con el caso de Rabelais, que destruye el discurso oficial para imponer un nuevo
discurso, opuesto, como es el de la plaza pblica. La heteroglosia responde al hecho de
que coexistan dos o ms discursos, entre los que no se establece una relacin de
igualdad sino de imposicin. A travs de esa imposicin captamos las intenciones del
autor. Pero la presencia de esa doble voz deviene, desde el prisma terico, an ms
compleja, pues el discurso as caracterizado expresa a la par dos intenciones: la de los
personajes y la del autor. Este hbrido estilstico intencionado se encuentra, por tanto,
dialogizado, porque existen
[...] dos lenguajes que se entrecruzan en l, se relacionan entre s como

rplicas de un dilogo; es una disputa entre lenguajes, entre estilos de
lenguajes. Pero ese dilogo no es un dilogo temtico ni semntico-
abstracto, es un dilogo entre puntos de vista concretos-lingsticos,
que no son transferibles, [...] [donde] se iluminan recprocamente y
activamente los lenguajes y los estilos101.
100
El aspecto intertextual que domina la formulacin bajtiniana ha estado defendido desde que
Julia Kristeva sentara la nocin de intertextualidad en 1966. Su ensayo Bakthin, le mot, le dialogue et le
roman, aparecido en la revista Semiotik, 1969, pp. 143-173, establece el principio intertextual que rige
las reflexiones de Bajtin, aparte de las pertinentes observaciones al respecto de la teora carnavalesca. Y
en ese mismo sentido se manifiesta Tzvetan Todorov en Michal Bakhtine: le principe dialogique, Paris,
Seuil, 1981, al hacer coincidir las nociones de dialogismo e intertextualidad.
101
Mijail Bajtin, De la prehistoria de la palabra novelesca, en Teora y esttica de la novela,
Madrid, Taurus, 1989, pp. 421-448. Cita en p. 442.
75
Ahora bien, ese dialogismo, o discurso de doble voz, caracteriza a discursos
varios, como el cmico, el irnico y el pardico. La individualizacin de este ltimo es
posible a raz de la nocin metafrica de carnaval, que enlaza, gracias al columpio
grotesco102, lo sagrado con lo profano, lo elevado con lo bajo, de modo que el discurso
pardico se caracterice por la presentacin de un mundo vuelto al revs. La literatura
pardica es una de las formas privilegiadas de la risa popular, que domina la cultura de
la plaza pblica, opuesta a la oficial103. Su elemento distintivo es el predominio del
principio de la vida material y corporal (imgenes hiperblicas del cuerpo, la comida y
la bebida, las necesidades naturales, el sexo, el lenguaje escatolgico), estilizado en las
parodias en un realismo grotesco caracterizado por la degradacin, la transferencia al
plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto104.
Gracias a la imitacin cmica o ridiculizante que afecta a la parodia, sta se
presenta como discurso con una funcin de correccin crtica y cmica de la palabra
monolgica y autoritaria, ya que denuncia la ausencia de libertad y restablece la verdad
pluridiscursiva. Las parodias pertenecen, segn Bajtin, al variado universo de las
formas verbales que ridiculizan la sombra palabra directa, independientemente de las
variedades de sus gneros105. Y, en virtud de esa funcin106, exige un justo
102
Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza,
1987, p. 334.
103
Bajtin recuerda a este respecto que el ser humano es el nico ser viviente que re, segn
seal ya Aristteles, y que, por tanto, la risa es un bien, un don divino, que cabe cultivar, a fin de que el
hombre satisfaga su necesidad de evadirse, divertirse, y experimente uno de los sntomas ms inequvocos
de la libertad; de hecho, en la literatura pardica, segn la entiende Bajtin, los personajes que no ren son
castigados duramente. En el polo opuesto se encuentra la postura oficial de la Iglesia, que proclama que la
risa es demonaca y pervierte a los fieles. Es la polmica medieval que Umberto Eco ficcionaliz en El
nombre de la rosa, a raz de la bsqueda de la perdida potica de la comedia de Aristteles.
104
Bajtin afirma que la exageracin, el hiperbolismo, la profusin, el exceso son, como es
sabido, los signos caractersticos ms marcados del estilo grotesco, en La cultura popular..., p. 273. Y
aade que el rebajamiento es, finalmente, el principio artstico esencial del realismo grotesco: todas las
cosas sagradas y elevadas son reinterpretadas en el plano material y corporal (p. 334).
105
Mijail Bajtin, De la prehistoria..., p. 421.
106
No obstante atribuir esa naturaleza crtica al gnero pardico, reconoce que tambin puede
tener una funcin conservadora, prxima a la idea de Tinianov de homenaje: a esa funcin conservadora
Bajtin la llama funcin centrpeta, y a la funcin ms revolucionaria, la denomina centrfuga.
76
reconocimiento del gnero, que valore su riqueza107, pues histricamente el discurso
pardico ha estado tan legitimado y canonizado como el discurso directo:
Todo gnero directo, toda palabra directa pica, trgica, lrica,

filosfica- puede y debe convertirse en objeto de representacin, de
imitacin pardico-transformista. Esa imitacin aleja, de alguna
manera, la palabra del objeto; separa a ambos, demostrando que la
respectiva palabra de un gnero pica o trgica- es unilateral,
limitada, no agota el objeto; la parodizacin impone la revelacin de
aquellos aspectos del objeto que no se encundran [sic] en el gnero y
estilo respectivos. La creacin pardica introduce el permanente
correctivo de la risa y de la crtica en la seriedad unilateral de la
elevada palabra directa; el correctivo de la realidad, que siempre es
ms rica, ms sustancial y, lo que es bsico, tan contradictoria y
plurilinge que puede abarcar al gnero elevado y directo108.
Obviamente hay aspectos criticables de la teora de Bajtin. En primer lugar, no
aceptamos la formulacin carnavalesca del gnero pardico como vlida para su
definicin neutra. Las parodias teatrales109 no conllevan necesariamente esa visin del
mundo, ni ese realismo grotesco consecuente con la ptica del carnaval en literatura
pardica, con las caractersticas ya reseadas. Podemos constatar la existencia de
elementos carnavalescos en un porcentaje elevado de las parodias del corpus acotado,
pero reiteramos el error que supondra establecer la delimitacin terica de cualquier
gnero a partir de un corpus especfico de sus obras, aunque estadsticamente se erija en
predominante; mxime, cuando las parodias pueden ser cultivadas tanto por la lnea
oficial, seria, como por la popular opuesta: slo cabe pensar en autores de parodias de
la otra generacin del 27110 como Tono o Jardiel Poncela.
107
Bajtin afirma que ese universo [el de las formas pardicas] es muy rico: mucho ms rico de
lo que, generalmente, se acostumbra a creer [..] Esos medios de ridiculizacin de la palabra directa estn
muy poco estudiados todava [...] La importancia de las formas pardico-transformistas es muy grande en
el arte universal de la palabra, en el artculo citado De la prehistoria..., pp. 421-422. Adems, se afana
en refutar prejuicios sobre algunos de los autores de parodias que se han vertido a lo largo de la historia,
como por ejemplo el caso de Rabelais, de quien La Bruyre haba dicho que era la delicia de la canalla,
segn queda apuntado en la obra ya citada de Mijael Bajtin La cultura popular...
108
Mijail Bajtin, De la prehistoria..., p. 424.
109
Recordemos que, aunque las diferentes formulaciones no hablen especficamente de la
parodia teatral, nosotros las reconducimos hacia ella, como objetivo de la presente investigacin.
110
Vase a este respecto el libro editado por Jos Mara Torrijos, op. cit.
77
No es inherente a la parodia la funcin ridiculizante o cmica, porque dada la
neutralidad de la definicin del gnero, las parodias pueden tender tanto a lo cmico y
burlesco como a lo trgico. As se manifestaba ya en 1979 Salvador Crespo Matelln,
en La parodia dramtica en la literatura espaola, donde, adems de otros mritos que
en la actualidad los tericos de la parodia son reacios a reconocer, sent el principio de
la no necesidad de comicidad y humor en la expresin pardica. Es un presupuesto
lgico para quien no conciba desde el prisma terico la parodia como gnero
carnavalesco, ya que se elimina la funcin ridiculizadora como principio esencial de la
naturaleza del gnero.
Tampoco es cierto que la parodia introduce el correctivo de la realidad a las
creaciones artsticas unilaterales que remeda, porque este gnero, como forma que en
algn caso puede aproximarse al costumbrismo, de raz sainetesca, tampoco presenta la
realidad como contrapartida de la ficcin parodiada, sino que reinventa una ficcin con
otra ficcin. El costumbrismo de estas piezas dramticas ha de entenderse como una
visin falseada, parcial, voluntariamente recreada, de la realidad, que teatralmente
deviene utilizada, nunca reflejada. Cualquier elemento que aparezca en una parodia y
que se relacione con la realidad (personajes, situaciones, lenguaje) ha sido trabajado
conscientemente y ha experimentado un proceso de estilizacin pardica, que lo aleja
an ms de la realidad, porque nos encontramos ante lo que Grard Genette llama
literatura en segundo grado, en la que la materia prima la constituyen a su vez otras
fuentes literarias. Por ello, a pesar de que muchas parodias presentan una proximidad
respecto del marco espacio-temporal coetneo, sta es siempre parcial. En ella no tienen
cabida los aspectos sustanciales de la realidad, y si aparecen, ser desde la perspectiva
pardica, tan alejada de la realidad.
78
Problemtico resulta igualmente el principio del dialogismo. Con l Bajtin da a
entender que el parodista permanece neutral, no se sita por completo ni en el discurso
pardico ni en el parodiado, sugiriendo que los dos lenguajes y horizontes dialgicos,
opuestos, tienen autonoma y no manifiestan las intenciones del autor. Esta
circunstancia, para Bajtin, significa la libertad del autor frente al lenguaje nico, la
libertad de transferir sus intenciones de un sistema lingstico a otro, de decir lo propio
en un lenguaje ajeno y lo ajeno en el propio lenguaje111, de modo que el autor no se
confunde ni con el narrador ni con el lenguaje literario normal con el que est
relacionado el discurso ficcional. No obstante, este plurilingismo es ficticio. La
intencin del autor, cuando de una parodia se trata, preside la totalidad del acto
lingstico y literario. Por tanto, a pesar de la apariencia dialgica, la parodia esconde
una nueva forma monolgica, en la que la oposicin de lenguajes y horizontes viene
marcada por el parodista, que puede esconder sus intenciones tras la apariencia de
dialogismo, al igual que hace el dramaturgo cuando inventa sus dilogos entre
personajes. A pesar, por tanto, de las posibilidades mltiples de puntos de vista y
valoraciones, incluso opuestos, la realidad pardica esconde un discurso monolgico, o,
en otros trminos, un falso dilogo, en el que ni siquiera los elementos de la oposicin
(el discurso pardico y el discurso parodiado) se encuentran en el mismo nivel, pues el
parodista otorgar prioridad al discurso pardico, que a fin de cuentas es el objeto de su
creacin literaria.
Y, en ltimo lugar, queremos poner en duda, y en este caso afecta a las
formulaciones expuestas de los cuatro formalistas rusos (Shklovsky, Tomashevsky,
Tinianov y Bajtin), el tipo de relacin que fijan entre el texto pardico y el parodiado,
expresado en 1966 por Julia Kristeva en trminos de intertextualidad. Nuestras
111
Mijael Bajtin, La cultura popular, p. 132.
79
observaciones sern, en consecuencia, extensibles a toda formulacin que se adhiera al
principio de la intertextualidad a la hora de establecer la relacin que mantienen los
textos pardicos y los parodiados. Tericos actuales como Margaret Rose y Linda
Hutcheon aceptan este principio de la intertextualidad pardica, que nos parece
inadecuado debido a las siguientes razones:
A/ La intertextualidad sera una caracterstica aplicable a la parodia, pero nunca
distintiva de ella, ya que aparece en todos los textos, literarios o no, como ha
demostrado la lingstica textual112. Por lo tanto, no puede ser un rasgo ni peculiar ni
distintivo de la parodia, porque en sta no hay una presencia de otros textos en su
interior, sino que la parodia habla conscientemente de otros que toma como punto de
partida. As pues, la planteada intertextualidad pardica nos parece improcedente
cuando disponemos de un trmino ms ajustado, apropiado y distintivo, como es el de
metatextualidad.
B/ Cualquier obra de creacin original es intertextual, pero no pardica. Su
discurso es directo, no versa especficamente sobre otra obra literaria. Por ello, si
hablramos de intertextualidad como principio de definicin de la relacin textual que
establece la parodia, no daramos cuenta de esa relacin que el parodista fija consciente
y voluntariamente con otra obra literaria, que toma como esencia para la recreacin.
Estaramos hablando de una obra de ficcin de discurso directo, no necesariamente
referida a otra ficcin literaria.
C/ Los defensores de la intertextualidad pardica tienden a reducir todo vnculo
intertextual a una relacin pardica o a una estructural -gramaticalizable, segn apunta
Luis Beltrn113-, de tal modo que nos encontramos con afirmaciones extremas: se llega a
112
As queda expuesto en el fundamental estudio de Beaugrande y Dressler Introduzione alla
linguistica testuale, Bologna, il Mulino, 1981.
113
Luis Beltrn, La imaginacin literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental,
Madrid, Montesinos / ensayo, 2002.
80
decir que todo es parodia o, al contrario, que la parodia es una mera figura retrica o un
recurso puramente marginal.
Idntica objecin podemos plantear a la formulacin que en la dcada de los
sesenta propuso Sanda Golopentia-Eretescu en su artculo Grammaire de la
parodie114. Desde la concepcin de la parodia como forma intertextual, la estudia como
acto lingstico que es, cuyos agentes presentan variaciones respecto de los de la
comunicacin estndar. La relevancia de su teora radica en la atencin que presta a la
figura del parodista, en tanto que lector del texto parodiado y autor del texto pardico.
Como lector, forma parte del acto de comunicacin que origina el autor del texto
remedado y, como autor, genera un nuevo acto de comunicacin, dirigido a receptores
del texto pardico. Para que ese proceso comunicativo, ms complejo que el acto
lingstico simple, sea posible, el parodista debe dominar la gramtica del texto
parodiado, ha de ser competente, pardicamente hablando, en cuanto a las estructuras
profunda y superficial del texto original escogido como objeto de parodia, con el fin de
que su actuacin sea eficaz y satisfaga las condiciones del acto de la comunicacin
pardica. A partir de esa competencia, el parodista podr ejercer su actividad mediante
la aplicacin de tcnicas especficas que acten sobre ambos niveles, profundo y
superficial, del texto remedado, de modo que une en su fase de produccin o creacin
textual tanto la destruccin como la construccin: tout texte est dans un rapport
redistributif (destructif-constructif) via--vis de la langue dans laquelle il se situe115.
La destruccin se aplica, sencillamente, a los artificios literarios parodiados, mientras
que la construccin lo es de los artificios literarios pardicos.
Establecer una gramtica de la parodia implica catalogarla como gnero literario,
ms all de un acto lingstico, en el que encontramos un repertorio de tcnicas
114
Artculo publicado en Cahiers de Linguistique theorique et applique, VI, 1969, pp. 167-181.
115
Sanda Golopentia-Eretescu, op. cit., p. 178.
81
discursivas y de contenidos posibles, entre los que existen relaciones fijadas por la
convencin y la tradicin literaria; es decir, un cdigo pardico establecido116. Ser
Linda Hutcheon en A Theory of Parody (1986) quien profundice en las reglas o cdigo
comn del juego pardico y siente los presupuestos del estatus de gnero literario de la
parodia.
La teora de Golopentia-Eretescu ha de ser calificada, en consecuencia, de
sugerente, aunque esquemtica. El esquema de la comunicacin propuesto, a pesar de
dar cabida a actantes como el autor parodiado y el receptor de la parodia, no recibe un
tratamiento desarrollado y permanece en los umbrales de la descripcin superficial117.
Con Linda Hutcheon cobrarn relevancia terica las figuras del parodista y del receptor
de la parodia, pero, segn apuntaremos, seguiremos teniendo una formulacin
incompleta; mxime, cuando tratemos de aplicarla al mbito de la teora de la parodia
teatral.
116
Valentina Valverde Rodao, recogiendo la teora de Golopentia-Eretescu, apunta que la
codificacin de un gnero se produce mediante la reunin de normas orgnicas y sistemticas que
constituyen las invariantes de dicho gnero, en Lo que son trigedias o la parodia dramtica de 1830 a
1850, en Teatro romantico spagnolo, Bolonia, Cuadernos de la Facultad de Letras y Filosofa de al
Universidad de Bolonia, 4, 1984, pp. 135-161. Cita en p. 157. Esta investigadora establece como
invariantes del gnero la reduccin narrativa y la degradacin a nivel temtico y formal. No podemos
decir que se mantengan esas invariantes, ni que sean las ms relevantes en la actuacin pardica: a la idea
de reduccin debera acompaarle la de invencin pardica, y el trmino degradacin, procedente de
Patrice Pavis y recogido tambin por Salvador Crespo Matelln, debe ser matizado y reformulado, a fin
de no suscitar la impresin de parodia como gnero menor, destructivo, ya que contribuye a perpetuar la
imagen tpica, falseada y llena de prejuicios del gnero pardico.
117
Al respecto de la importancia de la figura del receptor, Golopentia-Eretescu poda haberse
aproximado a las formulaciones de los tericos de la recepcin, Jauss e Iser, que por esas mismas fechas
(de 1967 data la primera publicacin de Jauss, Literaturgeschichte als Provokation der
Literaturwissenschaft) proponan una esttica literaria en la que el principio fundamental era el juego con
las expectativas del lector. Ambos tericos se acercan al estudio de la parodia, como recoge Margaret
Rose. Desarrollan y priman la funcin de negacin del gnero pardico sobre las meramente artsticas y la
ponen en relacin con las expectativas del lector. Jauss, al respecto de la figura del hroe pardico, indica
que the comic hero is not comic in himself, but, placed against a horizon of certain expectations, is
comic in so far as he negates these expectations or norms, citado por Margaret Rose, op. cit., p. 173. Iser
desarrolla su propuesta en trminos idnticos, aunque concede ms desarrollo al estudio del elemento
metaficcional y cmo afecta ste al lector implcito, y habla de distorsiones pardicas que son las que
actan sobre el horizonte de expectativas que el lector tiene del texto parodiado. Con la propuesta de los
tericos de la recepcin cobra relevancia la figura del receptor, pero si no la desarrollamos en nuestra
investigacin con ms detenimiento es a causa de su evidente carcter restrictivo, ya que se olvida del
resto de los elementos de la comunicacin literaria, hasta el punto de que el texto no tiene intencionalidad
propia y el autor o parodista carece de protagonismo. Es una teora interesante en la medida en que los
estudios posteriores, sobre todo con Hutcheon, conceden mayor relevancia a la figura del receptor, pero
escasamente operativa debido a su estrechez de miras.
82
En su haber cuenta que prefigura el estatuto de gnero de la parodia y establece
en trminos neutros (destruccin y construccin) el proceso de creacin pardica,
aunque en este segundo aspecto haya cuestiones de matiz que podran ser reformuladas.
Por ejemplo, la idea de una destruccin y construccin sugiere la impresin de no
simultaneidad del proceso de creacin pardica. En realidad es una prctica simultnea,
pues el parodista, ante la obra original seleccionada, reinventa los elementos de los
diferentes niveles que sustituyan a los correspondientes del subtexto118.
No insistiremos en la adscripcin que realiza Golopentia-Eretescu de la parodia
al grupo de formas intertextuales. Ya hemos justificado nuestra formulacin y propuesto
la alternativa ms coherente y propia de acuerdo con la naturaleza del gnero pardico.
Por otro lado, es lgica y justificable la relacin que fija la investigadora con las formas
intertextuales si tenemos en cuenta el contexto temporal de enunciacin de su teora: los
aos sesenta experimentan el auge de las investigaciones de la intertextualidad. Es fcil
que por entonces cualquier investigador atento a la tendencia de las teoras textuales
ubique un gnero como el pardico, planteado como juego textual, entre las
manifestaciones privilegiadas de la intertextualidad. En la actualidad, a pesar de que se
ha perpetuado en muchos tericos esa formulacin, carece de sentido aplicar esa nocin
a la teora de la parodia teatral, porque no responde a la naturaleza distintiva, particular,
definidora del gnero.
Si la intertextualidad difcilmente puede ser distintiva de la parodia teatral,
aunque toda parodia es intertextual, al igual que cualquier forma de discurso lingstico
y, especficamente, literario, del mismo modo razonamos ante el trmino
hipertextualidad, aducido por Grard Genette a fin de fijar la individualidad de la
relacin pardica. Quizs se trate de la visin ms trabajada desde el prisma terico del
118
No confundamos este proceso, solamente creativo (la destruccin es creacin), con las fases
de recepcin y produccin que estableceremos en el modelo de comunicacin de la parodia teatral.
83
tipo de relacin textual que establece la parodia, porque incluso especialistas de la
parodia como Rose o Hutcheon acogen el criterio de la intertextualidad sin apenas
revisiones. Genette establece una tipologa muy variada, con la que crea un entramado
nocional complejo y discutible119. Parte del establecimiento de la nocin de
transtextualidad, o trascendencia textual, con la que recoge todas las posibilidades de
relacin de un texto con otro, y dentro de ella fija cinco tipos de relaciones
transtextuales: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e
hipertextualidad. Para este investigador francs la parodia formara parte de la nocin de
hipertextualidad, entendida como toda relacin que une un texto B (que llamar
hipertexto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto) en el que se injerta de una
manera que no es la del comentario120. En concreto, la parodia pertenece al campo de
los hipertextos algrafos, con hipotexto algrafo, que son los ms manifiestos, los que
explicitan el vnculo textual121. Genette delimita la parodia de otras modalidades
literarias muy prximas, definidas en los siguientes trminos:
- La parodia es la desviacin de texto por medio de un mnimo de
transformacin122 o la transformacin textual con funcin ldica123.
- El travestimiento se entiende como la transformacin estilstica con funcin
degradante124.
119
El propio Genette, sabedor de las disputas terminolgicas, tan frecuentes entre investigadores,
apela a la necesidad de que un Comisario de la Repblica de las Letras nos imponga una terminologa
coherente, op. cit., p. 7 (en nota). De hecho, no es una cuestin balad, porque la nomenclatura es
alarmante. Renate Lachmann (citado por Antonio Carreo) resume en una lista los diferentes trminos
que se han aplicado al gnero pardico, al margen del ya consabido principio de la intertextualidad:
subtexto, hipotexto, hipertexto, anatexto, paratexto, intertexto, trastexto, texto en el texto, genotexto,
fonotexto y metatexto. Nos parece excesiva esa relacin terminolgica y creemos que formulaciones
como la de Genette, que adems reconoce el estado catico de las nomenclaturas al respecto, contribuyen
a aportar, si cabe an ms, complejidad y dificultades aadidas al estudio del gnero pardico.
120
Grard Genette, op. cit., p. 14.
121
Los otros grados de relacin hipertextual que establece Genette, en su afn terminolgico,
son: los hipertextos autgrafos con hipotexto autnomo (obras entendidas como correcciones de versiones
anteriores, o simplemente versiones diferentes), los hipertextos autgrafos con hipotexto ad hoc (se
inventa intencionadamente el original para hacer de l una segunda versin) y los hipertextos con
hipotexto implcito (intuimos un hipotexto literal anterior, escondido en una versin figurada).
122
123
84
- La imitacin satrica es el pastiche satrico125.
- El pastiche aparece como la imitacin de un estilo sin funcin satrica126.
- Y la transposicin, que puede investirse en obras de vastas dimensiones,
como Fausto o Ulysse, cuya amplitud textual y ambicin esttica y / o
ideolgica llega a enmascarar o a hacer olvidar su carcter hipertextual, y
esta productividad misma est ligada a la diversidad de los procedimientos
transformacionales que emplea127.
A las dos primeras, as como a la transposicin, las ubica en el campo de la
transformacin y a las dos segundas, junto a la imitacin seria, en el de la imitacin. De
todo ello establece varios cuadros sinpticos, de marcado carcter didctico, cuyo
resultado ltimo aparece formulado en los siguientes trminos:
relacin \ rgimen ldico satrico serio
transformacin parodia travestimiento transposicin
imitacin pastiche imitacin satrica imitacin seria
A este cuadro aade estados intermedios por lo que respecta a los regmenes:
entre el ldico y el satrico aade el irnico; entre el ldico y el serio, el humorstico; y
entre el satrico y el serio, el polmico. A pesar del carcter taxonmico, reconoce la
existencia de prcticas mixtas, que rompen las fronteras estancas establecidas desde la
ptica terica, aunque no indague mucho en ellas.
124
125
126
127
Grard Genette, op. cit., p. 262. Esos procedimientos transformacionales son, en muchos
casos, equiparables a las tcnicas pardicas y pueden ser de carcter formal y / o temtico (casos de
transmetrizacin, transestilizacin, transmodalizacin, transposicin temtica, transformacin pragmtica,
transvalorizacin); en otros casos, son prcticas hipertextuales que nada tienen que ver con el discurso
pardico.
85
Para Genette las parodias, al igual que el resto de prcticas hipertextuales, gozan
de la posibilidad de crear productos artsticos ms complejos que las formas no
hipertextuales, porque superponen y ensamblan funciones nuevas en estructuras
anteriores, de tal modo que producen una disonancia o discordancia que aporta mayor
riqueza al resultado pardico. No obstante, es un resultado limitado. Las parodias
constituyen frecuentemente desviaciones mnimas, puntuales, o reductibles a principios
mecnicos. Es preferible realizarlas sobre textos breves, que sean de gran prestigio y
gocen del necesario reconocimiento. Escoge como ejemplos poemas breves, fbulas,
proverbios y ttulos, cuyos desvos pardicos son mnimos. La regla del juego estriba en
mantenerse prximo al sentido del texto original, a efectos del reconocimiento, pero
desviando su significacin inicial hacia otra determinada previamente, a la que se
deber adaptar con habilidad; de hecho, la parodia es un juego de habilidad128. Y ha
de quedar claro que el objeto de la parodia ser siempre un texto singular, nunca un
gnero: La nocin tan extendida de parodia de gnero es una pura quimera, excepto
si se entiende, explcita o implcitamente, parodia en el sentido de imitacin satrica129;
por ello mismo, afirma que es un grave error hablar de Don Quijote de la Mancha como
novela pardica130.
Son diversas las observaciones de Genette que debemos poner en duda. De las
ms relevantes es la clasificacin tipolgica de prcticas hipertextuales, cuyo cuadro
recogimos, y del que el propio Genette haba afirmado tras su formulacin que
solamente pretendera a continuacin confundirlo, disolverlo y, finalmente,
128
129
130
Tampoco sera un pastiche satrico, a su juicio, por la razn suficiente de que Don Quijote
no es un caballero andante, caricaturesco o no, sino un loco que se cree, o se pretende, un caballero
andante, op. cit., p. 183. Genette se refiere, en fin, a la novela cervantina como ejemplo de antinovela o
pseudo-novela, caracterizada por el delirio como especie de transformacin hipertextual (el hipotexto es
un hipognero) relacionada con las formas dignificadoras del burlesco, no con su versin degradante (el
travestimiento).
86
borrarlo131. Sus distinciones terminolgicas son, en realidad, artificiales, planteadas a
partir de unos pocos ejemplos escogidos segn criterios de conveniencia. Su
formulacin, construida en virtud de unos especficos procedimientos o tcnicas de
creacin individuales de cada gnero, no sirve en la prctica, porque la realidad
pardica es muy heterognea. Genette afirma que sus divisiones responden a diferencias
esenciales de la naturaleza de los productos y justifica que si bien una forma (la parodia)
resulta de la aplicacin de un texto noble singular a otro tema u accin generalmente
vulgar, otra (el travestimiento) resulta de la transposicin de un texto noble en un estilo
vulgar, y una tercera (imitacin satrica), de la aplicacin de un estilo noble a un asunto
vulgar o no heroico. Sin embargo, la realidad pardica las entremezcla y escoge la
forma que ms le conviene. Sin que suponga, en consecuencia, ningn cambio de la
naturaleza pardica del producto. Solamente se producen modificaciones superficiales,
de procedimiento pardico. Genette se escuda y defiende en la creacin de una nocin
de dudosa naturaleza, como es la de parodia mixta, de estructura compleja e
indecisa132, en la que pueden converger, junto a la parodia, el pastiche, la imitacin
satrica, el travestimiento, la transposicin y la imitacin seria133. Es una terminologa
improcedente, fundada no en diferencias de naturaleza, sino ms bien de tcnica,
superficiales, que podran dar lugar a tendencias dentro del campo genrico de la
parodia, pero no a gneros independientes, pues el efecto prioritario en el espectador
ser en todos los casos el placer de la identificacin del texto original, que parte de un
131
132
133
Para Genette, las parodias mixtas procederan de la escena italiana dieciochesca, donde se
llevaban a cabo reelaboraciones burlescas de las piezas nobles de xito (tragedias u peras) del teatro
francs. Sin necesidad de acudir a piezas forneas, en la literatura espaola las parodias de piezas de
xito, no obligatoriamente nobles, constituyen el grueso principal del corpus acotado para nuestro trabajo.
En ellas se mezclan las posibilidades varias que delimita tericamente Genette, de ah que nos veamos en
la necesidad de poner en duda dicha divisin, que no da cuenta de la heterogeneidad de la realidad
pardica espaola.
87
juego de naturaleza pardica134. Slo Linda Hutcheon lograr ordenar y delimitar las
fronteras de la parodia respecto de otros gneros, como el pastiche y el travestimiento,
pero entendidos de forma diferente a la de Genette.
No slo sus divisiones son arbitrarias, sino que atentan contra la realidad
pardica histrica. Son muchas las creaciones pardicas que Genette desacredita como
tales, en contra de las opiniones de los autores o de la inmensa mayora de crticos y
estudiosos. As, por ejemplo, niega que los poemas heroico-cmicos sean pardicos.
Seran imitaciones satricas (casos del Margites, Deilada), que diferencia tambin del
travestimiento burlesco, porque mientras ste trata un tema noble en estilo vulgar,
aqullas tratan un tema vulgar en estilo noble135. Tampoco sera pardica una novela
como el Ulises, de James Joyce, cuando el mismo escritor britnico se dirige a ella en
trminos de parodia.
En virtud de la concepcin estrecha de la parodia que formula, entendemos,
aunque no compartimos, que catalogue el gnero como menor. Al considerarlo una de
134
El placer de la identificacin que experimenta el espectador o lector es un efecto que busca el
parodista intencionadamente. En la literatura no pardica no existe dicho placer, porque ya no es
planteado como objetivo principal. De hecho, en las formas intertextuales, no existe ningn placer cuando
reconocemos aquellos discursos que han tejido el nuevo texto, porque en ste no se juega con aqullos,
sino que solamente han intervenido en diferente grado en su construccin. Tampoco las formas
metatextuales ajenas a la literatura pardica provocan en el receptor placer alguno, porque en ningn caso
se plantean como juego literario: un anlisis o comentario de texto literario, como discurso sobre la
literatura, no crea ningn juego, porque no pertenece a la esfera de la creacin literaria ni supone una
recreacin posicionada del texto original, que haya que contrastar con el original. Un comentario
explicara una obra y una parodia la remedara; he aqu el juego literario, capaz de generar placer cuando
se produce la identificacin.
135
A pesar de ser una diferencia de tcnica, con evidentes cambios en el resultado, que no
discutimos, no existe entre ambas modalidades divergencias tales que nos debiesen llevar a no reconocer
en ellas una comn naturaleza pardica. De hecho, el mismo Genette acude a fuentes de informacin que
adoptan la terminologa comn de parodia y establecen, dentro de ella, diferencias de procedimiento,
como la formulacin del acadmico Auger, en sus Mlanges philosophiques et littraires (1888), donde
habla de clases de parodia: El poema heroico-cmico es una parodia de la epopeya. Hay dos clases de
parodia. Una se fija en los personajes que, por su grandeza, pertenecen a la musa de la tragedia o a la del
poema pico, y encuentra un oscuro placer en degradarlos [...] La otra parodia toma sus actores de rango
inferior y encuentra un juego inocente en elevar, por medio de la nobleza y lo serio de las expresiones, lo
que el fondo de su conducta y de sus discursos tiene de burgus y de ridculo [...] El burlesco [...] envilece
adrede lo que es noble en s; pone su esfuerzo y su mrito en estropear lo que es bello cuando hara falta
embellecerlo todava ms [...] El heroico-cmico, por el contrario, trabaja con modelos vulgares; y, por la
grandeza de su manera, la dignidad del ropaje, la elegancia de las telas, adorna su forma sin ocultarlos,
agranda sus proporciones sin ultrajarlos, cumple todas las condiciones de la imitacin pintoresca y
potica, citado por Grard Genette, op. cit., pp. 169-170.
88
las mltiples posibilidades de prctica hipertextual, lo reduce a una forma menor, en
igualdad de estatus respecto del resto de prcticas hipertextuales mencionadas. Sin
embargo, ya hemos constatado la arbitrariedad de esa formulacin tipolgica, que ha de
aplicarse ms a los procedimientos pardicos que a la distincin de gneros. La nocin
de parodia ha de ser ms amplia, a tenor de la realidad textual pardica, y su definicin
acorde con su naturaleza, que engloba prcticas que Genette estima independientes. No
aceptamos que este investigador arguya frecuentemente que, a pesar de sus
delimitaciones, las fronteras no sean estancas y haya, en consecuencia, prcticas mixtas
ocasionales. Esas afirmaciones se erigen en salvavidas, con el que mantener su teora y
dar cabida a las formas no cannicas. Esta opcin sera vlida en una teora de
prototipos, en el marco de las formulaciones cognitivas, pero no es el caso de Genette,
cuyas formulaciones tericas presentan delimitaciones concretas de los gneros.
No est justificado desde nuestra ptica que la parodia literaria se realice
preferentemente sobre textos breves, como dice Genette. Creemos que carece de sentido
hablar de parodia ideal como aqulla que supone una simple desviacin de sentido de
una cita o un fragmento breve. No es cierto que este tipo de parodia sea ms efectiva. Y
tampoco es cierto que una parodia de una obra teatral completa deba ser totalmente
literal y seguir paso a paso el discurso de la obra parodiada. La parodia literal es una
posibilidad, pero no la ms recomendable. Siempre es ms creativa la abierta, que
recoge el espritu de la obra parodiada y lo recrea con libertad y distanciamiento, de
modo que sea reconocible por los espectadores; pero a esta forma Genette no la
denominara parodia.
En el mismo sentido, no compartimos la negacin de la existencia de la parodia
de gneros. Genette slo admite las de obras singulares, no de gneros. Una parodia de
un gnero sera una imitacin satrica. Observamos como trasfondo la misma
89
problemtica de delimitacin y divisin arbitraria de realidades literarias ya
mencionada. Si hiciramos caso a Genette, no hablaramos de parodia para referirnos a
La venganza de don Mendo, al igual que el mismo investigador francs afirma que Don
Quijote de la Mancha no es una parodia, sino una antinovela o pseudo-novela, segn
comentamos arriba, cuyo operador principal es el delirio136.
Tampoco podemos aceptar el rgimen ldico que Genette aplica a la parodia
entendido en trminos de juego cmico, porque imposibilita la existencia de una
funcin seria del gnero pardico. Ya hemos insistido en el error que supone atribuir al
gnero pardico una funcin meramente cmica. sta no debe formar parte de su
definicin, porque no responde a la naturaleza de la parodia, que ha de definirse en
trminos neutrales. Nosotros propondremos una funcin ldica para la parodia, pero no
en el sentido de Genette. Nuestra formulacin tiene en cuenta la posibilidad de que el
juego pardico sea tanto serio como cmico, as como perteneciente a la diversidad de
grados que existe entre ambos polos. Un juego puede ser perfectamente serio, porque ha
de entenderse desde la neutralidad que supone la utilizacin de un subtexto, o varios,
previo como base material de la recreacin pardica. La funcin que el parodista quiera
aplicar al juego es independiente del juego mismo, por ello negamos el rgimen ldico
que Genette aplica al gnero pardico, que, en virtud de la concepcin estrecha que
postula, es, sin embargo, lgico. Desde la concepcin amplia que defendemos no
podemos, en consecuencia, aceptar ese principio ldico restringido al juego cmico: la
seriedad es tan lcita como cualquier otra posibilidad.
136
Nos parece una terminologa muy forzada, pues el estatuto terico de esta antinovela no goza
de fundamentos slidos, a pesar de que, al margen del delirio, que ya juzgamos insuficiente para
establecer cualquier tipo de frontera terica, Genette le atribuya otros operadores, como: la mistificacin
exterior, la imitacin consciente y lcida, el pastiche o la imitacin satrica y la crtica seria. Ya Margaret
Rose se encarg de poner en duda esta postura de Genette al formular la preeminencia de las parodias
generales sobre las especficas; entre las primeras ubica Don Quijote, Tristram Shandy y Ulises.
90
En ltimo lugar, siendo consecuentes con nuestra formulacin metatextual del
gnero pardico, rechazamos la nocin de hipertextualidad de Genette como criterio de
definicin del tipo de relacin textual que establece el texto pardico con el parodiado.
Si de la intertextualidad habamos afirmado al menos su presencia en los textos
pardicos, al igual que est presente en todo discurso, de la hipertextualidad no
podemos indicar lo mismo. Genette la aplica a toda relacin que une un texto B
(hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto), del que deriva por transformacin137.
Dicha relacin se establece dentro del marco de la ficcin literaria. Pero la
hipertextualidad, entendida segn Genette, implica en el caso de la parodia que todo el
texto pardico derive de todo el texto parodiado, nazca por completo de l, sin dejar, por
tanto, lugar a la invencin directa, original. Es un principio posible si aceptamos la
visin estrecha de la parodia que defiende el investigador francs, cuyo mbito de
aplicacin es el de los fragmentos breves, puntuales, mnimos. Pero aplicado al caso de
la parodia teatral, que toma como punto de partida un discurso dramtico, sin tener en
cuenta la extensin del mismo (por lo general, de extensin tradicional, convencional,
no breve), no podemos pensar que toda parodia derive solamente del texto parodiado.
Cmo explicaramos, en ese caso, Los novios de Teruel (1868), de Eusebio
Blasco? De los dos cuadros que comprende, slo el segundo admite correlatos exactos
con el subtexto original de Hartzenbusch que remeda, porque el primer cuadro recrea,
inventndolo, el origen de la situacin que desemboca en la tragedia de los amantes,
slo sugerido en el drama romntico a travs de discursos rememorativos. El hecho de
las simples sugerencias que encontramos en el original, unido al evidente carcter de
continuidad que reconocemos en el drama de Hartzenbusch, as como a la inclusin en
la parodia de ciertos tpicos y referencias varias ligadas directamente al subtexto
137
Nos reducimos a los casos de prcticas pardicas.
91
romntico, posibilita la denominacin de parodia teatral de Los novios de Teruel. Y ello
es posible gracias al aspecto ldico de la parodia que hemos propuesto, pues el autor del
remedo ha jugado deliberadamente con el drama romntico en su creacin teatral y le ha
planteado el juego a los espectadores, que ven la pieza dramtica como un discurso
pardico o metadiscurso literario de naturaleza potica.
Genette achaca a la metatextualidad la imposibilidad de ser aplicable a un
discurso de ficcin literaria, pues el metatexto es no-ficcional por esencia138, mientras
que el hipertexto es casi siempre ficcional, a la vez que deriva de otra ficcin. Por tanto,
afirma que el hipertexto es ms potente que el metatexto. Adems de ser ficcional y ms
libre, puede ejercer la funcin de comentario, en trminos de creacin literaria. En
realidad, esta postura no supone otra cosa sino una enajenacin de las funciones
adscritas a la metatextualidad, que literalmente significa un texto que habla sobre otro
texto, o lo comenta. Y ese comentario puede ser una obra de creacin literaria, que
cumpla con las indispensables condiciones artsticas de la literariedad y la poeticidad.
Debido a que no es posible entender que la parodia teatral derive por completo del
subtexto parodiado139, sino que lo comenta consciente y voluntariamente a travs de su
recreacin a modo de juego literario, potico, postulamos la nocin de metatextualidad
como vlida no slo para el discurso no ficcional, sino tan vlida o ms que la
hipertextualidad para el discurso potico, siempre y cuando ese comentario pardico
cumpla las condiciones de literariedad y poeticidad. Si la parodia es un posicionamiento
ante el subtexto y posicionarse es comentar, en el momento en que ese posicionamiento
sea potico y se exprese dramticamente, estaremos ante una parodia teatral, cuya
naturaleza metateatral o metatextual est fuera de toda duda.
138
139
En ningn caso negamos la posibilidad de que existan parodias as concebidas. Los ejemplos
que saca a la luz Genette son suficientes a tal efecto. En la literatura espaola tendramos que afilar
mucho para encontrar ejemplos en ese sentido, y no seran en la literatura dramtica, porque en ste,
aunque la parodia sea literal, siempre habr espacio para la invencin.
92
Al igual que defendemos la relacin metatextual en el discurso pardico,
afirmamos que el conocimiento e identificacin del subtexto es indispensable para que
exista la parodia. Si no sabemos de qu otro discurso habla la parodia, difcilmente
podemos comprenderla. De hecho, as lo justificamos en el apartado anterior, cuando lo
expusimos como criterio de definicin pragmtico. Genette resta importancia a esta
circunstancia, porque su teora carece del contexto pragmtico140. Lo demuestra cuando
indica que el recurso al hipotexto no es nunca indispensable para la mera comprensin
del hipertexto [...] Todo hipertexto [...] comporta una significacin autnoma y, por
tanto, en cierta forma, suficiente141. Nadie niega que una parodia pueda leerse o verse
de manera independiente, autnoma, sin necesidad de recurrir al subtexto, ni siquiera de
conocer que existe. Es una accin legtima y posible; y puede tener razn si nos
encontramos ante una pieza dramtica que emplee recursos o procedimientos pardicos,
como La seorita de Trevlez, de Carlos Arniches, o que haya adquirido histricamente
una nueva significacin, ms reducida, como La corte de Faran, de Perrn y Palacios.
Pero es difcil aceptar esa postura cuando la parodia es cannica, esto es, si su objetivo
principal, inmerso en un especfico contexto pragmtico, radica en el juego textual con
un subtexto. Genette reconoce que, sin el conocimiento del discurso remedado,
obtenemos una lectura incompleta, que cercena parte del significado del texto pardico.
Nosotros creemos que, ms all de visiones restrictivas, no reconocer el subtexto
supone la desaparicin de la nocin misma de parodia, cuya naturaleza exige en su
definicin el criterio de la necesaria identificacin del subtexto, posible gracias a la
competencia teatral de los espectadores y / o lectores. Si no captamos el subtexto, no
140
Para Genette, elementos como la intencin, el efecto, la competencia en la codificacin y
descodificacin pardica y todo elemento contextual que intervenga en el proceso de construccin
pardica quedan al margen de la teora de la hipertextualidad y, en general, de la transtextualidad. En las
investigaciones actuales nadie duda de la necesidad de incorporar el contexto pragmtico en las
formulaciones tericas, y a ello obedecen nuestros planteamientos, que integran la pragmtica como
criterio indispensable para la teora de la parodia.
141
93
reconocemos la parodia, ni comprendemos su juego, ni se produce el efecto pardico.
Por tanto, dejara de tener sentido hablar de parodia. Tendramos un significado
autnomo, pero nunca captaramos el objetivo prioritario del parodista. As pues, si la
hipertextualidad se formula en esos trminos, en los que es innecesario acudir al
hipotexto, tenemos un nuevo argumento que apoya la exclusin de las formas pardicas
cannicas de las prcticas hipertextuales.
En el recorrido histrico de las nociones de parodia que estamos llevando a cabo
no debe faltar, aunque no se trate de una formulacin tan completa o desarrollada como
la anterior, la visin que Patrice Pavis ofrece en la correspondiente entrada de su
Diccionario del teatro142, porque recoge aspectos esenciales que veremos diseminados
en teoras varias del gnero. Divide su entrada en cuatro bloques:
A/ En el primero desarrolla la nocin intertextual de desdoblamiento, que recoge
la oposicin que existe entre el texto parodiante y el parodiado, entendida en trminos
de distancia crtica, cuya principal arma es la irona. La parodia implica inversin de
valores, porque recoge el ambiente carnavalesco de la cultura popular bajtiniana: lo
noble, el respeto y lo serio experimentan el proceso de degradacin143 pardico y se
tornan en lo vulgar, la irreverencia y la burla. No obstante la degradacin, la parodia,
como expona Tinianov, puede homenajear al modelo, que en todo caso debe reconstruir
el lector.
B/ Un segundo bloque se centra en el fenmeno de la mecanizacin, idntico al
que alrededor de esas fechas desarrolla Salvador Crespo Matelln, segn el cual la
parodia remeda los elementos automatizados o estereotipados. Revela, con ello, el
142
Traduccin publicada en Barcelona, Paids, 1980.
143
Este proceso de degradacin ya haba sido expuesto en trminos similares por Bergson en su
an fundamental La risa. Ensayo sobre la significacin de lo cmico (1900), donde define la parodia
como transposicin del tono solemne al familiar, en la que la degradacin intencionada exalta la
incongruencia de valores y origina, en consecuencia, la risa. La visin de Bergson forma parte, pues, de la
concepcin estrecha de la parodia, con una tcnica y objetivos limitados, que hacen del gnero una forma
trivial e intrascendente.
94
procedimiento artstico, adems de erigirse en gnero autnomo, que a travs del
recurso de la exageracin hace que el pblico perciba la burla e identifique el original
remedado.
C/ Como tercer punto de desarrollo de la entrada, presenta la nocin de
metalenguaje: parodia como metadiscurso. Implica comparaciones y comentarios de la
obra parodiada, de la que puede distanciarse incluso en el terreno ideolgico.
D/ Un cuarto y ltimo bloque expone las finalidades y contenidos de la parodia:
establece sus posibilidades en cuanto a la seleccin de su objetivo, como haba realizado
aproximadamente Tinianov, con su teora de los alotextos, y como desarrollar en
idntico sentido Salvador Crespo Matelln. Fija como fines de la parodia la stira, la
burla y la negacin radical o destruccin (parodia formal, grotesca y absurda), sin fin
reformador.
stas son las principales aportaciones de Patrice Pavis. Tengamos en cuenta que
su formulacin se construye en el marco de un proyecto ms ambicioso y complejo,
como es el de la elaboracin de un diccionario. Precisa, pues, de rasgos como la
sistematicidad, el didactismo, la sencillez, que respondan a la naturaleza propedutica
del proyecto. De ah que sea tan concreto y apenas desarrolle o justifique sus
propuestas. El mrito de Patrice Pavis es precisamente el hecho de recoger los
principios bsicos de las teoras con las que ha trabajado y agruparlos en su
formulacin, a fin de ofrecer una definicin consistente y rigurosa.
Como hemos ido citando, recoge elementos de la teora de los formalistas, en
especial de Tinianov y de Bajtin, as como principios como el de la intertextualidad, en
boga desde el trabajo aludido de Julia Kristeva. Tambin se hace eco de la funcin
decodificadora del receptor y la mecanizacin del procedimiento pardico, anticipadas
por Golopentia-Eretescu en su artculo sobre la gramtica de la parodia. Sienta una
95
nocin como la de metalenguaje aplicada a la parodia, que tambin usar Salvador
Crespo Matelln, pero la mezcla, como es frecuente en las teoras que la emplean, con la
intertextualidad, de modo que usa indistintamente nociones como intertexto y
metadiscurso.
Aparte de esta relativa incoherencia terminolgica y de los consecuentes
argumentos errneos derivados de la plena asuncin de las teoras mencionadas,
debemos apuntar como defectos principales dos cuestiones:
A/ En su formulacin permanece ausente el contexto de la comunicacin
literaria en el que han de integrarse los productos teatrales pardicos, de modo que de la
parodia obtenemos una visin cerrada, autnoma e independiente del sistema literario al
que necesariamente pertenece y del que extraemos la intencionalidad del producto,
como establecer Linda Hutcheon.
B/ A pesar de encontrarnos en un diccionario de teatro, no existe ningn indicio
en la formulacin de parodia que aluda a la naturaleza dramtica del gnero. Se
desarrolla en trminos del texto teatral escrito. No aporta principios tericos que den
cuenta de los elementos pardicos de naturaleza espectacular, ms importantes que los
meramente escritos. No olvidemos que las referencias con las que ha trabajado no
abordan el ejemplo de la parodia teatral, pues o bien eran genricas o bien afectaban a
las manifestaciones narrativas pardicas. Tendra que haber sido objetivo de Patrice
Pavis la aplicacin al mbito dramtico de las teoras revisadas y formuladas en su
diccionario, pero es probable que las dimensiones abrumadoras del proyecto le
condujeran a una labor de seleccin de teoras precedentes y su posterior presentacin
sistemtica y reducida, sin posibilidades de una revisin ms detenida144.
144
Esta misma crtica ser vlida para el caso de Salvador Crespo Matelln, que, segn veremos
ms adelante, propondr en una primera formulacin una visin del gnero asentada en el texto teatral
escrito.
96
Ms influyentes que Pavis y que Genette han sido las formulaciones de dos
especialistas en teora de la parodia: Margaret Rose y, sobre todo, Linda Hutcheon. Han
ofrecido visiones renovadas del gnero y formulaciones ms amplias, aunque esta
amplitud sea uno de los defectos que en ocasiones se les pueda achacar. Recordemos
que Luis Beltrn haba condenado la extensin experimentada por la nocin de
intertextualidad aplicada al campo de la parodia, hasta el punto de que toda forma
intertextual era parodia, o, contrariamente, por sobrecarga, sta pasaba a ser una mera
figura retrica. Ambas teoras gozan todava de gran aceptacin entre la comunidad
investigadora, de ah que las destaquemos, aunque mostremos nuestras discrepancias
con algunos de sus postulados, que surgen con frecuencia de su aplicacin al mbito de
la parodia teatral.
Uno de los mximos empeos de Margaret Rose145 es sealar el aspecto
autorreferencial de las manifestaciones pardicas, con el cual la parodia construye la
historia literaria al situar al arte dentro de la historia del arte. El elemento
metaficcional146 implica una reflexin sobre los procesos de escritura y recepcin en
general que el texto parodiado provoca en la parodia y genera una constante ruptura de
la ficcin dramtica. Se sita en la lnea de Schmeling, quien, en el marco de su
investigacin al respecto de las formas metateatrales147, afirma que stas, entre las que
la parodia ocupa un puesto privilegiado, refuerzan la autoconfidencia del homo ludens
145
De sus trabajos destacamos sus estudios especficos sobre la teora del gnero, que son
Parody / Metafiction, London, Croom Helm, 1979, Defining Parody, Southern Review, 13, 1980, pp. 5-
20, Parody Revisited, en Comic Relations. Studies in the Comic, Satire and Parody, ed. P. Petr, D.
Roberts y P. Thomson, Frankfurt on Main, Bern and New York, 1985, pp. 187-192, Parody and Post-
Structuralist Criticism, Jahrbuch fr internationale Germanistik, 18 / 1, 1986, pp. 96-101, Parody /
Post-Modernism, Poetics, 17, 1988, pp. 49-56, y su exhaustivo monogrfico al respecto de la historia de
las teoras de la nocin de parodia, extradas de la consideracin de artes muy diversas, Parody: Ancient,
Modern and Post-modern, ya citado.
146
Margaret Rose destaca el hecho de que no toda parodia es metaficcional (cuando no se
parodia una obra) ni toda metaficcin es parodia.
147
M. Schmeling, Mtathtre et intertexte. Aspects du thtre dans le thtre, Pars, Lettres
Modernes, 1982.
97
y socavan falsas ilusiones de realidad148. El discurso dramtico entra en dilogo con el
metadramtico, de modo que se genera un acto de autocontemplacin, de mirarse al
espejo, que, en las manifestaciones pardicas, provoca esa ruptura de la ficcin teatral y
la consecuente discrepancia cmica, que se erige, segn Margaret Rose, en el elemento
distintivo del discurso pardico. En otras palabras, para esta investigadora prima una
funcin metateatral, en la medida en que el gnero pardico explicita su naturaleza
ficticia al mostrarse como teatro que versa sobre teatro. sa sera la esencia del gnero.
Sin embargo, tengamos presente que metaficcionalidad y recreacin cmica del material
preexistente son procesos diferentes. A partir de esta discrepancia obtenemos una
lectura orientada del discurso parodiado, del que reconocemos sus elementos
estereotipados (identificamos la gramtica de que hablaba Golopentia-Eretescu), que lo
individualizan respecto de otros discursos.
La idea de discrepancia cmica, que no procede slo de la ruptura que provoca
el ingrediente metaficcional de la parodia, mantiene vnculos con las formulaciones
clsicas del gnero, en las que se hablaba de contrastes, desarmona o incongruencias,
aunque slo repercutan en el nivel textual. Con Margaret Rose, debemos extender el
principio de la discrepancia al acto de la comunicacin pardica, en la que el contexto
pragmtico ha variado de la comunicacin original a la pardica. Se traduce en una
especie de ruptura de las expectativas del receptor, producida al trasladar el contexto
original al nuevo. Se acepta as la posibilidad de que la parodia no busque solamente un
efecto cmico o ridculo. Este ingrediente es opcional, pero no necesario en la parodia.
El humor pardico no conlleva la presencia del elemento ridculo, pues aqul nace de la
discrepancia o incongruencia, que indica al pblico o lector que hay parodia.
148
Cita extrada de M. Versteeg, op. cit., p. 284.
98
Esas discrepancias se manifiestan en las parodias a travs de unas seales de
identificacin, que permiten al lector descodificar el texto como pardico. Al desarrollo
de esas seales dedica un apartado extenso Margaret Rose en su monogrfico de 1993,
donde revisa algunas de las crticas que Linda Hutcheon verti sobre sus primeros
trabajos. Divide en cuatro bloques la exposicin de dichas seales, que mostramos
esquemticamente:
A/ Cambios en la coherencia: cambios semnticos, en la eleccin de voces,
sintcticos, morfolgicos, yuxtaposiciones de pasajes del texto parodiado con nuevos
creados, nuevas asociaciones del texto parodiado al contactar con el nuevo contexto y
cotexto, cambios en sociolectos e idiolectos, y cambios en metro y ritmo.
B/ Comentarios directos: sobre el autor o texto parodiados, sobre o al lector de la
parodia, sobre el propio parodista y la parodia como texto.
C/ Efectos sobre el lector: sorpresa y humor procedentes del contraste con el
texto parodiado y cambios en el punto de vista del lector respecto del texto parodiado.
D/ Cambios del estilo normal o esperado o de la materia del parodista:
incongruencia que informa de la existencia de la parodia y del nuevo contexto con el
que choca lo parodiado.
Con estos principios de identificacin, Margaret Rose contribuye a la
construccin de la gramtica de la parodia planteada por Sanda Golopentia-Eretescu, en
la que no interviene slo la realidad textual, sino tambin los actantes que forman parte
del esquema de la comunicacin pardica. A stos les presta una mnima atencin
Margaret Rose en su formulacin del modelo de comunicacin de la parodia: el autor ha
de descodificar el texto parodiado y codificarlo de nuevo en una forma distorsionada
para ofrecrselo a un nuevo decodificador, el receptor de la parodia, cuyas expectativas
99
del texto parodiado pueden ser evocadas y a la vez transformadas149. Concluye este
esquema aplicando al mbito de la parodia el modelo terico de la recepcin de
Schmidt: recepcin de dos textos-mundo (el pardico y el parodiado) con autores y
lectores diversos y sus respectivas expectativas. Las seales de identificacin pardica
posibilitarn el xito de la comunicacin y el receptor, como resultado de su
identificacin de la discrepancia cmica entre los dos textos-mundo, experimentar el
placer esttico implcito en el gnero.
La parodia, como conclusin, no ser slo un contraste cmico. Ese contraste
tambin permite analizar la situacin que origina y a la vez reflejar en una manera
irnica y metaficcional los procesos de escritura y lectura en general. Contraste o
discrepancia y metaficcionalidad unidos en la formulacin bsica de la parodia que
defiende Margaret Rose, bien acogida por parte de la comunidad investigadora.
Margaret Rose ha sido quien ms atencin ha prestado al fenmeno de la
autorreferencialidad pardica, pero su formulacin contiene aspectos problemticos. Lo
ms discutible tal vez sea la amplitud otorgada a la parodia como forma
autorreferencial, ya que identifica el gnero con toda forma de mirarse al espejo. A su
vez, debemos aadir la inicial confusin de parodia y stira, que resuelve en su
formulacin de 1993, la afirmacin de un carcter rupturista de la parodia, que rechaza
lo anterior, y una visin restrictiva de la comicidad. De estas circunstancias se har eco
Linda Hutcheon, aunque slo al respecto de la teora de Rose150 que conoce, previa a
1985. De sus siguientes trabajos, que culminan con el monogrfico del ao 1993,
debemos reconocer la amplitud de miras y la incorporacin de teoras actuales,
149
Recoge Margaret Rose, segn observamos, los avances de los tericos de la recepcin, Jauss e
Iser, y los integra, acertadamente, en el conjunto del esquema de la comunicacin, de modo que ampla el
mbito de referencia de la teora de la parodia.
150
De hecho, cuando Hutcheon publica su A Theory of Parody en 1986 slo conoce las dos
publicaciones de Margaret Rose que hasta esa fecha haba publicado: Parody / Metafiction, London,
Croom Helm, 1979, y Defining Parody, Southern Review, 13, 1980, pp. 5-20.
100
aplicadas al mbito de la parodia. Sin embargo, podemos rastrear algunos elementos
criticables.
A medida que preconiza una formulacin de la parodia en trminos de
discrepancia cmica, prolonga el clsico debate entre las posibilidades que la seriedad,
como categora opuesta a lo cmico, no ya a lo burlesco ni a lo ridculo, dispone de
formar parte del discurso pardico. Y desde esta perspectiva, la construccin de esa
posible gramtica de la parodia carece de validez, porque no responde a la naturaleza
compleja del fenmeno pardico.
Insuficiente resulta, por otro lado, el modelo de la comunicacin que aplica al
discurso pardico. Carece de elementos que un esquema semitico recogera y, sobre
todo, su aplicacin al modelo de la comunicacin teatral sera imposible, ya que tendra
que producirse una duplicidad de niveles de comunicacin y para cada nivel una
duplicidad de actantes y elementos restantes que responda a las posibilidades que el
canal escrito o escnico requieren, de modo que todas las categoras se encontrasen
interrelacionadas. No mejora, por tanto, la propuesta de esquema que desarrolla Linda
Hutcheon, aunque atisba la complejidad que comporta la comunicacin pardica.
Y por el mismo hecho que no incorpora el nivel espectacular en el modelo de
comunicacin, su propuesta terica resulta insuficiente para definir el gnero de la
parodia teatral. Pretende hacer extensiva su formulacin a una gama notable de
creaciones artsticas, pero el arte dramtico, de naturaleza espectacular, permanece al
margen, como hemos visto, y seguiremos viendo, en muchas teoras al respecto del
gnero, incluso teoras propiamente literarias, que conceden prioridad a las
manifestaciones narrativas. De nuevo, por tanto, una definicin aplicable a los textos
pardicos escritos, pero no vlida para las creaciones pardicas teatrales.
101
Durante el perodo en que Margaret Rose desarrolla sus teoras, aparecen las
publicaciones de Linda Hutcheon. Sus formulaciones del gnero de la parodia han
variado a medida que ha ampliado el mbito de sus investigaciones hacia panoramas
ms amplios de la teora no slo literaria, sino artstica. Un primer acercamiento
apareci en su artculo Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de lironie,
publicado en la revista Potique, 46, 1981. En l sienta el principio de configuracin del
estatuto genrico de la parodia, que va ms all de ser un mero procedimiento
expresivo. Elimina la concepcin retrica de la parodia, que la marcaba como figura de
estilo, porque la parodia ha de entenderse como gnero, ya que interviene en la
construccin e interpretacin de discursos completos. Sera un gnero articulado, pues
la parodia incorpora un texto parodiado en uno parodiante; a ello se refiere Hutcheon
cuando habla de forma intertextual que efecta una superposicin de textos151. En el
trnsito entre texto parodiado y parodiante se produce una desviacin de la norma del
primero. Paradjicamente, para que haya dicha desviacin, primero ha de haberse
incorporado esa norma como material interiorizado.
Sin duda nos parece un acierto, y una solucin satisfactoria para la consideracin
del gnero pardico, el asentamiento definitivo del estatuto de gnero atribuido a la
parodia, que apoyamos en virtud del anlisis del corpus acotado para nuestra
investigacin. De idntico modo reconocemos la dualidad interiorizacin desviacin
de la norma que afecta al discurso pardico, pues dicha dualidad viene exigida por la
presencia del texto parodiado. Sin embargo, no es posible hablar de forma intertextual
que realiza una superposicin de textos para referirnos a la relacin textual que la
parodia genera. Ya justificamos la impropiedad de la nocin de intertextualidad aplicada
a la teora de los formalistas rusos por Kristeva. Pero adems de forma intertextual,
151
La idea de la superposicin de textos nace de la revisin de la nocin de sntesis bitextual
fijada por Golopentia-Eretescu, que supona incorporar lo viejo (el texto parodiado) a lo nuevo (el texto
parodiante).
102
Hutcheon habla de superposicin de textos en el discurso pardico para explicar la
formacin del texto pardico a partir de la incorporacin del parodiado en el parodiante.
La idea de superponer textos, al igual que suceda con la hipertextualidad, deja escaso o
nulo margen a la invencin creativa y genera la sensacin de que existe un todo
parodiado que cae al completo en el mbito del texto parodiante, que lo agota. Sabemos
que no es as. La parodia, como todo comentario, se posiciona ante el texto parodiado,
habla de l, sin agotarlo. Puede tomar como base uno entero, pero nunca agotar sus
posibilidades, porque ha de ser selectivo; adems, el juego con la competencia del
espectador y / o lector lo requiere. O incluso puede que ni siquiera tome el texto base al
completo, como sucede con una mayora de las parodias teatrales del Don Juan Tenorio,
de Jos Zorrilla. Pensemos en dos casos: Juan el perdo, de Mariano Pina, o Doa
Juana Tenorio, de Rafael Mara Liern. En ambas parodias se deja fuera la segunda parte
del drama romntico.
Linda Hutcheon no tardar en ofrecer una formulacin distinta, o ms bien
adicional y complementaria, manteniendo el estatuto de gnero de la parodia y la
intertextualidad como principio de explicacin de la relacin textual que las
manifestaciones pardicas implican. En 1986 publica A Theory of Parody: the
Teachings of Twentieth-century Art Forms, en el que la literatura ocupa un puesto
importante, pero no nico en el transcurso de las reflexiones tericas de la autora.
Atendiendo a las mltiples manifestaciones artsticas de naturaleza pardica, formula
una nueva definicin de la parodia, aunque se apoye vagamente en la nocin de
repeticin formulada por Gilles Deleuze152 y Jacques Derrida153, as como en el
principio de la distancia crtica de carcter irnico que postul Patrice Pavis para la
parodia en su Diccionario del teatro. Para Hutcheon, la parodia, segn su concepcin
152
G. Deleuze, Diffrence et rptition, Pars, Presses Universitaires de France, 1968.
153
J. Derrida, La Diffrence, Tel Quel: Thorie densemble, Pars, Seuil, 1968, pp. 41-66; y
Writing and Difference, Chicago, University of Chicago Press, 1978.
103
ancha, y en cuanto forma intertextual, ser una repeticin con distancia crtica154,
marcando, a travs de la irona (suave o mordaz, constructiva o destructiva), la
diferencia antes que la semejanza. Con ella se dota de continuidad a los textos del
pasado, que son reorganizados a efectos de una nueva intencionalidad, que no ha de ser
necesariamente cmica ni ridiculizadora; ya vimos al repasar la etimologa del trmino
que haba sido Hutcheon quien con ms nfasis reclam la acepcin de parodia como
canto al lado de, o adems de, otro canto, sin necesidad de presencia del elemento
ridculo o burlesco155.
Hutcheon sita las manifestaciones pardicas en un contexto pragmtico, en el
que aqullas se entienden como acto de enunciacin en contacto con el mundo.
Prefigura el esquema de la comunicacin literaria pardica, aunque no lo desarrolla en
todos sus elementos. Solamente ubica los diferentes actantes y categoras principales de
la comunicacin (establece las reglas del cdigo comn que deben compartir emisor y
receptor) y proclama la necesidad de estudiar la produccin y recepcin de las parodias
en el marco del contexto pragmtico, gracias al cual sea posible descodificar la
intencionalidad pardica (puede ir de lo ridculo ms soez al homenaje reverencial)156;
de hecho, la responsabilidad mayor, que nace ya en la activacin del intertexto, recae
sobre el receptor, activo co-creador, que a fin de descodificar la intencionalidad
pardica, o, lo que es lo mismo, de reconstruir la intencin, ha de realizar una labor de
superposicin de textos, ya prefigurada en su formulacin de 1981. Si no se llega a
154
En virtud de esta definicin (repeticin con diferencia) plantea Hutcheon la idea bajtiniana de
parodia como trasgresin autorizada: autorizada debido al hecho de la repeticin conservadora (con sus
correspondientes implicaciones ideolgicas, difciles de separar de las meramente estticas) y trasgresin
a causa de la diferencia revolucionaria que plantea. La trasgresin autorizada aporta, por tanto,
continuidad y diferencia, crtica y cambio, siendo positiva para la regeneracin.
155
Su actitud parte de la voluntad de reconsiderar la naturaleza del gnero pardico, con el
objetivo de superar las definiciones reductivas y evitar los prejuicios existentes sobre el gnero (la idea
romntica de parodia como gnero parsito).
156
A pesar de las indudables diferencias que mantiene Hutcheon con un formalista como
Tinianov, la huella de ste en la investigadora es sensible en cuanto al establecimiento de la posible
intencionalidad del parodista. El terico ruso hablaba en trminos similares, segn vimos, de profanacin
y homenaje.
104
reconocer la intencin, es debido a un fallo en la competencia del lector o espectador,
que no compartira los cdigos del emisor: Parody, like irony, can therefore be said to
require a certain institutionalized set of values both aesthetic (generic) and social
(ideological)- in order to be understood, or even to exist157. Y si, por el contrario, se
produce la descodificacin y se identifica la intencionalidad pardica, el receptor
experimenta el placer del reconocimiento, la emocin en la diferencia crtica, sin
necesidad de ser una sensacin de comicidad.
Una de las parcelas ms relevantes en la que trabaja esta investigadora es la
delimitacin terica de la parodia respecto de otras manifestaciones artsticas, como ya
haba llevado a cabo en parte Genette. Hutcheon diferencia la parodia, como repeticin
con distancia crtica, de la stira (presenta un objetivo moral y social158), del pastiche
(imita, enfatiza la semejanza, no la diferencia, y suele exigir el mismo gnero que el del
modelo), del plagio (es tcito, se oculta, no se explicita), del travestimiento burlesco
(implica necesariamente lo ridculo, la parodia no159) y de la alusin (no hay distancia
irnica crtica, pues es un recurso de activacin simultnea de dos textos en trminos de
correspondencia).
Concluye Hutcheon afirmando la necesidad de recurrir a diversas metodologas
a la hora de formular tericamente la naturaleza del gnero pardico y su inclusin en la
estructura pragmtica de la enunciacin, porque cada una de ellas por separado (y alude
157
Linda Hutcheon, A Theory of Parody, London, Routledge, 1986, p. 95.
158
Al respecto de la delimitacin entre parodia y stira ya citamos el captulo de Issacharoff, que
es quien estudi los rasgos distintivos de una forma y otra con ms nitidez expositiva y sentido prctico
de aplicacin a posibles manifestaciones concretas. Aunque quizs fue Nabokov quien cre la propuesta
ms eficaz, a pesar de la simpleza: Satire is a lesson, parody is a game, citado por Linda Hutcheon, op.
cit., p. 78. De todos modos, estas dos manifestaciones frecuentemente aparecen ligadas (histricamente
existen muchos precedentes, citados por Hutcheon), y slo se trata de ver qu intencionalidad predomina:
si el objetivo prioritario es textual, ser una parodia satrica; si predomina la funcin social y moral, ser
una stira pardica. Diferencia de matiz, que suele resultar difcil de calibrar.
159
Cuando la parodia sea ridcula, que puede serlo con frecuencia, podr manifestarse como
travestimiento burlesco, sin necesidad de exclusin. Hutcheon evita, de este modo, las delimitaciones
arbitrarias e impropias, basadas en rasgos superficiales, que Genette haba establecido al respecto de las
manifestaciones pardicas y burlescas, obligadas entre otras razones por el elemento cmico y ridculo
que el terico francs atribua a la parodia.
105
a los formalismos, la semitica, la hermenutica y la deconstruccin) no da cuenta del
fenmeno de la parodia. Ahora bien, habr de medirse este proceder a fin de no suscitar
teoras hbridas e incoherentes, dados los evidentes presupuestos irreconciliables que las
constituyen e individualizan.
La teora de la parodia de Linda Hutcheon se erige en la formulacin ms
completa, sistemtica y especfica que del gnero se ha propuesto en las ltimas
dcadas. Slo basta con acudir a los estudios monogrficos y artculos recientes para
darnos cuenta del peso efectivo que constituyen los planteamientos de esta
investigadora. No obstante, la asuncin de sus postulados a veces esconde una actitud
acrtica, de no reflexin sobre la naturaleza del fenmeno artstico seleccionado como
objeto de estudio. Es un defecto comn entre los historiadores de la literatura, cuyo fin,
al distar de la teora literaria, les conduce, en ocasiones, a estimar como vlidos los
postulados que del gnero predominan en el mbito terico contemporneo, de modo
que pueden perpetuar una concepcin del gnero impropia o no adecuada a su verdadera
naturaleza. Es lo que ha pasado con Hutcheon, a la que han seguido investigadores
como Miguel Teruel Pozas o Antonio Carreo.
A partir de las formulaciones de Hutcheon, la parodia ha obtenido el estatus o la
categora de gnero literario, ubicado en un contexto pragmtico, como es el de la
comunicacin literaria, con una serie de actantes y categoras. Y ello ha posibilitado que
la intencionalidad pardica sea determinada en virtud de su propia contextualizacin, no
como ingrediente aislado del gnero pardico. Esos mritos, no obstante, no esconden
los posibles puntos dbiles de la formulacin de esta investigadora, que parten ya de la
nocin de intertextualidad que aplica a la relacin textual de la parodia, as como el
proceso de superposicin de textos que ha de realizar el receptor del gnero. Son
argumentos ya rebatidos y, por tanto, no insistiremos. Apuntamos, en cambio, que
106
Hutcheon emplea a menudo la idea de comentario, que implica la parodia en tanto
que arte que habla del arte. Es anecdtico, a la vez que paradjico, porque, como ya
hemos expuesto, esa nocin pertenece a la esfera de la metatextualidad. Un comentario
es un metadiscurso, que puede ser de naturaleza potica cuando cumpla con las
exigencias pertinentes al efecto. Por ello, nos resulta difcil entender los motivos que
hacen de la intertextualidad una nocin predominante en las teoras de la parodia;
mxime cuando atribuyen a la intertextualidad rasgos propios de la metatextualidad.
Cuando Hutcheon establece el esquema de la comunicacin literaria, en el que
integra la parodia como acto de enunciacin, lo desarrolla de forma simple. Slo incluye
al emisor, el texto, el receptor y el contexto pragmtico, en el que se encuentran los
otros textos. Emplaza todas las categoras en un determinado mbito espacio-temporal,
al que Hutcheon se refiere en su formulacin como mundo. Estudia dichas categoras y
valora su funcin, as como establece la necesidad de un cdigo comn compartido por
los actantes del esquema. Es, en efecto, una formulacin acertada, que supone una
aproximacin del gnero pardico al mbito de la teora contempornea de las artes,
pero en estos momentos se manifiesta insuficiente. No evidencia, no explicita la funcin
del parodista como intermediario entre dos niveles de comunicacin diferentes, que van
desde la produccin de una obra original hasta la recepcin de la parodia sobre aquella
obra original. Y si insuficiente resulta para el proceso de la comunicacin pardica
literaria, an deviene peor cuando tratamos de aplicarlo a la dramtica. En este caso
debemos prestar atencin no slo al texto literario dramtico, sino tambin al
espectacular, a la puesta en escena, tanto de la obra original, como de la parodia, y dar
cabida al receptor lector y espectador, de una y otra obra. El proceso exige, por tanto, un
desarrollo ms complejo y sistemtico, que refleje la naturaleza de la comunicacin
107
teatral pardica. De ah, que necesitemos aumentar las categoras y actantes que haba
propuesto Hutcheon.
Sin abandonar el esquema de la comunicacin literaria, no podemos otorgar una
responsabilidad tan elevada al receptor a la hora de descodificar la intencionalidad
pardica del producto artstico. Para Hutcheon, cuando el receptor no descifra la
intencionalidad pardica, ha fracasado su competencia literaria y, por tanto, la
responsabilidad cae sobre l, que no comparte el cdigo pardico del autor. En cierto
modo, debemos estar de acuerdo con esta afirmacin, pero no podemos darle carcter
general. Es posible que aceptemos que existan casos de receptores con una insuficiente
competencia literaria y que sean, en consecuencia, incapaces de reconstruir la intencin
pardica. Hemos de tener en cuenta que el autor, el parodista, debe explicitar la
naturaleza pardica de su creacin artstica literaria y si no logra que sea descodificada
como parodia, habr fracasado tanto como el receptor, porque el parodista dirige sus
productos a quien pueda descodificarlos. No creemos que existan parodias ms
explcitas que otras. La idea de parodia implcita, que exige un receptor elitista, culto,
nos parece inaceptable, a la vez que antittica en su formulacin: parodia implcita
constituye oxmoron, en tanto que la parodia, por naturaleza, ha de ser explcita, para
que no haya ambigedad en la interpretacin. Ante dicha circunstancia, resulta
improcedente responsabilizar, con carcter general, al receptor por no descifrar la
intencionalidad pardica de una obra. A la vez que ste no ha ejercido su funcin
descodificadora, el parodista ha visto incumplida su intencin, no ha logrado el efecto
pardico. No creemos que sea motivo de alegra ni de narcisismo elitista, porque en ese
caso no habra creado una parodia, sino un mero tcito juego textual, prximo a la
alusin.
108
No se halla tampoco exenta de revisin crtica la nocin de parodia que propone
Hutcheon en su estudio monogrfico. Definir la parodia como repeticin con distancia
crtica, que marca la diferencia, gracias a la irona, antes que la semejanza, presenta,
segn nuestra perspectiva, mltiples inconvenientes. La situacin se agrava cuando
realizamos la aplicacin a las manifestaciones de parodia teatral. Entendemos que, ms
que neutra, resulta una definicin vaga, general y problemtica en la seleccin de
trminos que la constituyen:
A/ La idea de repeticin no parece adecuada. A pesar de que Hutcheon enfatiza
con el trmino la funcin conservadora de la parodia, en tanto que continuidad de los
textos pasados160, se erige en una forma impropia de indicar esa continuidad. La
repeticin genera la sensacin de imitacin, de volver a hacer lo mismo. No es eso. Se
trata de una recreacin, no de una repeticin. Con la idea de recreacin se da cuenta,
adems, de la naturaleza artstica, potica; ensombrecida en el trmino de repeticin,
ajeno a las teoras literarias. La recreacin sugiere el proceso literario de construccin
textual, pero un proceso no original, sino de segundo orden, o, como deca Genette, de
segundo grado.
160
Tampoco podemos estar de acuerdo en la visin que defiende la estudiosa de parodia como
forma que garantiza la continuidad de textos pasados, cuando por textos pasados entiende textos clebres
no contemporneos al contexto de produccin de la parodia. De hecho, ejemplifica con carcter general
casos de parodias cuyos subtextos son obras pertenecientes a contextos espacio-temporales diferentes (por
ejemplo, los subtextos pardicos que utiliza Umberto Eco en El nombre de la rosa, el Ulises de James
Joyce, o las contemporneas parodias shakesperianas, como las de Tom Sttopard). Son ejemplificaciones
muy lcitas, pero quiz, con ellas, est olvidando el grueso de parodias ms notable: las parodias
oportunistas, aqullas que basan su vigencia escnica en el xito del subtexto remedado y que mueren
muy pronto. En estas parodias no se puede hablar de continuidad de textos pasados, porque mientras se
representa la parodia, el original parodiado muy frecuentemente sigue vigente al mismo tiempo en los
escenarios, en los que goza de un xito circunstancial, no consolidado como el de los clsicos. Por ello,
debemos hablar para estos casos de coexistencia de representaciones, que sera impensable si parodia y
original no existieran en un contexto coetneo. Y con ello no decimos que necesariamente el original
remedado haya sido creado en el mismo contexto que el de la produccin pardica, sino que al menos esa
obra parodiada mantenga vigencia escnica, como consecuencia de un xito circunstancial, durante el
perodo de puesta en escena de su remedo. Veremos ms adelante que de las parodias de nuestro corpus,
una abrumadora mayora pertenecen a la categora de las oportunistas, planteadas a partir de xitos
espordicos y circunstanciales de las representaciones teatrales remedadas.
109
B/ Hutcheon habla de distancia crtica, que marca, a travs de la irona, la
diferencia antes que la semejanza161. Es el aspecto trasgresor de la parodia, que
acompaa a la funcin conservadora arriba aludida. Nada hay que objetar a la funcin,
pero la formulacin del distanciamiento irnico suscita interpretaciones errneas de la
naturaleza de la parodia, tanto por la idea de distanciamiento, como por la de irona:
b.1/ el parodista no necesariamente debe distanciarse del original
parodiado. La intencionalidad pardica puede ser muy variada, segn el contexto
pragmtico. Dependiendo de esa intencionalidad, el parodista lleva a cabo un
posicionamiento ante el original, pero no obligatoriamente un distanciamiento162. Es un
planteamiento idntico al que establece que la parodia puede ser cmica o ridcula, pero
no es imprescindible que este elemento forme parte de la definicin del gnero: una
parodia puede provocar un distanciamiento, crtico o no, pero el mismo no es requisito
obligatorio. El posicionamiento, s. ste es un trmino ms neutro, porque no supone
implicacin ideolgica alguna. Puedes posicionarte a favor o en contra. En cambio,
cuando te distancias, la implicacin ideolgica aparece evidente, pues te alejas del
original con todas las consecuencias;
b.2/ en cuanto a la irona, su presencia en la definicin de la parodia
supone una confusin en al menos dos niveles: entre un gnero y un recurso expresivo;
y en el procedimiento que la parodia implica. Tengamos presente que la irona acta de
modo inverso a como lo hace la parodia. Aqulla da a entender una idea o hecho a
161
La estudiosa no especifica hasta qu punto se marca ms la diferencia que la semejanza, y es
una cuestin de primer orden, porque dependiendo del grado de distanciamiento respecto del original,
podemos encontrarnos con dificultades de identificacin o reconocimiento de la pieza remedada.
162
La idea de distanciamiento formulada por Hutcheon es comprensible, aunque no la
compartamos, si tenemos en cuenta que se encuentra mediatizada por el corpus de manifestaciones
artsticas que selecciona para su investigacin y el contexto espacio-temporal en que se ubican dichas
creaciones, porque en el contexto del siglo XX parece que la distancia de las manifestaciones pardicas
respecto del texto o creacin remedados es obligada, pues se ha perdido la idea de homenaje aplicada al
gnero pardico y, a su vez, ha adquirido fuerza la funcin satrica. Pero en una formulacin terica,
insistimos en ello, no podemos dejarnos arrastrar por un determinado corpus, adscrito a un contexto
especfico. Son obligatorias la abstraccin genrica y la neutralidad valorativa.
110
travs de la manifestacin de su contrario, esto es, descubre la intencin del plano
profundo del texto manifestando en el superficial las formas e ideas opuestas. La
parodia no procede en ese sentido, porque es explcita en sus intenciones. No negamos
que utilice como recurso la irona, pero nunca como manifestacin esencial que
establezca la distancia crtica con el original remedado, porque no sera un proceder
explcito. Y, adems, en virtud de la rectificacin que hemos realizado al respecto de la
idea de distanciamiento en favor de la de posicionamiento, constatamos que la irona no
sera procedente cuando el posicionamiento no implica distanciamiento. Sera antittico
mostrar irona ante una creacin artstica a la que, por ejemplo, se est homenajeando o
a la que uno se adscribe ideolgicamente.
C/ Una ltima consideracin al hilo de la definicin de parodia de Hutcheon
apunta a la imposibilidad de aplicarla a las manifestaciones de parodia teatral, debido a
la imprecisin y vaguedad de la misma. Los trminos en que se expresa la formulacin
inducen a confusiones, que nos impiden delimitar en la prctica qu realidad se esconde
tras dicha teora. Hablar de repeticin con distancia crtica, marcando ms la diferencia
que la semejanza, no es en ningn caso distintivo de la parodia teatral. Esa definicin,
as formulada, puede ser vlida para definir la nocin misma de representacin teatral o
puesta en escena, al menos entendida en casos como las actuales representaciones
trasgresoras de clsicos que llevan a cabo directores teatrales. Montajes de clsicos
como los de Sergi Belbel en El alcalde de Zalamea o Els Joglars en El retablo de las
maravillas, o versiones opersticas como las de Salvador Tvora no pueden ser
catalogados como espectculos pardicos, pero podemos considerarlos como
repeticiones con distancia crtica. Repiten el clsico o el texto escogido, pero desde una
ptica distanciada, que enfatiza la diferencia, antes que la semejanza, a fin de que el
espectador capte la originalidad del montaje y no caiga en el aburrimiento de montajes
111
reiterativos, fundados en el respeto absoluto del texto representado. Mediante una
revolucin vanguardista en el montaje o una traslacin a la contemporaneidad o bien
mediante la exaltacin de la faceta flamenca, los directores se distancian del texto
original representado y crean su versin. As pues, estas versiones, al igual que propone
Hutcheon para la parodia, podemos definirlas como repeticin con distancia crtica y
tendramos, por tanto, un nuevo problema de delimitacin de nociones que hasta el
momento no se haba planteado, y que no plantearemos porque desde nuestra ptica,
como veremos en el siguiente apartado, no hay lugar a posible confusin.
En el mbito espaol del siglo XX han sido varias las formulaciones propuestas
en torno al gnero de la parodia. A pesar de su escaso nmero, se aproximan con
frecuencia al caso particular de la parodia teatral, ya que en el campo dramtico es
donde la parodia en Espaa se ha mostrado ms prolfica. Quiz sea el caso ms
representativo la teora de Salvador Crespo Matelln, cuyo esquematismo y sencillez no
impiden que su formulacin sea de las ms acertadas, aunque haya aspectos esenciales
que no tome en consideracin o que, simplemente an no se haban desarrollado en
grado suficiente en la fecha de su primera propuesta, 1979.
Su teora aparece resumida en La parodia dramtica en la literatura espaola.
Considera el gnero pardico en trminos de metaliteratura, ya que con dicha nocin
recoge el principio bsico de las obras pardicas: son textos que versan sobre otros
textos. Implican una toma de posicin del autor frente a la obra parodiada, de modo que,
a travs de la historia de la parodia teatral, obtenemos una idea aproximada del valor de
la literatura de cada poca.
Para determinar el valor pardico de un texto, Salvador Crespo Matelln
establece tres rasgos bsicos:
A/ La presencia de un segundo plano parodiado a travs del texto pardico.
112
B/ Existe una discordancia o contraste entre los dos planos, el pardico y el
parodiado: el texto pardico ser reconocido como tal cuando el espectador descubra a
travs de l ese segundo plano parodiado al que, implcita o explcitamente, hace
referencia.
C/ Podemos hablar de simultaneidad de lecturas, porque el espectador se
enfrenta al mismo tiempo a dos textos: el pardico (directo) y el parodiado (indirecto).
Al margen de esos principios, establece, a partir de la terminologa de
Tinianov163, una tipologa de posibilidades pardicas164, que van del alotexto mnimo,
en el que slo se toman como referencias detalles aislados del texto, al alotexto
ptimo, que abarca la totalidad de aspectos textuales. Y a ello le aade una doble
funcin de la parodia: la mecanizacin de un procedimiento definido de degradacin, al
igual que en la teora de Patrice Pavis, y la organizacin de una materia nueva, que no
es otra que el viejo procedimiento mecanizado.
Concluye Salvador Crespo Matelln con la afirmacin de que es posible que
haya parodia sin comicidad o humor, porque no son ingredientes que el gnero exija por
naturaleza. Desecha as las teoras que relacionan parodia con comicidad y
ridiculizacin, que sin duda son mayoritarias (pensemos, por ejemplo, en las propuestas
carnavalescas), al igual que no confunde los productos pardicos con los satricos.
A nuestro juicio, los mritos ms notables de la teora, ya clsica, de Salvador
Crespo Matelln son la aplicacin de la nocin de metaliteratura como principio
descriptivo de la funcin pardica, la formulacin de parodia en trminos neutros como
toma de posicin ante el texto parodiado, la idea, igualmente neutra, de existencia de
contraste entre texto pardico y parodiado, el principio de la mecanizacin pardica de
163
Salvador Crespo Matelln sigue de cerca la teora del formalista ruso Tinianov expuesta en su
artculo ya citado Destruction, parodie.
164
En nuestra formulacin, estas posibilidades se erigen en criterios de clasificacin de las
parodias, no de definicin, con los que establecemos su alcance metatextual.
113
los convencionalismos del texto parodiado y la negacin de la comicidad y la stira
como elementos inherentes del gnero pardico. Son aspectos desarrollados
superficialmente, como corresponde a una investigacin cuyo objetivo principal era un
recorrido histrico del gnero. La sencillez, coherencia y sentido prctico de los mismos
hacen de la teora de Salvador Crespo Matelln una referencia indispensable en la
historia de la teora del gnero pardico, a la vez que se erige en una formulacin
acertada en cuanto a los principios que acabamos de indicar. Otros aspectos de su teora,
en cambio, no son tan claros.
Su teora carece de un principio fundamental: no se inserta en el esquema de la
comunicacin literaria pardica, con la necesaria diversidad de actantes a la que ya nos
hemos referido y las indispensables interacciones con el contexto pragmtico. Su
formulacin descansa sobre el texto pardico y, en menor medida, sobre el receptor, que
debe reconocerlo a travs del descubrimiento de ese segundo plano que lo constituye;
aadamos que, a pesar de esta funcin otorgada al lector o espectador, no la toma como
principio obligatorio de definicin del gnero. Ser Linda Hutcheon en el mbito
internacional y Francisca iguez Barrena en el nacional quienes profundicen en el
proceso de comunicacin pardico, aunque sus esquemas resulten incompletos cuando
los aplicamos al caso de la parodia teatral; ello es as a pesar de que la especialista
espaola estudia en concreto la parodia teatral.
Ms anecdticas son las crticas que podemos realizar al respecto de tres
principios esbozados por Salvador Crespo Matelln:
A/ No compartimos la idea de parodias explcitas e implcitas. El gnero
pardico se caracteriza por ser explcito, por hacer patente el texto parodiado. Las
parodias sern, desde nuestra formulacin, siempre explcitas. Aqullas que busquen
intencionadamente la ocultacin no sern catalogadas de pardicas.
114
B/ Resulta inadecuada, como tambin expusimos al hablar de la formulacin de
Patrice Pavis y de las invariantes del gnero pardico fijadas por Valentina Valverde
Rodao, la idea de parodia asociada a los procesos de degradacin, porque con ella
damos razn a quienes tildan el gnero de trivial y frvolo. La degradacin no es un
procedimiento connatural a la parodia, aunque estadsticamente est muy presente.
C/ Y en tercer lugar, cabra matizar la idea de que en la parodia realizamos dos
lecturas simultneas. En realidad se trata de tan slo una, en la que obtenemos una
lectura diferente del texto remedado, propiciada por la intencionalidad del parodista.
Salvador Crespo Matelln habla de lectura directa e indirecta respectivamente, pero la
indirecta sugiere un elemento de neutralidad que la pardica no puede asegurar, debido
a que el posicionamiento del parodista ser clave a la hora de orientar esa lectura
indirecta.
Quiz sea la crtica ms relevante a la teora de Salvador Crespo Matelln el
hecho de que se trata de una teora de parodia teatral en la que los aspectos dramticos
apenas son tenidos en cuenta. Su formulacin se fundamenta en los textos teatrales
pardicos escritos. No aporta en el plano terico una concepcin espectacular del
gnero pardico. La propuesta de Salvador Crespo Matelln es vlida para los textos,
pero no para la parodia teatral en cuanto espectculo, y recordemos que una historia del
teatro debe ser una historia de los espectculos teatrales.
Esa situacin la trat de remediar en su conferencia Recursos pardicos en La
venganza de don Mendo, leda en 1996 en el Congreso de Historia y Crtica del Teatro
de Comedias dedicado a Pedro Muoz Seca165. Recoge la nocin de texto espectacular,
que haba propuesto De Marinis166, a fin de hablar de los efectos pardicos en la
165
Publicada en M. Cantos Casenave y A. Romero Ferrer (eds.), Pedro Muoz Seca, pp. 127-
136.
166
As lo introdujo De Marinis en su artculo Lo spettacolo come testo (I), Versus, 21, 1978,
pp. 66-104.
115
representacin. Con ello completa un aspecto esencial ausente de su formulacin
original, pero si bien mantiene principios elementales de su primera teora, matiza
algunas ideas o presenta nuevas propuestas al hilo de las novedades bibliogrficas, y no
resultan tan positivas como se poda esperar.
Entre esas matizaciones, encontramos la aplicacin a su formulacin primera de
parodia de los presupuestos de Genette y Hutcheon, cuyas teoras hemos revisado y
puesto en duda, porque no ofrecan una visin adecuada de la naturaleza terica de la
parodia teatral. Tienen la virtud de aportar a la formulacin de Salvador Crespo
Matelln el principio de la competencia literaria de los receptores, el proceso de
descodificacin de los textos pardicos y la perspectiva pragmtica, que en su anterior
versin o bien no haban sido explicitados o bien no haban sido tenidos en cuenta, pero
con ellos le trasmiten los postulados equvocos a que hicimos alusin cuando expusimos
las teoras de ambos estudiosos.
Entre las confusiones a que se ve abocado Salvador Crespo Matelln destaca el
uso indistinto de las nociones de metaliteratura, hipertextualidad e intertextualidad.
Originariamente haba hablado de parodia como ejercicio metaliterario, pero al acoger
las formulaciones de Genette y de Hutcheon, observamos que identifica dicho ejercicio
con las formas hipertextuales e intertextuales, a las que alude explcitamente. No
creemos necesario, a fin de evitar ser reiterativos, detenernos en justificar la
impropiedad de estas dos ltimas nociones. Slo pretendemos mostrar la extraeza que
sentimos al ver que no ha escogido la nocin que ms se aproxima a la idea de
metaliteratura que defiende: la de metatextualidad. Metatextualidad, hipertextualidad e
intertextualidad son nociones de naturaleza diferente, pero Salvador Crespo Matelln las
aplica indistintamente a las formulaciones tericas del gnero. En este sentido debemos
116
mostrar cierta distancia terica respecto de su formulacin a fin de no incurrir en
incoherencias terminolgicas.
Una ltima contribucin a la teora de la parodia teatral que queremos destacar
es la propuesta de Alonso Zamora Vicente, que a pesar de ser previa a la de Salvador
Crespo Matelln (diez aos las separan), recogemos en este lugar, con posterioridad al
investigador salmantino, porque no podemos ubicarla en el mismo nivel. Con Salvador
Crespo Matelln hemos cerrado el captulo de teoras especficas y desarrolladas con
cierta originalidad y trascendencia para la historia de la nocin de parodia; con Alonso
Zamora Vicente solamente nos haremos eco de algunas de sus reflexiones al respecto
del gnero de la parodia, que enmarca en el desarrollo de una investigacin del
esperpento de Valle-Incln, en su ya clsico libro La realidad esperpntica (1969). No
propone una teora sistemtica del gnero, sino que en su propuesta apreciamos
reflexiones subjetivas, aunque merecen nuestra atencin, porque son observaciones
hechas desde el conocimiento profundo de la historia del teatro espaol y, en concreto,
de la parodia teatral y manifestaciones similares.
Alonso Zamora Vicente establece una divisin en dos bloques de las creaciones
pardicas en virtud de su diferente alcance: parodias leves y parodias inteligentes. En
las primeras prima el objetivo de la risa y predominan las bromas gruesas e
irrespetuosas, mientras que las segundas nacen del desencanto, contienen una crtica
profunda y provocan una risa dolorida167. Entre las primeras sita las parodias
167
Esta propuesta de divisin es retomada por Juan A. Ros, que establece la existencia de dos
tipos de parodias: la parodia simple y la parodia inteligente. La primera acta exagerando
caricaturescamente los rasgos ms tpicos y genera una risa intrascendente; la segunda requiere un marco
de libertad de expresin y de crtica porque desarrolla un trabajo de reflexin crtica respecto de los
gneros cercanos a la lnea oficial. As lo expone en Las parodias del mellogo: Samaniego frente a
Iriarte, en AAVV., Risas y sonrisas en el teatro de los siglos XVIII y XIX, Lleida, Scriptura, 1999, pp.
89-98.
117
comerciales168, como por ejemplo las del Don Juan Tenorio, a las que ms adelante se
referira Carlos Serrano, y entre las segundas incluye el esperpento. Ambos tipos
presentan procedimientos idnticos, porque pertenecen a un mismo gnero, cuya
gramtica comparten, pero tienen resonancias diferentes.
Ejemplifica algunas de las tcnicas pardicas ms frecuentes, como la
caricaturizacin, construyendo un primer intento de descripcin de esa gramtica de la
parodia, de la que por esa misma poca hablaba Golopentia-Eretescu, y propone una
definicin del gnero a modo de juego textual con fragmentos de Luces de bohemia,
pues para Alonso Zamora Vicente la parodia coloca ante un imaginario espejo cncavo
otras obras de cierta importancia169. La deformacin, la degradacin y el rebajamiento
en la escala de valores son, por tanto, constantes en las manifestaciones pardicas.
Esta formulacin carece de elementos indispensables en la actualidad: la
ubicacin del fenmeno pardico en el marco de la comunicacin literaria o una teora
de la parodia planteada en los trminos que la espectacularidad del gnero requiere. No
obstante, contribuye a dignificar el gnero pardico, pues establece el esperpento como
manifestacin privilegiada de la parodia, y a indicar algunos de sus rasgos
gramaticalizados o mecanizados, en virtud del extenso corpus textual que toma como
referencia, y que servir como punto de partida para uno de los principales bloques de
catalogacin de la investigacin de Salvador Crespo Matelln.
Las formulaciones recogidas en este bloque dedicado al siglo XX constituyen las
principales referencias en materia de teora del gnero literario pardico170, pues de ellas
168
A ellas se refiere Alonso Zamora Vicente en los siguientes trminos: admirado pasatiempo
de un da, portentoso homenaje a la caducidad, detrs de una pelea de taquilla, en La realidad
esperpntica, Madrid, Gredos, 1969, pp. 68-69.
169
Alonso Zamora Vicente, op. cit., p. 25.
170
Debemos hacer constar, a pesar de pecar quiz de reiterativos, que nos hemos centrado en las
formulaciones que aplican sus postulados principalmente al campo de la literatura, que es el marco en el
que desarrollamos nuestra investigacin. Hacemos hincapi en ello porque son numerosas las propuestas
de definicin de parodia que parten de la consideracin como objeto de estudio de artes diversas, entre las
que la arquitectura y la pintura han supuesto en el siglo XX los mximos exponentes. No negamos las
118
partirn el resto de propuestas tericas que se aproximen a dicho gnero, las cuales
introducen matizaciones o ligeras modificaciones respecto de sus predecesores, pero sin
alterar la esencia de las teoras de stos. En este sentido, las teoras expuestas se erigen
en modelos, cuyos rasgos bsicos aparecern desarrollados o comentados y aplicados a
corpus textuales pardicos especficos a cargo de los especialistas e investigadores
actuales que se aproximen al gnero. A continuacin, y de manera esquemtica,
estableceremos las relaciones de las formulaciones ms recientes con sus respectivos
modelos tericos, cuyos presupuestos bsicos asumen.
De las teoras desarrolladas, resaltamos la de Bajtin como modelo de referencia
ms extendido en el mbito de los estudios tericos del gnero pardico en Espaa. Su
promotor y difusor ms notable es Javier Huerta Calvo, que a travs de una extensa
relacin de monografas, artculos y ediciones crticas171 ha introducido la teora
bajtiniana en el marco de la Teora de la Literatura, as como en la Historia de la
Literatura. Desarrolla la vertiente cmica del gnero pardico, que examina en un vasto
corpus de teatro breve (tanto de los siglos de oro como de la poca dorada de la
parodia), afn a los rasgos carnavalescos, y proclama el gnero de la parodia como
carnavalesco por excelencia, en el que la inversin de los productos serios y solemnes
evidentes interrelaciones, pues para todas las artes, y la literatura tambin lo es, aplicamos el marbete de
parodia. Pero en casos como la presente investigacin, cuyo objetivo no es tanto terico como histrico,
debemos concretar nuestro mbito de revisin de nociones al sector especficamente literario; no sera
pertinente, por otro lado, reducirnos al espacio terico de las nociones de parodia teatral debido a su
reducido nmero, como ya manifestamos al inicio de nuestro repaso histrico.
171
Vanse de su repertorio bibliogrfico los siguientes estudios: La teora literaria de Mijail
Bajtin. Apuntes y textos para su introduccin en Espaa, Dicenda (Cuadernos de Filologa Hispnica),
I, 1982, pp. 143-158; Introduccin a Teatro breve de los siglos XVI y XVII, Madrid, Taurus, 1985; El
dilogo en el centro de la potica: Bajtin. Ensayo de una bibliografa crtica, Dilogos hispnicos, 6,
1987, pp. 195-218; Arniches en la tradicin del teatro cmico breve, en J. A. Ros Carratal, Arniches,
Alicante, CAM, 1990, pp. 182-201; La recuperacin del entrems y los gneros teatrales menores en el
primer tercio del siglo XX, en D. Dougherty y M. F. Vilches de Frutos (eds.), El teatro en Espaa entre
la tradicin y la vanguardia 1918-1939, Madrid, CSIC, 1992, pp. 285-294; En la prehistoria del Madrid
castizo, en J. A. Ros Carratal (ed.), Estudios sobre Carlos Arniches, Alicante, Gil-Albert, 1994, pp.
151-161; El nuevo mundo de la risa, Palma de Mallorca, Jos de Olaeta, 1995; El lugar del teatro en la
potica de Bajtin, en J. Romero Castillo, M. Garca-Page y F. Gutirrez Carbajo (eds.), Bajtin y la
literatura: actas del IV seminario internacional del Instituto de Semitica Literaria y Teatral, Madrid,
UNED, 4-6 de julio, 1994, Madrid, Visor, 1995; Introduccin en P. Muoz Seca, La venganza de don
Mendo, Madrid, Edaf, 1998.
119
se erige en el modus operandi pardico. Al igual que Salvador Crespo Matelln,
establece una funcin metaliteraria del gnero. A pesar de ello, y como vimos que hizo
tambin con posterioridad el investigador salmantino, acoge la parodia como forma
intertextual, donde entran en contacto el modelo parodiado y el texto parodiante.
A este modelo bajtiniano desarrollado por Javier Huerta Calvo se acogen, entre
otros, y siempre con matizaciones y revisiones, aunque mnimas, Margot Versteeg172,
Juan Carlos Pueo173, B. Sarrazin174, Carlos Serrano175, Jos Mara Oltra Toms176 y Luis
Beltrn177.
172
M. Versteeg, op. cit. Vase en especial su captulo La parodia, pp. 279-310.
173
Expone el modelo bajtiniano, que asume, en su ponencia Muoz Seca, y Angelina o el honor
de un brigadier, de Jardiel, en A. Romero y M. Cantos (eds.), Pedro Muoz Seca, pp. 151-157. Incide
Pueo principalmente en la idea de la parodia como medio de pensar la tradicin y en el proceso de
evolucin literaria que implica dicha accin, que est marcada por el principio dialgico.
174
B. Sarrazin, La Bible Parodie, Pars, Cerf, 1993. La referencia bajtiniana aparece en la idea
que Sarrazin propone de reescritura pardica como lectura dialgica o intertextual. En su formulacin se
aprecia la huella de Linda Hutcheon cuando expone la relacin entre parodia e intertextualidad y la asocia
a la irona; de hecho, es la prctica ms comn acudir a ms de un modelo de referencia a la hora de
establecer una visin del gnero. As lo constataremos para Carlos Serrano y Francisca iguez Barrena,
entre otros.
175
Carlos Serrano defiende una visin carnavalesca del gnero, en la que se invierte lo noble en
vulgar, el respeto en irreverencia y lo serio en burla, y donde la risa va unida a la trasgresin. As lo
expone en la introduccin a su antologa Carnaval en noviembre. Parodias teatrales espaolas de Don
Juan Tenorio, Alicante, Gil-Albert, 1996; vase tambin Arniches y la parodia donjuanesca: El Trust de
los Tenorios, en J. A. Ros Carratal (ed.), op. cit., pp. 177-188. Al mismo tiempo, establece vnculos
evidentes con Tinianov al reconocer la dimensin nostlgica de la parodia (no slo profana, sino que
tambin homenajea, como propuso el formalista ruso), con Linda Hutcheon, debido al uso de la nocin de
distanciamiento, con Margaret Rose al introducir la idea de distorsin (prxima a la de discrepancia
cmica) y con Salvador Crespo Matelln y Patrice Pavis al escoger la nocin de metatextualidad (parodia
como metatexto), aunque a favor de su exposicin debemos hacer constar que la mantiene y no la
sustituye por trminos como el de intertextualidad, como s hicieron los dos modelos citados; podemos
incluso ligar su formulacin a la propuesta de Alonso Zamora Vicente, pero slo en cuanto a la
vinculacin que ambos realizan entre parodia y teatro comercial, motivada por unas circunstancias
contextuales especficas.
176
J. M. Oltra Toms, La parodia como referente en La pcara Justina, Len, Diputacin
Provincial de Len, 1985. En l defiende la idea de parodia como juego de identificaciones, asociado a la
tradicin carnavalesca de los disfraces. En este caso defiende una parodia ms implcita, que esconde, no
explcita, en virtud del contexto barroco en el que se ubica la obra estudiada. Se trata de una obra apegada
a la cultura popular, de la que recoge directamente sus rasgos primarios, conforme estableca Bajtin para
el caso francs de Rabelais.
177
L. Beltrn, op. cit. Su investigacin presenta el inconveniente de ser extremadamente
ambicioso, pues replantea toda la historia de la literatura desde esta ptica, pero introduce algunas
cuestiones de inters para el estudio de la parodia. Al institucionalizar la divisin entre esttica de la risa y
esttica seria, recoge la formulacin bajtiniana de cultura popular y cultura oficial, y expone una
concepcin de la parodia como fenmeno parcial de la manifestacin de la risa, porque ha perdido la
capacidad de regenerar que posea en el contexto medieval y renacentista y en la actualidad slo es
destructiva; este aspecto destructivo lo anunci Bajtin y, con posterioridad, lo desarroll Sander Gilman
en The Parodic Sermon in European Perspective, Weisbaden, Franz Stener, 1974, y Nietzschean Parody,
Bonn, Verlag / Herbert, 1976, donde acenta la disposicin negativa de la parodia, que destruye, rindose,
120
Del resto de modelos expuestos, no podemos realizar una adscripcin ni tan
extensa, en cuanto a la nmina de investigadores que los secundan, ni tan global, en el
sentido de que sean los modelos dominantes en las teoras que los retoman. Hemos
observado en las formulaciones ms recientes que la referencia ms citada, explcita o
implcitamente, y asumida es la teora de Linda Hutcheon. Sus presupuestos principales,
entre los que est la definicin de parodia como repeticin con distancia crtica o
transcontextualizacin irnica, aparecen retomados por investigadores como Salvador
Garca Castaeda178, Salvador Crespo Matelln, en su formulacin ltima, Miguel
Teruel Pozas, que apoya la definicin de parodia exenta del matiz de la funcin de
ridiculizar179, Carlos Serrano, cuando apunta la idea de distanciamiento, aunque en su
caso siempre ser un distanciamiento cmico, que lo aproxima ms a Margaret Rose, o
Margot Versteeg, en cuanto que sta retoma las revisiones que Hutcheon realiza de la
teora de Bajtin (ideas de la trasgresin autorizada y de las funciones conservadora y
revolucionaria).
la elevacin y la seriedad. No obstante, s acepta una funcin renovadora en un sentido especfico: la

parodia se erige en va directa de renovacin de los gneros literarios. No es necesario incidir en la
evidente herencia del formalismo ruso en este aspecto. Por otro lado, habla de dos tipos de parodia, la
tradicional y la irnica, que vendran a ser la parodia leve e inteligente de Alonso Zamora Vicente,
aunque con la matizacin que supone la aplicacin de la teora del distanciamiento de Linda Hutcheon a
la descripcin de la parodia irnica.
178
Vase su formulacin en la edicin que realiza del clsico de Pedro Muoz Seca, La
venganza de don Mendo, Madrid, Ctedra, 1997, y en Muoz Seca y la parodia del teatro histrico, en
A. Romero y M. Cantos (eds.), Pedro Muoz Seca, pp. 19-28. Acepta la idea de intertextualidad y la
presencia obligada del elemento irnico y retoma el principio de la trasgresin autorizada, de origen
bajtiniano y revisado por Hutcheon, a la que alude implcitamente en la edicin de la parodia de Muoz
Seca y explcitamente en su ponencia. Pero no slo encontramos la formulacin de esta autora en la base
de la teora de Salvador Garca Castaeda: desarrolla ideas ya expuestas por Tinianov (los fines de la
parodia, que van desde la admiracin respetuosa hasta la stira mordaz, recuerdan los expuestos por el
formalista ruso cuando habl de homenaje y profanacin, as como las posibilidades ldicas del gnero a
las que alude Garca Castaeda fueron tambin anticipadas por Tinianov) y por Salvador Crespo Matelln
(la parodia implica una toma de posicin ante el texto parodiado, aunque Garca Castaeda introduce el
elemento irnico); e incluso adopta de la ya aludida teora de Valentina Valverde Rodao, que no situamos
entre los modelos, las invariantes del gnero pardico: la reduccin narrativa y la degradacin temtica y
formal.
179
As lo expone en su libro Tom Stoppard: la escritura como parodia, Valencia, Servicio de
publicaciones de la Universidad de Valencia, 1994. Miguel Teruel Pozas ejemplifica con una notable
relacin de autores la ausencia del ingrediente ridculo de las producciones pardicas, planteadas ms en
trminos de metaliteratura y autorreferencialidad. Cita los ejemplos (y slo nos reducimos a la literatura)
de James Joyce, T. S. Eliot, Ezra Pound, Samuel Beckett, J. L. Borges, Vladimir Nabokov, John Fowles,
John Barth, Angela Carter, Italo Calvino o Tom Stoppard.
121
Tampoco debemos dejar al margen el modelo de Genette, cuya terminologa
hipertextual ha sido asumida o, al menos empleada, por investigadores especializados
como Francisca iguez Barrena180, que recoge el cuadro de las prcticas hipertextuales
de Genette y lo aplica forzadamente181 a la historia del teatro espaol. O Margot
Versteeg y Michael Issacharoff182, que acogen como trminos operativos las nociones
de hipertexto e hipotexto, de modo que con ellos asumen y repiten las impropiedades
que atribuimos a la teora del estudioso francs.
De la teora esquemtica de Sanda Golopentia-Eretescu han partido, aparte de un
modelo principal como el de Linda Hutcheon, que reformula y amplia, aunque de modo
insuficiente, el esquema de la comunicacin pardica, propuestas como la de Valentina
Valverde Rodao y la de Salvador Garca Castaeda. Estos investigadores repiten unas
invariantes del gnero que formaran parte del proceso de descripcin de la gramtica de
180
Son mltiples las referencias al modelo de Genette, pero no deja de lado aspectos
pertenecientes a otras teoras, como por ejemplo la idea de parodia como homenaje y reconocimiento
expuesta por Tinianov, el principio de la discrepancia cmica, lograda a travs de la irona, segn
desarroll Margaret Rose, la mecanizacin de un proceso de degradacin, segn lo concibieron Patrice
Pavis, Salvador Crespo Matelln y Valentina Valverde Rodao, la actividad destructiva y constructiva de
la parodia, expuesta por Golopentia-Eretescu, y la existencia de parodia pura y parodia satrica, segn
propuso Michael Issacharoff. Ante la variedad de rasgos que son atribuidos al gnero pardico y la
consecuente imposibilidad de trazar lneas precisas de delimitacin terica respecto de otras
manifestaciones cmicas (recordemos que esta investigadora mantiene la concepcin cmica del gnero
que fij en sus primeros trabajos Margaret Rose), Francisca iguez Barrena sugiere, aunque no lo lleva a
cabo, la posibilidad de definir el gnero a partir de la teora de los prototipos, en la que los cnones fijos
dejan su lugar a elementos ms prximos o alejados del ideal prototpico. Destacamos de la teora de esta
investigadora el cuadro de la semiologa de la parodia teatral que formula a partir de la propuesta de
Bobes Naves, aunque no podemos considerarlo completo en cuanto que no responde a las exigencias de la
comunicacin teatral pardica, segn veremos especficamente en el prximo apartado, porque carece al
menos de un elemento indispensable: la divisin de los niveles de comunicacin que requieren los
elementos del marco comunicativo original y los del marco pardico.
181
En el momento en que pusimos en duda, alegando nuestras justificaciones correspondientes
que no repetiremos, las divisiones tericas que estableca Genette en Palimpsestos, hicimos extensivas
esas objeciones al resto de formulaciones que operasen tanto con las nociones como con las
ejemplificaciones prcticas del investigador francs.
182
Recordemos que su teora aparece esquemticamente expuesta en el captulo ya citado
Satire, parodie, ideologie ou le serieux du comique. En realidad, no se marca como objetivo definir el
gnero pardico, sino justificar la presencia de los rasgos ideolgicos en las manifestaciones pardicas y,
en virtud de ese elemento ideolgico, diferenciarlas de las manifestaciones satricas. Por ello, al respecto
de la definicin de la parodia, toma elementos de diversas formulaciones, aparte de la de Genette: da
cabida a la parodia pura como manifestacin ldica, en los trminos del formalismo ruso; expone la
concepcin cmica del gnero, con ingrediente marcado de ridiculizacin, prxima a la idea carnavalesca
bajtiniana del gnero y a la visin de Margaret Rose, de la que tambin toma la naturaleza
autorreferencial del gnero; y aplica la funcin metalingstica a las manifestaciones pardicas, como
haba recogido Patrice Pavis.
122
la parodia. A ellos debemos sumar las investigaciones de Francisca iguez Barrena,
que aparte de aspectos concretos, ya aludidos en nota a pie, mantiene una afinidad con
la teora de Golopentia-Eretescu al describir la que ella cree gramtica de la parodia,
con los procedimientos o tcnicas fijados, aunque stos puedan ser entendidos desde la
teora de los prototipos.
A la formulacin ms esquemtica y didctica, aunque ya vimos sus defectos, de
Patrice Pavis se acogen, entre otros, Margarita Reiz, y, en aspectos puntuales ya
sealados, tambin Michael Issacharoff y Francisca iguez Barrena, de modo que a
travs de esta asuncin recogen igualmente los modelos de referencia que emplea Pavis
en su Diccionario del teatro, entre los que habamos destacado a Tinianov, Bajtin y
Golopentia-Eretescu.
Al modelo terico de Salvador Crespo Matelln no se han sumado apenas los
investigadores, aunque reconocen la trascendencia de La parodia dramtica en la
literatura espaola para los estudios en Espaa. Con l qued claro el principio de la no
necesidad del elemento ridculo o hilarante de las manifestaciones pardicas, como
despus desarrollara Linda Hutcheon, aunque sin conocer la formulacin del espaol.
Igualmente lo acogieron investigadores como Miguel Teruel Pozas, ms incardinado en
la formulacin de Hutcheon, o Francisca iguez Barrena, aunque sta segunda slo cite
ese principio como posibilidad, sin que en realidad tenga intencin de aplicarlo. De
hecho, en el desarrollo de su teora observamos una aproximacin ms real a los
presupuestos de Margaret Rose. A Salvador Crespo Matelln se acogen, del mismo
modo, los estudios que adoptan la nocin de metaliteratura o metatextualidad, como por
ejemplo el de M. Dolors Madrenas183, que incluso realiza el mismo uso indistinto de
183
Vase su didctica formulacin en el libro Va de broma? Aproximaci a la pardia literria,
Barcelona, Edicions 62, 1999. No obstante, su teora se aproxima ms a la formulacin de Margaret Rose,
de la que recoge el principio de la discordancia. Y en menor grado, pero tambin presente, encontramos
123
metaliteratura e intertextualidad que Salvador Crespo Matelln presenta en su ltima
formulacin184, o el de Carlos Serrano, que escoge la nocin de metatextualidad y, como
anticipamos, no la confunde ni sustituye por otra.
Diferente es el caso de la formulacin de Margaret Rose, cuyos trabajos sobre la
autorreferencialidad y la discrepancia cmica connaturales a la parodia han
experimentado una notable difusin, aunque menor que la de Linda Hutcheon. No
obstante, debemos matizar que los actuales investigadores acogen esta formulacin con
reservas y la reformulan en virtud de sus criterios de definicin del gnero pardico. Y
con esto nos referimos a casos como, por ejemplo, el de Miguel Teruel Pozas, que a
pesar de aceptar la existencia del elemento autorreferencial en la parodia, le otorga a
sta un valor de reescritura de la tradicin, de carcter serio, que lo aproxima ms a
formulaciones como la de Salvador Crespo Matelln o, sobre todo, a la de Linda
Hutcheon, cuyos argumentos cita literalmente. Ms receptivos a la formulacin de Rose
se muestran varios estudiosos. Michael Issacharoff, aunque emplea la terminologa de
Genette, defiende una visin de la parodia en la que el cambio de tono o la discrepancia
que ridiculice sea un proceso de construccin textual, M. Dolors Madrenas, que, segn
avanzamos arriba, fija como nocin constitutiva de la parodia la discordancia, entendida
como destruccin, ridiculizacin o reactualizacin de cdigos, Martn Casamitjana185,
que define la parodia como imitacin de un modelo que resulta ridiculizado por
referencias al formalista ruso Tinianov: la idea de la parodia como juego, capaz tanto del homenaje como
del desprecio, aparece como prueba evidente del vnculo con este terico.
184
Javier Huerta Calvo presenta en sus formulaciones idntica problemtica terminolgica, que
resuelve aceptando la presencia de ambos trminos, que no se usaran en el mismo sentido. El elemento
de la metaliteratura aparece en la parodia asociado al reconocimiento de textos, mientras que la
intertextualidad responde al tipo de relacin textual que la parodia establece con el texto parodiado. Pero
nosotros seguimos viendo un atisbo de incoherencia terminolgica, al menos en la eleccin de las
nociones, con diferente prefijo; nosotros nos decantaremos por el prefijo meta- y trabajaremos con las
nociones con l compuestas.
185
R. M. Martn Casamitjana, El humor en la poesa espaola de Vanguardia, Madrid, Gredos,
1996.
124
contraste, la idea de distorsin cmica de Carlos Serrano y el principio de la
incongruencia cmica de Luis Gil186.
Fuera del mbito de la teora y crtica literarias, queremos presentar los
testimonios, completamente subjetivos, de los creadores contemporneos de textos
pardicos. Nos aportan una imagen del gnero sencilla y prxima a la prctica textual
que desarrollan, pues los tericos caen a veces en un universo cerrado, ideal,
prototpico, alejado de la realidad literaria que pretenden describir. Por ello, debemos
prestar atencin a las definiciones de los creadores, ya que nos hablan de una realidad
viva, tangible, aunque en ningn caso las podamos proponer como principios de
definicin terica del gnero.
Las definiciones de los creadores han sido recogidas por M. Dolors Madrenas,
cuya formulacin ya revisamos en relacin con sus modelos. Exponen algunos de los
principios citados a lo largo de nuestro recorrido histrico de las nociones de parodia.
La naturaleza cmica del gnero y el valor de homenaje y profanacin son elementos
presentes en la definicin que de la parodia ofrece Jerome Charyn: Magrada parodiar
diferents gners literaris. Riures dalguna cosa s el millor elogi que sen pot fer.
Noms et rius dall que odies o dall que tencanta187. ngel Gonzlez destaca el
valor de homenaje que implican las manifestaciones pardicas: Lo pardico suele
arrancar en m de algo positivo: el amor por lo parodiado188.
186
Vase su trabajo La comicidad en Aristfanes, Cuadernos de Filologa Clsica, n. s. 3,
1993, pp. 23-39. Desarrolla el principio de la incongruencia en los siguientes trminos: La parodia
presupone el conocimiento previo del modelo imitado y su reconocimiento, en sus semejanzas y en sus
diferencias, en el remedo pardico. El efecto cmico reside precisamente en la incongruencia. En el
modelo la relacin entre forma y contenido es armnica. En la parodia se rompe conscientemente esa
armona, de tal manera que la expectacin del pblico se viene abajo por los desequilibrios formales y
objetivos. Su efecto cmico no procede de un simple contraste entre forma y contenido, sino de una
contradiccin sorprendente entre lo que se esperara de la imitacin de un modelo armnico en forma y
contenido y su aplicacin de hecho a circunstancias banales y ridculas (p. 32). Se incardina esta
reflexin en la lnea de pensamiento tradicional del gnero pardico, donde el contraste, la incongruencia
o la desarmona actan como principales ejes de construccin pardica.
187
M. Dolors Madrenas, op. cit., p. 7.
188
125
No es extrao encontrarnos en las formulaciones de los creadores con la
asociacin de parodia y juego, que ya haba sido apuntada y destacada sobre todo desde
Tinianov. Recordemos que Vladimir Nabokov, a fin de diferenciar la parodia de la
stira, haba afirmado que Satire is a lesson, parody is a game189. En esta idea insiste
Guillermo Cabrera Infante, cuando apunta que La parodia es, por definicin, la
escritura del juego190; pensemos que la misma idea de metaliteratura implica ese juego
textual de manipulacin de la literatura desde la literatura y que ese juego no ha de ser
necesariamente cmico. Ms bien el juego pardico puede entenderse como indicio de
libertad y diversin, tanto para el autor como para el receptor. A esa libertad alude
Quim Monz: Jugar amb ells [cuentos de la literatura popular] s una cosa sanssima i
divertidssima. [...] Els he reescrit de la manera que mha donat la gana191.
Nos podemos encontrar con otro eje reflexivo bsico en las formulaciones de
parodia de los escritores: la originalidad pardica. Con el fin de desterrar los prejuicios
que ciernen al gnero de la parodia, los autores reclaman la originalidad que encierran
las manifestaciones pardicas, hasta el punto de como afirma Lloren Villalonga, nhi
ha prou escrivint la mateixa cosa per a lenrevs192. Esa originalidad tambin puede
reclamarse en virtud del efecto sorpresa que genere en el lector, segn indica David
Roas: Se trata, en definitiva, de hacer un poco de terrorismo cultural, de burlarse de la
realidad y, por qu no, de la propia literatura. Y de sorprender al lector, de no dejarlo
impasible ante lo que est leyendo193.
Sin duda, son reflexiones dispersas, asistemticas, pero que actan de
contrapunto y complemento indispensable de las formulaciones procedentes del mbito
de la Teora de la Literatura. Aparecen ms reales, ms prximas a las prcticas
189
Citado por Linda Hutcheon, A Theory, p. 78.
190
191
192
193
126
literarias de naturaleza pardica y reflejan la concepcin desde la que los autores
trabajan o construyen sus creaciones pardicas. Son una seal inequvoca de la
intencionalidad de los parodistas, que hacen de su actividad de creacin literaria
pardica una prolongacin de sus ideales como escritores. Pero solamente debemos
tomarlas como punto de referencia de los ideales de los creadores, no como principios
de definicin del gnero. La definicin de la parodia, y en concreto de la parodia teatral,
corresponde a la disciplina filolgica de la Teora de la Literatura y a las restantes
disciplinas tericas que estudien especficamente los principios espectaculares de las
artes escnicas. Nosotros propondremos y justificaremos a continuacin la teora de la
parodia teatral de acuerdo con los criterios de definicin establecidos en estos apartados.
127
1.3. Propuesta de definicin de la parodia teatral y modelo
terico-crtico de la comunicacin dramtica pardica
A partir de la propuesta de definicin del gnero pardico de Sanda Golopentia-
Eretescu, observamos una creciente atencin de los tericos a los elementos que
intervienen en el proceso de la comunicacin literaria de naturaleza pardica. Dichos
elementos adquieren relevancia terica a efectos de la definicin del gnero, en la
medida en que la parodia, al igual que el resto de gneros literarios, deja de ser
entendida como modalidad autnoma y requiere para su desarrollo el cumplimiento de
determinadas circunstancias que generen la viabilidad de un acto de comunicacin
literaria pardica.
Las teoras sobre el esquema de la comunicacin de la parodia han evolucionado
desde esa primera propuesta de Golopentia-Eretescu. Con Linda Hutcheon, asentada la
parodia como gnero literario y eliminada la concepcin retrica reduccionista, la teora
del modelo de la comunicacin de las artes pardicas alcanza un desarrollo operativo
globalizador, porque expone principios vlidos para describir y explicar los actos de
comunicacin pardica que pueden desarrollar las diversas artes. Y el estadio final de
las investigaciones sobre la definicin de parodia, ubicada en un esquema semitico de
comunicacin especficamente teatral, lo constituye la formulacin de Francisca iguez
Barrena. Las teoras precedentes presentan fisuras metodolgicas, ya que enfocan las
creaciones pardicas desde presupuestos tericos ajenos e, incluso, incompatibles con la
naturaleza del gnero de la parodia teatral. sta debe plantearse desde la complejidad y
heterogeneidad que envuelven a la parodia teatral, pero sin dejar de percibir el conjunto
armnico y coherente que produce el parodista194 y recibe el espectador. Nunca
194
Pensemos que para las manifestaciones pardicas con msica, tanto el dramaturgo como el
compositor comparten la autora pardica, ambos son parodistas, que han de compenetrarse con el
128
podremos agotarla, porque, debido a su extrema versatilidad formal y temtica, ha de
explicarse en funcin del contexto pragmtico.
Si somos consecuentes con ese presupuesto bsico, no aceptaremos definiciones
cerradas del gnero pardico (por ejemplo, Pablo Beltrn Nez y Francisca iguez
Barrena), puesto que ubican las formas pardicas en el mbito de las manifestaciones
satricas, de modo que restringen las posibilidades de produccin y recepcin textual.
No obstante, corremos el riesgo de caer en el extremo opuesto: la indeterminacin
nocional, donde casi toda forma metatextual ser parodia. Al mismo extremo se
aproxima la formulacin de Linda Hutcheon, en cuya teora resulta difcil separar las
formas intertextuales de las manifestaciones pardicas, segn apunt Luis Beltrn. En
nuestro caso es posible salvar el escollo terico a partir de una definicin de la parodia
teatral planteada desde la descripcin del modelo de la comunicacin literaria pardica,
del que seamos capaces de extraer los rasgos especficos, distintivos del gnero, pero
operativos y vlidos para cualquier manifestacin de parodia teatral, de modo que la
individualizacin terica de cada recreacin pardica dependa del contexto pragmtico
al que pertenezca. Evitamos as los inconvenientes aducidos en el apartado previo y
fijamos las bases para una aproximacin terica que respete la naturaleza de las piezas
teatrales pardicas, no marcada negativamente.
Con el objetivo de construir una definicin distintiva, especfica del gnero de la
parodia teatral, trabajaremos con las nociones que ms se ajustan a su naturaleza y que
sean aplicables a la descripcin y explicacin de manifestaciones pardicas tan
diferentes como Murete... y vers! (1837), de Bretn de los Herreros, Los hijos del to
objetivo de que texto y partitura respondan a una idntica finalidad pardica. Es evidente que este proceso
de coautora pardica difiere del proceso de coautoras de dramaturgos para la escritura del texto
dramtico escrito, pues este segundo responde a condicionamientos diferentes (para el mtodo de la
escritura en colaboracin, vase Juan A. Ros, Arniches, Alicante, CAM, 1990). Durante el perodo
acotado para nuestra investigacin, era frecuente encontrar ambos procesos de coautora en una nica
parodia: por ejemplo, La corte de Faran fue escrita en colaboracin por la pareja Perrn y Palacios, que,
a su vez, colaboraron con el maestro Lle para la partitura.
129
Tronera (1846), de Antonio Garca Gutirrez, El nuevo Don Juan (1863), de Adelardo
Lpez de Ayala, Pepito (1895), de Celso Lucio y Antonio Palomero, La golfemia
(1900), de Salvador Mara Grans, y Tenorio modernista (1906), de Pablo Parellada,
por indicar ejemplos heterogneos de la extensa relacin del corpus acotado. Pero
tengamos presente que, aunque a partir de este momento estableceremos las
ejemplificaciones con obras de nuestro corpus, los elementos tericos de definicin de
la parodia teatral sern del mismo modo vlidos para manifestaciones pardicas
diferentes: los podramos aplicar a La Celestina, de Fernando de Rojas, o a la
produccin pardica de Eugene Scribe o de Tom Stoppard, porque en ningn momento
sern principios tericos marcados por un contexto especfico195. Su validez ser
universal, su exposicin distintiva del gnero y su formulacin abierta, como
corresponde a todo gnero inmerso en el proceso de la comunicacin literaria.
No propondremos, en consecuencia, una teora normativa del gnero pardico,
sino descriptiva. El contacto con la realidad circunstancial posibilita cambios y
evoluciones en los diferentes niveles de actuacin pardica, que no tendran cabida en
una formulacin normativa, cerrada, como la desarrollada por Pablo Beltrn al hilo de
las manifestaciones pardicas de Salvador Mara Grans. Segn nuestra propuesta,
permanecer lo sustancial del gnero, mientras que lo accidental estar expuesto a
modificaciones, en virtud de la relacin con el contexto comunicativo especfico. En
195
Ya hemos aludido en diferentes ocasiones a las formulaciones basadas en manifestaciones
contextuales que del gnero pardico se han realizado. sta sera la principal irregularidad de Pablo
Beltrn, que en su tesis doctoral Salvador Mara Grans, autor del gnero chico y periodista satrico,
dirigida por Andrs Amors, expone lo que l llama las leyes de la parodia, que envuelve de un marco
de universalidad impensable desde nuestra perspectiva. Que establezca las similitudes de la parodia con el
gnero bufo, al que contempla como precedente, que catalogue las parodias musicales como subgnero
zarzuelstico (aqu sigue las razones de Andrs Amors), que afirme que todas las parodias son en un acto
(al margen de que sea discutible hasta qu punto ese rasgo puede ser relevante en una teora de la parodia
teatral, ejemplos tan significativos como La venganza de don Mendo lo desmienten) y que seale como
objetivo prioritario de las parodias el logro de la comicidad son marcas inequvocas de la invalidez
universal de esta teora de la parodia dramtica, que ha nacido al calor de un determinado contexto
espacio-temporal, e incluso personal. Puede consultarse esta teora en el captulo Las leyes de la
parodia de la anteriormente citada tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1992, pp. 817-826.
130
este apartado, describiremos lo sustancial, la esencia, la naturaleza permanente del
gnero pardico y expondremos los factores que permiten la mutabilidad de lo
accidental. Ya en los prximos apartados, que cabe recordar- constituyen el bloque
prioritario de nuestra investigacin, aunaremos lo sustancial con lo accidental196 nacido
del especfico contexto espacio-temporal en que ubicamos el corpus de parodia teatral
seleccionado.
Con la nocin de metatextualidad recogemos un principio sustancial del gnero
de la parodia, que lo desdoblbamos en metatextualidad escrita y espectacular, o
metatextualidad y metarrepresentacin, a fin de otorgar idntica relevancia terica197 a
la parodia de los textos teatral escrito y espectacular. Es innecesario insistir en la
definicin de las nociones o en su justificacin en una teora de parodia teatral. No slo
refutamos las nociones propuestas por los tericos, sino que argumentamos las razones
que justificaban la nocin de metatextualidad como adecuada para definir la naturaleza
pardica. Vimos tanto razones positivas o constructivas, que partan del significado de
la nocin en s, como negativas o destructivas, que invalidaban los argumentos de los
196
Siendo consecuentes con nuestra concepcin terica de definicin compleja de parodia teatral
como un todo unitario, sin separar el elemento pardico del dramtico, defendemos que el elemento
dramtico no es un elemento accidental, sino sustancial, porque la definicin ha de dar cuenta del
fenmeno de la parodia teatral, como ya expusimos en el bloque de los criterios de definicin. No
podemos definir por un lado la nocin de parodia y por otro la teatralidad, porque la parodia teatral no es
el resultado de una suma de nociones o elementos distintos, sino el producto de una nica actividad
literaria, integrada por elementos de diversa naturaleza organizados en un todo unitario y coherente.
Definir, segn este presupuesto, la parodia teatral requiere una aproximacin metodolgica nica que
acoja principios interdisciplinarios, que han de considerarse todos ellos sustanciales, esenciales, propios
de la naturaleza permanente del gnero pardico teatral, no accidentales.
197
En la prctica generalmente no existe esa relacin de equivalencia entre texto escrito y texto
espectacular, porque los parodistas suelen primar uno de ellos, sobre el que recae la mxima carga
pardica. Cuando se busca la hilaridad, los efectos cmicos ms eficaces recaen en signos espectaculares,
porque el texto, en frecuentes ocasiones de escaso valor, funciona como simple soporte, mientras que los
actores sern los encargados de aportar mayor comicidad mediante un marcado histrionismo e ingenio
escnicos; por ello se erige en criterio imprescindible la idea de metarrepresentacin, que ya
desarrollamos. Pero siempre ser el parodista el responsable de la actuacin pardica sobre el nivel que
estime conveniente para lograr su objetivo; incluso es posible que el parodista relegue el objetivo
pardico a un segundo plano y prime elementos espectaculares como la msica y las interpretaciones
sicalpticas, como hicieron Guillermo Perrn y Miguel de Palacios en La corte de Faran (1910). Este
tipo de actuaciones poda salvar a una parodia del fracaso y, como en el ejemplo aqu citado, conducirla al
xito escnico.
131
tericos que manifestaban un rechazo de la nocin que hemos propuesto, como, por
ejemplo, realizamos al hilo de las objeciones de Grard Genette.
A la nocin de metatextualidad, que podramos emplear genricamente en la
definicin de parodia a fin de no generar confusin terminolgica y ser escuetos, pero
que en realidad comprende la metatextualidad y la metarrepresentacin198, acompaarn
ideas como la del juego, el posicionamiento, el carcter explcito, el valor esttico
literario y potico, que han aparecido dispersas a lo largo del apartado previo, como
consecuencia de las observaciones realizadas a las diferentes formulaciones tericas. No
las volveremos a justificar ni a explicar, aunque las aplicaremos en su conjunto a la
definicin de parodia que proponemos, con el objetivo de ofrecer nuestra postura
terica, desde la que partimos para adscribir una creacin literaria al gnero de la
parodia teatral. Slo queremos resaltar en este momento los rasgos que caracterizan
especficamente a las ideas esbozadas, aunque ya los desarrollamos con anterioridad por
extenso:
A/ El juego no ser un juego cmico. Lo entendemos en sentido neutro, de juego
con textos, donde no hay ningn matiz valorativo, ni de comicidad ni de seriedad199.
B/ El posicionamiento aparece como principio opuesto al distanciamiento.
Mientras ste implica la idea de necesaria distancia, sin explicitar en qu trminos se
entiende esa distancia, el posicionamiento mantiene una positiva neutralidad, que da
198
Expresamos nuestras reservas al respecto de la nocin de metateatralidad, que estimamos
desaconsejable como nocin vlida para definir la parodia teatral por dos razones: a/ podra facilitar la
confusin con la metateatralidad o metaficcionalidad de la que habla Margaret Rose, segn la cual una
parodia presenta referencias al propio proceso de la escritura teatral a fin de romper la ilusin o la ficcin
teatral (es una tcnica pardica, pero en ningn caso es generalizable como procedimiento pardico); b/ la
metateatralidad podra sugerir que las parodias teatrales slo escogen como objetos de recreacin
pardica textos teatrales, cuando la realidad teatral pardica presenta casos varios de parodias teatrales de
obras no dramticas, u originariamente no teatrales: los ejemplos ms representativos seran Los sobrinos
del capitn Grant (1877), de Miguel Ramos Carrin, que parodia la novela de Julio Verne Los hijos del
capitn Grant (1868), o El amigo Frito (1885), de Felipe Prez y Gonzlez, remedo de la adaptacin
teatral de la novela El amigo Fritz (1864), de Erckmann-Chatrian.
199
La comicidad y la seriedad se hallan en funcin de la intencionalidad del parodista, que ha de
rescatarse desde el contexto pragmtico. Son rasgos, por tanto, accidentales, no sustanciales de la
naturaleza de la parodia, y por ello no los consideramos en nuestra formulacin terica.
132
cabida tanto a aquellos productos ms prximos como a los ms distanciados del
original remedado200.
C/ El carcter explcito diferencia el gnero pardico de otras manifestaciones
artsticas no pardicas. La idea de parodia implcita es, en su formulacin, paradjica.
El parodista ha de hacer explcita la referencia remedada, manifestarla a travs de la
presencia de rasgos fcilmente identificables, con el objetivo de que el acto de
comunicacin pardica sea viable y efectivo.
D/ El valor esttico literario y potico nos permite adscribir las recreaciones
pardicas en el conjunto de textos elaborados que constituyen la literatura y, en
concreto, la literatura dramtica, y afirmar, por tanto, la posibilidad de generar valor
esttico de los discursos metatextuales, que en su recreacin pardica cumplen con los
requisitos de literariedad y poeticidad201.
De acuerdo con los rasgos apuntados, podemos llegar a una primera definicin
de parodia teatral que sea coherente con nuestra formulacin y que respete los criterios
establecidos en el primer apartado del presente captulo. La parodia teatral sera un
juego literario-potico dramtico de recreacin metatextual y metarrepresentacional
consciente, voluntario, directo y explcito que presenta un posicionamiento ante un
identificable subtexto original, cuyo discurso deviene traducido a un nuevo lenguaje, el
cdigo del cual ha de ser reconocido por el espectador.
Aunque es una definicin que carece del esquematismo de la propuesta por
Linda Hutcheon y de su consecuente operatividad, creemos que se aproxima con
propiedad a la naturaleza del gnero de la parodia teatral. Enfoca su desarrollo nocional
en torno a sus elementos distintivos e individualizadores y engloba el elemento
200
El distanciamiento y la proximidad son, nuevamente, elementos accidentales cuando los
entendemos como toma de posicin (sobre todo ideolgica) del parodista ante el original parodiado, que
permite percibir una determinada intencionalidad.
201
Recordemos que son nociones fijadas por Antonio Garca Berrio y admitidas en las actuales
teoras literarias como principios de definicin de los productos literarios.
133
espectacular y las categoras del modelo de la comunicacin, que adquieren su funcin
en la descripcin del gnero.
Que dichos elementos individualizan la definicin de la parodia teatral es una
argumentacin fundada en la divergencia que a travs de los mismos consigue respecto
de otros gneros y modalidades prximas, que en formulaciones precedentes aparecan
incluso en rgimen de subordinacin o, por otro lado, de inclusin:
A/ La naturaleza ldica textual de la parodia y su formulacin en trminos de
recreacin la diferencia de la stira, que fija objetivos extratextuales, sin que exista
recreacin, sino simplemente creacin.
B/ Que sea consciente y voluntaria excluye las manifestaciones intertextuales de
similitud no buscada.
C/ La parodia, al ser directa en cuanto a la expresin de su intencin, se
diferencia de la irona, que carece de literalidad.
D/ El carcter explcito aleja la parodia de manifestaciones tcitas como el
plagio e incluso el pastiche.
E/ Con la idea neutra de posicionamiento situamos en niveles diferentes la
parodia y el travestimiento burlesco, ya que ste se englobara en aqulla, pero nunca la
constituira en su totalidad202.
F/ Y la concepcin del ejercicio pardico como traduccin de cdigos lo
diferencia de gneros como la alusin o la cita.
Son evidentemente ms numerosos los rasgos que diferencian los gneros, pero,
como no es uno de nuestros objetivos, nos hemos conformado con indicar qu aspectos
de nuestra propuesta posibilitan individualizar la parodia teatral respecto de otras
202
Nos distanciamos, as, de la propuesta circunstancial de Pablo Beltrn, que en su citada tesis
afirma que inherente a toda parodia es la posicin satrico-burlesca (p. 821).
134
manifestaciones literarias prximas203. Con ello no queremos trazar fronteras tajantes en
la prctica. Sabemos que los creadores disponen de licencias poticas que les permiten,
entre otras opciones, fusionar gneros y aplicar las tcnicas de un gnero en la creacin
de otro, pero pretendamos delimitar la especificidad de la parodia teatral, y por ello
hemos trazado esa lnea de definicin.
Aparte de contar con los elementos distintivos del gnero, habamos dicho que
nuestra propuesta recoga la naturaleza espectacular de la parodia teatral. La
reconocemos porque introducimos en la definicin referencias especficas como:
A/ El hecho de que sea un juego dramtico, que ha de estrenarse en un escenario
(o si a causa de determinados motivos no se estrena, al menos ha de posibilitar,
mediante el juego con los signos del texto espectacular, que la representacin se lleve a
cabo) y cuyo texto espectacular adquiere con frecuencia ms protagonismo que el
escrito en la consecucin del efecto pardico204.
B/ El elemento de metatextualidad espectacular o metarrepresentacin evidencia
la actuacin pardica en el nivel espectacular y reafirma la teatralidad de la parodia
dramtica.
C/ Y la figura del receptor la incorporamos en trminos de espectador, de
pblico, que participa de un acto de comunicacin teatral, realizado a travs de un canal
no escrito, en un contexto sgnico enriquecido gracias a las posibilidades que permite un
escenario, aunque no cerramos las puertas al lector dramtico, que prolifera durante la
segunda mitad del siglo XIX con motivo del aumento de ediciones de textos teatrales y
su venta en los mismos locales teatrales del estreno.

203
Linda Hutcheon, Margaret Rose, Francisca iguez Barrena y Rosa Mara Martn Casamitjana
ahondan en la diferencia de procedimientos y objetivos de los gneros aludidos.
204
Pablo Beltrn y Francisca iguez ya desarrollaron la naturaleza pardica de los elementos
escenogrficos y la ejemplificaron profusamente. No obstante, aluden a ello en trminos autnomos, sin
poner en sistemtica relacin dichos elementos con los del discurso original parodiado. La naturaleza de
la parodia requiere ese contraste, y as lo llevaremos a cabo; de otro modo, tendramos escenografas que
coadyuvan al efecto cmico, burlesco o satrico (segn los presupuestos de los estudiosos citados), pero
no pardicas.
135
En tercer lugar, aparte de los elementos distintivos del gnero y la naturaleza
espectacular, afirmamos que nuestra propuesta integraba la definicin en el marco del
modelo de comunicacin literaria dramtica pardica, cuyos elementos (actantes y
categoras) no podan, en consecuencia, permanecer al margen de los principios de
definicin. Partimos de una inclusin no tan explcita como los dos puntos previos (el
carcter distintivo y el elemento espectacular), pero las referencias de la definicin de
parodia teatral al modelo de comunicacin que la enmarca se erigen en criterios de
identificacin de ese modelo y nos posibilitan, a su vez, el desarrollo del modelo de
comunicacin de parodia teatral ms complejo que demandamos. Este ampliado
esquema ha de contribuir a completar las insuficientes propuestas de modelos de
comunicacin formuladas por los tericos vistos en el apartado previo.
En la definicin expuesta encontramos las siguientes referencias explcitas al
modelo de comunicacin de la parodia teatral:
A/ La figura del emisor o parodista se halla presente en la idea de
posicionamiento y en el carcter consciente y voluntario del acto de comunicacin
pardica.
B/ El texto es el mismo juego dramtico de recreacin, con las posibilidades de
difusin del canal escrito y escnico.
C/ El receptor aparece porque su competencia es criterio bsico de definicin, ya
que permite la identificacin pardica, y porque es el ltimo eslabn del proceso de
comunicacin (sin espectadores no existira la comunicacin pardica).
D/ Que la parodia sea una recreacin y que haya un identificable subtexto
original evoca el nivel de comunicacin directa o primer nivel comunicativo, con un
emisor o autor teatral que crea una obra dramtica, difundida a travs del canal escrito y
136
escnico, y dirigida a un receptor, espectador teatral, de esa obra original, entre los que
se encuentra el parodista.
E/ Aparecen los elementos comunicativos del cdigo, que afecta tanto al
lenguaje del subtexto como al del discurso pardico, y el contexto pragmtico, que
determinar la direccin del posicionamiento, la intencionalidad y el xito del proceso
de la comunicacin pardica dramtica.
F/ Y, como nocin clave para el desarrollo del modelo de la comunicacin de la
parodia teatral, la idea de traduccin, como va de paso de un nivel comunicativo directo
al nivel comunicativo pardico. Trataremos de justificar por qu escogemos la nocin
de traduccin para el desarrollo terico del modelo de comunicacin de la parodia
teatral y presentaremos nuestra propuesta de modelo asociada a esa idea de traduccin
de discursos, cuya neutralidad desde el punto de vista valorativo la aproxima a la
definicin de parodia teatral expuesta.
Cuando empleamos la idea de traduccin para describir la actividad de
recreacin pardica, pensamos en el proceso de descodificacin de un discurso y su
simultnea codificacin pardica, cuyo resultado puede entenderse como la traduccin a
un nuevo lenguaje o discurso dramtico del discurso previo original. Mantendra la
traduccin pardica una relacin de equivalencia funcional con la traduccin
intralingstica e intracultural205, porque sta opera actualizando el lenguaje de la propia
comunidad sociocultural y hacindolo, mediante su recreacin, accesible e interpretable
en un contexto cronolgico distinto de comunicacin. Es evidente que la traduccin
pardica no implica ningn tipo de actualizacin, entre otras razones porque el discurso
remedado y el pardico deben mantener una vigencia simultnea en el contexto de
205
Vase el artculo de Francisco Chico Rico, Retrica y traduccin. Noesis y poiesis en la
traduccin del texto literario, en Pierre-Yves Raccah y Beln Saiz Noeda (eds.), Lenguas, literatura y
traduccin. Aproximaciones tericas, Madrid, Arrecife, 2001, pp. 257-281. Seguiremos su teora,
adaptndola a nuestro objeto de estudio, para construir el modelo de comunicacin de la parodia teatral.
137
comunicacin pardica206 para que la identificacin sea posible. Sin embargo, es una
idea aplicable en la medida en que el lenguaje del parodista es una recreacin del
lenguaje del parodiado, que ha experimentado un proceso de cambio de cdigo207. No
hay actualizacin, sino cambio de cdigo, traduccin de cdigo, del directo al pardico.
Y ambos cdigos forman parte del proceso de comunicacin pardica y son conocidos y
compartidos por parodista y espectadores y / o lectores dramticos. A esa actividad de
cambio de cdigo nos referiremos nosotros como traduccin pardica, porque responde
al proceso de cambio de discursos, que son recreados en un nuevo contexto (no
pensemos simplemente en uno espacio-temporal, sino comunicativo en general), y
respeta la valoracin neutra que atribuamos a la idea sustancial del posicionamiento
pardico; la especfica intencionalidad pardica pertenece al mbito de lo accidental y
ha de extraerse a partir del concreto contexto pragmtico en que ubiquemos la
recreacin pardica. Al paso de un lenguaje a otro, sea por motivos de cambio de
cdigo (traduccin pardica) o sea por motivos de actualizacin al contexto (traduccin
intralingstica), lo llamamos traduccin. Ambas opciones comparten el proceso del
206
No afirmamos con esto que el discurso teatral parodiado deba permanecer obligatoriamente
en escena durante los aos en que aparezca su parodia, sino que al menos su recuerdo se mantenga
prximo, que no haya sido una obra desterrada de los escenarios mucho tiempo antes que la aparicin de
su remedo pardico. As lo constatamos para las parodias del corpus que estudiamos, cuyos estrenos se
producan cuando sus subtextos an estaban en escena en teatros colindantes (por ejemplo, Salvador
Mara Grans estren la parodia Dolores... de cabeza (1895) en el Teatro Apolo cuando todava se
representaba una versin operstica de la Dolores, de Feliu y Codina, en el Teatro de la Zarzuela) o
acababan de ser retirados del cartel, tras un considerable perodo de xito (por ejemplo, la parodia
Currillo el esquilaor (1884), de Gabriel Merino, estrenada en el Teatro Variedades de Madrid, que
remeda la versin en zarzuela de la comedia clsica de Moreto San Franco de Sena, que haba triunfado
slo un mes antes en el tambin madrileo Teatro Apolo). La recreacin pardica exiga ser estrenada al
calor de la escenificacin del espectculo parodiado, y as se entienden los frenticos procesos de
escritura pardica, como el caso de Juanito Tenorio (1886), de Salvador Mara Grans, que lo confirma
en su dedicatoria: En dos das he escrito este juguete; en otros dos ha compuesto e instrumentado su
linda msica Manuel Nieto, y en veinticuatro horas habis aprendido uno y otra [...] Triple milagro
realizado por la fe de todos, y sin ejemplo en los fastos teatrales; no obstante, como ya indicaba Pablo
Beltrn, es probable que ese dinamismo en el proceso de escritura y escenificacin respondiera antes a la
necesidad de demanda que a cualquier otro motivo, si pensamos en el contexto espacio-temporal del
corpus acotado.
207
Pensemos que incluso los casos de parodias de textos originariamente extranjeros, como las
de obras de Shakespeare o de Rostand, han tomado como punto de partida para la recreacin pardica las
representaciones en espaol. Hablamos, por tanto, de un mismo sistema lingstico, que recibe un proceso
de modificacin de cdigo.
138
acto de comunicacin, aunque persigan objetivos diferentes: la traduccin teatral
pardica y la traduccin teatral intralingstica operan una recreacin textual en un
nuevo contexto (sea pardico, sea temporal) y exigen un modelo de comunicacin
dividido en dos niveles comunicativos, articulados por un nico actante, el parodista y
el traductor, respectivamente. Al hilo del desarrollo del modelo de la comunicacin
pardica, corroboraremos las mltiples relaciones y paralelismos que mantienen ambos
procesos comunicativos de manifestacin teatral.
Describir el modelo de la comunicacin teatral pardica implica dar cuenta de la
compleja naturaleza del objeto de estudio, que exige la intervencin de disciplinas de
diferentes campos del saber, relacionados con los elementos del esquema de la
comunicacin teatral pardica. Como punto de partida para que el modelo de
comunicacin fijado no resulte insuficiente, debemos acoger el principio de la
teatralidad, que engloba nuestro acto comunicativo pardico, y erigirlo en la base
terica que presida el desarrollo del modelo propuesto.
Ya explicamos en qu consista la teatralidad cuando justificamos las nociones
de metatextualidad y metarrepresentacin como criterios de definicin de la parodia
teatral. Vimos que aqulla responda a la idea del teatro como hecho o signo global,
constituido por elementos textuales verbales y espectaculares, y que adquiere pleno
sentido representado sobre un escenario. Aplicar esta concepcin del gnero dramtico
al mbito de la actividad o traduccin pardica requiere de parte del parodista un mayor
esfuerzo de recreacin a fin de no limitarse en ese proceso de traduccin pardica al
nivel del texto teatral escrito. El parodista ha de realizar un acto de comunicacin teatral
pardico, que recoja el nivel espectacular del subtexto y lo traduzca al lenguaje
espectacular pardico. Este proceso responde a la traduccin de un texto escrito y
espectacular originales a un texto escrito y espectacular pardicos, y va ms all del
139
esquema bsico de la comunicacin lingstica general, de la comunicacin literaria e,
incluso, de la comunicacin teatral. El modelo de la comunicacin de la parodia teatral
es el estadio ms complejo de los modelos de comunicacin, slo superado por el que
impondra una parodia teatral que remede otra parodia teatral. En este ltimo caso,
tendramos tres niveles de comunicacin en un solo modelo. Es el ejemplo extremo de
juego metatextual, que pone a prueba la competencia teatral de los espectadores208.
El modo de abordar la problemtica del modelo terico-crtico de la
comunicacin de la parodia teatral requiere nuestra atencin sobre determinados matices
que separan el proceso de traduccin teatral pardica del de traduccin pardica de
textos no teatrales o, incluso, no literarios. Estos ltimos textos carecen de los
fundamentos de la literariedad y poeticidad. Su autor, o bien no dispone de la habilidad
tcnica para la creacin literaria, o bien simplemente no se ha marcado como fin la
creacin de un texto pardico literario209. La traduccin teatral pardica de la no teatral
se diferencia por la presencia del nivel espectacular, pero en este caso disponemos de
varias posibilidades formales:
A/ Si una parodia teatral remeda una obra teatral, tenemos el ejemplo cannico
de parodia teatral, donde los textos escrito y espectacular del original dejan paso a los
textos escrito y espectacular pardicos.
B/ Si una parodia teatral remeda una obra literaria no dramtica, que no haya
sido ni adaptada a la escena, como hizo Fernando de Rojas en La Celestina con las
208
Un ejemplo lo tendramos en la parodia El pueblo del Pelen, de Miguel Mihura lvarez y
Ricardo Gonzlez, que remeda la opereta pardica La corte de Faran, de Perrn y Palacios. Habra un
primer nivel comunicativo directo, que sera la pera Aida, de Verdi, y el conjunto de convencionalismos
opersticos, un segundo nivel comunicativo, el de la opereta, como referente primario, y un tercer nivel de
comunicacin, el que presenta la parodia de Mihura y Gonzlez. En ese juego, los espectadores deberan
ser capaces de relacionar los tres niveles comunicativos, en un complejo ejercicio de reiterados cambios
de cdigo a diferentes niveles.
209
Manifestaciones pardicas existen, obviamente, en todos los tipos de textos, sin necesidad de
ser literarios. El lenguaje periodstico y el publicitario, principalmente, recurren con asiduidad a la
parodia para producir determinados efectos sobre sus receptores. Vase el libro de M. D. Madrenas, Va
de broma? Aproximaci a la pardia literria, ya citado. A pesar del ttulo, en l recoge y documenta
profusos ejemplos de parodia de la prensa escrita y grfica y de anuncios publicitarios.
140
novelas sentimentales, o, en nuestro perodo, Miguel Ramos Carrin en Los sobrinos
del capitn Grant con la novela de Julio Verne210, nos encontramos con una
manifestacin pardica cuyos textos escrito y espectacular remedan un nico texto
escrito, no espectacular. Implica un mayor grado de creatividad pardica, sobre todo en
el nivel espectacular.
C/ Aunque no sean parodias teatrales, creemos necesario recoger aquellas
manifestaciones literarias pardicas no dramticas que remedan piezas teatrales, porque
han de tener en cuenta en su proceso pardico el texto espectacular del subtexto.
Novelas o composiciones lricas pueden ser parodias de obras teatrales, cuyos textos
escrito y espectacular devienen, en consecuencia, en un solo texto escrito pardico.
Bretn de los Herreros escribi la composicin lrica Contra el furor filarmnico que,
aunque su naturaleza de conjunto sea satrica, presenta multitud de referencias pardicas
al mundo teatral operstico, que recoge como espectculo total.
Son opciones viables tericamente, aunque nosotros nos ceiremos a las
manifestaciones cannicas de parodia teatral. En ellas el objeto que ha de remedarse es
un texto: el parodista traduce un texto original a un texto terminal pardico, que
responde a la realidad del original, pero desde otra perspectiva: la que impone el cdigo
pardico. La textualidad, por tanto, est presente en el proceso y, por ello mismo,
sostenemos nuestra postura de diferenciar el proceso de comunicacin teatral pardica
del resto de comunicaciones pardicas no teatrales: una obra dramtica slo ser una
unidad comunicativa plena, con verdadero sentido, sobre un escenario, en el que se
anen texto literario y texto espectacular. Es el motivo que nos conduce a afirmar la
especificidad del modelo de comunicacin de la parodia teatral y que justifica nuestra
210
Puede consultarse el artculo de P. I. Lpez Garca, Miguel Ramos Carrin y Manuel
Fernndez Caballero: Los sobrinos del capitn Grant (una zarzuela de pascuas), Murgetana, 99, Murcia,
1999, pp. 119-152.
141
formulacin del gnero dramtico pardico como definicin nica y compleja, distintiva
e independiente de otras manifestaciones literarias o estndares de parodia.
Nuestro planteamiento del modelo textual de la comunicacin de la parodia
teatral sugiere, coherentemente con los presupuestos desarrollados, una ampliacin, que
no rechazo, de los modelos de comunicacin pardica expuestos por Linda Hutcheon y
Francisca iguez Barrena. A Hutcheon le achacamos la dificultad de aplicacin terica
a la parodia teatral que su formulacin generaba, porque no atenda especficamente el
gnero dramtico. Por el contrario, Francisca iguez Barrena estudia la parodia teatral
y expone un modelo de comunicacin semitico, en el que todos los signos verbales y
paraverbales pardicos aparecen en su correspondiente espacio. Pero a esta formulacin
le podemos aadir el proceso doble de desdoblamientos que experimenta la
comunicacin teatral pardica:
A/ Por un lado, los desdoblamientos que provoca la teatralidad: edicin impresa
de la obra dramtica y versin escnica, con sus correspondientes actantes y elementos
del proceso comunicativo.
B/ Por otro lado, los desdoblamientos que genera la comunicacin pardica: el
nivel comunicativo original y el nivel comunicativo pardico, con sus respectivos
actantes y elementos, entre los que resaltan las figuras del parodista y del receptor
pardico, como puntos de articulacin de ambos niveles, en las fases respectivas de
produccin o recreacin y recepcin o identificacin.
No son, segn vemos, complicaciones arbitrarias ni superficiales. Parten de la
necesidad de reflejar las actividades receptora y productora del parodista dramtico:
A/ En la actividad receptora, el parodista puede ser lector (texto literario) y
espectador (texto espectacular). Se trata de una actividad que sigue a la productora del
autor de la obra de arte verbal original y, si procede, de la actividad del director de
142
escena original211, quien, a su vez, si no es el autor, habr sido receptor del texto
literario dramtico y productor de un espectculo escnico.
B/ Nuestra formulacin, del mismo modo, responde a esa segunda necesidad
aludida, como es la de reflejar la actividad productora del parodista teatral, que precede
a la recepcin o interpretacin de los posibles lectores (entre los que se encontrar,
tambin, un director escnico) y espectadores del texto pardico terminal.
Este modelo describe y explica la comunicacin entre el dramaturgo autor del
texto original parodiado, el posible director escnico del texto parodiado, el parodista
teatral y los receptores del texto pardico, entre los que se encontrar un posible
director, como lector experto que lleve a cabo la puesta en escena de la pieza teatral
pardica dirigida a unos potenciales espectadores. Se trata de la cadena entre
concepciones e interpretaciones diferentes. sta es posible gracias al proceso de
traduccin pardica, necesariamente dotado de especificidad artstica para que los
receptores (lectores y / o espectadores) del texto terminal pardico lo valoren como
creacin (o recreacin) artstica.
Todas esas posibilidades tericas han de ser recogidas en el esquema del modelo
de la comunicacin teatral pardica, que aparece ampliado respecto de las
formulaciones precedentes. Grficamente obtendramos el siguiente esquema212:
211
Tengamos en cuenta que hasta finales del siglo XIX, principios del XX, la figura del director
teatral no obtiene autonoma. Sus funciones las solan desempear los primeros actores de las compaas
dramticas; e incluso los autores, como fue el caso de Salvador Mara Grans. Pero no es una cuestin
que suponga ni requiera ninguna adaptacin de nuestro modelo, porque en l no hablamos en especfico
de la figura del director, sino de la persona que desarrolla las funciones de director, sea un director
propiamente dicho, profesional, sea el primer actor de la compaa, o sea el autor dramtico.
212
Esquema adaptado del modelo propuesto por Francisco Chico Rico, op. cit.
143
Pto TO Rto/Dto/P
Nco 1
Dto RTO Eto/P
P/Ptp TP Rtp/Dtp
Nco 2
Dtp RTP Etp
El primer nivel comunicativo (Nco 1) presenta el acto de comunicacin, en su
doble posibilidad de medios (canal escrito y escnico), de la obra de arte verbal original
y, por ello, recoge las tres categoras principales, pero desdobladas, siendo las que se
relacionan con la puesta en escena opcionales para el proceso de traduccin pardica213:
el productor del texto original (Pto), el texto original (To) y el receptor del texto original
(Rto), entre los que se encuentran el director del texto original (Dto) y el parodista (P).
El desdoblamiento opcional lo constituye el proceso mediante el cual el director de
escena del texto original da vida a ese texto al representarlo (Rto) ante unos
espectadores (Eto), entre los que podra encontrarse tambin el parodista (P). Por tanto,
la categora del parodista aparece desdoblada como consecuencia de los dos canales de
213
Es diferente el hecho de que el parodista teatral deba remedar tanto el texto escrito como el
espectacular, del hecho de que el parodista teatral deba asistir a la puesta en escena del drama original
para parodiarlo, porque el texto espectacular est contenido en el texto dramtico. Slo con la lectura de
la edicin impresa de una obra teatral se puede escribir su parodia, que remede el texto escrito y el
espectacular. Pero es cierto que ser ms coherente, y de hecho ms frecuente, que el parodista asista a la
funcin teatral que desea remedar, con el objetivo de realizar una recreacin pardica ms prxima al
espectculo dramtico parodiado. Por ello afirmamos en el primer apartado que la historia de la parodia
teatral era la historia de los espectculos teatrales, porque a ellos se atiene.
144
comunicacin que permite la literatura dramtica. De este modo, la actividad de
traduccin pardica se vera enriquecida y se aproximara ms a la verdadera esencia de
la obra dramtica objeto de su recreacin pardica. Es posible que no exista dicho
desdoblamiento y que el parodista se base exclusivamente en el texto literario, sin ser
espectador de esa obra original, pero, por ello, la parodia resultante podra adolecer de
un aspecto bsico: la teatralidad. A pesar de construir una parodia teatral, si el parodista
no ha tomado como punto de partida el espectculo original, el texto espectacular
pardico puede resultar muy diferente y no responder, en consecuencia, a las exigencias
pardicas del subtexto espectacular, que no sera identificado214.
La categora del parodista, desdoblada o no, acta como articulacin de los dos
niveles comunicativos, pues su condicin de receptor de la obra de arte original (ya sea
slo lector o lector y espectador) en el primer nivel comunicativo (en el contexto de la
lengua no pardica) es el paso previo a su funcin como productor de un texto teatral
pardico (Ptp) o terminal en el segundo nivel comunicativo (en el contexto de la lengua
pardica). El parodista construye un texto dramtico terminal pardico (Tp) que expone
determinado posicionamiento ante el original parodiado (To) y llega a un grupo de
receptores (Rtp), que pueden haber sido tambin receptores del texto no pardico, ya
lectores (Rto), ya espectadores (Eto), ya ambos a la vez. Y entre los receptores del texto
214
Desde el punto de vista terico es perfectamente posible dicha opcin de recreacin teatral
pardica sin necesidad de que el parodista haya asistido o, al menos, visto una representacin de la pieza
original, porque el texto teatral contiene la totalidad de signos verbales y espectaculares, aunque stos se
encuentren slo en potencia. Recordemos que la teatralidad, como deca Pilar Moraleda, no es un aadido
del director, sino una creacin del autor, que concibe su obra escnicamente y transcribe esa concepcin a
la escritura mediante la combinacin del dilogo y las acotaciones. Pero estos elementos estn concebidos
y destinados a funcionar sobre un escenario, adquieren plena validez y sentido cuando aparecen en su
verdadero medio o canal. Por ello, es tan importante que el parodista sea no slo lector, sino espectador
de la obra que pretende recrear. Y as ocurri durante el perodo que hemos acotado para nuestra
investigacin, porque durante la segunda mitad del siglo XIX la aficin teatral es un fenmeno
indiscutible, ya probado y justificado; el simple dato de la tremenda proliferacin de locales de
representacin teatral (no slo teatros) es prueba irrefutable del valor sociocultural que adquiri dicha
manifestacin artstica. No resulta extrao afirmar que dicha situacin de privilegio del arte teatral
favoreci que los parodistas, como aficionados teatrales, acudieran a las representaciones dramticas
regularmente, y, entre ellas, obviamente, a las de ms xito, que fueron las que resultaron parodiadas. Por
ello, los parodistas teatrales del perodo dorado del gnero fueron lectores y espectadores, dotados de
habilidad tcnica para el ejercicio de la traduccin pardica textual y espectacular.
145
pardico (Rtp) se encontrar un director de escena (Dtp), que escenificar el espectculo
pardico (Rtp), el cual mantiene una relacin de posicionamiento respecto de la
representacin del texto original no pardico. Ese espectculo pardico se dirige a unos
espectadores (Etp), que pueden ser tambin lectores (Rtp), bien previamente a la
funcin teatral, bien con posterioridad215, y que, del mismo modo, podan haber sido
receptores del texto original, ya como lectores (Rto), ya como espectadores (Eto), ya
ambas cosas a la vez. Y a este receptor pardico, cuya categora acta como punto de
articulacin de los dos niveles comunicativos del esquema pardico en la fase de la
recepcin, corresponde la identificacin del nivel comunicativo primero, sin la cual el
acto de comunicacin teatral pardico devendra cercenado en su naturaleza semntica y
pragmtica: la metatextualidad y la metarrepresentacin, y la intencionalidad pardica
no tendran ninguna validez efectiva en el proceso y el modelo de comunicacin vera
reducida su estructura a un nico nivel comunicativo, no pardico.
Compiten en relevancia terica las categoras del parodista dramtico y del
receptor pardico216. Sus funciones son imprescindibles para la adecuada consecucin
del acto de comunicacin teatral pardico. Por lo que respecta al parodista dramtico,
ste:
A/ Es el mediador entre dos cdigos distintos, que ha de conocer: el original
directo y el pardico.
215
Durante el perodo dorado de la parodia teatral, desde un punto de vista estadstico, el nmero
de espectadores superara con abrumadora mayora el de lectores dramticos. Las ediciones dramticas
impresas tenan en los locales teatrales su principal foco de distribucin, porque si agradaba la funcin,
los espectadores disfrutaban de la posibilidad de adquirir el ejemplar impreso. Por ello, en buena lgica,
afirmamos que, durante ese perodo de eclosin del fenmeno teatral pardico, antes que lectores haba
espectadores; y de stos, una determinada fraccin adquirira un ejemplar y pasara a ser tambin lector.
Pero tericamente no debemos obviar las posibilidades de que hubiese lectores que, animados por la
lectura, acudiesen a la funcin, si an permaneca en cartel, o lectores que nunca acudieron a la
representacin.
216
De aqu en adelante, a fin de simplificar y facilitar el desarrollo expositivo, cuando hablemos
de receptor de la parodia nos referiremos tanto al lector como al espectador. Slo si queremos
individualizar, matizaremos el tipo de receptor a que nos refiramos.
146
B/ Presupone unos conocimientos terico-prcticos de las convenciones
teatrales, tanto porque se enfrenta a otra obra teatral como porque l mismo ha de crear
una pieza teatral.
C/ El parodista debe poseer una tcnica literaria e inspiracin potica para dotar
de especificidad artstica a su actividad de recreacin217.
Por su parte, el receptor de la parodia:
A/ Ha de identificar la presencia de los dos cdigos que el parodista pone en
relacin en su recreacin. Y para ello, debe compartirlos con el parodista, porque si no
los comparte, no los identificara y el acto de comunicacin pardica quedara vaco de
significado especfico.
B/ Presupone un alto nivel de competencia teatral, gracias a la cual reconozca el
subtexto remedado, tanto en su nivel escrito como espectacular, y capte la naturaleza
literaria del juego metatextual y metarrepresentacional propuesto.
C/ Como integrante de una comunidad social, dispone de una funcin
protagonista en el proceso de creacin teatral pardica, al igual que en la no pardica,
porque la evolucin y devenir de los gneros dramticos se halla en estrecha relacin
con los designios y gustos de las sociedades que los impulsan218. El receptor, en
consecuencia, marcar el desarrollo o evolucin de la parodia teatral. Su existencia y
renovacin estn en funcin de las directrices sociales219.
217
Pensemos que estos rasgos deben caracterizar del mismo modo a los compositores de las
partituras pardicas, cuando las manifestaciones dramticas sean musicales y jueguen con dicho signo
espectacular.
218
Pablo Beltrn, en su tesis aludida, afirma a este respecto que el gnero chico, tan verstil en
sus formas genricas, y tan proclive al humor, ha proahijado con naturalidad esta frmula... porque el
pblico la apoya (p. 351). Es una de las principales causas de evolucin teatral, y en este caso de
desarrollo de la parodia en un contexto especfico, aunque evidentemente no la nica.
219
Un caso evidente de esta funcin del receptor lo encontramos en La corte de Faran (1910),
de Guillermo Perrn y Miguel de Palacios. La relacin dialctica entre autores y espectadores que implica
el modelo de comunicacin de la parodia teatral supone que, mientras aqullos interpelan directamente al
pblico, lo involucran en su juego, los espectadores reaccionan ante ese juego y pueden llegar a proponer
modificaciones del producto dramtico en funcin de sus intereses o aficiones personales. Dichas
modificaciones o ampliaciones pueden afectar tanto al texto escrito como al espectacular. Al respecto del
texto escrito de La corte de Faran, sus autores incorporaron nuevos cupls a los originales, algunos de
147
Hemos de reconocer, en consecuencia, la funcin esencial que realizan tanto el
parodista dramtico como el receptor de la parodia en el proceso de la comunicacin
teatral pardica. En cambio, tambin es innegable que no podemos ubicar ambas
categoras en idntico nivel. Para la definicin del gnero hemos de concederles una
equivalencia terica, porque depende en idntica medida de ambos actantes. No
obstante, la valoracin que hagamos de cada uno de esos actantes en el proceso de la
comunicacin teatral pardica no debe atribuir responsabilidades equivalentes. No sera
sensato desestimar la funcin de creacin de un producto artstico pardico, a cargo de
un emisor especializado, como funcin que marque la diferencia y la superacin de la
que realiza el receptor.
El parodista, en su funcin de receptor de la obra de arte verbal original, se
diferencia del lector y espectador comn por sus competencias lingsticas, literarias y
tcnicas especiales:
A/ Lingsticas: dispone de la capacidad de jugar con cdigos y lenguajes varios
en su proceso de recreacin, pues no es igual la habilidad de manejar cdigos slo en la
fase de interpretacin o recepcin que tambin en la de produccin.
B/ Literarias: el parodista se enfrenta a una obra de arte verbal, dotada de
especificidad artstica, que ha de saber interpretar y, a su vez, recrear artsticamente,
sometindose al principio de la metatextualidad y metarrepresentacin pardicas.
C/ Y tcnicas: el parodista ha de dominar la constitucin y las caractersticas del
gnero dramtico, saber manejar los cdigos teatrales, tanto los signos escritos como los
espectaculares, dominar sus convenciones y artificios, a fin de recrear pardicamente,
ellos de creacin popular. Y al hilo del texto espectacular, hubo una modificacin significativa, que
responde a la evolucin social: el nmero musical de los cupls babilnicos, de acentuado carcter
pardico, dej de ser interpretado por la imponente Carmen Andrs en favor de Julia Fons en la dcada de
los veinte, porque se produjo un cambio en los gustos femeninos, como recogi Serge Salan en su libro
El cupl (1900-1936), Madrid, Espasa-Calpe, 1990. Los espectadores privilegiaron las finas y delicadas
formas de Fons, ms francesas, al fsico voluminoso de Carmen Andrs. En este sentido el receptor
adquiere un protagonismo evidente en el proceso de (re)construccin teatral.
148
con rigor y carcter exhaustivo, una obra teatral (la original: To y Rto) mediante otra
pieza dramtica (la pardica: Tp y Rtp).
Al parodista se le debe reconocer ya desde su funcin de receptor especializado.
Su trabajo de interpretacin de la pieza dramtica original ha de enfocar la fase
inventiva de la recreacin pardica. Debe leer, esto es, interpretar la obra de arte verbal
original pardicamente, pues gracias a sus competencias lingstica, literaria y tcnica
de dominio de cdigos, habilidad literaria y conocimiento de artificios dramticos,
puede enfocar el proceso receptivo como primera fase inventiva en la construccin de la
recreacin pardica. Si al lector y espectador comunes se les pueden escapar
determinados aspectos de la pieza dramtica original, al parodista no, porque de todos
ellos debe realizar su seleccin, como paso previo al proceso de traduccin pardica220.
Y por esa necesidad de minuciosidad interpretativa que requiere la recreacin pardica
es imprescindible que el parodista dramtico no sea slo espectador, sino tambin
lector, porque de la lectura reposada nace el ejercicio reflexivo ms profundo y el
desarrollo pardico detallado, que como intrprete del espectculo original slo haba
esbozado. La figura del parodista se erige, en consecuencia, en intrprete experto de la
literatura dramtica, profundiza en el espritu y la forma de las manifestaciones teatrales
originales y, mediante la traduccin pardica, ofrece una imagen complementaria, no
necesariamente opuesta. Y como resultado de ese proceso, el espectador ampla su
concepcin del teatro y construye el sentido de la pieza dramtica original a partir de la
fusin de perspectivas, de modo que su acto de comunicacin deviene ms complejo,
pero ms enriquecedor y plural.
220
Recordemos que las fases de interpretacin y construccin de las que hablamos son aislables
slo desde una perspectiva terica, de naturaleza didctica, porque en la realidad aparecen
entremezcladas, sin el orden terico apuntado. El proceso de construccin textual, y entre ellos, por
supuesto, el de la recreacin pardica, no responde a pautas secuenciales ordenadas, pues cada creador
desarrolla sus propias tcnicas de creacin artstica. Pero desde la teora podemos establecer una serie de
principios de creacin literaria, que son vlidos como criterios de descripcin y explicacin.
149
No podemos obviar que el proceso de traduccin pardica dista de la objetividad
terica desde la que lo formulamos. En l intervienen condicionamientos pragmticos
desde la fase de interpretacin que desarrolla el parodista como lector y posible
espectador experto del texto teatral original. El parodista realizar una interpretacin
parcial, acorde con su planteamiento pardico, de una pieza dramtica original, cuya
seleccin como subtexto ha sido el principal exponente de una concreta intencionalidad
y la respuesta a la estrategia ideolgica que marca el parodista221, segn Issacharoff. Su
proceso de traduccin pardica estar marcado por las estructuras discursivas de las que
participa el parodista, por su visin del mundo, y, por tanto, el resultado final, esto es, la
parodia, ser necesariamente el fruto de una recreacin motivada, en trminos de
Schmidt, por unas determinadas circunstancias socioeconmicas, socioculturales e
intelectuales y biogrfico-psquicas222. De ah que no podamos atribuir universalidad
terica a la concrecin de estos principios. Slo mostrarn resultados especficos cuando
los apliquemos al contexto pragmtico personalizado. Dichos resultados no tendrn
validez genrica, porque son accidentales. Slo lo sustancial acapara el principio de la
universalidad terica, y a ello nos remitimos.
Si habamos visto que el parodista, en su fase de receptor de la obra de arte
verbal original, se diferenciaba del lector y espectador comn, ahora debemos
plantearnos su especificidad como productor. En la funcin de productor de un texto
terminal pardico, el parodista teatral se diferencia tambin del autor teatral y del
director de escena. Toma como referencia en su proceso de recreacin el producto
elaborado originariamente por el dramaturgo y escenificado por el director, con el que
221
La parodia resultante reflejar la proximidad o distanciamiento ideolgicos del parodista
respecto del discurso original remedado. La identificacin de ese posicionamiento no puede, en
consecuencia, ser un proceso neutro ni genrico, sino que ha de responder a unos determinados
condicionamientos subjetivos, que rastrearemos desde planteamientos pragmticos.
222
S. J. Schmidt, Fundamentos de la Ciencia Emprica de la Literatura. El mbito de actuacin
social LITERATURA, Madrid, Taurus, 1990 (primera versin en 1980).
150
mantiene una relacin de posicionamiento pardico. El dominio referencial de la obra
de arte verbal original es, en el texto teatral escrito, el mundo; y en la puesta en escena,
el domino referencial es la obra de arte verbal original interpretada como construccin
estructural (con macroestructura y microestructura dotadas de especificidad artstica),
como construccin de significado potico (conjunto de estructuras smicas que
vertebran la obra) y como construccin pragmtica (la obra necesariamente se inserta en
el mbito comunicativo general literario) en el mismo nivel comunicativo del texto
teatral escrito original. En el caso de la parodia teatral, el dominio referencial es la obra
de arte verbal original, tanto en su primera concepcin escrita como en su versin
escnica, entendida tambin como construccin estructural, de significado potico y
pragmtica.
Apreciamos una primera actuacin comn entre el director de escena y el
parodista: ambos trabajan con la obra de arte verbal original del dramaturgo en cuestin.
No obstante, si el director slo realiza una versin escnica del texto escrito, ya
concebido para la escena, el parodista lleva a cabo una traduccin del cdigo discursivo
a partir no slo del texto escrito, sino del espectculo que ha construido el director. Por
ello, el director no sale del nivel comunicativo del texto original, mientras que el
parodista fusiona ese primer nivel con un segundo, en el que se ha operado un cambio
de cdigo y en el que los destinatarios son conscientes de la naturaleza del discurso
pardico, diferente de la del discurso original. El director construir un espectculo
teatral para un pblico del mismo nivel comunicativo original223, mientras que el
parodista crear un texto teatral escrito y espectacular, representable escnicamente por
un director, dirigido a receptores del segundo nivel comunicativo, con unas
223
No pensemos en un pblico que necesariamente pertenezca al contexto de produccin
espacio-temporal de la obra de arte verbal original. Ese nivel comunicativo original hace referencia a
todos los posibles contextos en que esa obra original sea representada.
151
predisposiciones determinadas224. Grficamente obtendramos la siguiente
representacin225:
MUNDO
Pto TO Rto/Dto/P
Nco 1
Dto RTO Eto/P
P/Ptp TP Rtp/Dtp
Nco 2
Dtp RTP Etp
Los dos niveles de comunicacin corresponden a las dos funciones del parodista:
como receptor, ya lector, ya espectador (o ambas funciones a la vez) de la obra de arte
verbal original en el primer nivel comunicativo, y como productor de un texto pardico
en el segundo nivel comunicativo. El desdoblamiento del director escnico en tanto que
receptor de un texto dramtico escrito y productor de un espectculo no tiene el mismo
inters para nuestra investigacin que el desdoblamiento de la figura del parodista. Lo
presentamos en el esquema porque el resultado de ese desdoblamiento (la
224
Aparte de estas esquemticas disquisiciones, podemos encontrar ms diferencias tericas
entre versin teatral y parodia en la misma definicin de parodia teatral que propusimos ms arriba, cuyo
desarrollo, segn vimos, individualizaba la traduccin pardica como ejercicio literario, sin confusin
posible con cualquier otra actividad teatral de creacin o recreacin. Recordemos que una definicin
como la de Linda Hutcheon propiciaba la confusin con la nocin de versin e, incluso, con la de puesta
en escena.
225
Adaptada, igualmente, del modelo de Francisco Chico Rico, op. cit.
152
representacin teatral del texto escrito original) debe ser una fuente de informacin para
el trabajo del parodista en su funcin de receptor que lo prepare para su posterior
ejercicio de produccin textual. Al tomar conciencia del hecho teatral en su conjunto,
elaborar un discurso dramtico pardico ms acorde con la constitucin y naturaleza
del subtexto. De ese modo, facilitar la labor al posible director de escena que desee
escenificar la parodia teatral.
El hecho de que tomemos como centro de inters la categora del parodista
teatral nos obliga a plantearnos una serie de cuestiones que el parodista, en principio, no
toma en consideracin en el ejercicio de su actividad. stas se relacionan con la
circunstancia de que se encuentra inmerso en un contexto de recepcin y produccin
pardicas, con una serie de condicionamientos socioeconmicos, socioculturales e
intelectuales y biogrfico-psquicos, segn nociones de Schmidt. Habamos hablado de
ellos en la fase de recepcin del parodista, pero en la produccin tambin intervienen.
stos marcan las estrategias de traduccin pardica, ubicadas, por tanto, en el marco de
las tensiones ideolgicas del entorno. Y en esta tesitura se encuentra el parodista teatral
a la hora de emprender la accin de parodiar una obra dramtica. Las posibilidades de
traduccin pardica vendrn marcadas por circunstancias ajenas al hecho objetivo de
parodiar, como son, sobre todo, la motivacin y la intencin o inters del parodista
respecto de la obra que toma como referencia para su actividad de recreacin. El
contexto pragmtico se erige en marco privilegiado de materializacin de las
posibilidades de traduccin pardica, que han de entenderse y explicarse desde las
relaciones que pueda establecer el parodista teatral con sus receptores, lectores y / o
espectadores, en el seno del modelo terico-crtico de la comunicacin de la parodia
teatral. No hemos de pensar, en consecuencia, en posibilidades formales y temticas de
expresin pardica. stas pertenecen al dominio de la tcnica pardica. Aunque dicha
153
tcnica puede estar subordinada a las imposiciones del contexto pragmtico, mantiene
su autonoma y sus niveles correspondientes: el sintctico semitico y el semntico
semitico. Cuando pensamos en posibilidades de traduccin pardica determinadas por
la pragmtica tenemos en cuenta elementos contextuales especficos, cuya descripcin
resulta inabarcable desde una ptica terica, pero de los que s es posible ofrecer una
explicacin.
Son numerosas las posibilidades de traduccin pardica porque tambin lo son
las de aproximar a las dos categoras ms distantes del esquema de la comunicacin
teatral pardica: el autor original parodiado y el espectador de la parodia. Como esa
relacin se halla mediatizada por la figura del parodista, el proceso recibe los
condicionamientos pragmticos especficos del autor pardico. Por ello, las
posibilidades reales de traduccin pardica son tan variadas como determinaciones
pragmticas de los parodistas. El nexo de unin recae en esa intencin de aproximar las
figuras del autor parodiado y el espectador de la parodia, para lo cual el parodista, a
pesar de los mltiples condicionamientos que le afectan, dispone de dos vas principales
de aproximacin: o bien sumerge al espectador en el contexto de la obra parodiada,
siendo la ruptura del decoro la tcnica dominante, o bien aproxima al autor y obra
parodiados al contexto del espectador, siendo la actualizacin el procedimiento
genrico226. Responden a motivaciones e intenciones pragmticas diferentes: una
posibilidad atae con ms fuerza a la figura del autor parodiado y su obra y la otra
afecta ms al espectador, aunque siempre dentro del esquema de la comunicacin teatral
226
Reiteramos la idea de que no son posibilidades formales ni temticas de expresin pardica.
Aunque s puedan coincidir con tcnicas y procedimientos pardicos, las posibilidades de las que estamos
hablando en este apartado responden nicamente a vas de aproximacin entre autor parodiado y
espectador pardico de que dispone el parodista, no a principios de recreacin pardica. sta contempla
un repertorio extenso de posibilidades de construccin textual pardica. S es cierto, como hemos
apuntado, que a cada una de las opciones mencionadas corresponde una tcnica pardica predominante.
Pero en ningn caso es una relacin restrictiva, ni tampoco ha de suponer confusiones de niveles de
descripcin terica: por un lado, tenemos el pragmtico semitico, y por otro, el sintctico semitico y el
semntico semitico.
154
pardica, donde la relacin entre actantes y categoras es obligada. Ambas posibilidades
de aproximacin entre autor y obra parodiados y espectador pardico gozan de
evidentes ejemplos en la historia de la parodia teatral. Citaremos uno para cada
posibilidad a fin de concretar nuestra formulacin.
Un caso donde el parodista aproxima a su espectador al objeto parodiado es la
opereta La corte de Faran (1910), de Guillermo Perrn y Miguel de Palacios. En este
ejemplo no hay una figura de autor y obra parodiados tan evidente. A pesar de que
presente paralelismos pardicos con la pera Aida (1871), de Verdi, la opereta se erige
en parodia del gnero de la pera, cuyos tpicos y artificios ms trillados expone227. Los
parodistas nos introducen en un ambiente operstico, suntuoso, de historias trgicas,
magnficos decorados, clebres personajes, grandes coros, artsticas partituras... Una vez
sumergidos en ese ambiente, desde dentro operan la traduccin pardica a travs de la
ruptura del decoro, que asoma por todos los signos escritos y espectaculares: la temtica
carece de dignidad, el idealismo huye de los personajes, que hacen exacerbada apologa
del materialismo y el erotismo, las incongruencias repercuten en el lenguaje de los
personajes, los actores parodian los signos paraverbales, quinsicos y proxmicos de los
actores de pera y cantables como los cupls babilnicos rompen el decoro que una
pera requerira para su escenificacin. Es una posibilidad factible y eficaz de
aproximar al espectador pardico al contexto del discurso parodiado, con la que los
parodistas intentan desvelar el ambiente aristocrtico, antinatural, incluso cursi, de los
espectculos opersticos, como Aida. Esta imagen, reflejo de unos determinados
condicionamientos de los parodistas, mediatiza la relacin entre autor y / o discurso
original parodiado y espectador pardico. Su manifestacin concreta es una de las
posibilidades reales con las que los parodistas cuentan.
227
Vase el bloque de parodias opersticas, as como mi artculo La corte de Faran desde la
perspectiva pardica (2003), publicado en la pgina electrnica www.cervantesvirtual.com.
155
Por otro lado, caba la opcin de aproximar el autor parodiado al contexto del
espectador pardico a travs del procedimiento de la actualizacin. En este caso, el
espectador no se sumerge en el ambiente del discurso parodiado, sino que el parodista
recrea el discurso original para adaptarlo a una situacin ms prxima el espectador.
Sera como el de El sacristn de San Lorenzo (1847), de Agustn Azcona, que remeda la
pera Lucia di Lammermoor (1835), de Donizetti. En esta ocasin no nos acercamos a
un ambiente operstico, idealizado, suntuoso. No hay nada de ello en la parodia de
Azcona. sta acude al discurso sainetesco, ms prximo a la realidad castiza del
contexto espaol decimonnico: plantea la situacin en el siglo XIX (en el ao 1808) y
en una localidad reconocible (Madrid), escoge los personajes del repertorio de tipos
sainetescos (castaera, sacristn, aguador, majos), la temtica amorosa (pasin, celos y
muerte) hace gala del tpico y se reviste de indignidad, el lenguaje es la manifestacin
tpica del discurso sainetesco, los actores se manifiestan, a su vez, como tipos, los
decorados han perdido la magnificencia y espectacularidad opersticas, los accesorios
pertenecen a un mundo castizo de bajeza y de hampa y la msica no va ms all de
composiciones breves de estirpe zarzuelera. Sin duda, esta posibilidad especfica se
aproxima a un costumbrismo que, a pesar de distar del realismo, implica una
actualizacin al contexto del espectador decimonnico del discurso parodiado. Es
innegable que existe actualizacin en la parodia respecto de la evasin y ambientacin
idealizadora del discurso parodiado, ms distante del ambiente decimonnico (la pera
nos sita en la Gran Bretaa medieval de nobles y caballeros). Con esa actualizacin el
parodista obtiene el mismo efecto que si emplease la va alternativa previamente
explicada y ejemplificada, pero la motivacin y la intencionalidad pragmticas han sido
diferentes: la descalificacin directa, el efecto de impacto sobre el espectador pardico,
aunque menos trabajados y menos sutiles que la ruptura desde dentro, son reflejo de
156
unos determinados condicionamientos de los parodistas, que a travs de esa posibilidad
de traduccin pardica mediatizan la relacin entre autor y obra parodiados y espectador
pardico de forma diferente de como sucede en la alternativa previamente expuesta: si
sta sumerga al espectador en el discurso pardico, para desde l romperlo, la segunda
opcin excluye cualquier atisbo de inmersin y, aproximando el discurso parodiado al
contexto mundano del espectador, lo parodia directamente228.
Ambas posibilidades forman parte de la pragmtica que envuelve el acto de la
comunicacin de la parodia teatral y dependen de los condicionamientos especficos del
parodista, que no se halla al margen de un determinado discurso ideolgico. En nuestro
caso, deberemos pensar en las tensiones del discurso ideolgico y artstico del perodo
cronolgico acotado, que abarca las fechas comprendidas entre 1837 y 1918, con
carcter referencial, que no taxativo229. Una y otra posibilidad, sin embargo, no deben
llegar a radicalismos excesivos. Han de actuar segn los presupuestos del acto de
comunicacin de la parodia teatral: respetarn las obligadas referencias al discurso
parodiado, que permitan su identificacin, y aplicarn el cdigo de la traduccin
pardica, con sus convenciones, normas poticas y valores estticos, que constituyen el
horizonte de expectativas del espectador del discurso pardico. La meta ha de ser una
recreacin literaria y espectacular posicionada ante un discurso original, que devenga
remedado en el mayor nmero posible de niveles constructivos, segn lo permitan las
condiciones contextuales de la situacin comunicativa.
Desde el modelo terico retrico actual aplicado a la descripcin y explicacin
de los actos de comunicacin literarios, como en nuestro caso concreto los teatrales,
podemos desarrollar las estrategias de recreacin metatextual y metarrepresentacional
228
Existen posibilidades intermedias que aproximan tanto al autor parodiado como al espectador
pardico a un punto de conjuncin equidistante, sin que predomine una figura sobre otra. Pero en realidad
son derivaciones de las dos posibilidades que hemos apuntado.
229
Recordemos que tomamos como puntos de referencia las parodias Murete y vers!, de
1837, y La venganza de don Mendo, de 1918.
157
del parodista teatral a partir de la puesta en marcha de las operaciones de intellectio,
inventio, dispositio y elocutio230. La prctica de esas operaciones en el proceso de
recreacin pardica ha de respetar los desdoblamientos que el acto de comunicacin
teatral pardico implica y, por tanto, son operaciones cuya referencia pardica no se
encuentra slo en la intellectio auctoris, inventio auctoris, dispositio auctoris y elocutio
auctoris del discurso parodiado, sino tambin en las que podramos llamar intellectio
directoris, inventio directoris, dispositio directoris y elocutio directoris del discurso
espectacular parodiado, indispensables para que el texto dramtico obtenga pleno
sentido a travs de la escenificacin. Y a su vez el discurso pardico pondr en marcha
esas operaciones retricas en su doble vertiente: escrita y espectacular.
El problema terico que se podra plantear sera la imposibilidad de que el
parodista fuera espectador de la representacin del discurso parodiado si sta no tuviera
lugar en su contexto de produccin. Ya hemos indicado que, si una pieza teatral deviene
parodiada, debemos buscar la causa en la vigencia que pueda mantener y sta se traduce
en escenificaciones y reediciones. A ello se suma que, dada la aficin teatral extendida
durante el siglo XIX, no hubo obra parodiada que no estuviera en cartel
simultneamente o con escasa anterioridad a su remedo. En consecuencia, el problema
terico no alcanza el nivel de la prctica, no afecta a la historia de los espectculos
pardicos. Y los parodistas tuvieron la posibilidad de construir sus discursos a partir de
una recepcin como lectores y como espectadores. De este modo, las clsicas
operaciones de intellectio, inventio, dispositio y elocutio devienen ms complejas y
ricas en un modelo de comunicacin teatral pardico que en cualquier otro modelo,
sobre todo no teatral. Indiquemos someramente las funciones de cada operacin en el
proceso de recreacin pardica:
230
Retomamos la teora de Francisco Chico Rico, op. cit., aplicada a la traduccin pardica.
158
A/ Intellectio pardica: es la primera operacin que debe llevar a cabo el
parodista teatral como paso previo a su actividad de recreacin metatextual y
metarrepresentacional. Esta operacin se encuentra en el nivel instructivo que aconseja
una determinada organizacin y desarrollo del proceso de composicin global del
discurso pardico, pues la intellectio, en trminos generales, no slo en la recreacin
pardica, es el
conjunto de instrucciones que hacen posible la organizacin y

realizacin de los niveles constructivos y de actividad realizativa /
actualizadora- de inventio, dispositio y elocutio y los niveles
pragmtico-comunicativos y de actividad realizativa / actualizadora-
de memoria y actio o pronunciatio231.
En el terreno especfico de la recreacin teatral pardica, la intellectio tiene
como causa u objeto una obra dramtica original, cuya recepcin (si es posible a travs
de los dos canales de comunicacin: texto y representacin) es un proceso obligatorio y
previo a la produccin de su discurso pardico metateatral y metarrepresentacional. El
apoyo necesario, fundamental, es el texto dramtico original, porque es aquello que
persiste objetivamente y con el que el parodista ha de trabajar para recrearlo en el
cdigo pardico. La representacin teatral supone un proceso de actividad performativa
del que no se obtiene ningn producto que persista objetivamente232, sino un
determinado efecto en los espectadores. Pero aqu creemos interesante la asistencia del
parodista como espectador teatral del discurso parodiado. l tambin experimentar un
efecto como integrante del pblico y lo podr aprovechar a la hora de realizar su
actividad de recreacin pardica, ya que su competencia tcnica del gnero dramtico le
231
Toms Albadalejo y Francisco Chico Rico, La intellectio en la serie de las operaciones
retricas no constituyentes de discurso, en T. Albadalejo, F. Chico Rico y E. del Ro (eds.), Retrica
hoy, Madrid / Alicante, Verbum / Universidad de Alicante (Teora / Crtica, 5), 1998, pp. 339-352. Cita
en p. 346.
232
Slo las filmaciones de las funciones teatrales son pruebas objetivas, pero stas, en primer
lugar, nicamente abarcan un perodo muy breve, y reciente, de la historia de los espectculos teatrales y,
en segundo lugar, muestran una perspectiva parcial de la puesta en escena, como consecuencia de la
fijacin de las cmaras, a travs de las cuales obtenemos una imagen guiada, no libre, del espectculo.
159
confiere la categora de espectador experto, o especial, en oposicin al espectador
comn que acude al teatro con el afn de disfrutar de una obra dramtica, sin reparar en
los detalles de los signos escritos y espectaculares, que sern los que no pueda pasar por
alto el parodista. Ser aprovechable la asistencia del parodista a la representacin del
discurso parodiado, previamente a su parodia, porque podr organizar, en consecuencia,
el hecho comunicativo de la parodia teatral con arreglo a la naturaleza de la obra que
parodia. Esto es, realizando una recreacin metatextual y metarrepresentacional segn
los presupuestos del cdigo pardico y posibilitando, a su vez, que un director de escena
del contexto de produccin y / o difusin de la parodia decida representarla.
De este modo, tendramos conectados el dramaturgo original parodiado y los
espectadores de la parodia teatral. Y sta es la explicacin de la presencia del proceso de
desdoblamientos en el primer y segundo nivel comunicativos, que esquematizamos en
el modelo textual de la comunicacin de la parodia teatral. Si el parodista puede ser
tambin espectador teatral de la obra que parodia y si el dramaturgo original parodiado
puede llegar a entrar en contacto con los espectadores de la parodia teatral, es pertinente
reflejar esas posibilidades en el modelo textual que describa y explique dicho acto
comunicativo.
En virtud de nuestros planteamientos, la intellectio pardica, como fase de la
comunicacin de la parodia teatral, permite y explica el proceso de construccin de la
obra de arte verbal original parodiada en su doble posibilidad de difusin (texto escrito
y texto espectacular), la descompone y desvela su teatralidad, sus artificios
constructivos, sus recursos literarios y poticos, que sern objeto de parodia. Los pasos
que sigue el parodista varan en funcin de su posicin de receptor: como lector, parte
de la elocutio auctoris para obtener la dispositio auctoris y de sta llegar a la inventio
auctoris. De esta manera, logra identificar los mecanismos de produccin textual
160
empleados por el dramaturgo parodiado. Como espectador, partira necesariamente de la
actio o pronunciatio (nivel pragmtico-comunicativo) para obtener la elocutio directoris
y de sta llegar a la dispositio directoris, con el objetivo de alcanzar la inventio
directoris, de modo que se identificase, tambin, la estrategia compositiva del director
teatral, pero no con el inters que tiene la del dramaturgo original, sino como base de la
identificacin de los mecanismos de teatralidad que pone en funcionamiento el director
para que la obra dramtica obtenga pleno sentido sobre el escenario. Esa identificacin
le permitir al parodista poder recrearlos en el discurso espectacular. El conocimiento
de estos resortes prcticos constituye un apoyo adicional a la organizacin del acto
comunicativo de la parodia teatral, fundamentalmente planteada a partir de la
identificacin de los elementos constructivos del discurso parodiado. Con ello la
parodia remedar una obra de arte verbal original entendida desde los presupuestos de la
teatralidad, respetando dicha naturaleza, y contribuir a la historia metatextual y
metarrepresentacional de los espectculos escnicos.
Al margen de las cuestiones arriba planteadas, el parodista, en la fase operativa
de la intellectio, ha de tener en cuenta las ya sabidas relaciones de la obra dramtica
original que parodiar con todos los componentes con los que se interacciona. Esos
componentes de naturaleza pragmtica son:
A.1/ El contexto comunicativo general de la obra dramtica original, necesario
para entender sus implicaciones contextuales.
A.2/ La voluntad comunicativa y artstica del dramaturgo original, junto a su
voluntad de gnero, que es precisamente el motivo de diferenciacin de la parodia
teatral de la no dramtica.
161
A.3/ La relacin entre el dramaturgo original parodiado y los receptores para los
que ste escribe, marcada por la finalidad del acto comunicativo original que se propuso
el dramaturgo.
A.4/ La tradicin dramtica en la que se inserta la obra teatral original, que
explicara sus relaciones intertextuales y permitira comprender mejor su construccin
estructural, potica y pragmtica.
A.5/ La tradicin escnica de la obra de arte original, importante para el
conocimiento de las versiones escnicas y de interpretacin que ha suscitado la obra en
cuestin previamente a su recreacin pardica.
A.6/ La tradicin pardica marcada por las parodias teatrales existentes de la
misma pieza dramtica que se pretende parodiar. Casos de sagas pardicas son los
suscitados por Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch233, La muerte de
Csar, de Ventura de la Vega, La de San Quintn, de Benito Prez Galds, La Dolores,
de Feliu y Codina, Lohengrin, de Richard Wagner, y, sobre todo, Don Juan Tenorio, de
Jos Zorrilla234.
A.7/ Y el universo cultural en el que se produce la obra de arte verbal original235,
que explica la estrategia constructiva o creativa del dramaturgo original y posibilita que
el parodista la identifique y remede.
A partir de estas consideraciones, el parodista teatral puede continuar con las
operaciones constituyentes de discurso (inventio, dispositio y elocutio pardicas), que
guiarn el proceso de produccin de la recreacin pardica definitiva, ya organizado
previamente por la intellectio pardica. El parodista iniciar su estrategia de recreacin
233
Vase mi artculo Los amantes de Teruel de Hartzenbusch en solfa, Stichomythia, 4, 2004.
234
Vase la antologa de Carlos Serrano, op. cit.
235
Dicho universo cultural puede coincidir con el del parodista. Su identificacin resultara, en
consecuencia, inmediata.
162
metatextual y metarrepresentacional marcada por sus relaciones pragmticas con el
entorno del que forma parte, que impondr una determinada imagen pardica.
B/ Inventio pardica: es la primera operacin constituyente de discurso y, como
las que le siguen, debe cumplir las pautas de organizacin e instrucciones pardicas
marcadas previamente en la operacin no constituyente de discurso de la intellectio
pardica. Esto significa que, si el parodista teatral ha seguido la naturaleza de la obra
dramtica original (texto y espectculo) y lo ha reflejado as en el proceso instructivo de
la intellectio pardica, la estrategia de recreacin recoger en la medida oportuna los
elementos especificados previamente como indispensables para que la comunicacin
teatral pardica sea posible y efectiva.
En un proceso de construccin textual original, existe una relacin de
simultaneidad. Por lo general, entre las distintas fases de produccin de ese texto, el
autor obtiene el modelo de mundo al mismo tiempo que elabora la estructura de
conjunto referencial. Simultneamente, construye la macroestructura y la
microestructura o manifestacin textual lineal. Sin embargo, en el proceso de
construccin de un discurso pardico esa simultaneidad no resulta tan evidente. A
diferencia del dramaturgo original, el parodista, como productor de un discurso
pardico, puesto que ya parte de los elementos constituyentes del discurso parodiado,
elaborar la manifestacin textual lineal del texto pardico con posterioridad a la
obtencin y cambio de cdigo de los elementos tomados del original remedado. Ese
cambio de cdigo implica un grado de invencin, pero menor que el del discurso
original, porque toma como referencia a otro producto dramtico, aunque sea para
posicionarse ante l.
La especificidad de la inventio pardica, como proceso semntico-extensional,
recae en la recreacin de un modelo de mundo y la estructura de conjunto referencial
163
regida por aqul tomando como punto de partida el modelo de mundo y la estructura de
conjunto referencial de la obra dramtica original. Es un proceso explcito de adopcin
referencial y cambio de cdigo discursivo, a diferencia del proceso exclusivamente de
construccin referencial del dramaturgo original. La inventio del discurso del parodista,
en su doble posibilidad de canales de comunicacin, ser el equivalente pardico de la
inventio auctoris y de la inventio directoris del discurso parodiado, de modo que
parodia y teatralidad vayan unidas en un producto artstico coherente y armnico y, a la
vez, complejo y heterogneo.
No pensemos, en consecuencia, en una operacin inventiva pardica de carcter
no creativo. Esta imagen nace de la visin del gnero pardico como manifestacin
literaria cuya misin destructiva devasta y degrada los elementos y signos escritos y
espectaculares del discurso original remedado, sin atisbo de creatividad original. As lo
constatamos en formulaciones como las de Pablo Beltrn, que habla de un ajeno
numen, y, en general, en las que adoptan criterios formales y acotados a determinados
contextos espacio-temporales para la definicin del gnero pardico. De acuerdo con la
neutralidad del posicionamiento pardico que defendemos, no hay necesidad de una
marcada accin destructiva: a pesar de que la traduccin pardica pueda suponer per se
cierta profanacin o destruccin del discurso original, dependiendo de la voluntad y de
la estrategia ideolgica del parodista, es posible que prime la capacidad creativa sobre la
destructiva. As ocurre en las parodias de una retrica o de los convencionalismos de un
gnero (Murete... y vers!, I comici tronati, La abuela o La venganza de don Mendo,
entre otras) o en parodias del mito (El nuevo don Juan, El morrongo). Pero incluso
parodias de naturaleza degradante, como puede ser Los novios de Teruel, de Eusebio
164
Blasco, adscrita a los Bufos de Arderus236, desarrollan una faceta creativa notable, de
modo que es lcito rechazar la misin destructiva como caracterstica del gnero. La
inventio pardica conjuga dependencia referencial y creatividad pardica, sin necesidad
de marcarla negativamente. Slo la materializacin del posicionamiento nos permitir
marcar con un determinado signo la naturaleza pardica de una determinada pieza
teatral.
C/ Dispositio pardica: esta operacin, como proceso sintctico-semitico,
supone elaborar la macroestructura del discurso pardico terminal tomando como
referencia, nuevamente, la del discurso original parodiado, cuyo cdigo debe traducir al
lenguaje de la parodia teatral. La dispositio auctoris y la dispositio directoris del
discurso remedado constituyen la materia prima de la fase de la dispositio pardica, en
la que el parodista har uso, en virtud de sus propsitos pragmticos, de unas tcnicas
de cambio de cdigo para los elementos macroestructurales que el gnero ha
convencionalizado como tales.
D/ Elocutio pardica: esta operacin, como proceso tambin sintctico-
semitico, supone elaborar la microestructura del discurso pardico, que ha de traducir
al cdigo pardico la estilstica y todo tipo de recursos expresivos que en la fase
elocutiva del discurso remedado el autor original e, incluso, el director teatral237 haban
puesto en funcionamiento. Es la fase ms externa y tericamente ltima. Su resultado es
la manifestacin textual concreta, pero su organizacin ya haba sido prevista por la
intellectio pardica y su desarrollo mantiene una simultaneidad prctica, que no terica,
con las fases previas esbozadas arriba.
236
Estudio la faceta creativa de esta parodia, en contraste con la de las parodias Los amantes de
Chinchn y Estrupicios del amor, remedos igualmente del drama romntico de Hartzenbusch, en mi
artculo ya citado Los amantes de Teruel de Hartzenbusch en solfa.
237
A nadie se le esconde que los directores teatrales realizan modificaciones, supresiones o
aadidos elocutivos al texto escrito del autor original, al igual que hacen en las anteriores fases, con el
objetivo de facilitar la interpretacin del espectador o proponer su propia visin del texto, condicionada
por unos determinados factores pragmticos, ms apta para la puesta en escena.
165
Todo ese discurso depende, en ltima instancia, de una actio o pronunciatio de
naturaleza pardica. Su xito o fracaso est ligado en gran medida al trabajo del director
de escena que lleve a cabo el montaje del discurso pardico y a la capacidad o destreza
de los actores que lo interpreten. Sin embargo, el parodista ya apunta las condiciones de
la puesta en escena a travs de los signos espectaculares, que ha organizado desde la
primera fase no constituyente de discurso, la intellectio pardica. Es la prueba
fehaciente de la teatralidad de las parodias, que llevadas a la escena producen un efecto
mayor y logran su propsito. Slo en este momento el proceso de la comunicacin de la
parodia teatral se habr completado con xito y el juego textual producir sus
resultados.
***
Sobre la base de este modelo podemos explicar el proceso de comunicacin
teatral pardico que parte de la figura del autor del texto originario parodiado y, a travs
de la traduccin pardica dotada de especificidad artstica, acaba en el espectador del
texto pardico. Con ello damos cabida a los dos tipos de desdoblamientos que se
producen en la comunicacin teatral pardica y que haban pasado inadvertidos o
infravalorados en las precedentes formulaciones del gnero pardico. La figura del
parodista adquiere su justa relevancia en su funcin de mediador entre dos niveles
comunicativos: un primer nivel, en el que interviene como receptor (lector y / o
espectador), y un segundo nivel, en el que acta como productor de un discurso
pardico que recrea metatextual y metarrepresentacionalmente el discurso original del
primer nivel comunicativo. Con esta formulacin hemos respondido a la necesidad
terica de neutralidad valorativa que la definicin de parodia teatral requiere. Dicha
neutralidad probablemente reste proximidad a la definicin y al modelo de
comunicacin respecto de las creaciones pardicas dramticas de nuestro corpus, pero
166
permite acogerlas tericamente y concederles su merecido espacio terico y
reconocimiento histrico, alejados de apreciaciones subjetivas y recelos carentes de
justificacin acadmica.
Eliminados los prejuicios que autores, historiadores, tericos y crticos literarios
han achacado al gnero pardico y establecidos los principios objetivos y neutros de su
definicin, ubicada en el marco de la comunicacin teatral pardica, slo resta
reconocer las aportaciones con las que las producciones dramticas pardicas han
contribuido a la historia del teatro espaol. sta experimentar un proceso de apertura
del horizonte creativo y enriquecer su perspectiva histrica al acoger los productos de
concepciones diferentes, no necesariamente invertidas, cuya existencia parte de
concepciones preexistentes, que se erigen en la materia prima de los parodistas. De ese
modo, recoger manifestaciones dramticas poticas metatextuales y
metarrepresentacionales, esto es, documentar piezas dramticas que hablan de la
historia teatral, porque a ella nos remite la parodia. Y es una historia ms rica y prxima
al fenmeno dramtico, ya que la que conllevan las manifestaciones pardicas est
desarrollada desde la ficcin dramtica, no desde la documentacin de biblioteca o
archivo, y mantiene vnculos estrechos con el contexto teatral histrico en que se
desarrolla. Por ejemplo, la historia del teatro espaol del siglo XIX podra reconstruirse,
y con fiabilidad, a partir de las parodias teatrales decimonnicas, cuyo desarrollo abarca
la totalidad de gneros y tendencias dramticas del perodo.
No slo cabe pensar en una historia de los textos dramticos, sino que la de la
parodia teatral puede llegar a ser en s una historia de los espectculos teatrales desde el
momento en que las obras parodiadas hayan gozado del xito escnico, permanecido en
cartel y llegado a miles de espectadores238. La parodia teatral recoge esa realidad
238
No necesariamente llegan a los receptores a travs de las representaciones teatrales. Cuando
una obra adquira prestigio, rpidamente pasaba al discurso social y a la memoria colectiva: los peridicos
167
escnica y la recrea tambin escnicamente, de modo que disponemos de espectculos
teatrales metatextuales que hablan de la historia de los espectculos teatrales, de
aquellas obras que obtuvieron xitos indiscutibles en su contexto originario de
produccin239, y que, debido al carcter circunstancial de muchas de ellas, no han
pasado a la historia del teatro espaol. Y si no pasan las obras parodiadas, difcilmente
pueden hacerlo sus parodias, sobre todo si stas no logran desprenderse del signo del
oportunismo y la circunstancialidad. As pues, recuperar la historia de la parodia teatral
supone recuperar la historia de los espectculos teatrales. Cada parodia es una
contribucin a la descripcin y explicacin de la verdadera historia teatral, la de los
espectculos teatrales. Slo por este motivo ya sera suficiente una dignificacin del
estatus del gnero pardico y de sus manifestaciones. A pesar de la escasa calidad
esttica de muchas obras del corpus acotado, su valor testimonial, histrico y de
comentario, as como su extrema proliferacin, justificaran ese espacio correspondiente
en la construccin de la historia teatral espaola. No sera sensato negar una realidad
teatral tan evidente que cop las carteleras de un extenso perodo y que, al margen de su
valor intrnseco, suficiente para reclamar su espacio, ha dejado una honda huella en
producciones teatrales del siglo XX tan valoradas por los historiadores y la crtica
contemporneas240.
se hacan eco de ella, en los cafs estaba en boca de los contertulios, la sociedad haca suyos los pasajes
principales y los declamaba, recitaba o cantaba... As lo confirman crticos de la poca como Dionisio de
las Heras (Madrid en la escena), Jos Yxart (El arte escnico en Espaa) o Felipe Prez (Teatraleras) y
lo recogen estudiosos recientes, como Pablo Beltrn.
239
Cabe recordar que las parodias teatrales, en el momento de su estreno, constituyen
manifestaciones artsticas de historia viva de los espectculos teatrales, de esa historia que an est
vivindose, la de los estrenos de xito que, todava en cartel, ven aparecer sus remedos pardicos. Hoy en
da son documentos de historia teatral que pertenecen al mbito de la creacin dramtica, pero en su
contexto originario eran historia viva e ndice del valor social del fenmeno teatral.
240
Nadie pone en duda las evidentes contribuciones que las manifestaciones pardicas legaron a
gneros como el esperpento valleinclanesco o la tragedia grotesca arnichesca, as como a la tendencia del
teatro del absurdo y de humor que cultivaron los dramaturgos de la llamada otra generacin del 27.
Para una visin ms detallada, puede consultarse el clsico libro de Alonso Zamora Vicente La realidad
esperpntica, el artculo ya citado de Antonio Carreo o la tambin aludida tesis doctoral de Pablo
Beltrn.
168
No obstante los beneficios que genera la parodia teatral, desde nuestra
perspectiva no se reducen al enriquecimiento de la historia teatral, sino que entendemos
el beneficio de la actividad de traduccin pardica como ejercicio propedutico que
coadyuva a comprender al original parodiado. Como consecuencia de la perspectiva
diferente que introduce el cambio de cdigo en la traduccin pardica, el lector y / o
espectador puede enfocar crticamente la realidad del discurso original. Gracias a la
actividad pardica de la que ha formado parte como receptor, ha identificado con menos
esfuerzo los mecanismos artificiales o dramticos, los tpicos y los mensajes
ideolgicos del discurso original, extrapolables cuando ste se imbrica en una
determinada tendencia, movimiento, perodo o gnero literarios. Por tanto, cuando el
acto de la comunicacin teatral pardica surte efecto, obtenemos espectadores ms
crticos, conscientes de la teatralidad y recursos prototpicos del original parodiado. Es
una idea que va ms all de los efectos de la metaficcionalidad o metateatralidad que
expona Margaret Rose. Se trata de formar individuos en el conocimiento de la historia
teatral, pero en un conocimiento no unvoco, ni cerrado, sino abierto. Son falsos, en
consecuencia, tpicos como los expuestos por Manuel de la Revilla o Jos Yxart. Las
manifestaciones pardicas no son obras esencialmente frvolas ni carentes de reflexin.
Permiten formar individuos conscientes y crticos de la realidad teatral y promueven la
aficin al teatro. Aspectos, sin duda, meritorios que deben ser reconocidos desde la
Historia de la Literatura.
169
1.4. Objetivos de la parodia dramtica
Con el bloque dedicado a los objetivos de los parodistas en el acto comunicativo
teatral pardico cerraremos este apartado terico, cuyos principios aplicaremos a la
prctica escnica de las parodias teatrales. Segn nuestra formulacin terica del
gnero, el desarrollo de este bloque de objetivos se encuentra con dificultades casi
insalvables si tratamos de trazar una lnea descriptiva que los recoja. Slo la explicacin
es el principio terico vlido que permite desarrollar con rigor y universalidad el
presente captulo.
Describir los objetivos del gnero, que en realidad son los objetivos del
parodista, nos supondra una actividad de clculo infinito de probabilidades, como
corresponde a todo elemento accidental, no sustancial, que forma parte del contexto
pragmtico en el que el acto comunicativo teatral pardico se ubica. Habra tantos
posibles objetivos como parodias teatrales. Cada parodista, en virtud de sus
condicionamientos, motivaciones e intereses, se propone unos determinados objetivos.
Es la especificidad del nivel pragmtico que preside el acto comunicativo teatral
pardico la que impone una multiplicidad de objetivos imposible de describir desde el
prisma terico. Solamente podra llevarse a cabo si, tratndose de un corpus preciso,
bien delimitado, describiramos los objetivos especficos de las parodias de dicho
corpus; y an no habra conclusiones definitivas, porque la heterogeneidad y
complejidad del contexto pragmtico no permiten extraer resultados exactos ni seguros.
Sin embargo, si bien es cierto que los objetivos han de ser determinados
pragmticamente para cada una de las manifestaciones pardicas, no podemos ocultar
que, a partir de la definicin de parodia teatral que hemos propuesto en el bloque previo,
es posible extraer un objetivo comn, universalmente vlido, para el gnero de la
parodia teatral. Del mismo modo que la definicin mantena una necesaria neutralidad
170
terica, el objetivo primero y universal del gnero tambin ha de formularse desde la
neutralidad, obligada para evitar valoraciones peyorativas del gnero que histricamente
han surgido como consecuencia de haber fijado para el mismo unos objetivos frvolos,
enmarcados en la esfera de la comicidad burda y la carcajada. Segn la neutralidad que
defendemos, el objetivo comn del gnero y, por ende, de todo parodista, es ldico: el
juego con la competencia teatral del espectador, el juego con los espectculos
parodiados, el juego teatral por excelencia241.
Como ya hemos apuntado al hilo de la definicin de la parodia teatral, no existe
contradiccin ni paradoja alguna cuando afirmamos que el objetivo ldico mantiene un
carcter neutro. El juego no ha de ser necesariamente cmico. Acepta cualquier
posibilidad interpretativa, porque hablamos de un juego teatral que divierte, en su
sentido etimolgico. La diversin de jugar con el teatro y la competencia literaria y
teatral del espectador no conlleva ningn valor de comicidad. Tampoco su contrario o
sus estadios intermedios. stos aparecen especficamente en cada manifestacin
pardica como reflejo del contexto pragmtico en que se ubica el acto comunicativo
teatral pardico, pero no caracterizan genricamente a la parodia teatral. El nico
objetivo sustancial, universalmente vlido y aceptable es este propsito ldico, que hace
de la literatura dramtica un juego para parodistas y espectadores y / o lectores. Jugar
con la literatura y con los espectadores es un objetivo distintivo que revela un inters y
desmesurada aficin por los espectculos teatrales. Sin duda, un lcito objetivo, que no
merece el rechazo y las descalificaciones que ha sufrido como resultado de las errneas
atribuciones de funciones y objetivos que los investigadores han estimado inherentes del
gnero de la parodia teatral242. De ah que subrayemos la positiva neutralidad de nuestra
241
Recordemos lo que dice un escritor como Guillermo Cabrera Infante: La parodia es, por
definicin, la escritura del juego. Cita recogida por M. Dolors Madrenas, op. cit., p. 7.
242
Tenemos en mente, por ejemplo, afirmaciones recientes, como las de Pablo Beltrn en su
aludida tesis doctoral sobre Salvador Mara Grans, que impone una misin destructiva a la parodia, la
171
formulacin y reivindiquemos la funcin ldica de juego teatral como nico objetivo
que puede ser atribuido al gnero de la parodia teatral; diferente ser la materializacin
de los objetivos que cada manifestacin pardica presente, en virtud de los
condicionamientos pragmticos. Pero esto ya no forma parte de lo sustancial del gnero.
A raz de ese objetivo universal, podemos plantearnos las razones que conducen
a los parodistas a llevar a cabo ese juego teatral. A pesar de la multiplicidad de las
mismas, dada su naturaleza pragmtica, podramos englobarlas en dos grandes opciones
interpretativas, ya fijadas por el formalista Tinianov: la profanacin y el homenaje.
Ambas posibilidades carecen del principio de neutralidad que hemos mantenido para la
definicin del gnero y el establecimiento de su objetivo comn, pero, no obstante su
naturaleza pragmtica, que condiciona su presencia a unas especficas intenciones del
parodista, permiten recoger el mximo nmero de objetivos que un parodista se plantee.
Dichos objetivos pueden contemplar tanto la profanacin como el homenaje, o
solamente una de las dos opciones. Pero stas siempre nos servirn como punto de
referencia pragmtico para determinar el sentido o la intencin predominante del juego
teatral que supone la parodia dramtica.
Nuestra idea de homenaje y profanacin no permanece en los umbrales de la
formulacin del formalista ruso Tinianov. ste la propuso a partir de la funcin que
atribuy al gnero pardico como motor de cambio de los gneros literarios: la parodia
posibilitaba la evolucin literaria, la trasformacin de un gnero, cuyos elementos
obsoletos o artificiales eran puestos al descubierto (profanados) a fin de que pudieran
ser desterrados de la literatura posterior, que slo mantendra los rasgos estticamente
vlidos de esa literatura parodiada (homenaje). No es una formulacin extensa, pues
restringe los trminos a la funcin de la parodia de trasformar la literatura previa. Y ese
cataloga de ciruga antiesttica, siempre degradadora y expone que inherente a toda parodia es la
posicin satrico-burlesca (p. 821).
172
carcter restrictivo tambin se refleja en el dominio de aplicacin de la propuesta
formalista: las manifestaciones pardicas narrativas. El mbito teatral requiere una
formulacin distintiva, porque en l la evolucin de los espectculos no depende tanto
de las parodias como de la respuesta social que los rodee.
No desechamos la idea de homenaje y profanacin de la parodia que defiende
Tinianov. En teatro, aunque mnimamente, la evolucin tambin es posible a travs de
las manifestaciones dramticas pardicas. Pero si somos coherentes con nuestra
propuesta, debemos reconocer que el juego teatral pardico no est marcado por esa
necesidad de implantar cambios. Slo pretende jugar con la literatura, con los
espectculos teatrales y con la competencia de los espectadores. Buscar una
trasformacin o evolucin literaria y esttica es uno ms de los mltiples objetivos que
el parodista puede plantearse a travs de ese juego teatral, pero no ha de ser el
predominante ni regir el acto de comunicacin pardica.
Cuando en nuestra formulacin apuntamos que el juego teatral pardico puede
tender al homenaje y / o a la profanacin, tenemos en mente algunas consideraciones
que parodistas contemporneos expresan como aliciente para la recreacin ldica. La
tendencia contempornea prima la idea de homenaje, sobre todo cuando la
manifestacin pardica cultiva la lnea cmica. ngel Gonzlez, en una cita ya
apuntada, expresa esa idea: Lo pardico suele arrancar en m de algo positivo: el amor
por lo parodiado243. A ello tambin se refiere Jerome Charyn cuando dice que riures
dalguna cosa s el millor elogi que sen pot fer; pero acto seguido seala la
posibilidad de profanar el discurso parodiado, porque noms et rius dall que odies o
dall que tencanta244. Odiar determinado producto literario y parodiarlo implica,
antes que un homenaje, una profanacin, que llega a ser calificada por David Roas
243
Cita recogida por M. Dolors Madrenas, op. cit., p. 7.
244
Citas recogidas y traducidas por M. Dolors Madrenas, op. cit., p. 7.
173
como acto de terrorismo cultural245. Por tanto, homenaje y profanacin como dos
objetivos bsicos que se marcan los parodistas en su juego, en nuestro caso teatral, de
recreacin pardica.
Ya cualquier manifestacin pardica concreta, ubicada en un determinado
contexto comunicativo, dispondr de unos objetivos especficos, de los que es imposible
realizar una descripcin exhaustiva. Pero todos ellos se enmarcarn en la lnea del
homenaje y / o de la profanacin. Y de estas opciones, aparentemente el homenaje se
erige en motivo fundamental de recreacin pardica. As lo constatamos en las piezas
dramticas pardicas del corpus acotado, cuyos autores frecuentemente las dedican a las
figuras de los dramaturgos parodiados y expresan su ms afectivo homenaje. As lo
manifiesta Gabriel Merino, uno de los parodistas ms prolficos del perodo ureo del
gnero junto con Salvador Mara Grans, en el eplogo de Currillo el esquilaor, parodia
de la comedia de Agustn Moreto San Franco de Sena:
El meterse a parodiar
las obras de gran valer
es su fama enaltecer
ms que sus faltas pintar.
San Franco logr otorgar
la aureola ms completa
a un msico y a un poeta,
y os suplico con respeto
deis un aplauso a Moreto
y otro al eminente Arrieta.
Esta cita explicita el objetivo de homenajear el discurso original parodiado, cuya
fama prolonga. Llama la atencin que el autor hable de parodias de obras de gran
valer, porque sabemos que las parodias, sobre todo las del perodo acotado, no suelen
proceder segn el valor literario y potico de las obras, sino segn el grado de xito
escnico del espectculo original. Es obvio que las piezas dramticas de ms xito
245
Cita recogida por M. Dolors Madrenas, op. cit., p. 64.
174
escnico no son necesariamente las de ms calidad. Y en este caso no podemos estar de
acuerdo con el parodista, porque San Franco de Sena no fue una comedia de gran
valer; ni siquiera estuvo entre las mejor valoradas de Agustn Moreto. Slo fue una
argucia de Gabriel Merino para enaltecer, a su vez, su propia parodia, que se haba
aprovechado de la versin en zarzuela que del clsico haban realizado Estremera (letra)
y Arrieta (msica)246.
A pesar, por tanto, del escepticismo que recae sobre el objetivo del homenaje,
que es ms un recurso convencional que no un homenaje real, sera extrao encontrar
una parodia que no acabe sin el reconocimiento del mrito de la obra y el autor
parodiados. As, por ejemplo, en La de Vmonos (1894), de Felipe Prez, parodia de La
de San Quintn, de Benito Prez Galds, Rosarito se despide del pblico con estas
palabras:
Pblico, en esta humorada

parodiar se ha pretendido
una comedia que ha sido
justamente celebrada.
Pero esto no vale nada,
obra de un pobre magn,
y porque tenga buen fin,
como tributo de honor,
aplaudamos al autor
que hizo La de San Quintn.
Felipe Prez parece homenajear la obra de Benito Prez Galds, de la que afirma
que ha sido justamente celebrada, y a su autor, a quien rinde un tributo de honor y para
el que solicita los aplausos del pblico. No obstante esa peticin, no debemos
permanecer en el terreno de la afirmacin explcita de objetivos e intenciones. Por tanto,
es necesario reconsiderar la naturaleza de la pieza pardica y el sentido de la cita arriba
transcrita, porque es posible que las muestras de afecto y homenaje no sean sino mero
246
Vase a este respecto mi trabajo Moreto parodiado en el siglo XIX: San Franco de Sena
versus Currillo el esquilaor, en La maravilla escrita, Antonio de Torquemada y el Siglo de Oro, Len,
Universidad de Len, 2005, pp. 573-585.
175
formulismo, tpico extendido entre los productos pardicos, a fin de evitar la
confrontacin directa con crticos y personalidades del mbito cultural, y
especficamente teatral, que podra suscitarse al pertenecer al mismo contexto espacio-
temporal de produccin de la parodia247.
Fijmonos en que esa despedida, antes que tributo a Benito Prez Galds, es una
especie de captatio benevolentiae, que el autor ha trasladado al final del espectculo
intencionadamente. En ella, a travs del protagonista, afirma que la parodia no vale
nada y que es obra de un pobre magn, y se apoya en la autoridad de Benito Prez
Galds para justificar su escaso valor. El pblico, que ha redo durante la
representacin, concede su gracia al parodista porque ste, a pesar de haber logrado su
objetivo, se muestra humilde y reclama el mrito para el autor parodiado, cuyos
recursos haban sido puestos en solfa apenas unos instantes previos al eplogo. Esa
manifestacin final pretende en slo diez versos desviar la atencin del pblico en el
momento del final de la representacin y ocultar las crticas y profanaciones que Felipe
Prez ha dispersado a travs de su recreacin pardica. La de San Quintn es una
comedia burguesa fcilmente parodiable, porque contiene todos los convencionalismos
de la dramaturgia galdosiana. No slo Felipe Prez se dio cuenta de esta circunstancia,
pues fue parodiada tambin por Salvador Mara Grans, en La de Don sin din, y por
Gabriel Merino, en La del capotn... o con las manos en la masa. Homenaje, sin duda la
figura de Galds lo merece, y as lo atestiguan los parodistas248. Pero profanacin,
247
Pablo Beltrn estudia el recurso de la despedida y afirma que puede responder a cuatro
razones: solicitud de conmiseracin o perdn, expresin de humildad, reflejo del ansia de triunfo y
confesin del miedo del autor. No obstante, el recurso debe enfocarse desde el prisma pardico que
predomina en las obras del corpus y no hay que desestimar, aparte del carcter convencional, cierto
cinismo en dichas despedidas. Recordemos que el parodista busca su beneficio y no reparar en medios
para conseguirlo: si para ello debe mostrarse humilde o fingir respeto hacia el autor u obra parodiados, lo
har encantado en esa despedida, porque ya habr dejado entrever previamente su verdadero
posicionamiento pardico.
248
Pablo Beltrn afirma que, quiz no para autores espaoles y de la poca, como el caso de Jos
Echegaray, pero para compositores de pera como Puccini, Donizetti o Wagner, que Salvador Mara
Grans parodia, s existira un homenaje sincero, porque los admira y recuerda con respeto. A nosotros
176
tambin, porque los parodistas viven de la identificacin de los puntos dbiles,
convencionalismos y mecanismos compositivos de los espectculos teatrales de xito249.
Cuestin aparte es el uso que los parodistas realicen del juego teatral de
profanacin, porque dicho uso, como acto de comunicacin, responde a una
intencionalidad pragmtica, que puede variar ilimitadamente, dependiendo de los
condicionamientos e intereses del parodista. En este mbito tiene sentido la idea de
profanacin que propona Tinianov, que supona el derrocamiento de unos valores
literarios en pro de un nuevo sistema de valores. Es uno de los objetivos principales que
se marc, por ejemplo, Juan Martnez Villergas con el fin de desterrar la esttica
romntica, segn el mismo autor afirm:
Hay apariencias que seducen: una columna de cartn llega a

parecernos de piedra, merced a la verdad de la pintura, tanto ms
cuanto que esta columna tiene durante algn tiempo ciertas
apariencias de solidez, que debe a los cuidados que la prodigan los
que se hallan interesados en su conservacin; pero cuando una vez la
vemos abandonada a su suerte, cuando se encuentra sola y expuesta a
la furia de las lluvias que le quitan el barniz, o de los huracanes a que
no puede oponer sino muy dbil resistencia, cae para no volver a
levantarse, y lo que es ms triste: cae haciendo asomar la risa en los
mismos semblantes que antes afectaban la admiracin250.
nos parece complicado delimitar los homenajes sinceros de los cnicos en virtud de dicha razn, porque
en toda parodia existe algn grado de profanacin y, en consecuencia, de falta de respeto. No est tan
claro, por tanto, que para algunos casos, de marcado signo cmico, el parodista se ra con el discurso
parodiado, y no de l. El espectador de una funcin pardica de naturaleza cmica, marcada, se reir con
el parodista del discurso parodiado, y no se reir con el parodista y con el parodiado. Dnde estara
entonces el sentimiento de superioridad que la risa de la parodia marcada cmicamente implica?
Diferente cuestin ser si esa risa, que recordemos que no es inherente del gnero pardico, conlleva
mayor o menor virulencia.
249
Y volviendo al eplogo de Gabriel Merino en Currillo el esquilaor, tendramos que replantear,
por tanto, esa idea de que la parodia, respecto del discurso remedado, supone su fama enaltecer / ms
que sus faltas pintar. Que homenajea es cierto, pero que la parodia ha sacado a la luz los defectos, los
puntos dbiles, los tpicos y artificios dramticos del discurso parodiado es igualmente cierto. De aqu
nacen los efectos cmicos que busca Gabriel Merino. Si no sacara a la luz sus faltas, su parodia, de
marcado signo cmico, carecera de efecto; y no fue el caso, porque Currillo el esquilaor es una de las
parodias ms jocosas del corpus de espectculos pardicos del perodo dorado. Es una profanacin que no
pretende ridiculizar ni desterrar la comedia, pero s, mediante la revelacin de los convencionalismos y
puntos dbiles del original, lograr un efecto hilarante en el espectador.
250
Cita tomada de Juan Martnez Villergas, Textos picantes y amenos, ed. Arturo Martn Vega,
Salamanca, Junta de Castilla y Len, 1991, p. 143.
177
Desde la concepcin restrictiva de la parodia que predomina en el contexto
espacio-temporal de Juan Martnez Villergas (segundo tercio del siglo XIX), segn la
cual la parodia pertenece a la esfera de las manifestaciones literarias cmicas, el
parodista se marca como objetivo la destruccin de un sistema esttico, a la que aspira
mediante la burla o puesta al descubierto de sus elementos ms artificiosos y
convencionales. Esta idea de profanacin aparece marcada negativamente, porque no
implica la renovacin esttica a la que haca referencia Tinianov. Slo contempla la
destruccin, la erradicacin de unas determinadas formas, aunque siempre desde el
juego literario.
No es un fenmeno caracterstico de la parodia teatral la presentacin de
alternativas estticas que marquen positivamente la profanacin generada. Esta
circunstancia concierne principalmente a las manifestaciones pardicas narrativas: Don
Quijote, Tristram Shandy o Ulises son, entre otros, tres ejemplos indiscutibles de
profanacin positiva251. En teatro quizs slo podamos aducir el caso de La Celestina,
pero no es un fenmeno paradigmtico. Por ello, debido a esa preponderancia de la
profanacin negativa en las parodias teatrales, sobre todo en las del corpus acotado,
stas corren el riesgo de caer en lo banal o en la trivialidad, y en la plena sumisin al
discurso parodiado. Pero siempre que el parodista logre su objetivo, en este caso
desterrar una determinada esttica, dar por efectivo el acto de comunicacin teatral
pardico. El resto de consideraciones sern de naturaleza crtica y, en consecuencia,
ajenas al acto comunicativo pardico en s.
251
Han sido numerosas las voces que se han hecho eco de los logros cervantinos en materia
pardica y que solicitan creaciones pardicas en idntico sentido. Por ejemplo, de 1832 data la peticin de
El Literato Rancio (seudnimo) en la revista Cartas Espaolas: Si Cervantes acab con los libros de
caballeras, ahora hara falta otro Cervantes para acabar con la literatura romntica. Citado por Vicente
Llorens en El romanticismo espaol, Madrid, Castalia, 1979, p. 225. Quiz slo Bretn de los Herreros
pueda aproximarse al ideal de profanacin positiva, porque Juan Martnez Villergas, y el resto de
parodistas teatrales, tendieron a la simple destruccin; ms o menos aguda, pero al fin y al cabo,
destruccin.
178
No es, sin embargo, frecuente en las parodias dramticas el objetivo expuesto de
desterrar una determinada esttica slo en cuanto juego literario; y menos frecuente an
plantear una alternativa esttica. Son ms comunes el juego teatral de profanacin
planteado nicamente como acto ldico y, en el otro extremo, el objetivo de profanacin
satrica, que esconde crticas superficiales o profundas bien al parodista, bien a la
sociedad y al ambiente que rodean a unas determinadas manifestaciones teatrales. Estas
ltimas se erigen en las manifestaciones pardicas ms interesantes, porque emplean el
ingenio como arma pardica y satrica a la par252. Al mismo tiempo presentan
dificultades de lectura actual, porque las referencias contextuales, ajenas al discurso
parodiado, pueden resultarnos desconocidas y carecer de efectividad; circunstancia
completamente normal si recordamos que estos objetivos se circunscriben al marco
pragmtico que presupone todo acto de comunicacin. Dicho marco es fcilmente
identificable por los espectadores del contexto de produccin de la parodia teatral, que
son los destinatarios del acto comunicativo que establece el parodista. Nosotros, desde
la actualidad, hemos de reconstruirlo, documentarlo, como paso previo a poder
participar con garantas en ese acto de comunicacin teatral pardico.
Para el caso de las parodias meramente ldicas, esto es, aqullas cuyo objetivo
no excedera los lmites del juego pardico, aparte de ser las ms prximas a los
objetivos del homenaje, porque carecen de stira y burla del original remedado, es
innegable que tambin disponen de cierta profanacin de ese subtexto. A fin de obtener
su propsito ldico, acuden a los signos escritos y espectaculares del original ms
252
Obviamente no estamos de acuerdo con afirmaciones que entremezclen la naturaleza satrica
y pardica para definir el gnero pardico. Ya expusimos en el apartado previo que slo en algunos casos,
y debido a concepciones laxas del gnero, era posible encontrar ambas naturalezas en una parodia, y aqu
retomamos esa idea, porque ambas compartirn objetivos. No suscribimos, en consecuencia, afirmaciones
como la de Pablo Beltrn, que proponiendo una concepcin cerrada del gnero, sentencia en su aludida
tesis que el ingenio es el alma de la parodia; el escalpelo, su arma (p. 821). Aparte de que mezcle las
naturalezas pardica y satrica como principio de definicin del gnero, parece dar a entender que el
ingenio slo aparece en la parodia, pero no en la stira, ya que sta sera una tcnica. No insistiremos en
delimitaciones genricas, ya apuntadas y ajenas al objetivo del presente trabajo.
179
identificables y los recrean segn los presupuestos o normativa del cdigo pardico.
Esta traduccin o cambio de cdigo, del original al pardico, supone en s misma una
profanacin, porque implica un posicionamiento del parodista ante el subtexto o
discurso original, cuyo autor permanece ajeno al proceso de recreacin pardica253 y,
por ende, ve (no literalmente) cmo su espectculo teatral deviene profanado, aunque
slo sea desde la actitud ldica del acto de comunicacin teatral pardico.
Los parodistas que se plantean como objetivo el juego pardico, sin necesidad de
otras implicaciones, slo pretenden divertir, en su sentido no marcado, a los
espectadores mediante el juego teatral de identificaciones que les proponen.
Aparentemente es la materializacin del acto de comunicacin de la parodia teatral en
los trminos de neutralidad esbozados en el apartado previo, donde la parodia se
entendera como una especie de reto personal que se plantea el autor y que consistira en
saber disponer de la materia preexistente y aplicarle el cdigo pardico con el objetivo
de desarrollar un acto de comunicacin en el que el espectador sea pieza fundamental,
pues ha de entrar a formar parte de ese juego de identificaciones y, por supuesto, debe
divertirse con el reconocimiento.
Sin embargo, hemos dicho que ese objetivo ldico, entendido como un reto del
parodista, responda slo aparentemente a la neutralidad del acto comunicativo de la
parodia dramtica. Es incuestionable que siempre habr intereses e intenciones ocultas,
que marquen el proceso comunicativo en un determinado sentido. Para los casos en que
el objetivo explcito es ldico, suele haber detrs bien intereses econmicos, bien
implicaciones ideolgicas. Ese reto personal de recreacin pardica a veces no tiene
253
Es evidente que no sera ste el caso de los autores que se autoparodian, como hizo Antonio
Garca Gutirrez en Los hijos del to Tronera, parodia de su drama romntico El trovador. En estos casos
habra que buscar los objetivos especficos que se plantea el parodista al remedar una obra propia, ya que
dicho acto pardico implica un posicionamiento respecto de l mismo y de su produccin teatral. Seran
evidentemente factores concretos, identificables en el contexto personal del autor, los que moveran a un
proceso de autoparodia. Vase para el caso citado de autoparodia la edicin de J. L. Picoche de El
trovador y Los hijos del to tronera, Madrid, Alhambra, 1979.
180
tanto de reto como de inters lucrativo, ya que un autor puede plantearse crear una
parodia teatral con un objetivo meramente ldico porque es consciente de su seguro
xito escnico, debido al enorme poder de atraccin de las piezas de este gnero254, y
consecuentemente de los pinges beneficios econmicos que obtendr de ella. La
recreacin pardica es un medio sencillo de estrenar espectculos teatrales, porque
atiende a la creciente demanda y porque, si se realiza mecnicamente, suple carencias
de originalidad. En estos casos, las manifestaciones pardicas devienen triviales,
artificiales, estticamente reprobables, pero pueden ser vlidas para el fin econmico
que se propuso el parodista. Es un fenmeno harto probado, que ya pusieron al
descubierto Mariano de Larra y Mesonero Romanos, entre otros. El primero asent una
razn fundamental para la creacin teatral intranscendente: los autores, entre ellos los
parodistas, no queran saber nada o queran saber poco- de otros empeos que,
aunque podan dar prestigio en el mundo intelectual, no daban la posibilidad de comer
caliente todos los das255. El segundo, de idntico modo, supo recoger irnicamente el
espritu que impulsaba la creacin teatral mecanizada, que haba bautizado como
literatura mercantil: -Qu ha querido probar el autor con esta comedia? (preguntaba
yo a un amigo al salir del teatro) -Yo le dir a usted (me contest): ha querido probar
que se pueden ganar cien doblones con una sandez, y lo peor es que lo ha
conseguido256. Incluso los mismos parodistas, as al menos en el perodo acotado,
expresan con ahnco, pero en tono desenfadado, ese inters lucrativo que les mueve a
escribir y estrenar. Un caso paradigmtico lo constituye la figura de Salvador Mara
Grans, que con su humor e ingenio caractersticos se sincera ante sus receptores:
254
Estamos pensando en el perodo dorado de la parodia teatral que hemos acotado para nuestra
investigacin.
255
Recogido por Andrs Amors, Luces de candilejas, Madrid, Espasa / Calpe (Austral), 1996,
p. 103.
256
Mesonero Romanos, Contrastes, Escenas y tipos matritenses, ed. Enrique Rubio, Madrid,
Ctedra, 1993, p. 510.
181
Dios nos d a todos la salud primero,
y a m, adems, un poco de dinero257.
Y segn los datos de que disponemos, parece que satisfizo este objetivo y logr
vivir holgadamente. A pesar de su carcter derrochador, como atestiguan los
testimonios de quienes le conocieron258, lleg a disponer de coche de caballos
particular, al alcance de pocos259. Evidentemente, el objetivo econmico repercute sobre
el parodista, mientras que el ldico se dirige al espectador. Ambos son vlidos, aunque
slo el segundo es inherente a la parodia.
El segundo objetivo implcito al que nos habamos referido, y que poda aparecer
junto con el ldico y el econmico, era de naturaleza ideolgica. Enfocado como el
ldico hacia los espectadores, el objetivo ideolgico, cuando aparece en manifestaciones
pardicas meramente ldicas, responde a intereses conservadores, pero no en el sentido
poltico del trmino. Nos referimos a la naturaleza conservadora o de conformismo
ideolgico de las parodias teatrales de objetivo ldico para dar cuenta de la fuerte
comunin que se puede establecer entre la ideologa de los espectculos teatrales y la de
los grupos polticos ubicados en el poder en un determinado contexto espacio-temporal,
sean stos conservadores, moderados, liberales o haya un rgimen autoritario,
monrquico, republicano
257
Fragmento de su poema Fornos, que recoge Pablo Beltrn en su citada tesis, p. 40.
Manifestaciones en este sentido hay en considerable nmero dispersas a travs de sus parodias; y no fue
un recurso circunstancial de determinado momento de su produccin, pues an en 1910, un ao antes de
morir, ya con edad avanzada, alude a ese inters econmico que le motiv a escribir la parodia Lorenzn o
el camarero del cine, cuyo xito le gener suculentos beneficios.
258
As lo presenta, por ejemplo, el actor Chicote en sus memorias La Loreto y este humilde
servidor. Al respecto de todos los datos biogrficos de Salvador Mara Grans, consltese la tesis
mencionada de Pablo Beltrn.
259
Si los parodistas pudieron vivir del teatro fue debido, entre otras razones, a la fructfera
intervencin de la ley de propiedad intelectual (1880) y a la posterior creacin de la Sociedad de Autores
(1899), que terminaron con el imperio editorial de Fiscowich y de Velasco y aseguraron los beneficios de
los dramaturgos y compositores. No desarrollaremos esta cuestin porque ya ha sido ampliamente tratada
en las historias del teatro del siglo XIX, como la coordinada por Dez Borque.
182
De 1837 a 1918 hubo constantes cambios polticos y el teatro supo adaptarse a
ellos. Los parodistas contrarios a un sistema poltico especfico, bien se expresaban
desde la crtica y la stira, si la libertad de expresin lo permita, bien sufran
persecuciones y censura. Fue mayor el grupo de espectculos pardicos que, a fin de no
ver truncada su trayectoria escnica y disfrutar de las ventajas del inmovilismo, optaron
por difundir una imagen no problemtica de la realidad circundante, responder, as, a las
estrategias de los grupos dominantes y evadir al pblico mediante los juegos teatrales de
naturaleza ldica que planteaban en sus puestas en escena; y principalmente los
espectculos con msica eran, como apunta Serge Salan260, un arma esencial de
seduccin y evasin del pblico. No es extrao que en estos casos la naturaleza ldica
se encuentre marcada con el signo de la comicidad, ms apto para la expresin de lo
intrascendente y trivial cuando no llega al humorismo, pues, segn Serge Salan, las
sociedades en crisis siempre favorecen la frivolidad y el consumo261. La risa y la
carcajada fcil se convierten en aliadas del conservadurismo ideolgico en un proceso
de pacto cultural262. El teatro no se entendera como espacio de reflexin, sino de
evasin y diversin. El pblico, gracias a la risa, sentira superioridad respecto de los
personajes dramticos y no reflexionara sobre sus posibilidades de superacin en el
mundo real. A estas manifestaciones pardicas de signo cmico carentes de reflexin se
refieren los crticos e historiadores literarios para infravalorar el gnero y ubicarlo en la
subliteratura o, como propuso Mesonero Romanos, la literatura mercantil. Pero
sabemos que el gnero pardico no se reduce ni a unos determinados objetivos ni a unas
formas especficas. Contempla un extenso abanico de posibilidades formales de
260
Vase su libro ya citado El cupl (1900-1936).
261
Op. cit., p. 63.
262
Serge Salan, El gnero chico o los mecanismos de un pacto cultural, en AAVV., El teatro
menor en Espaa a partir del siglo XVI, Madrid, CSIC, 1983, pp. 251-261.
183
manifestacin concreta, porque slo los criterios semntico y pragmtico son los ndices
de presencia pardica en cualquier producto artstico.
Si son numerosas las parodias de objetivo explcito ldico, con sus desviaciones
concretas, tampoco son escasas las que comparten la inherente naturaleza ldica, no
marcada, con reflexiones satricas, ya sean stas a modo de pequeos guios, ya como
stira aguda263. De estas dos posibilidades de materializacin satrica, en las parodias
teatrales prima la primera, esto es, aqulla en que la parodia aparece salpicada de
actitudes satricas superficiales, leves, puntuales, no sistemticas, pero efectivas para el
propsito concreto del parodista.
A pesar de la primaca de la naturaleza ldica del corpus acotado, la prctica
totalidad asume esta condicin crtica de expresin mnima, leve. Supone introducir
elementos del contexto de produccin de la parodia y, por tanto, nuevos guios de
complicidad, en este caso satricos, a sus espectadores, que ya no slo identifican una
realidad teatral, sino tambin realidades polticas, sociales, culturales, urbanas... Estos
constantes pinchazos crticos aparecen en parodias de signo cmico y humorstico,
porque el medio de expresin para lograr el objetivo es comn: al insertar reflexiones
satricas puntuales, no sistemticas, sino a modo de guios cmicos y humorsticos de
complicidad para el espectador, ste se re o sonre con ellas por su carcter de
transitoriedad puntual (breve alusin que no era previsible ni es probable que se
contine con posterioridad a ese momento), pues si fuese una crtica continuada podra
dar lugar a reflexiones ms amplias, que normalmente no estn en la intencin de los
parodistas del contexto espacio-temporal acotado. Es innegable que resultara ms
263
Recordemos, como expuso Issacharoff, que existen dos posibilidades de expresin conjunta
de parodia y stira: la parodia satrica y la stira pardica. Obviamente, se diferencian por el objetivo
principal que se marque el autor: para la primera, el autor se fija un objetivo textual, construye una
parodia global, que salpica con reiteradas actitudes satricas; para la segunda, el autor se marca un
objetivo extratextual, elabora una stira de una realidad extratextual, pero le aade actitudes pardicas y
emplea algunas de sus tcnicas. No obstante la diferencia, puede resultar complicado delimitarlas en la
prctica, porque no siempre los objetivos son tan ntidos.
184
interesante una parodia que traspasara los lmites de la ancdota, pero con materias
delicadas los parodistas no se quieren arriesgar. Podra suceder que su pblico se
incomodase ante la crtica y diese la espalda a su obra, con la consiguiente prdida del
beneficio econmico y tambin de su prestigio como autor. Por ello, para no arriesgar ni
su dinero ni su prestigio y para, a su vez, poder salirse con la suya e introducir crticas
en sus parodias, los autores emplean estas formas de crtica anecdtica, que no molestan
al pblico, producen un efecto cmico y, adems, guio a guio, pueden dar lugar a
algunas reflexiones, eso s, de forma asistemtica, pero no por ello menos efectiva. Es,
por tanto, la forma crtica ms comn en las parodias.
Ejemplos tenemos en abundancia. Si acudimos a una parodia como Doa Juana
Tenorio, de Rafael M. Liern, obtenemos pruebas de esa crtica puntual, de cmico
efecto. Por ejemplo, al respecto de la revolucin de 1868 y de las colonias de Espaa en
las Filipinas:
Pues di, desde cundo vales

y tienes casa y birlocho?
Pues desde el sesenta y ocho,
que a todos nos hizo iguales.
Se le fue un pariente all...,
a Filipinas infiero,
y se trajo el caballero
media Manila para aqu.
No pongas ese ademn;
los peridicos contaron
que en Santander le sacaron
hasta un indio del gabn.
(Escena VIII)
O tambin las crticas a las actrices de cafs cantantes o de espectculos
musicales:
Pues qu es lo que ha sido usted?

Bailarina de caf,
pero de caf cantante.
[...]
Si hablara el caf del Sur!
185
Hoy regenteas y privas!
Pero ayer, buena carpanta...
Te he visto de figuranta
hace tres aos en Rivas.
Y no te he visto bailar,
te vi desnuda de pierna264,
de merluza subalterna
del espritu del mar,
con tus agallas de tul
y lentejuela en escama,
tulipn desnudo en Flama
y elefante en Barba-azul.
(Escena VIII)
Casos de crtica puntual al mundo de los espectculos, como la precedente,
aparecen dispersos por un notable nmero de parodias teatrales. Por ejemplo, en la
parodia Pepito, de Celso Lucio y Antonio Palomero, remedo del drama Juan Jos, de
Dicenta:
VIRTUDES Siento una barbaridad

que se cerrara el abono,
pues la gente de buen tono
est abonada.
ROSINA Es verdad.
Yo a Sarah quisiera ver,
pues es artista de nota,
aunque no entiendo una jota
de francs.
VIRTUDES Pero, mujer,
lo menos se te figura
que al verte se asombrarn...
Casi todos los que van
estn a tu misma altura.
Si no hace falta entender!
ROSINA Presumir es lo que quiero.
En qu gasto yo el dinero
que me pueda distraer?
(Cuadro I, Escena III)
264
Esta crtica a las actrices se extender a principios del siglo XX con la moda de los
espectculos sicalpticos. A este fenmeno se refiere Serge Salan cuando apunta que el xito de un
determinado nmero musical dependa sobre todo de la intrprete femenina de turno, y no precisamente
de sus dotes para el canto, pues se les aplaude ms la pierna que el gorgeo. Cita de El cupl, p. 116.
186
Son crticas no reincidentes, ni reiteradas a lo largo de la parodia. Aparecen sin
justificacin previa y no reciben un trato sistemtico ni prolongado. Su eficacia no va
ms all del escenario, pero provocan un efecto cmico seguro, debido a las
identificaciones contextuales, y posibilitan una breve reflexin en torno a la realidad
circunstancial del pblico. El orden al que se adscriba esta realidad satirizada ya
depender de los objetivos puntuales y especficos que se marque el parodista en su
proceso comunicativo265.
Maestro indiscutible de las manifestaciones pardicas salpicadas de reflexiones
satricas leves, puntuales, pero tremendamente agudas fue Salvador Mara Grans, quien
acu el trmino de picaduras para describir esas crticas espordicas con que
adobaba sus escritos en prensa y sus creaciones teatrales266. Tom la realidad poltica,
social y cultural de su poca como fuente para obtener, en primer lugar, sus propsitos
cmicos267 y, en segundo lugar, para generar reflexiones ideolgicas al hilo de
acontecimientos puntuales268. Y nunca abandon esos objetivos, porque le supusieron el
reconocimiento de pblico y, lo que es ms extrao, de crtica, que recogi y valor con
agrado sus recreaciones teatrales pardicas llenas de agudeza e ingenio crtico. Con
estas manifestaciones dramticas Salvador Mara Grans, denominado por la revista
Madrid Cmico el Frascuelo de la parodia teatral, demostr que era posible conjugar
los objetivos ldico, lucrativo y crtico y obtener un reconocimiento casi unnime, que
265
En el caso de Pepito es significativo el cambio operado respecto del drama parodiado. Juan
Jos es un drama social, que denuncia la precaria situacin de los trabajadores. La parodia deja al margen
la problemtica social que expone Dicenta y profundiza en el drama pasional que en el original nace de
aquella problemtica, con algunas reflexiones satricas al mundo del teatro o de la poltica, pero
completamente desviadas del discurso reivindicativo del dramaturgo alicantino.
266
Fue en la revista La Filoxera donde acu el trmino de picaduras para esos ataques
pequeos, pero efectivos. En la revista La Via los llamar uvas y, ms adelante, esos ataques recibirn
el nombre de cuchilladas. Son trminos que recogen con acierto la naturaleza satrica de esas crticas
leves, puntuales, a la vez que eficaces. Para obtener una visin de conjunto de la actividad literaria y
periodstica de Grans consltese la aludida tesis doctoral de Pablo Beltrn.
267
En esta lnea se incardinan sus parodias teatrales.
268
Pablo Beltrn califica a Salvador Mara Grans como enemigo sistemtico del poder (op.
cit., p. 42), que hace de la stira poltica un arma de uso frecuente en sus producciones dramticas y en
sus escritos periodsticos.
187
nos permite erigirlo en figura principal del perodo dorado de la parodia teatral en
Espaa.
Menos habitual, aunque no menos relevante, es la parodia satrica, cuyo objetivo
textual explcito no esconde las profundas y sistemticas crticas a una realidad
subyacente al discurso original remedado. Dicha realidad satirizada puede pertenecer a
los mismos rdenes que habamos indicado para el caso de las parodias con crticas
puntuales: realidad poltica, social, cultural, urbana... Depende de la intencionalidad del
parodista, marcada por sus condicionamientos pragmticos. Pero en todo caso ser una
crtica ms honda, en la que la carcajada deje hueco a la sonrisa y a la reflexin
consciente y prolongada. Nada tiene que ver con los chispazos puntuales de agudeza de
las manifestaciones pardicas, segn hemos propuesto ms arriba. Las parodias teatrales
de reflexin satrica profunda presentan ms elementos creativos que el resto de piezas
pardicas dramticas, que por lo general siguen ms de cerca el discurso parodiado.
Aqullas, ante la necesidad de satisfacer el objetivo satrico marcado a partir de una
determinada realidad textual, retoman nicamente el elemento distintivo del discurso
original y lo reformulan desde el cdigo pardico, pero compartiendo con el objetivo
ldico uno satrico. Tres de los ejemplos ms evidentes son El nuevo Don Juan (1863),
de Adelardo Lpez de Ayala, I comici tronati (1883), de Leopoldo Palomino de
Guzmn y Jos de la Cuesta, y el Tenorio modernista (1906), de Pablo Parellada. El
primer caso es un ejemplo de alta comedia o comedia burguesa, cuyo autor aprovecha el
mito zorrillesco y lo parodia, mediante la presentacin de un Don Juan apocado,
fracasado en sus lides amorosas, con el objetivo de satirizar las conductas de los
hombres de clase media, media-alta269, que pretenden burlar a sus mujeres, adoptando
269
A esas clases, principalmente, va dirigida la comedia burguesa, que es una manifestacin
apenas evolucionada de la comedia neoclsica.
188
actitudes forzadamente teatrales; la moraleja, en este caso, es evidente, adems de
caracterstica de las manifestaciones de alta comedia.
El segundo ejemplo indicado, I comici tronati, representa una cruda stira no
slo de los espectculos opersticos, sino tambin de la sociedad que los envuelve: la
extrema aficin operstica ha calado entre los habitantes de una pequea localidad,
cuyos exponentes principales son el alcalde y su consejero, que revelan una notable
ignorancia mediante los aparentes (y grotescos) conocimientos dramatrgicos y
opersticos; el recurso del italiano macarrnico, aparte de garantizar la efectividad
cmica, pone de manifiesto la incompetencia de un elevado nmero de compaas
teatrales, que ocasionalmente se atrevan con repertorios opersticos270.
Tambin al mundo de la literatura se refiere la tercera parodia aducida, el
Tenorio modernista. Supone una stira no ya de la figura de Don Juan, sino de sus
mltiples versiones, pardicas o no, que han hecho del hroe romntico un Juanito que
a fuerza de ser tantas cosas ya no es nadie271, pero sobre todo es una stira del
movimiento modernista y de sus apasionados defensores, cuyos grotescos florilegios
verbales son parodiados con extrema agudeza a travs de la tcnica pardica de la
jitanjfora, con la que Pablo Parellada ha inventado un lenguaje ampuloso que imita las
estridencias modernistas272. Y no slo atae la parodia satrica al movimiento literario
modernista, sino que critica el Modernismo como actitud, como forma de vida y como
referente de una poca.
Para que un parodista pueda desarrollar un objetivo crtico de forma explcita,
debe hacerlo en un contexto de cierta permisividad expresiva. En la historia espaola ha
270
La stira en esta parodia llega incluso a la seccin de la dedicatoria, en la que los autores, en
italiano macarrnico, agradecen a la primera actriz, cuyo nombre ha sido italianizado, su magnfica
actuacin.
271
Juan A. Ros, De Don Juan a Juanito en el suplemento Artes y Letras del diario
Informacin, jueves, 30-10-1997, p. 2.
272
Vase J. Serrano Alonso, La parodia del modernismo: El Tenorio modernista, de Pablo
Parellada (1906), ALEC, 21, 3, 1996, pp. 365-383.
189
primado la carencia de libertades, pero durante el perodo acotado para nuestra
investigacin (1837-1918) hubo constantes turbulencias polticas que, paradjicamente,
posibilitaron mrgenes de libertad de expresin: guerras civiles, insurrecciones como la
Gloriosa, perodos revolucionarios, la I Repblica, la Restauracin o las alternancias de
grupos polticos supusieron frenticos cambios en todos los rdenes y, entre ellos, en la
libertade de expresin. Varios decretos de derogacin y restauracin de las libertades
expresivas, as como permisos para estrenar en teatros libremente o bajo supervisiones
del censor273, son pruebas inequvocas de una realidad que afect tambin a la puesta en
escena de las parodias teatrales. A pesar de la permisividad creciente de las instituciones
oficiales, las parodias no escapaban a las revisiones de los censores274. En muchos
casos, se vieron sometidas, principalmente, a censuras por causa poltica, como La corte
de Faran (1910), y a censura religiosa o moral275, como Los amantes de Chinchn
(1848). De la representacin de la primera tuvo que ser suprimido el siguiente cupl
poltico, cuya naturaleza satrica y crtica del contexto coetneo, adems de no tener
relacin alguna con la historia escenificada del casto Jos, era inaceptable:
En Babilonia los Ministerios

entran y salen tan de repente,
que quien preside por la maana
ya por la tarde no es presidente.
De estos trastornos ministeriales
273
Para una aproximacin al fenmeno de la censura durante el perodo acotado puede
consultarse, con carcter no genrico, el artculo de Jess Rubio, La censura teatral en la poca
moderada: 1840-1868. Ensayo de aproximacin, Segismundo, 39-40, pp. 193-231. Un estudio ms
genrico de la censura decimonnica aparece en Vicente Llorens, El Romanticismo espaol, Madrid,
Austral, 1979, y en la Historia del teatro en Espaa, II (S. XVIII-XIX), coordinada por Jos Mara Dez
Borque, Madrid, Taurus, 1988.
274
Los parodistas de ms ingenio hicieron del fenmeno de la censura motivo de burla para sus
composiciones satricas. As, por ejemplo, Salvador Mara Grans escribi en la revista La Via (11-2-
1883) la siguiente uva, cuya mordacidad es patente: van saliendo unos autorcitos que hay que leer sus
comedias entre guardias civiles (cita recogida por Pablo Beltrn, op. cit., p. 232). Este parodista sufri la
censura de primera mano, pues ya en 1880 le cerraron la redaccin de su revista La Via porque en ella
arremeta con virulencia sobre el poltico Cnovas. Tambin algunos de sus espectculos dramticos,
como El grito del pueblo (1884) y Vaya calor! (1908), fueron vctimas de la censura de los
conservadores.
275
Podemos recordar, anecdticamente, que aparte de estas censuras, Bretn de los Herreros, en
su artculo Lnea de aduanas para gneros dramticos (1833) lleg a indicar hasta un total de treinta y
dos tipos de censura, de naturaleza prctica en muchos casos.
190
dicen que tiene la culpa sola
un astro errante llamado Maura,
que es un cometa de mucha cola.
Pero si para esta opereta slo hubo censuras puntuales de fragmentos, a
excepcin del perodo de la dictadura franquista, cuando fue censurada su puesta en
escena276, el caso de Los amantes de Chinchn fue diferente. Nunca subi a escena277.
Su texto fue censurado como consecuencia de sus defectos morales, que hacan de la
parodia un conglomerado de conductas irreverentes y lenguaje soez. Recordemos que
desde 1847 (la parodia es de 1848) la Junta Consultiva de Teatros promovi diversas
leyes que censuraban conductas reprobables u ofensivas y que dieron lugar al Decreto
Orgnico de los Teatros del Reino (1849). Pero quiz no fue la causa principal del no
estreno, porque tres de sus autores, Juan Martnez Villergas, Gregorio Romero
Larraaga y Miguel Agustn Prncipe, aparecan en el catlogo de autores censurados de
una de las revistas de ms peso institucional, La Censura, y, por tanto, ninguno de sus
productos sera publicado o llevado a escena oficialmente mientras continuase el
rgimen privativo de libertades y, sobre todo, mientras continuase al frente de la
direccin de locales como el Teatro Espaol, sustituto del Prncipe, y de la censura
Ventura de la Vega, que personificaba la reaccin conservadora suscitada como
consecuencia de la revolucin de 1848. No obstante, la existencia de censura no es
bice para el desarrollo de la parodia teatral, como demuestra el hecho de que estemos
hablando del auge del gnero en un perodo de constantes vaivenes en la aplicacin y
derogacin de la censura.
De diferente naturaleza, en conclusin, pueden ser los objetivos que se marquen
los parodistas. Para determinarlos ser necesario atender el nivel pragmtico, que d
276
Vanse mis artculos La corte , ya citado, y Caricatura en La corte de Faran, de J. L.
Garca Snchez, Garoza, 3, 2003, pp. 153-177.
277
Vase mi artculo citado Los amantes.
191
cuenta de los condicionamientos del parodista y explique sus motivaciones, intenciones
e intereses, latentes detrs del proceso explcito de comunicacin de la parodia teatral. A
pesar de que muchos parodistas coincidieron en el mismo contexto espacio-temporal, la
especificidad de los contextos pragmticos nos impide ser exhaustivos a la hora de fijar
los posibles objetivos. Slo hemos podido justificar la multiplicidad de fines a que
puede acogerse una parodia a raz del marco subjetivo que rodea el fenmeno de la
comunicacin teatral pardica. nicamente el objetivo ldico, no marcado, es inherente
a la creacin pardica, y no se explica desde el nivel pragmtico. Toda parodia
desarrolla un objetivo ldico, de juego teatral con la literatura y el pblico. El resto de
objetivos, que hemos situado en la esfera del homenaje y la profanacin, exige una
aproximacin pragmtica, que slo aborde un corpus limitado de parodias teatrales; y a
pesar de ello, la potencial multiplicidad ser un escollo difcil de solventar. En
consecuencia, los estudios que ubican las manifestaciones pardicas en el mbito de la
irona (Linda Hutcheon) o de la stira (Francisca iguez Barrena, Pablo Beltrn) no
agotan las posibilidades de expresin pardica. En ningn caso el gnero pardico
conlleva, desde el punto de vista terico, un objetivo especfico que no sea el ldico.
Ms all de ste, slo podemos hablar de parodias teatrales concretas, nunca de aspectos
tericos de la parodia dramtica.
192
2. La Historia de los espectculos pardicos durante
su poca dorada
2.1. Hacia una perspectiva espectacular de la historia teatral
Asentados los presupuestos tericos de los que partimos a la hora de seleccionar,
describir, explicar e interpretar el corpus pardico, debemos presentar una historia de la
parodia teatral que sea coherente con la concepcin espectacular que del gnero
sostenemos. Dicho proceder exige la superacin de una historia de la literatura
dramtica pardica, que, desde un enfoque tradicional, presenta una relacin de ttulos,
autores y caractersticas principales: es la lnea en la que se incardinan, entre otros, la
historia de la parodia dramtica en Espaa que escribi Salvador Crespo Matelln, los
apuntes histricos de Zamora Vicente en La realidad esperpntica y la relacin de
ttulos que de Salvador Mara Grans recoge Pablo Beltrn en su citada tesis doctoral. Y
con ello no negamos la validez de esta perspectiva tradicional. Al contrario, se trata de
una labor necesaria como punto de partida.
Ms prximos a nuestra perspectiva se encuentran los trabajos de Francisca
iguez Barrena, sobre todo La parodia teatral en Espaa (1868-1914), porque recogen
datos que trascienden el mbito de la literatura dramtica escrita. Enmarca la
produccin pardica en fenmenos culturales ms amplios y da cuenta de los
principales teatros que la acogieron. No obstante, al no apartarse de criterios formales a
la hora de establecer la relacin de ttulos pardicos, cae en la asistematicidad. Presenta
en una misma relacin ttulos que, dada la naturaleza temtica del gnero pardico,
deberan aparecer en bloques diferenciados. Y, por otra parte, no se ajusta a una historia
espectacular, que verse sobre representaciones pardicas, de manera que los escenarios
donde tuvieron cabida las parodias resultan relegados, no en la medida en que no se
193
citen, que s lo hace, sino en la medida en que no se habla de las funciones pardicas
que en esos teatros acontecieron.
Hablamos de superacin, en consecuencia, no con sentido despectivo ni, por
supuesto, de rechazo de las investigaciones precedentes. stas continan siendo
referencia indispensable en la bibliografa de la parodia teatral, porque afrontaron una
problemtica menospreciada, la sacaron a la luz y le aportaron categora acadmica.
Ahora bien, no podemos afirmar que contribuyeran a sistematizar el vasto panorama de
la parodia teatral, porque:
a/ Zamora Vicente quiso recuperar la realidad teatral pardica de la segunda
mitad del siglo XIX y principios del XX para enraizar en ella las creaciones
esperpnticas de Valle-Incln, pero no fue su objetivo la sistematizacin de esa realidad;
b/ Crespo Matelln present una historia de la parodia dramtica sistematizada
por pocas, y para cada una de ellas elabor unas clasificaciones formales, excepto para
los siglos XIX y XX, para los que emplea un criterio cronolgico: ordena las parodias
segn la fecha de estreno o de edicin, amparndose en la imposibilidad de
sistematizacin de un perodo tan complejo;
c/ Pablo Beltrn recoge todas las parodias teatrales de Salvador Mara Grans,
acota su campo de estudio e, incluso, establece algunas agrupaciones de textos
pardicos, en virtud de sus nexos temticos, pero en general predomina la clasificacin
cronolgica, sin que haya conciencia de sistematizar la realidad pardica per se;
d/ y Francisca iguez Barrena establece bloques diferenciados a partir de
criterios culturales, asociados a zonas geogrficas determinadas, pero no aporta
sistematicidad a la relacin de ttulos pardicos, que ordena cronolgicamente e,
incluso, por autores, sin tomar como punto de partida de la ordenacin el criterio de la
naturaleza temtica metateatral del gnero pardico.
194
Ante esta problemtica, creemos viable nuestra propuesta, porque resuelve la
asistematicidad de las historias precedentes y contempla la totalidad de los elementos
que intervienen en el proceso de comunicacin de la parodia teatral. Una perspectiva
espectacular permite que expliquemos la historia de la parodia teatral como historia de
los espectculos pardicos, que forman parte de la realidad escnica de una determinada
poca. Si a esta idea sumamos la naturaleza metateatral de las parodias, obtenemos un
principio de clasificacin, o sistematizacin, acorde con su naturaleza, de la historia de
la parodia teatral: al ser espectculos que remedan otros espectculos, deberemos tomar
a stos como punto de clasificacin de sus versiones pardicas. Es decir, la historia de
los espectculos teatrales nos servir como criterio de sistematizacin de la historia de
los espectculos pardicos, ya que sta emana de aqulla, en la que, a su vez, se inserta.
Con ello obtenemos una clasificacin temtica, ajena a divisiones formales, a
parcelaciones por autor o por fenmeno cultural o a periodizaciones cronolgicas, que,
en todo caso, podran ser pertinentes dentro de cada subapartado de la clasificacin
temtica que presentemos, pero nunca como criterios principales de sistematizacin278.
Esta propuesta espectacular debera regir la historia de la parodia teatral
espaola, porque la ubicara en el lugar de la historia del teatro que le corresponde.
Sera una historia espectacular en dos sentidos:
278
No se entienda que negamos la validez del criterio cronolgico. ste es prioritario en el
establecimiento de los perodos de la historia literaria; en nuestro caso, lo hemos tomado para establecer
los lmites de la poca: 1837-1918. Sin embargo, en esta ocasin nos referamos a lo arbitrario de
clasificar las obras, dentro de un perodo cronolgico ya acotado, segn las fechas de estreno o de
edicin, porque para el caso de la parodia no respondera esa clasificacin a la naturaleza de las piezas,
que ha de imponerse como criterio de sistematizacin a cualquier otra opcin no pertinente.
Por otro lado, una parcelacin motivada por razones culturales, como la propuesta por Francisca
iguez Barrena, es vlida, porque sus manifestaciones pardicas responden a unos objetivos especficos
diferenciados, de ndole extrateatral; recordemos que el objetivo genrico de la parodia, el ldico, se
encuentra en todas sus concreciones. Sin embargo, si no se adopta un criterio metateatral de clasificacin
de las parodias para cada uno de los bloques diferenciados por motivos culturales, la realidad pardica
devendr perjudicada, ya que no obtendremos una imagen coherente de ella. Y por ello una propuesta as
entendida cae en la asistematicidad de autores y ttulos, olvidando la naturaleza del gnero.
195
a/ en tanto que se enmarca en la historia global de los espectculos teatrales, y
no de los textos teatrales, con las respectivas modificaciones en el esquema de la
comunicacin de la parodia teatral, ya vistas;
b/ y en tanto que sera una historia de espectculos que remedan a otros
espectculos, dada la naturaleza metateatral del gnero, cuya interpretacin semitica
deviene, por ello, ms compleja.
Seguir esta propuesta nos dara una imagen ms real de la historia del teatro
espaol; al menos obtendramos datos fidedignos de qu espectculos disfrutaron de una
mejor y ms prolongada acogida durante un determinado contexto. Sera similar a la
informacin que nos puede trasmitir la consulta de carteleras teatrales: si stas aportan
datos exactos de qu espectculos se estrenaron y cuntas funciones se realizaron, la
presencia de espectculos pardicos sirve para evaluar el nivel de difusin que el
discurso remedado alcanz en unas determinadas coordenadas espacio-temporales. Pero
no pretendemos, sin embargo, obviar las dificultades que tambin entraa esta
perspectiva espectacular de la historia de la parodia:
a/ en ocasiones observamos que apenas aparecen parodias de espectculos que
sabemos con certeza que gozaban de excelente acogida y vigencia escnicas, como
veremos respecto del grupo de parodias de teatro clsico, pero son casos especficos que
tienen una explicacin posible;
b/ y, en otro orden de cosas, es posible que la realidad del contexto circundante
imposibilite la representacin de parodias, ya que es un gnero que requiere, como
vimos, un marco de permisividad y tolerancia. En esta situacin, puede haber edicin,
pero no representacin, como acontece con Los amantes de Chinchn, de Juan Martnez
Villergas, Miguel Agustn Prncipe, Gregorio Romero Larraaga, Eduardo Asquerino y
Gabriel Estrella, o con Don Juan Notorio, firmada por el pseudnimo Ambrosio el de la
196
Carabina, de modo que nos tendramos que circunscribir a los textos teatrales. Pero aun
as, afrontaremos los textos desde un presupuesto esencial: estn destinados a la
representacin, concebidos para subir a escena. Que no hayan sido representados es un
hecho circunstancial, pues se trata de textos perfectamente representables y que, por
ello, pueden entrar a formar parte de una historia espectacular de la parodia teatral.
Imposible nos resultara hablar de aquellos espectculos que nunca fueron
porque las circunstancias no lo permitieron, ya que a una historia de la literatura
dramtica tampoco le sera posible, pues ni habra texto ni espectculo. Si hay texto,
pero no representacin, aqul presentar los rasgos inherentes al texto teatral; de otro
modo no sera tal. Y podremos, en consecuencia, analizarlo como espectculo, aunque
no podamos hablar de una funcin concreta, en un determinado espacio escnico y con
un pblico real; solamente tendramos lectores. Y si no hay representacin, pero
tampoco hay texto, no cabe realizar conjeturas arriesgadas. Estaramos presentando una
historia de lo que poda haber sido, pero nunca fue. Adems, ceirse a los espectculos
no es una propuesta que planteemos de la nada: ya se han dado varias tentativas, entre
las que destaca la de Andrs Amors y Jos Mara Dez Borque, a pesar de las
observaciones crticas que les achacamos en el primer punto del anterior bloque.
Por todo ello, reafirmamos que una historia espectacular ofrecer una
perspectiva enriquecedora y fidedigna de la parodia teatral, como discurso espectacular
que remeda a otro. Seran innegables los beneficios que obtendramos de la elaboracin
de una historia as concebida que abarcase los espectculos pardicos en su vertiente
diacrnica, al igual que hizo Crespo Matelln pero desde la perspectiva tradicional.
Ahora bien, no es un trabajo que pueda ser tratado con rigor en un proyecto de las
caractersticas del presente. Requerira una dedicacin a muy largo tiempo y siempre
pareja a la historia de los espectculos teatrales, que, por otra parte, an no se ha dado
197
con unos resultados satisfactorios. Nosotros llevaremos a cabo la elaboracin de esta
nueva historia de la parodia teatral a partir de unos lmites cronolgicos determinados,
que corresponden a la poca dorada del gnero, y prestaremos una especial atencin a
los principales bloques, como los de parodias romnticas, de peras y del gnero lrico,
debido a su significacin histrica en el marco del gnero.
198
2.2. Causas de la proliferacin espectacular de las parodias
dramticas
Establecer las causas del auge espectacular de una determinada manifestacin o
gnero dramticos resulta un proceso complejo por mltiples razones, que enumeramos
someramente:
a/ nunca tendremos la certeza de que las posibles causas aducidas sean las que
realmente propiciaron en el contexto espacio-temporal analizado el auge espectacular.
El gusto del pblico se nos antoja difcilmente sistematizable, segn expuso el propio
Mariano Jos de Larra en su artculo Quin es el pblico y dnde se encuentra?. En
ocasiones las modas responden a caprichos pasajeros, sin que sea posible, o al menos
realista, una formulacin hipottica exhaustiva;
b/ a pesar de que razonemos y justifiquemos las causas que, desde nuestro
prisma terico e histrico, motiven el auge de una especfica manifestacin
espectacular, no obtendremos una serie de causas cerrada que explique la globalidad del
proceso, ya que ser necesario contar con la variable del pblico, tan asistemtica, segn
expusimos arriba;
c/ a mayor extensin cronolgica del perodo de anlisis acotado, menos fiables
sern los resultados, pues las causas de todo fenmeno comportan siempre un arraigo
generacional que dificulta su persistencia intacta espacial y temporalmente;
d/ cuando formalmente los espectculos responden a macroestructuras diferentes
(sainetes, comedias, zarzuelas y operetas, entre otras), estamos obligados a dar cabida a
todas ellas y justificar la multiplicidad formal del gnero, como caracterstica
representativa, de modo que las causas de eclosin de dichos espectculos no deben
ampararse en el xito de unas formas dramticas determinadas sino en la favorable
acogida que los espectculos, en cuanto expresin y contenido escnicos, poseen;
199
e/ circunstancias anecdticas de diverso orden (como, por ejemplo, la actuacin
magistral de algn actor de renombre) pueden favorecer espordicamente el xito de un
espectculo especfico, sin que constituyan una causa extrapolable a la globalidad de la
realidad escnica en que aqul se inserta.
Estos factores enumerados han incidido directamente en la exposicin de las
causas de proliferacin de las manifestaciones pardicas durante la segunda mitad del
siglo XIX. Cierto es que hasta la actualidad ninguna aproximacin al fenmeno que
estudiamos ha abordado especficamente la problemtica de las causas que hicieron
posible la vasta difusin de la parodia teatral, pero s se han producido investigaciones
parciales, entre las que destacamos las aportaciones de Francisca iguez Barrena. Esta
investigadora divide el estudio de las manifestaciones dramticas pardicas segn las
reas geogrficas en que se desarrollaron, y as estudia el fenmeno cultural madrileo,
el cataln y el valenciano. No entraremos aqu a valorar la pertinencia de dicha
clasificacin279, pero queremos incidir en las causas que aduce para explicar la difusin
de autores y textos pardicos280.
En primer lugar, Francisca iguez Barrena establece unas marcas cronolgicas
para su estudio que corresponden a la realidad pardica que desea explicar, antes que a
279
Es innegable que para cada zona hubo unos rasgos individualizados, como consecuencia de
los autores que preferentemente desarrollaron su labor en ellas y, en ocasiones, de la lengua que
emplearon las parodias como vehculo de trasmisin. Pero, al margen de lo ya apuntado en el anterior
epgrafe, pensamos que se hace necesaria una visin de conjunto que unifique una realidad escnica que
vivi su perodo dorado en diferentes mbitos geogrficos de la pennsula durante un mismo marco
cronolgico. De hecho, no nos parece tan relevante en un primer momento establecer rupturas en el
fenmeno de la parodia teatral atendiendo a si, mientras en Madrid el parodista de ms prestigio era
Salvador Mara Grans, en Catalua era Seraf Pitarra y en Valencia Rafael Mara Liern; y tampoco los
espectculos parodiados seran los mismos, porque es obvio que las carteleras de los teatros nacionales no
son idnticas. Pero ms all de estas circunstancias se halla una nica realidad escnica, la pardica, que
disfrut de un auge indito a lo largo y ancho de la geografa espaola. Y a fijar sus posibles causas nos
remitiremos en el presente apartado de nuestra investigacin.
280
Francisca iguez Barrena permanece, segn apuntamos, en el mbito de los autores y de los
textos dramticos escritos. Parte de la semiologa teatral, que aplica al anlisis de las tcnicas pardicas,
pero desde la perspectiva de la historia del teatro, no lleva a cabo una historia espectacular del gnero
pardico. Por ello, hablamos de que en sus estudios explica la difusin de autores y textos pardicos en
unas determinadas reas geogrficas, pero no describe la realidad escnica de esos textos, que, a su vez,
implicara una aproximacin a la vigencia espectacular de los subtextos remedados.
200
la que realmente existi. Esos lmites son: 1868-1914. Sus justificaciones son vlidas,
porque escoge como principio y fin unas fechas significativas desde el punto de vista
histrico-poltico: la revolucin de la Gloriosa y el inicio de la I Guerra Mundial,
respectivamente. La autora describe las favorables circunstancias de ese marco espacio-
temporal, sobre todo en cuanto a la prctica desaparicin de la censura previa, para que
el gnero pardico disfrutase del mayor xito de acuerdo con sus posibilidades de
expresin. Pero inmediatamente nos percatamos de que ese perodo responde a
realidades polticas, antes que teatrales, porque queda al margen un elevadsimo nmero
de parodias, entre las que citamos Murete... y vers! (1837), de Bretn de los
Herreros, la annima Il autore perseguito per tirano (1842), El sacristn de San
Lorenzo (1847), El suicidio de Rosa (1847), La venganza de Alifonso (1847), de
Agustn Azcona las tres ltimas, Los amantes de Chinchn (1848), de Juan Martnez
Villergas, Miguel Agustn Prncipe, Gregorio Romero Larraaga, Eduardo Asquerino y
Gabriel Estrella, Juan el perdo (1848), de Mariano Pina, Los hijos del to tronera
(1849), de Antonio Gutirrez, Estrupicios del amor (1849), de Mariano Pina, Un hroe
del Avapis (1851), de Ramn Medel, Un disparate!! (1859), de Velasco Aylln, La
muerte de don Csar (1866), de Ramn Crooke y Saturnino Esteban, la annima La
muerte de Curro Cejas (1866), La muerte de Cepas (1866), de Daro Cspedes, Los
novios de Teruel (1867), de Eusebio Blasco, Francifredo, dux de Venecia (1867) y
Bazar de novias (1867), ambas de Mariano Pina, Mefistfela (1918), de Jacinto
Benavente y, por supuesto, la obra ms representativa de la parodia teatral, La venganza
de don Mendo (1918), de Pedro Muoz Seca. Desde el prisma de la historia teatral es
imposible dejar estas parodias al margen del fenmeno que describe Francisca iguez
Barrena. Forman parte de la misma realidad escnica y responden a los principios del
gnero que establecimos. Un nico impulso pardico subyace a todos los espectculos,
201
gracias al cual hablamos de un amplio perodo dorado de la parodia teatral, que va ms
all de los lmites fijados por la citada investigadora. Por qu, pues, acota el marco
cronolgico al perodo 1868-1914? Para adecuar las manifestaciones pardicas a un
criterio formal, de teatro breve, y describir, en consecuencia, una realidad teatral ms
homognea.
En segundo lugar, y como consecuencia del corpus acotado, establece unas
causas reduccionistas, porque responden a los principios formales con los que
caracteriza el fenmeno pardico. Ubica su mbito de actuacin en el terreno de las
formas de teatro breve. A partir de l, fija las posibles causas de expansin de la parodia
teatral, como manifestacin privilegiada de aquellas formas. Sus razonamientos son, por
tanto, prximos a los de Pilar Espn Templado, estudiosa del teatro por horas, quien fij
las causas del auge de este fenmeno escnico de finales del siglo XIX281. Para
Francisca iguez Barrena, entre las diversas causas que posibilitaron la difusin de la
parodia dramtica, hubo tres que resultaron clave:
1/ Teatrales: el hasto del pblico hacia las ya montonas representaciones de
teatro declamatorio y lrico, de carcter romntico, trgico o moral, unido a la aparicin
de proyectos dramticos como los Bufos, de Arderus, posibilit una apertura del
horizonte de los espectadores, quienes favorecieron las manifestaciones ligeras de teatro
breve como alternativa de recreo y evasin. La parodia sera un resultado de dicho
hasto, al deformar caricaturescamente los textos dramticos de la historia teatral seria
y aportar la perspectiva cmica que el pblico demandaba.
2/ Polticas: la parodia requiere un marco de libertad y tolerancia para poder
expresarse de forma abierta y cumplir as sus objetivos. Ser sobre todo a partir de la
revolucin de 1868, la Gloriosa, cuando se consiga una situacin de libertad temtica y
281
M. del Pilar Espn Templado, El teatro por horas en Madrid (1870-1910), Madrid, Instituto
de Estudios Madrileos, 1995.
202
desaparezcan las frreas condiciones de censura, hasta el punto de que se dar va libre a
la representacin de piezas dramticas y a la edicin en libretos, dada la libertad de
imprenta establecida, sin que sean examinadas de antemano. Este marco de libertad
tambin afectar a los sectores de la prensa y de la crtica, de ah que se respire en el
ambiente un aire de libertad que ser la tnica imperante en ese ltimo tercio del siglo
XIX. Pero en realidad, a lo largo de la segunda mitad del siglo hubo frecuentes vaivenes
en la aplicacin de la censura: el 7 de febrero de 1849 se haba aprobado una ley que
estableca la censura previa para las obras de teatro; el 16 de enero de 1869, se decreta
la libertad de teatros; pero el 27 de septiembre de 1879 un nuevo decreto restablece la
censura, pues los primeros compases de la Restauracin estuvieron marcados por una
tendencia ms conservadora; el 26 de septiembre de 1881, en una nueva concesin de
carcter liberal, se abole la censura. Como consecuencia de este ltimo decreto, que
testimonia la progresiva liberalizacin de los sectores conservadores de la Restauracin,
la ltima dcada del siglo gozar de un marco de libertad, que permitir el florecimiento
y expansin de un teatro popular, sobre todo de parodias, de plena espontaneidad y de
stira social y poltica, principalmente, en el marco del teatro breve que caracteriza
dicha poca282.
3/ Socioeconmicas: un gnero en principio popular no puede gozar de una
importante difusin en la escena teatral si no concurre la posibilidad de que
precisamente ese sector popular de la sociedad acuda al teatro a disfrutar del
espectculo, porque de hecho no poda asistir habitualmente a los locales de
representacin por los elevados precios de las entradas. Ser el fenmeno conocido
como teatro por horas el causante de abaratar dichos precios, a la vista de los suculentos
beneficios que estaban obteniendo los cafs-teatro y los locales que ofrecan
282
Vanse, a este respecto, las tablas de estadsticas de representaciones de piezas de un acto que
para estos aos de la dcada de 1890 introduce Francisca iguez Barrena en su citada La parodia teatral
en Espaa (1868-1914).
203
representaciones por el precio de una consumicin. Estos espectculos eran un reclamo
para el pblico y los teatros empezaron a dar cabida en sus repertorios a este tipo de
piezas, con las que obtenan cuantiosos beneficios econmicos, a pesar de ser sus
entradas ms baratas. Las parodias encontraron en este terreno un campo propicio para
su desarrollo. Empezaron a formar parte de las carteleras de los principales coliseos y
gozaron de la presencia de un pblico vido no slo de parodias, sino de todo tipo de
piezas dramticas cmicas, a ser posible que respondiesen a los principios de
espectculo total, donde no slo hubiese declamacin sino msica, baile, canciones y fin
de fiesta; por ello, la forma dramtica ms extendida en la poca fue la zarzuela, y la
parodia supo aprovecharse de ella para adaptarse a los gustos del pblico.
He aqu, por tanto, la confluencia de las distintas razones que, a juicio de
Francisca iguez Barrena, posibilitaron la proliferacin masiva de parodias en un
mbito marcado por un teatro popular de carcter cmico. Haba un pblico (de clase
media-baja, mayoritariamente) deseoso de recibir este tipo de piezas teatrales, unos
empresarios vidos de engrosar sus ingresos, los dramaturgos tambin aspiraban a
enriquecerse con estas producciones y el ambiente era el adecuado para el desarrollo de
un teatro con las caractersticas del popular, y en concreto de parodias dramticas. As
pues, no es de extraar el elevado nmero de parodias que ven la luz en ese marco
histrico que acota la estudiosa, 1868-1914, y que posibilitan una aproximacin a un
fenmeno teatral ms uniforme, desde un punto de vista formal283.
Son razones vlidas para el corpus de parodias dramticas que escoge la autora,
porque explican y justifican el auge que obtuvieron las manifestaciones pardicas de
teatro breve del perodo acotado. Pero, segn ya apuntamos, ni todas las parodias se
doblegan a los imperativos formales del fenmeno teatral aludido ni la edad dorada del
283
Recordemos, no obstante, que, al margen de esa uniformidad de expresin escnica,
estableca divisiones geogrficas en su aproximacin a los autores y textos pardicos.
204
gnero se reduce a los lmites cronolgicos sealados. Y, por ello, podemos realizar las
siguientes anotaciones a las causas anteriormente expuestas como principios de
explicacin del esplendor productivo y escnico de la parodia teatral en Espaa, que
desarrollamos a continuacin.
En primer lugar, sera posible interpretar de las causas teatrales aludidas que la
parodia surge nicamente como reaccin a los espectculos de presencia escnica
habitual, de modo que la entidad autnoma del gnero se pondra en entredicho. Slo
porque el pblico se manifiesta disconforme con las prcticas escnicas frecuentes
nacera la parodia, impulsada por los autores, que han hecho suyo el clamor popular,
con el objetivo de ofrecer al pblico creaciones de diferente signo con las que
entretenerle. Y aunque afirmemos que la parodia necesita un contexto teatral en que
desenvolverse284, ello no significa que le neguemos la posibilidad de aparecer en escena
en cualquier momento determinado, como as ha resultado. No veamos el gnero como
una respuesta a otro tipo de creacin dramtica, con la que no pueda coexistir. Al
contrario, es posible su coexistencia con otras manifestaciones teatrales de signo dispar,
porque en s misma es otra expresin teatral ms, en la que el nico elemento prioritario
es su aspecto ldico. No es necesario esperar al ltimo tercio del siglo XIX para que,
como consecuencia del hasto popular hacia el teatro declamatorio, de carcter
romntico, trgico o moral, surja una corriente de teatro cmico, impulsada por
empresarios como Arderus, en la que la parodia se erija en manifestacin privilegiada.
Y no es necesario, ya que la parodia teatral coexista con aquellas formas que se indican
como previas en el tiempo; recordemos la relacin de parodias que aducimos arriba
previas a 1868 y que, por razones de coherencia del gnero pardico, debemos
incardinar en el mismo fenmeno teatral. S es relevante, sin embargo, que aumenten las
284
Recordemos, por ejemplo, elementos como el espectculo teatral que sirva de subtexto, la
competencia teatral del pblico o el propio espacio escnico donde se realice la funcin pardica.
205
parodias materializadas en formas de teatro breve, pero no por la naturaleza de la
parodia en s, sino por las inequvocas caractersticas del teatro breve.
Por ello, coincidimos con Francisca iguez Barrena al sealar que el fenmeno
del teatro por horas exige a los autores dramticos un proceso de creacin dramtica que
permita satisfacer las necesidades de rellenar las carteleras de tan amplio nmero de
locales teatrales. Y ese proceso, fuertemente convencionalizado285, favorece el cultivo
de las parodias teatrales, porque, debido el carcter mecnico que adquiri su
composicin286, se escriban con rapidez, no slo sus textos, sino tambin las partituras
en manifestaciones lricas287. Eran, en consecuencia, una eficaz respuesta al sistema
teatral imperante, que exiga dicha celeridad creativa.
Si las parodias no se hubiesen adaptado a las formas del teatro breve dominante,
no podramos hablar de una proliferacin tan importante de las mismas. Habran
quedado arrinconadas y apenas habran gozado de espacios escnicos donde
materializarse, ya que la prctica totalidad de teatros optaron por acoger en sus
repertorios las piezas de teatro breve288, que posibilitaban un mayor nmero de estrenos
diarios y, por tanto, una mayor fuente de ingresos econmicos. Recordemos el caso del
Teatro Apolo, que ofreci hasta cuatro sesiones diarias. En consecuencia, los parodistas
amoldaron sus obras a las formas de teatro breve, tanto por exigencias del entorno
teatral como para darles salida escnica. Pero, adems, debemos reconocer que la
creacin de parodia teatral en estas circunstancias se encuentra motivada por otra serie
de factores, aparte del ya mencionado:
285
Justificado plenamente por la amplitud que adquiri el fenmeno de las coautoras, segn
describe Juan A. Ros en su citado Arniches.
286
As lo demuestra Francisca niguez Barrena al establecer una exhaustiva tipologa de tcnicas
pardicas, entre las que los autores slo tenan que seleccionar aqullas que ms les convenan para su
propsito especfico.
287
Vase el caso de la parodia Los novios de Teruel (1867), en la que Eusebio Blasco alude en su
dedicatoria la extrema rapidez con que el maestro Arrieta compuso la partitura.
288
Son interesantes a este respecto los datos que ofrecen Pilar Espn en El teatro por horas,
Francisca iguez Barrena en La parodia teatral en Espaa (1868-1914) y Margot Versteeg en De
fusiladores y morcilleros.
206
A/ Uno de ellos, que ha repercutido negativamente en la valoracin del gnero,
es la ventaja que supone partir de un texto previo. Ventaja, porque suple carencias de
originalidad en un marco en que sta, dada la enorme productividad a que se vean
abocados los autores, escaseaba. Se trataba de, a partir de unas tcnicas pardicas
convencionalizadas, deformar cualquier texto que gozase de vigencia escnica. El autor
supla la falta de originalidad en un momento determinado y, a la par, se aseguraba el
estreno del texto, que era su objetivo, pues las parodias suban fcilmente a los
escenarios como consecuencia del gusto popular y de la perfecta adecuacin al marco
formal exigido. Diferente cuestin es si esas parodias mantenan unos valores poticos
mnimos o, como en realidad sucedi, acababan sumindose en un merecido olvido.
Slo en autores de gran destreza pardica, como Salvador Mara Grans, Gabriel
Merino o Felipe Prez, entre otros, podemos decir que el recurso de las tcnicas
pardicas no naci de una carencia de originalidad, sino que sta se hallaba,
precisamente, en el hbil manejo que de aqullas realizaban.
B/ Tampoco es desechable la posibilidad, ya apuntada por Pablo Beltrn, de que
los autores de parodias busquen asegurarse la puesta en escena a partir de la referencia
que suponen a un espectculo o autor de prestigio en el marco teatral. En este sentido, el
xito de la parodia estara asociado, antes que a sus valores como espectculo teatral, a
la curiosidad y expectacin que levantara la presencia del espectculo parodiado, que
ejercera una fuerza de reclamo superior a la que la parodia pudiese suscitar. De hecho,
no era infrecuente que incluso los autores parodiados, movidos por su deseo de verse
reconocidos, acudieran a presenciar los estrenos de las parodias y las aprobasen con su
aplauso. Sabemos que Echegaray era asiduo espectador de sus parodias si stas se
207
representaban en el Teatro Espaol y que Pedro Novo y Colson asisti al estreno de la
parodia El mojicn, que remedaba su drama La bofetada289.
Este ltimo factor puede aparecer con frecuencia a lo largo de la historia de la
parodia teatral en Espaa, pero ni la celeridad compositiva ni la suplencia de
originalidad son factores constantes del gnero. Solamente en el marco espacio-
temporal acotado por Francisca iguez Barrena adquieren pleno sentido. Aplicados a la
globalidad de la historia de espectculos pardicos o, ms especficamente, a la poca
dorada de la parodia teatral que nosotros postulamos, en la que no hay imperativos
formales ni exigencias urgentes de cartelera, esos factores se reducen a lo circunstancial
y dejan, por tanto, su lugar a motivos de otra ndole, ms prximos a la naturaleza y
objetivos generales del gnero.
Tras las causas teatrales, Francisca iguez Barrena aduca las circunstancias
polticas como factor coadyuvante a la difusin del gnero. El clima de tolerancia y
permisividad polticas, materializado en la eliminacin de la censura previa, favoreca la
expresin burlesca y satrica de temas y la alusin crtica a sectores sociales que, hasta
1868, resultaban impensables. As lo reflejan las prolijas revistas de tema poltico, las
mltiples referencias burlescas a personajes polticos, intelectuales, teatrales y
deportistas relevantes dispersas por las parodias o la relajacin del carcter moral de un
elevado nmero de espectculos, que condujo al erotismo de los espectculos bufos y al
posterior nacimiento de la sicalipsis, ya a principios del siglo XX. Si bien esta realidad
es innegable, es nuestra obligacin no pasar por alto las siguientes observaciones, que
delatan una complejidad mayor de la esperada:
289
Esta circunstancia no es aplicable a las parodias de peras, porque, por lo general, los autores,
tanto del libreto como de la partitura, eran extranjeros y rara vez pasaban extensas temporadas en Espaa;
y tambin es importante sealar que muchos de esos autores ya haban fallecido, porque sus peras
trascendieron la poca de su creacin y mantuvieron su fuerza hasta la actualidad, pues el repertorio de
obras clsicas no dista mucho de la segunda mitad del siglo XIX al actual.
208
A/ No todas las parodias necesitan un clima de libertad expresiva para ser
aceptadas. Es cierto que el componente de crtica, stira y burla que con frecuencia
acompaa a las manifestaciones pardicas requiere un marco de tolerancia que no
cercene las posibilidades expresivas del gnero. No obstante, existe un amplio abanico
de espectculos pardicos que no trascienden los lmites ldicos del gnero, que
permanecen en el umbral de juego teatral, cuya expresin escnica es viable aun en
perodos difciles, polticamente hablando. Podemos aducir varios ejemplos en nuestra
defensa: pensemos que durante la dictadura de Primo de Rivera hubo manifestaciones
pardicas que permanecieron en cartel con xito, como La corte de Faran, de Perrn y
Palacios, o los textos pardicos de Muoz Seca, cuya vigencia debemos explicar a partir
de los gustos personales del dictador290.
Tambin es ilustrativa la corriente de teatro humorstico de la otra generacin
del 27, cuyos integrantes, entre los que situamos a autores de parodias como Jardiel
Poncela y Antonio de Lara, Tono, mantuvieron sus obras en escena durante la dictadura
franquista, sin que las supresiones y modificaciones dictadas por la censura fueran
suficientemente contundentes como para prohibirlas ms all del tiempo en que se
prolongase el proceso de reescritura de unas escasas lneas, de orden moral
principalmente291. Aunque no olvidemos que, en estas circunstancias, los dramaturgos
de la otra generacin del 27 se autoimpusieron el silencio poltico como condicin
indispensable para la viabilidad escnica de sus obras: supieron permanecer en el
terreno de la indeterminacin ideolgica y potenciar el mecanismo evasivo de la
290
Vanse mis artculos ya citados La corte de Faran desde la perspectiva pardica y
Caricatura en La corte de Faran, de J. L. Garca Snchez.
291
Hubo casos donde la censura fue ms all, como sucedi con la parodia de Poncela Angelina
o el honor de un brigadier, cuyo ttulo debi modificar por el de Angelina o un drama en 1880. No
obstante, no tuvieron especiales dificultades para representar sus espectculos pardicos, en concreto.
Puede verse el estudio de Berta Muoz, La censura y el teatro de humor durante la primera dcada de la
dictadura franquista (1939-1948), en M. Cantos Casenave y A. Romero Ferrer (eds.), El teatro de humor
en la guerra y la posguerra espaola (1936-1948), Cdiz, Universidad de Cdiz, 2001, pp. 141-151.
Consltese, adems, su tesis doctoral El teatro crtico espaol durante el franquismo, visto por sus
censores, Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, 2005.
209
comicidad, que en muchas ocasiones trascenda a lo humorstico, como va de
posibilismo escnico. Pero esta circunstancia manifiesta abiertamente que la parodia, en
cuanto manifestacin dramtica ldica, es viable aun en perodos polticos de ausencia
de libertad.
En consecuencia, deberemos diferenciar aquellas parodias que no trascienden su
naturaleza ldica, posibles en cualquier contexto histrico-poltico en que el teatro sea
relevante, de las que desarrollan una faceta crtica o subversiva (pensemos tambin en
trminos morales) incompatibles con situaciones de opresin e intolerancia ideolgica y
moral. Obviamente, cuando nos hallamos en un marco permisivo, la posibilidad de que
confluyan ambos tipos facilita que aumente la presencia escnica de parodias. Sin
embargo, no ser una circunstancia determinante para que tenga lugar la poca dorada
del gnero, que ya vena formndose desde la dcada de 1830 y que, a pesar de la
existencia de censura y de medidas represivas tan frreas como las de Nocedal, de 1857,
segua viendo cmo eran muchos los textos pardicos que, tras la aprobacin del censor,
eran puestos en escena con xito292.
B/ No parece lcito, por otra parte, afirmar que a partir de 1868 desapareci la
censura. Solamente se produjo una supuesta relajacin en su aplicacin, pues, como ha
desarrollado Jess Rubio Jimnez293, permaneci con cierta presencia, acorde con los
acontecimientos polticos, una censura eclesistica y militar, que impona restricciones
temticas, pero, sobre todo, permaneci una censura poltica a posteriori, segn la cual
si en el libreto editado o durante el trascurso de la funcin teatral haba referencias
crticas explcitas, los autores tendran que hacer frente a sus responsabilidades ante los
292
A ttulo de ejemplo, indicamos que el censor Narciso Serra suprimi algunas expresiones de
Los novios de Teruel. No obstante, otorg el visto bueno y pudo llevarse a escena, aunque con las
correspondientes supresiones. Indicaremos en las parodias que as lo requieran las intervenciones del
censor.
293
En su artculo La censura teatral en la poca moderada: 1840-1868. Ensayo de
aproximacin (Segismundo, 39-40, 1984, pp. 193-231) extiende al perodo posterior a 1868 algunas
formas de censura, como la militar y la eclesistica, que aparecen espordicamente, segn los vaivenes
polticos.
210
tribunales ordinarios. As debemos entender las suspensiones de representaciones
teatrales, sobre todo de revistas polticas, o las supresiones posteriores al estreno de
fragmentos de parodias, como el cupl poltico de crtica a Maura de La corte de
Faran (1910), de Perrn y Palacios.
Es innegable que la situacin de censura experiment a partir de 1868 un fuerte
cambio hacia la tolerancia y que hubo perodos en los que la variacin de gobiernos y
regmenes propiciaron una apertura al ingrediente crtico. No obstante, se mantuvo
durante la segunda mitad del siglo XIX y gran parte del XX. Por ello, los parodistas
vieron en los alfilerazos y uvas de Salvador Mara Grans un medio efectivo de
introducir en sus textos dosis de crtica que, al no rebasar los lmites de la referencia
escueta e intrascendente y permanecer en el umbral de la comicidad pardica, no
tuvieron inconvenientes para ser representadas. Es la manifestacin crtica por
excelencia que prima en la parodia teatral, cuya coexistencia con una censura flexible es
posible. Esto no significa que sta desaparezca, sino que, al suavizarse, los parodistas
buscan medios expresivos ajustados a la nueva realidad. Nunca olvidemos, a su vez, que
la parodia no depende de la censura: puede convivir con sta y slo la tendencia
ideolgica y moral de las parodias concretas, propia del autor y no del gnero pardico,
ser motivo de conflicto. Pero la parodia podr existir siempre, con y sin censura. Su
nico requisito es la existencia de un pblico competente desde el punto de vista teatral,
que haga viable la representacin pardica.
En tercer y ltimo lugar, Francisca iguez Barrena haba aludido a una serie de
causas socioeconmicas como impulsoras del auge de la parodia teatral. Al abaratarse
los precios, un nmero ms elevado de poblacin pudo acudir con asiduidad a los
teatros a disfrutar de las piezas dramticas de marcado acento popular, entre las que las
parodias ocupan un puesto relevante. En esta formulacin de nuevo reaparece el factor
211
cronolgico como matiz importante, ya que slo a partir de 1868, con las reformas que
Arderus introdujo como empresario de la compaa de los Bufos y el fenmeno de los
teatros por horas, bajaron los precios de las localidades de modo sustancial. A partir de
aqu podramos dar justificacin a la proliferacin de parodias del corpus acotado por
Francisca iguez Barrena, pero dejaramos al margen las que caen fuera de dicho
marco cronolgico. stas no recibiran una explicacin satisfactoria desde este punto de
vista socioeconmico. Sin embargo, es evidente que proliferaron y tuvieron xito,
porque se hallan en el punto de partida de la edad de oro de la parodia teatral.
Tambin podra ser discutible aducir esa razn para justificar la proliferacin de
parodias a partir de 1868, ya que el precio de las entradas es un motivo que influye en
que determinadas capas de la sociedad acudan con mayor o menor asiduidad al teatro,
pero no es un factor que determine el gusto esttico en ningn caso. Que sea motivo
para que un nmero ms elevado de grupos sociales acceda a los teatros por horas no
significa ampliar las posibilidades de xito del gnero pardico. Solamente ste supo
adaptarse formalmente a estas manifestaciones de teatro por horas para llegar a ms
pblico y acrecentar, de ese modo, los beneficios, pero debemos dejar claro cul es la
lnea seguida en estos casos: nunca sera el bajo precio de las entradas una causa de
proliferacin de parodias, sino que stas, slo a partir de los intereses crematsticos, y
no estticos, de los autores, se adaptaran a las formas del teatro por horas porque, a
causa de esos precios, llegaran a ms espectadores.
Por todo lo que llevamos dicho en este apartado, no es difcil advertir que, desde
la perspectiva que defendemos, deben ser otras las causas que justifiquen el
advenimiento de la edad de oro de la parodia dramtica. Las razones arriba aducidas son
vlidas para un enfoque formal del gnero, que lo incardina en un marco de teatro
breve, de naturaleza cmica y crtica, y le restan protagonismo, al concebirlo como
212
reaccin a la tradicin teatral. Pero no dan cuenta de la totalidad de la realidad pardica
que nosotros acotamos, cuyo auge podemos explicar a partir de unas razones que se
ajustan mejor a la naturaleza ldica y metateatral del gnero pardico. Son razones de
ndole genrico que cobran fuerza en el perodo acotado como consecuencia de las
favorables condiciones de difusin que caracterizaron al teatro durante el siglo XIX y
gran parte del XX. Son, como vemos, causas teatrales las que favorecieron el desarrollo
de una corriente de parodia teatral, pero no las entenderemos a modo de reaccin.
La naturaleza metateatral del gnero pardico exige un pblico competente, que
sea capaz de reconocer el subtexto remedado. En el momento que un texto o
espectculo pasa a formar parte del saber colectivo de una comunidad, es viable la
parodia. Salvador Mara Grans, en su parodia El mojicn, lo expone as:
No hay hombre al que enaltezca

la fama pblica,
del cual no se hayan hecho
caricaturas. (Escena XXII)
As ha acontecido histricamente, desde las primeras manifestaciones dramticas
pardicas de Aristfanes294 hasta la actualidad. El lenguaje pardico conlleva un doble
cdigo que debe conocer el receptor, a efectos de que el acto de comunicacin pardico
tenga xito. Por ello, el pblico de parodia teatral debe ser competente en la medida en
que ha de conocer el texto y espectculo que se presentan como subtexto de la
parodia295. La mayor o menor presencia de espectculos pardicos tiene relacin, por
tanto, con el nivel de competencia del pblico, cuya amplitud cognoscitiva se halla
asociada con la popularidad y difusin social con que cuente la actividad teatral en un
determinado marco espacio-temporal. Este hecho se erige, en consecuencia, en
relevante desde la perspectiva espectacular que prima nuestra investigacin. Textos
294
Vase de Luis Gil su artculo citado La comicidad en Aristfanes.
295
Recordemos las nociones de metatextualidad y metarrepresentacin que caracterizan al
discurso de parodia dramtica, segn vimos en el bloque de definicin del gnero.
213
pardicos pueden existir en cualquier marco, porque su existencia est ligada a
cuestiones de juego intelectual, ms reposado, que queda relegado a la lectura meditada.
Un escritor puede optar por llevar a cabo un juego pardico a nivel textual dirigido a
una minora capaz de recibir ese acto de comunicacin pardico y experimentar la
satisfaccin emocional que propicia la identificacin de los subtextos remedados. No
requiere que el subtexto est en boga en su marco de produccin, porque el juego
pardico en la escritura da prioridad a la meditacin como va de reconocimiento de los
discursos reescritos, que, por lo general, son textos universales, clsicos, cuya
transposicin al lenguaje pardico ha sido ms elaborada. As podramos entender, por
ejemplo, el Ulises, de James Joyce.
Hablar de textos teatrales pardicos, sin embargo, requiere una va de
aproximacin diferente. Ya establecimos en el bloque de definicin del gnero las bases
tericas que justificaban que el texto teatral no es el escrito, sino que ha de concebirse
semiticamente. Por ello tenemos que saltar de la escritura pardica al nivel de la
creacin espectacular pardica, que requiere para su presencia escnica, como sabemos,
la vigencia de sus subtextos y la competencia teatral de los espectadores. Por ello, en
perodos en que la aficin teatral crezca y un elevado sector de la sociedad sea
competente, esto es, capaz de reconocer las referencias a una amplia gama de
espectculos dramticos, es lgico que la parodia se desarrolle y ocupe un espacio
privilegiado en la cartelera de los teatros, mostrndose como un gnero ms, en
compaa de aquellos espectculos que remeda. Y sta es la circunstancia que se da,
como nunca antes haba ocurrido, durante el siglo XIX y gran parte del XX. A pesar de
que haya perodos histricos en los que el teatro se muestre como una manifestacin de
extremo arraigo social296, el siglo XIX supuso una revolucin escnica, materializada en
296
Y pensamos, sobre todo, en el siglo XVII, en el que, adems de autores, ttulos y tendencias,
se produjo una revolucin cuantitativa y cualitativa en los espacios de representacin. As expuesto por
214
el desmesurado crecimiento del nmero de locales como respuesta a la fuerte demanda
social que la actividad dramtica suscitaba.
Todas las historias del teatro espaol coinciden en sealar el siglo XIX como el
teatral por excelencia. Francisco Ruiz Ramn, Jos Mara Dez Borque y Andrs
Amors, entre otros, subrayan el vertiginoso camino del teatro espaol decimonnico,
que, en dialctica comunin con la sociedad, adquiri de pleno derecho el apelativo de
mayoritario, no tanto por adaptar su nivel a las exigencias de la mayora, que tambin
sucedi con frecuencia, sino por convertirse en un fenmeno de fuerte alcance social.
La explosin aconteci, sobre todo, durante la segunda mitad del siglo XIX: en relacin
con el auge de la burguesa y la necesidad de entretenimiento cultural que sta
demandaba cabe explicar la apertura de nuevos teatros, como el Teatro Espaol (1847),
ms tarde denominado del Prncipe, el Real (1850), la Zarzuela (1856), el Esmeralda
(1867), el Apolo (1871), la Comedia (1874), el Lara (1879), el Recoletos (1882), el de
la Princesa (1885), despus llamado Mara Guerrero, Eldorado (1897) o el Lrico
(1899), entre otros ms de la capital, al igual que aconteci en el resto de Espaa, en
cuyas ciudades se abrieron, impulsados por la burguesa principalmente, todos los
teatros principales que an hoy da mantienen la actividad dramtica. A su vez,
surgieron espacios escnicos ajenos a los impulsos de las clases medias y altas, como
fueron los cafs cantantes o cafs-teatro, que proliferaron a partir de 1860, siendo el ms
importante en Madrid el del Recreo297. Esta expansin de locales escnicos justificara
la aficin teatral de la poca, sin la cual sera difcil que la parodia hubiese desarrollado
su perodo dorado.
Jos Mara Dez Borque en su Los espectculos del teatro y de la fiesta en el siglo de oro espaol,
Madrid, Laberinto, 2002.
297
Para una informacin ms detallada acerca de estos locales de representacin, puede
consultarse el volumen colectivo Cuatro siglos de teatro en Madrid (Madrid, Apsel, 1992); en especial, el
artculo de F. Andura Valera, Del Madrid teatral del XIX: la llegada de la luz, el teatro por horas, los
incendios, los teatros de verano, pp. 85-115.
215
Otro factor que revela el creciente apego social del teatro durante la segunda
mitad del siglo XIX fue la necesidad de alargar las temporadas, que convencionalmente
abarcaban los meses de septiembre (u octubre) a mayo (o junio). As surgieron los
teatros de temporada de verano, que programaban funciones dramticas, y otros
espectculos varios298, durante los meses estivales, con objeto de responder a una
explcita demanda social. Slo en la capital hubo cinco teatros que desarrollaron una
intensa actividad durante los meses de verano: el Moderno, el Infantil, el Recoletos,
Eldorado y Jardines del Buen Retiro.
Asociada al crecimiento de los espacios escnicos se halla la necesaria evolucin
cualitativa de esos mismos locales, que han de presentarse llamativos para obtener el
beneficio del pblico. La competencia que surgi en la segunda mitad del siglo XIX
deba combatirse no slo con la presentacin de una celebrada compaa de actores,
sino tambin con las correspondientes mejoras en las instalaciones. Los programas de
cada temporada hacan hincapi en esas mejoras. Solan tener relacin con retoques en
la instalacin de luz elctrica, habilitaciones de salas de recreo, mejoras en palcos,
acomodacin de los asientos, modificacin en la disposicin interior del teatro para
favorecer la visibilidad, regulaciones de ventilacin, novedades escenogrficas y una
variada tipologa de cambios que actuaban de reclamo para una sociedad habituada a la
rpida evolucin de los locales teatrales299. Los empresarios invirtieron enormes
cantidades de dinero para realizar esas adaptaciones y mejoras a sabiendas de que, en
realidad, seran inversiones recuperables como consecuencia de la fuerte demanda
social que el teatro generaba. Estas inversiones eran utilizadas como reclamo en los
programas. Ms que informar de las condiciones de los teatros, queran atraer al
298
Sobre todo circenses y musicales.
299
Pueden consultarse las principales mejoras que experimentaron los teatros durante la segunda
mitad del siglo XIX en los volmenes de J. Moynet, El teatro del siglo XIX por dentro (Madrid,
Asociacin de Directores de Escena de Espaa, 1999) y el ya citado Cuatro siglos de teatro en Madrid.
216
pblico. Lo podemos comprobar en cualquier programa, como por ejemplo el de la
temporada 1889-1890, del Teatro Lara:
Las peripecias ocurridas hasta hoy en casi todos los teatros de esta
corte, por efecto de las deficiencias que an se notan en las
instalaciones de luz elctrica, han sido salvadas por esta empresa
haciendo gastos de suma consideracin. Una nueva instalacin
separada por completo de la que anteriormente exista coloca a este
teatro en condiciones verdaderamente excepcionales, puesto que
siendo dos las instalaciones con que hoy cuenta la casa, es casi
imposible que puedan ocurrir incidentes de ningn gnero, y menos
aqullos que interrumpen las representaciones, causando molestias y
disgustos a los concurrentes [...] La mquina nuevamente colocada
procede de la acreditada casa constructora Ruston, Proctor y
Compaa, los dinamos Oerlikon son excepcionales en su clase,
siendo estas mquinas instaladas y dirigidas por el mecnico
electricista Rafael Bell300.
A estas declaraciones habra que sumar las alabanzas que tributan a los actores
de la compaa contratada para la temporada, a fin de constatar la intencionalidad
evidente del empresario, que no es otra que captar abonados y obtener suculentos
beneficios.
En la misma lnea de concepcin del teatro del siglo XIX como fenmeno
sociocultural por excelencia, se encuentra la creacin de una institucin oficial de
formacin de actores, que hiciera de la profesin de actor un trabajo digno, acorde con
las exigencias del pblico. Era una reivindicacin latente en muchos de los artculos
acerca de teatro escritos durante el primer tercio del siglo XIX. Destacamos, ya en torno
a los aos de 1830, los de Mariano Jos de Larra, Mesonero Romanos y Bretn de los
Herreros, quienes criticaban la formacin autodidacta de los actores, su manifiesta
ignorancia en frecuentes ocasiones y la rienda suelta que concedan a la inspiracin. Si a
estas reivindicaciones sumamos el empeo de Juan Grimaldi301, obtenemos las causas
300
Programa depositado en la Biblioteca del Museo Nacional del Teatro de Almagro.
301
Para una informacin detallada de este empresario y del proceso de mejora del mbito teatral,
debemos recurrir al excelente libro de David T. Gies, Theatre and Politics in Nineteenth-Century Spain,
217
que hicieron posible que en 1831 viera la luz el Real Conservatorio de Msica y
Declamacin Mara Cristina, cuyos primeros catedrticos fueron Carlos Latorre y Jos
Garca Luna. El oficio de cmico ir profesionalizndose conforme avance el siglo XIX
como consecuencia de las aportaciones de actores de reconocido prestigio, que se
instituyeron en profesores del arte dramtico y trasladaron sus conocimientos a los
alumnos. No obstante, las crticas a esta institucin no escasearon. Actores y actrices del
conservatorio se acomodaron, como sucedi con Lamadrid, y no se esforzaron en la
enseanza de tcnicas de interpretacin que no fueran ms all de las que ellos mismos
posean, de modo que los alumnos aprendan la tcnica de un determinado profesor, con
sus lmites y carencias.
Como contrapartida a las escuelas oficiales de aprendizaje de la profesin de
actor, muchos intrpretes que adquirieron renombre desarrollaron una actividad
autodidctica e iniciaron su andadura en los cafs-teatro. Carecan de una formacin
acadmica, pero conocan los resortes dramticos de la interpretacin. Se haban curtido
en los locales escnicos y saban las estrategias ms diversas para tener xito en un
escenario. Al estudio de los papeles de los actores formados en academias, corresponde
la espontaneidad y libertad interpretativa de estos actores, algunos de los cuales se
granjearon alta estima, porque supieron interpretar sus personajes conforme lo exiga la
situacin del patio de butacas, y no de la obra. Solan actuar en piezas de naturaleza
cmica, ms aptas para la introduccin de morcillas y la hipergesticulacin, pero no se
redujeron a los locales escnicos de menor envergadura. El fenmeno del teatro por
horas les brind la ocasin de saltar a los coliseos mayores, confluyendo con los
provenientes de escuelas oficiales. A modo de ejemplo paradigmtico, el caf-teatro El
Recreo fue sede de una compaa de actores que, al destacar en sus funciones, fue
Cambridge, CUP, 1988; existe traduccin al castellano, elaborada por Juan Manuel Seco, El teatro en la
Espaa del siglo XIX, Londres, CUP, 1994.
218
llamada a trabajar en el Teatro Variedades. De este modo, la escena dramtica de la
segunda mitad del siglo XIX recibi actores de mbitos diferenciados, con rasgos y
tcnicas dispares, en ocasiones complementarias.
Como punto final de esta enumeracin de motivos que justifican el siglo XIX
como teatral por excelencia, nos referiremos brevemente a las noticias que sobre las
empresas teatrales aparecan en la prensa de la poca. Los peridicos se hicieron eco del
fenmeno teatral, porque interesaba a la mayora de sus lectores. Cualquier noticia sobre
aperturas de nuevos teatros, arrendamientos de los coliseos, compaas dramticas,
actores y actrices de renombre, mejoras en instalaciones y, en general, toda informacin
vinculada con el mbito escnico ocupaba un espacio relevante en los rotativos de la
segunda mitad del siglo XIX. As lo ha puesto de manifiesto Romero Tobar302, que
realiza una recopilacin de noticias periodsticas centrada en las relacionadas con
empresas teatrales, demostrando que realidad teatral y periodismo se encontraban en
estrecha relacin, porque si aqulla interesaba a la sociedad, ste le haca llegar esa
informacin.
Por supuesto, la seccin ms caracterstica, omnipresente, es la crtica de los
espectculos dramticos. Podamos encontrar crticas sobre el estado del teatro espaol,
como las que aparecen en La Ilustracin Espaola y Americana, firmadas por
personalidades de prestigio intelectual, como Julio Nombela o Manuel Caete. O
crticas sobre los estrenos teatrales, que son las mayoritarias, y aparecieron en El
Liberal, El Imparcial, La Correspondencia, El Heraldo, El Pas, El Globo, El Nacional,
El Tiempo, Diario del Teatro, El Resumen, La poca, La Poltica, El Diario Espaol,
El Constitucional, Los Debates, La Maana, El Popular, El Parlamento, La Patria, El
Contribuyente, El Cronista, El Pueblo Espaol y El Mundo Poltico. Habra que sumar
302
L. Romero Tobar, Noticias sobre empresas teatrales en peridicos del siglo XIX, en
Segismundo, n. 15-16, 1972, pp. 235-279.
219
las reflexiones de estudiosos e intelectuales de la poca, como Leopoldo Alas, Jos
Yxart y Manuel de la Revilla, aunque no sean motivo que justifique la expansin social
del teatro durante el siglo XIX. El fenmeno periodstico s justifica esa expansin,
porque recoge aquellas noticias relevantes para sus lectores, entre las que las teatrales
ocupan un lugar privilegiado303.
A partir de los datos sucintamente expuestos, constatamos que el siglo XIX fue
un siglo de expansin para el teatro, aunque fuese ms cuantitativa que cualitativa. sta
sera, a nuestro juicio, la razn del advenimiento del perodo dorado de la parodia
teatral. Sin una sociedad competente, teatralmente hablando, y sin una concepcin
ldica del teatro, la parodia dramtica no tendra sentido304. Por ello el siglo XIX es tan
propicio al desarrollo de este gnero, ya que cumple los requisitos exigidos por la
naturaleza de la parodia teatral.
Nuestro argumento puede ser tachado de vago, en tanto que da la sensacin de
permanecer en la reflexin genrica. No obstante, creemos que es el que mejor se aviene
a la naturaleza del gnero pardico. Para que tenga xito el acto de comunicacin teatral
pardico basta con que exista un receptor competente, que identifique la intencionalidad
del autor. Debido a la extrema aficin teatral, ya justificada, del siglo XIX, es evidente
que el nmero de espectadores competentes era notable. Por tanto, las oportunidades de
xito de un acto de comunicacin teatral pardico eran asimismo mayores. Los autores
303
Basta comparar la situacin de los peridicos del siglo XIX con la actual, en la que los
medios informativos no se hacen apenas eco del mbito teatral, salvo para anunciar producciones
espectaculares con afn meramente mercantil, llamadas, con buen criterio, teatro de parque temtico
por el dramaturgo Ignacio Amestoy. La presencia masiva de informacin sobre teatro en los peridicos
del siglo XIX da cuenta, por tanto, de la importancia de la actividad dramtica en la sociedad
decimonnica.
304
Por ello mismo ha dejado de tener sentido la parodia teatral en la actualidad, ya que el
fenmeno dramtico ha visto rebajado su estatus de actividad sociocultural a solamente cultural, sin que
haya un fuerte respaldo social. La parodia se ha trasladado a otras manifestaciones, como el cine o los
cmics, porque en ellas encuentra receptores competentes, capaces de identificar las referencias
pardicas, algo casi impensable ya en el mbito teatral; en ste, la parodia se ha reducido a juegos elitistas
o a referencias muy genricas, segn apunt en mi artculo citado Imposicin de espacios para la
parodia: del medio teatral al audiovisual.
220
supieron aprovechar esta circunstancia, creando para la escena multitud de parodias que,
a su vez, podan esconder intencionalidades secundarias, ya no propias del gnero,
aunque s posibilitadas por l. Los motivos ajenos a la naturaleza del gnero sern
secundarios y siempre parciales, incapaces de responder a la complejidad del perodo
dorado de los espectculos pardicos. En consecuencia, reafirmamos nuestro argumento
como el ms viable para dar explicacin del auge de la corriente de parodias teatrales
del marco acotado. Podramos adjuntar razones secundarias siempre que sepamos acotar
el corpus al que stas se refieren, el cual resultar ms o menos abarcador y
representativo, pero nunca ser la globalidad del perodo dorado, que slo debe ser
explicado a partir de las exigencias de la naturaleza del gnero pardico.
221
2.3. Nuestra propuesta de clasificacin de la parodia teatral
en Espaa
2.3.1. Criterios de organizacin de la clasificacin
En este apartado aplicaremos nuestra propuesta de clasificacin a la compleja
realidad escnica del perodo dorado de la parodia, con el objetivo de ofrecer un
panorama ntido, acorde con la naturaleza del gnero, que permita organizar la realidad
pardica en bloques temticos, segn los espectculos remedados. No hacemos otra
cosa que no sea la aplicacin de la naturaleza del gnero a la explicacin de la realidad
escnica del marco acotado. Es nuestro criterio de organizacin y clasificacin de
parodias del perodo dorado, que mantiene la coherencia de nuestra investigacin,
puesto que lo habamos utilizado para definir el gnero y para justificar su auge durante
el siglo XIX.
Mediante nuestra propuesta relacionamos los espectculos pardicos con los
espectculos remedados, que constituyen xitos escnicos en la historia del teatro del
marco acotado. Al mismo tiempo, ubicamos los espectculos pardicos en el devenir de
la historia de los espectculos teatrales. Segn anticipamos en el primer punto de este
segundo bloque, dicha historia nos servir como criterio de sistematizacin de la de los
espectculos pardicos, ya que sta emana de aqulla, en la que, a su vez, se inserta. De
este modo obtenemos una clasificacin temtica, ajena a divisiones formales, a
parcelaciones por autor o por fenmeno cultural o a periodizaciones cronolgicas, que
podran aplicarse a cada subapartado de la clasificacin temtica que presentemos, pero
no como principios de sistematizacin del perodo dorado de la parodia teatral.
A partir, por tanto, del criterio que hemos tomado como organizador de la
historia dorada de los espectculos pardicos, clasificamos dicha realidad escnica en
trece grupos temticos, teniendo en cuenta las referencias que han servido a los
222
parodistas de reclamo eficaz en el momento de presentar sus remedos. As entendemos
que en ocasiones hablemos de una retrica, en otras de un gnero literario o tambin de
autores. Por ejemplo, presentamos un grupo de parodias del Romanticismo porque los
parodistas sealan sus tpicos ms superficiales como referencias parodiables
inequvocas, apareciendo stas en la totalidad del corpus de espectculos teatrales
reunidos en ese bloque temtico. Es un movimiento que se puede acotar fcilmente en la
historia de la escena espaola, tanto espacio-temporalmente como ideolgicamente, de
ah que resulte efectivo establecer un grupo que recoja slo la produccin pardica
sobre esta retrica.
Es posible, en cambio, que los parodistas tomen como criterio un gnero teatral,
como la pera. sta ya no tiene unos lmites precisos. Su mera vigencia escnica
durante el perodo acotado para nuestra investigacin, acompaada de la repercusin
social de que disfrut, hizo que la compleja y heterognea realidad operstica fuera
objeto frecuente de remedo en los escenarios, segn analizaremos. Por ello, ya que los
parodistas tienen en mente, en este caso, un gnero teatral, es preferible utilizarlo como
criterio de organizacin de un grupo temtico, que d cuenta de la realidad escnica
parodiada, segn exige la naturaleza del gnero pardico.
Tambin es posible que los parodistas tengan en mente un autor a la hora de
llevar a cabo sus remedos; pensemos en los mltiples ejemplos de parodias del teatro de
Benito Prez Galds. En stas los parodistas aluden explcitamente a los autores cuyos
espectculos han transgredido, porque estos autores estn por encima de su produccin.
Interesa ms explicitar su nombre, debido a su prestigio. Por tanto, como el centro de la
atencin es el autor, deviene ms adecuado establecer un grupo temtico que tome para
su denominacin el nombre del autor remedado. Y dentro de este grupo aparecern
todas las parodias de obras de dicho autor.
223
En consecuencia, responden a diversa naturaleza las denominaciones de los trece
grupos temticos, pero su establecimiento ha partido de un nico criterio: la naturaleza
metateatral del gnero pardico. Hemos tomado como principio organizador los
subtextos remedados, los espectculos que sirven de referencia pardica, porque nos
permiten agrupar el corpus manejado en bloques diferenciados. Diferente cuestin
resulta que los parodistas tomen como centro de focalizacin una retrica, un gnero
teatral, un autor, un tipo de espectculo o aquello que estimen oportuno. Siempre que
haya un nmero suficiente de espectculos pardicos que puedan agruparse a partir de
la naturaleza de sus subtextos, ser viable establecer un bloque temtico que tome estos
subtextos como principio diferenciador. De este modo respondemos a la naturaleza de la
parodia teatral y realizamos una clasificacin coherente, lgica y acorde con las
exigencias del gnero.
A su vez, una clasificacin como la propuesta resulta provechosa para la historia
de los espectculos teatrales. Presenta la variedad escnica (la de los subtextos
parodiados) de un perodo y fija los espectculos de ms xito y repercusin social. Del
mismo modo, es una clasificacin que reconoce la relevancia de los espectculos
pardicos durante el marco acotado, ya que el nmero y la variedad de obras indicadas
justifican que hablemos de perodo dorado de la parodia teatral y obligan a reservarle un
espacio en la historia de los espectculos teatrales. Su utilidad se manifiesta, por tanto,
evidente, porque se incardina en la lnea de las investigaciones teatrales desde la
perspectiva espectacular y da a conocer de modo sistemtico una realidad escnica, la
pardica, que no haba sido puesta en pie de igualdad con el resto de espectculos
teatrales con los que comparti cartelera.
Nuestra clasificacin se resume en los siguientes trece bloques: parodias del
Romanticismo; parodias del Neorromanticismo y del Posromanticismo; parodias del
224
teatro modernista; parodias de peras; parodias del gnero lrico; parodias de dramas
histricos y de tragedias; parodias de la alta comedia y de enredos; parodias del teatro
clsico; parodias del teatro social; parodias del teatro de Benito Prez Galds; parodias
del teatro de Jacinto Benavente; parodias del mundo del espectculo; y parodias de
parodias. Justificaremos y desarrollaremos cada uno de ellos, prestando atencin
especial a aqullos ms relevantes para la historia del gnero. Con esta propuesta
materializamos nuestros principios tericos y creamos esta historia de los espectculos
pardicos a partir de la compleja realidad escnica que la posibilit.
Previamente al desarrollo de cada uno de los bloques temticos, hemos de
indicar que las parodias que los integran responden a intenciones diferentes. Por tanto,
presentan estrategias pardicas divergentes, a pesar de partir de unos subtextos
comunes. Esta circunstancia nos permite agruparlas en un mismo conjunto, pero con la
obligacin de sealar las diferencias que ataen a sus modos de parodiar. Por ello, en el
siguiente apartado indicaremos la estructura de los bloques pardicos y veremos los
diversos modos de parodiar, a tenor de la intencionalidad del autor. As estaremos en
condiciones de desarrollar la clasificacin en los trece bloques pardicos propuestos.
2.3.2. Parodia literal y parodia abierta
Un procedimiento frecuente en la estructura de los bloques ha sido la divisin en
parodia de los convencionalismos o de la retrica, por un lado, y parodia de
espectculos especficos, por otro. En realidad, se trata de una propuesta ms didctica,
pensada con miras a su publicacin en pgina electrnica, recogida en nuestro anexo,
dirigida a un usuario no necesariamente especialista, pero capaz de entender las
diferencias que existen entre las primeras y las segundas. Es nuestra obligacin en el
marco de esta investigacin superar las frmulas ms simplistas y establecer un marco
225
terico que recoja con exhaustividad la totalidad de posibilidades de trasgresin
pardica a que pueden acogerse los autores en el proceso de creacin de sus remedos
teatrales. Propusimos una estructura ms simple para los bloques temticos de la versin
digital, pero capaz de recoger la heterogeneidad de espectculos pardicos, pues toda
parodia poda encajarse bien en el grupo de las de convencionalismos o retrica, bien en
el grupo de obras especficas. Sin embargo, tanto uno como otro grupo pueden formar
parte de unas categoras ms amplias, creadas a partir del proceso de traduccin
pardica. Nos referimos a las categoras de parodia literal y abierta, que a continuacin
presentamos.
La literal versa siempre sobre espectculos concretos, los cuales mantienen su
vigencia escnica en el contexto prximo, inmediato o coetneo, de modo que el
pblico del remedo tenga un referente determinado y conocido con el que establecer el
juego de identificaciones que le propone el parodista. En la parodia literal el autor se
atendra de forma fiel al esquema argumental, estructural y espectacular, o mejor an, al
esquema semitico especfico del espectculo remedado, que seguira casi paso a paso
para ir degradndolo en su prctica totalidad. Es el caso, entre muchas otras, de obras
como Los amantes de Chinchn, que parodia el drama romntico Los amantes de
Teruel, El sacristn de San Lorenzo, que remeda la pera Lucia di Lammemoor, o La de
Vmonos, caricatura de la obra galdosiana La de San Quintn. Todas ellas comparten
una fidelidad al esquema del espectculo remedado, de modo que el espectador puede
seguir de forma ms sencilla las relaciones entre la parodia y su vctima. Son los
ejemplos ms prximos al prototipo de parodia, porque identificamos un subtexto
constante a travs de la globalidad del discurso pardico. No obstante, este
procedimiento puede ir en detrimento de la creatividad, que queda reducida a una
creatividad prcticamente destructiva o deformadora. Y por esta circunstancia
226
proliferaron tanto durante los aos del gnero chico o, siendo un poco ms laxos,
durante el perodo acotado por Francisca iguez Barrena, pues, como expusimos, la
fuerte demanda de nuevos espectculos acarre problemas de originalidad, que los
autores trataron de resolver con traducciones, arreglos y, por supuesto, parodias. Pero,
segn hemos justificado, es una circunstancia eventual, en ningn caso propia del
gnero, cuyo nico requisito es la competencia teatral del pblico.
Por su parte, la parodia abierta no necesariamente versa sobre espectculos
concretos. En este caso, el parodista goza de mayor libertad a la hora de crear el
remedo, no cindose paso a paso a una obra especfica, sino escogiendo una serie de
elementos del subtexto por su carcter significativo y fcil identificacin. Gracias a la
competencia teatral del espectador, no peligra el acto de comunicacin teatral pardico
concebido desde esta perspectiva abierta. Los elementos escogidos son identificables en
el contexto de creacin de la parodia. Son parodias ms complejas y creativas, cuya
intencionalidad frecuentemente traspasa los lmites de la actividad ldica que suponen.
Dentro de la parodia abierta existe un amplio abanico de posibilidades, entre las
que citamos las siguientes: de los convencionalismos o de la retrica de un movimiento
literario; de motivos; de actos o de escenas; y del mito.
La parodia de los convencionalismos o de la retrica se corresponde con la
primera parte de la estructura que hemos presentado para cada uno de los bloques
temticos. Es vlida tanto para los convencionalismos o retrica de una determinada
ideologa o movimiento como para los de un especfico gnero teatral. Del primer caso
seran ejemplo aqullas que optan por escoger para su traduccin los convencionalismos
de movimientos como el Romanticismo, el Neorromanticismo o el Modernismo. De
ellos el parodista extrae los tpicos ms usuales y los emplea como materia de su
remedo, aplicando a un nuevo mbito los motivos del original.
227
Fue el Romanticismo el campo que ms juego dio a las parodias de este tipo,
debido a la presencia de rasgos frecuentemente extremos, de conductas radicales y
pasionales, cercanas a lo inverosmil, que fueron objeto de mofa desde fechas
tempranas305. De 1837 es la parodia de Bretn de los Herreros Murete... y vers!, en la
que, en trminos de Jos Escobar306, se produce una desromantizacin del mundo, al
incorporar en teatro el ambiente cotidiano y domstico de la clase media, con final feliz.
Tambin, recordemos, en 1837 haba publicado Mesonero Romanos su artculo de
costumbres El romanticismo y los romnticos, en el que, criticando a los huglatras,
facilitaba la receta para la creacin de los dramas romnticos a partir del ejemplo
pardico del drama de su sobrino Ella!! y l!!, drama romntico natural,
emblemtico-sublime, annimo, sinnimo, ttrico y espasmdico; por supuesto, ms que
para hacer un drama romntico serva para hacer su parodia, ya que expona todos los
tpicos romnticos ad usum. La persistencia de dramas romnticos, o slo de conductas
tildadas de romnticas, en los escenarios durante la segunda mitad del siglo XIX hizo
posible que la creacin de sus remedos abarcara un largo perodo, que comprendera
aproximadamente desde 1837, fecha del estreno ya aludido de la parodia de Bretn de
los Herreros, hasta 1918, ao del estreno de La venganza de don Mendo, de Pedro
Muoz Seca, en la que uno de los subtextos caricaturizados, como sealan Javier Huerta
Calvo y Salvador Garca Castaeda, es el movimiento Romntico, segn
ejemplificaremos en su apartado correspondiente. Otras obras que podramos enumerar
305
Tengamos en cuenta que los defectos ms comunes que se achacan al Romanticismo se
encuentran en el inmenso nmero de dramas que se adscribieron a la ideologa del movimiento, pero en
ningn caso podemos admitirlos como caractersticas del Romanticismo, porque slo ataen a los dramas
romnticos ms bajos y de peor calidad, meramente imitativos. stos proliferaron tanto que hicieron
posible la difusin de parodias que remedaran sus convencionalismos. No obstante, ya veremos que son
las obras cumbre del movimiento romntico las que suscitaron una cantidad extensa de remedos, en los
que se aplican a los dramas parodiados los rasgos superfluos que caracterizan al mal Romanticismo.
306
Vase su artculo Es que hay una sonrisa romntica? Sobre el Romanticismo en Murete... y
vers! de Bretn de los Herreros, en Romanticismo 5 (La sonrisa romntica), Bulzoni, Roma, 1995, pp.
85-96. En l llega a afirmar que la obra de Bretn es parodia de Los amantes de Teruel. En todo caso
podramos hablar de parodia discretsima del drama de Hartzenbusch, porque la intencin general es la
parodia satrica del Romanticismo como ideologa, no slo de una obra concreta.
228
dentro de ese marco cronolgico seran el remedo Terror, horror y furor!!, de Manuel
Arboledas, y La abuela, de Ricardo de la Vega, aunque en sta el Romanticismo
aparece parodiado slo en las relaciones que mantienen tres de sus personajes, don
Casto, Isabel y Diego; en realidad, este sainete es una parodia de las comedias realistas
de enredos, donde casualidades y anagnrisis son frecuentes, como se observa en el
exagerado y rocambolesco desenlace de la obra.
No son excesivas las parodias cuyos objetivos sean remedar una ideologa o
movimiento literario, excepcin hecha del Romanticismo. Aparte de estos casos,
queremos destacar el ejemplo del Tenorio modernista (1906), de Pablo Parellada, donde
el drama zorrillesco pasa a un segundo plano pardico, sirviendo nicamente de base
argumental para la consecucin del verdadero objetivo: la ridiculizacin de la retrica
modernista, manifiesta ya en el subttulo de la caricatura: Remembrucia enoemtica y
jocunda en una pelcula y tres lapsos.
Hemos encontrado, sin embargo, numerosos ejemplos de parodias de los
convencionalismos de un determinado gnero literario. En estos casos los parodistas
toman como centro de sus burlas un gnero determinado, del que explotarn sus
artificios y convencionalismos ms tpicos. Si retrocedemos en el tiempo, ya en el siglo
XVIII encontramos el ingenioso sainete de Ramn de la Cruz Manolo, sainete para
llorar o tragedia para rer, que se erige en ejemplo representativo de parodia de un
gnero literario como el de la tragedia; pensemos en su final, cuando los personajes se
enfrentan al tpico de la necesaria muerte.
En la segunda mitad del siglo XIX hay unos gneros que sufren ms
transgresiones pardicas que otros, dependiendo de su repercusin social y de la propia
naturaleza y caractersticas. Podemos encontrar parodias de las tragedias afrancesadas,
como La venganza de Alifonso, de Agustn Azcona, centrada a su vez en motivos de
229
Lucrecia Borgia, remedos de la comedia realista de enredos, como La abuela, de
Ricardo de la Vega, caricaturas de la comedia burguesa de races moratinianas o alta
comedia, como Un disparate!!, o parodias de los convencionalismos de los dramas
neorromnticos, ejemplificadas en Un drama de Echegaray, ay!, de Luis Muoz y Luis
Tejedor. Sin embargo, el gnero que ms sufre las invectivas de los parodistas es la
pera. Es tal su proliferacin en los escenarios y su nivel de estima social, que se
convierte en blanco perfecto para las ms virulentas descalificaciones durante este
perodo, marcado socialmente por el furor filarmnico, en trminos de Bretn de los
Herreros. Un furor que traspasa los lmites de las grandes urbes para extenderse a la
totalidad de las provincias, que entran en dura competencia para contratar las compaas
opersticas de moda, sobre todo italianas, que suponan una revolucin social.
Esta realidad operstica fue objeto de crtica y burla en las diferentes
manifestaciones literarias lricas, prossticas y teatrales. Debido a su extensin no slo
apareca en remedos ad hoc, sino que cualquier manifestacin, en concreto dramtica,
poda incorporar algn pasaje burlesco, como el caso de Un disparate!!, centrada en la
mofa de los actores de la compaa de pera de Adelaida Ristori, pero que puede
extenderse a una verdadera crtica del gnero de la pera. No obstante, son numerosos
los espectculos pardicos que remedan los convencionalismos del discurso operstico,
entre los que citamos Il autore perseguito per tirano, creada por los actores de la
compaa del madrileo teatro del Prncipe en 1842, I comici tronati, de Leopoldo
Palomino de Guzmn y Jos de la Cuesta, I feroci romani, de Federico Bardan, Arturo
di Fuencarrali, de Andrs Vidal Llimona, El voto del caballero, de Salvador Mara
Grans, y, quiz la ms recordada, La corte de Faran, de Guillermo Perrn y Miguel de
Palacios, centrada a su vez en motivos de la pera Aida, de Verdi, y en el libreto de
Madame Putifar. Todas ellas coinciden en sacar a la luz los trucos y convencionalismos
230
opersticos ms usuales, explotando tcnicas pardicas como el italiano macarrnico o
la degradacin de motivos temticos recurrentes. Al mismo tiempo, ponen de manifiesto
la extrema difusin que alcanz el furor filarmnico.
Dentro de la parodia abierta, despus de la parodia de los convencionalismos o
de la retrica de un movimiento o gnero, habamos situado la de motivos. En ella, el
autor escoge una serie de motivos temticos y / o argumentales que marquen de forma
inequvoca la presencia de un determinado subtexto, o subtextos, que, recordemos, se
corresponde con el discurso parodiado. A partir de esos motivos se inicia el proceso
pardico de traduccin de cdigo, donde se anan deformacin y creacin, tanto del
discurso textual como espectacular. Este proceso, aplicado a la parodia de una
determinada obra, da como resultado una parodia ms abierta y libre que la vista en los
casos de parodia literal. Su eficacia no resulta perjudicada, pues la referencia al subtexto
deviene evidente desde el momento en que, a fin de guiar la interpretacin del pblico,
se han seleccionado los elementos ms identificativos del discurso remedado.
Esta parodia de motivos se erige en una de las prcticas dominantes, porque
permite una identificacin tan eficaz como la literal y, a su vez, posibilita la
incorporacin de elementos originales, incluso de pasajes novedosos, ausentes en el
subtexto remedado, sin que la referencia metateatral resulte difuminada. Pensemos en
Los novios de Teruel, de Eusebio Blasco. En ella resulta apreciable la presencia del
discurso caricaturizado, Los amantes de Teruel, al que numerosas referencias explcitas
remiten, desde el propio ttulo. Sin embargo, a diferencia de Los amantes de Chinchn,
la parodia de Eusebio Blasco no traduce a su cdigo literalmente el discurso del drama
romntico, sino que de ste slo recoge los motivos argumentales y temticos ms
significativos y reconocibles. Aade pasajes originales, novedosos, inspirados a partir
231
de motivos de la obra de Hartzenbusch, demostrando un mayor grado de libertad
pardica y de creatividad constructiva.
Otros ejemplos representativos de parodia de motivos seran los remedos de la
tragedia La muerte de Csar, de Ventura de la Vega. La muerte de Don Csar, de
Ramn Crooke y Saturnino Esteban Collantes, La muerte de Cepas, de Daro Cspedes,
y La muerte de Curro Cejas, en cuya autora se lee parto laborioso de una compaa de
ingenios averiados, se centran en motivos de la tragedia y los aplican a nuevas
situaciones: en vez de abdicar del gobierno, los conspiradores le piden que abdique del
puesto de jefe de la oficina, de la taberna y del matadero, respectivamente. La referencia
al espectculo trgico de Ventura de la Vega no presenta inconvenientes, a pesar de los
nuevos contextos pardicos, porque los parodistas introducen motivos argumentales
(historia de la conspiracin) y temticos (conflicto de poderes, tramas, conductas,
asesinatos, soluciones continuistas) que remiten explcitamente al discurso remedado.
Diferente modo de parodiar encontramos en las parodias de actos o escenas. En
estos casos, los dramaturgos escogen como materia no una pieza dramtica al completo,
sino alguno de sus actos o algunas de las escenas ms representativas de la misma307,
que por ser tan clebres llevan al espectador inmediatamente a un reconocimiento
sencillo del subtexto parodiado. Quiz uno de los motivos principales de este modo de
parodiar sea la intencin de remedar slo unos determinados contenidos, y no la
totalidad de la obra, que no se presta tan fcilmente a la traduccin pardica. Sera el
caso del drama de Zorrilla Don Juan Tenorio, que a pesar de haberse eternizado como
espectculo, pocas ocasiones ha servido de subtexto pardico en su totalidad, siendo, sin
embargo, la obra que ha propiciado la saga ms prolija de parodias en la historia del
teatro espaol. Frecuentemente, los remedos de este drama se centran en la primera
307
Evitemos confundir esta idea de escenas, que responde a una nocin formal, de divisin
teatral, con la idea de motivos, de naturaleza argumental y temtica, de la que hemos hablado en el modo
de parodiar anterior.
232
parte o en escenas sueltas, cuya identificacin no comporta dificultad, porque son
pasajes principales que forman parte de la competencia teatral del pblico. As
entendemos parodias como Juan el perdo, de Mariano Pina Bohgas, que remeda la
primera parte del drama zorrillesco, ms apta para el cambio de cdigo y la trasgresin
pardica que la segunda; o Doa Juana Tenorio, de Rafael Mara Liern, cuyo subttulo
explicita que el objeto de su parodia son algunas escenas del drama romntico desde una
perspectiva invertida, pues, como se aprecia en el ttulo, el protagonista ha sufrido un
cambio de sexo.
Este modo de parodiar tambin da cabida a la posibilidad de una honda
creatividad. Si bien la parodia se centra en determinadas escenas del drama parodiado,
el contenido de las mismas puede ser modificado de forma notable, as como tambin
verse incrementado con invenciones creativas, originales, aunque, como hemos indicado
en numerosas ocasiones, nunca tan alejado de su punto de referencia parodiado como
para que no permitiera llevar a cabo el juego de identificaciones que plantea toda
parodia.
El ltimo modo integrado en la parodia abierta es la parodia del mito. Este grupo
tiene su origen y razn de ser en los centenares de parodias que ha generado el mito
literario nacional por excelencia: Don Juan. El autor no toma como referencia ya la obra
zorrillesca, sino el mito que constituye su protagonista debido al alto nivel de difusin
social del mismo. El Don Juan ya no es un personaje de Zorrilla, sino un referente
cultural con el que todo el mundo se cree autorizado a hacer lo que le venga en gana sin
ningn tipo de miramientos. Estas parodias del mito son, sin duda, las ms creativas,
porque inventan multitud de situaciones novedosas en las que colocar a este personaje.
La esencia del Don Juan resulta desvirtuada a favor de nuevas personalidades, que van
desde el ser que sucumbe ante la moral burguesa de la alta comedia, como en El nuevo
233
Don Juan, de Adelardo Lpez de Ayala, hasta el ms abyecto y protervo, cuya razn de
ser es el sexo, como en Don Juan Notorio, firmada por el pseudnimo Ambrosio el de
la Carabina.
Aunque en su origen estas parodias aparecen ligadas al mito donjuanesco,
durante la segunda mitad del siglo XIX, gracias al aumento de la competencia teatral del
pblico, aparecer un elevado nmero de espectculos pardicos que toman como base
para su transfiguracin un hito dramtico, del que se separan por completo, y que
podemos encuadrar en este modo de parodiar. La referencia al subtexto es explcita,
incluso ms que en las parodias literales, porque el parodista necesita guiar al pblico en
su interpretacin. A partir de ah aparece una trama ntegramente original, en la que
todos los elementos sgnicos tienen su funcin autnoma, independiente, aunque
motivados por la referencia parodiada. Lo apreciamos en remedos como El cisne de
Lohengrin o El do de la Africana, ambos de Miguel Echegaray. En estas obras son
explcitas las referencias a los espectculos opersticos de Wagner y de Meyerbeer,
respectivamente; y lo son ms que, por ejemplo, en una parodia literal como Los
amantes de Chinchn, que en ningn momento alude explcitamente al drama
romntico que remeda, aunque lo siga mucho ms de cerca. No obstante, las parodias de
Miguel Echegaray se distancian de sus subtextos. stos aparecen como referencia
constante, como motivo que da pie al desarrollo de la situacin, pero nunca como
totalidad espectacular parodiable. La intencin del parodista, en estos casos, no es
traducir al cdigo pardico los discursos opersticos, sino aprovecharse de su difusin y
de la competencia teatral del pblico con el objetivo de crear un juego literario. No
pretende establecer las correspondencias entre la totalidad de la parodia y el espectculo
remedado, sino interpretar la parodia en virtud de la funcin que el discurso subyacente
realiza. Es el mismo caso de las parodias del mito donjuanesco, a las que ya aludi y
234
recopil en parte Carlos Serrano en Carnaval en noviembre. Tanto en El cisne de
Lohengrin como en El do de la Africana, adems de las referencias explcitas al
subtexto, ya visibles en el ttulo, aparecen pasajes de los discursos originales, sean
signos espectaculares (la figura del cisne, la msica) sean textuales (letras de coros y de
dos), que desmitifican los espectculos opersticos como consecuencia de la ruptura
del decoro que se produce al integrarse dichos signos en la naturaleza de la pieza
pardica. No son, en consecuencia, parodias del espectculo operstico, al igual que las
del mito donjuanesco no son parodias del drama zorrillesco, sino que nos encontramos
ante parodias de un discurso socializado, que parten de la difusin de ste para construir
un juego literario ms creativo e independiente.
Parodia literal y parodia abierta, con sus diversas ramificaciones, constituyen los
principales modos de traducir un discurso original al lenguaje pardico. A excepcin de
las tcnicas de tratamiento de contenido, centradas en el perspectivismo y en la
focalizacin temtica, que distinguen la parodia literal de la abierta, no existen tcnicas
pardicas especficas de un modo que no se puedan dar en el otro. La aplicacin de las
tcnicas al corpus de espectculos pardicos demostrar la permeabilidad de las
mismas, con la excepcin apuntada. Dicha excepcin nos permitir adscribir las
parodias a la categora de las literales o de las abiertas. As lo veremos para los
diferentes bloques temticos en los que hemos dividido la clasificacin de los
espectculos pardicos del corpus teatral seleccionado.
235
3. Clasificacin de los espectculos teatrales
pardicos (1837-1918)
Una vez que justificada la necesidad de una clasificacin de los espectculos
pardicos fundamentada en la naturaleza metateatral del gnero, segn la cual se erige
en criterio organizador el discurso remedado, que, como apuntamos, puede responder a
realidades heterogneas (retricas, gneros, espectculos o funciones, autores y obras),
presentamos nuestra propuesta clasificatoria basada en trece bloques temticos. En cada
uno de ellos justificaremos la realidad espectacular pardica que nos permita establecer
la validez histrica del bloque, analizaremos las piezas ms representativas y
valoraremos su existencia en el marco de una historia de los espectculos teatrales. Ello
nos permitir corroborar nuestros argumentos que proclaman el contexto acotado como
la poca dorada de los espectculos pardicos.
3.1. Parodias del Romanticismo
En trminos de relevancia histrica, dada la trascendencia del discurso remedado
en la historia del teatro espaol, resulta uno de los bloques ms representativos de
parodia teatral en Espaa desde aproximadamente los mismos aos de aparicin
escnica de los dramas romnticos, alargndose durante la segunda mitad del siglo XIX.
Los dramas romnticos, tras sus exitosos estrenos acontecidos en la segunda mitad de la
dcada de 1830308, con la excepcin tarda de Don Juan Tenorio de Zorrilla, estrenado
en 1845, se consolidaron tempranamente en los escenarios, trascendiendo muchos de
sus ttulos, significativamente coincidentes con los que fueron remedados. No obstante,
308
Vase cualquier historia del teatro romntico a estos efectos. Obviamente no nos corresponde
a nosotros realizar una sntesis del teatro romntico, sino nicamente considerarlo a efectos de la
produccin pardica que gener.
236
tan temprano como el xito que cosecharon estos dramas fue el nacimiento de la
corriente pardica romntica, que podemos dividir en parodias abiertas de la retrica
romntica y en parodias, literales y abiertas, de dramas especficos.
3.1.1. Parodias abiertas de la retrica romntica
Por lo que respecta a este grupo, el parodista extrae los tpicos usuales, ms
patentes en esos dramas reprobables de un Romanticismo mal entendido309. Los emplea
como materia de su parodia, operando una traduccin de cdigo. La trascendencia de la
filosofa y de los motivos del discurso remedado experimenta una mutacin situacional
al pasar a formar parte de un marco pardico.
Si el Romanticismo alent mltiples parodias de este tipo, extensibles a los
diferentes gneros, no slo dramticos, se debi a la proliferacin de obras
caracterizadas por ideales presuntamente elevados que, en realidad, presentaban unos
rasgos en la mayora de los casos tan extremos y cercanos a lo inverosmil que pronto
fueron objeto de burla y crtica. De hecho, Vicente Llorens recoge un testimonio de
1832 aparecido en la revista Cartas Espaolas, firmado por el pseudnimo El Literato
Rancio: Si Cervantes acab con los libros de caballeras, ahora hara falta otro
Cervantes para acabar con la literatura romntica310. Habra que especificar con la
mala literatura romntica, caracterizada por los tpicos epatantes esbozados por Bretn
de los Herreros: muertes de manos airadas, raptos, conatos de estupor, rufianismo,
meretrecismo, fanatismo y furias del abismo, que definen a un Romanticismo que se
excede a s mismo. A esa literatura romntica se refieren los versos de Eugenio de
309
Vicente Llorens habla del tremendo dao que produjeron esos dramas nefastos al movimiento
romntico, porque promovieron una imagen superficial, poco representativa de la verdadera retrica
romntica, cuya filosofa trasciende las extremas conductas pasionales y cualquier simplismo a que se
pretenda rebajar.
310
Vicente Llorens, op. cit., p. 225.
237
Tapia, escritos en 1832, recogidos por Carmen Iranzo, pardicamente atribuidos a un
dramaturgo ansioso de triunfo:
Yo tengo entre mis sucios borradores

un drama original de alta inventiva
en seis actos, donde hablan diez personas
y mato cinco de ellas, y a cenizas,
reduzco una ciudad, lloviendo rayos,
y espantosa la mar brama y se agita;
mas pasado el furor de la borrasca
aparece la estrella matutina,
y de ella en ala rpida desciende
una deidad que anuncia maravillas,
y se corre el teln. Cuntos aplausos
llovern sobre m, si no la silban!311
Quiz uno de los casos ms representativos de parodia de lo relacionado con el
mal Romanticismo sera el de Juan Martnez Villergas. A pesar de colaborar en una
parodia teatral, Los amantes de Chinchn, destac en la produccin lrica y prosstica
pardicas, invirtiendo la situacin de los discursos romnticos, con especial nfasis
crtico en la figura de Martnez de la Rosa312. Su liberalismo exaltado le ocasion
problemas con la justicia y la dificultad de difundir sus obras. Su nombre apareca
vetado por una de las revistas de ms peso institucional, La Censura. Sera uno de los
motivos que imposibilit el estreno de Los amantes de Chinchn. No obstante, sus
escritos, con ms o menos dificultades, vieron la luz, como recoge Arturo Martn Vega,
y promovieron la difusin de una literatura pardica que sacara a la luz los defectos del
Romanticismo. As lo llev a la prctica en sus composiciones literarias y, del mismo
modo, lo manifest en sus escritos tericos, de los que extraemos la siguiente reflexin,
311
Carmen Iranzo, Introduccin en Juan Eugenio Hartzenbusch, Los amantes de Teruel,
Madrid, Ctedra, 1998, pp. 11-84. Cita en pp. 26-27.
312
Puede consultarse una antologa de sus textos en la edicin ya citada de Arturo Martn Vega
Textos picantes y amenos.
238
significativa porque propone acabar con las apariencias que recubren a los espectculos
romnticos313:
Hay apariencias que seducen: una columna de cartn llega a

parecernos de piedra, merced a la verdad de la pintura, tanto ms
cuanto que esta columna tiene durante algn tiempo ciertas
apariencias de solidez, que debe a los cuidados que la prodigan los
que se hallan interesados en su conservacin; pero cuando una vez la
vemos abandonada a su suerte, cuando se encuentra sola y expuesta a
la furia de las lluvias que le quitan el barniz, o de los huracanes a que
no puede oponer sino muy dbil resistencia, cae para no volver a
levantarse, y lo que es ms triste: cae haciendo asomar la risa en los
mismos semblantes que antes afectaban la admiracin314.
Otro ejemplo de parodia del Romanticismo en gneros prossticos sera el ya
citado de Mesonero Romanos, quien facilit los condimentos necesarios para la
construccin de un drama romntico en su artculo de 1837 El romanticismo y los
romnticos. Segn dijimos, ms que para hacer un drama romntico servan para la
parodia de estos dramas (concretada en el drama de su sobrino Ella!! y l!!, drama
romntico natural, emblemtico-sublime, annimo, sinnimo, ttrico y espasmdico),
ya que el autor expona todos los tpicos romnticos ad usum.
En el campo teatral, uno de los textos pioneros y, a su vez, ms relevantes de
parodia abierta de la retrica romntica es Murete... y vers!, de Bretn de los
Herreros315. Se estren con xito el 27 de abril de 1837 en el madrileo Teatro del
Prncipe316, permaneciendo en cartel durante treinta y cuatro representaciones. Dos aos
313
Recuperamos esta cita por la relevancia especfica en este bloque de parodias romnticas.
Recordemos que la habamos trascrito en el apartado 1.4. al desarrollar los objetivos de profanacin de
los parodistas.
314
Cita tomada de J. Martnez Villergas, op. cit., p. 143.
315
La predileccin de Bretn de los Herreros por el gnero pardico est fuera de toda duda. Su
primera obra, A la vejez viruelas (1817), que escribi con veinte aos, remedaba la comedia de Moratn
El s de las nias. En su produccin dramtica sern frecuentes los pasajes pardicos, como recurso eficaz
de comicidad. Pueden consultarse a este efecto los volmenes de la obra selecta de Bretn que ha
recopilado Miguel ngel Muro.
316
Narciso Alonso Corts, en su edicin de esta obra, recoge testimonios de la prensa que
confirman el xito del estreno. Fue tan considerable, que El Eco del Comercio propone la significativa
denominacin de comedia romntica para esta parodia, que inaugurara, de ese modo, un gnero en la
historia del teatro espaol; recordemos que dicha denominacin ser recogida, entre otros, por Ermanno
Caldera en su libro La commedia romantica in Spagna, Pisa, Giardini, 1978. No obstante, Narciso Alonso
no recoge ningn testimonio periodstico que describa el desarrollo de la funcin, a excepcin de la
239
antes haba escrito Todo es farsa en este mundo, con escasa trascendencia. En sta
parodiaba el lenguaje exaltadamente romntico, que en la obra se encuentra
representado por la retrica del farsante Faustino317. No obstante, su plan pardico no es
tan global como el de Murete... y vers!, que se erige en espectculo que remeda la
totalidad de los elementos sgnicos convencionales de las funciones teatrales
romnticas. Jos Escobar afirma que la intencin de Bretn de los Herreros no era
provocar la risa sino, recurriendo a la modalidad ms digna del gnero pardico,
suscitar una reflexin crtica a travs del empleo frecuente de la irona318. Para el
estudioso, siguiendo las tesis de Caldera y Calderone (1988), a las que ms tarde
tambin se adherir Ricardo Navas (1998), la parodia de Bretn remeda Los amantes de
Teruel, de Hartzenbusch, no ridiculizndola, sino invirtiendo irnicamente su
significado al incorporarla al ambiente cotidiano y domstico de la clase media, con un
necesario final feliz. De ello resulta una desromantizacin. Consiste en identificar el
mundo no con un drama ni una comedia, sino con un entrems, dndonos, en
consecuencia, el autor una leccin optimista, no romntica, para vivir.
frmula ya fijada, aparecida en El Eco del Comercio: el xito fue brillantsimo y el pblico pidi entre
aplausos que se le nombrase el autor. Cita en la p. XXVIII de la introduccin de la edicin de Bretn de
los Herreros, Murete... y vers! El pelo de la dehesa, Madrid, Espasa-Calpe, 1969.
El xito no se redujo a los aos del estreno, pues, como recoge Bernardo Snchez Salas,
Murete... y vers! tuvo una presencia frecuente en los teatros durante la segunda mitad del siglo XIX;
incluso la actriz Mara Guerrero, que senta especial admiracin hacia esta parodia, particip en el
montaje de 1890 en el madrileo teatro de la Comedia, interpretando el papel de Isabel, con el que
repetira en sucesivos aos. Vase Bernardo Snchez Salas, Representando a Bretn, en Miguel ngel
Muro (coord.), Actas del Congreso Internacional Bretn de los Herreros: 200 aos de escenarios,
Logroo, Instituto de Estudios Riojanos, 1998, pp. 145-161.
317
Para una aproximacin a la parodia romntica en Todo es farsa en este mundo, pueden
consultarse los siguientes estudios: Ermanno Caldera y Antonietta Calderone, El teatro en el siglo XIX
(1808-1844), en Historia del teatro en Espaa, II, Madrid, Taurus, 1988; Ricardo Navas Ruiz, Bretn
de los Herreros y la stira literaria, en Miguel ngel Muro (coord.), Actas del Congreso Internacional
Bretn de los Herreros: 200 aos de escenarios, Logroo, Instituto de Estudios Riojanos, 1998, pp. 123-
144. ste ltimo estudia la creacin de personajes pardicos, contrapuestos a los romnticos, en piezas
como Todo es farsa en este mundo, Un tercero en discordia, La batelera de Pasajes, El pelo de la
dehesa, Me voy de Madrid, Don Frutos en Belchite, El plan de un drama y El poeta y la beneficiada, en
las que la stira cobra una funcin superior a la pardica.
318
Recordemos que Jos Escobar habla de la parodia como imitacin con distanciamiento,
definindola como relacin bitextual que implica una distancia crtica entre el texto parodiado y la nueva
obra adosada al mismo, una distancia usualmente marcada por la irona, por el doble sentido constitutivo
de la estructura formal tanto de la parodia como de la irona (op. cit., p. 95).
240
Es posible identificar en la parodia de Bretn de los Herreros referencias
argumentales a situaciones de Los amantes de Teruel, pues la historia de esta parodia es
la marcha de Pablo a la guerra, prometindole a su prometida Jacinta un pronto regreso.
Ella, a su vez, le jura fidelidad eterna. La noticia de la supuesta muerte de Pablo en la
guerra propicia un cambio de conducta en Jacinta, que acepta casarse con Matas, amigo
y compaero de Pablo. Al regresar ste ltimo, que no haba fallecido, se encuentra con
la traicin de su prometida. No obstante, como hemos anticipado, no hay un desenlace
funesto: el autor introduce un segundo personaje femenino, Isabel, hermana de Jacinta,
quien demuestra un amor verdadero hacia Pablo y con la que se concierta el casamiento.
No hay, en consecuencia, una leccin trgica como la del drama de Hartzenbusch, en el
que el destino se interpuso entre los dos amantes, Diego e Isabel, y la muerte se erigi
en la nica va de reencuentro. Bretn de los Herreros conduce la historia hacia un
mbito ms mundano, prximo al entrems.
No obstante, no conviene reducir la obra a parodia del drama de Hartzenbusch,
como propone Escobar. Son interesantes sus ideas sobre la desromantizacin que
opera la parodia. sta, en efecto, traduce lo dramtico al entrems, de modo que
trasmite una filosofa inversa a la romntica, que permite al pblico esbozar una sonrisa,
y no meramente risa. Gracias a este recurso se pone en entredicho la concepcin trgica
de la vida que sostiene el Romanticismo. Pero esta intencin va ms all de la parodia
de un solo drama, como pueda ser Los amantes de Teruel. Bretn no se limita a escoger
como fuente dicho drama, sino que recoge tpicos y motivos romnticos comunes a la
filosofa y la retrica del movimiento319 y, por ello, el resultado es extensible a la
parodia del Romanticismo320. El autor lleva a cabo una actualizacin del drama
319
A esta circunstancia ya se haba referido Rupert Allen en The Romantic Element in
Murete... y vers!, Hispanic Review, 34, 1966, pp. 218-227.
320
No pensemos, sin embargo, en Bretn como enemigo radical del Romanticismo. Miguel
ngel Muro estudia cul fue la relacin del autor riojano con el movimiento romntico y establece que
241
histrico, ya que ubica la accin en los aos de la primera guerra carlista, iniciada en
1833 y finalizada en 1840, tres aos despus del estreno de la parodia. A su vez,
transgrede la filosofa romntica al presentar el fingimiento como conducta principal del
gnero humano: el sentimiento amoroso deja paso al engao y al desengao, y la muerte
no puede ser el remedio alternativo que sane las heridas afectivas; de ah que Bretn
juegue, irnicamente, con una muerte aparente321, que nos permita huir de visiones
romnticas de la realidad:
ANTONIO Para aprender a vivir...

ELAS No hay cosa como morir...
PABLO Y resucitar despus... (Acto IV, Escena X)
Un tercer elemento que nos permite no reducir este espectculo a parodia del
drama de Hartzenbusch es la concepcin del hroe y la herona romnticos. No existen
equivalencias pardicas entre la pareja Pablo-Jacinta y Diego-Isabel que trasciendan las
conexiones de situacin que la referencia argumental exige. stas son las resumidas
arriba, en las que establecamos los vnculos pardicos argumentales entre ambas piezas
dramticas. Sin embargo, los personajes de la parodia adquieren cierta autonoma
respecto del subtexto concreto y se convierten en arquetipos pardicos de los hroes y
heronas romnticos. En primer y ms importante lugar, porque escapan del destino
trgico al que los hroes se ven abocados, sustituyndolo por un desenlace
necesariamente feliz; y en segundo lugar, porque presentan rasgos de la cultura de la
plaza pblica, que los alejan de cualquier idealismo: ella, muy prxima al personaje de
Magdalena que crear Pedro Muoz Seca en La venganza de don Mendo, es voluble,
coqueta, falsa y amoral; l, al margen de ser un patriota, es vanidoso, libertino, jugador,
fue ms compleja de lo que a simple vista parece. Fue su concepcin de la vida y del arte, tan alejada de
la romntica, la que le condujo a cultivar la caricatura del nuevo movimiento, del que en realidad no se
encontraba tan distante.
321
Recordemos que los ttulos de los cuatro cuadros son, respectivamente: La despedida, La
muerte, El entierro y La resurreccin. En ellos se aprecia un evidente matiz pardico de la trgica
ideologa romntica, que no ha de reducirse a un drama romntico especfico.
242
seductor y corrompido. A ellos se suman Isabel, cuyos rasgos son el amor pasional,
excesivamente sentimental, y la envidia, y Matas, el enamorado de la prometida de su
amigo, capaz de engaarla para conquistar su amor.
Terminamos los elementos pardicos de Murete... y vers! que nos permiten
adscribir este espectculo en la categora de parodia abierta de la retrica romntica con
las referencias al nivel lxico y al espectacular. En el primer caso, Bretn parodia la
retrica romntica a travs de un uso ldico del lxico funerario. Trminos como
sepulcro, tumba o sombra airada adquieren un significado irnico, aplicable a la crtica
de los convencionalismos romnticos. En el segundo caso, la presencia de elementos del
nivel espectacular como la tramoya de las apariciones espectrales entre truenos y
relmpagos o el repique de las campanas tocando a muerto, en contraste con la msica
de baile, remite pardicamente a recursos escnicos usuales de las puestas en escena
romnticas, de modo que obtenemos un plan pardico global, que, superando el nivel
textual, abarca los espectculos romnticos.
Este grupo de parodias abiertas de la retrica romntica no es tan amplio
cuantitativamente si lo comparamos con el nmero de parodias de dramas especficos,
al menos en lo que al teatro se refiere. stas son ms numerosas, ya que de ese modo
parodian no slo a los espectculos determinados sino tambin a la retrica que los
sostiene, aunque corren el riesgo de caer en la mera destruccin y carecer de la
originalidad y creatividad que, por ejemplo, presentan las piezas dramticas de Bretn
de los Herreros o, en general, las que constituyen este corpus de parodias abiertas de la
retrica romntica, extendido desde la aparicin misma del Romanticismo, como hemos
visto en el caso de Bretn de los Herreros, hasta principios del siglo XX, con el ejemplo
evidente de La venganza de don Mendo (1918), de Pedro Muoz Seca.
243
Entre las obras que hemos recogido en esta categora de parodia abierta de los
convencionalismos romnticos, las hay ms prximas al prototipo de parodia romntica
y las hay ms distantes, por no circunscribirse nicamente a la retrica romntica. A las
primeras pertenecen las parodias de Bretn de los Herreros, la de Mariano Pina
Bohgas, Francifredo, dux de Venecia (1867), y la de Manuel Arboledas, Horror,
terror y furor!! o Vctimas a granel (1904). Entre las segundas se encontraran La
abuela (1884), de Ricardo de la Vega, Bazar de novias (1867), de Mariano Pina, y La
venganza de don Mendo (1918), de Pedro Muoz Seca.
Las parodias del primer grupo deben su existencia solamente a la vigencia
escnica de los espectculos romnticos, ante los que reaccionan proponiendo una
concepcin opuesta de espectculo, caracterizada por el prisma ldico, de naturaleza
neutra. De Bretn ya hemos hablado como pionero de las parodias del Romanticismo,
en las que llevaba a cabo una desromantizacin de la retrica. Menos importantes son
las otras dos que hemos citado para este primer grupo. Por una parte, Mariano Pina
Bohgas, en Francifredo, dux de Venecia, con la colaboracin musical de Jos Rogel,
crea un discurso pardico fundamentado en los dramas histricos romnticos, ubicados
en tiempos medievales remotos y lugares sugerentes. La totalidad de los elementos
sgnicos que constituyen los textos escrito y espectacular de dichos dramas aparecen en
la parodia con propsitos desmitificadores, con especial recreacin burlesca del valor y
la pasin del hroe, trasmutado en villano cobarde. Su puesta en escena cont con la
interpretacin de clebres actores de los Bufos, consagrados en la parodia teatral, como
fueron Rosario Hueto, que hizo de Colombina, y los cmicos Arderus, Cubero y
Orejn, que representaron a El Dux, Duratesta y Colirio.
Por otra parte, Manuel Arboledas estren Horror, terror y furor!! o Vctimas a
granel el 28 de diciembre de 1904, en el Teatro Variedades de Almera. Se trata de una
244
parodia digna del da de los inocentes, calificada por el autor como disparate cmico-
bufo-espeluznante. Debemos tener en cuenta que la noche del 28 de diciembre fue
propicia para la presentacin de espectculos pardicos, pues observaremos que es una
fecha reiterada de estrenos del gnero. Es una convencin asimilada por autores,
empresarios teatrales y pblico, segn testimonian los cronistas teatrales:
En otros tiempos se le reservaba al da de inocentes toda clase de

desafueros y desaguisados teatrales. Autores y cmicos se
despachaban a su gusto. Herodes entraba en escena tocando a
degello, y no quedaban vivos ni el arte ni la literatura, ni el buen
gusto, ni nada que se le pusiera por delante a las astracanadas y
mojigangas de rigor322.
El pblico asista al teatro con mentalidad predispuesta de diversin, ya que los
empresarios consagraron ese da a tal efecto, sobre todo al estreno de parodias, como
recogen los testimonios de la prensa: Lara y la Zarzuela celebraron ayer tarde la
funcin de inocentes y, como es costumbre, se despacharon a su gusto. En Lara, la
parodia de una pera, titulada Bruto, hizo rer mucho. Fueron los hroes Rodrguez, la
Valverde y la Alba323. La extensin de este tipo de sesiones a otras fechas, como, por
ejemplo, la Pascua, suscit irnicos comentarios, que constatan el carcter festivo del
da de los inocentes: de continuar anticipndonos a los acontecimientos vamos a estar
todo el ao a 28 de diciembre324 .
322
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen V de teatros de las temporadas de 1896 a
1899, p. 18. La coleccin de volmenes de este dramaturgo acerca de noticias teatrales referentes a la
segunda mitad del siglo XIX y principios del XX se halla depositada en el madrileo Centro de
Documentacin Teatral. A estos volmenes nos referiremos con frecuencia a partir de este momento.
Citaremos el volumen concreto y, cuando ste disponga de numeracin, la indicaremos en caso de
transcribir un fragmento especfico.
323
El Imparcial, 29-12-1902.
324
1899, p. 18.
245
La compaa dramtica de Ramn Santoncha325 fue la encargada de representar
en esa significativa fecha Horror, terror y furor!! o Vctimas a granel, obteniendo un
xito extraordinario, a tenor de la edicin del texto dramtico326. En realidad, el
mayor o menor xito de esta parodia, debido a la irrelevancia del texto dramtico,
dependera del acierto de los actores, quienes en parte se tomaron la funcin como una
broma, en lgica coherencia con la fecha del estreno327.
Manuel Arboledas se aprovech de un tpico romntico ampliamente difundido,
como es el del horror, terror y furor, para crear una parodia homnima en la que,
adems, especific en el subttulo la temtica concreta abordada: Vctimas a granel. Las
diferentes formas de mortalidad, sea el asesinato, sea el suicidio, constituan un recurso
romntico muy presente en los escenarios. Manuel Arboledas supo presentar su
ridiculez cuando su aplicacin resultaba forzada.
La parodia es un ejemplo de metateatralidad: representa una funcin teatral a la
que asisten dos espectadores. Su desarrollo y final se encuentran teidos de la sangre de
suicidios y asesinatos, hasta tal punto que los espectadores, perplejos y enfadados por la
ridiculez del espectculo, se enzarzan en una disputa a pistoletazos con actores,
traspunte y apuntador, haciendo bueno el lema de que no qued ni el apuntador. Incluso
llaman a escena al autor y, al salir ste, cae un rayo y lo mata. Signos textuales y
espectaculares, de naturaleza pardica, convergen en esta obra para crear un espectculo
que remede los tpicos romnticos textuales (temas, personajes heroicos y lenguaje y
estilo cuidados) y escnicos (interpretaciones pasionales, espacios y tramoya de viento,
325
Esta compaa estuvo formada el da del estreno de la parodia por tres actrices (lvarez,
Gonzlez y Jordn) y ocho actores (Montosa, Velasco, Banquels, Barber, Simondini, Rodrigo, Albentosa
y Sansano).
326
Este dato, como ya recoga Pablo Beltrn aplicado a las ediciones de Salvador Mara Grans,
no es fiable, en la medida en que responde ms a un mero formulismo que fomente la venta del libreto
que a la realidad del estreno.
327
A ttulo anecdtico, apuntamos aqu la nota que, en la edicin consultada, acompaa a la lista
de actores: El Sr. Banquels y el Sr. Barber desempearon tan insignificantes papeles por complacencia
y en un rasgo de buen humor.
246
relmpagos y truenos), de modo que el espectador, al iniciar su participacin en el
pardico juego literario, piense en espectculos romnticos, no slo en textos teatrales.
Horror, terror y furor!! se erige, por tanto, en parodia inequvoca de la
ideologa trgica romntica mediante una arriesgada puesta en escena en la que el
pblico es, a su vez, espectador de las reacciones de un pblico ficticio ante un
igualmente ficticio drama romntico. Y, recordemos, es un espectculo que se estrena
en 1904, ms de sesenta aos despus del perodo de apogeo del Romanticismo teatral.
Este dato nos permite dar cuenta de la vigencia que la mentalidad romntica mantuvo
durante toda la segunda mitad del siglo XIX en los teatros de Espaa328 y que, a su vez,
posibilit la introduccin de numerosos pasajes pardicos del Romanticismo en obras
originales ajenas a un propsito pardico, no solamente en los espectculos referidos.
Un segundo grupo de parodias aparece constituido por aqullas cuya existencia
no nace ligada exclusivamente a la retrica romntica. sta constituye un componente
esencial del discurso pardico, pero no el nico. Son espectculos que presentan varios
subtextos, correspondientes a discursos originales diversos, cuyas identificaciones son
menos explcitas y exigen un mayor esfuerzo interpretativo por parte de los
espectadores y / o lectores, que han de poner a prueba su competencia teatral en un
complejo, aunque nunca imposible, juego literario. En este grupo habamos situado
cuatro espectculos teatrales principales. El primero fue La abuela, del afamado
Ricardo de la Vega, autor de zarzuelas de xito, con msica de los clebres Chueca y
Valverde. Se estren el 21 de abril de 1884 en el madrileo Teatro Variedades. No es,
en el caso del sainete lrico pardico La abuela, el discurso romntico el subtexto
predominante. De hecho, el bloque temtico al que se adscribe es el de la parodia de la
328
No fue casual que este estreno fuese en Almera. El movimiento romntico tuvo una
cronologa ms dilatada en el mbito provinciano, como explica Juan A. Ros en Romnticos y
provincianos (La literatura en Alicante, 1839-1886), Alicante, Universidad de Alicante-Caja de Ahorros
Provincial de Alicante, 1987.
247
comedia de enredos, gnero muy cultivado durante el siglo XIX y evolucin natural de
la comedia moratiniana. Sin embargo, localizamos el subtexto romntico en las ridculas
relaciones que mantienen tres personajes: don Casto, Isabel y Diego. El primero, de
nombre significativo, es el padre, sesentn, de la joven, pollita romntica, que es
pretendida por Diego, gomoso329. Los amantes, cuyos nombres nos remiten ya a los
de hroes romnticos como Diego Marsilla e Isabel Segura, de Los amantes de Teruel,
entablan relaciones tcitas, aunque alejadas de cualquier tipo de idealismo, bien porque
se nos presenta su opuesto: el materialismo prima la conducta, interesada, de Diego;
bien porque se produce una radicalizacin burlesca del idealismo: as cabe entender la
conducta extrema de Isabel. La pardica anagnrisis final, que descubre la relacin
fraternal que une a los amantes, desemboca en el suicidio de la joven, en la detencin de
Diego, al que la polica acusa de haberla suicidado, y en el suicidio ltimo de don
Casto.
No slo los personajes y los motivos temticos nos remiten pardicamente al
discurso romntico, pues el nivel lingstico y estilstico que caracteriza la expresin de
Isabel, contrastada con la de su padre y su pretendiente, deviene pardico al emplear un
lenguaje romntico fuera de tono330, en el que predominan los vocablos ridculos. stos
manifiestan la ridiculez de lo pedantesco, potenciada por las furiosas reacciones de don
Casto a la verborrea de su hija y por los jocosos apartes de Diego. Como ejemplo
transcribimos el siguiente pasaje, protagonizado por don Casto e Isabel:
DON CASTO Qu noche hace?

ISABEL Nebulosa,
quiz el aire se convierta
en barritas de cristal.
DON CASTO Qu dices?
329
Estas tres ltimas referencias entre comillas, caracterizadoras de los personajes, aparecen en
la tabla de personajes de la parodia.
330
E. Caldera estudi la parodia del lenguaje romntico y describi algunas de las tcnicas
burlescas ms frecuentes en La sonrisa romntica, en Romanticismo 5 (La sonrisa romntica), Roma,
Bulzoni, 1995, pp. 43-49.
248
ISABEL Que en mi conciencia
debes sacar el paraguas.
DON CASTO Ah! Vamos, temes que llueva?
El diablo cargue contigo
y con todo el que te entienda!
Hase visto una muchacha
tan ridcula como sta?
Para decir que est el cielo
nublado, saca a la escena
las barritas de cristal! (Escena I)
En ltimo lugar, tambin interviene en la parodia del discurso romntico el nivel
espectacular, en concreto el trabajo de los actores encargados de los papeles de los tres
personajes apuntados: Luis Carceller, ya veterano, hizo de don Casto, Juana Espejo de
Isabel y Salvador Lastra de Diego. Estos actores se haban afianzado en la
representacin de papeles en los gneros cmicos, cuyo cultivo haba explotado aos
antes con los Bufos de Arderus. Dominaban la tcnica de la interpretacin
caricaturesca, aplicada a los signos paraverbales, quinsicos y proxmicos. Sin esta
habilidad, la puesta en escena pardica podra resultar nefasta y, como consecuencia,
fracasara el acto de comunicacin pardica.
Un segundo ejemplo de parodia abierta de la retrica romntica en la que
intervienen otros discursos fue Bazar de novias, de Mariano Pina, con msica de
Oudrid. Se estren el 9 de marzo de 1867 en el Teatro de los Bufos y en su reparto
figuraron actores consagrados en la interpretacin pardica, como las actrices Hueto y
Fontfrede, que hicieron de Carmen y Vicenta, y los cmicos Arderus y Orejn,
encargados de los papeles de Don Pelayo y Nicanor.
Se trata de un juguete cmico cuyo propsito es el divertimento. Escenifica una
situacin cotidiana, aplicada a familias de clase media o media-alta, principalmente
burguesa, con un propsito aleccionador. En l identificamos el discurso romntico,
parodiado en la medida en que Bazar de novias incide burlescamente en la romntica
249
necesidad de perfeccionamiento a travs de la bsqueda de la amada. Mariano Pina
propone un breve juego pardico, ms centrado en la recreacin a nivel textual que en el
espectacular, extremadamente sencillo. Con esta obra el autor busca la sonrisa del
espectador competente, el cual reconoce actitudes de hroe de drama romntico insertas
en la cotidianeidad del remedo.
Cerramos este apartado de parodias abiertas de la retrica romntica y otros
discursos con la pieza dramtica que ms ha trascendido: la caricatura de Pedro Muoz
Seca La venganza de don Mendo (1918). Este astracn presenta una compleja estructura
pardica, que ha sabido armonizar las referencias al teatro clsico, romntico,
neorromntico y potico. Como existe un bloque temtico para cada uno de estos
subtextos, en el presente nicamente referiremos los elementos remedados del discurso
romntico, ya abordados por Javier Huerta Calvo y Salvador Garca Castaeda en sus
ediciones del texto.
a/ En primer lugar, la parodia de la expresividad romntica, materializada en la
profusin de ripios para obtener la rima y en el empleo de formas lricas como el
romance, de amplia frecuencia en el Romanticismo. stas se aplican a situaciones poco
decorosas, nobles e idealistas como, por ejemplo, una partida de naipes, con la
consiguiente ruptura del decoro. El lenguaje arcaizante, propio de los dramas histricos,
se convierte en sonoro y hueco, lleno de formulismos mecnicos, cuyo nico propsito
es el burlesco.
b/ En segundo lugar, la parodia de los temas e ideologa romnticos: el
sentimiento amoroso, el honor, los valores nobles y los ms altos ideales chocan a la
fuerza con el materialismo reinante en el astracn.
c/ Un tercer elemento pardico son los personajes: don Mendo, descrito como
un apuesto caballero como de treinta aos, bien vestido y mejor armado, sera el
250
hroe enamorado, valeroso y galante, cuyos trazos, sin embargo, nos remiten a la figura
inequvoca del antihroe pardico, tanto en el plano fsico (tiene barrillos, lobanillos...)
como en el moral (jugador, bebedor, amoral...); Magdalena, la herona, responde al tipo
del fresco, sin prejuicios morales, calculadora y arribista, opuesta a las angelicales
heronas romnticas: jura en falso, engaa a todos, acusa de mentiroso incluso a su
padre y se desmaya cuando le conviene. Garca Castaeda, a este respecto, afirma:
La venganza... es un drama de honor protagonizado por gentes que no

lo tienen. En lugar de principios morales hay conveniencias, en lugar
de amor, caprichos y los de faldas. El drama concluye con tonos de
vaudeville en la escena de la cueva con una danza de maridos y de
mujeres que evitan ser vistos cuando engaan a sus cnyuges, y de
maridos que se ofenden al descubrir que sus esposas tambin les
faltan331.
d/ El astracn presenta situaciones especficas que remiten a pasajes de dramas
romnticos concretos, y que slo un espectador altamente competente puede identificar:
d.1. Los amantes de Teruel. La boda concertada entre Magdalena y don Pero, en
perjuicio de don Mendo, remite a la que en el drama romntico obliga a separar, contra
sus voluntades, a Isabel de Diego. La proposicin de don Mendo de partir a otras tierras
tras perder a los naipes y recuperar fortuna nos lleva a la propuesta de Diego de marchar
a la guerra para obtener riquezas y poder, as, desposar a Isabel.
d.2. Don lvaro o la fuerza del sino. Don Mendo, como don lvaro, es el
amante que entra por el balcn a la estancia de su amada. La inesperada llegada del
padre, que sorprende al intruso en la dependencia de su hija, provoca el conflicto en el
drama y en el astracn. El destino es el causante de que don Mendo, convertido en
Renato, y Magdalena vuelvan a encontrarse, al igual que en el drama se reencontraron
don lvaro y Leonor. La sed de venganza, la matanza final, la locura y el suicidio son, a
331
Op. cit., p. 34.
251
su vez, motivos temticos compartidos, aunque pasados por el filtro pardico en el
astracn.
d.3. El trovador. El juglar que recitaba versos de doble sentido, en los que
revelaba un secreto, aparece en la parodia cuando don Mendo canta una trova ante los
reyes y soldados del campamento con la que pretende identificarse, resumiendo la
accin anterior y aclarando un secreto a voces. La anagnrisis o reconocimiento final,
que en el drama romntico estableca un vnculo familiar entre el verdugo y su vctima,
tiene su correlato pardico en los reconocimientos de Azofaifa y del propio don Mendo
en el momento de la muerte.
d.4. Don Juan Tenorio. Del drama zorrillesco Pedro Muoz Seca aprovecha la
escena de los embozados, desarrollando el duelo de los amantes, don Pero y don
Mendo, ocultos tras sus capas. Igualmente remite al drama romntico el episodio de la
cueva donde los ya muertos don Pero y don Nuo resucitan, a manos del pardico
hechizo de Azofaifa, para vengarse.
d.5. Traidor, inconfeso y mrtir. El relato inicial de la aventura de los Quiones
en el astracn tiene su correlato en este drama histrico de Jos Zorrilla, as como la
atmsfera de misterio que envuelve al protagonista, que oculta su identidad, tal y como
hace don Mendo cuando ejerce de trovador.
d.6. Antony. A este drama remite la negacin de la evidencia que lleva a cabo
don Mendo cuando asegura no haber subido a la estancia por amor, sino para robar, con
el objetivo de salvar el honor de su amada Magdalena.
d.7. Hernani. De aqu extrae Pedro Muoz Seca la idea de fidelidad a un
juramento, que caracteriza a don Mendo, que jur proteger el honor de Magdalena,
aunque esa fidelidad le condujera a la muerte.
252
e/ En quinto lugar, ya en un nivel espectacular, La venganza de don Mendo
parodia los decorados tpicos de los dramas romnticos: una sala de armas de un
castillo (El trovador, La conjuracin de Venecia), una mazmorra (El trovador, Don
Juan Tenorio, Los amantes de Teruel), un campamento militar (Don lvaro o la fuerza
del sino) y una cueva-cementerio ttrica (Don Juan Tenorio). Los escengrafos del
teatro de la Comedia, Blancas y Amors, realizaron un esplndido trabajo para la puesta
en escena el da del estreno, el 20 de diciembre de 1918, segn recogieron las crnicas
periodsticas332.
f/ Un ltimo elemento en la parodia es el trabajo de los actores con los signos
paraverbales, quinsicos y proxmicos. Don Mendo fue interpretado magistralmente el
da del estreno por Juan Bonaf, que aport la comicidad necesaria al antihroe que
desempeaba. Al resto de la compaa, segn recoge Salvador Garca Castaeda,
tambin se le tributaron alabanzas. Todos contribuyeron a que La venganza de don
Mendo se convirtiera en un espectculo fijo en los escenarios, que an perdure hoy da,
captando la atencin de los espectadores y suscitando el efecto hilarante buscado.
3.1.2. Parodias de obras especficas
Ms extenso que el grupo de parodias de la retrica romntica es el de las
parodias de dramas romnticos especficos. Son muy numerosas, porque las
caractersticas de estos dramas, tan prximas en ocasiones a lo extremo, favorecen el
trabajo, relativamente sencillo, del parodista. Slo tendr que aadir unos elementos
ms de dramatismo exagerado al drama parodiado, as como una codificacin pardica
de ambiente, personajes y elementos escnicos, para que de ese modo, por contraste, se
logre el efecto ldico en la parodia. La difusin escnica de estos dramas romnticos
332
Salvador Garca Castaeda recoge en la introduccin de su edicin del astracn la crnica de
Eduardo Haro en La Maana (22-XII-1918), en la que emita un juicio muy favorable al montaje.
253
tambin se erigi en un factor determinante en la proliferacin de parodias de estas
obras, pues la vigencia de los principales ttulos romnticos en escena durante la
segunda mitad del siglo XIX permiti que el pblico mantuviese un nivel alto de
competencia teatral, gracias al cual identificara con plenas garantas el discurso
remedado, y fuese capaz, en consecuencia, de admitir y entender como juego literario
las parodias de estos dramas, que, como indicamos al inicio del bloque, fueron las que
ms triunfaron.
Si en las parodias de la retrica romntica slo caba la posibilidad formal de
que los espectculos se adscribiesen a la categora de parodia abierta, en stas nos
encontramos con la existencia de los dos tipos bsicos: parodia literal y parodia abierta.
En la primera, como explicamos en el punto anterior, el autor se atendra de forma fiel
al esquema argumental, estructural y espectacular de la obra parodiada, que seguira
para transgredirlo en su prctica totalidad. Es el caso de Los amantes de Chinchn, de
Juan Martnez Villergas, Miguel Agustn Prncipe, Gregorio Romero Larraaga,
Eduardo Asquerino y Gabriel Estrella, Estrupicios del amor, de Mariano Pina, Los hijos
del to Tronera, de Antonio Garca Gutirrez, o Matas o el jarambel de Lucena, de
Ramn Franquelo, entre otras. Comparten una fidelidad notable al esquema del discurso
remedado, de modo que el espectador, partcipe del juego literario de identificaciones,
siga de forma ms directa y sencilla las relaciones entre la parodia y su vctima.
Recordemos, no obstante, que aunque gracias al modo literal la parodia resulte ms
completa, este procedimiento suele comportar un detrimento de su creatividad, reducida
a lo destructivo o deformador.
Por su parte, en las parodias abiertas, el autor optara por un modo ms libre de
traduccin del cdigo del discurso original, concreto en este caso, no cindose a la
totalidad de los elementos sgnicos del espectculo remedado, sino seleccionando los
254
particulares que, por ser quizs ms significativos y de fcil identificacin para los
espectadores, motivaran la parodia. En este caso, recordemos, el pblico reconocera el
subtexto traducido gracias a la presencia de esos elementos especficos de fcil
identificacin, no siendo necesaria una parodia literal completa de la obra. Estas
parodias abiertas de dramas romnticos se centrarn en los aspectos concretos que
establecimos en el epgrafe anterior, de los que hay que excluir la parodia abierta de los
convencionalismos y retrica romntica, que hemos visto arriba:
A/ Parodia de motivos. Son los casos de Los novios de Teruel, de Eusebio
Blasco, Isabel y Marsilla, de ngel Mara Segovia, Traidor, inconfeso y bufo, de
Iglesias, La noche de El trovador, de Toms Luceo o El morrongo, de Perrn y
Palacios. En todas aparecen los motivos argumentales, temticos y espectaculares
suficientes para que un espectador competente identifique el subtexto concreto que se
esconde detrs de cada remedo. Los dos primeros ttulos remedan Los amantes de
Teruel, el tercero Traidor, inconfeso y mrtir, el cuarto El trovador y el ltimo Don
Juan Tenorio.
B/ Parodia de actos o de escenas. Aqu son menciones obligadas la parodia Juan
el perdo, de Mariano Pina, que se centra slo en la primera parte del drama zorrillesco,
y Doa Juana Tenorio, de Rafael M. Liern, cuyo subttulo ya explicita que el objeto de
su parodia son algunas escenas de la obra zorrillesca desde una perspectiva invertida,
consistente en el cambio de sexo del protagonista.
C/ Parodia del mito. En el caso de las parodias de dramas romnticos, este grupo
debe su existencia nicamente a los centenares de parodias que ha generado el mito
literario nacional por excelencia: Don Juan. Esta extensa saga tiene su origen en la
desaforada aficin que el drama zorrillesco suscit. En todas las temporadas haba un
perodo especfico en que se representaba, como testimoniaron los cronistas:
255
Nos hallamos en la semana de los Tenorios: en todas partes los hay, de
todos los calibres, de todas edades, y hasta de ambos sexos, porque
una sociedad de actrices ha tenido la extraa, la singular, la peregrina
idea de alquilar el coliseo de la Alhambra, para dar unas cuantas
representaciones de la obra de Zorrilla.
El espectculo resulta verdaderamente original, y no dir otra cosa
porque me precio de considerado y galante con el bello sexo.
En fin, para que se juzgue del vuelo que en el presente ao ha tomado
la mana ms o menos productiva- de los Tenorios, dir que hasta en
el Teatro de Eslava ha representado un Tenorio burlesco el actor
cmico Julio Ruiz333.
Esa circunstancia posibilit que los autores, como dijimos, no tomasen como
referencia ya la obra zorrillesca, sino el mito que constituye su protagonista. El Don
Juan ha dejado de ser un personaje de Zorrilla y se ha convertido en un referente
cultural que cualquiera puede manejar. Desde el campo teatral no desaprovechan esta
circunstancia y los parodistas, en un alarde de creatividad, inventan multitud de
situaciones en las que colocar a este polifactico personaje, cuya esencia resulta
desvirtuada.
A continuacin realizaremos una aproximacin histrica a los espectculos
pardicos, organizada en torno a los dramas romnticos concretos que parodian, de
modo que, siendo coherente con la lnea de investigacin trazada en nuestro trabajo,
aplicamos nuevamente la naturaleza del gnero a la estructuracin de la realidad
pardica del presente bloque. Excluiremos las parodias de Don Juan Tenorio,
fundamentalmente por dos cuestiones: por un lado, suponen un nmero tan elevado, que
necesitaramos un estudio exclusivo sobre ese corpus teatral, que an pecara de
incompleto; y por otro lado, sobre todo, porque Carlos Serrano ya le dedic un estudio a
esa saga pardica, acompaado de la edicin de varias parodias, en Carnaval en
noviembre. En este apartado buscamos dar a conocer, de forma ordenada, la realidad
espectacular pardica. Por ello, prestaremos especial atencin a los elementos de la

333
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen II de teatros de las temporadas de 1886 a 1890
p. 194.
256
puesta en escena, y desarrollaremos los textuales en los casos en que no hayan sido
apuntados en estudios previos334.
3.1.2.1. Los amantes de Teruel
Este drama romntico, estrenado en enero de 1837, suscit un total de cuatro
parodias especficas335, al margen de aquellos remedos que fragmentariamente aludan a
l, como hemos visto en los casos de Murete... y vers!, de Bretn de los Herreros y
La venganza de don Mendo, de Pedro Muoz Seca. Hartzenbusch haba partido de la
leyenda medieval de los amantes de Teruel, ya dramatizada previamente al
Romanticismo336 y, al mismo tiempo, parodiado; pensemos, por ejemplo, en la parodia
de Vicente Surez de Deza, Los amantes de Teruel, del siglo XVII, que estudia
Salvador Crespo Matelln. Sin embargo, debido a la proliferacin de parodias durante el
siglo XIX, el drama de Hartzenbusch se encontr expuesto a las frecuentes
transgresiones de los parodistas, que aprovecharon el xito escnico del movimiento
romntico, y del drama en particular, para proponer una actividad ldica a los
espectadores competentes. Las cuatro parodias son: Los amantes de Chinchn (1848),
Estrupicios del amor (1849), Los novios de Teruel (1867) e Isabel y Marsilla (1887).
Contrariamente a la mayora de los remedos, no nos encontramos ante parodias
oportunistas de un espectculo tras el xito circunstancial el mismo ao del estreno. La
fecha de la primera parodia, 1848, implica que, despus de ms de diez aos, el drama
de Hartzenbusch sigue vigente escnicamente y forma parte del acervo o competencia
teatral de los espectadores. En realidad, este drama romntico, desde el ao de su
334
Existen parodias a las que no hemos tenido acceso o que permanecen ilocalizadas, pero de las
que tenemos datos de su existencia. Lo haremos constar para cada caso y, obviamente, no podremos
llevar a cabo el anlisis de la misma.
335
Para una aproximacin detallada a los remedos de este drama romntico, puede consultarse
mi artculo ya citado Los amantes de Teruel de Hartzenbusch en solfa.
336
Para la trayectoria literaria de la leyenda de los amantes de Teruel, puede consultarse la
introduccin de Carmen Iranzo en su edicin del drama romntico, ya citada.
257
estreno, 1837, no dej de ser montado peridicamente durante el resto del siglo XIX,
como seala Carmen Iranzo en su edicin del texto. Esta circunstancia posibilit que su
saga pardica se extendiera cronolgicamente, llegando hasta las referencias que en
1918 recogi Pedro Muoz Seca en La venganza de don Mendo.
Los amantes de Chinchn, sin embargo, no pudo subir a escena, al menos en
ningn teatro oficial. El ao indicado corresponde, por tanto, a la edicin del texto
dramtico, llevada a cargo por la Imprenta de la Sociedad de Operarios del mismo Arte,
con fecha de 24 de diciembre de 1848337. A pesar de que dicha parodia constituya un
cmulo de inmoralidades, ste no es motivo suficiente para prohibir su puesta en
escena. En esas mismas fechas fueron representados espectculos escasamente
ejemplares, sobre todo sainetes, que tenan su espacio predilecto en el madrileo Teatro
de la Cruz. Razones de ms peso fueron, en nuestra opinin, los expedientes de censura
que tenan abiertos tres de sus autores, Juan Martnez Villergas, Gregorio Romero
Larraaga y Miguel Agustn Prncipe, y el veto al que fueron sometidos por una de las
revistas ms influyentes en el mbito institucional y de la cultura, La Censura338. Ello
no fue bice para que la parodia fuese editada y tuviera sus repercusiones. De hecho,
slo un ao ms tarde aparece una segunda parodia del drama romntico, Estrupicios
del amor, similar en el proceso de traduccin pardica, aunque de calidad tcnica
inferior.
A pesar de que Los amantes de Chinchn no fuera representada, no podemos
negarle su naturaleza teatral, segn la cual dicho remedo consta de texto dramtico
337
La fecha indicada podra hacernos pensar en la posibilidad de un estreno clandestino, alejado
de los teatros oficiales, porque durante los das de la festividad navidea, sobre todo el da de los
inocentes, como vimos, eran frecuentes los montajes de espectculos pardicos, burlescos, de tendencia
cmica. Adems, los autores firmantes de este remedo disponan del prestigio cultural suficiente, y con l
la admiracin de un amplio crculo de representantes del mbito de la literatura, como para lograr la
cesin de algn local habilitado para la prctica escnica. No obstante, esta afirmacin no va ms all de
la mera hiptesis, que de momento es imposible justificar debido a la ausencia de documentacin.
338
Vicente Llorens, en su clsico estudio ya citado, recoge una nmina de autores vetados por
dicha revista, entre los que encontramos los tres indicados.
258
escrito y texto espectacular, que, en este caso, traducen al cdigo pardico el texto
escrito y espectacular del drama romntico. Por ello lo ubicamos de pleno derecho en la
historia de los espectculos pardicos. La actuacin pardica afecta a los signos del
nivel textual y del espectacular:
a/ Nivel textual:
a.1. Ttulo: manifiesta abiertamente cul es el subtexto parodiado, de modo que
el lector y / o espectador sabe de antemano qu tipo de obra se va a encontrar. Dicho
ttulo presenta un alto grado de parodicidad, como consecuencia de la modificacin
semntico-pragmtica que introduce: la sustitucin del espacio (de Teruel a Chinchn)
no es arbitraria. Chinchn es conocida como cuna de bebidas alcohlicas y, en especial,
de aguardiente. Los autores nos introducen en un espacio de alcoholismo, del que los
personajes hacen gala: Perote Asadura, en estado de embriaguez, entregar la mano de
su hija Ruperta a otro pretendiente en la taberna; sta desprende olor a aguardiente
cuando la encuentra Diego, y as un prolijo nmero de situaciones ms. Adems, la
sustitucin espacial implica la prdida del elemento misterioso, legendario,
medievalizante de la leyenda de los amantes, ya que Chinchn, al menos para el marco
madrileo, donde se edit la obra, responde a una realidad cercana, imposible de
idealizar.
a.2. Esquema argumental y motivos temticos: esta parodia sigue literalmente el
drama de Hartzenbusch, cuyo esquema reelabora desde la perspectiva burlesca.
Aparecen remedadas las situaciones ms inverosmiles y, a su vez, identificativas del
drama: el plazo otorgado, las falacias de Zulima, el chantaje de Azagra, la infidelidad de
Margarita, la emboscada campestre a Diego... Los motivos temticos posibilitan mayor
juego pardico, porque, superando los lmites de lo concreto, enlazan con la ideologa
romntica: tema del honor y de la honra, el idealismo romntico, la pasin contrariada y
259
la inevitable muerte. Los autores radicalizan estos temas con el objetivo de superar la
tenue frontera que delimita las parcelas de lo trgico y lo cmico, as como las de lo
verosmil y lo inverosmil. Una vez traspasada esa frontera, vemos que la trascendencia
romntica, como pretenda Juan Martnez Villergas339, sucumbe a la frivolidad y al
artificio.
a.3. Personajes: trazados con rasgos superficiales, han sido creados a imagen y
semejanza pardicas de los del drama romntico, de modo que la competencia teatral
del lector y / o espectador deviene fundamental para su interpretacin. Los autores han
construido dos perfectos antihroes340, Diego Morcilla y Ruperta Asadura, trazados con
los rasgos antitticos a los propios de los hroes romnticos341: desde sus linajes y
nombres, de valor culinario, a sus degradantes acciones y deteriorados rasgos, propios
de la filosofa de la cultura popular342, constituyen perfectos ejemplos de amantes
pardicos.
a.4. Lenguaje y estilo: estilo bajo, grosero, zafio, propio del lenguaje de la plaza
pblica, con el que se ridiculiza la ampulosa retrica romntica en sus niveles fontico-
fonolgico, morfosintctico, lxico-semntico y textual. Existe un trabajo de creacin
literaria de un estilo voluntariamente bajo, caracterizado por el empleo de figuras
retricas de valor degradante (metforas descendentes, smiles ridculos, dobles
sentidos, hiprboles) y por el uso de la mtrica contrario al decoro romntico.
b/ Nivel espectacular:
339
Recordemos su cita arriba transcrita, en la que propona descubrir las apariencias.
340
Preferimos esta nocin a la de hroe cmico, porque los antihroes de las parodias no suscitan
ulteriores reflexiones profundas, al contrario, por ejemplo, que los hroes irrisorios de Alfonso Sastre,
ms meditados y susceptibles de interpretaciones comprometidas.
341
Probablemente la caracterizacin de estos antihroes se deba a la pluma de Juan Martnez
Villergas, porque las descripciones degradantes de sus rasgos se encuentran en la lnea de su peculiar
estilo; esas deformaciones son sorprendentemente coincidentes con las que lleva a cabo en su cuento El
uno para el otro, recogido en la antologa de Arturo Martn Vega, donde tambin desarrolla la parodia
del hroe y de la dama romnticos.
342
Seguimos las referencias de Bajtin, aportadas en La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento, Barcelona, Barral, 1971.
260
b.1/ Actores: aunque no fuera llevada a escena, la parodia fue concebida como
espectculo y, a pesar de no poder hablar de actores concretos, es viable indicar los
rasgos pardicos que deben caracterizar a los actores. stos, en primer lugar, requieren
un dominio de los signos paraverbales, entre los que incluimos el tono, el timbre y la
ritmo: pensemos, por ejemplo, en el momento culminante en que Ruperta, despus de la
muerte de su amado por amor, anuncia con suma frialdad su propia muerte, provocando
una ruptura del decoro exigido en esa situacin. En segundo lugar, deberan trabajar los
signos quinsicos (mmica y gestos) para obtener efectividad cmica de las expresiones
ridculas que, por ejemplo, caracterizan a Diego en numerosos pasajes. Un tercer
elemento al que cabe prestar atencin son los signos proxmicos, pues de ellos depende
la eficacia de la escena XIV, entre otras, en la que asistimos a una frentica sucesin de
muertes. En ltimo lugar, los actores pueden marcar el contraste pardico con los signos
del vestuario, el maquillaje y el peinado, que han de completar la caracterizacin
degradante de los personajes: el desarreglo, la suciedad y los pelos desgreados son
detalles que afectan a Maquica y Ruperta; Zumolimona acude a casa de los Asadura con
traje de peregrino con una capa larga toda cubierta de grandes conchas y pedazos de
piel (Escena V).
b.2. Decorado: la sencillez del decorado de la parodia es la encargada de
transgredir los decorados romnticos. La primera decoracin que nos encontramos,
segn la acotacin inicial, consiste en un saln viejo y desmantelado en casa de Perote:
un tonel y un albardn a un lado; al otro un anafre, un gran perol, cartones y avos para
fabricar fsforos, una silla rota y sobre ella un mandil. Es evidente que no es el marco
adecuado para el desarrollo de una accin romntica, porque predomina la vulgaridad,
vinculada a la naturaleza de la parodia. Ese marco de degradacin, a pesar de los varios
cambios de lugar, permanecer durante el desarrollo completo del espectculo; incluso
261
cuando Diego se reencuentra con Ruperta, el espacio no puede ser ms apropiado:
este cuarto / en tiempo ms feliz no era una cuadra? (Escena XIII).
b.3. Efectos escnicos varios: en este apartado incluimos efectos como la
resucitacin de supuestos cadveres, motivada por el ansia de bebida de los personajes,
que deviene eficaz, en la medida en que suscita el efecto hilarante buscado. Se erige en
un recurso escnico pardico de un tpico romntico, cuya productividad literaria ha
sido valiosa; pensemos, como ejemplo representativo, en el episodio final de la cueva en
La venganza de don Mendo, en la que los muertos se incorporan y hablan. Por otra
parte, el ambiente de nocturnidad, en el que, por ejemplo, Diego se reencuentra con
Ruperta, permite establecer un juego pardico con el signo de la iluminacin romntica,
ya que desaparece cualquier atisbo de misterio en pro de la vulgaridad, materializada en
unos antihroes degradados a los que los autores nos presentan iluminados por una
tenue luz.
Un ao ms tarde, en 1849, Mariano Pina estrenaba en el Teatro Espaol la
parodia Estrupicios del amor, con el siguiente reparto: Mara Valentn (Garrapata),
Mara Muoz (Moscarda), Joaquina Barroso (Chinche), Pelegrn Ros (Mediopincho),
Saturnino Blen (Traicionero), Francisco Balestroni (Forastero) y Francisco Argelles
(Camalen). En este caso, el parodista toma como subtexto el espectculo de
Hartzenbusch modificado el mismo ao de 1849343, del que se suprimen pasajes como
el de los bandoleros, que apareca en Los amantes de Chinchn, pero ya no en la
parodia de Mariano Pina. ste se ajusta en su creacin pardica literal a la versin de
1849, aunque las dimensiones ms reducidas del espectculo imponen que su grado de
literalidad sea menor que el que mantena el remedo de 1848 con el drama romntico.
343
Respecto de las diversas versiones rectificadas por el propio Hartzenbusch, puede consultarse
la introduccin de Carmen Iranzo a la edicin del texto.
262
Desde el punto de vista de la tcnica, nos encontramos con la parodia ms
superficial de la saga. No obstante, es una nueva prueba del fervor pardico que suscit
el drama de Hartzenbusch. Mariano Pina construye un espectculo pardico en el que,
debido a la dudosa calidad del texto, ha de primar la parodicidad de la puesta en escena.
La traduccin al cdigo pardico se ha llevado a cabo tanto para los signos textuales
como para los espectaculares, segn vimos en el caso de Los amantes de Chinchn.
Desarrollaremos ms brevemente los elementos pardicos de cada nivel, indicando los
principales.
En el nivel textual, son pardicos el ttulo, el argumento, los motivos, los
personajes, el lenguaje y el estilo. Su ttulo es el menos explcito de los de la saga
pardica del drama de Hartzenbusch, pues esconde el juego metateatral, de modo que el
espectador no identifica de partida cul es el subtexto: slo cuando lo reconozca, a partir
del resto de elementos sgnicos, y desde el conocimiento del desenlace trgico de la
leyenda, entender cules son los estrupicios de los que habla Mariano Pina. Pero si la
metatextualidad es implcita, la parodicidad es explcita. El ttulo pone en solfa la
temtica amorosa al burlarse de las consecuencias que produce. Argumento y motivos
temticos, a excepcin hecha de los pasajes eliminados en la versin de 1849, coinciden
con los de la parodia de 1848, pues estos signos se erigen en el contenido textual
esencial de reconocimiento del subtexto. Ms diferencias encontramos en los
personajes, limitndonos a los antihroes pardicos, trazados con lneas ms
superficiales que en otras parodias y escondidos tras los nombres de Mediopincho y
Garrapata, caracterizados por rasgos de la cultura popular que, bien contrastan con los
ideales romnticos, bien los radicalizan, de modo que siempre se produzca la ruptura del
decoro. Por ltimo, el lenguaje y el estilo, a pesar de presentar voces malsonantes,
deformadas y una versificacin inadecuada para el contenido, no llega al extremo de
263
Los amantes de Chinchn, aunque existe un esfuerzo de creacin literaria de un
lenguaje y estilo voluntariamente vulgares.
En el nivel espectacular, tenamos un dato importante, como es el reparto de
actores que estren la parodia. La compaa del Teatro Espaol integrada por Mara
Valentn, Mara Muoz, Joaquina Barroso, Pelegrn Ros, Saturnino Blen, Francisco
Balestroni y Francisco Argelles no estaba, sin embargo, especializada en el gnero
pardico, como s lo estaba la compaa de Vicente Caltaazor y Josefa Noriega344 o,
ms tarde, lo estara la compaa de Arderus y Orejn345. Solamente haba trabajado
con los gneros de comicidad en general. Por ello, suponemos que su aceptacin fuera
menor que la de las parodias escenificadas por compaas especializadas. De hecho, es
significativo que los estudiosos no se hagan eco de Estrupicios del amor como remedo
del drama romntico de Hartzenbusch: solamente Salvador Crespo Matelln la recoge
en su relacin de parodias, pero no seala cul es el subtexto.
Una floja puesta en escena de esta parodia pudo provocar el rechazo del pblico
a un texto trivial, porque el autor otorga un fuerte peso al trabajo de los actores. En este
caso, ni los decorados, que se reducen a la mnima expresin346, ni la iluminacin, de la
que no se habla, cumplen una funcin pardica principal. Toda la presin recae sobre
los actores, en especial sobre Pelegrn Ros y Mara Valentn, encargados de los papeles
de los antihroes Mediopincho y Garrapata. Los signos paraverbales de tono, timbre y
ritmo requieren un esforzado trabajo para cumplir su funcin de ruptura del decoro en
las supuestas situaciones de tensin dramtica, como el suicidio de la protagonista. De
344
Estrenaron, entre otras, El sacristn de San Lorenzo, parodia de la pera Lucia di
Lammemoor, en 1847 en el Teatro de la Cruz, que era el coliseo cmico por excelencia previo a la
segunda mitad del siglo XIX.
345
De entre las mltiples parodias que escenificaron, aqu resaltamos Los novios de Teruel,
estrenada en el Teatro de los Bufos el 24 de diciembre de 1867.
346
Dicho decorado, que no presenta mutacin a lo largo de toda la obra, se reduce a: Habitacin
miserable. Puerta en el fondo y en uno de los costados, en el que habr una mesa con un vaso de
aguardiente. En el opuesto, ventana y una silla. Es un ambiente vulgar, adecuado a la accin y los
personajes degradados de la parodia, que imposibilita pensar en amores romnticos y pasiones exaltadas.
264
menor trascendencia, aunque igualmente necesarios, son en esta parodia los signos
quinsicos y los proxmicos, a los que el autor no presta atencin en las acotaciones,
pero s apunta la necesidad de trabajarlos en el desarrollo de la accin dramtica, muy
en especial en la ltima escena de muertes, suicidios y reacciones.
Desde 1849 transcurrirn dieciocho aos hasta que encontremos una nueva
versin escnica pardica del drama romntico de Hartzenbusch. La tarde del 24 de
diciembre de 1867, en el madrileo Teatro de los Bufos o Circo, Eusebio Blasco estren
el drama lrico-burlesco Los novios de Teruel, con msica del afamado maestro
Arrieta, uno de los impulsores del auge y proliferacin de la zarzuela nacional. Dicho
espectculo fue un encargo que la empresa de los Bufos hizo a Eusebio Blasco, quien ya
haba obtenido xitos importantes, como la zarzuela bufa El joven Telmaco, muy
recordada durante toda la mitad del siglo XIX, segn demuestra la presencia de pasajes
y referencias a la misma en un elevado nmero de espectculos dramticos. El propio
Eusebio Blasco relata, en la dedicatoria de la edicin del texto, que, debido a la
perseverancia de Arrieta, escribi la zarzuela en cinco das y la dej en manos del
compositor, quien hizo en seguida la msica (muy bonita, como siempre), usted la
llev al teatro, usted la ensay y usted se encarg de todo. Previamente al estreno, el
texto fue examinado por el censor de teatros Narciso Serra, que autoriz la
representacin, aunque con supresiones. La puesta en escena fue un xito, del que autor
y compositor estaban complacidos. Al buen resultado del espectculo coadyuv la
magnfica interpretacin de la compaa de los Bufos, especializada en representaciones
caricaturescas.
En este espectculo encontramos, igualmente, la recreacin de los principales
signos textuales y espectaculares. Entre los primeros, destacamos: el ttulo, que es
explcito. Su parodicidad reside en el cambio del estatus de amantes por el de novios,
265
que semnticamente implica la prdida de los semas relativos a la pasin, la
espontaneidad, el riesgo o, en una palabra, del romanticismo, en detrimento de la
supuesta rutina y estabilidad propias del noviazgo.
En segundo lugar, argumento y motivos reciben un tratamiento diferente del de
las anteriores parodias. En este caso, como vimos, nos encontramos con una parodia
abierta de motivos. El subtexto es ntidamente apreciable, pero no cercena las
posibilidades creativas de la zarzuela, que, adems de eliminar pasajes trascendentes del
original347, inventa un primer cuadro, el de la despedida de los amantes, a partir de
simples sugerencias del drama romntico.
Los antihroes, en tercer lugar, distan del ambiente vulgar de las dos parodias
anteriores. Su caracterizacin estriba, en este caso, adems de la vejez en que los
hallamos en el ltimo cuadro, en la carga de sentimentalismo hiperblico que domina
sus actos348, con la que el parodista provoca una profunda ruptura del decoro.
Y, en cuarto lugar, Eusebio Blasco, en el nivel del lenguaje y estilo, juega con la
variedad diafsica, ya que encontramos dilogos impropios e inadecuados a la situacin,
en los que vemos intercaladas expresiones ridculas y cursis, propias de un lxico
sentimentaloide, acompaadas de figuras retricas que coadyuvan al efecto pardico,
que echan por tierra cualquier atisbo de sentimiento romntico.
El nivel espectacular de la parodia de Eusebio Blasco resulta ms interesante en
la medida en que la puesta en escena coincidi con el fenmeno teatral de los Bufos y
fue llevada a cabo por una compaa dramtica especializada en dichas interpretaciones.
El reparto del da del estreno, el 24 de diciembre de 1867, fue el siguiente: las actrices
347
Ejemplo evidente de esta eliminacin es la ausencia de la situacin del chantaje y las
infidelidades conyugales de Margarita, que en este remedo carece de trasunto pardico. Esta situacin
haba sido aprovechada por los parodistas anteriores para lograr la hilaridad, pero, en este caso, Eusebio
Blasco prefiere obtener la eficacia cmica a partir de situaciones ms creativas y, sobre todo, con el
empleo burlesco de los recursos expresivos.
348
La conclusin de la parodia es explcita a este respecto, pues de las muertes de amor se afirma
que eso le pasa al que siente / superabundantemente.
266
lvarez y Fontfrede hicieron de Isabel y Moza, respectivamente, mientras que los
actores fueron Orejn, que interpret al antihroe protagonista, Diego, Fuentes, que hizo
de don Pedro, Castilla, que interpret a don Martn, Arderus, como el Novio, Castillo
fue el Mozo 1, Morales fue el Mozo 2 y Arvers hizo de Botijo. Esta compaa
cosech xitos indiscutibles en el Teatro de los Bufos, como el de El joven Telmaco.
Su empresario era el propio Arderus. Sus actores desarrollaron las cualidades ptimas
para representar piezas de naturaleza pardica, en las que el conocimiento de los
subtextos es imprescindible para interpretar adecuadamente los papeles de los
personajes pardicos, y supieron atraer la atencin de los espectadores, que
respondieron a las expectativas generadas349. En este caso, la simple presencia de
Arderus y Orejn era motivo de una favorable acogida, aunque el primero se reservara
para un papel secundario y de poca presencia, como el del Novio; precisamente, el xito
de su interpretacin depende, no del texto, que se resume a la voz Bien, acompaada
en una sola ocasin de Hombre, bien, sino del tono, timbre y ritmo que le confiera, de
los gestos con los que reaccione y de los movimientos que lleve a cabo sobre el
escenario, que marcarn al tipo pardico que representa. A esas habilidades de Arderus,
le acompaan las interpretaciones afectadas de Orejn, pardicamente dramtico, y las
contribuciones de secundarios de lujo, como la actriz Fontfrede y los actores Fuentes y
Arvers, que los veremos en ms repartos de parodias. A todos les debe caracterizar una
interpretacin hiperblica, bufa, que no resulta tan sencilla como a simple vista pudiera
parecer. Actuar exageradamente comporta el rechazo del pblico si los actores no saben
adecuarse a la situacin pardica que domina el acto de comunicacin teatral. Por ello,
es trascendental que la compaa estuviera especializada en este tipo de funciones.
349
Recordemos que Francisca iguez Barrena expuso las causas que motivaron el xito de este
fenmeno, unido a la corriente pardica. De sus investigaciones, sin embargo, quedaron excluidas las
parodias previamente apuntadas, como consecuencia de las limitaciones cronolgicas que se impuso, de
las que ya hablamos en epgrafes anteriores de este mismo bloque.
267
Al nivel espectacular pertenece tambin el decorado. Eusebio Blasco dispuso
espacios de especial relevancia romntica, como el huerto del primer cuadro, para
desarrollar en ellos la caricatura de los espectculos romnticos: jugar con el
romanticismo de plantas como el cardo y la patata o esconderse detrs de rboles para
evitar los excesos del sentimentalismo de Diego son aspectos de ruptura de la
idealizacin del jardn romntico, que se vaca, en consecuencia, del significado que
dicho espacio, como tpico, tena en los dramas romnticos.
Un ltimo aspecto del nivel espectacular que coadyuv al xito de la parodia de
Eusebio Blasco fue la acertada partitura musical del maestro Arrieta. De los siete
pasajes musicales que presenta, slo uno tiene una motivacin pardica: en la escena
XII del cuadro I, los personajes deben cantar temblando cmicamente y como si
tuvieran ataque de nervios. Los restantes pasajes buscan distraer al pblico con una
msica popular (marchas militares, la cancin Mambr se fue a la guerra, msica
religiosa) y de creacin propia, pegadiza (los coros de la introduccin, la celebracin de
la boda y el fin de fiesta con msica y baile). No reside en la msica la parodicidad,
sino en la letra y, sobre todo, en la interpretacin de los actores, como expusimos: de
ridculo cabe tachar el baile que el actor Fuentes, que interpreta a don Pedro, se marca,
borracho, en la escena IV del cuadro II. El fin de fiesta con msica y baile recoge una
tradicin teatral muy enraizada en la historia teatral espaola, que conecta con el
espritu festivo del fenmeno teatral de los Bufos y el teatro cmico en general de la
segunda mitad del siglo XIX.
Una ltima posibilidad de posicionamiento ante el drama de Hartzenbusch la
encontramos en el espectculo de ngel Mara Segovia, El amor de un boticario,
estrenada en 1872 y refundida como zarzuela, con msica del maestro Rafael Taboada,
en 1887, bajo el ttulo de Isabel y Marsilla. Tras el xito de la primera versin, que,
268
segn su autor, se represent en diversos teatros de Madrid ms de quinientas veces,
ngel Mara Segovia decidi reconstruirla como zarzuela y presentarla a la compaa
del Teatro Eslava, donde se puso en escena el 9 de diciembre de 1887. Es la ms alejada
de todas, porque del drama romntico apenas quedan unas vagas referencias. Sin
embargo, forma parte de esta saga pardica, porque ya el ttulo, referencia textual
bsica, nos remite directamente al espectculo romntico.
Textualmente, aparte de la referencia inexcusable del ttulo en la zarzuela,
tenemos los siguientes signos pardicos: el argumento remeda el del drama romntico
porque, al igual que en ste, Isabel quiere a Fernando, pero el padre de la joven le ha
concertado la boda con otro caballero, aunque, en este caso, el desenlace responda al
tpico final feliz de la comedia, similar al de, por ejemplo, Murete... y vers!, de
Bretn de los Herreros. Los motivos temticos del casamiento forzoso y de un
hipottico suicidio por amor remiten al drama de Hartzenbusch.
Los personajes principales tienen idntica funcin que sus correlatos parodiados:
Isabel se corresponde con su homnima en el original, Fernando con Diego Marsilla,
don Toribio con don Pedro y Antonio con Rodrigo de Azagra. Todos distan, sin
embargo, del aire trgico que envuelve a los originales. A pesar de la supuesta situacin
conflictiva, nunca observamos conductas temerosas ni trgicas. Se ajustan a los rasgos
del tipo cmico, cuyos destinos no pueden ser trgicos.
El parodista juega del mismo modo con el lenguaje. Frente a la solemnidad de la
retrica romntica, busca una expresin cotidiana, asociada a un registro familiar, y un
estilo no recargado, en el que las nicas figuras retricas son los constantes equvocos
que genera la llegada del supuesto pretendiente, Antonio.
No obstante, el xito de este espectculo se debi a la puesta en escena. Result
de gran atractivo para el pblico, gracias, sobre todo, a la compaa dramtica
269
encargada de la representacin. El propio parodista reconoce esta circunstancia en su
dedicatoria, dirigida al actor Emilio Carreras, que vena realizando el papel de Fernando
desde 1874, cuando obtuvo el xito en el madrileo Teatro de la Alhambra. A Emilio
Carreras acompaaron en la zarzuela la actriz Segovia, en el papel de Isabel, y los
actores Ruiz, como don Toribio, Larra, como Antonio, y el eminente cmico Olona, que
interpret el papel del criado Ramn, prximo a la figura del gracioso clsico. A todos
ellos van dirigidas numerosas acotaciones de diccin (pronunciaciones con infantil
coquetera o ridcula majestad, que remedan el discurso romntico), de gestos
(reacciones de sorpresa cmica, de preocupacin risible350, risas ridculas y forzadas,
lloriqueos...), de distancias y movimientos (interposiciones de don Toribio entre los
amantes, cortesas ridculas, huidas despavoridas...) y de caracterizaciones de vestuario
(Fernando, el pardico hroe romntico, aparece ridculamente vestido de levitn y
sombrero de paja, adornado con cintas de colores). A ello hay que sumarle los
constantes apartes teatrales, cuya eficacia depende del acierto interpretativo. Por todo
ello, el trabajo y caracterizacin de los actores se erige en elemento determinante del
xito de este espectculo, como bien saba el propio parodista.
Tampoco descuida otros elementos escnicos como el decorado y la msica.
Aqul es pardico como consecuencia de la ruptura del significado que en el discurso
romntico tiene ese mismo espacio: el jardn. Al aplicar un decorado eminentemente
romntico a una situacin pardica, pierde toda implicacin semntica propia del
discurso original. El espectador, en consecuencia, identifica un mismo espacio,
coincidente en el discurso pardico y en el parodiado, pero le atribuye sentidos
diferentes, como efecto de la operacin de traduccin pardica que ha llevado a cabo el
350
El autor toma conciencia del efecto que puede generar el buen hacer de los cmicos y, por
ello, sus acotaciones buscan la precisin, como, por ejemplo, la que encontramos en la escena X: Al
extender la mano, observa que le cuelga un dedo del guante, y esto le preocupa hasta que se le pone bien;
pero este detalle, de buen efecto, no debe interrumpir mucho tiempo la escena.
270
autor. Por otro lado, la msica, reducida a cinco breves pasajes, no es pardica, sino que
slo acompaa a la letra y a la interpretacin, que s son los signos pardicos. En este
caso, la msica viene a ser una imposicin del marco teatral imperante, que prima la
concepcin de espectculo total.
Cuatro han sido, en consecuencia, los espectculos que remedan Los amantes de
Teruel, de Hartzenbusch. Entre ellos existen numerosas similitudes. Les diferencian las
diferentes posibilidades de posicionamiento pardico ante el subtexto comn (de las
ms literales a las ms abiertas, de las ms destructivas a las ms constructivas, de las
ms crticas a las ms superficiales) y las diversas manifestaciones dramticas en que se
concretan, que corroboran, de nuevo, la imposibilidad de reducir el gnero pardico a
unas formas dramticas determinadas. En las cuatro parodias especficas prima la
concepcin espectacular, en la medida en que se erigen en parodia de un espectculo
dramtico global y, tambin, en que potencian los signos pardicos del nivel
espectacular, porque el teatro durante el siglo XIX tuvo sentido en los espacios
escnicos, como espectculo dirigido a un pblico competente. Por ello, la parodia
remedaba espectculos, no textos, pues la mayora, ms que lectora, era espectadora.
3.1.2.2. El trovador
Uno de los espectculos romnticos ms exitosos durante los aos de apogeo del
Romanticismo fue El trovador, de Antonio Garca Gutirrez. Tras una primera
decepcin, al no poder estrenar su drama en el Teatro de la Cruz, como era la intencin
del empresario Grimaldi, la obra fue elegida por el actor Antonio Guzmn para celebrar
su beneficio. El estreno tuvo lugar el 1 de marzo de 1836, en el Teatro del Prncipe, a
cargo de la compaa de Carlos Latorre351, y supuso un xito atronador, como refleja
351
Junto a ste, que hizo el papel del hroe Manrique, participaron en el estreno Julin Romea,
como el Conde de Luna, Brbara Lamadrid, como Azucena, y Concepcin Rodrguez, como Leonor. Un
271
toda historia del teatro que se aproxime a este drama352. Por primera vez un autor sali a
escena para recibir los aplausos del pblico. Super las veinticinco representaciones en
Madrid slo en 1836, cifra muy notable para esas fechas. A partir de entonces, El
trovador se mantuvo vigente en los escenarios espaoles, a la vez que fue uno de los
textos dramticos ms editados. Picoche seala un total de diecisiete ediciones
publicadas en vida del autor, en las que introdujo modificaciones, de las que destacamos
el paso de drama en prosa y verso a slo en verso, ya en la dcada de 1860.
Este xito del drama de Antonio Garca Gutirrez aport el requisito principal
para la aparicin de sus parodias, que, al igual que las del drama de Hartzenbusch, no
fueron circunstanciales, puesto que en Espaa hasta 1849 no se estren una parodia de
este drama, Los hijos del to Tronera, representada en el Teatro de la Comedia. El hecho
ms destacado lo encontramos en la autora de este remedo: fue creado por el propio
Antonio Garca Gutirrez. De 1846 datan las dos primeras ediciones de la parodia,
publicadas en La Habana y Mrida de Yucatn, como recoge Picoche. Este hecho
demuestra la popularidad del drama romntico en el continente americano. No obstante,
nuestro inters se centra en el espectculo pardico escenificado en el Teatro de la
Comedia en 1849.
La intencin del dramaturgo no fue desprestigiar su produccin romntica, de la
que an seguira realizando modificaciones y presentando nuevas versiones para la
escena. El espectculo romntico mantuvo una constante vitalidad escnica, como lo
demuestra el hecho de que en 1889 apareciera una nueva parodia del drama. El trovador
formaba parte de la competencia teatral de los espectadores y, por ello, era un discurso
propicio para la codificacin pardica. As lo entendi Antonio Garca Gutirrez, que
extraordinario cuadro dramtico que, sin duda, contribuy al xito del drama, a pesar de que Larra no
estuviera conforme con la asignacin de papeles, que no permiti que los actores lucieran sus mejores
cualidades.
352
Vanse los estudios de Vicente Llorens, de Jos Mara Dez Borque, as como las ediciones
del texto, entre otras la de Picoche.
272
slo pretendi crear un juego literario con su espectculo de ms xito escnico. Se
trata, por tanto, de una parodia cannica, no porque utilice los recursos prototpicos del
gnero, que pueden ser muy variados, sino porque el objetivo no trasciende los lmites
de la parodia, que, como vimos en el primer bloque de nuestra investigacin, venan
marcados por el juego literario de identificacin de discursos teatrales.
Omitimos el anlisis de los signos textuales de esta parodia porque ya los han
abordado Picoche, Carlos Ruiz Silva y Valentina Valverde Rodao, aunque a sus
estudios aadimos un aspecto de estilo de la parodia que nos parece esencial: el uso
exclusivo en la parodia de las formas versificadas, anterior a la refundicin en verso del
drama original que llevara a cabo el autor. El original mezclaba prosa y verso y, en la
versin de 1851, hizo desaparecer la prosa de los dilogos, aunque en la edicin de sus
obras escogidas, en 1866, apareca nuevamente la forma original. Sin embargo, ya en
1846 haba redactado la parodia slo en verso, a sabiendas de las posibilidades ldicas
que favoreca el estilo lrico. Esta circunstancia le llev a explorar las posibilidades que
el uso exclusivo del verso, en un tono serio, adaptado al decoro, ofrecera a su drama,
que ganara en lirismo y en hondura potica. Por ello, Antonio Garca Gutirrez se
decant por una versin ntegramente lrica de su drama romntico ms universal, cuya
hondura potica fue llevada a los extremos con la pera de Verdi que,
significativamente, se ide en el mismo ao de 1851, estrenndose dos aos ms tarde.
Este sainete picaresco, como lo bautiz el autor, no encontr una favorable
acogida en Espaa353. Solamente exista inters porque el autor era quien era y haba
curiosidad por ver cmo un dramaturgo se parodiaba a s mismo. El espectculo careca
de los requisitos imprescindibles para obtener el xito. Sobre todo, no haba una
compaa de garantas que ejerciera de reclamo social, con la excepcin de los discretos
353
S parece que fue bien recibido en Amrica, ya que la segunda edicin aparecida el mismo
ao de 1846 fue debida, segn su autor, a la buena acogida que el pblico ha dispensado a este juguete,
como recoge Picoche en su edicin de esta parodia, p. 286 (en nota).
273
actores Joaqun Ruiz, en el papel de Manuel Pinto, y Antonia Surez, en el de la gitana
ta Curra. Ambos estrenaron la parodia en Amrica y, ms tarde, lograron hacerse hueco
entre los actores cmicos, apareciendo en varios repartos. Los restantes que participaron
en el estreno de Los hijos del to Tronera (Antonio Gua, como el to Bartolo, Pedro
Palomo, en el papel de Meco, Mara Arroyo, como Inesilla, y Ventura Mur,
interpretando a Rita) no destacaron en la interpretacin de parodias burlescas ni de
gneros cmicos en general; de hecho, que la edicin del texto, fechada en 1850, slo
indique que la parodia fue recibida con aplauso el da del estreno es ndice de su escaso
xito. Lo normal, en casos de aprobacin satisfactoria, era exagerar con frmulas y
expresiones convencionales.
El texto espectacular, en este caso, no ayuda al xito escnico. Son pocos los
recursos de efecto empleados para lograr un remedo ntegro del espectculo romntico.
Se poda haber trabajado con referencias pardicas a la compaa dramtica que
representaba el drama original, porque, aprovechando la obligada asociacin, difundida
socialmente, entre el hroe Manrique y su intrprete, Carlos Latorre, habra resultado un
recurso de efectividad ldica y de fcil identificacin que el encargado del papel de
Manuel Pinto caricaturizase el estilo de Carlos Latorre354, como veremos en el caso de
otros actores de prestigio. Quiz la intencin del parodista, a su vez autor del drama
remedado, condicion su estrategia pardica, que la dirigi fundamentalmente al nivel
textual. No obstante, como es propio del gnero teatral, presenta elementos
espectaculares, algunos de carcter pardico: la diccin andaluza, en su registro vulgar,
como signo paraverbal que representa la ruptura del discurso romntico; los apartes
354
El prestigio y reconocimiento social de este actor est fuera de toda duda, como recoge
Ermanno Caldera en su seccin ya aludida de la Historia de los espectculos en Espaa. Adems de
actor, discpulo de Isidoro Miquez, fue nombrado profesor de declamacin en el Real Conservatorio de
Mara Cristina. Desempe los papeles ms importantes de los principales dramas romnticos (La
conjuracin de Venecia, Macas, Don lvaro, El trovador, Los amantes de Teruel y Don Juan Tenorio),
siendo aclamado en todos ellos. Por todo ello, parodiarlo como actor habra sido, como decimos, un
recurso efectivo, ya que tambin form parte de la competencia teatral del pblico.
274
escnicos de contenido cmico, como convencin teatral asumida por el pblico; los
gestos ridculamente trgicos motivados por una circunstancia inesperada para los
personajes, pero previsible para los espectadores, gracias a su competencia teatral; los
desmayos improcedentes y las muertes histrinicas, como signos proxmicos muy
productivos en las parodias romnticas; y los equvocos que provoca la aparicin
escnica de personajes embozados, cuya eficacia cmica es segura.
Desde el estreno de Los hijos del to Tronera al de la siguiente parodia de este
drama romntico pasaron cuarenta aos. En la noche del 10 de agosto de 1889, el
madrileo Teatro de la Infantil acogi el estreno de El esquilaor, de Federico Montas,
una zarzuela pardica con msica del maestro Alejandro Manzano. Se trata de un
espectculo sujeto a los imperativos formales del gnero chico, que predominaba en el
marco teatral de finales del siglo XIX. No era una creacin pensada para mantenerse en
los escenarios ms all de su estreno, pues la precipitacin caracteriza la composicin
de la misma. Resulta, a este respecto, significativo que la edicin introduzca acotaciones
a posteriori de la puesta en escena, en las que el autor aade acciones que, en un primer
momento, nacieron de una afortunada improvisacin de los actores. Esa precipitacin
era fruto de la fuerte demanda de nuevos productos dramticos que completaran los
carteles del elevado nmero de teatros y espacios escnicos. Algunos llegaban a
mantenerse abiertos durante los perodos estivales355. Era la oportunidad de estrenar
para muchos autores, entre los que incluimos a Federico Montas. ste, ajustndose a
los imperativos formales del gnero chico, escribi una zarzuela pardica aprovechando
la competencia teatral de los espectadores de finales del siglo XIX, gracias a la cual
reconoceran el subtexto romntico, en su doble materializacin escnica: tanto el drama
355
Entre stos, dejando al margen los locales escnicos de dimensiones reducidas, no exclusivos
de la prctica teatral, citamos slo en Madrid, adems del Infantil, el Moderno, el Recoletos, Eldorado y
el de los Jardines del Buen Retiro. Consltese a este respecto el volumen colectivo ya citado Cuatro
siglos de teatro en Madrid.
275
de Antonio Garca Gutirrez como la pera de Verdi356. De este modo, Federico
Montas resuelve dos problemas a la vez: estrena fcilmente, debido a la demanda de
la cartelera; y suple la originalidad, difcil de lograr cuando domina la precipitacin, con
la recreacin pardica literal de un espectculo identificable.
Las circunstancias de creacin de esta parodia no son las ms apropiadas y
permiten suponer que el estreno no pas de una mediocre puesta en escena.
Textualmente es una parodia de escaso valor potico. Los signos de este nivel son
meramente destructivos, caracterizados por los rasgos de la cultura popular. La
degradacin es ya observable en el ttulo: El esquilaor. Erige en protagonista a un
personaje cuyo oficio carece del misterio y lirismo que envuelve al trovador. El
argumento es una rplica exacta del original de Antonio Garca Gutirrez. Mantiene
idntico desenlace de muertes y anagnrisis, pero situado en un ambiente vulgar. A su
vez, los motivos temticos recogen los del original (intrigas amorosas, narraciones
misteriosas, los celos, las pasiones, las venganzas, las muertes), pero aplicados a un
mundo ruin, de imposible idealizacin, extremo opuesto del romntico.
En idntica tesitura se encuentran los personajes, que son caracterizados de
modo superficial con los rasgos de la plaza pblica. Contrastan pardicamente con los
atributos propios de los personajes de dramas romnticos: las pasiones, los sentimientos,
las conductas extremas, en general, slo son explicables a partir de los correlatos
parodiados, cuyos actos tienen una justificacin en la filosofa romntica. En este caso,
la parodia carece de autonoma.
356
Carlos Ruiz Silva apunta que en el perodo de 1854, fecha del estreno en Madrid de la pera,
a 1925 Il Trovatore, con trescientas veinte funciones, fue la tercera pera ms representada en el Teatro
Real, despus de Aida y Rigoletto. Su fama era, por tanto, indiscutible y la parodia forzosamente traera a
la mente ambos subtextos, el original y la versin operstica.
276
El autor, en virtud de los imperativos a los que se ha ceido, no plantea una
dimensin creativa. El nico elemento creativo, aunque tpico357, lo hallamos en la
construccin lingstica, que recrea un estilo voluntariamente vulgar, plagado de
deformaciones y formulismos, que marca los dilogos de la parodia, radicalmente
opuestos al estilo del original.
El mrito de esta zarzuela pardica pudo hallarse en la puesta en escena. Corri
a cargo de la compaa integrada por la actriz Sanz, en el papel de Pelona, y
Martnez358, en el de Engracia, y los actores Vias, como Esquilaor, Hidalgo, como el
Alcalde, y Rodrguez, como Juan. En este tipo de representaciones veraniegas de teatro
breve, en las que los mecanismos y estrategias dramticas eran tan similares, adquira
una especial trascendencia la capacidad de improvisacin de los actores359. Son escasas
las acotaciones que Federico Montas dirige a los actores. Confa en la improvisacin
y las habilidades histrinicas de stos. As, por ejemplo, no ve necesario indicar
instrucciones relativas a la diccin, ni a los gestos ni movimientos escnicos, a
excepcin de contadas ocasiones, situadas casi todas ellas ya al final de la zarzuela, con
el objetivo de detallar el desenlace y obtener un buen efecto de cara al pblico. As
debemos entender una acotacin tan larga como la siguiente:
(El Esquilaor se cruza de brazos y mira a todos con desprecio; la ta

Engracia contina dormida en el banco; el Alcalde adopta una postura
ridcula indicando al Esquilaor que se vaya y a Juan y los soldados
que le acompaen. Juan est con la boca abierta y mirando al
Esquilaor con extraeza. La colocacin de los personajes es por el
orden que los hemos citado, de izquierda a derecha del actor. Los
soldados y aldeanos quedan en el foro. El Esquilaor pasa por delante
de todos muy despacio y se va acompaado de Juan, aldeanos con
luces y soldados. En escena quedan el resto de aldeanos con luces.
Este cuadro ha de ser todo lo trgico posible.)
357
As lo haba aplicado anteriormente Antonio Garca Gutirrez en Los hijos del to Tronera.
358
Julia Martnez lleg a ser primera actriz en el Teatro de la Comedia ese mismo ao de 1889.
359
As lo pone de manifiesto Margot Versteeg en su ya citado De fusiladores y morcilleros. El
discurso cmico del gnero chico.
277
El autor da cabida en las acotaciones a acciones que, no habiendo sido pensadas
por l, son fruto de la improvisacin de los actores y dan buen resultado. Es una muestra
de la importancia del trabajo de los actores, que pueden aadir elementos de inters para
el espectador. As, por ejemplo, vemos que los actores Vias, Hidalgo y Sanz aportaron
una novedad en la escena que el autor recoge en acotacin:
(El Esquilaor levanta por el centro la capa con los dedos pulgar e
ndice, resultando de esta manera que dicha prenda forma una especie
de gran cucurucho. A medida que el Esquilaor va subindola muy
despacio, el Alcalde sigue este movimiento con la vista, y cuando ha
llegado la capa a una altura conveniente, creyendo que la Pelona est
dentro, la abraza. Este detalle, que es de los actores que han estrenado
la obra, es de muy buen efecto.)
Esta circunstancia indica que los actores conocen el subtexto romntico y aaden
una interpretacin marcadamente cmica de un determinado episodio trgico del
original. Por supuesto, nos encontramos en el nivel de la puesta en escena, en el que una
actuacin mediocre deshara el efecto cmico que en el estreno produjo. Se trata de una
parodia cuya eficacia depende del trabajo de los actores, porque presenta un texto
dramtico superficial. Es un ejemplo representativo de obra que merece ubicarse en la
historia de los espectculos teatrales, pero que carece de valor e inters en una historia
de la literatura dramtica.
Un ltimo ejemplo de recreacin pardica del drama de Antonio Garca
Gutirrez, tanto de la versin original como de la operstica de Verdi, lo constituye el
sainete de Toms Luceo La noche de El trovador. Desconocemos los datos concretos
de su puesta en escena, pero el prestigio de su autor, al que Jacinto Octavio Picn
comparaba con Ricardo de la Vega y Javier de Burgos360, y la edicin del sainete a
cargo de la Galera Lrico-Dramtica, que presentaba los libretos el da del estreno, nos
permiten pensar que el texto de Toms Luceo fue llevado a escena con una inicial
360
As lo pone de manifiesto Jacinto Octavio Picn en Prlogo. Toms Luceo, recogido por
Mara Teresa Garca-Abad en La novela cmica, Madrid, CSIC, 1997, pp. 231-239.
278
favorable acogida, aunque su repercusin no fuese tan relevante como otros de sus
sainetes, de los que tenemos prolijas referencias361. Del estreno de este sainete
disponemos del testimonio de Jos Lpez Rubio, que lo fecha el 4 de abril de 1896 en el
Teatro Lara362, mantenindose durante veinte funciones consecutivas, y de la siguiente
crnica de El Heraldo de Madrid:
Las referencias que del sainete La noche de El trovador llegan a m

por contacto digno de fe literaria son por todo extremo satisfactorias.
El saladsimo Luceo ha escrito un sainete de poca, de aqulla del
Romanticismo puro y exaltado, muy bien observado y muy limpia y
castizamente escrito. Y an dir ms del plenipotenciario que asisti
al estreno de Lara, y es que a su juicio est el sainete tan dentro de la
ms pura ortodoxia saineteril, que el pblico se qued a medias mieles
y como quien no ha catado bien la excelencia del gnero que se le ha
dado a probar.
Pero all, como en Apolo y la Zarzuela, el respetable quiso ver al
autor, y sali a las tablas la simptica figura de este escritor
ingeniossimo363.
El parodista construye un espectculo ldico en el que, aprovechndose de la
difusin escnica del drama romntico y de las repercusiones que la pera haba
suscitado, recrea una situacin ajena al subtexto, que, en este caso, slo acta de marco
de la accin dramtica. La catalogaramos, por tanto, en el grupo de parodias abiertas de
motivos. No obstante, tambin sigue los pasos de un remedo del mundo del espectculo,
La cmico-mana, de Eduardo de Luston y Eduardo Saco, estrenado en el Teatro de la
Zarzuela el 19 de febrero de 1868, el cual se presenta dividido en tres actos, que
corresponden a las tres diferentes puestas en escena que parodian las obras El joven
Telmaco, Don Juan Tenorio y El zapatero y el rey. Ms prxima se presenta La noche
del Tenorio, de Felipe Prez Capo, con msica del maestro Miguel Santonja. En ella el
361
Pensemos en sus sainetes ms logrados, Cuadros al fresco, Fiesta nacional, Teatro moderno
y Los lunes del Imparcial.
362
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen IV de teatros de las temporadas de 1895 a
1896. Tambin hemos encontrado esta informacin en los documentos del Teatro Lara que se hallan
depositados en la Biblioteca del Museo Nacional del Teatro de Almagro (doc 4124).
363
El Heraldo de Madrid, 05-04-1896.
279
drama zorrillesco, constituyente esencial de la competencia teatral popular, ejerce de
marco de referencia y ubicacin de la nueva trama que construye el autor, cuya
conexin con el subtexto no traspasa los lmites de situaciones y conductas vagamente
comparables. El conflicto va ms all al presentar las repercusiones que en una pequea
localidad supuso la representacin, a cargo de una mediocre compaa teatral, del drama
romntico. Tambin podramos aludir aqu a El do de la Africana, de Miguel
Echegaray, y El palco del Real, de Celso Lucio y Enrique Garca lvarez. Ambas
plantean una actividad ldica con los subtextos que les sirven de referencia. Todas las
anteriores parodias citadas, dadas sus especiales caractersticas, pueden formar parte,
adems del conjunto especfico al que pertenezca el subtexto, del bloque de parodias del
mundo del espectculo, en el que nos detendremos ms adelante. Para ubicar La noche
de El trovador en el grupo de parodias del drama romntico, hemos de fijarnos en la
intencionalidad del sainete, que, al margen de las implicaciones ideolgicas de carcter
conservador, propias del gnero chico, pero no inherentes a la parodia, no trasciende los
lmites del juego literario, en este caso explcito.
El sainete de Toms Luceo se adscribe a la categora de parodia abierta de
motivos porque permite el desarrollo de la creatividad, genera una nueva accin
dramtica, distanciada de la del drama romntico, pero la enmarca en una funcin
teatral de ste, en la que las reminiscencias de los pasajes y motivos representativos del
subtexto se tien de irona. Es, por tanto, un ejemplo explcito de teatro dentro del
teatro. Los espectadores asisten a una doble funcin: son pblico del sainete de Toms
Luceo y, a su vez, de la funcin dramtica recreada. La impresin resultante deviene
pardica, puesto que se aleja de la que el espectculo romntico debera producir,
cuando, recordemos, ste, sobre todo en su versin operstica, an mantena su vigencia
escnica. Dichas imgenes confrontadas, sin traspasar las fronteras del juego literario,
280
constituyen la esencia comn de la parodia teatral. En el caso de Toms Luceo, adopta
la forma del sainete tradicional, procedente de Ramn de la Cruz, con el que tantas
conexiones mantiene, segn indicaba el aludido Jacinto Octavio Picn.
3.1.2.3. Otros dramas romnticos
Incluimos en este ltimo subgrupo las parodias de aquellos dramas romnticos
que generaron un nmero inferior de remedos. Recordemos que no sern objeto de
estudio en nuestro trabajo las prolijas parodias de Don Juan Tenorio. Suponan un
volumen inabarcable, fuera de nuestras pretensiones, y ya han sido estudiadas por otros
investigadores. Del mismo modo, hacemos constar en este punto que nos ha resultado
imposible localizar la parodia de Don lvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas,
titulada Rbano el sastre o la fuerza de las tijeras, de la que, a pesar de haber sido
anunciada por el diario La poca en 1850, no tenemos noticia de que se representara364.
S contamos con una parodia del Macas o el doncel de Villena, de Larra, otra de
Traidor, inconfeso y mrtir, de Zorrilla, y una ltima del ya tardo drama histrico
Venganza catalana, de Antonio Garca Gutirrez.
3.1.2.3.1. Macas
El 24 de septiembre de 1834 se estren el drama histrico de Larra Macas,
cuyas caractersticas lo definan como recreacin en clave romntica de la tragedia
clsica espaola365. Con este espectculo teatral se asent el drama histrico romntico,
que pocos meses antes, en abril del mismo ao 1834, ya haba obtenido un primer xito
364
La informacin de esta parodia la hemos extrado del artculo de Ana Mara Freire Lpez, El
teatro se re de s mismo: las parodias de los dramas romnticos, en Romanticismo 5 (La sonrisa
romntica), Roma, Bulzoni, 1995, pp. 113-115.
365
Ermanno Caldera y Antonietta Calderone relacionan el Macas con el antecedente lopesco
Porfiar hasta morir. Vase su captulo El teatro en el siglo XIX (I) (1808-1844), en J. M. Dez Borque
(dir.), Historia del teatro en Espaa II, Madrid, Taurus, 1988, pp. 377-624.
281
con La conjuracin de Venecia, de Francisco Martnez de la Rosa. El xito escnico del
drama de Larra fue innegable, aunque no lleg al nmero de funciones que alcanzaron
dramas posteriores como Los amantes de Teruel o, sobre todo, El trovador. Hubo que
esperar hasta 1850 para encontrar la nica parodia hasta la fecha descubierta, de la que
no tenemos noticia de su puesta en escena. Se trata de Matas o el jarambel de Lucena,
aparecida en un volumen de composiciones literarias de carcter miscelneo titulado
Risa y llanto, a cargo de Ramn Franquelo.
Textualmente presenta idnticos rasgos literarios que Los hijos del to Tronera,
tanto desde el punto de vista de la manifestacin formal a la que se adscribe (en un acto
y en verso), como de las tcnicas pardicas utilizadas: deformacin del ttulo, aunque en
este caso la paronomasia in absentia de la obra de Ramn Franquelo explicita ms cul
es el subtexto remedado. El argumento traduce literalmente el original de Larra,
aplicndolo a un ambiente vulgar, situado en Lucena en el ao 3333. Los motivos
temticos transgreden los tpicos romnticos por excelencia: la controversia entre padre
e hija para la eleccin del marido, la llegada del amante coincidiendo con la boda de su
pretendida con un rival, los celos, las iras y pasiones exaltadas, y el misterio que
envuelve las situaciones.
Los personajes responden al prototipo de antihroe pardico: Matas es tuerto,
borracho, mujeriego y pendenciero; Benita es caprichosa, rencorosa y carente de
sentimientos nobles.
El lenguaje no traspasa los lmites de la variedad vulgar, repleta de insultos y
voces malsonantes. Algunos de los parlamentos pecan de extensin desmesurada,
forzada por el recuerdo del original. El estilo es escasamente lrico, con voluntad
pardica. Proliferan figuras retricas de marcada intencin degradante, como las
enumeraciones irrelevantes, pleonasmos pardicos, dilogas, equvocos, comparaciones
282
y metforas descendentes. Rasgos que se contraponen a la esttica romntica,
caricaturizada en su filosofa dramtica.
A pesar de la sencillez del texto espectacular de esta parodia, presenta elementos
interesantes que pueden hacer de su representacin un acto comunicativo ldico y
eficaz. De sus escasas acotaciones, un alto porcentaje van dirigidas a los actores.
Constituyen el signo espectacular ms relevante en este tipo de espectculos. En esta
ocasin, los actores cumplen una doble funcin: por un lado, evidenciar al pblico que
se encuentra ante una funcin teatral, gracias a los comentarios metateatrales, con los
que olvidan sus papeles ficticios y aluden a la realidad de la representacin teatral, en un
espacio determinado (el escenario), en que se encuentran, de modo que provocan la
ruptura de la cuarta pared y, en consecuencia, de la ilusin dramtica; por otro lado,
caracterizar pardicamente a los personajes. A esta segunda funcin coadyuvan tanto
los frecuentes apartes del dilogo como las indicaciones del autor, que prestan especial
atencin, por un lado, al vestuario (la primera vez que aparece Matas en escena sale
con el rostro cubierto con un cenacho al revs) y, por otro, a los signos paraverbales,
quinsicos y proxmicos, que adquieren mayor trascendencia conforme nos acercamos
al final del espectculo, para que ste concluya con el beneplcito de los espectadores.
En concreto, las dos ltimas escenas de la parodia (XVII y XVIII) son un cmulo de
voces airadamente dramticas, gestos grotescos ridculamente trgicos y movimientos
sin sentido, cuya efectividad estriba en las habilidades histrinicas y capacidad de
improvisacin de los actores, segn deja entrever el autor en acotaciones como la
siguiente: Todos los personajes, al entrar en escena, van ocupando una posicin
ridcula, conforme a su capricho; pero mirando todos con terror a Matas.
El decorado, como signo espectacular, incide en la parodia de la solemnidad y
magnificencia de las puestas en escena del drama de Larra. El espacio romntico deja
283
paso a una sala pobre, sin mueble alguno, donde los personajes no tienen otra opcin
que tomar asiento en el suelo. No existen dependencias nobles, ni alcobas suntuosas, ni
edificaciones lujosas, sino un nico espacio escnico vulgar, en lgica proporcin con el
posicionamiento pardico que preside la totalidad del acto comunicativo. En dicho
espacio no tienen sentido situaciones romnticas como la escenificada en el drama de
Larra, cuyo espectculo, no slo su texto, deviene remedado en su integridad.
3.1.2.3.2. Traidor, inconfeso y mrtir
La noche del 3 de marzo de 1849 tuvo lugar en el Teatro de la Cruz el estreno
del espectculo dramtico Traidor, inconfeso y mrtir, de Jos Zorrilla. En un principio,
a pesar de ser la pieza predilecta de su autor, no obtuvo el xito esperado y fue retirada
del cartel cuando llevaba ocho representaciones366. No obstante, este drama histrico
tuvo una vida escnica y editorial durante la segunda mitad del siglo XIX lo
suficientemente dilatada como para que entrara a formar parte de la competencia de los
espectadores y lectores teatrales. Por ello, se erigi en un espectculo viable para el
proceso de traduccin pardica.
A estas expectativas respondi el remedo Traidor, inconfeso y bufo, definida
como profeca cmico-lrica en un acto escrita por varios abonados al Teatro de la
Zarzuela, con msica del maestro Reparaz. Se estren el 23 de octubre de 1872 en el
Teatro de Paul-Bufos madrileos, con extraordinario xito, a tenor de la edicin
manejada. Se trata de un espectculo pardico cuyo proceso de traduccin se resolvi de
un modo original: se adscribe a la categora de parodia abierta de motivos, pero sera el
ejemplo ms alejado del prototipo de remedos que constituyen esta categora. En ella la
366
Roberto Calvo Sanz recoge en su edicin del texto de Zorrilla (Madrid, Espasa Calpe, 1990)
la polmica que envolvi la puesta en escena de este drama, relatada por el propio Zorrilla en su libro de
Recuerdos. El dramaturgo vallisoletano achacaba al actor Julin Romea el hecho de que su obra ms
lograda no obtuviera el esperado xito, puesto que la concepcin de la interpretacin de este actor,
prxima al naturalismo, distaba ya de las exigencias romnticas.
284
relacin establecida con el subtexto de Zorrilla es de naturaleza metafrica, pues ni los
signos textuales ni los espectaculares se erigen en signos pardicos del drama histrico
per se, sino que deben aplicarse al contexto teatral de estreno del remedo.
El nico elemento sgnico que explcitamente nos conduce al drama de Zorrilla
es el ttulo. Con l los espectadores recuperan de inmediato la referencia zorrillesca y
asumen, a su vez, la naturaleza transgresora del remedo. Pero a partir de aqu, los
restantes elementos slo son explicables desde la relacin metafrica: argumentalmente,
si el discurso original nos presenta un personaje, el rey don Sebastin, dispuesto a
sacrificar su vida antes que revelar su identidad, la parodia introduce un personaje
alegrico, el gnero bufo, que desea desaparecer de los escenarios y dar paso a otros
espectculos ms dignos y serios, aunque el desenlace contradice, pardicamente, las
iniciales pretensiones: el gnero bufo acaba afirmando que ser bufo, bufo y siempre
bufo (Escena X). Si en el drama histrico el rey era el traidor, inconfeso y mrtir, en
el remedo el gnero bufo es el traidor, inconfeso y bufo.
Desde el punto de vista espectacular, la parodia reviste una obligada sencillez.
As lo exigen las caractersticas de esta obra, pensada a propsito para los cafs-
cantantes, compaas de poco personal y para los teatros que poseen pequeas y grandes
orquestas367. Esa sencillez no resta, sin embargo, efectividad pardica. Son varios los
elementos sgnicos de naturaleza espectacular que caracterizan la puesta en escena
como remedo de las representaciones de espectculos serios, como el de Zorrilla. Los
ms importantes son los que ataen a los actores. En este caso, del elenco de intrpretes
que particip en el estreno de Traidor, inconfeso y bufo en el Teatro de los Bufos
destaca la figura del eminente cmico Ramn Rosell, que hizo el papel principal del
367
Nota de los editores del libreto.
285
gnero bufo368. Si Julin Romea, que a finales de la dcada de los cuarenta se haba
decantado por el naturalismo escnico, no era el ms indicado para interpretar al
protagonista del drama de Zorrilla, Ramn Rosell, en cambio, era el apropiado para
realizar el personaje del gnero bufo. Careca de formacin dramtica, pero sus
habilidades histrinicas, su capacidad de improvisacin y sus innatas dotes cmicas lo
erigieron en uno de los actores ms afamados del tercer cuarto del siglo XIX,
participando en un elevado nmero de representaciones de parodias. De sus cualidades
cmicas da testimonio la siguiente crnica:
Pertenece el apreciable actor al nmero de los que pudiramos llamar

cmicos anfibios: lo mismo hace a lana que a pelo; quiero decir que
tan pronto se le ve en la Comedia como en Lara como en el Circo de
la Plaza del Rey... no en compaa de acrbatas, se entiende. El seor
Rosell tiene gracia, un poco gorda, es cierto, pero hace rer. Y para
conseguirlo no se para en barras, se equivoca a propsito, tropieza,
baila, intercala en el dilogo frases de su cosecha, hace, en fin, cuanto
se le antoja, hasta ahora con beneplcito del pblico369.
El personaje que interpreta monopoliza gran parte de la caracterizacin burlesca
del espectculo: ya aparece marcado caricaturescamente en su vestuario370 y esa postura
domina sus parlamentos, prolongados para favorecer su lucimiento, y las acciones con
que acompaa la interpretacin371. A su acertada actuacin, as como a la del resto de
actores que lo acompaan, especializados en las representaciones bufas, hay que sumar
efectos escnicos como el decorado, de aspecto potico y risueo a un mismo tiempo,
368
Junto con l intervinieron las actrices Williams (Anans), Sarl (Tala), Santibez (Euterpe),
Vzquez (Erato) y Camacho (Musa 1), y los actores Goenaga (Momo), Cubas (Robinson), Povedano (El
general Bum-Bum) y Vzquez (Apolo).
369
1896, p. 144.
370
En acotacin se nos indica que el gnero bufo aparece vestido de alta etiqueta: frac negro y
corbata blanca, la peluca rubia y una corona de laurel. Corona y palma en caricatura. Sale
majestuosamente y saluda con respeto (Escena I). No es necesario incidir en la evidente ruptura de
decoro que provoca esa imagen.
371
Los tonos solemnes contrastan con la risa que trata de esconder. La pretendida seriedad
desaparece a cada instante, pues son frecuentes las ademanes de baile que lo caracterizan. Y as en
cualquier intervencin, pues este personaje se construye irnicamente a travs del eje apariencia-realidad,
en el que el segundo trmino siempre supera al primero y permite identificar la verdadera intencin.
286
la msica, que recuerda episodios musicales de espectculos bufos como el Robinson y
de peras como Rigoletto, los sonidos estrepitosos en contraste con acordes solemnes,
los bailes grotescos de seguidillas y zapateados, y la hoguera que alimentan en la escena
con los libretos de obras bufas. Todos estos recursos hacen de Traidor, inconfeso y bufo
un espectculo caricaturesco, opuesto a la solemnidad de las puestas en escena
romnticas del drama histrico.
La intencin de esta annima pieza no es slo establecer un juego literario con el
drama zorrillesco, sino llevar tambin a los escenarios la polmica teatral que la
empresa de los Bufos madrileos de Arderus suscit. Son abundantes los testimonios
crticos que denuncian la ausencia de arte que impera en los espectculos bufos y la
degradacin que ocasionan al pblico. Manuel Caete y Julio Nombela en las pginas
de La Ilustracin Espaola y Americana, Benito Prez Galds, Jos Echegaray,
Leopoldo Alas, Ventura de la Vega, Jos Yxart y Manuel de la Revilla, entre otros
creadores y crticos, advertan de la nefasta situacin teatral propiciada por fenmenos
como los Bufos. Aducimos un ejemplo de Manuel Caete respecto del estado teatral
durante el apogeo de los Bufos:
[...] buscar en desenfrenadas caricaturas el cotidiano alimento de un

teatro, prostituir el ingenio subordinndolo sin misericordia a las
bastardas condiciones de un gnero en que lo indecoroso, lo antisocial
y lo impo suelen ir aunados con cuanto hay de ms grotesco y
absurdo, difcilmente podr obtener absolucin en el tribunal de la
crtica sensata372.
Por otra parte, se situaban los empresarios, como Arderus, y creadores, como
Eusebio Blasco. En el marco de ese fenmeno teatral, supieron obtener suculentos
rendimientos y granjearse el favor del pblico. Ambas posturas se hallan presentes en
Traidor, inconfeso y bufo: la conciencia de pervertir la escena lleva al gnero bufo a un
372
La Ilustracin Espaola y Americana, n XXIII, 1870, p. 355.
287
arrepentimiento Leal, sincero y espontneo. Abjuro de mis errores, avergnzome de
mi pasado y espero borrar su pgina escandalosa con el ejemplo de un limpio porvenir
(Escena III), haciendo el relato, con aires donjuanescos, de sus vicisitudes:
Traspuse los Pirineos

en densas nubes oculto,
y el noble suelo de Espaa
sembr de gnero bufo.
El teatro de Variedades,
que eleg para debuto,
base fue de una fortuna
que el Circo aument, con mucho.
De m ahuyent a las seoras,
y al sexo me atraje hombruno;
empez a rodar mi nombre
entre las masas del vulgo,
y tanto lo prodigu
en libros, hojas y anuncios,
que de mi nombre se hartaron.
Viendo el horizonte oscuro,
di media vuelta a la izquierda
y al arte acogime astuto.
Al arte que yo ultraj!
Yo la ignorancia exprim,
la novedad explot,
de la prensa me re,
yo los cancanes bail,
yo a los trapecios sub,
yo en la escena tore,
la bota verde invent
y la bota carmes;
y pues tal mi vida fue,
no hay compasin para m.
Y tras ese arrepentimiento, proceden a lanzar al fuego las ediciones de las
principales obras bufas373, entre las que destacan La gran duquesa, Barba azul.
Genoveva de Brabante, El rey Midas, Robinson y Potos submarino, junto con los
retratos de Offenbach, Barbieri, Arrieta, Rogel, Puente y Braas y Santiesteban.
Coherentemente con la naturaleza de la pieza, no es ste el punto de vista que
adoptan los annimos autores de esta pieza. Vence la postura de los partidarios del
373
Este episodio imita intencionadamente el pasaje cervantino de la purgacin de libros de la
biblioteca de don Quijote.
288
putrefacto arte, pues desde la primera escena se aprecia un marcado tono irnico en el
gnero bufo. La constatacin del xito de las piezas bufas en los teatros de la calle del
Barquillo (aqu estaba el Lope de Rueda) y en la de Jovellanos (Teatro de la Zarzuela),
las referencias en peridicos como El Imparcial, La Iberia y La Correspondencia y,
sobre todo, un telegrama trado por Euterpe374 condicionan la decisin del gnero bufo
que, motivado por un explcito afn materialista, se retracta, al contrario que el
personaje del parodiado drama zorrillesco, de su inicial arrepentimiento y finaliza la
ceremonia con una reafirmacin de su arte:
Pues que noto con pena,

veo con ansia,
que esta ropa, seores,
me est muy ancha,
basta ya de etiqueta;
no quiero fraque
ni el pantaln ceido,
ni quiero guantes.
(Bailan.)
Con alma y vida
bufo, bufo y rebufo
mientras exista.
Traidor, inconfeso y bufo se erige, por tanto, en un juego literario con un
espectculo histrico de raz romntica, a la vez que en manifiesto de reafirmacin de
un arte teatral que, a pesar de su juventud, ya haba suscitado numerosas reacciones
crticas y que marcara la evolucin de la dramaturgia finisecular, puesto que los
posteriores gnero chico y sicalptico evidencian concomitancias textuales y
espectaculares con los bufos.
3.1.2.3.3. Venganza catalana
Terminamos este grupo con las repercusiones pardicas de un drama histrico ya
tardo, Venganza catalana, de Antonio Garca Gutirrez, que se estren el 4 de febrero

374
Dicho telegrama reza lo siguiente: Lo serio me agota el saco / y me quema las pestaas. /
Gnero de mis entraas, / ven a verme. Tuyo. Paco (Escena X).
289
de 1864 en el madrileo Teatro del Prncipe. Segn Jos R. Lomba375, supuso un xito
incluso superior al que obtuvo El trovador, pues aqulla pudo mantenerse durante
cincuenta y seis representaciones sin interrupcin en dicho teatro376. Hemos ubicado
este espectculo dramtico de carcter histrico en este apartado por las conexiones de
gnero, tema y estilo que mantiene con los anteriores dramas histricos, entre los que ya
habamos sealado uno de este autor, El trovador. No obstante, la lejana del perodo
lgido del Romanticismo se dej notar en Venganza catalana, en la medida en que
ahora el cuadro histrico prevalece sobre el conflicto pasional. Este rasgo no lo veremos
reflejado en su parodia, puesto que las traducciones al cdigo pardico aprovechan la
temtica amorosa como factor ms propicio y eficaz que el histrico para la
consecucin de la finalidad caricaturesca. Por ello, tambin, hemos preferido ubicar su
parodia en este bloque y no en el de parodias de dramas histricos y tragedias, ajenos al
perodo romntico, que desarrollamos ms adelante.
Dos son las parodias que hemos identificado de este drama histrico: La
venganza de un gitano, de Francisco de Paula Sinquemani, y La venganza de Catana,
del prolfico Juan de Alba. sta ltima, anunciada por Salvador Crespo Matelln, no la
hemos localizado, aunque, gracias al testimonio de Jos Lpez Rubio377, sabemos que
se estren el 24 de septiembre de 1864 en el Teatro Novedades. El prestigio del autor
sera motivo suficiente para pensar que tuvo una favorable acogida, aunque en esta
ocasin no sea posible referir las circunstancias de su puesta en escena. Algo ms
podemos decir de La venganza de un gitano, aunque nos tenemos que conformar con
indicar los elementos de su nivel espectacular que la definen como espectculo
375
Vase su edicin de Antonio Garca Gutirrez, Venganza catalana, Juan Lorenzo, Madrid,
Espasa-Calpe, 1941.
376
Datos como ste nos permiten afirmar que, en realidad, no haba una animadversin tan fuerte
hacia el teatro trgico declamatorio. Jos R. Lomba recoge testimonios de la prensa y de autores
consagrados, como Hartzenbusch, as como una larga serie de ancdotas que constatan el xito que
alcanz con Venganza catalana.
377
As lo recoge Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de 1850 a 1865.
290
pardico, ya que, al trabajar con el manuscrito original, carecemos de los datos
concretos de fecha y lugar de estreno, as como el reparto de actores que la
representaron.
Francisco de Paula Sinquemani desatiende el discurso histrico del original de
Antonio Garca Gutirrez y concede la mxima prioridad, a efectos pardicos, al
discurso pasional, en una seleccin que permite adscribir La venganza de un gitano a la
categora de parodia abierta de motivos. La venganza que las tropas catalanas se toman
en Grecia por el asesinato de Roger de Flor deja paso en el remedo a la venganza que en
un arrabal sevillano el gitano Churrete, ayudado por sus conmilitones, se toma como
consecuencia del desprecio que ha sufrido a manos de la familia de su pretendida:
asesina al padre de familia, el to Marcos, al lanzarlo a un pozo, mata de una pedrada al
que lo sustituy en el amor de su amada y, finalmente, acaba con la vida de su
enamorada Paula obligndola a tomarse un puchero de cal. Responde, as, a la
perfeccin al subttulo de la obra, que reza parodia trgica, en la que el tono general
de grandeza del original, motivado por la versificacin y los temas de la traicin y la
venganza, la amistad, el honor y el amor, de raigambre clsica, desciende a la ruindad
de ajustes de cuenta en una posada.
Al margen del tema principal de la venganza, textualmente presenta una serie de
motivos y de conductas de personajes que nos recuerdan a otros dramas plenamente
romnticos: la imposicin de marido nos conduce a Los amantes de Teruel; el rechazo
de clase y la revelacin de misterios los hallamos en El trovador; la llegada por sorpresa
del padre a la estancia de los amantes y la presencia del destino anunciado remiten a
Don lvaro o la fuerza del sino; los celos y la preocupacin por la reaccin del amante
contrariado aparecen en el Macas; y los embozados y las conductas radicales y
soberbias son propias de Don Juan Tenorio. Si a ello unimos el lenguaje
291
voluntariamente vulgar y un estilo opuesto al declamatorio, obtenemos una parodia
integral de la retrica romntica, que nos permite no reducir esta parodia al xito
circunstancial de su subtexto.
Pero Francisco de Paula Sinquemani va ms all de la parodia de la retrica
romntica y propone un remedo completo de los espectculos romnticos. En primer
lugar, en evidente contraste con los espacios solemnes de los dramas histricos, el
escenario representa durante las seis primeras escenas una posada y, en las restantes, el
patio de un corral, donde una multitud de majos y majas jalean con palmas y guitarras la
fiesta de celebracin de matrimonio que acarrear el sangriento desenlace378. Y en estos
espacios escasamente romnticos, observamos un trasiego escnico de actores
embozados, otros que se esconden debajo del escaso mobiliario, fallidos intentos de
escapada a toda prisa, apartes escnicos, declamaciones pardicamente trgicas, muertes
atroces por la ridiculez de las mismas y bofetadas risibles. Estos elementos confirman a
La venganza de un gitano como parodia de los espectculos romnticos, de los que el
drama histrico de Antonio Garca Gutirrez constituye la referencia fundamental.
Hemos justificado, en consecuencia, la relevancia del bloque de parodias
teatrales del Romanticismo, tanto de la retrica y convencionalismos como de los
autores y dramas principales, desde una concepcin espectacular, en la que, por un lado,
los subtextos son remedados como espectculos que son, y no slo textos379, y, por otro,
los signos del nivel espectacular de la parodia poseen una fuerza pardica igual, e
378
Esta inadecuacin de espacio nos recuerda el episodio de Don Quijote de la Mancha en que
arman caballero al hroe en el patio de la venta, que l crey castillo. La unin matrimonial que tiene
lugar en el patio del corral en la parodia teatral tiene, a efectos ceremoniales, idntico resultado burlesco
que el pasaje cervantino.
379
De este modo los parodistas no traicionan la filosofa romntica de la concepcin escnica,
que primaba la espectacularidad, como reitera Ermanno Caldera en el bloque Siglo XIX del volumen
de Andrs Amors y Jos Mara Dez Borque (coord.), Historia de los espectculos en Espaa, ya citado.
Si el romanticismo primaba la idea de teatro como espectculo, los parodistas, en consonancia, deban
remedar no un texto, sino un espectculo, creando, a su vez, una puesta en escena metateatral. Se obtienen
as efectos ms directos sobre el pblico, enfocados no tanto a la razn como a las sensaciones.
292
incluso superior, a los del nivel textual. La cantidad de ttulos que comprende y, sobre
todo, la extensin cronolgica que caracteriza a este bloque nos permiten excluir la idea
de circunstancialidad para estas parodias, que nacieron como juego literario con los
espectadores. No obstante, hemos visto que en ocasiones el juego puede ir acompaado
de dosis de crtica y stira. stas se circunscriben, por un lado, al mal romanticismo,
cultivado por poetastros y dramaturgos de nula calidad, desvirtuadores de la filosofa
romntica, y, por otro, a las repercusiones sociales que provocaron muchos de estos
dramas; sobre todo los trastornos de conducta, al trasladar al mbito cotidiano estilos de
vida de los hroes romnticos, entre los que el suicidio era una opcin frecuente.
293
3.2. Parodias del Neorromanticismo y Posromanticismo
El presente bloque, de inferior relevancia histrica que el anterior, abarca las
parodias de dos tendencias teatrales de la segunda mitad del siglo XIX cuyos rasgos
caractersticos derivan en gran parte del movimiento romntico: el Neorromanticismo y
el Posromanticismo. De esta segunda corriente dramtica la productividad pardica se
reduce al xito escnico de la versin adaptada al espaol de un texto francs, Cyrano
de Bergerac, de Rostand. No sucede igual para el movimiento neorromntico, ya que
existe una prolija y variada saga pardica, aunque en realidad slo tenga que ver con la
relacin de espectculos remedados, no tanto de autores.
3.2.1. Parodias del Neorromanticismo
Hablar de parodias del Neorromanticismo en Espaa significa hacerlo casi
exclusivamente de las parodias del dramaturgo de ms xitos escnicos durante el
ltimo tercio del siglo XIX y principios del XX: Jos Echegaray. El premio Nobel
plante un teatro burgus de rasgos tradicionales, recuperando elementos del teatro
clsico espaol, aunque fue una recuperacin superficial: expresividad lrica afectada,
temas del honor y la honra, palabrera huera, pasional, enftico, lacrimoso, exaltado y,
en un elevado porcentaje, anacrnico. Su produccin dramtica condensa, por un lado,
el romanticismo de las pasiones y la retrica y, por otro, el realismo presente en el
carcter crudo de los problemas sociales o, como seala James H. Hoddie380, las
tendencias del teatro histrico-legendario romntico y las del drama de tesis.
Constituye, por tanto, una aparente contradiccin escnica que dio lugar al melodrama
romntico, el cual result rentable en trminos de pblico, aunque fuera denostado por
380
Vase su introduccin a El gran galeoto, Madrid, Ctedra, 1989.
294
la intelectualidad crtica, principalmente la noventayochista, con nombres capitales
como Azorn, Valle-Incln y Manuel Bueno381.
Jos Echegaray no descuid la escena. Todo lo contrario, prest especial
atencin a los elementos del nivel espectacular, a sabiendas de que el xito de sus
dramas poda cifrarse en una puesta en escena cuidada que lograra conmover y alegrar,
etimolgicamente hablando, al espectador. Y es indiscutible que en este aspecto el
dramaturgo tuvo un mrito notable. A pesar de encontrarse en el marco de la hegemona
teatral de las formas del gnero chico, atrajo al pblico y cosech los xitos escnicos
ms sonoros de la segunda mitad del siglo XIX. Su nfasis en el trabajo de la puesta en
escena recay, no tanto en el decorado, como en los elementos sgnicos del vestuario,
los valores de lo claro y lo oscuro, la simbologa de los tonos de luz, la gestualidad de
los personajes, sus movimientos y la expresividad emocional. Adems de reflexionar
sobre la propiedad y efectos de estos elementos escnicos, supo granjearse la amistad de
los actores ms prestigiosos y conseguir que estrenaran sus espectculos. Rafael Calvo y
Antonio Vico, adecuados intrpretes del sublime horror trgico que pretenda el autor en
sus dramas y recuperadores de la declamacin retrica que aos antes haba sido
desterrada de los escenarios por actores como Isidoro Miquez o Julin Romea, y la
clebre Mara Guerrero llevaron a escena los principales dramas echegarayescos,
contribuyendo notablemente al xito.
Por estas circunstancias, Jos Echegaray debe ocupar un merecido puesto en la
historia de los espectculos teatrales. Como indica Jess Rubio Jimnez, ocup el
centro de la vida teatral espaola durante ms de dos dcadas. Lo cual debera ser
381
Vase a este respecto el prlogo de su Teatro escogido, ed. Amando Lzaro Ros, Madrid,
Aguilar, 1964. Una investigacin ms exhaustiva presenta Librada Hernndez en su tesis doctoral El
teatro de Jos Echegaray: un enigma crtico (Los ngeles, Universidad de California, 1987). Tambin
dedica un apartado James H. Hoddie de su introduccin a la edicin ya mencionada de El gran galetoto al
estudio de esta polmica literaria.
295
motivo ms que suficiente para su estudio382. Sin embargo, no es nuestro objetivo
reivindicar su figura, sino ubicarla como pieza fundamental en la historia de los
espectculos teatrales de la segunda mitad del siglo XIX para justificar la existencia de
una vasta corriente de parodias dramticas de los dramas echegarayescos, que surgieron
en fechas inmediatamente posteriores a los xitos del autor neorromntico.
Esta estrecha vinculacin entre la fecha del estreno del drama original y la de su
remedo, unida a la ausencia de una dilatada trascendencia escnica posterior, hacen que
este bloque de parodias se caracterice por el signo de la circunstancialidad, del
aprovechamiento espordico del efmero triunfo escnico del subtexto, en contra de lo
que vimos para las parodias romnticas. Dos son, por tanto, las condiciones necesarias
para que se d una parodia circunstancial: que el xito inicial sea fuerte y que no
traspase los lmites del marco dramtico imperante. Si para el Romanticismo vimos que
sus dramas continuaron representndose, incluso en la actualidad, no podemos decir lo
mismo para el Neorromanticismo. Los dramas de Echegaray dejaron de tener sentido y
disminuyeron su presencia escnica una vez finalizado el perodo lgido de su
carrera383. As, mientras las parodias romnticas se extendieron a lo largo de un vasto
marco cronolgico, ms all del perodo de Romanticismo escnico, las de dramas
neorromnticos no trascendieron los lmites temporales de produccin de sus subtextos,
a fin de no resultar anacrnicas y rechazables.
Como consecuencia de lo dicho, la conjuncin del xito escnico y de las
caractersticas inherentes de los dramas echegarayescos convirtieron la traduccin
pardica en una actividad ldica relativamente sencilla, porque se cumplan las premisas
382
As en El teatro en el siglo XIX (II) (1845-1900), en Jos Mara Dez Borque (dir.),
Historia del teatro en Espaa II, Madrid, Taurus, 1988, pp. 625-762. Cita en p. 676.
383
No creen algunos de sus editores, como Amando Lzaro Ros, que el teatro de Echegaray
muera en su propio marco de creacin y ven con buenos ojos la posibilidad de reponer en escena hoy da
sus dramas, con el objetivo de demostrar la universalidad del autor. Desde nuestra perspectiva actual
afirmamos que es poco probable que se lleve a cabo esa recuperacin escnica, no slo por motivos de
rentabilidad, sino por la imposibilidad de conectar con el pblico actual, tan alejado de los valores del
teatro echegarayesco.
296
para que el juego pardico, principalmente circunstancial, surtiese efecto. En este caso,
sin embargo, ese juego va acompaado de altas dosis de stira. Las parodias, a pesar de
reconocer los triunfos de Echegaray, se erigieron en invectivas contra un teatro de gran
efectismo, pero huero384. Las parodias y las severas crticas de los noventayochistas
desacreditaron los espectculos neorromnticos, relegados a un olvido que, si bien es
comprensible desde la perspectiva de la historia de la literatura dramtica, no lo es tanto
desde una concepcin espectacular de la historia del teatro.
En realidad, a pesar de las opiniones vertidas por los crticos, nadie ha sabido
explicar las causas del fulgurante xito de los dramas de Echegaray. Quizs la
explicacin ms aclaradora, aunque intuitiva, es la que aporta Leopoldo Alas.
Acudiendo a los valores castizos por excelencia de la sociedad espaola finisecular,
equipara las emociones del teatro echegarayesco a las de las corridas de toros,
semejantes en sus sobresaltos y en la visin de la muerte en sus respectivos espacios del
espectculo. Por ello, sus obras conmueven y gozan del xito de pblico. Y si le
sumamos los rasgos ms endebles de su dramaturgia, obtenemos la frmula propicia
para la proliferacin de una corriente pardica. A esa mezcla de xito y carencias
estticas se refiri Manuel de la Revilla al respecto de Cmo empieza y cmo acaba, en
una cita que transcribimos porque nos permitir comprender sobre qu aspectos de la
dramaturgia echegarayesca trabajarn los parodistas en su actividad de traduccin de
cdigos:
Aplicando el escalpelo del anlisis a las obras del seor Echegaray,

ninguna resiste a la crtica ms somera. En todas se advierten iguales
defectos: carencia de verdaderos caracteres; falsedad, y a las veces
inmoralidad, de cuantos con tal nombre se presentan; inverosimilitud
384
James H. Hoddie, en su edicin ya aludida, apunta que parodias como Galeotito servan, antes
que nada, para atraer pblico y vender ejemplares del drama (p. 42). En efecto, la parodia poda ejercer
esa funcin, porque el juego literario implica conocer el subtexto remedado. Pero, a partir de esta
circunstancia, exigida por la naturaleza de la parodia, observamos referencias irnicas y crticas hacia
unos espectculos fuertemente codificados, cuyos valores y recursos escnicos, artificiales, poco
verosmiles, son propicios para la deformacin pardica.
297
inconcebible en los recursos, situaciones y efectos; horrores repulsivos
al sentido moral y esttico, a manos llenas prodigados; falta completa
de trascendencia moral y social; ausencia de color local y de carcter
de poca; frecuente hinchazn y amaneramiento en el lenguaje;
lirismo recargado e inoportuno en la versificacin; en suma, pecados
contra el buen gusto, la verosimilitud y el sentido moral. Y, sin
embargo, estas obras se aplauden con entusiasmo, y los mismos
crticos que, pasada la fascinacin del primer momento, serenamente
las examinan y con severidad las juzgan, las aplaudieron en el acto de
su representacin385.
No nos corresponde aqu valorar si la totalidad de los defectos que enumera
Manuel de la Revilla son realmente defectos o, ms bien, fruto de una concepcin
dramtica diferente, que contrasta con la defendida por Jos Echegaray. Aqu slo
resaltamos esa convergencia difcilmente explicable de xito escnico y carencias
estticas, que facilitaron la proliferacin de parodias teatrales.
En este bloque hemos procedido igualmente a la divisin en parodias abiertas de
los convencionalismos neorromnticos y parodias de los dramas especficos. stas
suman una cifra mayor que aqullas por el carcter circunstancial ya aludido y, tambin,
porque remedando un espectculo concreto se abre la posibilidad de recoger la filosofa
genrica que envuelve la produccin del subtexto seleccionado. Adems, era necesario
que hubiese una trayectoria amplia de representaciones de Echegaray antes de que los
autores remedaran su estilo, ya que en primer lugar se parodian los xitos de
espectculos concretos. Slo cuando existe una larga tradicin escnica de un
determinado autor es viable la parodia de su estilo. Por ello, los remedos del estilo o
retrica neorromntica de Jos Echegaray tienen fechas posteriores a los de obras
concretas.
385
Cita recogida por Jess Rubio Jimnez en Jos Mara Dez Borque (coord.), op. cit., p. 678.
298
3.2.1.1. Parodias abiertas de la retrica neorromntica
Tres son los espectculos pardicos que hemos recogido en este subapartado de
parodia de convencionalismos: la ya aludida en reiteradas ocasiones La venganza de
don Mendo, de Pedro Muoz Seca, Esperpento de los cuernos de don Friolera, de
Valle-Incln, y Un drama de Echegaray, ay!, de Luis Muoz y Luis Tejedor.
El subtexto neorromntico se encuentra ms atenuado que los tres restantes en el
astracn de Pedro Muoz Seca. No obstante, observamos muchos de los rasgos propios
de los dramas echegarayescos traducidos al cdigo pardico por el autor gaditano: la
expresividad declamatoria, la ideologa y temtica del honor y la honra, el efectismo
escnico y la altisonancia son elementos que a los espectadores competentes de las
primeras dcadas del siglo XX les haran traer a la memoria las representaciones
neorromnticas de finales del siglo anterior y primeros aos del XX. En este caso, ya no
podemos hablar de una finalidad crtica. El discurso neorromntico careca de sentido
en 1918. No eran persistentes las representaciones de espectculos de Jos
Echegaray386. Por ello, la nica intencin era promover la hilaridad de los espectadores,
386
En La escena madrilea entre 1918 y 1926, de Dru Dougherty y Mara Francisca Vilches
constatamos que, durante el perodo acotado para el estudio, slo se montaron once obras de Echegaray:
El gran galeoto fue de las que ms veces estuvo en escena, pues tuvo cinco representaciones en
noviembre de 1918, seis en febrero de 1919, seis en enero de 1920, dos en junio y cinco en diciembre del
mismo ao, seis en noviembre de 1921, tres en junio de 1922, diez en septiembre y cinco en noviembre
del mismo ao, una en junio de 1923, trece en noviembre del mismo ao y cinco en septiembre de 1924;
En el seno de la muerte se represent siete veces en marzo de 1919, seis veces en diciembre del mismo
ao, tres veces en septiembre de 1920, seis veces en diciembre de 1921, ocho veces en febrero de 1922 y
tambin en ocho ocasiones en enero de 1923; Vida alegre y muerte triste tuvo dos funciones en marzo de
1919, ocho en septiembre del mismo ao y tres en diciembre de 1920; El loco Dios fue montada en cinco
ocasiones en septiembre de 1919, una vez en mayo de 1921 y seis veces en febrero de 1922; La esposa
del vengador tuvo ocho representaciones en octubre de 1919; en febrero de 1920 hubo ocho
representaciones de De mala raza; tambin en febrero de 1920 hubo doce representaciones del drama
Mariana, a las que siguieron dos en octubre de 1921, cuatro en julio de 1924 y dos en mayo de 1925;
Mancha que limpia se mont cuatro veces en mayo de 1920, doce en marzo de 1922, nueve en enero de
1923, cuatro en abril y una en mayo del mismo ao, y cinco en noviembre de 1924; O locura o santidad
tuvo tres representaciones en enero de 1921; El estigma subi a escena cuatro veces en diciembre de
1921, tres en febrero de 1922, cinco en septiembre del mismo ao, una en marzo de 1924 y una en enero
de 1925; La peste de Otranto se escenific cuatro veces en enero de 1925. Todos estos datos corroboran
que en el perodo de xito escnico de La venganza de don Mendo los espectculos de Echegaray no
tenan una fuerte presencia, pero tampoco haban sido desterrados. Muy al contrario, podan verse
representados en espordicas ocasiones y, por tanto, an persistan en escena los rasgos de su teatro,
299
quienes, al contrastar los discursos original y pardico, obtenan una imagen risible de
aqul, opuesta al melodramatismo neorromntico.
El segundo espectculo pardico al que aludimos, el esperpento de Los cuernos
de don Friolera (1921), de Valle-Incln, cae fuera de los lmites cronolgicos fijados en
esta investigacin. Sin embargo, nos parece obligada la referencia. Este esperpento,
adems de recoger la herencia del perodo dorado de la parodia, materializada en esa
visin grotesca de la realidad, naci como reaccin a los dramas neorromnticos,
aplicable no slo ya a Echegaray sino a autores como Leopoldo Cano, Eugenio Sells y
Jos Felu y Codina387. Ya indicamos que Valle-Incln fue uno de los ms acrrimos
impulsores de la protesta contra el teatro echegarayesco, suscitada a raz de la concesin
del premio Nobel al dramaturgo neorromntico. Pretenda romper por completo con los
valores anquilosados, tanto ideolgica como estticamente, que el teatro de Echegaray
reflejaba. Por ello, a pesar de que la presencia escnica del autor neorromntico no fuera
ya constante, la fuerte animadversin se erigi en motivo suficiente para crear este
esperpento pardico388, que, sin embargo, super las iniciales pretensiones y, como
extraordinaria creacin dramtica, adquiri un valor autnomo e independiente de sus
motivaciones originarias. Aunque, como le sucedi con frecuencia a Valle-Incln, en su
contexto de creacin este esperpento no fue relevante desde el punto de vista de la
historia de los espectculos, ya que no se represent hasta cinco aos despus de estar
escrito. Dicha funcin tuvo lugar en la Casa Baroja el 7 de febrero de 1926, bajo la
direccin de Rivas Cherif y a cargo de la compaa El Mirlo Blanco. Fue la nica
aunque ya no con la fuerza suficiente como para tener que situarlo en el punto de mira de la stira
pardica.
387
Para una aproximacin a este esperpento, puede consultarse la edicin ms reciente de Martes
de carnaval, a cargo de Jess Rubio Jimnez (Madrid, Espasa Calpe, 1999).
388
Puede consultarse el apartado de Parodias de la introduccin ya citada de James H. Hoddie
para una aproximacin a los elementos pardicos de este esperpento valle-inclaniano, que contrasta con
El gran galeoto. Francisco Ruiz Ramn indica, por su parte, la parodia de los tpicos calderonianos y del
teatro clsico en general, pero creemos, con James H. Hoddie, que la visin esperpntica ms agria y
deformadora nace de la inquina de Valle-Incln al teatro neorromntico ms prximo, que haba heredado
la tradicin del teatro clsico espaol, pero teida de superficialidad y anacronismo.
300
representacin de aquella temporada, como era propio con las obras que montaba esta
compaa. Al contrario que los dramas de Jos Echeraray, el teatro valle-inclaniano se
caracteriz por su perfeccin esttica, su originalidad y la incomprensin del pblico de
su poca. Por ello, Valle-Incln no represent tanto en la historia de la escena espaola
de principios del siglo XX como en la historia de la literatura dramtica.
De la competencia teatral de los espectadores, posible por las espordicas
apariciones escnicas de dramas echegarayescos en los escenarios y por el conocimiento
teatral de los espaoles de la primera mitad de siglo, se aprovecharon tambin Luis
Tejedor y Luis Muoz Lorente. Crearon una parodia de la retrica neorromntica en Un
drama de Echegaray, ay!, representada, ya tardamente, el 4 de agosto de 1945 en el
Teatro Prncipe de San Sebastin. La fecha de estreno excede los lmites cronolgicos
de la investigacin. Nuestra nica pretensin al incluirla es dar cuenta de una parodia
teatral que se adscribe al bloque temtico de remedos del teatro neorromntico389. En
ella aparecen esos rasgos genricos de los dramas echegarayescos aludidos, a los que,
aadindoles un punto hiperblico ms en cuanto a complicaciones de conflicto,
radicalizacin de pasiones y efectismos escnicos, los parodistas convierten en motivos
de caricatura. Ahora bien, la pretensin de esta pieza en 1945 ya no era la que, por
ejemplo, origin el esperpento de Valle-Incln. Slo buscaba el placer del juego literario
con un referente teatral an reconocible y el efecto hilarante que el estilo neorromntico
poda suscitar en la posguerra. En este sentido se aproxima a las creaciones de los
autores de la otra generacin del 27, aunque Un drama de Echegaray, ay!, al no
trascender el umbral del teatro cmico, no alcanza la maestra del teatro representado
por autores como Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Jos Lpez Rubio o Tono.
389
Para una aproximacin a esta parodia puede consultarse, igualmente, el apartado Parodias
de la introduccin de James H. Hoddie, donde establece los recursos pardicos de este remedo.
301
3.2.1.2. Parodias de obras especficas
Ms prolficas que los remedos de los convencionalismos del teatro
neorromntico fueron las parodias de los dramas especficos, principalmente de Jos
Echegaray. Adems de la necesidad de que la trayectoria retrica del autor est asentada
antes de remedar su estilo, al parodiar sus obras tambin se suele caricaturizar y satirizar
al mismo tiempo el estilo que emplea el autor. En este caso, la grandilocuencia y la
interpretacin afectada caractersticos de los dramas de Echegaray facilitan la
traduccin de cdigo del parodista.
Como consecuencia de los xitos escnicos que cosech el teatro neorromntico,
un elevado nmero de espectculos dramticos de Jos Echegaray sufri la deformacin
pardica. Hoddie slo apunt la existencia de tres parodias, dos de las cuales eran de los
convencionalismos neorromnticos. Nosotros hemos identificado un total de trece
parodias de dramas especficos, de las que cuatro de ellas no las hemos localizado. stas
ltimas son: En el puo del bastn, de Eduardo de Luston, que remeda En el puo de
la espada, drama trgico estrenado en el Teatro Apolo el 12 de octubre de 1875390;
Conflicto entre dos ingleses (1883), de Francisco Flores Garca, caricatura de Conflicto
entre dos deberes, estrenada el 14 de diciembre de 1882 en el Teatro Espaol;
Barbiana!, de Diego Jimnez Prieto, parodi el drama Mariana (1892), que fue
compuesto expresamente para el lucimiento de Mara Guerrero, como tres aos ms
tarde hara en Mancha que limpia; y, en cuarto lugar, la annima Todo Dios loco,
estrenada el 8 de noviembre de 1900, segn Salvador Crespo Matelln, fue una
caricatura de El loco Dios (1900). De las restantes procedemos a realizar su estudio
desde la perspectiva espectacular. A pesar de las varias propuestas de divisin del teatro
390
Estefana Fernndez Garca, en su tesis doctoral Len y su actividad escnica en la segunda
mitad del siglo XIX (Madrid, UNED, 1997), presenta las carteleras del teatro municipal de Len, gracias a
las que podemos ver que tanto el drama de Echagaray como su parodia se representaron en dicho teatro el
mismo da, 4 de abril de 1977. Por tanto, podemos decir que el remedo tuvo xito, al aparecer
escnicamente junto a su subtexto durante la gira por Espaa.
302
echegarayesco planteadas por los estudiosos del dramaturgo neorromntico391,
enfocaremos nuestra aproximacin desde una perspectiva unitaria, porque los parodistas
incidieron principalmente sobre aquellos elementos de su esttica que perduraron en la
totalidad de su produccin dramtica392.
3.2.1.2.1. La esposa del vengador
Tras el estreno exitoso de El libro talonario en el Teatro Apolo el 18 de febrero
de 1874, Jos Echegaray decidi probar suerte nuevamente con el espectculo La
esposa del vengador, que se estren en el Teatro Espaol el 14 de noviembre del mismo
ao. En esta ocasin, el triunfo an fue ms sonoro, gracias, entre otras razones, a la
interpretacin de Antonio Vico, cuyas dotes para la recitacin le convirtieron en uno de
los actores predilectos del dramaturgo. Era el marco idneo para la aparicin escnica
de parodias. La naturaleza del subtexto era apta, dadas sus caractersticas estticas, para
la traduccin pardica y el xito escnico favoreca la actividad ldica, pues el drama
pas a formar parte de la competencia reciente de los espectadores. As surgi el
remedo La viuda del zurrador, de Miguel Ramos Carrin y Vital Aza. Se estren en el
mismo Teatro Espaol el 21 de diciembre de 1874, apenas un mes despus de la puesta
en escena del drama echegarayesco. Era la primera parodia teatral de un espectculo
neorromntico y sus autores an no tenan clara la naturaleza del subtexto, al que
calificaron de romntico en el subttulo de la parodia. No tuvo mala acogida este
391
Librada Hernndez, en su tesis citada, establece tres perodos en la dramaturgia de este autor:
perodo neorromntico (1874-1881), perodo realista (1882-1892) y perodo del realismo al
experimentalismo simbolista (1892-1905).
392
Pensemos que cualquier parcelacin o clasificacin se realiza a posteriori y posee naturaleza
metodolgica. Los parodistas, ajenos a estas divisiones, remedaron los elementos recurrentes, tpicos, del
teatro de Jos Echegaray, tanto del nivel textual como espectacular. Puede haber cambios dependiendo de
la temtica del subtexto, pero siempre predominarn en los remedos los elementos comunes de la
dramaturgia echegarayesca, que nos permiten unificar este grupo de espectculos pardicos que, de otro
modo, dejaran de tener sentido como bloque.
303
remedo, cuya vigencia escnica se mantuvo a la par que la de su drama parodiado, La
esposa del vengador, no slo en Madrid, sino tambin en la gira por provincias393.
Esta caricatura, adscrita a la categora de parodia literal, como es frecuente en
los remedos de carcter circunstancial, presenta los recursos estticos ms frecuentes de
que se valdrn los parodistas al traducir a su cdigo el discurso neorromntico de los
espectculos echegarayescos. Textualmente el juego se aprecia en el mismo ttulo.
Apela al dramatismo pardico a travs de las sustituciones lxicas: la esposa pasa a
viuda, que ya nos remite al tema mortuorio, y el vengador del teatro ureo se presenta
como un violento zurrador.
Argumentalmente, encontramos numerosas referencias metateatrales al
contenido del discurso original, del que se subraya su carcter arbitrario y convencional.
Esas referencias anticipan acontecimientos futuros, pero obviamente ya conocidos por
el espectador competente de la parodia; precisamente, no interesa tanto el contenido,
como la forma de traduccin al cdigo pardico del contenido original, que permanece
como subtexto del remedo. Los motivos temticos del original asoman en la parodia sin
la aureola de solemnidad que domina el drama neorromntico: la enemistad histrica de
las familias se justifica con la descripcin de retratos de lisiados emparentados con el
zurrador; la ceguera de la protagonista femenina nace de la situacin teatral; las muertes
carecen de tensin dramtica y dejan ver el aspecto convencional, artificial, que las
envuelve.
Respecto de los personajes, stos, definidos como tipos, y dejando al lado la
parodicidad de sus nombres, poseen rasgos de antihroe pardico. Carlos es el zurrador
393
Estefana Fernndez Garca, en su tesis citada, recoge que el Teatro Municipal de Len
acogi el 4 de marzo de 1875 la representacin de La esposa del vengador y, a continuacin, en la misma
noche, se represent la parodia La viuda del zurrador, que tuvo una favorable acogida gracias a la
interpretacin destacada del actor Carlos Calvacho. Por otra parte, ngel Surez, en su tesis La vida
escnica en Badajoz: 1860-1886 (Madrid, UNED, 1994), aade un dato similar, en este caso referido a la
ciudad de Badajoz, donde, al hilo de la puesta en escena del drama neorromntico, se represent esta
parodia el 8 de noviembre de 1875.
304
temperamental, aunque en realidad sea cobarde y su violencia no sea ms que una
necesidad argumental exigida por la naturaleza metateatral, y fsicamente feo, como lo
reconoce l mismo. Luca es la trgica sentimental, fsicamente tuerta. Sus
caracterizaciones pardicas cobran fuerza slo desde la competencia de los personajes
del discurso original.
Tambin el lenguaje es pardico, aunque slo en un aspecto, el del campo lxico
de la ciencia: la presencia del personaje del doctor sirve para introducir un lxico apenas
comprensible para el resto de personajes y que, en buena medida, remeda la formacin
cientfica de Jos Echegaray394. El estilo causa frecuentes rupturas del decoro trgico,
debido a los sentimentalismos expresivos ridculamente lricos, a la expresin directa,
nada sutil, de la violencia con un lenguaje impropio, ausente de valor trgico, y a figuras
retricas empleadas con intencin burlesca (enumeraciones de nula fuerza
argumentativa, paralelismos sintcticos y semnticos que inciden burlescamente en la
supuesta desgracia de un personaje, equvocos, hiprboles, interrogaciones retricas
absurdas y metforas descendentes, entre las principales).
Desde el punto de vista espectacular, son interesantes las circunstancias que
envolvieron la puesta en escena de esta parodia. En primer lugar, el Teatro Espaol
donde se represent era el marco habitual de los estrenos de Jos Echegaray y, por ello,
una gran mayora de los asistentes, sobre todo los abonados y asiduos, sera la misma
que aplauda los espectculos neorromnticos. Adems, otro elemento destacado es la
presencia de un nmero importante de actores que estrenaban los dramas originales de
Echegaray en la parodia, como consecuencia de pertenecer a la compaa del Teatro
Espaol395. A excepcin de las actrices, que no coincidan, los actores de la parodia que
394
Amando Lzaro Ros, ya citado, constata que Jos Echegaray tuvo prestigio no slo por su
carrera dramtica, sino por su dedicacin a la ciencia, la poltica y la economa.
395
La parodia fue representada por las actrices Carolina Fernndez (Luca) y Chafino (Doa
Blasa) y por los actores Gabriel Castilla (Carlos), Julin Romea (El doctor), Alisedo (Don Blas Panseco),
305
habitualmente representaban a Echegaray fueron Julin Romea, Alisedo, C. Martnez,
Julin Castro y Moll, aunque ninguno de stos estaba encargado de papeles principales
en los dramas originales. La presencia de estos intrpretes en ambos discursos, original
y pardico, favoreca an ms la relacin metateatral y, sobre todo, conduca a los
espectadores al juego literario con un espectculo ntegro, con una determinada puesta
en escena, incluso actores comunes, no slo con un texto teatral. sa era la intencin de
los parodistas, que fue favorecida por la decisin de la empresa de escenificar la parodia
acto seguido del drama original, como document Estefana Fernndez en su tesis
citada.
Podemos resumir los elementos sgnicos dirigidos a remedar la puesta en escena
del discurso echegarayesco en los siguientes: la diccin trgica exclamativa, asociada a
contenidos risibles; el tono ronco que oculte identidades; los reiterados apartes, que, en
palabras de los autores, deben marcar la caricatura de los apartes teatrales; las
referencias al espacio escnico real (el escenario y los bastidores) y las apelaciones
directas al pblico, rompiendo voluntariamente la cuarta pared y la naturaleza ficticia de
la creacin dramtica; la presencia de embozados en escena, en actitudes amenazantes y
con garrotes a mano; los ruidos de una paliza tremenda (Cuadro I, Escena VI) en
escena; la gestualidad melodramtica, asociada en ocasiones a lloros, que acompae al
desarrollo de la trama, con momentos de sentimentalismo hiperblico y con otros de
risible ira trgica; los constantes movimientos escnicos, asociados a la violencia y a la
pasin, y que tienden a contradecir el contenido expresado396; los desmayos
premeditados y avisados escnicamente; el decorado modesto, distante de la categora
C. Martnez (Barreo), Caballero (Caballero 1), Moral (Caballero 2), Julin Castro (Caballero 3), Moll
(Caballero 4), Muoz (Sereno), Lpez (Inspector) y Prez (Criado).
396
A modo de ejemplo, vemos el siguiente caso: SERENO Tras el asesino corro! (Vase muy
despacio.) (Cuadro I, Escena VII).
306
de los del discurso original397; el juego con las luces y sombras, dejando la escena a
oscuras para evocar dramatismo y tensin, aunque en este caso la situacin se torna
hilarante con la lucha a ciegas de garrotes y las increpaciones398; y las muertes en
escena, de las que destaca el fingido suicidio final. Lo transcribimos como conclusin
del comentario de esta parodia, porque en l se integran los principales elementos
espectaculares de naturaleza pardica que confirman a La viuda del zurrador como
parodia de los espectculos neorromnticos:
CARLOS Venganza te promet

y yo nunca falto, no!
Mira cmo cumplo yo
la palabra que te di!
(Saca un enorme pual, hace el ademn de clavrselo y se lo mete
debajo del brazo. Luego se acuesta sobre la capa que habr extendido
BARREO en el suelo. Y dice con la mayor naturalidad:)
Adis! Me mat.
LUCA Me pierdes!
CARLOS (Agonizante.)
Te adoro!
LUCA No me maltrates!
Yo no quiero que te mates!
CARLOS (Natural.)
A buena hora, mangas verdes!
LUCA Est muerto?
EL DOCTOR S, no hay duda!
LUCA (Trgicamente.)
Soy su esposa!
EL DOCTOR No, por cierto;
estando como est muerto,
slo puedes ser su viuda!
(LUCA, DOA BLASA y BARREO lloran estrepitosamente.)
No lloren ustedes!
LOS TRES Ah!
EL DOCTOR Qu importa lo que pas?
(A CARLOS.)
La parodia se acab.
Puedes levantarte ya.
397
Recordemos que los estudiosos de Jos Echegaray indicaron que, a pesar de su preocupacin
por la puesta en escena, no prest excesiva atencin al signo del decorado. Por ello, los parodistas
focalizan su atencin pardica sobre otros signos, aunque todos experimenten la mutacin de cdigo.
398
Si al decorado Jos Echegaray prestaba escasa atencin, con el signo de las luces y sombras
suceda lo contrario, pues era uno de los elementos que ms cuidaba en el montaje de sus
representaciones. El juego con este signo ser, como veremos, una constante en las parodias del
dramaturgo neorromntico.
307
(Cogindole para levantarle por el trasero (con perdn de ustedes)
del pantaln a la manera que suelen hacerlo los clowns de los circos.)
3.2.1.2.2. Cmo empieza y cmo acaba
El 9 de noviembre de 1876 se estrenaba en el madrileo Teatro Espaol el drama
Cmo empieza y cmo acaba. Su xito, en parte asociado a la interpretacin de Antonio
Vico, fue inmediato y propici la creacin de dos espectculos pardicos: Todo
empieza y todo acaba!, de Constantino Gil y Luengo, y Ni se empieza ni se acaba, de
Salvador Mara Grans. La primera se estren en el mismo teatro del drama parodiado,
el Espaol, el 29 de noviembre de 1876, slo veinte das despus de la primera
representacin del original remedado. La segunda parodia se estren poco despus, el
10 de diciembre de 1876, en este caso, y dada su marcada fuerza satrica, en el Teatro
Apolo.
Todo empieza y todo acaba! potencia el efecto ldico del gnero pardico al
traducir al nuevo cdigo la totalidad de signos del discurso original. Se ubica, por tanto,
en la categora de parodia literal, de carcter circunstancial. A la explcita referencia
metatextual del ttulo, acompaa la precisin del subttulo: Parodia trgico-burlesca
(primera parte de una trifulca), en la que tenemos la afirmacin de los dos cdigos
presentes en la parodia (trgico, el del subtexto, y burlesco, el pardico) y el juego con
el carcter de primera parte de una triloga del drama neorromntico.
Argumentalmente, al margen de las referencias metateatrales al acto de la
representacin teatral, vulgariza el conflicto pasional, con pretensiones de universalidad,
que caracteriza al subtexto. Esa vulgarizacin puede resumirse en los siguientes versos
que, desesperado, recita Tatarrete:
[...] hay que hacer un esperpento,

para llamar la atencin
del barrio y del mundo entero. (Cuadro II, Escena I)
308
Los motivos temticos de la dignidad, el honor, el qu dirn, la tragedia, la
infidelidad, la pasin y la muerte fatal, presentes en el discurso neorromntico, entran a
formar parte de la parodia exentos de conflicto trgico, pues sus causas y desarrollo
aparecen marcados, adems de por la inverosimilitud, por la irreverencia e
intrascendencia argumental y de situacin.
El signo de los personajes recibe una traduccin tpica, en la que stos pasan a
ser tipos convencionales. Sus rasgos son conocidos de antemano, sin que se formen
durante la accin dramtica. As, los protagonistas pardicos son un chulo (Pablo), una
manola (Magalena) y un pattico torero con pretensiones de amante (Tatarrete).
Desde el punto de vista del lenguaje y el estilo, predomina el sociolecto vulgar,
con abundancia de voces del argot cal, ubicndose en el convencionalismo literario del
lenguaje de la plaza pblica. Tambin son destacables las figuras retricas que provocan
la ruptura del decoro: smiles culinarios, hiprboles, paralelismos sintcticos y
semnticos y las figuras habituales comentadas para otras parodias que rebajen la
dignidad del original.
Desde el punto de vista del texto espectacular, es interesante sealar que esta
parodia contina la lnea de La viuda del zurrador al estrenarse en el mismo Teatro
Espaol, que era la sede de los dramas neorromnticos echegarayescos. Por tanto,
remitimos a lo dicho arriba para los efectos que conlleva. No omitimos, sin embargo,
que cinco de los seis actores de la parodia tomaron parte de la representacin del
espectculo remedado. A excepcin de Josefa Gallego, que hizo el papel de Rata, los
actores coincidentes fueron Carmen Fenoquio (Magalena), Elisa Villaamil (Mariquilla),
Antonio Riquelme (Pablo), Julin Romea (Enrique del Tatarrete) y Julin Castro (El
309
seor Andrs)399, que en un acto de buen humor aceptaron ser partcipes de la caricatura
de un espectculo del que ellos mismos formaban parte.
A estos actores el autor les da las pautas necesarias para llevar a cabo la parodia
en el nivel espectacular. Especial atencin presta a los signos paraverbales. La
expresividad, ya ridculamente trgica, ya sentimental por lo cursi, con frecuentes
cambios bruscos de tono, e incluso con pronunciaciones opersticas a la italiana, debe
ser forzada por los actores para caracterizar a los antihroes pardicos. La gestualidad,
como signo quinsico, se erige en un recurso de comicidad, caracterizando las acciones
de los personajes, pero sobre todo las del seor Andrs, interpretado por Julin Castro:
(El seor Andrs se encoge de hombros y murmura palabras

ininteligibles. El actor encargado de este papel demostrar
continuamente con sus gestos que todo lo que sucede no merece la
pena de enfadarse ni tomarlo en serio. [...] El autor deja
completamente a la inteligencia del actor encargado de este papel
cuanto debe expresar, segn las diversas situaciones en que se halle
colocado, para lo cual debe tener presente que l es hombre calmoso,
y que no da importancia a nada de lo que sucede, por grave y terrible
que sea.)
(Cuadro I, Escena II)
Del mismo modo deben trabajar los actores los signos proxmicos, tan
importantes para la parodia de los espectculos neorromnticos. Acciones como abrazos
cmicamente efusivos, voluntarios desmayos pasionales, muertes atroces, apariciones
escnicas indebidas y movimientos arrebatados, en ocasiones asociados a conductas
animales, manifiestan slo un punto de radicalizacin ms que en el discurso remedado,
de modo que el efecto pardico es suscitado por la hiprbole interpretativa. Ms
radicalismo encontramos en la accin de Tatarrete de arrancarse un brazo en escena y en
la resurreccin de Pablo, asesinado con un asador, que provocan un efecto
marcadamente cmico. De la convergencia de los signos paraverbales, quinsicos y
399
El autor se hace eco de esta circunstancia, aunque slo para las actrices femeninas, aadiendo
la siguiente nota inicial a la edicin: Este papel [Magalena] pertenece a la primera actriz cmica, pero se
ha encargado de l la Sra. Fenoquio, por deferencia al autor; as como la Sra. Villaamil del de Mariquilla,
que corresponde a la dama joven.
310
proxmicos depende, en esta parodia, la comicidad de los apartes escnicos, que
explicitan las intenciones de los personajes y, a su vez, resumen pasajes del discurso
remedado.
El vestuario, por otro lado, tambin incide en la caricatura. En consecuencia,
habr indicaciones a ese respecto: el seor Andrs va vestido de gitano viejo, Pablo de
chulo y, posteriormente, de torero, Magalena con pauelo de Manila y Tatarrete
representa la caricatura ms lograda en el vestuario, descrita en la sptima escena del
primer cuadro:
(Viene ridcula y suciamente vestido: un levitn corto, abrochado hasta

el cuello; pantalones viejos y muy cortos; botas sucias y
desmesuradamente grandes. Gran melena, bigote y perilla pequeos;
grandes ojeras. Sombrero de copa apabullado que no se quita al entrar.
El brazo izquierdo, que deber ser postizo, lo lleva suspendido de un
pauelo de yerbas, o con la mano metida en el bolsillo del pantaln.
Guantes de algodn, blancos y muy grandes, en ambas manos.)
Tambin son frecuentes los objetos escnicos concebidos como recursos
pardicos: los avos de torear, los utensilios culinarios, botas de vino, cigarrillos de
papel, junquillos para hacer juegos malabares, navajas gigantes, pelucas, el asador con
el que Magalena asesina a Pablo en un terrible error y otros elementos. Asociados a la
trama burlesca, crean una atmsfera adecuada a la naturaleza de la caricatura y, por
tanto, distante del discurso original.
Y, como es comn en las parodias de los espectculos de Jos Echegaray, el
autor explota el signo de la luz. Nos presenta su convencionalismo, de modo que
consigue efectos burlescos, como el que parte del juego de Mariquita: Enlaza los dedos
de la mano derecha con los de la izquierda, en cierta forma, que, colocndolos delante
de la luz, proyectan una sombra parecida a un conejo (Cuadro II, Escena II). La
oscuridad completa es signo de misterio y temor, apto para situaciones violentas, y, por
ello, los personajes pardicos la huyen en la escena, como Pablo:
311
PABLO Tatarrete!... No contesta!
Tatarrete!... Y est oscuro!
Y la oscuridad se presta
a un golpe, sobre seguro.
No me cuelo! (Da un salto atrs.) (Cuadro III, Escena V)
Pocas fechas despus, el 10 de diciembre de 1876, se estrenaba en el Teatro
Apolo la parodia Ni se empieza ni se acaba, de Salvador Mara Grans, uno de los
autores, junto con Gabriel Merino, ms prolfico del gnero. Su habilidad fue
reconocida por dramaturgos y crticos, de los que recogemos este significativo
testimonio:
Muy alejado de los teatros debe estar el que ignore lo que tiene de
fecunda, regocijada e ingeniosa la vena cmica de Salvador Mara
Grans, especialista en parodias y de muchos alcances en todo lo que
a la literatura se refiere.
Conocedor de la escena y del pblico, no hay obra suya que deje de
ser aplaudida, porque sabe l de memoria cmo ha de entretener y
divertir a los morenos, y domina, como pocos, el arte difcil de decir
con inimitable gracejo y hacer pasar con facilidad suma hasta aquello
que es para repetido en voz baja y con rozaduras de dientes para que
se entienda y se propague menos400.
Ya demostr sus cualidades en este remedo, a pesar de ser una de sus primeras
producciones dramticas de esta naturaleza. A diferencia de la parodia de Constantino
Gil y Luengo, la de Salvador Mara Grans presenta pasajes musicales, aunque la
edicin no indica la autora de la partitura. Es una diferencia importante, porque, como
veremos, la msica se erige en signo pardico y suscita efectos cmicos401.
Textualmente, la parodia ahonda en la crtica de los convencionalismos del
drama de Jos Echegaray. Su subttulo, parodia trgico-sentimental, explicita dos
400
El Heraldo de Madrid, 14-04-1895. Para ms informacin acerca de este parodista, remitimos
a la citada tesis doctoral de Pablo Beltrn.
401
Hasta tal punto la msica es importante en esta parodia que los editores introducen la
siguiente advertencia en la edicin: Siendo musicales muchos de los efectos cmicos de esta parodia, las
compaas lricas que la representen debern atenerse estrictamente a las indicaciones del libro. // En las
compaas dramticas donde no haya un actor cmico que cante las breves frases musicales de esta obra,
puede suprimirse el canto, pero siempre indicando la msica en la orquesta.
312
caractersticas del subtexto, ambas comunes a la dramaturgia echegarayesca.
Argumentalmente, al margen de las tpicas alusiones metateatrales al drama parodiado
en cuanto funcin teatral, la simbiosis de los elementos trgico y sentimental, vistos al
trasluz pardico, conduce a una extrema ridiculizacin, que echa por tierra la naturaleza
de los conflictos del subtexto. Son constantes las referencias satricas a las situaciones
del teatro echagarayesco. Las podemos resumir en la afirmacin del personaje de El
seor Andrs: Dices unas tonteras / dignas de un nio de teta (Escena I). De infantil,
por inverosmil e inconsistente402, tilda Salvador Mara Grans el discurso
neorromntico que remeda. La naturaleza trascendente de los motivos temticos, que
enumeramos en el anlisis de la anterior parodia, se tie de irreverencia y vulgaridad,
aprovechndose el autor para introducir motivos satricos ajenos a propsitos
meramente teatrales: crticas sociales, crtica a los malos escritores de comedias...
Asociados a esa vulgaridad encontramos a los personajes-tipo, caracterizados,
como es tpico en los espectculos concebidos para rebajar la dignidad dramtica, por
los rasgos de la cultura popular o de la plaza pblica, ya explicados en otros remedos y
que, por tanto, no reiteraremos para el resto de parodias que as conciban a sus
personajes. Slo indicaremos que, a diferencia de la anterior parodia, aqu los tipos se
expresan con claridad acerca de sus conveniencias y manifiestan una favorable
predisposicin hacia las conductas no virtuosas.
El lenguaje y estilo, no obstante los rasgos de la plaza pblica que presentan los
personajes, distan de la incorreccin y malformaciones voluntarias que otros parodistas
emplean como recurso pardico, aunque utilice las figuras retricas habituales. Salvador
Mara Grans maneja con soltura el lenguaje, demostrando su habilidad con los juegos
de palabras, el ritmo veloz y gil de sus versos y, sobre todo, la capacidad descriptiva
402
Recordemos que Manuel de la Revilla haba dicho que ninguna obra de Jos Echegaray
resistira un anlisis serio, porque su dramaturgia contena, a juicio del crtico, innumerables defectos.
313
que le caracteriza. Mordacidad crtica, agilidad verbal, originalidad en la creacin
pardica y habilidad en la pintura de situaciones y tipos hacen de este autor la figura
cumbre del teatro cmico, prximo en ocasiones al humor, de la segunda mitad del siglo
XIX. El ingenio y la inspiracin de Salvador Mara Grans nos han dejado importantes
momentos humorsticos en la historia de la escena espaola, muchos de ellos dispersos
en su dilatada produccin pardica, en la que ubicamos Ni se empieza ni se acaba.
En el nivel espectacular, no se produjo ese juego metateatral de coincidencias de
actores, presentes tanto en la representacin del drama remedado como en la pardica
que se daba en las funciones del Teatro Espaol. Sin embargo, la puesta en escena de Ni
se empieza ni se acaba se benefici de la presencia de una compaa dramtica
especializada en el tipo de espectculos al que se adscribe esta parodia: es un ejemplo
del teatro por horas que domin la escena espaola durante el ltimo tercio del siglo
XIX. Este remedo se estren en el local ms representativo, el Apolo, a cuya clebre
cuarta sesin, de la una de la madrugada, ya hemos aludido. En la temporada cmica
1876-1877 trabajaba en dicho teatro la compaa encabezada por Dolores Perl y Luis
Carceller, que interpretaron una larga lista de espectculos pardicos. A ellos les otorga
el xito de su remedo Salvador Mara Grans en su dedicatoria; junto a stos, que
encarnaron a los personajes de La se Magdalena y El to Pablo, intervinieron en el
estreno las actrices Rodrguez (Mariquilla) y Nogales (La Loreta) y los actores Carrera
(Catarata) y Alver (El seor Andrs), de indudables dotes histrinicas todos ellos,
como lo demuestran sus amplias trayectorias escnicas, jalonadas de frecuentes
interpretaciones pardicas403.
403
El clebre actor Jos Rubio dej escrito un anuario en que indicaba todas las funciones en que
haba participado e indica que en la temporada 1876-77 actu tanto en el drama Cmo empieza y cmo
acaba, como en la parodia Ni se empieza ni se acaba. Debi tratarse de otra representacin, en distinta
fecha. Dicho documento permanece en al Archivo del Museo del Teatro (doc-3345).
314
Especial atencin dedica el autor a los signos paraverbales. Uno de los recursos
pardicos ms recurrentes son las transiciones bruscas de tono, que pasa del ms
exacerbado dramatismo a la mayor naturalidad. Su efecto ms inmediato es la ruptura
del decoro interpretativo. El tono misterioso aplicado a revelaciones triviales tambin
ejerce una funcin pardica asociada a la puesta en escena. No menos efectiva es la
caracterizacin escnica de personajes a travs de constantes estornudos, lloros, gritos y
otras actitudes medidas hiperblicamente, que convierten el escenario en una tempestad
de convencionalismos trgicos carentes de sentido y proporcin.
Fsicamente las caricaturizaciones ataen a los vestuarios y a la presencia
escnica de embozados, cuya identidad conocen pblico e, incluso, los restantes
personajes, pues el efecto buscado no es el misterio sino la solfa de este recurso
convencional del texto espectacular, muy recurrente en los discursos echegarayescos.
Movimientos bruscos ocasionados por cmicas disputas, desmayos fingidos y gestos
forzadamente trgicos y ridculamente sentimentales son, entre otros, signos tendentes a
una paradjica, y pardica, cmica dignidad. Su desarrollo condiciona tambin la
puesta en escena404, a la que los actores de la compaa del Teatro Apolo, especializados
en funciones de dicha naturaleza, sabran dar una adecuada ejecucin. La parodia de la
interpretacin escnica de los dramas de Jos Echegaray consiste, por tanto, segn
Salvador Mara Grans, en lograr esa cmica dignidad, que echa por tierra la
solemnidad de las interpretaciones neorromnticas.
A los signos relacionados con los actores, cabe aadir los referidos al resto de
elementos espectaculares, que potencian la parodia escnica. El decorado de este
remedo, una buolera en la calle del Gato, a pesar de ser tpico de representaciones
404
Interesante es a este respecto la escena XXII, en la que el autor aade la siguiente acotacin
inicial: Toda esta escena dicha en serio como en el drama. Su intencin no es otra que potenciar la idea
de dignidad para, a continuacin, rebajarla abruptamente, de modo que la ruptura del decoro suscite esa
cmica dignidad con la que se parodie la interpretacin neorromntica.
315
sainetescas y zarzueleras, se erige en s mismo recurso pardico del espacio escnico del
subtexto: Jos Echegaray nunca descendi a los espacios del pueblo bajo como marco
que englobase sus dramas. Esa mutacin espacial, caracterstica de los espectculos a
los que se adscribe formalmente esta parodia, refleja el cambio o traduccin de cdigo
del discurso original al pardico, no slo por la intencin del parodista, que es la
principal, sino porque las exigencias del fenmeno teatral que enmarca esta caricatura
suponen por s mismas una concepcin dramtica e ideolgica opuesta a la
neorromntica.
En dicho espacio escnico encontramos una serie de elementos que actualizan
constantemente el doble cdigo del espectculo: un retrato hecho con carbn en la
pared, un sable colgado, unas vendas son signos del texto espectacular que el
espectador asocia al discurso original remedado pero desde una ptica distante. Sus
valores son irnicos, satricos, carentes por completo de los semas trgicos que
caracterizan los elementos escnicos del espectculo echegarayesco.
Funcin pardica adquieren, del mismo modo, los pasajes musicales del
espectculo, en cuya relevancia hace hincapi el autor en las acotaciones. Adems de
ser un recurso frecuente de las piezas dramticas del ltimo tercio del siglo XIX, que se
integra en el marco de una concepcin abiertamente espectacular de la representacin
teatral, la msica en Ni se empieza ni se acaba suscita efectos pardicos. En primer
lugar, por su ridiculizacin de la trama del drama echagarayesco, como cuando la
orquesta, en el momento final, hace sonar clarines y timbales al estilo de la seal de
matar usada en la plaza de toros o como vemos en este fragmento, cuya letra es
explcitamente pardica:
(Msica.)
Muerte y exterminio,
se es mi placer;
sangre y degollina
316
haya por doquier (Escena XIV)
En segundo lugar, sus marcados tonos populares y alegres suponen un
contrapunto a los momentos de tensin dramtica del subtexto. Canciones como A La
Habana me voy, Tres ansiamos la matanza o el Trpili sugieren un ambiente de
regocijo, animacin y evasin que contrasta con los valores del drama neorromntico.
Tambin la exclusiva asociacin de msicas con elementos de contenido provoca
momentos de comicidad, como cuando Mariquilla y Magdalena se duermen al son del
nocturno de La gran duquesa A dormir!, o cuando Magdalena pretende recobrar sus
cartas de amor mientras se orquesta la msica Papeles son papeles, cartas son cartas y
la de Oh, carta adorada, en un acto de juego literario recurrente en la dramaturgia de
este perodo.
Por ltimo, la iluminacin tambin se erige en signo pardico, haciendo acto de
presencia al hilo de los parlamentos de los personajes. Adems de plantear el juego con
la oscuridad, a la que Jos Echegaray conceda una importante simbologa, de la que se
mofa el parodista al relacionarla con el misterio de revelaciones de nulo inters
dramtico y de bsquedas a tientas sobre el escenario, propone otros juegos con la
iluminacin: introduce en la escena bengalas de colores llamativos que atraen la
atencin del espectador y, en consecuencia, ste se percata del convencionalismo, del
carcter de recurso escnico que posee la iluminacin, de modo que destapa los
artificios estticos de la dramaturgia echegarayesca.
3.2.1.2.3. El gran galeoto
El 19 de marzo de 1881 tuvo lugar en el Teatro Espaol el estreno de su drama
ms conocido, El gran galeoto. Solamente hubo que esperar al 11 de mayo de 1881 para
que Francisco Flores Garca estrenara en el madrileo Teatro de la Alhambra la parodia
317
Galeotito. sta tambin goz de una favorable acogida, como demuestra el hecho de
que, tras la primera edicin, tuvo al menos dos reediciones impresas ms.
No analizaremos textualmente esta parodia, porque la estudia James H. Hoddie
en su edicin del drama de Jos Echegaray. nicamente apuntamos que, a pesar del
posible carcter de propaganda y difusin del gnero pardico al que alude este
estudioso, no creemos que se corresponda con la intencionalidad de Francisco Flores
Garca: en primer lugar, porque cuando el espectculo remedado ha supuesto un notable
xito de crtica y pblico, es innecesario que aparezca una parodia propagandstica en
fechas en las que aqul an mantiene su poder de reclamo; y, en segundo lugar, la
ideologa vertida a lo largo de la parodia manifiesta una ruptura con la del drama
neorromntico, que se explicita en la despedida final dirigida al pblico, no tan inocente
como pueda pensarse:
Como el mundo que causa este alboroto

es un mundo pequeo, yo no admito
que se llame Gran ni Galeoto
y convengo en llamarlo Galeotito.
Y basta de sintaxis y prosodia,
y aplaude si ha gustado la parodia.
La restriccin del mbito afectado por el conflicto dramtico, que Jos
Echegaray planteaba como universal, el enfrentamiento directo con las tesis del
dramaturgo remedado y la descalificacin de su retrica son elementos suficientes para
catalogar como satrico este espectculo pardico, que presenta ms concomitancias con
la lnea marcada por Salvador Mara Grans que con la representada por Constantino
Gil y Luengo. Francisco Flores Garca aade, adems, frecuentes referencias textuales
al proceso de traduccin pardica, que impone obligaciones de contenido (desenlaces
forzosamente trgicos), el cual, visto desde el remedo, refleja intrascendencia e
inverosimilitud.
318
Desde el punto de vista espectacular, observamos que algunos de los actores que
estrenaron esta parodia405 haban interpretado remedos anteriores. Carolina Fernndez y
Gabriel Castilla estuvieron en el estreno de La viuda del zurrador, y Julin Romea,
adems de representar dramas originales de Jos Echegaray y de haber participado en
La viuda del zurrador, intervino en el estreno de la caricatura Todo empieza y todo
acaba! Por tanto, podemos hablar de cierta especializacin en la interpretacin pardica
de los espectculos neorromnticos. A estos actores se les uni una figura destacada en
la escena espaola cmica del ltimo tercio del siglo XIX, Julin Romea dElpas,
descendiente del clebre Julin Romea, con lo cual coincidieron en la puesta escnica de
este remedo un buen elenco de actores, conocedores de las tcnicas de interpretacin
pardica, que justifica el xito de Galeotito.
Nos encontramos en esta parodia los habituales recursos escnicos encaminados
a sacar a la luz los convencionalismos del texto espectacular neorromntico: la
expresin misteriosa y en voz baja; las bruscas transiciones de tono, motivadas por
cambios de estados de nimo, o la expresin con acento trgico ridculo; la presencia de
embozados cuya identidad conocen pblico y actores; la aparicin escnica de lisiados,
cuyas heridas son fruto de un duelo de honor; los constantes apartes cmicos; abrazos
pasionales ocasionados por situaciones risibles; desmayos premeditados y llevados a
cabo con cuidado para no lastimarse; la quema de escritos que esconden revelaciones de
amor; la salida y entrada de personajes en escena asociadas explcitamente, en boca de
los personajes, al desarrollo del conflicto y motivadas, en ocasiones, por los designios
del autor, de modo que se rompe la ilusin escnica, como en la siguiente situacin:
SALVADORA (Alto.) Demetrio, haga usted el favor

de salir... [...] Lo exige el plan
que se ha trazado el autor.
405
El reparto del estreno es el siguiente: Carolina Fernndez (Salvadora), Muoz Arnau (Doa
Paca), Julin Romea (Demetrio), Gabriel Castilla (Juan), Juan Casaer (Don Antero) y Julin Romea
dElpas (Julianito).
319
DEMETRIO Siendo por motivos tales,
no me opongo.
SALVADORA Es lo discreto.
DEMETRIO Yo, por tradicin, respeto
las conveniencias teatrales.
(Vase por el foro.) (Cuadro I, Escena V)
Y, en ltimo lugar, nuevamente destacamos el juego con la iluminacin, que es
constante a lo largo de la parodia. El autor llama la atencin sobre este signo del texto
espectacular a travs de recursos varios, como, por ejemplo, romper la ilusin teatral
aludiendo explcitamente al valor de la luz:
DEMETRIO (Al apuntador.)

Quita luz para el efecto
que busco en la oscuridad. (Cuadro I, Escena III)
La iluminacin potenciar los efectos pardicos, creando cmicas situaciones
escnicas de confusin que contrastan con la naturaleza trgica del espectculo
remedado. En resumen, Galeotito es un adecuado ejemplo de espectculo pardico, en
el que los convencionalismos de la puesta en escena del drama echegarayesco resultan
vistos al trasluz pardico, obtenindose de dicho proceso una imagen crtica de la
esttica del dramaturgo neorromntico.
3.2.1.2.4. La peste de Otranto
El 12 de diciembre de 1884 se estren en el Teatro Espaol el drama La peste de
Otranto y, al igual que sucedi con los anteriores, no tard en aparecer un espectculo
pardico que lo tomara como subtexto. Fue el 31 de enero de 1885, en el madrileo
Teatro Lara, conocido como la bombonera de don Cndido, junto con el Apolo uno
de los locales predilectos del gnero chico. La parodia se titul Viruelas locas y sus
autores fueron Francisco Flores Garca y el actor Julin Romea. Ambos tenan
experiencia en el campo de la parodia de Jos Echegaray: el primero fue autor de
Galeotito y el segundo particip como actor en tres parodias, La viuda del zurrador,
320
Todo empieza y todo acaba! y, a las rdenes de Francisco Flores Garca, en Galeotito.
Por tanto, conocan a la perfeccin los resortes de la dramaturgia neorromntica ms
aptos para la traduccin pardica.
Los signos textuales de esta pieza dramtica son pardicos en los siguientes
trminos: el ttulo juega con el lxico de las enfermedades contagiosas, aunque
desaparecen los semas de trascendencia y catstrofe y aparecen sus opuestos.
Argumentalmente, frente al drama histrico de tierras lejanas, los autores nos trasladan
a la actualidad, en la localidad cercana de Oate, donde los valores histricos dejan paso
a los actuales, con referencias a los maulas y atletas de prestigio como Bargossi, y
donde la enfermedad es un brote de viruelas, que atemoriza sobre todo a los personajes
femeninos, y cuyo desenlace no acaba en muerte sino en el lazareto. Los motivos
temticos, del mismo modo, son traduccin de los del discurso original: las revelaciones
misteriosas, los juramentos, las pasiones, las ambiciones de gloria, el honor, la honra,
los celos, la venganza, la muerte o las anagnrisis pierden su valor de ficcin teatral
para significar el carcter convencional que preside el acto de comunicacin dramtica,
al que la parodia alude explcitamente.
Signo textual incongruente con la esttica neorromntica es el de los antihroes
pardicos: en el protagonista, de potico nombre Paco, no hay atisbo de valor alguno;
ella, Gregoria, carece de sublimes pasiones y slo ama por convencin teatral.
El lenguaje se contagia de la verborrea neorromntica y, adems de italianismos
opersticos, recoge cultismos y voces poco comunes que por incoherentes, dada la
burlesca situacin dramtica, provocan un efecto hilarante, mxime si se erigen en
objeto de comentario explcito, como la expresin nudos perplejos en el siguiente
pasaje:
GREGORIA Nudos perplejos has dicho?

Y qu es eso?
321
PACO (De mal humor.) No lo s!
GREGORIA Por qu lo dices?
PACO (Vacilando.) Por qu?
Pues... por nada! Por capricho! (Cuadro III, Escena IV)
Fiel a la lnea crtica que caracteriz la anterior parodia de Francisco Flores
Garca, Galeotito, resulta fcil localizar referencias satricas dirigidas a la dramaturgia
de Jos Echegaray. Aderezados con contenidos metateatrales que sacan a la luz los
convencionalismos dramticos, se hallan dispersos los juicios crticos de los autores,
que se posicionan constantemente ante el espectculo neorromntico:
DOA ROSA Con tus preguntas, Gregoria,

pierdo el hilo de la trama,
de la idea, del argumento,
del plan de esta obra gallarda
que tantas cosas ensea
y tan bien dispone el alma
a sublimes expansiones. (Cuadro I, Escena I)
PACO Maldicin!... Si esto parece

un drama de Echegaray! (Cuadro II, Escena V)
PACO Esta cmica humorada

termina sin catstrofe. (Cuadro III, Escena VI)
No es una parodia neutral, puesto que excede los lmites objetivos del gnero
pardico, que marcaban como nica finalidad el juego literario. En esta ocasin, los
autores se posicionan crticamente ante el drama de Jos Echegaray. Lo demuestran no
slo en el nivel textual, sino tambin en el espectacular, donde remedan los
convencionalismos escnicos habituales de la retrica neorromntica. Pero no slo hay
stira literaria, sino que los autores, prximos a la dramaturgia ideolgicamente liberal
de Salvador Mara Grans, introducen referencias crticas a la realidad poltica, social,
deportiva, cultural, pero, sobre todo, a la religiosa, materializada en el personaje del
sacristn, cuyas intervenciones son significativas:
SACRISTN Para atajar el paso de esas locas

viruelas que en el pueblo han penetrado,
322
no es suficiente el agua de la noria.
Lo primero, oraciones y cilicios;
luego, entregar al cura, en la parroquia,
limosnas en especie... o en dinero,
y echarse en brazos de su fe devota. (Cuadro III, Escena II)
Siguiendo la metodologa trazada a lo largo de nuestro trabajo, en segundo lugar
indicamos los elementos ms sobresalientes del texto espectacular de Viruelas locas.
Resulta imprescindible aludir a la compaa que estren la parodia en el Teatro Lara,
porque en ella aparecen los principales actores cmicos de finales del siglo XIX. En
dicho estreno intervinieron las actrices Balbina Valverde (Doa Rosa) y la Grriz
(Gregoria), y los actores Manso (Juan Rana), Balada (El vaquero), Pedro Ruiz de
Arana406 (Paco), Emilio Mesejo (Pedro Rata) y Julin Romea dElpas (El sacristn),
ste ltimo habiendo escenificado ya la parodia Galeotito. Los testimonios crticos y de
prensa unnimes que corroboran las habilidades interpretativas de esta compaa, as
como la reiterada presencia de sus nombres en los repartos de parodias teatrales de
finales del siglo XIX, nos permiten confirmar sus dotes de interpretacin pardica,
asociadas a un profundo conocimiento de la escena teatral.
Dichas dotes interpretativas garantizan la parodicidad de los signos
espectaculares asociados a los actores: el lenguaje paraverbal de los tonos cumple la
funcin de marcar las ironas, las transiciones bruscas de estados de nimo, la
incoherencia entre el tono y el mensaje emitido, la expresin trgica ridcula, los tonos
de misterio aplicados convencionalmente a revelaciones secretas, mezclados con
convenientes pausas dramticas. A ese lenguaje paraverbal acompaan los signos
quinsicos, cuyos gestos de expresividad o terror cmico, sorpresa, misterio y
emotividad son los principales recursos pardicos. Su efecto estriba en la mayora de
406
A ste dedican los autores la parodia, porque aseguran que su interpretacin contribuy al
xito escnico. No obstante, el magnfico elenco de actores que la estrenaron nos lleva a pensar que, en
realidad, el mrito fue del conjunto, y nicamente algunos momentos brillantes de la interpretacin
individual, favorecidos por los rasgos del personaje principal que Ruiz de Arana encarna, le haran
destacar sobre el conjunto.
323
casos en la identificacin del artificio teatral que los provoca. La presencia de cojeras y
personajes lisiados (sale incluso un oficial sin cabeza) implican unos movimientos
escnicos forzados, al igual que las conductas pasionales conllevan entradas y salidas
escnicas desaforadas, que contribuyen a suscitar el efecto pardico del texto
espectacular. Unidos dichos signos obtenemos una parodia global de la declamacin
neorromntica, caracterizada por prolijos parlamentos, cargados de expresividad, gestos
dramticos y movimientos arrebatados.
Junto a ello, adquieren funcin pardica las escenas de protagonismo colectivo:
ubicadas en el cuadro tercero, corresponden a las persecuciones multitudinarias. Los
personajes cruzan el escenario, en reiteradas ocasiones, corriendo de un lado a otro y
con hachas encendidas, a la caza de El vaquero, contagiado de viruelas, que acaba
arrojndose a un pozo, como ms tarde harn los pasionales antihroes Paco y Gregoria.
A su vez, cobra relevancia el aspecto fsico con que se presentan los personajes, ya que
es frecuente el desarreglo, que remite desde la hiprbole al subtexto neorromntico.
Elementos escnicos relevantes desde la perspectiva pardica son los objetos
que aparecen en el escenario, como el fusil de chispas, las enormes tijeras de Gregoria,
las pajaritas de papel que vuelan por la escena, la bandera, la boina azul, los velones, el
sable largusimo de Pedro Rata, el morrin de miliciano de Juan Rana o, incluso, el
cartelillo que sale de la concha del apuntador indicando los cambios de cuadro. Todos
se relacionan con el conflicto pardico para generar hilaridad escnica e incidir,
nuevamente, en el carcter convencional del espectculo.
Concluimos con los recursos de iluminacin, constantes en las parodias de los
dramas de Jos Echegaray. Con este signo espectacular se consiguen efectos
caricaturescos, como los amaneceres repentinos o, sobre todo, el juego del tercer cuadro
324
en el que los personajes irn encendiendo cerillas para verse las caras y evitar los
tropiezos.
3.2.1.2.5. Dos fanatismos
El 15 de enero de 1887 se estren en el Teatro Espaol el drama Dos fanatismos.
Apenas transcurridas dos semanas, el 3 de febrero de 1887 se represent en el Teatro
Lara la parodia Dos cataclismos, de Salvador Mara Grans, que ya en Ni se empieza ni
se acaba haba remedado a Jos Echegaray407. Fiel a su lnea, el espectculo pardico
traspasa los lmites del gnero e incorpora un discurso crtico no slo del dramaturgo
neorromntico, sino alusivo a la realidad poltica, ideolgica y social contempornea. Al
margen de stiras anecdticas408, el conflicto ideolgico de finales de siglo entre la
religin y el laicismo adquiere el protagonismo dramtico, aunque la perspectiva es
humorstica. Dicho conflicto se materializa en las posturas de dos personajes, Lorenzo
Cienchispas y Martn Pedernal, y es convenientemente resumido por Julin en la
primera escena, para guiar al pblico:
JULIN.- No he visto nunca dos caracteres ms opuestos. Don

Lorenzo Cienchispas, neocatlico furibundo; Don Martn Pedernal,
ateo recalcitrante. Ambos son maestros de escuela; pero de qu
escuelas tan distintas! Tu padre, representacin fiel del dmine
antiguo, dirige este colegio fundado por la Asociacin catlica. El mo
cre en California la escuela de nios libre-pensadores, con medalla
de oro para el chico que menos noticias tuviera de Dios. Es la lucha
del pasado con el porvenir. (Cuadro I, Escena I)
Desde el punto de vista de los signos textuales, los recursos pardicos no distan
de los empleados en su anterior remedo echegarayesco: juego explcito con el ttulo,
caracterizado por la paronomasia parcial, y creacin de ttulos de cuadro que resuman
407
Tengamos presente que tanta premura obligara a recurrir a tpicos que estaran por encima
de las obras concretas parodiadas.
408
A ttulo de ejemplo de comentarios sarcsticos de Salvador Mara Grans citamos el siguiente
fragmento: le entierro bajo la fuente de la Puerta del Sol, y as al menos, cuando sta desaparezca,
sostendr ese kiosco de hierro con inodoros, fiambres y refrescos que, segn La Correspondencia, piensa
alzar muy en breve en aquel sitio el celoso alcalde de Madrid (Cuadro I, Escena VII).
325
burlescamente el contenido argumental y los motivos409. El argumento, opuesto al del
subtexto, al que se alude en reiteradas ocasiones, contiene un final feliz, a pesar de que
aparezcan los mismos motivos temticos que en el espectculo remedado, aunque
desdramatizados: las ideologas enfrentadas, los radicalismos, los conflictos amorosos,
los misterios, la deshonra, el deshonor y la muerte son convencionalismos dramticos,
propios de un juego de chiquillos410 (Cuadro II, Escena II), al servicio de la broma
que han planeado los protagonistas para librarse de sus respectivos padres.
Los personajes son tipos adscritos a convenciones teatrales: bien representan una
ideologa (Lorenzo y Martn), bien un tipo literario (el resto), sin que sus
caracterizaciones tengan sentido fuera de la relacin metateatral que entablan con sus
correlatos parodiados.
El signo textual que ms destaca en Salvador Mara Grans es el lenguaje y el
estilo, cargado de humor y figuras conceptistas que desarrollan la faceta ldica de la
parodia411. En este caso la obtencin del efecto es ms meritoria por el uso casi
exclusivo de la prosa412, que no facilita la traduccin pardica de cdigos. No obstante,
las virtudes ms destacadas se hallan en el texto espectacular, al que el autor dota de
parodicidad cmica y crtica.
La puesta en escena tuvo lugar, como indicamos, en el Teatro Lara, a cargo de
una compaa cmica integrada por actores de fecunda trayectoria en la interpretacin
409
El primer cuadro se titula Blanco, negro y tordo, en alusin a las posturas de los personajes:
Lorenzo es catlico, Martn es ateo y Julin se sita a mitad; el cuadro segundo se llama Se dan
madres, debido a la presencia de las madres respectivas, Rosario y Magdalena.
410
Recordemos a este respecto que Azorn haba afirmado acerca del teatro de Jos Echegaray
que era un teatro ilgico, deforme, sus personajes parecen figuras de cartn, que se mueven con
movimientos exagerados y gesticulan violentamente. Falta en ellos naturalidad, hablan sin reflexionar,
obran como nios; cita recogida por Librada Hernndez, op. cit., p. 127.
411
Especial relevancia tiene el lxico cientfico que asoma en ocasiones (vanse las dos primeras
escenas del segundo cuadro), que parodia evidentemente la formacin cientfica de Jos Echegaray.
412
Decimos casi exclusivo porque el personaje de Rosario habla en aleluyas. Es su mana!
(Cuadro II, Escena VII).
326
pardica. En el reparto de Dos cataclismos413 hubo dos actores que haban participado
en representaciones pardicas de Echegaray: Balbina Valverde y Julin Romea
dElpas414. De los restantes, merecen nuestra atencin Jos Rubio y Matilde Rodrguez,
aqul por formar pareja artstica consolidada con Balbina Valverde, intrpretes de un
prolijo nmero de protagonistas pardicos, y sta por destacar como actriz cmica en el
Teatro de la Comedia, representando la alternativa al estilo serio de Mara Guerrero.
Matilde Rodrguez, pero, sobre todo, Julin Romea dElpas fueron los artfices
del efecto pardico de los prolijos parlamentos, que remedan la expresividad del drama
neorromntico; recordemos que Salvador Mara Grans equipar la interpretacin de
Julin Romea dElpas a la del clebre Rafael Calvo, cuyo estilo declamatorio aqul se
esforz en caricaturizar escnicamente. En dichos discursos se parodia la diccin, las
maneras, las posturas y, por supuesto, los contenidos, contrapunto burlesco de los
parlamentos echegarayescos. El propio parodista incorpora numerosas acotaciones que
especifican el tono, los ademanes, los gestos, los movimientos, la intensidad y restantes
elementos no verbales que hacen de los parlamentos una caricatura de los discursos de
Jos Echegaray. La ruptura del decoro exigido por la naturaleza trgica se erige en
recurso pardico de la interpretacin neorromntica.
Al lado de la pardica expresin declamatoria, nos encontramos los silencios
dramticos, que convencionalmente en los dramas de Jos Echegaray implican tensin,
misterio, dramatismo. Son numerosos en el remedo los momentos de silencio que, al ir
acompaados de un efecto caricaturesco, suscitan la ruptura del significado
convencional que poseen en el discurso original. As entendemos, por ejemplo, el inicio
del espectculo, cuando Julin y Angustias se hallan solos en el proscenio, en silencio, a
413
En el estreno actuaron los actores Jos Rubio (en el papel de Lorenzo), Miralles (haciendo de
Martn) y Julin Romea dElpas (como Julin) y las actrices Balbina Valverde (en el papel de Rosario),
Domnguez (como Magdalena) y Matilde Rodrguez (interpretando a Angustias).
414
A ste dedica el autor la parodia, indicando que es en los Dos cataclismos tan Calvo como el
que ms, en clara alusin al clebre Rafael Calvo que interpret el drama original de Jos Echegaray.
327
la vez que aparece sobre la concha del apuntador un cartel con el siguiente ttulo:
Cuadro primero: Blanco, negro y tordo. En este caso, ya el inicio nos sugiere el
carcter convencional, no ficticio, del espectculo, cuyos signos pardicos inciden en
esa idea de artificio teatral.
Sobre los actores recae, del mismo modo, la responsabilidad de caracterizar
cmicamente las entradas y salidas de escena, a travs de la hiperinterpretacin de los
ademanes, forzados hasta el absurdo, y movimientos ridculos. Salvador Mara Grans
se encarga de cuidar los movimientos escnicos y las ubicaciones de los personajes,
aadiendo reiteradas acotaciones que los especifiquen. Trabaja la simbologa del
espacio, que coadyuva a la caracterizacin pardica de los personajes: as, por ejemplo,
en el dilogo entre Lorenzo y Martn, sugiere que deben estar sentados, muy lejos uno
de otro, en el proscenio (Cuadro I, Escena V), en evidente alusin a las posturas
opuestas que mantienen los personajes. Igualmente, Julin mantendr dilogos a dos
bandas, dirigidos tanto a su padre como a Lorenzo, cuyos desarrollos potencian los
efectos cmicos como consecuencia de los rpidos y constantes cambios de posicin
espacial (y de postura ideolgica) que adopta Julin en funcin de su interlocutor. La
precisin en la construccin de un espacio pardico llega al detallismo en algunos casos,
como en la mutacin de cuadro:
(Quedan en estas actitudes: Julin amenazador, mirando a su padre y

con el brazo derecho extendido. Don Martn con los puos apretados
de rabia como si fuera a arrojarse sobre Julin. Angustias en actitud
suplicante a su padre. ste volviendo la cabeza a otro lado y
rechazando a su hija. Cuadro mudo. En la concha del apuntador
aparece un cartel puesto en un palo que dice: Cuadro 2: Se dan
madres! Y a un golpe del apuntador cambian a tiempo las cuatro
figuras. Don Martn y Julin se abrazan y Angustias y Don Lorenzo se
van muy cariosos ambos y cogidos del brazo salen de la escena.)
(Cuadro I, Escena VIII)
Uno de los signos espectaculares referido a los actores que es tratado con
atencin por Salvador Mara Grans en esta parodia es el vestuario. El autor aade una
328
nota inicial en la que especifica los trajes de los actores, asociados simblicamente a un
propsito pardico: Lorenzo vestir, como catlico tradicional, de riguroso negro,
Martn ir llamativo, Julin, como reconciliador, ir de negro y blanco, Rosario y
Magdalena ambas, dado su pasado turbulento, con trajes de lunares, y la sentimental
Angustias ir de lila o plomo. Esta simbologa escnica, adems del valor que adquiere
en la parodia, posee carcter metateatral, al aludir metafricamente a los personajes del
drama parodiado.
El resto de signos espectaculares no tiene la importancia pardica que hemos
visto para los signos de actor, aunque no queremos omitir la existencia de objetos
escnicos que aaden comicidad pardica a la situacin: pensemos en la navaja de
muelles que, al abrirla Lorenzo, produce un ruido estrepitoso, o en la pistola con la que
supuestamente se suicida Julin y que es de esas que usan los nios y que al disparar
sale un corcho; se apunta a la cabeza, dispara y cae. Que suene lo ms posible la salida
del tapn (Cuadro II, Escena IX). Son signos que contribuyen a la caracterizacin
pardica de la puesta en escena, que tan trabajada fue en Dos cataclismos.
3.2.1.2.6. Mancha que limpia
La lnea cronolgica que seguimos nos conduce a continuacin al drama
Mancha que limpia, estrenado en el Teatro Espaol el 9 de febrero de 1895. Supuso un
nuevo xito inmediato, al que coadyuv la presencia de Mara Guerrero, y, en
consecuencia, posibilit la aparicin de versiones pardicas. Son dos los remedos que
hemos encontrado de este drama: Mancha, limpia... y da esplendor, de Gabriel Merino,
y Mancha que... mancha, de Anselmo Gonzlez Fernndez y Pedro Gmez Candela. El
primero se estren en el Teatro Romea el 12 de marzo de 1895 y el segundo solamente
dos das ms tarde, el 14 de marzo, en el Teatro de la Alhambra. Es, sin duda, una
329
fehaciente prueba de la presencia de la dramaturgia de Jos Echegaray en las carteleras
de finales de siglo, ya sea la versin original, ya las pardicas.
Del estreno de Mancha, limpia y da esplendor disponemos de la siguiente
Mancha, limpia y da esplendor es una humorada de Gabriel Merino,

versificada con suma facilidad y gracia. En ella se parodia la ltima
produccin del seor Echegaray, y el pblico no cesa de rer desde
que se levanta la cortina del proscenio hasta que cae.
La empresa del Teatro Romea est de enhorabuena, pues a semejanza
de Mariquita Stoy-que-ardo, la humorada de Merino se eternizar en
los carteles.
En su ejecucin sobresalieron las seoritas Prado y Consuelo Mesejo,
y los seores Barraycoa y Bosch415.
El tema de las manchas de honor ha sido constante en las parodias teatrales
anteriores del teatro echegarayesco; de hecho, incluso el ttulo de la parodia de Gabriel
Merino ya haba sido anticipado en el remedo Dos cataclismos, donde el personaje de
Lorenzo afirmaba sentenciosamente que el matrimonio, como la Academia, limpia, fija
y da esplendor (Cuadro II, Escena VI). Gabriel Merino recoge un lema adecuado,
desde la perspectiva pardica, a los conflictos del teatro neorromntico y crea un
espectculo de marcado acento conservador, en el que prima el aspecto ldico, a
diferencia de los discursos crticos de Salvador Mara Grans o Francisco Flores Garca.
Gabriel Merino cultiv asiduamente la parodia teatral y se especializ en los recursos
pardicos de metateatralidad explcita, ruptura de la ficcin dramtica y puesta al
descubierto de los convencionalismos dramticos. Fue el ms gil con las tcnicas
pardicas, pero el valor de su dramaturgia fue, sin duda, inferior al de Salvador Mara
Grans, porque no lleg al dominio verbal y al discurso mordaz y satrico de ste, ms
atrayente para el pblico.
415
330
Los recursos pardicos que emplea a nivel textual responden a las convenciones
tcnicas del gnero caractersticas de final de siglo, descritas por Francisca iguez
Barrena. No obstante, queremos indicar algunos rasgos especficos de la esttica
pardica de Gabriel Merino, que exprimi al mximo las posibilidades dramticas de las
tcnicas de traduccin pardica. El ttulo es una adaptacin burlesca al contenido del
subtexto del lema de la Real Academia Espaola, aprovechando la coincidencia de dos
lexas entre el ttulo echegarayesco y dicho lema.
El contenido argumental carece de sentido desde la perspectiva de la ficcin
teatral. A travs de frecuentes intervenciones de personajes, Gabriel Merino nos traslada
del espacio no real o ficticio al real del escenario y nos descubre que el argumento es el
que es por convencin teatral:
PRUDENCIA (Con naturalidad.)

Pero, hombre, si ahora me pegas,
qu dejas para el final? (Escena IV)
TRISTN [...] Si lo dijera...,

ya estaba la cosa en claro
y se acab la comedia! (Escena IX)
LEONA Verdad que si [la carta] viene antes,

aqu no hay drama ni na! (Escena XVIII)
Como dijimos, poner al descubierto el artificio teatral, haciendo hincapi en lo
tpico y en los puntos dbiles, y explicitar los resortes del gnero pardico fue la faceta
en que ms habilidad mostr Gabriel Merino. Aplica ese procedimiento a la totalidad de
signos pardicos, demostrando conocer los entresijos dramticos y manifestando una
clara intencin ldica. Por ello, los motivos temticos, los personajes antiheroicos y el
lenguaje y estilo no poseen valor de ficcin teatral, sino que atienden exclusivamente a
convencionalismos teatrales: los elementos trgicos no lo son tanto si se ven desde este
enfoque, los personajes carecen de individualizacin, porque responden a los arbitrios
331
del autor, y la retrica est al servicio de la expresividad teatral. El texto dramtico es,
en su integridad, un mosaico de artificios. En consecuencia, la funcin de la parodia es
revelarlos, con ayuda de los signos del texto espectacular, para crear un juego literario
que proporcione satisfaccin intelectual y emocional al espectador y, a su vez, le
permita desdramatizar la cruda realidad del espectculo remedado.
Al desarrollo pardico del texto espectacular contribuy la compaa cmica del
Teatro Romea416. Sus figuras ms destacadas eran Loreto Prado417 y Barraycoa, que
interpretaron los papeles protagonistas. Sobre ellos caa la responsabilidad de remedar
las interpretaciones de Mara Guerrero y Fernando Daz de Mendoza. Del resto de
actores de la parodia, apenas existen referencias. A excepcin del veterano Fuentes, que
ya haba representado un papel pardico en Los novios de Teruel, de Eusebio Blasco,
no llegaron a consolidarse como actores cmicos. Solamente los veremos realizando
personajes perifricos, mal llamados secundarios, en los repartos de las parodias
manejadas.
Los signos pardicos del texto espectacular que ataen a los actores coinciden en
lneas generales con los vistos anteriormente, ya que los autores tienden, como
sealamos al principio de este apartado, a traducir de cdigo los elementos
representativos de la retrica neorromntica. As aparecen en escena las parodias de los
discursos declamatorios, los tonos melodramticos, trgicos, misteriosos y
sentimentales, la caricatura de las pausas de clmax dramtico, de los apartes y de los
prontos altisonantes, frenticas transiciones de estados de nimo, que van de la
exasperacin trgica al naturalismo de la expresin calmada, gestos expresivos
416
El reparto del estreno fue el siguiente: Loreto Prado (Leona), Consuelo Mesejo (Prudencia),
Laura Pastor (Doa Transfiguracin), y los actores Bosch (Don Preciso), Barraycoa (El chato), Fuentes
(Don Tristn) y Cruz (Poca-Lacha).
417
Remitimos al bloque de parodias del mundo del espectculo, donde recogemos unas crnicas
que describen las cualidades cmicas y el efecto popular de Loreto Prado. Esos testimonios darn fe de la
importancia que para el estreno de la parodia tuvo la presencia de esta actriz.
332
irrisoriamente dramticos o sentimentaloides, bruscos movimientos y ademanes que
exteriorizan pasiones infundadas o cursis afectos, constituyentes, junto a los valores del
signo de vestuario, de esa cmica dignidad ya aludida, a travs de todo lo cual los
actores nos hacen ver que, en realidad, interpretan. Esto es, no actan, sino que,
hiperblicamente, nos hacen ver que actan, para de ese modo romper la ilusin teatral
y descubrir los artificios teatrales de la interpretacin neorromntica,. Y recordemos que
en esa identificacin estriba la satisfaccin emocional del juego literario de la parodia
teatral, mxima aspiracin de Gabriel Merino.
Recursos textuales y espectaculares similares emplearon A. Gonzlez Fernndez
y P. Gmez Candela en Mancha que... mancha, estrenada, como dijimos, slo dos das
despus que la parodia de Gabriel Merino, el 14 de marzo de 1895 en el Teatro de la
Alhambra. De este estreno disponemos de la crnica de El Heraldo de Madrid:
Anoche se estren en el Teatro de la Alhambra Mancha que mancha,

parodia del ltimo drama del seor Echegaray.
El pblico acogi muy bien la parodia y celebr mucho los chistes de
que abunda.
Los autores, Gmez Candela y Gonzlez Fernndez, fueron llamados
a escena muchas veces al final de la representacin.
La ejecucin, encomendada a las seoritas Orejn y Bustos, seora
Vargas y seores Salgado, Coggiola y Lapuente, fue muy acertada418.
Ideolgicamente, los autores se distancian ms de Jos Echegaray que Gabriel
Merino, de modo que aparecern ironas y elementos satricos junto a la inherente
finalidad ldica del gnero. Fruto de ese posicionamiento crtico nacen las referencias
personales al dramaturgo neorromntico en la parodia; concretamente en la
caracterizacin de Tristn: el estudio de la economa y la carrera poltica nos conducen
a la persona de Jos Echegaray, de cuyas intenciones escondidas en su creacin teatral
se duda.
418
333
Ese aspecto crtico es, quiz, uno de los valores ms destacados de los signos
textuales de la parodia419. No supone slo stira de la dramaturgia y de la persona de
Jos Echegaray, sino que alcanza el mbito poltico, ideolgico, cultural y social. En
este sentido, cabe entender la referencia a actitudes bohemias que entroncan con la
realidad de finales del siglo XIX: que por hacer de modernismo alarde / duerma sta la
maana por la tarde (Cuadro I, Escena IV)420. O la polmica ideolgica ya
ampliamente presente en Dos cataclismos, que aqu tiene un breve espacio: Ser cura de
verdad resulta arcaico; / yo soy, como quien dice, cura laico (Cuadro I, Escena V). O
tambin la denuncia de la monomana operstica, presente en las expresiones en
italiano, asociadas a momentos de alto dramatismo. Estas indicaciones crticas se
asemejan a las que caracterizan la dramaturgia pardica de Salvador Mara Grans y
distancian, en consecuencia, el espectculo pardico de los objetivos meramente
ldicos, a los que Gabriel Merino se haba atenido en su parodia.
Desde el punto de vista del texto espectacular, la compaa cmica que lo hizo
posible no tuvo figuras destacadas en la historia de los actores espaoles de la segunda
mitad del siglo XIX421. Podemos encontrar a varios de sus integrantes formando parte
de repartos de parodias teatrales, como son los casos de las actrices Orejn, Bustos y
Vargas, pero no llegaron a constituir un grupo consolidado. No obstante la
circunstancialidad de la compaa, sta dispona de director, Dalmau, que haba ejercido
419
Los restantes elementos textuales no aaden ningn rasgo novedoso a los recursos ya vistos
en las anteriores parodias, de ah que los omitamos para no alargar desmesuradamente este captulo.
420
Es significativa la relacin de esta cita con la siguiente crnica de Jos Fernndez Bremn,
referida al bohemio pblico de la cuarta sesin del Teatro Apolo, aparecida en La Ilustracin Espaola y
Americana, n XII, 1880, p. 202:
Habr en Madrid a la semana algunos das de trabajo, pero todas las noches son de
fiesta.
La noche se ha hecho en Madrid para gozar, y el da para dormir.
El sol es para los madrileos una lmpara nocturna. Si no hubiera toros, slo
conoceramos el sol por lo que de l cuentan los poetas.
421
El reparto del estreno fue el siguiente: las actrices Orejn (Matilde), Bustos (Enriqueta) y
Vargas (Doa Pura Equivocacin), y los actores Salgado (Fernando), Lapuente (Don Justo Cabal),
Coggiola (Tristn) y Royo (Julio).
334
la profesin de actor, y a quien los autores atribuyen una funcin importante en el xito
del espectculo pardico; ms que a los actores, de quienes solamente agradecen el
carioso inters con que desempearon sus respectivos papeles.
A pesar de la mayor o menor confianza que los autores tuvieran en la compaa
cmica, en ella depositaron las esperanzas de xito escnico de la parodia, porque el
recurso fundamental de su texto espectacular es, junto con la ruptura de la ficcin teatral
que implica el dilogo directo con el pblico, el juego de las interpretaciones
histrinicas. Los parodistas anteriores haban utilizado este recurso, pero en esta ocasin
los autores lo sitan como tcnica principal, argumentndolo en una nota inicial:
De la exageracin del tono afectadamente dramtico y del desgarro en

las transiciones dependen la mayor parte de los efectos que pueden
obtenerse de esta obra.
Los autores confan en la inteligencia de los actores para conseguir
este resultado.
No creemos necesario insistir en cules son los recursos pardicos tendentes a la
consecucin de esa cmica dignidad, con la que se obtiene el contrapunto de la
interpretacin neorromntica. nicamente indicaremos que a la parodia de la retrica
escnica echegarayesca se sumara el inters de afrontar el remedo del estilo
interpretativo de Mara Guerrero, que haba conseguido, a efectos del pblico, una
identificacin plena con el personaje femenino protagonista, Matilde. En el remedo
dicha responsabilidad recay sobre Orejn, que tena largos parlamentos para parodiar a
la clebre actriz.
Si en la parodia de Gabriel Merino no se daba apenas importancia pardica a
otros signos del texto espectacular, en Mancha que... mancha adquieren una funcin
caricaturesca signos como el vestuario y la iluminacin. Del primero, los autores aaden
una indicacin inicial, de la que destacamos la caracterizacin de Fernando: traje de
marinero con pantaln corto. A ello hay que unirle que en el ltimo cuadro se arrancar
335
el pelo, con lo cual se obtiene una imagen irrisoria. La iluminacin, por su parte, se
erige en signo de explicitacin del artificio dramtico que su uso significa, y as lo
hacen ver los autores:
JUSTO Lo que ahora pase ha de ocurrir a oscuras,

y estamos preparando el escenario. (Cuadro I, Escena VI)
DOA PURA La oscuridad, Tristn, imprescindible;

aqu tienen que orse muchas cosas,
a cual ms misteriosas,
y decirlas con luz era imposible. (Cuadro II, Escena VIII)
Este juego con las luces suscita abundantes efectos ldicos, como reiterados
tropiezos con el mobiliario y los objetos dispersos en el escenario, o ahonda en la
convencin escnica segn la cual unos personajes se ven y otros no en medio de la
oscuridad. Es un recurso comn, segn vemos, a la saga pardica de la produccin
echegarayesca. Nos permite, a su vez, reconocer los elementos esenciales de dicha
retrica neorromntica, cuyos convencionalismos textuales y escnicos son puestos en
solfa, a veces con mera intencin ldica, otras con afn crtico.
3.2.1.2.7. El loco Dios
Un ltimo drama de Jos Echegaray que suscit la creacin de parodias fue El
loco Dios. De ste partieron los remedos Todo Dios loco, no localizado, y Adis, loco!,
de Aurelio Varela y Napolen Valero, estrenado en el lujoso Teatro de la Princesa de
Madrid el 28 de diciembre de 1900422. En esta obra, adscrita como espectculo
circunstancial a la categora de parodia literal, no hay intencionalidad crtica, sino que
constituye un ejemplo ms de actividad ldica de carcter literario con la que agradar,
en este caso, al pblico de clase media y alta asistente a dicho teatro.
422
La edicin del texto indica que el estreno fue el 27 de diciembre, pero El Heraldo de Madrid
constata el da de inocentes como fecha de su estreno.
336
Dado el carcter literal de la parodia, presenta unos signos textuales de marcado
carcter convencional, que coinciden con los vistos en las parodias intencionalmente
ms neutras. El juego literario abarca el ttulo, la desdramatizacin argumental y
temtica a travs de la muestra directa del artificio teatral, en la lnea de Gabriel Merino,
y de la vulgarizacin ambiental423, el tipismo sainetesco de los personajes,
caracterizados por rasgos extremos, y el lenguaje y estilo afectados y pasionales.
El texto dramtico fue llevado a escena por la compaa de Ceferino Palencia424,
que lo admiti como acto de buen humor. En la representacin destacaron, a pesar de no
tener experiencia en interpretacin pardica, Rafael Ramrez y Rafaela Lasheras, a
quienes los autores dedicaron la obra. Pensemos que el Teatro de la Princesa no era un
espacio proclive a la representacin de espectculos pardicos, dada la naturaleza que la
prctica totalidad de stos tena en el marco de fin de siglo. La compaa dramtica de
dicho teatro no estaba familiarizada con este tipo de obras, como lo estaban las
compaas del Apolo, Lara, Variedades y Eslava. Sin embargo, la imagen seria y
profesional del coliseo de la Princesa, que comparti con el Espaol las funciones de los
dramas de ms xito, nos permite asegurar que Adis, loco! fue llevada a escena con
correccin.
Como en la anterior parodia, los autores otorgan la mxima importancia
pardica a la interpretacin de los actores. De hecho, encabezan la obra con una cita
extrada de Diderot: Con el gesto, con los ojos, con todo en fin, ha de significarse el
estado del alma, menos con los brazos. He aqu el principal defecto que los parodistas
han encontrado en la interpretacin neorromntica y que, segn hemos visto, ha servido
423
En la creacin de ambientes vulgares tiene especial relevancia pardica la introduccin de los
juegos de naipes en la trama argumental. Vase mi artculo ya citado Funcin del juego de naipes en la
creacin de tipos populares en la parodia teatral.
424
El reparto del estreno fue el siguiente: las actrices Rafaela Lasheras (Arcngela), Vals (La ta
Lamprea), Lera (Ser Fina?), De la Rosa (Convidada 1) y Mantilla (Convidada 2), y los actores Rafael
Ramrez (Palosanto), Contreras (Poquito), Snchez Bort (El to Lendrera), Trevio (Maestro), Guillermn
(Villanova), Codina (Mustaf), Lacy (Sereno) y Fernndez (Criado).
337
como recurso pardico esencial del texto espectacular. La parodia Adis, loco!, ya
expresiva en el ttulo, ahonda en la bsqueda de la cmica dignidad, que subraye el
carcter convencional de las puestas en escena neorromnticas. En esto sigue las
tcnicas habituales ya enumeradas y, por ello, las omitimos. Slo anotamos una
indicacin de los autores que atae al necesario movimiento de los actores, porque nos
parece interesante desde el punto de vista de la interpretacin pardica:
(Durante toda la escena mucho movimiento y mucho inters por parte

de todos. Lo mismo cuando hablan bajo que cuando escuchan algo
que les interesa. Todo, menos dejar muerta la escena. En el teatro el
movimiento es siempre una parte del xito.)
(Cuadro II, Escena VI)
Adems de las numerosas referencias a los signos paraverbales, quinsicos y
proxmicos, los autores prestan atencin a la funcin pardica del vestuario. Por ello, en
una nota inicial, adems de referir los tipos a los que cada personaje se ha de adscribir,
realizan indicaciones acerca del vestuario y objetos que acompaen al personaje. Es el
caso de Palosanto, que en el primer cuadro aparecer con melenas, sombrero ancho
enorme y un paraguas de los grandes. En el segundo cuadro, ragln muy exagerado, de
modo que cumpla una funcin pardica al contrastar con el correlato remedado, no slo
en cuanto personaje, sino tambin en cuanto actor, pues el intrprete equivalente en el
drama original era Fernando Daz de Mendoza, asociado a los protagonistas masculinos
del teatro de Echegaray del ltimo perodo. Por otra parte, aunque los autores fijan el
vestuario y la caracterizacin de sus personajes, introducen, no obstante, cierto margen
de libertad en el siguiente caso: Los actores que conozcan el drama El loco Dios
podrn caracterizarse y vestir a su gusto. Se trata de una nota que otorga creatividad
pardica a los actores, que debern ajustar su caracterizacin a sus conocimientos
acerca del espectculo echegarayesco. Puede resultar arriesgado en una compaa no
especializada en representaciones pardicas, como la del coliseo de la Princesa, pero,
338
sin duda, es una afirmacin interesante porque potencia la parodicidad del texto
espectacular (pues depende de los actores) y corrobora la competencia teatral como
condicin coadyuvante del efecto pardico.
La iluminacin es nuevamente signo pardico en este espectculo, erigindose
en referencia explcita de los personajes, que, de ese modo, evidencian el carcter de
artificio del recurso escnico:
ARCNGELA A obscuras, qu bien se est!

No ve uno nunca el peligro
que le amenaza. (Cuadro II, Escena III)
ARCNGELA Y por qu vens a oscuras?

LAMPREA Que por qu?... Porque es preciso
para hacer una metfora. (Cuadro II, Escena III)
En ltimo lugar, citamos la introduccin de pasajes musicales, infrecuentes en
las parodias del teatro de Echegaray. Slo Salvador Mara Grans los haba incorporado
en Ni se empieza ni se acaba. En esta ocasin, los autores aaden pasajes musicales
populares, de marcada fuerza pardica: as entendemos los fragmentos de A la Habana
me voy y de Pepe Hillo, que contrastan con la naturaleza del subtexto
echegarayesco.
La integridad de signos, textuales y espectaculares, posibilita que la parodia
abarque una esttica global, la neorromntica, que tanta relevancia otorg al concepto
de funcin teatral. Jos Echegaray estudi la simbologa de los recursos escnicos y
dominaba los resortes de la puesta en escena. Sus espectculos prestaron especial
atencin a los signos que afectaran directamente al pblico, al que apelaba a travs de la
presentacin directa de las pasiones.
Hemos visto un total de trece parodias de dramas especficos de Jos Echegaray,
muchas con tonos marcadamente crticos, otras ms ldicas. Estos datos demuestran que
es el dramaturgo ms parodiado en Espaa por la diversidad de obras que han recibido
339
su contrapunto burlesco: nueve obras suyas han resultado caricaturizadas, tres por
partida doble, y tres ms sobre el estilo del autor. Ningn otro dramaturgo ha sido tan
remedado. Esta circunstancia demuestra que Jos Echegaray fue un autor relevante en la
historia de los espectculos teatrales de la segunda mitad del siglo XIX y, cuestiones
estticas e ideolgicas aparte, merece que se le reconozca por ello.
3.2.1.2.8. La bofetada
El centro de inters de este apartado temtico son las parodias echegarayescas,
pero no podemos olvidarnos de un autor ideolgicamente prximo a Jos Echegaray:
Pedro Novo y Colson. ste cosech un xito escnico con La bofetada, estrenado el 15
de febrero de 1890 en el Teatro Espaol. Fue un melodrama sentimental, prximo al
discurso echegarayesco, con el tema del honor como eje argumental. Desarrolla un
conflicto familiar motivado por una bofetada, infamante y deshonrosa, que sufre
resignado un hombre de honor, a manos de su padre, por dejar a salvo la buena memoria
de su madre: el marqus de Leira ha matado a su mujer por creer que le haba
traicionado y llega a pensar que su hijo Alberto no es suyo. Cuando ste descubre que
fue su padre el asesino de su madre y le reconviene, recibe la bofetada. Pero el hijo se
contiene e invoca a su difunta madre. El marqus considera su error y acaba pensando
que su esposa pudo ser inocente.
El xito circunstancial de este drama y su contenido melodramtico, propicio
para la traduccin pardica, fueron los ingredientes bsicos para que Salvador Mara
Grans decidiera crear un espectculo pardico en el que los convencionalismos del
drama fueran puestos al descubierto con acierto. La parodia se titul El mojicn y se
estren el 14 de marzo de 1890 en el Teatro de Apolo.
340
En este caso, Salvador Mara Grans no se muestra tan crtico con Pedro Novo y
Colson como lo hiciera con Jos Echegaray. Hacia ste nunca tuvo palabras sinceras de
elogio, quiz debido, ms que a su actividad de dramaturgo, al protagonismo poltico,
econmico, cientfico y cultural que el futuro premio Nobel adquiri. Ideolgica y
estticamente representaban los polos opuestos, pero no fue motivo suficiente para la
degradacin pardica y ataque crtico al que someti al dramaturgo neorromntico, sino
que aprovech la popularidad social del personaje Jos Echegaray para satirizarlo.
Distinta situacin gener la parodia El mojicn, pues aunque el autor remedado se
situaba desde un punto de vista ideolgico y esttico prximo a Jos Echegaray, no
adquiri el protagonismo de ste y mantuvo relaciones fluidas con el parodista, como lo
demuestra el hecho de que asistiera incluso a uno de los ensayos de la parodia y la
aprobara, segn indica Salvador Mara Grans en la dedicatoria del remedo, y que
tambin acudiera al estreno, felicitando a los actores, como recoge El Imparcial, cuya
crnica aparece al final de la edicin del texto pardico.
Esta situacin no modifica, sin embargo, la naturaleza crtica de los espectculos
de este parodista. nicamente provoca que la stira se dirija a aspectos extrateatrales,
como, por otra parte, fue habitual en l425. As entendemos las referencias a la reciente
historia de Espaa, en tanto que el marco histrico donde ubica la trama es el de la
ltima guerra carlista. Y unido a ello, el autor introduce frecuentes alusiones satricas al
mbito militar, al que siempre despreci. Tambin ironiza sobre las modas sociales o
aspectos de la vida cultural, como la monomana operstica, presente en italianismos
lxicos empleados con intencin cmica.
A esa capacidad satrica se une el conocimiento de los resortes del gnero
pardico. Los explot en su faceta cmica, segn recogen las crnicas de los principales
425
Para un estudio profundo de los rasgos de la dramaturgia de Salvador Mara Grans es
imprescindible la tesis doctoral ya citada de Pablo Beltrn.
341
peridicos madrileos de la poca en torno al estreno de El mojicn: Las situaciones y
frases culminantes de esa aplaudida obra [La bofetada] han sido explotadas graciosa y
discretamente por el autor (La Iberia); Las principales situaciones dramticas estn
presentadas con verdadera gracia, y el dilogo todo est salpicado de muy felices y
oportunas ocurrencias (El Liberal); El Sr. Grans, que es un maestro en el arte de
hacer parodias, ha dado relieve cmico con mucha habilidad y discrecin a las
situaciones ms culminantes de la obra de Novo y Colson, sacando mucho partido de
los principales efectos y subrayando donosamente las peripecias de la accin (El
Imparcial). Destacamos la crnica de El Globo, que, adems de referirse a El mojicn,
valora la trascendencia de Salvador Mara Grans en la historia de la parodia teatral:
El Sr. Grans goza ya de merecida fama en materia de parodias, para

cuyos trabajos se requieren en efecto condiciones especiales. No es
mucho, pues, que consecuente con su crdito haya convertido el
argumento del drama del Sr. Novo, La bofetada, en un gracioso
juguete que hizo anoche desternillar de risa a los espectadores del
Teatro de Apolo.
Los que conozcan la obra parodiada han podido observar el acierto
con que Grans ha aprovechado para poner en caricatura los efectos
principales, obteniendo aplausos repetidos.
Desde el punto de vista de la semitica teatral, la naturaleza pardica de los
signos textuales no dista de la que hemos visto para Ni se empieza ni se acaba y Dos
cataclismos. El juego literario con el ttulo, la desdramatizacin del argumento, que se
convierte en motivo ldico de identificacin de equivalencias en el subtexto y de
explcitos comentarios metateatrales, la reiteracin de los tpicos temticos asociados a
los valores del honor, el amor, la desgracia, el arrebato..., la incoherencia de los
personajes, ridculamente trgicos, y el lenguaje y estilo cmico-solemne. Mezcla
inarmnica de opuestos, que constituye el principal recurso pardico textual.
Del texto espectacular podemos hablar a partir de los testimonios de la prensa
acerca del estreno de dicha parodia; recordemos que estos documentos forman parte de
342
un anexo a la edicin manejada del texto dramtico. La compaa cmica que llev a
escena El mojicn tuvo como actores destacados a las actrices Sofa Romero y Vidal y a
los actores Jos Riquelme, Manuel Rodrguez y Carreras426. Tanto el autor como las
crnicas coinciden en atribuir el mayor mrito a la intervencin de Riquelme: ha hecho
un delicioso Ruperto, parodiando inimitablemente las situaciones dramticas de La
bofetada (Salvador Mara Grans); sac mucho efecto imitando la mmica de Ricardo
Calvo (La Iberia); La ejecucin fue buena, distinguindose Pepe Riquelme, que
puesto ya a parodiar hizo una buena caricatura del distinguido actor Ricardo Calvo (El
Globo). El segundo actor ms laureado fue Manuel Rodrguez, que interpret un
albitar que ser muy difcil verle reemplazado en ninguna compaa (Salvador Mara
Grans), marcado con mucha intencin y vis cmica (La Iberia).
Estos testimonios, a pesar de no ahondar en el desarrollo de la funcin (tampoco
sera procedente, dada la naturaleza de este tipo de crnicas), nos permiten corroborar la
relevancia que los signos pardicos tienen en el texto espectacular y constatar que los
cmicos no slo realizan sus papeles sino que remedan el estilo de los actores que
interpretan el espectculo que sirve de base de la parodia; sobre todo cuando se trata de
clebres actores, como el caso de Ricardo Calvo. Y justifican el xito escnico de El
mojicn427, al que contribuye la interpretacin de una compaa cmica especializada en
la naturaleza de este tipo de representaciones.
Elemento clave para el xito de este espectculo es la funcin pardica de los
signos de la puesta en escena, entre los que, por supuesto, destacan los de actor.
Tomando como referencia el estilo declamatorio de Ricardo Calvo, que interpreta el
426
El reparto fue el siguiente: Sofa Romero (Mariquita), Vidal (Luisa), Jos Riquelme
(Ruperto), Carreras (Lezna), Rodrguez (El albitar Mal-Anda), Daz (Aguilucho), Campos (Salazar),
Len (Grulla) e Ibarrola (Mozo).
427
Todas las crnicas recogidas en la edicin sealan el xito de la funcin, que gust al autor
parodiado y al pblico que llen el Teatro Apolo, que exigi la presencia en el escenario de Salvador
Mara Grans, indicando incluso que hay, pues, Mojicn para rato (El Liberal).
343
protagonista de La bofetada, adquiere relevancia pardica el histrionismo de los
discursos de Jos Riquelme. Sus dotes para la imitacin son aprovechadas por los
parodistas, que, como Echegaray tena a Ricardo Calvo como actor predilecto, stos
tenan a Riquelme. Destaca, por encima de otros recursos, la predileccin del parodista
por las escenas con entonaciones cmico-dramticas, afectadas, desgarradas hasta el
ridculo, que potencian el efecto pardico de la interpretacin de los actores. Junto a
ello, los dramticos silencios, los movimientos escnicos caticos y, por supuesto, las
hiperblicas bofetadas finales provocan reiteradas situaciones escnicas de hilaridad, en
las que los actores nos hacen ver que actan, en un acto de ruptura de la cuarta pared.
A completar esa caracterizacin pardica contribuye el vestuario. El parodista le
presta atencin, indicando en nota final los trajes que deben vestir los personajes. Ver a
Jos Riquelme vestido con el uniforme de los quintos de infantera, a Manuel Rodrguez
de paleto, con capa parda, larga, gran cuello, sombrero ancho y de catite y a Sofa
Romero con traje modesto, pero coquetn, entre otros ejemplos, contribuye al efecto
pardico visual de la puesta en escena, que unido a los restantes elementos del texto
espectacular constituye una parodia integral de La bofetada, que hizo pasar un buen
rato a los espectadores (El Liberal).
Nos parece obligado indicar la presencia de elementos del decorado de fuerza
pardica, necesarios para completar la visin escnica opuesta del espectculo de Novo
y Colson. Salvador Mara Grans aade mltiples acotaciones en las que seala la
presencia en el decorado de objetos de intencin caricaturesca: en el fondo del decorado
habr, de forma permanente, un retrato de tamao enorme representando una mujer
muy vieja y muy fea, que permitir lucirse a Jos Riquelme en la interpretacin
pardica del sentimentalismo melodramtico. Elementos metafricos son la cabeza de
toro, las banderillas y el estoque de matador, que nos recuerdan visualmente el tema del
344
honor. A ste remite igualmente la medalla del perro que heroicamente mat Ruperto,
de una marcada fuerza burlesca. Son elementos escnicos que completan la
caracterizacin pardica del texto espectacular y que hacen de El mojicn una parodia
global del drama La bofetada.
3.2.2. Parodias del Posromanticismo
Finalizamos este bloque con la alusin a la saga pardica que gener un
espectculo dramtico posromntico, Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand. Lo
incluimos aqu porque el Posromanticismo, al igual que el Neorromanticismo, es otra de
las derivaciones que el movimiento romntico posibilit en la segunda mitad del siglo
XIX. Asimismo, sera improcedente dedicar un bloque exclusivo de parodias de un
nico espectculo. En este caso, la parodia del drama francs es indirecta. La referencia
no es el espectculo de Rostand, sino las traducciones adaptadas que se llevaron a cabo
en Espaa y obtuvieron un xito notable, como demuestra el nmero de espectculos
pardicos que esta nica obra desarroll. Tenemos documentadas un total de cinco
parodias: Cytrato?... De ver ser!!, de Gabriel Merino y Celso Lucio, Cipriano del
arrabal, de Jos Mara Vzquez y Salvador Riese, Don Cyrano, de Eugenio Gerardo
Lpez, El chato del Colmenar, de Manuel Altolaguirre, y la annima Cirano de
Fuenlabr. Slo hemos localizado las tres primeras. De ellas, nicamente tenemos
pruebas de que se estrenaron en Espaa las parodias de Gabriel Merino y Celso Lucio, y
la annima Cirano de Fuenlabr, cuyo estreno, segn Jos Lpez Rubio, fue el 10 de
marzo de 1899 en el Teatro Apolo428. Don Cyrano y Cipriano del arrabal se estrenaron
en el Teatro de Buenos Aires, en 1910 y 1929, respectivamente. Forman parte de la
historia de los espectculos teatrales de Argentina, pero no tenemos datos que nos
428
1899, p. 39.
345
permitan estudiarlas desde la perspectiva de la historia de los espectculos en Espaa y,
por ello, slo abordaremos Cytrato?... De ver ser!!, cuya edicin es la nica que
hemos localizado.
Esta parodia se estren en el madrileo Teatro de la Zarzuela el 24 de marzo de
1899, con msica de los maestros Caballero y Valverde, asiduos en la composicin de
partituras para zarzuelas pardicas. Dado que tomaron como base para la parodia la
traduccin al espaol, Gabriel Merino y Celso Lucio dedicaron este remedo a los
responsables de aqulla, Rufino Beltrn y Juanito Villanova. En esta parodia, como es
propio de las firmadas por Gabriel Merino, no existe intencin correctiva. Es un juego
literario, en el que los autores aceptan el reto de remedar una obra con elementos
tragicmicos. Hay mayor dificultad para el proceso de reconstruccin burlesca, porque
el original ya presentaba pasajes de carcter pardico; En efecto, esa mezcla de lo
trgico y lo cmico que presenta Cyrano de Bergerac, a la vez que evolucin,
constituye la parodia del discurso romntico429. Disponemos de una crnica de Jos de
Laserna respecto del estreno de la parodia, en la que se hizo eco de esa dificultad de
parodiar la tragicomedia francesa:
El drama y la tragedia se prestan fcilmente a la parodia; sacarle

punta a una comedia, y especialmente a una comedia como Cyrano de
Bergerac, en que lo humorstico predomina, es ms difcil trabajo.
Sobre esto, es preciso que la obra parodiada sea del dominio de la
generalidad del pblico para que se juzgue del contraste con perfecto
conocimiento de causa.
Algunas veces, sin embargo, la habilidad del autor puede lograr que la
parodia constituya una obra independiente, divertida y fcilmente
comprensible. En este caso se halla, por ejemplo, el popularsimo
sainete de Pancho y Mendrugo, que aunque la mayora del pblico no
lo sabe, ni le importa, es una parodia de la tragedia de Pilades y
Orestes.
Ms que una parodia en la que con stira intencionada y mordaz se
ponen de relieve los defectos culminantes de la obra literaria, es
Cytrato una caricatura grosso modo- de personajes y situaciones de
la comedia de Rostand.
429
stas es la concepcin de parodia como evolucin de gneros que sostenan los formalistas
rusos, segn apuntamos en el primer bloque de nuestra investigacin.
346
Lucrecia Arana imit con acierto la diccin de Mara Guerrero;
Orejn hizo desternillarse de risa a los seores en el protagonista;
Moncayo se compuso un tipo graciossimo, y Pablo Arana y los dems
completaron el desempeo, que fue excelente en conjunto430.
Gabriel Merino y Celso Lucio optaron por radicalizar el contenido cmico y
reducir a la expresin ridcula el lado trgico del drama posromntico. Para ello
utilizaron los recursos pardicos de naturaleza hiperblica, con los que tanto haba
experimentado Gabriel Merino, que en 1899 ya posea una larga relacin de ttulos
pardicos en su haber. Acompaado de Celso Lucio, un parodista ms ocasional,
desarrollaron la funcin ldica de los signos textuales y espectaculares, con los que
plantearon el juego de identificaciones metateatrales que conlleva el gnero pardico.
Las tcnicas textuales que emplean inciden en la caricatura del discurso
posromntico. El ttulo juega con la paronomasia y presenta una burlesca combinacin
de enunciados interrogativos y exclamativos, sin que presente problemas de
identificacin del subtexto. El contenido recupera recursos de parodias anteriores: la
tcnica de presentar en escena un teatro, esto es, el teatro dentro del teatro, apareci en
espectculos como La cmico-mana, I comici tronati o El do de la Africana, entre
otros. Este resorte dramtico se asocia con el propsito de crear la sensacin de artificio,
porque permite a los autores hablar de forma directa de los convencionalismos de la
puesta en escena, en concreto de las funciones de aficionados.
Asociado a ese recurso introducen los autores al personaje principal, Cytrato,
que pretenda actuar en esa funcin de aficionados como protagonista. A raz de este
hecho, los autores hilan la trama argumental a la del original, introduciendo al
adversario (Julin), que solicita formar parte del colectivo de aficionados, y a la
protagonista femenina (Roxario). sta es la base comn de la parodia y el subtexto,
430
1899, p. 39.
347
pues los autores modifican convenientemente la trama, de modo que del original no
queda ms que el conflicto capital. Es, en consecuencia, un ejemplo de la categora de
parodia abierta de motivos, que introduce contenidos creativos, aunque asociados a los
convencionalismos de la zarzuela; sobre todo, los elementos sin equivalente en el
subtexto corresponden a los pasajes musicales, cuya letra es burlesca.
El motivo temtico principal del drama posromntico es el amor imposible,
como consecuencia de la larga nariz del protagonista. En la parodia, dicho motivo est
ocasionado porque el antihroe es, opuestamente, chato. De aqu surgen los mismos
problemas de amor, las mismas situaciones de temor al rechazo, pero siempre vistos
desde la caricatura hiperblica, sin asomo de melodramatismo. Y a esa caricatura
contribuye la falsedad de los motivos temticos, su carcter de artificio teatral, que
constantemente nos sugieren los autores. El pblico no tomar en serio las desdichas del
antihroe. La hilaridad, asociada a la irrealidad, que preside este espectculo impide ver
la ficcin teatral. El pblico sera consciente de su condicin de espectador de una
funcin dramtica.
Como consecuencia de esta circunstancia, los personajes estn nicamente al
servicio del artificio teatral y disean sus rasgos de antihroe pardico por sus ridculas
preocupaciones, las circunstancias que los envuelven, sus modos de actuar y, sobre
todo, por ser peleles a manos de los intereses pardicos. No tienen autonoma. Por un
lado, existen en funcin de sus correlatos parodiados, y, por otro, responden a los rasgos
prototpicos de los tipos de zarzuela. Sus caracterizaciones especficas carecen de
inters, en la medida en que responden a convencionalismos teatrales y comparten los
atributos de los antihroes pardicos de los remedos romnticos.
El lenguaje y estilo lricos no presentan particularidades sobresalientes. Los
juegos lingsticos no alcanzan la categora de los que desarrolla Salvador Mara Grans
348
y slo algunas asociaciones de conceptos e imgenes provocan un efecto cmico, que
no llega, sin embargo, a ser satisfactorio. La sensacin resultante dista de la deseada por
los autores, pues dicha parodia apenas dispone de momentos de mayor eficacia cmica
que el espectculo remedado.
El desarrollo del texto espectacular, necesario para salvar una obra endeble
desde el punto de vista textual, estuvo en manos de la compaa cmico-lrica del
Teatro de la Zarzuela431, donde destacaron por encima del grupo los nombres de
Lucrecia Arana y del veterano actor Orejn, cuya formacin procede de los aos de los
Bufos de Arderus. Ambos realizaron los papeles protagonistas, que permitan la
posibilidad del lucimiento gracias a los pasajes cantados en los que deban demostrar
sus habilidades lricas, contrastadas a lo largo de su dilatada trayectoria como
intrpretes; de hecho, aparecen con asiduidad en los repertorios de las parodias lricas de
la segunda mitad del siglo XIX. A ellos achac gran parte del xito de esta parodia el
cronista Jos de Laserna, en la crtica arriba transcrita; sobre todo, alab el acierto de
Lucrecia Arana en su interpretacin pardica de Mara Guerrero.
Los actores deben trabajar en la puesta en escena los tonos lricos, trgicos,
burlescos, misteriosos, alegres, no tanto de forma aislada, sino que deben marcar las
transiciones entre un tono y otro, cuyos constantes vaivenes provocan la comicidad del
recurso. Asociados a esos tonos, encontramos las reacciones de sorpresa, enfado,
gazmoera, terror, que tambin se suceden frenticamente, en bruscas transiciones. Y,
en tercer lugar, contienen efecto cmico los reiterados movimientos de dispersin
escnica generalizada y sonoras trifulcas que se presentan escnicamente como
consecuencia de los arrebatos del antihroe pardico. Estos movimientos, y otros
431
El reparto del estreno fue el siguiente: las actrices Arana (Roxario), Hidalgo (La tabernera) y
Espinosa (La duea), y los actores Orejn (Cytrato), Moncayo (Cartn), Gonzlez (Julin), Arana
(Lebrel), Mendizbal (Guiche), Mora (El montas), Balsalobre (Pillete 1), Toha (Pillete 2), Navarro
(Pillete 3) y Galern (Vigilante).
349
ademanes en general, se realizarn al arbitrio y buen criterio de los actores (Cuadro I,
Escena IV).
A los actores unimos tambin el signo del vestuario, que posee fuerza cmica en
determinadas situaciones. As, la presencia escnica de embozados, que ocultan
burlescamente su identidad, suscita la hilaridad de los espectadores, que tienen
identificados a los embozados y esperan el instante cmico al desvelar su identidad al
resto de personajes. Tambin aparecern coros de hombres mal trajeados y con caras
terribles (Cuadro II, Escena VIII), que inciden en la vulgaridad del ambiente en que se
desarrolla el remedo. Y, por supuesto, pardica es la imagen del hroe en el ltimo
cuadro: muy viejo, con la cabeza entrapajada y apoyado en un bastn.
Otros elementos de la escena como el irrisorio telfono de caa con el que
entablarn relacin los amantes, los sonidos de cristales rotos que se producen al lanzar
Julin una piedra al balcn de la amada para avisarla de su llegada, las cartas gigantes
que escribe Cytrato o las bolas de algodn en rama que caen desde el telar simulando
nieve son otras pruebas del carcter pardico de la puesta en escena, que remeda los
signos correspondientes del texto espectacular del drama de Rostand.
Si la obra de Gabriel Merino y Celso Lucio tuvo una favorable acogida,
nicamente se debi a la conjuncin del texto escrito y el espectacular, porque aqul por
s solo carece de los efectos cmicos suficientes para garantizar su aprobacin popular.
La tragicomedia de Rostand contena numerosos pasajes cmicos que hacan difcil un
remedo que lo superase en comicidad. Es el peligro de realizar una parodia cmica de
un espectculo que, de por s, contiene elementos pardicos de la retrica romntica.
350
3.3. Parodias del teatro potico modernista
A pesar de que el perodo modernista vaya moldendose en la dcada de los
ochenta del siglo XIX y adquiera relevancia literaria a partir de 1888, fecha del
poemario Azul..., de Rubn Daro, que se erige convencionalmente en el hito fundador
del movimiento, no cuajar hasta finales de la primera dcada del siglo XX su
aplicacin teatral, llevada a cabo por una serie de dramaturgos escasamente recordados:
Eduardo Marquina, Francisco Villaespesa, Fernndez Ardavn o Lpez Alarcn. El
Modernismo se dej sentir sobre todo en lrica y, por esa misma razn, los textos
pardicos del Modernismo se acogieron en gran medida a formas lricas; de hecho,
incluso el teatro potico de corte modernista se aferr a la lrica como va de expresin
de los personajes. El Modernismo en teatro abarcara las fechas que van,
aproximadamente, de 1910 a 1930 y no comprende apenas ttulos de renombre entre sus
estrenos.
Ante esa circunstancia comprendemos la escasez de obras que presentamos en
esta seccin. Como parodias abiertas de la retrica del teatro histrico modernista,
hemos documentado tres: la annima El desafo de Tarfe o El combatiente ms fiero o
El triunfo de la belleza o Malegro verte geno; Tenorio modernista, de Pablo Parellada;
y, como corolario, La venganza de don Mendo, de Pedro Muoz Seca, que desarrollaba
varias facetas pardicas, segn vimos. Menos son las parodias de obras concretas de
este bloque, como consecuencia del escaso nmero de dramas histricos modernistas
que alcanzaron el xito. Slo En Flandes se ha puesto el sol, de Eduardo Marquina, dio
lugar a una recreacin ldica, Yo puse una pica en Flandes, de Luis Gabaldn y Rafael
de Santa Ana.
351
3.3.1. Parodias abiertas de la retrica
El teatro potico-histrico presenta unas convenciones temticas y estticas
fcilmente parodiables. Segn Sinz de Robles, temticamente este teatro debe ser
ejemplar, emotivo, reconfortante. Almas grandes. Caracteres rectos. Acciones dignas.
Pasiones conmovedoras. Y una exaltacin fervorosa de los ms puros valores
espaoles432. Son valores antaones de larga tradicin literaria y que, a comienzos del
siglo XX, resultaban anacrnicos al presentar una historia de Espaa convencional y
patriotera. Por ello, eran vulnerables ante los parodistas, que no slo se centraron en los
temas, sino tambin en el estilo.
El teatro potico exiga el verso como medio de expresin y, fcilmente, caa en
la verbosidad y la ramplonera. El lenguaje sonoro y hueco y la artificialidad de este tipo
de teatro histrico hicieron de la actividad de recreacin pardica un proceso sencillo y
rpido. Garca Castaeda, en su edicin de La venganza de don Mendo, recoge un
curioso recetario elaborado por Nicols Gonzlez Ruiz que supona la gua de
redaccin pardica de un drama histrico. Lo transcribimos aqu por la relevancia que
supone para las parodias de este bloque, que, como veremos, se aproximan a este canon:
a) la accin se sita entre el siglo XII y XVIII en cualquier poca,

pues la propiedad del lenguaje se consigue con slo que los
personajes se traten de vos y en cuanto se les lleve la
contraria digan Vive el cielo! o Voto a tal!, mezclando
palabras como tenello, facer o agora y frases como
seor bellaco o don villano;
b) la versificacin discurre por las vas ms fciles amontonando
ripios, introduciendo largas tiradas de un lirismo barato y
acudiendo a latiguillos efectistas433.
No supone ningn error otorgar la mxima prioridad pardica a la recreacin del
estilo del teatro potico, porque, a juicio de Beatriz Herranz, el conflicto dramtico
432
F. C. Sinz de Robles, Prlogo, en Eduardo Marquina, Las hijas del Cid, En Flandes se ha
puesto el sol y Las Flores de Aragn, Madrid, Aguilar, 1946, p. 15.
433
Salvador Garca Castaeda, op. cit., p. 26.
352
pierde inters en pro del efectismo de los versos y de la escenografa. Esta situacin se
relaciona con el sistema de escritura teatral pensando en los intrpretes que la
representaran. Dado que el xito suele depender en gran medida de los actores, los
autores amoldan sus versos a las caractersticas de dichos actores, de ah que sea tan
relevante el estilo en este teatro, segn afirma la investigadora:
En una poca donde funcionaba una especie de star system en el que

las cualidades declamatorias de los actores-estrella facilitaban la
inclusin, casi obligatoria, por cierto, de la tirada brillante y efectista,
que ganaba la voluntad del auditorio, muchas veces ms pendiente del
efecto esttico de los versos, en el caso del llamado teatro potico, de
una escenografa al gusto modernista de la poca, que de un desarrollo
dramtico correcto de la accin434.
El primer remedo de la retrica modernista fue la annima El desafo de Tarfe o
El combatiente ms fiero o El triunfo de la belleza o Malegro verte geno, estrenada el
28 de diciembre de 1899 en el Teatro Parish. No hemos localizado el texto, pero
tenemos la referencia de Jos Lpez Rubio, que da fe de su existencia y afirma que fue
una parodia de las convenciones del teatro modernista: la ambientacin histrica, el
conjunto de motivos temticos del teatro modernista (entre otros, el honor, la pasin, el
amor, el patriotismo o la venganza), el estilo grandilocuente y la escenografa efectista
sucumbiran ante el proceso de inversin pardica de esta pieza, propia del da de los
inocentes. No obstante, al no disponer de su edicin ni de crtica alguna, no podemos
analizar en profundidad el grado de recreacin ldica que supuso respecto de las
convenciones del teatro modernista, ni cules fueron sus mecanismos pardicos, ni
cmo se llev a cabo su puesta en escena.
El segundo texto que recogemos, a pesar de tener como base un drama
romntico, supone una parodia de las convenciones del modernismo, aunque no
necesariamente teatral. Como el propio ttulo indica, es la obra zorrillesca la que est en
434
Beatriz Herranz, Teora teatral en Eduardo Marquina, Teatro, 1, Alcal de Henares, 1992,
pp. 87-94, p. 90.
353
la base argumental del Tenorio modernista de Pablo Parellada, estrenada el 30 de
octubre de 1906 en el Teatro Lara; de hecho, la podemos localizar tambin en el
apartado de parodias del mito de Don Juan, en la seccin de parodias romnticas. Sin
embargo, la intencin del parodista no fue remedar el ya clsico drama romntico de
Zorrilla. Lo seleccion slo como motivo argumental. Su propsito era fustigar el estilo
modernista, el lenguaje florido, de minoras, de que hacan gala los poetas; as lo
apreciamos en el subttulo de la parodia: Remembrucia enoemtica y jocunda en una
pelcula y tres lapsos. Precisamente por ser parodia del estilo modernista la hemos
incluido en este subapartado, aunque no remede especficamente los dramas poticos
modernistas.
Su estreno cont con una compaa cmica consagrada en la interpretacin
pardica. Los principales personajes fueron interpretados por los actores Barraycoa,
Sim-Raso y Jos Rubio, en los papeles de Don Juan, Don Luis y El comendador, y las
actrices Valverde y Domus, que hicieron de Brgida y Doa Ins. En ellos recae la
eficacia pardica de esta obra, puesto que el cmulo de expresiones ininteligibles,
inventadas por el autor, supona una importante traba a la memorizacin. Tenan la
responsabilidad de crear comicidad escnica a partir del lenguaje. Pese a esa dificultad,
las innegables cualidades pardicas del texto motivaron que esta obra permaneciese
durante cincuenta funciones consecutivas desde la fecha de su estreno, llegando a
reponerse en el Teatro Lara en la siguiente temporada 1907-08 en diez ocasiones y en la
1908-09 en cinco435. No obstante, sus cualidades la han hecho perdurar no en escena,
sino en la historia de la literatura dramtica pardica.
De esta obra slo analizaremos los mecanismos pardicos que recreen el estilo
modernista. Los restantes signos, textuales y escnicos, tienen relacin con la parodia
435
Esta informacin la hemos encontrado en los documentos del Teatro Lara que se hallan
354
del drama romntico, que queda fuera de este bloque. Para remedar el estilo modernista,
Pablo Parellada utiliz una serie de recursos estilsticos436, de los que la jitanjfora o
deformacin lingstica extrema es el predominante. Esa invencin de palabras, que en
menor medida llevar a cabo tambin Pedro Muoz Seca, alcanza proporciones
hiperblicas en el Tenorio modernista. El subttulo ya reflejaba la caricatura lxica, pero
el autor fue ms all. Escribi una dedicatoria inicial con la que, adems de contribuir a
la stira modernista, parodi este convencionalismo dramtico:
Alma dedicante
Yo he restregado mi intelecto en las hipocrenieces de los efebos

glaucos imperantes y afratelados en nexo exedraico.
Yo nimb mi doliente espritu con aromencias de crisantemos
melancolinos, con irisaciones esfumadas de liblulas nictalopentes,
con efluvios de nenfares nostlgicos y emanaciones nefelodeas de
siringas neurastnicas.
Yo he quitaesenciado mis guedejas con cncamo helnico.
Yo he delectado el beso del color en las fimbrias desfloradas de
dejadeces ablicas y he dado un buz al prstino opalescer del da
abriente.
Yo he cruzado el expando en alas de una armona pentamtrica,
cristalizacin prolfica libada en las fontanas glaucas.
Yo debiera de ofrendar mi remembrucia donjuantenoriesca a la
Secta imperante de efebos glaucos afratelados en nexo exedraico,
alma mter de mi remembrucia.
Yo no ofrendar mi remembrucia a la Secta imperante de efebos
glaucos afratelados en nexo exedraico, alma mter de mi
remembrucia.
Yo no proceder con la lgica obsoleta porque esto fuera proceder
contra glaucura, y mi alma se siente glauca como los iris de una
hetaira en el conticinio, en la intempesta...
Yo ofrendo media remembrucia a:

Don Jos Samaniego L. de Cegama
Yo ofrendo la otra media remembrucia a:

Don Jos Samaniego L. de Cegama
Yo no ofrendo otra media remembrucia porque no quedan ms

medias remembrucias.
436
Vase el artculo de Javier Serrano, ya citado, La parodia del modernismo: El Tenorio
modernista, de Pablo Parellada (1906).
355
Yo espero de Don Jos Samaniego L. de Cegama un prlogo,
prolabio, proemio, protgala, prostetis, prtasis, atrio, vestbulo,
zagun o frontispicio en el cual me ponga ms all del expando, segn
es prctica entre los efebos glaucos afratelados en nexo exedraico.
Pincia, 16 de Octubrescente de 1906.

Pablo Parellada.
Esa voluntaria bsqueda de la pardica dificultad lxica le lleva al autor a
apostillar que su obra va destinada para las mentes lcidas que valoran el arte teatral, no
para los aficionados al gnero chico: Esta obra ser soporosa a todo pblico
alpargatfero o que muestre deleiteces por Tala putrefacta. Tnganlo presente las
Gangarillas, Naques y Cambales generochiquitescas.
La preponderancia del aspecto lingstico no impide que encontremos
referencias caricaturescas a convencionalismos y actitudes modernistas, ms all de la
parodia estilstica. Un ejemplo es la alusin a las exticas enfermedades modernistas:
DOA INS Don Juan! Mi razn se pierde;

mame por compasin
o muere mi corazn
de neurastenura verde.
(All ellos.)
DON JUAN Qu dolencia tan artstica!
DOA INS Ahora de moda est... (Lapso bis, Apulso bis)
No obstante, el procedimiento pardico principal es estilstico. La recreacin
modernista a lo largo de la obra se basa en la hiperblica ruptura del registro lingstico.
As lo manifiesta Don Juan en un burlesco monlogo:
DON JUAN Ah! En todo lo que escrib

el castellano insult,
palabras introduc
y con ellas conson,
es decir, consonant;
el glauco quintaesenci
si el consonante fue en e;
si fue en i, quintaesenc,
y en todo escrito dej
remembro glauco de m. (Lapso trino, Apulso sexto)
356
En la recreacin modernista, los cuadros sern lapsos, y las escenas, apulsos. La
accin no suceder por la maana, sino en la hora carmnea. Y al respecto de la
accin, cualquier ejemplo reflejar esa pardica conciencia elitista. Veamos el pasaje en
que Doa Ins recibe una carta amorosa de Don Juan:
DOA INS Ins, flor de Arimatea.

Virgen Santa, qu incipiencia!
BRGIDA Vendr escrito en gaya ciencia
y el pobre ripioplumea.
Vamos, no fragmenticis.
DOA INS Luz que a febea derrumba,
iriscida columba
mrtir de encerrosidad,
si, exorable, en este lxico
abr vuestros miradores,
no los cerris con temores
msticos, epilogad.
BRGIDA Qu humildez y qu decires!
Qu sentires y anhelares! (Lapso bis, Apulso prstino)
A nivel escnico, junto con el necesario juego de interpretacin del lxico
inventado, ya expuesto al indicar el contexto de su estreno, destacamos la decoracin y
el vestuario como recursos pardicos especficos de la actitud modernista. La
decoracin coadyuva al efecto pardico porque presenta algunos mobiliarios propios del
gusto modernista, como los muebles fantasiosos entre los que cuspidea una anacltera
del Lapso bis. Mayor desarrollo tiene el vestuario. Es un recurso doblemente pardico:
por un lado, remeda la moda modernista; y, por otro, la nota inicial en que recrea ese
vestuario es, al igual que lo fue la dedicatoria, una parodia de este artificio teatral:
Retundidos
Doa Ins viste olosrica, verdegayante con brillanteces ureas,

aunque mstica, mager que modernista smart.
Brgida sigue negrescente como antes, alegrada su falda con greca
bordeante, compuesta de una carta, una llave, otra carta, otra llave,
otra carta, otra llave... de tamao natural o supernatural, y amenizada
la greca con lentejuelas de azur o violceas.
357
Don Juan y Don Luis visten traje de esport; gorra de moda con
chapita, banderita, etc., al frente; cazadora con cinturn del mismo
pao, polainas gualdas o media extica.
Comendador y Don Diego, lo mismo pero de negro; capa moderna. El
primero lleva en la cazadora la cruz del trbol rojo, antiparras de
automovilistas, lo mismo que Don Juan y Don Luis, en el primer
lapso.
Nenufareda y Capitn, esmoquinizados y calzoncorteados.
Praxiteles, tipo parisin barriolatinesco.
Estatua del Comendador, blanca, de levita y chistera.
Buttarelli y Miguel, lgicamente.
En ltimo lugar, citamos el astracn La venganza de don Mendo, de Pedro
Muoz Seca, como parodia de las convenciones del teatro histrico modernista. Dado
que ya la hemos estudiado en el primer bloque de nuestra clasificacin, no seguiremos
el procedimiento de anlisis habitual de las parodias, que ya hemos aplicado. Nos
interesa en este bloque indicar los motivos que justifican la adscripcin de este astracn
al grupo de parodias de la retrica del teatro modernista.
Salvador Garca Castaeda afirma que Pedro Muoz Seca quiso hacer rer a
costa del movimiento contemporneo modernista y del gnero del drama potico, de los
que tom los ideales histricos de virtud, valor, sacrificio, honor y amor y su lenguaje
refinado y sonoro, pero recreados en tono pardico. El parodista, aprovechndose de la
competencia teatral del pblico, que tiene recientes los dramas histricos, ahonda en los
convencionalismos del gnero, rompiendo la falsa imagen de un pasado ideal y
retorciendo el lenguaje para trasmitir la sensacin de teatro hueco y palabrero.
Para romper la imagen de pasado ideal de los dramas histricos, Pedro Muoz
Seca juega con los anacronismos. Suponen la presentacin de personajes medievales,
del siglo XII, que, no obstante, tienen una moral utilitaria propia del siglo XX. Don
Mendo aparece en escena apenado, pero el motivo no es una inquietud espiritual ni una
cuestin trascendental, sino haber perdido una partida de cartas y quedarse sin dinero.
Ante dicha circunstancia, Magdalena le propone darle su collar para pagar su deuda y
358
resolver el problema. Su pragmatismo se observa en la actitud interesada ante el amor,
puesto que a ella no le interesa el sentimiento, como era de esperar en una dama del
teatro potico, sino el medro:
MAGDALENA Qu puedo esperar de l,

si carece de fortuna
y no es amigo del Rey?
No, doa Ramrez, nunca;
no me conviene el Marqus.
Quiero triunfar en la corte,
quiero brillar, quiero ser
algo que mucho ambiciono.
Quiero serlo y lo ser! (Jornada I)
[...]
(Con tal de ser feliz yo,
qu puede importarme a m
que lo empareden o no?) (Jornada II)
Si los finales de acto de los dramas poticos suponan un momento de emocin y
drama, los finales de cada jornada de La venganza de don Mendo mueven a risa: en la
primera jornada, acaba el protagonista clamando venganza, justo despus de romper
grotescamente su espada antes de entregarla437; la segunda jornada termina con su fuga,
disfrazado de monje, de la crcel y la renuncia de su nombre; la tercera jornada finaliza
con el juego de requiebros amorosos y de revelacin de secretos durante la cancin de
don Mendo y el baile moro; y la ltima jornada termina con el bao de sangre, en que el
protagonista acaba suicidndose mientras pardicamente revela su nombre.
Los personajes son los propios de los dramas histricos. Aparecen caballeros,
escuderos, damas, dueas, trovadores e, incluso, rabes. Pero todos ellos contribuyen al
efecto pardico, en tanto que el honor es inexistente en este remedo. Don Mendo ser el
antihroe por excelencia: jugador y bebedor, huye de las contiendas blicas y su
conducta se incardina en el materialismo pragmtico ms propio del siglo XX, como
437
Un pasaje idntico encontramos en la parodia Yo puse una pica en Flandes, que analizamos
en el prximo subapartado, cuando El Cua rompe su vara con la que ya no picar ms. Dado que esta
parodia es de 1911, el pasaje se erige en antecedente del episodio de La venganza de don Mendo.
359
vimos. Magdalena tampoco es la dama fiel que caba esperar en un drama potico.
Carece de amor sincero y gua su conducta a partir del inters. Los personajes de la
parodia no tienen virtudes, ni principios morales. Son el contrapunto pardico perfecto
de los protagonistas de los dramas poticos: carecen de honor y de principios morales.
La parodia estilstica desempea una funcin clave en La venganza de don
Mendo. No alcanza la hiperblica deformacin del Tenorio modernista, pero se muestra
gil en el dominio del lenguaje florido y en la prctica mtrica. Pedro Muoz Seca
denuncia el lenguaje grandilocuente y vacuo de los dramas poticos y para ello utiliza
mecanismos varios. Son constantes las imitaciones del castellano antiguo (perdelle,
matalle...), los arcasmos (agora, yo mesmo...), los regionalismos (el cataln de la
marquesa de Tarrasa o los nombres vascos de los carceleros), las expresiones
fraseolgicas contemporneas (A m... plin; No hay de qu...), las palabras esdrjulas
amontonadas (Siempre fuisteis enigmtico / y epigramtico y tico / y gramtico y
simblico, en jornada II) o las deformaciones lingsticas motivadas, en ocasiones, por
la obtencin de la rima (porque es tan grande la insidia / la perfidia y la falsidia, en
jornada II). Este ltimo recurso constituye la base del ripio, que junto con la rima
forzada y el empleo de metros variados que recuerden la mtrica modernista, como los
dodecaslabos y las tiradas de heptaslabos y tetraslabos, hacen de La venganza de don
Mendo uno de los ejemplos paradigmticos, segn Salvador Garca Castaeda, de
parodia estilstica.
Desde un punto de vista escnico, los decorados son propios de los dramas
histricos. En este punto, coinciden con los de los dramas histricos del movimiento
romntico y que, por tanto, ya citamos en el bloque anterior. Recordemos que dichos
decorados representaban la sala de armas de un palacio, una mazmorra en un torren, un
campamento militar y una tenebrosa cueva. Ms propio de la decoracin del teatro
360
modernista fueron los cuadros coloristas, de los que Pedro Muoz Seca se hizo eco en la
visita de Magdalena y su extenssimo squito a la mazmorra, y en la llegada del rey al
campamento, con la consiguiente danza oriental en su honor. De ese modo, las
espectaculares escenografas modernistas sufren una recreacin pardica a travs de
recursos como la hiprbole o la ruptura del decoro.
3.3.2. Parodias de obras especficas
En este subapartado slo hemos localizado la parodia Yo puse una pica en
Flandes, de Luis Gabaldn y Rafael de Santa Ana. Remeda el drama histrico
modernista En Flandes se ha puesto el sol, de Eduardo Marquina, que se estren en el
madrileo Teatro de la Princesa el 18 de diciembre de 1909438. Su xito escnico,
traducido en una extensa permanencia en cartel, propici la aparicin de su parodia, que
se estren, significativamente, en el mismo Teatro de la Princesa el 20 de marzo de
1911. Sus autores no destacaron como dramaturgos pardicos. Slo Luis Gabaldn se
haba asomado a este gnero al escribir en 1894 en compaa de Lpez Marn la parodia
La romera del Halcn o El alquimista y las villanas y desdenes mal fingidos, remedo
de la popular zarzuela La verbena de la paloma. Diecisiete aos despus volvi a
cultivar el gnero, en compaa de Rafael de Santa Ana, sin que la nueva parodia
tuviese trascendencia escnica.
La puesta en escena pardica no cont, sin embargo, con la compaa cmica
habitual de ese teatro, de Fernando Daz de Mendoza y Mara Guerrero. stos
estrenaron el drama de Eduardo Marquina, pero no su parodia. Y, sin duda, sali
ganando la interpretacin pardica, porque la compaa que la represent tena una
438
Previamente se haba estrenado en Montevideo, en el Teatro Urquiza, el 27 de julio de 1909.
Aqu nos acogemos al estreno espaol porque es el punto de referencia para la recreacin pardica que
analizamos.
361
amplia trayectoria de estrenos cmicos y pardicos. Los intrpretes ms destacables de
la parodia fueron Josefina Blanco, que hizo de Filomena, Carmen Jimnez, en el papel
de Marta, Matilde Bueno, que interpret a doa Gertrudis, Manolo Daz, que represent
al protagonista (El Cua), y Emilio Mesejo, haciendo de Ciempis. Todos fueron
evaluados por los autores de la parodia y los resultados fueron recogidos en una tabla al
final de la edicin manejada, que supone un guio pardico a los principios cientficos
positivistas de las estadsticas y sus arbitrarias cuantificaciones:
LABORATORIO ARTSTICO-LITERARIO
a cargo de los licenciados
LUIS GABALDN y RAFAEL DE SANTA ANA
Los abajo firmantes certifican que, habiendo recibido para su examen cualitativo y
cuantitativo el desempeo de una parodia con el ttulo Yo puse una pica en Flandes,
sometida a presiones, porfirizaciones..., ha dado el resultado siguiente:
ARTE GRACIA
Josefina Blanco 500 500
Carmen Jimnez 371,10 372,05
Matilde Bueno 299,99 299,01
Gorostegui 380,02 301,81
Pepita Jimnez 299,99 302,17
Manolo Daz 500 500
Emilio Mesejo 499 500
Felipe Cars 500 499
Ricardo Juste 333,33 333,33
Sres. Covisa y Jimnez 111,11 111,11
Giraudier 100,99 100,99
Suma: 1.000.000 de arte y otro de gracia.
Y para que conste, expedimos el presente en Madrid, a 26 de mayo de 1911.
Luis Gabaldn R. de Santa Ana
NOTA: Por encima de todo el anlisis, flota la bondad y cario de Don Fernando Daz
de Mendoza, que los encargados del Laboratorio deben hacer constar.
Preside la parodia la dedicatoria al dramaturgo modernista Eduardo Marquina,
padrino de esta caricatura, con toda admiracin, simpata y cordialidad. Este autor
recogi el espritu potico modernista en su drama histrico, incardinado en la herencia
de la escena tradicional espaola, caracterizada por la sonora expresividad, la temtica
histrica y la ideologa nacionalista. En Flandes se ha puesto el sol es un drama
histrico de pretensin teatral, potica y patritica, en el que la intriga, la tirada brillante
362
y efectista, a la par que huera, y los clichs ideolgicos hacen de l una diana fcil para
los parodistas. stos supieron aprovecharse de los valores antaones del drama, de la
extrema idealizacin de virtudes, del retoricismo, de la evasin y desconexin con el
presente nacional y, en general, de los convencionalismos teatrales del drama, con el
objetivo de presentar en escena una recreacin ldica, a la par que intencionada, de la
obra de Eduardo Marquina.
La intencin ldica y crtica se aprecia en el ttulo de la parodia. Yo puse una
pica en Flandes nos traslada no slo al drama de Eduardo Marquina, sino al conflicto
taurino de principios del siglo XX. El juego con el tiempo es un recurso principal en las
parodias del teatro histrico439. La poca de la hegemona espaola en Flandes deja
lugar en la parodia a la Blgica actual (Amberes de Abajo), donde los autores enmarcan
un conflicto arraigado en la sociedad espaola de principios de siglo. El anacronismo de
esta parodia acta al revs que los empleados por Pedro Muoz Seca en La venganza de
don Mendo: si en el astracn encontrbamos actitudes y referencias del siglo XX en
personajes medievales, en Yo puse una pica en Flandes tenemos la obcecacin del
personaje Mojar de mantener en el siglo XX unos valores caducos:
MOJAR Nada, que los espaoles

nos quieren tomar el pelo
exportndonos a Flandes
sus toros y sus toreros!
GERTRUDIS Y dale con Flandes, hombre!
Si slo queda el recuerdo,
y hoy no somos ms que belgas,
y Amberes es este pueblo!
MOJAR Pues yo por nada renuncio
mi condicin de flamenco... (Cuadro I)
El conflicto deviene pardico porque se sustituye el enfrentamiento de dos
bandos militarizados a causa de la situacin blica de Flandes por la lucha pardica
439
Salvador Garca Castaeda, Muoz Seca y la parodia del teatro histrico, en M. Cantos
Casenave y A. Romero Ferrer (coord. y ed.), Pedro Muoz Seca y el teatro de humor contemporneo
(1898-1936), Cdiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz, pp. 19-28.
363
entre los partidarios taurinos y los abolicionistas de las corridas de toros. Esta contienda,
en la que incluso se constituye una liga antitaurina que sabotee las corridas, est
protagonizada por unos personajes exentos de decoro, que distan, a modo de
contrapunto pardico, de los valores de dignidad y grandeza que se transmitan en el
drama potico de Eduardo Marquina. El teatro histrico modernista no es problemtico,
es decir, no se muestra crtico ni comprometido. Sin embargo, su parodia se sumerge en
la problemtica de principios de siglo y satiriza la monomana taurina de los espaoles
de principios del siglo XX, que aparece como uno de los valores castizos de nuestra
sociedad440.
Los parodistas han creado un mundo vulgar, en el que las acciones slo tienen
sentido como caricatura del original. Y los personajes actan coherentemente con ese
ambiente indigno en que se mueven, de modo que el antihroe pardico, torero picador,
carece de los ideales de nobleza y espritu patritico del drama potico, encarnados en el
capitn de los tercios. El pasaje que da nombre a la parodia resume con precisin la
deformacin de los valores indicados:
EL CUA [..] yo, picador castizo,

am, re, di mi sangre,
habl poco, rec mucho
a nuestra Virgen del Carmen,
jugu al mus, fui socialista
y beb... hasta jartarme,
porque era un contrato loco
que nunca deb firmarle,
pues he quedao a la altura
de un pepinillo en vinagre;
vine aqu, porque yo quise
poner una pica en Flandes. (Cuadro I)
440
Fueron numerosos los testimonios que recogieron esa problemtica social de inicios de siglo.
Escritores como Vicente Blasco Ibez (Sangre y arena, 1908) y Antonio de Hoyos (Oro, seda, sangre y
sol. Las novelas del toreo, 1914) tomaron partido en esta discusin, de la cual se hicieron eco los
regeneracionistas y noventayochistas, como Baroja, Azorn, Maeztu, Unamuno y Machado, que miraron
negativamente el mundo de los toros; y, posteriormente, Prez de Ayala y Ortega y Gasset, que se
mostraron ms neutrales y reflexivos, tratando de comprender un fenmeno tan relevante en nuestra
cultura, sin entrar en valoraciones.
364
La pasin que caracteriza a los personajes del drama de Eduardo Marquina es
otra de las virtudes parodiadas. Por un lado, la pasin blica del original se recrea como
pasin taurina, dividida en partidarios y detractores. Por otro lado, la amorosa se
hiperboliza. Del primer caso, son ejemplos El Cua, como partidario, y Mojar, como
detractor. Si el primero suspira por volver a los ruedos y ha inculcado a su hijo el amor
por los toros, el segundo es el lder de la liga antitaurina, que maldice a los espaoles,
reniega de su hija por casarse con El Cua y organiza mtines antitaurinos. Del segundo
caso, la pasin amorosa tiene como protagonistas a El Cua y a Filomena. La cursilera
y el lxico inapropiado para el amor suscitan la parodia:
EL CUA (Con cmico arrobamiento.)

Aqu est un servidor atontecido
buscando en sta pan que asegura
y un cocido tranquilo con verdura,
porque, supongo yo, que habr cocido.
Me tienes ya chalao, pero vete,
porque me es imposible en este instante!
Pero maana, noble y arrogante,
he de amarte a las siete y diecisiete!
(A El Cua se le cae la baba mirndola. Filomena se muerde el filo
del delantal, de emocin amorosa.)
(Cuadro I)
Tampoco el sacrificio es una virtud que caracterice al antihroe pardico. Su
defensa de los antiespaoles refleja ese grotesco espritu de sacrificio:
EL CUA Y cmo es que no lo habis

en seguida preso ya?
(Todos horrorizados, menos Zepeln y Gendarmes, dan media vuelta
exclamando:)
TODOS Oh!
EL CUA Hace falta ser idiota!
[...] Mas los amparo yo! Si slo un paso
dais en su seguimiento, sin reparo,
con una vara de castigo al punto,
lo mismo que el Zurito, y en lo alto,
por la gloria e mi mare que al momento
os dejo a tos en tierra espatarraos.
Soy Antonio Mollate, alias el Cua,
y aqu soy el que corta el bacalao!
365
Seores, por Espaa y Filomena
a la Comi llevadme, no me apena!
Flamencos, ya sois libres! Y esta vara
por la que tantos tumbos me llevara,
ya no picar ms! Ya est partida!
(La rompe.)
Pa qu la quiero yo ms en mi vida!
Ahora ya, que me ampare la Pastora!
Espaa y yo dimos aqu la hora! (Cuadro II)
Un ltimo aspecto de los signos textuales es el estilo. El drama histrico potico
recrea el estilo modernista en su forma. Sus versos son altisonantes y efectistas. Luis
Gabaldn y Rafael de Santa Ana lo parodiaron haciendo que sus personajes se
expresasen de acuerdo a su naturaleza vulgar. No existe riqueza lxica, los recursos
retricos responden a intenciones pardicas, abundan las expresiones fraseolgicas del
registro popular y una serie de trminos del mbito culinario, de tal modo que en su
conjunto ejemplifican un posicionamiento pardico respecto del pulido estilo
modernista del drama de Eduardo Marquina. Y cuando los autores aluden
explcitamente al estilo modernista, lo hacen desde la stira y la irona. As entendemos
los nombres de los tres toreros que acompaan a Ciempis en la ltima corrida:
Aspligenio Godejuelo, Pacomio lvarez Majuelo y Nicforo Candevas. Estos nombres
suscitan el siguiente dilogo:
EL CUA Ciempis, qu apodos extraos!

CIEMPIS Son nombres, que no es lo mismo;
cosas son del modernismo.
EL CUA To vara con los aos! (Cuadro III)
El trabajo con los signos escnicos de esta parodia es notable. Los autores
explicitan en las acotaciones los signos paraverbales, quinsicos y proxmicos que
suscitan la comicidad pardica. La pasin de El Cua por volver a los ruedos se
manifiesta a travs de sus reiterados relinchos cada vez que los toreros le invitan a
participar en la corrida, hasta que echando chispas pasa por entre el grupo como una
366
exhalacin (Cuadro III) hacia la plaza. Su hijo Tonino torea hasta su sombra
(Cuadro III) siempre que aparece en escena.
Los efectos sonoros cumplen tambin una funcin pardica. En este sentido
comprendemos que Mojar interprete el bullicio taurino y las banderillas de fuego como
signos manifiestos de revuelta blica, que remiten ldicamente al drama de Marquina.
Y la espectacular escenografa modernista que prima en En Flandes se ha puesto
el sol, con una puesta en escena rica en detalles evasivos de la poca flamenca,
apreciable en vestuario y decoracin, sufre igualmente el proceso de recreacin pardica
en Yo puse una pica en Flandes. El contrapunto se obtiene, por un lado, mediante los
trajes de luces de los toreros, brillantes y modernistas, pero a la vez tradicionales y
castizos, no evasivos; y, por otro lado, la decoracin es neutra, sin elementos de
ambientacin flamenca que busquen una recreacin nostlgica. Los parodistas se
acercan as a las puestas en escena de las castizas zarzuelas, que constituyen el polo
opuesto a una representacin de un drama potico.
Pese a sus valores y al atrevimiento de enfocar un tema problemtico, como el
conflicto taurino, Yo puse una pica en Flandes estaba abocada a una rpida desaparicin
escnica. Ni el drama parodiado, circunscrito a unas determinadas circunstancias, ni su
habilidad pardica, de escaso valor, prolongaran su sentido escnico. La recreacin
argumental fue un acierto y la compaa que la interpret tena ptimas cualidades, pero
los dilogos carecan del ingenio lingstico del Tenorio modernista y las habilidades
mtricas y el dominio de las convenciones del gnero distaban del acierto de La
venganza de don Mendo. De hecho, se trata de una obra que estaba en el pleno olvido,
ya que ni Salvador Crespo Matelln ni Francisca Iiguez Barrena la haban recogido en
sus catlogos. Nosotros la hemos recuperado como muestra fehaciente de parodia del
drama potico ms representativo de su gnero, En Flandes se ha puesto el sol.
367
3.4. Parodias de peras
3.4.1. Breve contexto de la pera en el siglo XIX
Si fijamos un epgrafe como el presente en nuestro trabajo, se debe a la reflexin
sobre aspectos puntuales del contexto operstico en el marco cronolgico que nos hemos
marcado con el fin de entender mejor la corriente pardica que el gnero musical por
excelencia suscit. No es ste, en consecuencia, el lugar de presentacin de una historia
de la pera en la Espaa decimonnica, sino un espacio en el que aportaremos los datos
imprescindibles que permitan la comprensin del apartado de las parodias opersticas en
su verdadera medida441.
Una de las primeras apreciaciones que destacamos es la imperturbabilidad de la
pera. El contexto teatral no hizo apenas mella en sus representaciones. Mientras que el
gnero bufo y los cmicos de teatro breve en general fueron expandindose durante la
segunda mitad del siglo XIX, sobre todo a partir de los Bufos de Arderus, afectando
seriamente a la salud del teatro convencional, la pera permaneci al margen, aislada de
esta realidad teatral442, con la excepcin del ao 1869, que fue crtico como resultado
del contexto poltico. Este aislamiento fue puesto de manifiesto por los crticos de la
poca, como Manuel Caete apunt en el nmero IV del ao 1870 de La Ilustracin
Espaola y Americana. La pera mantuvo su espacio escnico, el Real, al que se uni
en 1902 el Teatro Lrico, su estilo propio y su pblico incondicional. Por ello, la
441
Para una aproximacin al fenmeno operstico pueden consultarse los ya citados estudios
Luces de candilejas, de Andrs Amors, o Historia de los espectculos en Espaa, de Andrs Amors y
Jos Mara Dez Borque. Para cuestiones de terminologa operstica, es fundamental el manual de
Franois-Ren Tranchefort La pera (Madrid, Taurus, 1985).
442
Slo el Teatro Espaol pareci seguir la estela del Teatro Real y mantener una cartelera de
teatro convencional y clsico. Sin embargo, en la dcada de los ochenta aqul sucumbi ante el coetneo
contexto teatral, como seal Jos Fernndez Bremn en el nmero III de La Ilustracin Espaola y
Americana del ao 1882: El clsico coliseo!... Un potentado que ha venido a menos y tiene que
contentarse con un puchero en que abundan los garbanzos que se apartan con el tenedor (p. 54).
Similares comentarios encontramos en la temporada 1888-89, en la que se instalaron en dicho teatro los
cmicos Rosell, Julin Romea y Ruiz de Arana.
368
corriente pardica que suscit se caracteriza por una frrea unidad, a pesar de los lmites
cronolgicos tan dilatados que la enmarcan.
El carcter reiterativo del repertorio operstico es otra realidad de indudable
inters para comprender el xito de la saga pardica. Basta con revisar la cartelera del
Teatro Real para darnos cuenta de qu peras formaban parte habitual y consolidada del
escenario del regio coliseo. Por ejemplo, en 1870 se cantaron El Trovador, La Africana,
Norma, La Favorita, La Traviata y Lucia di Lammermoor. Este listado constata una
relacin de ttulos que perdurarn en la historia operstica, siendo an hoy da
recordados y escenificados; y algunos de ellos ya tenan una dilatada trayectoria
escnica, como es el caso de Lucia di Lammermoor, parodiada en 1847 por Agustn
Azcona en El sacristn de San Lorenzo. Si acudimos, por ejemplo, a otra temporada
cualquiera, como la de 1895-96, encontramos los siguientes ttulos: La Africana, La
Traviata, Los Hugonotes, Dinorah, Rigoletto, Mefistfeles, Lucrecia Borgia, Parsifal,
Don Pasquale, Cavallera rusticana, El barbero de Sevilla, La Favorita, Tannhauser,
Lohengrin, Falstaff, Otello, El Profeta, Fausto y Carmen. Todos de enorme relevancia
y difusin escnica. Aptos, en consecuencia, para la traduccin pardica.
Precisamente, la existencia de un repertorio clsico posibilita que, cuando
compaas de pera acten en teatros no destinados a este gnero, interpreten estos
repertorios y contribuyan a expandir la cultura operstica entre aquellos sectores que no
asisten al Teatro Real. Cada ao apareca alguna compaa italiana en teatros espaoles
con un repertorio similar. Fue el caso de la que actu la temporada 1887-88 en el Teatro
de la Alhambra. Su repertorio estaba formado por Rigoletto, La Favorita, Lucia di
Lammermoor, Macbeth y Los Hugonotes. Por citar otro ejemplo representativo, durante
la temporada de primavera de 1891 actu en el Teatro Prncipe Alfonso una compaa
operstica de Italia, con un repertorio constituido por Lohengrin, Norma, Fausto, Aida,
369
Carmen, La Africana, Los Hugonotes, Mefistfeles, Los amantes de Teruel y El
Trovador. Pocas son, como vemos, las peras citadas que no tuvieron su contrapartida
pardica, puesto que todas ellas alcanzaron la difusin escnica que el gnero pardico
requiere.
Propio del mbito operstico era la predileccin del pblico por un eminente
artista antes que por una determinada pera. Ms relevante que el estreno de una pera
era la llegada de divas como Adelaida Ristori, Adelina Patti o Sarah Bernhardt. La
primera, adems de como diva, fue aclamada como modelo, e introdujo la moda de
vestuario a la Ristori. Su primera aparicin aclamada fue en la temporada 1857-58 en el
Teatro de la Zarzuela, durante los meses de septiembre y octubre. Desde entonces
frecuentara nuestro pas, principalmente acudiendo a la capital, donde tuvo actuaciones
memorables en el Teatro Real y en el Variedades durante la temporada 1859-60. Su
reconocimiento hizo posible que fuera objeto de recreacin pardica, como sucede en el
espectculo Un disparate!!, de Velasco Aylln.
De la diva Adelina Patti sabemos que se present en el Teatro Real el 12 de
noviembre de 1863 y cant en sucesivas representaciones La Sonmbula, Lucia di
Lammermoor y El barbero de Sevilla. Su perodo de xito fue prolongado, manteniendo
una fuerte actividad an en la temporada 1880-81, en la que cant con Gayarre Lucia di
Lammermoor y La Traviata. De esta diva nos dice el marqus de Vallealegre que es
ese ruiseor privilegiado, que viene en diciembre a hacernos creer que estamos en
primavera443, aunque su decadencia, iniciada segn la crtica en la temporada 1887-88,
sac a la luz defectos como la falta de ensayo de peras, que propiciaba discordancias
con el conjunto meldico. Su fama tambin la llev a figurar en boca de personajes
443
La moda elegante, 30-11-1880, recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de
las temporadas de 1880 a 1885, p. 3.
370
teatrales de parodias, como vemos en El barbero de Sevilla, de Perrn y Palacios,
estrenada en los aos del ocaso de la diva.
Sarah Bernhardt, segn Jos de Laserna, posea una magia prodigiosa, era un
genio inimitable y no puede compararse ms que con Sarah Bernhardt444.
Trabajaba su vestuario y dominaba la esttica escnica hasta tal punto que, de sus
funciones en el Teatro de la Princesa de la temporada 1895-96, donde represent La
Tosca, Magda y Fedra, nos dijo el propio Laserna que encant, conmovi y asombr a
todo el pblico, hasta a los mismos que no entendan una palabra de francs445. Era tal
su popularidad, que su nombre aparece reiteradamente en espectculos teatrales. As,
por ejemplo, la vemos citada en la parodia Pepito, de Celso Lucio y Antonio Palomero,
donde la protagonista femenina no tiene otro deseo que poder verla en escena; e incluso
hubo un espectculo que parodi a la propia diva, 1895... Vaya usted con Dios, amigo!,
estrenado el 15 de diciembre de 1895 en el Teatro Martn. La actriz responsable de la
parodia fue Loreto Prado, cuya actuacin fue muy aplaudida por pblico y crtica446.
En todos los casos aludidos, el inters resida en la actuacin de la diva en
cuestin, y no en el espectculo escenificado. Testimonio pintoresco, pero significativo,
es la resea de la despedida de la intrprete Mara Barrientos realizada en el Teatro Real
el 5 de febrero de 1901 y recogida por El Heraldo de Madrid. Dicha despedida consisti
en lo siguiente: Aplausos, ovaciones, trinos, gorjeos, palomas, pichones, notas picadas,
corbeilles y batalla de flores; de todo ello hubo abundancia para la despedida de la
seorita Mara Barrientos447. Los espectculos quedaban, por tanto, en un segundo
plano, al amparo de la interpretacin de la diva de turno, que siempre fue la ovacionada.
444
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen IV de teatros de la temporada 1895-1896, p.
38.
445
Citado en el mismo volumen de la referencia anterior, p. 37.
446
As lo testimonia Jos Lpez Rubio en su volumen IV de teatros de la temporada 1895-96, p.
196.
447
371
Una de las caractersticas de las funciones opersticas ms representativa fue la
particin de las sesiones en diferentes momentos, en cada uno de los cuales se cantara
una determinada parte de una pera diferente. Era habitual que en una sesin se
cantaran partes de diversas peras, y no las peras enteras, puesto que el pblico las
conoca de carrerilla, segn recoge Jos Lpez Rubio en las noticias de prensa referidas
al Teatro Real448. Su empresa, as como aquellos teatros dedicados a otro tipo de obras,
pero que acogan espordicamente a compaas de pera italianas, opt por ofrecer al
pblico en una misma sesin los momentos ms destacados de varias peras, con el
objeto de mantener su atencin y deleitarles con los pasajes musicales ms aclamados.
Este proceder posibilit una mayor difusin de dichos pasajes musicales, cuyos
cantables trascendieron las paredes de los coliseos e invadieron sectores de la vida
pblica, segn sealara Bretn de los Herreros en su stira El furor filarmnico.
Como consecuencia de esta situacin, los parodistas introdujeron en sus espectculos
los fragmentos ms clebres de las peras del momento, de los que se mostraba una
lectura opuesta. Y ello aun cuando los remedos no tenan una pera como fuente de
recreacin, puesto que cualquier discurso teatral era propicio para la introduccin de
dichos pasajes musicales.
Concluimos esta introduccin con la alusin a la revolucin wagneriana, que
supuso la concepcin de la pera como espectculo total y perfecto, en el que la
aspiracin a lo sublime cobraba sentido. Dicha concepcin gener una polmica a
finales del siglo XIX entre los partidarios de la tendencia italiana y los del estilo del
compositor alemn, quienes, como recoge Andrs Amors en Luces de candilejas,
llegaron a formar una Sociedad Wagneriana. A ttulo anecdtico, citamos las posturas
de dos intelectuales de peso en la Espaa finisecular: por un lado, Blasco Ibez mostr
448
Explcitamente alude a dicha circunstancia en el volumen IV de teatros de la temporada 1895-
96.
372
su apoyo incondicional a la modernidad y colorismo de los espectculos del compositor
alemn; por otro, Po Baroja critic con dureza la grandilocuencia y nfasis de sus
puestas en escena. Ese debate alcanz una extensin enorme y la parodia teatral ser
buena muestra de ello.
3.4.2. Parodias opersticas: objetivos
Como ya habamos indicado en el bloque de parodias romnticas, stas y los
remedos de peras constituyen el corpus ms interesante de representaciones pardicas,
puesto que disfrutaron de mayor difusin escnica, obtuvieron mejores elogios crticos
y dejaron para la historia teatral alguna obra representativa, salindose del frecuente
xito efmero de estas representaciones. Y, desde otro punto de vista, los parodistas del
movimiento romntico y del gnero operstico se propusieron en sus creaciones
objetivos ms ideolgicos, que trascendan los fines no marcados del gnero y
superaban con creces los chispazos crticos que, segn vimos, caracterizaban a la
prctica totalidad de parodias dramticas.
Centrndonos en las opersticas, los objetivos intencionales que presentan deben
entenderse a partir del contexto teatral del siglo XIX. El nacimiento de esta tendencia no
se relaciona slo con la proliferacin del gnero operstico, que, aparte de poseer su
propio templo en el Teatro Real, inaugurado en 1850, expandi sus producciones por
otros teatros, entre los ms frecuentes el de la Princesa, el Prncipe Alfonso, la
Comedia, la Zarzuela, el Alhambra y los Jardines del Buen Retiro, pero tambin en los
teatros principales de las capitales espaolas, que acogan al menos una vez por
temporada a compaas opersticas con un repertorio clsico. Evidentemente, la
proliferacin de peras es condicin sine qua non para el surgimiento de una corriente
pardica. Juan Antonio Cavestany, en su artculo Causas del decaimiento del arte
373
dramtico nacional, alude a las lgicas reacciones que toda realidad que predomine
suscita: En el arte, as como en la Naturaleza, la excesiva preponderancia de una cosa
cualquiera trae consigo, ms pronto o ms tarde, una reaccin en sentido contrario449.
El hasto era patente en algunos cronistas del siglo XIX, que nos dejaron pruebas de la
saturacin de espectculos opersticos a la que el teatro decimonnico estaba sometido.
A ttulo orientativo transcribimos dos pasajes. El primero lo firma el marqus de
Vallealegre y apareci en La moda elegante, en el nmero del 2 de noviembre de 1880.
En l se nos dice de la pera El Guarany, del maestro Gomes, que es poner a prueba la
paciencia de los espectadores, saturados de Il trovatore, de Rigoletto, de Lucrecia
Borgia, de todas esas obras que inevitablemente se ponen en escena cada temporada450.
Esa misma idea de saturacin la dej apuntada el tenor Gayarre, cuya opinin recogi el
propio marqus de Vallealegre en la misma publicacin anterior: Quin me sufre en
otras treinta representaciones ms de La Favorita, que he cantado ochenta y seis veces
en Madrid?451.
Esta presencia masiva de peras fue, como dijimos, condicin necesaria para que
apareciera una corriente de representaciones pardicas de peras, pero en este caso no
fue slo la proliferacin del gnero el motivo de una respuesta tan contundente por parte
de los parodistas. Nos referimos, sobre todo, a las disputas teatrales que ocasion el
favor que pblico e instituciones otorgaron al gnero: los defensores del teatro espaol
vieron cmo su pblico inverta su capital en producciones extranjeras y dejaba de lado
el repertorio clsico espaol, y cmo las instituciones concedan suculentos beneficios
econmicos para las representaciones opersticas. Por ello, desde el mbito teatral, hubo
una doble reaccin: por un lado, los msicos espaoles Gaztambide, Barbieri, Oudrid,
449
La Ilustracin Espaola y Americana, n XXV, 1888, p. 7.
450
La moda elegante, 2-11-1880, recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de las
temporadas de 1880 a 1885, p. 2.
451
Ibidem.
374
Salas, Olona, Hernando e Incenga crearon una Sociedad Artstica en 1851 encargada de
potenciar la zarzuela y atraer nuevamente la atencin del pblico, concediendo ms
valor a los pasajes musicales en las representaciones dramticas, gracias a la cual se
inaugur el Teatro de la Zarzuela en 1856452; y, por otro lado, los parodistas, aliados a la
causa nacional, promovieron un discurso teatral opuesto, que, adems de presentar los
tpicos opersticos, promovi una visin crtica del eco social que el gnero haba
suscitado en sus mltiples facetas.
Nuestra atencin debe centrarse en el discurso de los parodistas, que presenta
una riqueza creativa notable en el marco cronolgico acotado para nuestra
investigacin. Apenas hay fractura en la lnea ideolgica que preside las
representaciones pardicas opersticas desde las primeras manifestaciones en poca
romntica hasta los ltimos ejemplos que registramos en la segunda dcada del siglo
XX. Es una evidente muestra de la unidad que por encima de pocas caracteriza al
gnero pardico y que, en nuestro caso, nos permite establecer un marco cronolgico a
priori tan extenso, aunque compacto, como hemos indicado. Dicha unidad nos permite
que tratemos para este bloque de parodias los objetivos que, ms all del metateatral y
ldico, presidieron la creacin de esta corriente dramtica pardica. A continuacin
individualizamos dichos objetivos, justificando la realidad a la que hacan alusin.
Uno de los objetivos prioritarios de los parodistas fue criticar la desercin del
pblico de los teatros donde se representaban funciones dramticas nacionales. El
pblico, sobre todo el pudiente, dio la espalda al teatro clsico espaol y dirigi sus
miradas al gnero operstico, favorecindolo econmicamente. Ello provoc la cada de
ingresos de los espectculos nacionales y un consiguiente cambio de carteleras, puesto
452
Para una aproximacin ms detallada a este proceso de defensa de la zarzuela y crtica a las
manifestaciones italianas de pera, consltese La zarzuela de cerca, editado por Andrs Amors, Madrid,
Austral, 1987. Tambin desarrolla el proceso de difusin de la pera y las reacciones que suscit en
Espaa el estudioso David T. Gies, en su ya citado Theatre and Politics in Nineteenth-Century Spain.
375
que los empresarios no arriesgaran su capital por representar funciones convencionales
de teatro espaol en tres actos, dado el escaso inters de la sociedad. sta favoreca, por
un lado, los gneros opersticos, y, por otro, las funciones de teatro cmico breve. El
resultado fue, por un lado, la invasin de compaas opersticas extranjeras,
estableciendo una especie de monopolio que el extranjerismo ejerce hoy en los teatros
madrileos453; y, por otro lado, la decadencia de las representaciones convencionales
en tres actos y la casi desaparicin de los escenarios espaoles de nuestro teatro ureo.
El marqus de Vallealegre comenta en los siguientes trminos la invasin
extranjerizante de los teatros espaoles: El solo y nico recurso de la sociedad son los
teatros, donde el arte espaol brilla... por su ausencia. // En todos, o en casi todos, se
recita o se canta en idiomas extranjeros: en todos, o en casi todos, tenemos o hemos
tenido artistas exticos454.
Esta situacin fue denunciada desde los principales peridicos, como La
Ilustracin Espaola y Americana. En este rotativo escriba Manuel Caete, defensor de
la escena espaola clsica y crtico tanto del poder atrayente de la pera como de las
funciones por horas. En el nmero XXXII del ao 1887 denunciaba los perjuicios que la
pera haba ocasionado al teatro espaol durante la segunda mitad del siglo XIX.
Transcribimos los pasajes ms relevantes:
Contra stos [los teatros en verso espaol] conspiran adems

indirectamente (gracias al extraordinario favor que les otorgan, por
aficin a la msica, por vanidad o por moda) las compaas de pera
italiana del Teatro Real, cuyos espectadores no tienen el inconveniente
de los que sirven de alimento a las funciones por hora, pero cuya gran
capacidad y subidos precios absorben durante la mejor temporada del
ao el dinero y la concurrencia de la mayora del pblico, privando de
ese poderoso auxilio a los que se afanan por mantener del mejor modo
que est a su alcance las glorias del teatro nacional.
Como una buena compaa de verso exige gastos cuantiosos, amn de
los que llevan consigo la ejecucin de los espectculos, el alquiler y
453
Cita del crtico Manuel Caete en La Ilustracin Espaola y Americana, n XX, 1886, p. 338.
454
La moda elegante, citado por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de la temporada
1887-88, p. 190.
376
alumbrado del local, las decoraciones y utensilios, el pago de derechos
a los autores, etc., etc., es imposible que pueda vivir un teatro en que
se renan artistas de fama y donde se pongan en escena obras notables
con el decoro debido, si el pblico no le ayuda concurriendo
asiduamente a sus representaciones. Por desgracia, los teatros de esa
ndole tienen ahora, entre otros varios, dos capitales enemigos: uno, la
predileccin de la aristocracia y de la gente acaudalada por el Teatro
Real, y el afn con que muchos que no son ricos hacen hasta
sacrificios por darse el lujo de que de cuando en cuando los vean
pavonearse en l; otro, la facilidad con que por poco dinero puede,
quien no tenga mucho, distraerse durante una hora en cualquiera de
los coliseos destinados a esa clase de funciones455.
Era, por tanto, una opinin extendida el perjuicio que el xito de la pera haba
ocasionado al teatro espaol. Los parodistas no fueron ajenos a esta problemtica y
desde el terreno de la creacin dramtica criticaron el favor que el pblico espaol
conceda a las producciones extranjerizantes y a sus actores. Desde las primeras
manifestaciones de crtica pardica a la pera se haca hincapi en esta circunstancia.
Slo apuntaremos aqu unos acertados versos de la stira El furor filarmnico, de
Bretn de los Herreros456:
Hoy dan nueva funcin. Oh vulgo necio!

Por qu no vas a verla? Si es mezquina,
si la ejecutan mal, silba de recio.
Canta la donna mal su cavatina,
y exclamas al momento compasivo:
est mala, est ronca, poverina!
Pecar no pudo por igual motivo
el actor espaol?
(p. 49)
Mientras a los espectculos italianizantes se les conceda extrema generosidad,
no suceda igual con los nacionales, cuyas butacas permanecieron vacas. Esa situacin
propiciaba el xito econmico de las empresas extranjeras, mientras que las espaolas
se venan a pique. As, por ejemplo, de Sarah Bernhard nos dice el marqus de
455
La Ilustracin Espaola y Americana, n XXXII, 1887, p. 118.
456
Todas las citas del texto de Bretn de los Herreros han sido extradas de su Obra selecta,
volumen III, editada por Miguel ngel Muro y Bernardo Snchez Salas en Logroo, Instituto de Estudios
Riojanos, 1999. Indicamos en adelante junto a los fragmentos el nmero de pgina que corresponde a esta
edicin.
377
Vallealegre que viaja por ambos mundos, recogiendo en todas partes tantos laureles
como pesos duros457, en clara alusin a las ganancias econmicas de su compaa. Esa
discriminacin de lo nacional en pro de lo extranjero fue el motivo por el cual caba
criticar al pblico, puesto que ste deba conceder mayor crdito al teatro nacional,
como demandaba Bretn:
Mas mi clera, Anfriso, no consiente

que ensalzando de Italia a los cantores
al espaol teatro as se afrente.
Tribtense en buen hora mil loores
a una voz peregrina, y no olvidemos
que en Madrid hay comedias, hay actores.
No sea todo bravos, todo extremos
Cuando trina en rond lengua toscana,
y al escuchar a Lope bostecemos.
No clame voces mil: Hosana! Hosana!,
cuando acate a su reina el pueblo asirio,
y olvidemos la gloria castellana.
No aplaudamos un do con delirio,
y Caldern y Rojas y Moreto
en vez de almo placer nos den martirio.
(pp. 40-41)
Sera deseable un mayor respeto a la escena espaola, aunque dicho respeto no
va reido con la alabanza de los espectculos opersticos merecedores de elogio, segn
dej dicho Bretn de los Herreros con suma claridad:
Ya que aplaude a rabiar, Dios se lo aumente,

al tiple y al tenor, con sus paisanos
sea usted, a lo menos, indulgente.
No tema lastimar sus lindas manos
si aplaude a un espaol, que no por eso
gemirn los cantores italianos.
(p. 48)
La triste conclusin de todo ello, ya recogida por el dramaturgo riojano, nos
conduce a reflexionar sobre el hecho de que incluso hay reventa para la pera, pues
otro, no menos huero de chaveta, / compra a fuerza de plata el privilegio / de adquirir
sin porrazos la luneta (p. 42), mientras que A quin en tanto, a quin no desconsuela
457
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de las temporadas de 1880 a 1885,
p. 79.
378
/ el ver cuando no hay pera desiertos / patio, palcos, lunetas y cazuela? (p. 42).
Fijmonos que van ms de cincuenta aos entre los pardicos versos de Bretn de los
Herreros y las palabras de Manuel Caete, y, sin embargo, la situacin no haba
cambiado ni un pice. La pera segua arrastrando al pblico y el teatro nacional
quedaba en situacin precaria, con la excepcin de las manifestaciones de teatro breve.
Un segundo objetivo de los parodistas de esta corriente fue criticar las clases
sociales afectadas por la moda operstica o, en expresin de Bretn, la meliflua turba.
Ya vimos, segn Manuel Caete, qu sectores de la sociedad fueron los ms
directamente implicados. Por un lado, estaban los aristcratas y enriquecidos en general,
entre los que se encuentran los burgueses adinerados458. El marqus de Vallealegre
clasific a ese pblico en tres categoras: los filarmnicos, las damas elegantes y los
sportmen459. En una segunda clasificacin, recogida en la misma referencia de la cita
anterior, concreta ms qu tipo de pblico era: hace hincapi en la presencia masiva de
mujeres, ms refinadas y predispuestas al acto social que supona la pera; a
continuacin, indica la abundancia de polticos, literatos y periodistas; y finaliza
sealando que a menudo hacen acto de presencia la familia real, los sportmen y los
clubmen. Otras denominaciones alusivas a sectores de la alta sociedad que acudan a
la pera fueron las de dandys y gomosos, de quienes el marqus de Vallealegre
deca que haban recuperado los guantes grises con los que aplaudir460. Sin embargo, la
denominacin que ms xito ha tenido y que mejor ha caracterizado al pblico de la
pera fue la de los dilettanti, expresin que podramos equiparar a la de ociosos
458
Segn Adolfo Llanos, el Teatro Real es un gigante alimentado por la vanidad de la
aristocracia, en su artculo La muerte del arte, publicado en La Ilustracin Espaola y Americana, n
XXVII, 1886, p. 43.
459
Recogido por Jos Lpez Rubio en su coleccin de prensa del volumen de teatros de la
temporada 1889-90.
460
As lo recoge Jos Lpez Rubio en sus volmenes de teatro de la temporada 1892-93, p. 171.
La presencia del guante ser un motivo pardico en algunos remedos, como Pepito, de Celso Lucio y
Antonio Palomero. En esta parodia, el personaje de clase alta le lanza el guante al rival de la clase baja y,
como son posibles las dos interpretaciones (seal de clase social y seal de duelo), Pepito decide quedarse
la prenda como seal de clase.
379
aparentemente culturales. Fue tal la difusin de esta expresin que tenemos una exitosa
parodia dramtica titulada I dilettanti, de Javier de Burgos, que desde una perspectiva
irnica saca a relucir los hbitos de sus representantes prototpicos. Todos estos grupos
eran vistos como los sectores ociosos de la sociedad461. Y slo acudan a la pera por
una especie de obligacin social.
Por otro lado, encontramos a la clase media, cuyos integrantes llegaban a
realizar sacrificios desmedidos para poder asistir de cuando en cuando a espectculos
opersticos y lograr, as, codearse con las esferas altas de la sociedad. No obstante, los
espacios reservados para una y otra clase estaban bien delimitados, ya que las clases
populares asistan a las funciones opersticas desde el paraso. Rodrigo Montiano
describi el paraso del Teatro Real en un artculo de La Ilustracin Espaola y
Americana, haciendo hincapi en las diferencias entre dicho espacio y las restantes
localidades, y hacindolas corresponder con las diferentes clases sociales que los
ocupan. Una diferencia, a modo de ejemplo, es la angostura de la entrada del paraso:
Sabido es que slo la citt dolente tiene caminos desembarazados y amplios peristilos.
No parece que las necesidades del servicio han hecho precisa tal amplitud de vas y
puertas en la mansin llamada de las dichas eternales462. Pero a pesar de los
inconvenientes que presenta el paraso, era el espacio ms concurrido, como seal el
propio Rodrigo Montiano:
Tambin hay all una cosa, slo una, del todo sobrenatural, fuera
completamente de las leyes fsicas de nuestra pobre naturaleza: el
contenido es mayor que el continente. Sin estar superpuestos, al
menos en la respectiva totalidad del personal volumen, se coloca all
un nmero de individuos doble por lo menos que el de los estrechos
461
Aparecen en la prensa y la crtica numerosas referencias a los ociosos, adems de las
frecuentes alusiones en el mbito de la literatura. Transcribimos una breve cita de Jos Fernndez
Bremn, que en La Ilustracin Espaola y Americana afirma lo siguiente:
Habr en Madrid a la semana algunos das de trabajo, pero todas las noches son de fiesta. // La
noche se ha hecho en Madrid para gozar, y el da para dormir. // El sol es para los madrileos una lmpara
nocturna. Si no hubiera toros, slo conoceramos el sol por lo que de l cuentan los poetas (n XII, 1880,
p. 202).
462
La Ilustracin Espaola y Americana, XLII, 1888, p. 282.
380
asientos marcados con rayas en la descolorida bayeta que slo a
trechos disfraza la dureza de la gradera. Este verdadero milagro,
realizado sin perjuicio de la completa ocupacin de las escaleras,
cubillos y corredores de acceso, tampoco se verifica todos los das,
con harta pena del empresario463.
Nadie que pretendiese granjearse estima social poda faltar al regio coliseo,
puesto que, como dice Bretn de los Herreros, si perdiera un solo arpegio / de la nueva
funcin, otro elegante / le acusara tal vez de sacrlego (p. 42). Sin embargo, es un
pblico cuyo nivel cultural no excede el umbral de la superficialidad, puesto que detrs
de la elegancia y fineza pretendida, no hay ms que ignorancia, como nos presenta
irnicamente Bretn: Es lcito ignorar que Gundemaro / fue de Espaa monarca al
madrileo / que ha aprendido a decir: Addio, caro? (p. 47). Asimismo, la variedad
interna de este pblico es infinita, respecto de lo que atae a gustos y edades. Basta con
citar las siguientes palabras de Rodrigo Montiano:
All hay ejemplares de todas las edades geolgicas de la filarmona:

desde el diletante fsil hasta el diletante de lavenir; all hay testigos
de todas las pocas de la historia musical: desde el aficionado
prehistrico que recibi la tradicin de los admirados oyentes de
Farinelli, hasta el novsimo partidario de la Carmen; all hay doctores
de todas las escuelas: desde el encomiador de Cimarosa y Palsiello
hasta el fantico de Wagner; all hay preconizadores de todos los
sistemas de interpretacin: desde el que se extasa con los arabescos y
bravuras de las cabaletas rossinianas y el que se perece por las
delicadezas del canto spianato, hasta el que se arrebata con los acentos
poderosos y trgicos de las frases ms apasionadas y dramticas. Todo
esto en revuelta confusin de Adanes y Evas, y en una atmsfera
enrarecida por calor sofocante464.
Sin embargo, el propio articulista concluye constatando la superioridad de
pblico joven en el paraso:
La casi totalidad de la concurrencia se compone de gente joven.

Aquella localidad, donde toda incomodidad tiene su asiento, no puede
ser agradable a los ancianos. Por cada cabeza cana o calva, se ven
doscientas pobladas, negras o rubias. Los estudiantes forman el ncleo
alegre y decidor de aquel gallinero. Por eso, sin duda, conozco
abonado a palco principal del primer turno, que ha solido ocupar
463
Ibidem.
464
Ibidem.
381
tambin un silln del palco de ministros, y que, recordando sin
embargo los tiempos en que repasaba los Prolegmenos de Derecho,
suspira tristemente, y dice con melanclica sonrisa: Ay, entonces era
yo feliz, entonces asista al paraso!465.
La pretensin de clase que en un alto porcentaje de pblico de estatus medio
supona asistir a la pera devino un hecho criticado por los parodistas, puesto que los
remedos contaban entre sus espectadores con un amplio sector de la clase media. Ya en
el siglo XX encontramos el ejemplo ms acertado de crtica a este sector social asistente
a peras en El palco del Real, de Celso Lucio y Enrique Garca lvarez, que
analizaremos ms adelante. Baste sealar ahora que esta obra se represent ms de
setenta aos despus de la stira bretoniana y, sin embargo, las inspiran una misma
circunstancia teatral.
Como tercer objetivo especfico podramos citar la burla de la desmesurada
aficin a la msica que cal en la sociedad decimonnica. Era una seal de prestigio
ensalzar los espectculos opersticos y mostrarse interesado por la actualidad del gnero.
Fue una realidad cotidiana, presente en cualquier tertulia que se estimase como tal, y
que exasper a Bretn de los Herreros: Que en el caf, en la calle, en el paseo, / en
tertulia, doquier se hable tan slo / de la Donna del lago o de Romeo? (p. 35). El
dispendio econmico que supusiese asistir al teatro estaba justificado, puesto que lo
importante era estar presente para escuchar el espectculo, fuera donde fuere, segn
manifest burlescamente el escritor riojano: Y hay hombre que dara diez doblones /
por escuchar el aria del contralto / aunque fuera en el foso entre ratones (p. 42). Aqul
que manifestase una opinin contraria al desarrollo de la pera sera considerado
socialmente indigno, como nos recuerda el propio dramaturgo en estos hiperblicos
versos: El que impugna una stretta y un crescendo, / quien maldice el adagio y el
andante, / reo es de crimen brbaro y horrendo (p. 39). Y an peor aqul que
465
Ibidem.
382
reconozca no entender de msica: Qu el sentido comn negado sea / por la meliflua
turba a quien ignora / lo que es un caldern y una corchea? (p. 36).
La monomana musical haba afectado al conjunto de la sociedad y, con objeto
de ridiculizar dicha realidad, el propio dramaturgo riojano acudi a la parodia,
aludiendo al hecho de que hasta para vender platos de Alcora / en escala cromtica se
grite, / y anuncie el diapasn a una aguadora (p. 36) [...] Y igase el gorgorito
almibarado / hasta en el rquiem que se entona a un muerto (p.38). Y acude al remedo
de episodios opersticos concretos, con los que saca a la luz el tpico que los
caracteriza:
Por qu Antenor, que viene hecho un demonio,

canta rabiando y a Celmira aterra?
No es levantarle un falso testimonio?
[...]
Cuando a m me asaltaron los ladrones
no cantaban siguiendo a un corifeo.
(p. 45)
Situaciones similares en las que se alude al necio furor, risible fanatismo que
satiriza Bretn refleja el espectculo pardico El rayo, donde se constata que incluso los
que piden limosna lo hacen en tono de mi bemol. Es una realidad no recogida
exclusivamente en la produccin pardica. Crticos y articulistas dieron fe de la
extensin que la pera haba alcanzado en terrenos inicialmente ajenos a ella, como
seal Adolfo Llanos: Verdi, Donizetti, Gounod y Bellini corren barajados en los
organillos y en las gargantas cursis con los maestros zarzueleros y con las canciones
populares466. De los ms activos caricaturistas del gnero operstico cabe citar a la
empresa de los Bufos Madrileos, dirigida por Francisco Arderus. Amn del repertorio
pardico, llev la burla de la pera incluso a las denominaciones de los repartos de su
compaa, con ejemplos como los siguientes, aplicados a la temporada 1867-1868:
466
La Ilustracin Espaola y Americana, n XXVII, 1886, p. 43.
383
tiples hasta cierta coma a perfecta desafinacin, primer tenor a perfecto poco
sueldo o primer tenor cmico de primisso cartelismo a perfecta palidez467. Dan
cuenta de la irona con la que se alude a la difusin de la pera en los teatros de Espaa
y que caracteriz los discursos pardicos del gnero.
Objetivo similar sera la puesta al descubierto del inters real que preside la
asistencia a la pera. Como arte suntuoso y espectacular, se halla inextricablemente
unido al desarrollo de una sociedad de consumo. Y todo arte que busca satisfacer los
deseos de una sociedad de consumo cede y se rebaja al inters del pblico. ste no
busca satisfacer su curiosidad intelectual, sino que en la pera slo aspira a ocupar
varias horas en amena reunin social, disfrutando a su vez de los efectismos escnicos.
En palabras de Manuel Caete, el inters de los espectadores manifiesta una tendencia
al goce sensorial:
Vista la actual propensin del pblico a preferir lo que entra por los
ojos y a dar de lado a los nobles goces intelectuales, aquel desastroso
espritu ha credo que no deba perder la ocasin de cultivar ese
terreno en provecho propio, contando con el atractivo que tiene todo
lo ftil para las muchas personas que no quieren cansarse en discurrir,
o que no son capaces de ello, y con la ignorancia de la multitud,
dispuesta siempre a dejarse embaucar por todo lo falso que
relumbra468.
Esta lamentable decadencia la denunci tambin en 1886 Adolfo Llanos en las
pginas de La Ilustracin Espaola y Americana, en un artculo de clarificador ttulo,
La muerte del arte, del que extraemos la siguiente cita:
A medida que la industria y el comercio adelantan y se desarrollan,

enferma el arte. Los sntomas de esta enfermedad son cada vez ms
claros: pronto veremos la agona del paciente.
Nuestra poca es pesimista por excelencia: todo lo pospone al lucro y
a la comodidad; quiere divertirse sin esfuerzo y gozar sin trabajo;
admira framente la belleza de los moldes artsticos, y slo busca
distracciones pasajeras y de poco fundamento que no la obliguen a
meditar ni la interrumpan en su viaje vertiginoso469.
467
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de las temporadas de 1862 a 1875.
468
La Ilustracin Espaola y Americana, n XXXV, 1883, p. 166.
469
La Ilustracin Espaola y Americana, n XXVII, 1886, p. 43.
384
Era una situacin idnea para el mantenimiento del inters social por la pera, y
as fue. Moda, signo de relevancia social y arte sensorial fueron las claves del xito de
los espectculos opersticos, que, en realidad, eran un mero teln de fondo del
pasatiempo que suponan para los espectadores. As lo puso de manifiesto el cronista
Jos Fernndez Bremn:
La pera es lo de menos. Es un ruido agradable, que hace dormir en su

cmoda butaca a algn seor mayor [...] La invocacin de Beltrn a
los espritus, cantada por Uetam, es un murmullo sombro, que sirve
de acompaamiento a algn dilogo amoroso. El hermoso final de
Aida es un cotilln de despedida, y mientras los pobres amantes
mueren bajo las bvedas del templo, las seoras se envuelven en sus
magnficos abrigos, y los hombres buscan la contrasea del guarda-
ropa470.
Idnticas observaciones indica Rodrigo Montiano, en alusin a las funciones
opersticas del Teatro Real, con la matizacin de las diferencias entre los espacios
principales del coliseo y el paraso:
El centro de la sala, con sus butacas de terciopelo rojo, su profusin de

luces y sus palcos de dorados antepechos, en que, a modo de guirnalda
deslumbradora, ostentan las damas aristocrticas, entre nubes de
gasas, plumas y encajes, constelaciones de pedrera en bustos
esculturales, es el ordinario lugar de la indiferencia abierto siempre al
cuchicheo, a las sonrisas de palco a palco, a las miradas de piso a piso,
a las visitas de uno a otro lado, a la lectura tras el sombrero de muelle
y al bostezo tras el abanico de plumas; pero rara vez el aplauso,
rarsima a la desaprobacin. El paraso es la montaa terrible. En la
neblina de aquel Sina se forja la ilusin ptica de las ovaciones
amaadas; pero tambin all se levanta el sol de la gloria artstica, y
all flota igualmente la nube preada de tempestades y amagadora de
desolacin y ruinas471.
Esa realidad que nos describe de forma ilustradora el cronista no pas
desapercibida para los parodistas, que supieron recrear desde la stira la intencin del
pblico de las peras. Obra encaminada a ese fin fue El palco del Real, aunque
referencias espordicas encontramos en varias parodias, como, por ejemplo, Pepito,
470
La Ilustracin Espaola y Americana, n XLIII, 1880, p. 298.
471
La Ilustracin Espaola y Americana, XLII, 1888, p. 282.
385
donde se explicita la relevancia de tener abono y los verdaderos motivos de asistencia a
la pera.
Ms velado resultaba el objetivo de criticar a los espectadores de pera que, no
entendiendo aquello que vean, hacan gala de un profundo conocimiento y asimilacin
del espectculo representado. Ya sabemos cul era el inters real de un amplio sector
del pblico. Por ello, no resulta difcil demostrar su ignorancia operstica. Sin embargo,
por el mismo motivo que les impela a asistir a las funciones de pera, no podan
confesar su desconocimiento de dicho arte, de ah que ofrecieran interpretaciones
aparentemente reflexivas respecto de las representaciones vistas. Estas reflexiones, no
obstante, respondan a tpicos hueros y reflejaban la ignorancia del pblico. El
desconocimiento parta de la base del idioma en que se cantaban las peras, que al no
ser el espaol provocaba una exgesis del texto espectacular, al cual ayudaba la
invencin lingstica de los espectadores. Veamos esta relevante cita de Manuel Caete:
Aun dando por sentado que la cultura est tan difundida en un pueblo,
que formen en l crecido nmero las personas conocedoras de
distintos idiomas y de diversas literaturas, siempre sern como letra
muerta para la inmensa mayora de los naturales de la nacin donde se
realice tal fenmeno las obras representables que se ofrezcan a su
consideracin en lengua extranjera.
[...] Como el nmero de los vanidosos y de los tontos es grandsimo en
todas partes, y no estamos en Madrid exentos de semejante plaga, raro
es el espectador que asiste en nuestros teatros a un espectculo
extranjero (ignorando hasta los primeros rudimentos de la lengua que
hablan los representantes) que no se la eche de inteligente y se d por
enterado de cuanto dicen, aunque no haya comprendido ni una
palabra472.
Era una situacin muy extendida entre la crtica ms rigurosa y, a la vez, entre la
ms satrica. De ah que los parodistas se hicieran eco de esta realidad y la recogieran en
sus remedos a modo de tpico aplicado al pblico de las peras. Casos paradigmticos
472
La Ilustracin Espaola y Americana, n XX, 1886, p. 335.
386
son las ridculas interpretaciones que del italiano macarrnico realizan, por ejemplo, el
falso profesor de pera de Un disparate!! o el alcalde de I comici tronati473.
Ridiculizar la suntuosidad y espectacularidad de las puestas en escena de peras
fue otro de los objetivos de los parodistas. Esas caractersticas inherentes al gnero
operstico fueron los principales baluartes del xito, puesto que a la distraccin que
buscaban los concurrentes ayudaba el efectismo de los montajes, segn se desprenda de
la cita de Manuel Caete en el nmero XXXV de La Ilustracin Espaola y Americana
de 1883, expuesta arriba. En este caso de traduccin pardica cabe distinguir una doble
situacin: en primer lugar, las representaciones de peras que fueron llevadas a cabo en
locales no habilitados al efecto; y en segundo lugar, el exagerado nmero de compaas
artsticas italianas que acudieron a nuestro pas como consecuencia de la alta demanda
que hubo durante la segunda mitad del siglo XIX. La primera situacin alude a las
funciones opersticas que se escenificaron en casas de vecinos, en el contexto de los
teatros particulares. Fue una realidad constatada, de la que presentamos una descripcin
pardica del ao 1871 que firm Francisco Martnez Pedrosa en La Ilustracin
Espaola y Americana, en un escrito titulado Teatros particulares:
Entonces, oh, entonces, sealbase un fausto acontecimiento en el

seno del hogar del benemrito oficial de estancadas; en el del
comerciante de algodones por mayor, o en el del impertrrito
valetudinario coronel retirado, cuando la seorita de la casa iba a
cantar el rond de la Lucia, en uno de los intermedios. Su profesor
deba acompaarla en un piano de cola cuyas voces subversivas no
infundan recelo a la autoridad. Mam la haba preparado a fuerza de
vigilias y trasnoches el indispensable vestido blanco de linn con
adornos de color de rosa. Pap la haba comprado un aderezo que se
confunda con los finos, y un amiguito ntimo deba presentarla,
momentos antes del estrago de Donizetti, un ramo de camelias con su
correspondiente papel picado. Las relaciones de la casa haban sido
puestas en juego, recibiendo butacas los amigos de cumplimiento,
huecos de balcn llamados palcos los amigos de respeto, y delanteras
de galera los de mayor confianza, para que contribuyeran con su
473
Para una aproximacin a las tcnicas del italiano macarrnico,, puede consultarse el artculo
de Claudia Cecchini El italiano macarrnico como vehculo de comicidad, Romanticismo 5 (La sonrisa
387
estruendo personal de pies y manos al lucimiento y armona del
conjunto474.
Se trata de una recreacin artstica de la realidad, pero, como afirma el propio
Francisco Martnez Pedrosa, el fondo del cuadro, lector mo, est tomado del natural
(p. 311). Este tipo de representaciones no supona sino estragos del arte, como
consecuencia evidente de las nefastas condiciones espaciales, materiales y humanas que
las caracterizaban. Por ello, los parodistas recrearon en sus espectculos estas funciones
caseras, a las que convirtieron en actos irrisorios y grotescos. Ejemplos adecuados de
esta transformacin pardica son La cmico-mana, Un disparate!! y Los africanistas,
en las que un caf-teatro, una casa y un saln de ayuntamiento son los escenarios
respectivos donde cmicos amateurs ponen en prctica sus lamentables tcnicas
dramticas.
En segundo lugar habamos hablado de la llegada masiva a Espaa de cmicos
italianos de segunda fila. Continuamente hubo compaas italianas ofreciendo
repertorios de pera en teatros que, por lo comn, ponan en escena otro tipo de obras.
La proliferacin de compaas de pera italianas evidenciaba que la gran mayora
careca de los medios para llevar a cabo una representacin adecuada, debido al elevado
coste del montaje. Por ello, a excepcin de las funciones del Teatro Real475, hubo
innumerables espectculos opersticos que debieron carecer de un montaje adecuado.
Sin embargo, los crticos pro-opersticos alabaron siempre cualquier manifestacin
musical italianizante, llamando al danzar ciencia eminente (p. 44), segn Bretn de
474
La Ilustracin Espaola y Americana, n XVIII, 1871, p. 310.
475
Evidentemente el Teatro Real tuvo temporadas de decadencia, con compaas de calidad
discutible. As ocurri, por ejemplo, en la temporada 1882-83, slo digna de recordarse por las
actuaciones de Reszk y Massini en Los Hugonotes, quienes han venido a endulzar in extremis las
amarguras por que han pasado los habituales asistentes al regio coliseo, gracias al desconcierto artstico
que ha reinado en aquel templo de la armona durante la campaa que est dando fin, y que, ciertamente,
no ha de registrarse como de las ms gloriosas, ni mucho menos, que all se han librado, a no quebrantar
abiertamente y sin escrpulo el octavo de los Mandamientos, que todo fiel cristiano est obligado a
guardar y cumplir. As lo indic el crtico musical Jos Mara Esperanza y Sola en La Ilustracin
Espaola y Americana, n X, 1883, p. 166.
388
los Herreros. La realidad teatral esconda numerosos ejemplos de compaas carentes de
preparacin, perfectas herederas del modelo de aspirante a cmico que present Larra
en su artculo de costumbres. An en 1883 encontramos actores de pera que conceden
prioridad a la inspiracin y no al estudio, como seala el crtico musical Jos Mara
Esperanza, que habla as del clebre tenor Massini:
[] verdadera rara avis en estos tiempos de decadencia, en que, por

causas y motivos que sera largo enumerar, no se encuentra ya,
fcilmente al menos, quien a los dones que recibi de Dios rena
ciencia y saber, que slo se adquieren por largo y concienzudo estudio
y verdadero amor al arte476.
Los parodistas, hbiles conocedores de los principales defectos de las puestas en
escena, supieron presentar tumultos escnicos, pasajes de aglomeracin voluntaria,
efectismos exagerados, decorados impropios, trajes ignominiosos y un largo etctera de
tpicos del texto espectacular que evidenciaron las impropiedades de las
representaciones opersticas de compaas de escasa preparacin. Uno de los defectos
ms reiterados era la bsqueda del efectismo escnico mediante calderones
interminables e inoportunos, cuyo nico fundamento esttico es porque s, y de que
tanto abusan la mayor parte de los cantantes de nuestros tiempos, con notable
detrimento de la meloda477. No faltaron, segn veremos ms adelante, los pasajes
pardicos que destrozaban melodas con secuencias hiperblicas tanto en el plano
textual como en el espectacular, siendo ejemplos apropiados las parodias Il autore
perseguito per tirano, Un disparate!! y El voto del caballero, entre otras. Esta puesta
al descubierto de las representaciones superficiales supona igualmente un toque de
atencin a los crticos favorecedores del gnero operstico o, en expresin de Bretn, a
476
La Ilustracin Espaola y Americana, n X, 1883, p. 166.
477
La Ilustracin Espaola y Americana, n X, 1883, p. 166.
389
los aduladores de un buffo transalpino, quienes slo por ver en el reparto nombres
acabados en ini ya tenan razones sobradas para alabar el espectculo478.
No pocos juegos pardicos propiciaron las constantes enfermedades de la voz de
los cantantes opersticos. Fueron frecuentes las ronqueras de los tenores, segn recogi
el marqus de Vallealegre en La moda elegante (30-11-1880) respecto de los
prestigiosos Stagno, Nouvelli y Ortissi. Dada la frecuencia de estas afonas, se difundi
entre la crtica la metfora del Teatro Real como hospital y los parodistas aprovecharon
la situacin para difundir sus efectos burlescos asociados a esa faceta del texto
espectacular.
Puede que la parodia del actor o de la actriz no se justifique por criterios del
efectismo, sino que se deba a factores extrateatrales, como sucede en Un disparate!!,
de Velasco Aylln. En esta parodia se remeda a la afamada Adelaida Ristori, que ya
haba atesorado prestigio en nuestro pas, pero no como actriz, sino como modelo; de
hecho, impuso el estilo de vestidos a la Ristori, segn dijimos. En Espaa actu en el
Teatro de la Zarzuela desde principios de septiembre de 1857 hasta el mes de octubre.
Tras esa actuacin, aparecera reiteradamente en los principales teatros espaoles, pero
sobre todo madrileos479, donde adquiri una justa reputacin escnica. El
reconocimiento social haca ms factible la recreacin pardica de sus actitudes
opersticas, las cuales eran alabadas en los grandes teatros del extranjero. Otros casos
similares fueron los de Adelina Patti y Sarah Bernhardt, de quienes ya aportamos
informacin en el primer apartado de este bloque.
478
De ello se burlan, entre otros, Fernn Caballero en La gaviota, al presentar a Tonino Tenorini,
Leopoldo Palomino de Guzmn y Jos de la Cuesta en su parodia dramtica I comici tronati, y, por
supuesto, el fingido autor, o autores, de la parodia Il autore perseguito per tirano, donde los nombres de
los actores han sido transformados para los personajes siguiendo los patrones del italiano macarrnico.
479
En la temporada 1859-1860 reapareci nuevamente en la capital y actu en dos coliseos: el
Teatro Real y el Teatro Variedades. La variedad de teatros donde actu est justificada por la
heterogeneidad de repertorio de los coliseos decimonnicos, que, salvo escasas excepciones, ofrecieron
espectculos varios.
390
Y no slo de los actores caba la posibilidad de remedo pardico, sino que las
desacertadas actuaciones de los msicos de la orquesta de las compaas menos
organizadas facilitaron los juegos pardicos con la msica y la consideracin del msico
como personaje en las caricaturas. Proliferaron los instrumentos musicales disfnicos,
incapaces de generar los supuestos sonidos armnicos que del gnero operstico cabra
esperar. Y esa intervencin nicamente tuvo la intencionalidad pardica de remedar la
pera como espectculo musical, que en ocasiones devino para sus detractores en
contra-musical, segn recogi Jos Mara Esperanza y Sola en su artculo ya citado.
Uno de los maestros ms clebres como parodiador musical fue Luis Arnedo480,
habitual colaborador de Salvador Mara Grans. Su trabajo ms recordado en este
sentido fue La Fosca. El compositor realiz una seleccin de motivos y frases
principales de la partitura, barajndolos en un popurr musical de seguro efecto
cmico481, sin la intencin de realzar la msica de la pera remedada, Tosca. Otros
trabajos donde parodi la msica de peras fueron Lorenzn o el camarero del cine y La
golfemia, ambas igualmente en compaa de Salvador Mara Grans.
Asociado a la parodia de actores y de la orquesta podemos citar, como ejemplo
de remedo del texto espectacular, el juego burlesco que los parodistas llevaron a cabo
con los defectos tcnicos de las puestas en escena en los coliseos. Especialmente
hacemos alusin a los sistemas elctricos, que evolucionaron con extrema rapidez. De la
iluminacin del Teatro Real el marqus de Vallealegre lleg a afirmar que nunca se
pudo emplear con ms exactitud la frase de iluminada a giorno, porque la luz elctrica
480
Esa aficin de parodiar musicalmente otros espectculos fue la causante de la acrrima
enemistad que trab con el compositor Arrieta, a quien le parodi la refundicin en zarzuela de San
Franco de Sena.
481
Cita de Jos de Laserna, extrada de El Imparcial y recogida por Jos Lpez Rubio en su
volumen VIII de teatros de la temporada 1904-05, p. 92.
391
imitaba admirablemente a la del da482. Pero la evolucin de la iluminacin escnica no
estuvo exenta de constantes problemas durante sus primeros aos de aplicacin de la
electricidad; en el caso del Teatro Real, por ejemplo, hubo fallos en la inauguracin de
la temporada 1889-90. Estos apagones supusieron un atractivo para los parodistas, que
con asiduidad introducan referencias al alumbrado, aunque no debemos ceir esta
caracterstica a las parodias opersticas. Las alusiones a la luz elctrica fueron una
realidad teatral que afect al conjunto dramtico de finales del siglo XIX, aunque ya en
los sesenta una parodia como La cmico-mana presentara las nefastas consecuencias de
plantear efectos luminosos en los espectculos teatrales.
En ltimo trmino, y asociado a un hecho particular, podemos rastrear en las
parodias las consecuencias de la polmica que el mundo de la pera suscit a raz de la
difusin de los espectculos de Wagner. stos se asociaron a la esfera de los
espectculos inteligentes, reflexivos, opuestos a la espectacularidad superficial de las
peras que habitualmente se estrenaban. Por ello, hubo una sucesin de disputas entre
los partidarios del compositor alemn y sus detractores, defensores del italianismo,
quienes criticaron la atencin que comenz a prestarse a las peras de Wagner. stas
experimentaron una considerable difusin escnica, causando este hecho las ironas de
sus enemigos: Ser preciso que no se cante ya en el Teatro Real sino msica de
Wagner para contentar a los doctos e inteligentes?483. Esa asociacin no satisfizo al
grupo de los diletantes, que se cerraron en banda contra la figura del alemn:
[] su argumento poco adaptado al gusto escenogrfico y musical de

los dilettanti, que desean cosas ms reales y verosmiles que los cisnes
mgicos y los caballeros que vienen del cielo a defender el honor de
las damas, no le permite encajar entre nosotros484.
482
Cita extrada de La moda elegante y recogida por Jos Lpez Rubio en su coleccin de
recortes de prensa, en el volumen de teatros de la temporada 89-90, seccin del Teatro Real.
483
Cita recogida por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de la temporada 1892-93, p.
160.
484
Texto firmado por Piccicato y recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de la
temporada 1893-94, p. 255.
392
A pesar de esas manifestaciones de rechazo del wagnerismo, sus peras tuvieron
relevancia en el desarrollo del gnero operstico en Espaa. Fruto de esa difusin y xito
de los espectculos del compositor alemn, se gener una corriente pardica de sus
peras, encabezada por Salvador Mara Grans. Sin duda, fue un reconocimiento de la
presencia intensa del wagnerismo en Espaa, aunque ello no implica la omisin del
espritu crtico, irnico y satrico que impregna a los espectculos pardicos de peras.
No confundamos estos objetivos con una persecucin radical del gnero
operstico por parte de los parodistas. No hay tal persecucin. De hecho, stos saben
aplaudir los xitos y logros de los trabajados espectculos de pera. nicamente son
objetivos que hay que entender, por un lado, desde el prisma que suponen de la
caricatura de una realidad teatral extendida y, por otro, desde los perniciosos resultados
que la exclusiva atencin al gnero provoc en el teatro nacional y los hbitos sociales
que perpetu. Las parodias suponen una censura del endiosamiento del canto
aliengena, en expresin de Bretn de los Herreros, puesto que cualquier actitud de
radicalismo es digna de ser reprochada. La reaccin pardica slo debe entenderse, por
tanto, como respuesta a la excesiva preponderancia de la pera y de las compaas
italianas, porque ese predominio afect seriamente al teatro nacional.
3.4.3. Breve repaso de la parodia operstica en manifestaciones
literarias no teatrales
A pesar de que hasta 1850 no hubiese en Espaa un coliseo en rgimen de
exclusividad para la representacin operstica, las peras gozaban de una consolidada
vigencia escnica desde haca varias dcadas, sobre todo desde la de los treinta.
Testimonios como la stira de Bretn de los Herreros que hemos desglosado
393
anteriormente son una prueba de la presencia de la pera en los escenarios espaoles.
Podemos, no obstante, aportar otra igual de contundente, pero extrada de nuestro
mbito de inters acotado, el de la parodia teatral. El remedo Il autore perseguito per
tirano, representado en 1842, incluy un total de veintids fragmentos musicales de
peras varias. Esto nos obliga a pensar que todas eran conocidas ya en 1842 y que, en
consecuencia, su presencia en nuestra nacin era una realidad escnica consolidada,
aunque no tuviese un espacio fijo donde asentarse.
Fueron, a su vez, los aos treinta los del Romanticismo escnico. Este
movimiento, como consecuencia directa de sus rasgos caractersticos, favoreci el
advenimiento de tragedias opersticas. As cabe entender, por ejemplo, el atronador
xito de Lucia di Lammermoor, de Donizetti, que recoga el espritu romntico de los
dramas histricos y aspiraba a alcanzar la categora esttica de lo sublime mediante la
conjuncin de artes sobre el escenario. De hecho, la pera, por su carcter literario,
espectacular y musical, fue considerada por los romnticos como el arte sublime por
excelencia. Segn el annimo texto Origen y progresos de las peras o sea noticias
filarmnicas, publicado en 1828, la pera es:
De todos los medios que el hombre imagin para deleitar los nimos
tal vez el ms ingenioso y perfecto es la pera. Todo cuanto tiene ms
atractivo la poesa, la msica, la representacin, el baile y la pintura,
todo se une felizmente en ella para excitar los afectos, encantar el
corazn y engaar dulcemente el entendimiento485.
En este contexto de apogeo operstico, vimos en el apartado previo que Espaa
haba acogido en su seno a sucesivas compaas italianas, la mayora de mediocre
calidad, las cuales ofrecieron unos repertorios clsicos temporada tras temporada. En
realidad, ms relevante que la calidad de las compaas fueron los ttulos que trajeron y,
sobre todo, los nombres de los intrpretes. Si stos formaban parte del selecto grupo de
485
Cita recogida por Rainer Kleinertz en Teatro y msica en Espaa, Kassel, Reichenberguer,
1996, p. 15.
394
los intrpretes de moda, lo dems pasaba a un segundo plano y slo haba inters por
ver y or al tenor o a la diva en cuestin. Y si los intrpretes eran de segunda fila o an
carecan de renombre, bastaba que tuviesen nombres italianos para que fueran bien
recibidos y se les escuchara con placer. Esta circunstancia dio lugar a frecuentes
pilleras y falsificaciones, o a la adopcin de seudnimos artsticos acabados en ini, y
similares, para disponer de ms posibilidades de trabajo y granjearse, al menos de
inicio, el favor del pblico. De ello se burlaron, entre otros, Fernn Caballero en La
gaviota, al presentar a Tonino Tenorini, Clarn en Su nico hijo, Leopoldo Palomino de
Guzmn y Jos de la Cuesta en su parodia dramtica I comici tronati, y los autores de Il
autore perseguito per tirano, donde los nombres de los actores han sido transformados
para los personajes siguiendo los patrones del italiano macarrnico.
La pera, y todo lo que conllevaba, se convirti pronto en materia de discusin
literaria, aunque desde diferentes posibilidades: bien a modo de comentario, bien de
stira o bien de parodia486. Es frecuente que se entrecrucen estas modalidades
discursivas en la obra de creacin, pero debe predominar una de ellas; ser la intencin
del autor, extrada pragmticamente, la que determine la modalidad. Y estas discusiones
no se redujeron al gnero teatral. La pera fue objeto de recreacin, reflexin y
comentario en los gneros lrico, narrativo-ensaystico y, en mayor medida, en el
dramtico. Prestaremos especial atencin a la respuesta que el teatro ofreci, porque
pertenece al mismo discurso espectacular que la pera, sus creaciones se llegaron a
estrenar en los mismos coliseos, con las evidentes consecuencias que conlleva para la
categora del receptor, y porque slo en l las parodias consolidaron una corriente
compacta. Pero en este punto queremos repasar brevemente los principales hitos
486
Recordemos que stira y parodia son dos discursos diferentes, como vimos en nuestro primer
bloque de definicin terica. Remitimos en concreto a la delimitacin terica expuesta por Issacharoff en
el captulo Satire, parodie, ideologie ou le serieux du comique, de su libro Lieux comiques ou le temple
de Janus, ya citado.
395
literarios lricos y narrativo-ensaysticos que afrontaron idntica problemtica, con
objeto de ubicarla mejor en el marco de la discusin literaria que propici la expansin
de la pera.
Una de las primeras manifestaciones que alzaron la voz contra la pera parti del
gnero lrico, aunque su autor fue un reconocido dramaturgo: la stira, en tercetos
encadenados, titulada El furor filarmnico, de Bretn de los Herreros. No vamos a
analizarla nuevamente, ya que la hemos desglosado en el punto de los objetivos de la
parodia operstica. Slo apuntaremos ahora unos matices de la stira que nos permitan
situarla en el mbito del discurso anti-operstico. Como su horaciano encabezado nos
indica, Ridentem dicere verum / Quid vetat?, se adscribe a la modalidad de la stira,
porque presenta un discurso crtico, beligerante, en el que ridiculiza la desaforada
aficin operstica (necio furor, risible fanatismo) que ha calado en la sociedad
espaola. Para su propsito emple tcnicas pardicas, aunque no como fin en s
mismas, sino como medio de la stira; existen varios pasajes que parodian tpicos y
situaciones de peras conocidas, como la alusin al cantar rabiando de Antenor,
fragmento ya trascrito en el apartado anterior. Pero esos momentos se subordinan a la
intencin satrica, a travs de la cual ataca a la sociedad que ha aceptado ese discurso,
denuncia la difusin que ha alcanzado y arremete contra el falso erudito adulador de un
buffo transalpino, cuando la Poesa / del genio vive, y no de la garganta.
Esta stira no fue escrita para acabar con la difusin de la pera. Su intencin
fue promover la reflexin en quienes le dieron la espalda al teatro nacional en pro de la
moda extranjerizante y denunciar los excesos que en el mbito social haba provocado
la irracional aficin a la pera. Bretn delat as el proceso de rpido desarrollo que
experiment la pera durante la dcada de los treinta, en la que el canto aliengena se
endiosa, mientras el teatro nacional reciba un trato despectivo. Dicha stira fue, en
396
consecuencia, una prueba de la discusin literaria que propici la extrema difusin de la
pera, que hizo posible, a su vez, la aparicin escnica de sus parodias.
En los gneros ensaysticos aparecieron ms referencias pardicas a los
espectculos opersticos, puesto que los ensayistas escogieron las costumbres, hbitos y
fenmenos de la sociedad ms relevantes como base de sus escritos irnicos y satricos.
En dichos ensayos o artculos costumbristas predomin una intencionalidad satrica,
aunque ello no fue bice para que los autores emplearan estrategias pardicas que
coadyuvasen a la consecucin de sus propsitos. En este gnero es imprescindible
mencionar las referencias opersticas vertidas en artculos de autores como Bretn de los
Herreros, nuevamente, Mariano Jos de Larra y Mesonero Romanos. Vaya de antemano
que ninguno de ellos fue contrario a la pera por s misma. Sus crticas, cuando las
hubo, eran consecuencia del deterioro que el teatro patrio padeca como resultado de
favorecer exclusivamente las producciones extranjeras, tanto las opersticas en un inicio
como tambin posteriormente las francesas, que supusieron el caldo de cultivo de la
sicalipsis. Repasemos, a continuacin, los ejemplos de los ensayistas citados en los que
la pera aparece como hilo conductor de sus escritos.
El primero es Bretn de los Herreros, de quien ya hemos analizado su stira El
furor filarmnico. Tambin escribi artculos, aunque son la produccin menos
conocida de este autor. No obstante, sus escritos ensaysticos resultan interesantes,
como apunta Miguel ngel Muro487, ya que en ellos desarrolla sus conocimientos de la
escena espaola. Sus artculos son una esplndida recopilacin de las teoras poticas de
la poca y, a su vez, suponen una aproximacin ms cercana a la vida teatral desde la
perspectiva sociolgica de recepcin de los espectculos. En estas lneas slo queremos
hacernos eco de los artculos que tienen como tema central el gnero operstico. Sin
487
Vase su introduccin de la edicin del tercer tomo de la Obra selecta, de Bretn de los
Herreros, ya citada.
397
embargo, hemos de decir que la mayora de los escritos por Bretn no trascendi el
umbral de la crnica teatral, describiendo la ltima representacin operstica. No son
stos los que ms nos interesan aqu, sino aqullos en los que el autor expresa sus
comentarios al hilo de la moda teatral de la pera. A pesar de que en ellos muestre su
disconformidad con la atencin prioritaria que se le ha concedido al gnero, como
resultado de las consecuencias citadas que ha tenido para el teatro espaol, slo refleja
su postura de modo explcito en los artculos genricos, como en Teatro, donde
apreciamos la irona con la que el satrico escritor alude a este gnero: Filarmnicos,
respirad, que el arte de Orfeo, dulce, embelesador, os brinda con nuevas delicias para
honra y provecho de Rossini, Bellini y todos los acabados en ini488. Es un ejemplo de
crtica, por un lado, de la extrema aficin operstica que ha calado en nuestra sociedad y,
por otro, de los recursos del italiano macarrnico con el que compaas de segunda fila
aparentan dominio del arte operstico.
En segundo lugar citamos al articulista por excelencia, Mariano Jos de Larra.
En su ingente produccin encontramos referencias espordicas a los espectculos
opersticos. El caso de Larra es diferente al de Bretn, porque ya no son predominantes
los artculos que se desarrollan a modo de crnica. En sus textos encontraremos
reiterados comentarios acerca de la pera como hecho social. As lo observamos en los
artculos de costumbres. Despus de presentarnos en varios de ellos, as como en
algunos de crtica teatral, (El pblico, Capuletti e Montechi) el auge de las peras y
establecer la existencia de un crculo filarmnico en la sociedad decimonnica,
constituido por los apasionados aficionados al bel canto, satiriza a las clases sociales
que alardean de riqueza, adquiriendo las localidades ms caras de la pera, pero que en
realidad esconden egosmo, indignidad o presuncin (as en El caf, Jardines
488
Artculo de 4 de abril de 1831, recogido en la edicin de la obra de Bretn ya citada, pp. 201-
203. Cita en p. 202.
398
pblicos). Tampoco se salvan de la irona los tipos como el calavera lampio, que
asiste a la pera con la nica pretensin de atraer la atencin de alguna mujer (Los
calaveras). Censura el ridculo vicio de asistir a las funciones con un diccionario a
mano (Teatros)489 y critica a los supuestos eruditos y crticos literarios que en
reuniones, tertulias y escritos opinan desaforadamente sobre pera, cuando en realidad
no la entienden (El pblico, Los crticos: teatros). No olvida el efecto pernicioso
que las peras causan en la sociedad que las favorece. En este sentido, ridiculiza a las
jvenes casaderas, cuya nica dote es su instruccin novelesca y sus duettos (El
casarse pronto y mal). Y al igual que hiciera Bretn, describe con irona la actividad de
los revendedores (El caf) y de los reventadores490 (El pblico), y arremete contra
los que manifiestan su eterna admiracin a cualquier actor de pera, e incluso coquetean
con alguna diva, pero maldicen de los espaoles, porque a estos aduladores del bel
canto no les importa realmente el arte (Los calaveras, El da de difuntos de 1836,
Modas, La fonda nueva). Y, por ltimo, pone al descubierto el artificio y los
tpicos ms superfluos de los espectculos opersticos (El mundo todo es mscaras.
Todo el ao es carnaval, Una jornada teatral memorable, Teatros: artculo sin
alusiones polticas). Todo ello, recordemos, no por acabar con la pera en s, sino, del
489
Con ese ttulo aparece recogido en la edicin de Jos Monlen, Larra. Escritos sobre teatro,
Madrid, Edicusa, 1976. Artculo en pp. 156-157.
490
Aunque no est difundida la imagen de los reventadores de pera, fue una realidad durante el
siglo XIX. Aparte de este fidedigno testimonio de Larra, ya a finales de siglo, en 1888, encontramos otra
prueba irrefutable en el artculo de Rodrigo Montiano en La Ilustracin Espaola y Americana. Su
denuncia de los reventadores aparece en el siguiente fragmento:
Entre la bulliciosa multitud ntase una falange que, aunque hbil y estratgicamente distribuida
en numerosas partidas volantes, dase luego a conocer por su disciplinada obediencia a una consigna, por
la simultaneidad de sus movimientos y por la perfecta unidad del plan de campaa, que acusan una
organizacin acabada y un cuadro completo de oficiales y cabos, no sueltos, sino obedientes todos a un
jefe superior armado de poderes discrecionales. Es el zaguanete de alabarderos; es la omisin de aplausos;
es el eco oficial y oficioso de la opinin en el teatro; la claque, en fin, cuerpo ordenancista que jams se
ha sublevado, como no sea con sus jefes naturales al frente, y por los motivos que solan hallar los
mercenarios lansquenetes que, hace tres siglos, ponan a sueldo los servicios de sus arcabuces, mosquetes
y partesanas (La Ilustracin Espaola y Americana, XLII, 1888, p. 282).
399
mismo modo que Bretn, por reivindicar el teatro nacional (Una comedia moderna491,
La vida de Madrid, De empresas, Teatros y algo ms), objetivo prioritario de
Mariano Jos de Larra.
El tercer autor que citamos es el prolfico Mesonero Romanos. En sus artculos
de costumbres, coetneos a los anteriores, encontramos constantes referencias a la
pera. Sin embargo, en su mayora solamente constatan la vigencia escnica de estos
espectculos, que constituyen un fenmeno social asumido (El barbero de Madrid,
Paseo por las calles, El Romanticismo y los romnticos, Madrid a la luna, La
posada o Espaa en Madrid). Menos frecuentes, aunque ms interesantes para conocer
el posicionamiento del autor respecto de la pera, son las referencias satricas a los
montajes opersticos de aficionados (Los cmicos en Cuaresma), los comentarios
irnicos respecto de las actividades de anteojo y galanteo del pblico de los coliseos
mientras se desarrolla el espectculo (El amante corto de vista, Antes, ahora y
despus), las aplicaciones de terminologa operstica a actividades sociales cotidianas
(Paseo por las calles), las ironas sobre los detractores del gnero en boga (Los
cmicos en Cuaresma), la denuncia de la monomana operstica del pueblo llano
(Antes, ahora y despus, Contrastes: el lechuguino) y de la ignorancia de la
mayora de crticos periodsticos de pera, que no la entienden pero hablan de ella
(Contrastes: el periodista). Es una postura muy prxima a la que mantuvieron Bretn
de los Herreros y Mariano Jos de Larra, y refleja cmo la dcada de los treinta supuso
una poca de desarrollo imparable de la pera, que no decaer hasta un siglo ms tarde.
Segn hemos visto en los artculos de Bretn de los Herreros, Mariano Jos de
Larra y Mesonero Romanos, es innegable la afirmacin de fenmeno social de los
espectculos opersticos y, a su vez, se hace patente la puesta en marcha de una actitud
491
En este artculo leemos que debemos saber bostezar en la cansada y tosca msica de las
peras, con que, a pesar de Euterpe, nos empeamos en ensordecer los tmpanos mejor enseados
(Artculos de crtica literaria y artstica, ed. Jos R. Lomba, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, p. 18).
400
de stira y parodia del mismo. Sin embargo, no son los nicos discursos en prosa que
desarrollan esta postura. La narrativa de la segunda mitad del siglo XIX se har eco de
este fenmeno que, an a finales de siglo, mantiene un fuerte arraigo social. Dicha
actitud de los novelistas fue consecuencia del desarrollo del Realismo, que hizo de la
vida cotidiana fuente de inspiracin literaria. Puesto que la pera estaba muy presente
en la sociedad decimonnica, los novelistas se hicieron eco de dicho fenmeno socio-
cultural y expresaron sus puntos de vista respecto de esa realidad tan arraigada en
nuestro pas. Son dos las principales referencias narrativas que describieron
irnicamente el ambiente operstico: Fernn Caballero en La gaviota y Clarn en Su
nico hijo.
Fernn Caballero retrata en el captulo XXIV de su novela a la sociedad
madrilea ansiosa por recibir a una clebre compaa italiana de pera. Al frente de la
misma estaba su mxima figura artstica, el tenor Tonino Tenorini, alias el Magno,
venido al mundo dentro de un huevo de ruiseor. La novelista, acudiendo a la
estrategia pardica de la hiprbole, nos describe el supuesto recibimiento con que la
localidad pretenda recibir a la compaa italiana: queran iluminar las casas, hacer
repicar las campanas y erigir un arco de triunfo en honor de los intrpretes. Dicho
homenaje fue impedido finalmente por el alcalde, pero la autora ya nos ha trasmitido el
fanatismo que provocaba la llegada de una compaa operstica italiana a una localidad
espaola. La descalificacin y parodia de la monomana operstica quedan patentes en
las descabelladas propuestas de los miembros de esa sociedad y en la burla de los
convencionalismos que el mundo de la pera implica, vistos al trasluz del nio Momo,
que no entiende el artificio teatral y lo describe desde su ptica, ingenua pero eficaz
para el propsito desmitificador, puesto que no entiende cmo los actores rien
cantando y por qu se producen asesinatos sin que los espectadores se inmuten.
401
Por su parte, Leopoldo Alas, Clarn, muestra en Su nico hijo el fervor social
que supona la llegada de una compaa italiana de pera de tercera categora a una
localidad provinciana, donde la rutina era la tnica habitual, idntico recurso irnico al
utilizado por Fernn Caballero y por los tres ensayistas arriba citados. La presencia de
dicha compaa excita la imaginacin romntica de Boris, que quedar preso de amor
apasionado con la soprano Serafina Gorgheggi. A su vez, la esposa de Boris, Emma, se
siente atrada por el bartono Minguetti. En el captulo dcimo el autor describe una
funcin de pera a la que asiste el personaje de Emma desde uno de los palcos del
coliseo, sacando a la luz la estulticia del pblico asistente, reunido con el nico objetivo
del cotilleo y el galanteo. Este personaje frecuentaba el teatro, pero habitualmente
acuda al paraso disfrazada de artesana para guardar el anonimato. La posibilidad de
asistir al palco le permiti lucirse y dar a entender los motivos reales por los que la
gente iba al teatro.
Podramos seguir aadiendo ejemplos de referencias literarias a la pera,
presentes en novelas realistas de Galds y Clarn, pero no aportaran informaciones
diferentes a los casos aducidos492. En todos ellos se recogen parcialmente los objetivos
indicados en el punto anterior para las parodias opersticas. Y lo que es ms importante,
en ningn caso se produce una crtica arbitraria ni injustificada de la pera. No hay
persecucin del gnero. No busquemos una supuesta animadversin hacia los
espectculos italianos, puesto que los autores comprenden que los problemas no
proceden de fuera, sino de la propia sociedad espaola, que se deja arrastrar por modas,
valora ms positivamente lo ajeno que lo propio y no ha sabido consolidar en los
escenarios el hbito por los espectculos nacionales. Las compaas italianas slo
supieron aprovecharse de la situacin teatral en Espaa, pero no fueron las artfices de
492
Vase las pginas 48-49 de Luces de candilejas, de Andrs Amors, en la edicin ya citada.
402
la misma. As lo comprendieron los crticos y parodistas, que, como no poda ser de otra
manera, hurgaron en su sociedad como principal causante de la decadencia teatral.
3.4.4. Parodias teatrales opersticas
La parodia operstica tuvo una prolija difusin en el gnero teatral. Aunque no
fuese tan intensa en un primer momento como en los anteriores gneros literarios
citados, se prolong a lo largo de una franja cronolgica ms extensa, entre otras
cuestiones porque obtuvo una mejor acogida entre el pblico, ms inclinado a los
espectculos que a la lectura. El listado de ttulos pardicos que comienzan en 1842, con
Il autore perseguido per tirano, y llegan hasta 1918, con Mefistfela, nos da una idea
firme de la difusin que alcanz esta corriente, que sobrevivi gracias a la supervivencia
de la pera. Mientras la pera mantuvo intactas su repercusin y estima sociales, los
parodistas continuaron su proceso de traduccin de discursos para ofrecer a los
espectadores el lado oculto de las funciones opersticas. Pero cuando la pera, debido a
cuestiones de orden social y poltico, perdi su posicin privilegiada en el mbito
cultural nacional, en torno a la segunda y tercera dcada del siglo XX, la corriente
pardica dej de tener sentido y desapareci, al igual que el predominio de la pera.
En el portal La parodia teatral en Espaa, recogido en el anexo, podemos ver el
listado completo de parodias opersticas que hemos localizado. Para su recopilacin
hemos utilizado fuentes muy diversas, puesto que, como se observa, superan con creces
los ttulos recogidos por Salvador Crespo Matelln y Francisca Iiguez Barrena en sus
respectivos estudios. Muchas de las parodias que aadimos han sido fruto de nuestras
investigaciones en los documentos periodsticos recogidos por Jos Lpez Rubio,
conservados en el Centro de Documentacin Teatral, en memorias y prensa
decimonnica depositadas en el archivo del Museo Nacional del Teatro de Almagro, y
403
en los catlogos de la Biblioteca Nacional. En algunos casos nos ha sido imposible
localizar el texto, pero sabemos de su existencia gracias a la documentacin encontrada,
que indica la naturaleza pardica de la obra y sus referencias de puesta en escena. En
otros casos, hemos localizado y consultado las ediciones, gracias a las cuales obtenemos
una imagen ms completa de la realidad pardica del marco cronolgico acotado y, en
general, del contexto teatral espaol.
Como en los anteriores bloques de parodias, dividimos su estudio en dos grandes
apartados. Por un lado, las parodias abiertas de las convenciones del gnero. Y, por otro,
las parodias especficas, que centramos en las figuras de los compositores, de los que
destacaremos a Bellini, Donizetti, Verdi, Wagner y Saint-Sans, entre un largo etctera
de compositores. As hasta un total de cuarenta y cinco parodias teatrales de
espectculos opersticos, estrenadas durante el perodo acotado.
3.4.4.1. Parodias abiertas de las convenciones opersticas
Este apartado es uno de los ms extensos, trascendentes ideolgicamente y de
mayor calidad esttica en relacin con los restantes apartados de parodias de las
convenciones. De hecho, supone ms creatividad y elaboracin establecer como fuente
pardica un discurso no concreto, extrado de los puntos en comn de la totalidad de
espectculos opersticos. Y a ello debemos unirle que los objetivos del parodista, al no
centrarse en una pera concreta, adquieren un alcance ms profundo, llegan a la esencia
del gnero y ponen en evidencia la panoplia de implicaciones sociales, culturales y
literarias que entraa el gnero operstico.
La relacin de ttulos que constituyen el bloque de parodias de las convenciones
opersticas sera la siguiente: Il autore perseguito per tirano, Un disparate!!, Un tenor
modelo, I feroci romani, I dillettanti, I comici tronati, El voto del caballero, El palco
404
del Real y La corte de Faran. En muchas de ellas veremos que la estrategia ms
propicia para degradar la pera es el empleo del italiano macarrnico, con el que los
autores potencian la ruptura del decoro operstico y provocan la inmediata hilaridad,
consecuencia de presenciar declamaciones sin sentido en tono enftico. Ese mecanismo
pardico no slo afecta a los tpicos del gnero operstico, sino que traslada la irona al
trabajo de las compaas opersticas de segunda fila y a la expansin de la aficin social
por los espectculos extranjeros que no entienden.
Hacia el terreno de las repercusiones sociales se dirigen las parodias I dillettanti,
Un tenor modelo y El palco del Real, que las incluimos tambin en este bloque porque
su existencia est firmemente ligada al predominio del gnero operstico y nos remiten a
una realidad que forma parte inherente de las implicaciones de la pera. Pero la parodia
ms representativa de las convenciones opersticas fue La corte de Faran, que a pesar
de estar planteada a partir de motivos de Aida, supone la culminacin de este bloque al
invertir todos los tpicos del gnero operstico y presentarlos de un modo atractivo para
los espectadores. Es tal su relevancia que an hoy se representa con cierta continuidad
y, adems, ha sido motivo de inspiracin para un guin cinematogrfico de Jos Luis
Garca Snchez y Rafael Azcona.
A continuacin procederemos al anlisis de las parodias de este bloque,
detenindonos ms en la parodia inaugural493, Il autore perseguito per tirano, y en la
culminante, La corte de Faran, porque supusieron dos hitos en la historia de la parodia
teatral del gnero operstico. A pesar de las particularidades de cada uno de los remedos
de este bloque, observaremos que existe una unidad que posibilita su cohesin, sin que
suponga ningn inconveniente el dilatado marco cronolgico sealado.
493
Dez Borque recoge El novio y el concierto como primera manifestacin que critica la msica
extranjera, pero no se trata de una parodia y, por ello, no la tomamos en consideracin. Vase el captulo
III de su ya citada Historia del teatro en Espaa, Tomo II.
405
El espectculo inaugural de esta corriente fue Il autore perseguito per tirano,
cuyo texto se halla manuscrito en uno de los volmenes de la coleccin de Enrique
Seplveda, que se conserva en el Museo del Teatro de Almagro. Sabemos que fue
representada en el Teatro del Prncipe el 13 de mayo de 1842 y ello le otorga una
relevancia cronolgica fundamental, porque la erige en el punto de partida del bloque de
parodias teatrales de peras, que continuar slo cinco aos ms tarde con los remedos
de Agustn Azcona. Recordemos que unos pocos aos antes, en pleno fragor romntico,
haban aparecido los escritos de Bretn de los Herreros, Mariano Jos de Larra y
Mesonero Romanos. La misma intencin crtica presidir la creacin de este
espectculo teatral en 1842, aunque en este caso tambin encontraremos una motivacin
ldica explcita, inherente al gnero.
Es interesante recordar que la parodia fue estrenada en el Teatro del Prncipe. En
este teatro, dada la inexistencia an en esa fecha de un coliseo dedicado exclusivamente
a las funciones de pera, hubo tambin representaciones espordicas de dicho gnero.
De este modo, parodia y gnero caricaturizado ocuparon un mismo espacio escnico.
Dicha circunstancia amplifica los efectos pardicos, ya que espectadores que vieron en
ese espacio funciones opersticas veran das despus una funcin en el mismo escenario
que sacaba a la luz todos los tpicos de aqullas. La metateatralidad es ms explcita, y
los efectos ldicos, ms seguros.
Desde un punto de vista esttico potenci la tcnica del italiano macarrnico494,
que tantos frutos dar en las parodias posteriores, como I comici tronati, I ferochi
romani, Arturo di Fuencarrali, Un disparate!! o El voto del caballero, en las que esta
tcnica se erigi en principal recurso de comicidad. Pero no es ste el nico recurso
pardico de las convenciones del gnero, sino que presenta una serie de tcnicas
494
Recurso estudiado por Claudia Cecchini en su artculo citado. Lo analiza especficamente en
esta parodia, aunque en otra versin depositada en la Biblioteca Nacional.
406
diversas de degradacin temtica (tpicos), formal (recursos expresivos) y espectacular
(escenografas y partituras), que fueron constantes en la corriente de parodias
opersticas.
Ideolgicamente, al igual que las manifestaciones literarias no teatrales citadas
en el apartado precedente, supuso una manifestacin de reflexin, antes que de rechazo,
de la invasin fornea de los escenarios espaoles. Fue una primera reflexin sobre los
peligros que el favoritismo exclusivo a las producciones opersticas poda generar en el
teatro espaol. Y, en este caso, fue una manifestacin ms directa, como consecuencia
de su naturaleza teatral, dirigida a los propios espectadores de los teatros. Aunque dicha
reflexin qued en segundo plano, debido a la superposicin del plano ldico, que
provoc reacciones de hilaridad y no tanto de reflexin.
El carcter ldico de esta parodia parte del juego metateatral construido no slo
con el gnero operstico, sino con los actores de la compaa del Teatro del Prncipe.
stos son los protagonistas de la parodia, segn manifiestan explcitamente los nombres
de los personajes y las relaciones que establecen durante la accin. Los actores se
interpretan a s mismos, pero italianizados: Jos Castan ser Castaoni; Ignacio
Silvostri, Silvostrini; Domingo Martnez, Domingoni; Lzaro Prez, Lazzaroni; Lorenzo
Pars, Parigi; Juan Orgaz, Juan Orgache; Francisco Luccini, Franchesconi; Camilo de
las Cabaas, Camili. Y si la relacin actor-personaje no es evidente, los propios
personajes, en un acto metateatral, explicitan quin es el actor que se esconde detrs de
un determinado personaje: as sucede con San Bruni, cuyo intrprete sabemos que es el
actor Perico Sobrado gracias a la intervencin de Orgache:
Aspetate un momento, sior San Bruni..., ma qui vecho o io teo

telaraas in lis ojis o riconosco il Santo: li flechar il mio lente. (Lo
mira y dice.) Traichioni, ingao!... Cuesto non he San Bruni, qui
saparece molto a Perico Sobradi.
(Acto II, Escena II)
407
E incluso a pesar de la evidencia de la relacin actor-personaje, aparecen
referencias explcitas a la funcin que desempean en la compaa, como sucede con el
personaje de Camili, cuyo intrprete, Camilo de las Cabaas, era el apuntador de la
compaa. Los autores aprovechan esta circunstancia para conseguir la hilaridad, cuyo
efecto es posible gracias a la cultura teatral del pblico, que conoce la composicin de la
compaa teatral, en dilogos como el siguiente:
CAMILI [...] de espritu impuri

traigo un batalln.
Avanti, avanti, diavolo, compaeri dimonio,
seorita bruji a la eschena.
ORGACHE Hasta in il propio inferno eres apuntadore!
(Acto II, Escena VI)
Todo queda reducido a un juego teatral, y metateatral, de carcter pardico. Los
actores495 son los que poseen un conocimiento ms profundo de la realidad escnica, las
convenciones dramticas, el pblico asistente y, por tanto, aprovechan sus
conocimientos para construir este espectculo ldico, cuya naturaleza pardica resulta
patente ya en el ttulo y subttulo: Il autore perseguito per tirano. pera seria in tre acti
representada in il Teatro del Prncipe en la notte del 13 di mayo di 1842. El ttulo
contrasta con el subttulo pera seria; y nos cercioramos del propsito pardico en
cuanto consultamos el reparto de personajes, en el que la explcita metateatralidad
rompe la ilusin escnica e introduce el juego pardico.
Autora, ttulo y personajes son un claro indicio, por tanto, de la naturaleza de la
pieza. Pero an aparecen ms testimonios metateatrales: el supuesto espacio ficticio de
las dos primeras escenas del primer acto nos remite metateatralmente al mismo espacio
495
Apuntamos, a modo de ancdota, que los actores que han tomado parte de este juego son
hombres. El nico personaje femenino, La diosa Pachensa, en ningn momento presenta matiz alguno que
permita identificarla como actriz. Exactamente igual sucede con dos personajes masculinos an no
citados: Il dio Vulcano e Il dio Pachorra. Tampoco podemos identificarlos. Quiz sea significativo que
sean los tres personajes de naturaleza divina, aunque degradada, quienes carezcan de un trasunto
identificable, aunque nosotros podramos pensar que tras alguno de ellos se esconde el empresario, Julin
Romea. Es razonable pensar que el pblico los identificara con facilidad, pero en la actualidad carecemos
de pruebas fiables.
408
escnico en que se representa la parodia: Il teatri ripresenta il salon dil teatro dil
Principe a prima notte. El teatro dentro del teatro es una estrategia pardica que ser
igualmente aprovechada por parodias posteriores, como I comici tronati o El do de la
Africana, y que provoca una reflexin consciente sobre el proceso de creacin teatral,
poniendo al descubierto el artificio escnico496. El pblico ha sido trasladado a un
espacio ldico metateatral y, durante el transcurso de la funcin, recibir pruebas de que
ese espacio persiste497, con el fin de que se mantenga la intencionalidad pardica. No
habr, en consecuencia, propsito de verosimilitud, debido a que el pblico tendr
presentes durante la funcin las asociaciones personaje-actor y espacio ficticio-espacio
real. Dicha ruptura de la verosimilitud forma parte de las reglas del juego pardico que
los actores de la compaa del Teatro del Prncipe construyeron con una finalidad
primordialmente cmica.
A continuacin sistematizaremos las estrategias textuales y espectaculares
pardicas que inciden directamente sobre los convencionalismos del discurso
operstico498. De los signos textuales, citaremos los temas y tpicos, los personajes y el
estilo. Las conjuras, premoniciones, engaos, venganzas y muertes remiten
pardicamente a tpicos de las peras trgicas romnticas de la primera mitad del siglo
XIX. No hay ms que pensar, por ejemplo, en un caso como la Lucia di Lammermoor,
de Donizetti, cuyo desenlace se encuentra teido de la sangre de muertes y suicidios. La
parodia desarrolla textualmente la comicidad irreverente que emana con facilidad del
496
A la metateatralidad conceden especial relevancia Margaret Rose y Margott Versteeg en el
estudio de la parodia, aunque maticemos que en ningn caso es inherente al gnero.
497
No slo nos remite a ese espacio el juego con los nombres de los actores, sino que, con
frecuencia, encontramos referencias en este sentido: las intervenciones de Orgache en que habla de s
mismo como el joven gracioso de la compaa; los consejos que le da Pachorra a Orgache para ser buen
cmico; los cobradores que acuden a los teatros a recibir los pagos pertinentes en coche de caballos; las
estrategias de reparto de los beneficios econmicos de la funcin, establecidas por el empresario; y la
presencia del apuntador.
498
Dichas estrategias sern repetidas en la prctica totalidad de parodias de ese bloque, de ah
que omitiremos su anlisis en siguientes casos si no aportan nada novedoso.
409
radicalismo inverosmil de los temas trgicos opersticos. Veamos el ejemplo del
episodio de la muerte de Orgache:
PACHORRA [...] Ola, mi secretari, con esta medi luni dali en li corbijoni al
tirano.
FRANCESCONI (Li da in las orecas.) Ya est servito mi querido padroni.
PACHORRA Ya la havete ensuciato in el finale. Cuesti e li corbijoni. (Li da
l.)
(Aria, msica de la Beatrice.)
ORGACHE Io sofr
la medi luni
disgarrar...
mi corbijoni.
Ya non poso
ser bufoni,
ni a las chentes,
ni a las chentes dominar.
Silvostrini.
io ti maldico.
Ya non poso
rispirar. (Muere.)
(Acto III, Escena IV)
La cultura de la plaza pblica, en trminos de Bajtin, est presente en los pasajes
de la parodia, como consecuencia de que el mundo trgico de las peras aparezca
rebajado hasta la irreverencia. Y donde mejor se aprecia esa degradacin es, sin duda,
en el enfoque que del tema divino se realiza. Las peras con seres sobrehumanos no son
extraas: tenemos ejemplos como Fausto, Mefistfeles, El anillo del nibelungo y un
largo etctera. Aunque an son ms frecuentes las referencias a la divinidad, reflejo de
la presencia de la religin en la sociedad decimonnica, sin necesidad de que aparezcan
seres sobrehumanos en escena. La presencia de dioses en la parodia es un guio
burlesco a esas referencias divinas de las peras: en la fragua de Vulcano aparecen el
dios y la diosa de la Pachorra, il diose estar pescando e la diosa mondando lintejis
(Acto III, Escena I). Recordemos que ser el propio dios de la Pachorra quien mate
grotescamente a Orgache, segn el fragmento arriba citado.
410
Un segundo signo textual pardico eran los personajes. La presencia de seres
mundanos, como los conjurados, y de otros celestiales, como santos, dioses, demonios y
brujas, vistos desde la perspectiva degradada de la plaza pblica499, nos remite
pardicamente a personajes estereotipados del mbito operstico. Sus identificaciones
no resultan complicadas, puesto que los autores los asocian a los nmeros musicales de
las principales peras de la poca, que veremos en el apartado de la msica.
El tercer signo textual que citamos es la lengua y estilo. Uno de los recursos
pardicos ms efectivos y productivos en el bloque de las parodias opersticas es la
introduccin del italiano macarrnico, cuya interpretacin por parte de los espectadores
no resulta complicada, puesto que su mecanismo creativo no traspasa los lmites de la
deformacin de voces castellanas con terminaciones italianas o la incorporacin de
expresiones italianas de difundido uso en la poca. Aparte de este recurso pardico, los
autores han introducido el vocabulario de la plaza pblica, con presencia de insultos y
voces malsonantes, y han empleado figuras retricas como la hiprbole y las metforas
descendentes, de frecuente uso pardico.
La parodia tambin se desarrolla en los signos espectaculares, como justificamos
en la definicin terica del gnero. En este caso, son pardicos los actores, la msica y
el espacio escnico. Puesto que de ste ltimo ya hemos hablado al respecto del teatro
dentro del teatro, comentaremos brevemente los dos primeros. Los actores, en el juego
pardico que han creado, nos quieren hacen ver que, antes que personajes, son actores,
que forman parte de la compaa del Teatro del Prncipe, conocida por el pblico, y que
interpretan a unos personajes creados a partir de ellos mismos. Es, sin duda, un eficaz
recurso metateatral de ruptura de la ficcionalidad, que ya no encontraremos tan
499
Recordemos las actitudes de los dioses en su presentacin, ya citadas, el lenguaje bajo que
utilizan, o la irreverencia en el tratamiento de temas pardicamente trgicos. Los personajes estn
elaborados con los rasgos mnimos que permitan adscribirlos a la categora de seres pardicos; el
conocimiento metateatral de los espectadores realizar el resto de asociaciones respecto de los personajes
del subtexto remedado.
411
elaborado en ninguna de las parodias posteriores. Completando esa estrategia, los
actores desarrollan con intencin pardica los signos paraverbales de marcado acento
cmico, llevando a la hiprbole la interpretacin operstica. El resultado es una puesta
en escena radicalmente opuesta a las representaciones opersticas.
El segundo signo espectacular pardico era la msica. Los autores introducen
pasajes musicales originales de veintids peras, que contrastan con la naturaleza de la
pieza en que se insertan. Esos nmeros son de La donna del lago, Belisario, La Esclava,
Norma, El Pirata, La Muda, La Straniera, La Parisina, La escuela de las casadas,
Lucia di Lammermoor, La Chiara, Il Barbieri, Los Puritanos, La Gemma, los vals de
Strauss, La casa deshabitada, Las Prisiones, Eran doce or sono tre, Lesule, La pluma
prodigiosa, La Beatrice y La Scaramuchia. Esos pasajes remiten al subtexto original,
pero la naturaleza pardica de la representacin lo degrada. La consecuencia es una
ruptura radical del decoro exigido por el recuerdo del original, una simbiosis que llegar
a la perfeccin en La corte de Faran.
Il autore perseguito per tirano no es slo la manifestacin inicial de parodia de
las convenciones opersticas, sino que nace ya madura y sirve de ejemplo para la
secuela pardica que la secund. Presenta los mecanismos pardicos que veremos en los
remedos posteriores y consagra la funcin ldica del gnero, dejando la reflexin en
torno a la problemtica teatral nacional en un segundo plano. Los espectculos que a
continuacin researemos continan el camino trazado por esta parodia, aunque
profundizando conforme avanza el siglo en la crtica de las convenciones opersticas y
de sus implicaciones sociales. No nos detendremos en el estudio de las parodias
prximas para no caer en la reiteracin. Slo ofreceremos sus datos de escenificacin,
constataremos qu mecanismos pardicos predominan y explicaremos la
intencionalidad crtica, si procede.
412
La segunda parodia que recogemos en este bloque se titula Un disparate!!,
zarzuela escrita por Ricardo Velasco Aylln, con msica del maestro Cristbal Oudrid.
Se estren el 14 de mayo de 1859 en el Teatro de la Zarzuela con un reparto cmico de
primera fila, en el que destacaban las actrices Zamacois y Soriano y los actores Cubero,
Arderus y Rochel. Sus dotes para la comicidad fueron reconocidas por la crtica y, de
hecho, estos cmicos se consolidaron en el repertorio de los Bufos madrileos, que
comandara el propio Arderus. En lneas generales, esta zarzuela es cmica,
desarrollando su trama a partir de los habituales enredos. Sin embargo, encontramos
referencias pardicas y crticas a clebres divas del mbito operstico. Algunas son
puntuales, otras ms dilatadas. Entre las primeras destacamos la alusin a la afamada
Hur, en el pasaje cantado por el personaje de Juana, interpretado por Zamacois:
Y me llaman
agraciada,
perfumada,
nacarada,
como pintan a la Hur.
(Escena IV)
La asociacin de la pera a las esferas altas de la sociedad se hace patente, es
una realidad reconocida y, por tanto, apta para ser aprovechada pardicamente. El autor
se hace eco de una convencin operstica y, a su vez, delata la difusin social de la
pera, porque el pblico debe reconocer a la diva y su estilo de vida.
Ms dilatada es la referencia burlesca a la compaa operstica de Adelaida
Ristori. Recordemos que fueron celebradas las visitas de esta actriz a Espaa a partir de
la temporada 1857-58, en que actu por primera vez en el Teatro de la Zarzuela desde
principios de septiembre hasta mediados de octubre. La parodia se estren en el mismo
local, en mayo de 1859, y se hizo eco de las visitas de esta clebre intrprete. El joven
personaje de Pascual, interpretado por Cubero, al ser descubierto en casa de su amada
Juana por el padre de sta, se hace pasar por el actor que estaban esperando, quien
413
impartira lecciones de canto a Juana. Temstocles, el padre, interpretado por Arderus,
es un aficionado al bel canto, admirador de Adelaida Ristori. Las dos ltimas escenas de
la zarzuela desarrollan la parodia del mbito operstico. El Teatro Real ser el templo
de los aduladores del gnero y su diosa, en esta zarzuela, ser la Ristori, clebre modelo
y diva que frecuentemente actuaba en la escena espaola.
La pera es una religin para algunos sectores sociales decimonnicos,
fanatismo que Ricardo Velasco ridiculiza en esta pieza cmica. Y a la degradacin
contribuye la constatacin tanto de la ignorancia de la terminologa operstica como del
desconocimiento del italiano entre gran parte del pblico, que provoca equvocos como
el siguiente:
TEMSTOCLES Usted ha hecho

la camma?
PACUAL La cama? (Vamos,
este hombre piensa que duermo
de pie!) Toditas las noches.
(Escena VIII)
Y tras la manifiesta evidencia del desconocimiento del italiano, los dos
personajes se lanzan a representar una escena en italiano macarrnico, al respecto de la
cual apunta Ricardo Velasco: Estas palabras inconexas, y que en su totalidad no
pertenecen a idioma alguno, debern ser dichas por los actores con toda la ridiculez
trgica que exige la ndole especial del pensamiento. La aficin a la pera llega a tal
extremo, que Temstocles se cree el embuste e, imbuido por la monomana musical,
consiente el casamiento de los dos jvenes, todo por el arte (Escena IX). Un
disparate!! es, por tanto, la manifestacin hiperblica de las consecuencias negativas
que la aficin al gnero operstico provoc, sacando a la luz, a su vez, algunas
convenciones de la pera, en una poca en la que la aficin al gnero creca
exponencialmente, como refleja la inauguracin del Teatro Real nueve aos antes de
este estreno.
414
El 20 de septiembre de 1864 se estrenaba Un tenor modelo, de Jos Mara
Garca, en el Teatro de la Zarzuela, con la aprobacin del censor Antonio Ferrer del Ro.
En su puesta en escena intervinieron Emilio Mario, Francisco Arderus, Jos Rochel y
Amalia Fernndez, todos ellos de reconocido prestigio en la interpretacin cmica. La
pieza no puede caracterizarse como parodia, porque no cumple los requisitos del juego
literario, ni con las convenciones del gnero ni con una obra concreta. Sin embargo, la
citamos porque es un ejemplo de crtica a la desmedida pasin que los intrpretes de
pera suscitaban en la sociedad espaola. Y para conseguir ese objetivo el autor recurre
en varios pasajes a estrategias pardicas, marcadas por la ruptura del decoro del
discurso operstico. La hiprbole burlesca es el principal recurso para describir
pardicamente el efecto llamada de los intrpretes opersticos entre la sociedad, como le
pasa al personaje de Gasparini, interpretado por Emilio Mario:
Desde que ruedo por los teatros, y sobre todo desde que soy partiquino
en el Real, he corrido muchas aventuras, pero ninguna como la
presente. Qu mujer tan... tan resuelta! Anoche, despus de haber
cantado mi parte en Lucrecia, arrullado con los murmullos de aquel
pblico tan inteligente, entusiasta y benvolo, recib un billetito que
deca: El hombre que canta con tanta bravura, debe ser muy bravo. Si
tiene usted en el corazn alguna nota tan brillante como las de su
garganta, le esperar maana a las dos, en el piso tercero del nmero
ochenta y ocho duplicado en la calle de Hortaleza. La puerta estar
entornada: si no lo est, cante usted en la escalera los primeros
compases de algn motivo de la Luca, yo continuar, si estoy sola, y
podr usted entrar. Una apasionata.
(Escena VI)
El pasaje retrata con pequeas notas las cualidades del pblico operstico, da fe
de la difusin social de ciertas peras e ironiza sobre la desaforada pasin que el gnero
ha suscitado en el pblico. Y an deviene ms risible esta reaccin cuando Gasparini se
presenta como tenor de medio carcter, un primer tenor si hubiera justicia en el
mundo (Escena XII). Este tenor de segunda fila queda configurado pardicamente con
415
su canto en italiano macarrnico, cuya efectividad cmica constatamos al hablar de la
parodia inaugural del gnero, Il autore perseguito per tirano.
El 12 de marzo de 1866 se estrenaba en el Teatro de la Zarzuela, con la
autorizacin del censor Narciso Serra, I feroci romani, un espectculo pardico
prximo, en cuanto a su proceso de traduccin, a la mencionada parodia inaugural de
esta corriente. Su autor fue Federico Bardn, con msica de Mariano Vzquez. Cont en
su estreno con actores de prestigio cmico como Caltaazor, Rochel, Orejn y
Francisco Arderus. El espectculo inicialmente form parte de una zarzuela en tres
actos, Los cmicos de la legua, pero el editor decidi publicar dieciocho aos ms tarde,
en 1884, por separado este nico acto vista la aceptacin que tiene por todas las
empresas teatrales, y con objeto de facilitarles la representacin500. Este dato es
significativo a efectos de determinar la relevancia que en la historia de los espectculos
teatrales tuvieron las piezas pardicas de este bloque, exitosas gracias a la posicin
privilegiada de la pera.
Sus mecanismos pardicos son los prototpicos: indicacin de pera seria en
el subttulo; italianizacin de los nombres de los actores cantantes: Flor de Malbi,
Cristovalini, Monte Blanquini, Rosa Sequi, Valle Hermosi y Campo Azuli; presentacin
degradada de los personajes: Elena es una tiple Sfogatto, Elvino un tenor di forzza
y Teodoro un basso profundo; explotacin de la tcnica del italiano macarrnico;
tpicos trgicos puestos al descubierto, ejemplificados en las desgracias del amor y las
truculentas muertes; la alusin metateatral a personas reales de la sala del teatro donde
se realiza la funcin; efectos musicales que refuerzan la intencin cmica de una
expresin, trabajando los golpes burlescos que posibilita el juego con las notas
musicales en la declamacin lenta y entrecortada de voces italianas; y degradacin de
500
Nota a la edicin de El teatro, coleccin de obras dramticas y lricas, publicada por la
imprenta de Cosme Rodrguez, Madrid, 1884.
416
los signos paraverbales, de vestuario y peinado, que suponen una desatencin a la
escena que contrasta con los requisitos de la puesta en escena operstica. Es un amplio
conjunto de recursos textuales y espectaculares, que la constatan como parodia de las
convenciones opersticas.
Aparte de los recursos pardicos, localizamos pasajes satricos, con los que el
autor zahiere a los implicados en el proceso de endiosamiento del canto aliengena, en
expresin de Bretn de los Herreros. En el prembulo, Epifanio ironiza sobre la buena
entrada y la escogida sociedad que ha acudido a ver la supuesta pera seria,
testimoniando la existencia de reventa como moneda corriente en estos tiempos.
Tambin carga contra el monopolio de lo extranjero en los escenarios espaoles:
Vamos a or msica italiana, compuesta por italianos y cantada por italianos, con
palabras importadas de Italia. Y no desaprovecha la ocasin de ironizar sobre la actitud
de los que aseguran comprender el italiano, dada su sencillez:
EPIFANIO [...] el italiano es muy fcil. Sabe usted lo que quiere decir
Seguir la mia bandiera.
CABALLERO No, seor.
EPIFANIO Pues quiere decir seguir a mi lavandera.
(Prembulo)
En este sentido, el personaje de Epifanio tomar la voz en reiteradas ocasiones
para glosar en castellano el argumento de la pieza italiana, parodiando el supuesto
proceso de comprensin de los espectadores de pera. Y de sus propias palabras
obtenemos el remedo de los convencionalismos opersticos:
Seores, esto de entrarse entre bastidores apenas acaba de cantar, me

parece una falta de educacin. Si la tiple va a beber un vaso de
refresco para suavizarse la garganta, deba al menos decir: con
permiso de ustedes... Pero, calle! El tenor se presenta por un lado y
la tiple por otro! De fijo van a cantar un do amoroso.
[...]
El libro indica que permanece en escena, pero se entran para que los
hagamos salir. Que salgan! (Aplaudiendo y gritando.) Que salgan!
Otra! Otra! Bis! Bis!... (Elena y Elvino saludan repiten, hasta il
sepulcri...)
417
(Escena III)
La pieza debe entenderse como un comentario guiado de una supuesta pera
seria. El personaje central, Epifanio, ironiza sobre los comportamientos de compaas,
empresarios y pblico de la pera y saca a la luz los convencionalismos del gnero. Es,
a tenor de lo afirmado, uno de los ejemplos prototpicos de parodia de la retrica
operstica, en el que la simbiosis del elemento ldico y crtico se ha consumado con
perfecta armona.
De menor relevancia es la zarzuela La copa de plata, de Eloy Perilln, Miguel
Pastorfido y Mariano Pina Domnguez, estrenada en el Teatro del Circo el 25 de octubre
de 1873. El reparto cont con actores cmicos de primera fila como Jos Escriu, Ramn
Rosell, Luis Carceller y Julio Ruiz, y con la actriz Antonia Garca, que se consagrara
como parodista de las divas opersticas en I comici tronati, que ms adelante citaremos.
La copa de plata es una alegora que testimonia la presencia ubicua de la aficin
musical, patente ya en la relacin de personajes: Sol-S, Euterpe, Sol-Fa, Arpa, Din-
Don, Mi-Fa, Lai-T, Pentagrama, Batuta y Atril. La aficin toma cuerpo en la pieza en
forma de concurso musical, en el que slo puede ganar quien tenga voz de canario
comprimario (Escena II). A este respecto son frecuentes las alusiones a las cualidades
del buen cantante, a la calidad de las compaas y a los gustos del pblico, sin que la
crtica trascienda los lmites del jocoso comentario. El estado de la msica, por ejemplo,
es equiparado cmicamente a la siguiente descripcin degradante de la musa Euterpe:
[..] era corcovada, bizca,

tena torcido un pie,
un lobanillo en la frente
como dos quesos o tres,
medio roto el espinazo
y bigotuda la tez.
(Escena III)
418
La estrategia pardica prioritaria es de carcter espectacular: el juego con las
notas musicales que vimos en I feroci romani y los acordes desafinados suponen el
prisma burlesco del espectculo. No hay, por lo dems, rasgos de originalidad que
reclamen nuestra atencin.
En 1873 ubicamos igualmente la pera bufa El empresario, de Dionisio Scarlati
y Vicente de Lalama, que la han arreglado del francs y han mantenido la msica de
Mozart. La edicin consultada (Imprenta de Gabriel Alhambra, Madrid, 1873) carece de
los datos de la puesta en escena, de ah que desconozcamos lugar, fecha y reparto del
posible estreno. En la edicin nicamente consta que es para representarse en Madrid
el ao de 1873 y que est pensada para los cafs-cantantes, compaas de poco
personal y para los teatros que poseen pequeas y grandes orquestas. En ella
intervienen cuatro personajes: la tiple Zerlina, su hija Silvia, el empresario Ruiseor y el
tenor Lelio.
La estrategia pardica desarrolla el texto teatral, con recursos como la
simbologa de la denominacin de los personajes, la incorporacin de expresiones
hechas en italiano o de voces en italiano macarrnico. Dicha estrategia, sin embargo,
persigue un fin cmico y satrico, siendo el componente pardico complementario.
El inters satrico de esta pieza radica en la presentacin explcita de los
favoritismos y tratos sucios que los empresarios opersticos cometen. Zerlina se humilla
y esconde su verdadera profesin ante el empresario para granjearse su favor, antes de
presentarse a l como prima donna (Escena XIV). Por otro lado, Lelio es tenor y el
pretendiente de la hija del empresario, el cual no concede ninguna oportunidad al joven
para que acte en su teatro por considerar que canta de falsete (Escena IV) y que
lricamente hablando, es un pobre diablo, sin porvenir (Escena XI). El enredo, de
carcter hiperblico, motiva un cambio de perspectiva en el empresario. Codiciando su
419
inters, favorece a Zerlina y a Lelio, puesto que tericamente le reportar a Ruiseor
beneficios en trminos de prestigio y reconocimiento social. Cuando se descubre el
equvoco ya es demasiado tarde y no pueden deshacerse los favoritismos, siendo el ms
beneficiado Lelio, que firma una suculenta contrata. No obstante esta finalidad satrica,
el objetivo primordial es, por un lado, cmico y, por otro, reverenciar la figura de
Mozart, como queda patente en la despedida:
Hoy, pblico querido,

no temo tu rigor,
si no diste al olvido
a un inmortal autor.
Mozart nos da victoria
cual numen tutelar,
que irradia aqu la gloria
de un genio singular.
No aplaudas a nosotros,
slo... aplaude a Mozart.
El 20 de octubre de 1876 se estren en el Teatro del Prado En Legans, de
Calixto Navarro y Enrique Prieto, con msica de ngel Rubio. No es un espectculo
pardico, pero contiene dos escenas de indudable inters para este trabajo. La situacin
se enmarca en un manicomio, al que llega un nuevo loco: un general italiano / que le
dio por el solfeo (Escena IX). El personaje se llama Ritardando Bemol y Bemol y
habla y recita pera en un pardico italiano macarrnico que causa pena (Escena X).
Tras el irrisorio episodio musical, parodia de los espectculos opersticos de segunda
fila, el personaje de Luis afirma con tono de lamentacin:
Cuantos, aun de menos juicio,

hay hoy, que a todos hastan,
y los cuales deberan
hallarse en este edificio.
(Escena X)
Sin duda, se trata de la crtica ms directa y rotunda que las representaciones
opersticas han padecido escnicamente. Es un claro ejemplo de que, aunque pasaran los
420
aos, la situacin del teatro nacional haba cambiado poco y la pera segua captando
adeptos ignorantes, incapaces de valorar las funciones a las que asistan.
Uno de los dramaturgos de finales del siglo XIX de ms prestigio, Javier de
Burgos, tambin particip con un espectculo teatral en la polmica en torno a la pera.
El resultado fue I dillettanti, estrenada en el Teatro de la Comedia el 25 de noviembre
de 1880, con reconocidos actores y actrices cmicos como Dolores Fernndez, Mara
Tubau, el ya veterano Ramn Rosell y Jos Rubio. La prensa afirm que los mritos de
esta obra fueron el cuadro de las interioridades teatrales, la vis cmica y el gracejo,
aparte de la extraordinaria actuacin de los actores. Su xito permiti que subiera a
escena en temporadas posteriores, siendo, por tanto, una excepcin al carcter efmero
que habitualmente acompa a las parodias teatrales. El remedo de Javier de Burgos se
repuso en el Teatro Lara en la temporada 1881-82 con veinticuatro funciones,
apareciendo todos los aos hasta la temporada 1890-91, en la que tuvo siete funciones;
nuevamente, ya en el siglo XX, en concreto el 10 de mayo de 1902, se volvi a
representar en el Teatro Lara501.
Javier de Burgos retrat con agudeza satrica a la clase social que da ttulo a esta
obra. El elemento pardico cabe entenderlo desde la perspectiva de los espectadores de
esta clase, implicados por convencin en la visin crtica de la pera, aunque aparecen
recursos pardicos varios, como la denominacin de los personajes (por ejemplo, la
prima donna Signora Nina Alichi Ciupatti o el tenor Angelini), el productivo italiano
macarrnico, espaolizado en este caso502 o la ruptura del decoro que supone el
contraste entre los pasajes musicales incorporados de la Lucia di Lammermoor, de
Donizetti, y la actitud de los personajes a lo largo de la accin. No obstante, el
ingrediente prioritario de esta obra es el satrico.
501
Hemos encontrado esta informacin en los documentos del Teatro Lara que se hallan
502
As lo indica el autor en nota inicial: Los que hablan en italiano, procurando espaolizarlo.
421
Ese elemento crtico lo apreciamos desde la acotacin inicial, que, referida a la
polmica operstica, indica lo siguiente: La accin ha pasado, pasa y pasar. Sin duda,
el testimonio de Bretn de los Herreros ya queda lejos en 1880. Pero todava faltarn
otros treinta aos ms para una parodia operstica como La corte de Faran. Por tanto,
Javier de Burgos no err en su indicacin inicial.
Su retrato de los diletantes no carece de inters. Los ridiculiza a travs de la
presentacin de disquisiciones teatrales banales respecto de los recursos escnicos que
favorecen el xito de una pera y, sobre todo, explicitando por qu favorecen una pera.
En realidad, no aplauden un espectculo, sino a una diva: A ella se le aplaude porque
no es fea, porque viste bien, porque tiene muchos amigos que le dan bombo (Escena I).
Y an es peor el caso de aquellos que alardean de erudicin operstica y, en realidad,
son depositarios de una ignorancia supina. En esta pieza el ejemplo representativo de
diletante sera Pepito, ridiculizado en pasajes como el siguiente:
Adems, amigos mos, y dicho sea esto sotto voce, y en confianza, el

que ha odo cantar esta pera a las primeras tiples del mundo
conochuto, cmo ha de entusiasmarse con la seora Nina, (Bajando la
voz.) que ni siente, ni dice, ni vocaliza, ni gorjea, ni corchea...
(Escena III)
Son esos los defectos que provocaron que la pera mantuviese su apogeo y que,
debido a su afianzamiento en el pblico decimonnico, se necesitara un cambio en el
sistema de valores que no lleg hasta avanzado el siglo XX. Javier de Burgos acert,
por tanto, con los males que acuciaban al teatro finisecular y supo retratar con agudeza
crtica a una clase social directamente implicada en la situacin teatral. Y, junto a ello,
expone algunos de los inconvenientes de las representaciones opersticas, como la falta
de ensayos, que habamos citado al respecto de Adelina Patti.
I comici tronati, de Leopoldo Palomino de Guzmn y Jos de la Cuesta, con
msica de Carlos Mangiacalli, es un espectculo pardico prximo a Il autore
422
perseguito per tirano. Fue estrenada en el Teatro de Recoletos el 14 de julio de 1883, a
cargo de actores de amplia trayectoria cmica como Antonia Garca y Salvador
Videgain, este ltimo procedente de las filas de los Bufos, donde form compaa con
actores cmicos de la talla de Cubero, Carceller, Jos Escriu, Ramn Rosell, Julio Ruiz,
Ruiz de Arana y Dolores Perla. Esta parodia obtuvo una buena acogida y, muestra de
ello, fueron las frecuentes reposiciones. El 22 de mayo de 1885 fue representada en el
madrileo Teatro Felipe, fundado ese mismo ao por el empresario Felipe Ducazcal503.
El 2 de junio de 1889 se repuso en el Teatro Apolo. Ya en el siglo XX, el 14 de marzo
de 1901 apareci nuevamente en el Teatro Apolo en una funcin para beneficio de la
actriz Rosario Pino. Y, por ltimo, el 28 de diciembre de 1904 se represent en el
Teatro Apolo504.
El recurso pardico principal de I comici tronati es el empleo del italiano
macarrnico, en el que no insistiremos por haberlo comentado ya en la parodia que dio
inicio a esta corriente505. Al igual que sta, lleva a cabo el juego de identidades entre los
personajes y sus actores correspondientes, aunque no lo extiende a toda la compaa
cmica, sino nicamente a cuatro de sus integrantes: Antonia Garca ser Antonina;
Rafael Snchez, Rafaelo; Salvador Videgain, Salvatore; y Bonifacio Pinedo,
503
La figura de este empresario no ha sido valorada suficientemente en la historia del teatro
espaol del siglo XIX. En la temporada 1887-88, ya era el empresario de cuatro teatros: Zarzuela, Apolo,
Eslava y Novedades. Tanto l como Francisco Arderus, quien se equiparaba l mismo con Ducazcal,
realizaron una actividad teatral muy beneficiosa para el desarrollo de la parodia teatral. Fernando Palomar
escribi lo siguiente respecto de Ducazcal:
Gran tipo Felipe Ducazcal, cuyo libro de ancdotas est por escribir an! // En el Madrid
sentimental y jaranero de fines del siglo XIX, este empresario y poltico, y aeronauta, y torero, y cmico,
y tipgrafo, y cuanto en la vida se puede ser, tuvo la popularidad mxima. Una popularidad que irradi a
su teatro y que qued prendida en los anales de aquellos nocturnos veraniegos, en los que los marchosos
pasodobles de Chueca iban prendidos en los flecos de todos los mantones. Cita recogida por Jos Lpez
Rubio en su volumen de teatros de las temporadas de 1880 a 1885, p. 366.
504
Hemos encontrado esta informacin en los documentos manuscritos del actor Jos Rubio que
se hallan depositados en la Biblioteca del Museo Nacional del Teatro de Almagro.
505
S queremos apuntar, no obstante, que los autores, valindose del italiano macarrnico,
explicitan que da igual lo que digan, aunque sea inconexo, porque los espectadores no comprenden el
texto: Aqu no conocen el italiano, y con lo que recordemos de algunas peras y zarzuelas, hacemos un
pisto y salimos del paso (Escena III). Recordemos que uno de los objetivos de las parodias de este
bloque era satirizar a aquellos que alardeaban de entender la pera, pero en realidad no comprendan
nada, como apunt Mariano Jos de Larra en sus artculos.
423
Bonifaccio. Junto a ello, pueden aparecer expresiones dirigidas a seres ajenos a la
ficcin teatral, como el agradecimiento que dan los personajes al que toca el
bombardino (acotacin de la escena VII). Dicho objetivo metateatral de ruptura de la
ficcionalidad ya fue comentado al hilo de Il autore perseguito per tirano. Aparecen
efectos idnticos, incluso, en los signos espectaculares: truenos y relmpagos, trajes
ridculos, decorados impropios y un trabajo de caracterizacin pardica de los signos
paraverbales, aparte de la introduccin de pasajes musicales de peras clebres, como,
por ejemplo, la entonacin de varios compases del miserere de Il Faust. Hay, en
cambio, ciertos aspectos de inters en los que nos detendremos.
En primer lugar, los parodistas sitan la accin en un lugar de la Mancha, de
cuyo nombre no quieren acordarse los autores. Es significativo, ms all del juego
cervantino, el emplazamiento de una caricatura operstica en una localidad manchega,
porque da fe de la extensin que la aficin operstica haba alcanzado en Espaa. Situar
la accin en dicho espacio, en el que los autores potencian los rasgos de incultura y
caciquismo, patentes en la figura del alcalde y su consejero, realza la intencionalidad
pardica y agudiza el objetivo satrico, con el que los parodistas tratan de zaherir a la
sociedad espaola que, arrastrada por sus sentidos, se deja encandilar por el furor
filarmnico que cincuenta aos antes haba descalificado Bretn de los Herreros.
Veamos el ejemplo del alcalde, contrario a la representacin de zarzuelas, pero deseoso
de ver peras:
No pue ser, aqu no gusta ya la zarzuela. Ende que fuimos hogao en

comisin a Madrid a pedir al ministro de la Gobernacin los pastos del
pueblo, que se los quera comer la diputacin provincial, y vimos all
tres o cuatro comedias de peras, hay en to el lugar una gana de canto
por lo serio, que hasta mi mujer est aprendiendo La Mascota, pa
cantarla en una juncin de iglesia. Si usts hacen pera, no tenemos
ms que hablar, porque lo que es de zarzuela hemos visto ya cuanto
hay que ver.
(Escena III)
424
Y aade, relacionando la aficin a la pera con el desconocimiento del idioma
italiano:
Si esto no me sale mal,

no dirn que soy un tonto;
los manchegos vern pronto
la pera del Rial.
Y en italiano! A ver
qu salen de m diciendo.
Lo malo es que no lo entiendo
ni lo entiende mi mujer.
No importa. Lo que mi padre
deca, dir sin mengua,
que no conoci ms lengua
que la que hablaba mi madre,
y repetirlo me toca,
que hablan ms, la cosa es clara,
los dos ojos de la cara
que la lengua de la boca.
(Escena IV)
En segundo lugar, y como muestra del buen humor de los autores, aprovechan la
dedicatoria de la edicin para presentar una caricatura, en italiano macarrnico, dirigida
a la actriz Antonia Garca, responsable de remedar a una diva operstica. He aqu el
fragmento:
A la improvisata diva absolutsima

Signora
Antonina Garciani de Videgaini
voi, qui sendo nostra complice en il atentato criminale que
habiamo realizato en il teatri di Recoleto con la representazione de la
fantochada cmico-lrico-macarrnica, I comici tronati, habete tenuto
importantsima participachione en nostri triunfo, faziamo reconociuto
la dedicazione di cuesta pera, in prova dil alti aprecio que habiamo
fato a il vostro talento, per la acertata interpretachione dil tanti
cuanti dificilsimo papeli di Antonina, inspirato per voi e para voi.
Sempre di corazn soni sui amici obligati admiratori di
verit.
R. Palomino de Guzmn & Jos de la Cuesta.
Es una versin burlesca de las prolficas muestras laudatorias que reciben las
clebres divas opersticas, cuyo prestigio se superpona a la pera en cuestin y
acaparaba los comentarios de asistentes y crtica.
425
En ltimo lugar, queremos hacernos eco de la introduccin de marchas militares
como el Himno de Riego, de resonancias polticas liberales, que suponen un ingrediente
ideolgico, aadido al ldico, y que nos conducen al espacio extrateatral, en el que la
situacin poltica y la teatral eran dos asuntos de primer orden sobre los que planeaba la
intencionalidad crtica de los parodistas. Por tanto, esta parodia presenta la simbiosis del
ingrediente ldico y satrico que caracteriza al conjunto mayoritario de espectculos de
esta corriente.
El voto del caballero, de Salvador Mara Grans, con msica de Luis Arnedo,
fue una opereta pardica de las convenciones opersticas estrenada en el Teatro Eslava
el 22 de abril de 1890 y en el Teatro de la Zarzuela el 17 de mayo de 1890, sin que la
interpretasen actores de primera fila, con la excepcin de los actores Larra y Garca
Valero, del Teatro de la Zarzuela. La parodia recae en los tpicos textuales y, a nivel
espectacular, en los pasajes musicales, la interpretacin y sobreactuacin de los actores,
su vestuario y los instrumentos ridculos que portan en escena. Esta estrategia pardica,
unida a la ambientacin caballeresca de poca medieval, convierte a El voto del
caballero en un antecedente inequvoco de La venganza de don Mendo, cuyo autor,
Pedro Muoz Seca, conocera la opereta de Salvador Mara Grans, debido a la
popularidad de este parodista en el contexto teatral de finales del siglo XIX y principios
del XX.
A pesar de ser su autor uno de los ms satricos dentro de la nmina de
parodistas, esta opereta carece de intencionalidad crtica. Su nico objetivo es ldico:
busca aprovecharse de la competencia operstica de los espectadores para, a partir del
recuerdo de tpicos del gnero, ofrecer una versin opuesta y obtener la comicidad del
pblico. Y, sin duda, consigui su objetivo, porque el texto tuvo una segunda edicin en
1900, diez aos despus de su estreno, por la madrilea imprenta de R. Velasco.
426
El 24 de marzo de 1904 se estren en el Teatro Lara El palco del Real, de Celso
Lucio y Enrique Garca lvarez, en beneficio del actor Jos Rubio. Recogemos el
siguiente testimonio de El Heraldo de Madrid, que revela el fracaso escnico de esta
obra:
Se estren, adems, en la funcin de anoche un juguete cmico

titulado El palco del Real. El auditorio ri durante la representacin,
pero al final de ella mostrose displicente y fro. El palco del Real, en
efecto, no es obra para estos tiempos; se ha estrenado con grandsimo
retraso.
En su interpretacin se distinguieron, adems del beneficiado, Balbina
Valverde y Concha Ruiz, cada vez ms admirada por el pblico506.
En este juguete cmico los autores satirizan la aficin operstica de la clase
media a travs de la presentacin escnica de las ridiculeces que lleva a cabo la familia
protagonista con motivo de su asistencia al Teatro Real. El ingrediente pardico aparece
en la descripcin degradante de las peripecias de dicha familia, que representa el
prototipo de asistentes de clase media que desean asistir a la pera a codearse con las
clases altas y realizan lo imposible para cumplir su sueo; en este caso, la trama gira en
torno a la necesidad de que Csar consiga un frac a tiempo para asistir a la funcin.
Es evidente que estamos ante una pieza con una intencionalidad satrica, dirigida
a descalificar a este sector del pblico. Sobre todo, los autores critican el afn de
prestigio social que anhela. Lo recogen, por ejemplo, en la siguiente exclamacin de
Gloria: Poquitas envidias que vamos a dar! Ay, qu gusto! (Escena I). Tambin se
burlan de la bsqueda de equiparacin de sus aficiones con las de la clase alta, como
propone Basilisa: Lo ves, lo ves, te convences ahora de lo que es salir los veranos,
visitar los balnearios elegantes y codearse con lo mejorcito de la grand monde?
(Escena I). Con la pretensin de estar a la altura, se visten para la ocasin con sus
mejores galas, y con las que les han tenido que prestar, motivando el jocoso comentario
506
427
de Pepa: Y que no se han puesto na pa dir a ver una juncin del teatro! Hija, y qu de
perifollos! stos de Madrid son ms desajeraos... (Escena XX). Y, por supuesto, los
autores recogen la idea tpica de los motivos por los que el pblico asiste a la pera,
ironizando sobre los mismos:
BASILISA.- Mira, lo de menos es la pera; lo principal es lucirse.

Que nos vean, que nos comenten, que atraigamos las miradas
de la distinguida concurrencia; porque las atraemos, no te
quepa duda.
CSAR.- Pero t qu vas a atraer con esa cara de langostino?
(Escena II)
La parodia de fragmentos opersticos sirve para descalificar la desaforada aficin
de que hace gala este sector social: Csar canta el clebre pasaje de Rigoletto como La
dona es un mueble... (Escena I) y cita numerosos pasajes en italiano de peras
afamadas (Aida, La Africana), que, asociados a su conducta grotesca, suponen una
pardica ruptura del decoro. El palco del Real es, en consecuencia, uno de los
espectculos ms relevantes en la descripcin pardica del sector social de clase media
aficionado a la pera. El componente ldico y el crtico se compenetran y generan una
stira pardica de indudable valor para nuestra historia teatral, cuya comprensin debe
realizarse en el marco de la polmica que la pera suscit en el mbito cultural nacional.
El ltimo espectculo pardico que citamos es La corte de Faran, de Guillermo
Perrn y Miguel de Palacios, con msica de Vicente Lle. Se estren el 21 de enero de
1910 con xito apotesico en el madrileo Teatro Eslava: se dieron 762
representaciones e, incluso, se mont el 10 de febrero de 1911 en el Teatro Real, en una
funcin especial para la Familia Real, con un texto probablemente ms dulcificado,
segn apunta Josep Soler en su edicin de la opereta507. Y an hoy mantiene vigencia
escnica, siendo tambin testimonio de su xito la versin cinematogrfica de Jos Luis
Garca Snchez y Rafael Azcona en 1985. Pero no es ste el lugar de entrar en otras
507
Madrid, ICCMU, 1997.
428
consideraciones que ya hemos desarrollado en varios trabajos. Ahora slo nos interesa
esta parodia en tanto que espectculo teatral que remeda las convenciones opersticas.
Esta opereta bblica parodia pasajes de peras como Aida, de Verdi, y Madame Putifar,
de los franceses Ernest Dupr y Lon Fourneau, con msica de Edmond Marie Diet, y
representada por primera vez en Pars el 27 de febrero de 1897. Sin embargo, ms all
de esas relaciones pardicas, La corte de Faran se erige en punto culminante de esta
corriente de remedos abiertos de los convencionalismos de pera, porque desarrolla las
estrategias pardicas textuales y espectaculares enfocadas a reducir al absurdo los
tpicos genricos del discurso operstico.
Somos conscientes de que el xito no fue achacable a la faceta pardica del
espectculo. Ms bien hay que atribuirlo a los nmeros musicales, a la espectacularidad
de la puesta en escena y a su naturaleza sicalptica, a la que contribuy la interpretacin
de actrices como Carmen Andrs y Julia Fons, pues, segn apunta Serge Salan, se les
aplaude ms la pierna que el gorjeo508. Sin embargo, el componente pardico era
perceptible por los espectadores de la poca del estreno, aunque en la actualidad haya
desaparecido de nuestra competencia teatral. Y dicha posibilidad interpretativa es la que
nos conduce a incluir en este bloque la opereta de Perrn y Palacios. La intencionalidad
no fue, en realidad, crtica, sino meramente cmica y, en segundo trmino, pardica.
Descubrir el juego de referencias metateatrales supona un ingrediente ms de
comicidad en la interpretacin de la obra, e identificarlas fue sencillo, porque el
discurso operstico al que aludan era ya una realidad eterna y constante. La comicidad
haca ver con otros ojos la seriedad trgica de la pera, que devino en mera convencin
dramtica.
508
El cupl, p. 116.
429
Los recursos pardicos de la opereta ataen al nivel textual y al espectacular.
Quiz el ms relevante, a efectos de la identificacin del subtexto, sea el tratamiento
irreverente de los temas tpicos de las peras trgicas: desgracias, traiciones, celos,
calumnias, amores y desamores son motivos opersticos muy productivos y los
parodistas los recogen desde el prisma de la irreverencia, provocando una hilarante
ruptura del decoro. Las peras estn predispuestas a los temas trgicos, porque aportan
solemnidad y relevancia. Unas de las preferencias son las parejas de amantes trgicos
legendarios (Tristn e Isolda, Sansn y Dalila, Romeo y Julieta), ya que aportan
motivos aptos para su dramatizacin lrica. Perrn y Palacios no se distancian de esta
prctica para parodiar los convencionalismos de la pera, sino que la utilizan con el fin
de reflejar las diferencias desde dentro: escogen a una pareja trgica reconocible, como
la que constituyen el bblico Jos y la esposa de Putifar, e introducen todos los motivos
trgicos, dignos de la pera ms solemne, aunque desarrollados desde la perspectiva
pardica, con especial hincapi en los aspectos vulgares, materiales e intranscendentes,
sin que exista la mnima dosis de sentimentalismo trgico.
A esa estrategia debemos unir mecanismos como la parodicidad del ttulo: un
tema solemne, faranico, de presencia bblica, estrenado en el Eslava, el templo mayor
de la sicalipsis509, bajo la forma de una opereta, con nmeros musicales, nos aleja de
una funcin seria y nos conduce a la caricatura, a la que contribuyen las
denominaciones de los cuadros (Ritorna vincitor!, La capa de Jos, De capa cada, Los
sueos de Faran y El buey Apis!). Tambin los personajes manifiestan actitudes
pardicas, que podemos resumir en las actitudes del concepto de Bajtin de la plaza
pblica, cuya caracterizacin omitimos por haberla expuesto en los bloques pardicos
anteriores. El estilo y lenguaje carecen de sobriedad y se materializan en voces vulgares
509
Serge Salan, El cupl..., p. 127.
430
y obscenas, adecuadas a los personajes pardicos y opuestas, en consecuencia, al estilo
operstico. Desde el prisma espectacular, la gestualidad marcada y sicalptica, el ridculo
vestuario faranico y el decorado egipcio son los recursos pardicos de mayor fuerza,
con los que los autores nos alejan de la espectacularidad sobria de las peras. Nada
decimos de la msica porque careca de intencionalidad pardica, aunque no podemos
ocultar la evidencia: el triunfo de la opereta se debi a los pasajes musicales, segn
indicaron los crticos de la poca y han constatado los investigadores actuales.
A pesar de la prctica inexistencia del componente crtico en este espectculo
pardico, contribuy al cambio de opinin social respecto del discurso operstico. Dicha
modificacin fue posible como consecuencia, entre otros motivos, del prolongado xito
de que goz la opereta, gracias al cual se difundi una imagen grotesca de la pera.
Resulta cuanto menos curioso comprobar cmo una opereta pardica sin aparente
maldad fue decisiva en la decadencia de la colosal pera, aunque su derrumbamiento, en
realidad, fue una consecuencia lgica de la evolucin teatral, social y cultural de nuestro
pas.
3.4.4.2. Parodias especficas de peras
El xito que determinadas peras obtuvieron en el siglo XIX y principios del XX
provoc que los parodistas las recogieran como base para sus remedos. En este apartado
veremos cules fueron aqullas y cules sus parodias. Lo normal fue que una pera se
erigiera en subtexto nico de una parodia, aunque sta pudiese incorporar alusiones a
pasajes de otras. Sin embargo, hubo un caso en que el parodista quiso establecer un
triple subtexto, con la dificultad que ello conllevaba. Comenzaremos nuestro anlisis
por este caso aislado, para despus acometer el resto de espectculos pardicos
cannicos.
431
3.4.4.2.1. El Pirata, Belisario y La Straniera
Agustn Azcona fue el parodista que en 1847 estren en el Teatro de la Cruz, sin
que conozcamos la fecha exacta, El suicidio de Rosa. Recordemos que ese mismo ao
estrenar tambin en el Teatro de la Cruz la parodia operstica El sacristn de san
Lorenzo. En el estreno de aquella intervinieron, como destacados, la actriz Josefa
Noriega y los cmicos Vicente Caltaazor, Jos Aznar y Antonio Alver. El parodista
utiliz como fuente de su remedo tres peras de amplia difusin escnica, del
compositor italiano Bellini: El Pirata, Belisario y La Straniera510. Supuso un difcil
proceso de recreacin pardica, puesto que la ausencia de un nico referente, por un
lado, obligaba al autor a ensamblar los motivos comunes y otorgarles coherencia, y, por
otro, requera de los espectadores un continuo proceso de decodificacin pardica en el
que tuvieran en mente los tres espectculos referidos.
Agustn Azcona aadi al final de la edicin del texto una advertencia en la que
indic las correspondencias entre la versin pardica en castellano y las originales
italianas, pero pensamos que dicho proceso de identificacin pardica tan complejo
sera seguido por una minora de espectadores; mxime cuando el desarrollo dramtico
no explicita los cambios de subtexto. No obstante, ello no supone un inconveniente para
la interpretacin de El suicidio de Rosa, porque esta pieza se erige, ms que en parodia
de las tres mencionadas peras, en remedo de las convenciones del gnero operstico.
Sus mecanismos pardicos inciden en tpicos de las peras, representados en las tres
citadas, pero extensibles al gnero en su totalidad, en el que la tendencia italiana tena el
monopolio a mediados del siglo XIX. La presencia de motivos como los amores
trgicos y el suicidio vinculados a un mundo vulgar, la ubicacin cronolgica en la
510
Para el contraste con las peras, hemos utilizado el libro 100 Great Operas and their Stories,
de Henry W. Simon (Doubleday, New York, 1989).
432
actualidad, la caracterizacin sainetesca de los personajes, que responden a una
tipologa recurrente (tendero, manola, maja, boticario, vendedor, sereno...), y el estilo y
vocabulario descuidado y grosero, propio del concepto bajtiniano de la plaza pblica,
permiten caracterizar esta pieza como contrapunto pardico del discurso operstico,
cuyo decoro desaparece sumido en la vulgaridad del remedo.
La naturaleza pardica del texto espectacular se manifiesta, aparte de en el
necesario proceso de caracterizacin burlesca de los signos paraverbales, en la presencia
de un vestuario tpicamente castizo y de condicin humilde, en la puesta en escena de
canciones y bailes populares, con acompaamiento de guitarras, en los efectos escnicos
de viento, lluvia y relmpagos, tan caractersticos de las peras trgicas, y en los
decorados vulgares, que representan ambientes prximos, que suponen una distancia
respecto de los espacios de las peras. Esta puesta en escena no es pardica slo en
contraste con las tres peras remedadas, sino con cualquier pera. De ah que no fuera
necesario un proceso de traduccin pardica complejo para interpretar adecuadamente
este espectculo, cuya intencionalidad cabe entenderla, en consecuencia, desde el
prisma de la crtica al endiosamiento del canto aliengena, en expresin de Bretn de
los Herreros. As cobra perfecto sentido la conclusin del espectculo, en la que se hace
una apologa de lo espaol en detrimento de lo extranjero:
COLASA Necesita una manola

de Lavapis o Vestillas
de guiris treinta costillas
pa merendar ella sola.
Y yo sin andarme en dengues,
con estos dedos de bronce
me los engullo once a once
como si jueran merengues.
Con que ya est ust espachao,
y lrguese ust, canela,
porque le arro candela
y le dejo espatarrao.
Juera, aleluya del piti,
que de un revs de mi mano
433
no queda en la tabla sano
ni un solo Santi-boniti.
Viva la gente manola,
maro! Y toma esta alhaja!
(Presentndole la mano.)
Donde est la gente maja
est la gente espaola!
(Escena XI)
3.4.4.2.2. Lucia di Lammermoor
Esta pera, del compositor italiano Donizetti, era ya reconocida con antelacin a
la inauguracin del Teatro Real. De hecho, su parodia, El sacristn de San Lorenzo,
data de febrero de 1847. La pera se convirti en un clsico en el repertorio del regio
coliseo. Algunas de sus reposiciones obtuvieron una fuerte repercusin, como la que
interpretaron Adelina Patti y el tenor Gayarre durante la navidad de 1880, segn recoge
Jos Lpez Rubio en sus recortes de prensa. Slo dos meses ms tarde, el 13 de febrero
de 1881, fue cantada por la Harris, sin que alcanzara el mismo reconocimiento. Pero esa
amplitud cronolgica testimonia la vigencia escnica de la pera durante el siglo XIX, y
an podemos verla en cartel en el siglo XX; de hecho, es una pera que en la actualidad
se repone con regularidad.
No obstante, habamos dicho que su parodia apareci pronto. Se titul El
sacristn de San Lorenzo y su autor fue Agustn Azcona. Segn la edicin manejada, se
represent en febrero de 1847 en el Teatro de la Cruz, aunque carecemos del da exacto
en el que se escenific. S conocemos los actores que la interpretaron, entre los que
destacan la actriz Josefa Noriega, encargada del personaje de Luca, y el eminente
cmico Vicente Caltaazor, que represent al sacristn Grigorio. Testimonio del xito
de la parodia fue el agotamiento inmediato de la primera edicin del texto y las
ovaciones que el pblico tribut al espectculo. Esta informacin debe ser relativizada,
434
porque la conocemos por la dedicatoria inicial que el autor realiza a su pblico en la
segunda edicin, en mayo de 1847. As lo indica el autor:
La muy favorable acogida que esta obra obtuvo en febrero ltimo

fue causa de que la edicin se agotase en aquel mismo mes. Al dar ahora la
segunda (enteramente igual) creo un deber consignar aqu la expresin de mi
gratitud al ilustrado pblico que, habindome honrado desde la primera
representacin con un xito de que hay pocos ejemplos, llen por muchas
noches el teatro, y aplaudi siempre con entusiasmo.
La edicin manejada presenta la particularidad de recoger una advertencia en el
anexo en la que el autor detalla el proceso de traduccin pardica de todos los nmeros
originales de la pera, as como las correspondencias entre personajes pardicos y los
originales. Es significativa la estrategia de espaolizar los nmeros italianos. Responde,
por un lado, a la caricaturizacin del original y, por otro, a la necesidad de ofrecer al
pblico motivos prximos a su cultura nacional. Veamos cmo manifiesta el autor este
proceso de adaptacin en un ejemplo:
El coro que principia en la particin Per te dimmenso giubilo es el

que empieza en la zarzuela con el verso De imponderable jbilo.
Adcuase a este coro en la zarzuela un baile espaol, con castauelas
y panderos, muy aproximado al bolero; lo cual se consigue con slo
llevar algo ms movido el andamento.
Adems de esa estrategia pardica de naturaleza espectacular, el autor acude a
los mecanismos pardicos ms trillados. Desde el punto de vista textual, los signos ms
trabajados en sentido pardico son los motivos de la pera original, de los que sobresale
el amor trgico, traducido pardicamente a un amor ridculo, y la ruptura del decoro de
los personajes, miserables y ordinarios, y de su lenguaje, que corresponde al concepto
bajtiniano ya explicado de la plaza pblica. Los signos espectaculares, adems de esa
adecuacin a la escena espaola adaptada, presentan una naturaleza pardica en la
interpretacin de los actores, hiperblica y conscientemente teatral, con profusin de
chillidos, empellones y algunas otras barbaridades de este gusto (Cuadro I, Escena
II), en su vestuario, que de la suntuosidad de la pera pasa a los remiendos de la
435
parodia, en la decoracin, que nos conduce del ambiente palaciego y caballeresco
medieval al ambiente vulgar de los barrios pobres madrileos prcticamente coetneos,
y en los efectos escnicos, con presencia de todos los fenmenos atmosfricos: Al
levantarse la cortina, relampaguea, truena, llueve a chaparrn y braman los vientos
(Cuadro III, Escena I).
En esta parodia no hay alabanza final para la pera parodiada ni en ningn
pasaje se explicita cul es el subtexto. El autor confa en la competencia teatral de los
espectadores y les presenta un juego metateatral en el que lo italiano operstico deviene
espaolizado pardicamente. El autor rebaja la totalidad de tpicos del espectculo de
Donizetti y le resta trascendencia, alindose a la causa de la reivindicacin de un teatro
nacional que no ceda a las presiones del canto aliengena, en expresin de Bretn de
los Herreros.
3.4.4.2.3. El elixir del amor
El elixir de amor, igualmente del compositor Donizetti, tuvo un alcance extenso
desde un punto de vista cronolgico. Su xito, asociado a la reputacin de su
compositor, hizo que frecuentase durante ms de tres dcadas el escenario del Teatro
Real. Su primera puesta en escena en dicho coliseo fue en la temporada 1855-56. De
ella se hizo una versin en un acto, a cargo de Frontaura, respetando los nmeros
musicales del compositor original, y se estren el 14 de mayo de 1863 en el Teatro de la
Zarzuela, como recoge Jos Lpez Rubio511. Su primera parodia conocida data del 24 de
diciembre de 1870. Se titul El elixir de Cagliostro, escrita por Leandro Toms Pastor y
estrenada en el Teatro Martn, con la interpretacin destacada del actor Manuel Tormo
en el papel de Don Andrs, segn apunt el autor en nota inicial a la edicin de 1871.
511
As lo indica en su volumen de teatros de las temporadas de 1851 a 1865.
436
Esta parodia no tiene apenas rasgo destacable. El motivo de los elixires, que
aos ms tarde desarrollara La verbena de la paloma, es una fuente pardica sencilla.
La accin desarrolla la pretensin de un hombre feo y viejo de conquistar a una joven,
enamorada de otro. Har uso de un elixir que un mdico le ofrece supuestamente para
rejuvenecer y as poder obtener el amor de la joven. Ese mdico, sin embargo, es el
pretendiente de la joven, a quien ella ama. Todo forma parte de una farsa para engaar
al viejo Cleofs, a quien el joven mdico seduce con la retahla de alusiones a los padres
de la ciencia: Mefistfeles y Fausto, Hume, Cagliostro y Villena (Escena VIII). Los
equvocos y las ingenuidades de Cleofs son los rasgos cmicos que aportan dinamismo
al espectculo, que desde el punto de vista pardico se reduce al motivo del elixir, sin
que haya alusin directa al subtexto operstico.
Pocos meses despus de El elixir de Cagliostro, el 7 de octubre de 1871
encontramos en el Teatro Circo la pieza El elixir del abuelo. La nica referencia
localizada es el testimonio de obra cmica que recoge Jos Lpez Rubio512.
3.4.4.2.4. La Favorita
La Favorita, tambin de Donizetti, fue una de las peras ms clebres en el
contexto lrico del siglo XIX, junto con Lucia di Lammermoor. De hecho, el pblico
acompaaba coralmente algunos fragmentos de la pera, como recogi Rodrigo
Montiano en un artculo aparecido en 1888 en La Ilustracin Espaola y Americana:
Los que con palos y tacones marcan los tres tiempos de silencio en el coro del tercer
acto de Favorita, ignoran que hacen una cosa que, si carece de gracia, no tiene
originalidad alguna. En el apartado en que estudiamos la proliferacin operstica como
una de las causas del auge pardico, vimos cmo el tenor Gayarre comentaba
512
As lo indica en su volumen de teatros de las temporadas de 1862 a 1875.
437
jocosamente que el pblico estaba ya harto de verle representar tantas veces La
Favorita; recordemos la cita del marqus de Vallealegre en La moda elegante, ya
trascrita. Su primera escenificacin en el Teatro Real no pudo ser ms importante: fue
en la inauguracin del coliseo, el 19 de noviembre de 1950.
El movimiento dramtico de los Bufos de Arderus fue el primero en presentar
una versin pardica de La Favorita de Offenbach, a cargo de Pastorfido. Fue una
representacin de apertura de la temporada teatral 1870-71. El nmero XX de La
Ilustracin Espaola y Americana (septiembre, 1870) se hizo eco de esta funcin y
alab la buena actuacin de la pareja cmica Orejn-Arderus. El 24 de noviembre de
1890 se represent el remedo La Favorita, de Francisco Flores Garca, en el Teatro
Apolo. Dado que no hemos localizado el texto, no podemos asegurar que sea una
parodia de la pera de Donizetti, puesto que el 3 de febrero de 1896 se estren en el
Teatro Martn el sainete La Favorita, de Jess de la Plaza y Rafael Linares, sin que
tenga relacin con la pera homnima.
El remedo ms relevante fue La Farolita, de Salvador Mara Grans, estrenada
el 24 de diciembre de 1902 en el Teatro de la Zarzuela. De esta parodia nos dice Jos de
Laserna en El Imparcial:
En la Zarzuela se han dicho tambin: ritorniamo al antico.

Puesto que La Favorita vuelve a triunfar, se impona La Farolita, su
parodia.
Y Grans, el maestro del gnero, prob una vez ms su ingenio y su
gracejo, poniendo de relieve los disparates de la famosa pera.
Nieto, por su parte, se ha limitado a glosar respetuosamente la msica
de Donizetti. Ambos fueron llamados a escena.
La Arana y Singler cantan muy bien. Orejn y Moncayo lo tomaron
en serio. Sera para hacer rer ms?513.
En la puesta en escena destac, a tenor de la prensa, la actriz Lucrecia Arana. En
estos trminos se expres El Heraldo de Madrid:
513
Crtica recogida en la edicin manejada del texto.
438
La concurrencia se inclin desde las primeras escenas a favor de la
obra, y mucho ms en cuanto observ la primorosa labor de la notable
tiple Lucrecia Arana, que estuvo inmensa, colosal, como estn en
algunos papeles los artistas geniales.
Para ella, y slo para ella, ha sido el triunfo de la parodia, como
cantante de bros, capaz de conseguirlo tan grande en la misma obra
ridiculizada, si a ello le llevaran las aficiones o las circunstancias.
Lucrecia cant con verdadero entusiasmo y record en algunos
pasajes a las grandes estrellas de la pera, encantando a la
concurrencia, que en algunos instantes, embelesada y feliz, lleg a
olvidarse que se hallaba en un simple teatro de gnero chico.
Y no sea esto decir que tom en serio su papel, cosa que constituira
un defecto, sino que, caracterizndolo muy bien y dotndolo del sabor
cmico que requera, le dio un relieve tan grande, un bro tan artstico,
que el pblico le tribut una ovacin delirante514.
Es significativo ver cmo los cronistas se percataron de que la parodia remedaba
la puesta en escena, no ya slo el texto operstico, de La Favorita. Salvador Mara
Grans es un parodista experimentado y cre espectculos que pusieron en solfa las
puestas en escena. Esa labor de recreacin pardica recay, principalmente, en la
caracterizacin de los signos paraverbales, gracias a la cual los cmicos que
representaron la parodia remedaron a los intrpretes de la pera, como constata El
Liberal:
Lucrecia Arana y Orejn caricaturizaron con mucha gracia la tiple y el

tenor de La Favorita, y se les aplaudi mucho.
Orejn tuvo que repetir el Spirto gentil. Seguramente que en el Real
no se habr cantado nunca la famosa romanza como la canta Orejn
en La Farolita515.
La msica no supuso en esta ocasin un motivo de recreacin pardica. Nieto no
modific la partitura de Donizetti, aunque esa circunstancia provoque un mayor
contraste entre parodia y pera, puesto que se asocian msica operstica y situaciones
cmicamente disparatadas, con lo que obtenemos una evidente ruptura del decoro
operstico.
514
515
439
Aparte de la realidad expuesta como motivo del xito, no podemos olvidar el
trabajo de traduccin pardica del texto teatral, siempre certero en el caso de Salvador
Mara Grans. Asoci la parodia a la stira, como apreciamos slo en la acotacin
inicial de ubicacin: La accin del primer y tercer cuadro en Villa-clara, y la del
segundo en Villa-oscura, en tiempo de elecciones. La crtica afecta a colectivos
sociales estereotipados, sobresaliendo con fuerza el de los serenos y el de los polticos.
De hecho, la caricatura toma como punto de partida los deseos del sereno Fernandillo de
cantar pera:
Tengo una voz de tenor

que es una barbaridad,
y pronto en algn teatro
conseguir debrutar.
Me tiran tanto las tablas!
(Escena II)
Recurso pardico destacado son las constantes alusiones metateatrales, con las
que critica los convencionalismos opersticos. El parodista saca a la luz los tpicos del
gnero y provoca en el pblico la ruptura de la ficcin teatral. Veamos un ejemplo:
FERNANDILLO Ven, ven, Isidora bella.

(Mirando.)
Si..., no cabe duda... Es ella
que viene a cantar el do.
(Escena III)
Los motivos de la pera son degradados y, en consecuencia, los personajes no
pueden aspirar a sentimientos sublimes: el personaje de Isidora, La Farolita, recibi este
apodo porque su padre fue farolero y ella hered el oficio. Su estilo no es sublime ni el
vocabulario eufnico. La mediocridad predomina en ellos, cediendo incluso a la rima
fcil y a las metforas degradantes. Las estrategias concretas no suponen originalidad
alguna, responden a los recursos prototpicos del gnero pardico, reiterados ya en
nuestros anlisis anteriores. Slo nos interesa recordar que con esta parodia Salvador
Mara Grans, como partidario de la corriente wagneriana, se mostr crtico con el
440
gnero operstico de tendencia italiana, contra cuyos tpicos arremete desde la irona y
la parodia. Esta circunstancia no aparecer en sus parodias de las peras del compositor
alemn.
El 24 de marzo de 1905 se estren en el Teatro Romea La eleccin de Favorita,
de Luis Candela, con msica de Lapuerta. Sin embargo, no hemos localizado este texto,
ni tenemos referencia de prensa alguna que nos permita acercarnos a ella. Slo
constatamos, por tanto, su existencia, como muestra de la difusin pardica que la pera
de Donizetti propici.
3.4.4.2.5. Roberto el diablo
Roberto el diablo supuso un gran triunfo escnico para el compositor Meyerbeer
y para Eugne Scribe y Germain Delavigne, libretistas. Se estren en la pera de Pars
el 21 de noviembre de 1831 y pronto traspas las fronteras y recal en los coliseos
espaoles, obteniendo xitos indiscutibles en el Teatro Real desde su inauguracin en
1850. Y en su cartelera permaneci ao tras ao, como podemos comprobar en el
catlogo recogido por Jos Lpez Rubio en su coleccin de volmenes teatrales del
siglo XIX. Incluso en la temporada 1892-93 el Teatro Real dedic un homenaje a la
figura de Meyerbeer y puso en escena un repertorio constituido por esta pera, junto con
Los Hugonotes, El Profeta, La estrella del norte y La Africana.
La historia de amores, intrigas caballerescas y elementos sobrenaturales de
Roberto el diablo, ubicada en la Sicilia medieval, atrajo el inters del pblico en los
aos del Romanticismo y, como consecuencia de la prolongacin del xito del gnero
operstico, continu escenificndose durante la segunda mitad del siglo XIX. Las
numerosas referencias que a esta pera encontramos, no slo en otros espectculos
teatrales, sino en publicaciones peridicas, nos confirman la difusin que alcanz. As,
441
por ejemplo, el cronista Jos Fernndez Bremn la cita implcitamente en un artculo de
La Ilustracin Espaola y Americana cuando, al hablar de los intereses del pblico de
pera, afirma: La invocacin de Beltrn a los espritus, cantada por Uetam, es un
murmullo sombro, que sirve de acompaamiento a algn dilogo amoroso516. Como
consecuencia de esa omnipresencia de la pera, fue posible su puesta en solfa en varias
ocasiones, motivada a su vez por una temtica apta para la tergiversacin pardica: los
rituales mgicos, la presencia del elemento satnico y el noctambulismo coadyuvan a la
creacin pardica.
El primer remedo fue Diavoln, de ngel Segovia y Eusebio Blasco, estrenado el
19 de diciembre de 1885 en el Teatro Apolo. El 29 de marzo de 1891 se represent un
homnimo Roberto el diablo, de Marco, en el Teatro de la Comedia. El 17 de abril de
1895 Perrn y Palacios, acompaados por los compositores Rubio y Estells, estrenaron
Roberto el diablo en el Teatro Romea. Segn la crtica, el espectculo no obtuvo mayor
trascendencia; ms bien, fue probablemente una de las piezas menos afortunadas de
estos autores, que no result silbada como consecuencia de los favoritismos del pblico.
Transcribimos la crnica de El Heraldo de Madrid:
La zarzuela Roberto el diablo, de Perrn y Palacios, que pudiera

titularse tambin Gustavo el calavera, o cualquier otra cosa, pas bien.
Los morenos llevaban buen vino, un vino excelente, y no se fijaron en
que Roberto el diablo es de lo ms endeble que all se ha visto. Pero a
ellos les pareci bien, y nada hay que decir.
De los nmeros de msica fue repetido un gracioso vals, cantado por
Consuelo Mesejo y el seor Barraycoa.
Del resto de la ejecucin slo merece ser mencionado el seor Bosch.
Los autores de la letra y los de la msica (son estos ltimos los
maestros Rubio y Estells) fueron llamados a escena al final517.
Los mecanismos pardicos responden a los tpicos ms trillados del gnero: la
accin acontece en la poca actual en un cigarral de la provincia de Toledo, que nada
tiene que ver con la Sicilia medieval del original operstico y que dificulta la presencia
516
517
442
de los elementos sobrenaturales; los tpicos temticos de la pera pasan por el filtro del
casticismo, que preside la relacin amorosa y aleja el idealismo romntico. Para el
matrimonio ya no vale el idealismo:
TEFILO [] y hace poco, en unos versos,

la habl de la antorcha.
[...] De la antorcha de himeneo
y se incomod conmigo.
CAMILA Calla, calla, no seas necio.
Hblale de lo que tienes,
de las mulas, del dinero,
as se conquista hoy...
(Escena XXII)
Los personajes estn trazados a modo de estereotipo, segn los prototipos de
zarzuela. Sus rasgos, unidos a los del concepto bajtiniano de la plaza pblica, son
suficientes para marcar el contraste con los personajes del subtexto. Slo Roberto
adquiere cierta autonoma, en tanto que su personaje est en funcin del original
parodiado. Su naturaleza burlesca lo acompaa desde su aparicin escnica:
ROBERTO Roberto el diablo

me llaman a m,
y tienen razn,
pues yo soy as,
un diablillo muy travieso,
un diablillo muy pilln,
que hice siempre mil diabluras
y de todos me re.
(Escena X)
Lo sobrenatural deja paso a la maldad terrenal, a la picarda, a la desvergenza;
en resumen, a los rasgos que caracterizan al tipo costumbrista del listo, que con mil
tretas picarescas saca provecho de la sociedad y, en particular, de las mujeres, a las que
es aficionado. De hecho, slo acude a su supuesta naturaleza demonaca cuando se
encuentra con un personaje borracho, nico capaz de creerlo:
ROBERTO Yo soy un enviado

del propio Satans!
Si no te marchas pronto,
te vas a condenar!
443
(Escena XXVIII)
La conclusin, no obstante, presenta el propsito de enmienda de este personaje,
que, a modo de moraleja, solicita casamiento estable: deme usted su hija / y ser
Roberto slo / y buen padre de familia (Escena XXX).
La parodia del texto espectacular no presenta particularidades respecto de otras
piezas. Aparte de los consabidos recursos de interpretacin, citamos algunos ejemplos
de marcada intencin pardica: los ruidos de cascabeles recuerdan el ambiente rural y
conocido en que se desarrolla la accin, y nos alejan del ambiente de misterio de la
pera; instrumentos modernos como la cmara fotogrfica (Escena VI) suponen, del
mismo modo, una ruptura del ambiente medieval de la pera, que desaparece en pro de
un marco de vulgaridad rural; y juegos escnicos como el escondite de las escenas XI y
XII coadyuvan a la sensacin de hilaridad y descubren el tpico operstico del
encubrimiento de identidades.
Ya en el siglo XX, el 13 de octubre de 1908 se estren en el Teatro Lara el
juguete cmico Roberto el diablo, de Lpez Marn, sin que hayamos localizado el
texto. No podemos, en consecuencia, afirmar el grado de afiliacin pardica de esta
pieza respecto de la pera de Meyerbeer, aunque es manifestacin evidente de la
difusin que sta alcanz en nuestro pas.
3.4.4.2.6. Aida
Aida, de Verdi, se convirti en otro de los espectculos ms representados en la
historia de la pera en Espaa, desde que se consolidara escnicamente en la dcada de
1870 y entrara a formar parte del repertorio anual del Teatro Real. No slo las
444
estadsticas de representaciones confirman esa realidad, sino que en cualquier
publicacin podan aparecer referencias a la pera, sin que sta fuera el motivo del
discurso. As, por ejemplo, el cronista Jos Fernndez Bremn la cita explcitamente en
un artculo de La Ilustracin Espaola y Americana cuando, al hablar de los intereses
del pblico de pera, afirma: El hermoso final de Aida es un cotilln de despedida, y
mientras los pobres amantes mueren bajo las bvedas del templo, las seoras se
envuelven en sus magnficos abrigos, y los hombres buscan la contrasea del guarda-
ropa518. No obstante, su popularidad estuvo frecuentemente en entredicho. Ya en 1882
sus infinitos detractores aseguraban que ha envejecido antes de tiempo, y pronto
llegar a la decrepitud519. Su puesta en escena el 17 de octubre de 1883 tambin obtuvo
unas duras crticas en la prensa, como recogi Jos Lpez Rubio. Sin embargo, ni sus
detractores, que la tachaban de prxima al wagnerismo520, ni las crticas periodsticas
acabaron con la vigencia escnica de esta pera, que hasta los primeros aos del siglo
XX mantuvo su presencia constante en los coliseos espaoles; este hecho, por ejemplo,
posibilit las mltiples referencias pardicas de La corte de Faran, de Perrn y
Palacios, con msica de Vicente Lle.
Esta parodia se estren en el Teatro Eslava el 21 de enero de 1910 y desarroll
mltiples facetas pardicas, entre las que encontramos el remedo de elementos textuales
y espectaculares de Aida. Sin embargo, el xito de la opereta pardica no se debi a su
naturaleza pardica. La crtica se hizo eco de la interpretacin musical del espectculo,
en especial de algunos pasajes concretos:
Pero el nmero que se har popular y que arrebat al pblico es la

sugestiva cancin babilnica, que por su atrayente cadencia, sus
518
519
Cita de un recorte de prensa del 11 de marzo de 1882 recogido por Jos Lpez Rubio en su
volumen de las temporadas teatrales de 1880 a 1885, p. 95.
520
Para una aproximacin a la disputa en torno a esta pera, puede consultarse de Gutirrez
Gamero sus memorias tituladas Mis primeros ochenta aos, Madrid, Aguilar, 1962; en concreto, el
captulo XIV, entre las pginas 122 y 127.
445
melodiosos acordes y la intencin que supo darle la seorita Andrs,
lujosamente vestida, constituy la nota saliente y acrecent el xito de
la obra521.
En nuestra edicin multimedia de La corte de Faran522 de Jos Luis Garca
Snchez y Rafael Azcona recogemos numerosas crticas de prensa respecto de las
mltiples puestas en escena de la opereta pardica. Por ello, omitimos esas referencias y
remitimos a dicho trabajo para una aproximacin exhaustiva a la realidad espectacular
de La corte de Faran. Aqu repasaremos brevemente los elementos que nos permiten
afirmar que esta opereta puede entenderse como recreacin pardica de la pera de
Verdi.
En primer lugar, el empleo de la expresin italiana Ritorna vincitor! en el
ttulo del primer cuadro supone una parodia explcita e intencionada de Aida, porque
dicha expresin es idntica a la que en la pera verdiana Amneris, hija del rey de
Egipto, se dirige al general Radams para darle nimos en el primer acto. En segundo
lugar, si argumentalmente la historia recreada es la del casto Jos, los motivos s
remiten a la pera: la frustracin sexual es uno de los motivos trgicos por excelencia,
presente en Aida en las pretendientes del general Radams, que son Aida, esclava
etope, y Amneris, hija del rey de Egipto. Ambas experimentan la frustracin en sus
carnes: la esclava sufre porque su amado encabeza la lucha contra el pueblo etope y,
aunque Radams acaba traicionando a la causa egipcia por el amor que profesa a Aida,
no puede unirse a l salvo en la muerte; y Amneris sufre porque no goza del favor
amoroso del general, a pesar de haber sido entregada en casamiento a ste cuando
regres vencedor de la batalla contra los etopes. En La corte de Faran tenemos a dos
personajes femeninos insatisfechos, Lota y la Reina, porque ni Putifar, ni Faran ni Jos
les proporcionan aquello que ellas desean. El otro motivo sern los celos e infidelidades,
521
p. 15.
522
Publicada en la pgina electrnica de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
446
que comparten las protagonistas de la pera y de la opereta. Y, en tercer lugar, los
personajes presentan correspondencias pardicas: Jos y Putifar desarrollaran la
parodia del general Radams; Lota se correspondera en la pera con Amneris,
entregada en casamiento al general Radams cuando regres triunfante de la batalla
contra los etopes; y Faran parodiara al personaje operstico de El rey de Egipto. Por
ltimo, desde el punto de vista espectacular, las recreaciones faranicas y sobre todo el
templo del buey Apis del ltimo cuadro seran un signo pardico de la pera de Verdi.
La corte de Faran es, por tanto, una manifestacin de parodia tanto de las
convenciones del gnero operstico como de Aida, a pesar de que su xito, como ya
hemos indicado, poco tuvo que ver con dicho proceso de recreacin.
3.4.4.2.7. El barbero de Sevilla
El barbero de Sevilla, del compositor Rossini, fue una de las peras que se
representaron en el Teatro Real prcticamente desde su inauguracin. Con plena
seguridad, en la temporada 1852-53 ya se haba estrenado. Y de esa fecha en adelante,
no desaparecera de la cartelera de dicho coliseo. A pesar de su dilatada vigencia
escnica, su primera parodia tard en llegar. Tenemos como referencia primera la pieza
El barbero de la Villa, estrenada el 15 de enero de 1875 en el Teatro Eslava, a cargo de
la compaa de Jos Mesejo y Pedro Ruiz de Arana, aunque no hemos localizado
ninguna edicin de esa obra. El 5 de febrero de 1901 se estren en el Teatro de la
Zarzuela la homnima El barbero de Sevilla, de Guillermo Perrn y Miguel de Palacios,
con msica de Jernimo Jimnez y Manuel Nieto. En ella, adems de la recreacin de la
pera en cuestin, remeda fragmentos muy conocidos de peras. Esa fue la clave del
xito, del que nos habla la siguiente crnica de El Heraldo de Madrid:
447
Del xito de El barbero de anoche podramos dar cuenta con la frase
de un maestro peluquero que lo presenci, y dijo al terminar la
representacin:
-Al pelo!
Pero tratndose de una obra que gust mucho y que adems fue
interpretada magistralmente, decir eso slo sera tomarle el pelo a los
autores, actores y empresa.
Perrn y Palacios, autores del libro, se han portado como dos
caballeros.
Es natural en el Teatro de la Zarzuela.
Con un juguete, que en Lara hubiera encajado divinamente, si no
tuviera recuerdos de otra obra que tambin lleva el ttulo de una
famosa pera, discretamente ampliada o comprimida (porque debi
tener dos actos), han hecho una zarzuela, sin coros, decorado
aparatoso ni comparsera vistosa, que quitar muchas penas a la
empresa y solazar a los espectadores.
Lo que all se prepara se ve venir; pero se espera con ansia, se oye con
placer y se resuelve ingeniosamente entre oportunidades, ocurrencias,
chistes y efectos graciosos, que van en aumento hasta que el maestro
Batalla encuentra su sombrero de teja.
Y todo eso, dicho y eso por la Arana, Arrieta y Gonzlez, y por
Romea, Moncayo, Sigler, Arana, Guerra y Redondo, que detallan bien
y se identifican con el tipo que representan, es lo que hay que ver.
Romea est colosal, cranme ustedes.
En los cantables fueron las heronas Lucrecia Arana y la seorita
Arrieta, aquella en un precioso vals, que repiti entre aclamaciones, y
sta en una romanza delicadsima, que matiz muy bien y repiti por
eso mismo.
Son los nmeros ms inspirados de la partitura de los maestros Nieto y
Jimnez. Los dems son de habilidad523.
Esta zarzuela no es una parodia literal, a pesar de las apariencias, de la pera
homnima de Rossini, sino que se encuadra en el grupo de las abiertas de motivos,
prxima al de parodias del mito. Aprovecha la difusin del subtexto para plantear un
espectculo ldico de identificaciones de tpicos, sin que el espectador deba realizar un
proceso de decodificacin constante. La pera de Rossini ser el espectculo en que
pretende debutar el personaje de Elena y, por ello, los autores denominan as a su obra.
Esa circunstancia propicia que haya alusiones evidentes al espectculo de Rossini, pero
ste ser slo el pretexto para el desarrollo de esta zarzuela cmica.
523
448
De los mecanismos pardicos ms relevantes cabe citar el acento italiano que
debe recrear el intrprete de Bataglia, asociado al mecanismo textual del italiano
macarrnico que utiliza en varios pasajes dicho personaje. De ello es buen ejemplo el
siguiente parlamento, con fuerte carga satrica:
Arrebatndome esa discpula, me lanza usted en un Nocturno eterno

de melancola. Mi vida era antes, con la esperanza de su debut, un
allegro vivace en tempo di jota alegre, un paso doble animato hacia la
gloria, pero usted me aprieta los pedales, don Nicols, me apaga el
sonido y yo me marcho, me marcho de esta casa a tempo di marcha
fnebre y dicindole piano, piansimo, que abusa usted demasiado de
la dominante en la clave de su fa-milia. Y me retiro. No quiero ser la
nota discordante en el concierto de este matrimonio. Hago un silencio
y finale.
Por otro lado, destaca en esta pieza la variedad de alusiones metateatrales, que
provocan la recreacin en el texto espectacular de otras peras: Elena aparecer con el
traje del personaje de Margarita, de la pera Fausto, y Roldn con el de Santuzza, de
Cavalleria rusticana; la misma Elena ensayar fragmentos de las peras Dinorah, Lucia
di Lammermoor, Rigoletto, Hugonotes, Lucrecia Borgia y Roberto el diablo, sin duda
los espectculos ms difundidos escnicamente.
La presencia masiva de fragmentos de peras tan variadas y la alusin irnica a
tpicos opersticos, como los pseudnimos en ini, hacen de este espectculo una severa
crtica del mundo de la pera, por encima de las alusiones al subtexto que le da nombre.
La stira se erige en la estrategia textual predominante y, por ello, nos permite acercar
esta pieza a las parodias de la retrica operstica que vimos en el bloque anterior, en las
que el ingrediente crtico era constante.
3.4.4.2.8. Hernani
449
Hernani, de Verdi, fue una de las peras que desde la inauguracin se escenific
anualmente en el Teatro Real. No obstante, su primera parodia conocida tard en llegar.
El 11 de septiembre de 1865 se estren en el Teatro de la Zarzuela El suicidio de Alejo,
de Ramn Apiani, con la msica de Verdi, subtitulada como parodia de algunas
escenas de la pera Hernani, con la aprobacin del censor Narciso Serra en fecha de
30 de marzo de 1865. Se trata de un espectculo con una presencia constante de
secuencias narrativas en las que los personajes refieren la historia de la pera original,
para guiar la interpretacin del pblico. En este caso, el autor no confiere el proceso de
decodificacin por completo a los espectadores sino que opta por facilitarles el
reconocimiento de las escenas del subtexto, para que sus efectos cmicos resulten
eficaces. Esa circunstancia rest teatralidad al espectculo, que no mereci ms
aprobacin que la obtenida, por un lado, por el acierto de algunas situaciones cmicas y
chistes, y, por otro, sobre todo por la interpretacin cmica de la actriz Consuelo
Montas y los reconocidos Carratal, Arderus y Prieto, artfices del movimiento
dramtico de los Bufos. Pocos aos ms tarde, el 14 de septiembre de 1872, fue
Mariano Pina Domnguez quien present la misma parodia en el Teatro Circo de Paul,
segn el testimonio de Jos Lpez Rubio.
Los principales mecanismos pardicos textuales pretendieron sacar a la luz los
tpicos temticos del texto operstico, condensados en el motivo del suicidio. Las
precisiones cronolgicas de la pera, situada en 1520 en territorio espaol y francs,
dejan paso a la indeterminacin de la parodia, que seala en nota inicial: La escena en
donde se quiera. poca la que ms guste. Y la ruptura del ambiente operstico se
aumenta, por un lado, con la eleccin del ttulo de la parodia, y, por otro, con las
denominaciones de los personajes: Paquira, Alejo, El To Atisba y Pavatana. Presenta,
como recursos pardicos recurrentes, la concepcin bajtiniana de los personajes como
450
miembros de la cultura popular de la plaza pblica, con un verdadero antihroe
pardico, Alejo; la traslacin del amor sensible de las peras a un amor carnal e
interesado; y el lenguaje coloquial propio de las clases bajas y las metforas
descendentes.
En cuanto al texto espectacular, el autor no aadi apenas indicaciones, cediendo
esa labor a los actores. La indeterminacin del decorado, la presencia de instrumentos
metafricos como el cuerno de la escena III y los necesarios signos paraverbales,
quinsicos y proxmicos constituyen las nicas referencias pardicas que extraemos de
la edicin manejada. Al no localizar ninguna crnica, carecemos de datos concretos de
la puesta en escena, aunque sta tuvo que ser, por fuerza, mediocre, a tenor de las
indicaciones sealadas.
3.4.4.2.9. La Africana
La pera La Africana, del compositor Meyerbeer, se estren en el Teatro Real el
14 de octubre de 1865. Su inmediato xito lo testimonia la aparicin de la comedia La
Africana en el Teatro Circo el 24 de diciembre del mismo ao, a cargo de los autores
Carreras y Rodrguez. El apogeo de la pera lleg en la dcada de 1880, cuando la diva
Reszk se hizo cargo de la interpretacin de Amneris con suma perfeccin, como
recogi la prensa reunida por Jos Lpez Rubio. Ese auge propici la aparicin de la
zarzuela pardica La africanista, de Luis Mariano de Larra, con msica de Cereceda,
estrenada en el Teatro Circo Price el 6 de enero de 1883, cuyo texto no hemos
localizado. El 5 de noviembre de 1892 se estren en el Teatro Eslava la parodia El
africano, de Eduardo Navarro Gonzalvo y ngel de la Guardia, con msica de Andrs
Vidal. La compaa cmica que la estren cont con actrices como Lucrecia Arana, en
451
el papel de Selika, y los actores Castilla, Riquelme, Garca Valero y Sigler, entre los de
ms crdito, aunque carecemos de crnicas que describan la puesta en escena.
La naturaleza pardica del espectculo queda patente desde el subttulo:
parodia, hasta cierto punto, de La Africana. El texto juega con las denominaciones de
los personajes, combinando las exticas, como Selika o Canolusko, con las castizas
Castillejo o Juliann. Los autores recurren igualmente a expresiones italianas para atacar
desde dentro el discurso operstico: as entendemos la tpica expresin dolce far
niente (Cuadro I, Escena I), aplicada a la dejadez de un personaje. A los motivos
temticos de la pera, como el de la necesidad econmica de conquistas y la guerra, se
le aaden contenidos burlescos, como el hecho de que No hay soldado que no tenga /
empeada la coraza! (Cuadro I, Escena II), que provocan la ruptura del decoro
operstico. El discurso de juramento que precede a la accin guerrera es una muestra de
recreacin pardica del motivo guerrero del subtexto:
MATEO DE GOMA Juro por esos valles sonrientes,

por los ros, las piedras, los maizales,
por las plantas, los rboles, las fuentes,
y juro por... el queso de Cabrales,
ser fiel a la libertad,
que siempre defender!
Si es mentira lo que digo...
(Cantando.)
mala pualada me den!
(Escena XI)
Desde el punto de vista espectacular, los elementos pardicos ataen, aparte de a
los consabidos signos paraverbales, a la msica, que en momentos reproduce sin
cambios la original de la pera y, en otras ocasiones, nmeros de opereta o tradicionales
y castizos, como la giraldilla de la escena VIII, el Himno de Riego de la escena XVII o
la Marsellesa de la escena XXIII, con lo cual los espectadores contrastan unos pasajes
con otros y obtienen un efecto de distancia de la suntuosidad operstica. Otro recurso
espectacular relevante en esta parodia es la proliferacin de los apartes escnicos,
452
enfocados al pblico, que ve rota la cuarta pared y reducida la ficcin teatral a mero
artificio; en alguno de ellos incluso los autores remiten a personajes reales conocidos
por los espectadores, como la alusin al tenor Gayarre en la escena XIV. A esas
estrategias sumamos las recurrentes recreaciones de decoracin y vestuario, sin que
nada ms nos llame la atencin.
Un remedo ms exitoso fue El do de la Africana, de Miguel Echegaray, con
msica de Fernndez Caballero. Se estren el 13 de mayo de 1893 en el Teatro Apolo,
con doscientas once representaciones sin interrupcin. Pronto pas a ser un clsico de
los teatros cmicos524. La pera de Meyerbeer no es objeto de parodia literal, sino que
se toma como fuente de motivos y como subtexto de amplio reconocimiento social para
el desarrollo del espectculo pardico. A partir de dicha pera, Echegaray acude al
remedo de los convencionalismos del gnero y plantea un espectculo prximo a las
comedias de enredo, donde la pera es mero pretexto. Del enorme xito que supuso su
estreno, a pesar de las crticas al texto, da fe la siguiente crnica de El Heraldo de
Madrid:
Fue un xito franco el de El do de la Africana.

Anoche el pblico llevaba buen vino, y esto se vio desde el comienzo
de la representacin.
La verdad es que, sin ser el libro cosa del otro jueves, porque los
chistes son de almanaque ceta dire, de sobra conocidos, y el asunto
nada tiene de nuevo, no obstante, entretienen aquellas caricaturas o
caracteres de la obra, y hacen rer las escenas eminentemente bufas
hilvanadas por Miguel Echegaray.
Me prometa una produccin de ms ingenio, de gracia ms fina y
picante, porque tengo para m que para el gnero de obras cmicas en
un acto con su poco de msica, tiene condiciones muy buenas el autor
de Los Hugonotes; pero me enga.
El chiste del obispo que es abuelo, lo aceptara si se tratara de un autor
como Ruesga o Prieto; pero en el seor Echegaray debo protestarlo. El
pblico se re al or tamaa incongruencia, pero hay respetos que no se
deben salvar nunca.
El maestro Caballero fue el que conquist el xito.
524
Lleg a estrenarse incluso el da de los inocentes de 1898 en el Teatro de la Zarzuela, con la
peculiaridad de que los actores representaban a los personajes de sexo contrario, en una estrategia
recogida de las parodias del Tenorio, como Doa Juana Tenorio, de Rafael Mara Liern.
453
La msica es original y graciosa. Advirtese en ella una frescura y una
facilidad que recuerda los mejores y ms felices tiempos del autor de
Las nueve de la noche.
La introduccin fue oda con verdadero gusto, y despus se repitieron,
entre aplausos atronadores, el coro de la murmuracin, de gracia y
movimiento indecibles; una jota originalsima, instrumentada con
artstica picarda, y el do de la Africana, en el cual estuvo a punto de
ahogarse la seorita Pino, y el joven Mesejo luci su voz de nariz.
Esto aparte, el resultado fue satisfactorio para el maestro Caballero y
para Miguel Echegaray. Y ser provechoso para la empresa. Me
parece ver al serfico Aruej frotndose las manos de gusto con la
complacencia de un Matatas, a quien lo cae en las garras una vctima
[sic].
Al final de la representacin salieron a escena, como era natural, los
autores, y adems los artistas, y las nias del coro, entre las que
asomaba su cara simptica y risuea la gentil Cayetana, y el pintor
escengrafo Amalio, y, por ltimo, el maestro director de orquesta,
autor de varias partituras silbadas, seor Estells.
La decoracin que figura el teatro de Apolo en el momento en que se
representa El do de la Africana, con el maestro Caballero dirigiendo
la orquesta, es digna de los prestigios artsticos de su autor.
En la interpretacin se distinguieron todos los artistas.
La seorita Pino, excepto cuando la pobrecita quiere cantar, que
entonces teme por su vida, me gusta. Tiene figura teatral, y la cara es
bonita como manojo de flores.
Rodrguez estuvo bien, pero muy bien, y limpio! Los lectores quiz
no lo crean, pero yo lo aseguro bajo mi palabra de honor.
En Las Campanadas pude apreciarlo bien. El hombre se haba
afeitado y estaba hecho una porcelana.
Me alegro por los inventores del jabn de los Prncipes del Congo. Ya
tienen un parroquiano ms.
Hubo aplausos y celebraciones para todos.
Y hay obra para rato.
Un peridico de la maana elogia con entusiasmo a la seorita Pino
con ocasin de la obra estrenada anoche, y dice:
Anoche demostr Joaquina Pino que, adems de ser una mujer muy
hermosa, vale ms que muchas tiples ensalzadas por la crtica ligera.
Qu honor para la familia!
La seorita Pino elogiada por la crtica pesada!
Comprendo el delirio de la felicidad.
El disloque, que dice la gente flamenca525.
Esta parodia, al igual que El barbero de Sevilla, de Perrn y Palacios, desarrolla
el ingrediente satrico por encima del pardico, puesto que, como hemos dicho, la pera
es slo el pretexto para presentar escnicamente muchos de los tpicos y repercusiones
525
454
del mundo de la pera. Se acerca, de este modo, al bloque de las parodias de la retrica
operstica, en el que habamos insertado aquellos espectculos satricos en que el gnero
operstico devena descrito irnicamente en cuanto a sus repercusiones como discurso
social. Sin embargo, preferimos agruparla entre las parodias del mito, ya que el autor se
aprovecha de la trascendencia cultural de la referencia operstica para plantear un juego
metateatral con su significado y repercusiones. No analizaremos los mecanismos
pardicos de El do de la Africana porque dicho estudio lo podemos consultar en el
artculo El do de la Africana: razones de un xito, de Gracia Fernndez526, as como
en el libro de Margot Versteeg, De fusiladores y morcilleros.
La relevancia de esta parodia est justificada por la posterior aparicin de
remedos que tenan como subtexto tanto la pera de Meyerbeer como la parodia de
Echegaray. As cabe entender el espectculo Los africanistas, de Enrique Lpez Marn
y Gabriel Merino, con msica de los maestros Caballero y Hermoso, estrenado el 5 de
abril de 1894 en el Teatro Romea. Esta obra alcanz igualmente una difusin
inesperada, hasta el punto de que algunos fragmentos pasaron a formar parte del
refranero popular, como la expresin del necio alcalde muy propias, segn
testimonios de la prensa recogidos por Jos Lpez Rubio527. Reflejo del xito del
estreno es la siguiente crnica de El Heraldo de Madrid:
Vaya que est de buenas la empresa del teatrito de la calle de Carretas.

Bien es verdad que mientras al servicio del arte se pongan autores de
ingenio, msicos como el maestro Caballero y tiples como Loreto
Prado, para el xito, se lleva adelantado mucho.
Todo esto psose anoche al servicio del estreno que nos daba la
empresa.
Los africanistas es una pieza lrica de esas que entran en el pblico
por la puerta grande, con su aplauso ruidoso, con su beneplcito y para
no desaparecer de la escena, sino despus de mucho tiempo.
La trama de Los africanistas est urdida con ingenio. Merino y Lpez
Marn han estado afortunados de veras. La msica es de lo ms fresco,
526
Recogido en La zarzuela de cerca, editado por Andrs Amors, Madrid, Austral, 1987, pp.
37-100.
527
As lo especifica en su volumen de teatros de la temporada 1895-96, p. 146.
455
alegre y picaresco que ha brotado de la pluma del maestro Caballero...
y cuidado que la tal pluma tiene escritas partituras de mrito.
Qu poda faltarle a Los africanistas despus de esto? Una ejecucin
esmerada, y la tuvo en honor de la verdad.
No cabe nada ms bien hecho que el tipo de cmica de la legua,
confiado a Loreto Prado. Derroch esta artista en su papel tanta
gracia, tal cantidad de ingenio, diole tal movilidad!, matiz de modo
tan perfecto su personaje, que el aplauso pblico premi entusiasta en
distintas ocasiones la labor de la artista. Pero sera injusto no
reconocer que la secundaron en su trabajo los dems artistas. Ruiloa y
Barraycoa estuvieron muy graciosos en Los africanistas; Soler hizo un
alcalde a pedir de boca; la seora Correa estuvo bien, y Corbelles
Ortiz y los dems lucharon en la medida de sus fuerzas por el xito.
En resumen: Los africanistas darn mucho dinero, porque el xito ha
sido franco, verdad, de estos que no engaan528.
Esta parodia nos sumerge en un pueblo imaginario de Aragn, llamado Pucela,
en poca actual, y presenta en escena las alteraciones de orden pblico que supone el
deseo de representar en dicha poblacin la zarzuela pardica El do de la Africana. No
es, por tanto, parodia literal del espectculo de Miguel Echegaray, sino que ste es el
pretexto para censurar los extremos que la aficin teatral generaba en las localidades
espaolas de finales del siglo XIX. Del xito de la zarzuela de Echegaray dan cuenta los
propios personajes de Los africanistas:
TELMO Segn dicen los papeles

de la prensa de Madrid,
se ha estrenado una zarzuela
que ha dao mucho que decir.
El albitar, que la ha visto,
nos arm to este jolln,
y el seor alcalde quiere
que se represente aqu.
Para esto ha fundao
esa sociedad, de la que son socios
tos los del lugar.
(Cuadro I, Escena I)
De efecto cmico resultan las explicaciones del argumento de El do de la
Africana, cuya multiplicidad de situaciones y enredos provoca la incomprensin de los
habitantes de Pucela:
528
456
TELMO.- [...] Comprendis?
ALFORJA.- Yo? Ni una palabra!
TELMO.- Claro, como que es un lo.
ALFORJA.- Otra! Pus cmo lo vamos a entender, si empieza ust
diciendo que es un lo?
Idnticos efectos cmicos suscitan las asignaciones de papeles para la funcin,
as como los materiales necesarios para la escenificacin. En este sentido, son
frecuentes los equvocos cmicos:
PEREA.- El caso es que como no habr all telar, ni peines, ni

bambalina de aire...
ALCALDE.- S, hombre, s, no busques t tambin dificultades. Hay
de to!, bandolina, aire y peine, verdad, Ciriaco?
(Cuadro II, Escena IX)
Y, finalmente, la puesta en escena de El do de la Africaca no poda dejar de ser
pardica en Los africanistas. As lo indica la acotacin del tercer cuadro:
Saln de sesiones a todo foro en la Casa Consistorial. Al fondo, y

cubierto con una cortina chillona, un escenario con embocadura muy
mal pintada. Por todas partes han de verse, pero sin orden ni simetra,
gallardetes, escudos raros, banderines, faroles, velas, quinqus de
petrleo, candiles de aceite, cadenetas de papel de colores...
[...] La decoracin representa una galera de teatro muy mal pintada
y con monigotes grotescos que figuran espectadores. Uno o dos bastidores
torcidos y pintarrajeados de bermelln, y cuantos detalles puedan contribuir a
un conjunto ridculo y abigarrado.
El final del espectculo es la imposibilidad de representar El do de la Africana,
porque llega la Guardia Civil para detener al alcalde y, con el alboroto, se vuelca un
quinqu y explotan los fuegos artificiales que estaban preparados para los efectos
escnicos. Estos y otros episodios cmicos hacen de Los Africanistas uno de los
espectculos ms hilarantes de los que constituyen el bloque de parodias de peras, a
pesar de que no responda al prototipo de parodia literal.
457
3.4.4.2.10. Fausto
La pera Fausto, basada en el drama alemn, fue un clsico del escenario del
Teatro Real durante la totalidad de la segunda mitad del siglo XIX y los primeros aos
del XX. Dicha circunstancia posibilit la aparicin de un nmero muy elevado de
remedos teatrales. As encontramos parodias como Mefistfeles, de Pastorfido, con
msica de Cereceda, estrenada el 13 de noviembre de 1869 en el Teatro Circo-Bufos,
cuyo texto no hemos localizado. Tambin Faustito, de Hctor Cremieux y A. Jaime, con
msica de Larra, estrenada el 24 de diciembre de 1869 en el Teatro Circo de Paul-Lope
de Rueda. Segn la edicin consultada, esta parodia es la segunda edicin de Fausto el
pequeo, cuyo texto no hemos localizado. En el estreno de Faustito intervinieron
actrices como Bernal y Velasco y actores como Mir, Rodrguez, Fuentes, Ponzano y
Martnez, de cuya actuacin no tenemos datos concretos.
Esta zarzuela pardica se divide en tres actos y cuatro cuadros (La escuela del
dmine Fausto, El baile de Vergeiss-Mein-Nicht, La cmara nupcial y La noche de Va-
De-Purga) y emplaza su ubicacin en Alemania. Fausto, de setenta y cinco aos,
aparece como profesor de ciencia anatmica, cuyos conocimientos abarcan las
siguientes disciplinas: Filosofa, jurisprudencia, medicina y partos, teologa, s y
conozco todo. Tengo el diploma de jurisperito-jurisconsulto, doctor en ambos derechos
y boticario (Acto I, Escena III). La hiprbole y la tendencia a lo ridculo son las dos
estrategias textuales que contribuyen a crear la atmsfera pardica, como apreciamos en
la presentacin de Mefistfeles ante Fausto:
FAUSTO.- Quin eres?

MEFISTFELES.- Mefist.
FAUSTO.- Es un diablo que habla cataln. Querrs decir
Mefistfeles?
MEFISTFELES.- No, estamos en el siglo de las abreviaturas... No
est el tiempo para desperdiciarlo... Se dice Mefist, y eso da cierto
aire al lenguaje pintoresco de la calle de Sevilla.
(Acto I, Escena VI)
458
Son numerosas las situaciones cmicas de la zarzuela pardica que recrean
motivos y secuencias de la pera original, haciendo hincapi en el pacto con el diablo y
en las tentativas amorosas de Faustito, supuesto hijo de Fausto que, en realidad, es el
propio Fausto rejuvenecido. Los motivos temticos y los personajes son los dos signos
textuales sobre los que recae la fuerza pardica. Otros mecanismos textuales son, por un
lado, la incursin de expresiones en idiomas forneos (ingls, italiano y alemn), que
generan situaciones ridculas y, por otro, las alusiones metateatrales al subtexto, como
vemos en las siguientes palabras de Mefistfeles respecto de la autora de unas coplas:
Son mas, y de un tal Don Fulano Goethe... (Acto II, Escena I).
Respecto del texto espectacular, al margen de la ya consabida interpretacin
pardica de los actores, debemos indicar efectismos escnicos como las
transformaciones del viejo Fausto en un joven apuesto, que propicia pasajes jocosos:
Tan guapo?... Oh, no, vamos! Estoy demasiado retrechero! (Acto I, Escena VI), o los
juegos con la luz elctrica de la escena VI del tercer acto, con los que aparecen y
desaparecen personajes; el desfile de candidatas ante Fausto tambin constituye un
desarrollo pardico, motivado por la apariencia fsica de las jvenes y las reacciones
exaltadas de Fausto; la decoracin del cuarto cuadro, el palacio del diablo, supone una
recreacin burlesca de un espacio sobrenatural, que propicia la hilaridad con motivo de
las ridculas figuras satnicas, capitaneadas por Mefistfeles, que en ese espacio
aparecen; y en algunos pasajes, los personajes lucirn el vestuario de la pera, como el
traje de Margarita en el tercer acto, que nos remite directamente al subtexto. Esas
circunstancias del texto espectacular, en contraste bien con el desarrollo de la accin
bien con el original, provocan una ruptura del decoro operstico, que constituye una de
las estrategias pardicas de ms efecto.
459
En 1875 el Teatro Eslava acogi el estreno de la parodia Fausto, de Mariano
Pina Domnguez, con msica de Gounod. La edicin no recoge la fecha exacta del
estreno, ni tenemos crnica de prensa que nos permita fecharla. Slo conocemos el
reparto, en el que aparecen las actrices Peral y Artigues y los actores Tormo, Ynez,
Martnez y Mesejo.
Llama la atencin que en esta parodia no aparece el personaje de Mefistfeles
con este nombre, sino que figura como Mizifs, diablo gitano que habla en cal. Esta
obra sigue literalmente el subtexto original, presentando a Fausto obstinado en
conseguir el remedio de la eterna juventud con el que poder conquistar el amor de la
joven Margarita y, para ello, realiza el pacto con el cmico diablo. La vulgaridad
preside la accin y provoca reacciones pardicas que manifiestan una ruptura del
decoro, como vemos en la intervencin de Fausto: tengo un dolor en los riones, que
estoy partido! Oh, Dio! Io tremo! (Acto I, Escena I); o en el tormento final de
Valentn: Favor, que me muero a chorros! (Acto II, Escena XII). Tabernas, bebida,
glotonera, holgazanera, apetitos carnales y vocabulario grosero son elementos
presentes en la parodia y que forman parte del concepto de cultura popular de la plaza
pblica, que caracteriza a los personajes, con el recurso aadido del italiano
macarrnico. Apenas hay alusiones a la naturaleza pardica del texto espectacular: el
ambiente de vulgaridad en decorado y vestuario, as como la necesaria caracterizacin
cmica de los signos paraverbales, sobre todo en la parodia del coro de viejos del
Fausto de la escena III del primer acto y en la del duelo de la escena XI del segundo
acto, algn efecto escnico de magia, como la aparicin repentina de una bota de vino
que sale de la nariz de Siebel, y la parodia de la apoteosis final del Fausto permiten
catalogar este espectculo como recreacin pardica de la puesta en escena operstica.
460
Una dcada ms tarde, el 22 de julio de 1886, se estren en el Teatro Maravillas
la annima El doctor Faustito, sin que tengamos referencia alguna sobre dicha
representacin ni hayamos localizado la edicin. Ya tendremos que esperar al 6 de
noviembre de 1908, cuando se estren en el Teatro Apolo El talismn prodigioso, de
Sinesio Delgado, con msica de Vives. Slo utiliza como subtexto algunos motivos de
la pera, pero la msica es independiente, ya que sigue los moldes tradicionales de la
zarzuela. Esa circunstancia provoca que el subttulo rece zarzuela fantstica, puesto
que la referencia al Fausto deba contar con elementos sobrenaturales. En su estreno
participaron actores como Pedro Ruiz de Arana, encargado del personaje central de
Fausto, y cmicos como Miguel Mihura y Vicente Carrin. De este estreno disponemos
de la siguiente crnica:
El laboratorio de Fausto se ha convertido en un alegre music-hall por

obra y gracia de las genialidades de Sinesio.
Aceptando la colaboracin con Goethe, lleva a la escena al viejo
Doctor, a Margarita y a Mefistfeles para tratar cuestiones de la usura
y de prestamistas, ahora que el asunto est sobre el tapete y en manos
de los polticos.
Valentn, el terrible guerrero, hermano de Margarita, no aparece, ni
sta tiene que lanzarse a los horrores del parricidio, pues no van ms
all las cosas con Fausto de un flirt interesado por parte de la herona,
que guarda cuanto hay que guardar, y de paso la caja de joyas
consabida.
En el desarrollo de la obra, que no intento detallar, reservando para el
pblico las emociones de la sorpresa, Sinesio, inspirado poeta, ha
vestido el dilogo con fastuosas galas literarias y acredita una vez ms
el buen gusto que siempre ha podido apreciarse en todas sus obras,
aun en aqullas en que por malhumorado se puso en arriesgada
situacin.
Muy de veras, entindalo Sinesio, me alegr de su buena suerte en la
jornada, y con verdadero gusto aad mi aplauso al de los muchos que
le llamaron repetidas veces a escena.
Para Vives tambin fue brillante la jornada, y si en toda ocasin habra
celebrado el triunfo, en la presente ms, por razones que no son del
caso.
Vives dio nueva prueba de su maestra en el procedimiento orquestal y
de inspiracin meldica.
Ambos autores salieron muchas veces al proscenio para escuchar
grandes aplausos, de los que algunos correspondieron a la belleza de
la ejecucin.
461
Podemos dedicar en conciencia elogios al desprendimiento de la
Empresa en la presentacin de la obra y a los profesores y su director,
don Narciso529.
El hecho de que sea una parodia abierta de motivos de la pera hace que nuestro
anlisis no pueda aplicarse a la totalidad del espectculo, puesto que ste no es
recreacin del Fausto. El mecanismo pardico afecta a la temtica del pacto con el
diablo y a la relacin que establecen los personajes de Mefistfeles, Fausto y Margarita.
Fausto, un viejo prestamista, es ridculo, est obsesionado por la joven camarera
Margarita y realizar un pacto con el diablo para conseguirla. Pero en este caso,
Mefistfeles no quiere el alma de Fausto, porque:
Usted cree que un usurero

que ha labrado su fortuna
prestando al dos mil por ciento
va a ir a la gloria? Pues, hombre,
quin mereca el infierno?
El diablo buscar el alma de Margarita, que tratar de conseguir movindola al
amor con Fausto a travs de un talismn que, en realidad, es un engao que arruinar a
Fausto. Al final, el diablo no resulta ser tal, sino un duque disfrazado de diablo, que
perdi todo por culpa de Fausto y pretenda vengarse. Los restantes elementos del
espectculo son de naturaleza cmica, pero ya no pardica.
3.4.4.2.11. Mefistfeles
Basada en la pera Fausto, se estren Mefistfeles en el Teatro Real el 28 de
enero de 1883. Acompa a su pera inspiradora en los repertorios del Teatro Real y
alcanz tal independencia que aparecieron parodias sobre este personaje. As cabe
entender el estreno el 29 de septiembre de 1894 en el Teatro Apolo de El capitn
529
462
Mefistfeles, de Luis Cocat y Heliodoro Criado, con msica de Mateos, cuyas
referencias metateatrales son vlidas tanto para la pera Fausto como para Mefistfeles.
Este espectculo se repuso el 25 de abril de 1905 en el mismo coliseo. Del estreno
tenemos la siguiente crnica de El Heraldo de Madrid:
El capitn Mefistfeles, zarzuela en un acto estrenada anoche a

segunda hora en Apolo, no satisfizo por completo a la concurrencia,
por la extensin que le han dado sus autores.
Ms condensada la accin, el xito hubiera sido ms completo, porque
el asunto tiene gracia y hay escenas bien dialogadas.
La msica, del maestro Mateos, fue aplaudida, mereciendo los
honores de la repeticin la introduccin, los couplets del aeronauta y
el vals de las novicias, plenas de indisputable mrito, y que acreditan
el talento artstico de su autor.
Al final fueron llamados los autores por una parte del pblico,
mientras otra parte se opona a ello.
El libro result ser de los seores Criado y Cocat, a quienes hace
pocas noches aplauda unnimemente el pblico de Lara530.
La compaa artstica que la llev a escena, extraamente no citada por el
cronista de El Heraldo de Madrid, cont con la presencia de actrices como Luisa
Campos y de actores tan reconocidos como Jos Riquelme, Jos Mesejo y Julin de
Castro. Sobre ellos recay la responsabilidad pardica de la interpretacin, aunque en
este espectculo predomin la naturaleza cmica, puesto que el recuerdo de la pera es
ms un pretexto para una nueva trama que no un proceso intencional de recreacin.
Respecto de la pera, El capitn Mefistfeles deviene pardico en los siguientes
aspectos: el ttulo ya focaliza la figura de este ser enigmtico, aunque lo jerarquiza en la
categora de capitn; la ubicacin espacial nos remite a un pueblo de la provincia de
Segovia y la temporal nos conduce a la actualidad, recurso habitual en los textos
pardicos; los personajes responden al prototipo de la cultura de la plaza pblica,
apologistas de la bebida y del sexo y caracterizados por un lenguaje plagado de
vulgarismos y expresiones malsonantes; y argumentalente, esta pieza consiste en la
530
463
puesta en escena de un globo aerosttico cuyo capitn es el pardico Mefistfeles,
responsable de hacerlo volar y amante de los inventos, con los que busca la piedra
filosofal (Escena IV). Los equvocos cmicos que provoca el personaje de
Mefistfeles, asociado al diablo, sern la estrategia pardica que ms enlace este
espectculo con el subtexto operstico, suscitando a su vez el efecto cmico. En la
conclusin ser el propio Mefistfeles quien deba descubrir su verdadera identidad a las
monjas del convento en que se cuela, con lo que finaliza el juego de identidades:
Disipad vuestro miedo, hijas mas. Yo no soy el diablo, sino un aeronauta, a quien la
casualidad le ha hecho caer sobre vosotras (Escena IX).
Desde el punto de vista espectacular, la naturaleza del original favorece una
recreacin pardica. Sealamos los siguientes recursos: el actor responsable del
personaje de Mefistfeles debe esforzarse en la caricatura del original de la pera, ya
que sus maneras, actitudes y gestos parodian, a la vez que su cara, la del personaje de
la pera (Escena II); el vestuario es intencional, como indica el autor en una nota final
a la edicin, de la que citamos un ejemplo concreto: Los personajes que representan las
personas finas del pueblo vestirn ridculamente, con modas atrasadas, pero
presumiendo de elegantes; la interpretacin rezuma casticismo, con la incursin de
numerosos pasajes musicales de carcter popular, que marcan con brusquedad el
trnsito a lo efectista; y la puesta en escena de un globo aerosttico, del que baja
Mefistfeles en su traje de demonio, supone un cmico recurso espectacular, que
completa una escenificacin divertida y, al mismo tiempo, pardica.
Aprovechndose del personaje mtico de Mefistfeles, Jacinto Benavente estren
en el Teatro Reina Victoria de Madrid, el 29 de abril de 1918, la comedia en tres actos
Mefistfela. En su estreno intervino una compaa cmica de escasa trayectoria,
encabezada por la actriz Hidalgo, que interpret a Mefistfela, y los actores Barreto y
464
Moncayo, que hicieron de Mefistfeles y Lucifer. En comparacin con el resto de su
produccin dramtica, esta parodia es una obra menor, que no ha sido recordada por los
investigadores de su teatro. Disponemos de la siguiente crnica de Enrique Dez
Canedo:
Por fin, se estren Mefistfela.

Primero, cuando no era ms que comedia de magia, sin msica, estuvo
en el Oden. All se representaban desde los comienzos de una
temporada melanclica varias antiguas comedias de Benavente. Y
cuentan que, un da, cierto primer actor le dijo al actual diputado
maurista:
-Don Jacinto, vamos a cambiar el cartel y a dar obras de distintos
autores, porque aqu ya no viene pblico.
Entonces don Jacinto se llev Mefistfela. Pero hay otra versin: la de
que Mefistfela se retir del coliseo de la calle de Atocha porque todos
la encontraron muy mala.
Despus pas a la Princesa, se ensay y estuvo anunciada para
estrenarse. Cuentan que se ech la culpa sobre el abono: la obra era
muy atrevida, bastante verde Haba que guardar los debidos
respetos al respetable pblico, para hacer siquiera honor al adjetivo. Y
Mefistfela emigr de la Princesa. Pero tambin hay quien asegura
que lo del atrevimiento era un eufemismo y que sali de all por mala.
Decididamente, aquel era un caf muy amargo para el paladar de los
que llegaban a degustarlo; y decidi entonces el autor echarle
msica, para endulzarlo un poco. Ya se sabe que la moral, cantada,
aunque no sea en italiano, gana siempre. Se le echaron, pues, a manera
de azcar, notas musicales, y con ellas se ha estrenado.
Pero con azcar est peor.
[]
Poco ingenio y, en cambio, bastante grosera; entradas y salidas sin
cuento; pueriles cambios, hechos sin limpieza ninguna. Todo largo,
todo absurdo, todo desprovisto de gracia. Hasta hay una alusin a
Romanones! Los cantables slo tienen igual en la msica que los
acompaa, original de don Prudencio Muoz, que, por esta vez, no
pasar a la historia: su msica infernal es una verdadera tabarra, y
perdnesenos lo escogido de la expresin, en gracia a su exactitud.
Tampoco la presentacin es aceptable. Se han pintado decoraciones,
se han hecho trajes, y todo ello adolece gravemente de falta de gusto.
Ni siquiera se saca el partido obligado de los elementos femeninos,
indiscutible prez del Reina Victoria. Da pena ver a Moncayo diciendo
insulseces, or a Barreto cantar cosas tan nuevas como la que dice: Es
el champagne como el amor.
El pblico subraya con desaprobacin manifiesta los pasos principales
de la opereta. Sabido es que cuando, en un estreno, las cosas van mal,
hay siempre hacia el final de la obra una frase que la mano del autor,
guiada por una Providencia vengadora, escribi un da para que
desencadenase la repulsa. En Mefistfela sta es la frase; la dice
465
Lucifer, nada menos, refirindose a Mefistfeles: Se ha burlado de
m y de todos nosotros. Esta frase la repiten los espectadores de
buena fe al salir del teatro531.
Con Mefistfela Jacinto Benavente quiso profundizar en las relaciones humanas
y en el sentimiento del amor. Como parodia abierta de un mito operstico, aprovech la
competencia operstica del pblico para presentarle este juego metateatral en el que el
protagonismo pasa del diablo a la diablesa. Mefistfela, experta en el arte de la
seduccin -en su vida terrenal fue una norteamericana que se divorci cinco veces-, es
enviada a la tierra para detener la produccin de vacunas del doctor Fausto con las que
ste pretenda evitar el desenfreno y las pasiones. Mefistfeles, con la excusa de vigilar
a la diablesa, baja tambin a la tierra a travs de un metropolitano infernal. Pero su
vigilancia se convierte en persecucin al enamorarse de ella. Vctima de los celos,
adoptar la forma de aqullos con quien coquetee Mefistfela, con tal de sentirse
protagonista. Cuando Lucifer se entera de la estratagema, castiga a los dos y los expulsa
del infierno, permitindoles vivir en la tierra.
Adems del ambiente de irrealidad, de los personajes y de los decorados
infernales, con los correspondientes efectos de rayos y truenos, Jacinto Benavente
recurre a referencias especficas de la pera, con las que potencia el efecto pardico de
este juego metateatral. As se explica la rpida aparicin de Mefistfeles cuando lo
llama Lucifer: la costumbre de la pera [...] Como ya s de lo que se trata, no he
querido esperar al tercero (Acto I, Escena IV). El recuerdo de la pera es suscitado
igualmente por las referencias al doctor Fausto, del que no puedo quejarme, porque a
l debo mi reputacin (Acto I, Escena IV). Este personaje operstico estar presente en
los discursos de Mefistfeles: sta es la casa del doctor y ste es el doctor Fausto...
Demonio! Cmo se parece al otro! Ser tan casquivano como aqul y se le alegrarn
531
Crnica recogida en Enrique Dez Canedo, Artculos de crtica teatral. El teatro espaol de
1914 a 1936, vol. I, Mxico, Joaqun Mortiz, 1968, pp. 104-107.
466
las pajarillas con tanta facilidad? (Acto II, Escena VI). Y Mefistfela, para cumplir su
cometido, querr emular las estrategias del Mefistfeles de la pera: Y si yo, como en
otro tiempo Mefistfeles a su homnimo doctor Fausto, a cambio de ese invento le
ofreciera la juventud, el amor... (Acto II, Escena VI). Estas constantes referencias, a las
que sumamos alusiones a otras peras532, forman parte del propsito pardico de esta
comedia.
No obstante, su intencin principal no fue pardica. Jacinto Benavente pretendi
reflejar las pautas del comportamiento humano. Emple la stira como medio de zaherir
las instintivas conductas de hombres y mujeres, entregados a los placeres, y cre un
complejo entramado de relaciones en esta obra (Mefistfeles-Mefistfela, Fausto-Elsa y
Octavio-Margarita) con el que profundiz en los problemas que entorpecen las
relaciones amorosas. La moraleja final, con un Mefistfeles simptico y una
Mefistfela moralizadora, unidos en matrimonio terrenal, adems de ser un original
desenlace pardico del mito operstico, comporta un evidente mensaje ideolgico
conservador, en la lnea del dramaturgo.
3.4.4.2.12. Lohengrin
El espectculo operstico Lohengrin merece una consideracin especial, puesto
que su triunfo escnico propici un nmero de parodias superior a la media. La pera se
present en 1881, cantada por el clebre Gayarre, y se consolid en el escenario del
Teatro Real, en un momento importante en la disputa del wagnerismo en Espaa533. No
fueron escasas las crticas que a este espectculo se dirigieron. De su puesta en escena la
temporada 1887-88 en el Teatro Real, nos dice la prensa: La msica del maestro
532
Por ejemplo, la pera trgica Otelo se halla presente en el siguiente pasaje: Hay motivo, hay
motivo, como dice creo que es Otelo cuando se dispone a matar a Desdmona. A propsito: qu piensas
t de Otelo? Si tu marido fuera como Otelo... (Acto III, Escena II).
533
Vase el articulo de Jordi Mota, Wagner en Espaa, Wagneriana, n 15, 1994.
467
alemn se oye en Madrid con respeto, pero sin placer534. Y las crticas arreciaron
cuando el wagnerismo se fue imponiendo en los escenarios en la dcada de 1890,
conforme vimos en los testimonios recogidos por Jos Lpez Rubio535 respecto de los
repertorios con presencia de varias peras del compositor alemn de las temporadas
1892-93 y 1893-94, ya trascritos anteriormente, y en los que se enfatizaba cmo
Wagner no encajaba en el gusto de los diletantes. A pesar de no encajar
supuestamente, no abandon las carteleras del Teatro Real y perdur su vigencia
durante los primeros aos del siglo XX536.
Ya en 1895 hubo una representacin caricaturesca de la pera. Fue en el Teatro
de los Jardines del Buen Retiro, donde, segn El Heraldo de Madrid, en abril de ese ao
actuara una coleccin de fantoches de un metro de altura, que representarn varias
peras, entre ellas Lohengrin537. El 14 de febrero de 1902 se estren en el Teatro
Cmico la bufonada cmico-lrica Lohengrin, de Jackson Veyn y Roig Bataller, con
msica de Hermoso. Segn la crtica, que cita Jos Lpez Rubio, supuso un gran xito,
puesto que estaba plagada de situaciones cmicas y chistes sin cesar, que propiciaron
los aplausos atronadores de los que habla el cronista538. Manifestacin evidente de la
favorable acogida de esta parodia es la siguiente crnica de El Heraldo de Madrid,
firmada por Castillejo:
La obra estrenada anoche en el Teatro Cmico es de esas de las que

puede decirse, sin hiprbole alguna, que hacen de un golpe la
reputacin de un autor y la suerte de una empresa.
Baste apuntar un dato, como prembulo, para juzgar del xito franco,
ruidoso y verdaderamente lisonjero que alcanz Lohengrin, y es el de
534
p. 189.
535
p. 160 y p. 255.
536
Significativa fue la situacin de la temporada 1898-99, en la que hubo hasta cinco peras del
compositor alemn en el repertorio: El anillo del Nibelungo, La Walkyria, Sigfrido, Tannhauser y
Lohengrin.
537
538
p. 61.
468
que en este teatro, donde casi todos los autores suelen hacer sus obras
para Loreto Prado, no fue preciso que la genial artista tomase parte en
la representacin para que el pblico aplaudiese a rabiar, se
desternillase de risa e hiciera repetir todos, absolutamente todos, los
nmeros de msica.
Nuestro compaero el seor Roig Bataller, avalado por firma literaria
de tan grande reputacin como la del seor Jackson, ha hecho de
Lohengrin una obra graciossima, entretenida y agradable, que
admirablemente desarrollada en todas sus escenas y salpicada de
chistes y situaciones cmicas de buena ley, se titula modestamente
bufonada, cuando debiera titularse zarzuela completa, en la que
el gnero chico obtiene uno de sus ms brillantes triunfos.
Hay en Lohengrin todo lo que puede hacer las delicias de los amateurs
de este gnero: dilogo chispeante, cuadros animados, alguno tan vivo
y tan bien copiado del natural como el del baile de la Camelia; coros,
couplets y nmeros de baile para que se luzcan las artistas bonitas.
No se percibe en toda la obra la mano de autor novel como el seor
Roig Bataller, que viene, lleno de entusiasmos, a hacer sus primeras
armas en el teatro en la honorable compaa del seor Jackson, sino
todo lo contrario: Lohengrin parece ser el producto de dos autores
curtidos en las lides escnicas y conocedores del verdadero gusto del
pblico.
Por eso ste, que siempre premia a quien bien le sirve, premi desde
las primeras escenas aquella labor artstica, dando sealadas muestras
de agrado y de regocijo, y llamando al final a los autores infinidad de
veces al palco escnico.
Contribuy en gran parte al xito la msica inspiradsima, alegre y
retozona con que el maestro Hermoso ha ilustrado el libro.
Como decamos antes, todos los nmeros fueron repetidos entre
grandes aplausos, especialmente una habanera muy linda, que cant y
bail con muchsimo esprit la seorita Franco; un vals, que pronto
pasar a ser popular en todos los organillos, y unos couplets en tiempo
de sevillanas, que cant picarescamente el seor Chicote. El pblico
hizo interrumpir algunas veces la representacin para que saliese a
escena el maestro Hermoso.
Lohengrin estaba ensayado con verdadero amore por los artistas que
tomaron parte en la representacin, y para todos hubo muchos
aplausos.
Chicote dibuj de mano maestra el papel de cesante, que es de los que
ponen de relieve la gracia y talento de un actor.
Adems de la seorita Franco y del seor Chicote, a quienes
correspondieron los honores de la representacin, se destac tambin
del conjunto el seor Ponzano, que interpret deliciosamente el papel
de presidente del jurado para otorgar los premios del baile de La
Camelia.
Igualmente fueron aplaudidas la seorita Flaquer, la seora Guerra y
los seores Sim y Redondo.
En suma: que Lohengrin tendr larga vida en los carteles, y acaso no
transcurra mucho tiempo sin que salte a otros escenarios ms grandes
469
que el del Teatro Cmico, pues es obra que, a medida que aumente su
marco, aumentarn tambin sus bellezas.
Jackson ha dado la alternativa a un novel escritor, que ya est
doctorado con el xito de anoche para actuar ante todos los
pblicos539.
Poco nos resta aadir a los testimonios del xito de esta parodia. Sin embargo,
debemos especificar en qu trminos cabe entenderla, puesto que, a pesar del ttulo, no
es una parodia literal de la pera de Wagner. sta se halla presente solamente en el
discurso espectacular, a partir del cuadro segundo: el traje caballeresco de la pera
Lohengrin ser el disfraz que escoja el personaje de Ctulo para asistir al baile de La
Camelia, de modo que el pblico establezca las comparaciones entre el caballero
Lohengrin y el caballero Ctulo, erigido en contrapunto pardico del personaje del
subtexto wagneriano. Dicho disfraz suscita efectos pardicos, siempre de naturaleza
espectacular, como la reaccin de Adela: Jess! Y va usted a llevar ese ganso en la
cabeza? (Cuadro II, Escena II); la de Melchor: Cmo favorecen los trajes de pera!
Y cmo aclaran la voz... (Vocalizando con notas agudas.) (Cuadro III, Escena V); y,
sobre todo, la de Don Agapito y Gonzalito en el baile de disfraces:
DON AGAPITO Lohengrin bailando can-can!

GONZALITO Qu a menos ha venido la pera!
(Cuadro III, Escena VIII)
Aunque con unos juicios crticos no tan apasionados ni un xito tan ruidoso
como el que cosech el espectculo anterior, se estren El cisne de Lohengrin, de
Miguel Echegaray, con msica de Chap, el 16 de febrero de 1905 en el Teatro Apolo.
La crtica se mostr exigente con el autor y le acus de no haberse esforzado en la
recreacin pardica: Para un autor como D. Miguel Echegaray es poco; para la
turbamulta de currinches, fusileros y truchimanes sera bastante540. Esa circunstancia
no fue bice para que se elogiara el espectculo, porque super con creces el nivel
539
540
p. 82.
470
cualitativo de las piezas dramticas de su poca, aunque la reaccin del pblico fuera de
indiferencia. Del acierto de las situaciones cmicas del remedo da testimonio la
siguiente crnica de El Heraldo de Madrid:
Aventurado es ir contra el fallo del pblico, amo y seor de todos

nosotros. Pero recordando que alguna vez la rebelda contra los amos
y seores resulta rasgo sublime, y sintindome hoy heroico y
napolenico, pues me rebelo.
La obra estrenada anoche con el ttulo de El cisne de Lohengrin me
gust.
No niego que el desarrollo tiene alguna extravagancia, y que as... a
primeras, no consigue su autor que entre el pblico y se entere; pero a
poco que reflexione, si El cisne de Lohengrin permanece en el cartel,
descubrir una tendencia que slo por su orientacin y virtudes
merece vivsimo elogio.
El cuadro de costumbres, a muchos que slo conocen la vida espaola
de la Puerta del Sol a la Cibeles, y viceversa, parecer una tremenda
exageracin, y sin embargo quedose corto en la pintura don Miguel
Echegaray.
Si ofreciramos casos al lector!, sera, como el cuento de la buena
pipa, cosa de nunca acabar, pues slo la historia caciquil espaola
exigira una tarea imposible para realizada [sic] por un militar de
Tostados.
No resulta completamente teatral El cisne de Lohengrin? Otras
menos teatrales quedaron de repertorio y no tenan el graciossimo
cuadro de la escuela, para no citar otros aciertos de la obra.
Repito, pues, y con perdn sea dicho, que la obra me gust.
Humildsimo valor tiene mi opinin; pero como tengo derecho a
opinar, lo dicho, dicho queda, y Cristo con todos541.
La crnica no se hace eco de la compaa cmica que la estren, consecuencia,
quiz, de la indiferente acogida que obtuvo. En el reparto sobresalen las actrices Pino y
Membrives y los actores Mesejo, Carreras y Ruesga, todos de dilatada trayectoria en la
representacin de espectculos cmicos.
El cisne de Lohengrin no es una parodia literal de la pera de Wagner. Es un
ejemplo de parodia abierta del mito operstico, relacionado con las repercusiones que la
pera suscit en una localidad provinciana de Salamanca. En dicho pueblo, el alcalde
haba prohibido las corridas de toros y el gnero chico. En su lugar, haba determinado
541
471
que, como signo de cultura, se representara la pera de Wagner, aunque los motivos del
alcalde no estn exentos de comicidad:
Y este ao en el teatro pera, el Lohengrin, que ya se est haciendo el

cisne en casa. Y nada de gnero chico, ni de salir a la escena con
mallas, ni de balar tangos, ni couplets pa atrs ni pa alante, que el ao
pasado vinieron dos tiples ligeras y se me echaron a perder catorce
casados de la localidad. Aqu la moral!.
La espectacularidad de la pera es aludida en varios pasajes, como cuando
Concha recrea la escena del cisne, un cisne muy grande que va a andar por un ro y
dentro de l un guerrero con todas sus armas (Cuadro I, Escena VI). Los partidarios de
los toros y del teatro castizo decidieron boicotear la funcin teatral y, para ello, optaron
por robar el cisne que necesariamente deba aparecer en la puesta en escena de la pera,
as como por poner un parte a la Tamburini, a Giusepini y a la Marcelini, que diga:
Pueblo Villacantos amotinado contra pera espera compaa carretera todos garrotes
disponibles pueblo. Un amico (Cuadro II, Escena VI).
Las situaciones cmicas se suceden, pero la parodia no va ms all de las
repercusiones que las peras del compositor alemn estaban provocando en nuestro
pas. Recordemos que la disputa recreada por Miguel Echegaray entre el sector que
defiende los toros y la cultura tradicional castiza y el sector que defiende la pera,
amparndose ste en criterios de difusin de la cultura, reproduce una disputa histrica.
sta tuvo su respuesta en el regeneracionismo y en las propuestas de europeizacin de
Espaa. No obstante, el dramaturgo, atento a armonizar opuestos y no granjearse
enemistades, concluye con una sntesis de ambas tendencias: El ao que viene habr en
la feria [...] todo lo culto, lo bueno y lo civilizado que venga de fuera, y todo lo neto, lo
castizo y lo espaol que tenemos en casa (Cuadro V, Escena II).
472
Tambin mereci la atencin de la crtica el Lorenzn o el camarero del cine,
que forma parte de la tetraloga parodstica del prolfico Salvador Mara Grans542,
con msica de Luis Arnedo. Se estren, segn Lpez Rubio, el 21 de julio de 1909 en el
Teatro Lara, y segn la edicin consultada, el 21 de julio de 1910 en el Teatro Apolo.
Obtuvo una favorable acogida, tanto del pblico, como de la crtica, de la que
recogemos la siguiente:
Arnedo ha escrito muchas parodias, y en todas es nota dominante la

misma sutileza de ingenio, la misma frescura y lozana de musa.
Lohengrin no es an una pera popular; es seguro que no la conocan
la mayor parte de los que presenciaron el estreno de Lorencn, y, sin
embargo, el aplauso fue unnime y Lorencn se har seguramente en
todos los teatros de Espaa y, como La golfemia, en muchos del
extranjero; porque en ese gnero, que han intentado muchas veces los
extranjeros extremando siempre la caricatura hasta el ms subido
grotesco que ofende al buen gusto, la palma es nuestra, y lo seguir
siendo mientras Arnedo siga parodiando543.
Llama la atencin que afirme que Lohengrin an no es una pera popular,
cuando llevaba ms de veinte aos en las carteleras del Teatro Real y, en el prlogo de
la misma parodia, el actor indica que es el Heraldo que tantas veces habis visto en
Lohengrin. Esta circunstancia cabe entenderla en el marco de la disputa en torno al
wagnerismo, contra el que levantaron la voz numerosos detractores del compositor
alemn. El autor, en este caso, revela que la parodia es una muestra de reconocimiento,
sin que haya otra intencionalidad oculta: y en nombre de Wagner os vengo a decir /
que no le molesta el que le parodien, / pues las grandes obras se ensalzan as. Y al
compositor alemn lo califica de sabio maestro, del arte adalid, inmortal y pasmo
de su siglo, en contraste con algunas de las opiniones contrarias de la poca.
Por otro lado, es significativa la focalizacin de la labor pardica de la crnica
transcrita en la figura del compositor Luis Arnedo. ste fue reconocido como
542
Para una aproximacin al estudio de dicha tetraloga puede consultarse la citada tesis doctoral
de Pablo Beltrn.
543
p. 11.
473
admirable caricaturista musical544, pero no dejemos de lado al caricaturista por
excelencia, Salvador Mara Grans, cuya trayectoria pardica supera con creces a la del
compositor. As como tambin extraa que no mencione la intervencin de los actores
que la pusieron en escena, entre los que los haba de la talla de Moncayo, en el papel
principal, Garca Valero, Carrin y Ruiz de Arana. De ellos solamente tenemos el
comentario de Grans en la advertencia final de la edicin respecto de la buena
actuacin de Moncayo, quien posee gracia, voz... y voto. En dicha advertencia indica
igualmente las caractersticas que deben tener los actores que representen su parodia,
detallando los rasgos de cada personaje: a Lorenzn el tenor o, en su defecto, el actor
cmico; a Celsa la representar la tiple cmica; a Oruga la caracterstica; a Telamondo
el actor cmico; al to Pavero el bajo; y al pregonero Mala-pata un buen actor de
lengua expedita.
Los recursos pardicos principales son los siguientes: ubicacin espacial en un
lugar inexistente, de nombre ridculo (Escalza-perros), y traslacin de la accin a la
poca actual. Argumentalmente, se explicita la problemtica de la pera para
contrastarla con la que presente el remedo, indicada en el prlogo para facilitar la
decodificacin pardica de los espectadores:
Igual que en la pera aqu hay una joven

a quien se la acusa de un delito vil,
pero ella asegura que un ser misterioso
vendr en su defensa la espada a esgrimir.
Como fratricida ser condenada
a muerte en garrote la pobre infeliz,
si hoy mismo en que expira el plazo fijado
no viene en su auxilio su fiel paladn.
Dicha recreacin degrada el idealismo de la pera y nos traslada al ambiente
provinciano espaol, donde no existe ningn atisbo de tragedia sino de ridculas
apariencias trgicas, que los personajes, adscritos a la categora de la plaza pblica, se
544
Ibidem.
474
encargan de desarrollar teatralmente. Tpicos de la pera como el del amor al
misterioso caballero reciben su contrapunto pardico:
ORUGA Sabes de qu se mantiene?

Sabes siquiera si tiene
cdula de vecindad?
En dnde le han bautizado?
Por qu vive en medias tintas?
Est ya libre de quintas?
Es soltero o casado?
Y si ligas tu destino
a ese hombre que una X es
y te resulta despus
un ladrn o un asesino?
[...]
CELSA El amor es confiado,
es fe ciega, leche aguada,
es peseta plateada,
embutido averiado...
(Cuadro II, Escena III)
A culminar la esfera pardica del texto teatral contribuye la presencia del
italiano macarrnico en varios pasajes, como en el canto de recibimiento de Lorenzn:
Ya sento il trote / del suo rocn (Cuadro I, Escena I).
El plano espectacular de la parodia revela un meditado trabajo de recreacin
pardica de la puesta en escena de la pera. Constantemente, el autor alude en las
acotaciones a la escena de Lohengrin y establece las correspondencias entre sus signos
espectaculares y los del original remedado: aparecen personajes con idntico vestuario
al de la pera, como el Heraldo, y a Lorenzn nos lo presenta como caballero quijotesco:
viste armadura de hojalata, lleva por casco una baca del mismo metal y por visera una
gran X, del que al final sabremos que era excamarero de Cine, fugado del Manicomio
provincial (Cuadro IV, Escena I); tambin recrea elementos presentes en la puesta en
escena de la pera: sobre la puerta hay una baca caricatura del escudo sobre el roble
que hay en la pera [...] Las armas son horcas y hoces, remedo de los mandobles y
escudos (Cuadro I); la msica operstica se acompaa con numerosas trompetas, signo
475
de recuerdo irnico de los maestros Paso y Lle (Prlogo), bquicas canciones
acompaadas por un piano de manubrio (Cuadro II), dos y racontos de letra
irreverente, bailes populares como el garrotn y la jota y canciones tradicionales
tergiversadas: vendr... / no s si por la Pascua / o por la Trinidad (Escena I). Y los
signos paraverbales, quinsicos y proxmicos desarrollan la gestualidad y tonos
romnticos y trgicos, en marcado contraste con la realidad escenificada, provocando la
ruptura escnica del decoro operstico. A dicho proceso de recreacin pardica, se suma
la apelacin directa al pblico, que en varios pasajes se ve interpelado, o a trabajadores
del teatro, como el aviso al electricista de la segunda escena del segundo cuadro. Se
trata de una estrategia de ruptura de la cuarta pared, con la que el autor nos evade del
marco de la ficcin teatral, tan marcada en la pera.
3.4.4.2.13. Tosca
Otra de las peras clebres fue Tosca, del italiano Puccini, que obtuvo una
favorable acogida en el Teatro Real a partir de la interpretacin de Sarah Bernhardt en
la temporada 1887-88. No obstante, a pesar de sus frecuentes reposiciones, no adquiri
una difusin suficiente para que una recreacin pardica resultara exitosa. se fue el
principal error de Salvador Mara Grans cuando el 22 de diciembre de 1904 estren en
el Teatro de la Zarzuela el remedo Fosca, con msica de Arnedo. Sin embargo, no fue
bice para el buen xito del espectculo, motivado por la vala de sus autores. As lo
indic la crnica de prensa de El Imparcial, recogida en el anexo de la edicin
manejada:
La fortuna contina favoreciendo a la empresa del Teatro de la

Zarzuela y a los autores que le confan sus obras. La que se estren
anoche, a primera hora, fue muy aplaudida, a pesar de que, dado el
gnero a que pertenece, no se ha tenido en cuenta la oportunidad para
darla al pblico.
476
Las parodias, para que alcancen gran xito, deben hacerse de obras
muy populares cuando stas se representan o cuando la impresin que
producen es todava reciente. No es Tosca, de Puccini, pera
parodiada con el ttulo de La Fosca, obra que rena aquellas
circunstancias. Estrenada hace ya algunos aos en el Teatro Real, no
ha logrado hacerse popular, como, por ejemplo, La Bohemia, del
mismo Puccini.
Con todo, hay en Tosca elementos suficientes para que un maestro de
la parodia, como Grans, trace un disparatado argumento, satirizando
lo horripilante del drama de Sardou con la gracia bufonesca propia de
las parodias, que son la especialidad del autor de La Fosca.
Otro tanto que de Grans puede decirse del maestro Arnedo como
parodiador musical. Juntos han parodiado ambos autores muchas
obras clebres y se completan mutuamente.
El maestro Arnedo ha sabido escoger los motivos y frases principales
de la partitura de Puccini, barajndolos en un popurr musical de
seguro efecto cmico.
La interpretacin de La Fosca fue excelente por parte de la seorita
Prez y del seor Ganda, que cantaron mucho y bien, y de los seores
Moncayo, Vera y Ruiz de Arana, graciossimos en sus respectivos
papeles.
Los autores de la parodia, en unin de los principales intrpretes,
tuvieron que presentarse en escena repetidas veces al finalizar la
representacin.
Antes del estreno, el pblico que llenaba el teatro de la Zarzuela hizo
una cariosa ovacin a Loreto Prado, teniendo que corresponder la genial
actriz con repetidos saludos, desde el palco que ocupaba, a las
demostraciones de simpata de la concurrencia.
El xito de esta pieza pardica es confirmado por las crnicas periodsticas
consultadas: la transcrita de El Imparcial, as como las de El Liberal, El Globo, El
Heraldo de Madrid, El Pas, El Diario Universal y Espaa. Todas recogen las
excelentes dotes pardicas del espectculo, que se constituy en contrapunto perfecto de
la pera del compositor italiano, a la que Grans hace constantes alusiones en las
acotaciones para marcar la diferencia entre la puesta en escena de la pera y la pardica.
Los principales mecanismos pardicos vienen recogidos en la crnica de El
Heraldo de Madrid, recogida en el anexo de la edicin, que presenta el proceso de
recreacin en los siguientes trminos:
Convirtense, pues, el exquisito Caravadossi en pintor de brocha

gorda; el terrible Scarpia, en vulgarsimo inspector de polica, y las
capillas, los castillos y Te Deums se truecan en tabernas, delegaciones
de distrito, bailes de verbenas y... todo as en el libreto como en la
477
partitura, que, al ser muy graciosamente escalpelizada por Arnedo, va
descubriendo plagios, defectos, disonancias, y convierte en cmicos y
bufos, con extraordinaria habilidad, los pasajes ms terribles y
tragicones.
Apreciamos las tcnicas pardicas de las que venimos hablando en los remedos
opersticos: degradacin de motivos temticos; transformacin de personajes, adscritos
a la categora de la plaza pblica; nuevos espacios y decorados; y pasajes musicales de
intencionalidad pardica, de los que destacamos en el cuadro tercero la romanza del
tenor y el do de ste con la tiple, como manifestaciones acertadas de stira musical.
Respecto de este proceso de recreacin satrica de la partitura de Puccini, el cronista de
El Diario Universal apunta lo siguiente: Esta labor interesantsima del maestro no ser
debidamente apreciada por el gran pblico, pero s por los inteligentes, sin que eso sea
obstculo para que, aun los que no conocen la pera, gusten la gracia de la partitura de
Arnedo. Y el cronista de Espaa va ms all, afirmando que en esta pera no se
satiriza slo a Puccini, sino que la intencionalidad es criticar el discurso operstico
italiano en su globalidad, contra el que arremete en el marco de la disputa del
wagnerismo, del cual es partidario dicho cronista:
Sabido es que Grans tiene aptitud especial para este gnero de

parodias, y que en las suyas se advierte, no slo la caricatura de la
obra parodiada, sino tambin la de todos esos desahogos que los
compositores italianos se permiten todava, a pesar de la influencia
wagneriana, y en los cuales la msica atropella la situacin, los
caracteres y hasta el sentido comn.
Sirva de ejemplo la insistencia con que la tiple canta la frase Al rayar
el da, que Grans y Arnedo han empleado para producir un incidente
cmico de mucha fuerza, y que no es exclusiva de la obra de Puccini,
sino defecto comn a muchas obras italianas.
Que esta obra cosechara tan buen xito fue tarea difcil, porque la pieza se
extendi ms all de los lmites establecidos y en la compaa cmica tampoco haba
actores de primera fila, sin desmerecer a Moncayo y Ruiz de Arana. No obstante, la
calidad cmica del texto, unida a las constantes referencias satricas, y la buena labor
478
musical de Arnedo se sobrepusieron a cualquier adversidad, como se demostr en las
reiteradas ocasiones que se represent, y siempre con crticas favorables, como
comprobamos en su reposicin del 6 de septiembre de 1908 en el Teatro de la
Zarzuela545: la prensa alab nuevamente la parodia y la calific de graciosa, ingeniosa,
con una acertada interpretacin y magistral en la msica, no ciertamente con la
intencin piadosa de realzar sus discutidos cuando no negados aciertos546. Stira y
parodia de la mano en esta pequea obra cumbre del gnero pardico, que supuso una
manifestacin de apoyo a la tendencia wagneriana y de rechazo a la italiana.
3.4.4.2.14. Carmen
El 14 de marzo de 1888 se represent la pera Carmen, del compositor Bizet, en
el Teatro Real. Su xito la convirti ese mismo ao en pera de repertorio. se fue el
motivo de que en poco tiempo apareciera su recreacin pardica, Carmela, firmada por
Salvador Mara Grans, y con msica de Toms Reig. Se estren el 21 de enero de 1891
en el Teatro Principal de Barcelona, a cargo de la compaa de Julin Romea, y se
repuso en 20 de abril de 1891 en el Teatro de Ruzafa de Valencia, por la compaa de
Cereceda.
Se trata de uno de los espectculos menos logrados del prolfico parodista
Salvador Mara Grans, cuyos efectos cmicos residen en los guios satricos con los
que zahiere a colectivos como los guardias municipales y a aficiones como la taurina.
En l sigue muy de cerca la pera de Bizet, cuya recreacin pardica se basa en llevar al
extremo el ambiente de tabernas y chulos, en arrumbar la posibilidad del sublime
sentimiento amoroso, cediendo al materialismo y a la afectada expresin de
545
Tambin tenemos constancia de que se represent el 5 de enero de 1905 en el Teatro de los
Campos Elseos de Bilbao.
546
p. 209.
479
sentimientos, en distorsionar el lenguaje, plagado de voces de la jerga callejera y, en la
figura de Jos, de galleguismos, y en crear un espectculo acorde con los rasgos de la
cultura popular. La puesta en escena resulta pardica en ocasiones, indicadas por el
autor en acotacin. El signo espectacular ms trabajado en sentido pardico son las
reacciones paraverbales, con las que los actores pueden conseguir la hilaridad por
interpretaciones exageradas, como vemos en la quinta escena del primer cuadro: Toda
esta escena romntica por todo lo alto, pero muy en bufo; o en la tercera del segundo
cuadro: En la imitacin en caricatura de todos estos incidentes de la lidia est el efecto
y el aplauso de este parlamento. Menor presencia tiene la incursin de fragmentos
musicales de zarzuelas, como el schotis de La Gran Va de la escena VII y VIII del
cuadro I, que, ms que intencin pardica, supone un guio de complicidad para los
espectadores. Con esta parodia Grans slo logr un xito circunstancial, y su puesta en
escena sirvi nicamente como reconocimiento a la difusin de la pera remedada.
3.4.4.2.15. Tannhauser
La pera Tannhauser se estren en Madrid ya en 1864, aunque slo se puso en
escena un breve pasaje, correspondiente a la marcha triunfal. El espectculo no adquiri
trascendencia hasta la dcada de 1880, junto con el Lohengrin, y slo se estren
completa en la temporada de 1889-90. Wagner iba copando la cartelera del regio coliseo
y consiguiendo crear su pblico547. La favorable acogida de Tannhauser a finales de los
ochenta propici la aparicin esa misma temporada de una parodia, Tannhauser el
estanquero, de Eduardo Navarro Gonzalvo, con msica de Jernimo Jimnez, estrenada
el 26 de abril de 1890 en el Teatro Apolo. En su interpretacin destac Jos Riquelme, a
quien el autor dedica su obra, aunque intervinieron otros actores de amplia trayectoria
547
Vase el artculo de Jordi Mota, El sublim missatge de Tannhauser, Wagneriana, n 8,
1998.
480
cmica, como Manuel Rodrguez, Emilio Carreras y las actrices Sofa Romero y
Lucrecia Arana.
Se trata de una parodia literal de la pera de Wagner, en la que el ingrediente
cmico asoma en el ttulo, as como en la acotacin inicial: poca actual. La escena se
supone en un pueblo de pocos vecinos, pero mal avenidos; pensemos que la pera
transcurre en el siglo XIII en la localidad de Thuringia. Los ttulos de los cuatro cuadros
presentan tpicos opersticos asociados a motivos burlescos: Tu amor o la muerte
(Cuadro I); La conjura (Cuadro II); Ilusin y cartomancia (Cuadro III); y Slvese el que
pueda (Cuadro IV). El desarrollo textual manifiesta los recursos pardicos recurrentes
del gnero, centrados en la degradacin de los motivos de la pera: las rivalidades
contra Tannhauser tienen una base exaltada, pero en bufo, y el amor carece de idealismo
y se presenta con ridiculez, como vemos en las intervenciones de Tannhauser: Te
amo, desde mucho antes / del ao sesenta y seis! (Cuadro I, Escena II); muchos de los
personajes responden a estereotipos de zarzuela (el cabo, el sereno, el sacristn, el
barbero, el boticario), cuyos rasgos, que se suman a los ya consabidos de los antihroes
pardicos, provocan la ruptura del decoro operstico y manifiestan el contrapunto
burlesco de los personajes del Tannhauser wagneriano; y el estilo es mediocre, plagado
de expresiones vulgares y metforas degradantes, y cede a las necesidades de rima fcil.
Como recursos pardicos del texto espectacular destacamos la caricatura de los
signos paraverbales que caracterizan a los intrpretes originales que remedan los
personajes de Venustiana y Beatriz. La parodia potencia la rivalidad escnica y atribuye
cualidades radicalmente opuestas a la interpretacin de estos personajes. Los restantes
carecen de originalidad: decorado y vestuario responden al ambiente de mediocridad
cmica y ridiculez que envuelve el espectculo y que supone un contrapunto pardico
de la puesta en escena de la pera de Wagner.
481
Como consecuencia del positivo acogimiento escnico de esta parodia, el mismo
autor, Eduardo Navarro Gonzalvo, con msica de Jernimo Jimnez, estren tambin en
Apolo una segunda parte el 28 de julio del mismo ao, 1890, titulada Tannhauser
cesante. Dividida en cuatro cuadros, para cada uno de ellos presenta un relacin
diferente de personajes. De sus intrpretes destacamos a Riquelme, encargado del
personaje protagonista, a Carreras, a Campos, a Len y a los hermanos Fuentes. Los
recursos pardicos son idnticos a los de la primera parte y nicamente desarrolla como
novedad la parodia argumental que posibilit su anterior remedo: en esta ocasin, un
grupo de conspiradores quiere que Tannhauser pierda la licencia de usufructo del
estanco. Al margen de ello, el autor cuida algunos mecanismos pardicos como, por
ejemplo, la ruptura de decoro que supone la presentacin de Tannhauser en la escena IV
haciendo una apologa de los callos en octavas reales.
El autor se encarga de disear un texto espectacular meditado, con
intencionalidad pardica, como ya haba planteado en la primera parte, de la que,
adems, recupera su decoracin del primer cuadro para el cuarto de la presente. Sus
acotaciones son extensas e indican los detalles con los que obtener efecto pardico. A
modo de ejemplo de preparacin del texto espectacular, he aqu el final de la escena III:
Cuadro mudo, cuya breve pausa debe estudiarse, marcando los personajes, en su gesto
y actitud, el sentimiento porque se sienten dominados. La msica tambin ha sido un
signo estudiado por Navarro Gonzalvo: incorpora pasajes intencionales, ajenos al
subtexto, como el Himno de Riego, tan productivo en parodias, y otros motivos
musicales efmeros, con los que acompaa alguna accin puntual de naturaleza cmica.
Otro recurso espectacular es la incorporacin de personajes con acento asturiano,
cataln, aragons y andaluz, hecho que requiere un meditado trabajo de los signos
paraverbales.
482
3.4.4.2.16. Garn
Uno de los momentos ms recordados con nostalgia por los defensores de una
pera espaola fue el estreno en el Teatro Real el 22 de octubre de 1892 de Garn, del
maestro Toms Bretn548, reconocido crtico de la invasin operstica fornea en
manifiestos como Ms en favor de la pera nacional (1885). Avalan el xito las once
noches consecutivas que se cant desde su estreno, al margen de la funcin
extraordinaria que se ofreci en honor de los reyes de Portugal. En Barcelona an
cosech un mayor xito, hasta el punto de que la prensa recogi que los espectadores
colmaron de regalos al compositor549. En Catalua, incluso, se ha convertido en
representativa y popular una de las sardanas de la pera.
El xito no pas desapercibido para los parodistas. Salvador Mara Grans
estren Guasn, con msica de Rubio, el 2 de diciembre de 1892 en el Teatro Eslava.
Apenas haban transcurrido dos meses desde el estreno de la pera, pero su difusin
posibilit las condiciones necesarias para la traduccin pardica. En este caso, sin
embargo, no podemos hablar de los objetivos principales de la corriente pardica de
peras, porque nos encontramos ante una pera nacional. El motivo de este remedo
responde a la intencionalidad ldica del parodista, que rinde un homenaje al espectculo
operstico espaol que ms trascendencia cosech en los escenarios del Teatro Real
durante la segunda mitad del siglo XIX.
Del estreno de esta parodia en el Teatro Eslava disponemos de la siguiente
No me vi defraudado en mis esperanzas.
548
La importancia estriba en que de las ciento treinta y una peras estrenadas en el Teatro Real
durante el siglo XIX, slo diecisis fueron espaolas. El dato procede de la citada Historia de los
espectculos en Espaa.
549
Vase los recortes de prensa de Jos Lpez Rubio de las temporadas 1890-95. En concreto, la
informacin del Teatro Real de la temporada 1892-93.
483
Asist al estreno sabiendo que iba a presenciar un xito.
Siendo parodia, y estando hecha por Grans, la buena fortuna de la
produccin era segura, porque el chispeante director de La Via es
ingenioso, regocijado y posee la stira fina que llega a lo hondo.
Anoche lo demostr una vez ms.
Porque negar que Guasn tiene el salero del mundo sera la ms
estupenda de las injusticias.
Abundan los chistes de diccin, y no son nada sospechosos. Los puede
or todo el mundo sin ruborizarse, y esto nada ms es mucho. Porque
ser epigramtico vale tanto como ser atrevido y desvergonzado.
[]
Qu dir de la ejecucin?
Que Lucrecia Arana y Mara Gonzlez estuvieron la una digna de la
otra.
Vaya dos tiples, que me seducen!
La Arana, cantando, es una gloria, y Mara, diciendo, y mirando, y
movindose, es una delicia.
No estuvieron mal Castilla, Riquelme y Valero y, por tanto, el
conjunto result.
El pblico aplaudi a los autores, Grans y Rubio. Esto ha sido
hilvanar y coser, y ha hecho un todo muy agradable y digno de
celebraciones.
Cuando el maestro Rubio es meditado, acierta y conquista el aplauso.
Yo, que tengo simpatas por el maestro, le aplaud con cario o con
amore, que dira el Conde de Michelena, si conociera el italiano; pero
lo camela como el castellano y volay!
Pongo punto y final. Se me vuelven a las mientes Mara y Lucrecia, y
si me resuelvo a decirlas todo lo que me gustaron, no sabra cundo
acabar.
Las aplaudo y hago mutis550.
Segn corrobora la crnica transcrita, la puesta en escena de la parodia cont
con la interpretacin destacada de la actriz Lucrecia Arana y de los actores Riquelme,
Castilla y Garca Valero, a quienes el propio Salvador Mara Grans agradeci sus
ptimas cualidades cmicas y atribuy el xito tanto en las funciones del Teatro Eslava
como en las del Teatro de la Zarzuela.
Aparte del hecho de parodiar una pera nacional, no hay elementos novedosos
que requieran nuestra atencin desde el punto de vista de los mecanismos pardicos
empleados. Grans es un reconocido experto en el arte de la parodia, como hemos
550
484
comprobado en las crnicas de sus espectculos, y recrea paso a paso los originales
remedados, tanto desde el punto de vista textual como espectacular. Es quien mejor
construye las escenificaciones pardicas, ya que aporta numerosa informacin en notas
y acotaciones respecto de las correspondencias pardicas de los signos del texto
espectacular. En este caso, presta especial atencin al vestuario, afirmando en nota
inicial que los personajes de esta parodia vestirn en caricatura con trajes anlogos a
los de la pera Garn, as como tambin muestra su inters por la interpretacin de los
actores, realizando indicaciones oportunas en acotaciones, como en la que inicia la
escena III: Todo el efecto de este monlogo consiste en que el actor lo diga con
entonacin muy dramtica, haciendo las transiciones marcadas con tono muy natural.
Del resto de recursos sealamos, a nivel textual, la circunstancia del empleo espordico
del italiano macarrnico en esta parodia, con intencin de satirizar la retrica operstica
italiana, y, a nivel espectacular, la presencia de decoraciones en caricatura, que
potencian el contraste pardico con el discurso de la pera; el siguiente ejemplo es
significativo al respecto: Sale la luna en caricatura, que alumbra la escena. La luna es
una especie de queso de bola con una cara muy fea (Escena VI). No citaremos otros
recursos pardicos porque, por una parte, son reiteraciones de los mecanismos tpicos
del gnero, sin originalidad alguna, y, por otra, son analizados con ms detalle por
Pablo Beltrn en su citada tesis sobre Salvador Mara Grans y por Eduardo Huertas
Vzquez en La zarzuela pardica y sus incursiones polticas551.
3.4.4.2.17. Los Puritanos
Los Puritanos, de Bellini, fue una pera que, pese a no ser de las ms
recordadas, estuvo presente en los escenarios del Teatro Real, favorecida por los
551
Publicado en Cuadernos de Msica iberoamericana, Vols. 2-3, 1996-97, pp. 165-181.
485
partidarios de la tendencia italiana. Esa presencia escnica posibilit que el 31 de marzo
de 1894 Carlos Arniches y Celso Lucio estrenaran Los Puritanos en el Teatro Eslava,
con msica de Valverde y Torregrosa. En su estreno participaron actores como Ibarrola,
Carrin y Arana, especializados en el gnero chico. Disponemos de la siguiente crnica
de El Heraldo de Madrid:
Otro xito para Celso Lucio y Carlos Arniches. El Teatro de Eslava

tendr en el cartel lo que resta de temporada la obra que anoche
aplaudi sin reserva un pblico numeroso.
Cuajada de chistes espontneos, dialogada con naturalidad y gracejo y
sin que en su fbula ingeniosa se busque el efecto a costa de la
verosimilitud, el ingenio de los autores domina desde el primer
momento al auditorio, que comienza a rer con la reunin de
carboneros con que principia la accin, y no cesa hasta que el teln
desciende entre carcajadas y aplausos.
Tal vez pudiera aligerarse un poquito alguna de las ltimas escenas,
pero no porque el cansancio ni la languidez de la fbula lo exijan; tal
como est, ni el inters decae, ni la atencin del pblico desfallece.
El terceto de camareros, que a instancias de la concurrencia se cant
dos veces, es alegre y original, y el do de clochares, repetido
tambin, es una cancin graciossima y tpica, que parece escrita al
otro lado de los Alpes. Con justicia alcanz a Valverde y Torregrosa
parte del xito obtenido por los autores del libro.
Los actores, que no dudamos pusieran toda su buena voluntad en su
empeo, los hemos visto en ocasiones ms afortunados, y el coro de
seoras es preciso confesar con tristeza que son, ms que un auxiliar,
una amenaza para la obra que el autor entrega a sus voces pecadoras.
El seor Castilla, que estuvo bien durante toda la obra, estuvo
admirable en un parlamento mudo, a que dio relieve con verdadero
talento, y la seorita Segura, aunque exager en su papel el acento, la
expresin y las maneras de uno de nuestros tipos populares, cant con
sumo gusto y fue con razn muy aplaudida en el do de los
napolitanos.
Nuestra enhorabuena a los autores, a los actores, sin olvidar a los
intrpretes del terceto de camareros, y a la empresa552.
El mecanismo pardico ms notable es la degradacin de motivos y del
lenguaje; a modo de ejemplo, citamos cmo un actor de pera ha descendido a
encargado de un bar, al que ha llamado Los Puritanos, porque era su pera predilecta.
552
486
Dicho nombre propicia las alusiones pardicas, que remedan los tpicos opersticos,
como la siguiente de Paulino:
No vengo a comer aqu aunque la idea del suicidio ha cruzado por mi

mente!... Prefiero un tiro... S, tengo que matarme, porque si no,
muero a manos del seor Bernab, y es peor todava! Morir de amor
por mi Dolores y por haber engaado a esa pobre familia!
(Escena X)
El ambiente de vulgaridad marca a los personajes y sus acciones, dignas de la
cultura de la plaza pblica, y, consecuencia de esa vulgaridad, los autores obtienen
efectos cmicos al introducir expresiones impropias en el marco recreado, como, por
ejemplo, las siguientes palabras de Rodrguez: Hoy tengo el estmago fatal. Esta
dispepsia-cida-gastrlgico-nerviosa va a ser mi perdicin! (Escena V). El lenguaje es,
del mismo modo, motivo de crtica al discurso operstico italianizante, ya que los
autores ponen el italiano macarrnico en boca de los mendigos piamonteses, aficionados
a la cancin. De naturaleza espectacular es el recurso pardico de acompaar esas
canciones en italiano macarrnico con un acorden. Suponen un cuadro ridculo que
contrasta con el original remedado, como apreciamos en la sptima escena. La crtica se
hace extensiva a todo el repertorio operstico, al que alude el personaje de Melchor: El
barbero de Sevilla, La Favorita, Lucrecia Borgia, Carmen, Aida, Mefistfeles... Ms
que una parodia de la pera de Bellini, que slo acta como pretexto, con la excepcin
de la recreacin pardica del do Bello affrontar la morte! en la escena IX, Los
Puritanos se erige en caricatura tanto de los tpicos convencionales del discurso
operstico como de la desmedida aficin por las peras que ha calado en la sociedad, en
idntico sentido intencional al que comentamos respecto de la stira de Bretn de los
Herreros y al de parodias como Los africanistas y El cisne de Lohengrin.
487
3.4.4.2.18. Sansn y Dalila
El 13 de enero de 1897 se estren en el Teatro Real la pera Sansn y Dalila, de
Saint-Sans y desde esa fecha se convirti en un espectculo habitual ao tras ao del
coliseo real. Su xito fue tan rotundo que al mes ya se representaba su parodia. sta fue
Simn es un lila!, de Enrique Lpez Marn, con msica de Luis Arnedo, estrenada en el
Teatro Eslava el 15 de febrero de 1897. Las crticas fueron negativas. Acusaron a la
parodia de falta de ritmo pardico, de haber desaprovechado los motivos que la pera
brindaba para su recreacin. De este estreno hemos recogido la siguiente crnica:
La parodia de Sansn y Dalila, estrenada en Eslava con el ttulo de

Simn es un lila!, no tiene frase ms ingeniosa que el ttulo.
Libro y msica son de lo ms insulso que puede darse, y si eso es
parodiar bien, poco lo parece, porque de las situaciones de la pera
apenas surge afortunada alusin con tinte cmico en la serie de
escenas deshilvanadas y sin sentido que constituyen la parodia.
Los autores no anduvieron muy afortunados y el pblico que asisti al
estreno, pagando caras las localidades, tampoco tuvo la fortuna de ver
justificado con una obra entretenida y agradable el sobreprecio que
pag para entrar553.
El parodista dedica su espectculo a Rafael Conde Salazar, que present en el
Teatro Real la pera remedada y, a su vez, dio el visto bueno a la parodia. sta cont
con la interpretacin destacada de Sofa Romero y Emilio Carreras, pero no fue
suficiente para salvar la funcin del fracaso.
Los signos pardicos no presentan ningn aspecto novedoso. El autor sita el
remedo en un barrio extraviado de Madrid en la poca del estreno de la parodia, frente a
la Gaza del tiempo bblico del subtexto, y titula burlescamente cada uno de los cuadros:
Pelos y seales (Cuadro I); Te la has buscado por torpe! (Cuadro II); Intermedio
obligado (Cuadro III); y Y de los msculos, qu? (Cuadro IV). En el desarrollo textual
encontramos la exageracin de los motivos de la pera, con la que busca sacar a la luz
sus defectos. Ejemplo de recreacin de un motivo sera la apologa que Simn hace de
553
p. 40.
488
su larga cabellera: Esta melena es mi vida. (Crece la entonacin.) / Si la perdiera, me
muero! (Cuadro I, Escena I). El italiano macarrnico en pasajes espordicos es otra
manifestacin pardica y satrica del discurso operstico. En boca de antihroes
pardicos como Simn y Camila, provoca una ruptura del decoro y suscita la reflexin
respecto de la extendida aficin social del uso de expresiones italianas en la vida
cotidiana.
Del texto espectacular, al margen de la necesaria interpretacin afectada,
contraria al sentimiento sublime de la pera, destacamos la decoracin pardica,
recreada por los pintores Bussatto y Amalio, que recrearon el aspecto mezquino que la
puesta en escena requera con el dibujo de una calle cotidiana de un castizo barrio
madrileo. Tambin destacamos el nfasis del autor en algunos detalles de la puesta en
escena que sabe que han tenido xito, como ejemplo de la influencia que las
representaciones tienen en la versin definitiva de la edicin:
No hay para qu significar la semejanza que debe existir entre

Embeleco y la contrafigura, porque en esto solamente estriba el efecto
del crimen. Como se haga bien, el pblico se cuela. La experiencia lo
ha demostrado.
El juego con las cabelleras forma parte del efectismo escnico: el contraste entre
la larga melena y barba de Simn en los dos primeros cuadros y su calva del tercero, en
el que tiene la cabeza como el mingo del billar, genera un efecto cmico de
naturaleza espectacular. Y, por ltimo, citamos la presencia de cacharros y otros
instrumentos para imitar sonidos estridentes en momentos de clmax dramtico, como el
episodio en que afeitan a Simn, cuya finalidad es poner al descubierto el
convencionalismo operstico de destacar los pasajes cruciales.
Otro remedo de la pera fue la homnima Sansn y Dalila, de Sinesio Delgado,
estrenada el 15 de octubre de 1910 en el Teatro Lara. De esta obra nos dice el cronista
489
Candamo que lo mejor del espectculo fueron los espectadores554, con evidente
sentido irnico que explicita cul es la valoracin del espectculo. Carecemos del texto
y, por tanto, no podemos opinar respecto de las afirmaciones del cronista.
3.4.4.2.19. La Bohemia
El 13 de abril de 1898 se estren La Bohemia, de Puccini, en el Teatro Prncipe
Alfonso y la temporada siguiente, 1898-99, ya apareca en la lista del repertorio del
Teatro Real. La fortuna que adquiri esta pera en el regio coliseo propici un rpido
proceso de recreacin pardica. El 12 de mayo de 1900 Salvador Mara Grans
estrenaba en el Teatro de la Zarzuela La golfemia, con msica de Luis Arnedo. Fue uno
de los textos cumbre del prolfico parodista, como constata Pablo Beltrn555. El mismo
Grans la catalog como hermana mayor de Lorenzn y sabemos que se represent en
numerosas ocasiones fuera de Espaa, como recoge Beltrn y segn lo hizo constar la
prensa556, logrando, en expresin de Grans, los tenores muchos triunfos y nosotros
mucho dinero557. En el xito del estreno tuvieron una funcin principal la actriz
Lucrecia Arana y los actores Romea, Sigler, Moncayo y Ruiz de Arana, quienes
dispusieron de ocho das para ensayarla antes del estreno en el Teatro de la Zarzuela,
segn apuntan Grans y Arnedo en la dedicatoria que figura en la edicin del texto.
Recogemos la siguiente crnica del estreno de esta parodia:
El maestro Grans y el maestro Arnedo han hecho una parodia

deliciosa de La Bohemia. En La golfemia la musa letrada, ingeniosa y
romntica de Murger se convierte en una desgarrada de los barrios
bajos con mantn, delantal y palabras gruesas.
Grans ha aprovechado con mucha gracia las situaciones de la obra.
Los cuatro artistas son un poeta de anuncios (Romea), un pintor de
554
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de las temporadas 1909-11, p. 34.
555
Vase su artculo Las parodias del gnero chico. La golfemia, Anales de la Literatura
Espaola Contempornea, 22, 1997, pp. 379-404.
556
As en la crnica de Lorenzn recogida por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de las
557
As en la advertencia final de la edicin de Lorenzn.
490
puertas (Ruiz de Arana), un corredor de la funeraria (Sigler) y un
organillero. Mim es la Gil, chalequera, libre e independiente,
perturbada por la pasin alcohlica.
Con tener mucha intencin la letra, todava es ms intencionada y ms
graciosa la msica del maestro Arnedo.
Imita, comenta y concuerda admirablemente la msica de Puccini,
sealando las reminiscencias, que no son pocas. Una reminiscencia al
revs y ustedes perdonen- hace notar al pblico cuando cruza Curro
Vargas la escena y saluda a Rodolfo, en uno de los motivos ms
conocidos de La Bohemia.
Lucrecia Arana cant muy bien su parte. Por ella se forma idea el
pblico de la zarzuela de lo que ser La Bohemia. Pero Romea, qu
mal! Gracias a que l lo sabe, y sale del apuro a fuerza de ingenio. La
seorita Sanford cant bien el vals, y Sigler la cancin de la simarra.
Los dos nmeros estn puestos en solfa con mucho salero. Moncayo y
Ruiz de Arana oyeron tambin muchos aplausos.
En fin, un xito. El del Real ha sido este ao La Bohemia, y ahora le
toca a la Zarzuela su golpecito de fortuna558.
En esta parodia se entrelazan los elementos ldicos y satricos, aunque, en este
caso, no tan encaminados a la crtica operstica como a zaherir una serie de hbitos
sociales arraigados. La figura del golfo cobrar presencia en los espectculos teatrales.
Como ejemplo tenemos la parodia Juan y Manuela, subtitulada cuento de golfos.
Grans acierta en la pintura crtica de este colectivo, aprovechando la opcin que La
Bohemia le permita. El dramaturgo llev a cabo un proceso de espaolizacin pardica
de la pera de Puccini y el resultado fue una parodia que, paradjicamente, goz de
autonoma respecto de su subtexto, como consecuencia del valor documental que
supuso. No seguiremos adelante con el anlisis de esta parodia porque ya ha sido objeto
de estudio pormenorizado a cargo de Pablo Beltrn, tanto en un artculo como en su
tesis doctoral sobre Salvador Mara Grans ya citada.
Otra parodia de menor relevancia fue La Bohemia, de Isidro Soler y ngel
Custodio, con msica de Casado. Se estren el 11 de abril de 1905 en el Teatro Cmico.
Tambin sobre motivos de la pera de Puccini versa el remedo La alegra de triunfar,
558
491
de ngel Custodio, con msica de Casado. Se estren el 18 de diciembre de 1908 en el
madrileo Gran Teatro. No hemos localizado estos textos, nicamente nos hemos
basado para su catalogacin pardica en los comentarios recogidos por Jos Lpez
Rubio. De ambas la prensa slo se hace eco de las fechas de estreno, sin que haya
crnicas al respecto.
3.4.4.2.20. Hansel und Gretel
El 4 de diciembre de 1901 se estren en el Teatro Real la pera Hansel und
Gretel, traducida como Juanito y Margarita. Su xito inmediato provoc la aparicin de
su parodia, Juan y Manuela, de Celso Lucio y Enrique Lpez Marn, con msica de
Luis Arnedo. Se represent en el Teatro Cmico el 15 de marzo de 1902 y, segn el
testimonio crtico de Jos de Laserna, su nico aspecto positivo fue la msica,
destacando que la pera no era an tan conocida como para que su parodia tuviese xito,
desde el punto de vista del reconocimiento ldico que debe implicar todo remedo. En
estos trminos censur el espectculo pardico:
Del autor o autores del libro no se supo nada, pues ni los carteles
revelaban el nombre, ni nadie tuvo inters en saberlo, ni a pesar de
esto se dijo, como suele suceder.
Realmente la pera parodiada no tiene por su misma simplicidad-
parodia posible, y no es, adems, lo suficientemente conocida para
que el pblico compare la caricatura con el retrato559.
Cabe replicar a Jos de Laserna que s se supo el nombre de los autores del texto
dramtico, como recoge la crnica de El Heraldo de Madrid, en la que adems se
enfatiza el buen nivel de la partitura, y se incide en la baja calidad del libreto:
A segunda hora se verific anoche en el Cmico el estreno del cuento

de golfos, segn le titulaban sus autores, Juan y Manuela, parodia de
la pera Hansel und Gretel.
559
p. 62.
492
Aunque el libro no es una maravilla ni mucho menos, la obrita pas,
sin embargo, gracias a la msica, que fue la que realmente se
aplaudi.
El maestro Arnedo, autor de sta, ha hecho para Juan y Manuela una
partitura rica en instrumentacin y colorido, y en la que abundan las
notas vibrantes y la inspiracin que, como excelente maestro, tiene
acreditada.
Los autores de la obra, seores Celso Lucio y Lpez Marn, y el
maestro Arnedo, fueron llamados a escena al final de la parodia,
presentndose slo el autor de la msica, que fue quien
verdaderamente mereci los honores del proscenio.
La seorita Franco, el seor Chicote y los dems artistas encargados
de la interpretacin de Juan y Manuela cumplieron como buenos,
aplaudindoseles la buena voluntad que demostraron en el desempeo
de sus respectivos papeles560.
A pesar de que no la citen, la actriz Loreto Prado intervino realizando el papel
masculino del golfillo adolescente Juan. Y otro dato significativo es el elevado
nmero de personajes que pone en escena la parodia: un total de veintids, que
responden a una amplia variedad tipolgica, sin contar los personajes genricos, entre
los que llaman la atencin monstruos, apariciones, una bruja y unos zorros.
El texto presenta al inicio de la edicin una serie de recursos pardicos: en
primer lugar, la relacin de ttulos de cada cuadro: Pues seor, stos eran dos golfos...;
Una noche en la montaa; El sueo de la inocencia; Juerga, vinos y licores; Colorn,
colorado. Y, en segundo lugar, un aviso para seoras: En esta obra no hay tiros... como
no los dispare el pblico. El desarrollo teatral manifiesta, no obstante, los recursos
pardicos recurrentes: el ambiente de vulgaridad hace ridcula la presencia del elemento
sobrenatural, representado por espectros y apariciones de brujas; el extravo de los
jvenes carece de cualquier atisbo trgico, convirtindose la tensin del subtexto en
ensamblaje de situaciones apresuradas de naturaleza cmica; el estilo y vocabulario es
descuidado y rompe el idealismo trgico operstico de la representacin remedada,
incorporando secuencias en prosa, infrecuentes en estas parodias; y los personajes son
560
493
materialistas y populares, carentes de sentimientos elevados, como demuestra la pareja
de hermanos que da ttulo a la parodia, catalogados como golfos, amigos de la
cancin, la bebida y la comida, pero tan diferentes en las reacciones ante lo adverso:
ella, exageradamente asustadiza; l, con extraordinaria frialdad cmica. Y finalmente,
como no poda ser de otra manera para unos golfos como ellos, son presos por la pareja
de la Guardia Civil.
Los recursos pardicos de carcter espectacular inciden en la presencia escnica
de tumultos y persecuciones que ofrecen a los actores opciones para suscitar la risa entre
los espectadores, ya que textualmente, como vimos en las crnicas de prensa, no
proliferan las situaciones cmicas. La introduccin de cantos y bailes populares, como
el zapateado de la escena IV del primer cuadro o el tango en la escena IV del quinto
cuadro, es igualmente estrategia pardica de distanciamiento respecto del discurso
operstico. La interpretacin marcadamente teatral, haciendo ver al pblico que es
una actuacin, a travs de la exageracin de los signos paraverbales, constituye un
recurso de ruptura de la ilusin dramtica y de intencionalidad pardica, que lleva al
exceso la puesta en escena de la pera. El vestuario, en concreto los trajes de golfos que
llevan Juan y Manuela, supone una estrategia de lejana respecto del vestuario del
original remedado. Y, por ltimo, la presentacin de seres monstruosos y apariciones
deviene pardica a tenor tanto de las reacciones de Juan como de las indicaciones de las
acotaciones, como en este caso: Por la derecha asoma un monstruo; la cara muy fea,
colorada y con cuernos; el cuerpo es el tronco de un rbol, los brazos largos y las manos
enormes. Toda la figura recortada en proyectura (Cuadro II, Escena I).
494
3.4.4.2.21. Otras parodias documentadas
Finalizamos este apartado con las indicaciones de aquellas parodias no
encontradas de peras que fueron igualmente afamadas. Siempre que citemos un ttulo
pardico y no tengamos la edicin, lo haremos motivados por los comentarios que
hayamos encontrado en los recortes de prensa de Jos Lpez Rubio o en los depositados
en el archivo del Museo del Teatro de Almagro, aunque nuestras reflexiones carezcan
de la base real que nos permitan corroborarlas.
Lucrecia Borgia, del compositor Donizetti, form cartel indiscutible del Teatro
Real durante sus tres primeras dcadas de existencia. En la temporada 1852-53 aparece
en el repertorio y de 1880 son las palabras del marqus de Vallealegre en las que afirma
que los espectadores estn saturados de Il Trovatore, de Rigoletto, de Lucrecia Borgia,
de todas esas obras que inevitablemente se ponen en escena cada temporada561. Pero a
partir de esa fecha, esta pera perdi vigencia escnica y dej de reponerse todas las
temporadas, aunque no desapareci de las carteleras. De ella slo tenemos constancia de
una parodia, recogida por Crespo Matelln. Se trata de La venganza de Alifonso, de
Agustn Azcona. No hemos localizado este texto, aunque no sera difcil reconocer los
rasgos pardicos de este remedo, puesto que las dos parodias de Agustn Azcona
analizadas, El suicidio de Rosa y El sacristn de san Lorenzo, responden a unos mismos
patrones pardicos; y, en concreto la segunda de ellas, tambin remeda una pera del
mismo Donizetti. Por ello, cabe pensar que nos encontramos nuevamente ante una
parodia satrica, en la que critica el auge de los espectculos italianos y reivindica el
teatro nacional. Sin embargo, estas reflexiones debern esperar a que encontremos una
posible edicin para poder ser constatadas.
561
La moda elegante, 2-11-1880, recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de las
495
Rigoletto, de Verdi, tuvo su perodo de esplendor a partir de la temporada 1855-
56, en la que comenz a formar parte del repertorio del Teatro Real. En la dcada de
1880 ya apareci con menor regularidad en los escenarios, pero segua siendo altamente
popular, como demuestra la aparicin de su parodia Rigoletti, de Mariano Vallejo y
Valentn Gmez, el 1 de abril de 1886 en el Teatro Novedades. No obstante, no hemos
encontrado su edicin y carecemos de crnicas que describan la puesta en escena. Por
ello, slo podemos dar fe de la existencia de esa parodia, a la espera de localizar su
edicin.
Los Hugonotes, del compositor Meyerbeer, fue una pera que obtuvo un
reconocimiento positivo, pero no cal tanto en la sociedad espaola. No obstante, su
vigencia durante la dcada de 1880, no obstante, fue suficiente para que la parodia de la
pera tuviera sentido. El 6 de marzo de 1889 se represent la homnima Los
Hugonotes, de Miguel Echegaray, en el Teatro Lara. Sobre ella encontramos una
referencia en prensa respecto de las intenciones de su autor: divertir un par de horas al
auditorio, arrancarle aplausos y carcajadas, y obtener unos cuantos cientos de pesetas,
que le servirn para su viaje de verano562. Otro espectculo homnimo fue el
presentado por Rosell y representado por Julianito Romea y Manuel Rodrguez en el
Teatro Lara durante la temporada 1901-02. Desconocemos los datos concretos del
estreno de esta parodia, no recogidos por Jos Lpez Rubio.
La pera Cavalleria rusticana estuvo presente en el Teatro Real durante la
ltima dcada del siglo XIX y principios del XX. Su popularidad dio lugar a la
aparicin de un espectculo pardico, Cavalleria chulapona, de la que slo conocemos
su autora musical, a cargo de Fayos. Se estren el 15 de marzo de 1900 en el Teatro de
la Zarzuela y tambin se represent en provincias, como recogi Jos Lpez Rubio. ste
562
p. 299.
496
indic, a su vez, que fracas como consecuencia del mediocre libreto, tildado de
chocarrero y vulgar, sin gracia ni inventiva563. No disponemos de la edicin, de ah que
no podemos ofrecer nuestro anlisis. Citamos, en cambio, la crnica de su estreno como
referencia que justifica la naturaleza pardica de esta obra:
Cavalleria chulapona es una parodia, medianamente hecha, de la

celebrada obra de Mascagni.
Los autores de la obra se han limitado a fusilar el libro, trasladando la
accin a una taberna e intercalando en el texto algunos chistes
aceptables y otros de gusto dudoso.
El autor de la partitura, el seor Fayos, no ha podido hacer ms de lo
que ha hecho.
A pesar de que el libro se prestaba poco para el lucimiento, ha
conseguido presentar cuatro o cinco nmeros muy agradables.
Al final de la obra le obligaron a salir varias veces al palco escnico.
Los honores de la ejecucin correspondieron a Felisa Lzaro y a
Emilio Orejn. La primera cant admirablemente varios trozos de la
partitura, luciendo sus poderosas y envidiables facultades en el do
con Orejn.
Para ella fueron los aplausos ms sinceros y entusiastas de la velada.
La seora Gonzlez y el seor Moncayo, aceptables564.
563
Crticas recogidas por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de las temporadas de 1899
a 1902; en concreto, en el apartado del Teatro de la Zarzuela de la temporada 1899-1900.
564
497
3.5. Parodias del gnero lrico: zarzuelas, operetas y gnero
chico
Antes de iniciar este bloque, conviene recordar que, debido a que nuestro
objetivo es la creacin de una historia de los espectculos pardicos, todas las
referencias a la historia del teatro que hagamos tendrn nicamente como fin justificar
la realidad pardica, al igual que en el captulo anterior. No pretendemos, ni podra ser,
sintetizar la historia del gnero lrico a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX,
porque esta tarea ya la han llevado a cabo historiadores como Andrs Amors, Pilar
Espn, Serge Salan, Alberto Romero o Cotarelo y Mori. A ellos remitimos para
cualquier ampliacin sobre dicho perodo de la historia teatral. Nosotros slo
presentamos algunas cuestiones genricas del fenmeno que tienen directa relacin con
el surgimiento de la corriente de parodias que dan pie a este bloque.
El gnero lrico comenz su escalada hacia mediados del siglo XIX, como va
alternativa al auge de la pera. El gnero present una notable variedad de posibilidades
formales y temticas, de las que destacamos: zarzuelas mayores (con tres actos),
zarzuelas menores o chicas (con un solo acto), en las que se enmarcan las bufas,
operetas y revistas. Estas manifestaciones teatrales, excepto las zarzuelas en tres actos,
constituyeron el fenmeno del teatro breve y por horas, que se expandi desde la dcada
de 1860. Los locales teatrales se multiplicaron exponencialmente, los precios se
rebajaron y la sociedad decimonnica, que anhelaba una va de escape ante el tenso
clima histrico y poltico (contiendas civiles, revolucin del 68, I Repblica,
Restauracin y prdida de colonias), favoreci los gneros musicales de divertimento.
El principio de la revalorizacin popular del gnero comenz con la extensin
del gnero bufo, cuyo auge se vio favorecido a partir de la revolucin poltica del 68,
que supuso la eliminacin temporal de la censura y ampli el horizonte de libertades en
498
la escena. No obstante, esa circunstancia conllev un aumento exponencial de las
producciones pardicas de acento irreverente. De hecho, Manuel Caete afirm lo
siguiente: Ser un club rojo en el cual se increpen y ridiculicen la moral, la religin,
el valor, el patriotismo y todos los sentimientos ms puros y generosos?565. Desde el
mbito de la crtica, los bufos tuvieron escaso beneplcito, a excepcin de algunas
producciones, cuyo xito se debi, no tanto a sus aciertos estticos, como a la novedad
que suponan. Su espritu jocoso y trasgresor, unido a la introduccin de pasajes
musicales pegadizos, facilit la extensin por los teatros y locales escnicos de este tipo
de producciones. A ello debemos unir la constante actividad propagandstica del
empresario promotor, Arderus, que supo granjearse el favor tanto de los profesionales
del teatro como del pblico.
El fenmeno bufo no se prolong excesivamente. A principios de la dcada de
1870 fue perdiendo terreno, pero dej una profunda huella en las producciones
posteriores de teatro breve lrico. stas presentaron esquemas estructurales mecanizados
y contenidos superficiales, sin que primase la creatividad. Esa circunstancia motiv las
adversas reacciones de la crtica, como las opiniones del marqus de Vallealegre:
Los pequeos teatros o los teatros por horas- continan siendo los
principales enemigos de los grandes.
All se pervierte el gusto con ridculas parodias y con piezas ms o
menos pornogrficas; all se acostumbra la gente a manjares que en las
otras partes parecen fros e inspidos.
El mal va creciendo hasta tal punto, que slo quedan en la corte tres o
cuatro escenas donde se rinda verdadero culto al arte.
Qu tienen que ver con ste la inmensa mayora de las quisicosas que
se representan en Eslava, en Martn y en Variedades?
Son tentativas de especulacin, que ora fracasan y ora dan fruto; son
industrias que producen o no producen dinero; pero que no merecen
de la sana crtica ni respeto ni consideracin566.
565
La Ilustracin Espaola y Americana, n XI, 1872, p. 171.
566
Crtica aparecida en la revista La moda elegante, el 6-10-1887, y recogida por Jos Lpez
Rubio en su volumen de teatros de las temporadas de 1886 a 1890; en concreto, en la seccin del Teatro
de la Comedia, temporada 1887-88..
499
No obstante la nefasta reputacin crtica de este teatro breve, los autores, actores
y empresarios teatrales lo favorecieron, motivados por la rentabilidad. Este hecho marc
la situacin teatral espaola del ltimo tercio de siglo, en la que las producciones
convencionales, sobre todo no lricas, no dispusieron de facilidades para ser
representadas, como recogi el crtico Peregrn Garca Cadena, quien valor en los
siguientes trminos la temporada teatral 1880-81 que comenzaba:
En resumen, el ao teatral empieza con auspicios poco satisfactorios.

La mayor parte de los actores cmicos que tienen bastante popularidad
para hacer corro se han afiliado a los teatros populares, donde se sirve
a la carta al auditorio cosmopolita; el coliseo que dirige el inteligente
y aplaudido actor seor Mario se ve como compelido a abdicar la
supremaca que pareca destinado a ejercer sobre sus competidores de
rango inferior; los teatros por horas explotarn, sin gran lustre para el
arte y la literatura escnica, el genio febril de nuestros improvisadores,
traductores y refundidores de literatura cmica, y el pblico
sedentario, el pblico que tiene la costumbre de buscar el pasatiempo
discreto, culto y agradable en el establecimiento fijo y acreditado, ser
el que toque las consecuencias de este trabajo de descomposicin567.
Las caractersticas de estas manifestaciones breves lricas motivaron, en parte, su
auge y prolongacin, que se extendi hasta la tercera dcada del siglo XX. Estas obras
tuvieron como rasgos significativos su sencillez, la proximidad popular, los conflictos
cotidianos, la ideologa tcitamente conservadora y la preponderancia de los fragmentos
musicales. Su temtica cercana al pueblo, sus personajes ordinarios, sus ambientaciones
vulgares, su lenguaje frecuentemente coloquial y su naturaleza satrica, y a veces
pardica, hicieron que los parodistas no tuvieran fcil el proceso de recreacin, ya que
ste sola adoptar la misma forma de teatro breve, con idnticas caractersticas. Por ello,
el trabajo del autor adquiere una importancia capital en esta tendencia. Ha de saber
barajar los recursos pardicos a su alcance y evitar llevar a cabo una degradacin de un
discurso ya vulgar en s. Y, sobre todo, debe reconocer cules son las seas de identidad
567
La Ilustracin Espaola y Americana, n XL, 1880, p. 298.
500
del espectculo que desea recrear para saber cmo afrontar su traduccin pardica.
Habitualmente veremos que los parodistas se centran en los conflictos argumentales y
en el estilo, aunque no son los rasgos identificativos del gnero lrico. Slo los
especialistas del gnero pardico, Salvador Mara Grans y Gabriel Merino, supieron
extraer los convencionalismos del gnero lrico y ponerlos al descubierto. Y a este
proceso de recreacin del gnero lrico como espectculo contribuy decisivamente el
compositor Luis Arnedo, habitual colaborador de los dos parodistas citados. Destac
por sus partituras, con las que recreaba, en aras del juego metateatral, los pasajes lricos
del original. Ya vimos que su nombre apareca con frecuencia en los remedos de peras,
puesto que en stos la parodia musical ejerca una funcin capital. Idntica es la
situacin en las parodias de este bloque en las que tom parte, como MissErere,
Dolores de cabeza, La Iluminada, El balido del zul o Churro Bragas.
Al margen de los signos del texto espectacular, que caracterizan al gnero lrico,
los parodistas encontraron en los formulismos y esquemas estereotipados de las
manifestaciones dramticas musicales una nueva fuente de recreacin pardica. La
demanda teatral ocasion una intensificacin del ritmo de creacin dramtica. Ello
provoc que los autores recurriesen a tpicos, conflictos convencionales, personajes
tipificados y otra serie de artificios mecanizados con los que dar respuesta a esa
demanda. Toda vez que dicho proceso contribuy al fenmeno de la autora mltiple,
que se extendi durante el perodo de apogeo del teatro por horas. Por ello, los
parodistas se hicieron eco de los convencionalismos teatrales del gnero lrico y los
explicitaron en aras de sacar a la luz la artificiosidad del discurso parodiado.
Sin embargo, el hecho de que las parodias de este perodo, y ms en concreto de
esta tendencia, adoptaran como va de expresin las formas del discurso lrico impuso
una particularidad al proceso de recreacin. ste era interno, en el sentido de que la
501
parodia adoptaba la forma de zarzuela, opereta o revista que pretenda remedar y, desde
dentro, es decir, desde el mismo esquema del discurso parodiado, se llevaba a cabo el
proceso de recreacin ldica. No era tanta la intencin, en consecuencia, criticar el
discurso del gnero lrico, como suscitar un juego metateatral en el que los competentes
espectadores identificaran los rasgos parodiados y disfrutaran de esta actividad ldica.
Tengamos presente que el pblico mayoritario de las parodias coincidi con el del
gnero lrico y que los propios parodistas eran autores de creaciones dramticas breves,
con todos los defectos y virtudes que pintaban en sus parodias. Por ello, en los remedos
del presente bloque prima sobre cualquier otra la funcin ldica del gnero. sta es la
gran diferencia con el bloque de parodias de peras. Los parodistas censuraron la
preponderancia del discurso operstico, en cambio slo plantearon un juego metateatral
con el gnero lrico.
Cuantitativamente es un bloque extenso. Sin embargo, la divisin entre parodias
abiertas de la retrica y parodias especficas no es equitativa. Slo hemos encontrado
una parodia que remede el discurso del gnero lrico como retrica. Los parodistas
prefirieron recrear un espectculo concreto, que fuera fcilmente reconocible por el
pblico. La explicacin de este hecho entronca con lo dicho arriba. Al no haber
intencin crtica, los autores prefieren plantear su juego con una obra que haya
triunfado, cuyo recuerdo sirva de acicate y predisponga favorablemente a los
espectadores. De hecho, esta actitud no permanece en el umbral de este bloque, sino que
parodias de todos los grupos que hemos establecido juegan con referencias ldicas a las
obras cumbre del gnero lrico, como iremos sealando en cada una de ellas.
Un inconveniente es el elevado nmero de textos no localizados. Cuando se d
esta circunstancia, justificaremos la fuente que testimonia la existencia de la parodia y
502
aportaremos los datos de que dispongamos al respecto en la medida en que sean
relevantes para la historia de los espectculos pardicos.
Las caractersticas del gnero lrico muy pronto se veran remedadas en una
breve escena cmica estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 26 de junio de 1862 con
el ttulo de Un estreno. Su autor fue Jos DAraujo, inhabitual del gnero pardico. La
escribi expresamente para el actor Arderus, que, contrariamente al autor, ha aparecido
en numerosos repartos de parodias y sera, pocos aos despus, el artfice del
movimiento teatral bufo de la capital madrilea. El propio Arderus compuso la msica
de esta obra y, como monlogo que fue, la interpret l solo en escena. El texto fue
examinado por el censor Antonio Ferrer del Ro, que la aprob, aunque con alguna
supresin, el 14 de junio de 1862.
La sana intencin de esta parodia, que recrea burlescamente los tpicos textuales
y escnicos del gnero lrico, se advierte desde el momento en que no tuvo
inconvenientes para estrenarse en el coliseo del gnero, el Teatro de la Zarzuela. Se
trat de un juego teatral en un solo acto en el que el protagonista, el seor Caparoja,
queda atrapado en el escenario de un teatro y va poniendo sobre la mesa los principales
tpicos del gnero. El contrapunto cmico deviene de los constantes cambios de
interpretacin segn sea el supuesto receptor del monlogo, como apreciamos en el
siguiente fragmento relativo a los tpicos escnicos:
CAPAROJA.- (Alto, dirigindose al representante.) Caballeros, la

empresa tan dignamente representada por una alta capacidad teatral,
no ha retrocedido ante ningn sacrificio... a fin de mantenerse al nivel
de la reputacin tan justamente adquirida por la riqueza de sus trajes y
la suntuosidad de la direccin escnica! (Al pblico.) Se han gastado
tres pesetas!... En cuanto a la parte musical..., oh!, todas son piezas
503
originales. (El contrabajo da un punto.) Perdone usted, ya s que hay
algo conocido, pero... en qu zarzuela no hay algn plagio?568
A nivel textual, el personaje remeda los convencionalismos temticos y
argumentales de zarzuelas de moda, como Jugar con fuego, Catalina o Por seguir a una
mujer, citadas explcitamente. Bodas imposibles, presiones de familia para escoger
novio, sentimientos encontrados, huidas sigilosas, anagnrisis insospechadas y finales
felices son los temas recreados burlescamente en esta pieza. Como ejemplo, citamos el
motivo de la prueba de amor, recreando Arderus un hipottico dilogo entre pardicos
amantes:
CAPAROJA.- Julio le dice: He sabido que tu padre se opone a nuestro

casamiento. Irene. S, Julio. Pues dame una prueba de tu amor.
Ella le ofrece una trenza de sus cabellos. -Cmo!, exclama Julio. Me
tomas por un peluquero? Entonces Irene le ofrece una sortija, su
retrato, un par de babuchas, el loro...
Y cuando la situacin exige un golpe de efecto escnico, porque desarrolla un
motivo argumental crucial para el conflicto dramtico, el personaje rompe la ilusin
teatral para solicitar ese efecto:
CAPAROJA.- El padre por fin despierta y los encuentra juntos. -

Golpe teatral! Trmolo en la orquesta. (Al director de orquesta.)
Haga usted el favor de hacer un trmolo.
La conclusin resume los tpicos finales de zarzuela: Esta zarzuela concluye,
como todas, con matrimonio, felicidad, felicidad, felicidad y cae el teln. Y el
personaje aade como colofn: Me queda el consuelo de haber ahorrado a ustedes una
mala zarzuela, y a los autores una silba. El autor ha sabido presentar los tpicos
textuales y escnicos ms desgastados del gnero, en proceso de auge an en la fecha
del estreno de esta pieza, 1862. Y nadie ms apropiado para escenificar esta obra que el
568
En esta parodia slo hay una escena. Por ello, omitimos la referencia de la cita.
504
pardico Arderus, pues conoca los entresijos teatrales y gozaba del prestigio suficiente
para llevar a cabo este espectculo ldico sin objetivos ms all de la diversin.
3.5.2. Parodias especficas
3.5.2.1. El joven Telmaco
En el contexto de novedad de los Bufos, Eusebio Blasco estren el 22 de
septiembre de 1866 en el Teatro Variedades su zarzuela bufa El joven Telmaco, cuyo
protagonista, as como cantables cual el de Me gustan todas, pasaron a la
competencia teatral de la sociedad decimonnica, puesto que son numerosas las
referencias en obras teatrales y en prensa que as lo corroboran569. Nosotros nos
centramos aqu exclusivamente en la saga pardica que la zarzuela de Eusebio Blasco
suscit, saga que apenas tard en aparecer en los escenarios.
El 5 de enero de 1869 se estren en el Teatro de los Bufos El viejo Telmaco, de
Mariano Pina Domnguez y Manuel de Santa Ana, ambos hijos de dramaturgos
cmicos. Jos Lpez Rubio se hace eco de este estreno en su volumen de teatros de
1862 a 1875, pero no dispone de ninguna referencia periodstica al respecto. La edicin
manejada tampoco indica quines son los compositores de la msica de esta parodia.
Slo seala que la autora musical es varia. S recoge, en cambio, el reparto que la puso
en escena, del que destacamos a la actriz Rosario Hueto, que interpret a Calipso, y a
los actores Orejn, que represent al protagonista Telmaco, y a Villegas y Carceller,
que hicieron de Telemaquito y de un paje, respectivamente. Todos ellos estaban
plenamente consolidados en las representaciones bufas, aunque destaca el actor Orejn,
pareja habitual de Arderus en los escenarios, quien ha participado en numerosos
569
A ttulo ejemplificativo, las parodias La de Don sin din y La de Vmonos, ambas de finales
del siglo XIX (concretamente, de 1894), caracterizan a sendos personajes poniendo en boca de los
mismos esta copla popular.
505
repartos de parodias con la aprobacin unnime de la crtica. A este reparto se debi en
gran medida el xito de la prctica totalidad de funciones bufas, como han manifestado
historiadores teatrales como Jos Mara Dez Borque o Andrs Amors, entre otros.
La interpretacin pardica de El viejo Telmaco confirma la estrecha relacin
con el original remedado, al que recrea literalmente. Debemos tener en cuenta que los
autores no buscaron ridiculizar una obra esencialmente ridcula en s, sino aprovechar el
filn de popularidad de que gozaba la zarzuela bufa de Eusebio Blasco para presentar un
juego teatral que llevase al extremo los mismos recursos cmicos y bufos del subtexto.
A partir de ello, estamos en disposicin de comprender el argumento y la temtica de El
viejo Telmaco, que se erige en continuacin pardica del original. En el remedo,
Telmaco ha quedado viudo y con doce nios, de los que Telemaquito es el mayor.
Aqul va en busca de Calipso, con objeto de tomarla por esposa, no como en la zarzuela
de Eusebio Blasco, pues si entonces despreciarte / pude por otra mujer, / tan borrico no
he de ser / como en mi primera parte (Acto I, Escena V). A sta le oculta su
descendencia, excepto Telemaquito, que, a su vez, entabla relaciones con la ninfa
Leucotoe. Todo se complica al aparecer Agamenn, legtimo esposo de Calipso, porque
si sta, en principio, lo rechaza en pos de Telmaco, al enterarse de la ruina de ste, y de
que tena once hijos ms, vuelve amorosamente a Agamenn. Y con ello, acaba la
zarzuela bufa, y los personajes son conscientes de la necesidad de su muerte, para que
no surja una nueva tercera parte de Telmaco.
Los autores ponen en boca de Telmaco las referencias a la zarzuela original,
remedando la temtica mitolgica y el estilo, tanto en mtrica como en lxico:
TELMACO Bella maana, ay de m!

Cuntas como sta tan puras
valles, bosques y espesuras
con Minerva recorr!
Cuntas al mismo fulgor
de ese Febo transparente
506
depart tranquilamente
con Calipso y mi mentor!
Isla donde mi esperanza
encontr lo necesario!
T fuiste de otro empresario
el iris de bienandanza!
T me recuerdas mis bodas,
el vinillo pelen,
ay!, y hasta aquella cancin
celestial... Me gustan todas.
Hoy Minerva se afuf,
Eucaris deja la tierra.
Dnde Calipso se encierra?
Dnde Venus? Qu s yo! (Acto I, Escena I)
Los personajes mitolgicos presentan matices pardicos, materializados en
anacronismos, como la bancarrota de la diosa Calipso en una jugada de bolsa (Acto I,
Escena II), el ejemplo del padre de Telmaco, que hace cigarros / y juega al mus todo
el da (Acto I, Escena V), o el tren en el que iba Calipso y que descarril en Cien
Pozuelos (Acto I, Escena V); otro recurso es la atribucin de expresiones coloquiales,
impropias, como la exclamacin del coro de ninfas Vida ms perra / nunca se vio!
(Acto I, Escena II), o la descripcin que hace Telmaco de la diosa Calipso: jamona /
pero fresca (Acto I, Escena V). Son los dos principales recursos pardicos que utilizan
los autores para describir a los personajes y de los que podamos citar numerosos
ejemplos ms, sin que aada nada a lo ya sealado.
Escnicamente, los recursos pardicos de los bufos suponen un aspecto
fundamental. Hemos indicado arriba que la puesta en escena debe suplir las carencias
estticas del texto teatral y, por ello, los autores ponen especial atencin a la hora de
crear un espectculo que suscite la hilaridad del pblico. De ello nos percatamos desde
la primera escena de El viejo Telmaco, en cuya acotacin inicial los autores describen
una situacin de manifiesta naturaleza pardica:
A poco de levantarse el teln aparecen por la ltima montaa

Telmaco, Telemaquito y once nios vestidos exactamente como
507
aqul, con patillas y quevedos. Sus edades guardarn proporcin. El
ltimo tendr apenas cuatro aos. Telmaco dar la mano a
Telemaquito, ste al siguiente nio, etctera... Al llegar al proscenio,
quedan todos formados frente al pblico. Telmaco se adelanta, saca
un pauelo y llora con gran amargura. Telemaquito y los once nios
hacen lo mismo.
Y no slo lo manifiestan en acotaciones, sino que los autores aaden una nota al
final de la edicin en la que se recomienda a todos los actores que ejecuten El viejo
Telmaco la mayor caricatura en los tipos. Es innegable la naturaleza pardica que los
autores atribuyen al espectculo, por encima de los signos textuales, y para ello
contaron con un excelente reparto de actores, consagrados en las representaciones bufas
y hbiles en la actuacin pardica.
Recursos escnicos pardicos son, igualmente, la introduccin de una marcha
militar que ejecuta un coro de ninfas (Acto I, Escena III), la merendola de queso y
rbanos de Telmaco y Calipso (Acto I, Escena V), la maleta que Telmaco lleva
siempre encima y en la que tiene encerrados a sus once hijos (Acto I, Escena XIV), los
asnos sobre los que montan las ninfas (Acto I, Escena XVII), un concertante musical en
caricatura (Acto II, Escena IX), un zapateado de Calipso y Telmaco (Acto II, Escena
XII) y un largo sinfn de recursos pardicos que constituyen una puesta en escena bufa,
que, como juego, trae al recuerdo la zarzuela de Eusebio Blasco. El viejo Telmaco
supone, en consecuencia, continuacin y parodia: lo primero, en cuanto que sigue la
historia del original; y lo segundo, en cuanto juego teatral con dicho subtexto, al que
hace referencias pardicas explcitas. Las palabras finales de los autores confirman esta
interpretacin:
TELMACO Djole mis simpatas

a mi primitivo autor
y que respete el dolor
de estos mis ltimos das.
No hubo pretensin aqu
ni envidia la ms escasa:
508
me pidieron una guasa
y como guasa la di. (Acto II, Escena XV)
Tambin respecto de la zarzuela bufa de Eusebio Blasco encontramos la parodia
Me gustan todas, de Emilio Zamora Caballero, estrenada el 9 de noviembre de 1869 en
el teatro Circo de Paul-Lope de Rueda. Cont con un excelente reparto cmico,
especializado en el gnero pardico, en el que destacamos a las actrices Josefa Hinojosa
y Balbina Valverde, y a los actores Emilio Mario, Jos Alisedo y los hermanos Manuel
y Fernando Osorio. As lo testimonia Jos Lpez Rubio, sin que hayamos podido
localizar la edicin570. No obstante, el ttulo de esta parodia, extrado literalmente de la
zarzuela bufa de Eusebio Blasco, no deja lugar a dudas respecto del juego metateatral
que planteara.
3.5.2.2. El molinero de Subiza
Con el triunfo de los bufos, la parodia irreverente, burlesca y grotesca ocup un
puesto importante en la escena espaola. Autores clebres cayeron en las garras de esta
tendencia, aunque espordicamente. As cabe citar a Miguel Ramos Carrin y Salvador
Mara Grans, cuyas trayectorias superaron con creces las limitaciones que los bufos
impusieron al desarrollo del arte teatral. Ambos autores, en perodo de dominacin bufa,
compusieron la zarzuela bufa El carbonero de Subiza, con msica de Aceves y Rubio.
Se estren en el Teatro de los Bufos Arderus el 2 de noviembre de 1871 y fue una
parodia histrico-burlesca de El molinero de Subiza. Esta zarzuela de Luis de
Eguilaz, con msica de Cristbal Oudrid, se estren el 23 de diciembre de 1870 en el
Teatro de la Zarzuela y tuvo setenta representaciones consecutivas, segn Jos Lpez
Rubio en su volumen de teatros de 1862 a 1875. Que la parodia tardase prcticamente
570
Vase su volumen II de teatros de las temporadas de 1862 a 1875.
509
un ao en llevarse a cabo constata el xito escnico de El molinero de Subiza. Los
autores de El carbonero justifican su parodia argumentando que es exclusivamente fruto
del xito de la remedada, y carece de intencin crtica:
CORO La parodia que esta noche

vamos a representar,
al autor del Molinero
no le puede incomodar.
Harto sabe todo el mundo
que es costumbre inmemorial
parodiar las producciones
que han logrado gustar ms. (Cuadro I, Escena I)
Dicho xito est plenamente justificado, no slo por la existencia de la parodia,
sino por las referencias teatrales que a El molinero de Subiza aparecen en espectculos
muy posteriores a la fecha de su estreno. Como ejemplo, citamos la alusin al baile de
gigantes que aparece en la parodia MissErere, estrenada el 8 de abril de 1893, despus
de ms de dos dcadas del estreno de El molinero de Subiza. Este dato corrobora que no
fue un xito circunstancial, motivado por una razn meramente contextual, sino que se
asent en las carteleras del ltimo tercio del siglo XIX y form parte de la competencia
teatral de los espectadores.
A pesar de esa manifestacin de los parodistas, segn la cual su obra carece de
crtica y slo responde al juego ldico al que todo espectculo triunfante se presta, no
concedamos credibilidad ciega a estas palabras, puesto que los autores no halagan el
espectculo original, no dedican la parodia al autor remedado y no se despiden
solicitando el favor del pblico para el subtexto, como es costumbre en la mayora de
parodias, incluso en las de Salvador Mara Grans. Y al margen de este hecho,
encontramos referencias que evidencian una intencin crtica que los autores no han
querido explicitar, aunque esa crtica viene motivada por criterios ajenos al arte: Ay,
ay, ay, que se gana dinero / con una zarzuela como el Molinero! (Cuadro I, Escena I).
510
En el estreno de El carbonero de Subiza participaron dos actores de amplia
trayectoria en representaciones bufas, como fueron Ramn Rosell, que interpret al
protagonista, y Luis Ponzano, que represent al Conde. Menos experiencia en este
mbito tena la actriz Teresa Rivas, que hizo de Blanca, pues sta fue su segunda y
ltima temporada en los Bufos. No disponemos de crnicas de su puesta en escena, pues
los diarios consultados slo se hacan eco del estreno, sin describirlo. Preferan
desarrollar la crnica de otros espectculos, puesto que en 1871 las funciones bufas
haban cado en el descrdito y no disponan de apenas espacio en los rotativos.
Argumental y temticamente, es una parodia literal de El molinero de Subiza. El
pueblo navarro necesita un rey. El conde asegura tener localizado a un tal Gonzalo
Garca, nieto del Cid, aunque nunca lo ha visto, y supuestamente anda disfrazado por
Subiza. El conde cree reconocerlo en el carbonero, porque lleg al pueblo hace poco, se
llama Gonzalo, tiene veintisiete aos, es valiente y nieto de su abuelo (Cuadro I,
Escena IV). Sin quererlo, el carbonero se ve inmerso en su nueva identidad. Todos lo
reverencian, incluso su amada Blanca. Pero el padre de sta, desconoce tanto la nueva
identidad del carbonero como las relaciones de ste con su hija. Cuando los encuentra se
bate en duelo con el pretendiente, aunque se interrumpe con la llegada del conde para
coronar al carbonero como rey navarro. ste parte a Pamplona, con la tristeza de su
amada, que esperar a Gonzalo siempre en el balcn, / aunque estamos en enero / y a
seis grados bajo cero (Cuadro III, Escena I), en clara alusin pardica a la temtica
amorosa. A su vuelta, le pide a Trotn la mano de su hija y ste accede. Sin embargo, en
dicho instante, llega el conde con la noticia de que el carbonero es un farsante y que al
verdadero rey lo han encontrado vestido de molinero en el Teatro de la Zarzuela. El
carbonero desvela que nunca fue rey y que se prest a actuar en esta parodia, actuacin
de la que est enterado el verdadero rey, el molinero, quien desde la Zarzuela le remite
511
un pliego en el que dice que este carbonero le ha hecho mucha gracia y, por ello, le
nombra Barn del Roble, / Duque del Cook y del Cisco.
La metateatralidad, constante del teatro de Salvador Mara Grans, aparece
como recurso pardico de ruptura de la cuarta pared teatral y de explicitud de la
naturaleza ficticia de la funcin. Ya hemos citado un caso de metateatralidad al resumir
el final de la parodia, con esa carta que llega del Teatro de la Zarzuela. Otros ejemplos
evidentes son la relacin de clebres compositores de zarzuela (Eguilaz, Luque, Salas,
Oudrid) de la segunda escena del primer cuadro o la intervencin de un msico en el
transcurso de la accin:
CARBONERO Pues yo a las tres he llegado

y media hora ha durado
el solo de clarinete.
EL CLARINETE (Desde la orquesta en voz muy alta.)
Cuarenta minutos.
CARBONERO Ves?
Y he cantado una romanza. (Cuadro II, Escena III)
A nivel escnico, ms que los signos paraverbales, siempre relevantes, los
autores insisten en otros elementos capaces de generar una puesta en escena pardica.
En este sentido, los decorados son trabajados con detalle. Quiz el ms representativo
sea el del cuadro III, que simula el exterior en caricatura del castillo de Guilln Trotn,
donde se aprecia un bajsimo torren y un anuncio de casa de empeos, y la recreacin
de una luna enorme, formada de un pandero amarillo con una vela encendida (Cuadro
III). Es una caricatura de una puesta en escena histrica, ms all del texto. Y a ello
contribuye que el discurso teatral haga alusiones al texto espectacular pardico, como
vemos en este cuadro III respecto de la luna, a la que Blanca se dirige en los siguientes
trminos:
BLANCA Redonda luna de color de yema,

lmpara agonizante de petrleo,
farol de contratista a quien no pagan,
512
queso de bola,
si ves al adorado dueo mo,
dile que estoy aqu tomando el fresco
y llvale de mi cario en prenda
este estornudo. (Cuadro III, Escena I)
La msica es uno de los signos que ms trabajan los compositores de la parodia.
Tras la revolucin del 68 proliferaron escnicamente los himnos revolucionarios. ste
es el caso del Himno de Riego, que aparece como colofn del primer cuadro en el
pasaje de eleccin del rey navarro. Al son del himno todos los personajes enarbolan sus
garrotes, configurando una escena pardicamente histrica. Otra clase de msica,
aunque con igual efecto pardico, encontramos en la sexta escena del segundo cuadro,
en la que el carbonero y Blanca cantan a do su verdadero amor, a pesar de su distinta
condicin social, y acaban bailando un bolero, al que se une Trotn, al son de las
castauelas. Otros pasajes pardicos son el de la murga que en la misma escena sexta
del segundo cuadro toca la habanera No me lleves a Paul, el vals carnavalesco de la
sptima escena del segundo cuadro, o la despedida final, en la que los personajes, con
bandurrias, imitan con la mano tocar la jota de El molinero, haciendo slo los fuertes
con la voz.
El carbonero de Subiza, pese a ser una funcin bufa, posee unas cualidades
superiores al resto de la produccin teatral de esta tendencia. Los efectos cmicos, el
ingenio verbal, la imaginera pardica, el detallismo escnico con el que los autores
remedan la zarzuela original y los efectos musicales convierten esta parodia en
excelente punto de partida para la tendencia de parodias literales de zarzuelas que
colmarn los escenarios a partir de la dcada de 1880. El mrito cabe atriburselo a las
cualidades pardicas de sus dos autores, Miguel Ramos Carrin y Salvador Mara
Grans, el segundo de ellos especialista del gnero, segn hemos tenido oportunidad de
reiterar en diferentes ocasiones.
513
3.5.2.3. El salto del pasiego
Otro de los primeros grandes xitos de zarzuela fue El salto del pasiego, letra de
Luis de Eguilaz y msica de Manuel Fernndez Caballero. Se estren el 17 de marzo de
1878 en el Teatro de la Zarzuela y su vigencia escnica super el umbral de unas fechas
concretas, reponindose en sucesivas ocasiones durante el ltimo tercio del siglo XIX.
Lpez Rubio recoge su reposicin en el Teatro Circo Parish durante la temporada 1897-
98, aunque no especifica la fecha. Sin embargo, apenas habra que esperar para ver en
escena su contrapunto pardico. El 13 de julio de 1878, en los Jardines del Buen Retiro,
Salvador Mara Grans y Calisto Navarro estrenaron El salto del gallego, con Manuel
Nieto como compositor de la msica. La compaa dramtica de dicho espacio teatral
no dispona en sus filas de actores ni actrices de renombre cmico. Sus dos intrpretes
principales, Enriqueta Toda y Emilio Carratal, no aparecen en ningn reparto de
parodia teatral, ni gozan de prestigio en las crnicas de los diarios. Carecemos de datos
concretos del estreno, pero, teniendo en cuenta la mediocridad de la compaa y el
mutismo de los medios de comunicacin respecto de su estreno, aseguramos que ste no
alcanz el xito esperado, pese a los aciertos del texto teatral, debidos al ingenio de
Salvador Mara Grans, especialista del gnero pardico.
Los parodistas empiezan alabando al autor del original remedado, como suele
ser costumbre. En un acto de metateatralidad explcita, que sita al espectador en la
esfera de la irrealidad teatral, de lo inverosmil y, a su vez, del juego pardico571, los
autores ponen en boca del coro de personajes los siguientes elogios:
CORO La parodia que vamos a hacer
571
No ser la nica referencia metateatral de la parodia. En diversas ocasiones los personajes
hacen referencia al subtexto original, explicitando la naturaleza ficticia y pardica del espectculo. As
entendemos, por ejemplo, las siguientes palabras de Julin al pblico: Esto de enganchar la capa / es
para que ella se escape (Cuadro II, Escena XVIII). Recordemos que el recurso de la metateatralidad es
una constante en la produccin pardica de Salvador Mara Grans.
514
es en honra de un genio sin par;
su talento, brillante do quier,
hoy ninguno se atreve a negar.
Con el cuco, cuquito, cuquito,
con el cuco que Luque nos dio,
con el cuco del tal pasieguito
buena breva cayole al autor. (Cuadro I, Escena I)
Tras esa exposicin inicial de intenciones, comienza El salto del gallego, que es
una parodia literal, argumental y temticamente, de El salto del pasiego. Mariquita tiene
un hijo ilegtimo y Julin, pareja de la madre de Mariquita, Piedad, quiere asesinarlo
para evitar habladuras. Para ello, decide arrojarlo a una alcantarilla. Cuando llega
Pascual, padre de la criatura e hijastro de Piedad, y se entera del suceso, comienza la
bsqueda del culpable. Finalmente, un reloj que Mariquita le quit a Julin lo delata y
queda arrestado. A su vez, conocemos que el nio no haba fallecido, porque Pablo, el
gallego enamorado de Mariquita, lo recogi cuando caa por la alcantarilla y lo mantuvo
a salvo. Mariquita recuper el juicio y se cas con Pascual, solucionando as el tema de
la deshonra.
La naturaleza pardica de los personajes es perceptible ya en sus
denominaciones. Algunos de los personajes son Pascual So-Mula, Piedad Trucha y
Picos Pardos, Pulguilla, Julin el de Castro-Urdiales o Pablo Mar (gallego). El recurso
de cambiar la procedencia del protagonista, de cntabro a gallego, responde a un criterio
pragmtico: la lengua gallega es uno de los rasgos caracterizadores de los personajes en
sainetes y zarzuelas cmicas. El personaje de Pablo, por tanto, queda marcado desde el
comienzo por su lengua, que lo aproxima a los seres tipificados de sainete y ahorra, en
consecuencia, trabajo de caracterizacin del personaje. Sus rasgos bsicos son la
ignorancia, el predominio de los instintos primarios, frente al racionalismo, y la
brusquedad. El personaje de Mariquita, por su parte, muestra sntomas de locura,
indiscutible, segn Pascual, por la aficin a cantar vals: [...] la que canta un vals, / es
515
porque ha perdido el juicio! (Cuadro II, Escena XI)572. Pascual y Julin, los otros dos
personajes de relevancia, estn sujetos a sus originales remedados. Son contrincantes y
sus funciones estn delimitadas con claridad: el primero viene a casarse con Mariquita,
a recuperar a su hijo y a descubrir al infanticida, mientras que el segundo quiere evitar
deshonras en la familia de su pretendida Piedad y trata, por todos los medios, de ocultar
las pruebas que lo inculpan en el delito.
El lenguaje y estilo presentan elementos cmicos. Al margen de la lengua
gallega para caracterizar a Pablo, ya aludida, citamos tergiversaciones del refranero,
comol en cerradas moscas bocas no entran (Cuadro I, Escena V), expresiones en
italiano macarrnico, cual Est guillata perdutta! (Cuadro II, Escena X), y recursos
literarios como el hiprbaton, usado fuera de contexto, segn vemos en este ejemplo:
PABLO.- (Lloriqueando.) Conque quererme no puedes?

MARIQUITA.- Quin dicho te lo ha?
(Cuadro I, Escena V)
Escnicamente, al margen de los signos paraverbales, de naturaleza pardica por
el contrapunto que suponen respecto de la interpretacin original, aludimos a elementos
como la presencia de animales, por ejemplo el oso de la sexta escena del primer cuadro,
que aparece bailando a la par que su domador; decorados como el sol de la escena
XXIII del quinto cuadro, recreado con una gran bengala rojiza; el reloj musical, que
Julin se traga para ocultar la prueba de su delito, pero le suena igualmente, haciendo de
sus tripas un estmago filarmnico (Cuadro V, Escena XXVI); y la msica, que
carece de la importancia pardica de otros espectculos, excepto en la undcima escena
del segundo cuadro, donde los personajes se marcan un baile al son de una jota y un
vals, bailes que, respectivamente, Mariquita asocia a la alegra y el honor.
572
Pensemos en el bloque de parodias de peras, en el que hablamos de la monomana musical
de la sociedad espaola, que tantas crticas suscit, no slo en el mbito de las parodias teatrales.
516
3.5.2.4. La Gran Va
Uno de los xitos ms incontestables de zarzuela fue La Gran Va, escrita por
Felipe Prez y compuesta por Federico Chueca y Joaqun Valverde. Se estren en el
Teatro Felipe el 2 de julio de 1886. Tras el cierre de este teatro, pas al Apolo,
consiguiendo permanecer en cartelera durante cuatro temporadas seguidas. Andrs
Amors recoge los testimonios de dicho xito, que traspas los umbrales del siglo XIX
y perdur durante el siglo XX. Fue tal su popularidad, que incluso se tradujo al
quechua, como recoge Jos Lpez Rubio573. Su episodio ms clebre, el coro de los
ratas, ha sido introducido como referencia burlesca en diversos espectculos. Incluso las
actrices Alba, Gonzlez y Marn hicieron de ratas en la pardica funcin de esta
zarzuela el da de inocentes de 1906 en el Teatro de la Zarzuela. Es evidente que, en un
perodo donde todo espectculo con xito caa en las garras de los parodistas, La Gran
Va iba a generar una profusa corriente de remedos teatrales.
No hubo que esperar apenas tiempo para ver en escena una recreacin burlesca
de la zarzuela de Felipe Prez. Gabriel Merino, parodista profesional atento a los xitos
de cartelera, no tard en presentar La pequea va, cuya msica fue compuesta por los
hermanos Fernndez Grajal y Gmez. Esta revista musical, segn reza el subttulo, se
estren en el Teatro Martn el 9 de noviembre de 1886. A tenor de la reaccin de la
prensa, supuso, antes que cualquier tipo de juego teatral, una desaforada crtica al
consistorio madrileo. Que presenta propuestas de reforma no lo neg Gabriel Merino,
pero sali al paso de la acusacin de subversin, dedicando la edicin de la parodia al
alcalde de Madrid, Jos Abascal y Carredano. En dicha dedicatoria, de la que
transcribimos los fragmentos ms relevantes, justifica su postura:
573
Vase su volumen de teatros de las temporadas de 1886 a 1890, p. 78.
517
Algunos peridicos, al dar cuenta del xito de esta humilde
produccin, consignaron que La pequea va era un artculo de
oposicin furibunda contra el Ayuntamiento de Madrid.
Puede que, en efecto, resulte as la obra. Pero cmpleme manifestar
que mi idea al escribirla no fue otra que la de poner de manifiesto una
vez ms los defectos de que adolecen en Madrid los servicios
municipales, y demostrar la necesidad de que un hombre activo y
emprendedor acometa y plantee ciertas reformas que, al mismo tiempo
de prestar a esta populosa capital los atractivos de que carece, puedan
reportar ventajas positivas al vecindario.
Mucho hay que hacer todava en este camino. Y comprendindolo as,
he querido unir mi dbil voz a la ms autorizada y enrgica de la
prensa peridica, que todos los das est pidiendo mejoras como las
que yo apunto en mi Pequea va.
[...]
Conocedor de las necesidades de la Villa, su laboriosidad y buen
deseo de que tantas pruebas lleva dadas desde el alto puesto que
dignamente ocupa V. E., permiten confiar en que su espritu
reformista salvar poco a poco las vallas y obstculos que en este pas
se oponen siempre a los grandes proyectos, y llevar a cabo las
reformas y mejoras que han ido hacindose cada vez ms necesarias,
en virtud del crecimiento y desarrollo que de da en da va adquiriendo
nuestra capital.
El parodista uni al evidente juego ldico con la zarzuela de Felipe Prez el
propsito de denuncia poltica, que tan de moda haba puesto un reciente gnero, como
fue la revista. Dicho aprovechamiento del xito del original ser censurado por Rafael
Mara Liern en su apropsito Efectos de la gran va, del que hablaremos ms adelante.
Gabriel Merino hizo suyo un discurso ajeno y propuso un juego teatral plagado de
tpicos crticos, conocidos por el pblico, aunque elevados al mbito de la hiprbole
pardica en aras de obtener el deseado efecto hilarante. En esta cualidad el autor fue un
especialista. Tengamos presente que, junto con Salvador Mara Grans, estamos
hablando de uno de los ms hbiles parodistas de la poca dorada del gnero, como ya
recogiera la prensa decimonnica.
Para la puesta en escena de esta obra cont con una compaa cmica de
prestigio en el campo de la parodia teatral. La actriz Nieves Gonzlez y los actores
Carreras, Rodrguez y Soler intervinieron en diversas ocasiones, como hemos citado, en
518
representaciones pardicas. Para facilitarles, a su vez, la interpretacin de La pequea
va, Gabriel Merino indica unas observaciones al final de la edicin en las que, adems
de describir el vestuario y decorados, hace hincapi en aspectos de la actuacin:
Debe darse mucha animacin y colorido a todo el primer cuadro,

especialmente al desfile final.
El cuadro de la sesin ha de estar perfectamente ensayado para que
sean rpidas las interrupciones. Mucha intencin en todo el dilogo.
Este remedo sigue de cerca el texto de Felipe Prez, aunque le da un sentido
contrario. La accin se ubica en el Madrid de la poca y se desarrolla en cuatro cuadros,
llamados La conjuracin, Los rezagados, Al ayuntamiento! y El sueo del barrio
obrero. Los servicios de limpieza de la capital reclaman un aumento de sueldo, que
responda al inmenso trabajo que realizan, y por ello preparan un motn. La guardia
urbana tambin se queja de su negativa imagen entre los ciudadanos. El sereno y el
bombero ven injustamente retribuidos sus servicios y desatendidas sus demandas. El
matadero advierte del nefasto servicio que ofrece por culpa de la administracin y el
albail protesta por la inseguridad en su oficio. Y, en general, los barrios bajos se
quejan del olvido y la discriminacin en que se encuentran. Con todo ello, Gabriel
Merino pone el nfasis en los barrios populares y en los sectores sociales ms
indefensos. Mientras que en el Ayuntamiento se debate sobre si se hace o no la gran va,
en la calle el pueblo se amotina para solicitar mejoras urgentes, que beneficien al mayor
nmero de gente posible, de ah el simblico nombre de La pequea va. El autor ha
escogido el texto original y, con idntica pretensin de reclamar unas necesarias
mejoras, le da la vuelta y lo recrea, pardicamente, para hablar no de una gran va, sino
de una pequea va, y ponerse de parte de aqullos que carecen de voz y de presin en
el consistorio.
519
El tema de la sublevacin es una constante en el remedo. El miedo a amotinarse
responde nicamente a las opciones resultantes:
GUARDIA 1 A eso se expone en Espaa

todo aquel que se subleva:
si triunfa, le hacen ministro,
si no triunfa... le revientan. (Cuadro I, Escena II)
Gabriel Merino toma la palabra en esta parodia y reivindica una serie de
derechos que cree necesarios, apoyando su postura en la prensa, segn vimos en la
dedicatoria. La estrategia de Gabriel Merino es muy hbil, puesto que con este
espectculo busca granjearse el favor de un nutrido sector social, que coincide en un
alto porcentaje con el de los espectadores de este tipo de teatro. El elemento pardico se
reduce a esa tergiversacin del mensaje de la zarzuela de Felipe Prez, de ah que no
existan otros signos pardicos al margen del argumento y la temtica indicados. Nos
encontramos, por tanto, ante uno de los ejemplos de parodia abierta de motivos, que
aprovech el xito de La Gran Va para, adems de establecer un evidente juego
pardico, lanzar un mensaje ideolgico con claras intenciones pragmticas, de
naturaleza econmica, que redunden en beneficio de Gabriel Merino. Este proceder ser
el que critique Rafael Mara Liern en el remedo que describimos a continuacin.
El 8 de septiembre de 1887 se estren en el Teatro Felipe Efectos de la gran va,
escrita por Rafael Mara Liern y compuesta por Isidoro Hernndez. Ni autor ni
compositor eran asiduos del gnero pardico. Slo tenemos constancia de una parodia
teatral escrita por Rafael Mara Liern, Doa Juana Tenorio. La catalogacin de Efectos
de la gran va como parodia debe hacerse teniendo en cuenta el juego teatral que supone
respecto del original, puesto que no estamos ante una parodia literal; de hecho, podemos
interpretar esta obra como parodia de las parodias y piezas varias que suscit La Gran
Va, puesto que ya en el ttulo se alude a las consecuencias, a nivel teatral, que tuvo la
520
zarzuela de Felipe Prez. Sin embargo, que existe un juego teatral en Efectos de la gran
va respecto de la clebre zarzuela, en realidad, lo corrobora, no slo el ttulo, sino el
propio autor en su dedicatoria, dirigida a autor y compositores de La Gran Va:
Amigos mos: Al que buen rbol se arrima... Por eso me he cobijado a

la apacible sombra del vuestro.
Algo recojo del fruto de las frondosas ramas de vuestra Gran va,
rbol hermoso de la tierra de Jauja, convertido en Manzanillo mortal
para los que necia y confiadamente han querido vivir a su sombra.
Recibid toda mi gratitud por la bondad con que me habis permitido
acercarme a l y por la modestia que mostris al concederme el honor
de que asocie mi nombre, gastado y viejo, al vuestro floreciente de
vida y de gloriosa sabia. Y con esto, y con abrazaros, metiendo entre
los cuatro, para que lo apretemos todos fraternalmente, al
incomparable Felipe Ducazcal, os saluda y admira vuestro buen
amigo, Rafael Mara Liern.
De esta dedicatoria inferimos, a su vez, los altos beneficios econmicos que
obtuvieron los autores de La Gran Va y las numerosas recreaciones que ha sufrido por
parte de quienes han querido aprovechar el filn. En el fondo, es la misma intencin que
busca Rafael Mara Liern, quien, al mismo tiempo, trata de granjearse el favor del
empresario Ducazcal. Son los ltimos intentos de un autor ya veterano por asegurarse
unos ingresos que, sabemos, no logr, pese a sus indudables cualidades como
dramaturgo cmico.
La puesta en escena de esta parodia corri a cargo de una compaa cmica que
pocas veces trabaj en repartos pardicos. Tenan prestigio las actrices Carmen Latorre,
Luca Pastor y Matilde Guerra, y los actores Manuel Rodrguez, Jos Castro, Diego
Campos y Julin Castro. Debido al excesivo nmero de personajes, algunos
representaron varios papeles en la misma funcin. Carecemos de crnicas periodsticas,
aunque disponemos de la opinin del autor, que nos parece interesante, a efectos de
enjuiciar el xito de la obra, no ya por los elogios a la compaa, sino por la opcin que
brinda a los directores de escena para modificar sus dos ltimas escenas, que no
521
gustaron a la crtica ni al pblico, segn se desprende de sus palabras, que a
continuacin transcribimos:
Consigno ante todo mi gratitud hacia los artistas que han estrenado
este apropsito, por el esmero con que han hecho sus papeles
respectivos.
Siempre he respetado sincera y humildemente las opiniones de la
crtica, por tanto, autorizo a los seores directores a aligerar las
escenas XX y XXI si lo creen conveniente al mejor xito de la
representacin.
Yo lo he impreso tal como lo he escrito.
Puede entenderse la reaccin adversa de parte de la crtica a tenor de las
reflexiones del parodista respecto del estado teatral de la poca en que se estren
Efectos de la gran va. Hemos indicado arriba que no es una parodia literal de la
zarzuela original. sta es el motivo que propicia este apropsito, que argumentalmente
se resume en lo siguiente: Ramn, tras un encuentro casual con la Fama en el que
descubre que la prosperidad se halla en el teatro, ejemplificada en el apogeo de La Gran
Va, decide acudir en busca de un antiguo amigo, actor jubilado y maestro, para que le
ayude a montar una empresa teatral. En el pueblo del maestro existe hasto por las
innumerables representaciones mediocres de La Gran Va y el maestro es uno de los
firmes detractores de los nefastos actores que quieren sacar partido del xito de aquella
zarzuela. Este personaje seala cules son los principales defectos de los autores y
actores coetneos y alaba las virtudes de La Gran Va y de sus intrpretes originales.
De esta sinopsis deducimos que apenas son los fragmentos que parodian la
zarzuela de Felipe Prez. No obstante, Rafael Mara Liern incorpora pasajes clebres
como el de los Ratas, escenificado en varias ocasiones, puesto que esa Gran Va es
epidmica (Cuadro I, Escena III). Para acabar con su desmedido xito, el alcalde
proyecta un bando en el que se recrean situaciones del original:
Os advierto que estoy recogiendo ah est la muestra- todos los

delantales a lo Menegilda y todas las gorras de ratas que hay en el
522
pueblo, porque aqu se est ya perdiendo hasta el traje local. Y no
quiero ms profanaciones. Anoche, despus del rosario, cuando an
no haba salido la gente de la iglesia, el sacristn y los monaguillos
apagaban las luces del altar, y al son del rgano, porque el organista es
otro tunante, cantaban: Soy el Rata primero, y yo el segundo, y yo el
tercero, y cada uno de los tres se guard en el bolsillo un cirio de a
libra [...] Al que se le coja cantando Pobre chica, una peseta. Y el que
haga un paso de stos (El paso de los Ratas.), dos pesetas. Y al que
diga Yo soy un baile de criadas y de..., tres pesetas. Y Lucha el
marino..., cuatro pesetas.
(Cuadro II, Escena VI)
Desde un punto de vista escnico, la naturaleza pardica es mnima. Se reduce a
la presencia del baile de los Ratas, aunque la mezcla de dicho baile con motivos de Los
Hugonotes, en la novena escena del segundo cuadro, supone un contrapunto pardico
interesante a nivel de la puesta en escena. Aparte de ello, cabe citar la decoracin del
cuarto cuadro, que recrea la decoracin final de La Gran Va, a la que se le aaden las
estatuas agrupadas de Felipe Prez, Chueca y Valverde, en torno de las cuales habr
varios actores que les ofrecen coronas, papel y plumas. Para el efecto ptimo de esta
ltima escena, el autor indica la necesidad de una luz Drumont. Nada ms apunta
pardicamente al espectculo original, puesto que la intencin prioritaria, antes que la
pardica, es la denuncia de la situacin dramtica.
La crtica a la desmesurada aficin teatral es posible gracias a las consecuencias
que una zarzuela como La Gran Va gener. Su xito suscit una vocacin teatral
inspirada en un falso concepto: Hay nada ms fcil que ser actor, autor dramtico o
msico? Para esto ni siquiera hay que estudiar (Cuadro I, Escena III). Es idntica
crtica a la que realiz aos antes Mariano Jos de Larra. Todo el mundo aspiraba a
cmico, porque pareca un oficio bien remunerado, artstico y sencillo de llevar a cabo:
De ese entusiasmo participa toda Espaa. No hay capital ni aldea, la

ms oscura, la ms ignorada, que no sienta esa fiebre artstica y
salvadora producida por el sonido de esta trompeta. En todas partes se
desatiende el libro, repugna la escuela, se menosprecia el bufete, se
huye de la Universidad, no se cose, no se plancha, la cocina se mira
523
con horror. No hay ms que una ilusin, un pensamiento. El Teatro!
Escribir una Gran Va.
Rafael Mara Liern hace desfilar por la escena a personajes que representan los
tipos ms comunes que quiere denunciar. En primer lugar, nos presenta a un autor
dramtico, cuya obra pertenece al gnero cmico: hay chulas, el indispensable
maleta, chistes subidos de tono, tiene ratas y pinceladas polticas, como es propio de
la mayor parte de obras que tomaban La Gran Va como referencia. La denuncia de la
creacin teatral prolija es patente en la siguiente intervencin, de naturaleza hiperblica,
aunque significativa:
No s si podr venir maana, porque a la una leo en Recoletos, a las

dos en Maravillas, a las tres en Felipe, a las cuatro en Apolo, a las
cinco en Eslava, a las seis tengo lectura en casa de mi ta Eugenia, a
las siete y media..., no, a las siete estar dialogando una de las treinta
y nueve obras que tengo planeadas. Un genio, un fenmeno, la gloria
de mi apellido.
(Cuadro III, Escena XIII)
En segundo lugar, la corista, que, slo preocupada por su fsico, no siente
necesidad de educar su voz, segn el siguiente dilogo:
MADRE.- (Con mal modo.) Qu falta le hace la voz cantando con las
dems?
MAESTRO.- Si a las dems les sucede lo mismo, medrados andarn
los coros.
(Cuadro III, Escena XIV)
En tercer lugar, la pareja de tiple y tenor, que hasta la fecha slo haban cantado
en el caf del Ciervo (Cuadro III, Escena XV). Aquella se muestra dispuesta a todo y
ste puede ser cmico o serio, segn el humor. Hay das en que..., vamos, un caimn...
Otelo. Y otros en que, vamos..., Rigoletto. Segn la temperatura (Cuadro III, Escena
XV).
524
Y en cuarto y ltimo lugar, el actor genrico, que se presenta del siguiente
modo:
Yo, un comodn, una utilidad. Yo, que lo mismo hago un tomaor, que
un obispo. Lo mismo me pongo el tnico y la malla, que la blusa y la
gorra. Un artista que sirve pa to... Sin vanidades como los antiguos,
sin saber na, ni ganas. Tengo gracia y en paz. Yo no tengo amor
propio ni cosas de esas que estorban. Yo he hecho en Jan el Don
Juan Tenorio con sombrero de copa y botas de guardia civil. No tena
otra cosa! Y si me apuran mucho hago la Doa Ins con el mismo
traje! Y qu? Me hubiera dicho la prensa mil perreras! Y qu?
Mientras no me quiten el sueldo! Y en Almansa hice el Sancho
Garca vestido de jefe de estacin [...] Pues ya sabe usted lo que es
genrico.
(Cuadro III, Escena XVII)
Ante esta situacin, el maestro toma la voz del autor, Rafael Mara Liern, y
denuncia el estado del teatro de su tiempo y defiende a los autores de La Gran Va,
como obra superior al resto de la produccin. Respecto de la situacin dramtica afirma
lo siguiente: De lo que trato es de encauzar el torrente que va a cegarlo. No basta su
soplo de inspiracin para crear una obra ni para interpretarla dignamente. Hace falta
algo ms, el estudio, la instruccin (Cuadro III, Escena XX).
Esas cualidades son necesarias no slo para escribir La vida es sueo, como dice
un personaje, sino tambin para que una obra como La Gran Va tenga xito. De ella el
maestro expone las virtudes en una interesante intervencin:
MAESTRO.- [...] Los fallos del pblico, juez intachable e

incorruptible, estn siempre arreglados a estricta justicia. La gran va a
nadie ofende. Su stira es delicada, tica y decorosa. No ataca a la
personalidad, no penetra en el santuario del hogar domstico, y sobre
vestir las galas del ingenio, sobre adornarse con populares y graciosas
melodas, es honrada. Por eso la aplaude el pblico.
FAMA.- Y por eso vivir largamente sobre la escena espaola.
(Cuadro III, Escena XX)
525
Por ltimo, el autor, en boca del maestro, solicita ayuda a los autores y actores
de prestigio para que destierren entre todos la mediocridad reinante. Se dirige a las
estatuas de Felipe Prez, Chueca y Valverde y les pide la siguiente splica:
Pero cmo estn! Dormidos sobre los laureles. Despertad los que
valis; despertad los buenos y arrojaris de escena a los que no
merecen ni pisarla. (Al pblico.) Ayudadme todos a realizar este noble
deseo, inspirado en el amor a la patria y en el ferviente culto que debe
rendirse al arte espaol.
(Cuadro IV, Escena XXI)
3.5.2.5. Miss Helyett
Durante el verano de 1892 apareci en escena una opereta de importante
trascendencia, Miss Helyett574. A finales del mismo ao, no sabemos si el 4 de octubre o
de diciembre575, se estren una parodia titulada Crisfone, de Zaldvar. No la hemos
localizado, pero disponemos de un remedo de esa opereta que alcanz un notable xito.
Se trata de la parodia MissErere, de Gabriel Merino, con msica de Luis Arnedo,
clebre compositor de partituras pardicas. Este remedo se estren el 8 de abril de 1893
en el Teatro Eslava, con la interpretacin de las actrices Sofa Romero, Carmen Cardoso
y Nieves Gonzlez, y de los actores Castilla, Riquelme, Sigler y Carrin. A ellos va
dirigida la dedicatoria de los autores de la parodia:
Cumplimos muy gustosos un deber de justicia haciendo pblico el

testimonio de nuestra gratitud a todos los artistas que han intervenido
en el reparto de MissErere.
A ellos se debe principalmente el xito obtenido por esta parodia, y
por eso consignamos aqu la expresin del ms sincero
agradecimiento, hacindolo a la vez extensivo a la empresa, que con
tanto cario acogi desde el primer momento nuestro modestsimo
trabajo.
574
En Pars lleg a tener mil cien representaciones consecutivas, segn testimonia Jos Lpez
Rubio en su volumen de teatros de las temporadas de 1890 a 1895, en concreto en la seccin de la
temporada 1892-93 del Teatro de la Zarzuela.
575
Ilegible en el manuscrito de Jos Lpez Rubio.
526
Pese a esta dedicatoria, afirmamos que el xito de la pieza vena asegurado de
antemano por su autora, puesto que Gabriel Merino y Luis Arnedo fueron dos de los
principales artfices del xito del gnero pardico durante su perodo dorado. Y a ese
acierto de los autores se refieren las crnicas del estreno, que alaban la labor profesional
de ambos. Dichas crnicas describen, a su vez, la puesta en escena y corroboran la
correcta interpretacin de los artistas del Teatro Eslava. Del estreno de esta parodia se
hizo eco El Heraldo de Madrid en los siguientes trminos:
Gabriel Merino y el maestro Arnedo escribieron, con mucho ingenio

literario y musical, una parodia de la popular opereta Miss Helyett, y
por ttulo la pusieron MissErere.
Anoche se estren en Eslava, y el pblico no ces de rer ni escatim
aplausos por cierto, muy justos- a autores y artistas.
Ya hemos dicho, con ocasin del estreno de otra parodia de la citada
zarzuela, que no son las ms a propsito para parodiadas las obras
cmicas.
No obstante, reconocemos nobleza obliga- que se han portado no
slo como buenos, sino como ptimos, los seores Merino y Arnedo.
En la ejecucin se distinguieron el seor Castilla y la seorita
Cardoso, que hizo una chula muy fina, muy guapa y a pedir de
boca576.
Destacamos de esta crnica la dificultad de parodiar obras del gnero lrico
mayoritario, como consecuencia del ingrediente cmico que tambin las caracteriza y
que, por tanto, complica las opciones de superar en comicidad al original. Pero esta
circunstancia ya la conocan los autores pardicos, segn comprobamos en las palabras
preliminares de los autores de La romera del halcn, remedo de La verbena de la
paloma. Esa dificultad aade inters a la recreacin pardica, que requiere un esfuerzo
mayor en la aplicacin de las tcnicas del gnero al subtexto seleccionado. Por ello, son
escasas las parodias exitosas de este grupo. Y si nos damos cuenta, sus autores ya tienen
una trayectoria pardica importante y dominan los recursos del gnero. De otro modo,
sera inviable una recreacin ldica de un espectculo ldico en s, como son las obras
576
527
del gnero chico. Valga como ejemplo de necesaria reflexin sobre la puesta en escena
pardica de MissErere las notas que Gabriel Merino aadi al final de la edicin del
texto consultada. En ellas apunta detalles respecto de la manera de vestir y caracterizar a
los personajes, en aras de obtener un efecto pardico. Transcribimos los apuntes ms
relevantes:
MissErere ha de caracterizar el tipo de sacristn de pueblo, con

levitn largo y peluca canosa con melena.
Pepn es un tipo de seorito cursi, picado de grados, con traje de
cuadros exagerado, sombrero pequeo y ridculo, tartamudea
ligeramente y ha de resultar un verdadero lila.
Sotero es un fotgrafo tronado [...].
Len es un barbero ridculo, con pelo rizado, bigotito y patillas cursis.
Sombrerito redondo.
Dichas anotaciones prueban la conciencia pardica de la obra como espectculo,
esto es, la inherente naturaleza metateatral del remedo. No obstante, recordemos que el
juego literario parte de un texto teatral, que deviene remedado literalmente. MissErere
ha de cuidar de Casta y trata de protegerla de las conductas perniciosas y amorales del
pueblo, puesto que as lo jur al fallecer el to de la joven y convertirse l en su tutor.
Sin embargo, Casta se aproxima a la edad de casarse y MissErere piensa en el
tartamudo Pepn como esposo adecuado. La casualidad, en esta ocasin, hizo que, en un
intento de Casta por coger el fruto de una higuera, cayera a un ro prximo, perdiendo
su ropa, que qued atrapada entre las ramas. Desmayada, fue rescatada por un hombre
que no se manifest. A partir de ah, y dado que el testamento indicaba que Si un
peligro la acosa / y hay un hombre atrevido que, galante, / la salva de l... [...] ser su
esposa (Cuadro I, Escena X), se inician las pesquisas para encontrar al salvador, que
debera aceptar casarse con Casta. Tras varios posibles candidatos, el desenlace
descubre que el salvador fue un perro y, por tanto, ese testamento queda anulado y
Casta se casa con el fotgrafo Sotero, de quien realmente estaba enamorada.
528
En esta parodia asoma intencionadamente la filosofa de la moral popular, como
tema capital. Resulta interesante su tratamiento a partir de la entrada en juego de bailes
diferentes, segn sea el estigma moral que lo recubra. As obtenemos la contraposicin
entre la polca, que ha de ser bailada a saltos y muy separados (Cuadro I, Escena I), y
las habaneras ceidas, que son pecado mortal, en las que se agarran [...] las
parejas exageradamente y bailan muy a lo chulo para que contraste con la polca
(Cuadro I, Escena I). Este tema, segn apreciamos, une el texto teatral y el espectacular,
puesto que a travs de un recurso escnico, los bailes, obtenemos una recreacin
burlesca del tema de la moral, central en el texto teatral remedado.
La metateatralidad aparece, por otro lado, como tema de naturaleza pardica en
esta pieza. Son diversas las ocasiones en que los personajes rompen la cuarta pared y
explicitan la naturaleza teatral del espectculo que los espectadores estn viendo. Es una
apuesta ntida por la inverosimilitud de la parodia, que potencia la intencin de los
autores de plantear un juego literario al pblico. Intervenciones como la del personaje
de Casta en la que afirma Necesito irme solita / por preparar el suceso / ms
culminante de la obra (Cuadro I, Escena VI) dan fe de esa intencin de potenciar el
efecto ldico del espectculo y de recordar, por tanto, su naturaleza pardica.
El lenguaje es un recurso que trabaja con detenimiento en sus parodias Gabriel
Merino. Las metforas degradantes y smiles burlescos son dos de sus recursos ms
frecuentes. Ejemplo del segundo recurso es esta demostracin de amor de Pepn a Casta:
CASTA Me ama usted?

PEPN Que si la amo!
Con la constancia de un perro,
la fidelidad de un gato
y la prisa de un conejo.
CASTA En fin, que me adora usted
como un animal... de esos. (Cuadro I, Escena VI)
529
En ltimo trmino, destacamos la introduccin de pasajes de clebres
composiciones lricas que contrastan cmicamente con los temas del remedo. As,
cuando Casta y MissErere cantan el himno a la castidad, suena destacadamente el aire
de Marina. En otro pasaje musical el personaje de Len imita exageradamente el baile
de los gigantones de El molinero de Subiza (Cuadro I, Escena VIII), en una evidente
manifestacin de metateatralidad, posible gracias a la competencia teatral del pblico.
3.5.2.6. La bruja
El prestigio de autor y compositor estuvo en el origen del xito de una zarzuela
como La bruja. Escrita por Miguel Ramos Carrin y compuesta por Ruperto Chap,
obtuvo una favorable acogida en el Teatro de la Zarzuela el 10 de diciembre de 1887.
Dicha circunstancia propici la aparicin de su remedo, La Iluminada, escrita por el
prolfico parodista Gabriel Merino, con msica de Luis Arnedo, y representada el 10 de
marzo de 1888 en el Teatro Martn, a cargo de la compaa del Teatro Variedades. La
intencin de los autores fue homenajear al original remedado. As, al menos, lo pusieron
de manifiesto en la dedicatoria, dirigida a los autores de La bruja, en testimonio
sincero de su leal amistad, consideracin y afecto. Y en ello ahondan en la despedida
del espectculo con los siguientes versos:
ALCALDE Si os gust La Iluminada,

aplaudid, y no por m,
pues los aplausos que aqu
resuenen hoy, todos son
a Miguel Ramos Carrin
y a don Ruperto Chap. (Cuadro IV, Escena XXV)
La puesta en escena corri a cargo de la consagrada pareja cmica Leocadia
Alba, como Iluminada, y Jos Mesejo, interpretando a Leopardo. Les acompaaron una
actriz como Luisa Campos, en el papel de Juanita, y Enrique Gil, representando al
530
Alcalde. Todos ellos, que gozaron de una favorable crtica a lo largo de sus trayectorias
profesionales, han aparecido con frecuencia en repartos pardicos, aunque en este caso
carecemos de crnicas que informen de su actuacin.
La Iluminada es una parodia literal de La bruja. El parodista divide el remedo en
cinco cuadros, titulados, respectivamente, El unto maravilloso, Bateo, bateo!, A la
crcel, De orden del Alcalde y Juerga de diablos. La accin se ubica en un pueblo
annimo contemporneo al estreno y gira en torno a la presencia misteriosa de una
seora enlutada, que vive en una casa en ruinas a la entrada del pueblo, en la que se
ven luces extraas y humo negro. El pueblo piensa que se trata de una bruja, a la que
todos temen. Sin embargo, Leopardo, con tal de obtener un beneficio particular,
contacta con ella y accede a buscar el unto que sta le pide para recomponer su rostro.
Si l consigue este unto, ella le recompensara con el favor solicitado. Cuando vuelve
con el ungento, el alcalde manda apresar a Iluminada, acusndola de bruja, y se queda
sin recompensa. En esta tesitura, Leopardo, ayudado por Organo, planea la fuga de
Iluminada, simulando un pasaje diablico. La parodia termina con la llegada del alcalde
al convento de donde se ha fugado Iluminada y aqul, tras esta circunstancia, concluye:
ALCALDE Entonces no hay ms remedio

que terminar aqu el acto...
y la obra... Si hay alguno
que quiere tener ms datos
y aclarar lo que est oscuro...
que pregunte en Jovellanos. (Cuadro V, Escena XXV)
Hacer explcito el artificio teatral es una de las constantes de las parodias de
Gabriel Merino. En este caso, el discurso lrico del original remedado suscita la
siguiente conversacin:
ORGANO Mira, dmelo sin msica

y lo entender mejor.
LEOPARDO Lo quieres hablado?
ORGANO S.
531
LEOPARDO Puesto que te empeas, sea. (Cuadro I, Escena IV)
Ms explcito es el recurso del espectador oculto entre el pblico, que se levanta
a mitad de sesin con la siguiente excusa:
ESPECTADOR.- Vaya, estos chicos van a armar aqu una pedrea!

Pues yo me voy; la otra noche en la Zarzuela me largaron un pelotazo
en un ojo, y no quiero que ahora me descalabren; esto es jugar con el
pblico; vaya, vaya, buenas noches. (Vase vociferando por el pasillo
de las butacas.)
De los personajes cabe destacar a los dos centrales, Iluminada, cuyas cualidades
resaltadas pardicamente son su fealdad y su misterio, y Leopardo, vehemente y
pasional, al que el parodista compara con un Don Juan bufo:
LEOPARDO [...] a los stanos baj,

a las bohardillas sub,
las boticas registr
y en todas partes dej
memoria bufa de m. (Cuadro III, Escena XVI)
En cuanto al estilo y el lenguaje, abundan los juegos de palabras, como la
pomada que limpia, fija y da esplendor (Cuadro III, Escena XVI), las metforas
degradantes, cual aqu no se alumbra nadie / como no sea con vino (Cuadro IV,
Escena XX), y los apartes cmicos, que a su vez, tienen eficacia escnica gracias al
juego de ruptura de la cuarta pared que suscita.
Escnicamente los actores deben recrear las indicaciones del autor en acotacin,
cual la cmica tristeza con la que Luisa Campos deba relatar el cuento de la primera
escena o la exagerada ternura con la que esta misma actriz deba mostrar su amor al
personaje de Organo en la escena segunda, as como las ridculas manifestaciones de
alegra que Jos Mesejo tiene que poner en prctica en la escena doce del segundo
cuadro.
532
Efectos espectaculares como los repentinos oscurecimientos y los truenos que
preludian la entrada de Iluminada aumentan la caracterizacin pardica de la
protagonista. Y el vestuario de diablos con el que planean la fuga incide nuevamente en
ese atributo del personaje central.
Siempre que Luis Arnedo compone la msica de una parodia cabe prestar
atencin a su trabajo, puesto que, como ya comentamos, dedic especial dedicacin a
obtener efectos pardicos con este signo escnico. En este sentido, poseen efecto
cmico una seguidilla gitana, cantada con aire muy triste y quejumbroso (Cuadro I,
Escena III), y un pasacalle entonado con bandurrias (Cuadro I, Escena V). Aparte de las
composiciones, introduce efectos sonoros de evidente intencin pardica, como el
sonido de la trompetilla con la que Organo convoca a la Iluminada o el estrpito de
trompetas y tambores del pregn del alcalde.
3.5.2.7. La verbena de la Paloma
El 17 de febrero de 1894 tuvo lugar en el Teatro Apolo el apotesico estreno de
La verbena de la paloma, de Ricardo de la Vega, con msica del maestro Toms
Bretn. Se trata de uno de los xitos de mayor relevancia del gnero chico, que suscit
una fuerte intertextualidad al margen de la meramente pardica. En el mbito que aqu
nos interesa, sealamos el remedo La romera del halcn o el alquimista y las villanas y
desdenes mal fingidos, de Enrique Lpez Marn, Luis Gabaldn y Juan Prez Ziga,
con msica de Luis Arnedo y San Jos, estrenado en el veraniego Teatro Moderno el 24
de julio de 1894.
Los propios autores escribieron una carta en la edicin del texto, dirigida a su
colaborador Juan Prez Ziga, para, en primer lugar, agradecer la confianza de la
empresa que les encarg la parodia; en segundo lugar, subrayar la dificultad de parodiar
533
zarzuelas, en concreto, La verbena de la Paloma; y, en tercer lugar, defenderse de los
ataques de parte de la crtica y constatar la favorable acogida que obtuvo. Dicho
documento se erige en testimonio clave para entender el contexto que envolvi a esta
parodia y, por ello, lo transcribimos a continuacin:
La romera del Halcn fue, como t recordars, una de las obras que
se hicieron en la encerrona que el simptico y rumboso empresario
Pepe Ballesteros, que hoy con su hermano Rafael rige los destinos del
Prncipe Alfonso, nos prepar en el Teatro Moderno.
La obra, desde que se anunci en los carteles, despert un inters
extraordinario, no comprendiendo muchos que un sainete fuese
parodiable, y sobre todo, una obra tan genrica y de caracteres tan
acentuados como La verbena de la Paloma.
Era, por lo tanto, nuestra misin algo difcil, y la acometimos, como t
sabes muy bien pues has seguido paso a paso su gestacin-, con un
entusiasmo y un cario slo comparable al que la empresa del Teatro
Moderno demostr desde el primer momento, no omitiendo gasto
alguno ni sacrificio de ningn gnero.
Lleg la noche del estreno y, a pesar de lo que la prensa dijo, no
existieron ni amigos ni paniaguados, porque eso es perfectamente
inexacto.
Todo el teatro lo compraron en firme los vendedores, vendiendo las
butacas de la fila 23 a tres pesetas, precio realmente fabuloso y que
necesariamente tena que influir en el xito de la cosa, porque,
naturalmente, el espectador que paga tres pesetas necesita que le den
la resurreccin de Garca Gutirrez o el estreno de El trovador, por lo
menos.
La obra, a pesar tambin de lo que dijo la prensa, excepcin hecha de
El Imparcial, La poca, El Pas, La Justicia, El Correo Militar, El
Tiempo y otros que nos han tratado bien, y a quienes desde aqu
damos las gracias, la obra no fue rechazada en absoluto, ni mucho
menos.
Slo en el cuadro tercero, y en una escena que realmente era una
equivocacin, fue la que motiv protestas de parte del pblico, pero
despus lleg el pasacalle final y se repiti muy a gusto, como se
repite todas las noches.
Suprimida aquella escena, la obra ha seguido su curso favorable,
llevando mucho pblico que celebra las situaciones ms cmicas de la
obra y que maldito si ha dejado influirse por determinadas corrientes y
se re y aplaude como si tal cosa, a pesar de lo que dijo parte de la
prensa.
Y hacemos estas aclaraciones motivadas tan slo por un deseo justo
de defensa y de restablecer las cosas en su punto, ya que se han
desfigurado los hechos.
Decirte que la Arana, Lasheras, Crdoba, Sanz y Moncayo, Gonzlez,
Carrin, Soler y Valle han estado admirables y que Liern ha puesto la
534
obra con todo el celo e inteligencia que siempre ha demostrado sera
una vulgaridad, y adems t lo sabes tan bien como nosotros.
Se trata de un interesante testimonio de las condiciones que rodearon el estreno
de la parodia. Nos dicen que fue un encargo, que fue complicado parodiar una zarzuela
de las caractersticas de La verbena de la Paloma, que, tras el estreno, suprimieron una
escena que no gust al pblico, que continu en escena con favorable acogida, pese a un
sector de la crtica de la prensa, y que los actores y actrices demostraron sus cualidades
para el gnero. De hecho, los nombres de Lucrecia Arana, Lasheras, Moncayo, Carrin
y Soler, por citar a los principales, no fueron desconocidos en los repartos de parodias
teatrales. Y a ellos debemos otorgar el xito de esta parodia, as como al inters que
suscitaba una recreacin de tan popular zarzuela, porque, desde el punto de vista
esttico, La romera del Halcn es una parodia de escaso valor teatral. Nos interesa ms
como testimonio de historia de los espectculos teatrales, ya que evidencia, por un lado,
la fuerza de la corriente pardica finisecular y, por otro, la relevancia teatral del gnero
lrico de la zarzuela, en concreto, el xito de La verbena de la Paloma.
Los mecanismos pardicos textuales estn presentes ya en la deformacin del
ttulo. El de la zarzuela original, La verbena de la Paloma o El boticario y las chulapas
y celos mal reprimidos, haca sencilla la labor de los parodistas, que llevaron a cabo una
recreacin literal a partir de la sustitucin lxica: la verbena dej paso a la romera; la
paloma al halcn; el boticario al alquimista; las chulapas a las villanas; y los celos mal
reprimidos a los desdenes mal fingidos. Ello dio como resultado La romera del Halcn
o El alquimista y las villanas y desdenes mal fingidos, al cual le aadieron como
subttulo Presentimiento cmico-lrico y casi bufo, sin que apareciera la
denominacin del gnero pardico.
535
La parodia pertenece al grupo de las literales, en la medida en que recrea paso a
paso el discurso textual y espectacular de la zarzuela original. El argumento es idntico.
Se modifican los nombres de los personajes y motivos cmicos puntuales, pero el
desarrollo argumental no vara. Salom es una joven solicitada a un tiempo por el
alquimista Samuel y el joven trovador Gerineldo. Ambos compiten por llevarla de fiesta
a la romera. Mientras que Salom tiende al joven, su duea, Aldonza, le aconseja el
boticario, a quien ella favorece. ste le receta un filtro amoroso a Salom para que ceda
a sus amores, aunque no le funciona como pensaba. Finalmente, Samuel y Gerineldo
inician una acalorada discusin y llegan a las manos, pero el amor de Salom y
Gerineldo vence.
La difcil bsqueda de la comicidad pardica hace que los autores sean ms
explcitos a la hora de recrear los motivos temticos. Los avances cientficos que en La
verbena de la Paloma suscitan el clebre dicho Hoy las ciencias adelantan / que es una
barbaridad se reducen en la parodia al tema de los filtros, que entabla directamente con
el conflicto amoroso. Esa expresin popular aparecer en la parodia como Hoy en
filtros se adelanta / que es una barbaridad (Cuadro I, Escena I), que nos sumerge de
inicio en el conflicto dramtico, mxime teniendo en cuenta que en la decoracin hay un
letrero que dice: Laboratorio municipal. Especialidad en filtros amorosos.
El motivo ms apto para la recreacin pardica es el amor, y su secuela, los
celos. El remedo desarrolla tres vertientes de este tema, relacionadas con tres
personajes: Samuel, Gerineldo y Arqumedes. Las pretensiones del alquimista Samuel
son explcitamente amorales, porque para obtener el amor de Salom necesita la ayuda
de sus filtros: Salom es una criatura desdeosa y, aunque siempre se muestra afable
conmigo, yo no creo que Ah, si yo tengo habilidad suficiente para hacerle tomar un
filtro amoroso! (Cuadro I, Escena III). Sin embargo, la vertiente de Gerineldo tiende a
536
la melancola. Sus celos le han sumido en una depresin, de la que trata de sacarle su
confesora Marcolfa:
GERINELDO.- Yo, que me he pasado el verano entero cantando

como la cigarra Yo, el ms armonioso de los trovadores Si no
fuera! (Echando mano al charrasco.)
MARCOLFA.- Gerineldo! (Contenindole.)
GERINELDO.- Qu hay que hacer?
MARCOLFA.- Que ests dbil!
El clmax pardico de la tensin entre los oponentes tiene lugar al final del
segundo cuadro, cuando Gerineldo sale al encuentro de Samuel y Salom, que van del
brazo a la romera, y se origina la trifulca:
GERINELDO Y por qu no le dejas plantado?

Si es ms viejo que Matusaln!
SAMUEL Oiga usted, pollo imberbe!
GERINELDO Qu pasa?
SAMUEL Me parece que va usted a correr!
GERINELDO Sera un pueblo!
SAMUEL Lo va usted a ver!
MARCOLFA Con un chiquillo
se atreve usted? (Interponindose.)
GERINELDO Cara de fuelle!
MARCOLFA T, cllate!
SAMUEL A m con sas?
SALOM Qu vais a hacer?
(Se arma el gran lo. Samuel se abalanza a Gerineldo, que grita
desesperadamente, procurando resguardarse de los puetazos que le da Samuel. A
las voces salen los Corchetes, Coro general y Pepe. El jaleo en este momento es
indescriptible. Todos le pegan al que tienen ms cerca, armando un escndalo de
dos mil demonios. En la confusin don Samuel se abraza a doa Aldonza, a la que
siguen pegando fuerte todos.)
(Cuadro II, Escena XI)
En el caso de Arqumedes, el efecto cmico procede de su confianza ciega en su
mujer, que no cesa de reiterar a lo largo de la obra. Critica la infidelidad de las mujeres,
pero asegura que la suya jams lo sera y, por ello, est muy tranquilo:
ARQUMEDES.- Fese usted luego de las casaditas! Sin embargo, yo

estoy muy tranquilo respecto de la ma.
SAMUEL.- Ah! Quin lo duda?
537
ARQUMEDES.- Tratndose de mi esposa, pondra yo las manos en
cualquier parte.
Cuando se descubre que su mujer le es infiel, se produce el efecto cmico, ya
que contrasta con la fe ciega de Arqumedes. Y cobra fuerza la polisemia de la
expresin poner las manos en cualquier parte:
SAMUEL.- Pero, a que no sabis a quin he visto?

ARQUMEDES.- A quin?
SAMUEL.- A la individua de la otra maana.
ARQUMEDES.- Ya! A la casadita! Pobre marido! Ja, ja! Y
quin es?
SAMUEL.- El marido?
ARQUMEDES.- No, ella..
SAMUEL.- Una tal doa Blanca del Campillo.
ARQUMEDES.- Mi mujer!!
SAMUEL.- Anda, demonio! Pero, no ponas las manos por ella en
cualquier parte?
ARQUMEDES.- Pues eso voy a hacer ahora. (Vase muy
apresuradamente derecha.)
(Cuadro III, Escena XIII)
El discurso se encuentra salpicado de referencias irnicas a la temtica poltica.
Es un recurso de bsqueda de comicidad puntual, mediante el cual no se suscita una
reflexin profunda. El objetivo de los parodistas en esta ocasin es mover a risa a los
espectadores y, para ello, utilizarn cualquier recurso a su alcance, siendo la temtica
poltica una fuente de hilaridad muy trillada en la ltima dcada del siglo XIX. En este
caso, los autores han enlazado el tema de los filtros amorosos con la realidad poltica:
SAMUEL Hoy se filtran los millones

que es una brutalidad.
ARQUMEDES Es porque la alquimia alcanza
una altura colosal,
y ah tenis al gran Becerra
de ministro de Ultramar.
SAMUEL Es una ferocidad!
ARQUMEDES Es una bestialidad! (Cuadro I, Escena I)
538
Tambin acuden a la referencia poltica para suscitar un efecto cmico al
contrastarla con una referencia potica. Este recurso provoca una ruptura del discurso a
partir del empleo de la figura estilstica de la comparacin, que deviene pardica:
MARCOLFA Los viste bien?

GERINELDO Al pelo, s, seora,
lo mismo que la veo a usted ahora;
como he visto salir por el Oriente
el astro refulgente,
turbando de la noche el gran misterio
con luminoso trazo;
(Transicin.)
como he visto a Gamazo
salir del ministerio
con amplia bimba y con abrigo al brazo (Cuadro I, Escena V)
La metateatralidad cumple funcin pardica al poner de manifiesto el artificio
teatral y sealar la relacin que el remedo tiene con la zarzuela. As lo apreciamos en
dilogos como los siguientes:
ZACARAS.- [] Vamos a tomar una copa y a echar otro mus.

SOLDADO 1.- Esto me parece ya mucho mus
ZACARAS.- Pero hombre, si es que hace falta que estemos aqu para
la escena que viene.
SOLDADO 1.- Ah! Entonces no he dicho nada.
(Cuadro I, Escena IV)
GERINELDO.- [] Y precisamente en este momento que no tengo

nada que hacer, os voy a referir lo que pas. (Pausa breve.) Me enjugo
una lgrima. Vos me escuchis con atencin?, porque ahora viene la
nota dramtica.
SAMUEL.- [] Habr tomado Salom el filtro del bote? Seguir

tan desdeosa? (Confidencialmente.) Porque, ahora que no nos oye
nadie, la medicina que se llev Salom en la escena segunda del
cuadro primero era un filtro amoroso y, como lo tome, el efecto es
seguro.
Prxima a la metateatralidad, pero con sentido diferente, se encuentra la
intertextualidad. En esta parodia supone la inclusin de referencias a otras obras, como
539
guio de complicidad al espectador, cuya competencia teatral le permite reconocer el
pasaje sin dificultad. As se explica que Samuel, para explicar un desengao amoroso,
remarque: A La Habana me voy, te lo vengo a decir (Cuadro I, Escena II). No slo
hay referencias a obras, sino tambin a peridicos y revistas. Se cita La
Correspondencia y tambin se habla de la revista Madrid cmico, cuyas coplas, segn
la parodia, ponen en peligro la moral; evidentemente, no es la postura de los parodistas.
Esa afirmacin la ponen en boca de unos personajes, que en el remedo cumplen la
funcin de vigilar la moral pblica y, por ello, detienen al trovador como autor de un
libro pernicioso.
Apenas se desarrollan los mecanismos pardicos de estilo. Los autores no han
modificado la combinacin de prosa y verso del original, ni tampoco han cambiado el
registro lingstico, prximo a lo coloquial, tanto en la zarzuela como en la parodia.
Solamente han potenciado el efecto cmico de los recursos retricos. La polisemia
favorece la doble interpretacin, que en la parodia deviene cmica. Los botes de filtros
que Samuel le entrega a Salom suscitan la siguiente reaccin:
SAMUEL.- [] Con esto tengo la seguridad de que ha de ponerse

buena Salom. Por la maana le dais un bote, por la tarde otro bote y
por la noche
ALDONZA.- Pero, queris que se pase todo el da botando?
La doble interpretacin pardica tambin surge de las personalizaciones:
PEPE.- Peru bien, qu ha hechu se?

CORCHETE 1.- Escribir un libro clandestino con ataques a la moral.
PEPE.- A quin?
CORCHETE 2.- A la moral.
PEPE.- Nu es de mi distritu.
(Cuadro II, Escena X)
Las comparaciones hiperblicas adquieren un cariz pardico. El desengao de
Gerineldo es mayor porque me he pasado el verano entero cantando como la cigarra
540
(Cuadro I, Escena V). Y las rupturas de la lgica, que rebajan la tensin dramtica, son,
tambin, fuente de comicidad pardica;
GERINELDO Siento que el pecho con violencia late,

me llaman la atencin los colorines,
adelanto unos cuantos adoquines
y qu diris que vi, Marcolfa amada?
MARCOLFA Qu s yo!
GERINELDO Por el pronto no vi nada. (Cuadro I, Escena V)
Al margen de los recursos retricos, sealamos como mecanismos pardicos de
estilo la imitacin de la lengua gallega del Sereno (vase la escena VII del cuadro II) y,
sobre todo, la recreacin de las expresiones popularizadas de la zarzuela remedada. Ya
vimos cmo haban realizado la versin los parodistas del Hoy las ciencias adelantan /
que es una barbaridad. Otra de las expresiones que pasaron al dominio popular fue
Que tienes madre!, que los parodistas recrearon como Que ests dbil!. Su
reiteracin en el discurso pardico tiene la funcin de caracterizar al personaje de
Gerineldo, sumido en una depresin a causa de sus celos. Y, en tercer lugar, la habanera
Dnde vas con mantn de Manila? / Dnde vas con vestido chin?, da paso en la
parodia al siguiente concertante:
GERINELDO Dnde vas sin pedirme permiso,

presumiendo de yo no s qu?
SALOM Yo no s, mas si quieres saberlo,
te lo puede explicar don Samuel. (Cuadro II, Escena XI)
Escnicamente, destacamos los mecanismos pardicos que ataen a los signos
paraverbales, quinsicos y proxmicos. El caso ms relevante es el de la tremenda
trifulca de la escena XI del segundo cuadro, que ya hemos trascrito arriba. Otros
ejemplos son el de Gerineldo, interpretado por Gonzlez, que aparece en reiteradas
ocasiones llorando en escena, como consecuencia de su desgracia amorosa. O las
reverencias escnicas que realizan los actores cada vez que se nombra a Carlos IV:
541
MARCOLFA.- Pero si don Carlos IV, que Dios guarde, (Reverencia.)
sabe que Gerineldo el trovador mancilla su nombre por una villana,
qu va a decir don Carlos IV, que Dios guarde? (Reverencia.
Gerineldo se olvida y Marcolfa le baja la cabeza.)
El vestuario coadyuva a la funcin pardica en la medida en que recrea una
atmsfera histrica, alejada de la contemporaneidad. Excepto el sereno, los personajes
visten con ropajes de la poca de Carlos IV y Gerineldo, por su carcter de trovador,
con un lad a la espalda y un charrasco que le arrastra a la cintura, viste un traje de lujo
de tonelete, similar a los pajes del siglo XVI.
Los pasajes musicales pueden desarrollar una faceta pardica. El compositor
Luis Arnedo era especialista en la recreacin lrica, a la que conceda importancia a
tenor de la naturaleza de la obra. Deba notarse que era una parodia y, por ello, siempre
introduca pasajes que rompieran la armona rtmica. As se explica el pasaje de la sexta
escena del segundo cuadro, en el que el coro, dentro de una botillera, canta con voz
aguardentosa Larib, larib, / ay!, larib. / Ol, pum, ol, pum!, con
acompaamiento de palmas. En el mismo sentido se explica la presencia de marchas
militares o la msica de bandurrias, cuya funcin no es principalmente deleitar, sino
parodiar.
3.5.2.8. La Dolores
La Dolores, de Feliu y Bretn, se estren en el Teatro de la Zarzuela el 16 de
marzo de 1895. Su clamoroso xito propici la aparicin de dos parodias en menos de
un mes: Lola la desvergonz o que la metes curita y trigedia en la taberna, de Anselmo
Gonzlez y Pedro Gmez Candela, y Dolores... de cabeza o El colegial atrevido, de
Salvador Mara Grans y Luis Arnedo. El segundo remedo supera con creces al primero
no slo en sus cualidades pardicas, en las que destacaron Salvador Mara Grans como
542
dramaturgo y Luis Arnedo como compositor, sino tambin en el resultado escnico, ya
que la compaa artstica que estren Dolores de cabeza cont con actores y actrices
consagrados en la interpretacin pardica. Analizaremos a continuacin ambas
parodias, aunque prestaremos una mayor atencin a la segunda de ellas.
El 5 de abril de 1895 se estren en el Teatro Prncipe Alfonso Lola la
desvergonz o que la metes curita y trigedia en la taberna, de Anselmo Gonzlez y
Pedro Gmez Candela. Disponemos de la siguiente crnica de El Heraldo de Madrid:
Ms vale tarde que nunca, diranse los seores Gonzlez y Candela,

quienes al ver el xito que obtuvo recientemente en el Teatro de la
Alhambra la parodia del ltimo drama de Echegaray, Mancha que
mancha, por ellos escrita, pensaron, sin duda, en La Dolores, que
ofreca ancho campo al autor cmico para parodiarla.
Tarde vinieron, mas no con dao, puesto que anoche se estren con
lisonjero xito Lola la desvergonz o que la metes curita y trigedia en
la taberna.
La Lola no resulta muy desvergonz, que digamos; pero en cambio
hay trigedia preparada con mucha gracia, y toda la obra abunda en
situaciones cmicas de gran efecto y chistes.
La parodia, sobre todo, est bien versificada, y aunque algo extensa la
demostracin que hace el curita de las corridas de toros tiene mucho
sabor local y entusiasm al pblico, que aplaudi con ganas y pidi el
nombre de los autores.
La ejecucin fue aceptable por parte de la seora Orejn y de los
seores Salvat, Casanova y Galn.
Los autores se presentaron muchas veces en el escenario al final de la
parodia, que tardar en desaparecer de los carteles del Prncipe
Alfonso577.
Como observamos, en su reparto no encontramos actores consumados de
parodia. Los papeles principales fueron otorgados a las actrices Orejn y Vargas, que
hicieron de Lola y La Se Brgida, y a los actores Salvat, Casanova, Lapuente y
Solans, como el curita Lzaro, el barbero Melchor, el cabo Gaspar y el comisionista
cataln Baltasar. A ellos, pero sobre todo al director artstico, atribuyeron los autores, en
una nota inicial a la edicin, la favorable acogida de su parodia:
577
543
Los autores se complacen en consignar el carioso inters con que los
actores interpretaron esta parodia y en hacer constar su gratitud hacia
el seor don Rosendo Dalmau, que con su acertada direccin tanto
contribuy al extraordinario xito alcanzado por Lola la desvergonz.
Ese xito del que hablan los autores tuvo que ser relativo y efmero, al contrario
de lo que presagi el cronista de su estreno, porque las numerosas crnicas que
manejaremos al respecto de la segunda parodia no aluden en ningn caso a la existencia
de este precedente. Su trayectoria escnica fue mnima, en lgica coherencia con su
escaso valor. Si a las flaquezas textuales y de interpretacin sumamos la ausencia de
pasajes lricos, factor que coadyuvaba al xito, obtenemos las causas principales del
olvido en que se vio sumida esta parodia.
El remedo se adscribe al grupo de los literales y recrea el conflicto de la zarzuela
original, aplicado al Madrid actual; en concreto, lo ubica en una taberna de la calle del
Bastero. Lola es una golfa de los barrios bajos madrileos, que tiene la cualidad de
atraer la atencin de cuantos hombres la traten. El conflicto se centra en la pugna que
para lograr su favor sostienen el cabo Gaspar y el curita Lzaro, a la que se une un
antiguo pretendiente, el barbero Melchor, que pretende poner celosa a Lola. sta cita a
los tres en su casa, aunque slo acuden el curita y el barbero. Tras el encuentro de los
rivales, aqul mata a Melchor y obtiene el amor de Lola.
La brevedad del remedo propicia un tratamiento directo de los principales
motivos de la zarzuela. La fama de la protagonista queda patente en la escena inicial,
cuando Fanegas recita la pardica copla que el barbero haba compuesto en honor de
Lola:
FANEGAS Si bajas a la taberna

de la calle del Bastero,
pregunta por la Lolilla
y dala muchos recuerdos.
CHULO 1 Es picante!
CHULO 2 Una guindilla. (Cuadro I, Escena I)
544
Los parodistas recrean con escasas pinceladas el carcter de los pretendientes
que entran en conflicto. El cabo se muestra seguro de sus posibilidades, aunque luego
no entrar en la disputa por Lola. Su orgullo inicial queda patente en la presentacin:
GASPAR A m en er cuartel me yaman

er cabo saragatero,
y no hay denguna fregona
de arto ni de bajo vuelo,
que no est pirr por este
resaladsimo cuerpo
que se ha de comer la tierra
slo porque sabe geno. (Cuadro I, Escena III)
Pero la llegada del barbero Melchor evidencia la cobarda de Gaspar y el
carcter violento de aqul:
MELCHOR ([] ha llegado al lado de Gaspar, y dndole un golpe muy

fuerte le dice:)
Servidor!
(Al golpe cae Gaspar al suelo con silla y todo; todos se ren.)
El cambio de conducta del curita, motivado por el renacer de su pasin taurina, a
la par que el renacer de su pasin amorosa, es el proceso en que se han centrado los
autores. El trnsito que va del sereno curita al despiadado asesino de Melchor y
ferviente enamorado de Lola queda reflejado en las tres siguientes secuencias:
CHULO 1 De pequeo
fue mono-sabio en Vallecas
y otra tempor arenero;
es un golfo trashumante
que va pa parroquidermo
con vistas al abanico,
pa fabricar intefetos,
u sase, cadveres. (Cuadro I, Escena II)
EL CURITA Es mi cuerpo
que, harto de tantos maitines,
est de un momento a otro
545
deseando estar al quite
y tomar capa y muleta. (Cuadro I, Escena VIII)
(El Melchor saca un cuchillo del bolsillo y acomete a El Curita,

que aprovecha esta circunstancia para pasarlo de muleta, segn
indica el dilogo.)
EL CURITA Un pase neutral, dos con la izquierda,
y una estoc de buten hasta el puo,
mojndome los dedos en las pndolas!
(Van dando vueltas al escenario, y Melchor, queriendo huir, se
dirige al foro; El Curita aprovecha el estar de espaldas Melchor
y seala una estocada a gusto del actor. Melchor debe caer
dentro, de modo que no se vea el cadver.)
(Cuadro II, Escena XV)
Este proceso de recreacin centra el inters del pblico, que ya conoce el
desenlace. Los autores juegan con ese conocimiento compartido de los espectadores.
Para ello aaden comentarios metateatrales que, anticipando lo que ya sabe el pblico,
inciden en el artificio dramtico:
LOLA [] dentro de poco en este mismo sitio

se van a dar por m de gofetadas
dos genos mozos con la mar de cutis
y de prosopopeya y cercustancias. (Cuadro II, Escena XI)
El estilo de la parodia recrea un habla repleta de vulgarismos, como vemos en
los fragmentos aducidos. Cabe sumar las expresiones latinas del curita Lzaro,
asociadas a un efecto del nivel escnico, y la deformacin del cataln que realiza
Baltasar:
EL CURITA Et ne nos inducas in

tentationem!
(Los chulos se ren y El curita los mira con coraje y dice:)
Vade retro!
(Siempre que El curita diga alguna frase en latn, los dems que
estn en escena se burlan.)
BALTASAR Y vost sale suspenso.

An Barselona no pasa
546
con los chicus nada de esto! (Cuadro I, Escena I)
La polisemia permite dobles sentidos de naturaleza cmica, aunque en esta
parodia son escasos:
MELCHOR Voy a casarme.

CHULO 1 De veras?
MELCHOR Y tan de veras.
BRGIDA Sospecho
que va a ser por lo cevil.
MELCHOR Eso no; tengo ms miedo
a los ceviles que al clera. (Cuadro I, Escena IV)
Los autores prestaron especial atencin al trabajo de los signos escnicos. Saban
que de ellos poda depender la favorable acogida del remedo. Y los signos ms
desarrollados fueron los paraverbales, quinsicos y proxmicos. Tenan claros los
requisitos de una interpretacin pardica, que sealaron en la nota inicial a la edicin
del texto:
De la exageracin del tono afectadamente dramtico y del desgarro en

las transiciones, dependen en sta, como en todas las parodias, los
efectos que puedan obtenerse de ella.
Se trata de una obra exageradamente chula.
En la importancia de esa interpretacin pardica inciden a lo largo de las
acotaciones del texto. Evidentes ejemplos son los pasajes arriba aducidos en los que
veamos el efecto escnico del latn de Lzaro o el detallismo descriptivo del taurino
asesinato de Melchor. Ms explcita es la acotacin de la escena XIII del segundo
cuadro: El parlamento anterior y el siguiente se han de decir en tono cmico-
dramtico, adornndolo con gestos y ademanes exagerados. En la concepcin pardica
de Anselmo Gonzlez y de Pedro Gmez Candela esta interpretacin hiperblica es
necesaria para garantizar la recreacin ldica del texto espectacular. Ya lo pusieron en
prctica en su parodia Mancha que mancha, estrenada el 14 de marzo de 1895, apenas
547
un mes antes de la presente, y en esta ocasin retoman esa atencin acerca de la
correccin de la interpretacin pardica. Este inters central supuso descuidar otros
aspectos escnicos, que carecen de funcin pardica.
Ms elaborada en todos los sentidos es la segunda parodia que la zarzuela La
Dolores propici. Los prolficos Salvador Mara Grans y Luis Arnedo estrenaron
Dolores... de cabeza o El colegial atrevido el 13 de abril de 1895 en el Teatro Apolo. El
inters que despert esta parodia propici que el mismo Toms Bretn acudiera a su
estreno, atrado principalmente por el trabajo de recreacin pardica del compositor
Luis Arnedo. Como intrpretes principales destacamos a la actriz Joaquina Pino y a los
actores Jos Riquelme, Manolo Rodrguez y Jos Mesejo. De su estreno recogemos la
siguiente crnica del diario El Liberal, aparecida el 14 de abril de 1895:
Muy pocas veces se ha equivocado Salvador Mara Grans cuando ha

pretendido parodiar alguna obra dramtica. Tiene en alto grado el don
de ver los defectos y la habilidad de caricaturizarlos sin molestar ni
zaherir al verdadero padre de la criatura. Esto lo sabe todo el mundo, y
por esto, cuando se anuncia el estreno de alguna parodia de Grans, se
frota el pblico las manos de gusto, y se prepara para asistir a la
representacin, seguro de que ha de pasar un rato delicioso.
Anoche cumplironse tan halageas esperanzas. Los espectadores
que, en gran nmero, ocupaban las localidades del teatro Apolo rieron
estrepitosamente y aplaudieron con gran entusiasmo a Grans, al
maestro Arnedo, a Manolo Rodrguez y a Pepe Riquelme.
ste hizo un nio de las Escuelas Pas con mucha gracia y gran lujo de
detalles de observacin, y Rodrguez un barbero matn y pinturero,
que no haba ms que pedir.
La seorita Pino cant muy bien la romanza del tercer cuadro y el
hermoso do que le sigue, secundada en ste con gran acierto por el
seor Gonzlez.
Don Jos Mesejo porque llamarle Pepe a sus aos parecera una falta
de respeto- se arranc con la jota por todo lo alto, logrando encontrar
all en las alturas una hermosa ave de corral, que hizo rer mucho al
pblico tolerante.
Cuando concluy la copla fue muy aplaudido el popular actor por su
atrevimiento, y tuvo que repetirla, aunque esta vez sin ave de ninguna
clase.
El maestro Bretn, que asisti al espectculo desde un palco
entresuelo, fue saludado por el pblico con vtores y palmas tan
calurosas, que le obligaron a ponerse en pie y a corresponder
conmovido a la cariosa y entusiasta ovacin.
548
Grans y Arnedo salieron a la escena seis u ocho veces. La Dolores...
de cabeza durar mucho tiempo en los carteles, y ellos se alegrarn
muchsimo, porque dolores como sos cuanto ms largos mejor.
Ms crtica con la labor de recreacin pardica del compositor Luis Arnedo se
mostr la crnica de El Heraldo de Madrid, que incidi en la escasa fortuna del msico
y otorg todo el mrito a Salvador Mara Grans y a los actores. Se trata de una de las
escasas crticas que recibiera este compositor, ya que consigui atesorar prestigio en el
campo de la parodia musical, colaborando en numerosos remedos con los dos autores
ms significativos de la parodia, Salvador Mara Grans y Gabriel Merino. Veamos
cules fueron los puntos dbiles de la partitura, segn la crnica de dicho diario:
En la parodia de una pera, poco o nada tiene que hacer el libretista; la

tarea es del msico. El maestro Arnedo no ha tenido suerte esta vez,
pues en la msica compuesta por l no se subrayan debidamente y con
la gracia necesaria aquellos puntos de contacto que la msica de
Bretn puede tener con aires familiares para el odo del pblico.
Grans ha tenido que hacerlo todo, supliendo deficiencias del
compositor, como en el ya famoso do del tercer acto de La Dolores,
en el que la msica no ha variado, pero s la letra, que es en la parodia
muy graciosa y oportuna en este momento, aunque en el resto de la
obra no lleva el sello de fino ingenio que nadie negar a Grans.
Pero como ya queda dicho, el libretista apenas deba hacer ms que lo
que en la propia pera parodiada ha hecho como libretista Bretn, y
no ha sido mucho: hilvanar unas con otras las situaciones de cualquier
modo, y espigando lo menos posible el campo a la msica.
Bien ejecutada la parodia; Manuel Rodrguez imit con fortuna la
manera del bartono Mestres, que canta en la Zarzuela la parte de
Melchor; Riquelme dio uncin cmica a la figura de Lzaro; Mesejo
cant la jota con mucho salero y Joaquina Pino, la Dolores de la
parodia, justific con su hermosura la fama de guapa que el cantar ha
hecho a la herona del drama de Feliu.
Grans y Arnedo salieron a escena... y, ya en ella, se hallaron con la
novedad de la ovacin que se haca a Bretn, y a la que contribuyeron,
aplaudiendo tambin.
Debe ser ste el primer caso en que se haya visto aplaudir a dos
autores desde el escenario, y agradecer un espectador el aplauso desde
un palco.
No opina lo mismo, respecto de Arnedo, el cronista de El Pas, que atribuye al
compositor un papel relevante en el triunfo escnico de la parodia: Arnedo, que hace
549
muy bien estas cosas, y con los consejos de Grans mucho mejor, contribuy en gran
parte al xito, aprovechando con fortuna las situaciones de la obra, en la msica, que ha
parodiado a maravilla. De idntico modo alaba El Diario del Teatro la labor de
Arnedo, afirmando que el maestro Arnedo ha estado verdaderamente feliz al parodiar
donosamente dos o tres nmeros de la flamante partitura. Y en este sentido
encontramos varios testimonios ms, que nos llevan a pensar que, en realidad, el
cronista de El Heraldo de Madrid no comprendi el proceso de recreacin musical
pardica que llev a cabo Arnedo. La parodia musical no era frecuente y, por ello, poda
suscitar reticencias. Dado que a nosotros nos interesa la faceta pardica, debemos
constatar que el compositor mostr una vez ms sus ptimas cualidades para la
recreacin musical, siendo reconocido por ello.
El cronista de La Correspondencia lleva a cabo una crtica del texto que es
infrecuente en los diarios. Hemos constatado cmo los aspectos descritos pertenecen a
la puesta en escena, no al libreto. Por ello, nos hacemos eco de esta interesante crnica,
que destaca las cualidades humorsticas de la parodia:
Es una produccin graciossima, donde se pueden saborear las sales de

un autor cmico que no agota jams, y adems espontneo, fcil, con
una frescura y viveza en el dilogo, que es cosa de chuparse los dedos.
Declaro que Dolores... de cabeza o el colegial atrevido es digna de la
buena fama de su autor y que, por tanto, no pertenece al nmero
infinito de los engendros al uso; por eso, ahora que salga como por
milagro- una cosa con intencin y gracia, yo creo que se deben echar
las campanas a vuelo.
Los recursos pardicos del espectculo no presentan novedad respecto de
anteriores remedos de Salvador Mara Grans. La accin se sita en Carabanchel de En
medio y desarrolla literalmente el conflicto de La Dolores, traducido al cdigo
pardico. Lola Atienza, conocida como Dolores, es una joven guapa ella, fresca ella
que atrae a Carabanchel a mltiples pretendientes. El conflicto se centra entre el
550
pretendiente rico de Lola, don Perjuicio, el coronel andaluz que viene en su busca, el
Rojo, y Melchor, un seductor barbero, aunque de fuerte carcter, con grandes patillas y
aire de chulo, matn, un gran garrote en la mano, y un acorden pendiente de una correa
que lleva al cuello (Cuadro I, Escena V). El primero es feo, pero rico; el segundo es un
apuesto militar; y el tercero es el insensible que atrae por su msica, autor de la copla
pardica que remeda a la clebre del original, recreada en los siguientes trminos:
MELCHOR Si vas a Carabanchel,

pregunta por Lola Atienza,
que es una chica muy guapa...
y sin pizca de vergenza. (Cuadro I, Escena VII)
Sin embargo, an falta un cuarto pretendiente en discordia, el joven Lazarillo,
que si en el primer cuadro es un desapercibido y apocado seminarista, en el segundo
mejora ostensiblemente de forma fsica y le declara a Lola su amor. Entre los cuatro se
producen desavenencias, que terminan cuando el joven seminarista se impone a todos,
asesinando incluso al agresivo Melchor. Pero es una muerte pardica, puesto que en la
ltima escena el asesinado se incorpora, afirmando que los muertos que t matas /
gozan buena salud (Cuadro III, Escena IV).
Al igual que en las parodias de Gabriel Merino, la metateatralidad explcita es
uno de los recursos temticos de las obras de Salvador Mara Grans. En Dolores... de
cabeza son diversos los pasajes en que el autor rompe la ilusin teatral para recordar al
pblico la naturaleza ficticia y pardica del espectculo, como en este ejemplo:
PERJUICIO Para el terceto que viene

t estorbas aqu.
FANEGAS Conformes.
Puesto que estorbo, me voy.
Volver cuando no estorbe. (Vase.) (Cuadro I, Escena I)
O referencias explcitas al subtexto remedado, como la que advierte del futuro
cambio del colegial para el segundo cuadro:
551
ROJO El colegial me parece
de un raquitismo profundo.
GASPARA Pues desde el acto segundo
ver usted cmo se crece.
Se pondr guapo y esbelto
y robusto y mocetn.
PERJUICIO Vamos, es otra edicin
del colegial desenvuelto. (Cuadro I, Escena III)
E incluso se alude a la naturaleza pardica de las situaciones, como el monlogo
de Lola respecto de sus citas nocturnas:
LOLA Doy citas a troche y moche,

y citas de contrabando.
Esto es estar parodiando
las citas a media noche. (Cuadro II, Escena IX)
Dicha intencin pardica se hace explcita en el desenlace de la obra, en el que
los autores, por boca de Melchor, se dirigen al pblico para demostrar su admiracin por
el espectculo remedado:
MELCHOR Parodiando a la Dolores

la hemos rendido, seores,
tributo de admiracin.
Lauro eterno a sus autores!
Gloria a Feliu y a Bretn! (Cuadro III, Escena IV)
La trabazn del texto teatral y el espectacular se aprecia en varios recursos
pardicos. Por ejemplo, en los juegos del lenguaje asociados a los bailes escnicos,
como en el siguiente pasaje lrico:
En Carabanchel los mozos

vino a cada copla beben;
empiezan cantando jotas
y acaban haciendo eses.
(Sigue el baile y a su tiempo cantan.) (Cuadro I, Escena VII)
Es constante el recurso escnico de naturaleza pardica de introducir efectos
musicales en episodios puntuales, con una evidente finalidad cmica. En este caso no
552
juega Luis Arnedo con pasajes conocidos de otras piezas lricas, sino que nicamente
utiliza mecanismos musicales como fortsimos, piansimos, silencios, aldabonazos,
bombos, tambores, sonidos de acorden, campanas chinescas y otra clase de efectos,
que potencian el efecto grotesco del momento. Por ello, precisamente, el pasaje de
mayor concentracin de efectos sonoros lo encontramos en la penltima escena del
tercer cuadro, donde se produce el desenlace, en la que incluso escuchamos fragmentos
en italiano macarrnico en boca del amante seminarista. Estos efectos musicales son
frecuentes en la produccin pardica de Arnedo y contribuyen a dotar de comicidad
burlesca a las puestas en escena de sus remedos. Por esta circunstancia, sus obras
responden adecuadamente al concepto de parodia como espectculo total, en el que son
tan relevantes los efectos textuales como escnicos.
3.5.2.9. El guardia de Corps
El xito de la zarzuela El guardia de Corps, de Mariano Vela y Carlos Servent,
con msica de Toms Bretn, estrenada el 9 de noviembre de 1897 en el Teatro de la
Comedia, llev a Francisco Barraycoa y Delfn Jerez a presentar su parodia, El guardia
municipal, el 7 de diciembre de 1897 en el Teatro Romea. La curiosidad parte de la
autora musical de la parodia, a cargo del hijo del compositor Toms Bretn. Dado que
el principal mrito de la zarzuela original estrib en la partitura del compositor,
entendemos que, al intervenir su propio hijo en la recreacin pardica, sta se subtitule
traicin cmico-mmico-lrica en un acto, de irreflexin, tres cuadros, no al leo y en
verso, sin que ello suponga que se recree pardicamente la msica original, accin no
llevada a cabo por Bretn hijo. Esta circunstancia familiar explica, igualmente, la
ausencia de acritud en el remedo, dedicado a los autores de la zarzuela:
Si esta modesta parodia, slo tributo de admiracin rendido a los

autores de El guardia de Corps, obtuvo la noche de su estreno tan
553
cariosa acogida, dbese ms que a su escassimo mrito a los reflejos
que le prest la obra parodiada.
De ese xito nos llega el testimonio de Jos Lpez Rubio578, que asegura que la
parodia fue bien acogida y que se repitieron los nmeros musicales. Tambin elogia la
interpretacin de los actores principales, la actriz Santos y el actor Fuentes, en los
papeles de Luca y Cesreo. Y recoge cmo los autores tuvieron que salir a escena
aclamados por el pblico. As lo testimonia tambin la siguiente crnica del estreno, que
relativiza el xito de esta parodia:
La parodia es un gnero muy difcil de cultivar con absoluta fortuna.

Por eso hay tan pocos entre nuestros autores dramticos que se
dediquen a explotarlo.
Adems, cuando la obra parodiada tiene pocos invidentes, y por
aadidura, como en la ocasin presente, no alcanza un xito ni medio
regular, el autor lucha con grandes dificultades que no siempre
consigue vencer.
Por otra parte, el parodista debe tener presente que no se limita su
labor a poner en caricatura una obra; debe procurar tambin darle
inters, amenidad y gracia, pero no slo reflejos, sino propios, para
que al espectador que desconoce la obra le resulte agradable y
entretenida.
El guardia municipal tiene todos estos defectos y est escrita con
mejor deseo que habilidad. Ni la obra parodiada vala la pena de
parodiarse, ni la parodia por s sola tiene gracia suficiente que la
defienda.
Sin embargo, justo es consignar que la parodia tiene escenas bastante
bien versificadas y algunos nmeros de msica bien combinados.
Por eso gust, y por eso fueron llamados a escena actores y autores, si
bien de stos no pudieron presentarse ms que el seor Bretn (hijo).
Barraycoa y Jerez estaban en la Comedia a esa misma hora,
representando, que es a lo que deben dedicar sus talentos los discretos
actores, sin meterse en libros de caballera.
En la interpretacin se distinguieron las seoritas Santos e Irurzun,
que adelanta notablemente, y los seores Fuentes, Ramos y Alaris.
A Fuentes le hicieron repetir una romanza que ni De-Marchi!
En medio de la representacin, un espectador se permiti protestar;
cierta parte del pblico pidi a voces que fuese lanzado a la calle, pero
lleg un inspector de polica en medio de la juerga y dijo:
-Seores, la autoridad respeta el perfectsimo derecho del espectador,
y no puede obligarle a que salga. Yo, aqu me siento. Si este caballero
comete alguna incorreccin, ya s cul es mi deber.
578
1899.
554
Sigui la representacin; al espectador sigui parecindole aquello
flojito, y sin decir este bastn es mo, cal el sombrero, requiri la
estaca y abandon el teatro.
Muy bien el seor Inspector!
Y mucho mejor el protestante579.
El conflicto pardico desarrolla la pesada broma que Luca le gasta a Cesreo,
un enamoradizo guardia, como venganza. ste haba mantenido relaciones con la
hermana de aqulla y, tras abandonarla, Luca decidi vengarla, citando a Cesreo con
motivo de una promesa amorosa. Cuando ste acude, se percata del engao. Y, adems,
dado que Luca haba avisado al cuerpo de guardias de un percance en el lugar de la
cita, todos sus compaeros contemplan la burla. Por ello, el guardia dimite de su puesto.
El motivo pasional centra el proceso de recreacin pardica. El carcter
enamoradizo de Cesreo le lleva a declarar bellas a esperpnticas mujeres:
PEZUA Si es un punto que las golfas

le parecen siempre Adonis!
Le he conocido bastantes
y todas a cual peores,
tuertas, sucias, patizambas,
bizcas, pelonas, visiones. (Cuadro I, Escena III)
Esa exacerbada pasin no desmerece su autoridad, aunque sea en este caso
pardica:
PEZUA Que haiga silencio y quietud,

que aqu est presente el orden,
u bien, como si digiramos
el alcalde de la corte. (Cuadro I, Escena II)
Sin embargo, cuando descubre el engao a que ha sido sometido, se vienen al
traste tanto su pasin como su autoridad. Queda como un Tenorio de verduleras
(Cuadro III, Escena III), que reniega de su vida actual:
CESREO Fuera impuras aficiones!
579
555
Fuera tambin los galones!
(Se los arranca y los tira al suelo.)
Volver a ser aguador! (Cuadro III, Escena III)
Las referencias metateatrales recuerdan la naturaleza pardica de la obra y sacan
a la luz el artificio dramtico. As entendemos que el Brujo le recuerde a Cesreo que
no te acelores, / que te tienes que quedar / en escena. Abur, seores! (Cuadro I,
Escena II). Es un modo de explicitar el discurso original, cuyo recuerdo asoma ahora
desde los convencionalismos que presenta.
Los efectos del estilo se relacionan principalmente con el recurso de vulgarizar
el lenguaje, adaptndolo al registro de los tipos sainetescos que aparecen en la obra. Los
ejemplos arriba transcritos sirven para corroborar este recurso. Diferente es la creacin
de palabras para justificar una rima: el verso me qued estupefactado (Cuadro I,
Escena V) tiene su explicacin porque rima con desalquilado. Ello suscita el efecto
cmico, aunque no implica una relacin pardica con el discurso original.
En el texto espectacular los autores, que, recordemos, eran actores profesionales,
juegan con los recursos paraverbales y la decoracin. Un ejemplo que integra la
recreacin de estos elementos lo hallamos en el segundo cuadro. En l los autores
describen el espacio como una casa vieja y desquiciada, toda ruinosa, sostenida con
puntales; puerta desvencijada y carcomida, en una de cuyas hojas hay un aldabn
corpreo y exageradamente grande. Ante este pardico decorado, Crspulo mantiene la
siguiente conducta, matizada por sus palabras:
CRSPULO (Cmicamente meditabundo.)

Qu contrastao est el mundo!
Esto todo nuevo, limpio,
y esa casa medio hundida. (Cuadro II, Escena I)
En ese mismo segundo cuadro los autores desarrollan una escena donde se
proyecta una intensa luz, que sirve de fondo a unos peleles, que simbolizan los
556
pensamientos de un borracho Cesreo. Con ella se parodian las tribulaciones del guardia
de la zarzuela original, degradado en el remedo tanto en el nivel textual como en el
escnico.
En ltimo lugar, sealamos como recurso pardico de este nivel el tributo que
rinden a los autores de la zarzuela remedada. A la dedicatoria que aaden en la edicin,
se suma el desenlace del espectculo, en que vemos un lujoso templete con columnas,
adornado con cintas donde se leen los nombres de Vela y Servent, y una corona de
laurel con el nombre de Bretn en letras doradas. Ante este decorado, el protagonista
concluye la parodia:
CESREO Tributo de admiracin

fue parodiar la zarzuela;
otrganos tu perdn
y aplaude a Servent y a Vela;
gloria al maestro Bretn. (Cuadro III, Escena III)
3.5.2.10. Curro Vargas
El 12 de diciembre de 1898 se estren en el Teatro Circo Parish la zarzuela
Curro Vargas, de Joaqun Dicenta y Manuel Paso, con msica de Ruperto Chap. Fue
una adaptacin teatral de la novela de Pedro Antonio de Alarcn El nio de la bola y su
representacin duraba aproximadamente cuatro horas. Segn el dramaturgo y crtico
Luis Gabaldn:
Curro Vargas un excelente libro de zarzuela, de zarzuela honrada y

sanamente espaola, con aires y cantos nuestros, cielo azul, ambiente
y poesa. Bien conducido y gradado el inters, versificado con
exquisita gallarda, acusando la traza de dos poetas, y sabiamente
adaptada a la escena, con sus toques y recursos escnicos, la popular
leyenda granadina base de la novela de Alarcn.
[] todos los acentos tiernos y grandes de una pasin tan robusta, han
sido muy bien vistos por Dicenta y Paso, que han hecho, antes que una
557
obra teatral, perfecta obra literaria: tanto cuidado y tal tino han puesto
en la filigrana del lenguaje, en la pureza de la versificacin []580.
La historia rezuma dramatismo, aunque haya situaciones cmicas. Similar al
conflicto del drama romntico Los amantes de Teruel, Curro ama a Soledad, pero carece
de medios que le hagan digno de ella y decide partir para medrar y poder retornar con
fortuna para casarse con ella. Sin embargo, durante su ausencia ella se casa con
Mariano, pero nunca lo querr y slo se acuerda de Curro. Cuando ste regresa y conoce
la traicin de su amada, decide asesinarla. Tras este suceso, Curro se deja matar por
Mariano. La desgracia trgica de los protagonistas y el refinado estilismo de la zarzuela
hicieron de sta presa fcil para los parodistas, vidos de recrear conflictos dramticos
en que la pasin fuera desmedida y, por tanto, estuviera al pie del ridculo. La sencillez
de su recreacin recae en el proceso de traduccin del cdigo trgico al pardico:
simplemente rebajando la dignidad de los personajes y el ambiente, pero manteniendo el
conflicto, ya se consigue la parodia. La presentacin de un conflicto de grandes
pasiones en un ambiente vulgar y con protagonistas de clase baja, prximos al concepto
bajtiniano de la plaza pblica, ha sido un recurso frecuente en la historia de la parodia
teatral. En esta trayectoria enmarcamos la parodia de la zarzuela Curro Vargas, que
pasamos a analizar.
El 1 de febrero de 1899 se estren Churro Bragas, de Enrique Garca lvarez y
Antonio Paso, con msica de Ramn Estells, en el Teatro Apolo. La particularidad de
esta parodia era, precisamente, el tipo de espectculo que remed. Habitualmente las
parodias del gnero lrico tenan como objetivo de recreacin zarzuelas cmicas, ligeras
y mayoritariamente breves. En este caso, los parodistas se atrevieron con un drama
lrico extenso, una zarzuela grande, de contenido serio. Sin embargo, los mecanismos de
580
Vase la resea completa en la revista Blanco y negro, 17 de diciembre de 1898.
558
la parodia no se vieron alterados por esa circunstancia. stos, como anticipamos arriba,
estn al servicio de la degradacin del drama lrico.
En el estreno de esta parodia intervino una compaa cmica de prestigio en la
interpretacin pardica. Destacamos a las actrices Perales (Churripand), Vidal (La se
Fatigas) y Rodrguez (La Tafetanes), y a los actores Carreras (Churro Bragas), Jos
Mesejo (El seor Antn), Ontiveros (El Bonito) y Stern (El Alcalde Presidente). De este
estreno disponemos de la siguiente crnica de El Heraldo de Madrid:
Labor ingrata debe ser toda parodia, siquiera sea por la parte que ha de
tener mortificante para los autores de la obra parodiada, cuyos
defectos han de constituir la gracia de aqulla.
Aunque los seores Paso y lvarez han sacado bastante partido para
parodiar Curro Vargas sin herir susceptibilidades, preciso es confesar
que han sido auxiliados poderosamente para que la obra llegue a buen
trmino por los intrpretes de la misma, que pusieron de su parte
mucho ms de lo que daban de s cada uno de los papeles.
Con slo los chistes de Churro Bragas, algunos de muy mal gusto y
otros de los ms retorcidos, seguramente que no hubieran encontrado
el camino tan expedito, aunque no puede negarse que han
caricaturizado con mucha gracia algunas situaciones de Curro Vargas.
El maestro Estells, con habilidad suma, ha zurcido multitud de trozos
de obras conocidas, y con la que ha puesto de su cosecha, ha resultado
un conjunto bastante agradable, que fue odo con gusto y aplaudido en
ocasiones.
Como decimos antes, la ejecucin se hizo con gran cario,
distinguindose especialmente Carreras, que sin exagerar mucho lo
bufo de su papel, excit con frecuencia la hilaridad del pblico.
Tambin trabajaron con gran acierto las seoras Torres, Vidal y
Perales y los seores Ontiveros, Carrin y Jos Mesejo.
Los dos primeros y la seora Torres cantaron con mucha gracia un
terceto, que fue repetido.
Al final de la representacin se presentaron varias veces en escena los
autores, llamados por el pblico581.
La intencionalidad pardica fue puesta de manifiesto por los autores en una nota
inicial, de la que transcribimos los pasajes relevantes al efecto:
Y ahora rstanos pedirles indulgencia, si por satisfacer los deseos de

los morenos hicimos a Curro Vargas una poquita sangre, y darles las
gracias por haber sido los elegidos para escribir la parodia.
581
559
Ah!, y rueguen ustedes al Curro, valiente, rico, vestido con galanuras
de lenguaje y adornado con msica tan brillante, que le d la mano al
Churro y lo lleve a las provincias que visite, porque siempre es una
distincin... y un saldo a favor en el trimestre.
El proceso de desmitificacin pardica afecta a todos los signos textuales y
espectaculares, aunque los autores pusieron especial nfasis en la degradacin de la
ambientacin y los personajes. La trgica Andaluca del drama lrico dej paso a
Carabanchel Alto. Es un espacio propicio para un ambiente sainetesco, donde la valenta
queda reemplazada por la chulera de los vulgares personajes. El conflicto recrea
literalmente las situaciones de Curro Vargas, aplicadas a un nuevo discurso popular:
Churro Bragas, que ha regresado del viaje que emprendi para medrar, se entera de que
su amada, Soledad Churripand, se comprometi con el tabernero Marcos durante su
marcha y, por ello, decide matarla, aunque ello suponga su propia muerte a manos de
Marcos.
Dos son los motivos que destacamos en el proceso de recreacin. La vuelta del
hroe a la poblacin dista del mnimo atisbo de dignidad, pues el triunfo alcanzado no
es muy notable. La explcita metateatralidad, con efecto pardico del nivel escnico,
contribuye a degradar el retorno de Churro Bragas:
CHURRO Porque ella fuese ma

llegu torero a ser,
que los cuernos me dan alegra
y el cario me da la mujer.
Y hoy que montado en un burro
triunfante vuelvo aqu
(Da un gallo muy fuerte.)
Qu notas ms agudas
me obliga a dar Chap!
Conque vamos donde se halle
Soledad Churripand. (Cuadro I, Escena IX)
La constante amenaza del asesinato de Soledad Churripand a manos de Churro
Bragas es el otro motivo que presenta una burda degradacin, que rompe el decoro
560
trgico. El efecto pardico es obtenido, al igual que en el caso anterior, por la
compenetracin del nivel textual y el espectacular, asociados al recurso de la
metateatralidad ldica:
TODOS (Con msica de La cancin de la Lola.)

No la mates! No la mates!
CHURRO Por qu? Por qu?
TODOS Porque tiene un chiquitn
que se llama Nicols. (Cuadro III, Escena III)
CHURRO Pues purga tu ligereza

sepultando la cabeza
en esta jofaina.
CHURRIPAND Yo?...
CHURRO S, que es preciso morir.
CHURRIPAND Lo que quieras, vida ma.
[...]
CHURRO Maestro, toque el motivo
que siempre nos larga ust,
y si quiere ust un recibo
luego se lo extender.
(La orquesta cambia y toca el motivo principal de la obra.)
Adis, mi bien, mi pasin.
Eres ya cadver?
CHURRIPAND S. (Cuadro V, Escena III)
Los personajes de la parodia dejan de tener autonoma. Responden a las
caractersticas de los tipos sainetescos. En primer lugar, los nombres, Churro Bragas y
Soledad Churripand, evidencian su naturaleza pardica, pues con tales nombres la
tragedia deviene en caricatura grotesca. En segundo lugar, las cualidades de los tipos
que representan distan de los atributos de sus correlatos parodiados. Churro Bragas ya
no es el valiente y romntico hroe del drama lrico, sino un vulgar chulo, un maleta,
que regresa vestido con traje de gaucho con adornos de plata y un gran sombrero
mejicano (Cuadro I, Escena IX), cuyos ridculos triunfos ya expusimos arriba, y que,
tras su deshonra, sentencia: Desde hoy / dejo de ser Churro ya. / Soy un buuelo de
viento (Cuadro I, Escena IX). Soledad Churripand no es tampoco la indecisa y
atribulada herona de la zarzuela, sino una golfa de carcter, ajena a altas pasiones,
561
enamorada de Churro desde aquella bofetada / que me diste aos ha (Cuadro IV,
Escena III). En ellos las actitudes del drama remedado son arbitrarias, carecen de
justificacin. Solamente se explican como consecuencia del juego metateatral. Este
hecho hace que se intensifique el efecto pardico, puesto que los autores ponen
conductas impropias en personajes vulgares.
Esa degradacin, en lgica coherencia con el discurso pardico, afecta al estilo.
No encontramos lirismo ni un lenguaje sobrio, sino un lenguaje coloquial, plagado de
vulgarismos y de expresiones populares. Trasladan el estilo de la zarzuela seria al de la
cmica y ello motiva la ruptura del decoro trgico:
LOS TRES Genas tardes. Servidores.

Ya lleguemos al fign!
No se asusten los seores,
porque semos tres sujetos
de muy gena educacin. (Cuadro I, Escena IV)
Desde un punto de vista escnico, dos son los aspectos en los que los autores
centran la parodia. El primero es la recreacin de los signos paraverbales. Ya hemos
reiterado la importancia de una interpretacin pardica para jugar con el texto
espectacular de la obra remedada. En el caso de Churro Bragas, la degradacin
caracteriza igualmente esta interpretacin. Los parodistas buscan romper los pasajes
climticos del drama lrico. Para ello, exigen a los actores una puesta en escena
hiperblica, detallada en las acotaciones. Un ejemplo sera el ya trascrito del gallo muy
fuerte que da Churro Bragas en la mitad de su soberbio discurso de regreso triunfal a
Carabanchel. Esta accin lleva aparejada una referencia metateatral explcita a la
partitura original de Ruperto Chap, que coadyuva al efecto pardico y evidencia el
carcter ficticio del espectculo.
562
El segundo aspecto importante de la parodia escnica en Churro Bragas es la
msica. Hemos localizado un comentario del crtico musical Jos Subir acerca del
proceso de recreacin ldica de la msica en este remedo:
En pleno triunfo, Curro Vargas inspir a los fecundos Enrique Garca

lvarez y Antonio Paso la graciosa letra de una parodia titulada
Churro Bragas, produccin estrenada en el Teatro Apolo, con msicas
de Estells, o mejor dicho, con msica de Chap, Bretn y Fernndez
Caballero, aderezadas por aquel habilidoso hilvanador de inconexos
retazos meldicos. Y esta obra, de actualidad efmera, no poda omitir
la maliciosa alusin a esa coincidencia musical de Curro Vargas con
La Boheme. Porque as se las gastaban entonces582.
Esa alusin a varios compositores est justificada por la presencia en esta
parodia de fragmentos de La verbena de la Paloma, Gigantes y cabezudos, La Dolores,
El puao de rosas y La tempestad, asociados simblicamente a situaciones equiparables
del remedo. Tambin incorpora motivos musicales de la zarzuela parodiada. As lo
vimos en el pasaje trascrito donde Churro Bragas asesina a Soledad Churripand. En l,
el antihroe pide al director de orquesta que toque el motivo principal del drama lrico,
porque la situacin lo requiere. Es un acto ldico con el que el pblico compatibiliza la
imagen de los dos espectculos, en concreto, su momento culminante. En este caso, el
discurso musical de la parodia incorpora sin modificaciones el discurso musical del
drama remedado, con el objeto de facilitar el contraste de la situacin dramtica y la
pardica. No hay recreacin propiamente dicha, pero s se da la actividad ldica en otros
signos, que, asociados a la msica, constituyen la parodia global del drama lrico Curro
Vargas.
582
Cita recogida por Eduardo Huertas Vzquez, op. cit., p. 174.
563
3.5.2.11. La cara de Dios
De la zarzuela cmica La cara de Dios, de Carlos Arniches, con msica de
Ruperto Chap, estrenada el 28 de noviembre de 1899 en Teatro Parish, Celso Lucio y
Gabriel Merino escribieron la parodia A cuarto y a dos!, con msica de Calleja y
Barrera. Se estren el 26 de enero de 1900 en el Teatro Apolo y no obtuvo una
favorable acogida, segn la crnica de que disponemos:
A la parodia de Miguel Soler en el papel del seor Eleuterio, hecha

con sorprendentes detalles de observancia y perspicacia por Manuel
Rodrguez y a la afortunada imitacin del bartono Gil Rey en ciertas
actitudes y en el canto por Ontiveros, se reduce todo lo bien parodiado
[...]
Celso Lucio y Gabriel Merino son maestros del gnero, como lo
tienen bien probado, pero en esta ocasin luchaban con dificultades
casi insuperables. En La cara de Dios predomina con mucha fuerza el
elemento cmico, y era difcil, si no imposible, que la parodia tuviese
ms gracia que la obra parodiada. Ha venido a ser la tarea de Lucio y
Merino como si se hubiesen propuesto platear el oro; de ah el fracaso,
no seguramente de su reconocido ingenio583.
Este testimonio nos parece importante en la medida en que destaca la funcin
pardica de la interpretacin de los actores Manuel Rodrguez y Ontiveros, en sus
papeles de M. Terio y Pachn. A ellos acompaaron en el estreno de la parodia actrices
como Isabel Br y Vidal, que hicieron de Solita y Miss Fusa, y el actor Carreras, en el
papel de Timoteo. Dado este buen elenco de actores, de ptimas cualidades cmicas, no
nos extraa que a ellos se debiera el xito de esta parodia.
El procedimiento de recreacin ldica consiste, en este caso, en llevar al terreno
hiperblico las situaciones de la zarzuela original. La parodia desarrolla los conflictos
pasionales que en el seno de una compaa de titiriteros tiene lugar. Pachn y Solita son
matrimonio, pero sufren la intromisin de M. Terio, que, enamorado de Solita, se
aprovecha de los celos de Pachn y le descubre el oscuro pasado de su prometida, que
583
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen VI de teatros de las temporadas de 1899 a
1902, p. 19.
564
ya haba formado pareja artstica con un antiguo novio. Ello provoca la discusin de la
pareja y el oportunismo de M. Terio, que le pide relaciones a Solita. Pachn descubre la
estrategia de su rival y, superando sus celos, regresa con su esposa. El derrotado sufre
una mortal cada durante el transcurso de la funcin circense, de modo que desaparecen
los conflictos y se llega al final feliz.
Dos son los principales motivos temticos recreados en la parodia. Por un lado,
la intriga amorosa, con el tema central de los celos. stos afectan al personaje de
Pachn, de tal modo que es cosa de desmayarte / cuando una ovacin alcanza
(Cuadro I, Escena III) su mujer. Ella encarna un lado sensible y otro agresivo. El
primero se hace patente cuando quiere recuperar a su marido: Angustias y fatigas /
siento de veras / cuando subo cantando las escaleras (Cuadro II, Escena XV). El
segundo lo apreciamos en su actitud ante el alevoso M. Terio, que recuerda un pasaje de
Don Juan Tenorio:
SOLITA Vengo a matarte, truhn.

M. TERIO Demonio, igual que don Luis! (Cuadro III, Escena XX)
Por otro lado, la pardica descripcin de la compaa circense provoca efectos
cmicos como consecuencia de las incongruentes rupturas de la lgica o de las
hiprboles en la exaltacin de sus meritorias cualidades. De ambos casos hay numerosos
ejemplos:
MISS FUSA Pues el programa es variado.

TIMOTEO Mucho. Una barbaridad! (Con guasa.)
Hacemos siempre lo mismo. (Cuadro I, Escena II)
M. TERIO Yo sostengo con los dientes,

cual si fuera un caamn,
seis personas, dos tranvas,
cuatro mulos y un can. (Cuadro I, Escena I)
565
A cuarto y a dos! es el precio que el pblico debe pagar para ver la funcin
de esta compaa circense, que destaca, ms que por su espectculo, por las intrigas
amorosas que suceden en su interior, de las que toda la poblacin es partcipe.
Uno de los recursos frecuentes de las parodias de Gabriel Merino es la
metateatralidad, cuyos efectos ya hemos indicado en reiteradas ocasiones. En esta
parodia no abusa de este mecanismo. Slo destacamos el pasaje en que Solita requiere
un golpe de efecto al director de orquesta, porque la situacin dramtica lo exige, como
artificio teatral convencional:
SOLITA Aquella es su habitacin;

fuerzas el amor me presta
(Dramtico. Transicin. Al Director:)
Maestro, duro en la orquesta,
que comienza la ascensin! (Cuadro II, Escena XV)
El estilo pardico de esta obra se resume en el empleo de las figuras retricas de
signo cmico. Ya hemos ejemplificado casos de hiprboles y de ruptura de la lgica.
Recogemos aqu la utilizacin de la enumeracin, asociada a una reiteracin de
adjetivos prefijados, con la que se parodian caracterizaciones de personajes. Es el caso
de la opinin de Pachn acerca de su mujer, de quien afirma que es inamovible, /
inclume, invulnerable (Cuadro I, Escena III).
Declamar con firmeza (Cuadro I, Escena III) la pardica enumeracin citada
se erige en recurso caricaturesco del texto espectacular. Esas transiciones entre la
expresin dramtica y cmica, que forman parte de la parodia de los signos
paraverbales, no son los nicos recursos del nivel escnico. Los autores juegan con la
recreacin ldica de un espectculo circense, que da juego a la presencia escnica de
disfraces: Miss Fusa en traje ridculo de amazona y Timoteo vestido de payaso
(Cuadro III). Y tampoco olvidan los parodistas el efecto ldico de la msica, asociado
simblicamente a una situacin de la parodia relacionada con un episodio de la zarzuela
566
que presta su msica. Este recurso slo lo ponen en prctica en una ocasin: el recuerdo
musical de la zarzuela Los intiles acompaa a Solita, triste por el rechazo de su esposo
y por haber sido separada momentneamente de la compaa.
3.5.2.12. La balada de la luz
El 12 de junio de 1900 se estren en el Teatro de la Zarzuela La balada de la luz,
de Eugenio Sells, con msica de Amadeo Vives. Con ella el autor desarroll una
historia de amor entre una joven hurfana y ciega, Isabel, y un tocador de zampoa,
Quintn, en medio de un marco blico, como fue la guerra austro-hngara. Cuando no
estaban juntos, se comunicaban de un curioso modo: ella cantaba una balada y l tocaba
su zampoa. Pero la llegada de la guerra a su pueblo trunc sus vidas. Fueron separados
y, para evitar la comunicacin, le retiraron el instrumento a Quintn. Esta circunstancia
desencadena varios pasajes de nostalgia hasta que Quintn nuevamente se apodera de su
zampoa y, gracias a ella, se reencuentra con Isabel y huyen. Como vemos, la temtica
amorosa y pasional de esta zarzuela se aproxim al melodrama y, a causa de ese
radicalismo, promovi su recreacin ldica.
El prolongado xito de esta zarzuela, unido al sentimentalismo temtico, hizo
que el 2 de noviembre de 1900 se estrenase El balido del zul, de Salvador Mara
Grans y Enrique Lpez Marn, con msica de Luis Arnedo, en el Teatro de la Zarzuela,
al igual que la zarzuela remedada. No fue uno de los espectculos ms logrados del
prestigioso parodista Salvador Mara Grans. De los tres cuadros de que consta, el
ltimo fue el que ms gust. Disponemos de la siguiente crnica de su estreno, que se
hace eco de nuestras afirmaciones:
Todos sabemos que Salvador Mara Grans es un verdadero maestro

en el difcil arte de hacer parodias. Por eso hay que ser exigente
cuando de Grans se trata, y por eso tambin con el mayor enemigo
que tiene l que luchar es consigo mismo para hacer honor a su firma
567
y no desmerecerse [...] Debe reconocerse imparcialmente, sin
embargo, que La balada de la luz aparte los mritos que nadie le
niega- no es obra de condiciones a propsito para ser parodiada584.
En el estreno intervinieron tres prestigiosos intrpretes de parodia, como fueron
la actriz Franco (Belisaria) y los actores Ruiz de Arana (Radams) y Moncayo (Felipn).
No obstante, la crnica no alude a sus interpretaciones, sino que se centra en el proceso
de recreacin pardica. ste tuvo como intencin entretener y homenajear la obra de
Eugenio Sells:
BELISARIA Parece
mentira lo que ha pasado!
FELIPN Como que ni t eres ciega,
ni aqu pasa nada trgico...,
(Al pblico.)
ni los autores venan
otra cosa aqu buscando
ms que salvando respetos-
entreteneros un rato,
pedir para los autores
de La balada un aplauso,
y perdn, por esta broma,
si os pareci un desacato. (Cuadro III, Escena V)
Salvador Mara Grans y Enrique Lpez Marn aplicaron los motivos de la obra
original a un nuevo ambiente. Sitan la accin en una aldea francesa, en poca actual.
Los amantes son Belisaria, ciega interina, y Felipn, el zul, pordiosero lrico.
Despus de rechazar el ofrecimiento de una compaa de titiriteros gitanos, encabezada
por Radams, para que se unieran a su gira artstica, la llegada a la aldea de unos
mayorales y gendarmes trunca su amor. Son separados: ella debe amenizar a las tropas
con sus canciones y l es conducido a la torre del silencio, donde no pueda escuchar
el canto de su amada ni l convocarla con su msica. Finalmente, Felipn se apodera de
584
1902, p. 41.
568
su fagot y establece comunicacin con Belisaria, que acude rpida para escaparse con su
amado.
Los motivos temticos son degradados en la parodia. La compaa de gitanos
que llega a la aldea se presenta del siguiente modo:
RADAMS Vamos de ardea en ardea

buscndonos el garbanzo,
jaciendo funsione dpera,
bailabres, juegos sicarios,
pantommicos zenzibres
y argo de cimanitrfico. (Cuadro I, Escena II)
La ceguera de Belisaria tiene una explicacin astrolgica, ya que fue a causa de
un eclipse solar. Y acerca de sus cualidades de cantante, Radams asegura que canta lo
mismo que un canario (Cuadro I, Escena III) y que si toye la Darcr... se sudicidia
(Cuadro I, Escena V).
Unida a esa degradacin de los motivos, se encuentra la metatextualidad
explcita, con la que se rompe la cuarta pared y la verosimilitud, y se potencia el efecto
pardico:
GENDARME 2 Si sale el murguista y toca

le puede or la muchacha
por telfono y buscarle.
GENDARME 1 Y si no sale y se calla
no hay manera de acabar
la obra, la curda y la guardia. (Cuadro III, Escena III)
Textualmente no presenta ningn otro rasgo relevante. Los personajes han sido
ridiculizados y, a su vez, los autores han introducido al tipo del gitano, encarnado en
Radams, como guio folclrico. Esta eleccin tiene consecuencias en el estilo, que ser
vulgar cuando hablen los gitanos. Junto a esta jerga, la parodia explota los recursos
retricos humorsticos habituales en Salvador Mara Grans, centrados en la polisemia,
las metforas y las paradojas.
569
En la parodia escnica, al margen de los consabidos efectos de los signos
paraverbales, quinsicos y proxmicos, son importantes la quinta escena del segundo
cuadro y, sobre todo, el tercer cuadro. En aqulla se reproduce una pantomima en la que
un supuesto mago trata de devolverle la vista a Belisaria, haciendo bailar a dos peleles
que representan un eclipse solar. Mejor efecto produjeron los efectos escnicos del
tercer cuadro. En ste encontramos una decoracin en caricatura. Una torre almenada
de dos o tres metros de altura. Tiene siete pisos de diminutas ventanas [...]. Sobre la
puerta, en el interior del medio punto, se lee lo siguiente: Torre del silencio. Slo para
mudos. Al fondo de esa torre, hay unas montaas, con un cartel que reza: Cerros de
beda. En stas se halla Belisaria, que acudir a la torre despus de recibir la llamada
lrica de su amado Felipn.
3.5.2.13. La viuda alegre
La viuda alegre, opereta austriaca escrita por Len y Stein, con msica del
clebre compositor Franz Lehar, tambin fue un espectculo que, debido a su triunfo
escnico, promovi recreaciones pardicas. Jos Lpez Rubi recogi la obra Dora, de
Felipe Prez y Manuel Peris, estrenada en el Gran Teatro el 22 de julio de 1909, como
lesin de la opereta. Pero hemos tenido acceso a su edicin y no podemos catalogarla
como tal. Se trata de una versin arreglada al espaol de la opereta, que mantiene la
partitura de Franz Lehar. Slo hemos documentado dos parodias de La viuda alegre. El
dramaturgo Luis Pascual Frutos y el compositor lvarez del Castillo estrenaron La
viuda mucho ms alegre el 17 de julio de 1909 en el Teatro Cmico. Y el 3 de octubre
de 1910 se estren en el Saln Royal el entrems pardico La viuda triste, de Fuentes,
con msica de Caldern de la Barca. De estos dos remedos, slo hemos localizado uno,
La viuda mucho ms alegre, que pasamos a analizar.
570
Nos encontramos ante uno de los ltimos ejemplos de parodias del gnero lrico,
aunque apenas difiere de las primeras manifestaciones de este bloque, datadas de la
dcada de los sesenta del siglo XIX. Ya habamos indicado que esa razn nos permita
homogeneizar compartimentos tan laxos desde un punto de vista cronolgico, puesto
que desarrollan idnticos recursos pardicos para recrear una realidad teatral que
tampoco evolucion notablemente. Desde la poca de los bufos hasta la sicalipsis se
produjeron ligeras variaciones que, a efectos del gnero pardico, tuvieron escaso
efecto. Slo las inclusiones de pasajes polticos y los sugerentes vestuarios de las
actrices fueron los aspectos que sufrieron mayores vaivenes, ya que si a partir de 1868
experimentaron una proyeccin escnica sin precedentes, durante los primeros aos de
la Restauracin volvieron a perder peso para, de nuevo a raz de la dcada de los
noventa, retornar a los escenarios y consolidarse durante los inicios del siglo XX. Pero
por lo que respecta a las caractersticas inherentes del gnero lrico no operstico, se
mantuvieron los rasgos genricos que posibilitaron esa unidad del bloque en que nos
encontramos.
La puesta en escena de La viuda mucho ms alegre cont con la pareja de
actores ms laureados de su momento, Loreto Prado y Enrique Chicote, ambos
interpretando los personajes protagonistas del remedo, Bosnia Tarar y Camilo. Ella
haba participado ya en varias parodias, como La del capotn y 1895... Vaya usted con
Dios, amigo!, pero l no tena esa experiencia. A ellos se unieron actores curtidos en
funciones pardicas, como Soler, en el papel principal de Don Nico; Ripoll, como
Besugowich; Castro, como Diego; y Ponzano, en el papel de San Roig. Este excelente
reparto coadyuv al xito escnico, como testimonia la siguiente crnica de El Heraldo
de Madrid:
571
La viuda mucho ms alegre, parodia de La viuda alegre, letra de Luis
Martnez Frutos, msica de lvarez del Castillo, se estren anoche por
la compaa de Loreto Prado y Enrique Chicote.
La viuda no es mucho ms alegre que la de Price. Si lo fuera, habra
merecido grandes alabanzas. Es un eptome de la otra, una reduccin,
un compendio. La viuda mucho ms alegre slo ha impresionado
favorablemente en los instantes en que recuerda las melodas
inspiradas de la obra original.
Eso s, da ocasin esta nueva metamorfosis de La viuda para que
Loreto Prado y Chicote luzcan una vez ms sus mritos escnicos.
Loreto Prado parodi a Luisa Vela, artista que no tiene la suficiente
personalidad para que las imitaciones de su trabajo produzcan efecto;
a pesar de todo, Loreto estuvo como en ella es costumbre,
graciossima, y la concurrencia la aplaudi con verdadero entusiasmo.
Chicote imit a Sagi-Barba, figura ms popularizada, y el director del
Cmico tuvo un grandsimo y entusiasta xito.
Ambos, Loreto y Chicote, pueden cargarse en su cuenta, sin dao de
la justicia, buena parte de los aplausos que anoche se escucharon en el
estreno de La viuda mucho ms alegre.
lvarez del Castillo prob su efectiva maestra al entretejer
donosamente diversos motivos de obras en su nueva partitura, y la
seora Franco, la seorita Romn y los seores Ripoll, Soler y
Ponzano sobresalieron en la interpretacin de la obra585.
Argumentalmente, la parodia desarrolla la historia de Bosnia Tarar, la viuda
del sillero, que, sola y rica, tiene la pretensin de montar una tasca para relacionarse
con la gente acomodada y encontrar nuevo marido. Esta circunstancia motiva la
expectacin entre los concurrentes a la taberna de Don Nico, sobre todo entre los
hombres. Sin embargo, ste, por miedo a perder su clientela, pide a Camilo que evite
que Bosnia encuentre marido, porque de ese modo no montara el negocio. Tras varios
avatares, e incluso tener que asimilar Don Nico que su mujer le engae con Rosetn
para que Bosnia no acepte a ste como pretendiente, la viuda acaba conquistando a
Camilo, habiendo estado ambos enfrentados desde el inicio.
Uno de los aspectos que ms nos llama la atencin desde el principio es el
recurso pardico que ha empleado Luis Pascual Frutos de recrear castizamente la
historia de la opereta original. El dramaturgo nos introduce en una atmsfera de
585
572
gallegos y madrileos para espaolizar el conflicto y dotarlo de proximidad ante el
pblico. Unido a ello van las inevitables referencias al mundo tabernario, los bailes, los
juegos de cartas y todos aquellos elementos de cultura popular que, por haberlos tratado
ya en numerosas ocasiones, no desarrollaremos aqu. A efectos pardicos, slo nos
interesa resear cmo esa ambientacin castiza supone un recurso de recreacin del
espectculo forneo a la realidad espaola. A su vez, dicho mecanismo le permite
tipificar a los personajes, puesto que la seleccin de gallegos y chulos predispone un
conocimiento compartido entre autor y espectadores. stos conocen las caractersticas
de esos personajes-tipo y se crean una imagen rpida de ellos, de modo que comprendan
actitudes y comportamientos sin necesidad de que el autor los explique. Es un recurso
de economa teatral, comn en las obras dramticas breves, no slo en parodias. En este
caso, adems de facilitar el reconocimiento del personaje, facilita la recreacin castiza
de la opereta original.
A ese casticismo contribuye especialmente el tercer cuadro, que recrea un
espectculo de caf flamenco. La msica y el baile, las guitarras y los pitos son
ingredientes pardicos en la medida en que contradicen el discurso musical de la
opereta, y lo contradicen por esa bsqueda voluntaria de casticismo escnico de la
parodia.
La metateatralidad es un recurso pardico usado principalmente por dos autores,
Salvador Mara Grans y Gabriel Merino. En este caso, Luis Pascual Frutos adopta ese
mecanismo y lo introduce en reiteradas ocasiones como recurso para adelantar
acontecimientos del argumento, que supuestamente el pblico ya conoce por el original,
y como ruptura de la ilusin teatral, con el cual nos recuerda la naturaleza ficticia del
espectculo:
BOSNIA Los moscones al fin me han dejado,

y en verdad que yo as lo he querido,
573
porque tengo que hacer una escena
con aquel que est medio dormido. (Cuadro I, Escena VIII)
BOSNIA Me quiere?
CAMILO (Saca el reloj y mira.)
No puedo, an nos queda
un ratito de achacares.
BOSNIA Pues que pase en seguida el ratito,
que son mucho tres actos diciendo
nada ms que si fue que si vino. (Cuadro III, Escena III)
Al respecto de los personajes, ya indicamos al hablar de la ambientacin castiza
cmo el autor haba optado por la seleccin de tipos que facilitaran una rpida
caracterizacin por parte del pblico. La risible comicidad del tipo gallego y la ridcula
soberbia del chulo madrileo ejercen por s mismos de contrapunto pardico de los
personajes de la opereta parodiada. No obstante, aqu queremos destacar el juego
lingstico que el autor ha llevado a cabo respecto de dos personajes, Besugowich y
Mansowich. Esta imitacin extranjerizante suscita mayor efectividad pardica cuando
asociamos estos nombres a su ambientacin gallega y cuando conocemos que el
primero es cocinero y el segundo, paisano. Se trata de un guio al origen forneo del
espectculo remedado y, al mismo tiempo, favorece la comicidad ldica de la parodia.
En el estilo, no encontramos las tpicas manifestaciones lingsticas vulgares de
muchas parodias que acuden a la cultura popular. En este caso, el autor ha buscado ms
el juego verbal, el trabajo de elaboracin retrica, aunque prima el chiste fcil:
BESUGOWICH Olga!...
OLGA Qu quieres?
BESUGOWICH Que no holgues,
que ests hoy muy holga... zana. (Cuadro I, Escena I)
Los signos paraverbales, quinsicos y proxmicos constituyen el principal
recurso escnico de carcter pardico. La variedad de tonos, las diferentes
modulaciones de la voz de acuerdo con la intencin de los personajes, los constantes
574
apartes y la gestualidad, explotada en los ridculos bailes (vase el de la escena VII del
segundo cuadro), son los elementos que esta parodia desarrolla como fuente de
recreacin interpretativa. Un ejemplo de evidente intencin pardica a nivel escnico es
el siguiente dilogo:
BOSNIA S, de la garlita sal y no lo niego,

No era la seora que estaba en el nido.
CAMILO No?
BOSNIA No!
CAMILO No?
BOSNIA No!
CAMILO No?
BOSNIA No!
(Camilo a cada No de Bosnia da un salto para atrs y Bosnia se
le adelanta.)
(Cuadro III, Escena III)
En este grupo introduciramos tambin el juego que propicia el apellido de la
protagonista, reiterado en varias ocasiones, y que consiste en la lgica recreacin
musical que suscita:
DIEGO Y por si alguna faltaba,

se ha presentado hace un rato
la seora Tarar.
CAMILO Tarar?... (Con msica.)
DIEGO (Imitndole.) S, s. (Cuadro I, Escena VI)
Las contradicciones entre el discurso textual y el escnico son recurso pardico
en la medida en que buscan la comicidad por distanciamiento del original. Un ejemplo
lo encontramos en el primer encuentro entre la recin llegada Bosnia y Camilo, que,
borracho, duerme. Ante l Bosnia apela al sigilo que, sin embargo, voluntariamente
contradice a nivel escnico:
BOSNIA Y vamos con precaucin

para entrar en situacin.
(Se dirige a Camilo dando fuertes pisadas.)
Camilo!...
CAMILO (Dando un salto.) Bosnia aqu... (Cuadro I, Escena VIII)
575
Recurso escnico habitual en la prctica totalidad de parodias es el vestuario. En
este caso, el autor aade al principio de la edicin textual unas notas al respecto. En
ellas incide en la caracterizacin gallega y en la de chulo y chula madrileos. Apunta
algunos detalles para dotar de efecto pardico a dicho vestuario y adecuarlo as a la
ambientacin y contenidos del espectculo, cuya recreacin castiza era en s misma un
recurso pardico. Valga como ejemplo la caracterizacin de los dos personajes
centrales:
Bosnia Tarar, arrogante tipo gallego, en el primer cuadro, vestir

ridculamente de seorita, cubrindose con un chal muy llamativo; en
el segundo cuadro de gallega y en el tercero de chula con mantn de
manila.
Camilo, camarero gallego amadrileado, aparecer con capa cortsima
y sombrero de copa. En los dems cuadros vestir el traje gallego.
Un elemento destacable del decorado, y con manifiesta intencionalidad pardica,
es la luna corprea del segundo cuadro. De su importancia da fe el autor al indicar en la
nota inicial que ha sido construida por el prestigioso escengrafo Martnez Gar,
encargado de su distribucin. Esta luna tiene movimiento en ojos y boca y su
expresividad depende de la situacin. As, por ejemplo, cuando la luna testimonia el
pasaje declaratorio entre Rosetn y Florentina, aqulla al ver el cuadro se estremece
y, ms adelante, su expresividad va evolucionando:
(Florentina se desprende de los brazos de Rosetn y baja a primer

trmino. La luna abre mucho los ojos en actitud de asombro; despus
vuelve a guiar el ojo cuando Rosetn avanza hacia Florentina
estrechndola nuevamente en sus brazos.)
(Cuadro II, Escena VIII)
La msica de La viuda mucho ms alegre no desarrolla la faceta pardica.
Solamente contribuye a generar ese ambiente castizo la introduccin de una msica
gallega, la melopea, que tiene lugar en una secuencia concreta, la escena VII del
segundo cuadro, y los compases de jota de la escena III del tercer cuadro. Por lo dems,
576
la partitura no presenta intencionalidad pardica y se desmarca de recreaciones como las
del compositor Luis Arnedo.
3.5.2.14. Otras parodias documentadas
El 30 de octubre de 1902 Carlos Arniches y Ramn Asensio, con msica de
Ruperto Chap, estrenaron El puao de rosas en el Teatro Apolo. Su aceptacin fue tan
favorable, que pas a formar parte del repertorio del gnero chico. Dicha popularidad
motiv la aparicin de su parodia, El cuao de Rosa, de Gabriel Merino y Candela, con
msica de Torregrosa, estrenada el 7 de febrero de 1903 en el propio Teatro Apolo. No
disponemos de la edicin, pero hemos encontrado la siguiente crnica de Jos de
Laserna sobre su estreno:
Cuando se intenta parodiar una obra de mucha fuerza cmica, se

tropieza con el grave inconveniente de que haga ms gracia la obra
parodiada que la misma parodia. Por eso, sin duda, antiguamente slo
daban ocasin a burlas y donaires las imitaciones de las producciones
literarias exclusivamente serias. Ahora lo hemos arreglado de otra
manera.
Es Gabriel Merino muy experto en este gnero de trabajos, y con su
colaborador el seor Candela, si bien no ha logrado superar lo que
era difcil- a El puao de rosas en su parte cmica, que es
importantsima, ha sacado muco partido de las situaciones dramticas
sin extremar la crtica586.
Nos resta decir de esta obra que el maestro Torregrosa, segn recoge Lpez
Rubio587, parafrase intencionadamente la msica original, de modo que obtenemos una
parodia ntegra del espectculo original.
El 17 de noviembre de 1907 se estren en el Teatro Cmico la zarzuela Alma de
Dios, de Carlos Arniches y Enrique Garca lvarez, con msica de Jos Serrano. Un
ao ms tarde, el 13 de noviembre de 1908 Silvio y Figarelo estrenaron en el Gran
586
587
Vase de Jos Lpez Rubio su volumen VII de teatros de las temporadas de 1902 a 1904, en
la seccin del Teatro Apolo del ao teatral 1902-03.
577
Teatro la parodia Qu alma, redis!, con msica de Candela. Dos motivos principales
coadyuvaron al surgimiento de su recreacin pardica: el primero, su prolongada
vigencia escnica; el segundo, la naturaleza cmica de su conflicto. ste tiene como
base la incgnita respecto de la maternidad de un nio, que fue atribuido a Elosa en
aras de salvar el matrimonio de la verdadera madre, Irene, prima de aqulla, con Adrin,
un rico anciano. Cuando se descubre el engao, Adrin abandona a su mujer y los
rumores en torno a Elosa cesan, para tranquilidad de su novio Agustn. Pese al
conflicto sentimental, la zarzuela es eminentemente cmica, destacando el personaje de
Ezequiela, una mujer de rudo carcter, que tiene atemorizados a todos los personajes
que la rodean, sobre todo a su marido, Matas.
No obstante los motivos que favorecieron su recreacin ldica, sta tuvo una
finalidad que trascendi el mbito teatral. No disponemos de la edicin, pero Jos
Lpez Rubio testimonia que fue una parodia poltica. Aunque sigui paso a paso los
dilogos y situaciones de Alma de Dios, los autores le atribuyeron una significacin
poltica ajena al discurso remedado. Aprovecharon la popularidad y comicidad de la
zarzuela con objeto de, manteniendo sus acertados recursos cmicos, llevar a cabo una
caricatura de la poltica coetnea. La crtica augur el xito de la parodia, de la que dijo
que promete hacerse tan popular como la obra parodiada588. Aparte del testimonio de
Jos Lpez Rubio, disponemos de la siguiente crnica de El Heraldo de Madrid:
La aplaudida zarzuela de Arniches y Garca lvarez, Alma de Dios, ha

servido a los seores Silvio y Figarelo para confeccionar una parodia,
a la que no sabemos por qu llaman sainete, que anoche se estren con
xito extraordinario en el Gran Teatro.
Titlase la nueva obra Qu alma, redis! y aunque en ella se siguen
paso a paso todas las escenas de la conocida zarzuela parodiada, el
pblico, siempre dispuesto a rer todo aquello que tiende a ridiculizar
a nuestros personajes polticos, celebr con grandes carcajadas los
chistes de la produccin.
588
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen IX de teatros de las temporadas de 1907 a
1909, p. 196.
578
El nmero ms aplaudido fue el del famoso coro de vagabundos, en el
que aparecen todas las grandes figuras del partido liberal,
admirablemente caricaturizadas por los intrpretes.
El autor de la msica, el seor Candela, sali varias veces a escena al
repetirse los coros de monaguillos y de los liberales.
La seorita Marina de Navarro contribuy con su acertadsima
interpretacin al xito de la obra, y el seor Soler procur hacer
resaltar las escenas de Alma de Dios que ms se prestan a la
caricatura.
Al terminar la representacin, los autores salieron al palco escnico
repetidas veces en medio de delirantes ovaciones589.
El conde de Luxemburgo, otra de las operetas del compositor de La viuda alegre,
Franz Lehar, fue parodiada por Martnez y Lahoz en El verdadero conde o el timo del
casamiento, estrenada el 5 de febrero de 1911 en el Teatro de la Latina. Segn el
testimonio apuntado por Jos Lpez Rubio, dicho remedo, cuya edicin tampoco hemos
localizado, obtuvo un buen xito como consecuencia directa de las situaciones cmicas
creadas590.
589
590
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen X de teatros de las temporadas de 1909 a
1911, seccin del Teatro de la Latina de la temporada 1910-1911.
579
3.6. Parodias de dramas histricos y de tragedias
El presente bloque tiene una justificacin contextual muy marcada. Su existencia
nace del triunfo escnico de unos espectculos concretos, adscritos a los gneros que
encabezan este apartado. Dos fueron los dramas histricos que motivaron recreaciones
pardicas: Un hombre de Estado, de Adelardo Lpez de Ayala; y La toma de
Granada591. Podamos haber incluido aqu el drama Venganza catalana, de Antonio
Garca Gutirrez, pero debido a su manifiesta filiacin romntica, que ya justificamos, y
sobre todo en aras de dotar de homogeneidad a la produccin dramtica del autor
romntico, procedimos a su anlisis en el apartado de parodias del Romanticismo, al
que remitimos.
Don son tambin las tragedias, de raigambre neoclsica, que experimentaron el
triunfo escnico: Guzmn el Bueno, de Antonio Gil y Zrate; y La muerte de Csar, de
Ventura de la Vega.
Procederemos al anlisis de sus parodias separando en subapartados los dramas
histricos de las tragedias. Creemos lgica la integracin en un gran bloque de ambas
manifestaciones teatrales porque comparten conflictos trgicos, personajes pasionales
marcados por su destino, estilo sobrio y una puesta en escena cuidada, en la que se
respeta el decoro trgico. Sin embargo, separamos en sendos grupos los dramas
histricos y las tragedias como consecuencia de la herencia teatral en que se incardinan:
mientras que los dramas histricos estn en la estela romntica, las tragedias hunden sus
races en la esttica neoclsica.
591
Desconocemos la autora de este drama. El manuscrito de la parodia slo cita el ttulo de la
obra remedada, sin indicar cul fue su autor. Con el nombre de La toma de Granada existe una obra de
Narciso Campillo, publicada en Sevilla y fechada en 1853. Tambin es posible que el parodista tomara
como objeto de recreacin la leyenda que Jos Zorrilla recoge en su poema Granada, titulada La toma de
Alhama, que data de 1847. Estos datos nos aconsejan ubicar su remedo, La toma de la Camama, en el
bloque de las parodias de dramas histricos, debido a su evidente relacin temtica.
580
3.6.1. Parodias de dramas histricos
3.6.1.1. Un hombre de Estado
Una de las composiciones dramticas de ms xito a mediados del siglo XIX fue
Un hombre de Estado (1851), de Adelardo Lpez de Ayala. Este dramaturgo destac
principalmente por el cultivo de la comedia burguesa, con ttulos como El tanto por
ciento, la pardica El nuevo don Juan y Consuelo, pero en sus inicios se acerc al drama
histrico con Un hombre de Estado. En ella represent el rpido ascenso y la inmediata
cada del secretario de Felipe III, Rodrigo Caldern. El mensaje intencional de este
drama consisti en advertir de las nefastas consecuencias que las ambiciones conllevan.
Esta moraleja anticipaba ya el camino que trazara posteriormente este dramaturgo,
abandonando el drama para cultivar la comedia burguesa. Pero a nosotros nos interesa
en este momento su drama histrico, porque su mensaje era una llamada de atencin a
los parodistas que rpidamente dio resultados.
La popularidad que alcanz propici la aparicin de su contrapunto pardico, Un
hroe del Avapis, juguete cmico en verso a cargo de Ramn Medel. El texto super la
censura el 18 de febrero de 1851, siendo censor Francisco Hormaeche, y se estren el 2
de abril de 1851 en el Teatro de la Comedia. A pesar de que desconocemos cul fue su
fortuna escnica, adelantamos que se trata de una de las parodias ms interesantes de la
poca dorada del gnero, en la medida que avanza una serie de rasgos de estilo que
irrumpirn con fuerza en los astracanes de Pedro Muoz Seca y en el discurso
humorstico de la otra generacin del 27.
Un punto que nos llama pronto la atencin es la autora. Ramn Medel, antes
que autor, fue actor. De hecho, en el reparto vemos que interpret a uno de los
protagonistas, el to Merla. Desempe, por tanto, la labor de autor, actor y director
escnico, como primer actor, y estuvo acompaado en la puesta en escena por la actriz
581
Luisa Campos, que interpret a Colasa, y los actores Jos Mara Dardalla, en el papel de
Camarn, y Jos Alisedo, como Baltasar, todos reconocidos en la interpretacin
pardica.
Son numerosos los mecanismos pardicos que desarrolla Un hroe del Avapis.
Predominan sobre los escnicos los textuales y, entre stos, merecen especial atencin
los recursos del estilo, donde el autor se muestra sobresaliente. Pero sigamos el orden de
anlisis, comenzando por el ttulo, que ya desarrolla una funcin pardica: de Un
hombre de Estado pasamos a Un hroe del Avapis. La relevancia del ttulo original se
condensa en el sustantivo hroe, que, sin embargo, pierde su valor denotativo en pro
del connotativo al indicar el lugar, incluso vulgarizado, del que es hroe. Avapis, en
realidad Lavapis, es un barrio de clases bajas donde no caben hroes. Y, por ello, el
autor indica quines son los nobles en dicho barrio memorable: Roas, el Zurdo,
Patatuerta, el Manco (Escena XIV).
El lugar donde transcurre la parodia evidencia que no se desarrollarn cuestiones
de estado, como en la original. Mxime cuando la accin sucede en el almacn de vinos
de la casa del to Merla. El conflicto, ubicado en la poca de finales del reinado de
Carlos IV y principios del de Fernando VII (cerca de cincuenta aos antes del estreno),
desarrolla la pugna entre Camarn, Baltasar y Felipillo por hacerse con la autoridad del
barrio de Lavapis, que hasta la fecha ostentaba el rico vinatero Merla. El heredero que
ste escogi fue Camarn, pero tena numerosos enemigos. Por ello, Alifonsa,
enamorada de l, le insta a fugarse juntos y evitar conflictos. Camarn, como hroe,
rechaza huir y planta cara a sus enemigos. stos le acusan ante la justicia de asesinato y
cuando el alguacil lo va a hacer preso, pese a gozar de la opcin de escaparse, decide no
oponer resistencia y aceptar su muerte, porque ya conoca su destino.
582
La supuesta heroicidad y las relaciones amorosas son los dos motivos temticos
que el parodista desarrolla. Aqulla comienza con el recuerdo de los grandes hroes que
Lavapis tuvo, entre los que destaca el sainetesco Manolo, al que dio vida Ramn de la
Cruz:
MERLA Dnde est el ardor guerrero

de nuestro bando abatido?
Qu pillete ha renacido
en lucha y hazaas fiero?
Privarnos a Dios le plugo
de gentes de tal vala.
Ya no hay en la patria ma
ni un Zurdillo, ni un Mendrugo.
Un da de polo a polo
llev el Avapis su gloria,
y ya no queda memoria
del invencible Manolo. (Escena I)
Las hazaas de Camarn que lo convirtieron en el predilecto de Merla son
heroicidades del vino, que nada tienen que ver con una cuestin de estado:
MERLA Te vi sin esperanza y sin camisa;

mozo de mi almacn entrar lograste,
y a fuerza de escurrir jarros y vasos
diste al agua color y al vino esmalte.
Nunca en cara te ech tu oscuro origen:
al lado de mi cama te acostaste,
y al dejar este barrio y la taberna
mi sucesor sers. (Escena XI)
Y el sumo acto de valenta final, su aceptacin de la muerte, la accin que lo
elevar a la cumbre de todo valor heroico, no refleja sino una indiferencia pardica que
resta cualquier atisbo de dramatismo que la escena pudiese suscitar, acudiendo de nuevo
a la memoria del sainetesco Manolo, de modo que cierra el crculo que haba abierto al
principio del remedo. Es el perfecto contrapunto pardico del trgico destino del
protagonista de la tragedia de Adelardo Lpez de Ayala:
CAMARN Mas, si he de morir, lo mismo

da en la cama que en la horca.
583
Djame que preso vaya.
[...]
No me asusta ni abichorna
la muerte que me preparan.
Los que valientes se nombran,
los hroes de mi cuo
cifran su dicha y su gloria
en morir en alto puesto:
mas prometo por la sombra
del invencible Manolo
(que de mejor vida goza)
que si el verdugo a mi cuello
le preparase la soga,
voy a tener ms orgullo
que don Rodrigo en la horca. (Escena XVII)
El motivo amoroso carece del inters del anterior tema, pero siempre es uno de
los que ms se prestan al juego pardico. Su recreacin, realizada con recursos como la
ruptura de la lgica, nos anticipa pasajes que sern tpicos en los astracanes y en los
humoristas del 27:
ALIFONSA Camarn! (Con ternura.)

CAMARN Prenda del alma!
ALIFONSA Qu te pasa? Qu taltera?
CAMARN Muy poco. Una friolera,
que me hace perder la calma.
ALIFONSA Pues yo he venido a calmarte,
y alegre a tu lado estoy.
Si no te calmas, me voy (Con resolucin.)
con la msica a otra parte.
[...]
Yo te he de amar, aunque digan
que t mataste a mi primo.
Ya ves que en tal ocasin...
CAMARN Es verdad que le mat,
pero t sabes que fue
por detrs y sin razn. (Escena III)
Entre el amor y el valor, slo hay un camino que conduce a ser hroe, y es el del
valor. Sin embargo, la parodia sustituye el valor por la vulgar ambicin, que pone en
evidencia las virtudes del enamorado:
ALIFONSA Ven conmigo.
584
CAMARN La ambicin
me hierve en el corazn...
y el amor... me desespera.
ALGUACIL Qu digo al alcalde, pues?
CAMARN Dile... (Vacilando.)
ALIFONSA Que me pierdes hoy! (Insistiendo.)
CAMARN Que voy al punto. (Con resolucin.) Ya soy
un hroe del Avapis!
(Alifonsa da un grito y sale desolada. Camarn sigue el alguacil
por el foro.)
(Escena XIII)
Las actitudes de los personajes son coherentes con su naturaleza de tipos
sainetescos y antihroes. El rico caciquil, la tripera Colasa o el matn Baltasar son tipos
comunes de fcil identificacin por parte de los espectadores. Ms atencin merecen
dos de los protagonistas, Camarn y Alifonsa. La estirpe de aqul lo cataloga como
antihroe pardico:
CAMARN Mis padres se avergonzaron

de su obra, y me arrojaron
en el torno de la inclusa.
Y aunque pobre fue mi cuna,
y pobre mi educacin,
puse yo mi ilivacin
en los pies de la fortuna.
Grande el pensamiento es!
Quiero robar a tu to
ese feroz podero
que ejerce en el Avapis.
Slo as de un cancerbero
podr, Alifonsa, salvarte!
No puedes t figurarte
lo que alcanza un vinatero! (Escena III)
Por su parte, las virtudes de Alifonsa, en palabras de su to, nada tienen que ver
con las de una joven digna de ser amada por un hroe. Aqulla es meritoria
representante del antihroe, de idntica naturaleza que Camarn:
MERLA Mucho favor la hacis, pero os advierto

que en todo el Avapis no hay una chica
que pueda competir con Alifonsa
en descarada, en trucha y en ladina. (Escena X)
585
Desde el prisma pardico, Un hroe del Avapis sobresale en los mecanismos
pardicos del estilo. Quiz sea debido a la profesin de actor cmico del autor, que le
foment el ingenio lingstico. Pese a la brevedad de la parodia, proliferan en ella una
variada gama de recursos que no volvern a ser tan bien usados y explotados hasta los
astracanes de Pedro Muoz Seca, si exceptuamos algn remedo espordico de Salvador
Mara Grans y de Gabriel Merino. Uno de los recursos destacables es la recreacin de
los discursos histricos grandilocuentes, con la introduccin de expresiones tpicas de la
parodia histrica:
CAMARN Este viejo pertinaz,

que en el barrio tanto puede,
a mis razones no cede,
y siempre est por la paz.
Pero su extraa jactancia,
vive Dios!, he de vencer,
y el Avapis ha de ver
su ambicin y su arrogancia. (Escena II)
En ocasiones, el autor lleva a cabo la ruptura de la lgica del discurso. As lo
comprobamos en la confesin de Camarn de haber asesinado al primo de Alifonsa
(Escena III), ya transcrita, o en la siguiente intervencin, donde Felipillo propone este
inverosmil castigo:
FELIPILLO Har que le ahorquen primero

y despus ir a presidio. (Escena VIII)
La prdida de la visin metafrica, con la consiguiente literalidad que conlleva,
es un mecanismo de efecto pardico, que observamos en ejemplos como el siguiente:
BALTASAR Pruebas tendris.

FELIPILLO Pues abierta
desde hoy mi casa tendrs.
All me las llevars.
BALTASAR Por dnde entro?
FELIPILLO Por la puerta. (Escena VIII)
586
El uso de recursos retricos suscita un efecto cmico al prestarse al servicio de
la recreacin ldica, ya que por encima de todo asoma el artificio literario. As hay que
entender la presencia de ironas para burlarse del fracaso amoroso: Cmo van las
calabazas? (Escena V); los hiprbatos para supuestos asuntos graves: Nunca cobardes
/ fueron del Avapis los nobles hijos (Escena XI); y las derivaciones que reiteran la
relevancia burlesca del suceso relatado: Corred, seora, que... de susto... lleno... / la
noticia... no puedo... noticiarle (Escena XV).
Junto a ello cobra relevancia pardica la acumulacin de refranes en boca de
Colasa, fiel trasunto del cervantino Sancho Panza en este aspecto:
COLASA Pero no tengis cachaza,

que al perezoso le entierran;
la ocasin la pintan calva,
de audaces es la fortuna,
manos puercas, vista clara,
y a quien se la diere Dios,
bendgasela Santa Ana. (Escena VII)
Y finalizamos los mecanismos estilsticos con el trabajo de recreacin de
vulgarismos lingsticos, que suscitan hilaridad a partir del reconocimiento del error:
CAMARN Sabis que soy el amo de esta casa?

COLASA Lo sabo, Camarn [...] (Escena XIV)
CAMARN Merla, decidle a Alifonsa

que siempre la quis mucho. (Escena XVII)
Este vulgarismo puede que se justifique por la necesidad de ajustar el cmputo
silbico del verso, ejerciendo una doble funcin, pardica y mtrica, como en el
siguiente ejemplo, que acude al vulgarismo para obtener el octoslabo:
MERLA T, Colasa, por mi casa?

Viste al alcalde?
COLASA Le vide. (Escena VII)
587
En contraste con los mecanismos pardicos del nivel textual, resultan
insignificantes los recursos escnicos que desarrolla este remedo. Los nicos elementos
de naturaleza pardica hacen referencia a los signos paraverbales, quinsicos y
proxmicos. Citamos las grotescas tensiones entre Camarn y Baltasar, recreadas
escnicamente del siguiente modo:
CAMARN (Con irona, colocndose detrs.)

Cmo van las calabazas?
BALTASAR (Echando mano a la navaja.)
El preguntarlo es insulto.
CAMARN Baltasarillo, ms calma! (Escena V)
Las apariciones y desapariciones escnicas de Camarn suponen otro recurso
escnico de naturaleza ldica:
BALTASAR Si ella al infame no amara,

ante el juez le delatara.
CAMARN Yo te volver las tornas. (Aparece y desaparece.) (Escena VIII)
Y, en ltimo trmino, la despedida del antihroe es un cmulo de efusividad
escnica, que supone el perfecto corolario de esta parodia:
CAMARN (Con entereza.) Alguaciles..., a la crcel!

(Con desprecio.) Colasa..., Dios te socorra!
(Abrazndole.) Baltasar..., he concludido!
(Al pblico.) Aqu paz... y despus gloria! (Escena XVII)
Ramn Medel cre en 1851 una parodia perfecta con Un hroe del Avapis; al
menos, en cuanto a los signos textuales se refiere. Escnicamente, no la desarroll ms
de lo estrictamente necesario. Sin embargo, el ingenio y humor que desprenden las
situaciones y las intervenciones son reflejo de un profundo conocimiento de los resortes
pardicos y cmicos en general, que fueron posibles gracias a la condicin de actor de
Ramn Medel. Conoca las estrategias para divertir al pblico y, aprovechando el
588
carcter ldico del gnero pardico, cre un texto teatral que desarroll los ms variados
recursos estilsticos del humor, con los que obtendra una favorable acogida escnica.
La maestra con que en este remedo son empleados dichos mecanismos haba asomado
con anterioridad en el maestro del sainete, Ramn de la Cruz, al que el autor reverencia,
segn comprobamos en el texto, y reaparecer en La venganza de don Mendo. Y ms
tarde explotarn esos artificios autores como Miguel Mihura, Enrique Jardiel Poncela o
Tono, entre otros. Por ello, afirmamos que Un hroe del Avapis es una de las obras
ms relevantes del perodo dorado del gnero pardico. Y si su trascendencia no lleg a
ms, fue por la escasa proyeccin posterior del drama remedado y por las cualidades
intrnsecas del teatro breve, de entre las cuales destaca la naturaleza efmera.
3.6.1.2. La toma de Granada
Dos son las parodias que conocemos de La toma de Granada. Se trata de La
toma de la Camama, de Jos Oliver Garca, estrenada en Granada el 25 de diciembre de
1865, y La toma de Cantavieja, cuya autora desconocemos, estrenada el 18 de mayo de
1875 en el Teatro Novedades, segn testimonio de Jos Lpez Rubio592. De ellas
disponemos nicamente de la edicin manuscrita de La toma de la Camama, que
pasamos a analizar.
Jos Oliver Garca, hacindose eco de una actitud frecuente en los estrenos
pardicos, escogi las fechas navideas para la puesta en escena de su remedo. Aunque
el da por excelencia de las parodias era el de los inocentes, estas funciones se
multiplicaban durante la festividad navidea en su totalidad, asociando esta cronologa
al gnero como consecuencia del ambiente alegre y festivo que en ambas realidades
predomina. Carecemos de datos concretos de este estreno, puesto que a pesar de
592
Recogido en su volumen de teatros de las temporadas de 1862 a 1875.
589
conocer que tuvo lugar en Granada el 25 de diciembre de 1865, desconocemos cul fue
el teatro exacto y cul la compaa artstica que la represent; de hecho, la edicin
manejada dispone de la columna destinada a los actores, al lado de la de los personajes,
pero no contiene ningn nombre.
En cambio, indica explcitamente que el espectculo remedado era La toma de
Granada. Es anecdtico comprobar cmo la parodia se estren en el lugar protagonista
del drama remedado y, ms an, saber que el autor de La toma de la Camama es
granadino. Por ello, en el desenlace, el autor toma la palabra por boca de un personaje
para rendir homenaje al drama original, ensalzar a su ciudad natal y solicitar el favor del
pblico, que, siendo granadino, sera tarea fcil:
ANAFRE Escuchad cuatro razones

a guisa de palinodia:
el autor de esta parodia
la ha escrito sin pretensiones.
No quiso las tradiciones
mancillar de su Granada,
cuya brisa perfumada
su cuna meci al nacer,
y aspira slo al placer
de escuchar unas palmadas. (Escena XXVII)
La parodia se adapta formalmente al teatro breve en un acto, sin msica. Es uno
de los registros formales ms comunes en el gnero pardico antes de la revolucin de
los Bufos, que ya se hallaba muy prxima. No obstante, pensamos que el texto que
hemos manejado requerira de varias supresiones de pasajes a fin de amoldarse a los
requisitos del teatro breve en un acto, puesto que es demasiado extensa. Sus veintisiete
escenas la convierten en una parodia de escasa rentabilidad en el mbito de los gneros
breves, aunque el autor tuvo en mente esta problemtica y, para ello, dise un
decorado sencillsimo y de rpida mutacin.
590
La naturaleza pardica del espectculo focaliza los signos textuales, dejando en
segundo trmino los escnicos. El ttulo ya explicita la referencia parodiada y, como
mecanismo, ha alterado el nombre de la poblacin granadina por el de un supuesto
barrio, llamado Camama. La accin queda enmarcada en las inmediaciones de un
pueblo de corto vecindario, poniendo nfasis en la circunstancia del pocos y mal
avenidos.
Argumentalmente, la parodia desarrolla el enfrentamiento en la localidad entre
los vecinos de toda la vida, la alcaldesa Belica, Lario, Cornicabra, Pulio, Martn y
Anica, contra dos gitanos recin llegados de Antequera, Anafre y Lima. El conflicto
surge cuando Anafre no quiere pagar el tributo municipal y los oriundos le reclaman las
llaves del barrio de la Camama, que Anafre quiere heredar de un familiar suyo. Lima
aprovecha el conflicto para incendiar la casa de la alcaldesa y, como respuesta, Pulio,
Martn y Cornicabra asedian, incendian y saquean el barrio de la Camama, ganndose
los favores de la alcaldesa. Anafre clama venganza y Lario, obligado por su novia
Anica, lo reta y le vence, alcanzando tambin los favores de Belica y el permiso para
casarse con su novia. Anafre cede y entrega las llaves de la Camama.
Uno de los recursos capitales que posibilita este argumento y que, per se, supone
una parodia del teatro histrico es el anacronismo. El conflicto pardico nace de la
negacin de Anafre a la hora de pagar la contribucin. Los beneficios que reciben los
que plantaron cara al forneo son igualmente anacrnicos: Pulio recibe la contrata de la
compaa del gas; Martn ser nombrado cobrador oficial de las contribuciones;
Cornicabra ser el Sndico del lugar y Lario, alguacil. Ello provoca la ruptura de la
naturaleza histrica y asocia la trama a la actualidad, convirtiendo una lucha entre razas
tan diferentes como la castellana y la rabe en una disputa de vecindario.
591
Los temas del original se encuentran recreados en la parodia, aunque, dada la
actualidad del conflicto, el componente histrico pierde fuerza. Dos son los motivos
bsicos en que nos centraremos. Por un lado, las relaciones amorosas y, por otro, la
rivalidad entre bandos. Entre las primeras sealamos que la obra desarrolla una doble
historia amorosa: de una parte, la de la fornea Lima con Cornicabra; y de otro lado, la
de los oriundos Lario y Anica. Su naturaleza pardica se aprecia en aqullos desde el
instante de su primer encuentro:
CORNICABRA Mal rayo me parta

si me largo sin sab,
gachona, cmo te llamas!
LIMA En jams. No tengo nombre.
CORNICABRA Er cura al jecharte el agua
na te puso?
LIMA No me acueldo. (Escena I)
Pese a ese comienzo de relacin tan poco fructfero, ambos se buscan
nuevamente durante la accin y, tras el fin del conflicto entre los dos grupos, proceden
al matrimonio, al igual que Lario y Anica. En stos la naturaleza pardica se manifiesta
variadamente, pero destaca el pasaje previo a la rebelin, en que Anica le da a Lario su
liga para que se la ponga en el brazo como prenda de la suerte en combate y, sobre todo,
los desmayos al ver malherido a Lario, a pesar de la insignificancia de la herida:
LARIO Quiust call! Si es que en casa

partiendo unas aseitunas
me jecho esta mano agua.
ANICA Sielos! El Lario jero!
Yo muero, yo... (Cae desmayada.)
LARIO (Sujetndola.) Se desmaya!
PULIO Ya le dio la pataleta! (Escena II)
El segundo motivo temtico, la rivalidad de bandos, desarrolla una manifiesta
intencionalidad pardica en La toma de la Camama. La proclamacin inicial de guerra
de los oriundos, con anacronismos incluidos, es un ejemplo:
592
BELICA Guerra quieren? Yo les juro
que la habr. (Con resolucin.)
PULIO S, a comensarla.
BELICA Voy a mandar quiss hoy
por tres parejas de guardias
siviles.
MARTN Quierost call!
Nunca! Con nosotros basta. (Escena II)
El duelo entre Lario y Anafre aparece tan grotescamente descrito por Cebollino,
que supone un evidente contrapunto pardico de los duelos del drama histrico:
CEBOLLINO Un castellano y Anafre

se estn sortando ca lapo
tasao en doscientos riales
a la erecha de la rambla. (Escena XXIV)
Y, por ltimo, el acto de rendicin de Anafre y la entrega de la Camama carece
de cualquier atisbo heroico, porque el valor est exento en toda la parodia. No se aprecia
ni nostalgia ni impotencia en la prdida de la Camama, sino simple indiferencia
pardica:
ANAFRE He vino aqu de parte

de Bail, que en la Camama
es a la moa de arcarde,
pa disirles que no quiere
ms groma y piensa najarse,
y toos nusotros tamin,
con la msica a otra parte. (Escena XXVI)
Argumento y temas estn en perfecta comunin con la naturaleza de los
personajes y de su estilo. El ambiente de gitanos recreado, unido a un estilo plagado de
vulgarismos, y los rasgos de los principales personajes aproximan esta parodia a las de
Azcona y Gutirrez de Alba. No encontramos recursos estticos pardicos de valor que
no sean las deformaciones conscientes del habla de los personajes, ya reflejadas en los
pasajes transcritos. Suponen un discurso opuesto al del drama histrico y, en esa
medida, lo parodian. A ello sumamos los atributos con que el autor describe a sus
593
personajes para obtener una parodia completa de los signos textuales de La toma de
Granada. Veamos a modo de ejemplo cmo se describe la valenta de Cornicabra y
cmo el aspecto fsico de Anafre:
CORNICABRA Qu es espichar,
cuando con mi nombre basta
para ejaros turulatos?
Sab que soy Cornicabra. (Escena I)
ANAFRE Qu tengo feo?

LIMA Toitico
er cuerpo. [...]
Tienes Anafre la seja,
las patillas y los risos
de pelo e juar. Los erisos
ribeteaos; las orejas
como dos hojas e coles,
y e la nars los bujeros
paesen dos formigueros
babuseaos de caracoles. (Escena IV)
A pesar de la preeminencia de los mecanismos pardicos del texto sobre los
escnicos, queremos destacar dos recursos que La toma de la Camama presenta a nivel
de la puesta en escena. Al margen de los signos paraverbales, sobre los que el autor no
hace ninguna anotacin, aunque deban ser trabajados desde el prisma pardico, el autor
juega con el vestuario y carteles cuando disfraza a Pulio de gitano para, hacindose
pasar por el to Juan, colarse en casa de Anafre y poder pegar un cartel que reza Viva
Belica!, no sin sus pequeos percances pardicos:
PULIO [...] dentro e su misma cosina

este cacho e cartulina
valiente pegar yo.
Er caso es que morviao
con qu peg er pap
pa que se quee en la par!
Ah!... Toma, con pan mascao. (Escena XV)
594
El segundo recurso pardico es la introduccin escnica de animales y su
utilizacin como objeto de triunfo blico. Lario regresa triunfante de su duelo con
Anafre, cuya cabeza no ha podido arrebatar porque se march corriendo. Como
reemplazo, trae la cabeza de la burra de Anafre. Su entrada en escena se detalla en
acotacin: montado en un pollino, con la cabeza de una burra clavada en la horquilla.
Esta escenificacin sera impensable en el drama histrico, puesto que carece de
dignidad y de los valores que deben presidir una puesta en escena de un drama as
concebido. La toma de la Camama, en conclusin, se erige en manifiesto contrapunto
pardico de La toma de Granada, tanto textual como escnicamente, pues la recreacin
que el parodista lleva a cabo supone un cambio radical de los valores que priman en el
discurso del drama histrico, cuya nobleza, herosmo, amor y sentimiento se resuelven
en el remedo en indignidad, cobarda, inters e indiferencia.
3.6.2. Parodias de tragedias
3.6.2.1. Guzmn el Bueno
Uno de los ttulos que provoc una saga pardica importante fue Guzmn el
Bueno. Basada en la figura de este rey del que Lope de Vega haba creado un texto y,
sobre todo, en los homnimos antecedentes dieciochescos como el soliloquio o escena
trgica unipersonal, con msica en sus intervalos, de Toms de Iriarte, la tragedia de
Cndido Mara Trigueros (1768) o la tragedia de Nicols Fernndez de Moratn (1777),
Antonio Gil y Zrate estren en 1847 Guzmn el Bueno. La historia desarrolla la frrea
defensa de los principios, que deben anteponerse a cualquier contingencia personal: los
sarracenos capturan al hijo de Guzmn el Bueno y ste, antes que aceptar el humillante
chantaje de los rabes y ceder dominios en pos de recuperar a su hijo, decide no atender
las demandas sarracenas e, incluso, les lanza el pual con el que reafirma la sentencia de
595
muerte de su hijo. La buena acogida de esta tragedia se advierte en la versin narrativa
de 1857, a cargo de Ramn Ortega y Fras, y en la versin operstica que llev a cabo
Toms Bretn en 1876. Su xito no pas inadvertido para los parodistas, que dejaron
una saga de tres ttulos.
El 18 de septiembre de 1849 se estren en el Teatro de la Comedia El to
Zaratn, parodia de Guzmn el Bueno, en un acto y en verso, escrita por Jos Mara
Gutirrez de Alba. El texto fue revisado por el censor Baltasar Anduaga y Espinosa y
aprobado el 7 de septiembre de 1849 sin ninguna supresin. Este dato nos indica la
ausencia de otro objetivo que no sea el meramente ldico, puesto que los pasajes
crticos o amorales eran censurados sin concesiones, segn vimos en Los amantes de
Chinchn. A tenor de la edicin que manejamos, el espectculo fue bien acogido,
gracias, entre otras razones, al apropiado reparto de que goz, encabezado por los
actores Jos Dardalla, que interpret a El to Zaratn, y a Jos Ortiz, en el papel de
Perico. Precisamente, a este ltimo actor dedic el autor la edicin, haciendo constar lo
siguiente: recibe este juguete, escrito expresamente para tu beneficio, y en el cual has
sabido arrancar tantos aplausos, como una prueba del sincero afecto que te profesa tu
verdadero amigo.
Los signos pardicos ms deformados son, a nivel textual, argumento y motivos
temticos, personajes y lenguaje. El conflicto gira en la parodia en torno a la defensa de
una taberna, que ha enemistado a dos bandos, el de Zaratn y Perico contra el de Juan.
No obstante, no es una defensa noble. La violencia que emana de ese conflicto nace del
hondo alcoholismo de los personajes y de sus degradadas personalidades, impropias
para acciones honrosas y amorosas. El bando de Juan secuestra a Perico y ofrece
devolvrselo a su padre Zaratn a cambio de la venta, pero ste, sumido en una
borrachera, no accede al trueque y el bando de Juan acaba prendiendo fuego en un pajar
596
al cuerpo de su hijo Perico, ante la burlesca impotencia de su madre Pelusa y de su
novia Perlilla. De Guzmn el Bueno al innoble Zaratn y al necio Perico media un
abismo: aqul no es ejemplo de obediencia ciega a la autoridad, sino de nobleza leal y
respeto con una justa jerarqua, mientras que los principios de Perico y de su padre
Zaratn se resumen en las siguientes premisas:
ZARATN En primer lugar... pruensia,

mucho pesqui... y casar largo;
no espresi ar que te conve,
manque te bebas un cntaro,
y aluego, ar tiempo e pag...,
jaserte er disimulao.
Cumplir con lo prometo;
echarla siempre de guapo;
bocann con las mujeres,
y con los hombres callao.
Por ltimo, juir del agua
como de la cruz el diablo,
y acercarse siempre al vino,
que es la sangre der cristiano. (Escena II)
Y el anuncio del conflicto armado entre ambos bandos supone una burda parodia
de los lances de la tragedia:
PERICO Pare, ya de pelea

se va asercando la hora.
Los de la venta de enfrente
por junto ar vayao asoman,
y ca uno trae una tranca
como una pata de gorda.
Los cuernos y caracoles
y los senserros que tocan,
vienen metiendo ms bulla
que cuatrocientas cotorras.
nimo! Vamos a ellos:
trancaso y firme, a la chola. (Escena VIII)
Temas, personajes y lenguaje son propios de la cultura de la plaza pblica.
Desde la perspectiva espectacular, esta parodia no desarrolla explcitamente el trabajo
de recreacin pardica necesario para la puesta en escena. El escenario de la venta, el
597
vestuario acorde con los personajes, los ruidos de cencerros y otros instrumentos
ruidosos, y una interpretacin hiperblica de los dilogos son los signos escnicos
evidentes que, debido a su ruptura del decoro trgico, confirman la naturaleza pardica
del texto espectacular de El to Zaratn.
El 18 de mayo de 1868 se estren en el Teatro Novedades Guzmn el malo, sin
que tengamos ms noticias de ella que la constatacin de su estreno por Jos Lpez
Rubio593. El 17 de octubre de 1885 se represent en el Teatro de la Comedia un remedo
homnimo al anterior, cuyo autor fue el parodista Francisco Flores Garca, como
testimoni igualmente Jos Lpez Rubio594. Sabemos que su original parodiada,
Guzmn el Bueno, se repona con cierta regularidad en los teatros; en el Espaol fue la
obra escogida para el beneficio del clebre actor Antonio Vico, el 24 de febrero de
1881. Tambin debemos tener en cuenta la citada versin operstica de Toms Bretn,
que contribuy a difundir culturalmente la historia de Guzmn el Bueno. Todo ello
posibilit el estreno de esta humorada cmica, segn titula el autor, en la que
intervinieron actores principales como Jos Rubio, que interpret a Serafn Guzmn, y
Larra, que despunt en el personaje de Gustavo.
Este remedo de Francisco Flores Garca dista notablemente del primer
espectculo pardico de la tragedia. En este caso no cae en los convencionalismos de la
cultura de la plaza pblica. La pieza ha sido elaborada con mayor detenimiento, a pesar
de que la recreacin argumental y temtica contine la estela iniciada por Gutirrez de
Alba. Ahora entra en juego no una venta, sino un campo, por cuya disputa se enfrentan
dos bandos, el encabezado por Serafn Guzmn y el que dirige Manuel, ambos
enfrentados tambin por el amor de una mujer, Pura. Sin embargo, el parodista
introduce una novedad interesante: dicho conflicto tiene lugar durante los preparativos
593
594
598
de un montaje casero de Guzmn el Bueno. El juego metateatral desarrolla una doble
vertiente: por un lado, la encarnacin del conflicto por una propiedad entre dos bandos,
que parodia el argumento de la tragedia de Gil y Zrate; y, por otro lado, la recreacin
de una funcin casera de la tragedia histrica. Esta segunda vertiente responde al bloque
de parodias de espectculos, incardinada en el grupo de parodias abiertas del mito
histrico, y se aproxima a la lnea de La cmico-mana.
En este apartado nos interesa la primera vertiente, la argumental, segn la cual
establecemos esa analoga pardica entre el histrico Guzmn el Bueno y el pardico
Serafn Guzmn. De hecho, los equvocos cmicos de Antn, padre de Serafn,
proceden de atribuir a su hijo las circunstancias de la tragedia de Guzmn. Y dado que
la realidad de Serafn, tras su desastre en la interpretacin del personaje histrico, no es
finalmente idntica a la de Guzmn595, Manuel yerra en su estratagema de granjear a
Serafn la enemistad de su padre para que se lo llevara y, por tanto, Serafn contina con
el dominio del campo y obtiene la aquiescencia del padre para casarse con Pura, en
contraste con el personaje de la tragedia, que ni pudo heredar ni casarse con su
prometida, y en contraste igualmente con Perico, en El to Zaratn, que ni hered la
venta ni se cas con Perlilla. Es obvio, en consecuencia, el porqu del ttulo de Guzmn
el malo, ya que el desenlace es justo el opuesto.
Desde el punto de vista escnico son escasos los signos que parodian la tragedia
como puesta en escena. Ello se debe al hecho de que no sea una parodia literal, sino
abierta. Los nicos rasgos pardicos de la escenografa se relacionan con la grotesca
puesta en escena casera de la tragedia, de la que se representa su cuarto acto: as se hace
constar la salida del personaje de Casto vestido de Nuo, a su manera, con grandes
anacronismos en el traje, las enfticas declamaciones y la estrepitosa venida abajo del
595
En palabras de Pura, Como Serafn, es bueno; como Guzmn, me parece muy malo (Escena
XVI).
599
tablado en el momento de mayor tensin dramtica, cuando Serafn muestra el pual del
desenlace, cuyo objetivo es la ridiculizacin, no tanto de Guzmn el Bueno, como de los
montajes caseros que proliferaron durante la segunda mitad del siglo XIX.
3.6.2.2. La muerte de Csar
Otro de los xitos de recepcin de la segunda mitad del siglo XIX fue la tragedia
de Ventura de la Vega La muerte de Csar, que se estren el 24 de febrero de 1866 en el
Teatro Espaol. No fue un texto original del siglo XIX, sino que se integr en la
tradicin teatral trgica clsica, no slo espaola. La muerte de Csar presenta
antecedentes ingleses (la tragedia de Shakespeare), franceses (es el caso del neoclsico
Voltaire) e italianos (de la primera mitad del siglo XIX es la tragedia de Vittorio
Alfieri), pero en Espaa hubo que esperar a 1866 para encontrar la versin del episodio
trgico, a cargo de Ventura de la Vega, que representaba la vertiente clsica del teatro
espaol decimonnico, en claras vas de retroceso. Sin embargo, el xito de La muerte
de Csar fue atronador, como demuestra no slo la saga de parodias que gener, un
total de tres, sino adems la continuacin del mismo suceso dramatizado por Ventura de
la Vega por autores como Jos Mara Daz o Vctor Balaguer.
La historia de esta tragedia en cinco actos, en verso, desarrolla las intrigas que
tuvieron lugar en la antigua Roma para apartar a Csar del poder. ste tena pensado
delegar sus funciones en su hijo no reconocido Bruto, pero este desconocimiento, unido
a su frrea oposicin a Csar, fue el impulso definitivo del asesinato de Csar. Las
intenciones de Bruto de alcanzar el poder se derrumbaron tras el asesinato, puesto que la
justicia romana impuso a Octavio como nuevo csar, instaurando una nueva tirana,
600
como sentencia Servilia en la ltima escena: Oh, Bruto! Oh, intil crimen! / Era
forzosa ya la tirana! (Acto V, Escena XIII)596.
Si La muerte de Csar, de Ventura de la Vega, se estren el 24 de febrero de
1866 en el Teatro Espaol, apenas dos meses despus, el 14 de abril de 1866, se estren
en el Teatro de la Zarzuela la parodia La muerte de don Csar, de Ramn Crooke y
Saturnino Esteban Collantes, como recoge Jos Lpez Rubio597. No hemos encontrado
una edicin impresa de este remedo, pero s una manuscrita. Carece, por tanto, de datos
del estreno, como fecha concreta, teatro y actores del reparto. No obstante, el testimonio
de Jos Lpez Rubio nos da esa fecha y el teatro donde se represent. Nos falta el
listado de actores que la estren, aunque sabemos que en el Teatro de la Zarzuela, en la
temporada 1865-1866, la compaa artstica contaba con los siguientes actores y actrices
cmicos, que interpretaran la parodia: el papel femenino de Emilia lo hara Dolores
Fernndez, la actriz cmica de la compaa en esa temporada; los restantes personajes,
todos masculinos, quedaran a cargo de Vicente Caltaazor, Francisco Arderus, Orejn
y Rochel, de cuya habilidad interpretativa para las parodias venan dando cuenta desde
principios de la dcada, que figuraban ya en la compaa artstica de dicho teatro.
La parodia se incardina en el grupo de las literales, porque recrea la tragedia en
su totalidad. Don Csar, en esta ocasin, es un procurador que, preocupado por el futuro
de su notara, est pensando en nombrar heredero. El candidato perfecto es Frutos, hijo
an no reconocido, que tuvo con una cocinera, Emilia. Precisamente, Frutos reclama el
traspaso de poderes de la notara para acabar con la dictadura de Csar, pero ste no
quiere desvelar su propsito de legarla hasta ms adelante, puesto que el discurso que
parodia as lo requiere. En ese lapso temporal, Frutos prepara la emboscada y asesina a
Csar. Sin embargo, el destino ser adverso, porque su madre le revela que ha matado a
596
Cita extrada de la edicin de La muerte de Csar, Austral, Buenos Aires, 1944, p. 223.
597
601
su padre y la justicia nombra heredero de la notara al sobrino legtimo de Csar,
Leandro, que continuar la tirana.
El mecanismo pardico principal que emplean los autores en el proceso de
recreacin de las situaciones de la tragedia consiste en rebajar la trascendencia
dramtica a partir de la incorporacin de referencias materiales y vulgares, que suponen
una ruptura del decoro trgico. La gravedad de los motivos de La muerte de Csar da
paso a la intrascendencia que envuelve las acciones de la parodia. Situar la accin el
domingo de Piata ya anticipa esa ausencia de gravedad trgica. Esta degradacin queda
patente desde la primera escena, donde en versos endecaslabos Antonio realiza una
apologa culinaria impropia de una tragedia, constituyndose en su parodia:
ANTONIO Mande a paseo todos sus negocios

y a la puerta del Sol conmigo venga.
De qu sirve esa turba de pasantes?
Tan slo para holgar los alimenta?
[] Lagasca redactar un protocolo
no supo hasta durmiendo? Venga fuera,
echaremos un trinquis de Chartreuse
o un azumbre del tinto Valdepeas,
callos, caracoles y rosquillas
de Fuenlabrada y de la misma sierra
donde se asienta altivo Miraflores,
requesones (Escena I)
El discurso culinario se halla presente a lo largo de la parodia y constituye, por
ello, el recurso principal de degradacin trgica. Aparte de esa intervencin inicial de
Antonio, ese discurso se reitera en numerosas ocasiones: el hijo no reconocido de Csar
se llama Frutos; adems, lo tuvo con una cocinera; ste, segn Antonio, tiene cara de
cochino (Escena II); y la comida, en s misma, es motivo pardico de evolucin del
discurso, que rebaja la tensin dramtica de los episodios trgicos:
DON CSAR Ven Frutitos, te gustan las almendras?

Ojitos verdes, quieres un bizcocho?
Pues ya tienes abierta la alacena.
FRUTOS No quiero dulces.
602
DON CSAR Bah!, querrs piones. (Escena IV)
CARLOS Pues bien, ese tirano que deshonra

la clase de pasantes, ese avaro
que nos da un huevo frito en el invierno
o judas de almuerzo en el verano,
que nos da de principio tres almendras
o una albondiguilla para cuatro,
mientras que el incansable sibarita
a guisa de entrems se come un par,
[] ese tirano, morir!, es preciso,
y morir, canijo!, a nuestras manos. (Escena XIII)
Ese discurso culinario no es la nica va de degradacin de los motivos de la
tragedia. La expresin coloquial y humorstica es otro recurso de recreacin que
potencia el contraste pardico. La tensin dramtica que supone el dilogo original
entre Bruto y Csar, en el que aqul le pide a ste que abdique, deja paso al efecto
cmico en la parodia:
FRUTOS Los criados, los chicos, los pasantes

slo un favor de tu bondad esperan:
que abdique la oficina en mi persona.
Yo lo pido!
DON CSAR Qu escucho, Santa Tecla? (Escena IV)
O el concepto de hroe trgico deviene en el de antihroe pardico como
consecuencia de la ridcula naturaleza de sus hazaas:
EMILIA Antn, mi hermano, su preciosa vida

supo inmolar en aras de la patria,
pues se mat al caerse de la escalera
donde subido por la noche estaba
encendiendo un farol que no luca.
Esto es ser un hroe. (Escena VII)
El momento culminante de la parodia lo constituyen los preparativos y ejecucin
del asesinato, que se asemeja a la caza y matanza de animales:
FRUTOS Mirad, mirad qu vida muestro arrojo

va maana a cortar! Al intentarlo
603
alzad la pata y apartad el rostro,
porque matis a un hroe y no a un marrano.
[] Cmo? Con una cuerda y una trampa
de cazar ratones.
TODOS Bravo, retebravo.
FRUTOS Pongo la cuerda aqu, llega y tropieza.
Cae en la trampa. (Escena XIII)
FRUTOS (Sacando una ratonera de debajo de la alacena.)

Ya lleg tu momento ratonera,
sal de la sombra ya. Mueble sagrado,
t encerrars entre tus pinchos corvos
en la dudosa empresa a que me lanzo
si vencedor, la garganta de Csar,
si vencido, la ma (Escena XIV)
El desenlace, con la llegada de la justicia y la consagracin en el poder del
sobrino legtimo de Csar, supone la cada del antihroe pardico y la instauracin
caricaturesca de un risible tirano:
ANTONIO Al Saladero todos los presentes.

TODOS Nos rendimos, las armas entregamos.
ANTONIO Tenis armas de fuego?
CARLOS Una badila.
[]
EMILIA Lo ves, Frutos, de Herodes a Pilatos.
TEODORO El triunvirato vence.
LEANDRO Roma es ma!
TODOS Viva el procurador!
LEANDRO Arre caballo! (Escena XXI)
Los personajes de esta parodia, salvo el criado gallego, Teodoro, no responden a
una caracterizacin de tipos, sino que sus rasgos proceden de la recreacin de sus
correlatos parodiados. Esta circunstancia provoca que sea imprescindible la
competencia teatral en esta ocasin, porque sin conocer la tragedia de Ventura de la
Vega, los espectadores no veran la justificacin del modo de ser y las acciones de los
personajes. stos carecen de libertad en el remedo, ya que responden a los rasgos
literales de sus respectivos personajes de la tragedia. Los protagonistas son Don Csar y
604
Frutos. Aqul se llama igual que el protagonista trgico; incluso se refieren a l como
Seor de Marzo, en evidente referencia a la fecha del asesinato de Csar, en los Idus
de marzo. Frutos, como correlato de Bruto, hace honor al nombre del personaje que
parodia y se muestra explcitamente ignorante (Ser yo tonto y no lo habr notado?,
en Escena IX) y pendenciero, aunque este carcter agresivo deviene ridculo cuando
tiene ocasin de manifestarlo. Al insultante papel que le arrojaron en el Consejo
respondera as:
FRUTOS Na! No le hara na! Ya sin costillas

estara aunque fuese el rey de bastos.
A don Csar, a usted, hasta a m mismo
si el autor fuera yo, me diera un palo. (Escena VIII)
El nico cambio que les afecta es la profesin que desempean. Dejan de ser
polticos para ocupar el puesto de notario y procurador. Pero la pugna que sostienen
sigue los mismos pasos que la de Csar y Bruto: Frutos le pide sin xito a Csar que
abdique en l la notara, ste se niega y aqul planea el asesinato. Por ello, la recreacin
principal afecta al proceso de degradacin temtica, ya analizado arriba, no tanto a los
personajes, que actan de acuerdo a la naturaleza intrascendente del conflicto
caricaturesco.
En el nivel de estilo, los mecanismos pardicos no proceden al igual que la
recreacin vulgar de la temtica. En esta ocasin, los autores conservan aspectos de la
tragedia original para que el contraste surja de esa distancia entre estilo trgico y
contenido intrascendente. Ya transcribimos un pasaje de la primera escena en que los
autores ponan una apologa culinaria expresada en versos endecaslabos. Se mantiene la
fuerza trgica del verso, pero se rebaja el mensaje que traslada. En este sentido citamos
el dramtico monlogo de Emilia, en el que expresa en sus correspondientes
endecaslabos trgicos su pardica desgracia, con expresiones lxicas en un registro
605
impropio de una cocinera, en uno de los momentos de mayor contrapunto caricaturesco
respecto del discurso remedado:
EMILIA Cuntas veces el llanto de mis ojos

he echado en el puchero en vez de agua,
ahorrando as la sal al amo mo,
que de atroz despilfarro me tachaba!
Numen feroz! Destino refunesto!
Suerte impa y cruel, atroz desgracia,
hado infeliz, por qu me martirizas
y sobre m tu indignacin descargas? (Escena VII)
A una intencionalidad pardica responde, igualmente, el recurso de las figuras
estilsticas. stas son explotadas en aras de obtener el contraste pardico y, dado que la
recreacin se centra en los elementos temticos, proliferarn las figuras conceptuales,
como las dilogas, dobles sentidos, metforas, comparaciones, paralelismos lxicos,
enumeraciones e incluso hiprboles. Sera excesivamente prolijo enumerar los ejemplos
correspondientes. Slo sealamos algunos casos que nos permitan testimoniar esa
funcin pardica de los polismicos recursos retricos:
DON CSAR Ha visto usted qu talentazo tengo?

A un tiempo dicto a cinco sin que tenga
ni una pequea errata, ni un descuido.
Soy un gran dictador! (Escena I)
DON CSAR Cuarenta aos callando han transcurrido

por no manchar tu honor, tu buena fama.
Sabes t la violencia, el sacrificio,
el dolor, la tristeza, la desgracia,
la inquietud, el pesar, el desconsuelo,
la amargura, el tormento, la cachaza,
la locura, el frenes, la angustia,
la pesadumbre, el molestar, la alarma,
la clera, la ira, la demencia,
el espln, la desazn, la rabia
que en las catorce mil seiscientas noches
he sentido al meterme yo en la cama? (Escena VI)
FRUTOS Tambin mi madre a recordarme viene

lo que debo a mi sangre? Hasta una flaca
606
mujer Flaca? No, gorda y bien gorda
est Parecer yo un loro?,
ser cierto?, canastos!, atascada
mi mente est?, ciegos mis odos?,
sordos mis ojos?, digo, al revs, caramba! (Escena IX)
En el apartado de los signos del texto espectacular, adquieren funcin pardica
los signos paraverbales, quinsicos y proxmicos. stos son los responsables de la
recreacin en caricatura de la interpretacin trgica. A ella contribuyen los apartes
escnicos, que, dirigidos al pblico, rompen el decoro trgico a causa de la
inverosimilitud pardica que suponen. Las ocultas pretensiones de Antonio de
apoderarse de la notara se manifiestan en el remedo a travs del aparte, en un registro
coloquial:
DON CSAR Un sucesor reclama mi oficina.

ANTONIO (Si pudiera yo chuparme la breva.) (Escena II)
Escasas son las acotaciones en que los autores indican el proceso de recreacin
de estos signos paraverbales con funcin pardica. Uno de los episodios ms trabajados
en este aspecto es el de la tcita reunin de los conspiradores con motivo de preparar el
asesinato de Csar, que se desarrolla en la escena XIII. En este pasaje Frutos oculta su
cabeza con una sbana para dotar de misterio a su discurso, los personajes simulan la
muerte echndose las manos a la garganta y se despiden todos entre abrazos y besos de
camaradera. Otro pasaje de evidente funcin pardica es la aparicin en la escena XIX
del personaje de Csar borracho, tambalendose, cantando, y con una colcha con un
nudo en la cabeza y una escoba. Son pasajes que, a nivel escnico, suponen una puesta
en escena pardica respecto de la interpretacin trgica de La muerte de Csar.
Un segundo remedo de la tragedia de Ventura de la Vega fue La muerte de
Curro Cejas, subtitulada como desatino histrico-trgico, parodia inocente de la
magnfica tragedia La muerte de Csar. Desconocemos, en primer lugar, la fecha y
607
teatro del estreno, pues slo disponemos de una edicin de 1866, que nos remite al ao
del estreno de la tragedia remedada, pero carece de la fecha concreta de la puesta en
escena pardica y del coliseo donde se mont. Segn la dedicatoria principal de la
edicin, dirigida a Antonio Camps, esta obra se ley ante un nutrido grupo de crticos y
obtuvo una favorable aprobacin: En el momento de ir a acostarnos y, cuando todava
resuenan en nuestros odos los unnimes y estrepitosos aplausos del escogido auditorio
reunido en el comedor de tu casa y compuesto de personas tan autorizadas en esttica
[...]. Sin embargo, los autores no citan en ningn caso una posible puesta en escena de
este remedo. Por ello, y ante las numerosas fuentes con las que hemos trabajado y en las
que hemos localizado todos los estrenos de los que tenemos constancia, es posible
pensar que La muerte de Curro Cejas no llegara a los escenarios, aunque su nivel
esttico supera con creces el de otras parodias que disfrutaron del privilegio de un
espacio escnico donde ser representadas.
En segundo lugar, tampoco aparece la autora de esta parodia en la edicin
manejada. Nos encontramos con una irnica anotacin que reza: parto laborioso de una
compaa de ingenios averiados. Desconocemos los motivos de dicho anonimato.
Salvador Crespo Matelln la atribuye al mismo Ventura de la Vega, en un caso de
autoparodia, como ya hiciera Antonio Garca Gutirrez con El trovador. No obstante,
carecemos del testimonio que as lo certifique, ya que el citado investigador no explicita
la fuente de dicha informacin. En la Biblioteca Nacional no aparece registrado el
nombre del autor de esta parodia, y en su edicin tampoco. De ah nuestra incertidumbre
acerca de la autora de este remedo. Slo hacemos constar que la edicin presenta una
dedicatoria manuscrita a Pablo Bosch firmada por Jos Zapatero. Y, sin embargo, en la
pgina siguiente encontramos una nueva dedicatoria, esta vez de imprenta, a Antonio
Camps, firmada por un annimo Los autores, y en la que en todo momento hablan en
608
una primera persona del plural que no tiene por qu hacernos pensar que no fueran
varios sus artfices. Son datos que no arrojan excesiva luz respecto de la autora, pero
nos dan a entender la naturaleza burlesca de la obra desde su confeccin.
La parodia comienza con un prlogo, sin parangn en el subtexto, en el que
elogian la tragedia de Ventura de la Vega: si nuestra obra vale de algo, se lo
deberemos al profundo Magster que ha sabido con su talento soplar en nuestro pobre
meollo. A continuacin, exponen unos principios de teora literaria para, en primer
lugar, denigrar la zarzuela y, en segundo lugar, justificar su proceder pardico. A
aqulla le achacan que no es posible que una idea pueda convencernos, persuadirnos,
tenga en fin asomo de sentido comn, cuando se expresa parte hablando y parte
cantando. Respecto de lo segundo, con su proceder pardico procuraremos arrancar al
espectador una sonrisa de buen gusto, pero evitaremos provocar la carcajada, que a
nuestro juicio sienta mal a este gnero de literatura. Continan con un anlisis de su
parodia en contraste con la tragedia original, haciendo especial hincapi en los motivos
de la introduccin de un personaje sin equivalente en el original, Silvestra. Y, por
ltimo, plantean las dificultades de una hipottica puesta en escena de la parodia,
constatando el deteriorado nivel del panorama teatral de la poca en un fragmento que
estimamos interesante transcribir:
Las producciones del gnero de la nuestra difcilmente podrn

ejecutarse en la tierra de los garbanzos como Dios manda. No nos
hagamos ilusiones; hacen falta muchas cosas que son esenciales.
Cualquier empresario que lo intente se ha de ver amarillo, verde o de
color de rosa y no ha de conseguir cosa de provecho.
Es innegable que en Espaa quedan an algunos actores que valen,
pero estn tan repartidos como la gracia de Dios, y se necesitaran
esfuerzos poderossimos para reunirlos hoy.
Desde un prisma pardico, los signos ms relevantes son los textuales.
Escnicamente no aporta ninguna novedad que no sea la necesaria recreacin de los
609
signos paraverbales, la transformacin del vestuario, que provoque la ruptura del decoro
trgico, y la presencia de instrumentos como la navaja del delito, que causen esa sonrisa
de que hablaban los autores en el prlogo. Como texto pardico, s debemos atender a
los principales signos. Argumentalmente, la parodia nos sita, en vez de en la antigua
Roma, en el ao 1800, y el conflicto nace del motn que el Chato, hijo no reconocido de
Curro Cejas, propone para quitarle a ste la contrata de usufructo de los despojos del
matadero. Se trata de una parodia literal de la tragedia, puesto que recrea todos los
pasajes significativos de sta traducidos a la nueva situacin planteada. El motn no
conlleva los beneficios que pensaba el Chato, porque el nico heredero reconocido,
Ochavo, sobrino de Curro Cejas, se hace con las riendas de la contrata tras el asesinato
de su to, quien realmente tena intencin de nombrar como sucesor al Chato. Despus
de ese asesinato, el Chato carga con la culpa y permanecer a la sombra del nuevo
dueo. Estos personajes ruines no alcanzan la categora de seres trgicos, porque no
pertenecen a esferas de alto prestigio social. Sin embargo, les mueven idnticas
pasiones, de ah la equivalencia entre parodia y subtexto de temas como la avaricia, el
idealismo, el apasionamiento, la venganza y la adversidad trgica. Por ello, como juego
de estilo de muy ocasional presencia en las parodias, los autores hacen uso de estrofas
como la octava real, propia de la tragedia, para recrear mediante un recurso trgico un
conflicto que, dadas las circunstancias, no alcanza la categora de trgico. Ms bien,
como los propios autores indicaron en su prlogo, se trata de un esperpento dramtico
en toda la acepcin de la palabra.
La muerte de Curro Cejas es uno de los escasos ejemplos de parodia trabajada,
perfecta diseccin de la tragedia de Ventura de la Vega, recreada para unos nuevos
ambiente y situacin, con un estilo esmerado y un conflicto bien urdido. Carecemos de
crnicas y referencias ajenas a la edicin manejada que nos permitan ser ms objetivos.
610
Nos parece, sin embargo, interesante transcribir la respuesta de Antonio Camps a la
dedicatoria de la obra, en la que se deshace en elogios e incardina a los autores en la
tradicin de Ramn de la Cruz y Gutirrez de Alba, reconocidos parodistas:
El comedor de mi casa es ya un templo de las musas desde que

resonaron en sus paredes los inspirados acentos con que cantis La
muerte de Curro Cejas.
Poetas que aventajan a don Ramn de la Cruz y a Gutirrez de Alba
sern siempre la gloria de la patria y ennoblecern cuantos asuntos
traten. Don Ramn de la Cruz ensalz el buuelo, ennobleci a
Pancho y a Mendrugo y dio inmortalidad al basurero de Ceuta;
Gutirrez de Alba revela a nuestra edad el caballerismo pico de
Diego Corriente; por qu, pues, vosotros no habais de inmortalizar a
Curro Cejas?
En tercer lugar, hemos localizado otra parodia titulada La muerte de Cepas, de
Daro Cspedes. El manuscrito consultado carece de datos de edicin y de la puesta en
escena de este sainete pardico. Por ello, slo podemos exponer los recursos pardicos
de esta obra.
El autor ubica la accin en el madrileo barrio de Lavapis, en la poca de Mari-
castaa. Argumentalmente es una parodia literal, al igual que las anteriores, de la
tragedia de Ventura de la Vega. Cepas posee una taberna y un hijo no declarado, Bruto,
quien, desconocedor de quin es su padre, se erige en principal rival de Cepas, al que le
exige que le traspase la taberna. Cepas le comunica a Roma, madre de Bruto, su
propsito de traspasarle los poderes a ste, pero antes de que Bruto conozca la
informacin planea y ejecuta el asesinato de Cepas. Dicha accin supone que la
propiedad de la taberna pase al sobrino reconocido de Cepas, Ochavo, quien prolongar
la situacin de monopolio del vino contra la que haba pretendido luchar Bruto.
Los personajes y el lenguaje presentan las caractersticas de la cultura popular,
que suponen el contrapunto pardico de la tragedia original. Los personajes son simples
y tipificados, y rasgos como la embriaguez matizan su naturaleza pardica, patente ya
611
en sus nombres: Cepas, Roma, Bruto, Caro, Estrpito, Necio-Bruto y Ochavo, entre
otros. Y el lenguaje, plagado de vulgarismos y carente de riqueza lxica, coherente con
el ser de los personajes y con el estilo habitual de los sainetes, rompe el decoro trgico
del original. Valga como ejemplo de esa ruptura el momento del asesinato de Cepas, en
el que el agredido exclama Zape! Quin me pega? (Escena XIV), carente de atisbo
trgico.
Sin datos acerca de la puesta en escena de la obra, los nicos recursos pardicos
del nivel espectacular de La muerte de Cepas los hallamos en los signos paraverbales,
quinsicos y proxmicos. El discurso y los movimientos escnicos de los personajes
embriagados, el pasaje del asesinato de Cepas y la irrupcin final de Ochavo montado
en un jumento son los episodios pardicos de mayor relevancia escnica. El autor
apenas ha realizado observaciones en acotacin respecto de una posible puesta en
escena pardica, de ah que afirmemos que se trata de una parodia ms centrada en el
texto teatral, que no en el espectculo.
612
3.7. Parodias de la alta comedia, comedia de enredos y
neoclsica
En este bloque, enmarcamos aquellas parodias que recrearon bien los
convencionalismos de la comedia, bien una comedia concreta. Tengamos en cuenta que
operamos con una concepcin amplia del gnero cmico, puesto que los matices
imposibilitaran una visin de conjunto. No obstante, pese a esta perspectiva ampliada,
este bloque presenta una escasa productividad. Y los motivos pueden ser varios.
Nosotros los resumimos en dos.
La comedia, en su vertiente tradicional, no dispuso de excesiva difusin durante
la segunda mitad del siglo XIX. El beneficio popular recay sobre otras
manifestaciones, como las de teatro breve, lrico o no, los dramas neorromnticos y la
pera, entre las principales. Solamente la recuperacin de la comedia moratiniana y la
irrupcin de dos autores, Manuel Tamayo y Baus, con su clebre Un drama nuevo, y
Adelardo Lpez de Ayala, que cultiv con xito la comedia, con obras como El tanto
por ciento, El nuevo don Juan y Consuelo, supusieron un golpe de vitalidad al gnero.
A su vez, prolifer una vertiente de la comedia tradicional, la de enredos, que, pese a
sus dudosos mritos artsticos, permaneci vigente durante los aos que van,
aproximadamente, de 1850 a 1900. De todo ello tenemos recreaciones pardicas,
aunque en escaso nmero, como veremos.
El segundo motivo que, a nuestro juicio, justifica la baja productividad del
bloque de parodias de comedia reside en las caractersticas inherentes del gnero
cmico. La explotacin del humor es un objetivo que buscan los autores de comedias,
pero tambin los parodistas de este perodo, aunque stos busquen una comicidad
pardica a travs del juego metateatral. El fin es el mismo, la sonrisa, aunque la
intencin moralizadora de las comedias la converta en sonrisa amarga. Consecuencia
613
de ese fin cmico, los parodistas tenan difcil conseguir ese objetivo recreando una obra
que ya suscitaba hilaridad. Poda acontecer que la comedia, mxime cuando sta deba
suponer un xito para que los parodistas la recreasen, superase en humor a su parodia y,
en ese caso, sta errara en su objetivo. De ah que los parodistas del perodo dorado del
gnero, movidos por su afn cmico, prefiriesen lanzar sus dardos contra otros gneros,
ms aptos para la recreacin y ms difundidos teatralmente.
Este apartado cobra sentido nicamente por la proliferacin de la comedia de
enredos, cuyas caractersticas, prximas a la inverosimilitud, la convirtieron en objeto
de crtica y parodia. Una certera sntesis de los rasgos prototpicos de la comedia de
enredos aparece en la siguiente crnica que Jos de Laserna realiz de Mangas verdes,
de Sinesio Delgado:
Lo de siempre. El colegial desenvuelto, el colegial tmido, el

sempiterno tonto... Adems los consabidos quid pro quo. ste no es
ste, que es sta; sta no es sta, que es aqul; aqul no es aqul, que
es el otro; con todo lo cual se re siempre el pblico a mandbula
batiente, y se va tan satisfecho y tan contento598.
Dos son, por tanto, los rasgos que definen la comedia de enredos: el tipismo de
los personajes y los constantes equvocos, que conducen la trama hasta la anagnrisis
final, en que todo sale a la luz. Ambas son caractersticas que se prestan fcilmente a la
recreacin pardica. As lo supieron aprovechar Ricardo Velasco Aylln, que cre Un
disparate!!, y Ricardo de la Vega, que escribi La abuela. La primera parodia, en la que
intervino el compositor Cristbal Oudrid, se estren el 14 de mayo de 1859 en el Teatro
de la Zarzuela con un destacado reparto cmico, integrado por actrices como Zamacois
598
1902, p. 42.
614
y Soriano y actores como Cubero, Arderus y Rochel. Sin embargo, no vamos a entrar
en su anlisis, porque ya lo llevamos a cabo en el bloque de parodias de la retrica
operstica. De hecho, los pasajes ms efectistas de Un disparate!! tienen relacin con
la caricatura de divas del mundo de la pera, como la Hur o Adelaida Ristori. En este
captulo slo debemos justificar en qu sentido esta parodia remeda el gnero cmico. Y
para ello, nos ceimos a los dos aspectos principales que hemos indicado arriba: los
equvocos y el tipismo.
El conflicto dramtico gira en torno a un equvoco cmico: la joven Juana tiene
un pretendiente, Pascual, pero el padre de aqulla, Temstocles, lo desconoce. ste,
admirador de la pera, le pone un profesor de msica a su hija, para que la instruya en el
bel canto. El conflicto surge cuando Temstocles encuentra en casa a Pascual. El joven
pretendiente se hace pasar por el profesor de msica, hecho que genera multiplicidad de
situaciones cmicas relacionadas con la parodia operstica. El caricaturesco
mantenimiento del equvoco hasta el desenlace es la circunstancia que permite que
Temstocles d el visto bueno a su hija para que se case con Pascual.
En el mbito del tipismo pardico, el autor ha presentado una pequea galera de
personajes convencionales: el padre Temstocles representa a un caricaturesco
adinerado burgus, aficionado a los placeres mundanales, como la pera, y frreo
defensor de su estatus social, que conlleva un paternalismo opresor, no aplicado cuando
interviene su aficin musical; la joven dama enamorada, Juana, deja a un lado el
idealismo para planear una estrategia prctica que posibilite su matrimonio con Pascual;
y el intrpido pretendiente, Pascual, galn que, ante el peligro fsico de su vida, finge
atemorizado una falsa identidad, siguiendo la estrategia ideada por Juana.
La comicidad de la situacin argumental y de los personajes deviene pardica en
la medida en que supone una caricatura hiperblica del gnero cmico de mediados del
615
siglo XIX. El resto de recursos pardicos entronca con el discurso operstico y, por ello,
remitimos al correspondiente bloque de nuestro estudio.
Ms interesante result la parodia de Ricardo de la Vega, La abuela, sainete
lrico-trgico-realista, con msica de Chueca y Valverde. Se estren el 21 de abril de
1884 en el Teatro de Variedades. Aunque el autor manifiesta su intencin de poner en
solfa la dramaturgia de Echegaray, Cano y Sells, es innegable que La abuela desarrolla
en clave pardica los rasgos de la comedia de enredos. La prensa se hizo eco de las
supuestas pretensiones del autor, como vemos en la crnica del estreno:
Con el ttulo de La abuela se estren anoche un sainete lrico, en un

acto y en verso. Las primeras escenas fueron odas con agrado; pero
cuando el pblico conoci la tendencia del juguete, que no era otra
que ridiculizar las magnficas producciones de un eminente
dramaturgo, gloria de la escena espaola, el auditorio cambi su
aquiescencia en hostilidad, y cuando termin la obra, parte de l pidi
el nombre de los autores, en tanto que la otra parte se negaba a orlo,
dando gritos de Fuera!.
En medio del mayor desorden, el seor Valls present en la escena al
autor de la letra, don Ricardo de la Vega.
Se ignora quines lo eran de la msica, uno de cuyos nmeros fue
repetido a peticin del pblico.
En la interpretacin del sainete se distinguieron las seoras Espejo y
Perl, y lo seores Valls, Carceller, Alver y Povedano599.
Los motivos dramticos son mnimos. No encontramos apenas relacin entre
este remedo y los del bloque de parodias neorromnticas. En cambio, podemos trazar
con exactitud las lneas de recreacin ldica que Ricardo de la Vega lleva a cabo sobre
la base de los dos rasgos genricos de la comedia de enredos. Incluso el autor introduce
una referencia clave respecto de esta cuestin, al indicar en la parodia que el conflicto es
propio de las comedias de la poca:
CASTO Cielos santos, qu sospecha!

Ay!, si no ser mi hija?...
Se ven en el mundo de estas
cosas tantas, por desgracia!...
599
616
Bien lo dicen las comedias
que hoy vemos, hay cada lo
en las familias modernas! (Escena I)
El estreno de esta parodia cont con un excepcional reparto cmico.
Convergieron en escena actores procedentes de la escuela de los Bufos y la nueva saga
de actores que participara en la eclosin pardica de finales del siglo XIX. Destacamos
a las actrices Dolores Perl (la tabernera Manuela), Luisa Rodrguez (Nieves), Aurora
Rodrguez (La Paca), Soledad Gonzlez (La Rita) y Juana Espejo (Isabel). En el lado de
los actores, son mencin obligada Jos Valls (El Pepn), Jos Alver (Antn), Jos
Rochel (Martn), Luis Carceller (Don Casto), Salvador Lastra (Diego), Francisco
Povedano (El Gato) y Andrs Ruesga (el mdico). Sus habilidades para la interpretacin
pardica, reflejadas en sus trayectorias profesionales, garantizaron, como testimonia la
crnica recogida, una cmica puesta en escena, marcada por las actitudes hiperblicas.
Centraremos el estudio pardico de La abuela en los dos rasgos esenciales de La
comedia de enredos. Por un lado, nos aproximaremos a la recreacin argumental, con la
enumeracin de los equvocos que nos conducen a la anagnrisis final. Y, por otro lado,
prestaremos atencin a los personajes-tipo, definidos por unas evidentes caractersticas
pardicas.
La recreacin argumental tiene como premisa provocar el caos en las relaciones
entre personajes. Podamos tomar como lema de la parodia la interrogacin retrica
Quin entre tanto lo no las la? (Escena XI). Todo gira en torno al pasado de
calavera de don Casto y a la numerosa descendencia que dej Manuela. El inicio de las
sospechas ser un lunar en la mano, que es marca hereditaria de la familia de don Casto,
como certifica un documento, con el que todo sale a la luz. Por ese lunar sabemos que
Diego, amante de Isabel, es hijo de don Casto y, por tanto, hermano de su amante.
Tambin conocemos por ese lunar que Pepn era hijo de la hija que tuvieron don Casto
617
y Manuela y que, por tanto, sta se haba casado con su nieto. Antn y Martn resultarn
hermanos. Manuela ser suegra de Antn, porque ste estuvo casado con la hija de
aqulla, resultando ste, adems, ser padre de Pepn. En consecuencia, la hija de Antn,
Rita, es tambin hermana de Pepn, y La Paca es su ta. Tal es el enredo, que incluso el
mdico, que tiene su lunar correspondiente, solicita un puesto en la familia, sin que
nadie se lo aclare. Como vemos, la hiprbole es el recurso principal del conflicto y base
de la parodia.
Ricardo de la Vega recrea el tipismo de las comedias de enredos mediante la
presentacin de una amplia tipologa de personajes. A todos ellos les infunde unas
cualidades pardicas, tanto textuales como escnicas. El compendio de tipos que
desarrolla est constituido por una tabernera, chulos, unos personajes romnticos, una
pareja de hermanos, dos mujeres rivales, el sereno, el guardia, el mdico y el aguador.
La tabernera, Manuela, es la protagonista de la parodia. Es la abuela que se cas
con Pepn y que es descrita as:
GABACHO Nunca es vieja la matrona,

aunque raya en los cincuenta,
que se casa como usted
se ha casado por la iglesia,
y que an tiene la esperanza
de ser madre al par que abuela. (Escena IV)
El autor utiliza un recurso pardico que consiste en poner en boca de Manuela
un registro en ocasiones culto, que contrasta con el tipo que representa:
MANUELA Eso es!, eso es! Aunque arda Espaa

desde el Cntabro mar en sus orillas
hasta el estrecho do sus aguas mezclan
los dos mares que abrazan la pennsula
y desde Oporto donde el Duero acaba
hasta las tersas aguas mallorquinas,
yo tu esposa he de ser!
PEPN Bendita seas!
No te juzgaba yo tan destruida!
MANUELA En el lenguaje de hoy que usan las damas
618
ha de haber algo de fisolofa! (Escena IV)
Los tipos chulescos representan la indignidad y la abulia. Eternizados en la
taberna, slo beben, juegan a las cartas, requiebran y se pelean. El ejemplo ms
representativo es el del Gato, que Pepn describe como ese seductor, ese guripa / quera
ser tu dueo, apoderarse / de la taberna y darse a la bebida (Escena IV). Cuando acude
a la taberna con el documento que resolver el conflicto, se muestra arrogante:
GATO Una copa del tinto.

NIEVES Antes la guita,
luego la copa, que con los ladrones
la gente honrada vive prevenida.
GATO No creas que me ofende el epteto!
Ah van dos perros. El cogote humilla,
agchate a cogerlos y Dios quiera
que te muerdan los dos donde yo diga.
(Tira las monedas a los pies de la Nieves. El Gabacho quiere ir
hacia l y le detienen.)
(Escena VI)
La aficin por la bebida de los chulos hace que el autor alivie del desmayo a
Pepn hacindole probar toda clase de vinos. Con ello se recrean los efectos escnicos
de los equvocos de las comedias de enredos:
PEPN (Desfallecido.) Es a mis fuerzas

superior este trance de familia!
(Cae con un sncope. Todos acuden a levantarlo y poco despus
vuelve en s.)
MANUELA Se muere mi Pepn! Agua!
GABACHO Aguardiente!
NIEVES Pelen!
TORIBIO Cariena!
NICOMEDES Manzanilla!
(Le sirven de toda clase de vinos y l prueba de todos uno tras
otro.)
(Escena X)
Los mejores efectos pardicos los consigue el autor en la recreacin de los tipos
romnticos. Ya los nombres de la pareja, Diego e Isabel, nos traen a la memoria los
619
protagonistas de Los amantes de Teruel. Y a ellos se suma el padre de la joven, que nos
recuerda a la figura paterna de Don lvaro o la fuerza del sino. El mecanismo pardico
principal en la relacin entre padre e hija atae al estilo. La retrica romntica de Isabel
hace casi ininteligible su discurso, ante la desesperacin paterna:
ISABEL Ve tranquilo, padre mo,

que antes sin vida cayera
sobre el fro pavimento
de la morada paterna,
que manchar el limpio honor
que toda joven honesta
debe conservar intacto
hasta el da de su entrega
ante el altar de Himeneo
a quien su cnyuge sea.
CASTO Mira, hija, para decirme
que eres inocente y buena
y que no abrirs a nadie,
no hace falta esa monserga
de palabras. (Escena I)
Las palabras, no obstante, esconden la hipocresa de estos personajes. El tipo
romntico pierde su idealismo cuando vemos, explcitamente, cules son las verdaderas
intenciones de cada uno. Pese a la frrea defensa que hace Isabel de su castidad, su
intencin es abrirle la puerta a su amado en cuanto se marche su padre de casa:
ISABEL Entra, bien mo, mi padre

se march por esa puerta
sin sospechar ni un momento
que t ibas a entrar por sta.
DIEGO Bendita seas, bendita! (Escena II)
Su padre, don Casto, pese a sus remordimientos por su pasado donjuanesco,
contina escapndose en busca de damas a las que embelesar:
CASTO (Me remuerde la conciencia!

[] Qu calavern he sido!
Bah, olvidemos lo pasado
y vivamos con la poca!
Me choca no haber tenido
carta de la Micaela,
620
ni aviso de la Cristina,
ni recado de la Eufemia.
Voy a salir; tengo cita
con Laura a las ocho y media,
y no es cosa de faltar.) (Escena I)
Y el joven amante, Diego, quiere a Isabel slo por el inters:
ISABEL Diego! Qu dirs de m?

DIEGO Dame el medalln que llevas
al cuello!
ISABEL Qu dices? Nunca!
En l tu efigie se encierra
y es de oro.
DIEGO Pues por eso!
(Hoy no tengo una peseta!)
Anda! Dmelo! (Escena II)
El clmax pardico surge con la revelacin del misterio: don Casto es el padre de
Diego y, por tanto, los amantes son hermanos. Isabel, ante la noticia, se suicida
arrojndose por el balcn. A Diego lo toman preso, como culpable del suicidio. Y
don Casto, cuando ve a su hija muerta, tambin se suicida de un pistoletazo en la
cabeza.
Otro de los tipos que recrea Ricardo de la Vega es la pareja de hermanos Antn
y Martn. Esta pareja parodia el personaje-tipo secundario, que observa desde fuera el
conflicto dramtico, sin apenas intervenir. Su funcin es informar de cmo avanza la
situacin y explicitar la faceta pardica de la realidad que observan; slo al final se
integran en el conflicto, al conocer que tambin son parte de la familia. De los
mecanismos pardicos con que el autor presenta a esta pareja, destacamos uno escnico:
la apariencia fsica. Son presentados en acotacin del siguiente modo: Antn,
carbonero, sale todo negro; Martn, tahonero, sale todo blanco, a fin de que hagan
contraste las dos figuras (Escena V). Siempre irn juntos y compenetrarn su discurso,
621
hasta tal punto que crean un breve dilogo que reiteran en numerosas ocasiones, cuando
les sorprende la accin:
MARTN Antn, qu cosas pasan en el mundo!

ANTN Martn, qu cosas pasan en la vida!600 (Escena V)
Ese discurso reiterado, adems de suponer un guio cmico, sirve,
convenientemente retocado, de conclusin de la parodia, haciendo nfasis en la
naturaleza ficticia del espectculo y reivindicando un cambio en el panorama de su
teatro coetneo:
MARTN Antn, qu cosas pasan en la escena!

ANTN Martn, el cielo quiera que no sigan! (Escena XI)
Continuando con la tipologa, las dos mujeres rivales representan la parodia de
los conflictos de amor por una misma persona. En esta ocasin, ambas son ta y sobrina:
una, La Paca, es la mujer de Martn; la otra, Rita, es la hija de Antn. Marido y padre
saben que ambas se disputan a Pepn y acuden a espiarlas a la puerta de la taberna. El
punto culminante es el encuentro en la puerta de la taberna de las dos oponentes, que
primero fingen y despus confiesan, hasta el punto de enfrascarse en pelea:
PACA Rita! (Sorprendida.)

RITA Paca! (Sorprendida.)
PACA T aqu?
RITA Tomando el fresco!
PACA (Falso!)
RITA Y t?
PACA Pasendome!
RITA (Mentira!)
Ta del corazn! (Fingindose cariosa.)
PACA Sobrina amada! (Fingindose cariosa.)
RITA Dame un beso!
PACA Y doscientos te dara!
(La Paca da un beso a Rita mordindola al mismo tiempo en el
600
Recordemos el cmico dilogo que sostienen en La venganza de don Mendo, de Pedro Muoz
Seca, los personajes Don Pero y Don Nuo, que nos recuerda mucho al de Martn y Antn:
DON PERO Qu cosas se ven, don Nuo!
DON NUO Qu cosas se ven, don Pero! (Jornada IV)
622
carrillo.)
RITA [] A qu vienes aqu?
PACA No lo adivinas?
RITA A buscar al Pepn?
PACA A eso!
RITA A lo mismo
he venido yo aqu!
PACA Bribona! (En jarras.)
RITA Endina!
PACA Eres mujer?
RITA Lo dudas?
PACA No lo dudo!
RITA Pues ven conmigo!
PACA Adonde quieras! (Escena VIII)
El sereno y el guardia, tipos habituales del teatro cmico, aparecen en las
mismas situaciones escnicas en este remedo. Su funcin pardica se aprecia en el
pasaje en que Isabel se suicida. Al sereno, que se hallaba dormido, le cae Isabel encima
y, en vez de preocuparse por la fallecida, se queja del impacto: Me caso con doscientos
veinticinco, / que me ha roto diecisis costillas (Escena X). La misma despreocupacin
caracteriza al guardia, que al ver el cadver afirma: Aquella acera no es de mi distrito
(Escena X). Y la hiprbole llega a su punto extremo cuando el sereno detiene a Diego
como culpable de la muerte de Isabel, porque Usted la ha suicidado! (Escena X).
La figura del mdico est rodeada de tpicos pardicos, de entre los cuales el
autor potencia la desconfianza en su formacin, que es motivo de irona:
MANUELA Diga cul es su mal si es que lo sabe,

porque siendo doctor en medicina
el que usted no supiera lo que tiene
no piense usted que a m me extraara. (Escena XI)
Un ltimo tipo es el aguador. Se caracteriza por su incultura y por su habla
gallega, imitada burlescamente:
TORIBIO Maldita sea el agua de Luzoya

y el que invent la fuente en la cucina
para que el aguador nu tenga uficio
y no pueda ganar dus perras chicas! (Escena IV)
623
3.7.2. Parodias especficas
3.7.2.1. Un drama nuevo y Consuelo
Dos fueron los representantes de la comedia burguesa, de races moratinianas, de
la segunda mitad del siglo XIX: Manuel Tamayo y Baus y Adelardo Lpez de Ayala. El
primero logr su merecido reconocimiento, al margen de por dramas histricos como
Locura de amor, sobre todo por su original comedia Un drama nuevo (1867)601. En sta
el tema del teatro dentro del teatro se solapa con una historia pasional de celos y
adulterio, protagonizada por los miembros de una compaa artstica. El xito de esta
obra motiv su recreacin pardica, que fue llevada a cabo por Albaladejo en Un drama
indito, estrenada en el Teatro Martn el 24 de noviembre de 1871. Disponemos de este
testimonio gracias a Jos Lpez Rubio602, pero no hemos localizado la edicin ni el
manuscrito de dicha parodia.
Tampoco disponemos de suficiente informacin acerca de la nica parodia de
una comedia de Adelardo Lpez de Ayala. La obra remedada fue Consuelo, que haba
estrenado el 30 de marzo de 1878. El mensaje era propicio para la recreacin pardica,
puesto que supone una crtica de los matrimonios por inters, que conllevan el
truncamiento de vidas como las de Consuelo y Fernando. La protagonista prefiri
casarse con Ricardo para medrar econmicamente, abandonando a Fernando, que la
amaba con sinceridad. Pero el matrimonio no funcion y Consuelo sufra las
infidelidades de su esposo. Cuando ella quiso reaccionar y recuperar el amor de
Fernando, ste la rechaz y su marido la repudi, de modo que qued abandonada. Este
argumento, el mensaje moral subyacente y el sentimentalismo hicieron de Consuelo una
comedia parodiable. Y nadie mejor que Salvador Mara Grans poda llevar a cabo
601
Vase el estudio de R. Esquer Torres, El teatro de Tamayo y Baus, Madrid, CSIC, 1965.
602
As lo recoge Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de 1862 a 1875.
624
dicha recreacin ldica, que titulara Consuelo de tontos. No hemos localizado su
edicin, ni sabemos en qu fecha ni teatro se estren. La nica referencia procede de
Pablo Beltrn, que la cita en su aludida tesis doctoral.
3.7.2.2. La comedia nueva
Junto con los dos representantes de la comedia moratiniana durante la segunda
mitad del siglo XIX, tenemos que citar al propio dramaturgo neoclsico, Leandro
Fernndez de Moratn, cuyas obras trascendieron su contexto y se convirtieron en
clsicos de la escena. Esta circunstancia hizo posible que le afectase el proceso de
recreacin pardica. El 29 de abril de 1908 se estren en el Teatro Apolo la zarzuela
pardica El cine de Embajadores, de Antonio Virgol, con msica de Rafael Calleja.
Esta obra supuso un juego metateatral con La comedia nueva, sin que la intencionalidad
del autor fuera ms all de la que el gnero pardico exige. La comedia neoclsica se
haba consolidado en los escenarios y, transcurrido ya un siglo de su estreno, todava
tena plena vigencia como consecuencia de la nefasta situacin teatral que a principios
del siglo XX an se viva en Espaa. Por tanto, recrear la comedia de Moratn en aras de
aplicarla a la situacin dramtica contempornea fue la opcin que Virgol crey
adecuada, porque, en primer lugar, tomaba como referencia metateatral un clsico de
cuyo valor nadie tena dudas y, en segundo lugar, dicho subtexto le facilitaba el medio
de llevar a cabo una cida crtica del teatro mayoritario de la poca.
Hemos adscrito esta zarzuela a este bloque de parodias a partir del espectculo
que toma como referencia metateatral ldica, pero debemos tener en cuenta que existira
la posibilidad de ubicarla en el apartado de parodias de espectculos e incluso de dramas
neorromnticos: el primer caso, porque el autor, en nota final, aade que la obra es una
pantomima del Cabaret de los Apaches, que constituye el clou de la obra; el segundo,
625
por la naturaleza neorromntica del drama que se representa en el ficticio coliseo de
Embajadores, La mancha de sangre, un ttulo que rpidamente nos trae al recuerdo a
Echegaray y que los personajes confirman en sus dilogos (Cuadro I, Escena I). Si bien,
nos hemos decantado por el criterio que ya propuso Salvador Crespo Matelln al
catalogarla como parodia moratiniana; sin embargo, queda hecha nuestra matizacin, a
la vez que justificamos nuestra asignacin.
A pesar del agradecimiento final del autor de la parodia al actor Vicente Carrin,
nos hallamos ante una obra coral, en la que es indispensable una correcta organizacin
artstica para que la participacin de tantos personajes se desarrolle con un mnimo de
correccin; de hecho, el agradecimiento cobra ms sentido al conocer que Vicente
Carrin, adems de interpretar dos personajes en el remedo, fue el representante
artstico que lo llev a la escena. Junto a l, destacamos el nombre de intrpretes
curtidos en el gnero pardico como fueron Moncayo, Manzano, Carreras, Ruiz de
Arana, Garca Valero y el tambin dramaturgo Miguel Mihura lvarez, autor de El
pueblo del Pelen, parodia de La corte de Faran.
La metateatralidad ldica del remedo nos remite a la comedia moratiniana. El
escenario se divide en dos partes: en una de ellas, se aprecia la entrada del coliseo de
Embajadores, donde tendr lugar la centsima funcin de La mancha de sangre y el
estreno de Los secretos de Pars; en la otra parte, se recrea una carnicera, en lugar de la
cafetera de la comedia original, donde tendrn lugar las reflexiones teatrales satricas,
con el consiguiente aprovechamiento escnico de la mercanca de la carnicera para
establecer fciles comparaciones entre la misma y las piezas teatrales que se enjuician.
Esta decoracin ser el nico signo escnico de naturaleza pardica reseable al
respecto de El cine de Embajadores. Su intencin pardica se centra con mayor
626
detenimiento en los signos textuales, constituyendo un ejemplo de parodia abierta de
motivos.
La figura del autor lleva al extremo a la que present Moratn en su comedia. El
primero de que se nos habla es un hambriento desde que aparece en escena, comiendo
todo aquello que encuentra y escondindose igualmente lo que puede. En la pobreza
ahonda, igualmente, la maltrecha ropa que lleva. Y, sin embargo, dicho autor se
vanagloria de ser un intelectual (Cuadro I, Escena I). Ms relevancia tiene, no
obstante, la figura de Revuelta, el autor de la obra que se representar en Embajadores.
Su efusivo recibimiento lleva a Crspulo a exclamar Ni que hubiera dicho Prez
Galds! (Cuadro I, Escena VIII). Seguro de su xito, acaba sin ver representada su
nueva obra a causa de un plantn de los actores principales y, con ello, motiva la
quiebra de la empresa de Embajadores.
Otro punto del que se mofa el autor es la multiplicidad de dramaturgos. El
recurso a la hiprbole hace que, en esta parodia, casi todo el mundo se atreva a escribir.
Incluso el dependiente de la carnicera est escribiendo, anecdticamente, parodias:
AUTOR.- Pero, usted tambin escribe?

CRSPULO.- Parodias nada ms. Ahora estoy haciendo la de Los
intereses creados. Quiere usted que la hagamos juntos?
AUTOR.- Juntos? Con mucho gusto! (A ste le saco yo una chuleta
diaria).
La supuesta facilidad para escribir obras, as como la ignorancia de quienes
escriben, queda patente en el siguiente dilogo:
MAESTRO.- Y cundo le ha entrado esa mana?

ALFONSA.- Pues desde que ha visto que estrenan en los cines todos
los chicos del comercio del barrio.
MAESTRO.- La verdad es que todo el mundo tiene una obra.
ALFONSA.- Por lo visto debe ser muy fcil eso de escribir para el
teatro.
MAESTRO.- No es que sea fcil, doa Alfonsa; es que el teatro se ha
puesto tan bajo, que todo el mundo se atreve con l.
627
ALFONSA.- Ya ve usted el autor de La mancha de sangre,
peluquero!
MAESTRO.- Y menos mal que ese tiene oficio, porque la mayor parte
no tenemos ni oficio ni beneficio.
Pero no slo al gremio de los autores critica Virgol en esta parodia. Tambin
aparecen alusiones satricas a otros estamentos teatrales, como el de los actores. Sobre
todo, al respecto de su formacin, de la que se duda en frecuentes ocasiones. As
entendemos intervenciones como No sera la primera cocinera que ha resultado tiple!
(Cuadro I, Escena I). De las tiples se cuestiona su vestuario, en una poca en la que la
sicalipsis se halla en pleno apogeo: vestidos trasparentes o, directamente, sin ropa,
circunstancia que motiva la comicidad de la siguiente intervencin:
ALFONSA.- Tanto tardar en vestirse, para salir medio desnuda.

MAESTRO.- O desnuda del todo.
(Cuadro III, Escena III)
Tambin es de origen moratiniano el personaje del adulador interesado. En este
caso, el maestro es quien, en aras de su supervivencia, adula al empresario, que es el
carnicero, y halaga a la hija de ste, la Nati, a quien le afirma que tienes voz, tienes
figura (Cuadro I, Escena III), cuando en realidad sabemos que es un desastre. Pero
sobre todo alaba a Revuelta, el autor de La mancha de sangre, al que tilda de autor
egregio que va de cabeza al Teatro Espaol (Cuadro I, Escena VIII).
Al igual que en la comedia moratiniana, el desenlace conduce a la ruina de autor
y empresario. Si en El caf la obra se estrena y sufre un estrepitoso fracaso, en El cine
de Embajadores la obra no llega a estrenarse porque los protagonistas se fugan con el
dinero que les anticip el empresario. Pero ambos casos suponen la ruina de autor y
empresario. La intencionalidad aleccionadora explcita en Moratn no lo es tanto en este
remedo, que slo expone escnicamente una breve visin satrica del estado del teatro
628
espaol a principios del siglo XX, sintetizada en la moraleja final Maldito teatro, a
cuntas gentes envenena!. No obstante, el juego metateatral con la comedia neoclsica
resulta innegable, constituyendo un certero ejemplo de parodia aplicada a un fin
prctico de actualidad.
629
3.8. Parodias del teatro clsico
El bloque de parodias del teatro clsico es uno de los menos desarrollados. Para
explicar esta circunstancia hay dos motivos puntuales: por un lado, el respeto a los
clsicos es un factor clave, puesto que los parodistas prefieren dirigir sus dardos contra
aquellos espectculos cuyo xito se sabe efmero, circunstancial, no contra los clsicos;
y por otro lado, son numerosas las parodias de otros bloques que introducen pasajes
pardicos extrados de espectculos clsicos, sin que ello suponga una recreacin global
de stos. Esta circunstancia es posible gracias a la competencia teatral de los
espectadores, que reconocen fcilmente el fragmento remedado y lo aplican al nuevo
contexto.
El teatro clsico tuvo sus altibajos durante la segunda mitad del siglo XIX,
aunque nunca fue erradicado de la escena. Fue nefasta la presin de los espectculos por
horas, que llegaron a invadir coliseos habitualmente destinados a los clsicos. Es el caso
del Teatro Espaol, sede central de los dramas del perodo dorado. Este coliseo tuvo
temporadas en las que se entreg al cultivo del teatro mayoritario, como vemos, por
ejemplo, en la programacin del ao teatral 1881-82: El clsico coliseo!... Un
potentado que ha venido a menos y tiene que contentarse con un puchero en que
abundan los garbanzos que se apartan con el tenedor603. Tambin en la temporada
1888-89, en la que abandon dicho teatro el actor Antonio Vico, entraron cmicos como
Rosell y Ruiz de Arana, que trajeron un renovado repertorio. Ello suscit reacciones
diversas, como la siguiente opinin recogida por Lpez Rubio:
No faltara ms sino que el santuario del arte, que la escena donde se

han escuchado las mejores obras de nuestros primeros autores
dramticos, desempeadas por Matilde Dez, Teodora Lamadrid, Elisa
Boldn, Julin Romea, Valero, Arjona y tantos otros artistas ilustres,
se convirtiese en sucursal de Lara, y nos ofreciese funciones por
horas.
603
La Ilustracin Espaola y Americana, n III, 1882, p. 54.
630
El pensarlo solamente produce indignacin604.
Y no slo se produjo la paulatina reduccin de espectculos clsicos en pro del
teatro mayoritario, sino que el pblico tambin dio la espalda en esa temporada 1888-89
a las funciones de dramaturgos clsicos, que sufran la ausencia de espectadores excepto
cuando compartan cartel con otro tipo de obras, segn testimonia la siguiente crnica
recogida por Jos Lpez Rubio:
Digmoslo para vergenza de los contemporneos! La comedia de

Lope de Vega [La vida y milagros de San Isidro Labrador] muy bien
arreglada y refundida por don Salvador Mara Grans- no llevaba
gente a la sala de la calle del Prncipe; pero desde que al espectculo
se le ha aadido La fiesta de don Mariano, o Patagones y colibres, no
hay una localidad vaca; y lo que se negaba al inmortal poeta difunto,
se le otorga al que ha zurcido unas cuantas escenas para exhibir los
microscpicos liliputienses605.
Pero la realidad teatral era ms compleja y no podemos circunscribirla a unos
determinados patrones, porque las fluctuaciones del favor del pblico fueron constantes.
As tenemos constancia de cmo el pblico mayoritario disfrutaba ms de los clsicos
que el sector refinado ante determinados espectculos y en fechas concretas. Veamos un
ejemplo referido a la puesta en escena de la calderoniana Casa con dos puertas mala es
de guardar, acontecida el 12 de octubre de 1892 en el Teatro Espaol:
[...] es cierto que ms entusiasmado an que los de abajo estaban los

de arriba, los del paraso, los cuales aplaudan con sus callosas manos,
mientras los dandys y gomosos lo hacan con los guantes grises, que
hoy vuelven a usar606.
A pesar de los evidentes inconvenientes, el teatro clsico espaol pervivi
regularmente en nuestras carteleras. Y en algunas pocas, su presencia escnica se
604
p. 281.
605
p. 282.
606
p. 171.
631
multiplic gracias a algn acontecimiento puntual. As cabe entender la especial
programacin que de obras de Caldern se realiz en el ao 1881, con motivo de su
centenario607. Se representaron desde el 22 de mayo de 1881 hasta fin de temporada en
el Teatro Espaol La vida es sueo y El alcalde de Zalamea. El siguiente ao teatral, no
obstante, supuso la decadencia en la programacin de este coliseo, segn citamos arriba.
Durante el ao teatral 1895-96, se representaron en el Teatro Espaol Casa con dos
puertas mala es de guardar, de Caldern, el 19 de octubre, y de Lope, La nia boba (9
de noviembre) y Sancho Ortiz de las Roelas (14 de marzo). Y la cifra de espectculos
clsicos ira subiendo cada ao, como vemos en la temporada 1897-98, que se
representaron en dicho teatro cinco obras de Caldern (La hija del aire, Bien vengas
mal, si vienes solo, La desdichada de la voz, El escondido y la tapada y El alcalde de
Zalamea), dos de Lope (El perro del hortelano y La hermosa fea) y una de Moreto (El
parecido en la corte).
Esa presencia relativamente constante de los clsicos suscit las recreaciones
pardicas, aunque con las puntualidades mencionadas al inicio de este bloque. Las
parodias de clsicos, por lo general, carecen de crtica contra un espectculo que se sabe
inmortal. Gabriel Merino, en su parodia Currillo el esquilaor, remedo de la comedia de
Moreto San Franco de Sena, deca en su desenlace:
El meterse a parodiar
es su fama enaltecer,
No tienen los parodistas como fin purgar la escena espaola de los clsicos. Su
nico objetivo en este caso es ldico, fomentar el juego teatral con los espectadores y,
en casos concretos, como el que analizaremos de Las bravas, suscitar algn inters
607
La revista La Ilustracin Espaola y Americana le dedic por completo al centenario de
Caldern su nmero XIX de 1881.
632
ideolgico, sin que nada tenga que ver con la naturaleza pardica del espectculo. Los
parodistas ensalzan los espectculos clsicos, los alaban y no arremeten sus dardos
contra ellos, puesto que son conocedores y partcipes de la opinin de que para mejorar
la situacin teatral finisecular, uno de los mejores remedios deba ser la recuperacin de
los clsicos.
Procederemos, a continuacin, al anlisis de las principales parodias especficas
de este bloque. No dedicaremos un apartado a las parodias abiertas de los
convencionalismos del teatro clsico, porque en esta lnea slo citaramos La venganza
de don Mendo, de Pedro Muoz Seca. No hubo una tendencia consagrada que parodiase
los artificios de la dramaturgia clsica. Incluso el astracn citado, segn corroboran
Salvador Garca Castaeda y Javier Huerta Calvo, supone una parodia indirecta del
teatro clsico, puesto que recoge su herencia de los dramas romnticos, neorromnticos
y poticos, que se hicieron eco de elementos de las obras lopescas y calderonianas. Los
investigadores citados aducen que los espectadores de la poca del estreno de La
venganza de don Mendo tenan un conocimiento difuso del teatro clsico, pero
recordaban mejor los dramas decimonnicos, que recogieron a aqul. La temtica
histrica, los motivos (honor, honra, amor, venganza, duelos), los personajes, la
versificacin y los espacios y la ambientacin escnica del teatro clsico fueron
retomados en los dramas histricos, an vigentes en escena durante las primeras
dcadas del siglo XX. stos fueron la base de la parodia de Pedro Muoz Seca, como
justificamos en los bloques correspondientes. Esta circunstancia motiv que los
artificios del teatro clsico estuvieran presentes, de modo indirecto, en el astracn.
Entrar en su anlisis supondra caer en la reiteracin, en la medida en que los hemos
estudiado aplicados a los nuevos discursos decimonnicos parodiados. En consecuencia,
633
omitimos su descripcin en este apartado, en el que el verdadero inters estriba en las
recreaciones ldicas de las obras clsicas especficas.
3.8.1. La vida es sueo
El drama La vida es sueo suscit diversas recreaciones durante el perodo
dorado de la parodia teatral. El 28 de diciembre de 1864 Emilio Mario y Escriu
estrenaron en el Teatro de la Zarzuela, con motivo de la celebracin del da de los
inocentes, La vida es soplo, de Fernndez Palomero. As lo testimonia Jos Lpez
Rubio en su volumen de teatros de 1850 a 1865, sin que tengamos otra confirmacin de
dicho espectculo. La naturaleza pardica se confirma no slo por la similitud del ttulo
con el original calderoniano, sino por la fecha de su puesta en escena, el da de los
inocentes, da consagrado a las funciones pardicas, muchas de las cuales se han
perdido dado su carcter efmero.
Con el mismo ttulo, La vida es soplo, pero con autora de Coello, Caballero y
Carreras, se represent en los Jardines del Buen Retiro en la temporada veraniega de
1881. Jos Lpez Rubio recoge las fechas posibles de 14 de julio y 10 de agosto,
aunque carecemos de ms datos que lo corroboren. Pensemos que desde mayo de 1881
se estuvo representando hasta fin de temporada en el Teatro Espaol la original de
Caldern y que, por tanto, en el ao del centenario calderoniano tena pleno sentido la
aparicin de espectculos pardicos del drama clsico ms representativo de este autor.
Sobre este clsico hemos documentado tambin el remedo Segismundo, de Retes y
Echevarra, que se estren el 2 de enero de 1873 en el Teatro Espaol, sin que hayamos
localizado su edicin. Y en idntica situacin tenemos el ejemplo de El Segismundo, de
Pablo Parellada, estrenado el 24 de diciembre de 1897 en Teatro Espaol.
634
La nica parodia que hemos localizado es El sueo es vida, de Antonio Casero,
con la colaboracin musical de Jos Moreno Ballesteros. Se estren el 12 de marzo de
1910 en una doble funcin: por la tarde tuvo lugar en el Teatro Apolo, coincidiendo con
la celebracin de la fiesta del sainete, organizada por la Asociacin de la Prensa; y por
la noche se represent en el Teatro Lara. De su estreno hemos localizado la siguiente
crtica en El Heraldo de Madrid, aunque se centra en el trabajo de los actores
principalmente, sin aludir a la naturaleza pardica del espectculo:
En El sueo es vida Antonio Casero obtuvo un gran triunfo, que por la

noche se confirm ruidosamente en el de la Corredera.
Tiene la obra un lindo nmero musical del maestro Ballesteros.
Los intrpretes, seoras Leocadia Alba y Concha Ruiz y Sim Raso,
hicieron un asombroso trabajo, y especialmente Leocadia Alba, que en
cada obra se muestra mejor actriz608.
El anlisis semitico de esta parodia, a diferencia de la mayora de obras
estudiadas, debe centrarse en un nico aspecto: la recreacin de los motivos temticos
del clsico calderoniano. Antonio Casero no hizo una parodia literal de La vida es
sueo, sino una parodia abierta de motivos. Por ello, los signos textuales y escnicos no
recrean el espectculo del dramaturgo clsico, sino que cumplen la funcin de traducir
al cdigo pardico los lugares comunes del texto de Caldern de la Barca. Si ste
ensambla en su drama filosfico asuntos amorosos, polticos y existenciales, hilados por
las reflexiones sobre los estados de la vida y el sueo, Antonio Casero retoma todos
estos asuntos y los recrea libremente en su obra, sin que argumentalmente tenga relacin
alguna con el drama de nuestra poca dorada. De hecho, el argumento de la parodia es
as de simple: Paco, de resaca, le cuenta a su esposa Soledad y a su suegra rsula el
sueo que tuvo la noche previa. stas se enfadan porque salen mal paradas en dicho
sueo, pues a su suegra le toma prestados veinticinco duros y a su mujer le es infiel.
608
635
Ambas se marchan de casa y Paco no se altera. Sabe que volvern, puesto que se trata
de un sueo que han confundido con la realidad, que en su caso prefiere ocultar. A
continuacin, guiaremos nuestro breve anlisis a travs de los tres pilares temticos
indicados (amor, poltica y filosofa), siendo el tercero el ms relevante.
La intriga amorosa se reduce a la relacin matrimonial de Soledad y Paco. El
tedio se ha instalado en sus vidas y han perdido la razn de ser los argumentos
amorosos que sostienen su relacin:
SOLEDAD.- Y qu hacemos con esta chirigota de hombre?

RSULA.- Rfale a perro chico la papeleta. Ciega estuviste pa casarte
con ese acorden. De qu rasgo de esta creatura te has enamorao,
porque un cuadro de Murillo no es?...
SOLEDAD.- Qu s yo, madre! Cuartos de hora que hay malos. Me
dijo no s qu embustera, se la cre, me entonteci, y, viva la
libert!, todito derecho, torciendo a mano izquierda, la Vicara.
[...]
SOLEDAD.- Ay, madre, cmo cambian los hombres!
RSULA.- (Suspirando.) Ya lo creo. Cuando me cas yo con tu padre
daba gloria verlo, y al poco tiempo entre el ruma y el asma, haba que
hablarle por telfono y mirarle con gafas ahums; el tiempo too lo
atropella.
SOLEDAD.- El tiempo y el vino, porque a ste (Por Paco.) me lo ha
embruteco el vino. Maldito vino!
(Escena II)
Los elementos escnicos contribuyen a generar esa pardica recreacin de la
relacin amorosa, marcada por la bebida:
SOLEDAD.- Dice que es un vino superior. (Paco se estira.) Ya se

estira! Ya se estira! (A medida que le hablan del vino, Paco se rebulle
y bosteza como despertndose.) Dice que es un aejo que se lo han
trao de Valdepeas... (Paco se incorpora en la cama medio
adormilado, mostrando un traje de bayeta amarillo de los que los
reumticos usan.)
PACO.- A m con Seltz! (Se queda dormido recostado en los hierros
de la cama.)
SOLEDAD.- (A rsula.) Habrase visto borracho!
(Escena II)
636
Paco, al igual que Segismundo renunci a Rosaura, debera renunciar a Soledad
y dejarla partir con su suegra, porque sus destinos as se lo imponen. Sin embargo, la
indiferencia se ha instaurado en l tan profundamente, que tiene asumida la vuelta de
Soledad: Con sta ya son diecisiete veces las que se ha ido con su madre. Gracias a que
toma siempre billete de ida y vuelta... Se le pasa pronto... En cuanto que a mi mujer le
d el aire y mi suegra se tome dos de cazalla, que le place con ofuscacin, arreglaos
(Escena III).
El marco poltico que asoma en La vida es sueo sufre una actualizacin
temporal en El sueo es vida, que refleja el estado de conflicto entre los bandos
reaccionario y republicano. Las referencias a ambos bandos son constantes y cumplen
una funcin cmica. La escena est presidida por los retratos de tres grandes
republicanos: el general Prim, Ruiz Zorrilla y Salmern. La filiacin liberal de Paco
motiva burlas como la siguiente, en la que con sartenes y tenazas se toca la Marcha
Real:
SOLEDAD.- Ya lo ve usted, madre! Ni con la Marcha Real se

despierta!
RSULA.- Va a haber que tocarle el trgala.
[...]
SOLEDAD.- ste no despierta ni aunque le toquen la Marsellesa, con
ocarina.
(Escena I)
RSULA.- Hija, pues tiene el dormir de un reaccionario.

(Escena II)
Tambin se hace una irnica alusin a la asociacin entre republicanismo y
mediocre calidad de vida:
RSULA.- Y este angelito es republicano?

SOLEDAD.- Ya lo ve usted. (Seala los retratos colgados de la
pared.) Aqu se respira libertad por toas partes, pero el cocido sigue
sin jamn.
(Escena I)
637
Y el ltimo monlogo va dirigido a los retratos de los republicanos, de quienes
Paco se despide al final de la obra como si fueran el pblico, que debe sentir la
identificacin que el autor explicita:
PACO.- [...] Conque, buenas noches, mi General. (Santigundose y

dirigindose a los dems retratos.) Buenas noches, seores.
(Escena III)
El motivo temtico ms relevante es la reflexin existencial en torno a la vida
y el sueo. Desde el ttulo, ya sabemos que el protagonista es amigo fiel del sueo. Ni
campanas, ni marchas reales, ni el dinero, ni el ruido de cornetas, ni el agua fra sacan
de su letargo a Paco. Slo la vinoterapia que le practican da resultado. As pues, y
como amigo de Morfeo que se autoproclama, desarrolla una teora respecto del sueo.
ste no es libre: Usted se ha credo que soar es hacerse uno un chalet a la medida?
(Escena II). Y abarca toda la realidad: too es un sueo (Escena II). La dificultad de
delimitar entre el sueo y la vida real afecta a las dos mujeres. Soledad cree real el
romance que Paco mantiene en el sueo y rsula no cree que preste dinero ni siquiera
en sueos y, sin embargo, da credibilidad a la muerte de su ta que Paco ha soado:
PACO.- Que hace un momento le he dado a usted un sablazo.

[...]
RSULA.- Ah, vamos!, pero eso sera soando.
PACO.- Natural.
SOLEDAD.- Y te los dio?
RSULA.- Ca, ni en sueos.
PACO.- Pues s que me los dio usted, aunque parezca raro.
RSULA.- Le digo a usted que ni en sueos!
[...]
PACO.- Bueno, pues haba fallecido la...
RSULA.- (Muy compungida, llorando exageradamente.) Pobre
ta!... No lo quiera Dios!
PACO.- Seora, es en sueos...
[...]
RSULA.- (Gimoteando.) Con lo buena que era!...
SOLEDAD.- Madre, caray, que no se ha muerto!...
(Escena II)
638
Paco s distingue entre la vida y el sueo, pero se queda con ste. No pretende
alcanzar honor ni dignidad, slo aspira a ser feliz. Prefiere ser quien suea, gozar de ese
puesto que se imagina en este gran teatro del mundo. Por ello, es comprensible que se
decante por el sueo. Segismundo tuvo que sufrir su destino y guiarse por honor,
poniendo su voluntad al frente de sus acciones. El personaje calderoniano, expuesto ante
lo efmero del mundo, decidi obrar bien y mostrarse justo. Paco carece de esa
complejidad reflexiva y su monlogo dista de ser un intrincado laberinto de
pensamientos; en realidad, su discurso es una apologa de la vida soada, sin
preocupaciones. Esa vida a la que aspiraban los espectadores de principios del siglo XX
y que Antonio Casero, aprovechndose del clsico, expone desde la parodia:
PACO.- [...] (Encarndose con el retrato de Prim.) Ya lo ha visto

usted, mi General, con mujeres as la vida es un trampoln; con esta
madre de esta hija le hubiera yo querido ver a usted en los
Castillejos... [...] (Bostezando.) Lo que yo siento es el sueo que me
han quitado... Y qu cama tan rica!... Luego me hablan a m de la
plvora y de la telegrafa sin hilos, y del aeroplano... Dnde me dejan
al inventor de la cama?... Esto, esto es el desideratum de la ciencia...
Qu chata la del merendero!... No, pues yo quiero saber en qu para
eso de las Ventas. (Se desnuda y se pone de rodillas en la cama
delante del retrato de Prim.) Usted perdone, mi General, voy a ver si
me gasto los dos duros que me quedan con esa incgnita. Que too es
soar?... Ya lo s, pero cualquiera le quita a uno estos ratitos, que
parecen realidad, que, como dice Caldern, la vida es sueo, y como
digo yo, el sueo es vida...
(Escena III)
La vida es sueo no fue la nica obra de Caldern de la Barca recreada desde la
parodia, aunque fue la que present un mayor nmero de remedos. Su comedia Casa
con dos puertas mala es de guardar estuvo en el origen de la caricatura Otra casa con
dos puertas, de Ventura de la Vega, estrenada en la temporada de verano de 1882 en el
639
Teatro Lara, teniendo un total de dos funciones609. La referencia del ttulo nos conduce a
la comedia calderoniana, pero no hemos tenido acceso a su edicin.
3.8.2. El perro del hortelano
El otro gran dramaturgo clsico espaol, Lope de Vega, tambin fue objeto de
los parodistas decimonnicos, aunque, al igual que con Caldern de la Barca, se trata
ms bien de un aprovechamiento de la competencia teatral de los espectadores, que no
de una parodia intencionada del clsico. En este sentido interpretamos El otro perro del
hortelano, de Manuel de Santa Ana, estrenado en 1848 en el Teatro de la Comedia. No
es una parodia literal, sino que nicamente el autor se vale del mensaje de la comedia
lopesca para trasladarlo a una nueva situacin. La catalogaramos en el grupo de
parodias abiertas del mito, en este caso del mensaje de la comedia lopesca, que
trascendi los umbrales del mbito teatral y pas a ser frmula de la cultura popular.
En su puesta en escena intervinieron actores de reconocido prestigio, aunque
nunca haban trabajado en el campo de la parodia teatral. De ellos destacamos a las
actrices Molidst y Cruz, que respectivamente interpretaron a la joven dama Isabel y a la
veterana Camila, y a los actores Calvo y Pastrana, que representaron a El Marqus y al
apuesto Enrique. Se trata de una obra de modestas pretensiones escnicas, con un escaso
reparto; de hecho, slo nos falta por citar al personaje de Don Pedro, interpretado por
Barja, para completar el reparto. Carecemos, no obstante, de documentacin respecto de
su estreno. Sin ella, desconocemos la acogida que obtuvo y el resultado escnico,
aunque aqulla pudo ser fra, dados la escasa trayectoria y la falta de prestigio del autor,
mientras que el resultado pudo ser positivo, como consecuencia de las cualidades de la
compaa artstica que la estren.
609
640
A pesar de no gozar de reconocimiento necesario, Manuel de Santa Ana utiliz
una inteligente estrategia de captacin de pblico, como fue la seleccin del texto de
Lope de Vega. El perro del hortelano ha sido una de las comedias ms celebradas del
dramaturgo clsico y, por tanto, una recreacin suscitara al menos el inters de quienes
conocieran la comedia lopesca. He ah el acierto del parodista, aunque desconocemos en
qu grado funcion su estrategia.
Puesto que hemos afirmado que El otro perro del Hortelano es una parodia
abierta de la comedia clsica, de la que nicamente toma el mensaje para adaptarlo a
una situacin que, argumentalmente, poco tiene que ver con la del texto de Lope de
Vega, el anlisis pardico de la obra de Manuel de Santa Ana no debe trascender los
umbrales de esa relacin temtica entre el remedo y su referencia metateatral. El
conflicto que desarrollan ambas es amoroso. En la parodia, Isabel, dama joven, teme
que su hermano Don Pedro la obligue a casarse con el marqus, cuya horrible figura
presenta al inicio de la obra:
ISABEL Mira y dime si es posible

que ese marqus viejo y feo
a la mujer ms hambrienta
de un marido no d miedo.
Sin duda de mi opinin
eres, pues te espantas... (Escena I)
Este conflicto se acenta cuando su ama, Camila, al ver el retrato del marqus,
reconoce en l a un antiguo pretendiente, que la dej en la estacada. A ello se suma que
Isabel adora a un joven apuesto, Enrique, al que tiene como amante. Don Pedro, que
quiere medrar, le da a su hermana a escoger entre el marqus o el convento. El marqus,
vindose rechazado, trata de escapar, aunque Don Pedro se lo impide. Y Enrique, que
llega y conoce de boca de Don Pedro que Isabel y el marqus estn prometidos, pierde
su fe en su amada. La situacin se agrava cuando, al coincidir escnicamente el marqus
641
y Enrique, ambos se identifican como padre e hijo. El marqus rehsa casarse con
Isabel, pero tambin prohbe a su hijo Enrique que lo haga. Al marqus se refiere, por
tanto, la expresin el otro perro del hortelano, porque no quiere casarse ni deja a su
hijo. Finalmente, ante la presin de Camila, que amenaza con hacer pblica la deshonra
del marqus, ste cede y autoriza la boda de su hijo Enrique con Isabel, dejndoles
incluso la mitad de su herencia. Ante esta dicha, Don Pedro concluye:
DON PEDRO As a recoger me allano

de aplausos cosecha corta,
si libro, y es lo que importa,
de Perros del Hortelano. (Escena XXI)
El motivo amoroso, hilo conductor de la parodia y de su referencia lopesca,
aparece en aqulla mezclado con argumentos misntropos y misginos, que acentan la
vertiente pardica con la que se desarrolla la temtica del amor. En boca de Camila, los
hombres no son dignos de confianza:
ISABEL Pero nunca ms noticias

tuviste de l?
CAMILA S: primero
me escribi largo y tendido;
algo despus, poco y necio;
y por ltimo dira:
si es que te vi, no me acuerdo.
As son todos los hombres! (Escena I)
CAMILA [...] hombre y honradez palabras

son que a reunir no me allano. (Escena XII)
Y en boca de Don Pedro, la mujer siempre peca de defectos:
DON PEDRO Prevengo a usted sin embargo

que Isabel, a fuer de hermosa,
ms que huraa es caprichosa...
EL MARQUS Corregirla es de mi cargo.
642
La presencia de la infidelidad cobra fuerza cuando Don Pedro quiere casar a su
hermana Isabel con el viejo marqus. Ante ello, Camila responde sin tapujos:
CAMILA Por eso, y slo por eso,

me retiro. Usted se quede
(A Don Pedro.)
con Dios; pero le prevengo
que ha de haber toros y caas
si lleva esta boda efecto. (Escena II)
El estilo de la parodia sabe compenetrar el lxico refinado y sonoro con
expresiones populares, que suscitan la hilaridad al provocar la ruptura del decoro. As se
aprecia, por ejemplo, en el monlogo del marqus cuando Isabel le ha rechazado:
EL MARQUS Calabazas? Y a un marqus!

Y a m! De furia estoy loco!
Que ama a otro?... Cosa es clara!
(Se levanta.)
Cmo si no con enojo
tratarme a m! Calabazas! (Escena VIII)
3.8.3. San Franco de Sena
Moreto fue otro de los dramaturgos del perodo dorado del teatro espaol que
sufri una recreacin pardica en el siglo XIX. Gabriel Merino, con la colaboracin
musical de Luis Arnedo, estren Currillo el esquilaor en el Teatro Variedades el 25 de
febrero de 1884, recreacin ldica de la comedia clsica San Franco de Sena. No
obstante, tengamos presente que esta parodia tiene su razn de ser en la versin en
zarzuela que de la comedia de Moreto llevaron a cabo Jos Estremera y el compositor
Arrieta. Ambos la estrenaron el 27 de octubre de 1883 en el Teatro Apolo,
mantenindose en cartel durante el mes de noviembre ntegro y parte de diciembre, y
643
volviendo posteriormente al escenario en el mes de febrero de 1884610, fecha en que
apareci la recreacin pardica.
Pese a la relevancia de la versin en zarzuela, son varios los motivos que nos
permiten adscribir esta parodia al bloque de parodias de teatro clsico, y no
necesariamente al de zarzuelas. En primer lugar, el hilo argumental sigue literalmente el
texto teatral de Moreto, que recrea a partir de los mecanismos de traduccin que
posibilita el gnero pardico. Y, en segundo lugar, el autor comenta durante el trascurso
de la obra cmo el clsico pas a zarzuela en el siglo XIX y elogia a Moreto en la
despedida, no a Estremera, a pesar de que s mencione al msico Arrieta:
DETALLE [...] fue su fama tan completa,

que en el siglo diecinueve
le pusieron en zarzuela. (Cuadro IV, Escena I)
CURRILLO El meterse a parodiar

es su fama enaltecer,
San Franco logr otorgar
la aureola ms completa
a un msico y a un poeta,
y os suplico con respeto
deis un aplauso a Moreto
y otro al eminente Arrieta. (Cuadro IV, Escena VI)
Para la puesta en escena de esta parodia el autor cont con un elenco de prestigio
en el campo de la interpretacin pardica. El cuarteto protagonista, constituido por
Malena, Currillo, Mantero y Feco, fue interpretado respectivamente por Dolores Perl,
Luis Carceller, Jos Rochel y Francisco Povedano. Sus nombres aparecen en varios
610
Del xito de esta zarzuela, cuya letra haba sido encargada inicialmente a Adelardo Lpez de
Ayala y que, al fallecer repentinamente, pas a Jos Estremera, da cuenta un testimonio como el de
Natalio Rivas, recogido por Jos Lpez Rubio. Este cronista recoge cmo los admiradores de Arrieta
llegaron incluso a abrir una suscripcin para regalarle una artstica plancha de plata que recordase la fecha
del estreno, y encargaron al poeta Marcos Zapata la dedicatoria. Tan rotundo fue el xito que incluso
asisti la ex-reina Isabel II a la representacin del 31 de octubre de 1883. As lo testimonia Jos Lpez
Rubio en su volumen de teatros de las temporadas de 1880 a 1885, p. 262.
644
repartos de parodias teatrales y atesoraban las cualidades necesarias para representar
Currillo el esquilaor. Unos autores como Gabriel Merino y Luis Arnedo, que tenan
granjeado un prestigio, un espectculo parodiado como la comedia del dramaturgo
clsico Moreto, que suscit enorme inters, y una compaa de actores con excelentes
cualidades pardicas son los ingredientes necesarios para que este estreno fuera acogido
favorablemente. De ello da cuenta la siguiente crnica:
Anoche se verific el estreno de una parodia de la zarzuela San

Franco de Sena, con el ttulo de Currillo el esquilaor.
La parodia se ajusta tan perfectamente a la obra de Moreto, puesta en
msica por el ilustre Arrieta, que pocas producciones de aquella clase
habr que aventajen a la nueva en fidelidad y gracejo.
La partitura est compuesta de nmeros pertenecientes a Rigoletto,
Dos siglos en una hora, Marina, San Franco y algunos trozos
originales.
La romanza de Rigoletto tuvo que ser repetida a instancias del pblico
por el seor Carceller, que imit a Macial muy bien.
Los autores, Merino, de la letra, y Arnedo, de la msica, fueron
llamados dos veces a la escena cuando termin la parodia.
Adems del seor Carceller, en la interpretacin se distinguieron la
seora Perl y los seores Rochel, Povedano y Lastra611.
La recreacin pardica de Gabriel Merino se centra en los aspectos cmicos del
clsico. San Franco de Sena se desarrolla en tres jornadas, de las cuales, las dos
primeras desarrollan una faceta cmica y la tercera expone una tesis religiosa. La
parodia no presenta esa estructura, mxime teniendo en cuenta la ausencia de moraleja
religiosa en Currillo el esquilaor. En el clsico, Franco es un ser pendenciero,
irreverente y jugador, que desatiende los consejos de su padre y rapta a damas ya
comprometidas. Dicha actitud es castigada por la justicia divina, que lo deja ciego
despus de perder una partida de naipes. Esta circunstancia hace que Franco se vuelva
ermitao, arrepintindose de su conducta pasada, y realice buenas acciones,
recuperando su honor.
611
645
La devocin cristiana se erige, por tanto, en uno de los motivos temticos
principales. Moreto trasmite el mensaje de que, pese a actuar indignamente en la vida, si
consumas tu arrepentimiento, la justicia divina te recompensar. La metfora del castigo
de Dios pierde su trasfondo en la parodia, que explota la inverosimilitud: si Franco
perdi la vista, su trasunto pardico, Currillo, pierde, tambin jugando a las cartas, las
orejas; en su lugar, le salen unas enormes orejas de burro. Pero no existe sentido
religioso en ello, pues slo escuchamos alusiones aisladas al fiero destino, castigo
del Seor y a que intervino el cielo, sin trasfondo ideolgico. Estas expresiones son
obligadas a tenor de la naturaleza pardica, pero no subyace sentido espiritual alguno,
puesto que las parodias tienden a la apologa del materialismo: Al Dios Oro con fe
adoremos, / pues que l solo la dicha nos da (Cuadro II, Escena I).
Otro de los motivos temticos importantes en Moreto es el honor y la honra. Este
tema, tpico de nuestro teatro clsico, se presta fcilmente a la parodia. De hecho, las
recreaciones ldicas de los dramas neorromnticos, del teatro histrico o de Benito
Prez Galds, que comparten con el teatro clsico dicho motivo, pese a sus
divergencias, explotan este tema como fuente de comicidad pardica. En Currillo el
esquilaor, el protagonista es irreverente, jugador, pendenciero y borracho. Se mueve en
los ambientes de los barrios bajos madrileos, donde honor y honra no tienen cabida.
Son varios los pasajes que desarrollan este motivo, que atae principalmente a Feco y a
Currillo:
FECO Qu virgenza,
yo deshonrao! Qu dirn
las naciones extranjeras?
[...]
Por fin mi honra
puedo lavar,
y mi venganza
feroz ser.
En cuanto acabe
yo de cantar
646
arreglo el lo
a puals.
[...]
Con este acero la fea mancha
que echaste en mi honra yo lavar.
CURRILLO Yo quita-manchas tambin he sido... (Cuadro II, Escena VII)
Por ello, sabemos que a pesar de las buenas intenciones de Currillo, que promete
vivir como una persona honr; / que volver pienso a mi oficio / pa vivir con dignidad
(Cuadro IV, Escena V), no hay honor ni honra posibles. Y es manifiesto desde un inicio,
ya que no se consagra a un santo, como en la comedia de Moreto, sino a un esquilador.
Un tema que Gabriel Merino explota en sus parodias es la metateatralidad, con
la que rompe la ilusin teatral y recuerda al espectador la naturaleza ficticia y ldica del
espectculo. Feco, cuando la orquesta preludia en medio de una situacin dramtica, se
dirige al director del siguiente modo: Suspenda usted, maestro, / que aqu maldita la
falta / que hace cantar un terceto (Cuadro I, Escena VI). Currillo justifica su naturaleza
pendenciera, ya que si no, no podra ser / personaje de zarzuela (Cuadro II, Escena
VIII). Y el tercer cuadro de la parodia es completamente metateatral, teniendo una
escena en que aparecen dos personajes y mantienen slo el siguiente dilogo:
UNO Pero, hombre, por qu corremos?

OTRO Eso el autor lo sabr. (Cuadro III, Escena II)
Del espacio y tiempo de la comedia remedada, Sena en el siglo XVII, pasamos
en la parodia al Madrid del siglo XIX, con protagonismo de chulos, manolas y
cigarreras, y con alusiones a personajes clebres de la poca, como el corredor Bargossi
o el torero Frascuelo, peridicos como Los Sucesos, la fbrica de tabacos, la crcel del
Saladero o la propia zarzuela de Estremera y Arrieta. Esta contextualizacin responde a
una intencionalidad pardica, como consecuencia de tergiversar la ambientacin de la
comedia clsica.
647
No menos importante es la recreacin de los personajes. El autor escoge
personajes-tipo (chulos, manolas, viejas y cigarreras) tanto por la imposicin del
fenmeno del teatro por horas, que exiga dinamismo, como por el efecto que
ocasionan, distante del exigido por el decoro de la obra original. Breves pinceladas
pardicas son suficientes para pintar a esos personajes. Nacen en su totalidad de la
cultura carnavalesca expuesta por Bajtin, de la que ya hemos visto numerosos ejemplos.
El rasgo ms extendido entre los personajes de la parodia es el alcoholismo. El coro
inicial ya realiza una apologa del aguardiente del Mono y Currillo, Malena y Mantero
son aficionados a la bebida, recreando un ambiente que contrasta pardicamente con el
de San Franco de Sena. Rasgos como el egosmo, la presuncin o el carcter
pendenciero ya estn en la comedia clsica, aunque la parodia los hiperboliza.
El estilo quizs sea uno de los signos que ms difiere de Moreto a Merino. El
primero utiliza una lengua correcta, plagada de juegos lingsticos de trasfondo
conceptista. Merino, en cambio, adapta el lenguaje al ambiente de vulgaridad en que
ubica la parodia y, por ello, lo llena de expresiones malsonantes, propias de la cultura
carnavalesca. Las divergencias son notables cuando comparamos los pasajes
correspondientes. Franco, para salvar a Mansto, interviene del siguiente modo: Voto a
Dios, que a cuantos son / los he de hacer (y an no hay hartos) / tajadas (Jornada II,
Escena III). Por su parte, Currillo enfoca as la salvacin de Mantero: Enristra la faca, /
que vamos a dar matraca / a los guindillas (Cuadro II, Escena III). Ello no significa que
el estilo de la parodia carezca de un esmerado trabajo de recreacin. La seleccin lxica
es precisa y, pese a los vulgarismos, los juegos lingsticos y los recursos literarios son
constantes, puesto que estamos hablando de uno de los parodistas ms prestigiosos del
siglo XIX. E incluso es posible encontrar en la parodia la utilizacin de expresiones
648
cultas con intencin pardica, como cuando Lucas dice ipso facto y el autor indica en
acotacin que se recalque esa expresin.
La naturaleza pardica de los signos escnicos contempla el empleo de recursos
varios. El trabajo de los actores con los signos paraverbales debe ser aspecto
fundamental en la interpretacin pardica. Gabriel Merino es consciente de ello y aade
la siguiente nota en su edicin: Los personajes de esta obra son, ante todo, tipos
cmicos, que es preciso exagerar para que resulten los efectos tragicmicos de la
parodia. A modo de ejemplo, sealamos el episodio en el que Feco, interpretado por
Povedano, habla de su honor en la escena VII del cuadro II, que transcribimos arriba.
Mientras declama el personaje, el autor indica en acotacin que la transicin del andante
dramtico al tiempo de bolero se marque con actitudes de baile, de modo que el efecto
pardico nace de la convergencia del texto teatral, la diccin afectada y trgica y las
actitudes de baile. Se trata de una ruptura del decoro, que afecta al motivo temtico de la
honra, posibilitada por los signos escnicos.
Para ayudar a la caracterizacin escnica de los personajes, el autor introduce
unas notas acerca del vestuario. De ese modo, orienta a los directores respecto de esta
labor de recreacin pardica. Esta circunstancia se aprecia con detalle en las
orientaciones sobre el vestuario de Currillo:
Currillo debe vestir de chulo, y en la escena de la buolera cantar el

brindis, calzndose unos guantes bastos, imitando el juego escnico de
los tenores de pera. Las orejas de burro estarn convenientemente
plegadas para que, a su tiempo, jueguen por medio de un muelle o
resorte; en el ltimo cuadro, un sombrero de copa viejo le cubre las
orejas y un levitn pardo le disfraza de curandero.
Desde el punto de vista musical, Arnedo supo aprovechar la ubicacin espacio-
temporal de la accin pardica en la festividad madrilea de la virgen de la Paloma para
potenciar los efectos musicales de naturaleza pardica. El compositor jug con la
649
presencia escnica de habaneras, boleros y coplas flamencas que suponan un
contrapunto pardico respecto de las tesis religiosas del clsico. De esa festividad
religiosa desaparece la naturaleza religiosa y se potencia el carcter ldico, a tono con la
propia naturaleza del gnero. Los pasajes musicales pueden provocar a propsito una
sensacin de rechazo, como la murga de la escena X del cuadro I, y que tambin se
repite en cuadros posteriores. Su finalidad es primordialmente pardica, y no halagar
musicalmente a los espectadores. Mientras que la mayora de parodias usaba la msica
como recurso para atraer el favor del pblico, siendo el mximo exponente La corte de
Faran, de Perrn y Palacios, las parodias de Arnedo tenan la cualidad de explotar la
intencionalidad pardica de los fragmentos lricos. No todos los pasajes musicales de
Arnedo son pardicos, pero siempre desarrolla algunas secuencias que se marcan dicho
objetivo.
Currillo el esquilaor es el ejemplo ms notable del bloque de parodias del teatro
clsico espaol. Gabriel Merino muestra sus habilidades para el gnero y Luis Arnedo
aporta su magisterio musical en el mbito de la parodia, llevando a cabo una parodia
literal del clsico, mediatizado por la versin en zarzuela de Estremera y Arrieta. Las
situaciones cmicas recrean con acierto los pasajes de la comedia original, con la
dificultad aadida de que la obra remedada ya desarrollaba elementos cmicos. Parodiar
espectculos cmicos puede resultar nefasto si no se logra mayor hilaridad que el
original, siempre y cuando la intencin sea sa. Pero no fue el caso de Currillo el
esquilaor, cuyo texto derrocha ingenio verbal y su puesta en escena potencia el
ingrediente pardico. Con esta obra Gabriel Merino y Luis Arnedo se consolidaron
como artfices indiscutibles de la poca dorada de la parodia teatral espaola. Sus
contribuciones posteriores, en colaboracin o por separado, sumaron una elevada cifra y
fueron favorablemente acogidas por pblico y prensa.
650
3.8.4. La fierecilla domada
No slo los clsicos espaoles fueron remedados en nuestros escenarios
decimonnicos. El caso de William Shakespeare es una demostracin de que cualquier
clsico, forneo o no, que tuviera una presencia circunstancialmente relevante durante
ese periodo dorado de la parodia poda ser objeto de recreacin metateatral. De este
dramaturgo hubo cuatro espectculos pardicos. Su tragedia Otelo sirvi como subtexto
para el remedo El caballo blanco (1861), de Carlos Frontaura. No obstante, no es una
parodia literal del texto shakespereano, segn Salvador Crespo Matelln, sino una
recreacin libre de motivos de la tragedia del dramaturgo ingls. Acerca de sta, ngel
Prez estren el 27 de marzo de 1895 La hija de Otelo, en el Teatro de la Comedia,
como recoge Jos Lpez Rubio612, sin que hayamos localizado su edicin.
Antonio Casero estren el 24 de abril de 1902 en el Teatro Lara la parodia
Romeo y Julieta, dilogo en verso entre una cocinera y un albail, que bordaron
Leocadia Alba y Manuel Rodrguez, como recoge Jos Lpez Rubio613. De esta obra
tampoco hemos localizado su edicin.
S contamos con la parodia literal Las bravas, de Jos Lpez Silva y Carlos
Fernndez Shaw, con msica de Ruperto Chap, en la que se recrea ldicamente La
fierecilla domada, cuya significacin era relevante en la coyuntura social de finales del
siglo XIX. El 31 de enero de 1895 se represent en el Teatro de la Comedia esta obra de
Shakespeare, con traduccin de Matoses. Esa misma adaptacin se repuso en la
temporada siguiente, el 10 de octubre, en el mismo Teatro de la Comedia. Su xito
posibilit su recreacin pardica en Las bravas, de Fernndez Shaw, estrenada el 12 de
612
Vase su volumen de teatros de las temporadas de 1890 a 1895.
613
Vase su volumen de teatros de las temporadas de 1899 a 1902.
651
diciembre de 1896 en el Teatro Apolo, uno de los coliseos ms frecuentes y propicios
del gnero. Disponemos de la siguiente crnica de su estreno:
Cuando hace algn tiempo empez a decirse entre la gente de pluma,

y ms tarde en los peridicos, que Carlos Fernndez Shaw, el escritor
elegante, el poeta correcto, inspirado, por lo general, en la lrica, el
que no emple su pluma en el artculo festivo ni en la poesa jocosa, y
Jos Lpez Silva, el de los inimitables romances chulescos, modelos
de facilidad, verdad y gracia, productos de la fina y constante
observacin que le han dado el cetro en el gnero aludido, cuando se
dijo que unidos escriban un sainete, a todos pareci extraa la
colaboracin, y an hubo malos agoreros para el producto literario del
raro consorcio.
Inspirndose en La fierecilla domada, traduccin de Matoses que dio
a conocer a todos la hermosa comedia de Shakespeare, han escrito
Fernndez Shaw y Lpez Silva el sainete Las bravas, convertido en
lrico por el maestro Chap.
Han vencido?
Si la unin es fuerza, y para vencer es necesaria, cmo no haban de
lograrlo dos escritores como los citados?
Vencieron porque marcharon unidos; pero sin traspasar ninguno la
frontera de su terreno, a tal punto, que ni Fernndez Shaw ni Lpez
Silva aislados hubiesen hecho el sainete con tanta fortuna, porque el
primero no hubiese encontrado con facilidad lo cmico de la frase
puesta en boca de personajes criados en los lavaderos del Manzanares,
y el segundo hubiese echado de menos la acertada disposicin del
plan, la manera de conducirlo todo por el camino recto y cierta aura
simptica que flota en el ambiente de la obra ensalzando su mrito sin
hacerse apenas perceptible.
Los tipos de Las bravas son de mano maestra: dibjanlos los autores
con una sola frase, y no hay un solo momento en el cual pierdan el
carcter con que se dieron a conocer, ni por exagerados atrevimientos
que caben en el convencionalismo escnico, ni por vacilaciones de
quien dice ir ms all de lo debido.
El primer cuadro y el tercero, donde se mueven todos los personajes
de la obra, estn muy bien hechos; justificado est todo; acaban sin
languidecer la accin, y en sus escenas, dialogadas con arte, hay
verdad y vida y calor.
El cuadro tercero, o mejor dicho, intermedio, slo consta de una
escena entre el Gurriato y la Primorosa, su amante, en la cual escena
Lpez Silva ha puesto toda la chispeante gracia de su ingenio para
hacer un dilogo que puede citarse entre los suyos como modelo.
El pblico aplaudi con entusiasmo, y la seora Perales y Emilio
Mesejo presentaron en escena a los autores, que oyeron una gran
ovacin.
No entiendan los lectores por todo lo que dicho queda que el sainete
Las bravas no tiene ningn pero.
652
Que hay, y grande, tanto que hubiese constituido un gran peligro para
el xito, si ste, cuando aqul apareci, no hubiera sido ya una
realidad.
Me refiero al ltimo cuadro, que, aunque corto, pareci lnguido y
algo desencajado.
La obra no necesita de l para terminar y terminar bien.
Si no haban de atacar los autores en l, parodindolos, los grandes
efectos cmicos que tiene el ltimo acto de La fierecilla domada, a
qu hacerlo?
Y si lo hicieron, por qu no aligeran los cuadros anteriores para
explotar en el ltimo los dichos efectos?
Pero, en justicia, ste es dispensable en quienes, hasta llegar a aquel
punto, haban realizado labor tan meritsima.
En la msica hay dos nmeros, la mazurca con que empieza el acto y
un do, dignos del maestro Chap.
El primero se aplaudi, el segundo fue repetido, y vali al maestro la
salida a escena.
En los restantes se nota el cansancio de quien trabaja tanto, que por el
solo hecho de dar a todo abasto, se evita la censura, justsima en otro
caso.
El do se har popular dentro de poco.
Al final hubo ovacin para el triunvirato y para los intrpretes de Las
bravas, una de las obras que mejor han representado los artistas de
Apolo.
Isabel Bru y la seora Vidal quedaron muy bien, y no hizo poco la
seora Perales consiguiendo ir muy cerca de aqullas.
Rodrguez, Mesejo (padre e hijo) y Ripoll estuvieron a la altura de sus
mritos, que son muchos, y de Emilio puede decirse que ha hecho un
Gurriato tan perfecto, que imposible es pedirle ms614.
Del reparto que puso en escena esta parodia destacan la actriz Isabel Bru, en el
papel de la protagonista Patro, y los actores Manuel Rodrguez, como El seor Lucio,
Emilio y Jos Mesejo, interpretando a Gurriato y al seor Cols, respectivamente, y al
cmico Ontiveros, en el papel de Vencejo. Del xito de esta pieza, al que colabor la
acertada partitura del maestro Chap, dan fe los propios autores en su agradecimiento
incorporado a la edicin del texto:
Esta obra ha sido puesta en escena con extraordinario acierto, y ha

obtenido una interpretacin verdaderamente admirable.
La prensa y el pblico han prodigado sus elogios, con estricta justicia,
en honor de los artistas inteligentsimos, encargados de los principales
papeles (dando a cada cual lo suyo), y a estas alabanzas nos asociamos
614
653
pblicamente, reiterando a todos aquellos el testimonio ms sincero y
ms expresivo de nuestra profunda e inolvidable gratitud.
Tambin ha sido notable, y nos complacemos igualmente en
consignarlo as, el trabajo de los artistas que han desempeado los
dems papeles, y que han contribuido no poco, sin duda alguna, al
xito de la obra.
No resulta difcil establecer las razones que llevaron a los parodistas a escoger la
comedia de Shakespeare como fuente de recreacin. En primer lugar, el dramaturgo
ingls tena el prestigio adecuado en los escenarios espaoles decimonnicos para que
sus espectculos fuesen fcilmente reconocibles por los competentes espectadores. En
segundo lugar, los motivos temticos de la comedia inglesa eran aptos para su traslacin
pardica a la realidad espaola. Y, en tercer lugar, los autores aprovecharon la masiva
afluencia de mujeres a los teatros para recrear escnicamente una historia con moraleja.
No obstante, el mensaje ltimo difiere notablemente del que Shakespeare presenta en su
comedia.
El tema principal sobre el que versa la comedia inglesa tiene una profunda base
social, ya que dramatiza las ambigedades de su poca. En ella nos presenta el frreo
proceso de educacin en los valores del matrimonio al que un marido, aparentemente
cruel, somete a la mujer. El marido, Petruchio, se muestra tirano en aras de domar a
Katherina, quien al final acepta someterse a la voluntad de aqul. Sin embargo, creemos
plausible una interpretacin crtica de esta comedia. La intencionalidad va ms all de
una interpretacin literal del sometimiento y presenta una reaccin de la protagonista
femenina que no esconde su malestar ante esa obligada sumisin. Sus palabras finales
en las que reconoce a su esposo como su seor, su vida y su guardin esconden cierto
rechazo de la situacin de indefensin de la mujer y nos recuerdan la injusticia de un
mundo machista. Se puede alcanzar respeto, pero difcilmente el amor. Un final feliz
que, sin embargo, no est ausente de reflexin crtica.
654
En este sentido, la interpretacin final de la parodia Las bravas difiere de la
comedia del dramaturgo ingls. En el remedo, Jos Lpez Silva y Carlos Fernndez
Shaw adoptan una lnea ideolgica conservadora en la que la sumisin al esposo debe
ser ntegra, a pesar de todos los inconvenientes previos que puedan existir. Los
parodistas llevan al extremo la conducta de la protagonista femenina, cuyo nombre
incluso masculinizan, al llamarla Patro, con el fin de presentar un personaje de fortsimo
carcter, que finalmente se rinde enamorada del caballero al que tanto odio manifestaba
en un principio. Este espectculo es un evidente manifiesto ideolgico dirigido al
creciente pblico femenino que, peligrosamente, segn los conservadores, se haba
alejado de los patrones convencionales por los cuales deba regirse615. El mensaje de
esta parodia a las mujeres de finales del siglo XIX es claro: ya que vuestra misin no es
trabajar, ms vale que aceptis la oportunidad de vivir con respeto junto a un caballero
pudiente y maduro. Y con la convivencia, aseguran los parodistas, surgir el amor
verdadero. As hay que entender la decisin final de Patro, que defiende a capa y espada
el amor que le ha inspirado Lucio, trasunto pardico de Petruchio. Shakespeare, como
apreciamos, slo es una excusa, escogida a conciencia, para retratar un ambiente muy
espaol. Nada que el insigne dramaturgo pudiera imaginar cuatro siglos antes.
Al margen de esta recreacin argumental y temtica, otros de los signos
traducidos al cdigo pardico son los siguientes. En primer lugar, uno de los ms
patentes es el ttulo. Del ingls The taming of the shrew, traducido figuradamente como
La fiera domada, se da paso a Las bravas, que trasciende el caso concreto para sealar
a un colectivo ms amplio, el de las mujeres rudas que deben ser bien educadas en
valores morales.
615
Vase de Serge Salan su artculo citado El gnero chico o los mecanismos de un pacto
cultural.
655
Los motivos temticos y el carcter de los personajes se entrelazan en la parodia
para construir un universo ms castizo, prximo al que los espectadores estaban
acostumbrados, no tanto en la vida real, como en los espectculos teatrales del gnero
chico. Esa proximidad permite una consecucin ms efectiva de los objetivos marcados
en la parodia. Para ello, los autores recogen motivos y rasgos caracterizadores de la
bajtiniana cultura de la plaza pblica, con los cuales proporcionan el ambiente adecuado
a este sainete pardico. Nada ms alejado del original shakespereano. La accin se sita
en los cuadros primero y tercero en un lavadero a orillas del Manzanares, el segundo en
una tpica calle madrilea y el cuarto en una casa de campo en la rstica localidad de
Aravaca. Los personajes que pueblan la escena son chulos y chulas, y sus nombres son
harto representativos: los protagonistas son el seor Lucio y Patro y, junto con ellos,
aparecen los padres de sta, el seor Cols y la se Melania, y otros personajes de
nombres tan simblicos como Primorosa, Epifanio, Tomasa o Gurriato. Y tambin
hacen acto de presencia personajes genricos con bandurrias, guitarras y dems
instrumentos que aportan el folclore necesario para un buen sainete. Sobra decir que el
lenguaje de los personajes se ajusta a los cnones estticos de la mayora de sainetes,
donde los vulgarismos son frecuentes. As se refleja, por ejemplo, en el parlamento de
Cols:
COLS Vamos, haiga

vergenza, urbanidaz y razocinio,
seores, que no estamos en la cuadra! (Cuadro I, Escena I)
Desde un inicio la violencia hace acto de presencia en escena. Ya en la primera
escena asistimos a un duelo a navaja entre Lucio y Epifanio, el otro pretendiente de
Patro, al que sta favorece. El uso de la violencia es el mtodo ms apropiado, segn
656
Lucio, para domesticar a Patro, como se expresa en reiteradas situaciones de marcado
acento cmico, cual la siguiente:
LUCIO Sabe usted lo que hace falta

para dejar a esa fiera
ms flexible que una malva?...
MELANIA Ser Dios!
LUCIO Menos. Un par de horas,
cuatro mimos y una estaca.
PATRO A m! (Levantndose sbitamente.)
LUCIO Digo!
PATRO A m!!
LUCIO Y a todos
los bichos de tu calaa!
PATRO Pero a m!!! (A todos.) Salgan ustedes
un rato. (Rabiosa.) Fuera!
COLS Lo mata!
PATRO A ver los hombres de empuje!
LUCIO A ver las mujeres bravas!
MELANIA (A Lucio.) Trtemela usted con tiento!
COLS (A Lucio.) Tenga usted cuidao, que araa!
PATRO Pero son ustedes sordos?
GURRIATO (A Lucio.) Avisa si quieres rnica! (Cuadro I, Escena III)
El genio de Patro se recrea igualmente desde los signos escnicos. La
caracterizacin deviene altamente significativa y directa, llevando hasta un extremo
inverosmil la personalidad de este personaje. As se aprecia en el siguiente fragmento:
LUCIO [...] Y despus de too, qu? Qu es lo que pasa?

Que murmuran? Que tienes detractores?
Que dicen que si arrugas o no arrugas
el entrecejo? Y qu? Que si te pones
como una fiera a lo mejor y quieres
araar a Dios padre si lo coges?
Que golpeas los cascos en el suelo
como una bestia? Y qu?
(Lucio va diciendo todas estas cosas a medida que va hacindolas Patro.)
Que si das voces
capaces de atronar a to el destrito? (Cuadro I, Escena IV)
La insistencia de Lucio, acompaada de sus amenazas fsicas, da resultado y se
organiza la boda. La resistencia de Patro no preocupa a Lucio, que, sabedor de su
657
triunfo, exclama: [...] que se queme y se repudra, / porque al fin tie que estallar, / y
cuanta ms bilis trague / ms pronto descargar! (Cuadro III, Escena IX). Y una vez
consumada la boda, el carcter de Lucio se vuelve ms autoritario, desacreditando a la
propia familia de Patro:
LUCIO Quin se atreve

a molestar a la mujer que es ma?
Es por acaso usted? (A Melania.) Ni usted, ni nadie
tie patrimonio ya sobre esta msera!
Slo yo! Desgraciao del que la toque
en la cosa ms frgil u ms mnima! (Cuadro III, Escena XVIII)
Sin embargo, a pesar de ese frreo trato, Patro va sintindose cada vez ms
atrada por Lucio: (Por qu mientras ms me irrita / sin querer me voy sintiendo ms
suya?) (Cuadro IV, Escena XIX). La razn es clara: ambos son almas gemelas. Patro
necesitaba un hombre que la pusiera firme y al cual deba someterse. Y lo hace
convencida, de modo que sus palabras finales sirven de moraleja:
PATRO Oye t, y oiga usted, madre.

[...] Por stas que le quiero!
Que nos hemos comprendido!
Que esto ya no tie remedio!!
(A Primorosa.)
Y t, si quieres que el hombre
te trate con ms respeto,
clmate, vuelve a ser dcil
y mrate en este ejemplo;
camlale con chirumen,
llvatelo a tu terreno
con humildaz, con dulzura,
con querer, que es lo derecho.
Ya ves de qu me ha servido
ser brava y tener genio! (Cuadro IV, Escena XXII)
El mensaje es explcito. Patro se propone como ejemplo de lo que deben hacer
las mujeres, sin que, como en el original shakespereano, se vislumbre atisbo alguno de
crtica. El clsico ingls se ha adaptado a la realidad espaola y se ha utilizado, como
texto de un dramaturgo de prestigio, para un fin ideolgico especfico: el
658
adoctrinamiento de las mujeres, que suponan un amplio colectivo entre el pblico
teatral de finales del siglo XIX.
659
3.9. Parodias del teatro social
El teatro social surge como respuesta tajante al teatro de Jos Echegaray, que
haba falseado los problemas humanos, haba alejado de los escenarios la problemtica
social y se haba decantado, como vimos, por un teatro de pasiones melodramticas,
retrica vacua y efectismos dramticos, atendiendo al gusto de la burguesa. El teatro
social, por contra, hizo de la escena el lugar de expresin de las injusticias sociales, para
que los espectadores se convirtieran en testigos y jueces de dicha problemtica. Se trata
de volver a un teatro de tesis, cuya funcin es, en trminos de Joaqun Dicenta:
[...] recoger de la realidad palpitante aquellos vicios, aquellas

injusticias, aquellos problemas sombros que agitan y corroen a las
modernas sociedades, y presentarlos a los ojos del pblico solicitando
con el poderoso lenguaje del arte, su resolucin y su remedio.
Inspirarse en el presente y luchar por el porvenir616.
El teatro social, en aras de conseguir sus objetivos, se aferr a la tcnica realista,
aunque subordin los principios estticos a la defensa de la tesis. El teatro social, al
igual que el de Benito Prez Galds, concedi prioridad al contenido dramtico y dej
en un segundo plano los mecanismos teatrales. Por ello, en sus parodias prima la
recreacin de motivos temticos, no tanto de la tcnica teatral.
No obstante, esa opcin por el contenido dramtico conllev en el teatro social
un recurso esttico obligatorio, de acuerdo con sus fines: la sustitucin del verso por la
prosa. La tcnica realista del teatro social requera la prosa como medio de expresin, ya
que concede verosimilitud al conflicto escenificado. En las parodias del teatro social,
gnero inverosmil por excelencia, se volver consciente y voluntariamente al verso
como recurso de recreacin ldica del discurso remedado.
616
Recogido por Jaime Mas, Introduccin, en Joaqun Dicenta, Juan Jos, Madrid, Ctedra,
2000, pp. 11-64, p. 39.
660
Dos fueron los autores principales de esta tendencia, Joaqun Dicenta y ngel
Guimer. Ambos fueron parodiados. El drama recreado de Joaqun Dicenta fue Juan
Jos: los parodistas fueron Celso Lucio y Antonio Palomero y la obra se llam Pepito.
En el caso de ngel Guimer, la parodia fue de Mar y cielo. El autor fue Enrique Garca
Bedmar y el remedo se llam Ni mar ni cielo. Esta obra no la hemos localizado, pero
sabemos de su existencia gracias al testimonio de Jos Lpez Rubio617, que fech su
estreno el 31 de marzo de 1892 en el Teatro Novedades y cit la relacin metateatral de
esta parodia con el drama de ngel Guimer.
Los dos autores constituyen el ejemplo representativo de esta tendencia de teatro
social, pero no hemos querido olvidarnos de uno de sus precursores, Leopoldo Cano. Su
drama La Pasionaria fue calificado de social en virtud de su temtica comprometida.
No responde a los principios de la tcnica realista. Predomina la exaltacin
melodramtica, pero se aproxima a la problemtica social de un modo ms
comprometido que los dramas de Jos Echegaray. Por ello, pensamos que ste es el
bloque indicado para ubicar las parodias que este drama suscit, como paso previo al
estudio del remedo de la obra cumbre del teatro social618.
3.9.1. La Pasionaria
Uno de los espectculos dramticos que ms trascendencia obtuvo fue La
Pasionaria, de Leopoldo Cano. Se estren el 14 de diciembre de 1883 en el Teatro de la
Zarzuela y la funcin inaugural se interrumpi ms de cien veces por atronadores
617
As lo recoge en su volumen III de las temporadas de teatro que van de 1890 a 1895.
618
Salvador Crespo Matelln recoge en su catlogo de parodias La voz del pueblo, de Fuentes y
Solsona, estrenada probablemente en 1879, como parodia de La opinin pblica, de Leopoldo Cano. No
hemos localizado ningn dato ms al respecto. Por ello, nos centraremos en las parodias de su drama
cumbre, La Pasionaria.
661
aplausos, segn el testimonio recogido por Jos Lpez Rubio619. Por su contenido se
calific como un primer ejemplo de teatro social. En l, Leopoldo Cano denuncia la
hipocresa de los aristcratas y burgueses, cuya falsa moral, aceptada por el clero, queda
patente en sus conductas adlteras y en sus ilegales actividades laborales.
Sin embargo, pese al indudable mrito que supuso la escenificacin de esa
problemtica social, sta perdi eficacia como consecuencia del estilo con que fue
expresada. La prosaica versificacin y la actitud melodramtica, materializada en un
lenguaje lacrimoso, desacreditaron el mensaje de compromiso social y, a su vez, se
convirtieron en el objetivo prioritario de las recreaciones ldicas de los parodistas.
No tardaron en aparecer sus parodias. Jos Lpez Rubio620 testimonia el estreno
de La Adelfa, de Francisco Prez Collantes, y La Sanguinaria, de Salvador Mara
Grans. La Adelfa se estren en el Teatro Martn el 25 de enero de 1884, sin que
intervinieran actores de reconocida trayectoria cmica. Los principales personajes
fueron interpretados por las actrices Castillo y Sols, en los papeles de Petronila y La ta
Lupercia, y los actores Galvn, Bermdez y Fraile, que hicieron de Marciali, El Neto y
El To Completo. Disponemos de la siguiente crnica de su estreno:
Anoche se estren en este teatro una parodia del drama La Pasionaria,

con el ttulo de La Adelfa. La obra resulta bastante montona y
desprovista de lo nico que debe tener este gnero de producciones; es
decir, de gracia. Solamente el papel encomendado a la nia es lo que
sobresale en medio de un sinnmero de vulgaridades.
Esto contribuy a que al final parte del pblico pidiese el nombre del
autor, Prez Collantes.
En la interpretacin se distinguieron la nia Cohen, la seora Sols y
los seores Baeza, Galvn y Bermdez de Castro621.
El autor, Francisco Prez Collantes, present un texto con el que homenaje a
Leopoldo Cano, como testimonia el desenlace, y de paso aport la perspectiva cmica a
619
Vase la seccin del Teatro de la Zarzuela, temporada 1883-84, en el volumen de 1880 a
1885.
620
Vase la seccin de la temporada 1883-84, en su volumen de teatros de 1880 a 1885.
621
662
la problemtica social del drama remedado. La parodia, ubicada en el grupo de las
literales, tuvo plena voluntad de recrear la actualidad histrica dramatizada por
Leopoldo Cano. Esa intencin queda visible en su ubicacin espacio-temporal: Accin
en una capital de Andaluca, ao de 188. El conflicto dramtico hace hincapi en las
principales situaciones del discurso original. Completo y Lupercia quieren casar a
Diablolina con El Neto, que aparenta ser un dechado de virtudes. Sin embargo, ste
tiene un oscuro pasado, que se descubre cuando llega su antigua amante, Petronila,
apodada Adelfa, con la hija que tienen en comn, Mariquilla. La responsabilidad
paterna lleva a El Neto a solicitar los servicios de un abogado, Enrealaguita, que prepara
el documento con el cual asumir la paternidad de su hija y quedar libre de cualquier
compromiso con Adelfa. Pero el desenlace se ve teido de la sangre de El Neto,
asesinado por Adelfa a causa de la frialdad con que trat a su hija y a ella misma.
La parodia no aplica el conflicto a las clases sociales altas del drama original,
puesto que el autor recurre al recurso de degradacin de estatus. No obstante, respeta los
motivos temticos que caracterizan el drama: la hipocresa, la honra y el amor
interesado. Su desarrollo define la conducta de los personajes, pardicamente recreada.
El inters motiva que El Neto sea aceptado como pretendiente de Diablolina por
Completo y Lupercia:
EL TO COMPLETO Djate de reconcomios

y escrupulisiones tontas.
Neto abiyela jandales,
y lo prensip es la borsa. (Cuadro I, Escena I)
Esta circunstancia motiva que la hipocresa devenga explcita en la parodia, que
juega con el recurso de los apartes para manifestar la falsa conducta de El Neto,
aparentemente intachable:
EL TO COMPLETO Si es to un beato!...
(de firfa).
663
LA TA LUPERCIA Un santo!
EL TO COMPLETO (Bulera!)
La riligin, ante to! (Cuadro I, Escena II)
Este recurso presupone el conocimiento previo del drama parodiado, porque su
inters no radica en ofrecer datos novedosos, sino en cmo se ofrecen stos. Los
espectadores ya conocen la falsa moral del personaje. Su funcin en el proceso de
comunicacin pardica estriba en identificar las referencias e interpretar el nuevo
discurso ldico de la parodia. En consecuencia, no interesa tanto saber que se desvelar
el pasado turbio de El Neto, como el proceso de recreacin del tpico de la honra, en el
que los apartes desempean una importante funcin pardica:
PETRONILA T me robaste, perdo,

mi jonra, y dimpus!
EL NETO (Fi un bruto!) (Cuadro I, Escena VIII)
Esta revelacin da lugar a las reacciones de Completo y de Diablolina. Aqul
especifica una idea que hasta ese momento slo estaba en apartes: Esto se yama / ser
to un querubn der sielo! (Cuadro I, Escena VIII). Y ella reconoce, en aparte, que su
amor es interesado: (Ya no es rico Qu camelo!) (Cuadro I, Escena VIII).
Ese entramado temtico converge en la pardica moraleja del desenlace:
MARCIALI La muj que da mul

ar hombre que la seusi
y aluego la abandon,
no es dilincuente, no, es jue! (Cuadro II, Escena XXI)
A esa recreacin de los motivos temticos, ligados a la caracterizacin de los
personajes, asociamos los mejores efectos de la parodia. El otro recurso textual de
recreacin ldica pertenece al estilo. ste cae en la convencional deformacin del
lenguaje, de cuya vulgar expresin hemos dado cuenta en los ejemplos arriba aducidos.
Se erige en contrapunto pardico del lenguaje lacrimoso del drama de Leopoldo Cano.
664
Asociado a esa degradacin aparecen figuras estilsticas de carcter cmico, como la
comparacin que El Neto exclama en el fervor de su caricaturesco enamoramiento:
EL NETO Siento aqu en er tragaero

una cosa, prenda ma,
tar como si una sanda
tuviera atraves, salero! (Cuadro I, Escena IV)
El recurso del nivel escnico que ms destaca es la interpretacin de los apartes,
con los que el autor explicitaba los pensamientos de sus personajes, que suponan un
comentario de las intenciones no descubiertas directamente de los personajes del drama
de Leopoldo Cano. No obstante, el parodista apenas da indicaciones acerca de este
trabajo de interpretacin de los apartes. Ni tampoco se prodiga en detallar los
principales recursos escnicos que tengan funcin pardica. Slo las acotaciones
iniciales de cada cuadro nos introducen, en el primero, en un espacio de pobreza: el de
Diablolina y su familia; y, en el segundo, en una sala de gitanos acomodados, que
representa el progreso econmico de El Neto. A ello se reducen los recursos pardicos
escnicos de La Adelfa, cuya principal intencin era potenciar la parodia del mensaje
del drama original. De ah el predominio de los recursos del texto teatral, que hacen de
esta parodia una recreacin no tanto de un espectculo teatral como de un texto
dramtico.
La segunda parodia del drama de Leopoldo Cano fue La Sanguinaria, de
Salvador Mara Grans. Se estren el 6 de mayo de 1884 en el Teatro Lara622.
Disponemos de la siguiente crnica, que nos hace pensar que fue una de las parodias
ms endebles de Salvador Mara Grans:
Ante una concurrencia no muy numerosa se estren anoche, con el

ttulo de La Sanguinaria, una parodia del drama del seor Cano, La
Pasionaria.
622
La edicin consultada indica que se estren el 3 de mayo de 1883. Evidentemente es un error,
ya que el estreno de La Pasionaria fue el 14 de diciembre de 1883. El testimonio de la prensa y de Jos
Lpez Rubio nos permite confirmar la fecha del 6 de mayo de 1884 como la del estreno de la parodia.
665
Ya en el Teatro Martn, hace tiempo, se haba representado otra
cuando la impresin del clebre drama duraba an en el pblico; el
juguete de anoche llegaba con ms retraso que paga de tramposo.
La versificacin es fcil y correcta; todo lo dems es medianejo, algo
descosido, un poco lnguido y mohoso en los chistes.
El pblico se dividi al caer el teln: los amigos y benvolos llamaron
al autor; el resto grit Fuera! y en medio de palmadas y siseos sali
el autor, que result ser el seor Grans.
Quiz con msica hubiera pasado mejor623.
Permaneci durante diecisis funciones en escena, en las que intervinieron
actrices como Balbina Valverde (Petrilla), Sofa Alver (Angelina) y Mavillard
(Lucrecia), y actores como Riquelme (Marcial), Rubio (Justo) y Manso (Don Perfecto),
de reconocidas trayectorias cmicas624.
Se trata de una parodia literal, al igual que la anterior, con la nica diferencia de
los simbolismos taurinos a los que recurre Salvador Mara Grans. Petrilla es la
Sanguinaria, que, haciendo honor a su mote, en la ltima escena asesina con un pase de
muleta, como en las plazas de toros, a Justo, despus de que ste hubiese tratado con
violencia a su hija Margarita.
Aparecen alusiones metafricas al materialismo econmico (Del guisado del
amor, / el oro es el perejil, en Cuadro I, Escena I) y a la religiosidad caricaturesca del
hipcrita Justo, que constantemente habla en latn eclesistico (saluda con un Dominus
vobiscum y habla de los pecados de carne como Carnis fragilitas, en Cuadro I,
Escena IV), pero en realidad haba sido un calavera. Tambin localizamos el recurso de
la metateatralidad (yo no puedo ser tu padre / hasta que se acabe el acto, en Cuadro I,
Escena X) y una vulgarizacin del lenguaje, impropia sta de Salvador Mara Grans.
Escnicamente, aparte de los rasgos paraverbales, quinsicos y proxmicos,
destacamos la armadura completa de Don Quijote con que aparece Marcial (Cuadro I,
623
624
666
Escena V), la intervencin del apuntador en la disputa verbal entre Petrilla y Angelina
(Cuadro II, Escena III), y la simulacin taurina del pasaje final, convirtiendo la escena
en un ruedo, con banderillas y clarines de entrar a matar, de la que hablamos arriba.
Nos hallamos ante la parodia menos acertada de Salvador Mara Grans. No ha
explotado su ingenio lingstico, no ha aprovechado la temtica poltico-religiosa que
brind el drama de Leopoldo Cano, como habamos visto en La Adelfa. La Sanguinaria
permanece en el umbral de la recreacin superficial del argumento de La Pasionaria,
poniendo el nfasis en las situaciones melodramticas. El parodista se traicion a s
mismo y llev a cabo un remedo de escaso valor esttico. Si permaneci diecisis
funciones en cartel, se debi al excelente reparto cmico con que cont, no al texto.
3.9.2. Juan Jos
El 25 de octubre de 1895 se estren el drama Juan Jos, de Joaqun Dicenta, en
el Teatro de la Comedia. En ella, el protagonista es un albail al servicio del capataz
Paco. El conflicto surge cuando Paco pretende seducir a la novia de Juan Jos, Rosa. El
afn de medrar de Rosa y el encarcelamiento de Juan Jos al robar, pues Paco lo
expuls del trabajo, posibilitaron la nueva relacin entre Rosa y Paco. Al escaparse Juan
Jos de la crcel, conocedor del engao, asesin a los nuevos amantes. Con este drama,
Joaqun Dicenta denunci la injusticia, la explotacin del proletariado y la lucha de
clases, a la vez que dramatiz un conflicto pasional.
El xito que cosech este drama proletario posibilit su recreacin pardica. Se
represent el 21 de noviembre en el mismo Teatro de la Comedia, con el ttulo de
Pepito. Sus autores fueron Celso Lucio y Antonio Palomero. De su estreno hemos
localizado la siguiente crnica, aparecida en El Heraldo de Madrid:
No es difcil, cuando se trata de escritores que en diversas ocasiones

demostraron tener ingenio y fina observacin, hacer la parodia de un
667
drama como Juan Jos, del cual ya dijeron en su da los que tienen
autoridad para ello cuanto bueno les sugiri la crtica imparcial.
Sin embargo, el lado cmico de los personajes del drama de Dicenta
no est muy a la vista, por sus condiciones morales y modo especial
de ser.
Y en eso estriba el mayor mrito de la labor de los seores Lucio y
Palomero, llevada anoche a feliz xito.
Pepito, el protagonista, y los dems que intervienen en el drama
cmico son personas distinguidas, bien trajeadas, como corresponde a
la clase noble a que pertenecen, y nicamente Frasquito, el maestro de
obras de Juan Jos, no tiene una peseta y carece de vergenza como
de dinero.
Lo mal que anda de metales es, precisamente, lo que entusiasma a
Rosina, harta de lujo, de los obsequios y de las infinitas comodidades
de que la rodea Pepito.
Ella lo declara: -Quiero que seas golfo!; yo anso ser golfa!
Por esto abandona a su amante, quien se entera de la infidelidad en la
prevencin del distrito, adonde fue conducido por mor de una
borrachera.
Otro curda que le acompaa explica a Pepito el significado de una
carta... de baraja, la sota de bastos, cada del techo en el momento
oportuno.
El chico se escapa, llega a la pobre vivienda de los otros, los mata,
resucitan y acaba la parodia.
Hay en ella escenas escritas con mucha gracia, y si bien los autores no
han sacado todo el partido que podan de algunas situaciones del
drama, cosa es esta perdonable y justificada en trabajos como el de
parodiar, que se hacen con mucha precipitacin.
El final del primer cuadro, la escena en la prevencin, la ria de los
amantes y la terminacin de la obra resultaron muy cmicas, de
mucho efecto, y el pblico lo celebr, riendo sin reserva y
aplaudiendo.
Aplausos merecieron tambin las seoritas Surez y Cancio (la
baronesa que hace las veces de se Isidra), y muy particularmente
los seores Balaguer y Manso, que interpretaron a maravilla los tipos
de Pepito y Frasquito, respectivamente.
El seor Manso fue llamado a escena en un mutis.
A estos actores acompa bien el seor Vico625.
La crnica nos sirve como testimonio de la acertada interpretacin pardica de la
compaa artstica. Los cuatro actores principales, Nieves Surez, Mara Cancio, Juan
Balaguer y Ricardo Manso, de amplia trayectoria en el gnero, en esta ocasin
parodiaron la interpretacin que sus propios compaeros realizaron del drama de
625
668
Joaqun Dicenta escasas semanas antes. Esta circunstancia testimonia la buena fe de los
parodistas, que concluyen con el reconocimiento del autor y obra remedados:
PEPITO Escrita con buena fe

la parodia, bien se ve
lo que vale y representa:
es un aplauso a Dicenta,
el autor de Juan Jos. (Cuadro IV, Escena V)
Argumentalmente, el resumen de la crnica transcrita sintetiza el proceso de
recreacin pardica de Pepito. Llama la atencin la tergiversacin del motivo que
provoca el conflicto: si en el drama remedado, Juan Jos era el proletario pobre,
subyugado al capataz, y su novia Rosa quera medrar social y econmicamente, en la
parodia, Pepito es un burgus adinerado y su novia Rosina, harta de su riqueza, suea
con descender a la esfera de la pobreza que representa Frasquito. La clase burguesa es
vista en la parodia desde el tedio, la monotona, la hipocresa, la ausencia de emociones
y, por ello, se revaloriza la vida de la clase llana, aunque es una revalorizacin ficticia,
hecha desde la caricatura pardica. Son numerosos los pasajes en que Rosina hace gala
de su riqueza, sin que ello le suponga la felicidad:
ROSINA Tengo millones,

coche, vestidos, brillantes
y trece pares de guantes
de tres y cuatro botones.
Triunfo y gasto un dineral,
pero a eso no me acomodo. (Cuadro I, Escena III)
ROSINA Qu me traes?
PEPITO Un aderezo.
ROSINA (Llorando amargamente.)
Otro aderezo, Dios mo!
Yo no puedo sufrir ms,
me carga tanto inters!
Pepe, t eres un burgus,
por delante y por detrs! (Cuadro II, Escena III)
669
Y ante dicha frustracin, aconsejada por la Baronesa, anhela descender de
estatus: quiero ver cmo se vive / sin criados ni dinero! (Cuadro II, Escena I). Las
expectativas de vida son pardicamente halageas, segn se desprende de las palabras
de la Baronesa:
BARONESA Qu vida podis pasar!

Qu delicias tan completas!
Todo el mes sin dos pesetas
y el casero sin cobrar.
l con horror al trabajo,
t que no sabes coser,
cmo os vais a poner
el cuerpo de sopas de ajo! (Cuadro II, Escena I)
Los motivos sociales y econmicos se entrelazan con los pasionales, siendo
stos fuente inagotable de comicidad pardica. Apenas existe en la parodia espacio para
la razn, ya que la conducta de los protagonistas se rige por principios pasionales. Los
celos de Pepito (si Rosina / me pusiera en berlina, en Cuadro I, Escena V), los
anhelos de Rosina (slo s que estoy cansada / y me tira la bohemia, en Cuadro II,
Escena III) y las acciones de Frasquito estn guiadas por el instinto irracional. No
obstante, los autores utilizan un recurso pardico innovador. Consiste en poner de
manifiesto que la situacin exige un derroche de pasin y, por ello mismo, los
personajes, sabedores de dicha necesidad, se rebelan y actan en contra de ese artificio
dramtico, que queda al aire. Con el siguiente ejemplo, pasaje en que Pepito descubre a
Rosina en compaa de Frasquito, queda patente este recurso:
CNDIDO T tienes que enfadarte de repente

y gritar como un loco.
PEPITO Mira, me enfadar poquito a poco,
porque es ms conveniente
y sienta algo mejor a la garganta. (Cuadro I, Escena V)
La recreacin del trgico desenlace de muertes supone un perfecto corolario
pardico. En el remedo, tras los asesinatos, los muertos resucitan escnicamente, como
670
vimos en Los amantes de Chinchn. Se opta por no acabar en muerte, pese a que sta se
recrea pardicamente. En efecto, Pepito, fuera de s, ha asesinado a Frasquito a coces, /
como luchan las personas (Cuadro IV, Escena IV) y para terminar con la vida de
Rosina, utiliza un recurso que nos recuerda el clebre sainete pardico Manolo, de
Ramn de la Cruz:
PEPITO Murete inmediatamente,

porque sa es tu obligacin.
ROSINA Me morir. De qu quieres
Que me muera?
PEPITO No me mires.
Chist! Cllate y no respires,
vers qu pronto te mueres.
(Pausa. Rosina se echa en el suelo y se arregla el vestido. Luego
intenta hablar y Pepito le indica con seas que se calle. Despus de
una pausa, durante la cual l la mira extasiado, y con gran pena, dice
con desesperacin:)
Y yo soy el que la mato
querindola como un loco! (Cuadro IV, Escena IV)
Los parodistas hacen uso de un recurso tomado de las obras de Salvador Mara
Grans y Gabriel Merino. Se trata de la metateatralidad explcita, con la cual
manifiestan la naturaleza ficticia del espectculo, rompen la verosimilitud teatral y
evidencian la ligazn pardica de la obra. Los espectadores aceptan este principio
porque pertenece a las reglas del juego pardico y activan su competencia teatral para
establecer la relacin metateatral que la introduccin del recurso supone. Es el camino
ms directo de establecer la conexin entre parodia y su referencia original, en la que
sera imposible dicho recurso dramtico, a tenor de la tcnica realista que preside el
teatro social y la necesaria verosimilitud que busc Joaqun Dicenta. En la parodia se
suceden las referencias metateatrales:
ROSINA S, vete. Yo aqu me estoy

para la escena siguiente. (Cuadro I, Escena III)
671
Las ms interesantes son aquellas referencias metateatrales que anticipan el
argumento de Juan Jos. Es un procedimiento de economa dramtica, ya que evita a los
parodistas un proceso de reduccin argumental. Directamente se explicita el conflicto
que se remeda:
ROSINA Pero, por qu ese inters,

si el entrar es un delito?
FRASQUITO Para que la oiga Pepito
y se incomode despus.
(Rosina se dirige a la puerta de la derecha, mientras Frasquito
dice lo siguiente:)
Ya est el drama. Yo, un granuja;
Pepe, el galn ofendido;
sta (Por Rosina.), la que ha delinquido,
y sta (Por la Baronesa.), la que nos empuja
(Entra Rosina por la derecha y detrs Frasquito empujados por la
Baronesa.)
PEPITO Cndido, si Rosina

me pusiera en berlina...!
CNDIDO Pepito, no te sientas furibundo
hasta el cuadro segundo. (Cuadro I, Escena V)
FRASQUITO Adis, no volver, porque te advierto

que ah en el descansillo caer muerto.
ROSINA Muerto?
FRASQUITO Me va a matar tu antiguo amante.
No te emocionas?
ROSINA No, ms adelante. (Cuadro IV, Escena I)
El estilo de la parodia est bien elaborado. El uso del verso se erige en el
mecanismo pardico esencial, ya que supone la opcin inversa a la verosimilitud que la
tcnica realista del drama social requiere. El cambio de prosa a verso facilita, adems,
los juegos lingsticos que posibilita la rima y el uso de figuras estilsticas apropiadas al
gnero lrico. No hay cesiones a la deformacin vulgar del lenguaje, sino que los autores
utilizan los recursos retricos a su alcance para obtener el efecto cmico. Destacamos la
672
ruptura de la lgica en las intervenciones, que suscitan una reaccin de pardica
sorpresa:
PEPITO Tengo un padre amoroso,

una madre, la autora de mis das,
un to carioso,
catorce primos, diecisiete tas,
tres hermanos, mi abuela...
CNDIDO Cmara, pues no tienes parentela!
PEPITO (Entonacin dramtica.)
Estoy solo en el mundo, abandonado!
CNDIDO A qu llamas estar acompaado? (Cuadro I, Escena V)
PEPITO Qu dice? Dmelo luego,

pues tengo inmenso inters.
No lo entiendo, y s francs,
alemn, latn y griego. (Cuadro III, Escena I)
Las expresiones metafricas cobran sentido pardico en la medida en que la
intencionalidad tergiversa el mensaje del drama remedado. Los autores escogen, como
ejemplo, el lxico culinario para manifestar el deseo de Rosina de descenso
socioeconmico. Aparte de la burla que supone en cuanto a la inverosimilitud, es una
recreacin literal, pero a la inversa, del discurso de Juan Jos:
BARONESA Esta casa es un edn,

tanto confort te asesina
y te aburre esta cocina
que siempre huele tan bien.
No ms truchas ni jamn!
Abajo el champagne helado!
Que muera el pavo trufado,
las ostras y el champignon!
ROSINA Todo eso son porqueras
que ya no quiero ni ver.
BARONESA (Con delicia.) Qu dicha, en cambio, comer
dos realitos de judas!
ROSINA Oh, qu delicia! Eso s
que me atrae y me llama! (Cuadro II, Escena I)
Un ltimo recurso estilstico que nos interesa por su naturaleza pardica son los
paralelismos, utilizados como figura de degradacin del discurso amoroso. El
673
dramatismo original deviene en cursilera sentimental, que ridiculiza al personaje y
acaba con la ilusin teatral por su inverosimilitud. As explicamos que, en medio del
conflicto entre Pepito y Rosina, aqul pretenda la reconciliacin con un discurso
ridculo:
PEPITO Si eres, hasta en tu altivez

que me da tan malos ratos,
lo que el pan para los patos,
lo que el cebo para el pez,
lo que el queso al ratoncillo,
lo que el alpiste al canario,
lo que el agua al boticario,
lo que el dinero al bolsillo,
lo que el borrico a la noria
ROSINA Jess, qu cursilera!
PEPITO Pues mira, no lo traa
aprendido de memoria! (Cuadro II, Escena III)
Desde un punto de vista escnico, tambin se recrea el contenido social del
drama remedado. Del proceso de recreacin de los signos paraverbales, quinsicos y
proxmicos, destacamos el pardico duelo entre Pepito y Frasquito, que coincide con el
final del primer cuadro, aunque en vez de generar tensin dramtica, suscita hilaridad
extrema. La adscripcin de cada uno de ellos a su clase social queda manifiesta gracias
al juego escnico del guante, que para Pepito es seal del duelo y para Frasquito es una
prenda de abrigo en buen estado. El desarrollo de ese duelo lleva aparejada una variada
gama de efectismos escnicos de interpretacin pardica, que hacen de este pasaje uno
de los ms cmicos del remedo:
FRASQUITO Porque cante,

no hay razn para armar tal gritero!
PEPITO Conque no, conque no? Si es un abuso!
Canalla! (Tirndole un guante.)
Ah va ese guante!
FRASQUITO Me lo voy a guardar, que est en buen uso.
(Lo recoge y se lo guarda.)
PEPITO Rosina, sal t sola,
(Rosina se dirige a la puerta del foro.)
y a ver si hay algn guapo
674
que le pise la cola.
(Sealando a la puerta del foro.)
Esto que ustedes ven, pues es la puerta
TODOS (Avanzando hacia el foro y con asombro.)
Es verdad!
PEPITO Y est abierta!
El que quiera ganarse un beneficio
que ponga el pie en el quicio.
La puerta abierta est y est esperando,
conque, vamos a ver, vayan pasando!
(Mutis Rosina. A Frasquito:)
Por qu no pasa usted, o es que se escama?
FRASQUITO Lo que es usted, es un primo y un danzante,
y no le mato a usted en este instante,
porque si lo hago se concluye el drama.
(Con energa.)
Sujetarnos, seores, sujetarnos,
(Los caballeros le sujetan por los brazos. Cndido hace lo propio
con Pepito.)
que nuestro odio es profundo,
y vamos a matarnos
y ya no puede haber acto segundo! (Cuadro I, Escena V)
La decoracin enfatiza la situacin social de los personajes. El cuadro I
transcurre en un saln lujoso, que representa ante el espectador la riqueza en que vive
Rosina, de la que est cansada. Si acudimos al cuadro IV, cuando ya se ha marchado a
casa de Frasquito, la decoracin representa una casa muy pobre. Algunas sillas viejas y
rotas. Una maleta en el suelo. En la pared y a la izquierda un espejo roto. Es un modo
de atribuir a cada espacio unas condiciones socioeconmicas determinadas. El efecto
pardico proviene de hacer lo contrario que vemos en el drama social. En Juan Jos la
decoracin inicial es pobre y la final, en casa de Paco, es rica, mientras que en la
parodia la decoracin inicial es lujosa y la ltima miserable. sta representa la intencin
de Rosina de, en vez de medrar, descender en el escalafn social.
En idntico sentido se explica el tercer cuadro, que trascurre en la prevencin.
En escena aparecen dos bales mundo, uno muy viejo y derrotado y otro nuevo. Pepito
est sentado en el nuevo, pero durante el dilogo con el otro recluso, el Rubio, se
675
mudar al viejo. El bal nuevo simboliza la vida burguesa que hasta ahora llevaba,
mientras que el bal viejo representa el estatus que, tras su conducta irracional, ha
adquirido, un estatus que lo iguala al Rubio y del que no podr escapar:
RUBIO Al salir de aqu, muchacho,

siempre sers un borracho
que estuvo en la prevencin.
[]
T hasta ahora estabas sentado
en un mundo ms decente,
mas ya te sientas aqu
donde estoy yo sentado.
Aquel mundo ya acab,
don Pepito, para ti!
(Tiran de una cuerda desde la primera caja y desaparece el bal
donde estaba sentado Pepito.)
As el destino lo manda
y est la cuestin resuelta
No hay billetes de ida y vuelta,
como de Madrid a Arganda! (Cuadro III, Escena I)
A pesar de que no es una parodia lrica, los autores juegan con pasajes musicales
como mecanismo de caracterizacin de los personajes y de la situacin. Este recurso
sera impensable en el drama de Joaqun Dicenta, pero en la parodia es un mecanismo
eficaz, gracias a la naturaleza inverosmil del gnero y a la competencia teatral y
musical del pblico. Con ello, los parodistas rompen el clima de tensin dramtica del
original y suscitan la comicidad. El ambiente negativo que se crea cuando Rosina
descubre a Pepito sus anhelos de ser golfa suscita la jocosidad de sus amigos,
Virtudes y Cndido, quienes se despiden, segn la acotacin, tocando las castaetas y
tarareando la jota de los Ratas de La Gran Va (Cuadro II, Escena IV). O en el
reencuentro de Pepito y Rosina, tras salir l de la crcel, aqul llega cantando La
verbena de la Paloma, que representa el conflicto de cambio de pareja. Otro episodio
significativo al respecto es el descubrimiento de Pepito de que Rosina est cantndole a
su oponente, Frasquito, un fragmento lrico de la Stella Confidente:
676
PEPITO Ay! Cmo desafina!
CNDIDO Qu mal canta la Stella Confidente!
PEPITO (A la puerta de la derecha, con msica de Campanero y Sacristn.)
Salga usted, salga usted inmediatamente! (Cuadro I, Escena V)
Pepito, en resumen, es una excelente parodia, que ha sabido recrear ldicamente
el mensaje del drama Juan Jos, objetivo prioritario de los autores. El conflicto
proletario de finales de siglo asoma en la parodia en sentido inverso al de Joaqun
Dicenta. ste desarrolla la problemtica desde el estado de indefensin del obrero,
mientras que los parodistas presentan a la clase llana como objeto de envidia de los
burgueses. Se traslada el foco de atencin, pese a que en ambos casos sea el pueblo la
materia comn. No obstante, la revalorizacin del sector humilde que llevan a cabo
Celso Lucio y Antonio Palomero carece de pretensiones ideolgicas. La parodia no
plantea tesis alguna; de otro modo, la naturaleza pardica perdera fuerza en beneficio
del mensaje, y no era sta la intencin de los autores. El punto de vista caricaturesco
desde el que se focaliza el conflicto impide cualquier atisbo de reflexin sistemtica.
Slo ironas sueltas, al estilo del mejor Salvador Mara Grans, salpican de intencin el
espectculo pardico, que, por lo dems, centra su inters en el juego con la tesis y
motivos temticos del drama de Joaqun Dicenta.
677
3.10. Parodias del teatro de Benito Prez Galds
El teatro de Benito Prez Galds no goz del favor que tuvieron sus novelas; sin
embargo, el prestigio de este autor canario aval la puesta en escena de sus obras, cuya
favorable acogida tuvo ms relacin con la fama del novelista que con el valor de sus
dramas. Tcnicamente, el teatro de Benito Prez Galds fue objeto de crticas. Jess
Rubio Jimnez626 seala como defecto principal la confusin de forma dialogada con
drama, puesto que crea que el dilogo era la base de lo teatral. Sent los principios de
su teatro en la confrontacin de personajes, de modo que conceda especial atencin al
dilogo y a los caracteres y dejaba en un segundo plano la ancdota. Sin embargo, su
inters radica en la incorporacin de la temtica y tcnica realistas al teatro. En sus
obras no busca imitar la realidad cotidiana, sino que persigue la verdad en su fondo.
Por ello ahonda en la humanidad de sus personajes, en los que, a su vez, vemos
criticados los valores de la sociedad restauracionista627.
A pesar de que se erija el teatro galdosiano como representante de la tendencia
realista, en realidad condensa tres actitudes estticas: al margen de la realista, presenta
rasgos neoclsicos y neorromnticos628. No son actitudes incompatibles, ya que de ellas
escoge slo aquellos principios que coadyuven a la consecucin de su intencionalidad.
La actitud neoclsica se manifiesta en el anlisis de la realidad con fines pedaggicos.
Benito Prez Galds, en una concepcin pragmtica, entendi el teatro como vehculo
de expresin de sus preocupaciones, destinado a la moralizacin del pblico. Por otro
lado, la actitud neorromntica procede del magisterio de Jos Echegaray, quien ayud al
626
Vase Ideologa y teatro en Espaa: 1890-1900, Zaragoza, Libros Prtico, 1982.
627
Vase el estudio de Carmen Menndez Onrubia, Introduccin al teatro de Benito Prez
Galds, Madrid, Instituto Miguel de Cervantes, 1983
628
Estas actitudes, y en concreto las relaciones entre las dramaturgias de Benito Prez Galds y
Jos Echegaray, las ha estudiado Carmen Menndez Onrubia en El dramaturgo y los actores. Epistolario
de Benito Prez Galds, Mara Guerrero y Fernando Daz de Mendoza (Madrid, CSIC, 1984) y, en
colaboracin con vila Arellano, El neorromanticismo espaol y su poca. Epistolario de Echegaray a
Mara Guerrero (Madrid, CSIC, 1987).
678
dramaturgo canario a iniciarse en el gnero teatral. Esta actitud se encuentra en la base
de los conflictos dramticos, que en casos radicales se aproximan al melodramatismo
neorromntico, como en sus obras La de San Quintn y Electra. Es evidente que esta
ltima actitud se erige en la ms adecuada para la deformacin pardica, ya que los
conflictos melodramticos, por su radicalismo, distan poco de actitudes hiperblicas,
que sern las que exploten los parodistas. Sin embargo, el aspecto moralizante y el
realista comprometido tambin resultan caricaturizados: el primero, en los pardicos
desenlaces, en los que la moraleja desaparece en pro del juego metateatral; y el segundo,
en la ridiculizacin de la decadencia econmica y moral de las clases nobles, y en la
stira poltica, reflejada en los enfrentamientos entre conservadores, liberales e, incluso,
anarquistas.
Cuatro fueron las obras de Benito Prez Galds que los parodistas recrearon: La
de San Quintn, Electra, Mariucha y El abuelo. Todos sus remedos comparten las
caractersticas que imponen las obras galdosianas, centradas en los signos del texto
teatral. El dramaturgo canario fue creador de textos, ms que de espectculos. Por ello,
los parodistas centraron su atencin en la recreacin de los conflictos argumentales, los
motivos temticos, los personajes y el estilo, aunque no olvidaron el recurso escnico de
la interpretacin pardica, que supona una puesta en escena inverosmil e incapaz de
moralizar, y, por tanto, opuesta a una representacin realista.
3.10.1. La de San Quintn
El drama La de San Quintn, estrenado el 27 de enero de 1894 en el Teatro de la
Comedia, cosech un gran xito de pblico y fue, incluso, alabado por la crtica, en
contraste con sus obras dramticas previas. Esa favorable acogida tuvo como inmediata
repercusin una saga pardica constituida por tres remedos: La del capotn o con las
679
manos en la masa, de Gabriel Merino, con msica de Luis Arnedo, estrenada el 17 de
febrero de 1894 en el Teatro Romea; La de Don sin din, de Salvador Mara Grans,
estrenada el 20 de febrero de 1894 en el Teatro Eslava; y La de Vmonos, de Felipe
Prez, estrenada el 26 de febrero de 1894 en la catedral del gnero chico, el Teatro
Apolo. Como vemos, en aproximadamente una semana se estrenaron tres parodias del
mismo subtexto, en teatros varios, apenas un mes despus del estreno del original de
Benito Prez Galds. Es un dato objetivo que corrobora la favorable acogida que obtuvo
este espectculo teatral galdosiano.
El parodista que ms prisa se dio en presentar su recreacin fue el prolfico
Gabriel Merino, con el magisterio musical de Luis Arnedo, el compositor de partituras
pardicas por excelencia, segn hemos ido viendo en los bloques precedentes. No
obstante, el trabajo de Arnedo en este caso fue poco significativo, puesto que, dada la
naturaleza del original, apenas aparecen pasajes lricos en su remedo. E incluso el autor
seala en nota la posibilidad de que se represente sin orquesta, indicando qu
fragmentos se suprimiran y qu recuerdos musicales podran tararearse slo con la voz.
La relevancia pardica de La del capotn, en consecuencia, recaer principalmente en
los signos textuales, puesto que la temtica, personajes y estilo galdosianos ofrecen
sugerentes posibilidades para el juego pardico.
Gabriel Merino, conocedor de la estima social y cultural de que disfrutaba
Benito Prez Galds, dedica su remedo al ilustre escritor, a quien proclama verdadero
patriarca de la literatura nacional. En otras ocasiones, dicha dedicatoria la traslada al
desenlace del espectculo, como por ejemplo en Electroterapia, que researemos ms
adelante. En La del capotn no existe esa alabanza ulterior y el espectador no recibe ese
mensaje final que pretenda suavizar la imagen burlesca que de la obra remedada se ha
ofrecido. Protocolariamente, es una actitud criticable, puesto que los parodistas, bien
680
por cortesa, bien por verdadera admiracin, por lo comn hacen explcita su referencia
metateatral y le atribuyen todo el mrito. Sin embargo, desde el prisma de la
intencionalidad, no es relevante esa indicacin cuando no responde a un sentimiento
sincero, ya que no logra ocultar la crtica que el parodista ejerce del original remedado.
Por ello, Gabriel Merino opta por incluir una dedicatoria en la edicin del texto, para
que quede constancia escrita, pero rechaza incluir referencias en el texto teatral.
Para su puesta en escena, la obra cont con un reparto de excelentes condiciones
cmicas. Cuando vemos que los tres principales protagonistas, Fanny, No y
Malanoche, son interpretados por la actriz Loreto Prado y los actores Ruiloa y
Barraycoa, respectivamente, y que a ellos se une un especialista en interpretaciones
pardicas, como el actor Soler, podemos asegurar que la puesta en escena de la
compaa sera digna de encomio crtico. Sus trayectorias artsticas les hicieron
merecedores de prestigio en el mbito teatral, el cual se corroboraba en sus
representaciones. As lo constatamos respecto del estreno de La del capotn o con las
manos en la masa, del cual hemos encontrado la siguiente crnica en El Heraldo de
Madrid:
Si el seor Merino no tuviera acreditado su ingenio, y en su parodia

MissErere sus condiciones especiales para esta clase de
producciones, la obra estrenada anoche en el teatro Romea hubiese
bastado para otorgarle puesto preferente entre los autores cmicos.
Que el pblico tena verdadero afn por escuchar la parodia de La de
San Quintn lo demuestra el hecho de haberse visto anoche totalmente
ocupadas no slo todas las butacas, sino las delanteras y galeras del
teatro Romea, por un pblico muy distinguido.
La obra fue escuchada desde los primeros momentos con marcado
inters, hasta que sali a escena La del capotn, personaje que
interpreta la seorita Prado, y en el que hizo verdaderos primores,
obteniendo aplausos tan nutridos en algunas de las escenas, que hubo
de suspenderse la representacin cuatro o cinco veces.
Pocas ovaciones hemos presenciado ms espontneas que la que
anoche obtuvieron los autores de La del capotn, seores Merino y
Arnedo, a quienes el pblico hizo salir a escena once veces.
La interpretacin fue acertadsima.
681
Loretito Prado demostr una vez ms que es una actriz consumada.
Las simpatas que ha sabido conquistarse entre el pblico se
demostraron anoche de una manera tan evidente, que desde las
butacas se pudo apreciar la emocin que experimentaba la distinguida
artista ante los espontneos aplausos que se la tributaban, justo premio
a su extraordinario talento artstico.
El seor Ruiloa caracteriz admirablemente su papel, y tambin
contribuyeron al xito alcanzado los seores Barraycoa, Soler,
Corbelles y Ortiz, que estuvieron muy bien, siendo justamente
aplaudidos.
La del capotn durar mucho tiempo en los carteles de Romea;
felicitamos a sus autores por el indiscutible triunfo obtenido, y a la
seorita Prado, pues al alcanzado por ella fue tambin extraordinario y
muy merecido629.
xito, por tanto, de interpretacin y de pblico, que, segn el cronista, hizo salir
a los autores once veces a escena para vitorearlos. Y un xito que, desde el punto de
vista literario, se debi a la pluma de Gabriel Merino, dejando a un lado la aportacin
musical de Arnedo, que fue escasa. No es de extraar la favorable acogida del pblico,
porque el parodista ya llevaba a sus espaldas una dilatada experiencia en el gnero y
haba tenido reiteradas ocasiones de pulir su estilo. Estamos en su poca ms elogiada,
en la que haba dado a los escenarios el remedo MissErere, con el que tambin obtuvo
numerosos elogios. En esta ocasin, el propsito era muy diferente. Ya no se trataba de
remedar una opereta, sino que el objetivo era ms serio, irradiaba dosis de dramatismo y
explotaba una ideologa comprometida. Pero precisamente, estas cualidades fueron los
principales argumentos de que se vali el parodista para su recreacin.
Una historia de una dama de la aristocracia hundida en la miseria, que solicita
ayuda a su familia, que se humilla para poder sobrevivir, que tiene que hacer frente a un
antiguo pretendiente y que, finalmente, se enamora de un marginado, simpatizante de la
corriente anarquista, con quien se marcha, ofrece un contenido valiossimo para
cualquier parodista. Ser la piedra angular de las tres parodias que hemos documentado.
629
682
En La del capotn o con las manos en la masa, el autor no ambienta la accin en una
pequea localidad ficticia, sino que la sita en el Madrid de finales del siglo XIX. La
dama del original pasa a ser una tiple en decadencia, Fanny, quien acude a casa de su
abuelo No para solicitar un techo donde dormir y una ayuda que la permita vivir con
dignidad. Tras aceptar trabajar confeccionando churros y buuelos, se instala y conoce
al anarquista Vito, que trabaja esclavizado en esa casa. Ambos se enamoran y deciden
escaparse, dando plantn a Malanoche y a No.
El motivo central de la obra de Galds, la decadencia de la aristocracia, se recrea
en la parodia como la ruina de la tiple. Habiendo obtenido xitos notables en Don Juan
Tenorio, Certamen Nacional y, sobre todo, La cancin de la Lola, se qued sin voz, sin
contrata y, en consecuencia, sin dinero. Fanny acudi a casa de No y, humillndose, se
dedic a la confitera. Pero a ella no le afecta slo la degradacin. La familia que la
acoge tambin se encuentra marcada por la deshonra, como seala Farfantn:
FARFANTN De fijo ignoras

que esta morada es un centro
adonde acuden los ms
reputados matuteros,
que No es un sinvergenza
y Malanoche un fullero,
y que Vito es anarquista,
y que pronto estarn presos?
FANNY Virgen santa! Qu familia! (Escena IX)
Este pasaje entronca con otro de los puntos bsicos de la temtica galdosiana en
La de San Quintn, el aspecto poltico. La simpata de Vito hacia el anarquismo
favorece la introduccin de referencias pardicas al respecto, puesto que se trata de una
ideologa cuyo radicalismo invita a la hiprbole. Encontramos pasajes caricaturescos en
los que Vito proclama los beneficios de su ideologa, como el siguiente:
VITO Pronto llegar el momento

de la desmancipacin!
El pueblo y la aristocracia,
683
el trabajo y el capital,
toda la masa social,
la miseria y la desgracia,
con la igualdad por divisa,
pienso yo arreglarlo... (Escena XI)
Un tercer motivo que el remedo recrea es el de la economa. Esta temtica se
halla presente en numerosas intervenciones de la parodia. Pensemos en la tacaera de
No, las deudas de Farfantn o la quiebra de Fanny. El parodista no expone estas
cuestiones con disimulo, sino que las hace explcitas, porque de ese modo hiperboliza el
motivo, nos muestra el mecanismo que ha utilizado Galds y suscita un efecto cmico.
As cabe entender situaciones como las siguientes:
NO (Aparte al criado.)
Qu han tomado?
CRIADO Cien buuelos
y cuarenta y dos rosquillas!
NO (Alto.) Mas para el hombre que ahorra
esta juerga ya es muy cara;
(Incomodado.) yo no hago rosquillas para
que se las coman de gorra. (Escena I)
FANNY Y cmo vienes t a verlos?

FARFANTN (Con solemnidad.) Porque el deber me lo ordena.
FANNY El deber? No lo comprendo.
Eres de la polica?
FARFANTN No, hija, no; el deber... dinero. (Escena IX)
Recurso habitual en las parodias de Gabriel Merino es la metateatralidad
explcita, con la que se rompe la verosimilitud teatral y se recuerda al pblico la
naturaleza teatral del espectculo que estn presenciando. Con este recurso el autor
juega con los conocimientos que el pblico posee de la obra remedada. Se trata de hacer
evidente el artificio que ha empleado Galds en su proceso de creacin dramtica.
Como ejemplo, valga la siguiente exclamacin de Farfantn, dirigida a Panseco: Ya
vers, / esta escena tiene ms / preguntas que el Catecismo! (Escena IV). La
684
explicacin de la ruptura del obligado silencio por parte del notario Panseco enlaza, del
mismo modo, con este recurso, ya que el personaje dijo todo lo que no deba, / pues si
no..., cmo se haba / el pblico de enterar? (Escena IV). Y, por ltimo, otra
posibilidad de utilizar este recurso se brinda con ocasin de dudar de las decisiones
teatrales de Galds, como cuando Panseco presencia un dilogo en que no interviene y
se pregunta por qu habr el autor querido / que yo presencie esta escena? /
Respetemos sus caprichos! (Escena V).
En el estilo, los recursos pardicos desarrollan la faceta lingstica del lenguaje
vulgar y los juegos verbales. Los vulgarismos son habituales en las parodias y no
insistimos en su filiacin sainetesca ni en ejemplificarlos. Ms interesantes nos parecen
los juegos con las figuras de estilo, porque constituyen la sustancia del chiste. Son
numerosas las intervenciones irnicas, que inciden en aspectos crticos:
PANSECO Por el honrado industrial,

que con su trabajo... honrado...
honradamente... ha ganado
un honrado capital! (Escena I)
Frecuentemente, la irona aparece asociada a la metfora:
FANNY Antes haca zarzuelas

y ahora voy a hacer buuelos.
No es cosa de gran trabajo,
porque segn yo recuerdo,
muchas veces al hacer
zarzuelas por esos pueblos,
sola decir la gente
que resultaban buuelos. (Escena VIII)
Escnicamente, son menos relevantes los recursos escnicos, como consecuencia
de que el teatro galdosiano es de ideas, no tanto de espectculo. Por ello, los principales
recursos pardicos inciden en los contenidos y en los restantes elementos textuales,
dejando el nivel teatral en un estadio inferior en ese proceso de recreacin. Sin embargo,
685
queremos destacar tres elementos que ejercen una funcin pardica en este nivel. En
primer lugar, son indispensables las transiciones de tonos en la interpretacin, puesto
que marcan la recreacin de los pasajes de mayor tensin dramtica. Con ello, el autor
consigue trivializar escnicamente los motivos clave de la dramaturgia galdosiana.
stos pierden su justificacin y se convierten en objeto de chanza. Entendamos as, por
ejemplo, la reaccin de Malanoche al conocer la llegada de Fanny a su casa:
MALANOCHE (Dramtico.) Que mis pesares

nunca van a terminar!
(Transicin.) Y que ste es... el ms vulgar
de los sablazos vulgares! (Escena VI)
En segundo lugar, el vestuario ejerce funcin pardica en la medida en que
caracteriza a los personajes como contrapunto burlesco de los del original. Gabriel
Merino aadi unas notas al final de la edicin en las que detalla cmo debe ser ese
vestuario. No ser un anciano con barba y peluca blanca, encorvado y ayudado por un
bculo; Malanoche usa marsells y lleva patillas; y Vito viste de albail y llevar la cara
tiznada de yeso. Para los restantes personajes secundarios, ofrece imgenes de tipos
predeterminados, como por ejemplo: Farfantn, un seorito achulado; o Panseco, un
guarda de consumos.
Y en tercer lugar, aunque hayamos sealado en un par de ocasiones la aportacin
mnima del compositor Arnedo en el conjunto del espectculo, no debemos infravalorar
su trabajo musical; mxime, cuando sabemos que se trata del ms prestigioso creador de
partituras pardicas. Sus aportaciones merecen mayor atencin cuando remeda
partituras de otros compositores, pero en esta ocasin no haba partitura que parodiar.
Por tanto, su contribucin a La del capotn o con las manos en la masa consiste en
introducir motivos musicales que, por un lado, potencien el significado pardico de los
dilogos y, por otro, caractericen al personaje central, Fanny, como tiple venida a
686
menos. De ambos casos tenemos algn ejemplo, que estimamos clarificador. Del
primero, ya en la escena inicial se introduce un aire de La caza del oso que acompae a
la copla Ay, seor No, / qu robusto y qu fresquito / se conserva ust; en la tercera
escena, para presentar a un endeudado, como Farfantn, suena la msica del coro de los
ratas de La Gran Va; y en otras ocasiones hace valer, siempre significativamente,
melodas de Marina, Los sobrinos del capitn Grant, El do de la Africana, o Miss
Helyett, entre otras, que demuestran la rica competencia teatral de los espectadores. Del
segundo caso, para presentar a Fanny la orquesta hace sonar el motivo del capotn de La
cancin de la Lola, pues a ella se le conoce como la tiple del capotn despus de su
desorbitado triunfo en la interpretacin de esa zarzuela. Dichos pasajes generan una
comicidad escnica y contribuyen a configurar una imagen pardica global, haciendo de
La del capotn o con las manos en la masa una de las parodias ms completas del
original galdosiano, pese a la premura en su composicin.
El segundo remedo de la obra galdosiana que subi a los escenarios fue La de
Don sin din, de Salvador Mara Grans. Se estren el 20 de febrero de 1894 en el Teatro
Eslava y, aunque carezcamos de crnicas que lo describan, el prestigio del autor, unido
a la popularidad del subtexto parodiado, sera razn suficiente para creer que el pblico
acudira con favorable predisposicin a este estreno; no en vano, si revisamos
cualquiera de las crnicas de parodias de Salvador Mara Grans, vemos cmo se hace
hincapi en la expectacin que suscitaban y en su clida acogida.
No podemos, en cambio, realizar la misma presuposicin para valorar la puesta
en escena en s de La de Don sin din, principalmente por lo que respecta a la
interpretacin de la compaa cmica. La temporada 1893-1894 estuvo repleta de
cambios de actores en el Teatro Eslava. Actores muy reconocidos de su compaa como
Jos Riquelme, Pablo Arana o Sofa Romero abandonaron el coliseo al principio de la
687
temporada, con la consiguiente desvalorizacin de la compaa. En sta quedaron, como
intrpretes destacables, Lucrecia Arana y Lasheras. Dado que no hemos localizado
crnicas de su estreno, desconocemos cmo llevaran a cabo la actuacin y su resultado
de cara al pblico.
Menos dudas tenemos al respecto de las excelentes cualidades para la parodia de
Salvador Mara Grans. Sus recreaciones de los signos textuales y espectaculares del
original ponen de manifiesto su intencionalidad, eminentemente ldica y someramente
crtica. Este dramaturgo tiene claros los motivos temticos del texto galdosiano que ms
se prestan a la parodia y los condensa con ingenio en el monosilbico ttulo La de Don
sin din. Se trata de una sntesis certera de la temtica galdosiana de la decadencia
econmica, aunque tambin era moral, de la nobleza y aristocracia tradicionales.
El aspecto ldico contina en la ambientacin y en la denominacin de los
personajes. El autor sita la accin en la poblacin de Don Benito, en evidente alusin
al nombre del escritor parodiado y, a su vez, con intencin de ubicarla en poblaciones
convencionales, no en grandes urbes. En segundo lugar, para terminar de completar la
referencia del escritor canario, seala que la poca es la de Prez Galds, incidiendo con
ello tambin en la actualidad de la accin.
Pero el juego no afecta slo a la ambientacin. La recreacin de los nombres de
los personajes conlleva un significado simblico que tiene su explicacin a partir del
conocimiento del original. La protagonista ser Rosario de Trasto-Maula, asociadas la
interpretacin poltica y la decadente; el anciano al que ella solicita ayuda ser
Matusaln, tanto de edad como de ideas; y la idea de estar en la ruina econmica se
manifiesta en un nombre como el de Don Diego de Noche, ligado igualmente al carcter
apocado y al fracaso amoroso.
688
Argumentalmente, al igual que la anterior parodia, es una recreacin literal de la
obra galdosiana. Rosario, una noble en decadencia, pide ayuda a su familiar Matusaln,
que representa el conservadurismo ideolgico, junto con su hijo Diego de Noche. En esa
casa, vive el supuesto hijo de Diego, Vctor, de ideas progresistas. Rosario se enamora
de ste y, al final, acaban marchndose, porque los valores liberales chocaban con los
tradicionales de Matusaln.
El parodista no se anda con rodeos a la hora de recrear la temtica galdosiana.
Puesto que los espectadores, presuntamente, conocen La de San Quintn, su parodia
incide directamente en aquellos motivos centrales que posibilitan el juego pardico. La
ruina de las clases nobles, ya explcita en el ttulo, asoma en los dilogos teatrales, sin
que veamos un compromiso implicado en su exposicin. Se trata, prioritariamente, de
sacar a relucir el artificio galdosiano de explotar como tema recurrente dicha situacin
de degradacin clasista. Por ello, su tratamiento resulta tan manifiesto. De un lado, la
decadencia del estatus, que se aprecia en las nuevas tareas de la arruinada Rosario:
MATUSALN.- Generosamente, ayudars a barrer, fregar, lavar,

planchar...
(Cuadro I, Escena VII)
Por otro lado, la decadencia econmica, ms explotada en la parodia:
MARQUS.- Rosario de Trasto-Maula, nuestra ilustre parienta,

pobre Rosario!, est completamente tronada, sin una peseta.
La tacaera es uno de los medios pardicos de expresin de la carencia de
recursos econmicos de los protagonistas. El propsito ahorrativo del anciano de la
comedia galdosiana se convierte en la hiperblica obsesin de Matusaln por el dinero y
el control de gastos:
MATUSALN.- Cuntos buuelos se han comido?

JOSEFINA.- Una docena.
689
MATUSALN.- As se les vuelva veneno. Qu despilfarro! Gracias
que no todos los das son cumpleaos.
[...]
JOSEFINA.- Si viene nuestra parienta y come con nosotros, hacemos
algo extraordinario? [...] Matar una gallina.
MATUSALN.- Eso es mucho. Mata media.
Unido a la situacin econmica se halla, como motivo capital, la lucha de
ideologas: el tradicionalismo anquilosado, representado por Matusaln y su hijo Diego
de Noche, y el socialismo progresista, encarnado por Vctor, que hace labores
domsticas de obrero, y Rosario. Esas discrepancias se ponen de manifiesto desde las
primeras escenas, cuando conocemos la situacin de Vctor, hijo natural de Diego de
Noche, en el hogar:
CANSECO.- Se trata de un petrolero desenfrenado, de un socialista

furioso, tanto que su abuelo lo tiene en el puesto de clavos y hierro
viejo para curarle de sus ideas.
MARQUS.- Me han dicho que le obligan a trabajar como un obrero
y a que vista de blusa y alpargatas, eso tambin para curarle de sus
ideas?
CANSECO.- Eso es por cuestin de economa.
El enfrentamiento ideolgico es motivo de recreacin burlesca constante. Es un
aspecto que Salvador Mara Grans ha trabajado ms que Gabriel Merino, pese a que
ambos lo desarrollen en sus remedos. Aqul, no obstante, lo focaliza como piedra
angular de su discurso pardico. La primera intervencin de Vctor en la obra recrea La
Marsellesa:
VCTOR Quisiera a los burgueses

colgados de un farol,
racimos que algn da
vendimie la nacin.
Sangre y exterminio! (Cuadro I, Escena VI)
690
Detesta todo aquello que parezca refinado, porque sus ideas se lo prohben. A
modo de ancdota, no se peina porque el peine es un refinamiento burgus (Cuadro I,
Escena VIII). Y sus discursos desarrollan su ideologa radical:
VCTOR.- La propiedad es un robo, ya lo sabe usted. Despoj a un

propietario y como quien roba a un ladrn.
(Cuadro I, Escena VIII)
Finalmente, Vctor se lleva consigo a Rosario al Nuevo Mundo, a las
Amricas, dejando el viejo mundo en el hogar de Matusaln. El progresismo, para
poder desarrollarse, debe separarse de ese viejo mundo. De ese modo simblico, se
cierra la pardica pugna ideolgica.
Salvador Mara Grans presta atencin al estilo y pone en prctica numerosos
recursos pardicos en este nivel. El primero que destacamos es la mezcla de prosa y
verso, con pasajes lricos, porque este proceder va en contra de las propuestas estticas
realistas. Es un recurso que se lleva a cabo en otros bloques de parodias, como hemos
visto. Responde, no slo a la introduccin de cantables, sino a la facilidad y adecuacin
del verso para la expresin cmica y chistosa. En segundo lugar, proliferan los juegos
de palabras con intencin irnica, siendo el mismo ttulo un ejemplo fehaciente, as
como casos de polisemia evidente: t siempre mujer de tanto mundo (Cuadro I,
Escena VII), le dice Matusaln a Rosario, cuando sta llega cargada con siete bales-
mundo. Y, en tercer lugar, el lenguaje retrico y artificial, como la verborrea del
discurso de Canseco, es motivo de recreacin hiperblica, recurso retrico que supone
en s mismo una ruptura del canon realista:
CANSECO.- Por la hija legtima de ste, y por su hijo natural Vctor,

quiero decir, deca, digo, he dicho, dir, voy a decir, estaba diciendo...
691
Recurso similar es utilizado para remedar las revelaciones de aspectos clave del
conflicto dramtico. Un caso evidente se presenta cuando el marqus descubre a
Rosario que Vctor no es hijo legtimo de Diego de Noche:
MARQUS.- Que el hijo, ni es hijo de su padre ni el padre, padre de

su hijo, ni el hijo del padre, padre del hijo...
ROSARIO.- En el nombre del padre, del hijo y del espritu santo...
(Cuadro II, Escena IV)
A nivel espectacular, son escasas las indicaciones que apunta el autor en su
edicin. Uno de los pasajes que supone una recreacin pardica de la puesta en escena
de la obra de Benito Prez Galds es la llegada de Rosario a casa de Matusaln. sta,
haciendo honor a su apellido, Trasto-Maula, aparece en compaa de siete moros, cada
uno de los cuales lleva un bal-mundo consigo. Este pasaje lleva a la hiprbole la
escenificacin realista y, por tanto, ejerce de contrapunto pardico.
No existen otras indicaciones que nos permitan analizar el texto como
espectculo. Debemos tener en cuenta que hemos manejado una edicin manuscrita, en
que no aparecen todas las referencias que se incluiran en una edicin impresa. Es
lgico pensar que los signos paraverbales, quinsicos y proxmicos, as como el
vestuario, desarrollen los recursos pardicos que observamos en los remedos de las
obras de Benito Prez Galds. Mxime, teniendo en cuenta que Salvador Mara Grans
es uno de los parodistas ms capaces y cualificados en la creacin dramtica de
espectculos globales. De todos modos, tengamos en cuenta que el objetivo prioritario
en las parodias galdosianas es la recreacin del texto, no tanto del espectculo. En
consecuencia, los aspectos comentados al respecto de La de Don sin din son los ms
interesantes desde el prisma de la recreacin pardica.
El tercer remedo que hemos localizado de La de San Quintn es La de Vmonos,
de Felipe Prez, con msica de Joaqun Valverde. Se estren el 26 de febrero de 1894
692
en el Teatro Apolo. De esta parodia disponemos de la siguiente crnica, aparecida en El
Heraldo de Madrid el da siguiente del estreno:
El ingenio inagotable de Felipe Prez dio anoche una nueva y muy

gallarda prueba de su fecundidad y gracia, con su ltima obra La de
Vmonos.
La de Vmonos es una parodia de la obra de Galds, ltimamente
estrenada en el teatro de la Comedia, pero escrita con tal intencin y
con propsitos tales, que han de verla con gusto seguramente aun
aquellos que no han visto La de San Quintn.
No faltan en La de Vmonos las alusiones oportunas, pero estn
hechas con tal suma de discrecin y donaire, que de ellas sale
glorificado antes que zaherido el talento del distinguido autor de los
episodios nacionales.
Comprendiendo, no obstante, Felipe Prez que La de San Quintn
probablemente no la han visto tanto como era de esperar, dados sus
mritos relevantes, ha procurado dar algo ms que una parodia servil
de la obra de Prez Galds, y lo ha conseguido en trminos que La de
Vmonos resulta una pieza agradable que ser acogida siempre con los
aplausos mismos que anoche la recibiera el auditorio del teatro de
Apolo.
La msica que Quinito Valverde ha puesto al libro de Felipe Prez es
alegre, retozona, fresca, de esa que consigue pronto popularidad.
Hubo aplausos para todos, autores y actores, pues el pblico que sabe
en noches de estreno, especialmente, el mrito de lo que se le ofrece,
vea con gusto que se hallaba ante la obra de un autor cmico de
primera fuerza, y ante un msico con indiscutibles condiciones para el
gnero.
La ejecucin en general, bien; pero sera injusto negar que Emilio
Mesejo estuvo mejor que todos630.
Resulta significativo comprobar cmo esta crnica no contina el esquema
habitual de las reseas de los estrenos. Habitualmente, el espacio que los cronistas
dedican a autor y compositor es escaso, en comparacin con la especial atencin que
prestan a la interpretacin de la compaa cmica y a la reaccin del pblico. En esta
ocasin, el cronista dedica slo el ltimo prrafo a los actores, de los que destaca a
Emilio Mesejo, que interpret al anarquista Bitongo. La mayor parte de la crnica alaba
el trabajo de Felipe Prez y de Joaqun Valverde. La autonoma que concede a la
parodia, en la medida en que no sera necesario conocer la obra galdosiana para
630
693
disfrutar de la parodia, es cuestionable, puesto que el autor cre la parodia como juego
teatral con el espectador competente. Y, de hecho, as lo manifiesta en el desenlace del
remedo:
ROSARITO Pblico, en esta humorada

parodiar se ha pretendido
una comedia que ha sido
justamente celebrada.
Pero esto no vale nada,
obra de un pobre magn,
y porque tenga buen fin,
como tributo de honor,
aplaudamos al autor
que hizo La de San Quintn.
Ver La de Vmonos sin conocer la referencia remedada sera traicionar la
naturaleza del gnero y perder la interpretacin principal; al igual que si leyramos Don
Quijote de la Mancha sin conocer la corriente de literatura de caballeras. No obstante,
la nota positiva que extraemos de esa afirmacin es el indudable mrito del texto de La
de Vmonos, que rebosa no slo comicidad, sino humor inteligente. El autor ha sabido
explotar las situaciones dramticas, pese a ser una parodia literal, que restringe la
libertad creativa, y mantiene al espectador en constante tensin cmica, sin que
perjudique la excesiva extensin del espectculo.
Un buen texto an es mejor cuando lo representa una compaa artstica como la
que mont esta parodia. El cronista ha destacado a Emilio Mesejo, que interpret al
protagonista masculino, Bitongo. Sin embargo, el reparto cont con otros clebres
actores y actrices: Luisa Campos fue la protagonista femenina, Rosarito de
Tracamundana, duquesa de Vmonos; el veterano Jos Mesejo, especialista del gnero
pardico, interpret al viejo patriarca No; Manuel Rodrguez, otro habitual del gnero,
hizo de exjoven Telmaco; Andrs Ruesga fue el notario Perro-seco; y Len represent
al marqus del Flin-Flan. Se trata del reparto ideal del que todo autor quisiera disponer
694
para poner en escena sus parodias. Durante el perodo dorado del gnero no habamos
visto an una concentracin de actores de tanta habilidad pardica. Ello, unido al
indudable mrito de autor y compositor, posibilit el triunfo de la parodia.
La de Vmonos presenta una variada tipologa de mecanismos pardicos. El
ttulo es ms explcito que el de la obra galdosiana, puesto que especifica cul es la
intencin prioritaria de la duquesa. Los nombres de los personajes, que los hemos citado
arriba, se caracterizan por su simbolismo pardico: la fracasada aficin por las mujeres
del hijo del patriarca ha llevado al autor a pensar en el personaje de zarzuela bufa,
Telmaco, pero ya veterano, exjoven, sin xito; o los merodeos escnicos del
marqus en deuda son el motivo de que sea el danzante marqus del Flin-Flan. Y, en
tercer lugar, previo al inicio de la obra, el autor juega con el espacio y el tiempo. El
detallismo realista de Benito Prez Galds est en el origen de la siguiente ubicacin:
La accin se supone en Ficbriga, puerto de mar que est cerca de Socartes, como
quien va hacia las Caldas, a mano derecha. poca: la de la calle de la Libertad.
Al ser una parodia literal, el argumento recrea de cerca la obra galdosiana, ms,
incluso, que las anteriores, porque en este remedo los personajes tienen el mismo estatus
y rol social que en el drama de Benito Prez Galds. Rosarito es una duquesa que se ha
quedado en la ruina y acude a casa de su familiar, el Patriarca, para solicitar ayuda
econmica y alojamiento. En la casa se encuentra con un antiguo pretendiente, el
exjoven Telmaco, y con un supuesto hijo de ste, el anarquista Bitongo, de quien la
duquesa se enamora. El Patriarca y Telmaco ponen trabas a ese amor, pero la duquesa
no cede y se va con el anarquista.
En las parodias de las obras galdosianas interesa la recreacin de la temtica.
Dos son los principales focos de atencin que desarrolla la parodia: la decadencia de la
nobleza y el conflicto ideolgico-poltico. La decadencia es tanto econmica como
695
moral. Son ms numerosos los pasajes que recrean la ruina econmica, puesto que el
materialismo se presta mejor al ingenio pardico. A todos los personajes de estatus
nobiliario les afecta esa ruina:
PATRIARCA (Bajo a Rufianita.)

Tragan como si estuvieran
en el poder Se han comido
medio kilo de rosquillas,
que a cuatro reales el kilo
importan (Hace las cuentas por los dedos.)
RUFIANITA (Bajo al Patriarca.)
Cincuenta cntimos!
PATRIARCA Si esto dura, me arruino! (Cuadro I, Escena I)
ROSARITO Yo soy Rosarito de Tracamundana,

soy una duquesa requetebarbiana.
Conservo mis trenes y mis carruajes,
y tengo trescientos veinticinco trajes;
y estoy hoy tronada de un modo, que ya
ni a un ciego podra mandarle rezar.
Yo no tengo un perro chico
partido por la mitad. (Cuadro I, Escena VII)
PATRIARCA Voy a dar un paseto.

MARQUS Eso s que es maravilla,
dar usted
PATRIARCA Es porque quiero
tomar el sol y la brisa.
MARQUS (Da una cosa por tomar
otras dos, buena familia!) (Cuadro II, Escena III)
La degradacin moral de la clase noble aparece en escasas ocasiones, pero
suficientes para darnos la imagen pardica de la decadencia que plantea Benito Prez
Galds. Los personajes de la parodia carecen de valores, de educacin y modales, pese a
que fingen tenerlos, y son la prueba evidente de la degradacin, vista desde la
caricatura:
MARQUS (Se dan las manos y el Marqus dice con extremada finura:)
Y no llamo a usted bandido,
ni prestamista cruel,
ni judo, ni morral,
696
ni cosas de ese jaez
porque estoy bien educado.
TELMACO Como yo lo estoy tambin (Como l.)
y por la misma razn
tampoco le llamo a usted
sinvergenza, mamarracho,
granuja, cursi y cimbel.
MARQUS Somos un par de sujetos
bien educados. (Vuelven a darse las manos.)
A causa de esa degradacin, los personajes nobiliarios de la parodia han
descendido en la escala social. El Marqus del Flin-Flan anuncia, dndose gran
importancia como si se tratara de un alto cargo, que es Barrendero de levita!
(Cuadro I, Escena IV). Pero la atencin pardica recae en el descenso de la duquesa,
que se recrea en una humorstica conversacin con el Patriarca:
ROSARITO Yo soy duquesa por mi desgracia.

PATRIARCA Cmo ha bajado la aristocracia!
ROSARITO Servir no es malo, por qu me tilda?
PATRIARCA Una duquesa de menegilda.
ROSARITO Es que por esto no me rebajo.
PATRIARCA Sers princesa del estropajo.
ROSARITO Es que yo soy muy liberal.
PATRIARCA Siendo duquesa no es natural.
[] Pompa aristcrata vana!
Hoy a empaar va su lustre
quien desciende de la ilustre
casa de Tracamundana,
que un da tuvo tesoros,
que desciende de don Opas,
y de los reyes de copas
y espadas y bastos y oros!
[] Tu resolucin no entiendo,
pues, cmo se explica en quien
desciende de reyes?
ROSARITO Bien,
por eso, porque desciendo. (Cuadro I, Escena VII)
La temtica ideolgica acta creando grupos de personajes: por un lado, los
conservadores, el Patriarca y Telmaco. Por otro, los liberales, Bitongo y Rosarito.
stos padecen la ira de aqullos. Desde la escena III del cuadro I sabemos que Bitongo
697
es explotado a causa de sus ideales anarquistas, pues en casa lo tienen de mandadero, /
de aguador, de jardinero, / y de pinche de cocina. Felipe Prez saca el mximo partido
pardico al conflicto ideolgico, radicalizando la ideologa anarquista de Bitongo, sobre
todo al presentarlo con un afn, caricaturesco, de poner bombas:
BITONGO (Con mucho misterio.)

Cuando yo ponga una bomba
la pondr en otro local
porque, al fin, la casa esta
la tengo yo que heredar
y si se me estropeara
no resultaba, verdad?
ROSARITO Conque anarquista?
BITONGO Y peroro.
Y que me han llevado ya
a la prevencin tres veces,
y las que me llevarn. (Cuadro I, Escena VIII)
No obstante, esas reflexiones sobre la ideologa anarquista no van ms all de la
caricatura. Ms stira encontramos en las referencias a los polticos en el poder, cuya
ambicin es puesta al descubierto en varios pasajes:
ROSARITO Hubo en nuestra nacin crisis tremenda

y siendo una hormiguita, sin embargo,
me encontr de repente con el cargo
de ministro de Hacienda.
Llenas hall las arcas del Tesoro,
pero con mis patitas, da a da,
sin perder ocasiones,
me llev todo el oro
que en las arcas haba,
y que pasaba de cien millones. (Cuadro II, Escena IV)
Aparte de la temtica recreada, la metateatralidad es un mecanismo pardico que
rompe la verosimilitud teatral. sta constituye la base de las obras realistas de Benito
Prez Galds y, por ello, el parodista atenta conscientemente contra dicho principio,
explicitando que nos hallamos ante un espectculo de ficcin:
TELMACO Hay que terminar la obra,

pues lleva una hora cumplida.
698
PATRIARCA Se va a acabar enseguida;
ste es un cuadro que sobra. (Cuadro III, Escena I)
TELMACO (Declamando con mucho nfasis y tono rimbombante.)

Y arroja al lodo su ducal corona!
BITONGO Muy bien! (Aplaudiendo.)
TELMACO Qu pude hacer?
BITONGO Ha hecho un endecaslabo! (Con admiracin.)
TELMACO Perdona,
que ha sido sin querer. (Cuadro III, Escena III)
En el estilo demuestra Felipe Prez su habilidad verbal para la parodia. Dejando
a un lado la sustitucin de la prosa por el verso, que ya dijimos en las anteriores
parodias que era una opcin de transgredir la verosimilitud que exige la tcnica realista,
y las hiprboles, que se erige en recurso pardico por excelencia, nos interesa cmo el
autor juega con el lenguaje, forzndolo para extraer el mximo partido a los dobles
sentidos, bien sea con metforas, polisemias o comparaciones. Pero nunca esconde ese
doble sentido, de modo que el espectador reconoce sin dificultad el mensaje intencional.
La relacin metafrica entre las corruptas actividades de los polticos (trmino real) y el
pasteleo (trmino metafrico) suscitan el juego irnico de dobles sentidos:
TODOS Siempre logra fama,

cuartos y laureles
el que sale diestro
para hacer pasteles,
pues en todo tiempo
fue, como en el da,
lo ms productivo
la pastelera.
Hay caballerete,
vano, tonto y feo,
que es un personaje
por el pasteleo.
Y de algn ministro
no hay retrato fiel,
ms que los retratos
hechos al pastel. (Cuadro I, Escena I)
699
El autor domina la polisemia y la utiliza en reiteradas ocasiones para jugar
lingsticamente con la temtica econmica:
PERRO-SECO Debe usted hablar bien, mancebo.

MARQUS Yo hablo siempre como debo!
PERRO-SECO Debe usted mucho?
MARQUS Bastante. (Cuadro I, Escena III)
MARQUS Me presta usted atencin?

TELMACO Con muchsimo inters.
MARQUS Como siempre, el mil por ciento
al ao
TELMACO No, al da.
MARQUS Bien. (Cuadro I, Escena IV)
La reiteracin anafrica cumple funcin pardica al caracterizar al notario Perro-
seco como personaje superficial, de discurso retrico. La expresin Entre parntesis
lo acompaar a lo largo de sus intervenciones. Un solo ejemplo bastar para constatar
el efecto pardico, no slo a nivel de estilo, sino tambin escnicamente, que su
reiteracin suscita:
PERRO-SECO Y ahora, aunque con menos msica,

yo, como notario, brindo
entre parntesis por
ese Patriarca bendito
entre parntesis y
por Rufianita ese tipo (Murmullos.)
de candor, entre parntesis
por el padre, (Sealando al Patriarca.)
por el hijo (Sealando a Telmaco.)
por el Espritu Santo (Embarullndose.)
y no digo ms y he dicho,
entre parntesis. (Se limpia el sudor.) (Cuadro I, Escena I)
La ruptura de la lgica es un recurso que, entre funciones varias, el autor ha
sabido explotar para poner de manifiesto el artificio teatral de Benito Prez Galds.
Mediante dicho mecanismo se explica la revelacin de secretos, que permiten que el
conflicto avance:
700
MARQUS [] ya que no nos conocemos,
lgico es que murmuremos
como amigos.
PERRO-SECO Eso es. (Cuadro I, Escena III)
Al margen de figuras estilsticas, el autor cre una expresin exclamativa para
representar el pensamiento interior de Bitongo. Mediante reiterados apartes, este
personaje manifiesta Qu coscorrn le dara / si no fuera mi pap!. En esta oracin
Felipe Prez condensa la animadversin que Bitongo tiene hacia Telmaco, sin
necesidad de desarrollar otros argumentos. El registro coloquial coadyuva al efecto
pardico de la expresin.
Felipe Prez supo conjugar los recursos pardicos del texto y los espectaculares.
Concedi extrema relevancia a stos ltimos, indicando al inicio de la edicin la
atencin que los actores deban prestar a la recreacin de los signos paraverbales:
Tratndose de una parodia, no hay para qu recomendar a los actores que exageren las
manifestaciones de entusiasmo, misterio, odio, amor, etctera, haciendo una verdadera
caricatura. El autor explicita que la hiprbole debe ser el recurso principal de
interpretacin, puesto que con ella el espectculo entra en el terreno de lo inverosmil y
provoca la ruptura del decoro escnico, que una puesta en escena realista ha de respetar
escrupulosamente. A modo de ejemplo, esa ruptura queda patente en el trabajo de
interpretacin escnica que tuvo que llevar a cabo el actor Len, intrprete del marqus
del Flin-Flan, que debe andar siempre con pasos de bailarn (Cuadro I, Escena II).
La decoracin deviene pardica en la medida en que el autor, al igual que Benito
Prez Galds, se muestra muy detallista, apenas deja nada al arbitrio del director, pero
es un detallismo cmico, porque llena la escena de matices vulgares y desperfectos. Esta
circunstancia se aprecia comparando la acotacin inicial de La de San Quintn con la de
701
La de Vmonos. Transcribimos en primer lugar la de Benito Prez Galds y, a
continuacin, su recreacin pardica:
Saln en cada de Buenda. Al fondo, prxima al ngulo de la

izquierda, una gran puerta, con forillo, por la cual entran todos los que
vienen del exterior o de la huerta, y un ventanal grande, al travs de
cuyas vidrieras se ven rboles. Dos puertas a la derecha y una grande a
la izquierda, que es la del comedor. Muebles de nogal, un vargueo,
arcones, todo muy limpio. Cuadros religiosos, y dos o tres que
representan barcos de vela y vapor: en la pared del fondo, la fragata
Joven Rufina en tamao grande. La decoracin debe tener el carcter
de una casa acomodada de pueblo, respirando bienestar, aseo y
costumbres sencillas. Una mesa a la derecha, velador a la izquierda.
Es de da.
Una habitacin pobre. Dos puertas al foro: la de la izquierda da a un

pasillo; la de la derecha, cerrada con vidrieras, a un jardn. Entre ellas,
sobre una mesa, un gran Arca de No, como las que venden en los
bazares de juguetes (Mesa y arca pueden estar pintadas en el teln de
foro para facilitar la mutacin). Encima un cuadro que representa un
barco en el mar, como pudiera pintarlo un chico. A la izquierda, una
mesita de pino y sobre ella un gran botijo y una bandejita con unas
cuantas rosquillas. Una silla de paja por todo mobiliario.
La de Vmonos no descuida el efecto pardico de la msica. sta puede tener
como funcin la caracterizacin de un personaje. En este sentido, para remarcar la
cualidad de danzante del marqus del Flin-Flan, cuando ste se presenta en escena por
primera vez y, haciendo sus pasos de baile, saluda a los personajes que hay en escena,
la orquesta, piansimo, indicar un tiempo de baile muy marcado, que concluir al
hacer el ltimo saludo (Cuadro I, Escena II). Tambin caracteriza al personaje de
Telmaco, que con frecuencia canta el clebre estribillo Me gustan todas / en general,
procedente de la zarzuela bufa El joven Telmaco, de Eusebio Blasco. Este personaje le
propone relaciones a Rosarito en un pardico do con msica de El do de la Africana
y, cuando ella le rechaza, le canta la clebre habanera de La verbena de la Paloma,
acompaado de la msica correspondiente. Se trata de un uso simblico de pasajes
702
musicales populares, que contribuyen al efecto pardico que buscaron Felipe Prez y
Joaqun Valverde.
3.10.2. Electra
Otro de los estrenos dramticos galdosianos que gener una reducida saga
pardica fue Electra. Se estren el 30 de enero de 1901 en el Teatro Espaol, coliseo
destinado tradicionalmente al teatro clsico, a Echegaray y tambin a Tamayo. Con esta
obra el dramaturgo expuso su credo liberal, entendido como liberalismo vital, puesto
que censura el paternalismo intransigente y respeta la libre eleccin ante la vida. La
protagonista, Electra, ha sido siempre custodiada por sus tos y perseguida por el cura
Pantoja, que, en contra de su voluntad, quiere retirarla a un convento para que viva a
salvo de los peligros a que la expondra la herencia materna. Pero Electra se rebela
contra el cura y manifiesta su voluntad de amar libremente a Mximo, que representa el
progreso cientfico. Ms que anticlericalismo, el autor censura las supersticiones que
imperaban en la sociedad y expresa su fe en los valores del saber cientfico. De este
drama hemos localizado dos parodias, Alerta! y Electroterapia, estrenadas en marzo y
abril del mismo ao del original remedado. Veremos cmo ambas inciden en el
conflicto bsico de la obra galdosiana.
Federico Escacena y Rafael Muoz Esteban fueron los autores de Alerta!,
pseudo-parodia poltico-musical, cuya partitura estuvo a cargo de los compositores
Corvino y Foglietti. Su estreno tuvo lugar en el Teatro Eslava el 9 de marzo de 1901 y,
segn la siguiente arremetedora crtica publicada en El Heraldo de Madrid, parece que
no satisfizo las expectativas:
Difcil es conocer el propsito de los autores de la obra estrenada

anoche. No es parodia, ni juguete, ni drama, ni nada determinado.
Nos pareci simplemente una sombra vaga, un recuerdo borroso y
deficientsimo de la famosa obra de Prez Galds para proporcionar a
703
las compaas de gnero chico un compendio de aqulla con que
explotar el entusiasmo liberal de los pblicos contra el movimiento
reaccionario de la poca.
A la concurrencia, en general, no satisfizo la pseudoparodia Alerta!,
porque no tiene otra cosa buena que una versificacin sencilla y
discreta.
La galera, en cambio, se excedi, aplaudiendo hasta los culpes, que
son de lo ms inmoral e impropio que soarse puede.
Sus intrpretes ms afortunados fueron la seorita lvarez, seora
Alba y seores Riquelme, Ripoll y Garca Valero631.
Idntico tono crtico presenta este otro comentario del estreno, recogido por Jos
Lpez Rubio, que hace hincapi en el discurso musical de la parodia: La parte musical
sobra por completo, especialmente unos cupls que superan en grosera e intencin
obscena a cuanto se ha odo en el gnero, lo que ya es superar632.
Ambos testimonios corroboran la escasa relevancia del espectculo. Es
significativo que la primera crtica disocie la actuacin de la compaa cmica, que lo
hizo bien, del valor esttico de la obra, que es mnimo. Decimos que nos parece
significativo porque las mltiples crnicas de otras parodias hacen converger ambos
aspectos, e incluso con frecuencia permanecen slo en el umbral de la actuacin
artstica, sin entrar a valorar las cualidades estticas del espectculo. En este caso, se
produce esa disociacin para dar a entender que, si la representacin fue bien llevada a
cabo por los actores, de los que destacamos a Leocadia Alba y a Jos Riquelme, la obra
adoleci de virtudes teatrales, empezando por la indeterminacin genrica.
En efecto, los autores no le otorgan el estatus de parodia a su composicin.
Hemos visto cmo en su subttulo, adems de consignar que se trata de una pseudo-
parodia, incorporan los trminos poltico y musical, que nos hacen pensar en el gnero
de la revista. Sin embargo, si examinamos Alerta!, no encontramos motivos que nos
hagan dudar del estatus pardico del espectculo, ya que desarrolla un explcito juego
631
632
1902, p. 42.
704
literario metateatral con el drama Electra. La presencia del elemento musical,
inexistente en la original, y las referencias polticas no suponen desvirtuar el gnero
pardico, en tanto que ste se erige en hilo conductor. La introduccin de pasajes
musicales tiene una evidente explicacin teatral, ya que el pblico senta predileccin
por ellos. La poltica no traspasa los lmites de la referencia anecdtica y, por tanto, no
hace peligrar la naturaleza ldica del espectculo. La explicacin pardica, en
consecuencia, est justificada. Se trata de una parodia literal del texto galdosiano, muy
prxima a la que Gabriel Merino present apenas un mes ms tarde.
Desde la interpretacin pardica, Alerta! es la historia de la hurfana Patricia,
que fue recogida por sus tos Timoteo e Ignorancia y educada en los valores religiosos
por el sacristn Espantajo. Pese a su juventud, se enamora de Mximo, progresista que
no goza de las simpatas de Espantajo. Por ello, ste, con el beneplcito de los tos de
Patricia, la pondr en contra de Mximo con mentiras. Sin embargo, una extraa
revelacin le muestra la verdad a Patricia y recobra su amor por Mximo, alindose al
progreso y rompiendo con los valores tradicionales.
Uno de los motivos centrales del drama es la decadencia de las clases nobles y
aristocrticas tradicionales. El remedo se hace eco de ello a travs de situaciones donde
es manifiesta la necesidad econmica de los estamentos implicados:
JUAN Pues vena...

TIMOTEO S, ya s...
(a pedir pan, de seguro).
JUAN (Gravemente.)
Timoteo..., no he comido
hace dos das.
TIMOTEO Jess!
JUAN Con dos noches.
TIMOTEO Ni Paps
ayuna tan de seguido!
JUAN No es para tomarlo a broma.
[...]
Lo que quiero de momento
son dos pesetas... prestadas.
705
TIMOTEO Dos pesetas?... S, seor.
(Sacando una moneda del bolsillo y entregndosela.)
Yo tengo siempre inters
en servirle.
JUAN Cunto?
TIMOTEO El tres
semanal.
JUAN (Irnicamente.) Es un favor! (Cuadro I, Escena III)
El tradicionalismo en el mbito moral es otra de las vertientes temticas
galdosianas principales. En esta parodia, se enfrentan las dos lneas ideolgicas. Por un
lado, la conservadora, que representan los tos de Patricia y, sobre todo, Espantajo,
cuyos retrgrados valores asoman en todas sus intervenciones:
ESPANTAJO Conque ya lo sabes, nia,

nada de bromas con Maximino,
nada de or galanteos,
ni de correr por el patio,
ni de jugar con los chicos...
Recogimiento..., recato...,
humildad y mansedumbre. (Cuadro I, Escena VIII)
Por otro lado, la lnea liberal, encarnada por Mximo y Patricia. El primero es
quien le abre los ojos hacia la va de la rebelda a la joven hurfana:
MXIMO Pretenden esclavizarte?

PATRICIA S.
MXIMO Pues mi consejo toma.
Rebelin, tenacidad,
sublvate y la victoria
alcanzars, te lo juro. (Cuadro I, Escena XI)
El ingrediente propiamente poltico, que figura en el subttulo de la parodia, no
tiene realmente apenas trascendencia. Este tema queda expuesto en una de las coplas del
tercer cuadro, relativa a Silvela633:
JUAN Un amigo tengo yo que es

de Silvela gran admirador,
y por l demuestra su inters
633
Este recurso de denuncia poltica es idntico al que Perrn y Palacios utilizarn en su opereta
pardica La corte de Faran, segn hemos visto en el bloque de remedos de peras.
706
defendindole en toda ocasin.
El motivo de ello
no pude alcanzar,
pero a mi vecino
no hay quien le convenza
de que don Francisco
no tiene...,
no tiene carcter
para gobernar. (Cuadro III, Escena I)
A ello debemos sumarle la presencia de La Marsellesa, de los estribillos
populares Ahora s que estars contentn, carlistn y Disfrazado de perro de presa /
un carlista ha llegado a Madrid, de referencias a los viles reaccionarios, y el Himno
de Riego, asociados a pasajes donde la disputa entre conservadurismo y liberalismo es
explcita.
Los recursos pardicos de carcter escnico de Alerta! son mnimos, puesto que
de la obra galdosiana interesa ms el nivel textual. No obstante, el remedo desarrolla los
signos paraverbales y el vestuario, que suponen los elementos comunes de recreacin
escnica del corpus teatral del bloque de parodias de Benito Prez Galds. Entre los
primeros, son pardicas las trasgresiones de tono, las modulaciones de la intensidad de
la voz (los cuchicheos a baja voz inciden en el artificio del secretismo y los gritos
suponen un radicalismo interpretativo hiperblico contrario a la interpretacin realista)
y los apartes, que, haciendo explcito el artificio teatral, provocan la ruptura de la cuarta
pared y sugieren inverosimilitud escnica. Su reiteracin durante toda la parodia
provoca un discurso escnico distante del que persegua Benito Prez Galds.
El vestuario tambin sufre una recreacin hiperblica. Por la escena veremos a
pobres con ropajes muy andrajosos, que ahondan en la temtica marginal del original.
Tambin veremos al sacristn con un traje negro de levita muy pasado de moda, el
cual simboliza los valores tradicionalistas anquilosados que encarna dicho personaje.
707
Son, por tanto, mecanismos escnicos de recrear pardicamente el mensaje ideolgico
del original.
Al margen de esos elementos comunes al grupo de parodias galdosianas, los
autores juegan en este remedo con un pasaje musical, La Marsellesa, tocada con un
piano de manubrio, que sugiere escnicamente la disputa entre la lnea tradicionalista y
la liberal, como indicamos al revisar someramente el contenido poltico de la parodia.
Esa lucha queda explcita en el cantable que se oye a la par que suena la msica icono
del liberalismo:
CORO Qu diablo de organillo!

Qu msica infernal!
Si llegan los del orden,
le van a hacer callar. (Cuadro I, Escena XII)
Ms explcito es el pasaje del quinto cuadro en el que, tras invocar Patricia a su
fallecida madre, solicitndole la luz de la verdad (Cuadro V, Escena III), la acotacin
recrea la siguiente ambientacin:
En la parte blanca de la tapia aparece en un rompimiento la figura de

una matrona que representa a Espaa. Durante la breve aparicin, la
orquesta tocar muy piano el Himno de Riego. Patricia, arrodillada
ante la imagen, queda inmvil.
Este pasaje es el origen de la rebelda final de Patricia, que rompiendo con sus
lazos familiares conservadores, se marcha con Mximo, defensor del liberalismo.
Recursos textuales y escnicos unidos para recrear la temtica ideolgica con la que
Benito Prez Galds haba vertebrado el discurso teatral de Electra.
El segundo remedo que reseamos fue Electroterapia, del prolfico parodista
Gabriel Merino. Su estreno tuvo lugar el 11 de abril de 1901 en el Teatro Apolo y se
realiz en el marco de una sesin en beneficio de la actriz Isabel Bru, donde tambin se
representaron las zarzuelas La chavala, La verbena de la Paloma y Los locos. Estos
708
montajes se llevaron a cabo en el Teatro Apolo, y de su transcurso da cuenta la siguiente
Aquel tamborcillo de granaderos, tan lindo y tan gracioso, que se nos

dio a conocer en el teatro de Eslava, celebraba anoche, convertido en
la hermosa y gentil primera tiple Isabel Bru, su beneficio, y con esto
queda dicho que el teatro de Apolo no pudo albergar a todos los que
quisieron asistir a la funcin. Desde muy temprano estaban vendidas
todas las localidades.
Sueos de color de rosa habr tenido la noche pasada Isabel Bru,
aplaudidsima y aclamada por un pblico entusiasta, que convirti la
escena en un verdadero jardn y obsequi a la beneficiada con valiosos
y artsticos regalos, en nmero considerable.
La satisfaccin que se pintaba en su semblante realzaba la hermosura
de Isabel Bru, que seguramente contar la noche de ayer como una de
las ms agradables de su vida.
Como novedad del programa figuraba el estreno de una parodia de
Electra, debida a la pluma de Gabriel Merino, que supo sacar mucho
partido de las escenas de la obra de Galds, y si aquella no tiene toda
la gracia necesaria, es porque hay obras que no admiten parodia, y en
mi concepto Electra es una de ellas.
El pblico recibi muy bien la nueva obra, y llam varias veces a
escena al autor.
Adems se puso en escena la linda obra de Lpez Silva y Fernndez
Shaw, La chavala, que el pblico aplaudi como la noche del estreno,
saboreando con la misma satisfaccin la hermosa partitura de Chap.
Tanto la obra estrenada, como La chavala, La verbena de la Paloma y
Los locos, alcanzaron esmeradsima interpretacin, siendo muy
aplaudidos, no slo la beneficiada, sino cuantos tomaron parte en la
representacin, especialmente Manolo Rodrguez, que en
Electroterapia imit magistralmente al actor Fuentes634.
Ese xito de interpretacin que recoge la crnica no sorprende, puesto que la
compaa cmica que represent Electroterapia haba actuado en varias ocasiones en
funciones pardicas y gozaban de prestigio consagrado. Gabriel Merino, pese a que su
parodia se estrenase en el marco del beneficio de Isabel Bru, que hizo de Pectra, y esta
actriz fuese elogiada por las crnicas, dedic su edicin a quien atribuy mayor mrito
interpretativo, Manuel Rodrguez, que represent al protagonista, Maximino, y que,
como seala la crnica, imit no slo al personaje galdosiano, sino al actor Fuentes,
634
709
intrprete del drama remedado. A Manuel Rodrguez acompaaron los actores Jos
Mesejo, ya veterano, Carreras y Ontiveros, poseedores todos ellos de una dilatada
experiencia en el campo de la interpretacin pardica. Y a ellos se debe principalmente
la favorable acogida de esta parodia, ya que debemos tener en cuenta que sta no se
acoge al gnero lrico y carece, por tanto, de uno de los ingredientes indispensables para
el xito de muchas de las piezas dramticas del perodo finisecular. La ausencia de
msica supone un riesgo aadido al xito de un espectculo teatral; mxime, cuando una
de las funciones programadas en la gala de beneficio donde se estren la parodia fue La
verbena de la paloma. Por tanto, que Electroterapia tuviera xito, a pesar de la carencia
indicada, hace pensar bien tanto del texto de Gabriel Merino, como sobre todo de la
acertada interpretacin de los actores que la pusieron en escena.
Electroterapia se erige en mero juego metateatral con el drama galdosiano. Al
literato canario le muestra Gabriel Merino su admiracin en la despedida final de la
parodia:
MAXIMINO Y ahora... perdn e indulgencia

para este humilde homenaje
de admiracin y respeto
al autor incomparable
del drama Electra y de los
Episodios Nacionales. (Cuadro III, Escena V)
No obstante, se trata de una afirmacin ms protocolaria que sentida. Esa
demostracin final de admiracin slo busca congraciarse con los seguidores de Benito
Prez Galds, que a principios del siglo XX ya era un autor plenamente consagrado y
elogiado, aunque no tanto por su teatro, como ya sealamos arriba. Gabriel Merino, en
una actitud constante en l, recrea los principales xitos escnicos con intencionalidad
cmica y crtica. Sin embargo, sus dosis de denuncia no traspasan los umbrales de la
superficialidad, al igual que la otra gran figura de la parodia teatral, Salvador Mara
710
Grans. Es un imperativo del gnero de teatro breve en que escriben sus parodias. En
consecuencia, el propsito primero es la bsqueda de la hilaridad, motivada por el juego
de espectculos dramticos, y, secundariamente, la crtica puntual de aspectos
extrateatrales presentes en el drama galdosiano.
Argumentalmente, la parodia recrea la historia de una menor inclusera, Pectra,
que se enamora de un albitar, Maximino. Pese a ser un reputado veterinario,
introductor de la tecnologa en su disciplina, al crear la electroterapia, tiene la oposicin
del sacristn Santonja para poder casarse con Pectra. Los padres adoptivos de la joven
secundan al sacristn, mientras que Cuesta-Arriba, conocedor de la fallecida madre de
Pectra, favorece a Maximino. En el desenlace, ste planea, durante el transcurso de una
celebracin carnavalesca, raptar a Pectra y separarla del yugo religioso. La joven acepta
la propuesta de matrimonio del albitar y huye de su reciente pasado.
La irona preside el tratamiento de los temas graves del original. Las
revelaciones enigmticas que motivan situaciones de clmax dramtico en la obra
galdosiana son recreadas burlescamente en el remedo. El caso ms significativo son las
intervenciones de Cuesta-Arriba en lengua inexistente para confesar su secreto a Pectra,
que nos hace explcito el recurso dramtico de presentar las cosas de un modo tal que
todo quede en confusin:
PECTRA Cuesta-Arriba se prepara

a protegerme, y en una
conversacin enigmtica
con camelos, jeroglficos,
pasatiempos y charadas,
me ha dicho la mar de cosas,
sin entender yo palabra. (Cuadro II, Escena III)
Las referencias irnicas a la perversin de las almas y degradacin de la
humanidad estn, en el remedo, en boca del cura Santonja, un tipo sacristanesco, que
711
lleva siempre consigo un gran rosario y habla con marcada beatitud en tono
apocalptico:
SANTONJA Que el mundo est pervertido,

que la humanidad peligra
y que las almas se pierden
con facilidad que indigna. (Cuadro I, Escena III)
Correlato pardico del galdosiano Pantoja, encarna la hiprbole de la cerrada
moralidad catlica tradicional. Es el personaje sobre el que recaen las crticas ms
frreas. En todas sus intervenciones asoma el radicalismo religioso, materializado en la
perniciosa visin que de fenmenos cotidianos tiene. Como ejemplo, respecto del baile
de mscaras al que invitan a Pectra, Santonja clama horrorizado: Bailecitos?...
Vade retro! (Cuadro I, Escena IV).
En el terreno poltico, no existe apenas tratamiento pardico. La parodia Alerta!
s haba profundizado ms en esta cuestin, pero Gabriel Merino no tiene esta
intencionalidad. Este autor se afan en trabajar la agudeza pardica, terreno en que
super con creces a Alerta!. En Electroterapia, no obstante, encontramos una
referencia cmica en clave poltica, motivado por un juego lingstico con el trmino
fusin635:
MAXIMINO Pues apaga la candela!

La fusin est ya lista.
CUESTA-ARRIBA Ah! Pero ust es fusionista?
MAXIMINO Qui! No, seor, de Silvela!
CUESTA-ARRIBA Pues entonces acompao
a usted en el sentimiento. (Cuadro II, Escena X)
Los cambios de registro suponen un recurso pardico en la medida en que los
personajes explicitan el distanciamiento que supone para las relaciones entre ellos. El
635
Recordemos que la figura de Silvela ya fue objeto de crtica en Alerta!.
712
lenguaje refinado y cuidado entra en conflicto con el lenguaje de la calle y los
personajes lo manifiestan abiertamente:
SANTONJA (En tono poticamente cursi.)

En l quemar sus alas
la gentil mariposilla!
CUESTA-ARRIBA (Con mucha guasa.)
Gach, me resulta usted
un tomo de poesas! (Cuadro I, Escena III)
Tambin a este signo del estilo pertenecen los frecuentes anglicismos que el
parodista introduce en los dilogos y que, al aparecer en el lugar de pasajes de
relevancia dramtica del original, motivan el efecto burlesco y suscitan la comicidad:
CUESTA-ARRIBA (Con misterio.) Necesitamos tener

una intervieu reserv.
PECTRA De qu se trata?
CUESTA-ARRIBA (Con mucha importancia.)
De cosas
antiguas que son muy graves.
Pobre nia! T no sabes
qu historias tan espantosas! (Cuadro I, Escena V)
Como ltimo recurso pardico del nivel textual citamos la metateatralidad
explcita. Es una estrategia constante en las obras de Gabriel Merino con la que pretende
romper la cuarta pared y hacer explcito el carcter ficticio del espectculo que estamos
presenciando. En este caso, le sirve incluso para burlarse de los finales enrevesados de
las obras galdosianas:
CUESTA-ARRIBA No debo decirte nada ms;

y si Dios no lo remedia
al final de la comedia...
tampoco te enterars! (Cuadro I, Escena V)
Las revelaciones secretas y anagnrisis de los textos de Benito Prez Galds
facilitan la presencia reiterada de este recurso metateatral. Dado que el espectador,
supuestamente, debe haber visto el original remedado, ya conoce cules son esos
713
misterios y, por tanto, los personajes hacen explcito el artificio dramtico del autor
original a travs de este recurso. En este sentido entendemos que Cuesta-Arriba slo
relate su confesin a Pectra:
PECTRA Por qu no habla usted a los otros?

CUESTA-ARRIBA Porque yo no puedo hacerlo;
(Confidencialmente.)
esto... no debe saberlo
ms que el pblico y nosotros! (Cuadro I, Escena V)
En el mbito escnico, los recursos pardicos no presentan apenas novedad. Los
ms destacados, al igual que en la parodias anteriores, son los paraverbales, porque la
naturaleza dramtica de la obra original favorece el juego de ruptura de esa seriedad
mediante transiciones indecorosas. stas provocan vaivenes constantes en el tono de la
interpretacin, que suscitan el efecto cmico:
CUESTA-ARRIBA (Dramtico.)
Qu su madre...?
URBANO S.
CUESTA-ARRIBA (Transicin cmica. En tono chulesco.)
Ay, su madre!
(Suspira, solloza y se atraganta.)
URBANO Qu le pasa a usted?
CUESTA-ARRIBA (Disimulando.) Una angina,
que me est dando la lata [...] (Cuadro I, Escena II)
Hilarante resulta el pasaje en que Cuesta-Arriba le quiere confesar a Pectra un
secreto, pero lo tiene que hacer sin que sta comprenda nada, de ah que se emboce y le
hable, en tono serio, en una lengua inexistente:
CUESTA-ARRIBA No hay remedio, te he de hablar,

custeme lo que me cueste,
de una manera embozada.
(Se emboza hasta los ojos.)
PECTRA Hable usted, nadie se entera.
(Despus de mirar a todos lados.)
CUESTA-ARRIBA Te lo dir de manera
que t no comprendas nada.
(Pausa. Acercndose y con mucha importancia.)
Yo conoc a tu mam!
714
PECTRA Usted? Pobre madre ma!
CUESTA-ARRIBA (Muy serio y en tono grave.)
La conoc... vin cor dia
inquiran cloma ya. (Cuadro I, Escena V)
Son los nicos recursos reseables en los signos escnicos, puesto que las
parodias de las obras galdosianas, como hemos ido viendo, potencian los textuales. De
hecho, la crtica del teatro de Galds seala como aspecto negativo esa prioridad que el
dramaturgo conceda al texto frente a la puesta en escena. Consecuentemente, los
elementos con los que podan trabajar los parodistas pertenecan a ese nivel textual y a
ellos se remitieron, con las posibilidades que la puesta en escena pardica permita a la
hora de presentar un espectculo burlesco en su totalidad. Segn hemos visto en los
signos escnicos y en la crnica arriba transcrita, Electroterapia constituy un acertado
ejemplo de parodia global del drama galdosiano, gracias al certero trabajo de un
parodista profesional como Gabriel Merino y a las capacidades de interpretacin
pardica de la compaa teatral que la estren.
3.10.3. Mariucha
Otra de las producciones teatrales de Benito Prez Galds que suscit una
recreacin pardica fue Mariucha. Para su estreno en la capital madrilea hubo que
esperar al 10 de noviembre de 1903. Se haba estrenado en el mes de julio en Barcelona
y, despus, fue de gira hasta llegar a Madrid, donde la pusieron en escena el matrimonio
Mara Guerrero y Fernando Mendoza. Esta obra no supuso un triunfo escnico como
sus anteriores, pero el prestigio y reconocimiento del autor hicieron posible la aparicin
de su parodia. Esta circunstancia motivara que el remedo no cumpliera su
intencionalidad ldica, tal y como exige el gnero. Sin embargo, la autonoma de las
situaciones cmicas y la acertada interpretacin de los actores hicieron que se saldara
715
con favorables crticas el estreno de esta parodia, titulada Fecha. Sus autores fueron
Antonio Casero y Alejandro Larrubiera. Se estren el 11 de diciembre de 1903 en el
Teatro Eslava, apenas un mes despus del estreno de la obra galdosiana en Madrid. De
esta parodia de Mariucha hemos encontrado la siguiente crtica en El Heraldo de
Madrid:
Eslava.- Al hablar del estreno verificado anoche en este teatro, hay

que hacerlo en primer trmino de Pascuala Mesa, actriz discretsima, a
quien se debe en gran parte el xito obtenido por Fecha.
Hasta muy avanzada la representacin, la inmensa mayora del
pblico, que por lo visto no haba ledo el cartel, no se dio cuenta de
que se trataba de una parodia de la ltima produccin de Don Benito
Prez Galds.
La parodia es siempre difcil, y la de anoche luchaba adems con no
ser Mariucha una obra que se haya popularizado, como ocurri con
Electra, siendo sta la razn de que los espectadores no entrasen de
lleno en el asunto antes del segundo cuadro.
A pesar de todo, Fecha sali triunfante porque tiene gracia fina, est
bien visto el lado cmico y admirablemente caracterizados los
personajes del drama del insigne escritor.
En distintas ocasiones fueron muy aplaudidos algunos de los
intrpretes y diversas escenas de la obra, teniendo que salir al final el
seor Larrubiera, no hacindolo tambin el seor Casero por
encontrarse enfermo.
De los actores, adems de Pascuala Mesa, merecen elogios la seorita
Quijada, que dijo muy bien la nica escena que tiene; el seor
Camacho, excelente actor cmico, y el seor Puga, que promete llegar
a ser un artista de mrito636.
Observamos cmo la crnica incide en el aspecto espectacular del texto, en su
puesta en escena. Destaca la interpretacin de la actriz protagonista, Pascuala Mesa. As
lo recoge tambin Jos Lpez Rubio, quien destac que uno de sus aciertos ms
logrados fue imitar admirablemente la interpretacin de Mara Guerrero del original
galdosiano637. Tambin los autores del remedo alabaron la actuacin de esta actriz, a
quien le dedicaron la edicin del texto pardico, reseando el correcto trabajo artstico
de la totalidad de la compaa y poniendo nfasis, y esto nos interesa ms, en las
636
637
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen VII de teatros de las temporadas de 1902 a
1904, en la seccin del Teatro Eslava del ao teatral 1903-04.
716
necesarias virtudes para la interpretacin pardica, que Pascuala Mesa demostr
dominar. Veamos dicha dedicatoria:
Pblico y prensa han tributado a usted un aplauso unnime y

entusiasta por la labor realizada al interpretar el papel de Fecha; en
los gestos, en las actitudes, en las inflexiones de voz, en las bruscas
transiciones de la risa al llanto, de lo trgico a lo cmico, en una
palabra, en todo cuanto de difcil tiene el gnero de la parodia ha
demostrado usted ser una actriz de mrito excepcional.
La gratitud y el entusiasmo ms grandes nos obligan a poner al frente
de esta obra su nombre.
Srvase usted hacer presente a los dems intrpretes de Fecha lo
mucho que agradecemos su cooperacin valiosa y el cario con que
han representado sus papeles: la seora Daz ha caracterizado con
asombrosa naturalidad su parte de se Jacinta, encantadoras y
bellsimas en las suyas respectivas de Manga y Alcaldesa las seoras
Quijada y Bar; muy bien la seora Corona en el papel de Filomena, y
con suma discrecin la seorita Mantilla en el de Cerila; afortunado
Vias en su tipo de Cordero; graciossimo Camacho en el de
Sacristn, y muy oportunos y dignos de encomio Puga, Balsalobre y
Moreno, en los de Csar, seor Perico y Patio respectivamente; Athy,
acertado en el de Alcalde.
Reiteran a usted el testimonio de su gran afecto y gratitud, sus buenos
amigos y admiradores Alejandro Larrubiera y Antonio Casero.
A partir, por tanto, de los testimonios recogidos, sabemos que el estreno de
Fecha agrad a pblico, crtica y a sus autores. stos reiteran tanto en la edicin como
en el texto teatral su admiracin por el autor de Mariucha. A Benito Prez Galds le
tachan de autor insigne en la portada de su edicin y le expresan su admiracin en los
versos finales del remedo:
FECHA Los autores de Fecha

me han dado la comisin
de expresar su admiracin
al autor de Mariucha,
y siendo intrprete fiel
de su deseo leal,
pido en su nombre, al final,
un aplauso para l. (Cuadro V, Escena V)
Los recursos pardicos comienzan en el propio ttulo de Fecha, deformacin
conceptual que juega en rima consonante con el ttulo original, y en la denominacin de
717
los cinco cuadros: A quin le damos un sablazo?; El maestro Ciruela o la nia
aprovechada; Dos de la vela y de la vela dos; A la luna de Valencia; y Entre bobos
anda al juego. A partir de aqu, el argumento y los motivos temticos acaparan la fuerza
del proceso de recreacin ldica del texto galdosiano. Fecha recrea la historia de esta
joven, hija de una familia en decadencia, que se enamora del trapero Cordero. Su
familia, por el principio de la honra, rechaza esa relacin y propone esperar a que su
pariente Csar se case con la adinerada Jacinta para restablecer su posicin y poder
casar a su hija con un pretendiente de alta posicin. Fecha se rebela contra esa
autoridad paterna y se casa con el trapero a escondidas, con la consecuente ruptura
familiar. El resultado final es la separacin de dos mundos, el tradicional, asociado al
clasismo, y el liberal, asociado al progreso.
Temtica recurrente en las obras de Benito Prez Galds es la situacin de
penuria y degradacin, moral y econmica, de la nobleza tradicional. El remedo la
recoge como parte del artificio convencional del subtexto y la plantea desde la
comicidad, sin dar lugar a reflexiones de ningn tipo. Los ejemplos se suceden desde las
escenas iniciales:
SIMN.- Yo vengo a cobrar cuarenta horas de coche que me debe.

PATIO.- Yo vengo...
CERILA.- S, a oler lo que se guisa... Pues, hijo, tenemos en casa los
pucheros a la funerala!
PATIO.- Es cierto, pues, que sus amos andan as?... (Indica con la
accin encontrarse a dos velas.)
CERILA.- Cierto.
SIMN.- Como que hace un mes que se desayunan con obleas.
Fecha no desea ser vctima de esa degradacin moral y, por ello, reprocha a sus
padres que se alegren de las riquezas que conseguirn gracias a la boda de Csar con la
adinerada Jacinta, porque ese dinero es indigno:
FECHA (Con tono enftico. Todos se agrupan para escucharla.)
718
El pap de esa vieja maldecida,
que venda betn en la Ribera,
consagr todo el curso de su vida
a timar al incauto que pudiera;
y su primer esposo y el segundo,
y hasta estoy por deciros que el tercero,
eran: uno espadista, otro ratero;
ste ladrn, bandido tremebundo,
y atenindome, pues, a estas razones,
ya sabis que ese pan que os da mi primo
(Con tono dramtico.)
es un pan procedente de algn timo
que amasaron tal vez los Juanillones.
(Todos al or esto exclaman un Oh! de espanto y se quedan
como petrificados.)
(Cuadro IV, Escena III)
El otro gran tema, tanto desde un punto de vista del compromiso con la realidad,
como desde su trascendencia dramtica en el trascurso del original, es el del amor. Por
un lado, los autores desarrollan la interesada relacin entre la rica Jacinta y Csar, que
haba regresado hundido en la miseria de la simblica tierra de Jauja. Este casamiento
alegra a los tos de Csar, que ven resueltos sus problemas econmicos. Pero no lo ve
bien Fecha, su prima, por la indecencia moral que supone, como hemos visto en el
pasaje arriba trascrito. Ella representa el verdadero amor, que la une a un marginado, el
trapero Cordero. Esta temtica, que aparentemente deba generar situaciones de hondo
dramatismo, se recrea en la parodia desde la hiprbole y el sentimentalismo cursi
extremo:
FECHA Suya o del claustro, os lo he dicho,

satisfar mi capricho.
Mi Cordero es mi alegra,
y aunque pese al mundo entero
en jams le olvidar,
pues siempre he sido y ser
la cordera del Cordero.
(Se oye el balido de un cordero.) (Cuadro IV, Escena III)
719
Pero este amor tiene impedimentos sociales, puesto que Nobles de raza / no
permiten que su hija / quiera a ese mandria (Cuadro V, Escena I). Y en este contexto,
el sacristn toma la palabra para entonar La Marsellesa y disertar sobre el orgullo de
clase:
SACRISTN Quisiera ver cien nobles

colgados de un farol!.
Ese orgullo es lo mismo
que si a unas botas
tratas de remedarlas
estando rotas.
La mar de brillo!
Mucho lustre, y por dentro
mucho zurcido! (Cuadro V, Escena I)
A pesar de los inconvenientes, la boda entre Fecha y Cordero se produce,
aunque a escondidas, y ello provoca la ruptura familiar, recogida en esta pardica
expresin de Csar: Pa m, Fecha, requiescan! (Cuadro V, Escena II). Esa ruptura
conduce a la reflexin final, donde las viejas tradiciones se marchan y los jvenes, que
se quedan, encarnan el progreso, recreada pardicamente en este dilogo:
CORDERO Si esa generacin marcha,

otra generacin queda!
Ellos a la bacanal!
FECHA Nosotros aqu, en la tienda!
CORDERO Son los viejos que se marchan.
FECHA (Por Cordero y por ella.)
Y la juventud que queda. (Cuadro V, Escena III)
Otro tipo de recurso pardico, que afecta al mbito del estilo, es la introduccin
de falsos extranjerismos, con los que los autores se mofan del lenguaje amanerado y
artificial que usaban las clases medias y elevadas para darse prestigio:
PATIO.- Esta noche da una limon en el patio de su casa.

PERICO.- S, una sudar.
720
ALCALDESA.- Vengo a dos cosas: primero a que dejen usts venir a
la cremese a su chica.
(Cuadro I, Escena VI)
Al estilo asociamos el recurso de recrear pasajes en verso de Don Juan Tenorio,
cuya naturaleza romntica contrasta pardicamente con el realismo galdosiano. Que se
hable en verso ya supone un contraste pardico con la prosa del autor remedado, pero si
aadimos que el verso reproduce fragmentos romnticos, la parodia se acenta ms.
Fecha exclama Cul gritan esos malditos! (Cuadro III, Escena I) y el trapero
Cordero equipara su pasado al del hroe zorrillesco:
CORDERO Trapos viejos recog,

clavos y brozas atrap;
a las bohardillas sub,
a los stanos baj,
en zahrdas me met
y nunca consider
qu hubiera sido de m
si se me resbala un pie. (Cuadro II, Escena I)
Desde un punto de vista escnico, al igual que en las parodias anteriores, los
recursos bsicos recaen en la interpretacin y en el vestuario. Respecto de las virtudes
que se exigen para una actuacin pardica, remitimos a la dedicatoria transcrita arriba,
donde los autores explicitan la importancia de marcar las transiciones de tono como
baluarte principal de la efectividad burlesca, puesto que con ellas se desacreditan los
signos paraverbales de las interpretaciones originales de las obras de Benito Prez
Galds. Pensemos en la actriz protagonista de Mariucha, Mara Guerrero, cuyas
cualidades dramticas la convirtieron en el blanco perfecto de los parodistas, y as lo
supo llevar a cabo Pascuala Mesa. sta, al remedar a la clebre actriz, parodi a su vez
el discurso escnico de Mariucha, que pierde todo atisbo de gravedad.
El segundo recurso, el vestuario, tambin lo hemos abordado con idntico
tratamiento en los anteriores remedos galdosianos. Los autores incorporan acotaciones y
721
notas a pie de pgina en las que describen a los personajes, para que salgan
convenientemente caracterizados en escena. Imgenes como las del seor Patio, con
sombrero hongo, zamarra, sortijones y una gran cadena de reloj, el seor Perico, con
chaquet, subido el cuello y los codos rotos, zapatillas de orillo, Jacinta, que trae un
moo piramidal cuajado de peinetas y horquillas rematadas con brillantes de similor,
sortijas en todos los dedos, media docena de pulseras, cadenas y dijes al pecho, o los
trajes de color chilln de Fecha, incrementan el efecto pardico de la puesta en escena,
que, unida al texto escrito, constituye una recreacin literal de conjunto de Mariucha.
3.10.4. El abuelo
Acabamos este bloque de parodias del teatro de Benito Prez Galds citando los
posibles remedos de El abuelo, adaptacin teatral de la novela homnima y estrenada el
14 de febrero de 1904 en el Teatro Espaol. De los tres que citaremos, hay uno del que
slo disponemos del testimonio de su existencia. Para los otros dos, acompaaremos las
crnicas periodsticas, sin que en ningn caso dispongamos de las ediciones.
En primer lugar, Francisca iguez Barrena recogi como remedo del drama
galdosiano El camelo, de Gabriel Merino638. Desconocemos los datos del estreno y no
hemos localizado ninguna edicin. En segundo lugar, citamos la annima El noventa
pelao o cul ser mi nieta?, estrenada el 4 de marzo de 1904 en el Teatro Cmico,
cuando an no haba transcurrido un mes del estreno de El abuelo. A pesar de que
tambin carecemos de la edicin, Jos Lpez Rubio recoge en su coleccin de recortes
de prensa y estrenos de teatros la referencia de su estreno639 y apunta que fue una
parodia de El abuelo, de Benito Prez Galds. Por otra parte, hemos localizado una
638
Lo cita en el apartado dedicado a este parodista en La parodia teatral en Espaa (1868-1914),
Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999.
639
Vase la referencia en el volumen VII de teatros de las temporadas de 1902 a 1904.
722
crnica de su estreno, que constata esa naturaleza pardica y testimonia el fracaso de su
puesta escnica:
La parodia del hermoso drama El abuelo, estrenada anoche en este

teatro, fue rechazada por el pblico. Razones de compaerismo y de
cario no han de llevarnos a convertir lo blanco en negro. Ante todo,
la verdad y la justicia. Por lo mismo, diremos que el autor hizo bien en
someterse al justo fallo del pblico y que nada tiene que agradecer a
los intrpretes de la obra, porque la ejecucin de sta estuvo a la altura
de su mrito640.
En tercer lugar, hemos documentado El abuelito, de Manuel Fernndez de la
Fuente, con msica de Caballero, que se estren el 13 de mayo de 1904 en el Teatro
Apolo. A pesar de carecer de la edicin y de que ningn estudioso la cite como parodia
de la obra galdosiana, el hecho de que su estreno, slo tres meses despus del de El
abuelo, coincida con las fechas de vigencia escnica de la obra galdosiana y que
presente un ttulo que, a tenor de la popularidad del escritor canario, perfectamente
servira de enlace entre parodia y obra remedada, nos permite citarla como una ms que
posible parodia del drama de Benito Prez Galds. Recogemos la siguiente crnica de
su estreno, aunque no alude a su naturaleza pardica:
Por fin hubo un buen xito en Apolo, despus de la no interrumpida

serie de fracasos que durante la temporada actual se han sucedido en
el teatro de la calle de Alcal.
El xito feliz se debe, en primer trmino, a la labor de Jos Mesejo,
que sac todo el partido posible de la parte de protagonista, haciendo
un abuelo lleno de ternura y delicadeza, y a la autoridad que prestan
al maestro Caballero sus aos, su brillante historial y los lauros
conquistados por mritos indiscutibles y reconocidos durante un largo
perodo de tiempo.
El libro resulta un poco anticuado, fuera de nuestras costumbres y del
gusto del pblico; pero su forma es correcta y el asunto interesante.
De la msica merecen especial mencin una marcha muy bien
instrumentada, que se aplaudi, y un terceto del primer cuadro, que se
repiti, valiendo al maestro una salida y una ovacin.
Al final, los autores fueron llamados varias veces al palco escnico, en
unin de los intrpretes.
640
723
La seorita Bru y el seor Mesejo desempearon los dos nicos
papeles importantes que tiene la obra, y ambos escucharon aplausos
en distintas ocasiones.
La seorita Mesa, seora Vidal, Carrin, Reforzo, Manzano y Ramiro,
muy acertados en la interpretacin de sus respectivos y episdicos
personajes641.
La escasa atencin que tradicionalmente se ha prestado al gnero ha sido una de
las razones de que no nos haya llegado ninguna de estas parodias, que, a da de hoy, nos
seran de sumo inters para calibrar la repercusin del teatro galdosiano y para
enjuiciarla desde otro prisma, adems del valor intrnseco del propio gnero de la
parodia teatral. Esta circunstancia, en cambio, no es bice para que indiquemos que la
corriente pardica que suscit el teatro de Benito Prez Galds est plenamente
justificada y constata la repercusin social y teatral que supuso.
641
724
3.11. Parodias del teatro de Jacinto Benavente
El teatro de Jacinto Benavente eclosion a principios del siglo XX con unas
caractersticas que lo singularizaron en el panorama escnico de su poca, an
dominado por los ecos dramticos de Jos Echegaray, los conflictos morales de Benito
Prez Galds y el reciente modernismo potico de Eduardo Marquina. Su produccin
fue prolija y variada, pero a nosotros nicamente nos interesan las cualidades que la
universalizaron, puesto que a ellas remitirn los parodistas. Y, ms en concreto, nuestra
atencin se centra en su comedia cumbre, Los intereses creados, porque a ella se refiere
la parodia ms representativa de este bloque.
Las virtudes que hicieron digno de admiracin el teatro benaventino fueron la
habilidad para crear un dilogo sutil e ingenioso, plagado de ironas inteligentes, la
aguda filosofa del conocimiento universal de los entresijos del corazn humano y el
hondo lirismo que impregna su expresin potica en prosa, fuente de emocin y ternura.
Si a ello le sumamos el propsito moralizador, dirigido a su pblico burgus, obtenemos
una serie de rasgos que hacen de su dramaturgia un objetivo relativamente asequible
para la recreacin pardica. Solamente el humor que se desprende del teatro
benaventino podra ser causa de complicacin en dicho proceso de recreacin. Pero no
lo ser tal, porque la parodia se centrar en los motivos temticos, en los caracteres y en
el lirismo estilstico, sin competir en la naturaleza humorstica del discurso.
El prestigio que la figura de Jacinto Benavente haba atesorado en la esfera del
teatro espaol de principios de siglo, que culmin con el premio Nobel, fue la clave para
que naciera una tendencia de parodias de sus obras. l saba que sera objeto de
recreaciones y de imitaciones, pero decidi tomrselo con humor. Mximo Daz
Quijano recogi las siguientes palabras del dramaturgo madrileo, impregnadas de
irona: Bienaventurados nuestros imitadores, porque de ellos sern todos nuestros
725
defectos642. Y, en efecto, hubo un nutrido nmero de imitadores, que exacerbaron sus
defectos, como la palabrera o la creacin de personajes superficiales. No obstante, y
teniendo en cuenta su extensa trayectoria escnica, el nmero de parodias no dio cuenta
del xito que cosech Jacinto Benavente. Su retrica no fue parodiada, slo hubo
remedos concretos.
Hay un total de cinco parodias de obras benaventinas. Su comedia ms
representativa, Los intereses creados, fue remedada por Toms Rodrguez Alenza en
Crispn y su compadre. Otra de sus obras clebres, La malquerida, fue recreada en
dos ocasiones: Julin Gratal y Antonio Paso escribieron La maltratada y Vctor
Gabirondo, La malherida. Y, en ltimo lugar, dos de sus comedias menores cayeron en
manos de los parodistas: Por las nubes dio lugar a Por los suelos, de Mariano Berrueta,
y La losa de los sueos pas a ser La lata de los celos, de Francisco Barraycoa y
Alberto Romea.
A excepcin de La maltratada, y tambin a falta de conocer datos respecto de La
malherida, las restantes tres parodias de obras de Jacinto Benavente se estrenaron en el
Teatro Lara. Es un dato significativo, porque fue sede habitual de los estrenos
benaventinos. Tambin es importante que dos de las tres parodias, Crispn y su
compadre y La lata de los celos, se estrenaran el da de los Santos Inocentes. sta era
una fecha consagrada tradicionalmente a las funciones pardicas y, como consecuencia
de su carcter efmero, los textos teatrales no solan ser editados. Por ello, apenas
disponemos de ediciones de parodias que se estrenaran un 28 de diciembre. De hecho, la
fortuna hizo que diramos con el texto de Crispn y su compadre en un volumen
manuscrito depositado en la Biblioteca del Museo Nacional del Teatro de Almagro, con
signatura MT/987/ALE/cri..
642
Mximo Daz Quijano, Tonadilleras y cupletistas (Historia del cupl), Madrid, Cultura
clsica y moderna, 1960, p. 185.
726
3.11.1. Los intereses creados
El 9 de diciembre de 1907 se estren en el Teatro Lara con xito Los intereses
creados, obra cumbre de la dramaturgia de Jacinto Benavente. Este estreno, dada su
naturaleza cmica, cont con una serie de actores que tambin triunfaron en la
interpretacin pardica: Leocadia Alba, que estren un total de diecisiete comedias de
Benavente, hizo el personaje de La seora de Polichinela; Francisco Barraycoa, que
particip en doce comedias de Benavente, interpret a Arlequn; otro habitual de los
estrenos de Jacinto Benavente, Jos Rubio, que actu en quince comedias, hizo de
Doctor; Ricardo Puga fue Crispn; Nieves Surez realiz el papel de Silvia; Balbina
Valverde hizo de Doa Sirena; y Ricardo Sim-Raso interpret el personaje de
Pantaln. Hemos citado slo aquellos actores y actrices que destacaron igualmente en
puestas en escena de parodias. De hecho, el Teatro Lara, donde se estren esta comedia,
fue una de las sedes habituales del gnero pardico.
El conjunto de factores escnicos de esta comedia no se prestaba fcilmente a su
recreacin, puesto que la interpretacin y la ambientacin se plantearon como un
cmico juego de farsa teatral, con elementos de la comedia del arte. En cambio, los
motivos temticos del texto teatral, inmersos en la esfera universal del materialismo,
devinieron el blanco perfecto para la recreacin ldica. As lo comprobamos en la
parodia Crispn y su compadre, de Toms Rodrguez Alenza, con msica de Jos
Moreno Ballesteros.
La edicin manuscrita data de 1909, aunque no especifica ni la fecha del estreno
de la parodia, ni el teatro donde se represent. Sin embargo, Jos Lpez Rubio recoge
en su volumen de recortes de prensa de 1909 a 1911 la noticia de este estreno, que tuvo
lugar el 28 de diciembre de 1909 en el Teatro Lara. Se trata del mismo coliseo que un
727
par de aos antes haba estrenado la comedia parodiada. Y de hecho, un elevado nmero
de los actores y actrices que estrenaron Los intereses creados formaron parte del reparto
que estren la parodia. Destacamos a Ricardo Puga, que, al igual que en la comedia
remedada, interpret a Crispn; Ricardo Sim-Raso tambin interpret al correlato
pardico, haciendo el papel de Pantaln; Jos Rubio, pese a formar parte de los repartos
habituales de las comedias de Jacinto Benavente, particip en el estreno del remedo,
interpretando, al igual que en Los intereses creados, al pardico Doctor; y una ltima
coincidencia relevante es la actriz Leocadia Alba, igualmente habitual de las funciones
benaventinas, que desempe idntico papel que en la obra parodiada, La seora de
Polichinela. Ello demuestra la naturaleza ldica del espectculo y la ausencia de
pretensiones crticas; mxime teniendo en cuenta la fecha del estreno, 28 de diciembre,
da consagrado a las parodias, segn hemos constatado en varias ocasiones. Se trataba
de llevar a cabo la parodia de s mismos, remedar sus propias actuaciones y un discurso
que les hizo clebres. sta es la nica funcin inherente del gnero pardico, el juego
metateatral. As lo puso de manifiesto Toms Rodrguez Alenza en el desenlace de su
parodia, que, jugando con el mensaje de la comedia benaventina, aprovech para
justificar su remedo:
TODOS Es mejor que el cario

los intereses,
segn dice el ingenio
de Benavente.
Y yo intereso
que aplaudis el tesoro
de su talento. (Cuadro III)
La parodia, subttulada pera bufa, se divide en un prlogo y tres cuadros. El
prlogo es una rplica literal al que present Jacinto Benavente en su comedia. Cumple
la funcin de rebajar la trascendencia de la parodia y, a su vez, ridiculizar el gnero de
la comedia del arte, poniendo nfasis en el sentimentalismo infantil. En l el parodista
728
enfatiza la naturaleza ficticia del espectculo, ironiza sobre la necesidad de que el
espectador tome como perspectiva de interpretacin el punto de vista de un nio y
otorga la responsabilidad del xito o fracaso pardico a Jacinto Benavente:
CRISPN sta es una broma

que est en situacin
y somos muecos
con trampa y cartn;
es uno inocente
y el otro un bribn.
Suplico a ustedes
que se enniezcan,
que se figuren
con chichonera,
que el mundo viejo
tan chocho est
que slo dice
pa-p-ma-m.
As estos viejos polichinelas,
los arlequines y colombinas
a distraeros van un momento
sencillamente con nieras.
Sed indulgentes
si no os gusta,
que Benavente
tiene la culpa. (Prlogo)
Al igual que el prlogo, que ubica al espectador en un marco de interpretacin
pardica, el desarrollo de los tres cuadros recrea literalmente el argumento de Los
intereses creados. El pcaro Crispn y Leandro, recin llegados a una nueva poblacin,
tratarn de aprovecharse de su condicin de forneos para hacerse pasar por criado y
caballero de renombre, respectivamente, y sacar provecho de dicha situacin. Crispn
pretende obtener para Leandro la mano de Silvia, joven rica, cuyo logro supondra el
triunfo de la apariencia. Ambos jvenes estn dispuestos al casamiento, pero el padre de
Silvia, Polichinela, recela de Crispn y Leandro y no aprueba el casamiento. No
obstante, los dos advenedizos han acumulado tal nmero de deudas, que slo si se
729
consuma el matrimonio podran hacer frente a sus pagos. Los afectados por la deuda
presionan a Polichinela para que acepte la boda, que finalmente se lleva a cabo.
Motivo bsico en la recreacin pardica es la relacin entre apariencia y
realidad. La bsqueda obsesiva de esconder la realidad y, como en un teatro, asumir un
papel ficticio e interpretarlo del mejor modo para, en primer lugar, ser respetado
socialmente y, en segundo lugar, sacar provecho material, como mensaje subyacente del
escptico discurso benaventino, obtuvo su rplica pardica. A travs de Crispn este
motivo temtico queda suficientemente explcito, de modo que el espectador se encare
directamente con el mensaje:
CRISPN No te achiques nunca,

que la humanidad,
si te ve pequeo,
ya te trata mal.
T eres un cascote,
pero ya vers
cmo por diamante
tienes que pasar. (Cuadro I)
Las intenciones materialistas de los protagonistas cobran fuerza conforme
avanza la accin. Se hiperbolizan sus aspiraciones, que son dignas de encomio por los
crdulos personajes que les rodean, vidos de ambicin:
LEANDRO y CRISPN Y muera el que no sea

tan fresco como yo
LEANDRO Voy el mundo a conquistar.
CRISPN Vamos, gran seor.
LEANDRO T sers el pedestal
donde suba yo.
TODOS Le tenemos que seguir,
que muy bien pudiera ser
que a su lado llegara
a conquistar fama y poder. (Cuadro I)
El hecho de explicitar el afn materialista del mundo es, en s, un recurso
pardico. Este gnero busca poner de manifiesto los convencionalismos del teatro que
730
remeda y, por ello, sacar a la luz de forma directa ese motivo temtico se erige en uno
de los procedimientos de recreacin ldica de Crispn y su compadre. No se esconden
las verdaderas intenciones, de ah que el lxico deje de ser genrico y abstracto y
responda a objetivos materiales concretos, de los cuales el dinero se erige en principal:
POLICHINELA Yo pienso lo que digo

y digo lo que pienso,
que es lo mejor del mundo
tener mucho dinero. (Cuadro II)
Las diatribas de Jacinto Benavente contra el materialismo se sintetizan en la
parodia, como consecuencia de la brevedad de sta. El parlamento ms significativo al
respecto lo pone el parodista en boca de Polichinela, que imagina las intenciones de
Crispn:
POLICHINELA Que a fuerza de intereses

buscis el capital.
Todos en el mundo
vamos sin querer
sirviendo al que tira
de nuestro cordel.
Tira de las manos,
tira de los pies
y siempre nos lleva
donde quiere l.
Tira, tira, tira,
tira por aqu,
tira, tira, tira
por all,
que as van los monos
de la humanidad. (Cuadro III)
Asociado al motivo materialista, se halla la bsqueda del amor interesado. ste
es necesario para alcanzar el beneficio econmico. No obstante, en este punto chocan
las intenciones de los dos protagonistas, porque Crispn quiere para Leandro un amor
interesado, mientras que ste se enamora realmente de Silvia. La secuencia de la
731
declaracin de amor responde a la parodia del motivo, en la que, por un lado,
observamos la conducta pragmtica de Crispn y, por otro, la simpleza de los amantes:
CRISPN Aqu llega la paloma,

ah te dejo, gaviln,
psala corto y ceido
y la oreja te darn.
LEANDRO Silvia?
SILVIA Tronera?
LEANDRO Silvia, ven a m, por Dios.
No desprecies mi pasin.
SILVIA Lloras, haces pucheros?
LEANDRO Son las canciones,
que hasta aqu, de la fiesta,
llegan los sones.
SILVIA Es la cancin del reino de las almas,
y ste es su son.
El borrego de pap
tiene tristes los balidos.
LEANDRO Calla, Silvia, por favor,
que me atontas los sentidos.
SILVIA A mi pavo quiero yo.
LEANDRO T eres reina de mi amor.
CRISPN Glo, glo, glo, glo
Noche, poesa, tontunas de amante.
Ya loca perda la puso el Seor
El dinero es nuestro Valor y adelante.
Quin podr vencernos, si es nuestro el amor? (Cuadro II)
La pareja de protagonistas, Crispn y Leandro, se erige en pardica
representacin de la apariencia y la realidad. El criado es el personaje ingenioso que, a
cualquier precio, busca promover la apariencia para obtener rendimiento material. Su
primera reflexin al respecto, transcrita arriba, haba acudido a una relacin metafrica
en la que la realidad era un cascote y la apariencia un diamante. Y para justificar
sus apariencias, utiliza argumentos escasamente convincentes, que se erigen en recurso
pardico:
CRISPN Atreverse a preguntar!...

Nosotros somos nosotros!...
Y ni una palabra ms. (Cuadro I)
732
l mismo se descubre ante el espectador de un modo directo, manifestando sus
verdaderas intenciones, a pesar de que siempre busque salvaguardar las apariencias, que
constituyen el motivo de evolucin del conflicto. As se define:
CRISPN Uno que tiene

poca vergenza.
Yo soy un escarabajo,
yo soy una lagartija
que se arrastra por el suelo,
pero ninguno la pisa.
Ja, ja, ja, ja!
Sirvo a un seor muy grande;
a su nobleza no lleg nadie. (Cuadro II)
Leandro representa el extremo opuesto de Crispn. Carece de la habilidad para
fingir un estatus noble y, por ello, en el binomio realidad-apariencia deja entrever ms la
realidad que representa. El parodista hace hincapi en ese defecto del personaje y lo
explota a lo largo de la obra:
LEANDRO Extremoso mi criado

exagera su cuidado;
dadme un cuarto para m,
en la alcoba, la cocina
o cualquier zaquizam.
HOSTELERO Bien se ve vuestra nobleza! (Cuadro I)
Sin embargo, no ser necesario que aparente amar a Silvia, porque se enamorar
de ella realmente. En l siempre prima la realidad, aunque la expresa de acuerdo con la
naturaleza pardica de la obra:
LEANDRO No cre
que pudiera amar as.
En mi vida errante
siempre por caminos
hasta el sol le tuve
como mi enemigo;
hurt las patatas,
hurt el pelen,
hurt hasta mi sombra
sin ser un ladrn. (Cuadro II)
733
En ese juego de apariencias y realidad entra otro de los personajes principales de
la parodia, Silvia, aunque en ella el binomio no adquiere un matiz econmico, sino
afectivo. Hija de Polichinela, finge respeto a la figura paterna, pero, en realidad, por
encima del inters familiar, est el suyo propio. Silvia expone este modo de pensar,
tericamente paradjico, con total naturalidad y provoca, a nivel estilstico, una ruptura
pardica de la lgica:
SILVIA Yo har lo que quieran

si pap lo manda,
ay, ay, ay!,
y a m me conviene
y me da la gana. (Cuadro II)
El desenlace no hace sino ubicar a cada personaje en su sitio. Leandro y Silvia se
casarn por amor, puesto que ambos se quieren, sin que las apariencias ni los intereses
intervengan en ellos dos. S intervienen en el resto de personajes, porque Crispn,
Pantaln, el Doctor, el Hostelero y el propio Polichinela salan ganando si se llevaba a
cabo esa boda. La realidad siempre est a expensas del inters; por ello, la apariencia,
como factor que coadyuva a la creacin de intereses, adquiere una relevancia capital y
determina nuestra realidad, como concluyen los personajes:
CRISPN Ahora, sabio Doctor, hombre de seso,

no habr tierra que echar a ese proceso?
DOCTOR En este resultando la coma quito yo,
la pongo en este otro, y ya nada pas.
Resulta de este cambio que puede ser usted
un diablo del infierno o un ngel del Edn. (Cuadro III)
Temas y personajes son dos grandes recursos de la parodia benaventina, pero
tambin anticipamos que el lirismo potico del estilo del dramaturgo madrileo poda
ser motivo asequible de recreacin ldica. Toms Rodrguez Alenza desarroll en su
remedo una serie de mecanismos textuales del nivel estilstico que ejercen funcin
pardica. Esta naturaleza se justifica en virtud del contraste que manifiestan respecto del
734
discurso de Los intereses creados. El lenguaje refinado de esta comedia comparte
discurso en la parodia con un lenguaje menos elegante, con expresiones coloquiales.
Esos constantes cambios de registro forman parte del juego metateatral. En el siguiente
dilogo, del que ya transcribimos la intervencin de Silvia, Sirena emplea un lenguaje
metafrico, prximo a la cursilera refinada, mientras que Silvia no acude a la retrica y
se manifiesta de un modo pragmtico:
SIRENA Y qu dice la tmida flor

en estas batallas
que libra su amor?
SILVIA Yo har lo que quieran
si pap lo manda,
ay, ay, ay!,
y a m me conviene
y me da la gana. (Cuadro II)
El lenguaje metafrico puede ocasionar un efecto pardico cuando el trmino de
la comparacin es vulgar o escasamente potico. La manifestacin del rubor amoroso
adquiere un cariz caricaturesco como consecuencia de la metfora que escoge Crispn:
CRISPN Que ya se ruboriza,

que ya se azara,
que es una fresa de Aranjuez su cara. (Cuadro II)
La relacin que Crispn establece entre la declaracin amorosa y una faena
taurina, motivada por el xito que genere, supone, igualmente, una ruptura del decoro
potico:
CRISPN Aqu llega la paloma,

ah te dejo, gaviln,
psala corto y ceido
y la oreja te darn. (Cuadro II)
En el mismo sentido, los smiles tambin manifiestan su naturaleza pardica al
distanciarse del lenguaje potico en la expresin de sentimientos:
LEANDRO Ya lleg el momento
735
de ahuecar el ala,
que me he enamorado
como un papanatas. (Cuadro II)
Los paralelismos resultan caricaturescos cuando, asociados a unas reiteraciones
lxicas escasamente poticas, se utilizan para la expresin de asuntos graves. stos
quedan ridiculizados y, por tanto, cobra fuerza la parodia:
POLICHINELA Que no salga nadie,

ni gato ni gata,
ni perro ni perra,
ni ratn ni rata. (Cuadro III)
En conclusin, el escepticismo y crticas del discurso benaventino quedan
relegados a un segundo plano en la parodia, que atiende a un firme propsito ldico. No
cabe esperar otro objetivo en una funcin celebrada el da de los inocentes. El parodista
aprovecha la vertiente materialista del discurso de Jacinto Benavente, su hondo lirismo
expresivo y su planteamiento como espectculo para nios, con objeto de recrearlo
literalmente y ofrecer a los competentes espectadores un espectculo intrascendente
desde el punto de vista de la intencionalidad moral, pero significativo desde el punto de
vista del juego que supone con la dramaturgia de uno de los autores ms reconocidos de
la historia del teatro de principios del siglo XX y, en concreto, con una obra ya clsica
en nuestros coliseos, como es Los intereses creados.
3.11.2. La Malquerida
Estrenado el 13 de diciembre de 1913 a cargo de la compaa de Mara
Guerrero, este drama rural consolid el prestigio como dramaturgo de Jacinto
Benavente. Su rpida consagracin escnica hizo posible la aparicin de los dos
remedos documentados: La maltratada, de Julin Gratal y Antonio Paso, y La
malherida, de Vctor Gabirondo.
736
La maltratada se estren en el Teatro lvarez Quintero el 16 de septiembre de
1914. Ni los autores, ni los actores que la representaron tenan trayectoria previa en el
terreno de la parodia. Los papeles principales de este remedo fueron otorgados a las
actrices Carrasco y Montalt, que interpretaron a la violenta Se Pita y a la joven
Concha, y a los actores Castilla, Azaa y Prez Sez, que hicieron de Epifanio, El
Moreno y Eleuterio. De este estreno disponemos de la siguiente crnica:
Los seores Antonio Paso (hijo) y Julin Gratal, jvenes y noveles

autores, se han atrevido a parodiar La Malquerida, y en su
atrevimiento han llevado la penitencia, porque los aplausos que
anoche escucharon ms bien fueron amistosas palmadas de estmulo
que premio al acierto.
Es difcil, muy difcil, parodiar la obra de Benavente, sobre todo en la
escena culminante, porque una cosa es ridiculizar y otra caer en el
ridculo, y ms cerca estuvieron de esto ltimo los autores de La
maltratada.
Hay, sin embargo, en la obra situaciones de gran efecto cmico, y con
un poco de buen deseo La maltratada figurar algunas noches en el
cartel.
En cambio, los aplausos a los artistas fueron sinceros, especialmente
para la seorita Carrasco, en su tragicmico papel, hecha un basilisco
en los momentos oportunos, demostrando un gran dominio de la
escena643.
Nada hay en la parodia que se relacione con el carcter rural del drama. De
hecho, los autores la sitan en Madrid, en un ambiente de barrios bajos, sin que exista
alusin alguna a la ubicacin rural del drama parodiado. La intencionalidad de los
parodistas se centra en la recreacin ldica del motivo principal del drama, el conflicto
pasional en el seno de la familia. ste era, a juicio de los crticos, el principal defecto de
la dramaturgia de Jacinto Benavente en la poca del estreno de La malquerida. En su
bsqueda del efecto melodramtico, como recoge Francisco Ruiz Ramn, aunque haya
eliminado la retrica de la palabra no ha sabido, sin embargo, eliminar la concepcin
retrica decimonnica de las pasiones y los sentimientos644.
643
644
Francisco Ruiz Ramn, Historia del Teatro Espaol. Siglo XX, Madrid, Ctedra, 1995, p. 35.
737
Los autores recrean la estructura original del drama, en la que, por un lado,
observamos la pasin de Epifanio (correlato pardico de Esteban) por su hijastra
Concha (Acacia en el drama), y, por el otro, reconocemos en el desenlace la oculta
identificacin de Concha con los intereses de su padrastro. ste, en aras de medrar
econmicamente, quera ligar el futuro de Concha al oficio de vedette. Y ella, slo al
final, revela que deseara llegar a ser vedette. Ambos se muestran contrarios, por tanto, a
los proyectos de la madre de Concha, Pita (trasunto pardico de Raimunda), que
pretenda casarla contra su voluntad. Pero ninguno de los dos se atreve a confesarle sus
intenciones, debido a su violento carcter. Slo al final se descubren esas intenciones
contrarias a la voluntad materna. Pita se opone a la carrera artstica de su hija, que, para
conseguir su propsito de ir A la pirandoy! (Cuadro III, Escena X), pasar
literalmente por encima del cadver de su madre.
El conflicto pardico versa sobre la copla que da nombre al remedo:
CELESTINO Quien quiera a la zapatera

tie la vida hipotecada.
Por pegarla quien la quiere
la llaman La maltratada. (Cuadro II, Escena V)
Las sospechas apuntan a su padrastro, Epifanio, que siempre haba afirmado,
aunque no ante su esposa, que si la Concha no es pa vedette, la doy un mamporro en
las narices que se va a tener que sonar por la nuca (Cuadro III, Escena VII). Unido al
escaso afecto que le demuestra Concha durante la obra, que se niega a llamarlo padre,
suscita la intriga pasional. Aunque esta intriga se halla resuelta desde el inicio, en tanto
que los espectadores conocen el desenlace porque tienen en mente el drama parodiado.
Esta circunstancia posibilita la presencia de comentarios metateatrales acerca del drama
rural, como el del Moreno:
738
EL MORENO.- Ya me voy, pero spalo ust, maestra, que maana el
establecimiento, cerrao por defuncin.
(Cuadro III, Escena VII)
Por ello, lo ms importante es el proceso sealado de recreacin de esa intriga y
ver cmo la revelacin final de la verdad destruye la unidad familiar, materializada en la
pardica muerte de Pita, pisoteada por marido e hija.
La parodia del estilo benaventino no adquiere una relevancia capital en este
remedo. Recordemos que en este drama rural, ya de 1913, el autor haba tratado de
eliminar la retrica huera que le haban achacado a su dramaturgia precedente. Las
parodias que analizaremos ms adelante, dado que remedan obras anteriores
cronolgicamente, aunque de menor trascendencia, recurren a la caricatura consciente
del convencional estilo benaventino. En La maltratada slo destacamos el lenguaje
coloquial, con expresiones vulgares, que caracteriza el habla de los barrios bajos
madrileos.
Recurso humorstico asociado al estilo de la parodia es la creacin de
acotaciones con funcin ldica, pensadas para la lectura. Ejercen de enlace entre el nivel
escnico, al que se refiere lo apuntado, y el textual, como discurso cmico para ser
ledo. Es el caso de la acotacin inicial del segundo cuadro, en la que se detalla una
habitacin amueblada a la negliss:
Un cajn y sillas, que a la que no le falta el respaldo, le falta una pata,

y a la que no le falta, le falta muy poco para ir al hospital.
Son, precisamente, el decorado y la caracterizacin escnica de los personajes
los recursos pardicos principales del texto espectacular. Del decorado, aparte de esa
habitacin presentada en la cita de arriba, nos hacemos eco del pardico cartel que
preside las escenas del primer y tercer cuadro, ubicadas en un patio de vecindad. La
comicidad del cartel procede de la expresin de su contenido:
739
Derniere zapatero Palas y medias suelas. Especialidad en becerros.
On parlete francaise. Esmokin ingls.
Por otro lado, la caracterizacin de los personajes se recrea ldicamente en las
acotaciones. La ms significativa es la de la violenta Pita, expuesta en la quinta escena
del primer cuadro:
Esta seora es una pantera de la calle de Embajadores, que tiene

metido al marido en la faltriquera; todos sus ademanes son de un
carabinero y habla como querindose merendar a alguien.
Esta caracterizacin ayuda a identificar a la culpable de la copla que, como
vimos, haba originado el conflicto dramtico. De nuevo, texto teatral y espectacular
unidos en aras de crear el efecto pardico, de naturaleza ldica, con el que los autores
recrean la globalidad del drama rural La Malquerida.
La otra parodia de esta obra benaventina fue La malherida, de Vctor Gabirondo.
La edicin manejada no recoge los datos de su puesta en escena, que tampoco hemos
localizado en testimonios periodsticos; no es una obra que haya sido citada por ningn
estudioso de la parodia, ni su autor dispuso de prestigio en su poca. Slo sabemos que
su estreno sera en 1914 y que probablemente habra sido en un teatro barcelons, dado
que all fue editado. Como consecuencia de esta ausencia de informacin sobre el
estreno, nuestro anlisis se centrar nicamente en los signos pardicos del texto
editado.
El autor dedica la parodia al dramaturgo remedado, tributo de admiracin
nacido del alma, ante la maravillosa creacin de su genio poderoso, sin que incida en
ello en el texto teatral. En ste desarrolla literalmente la recreacin pardica del
argumento de La Malquerida: Tono y Sebas planean la boda de sus hijos respectivos,
Felino y Pancracia. El sustento econmico se lo dara una tienda de libros. Pero pronto,
en la quinta escena, conocemos que Felino ha sido asesinado a manos de Sebas, quien
740
culpa a Filiberto, primo de Pancracia. Descartada esta opcin, el conflicto pardico
avanza hacia la bsqueda del culpable. Finalmente, Chunda se da cuenta de que su
esposo, Sebas, haba sido el asesino, pero con el beneplcito de Pancracia. No obstante,
el final pardico impide que stos asesinen a Chunda, ya que el disparo del trabuco no
la alcanza, pese a lo que ella cree:
CHUNDA Me muero!
PANCRACIA Madre!
CHUNDA Me muero!
[...] Tengo sangre, Filomena?
FILOMENA Qu has de tener, ni una gota!
MORAPIO Ya mi paciencia se agota...
SEBAS No le ha dao...
MORAPIO Es una pena!...
SEBAS Me marcho por la ventana
sin ver a la malherida.
MORAPIO Que est mochales perdida...
SEBAS Vendr por ella maana!... (Cuadro III, Escena XXII)
El motivo que ms se presta a la parodia es la presunta culpabilidad de Sebas en
el asesinato de Felino. De aqul sabemos que ya no hay cosas buenas / desde la noche
del crimen (Cuadro II, Escena VIII), se muestra inquieto ante las dudas de Chunda y,
cuando sta le revela que no sospecha de nadie, Sebas afirma: Ms vale as... Qu
gran peso / me han quitao de la cabeza! (Cuadro II, Escena VIII). Incluso existe una
copla popular que culpa a Sebas, cantada por Filiberto:
FILIBERTO El que camele a Pancracia

es despachao en seguida
por el frescales de Sebas
que la tiene malherida. (Cuadro II, Escena XIII)
Los personajes se aproximan al concepto de tipo sainetesco, propiciado por la
ambientacin en el madrileo mercado del Rastro. Esta circunstancia posibilita
introducir numerosos personajes en escena, cuya presencia se convierte en crtica de
este artificio dramtico benaventino. El autor lo explicita en nota inicial, al indicar que
741
habr gente del pueblo que, contra su costumbre, ni habla, ni pincha, ni corta, ni hace
falta. Los personajes principales estn en funcin de sus correlatos parodiados, al igual
que la parodia previa, careciendo de autonoma.
El estilo no tiene particularidades significativas. El autor apenas desarrolla este
signo y presenta un texto que adolece de ingenio. Tampoco desarrolla los elementos
escnicos. Son muy pocas las referencias, sin que sean merecedoras de comentario.
Solamente la escena final, con el fortuito disparo fallido del trabuco, evidencia una
intencin pardica del texto espectacular. La malherida no ha sabido recoger el artificio
teatral de Jacinto Benavente, ms all de las referencias argumentales que han servido
de base para la parodia.
3.11.3. Por las nubes
La comedia Por las nubes se estren en el Teatro Lara el 20 de enero de 1909,
mantenindose durante cuarenta y una funciones consecutivas, sin que superase el
umbral del xito circunstancial. En esa tesitura, Mariano Berrueta realiz su parodia,
titulada Por los suelos, que se estren en el mismo Teatro Lara el 20 de abril de 1909 y
permaneci doce funciones en cartel645. El autor la presenta en su edicin como
consecuencia y comentarios de la celebrada comedia Por las nubes, pero slo supone
un modo de encubrir la denominacin de parodia, a la que se adscribe en el grupo de las
literales. Incluso el recuerdo al dramaturgo parodiado en el desenlace evidencia la
naturaleza caricaturesca que preside la obra:
DON HILARIO Pblico, si esta inocente

crtica te halla indulgente
y a su aprobacin te inclinas,
no olvides que Benavente
fue el que trajo las gallinas. (Escena XVIII)
645
742
En su estreno intervinieron actores y actrices de consagrada trayectoria de
interpretacin pardica. Las actrices Rodrguez y Ortiz, en los papeles de Doa Carmen
y Luisa, y los actores Rubio, Puga, Romea y Barraycoa, como Don Hilario, Julio, Luis y
Manolo, haban manifestado sus ptimas cualidades para el gnero. Tengamos en
cuenta, adems, que el actor Barraycoa se atrevi con la creacin literaria de una
parodia de Jacinto Benavente, La lata de los celos, que veremos ms adelante. Del
estreno de Por los suelos disponemos de la siguiente crnica:
Acto seguido de contemplar Por las nubes vamos a Por los suelos, y
acto seguido tambin adquirimos el convencimiento de que es un
hombre agudo, avisado, el novel autor don Mariano Berrueta.
Ah es nada llevar a escena personajes que todos, absolutamente
todos, son amigos del pblico, que celebr sus caracteres, que los
aplaudi en la figura y los conoce en sus propsitos.
Para Mariano Berrueta es ms fcil contradecir que inventar, []
tomndose el trabajo no ms de invertir las situaciones y de que digan
los personajes todo lo contrario de lo que dijeron, que en suma de
cuentas viene a ser lo mismo que lo primeramente dicho.
As se salva un horrible obstculo. El de la creacin de tipos y
personas. Y se evita un peligro temible, el de las novedades de
situaciones, y se pisa en terreno firme.
Afirmo que como autor ya puede andar solo el seor Berrueta, y de
que a las pruebas de ingenio que viene dando cual doctor en ciencias
puede aadirse la que anoche dio de escritor despierto y descubridor
de un nuevo recurso teatral, aprovechado con lealtad y nobleza, sin las
trampas que utiliza un profesional plagiario.
Conste, pues, que no niego la ingeniosidad y que aplaudo el acierto
que tuvo Berrueta para amarrar la fortuna a su empresa.
[]
La parte de chispeante dilogo, cuya paternidad corresponde al seor
Berrueta, y la presentacin de un personaje nuevo, simptico, bien
dibujado, revelan peculiares y buenas condiciones de autor.
El seor Berrueta fue varias veces llamado al proscenio, y todos los
intrpretes, ventajosamente conocidos ya en Por las nubes, aumentada
la hueste con el seor Romea, acompaando en su triunfo al autor.
El pblico ha podido juzgar que, vistos de frente y de revs, en una
obra se portaban como archibuenos los artistas de Lara; falta slo que
podamos verlos de canto en los mismos papeles646.
646
743
El contenido pardico desarrolla la temtica benaventina relacionada con la
situacin nacional. La obra escenifica la vuelta de Amrica de Luis, que ha medrado
econmicamente, pero reconoce su error al haber partido abandonando a su amor, que
se qued para cuidar de su madre. El mensaje subyacente se une metafricamente al
conflicto del protagonista: no debera haber abandonado su nacin, porque sta necesita
progresar a partir del trabajo de hombres vlidos, al igual que su prometida no quiso
abandonar a su madre enferma. Por ello, el parodista incide en el falso tpico del
paraso americano:
LUIS.- El toque estara si trabajando en Espaa no se ganase nada, y

sin trabajar en Amrica se hiciese un capital.
(Escena I)
MANOLO.- Yo crea que en Amrica no haca falta trabajar.

LUIS.- Qu ocurrencia!... T confundes Buenos Aires con Jauja.
Ests poco fuerte en geografa.
(Escena VI)
Pretende rebatir la idea de crisis nacional, de que todo est por los suelos,
justificando que los ms crticos con el estado de la nacin son aqullos que, de hecho,
no se esfuerzan en la mejora de la situacin de Espaa:
LUIS.- S trabajaba a modo espaol sin trabajar mucho []

Pas el nuestro de crticos sin contrata nos alienta, como a los griegos
de la decadencia, dar todo por perdido, decir, todo est por los
suelos, sin reparar en que quien lo dice se dedica a recoger colillas,
que ni ahora ni en tiempos de Carlos I han andado nunca por las
nubes.
(Escena I)
Al margen de la pardica recreacin de ese motivo temtico, que manifiesta el
compromiso con la mejora nacional, el parodista desarrolla el tema benaventino de la
vida campestre. Rechaza el idealismo que envuelve los espacios rurales y reivindica la
inversin econmica como motor de reactivacin de la industria agrcola. Esa ruptura de
la visin idealizada es llevada a cabo en un pasaje de gran eficacia pardica, en que se
744
alude al bucolismo de estirpe renacentista, recuerdo de las glogas de Garcilaso de la
Vega:
JULIO.- [] hace tiempo que al campo lo que le falta no son manos

callosas que lo cultiven, que lo desgarren sino manos blancas que lo
acaricien
PEPE.- S, s, manos blancas, idlicos labriegos, como los pastores
de gloga, Salicios, Nemorosos, mujeres y poetas, qu bonito!,
qu campo tan hermoso!, qu libro tan precioso podra hacerse con
ese tema! Pero, francamente, lo que le hace falta al campo es lo
mismo que a m: dinero!
(Escena XII)
El siguiente elemento pardico de esta obra es el estilo. En ella proliferan los
parlamentos extensos, que recrean la verborrea de los personajes benaventinos.
Significativo es el ejemplo del personaje Don Hilario, que especifica que se trata de un
artificio teatral, poniendo al descubierto este recurso de la dramaturgia de Jacinto
Benavente:
DON HILARIO.- [] Y como no quiero que se me quede en el

cuerpo la palinodia, les voy a colocar a ustedes el ltimo discursito
El ltimo!... Palabra de honor!
LUIS.- Discurso o receta?
DON HILARIO.- De las dos cosas tiene. S, seor. (Tono
declamador.)
(Escena XVIII)
La interpretacin pardica de estos monlogos es uno de los pocos recursos que
a nivel escnico desarrolla esta parodia. Otro sera el espacio escnico presentado, que
especifica que se trata del comedor de Doa Carmen, en el que se ve desde luego que
la casa ha prosperado, como indica la acotacin inicial. No obstante, en Por los suelos
prima el contenido textual sobre el escnico. La recreacin de los motivos temticos y
del estilo ha sido elaborada con precisin pardica, pero el autor ha descuidado el nivel
escnico, que queda a expensas del trabajo del director y de la compaa cmica.
745
3.11.4. La losa de los sueos
Tampoco fue una obra relevante en la trayectoria dramtica de Jacinto
Benavente La losa de los sueos. No obstante, su xito puntual, unido al prestigio
adquirido por el dramaturgo, motiv su parodia, titulada La lata de los celos. Se estren
el 28 de diciembre de 1911 en el Teatro Lara. Sus autores fueron los tambin actores
Francisco Barraycoa y Alberto Romea, que se la dedicaron al dramaturgo parodiado. De
este estreno disponemos de la siguiente crnica:
La lata de los celos se titula la parodia que Barraycoa y Romea han

hecho de La losa de los sueos, rebajando la categora social de los
personajes y la importancia del establecimiento en que se renen.
Convirtese el caf en cafetn, los profesores en bandurristas, los
tertulios en golfos, y sobre la hermosa base de la obra de Benavente
disparan chistes y algn carioso pellizco al autor.
La parodia fue muy aplaudida, ms y con acierto en el cuadro primero
que en el ltimo647.
De la compaa cmica que la estren destacamos los nombres de las actrices
Catalina Brcena, que interpret a la protagonista femenina, Tonina, y Sofa Alver, que
se encarg del personaje de la Se Flora. Entre los actores, citamos al intrprete del
protagonista masculino Simplicio, el actor Muoz, a Mora, como el maduro lign To
Vivo, a Manrique y a Vargas, como El Lope y El Vega, y a uno de los propios autores
de la parodia, Barraycoa, que hizo de Fortunato.
Esta parodia se incluye en el grupo de las literales, aunque, como consecuencia
de su brevedad, la reduccin argumental y de motivos hace que numerosas situaciones
del original queden fuera de la recreacin. Los autores ubican la accin en una buolera
de los barrios bajos, en la que se desarrollar el conflicto pasional que da ttulo a la
obra. Simplicio siente celos de los mltiples pretendientes que persiguen a Tonina, entre
los que se encuentra Pocalacha, con quien mantiene un pardico duelo a causa de la
647
746
disputa amorosa. No obstante su deseo, la falta de recursos econmicos le har desistir
de sus pretensiones amorosas.
El proceso de recreacin pardica, por tanto, afecta al motivo central de la obra,
planteado en el conflicto entre pasin amorosa y decadencia econmica. Simplicio y
Tonina muestran conductas pasionales. En l se manifiestan en la pelea por celos que
sostiene con Pocalacha: Ese ventajista, ese golfo, ha explotao a la Tonina por ser yo un
primo un primo alumbrao (Cuadro I). Y en ella, su actitud orgullosa le hace
vanagloriarse del elevado nmero de pretendientes y jactarse de cmo los desprecia:
cuando una seora llama guarro a un hombre, es que lo ha arrojao pa siempre en la
lata de los desperdicios (Cuadro II). Pero el desenlace acarrea la ruptura del amor,
porque la carencia de medios econmicos de Simplicio supone una pardica barrera
infranqueable:
SIMPLICIO.- [] si yo tuviera un empleo, aunque fuera en la

desinfeccin o en el alumbrao, te dira, tengo posicin y t no tienes
por qu apurarte; pero estoy ms limpio que un plato nuevo; qudate
en casa y no metas la patita.
(Cuadro II)
Con este discurso, Simplicio, cuyo simblico nombre indica su carcter
pusilnime, se llena del valor que siempre le ha faltado; y, a su vez, Tonina recibe la
cura de humildad que mereca, ya que ha sido abandonada por un hombre. Esta
situacin era impensable, en ambos personajes, pero la naturaleza pardica de la obra,
en virtud del discurso remedado, la hizo posible.
Otro de los recursos caricaturescos es la alusin metateatral. Los autores
especifican los pasajes de mayor dramatismo. Por ejemplo, una trifulca es un final de
acto adecuado, porque suscita inters dramtico para el siguiente acto. A ello se refiere
el personaje Pocalacha respecto de su pelea con Simplicio, que tie que ser aqu pa final
del acto (Cuadro I). Tambin convencionalismos teatrales como las salidas de escena
747
de los personajes, motivadas por necesidades de desarrollo del conflicto temtico, tienen
su reflejo pardico en esta obra:
TO VIVO.- [] Tengo que decir cosas que no debis or, pero podis
escuchar detrs de la puerta.
TONINA.- Ahora me poda yo marchar, pero quin hace la ltima
escena?
(Cuadro II)
El estilo de la parodia, debido a los coloquialismos y vulgarismos, supone un
contrapunto del de Jacinto Benavente. Ya el subttulo del remedo indica que se trata de
una parodia en un acto y dos cuadros en prosa vil. Especificar la vulgaridad de la
prosa, de la que son ejemplos los fragmentos arriba transcritos, supone un afn de
remedar uno de los aspectos que individualizaron a Jacinto Benavente como
dramaturgo. ste es el motivo de que cobre importancia este recurso de deformacin
lingstica, que, por otra parte, ha caracterizado a una extensa relacin de parodias.
La lata de los celos apenas desarrolla los efectos pardicos del texto
espectacular. Los autores slo apuntan detalles acerca del vestuario. Del To Vivo nos
dirn que va siempre con sombrero como el que usan los turroneros de Alicante. Y al
respecto del escaso vestuario de Simplicio en el primer cuadro, el personaje de Lope
aprovecha para establecer una analoga con la sicalipsis que, en ese contexto histrico,
predominaba en los escenarios:
LOPE.- As no puedes salir; vas sicaltico.

SIMPLICIO.- Qu me importa a m el equipaje!
(Cuadro I)
La ausencia de reflexin sistemtica en torno al texto espectacular de esta
parodia est justificada por tres razones: la primera, los autores se centraron en los
motivos temticos y de estilo de la obra benaventina; la segunda, los autores eran, a su
vez, actores y, por ello, no necesitaron insistir en detalles escnicos que pondran en
748
prctica en su puesta en escena, en la que Barraycoa, uno de los autores, intervino; y la
tercera, la creacin de esta parodia estuvo circunscrita al marco de representacin de la
festividad de los inocentes, en la que predominaba la improvisacin interpretativa. La
lata de los celos fue, por tanto, una parodia creada bajo el signo de lo efmero y con una
intencionalidad ldica.
749
3.12. Parodias del mundo del espectculo
La difusin social del teatro conforme avanz el siglo XIX contribuy al
encumbramiento de actores y actrices, as como otras personalidades del mbito del
espectculo. Cre la necesidad de renovar las puestas en escena, como consecuencia
directa de la competencia empresarial; gener una expansin de los espacios dedicados
al arte teatral, destacando el fenmeno del caf-teatro; y foment la multiplicacin de
funciones caseras amateurs, a causa de la extrema aficin dramtica que imper durante
la segunda mitad del siglo. Un altsimo porcentaje de la sociedad espaola
decimonnica, ya fuera por su experiencia directa como pblico, ya por la profusa
informacin teatral que reciba de los medios de comunicacin, o ya por las referencias
que encontraba en la literatura, obtuvo una elevada competencia teatral. No obstante,
cabe entenderla no slo como conocimiento de la historia de los espectculos teatrales.
Esta concepcin nos ha permitido justificar los restantes bloques de parodias, ya que los
espectadores deban ser competentes para reconocer los espectculos remedados, como
requisito indispensable del acto comunicativo pardico. Sin embargo, la competencia
teatral que nos interesa ahora supone una ampliacin de la anterior, porque va ms all
del conocimiento de una determinada obra. Implica el reconocimiento de la trayectoria
artstica de los actores y actrices, estar informado de su realidad escnica coetnea,
identificar las diversas posibilidades de funciones dramticas, relacionadas con la
multiplicidad de espacios de representacin, y advertir los efectos de la extrema aficin
teatral.
Pese a las mltiples facetas que requiere una competencia teatral as entendida,
los espectadores dejaron constancia de su alto nivel competente. Por ello, cobr sentido
el nacimiento de una corriente de parodias que abordase la realidad del mundo del
espectculo. Su naturaleza deviene an ms efmera que la de las parodias de
750
espectculos concretos, puesto que stos podan llegar a convertirse en clsicos de la
escena y, por tanto, justificaran la vigencia de su remedo. En cambio, el mbito del
espectculo es cambiante. Ello justifica que mientras hoy da an podra tener sentido
una parodia de Don Juan Tenorio, ya que reconoceramos el discurso remedado, no
sucedera lo mismo con un remedo del prestidigitador Frgoli, artista reconocido a
finales del siglo XIX, o con una caricatura de una puesta en escena de un caf-teatro.
Fueron fenmenos circunstanciales, que delimitaron la vigencia escnica de sus
parodias. Slo quebrantaran ese marco temporal acotado aquellos espectculos que
llegasen a ser autnomos, esto es, aqullos cuya significacin trascienda la meramente
pardica. sta sera eliminada con el paso del tiempo y el espectculo adquirira un
nuevo sentido no restrictivo.
3.12.1. Parodias de intrpretes
La relevancia del texto espectacular en el xito de una obra dramtica fue una
realidad manifiesta. As lo constataron numerosos crticos y cronistas, que, ante textos
teatrales de nulo valor esttico, vieron cmo su escenificacin les salv del fracaso. se
fue el caso del estreno de Plantas y flores, el 3 de noviembre de 1901 en el Teatro
Eslava:
Celso Lucio, Quinito y Torregrosa salieron a escena al final con

Muriel, que ya haba salido antes que nadie. Y si no sali Gambardela,
el sastre, debi salir, como igualmente, y si ustedes me apuran, el
peluquero, porque en espectculos de esta clase tanto vale y a veces
ms puede un cors bien cortado o un rizo bien hecho que todas las
musas del Parnaso chico reunidas648.
648
1902, p. 61.
751
Los dramaturgos de este tipo de teatro breve dirigido a un pblico mayoritario,
conocedores de esa circunstancia, potenciaron los efectos escnicos de sus obras, como
por ejemplo Vital Aza:
[...] en muchas de sus obras el asunto es lo de menos, y lo principal, lo

importante, lo que encanta y deleita y regocija al auditorio,
produciendo el xito brillante y excepcional, es el ropaje, la forma, el
dilogo...649.
No obstante, en el marco de esa preponderancia del texto espectacular, el peso
del xito recaa en los actores, como signo prioritario. Por ello, los autores escriban sus
obras pensando en qu compaa cmica las interpretara y buscaron estrechar
relaciones con los actores de su preferencia, para granjearse su amistad y, con ella, la de
los espectadores650. Los actores deban ganarse la voluntad del pblico. Con tal fin,
durante la segunda mitad del siglo XIX, dada la inclinacin popular a las funciones
cmicas, no tenan ms que obsequiar a los espectadores con interpretaciones de esa
naturaleza651. Esta circunstancia fue puesta de manifiesto, por ejemplo, en un artculo
aparecido en La Ilustracin Espaola y Americana, firmado por el pseudnimo X:
[...] puede estar seguro cualquier actor de que en el momento ms

apurado, bien sea en una escena trgica, o en una cmica, con tal de
que haga algunas piruetas, convertir la silba ms premeditada en
espontneos y frenticos aplausos652.
As sucedi, por ejemplo, al respecto de la zarzuela cmica La primera cura, de
Ramos Carrin y Vital Aza. Segn Jos Lpez Rubio, se represent en el Teatro de la
Comedia el 24 de noviembre de 1880. Dicha obra careci de originalidad e inters, pero
est tan bien versificada, plena de chistes y la interpretacin es tan esmerada y

649
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen de teatros de 1886 a 1890, p. 203.
650
Vase al respecto los trabajos ya citados de Carmen Menndez Onrubia, El dramaturgo y los
actores. Epistolario de Benito Prez Galds, Mara Guerrero y Fernando Daz de Mendoza y, en
colaboracin con vila Arellano, El neorromanticismo espaol y su poca. Epistolario de Echegaray a
Mara Guerrero.
651
As lo puso de manifiesto Rodrguez Mndez en Comentarios impertinentes sobre el teatro
espaol (Barcelona, Pennsula, 1972).
652
La Ilustracin Espaola y Americana, I, 1870, p. 16.
752
cuidadosa, que los espectadores olvidan el escaso mrito de la composicin y premian
con palmadas los buenos momentos que han disfrutado653.
El prestigio de un actor o actriz determinada poda ser motivo suficiente para
llenar de espectadores el teatro, vidos de su interpretacin, e incluso para salvar una
psima obra del fracaso. En esta tesitura citamos el ejemplo de la actriz Loreto Prado,
de quien abundan los testimonios que confirman su papel hegemnico en los escenarios.
Esa hegemona supona que la obra estuviese supeditada a su interpretacin:
Qu se estren anoche? Qu anteanoche? Qu se estrenar

maana? Loreto, nada ms que Loreto, que siempre se est estrenando
porque su gracia, su donaire, su picarda, todo lo suyo, es siempre
inagotable y siempre nuevo, fresco y sugestivo.
Qu pasa en la obra? De quin es la obra? Cmo se llama la obra?
A quin han fusilado la obra?
Y qu le importa eso a nadie? Lo mismo da que sea un vaudeville al
estilo de los primitivos y candorosos de sesenta aos ha, como ayer,
que un infundio chulesco, como la mayor parte de los das.
La obra es ella. Suprimid a Loreto y se acab todo su teatro654.
De su interpretacin tambin se afirmaba que poda salvar del fracaso a obras
psimas:
Otras actrices dicen sus papeles; Loreto los dice y adems los hace. El
pblico, que tiene mayores adivinaciones y ms instinto que el crtico
de mayor sagacidad, antes que la prensa se fijase en la seorita Prado,
acuda a aplaudirla al Teatro Romea y se haca lenguas de la
perfeccin con que la popular artista desempeaba los ms diversos
personajes. Cuntas obrillas disparatadas que debieron morir a
silbidos la noche del estreno se salvaron de su suerte merecida gracias
al ingenio y al arte con que Loreto Prado supo sacarlas a flote!655.
En ocasiones, dependiendo del pblico, ni siquiera era necesario que la obra
estuviera bien interpretada. Esa aficin al chiste del pblico mayoritario hizo que
montajes mediocres tuviesen una buena acogida en los coliseos destinados a
653
654
Crnica de Jos de Laserna, recogida por Jos Lpez Rubio en su volumen VII de teatros de
las temporadas de 1902 a 1904, en la seccin del Teatro Lara del ao teatral 1903-04.
655
1896, p. 192.
753
espectculos cmicos, como el Teatro de Madrid, inaugurado en diciembre de 1880:
La inauguracin de este teatro haba tenido fortuna y casi todas las noches se vea lleno
de un pblico especial, obrero en su mayora, que se contentaban con poco y aplaudan
con entusiasmo cualquier obra que se les presentara regularmente mal interpretada656.
No obstante, la calidad de los espectculos era finalmente el criterio que dictaba
la pervivencia escnica del montaje. As lo manifiesta la siguiente crtica que recoge
Lpez Rubio: Composiciones muy aplaudidas en la primera representacin tienen que
ser retiradas a la tercera; bien es verdad que algunas se hunden la noche misma de su
estreno657. Por ello, el trabajo de los actores es fundamental, pero siempre relativo,
puesto que no son los nicos artfices del xito continuado de un espectculo.
Es innegable, sin embargo, que el pblico acuda a ver un espectculo, no slo
por el texto teatral, sino por sus intrpretes. As lo apreciamos en las crnicas teatrales
de los peridicos y revistas de la poca. A modo de ejemplo recogemos la siguiente cita:
El Teatro Lara es siempre el ms dichoso: incmodo, excntrico,

ahogado, inmenso gento lo ocupa diariamente, deseoso de rer las
gracias de Ramos Carrin y Ricardo de la Vega, y de sus intrpretes,
la Valverde, la Rodrguez, Zamacois e tanti quanti658.
Este prestigio que alcanzaron los actores y actrices motiv que los parodistas les
tuvieran en cuenta a la hora de su recreacin ldica del texto espectacular. La
circunstancia ms habitual fue que, aprovechando la parodia de un espectculo
concreto, el autor remedara la interpretacin de los actores y actrices de la obra original.
No obstante, tambin hubo caricaturas de actores sin que la obra fuera pardica. En este
apartado nos interesan las interpretaciones pardicas de clebres actores, que pasamos a
ejemplificar.
656
657
658
754
Fueron los artistas dedicados a la interpretacin seria y trgica, lrica o no, los
que centraron el inters de los parodistas. Por ello, son habituales las caricaturas
escnicas de los intrpretes de pera, italianos o espaoles, como Adelaida Ristori o
Adelina Patti, de divas del gnero lrico como Sarah Bernard y de actrices dramticas
consagradas como Mara Guerrero. Ricardo Velasco Aylln plante en Un
disparate!!, estrenada el 14 de mayo de 1859 en el Teatro de la Zarzuela, un pasaje
pardico de la interpretacin operstica de Adelaida Ristori, del que ya hablamos en el
apartado de parodias de peras.
Eduardo de Luston y Eduardo Saco remedaron en La cmico-mana, estrenada
el 19 de febrero de 1868 en el Teatro de la Zarzuela, las actuaciones de Adelina Patti.
Los parodistas plantearon una escena en que una supuesta actriz canta el addio de La
Traviata dando gallos en cada credo. Esta actuacin motivara el siguiente comentario
jocoso: Bravo, bravo! Ni la Patti! (Cuadro III, Escena IV).
Salvador Mara Grans estren el 14 de marzo de 1890 en el Teatro Apolo El
mojicn, parodia del drama La bofetada, segn vimos en el apartado de remedos
neorromnticos. En esta parodia el actor Jos Riquelme caricaturiz la interpretacin del
distinguido Ricardo Calvo, como recogieron las crnicas del estreno: sac mucho
efecto imitando la mmica de Ricardo Calvo (La Iberia); La ejecucin fue buena,
distinguindose Pepe Riquelme, que puesto ya a parodiar hizo una buena caricatura del
distinguido actor Ricardo Calvo (El Globo)659.
La actriz Loreto Prado parodi a la clebre Sarah Bernard en la obra 1895...
Vaya usted con Dios, amigo!, estrenada el 15 de diciembre de 1895 en el Teatro
659
Crnicas recogidas en el anexo de la edicin manejada de la parodia.
755
Martn. Segn un testimonio periodstico, los pasajes pardicos de la actriz francesa y la
contradanza de togas alcanzaron ruidosos y justos aplausos660.
La actriz Lucrecia Arana imit en Cytrato?... De ver ser!, estrenada el 27 de
marzo de 1899 en el Teatro de la Zarzuela, la interpretacin de Mara Guerrero del
original de Rostand, segn testimonio del crtico Jos de Laserna: Lucrecia Arana
imit con acierto la diccin de Mara Guerrero661. De esta clebre actriz tambin fue
remedada su interpretacin de Mariucha a manos de la actriz Pascuala Mesa en la
parodia Fecha, estrenada el 11 de diciembre de 1903 en el Teatro Eslava, como seala
Jos Lpez Rubio662. De hecho, a su acertada interpretacin atribuyeron los cronistas el
xito de la parodia: Al hablar del estreno verificado anoche en este teatro, hay que
hacerlo en primer trmino de Pascuala Mesa, actriz discretsima, a quien se debe en gran
parte el xito obtenido por Fecha663.
En otra parodia del teatro de Benito Prez Galds, Electroterapia, estrenada el
11 de abril de 1901, el actor pardico Manolo Rodrguez imit con acierto a Fuentes,
intrprete original del drama galdosiano remedado. As lo testimonia la crnica de El
Heraldo de Madrid, que acerca de los actores afirma que:
[] alcanzaron esmeradsima interpretacin, siendo muy aplaudidos,

no slo la beneficiada, sino cuantos tomaron parte en la
representacin, especialmente Manolo Rodrguez, que en
Electroterapia imit magistralmente al actor Fuentes664.
El actor Manuel Rodrguez, en el remedo A cuarto y a dos!, estrenado a
comienzos de 1900 en el Teatro Apolo, y Ontiveros remedaron, respectivamente, a
660
1896, p. 196.
661
1899, p. 39.
662
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen VII de teatros de las temporadas de 1902 a
1904, en la seccin del Teatro Eslava del ao teatral 1903-04.
663
664
756
Miguel Soler y al bartono Gil Rey, intrpretes de la remedada La cara de Dios. A esta
interpretacin pardica atribuye el nico mrito de la obra la siguiente crnica:
A la parodia de Miguel Soler en el papel del seor Eleuterio, hecha

con sorprendentes detalles de observancia y perspicacia por Manuel
Rodrguez, y a la afortunada imitacin del bartono Gil Rey en ciertas
actitudes y en el canto por Ontiveros, se reduce todo lo bien
parodiado665.
Tambin los actores Vctor Balaguer, Larra y Balbina Valverde imitaron en Los
de Lara, escrito por ellos mismos y representado el 14 de mayo de 1900 en el Teatro
Lara, a actores italianos de moda, utilizando el conocido recurso del italiano
macarrnico666. El da de los inocentes de 1904 el actor Manzano, en el espectculo
titulado Mochalera, imit a artistas conocidos, segn recoge Lpez Rubio667. Hubo,
incluso, algn actor especializado en imitar actores, como fue el caso de Emilio Stern,
segn recoge Lpez Rubio668.
Mximo Daz Quijano, en Tonadilleras y cupletistas (Historia del cupl)669,
recoge igualmente numerosos ejemplos de parodias entre artistas. De Encarnacin
Lpez, La Argentinita, que destac tanto en el baile de palillos como en la cancin
cmica o sentimental, nos dice que fue notabilsima en sus parodias de estilos distintos.
Su ingenio y crtica, sin acritud, pero con acertada caricatura, le granjearon prestigio
como cupletista. En sus canciones sola burlarse de otras artistas de renombre, como
Pastora Imperio. sta actuaba como fin de fiesta de la compaa titular en el Teatro
Lara, y con el sexteto propio de los teatros de verso, que por entonces solan llevar al
665
1902, p. 19.
666
1902, en la seccin del Teatro Lara del ao teatral 1899-1900.
667
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen VIII de teatros de las temporadas de 1904 a
1907, en la seccin del Teatro Apolo del ao teatral 1904-05, sin nmero de pgina.
668
1907, p. 349.
669
Mximo Daz Quijano, Tonadilleras y cupletistas (Historia del cupl), Madrid, Cultura
clsica y moderna, 1960.
757
final de sus comedias a las estrellas ms famosas de la cancin y el baile. Su
popularidad la convirti en blanco de crtica pardica para La Argentinita, de quien
transcribimos su siguiente cupl:
Nac en Maravillas,
nac en Chamber,
nac en las Vistillas,
tres veces nac!
Soy la madrilea de tipo achulao,
que en la escena ensea mantn alfombrao
y yo tengo gracia, vergenza y postn,
porque soy ms chula
que Regatern.
Para hacer el tipo en serio
de las chulapas de aqu
hay que imitar a la Imperio
que no ha nacido en Madrid!
Nosotras somos as!
Otros ejemplos de parodistas que cita son los casos de Amalia de Isaura, que
caricaturiza sobre todo a extranjeras, desde las francesas de Sombreros y mantillas a la
girl irlandesa, sin letra, con pasos de baile y sonidos guturales, as como a las seoritas
cursis y a personajes histricos; Catalina Brcena, que hizo en Eslava de Raquel Meller,
aunque ni siquiera cant un cupl de Raquel, sino una hilarante caricatura de aquellos
cupls trgicos que ella tena de repertorio; o las parodias que La Goya hizo de La
Fornarina en el teatro Tvoli de Barcelona, de la que remed sus actitudes, sus gestos,
sus poses, sus latiguillos y su voz, segn testimonia Mximo Daz Quijano.
Prxima a la parodia de intrpretes se encuentra el ejemplo de El suceso del da,
de Roig Bataller. Se estren el 14 de septiembre de 1900 en el Teatro Romea. Esa obra
remeda un episodio grotesco de la vida artstica del actor Julio Ruiz: en los inicios de su
trayectoria dramtica en los Bufos, se vali de una extravagante estratagema para
sacarle dinero a Arderus, como fue simular un suicidio en su propio cuarto del teatro
758
momentos antes de comenzar la representacin. Dicho pasaje fue recreado por Roig
Bataller en esta anecdtica pieza teatral.
Parodia de la interpretacin teatral, as como del conjunto de los elementos del
texto espectacular, es El estreno, de los lvarez Quintero, con msica de Ruperto
Chap. Se estren el 19 de julio de 1900 en el Teatro Apolo. Hubo ms de sesenta
personajes en el reparto, de ah que algunos actores tuvieran que hasta triplicarse.
Destacamos esta obra por el especial acierto de la interpretacin de Ontiveros, que,
yendo ms all de la parodia de intrpretes, lleg a la parodia del compositor musical,
segn destaca la siguiente crnica:
Mencin particular para Ontiveros, que dirigiendo la sinfona, parodi

al maestro Chap con asombroso parecido. Tan fielmente remeda
Ontiveros los gestos, actitudes y movimientos del maestro, batuta en
mano, que a cierta distancia produce la ilusin perfecta670.
En esta lnea de juego metateatral con los maestros compositores, se incardina el
espectculo Una barbieridad, de Allusa y Morcillo, con msica de Gen, estrenado el
28 de diciembre de 1909 en el Teatro Barbieri. De nuevo se repite la fecha del da de
todos los santos como poca de parodias. Ello testimonia el carcter efmero de estos
remedos.
En el mbito de la interpretacin escnica, y muy relacionado con los actores,
actrices y artistas en general, se hallaron los prestidigitadores. Durante la segunda mitad
del siglo XIX fue regular encontrarlos en los programas teatrales. Por ejemplo, Emilio
Mario trajo en la temporada 1884-85 al Teatro de la Comedia a las celebridades
europeas de paso por Madrid: el ventrlocuo OKill y los prestidigitadores Hermann y
Hartz. Los parodistas aludieron a los prestidigitadores ms clebres en sus obras y, en la
mayora de ocasiones, hicieron chanza de ellos. Al eco social de estos personajes
670
1902, p. 19.
759
contribuyeron las referencias que los peridicos hicieron de sus espectculos. He aqu
una, de carcter jocoso, a cargo de Jos Fernndez Bremn:
En la Comedia est llamando la atencin un prestidigitador que hace

con la memoria juegos maravillosos.
La Mnemotecnia es una ciencia sospechosa para nosotros desde que
conocimos a un seor que haca libros dictando reglas para retenerlo
todo en la memoria, y el autor no se acordaba nunca de pagar a su
casero671.
En los espectculos pardicos tambin aparecieron referencias burlescas a este
tipo de fenmeno social. En Entre Pinto y Valdemoro o la doble vista, de Fernando
Osorio y Ricardo Puente y Braas, los actores bufos Arderus y Cubero pusieron en
escena unos juegos de manos con los que imitaron en caricatura los del prestidigitador
Hermann, segn recoge Salvador Crespo Matelln. Otro ejemplo lo constituye Pepe
Gallardo, remedo de Don Juan Tenorio, estrenado en el Teatro Apolo durante las
navidades de la temporada 1898-99, en el que el actor Carreras parodi con xito los
ejercicios de adivinacin y de tiro al blanco, segn recogi Jos Lpez Rubio672.
Pero nadie tan influyente como el artista italiano Frgoli, del cual tenemos
numerosas referencias en espectculos teatrales. La presencia de este artista en los
escenarios madrileos era constante. El 10 de febrero de 1895 estuvo en el Teatro
Apolo. Tambin durante todo el mes de enero de 1896 permaneci en la cartelera de
dicho teatro. Este personaje compona y representaba, como en su obra Relmpago. Sus
rasgos ms destacados eran la agilidad, precisin y exactitud en las transformaciones
ms variadas. Era capaz de representar una pieza, como la pera Dorotea, en la que
desempea ocho personajes. Para conocer realmente a este polivalente personaje
conviene tener en cuenta el siguiente testimonio, que nos habla de su estancia en el
Teatro del Circo Parish en la temporada de 1904-05: es ahora el mmico inimitable, el
671
La Ilustracin Espaola y Americana, VI, 1880, p. 99.
672
Vase su volumen V de teatros de las temporadas de 1896 a 1899, en la seccin del Teatro
Apolo.
760
msico excntrico, el coupletista picaresco e intencionado, la cantante flamenca, el
prestidigitador habilsimo, el malabarista consumado. Frgoli lo es todo673.
Su popularidad propici una corriente de remedos de su persona, como el
monlogo teatral Un joven fregolizado, de Francisco Flores Garca, estrenado el 28 de
abril de 1896 en el Teatro Lara674, del cual tenemos la siguiente crnica:
Tambin el seor Santiago conquist multitud de aplausos y fue

objeto de unnimes elogios en el monlogo Un joven fregolizado,
donde imit con gran perfeccin a los actores Victorino Tamayo,
Antonio Vico, Julianito Romea y Snchez de Len. Despus hizo una
graciossima parodia del genial actor italiano, y llamado por el
pblico, se present al terminar el monlogo cuatro veces en el palco
escnico a recibir la justa ovacin que la concurrencia le tributaba675.
A inicios de la temporada de 1897, en el Teatro Eslava, debut un imitador de
Frgoli. De este estreno tenemos la siguiente crnica de Jos de Laserna:
Anoche debut el actor don Rafael Arcos, imitador de Frgoli.

El seor Arcos tiene mucho talento de asimilacin, y en gestos,
maneras y actitudes es una reproduccin casi perfecta del original.
En las canciones napolitanas se acerca tanto al estilo del sin par artista
italiano, que la ilusin es completa, a lo que contribuye mucho el que
Arcos viste exactamente como Frgoli, y tiene con ste cierto parecido
fsico.
En la representacin del juguete titulado Relmpago, hizo el imitador
las trasformaciones con la misma increble rapidez que su modelo.
Fingiendo la voz de mujer no logr igual fortuna; nos parece que,
sobre muy emocionado, estaba algo ronco.
Hubo muchos aplausos para el seor Arcos, pero se nos figura que al
pblico, que llenaba el teatro, no le interes extraordinariamente el
concienzudo trabajo del joven actor. Quiz consista esto en que, por lo
que anoche vimos, el seor Arcos carece de gracia natural suficiente a
que tomen vigoroso relieve los tipos cmicos que copia; acaso se deba
a la ndole misma del trabajo.
Arcos y valga el smiles a Frgoli lo que una fotografa a un
cuadro676.
673
1907, p. 136.
674
Esta parodia permaneci en cartel durante quince funciones consecutivas, segn la
informacin que hemos encontrado en los documentos del Teatro Lara que se hallan depositados en la
Biblioteca del Museo Nacional del Teatro de Almagro (doc 4124).
675
1896, p. 138.
676
1899, p. 41.
761
Otro estreno que parodi al artista italiano fue Frgoli portugus, representada a
cargo del actor Silva en el Teatro Cmico durante la temporada 1900-01677. No se trat
de un espectculo reseable y la caricatura no acert a reflejar los detalles del genial
Frgoli, puesto que, segn Jos de Laserna, es como si pintara un cuadro un Velzquez
y se propusiese falsificarlo un Orbaneja678.
De entre todos los remedos del artista italiano, destacamos, por las excelentes
cualidades pardicas de su autor, el apropsito de Salvador Mara Grans El rayo,
estrenado el 30 de abril de 1898 en el barcelons Teatro Eldorado y representado ms
tarde, el 22 de abril de 1902, en el madrileo Teatro Eslava. En l el actor Patricio Len
parodi a Frgoli, realizando transformaciones con gran rapidez. A ello se limit, pues
no tuvo la pretensin de imitar lo que es en Frgoli inimitable: sus varias y portentosas
facultades y sus privilegiados talentos de artista679. Del xito de esta obra en el Teatro
Eslava da fe el siguiente testimonio:
El monlogo El rayo, del seor Grans, gust, como habr gustado

all donde se admire el trabajo del inimitable Frgoli.
El beneficiado [el actor Len] obtuvo muchos aplausos y gran nmero
de regalos680.
El autor de la pieza, Salvador Mara Grans, alab las cualidades del actor Len,
a quien le dedic la edicin del texto, con el siguiente comentario: Si esta pieza se ha
aplaudido / el mrito tuyo es / porque a Frgoli has vencido. El actor interpret a ocho
personajes diferentes: un anunciante, un camarero, un repostero, una cantaora, un seor
ingls y su mujer, un viejo verde y un msico ambulante. Al pblico se le explica esta
677
Carecemos de la fecha concreta del espectculo.
678
1902, p. 43.
679
1902, p. 61.
680
762
circunstancia para que encuentre sentido al espectculo y en esa explicacin el autor
expone su admiracin de Frgoli, el propsito pardico, el argumento y espacio teatral y
las multiplicaciones del actor. Testimonio suficiente para que conozcamos la naturaleza
de parodia de espectculo de este remedo:
ANUNCIANTE Seoras y caballeros,

voy a tener el honor
de explicarles el asunto
de este juguete hecho ad hoc
para que Len exhiba
sus dotes de imitador.
Este artista modestsimo
no tiene la pretensin
de rivalizar con Frgoli,
del cual es admirador.
Su objeto es proporcionarnos
un rato de diversin,
parodiando los disfraces
del inimitable actor.
La pieza que vais a ver,
apenas se alce el teln,
lleva por ttulo El rayo
y pasa en el comedor
de un restaurante econmico
con mesa redonda y con
gabinetes reservados
donde slo caben dos.
Personajes de la obra:
un camarero veloz,
que entra, sale, sirve y cobra,
y todo lo hace al vapor;
un repostero italiano,
un flemtico milord
y una barbiana de buten,
flamenca de profesin;
la seora del ingls,
que es una vieja feroz;
un viejo verde, otro nuevo
Don Jaime el conquistador;
y un clarinete ambulante
que soplando echa el pulmn
y siempre pide limosna
en tono de mi bemol.
Todos estos personajes
toman parte en la funcin
y los papeles de todos
los desempea un actor. (Cuadro I, Prlogo)
763
Los signos pardicos, excepto en casos puntuales como el empleo del italiano
macarrnico, nos remiten al texto espectacular, puesto que el objetivo es remedar las
puestas en escena del polifactico artista italiano, con el modelo de interpretacin que
Frgoli desarroll en el juguete Relmpago. Concretamente, hablaramos del trabajo de
recreacin ldica de los signos paraverbales que afectan a la voz y del mltiple
vestuario cambiante que lleva asociado la interpretacin de tantos personajes a un
mismo tiempo. En la despedida de la obra, observamos la importancia pardica de las
transformaciones en el vestuario, puesto que el autor, en la acotacin final, aconseja lo
siguiente:
Es de muy buen efecto que si al terminar el juguete llama el pblico a

la escena al actor que lo represente, aparezca ste con un traje distinto
cada vez que sale a dar las gracias, verbigracia, una vez de smoking
blanco, otra de frac encarnado, otra negro... (Cuadro II).
Se cierra, as, el remedo con una inequvoca referencia pardica a los
espectculos del artista italiano, objetivo prioritario de Salvador Mara Grans en El
rayo.
Las constantes mutaciones supondran un inconveniente si no se realizaran con
la mxima rapidez, porque supone dejar el espacio escnico vaco mientras cambia de
personaje. De hecho, si Frgoli obtuvo gran xito fue, como ya hemos dejado
constancia, por su extrema velocidad para las transformaciones. En la parodia, Patricio
Len demostr sus buenas cualidades, segn comprobamos en las palabras de Salvador
Mara Grans y en las diferentes puestas en escena que tuvo este remedo, tanto en
Barcelona como Madrid. Y, por esa cualidad, el espectculo lleva el ttulo de El rayo,
perfecto trasunto pardico de Relmpago, juguete con el que Frgoli logr sus mayores
triunfos en la escena espaola.
764
3.12.2. Parodias de montajes de caf-teatro y funciones caseras
La aficin teatral hizo proliferar los montajes teatrales amateurs, cual vemos
caricaturizado en La cmico-mana. Este tipo de funciones eran muy comunes. A los
espectculos montados en teatros particulares dedic un artculo Francisco Martnez
Pedrosa en La Ilustracin Espaola y Americana. Describe este fenmeno desde un
prisma cmico y amargo a la par. De entre sus afirmaciones extraemos las ms
significativas a este respecto:
[...] gentes asociadas para erigir a Tala un templo en un cuarto piso,

en una cuadra o en tugurios vergonzantes [...] los recreos inocentes de
una multitud fraccionada en familias de cmicos de aficin, los cuales
repartan sus papeles, siendo la madre dama de carcter, dama joven la
hija, el padre barba, el imberbe estudiante galancete, los primos los
geniales, graciosos los amigos de la casa, y comparsas los chicos
agregados681.
Nacan [...] galanes de furia, mquinas de codazo y manoteo, a cuyas

exclamaciones y alaridos retemblaba la escena, actores encumbrados
que desafiaban las iras de los cielos, tocando con su casco en las
bambalinas, y que al dar un cintarazo con su tizona, podan saludar
con un bautismo de sangre a los atnitos espectadores de la primera
fila de lunetas682.
Esta realidad la retrataron con agudeza pardica Eduardo de Luston y Eduardo
Saco en la aludida La cmico-mana, subtitulada intencionadamente como boceto de
malas costumbres. Se estren el 19 de febrero de 1868 en el Teatro de la Zarzuela y
sus objetivos fueron evidentes: uno plenamente pardico, recrear ldicamente una
realidad teatral que el espectador reconoce, y otro posibilitado por el gnero, ridiculizar
esa mala costumbre de los montajes de aficionados en espacios escnicos
inadecuados. Dichos espacios fueron un saln de un caf-teatro de Madrid (cuadro I),
681
La Ilustracin Espaola y Americana, XVIII, 1871, p. 310.
682
765
una sala de un piso de clase media (cuadro II) y un saln lujoso en casa de un vizconde
(cuadro III).
En el estreno de este remedo intervinieron actrices con una proyeccin posterior
destacada, como Mara lvarez Tubau o Miquez, y actores de reconocido prestigio
cmico, como Alisedo, Zamacois, Rochel, Carreras y Emilio Mario. El nmero de
intrpretes en cada cuadro es elevado: en el primero confluyen veintinueve personajes
en el saln de un caf-teatro; en el segundo, se aprietan en una pequea sala de un piso
de clase media diecisis, sin contar los genricos que hacen puntuales actos de
presencia; y en el tercer cuadro se juntan veintitrs personajes en el saln aristocrtico.
Tantos personajes en escena, que en algunos casos desempean la funcin de actores, es
decir, actores que representan actores en un claro juego metateatral, generan la
impresin de desconcierto, desorganizacin, desastre y confusin que los autores
desean. Con esa imagen ridiculizan los nefastos montajes de aficionados, enemigos del
arte, segn habamos constatado en las palabras del crtico Francisco Martnez Pedrosa.
El objetivo prioritario fue esa recreacin burlesca de las puestas en escena. No
tienen tanta relevancia las obras escogidas para el desarrollo del conflicto. En el primer
cuadro, la obra que se representa en el caf-teatro es el drama histrico de Zorrilla El
zapatero y el rey; en el segundo, los vecinos montan Don Juan Tenorio; y en el tercero,
la ms reciente zarzuela bufa El joven Telmaco. Los parodistas escogen estos textos
guiados por su proyeccin escnica intachable. Sin embargo, no existe afn de
ridiculizar dichas obras, sino que arremeten contra sus burdas puestas en escena. En el
caso del drama histrico, el pblico del caf cuenta con alcohlicos, vendedores
ambulantes, chulos, manolas y ladrones, y el responsable del local y de las funciones
tiene claros los principios del xito:
[] busca por ah
media docena de actores,
766
y sobre todo una actriz
que sea guapa, muy guapa,
y tenga mucho de aqu.
(Seala a la lengua.)
Luego hacis una funcin
dramctica, donde al fin
la dama, el galn, el barba,
o todos, han de morir.
Y a los seis das, compadre,
se despoblar Madrid
por acudir al caf
a alborotar y a aplaudir. (Cuadro I, Escena IV)
El conflicto de este primer cuadro surge de la naturaleza brbara de los presentes
en el caf-teatro y la naturaleza trgica de la funcin escogida. El trgico duelo de El
zapatero y el rey lo trasladan a la realidad del caf y los actores se acometen hasta
herirse gravemente, segn avisa el dueo:
Posedo el rey don Pedro

de su tremendo papel,
ha malherido a su hermano
de un espantoso revs;
por lo tanto la funcin
se tiene que suspender. (Cuadro I, Escena VIII)
En el segundo cuadro un grupo de vecinos monta en la sala del hogar Don Juan
Tenorio. Hemos pasado, pues, a las funciones caseras amateurs, de cuya frecuencia
dimos testimonio en el artculo arriba trascrito. En este cuadro es interesante el siguiente
dilogo, en el que se corrobora la creciente aficin a los montajes caseros:
JUAN Dnde estuvo usted anoche,

don Justo?
JUSTO Pues, ensayando
sin salir de casa un drama
en doscientos veinte cuadros
que harn el sbado prximo
los chicos de don Torcuato.
LUIS Es monstruosa, es formidable
la aficin que va reinando
entre pequeos y grandes
por las cosas del teatro.
RESTITUTA Toma!, como que ya nadie
767
quiere gastarse los cuartos...
JUAN As viven los autores!
ENGRACIA Y as andan los empresarios!
JUANITA Pero, seor, si cada obra
que se anuncia es un fiasco.
Quin es el pobre mortal...?
LUIS Adems, con tanto plagio
y tanta parodia bufa
y tanta entrega de a cuarto
est la literatura
a los pies de los caballos. (Cuadro II, Escena VII)
Se trata de un pasaje relevante desde la historia del teatro, en tanto que
corrobora, desde un prisma pardico, la desmesurada aficin teatral que hizo proliferar
el fenmeno de las funciones caseras. El matiz pardico en este segundo cuadro se
centra en tres aspectos: las actitudes hipcritas y arrogantes de los invitados,
ejemplificadas en varios apartes; el vestuario y la recitacin de los intrpretes de la
funcin; y los efectos especiales que preparan para el montaje, a cargo de un ingls
llamado Mister Georges, que se presenta del siguiente modo:
[] profesor
de qumica celestial:
cohetero, maestro de baile,
inventor del aguarrs,
premiado con brevet
en Oxford y Birmingham. (Cuadro II, Escena V)
Este tercer aspecto deviene el ms cmico, puesto que entre los efectos que se
propone el ingls estaban:
[] hacer la luna y el sol,

y la aurora boreal
y el camino de Santiajo,
la osa mayor, un volcn,
el fuego fatuo... (Cuadro II, Escena V)
Y, en efecto, en la ltima escena se oye una tremenda detonacin, se incendia la
casa y sale el ingls, todo chamuscado y en mangas de camisa, diciendo: Esto no
768
ha salido bien!! (Cuadro II, Escena XI). Es una exacerbada crtica de dichas puestas en
escena caseras, tan frecuentes durante ese perodo histrico y, a su vez, tan
inapropiadas.
En el tercer cuadro llegamos a la esfera social de la aristocracia, puesto que la
representacin tiene lugar en una sala de la casa de un vizconde. La ridiculizacin
comienza en la seleccin de la funcin representada, ya que si en los cuadros anteriores
se montaron dramas de prestigio, en ste se escoge una zarzuela bufa, que da cuenta de
la bajeza cultural de las clases sociales altas de la segunda mitad del siglo XIX. Ya
dijimos que el gusto por la pera era mera hipocresa y apariencia, pues en realidad eran
fervientes admiradores de los gneros bufos y de las zarzuelas cmicas. Y en este
cuadro se aprecia en los desmedidos tributos y ovaciones con los que agasajan al
supuesto autor, el vizconde. As se recoge en una crnica tendenciosa, en la que se
constata la aficin teatral de las clases pudientes:
En los extensos salones

del Vizconde de San Blas,
persona muy conocida
en la buena sociedad,
se ha celebrado ayer noche
un sarao, digo mal,
una soire, de las muchas
que durante el ao da [...].
Ya sabrn nuestros lectores
que la gente principal
ha convertido en teatro
lo que ayer se llam hogar.
Pues bien, el rico Vizconde
ha habilitado un local
que sirve de coliseo,
donde el arte tiene ya
un templo tan suntuoso
cual nunca pudo soar. (Cuadro III, Escena VI)
Sin embargo, todas las adulaciones al bien hacer teatral de estos nobles deben
subyugarse al inters principal, que, en palabras del Vizconde, no es otra cosa que el
769
bouffet. Las funciones aristocrticas no tenan otro objetivo que ser reuniones
sociales, teatro al margen, y, por tanto, esas funciones escondan, en realidad,
demostraciones de lujo y ostentosidad. Es curiosa la coincidencia que se produce entre
el tercer acto de La cmico-mana y la conclusin del artculo de Francisco Martnez
Pedrosa: en ambos casos, lo ms importante parece el banquete, quedando la funcin en
segundo trmino. El crtico lo expresa con agudeza en los siguientes trminos: El
teatro particular, salvo raras excepciones, es probado, acaba con el arte, con la literatura
y con la crtica; pero en cambio regenera el estmago683.
Se trata de un espectculo, La cmico-mana, harto crtico con la sociedad del
momento. De hecho, el texto tuvo que ser retocado, dado que no pas la censura en un
principio. El censor, Narciso Serra, seal en su primera revisin de 9 de febrero de
1868 que la obra podra representarse con las supresiones hechas y que, para ello, los
autores deberan devolver el ejemplar corregido e indicados los cambios. El 19 de
febrero de 1868 el censor aprob definitivamente el texto corregido y autoriz su
representacin. Desde su estreno, se repuso en numerosas ocasiones, puesto que las
costumbres ridiculizadas perduraron durante la prctica totalidad de la segunda mitad
del siglo XIX. Fue un perfecto ejemplo de parodia mordaz, donde el juego ldico se
compagin con la vertiente crtica.
3.12.3. Parodias de los efectos sociales del teatro
Con este epgrafe pretendemos exclusivamente unificar la relacin de parodias
dispersas que se aproximan a ese fervor social que caus el teatro en la sociedad
finisecular y de principios de siglo. No es ste el lugar de analizarlas, debido a que las
hemos ubicado en otros apartados, donde hemos procedido a su estudio.
683
770
Los efectos del teatro son variados, aunque en las parodias tienen un punto en
comn: la hiprbole desmedida. As debemos calificar la actitud de Temstocles, el
ferviente admirador de Adelaida Ristori en Un disparate!!, que sacrifica su estatus
social en pro del arte filarmnico; la satrica descripcin de la aficin a los espectculos
de caf-cantante, y de sus escenas de destape, es llevada a cabo en un monlogo
pardico de Doa Juana Tenorio; las brbaras conductas de los espectadores del caf-
teatro, los ridculos sueos de gloria dramtica de los aficionados de las funciones
caseras y la hipocresa de los asistentes de clase alta quedan perfectamente dibujados en
La cmico-mana; el alcalde de Los africanistas ejemplifica una parodia extrema de la
irracionalidad pasional que suscita el gnero lrico en las localidades provincianas;
similar situacin encontramos en I comici tronati, compendio de crticas al furor
operstico de las pequeas poblaciones y a la incompetencia de compaas dramticas
mediocres; el fanatismo que causan los cmicos y el zafio montaje de un espectculo
teatral de efecto son el motivo principal de burla de La noche del Tenorio; la
importancia de aparentar en el teatro, sin que el arte sea el objetivo prioritario, queda
manifiesta en el personaje de Rosina, de la parodia Pepito, que sin entender francs
tiene la necesidad social de ir a escuchar a Sarah Bernard; la rivalidad entre partidarios
del gnero chico y de la pera da lugar a las grotescas contiendas en El cisne de
Lohengrin; los falsos aduladores de los intrpretes y los ignorantes crticos son
inmortalizados en I dillettanti, que se hace eco de la monomana operstica; y las
implicaciones sociales de la pera trastornan a la familia de clase media de El palco del
Real.
Todas estas referencias satricas y pardicas exigen un pblico competente, que
reconozca esas actitudes, pese a la hiprbole con que son mostradas. En estos casos, los
parodistas potencian la funcin crtica en aras de censurar las actitudes extremas. Esta
771
situacin no aparece recreada slo en parodias teatrales. Ya vimos, acerca de los efectos
del discurso operstico, cmo los novelistas y poetas decimonnicos haban tomado
partido en la crtica. El discurso pardico cont con la ventaja de la inmediatez teatral y
de un pblico mayoritario. Se tom como objetivo el mundo de los espectculos y se
recre desde dentro de su mismo discurso, porque ese juego metateatral es posibilitado
por la parodia. No obstante, su eficacia fue dudosa, porque las crticas teatrales no
trascendieron los umbrales de la superficialidad. Prevaleci la naturaleza pardica, el
mero juego con los efectos sociales del teatro, vistos desde la comicidad que suscitaron.
3.12.4. Parodias de empresas teatrales
Cerramos el bloque con este anecdtico apartado, donde reflejamos cmo el
espritu pardico abarc facetas dispares del contexto teatral decimonnico. Se trata, en
este caso, de las actitudes pardicas que, en el terreno de los teatros profesionales,
encontramos entre las diferentes empresas. No hablamos de espectculos pardicos, esto
es, no hubo ninguna parodia especfica que fuese representada con la intencin de
caricaturizar una empresa teatral. Nos referimos a ciertas actitudes que evidencian una
actividad ldica con la que pretenden suscitar comicidad pardica. En este sentido, la
empresa teatral que ms utiliz la parodia como referencia a otros coliseos fue el Teatro
Circo o de los Bufos.
Jos Lpez Rubio recoge en su volumen de teatros de 1862 a 1875 dos episodios
clave que manifiestan la existencia de dichas actitudes pardicas entre empresas
teatrales: el primero de ellos data de la temporada 1867-1868. En ella, el empresario
Francisco Arderus llev a cabo una parodia de los carteles de reparto del Teatro Real.
El mecanismo de recreacin consisti en una caricaturesca apologa de su compaa
artstica, para la que se invent las siguientes expresiones: tiples hasta cierta coma a
772
perfecta desafinacin, primer tenor a perfecto poco sueldo o primer tenor cmico
de primisso cartelismo a perfecta palidez684.
El segundo episodio en clave pardica que recogi Jos Lpez Rubio acerca de
este coliseo data de la temporada 1871-1872. En ella el empresario Francisco Arderus
public en guasa el Reglamento por el que haba de regirse el teatro imitando lo hecho
por el Teatro Espaol685. Son actitudes que demuestran la presencia constante del hecho
teatral en la vida cotidiana de la sociedad decimonnica. Es, por otra parte, la
circunstancia ms propicia para el cultivo de la parodia, patente en formas tan diversas.
684
Vase de Jos Lpez Rubio su volumen de teatros de 1862 a 1875, p. 43.
685
Vase de Jos Lpez Rubio su volumen de teatros de 1862 a 1875, p. 211.
773
3.13. Parodias de parodias
La excesiva proliferacin de parodias tuvo una consecuencia lgica: el
surgimiento de parodias que remedasen las parodias de ms xito. Este gnero no qued
fuera de los objetivos de los parodistas, que, en una demostracin de virtuosismo
esttico, pretendieron rizar el rizo, sin que los resultados fuesen positivos. Tres fueron
las parodias que obtuvieron a su vez una rplica pardica: en primer lugar, de El do de
la Africana, disponemos de la consecuencia Los africanistas, de Enrique Lpez
Marn; en segundo lugar, de la caricatura poltica ABC, Fernndez Palomero realiz
AcyT; y, en tercer lugar, La corte de Faran dio paso a Vmonos pronto a Judea, de
lvarez Daz, y El pueblo del Pelen, de Miguel Mihura lvarez y Ricardo Gonzlez.
De estas cuatro parodias, no hemos localizado dos de ellas: ni la de Fernndez
Palomero, AcyT, ni la de lvarez Daz, Vmonos pronto a Judea. Tenemos
documentados sus estrenos gracias al testimonio de Jos Lpez Rubio. De esta segunda
recoge la fecha y lugar de estreno en su volumen X de teatros, que comprende las
temporadas que van de 1909 a 1911: Vmonos pronto a Judea, con msica de Ren, se
estren en el Saln Madrid el 16 de agosto de 1910, sin que dispongamos de otras
referencias al respecto.
Ms informacin recoge acerca de la parodia AcyT en su volumen IX de teatros,
que abarca las temporadas de 1907 a 1909. En l indica que se estren en el Teatro de la
Zarzuela durante la temporada de 1908-09, sin que especifique la fecha concreta.
Recoge, en cambio, unas reacciones de la prensa acerca de esta parodia. Los
comentarios no fueron favorables, puesto que la naturaleza caricaturesca de la obra
remedada, ABC, hizo difcil el proceso de recreacin, el cual suscit reacciones como la
siguiente: Ya es parodiar! A quin se le ocurre hacer la caricatura de una
774
caricatura?686. El remedo no obtuvo una buena acogida y los crticos se mostraron
implacables con l, como apreciamos en el siguiente comentario: No es posible otro
cmulo igual de ripios, de ordinarieces, de chistes frustrados y de alardes de no estar
enterado de nada687.
3.13.1. El do de La Africana Los africanistas
Una mejor acogida tuvo la parodia Los africanistas, cuyo subttulo evita la
denominacin de parodia y sugiere la de consecuencia. Este remedo lo es de El do
de La Africana, que, a su vez, era parodia de la pera La Africana. Las manifiestas
interrelaciones metateatrales entre estos espectculos nos aconsejaron el estudio de
todas ellas en conjunto, que llevamos a cabo en el bloque de parodias de peras. Por
ello, en este apartado remitimos al anlisis que realizamos en dicho bloque. Solamente
recordamos ahora que, en tanto que parodia de una parodia, no debemos prestar tanta
atencin a las relaciones con el discurso operstico, sino al juego metateatral que el
autor plantea respecto de la zarzuela de Miguel Ramos Carrin. La extrema popularidad
que sta adquiri a nivel nacional motiv el afn de representarla en todas las
localidades espaolas. A ese afn se refiere el parodista, que hiperboliza el retrato de la
sociedad teatral y critica las circunstancias que envolvan las puestas en escena en
espacios inapropiados para ello y sin los recursos necesarios. No es, en consecuencia,
tanto una parodia de la zarzuela, como una parodia de las consecuencias sociales que El
do de La Africana gener. De ah el subttulo escogido, aunque no negamos la
naturaleza pardica de Los africanistas, segn justificamos en el anlisis realizado en el
bloque de parodias opersticas.
686
Recogido por Jos Lpez Rubio en su volumen IX de teatros de las temporadas de 1907 a
1909, p. 211.
687
Ibidem.
775
3.13.2. La corte de Faran El pueblo del Pelen
La nica parodia que conozcamos que gener una recreacin ldica literal fue
La corte de Faran, de Guillermo Perrn y Miguel de Palacios. Esta opereta, remedo de
la retrica operstica y, en concreto, de situaciones de Aida, de Verdi, cosech un xito
inusitado en una parodia teatral, como justificamos en el bloque de parodias de peras.
Dicha circunstancia fue aprovechada por Miguel Mihura lvarez y Ricardo Gonzlez,
que escribieron El pueblo del Pelen, subtitulada opereta mnflica en un acto, dividido
en cinco cuadros, en verso, pseudo-parodia de La corte de Faran, con msica a cargo
de Jos Padilla. Se estren en el Teatro Martn el 24 de febrero de 1911, cuando ya
haba transcurrido ms de un ao desde el estreno en el Teatro Eslava de la opereta
parodiada.
La puesta en escena corri a cargo de una compaa artstica de escaso
renombre. Slo destacamos a las actrices Manso y Reparaz y a los actores Lorente y
Lujn. A excepcin de Lorente, que interpret al protagonista, el to Pelen, los tres
restantes no tuvieron siquiera papeles principales: ellas representaron, respectivamente,
a Luci y Feli, y Lujn hizo de cabo de los municipales. Carecemos del testimonio que
describa el estreno de esta parodia, pero su suerte no ira muy lejos, puesto que ninguno
de los historiadores de la parodia teatral se hizo eco de ella. El valor que nosotros le
concedemos tiene ms relacin con su significacin para la historia del teatro que con
las cualidades estticas intrnsecas. El pueblo del Pelen adquiere importancia para la
historia teatral porque demuestra la relevancia escnica de una parodia, La corte de
Faran, constata la productividad del gnero, que se halla en la cumbre de su poca
dorada, y testimonia la versatilidad de la historia de la parodia teatral en su perodo de
esplendor. Enriquece la perspectiva histrica del gnero, pero no aporta nada a la
776
creacin pardica, ya que este remedo constituye un conglomerado de recursos
pardicos trillados, sin que haya originalidad en su exposicin.
Esa radicalizacin de la hiprbole pardica que constituye la clave del bloque de
parodias de parodias halla plena justificacin en El pueblo del Pelen. Su ttulo ya nos
traslada de la ambientacin histrica de evasin de la opereta original al localismo
rampln, matizado connotativamente gracias a la polisemia de Pelen, que, adems
del protagonista, es un vino; de hecho, el personaje toma su nombre por su condicin de
bebedor: Si es ms borracho que el vino! (Cuadro III). Ese localismo se tambalea
ligeramente al indicar los autores en la acotacin inicial que la accin se sita en
Menflis, pueblo imaginario. Pero slo se tambalea, porque, en primer lugar, esa
denominacin tiene una explicacin pardica, ya que la opereta remedada transcurra en
Menfis; y, en segundo lugar, el localismo reaparece con fuerza en la misma acotacin
que indica la poblacin, porque los autores visten a sus habitantes de charros y toreros.
Por tanto, pese al exotismo del nombre, nos hallamos en un pueblo castizo, tradicional,
donde la evasin de la opereta parodiada no tiene cabida.
Los ttulos de los cinco cuadros explotan igualmente el recurso localista, que
tienen los siguientes nombres respectivos: La vuelta del torero; El camisn de Pepiyo;
La curda del Pelen; Siga la curda!; y Apoteosis. Juerga perpetua. Estas
denominaciones son reflejo de la degradacin ramplona del discurso extico de la
opereta. Sin embargo, esta degradacin, asociada al motivo de la tauromaquia, tiene una
explicacin histrica, que liga esta parodia a Yo puse una pica en Flandes, de Luis
Gabaldn y Rafael de Santa Ana, que estudiamos en el bloque de parodias del teatro
potico. Estrenadas ambas el mismo ao, se hicieron eco de la problemtica social y
cultural que la fiesta taurina haba generado en la Espaa finisecular y de principios de
siglo. De esa pugna ideolgica dimos cuenta al hablar de la parodia del drama potico
777
de Eduardo Marquina, a cuyo anlisis remitimos. La apropiacin de esa problemtica
como base de recreacin pardica supone contraponer el localismo castizo al exotismo
de la opereta, al igual que hicieron los parodistas del teatro potico.
La historia recrea literalmente la opereta de Perrn y Palacios. Los personajes de
la primera escena, en vez de esperar la llegada del bravo general, esperan la llegada del
torero Butifarra, que regresa de Soria en un tren, que trae cuatro horas de retraso
(Cuadro I). Esperndole est su esposa, La Carlota, a quien todos dan sus parabienes,
empezando por sus fregonas, que sustituyen a las esclavas de la opereta original. ste
llega, pero no es el mismo que se fue, porque recibi una cornada de un toro en sus
rganos sexuales que lo dej impedido para la funcin del matrimonio. En este punto
entra la figura del gitano Pepiyo, que, con tal de huir del pueblo, donde lo toman por
sicalptico, se apunta a la cuadrilla de toreros de El Butifarra. Al presentarse ante ste y
La Carlota, ella lo reconoce como el gitano que un da vio baarse desnudo y, ante la
problemtica de El Butifarra, no duda en querer aprovecharse de Pepiyo. Pero la
negativa de ste la mueve a la venganza, acusando al gitano de ultraje. El to Pelen,
que es el alcalde, cede la investigacin del caso a su mujer, que, prendada igualmente de
la belleza de Pepiyo, lo declara inocente y disputa con La Carlota para aduearse de l.
Al huir el gitano de ellas, se encuentra nuevamente con El to Pelen, quien, en premio
a la interpretacin de sus sueos, lo coge bajo su proteccin y lo nombra subsecretario
mayor / del Ayuntamiento (Cuadro IV).
Los principales motivos de la opereta reciben una recreacin literal, aplicada a la
realidad vulgar que sustituye al exotismo de la opereta. La herida de El Butifarra, en vez
de causrsela una flecha, fue provocada por una cornada y ello genera problemas para el
matrimonio:
EL BUTIFARRA Vengo curado

de una cogida,
778
mujer querida,
no podr yo
ser buen casado.
No me consagro
si algn milagro
no hace el seor! (Cuadro I)
Su confesin, al igual que la de Putifar, adquiere un dramatismo pardico,
motivado en este caso por la comicidad que posibilita el discurso taurino:
EL BUTIFARRA Tres meses convaleciente

me tuvo aquella cornada.
Pero al fin qued curada.
LA CARLOTA De veras?
EL BUTIFARRA Radicalmente!
Fue una cornada fatal!
LA CARLOTA Y por fin quedaste sano?
EL BUTIFARRA Se ha esmerado el cirujano:
no me queda... ni seal!
Mas quedar en mi memoria
grabada toda mi vida
la tarde de la corrida
de Soria!! (Cuadro II)
La castidad de Jos, que tanto juego dio en La corte de Faran, se troc en la
explcita sicalipsis de Pepiyo, de modo que con ese cambio los parodistas no slo
remedan el motivo temtico particular, sino la caracterizacin del personaje y, sobre
todo, la naturaleza sicalptica de la opereta de Perrn y Palacios, que se convierte en
fuente de comicidad pardica:
EL CABO (Sacando a empellones a Pepiyo, un gitanillo en mangas de

camisa, que viene entre dos Guardias.)
Arza pa'lante!
So sicalztico... Aviva...
PEPIYO Por Dios, que no lo har ms!
EL CABO A callar!
(A los toreros.)
Muy buenos das.
MIN [] Qu traes ah?
EL CABO Un gitano,
que le ha dado la mana
de baarse en cueritatis
779
en la alberca de ah arriba
y estn toas las lavanderas
soliviants. (Cuadro I)
El abandono del esposo en la noche del reencuentro con su mujer es otro de los
motivos que suscita una pardica recreacin, aplicada al discurso taurino:
EL TO PELEN Que te dej Butifarra

en ese momento crtico?
LA CARLOTA S, porque son un cencerro
llamndolo.
EL TO PELEN Y el muy primo
te abandon? Mereca
que lo enganchase un novillo. (Cuadro III)
El simbolismo afecta a la denominacin de los personajes principales. El
parodiado general Putifar, herido en sus rganos genitales, se llamar Butifarra, nombre
que esconde una velada referencia sexual; no en vano, su esposa, tras una larga espera y
la decepcin del esposo, que no la satisface, exclama: Despus de un ao de espera /
me quedo sin Butifarra! (Cuadro II). La terminologa culinaria de simbologa procaz
contina con la protagonista femenina, que de la original Lota pasa a La Carlota. El
casto Jos dejar de ser casto para aparecer en la parodia como el gitano Pepiyo, cuya
actitud ante las mujeres tiene una explicacin neurastnica:
PIT Neurastnico? Y qu es eso?

PEPIYO Pues no lo s a cosa fija;
pero, segn me contaron,
esta neurastenia ma
es que las hembras me gustan,
pero no me son precisas.
As, que cuando se acercan,
un fuego tal me domina,
que a escape me voy al bao
y as el fuego se me alivia. (Cuadro I)
Estos personajes estn exclusivamente al servicio de la parodia. No pueden
explicarse sin sus correlatos parodiados, porque sus acciones y conductas estn a
780
expensas de la opereta original. Solamente el grupo de personajes secundarios responde
a la caracterizacin de tipos. De todos modos, no son relevantes a efectos de la parodia.
Podemos ver una presentacin conjunta de todos los tipos que aparecen en la acotacin
inicial del tercer cuadro, que transcurre en una taberna, espacio apropiado para la
inclusin de este tipo de personaje artificial:
Aparece El To Pelen, acostado. La Alcaldesa a la puerta con una

bota de vino; junto a ella El Tabernero. Cuatro Gitanas bailando y
cuatro Gitanos acompandolas con las tijeras. Luego salen El
Chaleco, El Jamn, cuatro Bohemios y cuatro Hngaras. Est en
escena el Coro general. A su tiempo aparece La Celedonia, vestida
muy chula y al estilo de las verduleras madrileas. Trae una cesta al
brazo llena de rbanos y al cuello un collar grande formado de patatas
pequeitas y sirvindole de dijes dos pimientos tambin muy
pequeitos.
El estilo de la parodia reproduce fielmente el de la opereta, con la que en
determinados pasajes evidencia la relacin metateatral que las une:
EL ALGUACIL Ritorna, ninchitor!

CORO Ritorna, ninchitor!
EL TO PELEN Eso es de la Aida?
EL TABERNERO Eso es de la vuelta de Butifarra! (Cuadro I)
Los dobles sentidos de matiz sexual de la opereta remedada aparecen del mismo
modo en esta parodia, siendo la polisemia taurina la que mejor se presta al juego:
LA CARLOTA No te cansas nunca?

EL BUTIFARRA Nunca!
Lo prob en todas las plazas!
Seis toros y siempre tieso!
LA CARLOTA Oh, qu placer! No se cansa!
EL BUTIFARRA Y ni pinchazos, ni medias:
a toro por estocada!
LA CARLOTA Qu poder y qu bravura!
EL BUTIFARRA Te contar mis hazaas.
LA CARLOTA Prcticamente?
EL BUTIFARRA Hasta donde
pueda llegar con... la prctica. (Cuadro II)
781
Uno de los recursos ms interesantes de esta parodia es el carcter ldico de las
acotaciones, dirigidas no slo a los directores de escena, sino a los lectores de la
edicin. Esta jocosidad, que afecta al texto teatral, por tanto, reaparecer en La
venganza de don Mendo como uno de los mecanismos pardicos caractersticos del
astracn. Pero ya los autores de El pueblo del Pelen vieron con antelacin las
posibilidades cmicas de este recurso, que deviene en parodia de las acotaciones
tradicionales:
A la derecha del actor, una farola y al pie de sta, un banco de paseo

(entindase bien, no es que est el banco de paseo, sino que es de los
que se usan en los paseos). A la izquierda entrada y fachada del
Ayuntamiento de estilo gtico o babilnico, es igual, y en ltimo caso,
si no lo hubiese de estos estilos, puede ponerse un trasto cualquiera.
(Cuadro I)
El pueblo del Pelen es una de las parodias que mejor trabaja los signos del
texto espectacular. Habitualmente, los parodistas, sin descuidar la escena, prestan mayor
atencin a la recreacin del texto teatral. Sin embargo, en esta ocasin, el proceso es
distinto. Pensamos que son dos las causas de que el tratamiento pardico de la escena
supere a la recreacin textual: en primer lugar, la naturaleza espectacular de la opereta
parodiada, cuyo xito se debi no tanto al texto como al espectculo en s, motiv que la
recreacin se dirigiera ms a los signos de este nivel; y, en segundo lugar, la vocacin
de actor de uno de los autores de la parodia, Miguel Mihura lvarez, fue clave para la
creacin de un espectculo, antes que un texto, puesto que la representacin es
determinante en el xito de una obra. Por ello, los autores dedicaron especial atencin a
la recreacin pardica del texto espectacular de La corte de Faran. De hecho, dejaron
constancia de esta especial atencin en una nota inicial a su edicin, en que advirtieron
de la necesidad de parodiar con exactitud el discurso escnico de la opereta y detallaron
elementos decorativos de la escena:
782
Recomendamos a todos los seores directores de escena que en las
colocaciones, gestos y actitudes de los personajes se parodien con toda
exactitud los de La corte de Faran, pues es un elemento muy
importante para el buen xito de esta obra.
Durante todas las mutaciones caer un teln de cuadro, cuya
confeccin dejamos a gusto del pintor, atenindose a las siguientes
observaciones: todo el teln es media plaza de toros vista desde el
centro del redondel. No se ver ms que los extremos de esta plaza,
pues cubre todo el fondo un tapiz sostenido por dos gallardetes
colocados en los extremos de la decoracin. El centro de este tapiz
representa la escena de la cogida de El Butifarra, como l la explica en
el segundo cuadro. Completan el adorno del tapiz siluetas de
lidiadores ejecutando diversas suertes del toreo. De uno de los
gallardetes pende un cartel de toros que dice en letras grandes lo
siguiente: Plaza de toros de Soria. Gran corrida de novillos. Espadas,
Fidel Garca (Taponcito Chico) y Rafael Meli (Lapicero Grande).
Toros de...; y cubriendo la ganadera ste: Aviso. Por indisposicin
del Taponcito al dar el salto... de la garrocha, se encarga
repentinamente de la lidia el diestro de Menflis El Butifarra. Precios,
etctera.... Al pie de los gallardetes y casi en tamao natural hay un
picador poniendo una puya, y en el otro un Don Tancredo ejecutando
su suerte. Todas estas figuras en caricaturas.
No obstante, no siempre prescriben el proceso de recreacin del texto
espectacular. En la ltima escena, la juerga andaluza, los autores conceden un amplio
margen de actuacin al director escnico, aunque con condiciones:
Cuatro Mujeres hermosas, envueltas en mantones de Manila, con

faldas de raso de colores vistosos y sombreros anchos claros, durante
el nmero evolucionan y bailan a gusto del director de escena, maestro
de baile o encargado de este asunto, pero sobre todo, que la evolucin
tenga novedad y sea vistosa.
(Cuadro V)
En la parodia del hroe tiene un peso fundamental la caracterizacin escnica.
Los autores nos presentan del siguiente modo a El Butifarra: es un torero bastante feo,
peor trajeado y con varias cicatrices en la cara (Cuadro I). El defecto del parodiado
general Putifar no era tan perceptible escnicamente, sino que lo conocamos gracias a
las referencias textuales, que, ligadas a recursos escnicos, evidenciaban el problema
que afectaba al general. En cambio, con El Butifarra los autores han querido manifestar
783
escnicamente su maltrecho aspecto fsico, al que se unir igualmente su herida en los
rganos sexuales. Similar proceso afecta a las tres gitanas, La Sole, La Feli y La Luci,
que parodian a las tres viudas de la opereta. La caracterizacin escnica de aqullas,
indicada en acotacin, detalla que son tres gitanas desgreadas con andares muy
cadenciosos (Cuadro II).
El mecanismo pardico principal del vestuario en esta parodia es el localismo. El
exotismo de la opereta remedada deja paso a unos trajes castizos. Los personajes, como
indican los autores en la acotacin inicial, tienen el buen gusto de vestir de charros, por
cuyo motivo, a excepcin de los toreros, todos vestirn este traje. A la caracterizacin
del vestuario aadimos la fsica, que contribuye a la parodia. En este sentido, el alguacil
aparece con barbas negras muy largas (Cuadro I), que recuerdan a su correlato
parodiado, el sacerdote.
Con frecuencia los autores introducen acotaciones en las que, adems de insertar
comicidad textual, segn vimos arriba, detallan la naturaleza pardica de la decoracin.
En el primer cuadro, dicha naturaleza se manifiesta explcitamente:
A la izquierda entrada y fachada del Ayuntamiento de estilo gtico o

babilnico, es igual, y en ltimo caso, si no lo hubiese de estos estilos,
puede ponerse un trasto cualquiera. Al fondo, y perdindose, de forma
que casi no se vea, una estacin de ferrocarril de sas en que no paran
ms que los mercancas.
Tambin explotaron los autores el recurso de los sonidos escnicos con efecto
pardico. El ejemplo ms significativo es el cencerro con el que Pepiyo deba llamar a
El Butifarra cuando estuviera listo el encierro. Los parodistas hicieron sonar el cencerro
en un momento clave, suscitando escnicamente un doble sentido con intencionalidad
sexual:
LA CARLOTA Di, qu te puede faltar?

EL BUTIFARRA Pues bien, me falta
(Se oye un cencerro dentro.)
784
El cencerro! (Cuadro II)
Los cantables y bailes no superan la interpretacin pardica de La corte de
Faran, pero ejercen una funcin caricaturesca, al ser recreados en escena con todo el
entramado de signos paraverbales, quinsicos y proxmicos burlescos. As se aprecia en
los nmeros de las tres gitanas, que remeda el de las viudas, en el del tro Alcaldesa-La
Carlota-Pepiyo, imitacin burda del de La Reina-Lota-Jos, y en el de las adivinaciones
de Pepiyo, idntico al protagonizado por el casto Jos, en el que ponen especial nfasis
los parodistas:
Se alza el forillo de la cuadra y aparecen en el centro Uno y Una,

vestidos de negro; l con americana chulilla. Los dos con pauelos
colorados al cuello. [] Se agarra l del cuello de ella, que echa los
brazos a la espalda, y con pasos muy menuditos bajan a la izquierda
del proscenio, parando en seco cuando lo marca la msica. A los tres
golpes fuertes de orquesta, cae ella en el primero, brazo derecho de l;
segundo, brazo izquierdo; tercer golpe, vuelven a quedar cogidos
como al principio y vuelven a bailar a pasos menuditos hacia la
derecha. Durante la escala que hace el cornetn, ella coge a l del pelo
y l corre hacia atrs; da ella una vuelta, l otra y vuelven a los pasitos
menudos. Las vueltas y las cadas cada vez que lo indica la orquesta
con sus golpes secos y el mutis muy cogidos, muy abrazados y muy
menudo el paso. Es un nmero de gran efecto cuidndolo. Cesa la
msica.
(Cuadro IV)
El pasaje ms popular, que no poda quedar al margen del proceso de recreacin,
fue el nmero de la cancin babilnica. Los cronistas de la opereta remedada mostraron
unanimidad al respecto, constatando el fervor que dicho pasaje musical motiv:
[] pero el nmero que se har popular y que arrebat al pblico es la

sugestiva cancin babilnica, que por su atrayente cadencia, sus
melodiosos acordes y la intencin que supo darle la seorita Andrs,
lujosamente vestida, constituy la nota saliente y acrecent el xito de
la obra688.
688
Recogido por Jos Lpez Rubio, volumen X de teatros (1909-1911), p. 15.
785
En la parodia de este nmero los autores acuden al discurso culinario, que
resulta apropiado al personaje de La Celedonia, tipo de verdulera madrilea. Respeta el
ritmo de la cancin, sigue el mismo esquema, pero modifica el contenido,
hiperbolizando su ramplonera:
LA CELEDONIA Una cancin de los rbanos

voy a cantar.
HNGAROS Y que pica ms que un tbano,
lo vais a escuchar.
LA CELEDONIA Las verduleras de los Madriles
son lo castizo de la barriada,
y cuando cuentan los quince abriles
venden lechuga pa la ensalada.
Luego a los veinte la berenjena,
llegan a treinta vendiendo col,
y a los cincuenta, Jess, qu pena!,
van pregonando junto a un farol:
Ay, pa...!
Ay, pa...!
Ay, parroquianas, rabanitos!
Frou-frou!
Frou-frou!
Que est haciendo furor.
HNGARAS (Marcando un paso adelante.)
Ay, va...!
Ay, va...!
El to del gabn.
(Vuelven a su sitio.)
LA CELEDONIA Hace dos aos que yo venda
buena sanda por San Miguel,
y un melonero me pretenda
y una sanda quiso pa l.
Hace dos meses que fui a buscarle,
y al verme vieja me contest:
esa sanda ya est muy pocha
y hoy es pepino aquel meln.
Ay, pa...!
Ay, pa...!
Ay, parroquianas, rabanitos!
Frou-frou!
Frou-frou!
Que est haciendo furor.
(Acaban todos marcando un destaque del cancn.)
(Cuadro III)
786
El pueblo del Pelen destaca, en conclusin, por la elaboracin pardica de su
texto espectacular. A nivel textual, merecen atencin el tratamiento del tema taurino,
que se incardina en la problemtica social y cultural finisecular y de principios de siglo,
y el recurso de recreacin pardica de las acotaciones, pensadas para la lectura. Los
autores concedieron prioridad al espectculo y, con ese fin, detallaron en las prolijas
acotaciones los efectos caricaturescos de los signos paraverbales, del vestuario, de la
decoracin, de los efectos sonoros y de los pasajes musicales. Esta circunstancia
propici un espectculo destinado a ser efmero, puesto que el texto, debido a sus
carencias, no poda sobrevivir ms all del contexto concreto en que fue creado.
Mientras que la opereta La corte de Faran prosigui su senda triunfal, la parodia El
pueblo del Pelen no dej huella alguna en la historia del teatro espaol. Difcilmente
un texto tan rampln poda granjearse el favor popular y de la crtica. Sin embargo, no
podemos negarle su hueco en la historia de los espectculos pardicos, en la que se
integra como representante de este bloque de parodias de parodias.
787
4. Conclusiones
Hemos planteado nuestra investigacin con unos objetivos concretos,
encaminados a sistematizar una historia de los espectculos pardicos que abarcase el
marco cronolgico acotado entre 1837, ao del estreno de Murete y vers!, y 1918,
fecha del astracn La venganza de don Mendo. Este propsito surgi a raz de la
necesidad de homogeneizar una realidad teatral de la que los crticos, una vez superados
los prejuicios al respecto, ya haban comenzado a dar testimonio. stos valoraron en el
marco de la historia del teatro la importante difusin con la que cont el gnero
pardico durante el siglo XIX y parte del XX, pero no clasificaron ese fenmeno teatral.
El resultado fue una imagen de la parodia teatral como gnero espordico,
circunstancial e imprevisible, y no resolvi la asistematicidad de esta compleja realidad
pardica.
Alonso Zamora Vicente fue el primer investigador que afront el mbito de la
parodia teatral de finales del siglo XIX y principios del XX en su clsico libro La
realidad esperpntica, publicado en 1969. No fue su objetivo, sino que el estudio del
gnero se debi a la importante herencia que dej en la produccin esperpntica de
Valle-Incln. ste fue el motivo de que no llevase a cabo una organizacin del vasto
panorama pardico del que se hizo eco. No obstante, su labor fue positiva, en la medida
que reivindic el estudio de estas manifestaciones teatrales.
Salvador Crespo Matelln recogi el mensaje de Alonso Zamora Vicente y llev
a cabo una aproximacin histrica de la literatura dramtica pardica en Espaa, no
centrada exclusivamente en el siglo XIX. Este estudioso clasific la evolucin del
gnero a lo largo de los diferentes perodos de la historia teatral, pero dej sin organizar
la realidad pardica del siglo XIX, reconociendo la complejidad del perodo. sta
788
permaneci como una relacin de ttulos sueltos organizados segn el criterio
cronolgico, pese a reconocer que fue la poca de mayor auge del gnero.
En tercer y ltimo lugar, Francisca iguez Barrena profundiz especficamente
en este fenmeno pardico, que acot entre 1868 y 1914. Organiz la complicada
situacin del gnero a partir de clasificaciones por reas geogrficas y autores, sin que
las parodias tuviesen funcin como criterio de organizacin.
En nuestra investigacin hemos intentado resolver los inconvenientes de las
propuestas precedentes. Era lgico pensar que una realidad teatral de tan extensa
proyeccin no poda permanecer en la asistematicidad. Haba que llevar a cabo su
clasificacin para ubicarla en el marco de la historia teatral espaola. Y el criterio
principal de organizacin deba atender a la naturaleza del gnero y evitar las
circunstancias geogrficas y personales, que son vlidas para una explicacin parcial del
fenmeno, pero no lo son para afrontar un proceso de clasificacin que pueda
extrapolarse a cualquier poca en que el gnero se desarrolle.
Hemos corroborado que las dificultades con que se toparon los investigadores
partieron de sus concepciones tericas del gnero. Por ello, en este trabajo hemos
propuesto unos principios de definicin que respondan a la naturaleza del gnero como
punto de partida para llevar a cabo la sistematizacin del perodo acotado. Sin una
correcta delimitacin del gnero, nuestros postulados perderan su justificacin y la
clasificacin resultante carecera de validez.
Han sido numerosas y variadas las teoras acerca de qu criterios deben regir la
definicin del gnero. Nos hemos hecho eco de ellas, con objeto tanto de advertir de sus
inconvenientes como de recoger sus aspectos positivos. Entre aqullos destacamos la
asociacin del gnero a unos determinados criterios formales, que conllevaron una
concepcin del gnero circunscrita a un marco espacio-temporal concreto. Nosotros
789
hemos justificado que la parodia no es una manifestacin de teatro breve, ni del gnero
chico, porque sus posibilidades de concrecin son mltiples. En su lugar, hemos
propuesto el criterio temtico como frmula adecuada para la definicin de parodia. Y
lo hemos dividido en una vertiente semntica y una pragmtica. La primera opcin nos
ha conducido a la nocin de metatextualidad, que estimamos especfica del gnero,
frente a las de hipertextualidad, intertextualidad o superposicin textual. Aqulla es
consciente y voluntaria, y representa la actividad ldica de identificaciones de un
subtexto que plantea el parodista. Y, acompaando a la metatextualidad, hemos
formulado la categora de la metarrepresentacin, con la que damos cuenta del juego de
identificaciones no slo de un subtexto, sino de un espectculo global: la parodia
remeda el discurso seleccionado en su faceta de espectculo. La suma de ambas
nociones nos ha dado el criterio especfico desde el que abordar la definicin del
gnero.
La vertiente pragmtica del criterio temtico que postulamos supone la
necesidad de que haya espectadores competentes. El acto de comunicacin pardico no
tendra sentido si no hay un pblico capaz de reconocer el espectculo subyacente. Este
argumento nos ha llevado a defender esta idea como principio bsico para definir el
gnero, frente a los investigadores que la citaban, pero no le concedan funcin en el
proceso de definicin.
Estos presupuestos nos han obligado a reformular la nocin de parodia teatral, ya
que las definiciones propuestas a lo largo de la historia han expuesto principios tericos
circunscritos a un determinado contexto, sin llegar a captar la naturaleza universal del
gnero. Y tampoco han sabido integrar en sus teoras las caractersticas de la parodia
con las del discurso teatral, cuya especificidad debe ser recogida en la definicin. En
consecuencia, frente a los aspectos formales, las tcnicas concretas, los objetivos
790
especficos, las indeterminaciones de gnero literario y los prejuicios estticos,
formulamos nuestra concepcin descriptiva, no normativa, de la parodia teatral en
trminos neutrales, vlidos para cualquier manifestacin pardica. Definimos la parodia
teatral como un juego literario-potico dramtico de recreacin metatextual y
metarrepresentacional consciente, voluntario, directo y explcito que presenta un
posicionamiento ante un identificable subtexto original, cuyo discurso deviene
traducido a un nuevo lenguaje, el cdigo del cual ha de ser reconocido por el
espectador.
La definimos como juego, pero no es cmico. Es un juego con textos, en sentido
neutro. Que sea literario y potico nos permite adscribir las parodias en el conjunto de
textos que constituyen la literatura dramtica. Al ser consciente y voluntario excluye las
formas intertextuales de similitud no buscada. Siendo la parodia directa en su intencin
se diferencia de la irona. Debe ser explcita para que el acto de comunicacin sea
efectivo de cara al receptor. El posicionamiento es neutro y salva, as, las implicaciones
de la nocin de distanciamiento. Ya la idea de traduccin de cdigos recoge el proceso
de recreacin, sin marcar las tcnicas, y diferencia al gnero de otras formas como la
alusin o la cita.
A su vez, nuestra definicin ha aunado las caractersticas del discurso pardico y
del teatral. Hemos apuntado que se trata de un juego dramtico, que debe estrenarse en
un escenario, o al menos posibilitarlo mediante el juego con los signos del texto
espectacular. La metarrepresentacin evidencia la traduccin pardica en el nivel
espectacular. Y la presencia en la definicin del espectador, que no excluye la categora
del lector, nos conduce igualmente al acto de comunicacin teatral.
No es la nica categora del modelo de comunicacin de la parodia teatral que
nuestra propuesta de definicin ha recogido. En ella damos cabida al parodista,
791
responsable del posicionamiento y del carcter consciente y voluntario, cuyo objetivo en
este acto de comunicacin es, en trminos neutros, ldico; los restantes objetivos
dependern del marco pragmtico. El texto es ese juego dramtico de recreacin, que
puede difundirse a travs de un canal escrito y escnico. El receptor es un actante
esencial, porque sin su competencia no existira la comunicacin pardica. La idea de
recreacin evoca los dos niveles de comunicacin del modelo: el primer nivel, que
pertenece al espectculo teatral original; y el segundo nivel, que da cuenta de la
traduccin del parodista. sta requiere un cdigo, con el que llevarla a cabo, y se erige
en va de paso entre los niveles de comunicacin.
Nuestro modelo de comunicacin teatral pardica nos permite dar cuenta de un
doble proceso de desdoblamientos: el que provoca la teatralidad -obra dramtica y
versin escnica- y el que genera la comunicacin pardica -nivel comunicativo original
y pardico-, explicando el proceso existente entre el dramaturgo original parodiado, el
director escnico del espectculo remedado, el parodista teatral y los receptores de la
parodia, lectores y espectadores.
La definicin del gnero, cuyo criterio temtico incluye la idea de parodiar un
espectculo y de un receptor competente, y el modelo de comunicacin de la parodia
teatral, que incorpora los dos niveles de comunicacin relacionados con el juego de
textos-espectculos, han sido los pilares tericos sobre los que hemos sustentado nuestra
propuesta de historia de los espectculos pardicos durante el perodo de 1837 a 1918.
La hemos desarrollado, a partir del juego de discursos, como una historia paralela a los
espectculos dramticos que remed. Esta perspectiva de aproximacin al fenmeno
pardico nos ha permitido organizar la compleja realidad de los espectculos pardicos
y testimoniar la trascendencia de sus estrenos. Lo primero, porque al tomar como
modelo la clasificacin de la realidad teatral del perodo, desaparece esa sensacin de
792
asistematicidad y de carcter circunstancial que estaba asociada al gnero. Las parodias
encuentran su lugar en la historia teatral junto a aquellas obras que las hicieron nacer y
adquieren su propio espacio en el marco de la tendencia pardica. Y lo segundo, porque
al incorporar datos acerca de sus estrenos y de las condiciones contextuales, damos
cuenta de su difusin escnica, que las integra en su justa medida en la historia de los
espectculos teatrales del marco cronolgico acotado.
El proceso de extensin social del teatro, que comenz a mediados del siglo
XIX, la generacin de una alta competencia teatral en el pblico, la proliferacin de
funciones pardicas, corroborada con documentos y ediciones, la faceta ldica del
gnero, que le permita al espectador evadirse de la realidad, y las cualidades pardicas,
reflejadas en el dominio de tcnicas y recursos de recreacin en varios especialistas del
gnero, entre los que citamos a dramaturgos como Salvador Mara Grans y Gabriel
Merino, y a compositores como Luis Arnedo, son los principales argumentos que avalan
nuestra propuesta de considerar el perodo comprendido entre 1837 y 1918 como la
poca dorada del gnero.
A pesar de la amplitud de ese marco cronolgico, no encontramos ms
diferencias entre las manifestaciones pardicas que las relacionadas con los diversos
metatextos. A homogeneizar la realidad pardica contribuy, no slo un inventario de
tcnicas y recursos pardicos convencionales, sino la prolongada vigencia escnica de
los discursos remedados. Las fechas escogidas limitan la tendencia de parodias
romnticas, iniciada en la poca de fervor romntico en teatro y culminada en un
perodo en que los dramas romnticos an perduraban en la competencia de los
espectadores, como puso de manifiesto el complejo juego metatextual de La venganza
de don Mendo. La tendencia de remedos de peras tambin abarca la prctica totalidad
de ese marco acotado: de 1842 data la primera parodia documentada, Il autore
793
perseguido per tirano, y en 1918 Jacinto Benavente culmin este grupo con el estreno
de Mefistfela. Un tercer bloque que avala la unidad pardica de la poca dorada es el
de parodias del gnero lrico, iniciado en 1862 con Un estreno y finalizado en 1911 con
El verdadero conde o el timo del casamiento.
Son estos tres bloques los ms relevantes para la historia de los espectculos
pardicos. Entre ellos suman una gran mayora de los ttulos que constituyen el corpus
seleccionado. Y, debido a la trascendencia de los discursos remedados -el romntico, el
operstico y el lrico-, encontramos una rica panoplia de objetivos comunicativos que
trascienden la intencionalidad ldica, nica inherente a la definicin del gnero. En las
parodias romnticas la balanza entre homenaje y profanacin permanece estable:
mientras que las ms prximas al perodo de apogeo escnico del Romanticismo
arremetieron duramente contra los principios estticos ms artificiales del movimiento,
con intencin de acabar con ellos, las ms distanciadas cronolgicamente se aproximan
al homenaje, entendiendo por ste la actividad ldica metatextual, como llev a cabo el
astracn de Pedro Muoz Seca.
En la corriente de parodias opersticas esa balanza se decanta hacia la
profanacin. Los parodistas censuraron el furor que este gnero haba ocasionado, de
modo que su crtica trascendi el umbral de la recreacin del discurso operstico, cuyas
virtudes fueron justamente reconocidas, y adquiri una significacin social. Este
objetivo devino prioritario, a causa de que con sus denuncias los parodistas pusieron de
manifiesto el favoritismo social hacia la pera, en tanto que el teatro nacional qued
relegado a un segundo trmino.
Esa misma problemtica recogieron las parodias del gnero lrico, que
desequilibraron la balanza hacia el homenaje. En ellas predomin el objetivo ldico, con
el que favorecieron el reconocimiento social de las zarzuelas y restantes
794
manifestaciones lricas nacionales, frente a la crtica que predomin en las parodias
opersticas. El juego no marcado de reconocimiento metatextual otorga prestigio al
discurso remedado, de modo que se convirti en estrategia de defensa de las
producciones lricas nacionales, que haban proliferado con la intencin de recuperar al
pblico que se haba decantado por el gnero operstico.
A estos tres bloques de parodias sumamos el de remedos del teatro clsico.
Debido a la consolidacin escnica de los clsicos, sus recreaciones abarcaron un
amplio lapso temporal. Inicia la tendencia el estreno en 1848 de El otro perro del
hortelano y la culmina en 1918 el astracn de Pedro Muoz Seca, en que los
convencionalismos del teatro clsico se hallaron presentes mediatizados por la
dramaturgia posterior. No obstante, no es un grupo equiparable a los precedentes,
porque su relacin de ttulos fue escasa.
Los nueve restantes bloques respondieron al signo de la circunstancialidad. Slo
los discursos remedados de las cuatro tendencias precedentes posibilitaron recreaciones
dilatadas cronolgicamente, debido a que se consolidaron en escena. Pese a que las
parodias del Neorromanticismo, centradas en la figura de Jos Echegaray, tambin
gozaron de un amplio margen temporal, ya que Valle-Incln recogi el testigo en la
tercera dcada del siglo XX, la causa del origen de esta tendencia es circunstancial, en
tanto que sus parodias tuvieron el firme propsito de desterrar de la escena los dramas
de este premio Nobel espaol. Si nos centramos slo en dramaturgos, Jos Echegaray
fue el que suscit la mayor saga pardica de la historia de los espectculos pardicos.
Esa reaccin puso de manifiesto la artificiosidad de su dramaturgia, ms profanada que
homenajeada.
Continuando con la estela de recreaciones de ilustres dramaturgos, hemos
constatado el proceso de traduccin pardica al que se vieron sometidos Benito Prez
795
Galds y Jacinto Benavente. Ambos vieron cmo cuatro de sus obras fueron remedadas,
destacando la saga pardica que suscit la galdosiana La de San Quintn. Los
parodistas se centraron en los motivos principales de sus dramaturgias para llevar a cabo
sus recreaciones ldicas, destacando, del primero, la temtica comprometida y la tcnica
realista, y, del segundo, la idealizacin, los conflictos pasionales y el pulido estilo. No
obstante, en ambas tendencias predomin el homenaje.
Una ltima tendencia reseable, a causa tanto del nmero de ttulos que
presenta, como de la novedad que supone, es la que hemos catalogado como parodias
del mundo del espectculo. En esta ocasin, el discurso parodiado no es una obra, sino
la misma prctica escnica. A partir de la extensin del fenmeno teatral, proliferaron
las referencias a esta realidad como hecho en s, que formaba parte de la competencia
teatral de los espectadores. Esta circunstancia nos ha permitido establecer los apartados
de parodias de los intrpretes, donde actores, actrices, compositores y prestidigitadores
de renombre fueron objeto de recreaciones escnicas de naturaleza ldica; parodias del
fenmeno del caf-cantante y de las funciones caseras, en las que la descripcin irnica
ejerci la denuncia de esta realidad histrica; parodias de los efectos sociales del teatro,
que, mediante la hiprbole, censuraron la desmedida aficin teatral por las negativas
consecuencias que trajo consigo; y parodias de empresas teatrales, con las que nos
hemos hecho eco de las actitudes pardicas del responsable del fenmeno bufo,
Arderus, dirigidas a los diferentes teatros madrileos de su contexto.
Los bloques restantes presentan un grupo muy limitado de espectculos
pardicos, ligados a una serie de xitos escnicos puntuales. La tendencia de dramas
histricos y tragedias se justifica por las recreaciones de Un hombre de Estado y La
toma de Granada, entre los primeros, y La muerte de Csar y Guzmn el Bueno, entre
las segundas, destacando la saga pardica que suscit la tragedia de Ventura de la Vega.
796
El bloque de comedias se relaciona con las comedias Un drama nuevo y Consuelo, de
los principales representantes, Tamayo y Baus, y Adelardo Lpez de Ayala, as como
con el triunfo escnico de las comedias de enredos y la vigencia de las comedias
moratinianas. La tendencia de parodias del teatro social se reduce a las dos recreaciones
del drama precursor La Pasionaria y a las que suscitaron Mar y cielo, de ngel
Guimer, y la ms representativa, Juan Jos, de Joaqun Dicenta. Y el grupo de parodias
del teatro potico modernista se ci, por un lado, a la caricatura del estilo y, por otro, a
la recreacin del drama histrico En Flandes se ha puesto el sol, de Eduardo Marquina.
Cerramos esta sntesis de los grupos con la tendencia pardica que suscitaron, a
su vez, las parodias que cosecharon mayores xitos escnicos, de las que destacamos El
do de La Africana y La corte de Faran. Esta circunstancia constata la difusin que
alcanz el gnero, ya que slo cuando un espectculo formaba parte de la competencia
teatral de los espectadores poda originar un acto de comunicacin teatral pardica.
Con la presente investigacin hemos tratado de resolver la asistematicidad que
envolva la historia de la parodia teatral del marco acotado. La clasificacin propuesta,
asociada a nuestra definicin del gnero y a su modelo pragmtico de comunicacin,
organiza esa realidad teatral y la enmarca en el mbito de una historia que trasciende los
lmites textuales para presentarse como historia de los espectculos pardicos. Y la
riqueza, variedad, cualidad, difusin y posterior proyeccin de estos espectculos, que
hemos ido viendo y justificando a lo largo de nuestra exposicin, avalan la
consideracin del perodo comprendido entre 1837 y 1918 como la poca dorada del
gnero. Esta sistematizacin era un requisito obligatorio para asentar la perspectiva
histrica adoptada. Futuras investigaciones debern profundizar en el anlisis e
interpretacin de aspectos puntuales de este perodo dorado de la parodia teatral, que no
podan tener cabida en nuestra propuesta de sistematizacin de este complejo fenmeno.
797
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del Museo Nacional del Teatro de Almagro.
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Imparcial, El Heraldo de Madrid, La Ilustracin Espaola y Americana y Blanco y
negro.
689
Esta coleccin rene la informacin que el dramaturgo Jos Lpez Rubio fue recopilando
acerca de la actividad teatral en Espaa desde mediados del siglo XIX. Los dos primeros volmenes (uno,
de 1851 a 1865; el segundo, de 1862 a 1875) son anotaciones sueltas sobre compaas y estrenos. Los
restantes, a partir de 1880, detallan temporada a temporada las compaas artsticas y los estrenos de los
principales coliseos madrileos, a los que aade comentarios y, en numerosas ocasiones, crnicas de
peridicos (El Heraldo de Madrid, El Imparcial, La Correspondencia, Diario del Teatro y El mundo) y
de revistas (La moda elegante y Blanco y negro).
823

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La poca dorada de la parodia teatral espaola

Vctor Manuel Pelez Prez

Definicin del gnero. Clasificacin y anlisis de sus obras

en el marco de la historia de los espectculos

Vctor Manuel Pelez Prez

Facultad de Filosofa y Letras

Departamento de Filologa Espaola, Lingstica General y Teora de la Literatura

Director: Dr. Juan Antonio Ros Carratal

1. Definicin del objeto de estudio: la parodia teatral 7

1.1. Criterios de definicin de la parodia teatral 12

1.2. Repaso histrico de las definiciones del gnero 31

1.2.1. Etimologa y orgenes grecolatinos de la teora de la parodia 33

1.2.2. Teoras medievales 40

1.2.3. Teoras del perodo clasicista 42

1.2.4. Teoras modernas (siglos XVIII y XIX) 45

1.2.5. Teoras del siglo XX 71

1.3. Propuesta de definicin de la parodia teatral y modelo

terico-crtico de la comunicacin dramtica pardica 128

1.4. Objetivos de la parodia dramtica 170

2. La Historia de los espectculos pardicos durante su poca dorada 193

2.1. Hacia una perspectiva espectacular de la historia teatral 193

2.2. Causas de la proliferacin espectacular de las parodias dramticas 199

2.3. Nuestra propuesta de clasificacin de la parodia teatral en Espaa 222

2.3.1. Criterios de organizacin de la clasificacin 222

3. Clasificacin de los espectculos teatrales pardicos (1837-1918) 236

3.1. Parodias del Romanticismo 236

3.1.1. Parodias abiertas de la retrica romntica 237

3.1.2. Parodias de obras especficas 253

3.1.2.1. Los amantes de Teruel 257

3.1.2.2. El trovador 271

3.1.2.3. Otros dramas romnticos 281

3.1.2.3.1. Macas 281

3.1.2.3.2. Traidor, inconfeso y mrtir 284

3.1.2.3.3. Venganza catalana 289

3.2. Parodias del Neorromanticismo y Posromanticismo 294

3.2.1. Parodias del Neorromanticismo 294

3.2.1.1. Parodias abiertas de la retrica neorromntica 299

3.2.1.2. Parodias de obras especficas 302

3.2.1.2.1. La esposa del vengador 303

3.2.1.2.2. Cmo empieza y cmo acaba 308

3.2.1.2.3. El gran galeoto 317

3.2.1.2.4. La peste de Otranto 320

3.2.1.2.5. Dos fanatismos 325

3.2.1.2.6. Mancha que limpia 329

3.2.1.2.7. El loco Dios 336

3.2.1.2.8. La bofetada 340

3.2.2. Parodias del Posromanticismo 345

3.3.1. Parodias abiertas de la retrica 352

3.3.2. Parodias de obras especficas 361

3.4. Parodias de peras 368

3.4.1. Breve contexto de la pera en el siglo XIX 368

3.4.2. Parodias opersticas: objetivos 373

3.4.3. Breve repaso de la parodia operstica en manifestaciones

literarias no teatrales 393

3.4.4. Parodias teatrales opersticas 403

3.4.4.1. Parodias abiertas de las convenciones opersticas 404

3.4.4.2. Parodias especficas de peras 431

3.4.4.2.1. El Pirata, Belisario y La Straniera 432

3.4.4.2.2. Lucia di Lammermoor 434

3.4.4.2.3. El elixir del amor 436

3.4.4.2.4. La Favorita 437

3.4.4.2.5. Roberto el diablo 441

3.4.4.2.6. Aida 445