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Estudos coreogrficos no ensino

superior de dana
Choreographic studies in higher education of dance

Alexandra de Castilhos Moojen1


Raquel Purper2

RESUMO: O presente artigo tem por ABSTRACT: This paper aims to present
objetivo apresentar as reflexes feitas the reflections on choreography from
sobre os estudos coreogrficos a partir the experience proposed by the teacher
da experincia proposta pela professo- Raquel Purper in the classes of Chore-
ra Raquel Purper na disciplina Estudos ographic Studies, in the Undergraduate
Coreogrficos, no Curso de Graduao Course in Dance: Bachelor at the State
em Dana: Licenciatura da Universidade University of Rio Grande do Sul - UERGS.
Estadual do Rio Grande do Sul UERGS. Through recognition of the joint vector
Pelo reconhecimento da articulao de and the observation of the relations
vetores e da observao das relaes between students-dancers and students-
entre alunos-coregrafos e alunos- -choreographers, we realized the impor-
-danarinos, percebemos a relevncia do tance of the study of choreography and
estudo da coreografia e sua contribuio its contribution to make-think in dance
para o fazer-pensar em dana no ensino in higher education.
superior.

PALAVRAS-CHAVE: estudo coreogrfico; escolhas; relaes


KEYWORDS: choreographyc studies; choices; relations

1. INTRODUO
A disciplina Estudos Coreogrficos, no curso de ps-graduao em Dana:
Licenciatura, da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul UERGS,
teve como proposta instigar o pensamento dos alunos acerca do fazer em
dana, questionando os porqus das escolhas, seguido da relevncia em

1 Formada no Curso de Graduao em Dana Licenciatura UERGS Montenegro/RS, bai-


larina do Grupo Experimental de Dana da Cidade de Porto Alegre, dirigido por Airton
Tomazzoni, entre 2012 e 2013. E-mail: alexandracastilhos@gmail.com
2 Graduada em Jornalismo pela PUC- RS e Bacharel em Direo Teatral pela UFRGS-RS,
doutoranda em Teatro pela UDESC-SC. E-mail: luaraquel@hotmail.com

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produzir uma obra em dana hoje. Durante o desenvolvimento da disciplina,
todos os alunos exerceram a funo de coregrafo. Foi solicitado a cada
um que trouxesse um estudo coreogrfico para ser trabalhado e discutido
com o resto da turma. Ao longo da disciplina, foi constatado que a maioria
dos alunos acabava desenvolvendo obras coreogrficas, segundo desejos
pessoais, o que tambm pode ser material para criao, porm refletindo
de maneira superficial sobre o papel da dana hoje. Para iniciar nossa
reflexo, partiremos da ideia de coreografia, de como ela entendida por
alguns autores e de como a entendemos.
Paixo (2003) esclarece que o termo coreografia surge na
dana, em 1700, para nomear um sistema de signos grficos, notao
da dana capaz de transpor para o papel o repertrio de movimentos
do bal daquela poca. O autor diz que no se sabe ao certo como
aconteceu a mudana no emprego do termo coreografia como sistema
de notao para estrutura de organizao dos movimentos do corpo no
tempo e no espao.
Seguindo o percurso dos trnsitos da ideia de coreografia, Doris
Humphrey publica, em 1959, A arte de criar danas, em que sintetiza um
pensamento comum entre os artistas de sua poca, elaborando um ma-
nual pedaggico para os criadores de danas (coregrafos), focalizando a
escolha das linhas eficazes, o desenho correto, a qualidade de reconhecer
imagens para uma composio harmoniosa, sempre associando tais linhas
e imagens a contedos expressivos.
Em 1971, a publicao de Approaches to nonliteral choreography,
de Margery J. Truner, faz outro recorte de procedimento, ampliando bas-
tante a discusso em torno da questo, apontando para aspectos como a
explorao da expressividade do movimento diferente das acionadas nas
atividades cotidianas ou dando a estas atividades novas funes, apre-
sentando novos elementos para a anlise do movimento como textura e
qualidades.
Nos aspectos ressaltados nesse rpido painel evolutivo da ideia
de coreografia, reincide o entendimento dela como um modelo fixo e,
principalmente, reproduzvel. Paixo (2003) entende que coreografia um
fenmeno emergente dos processos de comunicao do corpo, uma forma
especializada do modo de fazer dana e est sempre em evoluo, pois
assim como a dana, a coreografia tambm entra em um fluxo de especia-
lizao para garantir sua permanncia, adaptando-se s novas exigncias
estabelecidas no acordo entre seus modos de organizao e o ambiente,
fortalecendo o sistema que a criou, a dana. O autor afirma que, mesmo
em se tratando de dana contempornea, pode se falar de coreografia.
Observamos que na arte, de tempos em tempos, estabilizam-se
modos operativos que geram padres estticos e que refletem o pensamento
dos artistas de uma poca. Estas operaes costumam ser chamadas de

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estilos, que, na dana, tm sido normalmente caracterizados pela utiliza-
o de determinado vocabulrio de movimento ou forma de abordagem
espacial. As relaes estabelecidas nas obras giram em torno de uma ideia
central construda por muitas conexes, em diferentes nveis e, alm disso,
a concepo de corpo e o contexto singular, compartilhados por muitos
deles, fazem de cada obra uma atividade pertinente ao corpo e ao contexto
pelos quais foi criada.
Paixo (2003) revela o sentido da coreografia na contempora-
neidade:
[...] pode ser entendida como a estrutura de conexes entre
diferentes estados corporais que figuram em uma dana e
dela faz emergir seus nexos de sentidos. Ela quem regula
as relaes entre os elementos de uma dana, portanto,
regula a mdia de informao veiculada, atuando como
uma gramtica. Toda sinttica de um corpo em movimento
no ambiente onde dana sofre uma restrio em relao ao
total de suas possibilidades expressivas a fim de possibilitar
fluxos semnticos, e a coreografia quem legisla sobre estas
restries. Coreografia pode ser entendida como escrita da
dana na medida em que ela quem permite que a dana
seja descrita. (PAIXO, 2003, s.p)

Compreendemos coreografia como veculo principal de desen-


volvimento da dana no corpo. Assim, ela pode transitar por uma definio
mais restrita, limitando o seu entendimento ao conjunto de movimentos
articulados no tempo e espao, utilizando uma determinada tcnica, com um
determinado estmulo sonoro. Ou ainda, possvel ampliar a compreenso
de coreografia, reconhecendo as estruturas de conexes estabelecidas entre
os corpos em cena que, desdobradas em movimento, desde os internos at
os mais externos, tornam-se a prpria dana e que, estabelecendo relaes
com os elementos presentes (msica, cenrio, espao etc.), constituem em
si a obra de dana. Bonilla (2007) contribui para a compreenso do que
coreografia dentro da prtica contempornea de dana:
Ao contrrio do ballet acadmico mais ortodoxo e de muitas
danas folclricas fechadas subverso, onde os passos
e suas combinaes obedecem a uma regra pr-fabricada,
a coreografia contempornea parece experimentar em cada
obra um novo modelo de criao, uma nova aventura por
uma viagem indita. Cada espetculo a ocasio para se
fazerem perguntas profundas: Que obra fazer? Com quem?
Como constru-la? (BONILLA, 2007)

Necessitamos apresentar tambm o que entendido por dana


contempornea, na medida em que a proposta da disciplina tenha partido

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de uma ideia de incentivar a pesquisa de um estudo coreogrfico que
envolvesse essa denominao como questo. A dana contempornea
constitui-se em um conjunto de danas de diversas orientaes, interpre-
tadas por danarinos de formaes variadas, criadas por coregrafos que
tm objetivos diferentes ao usar o corpo para expressar alguma coisa.
Siqueira (2006) caracteriza a dana contempornea como um conceito do
tipo guarda-chuva, pois abarca construes coreogrficas muito diversas
de variados lugares e culturas ao redor do mundo. A autora entende que
as expresses de dana contempornea tm em comum a produo de
obras, fruto de contgios mltiplos, e que a diversidade uma caracterstica
relevante quando se fala em dana contempornea.
Dantas (2005) revela que o termo dana contempornea, em
geral, utilizado para congregar diferentes poticas da dana nos dias
de hoje, as quais no se enquadram nas classificaes tradicionais, como
bal e dana moderna. Historicamente, so identificadas em coregrafos
como o norte-americano Merce Cunningham, na dana ps-moderna e na
dana-teatro de Pina Bausch, algumas das matrizes conceituais e tcnicas
da dana contempornea. A autora ressalta tambm que, nesta modalidade,
normalmente os coregrafos no tm a preocupao em estabelecer um
sistema prprio de treinamento e em codificar uma tcnica que servir de
base para a criao coreogrfica, casos da dana moderna e do bal:
O que se espera do danarino uma disponibilidade corporal
que lhe permita atuar como colaborador nos processos de
criao e interpretao coreogrfica. Assim, ele extrapola a
funo de reproduo de um determinado estilo coreogr-
fico e pode tornar-se atuante na elaborao de linguagens
coreogrficas. (DANTAS, 2005, p.43)

Acreditamos em muitos aspectos dessa definio, porm ques-


tionamos o prprio nome dana contempornea. Dana contempornea
um estilo de dana? Por quais passos de dana ela se caracteriza? Como ela
trabalha os elementos tempo e espao? Esses so alguns questionamentos
pertinentes quando se acredita que haja uma dana contempornea.
No entanto, nossos interesses caminham muito mais em relao ao que
contemporneo em dana no contexto social/econmico/cultural de hoje
do que o que venha a ser uma definio de dana contempornea. Opta-
mos por apresentar aqui uma breve noo do que se entende por dana
contempornea a fim de contextualizar o leitor no universo das definies
danantes que, muitas vezes, no so to fceis de apreender.
Relacionando esta perspectiva experincia em sala de aula,
acreditamos que, num processo contemporneo de criao em dana,
possvel trabalhar com a ideia de coreografia, entendendo que a coreografia
acontece em um percurso no qual a troca entre os participantes ir gerar

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uma materialidade criativa e, assim, poderemos desenvolver, nesse texto, a
relao entre a experincia em sala de aula e a importncia do fazer-pensar
dana no ensino superior.

2. ALUNA ALEXANDRA, ARTICULANDO VETORES

A partir da experincia de colocar-me como propositora/criadora/coregrafa


da turma, eu, Alexandra Castilhos, percebi a necessidade de pensar em to-
dos os fatores que compem a dana e entendi, com isso, que a realizao
de uma obra coreogrfica emprega mais do que a juno de passos, mas
tambm o reconhecimento sobre o que motiva a sua realizao, bem como
todos os elementos necessrios para que a obra seja constituda. Assim,
reconheo os elementos tempo, espao, corpos disponveis, trabalho e
escolhas como vetores de fora que atuam em rede, em que um influencia
o outro. Podem, em alguns momentos, se constituir como vetores opostos
e, em outros, convergir para uma mesma direo. A partir destas relaes
que a dana se forma. O tempo e o espao disponveis para a criao da
obra influenciam, por exemplo, no tipo de trabalho que irei realizar, bem
como o reconhecimento dos corpos disponveis para a realizao da obra
influencia tambm no tipo de trabalho que eu irei propor para a criao
e no tempo que eu precisarei para alcanar os objetivos propostos para
aquela obra.
Bonilla (2007) reconhece esse conjunto de fatores, percebendo
as suas relaes como um grande jogo de foras, em que as formas das
decises dependem dos valores empregados por aquele grupo de trabalho
e pelo prprio coregrafo. O autor acredita que sem dvida, o trabalho

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de composio o verdadeiro lugar de jogo do corpo que dana, jogo de
sociedade, jogo estratgico, jogo de azar, cujas regras so determinadas
pela prpria vida e pela expressividade do ser (BONILLA, 2007). Neste
sentido, deciso, limites e possibilidades fazem parte dessa rede de vetores
que atua no processo de um estudo coreogrfico.
Alm disso, relevante identificar que a forma, o como se cons-
tituir a relao destes vetores, depender 50% de um elemento anterior
ao prprio processo de composio: a ideia/pensamento/imagem/tema
ou qualquer coisa/questo/palavra que motive o coregrafo a criar uma
obra artstica. E para a sua materializao, prioritariamente, ele utilizar a
linguagem da dana. Os outros 50% esto relacionados ao prprio processo
de composio, pois tratam diretamente da experimentao dos bailarinos
em relao s propostas de materializao das ideias em conjunto com a
ao dos demais elementos j citados. Estas experincias abrem brechas e
criam o que no era esperado, por isso levam, transformam e aprofundam
aquela ideia inicial que motivou a criao.
A criao de um estudo coreogrfico necessita de uma tica,
uma coerncia entre as escolhas realizadas durante a feitura da obra. Quer
dizer, necessrio que, dentro do prprio sistema de relaes constitudo
pela obra, exista um sentido, um fio condutor que oriente os caminhos
percorridos e as decises tomadas. Tomazzoni (2006) conceitua esta ques-
to como Projeto Coreogrfico, e segundo a definio do que desejo fazer
como obra artstica, definirei qual o suporte tcnico necessrio para sua
concretude. Sendo assim, poderei planejar quanto tempo necessrio,
qual o tipo de trabalho o grupo de danarinos necessitar realizar, qual
o espao que esta obra necessita, quais os tipos de corpos necessito para
que a obra se constitua na forma planejada etc. O autor ressalta que ter
um projeto percorrer escolhas coerentes, o que significa estar atento ao
material produzido, reconhecendo o que ser aproveitado e o que poder
ser descartado de acordo com a busca dessa coerncia nas escolhas.

3. PROFESSORA RAQUEL OBSERVANDO AS RELAES ENTRE


ALUNO-COREGRAFO E ALUNOS-DANARINOS
A maioria dos alunos-coregrafos trouxe passos prontos para que os
colegas copiassem. Esse procedimento gerou grande discusso ao final do
semestre, pois dentro de um curso de graduao em Dana por que esta-
riam presos a procedimentos to defasados, ao invs de experimentarem e
arriscarem algo novo? Essa maneira de olhar a dana reproduz as relaes
hierrquicas existentes ainda hoje em muitos estilos de dana. A maioria
dos alunos coregrafos no levou em conta que os corpos dos colegas
fossem particulares e que muitos deles tivessem limitaes, no podendo,
ento, estar disponveis a algumas propostas que, por exemplo, exigissem
movimentos executados de forma igualitria. Guhry (2004) acredita que,

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na dana contempornea, quando danarinos e coregrafo se encontram
em um projeto comum, necessrio que eles definam juntos a corporei-
dade que, pela circunstncia, os unir naquele momento sob um ponto
de vista tcnico, mas tambm segundo a corporeidade particular de cada
um dos danarinos.
No entanto, em algumas propostas, as relaes entre os alunos
aconteceram de forma mais horizontal e, em outros, as relaes aluno/core-
grafo e aluno/danarino ficaram bem delimitadas. Ao final do processo de
cada grupo, a discusso sobre a relao hierrquica na dana foi geralmente
o ponto alto. No entanto, na prtica, no se arriscavam a experimentar algo
diferente. Houve nveis de experimentao nesse sentido, que foram desde
o aluno que se colocou como coregrafo e mostrava os passos para que
os colegas alunos copiassem, at o aluno coregrafo, que trabalhava com
improvisao e partilhava a criao com os colegas, havendo tambm o
aluno/coregrafo, que ensinava passos e tambm se utilizava da impro-
visao. Guhry (2004) revela que o movimento est sempre por vir, seja
da improvisao dos danarinos ou da pr-fabricao do movimento pelo
coregrafo, e que isto mostra a complexidade das relaes entre coregra-
fos e danarinos, que podem ser percebidas em diferentes processos de
criao em dana contempornea em que o movimento pode nascer da
improvisao dos danarinos, ser concebido pelo coregrafo e repassado
para ser traduzido ou copiado, entre outras possibilidades.
O que mais me chamou a ateno como professora foi perceber,
em alguns processos, a postura de coregrafo autoritrio que alguns alunos
vestiram diante dos colegas danarinos. Fiquei me questionando sobre o
porqu daquela postura diante dos colegas de aula, dentro de uma turma
na qual os integrantes se conheciam h um bom tempo. Por outro lado,
percebi que quando a proposta do aluno/coregrafo contagiava a todos
do grupo, o processo de trabalho era fluido e o estudo coreogrfico, po-
tente. Trotta (2006) observa que, quanto mais efetivos os elos que ligam os
integrantes ao grupo e sua proposta principalmente no que diz respeito
a um entendimento comum da concepo que se coloca em prtica e a
um vocabulrio cnico gerado por experincias anteriores maior a pos-
sibilidade de autonomia destes artistas. Neste sentido, o coletivo no se
instaura pela simples reunio de indivduos dedicados a um mesmo projeto,
mas depende da construo de uma cultura de grupo baseada em uma
subjetividade coletiva. (p. 159) A questo da autora me faz pensar que,
dentro da universidade, possvel comear a desenvolver uma cultura de
grupo, no entanto, as unies s acontecero, de fato, quando as escolhas
artsticas de cada um estiverem imbricadas no seu fazer-pensar em dana.
O ensino superior em dana promove o espao da experincia, a possibi-
lidade de fazer escolhas e de coloc-las em prtica, mas a cultura de grupo
precisa de tempo para se estabelecer.

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Alm de ter percebido que cada relao coregrafo-danarino
define o carter da obra criada, tambm observei o quanto a dramaturgia
da dana e o prprio corpo na dana podem muito mais, o quanto as cria-
es esto desconectadas do contexto social/poltico/cultural do mundo
e o quanto necessrio e urgente trabalhar essa conexo dentro de um
curso superior em dana. Essa experincia de observar os processos de
criao de um estudo coreogrfico dentro de um componente curricular
me motivou intensamente para minhas futuras pesquisas, que estou desen-
volvendo nesse momento no curso de doutorado, relacionadas a como a
expresso poltica pode acontecer no corpo.
Essa experincia de trabalho me levou a pensar no conceito
de poltica e em como as relaes polticas acontecem em um grupo
de pessoas que se propem a trabalhar juntas e em como a expresso
poltica pode acontecer no corpo, buscando um sentido maior para a
experincia do movimento, querendo relacionar o corpo em movimento
ao contexto social. Ao realizar uma obra contempornea relacionada
ao corpo, penso que preciso se questionar sobre o conceito de po-
ltica que estar ou no inserido nela. As relaes de trabalho de um
grupo envolvem poltica, e o modo como se aborda o corpo do outro
poltica. Esses procedimentos esto relacionados ao fazer artstico
e por isso merecem uma reflexo profunda, principalmente dentro
dos cursos superiores de Dana, que se constituem em espaos para
reconhecermos e ampliarmos a compreenso e as possibilidades do
fazer-pensar em dana, identificando os contextos e as possibilidades
de transformao e subverso do que est estabelecido.

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Recebido em: 30/05/2014


Aceito em: 20/06/2014

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