TORELLÓ, Josep - La Música en Las Maneras de Representación Cinematográfica PDF

Coberta La msica (ajustar lomo)_v6 (A) 16/12/15 21:14 Pgina 1
La msica en las Maneras de

La msica en las Maneras
Josep Torell
Representacin cinematogrfica
La presencia de la msica en los filmes ha defi-
nido parte de los mecanismos ontolgicos, na-
rrativos, expresivos, dramatrgicos, psicolgicos
Por un lado, se describen los principios estti-
cos expuestos en la bibliografa sobre la rela-
cin entre la msica y la imagen cuando ambas
de Representacin
e inclusive histricos con los que el lenguaje ci-
nematogrfico ha articulado el espacio-tiempo
diegtico. Estas cuestiones son las que aborda el
presente trabajo el cual lleva a trmino un estu-
se proyectan de manera conjunta en una pan-
talla de cine. Y por otro, se desarrolla un inno-
vador estudio sobre la genealoga del lenguaje
cinematogrfico, poniendo el foco en como
cinematogrfica
dio de la msica presente y articulada en el cine ste ha evolucionado hasta la actualidad y cual
e indaga sobre la relacin esttica msica- es el papel de la msica en las sucesivas formas
imagen. de expresin audiovisual. Josep Torell
Josep Torell, PhD (Barcelona, 1982)
La msica en las Maneras de Representacin cinematogrfica

Doctor en Comunicacin Audiovisual por
la Universitat de Barcelona. Licenciado en
Comunicacin Audiovisual. Investigador
del Laboratori de Mitjans Interactius (LMI).
Ha participado en una estancia de
investigacin posdoctoral en la Saint
Petersburg State University (Rusia).
Es tambin compositor y guitarrista.
LA MSICA
EN LAS MANERAS
DE REPRESENTACIN
CINEMATOGRFICA
Josep Torell
Se debe citar:
Torell, Josep (1). La msica en las Maneras de Representacin cinematogrfica. Coleccin Transmedia XXI.
Barcelona: Laboratori de Mitjans Interactius.
Descargable desde: http://www.lmi.ub.es/transmedia21/
ISBN: ----
Ao de publicacin: 1
Laboratori de Mitjans Interactius. Universitat de Barcelona. Barcelona.

Autor: Josep Torell
Diseo grfico de portada y maquetacin

Xavier Aguil - Aguil Grfic SL
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Esta obra est bajo una licencia de Creative Commons (Reconocimiento-

NoComercial . Internacional): http://creativecommons.org/licenses/by-nc/./
Esta coleccion recibe el apoyo de la Oficina de Recerca, Facultat dEducacio, Universitat de Barcelona.
2
LA MSICA EN LAS MANERAS DE REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA
COLECCIN TRANSMEDIA XXI

Laboratori de Mitjans Interactius / Universitat de Barcelona
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Comit editorial
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Hacia una nueva ecologa de la educacin. Collecci Transmedia XXI. Labo-
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XXI. Laboratori de Mitjans Interactius. Barcelona.
4
Agradecimientos
Al Laboratorio de Mitjans Interactius por haberme abierto sus puertas

para trabajar en l y publicar este trabajo. Y a todos los compaeros
que lo forman, encabezados por el profesor Antonio Bartolom.
Al profesor Jaume Duran, a quien este texto debe mucho gracias a su

paciencia, orientacin, sentido crtico y apoyo.
A la profesora Rosa Tarruella, quien hizo aportaciones interesantes a la

vez que corrigi las pginas que vienen a continuacin.
Josep Torell
Sankt-Peterburg (Rusia), octubre de 2015.
ndice
Prlogo. La msica se ve en el cine
Jaume Duran 7
Introduccin 11
Captulo 1.
La msica en el cine y la teora cinematogrfica 15
Algunas problemticas 16
Teoras sobre el papel de la msica en los filmes 19
Las propuestas ontolgicas 21
La propuestas funcionales 26
Captulo 2.
Las Maneras de Representacin cinematogrfica 37
Manera de Representacin Primitiva (MRP) e Institucional (MRI) 39
Manera de Representacin Moderna (MRM) 42
Manera de Representacin Posmoderna (MRPM) 43
5
Captulo 3.

La msica en la Manera de Representacin Primitiva (MRP)49
El cine mudo: la msica como analoga 51
La presencia primitiva de la msica55
De la MRP hacia la narratividad de la MRI 57
Captulo 4.
La msica en la Manera de Representacin Institucional (MRI) 63
La sonorizacin sincrnica de la imagen 64
La redefinicin del estatus de la msica 67
Estandarizacin del Hollywood clsico 70
Criterios musicales del clasicismo y la esttica neoclsica74
Captulo 5.
La msica en la Manera de Representacin Moderna (MRM) 81
La competencia de la televisin 83
La ruptura del cinema de autor 86
Tecnognesis del sonido y estereofona 89
Epistemologa musical contempornea 91
Captulo 6.
Apuntes para el estudio de la msica en la Manera
de Representacin Posmoderna (MRPM)95
Notas102
Bibliografa 109
Filmografa 114
6
Prlogo
La musica se ve en el cine
Jaume Duran
Todava se puede decir que el cambio ms importante en el mundo del
cine, el primer gran audiovisual de la historia, se produjo en 1927 con
la incorporacin del sonido. Comnmente, se denomina el periodo an-
terior a esta fecha como cine mudo o silente. Pero el cine nunca fue
mudo. Casi siempre haba habido un piano o un comentador a pie de
pantalla o, cuando no, para las grandes ocasiones, una buena orquesta.
Ahora bien, a finales de la dcada de 1920, y por ms que ya se haban

dado algunas experimentaciones al respecto desde principios de sta
e incluso un gran inters desde sus orgenes, el Vitaphone fue el primer
sistema eficaz de sonido sincronizado, registrado en grandes discos ar-
monizados con la imagen que, a principios de la dcada de 1930, fue
substituido por el Movietone, que incorporaba la banda sonora en el
propio fotograma.
El cantor de jazz (1927) de Alan Crosland, producido por la Warner Bros,

fue el primer film hablado y un clsico del gnero musical, considerado
por algunos como un disco Vitaphone que recoga canciones de la es-
PRLOGO
trella del film, Al Jolson, pero que era ampliado con imgenes, y cuyo
papel hubiera tenido que interpretar George Jessel, pero que rechaz
8
por no poder cobrar dos sueldos, el de cantante y el de actor. Aun as,
no obstante, anteriormente ya se haba estrenado Don Juan (1926), tam-
bin de Alan Crosland, utilizando el sistema Vitaphone, aunque el film

no tena dilogos. Y el primer film cien por cien hablado fue Luces de
Nueva York (1928) de Bryan Foy.
En dos aos, la mayora de compaas se pasaron al sistema sonoro, y

la unin entre la Warner Bros y la Western Electric, subsidiaria de la Te-
lephone and Telegraph, AT&T, fue una de las ms importantes en la
tarea de reproducir de manera sincronizada un film y un disco.
Sentado esto, algunos directores no reaccionaron satisfactoriamente

ante el cine sonoro. Es el caso del gran Charles Chaplin, que no intro-
dujo un fragmento hablado en un film, aun siendo una cancin elabo-
rada a partir de varios fragmentos de diversos idiomas e invenciones,
hasta Tiempos modernos (1936), y que no hizo su primer film plena-
mente hablado hasta El gran dictador (1940). La clebre actriz cana-
diense del cine mudo Mary Pickford, cofundadora con ste y con
Douglas Fairbanks y David Wark Griffith de la United Artists, lleg a afir-
mar igualmente que el cine hubiera tenido que ser primero sonoro y
despus silente.
Ms all, y en cualquier caso, la alianza entre la imagen y el sonido ha

sido, y es, fundamental en el mundo audiovisual, e incluso la capacidad
de construir imgenes a partir de los sonidos y viceversa ha sido, y es
tambin, extraordinaria. Y el cine, en concreto, lo ha reflejado brillan-
temente. Sobre todo, a partir de la sincronizacin tcnica. Y a travs de
la msica, en especial.
La msica es un sonido compuesto por la superposicin y sucesin de

otros sonidos ms elementales llamados notas. A cada nota se le pue-
den definir las propiedades del tono, el timbre y la intensidad. La su-
perposicin de notas define la armona, y la sucesin en el tiempo, el
ritmo. Igualmente, la msica es un lenguaje artstico asignificante e in-
expresivo por s solo, pero, paradjicamente, y pese a no significar ni
expresar nada por s misma, acta como mediadora de las emociones
PRLOGO
y las voluntades expresivas del compositor. Cuando la msica, adems,
se relaciona con la imagen, a la perfeccin, estos valores emotivos y
9
expresivos acostumbran a adquirir suma importancia.

Sin embargo, curiosamente, no ha habido muchos trabajos al respecto.
Los ensayos sobre la msica y el audiovisual o, ms en concreto, y el
cine, se han centrado en atender las tipologas o temticas de la msica
per se, y han olvidado mayormente la relacin ineludible con las im-
genes que concomitaba.
Dichos escritos, asimismo, se han originado en las ltimas dcadas, ya

que el tema no pareca tener mucho inters con anterioridad; quizs
porque durante mucho tiempo el sonido fue mono, despus estreo, y
hasta la dcada de 1970 no empezaron a proliferar los sonidos dolby,
y posteriormente, los multicanales, envolventes y otros; quizs porque
el campo de la imagen por s sola arrastraba ya demasiado apego desde
sus comienzos, originando un sinfn de estilos y corrientes, donde pre-
cisamente lo esencial eran aspectos como la puesta en escena, la com-
posicin, el movimiento, el montaje y dems.
Y aqu es donde adquiere un enorme inters el estudio, presente en
este libro, que su autor Josep Torell ha elaborado: en la explicacin
considerable y novedosa, dentro de la disciplina de los Films Studies, de
la presencia de la msica en los films a travs del desarrollo del len-
guaje cinematogrfico, y en la demostracin de cmo la imagen y la
msica se han ensamblado, desde sus orgenes, en una expresin con-
junta que el autor califica de expresin cinematogrfica.
En resumen, La msica en las maneras de representacin cinematogrfica

profundiza en la relacin esttica y formal y en la articulacin de la ima-
gen y el sonido en el cine, y en sus maneras de representacin a lo
largo de la historia. Y lo hace con astucia y rigor, pero tambin, y sin
duda, con humildad y entusiasmo, el mismo que aprend de su autor
cuando me convenci completamente de aquella reflexin nietzsche-
ana de que la vida sin msica sera un error.
Corsier (Suiza), octubre de 2015.

PRLOGO
10
Introduccin
El lenguaje cinematogrfico, y por extensin el audiovisual, es un len-
guaje artstico y comunicativo ciertamente complejo, el cual ha evolu-
cionado, de una manera ms o menos constante, durante el transcurso
del siglo XX, siendo durante este periodo el lenguaje artstico genuina-
mente contemporneo. Parece claro que en esta paulatina transforma-
cin, la presencia de la msica en los filmes ha definido parte de los
mecanismos ontolgicos, narrativos, expresivos, dramatrgicos, psico-
lgicos e inclusive histricos con los que el lenguaje cinematogrfico
ha articulado el espacio-tiempo diegtico es decir, el espacio fsico y
mental donde se desarrolla la ficcin flmica.
Parte de estas cuestiones son las que quiere abordar el presente trabajo
el cual lleva a trmino una investigacin acadmica entorno al estudio
de la msica presente y articulada en el cine e indaga sobre la relacin
esttica msica-imagen. Dicha investigacin se enmarca en la disciplina
que el mundo anglosajn agrupa bajo el epgrafe de los Films Studies y
que tambin podramos denominar como Estudios Cinematogrficos.
INTRODUCCIN
Lo cinematogrfico es un fenmeno muy bien enraizado en las socie-

dades modernas; su anlisis debera hacer convergir, en un mismo ob-
jeto de estudio los filmes, diferentes perspectivas acadmicas que
12
procuren dar cuenta de su complejidad. En estas pginas intentaremos
aproximarnos a algunas de las problemticas de la disciplina, especial-
mente pondremos el foco en aquellas que hacen referencia al estudio

de la msica en el cine.
Siguiendo este objetivo, el trabajo se ha desarrollado principalmente

en dos direcciones. Por un lado, hemos indagado en la relacin esttica
y formal entre la imagen y la msica; y por otro, en la manera en que
la msica se articula en el lenguaje cinematogrfico. As, desde este
planteamiento, el trabajo presenta dos espacios tericos diferenciados.
Por un lado un estudio sincrnico1 de los principios estticos que se ar-
ticulan en la bibliografa sobre la relacin entre la msica y la imagen
cuando ambas se proyectan de manera conjunta en una pantalla de
cine es decir, un estudio estructural de aquello que la bibliografa de
la disciplina ha aportado sobre la esttica conjunta msica-imagen;
estas cuestiones se tratan fundamentalmente en el Captulo 1. La m-
sica en el cine y la teora cinematogrfica. Y por otro lado, quizs la
parte ms novedosa y substancial del libro se desarrolla un estudio
diacrnico sobre la genealoga del lenguaje cinematogrfico y como
ste ha evolucionado hasta la actualidad, a travs de sus transforma-
ciones graduales es decir, un estudio cronolgico-histrico del len-
guaje cinematogrfico y del papel de la msica en su articulacin;
estas cuestiones se tratan en los sucesivos captulos 2-6.
El presente trabajo de investigacin estudia la presencia de la msica

en el arte cinematogrfico. Pero quizs hace falta apuntar una intere-
sante cuestin para el futuro: aunque la idea transversal de la investi-
gacin es la relacin esttica de la msica en el conjunto de la
expresin cinematogrfica, podemos considerar que ste es tambin
un trabajo sobre la imagen audiovisual sobre la imagen, con el cual
intentamos explicar cmo la msica es un elemento que pertenece a
los mecanismos de la construccin icnica moderna y contempornea.
Estudiar la imagen contempornea es, desde nuestro punto de vista,
estudiar tambin su dimensin sonora. As, aunque no tratemos direc-
tamente estos temas, este trabajo ayuda a entender y a justificar cmo
INTRODUCCIN
la principal construccin icnica del siglo XX la imagen que nace con
el cinematgrafo, la imagen que captura finalmente el movimiento del
mundo adquiere y asimila una dimensin sonora y musical en su
13
campo epistemolgico.

Captulo 1
La msica en el cine y la teora
cinematogrfica
Algunas problemticas
Para definir, desde la teora, un stato quo actualizado de la msica en el

seno del lenguaje cinematogrfico se ha de indagar en el espacio que
se ha otorgado a la presencia de la msica, desde un punto de vista
sincrnico, dentro de un marco esttico y explicativo que algunos au-
tores han definido con el concepto de aparato tcnico cinematogr-
fico (Surez, 2012: 12). Es importante sealar que el estado de la
cuestin que hace referencia al estatus de la msica cmo elemento
del lenguaje es relativamente sencillo de acotar si lo que se pretende
es referenciar las entradas bibliogrficas que tratan esta temtica; de
hecho, encontramos trabajos que se plantean como memorandos de
la disciplina (Llus i Falc, 1999). Pero en el momento de afrontar de
manera crtica su corpus literario surge la dificultad de resumir, desde
un punto de vista conceptual, este conjunto bibliogrfico y relacionarlo
con la teora cinematogrfica general. A la vez, resulta extremadamente
complejo sacar conclusiones paradigmticas del estudio de esta biblio-
CAPTULO 1
grafa: parece que no hay un conjunto terico consensuado que d res-

puesta, desde un punto de vista acadmico, a la pregunta qu define el
estatus de la msica en el cine?
16
Pensamos que esta dificultad es debida al hecho de que los fundamen-

tos tericos de la presente disciplina se encuentran, en cierta manera,

en una refundacin permanente especialmente si nos fijamos en sus
propuestas metodolgicas de anlisis y en los diferentes marcos teri-
cos que las acotan. As pues, repasando la bibliografa pertinente se
evidencia que podemos encontrar muchos o pocos papeles de la msica
en el cine depender de la obra consultada; fenomenologas que
se categorizan de una forma u otra; taxonomas articuladas, tambin,
de manera diversa siempre en funcin de los criterios adoptados en
el anlisis. En definitiva, todo punto de vista sobre la cuestin estar
subordinado en gran medida al autor y al contexto de investigacin en
el cual se realice el trabajo acadmico. Esta caracterstica de dispersin
en los fundamentos de su metodologa es, de manera evidente y tal
cmo han subrayado diferentes tericos del campo, negativa para el
conjunto de la disciplina y para su desarrollo presente y futuro.
Desde nuestro punto de vista, consideramos que el conjunto de la bi-
bliografa ha procurado responder a la cuestin formulada: qu define
el estatus de la msica en el cine? Aunque en trminos generales parece
que es razonable considerar que parte de la indagacin resultante de
esta bibliografa ha sido vacilante y sobretodo, desde la perspectiva me-
todolgica, poco homognea en sus procedimientos y en la termino-
loga utilizada. Este hecho genera que el corpus de conclusiones tienda
de manera repetida a las generalidades y contradicciones o que direc-
tamente se hayan alimentado en su seno ciertas disfuncionalidades que
an hoy perduran y que condicionan el tiempo presente de la disci-
plina. En este sentido, encontramos trabajos que, situados bajo el pa-
raguas del presente campo de estudio, y an teniendo la voluntad de
aportar positivamente a la investigacin que sta plantea, se alejan de
la perspectiva que consideramos que le es fructfera sumando cierta
confusin a la visin de conjunto.
Debido a la suma de estas cuestiones descritas, consideramos que ela-
CAPTULO 1
borar un marco terico de la msica en el cine resulta un trabajo com-
plejo y problemtico. Es posible que ste sea el principal taln de
Aquiles de la disciplina: el estudio de la msica en el aparato terico
17
cinematogrfico es una actividad acadmica poco estructurada. En re-
ferencia al estado acadmico de la investigacin que se realiza en torno

al presente campo, la profesora y terica de la Universidad de Sala-
manca, la doctora Teresa Fraile, escribe que:
A pesar del inters de este mbito de estudio, la investigacin espaola sobre

msica de cine presenta amplias carencias. Aunque en otros pases esta dis-
ciplina est muy avanzada tanto en el mbito terico como prctico (sobre
todo en los estudios anglosajones), en el caso espaol es patente la escasez
de trabajos de ambos tipos, lo que da lugar a una imperiosa necesidad de
estudio (Fraile, 2008: 10).
En su tesis doctoral La creacin musical en el cine espaol contemporneo

(2008), Fraile expone que muchas de estas carencias son metodolgi-
cas, de aislamiento o de desconocimiento terico de eso que est su-
cediendo en el extranjero. A la vez, la autora expone dos
consideraciones o quejas generales al conjunto de la bibliografa que
considera errores recurrentes de la disciplina, la observacin de las cua-
les nos resulta til como punto de partida en esta compleja perspectiva
terica: 1) la carencia y la dispersin, tanto en los Estudios Cinemato-
grficos como en los de Musicologa, de estudios concretos que tengan
como objeto la msica en el cine; y 2) la incomunicacin de las dife-
rentes disciplinas que tratan el tema, que se encierran en sus propias
metodologas y problemticas, y obvian la propia naturaleza de la ma-
teria de anlisis (Fraile, 2008: 22-23).
Estos dos hechos, tal como argumenta Fraile, hacen que desde el m-
bito acadmico se aborde el anlisis de la msica en el cine desde un
cierto derrotismo inicial y que muchas investigaciones se focalicen en
trminos tratados reiteradamente presentndolos como novedades
hecho que, en ltima instancia, hace evidente una flagrante falta de
rigor acadmico. En referencia a la formulacin del presente trabajo,
hemos procurado en la medida de lo posible, no caer en los errores de-
tectados y sealados por Fraile y encarar el estudio desde una perspec-
tiva que est integrada en el corpus literario que conforma la disciplina.
CAPTULO 1
Por otro lado, estas cuestiones introductorias expuestas hasta el mo-

mento nos permiten extraer algunas conclusiones iniciales del actual
stato quo de la disciplina:
18
1) Nos encontramos en un marco terico general amplio y disperso,

que comprende bastantes referencias bibliogrficas, el trabajo te-

rico de las cuales, en la actualidad, se desarrolla y produce princi-
palmente en el mbito acadmico universitario.
2) Aunque es un corpus amplio y quizs ciertamente catico, este es
relativamente accesible sobretodo si se compara con otras disci-
plinas acadmicas.
3) Se da la circunstancia que, aunque la disciplina se encuentra en un
momento evolutivo importante (Fraile, 2008: 23), las aportaciones
al estudio de la msica en los filmes an no se han vertebrado alre-
dedor de un paradigma slido, panormico, completo, el cual sea a
la vez funcional: la principal problemtica de esta disciplina es, sin
lugar a dudas, su dispersin terica y metodolgica.
Teniendo en cuenta este conjunto de consideraciones descritas procura-

remos exponer, a continuacin, un estado de la cuestin actualizado que
explique el estatus de la msica en el aparato terico cinematogrfico.
Conclusiones iniciales del actual estado de la cuestin de la disciplina
1. Marco terico disperso desarrollado principalmente en el mbito acadmico

universitario.
2. Corpus bibliogrfico amplio pero catico.
3. No se ha vertebrado un paradigma slido, panormico y funcional de la disciplina.
4. La problemtica principal es la dispersin terica y metodolgica.
Cuadro 1: conclusiones iniciales del actual estado de la cuestin de la disciplina.
Teoras sobre el papel de la msica en los filmes
Para definir un marco terico til es evidente que hemos de desglosar

parte del corpus literario de la disciplina, especialmente aquellos tra-
bajos que describen la relacin que se establece entre la msica y la
imagen en el marco de la expresin cinematogrfica2. Pero no es el
objetivo de este libro desgranar una panormica completa de estas
aportaciones en el mbito terico, ya que en menor o mayor medida
CAPTULO 1
esta empresa ya ha sido exitosamente realizada en otros trabajos aca-
dmicos de mbito internacional o estatal.
19
En este sentido, entre los trabajos editados dentro del Estado espaol,

encontramos dos obras de referencia: el trabajo de Carlos Coln, Fer-
nando Infante del Rosal y Manuel Lombardo, Historia y Teora de la m-
sica en el cine (Presencias afectivas) (1997); y la ya mencionada tesis
doctoral de Teresa Fraile, La creacin musical en el cine espaol contempo-
rneo (2008). El trabajo de Coln et al. est enfocado a revisar y catalo-
gar el corpus ensaystico que ha producido la disciplina; este hecho,
desde nuestra perspectiva, nos permite un interesante punto de par-
tida. En referencia a la tesis de Fraile, nos es muy til en la medida que
en ella se articula un riguroso marco terico (2008: 79-222), del cual
trataremos algunos aspectos en este mismo captulo.
En el extenso y documentado trabajo de Coln et al. encontramos el

captulo de Teoras de la msica en el cine, firmado por los doctores
de la Universidad de Sevilla Fernando Infante del Rosal y Manuel Lom-
bardo (1997: 205-263). Ms all de la rigurosa y compleja catalogacin
de textos, autores, conceptos y corrientes de pensamiento de la cual
loamos la capacidad de generar vnculos conceptuales entre fenome-
nologa inicialmente dispar, este captulo recoge una aportacin te-
rica que nos ayuda a delimitar, desde una ptica operativa, el marco
con el que nuestra investigacin trabaja el estatus de la msica en el
aparato terico cinematogrfico.
Infante del Rosal y Lombardo establecen que la totalidad de la reflexin

terica sobre la presencia de la msica en el cine y la bibliografa que
sta ha generado se desarrolla alrededor de dos paradigmas tericos
fundamentales: un paradigma que se define por establecer una con-
cepcin ontolgica de la presencia de la msica en el audiovisual; y un
paradigma en el cual la relacin entre la msica y la imagen se articula
en torno a la funcionalidad de la primera en el marco de la expresin
cinematogrfica.
Uno [es un paradigma] que analiza o explicita la relacin originaria de la

msica y la imagen cinematogrfica, que la justifica, por tanto, en trminos
de una fundamental unin, y [el] otro [es un paradigma] que la comprende
bajo criterios de funcionalidad y de valores estructurales sin plantearse una
relacin de consustancialidad o parentesco fundantes (Infante del rosal y
CAPTULO 1
Lombardo, 1997: 207).
20 Tal como indican los autores, el primero es un paradigma con una voca-
cin ontolgica cuando establece un posicionamiento terico frente a
la relacin entre la msica y la imagen el corpus bibliogrfico del cual

se define aproximadamente durante la primera mitad del siglo XX. Por
el contrario, el segundo paradigma, que se elabora en el entorno aca-
dmico del Formalismo y por tanto, se formula durante la segunda
mitad del siglo pasado, tiene una vocacin estructuralista a la hora
de entender la relacin msica-imagen en el contexto cinematogr-
fico.
El primer modelo procede de la teora del cine, especialmente de los plan-

teamientos de vocacin ontolgica desde Bla Balzs a Edgar Morin. El se-
gundo hunde sus races en el formalismo y cobra vuelo en la teora
sistematizadora francesa (Colpi, Porcile, Chion) y en la consolidacin acad-
mica de los estudios sobre msica de cine.
[] En definitiva, se trata de dos formas de definir el lugar de la msica en

el cine, una, esencialista, la otra, funcionalista. La primera describe la com-
petencia de la msica y la imagen como un hecho pre-cinematogrfico, ahis-
trico. La segunda consolida las particularidades de la msica
cinematogrfica a partir de una sedimentacin histrica. La primera se funda
en la metafsica, la segunda en el anlisis. (Infante del rosal y Lombardo,
1997: 206-207).
Desde nuestro punto de vista, este planteamiento dual tiene una virtud
pragmtica: engloba en un todo una panormica completa del estado
de la cuestin de la msica en el cine. Es decir, la mayora de aporta-
ciones tericas, por alejadas que sean desde la ptica conceptual, se
pueden englobar en uno de los dos paradigmas comentados. Este
hecho, es importante subrayarlo, facilita la ordenacin y la interpreta-
cin del corpus bibliogrfico de la disciplina.
Caractersticas
Paradigma ontolgico La msica es una parte estructural del filme.
Paradigma funcional La msica es un elemento funcional del filme.
Cuadro 2: caractersticas de los dos paradigmas de la msica en el cine.
CAPTULO 1
El primer espacio el paradigma ontolgico entiende la msica
como el elemento fundacional de la ontologa cinematogrfica: la m-
sica es germinal del aparato terico cinematogrfico. El segundo el
21
paradigma funcional considera, desde una visin analtica, que la m-

sica es un elemento ms bien pseudo-autnomo del filme, un elemento
que tiene su espacio en el aparato terico por una conjuncin histrica
que podramos seguir y evaluar; la msica se convierte en un elemento
que desarrolla un papel funcional y ejecutivo en el conjunto del len-
guaje cinematogrfico.
En los siguientes puntos detallamos las caractersticas principales de

estos dos paradigmas tericos, a partir de los trabajos comentados de
Infante del Rosal y Lombardo para el primer y segundo paradigma
y de Fraile para el segundo.
Las propuestas ontolgicas
Las propuestas ontolgicas sobre el estatus de la msica en el aparato

terico cinematogrfico se circunscriben, de manera principal, a un pe-
riodo inicial de la teora cinematogrfica general; etapa que precisa-
mente el terico italiano Francesco Casetti ha definido, en su
importante libro Teoras del cine (1994), como el periodo de las Teoras
Ontolgicas3 (Casetti, 1994: 19).
En referencia a la teora sobre la msica de cine, se destaca que ste es

un periodo en el cual se construyen perspectivas tericas el conjunto
de las cuales condicionan la temtica y el desarrollo de la disciplina en
las dcadas posteriores (Fraile, 2008: 83-84). En este sentido, para inda-
gar en el paradigma ontolgico, Infante del Rosal y Lombardo confec-
cionan una taxonoma a partir de diferentes aspectos que identifican,
de manera repetida, en el corpus bibliogrfico que trata la relacin fun-
damental y originaria entre la msica y la imagen cinematogrfica.
Esta taxonoma se basa en los trminos de consustancialidad, 2) al-
quimia, 3) reciprocidad y 4) demarcacin (1997: 207).
1) La teora definida como consustancial la cual parece que es la

ms productiva de las comentadas entiende que la msica es un
elemento cinematogrfico que debe tener la misma consideracin
CAPTULO 1
y estatus que cualquier otro de los elementos que conforman el

filme. La teora general considera que hay una serie de elementos
a los que no se les cuestiona su especificidad flmica hecho que
22
s sucede en la teora sobre la msica en el cine, elementos que
son pues consustanciales al filme. Desde esta perspectiva, se rei-
vindica que la presencia de la msica en el filme no es un elemento

extrao a su naturaleza; la msica es substancia genuina con la que
se articula un filme.
La msica estuvo, afirma Balzs desde un principio, ms relacionada or-

gnicamente con el filme que con el teatro. Pertenece al mecanismo de la
imagen del filme, como la luz o la sombra. No slo era un elemento impres-
cindible en el filme mudo, lo es tambin en el sonoro (Bla Balzs citado per
Infante del Rosal y Lombardo, 1997: 207).
Esta concepcin replica la perspectiva terica generalizada en rela-

cin a la hipervaloracin de lo visual a la hora de pensar en aquello
que es especficamente cinematogrfico. Hace falta retener, pues,
la concepcin que la msica pertenece al mecanismo de la imagen del
filme, como la luz o la sombra y ver la relacin que puede establecerse
de esta proposicin con los conceptos de la expresin cinemato-
grfica que hemos comentado.
2) Por otro lado, Infante del Rosal y Lombardo explican la relacin on-
tolgica de la msica y la imagen en torno de otro concepto: el de
alquimia. Este otro enfoque terico remite a una cohabitacin
[de las partes] en una misma sustancia (Infante del Rosal y Lom-
bardo, 1997: 221). En sta, la unin de una msica a una ima-
gen provoca la aparicin de un tercer elemento distinto a los dos
primeros.
Una de las caractersticas importantes de esta corriente de la teora

ontolgica es que considera la msica como un elemento que hace
reaccionar la imagen, dilatndola, cedindole profundidad. Esta
perspectiva es interesante: considera que la msica da una tercera
dimensin a la imagen da vivez sin la cual la cual la imagen ci-
nematogrfica permanecera incompleta4. Esta cuestin de la vivez
y del alma de la imagen es bastante benjaminiana si se entiende en
el sentido de que la msica aporta a la imagen una cierta aura
perdida (Benjamin, 2012: 13).
CAPTULO 1
3) El tercero de los puntos de vista tericos del paradigma ontolgico
es el planteamiento que entiende que, en la relacin formal entre
la msica y la imagen, ocurre una reciprocidad de cualidades es-
23
tticas entre ambos elementos.

Al mismo tiempo que los modificadores musicales influencian la re-
cepcin del filme, los indicadores flmicos tambin influyen recpro-
camente en la recepcin de la msica (Nol y Patrick Carroll citados
en Infante del Rosal y Lombardo, 1997: 224).
Este planteamiento considera que los elementos icnicos y visuales

se influencian recprocamente entre ellos, y es, por tanto, parecido
al fenmeno que describe el importante concepto de la audiovi-
sin, desarrollado por el terico francs Michel Chion, el cual, re-
cordemos, postula: no se ve lo mismo cuando se oye; no s oye
lo mismo cuando se ve (Chion, 1993: 11).
La perspectiva ontolgica de la reciprocidad es un concepto en

el cual:
La msica ofrece su potencial significativo y emotivo, desarrollado durante

siglos, a la imagen, le ofrece su universalidad de lenguaje, y con ello pierde
ese mismo carcter de universalidad y subjetividad. Por otra parte, la imagen,
no puede particularizar el valor de la msica sin universalizarse y subjetivi-
zarse ella misma. En lo que uno gana la otra pierde y viceversa (Infante del
Rosal y Lombardo, 1997: 224).
Es necesario comentar que, de alguna manera, esta explicacin te-

rica de la reciprocidad formal prefigura avant la lettre el progre-
sivo escenario de audiovisualitzacin de la msica popular o de
la msica visual, que sucede a finales del siglo XX, y que puede
considerarse, desde el framework del audiovisual, una de las carac-
tersticas de la llamada posmodernidad (Alcoz, 2013: 2). Desde
este punto de vista, la msica y la imagen se connotan recproca-
mente en el seno de los mass media; quiz incapaces, ambas, de
tener la autonoma esttica de la cual haban gozado en el pasado
ms o menos remoto. En todo caso, msica e imagen se sitan en
un proceso continuado de prdida de esta identidad esttica dife-
renciada, en un proceso de asimilacin recproca o fusin.
CAPTULO 1
Dicho de otra manera, la produccin de la msica y su consumo se

encuentran en un proceso de audiovisualizarse (Goodwin, 1993:
50): la recepcin del significado de la msica no sucede bajo las con-
24
sideraciones propias de un texto musical, sino que la msica se con-
vierte, ya en si misma, en un texto audiovisual. Este rico y complejo

significante del significado musical5 contiene una pre-carga
pre-loaded sociolgica e ideolgica que define la msica en el
si de los mass media (Mundy, 1999, 5).
4) Finalmente, la ltima teora ontolgica descrita por Infante del Rosal

y Lombardo es el posicionamiento esttico que entiende la msica
como una demarcacin de la imagen. A partir del pensamiento
del terico Albert Laffay se plantea el estatus de la msica en los fil-
mes como una relacin parecida a la establecida entre el marco de
las artes plsticas y su contenido icnico: la msica enmarca y
demarca el filme. La propuesta ontolgica de Laffay articula que
la msica define el filme y lo separa del mundo real; lo diferencia
como objeto real y como construccin de la ficcin frente a la rea-
lidad; lo condiciona, finalmente, como una construccin de la ima-
gen:
La msica de pelculas desempea un papel anlogo al marco en las artes
plsticas. [] El marco, en efecto, constituye con el cuadro una forma nueva
que cambia verdaderamente la escena pintada o dibujada. [] En tanto un
cuadro, un dibujo o una fotografa no estn encuadrados, se hallan, en
efecto, amenazados por una especie de ambigedad perjudicial. [] El marco
mata la ambivalencia. [] El cine, sin ella corre el riesgo de convertirse en
una plida proyeccin de sombras insubstanciales sobre un trozo de tela
(Laffay citado en Infante del Rosal y Lombardo, 1997: 224).
Observamos que es recurrente, en el abanico de las teoras ontolgicas,

la perspectiva terica que plantea que la msica apodera la imagen
de un nuevo estatus conjunto imagen-msica, de un nuevo campo epis-
temolgico. La msica aporta algo a la imagen que sta no tena
antes. Desde nuestro punto de vista, la teora ontolgica, con sus dife-
rentes matices, explica como la msica determina y define un nuevo es-
tatus para la imagen, haciendo que sta se convierta finalmente, y a
travs de la mediacin de aquella, en una expresin cinematogrfica.
Paradigma ontolgico
CAPTULO 1
Consustancialidad La msica forma parte de los mecanismos de la imagen.
Alquimia La msica hace reaccionar la imagen.
Reciprocidad Hay una influencia recproca de los elementos msica-imagen. 25

Demarcacin La msica separa el filme del mundo real, lo enmarca en la ficcin.
Cuadro 3: resumen de los aspectos ms destacados del paradigma ontolgico.
Para terminar este apartado queremos destacar una cuestin que con-
diciona, desde un punto de vista diacrnico, la teora ontolgica. En el
contexto histrico de crisis formal y de discusin terica que se produce
con el paso del llamado cine mudo silente o asincrnico al cine
sonoro sincronizado de manera mecnica, con las nuevas posibi-
lidades dramatrgicas derivadas, se acaba estableciendo, desde la pra-
xis, una nueva relacin formal de sus elementos; una nueva articulacin
epistemolgica del filme que tambin tiene continuidad en una nueva
perspectiva que se desarrolla en el campo terico.
Una parte de la bibliografa subraya que, con la llegada del cine sonoro
se produce un fenmeno de depuracin de la presencia y del estatus
de la msica en la articulacin de la propuesta cinematogrfica (Infante
del Rosal y Lombardo, 1997: 217-218). Por lo tanto, cuando la biblio-
grafa de la disciplina reflexiona sobre el cine y sobre su praxis posterior
al ao 1927 expresa que la idea de consustancialidad de la msica
en el filme debe, de manera imperativa, compartir el espacio de la te-
ora con la concepcin de funcionalidad o incluso ser substituida
por ella.
As pues, esta ltima perspectiva que explica la relacin imagen-msica

en los filmes surge en la llamada depuracin del estatus de la msica
en el cine sonoro; las consecuencias estticas que produce la trans-
formacin de la nueva expresin cinematogrfica, en la cual la ima-
gen y la msica aparecen de manera sincrnica y se sonoriza la
episteme mecnicamente, hacen que la bibliografa de la disciplina
plantee la relacin terica desde una nueva perspectiva. Como bien ex-
presan Infante del Rosal y Lombardo, a partir de ese momento [] la
msica no tiene que cumplir funciones que no le son propias, que per-
tenecen al resto de elementos sonoros (Infante del Rosal y Lombardo,
CAPTULO 1
1997: 217) y su presencia en el filme adquiere nuevas disposiciones.
La propuestas funcionales
26
En general, en el panorama terico contemporneo, el paradigma fun-

cional que explica la presencia de la msica en la expresin cinema-

togrfica y define su estatus, ocupa casi todo el espacio de los
planteamientos tericos que se desarrollan en el si de la disciplina. Esta
tendencia parece que se acenta a partir de la segunda mitad del siglo
XX (Infante del Rosal y Lombardo, 1997: 225). As pues, en la bibliografa
actual, la perspectiva funcionalista se ha convertido en mayoritaria
frente la visin ontolgica del hecho musical en el audiovisual.
Esta situacin articula un marco terico en el cual:
[...] el planteamiento originario del primer paradigma que englobaba los ar-
gumentos de la consustancialidad, la relacin qumica, la reciprocidad y la
demarcacin de lo flmico en relacin con lo musical, se disuelve en los es-
tudios actuales como un fondo ontolgico inconsciente y no relevante para
el anlisis estructural y funcional de la msica en el cine. (Infante del Rosal y
Lombardo, 1997: 225).
Desde la perspectiva funcional, la bibliografa establece paulatinamente

una categorizacin variable6 en la cual se formulan mltiples propues-
tas nominales y conceptuales con la intencin de definir el papel de la
msica en el cine desde una visin funcionalista; la teora procura ela-
borar una taxonoma de las aplicaciones de la msica en el cine sin
plantearse una justificacin ontolgica (Infante del Rosal y Lombardo,
1997: 225).
El comentado trabajo de Infante del Rosal y Lombardo (1997) tambin

prueba de categorizar el conjunto de funciones que la msica realiza en
la expresin cinematogrfica y que enumeramos a continuacin. Esta
taxonoma, pero, no es tanto una elaboracin meditada y propia sobre
el asunto, tal como plantean autores como Fraile, sino que, como se ha
hecho anteriormente con las propuestas del paradigma ontolgico, se
confecciona a partir del anlisis del corpus bibliogrfico existente.
1) La primera de las funciones que los autores detectan es la Funcin

temporal; aquella que dota al cine de una linealidad temporal en
CAPTULO 1
la sucesin de la imagen. Esta funcin se focaliza en la capacidad
de la msica para construir un continuo que altere la aparente dis-
continuidad del montaje visual. De alguna manera, la msica arti-
27
cula el devenir de la imagen. Esta caracterstica, aunque los
autores la clasifiquen dentro del paradigma funcional, pensamos

que se sita en un espacio prximo a la ontologa de la imagen
cinematogrfica moderna, ya que definir la temporalidad de la ex-
presin cinematogrfica es en definitiva definir su ontologa; cons-
truir la imagen-tiempo de Gilles Deleuze (2004). En este sentido,
las palabras de Chion son clarificadoras sobre la relacin msica-
tiempo en los filmes:
Fuera de tiempo y fuera de espacio, la msica comunica con todos los tiem-
pos y todos los espacios de la pantalla, pero los deja existir separada y dis-
tintamente []. La msica es, en resumen, un flexibilizador del espacio y del
tiempo [cinematogrfico] (Chion, 1993: 83-84).
2) La segunda funcin que sealan Infante del Rosal y Lombardo es la

Funcin narrativa de la msica en el audiovisual. Los autores ob-
servan certeramente que las caractersticas de esta funcin estn
vinculadas a la dimensin temporal descrita en la funcionalidad an-
terior. Y es que en cierta manera toda (re)presentacin tiende a la
narracin (Alain Bergala citado per Fraile, 2008: 82), es decir, toda
imagen aunque sta sea esttica y no tenga a priori ningn
campo epistemolgico de la dimensin temporal termina des-
arrollando una narracin; a su vez, toda narracin acontece siempre
en un eje temporal.
Desde este punto de vista, la msica que se articula en el filme, par-

ticipa de esta construccin narrativa temporal.
La msica, por su carcter temporal, facilita la narracin flmica pero tambin

se inmiscuye en el proceso narrativo, pudiendo llegar a ocupar cualquiera
de los estatutos presentes en l: la msica puede representar la funcin de
enunciador y narrador, [...] e incluso la de personaje
[...] Ningn elemento cinematogrfico personifica la figura del director ms

que la msica. Ella es la voz interior con que el realizador se dirige a los es-
pectadores. Sus movimientos expresan la subjetividad del director guiando
la narracin. (Infante del Rosal y Lombardo, 1997: 243).
CAPTULO 1
3) Otra categora funcionalista propuesta por los autores es la de Fun-

cin emotiva. Infante del Rosal y Lombardo sealan que lo emotivo
constituye para el cine la parte ms manipulable de la subjetividad,
28
especialmente mediante el papel de la msica en relacin al espec-
tador. En este sentido recogen la pregunta de Edgar Morin refle-
xin que, por otro lado, da nombre, en parte, a su trabajo:
Qu hace la msica en la pelcula? se pregunta Morin [] Digamos so-

lamente lo que es: una presencia afectiva (Infante del Rosal y Lombardo,
1997: 244).
Entender que el papel de la msica es ms un ser que un hacer demues-

tra, por otro lado, una visin bastante ontolgica de la cuestin. Con
todo, la idea que plantea esta funcin tiene relacin con el hecho de
que, aunque la msica se articula de manera conjunta a la imagen en
el marco cinematogrfico, parece que sta mantiene quizs de ma-
nera paradjica, parte de su autonoma y su capacidad evocadora y
as establece una relacin directa no mediada por ninguna represen-
tacin con el espectador.
4) Esta ltima funcin tambin se encuentra estrechamente ligada a

la siguiente propuesta categrica, la Funcin significativa. En sta,
a partir de un nico significante, la msica es capaz de interpelar
al espectador y a la vez hacerlo a la imagen. Es decir, el espectador
experimenta una evocacin a travs de la presencia de la msica
Funcin emotiva, y a la vez, en el contexto narrativo del filme,
la msica significa en el sentido literal del trmino la digesis
o el personaje del filme, connotndolos de una emocin parecida
o idntica a la que experimenta el espectador. La msica significa
la dramaturgia del filme y a la vez evoca al espectador de manera
subjetiva a travs de un nico significante musical.
Morin asimilaba el papel de la msica al del subttulo en el sentido de que

es el elemento que seala el sentido pretendido de las imgenes. La msica
desempea un papel muy importante de subttulo: nos da el significado de
la imagen: meditacin, recuerdo, sueo, espiritualidad, deseo. Lo proble-
mtico es de qu forma la msica significa algo particular, cmo puede ex-
presar un enunciado concreto (Infante del Rosal y Lombardo, 1997: 247).
En este punto, tal como expresa la cita anterior, cabe sealar que si nos
referimos a la significacin de la msica en el filme, nos encontramos
CAPTULO 1
con una importante problemtica: la dificultad de dotar de una signifi-
cacin autnoma y estable en la epistemologa musical; de qu ma-
nera la msica significa alguna cosa en particular? 29

5) Finalmente, los autores categorizan la Funcin unificadora; aque-
lla que pretende dar unidad al filme.
La funcin principal de la msica de los tpicos filmes comerciales sealan

Jacques Aumont y Michel Marie es acentuar el efecto de unidad que tam-
bin se intenta conseguir en el nivel de la narracin y de la imagen (Infante
del Rosal y Lombardo, 1997: 248).
La msica puede ser un elemento holstico del filme; la msica puede

unificar el todo cinematogrfico, tejer su dramaturgia y la continuidad
de la imagen en los aspectos narrativos, fotogrficos, temporales o es-
tilsticos. Esta idea de unidad nos remite al concepto de alquimia:
la creacin de un tercer elemento, que hemos descrito en el primer pa-
radigma ontolgico; sta es, pues, desde el punto de vista de Infante
del Rosal y Lombardo otra funcionalidad que tiene tambin una voca-
cin ontolgica.
La msica, como ha expuesto Caryl Flinn, concede al filme el sentimiento de

plenitud y unidad perdido en el sistema de produccin de masas industria-
lizado al que se refera Walter Benjamin. (Infante del Rosal y Lombardo, 1997:
248).
Desde este punto de vista, se formula otra vez que la msica asociada
a la imagen cinematogrfica de produccin de masas restablece parte
del aura que la obra de arte habra perdido en su secularizacin mo-
derna (Benjamin, 2012).
Propuesta de categorizacin de Infante del Rosal y Lombardo
Funcin temporal La msica dota al cine de linealidad temporal.
Funcin narrativa La msica personifica la figura del director, comenta el filme.
Funcin emotiva La msica acta como elemento evocador sin mediacin con el
significante icnico.
Funcin significativa La msica significa la imagen a la vez que interpela al espectador.
Funci unificadora La msica da unidad al filme.

CAPTULO 1
Cuadro 4: propuesta de categorizacin de Infante del Rosal y Lombardo (1997).
30 Por otro lado, si hacemos referencia a la categorizacin de otras pro-

puestas funcionales de la msica en los filmes, debemos destacar la in-
teresante perspectiva de la disciplina que presentan el conjunto de los

numerosos trabajos realizados por la doctora Teresa Fraile. En primer
lugar, destacamos su tesina previa al trabajo doctoral, Introduccin a la
msica en el cine: apuntes para el estudio de sus teoras y funciones
(2004), texto al que solo hemos podido acceder de manera parcial; cabe
destacar tambin algunos de sus artculos en publicaciones acadmicas
especialmente el de Msicas posibles: tendencias tericas de la re-
lacin msica-imagen (2005); y de manera principal ponemos el
foco en su tesis doctoral, la cual consideramos que es de obligada re-
visin y estudio para todo aquel que se plantee trabajar la naturaleza
de la msica presente en el filme y el espacio que sta ocupa en la ar-
ticulacin de la digesis cinematogrfica. Fraile desarrolla, desde nues-
tro punto de vista, una de las perspectivas acadmicas de ms
autoridad en el Estado espaol sobre la disciplina de la msica en los
filmes.
En el primero de los trabajos sealados (2004), la autora hace una pros-
peccin de la teora publicada en la disciplina que ensancha en el arti-
culo citado, publicado posteriormente en el compendio La msica en
los medios audiovisuales (Olarte, 2005). Finalmente, concreta esta pros-
peccin en su tesis doctoral, especialmente en el segundo captulo Co-
rrientes tericas de la msica en el cine (2008: 79-222), pginas de
gran valor acadmico por la capacidad que demuestra la autora de ana-
lizar el conjunto de la teora de la disciplina de manera detallada, or-
ganizada y relacionada.
De la anlisis bibliogrfica que Fraile realiza en su tesina universitaria

se plantea la siguiente cuestin:
Aunque varios autores han pretendido categorizar la funcionalidad de la m-

sica, no se ha llegado a un consenso claro que facilite el anlisis. La situacin
de la investigacin de la msica en el cine en Espaa est an en una fase
inicial, y en muchos casos relegada a mbitos no cientficos, lo cual facilita
que los estudios aislados propongan sistematizaciones propias. Por eso la
terminologa y los conceptos correspondientes varan mucho de unos estu-
CAPTULO 1
dios a otro. (Fraile, 2004: prr. 27).
Las primeras observaciones de Fraile reafirman la idea que la falta de

31
consenso terminolgico y principalmente metodolgico es una de las

cuestiones que el conjunto de la disciplina debe procurar enmendar.
Con esta intencin, y frente la variedad nominal que se hace evidente
en la bibliografa7, el primer trabajo de Fraile procura categorizar las
funciones de la msica en el cine en paralelo a los procesos de prepro-
duccin del filme (Fraile, 2004: prr. 33-34).
Este planteamiento inicial se perfila y aumenta en su tesis doctoral. En

el trabajo doctoral se propone una interesante planteamiento metodo-
lgico basado en dividir el anlisis de la msica en los filmes en diversos
aspectos a estudiar (Fraile, 2008: 36-41). Pero de la completa perspec-
tiva que propone Fraile, aquello que ms nos interesa se realiza en el
tercer tem del anlisis planteado, anlisis que versa sobre los aspectos
funcionales de la msica en el filme. En este punto, Fraile recupera la
taxonoma planteada en sus trabajos anteriores con el objetivo de llevar
a cabo un anlisis de la msica de cine que debe destacar la implica-
cion de la misma con relacin al conjunto del audiovisual; es decir, un
anlisis que ha de sealar las funciones que realiza dentro de la narra-
cion y del discurso significativo y poner la atencin en cmo las ca-
ractersticas funcionales de la msica se relacionan con el todo global
(2008: 39). En este sentido, se definen un conjunto de categoras que
describen los diferentes matices de la msica funcional y que expo-
nemos a continuacin:
1) Fraile describe las Funciones expresivas, aquellas funcionalidades

relacionadas con el contenido emocional de la expresin cinema-
togrfica. stas se basan en la anlisis del mecanismo con que el
cine hace participar al espectador de una emocin narrada. De alguna
manera, esta funcionalidad de la msica ayuda a establecer los
nexos entre el espectador y el discurso audiovisual (2008: 39).
2) Se describen las Funciones estticas; que son aquellas relativas a

lo que Fraile llama la esttica del filme8. sta es una funcin en la
cual la msica participa en el filme casi como un elemento de at-
trezzo, la msica deviene un factor para contextualizar el matiz
CAPTULO 1
temporal, geogrfico o histrico de la narracin y la dramaturgia

expresada en el filme (2008: 40).
32
3) Fraile categoriza las Funciones estructurales de la msica en los
filmes. Entendemos que este conjunto de funciones son aquellas
que estn relacionadas con la estructuracin del discurso que no

la narracin; es decir, la vinculacin de la msica con el tiempo
psicolgico del espectador, desarrollando una funcionalidad uni-
taria: aporta coherencia al conjunto, vertebra las transiciones de se-
cuencias y marca el ritmo visual (2008: 40-41).
4) Finalmente, Fraile describe el anlisis de las Funciones significati-

vas o narrativas taxonoma coincidente con la de Infante del
Rosal y Lombardo, que son a grosso modo aquellas en que la m-
sica desarrolla una funcin en relacin a contenido narrativo del
filme (2008: 41).
Propuesta de categorizacin de Fraile
Funciones expresivas La msica se relaciona con el contenido emocional.
Funciones estticas La msica como elemento dattrezzo en el filme.
Funciones La msica unifica los diferentes elementos y las discontinuidades

estructurales del filme.
Funciones significativas La msica incide en la dramaturgia del filme.

o narrativas
Cuadro 5: propuesta de categorizacin de Fraile.
CAPTULO 1
33

Cinco ideas clave
del captulo 1
1 El estudio de la msica en el aparato terico cinematogrfico es

una actividad acadmica poco estructurada.
2 Infante del Rosal y Lombardo (1997) establecen que la totalidad

de la reflexin terica sobre la presencia de la msica en el cine
se desarrolla alrededor de dos paradigmas tericos: el ontol-
gico y el funcional.
3 Observamos que la perspectiva terica ontolgica que explica

la msica como esencia plantea que la msica apodera la ima-
gen de un nuevo estatus conjunto msica-imagen: un nuevo
CAPTULO 1
campo epistemolgico.
34
4 En la bibliografa actual la perspectiva funcionalista se ha conver-

tido en mayoritaria. sta explica su espacio en el aparato terico
por una conjuncin histrica que podemos seguir y evaluar.
5 Fraile (2004, 2005 y 2008) desarrolla una de las perspectivas aca-

dmicas de ms autoridad en el Estado espaol sobre esta disci-
plina; el suyo es un trabajo de gran valor acadmico por la
capacidad que demuestra la autora de analizar el conjunto de la
disciplina de manera detallada, organizada y relacionada.
Cinco recursos relacionados
disponibles en Internet
1 Scoremusica: blog de msica de cine.

http://scoremusica.blogspot.com/
2 Materiales de apoyo y textos de referencia para el estudio de la

msica en los medios audiovisuales.
https://musicaudiovisual.wordpress.com/materiales/
3 El libro Historia y teora de la msica en el cine: presencias afec-

tivas (1997) en Google Books.
https://books.google.es
CAPTULO 1
4 La tesis doctoral de Teresa Fraile, La creacin musical en el cine
espaol contemporneo (2008), disponible en descarga on-line.
http://www.tdx.cat/handle/10803/20930 35

5 Compendio de artculos coordinado por Matilde Olarte, La m-
sica en los medios audiovisuales (2005).
http://www.elargonauta.com/
Captulo 2
Las Maneras de Representacin
cinematogrfica
El contexto terico sincrnico sobre las teoras de la msica en los fil-
mes descrito en el captulo anterior nos sirve, en el presente punto,
para estudiar el papel de la msica en la articulacin del lenguaje cine-
matogrfico desde un punto de vista diacrnico. Tal como hemos co-
mentado entendemos la episteme9 cinematogrfica como una
expresin genuinamente contempornea, basada en la dualidad ic-
nico-sonora. Pero antes de indagar en la presencia de la msica en las
Maneras de Representacin cinematogrfica dedicamos el presente ca-
ptulo a estudiar el concepto de la Manera de Representacin cinema-
togrfica.
En referencia al estudio de la genealoga del lenguaje cinematogrfico,

en sus aspectos generales, la bibliografa explica el lenguaje cinemato-
grfico como una construccin desarrollada en torno de dicho con-
cepto: la llamada Manera de Representacin cinematogrfica. O lo
que es lo mismo, se considera que el lenguaje cinematogrfico se arti-
cula a partir de unos determinados cdigos estructurales y expresivos
CAPTULO
que construyen la episteme cinematogrfica; esta articulacin, a su vez,

se transforma y evoluciona, de manera paulatina, de manera diacrnica,
debido a una serie de factores artsticos, culturales, sociolgicos, his-
38
tricos, etc., a las que est sometida la expresin cinematogrfica a lo
largo del siglo XX.
El conocido estudio de Nol Burch, titulado El tragaluz del infinito (Con-

tribucin a la genealoga del lenguaje cinematogrfico) (2008), es fun-
damental para contextualizar este proceso evolutivo del lenguaje.
Burch traza una evolucin de la expresin cinematogrfica y de su
representacin a travs de la cual entiende que, primeramente, el len-
guaje se articula en torno a la categorizada Manera de Representacin
Primitiva (MRP) el cine primitivo; la cual, segn Burch, se trans-
forma y da lugar, durante la primeras dcadas del siglo XX, a la Manera
de Representacin Institucional (MRI) el cine narrativo que dar lugar
a sus expresiones ms clsicas y universales de este arte.
A continuacin, repasamos la evolucin de estas diferentes Maneras

de Representacin del lenguaje cinematogrfico, incorporando a la ger-
minal perspectiva de Burch las aportaciones de otros tericos posterio-
res como David Bordwell et al. (1997), Domnec Font (2002) o Jaume
Duran (2013). De esta forma, procuramos trazar una continuidad que,
en torno de la evolucin genealgica de la expresin cinematogr-
fica, llega hasta el da de hoy; una descripcin diacrnica es decir,
histrica y temporal que nos servir de base en los siguientes cap-
tulos para relacionar la presencia de la msica en la articulacin del
lenguaje, y poder as entender y explicar cul es el espacio que las di-
ferentes Maneras de Representacin han dejado a lo largo de su cons-
truccin y continuada evolucin, a la imagen interpelada por una
msica, la imagen musicada (Torell, 2015) aquella imagen que
definimos como el flujo de vibraciones y de ondas, de sonido y de luz,
que aglutina en su seno la dimensin icnica que es propia de la re-
presentacin visual y la dimensin de la expresin musical.
Manera de Representacin Primitiva (MRP) e Institucional

(MRI)
En trminos generales, la Manera de Representacin Primitiva (MRP)
CAPTULO
vinculada a las producciones cinematogrficas propias del primer
cine se define per tener un conjunto de caractersticas formales: el
uso de la cmara esttica; la existencia de las vistas, construcciones
39
visuales incipientes vinculadas con las (auto)representaciones docu-
mentalistas del mundo y de los valores de una clase social determi-

nada que forman una especie de ideologa burguesa de la
representacin (Burch, 1987: 21). En oposicin a estas vistas, en-
contramos otras formas de representacin primitiva, como los cua-
dros, que son expresiones vinculadas a los espectculos de origen
popular inspirados en las representaciones teatrales, circenses o del ca-
baret.
Esta primera manera de articular la representacin a travs del cinema-

tgrafo se define por tener una concepcin escnica y teatral del marco
cinematogrfico taln de fondo, abandono lateral de la imagen, ilu-
minacin vertical, etctera. La bibliografa identifica, pues, entorno
de la MRP, un conjunto de caractersticas propias de la expresin ci-
nematogrfica primitiva.
Parece que la rpida difusin del invento del cinematgrafo, su fulgu-

rante xito popular, el crecimiento exponencial de sus producciones y
la demanda permanente de filmes por parte de los espectadores, son
algunos de los motivos que explican la evolucin gradual de esta ma-
nera de representacin hacia un lenguaje que estandariza, a diferencia
de este primer MRI, la convencin de una representacin moderna
y cinematogrfica de las dimensiones espacio-tiempo (Duran, 2013:
63): la Manera de Representacin Institucional (MRI). Este hecho, de al-
guna manera y segn la tesis de Burch, tambin se explica entendiendo
la MRI como una manera de representacin cinematogrfica que cum-
ple una aspiracin burguesa de (re)presentacin de la realidad a travs
de unos determinados cdigos y valores que la MRP no permita arti-
cular an de forma satisfactoria.
Esta evolucin de la primitiva expresin cinematogrfica, que se con-

creta entorno de la MRI, concluye aproximadamente, desde la ptica
de Burch, a finales de la dcada de los aos veinte, con la aparicin del
cine sonoro sincrnico (Burch, 2008).
CAPTULO
Ahora bien, cabe sealar que otros autores plantean ciertas discrepan-
cias en lo que refiere a esta periodizacin de la MRI. El doctor Jaume
Duran de la Universitat de Barcelona entiende que este periodo no fi-
40
naliza el 1929 con la sonorizacin sincrnica de la imagen tal como
sostiene Burch, sino que lo hace a finales de los aos sesenta.
La manera de representacin institucional [MRI], por consiguiente, ser la

base del discurso cinematogrfico clsico que algunos tericos cierran con
la llegada del cine hablado a finales de la dcada de 1920, pero que de hecho
perdurar con un dominio ms convencional del Hollywood clsico hasta en-
trada la dcada de 1960 (Duran, 2013: 63).
Desde este punto de vista, la sonorizacin no cierra el periodo de la

MRI, tal como lo entiende alguna bibliografa, sino que lo que se co-
noce como el inicio del cine sonoro es un peldao ms en la progresiva
institucionalizacin del nuevo lenguaje y de la expresin cinemato-
grfica en torno de la cual, los norteamericanos David Bordwell, Janet
Staiger y Kristin Thompson, desarrollan el concepto del estilo clsico
de Hollywood (Bordwell, Staiger y Thompson, 1997). As, desde este
punto de vista, la MRI se apropia de esta manera de representacin ba-
sada en la imagen sonora sincronizada mecnicamente aquella
expresin cinematogrfica que en una sola episteme une mecnica-
mente la dimensin visual y la dimensin sonora para hacer de ella
una de las caractersticas que define la institucin cinematogrfica du-
rante dcadas.
Bordwell et al. resumen la articulacin de esta institucin como un

conjunto de normas, recursos formales y sistemas un sistema de l-
gica narrativa, uno de representacin temporal y uno de representacin
espacial que se relacionan entre ellos para crear la digesis flmica
(Bordwell et al., 1997: 7). Las caractersticas del cine institucional de-
vienen, segn su punto de vista, una prctica hegemnica en la articu-
lacin del lenguaje cinematogrfico entre los aos 1917 y 1960. As
pues, el matiz sobre el planteamiento de Burch parece justificado; la
MRI no finaliza en los aos veinte sino en los aos sesenta y la so-
norizacin de la imagen condiciona el campo epistemolgico en la de-
finicin formal de esta manera de representacin institucional o clsica.
Siguiendo esta linea argumental, las perspectivas que aporta Duran en
CAPTULO
el artculo El tragaluz de lo finito (2013) en clara referencia a la
obra de Burch van ms all de esta periodizacin temporal: su punto
de vista no slo justifica la hegemona de la MRI hasta la dcada de los
41
aos sesenta con la que coincide con Bordwell et al., sino que es-
tructura una nueva periodizacin de la genealoga del lenguaje cine-

matogrfico que encuentra un respaldo terico cuando analizamos el
pensamiento de otros autores contemporneos que debaten sobre mo-
dernidad y cine entre otros: ngel Quintana (1996, 2011), Domnec
Font (2002, 2012), o Carlos Losilla (2010).
En este contexto, Duran argumenta que la MRI, llegados a la dcada

de los aos sesenta, evoluciona, debido a una serie de factores, hacia
una Manera de Representacin Moderna (MRM) lo que otros autores,
con cierta concordancia argumentativa, llaman el cine de la moderni-
dad (Quintana, 1996: 14 y Font, 2002). Esta nueva Manera de Repre-
sentacin cinematogrfica los filmes de la modernidad posee una
serie de caractersticas especficas distintas a la MRI: se categoriza una
nueva manera de representacin que va ms all del cine institucional.
Finalmente, cabe decir que tambin la Manera de Representacin Mo-

derna se transforma, a partir de medianos de los aos ochenta y a
pesar de todos los peros que podamos encontrar al vocablo posmo-
derno, en la Manera de Representacin Posmoderna (MRPM) (Duran,
2013: 70), que deviene el marco terico en el cual nos situamos a da
de hoy cuando analizamos el lenguaje cinematogrfico y audiovisual:
el proceso de digitalizacin y de desmaterializacin de la imagen
convierte a los filmes y a la manera de representacin actual en mate-
rial audiovisual que va ms all de la modernidad.
Pero centrmonos primero en analizar la Manera de Representacin

Moderna (MRM).
Manera de Representacin Moderna (MRM)
La bibliografa entiende que la evolucin de la MRI hacia la Manera de

Representacin Moderna (MRM) es generada por un nuevo contexto
tecnolgico la generalizacin de la TV, el CinemaScope, la estanda-
rizacin del color, y por la asimilacin como propios por parte de las
CAPTULO
nuevas generaciones de directores norteamericanos de los aos se-

senta, de algunos de los rasgos de las propuestas cinematogrficas de
la vanguardia y del cine europeo (Duran, 2013: 67-69) propuestas
42
que fueron minoritarias y marginales en el seno de la institucin. De
esta manera, la articulacin de la MRM propone una relacin radical
llevada al lmite hecho que no haba sucedido en la MRI entre la

verosimilitud narrativa y sus recursos formales.
El profesor de la Universitat de Girona, ngel Quintana, explica, en su

tesis doctoral El projecte didctic de Roberto Rossellini (1996), las carac-
tersticas del cine moderno de la siguiente manera:
La utilizacin del plano secuencia para privilegiar la puesta en escena y el

contnuum real; la ruptura del raccord como destruccin de los elementos
constitutivos de la lgica interna del relato; la desdramatizacin interpretativa
cmo frmula para romper con la ilusin representativa; la substitucin del
conflicto por la superposicin de elementos de informacin; la descentrali-
zacin del encuadre para destruir las formas de composicin clsicas de ins-
piracin renacentista; la destruccin de las reminiscencias expresionistas en
la fotografa para privilegiar una lgica de la iluminacin prxima a la realidad
y la bsqueda de nuevas estructuras del relato, muchas de las cuales parten
duna tensin delante del propio hecho narrado (Quintana, 1996: 31)10.
Por otro lado, la MRM introduce una nueva dimensin tica al estilo ci-
nematogrfico que haba estado ausente en el Hollywood clsico. A
la vez, ste empieza a hablar de si mismo en su propio discurso, ini-
ciando el fenmeno del metalenguaje11. Se desarrolla un cine intelec-
tual, poltico e ideolgico; un cine que, como menciona Quintana,
abandona las estructuras narrativas convencionales y busca nuevas for-
mas de expresin en la radicalidad esttica.
En este punto, conviene recordar que el concepto de modernidad ci-

nematogrfica o de MRM y en general el concepto de moderni-
dad en si mismo12 es un artefacto terico que puede resultar
confuso:
A diferencia del cine clsico, dnde se ha realizado un trabajo de cate-
gorizacin de los rasgos definitorios de su modelo de representacin,
en el campo de la modernidad no hay ningn trabajo sistemtico que
se site en esta direccin. La diversidad de estilos y singularidades de
los cineastas de la modernidad ha dificultado llegar a una generaliza-
cin y ha impedido establecer una taxonoma (Quintana, 1996: 13-14)13.
CAPTULO
Por otro lado, la MRM se encuentra con el hecho que a finales de los
aos setenta el cine inicia la perdida de la centralidad en el audiovisual
en parte, primero, por el advenimiento del vdeo y despus por la di-
43
gitalizacin de la imagen. Esta nueva transformacin de la expre-
sin cinematogrfica provoca que el cine se vuelva paulatinamente

ms verstil y se establezca, irremediablemente, en otro paradigma ic-
nico diferente del que se haba situado, de manera hegemnica, du-
rante la MRP, MRI y MRM.
Manera de Representacin Posmoderna (MRPM)
Es en este contexto descrito donde la modernidad cinematogrfica evo-

luciona hacia la Manera de Representacin Posmoderna (MRPM). Esta
Manera de Representacin se caracteriza por desarrollar una propuesta
que se aleja de los academicismos en la cual no es tan importante qu
se narra sino cmo; tendiendo as hacia un esteticismo formal sin una
vinculacin ideolgica tan clara como la que resultaba en la prctica
de la MRM.
Por contra, en una reaccin pendular de la concepcin dramatrgica, y

desde una ideologa ms conservadora, en este periodo acontece una
hipernarratividad de la propuesta cinematogrfica institucional, que
adopta una cierta tendencia consolidada en la actualidad de con-
vertir la expresin audiovisual en un bien de consumo previsible e
industrial ms que en una propuesta con pretensiones artsticas.
El terico Domnec Font expresa esta situacin de la siguiente manera:
[] una parte importante del cine dominante de Hollywood con productos

hinchados de efectos especiales y tecnologa punta que han conquistado el
mercado mundial en proporcin directa con la vulgaridad de sus propsitos
(Font, 2012: 24).
Una de las caractersticas que resultan evidentes en el cine posmoderno

es la disolucin de los gneros cinematogrficos; los gneros, formatos
estticos y narrativos que haban estructurado la praxis cinematogrfica
durante la MRI, se ponen en duda en el transcurso de la MRM y se di-
luyen finalmente en la MRPM. La imagen contempornea y el Mo-
delo de Representacin cinematogrfica se convierte en un
CAPTULO
palimpsesto14. Los conceptos de pastiche, la hibridacin flmica,

los exploits y el nihilismo general esttico, existencial y social
son caractersticas formales de la praxis de la segunda modernidad,
44
dnde la parodia y la caricatura son signos fehacientes de la posmo-
dernidad (Font, 2012: 225):
El [cine] fantstico contemporneo es un catico cajn de sastre, un conglo-

merado que aglutina tendencias pero tambin las dispersa, un contenedor
en el que concurren un palimpsesto de clichs, y donde impera el arte del
reciclaje y la ortopedia audiovisual (Font, 2012: 98).
Ms all de ests caractersticas mencionadas las cuales, tambin

hace falta decirlo, desde un punto de vista esttico, no tienen porqu
ser todas de carcter negativo, la actualidad de la expresin cine-
matogrfica se articula en un escenario que an se est definiendo,
dnde la digitalizacin de la imagen es uno de sus ejes y proble-
mticas centrales. Puede ser que, cuando analizamos la MRPM, sola-
mente tengamos una certeza: la tecnognesis de la imagen digital,
a travs de un sistema de numeracin binaria, ha mutado radicalmente
la ontologa de la expresin cinematogrfica conocida hasta el mo-
mento.
La digitalizacin de la imagen ha vuelto obsoleto el concepto de
trazo de la realidad de huella ontolgica del mundo exterior15,
concepto vinculado, desde los primeros tericos Andr Bazin, por
ejemplo, a la imagen analgica; creando, as, un nuevo estatus epis-
temolgico para la imagen digital que es an incierto y que, en cierta
manera, redefine el marco de investigacin de los Films Studies.
Desde la perspectiva de algunos tericos, la desmaterializacin de la

imagen una imagen sin vinculacin ontolgica con la realidad, el
proceso en el cual se pierde la legitimidad de trazo que albergaba la
imagen analgica (Quintana, 2011: 45) hace imprescindible que se
haya reformulado la pregunta qu es el cine (en la contemporaneidad)?
Este conjunto de acontecimientos descritos son utilizados, por una co-

rriente terica etiquetada como apocalptica, para describir un esce-
nario en el cual se prueba de certificar lo que conceptualmente se llama
la muerte del cine: el objetivo ltimo de la historia del cine es hacer
CAPTULO
la relacin de su propia desaparicin (Paolo Cherchi Usari citado por
Font, 2012: 14). El cine filmando su propia muerte, sta es nuestra con-
temporaneidad.
45
La idea posmoderna de la muerte del cine en todo caos, de un cine

tal como lo habamos conocido durante el siglo XX es justificada, en
parte, por esta transformacin ontolgica de la imagen en el proceso
de digitalizacin. Pero solamente en parte, ya que acontece una
muerte, una extincin que encuentra una fundamentacin cultural
importante, por ejemplo, en la idea que le sirve a Jean-Luc Godard para
elaborar una de las obras audiovisuales ms singulares de finales del
siglo XX, las Histoire(s) du cinema (1988 1998). Dice Godard:
Mi hiptesis de trabajo con relacin a la historia del cine, es que el cine es

el ltimo captulo de la historia del arte de un cierto tipo de civilizacin in-
doeuropea16 (Jean-Luc Godard citado por Ruz Martnez, 2006: 28).
Hace falta aadir a todos estos factores, y tal como indicbamos ante-
riormente, que la MRPM se define en el hecho que la expresin cine-
matogrfica contempornea ocupa una nueva ubicacin dentro de la
iconosfera un espacio que no osaramos definir como marginal, sino
ms bien como perifrico; un escenario en el cual, a finales del siglo
XX,el punto concntrico de la expresin audiovisual ha cambiado de
lugar de manera rpida. La contemporaneidad no adopta la imagen ci-
nematogrfica como su expresin hegemnica.
Font, otra vez, aporta una mirada muy lcida a la cuestin cuando dice
que, en la contemporaneidad:
[] el cine sigue estando ah pero no queda claro que siga siendo nuestro
contemporneo encarado a rivales mucho ms poderosos como la televisin,
los videojuegos, las playstations y la galaxia internauta, entre otros disposi-
tivos de visin y maravillas (Font, 2012: 14).
Finalmente, con la intencin de cerrar este captulo dedicado somera-

mente a las maneras de Representacin cinematogrficas, es preciso
comentar que, en la Manera de Representacin Posmoderna, el con-
cepto de espectador da paso al concepto usuario: en la MRPM no
deberamos considerar el lenguaje como una herramienta para la
(re)presentacin sino que seria ms apropiado hablar de la manera
de experimentar el audiovisual (Duran, 2013: 72).
CAPTULO
En definitiva, en la actualidad nos situamos en un contexto por ahora in-

definido, el cual Domnec Font desde una amplia perspectiva huma-
46 nista que va ms all de las cuestiones que afectan intrnsecamente al
fenmeno cinematogrfico, caracteriza por ser un periodo de una in-
certidumbre epistemolgica contempornea general (Font, 2012: 254).
MR MR MR MR
Primitiva Institucional Moderna Postmoderna
1895 1905/10 1927 1960 1980
sonorizacin televisin digitalizacin
Imagen y msica sin sincrona Imagen y msica en sincrona
Cuadro 6: resumen visual de las diferentes etapas de las Maneras de Representacin

cinematogrfica.
Cinco ideas clave
del captulo 2
1 La bibliografa (Burch, 2008) explica la genealoga y evolucin

del lenguaje cinematogrfico como una construccin desarro-
llada entorno del concepto de la Manera de Representacin ci-
nematogrfica.
2 La MRP se caracteriza por tener una concepcin escnica y tea-

tral del marco cinematogrfico, el uso de la cmara esttica y la
existencia de las vistas y los cuadros.
3 La MRI estandariza la concentracin de una representacin mo-

derna y cinematogrfica de las dimensiones espacio-tiempo
CAPTULO
(Duran, 2013), con el cual se desarrolla el estilo clsico.
47
4 La MRM, o modernidad cinematogrfica, acontece por un nuevo

contexto tecnolgico pero tambin porqu en ella se pone en
duda la narrativa institucional clsica.
5 En la MRPM la digitalizacin de la imagen ha vuelto obsoleto el

concepto de la imagen como huella de la realidad. La ex-
presin cinematogrfica pierde la centralidad en la iconosfera
audiovisual y su ontologa debe, de manera imperativa, reformu-
larse.
1 El libro del terico francs Nol Burch, El tragaluz del infinito

(2008).
http://www.catedra.com/libro.php?codigo_comercial=191006
2 Observations on film art, el activo blog del influyente terico nor-

teamericano David Bordwell y su equipo.
http://www.davidbordwell.net/blog/
3 La tesis doctoral de ngel Quintana, El projecte didctic de Ro-

berto Rossellini (1996), disponible en descarga on-line.
http://tdx.cat/handle/10803/4153
CAPTULO
48 4 La tesis doctoral de Jaume Duran, Narrativa audiovisual i cinema

d'animaci per ordinador (2009), disponible en descarga on-line.
5 La publicacin Puntos de encuentro en la iconosfera. Interacciones

en el audiovisual (2013), editada por Antoni Mercader y Rafael
Surez, en la que se recogen un conjunto interesante de ensa-
yos.
http://www.publicacions.ub.edu/ficha.aspx?cod=07764
Captulo 3
La msica en la Manera
de Representacin Primitiva (MRP)
En el momento en que nos planteamos buscar los antecedentes de la
expresin cinematogrfica en expresiones artsticas anteriores a la
invencin del cinematgrafo, no hemos de fijarnos nicamente en la
imagen fotogrfica como ha sucedido en parte de la bibliografa,
ni en la evolucin de su campo epistemolgico hacia la representacin
del movimiento que tambin; sino que es importante tener pre-
sente la influencia de los espectculos dramatrgicos previos a la in-
vencin cinematogrfica y considerar que, en cierta manera, el cine es
un punto de encuentro entre ambas tradiciones: la de la representacin
de la imagen y la de la representacin del drama. Las reflexiones
que vienen a continuacin tienen que ver, en general, ms con el se-
gundo de estos puntos.
La presencia de la msica y su articulacin formal en los espect-

culos populares y cultos anteriores al cinematgrafo es evidente e irre-
futable. La msica ha sido un elemento utilizado desde, como mnimo,
la antigedad griega y probablemente antes, tanto en las ceremo-
CAPTULO
nias de ritualizacin como en los espectculos de representacin y dra-

maturgia (Radigales, 2007: 7). Los reconocidos historiadores britnicos
Asa Briggs y Peter Burke hablan de comunicaciones multimediticas
50
aquellas que combinan diferentes elementos expresivos cuando
definen las caractersticas de algunas ceremonias rituales del siglo XVII
en las cuales la presencia de la msica es uno de los elementos de di-

versa ndole fenomenolgica que se articula:
Es probable que las formas ms efectivas de comunicacin de esta poca

al igual que hoy fueran las que atraan simultneamente la vista y el odo
y combinaban mensajes verbales y no verbales, musicales y visuales, desde
los tambores y las trompetas de los desfiles militares hasta los violines que
acompaan las actuaciones bajo techo. En los comienzos de la era moderna
en Europa estas ceremonias incluan rituales, espectculos, piezas teatrales,
ballets y peras (Briggs y Burke, 2002: 53).
El punto de partida para tratar de explicar la articulacin de la msica

en el cine es, pues, un punto de vista antropolgico en el cual la pre-
sencia de la msica en el ritual de culto religioso o en el espectculo
de representacin est perfectamente documentada y estudiada17. En
este sentido, el melodrama teatral u operstico es la propuesta moderna
en un sentido histrico del trmino, y por tanto burguesa, del es-
pectculo dramatrgico: la pera es considerada el antecedente ms
prximo en el cual se basa la futura expresin cinematogrfica.
En el melodrama encontramos un contexto de representacin de una

accin el drama que se encuentra en relacin a una msica la
meloda, melo y en su articulacin esttica se expresa una relacin
narrativa y emocional entre la musicalidad y la escena.
David Bordwell y su equipo expresan que en el proceso evolutivo de la

institucin cinematogrfica:
[] el estilo de Hollywood se esfuerza por lograr efectos que estn en deuda

con, pongamos por caso, la msica romntica o el melodrama del siglo XIX
(Bordwell et al., 1997: 4).
As que nos planteamos, cul es el estatus inicial de la msica en el

primer cine? Qu podemos decir sobre la msica en la etapa de la MRP
que mucha bibliografa llama, desde nuestro punto de vista de forma
errnea, etapa del cine mudo?
CAPTULO
El cine mudo: la msica como analoga
51
El cine presenta una gnesis controvertida y el papel de la msica en

este primer periodo tambin est abierto al debate acadmico. Los tex-
tos de los primeros tericos en torno a la msica en el cine articulan la
siguiente idea: cuando se prueba de entender o de explicar la relacin
esttica primera entre el cine y la msica, se establece de manera ma-
yoritaria un vnculo en forma de analoga entre el nuevo lenguaje cine-
matogrfico y la msica; sta se convierte en un referente constante y
en un modelo a seguir para la nueva expresin artstica (Fraile, 2008:
91).
As, tal como manifiesta Ricciotto Canudo, el ao 1917, en uno de los

primeros textos tericos sobre cine, la neonata imagen en movimiento
se refleja, en inicio, en las otras artes y en las ciencias:
Hemos casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos y

las incgnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando la primera al l-
timo para captar, y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine.
[] El Sptimo Arte concilia de esta forma a todos los dems. Cuadros en

movimiento. Arte Plstica que se desarrolla segn las leyes del Arte Rtmica
(Ricciotto Canudo citado por Alsina y Romaguera, 1993: 18).
Esta primera concepcin terica se relaciona con el concepto de la ima-

gen tcnica18 la veleidad registradora y mimtica de la imagen en-
frente de la realidad. En este sentido, Bazin seala la siguiente
cuestin:
El mito que dirige la invencin del cine viene a ser la realizacin de la idea
que domina confusamente todas las tcnicas de reproduccin de la realidad
que vieron la luz en el siglo XIX, desde la fotografa al fongrafo. Es el mito
del realismo integral, de una recreacin del mundo a su imagen, una imagen
sobre la que no pesara la hipoteca de la libertad de interpretacin del artista
ni la irreversibilidad del tiempo. Si el cine al nacer no tuvo todos los atributos
del cine total del maana fue en contra de su propia voluntad [] (Bazin,
2012: 37).
Desde esta perspectiva naturalista, la relacin entre el cine y la msica

parece certeramente difusa. La temprana relacin de analoga entre la
msica y el cine la hemos de buscar ms bien en las cuestiones estticas
CAPTULO
que los tericos plantean para este nuevo lenguaje artstico. En este sen-
tido, la propia evolucin de la msica como expresin artstica indepen-
52 diente se convierte en un referente para la expresin cinematogrfica.
La msica, entre el siglo XVIII y el siglo XIX, consigue deshacerse de la

palabra y del verbo desligarse de la poesa, la que haba sido su mi-
lenaria compaera y convertirse en una expresin artstica autnoma
despus de siglos de convivencia con las palabras y sus potentes sig-
nificantes. La evolucin de la llamada msica pura es la pretensin
de sta de convertirse en narrativa: la msica pretende significar sin
que se establezca ninguna relacin esttica con el texto, ni con ningn
otro elemento extra-musical19: la msica evoluciona siguiendo una vo-
luntad autonarrativa. Otra cuestin, tal como hemos visto, es si resulta
un ejercicio exegtico imposible el de definir con exactitud qu se
narra20 a partir del anlisis de los estilemas musicales y de sus signi-
ficados aquello que el crtico Jos Lus Tllez llama la cuestin del
signo de la msica dramtica (Tllez, 2013: 24).
Ms all de estas cuestiones espistemolgicas sobre la expresin mu-

sical, a principios del siglo XX la msica es un lenguaje que procura ex-
presarse de manera autnoma; es un lenguaje puro, que no tiene ne-
cesidad de apoyarse en la significacin de las palabras o de otros ele-
mentos expresivos para poder desarrollarse.
Esta perspectiva de la expresin musical es una inspiracin para los

primeros tericos de la expresin cinematogrfica que ven como la
esttica musical ha construido un espacio artstico autnomo, un espa-
cio que les es propio y esperan que este nuevo lenguaje de las imge-
nes en movimiento, que recin empieza, consiga un estatus de
independencia artstica parecido.
[...] este arte de sntesis total que es el Cine, este prodigioso recin nacido
de la Mquina y el Sentimiento, est empezando a dejar de balbucear para
entrar en la infancia. Y muy pronto llegar la adolescencia a despertar su in-
telecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le pediremos que ace-
lere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos
al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tenido todas las artes
(Riccioto Canudo citado por Alsina y Romaguera, 1993: 16).
CAPTULO
Para conseguir que el lenguaje cinematogrfico explore todas sus po-
tencialidades artsticas, los tericos del momento entienden que ha de
emanciparse de la influencia de las otras artes en aquel primer pe-
53
riodo, especialmente de la fotografa e igual que la msica lo haba

conseguido en relacin a la poesa, convertirse en una arte autnoma.
La analoga formal se plantea en los trminos de conseguir un desarro-
llo autnomo de la articulacin del lenguaje cinematogrfico parecido
al de la msica.
De todas formas, Michel Chion menciona que, en estos inicios cinema-

togrficos, se puede observar alguna otra relacin basada en la analo-
ga formal entre la msica y la imagen en movimiento que se vincular
a travs del arte de la danza; la danza como expresin musical del mo-
vimiento que con la msica como nexo se relaciona con el movimiento
de las imgenes:
El movimiento: ste es, pues, el primer lazo, el primer puente entre msica
y cine. El cine es movimiento y por tanto se relaciona con las dos artes del
movimiento que existan antes que l, y unidas, adems entre s: la danza y
la msica. O, si se quiere, la danza es el punto comn entre la msica y el
cine (Chion, 1997: 38).
Finalmente, ms all de estas analogas formales, tambin hay otra
cuestin que puede parecer menor pero no lo es que hace refe-
rencia a la comparacin cine-msica: vincular el cine con el alto estatus
social que la msica alcanz en este periodo histrico.
El acontecimiento de la msica pura, autnoma de la palabra, adquiere

un estatus de excelencia dentro del conjunto de las expresiones arts-
ticas. As pues, los tericos que reflexionan sobre el primer cine prue-
ban de transferir a la nueva expresin cinematogrfica parte de este
estatus social y artstico.
La relacin de los primeros escritos con la msica es aparentemente estre-

cha, puesto que la comparacin de este recin descubierto medio con un
arte consolidado como la msica sirvi de legitimacin para proclamar al
cine como un nuevo arte (Fraile, 2008: 85).
La bibliografa certifica que el contexto del primer cine es el de una ex-

presin popular que se realiza en ferias o pequeos escenarios teatra-
CAPTULO
les de barrio. Debemos pensar que, cuando la teora de la poca

verbaliza que la expresin cinematogrfica es como una sinfona vi-
sual, como una sinfona de las imgenes, una polifona visual o la pre-
54
tensin de hacer msica visual (Fraile, 2008: 90), estamos delante de
un intento de apoderar la expresin cinematogrfica a un estatus ar-
tstico ms noble, que no delante de una prctica artstica real. Chion

define esta circunstancia como la adquisicin de la carta de nobleza
por parte del cine en el primer periodo:
El cine empieza como gnero popular y en lugares populares, llenos de

humo y ruido. Ms adelante, por motivos, no slo comerciales, sino tambin
ideolgicos y culturales, con el fin de atraer a la gente decente, el cine in-
tentar adquirir lentamente carta de nobleza, tanto en la eleccin de
temas (adaptaciones literarias y opersticas, temas morales o religiosos),
como en su factura: entre otros campos tambin en la msica de acompa-
amiento, que sufre forzosamente las consecuencias de este contexto
(Chion, 1997: 41).
As pues, inicialmente, la relacin entre la msica y el cine parece que

se establece en los trminos descritos: una relacin metafrica intensa
en torno al estatus y la autonoma expresiva.
Otra cuestin es la presencia fsica de la msica en este cine primitivo,

y cmo la imagen musicada se articula, de manera no sincronizada,
en la expresin cinematogrfica del momento.
La presencia primitiva de la msica
El arte cinematogrfico, el nuevo lenguaje que acontece a finales del

siglo XIX una nueva expresin artstica que tardar en ser reconocida
como tal busca su reflejo, desde un inicio, en las otras artes que le
son prximas. Pero a la vez, tal como hemos visto, el cine toma rpida-
mente conciencia de su singularidad expresiva y prueba de hacerla pa-
tente, procurando establecer un cierto distanciamiento esttico con las
otras artes.
En esta contradiccin, la presencia de la msica en el cine primitivo

que es de manera evidente, una presencia an no sincronizada con la
episteme de la imagen, se suele explicar de manera que la msica
habra tomado prestado un conjunto de formas que eran genuinas de
CAPTULO
la expresin musical en las representaciones escnicas la msica
dramtica, y que stas fueron trasladadas casi sin modificaciones
formales al marco de la representacin cinematogrfica y a la articu-
55
lacin de la expresin cinematogrfica.

Desde nuestro punto de vista, durante los aos de la MRP el periodo
de las vistas y los cuadros, no hay una tendencia clara de trans-
posicin de la expresin musical y narrativa propia del melodrama
hacia la expresin cinematogrfica. Hay msica en las representacio-
nes cinematogrficas, pero sta no es an msica dramtica ya que
su articulacin en la narracin es incipiente.
Es razonable considerar, siguiendo la propuesta argumental de Burch,

que la idea de tomar prestados los mecanismos escnicos y dramatr-
gicos del teatro o de la pera y traspasarlos al lenguaje cinematogrfico
msica incluida es propia de un cine ms evolucionado que se
plantea a s mismo como un espectculo de representacin dramtica;
es propia de un cine en el cual se ha establecido una expresin cine-
matogrfica institucionalizada, hecho que no se da, por ahora, en el
periodo que analizamos.
De hecho podra ser factible que la presencia primitiva de la msica en
el cine la primera yuxtaposicin entre msica e imagen en movi-
miento se produjera de manera ms bien azarosa y no por una de-
terminacin esttica clara en la articulacin del lenguaje
cinematogrfico.
En este sentido hace falta tener presente que durante los primeros
quince o veinte aos en el periodo 1895 1915, las proyecciones
cinematogrficas forman parte, tal como hemos dicho, de los espect-
culos populares y sus proyecciones se realizan de manera conjunta con
los espectculos de variedades, entre cabarets y trucos de magia, entre
nmeros musicales o ferias diversas.
El cine mudo nunca existi. Hasta la proyeccin de Don Juan (1926) y de The
Jazz Singer (1927) ambas pelculas de la Fox, dirigidas por Crosland las
salas de proyeccin casi no conocieron el silencio. No slo se oa la voz del
explicador de pelculas que lea las didascalias para conocimiento de los mu-
chos espectadores analfabetos. Estaba la msica. Asociada con la imagen in-
cluso desde antes de la histrica sesin de Lumire de diciembre de 1895 en
CAPTULO
la que oficialmente naci el cinematgrafo (Coln et al., 1997: 17).
As es plausible que, de una manera no sistemtica, la reproduccin de

56
los filmes en este contexto generara la primera superposicin formal
el primer contacto esttico de la msica, no especficamente fl-

mica, no especficamente msica dramtica o escnica no espec-
ficamente pensada para yuxtaponerse con una imagen iconogrfica,
con la imagen cinematogrfica: la msica y la imagen en movimiento
se encuentran en un ambiente popular compuesto por un pblico rui-
doso, una unin coyuntural y casual, ni esttica ni funcionalmente pre-
meditada.
En oposicin a este punto de vista, se plantea la conocida perspectiva

propuesta por Kurt London, a finales de la dcada de los aos treinta,
en el trabajo Film Music (1970). Es clebre, en el conjunto de la biblio-
grafa, la propuesta funcionalista de London que justifica la aparicin
de la msica en el cine con la idea prosaica que sta disimulaba el ruido
tremebundo que en esa poca produca la mecnica del cinematgrafo.
Esta hiptesis de London sobre el advenimiento de la msica en la ex-

presin cinematogrfica ha estado ampliamente rebatida por la bi-
bliografa reciente (Fraile, 2008: 128). Entre otras razones porque es
probable que el cine primitivo se proyectase, tal como hemos dicho,
en un ambiente ya de por s muy ruidoso la idea del espectador si-
lencioso, esttico y exttico (como en un culto religioso) es una idea
ms contempornea. Por lo tanto, la concepcin de que la presencia
de la msica en el primer cine se justifica con la actitud silente de los
primeros espectadores, consideramos que no acaba de ser del todo
acertada. Tal como la cita anterior de Coln et al. deja entrever, se da
la circunstancia paradjica de que es la sonorizacin de la expresin
cinematogrfica la que trae el silencio a la sala de proyeccin cinema-
togrfica.
De la MRP hacia la narratividad de la MRI
Desde nuestro punto de vista, el advenimiento de la msica en el cine

primitivo se podra explicar por dos motivos que se relacionan. Por un
lado hay un encuentro coyuntural de la msica presente en las expre-
CAPTULO
siones populares de las ferias y los pequeos teatros de cabaret, que
hace que la msica e imagen acaben compartiendo el mismo espacio
de representacin el mismo proscenio. Y por otro lado, en el marco
57
de este encuentro casual en el cual se estandariza de una manera
gradual el espacio de difusin y representacin de la expresin cine-

matogrfica se desarrolla, de manera progresiva, la idea que la m-
sica aporta algo intangible a unas imgenes que pueden resultar un
tanto extraas fantasmagricas, sin viveza, si el espectador las vi-
sualizaba sin un contexto sonoro que las complementase.
Esta circunstancia descrita se resume en la conocida descripcin titu-

lada el Reino de las Sombras que el escritor ruso Maksim Gorki trans-
cribe cuando experimenta su primer contacto con la representacin
cinematogrfica muda el ao 1896:
La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras. Si supiesen lo extrao

que es sentirse en l. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas la
tierra, los rboles, la gente, el agua y el aire estn imbuidas all de un gris
montono. Rayos grises del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en
medio de rostros grises y, en los rboles, hojas de un gris ceniza. No es la
vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso []. Y
en medio de todo, un silencio extrao, sin que se escuche el rumor de las
ruedas, el sonido de los pasos o de las voces. Nada. Ni una sola nota de esa
confusa sinfona que acompaa siempre los movimientos de las personas
(Maksim Gorki citado por Burch, 2008: 41).
Ms all de la experiencia personal de Gorki, parece que esta extraeza

descrita sucede sobre todo en aquella tipologa de espectador que llega
al cine a travs de la tradicin esttica burguesa de representacin. Pa-
rece que este espectador siente, en un primer momento, un gran me-
nosprecio por los filmes de la poca los cuales, por otro lado,
interesan enormemente a los sectores populares (Burch, 2008: 77). El
espectador que tiene como referente esttico el espectculo melodra-
mtico tiende a ser ms receptivo delante de una imagen sonorizada o
musicada que delante de una imagen muda; o lo que podra ser lo
mismo, delante de una imagen narrativa, que de una imagen explcita.
De esta manera, la institucin cine evoluciona hacia un lenguaje que

va ms all de las vistas populares o los cuadros descriptivos pro-
pios de la MRP. Esta evolucin se explica, de manera principal, como la
aproximacin del lenguaje cinematogrfico a la sensibilidad esttica de
CAPTULO
un pblico mayoritario que dispone de recursos econmicos y que de-

manda una cierta narratividad.
58
Acontece as una nueva forma de espectculo de representacin y de

dramaturgia que intenta reflejarse, ahora s, en la dramaturgia teatral

o de la pera. Es en este periodo en el cual se empiezan a adaptar ci-
nematogrficamente obras literarias u opersticas, a la vez que se va
articulando, entorno de la expresin cinematogrfica, una narrativi-
dad ms o menos propia. El xito del cinematgrafo es enorme, tal
como describe la bibliografa, y crece de manera exponencial y en todas
partes el nmero de cines y de espectadores.
En este contexto, y de manera progresiva, la msica se convierte en un

elemento ontolgico en la construccin de una nueva escena cinema-
togrfica: la articulacin de la digesis flmica se basa en la (re)presen-
tacin de una nueva concepcin dramtica del espacio-tiempo. La
msica, que ayuda a dar viveza a esta articulacin, se hace presente de
mltiples formas en la expresin cinematogrfica, ya sea en pequeo
formato un piano solo o en una gran orquesta, este hecho poco
importa21. La cuestin es que la msica, sin estar an sincronizada me-
cnicamente a la imagen, define el campo epistemolgico del cine.
Esta imagen musicada cinematogrfica una imagen que es inter-

pelada por una msica de manera que sta no est articulada en la
misma episteme, se convierte en una caracterstica de la praxis de
aquellos aos y aporta un nuevo valor epistemolgico a la imagen ci-
nematogrfica:
Desde el principio, e incluso antes, de la constitucin del modelo narrativo

fundamental (1906 1915), la msica como documentan numerosos tes-
timonios contribua a la creacin de la verosimilitud flmica a travs de su
impacto emocional en el espectador y a travs de su accin de continuidad
frente a la brusca discontinuidad de las fragmentarias imgenes proyectadas:
realizaba, antes de que las posiciones de la cmara y la tcnica del montaje
lo permitieran, la labor de sutura imprescindible para la sugestin de vero-
similitud. Escribi el temprano terico Bla Blazs: Una pelcula muda, vista
sin acompaamiento musical, hace que el espectador sienta malestar. Este
fenmeno tiene una explicacin psicolgica: para la pelcula muda, la msica
no es solamente un instrumento tradicional para expresar el tono efectivo,
sino una de tercera dimensin de la pantalla. La msica hace aceptar la ima-
gen de la pantalla como una verdadera imagen de la realidad viviente. La
CAPTULO
msica cesa; todo aparece liso Sombras privadas de carne (Coln et al.,
1997: 31).
59
La consolidacin de la presencia de la msica en el cine se inicia cuando

la expresin cinematogrfica es una episteme no sincrnica ni ruti-
naria entre la imagen y la msica, y se concreta, posteriormente, en la
sincronizacin mecnica de la banda sonora con la imagen a finales de
la dcada de los aos veinte. As pues, hace falta observar que la pre-
sencia de la msica en la episteme cinematogrfica se inicia, paradji-
camente, en la poca histrica que se ha llamado cine mudo.
En este sentido, entendemos que los conceptos duales comentados de

la imagen musicada o la expresin cinematogrfica se podran
aplicar, con ciertos matices, tanto a los filmes del llamado periodo so-
noro, como tambin a los filmes anteriores a este periodo; hemos de
tener en cuenta, eso s, que la relacin imagen-msica no estaba vin-
culada de manera fsica en la primera episteme y s lo estar en la se-
gunda.
Desde este punto de vista, es interesante subrayar que la naturaleza de

la imagen musicada tiene sus particularidades. Hemos comentado,
en otros puntos del trabajo, cmo la gnesis del cine est estrecha-
mente ligada a la necesidad de crear una imagen mimtica de la reali-
dad, una imagen tcnica. Pero la articulacin de la imagen
musicada que desde nuestro punto de vista tanto ayuda a la conso-
lidacin de una manera institucional de articular el lenguaje cinemato-
grfico no forma parte de esta tradicin. A pesar de todo, y de
manera paradjica, aunque no forme parte de ella, su presencia en
la expresin cinematogrfica ayuda, en parte, a que sta refuerce su
vertiente mimtica o, en todo caso, la hace ms verosmil. La imagen
musicada es, de alguna forma, un cuerpo extrao en la expresin ci-
nematogrfica que viene de una tradicin dionisaca22 y que ayuda,
paradjicamente, a reforzar los aspectos realistas de su articulacin y
a explorar su narratividad.
Finalmente, por diferentes motivos que se entrecruzan, entendemos

que la presencia de la msica se consolida de manera definitiva en estos
primeros aos de la Manera de Representacin Primitiva: la msica
CAPTULO
dota a la imagen de alma en un cierto sentido del aura benjami-

niana, que equivale, en cierta medida, a dotarla de narracin.
60
A modo de resumen de estos ltimos puntos expuestos, y para cerrar
las reflexiones entorno a la MRP, podemos expresar que la relacin tem-
prana de la msica y la imagen se vincula a la configuracin del cine

primitivo como expresin popular y dionisaca, ms que a su articu-
lacin como imagen tcnica. La consolidacin de la msica en la ex-
presin cinematogrfica sucede cuando sta articula una propuesta
narrativa; cuando el crecimiento de su industria necesita captar el
grueso de los espectadores de la clase burguesa econmicamente do-
minante. En este sentido, la expresin cinematogrfica es la heredera
de las pautas expresivas de otros espectculos melodramticos de re-
presentacin la msica dramtica para poder as construir su dis-
curso, convirtiendo la msica en un elemento nuclear del cine cuando
el lenguaje cinematogrfico articula, de manera progresiva, la Manera
de Representacin Institucional (MRI).
Cinco ideas clave
del captulo 3
1 La presencia de la msica y su articulacin formal en los es-

pectculos populares y cultos anteriores al cinematgrafo es evi-
dente e irrefutable.
2 En relacin esttica primera entre el cine y la msica se esta-

blece, de manera mayoritaria, un vnculo en forma de analoga
entre el nuevo lenguaje cinematogrfico y la msica; sta se con-
vierte en un referente constante y en un modelo a seguir para la
nueva expresin artstica (Fraile, 2008: 91).
3 Durante los aos de la MRP el periodo de las vistas y los cua-

dros, no hay una tendencia clara de transposicin de la ex-
CAPTULO
presin musical y narrativa propia del melodrama hacia la
expresin cinematogrfica. Es factible que la presencia primi-
tiva de la msica en el cine la primera yuxtaposicin entre m- 61
sica e imagen en movimiento se produjera de manera ms

bien azarosa y no por una determinacin esttica clara en la ar-
ticulacin del lenguaje cinematogrfico.
4 Se estandariza de una manera gradual el espacio de difusin y

representacin de la expresin cinematogrfica se desarro-
lla, de manera progresiva, la idea que la msica aporta algo in-
tangible a unas imgenes que pueden resultar un tanto extraas
fantasmagricas, sin viveza, si el espectador las visualiza sin
un contexto sonoro que las complemente.
5 La msica se convierte en un elemento ontolgico en la cons-

truccin de una nueva escena cinematogrfica: la articulacin
de la digesis flmica se basa en la (re)presentacin de una nueva
concepcin dramtica del espacio-tiempo. La msica, sin estar
an sincronizada mecnicamente a la imagen, define el campo
epistemolgico del cine.
1 Silent Film Score compilation Music from the old times. Recopi-
lacin de msica de la poca silente.
http://www.youtube.com/watch?v=dJ-Su4utvm8
2 Texto completo del Manifiesto de las Siete Artes (1911) de Riccioto

Canudo.
http://cinefagos.net/paradigm/index.php/otros-
textos/documentos/436-manifiesto-de-las-siete-artes
3 El libro La msica en el cine (1997) de Michel Chion en Google

Books.
CAPTULO
https://books.google.com/books/about/La_m%C3%BAsica_en
_el_cine.html?id=uW7De5BcaSwC&redir_esc=y
62
4 Texto completo de El reino de las sombras (1896) de Maksim

Gorki.
http://www.zinema.com/textos/enelrein.htm
5 Ficha completa de The Jazz Singer (1927) en IMDB.

http://www.imdb.com/title/tt0018037/
Captulo 4
de Representacin Institucional (MRI)
Hemos explicado cmo el terico Nol Burch da por cerrado el periodo
de la Manera de Representacin Institucional aproximadamente a fina-
les de la dcada de los aos veinte el ao 1929 para ser exactos, y
cmo lcitamente la bibliografa posterior pone en duda esta periodi-
zacin.
Dos aos antes de la fecha mencionada, en el ao 1927, F. W. Murnau

rueda Sunrise: A Song of Two Humans (1927), un esplndido filme con-
siderado una obra maestra por mucha de la bibliografa. En esos aos
Ernst Lubitsch con el filme Lady Windemere's Fan (1925), Fritz Lang con
Metropolis (1927) o el mismo F. W. Murnau llevan la dramaturgia, den-
tro del cine mudo, a su clmax esttico; una expresin artstica llena de
fantasa e imaginacin.
Es en esa misma fecha, cuando la literatura establece el consenso que

despus de numerosos intentos infructuosos que se remontan a la
poca de la invencin misma del cinematgrafo se inicia la etapa del
CAPTULO
cine sonoro o, expresado de una forma ms concisa, se consigue la so-

norizacin sincronizada y mecnica de la imagen en la pelcula cine-
matogrfica.
64
El filme The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927) est considerado el primer
filme sonoro de la historia del cine, aunque paradjicamente no

es el primer filme registrado con la tecnologa Vitaphone23 la tecno-
loga que hizo posible el cine sonoro. Parece que el filme del mismo
autor, Don Juan (Alan Crosland, 1926), es el primer largometraje que
utiliza la tecnologa de grabacin de Vitaphone y, por lo tanto, es el
primer filme en el cual podemos escuchar una msica reproducida y
proyectada, de manera sincrnica, con una imagen y que sta se escu-
che siempre, invariablemente, de la misma manera en cada nueva re-
produccin.
La sonorizacin sincrnica de la imagen
Aunque Don Juan sea el primer filme que reproduce sincrnicamente

la banda de imagen y la banda de msica, la bibliografa no considera
este filme como el primer filme sonoro. Este hecho puede resultar sor-
prendente, pero en cierra manera nos puede hacer entender hasta qu
punto la msica era un elemento institucionalizado en la expresin
cinematogrfica articulada en la que se basaba el cine mudo y
que pone, obviamente, en entredicho tal descripcin. El filme Don
Juan no tena dilogos.
La reflexin que hace en el programa de demostracin del Vitaphone

el presidente de la Motion Picture Producers and Distributors of Ame-
rica, William H. Hays, reafirma la idea mencionada:
En la representacin de filmes, la msica desempea un papel inapreciable.

El filme desempea un papel de primer orden en el desarrollo de un gusto
nacional por la buena msica [a most important factor in the development of
a national appreciation of good music]. Este servicio ser, a partir de ahora,
difundido por Vitaphone, que aportar el sonido de la orquesta sinfnica
hasta los lugares ms recnditos. [] Dirijo mis felicitaciones y encomios ms
sinceros a la Warner Brothers, a quien debemos todo esto: el principio de
una nueva era de la msica y del cine (Chion, 1997: 68-69).
Parece claro que la presencia de la msica en la expresin cinemato-
CAPTULO
grfica era, pues, cotidiana aunque no sincrnica antes del ao
1925. Destacamos el a partir de ahora de la cita anterior porqu pensa-
mos que hace evidente este hecho mencionado: la msica era un ele-
65
mento central en el cine ya antes de la sincronizacin del sonido y la
imagen.

Con todo, la invencin del Vitaphone, y su posterior evolucin tcnica,
hace que la presencia de la msica en el filme sea:
[la de] una msica que ya no era contingente, variando segn las salas, me-
dios locales y momentos, sino solidaria con el filme, sincronizada y grabada
(Chion, 1997: 67).
Es importante volver a destacar que el hecho de que la bibliografa con-

sidere el filme The Jazz Singer como el primer filme sonoro no se debe
a que el espectador pudiera escuchar una msica reproducida y sincro-
nizada con la imagen esto ya suceda desde el ao 1925 cmo hemos
visto, sino a la cuestin que explica Michel Chion:
Lo extrao de este filme [], reside, para el espectador contemporneo, en

el hecho de alternar la frmula del cine mudo (dilogos resumidos por r-
tulos y msica de acompaamiento, en este caso sinfnica y grabada) con
cierto nmero de canciones o cantos religiosos sincronizados, audibles e in-
tegrados en la accin. La nica secuencia hablada est formada por un mo-
nlogo de Jackie Rabinowitz (Al Jonson) dirigido a su madre, prometindole
que cuando sea famoso y rico, la mantendr y la cubrir de regalos Parece
ser que el pblico fue particularmente tocado por un momento elevada-
mente simblico, situado poco despus, en el que el padre del protagonista
interrumpe con un stop proferido con firmeza una cancin de Irving Berlin,
Blue Skies, cantada por Jackie delante de su madre, volviendo a sumergir el
filme en el silencio. Este silencio es aqu no solamente el cese del dilogo y
del canto, la ruptura de la cadena oral, sino tambin, durante algunos se-
gundos, una supresin de todo sonido audible, antes de que el acompaa-
miento musical vuelva a irrumpir, con una verdadera explosin sinfnica
extrada del punto culminante de la obertura Romeo y Julieta de Chaikovski.
Notemos [] que este monlogo hablado de un minuto y veinte segundos,
[] se apoya de alguna manera en el canto, ya que al hablar el protagonista,
sentado al piano, teclea unos acordes que son como el acompaamiento de
su discurso, de un melodrama.
No era ste el primer momento hablado de la historia del cine: otros cortos
o mediometrajes incluan algunos fragmentos, pero este caso fue determi-
nante. Asistimos, a partir de entonces, a un perodo complejo y pletrico,
donde bajo el nombre de cine hablado, cantado o sonoro jams se llamaba
cine musical ya que el cine ya era musical de por s se propusieron frmu-
las de lo ms extrao y dispar (Chion, 1997: 76-77).
CAPTULO
La revolucin experimentada por los espectadores contemporneos a

66 The Jazz Singer el ao 1927 no fue consecuencia de visualizar y escuchar
en la pantalla una sincronizacin exacta de la msica interpretada con
la imagen la sincronizacin no era an un valor en s mismo, sino

que era el resultado de escuchar el protagonista del filme interpelando
verbalmente, y de manera directa, al pblico a travs de la propia voz,
desde el otro lado de la pantalla, y a la posibilidad que daba la sincro-
nizacin, del uso melodramtico de la msica y el silencio en algunas
de las escenas del filme vinculados y yuxtapuestos con la palabra.
Tal como explica Chion, la innovacin que aporta The Jazz Singer con-
siste en que el pblico experimenta una expresin cinematogrfica
que combina esttica y dramaturgia a travs de los monlogos, la m-
sica y el silencio. De alguna manera, el valor principal de la sonorizacin
es el de enriquecer la narrativa cinematogrfica.
A partir de este momento, en muy pocos aos, la tecnologa de sono-

rizacin de la imagen estandariza el formato de veinticuatro fotogra-
mas por segundo de la reproduccin cinematogrfica.
Chion, sobre este aspecto, argumenta lo siguiente:
Hasta el momento, tal como sabemos, la velocidad no haba sido normali-

zada y poda fluctuar sensiblemente entre la filmacin y la proyeccin, en
un margen relativo que el sonido no permita conservar, ya que para el so-
nido cualquier variacin de velocidad se traduca no simplemente en un cam-
bio de ritmo (como en la imagen), sino tambin en una variacin de
afinacin. El sonido oblig a fabricar las primeras mesas de montaje moto-
rizadas (Chion, 1997: 66).
La presencia de la msica en el ncleo del episteme de la expresin

cinematogrfica se establece como fsicamente sincronizada a la ima-
gen, solidaria con el filme. A la vez, se generaliza la difusin y el uso
de esta tecnologa y, de esta manera, se inaugura el periodo que, desde
la bibliografa cannica, se denomina como el periodo del cine so-
noro: el cine convertido en arte cronogrfica, el tiempo fijado en
una grafa; la dimensin temporal, expresada en el sonido, la msica y
la palabra y vinculada formalmente a la imagen cinematogrfica.
CAPTULO
Estas consideraciones desarrolladas por Chion refuerzan la propuesta
de Duran y otros autores: considerar que la MRI, definida finalmente
entre los aos veinte y treinta, es la base del discurso cinematogrfico
67
clsico que se prolonga hasta la dcada de 1960.

Desde esta perspectiva, el advenimiento de la sonorizacin no slo no
significa la finalizacin del periodo de la MRI, sino que la sincronizacin
de la banda sonora a la banda de imagen sirve para terminar de definir
formalmente la Manera de Representacin Institucional (MRI); articu-
lacin que tendr, en aquello que Bordwell describe como el cine del
Hollywood clsico, su mximo exponente; hecho que permite explo-
tar muchas de sus posibilidades tcnicas, estticas, comerciales y pol-
ticas del lenguaje cinematogrfico.
La redefinicin del estatus de la msica
Tal como hemos visto, la sonorizacin sincrnica de la imagen im-

plica que se reformule la nueva relacin de vecindad entre los diversos
elementos formales que conforman su expresin. En el nuevo con-
texto de la sonorizacin surge un nuevo equilibrio de fuerzas: la msica
y los otros elementos del lenguaje elementos antiguos como los in-
terttulos o nuevos como la presencia de la voz o el contexto sonoro
deben renegociar su espacio dentro del aparato terico y expresivo:
[] la msica ha visto como su papel en los filmes se iba redefiniendo, no

slo porque ahora la msica estaba presente en el filme bajo una forma con-
creta y grabada (hecho que a menudo no es tenido en cuenta por la mayora
de obras sobre la msica en el cine, frecuentemente demasiado ceidas a la
partitura y a las notas tocadas y no suficientemente a la naturaleza concreta
y fija del sonido musical), sino tambin porque la msica tena que renego-
ciar su lugar entre los dilogos y ruidos que desde entonces se podan escu-
char realmente. Esto cre nuevos problemas y nuevas respuestas (Chion,
1997: 67).
La sonorizacin definitiva de la imagen conlleva, no tanto una refor-

mulacin del discurso la dramaturgia cinematogrfica y la expresivi-
dad de su imagen estaban bien consolidadas, sino una
reordenacin de los elementos para reforzar la elaboracin de este dis-
curso; es decir, la sonorizacin transforma el papel de estos elementos
en la definicin del espacio-tiempo diegtico y hace que cambien el
lugar que ocupan cada uno de ellos en la expresin cinematogrfica.
CAPTULO
La sonorizacin de la imagen cinematogrfica produce un nuevo es-

68 cenario expresivo que conforma unas nuevas reglas compositivas del
lenguaje cinematogrfico. Los interttulos, en general, son substituidos
por los dilogos, circunstancia que hace que la expresin cinemato-

grfica se convierta en vococentrista y verbocentrista24. Esta cues-
tin es importante porque pide que el filme se organice en funcin de
la necesidad de inteligibilidad de la palabra verbocentrista, en
torno a la cual se definir el resto del espacio sonoro de la digesis. El
desarrollo del discurso cinematogrfico se basar, a partir de ahora, en
el verbo y la palabra y desplazar la msica, la mayora de las
veces, a un segundo plano.
De esta manera, la msica pierde, a favor de la palabra, parte del ca-

rcter ontolgico que haba caracterizado su presencia en la primera
etapa de la expresin cinematogrfica: la depuracin de la msica
que hemos teorizado en el captulo anterior a partir de las reflexiones
de Infante del Rosal y Lombardo (1997).
A la vez, hace falta remarcar que la sonorizacin de la imagen per-

mite que la expresin artstica cinematogrfica explore una dimensin
completamente nueva. En este sentido, la MRI evoluciona hacia pro-
puestas que buscan un naturalismo potenciado por el descubri-
miento de la capacidad expresiva de los nuevos dilogos que era
literalmente imposible de desempear antes de la sonorizacin de la
imagen. El nuevo contexto permite que a menudo el estatus de la m-
sica en el filme se limite a lo que solemos llamar msica diegtica.
La presencia de la imagen musicada en los primeros aos de cine so-

noro es otra vez paradjicamente escasa en relacin a la etapa an-
terior, y sta se limita a su aspecto naturalista como elemento
diegtico; es decir, la msica se establece, en los filmes de este pe-
riodo, como un elemento escnico en detrimento de su papel drama-
trgico o ontolgico.
La presencia de la msica en la Manera de Representacin Institucional

vive, pues, una transformacin de su naturaleza en el orden fsico
CAPTULO
acontece su fijacin material en la pelcula de la cual se deriva, tam-
bin, una evolucin expresiva.
69
As, el papel de la msica en la articulacin de la MRI del momento pasa
por diferentes estadios: primero, aunque en el cine mudo, la imagen

musicada tiene un estatus ontolgico en parte suple una incapaci-
dad tcnica, que hace falta decir que da al cine de aquellos aos parte
de su carcter y personalidad25; posteriormente, en el primer so-
noro, nos encontramos una tendencia esttica naturalista en la cual
la msica tiene una presencia testimonial en el filme, casi secundaria,
ya que son las palabras y los dilogos los que prcticamente ocupan
todo el espacio de la articulacin de la digesis.
Uno de los muchos ejemplos de lo dicho es el filme It Happened One

Night (1934) dirigido por Frank Capra en el cual, a lo largo del desarro-
llo de la trama, la msica slo se presenta de forma diegtica en la es-
cena.
Posteriormente, despus de este primer momento de sonorizacin re-

alista, la presencia de la expresin musical redefine su papel en la
articulacin del campo epistemolgico cinematogrfico.
Estandarizacin del Hollywood clsico
Pocos aos despus de esta sonorizacin sincronizada de la imagen,

la formulacin de la propuesta cinematogrfica institucional reordena
el papel de la msica en la expresin cinematogrfica. La bibliografa
entiende que esta redefinicin empieza a medianos de los aos treinta
y, tal como hemos descrito, se vincula a la exploracin de las propuestas
flmicas que se acercan al melodrama y se alejan, como mnimo en cier-
tos aspectos, del verismo naturalista.
A principios del cine sonoro, observamos un gran nmero de pelculas en

que la intervencin musical, sea de fondo o de pantalla, es extremada-
mente limitada o reducida casi a la nada []. Posteriormente, se ensaya la
frmula inversa, practicando un acompaamiento musical ininterrumpido o
casi (Chion, 1997: 113).
Esta nueva articulacin formal tiene su concrecin en lo que se llama

el Hollywood clsico. Este concepto, tal como hemos dicho, describe
CAPTULO
una esttica y una manera de producir los filmes, la estructura de los

cuales se mantendr ms o menos intacta hasta finales de los aos se-
senta y que, en cierta medida, es paralela al concepto de la MRI.
70
David Bordwell entiende que conceptualizar:

[] la cinematografa de Hollywood entre 1917 y 1960 como un sistema uni-

ficado de prctica cinematogrfica es defender un sistema coherente por
medio del cual las normas estticas y el sistema de produccin cinematogr-
fica se refuerzan mutuamente (Bordwell et al., 1997: xiv).
En este Hollywood clsico se articula una propuesta esttica de la

imagen musicada acotada y funcional que podramos identificar, casi
sin variaciones, en la mayora de las propuestas flmicas actuales.
Bordwell et al. entienden el paradigma esttico de la industria ameri-

cana la cual, tal como citan, hacia 1939, declar Bazin, la cinemato-
grafa de Hollywood haba adquirido todas las caractersticas del arte
clsico (Bordwell et al., 1997: 3) como una serie de normas que,
en trminos generales, se pueden explicar en tres niveles diferenciados:
1. Una serie de recursos formales.
2. La vertebracin de estos recursos en tres sistemas de (re)presenta-

cin diegtica el sistema narrativo, que articula la lgica narrativa
de la historia (la causalidad como principio motor del filme), el
de la articulacin del tiempo cinematogrfico y el de la articulacin
del espacio de representacin en el filme.
3. La construccin del filme a partir de estos elementos y sistemas, es

decir, la relacin y la articulacin entre los sistemas narracin,
tiempo y espacio en el seno del filme (1997: 6-7).
Caractersticas estticas del Hollywood clsico
1. Recursos formales.
2. Tres sistemas de representacin diegtica: la articulacin de la narracin, la

articulacin del tiempo y la articulacin del espacio representado.
CAPTULO
3. Relacin y articulacin entre los sistemas en el seno del filme.
Cuadro 7: caractersticas estticas del Hollywood clsico.
71
Pensamos que vale la pena transcribir el siguiente prrafo, en el cual

Bordwell hace un inventario del primer punto comentado; la enume-
racin de los recursos que el autor entiende que forman la esttica del
Hollywood clsico:
Muchos elementos tcnicos aislados son caractersticos del cine de Holly-

wood: iluminacin de tres puntos, montaje en continuidad, msica cine-
matogrfica, encuadre centrado, fundidos, etctera. Este tipo de recursos
son los que a menudo tenemos en cuenta cuando pensamos en el estilo
de Hollywood en s (Bordwell, 1997: 6).
El trmino msica cinematogrfica entre comillas ya en la citacin

original no deja de ser particular, ya que tiene una fuerte carga de-
notativa. En ciertos aspectos, este trmino no deja de ser un pleo-
nasmo, una clara reiteracin; estamos hablando de la msica presente
en un filme que es, evidentemente y siempre, cinematogrfica en
tanto que est presente en la articulacin del filme.
Pero Bordwell no se refiere a este aspecto la presencia fsica de la

msica, sino que cuando emplea el trmino msica cinematogr-
fica se refiere al hecho que, para el clasicismo de Hollywood, la msica
es un recurso formal que ha de ponerse en relacin al sistema de arti-
culacin de la narracin y del espacio-tiempo; es decir, la msica ci-
nematogrfica es aquella que es utilitaria en el conjunto del filme
en alguno de estos aspectos, o en varios a la vez. La msica cinema-
togrfica es aquella que tiene unas caractersticas que permiten la
construccin del filme a partir de la relacin de estos sistemas. Estos
conceptos a los que se refiere Bordwell son los que, de una manera
menos concreta26 tal como ya hemos comentado, Tllez categoriza
bajo el epgrafe msica dramtica (Tllez, 2013: 24).
Por otro lado, es sorprendente la rpida sofisticacin que la presencia

de la imagen musicada adquiere en la esttica del Hollywood cl-
sico en el momento de articular los mecanismos del aparato terico
cinematogrfico descritos por Bordwell; la msica desarrolla, en pocos
aos, una gran capacidad expresiva y narrativa. La evolucin de la MRI
CAPTULO
sonorizada es extremadamente veloz y construye un arquetipo del es-

tatus de la msica en el audiovisual que ser productivo y duradero en
el tiempo.
72
A modo de ejemplo de esta sofisticacin citamos los crditos de ober-

tura del clsico filme Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Nos situamos
en una produccin de slo quince aos despus de la sonorizacin sin-
crnica de la imagen; an as es una propuesta que poda tener vi-
gencia actualmente. Primero se nos presenta el logotipo de la major
Warner Bros, con el que se reproduce la msica propia de esta presen-
tacin corporativa. Esta se enlaza rpidamente con una msica que con-
nota, por su ritmo y meloda repetitiva, una descripcin geogrfica de
la accin que est a punto de acontecer. Para el espectador occidental,
la msica sita la accin en un terreno que no le es propio, una geo-
grafa mental no occidental cabe aadir que a la vez la imagen mues-
tra la sucesin de los crditos debajo de un mapa del continente
africano que refuerza esta idea. Esta msica no occidental se enlaza,
con un corto arreglo, con los tres primeros compases instrumentales
de La Marseillaise. El uso del actual himno nacional de Francia tambin
significa el filme de una manera clara: situada la accin de la narracin
en el ao 1942, con la existencia de la Francia de Vichy colaboracionista
y el resto de territorio francs ocupado, el uso de esta msica tiene una
significacin poltica evidente. Una vez hemos reconocido el himno
como la mayora de himnos, en un tono mayor, otro arreglo original
de la partitura que no est presente en La Marseillaise original hace
de puente para que el ltimo comps acabe en una tonalidad menor o
en un acorde atonal. Esta transicin parece que deja entrever una con-
frontacin entre la heroicidad a la que nos predispone el himno, mien-
tras que este tono menor hace prever el enigma y el suspense a travs
del cual se desarrollar la narracin. Y situados en esta tesitura se inicia
un filme ampliamente conocido por todos.
No consideramos una exageracin decir que en el espacio de un minuto

que duran los crditos, hay toda una declaracin de intenciones a travs
de la msica de lo que ser el filme; casi un pequeo resumen que ex-
presa, en esta manera de articularse, la transicin y confrontacin de
tres msicas diferentes, el sentido general del filme que recin empieza
y que, como es sabido, se caracteriza por la importancia, en su uso dra-
CAPTULO
mtico y narrativo, de la msica y la cancin As time goes by. Cabe
sealar que Chion tambin analiza esta secuencia inicial del filme des-
tacando cmo la msica nos sita en el marco geogrfico e histrico
73
de la narracin (Chion, 1997: 131-132).

Es tambin en este periodo cuando la teora cinematogrfica establece
los ejes principales de la disciplina en torno de los trabajos de tericos
como Adorno, Kracauer, Colpi, etctera. En este sentido, para adecuarse
a las necesidades que plantea esta msica cinematogrfica, el Holly-
wood clsico tender a adoptar, como ncleo de su expresin cine-
matogrfica, una tipologa de msica cuya esttica tendr un carcter
neoclsico. Este hecho resulta un anacronismo esttico-histrico a
pesar de que se acabe institucionalizando en la MRI; esta tendencia for-
mal, de hecho, an hoy perdura.
Fraile denomina a este fenmeno el hecho de utilizar una msica es-

tticamente anacrnica el sinfonismo clsico (Fraile, 2005: 297):
para adecuarse a las exigencias de los sistemas estticos y productivos
que se establecen en el marco de la MRI, el Hollywood clsico utiliza
una tipologa de msica que reproduce caractersticas clsicas que ana-
lizamos a continuacin.
En este sentido, Chion expresa que, en la estandarizacin de la msica
en los filmes de Hollywood,
[] la orquesta sinfnica asume parte de su funcin, con un lenguaje estili-

zado. El cine se linealiza, se unifica, se atempera, bajo la forma clsica del
cine centrado en la palabra, que dar lugar a las mayores obras maestras.
Sin embargo, esta evolucin conducir a sacrificar cierta dimensin dionis-
aca aportada por la msica: la pulsacin, el beat (Chion, 1997: 110).
Criterios musicales del clasicismo y la esttica neoclsica
De la misma que, desde una ptica general, Bordwell et al. prueban de

definir una serie de caractersticas que formaran el paradigma esttico
y productivo del Hollywood clsico27, Michel Chion considera que re-
ferido a la presencia de la msica en este periodo de institucionalizacin
del cine sonorizado se crea un modelo unificado, armonioso, clsico,
de cine sonoro (Chion, 1997: 112). Este es un modelo cinematogrfico,
como ya hemos dicho, en el cual la palabra y la necesidad de inteligi-
bilidad de sta es el vertebrador de la escena; as, se desarrollar:
CAPTULO
[] una msica pensada para coexistir con los dilogos [que] debe adoptar
un estilo ms de fondo, ms liviano y por ello, evidentemente, el recitativo
74
instrumental wagneriano es el modelo privilegiado.
[] [se] configurar una frmula unificada, educada, suave y lrica. Es la fr-

mula del cine clsico, modelo en que las entradas y salidas de la msica estn
admirablemente organizadas para no romper jams la impresin de conti-
nuidad (Chion, 1997: 112).
Desde esta perspectiva, Michel Chion a partir del trabajo de Claudia

Gorbman, Unheard Melodies, Narrative Film Music (1987), y recogiendo,
tambin, el sentir (aunque generalmente no estructurado) de otras
aportaciones tericas que van en esta direccin considera que la ins-
titucionalizacin de la msica en el cine sonorizado de manera sincr-
nica sigue una serie de criterios.
1) El primer criterio es el de la invisibilidad del equipo de produccin

de la msica.
El gran pblico admite ser perfectamente consciente de la cmara y de

sus evoluciones libres, a condicin de no verla nunca. En oposicin, no ad-
mite ser ni siquiera consciente del equipo y del proceso sonoro: es decir, no
slo no admite verlo, sino que adems tampoco admite que le obliguen a
representrselo mentalmente, mediante un efecto de alejamiento a travs
de un travelling sonoro que muestre el lugar que ocupa el micro, mediante
un procedimiento tcnico que acte sobre la msica para que suba o des-
cienda de volumen, etc. Respecto a la msica, el pblico admite y acepta la
representacin de los violines tocando sobre una escena de amor, pero no
la sala donde tocan estos violines, la cara de los violinistas, el sonido de su
respiracin, etctera (Chion, 1997: 123).
La msica, as pues, se estructura, en el espacio de la narracin del

filme, siempre a partir de una presencia escotomizada28.
2) Otro criterio largamente debatido por la bibliografa es el de la in-

audibilidad de la msica en la articulacin cinematogrfica. Parece
evidente que, en apariencia, esta proposicin es un oxmoron
una msica que no se oye pero de hecho resulta un concepto bas-
tante transitado por los tericos de la disciplina. Esta perspectiva
considera que, a diferencia del cine del primer sonoro que hemos
definido como realista o incluso en el cine del periodo anterior,
CAPTULO
el cine mudo, de un carcter ms dionisaco la MRI, en general,
articula la imagen musicada de manera que sta est pensada
para acompaar las acciones y los dilogos, y no para que se es-
75
cuche conscientemente (Chion, 1997: 124).

En este sentido, la inaudibilidad de la msica, idea que comparten
Chion y Gorbman, y que tiene una correspondencia con el concepto
ms genrico de msica cinematogrfica de Bordwell, considera
que la msica es un elemento subordinado a la narracin.
De acuerdo con el anlisis de Gorbman, existe una subordinacin de la es-

critura musical a la narracin y a la duracin de las secuencias. Un estilo mu-
sical suave, basado en motivos cortos, con un tejido conjuntivo neutro de
redobles de percusin, de acordes sostenidos, de trmolos, de pizzicatos de
cuerda, es lo que mejor sirve a esta concepcin. Aadamos que la pera wag-
neriana, en la densidad y ambicin de su escritura, tambin conlleva una
materia musical residual de este tipo! (Chion, 1997: 124-125).
En este sentido, Fraile subraya que este principio de inaudibilidad

mantiene la preponderancia de la narracin y de lo visual y que
la inaudibilidad de la msica es el resultado de su funcin narra-
tiva (2005: 297-298). Se encuentra, pues, cierto qurum en la bi-
bliografa consultada en lo referente a esta cuestin.
3) El siguiente punto que, segn Chion, define la msica en el clasi-
cismo cinematogrfico es el hecho ciertamente ambiguo que
la msica traduce emociones. El terico expresa que:
La msica en el sistema clsico, segn Claudi Gorbman, es un significante

de la emocin. Lo demuestra el hecho de que para las escenas ms objeti-
vas y menos cargadas de sentimientos, la msica disminuye y desaparece.
Al mismo tiempo, en el marco clsico, vemos cmo la msica interviene en
escenas de tempestad, de accin, de reposo buclico, etc., donde no podr-
amos hablar de emocin en un sentido sentimental. Podemos decir, eviden-
temente que otorga un valor general mtico, amplificado y subjetivado al
decorado (Chion, 1997: 125).
De alguna manera, esta caracterstica expuesta, que entiende la m-

sica como traductora, tiene relacin con el otro punto que remarca
el investigador francs: la msica como elemento del Narrative
cueing anclaje narrativo. As, vinculado a este concepto la m-
sica tiene el papel de subrayar los inicios, finales de secuencia y partes
del filme y remitir, as, informacin adicional al espectador sobre
CAPTULO
su estructura; y, por otra, ilustra, subraya, acenta y seala pun-

tuaciones cargadas de connotacin del filme los connotative
cueing (Gorbman, 1987: 84).
76
Desde este punto de vista, la msica contribuye a la caracterizacin

del tiempo, lugar, cultura, etctera de la propuesta cinematogr-

fica: impone, de alguna forma, el punto de vista del personaje y ex-
pone sus emociones [], su aparicin permite subrayar la aparicin
de un punto de vista subjetivo (Chion, 1997: 125).
4) Finalmente, para terminar esta enumeracin de las caractersticas

de la msica institucionalizada en el Hollywood clsico, se plantea
la idea de la msica como un factor de continuidad. Esta funcio-
nalidad de la msica estudiada tambin en otros puntos del tra-
bajo ayuda a franquear las elipsis temporales, disimula las
discontinuidades del montaje y la discontinuidad de la imagen, del
espacio representado o del tiempo figurado (Chion, 1997: 130). Es
decir, la msica [se convierte] en un factor de unidad, un ele-
mento que contribuye a la unidad del filme si entendemos que
ste es un todo, y lo hace especialmente por medio de un con-
junto de temas repetidos bajo diferentes formas que constituyen
algo as como la firma del filme (Chion, 1997: 130).
Criterios musicales del clasicismo cinematogrfico
1. Invisibilidad del equipo de produccin de la msica escotomizacin.
2. Inaudibilidad de la msica cinematogrfica.
3. Traduce emociones, Narrative cueing y Connotative cueing.
4. Factor de continuidad en el montaje y en la discontinuidad de la imagen.
Cuadro 8: criterios musicales del clasicismo cinematogrfico.
En este contexto de prcticas estandarizadas, no solamente se pro-

pone, tal como hemos visto, una manera funcionalista de articular la
msica de los filmes, sino que tambin se define una esttica musical
muy determinada. Entendemos que las grandes producciones de Holly-
wood de los aos cuarenta, cincuenta y principios de los aos sesenta,
tal como hemos explicado, tienden a articular una esttica musical ne-
CAPTULO
oclsica que se estandariza entre las producciones de la poca. Esta
cuestin planteada no deja de ser curiosa y, desde nuestro punto de
vista, esconde tambin una paradoja: cmo una expresin radical- 77
mente contempornea como es el cine hace suya, como medio de ex-

presin institucional, una msica que se puede considerar un
anacronismo esttico?
En este sentido, y para terminar este captulo dedicado a la MRI, se

debe remarcar que, desde la perspectiva de la composicin musical, los
aos cuarenta y cincuenta son los aos del dodecafonismo y la m-
sica concreta. Debemos recordar que aunque algunos tericos de la
poca como Theodor W. Adorno, plantean el papel de la msica com
un contrapunto a las caractersticas de la imagen (Adorno, 2007), la
articulacin de la expresin cinematogrfica en la mayora de pro-
ducciones del momento pasa de puntillas por esta perspectiva contem-
pornea de vertebrar la relacin msica-imagen. Esta contradiccin
entre los tericos de la disciplina y la praxis cinematogrfica que adopta
el sinfonismo clsico es sealada, con acierto, por Fraile cuando ex-
presa que:
La mayora de estos tericos plantean posturas cercanas a la esttica del con-

trapunto, y se decantan por una msica discreta, en contra del sinfonismo
pleonstico, prefiriendo msicas experimentales, como la msica concreta,
cuyas apariciones aporten un beneficio significativo al desarrollo dramtico
de la pelcula. De nuevo este hecho supone una constatacin de la continua
separacin de teora y prctica, pues las demandas de este tipo de msica
en los escritos se enfrentan con el desarrollo compositivo real del cine (Fraile.
2008: 144).
CAPTULO
78
Cinco ideas clave
del captulo 4
1 En la dcada de los aos veinte se consigue la sonorizacin sin-

cronizada y mecnica de la imagen en la pelcula cinemato-
grfica.
2 El advenimiento de la sonorizacin no slo no significa la finali-

zacin del periodo de la MRI, sino que la sincronizacin de la
banda sonora a la banda de imagen sirve para terminar de definir
formalmente la Manera de Representacin Institucional (MRI).
3 La sonorizacin definitiva de la imagen conlleva, no tanto una

reformulacin del discurso sino una reordenacin de los elemen-
CAPTULO
tos para reforzar la elaboracin de este discurso.
4 El concepto Hollywood clsico describe una esttica y una ma-

nera de producir los filmes, la estructura de los cuales se man-
79

tendr ms o menos intacta hasta finales de los aos sesenta y
que, en cierta medida, es paralela al concepto de la MRI.
5 Referido a la presencia de la msica en este periodo de institu-

cionalizacin del cine sonorizado se crea un modelo unificado,
armonioso, clsico, de cine sonoro (Chion, 1997: 112). Este es
un modelo cinematogrfico en el cual la palabra y la necesidad
de inteligibilidad de sta es el vertebrador de la escena.
1 Extrait The Jazz Singer (1927). La escena del film The Jazz Singer,
ampliamente comentada en el captulo, se puede ver en You-
tube.
http://www.youtube.com/watch?v=j48T9BoKxlI
2 Ficha completa de It Happened One Night (1934) en IMDB.

http://www.imdb.com/title/tt0025316/?ref_=nv_sr_1
3 El libro El cine clsico de Hollywood: estilo cinematogrfico y modo

de produccin hasta 1960 (1997) de Bordwell et al. en Google Books.
https://books.google.es
CAPTULO
80 4 Ficha completa de Casablanca (1942) en IMDB.

http://www.imdb.com/title/tt0034583/?ref_=fn_al_tt_1
5 Blog y pgina personal del terico francs Michel Chion.

http://michelchion.com
Captulo 5
de Representacin Moderna (MRM)
Se ha comentado en el segundo captulo del presente libro que el lla-
mado cine de la modernidad la praxis cinematogrfica articulada
entorno de la Manera de Representacin Moderna (MRM) es un con-
junto de prcticas difciles de definir o, en todo caso, un compendio es-
ttico que no representa un sistema estructurado, tal como s se
vertebra el clasicismo cinematogrfico que acabamos de analizar en el
captulo anterior. Cabe destacar de entrada que en la MRM la msica
no escapa de esta falta de patrn formal.
La concepcin difana del lenguaje cinematogrfico es una caracters-

tica que, aunque adquiere su apoteosis en el cine de la posmodernidad,
se inicia en este periodo de la MRM. Esta heterogeneidad es relevante,
hasta el punto que:
La diversidad de estilos y singularidades de los cineastas de la modernidad

ha dificultado el poder llegar a una generalizacin y ha impedido establecer
una taxonoma29 (Quintana, 1996: 14).
CAPTULO
En este mismo sentido, Domnec Font, en el ensayo Paisajes de la mo-

dernidad (Cine Europeo, 1960 1980) (2002), se propone estudiar el
cine de la modernidad teniendo en cuenta esta problemtica sea-
82
lada:
Desde luego no pretendo establecer un cuadro tan coherente como el del

estilo clsico de Hollywood, que ha permitido al equipo de David Bordwell
hablar de un sistema esttico funcionando histricamente entre normas, pa-
radigmas estilsticos y estndares de produccin. Intento tan slo buscar re-
sonancias, pistas de reconocimiento que permitan derivar hacia un
pensamiento en curso de formulacin, por lo dems algo muy propio de la
sensibilidad contempornea y, desde luego, del mejor cine moderno euro-
peo (Font, 2002: 19).
Partiendo de la base, y pese este posicionamiento de incertidumbre es-

tilstica al margen de la incertidumbre epistemolgica antes explici-
tada (Font, 2012: 254), Font procura definir grosso modo lo que
entiende que es la MRM. Para hacerlo, en primer lugar, procura localizar
su origen geogrfico:
[] tomada en bloque [la modernidad cinematogrfica] fue un verdadero

acontecimiento en la evolucin de la cultura europea [] (Font, 2002: 15).
Y en segundo trmino busca algunos de su elementos estticos carac-
tersticos:
[] una de las posibles lneas divisorias de la modernidad es aquella que in-

cita a pasar de una representacin estable y objetiva [MRI] a una repre-
sentacin incierta, a sabiendas de que en el trayecto se instituye la
arbitrariedad de la mirada tanto por parte de quien est detrs de la cmara,
el cineasta, como de quien est delante de la pantalla, el espectador. Uno y
otro en un dilogo inconcluso cuya pregunta ms determinante de la cual
sera aquella que Andr Bazin se formulaba hasta su muerte el 1958: Quest-
ce que le cinma? (Font, 2002: 31).
El inicio de una representacin incierta arbitraria, enfrentada a

una antigua representacin estable, es una de las caractersticas del
cine de la modernidad30, que Font considera que es una formulacin
expresiva propia de la cultura europea se pone en valor la anterior
cita de Godard sobre la tradicin de la cultura continental.
En todo caso, ms all de estas cuestiones, y para probar de entender
CAPTULO
el advenimiento de la MRM y la relacin que establece con la msica
esta nueva Manera de Representacin, la bibliografa general destaca
que desde medianos de los aos cincuenta existen una serie de fac-
83
tores de renovacin (Duran, 2013: 64-69) que marcan una evolucin
de la expresin cinematogrfica; elementos que se hacen evidentes

y notorios a partir de la dcada de los aos sesenta.
En este sentido, una de las cuestiones importantes que coinciden en

sealar la mayora de autores tambin Chion, y que condiciona la
evolucin del cine, tanto en el aspecto tcnico como en el aspecto te-
mtico, es la generalizacin de la televisin como un elemento desta-
cado de los mass media y, en consecuencia, el hecho de que el cine se
vea obligado a establecer una competencia con este recin llegado y
potente nuevo medio de comunicacin de masas.
La competencia de la televisin
La produccin cinematogrfica, al inicio de la dcada de los aos se-

senta, adopta el formato Cinemascope y generaliza el uso del color en
los filmes31; unas nuevas caractersticas de la imagen, que tienen como
objetivo renovar la expresin cinematogrfica. Estas innovaciones se
enmarcan en una voluntad de enfatizar el cine como espectculo
hace falta recordar la cita de Canudo expuesta en el captulo de la
MRP en frente de las retransmisiones televisivas.
Ahora bien, es interesante la observacin que hace Chion en este sen-

tido: es importante ser conscientes de que estas modificaciones sirven
para ensanchar la concepcin clsica [de la expresin cinematogr-
fica], sin transformarla (Chion, 1997: 137); es decir, son transforma-
ciones tcnicas de la episteme, pero stas no producen nuevas
articulaciones del lenguaje cinematogrfico; se innova en la forma,
pero no en la manera de articular el discurso.
Con todo, la competencia que se establece entre el cine y la televisin

no se limita a los aspectos tcnicos de la imagen32, sino que esta
pugna tambin influencia la renovacin de los aspectos temticos de
las propuestas cinematogrficas: a partir de este momento, el cine trata
una serie de temas culturales, sociolgicos o psicolgicos, los cuales
CAPTULO
la televisin es incapaz de abordar.
Esta renovacin de las propuestas temticas es un elemento que el cine

84
utiliza para atraer, mediante el factor innovacin, nuevos espectado-
res a las salas de cine. En este sentido, la articulacin de la MRM s que
evoluciona en comparacin a la MRI:
Observamos una renovacin de temas, por la parcial e implcita eliminacin

de ciertas prohibiciones: a partir de los aos cincuenta, el cine para el gran
pblico empieza a hablar ms libremente de sexo, de drogas y de violencia,
reencontrando una libertad de la que haba gozado a finales de los aos
veinte y a principios de los treinta, poca bastante libre en este aspecto. Ello
no se debe solamente al esfuerzo de cineastas y productores progresistas,
sino tambin a una necesidad, ampliamente comprendida, de atraer al p-
blico al cine mediante temas que la televisin de la poca no poda tratar en
absoluto, y mediante imgenes que sta no poda mostrar.
[] Aparecen filmes dedicados a tratar la desazn de la juventud, o temas

psicoanalticos o sexuales, para los cuales se intenta recurrir a una nueva
msica, tanto para evocar su universo cultural como para traducir de nuevo
unos sentimientos ms confusos (Chion, 1997: 137).
En este periodo, desde del punto de vista de la msica cinematogr-

fica, se establece una clara controversia con los criterios musicales del
clasicismo expuestos anteriormente: surge una nueva predisposicin,
que es fruto de esta revolucin temtica, y se incorpora a los filmes la
msica popular de finales de los aos cincuenta que, en general, se ex-
presa en el registro de la msica jazz y en el reciente fenmeno del roc-
knroll. Por ejemplo, nos gusta recordar la conocida escena de Blow-up
(1966) de Michelangelo Antonioni en la que la famosa banda britnica
de blues y rock The Yardbirds con los extraordinarios guitarristas
Jimmy Page y Jeff Beck en escena interpretan un tema en directo en
un enigmtico club londinense, reflejando la juventud del momento.
Siguiendo este hilo argumental, Chion pone el foco en un elemento que

considera capital para la evolucin de la expresin cinematogrfica y
que es concomitante a la cuestin expuesta anteriormente: la cancin
y la meloda se convierten en protagonistas del filme. Este hecho se ex-
plica de la siguiente forma: en el momento en que la temtica de los fil-
mes se aproxima a aspectos populares y contemporneos y la msica
que le acompaa, desde un punto de vista narrativo, procura reafirmar
CAPTULO
este posicionamiento temtico, se produce un acercamiento a la can-
cin y la meloda que no se haba dado en la MRI que se basaba en la
orquestacin y el sinfonismo de carcter clsico. Este hecho marcar
85
el estilo esttico de las nuevas propuestas cinematogrficas.

A finales de los aos cincuenta y los aos sesenta asisten a una especie de
triunfo de la meloda, una meloda que ya no est cuidadosamente anclada
en un motivo sobrio, ni es un mero material para extraer algunos motivos,
un elemento de mosaico, sino que se despliega para ser oda y retenida
(Chion, 1997: 143).
En cierta manera, la msica en el conjunto del filme recupera su auto-

noma como elemento expresivo que conforma el filme. As, esta nueva
concepcin de la msica en el filme se confronta con la idea de la in-
audibilidad que hemos expresado anteriormente. La msica, aunque
en algunas secuencias concretas ha de mantenerse como elemento que
apoya la narratividad del filme, ha de poder, en otros momentos del
filme, haciendo un uso autnomo de su propio lenguaje el cual haba
supeditado generalmente a la imagen, interpelar directamente a un
espectador el cual, por cuestiones generacionales, tiene una relacin
diferente con la cultura de masas y la msica popular que la que tena
la generacin predecesora.
En cualquier caso, yendo ms all de las cuestiones estticas, podemos
argumentar que esta conjuncin entre el cine y la msica popular com-
porta que la cancin y la meloda del filme, adquieran cierta relevancia
como objetos culturales, independientemente de su vinculacin con
el filme o con la imagen.
As, la venta de discos es un actividad comercial que se generaliza en

este periodo en un escenario previo a la explosin de la msica pop
de los aos sesenta y, en este contexto, la comercializacin de la
banda sonora, en un formato de reproduccin exclusivamente sonoro,
se convertir en una caracterstica de la industria cinematogrfica y mu-
sical del momento.
[] una moda que a mi juicio es muy perjudicial, que anima al productor a

encargar msicas para que tengan xito autnomamente, lo que ha termi-
nado por afectar a la msica cinematogrfica en general (el compositor
Elmer Bernstein citado por Chion, 1997: 138).
CAPTULO
Pedir a los compositores que integren, en la expresin cinematogr-

fica, una meloda que se pueda comercializar de manera indepen-
diente ms all de su relacin esttica con el filme, es una prctica cada
86
vez ms extendida en las producciones cinematogrficas.
Es en este periodo, un escenario donde se acaba de desarrollar la cul-

tura de masas caracterstica de la segunda mitad del siglo XX, en el cual
convergen los intereses de la industria musical y los de la industria ci-
nematogrfica en algn sentido, la materializacin de este concepto
actual de las industrias culturales (Adorno, 2013: 133) en una rela-
cin de cierta simbiosis comercial y tcnica que hace evolucionar a
ambas tambin condicionando su esttica y que se prolonga, casi,
hasta los tiempos actuales.
La ruptura del cine de autor
La llamada cultura popular se encuentra, pues, durante la dcada de

los aos sesenta, en un periodo histrico de gran trascendencia y en
un tiempo radical de cambio33. Situado en un marco general de creci-
miento econmico despus de la Segunda Guerra Mundial en el mundo
occidental, la bibliografa considera que se lleva a cabo la segunda gran
vanguardia artstica del siglo XX. Unos aos de gran libertad del sujeto
si es que sta se puede medir de manera sociolgica: libertad que
va menguando, de manera progresiva, en las siguientes dcadas, hasta
llegar en los tiempos actuales; los aos de un neoliberalismo econ-
mico especulativo, en los que parece que no hay una opcin poltica y
cultural creble y substancialmente diferente que se postule como al-
ternativa.
En este sentido, Font hace una descripcin propia de este contexto en

el que surge el cine de la modernidad:
Un tiempo de emergencias crticas en el campo del saber fenomenologa

y existencialismo, realismo social y psicoanlisis que plantean la quiebra
del sujeto y una cadena de interrogantes sobre su lugar en el mundo. Un
tiempo de aguas agitadas en el terreno de los valores socioculturales y de
los hbitos de vida. Y, finalmente, un relevo generacional en el mundo del
cine (Font, 2002: 43).
El cine de la modernidad, sobretodo en el contexto europeo, ad-
CAPTULO
quiere una serie de rasgos formales que se aproximan a la vanguardia
artstica; caractersticas estticas generales que se oponen, de manera
frontal, a la articulacin de la MRI, y que se inscriben en un contexto 87
de cambio social donde la cultura, y especialmente el cine y la msica,

tienen un papel preponderante. Parte de la esttica de la modernidad
cinematogrfica se basa, pues, en cuestionar su propia tradicin cultu-
ral. Por ejemplo, un filme que muchas veces se considera el inicio de la
modernidad cinematogrfica, Viaggio a Italia (1954) de Roberto Rosse-
llini, renuncia por completo a las caractersticas musicales de la MRI.
Font tambin ejemplifica este estado de cambio artstico-social en el

contexto francs y en la expresin cinematogrfica de la Nouvelle
Vague.
El concepto Nouvelle Vague plantea, pues, una realidad sociolgica en un

pas como Francia que vive una profunda mutacin social frente los hbitos
y comportamientos de posguerra y cuyo recorrido requerira los esfuerzos
de un antroplogo cultural antes que un historiador del cine (Font, 2002:
44).
En referencia a la articulacin de la msica en el filme, la praxis de la

modernidad cinematogrfica la cual a nivel continental se define bajo
el epgrafe de los Nuevos Cines europeos (V. A., 1995 vol. XI), com-
porta consideraciones importantes sobre su estatus: la msica no de-
viene moderna dependiendo del gnero musical al cual pertenece
la msica presente en el filme es decir, no tanto por sus propias ca-
ractersticas formales y epistemolgicas de la msica sino por la ar-
ticulacin que, en el seno de la expresin cinematogrfica, se haga
de sta:
La modernidad afectar menos al estilo de la propia msica que a la manera

en que sta es integrada. [] la msica de Georges Deleure para [] Jean-
Luc Godard, est compuesta en un estilo perfectamente similar al que el
compositor utilizaba en la poca para otros directores. Godard la moder-
niza por el modo en que la utiliza (Chion, 1997: 153).
ste es un punto clave en la categorizacin de la MRM: no son las ca-

ractersticas estticas de la msica las que condicionan la modernidad
de la relacin imagen-msica en un filme; sino la capacidad del director
de articular los diferentes elementos, de manera moderna, en la cons-
truccin de la expresin cinematogrfica. La msica en el filme se
CAPTULO
puede articular de una manera institucional o puede probar de ha-

cerse de una manera rupturista. Cabe decir que este matiz que define
88 la prctica moderna no slo se puede aplicar a la cuestin de la m-
sica. El propio Godard nos da un ejemplo claro en el final del filme
Sauve qui peut (la vie) (1980), en el cual escuchamos una msica de ca-
rcter clsico que se mueve por los distintos espacios diegticos del
filme, haciendo que su articulacin se convierta en moderna aunque
estticamente no lo sea. Un ejemplo parecido es la escena final de Nos-
talghia (1983) del director ruso Andrei Tarkovski en la que:
[] el valor aadido y expresivo del uso de la msica en la secuencia filmada

por Tarkovski consiste en que sta se desplaza por los diferentes planos so-
noros de la escena, recorriendo, alternativamente, el espacio diegtico y no
diegtico (Torell y Duran, 2014: 116).
En este sentido, la modernidad cinematogrfica es ese punto diacr-

nico en el cual se establece una incisin entre el cine de la moderni-
dad y el cine institucional que evolucionar hacia el cine
comercial; es decir, la confrontacin entre la ruptura propuesta por
el cine de autor frente la tradicin cinematogrfica histrica o el intento
de perpetuar sta. La MRM es, pues, un espacio de ruptura artstica,
poltica, social, etctera.
Los modernismos de finales de los aos sesenta precipitarn as, involunta-

riamente, el principio de una hendidura entre las pelculas de autor y los fil-
mes llamados comerciales. [] Al convertirse en un gnero en s mismo, el
cine de autor ya no se encuadraba en las corrientes colectivas, o bien las
acoga con reticencia (Chion, 1997: 153).
Quiz por este motivo, Font coincide con Chion en considerar que la
prctica artstica cinematogrfica de la poca acaba comportando un
sismo moderno (Font, 2002: 18):
Congelado en la condicin rigurosa de arte y ensayo, tanto por una parte

de la industria dominante como por algunos ensayistas es el caso, entre
otros, de David Bordwell que emplaza en la categora de arte y ensayo todas
esas tendencias no absorbidas por el estilo clsico de Hollywood, el cine
moderno ha sido criticado por elitista y siempre contrapuesto al filme-es-
pectculo y a sus leyes consideradas de estricta obediencia (Font, 2002: 15).
El acaecimiento de la MRM provoca un desdoblamiento en el desarrollo
CAPTULO
diacrnico de la Historia del Cine. Por un lado, el clasicismo cinemato-
grfico sobrevive a travs de lo que Font llama el filme-espectculo
que se aproxima cada vez ms a la lgica de los productos de con-
89
sumo industrial, y por otro, la evolucin del lenguaje audiovisual y

cinematogrfico provoca una ruptura formal con la tradicin de la MRI
la cual se define estticamente entorno a la MRM.
Tecnognesis del sonido y estereofona
Este contexto estudiado es tambin un periodo de renovacin y de

cambio, desde un punto de vista tecnolgico, en la captacin y la re-
produccin del sonido y la msica. La transformacin, a principios de
los aos sesenta, de la manera de registrar y reproducir el sonido su
tecnognesis, influencia de manera transcendente el mundo de la
msica cinematogrfica.
[] la renovacin de la msica cinematogrfica en las dcadas de los cin-

cuenta y sesenta no se debe describir, a nuestro juicio, nicamente como
una renovacin de gneros y estilos, marcada globalmente por la invasin
sucesiva del jazz, la cancin y finalmente el pop. Se trata tambin, y sobre
todo, de un campo en el que la msica se presenta como sonido, una reno-
vacin de la propia sonoridad, de los instrumentos, del espacio musical
(Chion, 1997: 144).
La renovacin tecnolgica es tambin un factor a tener muy en cuenta
en el momento de procurar explicar la evolucin musical de la MRI
hacia la MRM.
En general, el cine moderno se encuentra delante de un periodo de re-

novacin tecnolgica en que se descubre:
[] la pelcula ultrasensible, las cmaras ligeras y el magnetfono Nagra para

el sonido directo. La esttica se conjuga con la tcnica y la economa para
dar cuenta de un movimiento que subraya el rodaje rpido y en decorados
naturales, la utilizacin de nuevas caras delante de las estrellas acartonadas
y envejecidas, la iluminacin uniforme por encima de los colores chillones
(la famosa luz aquarium de Raoul Coutard en los filmes de Godard), la im-
provisacin y el reconocimiento del fait divers (Font, 2002: 48-49).
Cerrando el foco en las cuestiones estrictamente musicales y sonoras,

una de las innovaciones que plantea la tecnognesis moderna del so-
nido es la generalizacin de la estereofona en la articulacin del filme.
La estereofona no afecta nicamente a la msica presente en el filme
CAPTULO
aunque tambin sino que afecta al conjunto de la banda de sonido;

se transforma la msica y, a la vez, la parte estrictamente sonora y ver-
bal. En este sentido, los consensos que la articulacin del lenguaje ci-
90
nematogrfico haba desarrollado durante la depuracin de la
msica con el fin de hacer prevalecer el valor verbocentrista en la

banda de sonido monofnica se pueden reformular con la implanta-
cin de la estereofona.
La estereofona hace evolucionar, desde la ptica de la esttica y narra-

tiva, la banda de sonido moderna y da la posibilidad al sonido de ex-
presarse, en relacin a la representacin del espacio en la expresin
cinematogrfica, de una manera mucho ms rigurosa. De esta ma-
nera, se ensancha el abanico expresivo en el conjunto del filme de
aquello que Chion llama la escena sonora del audiovisual (Chion,
1993: 69-94).
La innovacin formal, pero, no se limita a este aspecto; las nuevas tc-

nicas de grabacin juntamente con la estereofona, hacen que la tex-
tura de la msica la captura tcnica del sonido, cambie en relacin
a la msica realizada en la etapa del cine clsico. Este hecho hace que
de manera evidente evolucione tambin la relacin de la expresin mu-
sical con la imagen en el seno de la expresin cinematogrfica mo-
derna.
Epistemologa musical contempornea
Para terminar este captulo sobre la MRM, hay que mencionar algunas
cuestiones sobre la epistemologa musical, la cual, en este periodo y
debido a la evolucin tecnolgica, se transforma considerablemente.
Podemos plantear que el simple hecho de registrar la msica de ma-
nera analgica ms tarde en formato digital, la convierte en un su-
cedneo de la misma: lo que el disco contiene no es msica verdadera,
sino la fotografa de una msica que en algn momento fue verdadera
(Aza, 2011: 220). Es interesante la idea de huella del registro musical
frente a una msica real definida y reproducida, solamente, en un
tiempo presente, que es irrepetible y de la cual la grabacin se con-
vierte en una (re)presentacin imperfecta.
CAPTULO
Ms all de este debate, en este periodo de la MRM la produccin mu-
sical general evoluciona de manera considerable, debido a una evolu-
cin tecnolgica. Por un lado, tenemos la incipiente msica electrnica,
91
una msica que no mantiene, desde un punto de vista epistemolgico,
ningn vnculo con la realidad fsica, sino que es una creacin artificial

sin huella en sta, ni en cualquier sonoridad natural. Por otro lado,
la tcnica de grabacin basada en el overdubbing la grabacin por
pistas, permite que, de manera progresiva, la industria musical
adopte una nueva capacidad de expresin basada ms en la creacin
del sonido que en la composicin.
En este ltimo caso mencionado se invierte el concepto de msica ver-

dadera que explica Aza. La grabacin la msica producida en un
estudio se convierte en la realidad espistemolgica de la msica
recordemos la carrera de Glenn Gould o del grupo The Beatles34;
as la ejecucin de la msica en un sentido abstracto y en un tiempo
presente pierde su carcter de verdad en la episteme musical con-
tempornea o, en todo caso, lo tiene que compartir con la msica gra-
bada.
Finalmente, a modo de resumen del papel de la msica en la MRM, po-

demos destacar que, en este periodo, desde un punto de vista tcnico,
la estereofona dota la banda sonora cinematogrfica de nuevos recur-
sos expresivos, y que el uso de la meloda y la cancin, es un factor de
renovacin en la articulacin de la MRM que hace llegar la msica ci-
nematogrfica ms all del sinfonismo clsico. Pero en cualquier
caso, aparte de la substitucin de este anacronismo musical por la me-
loda pop, la articulacin dramatrgica de la msica en este periodo
transita por dos vertientes opuestas: por un lado se plantea una conti-
nuidad en la articulacin de la msica en la expresin cinematogr-
fica del modelo institucional; por otro, se plantea una ruptura de esta
tradicin y se buscan nuevas maneras de articular la msica en el cine:
propuestas, muchas de ellas, que se aproximan a la vanguardia artstica
y a la voluntad de ruptura poltica y de transformacin social a travs
del cine.
Hace falta remarcar la idea de Chion: la articulacin, en los filmes, de

una msica contempornea35 que describe con unas caractersticas
CAPTULO
estilsticas como la escritura atonal y rtmicamente desmenuzada, so-

noridades extraas, relevancia de los instrumentos solistas (Chion,
1997: 152), no tiene porqu dar lugar a un cine contemporneo si
92
la articulacin de esta msica en la dramaturgia del filme, por muy mo-
derna que se considere desde un punto de vista de la epistemologa
musical, sigue las pautas establecidas en la MRI.

Cinco ideas clave
del captulo 5
1 El llamado cine de la modernidad es un conjunto de prcticas

difciles de definir o, en todo caso, un compendio esttico que
no representa un sistema estructurado, tal como s que se verte-
bra el clasicismo cinematogrfico.
2 Se establece una clara controversia con los criterios musicales

del clasicismo expuestos anteriormente: surge una nueva pre-
disposicin, fruto de una revolucin temtica, y se incorpora a
los filmes la msica popular de finales de los aos cincuenta que,
en general, se expresa en el registro de la msica jazz y en el fe-
nmeno del rocknroll.
CAPTULO
3 No son las caractersticas estticas de la msica las que condi-
cionan la modernidad de la relacin imagen-msica en un filme;
sino la capacidad del director de articular los diferentes elemen-
93
tos, de manera moderna, en la construccin de la expresin ci-

nematogrfica.
4 La modernidad cinematogrfica es ese punto diacrnico en el

cual se establece una incisin entre el cine de la modernidad
y el cine institucional: la confrontacin entre la ruptura pro-
puesta por el cine de autor frente la tradicin cinematogrfica
histrica o el intento de perpetuar sta.
5 Las nuevas tcnicas de grabacin juntamente con la estereofo-

na, hacen que la textura de la msica, cambie en relacin a la
msica realizada en la etapa del cine clsico. Hay una evolucin
de la relacin de la expresin musical con la imagen en el seno
de la expresin cinematogrfica moderna.
1 Paisajes de la modernidad (2002), el libro de Domnec Font en

Google Books: https://books.google.es
2 Ficha completa de Blow-up (1966) en IMDB.

3 Ficha completa de Viaggio in Italia (1954) en IMDB.

http://www.imdb.com/title/tt0046511/?ref_=nv_sr_1
4 Yardbirds 1966 Blow Up. La escena del film Blow-up, comentada

CAPTULO
en el captulo, se puede ver en Youtube.

http://www.youtube.com/watch?v=jSJGEn4FDys
94
5 Sauve qui peut (la vie) (1980). Jean-Luc Godard. La escena del film
Sauve qui peut (la vie), comentada en el captulo, se puede ver

en Youtube.
http://www.youtube.com/watch?v=ZcI88hj-ZIs
Captulo 6
Apuntes para el estudio de la msica
en la Manera de Representacin
Posmoderna (MRPM)
Queremos cerrar el presente libro, en el cual hemos puesto el foco en
el marco terico sobre la msica y su relacin con la imagen, y espe-
cialmente en la articulacin de la msica en las Maneras de Represen-
tacin cinematogrfica, haciendo referencia al estatus de la msica en
la Manera de Representacin Posmoderna (MRPM). Aunque hace falta
ser conscientes de que, si ya ha resultado una tarea compleja y parcial-
mente inacabada definir la presencia de la msica en la MRM, hacerlo
en esta ltima evolucin del lenguaje cinematogrfico resulta una em-
presa an ms controvertida. Es por este motivo que dejamos apunta-
dos, sin categorizarlos, una serie de rasgos caractersticos que
pensamos que han de ser la base para futuros estudios de la disciplina.
Realizamos este ejercicio sabedores de que ste es un periodo que se
caracteriza por la indefinicin; indefinicin desde un punto de vista fi-
losfico y sociolgico. Un periodo incierto que, como hemos visto an-
teriormente, no slo lo es desde un punto de vista epistemolgico sino
tambin ms all de las cuestiones cinematogrficas.
CAPTULO
En lo que hace referencia a la articulacin general del lenguaje cine-

matogrfico resulta evidente que este periodo se caracteriza por esta-
blecer el proceso de digitalizacin de su imagen y tambin de la
96
dimensin sonora de sta. La desvinculacin de la imagen con la
realidad fsica induce, de alguna manera, a una cierta desorientacin
del discurso cinematogrfico. El estatus de incertidumbre de la epis-

teme cinematogrfica, en relacin a una realidad fsica pretendida-
mente objetivable a travs de la articulacin de la imagen-tcnica,
llega, en la MRPM, a su punto lgido, despus de iniciarse en el cine
de la modernidad.
La desconfianza del pensamiento filosfico general del periodo pos-

moderno respecto a trminos como certeza o verdad, hace que la
cuestin baziniana de si se puede o no se puede filmar aquello visible
(Losilla, 2014b, 27) se resuelva, desde un punto de vista epistemolgico,
devolviendo los filmes posmodernos y sus imgenes a la caverna pla-
tnica: la imagen cinematogrfica es una sombra de la realidad; una
sombra de un pasado que probablemente fue real, pero que ahora re-
sulta la sombra de un presente que es duda; la duda epistemolgica
que se proyecta a la pared de la gran cueva contempornea. La MRPM
ya no puede filmar aquello visible, filma ms bien alguna cosa prxima
a sueo apolneo nitzscheniano; el cine de lo real propuesto por
Bazin no tiene razn de ser en la posmodernidad.
Parece que esta cuestin condiciona la perspectiva de los cineastas que

empiezan a observar su propio pasado, a girar la mirada hacia la Histo-
ria del Cine. Si durante la MRM miraban al pasado para enfrontarse a
l, ahora lo hacen con cierta melancola, y toman los filmes que forman
esta historia como referente para construir un discurso paralelo que
no habla tanto de la realidad como del [propio] cine (Losilla, 2014a:
20). Este es el caso del fantstico filme Frances Ha (Noah Baumbach,
2012), filme americano pero que mira sin disimulo el pasado cinema-
togrfico y que bien podra haberse rodado en la Francia de los aos
setenta. O de Tabu (2012), la Historia del Cine es tambin el marco cre-
ativo en que se sita este extraordinario filme del portugus Miguel
Gomes. Ciertamente algunas de las propuestas cinematogrficas con-
temporneas de ms peso procuran urdir un gran tapiz hipertextual
y preguntarse por la vigencia de aquel arte perdido (Losilla, 2014a:
CAPTULO
20), actitud que parte de la bibliografa tal como hemos apuntado
en los captulos iniciales de este libro describe como la muerte del
cine; una especie de velatorio artstico permanente.
97
Si la MRM subverta y pona en duda la MRI, la contemporaneidad, de-

lante la quiebra producida durante el transcurso de la modernidad, in-
tenta reconstruir aquella antigua tradicin, pero se encuentra con que
lo debe hacer, de manera imperativa, a partir de otros materiales (Losi-
lla, 2014c: 24); es decir, desde otras epistemologas que ya no son las
del pasado, ni las que forman la Historia del Cine que conocemos. El
terreno cinematogrfico de la posmodernidad es una [] tradicin
traspasada por un gesto moderno que ya no puede darnos una simple
pelcula de gnero, pero tampoco una mirada plenamente de autor?
(Losilla, 2014c: 25). Cabe pensar que, aunque quisiera, la posmoderni-
dad ya no puede reconstruir su propia historia cinematogrfica.
En este sentido, el autor contemporneo es el [] demiurgo que con-

templa impotente su propia disolucin. [] [Siendo] testigo de ese pro-
ceso (Losilla, 2014c: 25); el proceso de filmar la propia desaparicin
como hemos dicho antes. La articulacin contempornea es un relato
en el cual la Historia del Cine se hace or, [] y no sabemos de dnde
vienen las voces, pero las reconocemos, las acogemos (Losilla, 2014d:
19); y en este relato la imagen palimpsesto activa todos sus resortes,
en una mutacin de la contemporaneidad que:
[] proponen modelos de discurso tan complejos [] que engloba lo que

entendamos por cine y muchas ms cosas, se est desplegando por los ca-
minos secundarios [...] y est tomando formas desconcertantes (Losilla,
2014e: 25).
Parece, pues, que la contemporaneidad cinematogrfica se articula en-

cima de la ruinas de la Historia parafraseando el famoso aforismo
de Walter Benjamin (Benjamin, s. f.). El cine, en relacin a su propia
historia, puede estar reproduciendo el mismo patrn expuesto por Ben-
jamin: el progreso empuja los filmes hacia el futuro, a su pesar, mien-
tras el ngel de la Historia el cine observa aterrado las ruinas que
deja a su paso, el cadver de su propio pasado; un ayer al cual no puede
volver.
CAPTULO
El cine ha sido una de las manifestaciones artsticas ms importantes

del siglo XX. Ahora bien, desde el tiempo presente, nos podemos pre-
guntar qu queda de aquella potencialidad artstica, sociolgica y cul-
98
tural de la expresin cinematogrfica. Los hay que diran que
solamente quedan ruinas: no est el cine contemporneo filmando su
propia extincin?
[] durante un periodo, el cine fue reconocido como una experiencia esttica

que cohabitaba con otras manifestaciones culturales como la pintura, la m-
sica o la literatura. El cine era nuestro aliado en la bsqueda de rendibilidad
efectiva, moral y esttica. El profundo desinters actual se produce en ad-
vertir como el cine se aleja de la cultura, situndose en el territorio industrial
de fabricacin y difusin de la banalidad en la cual vivimos (Font, 2012: 543).
Finalmente, hace falta que nos formulemos las siguientes preguntas:

cmo se articula la msica en relacin a la imagen en este escenario
desconcertante? Cual es la sinergia entre la actualidad de la expresin
musical y alguno de los ismos de la expresin cinematogrfica con-
tempornea? Cual es el papel de la msica en su discurso?
Tal como hemos expuesto, no podemos dar respuesta a estas cuestio-

nes; de hecho, entendemos que las consideraciones entorno a estas
preguntas podran convertirse en lneas de investigacin que articula-
sen futuras propuestas acadmicas. En cualquier caso, podemos dejar
apuntadas ciertas sinergias: las tendencias marcadas, a partir de la
MRM, parece que se consolidan en la MRPM. Las propuestas trazadas
en el cine de la modernidad llegan a unos planteamientos tan extre-
mos que hacen que la contemporaneidad cinematogrfica se diferencie
al menos por lo que hace a la cuestin de la imagen musicada
del cine de la modernidad. La cuestin de como se articula la msica
sigue siendo capital; en este periodo parece que se activan todos los
clichs de la msica en relacin a la imagen. El pleonasmo del sinfo-
nismo clsico se articula de manera conjunta con estticas musicales
propias de la contemporaneidad. Por otro lado, desde el punto de vista
tecnolgico, la digitalizacin del sonido permite que la escena so-
nora de los filmes actuales muestre una riqueza de matices nunca ex-
perimentados por el espectador. En este sentido, el planteamiento
sonoro propuesto por la estereofona ha evolucionado hacia el sonido
envolvente, el dolby surround, a partir de los mecanismos de repro-
CAPTULO
duccin sonora del 5.1; la experiencia sonora de la visualizacin del
filme se convierte en una novedad en la articulacin de la banda sonora
y la banda de imgenes. El sonido envolvente permite articular la rela-
99
cin banda sonora y banda de imgenes en una creciente rigurosidad
mimtica en la (re)creacin de un vnculo, cada vez mejor articulado,

entre el sonido, la fuente sonora y la imagen representada.
Desde nuestro punto de vista la consolidacin del proceso de audio-

visualizacin de la msica en el conjunto de los mass media, tal como
hemos comentado, hace que la articulacin de la msica en los filmes
experimente una creciente institucionalizacin, dejando un espacio
cada vez ms reducido para la experimentacin creativa en la articula-
cin de la msica en el campo epistemolgico cinematogrfico con-
temporneo.
Pero, quin sabe lo que nos deparar el cine del futuro?

Cinco ideas clave
del captulo 6
1 La desconfianza del pensamiento filosfico general del periodo

posmoderno respecto a trminos como certeza o verdad,
hace que la cuestin baziniana de si se puede o no se puede fil-
mar aquello visible se resuelva, desde un punto de vista episte-
molgico, devolviendo los filmes posmodernos y sus
imgenes a la caverna platnica.
2 Si la MRM subverta y pona en duda la MRI, la contemporanei-

dad intenta reconstruir aquella antigua tradicin, pero se en-
cuentra con que lo debe hacer a partir de otros materiales
(Losilla, 2014c: 24); desde otras epistemologas que ya no son
las del pasado, ni las que forman la Historia del Cine que cono-
CAPTULO
cemos.
100
3 Desde el punto de vista tecnolgico, la digitalizacin del sonido

permite que la escena sonora de los filmes actuales muestre
una riqueza de matices nunca experimentados por el especta-

dor.
4 El sonido envolvente permite articular la relacin banda sonora

y banda de imgenes en una creciente rigurosidad mimtica en
la creacin de un vnculo, cada vez mejor articulado, entre el so-
nido, la fuente sonora y la imagen representada.
5 El cine ha sido una de las manifestaciones artsticas ms impor-

tantes del siglo XX. Pero desde el tiempo presente debemos pre-
guntarnos qu queda de aquella potencialidad artstica,
sociolgica y cultural de la expresin cinematogrfica.
1 La tesis doctoral de Carlos Losilla, La invencin de la modernidad.

Historia y melancola en el relato del cine (2010), disponible en
descarga on-line.
2 Tesis sobre la filosofa de la Historia. Texto completo de Walter

Benjamin.
http://www.archivochile.com/
3 Ficha completa de Frances Ha (2012) en IMDB.

CAPTULO
4 Ficha completa de Tabu (2012) en IMDB.
http://www.imdb.com/title/tt2153963/ 101

5 Frances Ha Modern love. Fragmento musical del film Frances
Ha donde se utiliza la cancin Modern love de David Bowie.
http://www.youtube.com/watch?v=73z_w-wbz_Q
Notas
1 En diversas ciencias lingstica, antropologa, etctera y tam-

bin en filosofa, se ha introducido a menudo una distincin entre
diacrnico y sincrnico. Se considera que un mtodo, un punto
de vista, consideracin, etctera, son diacrnicos cuando se tienen
principalmente en cuenta el orden y sucesin cronolgicos y, de
consiguiente, se otorga especial importancia a las nociones de cam-
bio, evolucin y otras similares (incluyendo nociones concomitantes
como las de ruptura o corte en el tiempo). Como lo indica la etimo-
loga del vocablo, diacrnico se refiere a lo que tiene lugar a tra-
vs o a lo largo del (dia) tiempo. Especficamente, se trata del
llamado tiempo histrico o de la historia, de modo que el m-
todo diacrnico es fundamentalmente un mtodo histrico. As, el
estudio diacrnico de un lenguaje, de una comunidad humana, et-
ctera, es un estudio cronolgico, y especficamente cronolgico-
histrico, de esta comunidad. Se supone entonces que las
estructuras cambian en funcin del tiempo, o que hay equiparacin
entre cambios estructurales y cambios temporales. Por otro lado,
un mtodo, punto de vista, consideracin, etctera, son sincrnicos
102
cuando el objeto estudiado lo es en su estructura actual o efectiva,
y especialmente en su estructura profunda o ms bsica. En fun-
cin de semejante estructura se examina el proceso de cambio y

evolucin temporales, o histrico-temporales, y no a la inversa. As,
el estudio sincrnico de un lenguaje, de una comunidad humana,
es un estudio fundamentalmente estructural (Ferrater Mora, 2012:
859-860).
2 Utilizamos el trmino expresin cinematogrfica para definir el

flujo de imgenes y sonidos que se proyectan conjuntamente en
pantalla. Se hace evidente que este concepto puede ser sinnimo
de otros que emplea la bibliografa cannica, como imagen o
texto cinematogrfico, con el matiz que nosotros procuramos in-
corporar al trmino, de manera explcita, la dimensin sonora y mu-
sical presente en el cine.
3 Denominacin con la que Casetti se refiere a las teoras cinemato-

grficas generales, las cuales se caracterizan por probar de articular
un discurso esttico en el cual se busca la esencia de lo flmico.
4 En definitiva, la imagen no tendra alma. Restara en un estado

fragmentario que compartira una vivencia fantasmagrica de lo fl-
mico. Esta concepcin, como veremos ms adelante, llevar al es-
critor Maksim Gorki a definir su primera traumtica experiencia
cinematogrfica como el Reino de les Sombras (Burch, 2008: 41).
5 Significante y significado son dos elementos inseparables del

signo (Prez Carreo, 2002: 73).
6 Observamos que otra vez la falta de un consenso unificado es una

contrapartida evidente en el desarrollo de la disciplina.
A modo de ejemplo, se identifica en la bibliografa de la disciplina
las denominaciones de real, realista, objectiva, accidental,
source music, msica ruido, livello interno, msica de pan-
talla o actual sound como posibles denominaciones taxonmi-
cas entorno de una misma realidad, de un mismo fenmeno cabe
decir que hay ciertos matices en dicha terminologa: el concepto
general de msica diegtica (Fraile, 2004: prr. 8).
103
8 La presente investigacin utiliza el concepto esttica del filme de

una manera ms amplia en relacin al significado que le da Fraile
reducido ahora a la apariencia visual, la cual, desde nuestro
punto de vista, preferimos categorizar como aspectos formales del
filme.
9 Michel Foucault ha llamado episteme, y tambin campo epistemo-

lgico, a la estructura subyacente y, con ello, inconsciente, que de-
limita el campo del conocimiento, los modos como los objetos son
percibidos, agrupados, definidos. La episteme no es una creacin
humana; es ms bien el lugar en el cual el hombre queda insta-
lado y desde el cual conoce y acta de acuerdo con las resultantes
reglas estructurales de la episteme. [] La nocin de episteme que
define Foucault es un concepto estructural, aunque inconsciente,
en el conocimiento humano. El concepto de la episteme, se puede
equiparar al trmino paradigma desarrollado por Thomas S. Kuhn
(Ferrater Mora, 2012: 1039-1040). Por otro lado, nuestra investiga-
cin hace un uso mucho ms reducido del concepto episteme, el
cual circunscribimos a la episteme cinematogrfica o al campo
epistemolgico cinematogrfico; es decir: la estructura epistemo-
lgica primera a partir de la cual el cine elabora su discurso.
10 Traduccin castellana, de la fuente original en cataln, realizada por

el propio autor.
11 Recordemos que es durante los aos sesenta que se consolida la en-

trada del anlisis cinematogrfico en el mundo acadmico, hecho
que no se puede desvincular con la incorporacin de esta reflexin
metacinfila dentro del propio lenguaje.
12 ngel Quintana expresa esta ambivalencia conceptual del trmino

modernidad: En el momento de hablar de modernidad cine-
matogrfica, el principal problema deriva que sta es bsicamente
un concepto terico, impreciso y contradictorio. Este concepto tiene
poco que ver con la idea de modernidad utilizada en Filosofa o en
Historia del Arte (Quintana, 1996: 20). Traduccin al castellano, de
la fuente original en cataln, realizada por el propio autor.
104
13 Traduccin al castellano, de la fuente original en cataln, realizada

por el propio autor.
14 El trmino palimpsesto hace referencia a aquel manuscrito en

el caso que nos ocupa, una imagen en el cual se ha sobrescrito
un texto nuevo encima de uno primigenio; dando un texto resul-
tante que mantiene, an, caractersticas del primero que se suman
a las del segundo. La imagen palimpsesto es, pues, esa imagen
que mantiene caractersticas latentes de estadios evolutivos ante-
riores en su episteme contempornea. El periodista y acadmico
Carlos Losilla escribe sobre esta cuestin en su tesis doctoral La in-
vencin de la modernidad (Historia y melancola en el relato del cine)
(2010).
15 El valor de huella que posee la imagen mecnica no ha hecho ms

que certificar que, en el fondo, toda imagen analgica lleva implcita
un sentimiento de duelo y propone una cierta idea de resurreccin
de lo ausente (Quintana, 2011: 52). De hecho, esta perspectiva de
una imagen que es traza de la realidad tambin la encontramos
en el terico Andr Bazin cuando describe el complejo de momia:
la necesidad de las artes plsticas de embalsamar la realidad, de
luchar contra la muerte; la muerte que no es otra cosa que la vic-
toria del tiempo (Bazin, 2012: 23). En este sentido, la reproduccin
mecnica de la realidad que introduce la fotografa lo lleva a con-
siderarla como un modelado; una huella del objeto mediante la luz
(Bazin, 2012: 27).
16 Es decir, la crisis del cine podra no ser otra cosa que el sntoma de
una crisis mucho ms profunda que remite al conjunto de la socie-
dad y la cultura. Esta podra ser tambin una perspectiva claramente
posmoderna de poner en duda el telos contemporneo; de certi-
ficar el final de una determinada perspectiva de la cultura occidental
que se ha desarrollado en Europa. Solamente queremos dejar sea-
lado este punto, conscientes que abrira una tangente importante
en la investigacin y que profundizar en esta cuestin debera ser
el objeto de otro trabajo acadmico.
105
17 Es interesante remarcar la idea del dualismo ritual-representacin y
de la presencia antigua de la msica en ambos casos como un fe-

nmeno que induce al trnsito, suceda ste en el ritual o en la fic-
cin si es que finalmente en un estadio primitivo de la cultura, se
puede diferenciar la forma ritual de la forma ficcional o de repre-
sentacin.
18 El catedrtico Josep Maria Catal de la Universitat Autnoma de Bar-

celona expone que, desde su punto de vista, la principal caracters-
tica de la imagen moderna, que se inicia en el Renacimiento y que
llega hasta da de hoy, es lo que el autor llama la imagen tcnica
o cientfica, aquella que tiene la pretensin, la voluntad y/o la ca-
pacidad tcnica de representar mimticamente una realidad dada
(Catal, 2013: 96).
19 De alguna forma, un anhelo parecido mueve la pintura moderna a

alejarse de la representacin de la realidad objetiva sea por la
razn que sea y a ser significante por ella misma.
20 [] la msica no es, que se sepa, una de las artes de representacin
(gracias a lo cual es posible seguir escuchndola), los compositores
de la etapa programtica, obligados a intentar describir pasiones
sublimes, amores sobrehumanos y adversidades sin cuento, tenan
que apoyarse en la reiteracin ms implacable para hacerse com-
prender (Tllez, 2013: 16).
21 Desde nuestra perspectiva, dicha consideracin es poco relevante.

En esta cuestin son oportunas las palabras de Michel Chion: tres
notas de una caja de msica son en el cine un mundo tan grande
como toda la Tetraloga (Chion, 1997: 21). Chion pone el acento en
el hecho que, ms que la propia msica en la su construccin aut-
noma, nos interesa como sta se articula en relacin a la imagen.
22 El filsofo alemn F. W. Nietzsche, en su obra El naixement de la tra-

gdia o hellenisme i pessimisme (2014), expone que la msica es la
esencia dionisaca que se expresa, en el arte helnico, como la otra
cara de la deidad de Apolo. Aquello dionisaco se define por la em-
briaguez, en oposicin al sueo apolneo.
106
23 El sistema Vitaphone se basaba en la amplificacin elctrica, un

sonido grabado en discos, ledos por aparatos electrnicamente sin-

cronizados con la cmara de rodaje o con el proyector. Hasta 1931,
la Warner realiza filmes con este sistema, hasta que se generaliza
el sonido ptico, ms prctico, especialmente para el montaje
(Chion, 1997: 69).
24 Segn Chion son las voces [voco] lo que captan y centran en primer
lugar la atencin. No se trata de la voz de gritos y de gemidos, sino
de la voz como soporte de la expresin verbal, garanta de una in-
teligibilidad sin esfuerzo de las palabras pronunciadas [verbo]
(Chion, 1993: 17).
25 La del mudo no fue una estacin menor, imperfecta o preparatoria;

tuvo su sentido en s misma: la pureza absoluta de la imagen como
nica portadora de significados, el ritmo del montaje como msica
de los ojos, la dimensin emotivo-musical multiplicada por la her-
mosura e inmediatez de la ejecucin en vivo de la msica, slo
ahora, desde nuevas perspectivas historiogrficas y desde la expe-
riencia de visin de la proyeccin de pelculas mudas con acompa-
amiento musical en directo puesta de moda desde finales de los
setenta, se han descubierto en su dimensin real (Coln et al.,
1997: 34).
26 En el sentido que la expresin de Tllez no se circunscribe nica-

mente al lenguaje cinematogrfico.
27 Que Domnec Font, en cierta manera, critica algunos de sus aspec-

tos (Font, 2002).
28 La idea de la presencia escotomizada del sonido y la msica hace

referencia a un trmino psicolgico que define un mecanismo de
ceguera inconsciente. En la articulacin del lenguaje cinematogr-
fico, esta ceguera inconsciente se refiere al papel visualmente inac-
tivo del micrfono o de la msica en la escena. Estos ltimos
contrastan con el papel de la cmara que, aunque queda excluida
de la visualizacin en pantalla siempre en la MRI, cosa que no su-
107
cede en la MRM y del marco visual, juega un papel activo en el
filme que el espectador acepta (Chion, 1993: 78).

29 Traduccin al castellano, de la fuente original en cataln, realizada
por el propio autor.
30 Todos estos hechos suceden antes de la definitiva desmaterializa-

cin de la imagen en el contexto digital que, como hemos co-
mentado, eleva el grado de incertidumbre epistemolgica de la
imagen a niveles mximos.
31 Tcnicas que, como sabemos, ya eran posibles desde medianos de

los aos treinta, pero que no acabaron de fructificar en la industria
hasta la generalizacin de la TV.
32 Cabe sealar que parece ser que las modificaciones tcnicas para
atraer espectadores y renovar el cine se van reproduciendo ccli-
camente a lo largo de la Historia del Cine.
33 Podemos comentar desde la beat generation hasta el mayo del
68 o el Festival de Woodstock para enumerar acontecimientos de
naturalezas diferentes uno literario, uno poltico y uno musical,
que acaban relacionndose sociolgicamente entre s en el marco
de una dcada en la cual se articula un cambio relevante en la cultura
popular occidental.
34 Ambos artistas dejan, en un momento determinado de sus carreras,

de hacer actuaciones, de tocar en directo; as ponen toda su creati-
vidad y talento musical en la grabacin. En el caso del famoso grupo
de Liverpool se dan cuenta de que la msica que producen en el es-
tudio de grabacin es imposible de reproducir en las actuaciones en
directo.
35 En este sentido, Chion hace una reflexin interesante: entiende que

la distincin y pone de ejemplo la secuencia de obertura de Per-
sona (Ingmar Bergman, 1966), en el seno de la expresin musical
contempornea especialmente si es en un contexto flmico y no
musical, que pueda hacer el oyente entre sonido o ruido y
108
msica de vanguardia la msica muchas veces se ha definido
como sonido organizado ser arbitraria; ser una distincin en
funcin del conocimiento cultural del espectador (Chion, 1993: 190).

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La msica en las Maneras de

La msica en las Maneras
Josep Torell
Representacin cinematogrfica
La presencia de la msica en los filmes ha defi-
nido parte de los mecanismos ontolgicos, na-
rrativos, expresivos, dramatrgicos, psicolgicos
Por un lado, se describen los principios estti-
cos expuestos en la bibliografa sobre la rela-
cin entre la msica y la imagen cuando ambas
de Representacin
e inclusive histricos con los que el lenguaje ci-
nematogrfico ha articulado el espacio-tiempo
diegtico. Estas cuestiones son las que aborda el
presente trabajo el cual lleva a trmino un estu-
se proyectan de manera conjunta en una pan-
talla de cine. Y por otro, se desarrolla un inno-
vador estudio sobre la genealoga del lenguaje
cinematogrfico, poniendo el foco en como
cinematogrfica
dio de la msica presente y articulada en el cine ste ha evolucionado hasta la actualidad y cual
e indaga sobre la relacin esttica msica- es el papel de la msica en las sucesivas formas
imagen. de expresin audiovisual. Josep Torell
Josep Torell, PhD (Barcelona, 1982)
La msica en las Maneras de Representacin cinematogrfica

Doctor en Comunicacin Audiovisual por
la Universitat de Barcelona. Licenciado en
Comunicacin Audiovisual. Investigador
del Laboratori de Mitjans Interactius (LMI).
Ha participado en una estancia de
investigacin posdoctoral en la Saint
Petersburg State University (Rusia).
Es tambin compositor y guitarrista.

TORELLÓ, Josep - La Música en Las Maneras de Representación Cinematográfica PDF

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La msica en las Maneras de

Josep Torell, PhD (Barcelona, 1982)

La msica en las Maneras de Representacin cinematogrfica

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Laboratori de Mitjans Interactius. Universitat de Barcelona. Barcelona.

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COLECCIN TRANSMEDIA XXI

El Laboratori de Mitjans Interactius es un centro de I+D+i de la Universitat de Barcelona especializado en la

Pardo Kuklinski, Hugo (2010). Geekonoma. Un radar para producir en el pos-

Cobo Roman, Cristbal; Moravec, John W. (2011). Aprendizaje Invisible.

Willem, Cilia (ed.) (2011). Minoras en red. Medios y migracin en Europa.

Cano, Elena (ed.) (2012). Aprobar o aprender? Estrategias de evaluacin en

mification. Collecci Transmedia XXI. Laboratori de Mitjans Interactius. Uni-

LA MSICA EN LAS MANERAS DE REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA

Bergmann, Juliana y Gran, Mariona. (2013). La universidad en la nube. A

Cano, Elena y Bartolom, Antonio (coord.) (2015). Evaluar la formacin es

Descargables desde: http://transmedia21.com/

Prximo ttulo de la coleccin:

Cabrera, Nati; Mayordomo, Rosa M. (2016) El feedback formativo en la uni-

Al Laboratorio de Mitjans Interactius por haberme abierto sus puertas

Al profesor Jaume Duran, a quien este texto debe mucho gracias a su

A la profesora Rosa Tarruella, quien hizo aportaciones interesantes a la

LA MSICA EN LAS MANERAS DE REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA

Ahora bien, a finales de la dcada de 1920, y por ms que ya se haban

El cantor de jazz (1927) de Alan Crosland, producido por la Warner Bros,

bin de Alan Crosland, utilizando el sistema Vitaphone, aunque el film

En dos aos, la mayora de compaas se pasaron al sistema sonoro, y

Sentado esto, algunos directores no reaccionaron satisfactoriamente

Ms all, y en cualquier caso, la alianza entre la imagen y el sonido ha

La msica es un sonido compuesto por la superposicin y sucesin de

LA MSICA EN LAS MANERAS DE REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA

Dichos escritos, asimismo, se han originado en las ltimas dcadas, ya

En resumen, La msica en las maneras de representacin cinematogrfica

Corsier (Suiza), octubre de 2015.

Lo cinematogrfico es un fenmeno muy bien enraizado en las socie-

mente pondremos el foco en aquellas que hacen referencia al estudio

Siguiendo este objetivo, el trabajo se ha desarrollado principalmente

El presente trabajo de investigacin estudia la presencia de la msica

LA MSICA EN LAS MANERAS DE REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA

Para definir, desde la teora, un stato quo actualizado de la msica en el

grafa: parece que no hay un conjunto terico consensuado que d res-

Pensamos que esta dificultad es debida al hecho de que los fundamen-

tos tericos de la presente disciplina se encuentran, en cierta manera,

Debido a la suma de estas cuestiones descritas, consideramos que ela-

LA MSICA EN LAS MANERAS DE REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA

A pesar del inters de este mbito de estudio, la investigacin espaola sobre

En su tesis doctoral La creacin musical en el cine espaol contemporneo

Por otro lado, estas cuestiones introductorias expuestas hasta el mo-

1) Nos encontramos en un marco terico general amplio y disperso,

que comprende bastantes referencias bibliogrficas, el trabajo te-

Teniendo en cuenta este conjunto de consideraciones descritas procura-

1. Marco terico disperso desarrollado principalmente en el mbito acadmico

2. Corpus bibliogrfico amplio pero catico.

3. No se ha vertebrado un paradigma slido, panormico y funcional de la disciplina.

4. La problemtica principal es la dispersin terica y metodolgica.

Cuadro 1: conclusiones iniciales del actual estado de la cuestin de la disciplina.

Teoras sobre el papel de la msica en los filmes

Para definir un marco terico til es evidente que hemos de desglosar

LA MSICA EN LAS MANERAS DE REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA

En el extenso y documentado trabajo de Coln et al. encontramos el