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FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
Luciana Paludo
Porto Alegre
2015
Luciana Paludo
Porto Alegre
2015
Luciana Paludo
---------------------------------------------
Prof. Dr. Gilberto Icle (PPGEDU-UFRGS) (Orientador)
------------------------------------------------
Profa. Dra. Cssia Navas Alves de Castro (PPGADC-UNICAMP)
-------------------------------------------------
Profa. Dra. Suzane Weber da Silva (PPGAC-UFRGS)
-------------------------------------------------
Profa. Dra. Clarice Salete Traversini (PPGEDU-UFRGS)
-------------------------------------------------
Profa. Dra. Luciana Gruppelli Loponte (PPGEDU-UFRGS)
AGRADECIMENTOS
Agradeo:
Aos meus pais, que tambm foram meus professores, por terem sido as primeiras
pessoas que acreditaram que eu poderia danar e educar a partir da dana.
Aos meus mestres que sempre me inspiraram, em especial, Eva Schul e Carla
Reinecke, minhas primeiras professoras de composio coreogrfica; Claudia
Gitelman e Elaine de Markondes, as quais me ensinaram que a abordagem do
ensino constri a abertura de pensamento em qualquer gnero de dana; Dona
Toshie Kobayashi, que sempre me incentivou como bailarina; professora Jacira
Cardoso de Moreira, que me apresentou maneiras de pensar em metodologias para
o Ensino Superior.
Por fim, a todos aqueles que acreditam que vises diferentes de mundo podem
coexistir, bem como desenvolver problematizaes e respeito mtuo inclusive em
coreografias.
SCRATES: meus amigos, o que verdadeiramente a
dana?
PALUDO, Luciana. O Lugar da Coreografia nos Cursos de Graduao em Dana do Rio Grande
do Sul, Brasil. 2015. 241 f. Tese (Doutorado em Educao) Programa de Ps-Graduao em
Educao, Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2015.
ABSTRACT
PALUDO, Luciana. O Lugar da Coreografia nos Cursos de Graduao em Dana do Rio Grande
do Sul, Brasil. 2015. 241 f. Tese (Doutorado em Educao) Programa de Ps-Graduao em
Educao, Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2015.
LISTA DE FIGURAS
INTRODUO
[Prembulo livre] ...................................................................................... 13
OS ATOS CINTICOS DAS PALAVRAS................................................... 14
SOBRE COREOGRAFIAS......................................................................... 19
O GOSTO POR [NARRAR] HISTRIAS ................................................... 32
INSTRUES PARA REMONTAR A COREOGRAFIA
DO PENSAMENTO.................................................................................... 35
DA ESTRUTURA DA TESE ....................................................................... 39
REFERNCIAS .........................................................................................220
Este prembulo um solo a mais, dentre tantos que j criei e dancei. Agora
o movimento se faz em palavras. Para dar o tom da dana, inicio esta coreografia
numa qualidade de improvisao, ou, tambm, de uma organizao de incio de
processo coreogrfico na qual os dados so lanados como temas de
movimento. Estas palavras so como um aquecimento improvisado, no qual busco
elementos de minhas referncias para compor instantaneamente as sequncias de
movimento. Aos poucos, no empenho de trabalhar para que o movimento das
palavras seja produtivo e ganhe um nexo, formarei a coreografia do texto.
Ento, passado o aquecimento, o restante da coreografia do texto ser
engenhosamente estruturada. Aqui, jogo os dados e me permito a gerar esta tenso
de incio por isso chamo de prembulo livre. Aqui, as palavras em negrito so os
temas; ento, convido o leitor para a dana, para o jogo. No prembulo livre
determinarei algumas regras as quais ajudaro na leitura do texto.
Compor um texto como compor uma coreografia: um trabalho constante
para engendrar uma lgica, ou, o tal do nexo, a partir dos elementos escolhidos
para estarem ali. Muitas vezes, no ato da composio, nos valemos de elementos
dspares; e isso tambm pode ser jogo, mas, nos requer ateno redobrada. Jos
Gil (1997, p. 117) ir dizer que, A escrita abre a ameaa de uma distncia: signo
de um signo, a palavra. Mas, busco uma propriedade cintica para as palavras em
minha escrita. Ento, que as palavras que compem esta tese se encham [...] das
foras do corpo (do fgado, das entranhas, do estmago) e das foras da coisa
nomeada (GIL, 1997, p. 117-118). Assim, convido o leitor para atuar, para restituir
movimento s palavras.
14
1
Organizado por Roberto Pereira (in memoriam) e realizado no SESC Copacabana em setembro de
2005, numa parceria entre a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) /
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, o SESC e a UniverCidade / Programa de
Graduao em Dana.
2
Em conferncia proferida no SESC Copacabana, em 16 set. 2005, 20h30min.
3
Psiquiatra e ensasta francs da Martinica, influente pensador do sculo XX; temas como
colonizao e descolonizao marcam suas reflexes.
15
Caminhando por Lyon, Fanon descobre por meio do tropeo que o cho no
s terreno, mas sempre composto tambm de atos de fala. E descobre
que todo ato de fala um corpo a corpo com a linguagem, um embate em
que o terreno social se organiza produzindo e reproduzindo corpos
(LEPECKI, 2010, p. 18).
4
Especificidade do edital do concurso que realizei: rea: Dana; Subrea: Composio coreogrfica.
5
Na poca, a chancela era da Pontifcia Universidade Catlica do Paran (PUC-PR), em convnio
com a Fundao Teatro Guara; depois, passou a ser da Faculdade de Artes do Paran (FAP). Hoje
em dia, a chancela da Universidade Estadual do Paran (UNESPAR).
16
6
Alm dessas disciplinas de criao e improvisao, tivemos Repertrio da Dana I, II, III e IV, com
objetivo de aprender coreografias e remont-las referentes a repertrios de ballet clssico e,
tambm a obras coreogrficas do Teatro Guara. Entre essas obras, estava Pantanal, da coregrafa
Eva Schul.
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dos depoimentos, depois de uma aula observada, a professora Helosa Gravina nos
inspira a pensar nessas experincias de composio como algo muito peculiar,
prprio do fazer em dana em um espao acadmico:
[...] pra formao dos alunos, eu acho tri importante a criao. Esse processo de ter que
compor, de ter que se apresentar, de ter que pensar dramaturgia, de ter que pensar: bom, o
que a gente seleciona de tudo que a gente trabalhou no semestre e que fala do que a
gente fez pra um pblico (GRAVINA, 2012).
SOBRE COREOGRAFIAS
aps ter redigido dois manuscritos (Biblioteca Nacional) para o rei, em que utilizava
um mtodo de anotao parecido (BOURCIER, 2011, p. 118). Foi ento que,
Figura 1 Capa do livro Chorgraphie, ou Lart de dcrire la dance par caracteres, figures et signes
desmonstratifs, avec lesquels on apprend facilement de soy mme toutes sortes de dances, de Raoul-Auger
Feuillet. Paris, 1713. Fonte: THE LYBRARY OF CONGRESS AMERICAN MEMORY (2015).
22
Abaixo, uma notao de Feuillet, Table des Pirouettes (Tabela de Giros), com
os indicativos da coreografia.
Figura 2 Dance Baroque. Pgina do livro Chorgraphie, ou Lart de dcrire la dance par caracteres,
figures et signes desmonstratifs, avec lesquels on apprend facilement de soy mme toutes sortes de
dances, de Raoul-Auger Feuillet. Paris, 1713. Fonte: THE LYBRARY OF CONGRESS AMERICAN
MEMORY (2014).
7
[...] dado que Feuillet significa, em francs, folha de papel [...] (LEPECKI, 2010, p. 15).
8
Porque foi a primeira vez que uma bailarina, Marie Taglioni, usaria sapatilhas de ponta e isso tinha
relao com a inteno coreogrfica da obra. Penso isso no sentido da inveno, do aparato
tecnolgico sendo tambm criado, em detrimento a um desejo de configurao coreogrfica.
24
coregrafo era fundamental apesar de que, cada obra, com o passar do tempo e
das remontagens, passou a ter inmeras verses. O papel dos bailarinos era
executar, estar a servio da obra; da ideia do coregrafo ou do remontador. E essa
era uma lgica compositiva dessa dana, a qual permanece, em algumas situaes,
at os dias atuais.
Ento, o modo de fazer coreografia se desenvolveu na medida em que as
configuraes estticas apareciam em diferentes obras coreogrficas. Nessa arte de
compor e criar organizaes de danas, o termo coreografia tem sua raiz
etimolgica do grego (choreia, dana e grapho, escrita). Nos sculos XVII e XVIII,
designava um sistema de sinais grficos que representavam os movimentos dos
bailarinos.
9
O manifesto coreogrfico de Serge Lifar est disponvel em: <http://www.contemporary-
dance.org/The_Dance_Thinker-choreographers-manifesto.html>. Acesso em: 17 jan. 2015.
10
O livro de Humphrey El arte de crear danzas foi lanado em sua verso em espanhol pela Eudeba
Editorial Universitria de Buenos Aires, em 1965. O ttulo da obra original, na lngua inglesa, The
art of Making Dances. Foi editado pela primeira vez pela Holt, Rinerhart, and Winston editoras
em Nova York, 1959. Todas as tradues do livro em sua edio em espanhol so minhas.
25
Tambm, nesse perodo de incio de Sculo XX, a partir das novas investidas
dos artistas, se modificou a relao com a coreografia e a msica, o que requereu
ateno de grandes compositores. s vezes at chegou a relegar a msica por
completo e a buscar efeitos sonoros ou instrumentos raros (HUMPHREY, 1965, p.
14). O contato com outras artes, como a literatura e a arquitetura influenciou
conceitos de cenografia, assim como para o arranjo da forma e do contedo da obra
coreogrfica. Em resumo, aqueles que se interessavam pelo [...] despertar da Bela
Adormecida, julgavam que deveriam renunciar aos artifcios e transformar a
adolescente em adulta (HUMPHREY, 1965, p. 14).
No captulo XV do livro (La Msica), Humphrey discute questes da dana
com a msica e menciona uma de suas coreografias, a qual havia sido estruturada
sem msica, Estudio sobre el gua composta para 14 danarinas. Ento ela
descreve: Os corpos se elevavam e caam, se precipitavam e surgiam com mpeto,
como os diversos aspectos da gua, ouvia-se apenas o som dos ps que corriam,
26
11
Grifo meu.
12
Grifo meu.
13
Traduo minha.
27
14
Traduo minha.
15
Traduo minha.
28
16
Todas as citaes referentes s Banes, 1987 so de traduo minha.
32
Digamos, por exemplo, que voc tenha dois grupos, no com o mesmo
nmero de danarinos, um na frente do palco e outro ao fundo, meio em
diagonal, e digamos que eles devessem simplesmente trocar de lugar,
embora estivessem seguindo duas sequncias diferentes. Bem, claro que
poderiam passar um pelo outro, mas digamos que o movimento no permita
isso. Suponhamos que o ritmo de um dos grupos seja mais lento, e que
quero que ambos os grupos terminem ao mesmo tempo (isso poderia
acontecer, sim...). Eu poderia, por exemplo, fazer com que o primeiro grupo
comeasse e parasse um instante; ento o segundo grupo comearia e
passaria atravs do primeiro. Por causa dos ritmos diferentes, eles
poderiam terminar juntos, j que o primeiro comearia mais rpido, pararia e
depois seguiria em frente, enquanto o outro grupo iria mais lentamente,
porm de maneira regular (CUNNINGHAM, 2014, p. 16).
Ao ler esse trecho do livro, com a descrio minuciosa, pude imaginar o que
Cunningham pensou, coreograficamente. Isso me levou a pensar em que medida
esse recurso descritivo estaria dialogando com o conceito de narrativa de Benjamin,
no sentido de intercambiar experincia e com o conceito dos atos cinticos das
palavras de Lepecki, que trouxe no incio. Ao se referir natureza da narrativa,
Benjamin dir que ela
[...] tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso utilitria.
Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa
sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida de qualquer
forma, o narrador um homem que sabe dar conselhos []. Aconselhar
menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a
continuao de uma histria narrada (BENJAMIN, 1994, p. 200).
34
Nesta parte introdutria, antes que o leitor possa avanar na leitura para
saber como a pesquisa foi construda e, tambm, de seus resultados, apresento o
que chamo de ferramentas de leitura. Para remontar a coreografia de meu
pensamento: no texto, sempre que houver o recurso grfico das [palavras em letra 10
entre colchetes] o que denomino de cochicho do pensamento. O cochicho algo que
sempre dito num tom de voz abaixo do normal, quase inaudvel ou, audvel para
um nico interlocutor [para o ato de escrita um tropeo, porque trunca e desvia o texto]. O
cochicho o que no est [ou, o que no considero] autorizado a ser dito em voz alta. A
tarefa que dou ao leitor experimentar ler, de maneira audvel e cochichada, pelo
menos nas primeiras vezes em que os colchetes aparecerem no texto.
Tarefa, alis, um termo usado por Anna Halprin, bailarina e coregrafa
norte-americana do Judson Dance Theater, para designar as aes que os
bailarinos deveriam realizar. Laurence Louppe nos conta o
Isso aconteceu na dcada de 1960, em Nova York. E essa histria que j foi
referida brevemente, na meno a artistas desse contexto, voltar a ser mencionada
depois. Por ora, o que importa que o leitor entre no jogo, com essa instruo. Esse
17
Tarefas.
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jogo colaborar para que minha escrita seja lida e danada a partir da restituio
de seus sentidos, pelas atividades de remontagem do leitor-intrprete. Como a
remontagem de uma dana, grafada numa folha de papel.
Neste jogo, tambm, se algumas palavras aparecerem em negrito, significa
que so palavras solistas; ganham um status diferenciado, naquele momento. As
palavras que aparecerem em itlico tero relao com termos utilizados na dana,
na composio coreogrfica e na coreografia, por exemplo, processo, temas de
movimento, tarefa, improvisao, situaes de coreografias, experincias de
composio, etc. Tambm em itlico estaro escritos os ttulos de livros e obras,
bem como, algum termo metafrico, ou frase que funcione como fora de expresso.
As citaes aos autores, fontes de livros e artigos, aparecero com recuo, em letra
10. As citaes s entrevistas dos sujeitos de pesquisa no tero recuo e sero
escritas em letra 11.
Gostaria, ainda, de esclarecer alguns termos que estaro danando na
escrita. Coreografia abarcar a ideia da forma configurada; a estrutura, a arquitetura.
Sobre a forma em dana, Smith-Autard dir que em uma dana
[...] h muito mais [...] do que o mero arranjo de movimento. Ela tem uma
forma, um formato, sistema, unidade, molde ou modo de ser. Essa casca
externa, ou moldura constitucional a caracterstica marcante que d
suporte ao arranjo interno de seus componentes. Tendo visto uma dana, o
espectador no lembra de todo e cada movimento ou a sua ordem. Em vez
disso, a impresso do todo lembrada; o formato, se ele se arredondou
quando comeou, a excitao do desenvolvimento dos clmax, a principal
mensagem que foi passada e o quo original e interessante foi o impacto
geral (SMITH-AUTARD, 2010, p. 42).
Essa estrutura pode ser feita de uma maneira totalmente determinada, com
os momentos exatos para a execuo de cada movimento. Pode ser mista,
composta por partes determinadas e outras partes abertas, para que o bailarino
componha no momento de apresentar a coreografia. Tambm pode ser aberta
composio momentnea, conforme o que for estipulado, ou ainda, for decorrendo
no tempo e no espao da ao.
Composio coreogrfica seria o conjunto de aes necessrias para
configurar a forma a coreografia; abarca os movimentos dos bailarinos, o uso do
espao, do tempo, bem como outras escolhas que participaro da forma, tais como
a cor e a textura de um tecido para o figurino; a intensidade e a cor da luz, caso se
use o recurso; a hora do dia e o lugar, caso a composio seja feita com intenes
37
DA ESTRUTURA DA TESE
pesquisa. Evidenciarei como esse contexto constitudo por pessoas que fazem
vrios tipos de dana. Assim, coloco em discusso como os gneros de dana
afirmam identidades fixas em um contexto de pluralidade; e como essas identidades
entram ou podem entrar em movimento, no decorrer da graduao em Dana. O
tema deste captulo seria a coreografia como mecanismo de incitar o convvio
com a pluralidade.
No terceiro e quarto captulos, apresentarei ao leitor o que encontrei nos
meus deslocamentos, digo que so os captulos da sala de aula. Neles, apresentarei
consideraes a respeito dos procedimentos coreogrficos observados nos
processos de ensino dos Cursos de Graduao em Dana do RS. Um dado a
considerar que, dos onze professores observados, nove trabalham com
improvisao. Alguns professores trabalham com a improvisao como forma de
instigar as composies em dana, para produzir material, de modo que se possa
garimpar novos arranjos de movimento. Outros utilizam a improvisao como
recurso cnico, apostando na prtica da improvisao como composio, para o
momento da apresentao. Assim, o terceiro captulo movimenta questes a partir
da improvisao na dana.
O quarto captulo traz uma reflexo a respeito do espao como ponto de
partida nas composies, nos modos de compor/propor/apresentar coreografias.
Para o conjunto formado pelos terceiro e quarto captulos, o tema se configurou
assim: a coreografia como ideia deflagradora [mote / palavra-chave] de
processos de criao em dana.
O quinto e ltimo captulo se desenvolve a partir de dois temas: a coreografia
como subterfgio de produo cnica em dana e a coreografia como
dispositivo de visibilidade. Desenvolveu-se a partir da curiosidade de saber como
ocorrem os empreendimentos de produo, para apresentar a pblicos distintos o
que feito coreograficamente nas Graduaes em Dana e o que esse compndio
implica na formao de um acadmico. Esse captulo demandou que eu voltasse a
buscar novos dados, no momento em que estava escrevendo. [Contarei esse e outros
detalhes no primeiro captulo, na Coreografia da pesquisa]. Se o terceiro e quarto captulo
so os captulos da sala de aula, digo que o quinto captulo o captulo do
espetculo, ento ressalto que durante todo o tempo de pesquisa foi possvel, em
vrias ocasies, assistir s produes coreogrficas dos alunos e professores
assim, narro algumas situaes.
1 A COREOGRAFIA DA PESQUISA
18
PALUDO (2010); PALUDO (2011a); PALUDO (2011b); PALUDO (2012); PALUDO (2013);
PALUDO (2014).
42
nesse fazer, [...] mas um fazer tal que, ao fazer, ao mesmo tempo inventa o modo
de fazer (PAREYSON, 1993, p. 59).
A seguir, ser traado um panorama do estudo que se iniciou, oficialmente,
em maro de 2010 e que foi finalizado em fevereiro de 2015. Nesta narrativa estaro
descritos os percursos da pesquisa, bem como a inveno de um modus operandi
que foi se constituindo pelas suas demandas, pelas urgncias e curiosidades que o
prprio ato de fazer pesquisa fez aparecer.
19
O curso de Dana da ULBRA no exige prova de habilidade especfica para o ingresso. Pessoas
praticantes de gneros diversos da dana compem seu quadro discente.
43
Foi ento que veio uma curiosidade: como ser que a coreografia e a
composio em dana esto sendo trabalhadas nos procedimentos de ensino, nas
Graduaes em Dana do Rio Grande do Sul (RS)? Sintetizei a curiosidade e fiz
aparecer a questo: qual o status da coreografia no contexto da Graduao em
Dana do RS? Nessa pergunta estava implcita a compreenso de que, ao averiguar
44
[...] no raro dizer que dirigir uma entrevista uma arte. Ainda que
existam divergncias sobre o que implica essa arte, no resta dvida de que
a entrevista, pouco importa a sua forma, sempre foi considerada como um
meio adequado para levar uma pessoa a dizer o que pensa, a descrever o
que viveu ou o que viu, ou aquilo [de] que foi testemunha (POUPART, 2008,
p. 227).
entrevistados era pelo motivo do tema: coreografia. Intua que as falas estariam
repletas dos procedimentos de criao e de pesquisa; trabalho de vida inteira de
investigao e de autoria.
Nas duas entrevistas feitas, no momento de destrinchar a questo sobre a
diversidade/heterogeneidade, surgiram aspectos muito importantes para a pesquisa.
Ficou muito evidente que a diversidade era um fator preponderante e que as aulas
movimentavam entendimentos de dana por conta da coexistncia de vrios
gneros. E, a partir das respostas das duas professoras, era possvel ver que a
heterogeneidade no era um problema e, sim, um fato.
No momento da Defesa do Projeto, fui questionada em relao ao termo
heterogeneidade, de seu significado na pesquisa, em relao coreografia. Ento,
percebi que aquele termo e a percepo dos diferentes tinha muita relao, ainda,
com o modo pelo qual eu havia feito a minha formao em dana: em Curitiba,
dentro de uma instituio vinculada ao Teatro Guara. No meu lugar de formao, a
heterogeneidade era tnue e as pessoas tinham referncias prvias, pelo menos, de
ballet clssico.
Para poder ingressar na graduao em Dana, em janeiro de 1987, eu havia
feito duas aulas de nvel intermedirio/avanado de ballet clssico e de dana
moderna (isso, antes de prestar o vestibular). Embora j possusse referncia de
dana, era uma referncia deveras diferente das pessoas de l. Lembro que havia
em torno de 100 pessoas, as quais foram divididas em duas turmas, e as aulas
foram ministradas por Carla Reinecke (clssico) e Eva Schul (dana moderna). Eram
40 vagas, mas foram aprovadas apenas 33 pessoas. Lembro que uma moa de
Barbacena/MG, com quem fiz amizade, no passou e eu no entendi, porque ela era
boa como costumamos dizer na dana. Resumindo, o ambiente de minha
formao no comportava corpos que no estivessem dentro dos padres tcnicos
do ballet clssico (prioritariamente) e da dana moderna [embora eu tenha sido aceita,
no foram raras as vezes em que me senti como Fanon em Paris; tropeava ao ouvir palavras; s
vezes, pelo simples fato de ser gacha. Outras vezes, pelo fato de no ser to boa...].
Ento, talvez de modo inconsciente, essa mistura toda que via em minhas
salas de aula me tomava em pasmo e eu achava que isso poderia ser discutido
como problema condutor de pesquisa. Mas, no era bem assim. Isso no era
possvel apenas porque os contextos eram totalmente diferentes: o contexto da
Graduao em Dana de Curitiba e o contexto dos Cursos de Graduao em Dana
47
20
Sisu: Sistema de Seleo Unificada. Conforme as informaes do Portal MEC, o Sisu foi
desenvolvido pelo Ministrio da Educao para selecionar os candidatos s vagas das instituies
pblicas do ensino superior que utilizaro a nota do Exame Nacional do Ensino Mdio (ENEM)
como nica fase de seu processo seletivo (BRASIL. Portal do Ministrio da Educao MEC, 2014).
48
21
Os professores substitutos, ento, no entraram na amostragem.
49
universo alheio significa recuar do universo prprio. E isso foi muito bom. Penso na
palavra recuo ou suspenso [suspender a ao, suspender o modo que se pensa; que eu faria;
que eu resolveria etc.]. A sensao de entrar numa sala de aula e no ter que dar aula
era incrvel, de ver as coreografias se fazendo e no ter que resolver nada ver os
outros resolvendo era, tambm, estimulante. Tratava-se de estar ali para ver. Ver
as coreografias se fazendo. Ver o como, o engenho das regras. A tenso. O querer
formar, latente. E a minha sensao de formar [a pesquisa] se imbricava no que
podia perceber ali, nas salas de aula que visitava. Eu sentia que o meu modo de
fazer pesquisa tambm comportava inveno. Sobre formar, Pareyson ir dizer que
22
Texto informado por Alexandra Dias, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/6634546415784744>.
Acesso em: 27 dez. 2014
53
23
Texto informado por Anette Lubisco, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/2037261777108742>. Acesso
em: 27 dez. 2014.
24
Texto informado por Cibele Sastre, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/2568060312653649>.
Acesso em: 27 dez. 2014.
54
25
Texto informado por Eleonora Santos, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/1781461287024939>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
26
Esta disciplina passou a se chamar Estudos em composio coreogrfica II, na reformulao
curricular feita em 2012 e em vigor desde 2013/1.
27
Texto informado por Flavia Valle, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/5436932725167026>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
55
28
Texto informado por Helosa Gravina, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/8914552643538049>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
56
29
Texto informado por Lcia Brunelli, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/5089769655311313>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
30
Texto informado por Jair Felipe Umann, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/9696262153304396>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
57
31
Texto informado por Maria Falkembach, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/3998116807262286>. Acesso
em: 28 dez. 2014.
58
32
Texto informado por Slvia Lopes, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/8814824835447110>.
Acesso em: 28 dez. 2014.
59
33
Texto informado por Malu Oliveira, disponvel em:
<http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4162118H4>. Acesso em: 04 jan. 2015.
60
[...] um pblico totalmente diversificado. Ento tem gente que dana bal desde criana,
bal clssico, tem gente que est trabalhando com jazz, tem gente que dana em grupos da
cidade; trabalha com dana contempornea e tal, tem gente de CTG, tem gente da dana
do ventre, tem gente da dana de rua, tem gente... que mais? E tem aquelas pessoas que
no sabem o que esto fazendo ali. Tem gente que quer emagrecer; que gostaria de fazer
educao fsica; que sempre gostou de danar e os pais nunca deixaram. E tem gente que
65
ah, cheguei num momento da minha vida que eu decidi fazer algum curso de graduao e
cai na dana. Ento, dentro disso, dentro dessas inmeras possibilidades que esto nos
aparecendo por l, acontecem coisas maravilhosas, das pessoas se superarem e
aparecerem brilhos onde tu no esperavas. E tambm o oposto: de onde tu achas que vai
ter um impulso, a coisa esmaece. Ento, isso est sendo um aprendizado (DIAS, 2011).
[...] tem o grupo de alunos que da cidade, e tem muitos alunos que so de fora devido ao
Sisu, que vm pra isso. Os alunos da cidade, muitos deles, trabalham durante o dia, em
algum turno, e muitas vezes optam pela dana por ele ser um curso noturno, mas ao mesmo
tempo trabalham em outras coisas, em outras atividades no relacionadas com a dana,
como uma demanda pra se sustentar. Em compensao, poucos so aqueles que a gente
sabe que so do universo j da dana e que enxergaram no curso aquela oportunidade que
sempre quiseram pra uma formao superior e que ento optam por estar. Aqueles [da
dana] que conseguem entrar fazem o curso muito lento, porque esse horrio do final da
tarde / incio da noite um horrio onde eles esto bastante ocupados com as tarefas da
dana, do mercado de trabalho da dana vamos dizer assim, do mercado de trabalho
tradicional da dana (SANTOS, 2013).
aquele que vem com aquela competncia j, segue o trabalho e so bem poucos
(LUBISCO, 2012).
[...] o que acontece com essas pessoas, que entram sem nunca ter participado desse
mundo artstico ou dessa perspectiva artstica, que tem um momento que entra em crise;
alguns no aguentam a crise e alguns ultrapassam [...] muito mais numa perspectiva de
entender, de sentir e de se dar conta do que significa a dana, do que se tornar um exmio
bailarino (FALKEMBACH, 2013).
34
Festival Internacional de Artes Cnicas que acontece em Porto Alegre; j est em sua 21 edio.
Grandes artistas da cena internacional j estiveram no Porto Alegre em Cena, tais como Pina
Bausch (em 2006) - em 2011, a companhia retorna a Porto Alegre para a apresentao de mais um
espetculo); Bob Wilson (em trs ocasies, inclusive em atuao solo, em 2011) e Ariane
Mnouchkine (em duas ocasies, 2007 e 2011), com o Thtre du Soleil (PORTO ALEGRE EM
CENA FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTES CNICAS, 2015).
67
35
O Coletivo de Dana da Sala 209; o Centro Meme; mais recentemente, a reativao da Casa
Cultural Tony Petzhold promove formaes livres e encontros diversos entre artistas e estudantes
de vertentes contemporneas de dana. Tambm o Grupo Experimental de Dana de Porto Alegre
investe numa formao mista, sem excluir as linhagens, buscando ofertar uma viso abrangente de
dana, para um incio de formao do aluno.
36
Essa organizao referida ao contexto estudado, porm, compreende-se que a pluralidade de
gneros de dana e as prticas diversas que se circunscrevem na sociedade nesse sentido, no
esto restritas delimitao geogrfica do contexto desta pesquisa.
68
37
H destaque para o ballet clssico, para o jazz, para o sapateado, para as danas
folclricas/tnicas; danas urbanas, danas de salo, dana do ventre, flamenco, dana
contempornea e novas mdias em dana. Para cada destaque, h um grupo de 3 ou 4 jurados
especializados na rea. Para o prmio principal, h um grupo de jurados maior, em torno de 7
pessoas.
69
provocaes e construes que podem ser feitas, a partir dessas faltas. Em termos
de referncias, a defasagem no necessariamente uma falta, algo a ser
completado, construdo; um lugar do qual se pode partir para outros lugares.
Como professora, em diversas disciplinas proponho para assistirmos juntos a
espetculos, ou de participarmos de palestras e eventos formativos em dana, de
modo a enriquecer experincias e debates. Isso gera discusso posterior em sala de
aula, por exemplo: 1) sobre as coreografias vistas: como eram os bailarinos, de que
maneira ocupavam o espao; quais as consideraes que podem ser feitas sobre as
variaes de tempo dos movimentos; da durao do espetculo; trilha sonora,
figurinos etc.; 2) sobre o que demanda a realizao de determinado evento ou do
espetculo a entra assuntos relacionados a respeito de polticas culturais e
captao de recursos financeiros, formao de pblico etc. Certa vez, na disciplina
de Produo Cnica, ao abordar o fator pblico(s), as alunas [era uma turma em que no
havia rapazes] reclamavam que no havia pblico para a dana. Ento, lhes perguntei:
a que espcie de espetculo vocs esto se referindo? E vocs, como vocs se
comportam como pblico? Costumam ir a espetculos? Costumam assistir
produo de dana da cidade? Assistem a alguma pea de teatro, concerto; vo a
exposies de arte? A problematizao desses aspectos gerou assuntos para alm
da obra coreogrfica que havamos assistido, no sentido de nos vermos como parte
desse pblico que mencionamos.
No livro Dance Composition, Jacqueline M. Smith-Autard (2010) comenta que
compor danas, performar danas e apreciar danas, essa abordagem de trs
aspectos,
38
Traduo minha.
70
[...] eu sinto um pouco de falta do interesse especfico dos alunos com a dana. Ento eu
acho que esses alunos que j so do mercado de trabalho talvez, na minha hiptese,
apresentem esse interesse mais evidente; esse envolvimento maior com o curso, j que j
so do meti e tm interesse em qualificar o seu trabalho (SANTOS, 2013).
Mas, Eleonora expande sua perspectiva dizendo que h casos de [...] alunos
que nunca fizeram dana e que se apaixonaram pela dana, ao serem alunos do
curso (SANTOS, 2013). Ela se refere a uma aluna que aproveitou esse tempo de
sua formao superior e, a partir das experincias e vivncias artsticas que teve no
curso, passou a atuar artisticamente e se tornou professora. Ela ainda pondera que
cedo para se falar em resultados, sendo que, na poca da entrevista realizada, a
UFPel havia formado apenas uma turma.
Essas primeiras abordagens, colocadas pelas falas dos sujeitos de pesquisa
e pelo modo pelo qual as organizei no texto, tocam em dois pontos importantes a
serem problematizados: a diversidade de entendimentos de dana vigentes em uma
mesma sala de aula e as construes de conhecimento possveis de se fazer, a
partir dessa diversidade.
Considero complexa essa discusso e dou entrada voz de Cibele Sastre
para dar continuidade averiguao. Quando perguntei a ela sobre suas
percepes a respeito de seus alunos, de onde vinham etc., ela respondeu [...]
engraado, eu no tenho uma preocupao grande com de onde vm as pessoas,
tanto geograficamente quanto na sua formao, sabe? (SASTRE, 2011). Em
seguida, ponderou que a forma de abordagem do movimento com a qual ela se
relaciona, respaldada pelos estudos do material de Rudolf Von Laban (1879-1958),
numa certa medida ajuda na maneira como procede:
[...] eu acabo usando essa abordagem para qualquer outro contedo tambm, que
entender ou a mecnica do movimento ou um padro de qualidade expressiva do
movimento. E isso no parte da nossa formao informal, que de onde vem a maioria
71
das pessoas que chegam at ns [...]. No nada que a gente tenha hbito de estudar
numa escola de bal, numa escola qualquer de dana, de qualquer tipo de dana. Acho que
hoje em dia isso j tambm muda bastante, eu estou bem feliz de saber disso, de me dar
conta disso (SASTRE, 2011).
[...] mas ento me parece que a minha tendncia dar... no dar essa zerada, mas [de
pensar ou dizer]: no importa de onde tu vem, no importa o que tu faz, que dana tu faz,
no importa... Claro, vai importar a referncia ou a falta de referncia que [o aluno] tem em
relao a esse contedo. Meu papel construir essa referncia, sem dvida, e provocar
modos de se mover que lidem com essa questo da presena, com a questo de
conscincia do corpo e das qualidades expressivas do corpo em relao a qualquer tcnica.
Continuo achando muito difcil fazer isso at hoje, l se vo anos, mas continuo achando
bastante difcil me fazer entender a partir disso muitas vezes. Mas tenho visto, [...] no sei,
me satisfaz ver que alguma diferena faz na trajetria das pessoas (SASTRE, 2011).
39
Laban Movement Analysis sigla em ingls para Anlise Laban de Movimento.
40
Quando um aluno solicita vaga para fazer disciplinas em outro curso, alm do seu.
73
[...] a heterogeneidade atua em diversos nveis: das danas que se prope, das danas que
eu proponho, das danas que eles propem de onde cada um vem, dos nossos
acadmicos da dana. Tem gente que vem de uma cultura de ballet clssico mais forte, tem
gente que vem de culturas de ballet clssico, mas que beberam em outras fontes. Porm,
tem ainda a especificidade de alunos de diversos cursos na disciplina. Nesse semestre tem
gente da Letras, do Teatro, das Cincias Sociais, da Educao Fsica e isso um grande
aprendizado na disciplina. Os grupos que tm mescla, tm interferncia no melhor sentido
da interferncia , de pessoas que vm de fora do curso de dana e tm uma outra
dinmica do olhar, de algum que est acostumado com uma outra conduo, uma outra
proposta, e isso muito rico (UMANN, 2012).
41
Na semana que escrevi este captulo, Angel Vianna esteve em Porto Alegre; aos 87 anos,
apresentou espetculo e nos proporcionou dois momentos de conversa, dentro das programaes
do Palco Giratrio do SESC. O primeiro momento de conversa foi para falar de sua construo de
danas, ao lado de Klauss Vianna; o segundo momento foi aps o espetculo Qualquer coisa a
gente muda, sobre o processo de criao da obra.
75
42
Traduo minha.
43
Traduo de Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
77
44
Traduo de Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
78
estudo bal desde pequena; sou Cicrana e fao danas circulares e h um ano comecei dana do
ventre e isso me levou a fazer bal...; ah, eu dano no CTG desde que era pequeno... etc., etc.].
45
Do currculo da licenciatura em Dana da UFRGS, a qual compartilhei com o professor Jair Felipe,
em 2013.
79
que cada pessoa, com sua respectiva dana, compreende essa relao ser um
elemento chave para sua insero no grupo e,futuramente, na sua insero poltica
e artstica no campo da dana; 5) o modo que podemos denominar o que fazemos
( dana, coreografia, performance, interveno do meu corpo no espao,
encenao etc.) uma escolha que nos situa artstica, poltica e conceitualmente no
campo da dana e da pesquisa em/sobre dana.
Esses itens listados apontam para o que uma situao em sala de aula, no
perodo de realizao desta pesquisa, suscitou em mim. Quer dizer, o rebulio que a
pesquisa estava fazendo aguava as percepes em relao s problemticas da
coreografia. Obviamente, as questes acima povoam minha mente desde muito
tempo, no momento em que eu transitava pelo mundo da dana mas, no as
formulava dessa maneira; diria que a experincia especfica, da sala de aula, me
auxiliou a elabor-las dessa forma. A sensao que me acometia era a de que uma
clareza operacional estava sendo montada, nos meus procedimentos docentes, em
face de estar realizando uma pesquisa sobre coreografia e pelo modo de como
estava formando.
Naquela disciplina, a partir do exerccio, a msica de cada um, foi possvel
problematizar os primeiros preceitos da criao em dana aos alunos. Certamente
as questes que formulamos na ocasio no foram questes para serem
respondidas somente naquela oportunidade. Mas, para causarem o incmodo da
no resposta. Para sublinhar uma defasagem, no que diz respeito a respostas e
definies objetivas sobre coreografia. Para gerarem as espcies de movimentos
que a coreografia requer.
46
E ento, eu imagino o jovem Stuart Hall, jamaicano, negro, continuando sua formao, iniciada na
Jamaica, na Inglaterra (o estrangeiro negro em lugar de brancos; o que me remete a Fanon, citado
no incio desta tese), pas em que se tornou um dos fundadores do Centre for Contemporary
Cultural Studies, da Universidade de Birmingham. Tornou-se um dos mais importantes tericos da
rea dos estudos culturais.
81
47
PAIXO CRTES: VIVNCIAS E CONVIVNCIAS (2014).
82
O texto acima citado deve ser observado e lido no seu respectivo contexto
histrico, porque os bailarinos de Cunningham eram treinados em um mesmo
sistema de movimento, muito preciso, no qual alguns elementos do ballet clssico se
aliam a tores de tronco e a desestabilizaes e recuperaes de equilbrio48. Mas,
a citao acima tambm faz parte da tradio dos textos escritos sobre dana,
quando se referem a momentos de abertura a novas concepes de coreografia.
Ao pensar que os Cursos de Graduao em Dana do RS, pelas condies
de suas emergncias, partem da ideia de acolher pessoas com distintas formaes
em dana [qualquer corpo], inclusive pessoas que nunca danaram, fao uma releitura
das acepes de Cunningham. Posso aferir que h um entendimento implcito que
perpassa o modo de como os cursos se organizaram, pois, qualquer corpo pode
danar. E, se qualquer corpo pode danar, no momento de compor uma coreografia
[...] qualquer movimento pode ser material para uma dana (BANES, 1987, p. 6).
Ao ter a possibilidade de usar qualquer movimento, esse movimento pode ser de
qualquer dana, ou de qualquer no dana.
Enfatizo que desloquei as afirmaes de Cunningham de seu contexto
originrio, como inspirao, para refletir sobre a conjuntura observada.
48
Assista a um trecho da coreografia de Merce Cunningham Second Hand. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=-FwiMlDQ7rI>. (CUNNINGHAM, 2011a)
83
Nas danas e corpos dos alunos, por vezes percebemos a fuso, o que
resulta num hibridismo no mais possvel dizer de onde vem. Outras vezes,
porm, vemos uma mistura; traos de tradies culturais que se mesclam, se
colocam lado a lado, mas que mantm suas caractersticas de procedncia.
No artigo Corpos Hbridos, escrito pela crtica de arte Laurence Louppe
(2000), a autora fala das linhagens de dana o que chamo aqui gnero de dana
e o que se conecta, por analogia discusso de Stuart Hall, como identidade (uma
vez que as pessoas se reconhecem em suas narrativas, a partir da identificao com
um gnero ou linhagem). Ento, nesse escrito de Louppe feita uma abordagem a
partir da perda das linhagens, que determinavam um estado e padro de corpo na
dana, bem como elaboravam os princpios estticos dos criadores. Na dana, at
os anos de 1980, conforme a autora, a formao do bailarino acontecia a partir de
uma prtica na qual lhe era possvel se assegurar de elementos simblicos, dos
quais seu corpo seria, inevitavelmente, um portador.
Muito depois da dcada de 1980, pode-se reconhecer que esses elementos
histricos e simblicos ainda caracterizam as danas dos alunos dos Cursos de
Graduao em Dana do RS [as linhagens nunca se apagaram por aqui]. Nas falas dos
sujeitos de pesquisa, trazidas em citao no texto, se percebe isso claramente. E
nessa pluralidade que o conhecimento em dana passa a ser produzido. Ento, a
pergunta que se faz em sala de aula : como pensar a minha dana a partir de tudo
isso que aprendo aqui? Quando leciono, chamo isso de perguntas-movimento, as
quais geram movimentos-resposta.
ttulo No sabemos como chamar os outros, o autor fala dos imaginrios que nos
fazem crer semelhantes, quando nos caracterizamos como sendo de um lugar
especfico. Canclini problematiza questes como polticas culturais, etnocentrismo e
pertencimento a uma mesma ideia de nao.
Ao abordar a respeito das interaes interculturais, o autor vislumbra no
pensamento contemporneo duas linhas para trabalhar essas divergncias de lidar
com a multiculturalidade. A primeira linha consiste em superar o que poderamos
chamar de concepes opcionais da diferena (CANCLINI, 2007, p. 114). E ento,
Canclini se prope a explicar esse conceito com a mesma clareza incisiva que teria
escutado de Stuart Hall, em seu comentrio a um texto seu, quando falava de
hibridao na Universidade de Stirling, em outubro de 1996. Ele disse que um dos
mritos da hibridao ela minar as formas binrias de pensar a diferena
(CANCLINI, 2007, p. 114). De acordo com o relato do autor, Stuart Hall explicava:
[...] devemos reencontrar um modo de falar da diferena no como uma alteridade
radical [...] (CANCLINI, 2007, p. 114). Mas, como se uma diferena deslizasse
permanentemente dentro da outra: No se pode dizer onde acabam os britnicos e
onde comeam suas colnias, [...] onde comeam os latino-americanos e onde os
indgenas. Nenhum desses grupos permanece mais dentro dos seus limites
(CANCLINI, 2007, p. 114). Da mesma maneira, se h distintos gneros de dana
compondo o quadro discente de uma sala de aula, no h como permanecer cada
um dentro de seus limites.
Sobre o dom e a condenao, cada vez que uma referncia nova de dana se
alia ao que j se sabia, pode haver um desconforto proporcionado por alguns
confrontos, mas h uma expanso de pensamento e vocabulrio. Quer dizer,
partimos do que nosso para agregar. Exemplificarei a seguir.
Em aulas de composio coreogrfica, ou quando proponho algum processo
compositivo em dana, trabalho a partir de instrues e tarefas. Caso os alunos
perguntem: como fao para resolver isso?, digo-lhes: da maneira que vocs
entenderem que devam resolver. Isso acontece em um primeiro momento, quando
86
49
Traduo minha.
88
50
Traduo minha.
89
tenhamos tido: uma cidade, uma lngua, uma identidade ou um mundo (LARROSA;
SKLIAR, 2011, p. 21).
Os escritos tecem uma discusso a respeito do mito de Babel dessa fico
operativa, em referncia ao termo usado por Magaldy Tllez (2011, p. 48),
empregado como metfora em situaes que, muitas vezes, fogem ao
entendimento, justamente pelas misturas que as compem. Babel uma palavra,
um mito que utilizamos para abordar a diversidade ou as pluralidades, em diferentes
situaes da vida contempornea. De acordo com Skliar e Larrosa, Babel
funcionaria como um dispositivo metafrico, usado
[...] para dar sentido nossa experincia, quilo que nos acontece, ao modo
como nos entendemos ou no nos entendemos a ns mesmos e ao
mundo em que vivemos. Por isso o importante no o que significa em
realidade Babel, qual a verdade que expressa Babel, o que quer dizer
Babel, mas o que que dizemos ou fazemos com esse mito, quais so os
efeitos de sentido de contrassentido ou de no sentido que construmos
com ele, como ou para que o transportamos ou o traduzimos em nosso
presente, e como nos transportamos ou nos traduzimos ns mesmos em
relao a ele (LARROSA; SKLIAR, 2011, p. 9).
[...] educar por meio da arte, isto , significar o silncio e dar voz aos que
so outros. Repensar-se e desentender-se, deixar de olhar e de nomear
como at ento, para ser Outro. Distanciar-se dos deuses, smbolos,
significados. Abrir lugares de silncios e de outras palavras. Receber o
Outro. No apenas reivindicar a Diferena, mas criar novos modos de
relao pela assuno da Dessemelhana. No somente substituir o
Mesmo pelo Outro, mas libertar-se do Princpio da Identidade, que quem
os estabelece. Desconstruir a lgica da Identidade-Diferena, que funciona
na autoidentificao e identificao do Outro. Ensaiar a inveno de novas
formas de vida (CORAZZA, 2002, p. 193).
Foi possvel ver a organizao das linhagens de pessoas para alm das
linhagens consideradas tradicionais, em dana (tais como o ballet clssico, o jazz, a
dana moderna, as danas tpicas de origem tnica). Um dos alunos, com forte
influncia das danas de videoclipes, trouxe Madonna e Michael Jackson (MJ) como
seus mestres. Esse aluno nunca esteve em uma aula presencial com MJ, muito
menos cursou o mtodo Madonna, pois isso no existe. Aprendeu dana assistindo
a programas de televiso e vdeos no YouTube. O que formou as referncias de sua
rvore genealgica foram as imagens dos videoclipes, as tardes de encontro com os
92
A ideia do autor, em pensar a dana sob a perspectiva das lies, foi porque
[...] a ideia da lio est impregnada no imaginrio da dana (TOMAZZONI, 2009,
p. 17). No captulo 4 de sua tese, h uma discusso das estratgias de governo (ou
desgoverno) dos corpos na ps-modernidade, nas [...] lies de dana que a mdia
vem configurando (TOMAZZONI, 2009, p. 157). Ento, ele desenvolve 10 lies e
os ttulos apontam para ideias mais ou menos evidentes, que constroem o
imaginrio do corpo e da dana na mdia, por exemplo, na lio 1, H uma dana
93
sob medida para voc (2009, p. 156), na lio 2 Todo mundo deve entrar na
dana (2009, p. 170) o que remete a uma situao descrita no incio de sua tese,
quando ele narra uma propaganda de chocolate em que uma velhinha dana funk
(2009, p. 13).
Na lio 8 Quer danar? A mdia vai te ensinar (TOMAZZONI, 2009, p. 223),
a referncia se faz a partir da cano Bonde do Tigro. Depois cita outra cano, do
Terrasamba: se voc no aprendeu / pode chegar / Eu vou jogar a dana / E voc
vai me acompanhar (2009, p. 223). Aprender a dana, nesses casos, significa
aprender os passos e a sequncia da coreografia [obviamente, nem o Tigro, nem o
Terrasamba no estavam l na TV para dizer: cuidado com o alinhamento dos joelhos, ou observem
os movimentos da coluna e faam menores e devagar os primeiros movimentos; ou, ainda, percebam
como o corpo de vocs est ocupando o espao e observem as velocidades dos movimentos que
esto fazendo etc.].
51
Todas as citaes referentes conferncia de Susan Foster foram anotadas por mim, durante sua
fala; se caracterizam por informao verbal.
52
Assista a um trecho da obra Triz (2013), a qual assisti na ntegra em 30 ago. 2014. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=kOHN9Ks93EA>. (GRUPO CORPO, 2013).
96
53
Programa que se caracteriza por uma competio de dana, veiculado pelo canal de televiso SBT.
54
Quando as pessoas danam em conjunto e juntas -, a partir da mesma sequncia.
97
55
Anotao literal de um trecho inteiro da fala de Susan Foster (2014); os grifos so meus, em
detrimento aos gestos e da entonao de voz da autora na conferncia.
56
Os flash mobs podem ser caracterizados como um agrupamento de pessoas que combinam de se
reunir, em algum lugar da cidade, para danar. As pessoas do a impresso de que chegam
aleatoriamente, mas, via de regra, h uma coreografia, ou uma clula coreogrfica que j foi
aprendida pelo grupo ou que seja de fcil apreenso, para que outras pessoas possam aderir
dana, durante o evento. A organizao acontece pelo facebook ou alguma outra rede social.
57
Na dana, as Jam ou Jam session so encontros de pessoas que se renem para improvisar; com
dana e msica. A expresso originria da msica, do gnero musical jazz, no qual os msicos
se encontram para improvisar; cada um prope um tema, os outros respondem, prope outros
jogos ou temas e a estrutura musical vai se definindo. A dana se apropriou dessa prtica e da
terminologia -, a qual muito comum hoje em dia. Os encontros Jam propem a integrao entre
msicos, bailarinos e pblico, que no dana, mas que, voluntariamente, entra na dana.
98
Por fim, Foster (2014, informao verbal) afirma que o bal e o release
technique formam a base de treinamento nas escolas. Somados ao corpo industrial,
formam uma espcie de domnio, na economia global da dana. Aparentemente h
uma democratizao da dana. Nessa explanao, enfatiza, ela s est tentando
fornecer uma forma, dentre muitas, de refletir os mecanismos de como as pessoas
se tornam danarinos.
At aqui, neste captulo de apresentao do contexto, verificou-se que h
uma pluralidade de gneros de dana que bailam nos Cursos de Graduao em
Dana do RS. E que, a partir de exerccios de coreografia possvel fazer emergir e
olhar para essa caracterstica, bem como torn-la produtiva. A palavra produtiva
colocada no sentido da abertura, da possibilidade de gerar trabalho e de movimentar
concepes diferentes de dana que funcionam no ambiente da sala de aula, nos
cursos referidos.
Em situaes narradas pelos professores e por mim , percebeu-se que
essa pluralidade de gneros aparece nos corpos e nas falas de identidades de
dana, pois os alunos, ao danarem ou ao falarem de si, reafirmam os seus lugares
de pertencimento pelo fato de se reconhecerem a partir de gneros, ou de
linhagens de dana (sou do jazz, sou do ballet, sou da dana de salo, sou da dana
do ventre etc.). H um ambiente multicultural que se estabelece a partir dessa
multiplicidade de identidades. Quando esses alunos trabalham em grupo, as
identidades tendem a ficar mais permeveis ou, s vezes, reagem de modo a
reafirmarem-se com mais vigor. H uma mistura e isso possvel pelo prprio
convvio e por situaes de composio coreogrfica, nas quais as decises devem
ser efetuadas, muitas vezes, de maneira coletiva com intensidades de tenso
variveis.
Dessa maneira, a coreografia, ou os exerccios para compor coreografias, se
constitui como um mecanismo de incitar o convvio entre os diversos gneros de
dana. Nesse convvio, h campo de foras diversas no qual as identidades entram
em pequenos colapsos, o que determina uma mobilidade das identidades no
necessariamente uma mudana, mas um movimento.
Antes de terminar as reflexes deste captulo, proponho uma ltima
abordagem. Gostaria de desenvolver uma palavra que persistiu na escrita do
captulo: a palavra qualquer em relao ao contexto das Graduaes em Dana do
RS. Entre as concepes plurais de dana, encontramos corpos balticos,
99
58
Em 2002 Isabelle Marteau, que foi bailarina de Merce Cunningham, fez uma residncia artstica em
Cruz Alta, na qual desenvolveu aspectos da tcnica de aula e dos preceitos compositivos de
Cunningham com professores e alunos do Curso de Dana da UNICRUZ. Ento pude ter uma
experincia significativa nesse aspecto.
101
como fazer, voc tem que encontrar um jeito de faz-lo, como uma criana
tropeando e tentando andar [...] (CUNNINGHAM, 2014, p. 37).
[...] com todas aquelas ideias sobre as formas de sculo XIX como variao,
sonata, chacona, ABA, e assim por diante. No achava muito interessante,
e, a partir do incio das minhas danas solo, comecei a trabalhar com John
Cage, que j tinha ideias sobre estrutura que eram ao mesmo tempo claras
e contemporneas (CUNNINGHAM, 2014, p. 37).
Esse trnsito por outras artes e a parceria com John Cage influenciou a
construo de suas coreografias e o delineamento de sua esttica. Os elementos
que compunham sua obra bailarinos, movimentos, cenrios, figurinos e
deslocamentos no espao dialogavam ou se sobrepunham msica de John
Cage. E os movimentos se desenvolviam na coreografia sem terem um
compromisso com a narrativa tradicional.
Para mim, Cunningham um desses artistas raros, atemporais. Seu legado
confere aporte para reflexes contemporneas. Para aulas que se empenham em
estudar os processos compositivos em dana, tais estudos se constituem de um
material que gera inspirao, reflexes e debates. Por exemplo, Cunningham, em
suas investigaes com a tecnologia, criou coreografias a partir do programa de
computador DanceForms. Assisti, em 2004, ao espetculo Biped59 em Porto
59
Assista a um trecho da obra Biped. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=YHeoYdDMbLI>. (CUNNINGHAM, 2011b).
102
[...] como eu vejo que a maioria das disciplinas primam por improvisao, a expresso
individual, [...], ento eu tento falar sobre um discurso da construo do corpo, do cdigo, do
respeito do grupo. Trabalhar em grupo trabalha muito o respeito, a responsabilidade [...]. Eu
falo pra eles olha, primeiro se constri pra depois se desconstruir, eu aprendi assim.
Primeiro eu aprendi como as coisas funcionavam certinho pra depois ver elas isoladamente.
Ento: repetio, memria, falar da inteligncia cinestsica, o que ela trabalha, qual essa
diferena [...]. Porque o bailarino precisa exercitar esse lado da inteligncia (LUBISCO,
2012).
[...] eu acho que nada melhor pra entrar em contato com o corpo consigo do que brincar,
do que improvisar, do que se sentir mesmo, de se reconhecer, se localizar [...]. Eu acredito
na improvisao como uma grande abordagem pra esse incio (DIAS, 2011).
Ento ali o ponto em comum, parece: dentro dessas inmeras possibilidades de gente, de
corpos [...]. O ponto em comum como eu me divirto danando, como eu crio com o meu
corpo a partir de um estmulo qualquer, como eu improviso; como eu tenho alegria de
danar, enfim. Ento, nessas disciplinas de incio do curso eu trabalho mais [...] jogos
mesmo, [...] sempre pensando na improvisao e pensando tambm em como que a
gente pode pensar a improvisao tambm como coreografia (DIAS, 2011).
[...] esse momento de improvisao, ele dana tambm; at por esse entendimento,
assim: no, a gente est sempre mudando, est sempre danando, a aula de dana sempre
j comeou. Ento no tem esse outro momento que ah, agora a gente vai coreografar.
No, a gente est sempre coreografando. No momento que tu comea a travar um problema
de movimento tu ests, j, coreografando. Ento, como que a gente pode entender a
improvisao assim? [...] eles improvisam, a tem um momento que eles selecionam alguns
materiais a partir dessas improvisaes (DIAS, 2011).
60
DELBOS, Genevive; JORION, Paul. La Transmission des savoir. Maison des sciences de
lhomme: Paris, 1984.
61
Habilidade, experincia.
62
Traduo de Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
107
[...] eu gosto de trabalhar com essas questes: o movimento autntico, improvisao com
tempo, improvisao a partir de uma imagem, ou a partir de uma imagem do outro, a partir
de uma histria. A gente d uma brincada. Composio? De onde pode vir coreografia, de
onde pode vir desejo? [...] pode vir de variados lugares, cada pessoa vai respirar uma coisa
diferente. Ento a ideia jogar com isso, assim (DIAS, 2011).
63
Em 2010 Cssia Navas produziu um texto sobre esse trabalho; pode ser acessado no site Cssia
Navas, disponvel em:<http://cassianavas.com.br/wp-content/uploads/pdf/sesc_2010_composicao.pdf>.
Acesso em: 20 nov. 2014.
64
Traduo minha.
108
[...] como transformar improvisao em coreografia? A gente pode pegar tanto aqueles
momentos ou aquelas coisas mais formais de coreografia mesmo e simplesmente us-las,
codificar aquilo que est sendo improvisado; usar em termos de forma, ou tentar trabalhar
[...]. O tempo das aulas da universidade no d condies de se conseguir um trabalho bem
mais aprofundado nisso, mas assim de ir trabalhando esse senso de composio
instantnea [...] (SASTRE, 2011).
65
O Campus onde est localizado o Curso de Dana fica no Bairro Jardim Botnico; muito
arborizado, com amplos espaos vazios, um lugar propcio para danas ao ar livre.
110
66
Bailarino, professor e coregrafo. Recebeu formao em ginstica, dana moderna e bal clssico.
Praticou ainda Yoga, Aikido e Tai Chi Chuan. Danou durante trs anos na Companhia de Merce
Cunningham (1961-1964). Como membro fundador da Judson Dance Theater, danou trabalhos de
Yvonne Rainer e Trisha Brown. Foi tambm membro fundador do coletivo de improvisao Grand
Union e, em 1972, iniciou o Contato Improvisao, uma nova forma de dana que utiliza as leis
fsicas de frico, momentum, gravidade e inrcia para explorar a relao entre dois bailarinos. Em
1986 ele comeou a desenvolver o trabalho Material para a Coluna (MFS na sigla em ingls). MFS
advm da observao do Contato Improvisao, em que a coluna se torna um importante
membro. MFS um estudo tcnico e meditativo da iniciao dos movimentos pela plvis e pela
coluna (NEDER, 2010).
112
[...] basicamente uma dana de contato entre dois ou mais corpos, na qual
o movimento gerado a partir da escuta dos gestos surgidos entre os
bailarinos. A dana se desenvolve a partir da escuta entre eles, que os leva
a ritmos conjuntos, em que cada um oferece o prprio peso e apia o outro
(FARINA, 2008, p. 97).
67
Traduo minha.
68
Evento proposto e organizado pela atriz e bailarina Fernanda Carvalho Leite, instrutora e uma das
maiores incentivadoras da prtica do contato improvisao na Regio Sul.
113
peso em outra pessoa. Da mesma forma, em atitudes generosas, deixo claro quais
so os limites de peso que o outro pode largar em cima de mim, pois s eu posso
saber disso.
Nos Cursos de Graduao em Dana do RS, no entanto, pelas observaes
feitas e nas entrevistas com os professores, entre 2011 e 2013, no houve uma
evidncia significativa que indicasse que o contato improvisao fosse desenvolvido
nas aulas. Porm, especificamente, houve uma disciplina no Curso de Dana da
ULBRA, em 2010, ministrada por Cibele Sastre, Tcnicas de Dana V (na qual
possvel variar as abordagens de dana que sero desenvolvidas, em acordo s
demandas dos alunos ou dos professores, a cada semestre). Na ocasio, a
disciplina se desenvolveu a partir de abordagens do contato improvisao. Eu j
estava fazendo o doutorado e tomando notas das coreografias que via
especialmente no Cri-Ao, pois estava trabalhando na ULBRA nessa poca.
Lembro muito bem da coreografia que resultou do trabalho feito nessa
disciplina; foi apresentada no Cri-Ao Dana no Teatro Renascena, em Porto
Alegre, em julho de 2010. Na turma havia uma aluna com sndrome de Down, um
aluno que era bailarino atuante da cena contempornea de Porto Alegre; um aluno
que era professor de histria nas Escolas Estaduais, em vias de se aposentar, e
mais algumas pessoas.
Ao conversar com Cibele, que fez a direo coreogrfica do trabalho, descobri
que a coreografia foi organizada de forma semiestruturada, com algumas
deixas/tarefas que possibilitavam aos alunos se localizar no tempo e no espao,
naquilo que tinham que fazer. Uma das tarefas era encontrar um par, para derreter o
corpo em contato com o corpo do outro. A deciso de quem iria derreter era tomada
no momento da cena, assim como a organizao das duplas.
Eles estavam com roupas em tons de vermelho, de diferentes modelos. [Foi
muito bonito]. E talvez o que mais tenha saltado aos olhos meus, como apreciadora,
foi uma certa diluio das diferenas entre os corpos pois eu os conhecia,
tambm, como professora. Ou, ainda, uma ausncia de hierarquia entre os mais
especializados tecnicamente e os menos experientes ou capazes, em termos de
habilidades motoras. Havia uma troca e uma ateno visvel, nos corpos dos
danarinos, que permeou a cena, do incio ao fim da coreografia. Em muito, creio
que isso ocorreu pela forma como foi conduzida a estrutura coreogrfica, a qual
114
69
Midgelow bailarina com formao em ballet clssico e em aulas da tcnica desenvolvida por
Merce Cunningham. Em seus procedimentos de criao, a improvisao o recurso escolhido.
115
70
Todas as citaes a MIDGELOW, 2014 so referentes s transcries de minhas anotaes de sua
fala, feitas na conferncia do III Congresso da Associao Nacional de Pesquisadores em Dana,
Salvador, 2014.
116
[...] eu gosto de trabalhar bastante com a improvisao. Mas a minha improvisao ela
normalmente tem um foco, assim, definido; ela tem uma estrutura pra seguir [...]; conforme a
coisa vai indo pro palco, eu tento fechar cada vez mais essa improvisao de forma que ela
fique mais formatada, mais codificada (VALLE, 2012).
Ela conta que trabalha bastante com o recurso da filmadora e enfatiza que
aproveita o tempo fora da sala de aula para olhar de novo o material produzido pelos
alunos, durante as pesquisas de movimento. Diz que os recursos visuais dos
registros em vdeo possibilitam um tempo a mais, para pensar no que possvel
fazer ou propor, para dar continuidade ao que eles esto fazendo, pois muitas das
pesquisas se constroem pela improvisao.
As disciplinas so organizadas com a carga horria de 60 crditos (horas)
semestrais. Os encontros podem ocorrer uma vez na semana, com quatro perodos
seguidos, ou divididos em dois dias, com dois perodos por vez. Ento, Flavia
comenta que os registros em vdeo podem auxiliar a recuperar algo que foi feito, de
modo que seja possvel repetir movimentos que foram improvisados, sem a
preocupao de serem fixados. Os alunos tambm tm a possibilidade de copiar o
material gravado em vdeo para estudar em casa.
Valle pondera que vai depender um pouco da disciplina e do foco do que a
gente est trabalhando (VALLE, 2012). Rememora situaes de sua experincia
docente nas Graduaes em Dana, sendo que j trabalhou na UERGS, na ULBRA
e, agora, est na UFRGS:
117
[...] quando eu dava a disciplina de ballet [na UERGS e na ULBRA] eu mais ou menos
coreografava a partir de uma msica. Escolhia uma msica [...] que tivesse um tempo mais
regular, mais andante, assim, uma coisa mais pontuada. A, trabalhava em cima de uma
sequncia matriz que eu tentava variar ela vrias vezes, exatamente por causa do pouco
tempo; mas eu normalmente trabalhava a partir de uma msica. Em outras disciplinas, como
Ateli [coreogrfico]71, a msica normalmente, tambm no era uma regra, [...] normalmente
ela entrava depois. O ateli era bem especfico, os alunos tinham material e eu pegava
desse material que eles produziam o que eu gostava e manipulava isso; fazia os outros
aprenderam um trechinho, mudava alguma coisa pra fazer funcionar, criava outras coisas
pra emendar, pra se ajustar, e a msica acontecia normalmente de vir, de entrar depois.
Ento cada situao uma situao (VALLE, 2012).
Bom, ento o que funciona? [...] s vezes uma caminhada; uma caminhada legal
suficiente ou um movimento de brao. S um movimento de brao bom. Ento, s vezes,
um movimento simples eu acho que pode funcionar coreograficamente pra esse corpo que
pouco experiente. [...] Pro corpo que tem mais bagagem bem mais tranquilo de trabalhar,
normalmente. Ento um desafio mesmo (VALLE, 2012).
Penso que seria justo tecer uma analogia entre o que Flavia Valle revela de
seu modo de proceder com a composio e o que Laurence Louppe fala do
coregrafo, na situao de ele ser um mediador:
71
Ateli coreogrfico uma disciplina que compe o currculo da Licenciatura em Dana da ULBRA.
118
72
Na poca, 2012, a disciplina chamava Composio coreogrfica I; com a reforma curricular, em
substituio a essa disciplina, est Estudos em composio coreogrfica I. Faz parte do eixo da
criao em dana, o qual se desenvolve a partir de uma primeira disciplina de primeiro semestre,
chamada Corpo e musicalidade, cujo foco so os questionamentos relativos a referncias de
corpo, som, movimento [como pode ser um corpo, um som e um movimento para a dana?]. Esses
princpios so trabalhados a partir de improvisaes e exerccios de composio.
73
Projeto de Extenso coordenado pela professora Lisete Arnizaut de Vargas.
74
Assista ao teaser da coreografia. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=R5Z-
Vx92inQ>. Acesso em: 10 nov. 2014.
119
[...] temos uma histria; temos danas para lembrar, expandir, celebrar,
explorar. No estamos ensinando um rejunte de passos. No uma srie
de rotinas de sequncias. Trabalha-se com princpios, no com
vocabulrios. Trabalha-se para gerar movimento. Ento, cada estudante
convidado a experimentar e trabalhar o contexto histrico dessas formas
(FOSTER, 2014, informao verbal).
121
Outro fator salientado por Foster (2014) foi o de trazer esses princpios para
diferentes pedagogias de dana, e no reivindicar uma forma nica de conhecimento
a partir da prtica. Mostrar a esse aluno o que aconteceu com essas tcnicas
historicamente: [...] como professores de dana, temos que escrever muito sobre
isso, pois os jovens precisam saber muito sobre isso (FOSTER, 2014).
Para incrementar a discusso sobre tcnicas, trago a considerao de Mnica
Dantas.
Tcnicas de dana resultam de processos em que se acumulam tradies e
inovaes, necessidades e intenes formativas, concepes filosficas e
estticas de coregrafos, professores e bailarinos, influenciados por um
contexto histrico e social, mas tambm por um contexto potico, por um
contexto de criao de obras coreogrficas (DANTAS, 1999, p. 44).
Nas minhas observaes, pude presenciar [e fazer] uma aula de ballet clssico
de Eleonora e percebi elementos de improvisao e ludicidade. Ela conta algumas
histrias para ilustrar os exerccios, pede ao aluno que se imagine num bosque e
pergunta qual a sensao deles numa situao assim; ento solicita para que eles
relacionem essa sensao ao exerccio. Isso instiga o aluno a estabelecer relaes
com o ato de danar. H momentos em que ela solicita que eles estudem alguns
elementos; ento, eles experimentam algum passo, ou algum gesto individualmente,
enquanto a msica fica de fundo enquanto ela vai dando dicas e orientaes.
Depois ela retoma a sequncia da aula.
Percebi que, depois dessa espcie de estudo improvisado e guiado, feito
individualmente na aula, os alunos comearam a estabelecer o que Eleonora chama
de relaes com o ato de danar (SANTOS, 2013), em sua entrevista. Em um certo
momento da aula, lembro que ela disse: pensem que nossa aula inteira uma
coreografia. E instigou os alunos a perceberem a dana nos exerccios, a relao
com a msica, com o espao, com um sentimento; a lgica da organizao entre um
exerccio e outro; as variaes de dinmica que a msica prope ao corpo no ballet.
Tomei nota desses aspectos, logo aps a aula, em meu caderno de viagens
e, literalmente, ela no parou de enviar estmulos, de propor imagens e de se
empenhar para que a dana acontecesse na aula, a partir dos movimentos do ballet.
Na entrevista, ela mencionou que essa relao com a coreografia provoca na turma
um sentido para os movimentos (SANTOS, 2013). E, ento, comentou como a
sua abordagem da tcnica do ballet na universidade; salientou que sua abordagem
prima pelo autoconhecimento:
75
Na reforma curricular do Curso de Dana da UFRGS, as disciplinas possveis de abordar o ballet
clssico passaram a chamar Estudos em dana clssica. Apenas a 1 obrigatria. H a
possibilidade de oferta at a 3 e de expandir esse estudo em tpicos especiais. O que importa
que esse saber possa ter espao de ser questionado, aprofundado, uma vez que opera no
funcionamento da sociedade, no dia a dia das escolas de dana.
76
Como se fosse um tema recebido para compor uma redao, na composio em dana temos os
temas de movimento que nos impelem a compor movimentos.
77
Elemento do ballet que tem o objetivo de trabalhar os ps, para estend-los. Em francs, significa
tenso. Os ps aprendem nesse exerccio a balizar foras.
78
Traduo de Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
124
Relaciono essa ideia com o que Susan Foster falou, de que, ao abordar a
tcnica de dana na universidade, trabalha-se com princpios, no com
vocabulrios (FOSTER, 2014), e de que seria um convite a levar o aluno a
conhecer os procedimentos. Nessa perspectiva, percebo que,
[...] qualquer sistema de treinamento tcnico, por mais completo que possa
ser, no ser capaz de oferecer a um s tempo, recursos que supram
necessidades em todas as direes. [...] importante, porm, que alunos e
professores conheam as fortalezas e limitaes de cada sistema de
trabalho para que possam situar-se conscientemente diante desta lgica de
incluses/excluses inerentes a cada tcnica, buscando formas de
treinamento que melhor respondam aos seus interesses e fins artstico-
estticos e pedaggicos (GERALDI, 2007, p. 85).
79
Em um mesmo semestre, por exemplo, tenho as seguintes disciplinas: Gesto e Projetos em
Dana, Estudos em Dana Clssica I e Estudos em Composio coreogrfica II.
125
[...] numa das Atividades de Formao Livre80, em que na aula seguinte o Thiago dava aula
de improvisao, ns um dia fizemos um trabalho em conjunto: os alunos de improvisao
fizeram a aula de bal e os alunos de bal fizeram a aula de improvisao. Tinham alguns
que eram comuns, que faziam as duas. O Thiago vinha propondo um tipo de criao de
partitura, eles estavam observando as pessoas no cotidiano. E a ns fizemos uma
brincadeira de eles j tinham essa partitura , de como seria transformar essa partitura
para o que cada um deles imaginava de esttica do bal. E da mesma forma pedi pra eles
criarem uma sequncia pequena, com movimentos da aula de bal, e passar isso pro
cotidiano [...] pra essa ideia, essa imagem de cotidiano. Foi um exerccio muito ali,
especfico, a gente no desdobrou isso, mas foi muito interessante (SANTOS, 2013).
A criao, num Curso de Graduao em Dana, extrapola o mbito das atividades prticas.
Os alunos so, ou ao menos devem ser, mobilizados compreenso criativa de modo
transversal, estabelecendo uma articulao produtiva e inventiva com os diversos mbitos
que so envolvidos na rea. H criao na histria, na teoria, na pedagogia... H criao em
toda dana. No caso especfico da nossa rea, esse trinmio criar-produzir-apresentar pode
ser entendido como uma base de sustentao para retroalimentar e nutrir a condio
artstica de que o curso trata, independente se na habilitao de bacharelado ou de
licenciatura (AMORIM, 2014).
80
As aulas de tcnicas de dana eram ofertadas com Atividades de Formao Livre, no currculo
antigo. Com a reforma curricular e a demanda dos alunos de terem mais aulas prticas de tcnicas
de dana, agora as tcnicas especficas esto como carga horria obrigatria.
81
Tradicional, pelo tempo que existe e repetido em diferentes sociedades, de diversas maneiras,
porm, a partir de mesmos princpios, cujos elementos podem ser reconhecidos.
126
E, ento, foi em uma aula da professora Malu Oliveira que descobri que as
danas folclricas gachas no esto todas escritas no manual do Movimento
Tradicionalista Gacho (MTG). Vi os alunos construrem uma coreografia a partir de
uma histria de coreografia, contada oralmente para a professora, por Paixo Crtes
j mencionei que foi em virtude disso que fui observar a aula da professora Malu.
A coreografia Ponta e Taco foi inventada, de acordo com o que os alunos
compreenderam da histria.
Para o trabalho de composio, a turma foi dividida em dois grupos j no
incio do semestre. Cada grupo criou uma coreografia; no incio do processo foram
utilizados recursos de improvisao com a msica. As decises foram tomadas de
modo coletivo pelos integrantes de cada grupo: 1) quais passos seriam usados; 2)
como seriam feitos os deslocamentos; 3) de quais maneiras formariam figuras no
espao etc.
No dia em que fui assistir aula eles danaram; ainda estavam em processo,
mas j haviam finalizado a coreografia. O nmero de meninas e de meninos era o
mesmo, o que possibilitava a organizao dos grupos em conjunto de pares. As
82
Traduo de Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
128
meninas usavam saias. Ento pude observar duas verses da coreografia Ponta e
Taco, uma de cada grupo. Mas, isso no foi tudo.
Para a minha surpresa, em um segundo momento, os meninos colocaram as
saias. [Foi incrvel]: Todos os alunos haviam aprendido a coreografia nos dois papis.
Ento, na segunda vez que danaram, as meninas faziam o sapateio, os meninos
manuseavam as saias. As meninas estavam no lugar dos meninos, com
movimentos fortes e austeros do peo83; os meninos, danavam com os
movimentos sutis do manuseio das saias. Em ambas as vezes, o grito de
comando, muito comum nas danas gauchescas, era feito por uma aluna (esse
grito sempre feito pelos homens).
Essa foi uma aula de Estgio de Docncia em Educao Infantil II. E uma
proposta similar estava sendo desenvolvida pelos acadmicos com as crianas
nos dias em que eles iam para a Escola para fazer o estgio. Na finalizao da
disciplina, as crianas viriam para danar, numa apresentao final. Nessa
apresentao, os professores da Escola na qual realizado o estgio e os pais e
parentes das crianas compareceram.
No caso das danas populares e das danas tradicionalistas gauchescas, a
relao que estabeleci com a tcnica de dana codificada se centrou na coreografia.
Por exemplo, na coreografia Ponta e Taco, embora no se tratasse de um estudo
de repertrio, e sim de uma criao dos alunos a partir de uma histria, a forma
coreogrfica tornava evidente que aquela dana pertencia ao gnero dana
folclrica gauchesca. Isso me instigou a pensar nas danas populares e folclricas
como um compndio de cdigos, os quais se estabelecem muito mais por um
comportamento, por uma conduta, do que por um repertrio de passos.
No caso da coreografia Ponta e Taco, obviamente pude observar passos e
deslocamentos, bem como os modos pelos quais as duplas se relacionavam que
remetiam a um repertrio codificado, mas havia tambm uma inveno. Inveno a
partir de uma histria de dana, que se valeu de recursos de improvisao no seu
incio, como modo de realizar pesquisa de movimento. Ento, poderamos dizer que
houve uma reinveno da tradio; no apenas pela forma de compor a coreografia,
mas, por exemplo, pelos meninos gachos terem usado saias; pelas meninas
terem feito o sapateio. Relaciono o fato narrado ideia de Slvia Geraldi (2007),
83
Como chamada a figura masculina nas danas tradicionalistas Gachas.
129
84
Literalmente significa mestio, mistura. Poderamos compreender por algo que no to puro,
assim como imaginamos, quando temos uma referncia. Penso que o mtis desestabiliza o que
temos como fixo.
85
Todas as tradues do livro de Sylvia Faure foram feitas por Gisela Habeyche e Luciana Paludo.
130
86
Traduo minha.
87
Pontos de vista.
88
FIADEIRO, 2015 apresenta as proposies em seu site AND_LAB, no qual sua pesquisa de
composio em tempo real se alia s pesquisas da antroploga Fernanda Eugnio.
132
O ator Donnie Mather, que trabalhou na CITI Company, dirigida por Anne
Bogart, em palestra proferida no II Engrupedana: Dilogos e Dinmicas/UNIRIO
(2009), relata alguns princpios do treinamento Viewpoints.
Eu fiquei animado com o Viewpoints, porque [...] primeiro, por ser fsico e,
em segundo lugar, porque lidava com improvisao. A formao que eu
estava tendo naquele momento se parecia com uma verso do mtodo
americano, a verso americana do mtodo Stanislvski. E o que aconteceu
comigo, eu acho que aconteceu com muita gente nesse treinamento, que
o trabalho com a emoo apagou a fisicalidade do ator por isso, ao entrar
em um treinamento assim fsico, senti que isso me abriu, tanto
intelectualmente como emocionalmente. Pessoalmente, acredito que todas
as tcnicas esto tentando alcanar a mesma coisa. Mas na viagem para
chegar l, tomamos caminhos diferentes. Para mim, foi importante porque
era fsico at aquele momento, o nico treinamento fsico que eu tivera
era no teatro musical e porque se tratava de improvisao; naquele
tempo, como um jovem artista, eu tinha um medo enorme de improvisao.
Ento, eu estava interessado em tentar enfrentar esse medo (MATHER,
89
2009, informao verbal) .
[...] tanto a Mary como a Anne concordariam que esses pontos de vista no
so algo novo que apareceu magicamente no sculo XX so ideias que
todo intrprete vem usando desde o incio dos tempos. As ferramentas de
89
Trabalharei com esse depoimento, pois durante a tese estou primando por relatos pessoais de
artistas e de professores-artista. Particularmente, gosto dessa viso de dentro, de quem pde estar
em contato com determinada prtica; de quem atua a partir de certos princpios de treinamento de
movimentos.
133
que estamos falando destrincham as duas questes com as quais todo ator
tem de lidar: as questes do tempo e do espao. Na verdade, todos ns
estamos lidando com tempo e espao, quer voc seja um intrprete ou no
(MATHER, 2009).
movimento pra perceber os padres que cada um constri. Pra perceber quando d o start
e desconstri esses padres; porque, s vezes, vendo o outro o espelho. Porque eu no
uso espelho, meu espelho sempre so os outros. Ento as aulas sempre so de
improvisao (FALKEMBACH, 2013).
90
Quando trabalhei na ULBRA ministrei essa disciplina. Deixo aqui um breve registro de estudo em um dos espaos
da ULBRA, naquela ocasio. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=8SRAy6gFMuw>. Acesso em:
16 dez. 2014.
138
O espao nunca dado: trabalhamos com ele a cada instante, tal como ele
nos trabalha. Alis, mais do que uma construo ou uma estruturao, o
espao uma produo da nossa conscincia. As qualidades deste
espao variam consoante a pessoa. E variam mais ainda segundo cada
91
Anotaes de meu caderno de viagens, sobre o modo de Helosa propor a composio, naquele
dia.
140
E isso foi dirigido pelos atos cinticos das palavras de Lcia, nas descries
objetivas e nas narrativas de algumas histrias, as quais se encadearam de tal modo
s aes dos alunos que foi esse o fator que desencadeou a pesquisa dos
movimentos que faltavam para o trmino da coreografia. Lenora Lobo e Cssia
Navas diro que os artistas [...] tm uma percepo aguada e conseguem
transformar qualquer sensao que percorra seus corpos em impulsos criativos
(LOBO; NAVAS, 2008, p. 87). E a sensao era de estar no espao do Museu,
mesmo estando em sala de aula; pelo menos para mim, que havia estado alguns
dias antes na aula de Helosa Gravina.
Essa metodologia de criao, a partir de uma profuso de imagens do espao
que o corpo iria ocupar, me transportou aos momentos solitrios, nos quais crio
minhas danas. Quando estou em uma sala ensaiando, se eu j conheo o lugar
que irei danar, para l que a imaginao me leva e passo a danar com as
imagens do outro espao, aquele em que no estou ainda, mas, inevitavelmente, j
est em meu corpo. Quando eu no conheo o lugar em que irei danar ainda, a
primeira coisa que eu fao quando chego ao local visit-lo. Ento, l permaneo,
em imaginao o dia inteiro, ou at o dia seguinte, no momento da dana. A
sensao de que o corpo abarca o espao e o carrega; ou, que nos deixamos l,
um pouco, naquele espao e estabelecemos conexes de energia e sensao.
Naquela aula, vi o espao imaginrio operando nos alunos. Ao v-los criando,
pude pensar que esse modo de acessar imagens algo to comum na dana e, ao
mesmo tempo, to difcil de falar a respeito, sem que parea mstico. E diria, apesar
de ser difcil de descrever, isso extremamente objetivo e operacional. A dana no
fala. A dana se dana. E talvez os bailarinos se emaranhem nas palavras tentando
falar da dana; tentando dizer de suas relaes com o espao. E, assim, entre corpo
e espao h um entrelaamento.
Recordemos que, para Laban, no existe uma entidade isolada. O que ele
apelida de espao no mais do que a nossa relao com o espao, com
todos os cambiantes e modos qualitativos que caracterizam essa relao
(LOUPPE, 2012, p. 196).
E assim passou a manh: Lcia alternou sua ateno entre os trs grupos,
pois todos estudaram o espao (pela imaginao), as intervenes e as coreografias
que fariam. Compartilharam do mesmo espao da sala de aula; alguns corpos se
transformaram em corpos de escravos na Senzala. Ento, o que Jos Gil menciona
na citao acima, respalda o argumento.
Na imaginao, todos ns estivemos no espao do Museu Joaquim Felizardo
ou, naquela casa cheia de histrias de Porto Alegre. Como eu j havia visitado o
lugar, junto turma da professora Helosa Gravina, ficou fcil imaginar tambm
como seria a noite do Cri-Ao. Para finalizar, Lcia salientou mais uma vez o
contexto da poca da primeira metade do sculo XX em Porto Alegre , o
comportamento das pessoas e disse para que eles no se apegassem coreografia,
mas, sim, que buscassem encontrar a corporeidade referente a cada interveno, no
espao que iriam danar. E dessa relao entre o corpo do bailarino e o espao
[enquanto me esmero na tarefa de escrever], Jos Gil encontra as palavras justas.
Tudo isso s existia em sua imaginao; mas bastava para que essas
pequenas posses quimricas adquirissem realidade aos seus olhos
(BACHELARD, 2000, p. 75).
92
Termo criado por Lulu E. Sweigard, a partir de seus estudos com Mabel Todd, para descrever sua
abordagem reeducao neuromuscular. De acordo com Knaster (1999), ideocinese um
processo que usa imagens mentais para mudar padres motores. Iniciei minha prtica em 1988,
com Elaine de Markondes, nas aulas de cinesiologia e nas aulas de ballet clssico.
146
O ritual se fez num lugar muito inspirador, para quem tem apreo aos
recursos de uma sala destinada ao estudo e a apresentaes cnicas: spots de
iluminao, paredes pintadas de preto, linleo, aparelho de som. A Caixa Preta
uma sala multiuso. Antes de eu me desligar da ULBRA, em janeiro de 2011, havia
auxiliado minhas colegas a organizar e inaugurar esse espao93.
93
Conhea a sala. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=Iz-6fijTMD0>. Acesso em: 15
dez. 2014.
149
94
Os grifos entre aspas da descrio desta aula so anotaes de meu caderno de viagens,
referentes s falas de Cibele Sastre. A escrita desse ritual, em grande parte, se fez pela transcrio
de minhas anotaes, feitas durante e aps a aula que estive/assisti/observei e tambm pude
danar e opinar sobre a coreografia deles.
95
Isso se refere a realizar com todo o empenho necessrio, no que se refere amplitude dos
movimentos, energia empregada para suas realizaes etc.
96
Quando fazemos uma sequncia com menos uso de energia, com movimentos no to amplos no
espao, de maneira mais introspectiva ou comedida.
150
97
Deixas so combinaes feitas entre bailarinos ou atores, de modo que saibam o momento de
realizarem alguma ao especfica durante a apresentao; esse termo usado corriqueiramente
quando nos referimos a essas marcas, ou combinaes.
98
Aqueles movimentos que apontam de maneira mais bvia o que se quer dizer ou significar; ou, o
que inspira. Os movimentos que buscam representar fielmente o objeto ou a ao a que se referem.
No h problema em optar por essa espcie de movimento; somente bom que se tenha clareza,
no momento de escolher um movimento dessa natureza, para trat-lo devidamente, dentro da
coreografia. Nesse mesmo sentido, Smith-Autard (2010) se refere a Literal movement (movimentos
literais) e usa um exemplo com o ato de rezar (SMITH-AUTARD, 2010, p. 21); diz que a ideia de
apresentar o gesto literal, como o de unir as mos (o que poderamos entender por ilustrativo) um
recurso para estimular a imaginao e gerar uma associao para o espectador. Eu diria que um
recurso um tanto simplificado, do senso comum; se no for trabalhado devidamente poder ficar
estranho [cafona].
99
Buscar sentido entre duas partes que, nem sempre, possuem relao; fazer a transio. Jos Gil
dir o nexo (GIL, 2004, p. 67), ou seja, aquilo que interliga as partes e faz com que reconheamos
um todo na coreografia.
100
Quando todos fazem juntos, a mesma sequncia de movimento.
151
[...] visa comunicar uma ideia e, portanto, h muito mais nela do que o mero
arranjo de movimento. Ela tem uma forma, um formato, sistema, unidade,
molde ou modo de ser. Essa casca externa, ou moldura constitucional a
caracterstica marcante que d suporte ao arranjo interno de seus
componentes. Tendo visto uma dana, o espectador no lembra de todo e
cada movimento ou a sua ordem. Em vez disso, a impresso do todo
lembrada; o formato, se ele se arredondou quando comeou, a excitao do
desenvolvimento dos clmax, a principal mensagem que foi passada e o
101
quo original e interessante foi o impacto geral .
O que envolve uma aula que trabalha com processos de coreografia numa
Graduao em Dana? Para responder pergunta, teo o seguinte argumento: a
coreografia nas Graduaes em Dana estudadas envolve no s o trabalho de
criao/composio coreogrfica e o desempenho cnico, mas igualmente tudo o
que est relacionado produo, de modo que possa ser apresentada. Este
subcaptulo um indicativo de transio para os assuntos que sero desenvolvidos
no quinto e ltimo captulo, e discutir aspectos da produo e os Projetos de
Extenso dos Cursos de Dana do RS fatores que colaboram para que a
coreografia seja um dispositivo de visibilidade nos referidos cursos.
101
Traduo minha.
102
Estrutura ou forma o esqueleto da composio um indicativo de onde e do modo pelo qual
deveremos transitar. A coreografia pode se estruturar de uma maneira mais fechada, totalmente
codificada. Pode estar semiestruturada, com espaos destinados composio momentnea ou
improvisao. Podemos criar nossas terminologias em relao a isso, tambm, em acordo s
nossas referncias.
152
No dia em que presenciei a aula do professor Jair Felipe, assisti aos trabalhos
de composio coreogrfica da turma em vrios espaos da ESEF103. Era dezembro
e eles tambm preparavam a apresentao final da disciplina Danas Folclricas
Brasileiras104. Para alm das coreografias, o que me chamou muito a ateno foi a
nfase do professor para os trabalhos de produo da apresentao.
No incio da aula, Jair orientou para que os alunos dessem sequncia aos
trabalhos que j estavam produzindo. Disse-lhes que era para se deterem, agora,
principalmente nos detalhes tcnicos de operacionalizao da apresentao: o local,
a logstica de montagem das cenografias, a utilizao de iluminao especfica e o
aparelho de som, caso fossem necessrios. Essa logstica era estritamente
necessria para o desenvolvimento das coreografias e para os arremates de
composio coletiva, pois precisariam decidir as transies, entre os trabalhos.
A turma era grande e estava dividida em 5 grupos; cada grupo apresentaria
sua coreografia em um lugar diferente do campus. E isso requeria que a
organizao de som, de cenografia; montagem prvia ou a montagem instantnea
desses elementos fossem realizadas por eles, que estariam danando. E foi essa
experincia que fez com que eu tomasse nota no meu caderno de viagens: a criao
coreogrfica na universidade envolve no s o trabalho cnico, e sim tudo o que
est relacionado produo.
Ento iniciaram o aquecimento com uma proposio do professor: um
trabalho rtmico com inspirao na cultura brasileira. Entre palmas, pandeiros e
ganzs105, os alunos entraram no estado necessrio para suas danas folclricas.
Percebia que o aquecimento deles ia muito alm de um esquentar os msculos; foi
o tempo necessrio para despertar uma vibrao de danas brasileiras nos corpos
algo que facilitaria os movimentos que buscariam desenvolver.
Ao trmino dessa primeira parte, a turma foi liberada para dar continuidade
aos trabalhos coreogrficos finais da disciplina; dividiram-se nos grupos que j
estavam trabalhando. Nesse momento houve uma disperso, pois cada grupo
103
Escola Superior de Educao Fsica da UFRGS, na qual o Curso de Licenciatura em Dana est
localizado.
104
Do antigo currculo do Curso de Dana da UFRGS. A abordagem do professor Jair foi uma das
referncias para a reestruturao curricular, na maneira de estudar as danas populares na
contemporaneidade. Essa abordagem, agora, trabalhada na disciplina Estudos em danas
populares I, no novo currculo que foi implementado no primeiro semestre de 2013.
105
Instrumento de percusso que pode apresentar diferentes formatos e tamanhos. Espcie de
chocalho, utilizado no samba e em outros ritmos brasileiros.
153
migrou para o ambiente que faria a apresentao do que eles estavam denominando
Seminrio. Propus-me a visitar os grupos e a observar o trabalho, as falas, os
modos de composio, as coreografias; a maneira que eles organizavam as
informaes pesquisadas para transformar em dana, para organizar
coreograficamente, de modo que pudessem mostr-las e suas respectivas
preocupaes e resolues para a logstica do dia da apresentao.
Na entrevista realizada logo aps essa aula, perguntei a Jair Felipe e a
coreografia, como que entra, assim, na tua aula, que esse povo todo fica
queimando os fosfatos, para depois apresentar?; ele respondeu:
[...] essa disciplina, de Danas Folclricas Brasileiras, a primeira disciplina que eles vo ter
contato com as danas populares. [...] a ideia que eles experimentem a dana popular da
forma mais diversa possvel e inclusive optando por onde tocar na dana popular. Eu fao
todo um trabalho no incio do semestre, trabalhando as matrizes de formao do povo
brasileiro a partir das influncias de matriz africana, indgena, europeia, [...] mas nada
puramente algum ou outro. [...] isso para dar subsdio, pra que eles possam ampliar o seu
espectro, do que uma dana popular enfim, folclore popular: como que isso, quem faz,
onde que est sendo feito. E a gente trabalha com seminrios tambm, toda aula se
apresenta. Agora, como matrcula de quatro crditos num dia s, dois grupos apresentam
em torno de 15 minutos cada grupo. So seminrios [...] sobre lendas do folclore, outros
sobre msicas, outros sobre danas especficas; tudo pra eles criarem um repertrio de
manifestaes populares brasileiras. A culmina pro final do semestre, agora, esse trabalho
coreogrfico onde eles tm liberdade pra escolher o que eles vo montar, de que forma eles
vo conceber isso (UMANN, 2012).
[...] costurando107 tambm com as outras manifestaes, ento [iriam] convidar o pblico pra
danar. Tem a parte coreogrfica fechada, partitura fechada, mas tambm tem o convite ao
pblico, tem cortejos que acontecem (UMANN, 2012).
106
O Lundu uma dana de origem africana trazida para o Brasil pelos escravos. A sensualidade dos
movimentos j levou a Crte e o Vaticano a proibirem a dana no sculo passado (PAR, 2006).
107
Amarrando, construindo nexos.
154
[...] sim, participo do grupo de Brincantes do Paralelo 30. um projeto que trabalha com
cultura popular em geral. A gente tem um foco bem forte na cultura popular do Brasil, mas
em tempos de fronteiras sendo borradas, a gente no sabe muito bem, no tem muito bem
como sustentar uma coisa que to brasileira [...] (UMANN, 2012).
108
O Grupo recebeu o Prmio Aorianos de Dana 2014 na categoria Danas Folclricas/tnicas. O
destaque foi concedido pela originalidade da sua abordagem expressiva das danas populares.
155
109
As palavras entre aspas se referem a falas de Silvia Lopes, no momento da aula. Anotei em meu
caderno de viagens, enquanto observava.
157
Peo a devida licena para operar de modo potico com a citao acima de
um autor que acompanha meu percurso no espao desde 2001 e encerro a
reflexo deste captulo.
5 MOSTRAR, APRESENTAR O QUE SE CRIA: A COREOGRAFIA SAI DA SALA
DE AULA
[...] defendemos que este tipo de experincia vai ser essencial para a formao do professor
artista. A participao nas montagens coreogrficas e apresentaes fazem parte das
ementas de vrios componentes curriculares do curso de Dana da UERGS. Alm disso,
lembro que em sala de aula, durante o processo criativo, tambm se d nfase aos
aspectos tericos da composio coreogrfica, que tambm sero colocados em prtica, no
exerccio docente da Dana (LOPES, 2014).
[...] ser extremamente importante aos acadmicos de dana estar envolvidos com processos
de criao, produo e apresentao de obras coreogrficas. Na medida em que o aluno
participa desse tipo de processo, sua formao como bailarino e como professor de dana
acrescida de possibilidades, tanto na sua participao em processos de criao quanto na
atividade docente (VICARI, 2014).
importante que o acadmico entenda que estas so aes muito relevantes na produo
de conhecimento em Arte. atravs da prtica destas atividades que o acadmico de dana
entender a Arte enquanto rea de conhecimento, encontrando instrumental para
argumentar sobre a insero deste campo na Academia e suas formas de difuso e
intercmbio epistemolgico. Neste sentido, no vejo distino entre Licenciatura e
Bacharelado (WOLFF, 2014).
Vejo que um trinmio necessrio de acontecer de forma completa, pois cada uma destas
aes retroalimenta a outra. Arrisco a dizer que, neste momento histrico, no qual a dana
ainda no faz parte integrante e consolidada do cotidiano escolar, preciso investir no
conhecer dana, para alm e paralelamente ao criar, produzir, apresentar, como forma de
desenvolver a compreenso de que pertencemos dana e a dana nos pertence, j que
lida por uma outra via, com aspectos e caractersticas da vida, do comportamento social, da
poltica etc. (SANTOS, 2014).
O grande desafio enfrentado pela Funarte em 2003 foi o resgate dos seus
valores atravs das diretrizes que sempre nortearam a rica histria da
Instituio. Redimension-la para o presente, inserindo novos debates em
um programa de poltica cultural de alcance nacional uma das metas que
esta gesto vem desenvolvendo. [...] A cultura retoma seu lugar no cenrio
164
110
Fui contemplada com o Prmio FUNARTE Klauss Vianna de Dana em 2006 e pela Caravana
FUNARTE de Circulao Nacional, em 2007, com o espetculo Os humores do poeta. Atravs
desse incentivo foi possvel realizar apresentaes em 9 cidades do RS e 4 cidades, entre os
estados de SC, SP, PR.
111
importante salientar que as outras reas das artes tambm so contempladas com editais desse
gnero, por exemplo o teatro, atravs do prmio Myriam Muniz; o circo, com o Prmio Carequinha;
as artes visuais, com vrias modalidades de prmios.
165
RS uma vez que muitos dos professores so, tambm, artistas que produzem seus
trabalhos a partir de Editais de fomento produo artstica112.
Nos currculos dos Cursos de Graduao em Dana h disciplinas que tratam
diretamente desses assuntos: Produo Cnica e Gesto e Projetos em Dana113
(UFRGS); Produo de Espetculo e Projetos Culturais em Dana (ULBRA);
Montagem de Espetculo (UFPel); Fundamentos da Produo de Espetculos e
Fundamentos dos Elementos Cnicos (UFSM, bacharelado e licenciatura).
Quando eu trabalhava na UNICRUZ, em Cruz Alta, havia a disciplina de
Produo Cultural. O evento denominado Dana Cruz Alta, que movimentava a
regio com atraes locais, nacionais e, s vezes, internacionais114, era totalmente
produzido por essa disciplina, durante os anos que o Curso prosperou no perodo
de 1998 a 2008.
Ressalto que essa produo foi mais efetiva quando a professora Carmen
Anita Hoffmann era a titular da disciplina, justamente pela articulao poltica que ela
j tinha com a cidade, em virtude de seu trabalho com a dana. Para mim, essa
vivncia foi formativa, pelo simples fato de observar e participar, tambm como
artista, em diversas edies do Dana Cruz Alta. Mas e principalmente , por ver o
empenho dos alunos, o trabalho assumido plenamente de realizar a produo de um
evento daquele porte que exigia contratao de professores, artistas; compra de
passagens areas e viabilizao de oramento para isso. E, tambm, porque algo
dessa espcie no era exercitado em minha poca de acadmica de um Curso de
Dana pois sempre apresentvamos nossas produes nas dependncias do
Teatro Guara, tendo o aporte institucional para a produo (assim, nosso trabalho
era se preocupar apenas com os aspectos formais da produo, referentes
coreografia, ao figurino, luz etc.).
Atualmente, no Curso de Dana da UFRGS, sou uma das professoras
responsveis por ministrar as disciplinas de Produo Cnica e, tambm, de forma
112
Cibele Sastre, Alexandra Dias, Helosa Gravina, Mnica Dantas e Silvia Wolf so professoras que
j desenvolveram seus projetos artsticos a partir de programas de fomento da FUNARTE e do
FUMPROARTE (Prmio de fomento s artes de Porto Alegre), por exemplo.
113
Ambas as disciplinas instigam a reflexo, o debate e a produo de projetos tambm no mbito
escolar.
114
Por exemplo, Sylvie Fortin (2001) ministrou curso de dana contempornea e educao
somtica. FORTIN, Sylvie. Curso De Dana Contempornea & Educao Somtica.
Universidade de Cruz Alta, Cruz Alta, Brasil. Nov. 2001. Disponvel em:
<https://danse.uqam.ca/departement/personnel/professeurs/64-sylvie-fortin.html>. Acesso em:
15 dez. 2014.
166
115
Prmio de fomento produo de arte, vinculado Secretaria Municipal de Cultura de Porto
Alegre.
116
Veja mais informaes no link: <http://www.funarte.gov.br/danca/encontro-rede-funarte-ibero-
americana-de-danca-abre-intercambio-entre-paises-vizinhos/>. (FUNARTE, 2014).
117
A partir do Projeto Usina das Artes, vinculado Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre,
h um edital de ocupao dos espaos fsicos da Usina do Gasmetro, por artistas de dana e de
teatro. Geralmente essa ocupao ocorre no formato de coletivos de artistas, os quais ocupam as
salas para aulas, ensaios e espetculos. A Sala 209 tem sido, desde o incio do projeto, um lugar
167
para a produo de dana de Porto Alegre; recebe artistas nacionais e internacionais e sedia
eventos, tais como o Sul em Contato e o PEP Programa de Estudos da Performance,
respectivamente propostos por Fernanda Carvalho Leite e Carla Vendramin. Atualmente, os
gestores da Sala 209 so Eduardo Severino e Eva Schul. Esses artistas convidam outros artistas
para ocuparem a sala; assim, h um manejo de horrios, para todas as demandas. Tambm, no
turno da manh, o espao da sala, no ano de 2014, est sendo ocupado por um projeto piloto da
Companhia Municipal de Dana de Porto Alegre. Diria que a Sala 209 um dos lugares de
legitimao da produo de dana, na cidade de Porto Alegre. Um lugar, tambm, de colaborao
entre os artistas, no que tange criao, produo e circulao de suas obras. Tambm fao
parte do Coletivo de artistas da Sala 209. Em 2009, o coletivo recebeu o Prmio Joaquim
Felizardo, que homenageia destaques da cultura em Porto Alegre, pelo movimento e aes que
mobiliza na cidade (SALA 209, 2009).
168
118
Bailarina, coregrafa e professora gacha que fez sua formao na ESEF, em Educao Fsica.
Professora aposentada da UFRGS, ensinava dana, no currculo da Educao Fsica, e mantinha
um grupo de dana. Em 2012, aos 78 anos, foi artista homenageada pelo Porto Alegre em Cena,
com a montagem do espetculo Ciclos Os desterrados, o qual reconheceu como sua ltima
coreografia.
169
[...] e essas produes, eu acho que elas tm sido fantsticas. A gente teve um exemplo [...]
com o evento [...] do aniversrio do LAPEX119, com o Ballet da UFRGS120 apresentando aqui
no gramado. E muito interessante, porque ao mesmo tempo em que a gente do curso de
Dana est dialogando com as pessoas de fora da universidade pra apresentar uma coisa
que nossa, que partiu da gente, a gente tambm est dialogando com o espao de dentro
da universidade, que ainda no entendeu muito qual que da dana. E no entendeu
porque no conheceu ainda, no teve a chance de conhecer. Ento s vezes fica estranho:
tem um pessoal danando na grama: que esse pessoal est fazendo a? Esto estudando?
No, mas eles esto danando; no, mas um jeito de estudar tambm. E isso
interessante, porque, essa provocao, ela incomoda, no bom sentido, todo mundo e
desacomoda todo mundo (UMANN, 2012).
119
Laboratrio de Pesquisa do Exerccio.
120
Projeto de Extenso do Curso de Dana.
170
121
Mantive os negritos do texto original das autoras.
173
[...] a tal Mostra de Vero, que produzida pela prefeitura aqui de Porto Alegre, que abre
pra trabalhos diversos, realmente um espao democrtico de mostra de trabalhos. Por
duas vezes nessa mostra eu apresentei trabalhos de alunos [...] (SASTRE, 2011).
122
possvel visualizar um trecho do trabalho apresentado no Cri-Ao Dana, para finalizar o
segundo semestre de 2010; depois, o mesmo trabalho foi apresentado na Mostra Vero 2011.
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=I8G5khj4orM>. Acesso em: 15 dez. 2014.
174
[...] acho que o Cri-Ao cumpre muitos papis. Essa coisa de estar em cena, que tem
muitos alunos que nunca foram pra cena, que esto chegando agora; esse compromisso,
[...] de uma certa forma, uma disciplina de estar em palco, estar num teatro, estar se
organizando. Ento cumpre vrios papis, essa coisa de se disponibilizar corporalmente [...]
dum processo, da elaborao de um processo semestral que vai chegando a um pice,
assim, no final desse semestre. Ento uma srie de coisas que [...] compem esse evento,
digamos assim, do Cri-Ao (BRUNELLI, 2012).
[...] eu participei [...] de processos, tanto na UERGS quanto na ULBRA, desses processos
de composio no final da disciplina. [...] era um momento de espetculo que, na verdade,
era at pra dar experincia pros alunos, pra ajudar eles nessa parte artista que a gente
defende tanto. E eu acho que super vlido, tanto que o Cri-Ao Dana na poca da
ULBRA, eu defendia at a morte ele e achava ele maravilhoso, mas um processo
tambm que, com o tempo, ele vai cansando a gente um pouco. Mas eu acho que super
vlido (VALLE, 2012).
123
Que tem funo similar a de um diretrio acadmico (DA), pois o DA da dana ainda no est
constitudo legalmente; mas, est sendo viabilizado. Um movimento muito importante feito pelos
alunos em 2013 foi terem se desvinculado do DA da Educao Fsica. Isso d condies de
construo de um perfil especfico, que dialoga com a proposta do curso.
175
[...] desde l que eu me lembro que a gente faz, busca ou precisa minimamente tornar
pblicos esses trabalhos, ou seja, as mostras. E a eu estou me lembrando: tanto a ULBRA
quanto a UERGS desde o incio propunha e eu me incomodava muito com isso , mas
propunham mostras semestrais dos trabalhos desenvolvidos pelas disciplinas (SASTRE,
2011).
Ela explicou que se incomodava com isso, pois um semestre curto demais
para as demandas de um processo coreogrfico, somado ao que se dever dar
conta em uma disciplina.
Ento, se eu j acho que tem pouco tempo pra trabalhar alguns contedos especficos no
tempo que se tem no semestre com a carga horria que se tem , ter que montar uma
coreografia que a gente sabe que tem outra demanda, que a demanda bem especfica
mesmo da composio, do ensaio, da preciso, ento eu acabei sempre deixando esse lado
a um pouco mais de lado. Mas nunca deixei, por isso, de apresentar alguma coisa nas
mostras, e essas mostras dos cursos, abertas pra comunidade, eu acho que elas so
extremamente potentes (SASTRE, 2011).
176
O Cri-Ao foi muito legal pra mim assim, no seguinte sentido: foi aonde eu me flexibilizei,
sabe. Porque como eu tinha toda essa rigidez [...], eu acho que da minha formatao como
bailarina, eu era muito rgida tambm; foi onde eu fui diluindo [...] (LUBISCO, 2012).
124
Ocorrido no dia 13 de novembro de 2014, no Auditrio do Prdio 11, s 19h30 Campus Canoas, Ulbra.
125
A qual aconteceu no Teatro Terezinha Petry Cardona, Montenegro, no dia 14 de novembro de 2014, s 21h.
126
A mostra aconteceu dia 05 de dezembro de 2014, s 19h, numa sala multiuso que pode receber pblico
para mostras de pequeno porte. Na ocasio, fiz uma improvisao com a professora Helosa Gravina, na
qual os alunos se agregaram.
178
127
O Curso de Licenciatura em Dana da ULBRA funcionar at formar as pessoas que ingressaram
em 2014-1, em um prazo mximo, at 2019. No h mais vestibular de ingresso para Dana. Na
mesma situao est o Curso de Artes Visuais e algumas outras licenciaturas.
181
128
No mesmo campus funcionam os cursos de Teatro, Msica e Artes Visuais.
182
amigos dos bailarinos. Entre uma obra e outra [eles denominam suas criaes de obra] no
havia nenhum texto explicativo; o intuito foi fazer uma noite contnua, na qual a
lgica poderia ser construda por uma diversidade de propostas estticas, uma
seguida da outra, com um breve blackout entre as coreografias. Abaixo, o programa
da noite:
129
Relativos aos ensinamentos de Rudolf Von Laban.
184
dcada de 1960, em Nova York conforme muitas vezes j referido nesta tese. Em
seguida, a bailarina e coregrafa Pina Bausch mencionada e alguns tericos como
Ciane Fernandes (2000) so citados no texto para dar a ideia de que Pina Bausch
coreografava a partir de materiais produzidos pelos seus bailarinos, por temas
provocados por ela, evocando suas memrias o que era organizado em lgicas
descontnuas, em termos da narrativa tradicional. Para concluir o artigo Sandra
afirma que:
essa pergunta paira nos exerccios corriqueiros de criar e de expor as criaes aos
colegas, em sala de aula.
Concluo este subcaptulo compreendendo que todo esse empenho feito pelos
cursos, de organizar as mostras para apresentarem suas coreografias, faz parte do
processo de aprendizagem da dana; de seu labor, mesmo. No apenas pelo
trabalho de produo que isso implica, mas pelo que possvel fazer emergir, em
termos de construo esttica dos trabalhos, dos procedimentos de criao, da
apreciao (dos diferentes pblicos e dos prprios alunos ao se verem fazer) e das
possibilidades terminolgicas possveis, as quais sero usadas para denominar as
criaes.
[...] por mais que elas [as turmas] sejam organizadas por ano aqui na UFRGS, elas no me
parecem que seguem muito essa continuidade, pelo menos na minha experincia no
seguiu muito essa formatao. Ento acho que isso uma dificuldade do processo
acadmico, por isso os projetos de extenso. Que tambm tm suas dificuldades (VALLE,
2012).
Ento iniciei uma pesquisa de carter emergencial, para saber sobre essa
realidade. Inicialmente, descobri que o Curso de Dana da UERGS contava com um
Projeto de Extenso idealizado pela professora Silvia Lopes, Transeuntes, cujo
objetivo o de dar continuidade s pesquisas de movimento feitas em sala de aula e
s coreografias j apresentadas [achei incrvel ter um projeto assim]. Mesmo que no
sejam os mesmos integrantes, o trabalho dos semestres anteriores encontra
oportunidade de ser reciclado, transformado em outras organizaes coreogrficas.
Isso facilita a vida dos professores, no momento em que o Curso convidado a
participar de algum evento, por exemplo pois sempre h algo possvel de ser
apresentado. O Transeuntes tambm fomenta um espao de discusso a respeito
da criao em dana, no qual os alunos se apropriam de suas invenes,
manipulando material coreogrfico j pesquisado, para estabelecer trocas entre si e,
posteriormente, com pblicos diversos, no momento da apresentao.
Para escrever este subcaptulo necessitei de dados novos, os quais
pudessem responder urgncia que se fez. Para produzi-los, compus um pequeno
roteiro, de duas questes (Apndice B), e enviei a todos os professores dos Cursos
de Graduao em Dana do RS, com exceo dos professores do Curso de
Tecnologia em Dana da Universidade de Caxias do Sul (UCS), pelo fato de ter
188
iniciado as atividades neste segundo semestre (2014). Mas, depois, conversei com a
coordenadora do curso, Sigrid Nora, e tambm obtive informaes sobre o status da
coreografia no referido curso.
A primeira questo do roteiro emergencial era para saber se o professor
participava de algum Projeto de Extenso, cujo objetivo seria criar, produzir e
apresentar coreografias. Em caso afirmativo, a questo se desdobrava e o
professor deveria fornecer outros dados, tais como o nome do Projeto e os objetivos;
a sua forma de participao e de como eram realizados os procedimentos de
criao.
Na segunda questo, solicitei que o professor fizesse consideraes a
respeito do conjunto "criar, produzir, apresentar" na formao de um acadmico de
Dana. E, se achasse necessrio, que especificasse sua resposta, direcionando
para a Licenciatura ou para o Bacharelado.
A partir das respostas dos professores, alguns temas que no haviam surgido
nas observaes feitas em sala de aula, nos procedimentos de Ensino, surgiram na
Extenso. Vejamos os exemplos a seguir: 1) a prtica de JAM, proposta por
Alexandra Dias, na UFPel; 2) a coreografia envolvendo pessoas com habilidades
mltiplas, projeto desenvolvido pela professora Carla Vendramin, criado em abril de
2014 na UFRGS; 3) Carla tambm iniciou, em novembro de 2014, outro projeto, cujo
objetivo praticar o contato improvisao; 4) o projeto da professora Carlise
Scalamato Duarte, na UFSM, o qual busca desenvolver pesquisas coreogrficas
audiovisuais (videodana, dana para cmera); 5) e um projeto da professora Mara
Rubia Alves Silva, tambm na UFSM, que visa proporcionar vivncias de dana a
pessoas com deficincia, Danando com as diferenas. A respeito da emergncia
desses assuntos ao final da pesquisa, discutirei algumas questes referentes a eles
e farei meno a autores da dana.
A primeira pessoa que procurei para enviar as questes foi a professora Silvia
Lopes. Ela j fazia parte da primeira busca de dados, no grupo dos 11 professores
que observei as aulas e fiz entrevista, entre 2011 e 2013. De Silvia, s havia ficado
189
[...] os trabalhos criados nos diferentes componentes curriculares desse Curso eram
apresentados somente uma vez, em uma mostra coreogrfica no final do semestre, pois em
um novo semestre se iniciavam/iniciam outros processos. Vislumbrando uma demanda da
UERGS de representatividade artstica em eventos formais e informais, pensou-se em
estimular a manuteno de algumas dessas coreografias, a fim de mant-las prontas para
sua apresentao em eventos dentro e fora da UERGS. A reflexo realizada aps cada
apresentao e a manuteno das coreografias tambm fazem parte do processo artstico.
A cada apresentao o aluno, refinar a sua coreografia, aprimorar a sua expressividade e
tambm ganhar experincia cnica, aprendendo a lidar com situaes inusitadas (LOPES,
2014).
130
Silvia Lopes se refere ao Projeto Poltico Pedaggico do Curso de Dana da UERGS.
190
O formato desse projeto diferente das outras mostras, que j foram citadas
acima; mas, toca diretamente no quesito integrao com a comunidade; e,
subliminarmente, em procedimento de criao e improvisao. Alexandra Dias,
idealizadora do Projeto, nos conta:
[...] acontece sempre no ltimo sbado de cada ms e nada mais do que um espao;
abrir a porta da sala de aula e dizer t, aqui a gente vai danar agora, a partir das 7h [19h] e
no tem hora para acabar. Ah, eu digo que a JAM acaba quando acaba. E a a gente manda
convite para os msicos l do conservatrio de msica que tem em Pelotas, da licenciatura,
pro pessoal da cidade e s isso o projeto (DIAS, 2011).
[...] s abrir a porta da sala de aula e dizer olha, agora nesse tempo a gente vai danar a
partir do que eles vo tocar ou o oposto. No incio eu at dizia assim, fazia uma roda com
quem estava ali e dizia [...] a JAM o seguinte: vocs podem tanto olhar quanto fazer,
entrar e sair quando quiserem; entrar de novo, no tem problema nenhum e vamos brincar,
no existe uma tcnica especfica. Porque geralmente as JAM trabalham com [princpios
de] contato improvisao; no o caso ali [...]. E interessante porque o momento
tambm de eles pegarem o material de aula e experimentar: vou experimentar agora sem a
professora me olhando, sem o colega me olhando, assim porque est todo mundo [...] na
mesma brincadeira, e ao mesmo tempo no se est sozinho no espao. Ento eu estou
brincando, mas eu sei: tem algum olhando tambm [...] (DIAS, 2011).
[...] porque eu vejo assim que abrir a porta significa muito mais do que... eu acho que
tambm vazar um pouco do que se faz no espao acadmico e claro, a natureza da
extenso. Mas fora isso, desse movimento que eu vejo estar criando na cidade (DIAS,
2011).
193
[...] eu me ponho l tambm: ta, eu vim aqui para danar. E claro que eu estou de olho se
algum cair, se algum se machucar [...], mas eu estou l tambm pra isso assim, pra me
imbricar no processo (DIAS, 2011).
Em seguida, Banes (1999) traz uma citao de um texto que Jill Johnston
escreveu no Village Voice131, depois dos Concertos n3 e n4 (as apresentaes na
Judson ganhavam o nome de Concertos). Parte do texto (a qual ser citada abaixo)
poderia descrever perfeitamente os encontros de que tenho participado como artista,
em vrios lugares. Tambm, para falar de uma aula ou de algum momento em que
nos reunimos para danar, nas Graduaes em Dana do Rio Grande do Sul.
Pelo que Alexandra Dias relatou de seu Projeto de Extenso das JAM, nas
palavras que seguem guardadas as devidas propores histricas bem
possvel perceber similaridades, nas caractersticas:
131
Jornal independente de Nova York, Estados Unidos.
132
Judson Concerts n 3, n 4, de Jill Johnston, em Village Voice, 28 fev. 1963, p. 9. Informaes
referentes ao lugar de veiculao da crtica de Johnston (BANES, 1999, p. 99).
195
[...] desde que eu entrei na universidade, estou me dando conta, cada vez mais, de que eu
sou muito mais extensionista do que pesquisadora, [...] embora a pesquisa ande junta. Mas
digamos se eu tiver que fazer um projeto de pesquisa ou de extenso, acho que o de
extenso que eu vou fazer [...] porque o meu p no mundo, na rua [...] (FALKEMBACH,
2013).
Existe de certa forma, pois at o momento o grupo recebia coregrafos visitantes. [...] agora
est acontecendo um atelier coreogrfico, onde os bailarinos interessados esto
desenvolvendo suas prprias criaes (DARONCH, 2014).
[...] buscamos nos orientar numa perspectiva transdisciplinar, a constante avaliao dos
nossos saberes e fazeres, bem como dos no saberes e no fazeres parte da metodologia
de organizao e criao do grupo. Fazemos isto em rodas de conversa, durante a prtica
das danas, em oficinas com pessoas externas ao grupo, e em diversos outros momentos
difceis de enumerar, pois uma prtica que atravessa vrias aes do grupo (UMANN,
2014).
Assim, o espao do TCHE est aberto para receber a todos que danam,
tambm os que no danam; os que tm medo da dana, mas que querem danar.
Na concepo da professora Malu, [...] todos devem sim ter a oportunidade de
vivenciar a alegria de compartilhar o sentimento mpar que danar (OLIVEIRA,
2014).
Mais dois projetos de Extenso esto abertos comunidade, e so
coordenados pela professora Carla Vendramin. O projeto Diversos Corpos
Danantes (DCD) um grupo de habilidades mistas, composto por pessoas com ou
sem deficincia. Tem por objetivo a prtica e a pesquisa da improvisao e da
composio coreogrfica, relativas a poticas de integrao entre diversas pessoas,
seus corpos, movimento e suas experincias. Carla, que coordenadora e
propositora do projeto, orienta os alunos monitores, d aula e atua como bailarina no
grupo. Entendo que minha atuao como pessoa danante essencial no
entendimento da proposta pelo grupo (VENDRAMIN, 2014).
O mote principal e essencial que perpassa o aprendizado do grupo e todas as
suas atividades a ateno a trs focos e suas interconexes: foco ao seu prprio
corpo, foco ao corpo do outro, foco ao espao e o entendimento das dinmicas que
o grupo constri junto. Carla explica:
s vezes proponho improvisaes de fcil acesso atravs de tarefas bem definidas onde a
composio acontece facilmente; outras vezes proponho um trabalho de escuta, intuio e
entendimento do tempo-espao-relaco que exige mais disponibilidade corporal, ateno e
experincia dos participantes. Essa ltima proposta d mais liberdade para a composio,
mas tambm exige um nvel maior de entendimento e aprendizagem. bastante delicado
maestrar o andamento do grupo para passar de uma proposio mais fechada/diretiva, para
outra mais aberta/intuitiva. Apesar de algumas vezes eu, talvez, ter exigido demais, vejo que
o grupo tem crescido lindamente com isso (VENDRAMIN, 2014).
Durante as aulas, o grupo apresenta suas criaes uns para os outros. Entendo que
observar uma ao integrante do fazer, para perceber e reconhecer o que acontece.
Propor que os alunos observem uma atividade ou criao coreogrfica uma ao bastante
construtiva para os participantes. Porm, ainda mais como professor, observar uma ao
para ter presente constantemente, como possvel. O refinamento da habilidade de observar
do professor far com que esse perceba melhor as necessidades do grupo e a encontrar
caminhos de desenvolver suas propostas. Observar importante para a formao de um
acadmico de dana, tanto na licenciatura como no bacharelado, mesmo que cada uma
destas modalidades tenha contextos e finalidades diferentes. Em um grupo de habilidades
mistas, como o DCD, atravs da observao que se encontra solues para situaes,
atividades e propostas que propiciem a participao e aprendizado de pessoas com ou sem
deficincia. Essa capacidade de observao, e tambm de escuta, importante para se
trabalhar com qualquer grupo, mas indispensvel com um grupo de habilidades mistas
(VENDRAMIN, 2014).
O mote inicial do grupo foi justamente o desconforto com o modus operandi coreogrfico
corrente na dana de salo, e em vrias outras tcnicas/estilos: colar figuras, juntando
passos aleatoriamente ou com objetivos meramente virtuossticos. Estamos procurando
nossa identidade expressiva, com resultados incipientes, mas bastante animadores. Falar
simples, mas falar o que nosso, nos parece melhor do que falar rebuscadamente o que
no nosso. Mesmo quando o processo coreogrfico, como um todo, assinado por um
dos coordenadores, as clulas de movimento so sempre extradas da corporeidade dos
bailarinos. No h, a priori, a mera reproduo de padres, a menos que esta seja a
vontade e a inclinao cintica momentnea do intrprete (GAVIOLI, 2014).
A composio coreogrfica tambm ocorre em outros espaos para alm das salas de aula
e do palco, como na edio cinematogrfica, atravs da seleo e arranjo das cenas, da
montagem rtmica. Na cibercultura: nos jogos digitais, na videodana, nas vdeo instalaes,
nas animaes. Todos esses so espaos pedaggicos dos fazeres artsticos em dana. A
academia carece de pesquisas nessa rea para desenvolver o campo das artes como
cincia (DUARTE, 2014).
Naquele espao os alunos monitores orientaram as composies junto e a partir dos alunos
do Projeto, de uma maneira colaborativa. Os frutos deste trabalho foram muito satisfatrios
na formao tanto dos alunos monitores, quanto dos alunos participantes. O estar em cena
fundamental para nossos alunos-artistas, o aprender fazendo (DUARTE, 2014).
133
O Mimese funcionou como Projeto de Extenso de 2002 a 2004, quando se tornou pessoa
jurdica. Em 2011, por motivo de assumir na UFRGS, encerrei a Empresa Individual e passei a
contar com Luka Ibarra como uma produtora. O Mimese ainda existe, mas seu formato mudou;
um grupo de uma bailarina s. Convido artistas para colaborarem comigo, a cada projeto
coreogrfico.
207
Eu acho que ainda a gente est encontrando nosso espao, e eu acho que a gente no vai
achar ele nunca porque isso, sempre estar construindo e reconstruindo. Mas, aos
poucos a gente est dialogando, est comeando a dialogar. Primeiro convidando o pblico
pra vir pra c pra assistir: pais e convidados. Depois abrindo pra o pblico em geral,
divulgando j em outras aes e via internet, via cartazes [...], e a j indo aos outros
espaos, fora dos muros da universidade. Ento, [...] aos pouquinhos a gente est tornando
mais permevel essa membrana que, enfim, separa os muros da universidade do pblico
em geral, que a gente sempre cita nos projetos (UMANN, 2012).
134
Na ocasio, fui uma das delegadas da sociedade civil, representante da dana do RS.
212
Com o Reuni, o governo federal adotou uma srie de medidas para retomar
o crescimento do ensino superior pblico, criando condies para que as
universidades federais promovam a expanso fsica, acadmica e
pedaggica da rede federal de educao superior. Os efeitos da iniciativa
podem ser percebidos pelos expressivos nmeros da expanso, iniciada em
2003 e com previso de concluso at 2012 (BRASIL, 2014, online).
que tornou possvel dizer, por exemplo: a forma de pesquisa, assim como o texto,
adquire contornos de processos artsticos e de procedimentos pedaggicos.
E sobre a coreografia? Argumentei que em um Curso de Graduao em
Dana, a um primeiro momento, a coreografia tem a funo de ser um mecanismo
que incita o convvio com a pluralidade dos gneros de dana diversos que
habitam uma mesma sala de aula. O momento de composio de uma coreografia
seria como um campo de foras diversas no qual as identidades entrariam em
pequenos colapsos, o que determinaria uma mobilidade das identidades. Eu
quis fugir das classificaes, e acabei por tecer inmeras delas. Diria que foi um
esforo necessrio para passar a compreender e ter como falar do contexto; ou,
ainda, para levar o leitor ao contexto das Graduaes em Dana do RS. Afinal, como
eu poderia abordar os procedimentos coreogrficos, sem antes mencionar esta
composio de pessoas?
Precisei contar como estavam sendo realizados os procedimentos de
composio coreogrfica nos Cursos de Graduao em Dana do RS. Pois, em
minhas viagens, havia visto o movimento das aulas, a maquinaria da composio, os
ensaios e ltimos ajustes das coreografias antes de apresentaes. Ento falei
sobre a prtica da improvisao; ela esteve presente nas maneiras de os
professores instigarem os alunos nas composies em dana para produzir
material e compor coreografias; como recurso cnico, onde professores e alunos
apostaram na prtica da improvisao como composio no momento de alguma
apresentao; como procedimento pedaggico, o qual conduziu os alunos a
exercerem certa liberdade e autonomia de criao dos movimentos. Alm disso, foi
possvel refletir sobre a prtica da improvisao a partir de tcnicas mais codificadas
de dana e, tambm, na opo de no trabalhar com a improvisao, e sim com um
vocabulrio especfico, ou na recriao de repertrios de movimento.
Cheguei s seguintes formulaes: na improvisao o aluno faz aflorar
todo o seu repertrio de conhecimentos corporais, os quais, devido s
necessidades de decises, geram novos arranjos, bem como novas possibilidades
de conhecimento e de repertrio de movimentos. possvel que a improvisao
seja um recurso composicional ou a prpria composio. E, se a improvisao
pode ser a coreografia; ou, se a coreografia pode ser feita a partir da
improvisao, isso uma escolha; porm requer um percurso de
experimentaes, de tentativas; de conhecimento em dana por parte do
215
aluno. Por fim, conclu que a forma pela qual foram conduzidas as aulas
propiciou que os alunos colocassem em jogo a inventividade, inclusive em
improvisaes e composies que foram realizadas a partir de tcnicas de
dana codificadas.
De todo o percurso desta pesquisa, talvez o aspecto mais potente tenha sido
os deslocamentos: as viagens que fiz para realizar as
vivncias/observaes/participaes nas aulas dos diversos professores que estavam
trabalhando com processos de composio em seus procedimentos de ensino. Ao ver
a composio operando nas aulas, observei a diversidade de pensamentos, os
embates e os acordos dos alunos em processos colaborativos de composio em
dana os quais resultaram em inmeras coreografias. Tambm as entrevistas com
esses professores geraram momentos de interlocuo, de movimentos de termos e
conceitos, daquilo que se est a criar em dana no espao das Graduaes e dos
esforos empreendidos para mostrar [apresentar] o que se produz nesse mbito.
Outra aventura foi a experincia de transformar tudo isso em palavras135.
A oportunidade de fazer a pesquisa e de escrever esta tese proporcionou a
composio de novos pensamentos a respeito de coreografia, de composio
coreogrfica, de composio de categorias para pensar a pluralidade dos gneros
de dana e das pessoas que buscam fazer uma graduao em Dana. Mais do que
tudo, expandiu as possibilidades de abordagens e de reflexes para as minhas
futuras docncias, bem como para as coreografias que ainda quero criar e para as
pesquisas que almejo fazer e publicar, nesse sentido.
135
No Apndice C apresento um ensaio sobre alguns outros deslocamentos feitos no ltimo semestre
de minha pesquisa, ao quais foram inspiradores para a escrita.
218
Mas, afinal, a melhor definio de coreografia vale uma dana? Para encerrar
o jogo, proponho que a sensao de entrevistar seja inspirao para responder a
essa interrogao. Assim, me permito ainda, nestas consideraes finais, a lanar
mais uma pergunta. Trata-se de uma pergunta conclusiva que tem a finalidade de
gerar mais movimentos: o que cabe, hoje, na coreografia? E o hoje vem como
sinnimo do termo contemporaneidade. E a coreografia abarca: 1) a prpria palavra
coreografia com suas definies, 2) os procedimentos coreogrficos, 3) as
abordagens dos conceitos, 4) os usos que os artistas fazem [ou no] do termo, 5) os
modos de apreciar coreografias, 6) as disposies em discutir e articular esses
aspectos.
Essa no uma pergunta que possa ser respondida definitivamente, sem que
as circunstncias e os contextos que esto sendo referidos sejam observados. E
219
isso pode nos levar a considerar que devemos estar atentos aos modos de
abordagem das prticas coreogrficas nos diversos contextos em que elas
emergem, no empenho de tecer relaes e reflexes qui, analogias com outros
contextos e pocas. O verbo devemos, grafado acima em itlico, soa como
prescritivo. Mas, considero que posso diz-lo assim ao final.
Sou uma narradora e, conforme escrevi no prembulo livre, me inspiro em
Walter Benjamin, quando ele escreve que O narrador um homem que gosta de
dar conselhos (BENJAMIN, 1994, p. 200). E Benjamin dir que se dar conselhos
parece antiquado, porque as experincias esto deixando de ser comunicveis
(BENJAMIN, 1994, p. 200). Ento, numa sentena, explica: Aconselhar menos
que responder a uma pergunta que fazer uma sugesto para a continuao de uma
histria que est sendo narrada (BENJAMIN, 1994, p. 200).
Nesta tese eu narrei diversas histrias do contexto dos Cursos de Graduao
em Dana do Rio Grande do Sul. Essas histrias foram observadas pelas lentes da
coreografia. Depois de tanto empenho, provoquei um incmodo em meu texto, ao
dizer que a melhor definio da dana no vale uma coreografia. Se essa frase pode
funcionar como jogo, digo que ela no opera como conceito. Seno eu estaria
encerrando a tese com uma forma binria de pensamento e, de certa forma,
reafirmando a dicotomia entre teoria e prtica. Na escrita do captulo 2, trabalhei
com a ideia desenvolvida por Nstor Canclini, de minar as formas binrias de
pensar a diferena (CANCLINI, 2007, p. 114). Recorro a esse pensamento para
propor uma abertura, para que eu possa, por fim, encerrar minha coreografia de
palavras - as quais compuseram esta tese. Meu desejo que essas palavras sejam
cinticas e que as possveis faltas e defasagens desta pesquisa sirvam de impulso,
ou de tarefa, para a continuidade do jogo de invenes que pode significar uma
pesquisa no campo da educao e da dana.
220
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VALRY, Paul. A Alma e a Dana e Outros Dilogos. 2. ed. Rio de Janeiro: Imago,
2005.
3) Conte um pouco do perfil de seus alunos; voc acha que seria possvel
delinear um perfil?
Nome do entrevistado:
Instituio:
Data:
( ) Sim, participo
( ) No participo
Em caso afirmativo:
[No poderia terminar esta tese sem mencionar os ltimos deslocamentos... A oportunidade
que tive de me deslocar da minha rotina de trabalho, no segundo semestre de 2014, quando me foi
concedida a licena para o trmino da tese propiciou que eu fizesse uma imerso na pesquisa. Serei
eternamente grata UFRGS por isso. Lembro que, na defesa do projeto de tese, a banca havia
recomendado que eu fizesse um doutorado sanduche. Ento, eu diria que sim, eu fiz um doutorado
sanduche (diferente). Ento, mergulhei na escrita e nas leituras que estavam pendentes e tive a
oportunidade de participar de dois eventos, o Caligrafias da Dana, em Porto Alegre e o III Congresso
Nacional de Pesquisadores em Dana, em Salvador. E, de maneira inusitada, visitei a Folkwang
Hochschule em Essen, Alemanha. Abrirei uma brecha para contar um pouco sobre essas
experincias, pois elas foram fundamentais para inspirar a finalizao de minha escrita.
Seria possvel pensar a histria coreograficamente? Foi com essa pergunta que iniciei o
ltimo semestre de meu doutorado. Ento, tomei pasmo e perguntei: o que [mais] pode uma
136
coreografia? Em agosto de 2014 participei em Porto Alegre do evento Caligrafias da Dana , cujo
foco esteve em abordar o conhecimento prtico de dana como fonte de informao da
pesquisa em dana e vice-versa. O desenvolvimento desse conceito foi realizado a partir de uma
coreografia, sob a conduo da professora Claudia Jeschke da Universidade de Salzburg na ustria,
junto ao bailarino e professor austraco Rainer Krenstetter.
Na ocasio, aprendemos (danando) A tarde de um Fauno (Laprs-midi dum faune, 1912),
coreografia de Vaslav Nijinski (1890-1950), no na inteno de reconstruir uma dana especfica, e
sim de trabalhar com esse material histrico, o qual Claudia pesquisa exaustivamente h anos. Sua
pesquisa se constituiu a partir de anlises de documentos, de entrevistas e de um perodo de
convvio com Bronislava Nijinska (1891-1972). Para tanto, foi exaustivo seu estudo das notaes
originais de Nijinski. A partir desse material, elaborou um reestudo com os mtodos de notao de
137
Rudolf von Laban, o que resultou em um livro .
Como ponto de partida, o repertrio de dana foi tratado a partir do conceito de cnone. O
objetivo, para alm de uma remontagem, seria [...] tornar esse material disponvel para que
bailarinos de diversos gneros possam se servir disso para outras possibilidades de dana (Jeschke,
136
O Caligrafias da Dana foi promovido pelo Curso de Dana da UFRGS e pelo Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas da mesma instituio, em parceria com a USP. O foco do curso,
organizado pelas professoras Mnica Fagundes Dantas (UFRGS) e Sayonara Pereira (USP).
137
Nijinsky's Faune Restored, de Claudia Jeschke e Ann Hutchinson Guest.
240
2014). Ento, Claudia nos contou de uma experincia com bailarinos contemporneos de Frankfurt,
onde havia pessoas do contato improvisao, do hip hop, os quais tinham vivenciado a proposta que
ela veio nos apresentar. Rapidamente pensei que isso tinha relao com a minha pesquisa, no
sentido de reunir pessoas com formaes diferentes de dana, para uma mesma prtica. Tambm
pensei que essa experincia renderia boas histrias para os meus alunos. E aqui lembro, novamente,
de uma dimenso utilitria da narrativa, em meno a Benjamin (1994, p. 200).
Pude pensar, a partir dessa experincia, que no apenas uma pesquisa original de
movimento pode ser inventiva, ou ainda, que possvel pensar e trabalhar a diversidade a partir de
uma coreografia de repertrio e algo similar eu j havia inferido na escrita do Captulo 3. Ento, o
encontro com Claudia me autorizou a dizer/pensar, por exemplo, que ter acesso a repertrios
coreogrficos criados e danados h algum tempo uma maneira de (re)construir
conhecimento em dana; de estudar histria e contextos polticos da dana.
Cada campo de conhecimento acumula um patrimnio de saberes. O imaterial da obra
coreogrfica seja pela sua atualizao nos corpos dos bailarinos ou nos registros sobre a obra
nos requer empenho de preservao. Solicita-nos, tambm, um olhar generoso, atento e inquisidor,
pois, a partir do exerccio de olhar para o que foi feito um dia, quereremos saber: como foi feito, o que
demandou esse investimento de feitura, o que e como repercutiu; como se propagou ou no se
propagou; por fim, o que esse saber implica nas prticas contemporneas de dana e de coreografia.
No meu empenho como bailarina, para apreender O Fauno de Nijinsky, senti o quanto de
investimento e de inveno pode conter num processo de remontagem / aprendizagem de repertrios
de dana. E em nossa turma de estudos havia tambm a diversidade: pessoas da dana, do teatro;
com diversas modulaes de experincia em dana. Cada um fazia os movimentos do jeito que os
compreendia em seu corpo. Era visvel a recriao, a inveno nos corpos. O corpo que dana uma
coreografia feita h anos atrs recria os movimentos de um passado e atualiza um saber que
prprio daquela dana e da dana.
A proposio de Claudia Jeschke se centrou na ideia de que o corpo do bailarino pode ser
uma memria contempornea coreogrfica, atualizada. E a construo de conhecimento atravs de
um repertrio especfico de movimento seria um conhecimento incorporado, dado por uma memria
no discursiva, e sim do prprio movimento danado para se construir outros discursos, a partir de
movimentos compostos em um passado, no presente (JESCHKE, 2014).
Na certa, so conceitos que podem ser problematizados na construo de conhecimento em
dana na contemporaneidade, na transversalidade dos contedos de ensino da dana. Quis traz-los
aqui para fazer funcionar a narrativa, tambm, como possibilidade de explorao e desdobramentos
futuros de pesquisa. Por fim, para propor o argumento de que o conhecimento prtico de dana
pode informar a pesquisa em dana e vice-versa. Reconhecer que esse conceito foi um condutor
nos ltimos tempos de escrita da tese.
Em setembro de 2014 tive mais duas experincias reveladoras no meu doutorado
sanduche diferente; uma delas foi ter participado do III Congresso Nacional de Pesquisadores em
Dana, em Salvador onde pude apresentar o resultado parcial de minha pesquisa em uma
comunicao. Alm disso, na ocasio, as conferncias de Susan Foster e de Vida Midgelow, as quais
241
foram citadas como informaes verbais nesta tese, alimentaram a ideia que j havia sido proposta
por Claudia Jeschke, das relaes do conhecimento prtico e terico na pesquisa em dana.
Ainda no ms de setembro, e parte do ms de outubro, viajei para a Alemanha, para
acompanhar minha filha Carolina ento acadmica do Curso de Dana da UFRGS na audio
138
para ingressar na Folkwang Hochschule em Essen, Alemanha. Ela foi aprovada e est cursando
sua Graduao em Dana, l. Carol, que tambm havia participado do Caligrafias da Dana (pois os
alunos da Dana puderam acompanhar as aulas) pde ter, novamente, uma experincia de estudo
coreogrfico com Claudia Jeschke e Rainer Krenstetter, pois eles desenvolveram a mesma
proposio do Caligrafias da Dana para os alunos da Folkwang, em novembro de 2014. A semana
139
que passei em Essen Werden me possibilitou conhecer as dependncias da Folkwang e um pouco
de seu funcionamento. Tambm pude fazer aula com o professor Rodolpho Leoni e conversar com a
bailarina, e ento diretora da escola, Malou Airaudo.
O final do processo de composio da tese contou com a direo acirrada e o olhar atento de
Gilberto Icle, meu orientador. Diria que aprendi a espremer, de modo a fazer brotar com mais clareza
aquilo que eu tinha vivenciado; o que havia surgido na experincia da pesquisa. E, principalmente, o
que se poderia pensar, a partir das experincias.
Os meses de outubro, novembro, dezembro (2014) e janeiro (2015) foram uma maratona, um
mergulho, uma imerso no processo da escrita. Isso, de certa forma, nos modifica. Modifica os
espaos do corpo; precisei ficar muito tempo parada mas, em algum momento do dia, sempre
arrumei um tempo para danar. E o movimento quis adentrar nas palavras. Escrever tambm passou
a ser uma forma de danar, de coreografar. A escrita uma coreografia os processos esto
contidos nela. E so os olhares atentos aos processos que a tornam vivel; que tornam possvel que
a experincia possa ser intercambiada].
138
Em 1927 Kurt Jooss tornou-se cofundador e diretor de dana da Folkwang Schule, na cidade de
Essen, Alemanha. A escola seguia as ideias de Laban, de combinar msica, dana e educao
da fala. Jooss construiu um programa de treinamento baseado nas teorias espaciais e qualitativas
de Laban, que conscientemente combinavam elementos do bal clssico com um alcance
dinmico e expressivo da nova dana (PARTSH-BERGSOHN, 1988; Traduo de Ciane
Fernandes). A Folkwang-Hochschule foi a escola em que Pina Bausch (1940-2009) graduou-se,
em 1959 e, posteriormente, desenvolveu as bases de seu trabalho como coregrafa. Durante
alguns dias dos meses de setembro e outubro de 2014 pude conhecer esse lugar lendrio para a
dana; tive a oportunidade de fazer aula e observar o funcionamento da escola. Considero isso um
fato importante de meu tempo de pesquisa.
139
Werden o bairro onde est localizado a Folkwang-Hochschule.