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Il pianoforte, duro come il legno

Tesina per il corso di Metodologia


della prof.ssa Raffaella Riccardi
del Conservatorio G. Verdi di Milano

Alessandro Chiappini
27 aprile 2017

Indice
Introduzione 1

1 Lascolto, lintenzione e il senso di direzionalit 2

2 La tecnica in funzione della musica 4


2.1 Lesercizio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.2 Il movimento di sintesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

3 Conclusione: perch non usare vecchi metodi 8

Introduzione
Il pianoforte, si vede, duro... Io milludo che sia morbido e che si possa
suonare una frase molto parafrasata... pronunciata da Martha Argerich
in unintervista rilasciata alla Televisione Svizzera per ledizione del 2012 del
Progetto Martha Argerich di Lugano. Infatti, a differenza di altri strumenti,
il pianoforte si presenta allapparenza molto meno a misura di musica: in-
nanzitutto, oltre ad essere uno strumento a suono fisso, il piano in grado di
eseguire solo diminuendo; in secondo luogo la cassa armonica del pianofor-
te relativamente distante dallesecutore e, a dipendenza dellacustica dello
spazio in cui suonato, d effetti di volta in vota diversi; infine, aspetto su
cui mi soffermer, il movimento del tasto molto semplice e meccanico, non-
ch discensionale, il risultato per deve tradursi in musica e presentarne le
sfumature, la complessit e soprattutto landamento orizzontale della stessa.

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La questione del fraseggio pertanto diventa problematica per il pianista,
allapparenza cos limitato dal suo strumento nelle possibilit espressive: la
resa della direzionalit della musica richiede una quantit infinita di diversi
piccoli movimenti che cambiano a dipendenza della posizione della mano,
delle dita impiegate, della dinamica richiesta, dellarticolazione specificata
(staccato, portato, eccetera), della velocit di un passaggio, o pi generale di
tutti gli elementi di cui si compone la musica colta.
Il fraseggio un concetto difficile da spiegare: per capirlo basterebbe
prendere una campionatura di decine di esecuzioni di un brano e riconoscer-
ne una certa costante nellesecuzione. La varianza dipenderebbe poi dalla
sensibilit del pianista, ma una linea mediana nelle scelte estetiche la si pu
dedurre senza troppa fatica. Il problema si pone nella riproduzione pratica
di questo sentore estetico: come rendere al meglio larco della frase musicale?
come rendere coesa e musicale lesecuzione di un brano? Questi gli aspetti
che vengono approfonditi in questa breve tesina, partendo dal concetto di
tecnica pianistica e terminando con alcuni esempi pratici sugli spartiti.

1 Lascolto, lintenzione e il senso di direzio-


nalit
Una delle difficolt pi grandi con le quali il musicista deve imparare a fare
i conti far s che da uno strumento non escano soltanto suoni ma musica,
coesa e che esprima delle idee ben precise. Come anticipato, la difficolt
del pianismo aggravata dalle caratteristiche fisiche del pianoforte stesso:
uno strumento molto grande, lacustica del sala in cui suonato gioca un
ruolo fondamentale, la meccanica molto limitata (non si possono eseguire
dinamiche diverse sulla stessa nota, che poi un impulso), il pianista non
suona direttamente sulle corde ma ha come intermediario una tastiera (la
produzione sonora non perfettamente simultanea al gesto). fondamentale
pertanto che il pianista si cimenti nella sua materia con testa, dando totale
importanza al risultato del suono emesso.
infatti segno di infantilit il soffermarsi esclusivamente sulla tastiera
e quindi sul toccare le note corrette, ignorando il risultato prodotto, che
senza unattenzione mirata e un corretto trattamento rischia di essere al di
sotto delle aspettative. Il problema, in altre parole, tradurre limmagine
mentale (emozione) in suono, e perch questo accada non affatto semplice
bisogna riuscire ad assimilare confidenza con lo strumento e naturalezza
nellesecuzione.[7]

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Figura 1: Scriabin, Studio op. 42 n. 5, battute 1-2

Un aspetto fondamentale dunque sapersi ascoltare e saper valutare se i


movimenti dei propri muscoli stiano effettivamente producendo leffetto cer-
cato. Inoltre, studiando un pezzo passaggio per passaggio come necessario
daltronde , fondamentale successivamente porsi il problema della coesio-
ne e della continuit di ci che stiamo suonando. Inoltre, come vedremo
nel capitolo successivo, la parte pi difficile nello studio della tecnica pro-
prio associare i movimenti del corpo, della mano, a un effetto musicale ben
preciso. Infatti il modo di suonare devessere naturale, ma non intuitivo.
Bisogna rivolgere molta attenzione, in qualsiasi brano che abbiamo inten-
zione di apprendere, alle note tematiche, che devono rappresentare un ben
preciso disegno melodico. In generale infatti una delle difficolt maggiori nel
suonare il pianoforte proprio abbandonare la tendenza a concepire vertical-
mente la musica vizio che deriva probabilmente dal movimento verticale
della discesa del tasto. Un buon approccio potrebbe essere quello di pensare
il tema come se fosse suonato da un violino, che ad esempio ha il vantaggio
di poter eseguire crescendo e diminuendo sulla stessa nota. Nello specifico
indispensabile creare tensione emotiva e presentare in maniera completa
larco della frase, senza singhiozzi o strappi dovuti a sbalzi nelle dinamiche
o a slittamenti di ritmo.
Come esempio, in figura 1 presentato lo stesso passaggio, proveniente
dalla mano sinistra dellinizio di un famoso studio di Scriabin: la scomodit
sta tutta nel collegare i gruppi di semicrome per renderne la continuit e la

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tensione espressiva. Ho cercato di rappresentare con dei pallini le dinami-
che, eseguite nei tre esempi in tre maniere differenti; il rischio quello di
accentuare eccessivamente la prima nota del secondo gruppo (primo caso)
oppure di mancarla (secondo caso), quando invece lesecuzione ideale per la
resa della direzionalit evidentemente un diminuendo proporzionato, che
inizia a diminuire esattamente dal picco di volume raggiunto dal crescendo
antecedente (terzo caso).
Nei capitoli successivi prendiamo in esame alcuni aspetti fondamentali
della tecnica pianistica che permettono di rendere leffetto di cui parliamo.

2 La tecnica in funzione della musica


Alla tecnica (pianistica) viene talvolta ascritta unaccezione negativa: capita
di sentire quel musicista tutto tecnica e niente musicalit. Questo modo
di pensare presuppone una visione della tecnica indipendente dalla musica,
quasi fosse orientata esclusivamente al virtuosismo. Chi non del settore
tende a separare il pianista tamarro, per cos dire, che spende ore e ore su
esercizi tecnici che gli consentono di far volare le mani sugli studi pi difficili
e grondanti di note, dal pianista dallesecuzione pi intima, che affronta un
altro tipo di repertorio, per una presunta vocazione allespressivit o magari
per lincapacit di affrontare repertori pi avanzati. Oggettivamente, non c
concezione pi sbagliata.
fondamentale per qualunque musicista intendere la tecnica come aspet-
to imprescindibile per unesecuzione convincente. Ogni emozione (idea espres-
siva) seguita da un movimento, che seguito da un effetto sonoro.[1] Con
queste premesse facile capire che uno studio ripetitivo, prettamente musco-
lare, su un passaggio di un brano deleterio e porta inoltre a una gran perdita
di tempo. Infatti lo studio devessere consapevole e la ripetizione cosciente.[2]
La consapevolezza fondamentale nello studio di uno strumento; il pianista
devessere sempre vigile e attento nellabbinare il movimento giusto al suono
giusto e quindi nel concatenare sapientemente causa e effetto.

2.1 Lesercizio
Esistono centinaia di pagine nella letteratura pianistica, risalenti alle vecchie
scuole di Czerni, Hanon, per citarne alcuni, dedicate esclusivamente a eser-
cizi tecnici propedeutici allesecuzione generalmente, pattern di note che
implicano una serie di movimenti, racchiusi in volumi che cercano di rias-
sumere ogni tipo di esigenza tecnica. Nellultimo secolo invece si optato

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Figura 2: Scriabin, Studio op. 42 n. 5, battute 39-40

Figura 3: Esercizio, battute 39-40

per una via pi pragmatica e realista e si prediletto lo studio della tecnica


direttamente sul pezzo da repertorio.[11]
Come corollario si ha la necessit di abbandonare lo studio totalizzante
o meglio, generico sulla falsa riga della Pianista virtuoso di Hanon1 in
favore di uno studio pi sistematico, mirato e intelligente. molto meglio
dunque, nel caso in cui se ne sentisse la necessit, forgiarsi da s un esercizio
sulla base del passaggio in esame, per asservire con pi efficienza lo studio
alle necessit tecniche.
importante inoltre, nellesecuzione di una scala, di un passaggio tec-
nico, di un pattern di note che sia comunque sempre presente unintenzione
musicale, poich un tipo di studio che tratta le note come una serie dimpulsi
sconnessi pregiudicher negativamente il senso di rotondit della frase, sic-
come le dinamiche non saranno sapientemente calibrate.[10] Studiare sempre
con tanto di dinamiche quindi!
Nelle figure 3 e 4 ad esempio ho elaborato un esercizio su un passaggio
piuttosto impegnativo dello Studio di Scriabin. La scelta di questo tipo di
approccio non affatto casuale: nella mano destra originale (figura 2) si
pu vedere come la melodia sia unita a unaltra nota in un bicordo; per farla
emergere, ho deciso di isolarla ma di mantenere lo stesso la nota non tematica
(che ho anticipato) al fine di conservare la difficolt esecutiva originale, per
allenare i rispettivi movimenti di adattamento 2 . Attenzione per: la gran
1
Non sto denigrando gli studi in s degli autori succitati, ma la scuola pianistica da
loro proposta.
2
Vedi pagina 7.

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Figura 4: Variante esercizio, battute 43-44

quantit di forcelle sta a sottolineare la necessit di prestare attenzione alle


dinamiche e alla curva melodica, aspetto dal quale non si pu prescindere
almeno che non si voglia buttare via il tempo le note tematiche vanno
suonate pi piano, ma lintero passaggio in crescendo.

2.2 Il movimento di sintesi


Allinizio del 900 si ha un passaggio da una tecnica prettamente di dita a
una tecnica che predilige la gestione del peso del corpo sul tasto.[4] Infatti nel
pianismo contemporaneo richiesta la partecipazione di tutto il corpo nel
processo musicale. Suonare il pianoforte da considerarsi un atto complesso
che richiede molte energie mentali. Le varie componenti del braccio sono da
considerarsi come leve e le articolazioni come perni stabili.[3] Le leve ma
facile capirlo sono dita, mano, avambraccio e braccio; le articolazioni sono
falangi, polso, gomito e spalla. Lo studio di un brano consiste nellassociare
debitamente il movimento delle varie componenti del braccio ai rispettivi
passaggi per ottenere gli effetti ricercati, senza dimenticare limportanza del
peso dellintero corpo e dellappoggio delle gambe.
Generalmente per i passaggi in velocit vengono utilizzate le leve pi
piccole. Il braccio e la spalla giocano un ruolo particolare nellazione detta
movimento di sintesi.[9] Infatti il concetto di sintesi si pu definire come il
movimento eseguito dal braccio superiore al fine di facilitare la distribuzione
del peso per ottenere un determinato effetto.[5]
Questo tipo di movimento poco visibile e, analogamente alla suplesse
chopiniana[11] , da pensarsi come collegamento tra una nota e laltra. Per
capire chiaramente di cosa si tratta, basti pensare allesecuzione di una serie
di ottave: la prima difficolt consiste tutta nel calibrare in maniera otti-
male il peso che si metter in ogni ottava, al fine di evitare degli sbalzi di
dinamica che hanno leffetto di un singhiozzo; la seconda difficolt la si ha nel-
lemulazione delleffetto legato. Entrambi gli obiettivi si possono raggiungere
concentrandosi nel minimizzare (sintetizzare) lo spostamento, rimanendo il
meno possibile per aria e pensando di legare attraverso il supporto della

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Figura 5: Scriabin, Studio op. 42 n. 5, battuta 4

spalla o del braccio. Va detto che, giacch per le nostre mani molto pi
semplice compiere un moto rotatorio che uno zig-zag su un piano orizzontale,
la distanza da considerarsi pi corta in un salto larco; da qui limportanza
della rotazione dellavambraccio.[12]
Analogo al movimento di sintesi, che riveste grande importanza nel man-
tenere intatta la coesione del discorso musicale, il cosiddetto movimento
di adattamento. Esso non altro che un movimento compiuto dallavam-
braccio, dal braccio, dal polso a dipendenza della necessit per disporre
anticipatamente le dita nella posizione pi congeniale alla presa del tasto.[6]
Lelaborazione dei suddetti movimenti nata dalla presa di coscienza di
un grande errore delle vecchie scuole pianistiche, ossia il fatto di ricercare
luguaglianza dei suoni attraverso luguaglianza dei movimenti della mano:
questa visione non teneva minimamente conto del fatto che le dita di una
mano fossero tutte diverse luna dallaltra e Chopin se ne accorse gi nell800
e propose ad esempio per i principianti uno studio delle scale che non iniziava
da quella con meno alterazioni (do maggiore) ma da quella pi comoda per la
mano (si maggiore). La ricerca delluguaglianza tra le note richiede infine un
grande impegno mentale, poich esige che a ogni passaggio venga destinato
un determinato movimento delle varie leve, che permetta allesecutore di
controllare il suono che ne scaturir.
Questo discorso legato alle cosiddette entrate e uscite dalla tastiera. A
figura 5 presentato un passaggio scomodo della destra del nostro Studio. Per
renderlo fluido necessario eseguire come dei cenni col polso che permettano
alle dita di arrivare pronte sui tasti da premere (movimento di adattamento)
mentre necessario calibrare lo spostamento del peso nelle entrate (freccia
verso il basso) e nelle uscite (freccia verso lalto) pensando il movimento
dalla spalla (movimento di sintesi). Il discorso analogo per la sinistra a
figura 6.
Un altro esempio dove chiara la necessit del movimento di sintesi si

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Figura 6: Scriabin, Studio op. 42 n. 5, battuta 13

Figura 7: Scriabin, Studio op. 42 n. 5, battute 30-31

vede a figura 7. Naturalmente questi concetti vengono spesso usati congiun-


tamente durante un pezzo, almeno che non si tratti di problemi tecnici che
richiedono soluzioni molto esplicite, come ad esempio una serie di ottave
(mov. di sintesi) o una scala semplice (mov. di adattamento).

3 Conclusione: perch non usare vecchi metodi


Lo studio di uno strumento un processo quasi psicologico: si pu vedere lap-
prendimento di un pezzo come un sorta di terapia cognitivo-comportamentale.
Si ha una fase di presa di coscienza e di razionalizzazione del problema la
fase di lettura di un brano e la presa di consapevolezza dei passaggi pi dif-
ficili , segue un processo di cura, in cui viene elaborato e poi adottato un
determinato comportamento per far fronte al disagio studio consapevole e
mirato, su cui incentrata la tesina e si conclude auspicabilmente con la
guarigione trenta e lode. Purtroppo si possono avere ricadute, ma avendo
elaborato un sistema ben preciso, non sar difficile riaversi...
Utilizzare il metodo di Hanon per imparare a suonare il pianoforte
come pretendere di curare dei pazienti con le teorie di Freud: si finisce con
lautolegittimare il proprio modus operandi facendo capo a una minoranza
di casi di successo. Compito invece del pianista o del didatta quello di

8
aggiornarsi in continuazione, al fine di massimizzare la propria efficienza in
termini strettamente economici.

Riferimenti bibliografici
[1] Sndor, Gyrgy, Come si suona il pianoforte, Bur, 2005, p. 15

[2] Ivi, p. 17

[3] Ivi, p. 53

[4] Ivi, p. 70

[5] Gt, Jzsef, The Technique Of Piano Playing, Collets, 1968, p. 32

[6] Ivi, p. 33

[7] Ivi, pp.78-79

[8] Ivi, p. 117

[9] Ivi, pp. 118-130

[10] Ivi, p. 233-235

[11] Wikipdia, Technique du piano Wikipdia, lencyclopdie libre,


online 25.4.2017

[12] Wikipedia, Dorothy Taubman Wikipedia, The Free Encyclopedia,


online 26.4.2017