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Per ben focalizzare la personalit di Ravel come armonizzatore, necessario,

prima di tutto, non dimenticare che comp i suoi studi musicali tra il 1890 e il
1902, vale a dire in un periodo infinitamente problematico e caotico. Lastro
wagneriano era allora pi che mai potente, ed esercitava la sua orgogliosa
autocrazia sui tre quarti del mondo. alquanto probabile che un giorno si
scopra qualche analogia tra le rivoluzioni compiute dal genio di Michelangelo e
quello di Wagner. In ogni caso, fin doggi evidente che Wagner stato il
principale responsabile di questa profonda e dolorosa crisi del teatro musicale,
da cui cominciamo faticosamente ad uscirne oggi. Ma dobbiamo a lui anche
unaltra crisi, non meno grave: quella che ha attraversato larmonia dal Parsifal
fino ai nostri giorni. La retorica verticale in effetti il male essenziale che
affligge tutta la musica di quel periodo, e che doveva condurre per
conseguenza finale al fenomeno Schnberg (atonalit assoluta). Esiste oggi in
Francia come in Italia unintera generazione di giovani musicisti che pu
considerare la musica puramente atonale, cos come i giovani pittori
attualmente contemplano il defunto cubismo.
Tuttavia, se il buon senso latino ha preservato talune dagli eccessi armonici
viennesi (le quali, oltre tutto, erano necessarie e salutari in vista del
chiarimento conclusivo), per necessario ammettere che nessun musicista
europeo, durante il periodo compreso tra il 1880 ed il 1920, ha potuto ignorare
il grande incubo armonico, e che larricchimento febbrile dellarmonia stata
la principale preoccupazione tecnica di tali musicisti.
Ravel non poteva dunque sottrarsi alla legge del suo tempo. E possiamo
constatare, in effetti, che la sua musica caratterizzata da unarmonia
raffinata, da una preziosit del tutto particolare e, nello stesso tempo, da una
perfeziona assoluta. necessario adesso capire quali siano le origini pi o
meno dirette di questa armonia ed in seguito in cosa questa consista
essenzialmente.
Quando la stupefacente personalit di Maurice Ravel cominci ad affermarsi,
numerosi critici pensarono bene di contestargli ogni originalit e qualcuno,
dalla buona memoria, ricorder senzaltro ancora i violenti articoli in cui uno
dei pi illustri critici parigini sosteneva brillantemente che Ravel plagiasse
Debussy. Da allora tale disgrazia successa anche ad altri compositori: ci sono
oggi musicisti che una certa critica si compiaciuta per moltissimi anni di
considerare come onorevoli epigoni di Strawinsky o di Schnberg, nonostante
se ne differenziassero in modo evidente.
Non tuttavia sbagliato, n una sciocchezza, pensare che questi non mostrino
una piccola parte di verit. E si pu oggigiorno tranquillamente ravvisare
nella questione Debussy - Ravel che, cos come le personalit dei due
musicisti sono fondamentalmente diverse e inconfondibili come non si
pu confondere Schumann con Mendelssohn, nondimeno evidente che questi
due musicisti avevano le stesse predilezioni per quanto riguarda il passato. E il
tratto essenziale che accomuna questi due creatori, di aver ripudiato
definitivamente lintero ingombrante e ridicolo fardello filosofico musicale
wagneriano, per tornare al contrario verso una concezione pi latina della
musica. Entrambi veneravano Mozart e adoravano Chopin; linfluenza russa
trov in loro due appassionati ferventi, cos come il buon Chabrier trov due
fedeli amici. Infine, furono entrambi ostinatamente contrari al movimento
frankista post-wagneriano, che, per le sue origini germaniche e fiamminghe,
era agli antipodi della loro ispirazione cos francese e cos luminosa.
Ci nonostante, se Debussy e Ravel provengono indubbiamente da una stessa
spiritualit ancestrale, non si devono perdere di vista le influenze immediate
che hanno fortemente pesato sulla definitiva formazione delle loro personalit.
Mentre la molle e voluttuosa musica di Massenet seduce visibilmente Debussy
nella sua adolescenza (vedi lEnfant prodigue, Printemps, ecc.), lo spirito
neoclassico, anchesso cos estremamente francese, di Camille Saint-Sans e
del suo allievo Gabriel Faur, che fu il maestro di Ravel, segna a fondo e
irrevocabilmente la personalit del futuro autore di Ma Mre lOye. Allo stesso
modo il musicista, nel quale tanti volevano riconoscere il modesto riflesso di
Debussy, ci appare oggi diametralmente opposto al suo glorioso rivale. Mentre
Debussy creava e nello stesso tempo esauriva limpressionismo musicale,
Ravel rimaneva fedele alle strutture classiche, pur ringiovanendole con un
ammirabile sforzo di rinnovamento. Tale labisso che separa i due
compositori...
Ravel, mi confid un giorno: Mi ritengo cos melodista!. E, in effetti, egli ,
pi che un polifonista, un delizioso monodista, oltre che un armonizzatore
senza eguali. Non che alloccasione non sappia, anche lui, sovrapporre melodie
diverse. Ma in generale il suo lirismo agile e malizioso mal si accorda con le
pesantezze polimelodiche, e quindi, come Scarlatti, Mozart o Chopin, gli
sufficiente una linea melodica adornata da unarmonia ricca e sottile e allo
stesso tempo naturale e leggera.
Non esiste alcun linguaggio armonico, complesso che sia, che non possa
sintetizzarsi in pochi concetti fondamentali. Jean Marnold ha scritto che lunica
differenza musicale tra il Romanticismo e il XVIII secolo si riduceva ad un
accordo: quello della nona dominante maggiore.
Questa battuta, anche se sembra ridurre un secolo di musica ad un puro
problema tecnico, contiene una profonda parte di verit. certo che laccordo
di nona maggiore, introdotto nella musica da Weber, ha conferito a tutto il
linguaggio musicale del XIX secolo un colore prima sconosciuto. Ed non meno
evidente che lutilizzo di questo accordo raggiunge il suo apogeo nella musica
di Debussy per poi spegnersi rapidamente.
Ma, conformemente a questa legge dellevoluzione umana che presiede alla
formazione dei cicli successivi, lo studio del XIX secolo ci mostra, oltre al
magnifico sviluppo dellaccordo di nona maggiore da parte di Wagner e
Debussy, lelaborazione graduale del concetto armonico seguente, vale a dire
dellundicesima armonica di cui le prime tracce sono gi visibili in Mozart.
A dire il vero, si trovano nella musica di Debussy frequenti allusioni a questo
accordo. Ma Debussy resta comunque luomo della nona maggiore. Ed
solamente con Ravel che il nuovo accordo trova finalmente il suo impiego
cosciente, costante e spontaneo. Infatti, le prime opere di giovent contengono
ancora qualche raro esempio di nona maggiore
(Jeux deau, 1901)
come nel meraviglioso Quartetto per archi (1902-03), dove troviamo i primi
impieghi non equivoci dellundicesima armonica
gi cos personali e cos caratteristici dello stile armonico di Ravel. Ma lutilizzo
dellundicesima armonica rientra nella categoria dei fatti fisici, poich si
basa sul fenomeno della risonanza naturale. C per un altro aspetto molto
importante dellarmonia di cui dobbiamo occuparci; intendo dire lenorme uso
che Ravel fa dellappoggiatura e delle risoluzioni eccezionali. I primi detrattori
di Ravel battezzavano spregevolmente la sua musica il culto della nota
accanto. Ed in questa cattiveria cera anche una buona parte di verit. La
meravigliosa sensibilit di Ravel, desiderosa di crearsi un linguaggio sonoro
particolare, lo portava naturalmente a fargli adottare e impiegare spesso un
certo numero di aggregazioni armoniche, che i suoi predecessori avevano
appena osato sfiorare. Si parlato molto, a proposito di Ravel, di appoggiature
non risolte, esagerando il ruolo che questo artificio ha nella sua musica. Nella
maggior parte dei casi le appoggiature di questa
armonia risolvono su altre appoggiature, mentre le vere appoggiature non
risolte sono la minoranza. Tra gli accordi-appoggiature preferiti da Ravel, il pi
importante di cui le origini
risalgono al XVIII secolo, e i suoi conseguenti: Il primo ha fornito a Ravel delle
notevoli possibilit, come nel seguente passaggio:
(Daphnis et Chlo)
Il secondo, con i suoi conseguenti, forma la base di una grande quantit di
esempi preziosi, dei quali citer solo il seguente:
Ravel ama particolarmente laccordo che ha utilizzato molto frequentemente :
e che ha evidentemente ripreso da Chopin:
Tra gli altri artifici armonici che si trovano in ogni istante in questo prestigioso
linguaggio, bisogna citare i pedali, soprattutto interni, che Ravel ha saputo
utilizzare in maniera magistrale. Basti citare Le Gibet, interamente costruito sul
pedale che dura 18 battute, e che contiene questo sorprendente passaggio:
LAlborada del gracioso ci offre anche questaltro esempio:
Bisogna poi ricordare Epilogue dalle Valses nobles et sentimentales, che finisce
con un pedale di tonica meravigliosamente ricco e lungo 34 battute.
Si trova ad ogni momento, in queste generosa armonia, una successione
cromatica di seconde maggiori, che combinate insieme ad altri elementi, ha
suggerito a Ravel una moltitudine di saporiti dettagli, come
In Scarbo, questo stesso artificio portato a finalit virtuosistiche per
pianoforte:
Un accordo molto usato da Ravel la nona sul II Ed curioso constatare
quanto, in certi casi come:
lutilizzo di questo accordo riavvicini per un istante Ravel a Puccini, o
viceversa. Puro caso, senza dubbio, ma divertente data la diversit tra i due
musicisti. Ravel usa abbastanza frequentemente, al di fuori delle scale
maggiori e minori tradizionali, le scale greche, la dorica, lipodorica e talvolta
anche la frigia. Questo significa che si riavvicina a Debussy, probabilmente
perch, cos come lautore di Pellas, ha in precedenza subito linfluenza russo-
bizantina. Ma la sua polimodalit presenta una differenza essenziale con quella
di Debussy in quanto non impiega mai la scala esatonale per toni interi, ci che
distingue nettamente Ravel non solo da Debussy, ma anche da dIndy e da
Dukas, musicisti che hanno sfruttato a pieno questa scala ritenuta un tempo
tanto ricca, e che poi si rivelata cos povera...
Quanto detto finora pu bastare a dimostrare il profondo classicismo di questo
linguaggio, che era sembrato in un primo momento cos rivoluzionario.
Larmonia di Ravel profondamente tradizionale nelle sue radici. Non contiene
nessuna velleit atonale. Non raggiunge neppure la politonalit. Possiede
unascendenza che ci risultata facile da dimostrare. Lungi dallessere un
pericoloso ed empirico salto nel vuoto, la forza di questa musica sta nel fatto di
essere uno splendido arricchimento, una stupefacente variazione
ornamentale, portata da un artista geniale e da un prestigioso tecnico
alledificio della grande tradizione.
Guardate queste battute, oggetto di molte discussioni in passato:
che sono in realt quanto segue:
A proposito di Ravel non ho parlato di evoluzione armonica. Bisogna dire che
questo musicista, fin dalluscita dai banchi di scuola, in possesso di una
tecnica miracolosamente perfetta che, come per Bach, Mozart e Chopin,
traccia necessariamente dei limiti alle possibilit di evoluzione... Comunque,
sarebbe profondamente sbagliato credere che questarte cos raffinata e sottile
non si sia sufficientemente rinnovata. E si vede in effetti larmonia cominciata
con Jeux deau (1901), raggiungere poco a poco un massimo di ricchezza nel
Daphnis et Chlo (1910). In seguito, un nuovo stile appare nel Trio (1914) e
soprattutto in Le Tombeau de Couperin (1916/17). In questo stile, senza
rinnegare il suo passato, Ravel sembra voler semplificare, e raggiunge cos
unarmonia meno pesante. Il senso tonale anchesso tende a modificarsi verso
una compenetrazione sintetica di diverse scale (come nel delizioso inizio della
Forlane in Le Tombeau de Couperin). E lo sforzo di semplificazione prosegue
nella Valse per orchestra e nel Duo per violino e violoncello.
Ravel stato considerato scolastico da qualche giovane compatriota, e
arzigogolato da altre anime in pena. Ed entrambe le definizioni contengono
almeno una buona parte di verit. Ma proprio perch Ravel ha saputo
realizzare un equilibrio miracoloso tra la sana tradizione e una sete ardente di
novit, che ha potuto affermarsi come il pi grande musicista che la Francia
abbia conosciuto dopo la morte di Debussy.
In ogni caso una sola cosa importa nellarte: che lartista raggiunga questo
misterioso regno dove lo spirito e la materia diventano una cosa sola, dove
diventa impossibile distinguere la fantasia dalla tecnica da quanto sono
strettamente unite. Ed a questo punto evidente che Ravel appartiene a
questa piccola compagnia di eletti, ai quali stata donata la facolt di
contemplare il viso sereno della perfezione ultima...
ALFREDO CASELLA