Escuela de Fotografa Creativa Biblioteca de Apuntes

Materia: HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA

Autor: Gloria Picazo y otros.

Libro: Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento artstico
contemporneo
Captulo: Seales de indiferencia: Aspectos de la fotografa en el arte conceptual o
como arte conceptual, escrito por Jeff Wall.

Datos de la Edicin:
Editorial Consorci del Museu dart Contemporani de Barcelona, 1997.

Seales de indiferencia:
Aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual.

Este ensayo es un esbozo, una tentativa de estudiar las distintas maneras mediante
las que la fotografa se convirti en objeto de atencin por parte de los artistas
conceptuales, consagrndose como forma moderna de arte tras los experimentos de los
aos 1960 y 1970. El arte conceptual desempe un papel importante en la evolucin de
los trminos y las condiciones mediante los que la fotografa artstica se defina a s
misma y en su relacin con las otras artes, transformacin que convirti a la fotografa
en una forma moderna institucionalizada que evoluciona explcitamente a travs de la
dinmica de la autocrtica.
Naturalmente, la relacin de la fotografa con la pintura y la escultura modernas
no naci en los aos sesenta; ya haba sido primordial para la produccin y el discurso
artsticos de los aos veinte. Pero, para la generacin de los sesenta, la fotografa
artstica permaneca excesivamente enraizada en las tradiciones pictricas del arte
moderno. Viva una existencia marginal, de una serenidad irritante, que la mantena a
distancia del drama intelectual del vanguardismo, al tiempo que reivindicaba un lugar
destacado, o incluso, definitivo, dentro de ste. Los artistas ms jvenes queran alterar
este orden, desarraigar y radicalizar el medio, y as lo hicieron, mediante el recurso ms
sofisticado que tenan al alcance en aquel momento: la autocrtica del arte asociada a la
tradicin vanguardista. Su enfoque insinuaba que la fotografa todava no se haba
convertido en vanguardia en 1960 o 1965, a pesar de los adjetivos que se le haban
atribuido irreflexivamente. Todava no haba llevado a cabo el autoderrocamiento o
deconstruccin que las otras artes haban establecido como algo fundamental para su
desarrollo y su amor propio.
 A travs de esta autocrtica, la pintura y la escultura se haban distanciado de la
prctica de la descripcin figurativa que, histricamente, haba constituido la base de
sus valores sociales y estticos. Aun cuando ya no podemos aceptar la afirmacin de
que el arte abstracto ha ido ms all de la representacin o de la descripcin
figurativa, es cierto que aquellos avances aadan algo nuevo al corpus de formas
artsticas posibles en el marco de la cultura occidental. En la primera mitad de los aos
sesenta, el minimalismo fue decisivo al volver a poner sobre el tapete como tema
central, por primera vez desde los aos treinta, el problema general de cmo una obra de
arte poda validarse a s misma como objeto entre todo el resto de objetos del mundo.
Bajo el rgimen de la representacin figurativa, es decir, en la historia del arte
occidental antes de 1910, una obra de arte era un objeto cuya validez como obra de arte
resida en ser, o en mostrar, una descripcin figurativa. Al desarrollar propuestas
alternativas para un arte ms all de la descripcin figurativa, el arte tena que
responder a la sospecha de que, carentes de esta funcin descriptiva o figurativa, los
objetos artsticos eran arte slo por su nombre y no por su materia, forma o funcin.1 El
arte se proyect hacia adelante, conservando slo el encanto de su nombre tradicional y
adentrndose consecuentemente en la compleja etapa de la bsqueda infatigable de un
terreno alternativo de validez. Esta fase contina, y debe continuar.
La fotografa, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar alternativas a
la descripcin figurativa. La representacin es un rasgo intrnseco al medio fotogrfico.
Para poder participar en la especie de reflexividad que se haba impuesto en el arte
moderno, la fotografa slo puede poner en juego su condicin propia e imperativa de
ser una representacin-que-constituye-un-objeto.
El arte conceptual, en el intento de destacar esta condicin, esperaba vincular de
nuevo el medio con el mundo de una manera fresca y diferente, superando los criterios
obsoletos de la fotografa como mero medio de fabricacin de imgenes. En este
proceso surgieron varias tendencias importantes. Me limitar a analizar dos de ellas. La
primera aborda la reconsideracin y reactivacin del reportaje, la forma dominante de
la fotografa artstica tal como era a principios de los aos sesenta. La segunda est
relacionada con la primera y, hasta cierto punto, dira que surge de ella. Es el tema de la
desespecializacin y la reespecializacin del artista en un contexto determinado por la
industria cultural y es objeto de controversia por parte de algunas tendencias del arte
Pop.

I. Del reportaje al fotodocumentalismo

La fotografa entr en su fase postpictorialista (podramos llamarla fase

poststieglitziana) al explorar los territorios fronterizos de la imagen utilitarista. En
esta etapa, que se inici en 1920, aquellos que rechazaron la iniciativa pictorialista
llevaron a cabo una tarea importante al poner sus miras en la inmediatez, la
instantaneidad y el momento fugaz propios del surgimiento del valor de la imagen a
partir de la prctica de diversos tipos de reportaje. En este proceso aparece una nueva
versin de lo que podra denominarse la representacin occidental, o el concepto
occidental de la Imagen.
La Imagen occidental es, naturalmente, aquel cuadro, aquella descripcin y
composicin, bella por s misma, que proviene de la institucionalizacin de la

1
Vase Debate sobre el nominalismo de DE DUVE, Thierry, en Pictorial Nominalism: On Marcel
Duchamps Passage from Painting to the Readymade, trad. Dana Polan con el autor, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1991.
perspectiva y de la figuracin dramtica que era propia de los orgenes del arte moderno
occidental, con Rafael, Durero, Bellini y el resto de maestri de renombre. Es conocido
como resultado del don divino, de una tcnica sofisticada, de un sentimiento profundo y
de una planificacin meticulosa. Juega con el concepto de lo espontneo, de lo
imprevisible. El maestro pintor organiza todo con antelacin, pero confa en que toda
esta planificacin dar como resultado algo fresco, mvil, ligero y fascinante. La
elasticidad del pincel, las formas que va tomando constantemente al usarlo, era el medio
principal a travs del cual el genio de la composicin se arriesgaba a cada momento, y
trascenda este riesgo plasmando en las superficies relucientes las mgicas proezas de la
figuracin.
La fotografa pictorialista recibi el impacto del espectculo de la pintura
occidental e intent imitarla, de alguna manera, mediante actos de composicin pura. Al
carecer de los medios para crear una superficie fotogrfica espontnea y al mismo
tiempo trascendente, la primera fase del pictorialismo, la fase de Stieglitz, emul las
bellas artes grficas, reinvent el libro precioso y estableci los baremos de exquisitez
en la composicin; y despus, desapareci. Sin una concepcin dialctica de su propia
superficie no poda conseguir el mismo tipo de espontaneidad planificada que la pintura
haba mostrado al mundo como norma universal de arte. Hacia 1920, los fotgrafos
interesados por el arte haban empezado a perder inters por la pintura, incluso por la
pintura moderna, y prestaron atencin a lo vernculo de su propio medio y al cine, para
descubrir su propio principio de espontaneidad; para descubrir una vez ms, y por ellos
mismos, aquella aparicin imprevista de la imagen que reclamaba la esttica moderna.
Es entonces cuando aparece el concepto artstico de fotoperiodismo, la idea de
que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo. La dialctica de la experimentacin
vanguardista cre la necesidad de esta prctica. Las formas de arte no autnomas, como
la arquitectura, y los nuevos fenmenos, como la comunicacin de masas, fueron
paradigmticos en los aos veinte y treinta porque las vanguardias estaban muy
comprometidas con la crtica de la obra de arte autnoma, y muy entusiasmadas ante la
posibilidad de superarla a travs de una revisin utpica de la sociedad y de la
conciencia. El fotoperiodismo naci dentro del marco de las nuevas industrias
editoriales y de comunicacin, y produjo un nuevo tipo de imagen, utilitarista segn los
requisitos de la editorial e innovadora en su captura de lo instantneo, del
acontecimiento noticioso en el momento en que suceda. Por ambas razones parece
que una serie de fotgrafos (Paul Strand, Walker Evans, Brassa, Henri Cartier-Bresson)
pensaron que se poda crear un nuevo arte mediante una mimesis de aquellos objetivos
y aspectos de la fotografa tal y como se practicaba dentro del mundo de las nuevas
industrias culturales.
Esta mimesis produjo una serie de cambios en el concepto de la Imagen que
repercutieron en la idea de arte moderno a todos los niveles, y que, en consecuencia, se
establecieron como premisas para el tipo de crtica que proponan los artistas
conceptuales despus de 1965. La fotografa postpictorialista se realiza a fin de
satisfacer una exigencia: que la Imagen haga su aparicin en una prctica que ya ha
renunciado, sin duda, a la sensualidad de la superficie, pero que debe renunciar tambin
al proceso explcito de preparacin de la composicin. Los actos de la composicin son
propiedad del cuadro. En el reportaje, el lugar dominante de la composicin se conserva
solamente como una dinmica del encuadre de anticipacin, la conciencia del
cazador, la mirada inquieta de un gato de un solo ojo, como deca Lee Friedlander.
Cada nuevo paso en la construccin de la imagen que se va acumulando con los siglos
se sacrifica ante el accidentado flujo de los acontecimientos a medida que van
revelndose. El rectngulo del visor y la velocidad del obturador, el cuadro de equipo
de la fotografa, es todo lo que queda de la gran parafernalia de la composicin. El
concepto artstico del fotoperiodismo fue el que forz a la fotografa a convertirse en lo
que parece ser una dialctica de la modernidad. Una vez que se ha despojado de las
rmoras y ventajas heredadas de las formas antiguas de arte, el reportaje avanza hacia el
descubrimiento de cualidades aparentemente intrnsecas al medio. Estas cualidades
deben diferenciar forzosamente al medio de otros medios y, a travs de un autoexamen,
puede surgir como arte de la modernidad gozando del mismo estatus que el resto.
Esta fuerza o presin no es nicamente social. El reportaje no es un gnero
fotogrfico que nace debido a los requisitos de las instituciones sociales como tales, a
pesar de que instituciones como la prensa desempearon un papel vital en la definicin
del fotoperiodismo. La prensa tuvo algo que ver en la nueva configuracin del equipo
de los aos veinte y treinta, concretamente las cmaras ms pequeas y rpidas y la
pelcula en rollo. Pero el reportaje es inherente a la naturaleza del medio y esto se
demuestra en la evolucin de los equipos. El reportaje, o el aspecto espontneo o fugaz
de la imagen fotogrfica, aparece simultneamente al aspecto representativo, pictrico,
de los orgenes de la fotografa: sus huellas son los elementos borrosos de las primeras
escenas callejeras de Daguerre. El reportaje evoluciona a partir de la bsqueda de las
partes borrosas de las imgenes.
En este proceso, la fotografa elabora su propia versin de la Imagen, y sta ser
la primera versin nueva desde el comienzo de la pintura moderna en la dcada de 1860
o, incluso, desde el nacimiento del arte abstracto, si es que las pinturas abstractas
pueden considerarse imgenes. Una nueva versin de la Imagen conlleva, sin duda, un
momento de inflexin en el desarrollo del arte moderno. Se plantean nuevos problemas
que formarn parte del contenido intelectual del arte conceptual o, por lo menos, de
algunos aspectos representativos de este contenido.
Una de las crticas ms importantes que se plantearon en el arte conceptual fue la
del esteticismo, aparente o real, de la fotografa artstica. El inters renovado en las
teoras y los mtodos radicales de la vanguardia politizada y objetivista en los aos
veinte y treinta ha sido considerado, desde hace muchos aos, una de las contribuciones
ms significativas del arte de los aos sesenta, especialmente en Amrica. El
productivismo, la factografa y los conceptos de la Bauhaus fueron puestos en contra
del arte aparentemente despolitizado y resubjetivizado de los aos cuarenta y
cincuenta. De esta manera, hemos comprobado que el tipo de fotografa artstica
formalista y resubjetivizada que se hizo entonces en torno a Edward Weston y Ansel
Adams en la Costa Oeste, o Harry Callahan y Aaron Siskind en Chicago (por citar
ejemplos nicamente americanos) trataba de abandonar no slo cualquier vnculo con el
agitprop sino cualquier relacin con los tejidos nerviosos de la vida social y de retomar
la majestuosidad del pictorialismo moderno. Este trabajo ha sido acogido con oprobio
por parte de los crticos radicales desde los inicios del nuevo debate de los aos sesenta.
La visin ortodoxa se basa en que la presin de la guerra fra oblig a los fotgrafos con
conciencia social a alejarse de las formas limtrofes del fotoperiodismo artstico y a
aproximarse a las versiones ms subjetivistas del informalismo. En este proceso, las
formas y los conceptos de vanguardismo radical ms conflictivos y violentos fueron
retirados del panorama pblico hasta que no volvieron con el neovanguardismo activista
de los aos sesenta. Hay mucho de cierto en esta interpretacin, pero es falsa en el
momento en que establece una divisin demasiado tajante entre los planteamientos y los
mtodos del vanguardismo politizado y los de las tendencias ms subjetivistas y
formalistas de la fotografa artstica.
La situacin es ms compleja porque las posibilidades de una composicin formal
autnoma en fotografa se perfeccionaron, y este progreso influy en el panorama social
e histrico propio de la evolucin del medio en el contexto del arte de vanguardia. El
concepto artstico del fotoperiodismo es una formalizacin terica de la condicin
ambigua del tipo ms problemtico de fotografa. Es la fotografa que surge al vuelo, a
partir del compromiso social complejo del fotgrafo (su encargo): registra algo
representativo en el acontecimiento, en el compromiso, y adquiere una validez por ello.
Pero esta validez, aislada, es slo una validez social: el xito de la imagen como
reportaje per se. Toda la vanguardia de los aos veinte y treinta era consciente de que la
validez como reportaje per se era insuficiente para el ms radical de los objetivos. Lo
que se requera era que la imagen no slo fuera vlida como reportaje y socialmente
efectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propuesta o modelo de la Imagen. La
fotografa slo poda realizarse como forma artstica moderna y participar en los
proyectos culturales ms radicales y revolucionarios de aquella poca siempre y cuando
cumpliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo de la esttica de
rasgos clasicistas de la imagen, en nombre del amateurismo proletario, por ejemplo,
debe ser visto como una reivindicacin de un nuevo nivel de conciencia visual.
De esta manera, la fotografa artstica se vio obligada a ser tanto antiesteticista
como estticamente significativa, si bien en un nuevo sentido negativo. Es importante
ser consciente de que fue el contenido del dilogo vanguardista en s mismo lo ms vital
en el momento de crear la exigencia de un esteticismo que fue objeto de crtica por parte
de la misma vanguardia. En Teora de la vanguardia (1974) Peter Brger argumentaba
que la vanguardia surgi histricamente de una crtica del esteticismo consumado del
arte moderno del siglo XIX. 2 Propone que, hacia 1900, la generacin vanguardista,
enfrentada al hecho social e institucional de la separacin entre el arte y los otros
mbitos autnomos de la vida, se vio obligada a tratar de sortear esta separacin y
volver a vincular el arte culto con el desarrollo de los asuntos del mundo, con el fin de
salvar la dimensin esttica trascendindola. Brger hace hincapi en este impulso de
trascender el esteticismo y el arte autnomo pero se olvida de que la obsesin por la
esttica, fenmeno convertido ahora en una especie de tab, fue transferida al centro de
cualquier pensamiento artstico o idea crtica desarrollados por el vanguardismo. Por lo
tanto, uno puede, hasta cierto punto, invertir los trminos de la tesis de Brger y decir
que el arte de vanguardia no slo constituy una crtica al esteticismo sino que lo
estableci como tema de controversia permanente a travs de la seria problemtica que
creaba. Esta tesis est estrechamente ligada a la situacin de la fotografa dentro del
vanguardismo. La fotografa no tena una historia de estatus autnomo suficientemente
larga que la hubiera convertido en institucin respetable. Surgi demasiado tarde para
ello. Su estetizacin no era, por tanto, ni poda ser, simplemente objeto para una crtica
vanguardista, sencillamente porque deba su existencia a esta misma crtica.
Por esta razn no puede haber una divisin clara entre el formalismo esteticista y
las distintas modalidades de fotografa comprometida. El subjetivismo pudo convertirse
en la base de las prcticas fotogrficas de corte crtico con la misma naturalidad que la
neofactografa, y ambas disciplinas estn presentes a menudo en muchas de las obras
de los aos sesenta.
La peculiar, aunque conocida, ambigedad poltica como arte de las formas
experimentales dentro y alrededor del conceptualismo, particularmente en el contexto
de 1968, es el resultado de la fusin o, incluso, confusin de los tropos de la fotografa
artstica con algunos aspectos de su crtica. Esta fusin, en absoluto anmala, refleja
precisamente la estructura interna de la fotografa como arte potencialmente

2
BRGER, Peter, Theory of the Avant-Garde, trad. Michael Shaw, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1984. [Versin espaola en Teora de la vanguardia, Barcelona, Edicions 62 / Ediciones Pennsula,
1987.]
vanguardista o neovanguardista. Esto implica que las nuevas formas de la prctica y el
experimento fotogrficos en los sesenta y setenta no provinieron exclusivamente del
revival de las tendencias antisubjetivistas y antiformalistas. Ms bien parece que la
obra de figuras como Douglas Hubler, Robert Smithson, Bruce Nauman, Richard Long
o Joseph Kosuth surgen de un espacio que se compone de las transformaciones ya
maduradas de ambos tipos de planteamiento factogrfico y subjetivista, activista y
formalista, marxista y kantiano, presentes en las obras de sus precursores en los
aos cuarenta y cincuenta, en las complejidades de la dialctica del reportaje como
fotografa artstica, como fotografa artstica por excelencia. Las crticas radicales de la
fotografa artstica inauguradas y realizadas ocasionalmente en el arte conceptual
pueden considerarse tanto una invalidacin de los enfoques academicistas sobre estos
temas, como una extrapolacin de las tensiones existentes dentro de este academicismo;
una nueva etapa crtica de academicismo y no una simple renunciacin a l. El
fotoconceptualismo fue capaz de aportar nuevas energas procedentes de otras bellas
artes a la problemtica del fotoperiodismo, y esto oscureci la manera en que estaba
arraigado en esta controversia de las cuestiones estticas no resueltas, aunque
slidamente establecidas, de la fotografa de los aos cuarenta y cincuenta.
Desde el punto de vista intelectual se haba creado el escenario para un
renacimiento de todo el drama del reportaje dentro del vanguardismo. La peculiar
situacin de la fotografa artstica dentro del mercado del arte a principios de los aos
sesenta es otra condicin previa cuyas consecuencias no son nicamente sociolgicas.
Es casi sorprendente recordar que fotografas artsticas importantes podan comprarse
por menos de cien dlares, no slo en 1950 sino tambin en 1960. Esto indica que a
pesar de la complejidad interna de la estructura esttica de la fotografa artstica, su
reconocimiento como arte en las sociedades capitalistas todava no se haba producido.
Todas las condiciones estticas previas para su surgimiento como forma principal de
arte moderno ya eran un hecho, pero no se cumplieron socialmente hasta la aparicin de
las nuevas crticas y las transformaciones de los aos sesenta y setenta. Se podra decir
que la ausencia absoluta de un mercado de la fotografa, en un momento en que estaba
floreciendo el de la pintura, atrajo dos tipos de energa hacia el medio fotogrfico.
La primera es una energa especulativa e inquisitiva, aquella que circula por
donde las cosas parecen estar infravaloradas. La infravaloracin implica el futuro, la
oportunidad y la aparicin repentina de algo olvidado. Lo infravalorado es una categora
afn a las categoras benjaminianas de lo pasado inmediato o lo recientemente
olvidado.
La segunda, en cierta manera, es una versin negativa de la primera. En vista del
nuevo escepticismo frente al arte culto, que empez a aflorar dentro de los inicios
intelectuales alrededor del arte Pop y sus mitologas, la falta de inters por parte de los
marchantes de arte y de los coleccionistas caracteriz la fotografa con un potencial
utpico. As surgi la idea de que una fotografa poda ser la Imagen que no poda
integrarse dentro del rgimen, el orden comercial-burocrtico-discursivo que se
estaba convirtiendo rpidamente en objeto de crticas impulsadas por las actitudes del
movimiento estudiantil y la nueva izquierda. Ideas que pueden parecer hoy tan ingenuas
fueron entonces muy efectivas al poner de relieve la manera en que la fotografa
artstica no se haba convertido todava en arte; hasta que no se convirti en Arte, con a
mayscula, las fotografas no podan ser experimentadas en trminos de la dialctica de
validez que caracteriza todas las iniciativas estticas modernas.
Paradjicamente, esto slo poda producirse a la inversa. La fotografa poda
surgir socialmente como arte slo en el momento en que sus presuposiciones estticas
sufrieron, de alguna manera, una crtica mordaz y radical, una crtica que aparentemente
apunt a excluir cualquier estetizacin o artizacin ulterior del medio. El
fotoconceptualismo condujo a una aceptacin total de la fotografa como arte (arte
autnomo, burgus y coleccionable) en virtud de la insistencia de que este medio poda
gozar del privilegio de ser la negacin de este concepto a todos los niveles. Al
constituirse en esta negacin, se rompieron las ltimas barreras. La fotografa, inscrita
dentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos de texto, escultura,
pintura o dibujo, se convirti en la quintaesencia del antiobjeto. Mientras las
neovanguardias reestudiaban y redescubran las ortodoxias de los aos veinte y treinta,
los lmites del campo del arte autnomo se ampliaron inesperadamente en lugar de
reducirse. En la eclosin de los modelos de trabajo postautnomos que caracterizaron el
discurso de los aos sesenta, podemos detectar, tal vez slo a posteriori, una extensin
del esteticismo vanguardista. Al igual que la primera vanguardia, el arte postautnomo,
post-studio, requiri una doble legitimacin. La primera, la de haber trascendido o,
como mnimo, haber demostrado la autenticidad de las fronteras del arte autnomo y
haberse convertido en funcional de una manera verosmil. Y la segunda, que esta
prueba, esta nueva utilidad, fuera eficaz en las obras o formas que sugirieran modelos
persuasivos de arte como tal, y que al tiempo fueran capaces de desintegrarlo,
abandonarlo o negarlo. Sugiero la siguiente descripcin de este proceso: el arte
autnomo haba alcanzado un estado donde aparentemente slo poda cumplirse de una
manera vlida mediante la imitacin rigurosa del arte no autnomo. Esta heteronoma
poda aparecer bajo la forma de comentario crtico directo, como ocurre con Art &
Language, o bien con la produccin de propaganda poltica, tan comn en los aos
setenta, o con las distintas formas de intervencin o apropiacin practicadas ms
recientemente. Pero, en cualquiera de estos procedimientos, se sigue creando
necesariamente una obra de arte autnoma. La innovacin aqu es que el contenido de la
obra es la validez del modelo o de la hiptesis de no autonoma que crea.
Evidentemente, este juego mimtico tan complejo ha constituido la base para toda
estrategia de final de juego dentro del vanguardismo. La profusin de nuevas formas,
procesos, materiales y temas que caracteriza gran parte del arte de los aos setenta, fue,
en buena medida, estimulada por las relaciones mimticas con otros procesos sociales
de produccin: el industrial, el acadmico, el comercial, el cinematogrfico, etctera.
Tal y como hemos visto, la fotografa artstica ya haba desarrollado una compleja
estructura mimtica, mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotogrficos
a fin de crear Imgenes. Este orden de produccin tan elaborado, maduro y mimtico,
coloc la fotografa a la cabeza de la nueva pseudo-heteronoma y le permiti
convertirse en paradigma de cualquier pensamiento artstico esttico-crtico o
constructor de modelos. El fotoconceptualismo resolvi muchas de las implicaciones
que esto comportaba. Incluso parece que muchos de los logros del arte conceptual ms
importantes son creados o bien bajo la forma de fotografas, o bien mediatizados por
ellas.
El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspectos del
fotoconceptualismo. La idea de que una fotografa artsticamente significativa puede
todava realizarse como imitacin directa del fotoperiodismo no es vlida, puesto que es
algo que la primera vanguardia y el subjetivismo lrico de la fotografa artstica de los
aos cincuenta ya haban completado histricamente. El gesto del reportaje se retira del
mbito social y se vincula a un acontecimiento teatral putativo. El mbito social queda
conferido al fotoperiodismo profesional propiamente dicho, como si los problemas
estticos relacionados con la descripcin del mismo ya no fuesen relevantes, y el
fotoperiodismo hubiera iniciado una fase no tan posmoderna como postesttica en la
que quedara excluido de la evolucin esttica durante un tiempo. Este hecho,
ciertamente, satisfaca perfectamente la sensibilidad de aquellos activistas polticos que
intentaban realizar en aquel momento una nueva versin de la fotografa proletaria.
Esta introversin, o subjetivizacin, del reportaje se manifest principalmente en
dos direcciones. En primer lugar condujo a la fotografa hacia una nueva relacin con la
problemtica de la imagen escenificada, de la pose, a travs de nuevos conceptos de
performance. En segundo lugar, la inscripcin de la fotografa dentro de la trama de las
prcticas experimentales condujo a la existencia de una relacin directa, pero
distanciada y pardica, con el concepto artstico del fotoperiodismo. Si bien podra
discutirse la obra de muchos artistas en este contexto, para ser breve comentar la obra
fotogrfica de Richard Long y Bruce Nauman, como figuras representativas del primer
ejemplo, y la de Dan Graham, Douglas Huebler y Robert Smithson, del segundo.
Las fotografas de Long y Nauman documentan gestos artsticos concebidos
previamente, acciones o acontecimientos de estudio cosas que permanecen de una
manera consciente como modelos estticos y conceptuales de asuntos del mundo que,
como tales, ya no necesitan aparecer directamente en la imagen. England 1968 (1968),
de Long, documenta una accin o un gesto, realizado nicamente por el artista en el
campo, alejado de los ambientes comunes del arte o de la performance. Por lo general,
sus imgenes son paisajes y su atmsfera difiere bastante de las tipologas e intenciones
del reportaje. La fotografa artstica convencional de paisaje puede mostrar un motivo
en primer plano, como por ejemplo una inslita pila de piedras o un rbol nudoso que se
opone al resto de la imagen destacando su singularidad, diferencindolo de su entorno y
al mismo tiempo existiendo en referencia a l. De esta manera una fotografa de paisaje
puede estar concebida para informar sobre un determinado estado de las cosas, y por
tanto puede ser coherente con un concepto artstico del reportaje. El camino de Long
trazado en el prado es la sustitucin del motivo de primer plano. Es un gesto afn al
concepto de Barnett Newman de la instauracin de un Aqu en el vaco de un terreno
primigenio. Es simultneamente agricultura, religin, urbanismo y teatro, una
intervencin en un lugar desierto y pintoresco que se convierte en un escenario
completado artsticamente con un gesto y la fotografa para la cual se ha realizado el
gesto. Long no fotografa los hechos en el momento de suceder sino que escenifica un
acontecimiento para conseguir un resultado fotogrfico preconcebido. La imagen se
presenta como forma subsidiaria de un acto, como fotodocumentacin. Sin embargo,
se ha convertido en esto mediante una nueva forma de puesta en escena fotogrfica.
Esto es, existe y est legitimada como continuacin del proyecto de reportaje al
moverse precisamente en la direccin opuesta, hacia un mtodo de representacin
prediseado, una mascarada introvertida que juega con las inclinaciones estticas
heredadas de la fotografa-artstica-como-reportaje.
Muchos de estos mismos elementos, trasladados a un interior, son los que
caracterizan las fotografas de estudio de Nauman, como Failing to Levitate in the
Studio (1966) o Self-Portrait as a Fountain (1966-67/70). El estudio del fotgrafo, y el
conjunto genrico de la fotografa de estudio, fue la anttesis pictorialista contra la
cual se elabor la esttica del reportaje. Nauman invierte los trminos. Partiendo desde
dentro del marco experimental de lo que empezaba a denominarse entonces
performance art, Nauman lleva a cabo sesiones fotogrficas de reportaje cuyo tema
principal es el juego egocntrico y autorreflexivo que est teniendo lugar en los
estudios de los artistas que han llegado ms all de las bellas artes modernas y han
alcanzado las nuevas formas hbridas. La fotografa de estudio ya no est alejada del
reportaje: se cie analticamente a informar de todo lo que suceda en el estudio, este
lugar que antao estaba rigurosamente controlado por los precedentes y las frmulas,
pero que viva el proceso de ser reinventado una vez ms como teatro, fbrica, sala de
lectura, lugar de encuentro, galera, museo, entre muchas otras cosas.
Las fotografas, pelculas y vdeos de Nauman de esta poca estn realizados en
dos estilos diferentes. El primero, el que corresponde a Failing to Levitate es directo,
tosco y en blanco y negro. El otro modelo se basa en la utilizacin de efectos de
iluminacin de estudio (diversas fuentes, geles coloreados, contrastes acentuados) y,
evidentemente, en color. Ambos estilos, encuadrados dentro de una serie de frmulas y
efectos bsicos, son significantes para la nueva coexistencia de gneros fotogrficos que
parecan estar ontolgicamente separados e incluso opuestos dentro de la historia
artstica de la fotografa hasta aquel momento. Es como si los trabajos de reportaje se
remontaran a Muybridge y a las fuentes de todo concepto tradicional del
fotodocumentalismo, y las fotografas en color, a los primeros gags y bromas, a Man
Ray y Moholy-Nagy, al lugar de origen de los efectos usados por ellos mismos. Se ha
demostrado que los dos mitos reinantes de la fotografa el que defiende que las
fotografas son verdad y el que defiende que no lo son estn fundados en la misma
praxis, factible en el mismo lugar, en el estudio, en ese momento de transformacin
histrica que viva aquel lugar.
Estas prcticas o estrategias son muy comunes hacia 1969; incluso llegaron a ser
de rigor en el horizonte del performance art, earth art, arte povera y conceptualismo, y
se puede afirmar que estas nuevas metodologas de la prctica fotogrfica constituyen el
factor ms slido que vincula las formas experimentales de la poca entre ellas, que a su
vez pueden parecer de lo ms dispares e irreconciliables.
Esta integracin o fusin de reportaje y la performance, su introversin
manierstica, puede contemplarse como una crtica pardica implcita de los conceptos
de la fotografa artstica. Smithson y Graham, en parte porque ejercan de escritores,
fueron capaces de ofrecer una parodia ms explcita del fotoperiodismo que Nauman o
Long.
El fotoperiodismo como institucin social puede definirse como una colaboracin
entre el escritor y el fotgrafo. El intelectualismo del arte conceptual fue engendrado
por artistas jvenes y con aspiraciones para quienes la escritura crtica constitua un
ejercicio importante de autodefinicin. Por ejemplo, la crtica de Donald Judd escrita
para Arts Magazine fue decisiva, y ensayos como Specific Objects (1964) causaron
prcticamente el mismo impacto que las obras de arte literarias. La interaccin que se
dio entre un literato veterano, Clement Greenberg, un joven acadmico crtico de arte,
Michael Fried, y Judd, un estilista de talento, compone uno de los episodios ms ricos
de la historia de la crtica americana, y tambin tuvo mucho que ver con el
alumbramiento de la idea de la escritura crtica como obra de arte. The Crystal Land
de Smithson, publicada en Harpers Bazaar en 1966, es un homenaje a Judd como
creador de formas visuales y literarias. Sin embargo, la innovacin de Smithson reside
en eludir el gnero de la crtica de arte y en su lugar escribir una parodia de un
documental de viajes. Desempea el papel de periodista inquisitivo y literato
acompaando e interpretando su tema. Narrativiza el arte de Judd con su propia versin,
oscila entre el comentario crtico y la narracin y reinventa la relacin entre el arte
visual y la literatura. Las obras publicadas ms relevantes de Smithson como The
Monuments of Passaic e Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan son
autoacompaamientos. El Smithson fotgrafo-periodista acompaa al Smithson
experimentador-artstico y es capaz de escribir una apologa sofisticada de su arte
escultrico en la forma de divertimento popular. Sus ensayos no tienen la pretensin
conceptualista de ser obras de arte visual sino que parecen conformarse con ser obras
literarias. Las fotografas que se incluyen en ellos estn destinadas a ilustrar la narracin
o los comentarios. A su vez, la narracin describe el acontecimiento de realizar las
fotografas. Uno nunca saba en qu cara del espejo se encontraba, cavilaba en
Passaic, como si reflexionara sobre la parodia del fotoperiodismo que estaba en
proceso de representar. La parodia de Smithson era una manera de disipar o suavizar el
tono objetivista y positivista del minimalismo, de subjetivizarlo asociando su lenguaje
reduccionista formal a estados de nimo ms complejos, oscilantes, o incluso delirantes.
Las alusiones a las formas escultricas minimalistas que aparecen constantemente
en los textos de Smithson parecen borrar la cadena asociativa de la experiencia, el
monlogo interior de la creatividad, insistiendo en la pura inmediatez del producto en s
mismo, la obra como tal, como objeto especfico. La revelacin de Smithson de lo
que vio como interior emocional del minimalismo depende del retorno de ideas de
tiempo y proceso, de narracin e interpretacin, de experiencia, memoria y alusin, a
primera lnea artstica, contra la retrica de Greenberg y de Judd. Su fotoperiodismo es
a un tiempo autorretrato, es decir, performance, y reportaje de lo que estaba oculto y
reprimido en el arte que l ms admiraba. Ubicaba el impulso hacia formas de arte
autosuficientes y no objetivas mediante respuestas concretas y personales a la vida real,
a las experiencias sociales y, por ende, contribuyendo a las nuevas crticas del
formalismo tan vitales para el proyecto del arte conceptual.
El compromiso de Dan Graham con las tradiciones clsicas del reportaje es nico
entre los artistas que se identifican habitualmente con el arte conceptual, y sus
fotografas de arquitectura toman el relevo de algunos aspectos del proyecto de Walker
Evans. De esta manera Graham sita su trabajo en la frontera del fotoperiodismo,
participando en l y al mismo tiempo colocndolo al servicio de otros aspectos de su
obra. Sus fotografas de arquitectura proporcionan un fundamento social para los
modelos estructurales de la experiencia intersubjetiva que ha desarrollado a travs de
textos, vdeos, performances y piezas escultricas ambientales. Sus obras no aluden
simplemente al mundo social en su forma ms extensa, como sera el caso del
fotoperiodismo, sino que se refieren a los otros proyectos del propio Graham que, fieles
a la forma conceptual, son modelos de lo social, y no descripciones.
Homes for America (1966-1967) de Graham ha adquirido un estatus cannico en
este sentido. Aqu, la modalidad del ensayo fotogrfico, tan conocida en la historia de la
fotografa, ha sido reproducida meticulosamente como modelo de la institucin del
fotoperiodismo. Al igual que Walker Evans en la revista Fortune, Graham escribe el
texto y proporciona las fotografas que lo ilustran. Homes, de hecho, fue concebido
como un ensayo sobre la arquitectura residencial para una revista de arte, y sin duda
poda funcionar sin problemas como tal. Casualmente nunca lleg a publicarse tal como
quera Graham. En consecuencia, acab transformndose en una litografa de un
apcrifo de doble pgina.3 La copia, y las fotografas originales incluidas en ella, no
constituyen un acto o ejercicio de reportaje sino un modelo de ste. Este modelo es una
parodia, una imitacin meticulosa y objetiva cuya finalidad es poner en cuestin la
legitimidad (y el proceso de legitimacin) de su original, y, en consecuencia (y slo en
consecuencia) legitimarse a s mismo como arte.
Las fotografas que componen la obra son de las ms conocidas de Graham y han
marcado notables precedentes en su trabajo fotogrfico posterior. Al abordar su
proyecto fotogrfico en trminos de modelo pardico del ensayo fotogrfico, Graham
sita toda su produccin de imgenes como arte en un sentido muy preciso aunque
ciertamente condicional. Cada fotografa tiene que ser, o debe poder ser, nada ms que
una ilustracin de un ensayo, y, por lo tanto, no una obra de arte autnoma. De esta

3
Existe una versin, en forma de collage, en la Coleccin Daled, en Bruselas.
manera parece que cumplen, como las fotografas de Smithson, la exigencia de la
imitacin de lo no autnomo. Homes for America, al ser tanto un ensayo sobre las zonas
residenciales como un impreso del artista, se estableci explcitamente como un
arquetipo cannico del nuevo orden de arte antiautnomo aunque autnomo a la vez.
Las fotografas que componen la obra estn en el umbral de la obra autnoma,
atravesndolo una y otra vez y rechazando la idea de abandonar el dilema artstico del
reportaje y consecuentemente estableciendo un patrn esttico de esa mera condicin de
umbral.
La obra de Huebler tambin est comprometida con la creacin y el estudio del
efecto que tienen las fotografas cuando se enmascaran como parte de algn proyecto
externo en el que aparecen como el medio y no como la finalidad. Aun as, a diferencia
de Smithson o Graham, Huebler no tiene pretensiones literarias en cuanto al contenido
textual de sus obras, los programas en los que utilizan sus fotografas. Sus obras
abordan el arte conceptual per se, en el sentido de que se abstienen del estatus literario y
slo pretenden ser objetos de arte visual. Con todo, esta renuncia del aspecto literario es
un acto de lenguaje, un acto enunciado como maniobra de escritura. Las piezas de
Huebler tienen que ver con la apropiacin, la utilizacin y la mimesis de diferentes
sistemas de documentacin, entre los que la fotografa es slo uno de ellos. Se ubica
dentro de las obras mediante un grupo de protocolos emparentados genricamente,
definidos por escrito, y es estrictamente dentro de estos parmetros donde las imgenes
adquieren un significado y un estatus artstico. En tanto que Graham y Smithson
realizan sus obras a travs de las mimesis y de la parodia de las formas del
fotoperiodismo, su producto publicado, Huebler, en cambio, parodia el encargo, el
proyect o la iniciativa que pone todo el proceso en marcha. Estos procedimientos
aparentemente intiles e incluso banales que componen obras como Duration Piece #5,
Amsterdam, Holland (1970) o Duration Piece #7, Rome (1973) actan como
exponentes de esta construccin verbal o escrita que, en el mundo laboral, crea la
necesidad de hacer fotografas. Cuanto ms se vaca la funcin de todo aquello que se
podra considerar normativamente un tema social persuasivo, ms destaca como mero
paradigma de una estructura de un orden, y puede ser experimentado con ms claridad
como modelo de relaciones entre la escritura y la fotografa. Vaciando el contenido de
su prctica fotogrfica, Huebler resume aspectos importantes del desarrollo de la pintura
moderna. Mondrian, por ejemplo, se distanci de las descripciones de paisaje para
acercarse a patrones experimentales con un valor descriptivo nicamente residual, a
obras abstractas que analizan y modelan relaciones pero que no describen ni representan
figurativamente. La idea de un arte que proporciona una experiencia directa de
situaciones y relaciones, y no secundaria o figurativa, es una de las creaciones ms
poderosas del arte abstracto. El espectador no experimenta la re-presentacin de las
cosas ausentes, sino la presencia de una cosa, la obra de arte en s misma, con todo el
dinamismo, la tensin y la complejidad que reside dentro de ella. La experiencia se
parece ms al encuentro con una entidad que con una mera representacin. La entidad
no muestra una descripcin de otra entidad ms importante que la primera, sino que
aparece y se experimenta de la misma manera en que los objetos y las entidades son
experimentados en contextos de vida social emocionalmente cargados.
La mimesis de Huebler de los aspectos de construccin de modelos del arte
abstracto moderno, contradice, naturalmente, las cualidades naturales descriptivas de la
fotografa. La contradiccin es el centro necesario de estas obras. Al otorgarle
continuidad al carcter descriptivo ineludible de la fotografa, incluso cuando se ha
decretado que no hay nada significativo que describir figurativamente, Huebler intenta
destacar algo esencial sobre la idiosincrasia del medio. La parte creativa y artstica de
este trabajo no es, obviamente, la fotografa, la fabricacin de imgenes. Esto muestra
todas las cualidades limitadas asociadas al sentido desespecializado y amateur que el
fotoconceptualismo tiene de s mismo. Lo creativo de estas obras son los proyectos
escritos, los programas. Todo elemento que hace que una fotografa sea buena o
interesante, en trminos procedentes directamente de la fotografa artstica, queda
excluido rigurosa y sistemticamente. Al mismo tiempo, Huebler elimina toda
caracterstica literaria convencional de sus declaraciones escritas. La obra consta de
estas dos negaciones simultneas que producen un reportaje sin suceso y un escrito
sin opinin, argumento o comentario. Esta doble negacin imita los criterios de la
pintura y la escultura abstractas radicales y dirige el pensamiento sobre la fotografa
hacia una conciencia de la dialctica de sus cualidades descriptivas inherentes. La obra
de Huebler nos permite considerar la condicin de descriptividad en s misma y
seala que es esta contradiccin entre el proceso inevitable de describir las apariencias y
el igualmente inevitable proceso de hacer objetos, la que empuje a la fotografa a
convertirse en modelo de un arte cuyo tema es la idea de arte.

II. Amateurizacin

La fotografa, como todas las artes que la preceden, est basada en la tcnica, la
habilidad y la imaginacin de quienes la practican. Sin embargo, todas las artes estaban
destinadas a hacerse modernas mediante una crtica de su propia legitimacin, en la que
las tcnicas y las capacidades vinculadas ms estrechamente a ellas se ponan en
cuestin. La ola de reduccionismo que estall en los aos sesenta evidentemente vena
fragundose desde haca medio siglo, y fue la maduracin (incluso casi se podra decir
la totalizacin) de esta idea que mostr la posibilidad explcita del arte conceptual, un
arte cuyo contenido no era otro que la propia idea de s mismo y la respetabilidad
asumida de la historia de tal idea.
Los pintores y escultores se enfrentaron a este conflicto indagando y repudiando
(aunque slo de forma experimental) sus propias habilidades, aquellas que
histricamente les haban distinguido de los otros (no-artistas, personas sin habilidades
o sin talento). Este acto de renunciacin tena consecuencias utpicas y morales. Para el
pintor, repudiar radicalmente una complicidad con las tradiciones occidentales era una
notable seal distintiva, dentro de la nueva era, de lo que Nietzsche llamaba una
transvaloracin de todos los valores.4 Adems, la importancia de este rechazo
enseguida se hizo obvia incluso para los profanos, aunque en un sentido negativo.
Qu! No quieres que las cosas se vean en tres dimensiones? Es absurdo! Es fcil
valorar el hecho de que algo considerado esencial para el arte le haya sido arrebatado.
Cualquiera que sea el aspecto de lo que ha creado el artista, lo principal, y sin duda lo
ms importante, es aquello que es producto de la ausencia de elementos que hasta ahora
haban estado siempre presentes. La acogida, por no decir la produccin, del arte
moderno se ha basado de forma sustancial en este fenmeno y la idea del arte moderno
como tal es inseparable de l. La estructura y la identidad del proceso histrico de
relexin crtica tiene su origen en las corrientes caractersticas de las bellas artes ms
antiguas, como por ejemplo la pintura. Se impone el drama de la modernizacin, en el
que los artistas desechan las caractersticas anticuadas de sus mtiers, y adems se ha
convertido en el modelo conceptual del arte moderno. Clement Greenberg escribi: Se

4
NIETZSCHE, Friedrich, Ecce Homo, en On the Genealogy of Morals and Ecce Homo, ed. Walter
Kaufmann y trad. Kaufmann y R. J. Hollingdale, Nueva York, Vintage Books, 1967, pg. 290. [Versin
espaola en Ecce Homo, Madrid, Alianza Editorial, 1996.]
ha demostrado que determinados factores que habamos considerado esenciales para la
realizacin y vivencia del arte ya no lo son porque la pintura moderna ha sido capaz de
prescindir de ellos sin dejar de ofrecer al mismo tiempo la experiencia del arte con todos
sus elementos fundamentales.5
Empieza la revolucin del arte abstracto y experimental y sigue su evolucin con
el rechazo de la descripcin figurativa, de su propia historia como arte de delineacin y
representacin de imgenes y posteriormente con la desacralizacin de la institucin
que lleg a ser conocida como Representacin. La pintura encuentra un nuevo telos, una
nueva identidad y una nueva gloria al ser el lugar sobre el que esta transformacin se
desenvuelve.
Es un tpico el observar que la aparicin de la fotografa, como el arte
representativo de la Revolucin Industrial en el mbito de la imagen, fue el
desencadenante del proceso histrico del arte moderno. Con todo, la propia evolucin
histrica de la fotografa en un discurso moderno ha estado condicionada por el hecho
de que, a diferencia de las artes antiguas, no puede prescindir de la descripcin
figurativa y por tanto, aparentemente, no puede embarcarse en la aventura a la que haba
apuntado en un principio.
Visto esto, el dilema del proceso de legitimacin de la fotografa como un arte
moderno es que el medio prcticamente no ofrece caractersticas prescindibles, como
por ejemplo ocurre con la pintura, y por tanto no puede adaptarse a los valores del
reduccionismo, formulados de manera suscinta por Greenberg en estas lneas, tambin
de Modernist Painting: Lo que se deba exponer no era slo aquello que era nico e
irreductible en el arte en general, sino aquello que era nico e irreductible en cada arte
en particular. Cada arte tena que definir, a travs de su propio funcionamiento y de sus
propias obras, los efectos que le eran exclusivos. Y, actuando as, sin duda alguna,
limitara su rea de competencia, pero al mismo tiempo se asegurara ms slidamente
la posesin de este rea.6
La esencia de la deconstruccin moderna de la pintura, vista como fabricacin de
imgenes, no se llev a cabo en el arte abstracto como tal; pero s en subrayar la
distincin entre la institucin de la Imagen y la estructura necesaria de la propia
descripcin figurativa. Separar las acciones del pintor (aquellos toques de pincel que,
histricamente, por lo menos en Occidente, siempre haban dado origen a una
descripcin figurativa) de la descripcin figurativa era fsicamente posible, y el arte
abstracto fue la prueba indiscutible de ello.
La fotografa constituye una descripcin figurativa, no a travs de la acumulacin
de seales individuales, sino de la operacin instantnea de un mecanismo integrado.
Todos los rayos que pasan a travs de la lente forman inmediatamente una imagen, y la
lente, por definicin, crea una imagen enfocada a su distancia focal correcta. La
descripcin figurativa es el nico resultado posible del sistema de la cmara, y la clase
de imagen que crea una lente es la nica imagen posible en fotografa. Por lo tanto, por
muy impresionados que estuvieran los fotgrafos ante el rigor analtico del discurso
crtico de la modernidad, no podan participar en l directamente porque las
especificidades de su medio no se lo permitan. Esta barrera fsica tiene mucho que ver
con la relacin tan distante que existe entre la fotografa y la pintura en la era de la
fotografa artstica, los primeros sesenta aos, aproximadamente, de este siglo.

5
GREENBERG, Clement, Modernise Painting, en Clement Greenberg: The Collected Essays and
Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. John OBrian, Chicago, University of
Chicago Press, 1993, pg. 92.
6
Ibidem., pg. 86.
 A pesar de esta barrera, a mediados de los aos sesenta ms o menos, muchos
jvenes artistas y estudiantes de arte se apropiaron de la fotografa, dejaron de
interesarse por las versiones de autor imperantes en el mundo de la fotografa y, de una
manera contundente, sometieron al medio a una inmersin total y absoluta en la lgica
del reduccionismo. La reduccin esencial se produjo en cuanto a la tcnica. La
fotografa poda integrarse dentro de la nueva lgica radical eliminando todo
refinamiento pictrico y sofisticacin tcnica que haba acumulado en el proceso de su
propia imitacin de la gran Imagen. De esta manera, se pudo poner a prueba el medio
para determinar sus elementos indispensables, sin abandonar la descripcin figurativa,
encontrando maneras de legitimar fotografas que demostraran la ausencia de seales
convencionales de distincin pictrica desarrolladas por los grandes autores, desde
Atget hasta Arbus.
Ya hacia 1955, la revaluacin y revalorizacin de los estilos vernculos de la
cultura popular haban aflorado como parte de una nueva objetividad, un objetivismo
alimentado por las limitaciones del informalismo lrico, las formas de arte introvertidas,
majestuosas y con pretensiones morales de los aos cuarenta y cincuenta. Esta nueva
corriente crtica tuvo sus orgenes en el arte culto y en el mundo acadmico elevado,
como indican los nombres de Jasper Johns y Piero Manzoni, Roland Barthes y Leslie
Fiedler. Es la continuacin de un proyecto fundamental de la primera vanguardia, la
transgresin de las fronteras entre el arte culto y el arte popular, entre artistas y el
resto de la gente, entre el arte y la vida. A pesar de que el arte Pop a finales de los
aos cincuenta y principios de los sesenta pareca centrarse en aportar elementos de la
cultura de masas a las formas de alta cultura, ya hacia los aos veinte la situacin haba
tomado un cariz mucho ms complejo, y podan verse cmo los motivos y los estilos
provenientes de las fuentes de la vanguardia y de la alta cultura circulaban libremente
entre muchas de las nuevas Industrias Culturales de Europa, Estados Unidos, Unin
Sovitica y por todas partes. Esta transicin entre culto y popular se haba
convertido en la problemtica prioritaria de la vanguardia porque era un reflejo del claro
proceso de modernizacin de todas las culturas. La gran pregunta era si el arte, tal y
como haba surgido del pasado, se modernizara o no mediante una fusin con las
nuevas estructuras de la cultura de masas.
La sombra de esta gran reduccin estaba presente detrs de todas las tendencias
hacia el reduccionismo. La experimentacin con lo anesttico, con la apariencia de
no-arte, la condicin de no-arte, o con la prdida de lo visual, es, en este sentido,
una manera de tentar al destino. Detrs de las frmulas de Greenberg, elaboradas
primeramente a finales de los aos treinta, reside el temor de que, probablemente, y a la
postre, no hayan caractersticas imprescindibles que distingan las artes, y que el arte, tal
y como ha llegado hasta nosotros, tambin es muy prescindible. Jugar con lo anesttico
era por un lado una necesidad intelectual en el contexto de la modernidad y por otro una
liberacin de las energas psquicas y sociales que tenan los intereses puestos en la
liquidacion del arte culto burgus. Hacia 1960 se poda obtener un cierto placer con
esta experimentacin, un placer que adems haba estado sancionado radicalmente por
la agresividad de la primera vanguardia o, por lo menos, por las ramas ms importantes
de sta.
Consecuentemente, las deconstrucciones radicales se transformaron en bsquedas
de modelos de lo anesttico. Duchamp haba trazado el mapa de este territorio antes
de 1920 y su influencia fue verdaderamente la ms decisiva para los nuevos
objetivismos crticos que emergieron a la superficie cuarenta aos ms tarde con
Gerhard Richter, Andy Warhol, Manzoni y John Cage, entre otros. Lo anesttico
encuentra su emblema en el ready-made, la mercanca en todas sus formas, colores y
signos. Los entornos de la clase trabajadora, de la clase media-baja, de la residencial y
de la marginal fueron escrutados exhaustivamente en busca de imgenes,
representaciones, figuraciones y objetos utilitarios representativos que transgredan
todos los criterios modernos y cannicos del gusto, del estilo y de la tcnica. En
ocasiones, los primeros aos del arte Pop parecen haber sido una carrera en busca de la
imagen ms perfecta y metafsicamente banal, la clave que demuestra la capacidad que
tiene la cultura de sobrevivir cuando se haba abandonado todo lo que en arte moderno
es conocido como seriedad, profesionalidad y reflexin. Evidentemente, lo vaco, lo
falso, lo funcional, incluso lo brutal, no era nada nuevo como arte en 1960, pues se
haban convertido en tropos de la vanguardia a travs del surrealismo. Sin embargo,
desde el prisma creado por el arte Pop, existan enfoques anteriores de este problema
que hacan hincapi en su adhesin a la idea romntica del poder transformador del arte
autntico. Lo anesttico se transforma en arte, pero siguiendo la lnea de fractura del
impacto. El impacto causado por la aparicin de lo anesttico en una obra seria es
suavizado por el aura de la propia seriedad. Es este aura la que se convierte en el blanco
de la nueva ola del juego crtico. El arte de vanguardia haba conservado lo anesttico
en su lugar mediante una red de maniobras sofisticadas, de gestos transgresores y
premeditados que siempre se detuvieron en el umbral del autntico abandono.
Recordemos la pornografa de Bellmer, la propaganda de Heartfield, la publicidad de
Maiakovski. Aparte del ready-made, no haba una mimesis o apropiacin total de lo
anesttico y es probable que el ready-made, aquello que realmente haba traspasado el
lmite, proporcionara una especie de punto de apoyo sobre el cual, entre 1920 y 1960,
todo lo dems poda conservar su equilibrio.
La mimesis sin precedentes de la condicin de no-arte de los artistas de los
primeros aos sesenta parece un reflejo instintivo de estas lneas de la Teora esttica,
de Theodor W. Adorno, que estaba escribiendo en aquel mismo perodo: La esttica, o
lo que queda de ella, parece asumir de una forma tcita que la supervivencia del arte no
es un problema. Es fundamental para este tipo de esttica la pregunta de cmo sobrevive
el arte, y no si sobrevivir. Hoy esta visin ofrece poca credibilidad. La esttica ya no
puede contar con el arte como hecho. Si el arte tiene que permanecer fiel a su concepto,
debe convertirse en antiarte o debe desarrollar un sentido de autodesconfianza, sentido
que ha surgido del desfase moral entre su existencia continuada y las catstrofes
humanas, pasadas y futuras, y Actualmente el arte moderno significativo es
totalmente irrelevante en una sociedad que lo nico que hace es tolerarlo. Esta situacin
afecta al arte en s mismo, y le obliga a llevar estas seales de indiferencia: se produce
la sensacin inquietante de que este arte tanto podra ser diferente como no existir en
absoluto.7
La mera apropiacin de lo anesttico, la consumacin imaginada del gesto de
convertirse en anti-arte, o no-arte, es el acto de interiorizacin de la indiferencia de la
sociedad ante la felicidad y la seriedad del arte. Por lo tanto, tambin se trata de una
expresin de la propia identificacin del artista con las funestas fuerzas sociales. Esta
identificacin, como ocurre normalmente con el arte moderno, puede ser probablemente
experimental, pero el experimento debe ser realizado en la realidad, corriendo el riesgo
de que se produzca una identificacin con el agresor y de que por ser tan exitoso
socialmente como arte llegue a convertirse en ineludible y permanente. Duchamp, de
una manera delicada, lo evit; Warhol quiz no. Y al no hacerlo, ayud a hacer
explcitas algunas de las energas ocultas del reduccionismo. Warhol hizo su trabajo,
transgresor de tabs, sometiendo la fotografa a una metodologa reduccionista, tanto en
7
ADORNO, Theodor, Aesthetic Theory, trad. C. Lenhardt, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1984, pgs.
464-470. [Versin espaola en Teora esttica, Madrid, Taurus, 1992.]
sus serigrafas como en sus pelculas. Las pinturas repetan o se apropiaban del
fotoperiodismo y de la fotografa de glamour y afirmaban que la especializacin en la
creacin de imgenes no era relevante a la hora de dar sentido al arte de las imgenes.
Las pelculas llevaron el debate directamente hasta el campo de lo fotogrfico y
establecieron una esttica de amateurismo que conectaba con las tradiciones
neoyorquinas que se remontaban, a travs de los beats y de algunos independientes, al
final de los aos treinta y a las pelculas experimentales de James Agee y Helen Levitt.
A la tradicin de pelculas independientes, ntimas y naturalistas, como era el caso de
Robert Frank, John Cassavetes o Frederick Wiseman, Warhol aadi (tal vez sustrajo
sera la palabra ms adecuada) la agona del reduccionismo. Cassavetes fusion la
tradicin documentalista con actores del mtodo en pelculas como Faces 1968), con la
intencin de acercarse a la gente. La fotografa y la iluminacin rudimentarias llamaron
la atencin, pero el estilo signific una decisin moral de renunciar a los acabados
tcnicos en nombre de la sinceridad emocional. Warhol invirti el sentido en pelculas
como Eat, Kiss, o Sleep (todas de 1963), separando el estilo cinematogrfico de su
tipologa temtica humanista y radical; de hecho, se sirve de ello para colocar a la gente
a una distancia especfica, en una nueva relacin con el espectador. De esta manera, se
construye un modelo metodolgico: la tcnica amateur o no profesional de la cmara,
convencionalmente asociada al naturalismo anticomercial y al compromiso existencial,
por no decir poltico, deja de tener estas connotaciones y se la vincula a nuevos temas
psicosociales, incluida una nueva versin del glamour que quera dejar atrs. En este
proceso, el amateurismo como tal se hace visible como la modalidad o el estilo
fotogrfico que, en s mismo, significa el desarraigo de la fotografa de tres grandes
normas de la tradicin representativa occidental: la formal, la tcnica, y la que est
relacionada con la gama de contenidos. Warhol viola todas estas normas
simultneamente, como haba hecho Duchamp antes con el ready-made. Duchamp
consigui que su obra fuese un objeto independiente, desvinculado de las tradiciones
dominantes, pero no fue hasta Warhol que se otorg a la imagen un tratamiento similar.8
La sustitucin que hace Warhol del concepto de artista como productor cualificado, por
la de artista como consumidor de nuevos artilugios de fabricacin de imgenes, no fue
sino la manifestacin ms sorprendente y ms obvia de lo que se poda llamar el nuevo
amateurismo, que caracteriza gran parte del arte de los aos sesenta y de los primeros
setenta.
Las pelculas amateurs y las imgenes y estilos fotogrficos tenan que ver,
naturalmente, con la tradicin del documental, pero la verdadera repercusin del gnero
se dio con la obra de aficionados reales, la poblacin en general, la gente. Para
empezar, debemos admitir que hay una idea utpica consciente en este giro hacia lo
vernacular tecnolgico. El eslogan de Joseph Beuys cualquier persona es artista, o la
reticencia de Lawrence Weiner para la realizacin y posesin de sus obras, son un claro
y peculiar reflejo del lado idealista de la afirmacin de que el proceso de realizacin de
obras de arte necesita ser, de hecho se ha convertido, en algo mucho ms sencillo de lo
que era en el pasado. Estos artistas afirmaban que la gran masa de gente haba sido
excluida del arte mediante unas barreras sociales y haba interiorizado una identidad
como personas sin talento e inartsticas y por esto se mostraban resentidas ante la
presin que ejercan las instituciones dominantes sobre ellas, sin xito, obligndolas a
venerar este arte. Este resentimiento constituy la fuerza motriz de la cultura de masas
filistea y del kitsch, y tambin de las actitudes legislativas y sociales represivas para con
las artes. La pervivencia del rgimen del arte culto especializado intensific la

8
Vase la tesis de De Duve cuando afirma que el ready-made puede/debe denominarse pintura.
alienacin tanto de la gente corriente como de los artistas con talento y especializados,
quienes, en tanto que objetos de resentimiento, desarrollaron una antipata elitista hacia
la chusma y se asociaron con las clases dirigentes como nicos posibles mecenas.
Este crculo vicioso de lo vanguardista y kitsch slo poda romperse mediante una
transformacin y negacin violenta del arte culto. Esta polmica es una reproduccin
casi literal del debate de los primeros constructivistas, dadastas y surrealistas, y nunca
de una manera ms consciente que en Comentarios sobre la sociedad del espectculo
(1967) de Guy Debord: El arte en el perodo de su desintegracin, como movimiento
de negacin en busca de su propia trascendencia en una sociedad histrica donde la
historia no es vivida directamente, es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura
expresin de la imposibilidad de cambio. Cuanto ms presuntuosas sus exigencias, ms
lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorrealizacin. Este es un arte que es de
vanguardia por necesidad, y es un arte que no es. Su vanguardia es su propia
desaparicin.9
La transformacin prctica del arte (opuesta a su propia idea) conlleva la
transformacin de las prcticas tanto de los artistas como de sus audiencias, con el
objetivo de obliterar o desintegrar ambas categoras dentro de una especie de sntesis
dialctica de stas, una categora, como la de Schiller, de humanidad emancipada que
no necesita ni Representacin ni Espectadores. Estos ideales constituan un aspecto
importante del movimiento a favor de la transformacin del arte, lo que origin el
debate sobre la habilidad. El proyecto utpico de redescubrimiento de las races de la
creatividad en una espontaneidad e intersubjetividad, exenta de toda especializacin y
del dominio extraordinario del oficio, se combin con la profusin de tecnologas
ligeras de consumo para legitimar la desespecializacin y reespecializacin
generalizadas del arte y de la educacin artstica. El eslogan la pintura ha muerto era
conocido en la vanguardia desde 1920; significaba que ya no era necesario que uno se
diferenciara de la gente mediante la adquisicin de unas tcnicas y sensibilidades
basadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; de hecho, fue
absolutamente necesario no hacerlo; al contrario, con una imaginacin radical, era
mejor dar vida a aquellas tcnicas y habilidades comunes que la propia modernidad
pona a nuestra disposicin. La primera en hacerlo entre todas ellas fue la fotografa.
El problema de los radicales frente a la fotografa era, tal y como hemos visto, su
evolucin hacia una fotografa artstica. Incapaz de imaginarse algo mejor, la fotografa
adquiri la mala costumbre de imitar al arte culto y recre sin sentido crtico sus
mundos esotricos de la tcnica y de la calidad. La inestabilidad del concepto de la
fotografa artstica, su tendencia a convertirse en reflexiva y a existir en las fronteras de
lo utilitario, fue amortiguada en el proceso de su artizacin. Los criterios del
radicalismo deconstructivo, expresados en ideas tales como las condiciones de no-
arte, y cualquier persona es artista, podan aplicarse a la fotografa principalmente,
por no decir exclusivamente, a travs de la imitacin de la artesana de imgenes
amateurs. Esta no fue una decisin arbitraria. George Eastman, en 1888, instituy un
sistema popular de fotografa con un nivel tcnico mnimo, con el eslogan de Kodak t
aprieta el botn, nosotros hacemos el resto. En los aos sesenta, Jean-Luc Godard
desacredit su propia creatividad con el comentario Kodak hace el 98 por ciento. El
medio a travs del cual la fotografa poda unirse y contribuir al movimiento de la
autocrtica de la modernidad era la cmara pequea, fcil de usar, comercializada a
gran escala. La Brownie, con su pelcula en rollo de calibre pequeo y con el obturador

9
DEBORD, Guy, The Society of the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith, Nueva York, Zone Books,
1994, pg. 135 (tesis 190). [Versin espaola en Comentarios sobre la sociedad del espectculo,
Barcelona, Anagrama, 1990.]
rpido, tambin fue, por supuesto, el prototipo del equipo del fotoperiodista y por ende
est presente, como una sombra histrica, en la evolucin de la fotografa artstica tal y
como surgi en su dialctica con el fotoperiodismo. Pero el proceso de
profesionalizacin de la fotografa dio lugar a transformaciones tcnicas de cmaras de
pequeo formato que, hasta la proliferacin ms reciente de las cmaras rflex
fabricadas en serie, volvieron a imponer una barrera econmica para el aficionado que
se conirti ms tarde tambin en un obstculo social y cultural. Las Pentax y las Nikon
para turistas aficionados no llegaron hasta los aos sesenta; antes solan usar las
diferentes Kodak o productos parecidos a las Kodak como la Hawkeye o la Instamatic,
que eran prcticamente iguales al modelo de la Brownie de 1925.10
Es por tanto significativo que la mimesis del amateurismo empezara alrededor de
1966, es decir, en el ltimo perodo de la era Eastman de la fotografa amateur, en el
momento en que Nikon y Polaroid la estaban revolucionando. La mimesis se desarrolla
en el umbral de una nueva situacin tecnolgica, en la que la capacidad del ciudadano
medio de producir imgenes estaba a punto de dar un salto cualitativo. Es por tanto,
histricamente hablando, el ltimo momento de la fotografa amateur como tal, como
categora social establecida y conservada por la costumbre y por la tcnica. El
conceptualismo se dirige hacia el pasado mientras el pasado se abalanza sobre el futuro;
se lamenta de algo al tiempo que apunta hacia la naciente actualizacin de la utopa de
vanguardia a travs del progreso de la tecnologa.
Si cualquier persona es artista y este artista es un fotgrafo, se convertir en ello
en el momento en que el equipo fotogrfico de alta resolucin se libera de la posesin
de culto de que gozaban los expertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo el
mundo, en el auge del consumismo. Los mundos de Beuys y de McLuhan se entrelazan
mientras el ciudadano medio consigue hacerse con un equipo profesional. Entonces,
en ese momento, el amateurismo deja de ser una categora tcnica; desvela su faceta de
categora social mvil en la que la competencia limitada se convierte en un campo
abierto de investigacin.
El gran arte fund la idea (o el ideal) de la competencia ilimitada, lo
maravilloso del talento en continua evolucin. Este ideal se fue haciendo negativo, o,
por lo menos, sin inters real en el contexto del reduccionismo, y la idea de la
competencia limitada, impuesta por las relaciones sociales opresivas, tuvo
consecuencias estimulantes. Para el artista con talento y habilidad, imitar a una persona
de capacidades limitadas se convirti en un acto creativo subversivo. Era una
experiencia nueva, que iba en contra de todas las ideas y baremos aceptados sobre el
arte y era uno de los ltimos gestos que poda provocar un impacto vanguardista. Esta
mimesis significaba, o expresaba, la desaparicin de las grandes tradiciones del arte
occidental y su conversin en las nuevas estructuras culturales establecidas por los
medios de comunicacin, los crditos de financiacin, las urbanizaciones de las zonas
residenciales y la burocracia reflexiva. El acto de renunciar que el artista especializado
tena que llevar a cabo para representar esta mimesis y construir obras como modelos de
sus consecuencias, es un escndalo tpico del deseo vanguardista, el de ocupar el umbral
de lo esttico, su punto evanescente.
Se pueden extraer distintos ejemplos de esta mimesis amateurista del corpus del
fotoconceptualismo y probablemente podra decirse que casi todos los

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Robert A. Sobieszek menciona el uso de Robert Smithson de la cmara Instamatic en su ensayo,
Robert Smithson: Photo Works, en Robert Smithson: Photo Works, catlogo de exposicin, Los
ngeles, Los Angeles County Museum and Albuquerque, University of New Mexico Press, 1993, pgs.
16-17 (nota 24), pg. 25 (nota 61).
fotoconceptualistas se regodean en ella hasta cierto punto. Pero uno de los ejemplos ms
claros y modlicos son los libros publicados por Edward Ruscha entre 1963 y 1970.
Por todas las razones conocidas, Los ngeles era quiz el mejor escenario para el
entramado de reflexiones y cruces entre el arte Pop, el reduccionismo y su
intermediario, la cultura de masas, y Ruscha, por razones biogrficas, puede encarnar el
personaje del americano medio con una naturalidad especial. Las fotografas de Some
Los Angeles Apartments (1965), por ejemplo, sintetizan la brutalidad del arte Pop con el
monocromatismo de bajo contraste de las fotografas ms utilitaristas y superficiales
(que podra decirse que han sido tomadas por los propietarios, gerentes o residentes de
los inmuebles en cuestin). Aunque una o dos fotografas indican en cierta manera un
reconocimiento de los criterios de la fotografa artstica, o incluso fotografa de
arquitectura (por ejemplo, 2014 Beverly Glen Blvd.), la mayor parte de ellas parece
disfrutar mostrando una rigurosa serie de lapsus genricos: una relacin incorrecta del
objetivo con las distancias del sujeto de la foto, falta de sensibilidad ante el momento
del da y la calidad de la luz, reencuadres excesivamente funcionales, con escisiones
abruptas de objetos perifricos, falta de atencin sobre el personaje especfico que se
est representando; en resumen, una interpretacin jocosa, una imitacin casi siniestra
de la manera en que la gente reproduce imgenes de sus moradas. La encarnacin de
Ruscha de un Cualquiera semejante destaca obviamente las relaciones de alienacin que
mantiene la gente con su entorno, pero sus imgenes no representan o teatralizan, de
ninguna manera, esta alienacin, como lo hizo Walker Evans o como lo haca en aquel
momento Lee Friedlander. Tampoco ofrecen una experiencia trascendente de un
edificio que traspasa la alienacin que normalmente se siente en la vida, como ocurre
con Atget, por ejemplo. Las imgenes son, como obras reduccionistas, modelos de
nuestras relaciones reales con sus contenidos y no representaciones dramatizadas que
transfiguran estas relaciones, imposibilitndonoslas.
Los libros de Ruscha destruyen el gnero del libro de fotografas, ese formato
clsico mediante el que la fotografa artstica manifiesta su independencia. Twentysix
Gasoline Stations (1963) representa probablemente las estaciones de servicio que se
encuentran a lo largo de la ruta de Ruscha entre Los ngeles y su hogar familiar en
Oklahoma, pero su sentido artstico proviene de que al convertirse la carretera y la
vida al borde de la carretera en un clich de autor a manos de los epgonos de Robert
Frank, la obra en cuestin niega decididamente cualquier representacin de su tema,
considerando la carretera como un sistema y una economa reflejada en la estructura
tanto de las imgenes que realiz como de la publicacin de las mismas. Slo un necio
tomara fotografas nicamente de estaciones de servicio, y la existencia de un libro
dedicado exclusivamente a esas imgenes es una prueba de la existencia de una persona
semejante. Pero la persona, el individuo asocial que no puede conectar con su entorno,
es una abstraccin, un fantasma evocado por la construccin, la estructura del producto
que se supone que est al alcance de su mano. Lo anesttico, el borde o lmite de lo
artstico, surge a travs de la construccin de este productor fantasma que es incapaz de
evitar el hacer visibles las seales de indiferencia con las que la propia modernidad se
expresa en, o como, una sociedad libre.
El amateurismo es una metodologa radical reduccionista en la medida en que es
la forma de una suplantacin de identidad. En el fotoconceptualismo, la fotografa
plantea su intento de fuga de los criterios de la fotografa artstica a travs de la
actuacin del artista como no-artista, quien, a pesar de ser un no-artista, est igualmente
obligado a hacer fotografas. Estas fotografas pierden su estatus como representaciones
ante los ojos de su pblico: son sosas, aburridas e insignificantes. Slo as
podran cumplir el mandato intelectual del reduccionismo en el corazn del proyecto del
arte conceptual. La reduccin del arte a la condicin de concepto intelectual de s
mismo fue un objetivo que puso en duda cualquier idea de la experiencia sensual del
arte. Con todo, la prdida de lo sensual constituy un estado que necesitaba ser
experimentado. El medio ms directo de alcanzar este objetivo era reemplazando una
obra de arte por un ensayo terico que pudiera colgarse en su lugar. Fue la accin ms
celebrada del conceptualismo, un gesto de usurpacin de la posicin predominante de
todos los organizadores intelectuales que controlaban y definan la Institucin del Arte.
Pero, lo que es ms importante, fue la propuesta de una negacin final y definitiva del
arte como representacin, negacin que, como hemos comprobado, es el telos de la
modernidad experimental y reduccionista. Y todava puede afirmarse que el arte
conceptual, de hecho, cumpli con esta negacin. Tras haber aceptado interpretar el
ensayo que suplanta una obra de arte se supone que los espectadores han de continuar el
proceso de su propia redefinicin y, por tanto, participar en el proyecto utpico de la
autoreinvencin transformadora y especulativa: un proyecto vanguardista. El
conceptualismo lingstico lleva al arte muy cerca de la frontera de su autosuperacin, o
autodesintegracin, al lmite de sus posibilidades, dejando a su pblico con la sola tarea
de redescubrir legitimaciones para las obras de arte tal como haban existido y pueden
continuar existiendo. Esta era, y sigue siendo, una manera revolucionaria de pensar
sobre el arte, en la que su derecho a existir es repensado en el lugar o momento
tradicionalmente reservado para el placer de la existencia real del arte, en el encuentro
con una obra de arte. Siguiendo la moda de la autntica modernidad, establece la
dinmica en la que la legitimacin intelectual del arte como tal, es decir, el contenido
filosfico de la esttica, es experimentado como contenido de cualquier momento de
placer particular.
Pero, arrastrando su pesada carga descriptiva, la fotografa no poda seguir al
conceptualismo puro o lingstico hasta el lmite. No puede proporcionar la experiencia
de negacin de la experiencia, sino que debe continuar proporcionando la experiencia
de la descripcin figurativa, de la Imagen. Puede que el impacto fundamental que caus
la fotografa fuera el haber proporcionado una descripcin figurativa con la que poda
experimentarse ms que nunca el mundo visible, infinitamente ms de lo que se haba
podido anteriormente. Una fotografa, en consecuencia, muestra su tema enseando
cmo es la experiencia; en este sentido proporciona una experiencia de la experiencia,
y define esto como la significacin de la descripcin figurativa.
Bajo esta perspectiva, podra decirse que la tarea y funcin de la fotografa fue
alejarse del arte conceptual, del reduccionismo y de sus agresiones. El
fotoconceptualismo fue entonces el ltimo momento de la prehistoria de la fotografa
como arte, el final del Antiguo Rgimen, el intento ms sofisticado y persistente de
liberar al medio de su singular y distanciada relacin con el radicalismo artstico y
tambin de sus vnculos con la Imagen occidental. Al fracasar en el intento, revolucion
nuestro concepto de la Imagen y cre las condiciones para la restauracin de esta nocin
como categora principal de arte contemporneo alrededor de 1974.