Bajalibros.

com

Pieyro, Enrique Antonio

El chamam : msica tradicional de Corrientes : gnesis, desarrollo y evo-
lucin . - a ed. - Corrientes : Moglia Ediciones, 2012.
E-Book.

ISBN 978-987-619-160-9

1. Msica Folklrica Argentina. I. Ttulo

CDD 781.621 082

Foto de tapa: Pablo Valenzuela, acordeonista de Ca

Cat (Gral. Paz, Corrientes)
Autor: Edgar Pieiro

Libro impreso I.S.B.N N 978-987-1035-07-6

Queda hecho el depsito que previene la Ley 11.723.
Derechos reservados - Prohibida su reproduccin

Editado por MOGLIA EDICIONES

La Rioja 755 Corrientes - Repblica Argentina
mogliaediciones@hotmail.com
Septiembre de 2005

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 Enrique A. Pieyro

AGRADECIMIENTOS

Este texto es el producto de la memoria del pueblo.

El pueblo Correntino que con su testimonio raigal pudo brindar
al autor de estas pginas, todo el caudal que brota de las entraas
del alma.
Cada msico, cada cantor de patios y serenatas, como heredero
del acervo musical de nuestra tierra, propiciaron que muchos aos
de investigacin, estudio y anlisis de este texto intente reflejar la ri-
queza del patrimonio que nutre nuestra autntica correntinidad.
Esa manera de ser que se traduce en el rescate del viento musique-
ro de los acordeones y de las seis cuerdas encordadas de una guita-
rra que son los infinitos senderos del alma que canta.
A todos ellos doy gracias, a los dueos de las musiqueadas,
que invitan al baile y al convite, donde se pregonan los sones que
brotan de los cuatros vientos laguneros y del monte aquel agreste
que brinda los mil sortilegios, para que cada pareja bajo la enrama-
da habite la esencialidad de la danza ancestral que conduce a la en-
decha amorosa y al destino final de un vibrante sapukay. Esa expre-
sin de las entraas que emerge cuando se terminan las palabras y
como un destello cruza el firmamento azul llevando el mensaje eter-
no del correntino.

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 El Chamam

Agradezco a Dios, Nuestro Seor, por otorgarme la gracia de

haber encarado este trabajo y rescatar del injusto olvido la expresin
ms genuina de nuestra provincia y por posibilitar el encuentro con
tantos amigos que apoyaron mi tarea desinteresadamente.
A los Editores que con su comprensin y buena voluntad confir-
man, una vez ms, su indeclinable apoyo a la Cultura de la provincia
de Corrientes.
El Autor

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 Enrique A. Pieyro

PROLOGO

E ste ensayo es el fruto de ms de treinta aos de investiga-

cin sobre nuestra msica folklrica. Durante ese lapso gracias
a mis actividades docentes pude recorrer toda la provincia de
Corrientes y paralelamente ir recopilando el acervo musical de
viejos musiqueros, de cantores de patios, chamameceros intui-
tivos que son los verdaderos testimonios vivientes de un proce-
so de folklorizacin que ya tiene ms de cuatro siglos de exis-
tencia.
Estas investigaciones de campo y el anlisis bibliogrfico y
discogrfico existente me llevaron a publicar dos obras: El
Rasguido Doble: Expresin musical de la Provincia de Co-
rrientes, segundo premio de Ensayo Folklrico, editado por la
comisin del IV Centenario de la fundacin de la ciudad de Co-
rrientes (1988) y Aves en la msica folklrica guaran, edita-
do por la Fundacin Banco Provincia de Corrientes (1989),
obra esta ltima que comparto con la investigadora Nerea Ave-
llanal de Ambrogio. Por ello, este ensayo sobre el Chamam se
complementa con los trabajos ya publicados y con otras obras,
que esperan su edicin, referidas a El Pericn y el Valseado:
Danzas tradicionales de la provincia de Corrientes, El Gato
correntino y La Charanda, todas involucradas en la temti-
ca de rescatar el rico patrimonio musical de nuestra provincia.
El presente trabajo sobre el Chamam esta estructurado en
secciones que no pretenden, de ninguna manera, agotar el tema.
En la primera parte analizamos brevemente los antecedentes
histricos y sociales que fundamentan la aparicin de esta mo-

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 El Chamam

dalidad musical. Muchos datos sobre este punto ya fueron cita-

dos, quizs ms profundamente, en nuestro libro Aves en la
msica folklrica guaran, que es en sntesis un manual de an-
tiguas danzas correntinas. Por ello no reiteramos esta investiga-
cin.
En la segunda parte hacemos referencia al estudio de los ins-
trumentos musicales que caracterizan al conjunto instrumental
tpico del folklore correntino: La guitarra, el acorden, el
bandonen y finalmente los ensambles instrumentales origina-
dos a travs del tiempo. Paralelamente esbozamos algunos
nombres de intrpretes que ejecutando estos instrumentos se
transforman en los creadores de estilos chamameceros. Para es-
ta parte pude contar con la invalorable colaboracin de Fermn
Ybarra y Pedro Franco, con quienes compartimos la Agrupa-
cin Tradicionalista u Rog, junto a Julio Esmigdio Crdo-
ba y el ya desaparecido Daniel Yacar Aguirre. Con ellos
pudimos producir dos audiovisuales: Vida y obra musical de
Trnsito Cocomarola y Pioneros del Chamam, que adems
tuvo ciclos radiales y televisivos en Corrientes y en la provincia
del Chaco. Largas noches de analizar la etapa discogrfica de la
msica correntina (1920 a nuestros das) enriqueci mis cono-
cimientos y junto a Ybarra y Franco seguimos compartiendo
hallazgos y vivenciamos el profundo amor por nuestra msica
chamamecera.
La palabra Chamam, su etimologa y las diversas nomen-
claturas que encontramos, conforman la tercera seccin del li-
bro.
La cuarta parte contiene referencias sobre el Chamam en
funcin de danza y el anlisis musicolgico de este ritmo que
fue elaborado por la Profesora Superior de Msica Olga Piey-
ro de Pieiro, quien gentilmente tambin colabora con esta edi-
cin.
La quinta seccin es el estudio de la Historia de los Creado-
res del Chamam, que contiene - brevemente- el testimonio de

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 Enrique A. Pieyro

los protagonistas hacedores del espritu que anima nuestra

identidad cultural.
La conversacin con numerosos cultores del Chamam tam-
bin contribuy para encauzar la mejor manera de estructurar la
obra. Parte de este material escrito fue propalado por radio en
audiciones como La Embajada de la Flor de Jorge Fernndez
y Asay Chamamecera de Coqui Ojeda, Con quien tam-
bin compartimos publicaciones en El Diario, un matutino de
la ciudad de Resistencia (Provincia del Chaco). A todos ellos
mi reconocimiento por el permanente estmulo para proseguir
sin desmayos en el estudio de nuestro acervo musical.
Finalmente debo compartir con el lector las dificultades que
ofrece encuadrar un trabajo sobre el Chamam, que desde sus
orgenes, en su desarrollo y en su evolucin, manifiesta una vi-
talidad permanente que muchas veces no permite estructurar el
enfoque adecuado. Por ello hemos optado por hablar de los
INSTRUMENTOS MUSICALES y de sus ejecutantes, en for-
ma paralela, sin que ello se transforme en una serie cronolgica
de datos biogrficos, sino ms bien en la dinmica que existe en
un ensamble instrumental de guitarras, acorden y bandonen.
Algo que solamente se lo percibe, viviendo el sonido y captan-
do las melodas que emergen de los mismos. Algo realmente in-
transferible para la experiencia auditiva. De igual manera pue-
den interpretarse estos datos que tienen como objetivo esencial
ofrecer un panorama, lo ms claro posible, sobre la GENESIS,
el DESARROLLO y la EVOLUCION de la expresin ms vital
de la msica correntina: EL CHAMAME...
El Autor

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 El Chamam

PRIMERA PARTE

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 Enrique A. Pieyro

I
INTRODUCCIN:
QU ES EL CHAMAM?

El CHAMAME es una modalidad musical tradicional de la

provincia de Corrientes. Su historia trasciende el tiempo y el
espacio. En su origen se integran los rasgos culturales del abo-
rigen guaran y del descubridor espaol, conformando una sn-
tesis sumativa que acrisolada dar nacimiento a una expresin
musical nueva.
El CHAMAME es el resultado del amor, de la fusin de dos
razas, que amalgamadas en el tiempo contarn la historia del
hombre y su paisaje, proyectndose ms all de sus fronteras.
El CHAMAME est en nuestro origen y es nuestra identi-
dad, nace de las entraas mismas del nuevo hombre americano.
Por eso se nutre en las races autenticas de la Argentinidad.
Primero fueron las voces y el ritmo, luego los instrumentos mu-
sicales se suman para acompaar las cadencias del canto. Y en
una noche estrellada, en las cuerdas de una antigua vihuela y
en el teclado de un acorden de dos hileras, se gesta el soni-
do inconfundible de su meloda.
Y all est, vertical y vibrante, marcando el ritmo acompasa-
do de la danza que tiene por paisaje a un cielo azul cubierto de
lapachos en flor, que tiene el reflejo cristalino de mil lagunas y
esteros y que se yergue en viril estampa cuando un av lanza

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 El Chamam

un sapukay que rompe el silencio del monte y como un relm-

pago atraviesa el firmamento dejando una estela luminosa de
fuego que es el testimonio universal de su presencia...
Todo eso y ms es el CHAMAME... vive junto al hombre y
a la mujer amada, pues canta al amor y a la esperanza. Canta a
la Virgen Milagrosa de Itat y a los recuerdos nostlgicos del
ayer vivido. Canta a ese pueblo amado que en sus calles anti-
guas y arenosas guarda el secreto del primer amor...
Por eso afirmamos: EL CHAMAME ES CORRIENTES...!
Y sta es su tierra...! tierra de coraje, de gestas gloriosas, de
valientes varones, de epopeyas heroicas, de una historia tras-
cendente como su canto...
EL CHAMAME ES CORRIENTES...! Y sta es su tierra!
Tierra generosa, promisoria, de trabajo y de paz... tierra de la
Cruz del madero milagroso, tierra de aquel hombre predestina-
do que fuera libertador de tres naciones... tierra que guarda en
su seno el latir permanente de la vitalidad y que se muestra ma-
jestuosa en sus ros, en su ardiente sol, en sus noches imponen-
tes pobladas de estrellas
EL CHAMAME ES CORRIENTES...! Y sta es su tierra!

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 Enrique A. Pieyro

1
LA MUSICA TRADICIONAL DE LA
PROVINCIA DE CORRIENTES

La msica tradicional de la Provincia de Corrientes se

identifica con tres ritmos bsicos: El CHAMAME, el RAS-
GUIDO DOBLE y el VALSEADO. Estas expresiones musica-
les propias han llegado a permanecer en el tiempo y han asumi-
do un rea de dispersin que cubre una amplia regin de nues-
tro pas.
El Chamam es una modalidad del folklore musical de Co-
rrientes que como tal ha evidenciado una vitalidad que crece en
el tiempo y en la distancia. Su difusin nacional as lo confir-
ma, pues siendo de neto origen correntino, esta expresin musi-
cal ha trascendido como danza ms all de sus fronteras origi-
nales. Sus diversos exponentes que como intrpretes pasean el
canto, la msica y el baile son los testigos de esta creciente po-
pularidad. Pero es una obligacin rendir un homenaje a los
Pioneros del Chamam, aquellos msicos intuitivos, de zonas
rurales, que con esfuerzo, amor y autntico arte han sido los
Creadores de un sinfn de melodas inolvidables. Ellos bebie-
ron en las fuentes de un quehacer musical que fue herencia
otorgada por esa verdadera simbiosis de dos culturas: Guaran-
Hispana.
Investigar estos orgenes nos llevara muchas pginas que se
hallan en diversas fuentes que indican cmo germinaron estas
expresiones musicales de tanto arraigo en el ser del correntino.
Y las fuentes aborgenes, la influencia inapreciable y sostenida
de los padres jesuitas y la vertiente hispana, han generado una
fusin tan rica en matices y tan expresiva en su noble y autnti-
ca creatividad. Fueron en las Misiones Jesuticas Guaranes
donde la msica alcanz un esplendor magnfico y desde uno

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 El Chamam

de sus pueblos: Yapey, en nuestra provincia, se gest uno de

los movimientos ms importantes del panorama cultural de la
poca que abarca una extensa zona de cobertura, como centro
de formacin de msicos, de tcnicos en construccin de ins-
trumentos musicales, de grupos corales y de danzas con un re-
pertorio que no ofreca diferencias con las mejores escuelas de
msica de la Europa de ese tiempo. Desde all, desde ese ver-
dadero epicentro del arte musical, Corrientes ya emerge como
generadora de una corriente cultural y civilizadora que no tiene
parangn en Sudamrica por su originalidad. Desde Yapey
maduran los frutos de la expresin musical del autntico dueo
de estas tierras, el aborigen guaran, que luego del proceso de
mestizaje, aparece con una fuerza expresiva musical que deter-
minar que luego de aos con la guitarra espaola, el violn y el
acorden de dos hileras se produzca el fenmeno de generar
ritmos tan identificatorios que promueven un estilo y una mo-
dalidad coreogrfica indita. Lgicamente el proceso de folklo-
rizacin se cumple con el tiempo y a 400 aos de la fundacin
de la ciudad de Corrientes, podemos afirmar que su msica es
el resultado del amor, de la fusin de dos razas que, amalgama-
das en el tiempo, contarn la historia del hombre y su paisaje.
El Chamam est en nuestro origen y es nuestra identidad, nace
de las entraas mismas del nuevo hombre americano. Por eso se
nutre en las races autnticas de la Argentinidad.

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 Enrique A. Pieyro

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TEORIAS SOBRE EL ORIGEN Y
EVOLUCION DEL CHAMAME

Al referirnos a las diversas teoras sobre el origen y evolu-

cin del Chamam debemos compararlas pues todas ellas son
productos de diversos momentos o pocas que traducen entu-
siastas estudios sobre este fenmeno musical tradicional de Co-
rrientes. Gracias al anlisis bibliogrfico y de investigacin de
campo hemos llegado a sistematizar las teoras que sustentan
encuadres sobre el origen del Chamam, de esa modalidad mu-
sical tan llena de vitalidad y misterios oriunda de nuestra pro-
vincia. Conforme con los datos obtenidos se puede esbozar un
anlisis comparativo de las teoras sobre el origen del Chama-
m, su explicacin histrica, los componentes diversos que de-
terminaron la aparicin de esta expresin musical. En cada una
de ellas se trata, sin lugar a dudas, de establecer una opinin
que ms all de toda interpretacin personal pretende proponer
una versin vlida para asumir con veracidad el origen de esta
danza, de esta especie musical tpica de Corrientes.
Comparando estas versiones tericas, desde un punto de vis-
ta analtico e investigativo, se puede esbozar una interpretacin
conceptual ms amplia, ms integral, considerando su evolu-
cin, desde el inicio de su aparicin hasta nuestros das. Por
ello es necesario no excluir ninguna de estas interpretaciones
tericas, que por el tiempo de su edicin, en diversos aos unas
de otras, posibilitan establecer de qu manera se consideraba a
esta modalidad musical. El tiempo, decantador de todas las pa-
siones encontradas, puede echar hoy un poco de luz que otor-
gue una claridad conceptual sobre este tema. Slo trataremos de
sistematizar las diversas opiniones que por su existencia deben
ser conocidas y valorizadas en su estricta dimensin.

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 El Chamam

No desdeamos por ello ninguna referencia, slo encuadra-

mos a cada uno de los autores y sus versiones en una cataloga-
cin conforme con sus ideas y criterios ms notorios que fueran
publicados en revistas, diarios, libros, etctera.
LAS TEORIAS
1) Directa simple: Podemos partir de la interpretacin di-
recta y simple, es decir, sin muchas complejidades, como
fue la de Carlos Vega, a la que adhiere Isabel Aretz y otros es-
tudiosos como Porfirio Zappa, Dalmidio Alberto Baccay, el
compositor Osvaldo Sosa Cordero, y las conclusiones aceptadas
en el I Simposio de Msica Litoralea realizado en Posadas,
provincia de Misiones, en noviembre de 1963. Esta teora sea-
la que el CHAMAME procede y deriva de la Polca Correnti-
na, que a su vez deriva de la Polca Paraguaya y sta de la
Polca de Bohemia (Europa), luego de un proceso de folklori-
zacin. Se proponen algunos antecedentes previos, no muy
formales, pero niegan el hecho de la creatividad del correntino.
Todo procede de Europa.
2) La teora anecdtica: Se suma a la anterior. Sustenta la re-
ferencia del conocido y famoso cantor paraguayo don Samuel
Aguayo, que aproximadamente en 1930-31, quien al grabar en
el sello R.C.A. Vctor la placa 78 r.p.m. N 37.241 Lado B, la
cancin La flor de Corrientes o Corrientes Poty, le otorga
una denominacin creada por l: Chamam Correntino, para
distinguirla de la Polca Paraguaya. Esta versin promovida y
defendida por el mismo Aguayo, fue recogida por muchos estu-
diosos y publicada en sus obras. Es el caso de Ral Oscar Ce-
rruti en su obra Chamam, en pgina 9, ao 1965; o de Mari-
ly Morales Segovia en su trabajo El Chamam editado en
1972, en pgina 14.
3) Las teoras eclcticas: Toman referencia de las Teoras 1)
y 2) y la siguen sustentando o en otros casos la critican total-
mente, negando estas historias. O simplemente reproducen lo
que otros autores han formulado sin dar opinin. Es el caso de

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 Enrique A. Pieyro

Julio R. Chapo, Juan de Bianchetti, Emilio Noya, Domnguez

Guerra, Visconti Vallejos, y alguien que se opone totalmente a
la teora segunda, como Polito Castillo.
Tratan de extraer de cada versin una interpretacin fiel a
los autores consultados, a los criterios y principios de defensa
del origen, de la terminologa, y lgicamente sealan a esta
modalidad musical como de pura esencia correntina. Los traba-
jos publicados por estos autores, en revistas, peridicos y libros
son de gran nivel para la consulta de investigadores y curiosos
del tema, pues nos refieren enfoques histricos y de anlisis
musicolgicos muy vlidos.
4) Las teoras derivacionistas y de integracin: Ms sistema-
tizadas dentro de un encuadre cientfico en la bsqueda de las
races y en la investigacin de campo, han logrado verdaderos
hallazgos que tratan de explicar el largo proceso de folcloriza-
cin que contempla la integracin, la fusin o interrelacin de
las diversas fuentes que aportan los matices propios de una cul-
tura nueva. Se habla aqu de etapas y momentos histricos que
aportan elementos para configurar una interpretacin fenome-
nolgica del tema. Un ejemplo es el libro Camino al Chama-
m que firman Nerea Avellanal de Ambrogio, Julin Zini y Ju-
lio Cceres y el libro que editamos en 1990 con la citada Sra. de
Ambrogio y el que escribe estas lneas Aves en la msica fol-
klrica guaran. En ambos trabajos se otorga un anlisis por-
menorizado de las diversas danzas cortesanas que se bailaron
en el rea guarantica, la influencia determinante de las Misio-
nes Jesuticas en este encuentro cultural con el aborigen gua-
ran, los aportes hispanos y de otras naciones europeas en la
presencia de msicos jesuitas, como el padre Antonio Seep y
otros que convirtieron a Yapey en el epicentro de la cultura
musical del Ro de la Plata.
Estos datos de carcter histricos, de rastreo de ciertos en-
cuadres musicolgicos y de anlisis de informantes, todos m-
sicos rurales, en el campo correntino; de bailarines de patio,

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 El Chamam

de personas que han vivido la msica como una manera de

existir, aportan ricas referencias de un espectro desconocido y
valioso. Por ello estas propuestas son vlidas por el proceso de
integracin que formulan entre aquellas danzas y msicas ar-
caicas y la fusin con otras sacras y cortesanas que arriban al
hallazgo de una danza madre, denominada EL PAVO que
conjuntamente con otras expresiones musicales establecen un
desarrollo, una evolucin que es dable advertir en un proceso
de folclorizacin, lento pero preciso, que posee una explica-
cin detallada y llena los 400 aos de existencia de nuestra pro-
vincia.
En nuestro libro Aves en la msica folklrica guaran pre-
sentamos doce temas musicales que son los autnticos eslabo-
nes de un proceso de configuracin folclrico-musical que in-
cluye versiones annimas del patrimonio ms autntico del
acervo guaran: 1) EL PAVO, 2) EL MAINUMBY (El Pi-
caflor); 3) LA GOLONDRIANA(La Golondrina); 4) EL
CHOPI (El Tordo); 5)LA PALOMITA; 6) EL CARDE-
NAL AMARILLO; 7) EL CANARIO; 8) EL CARAU; 9)
EL IPECU (El Pjaro Carpintero); 10) EL IRIBU (El
Cuervo); 11) LA CHAJA; y 12) LA PLUMA DEL CA-
BURE.
En el libro mencionado incluimos la historia del origen de
estos temas musicales, los antecedentes obtenidos en el proceso
de investigacin y el anlisis de cada obra. Insertamos su co-
reografa, las partituras o pautacin musical y los versos que se
cantaban en algunas de ellas. Consideramos haber hallado en
esta serie de versiones musicales el desarrollo y la evolucin de
nuestro autntico patrimonio folklrico.

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 Enrique A. Pieyro

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EL FOLKLORE MUSICAL DE LA
PROVINCIA DE CORRIENTES

La msica folklrica de la Provincia de Corrientes se iden-

tifica con tres ritmos bsicos, a saber:
EL CHAMAME;
EL RASGUIDO DOBLE;
EL VALSEADO.
Estas expresiones musicales propias que han llegado a per-
manecer en el tiempo han asumido un rea de dispersin que
cubre una amplia regin de nuestro pas.
Realizar un estudio integral sobre el tema requiere mucho
espacio literario y por ello vamos a referirnos en este ensayo
exclusivamente al CHAMAME, considerando que ya hemos
dedicado trabajos de investigacin especficos. (VER: El Ras-
guido Doble. Expresin musical de la provincia de Corrientes
- 1988; y El Pericn y el Valseado. Danzas tradicionales de la
provincia de Corrientes - 1990). Con respecto a las antiguas
danzas que se bailaron en nuestra provincia recomendamos el
trabajo Camino al Chamam de Avellanal de Ambrogio, Zini
y Cceres y nuestro libro en colaboracin con la Sra. Nerea
Avellanal de Ambrogio Aves en la msica folklrica guaran
- 1990-. Estos textos refieren de manera extensa los anteceden-
tes histricos y las fuentes documentales que investigan el ori-
gen y progresivo proceso de folclorizacin que tuvieron estas
danzas en el rea guaran. Para no reiterar estos antecedentes
creemos necesario establecer otro enfoque para nuestra tarea en
este trabajo. Adems, un estudio integral involucra enfocarlo
desde varias perspectivas: Histrico, geogrfico, social, musi-
colgico, etctera. Dentro de nuestras posibilidades tratamos de
encauzar los diversos encuadres para otorgar una comprensin

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 El Chamam

basndonos en documentaciones sobre este tema y los hechos

vivenciales que hicieron ayer y hacen hoy la actualidad y per-
manente vigencia de nuestro Chamam.
Un estudio muy importante sobre el tema desde la perspec-
tiva musicolgica la otorg Dalmidio Alberto Baccay en sus
dos libros: Vitalidad expresiva de la msica guaran y M-
sica regional y mtodo. Refirindose a las influencias y ele-
mentos musicales que promueven la msica tradicional consig-
na el trmino GREFLA y explica: Dichos elementos musica-
les, tan peculiares, producto de la compenetracin gregoriana -
flamenco..., sealando luego: Por rara coincidencia, y a tra-
vs de siglos, esta tendencia meldica se afinc en el nordeste
argentino y Paraguay, transformndose, claro est, y constitu-
yendo una forma popular de un tipismo pocas veces igualado,
para definir la msica de una regin. A esta caracterstica la
llamaremos, para poder definirla concretamente, GREFLA,
formada por las palabras gregoriano - flamenco, y en homena-
je a los resabios de esas tendencias musicales que encontramos
y que, como hemos dicho, provienen de estratos culturales de
antigua data.
Clasifica luego a la GREFLA en tres tipos: 1. Grefla sim-
ple: Cuando el ornamento meldico se desarrolla en la voz y en
forma silbica, o cuando el mismo est constituido por dos se-
micorcheas que juegan en una meloda de corcheas, tpica del
ritmo 6/8; 2. Grefla compuesta: Cuando el ornamento meldico
tiende a realizar la destreza artstica en la interpretacin, y lle-
va en su estructura el recurso de subsanar la imperfeccin del
instrumento, cuyo sonido breve evita la emisin de notas pro-
longadas. El ornamento meldico puede estar formado por do-
sillo, tresillos, cuatrillo, etctera, 3. Grefla Libre: cuando estos
dosillos, tresillos, cuatrillos, etctera, se dan en composiciones
de corte artstico ms depurado, o tienden a describir la exube-
rancia de la naturaleza, o a imitar el canto de las aves. Hasta
aqu las referencias de Baccay sobre la GREFLA.

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 Enrique A. Pieyro

Por nuestra parte no descartamos la relacin rtmica que

proviene de otras fuentes de influencias. En primer trmino los
elementos musicales de los dueos de la tierra: Los GUA-
RANIES. Ellos conforman un basamento de indudable valor
sobre el cual se asentarn las estructuras meldicas y rtmicas
del Viejo Mundo (GREFLA).
En segundo trmino y sumndole muchos aos despus el
acento y una sncopa rtmica del esclavo negro -afroamericano-
que otorgar un carcter percusivo al encuadre meldico de
nuestro acervo nativo. Los estudios de Lauro Ayestarn y de
Ortiz Oderigo que se suministran en la bibliografa son eviden-
cias claras de este aporte.
De all que a la GREFLA de Baccay nosotros le agregamos
el GUAFRO, trmino propuesto para insertar tambin a la cul-
tura GUARANI y a la influencia rtmica AFROAMERICANA,
dos vertientes de donde emanan elementos que sumativamente
se integran y fusionan slidamente para dar nacimiento a algo
nuevo, una msica realmente indita, empleando los instrumen-
tos musicales heredados de Europa y ejecutados con la fuerza
original del crisol de razas y de sangre que conlleva crear el es-
pritu de la msica y de la danza.
A medida que desarrollamos otros temas nos referiremos a
estos instrumentos musicales y a su historia dentro del mbito
de creacin chamamecera.
Con respecto a la msica afroamericana cabe consignar que
durante mucho tiempo se ha respetado la versin terica del
eminente musiclogo Carlos Vega, que consideraba nula la in-
fluencia de la raza africana en la formacin de la musicalidad
americana. Con respecto a nuestro pas esta determinacin te-
rica sell por muchos aos la imposibilidad de considerar como
elemento de estudio los aportes de la raza negra. Recin los tra-
bajos del eminente investigador Nstor Ortiz Oderigo a travs
de artculos en diarios y revistas, posteriormente en sus libros,
propicia una interpretacin adecuada e integral de la cultura

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 El Chamam

africana en nuestro continente americano. Ortiz Oderigo es, sin

lugar a dudas, el africanista y etnomusiclogo ms eminente re-
conocido por el tema en todo el mundo.
Este hecho conlleva pensar en la necesidad de ahondar la in-
vestigacin dentro de las expresiones culturales del Litoral y/o
nordeste argentino la presencia y contribucin del africanismo
en la msica folklrica de esta regin.
Basta investigar desde la perspectiva histrica cundo y c-
mo se asientan los grupos africanos en esta zona y de qu ma-
nera se integran posteriormente al quehacer musical otorgando
un sello inconfundible al acento rtmico de nuestro patrimonio
musical. Este tema fue considerado en nuestro trabajo El Ras-
guido Doble. Expresin musical de la Provincia de Corrientes.
Con respecto a la musicalidad de los Tup -Guaran son ex-
tensos los trabajos que desde las Cartas de Anuas de los Pa-
dres Jesuitas hasta los ltimos libros de investigacin de cono-
cidos antroplogos y etnomusiclogos, argentinos y extranje-
ros, han motivado una bibliografa digna de destacar y que ci-
tamos en un listado que puede orientar a quien desee dilatar sus
conocimientos sobre el tema.
Pero se hace necesario citar algunos trabajos de carcter in-
tegral, tal es el caso de las obras de Felicitas Barreto, Helza
Camu, Leo Cadogan, Jorge Novatti e Irma Ruiz, que han in-
vestigado algunas reas de los guaranes desde el punto de vista
musicolgico. No podemos olvidar tambin a Alberto Soriano y
Julio Viggiano Essain, que en su momento han aportado refe-
rencias valiosas sobre el tema.
Pero es quizs la poca de las Misiones Guaranes a cargo
de los Padres Jesuitas donde se acumula gran cantidad de datos
sobre la versatilidad musical de estos aborgenes. Son numero-
sas las obras donde se reflejan la habilidad musical y el gran
amor que siente por el canto y ejecucin de instrumentos musi-
cales que son conocidos gracias al proceso de evangelizacin

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 Enrique A. Pieyro

que se cumple desde 1609 hasta la expulsin de los Jesuitas

ocurrida en 1767-1768.
La obra de recopilacin del Padre Guillermo Furlong es, sin
lugar a cuestionamientos, la ms completa e integral de todas.
Adems la informacin que ofrece se nutre en documentaciones
autnticas de la Compaa de Jess. En la bibliografa ofrece-
mos una nmina de textos del recordado investigador e histo-
riador jesuita.
En nuestro libro Aves en la msica folklrica guaran con-
signamos una serie de referencias que mencionan la particular
manera en que los aborgenes guaranes sumaron su talento in-
nato musical a las enseanzas de los padres que como Berger y
Sepp originaron un movimiento que convirtieron a la localidad
de Yapey (provincia de Corrientes) en un centro de irradiacin
musical nunca visto ni repetido.
Qu sucede con aquellos virtuosos instrumentistas y maes-
tros de msica guaranes?
Las repuestas son numerosas. Vicente Gesualdo en su obra
Historia de la Msica Argentina proporciona una lista de
aquellos maestros de msica que luego de la expulsin de los
jesuitas se dispersan por todo el pas.
Pero quisimos citar el testimonio de un viajero, un estudioso
de nuestras costumbres, que haba recorrido nuestra provincia
recogiendo con habilidad y particular asombro datos sobre la
msica de Corrientes. Por lo significativo de su encuadre lo
hemos analizado y estamos en presencia de un momento hist-
rico donde an conviven las dos culturas GUARANI e HIS-
PANA y Alcides DOrbigny las evidencia notablemente para
propiciar hoy la comprensin adecuada del encuentro de dos
culturas que posteriormente se amalgaman en las hoy vigentes
expresiones musicales de la correntinidad.

20
 El Chamam

4
LA MUSICA EN LAS REDUCCIONES JESUITICAS

S i observamos el mapa de asentamiento de los treinta pue-

blos de las Misiones Jesuticas se evidencia claramente la zo-
na que corresponde a la Provincia de Corrientes. Sobre el lmite
del ro Uruguay incluye los departamentos de Monte Caseros,
Paso de los Libres, San Martn (Yapey), Alvear, Santo Tom;
que sus parajes actuales Gobernador Virasoro, San Carlos, y
otros lugares que se hallaban dentro de las estancias que lle-
garon a limitar ms all de los departamentos de Mercedes, Cu-
ruz Cuati, San Roque - por el Oeste-, y por el Norte, sobre el
ro Paran, Ituzaing, San Miguel (Loreto), General Paz (It
Ibat) y, en un lapso, hasta la poblacin de Itat en el departa-
mento homnimo. Estos lmites mviles, en muchos casos, por
la situacin socio-cultural de las reducciones, crea un malestar
en el gobierno civil de la zona excluida en sus dominios. Los
libros sobre historia de Corrientes de Hernn Flix Gmez, de
Manuel Florencio Mantilla y de Manuel Vicente Figuerero as
lo consignan.
Es evidente, sin embargo, que los Jesuitas cubren un largo
espectro de la historia provincial desde su asentamiento en la
ciudad capital (1624) y la progresiva y creciente limitacin de
sus tierras en las Misiones Guaranes, que sabemos incluan
los territorios de la Repblica del Paraguay, del Brasil y de Ar-
gentina, en las provincias de Misiones y Corrientes. Como ya
hemos mencionado, los departamentos que cubran en Corrien-
tes eran asentamientos poblacionales y estancias donde posean
ganadera y plantaciones que cubran amplios territorios. Los
pueblos que sobresalieron por su importancia son los siguien-
tes:

21
 Enrique A. Pieyro

1.- Yapey (1626)

2.- La Cruz (1628)
3.- Santo Tom (1632)
4.- San Carlos (1631)

y otros menores:
5.- San Alonso.
6.- Estancias de Loreto.
7.- Estancias del Iber.
8.- Estancias del Itat.

Todas estas poblaciones eran asentamientos numerosos en

habitantes y en todos ellos se desplegaba una actividad econ-
mica importante.
Datos ofrecidos en los inventarios de 1767, ao de la expul-
sin de los padres jesuitas, denotan el podero econmico que
involucra la suma de sus bienes. Existen numerosos datos sobre
el crecimiento econmico, social, cultural de estos asentamien-
tos, y de qu manera se originan las cuestiones tan discutidas de
los lmites de las reducciones, es decir de su extensin dentro
del mbito provincial. Pero a nosotros nos interesa conocer qu
nivel cultural alcanzaron estos pueblos en lo referente al desa-
rrollo y evolucin de la msica en estas poblaciones que se
hallan dentro del actual permetro de la Provincia de Corrientes.
Para ello hemos considerado tres obras escritas por el Padre
Guillermo Furlong: a) Msicos argentinos durante la denomi-
nacin hispnica, b) Las Misiones Guaranes y sus pueblos;
y c) Historia socio-cultural del Ro de la Plata.
De ellas hemos rescatado aquellos aspectos e informaciones
que permiten conocer, y evidenciar, el nivel musical alcanzado
en estos pueblos y, fundamentalmente, comprender la evolu-
cin lograda. Como ya mencionamos anteriormente, nuestra

22
 El Chamam

provincia -entre los aos 1609 y 1767- estaba realmente dividi-

da entre dos tipos de gobierno temporal, dos tipos de evolucin
social y econmica y dos tipos de desarrollo cultural. Es indu-
dable que todo este tiempo no transcurre en vano. Las inciden-
cias culturales (msica, teatro, danzas, drama, pintura, escultu-
ra, arquitectura, artesanas, etctera) perviven en el tiempo y su
transmisin eclosiona en el desarrollo de un sinfn de eviden-
cias y testimonios que traducen aquel desarrollo alcanzado y
que con los aos cobran expresin propia por su vitalidad pe-
renne.

PRIMER MAESTRO DE MSICA

Guillermo Furlong seala: Uno de los expedicionarios de
Pedro de Mendoza fue el clrigo virtuoso y perteneciente de
la Compaa, Rodrigo de Melgarejo, de quien se sabe era msi-
co y que fue el primer maestro del arte con que contaron los in-
dios Guaranes al fundarse entre ellos las clebres Reducciones
en las que, as como la msica vocal como la instrumental, lle-
g a tanto esplendor.

PRIMEROS INSTRUMENTOS
En esto nos seala Furlong: Los primeros instrumentos
musicales que introdujeron los espaoles en el Nuevo Mundo
fueron trompetas, pfanos y atabales. Estos eran comunes en los
cuerpos expedicionarios... sus notas daban aliento y marcialidad
para andar de los conquistadores por caminos inexplorados...;
pronto se incorpor otro muy popular en Espaa... la vihuela.
Y contina: Al son de la vihuela, pitos, cascabeles y castaue-
las alegraban los bizarros mocetones la tediosa travesa, can-
tando coplas y romances, viejos y nuevos... Jos Dadey (1547
- 1660)... a l se debi la construccin de un gran rgano para la
iglesia..., el cual, aunque construido con tubos de bamb, lleg

23
 Enrique A. Pieyro

a ser clebre en su poca por el ingenio y destreza con que lo

haba trabajado su habilidoso constructor.

MSICOS ABORGENES
Al Paraguay... hemos de agregar que... hubo all un desa-
rrollo filarmnico no inferior al que hubo en otras repblicas
americanas. Lber Fridman nos ofrece dos documentos de 1791
que ponen de manifiesto el inters que entonces haba por la
cultura musical. Para la msica de la catedral de Asuncin se
solicit un buen violinista (6 de diciembre de 1791)... mandan-
do a Antonio Guayaqu y su mujer, un violinista de los mejores
que haya en el pueblo....

VITALIDAD MUSICAL JESUTICA

Lber Fridman informa que la msica jesutica o misionera
se conserva an con singular vitalidad en la campaa, siendo
el violn y la guitarra los dos instrumentos preferidos.
A un anciano violinista oy cantar estos versos: (sic)
Viva, viva Pepay mbuaret
el nacimiento tape Ihecha
del Nio Jess. mrjhy rembipepora
Pepay subaaret gracia ane
tap Jhech ve rerugh
cornitani Jess. Viva, viva
Belempe Jhaabacu el nacimiento
Pepay mbuaret del Nio Jess
tape Jhech Pepay mbuaret
ev ti por co ngel ret
Yas tat minb omb yeroviavac.
andeve rerugu. Viva, viva
Viva, viva el nacimiento
el nacimiento del Nio Jess.

24
 El Chamam

del Nio Jess.

Papay mbuaret Tap Jech.
amb mbencat Viva, viva
Jess andepyser el nacimiento
jaray Jhagu. del Nio Jess.

Luego de 1767, ao de la expulsin de los jesuitas, los abo-

rgenes se dispersan por la campaa. Dice Furlong: Algo des-
pus de esta fecha, penetraron en lo que es hoy territorio uru-
guayo no pocos indgenas de las Reducciones Jesuticas, que
existan al oriente del ro Uruguay; en 1825 escribe Sallus-
ti: ...una parte de ellos, con su libro de msica en la mano,
cant el oficio de difuntos con mucha pausa y apropiado tono.
Se cant, despus, la misa y los mismos indios, en uno de los li-
bros dejados por los Padres Jesuitas, acompaaron al sacerdo-
te con canto gregoriano, muy bien entonado.

AFICIN DE LOS INDGENAS GUARANES POR LA MSICA

Afirma Furlong: ...a mediados del siglo XVIII afirmaba
con relacin a los Guaranes el padre Charlevoix: ... tienen
naturalmente el odo fino para la msica y una singular aficin
a la armona ...; aprenden a cantar leyendo la msica de las
piezas ms difciles, y casi se podra decir que son cantores por
instinto, como los pjaros.
Muratorio, basndose en noticias que le proporcionaron
quienes trataron a los Guaranes muy de cerca, escriba que:
... es increble la inclinacin natural que tienen los indios
Guaranes a todo lo que es msica..., y a esa inclinacin se
aade la admirable habilidad que tienen para la msica vocal e
instrumental. Tienen una voz muy agradable y muy armoniosa
y, se dice, que deben estos a las aguas de los ros Paran y
Uruguay.
Como se puede deducir, los aborgenes constituan un exce-
lente medio para la implantacin y propagacin de la msica y

25
 Enrique A. Pieyro

el canto, de los bailes, de las representaciones dramticas que

los conquistadores y colonizadores espaoles transplantaron
desde la Pennsula a estas regiones de Amrica.

LOS JESUITAS, LA MSICA Y LA DANZA

...tambin los Jesuitas que pasaron por el Guair en 1610
adoptaron la msica vocal y, sobre todo, la instrumental, como
medio el ms eficaz para conquistarse las simpatas de los in-
dgenas.
Los Jesuitas... los Padres Juan Saloni, Toms Fields, Este-
ban Grao y Manuel Ortega penetraron decididamente en las
selvas... con rsticos instrumentos... Con su instrumento musi-
cal, y acompaados de un coro de indios diestros en el cantar,
recorran los misioneros jesuitas las riberas solitarias de los
ros...
Muratorio afirma: Se embarcaron, pues, en unas piraguas,
con los nuevos catecmenos y emprendan un viaje por el ro
entonando cnticos, que los nefitos repetan...
Los jesuitas que iniciaron y organizaron las Reducciones
atribuyeron a la msica, no tan slo como medio para atraer al
indio, sino tambin como instrumento de su refinacin social y
cultural.
La msica entre los guaranes era de excelente calidad y
ejecutada por los ms capaces de entre todos los nios y jve-
nes, quienes conocedores de las notas musicales, ya cantaban,
ya tocaban la ctara, ya hacan sonar los rganos y las chiri-
mas y los tetracordios. Saban igualmente tocar las flautas,
clarines y las cornetas conforme a las leyes del arte.
Los bailes entre los Guaranes slo tenan lugar los das
ms solemnes del ao y en la pblica plaza, estando presente
todo el pueblo... Los varones bailaban entre s y, las mujeres
separadas de ellos, igualmente entre s. Eran, por otra parte,
bailes serios y simblicos, ya que unas veces representaban la

26
 El Chamam

cada de los Angeles malos, otras la llegada de los Reyes Ma-

gos, etctera.
Los bailarines ocuparon la plaza y delante de una multitud
enorme de espectadores, entretuvieron a todos con tan grande
variedad de bailes que nunca acababa. Siempre salan con nue-
vas formas, habiendo seis diversas cada da, y unas setenta en
los diversos das que duraron las fiestas. Todava viven quienes
recuerdan aquellos bailes tan entretenidos y placenteros como
nada petulantes ni lascivos (Perams)

EN LAS REDUCCIONES JESUTICAS (1609 - 1640)

Sabemos que las Reducciones Jesuticas se inician en 1609,
y sucesivamente se hallan muchas referencias sobre msica en
una infinidad de documentos y cartas que escriben los padres y,
entre las noticias existen datos sobre la actividad musical en las
Reducciones que comentamos.
En 1617 el padre Pedro de Oate, refirindose a los coros
que ya existan en las reducciones cuyos componentes tiene
lindas voces, como los ms son los Parans, criados con tan
lindas aguas, y as cantan muy bien, con mil tonadas y cantares
devotos y de noche en acabando de rezar en sus casas suelen
cantar que no parece sino un Paraso.
El mismo padre en 1620 consigna: ...tienen culto divino
muy en su punto y han enseado a los indios cantos de rgano
y cantan muy bien a tres coros, y tienen un terno muy bueno de
chirimas que son las primeras que hay...
En 1628 un grupo de msicos guaranes visita Buenos Aires:
...han venido aqu ms de veinte conjuntos, grandes msicos
de punto de rgano, violines y otros instrumentos, para oficiar
las msicas y danzas del Santsimo Sacramento...
En 1630, tambin, otro contingente de 70 indios guaranes
de las reducciones llegan a Buenos Aires, ...eran buenos can-
tores y msicos de vihuelas de arco que trajeron consigo, con

27
 Enrique A. Pieyro

que festejaron la fiesta de las 40 horas, con linda msica, cu-

riosas danzas y saraos que hicieron con mucho donaire y des-
treza...
Entre 1636 y 1640 visita las reducciones guaranes el padre
Francisco Xarque (o Jarque) y escribe: Acuden todos cuantos
hay en el pueblo a Misa luego que amanece; en la cual, aunque
rezada, siempre los msicos desde el coro cantan algunas le-
tras o himnos sagrados con los instrumentos ms suaves... O
algunas de estas msicas y qued admirado de la puntualidad
con que se ajustaban a todas las reglas del arte, en que juzgo
que igualaban a cualquiera de las primeras catedrales de Es-
paa...
Refirindose a la danza seala: No menos atraen las dan-
zas de los nios a los grandes de la Iglesia... Porque un nio de
8 aos har 80 mudanzas sin perder el comps de la vigela o
harpa (sic) con tanto aire como el espaol ms ligero... Por
medio de maestros seglares se introdujo esta enseanza en los
indios... Estas danzas son todas de cuenta como las mejores
de Europa.
Furlong opina afirmando: Tal fue el magnfico desarrollo
de la msica, del canto y del baile en las Reducciones Jesuti-
cas entre 1610 y 1640, o sea, en el breve espacio de treinta
aos y con hombres salidos de las selvas y apenas habituados a
la vida civil y cristiana.
LOS MAESTROS DE LA MSICA
Guillermo Furlong, en sus obras que citamos, consigna co-
mo a los insignes msicos jesuitas a los siguientes:
1.- Padre Juan Vaisseau o Vaseo, natural de Blgica, naci
en 1584 y muri en 1623 en la Reduccin de Loreto. El Padre
Antonio Ruiz de Montoya afirma que: ...trabaj apostlica-
mente en las Reducciones y puso la msica en maravilloso pun-
to entre los indios... Vaseo haba importado de los centros eu-
ropeos la msica homfona. Se especializa en canto coral, lo-

28
 El Chamam

grando segn el Padre Perams ser el primer gran maestro de

msica que hubo en estas regiones de Amrica...
2.- Padre Luis Berger, pintor, mdico, platero, msico y
danzante, segn los datos que se obtienen de l. Nace en
Amiens en 1588 y muere en 1639. Destinado a las Misiones de
Guaranes es ...amigo de ensear a los indios a tocar vigelas
de arco (sic).
En 1629 escribe el Padre Nicols Durn Mastrilli que
...aprendieron los indios con admirable facilidad a cantar y
taer instrumentos, siendo su maestro nuestro Hermano Luis
Berger, insigne citarista....
3.- Padre Claudio Ruyer, gran violinista; son escasas las
referencias de su actuacin entre los Guaranes. Pero alcanz
gran fama como maestros que ense a los indios a tocar el
violn como los mejores de Europa...
Estos tres sacerdotes son, sin duda, los primeros maestros de
las reducciones ubicadas entre el Paran y el Uruguay, es decir
aquellos que hoy pertenecen a la Provincia de Corrientes. Por
ello no mencionamos a otros Padres Jesuitas que talentosos con
la msica desarrollaron sus actividades en otros de los treinta
pueblos de las Misiones Guaranes.
A los tres jesuitas antes citados, que actuaron en esta regin
de reducciones jesuitas, se suma la figura del Padre Sepp. Pero
Furlong en sus trabajos de investigacin menciona a un an-
nimo precursor de Sepp y afirma: En las Reducciones Gua-
ranes hubo un jesuita espaol, desgraciadamente ignoramos
su nombre, quien disciplin sus nefitos en la msica, en el
canto y en el baile, en el pueblo de Yapey. Y agrega: Yapey
no slo lleg a ser un gran emporio musical, por la escuela
musical que all se fund, y a la cual acudan hasta de las ciu-
dades espaolas, sino tambin por haber llegado a ser el gran
taller de toda clase de instrumentos musicales: rganos, arpas,
violines, trompas, cornetas, chirimas y toda clase de instru-
mentos musicales eran all fabricados con singular destreza y

29
 Enrique A. Pieyro

exportados a las Reducciones indgenas y a las ciudades espa-

olas. El mismo Padre Sepp informa en sus escritos que fue un
jesuita espaol quien introdujo el arte musical en Yapey y la
haba propagado con singular acierto.
Furlong consigna que dos jesuitas espaoles, los padres
Juan de Torres y Juan Ramos fueron entre 1660 y 1685 los dos
grandes misioneros de Yapey, y tal vez a alguno de ellos se re-
fiera el Padre Sepp.
4.- Padre Antonio Sepp Von Reinengg: oriundo de Kalter,
cerca de Brixen, en el Tirol, naci el 22 de noviembre de 1655
y fallece en la reduccin de San Jos el 13 de enero de 1733, a
los 78 aos de edad, 58 de vida religiosa y 41 de labor misione-
ra y de labor musical.
Edmundo Wernicke, su bigrafo, seala que dominaba el
arte de tocar la flauta, la corneta, el piano, el clarn, la tromba
marina o sacabuche, la viola y la tiorba, instrumento de cuerda
usado por escasos artistas pero que Sepp pulsaba con predilec-
cin.
Destinado a Yapey, el mismo Sepp narra con gran detalle
sus viajes: En las embarcaciones tocbamos nuestros instru-
mentos musicales y cantbamos; y sucedi que los indios de
aquellas costas nos oan y atrados por la msica acudan a la
ribera...
Como ya sealramos, afirma Sepp: El primer maestro de
msica entre los Misioneros fue un padre flamenco, y ste in-
trodujo el canto en Yapey. Este Padre, como no conoca la
teora de la msica, slo la ejecutaba de odas y enseaba a los
indios sin notas escritas: despus le sigui en esta Reduccin
un Padre espaol, el cual en algo haba aprendido la msica
segn mtodo anticuado, y lo que saba, enseaba a otros, de
modo que los papeles de msica que dej, por falta de otros
mejores estn todava aqu en uso. El efecto principal que tena
esta msica, consista en carecer de los bajos hasta en el rga-

30
 El Chamam

no, faltando as el fundamento; para suplirlo, hacan de vez en

cuando tocar el fagote o bajn.
El mismo Sepp habla de s mismo: Por singular disposi-
cin de la Divina Providencia aprend en Alemania la msica
moderna, como tambin el arte de componer piezas musicales,
en la escuela del Director de la Orquesta Obispal de Augsbur-
go, del clebre don Melchor Glettlle, y estoy ahora empeado
en reformar aqu la msica vocal e instrumental segn los m-
todos alemanes y romanos... Finalmente menciona la orquesta
que forma: Este ao de 1692 he formado a los siguientes futu-
ros maestros de msica: 6 trompetas; 3 buenos diorbistas; 4
organistas; 30 tocadores de chirimas; 24 violines; 12 rabeles;
18 de cornetas; 10 de fagote;....
Con respecto a la fabricacin de instrumentos musicales di-
ce: Tengo entre mis nefitos a uno llamado Paica, que hace
todo gnero de instrumentos msicos, y los toca con admirable
destreza. Lo caracterstico del genio de los indios es en general
la msica. No hay instrumento, cualquiera que sea, que no
aprendan a tocar en breve tiempo, y lo hacen con tal destreza y
delicadeza, que los Maestros ms hbiles se admiraran.
En 1729 el Padre Matas Strobel escribe: ...estas artes las
deben los indgenas a los jesuitas..., en especial al R. P. Anto-
nio Sepp, de la provincia de Alemania; el fue el primero que in-
trodujo en la Reduccin de Yapey, las arpas, trompetas, trom-
bones, zampoas, clarines y el rgano, conquistando con eso
renombre imperecedero.
Es muy amplia la bibliografa que nos habla de este magn-
fico exponente de la msica entre los Padres Jesuitas que habi-
taron en nuestra provincia, en Yapey, y origin en esta locali-
dad un epicentro musical como escuela formadora de ejecutan-
tes, como fbrica de instrumentos musicales y como uno de los
exponentes de riqueza espiritual que llev a la gloria a Yape-
y.

31
 Enrique A. Pieyro

LA GLORIA DE YAPEY (1700 1787)

Prosiguiendo con los datos del Padre Guillermo Furlong,
podemos advertir que Yapey ...lleg a ser primer gran em-
porio musical que existi en el Ro de la Plata. Lleg a ser no
slo una eximia escuela de msica, donde se enseaba a tocar
toda clase de instrumentos, sin que fue adems el gran taller
donde se fabricaban violines y cornetas, arpas y chirimas, gui-
tarras y clavicordios, trompas y rganos.
El Padre Sepp estuvo en Yapey hasta 1693 y luego de au-
sentarse se observa que la gloria obtenida no decay. Se poseen
datos escritos de Matas Strobel quien expresa: A 5 de junio de
1723, hace pocos das hemos escuchado a los msicos de sola
la Reduccin de Yapey que es la ms cercana y que cantaron
a varias voces. Haba dos triples, cuatro contraltos, dos tenores
y dos bajos, acompaados por tres arpas, dos fagotes, dos pan-
deretas, cuatro violines, varios violoncelos y otros instrumentos
anlogos. Cantaron aqu las vsperas, la misa y las letanas,
junto con algunos otros cnticos, de tal suerte, con tanta gracia
y arte, que quien no les estuviese mirando creera que eran m-
sicos de alguna de las mejores ciudades de Europa que hubie-
sen venido a Amrica. Estas referencias son muy claras sobre
la integracin del coro y orquesta.
El mismo Strobel nos seala tambin que tienen libros de
msica trados de Alemania y de Italia, parte de los cuales es-
tn impresos y parte estn copiados a mano. Pude observar
que estos msicos guardan el comps y el ritmo an con mayor
exactitud que los europeos, y pronuncian textos latinos con ma-
yor correccin, no obstante su falta de estudio.
Con referencia a las danzas, el Padre Strobel consigna: Con
los msicos estuvieron los danzantes de Yapey. Cuando van a
bailar, se desvisten sus trajes de algodn indgena y se visten
sus ricas vestiduras que son, parte de seda, parte de terciopelo
con ribetes de oro, y se ponen medias y zapatos especiales. Cu-
bren sus cabezas con sombreros finos, cuyos bordes se hallan

32
 El Chamam

guarnecidos de oro. Con tan elegantes trajes ejecutan sus dan-

zas, acompaados de los instrumentos de cuerda y los ejecutan
con tal maestra, que ningn maestro europeo de danzas se
avergonzara de considerar a esos discpulos suyos.
Son muchas las referencias que mencionan, aos despus, de
grupos de indios de Yapey que arriban a Buenos Aires, inte-
grando orquestas muy bien afiatadas y grupos corales que son
la admiracin de la gran ciudad. Existen datos otorgados por
escritos del Padre Carlos Cattneo: ...en el patio estaban for-
mados con sus partituras e instrumentos; a los pequeos de 12
y 14 aos, que eran sopranos, y otros ms grandes de 14 a 16,
que eran contralto, estaban adelante; otros jvenes que canta-
ban el tenor y bartono, formaban otra fila detrs y, por ltimo,
estaban los hombres ya maduros, que hacan de bajo; y de una
y otra parte inmediatamente los tocadores de arpa, violines,
guitarras y otros instrumentos de cuerda y viento; y al llegar
nosotros entonaron un bellsimo Te Deum Laudamus.
Agrega este cronista: Por muchos das despus siguieron
celebrando sus fiestas con cantos, juegos y danzas... Entre
otras danzas tenan una graciossima que poda ser vista con
gusto por cualquier europeo y consista en doce muchachos
vestidos a lo inca como dicen, que era el indumento de los an-
tiguos indios nobles y venan todos con algunos instrumentos,
cuatro con pequeas arpas pendientes del cuello, otros con gui-
tarras y otros con pequeos violines; y ellos mismos tocaban y
bailaban al mismo tiempo pero con tal rigor en la cadencia y
con tal orden en las figuras, que se ganaban el aplauso y la
aprobacin de todos. Lo mismo era con todas sus otras dan-
zas... lo mejor era la msica de todos los das en la Iglesia que
duraba mientras duraban las misas, es decir, casi toda la ma-
ana, repartida en dos coros uno frente al otro, de modo que
cesando uno, recomenzaba el otro a su turno.
Todas estas crnicas reflejan el nivel alcanzado en los gru-
pos orquestales y corales de Yapey, pero las referencias entre

33
 Enrique A. Pieyro

1735 y 1743 en las Cartas Anuas sealan datos como: ...con

los indios e indias asistan, casi a todas las funciones, cantando
por la maana los maitines a dos coros musicales... las profe-
cas y las lamentaciones eran cantadas por los nios triples, no
en una forma cualquiera, sino con las modulaciones al estilo
italiano. La Pasin, los Responsorios y las Profecas se al-
ternaban sin interrupcin con Arias y Moteles acompaados
de la msica.
Afirma Guillermo Furlong que diez aos ms tarde segua
siendo Yapey la gran escuela musical de las Misiones, a la
que afluan no slo los indgenas y nefitos deseosos de perfec-
cionarse en el divino arte, pero tambin iban all enviados
desde los colegios existentes en las ciudades hispanas, los can-
didatos a msicos (1747).

34
 El Chamam

REFLEXIN
La msica en las Misiones Jesuticas de la regin Guaran
merece una reflexin. La permanencia de los Jesuitas, desde
1609 hasta 1767/68, fecha de su expulsin de Amrica, se des-
arroll una trascendente etapa para la evolucin de las races de
nuestra msica tradicional. Muchas son las referencias sobre los
jesuitas como maestros de msica. Los nombres de Juan Va-
seo, el Padre Berger, el Padre Antonio Sepp, y tantos otros, que
llevaron a la gloria a estos pueblos gracias al nivel musical al-
canzado. A ello podramos agregar la obra musical del compo-
sitor Domnico Zipoli a cuya influencia nadie puede escapar.
Sus composiciones eran musicalizadas en todos los Pue-
blos o Reducciones del rea Guaran.
Hoy se conoce que toda la msica religiosa y cortesana po-
pular de Europa fue ejecutada antes que en otros lugares en las
Reducciones Guaranes. Tambin esto ocurre con el empleo de
instrumentos musicales trados directamente de Europa y otros
que son fabricados artesanalmente en los talleres de Yapey.
Esto constituy, junto con la interpretacin coral e instrumental,
en un paradigma del desarrollo armnico relevante.
El empleo temprano del bajo continuo, luego de la vihue-
la, el rabel, el lad, el violn, el violoncelo, el rgano porttil,
las flautas, cornamusas y el clave, entre otros instrumentos mu-
sicales de la poca, sealan una evolucin instrumental paralela
a la efectuada por la msica Barroca europea. Este sentimien-
to barroco queda impregnado en el quehacer musical de los
intrpretes guaranes y, en sus descendientes, se podr observar
de qu manera se asimila a la manera de ejecutar instrumentos,
al canto y a los ensambles instrumentales utilizados posterior-
mente en la msica popular del mestizo y del criollo.

35
 Enrique A. Pieyro

MSICOS GUARANES DE LAS REDUCCIONES

Procedentes de las Misiones Jesuticas de los Guaranes fi-
guran en los anales de la historia de la msica argentina los si-
guientes nombres:
1.- Flix El Violinista, que se mantena con su familia
enseando msica, ... mejor que muchos espaoles en Buenos
Aires.
2.- Miguel Caru, notable violinista que acta en Buenos
Aires como solista hacia 1776.
3.- Paica (El indio Paica), aborigen guaran, procedente
de las Misiones, ...que hace toda clase de instrumentos msi-
cos y los ejecuta con admirable destreza. Fue discpulo del Pa-
dre Sepp, en Yapey, hacia el ao 1710/40.
4.- Ignacio Azurica, msico aborigen. Fue llamado a Bue-
nos Aires por el presbtero Juan Bautista Goibaru, maestro de
canturia del Seminario Conciliar. Con fecha 6 de diciembre de
1787 el virrey, Marqus de Loreto, pide informes para que se
conceda licencia al ...indio Ignacio Azurica, msico de profe-
sin, residente en Yapey, para trasladarse a Buenos Aires, con
el fin de actuar en la Catedral en el ejercicio de su profe-
sin.... Ral Labougle menciona en su libro Litigios de An-
tao que Ignacio Azurica era un cacique muy aficionado a la
msica.
5.- Nicols Yapuguay fue un notable cacique, escritor y
msico, dilecto discpulo de los Padres Jesuitas.
6.- Cristbal Pirioby. En 1784 llega a Buenos Aires, pro-
cedente de las Misiones, el msico guaran Jos Antonio Ortiz,
de San Carlos. Haba nacido en 1764 y muere en Buenos Aires
en 1794. Su verdadero nombre era Cristbal Pirioby, pero al
llegar a la gran ciudad cambi su nombre y apellido, firmando
desde entonces Jos Antonio Ortiz.

36
 El Chamam

A poco de llegar a la ciudad alquila una casa a Joaqun de

Silva e instala all una carpintera donde fabrica instrumentos
musicales de toda clase. En los documentos de la poca, Ortiz
aparece como Maestro Clavista (de clave), aunque sabemos
que dominaba tambin el violn, la espineta, la vihuela, la gui-
tarra y daba lecciones de estos instrumentos y de canto. Este
renombrado msico y fino luthier, era muy apreciado en la so-
ciedad colonial; por los documentos extendido a su fallecimien-
to, sabemos que contaba con un vestuario, en consonancia con
sus actividades, que era muy lujoso.
De su extraordinaria cultura musical nos da una idea la gran
coleccin de msica que dej al morir, entre las que figuran
obras de Haydn, Bocherini, Clemento, Davaux, Lidin, Pleyel,
Stamitz, Gossec, Viotti, Morales, Zpoli y otros maestros. En
esa magnfica coleccin tambin figuraban: 6 contradanzas
para clave, una Tirana con dos libritos de Minuettes; uno de
clase para canto; uno de composiciones varias; un de rgano;
uno de pera sin autor. Presumiblemente eran composiciones.
En 1794 una terrible enfermedad lo postr en cama siendo
asistido por el doctor Cosme Argerich, el mdico ms prestigio-
so de la ciudad en esa poca; pero la ciencia nada pudo contra
el mal y el 26 de agosto de ese ao falleci, a la edad de 30
aos, siendo sepultado en la Iglesia de Monserrat con grandes
honores.
Estas son algunas de las referencias de la herencia musical
que aportaron aquellos guaranes salidos de las Reducciones Je-
suticas y que evidencian a las claras el nivel musical alcanzado
y del prestigio que era reconocido en la principal ciudad del Vi-
rreynato: Buenos Aires.

37
 Enrique A. Pieyro

5
UN ANTECEDENTE HISTORICO:
ALCIDES DESSALINES DORBIGNY EN CORRIENTES.
REFERENCIAS SOBRE LA MUSICA

En la Biblioteca Indiana, de Editorial Aguilar de Espaa,

1958, en el Tomo III, titulado Viajes y viajeros. Viajes por
Amrica del Sur, se publica en forma completa la obra de
ALCIDES DESSALINES DORBIGNY cuyo nombre es
VIAJE A LA AMERICA MERIDIONAL que menciona
en una de sus partes el itinerario que el citado viajero, observa-
dor y estudioso efectuara a la provincia de Corrientes entre los
aos 1827 y 1828. Exactamente en la pgina 139 y con fecha de
diciembre de 1827, leemos lo siguiente:
3. Ca Caty y sus alrededores
1827. Ca Caty
...Una noche, mientras estaba en casa del comandante, se
present la banda del lugar, que escuch con verdadero placer,
debido a su originalidad. La componan indios guaranes. Uno
tocaba en un violn de su propia creacin; otro pulsaba un ar-
pa hecha con un tronco ahuecado, sobre el cual se haba adap-
tado un tablero de armonio y cuerdas de fabricacin local; otro
tocaba la guitarra. Los tres hijos del arpista se encargaban de
los instrumentos secundarios, provisto uno de un tamboril, otro
de una gran caja y el tercero de un tringulo; pero lo que ms
impresion fue un indio ciego que se haba hecho, con una ca-
a, un flautn cuyos sonidos evocaban los de la flauta y con el
cual, midiendo la intensidad del soplo, ejecutaban dos octavas
de notas justas. Este equipo de msicos constitua la orquesta
de baile, guerra e iglesia de Ca Caty. Cada cual estaba tan
orgulloso de su talento como si hubiera sido director de la or-
questa papal y mantena todo el tiempo una gravedad imper-

38
 El Chamam

turbable, caracterstica general de las naciones americana, por

lo dems, cuyos individuos ponen gran seriedad en lo que
hacen. Esta mencin nos aclara cmo estaba conformada la
orquesta:
Esquema N 1
VIOLIN
ARPA
TAMBORIL
GUITARRA
TAMBOR TRIANGULO
FLAUTA

Ms adelante DOrbigny expresa:

Estos virtuosos nos tocaron unos bailes nacionales con
mucha precisin y apenas poda explicarme cmo hombres ca-
rentes de instruccin musical y contando con instrumentos tan
imperfectos, podan ejecutar melodas y hacerse escuchar con
agrado. Tocaron el acompaamiento del Cielito y enseguida
todos los presentes se pusieron a bailar esta alegre danza,
siempre acompaada de canto que rememora, por su ingenui-
dad, los tiempos primitivos de la civilizacin.
Se menciona claramente la danza EL CIELITO y la apari-
cin de un cantor, que presumimos pudo ser uno de la orquesta
ya mencionada o una persona que se agregaba para el canto.
Contina el cronista:
Prosiguieron con un Minu Montonero, muy de moda en el
pas, y que une al carcter grave del minu comn, el de esas
figuras tan graciosas, esos pasos que los espaoles hace tan
bien.

39
 Enrique A. Pieyro

Con referencia a estas danzas DORBIGNY en la pgina

126 y refirindose a una visita a la localidad de ITATI el da 4
de noviembre de 1827 seala:
...Se bail el alegre Cielito, durante el cual se una al so-
nido instrumental el canto de una o varias personas que ento-
naban las coplas ms intencionadas. Durante esta danza tan
vivas, los bailarines hacen sonar los dedos, imitando el ruido
de las castauelas. Sigui al Cielito el grave Minu, pero el
baile ms bello fue el Minu Montonero, que una las serias ca-
ractersticas del gnero con figuras graciosas de la contradan-
za espaola.
Ms adelante refirindose a su visita en Ca Caty el viajero
relata lo siguiente:
Me acerqu al comandante, que era un fuerte propietario
del pas llamado Esquivel, apellido clebre en los primeros
tiempos de la conquista de esta parte del mundo, y lo elogi por
la msica; entonces, para hacerme ver la capacidad de cada
ejecutante, llam al indio flautista y lo invit a que tocara va-
rios trozos. El indio extrajo del bolsillo un segundo flautn de
caa y se puso los dos en la boca, para tocar a dos manos. Uno
de los instrumentos sonaba a una tercera del otro. Ejecut las
dos partes a la vez de un Aire guaran puro. Me gust much-
simo la sencillez de esa meloda, en su tristeza tan indgena,
distintiva de la mayor parte de los Aires americanos.
Aqu se consigna claramente que el ejecutante poda tocar
AIRES NACIONALES y AIRE GUARANI PURO, como para
diferenciarlos y establecer que el msico, de origen guaran,
poda ser considerado un talentoso ejecutante de la flauta. El
instrumento, aunque sus detalles son escasos, podemos deducir
de que se trataba de una flauta muy completa que alcanzaba las
dos (2) octavas y que el otro era un flautn ms pequeo; ade-
ms, la meloda fue ejecutada a dos manos y que uno de los ins-
trumentos sonaba a una tercera del otro.

40
 El Chamam

Como se puede observar todo el grupo de msicos era de

origen guaran lo que prueba que an en 1827 estos menesteres
artsticos se hallaban a cargo de los aborgenes, quizs hijos o
alumnos de aqullos otros provenientes de alguno de los pue-
blos de las Misiones Jesuticas donde se integraron numero-
sas orquestas, coros y grupos orquestales que fueron famosos
por sus descollantes actuaciones artsticas en viajes expresa-
mente solicitados en Buenos Aires y otros lugares vecinos a las
reducciones. Es evidente que en 1827 la expulsin de los jesui-
tas ya era historia y que sus poblaciones se haban dispersado
por todo el pas y naciones vecinas (Brasil, Uruguay y Para-
guay).
Otra referencia del mencionado viajero es la observacin
que hace de una danza, a la que consigna como un ANTIGUO
BAILE DEL PAIS y lo describe sintticamente. El hecho ocu-
rre en ITATI el 28 de septiembre de 1827 en ocasin de la fies-
ta de san Francisco. El texto dice as (pgina 123):
En 28 de septiembre, con ocasin de la fiesta de san Fran-
cisco, dedicada a un viejo habitante del pueblo amigo de los
indios, la banda municipal ira a su casa, y como el concierto
formaba parte de los usos locales, quise presenciarlo para
apreciar esa clase de reuniones. Era una numerosa asamblea
de hombres y mujeres...
Ms adelante seala: De pronto, un indio conocido en toda
la zona por sus ocurrencias, apareci todo tiznado, imitando a
un ebrio. Apostrofaba a los invitados con bromas, dichas casi
siempre en un mezcla de guaran y castellano, o en uno solo de
estos idiomas. Me sorprendi el ingenio de algunas expresiones
suyas, pero la mayora era de lo ms equvocas, aunque provo-
caba la risa de las damas, sin turbar tampoco a las seoritas,
acostumbradas a esa clase de dichos. Pronto se hizo presente
un nuevo actor en escena; era un indio envuelto en un lienzo,
con la cara enmascarada y, en la cabeza, la parte superior de

41
 Enrique A. Pieyro

un crneo de buey, provisto de sus cuernos, a cada uno de los

cuales haba atado una especie de antorcha encendida.
Comenz a perseguir al indio pintarrajeado, cosa que pa-
reca divertir en grande a la reunin. El hroe de la fiesta se
puso a bailar un antiguo baile del pas...
Hasta aqu la informacin de DOrbigny.
Podemos advertir que pese a lo escaso de las referencias se-
aladas por el cronista se puede reconocer en esta danza una se-
rie de rasgos coreogrficos que en 1827 todava se desarrolla-
ban y que, sin lugar a dudas, provienen de antiguas danzas tea-
tralizadas por aborgenes en reducciones jesuticas y francisca-
nas que representan las figuras tpicas del Bien y del Mal,
personificadas por el Diablo - Satans y el Hombre comn
que es el ms perseguido. Este tipo de danza que permite la
presencia de sujetos con mscaras an pervive en algunas dan-
zas de los grupos CHIRIGUANOS, en la provincia de Salta,
grupo guaran que fuera estudiado por PALAVECINO y que
analizaremos en nuestra obra MBARACA: ETNOMUSICO-
LOGIA DE LOS TUPI GUARANI.
Podemos afirmar tambin que estas referencias sobre la pre-
sencia de una persona con el disfraz utilizando una cabeza de
buey sobre cuyos cuernos lleva encendida una antorcha, se re-
fleja an en algunas escenas de una coreografa denominada
Toro Candil, cuyas escenas se reproducen an en zonas rura-
les. La denominacin guaran del baile y la permanencia de los
actores o protagonistas del hecho, la particularidad de velas en-
cendidas sobre las astas del crneo de un buey, obedecen a figu-
ras coreogrficas arcaicas que merecen ser reconocidas.
Otro dato interesante que seala DORBIGNY es el que se
refiere a las denominadas COPLAS DE DESPEDIDA. El
texto es el siguiente:
A las dos de la maana se retiraron los convidados, no sin
haber cantado reiteradas coplas sobre la despedida. Y se re-

42
 El Chamam

fiere al final de un fiesta donde se bailara toda la noche (pgina

126).
La permanencia de aborgenes en noviembre de 1827 en la
zona visitada por el cronista se evidencia en los textos que
hemos citado. Encuentra indios en CAA CATY, en ITATI y
en SAN COSME: ....All encontr a varios indios jvenes que
me reconocieron, preguntndome si an quera comprarles pa-
jaritos e insectos. A m respuesta afirmativa, abrieron ensegui-
da la bolsa de la caza, saltando de contentos.
En su informe final sobre Corrientes, DOrbigny realiza una
sntesis sobre todo lo observado en nuestra provincia y resume
las costumbres de sus habitantes. En la pgina 202 del texto que
hemos analizado, seala: Casi todos los hombres son msicos,
puntean la guitarra y cantan TRISTE o ROMANZAS, as como
CANCIONES alegres pero lo que me ha sorprendido algunas
veces es la facilidad con que componen sus versos. He visto a
dos campeones a desafiarse, cada uno con su guitarra, a quin
se quedara corto el primero cantando alternativamente coplas
improvisadas, donde seguan el mismo tema; y esto; a menudo,
horas enteras, y hasta todo el da, sin vencerse. Es evidente que
ese gnero de lucha exige presencia de espritu y facilidad, so-
bre todo en personas, por as decirlo, sin educacin.
Agrega luego: El Idioma Guaran posee tambin sus can-
tos populares. Estoy tentado de creer que son compuestos por
los espaoles en lengua guaran; sin embargo, como pueden
dar una idea de esa lengua, tal como est modificada actual-
mente en Corrientes, traduzco al espaol y al francs cuatro
coplas, que varias veces he odo en la ciudad. Son, por lo de-
ms, tan sencillas e ingenuas como los TRISTES o ROMANZAS
peruanas que tanto aman los habitantes de Buenos Aires:
GUARANI (sic.) ESPAOL (Prosa)

Curai hocharaicha As como el da dista de noso-

Mombir andehegui; tros, me parece que estoy dis-
tante de t.

43
 Enrique A. Pieyro

Uperami abey che

Mombiri ai de agui.
Guenbiaijuo mocarino; Llora la tortolita cuando a su
consorte
Picasum ochac, pierde; as lloro tambin yo tu
partida.
Upera mi abey che Nderehe
aapiro.

Nderendape aha agua Para irte a ver, mi alma y mi vi-

da,
Che ang che recob le pido al amor me preste sus
alas.
Toy porucache ypepo
Mboraijupe ajurere.

Tesai ndarecoheyma Lgrimas no tengo ya a fuerza

Aoebo nderehe de llorar por t. Llegar el da
Ara abahere hae que de la vida.
Cherecobe aneene.

Todas estas observaciones de DORBIGNY estn, de alguna

manera, afirmando la vigencia musical en Corrientes, el patri-
monio espiritual de un pueblo que emplea la msica para todos
los actos de su vida. La permanencia del aborigen en estos me-
nesteres musicales, la presencia de danzas y modalidades musi-
cales criollas como as tambin la permanente disposicin del
correntino para el canto y las expresiones musicales determina-
das por la ocasin, nos reflejan claramente su vitalidad.
En la pgina 205, el cronista viajero nos seala que en la
ciudad de Corrientes en 1827 ...una sola sala de Corrientes
posee piano; es el nico que existe en la ciudad...; agregando
en la pgina 206: La poblacin de la ciudad puede calcularse
en 8.000 almas, compuesta de descendientes de espaoles, in-
dios, negros y mezcla de las tres razas. El crecimiento de la ra-
za africana es reducido. Hay pocos negros y, en consecuencia
pocos mulatos; sin embargo la mezcla de aqullos con los in-
dios guaranes produce una hermosa raza. Tenemos aqu dos
referencias que hacen un poco a la evolucin de la msica:

44
 El Chamam

Primero: La presencia de un solo piano en la ciudad, que denota

el carcter econmico de la familia que lo posee; Segundo: La
presencia de los tres elementos tnicos que conformarn la ca-
racterstica clsica del correntino msico: EL ESPAOL, el
ABORIGEN, el AFRICANO, afirmndose la fusin de razas,
de ideales y de vitalidad musical.
En la pgina 212, DORBIGNY agrega: Los jvenes reco-
rren las calles con guitarras y dan SERENATAS; por eso, du-
rante la noche, las calles estn menos silenciosas que durante la
siesta...
De todo lo expuesto podemos deducir las siguientes obser-
vaciones sobre la MUSICA EN CORRIENTES:
1) La presencia de aborgenes guaranes, en CAA CATY
(General Paz), localidad distante a 139 kilmetros de la Capital,
conformando una orquesta que interpretaba danzas criollas de
la poca; y de un aborigen ejecutando un instrumento arcaico
interpretando temas de neto origen guaran. Ao 1827.
2) Las danzas, que se mencionan: EL CIELITO y el MI-
NUE MONTONERO, ejecutadas en dos localidades: CAA
CATY e ITATI, en 1827, y que adems fueron bailadas por la
concurrencia. Con orquesta propia en cada uno de los lugares.
3) La danza, denominada por el cronista Antiguo baile del
pas, se trata de una coreografa antigua que se bailaba en las
reducciones jesuticas y por trasmigracin de aos pasa a con-
vertirse en un juego - danza con la denominacin actual de To-
ro Candil.
4) La presencia de Coplas de Despedida, modalidad tpi-
ca de carcter musical que es ejecutada por orquesta y voces o
guitarra y voz, para despedir a los concurrentes en bailes, fies-
tas, celebraciones, velorios, etctera, que qued como costum-
bre musical por mucho tiempo en la campaa correntina.

45
 Enrique A. Pieyro

5) La presencia de Las Serenatas, otra costumbre neta-

mente hispana que pervive an en el interior de nuestra provin-
cia, y que tena plena vigencia en 1827.
6) Los tipos de canciones que menciona el cronista:
TRISTES, ROMANZAS, AIRES, y la alusin explcita a
una PAYADA entre dos cantores que sabemos en Corrientes
recibi sucesivas denominaciones, entre la que rescatamos co-
mo COMPUESTOS.
7) Las coplas, tristes o romanzas, cantadas en GUARANI,
lo que evidencia el empleo del dulce av e para la cancin
romntica, segn puede advertirse en la letra de una cancin
romntica, transcripta por el cronista DOrbigny.
8) Los instrumentos musicales mencionados en la forma-
cin de las orquestas de CAA CATY, ITATI y la presencia de
otros instrumentos que son citados en la crnica, a saber: VIO-
LIN: De construccin aborigen; ARPA: De similar construc-
cin; GUITARRA: No menciona sus detalles; TAMBORIL: No
hay detalles; GRAN CAJA: Creemos que se trata de una caja,
tambor achatado similar al de los aborgenes del noroeste;
TRIANGULO: No menciona detalles; FLAUTIN: De caa,
consideramos construida de tacuara o bamb criollo, de cons-
truccin aborigen; SEGUNDO FLAUTIN: De idntica cons-
truccin que permita ejecutar dos al mismo tiempo, a dos ma-
nos; y uno de los instrumentos sonaba a una tercera del otro.
Cabe mencionar que la Flauta alcanzaba las dos octavas y que
el FLAUTIN era ms pequeo, y lgicamente su alcance en oc-
tavas debi ser mucho menor.
Adems agrega la presencia de un solo PIANO en la ciudad
de Corrientes, en 1827.
Con referencia a la GUITARRA, su uso comn por parte de
hombres y mujeres, consideramos que se trata de la VIHUE-
LA, instrumento ya muy difundido en la campaa correntina
desde 1800, casi completa y en muchos casos, para 1827 pue-
den haber existido algunas GUITARRAS ESPAOLAS o

46
 El Chamam

copias similares construidas en la zona. No olvidemos que la

vieja tradicin de construccin de instrumentos musicales de
nuestra provincia desde la presencia del padre SEPP en las mi-
siones de YAPEYU, donde se haban formado verdaderos arte-
sanos que construan todo tipo de instrumentos de cuerdas: VI-
HUELA DE ARCO, VIHUELA DE MANO y posteriormente
la GUITARRA, que sabemos era ms pequea que la vihuela
de mano. Por los datos que ofrece DORBIGNY en la pgina
N 211, donde seala: Si es msico (refirindose al hombre
correntino), no puede dejar de coger la guitarra colgada en la
sala, o bien canta esas futilezas que a menudo reflejan las in-
tenciones ms ligeras, frotando con los dedos las cuerdas del
instrumento en vez de pulsarlas como acompaamiento y
haciendo sobre todo mucho ruido. La romanza es rara, mien-
tras que la cancin de amor es muy comn y agrada a ambos
sexos.
Segn Ricardo Zavadiker ...la diferencia esencial entre la
guitarra y la vihuela de mano, consista en la guitarra, utilizada
por el pueblo para acompaar sus danzas y canciones, se tocaba
rasgueada, sin que pueda asegurarse que no se hicieran ciertos
pequeos giros punteados, y la vihuela de mano, propia de la
msica culta de carcter polifnico, se tocaba principalmente
punteada...
Es indudable que el cronista atestigua la presencia de GUI-
TARRAS, espaolas o criollas, y consigna claramente la moda-
lidad de ejecucin.
9) La mencin de dos tipos de melodas, claramente dife-
renciadas por el cronista como AIRES TRADICIONALES y
AIRE GUARANI PURO, lo que evidencia que en 1827 y ob-
servado por un europeo, era fcilmente establecer las caracters-
ticas de dos tipos de melodas, de dos tipos de rasgos rtmicos,
entre las msicas de origen criollo, bailadas o cantadas por el
correntino posiblemente de origen hispano en proceso de fol-
clorizacin (EL CIELITO, EL MINUE MONTONERO, LAS

47
 Enrique A. Pieyro

COPLAS O ROMANZAS, etctera) y esta msica distinta de-

nominada AIRE GUARANI PURO que llama la atencin al
viajero por ...la sencillez de esa meloda, en su tristeza tan in-
dgena, distintiva de la mayor parte de los aires americanos...
10) Presencia Guaran. Es notable advertir que an en 1827,
los aborgenes de cuo guaran posean la posibilidad de utilizar
sus instrumentos musicales y expresar sus melodas y ser reco-
nocidos como virtuosos ejecutantes y creadores de su propia
expresin musical. La expulsin de los jesuitas de Corrientes, y
de todas las dems reducciones misioneras, ocurrida en 1767
haba dejado una impronta muy difcil de olvidar, y estas evi-
dencias encontradas por DOrbigny nos muestran a las claras
que luego de la expulsin sobrevino la dispersin de los abor-
genes guaranes en toda la regin, y quizs stos establecidos
en CAA CATY o en ITATI, eran los herederos de aquellos que
demostraron la vitalidad expresiva de una raza cuyo baluarte
espiritual se trasuntaba a travs del canto, la danza y la ejecu-
cin de instrumentos musicales que era una manera de orar, una
manera de expresar la interioridad religiosa predominante en su
sistema de creencias, y al mismo tiempo, un acto primordial pa-
ra trascender y viajar hacia... la tierra sin mal, evidente Para-
so guaran donde las almas reciben la paz y se encuentran con
Dios.

48
 El Chamam

6
ESQUEMA INTEGRADOR N 1.
ETAPAS

La Msica Folklrica Correntina, en sus expresiones de-

nominadas CHAMAME, RASGUIDO DOBLE y VALSEA-
DO, posee una mltiple herencia que sumativamente puede ser
considerada y que a travs del proceso -paulatino y progresivo-
de adaptacin y adecuacin presenta modalidades rtmicas y
meldicas singulares que provienen de cuatro cauces, que se
originan y desarrollan simultneamente creando una simbiosis
particular.
Ellos son:
* LO INDIGENA
GUARANI: Canto - Danza e Instrumentos musi-
cales.
* LO ESPAOL: Canto - Danza e Instrumentos musi-
cales.
* LAS MISIONES
JESUITICAS: Canto - Danzas e Instrumentos musi-
cales.
* EUROPA: toda: Canto - Danzas - Ritmos e Ins-
trumentos.

ETAPAS
Podemos sealar algunas etapas que conforman el desarrollo
de la msica tradicional popular de Corrientes. En primer tr-
mino encontramos una Etapa precolombina, esencialmente
aborigen; luego una segunda etapa que cubre el perodo de
Descubrimiento, Conquista, Colonizacin y Evangelizacin

49
 Enrique A. Pieyro

de los grupos amerindios por parte de Espaa donde inicia el

acrisolamiento de razas y de un mecanismo de recreacin que
se formula a travs de modalidades expresivas que se conjugan
en nuevas ideas musicales, en expresiones inditas y que mu-
chas veces originan algo distinto, pero siempre vital, evidencia
de una raza de alto contenido emocional. Esta segunda etapa es
quizs la ms oscura y menos estudiada, pues es un verdadero
puente o etapa de transicin que une a la tercera etapa donde se
vislumbra ya con claridad las modalidades musicales de la pro-
vincia de Corrientes.
ESQUEMA
I -Etapa aborigen: Precolombina (0 a 1588).
* Estudia la Etnomusicologa.
II - Etapa intermedia o de transicin: (1588 a 1890 aproxi-
madamente)
* Descubrimiento. Conquista. Colonizacin. Evangeli-
zacin. Crisol y fusin de culturas. Aparecen danzas y
cantos populares y sacros.
* Espaa y luego otros pueblos europeos (GREFLA -
GUAFRO).
* Revolucin de Mayo. Independencia. Organizacin
Nacional. Aparicin danzas, proceso de endoculturiza-
cin, un encuentro de dos culturas ricas en expresiones
musicales que no se excluyen, se fusionan y se produ-
cen las criollas (ver evolucin).
III - Etapa de popularizacin (1890 - 1996 y continua):
Aparecen los ritmos bsicos sobrevivientes. Fusin.
Integracin. Adaptacin.
* CHAMAME. RAGUIDO DOBLE. VALSEADO.

50
 El Chamam

* Movimiento de renovacin: Gestacin y evolucin.

Respeto de los ritmos bsicos. Nuevas estructuras ins-
trumentales, poticas y expresivas.

Estas modalidades expresivas de la msica que se desarro-

llan en la Provincia de Corrientes, como fruto maduro de un
proceso de influencias aportadas por la msica europea de los
siglos XV al XVIII, de la msica Ambrosiana y Gregoriana
gestada como patrimonio musical de la Iglesia Catlica Cristia-
na; de la msica cortesana y otras referencias que involucran
ritmos y demarcan de una manera u otra los procesos de asimi-
lacin cultural de las modalidades musicales que se popularizan
son verdaderas traducciones que se producen gracias a integra-
ciones y adaptaciones sucesivas que obedecen a ciertas pautas
dando origen a mltiples manifestaciones culturales que sern
los elementos expresivos de una gran vitalidad y conforman el
desarrollo y evolucin de un grupo social que busca su identi-
dad y esta msica ser el testimonio que innegablemente repre-
sentan parte de nuestras races esenciales.
Estamos persuadidos que todo intento de clasificacin es
siempre un proyecto que rene una validez relativa consideran-
do el enfoque, encuadre o perspectiva con que se observe el fe-
nmeno de estudio. Adems estas tres grandes etapas son pasi-
bles de una interpretacin ms especfica que puede contener
otras subdivisiones o derivaciones conceptuales complementa-
rias. Por ello, no est todo dicho. Es una primera aproximacin
conceptual que requerir el lapso de decantacin imprescindible
para asegurar su definitiva comprensin. Otro aspecto que difi-
culta sensiblemente todo intento de clasificacin es la determi-
nacin del TIEMPO y del ESPACIO, que en cada caso co-
rresponde. Tiempo que se traduce en las fechas aproximadas de
su vigencia, es decir, el momento preciso en que las danzas o la
cancin se originan, se produce el auge ptimo de su aceptacin
popular y luego el momento en que pierde notoriedad y paulati-

51
 Enrique A. Pieyro

namente se olvida o se traduce en integraciones sucesivas ori-

ginando otras expresiones musicales derivadas.
En cuanto el espacio, es decir el rea geogrfica del origen y
dispersin de la expresin musical especfica, es tambin moti-
vo de problemticas que merecen una interpretacin fenomeno-
lgica atenta, minuciosa y prudente, pues muchas veces se pro-
ducen la aparicin de danzas o motivos musicales impuestos
por razones de determinadas migraciones poblacionales y la
confluencia de otros factores socio - econmicos y culturales.
Estas relaciones intertnicas simultneas y de carcter cultural,
un poco comprometidas con la historia social y poltica, pueden
ser fcilmente detectadas para su correcta comprensin en un
estudio pormenorizado que no es tema de este ensayo. Otras
manifestaciones requieren un proceso de investigacin que en
muchos casos son advertidos slo por el recuerdo de testigos
vivenciales o por citas bibliogrficas que requieren un proceso
de comparacin de testimonios, que contengan referencias de
confiabilidad imprescindibles para encuadrar con acierto los
conceptos.
La historia de nuestra provincia, las incidencias propias de
haber estado localizada dentro del rea jesutica y los lmites
geogrficos naturales determinados por los ros Paran y Uru-
guay que la convierten en una zona aislada o, ms bien, prote-
gida de las influencias externas por muchos aos, ha permitido
la persistencia de muchas tradiciones ancestrales originadas por
la cultura guaran y que luego del proceso intertnico hispano -
guaran - jesutico, ha dejado una impronta muy peculiar, que se
particulariza en las modalidades expresivas que con carcter ar-
tstico y religioso se evidencian: Arquitectura, imaginera, arte-
sanas, expresiones musicales, etctera.

52
 El Chamam

53
 Enrique A. Pieyro

Un estudio pormenorizado de estos temas lo encontramos en

CAMINO AL CHAMAME, libro de Julin Zini, Nerea Ave-
llanal de Ambrogio y Julio Cceres, tambin en AVES EN LA
MUSICA FOLKLORICA GUARANI de Enrique A. Pieyro
y Nerea Avellanal de Ambrogio, que por contener el desarrollo
de la evolucin de las danzas correntinas que emergieron entre
1750 y 1900, no necesitamos repetir las caracterizaciones in-
vestigadas de estas expresiones musicales. En estas obras se en-
cuentran los eslabones perdidos en la cadena musical que nos
une con el pasado. En el proceso de bsqueda, de investigacin
se hallan incluidos los propsitos de encontrar nuestras races y
advertir con claridad de dnde venimos, para vislumbrar hacia
dnde vamos. Hacerlo es un deber de Correntino.

7
EL BARROCO HISPANOGUARAN Y EL CHAMAME

A manera de sntesis podemos sealar que la musicalidad

del CHAMAME proviene de una verdadera fusin o simbiosis
cultural. Por ello en el siguiente esquema designamos las fuen-
tes que nutren su vitalidad:
GREFLA
BARROCO
CHAMAME MODALIDAD HISPANO
GUARANI
GUAFRO
Esto consigna que la presencia de diversas culturas confor-
man una verdadera impronta que sellar para siempre un estilo,
una manera, una modalidad que se nutre, por tubos interconec-

54
 El Chamam

tados, de la savia que la mantiene viva a travs de los aos lue-

go de un verdadero proceso de folclorizacin.
Hemos consignado la sigla GUAFRO, para significar con
ello la presencia de la Cultura Guaran y, posteriormente, la in-
cidencia de la musicalidad rtmica de la Cultura Afroamericana.
Tambin incluimos la sigla: GREFLA, que es la conjuncin de
la Cultura Hispnica, descubridora y fundadora de pueblos, que
incluye el Canto Flamenco (voz y guitarras) y el Canto Grego-
riano (evangelizacin: jesuitas y franciscanos), que aportan la
musicalidad del mundo europeo. Estos datos ya hemos resea-
do anteriormente.
Con estos elementos podemos caracterizar el surgimiento de
algo realmente nuevo, indito, que se asume paulatinamente
desde el empleo de instrumentos musicales hasta las figuras co-
reogrficas que se adoptan y adaptan a un proceso evolutivo de
gran creatividad por parte de los nuevos pobladores de la tierra
correntina: El mestizo y luego el criollo, que asumen esta ver-
tiente de siglos y originan una manera propia de expresin, una
modalidad que fue denominada por muchos como BA-
RROCO HISPANO - GUARANI.
Con respecto a este tema hemos consultado a dos eminentes
estudiosos de El Barroco Hispano - Guaran, ellos son: Sylvio
de Vasconcellos y Josefina Pl.
Afirma Vasconcellos que el Barroco es, sobre todo, un es-
tado del espritu. Es la expresin de un complejo sistema de
pensamiento que admite por igual la fbula y la historia, el mito
y la realidad, el poder y la sumisin, el orgullo y la humildad, la
ostentacin y la modestia, el lujo y la austeridad, la confianza y
el temor. Ms adelante seala: Todas estas obras estn im-
pregnadas por un perspectiva ilusoria; la ornamentacin capri-
chosa disfraza y contradice estructuras; predomina la composi-
cin abierta, el diseo asimtrico, el espacio indirectamente de-
finido, las continuas curvas y, por ltimo, soluciones de una
complicacin desbordante, que se construyen deliberadamente

55
 Enrique A. Pieyro

para confundir el entendimiento, dificultar la comprensin y dar

nfasis a su propia significacin mtica. Esto es el Barroco.
Con respecto a la arquitectura el autor antes citado consig-
na: El Barroco no aport nuevos elementos que pudieran in-
corporarse a la arquitectura ni a la decoracin; utiliz las solu-
ciones de los estilos que le precedan: Columnas, frontones y
formas arquitectnicas griegas; cpulas y techos abovedados
romanos; arcos moriscos y bizantinos; ojivas, espiras y quime-
ras gticas; motivos del acanto helnico; arabescos musulma-
nes; portadas romnicas y las nervaduras estructurales propias
del Renacimiento. Sin embargo, el Barroco no estaba limitado
ni se someta dcilmente a las caractersticas, al espritu o a las
reglas de la antigedad clsica que el Renacimiento aceptara
como modelos de suprema e inquebrantable perfeccin; por el
contrario, prefiri beber de las distintas fuentes de inspiracin
interpretndolas a su manera y ajustndolas a sus propsitos.
Consideramos que estas ltimas referencias de Vasconcellos
pueden ser adecuada a la interpretacin que queremos determi-
nar para la musicalidad y vitalidad que posee la msica folkl-
rica de Corrientes.
Por su parte Josefina Pl seala: El ttulo Barroco Hispano
- Guaran no abarca exclusivamente el arte asentado en los
pueblos de la fundacin jesutica; ella debe extenderse a la tota-
lidad de un arte que tuvo como elemento bsico, objetivo y ra-
zn ltima, una masa indgena identificada en el idioma, unifi-
cada por el ideal religioso bajo el signo de un pensamiento tota-
lizador. Un arte que en ese ideal religioso, cernido por la sensi-
bilidad autctona, encontr las razones ms profundas de su
acento peculiar.
Con estos elementos conceptuales, a los que adherimos b-
sicamente, estamos en condiciones de afirmar que la Modali-
dad Barroco Hispano - Guaran origina en esta regin una es-
tructura musical, que al beber de diversas fuentes, promueve un
estilo diferente que se adapta y funcionaliza de acuerdo con las

56
 El Chamam

necesidades expresivas propias: Para el canto y la danza. Dos

elementos insustituibles en la rica y densa musicalidad del
hombre correntino.
Barroco (espaol), Barocco (italiano), Baroque (francs),
Barock (alemn), segn el Diccionario Oxford de la Msica es:
La msica de la poca de Bach, y en ocasiones a la del perodo
anterior (desde Monteverdi) y tambin a la del perodo inme-
diatamente posterior a Bach. En el Diccionario de la Msica
de Eric Blom se consigna: Perodo musical que predomina en
el siglo XVII y se extiende hasta mediados del XVIII Bach y
Haendel son sus ms altos representantes.
Waldemar Axel Roldn seala: Se conoce con el nombre
de Barroco musical el movimiento surgido a partir del siglo
XVII. Se caracteriza por la aparicin de un estilo muy diferente
al de los siglos precedentes. Musicalmente podra definirse co-
mo el perodo de la meloda acompaada y el bajo continuo.
Pero implica, adems, la adopcin de formas musicales distinti-
vas, ciertos giros meldicos y un tratamiento vocal e instrumen-
tal de netas particularidades. Se expresa que en este perodo
aparecen figuras como Juan Sebastin Bach y Georg Friedrich
Haendel, como prototipos de creadores de esta escuela musical.
En cuanto a la msica instrumental del Barroco se manifies-
ta fundamentalmente a travs de las escuelas de rgano, clave y
violn. Estos tres instrumentos son los que predominan en Ya-
pey, epicentro musical de los Padres Jesuitas y de las Misiones
Guaranticas, zona enclavada en nuestra provincia. Se originan
de esta manera, junto con la guitarra, el empleo de un sonido
caracterstico que ser promovido a travs del tiempo originan-
do una cultura propia en el fraseo musical y en ensamble de los
instrumentos.
Jorge DUrbano en su obra El Barroco consigna: ...puede
decirse que el mismo se extiende entre los aos 1550 y 1730.
Ms adelante agrega: Fue durante el Barroco que la msica
dedicada a los instrumentos cobr relieve. Hasta entonces se

57
 Enrique A. Pieyro

haban expresado en el recato del acompaamiento o en la tmi-

da participacin de las danzas. La msica vocal acapar el cam-
po musical, desde la Edad Media hasta el renacimiento. Pero el
Barroco alent al instrumento y alcanz a colocarse en el pri-
mer lugar de los intereses de los compositores. El rgano, inde-
pendizndose del mero acompaamiento litrgico, asumir un
papel protagnico cuando sus poderosas voces sean manejadas
por Frescobaldi, Merulo, Domnico Zpoli, Coupern, entre
otros. Zpoli, sacerdote jesuita cuya msica se ejecutaba en los
pueblos guaranes, es autor de una obra fundamental para el de-
sarrollo de la escuela de rgano: Sonata de tablatura para r-
gano y cmbalo.
Julin Gernimo Zini, Nerea Avellanal de Ambrogio y Julio
Cceres en su libro Camino al Chamam sealan con acierto:
Para nosotros el acorden, primer instrumento de viento con
tonos bajos que dan carcter de fuerza lenta a la msica y mar-
can el comienzo de los pasos deslizados, engarza perfectamente
y hasta necesariamente con el rey de los instrumentos, el r-
gano, que se fabricaba en Yapey. Y, frente al hecho innegable
de la capacidad e inclinacin innatas del correntino respecto al
acorden, creemos que no es descabellado el afirmar que el co-
nocimiento, la fabricacin y la enseanza metodizada del rga-
no molde y determin de algn modo el odo y la creatividad
de nuestra regin. All en Yapey, en la Escuela Taller ms im-
portante del Ro de la Plata, el padre Antonio Sepp (que llego
en 1691) ense a construir rganos con pedales e implant la
tcnica moderna del bajo continuo que dio origen a toda la
msica occidental. Con referencia a esta documentacin, pre-
cisa que existe una sugestiva similitud de aquellos pequeos
rganos porttiles que se utilizaban en las procesiones, donde
mientras uno digitaba el otro daba aire al fuelle de mano, con el
instrumento Acorden. Esta escena se puede apreciar en la
esculpida en alto relieve, del pueblo guarantico Trinidad
fundado por los padres jesuitas. Tambin Francisco Curt Lange
en su libro Organero y rganos durante el perodo colonial ar-

58
 El Chamam

gentino expresa que la capacidad de los aborgenes guaranes

est testimoniada en la cantidad de msicos organeros, cons-
tructores e instrumentistas que actuaron en los pueblos de las
Misiones Jesuticas y que luego de 1768 se dispersaron por todo
el interior del pas. Algunos llegaron a convertirse en maestros
de msica y ejercieron una actuacin sobresaliente en medios
urbanos como Buenos Aires.
Todos estos datos nos reiteran la necesidad de afirmar, una
vez ms, el potencial creativo que el pueblo guaran, al mesti-
zarse con el hispano, conforman con el tiempo una simbiosis
musical que otorgar sus frutos maduros en el origen de una
modalidad expresiva nueva y con una vigencia que permanece
y se enriquece cada vez ms gracias a su vitalidad musical.

8
UN POCO DE HISTORIA:
LA PROVINCIA DE CORRIENTES Y SU MUSICA

Q
u se baila, ejecuta y canta en Corrientes desde 1588
hasta 1850, ao en que emergen los bailes Criollos?
Un poco de historia puede aclararnos el panorama. Corrien-
tes desde 1588 est sucesivamente integrada a la Gobernacin
del Ro de la Plata (1617), desde 1776 al Virreynato del Ro
de la Plata, en 1782 a la Intendencia de Buenos Aires, etc-
tera. Cabe mencionar la presencia de Espaa descubridora y
conquistadora y la de los franciscanos como evangelizadores de
la primera hora. Luego, desde 1609 hasta 1767, con la presen-
cia de los padres jesuitas, la provincia de Corrientes queda di-
vidida en dos sectores:
a) El Nor-oeste y Sud-oeste, que desde 1609 a 1767 (158
aos) pertenecern al tipo de rgimen gubernamental ya citado

59
 Enrique A. Pieyro

y de hechos histricos derivados de los aconteceres de este pe-

rodo histrico.
b) El Nor-este de la provincia, que se halla demarcada de-
ntro de la denominada Misiones Jesuticas Guaranes, que en
esos 158 aos permanecer bajo un sistema de gobierno y de
vida espiritual - social - econmico y cultural totalmente distin-
to.
Desde 1767, ao de expulsin de los jesuitas del territorio
americano, hasta el 1800, son 33 aos que el Nor-este vuelve a
integrarse paulatinamente al resto de la regin y su adaptacin
y/o dispersin cultural favorece la fusin e integracin de las
modalidades musicales que fueron desarrolladas activamente en
esta zona correntina.
Todos estos aspectos y causales que condicionan las conse-
cuencias que promueven situaciones socio-econmicas, polti-
cas y culturales sobre el fenmeno musical en estudio, y en la
que inciden fundamentalmente las determinadas corrientes po-
blacionales, los lmites territoriales y su historia que sabemos
nacen con la fundacin de la ciudad de Vera en 1588 y conclu-
ye, en parte, con la provincializacin de Corrientes en 1821. Fi-
nalmente las diversas corrientes polticas que mantuvieron a
nuestra provincia en permanentes conflictos sociales y que en
muchos casos condujeron a una guerra fraticida que concluye
ms all de 1870.
Conforme con los datos cronolgicos de DANZAS COR-
TESANAS y POPULARES que se pusieron en vigencia entre
1500 a 1800 en nuestra regin, esencialmente en las ciudades
ms populosas BUENOS AIRES, ASUNCION, la capital de
CORRIENTES y los pueblos de las MISIONES JESUITICAS,
sobre todo en YAPEYU, se puede explicitar la siguiente nmi-
na:

60
 El Chamam

NOMBRE DE LA AO DE VIGENCIA
DANZA - CANCION APROXIMADO
1) ESTAMPIDA 1325 a 1400
2) PAVANA ESPAOLA 1530
3) LA GALLARDA 1530
3.1 EL TURDION 1530
3.2 VOLTE 1530
4) ALEMANDA 1549
5) CORRENTE O COURANTE 1550
6) GAVOTA 1550
7)BOURRE 1565
8) PASPIE 1588
9) PASAMEZZO 1581
10) ZARABANDA 1588
11)GIGA 1591
12)LOURE 1591
13) EL CANARIO 1591
14) RIGODON 1600
15) BAILE DE LOS SEISE 1600
16) MINUE 1650
17) CHACONA 1700
18) PASACALLE 1700
19) LA ESPAOLETA 1700
20) LA CONTRADANZA 1700/1750
21) LA CUADRILLA 1750/1780
22) ROMANZAS, ROMANCE, TRISTES 1750/1780
23) ALABANZAS 1700/1750
24) EL MOTETE 1700/1750
25) TARRAGO 1800
26) RASTRO 1800
27) JACARA 1800
28) FANDANGO 1800
29) FANDANGUILLO 1800
30) REDOWA 1850/1870
31) GALOP (GALOPA) 1840/1870
32) LANCEROS 1800/1850
33) POLCA (EUROPEA) 1840/1850
34) VALS 1800/1840
35) MAZURKA 1840/1850
36) SCHOTTIS 1850
37) HABANERA 1850

61
 Enrique A. Pieyro

Estas referencias extradas de los libros de LUIS HORTS

Las formas preclsicas de la danza, de Editorial Eudeba y El
origen de las danzas folklricas argentinas de CARLOS VE-
GA, promueven la comprensin en el tiempo de la evolucin y
desarrollo de las danzas y canciones que se bailaban y cantaban
en nuestra regin y que promovieron con el tiempo un proceso
de folclorizacin dando origen a otros bailes cortesanos y/o po-
pulares que requieren un anlisis especfico por parte de la in-
vestigacin musicolgica. Como podemos observar en esta su-
cinta nmina de bailes cortesanos que se popularizaron en Eu-
ropa entre 1500 a 1800 y que luego de los procesos propios de
integracin y expansin se introdujeron en Amrica, podemos
tener una primera evidencia clara de la gran variedad y riqueza
de posibilidades coreogrficas y de musicalizacin que las
mismas poseen. Contienen en s mismas una historia dentro de
la historia de la danza universal y, en cada caso, sus orgenes,
sus coreografas, sus modalidades, sufren una serie de trans-
formaciones que darn origen a otras series de danzas que en
las cortes imitativas del Virreynato del Per y luego del Virrey-
nato del Ro de la Plata tendrn su desarrollo propio. Cabe aqu
consignar que muchas de estas danzas, recorren un largo cami-
no que se explica en el punto LAS VIAS DE ACCESO DE
LAS DANZAS Y CANCIONES que sealan claramente los
itinerarios que conducen estas formas coreogrficas de Europa
a Amrica:
a) Va Lima - Santiago de Chile - Buenos Aires- Asuncin.
b) Va Caribe - Ro de Janeiro - Buenos Aires - Asuncin.
c) Va Atlntico - Brasil - Uruguay - Misiones Jesuticas.

Estas tres vas sealan los diversos caminos que siguen las
danzas que como se evidencia en el punto c) provienen direc-
tamente de las cortes europeas o centros musicales del Viejo

62
 El Chamam

Mundo a Corrientes, ms precisamente al pueblo de YAPEYU

epicentro de la cultura musical de las Misiones.
Las largas historias de concentracin poblacional, tanto en el
antiguo sistema de Intendencias, luego del Virreynato, y final-
mente el proceso de organizacin nacional, condujo a nuestra
provincia a un sinnmero de variables que han permitido una
gran difusin de danzas, canciones y modalidades musicales
que promovieron la expansin de una cantidad de coreografas
que lgicamente en el proceso de folclorizacin se transforma-
ron y dieron nacimiento a modalidades propias, a fusiones e in-
tegraciones sucesivas que conforman etapas que desarrollaron y
requieren un estudio pormenorizado. En nuestro libro Aves en
la msica folklrica guaran y en El Rasguido Doble (ver
Bibliografa) referimos las investigaciones realizadas sobre an-
tiguas danzas populares en Corrientes que a continuacin con-
signamos en el siguiente esquema.

9
DOS VERTIENTES MUSICALES

Esquemticamente sealamos las dos vertientes que origi-

nan la msica folklrica de Corrientes. Las referencias etnomu-
sicolgicas no forman tema para este ensayo pero no podemos
dejar de mencionar al viajero francs Jean de Lery quien en
1557 escribe acerca de los guaranes: Esas ceremonias duraron
cerca de dos horas, y durante ese tiempo los 500 600 salvajes
no cesaron de danzar y cantar de un modo tan armonioso que
nadie dira que no conocan msica. Si, como dije, al comienzo
de esta algazara me asust, ya ahora me mantena absorto
oyendo los acordes de esa inmensa multitud, y sobre todo la ca-
dencia y el estribillo repetido de cada copla: He, ayr, heyrari-

63
 Enrique A. Pieyro

r, heyr, heyr, uh... Y todava hoy cuando recuerdo esa es-

cena siento palpitar el corazn y me parece estar oyndola...
Los espaoles traen a Amrica una tradicin musical que
vena de los cantares de gesta, de los juglares y de las danzas
populares y cortesanas. Adems las influencias eclesisticas se
impregnan poderosamente en las tribus aborgenes, que de
acuerdo con von Den Steinen ... daba la impresin de ser una
sociedad coral.
El sacerdote Fernando Cardim, de la Compaa de Jess
(1540-1625) escribe lo siguiente: bailan cantando juntamente
porque no hacen una cosa sin la otra, y tienen tal comps y or-
den que a veces 100 hombres, bailando y cantando en carrera,
alineados unos tras otros, acaban todos juntamente en un paso
como si estuvieran en un lugar. Son muy estimados entre ellos
los cantores, tantos hombres cuanto mujeres, guardan entre s
diferencias de voces en su consonancia y de ordinario las muje-
res llevan los triples, contralto y tenores...
Ese maravilloso y esplndido sentido musical de los guara-
nes como reflejo del incomparable colorido de una naturaleza
exuberante, iluminada permanentemente por un sol tropical que
se manifiesta en la ms humana, ntima y personal de las expre-
siones musicales: La cancin, que en Corrientes se denominar
COMPUESTO.
En ese gnero aparentemente tan difcil y a la vez sutil, el
correntino expresa por igual la alegra y el dolor, los sentimien-
to ms dismiles encuentran el canal para su exteriorizacin
pues en el compuesto se ana la palabra con la meloda, la
respiracin se expande en sonidos armoniosos y las frases se
enhebran en el ritmo adecuado.
Como ya sealamos, las diversas corrientes musicales -
indgena, espaola, africana-, cada una en su momento han
aportado los variados matices culturales constitutivos de un arte
que asume nuestra regin guarantica con esencia propia que la
distingue en el panorama nacional. Podemos afirmar que la can-

64
 El Chamam

cin original, el COMPUESTO CORRENTINO, aparece por

una de las vertientes, y las danzas o bailes, ya mestizos, por la
otra vertiente, van a originar rtmicamente y armnicamente
una expresin musical con peculiaridad distintiva y observamos
en los estudios ya realizados que en su gnesis las fronteras en-
tre lo popular y lo erudito no son absolutas. Basta recordar la
danza EL PAVO, investigada y analizada en nuestro libro
Las aves en la msica folklrica guaran, para afirmar esta
premisa. En el esquema que agregamos se consignan estas dos
vertientes y las diferentes danzas mestizas son la prueba de la
integracin espiritual de un pueblo romntico que expresa su
profundo amor a la vida brindando el regalo de su sensibilidad
por medio del mensaje artstico de su msica.

LAS DOS VERTIENTES

Resumiendo, consignamos un esquema orientador (N 2) pa-
ra establecer una mejor comprensin de lo que afirmamos:
- Encontramos una MUSICA EXTRAEUROPEA que
incluye al CANTO - DANZA GUARANI y al RITMO
AFROAMERICANO - (GUAFRO) -
- Encontramos una MUSICA EUROPEA que incluye
CANTO GREGORIANO - EL FLAMENCO y EL
CANTO Y LAS DANZAS CORTESANAS - (GREFLA)
- Ambos, integrados, constituyen el BARROCO HISPA-
NO - GUARANI musical que dar origen a dos VER-
TIENTES:
* Vertiente I: En funcin de CANTO.
Canciones Correntinas. Reciben diferentes denominaciones
conforme con el sentido que en cada caso desarrollan: Pre-
gones, Aires Correntinos, Aires de la Tierra, Compues-
to Correntino, Coplas de Despedida, El Concierto,
Las Serenatas, El Purajhey Correntino, La Cancin

65
 Enrique A. Pieyro

Correntina, La Tonada Correntina, entre otras modalida-

des.
Vertiente II: En funcin de DANZA.
Danzas correntinas. Aqu encontramos las antiguas danzas
correntinas, producto de la simbiosis cultural y musical de
dos mundos que al integrarse darn origen a las modalidades
coreogrficas que consignamos en una nmina que, incom-
pletas por cierto, rene a las diversas modalidades que a tra-
vs del tiempo se bailaron popularmente en Corrientes, pro-
ducto de un largo proceso de folclorizacin. Su anlisis y es-
tudio lo efectuamos en nuestro libro Aves en la msica fol-
klrica guaran (ver Bibliografa), obra subtitulada Ma-
nual de danzas y bailes tradicionales de la provincia de Co-
rrientes, que tambin nos pertenece.

66
 El Chamam

67
 Enrique A. Pieyro

11
EL COMPUESTO CORRENTINO

Para referirnos a este tema debemos consultar en primer

trmino la obra URPI (Por el campo correntino) de Porfirio
Zappa, luego los artculos de Emilio Noya, Ramn Viveros, y
fundamentalmente el libro de Miguel Ral Lpez Breard
CANTARES DE LA TRADICIN GUARANI, quien seala
en el Captulo II determinando en forma integral una clasifica-
cin que a continuacin consignamos:
COMPUESTO:
a) Fabulstico - Legendario
b) Noticioso
c) Histrico
d) Religioso (incluye en este rubro a los cantos del Ve-
lorio del Angelito y los de ngeles somos)
Realiza un anlisis pormenorizado de cada uno de estos
compuestos agrupados segn la temtica que determina la clasi-
ficacin que sealamos, otorgando numerosos ejemplos. Esta
obra es de consulta esencial para quien quiera adentrarse en el
estudio de una de las especies potico - musicales mas antiguas
y determinantes del folklore musical de Corrientes.
Al mencionar a uno de los compuestos ms antiguos del fol-
klore correntino: EL CARAU sealamos sus caractersticas
tomando datos de las obras que ya hemos mencionado. Es, co-
mo dijimos antes, una de las vertientes de nuestro acervo musi-
cal que nutrir otras especies musicales que a travs del tiempo
se irn desarrollando. El mismo autor citado, Lpez Breard, en
el Captulo III de su obra, refiere a EL CONCIERTO. Esta
modalidad tpicamente correntina que establece ...una expre-

68
 El Chamam

sin simple de las formas poticas, le dio nombre segn su sa-

ber y entender a la forma de Concertar vocablos, que iban di-
ciendo con expresiones floridas las cosas del sentimiento. Ms
adelante el autor mencionado agrega: Evidentemente estos de-
cires ya no eran pequeos versos relacionados unos con otros,
o compuestos para relatar las cosas que el mundo deja vivir.
Eran conciertos del habla, construidos en una forma distinta a
aqullos, y de mayor porte, que solamente le estaba dado al
poeta capaz de decir en las formas ms bellas, de cualquier
idioma del mundo y de cualquier pueblo, las cosas del senti-
miento. Y finaliza afirmando: Esto le estaba permitido indu-
dablemente al que era capaz de concertar el lenguaje. Y enton-
ces, por qu no llamarlas a esas composiciones Concierto?.
Lpez Breard, con agudo sentido de investigacin, agrega a es-
te captulo dedicado a El Concierto algunos ejemplos, y entre
ellos podemos evidenciar dos que sobresalen y arriesgamos a
subclasificarlos como a) Despedidas y b) Serenatas.
Lo hacemos para relacionar este tema con lo que nos resea
D Orbigny en 1827, que coincide plenamente con estas moda-
lidades musicales que las observa y deja el testimonio claro (ver
Coplas de Despedida y Las Serenata, que ya hemos des-
arrollados) como antecedentes del COMPUESTO CORREN-
TINO podemos mencionar a dos corrientes musicales que con-
fluyen para dar vida a esta nueva expresin. Ellas son: a) Las
canciones trovadorescas hispanas; b) Las canciones Tup - Gua-
ran.
Como basamento de la cosmovisin y cultura Tup Guaran
podemos citar las investigaciones efectuadas sobre estas parcia-
lidades aborgenes y nos encontramos con la siguiente clasifi-
cacin:
1) Porai: (Canto) de los ande Ru (Shamanes); cantos de
revelacin de los entes divinos, transmitidos a travs de sueos.
El poder de los chamanes se pauta en la mayor vivencia de can-
tos soados. Los Porai seran los cantos revelados por la di-

69
 Enrique A. Pieyro

vinidad a los Av Pay (Hombres mdicos) o Av Arand

(Hombres Sabios).
2) Guau: Cantos. Se subdividen en:
- Aguahu p (cantar endechas)
- Guau et: canto verdadero, genuino.
-Guau a: Canto pequeo; canto descompuesto o reduci-
do.
- Guau jary: Dueo del canto o de los Gua.
3) Kotyu: son cnticos de saludo ceremonial.
- Kotyu et: Cnticos verdaderos.
- Kotyu emboe: Canto plegaria; saludo y oracin.
- Kotyu mamrangua: Canto saludo del ms all.
- Avakue Kotyu: Saludo canto masculino.
- Kuangue Kotyu: Saludo - canto femenino
4) embo Jeroky: Danza oracin; representacin coreogr-
fica del ms all con plegarias. Es la oracin danzada.

Este complejo sistema de expresiones cantadas conlleva un

sentido eminentemente religioso y mstico. El aborigen deter-
mina en sus cantos las plegarias a la divinidad y estimula en la
danza oracin cantada el trnsito de los hombres alma hacia
la Tierra sin mal, lugar privilegiado por la divinidad para el
gozo de las almas del hombre guaran. Sobre este tema existe
una excelente bibliografa ofrecida por Len Cadogan, Miguel
Chase Sardi y Bartolom Meli que citamos en la ltima parte
de este estudio.
Todos estos antecedentes se conjugan con la aparicin de la
msica proveniente de la cultura europea, especficamente de
Espaa y Portugal, a lo que se sumara la otorgada por el proce-
so de evangelizacin realizada por franciscanos y jesuitas en
nuestra regin. Ya hemos comentado de qu manera se estable-
cen estas fusiones e interrelaciones que promueven la aparicin

70
 El Chamam

de una modalidad musical expresiva que posee sus propias es-

tructuras rtmica y coreogrfica. A travs de los captulos ire-
mos desglosando esta infinidad de influencias y confluencias
que originan la expresin musical de Corrientes, de la regin
guaran, una de las ms ricas del continente americano.

71
 Enrique A. Pieyro

II
TIEMPO DE CHAMAME

1
LA PALABRA CHAMAME Y SUS
DIVERSAS INTERPRETACIONES

C on el propsito de desentraar la autntica interpretacin

y significado de la palabra CHAMAME hemos consultado
numerosos autores que a continuacin citamos:
1. SATURNINO MUNIAGURRIA: El Guaran, pgina
112. editorial Hachette, Buenos Aires. Chamam: Lo que
se hace de cualquier manera, sin plan ni mtodo. Nombre de
cierta msica correntina muy en auge.
2. JOVER PERALTA Y T. OSUNA: Diccionario Guaran
Espaol Guaran, Editorial Tup, Buenos Aires, pgina
49. Chamam: s. Enramada. Corredor. Lo que se hace des-
ordenadamente, sin plan ni mtodo. Nombre de aires musi-
cales correntinos inspirados en la msica popular paragua-
ya.
3. ANTONIO ORTIZ MAYANS: Nuevo diccionario Espa-
ol Guaran/Guaran Espaol, Editorial Eudeba, Bue-
nos Aires, pgina 433. Chamam: s. Nombre de un gnero
musical originario de Corrientes y muy difundido en su zona
de influencia del nordeste argentino. / Baile de este nombre.

72
 El Chamam

/ Cosa hecha desordenada y ligeramente. / Enramada (en

Corrientes y su zona de influencia). / Un arroyo del Uru-
guay.
4. ANTONIO GUASCH: Diccionario Castellano Guaran
y Guaran Castellano, Editoriales Loyola, Asuncin, Pa-
raguay, pgina 749. Xamam: Corredor, enramada; desor-
den, zaragata, gresca, desconcierto; aire musical tpico (el
autor reemplaza la ch por la x)
5. MAXIMO RICARDO DACUNDA DIAZ: Gran diccio-
nario de Lengua Guaran, Ediciones Guairac, Buenos Ai-
res, pgina 44. Chamam (s): Folklore. Nombre de la agra-
dable msica dado por los descendientes de guaranes en la
provincia de Corrientes, Argentina. Significado: Che-mem:
Che: Soy; Mem: Repetido, continuado, refirindose al rit-
mo repetido y vivaz de su hermosa msica.
6. ZULEMA ARMATTO DE WELTRI: Diccionario Gua-
ran de usos. Etnolexicologa estructural del Guaran Yopa-
r. Ediciones Fundacin Ross, pgina 94. Xamam: Gne-
ro musical y baile del mismo nombre, originario de Corrien-
tes, muy difundido. Enramada. Cosa hecha desordenada-
mente.
7. JULIO R. CHAPO: Publicacin de SADAIC y consulta
personal. Chamam: Enramada. Corredor. Techado sin pa-
redes, para resguardo de la intemperie; roco, sol, lluvia, et-
ctera. En guaran abundan los vocablos aglutinantes, frases
sincopadas y/o apocopadas formando una sola palabra. Pro-
viene de Che amo a mem (Doy reparo constantemente, a
menudo)
8. JUAN DE BIANCHETTI: Gramtica Guaran (Av e)
y principios de filologa, Editorial Arstides Quillet, Bue-
nos Aires, 1944, pgina 175. Chamam: La enramada, el
corredor. En el diario La Maana del 19 de diciembre de
1954, en su artculo titulado En defensa del verdadero fol-
klore de Corrientes, de Bianchetti seala: Chamam signi-

73
 Enrique A. Pieyro

fica Enramada. Las palabras y principalmente en los idiomas

primitivos como el guaran se forman obedeciendo a tres fi-
guras de diccin. Afresis, Sncopa y Apcope, suprimiendo
letras o slabas de las palabras, donde las letras o slabas
fuertes absorben a las ms dbiles. As de Che amo me-
m, suprimindose la e de che, la o de amo y la
primera slaba de mem, se form la palabra Chamam.
Significa: Doy sombra a menudo constantemente.
9. RAMON VIVEROS: El Chamam. Etnologa y breve his-
toria de su origen, Edicin del autor. 1972.La palabra
Chamam significa: Enramada, corredor. Lo que se hace
desordenadamente, sin plan ni mtodo. Se sostiene que este
vocablo tuvo su origen en la frase Che amo mem, que
traducido en castellano quiere decir: Doy sombra a menudo
o constantemente. Tiene relacin con la Enramada, por-
que sta da sombra, esta hecha para eso. Generalmente en la
zona del Litoral se realiza el baile bajo las enramadas.
10. DICCIONARIO OXFORD DE LA MUSICA de PER-
CY A. SCHOLES, Editorial Sudamericana, pgina 383.
Chamam. Danza muy popular en las provincias del litoral
argentino, en particular Corrientes. Su denominacin pare-
ciera haber sido sugerida por el compositor popular para-
guayo Samuel Aguayo hacia el ao 1930. Tiene cierta fami-
liaridad con la polca. Su denominacin en idioma guaran,
amn de otras acepciones, quiere decir cosa hecha a la lige-
ra. Es una danza alegre, simple y cadenciosa.
11. CAMINO AL CHAMAME - de Ambrogio, Zini y C-
ceres, Editorial Paiubre, Corrientes, pginas 104-6. Julio
Victor Visconti: Afirma que Chamam deriva de Che-
aim-amme (Yo estoy en la lluvia) o de Che-amme-
aim (Yo en la lluvia estoy). Danza que bailaban en ronda
los aborgenes con zapateos semejantes a los nios que
chapotean o chapalean su inocencia o inconsciencia en los
espejos del charco que dejara la lluvia. Postura que tambin

74
 El Chamam

fundamenta en sus investigaciones el msico Pocho

Roch.
Ricardo Surez: Desaparecido buceador de nuestras tradi-
ciones, lo asimila al trmino Che - mem (Siempre yo).
Santiago M. Talia: Chamam es apcope al suprimirse la
letra e de la voz che, yuxtaposicin luego con mame
y despus de perder su acento esdrjulo, se form la palabra
chamam.
Carlos Gualberto Meza: Ya se conoca... con el nombre de
Polquita correntina. Antes de ese nombre, de Polquita co-
rrentina, estaba la Ramada. Una Ramadita, decan an-
tes... a mbop una Ramadita. Chamam puede ser ap-
cope de A mi amada, en guaran Che-amam o Che-
amap.
Isidro Mario Flores - en su diccionario de la Lengua Gua-
ran dice: Chamam: Nombre de un pueblo formado por
una de las tribus que errneamente se les dice Charra.
12. DICCIONARIO ENCICLOPEDICO HISPANOAME-
RICANO, pgina 1.649, Tomo VI, ao 1912. Chamam:
Geog. Arroyo en el departamento de Minas, Repblica del
Uruguay, corre de este a oeste, y con el Milln afluye en el
grande arroyo Camp, que separa los departamentos de
Minas y Florida.
13. DICCIONARIO DE ARGENTINISMOS - de ayer y de
hoy - de Diego Abad de Santillana, Editorial TEA, Buenos
Aires, 1976, pgina 129. 2 chamam: m. Voz guaran.
Quiere decir lo que se hace de cualquier manera, sin plan ni
mtodo. Es el nombre de un baile tpico de Corrientes y el
norte de Entre Ros. Segn Ayala Gauna, es una ligera va-
riacin de la polka.
14. SIMPOSIO DEL PRIMER FESTIVAL DE LA MUSI-
CA LITORALEA - Posadas, Provincia de Misiones. 3 al
10 de noviembre de 1964. En su carcter expresin musi-

75
 Enrique A. Pieyro

cal y coreogrfica de vigencia actual en el nordeste argenti-

no, el Chamam es una especie que, derivada de la Polca
correntina, ha adquirido actualmente caractersticas propias
del movimiento y estilo (en pgina 4 de El Chamam de
Ral Oscar Cerruti, Editorial Norte Argentino, Resistencia
Chaco, 1965)
15. Para concluir reproducimos el artculo de la Profesora Olga
Latour de Botas, publicado en el diario La Nacin el da 6
de mayo de 1979, titulado Origen del Chamam, que
consideramos un verdadero hallazgo para otorgar una fecha
presumiblemente, ao 1821, donde se consigna la denomi-
nacin de Chamam para una danza, treinta aos antes de
que la Polka europea ingresara en el rea guarantica y
cien aos antes de que Samuel Aguayo bautizara con el
nombre de Chamam correntino a una cancin grabada
por l y sealando que as haba nacido el Chamam. El
artculo de la profesora Latour de Botas nos permite afirmar
estas conclusiones. Ver descripcin en pg. 83 a 87.
16. BENIGNO DE BARI RAMIREZ, publica en el diario El
Litoral del 2-10-1991 un artculo titulado: Chamam: In-
vestigacin de campo sobre el origen de la palabra. El au-
tor afirma lo siguiente: Cuando alguien quera que se in-
terprete una cancin lugarea tena que pedir as: Toque un
Che ama m. Explica antes que ... le escuche discurrir a mi
padre hace unos cincuenta aos luego de una musiqueada
con arperos paraguayos realizada en su quinta - granja en
Cuay Chico, Departamento Alvear, provincia de Corrientes.
Suceda por aqul entonces que en estos parajes semipobla-
dos del nordeste correntino aparecan conjuntos paraguayos
(un arpa o dos o tres guitarras) que, previo arreglo moneta-
rio, comida, etctera, realizaban un miniconcierto nocturno
(de 20 a 23) ejecutando polcas y galopas como gnero.
Pasado que fuera el evento, los mocitos del lugar imitaban
en sus acordeones (siempre marca Honner), o armnicas

76
 El Chamam

(siempre Seductora), aqullas partituras paraguayas que

podan recordar; seguidamente anunciaban: Ahora una para
Che ama m, queriendo decir que era compuesta por l
mismo para una persona amada; as se sobreentenda la fra-
se. La frase dira literalmente: Che (mi), Ama (amor), M
(cito), diminutivo, donde Che es guaran, Ama es caste-
llano (como amor o amada) y Mi es guaran, apcope de
mini (pequeo)
El artculo contina con otras apreciaciones sobre el tema,
pero destacamos lo que es de inters, es decir la etimologa
de la palabra segn investigacin plagada de ancdotas fa-
miliares. Respetamos esta ponencia, pero no la aceptamos.
Especficamente, que haya ocurrido un proceso de imita-
cin musical de correntinos con el acorden a paraguayos
(arpas y guitarras). Quien conoce de instrumentos musicales
sabe que esto es imposible. Adems este hecho ya ha sido
probado suficientemente y este trabajo sustenta justamente
LO CONTRARIO! Con respecto a la denominacin Che
ama m concuerda en parte, con la versin de Carlos Gual-
berto Meza que incluimos en el item 11), y es una de las tan-
tas traducciones que la investigamos y que ofrece una alter-
nativa ms para comprender las frmulas que el correntino
emplea. Se seala que la traduccin literal que se pretende
en el artculo periodstico adolece de serias contradicciones
(ver diccionarios de Lengua Guaran: Guasch, De Bianchet-
ti, Dacunda Daz, etctera).

FUNCIONALISMO DEL IDIOMA GUARAN

El hombre guaran emplea el lenguaje para otorgar la fun-
cin que cumple el hecho o fenmeno a denominar, encuadran-
do siempre el significado propio que explique simplemente la
accin y utilizando, en muchos casos, un sentido metafrico
que puede conducir a engaos para quien no conoce los ele-

77
 Enrique A. Pieyro

mentos que integran el hecho o fenmeno a describir o que trata

de consignar. Esto ocurre con la palabra:
Che amo mem
Che: Yo
Amo: Hago sombra
Mem: Sin cesar, continuamente
Ramada: Enramada / Gupe: Debajo
(Enramada, corredor, techado sin paredes para resguardar de
la intemperie; del roco, del sol, lluvia, etctera. Doy sombra a
menudo, constantemente).
En el caso de enramada, corredor con techo, etctera, se se-
ala claramente del lugar donde se baila, es decir el Chamam
en funcin primordial de danza que es, en suma, su caractersti-
ca vital (ver datos consignados en tems 2), 3), 4), 5), 6), 7), 8),
9) La palabra Chamam y sus diversas interpretaciones).

2
ORIGEN DEL CHAMAME SEGN
OLGA FERNANDEZ LATOUR DE BOTAS

C
uando en el polvoriento patio de la bailanta, damas y
damos se buscan y se encuentran para enlazarse por parejas
mecidos por la cadencia de un chamam, cuando la acordeona
rasga el aire con sus melodas volvedoras, envolventes, enaje-
nantes, no existen hombres y mujeres del campo correntino el
ayer ni el maana. Slo un mundo mgico surgido de esa msi-
ca a cuyo conjuro no hay polvo ni fatiga, sino una plenitud que
se florea en el taconeo o el parar y se expande en el grito
exultante del inigualable sapukai.

78
 El Chamam

Es indudable que hay algn hechizo en esta msica y en

esta danza, puesto que, desde Corrientes, ncleo de su rea de
dispersin actual, se ha extendido, con notable poder de trans-
culturacin, a otros mbitos de nuestro pas, como que se lo
registra ya en bailes populares de Chaco, Formosa, el sudeste
de Salta, Santiago del Estero, Misiones y todo el litoral fluvial,
incluyendo zonas de las provincias de Entre Ros, Buenos Aires
y Santa Fe. Mucho se ha dicho acerca de su origen y acerca de
su nombre y es bueno recordar que, como se ha sealado lci-
damente Carlos Vega,1 en el caso de las canciones y los bailes
del pueblo muchas veces es necesario rastrear separadamente
ambas etiologas.
En cuanto a la msica y la danza que hoy conocemos como
chamam resulta indiscutible que el origen de su prctica en
nuestro suelo no se registra muy atrs en el tiempo. La mayora
de los especialistas coinciden en que la palabra chamam es de
origen guaran y de uso antiguo, pero con significados ajenos a
la msica o la danza, como que para algunos quiere decir en-
ramadas y para otros cosa hecha al descuido, a la ligera.
No faltan sin embargo quienes sostienen que la msica del
chamam es la antigua y primitiva msica guaran a la que se
quiso ocultar tras el nombre de polka. As la polka kire,
tambin llamada ramada vi, no seria ms que el chamam
en el cual se conservan las tradiciones aborgenes de origen
guaran o quiz kaingu.2 De todos modos, sea cual fuere el
origen de la antigua palabra, resulta inaceptable asignarle el
mismo que a la msica actualmente conocida como chamam
puesto que esta es formalmente una derivacin de la polka de
bohemia, que lleg al Plata hacia 1845, ascendi por los ros y
se aquerenci en Corrientes, esto tal vez despus de tomar car-
ta de ciudadana en el Paraguay, donde se la adopt y convir-
ti en danza nacional. Esto ltimo, segn se afirma, ocurri

1
Carlos Vega, Las canciones folklricas argentinas, 1964, p.198.
2
Porfirio Zappa, "urpi. Por el campo correntino". 1959, p. 22.

79
 Enrique A. Pieyro

despus de 1855, fecha en que Madama Elisa Lynch, la compa-

era de Francisco Solano Lpez, llev un conjunto de msicos
cngaros y polacos que ejecutaban polkas, mazurcas y zardas
centroeuropeas en las tertulias asunceas del Supremo. Lo di-
cho vale en cuanto a la msica y tambin en cuanto a la danza,
ya que, como baile de pareja enlazada, corresponde, segn lo
ha probado el eminente Vega,3 a la promocin llegada al Ro
de la Plata hacia 1845 y difundida tardamente entre el pueblo
rural que se mantena fiel hasta entonces a los bailecitos de la
tierra, de pareja suelta e independiente, y a las contradanzas
llegadas en una segunda corriente coreogrfica europea.
De todo lo dicho surge, pues, un confuso panorama hist-
rico del chamam que el estudioso Ral Oscar Cerruti4 opta
por dejar atrs cuando seala en forma contundente el naci-
miento de la danza - cancin que hoy conocemos como cha-
mam. Corre el ao 1930 -dice-. Samuel Aguayo lanza un dis-
co en una de cuyas caras figura Corrientes Poty, chamam
correntino y aqu parece empezar todo, o casi todo, lo com-
probable sobre esta especie del patrimonio popular argentino.
Sin embargo hay un dato histrico, a cuyo conocimiento nos ha
llevado el azar de lecturas sobre papeles viejos, que obliga a
replantear las incgnitas acerca de esta especie coreogrfica y
musical de tan incierto origen.
En el Nmero 4 de un peridico publicado por Pedro Feli-
ciano Senz de Cavia titulado Las cuatros cosas o el anti fan-
tico; el amigo de la ilustracin cuya hija primognita es la to-
lerancia; el glosador de los papeles pblicos internos y exter-
nos y el defensor del crdito de Buenos Aires y dems provin-
cias hermanas, aparece un artculo escrito en prosa gauches-
ca (rareza destacable) y titulado Contina la chacota de Cua-
tro Cosas que qued suspendida en el N 2 hasta mejor oca-

3
Carlos Vega, "El origen de las danzas folklricas", Tercera Edicin, 1965,p.
81 y sigs.
4
Ral O. Cerruti. "El Chamam. Danza del folklore guarantico argentino. Ele-
mentos para su estudio integral", 1965.

80
 El Chamam

sin. El artculo esta destinado a combatir satricamente a

Fray Francisco de Paula Castaeda (que por entonces batalla-
ba a su vez denodadamente en peridicos y suplementos de es-
trafalarios ttulos, teatro abierto para las urticantes aparicio-
nes de innumerables criaturas de ficcin).
Se trata de una verdadera joyita filolgica en materia de
vocablos y expresiones campestres, como su propio autor lo
destaca cuando dice al comienzo: Eche arrayn, mi P. Fr.
Francisco y siga la taba..., anota al pie: Creo que ni el mis-
mo seor Chano ha de saber esta frase. Cuando los paisanos
estn en el campo, en la cocina, de jarana, y la conversacin es
interesante al gusto de ellos, dice esas expresiones, que signifi-
can el que se atice el fuego echndole un poco de sebo, y que
siga la broma. Se refiere as a que ni Bartolom Hidalgo (cu-
yo seudnimo de Chano ya haba suplantado en el sentimiento
popular el propio nombre del autor) poda conocer tan tpicas
expresiones el campo cono las que l acababa de utilizar. Pues
bien, en la pgina 59 de esta original publicacin (la pagina-
cin es corrida con la de los nmeros precedentes), en que
arrecia la dura stira contra el padrecito de la Santa Furia,
se lee lo siguiente: Y porque diablos, siendo tan hombre mi
pai Francisco, no tir S. P. por la carrera de las armas? Qu
arrogante soldado de brigada hubiera V. P. hecho en la real
marina espaola! Que se viniesen entonces a V. R. con aga-
chadas los contramaestres, guardianes, maestres de vveres,
calafates, y dems guapetones del rancho de proa. Ya me pare-
ce que lo veo destripado a unos, cruzndoles a otros la cara,
bailando un chamam encima de la cabeza de alguno, y echan-
do sobre aquellas cubiertas de Dios por esa boquita que deba
estar engarzada (mas que sea un plomo derretido, digo, si no le
incomoda a V. P.) mas serpientes, culebras, y sapos que los que
hay por esos chircales del mundo. (Esto ha sido entre parnte-
sis, mi P. y perdone el rampujen).
Esto se pblico en Buenos Aires el sbado 17 de febrero de
1821. No haba llegado la polka como msica ni como baile, no

81
 Enrique A. Pieyro

se trata de referencias etnogrficas ni de un cuadro correntino

sino de una imitacin del habla rural de los alrededores de
Buenos Aires. No hay duda de que todava habr que investigar
ms al fondo el origen de esta palabra y de esta danza. Mien-
tras tanto, por suerte , los hombres y mujeres del campo co-
rrentino y los de su amplsima rea de expansin seguirn en-
tregados al placer de este baile querendn, que sienten como
propio desde el fondo del alma, sin preocuparse por su ignoto
pasado ni por su hipottico porvenir.

3
ETIMOLOGIA DE LA PALABRA CHAMAME

Segn las referencias del profesor Juan de Bianchetti que

afirman que este vocablo tiene su origen en la frase: Che amo
mem, que traducido al castellano significa: Doy sombra a
menudo, constantemente, tiene directa relacin con el termino
Enramada, porque sta otorga la sombra y, en la zona del Li-
toral -especficamente en el mbito rural de la provincia de Co-
rrientes-, el baile chamamecero se realiza bajo las enramadas,
que protege del inclemente sol de las siestas y del roco de la
madrugadas. Seala el autor consultado que las palabras -y
principalmente en los idiomas primitivos como el guaran- se
forman obedeciendo a tres figuras de diccin: Afresis, Sncopa
y Apcope, suprimiendo letras o slabas al principio, medio o
final de las palabras, donde las letras o slabas fuertes absorben
a las ms dbiles. As de Che amo mem, suprimindose la
e de che, la o de amo y la primera slaba de mem,
se forma la palabra chamam.
En 1960, hace ms de treinta aos, cuando iniciamos nuestra
investigacin y el relevamiento de las expresiones del folklore
musical de Corrientes, recorriendo toda la geografa de nuestra

82
 El Chamam

provincia, pudimos rescatar de la propia voz de viejos musique-

ros, de 80 y 90 aos de edad en esa poca (es decir que convi-
vieron con la msica entre 1880-90 y 1900 en muchos casos),
las formas y denominaciones que contena nuestro acervo mu-
sical. Y los trminos utilizados eran: Chamam, o sus sin-
nimos Ramada Gupe, Ramadita, y otras como Chamam
kire, Chamam cangu o Chamam sirir; nadie nos sea-
l la denominacin Polca, solamente para referirse a esa ex-
presin de msica de origen paraguayo con que la diferencia-
ban evidentemente.
Esta frmula de Chamam y Ramada Gupe, afirma lo
consignado por el profesor Juan de Bianchetti, autor de Gra-
mtica Guaran (Av e) y Principios de Filologa, Edit. A.
Quillet, Buenos Aires, 1944. Aparecen en el uso popular del
idioma como sinnimos, es decir que el hombre de campo los
asimilaba para referirse a la expresin musical propia de Co-
rrientes.
Esto es indudable. Solamente algunos detractores de nuestro
idioma vernculo, el Guaran, a travs de los aos han tratado
de sustituir la denominacin Chamam con numerosas pro-
puestas que si en su momento pudieron imponerse a la fuerza,
el tiempo y la sabidura popular determinaron que la palabra
mgica creada por el mismo pueblo se sobrepusiera a todos los
intentos de cambios que a lo largo de los aos se manifestaron.
Hemos realizado un estudio pormenorizado sobre las diver-
sas denominaciones que recibi nuestra msica folklrica, es-
pecficamente el Chamam, cuando se inicia en Buenos Aires
la edicin discogrfica (78 r. p. m.) y en partituras, que preten-
den sustituirla por ms de un centenar de denominaciones y que
a continuacin reseamos.

83
 Enrique A. Pieyro

4
LA NOMECLATURA EN LA MUSICA
FOLKLORICA CORRENTINA

En el transcurso de las investigaciones sobre msica fol-

klrica de la Provincia de Corrientes hemos hallado un sinn-
mero de evidencias que merece nuestra atencin con referencia
a las denominaciones que han recibido, a lo largo del tiempo,
cada uno de los tres ritmos vigentes: EL CHAMAME, EL
RASGUIDO DOBLE y EL VALSEADO.
Partimos de una hiptesis que se refiere al controvertido
nombre del CHAMAME, modalidad musical y rtmica que
identifica a Corrientes y que hasta hoy sigue despertando nume-
rosas polmicas alrededor del origen de su denominacin.
Fueron diversos los investigadores que de una u otra manera
han tratado de explicar esta palabra creando alrededor de ella
una serie de controvertidas versiones que, en cada caso, son
fundamentadas de acuerdo con diferentes criterios. Desde el
encuadre etimolgico hasta el histrico y an el anecdtico va-
mos hallando innumerables versiones que al mismo tiempo y en
algunos casos tratan de esbozar una aproximacin terica y pre-
tenden encontrar el origen de la palabra y su historia. Lo cierto
es que a lo largo de estos ltimos noventa aos, desde 1900
hasta hoy, los esfuerzos nominativos han tenido muchos y suce-
sivos autores y compositores que promovieron denominaciones
que han quedado registradas en los siguientes lugares:
a) Partituras musicales editadas;
b) Marbetes o rtulos de discos; y
c) Diarios, revistas, catlogos, libros y/o publicaciones de
divulgacin.
Adems hemos tomado otras fuentes como son las propias
palabras del pueblo, es decir, el lenguaje popular an vigente

84
 El Chamam

que inequvocamente utiliza estos trminos en el empleo vulgar

de uso comn y diario. Es en este mbito donde encontramos la
esencia de nuestros hallazgos que traduce de una manera indu-
dable los testimonios autnticos del habla, de su real signifi-
cado y de su vulgarizacin, mal interpretada a veces como
vulgarismo, que son negados por una minora culturosa y
que tergiversa el verdadero sentido de las palabras del pueblo.
Realizando una prolija investigacin en documentacin con
los tems sealados en a), b) y c), hemos encontrado las si-
guientes denominaciones que tratamos de ordenar incluyendo
las fuentes y los ejemplos que nos han permitido este anlisis
comparativo.
1) 1820-30. AIRES CORRENTINOS. Alcides D Orbig-
ny. Nombre con que este autor cita estas raras melodas que
escucha en el interior de la provincia de Corrientes en sus viajes
por Itat (localidad del departamento homnimo) y Ca Cat
(departamento de General Paz).
2) 1850. AIRES DE LA TIERRA. Hermanos Robertson.
Otros viajeros y cronistas que, como el anterior, anotan en su
libro esta denominacin para referirse a la msica autctona es-
cuchada en Corrientes y para diferenciarla de otras melodas de
origen europeo.
3) 1870. TRISTE DE LA PROVINCIA DE CORRIEN-
TES. Francisco A. Hargreaves. Compositor que se inspira en
antiguas melodas, o tristes correntinos, para crear esta obra
musical, cuya partitura poseemos en nuestro archivo.
4) 1800 aproximadamente. COMPUESTO.
5) 1800 aproximadamente. COMPUESTO GUARANI.
6) 1800 aproximadamente. COMPUESTO CORRENTI-
NO.
Denominaciones que se acuan en el mbito rural correntino
a esta modalidad rtmica cantada que narra sucesos, historias y
hechos populares que, versificada, se transmite en forma oral

85
 Enrique A. Pieyro

gracias a los compuesteros o guitarreros intuitivos que como

cronistas de la poca transmiten, de un lugar a otro, estas ver-
siones cantadas. Existen numerosos ejemplos recopilados, qui-
zs el ms conocido es el tema EL CARAU.
7) 1860-90 aproximadamente. RAMADITA, ENRA-
MADA O RAMADA.
8) 1860-90 aproximadamente. RAMADA GUPE O
RAMADA V o RAMADA GU.
En el lenguaje popular del mbito rural de Corrientes hemos
hallado estas denominaciones que hacen referencia a la enra-
mada, patio cubierto con un techo protector generalmente con-
feccionado con ramas o plantas enredaderas (para proteccin
del sol veraniego) donde se instalaban los bailarines para dan-
zar el Chamam antiguo.
El pueblo conoca las antiguas melodas correntinas con es-
tas denominaciones para identificar al Chamam, mencionando
ms el lugar o enramada debajo del cual los asistentes a la fiesta
hogarea ejecutaban la danza.
9) 1923/6. CANCION TIPICA CORRENTINA. Denomi-
nacin con que se edita la primera versin cantada de EL CA-
RAU grabada entre 1923-1926 aproximadamente, por el do
RUIZ - ACUA (Ren Ruz y Alberto Hilarin Acua) en el
sello DISCO NACIONAL ODEON, numerado 10.339, Lado
A, acompaados por las guitarras Gmez - Daviz. En el re-
verso o Lado B cantan SERRANA DAME TU AMOR, una
tonada de Alfredo Gobbi.
10) 1930. CANCION GUARANI
La denominacin Cancin Guaran, que se emplea indis-
tintamente para el Chamam y para las antiguas melodas para-
guayas grabadas en la dcada del 30, no identifica la msica
folklrica correntina hasta la aparicin de su versin Cancin
Correntina y Cancin Tpica Correntina ya consignada en el
tem anterior. Como Cancin Guaran hallamos el tema de

86
 El Chamam

Odn Fleitas y Eliseo Corrales EL TAMBOR GUARANI edi-

tado en la dcada del 40; otros ejemplos son DEL CARMEN
de Manuel Gmez, y CANCION DEL ALMA de Dorita
Norby y Diosnel Martnez, entre otros.
11) 1929-30. TONADA CORRENTINA. El do MA-
GALDI - NODA (Agustn Magaldi y Pedro Noda) graban
consecutivamente LA CORRENTINA en 1929, EL TIPOY
en 1931, CHE CUATAI en 1933 y LAMENTO GUARA-
NI en 1934. El tema LA CORRENTINA es una composi-
cin de Alfredo Gobbi (Padre) y fue registrada en discos
Brunswick N 1.627 en el ao 1929. La composicin CHE
CUATAI es una creacin de Nicols Trimani y Magaldi -
Noda figurando en su partitura como Tonada Correntina.
Tambin existen otros ejemplos como LINDA GUAINITA y
LOS TROPEROS, ambos temas de Pedro Snchez, editados
con esta denominacin.
12) 1930. MOTIVO POPULAR CORRENTINO.
13) 1930. MOTIVO CAMPIRIO POLKA.
14) 1930. MOTIVO POPULAR.
15) 1930. TEMA POPULAR CORRENTINO.
Son las primeras denominaciones empleadas en marbetes
discogrficos y partituras musicales que identifican a la msica
folklrica de Corrientes. La encontramos indistintamente con
estas denominaciones. Por ejemplo el trmino Motivo Popu-
lar es utilizado en numerosas grabaciones de discos en la d-
cada del 30 al 40 por varios conjuntos folklricos. Estas de-
nominaciones reciben algunos Chamam recopilados en el m-
bito rural de Corrientes, tales como LA CAU, LA LLORO-
NA, FIERRO PUNTA, EL CARAU, etctera.
16) 1930. CHAMAME MOTIVO POPULAR. Otra de-
nominacin que, como las anteriores, seala recopilaciones de
temas annimos que al ser grabados reciben diversas designa-
ciones.

87
 Enrique A. Pieyro

17) 1940. MOTIVO CAMPIRIO. Emilio Chamorro edi-

ta con esta denominacin RAMONITA, tema que comparte
con Luis Acosta.
18) 1940. CANCION CAMPIRIA. Utilizado tambin
por Emilio Chamorro para denominar a las versiones de EL
CABUREI y MORENA POI BOTELLA.
19) 1920-1940. PURAJHEY CORRENTINO.
20) 1920-1940. PURAJHEY CAMPIRIO. Ejemplo:
CAMBA SA VERA, de Emilio Chamorro.
21) 1920-1940. PURAJHEY CANGUI. (Cancin triste).
22) 1920-40. PURAJHEY.
Numerosos compositores utilizan esta denominacin que es
aplicada a ritmos chamameceros. Es un trmino guaran muy
empleado entre 1920-40 en Buenos Aires para nombrar a las
canciones tanto paraguayas como correntinas. En estos aos de
lucha para imponer estas nuevas expresiones musicales, los
compositores paraguayos como correntinos integran conjuntos
musicales y actan en teatros, radios y lugares bailables de
Buenos Aires creando ellos mismos, sin querer, esta confusin
en las denominaciones. Los ejemplos que citamos son de auto-
res correntinos: LA CANCIN DEL YERBATERO, LA
EMPEDRADEA, ROSARINA, LA PACEITA, son
Purajhey de Emilio Chamorro. LEJOS DE TI, tema de Isa-
co Abitbol, Luis Acosta y Emilio Chamorro con la misma de-
signacin. DESPEDIDA de Trnsito Cocomarola y Luis
Acosta aparece como Purajhey en su edicin. Luego ANI
CHE TENTA de Emilio Chamorro y Luis Acosta ya se conoce
como Purajhey campirio. Con igual nombre se conoce
CAMBA SA VERA de Emilio Chamorro. Un tema que fir-
man Reinaldo Daz y Trnsito Cocomarola titulado A MANO
RIRE se edita como Purajhey kangu.
23) 1930-1940. La palabra guaran Purajhey se deja de la-
do paulatinamente y se la traduce por CANCION aparecien-

88
 El Chamam

do as numerosas denominaciones, tales como: CANCION

CORRENTINA;
24) CANCION CAMPERA;
25) CANCION,
con el ya mencionado CANCION TIPICA CORRENTI-
NA con el que numerosos intrpretes y compositores rotulan
sus temas. Ejemplo de ello son: MI MERCEDEA, GO-
YA, ambos de Luis Acosta y Emilio Chamorro. TARAGI
RAPE y CUANDO ERAS MIA, ambos temas de Constante
Aguer y Emilio Chamorro. FLOR SILVESTRE de Tarrag
Ros y Emilio Chamorro. EL PRISIONERO de Tarrag Ros y
Adolfo Vargas. LEJOS DE CURUZU de Eliseo Corrales y
Edgar E. Estigarribia. DULCE CORRENTINITA de Pedro
Dario Altamirano y Mauricio Valenzuela. Todos estos ttulos
con la denominacin CANCION CARRENTINA. Ya hemos ci-
tado anteriormente tambin el rtulo de CANCION CAMPI-
RIA, otros de los tantos ejemplos en las denominaciones
adoptadas.
26) 1940. POLKA CANCION. La famosa AH! MI
CORRIENTES PORA de Lito Bayardo y Eladio Martnez;
LA RANCHADA de Emilio Chamorro; A TUS OJOS de
Luis Acosta y Pablo Domnguez.
27) 1940. POLKA PATRIOTICA. El tema SARGENTO
JUAN B. CABRAL de Constante J. Aguer. BATALLON
GOYA de Luis Acosta y ARACAEMO de Luis Acosta y
Emilio Chamorro.
28) 1940. POLKA PATRIOTICA CORRENTINA. El te-
ma CORRIENTES de Luis Acosta y Emilio Chamorro.
BERON DE ASTRADA, de Emilio Chamorro.
29) 1940. POLKA CORRENTINA. El tema de Trnsito
Cocomarola y Emilio Chamorro titulado AVA PURAJHEY.
Se identifica de esta manera de la Polka Paraguaya, designa-
cin en boga en los temas grabados en esa poca.

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 Enrique A. Pieyro

30) 1940. POLKA CUARTELERA. Denominacin que se

emplea en el tema LOS 108 de Ernesto Montiel y Ambrosio
Waldino Mio, grabado por el famoso conjunto Iber con la
direccin de los dos acordeonistas antes citados. Segn algunos
informantes este trmino fue empleado en obras musicales eje-
cutada por soldados correntinos y paraguayos en la guerra de la
Triple Alianza y en otras luchas por la independencia.
31) 1930 - 1940. POLKA CAMPIRIA;
32) POLKA CAMPERA;
33) POLQUITA CORRENTINA.
Denominaciones que se acuan para identificar al CHA-
MAME correntino queriendo hacer creer que su origen pro-
viene de la POLKA PARAGUAYA y que se trata simple-
mente de una derivacin de la misma. Esto hoy es totalmente
descartado y su procedencia y origen han sido suficientemente
probados como expresin de una modalidad musical exclusiva
de la provincia de Corrientes.
34) 1940-50. POLKA CANDOMBE. KAMBA KUA de
Osvaldo Sosa Cordero.
35) 1940-50. POLKA CANDOMBE CORRENTINA.
KAMBA YEROKY de Osvaldo Sosa Cordero.
Estas son denominaciones que emplea Sosa Cordero para
identificar a versiones musicalizadas que ya existan en el m-
bito del interior de nuestra provincia como Motivos popula-
res, que son recopiladas por el autor y que traduce en ritmo de
Chamam el canto y el baile con rasgos afroamericanos; eran
ejecutadas en sus funciones en homenaje a San Baltazar
cada 6 de enero.
36) 1940-50. CAMPERA;
37) 1940-50. CAMPIRIA;
38) 1940-50. CAMPERA CORRENTINA;
39) 1940-50. PREGON CORRENTINO;

90
 El Chamam

40) 1940-50. PLEGARIA CORRENTINA;

41) 1940-50. BALADA CORRENTINA.
Estas son algunas de la denominaciones que se pretenden
imponer desde Buenos Aires en algunos sellos discogrficos y
editoras musicales que promocionan temas de varios autores,
todos con ritmos de Chamam, que son un testimonio elocuente
de la no aceptacin de la palabra en guaran que trataban de dis-
torsionar: CHAMAME, pero solamente quedaron en vanos
intentos delirantes.
Ejemplos:
EL CRIOLLITO - Campera de Emilio Chamorro;
CHIPA MBOCA - Campera Correntina de Osvaldo Sosa
Cordero y Emilio Chamorro;
LA VENDEDORA DE MIEL - Pregn Correntino de Os-
valdo Sosa Cordero;
NARANJERITA - Pregn Correntino de Osvaldo Sosa
Cordero;
TUPASY ITATIME - Plegaria Correntina de Luis Acosta
y Emilio Chamorro;
LA CIGARRERA - Balada Correntina de Luis Acosta y
Emilio Chamorro.
42) 1940. LETANIA. Empleado en algunas composicio-
nes por Pedro Snchez.
43) 1940. CANTO TRISTE. Utilizando por Edgar Estiga-
rribia y Tarrags Ros en el tema PURAJHEY CANGU.
Estas dos ltimas denominaciones fueron propuestas para
identificar un tipo de Chamam con versos que canta tristemen-
te al amor perdido o al pago lejano. No prosper. Su ritmo era
un Chamam ms lento.
44) 1940-50. LEYENDA GUARANI. Ejemplo: EL
ALONSITO, tema de Montaraz, Angel Guardia y Luis Acosta.

91
 Enrique A. Pieyro

45) 1940-50. LEYENDA CORRENTINA. Denominacin

que recibe en una versin EL CARAU, que en realidad es el
prototipo del Compuesto Correntino.
46) 1940-50. SERENATA CORRENTINA. Ejemplo es el
tema de Constante J. Aguer titulado PORTEA YUKI (Por-
tea graciosa). La SERENATA es otra expresin musical y
potica correntina que caracteriza una costumbre muy antigua
(colonial?) de brindar un mensaje de amor a la persona amada
en la ventana de su casa, preferentemente en horas de la noche.
Costumbre tradicional hispana que se trata de reflejar en esta
herencia cultural. LA PUESTERITA de Constante J. Aguer y
Samuel Claus.
47) 1940-50. LEYENDA POPULAR CORRENTINA.
Otra denominacin ms para la versin cantada del Chamam -
Compuesto EL CARAU, en la recopilacin de Emilio Cha-
morro.
48) 1940-50. CANCION DEL BUEN HUMOR. Ejemplo:
BAILANDO EN LA RANCHADA de Luis Acosta y Emilio
Chamorro.
49) 1940-50. PARODIA COMICA. Ejemplo: HABRA
BAILE EN LO DE COLACHA de Julio Montes y Pedro De
Ciervi.
50) 1940-50. CHAMAME JOCOSO. Ejemplo: EN MI
CASA MANDO YO de Pirca Rojas y Maidana.
51) 1940-50. CHAMAME HUMORISTICO.
52) 1940-50. CHAMAME COMICO.
53) 1940-50. CANCION JOCOSA.
Estas denominaciones son expresiones de un tipo de Cha-
mam que pretende reflejar un humorismo que se aleja total-
mente de la autntica idiosincrasia del correntino. Creado y en-
vasado en Buenos Aires, es un producto burdo, desde el punto
de vista musical. No fue aceptado por el autntico pueblo cha-
mamecero y as como se origin fue perdindose en el olvido.

92
 El Chamam

Por suerte.
Ejemplos:
EL ZORRO Y LA COMADREJA -Cancin Jocosa de
Fleitas, Vargas y Corrales;
PARA CASARME -Chamam Humorstico de Pirca Ro-
jas;
EL DESPARRAMO -Chamam Humorstico de Nicols
Oroo;
EL CARACHENTO -Chamam Humorstico de Patricio
Rosas y Juancito El Peregrino;
PAYE DOBLE -Chamam Cmico de Valerio Duarte y
Luis Mendoza;
YO SOY MAMERTO TRONCOSO Chamam Cmico
de Polito Castillo, Montes y Niz.
54) 1950. MENCHADAS. Denominacin que el cantor y
compositor JULIO MONTES -El Mencho Cirilo- trat de
imponer en algunas de sus obras con ritmo de Chamam. Su
verdadero nombre era Julio Csar Sosa y tambin emple los
seudnimos de Avait del Monte y Ricardo Llanos. El tr-
mino empleado viene de la palabra MENCHO, que identifica
al hombre rural de Corrientes, al campirio, que en muchos ca-
sos termin en la stira de personajes que pinta al chacarero
correntino, pues se comercializaba en Capital Federal como un
producto de consumo masivo. Este trmino se suma a los con-
signados en los puntos 48) al 53), pues todos pretendan transi-
tar un humor prefabricado, que fue alentado exclusivamente
con fines comerciales.

93
 Enrique A. Pieyro

Ejemplo:
AGRIANA EN BUENOS AIRES tema de Julio Montes y
Pedro Mendoza.
55) 1960. CANCION LITORALEA. Ejemplo:
ACUARELA DEL RO, de Abel Montes.
56) 1960-70. CANCION DEL LITORAL. Ejemplo: RIO
DE LOS PAJAROS, de Anbal Sampayo.
57) 1960-70. LITORALEA. Ejemplo: CAPRICHO
GUARANI, de Cholo Aguirre.
En la dcada del 60 aparecen algunas canciones -con ritmo
de Chamam- que son editadas y grabadas con la denominacin
que citamos en 55) - 56) y 57. Algunas llevan la firma del
CHOLO AGUIRRE, de ARIEL RAMIREZ y otros composi-
tores provenientes de Santa Fe, Entre Ros y Buenos Aires, que
tratan de identificar a una serie de composiciones que pretende
ser expresin musical de una regin argentina: EL LITORAL,
que incluyen a las provincias de Misiones, Corrientes y Entre
Ros. Se impone comercialmente por el xito alcanzado por
Aguirre y su masiva propalacin. Posteriormente se olvida el
trmino.
A los mencionados artistas se suman otros como Horacio
Guaran, Abel Montes y una serie de compositores porteos que
prefabrican canciones tomando como ejemplo las tres constan-
tes repetidas por el Cholo Aguirre: La luna, el ro y la canoa.
Tambin un inspirado compositor entrerriano, Linares Car-
dozo, se agrega a est lista que, en su momento, compuso Li-
toraleas.
58) 1943. PUUGUA. Trmino que significa campo de
la msica y fue acuado por Osvaldo Sosa Cordero en uno de
sus reiterados intentos por cambiar la denominacin. Quera
decir msica de campo, pero est mal construida la palabra.
No prosper, como tantas otras denominaciones que propuso en
un vano intento por hacer desaparecer el trmino CHAMAME.

94
 El Chamam

59) 1940-50. DESPEDIDA. Tema compuesto por Luis

Acosta y trnsito Cocomarola, que originalmente se denomin
MARIA HELENA. Segn Ral Lpez Breard es una modali-
dad potico-musical correntina, con ritmo de chamam, que se
ejecutaba para despedir a una persona o despedirse al fina-
lizar una fiesta o baile. Era la ltima composicin que interpre-
taba los msicos y que generalmente se lo dedicaban a alguna
persona, como el dueo de casa, alguna visita importante o de-
dicado a una dama. Los autores citados reflejan aqu una moda-
lidad aeja de la zona rural de corrientes al rotular as este te-
ma.
60) 1900-30. POLCA DEL PAVO;
61) 1900-30. POLCA CON RELACIONES;
62) 1900-30. POLCA CON SUELTA DE DAMAS.
Tres denominaciones que son acuadas por el pueblo para
referirse a las antiguas danzas correntinas como, por ejemplo,
EL PAVO, que fuera exhumada por los autores Zini - Ave-
llanal de Ambrogio - Cceres en su libro Camino al chama-
m. Con respecto a las relaciones y suelta de damas, es
para referirse a la misma accin como modalidad que durante la
ejecucin de la Polca (Chamam), paran la msica y se dicen
relaciones, situacin que conlleva soltar a la dama. Esta an-
tigua versin fue recopilada por el poeta Heraclio Prez y pu-
blicada en la revista Iver en la dcada del 40.
Aqu encontramos nuevamente el empleo de la denomina-
cin POLCA y agregamos a las ya descriptas en N 26) al
35).
63) Al trmino CHAMAME MOTIVO POPULAR que ya
consignamos en el punto N 16), vamos a referirnos ahora a la
denominacin CHAMAME, cuya primera prueba de su exis-
tencia la encontramos en un texto del peridico publicado por
Pedro Feliciano Senz de Cavia titulado Las Cuatro Cosas o el
antifantico; amigo de la ilustracin cuya hija primognita es la

95
 Enrique A. Pieyro

tolerancia; el glosador de papeles pblicos internos y externos y

el defensor del crdito de Buenos Aires y dems provincias her-
manas -extenso ttulo pero apropiado para la poca ya que fue
editado con el N 4 el da sbado 17 de febrero de 1821. En este
trabajo aparece un artculo escrito en prosa gauchesca y titu-
lado Contina la chacota de Cuatro Cosas que qued suspen-
dida en el N 2 hasta mejor ocasin. Esta referencia fue publi-
cada en el diario La Nacin el da 6 de mayo de 1979 por Ol-
ga Fernndez Latour de Botas en un artculo titulado Origen
del Chamam. Ms adelante se consigna: El artculo est des-
tinado a combatir satricamente a fray Francisco de Paula Cas-
taeda..., ...en la pgina 59 de esta original publicacin, en
que arrecia la dura stira contra el padrecito de la Santa Furia,
se lee lo siguiente: Y porqu diablos, siendo tan hombre mi pa
Francisco, no tir S. P. por la carrera de las armas? Que arro-
gante soldado de brigada hubiera V. P. hecho en la real marina
espaola! Que se viniese entonces a V. R. con agachadas los
contramaestres, guardianes, maestre de vveres, calafates y de-
ms guapetones del rancho de proa. Ya me parece que lo veo
destripando a unos, cruzndoles a otros la cara, bailando un
Chamam sobre la cabeza de alguno, y echado sobre aquellas
cubiertas de Dios por esa boquita que deba estar engarzada
(mas que sea un plomo derretido, digo, si no le incomoda a V.
P.) ms serpientes, culebras y sapos que los que hay por esos
chircales del mundo....
Agrega luego la investigadora: Esto se public en Buenos
Aires el sbado 17 de febrero de 1821. No haba llegado la pol-
ka como msica ni como baile, no se trata de referencias etno-
grficas ni de un cuadro correntino sino de una imitacin del
habla rural de los alrededores de Buenos Aires. Y all aparece el
Chamam, y ya es un baile.
Esta versin escrita de la palabra CHAMAME en el ao
1821 no deja lugar a dudas de su preexistencia a esa fecha pues
ya se la mencionaba como un baile popular y en las afueras de

96
 El Chamam

Buenos Aires, es decir, que ya haba cumplido un proceso de

adaptacin y dispersin fuera de la provincia de Corrientes.
La palabra CHAMAME era la denominacin de una dan-
za proveniente de Corrientes y que reciba su nombre originado
exclusivamente en el mbito rural. Esta palabra guaran lgi-
camente no fue aceptada en Buenos Aires en el mbito de las
grabadoras y editoras de partituras. Los mismos msicos co-
rrentinos que llevaban el bagaje musical de su tierra tenan que
contemporizar con esta palabra que, en guaran, no era acepta-
da, de all las innumerables denominaciones que hemos hallado
para mencionar la misma cosa, es decir, el ritmo del Chama-
m y que es motivo de esta investigacin.
Ms de un centenar de denominaciones que trataron de re-
emplazar a la palabra Chamam es tambin una evidencia de
la subestimacin del mbito cultural y musical en Buenos Aires
de la dcada del 30 al 50 que trat de privilegiar a una mino-
ra comercial que manejaba los destinos de las grabaciones y
actuaciones musicales en la Capital Federal. Privilegio que pa-
saba por encontrar la denominacin adecuada que debera po-
pularizar este ritmo bailable con tanta vitalidad con destino a un
mercado de venta nacional y no simplemente provinciano, para
Corrientes exclusivamente. De all estas delirantes denomina-
ciones que pretendieron cambiar el nombre impuesto hace mu-
cho tiempo por el mismo pueblo, hacedor indudable de sus
elementos culturales que ya haba bautizado a su msica con
la palabra CHAMAME.
Encontramos a lo largo de esta investigacin otras referen-
cias agregadas a la palabra CHAMAME, tales como:
64) CHAMAME CANCION. Ejemplo: SIETE HIGUE-
RAS, de Santiago Corrales e Isaco Abitbol.
65) CHAMAME CORRENTINO. Una manera de identi-
ficar a nuestro ritmo y salvarlo de intentos de apropiacin de
otras provincias.

97
 Enrique A. Pieyro

66) CHAMAME NAVIDEO. Ejemplo es el tema FE-

LIZ NOCHEBUENA, de Constante J. Aguer.
67) CHAMAME CANDOMBE. Ejemplo es el tema
CORRIENTES CAMBA, de Edgar Romero Maciel y A. Mi-
guens. Una proyeccin folklrica del talentoso compositor Ro-
mero Maciel para identificar un Chamam dedicado a un ritmo
propio de la cultura afroamericana que tuvo su importante pre-
sencia en la provincia de Corrientes.
El lenguaje popular tambin consign sus denominaciones
para evidenciar las modalidades rtmicas del CHAMAME; as
nacen estas expresiones:
68) CHAMAME SRR. Es un ritmo ms lento, como el
srr que hace el agua del arroyo al pasar, fluir y deslizarse;
69) CHAMAME KANGU. Es el ritmo triste, general-
mente con versos que hablan del amor perdido o nostalgias del
paraje lejano; comps lento, romntico y armnico.
70) CHAMAME KIRE. Es el ritmo vivaz, rpido, que se
presta para el zapateo y alegra la fiesta. Brioso y alegre.
71) CHAMAME MACETA. Nombre que se origina del
trmino taln maceta, que identifica al hombre que baila en
patas o descalzo. Muy acostumbrado a caminar descalzo, el ta-
ln se le cubre de una callosidad en la piel que, por su dureza,
es denominado maceta y, al taconear, -figura del zapateo
en el Chamam-, lo hace con el taln desnudo sobre el piso de
la pista de baile que, generalmente, es de tierra previamente
apisonada.
Algunos identifican este nombre de Chamam maceta con
el estilo musical del Rey del Chamam TARRAGO ROS,
llegando a editar algunos larga duracin. Ejemplos: BIEN
MACETA...! TARRAGO ROS Y SU CONJUNTO - Colec-
cin musical Oden 4.100, 1970; CHAMAMES BIEN MA-
CETA. TARRAGO ROS Y SU CONJUNTO, EMI - Oden
N 6.611.

98
 El Chamam

72) CHAMAMERENGUE.
73) CHAMAME TROPICAL.
Dos denominaciones que aparecen en la dcada del 1980, a
partir de la formacin de conjuntos instrumentales con acor-
den diatnico o a piano, guitarra y bajo elctrico, con per-
cusin de bateras y tumbadoras, originando un Chamam con
mezcla de Cumbia colombiana y otros ritmos forneos que
pretenden mezclar ambos ritmos creando un hbrido musical
que, lgicamente, por su grosera deformacin no prosper, sal-
vo en algunos ambientes donde el Chamam no era conocido en
su real dimensin. Otro esfuerzo ms por deformar las races de
nuestro acervo cultural con fines eminentemente comerciales y
antichamameceros.
74) 1974-1978. CANCION NUEVA. Movimiento artsti-
co de msicos y poetas correntinos que se nuclearon con el ob-
jeto de constituir un grupo de renovacin del folclore musical
de Corrientes. Algunos nombres como Len Antonio Snchez,
Genaro Gonzlez Vedoya, Marily Morales Segovia, Pocho
Roch, Antonio Tarrag Ros, Roberto Quirno, Mario Boffil,
Joaqun Prez Abregui, Koki Soulih, Benjamn de la Vega, en-
tre otros.
Este movimiento tiene como antecedente directo la obra de
Edgar Romero Maciel que haba incursionado en una nueva
temtica y estilizacin de los ritmos musicales correntinos en la
dcada del 60 al 70. Ejemplo de ello es su RAPSODIA CO-
RRENTINA y otras obras integrales que modificaron sustan-
cialmente a nuestra msica originando una apertura indita.
Con la denominacin de Cancin Nueva se realizaron va-
rios festivales para promocionar a los nuevos valores que surg-
an entre los aos 1974-77. Fueron editados algunos larga dura-
cin con estos nombres y, realmente, fue un intento valioso pa-
ra renovar la trova chamamecera sin perder las races. Se cons-
truyeron certmenes anuales que culminaban con obras premia-
das que se editaron en discos larga duracin, originando una

99
 Enrique A. Pieyro

modalidad interpretativa y creativa que renov la vitalidad del

Chamam.
OTRAS DENOMINACIONES ENCONTRADAS
La bsqueda incesante de documentos y partituras musicales
nos sorprenden con algunos rtulos que se asimilan a la msica
folklrica correntina, y mencionamos algunos ms:
75) U PU PORA. Traducido quiere decir Msica linda
del campo, segn sus creadores Emilio Chamorro y Osvaldo
Sosa Cordero, quienes seguan creando trminos para reempla-
zar al de Chamam. Es citado por Julio R. Chapo en un art-
culo aparecido en la revista Mburucuy, N 1. Esto, siempre
desde Buenos Aires y, por supuesto, con ritmo de Chamam.
76) CORRENTINA. Aparece en el marbete del disco de
Agustn Magaldi en el sello R. C. A. Vctor N 37.600, grabado
el 15 de junio de 1934 en el tema LAMENTO GUARANI de
la autora de Nicols A. Trimanni y msica de Agustn Magal-
di. Aunque en otras versiones se cita como Tonada Correnti-
na o Cancin Correntina.
Existen adems algunas combinaciones entre los trminos
que hemos expuestos que son productos de los ltimos aos en
los que se mezclan algunas denominaciones, pero cabe afirmar
que el trmino que se ha impuesto definitivamente es el de
CHAMAME.
77) CANTAR CORRENTINO. Otra denominacin que
aparece en el rtulo del tema EL HORMIGUERO de la auto-
ra de I. Gonzlez y Antonio Giannantonio, grabado por el
TRIO TIPICO CORRENTINO DE EMILIO CHAMORRO,
en el sello R. C. A. Vctor, el 29 de mayo de 1947.
78) TONADA CHAQUEA. En una edicin aparece con
el rtulo el Chamam Puerto Tirol de Heraclio Prez y Mar-
cos H. Ramrez. Creemos que fue una denominacin transitoria
o casual, pues en otros marbetes de discos grabados del tema

100
 El Chamam

aludido ya se consigna Chamam Correntino o simplemente

Chamam.
79) CHAMAME TIPICO CORRENTINO. As aparece
denominado el Chamam EL PAYE de Pedro Mendoza y
Valerio Duarte. Un aporte ms a las numerosas denominaciones
que originalmente se le asignaron al Chamam. La palabra
TIPICO fue empleado por numerosos conjuntos folklricos
correntinos. Ejemplo de ello son: EL TRIO TIPICO CO-
RRENTINO VALENZUELA - GUARDIA, de don Mauricio
Valenzuela y Angel Guardia; y el TRIO TIPICO CORREN-
TINO DE EMILIO CHAMORRO, que consideramos que his-
tricamente fueron los dos conjuntos musicales que registraron
las primeras versiones del autntico Chamam en el sello dis-
cogrfico R. C. A. Vctor, en el ao 1936, con temas e instru-
mentos autnticamente correntinos. La palabra Tpica, asig-
nadas a las orquestas de origen tanguero, fue originada por Vi-
cente Greco, segn lo seala la revista Tango N 10: Gracias
a l: Dos hechos impuestos por Vicente Greco tuvieron impor-
tancia posterior. El conocido Garrote impuso el bandonen y
la denominacin Orquesta Tpica en los conjuntos que diri-
gi. Despus lo adoptaron todos los dems. Otro ejemplo es el
tema SOMBRERO CAPACHO de Isaco Abitbol.
80) CANCION PATRIOTICA CORRENTINA. As de-
nominan, en una de las versiones, al tema MI GLORIOSO
GENERAL, letra de Julio Montes y msica de Pedro Mendo-
za. Similar temtica fue ya consignada en los puntos 27) Polca
Patritica; 28) Polca Patritica Correntina; y 30) Polca
Cuartelera.
81) CANCION PATRIOTICA. Un tema con ritmo de
Chamam titulado LA CANCION DE LOS TROVEROS, le-
tra de Valerio Duarte y msica de Francisco Aceval. Otro
ejemplo de lo antedicho en el tems anterior.
82) CANCION MISIONERA. Un tema con ritmo de
Chamam titulado MARIA DE LA CRUZ BENITEZ de la

101
 Enrique A. Pieyro

autora de dos cantores y guitarristas excepcionales del mbito

chamamecero: Cacho Agero y Gregorio Molina.
83) PREGON MISIONERO. Una denominacin como la
anteriormente citada con el ritmo de Chamam. Un ejemplo fue
el tema MELERA de Fermn Fierro, en cuya partitura editada
se consigna este nombre.
84) CANCION LITOREA. Otra forma de llamar a esa
modalidad musical ya citada en los nmeros 55) - 56) y 57),
que comnmente se denomin LITORALEA. En la partitu-
ra de CAMALOTE, se edita con este nombre ms breve de
Litorea. Por supuesto, siempre con ritmo de Chamam.
85) CHAMAME RASGUIDO. Encontramos esta deno-
minacin en la edicin de la partitura LAS TOSCAS DE
SANTA FE, con msica de Gregorio Molina y letra de Emilio
Famoso.
86) COSTERA. Un nombre que se trat de imponer junto
al de Litoralea y Litorea, justamente por Cholo Agui-
rre, autor del tema COSTERITA, que firma junto a Santos
Lipesker. El tema fue grabado por Aguirre en el sello Phillips
y por el conjunto Huayra, en discos Rom Musical en la d-
cada del 60.
87) POLKA DEL FOLKLORE CORRENTINO. De esta
forma aparece el tema CORDION PURAHEI del autor Ri-
cardo Surez, editado en partitura.
88) CANCION REGIONAL. Denominan as el tema EL
IRUPE de Ricardo Surez y Filiberto Gronda que la partitura
editada en la dcada del 40 posee, como el tema anterior, ritmo
de Chamam.
89) POLKA - CHAMAME. El editor Ricardo Surez une
estas dos denominaciones para editar la partitura titulada ABA
CARAPE. Es un Chamam recopilado en el interior de la pro-
vincia de Corrientes por este estudioso folklore musical de
nuestra provincia.

102
 El Chamam

90) CHAMAME COMICO CANCION. Otra denomina-

cin ms que se agrega a la lista de los temas ya citados en los
puntos 48), 49), 50), 51), 52), 53) y 54). Esta vez se trata de te-
mas editados en partitura por el conocido JULIO MONTES,
El Mencho Cirilo. Ellos son: LA VUELTA DEL RECLU-
TA y AGRIANA, ste ltimo tema que comparte la autora
con Pedro Mendoza.
91)CHAMAME TIPICO. Otra denominacin ms que se
le agrega a la nmina sealada en los puntos 63) hasta 73) y,
especficamente, la referencia aportada en el punto 79). Esta
vez se ha abreviado y el ejemplo es el tema editado en partitura
de la autora de Pedro Mendoza, tales como EL FLOREO y
VALE CUATRO, ambos del mismo compositor.
92) CANCION CHAMAME. El orden de los factores no
altera el producto. Este rtulo lleva el tema PEONCITO DE
ESTANCIA, de Linares Cardozo.
93) AIRE DEL LITORAL. As denominan al tema LAS
GOLONDRINAS con msica de Eduardo Fal y letra de Jai-
me Dvalos, cancin con ritmo de Chamam nacida en la poca
del auge de las Litoraleas.
94) CANCION DEL LITORAL ARGENTINO. Una de-
nominacin ampulosa creada en Capital Federal por Miguel
Brasc (letra) y Ariel Ramrez (msica) para el tema AGUA Y
SOL DEL PARANA. Siempre con ritmo de Chamam.
95) RECOPILACION. Muchos temas musicales del fol-
klore correntino recibieron la denominacin de MOTIVO PO-
PULAR RECOPILADO POR...; CHAMAME RECOPILA-
CION DE...; TEMA CORRENTINO RECOPILACION
DE...; CHAMAME DE AUTOR ANONIMO RECOPILA-
CION DE..., etctera, entre otras versiones que se hallan regis-
tradas en el rtulo de discos de 78 r. p. m. en las cartulas de
partituras musicales editadas.

103
 Enrique A. Pieyro

En esta tarea de recopilacin se destacaron algunos nombres

como Ricardo Surez, Mauricio Valenzuela, ngel Guardia,
Emilio Chamorro, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol, entre otros
muchos msicos que registraron aquellos temas o Motivos po-
pulares y tradicionales del folklore musical de la provincia de
Corrientes. La denominacin comnmente utilizada fue la de
RECOPILACION, como demostracin de que los temas mu-
sicales fueron hallados en el campo o zona rural de Corrientes y
eran ejecutados por msicos intuitivos, no profesionales, como
herederos de arcaicas melodas que fueron creadas por el mis-
mo pueblo. Estas versiones originales que reciban nombres
como Compuesto, Ramada gupe, Sobrepaso, Chama-
m, Rasguido Doble, Valseado, etctera, y tantas otras
denominaciones, son el fruto de la sabidura popular que tiene
orgenes desconocidos y que han trascendido en el tiempo. Las
recopilaciones ms conocidas son, sin duda alguna, aqullas
que identifican al acervo musical de Corrientes, entre las que
podemos citar como ejemplos: EL CARAU, LA CAU,
LA LLORONA, FIERRO PUNTA, LA PLUMA DEL
CABURE, EL MAINUMBY, LA CHAJA, CAMBA
TIMBOCA, LA CHARANDA, etctera. Estos son algunos
ttulos que, con distintos ritmos (Chamam, Rasguido Doble o
Valseado) han podido superar la barrera del tiempo, llegando
hasta hoy como un testimonio de la expresin creativa del pue-
blo correntino.
96) PAGINA. PAGINA MUSICAL CORRENTINA.
Nombres con que aparecen registradas en S.A.D.A.I.C. algunas
partituras de temas folklricos de msica correntina. Ejemplo:
EL CARAU, como Pgina musical correntina - Autor an-
nimo.
97) POLCA TIPICA. Cuando an se nominaba al Cha-
mam como Polka, aparece este rtulo para el tema CAN-
TANDO A DUO, obra de Luis Acosta y Juan Escobar.

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 El Chamam

98) CHAMAME RITMICO. Otra denominacin que utili-

zaron Julio Montes y Eduardo Pauloni para el tema ME GUS-
TA EL CHA - CHA - CHA..., una versin pseudo jocosa, muy
propia del estilo humorstico utilizado por Montes en la dcada
del 45 al 55.
99) CHAMAME CAMPIRIO. As registran a Emilio
Chamorro y Luis Acosta el tema de su autora RAMONITA.
Otra denominacin ms que se le suma a las ya consignadas.
100) MOTIVO CORRENTINO. Esta denominacin de
Motivo Correntino aparece en el marbete de un disco del se-
llo Columbia de 78 r. p. m., en el tema del autor annimo
LA LEYENDA DEL CARAU. Esta versin, seala el mismo
disco, est ...arreglado por Jaimes - Molina y est cantado,
con acompaamiento de guitarra por el do criollo Jaimes -
Molina. El nmero del disco es: Lado A - 7.310.
101) TONADITA GUARANI. En el nmero 11) de este
estudio ya encontramos la denominacin Tonada (TONA-
DA CORRENTINA). Aqu se utiliza el diminutivo en el tema
LA CRECIENTE de la autora de Evaristo Fernndez Rudaz,
cantado por el autor y su conjunto en el disco 78 r. p. m.
102) CHAMAME CANILLERO o CHAMAME CANI-
LLERA. Versin popular escuchada por el que escribe estas
notas en el departamento Mercedes, provincia de Corrientes,
para referirse a un Chamam de ritmo rpido o kre. Al pre-
guntar sobre su origen responden que es ... una manera de
nombrar al Chamam Maceta. Parecera que el trmino hace
referencia a las canilleras de lona que usan los paisanos de la
zona, que cubren las piernas y se las colocan sobre el pantaln
o bombacha que usa el tropero. Esta canillera de lona pro-
tege la pierna, o canilla, como la denominan en el campo, del
polvo, las ramas cortantes y de la humedad.
103) GUARANGO. Trmino que aparece en el marbete
del disco de 78 r. p. m., del sello R. C. A. Vctor N 60-1.914,
Lado A, del tema titulado 3 DE FEBRERO, de la autora

105
 Enrique A. Pieyro

de Luis Acosta. Est grabado por el conjunto LOS KUNUMI

TRADICIONALISTAS CORRENTINOS, bajo la direccin de
Luis Acosta, con estribillo cantado por Pablo Domnguez y glo-
sas de Reinaldo Daz. La primera parte del tema tiene ritmo de
Chamam y, la segunda parte, es ejecutada con ritmo de Gato
(Gato Polqueado). El tema hace referencia a la fecha de la
Batalla de San Lorenzo, primer triunfo del general Jos de
San Martn. Nos extraa sobre manera el trmino utilizado para
denominar este tema por Luis Acosta, pues la palabra Guaran-
go, segn el Diccionario de la Lengua Espaola - Real Aca-
demia significa: Incivil, maleducado, descarado (Argentina,
Chile y Uruguay). La segunda acepcin de la palabra en Ecua-
dor y Per seala: Especie de aroma silvestre. El origen de la
palabra es quechua y se escribe Warancu. Otra incgnita que
se origina en un trmino propuesto por Luis Acosta, poeta y
gran conocedor del Guaran, ya fallecido.
En el Lado B del disco mencionado graba el mismo con-
junto: ANTOITA, Chamam de la autora de Luis Acosta
y Julio R. Godoy.
104) CHAMAME DE PROYECCION. CHAMAME
PROGRESIVO. CHAMAME POP.
105) CHAMAME DE PROTESTA. Estas denominacio-
nes aparecen en algunos artculos periodsticos que tratan de es-
tablecer un parmetro para sealar la analoga que existe entre
un llamado Rock o cancin de protesta que aparece en el m-
bito de la msica nacional alrededor de los aos 70 al 80. Lo
de Proyeccin o el trmino De Protesta estn referidos a las
letras de algunos temas folklricos que denuncian situaciones
socioeconmicas y polticas de los ltimos aos de la historia
argentina. Tambin el empleo de instrumento electrnicos, pro-
pios de la msica rockera, y alejados totalmente de la produc-
cin musical chamamecera, queriendo incorporar sonidos de
vanguardia o de Proyeccin folklrica, como un momento se
los denomin (Progresivo o Pop).

106
 El Chamam

106) CHAMAME TARRAGOCERO. Nombre con el que

bautizan el estilo acordeonstico de Tarrag Ros. Su empleo
lo hallamos en algunas audiciones radiales dedicadas al gnero
musical correntino y en algunos artculos periodsticos sobre el
conocido Rey del Chamam.
107) POLQUITA RURAL. Ritmo con el que registran Ri-
cardo Ojeda y Alcibades Alarcn el tema titulado POLQUI-
TA DEL INMIGRANTE. Aunque rtmicamente la composi-
cin est escrita en la partitura en 2 x 4, se trata de una modali-
dad tpicamente de la msica folklrica de la regin nordeste.
108) HABANERA - POLKA. Vicente Gesualdo, en su li-
bro Historia de la msica Argentina, Tomo 2, pgina 357, se-
ala lo siguiente:
Queremos destacar en estas lneas, dedicadas a la msica
de Corrientes, un hecho que a nuestro juicio, tiene singular im-
portancia en el nacimiento de una tradicional danza argentina:
La polca correntina. La Gaceta Musical de Buenos Aires, del
12 de mayo de 1878, anunci la aparicin de la polca Querida
por todos, del compositor correntino Joaqun A. Callado, edi-
tada por la casa F. G. Hartmann. Dice el comentario: La pol-
ca mencionada se distingue por su estilo originalsimo que qui-
siramos llamar HABANERA-POLKA, porque sin ser el de
la polka tradicional ni tampoco el de la danza habanera, el autor
con habilidad y acierto ha sabido amalgamar estos dos ritmos
caractersticos, creando sobre esta base un baile muy interesan-
te y simptico que responde enteramente al gusto de nuestra na-
cin....
Estamos frente a una noticia de carcter musical que hace
referencia al reconocimiento de una partitura que incluye una
meloda y un ritmo peculiar propio de Corrientes, por un com-
positor correntino, y que el crtico de la revista de esa poca
(1878), y en Buenos Aires, no sabe cmo denominarla inclu-
yendo el de Habanera - Polka, pero es fcil suponer que nos
hallamos ya frente a nuestro ritmo caracterstico: El Chamam.

107
 Enrique A. Pieyro

109) POEMA CANCION. De esta manera rotulan sus au-

tores el tema EL TAMBOR DE TACUARI, con msica de
Eliseo Corrales y letra de Odn Fleitas. Por supuesto, siempre
con ritmo Chamam.
110) CANCION LEYENDA. Con esta denominacin ro-
tula el tema IRUPE su autor -letra y msica- Ramn Ayala
(El Mens), quien es poeta, msico y compositor de notables
xitos.
111) CANTO DE ESPERANZA. As denominan el tema
EL HOMBRE DE LA TIERRA, con msica de Herminio
Gimnez y letra de Constante J. Aguer, registrado en 1973.
112) BALADA GUARANI. Otro tema de la autora de
msica de Herminio Gimnez y Constante J. Aguer, con el ttu-
lo de SENDERITO MAL AMIGO, registrado en 1974.
113) POLKA - MARCHA. Con esta denominacin rotula
Constante J. Aguer su tema, en letra y msica, CANTO AL
CAMINO, que fuera registrado el 10 de octubre de 1949.
114) CHAMAROCK. Denominacin empleada para de-
signar un ritmo hbrido que pretende fusionar lo folklrico con
estas nuevas frmulas de msica extranjera. Dicen sus respon-
sables el 8 de diciembre de 1990: ... el grupo incursiona exito-
samente en el rock, funky, chamam y candombe. Otro intento
ms para perturbar el autntico sentido musical de nuestra m-
sica correntina (El Territorio, 8-12-1990, Posadas, Misiones).
115) GARROTERA CON DIALOGOS. Al igual que lo
citado en el punto 103) (Guarango), esta denominacin es in-
slita y absurda. Aparece en el marbete del disco 78 r. p. m.
Oden N 9.779 en el tema OJHO LA CHAJA, un chamam
que firman: En msica Pedro Snchez y en la letra Carlos Al-
berto Castelln. Segn Emilio Noya -en Historiando Canta-
res, diario El Litoral- fue grabada por el Tro Taraguy del
mismo Pedro Snchez, en la dcada del 40. En el reverso del

108
 El Chamam

disco figura el tema OPO NDEREJHE, un Chamam con

dilogos.
116) CANCION DE CUNA PARA LA SIESTA CO-
RRENTINA. As denominan al tema NIORUPA, sus auto-
res: Msica de Edgar Romero Maciel y versos de Albrico
Mansilla. Una hermosa meloda, fruto de inspiracin de estos
dos talentosos creadores que tantos temas que han compuesto
para la gloria del arte musical nativo de Corrientes.
117) CHAMAME POLQUEADO. As denominan Anto-
nio Tarrag Ros y Teresa Parodi a su tema ESCENA PRI-
MAVERAL que la ltima citada -cantautora correntina- inclu-
ye en su disco larga duracin OTRAS COSAS. -L. P. Poly-
dor N 27.504, editado en el ao 1989.
118) CHAMAME CON DIALOGOS. Como ya citamos
en el punto 115) Pedro Snchez graba OPO NDEREJHE con
esta denominacin y se edita as el rtulo del disco. General-
mente el dilogo se establece entre un hombre y una mujer o
entre varios personajes que pueden aparecer antes de iniciar el
tema musical, sobrepuesto al tema musical, en el medio o al fi-
nal de la meloda. Se utiliz mucho en la dcada del 40 al 50.
Posteriormente Tarrag Ros incluye poemas cortos referidos al
tema musical que interpreta instrumentalmente. Aqu sobresale
la figura del poeta popular Edgar Estigarribia que dejara nume-
rosas e imborrables versiones grabadas con su voz y creadas,
especialmente, para esos temas musicales del Rey del Cha-
mam. La obra potica de Estigarribia fue editada en un libro
que recopila casi todas sus versiones grabadas (ver bibliogra-
fa).
119) EL CONCIERTO. Investigado y editado en la obra
Cantares de la tradicin guaran de Miguel Ral Lpez
Breard, Editorial Ocruxaves, Buenos Aires, se trata de un mo-
dismo que refiere al hecho de concertar con palabras y msi-
ca los sentimientos del correntino. Segn refiere el autor antes
citado, el concierto proviene del hecho de concertar el len-

109
 Enrique A. Pieyro

guaje, es decir, habla poticamente y con msica las palabras

que surgen de la emocin. Ejemplo de ello puede ser: a) Despe-
didas; y b) Serenatas. Temas que ya hemos desarrollado.
120) AIRE DE CHAMAME. Denominan al tema EL
CRIOLLO E LA MEDIA LUNA sus autores Julio Migno y
Orlando Veracruz, grabado por este ltimo en uno de sus traba-
jos discogrficos. Estos dos compositores utilizan una serie de
ritmos para sus melodas que vale incluir en esta resea. Se tra-
ta de temas litoraleos, especficamente de la provincia de San-
ta Fe. Vayan como ejemplos los siguiente: a) AIRES DE
TONTOYOGO - ritmo Tontoyogo; b) PETIZO PAZUCO -
ritmo de Caluyo; c) OTRA VEZ EMBRUJAO - ritmo Aire
de Milonga; d) CANOERO VIEJO - ritmo Cancin Litoral;
e) PALOMITA DE MIS MONTES - ritmo Cancin Costera.
Este ltimo tema, adems de Migno y Veracruz, lo firma tam-
bin Linares Cardozo. Como podemos observar, estos composi-
tores -con talento y creatividad- mantienen vigente la vitalidad
rtmica propia de la Mesopotamia argentina.
121) CARTA - AUSENCIA. El msico -guitarrista y can-
tor-, tambin compositor e investigador de nuestras tradiciones
culturales, director del conjunto Los de Imaguar: JULIO
CACERES, nos resea que su padre cantaba algunos compues-
tos con estas denominaciones: CARTA, para cantar una mi-
siva a un ser querido. Adems entonaba otras composiciones
con el nombre de AUSENCIA, cuyo contenido ms romnti-
co y nostalgioso evocaba algn trance amoroso incluso. Anti-
guas denominaciones para nuestro cancionero popular.
122) CHAMAME GALOPEADO. El compositor Linares
Cardozo denomina de esta manera a su tema CANCION A
GUALEGUAY publicado por Editorial Korn.
123) CARANCHO CUPE. Antigua onomatopeya que se
empleaba para denominar al ritmo chamamecero; repitiendo va-
rias veces esta denominacin, acentuado las palabras, se aseme-
jaba al rasgido de las guitarras y su sncopa. Se la menciona en

110
 El Chamam

la zona sur de nuestra provincia y al indagar este trmino con

viejos msicos de la zona fronteriza con la provincia de Entre
Ros (departamento de Monte Caseros, Sauce, Esquina y Curu-
z Cuati) seala que tambin era una forma de consignar a los
entrerrianos cuando bailaban el Chamam correntino, pues lo
hacan de una manera diferente, ...como si fueran caranchos
cup... (Cup: En idioma guaran significa lo de atrs, reverso,
espalda. La parte trasera de cualquier cosa. Dorso; revs o en-
vs; espalda). Dice nuestro informante: ...bailaban yendo para
atrs, como agachaos, sin mirar a la dama; como enojao.... Es-
tas informaciones complementan las diversas frmulas que el
correntino utiliza para designar funcionalmente las situaciones
de la danza en estudio. Linares Cardozo en su tema CURU-

R TAJAMARERO utiliza este trmino para denominar al
ritmo que es un Chamam rtmicamente hablando y est graba-
do por el conjunto Melipal en disco Polydor N 2.387.216.
124) ENDECHAS: Trmino de Evaristo Fernndez Rudas
para sus composiciones.
125) CHAMAME SACHERO: acuado en Santiago del
Estero (Sachero = del monte).
126) CHAMAME PEERO. (Ernesto Balboa - Hugo Ce-
rui). Cabe mencionar que muchas de estas denominaciones fue-
ron motivadas con el objeto de identificar una expresin musi-
cal distinta cuyo nombre en idioma Guaran no era aceptada
en Buenos Aires por parte de los responsables de sellos disco-
grficos y casas editoras de partituras musicales que pretendan
con estos nombres buscar un reemplazo y, al mismo tiempo,
una rpida identificacin en todo el pas, mbito donde se co-
mercializaban sus productos: Discos 78 r. p. m. y ediciones de
partituras. Tambin se establece un acuerdo tcito entre los
primeros msicos que llegan a la Capital Federal y acceden al
disco, es decir a las firmas de sellos grabadores, para que inclu-

Curur: sapo.

111
 Enrique A. Pieyro

yan en sus composiciones musicales rtulos o nombres que, por

la diversidad que hemos hallado, son la evidencia de una ver-
dadera confusin entre los mismos intrpretes y compositores
que, para poder grabar o editar sus obras, realizan estas conce-
siones que en muchos casos no manifiestan sus verdaderas pos-
turas que ntimamente defienden.
La evidencia es que todas estas versiones tienen el ritmo de
CHAMAME y responde a diferentes estilos de ejecucin de
algunos msicos correntinos que empiezan a identificarse en
sus modalidades o estilos de ejecutar el acorden, el bando-
nen, las guitarras, de entonar o de cantar, como as tambin las
expresiones propias de cada compositor que en letra y msica
son los portadores y gestores de la autntica musicalidad de Co-
rrientes.
Tambin es destacable sealar, en esta interpretacin analti-
ca, que el hecho causal obedece a que muchos msicos corren-
tinos que se trasladan a Buenos Aires, en la dcada del 30 al
40, van buscando un horizonte profesional que en muchos ca-
sos se transforma en xito y en otros en un proceso de desarrai-
go que se frustra en intentos que no llegan a trascender y que-
dan en el anonimato.
Entre los aos de 1920 a 1940 podemos consignar que exis-
ti una etapa de los denominados Precursores de los ritmos
folklricos correntinos (Chamam, Rasguido Doble y Valsea-
do). Luego, entre los aos 1940 a 1955, se hace evidente la pre-
sencia de autnticos creadores de la msica tradicional de Co-
rrientes a los que podemos denominar Los Pioneros. Ellos
hacen una real eclosin popular con este ritmo a travs del dis-
co (78 r. p. m., y luego los de 45 y 33 r. p. m.), la radio y los
primeros establecimientos bailables exclusivamente dedicados
a este tipo de msica. La etapa posterior sera la de los aos
1955 al 70 que podemos sealar como la de Consolidacin y
aparicin de figuras nuevas, generalmente de jvenes que con-
tinan ciertas lneas de estilos ya impuestos y la aparicin de l-

112
 El Chamam

neas Renovadoras. Los aos que van desde 1970 a 2000 co-
rresponde al lapso de muchos esfuerzos que fructifican en esti-
los interpretativos novedosos y la aparicin de compositores de
gran creatividad y, esencialmente, la afirmacin a nivel nacio-
nal e internacional de la msica chamamecera, descartndose
de una manera natural todas las otras denominaciones hbridas
que a lo largo de tantos aos se habran propuesto. Queda lo
que el pueblo siempre conoci y utiliz en su lenguaje comn,
aquellas denominaciones que la memoria colectiva caracteriza
y a los fundamentos que emergen de la sabidura popular en
forma espontnea y de manera permanente como una manifes-
tacin expresiva e inequvoca del hombre correntino.

5
LAS PRIMERAS GRABACIONES
DE MUSICA FOLKLRICA CORRENTINA

S egn los archivos consultados de antiguas casas grabado-

ras pudimos advertir que en muchas de ellas, luego de desapa-
recer del mercado de venta, haban desaparecido sus matrices,
que fueron destruidas por el tiempo y por el descuido de la gen-
te que tuvo en sus manos resguardar estos testimonios de aque-
llas primeras grabaciones entre 1910 hasta 1930 que, de acuer-
do con nuestro desarrollo anterior, eran numerosas.
Sin embargo los sellos que pervivieron como ODEON, R.
C. A. VICTOR, COLUMBIA y algunos otros, nos permiten
hoy establecer una cronologa de la discografa inicial que in-
cluye las primeras grabaciones de msica folklrica de la pro-
vincia de Corrientes. Lgicamente estas referencias pueden
adolecer de algunos errores o ausencias involuntarias pues, en
algunos casos, la informacin obtenida aparece a travs de otras
personas o investigadores que tambin sufrieron el proceso de

113
 Enrique A. Pieyro

la bsqueda y de los desalientos propios de la falta de informa-

cin aun en las mismas casas grabadoras cuyos archivos se
hallan incompletos por el paso del tiempo.
Hasta hoy consideramos que la primera grabacin de msica
folklrica correntina se debe al do de voces RUIZ - ACU-
A, que a continuacin entramos a detallar.
1) FECHA PROBABLE: 1925-1926.
NOMBRE DE LOS INTERPRETES: DUO RUIZ - ACU-
A, -Duetto criollista, conformado por RENE RUIZ y AL-
BERTO HILARIO ACUA. Estos incluyeron en su repertorio
Gatos, Tonadas Sureas, etctera y graban la primera ver-
sin de EL CARAU como Cancin Tpica Correntina en el
sello DISCO NACIONAL ODEON, bajo el nmero 10.339,
del Lado A. En el Lado B cantaron SERRANA DAME
TU AMOR, una tonada de Alfredo Gobbi y, en la oportuni-
dad, fueron acompaados por la guitarra de Gmez - Daviz.
La fecha de grabacin es incierta, pero damos como imposible
el ao 1925-26, aunque el do RUIZ - ACUA actu en ese
sello desde el ao 1923 hasta 1930.
RENE RUIZ: Era un msico de origen tucumano, que ya en
Buenos Aires conoce al cantor y guitarrista ALBERTO HILA-
RIO ACUA en el ao 1920, en una fiesta benfica, y a partir
de ese momento form un do que dej innumerables graba-
ciones de 1923 a 1930, cultivando el canto nativo. ACUA
haba nacido en Lomas de Zamora, Buenos Aires, el 21 de oc-
tubre de 1899 y al separarse de RUIZ cant con la orquesta de
Lomuto, como vocalista, y form otro do con Enrique Maciel,
pero en ambos casos su actuacin fue efmera. ACUA muere
en el ao 1976.
2) FECHA DE GRABACION: Ao 1929 (AGUSTIN
MAGALDI y PEDRO NODA).
NOMBRE DEL INTERPRETE: DUO MAGALDI - NO-
DA graba en el sello discogrfico Brunswick N 1.627 el

114
 El Chamam

tema LA CORRENTINA, como Cancin de Alfredo Gobbi

(Padre). Estos mismos intrpretes graban en el ao 1931 EL
TIPOY una cancin de Di Bennedetto, tambin grabado en el
sello Brunswick N 1.667.
El tercer tema es CHE CUATAI, una Tonada Correnti-
na, con letra de Nicols Trimanni y msica de Magaldi - No-
da, grabado en el sello R. C. A. VICTOR N 37.383 grabado el
11 de mayo de 1933.
El cuarto tema es LAMENTO GUARANI rotulado como
Cancin Correntina con letra de Nicols A. Trimanni y msi-
ca de Magaldi - Noda. Es grabado en R. C. A. Vctor N 37.600
el da 15 de junio de 1934.
3) FECHA DE GRABACION: 11 de febrero de 1931.
NOMBRE DEL INTRPRETE: SAMUEL AGUAYO.
Segn las referencias que poseemos Samuel Aguayo, un
cantor de origen paraguayo, graba el 11-2-1931 el tema LA
FLOR DE CORRIENTES (CORRIENTES POTY) en el sello
DISCOS VICTOR (R. C. A. VICTOR ARGENTINA S.A.,
Buenos Aires) N 37.241, Lado B este tema del autora de
Diego Novillo Quiroga y Francisco Pracnico, y lo denominan
Chamam Correntino. En el marbete del disco se lee tambin
Slo con arpa y guitarras. En el Lado A del disco aparece
el tema EL PRECIO DE MI CANCION - Cancin Paragua-
ya de Hctor D. Marcolongo y Samuel Aguayo, con los mis-
mos datos de instrumentos acompaantes.
En un disco larga duracin titulado HISTORIA DEL
CHAMAME VOLUMEN 1, que lleva las siguientes referen-
cias: R. C. A.- VIK - L. Z. N 1.393, en el Lado 1, Faz 1, se
incluye el tema LA FLOR DE CORRIENTES, tambin de
Samuel Aguayo, pero en esta versin el cantor paraguayo, lla-
mado en esos aos EL REY DE LA CANCION GUARANI,
se halla acompaado por piano, violines, arpa y guitarra, lo que
nos hace presumir que existen dos (2) versiones grabadas del

115
 Enrique A. Pieyro

mismo tema por el mismo intrprete, pero con distinto grupo de

instrumentos acompaantes y lgicamente en diferentes fechas.
Consideramos que la primera versin es la que est nicamente
acompaada por arpa y guitarras y que consignamos en primer
trmino. Tambin presumimos que el sello discogrfico R. C.
A. Vctor al observar el xito que tuvo la primera grabacin
anim al intrprete Aguayo a grabar otra versin con un acom-
paamiento ms nutrido.
4) FECHA DE GRABACION: Ao 1931.
NOMBRE DEL INTRPRETE: IGNACIO CORSINI.
Segn referencias del conocido historiador y coleccionista
Hctor Erni, tambin Ignacio Corsini lleg a grabar el tema
CORRIENTES POTY en el ao 1931, siendo acompaado
por las guitarras de Pags, Pesoa y Maciel, con Ciriaco Ortiz en
bandonen. Este tema se halla grabado en ODEON, sello al
cual perteneci Corsini desde 1920 hasta 1946. No tenemos la
seguridad de que haya grabado antes de Samuel Aguayo, pero
presuponemos que fue meses despus de haber aparecido el te-
ma en el sello R. C. A. Vctor por el Rey de la Cancin Gua-
ran.
Esta sera una breve compaginacin de temas del folclore
correntino que fueron grabados por grandes cantantes argenti-
nos que obtuvieron la fama y el reconocimiento del pblico ar-
gentino e internacional. Como sabemos, ninguno de ellos eran
de origen correntino pero se haban interesado por incorporar
en sus repertorios estas composiciones con un ritmo de origen
guaran estableciendo as una respuesta al mercado discogrfi-
co que los alentaba a hacerlo.

116
 El Chamam

LAS PRIMERAS GRABACIONES DE MUSICOS CORRENTINOS

El primer conjunto que graba msica correntina, con intr-
pretes nacidos en Corrientes, es el conjunto de don MAURICIO
VALENZUELA. Esta es una historia muy interesante pues la
Tribu Goyana conformada por siete msicos llega a Buenos
Aires a principios del ao 1933 para ser probados en los estu-
dios del sello R. C. A. VICTOR. El grupo musical estaba for-
mado por: 1) MAURICIO VALENZUELA, en bandonen y a
veces guitarra - goyano; 2) MARCOS HERMINIO RAMIREZ,
acorden - empedradeo; 3) PEDRO PASCASIO ENRIQUEZ,
guitarra - goyano; 4) JOSE ELGUL, violinista y guitarrista -
goyano; 5) JOSE JUAREZ, guitarra - esquinense; 6) COCA
MONJES, cantante - goyana; 7) PORFIRIO ZAPPA, poeta y
glosista. Tienen buena suerte pues son aceptados por los direc-
tivos del sello grabador, pero SAMUEL AGUAYO no permita
grabar en ese sello a ningn msico con repertorio de la zona
guaran y era tanta su influencia en esos aos de gran xito que
el conjunto debe regresar a Goya sin llegar a grabar. Los direc-
tivos de R. C. A. Vctor se las ingenian para aceptar la imposi-
cin del Rey de la Cancin Guaran y la Tribu Goyana de
Valenzuela no graba e Buenos Aires, pero los tcnicos y el di-
rector artstico del sello discogrfico se trasladan a la ciudad de
Goya donde registran, en el ao 1934, varios temas donde se
imprime por primera vez el autntico chamam con instrumen-
tos tpicos como son el acorden de dos hileras y guitarras. Lo
graban en la Casa Pereyra, sede comercial de la ciudad de
Goya donde se vendan instrumentos musicales y discos en esa
poca. Llevan las placas matrices a Buenos Aires y recin en el
ao 1936 se dan a la luz estas grabaciones. Estas primeras pla-
cas discogrficas son las siguientes:
1) Editado el 7-4-1936: N 37.904
Lado A: 6 de enero. Polca cancin correntina.
Lado B: La Rinconada - Polca correntina.
2) Editado el 7-4-1936: N 37.905.

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 Enrique A. Pieyro

Lado A: Yapey - Chamam correntino.

Editado el 17-4-1936: N 37.905.
Lado B: Gallo Sapucay - Polca correntina.
3) Editado el 17-6-1936: N (?).
Lado A: Mara Rosa - Polca correntina.
Lado B: Goya por - Polca correntina.
4) Editado el 7-6-1936: N 37.964.
Lado A: General San Martn - Polca.
Lado B: Por el tap - Polca cancin.
5) Editado el 7-8-1936: (?).
Lado A: Leonor - Polca correntina.
Lado B: Che sogu - Polca correntina.
6) Editado el 11-9-1936: N 37.999.
Lado A: Gara vev - Polca.
Lado B: El Carau - Motivo popular.

Sin embargo otro msico correntino, EMILIO CHAMO-

RRO -en el mismo sello discogrfico R. C. A. VICTOR-, tam-
bin haba comenzado, unos meses despus de que se editaran
los discos de Mauricio Valenzuela, a grabar sus temas y segn
los datos que poseemos sta es la nmina:
1) Editado el 11-8-1936: N 37.977.
Lado A: El tat - Polca de Emilio Chamorro.
Lado B: Magdalena. Polca correntina.
Figura con el nombre de TRIO CHAMORRO - MEDINA -
RAMIREZ.
2) Editado el 16-10-1936: N (?).
Lado A: El arribeo - Polca correntina.
Lado B: Che guainita - Polca tpica correntina.
3) Editado el 10-12-1936. N (?).

118
 El Chamam

Lado A: Bern de Astrada - Leyenda correntina.

Lado B: Simia - Chamam correntino.
Las grabaciones posteriores de EMILIO CHAMORRO ya
pertenecen al ao 1937 en adelante.
Tanto MAURICIO VALENZUELA como EMILIO CHA-
MORRO aparecen en los marbetes de sus discos con distintos
grupos musicales tales como:
a) TRIO DE MAURICIO VALENZUELA.
b) TRIO TIPICO DE MAURICIO VALENZUELA.
c) TRIO VALENZUELA - GUARDIA - RAMREZ.
d) MAURICIO VALENZUELA Y SU CONJUNTO COR-
RENTINO.
e) TRIO TIPICO CORRENTINO VALENZUELA -
GUARDIA.
f) MAURICIO VALENZUELA Y SU ORQUESTA.
a) TRIO EMILIO CHAMORRO - MEDINA - RAMIREZ.
b) DUO CHAMORRO - QUETI.
c) TRIO TIPICO DE EMILIO CHAMORRO.
d) CONJUNTO LOS HIJOS DE CORRIENTES DE EMI-
LIO CHAMORRO.
e) CONJUNTO LOS PAISANITOS CAMPIRIOS DE
EMILIO CHAMORRO.
f) EMILIO DEL CAMPO Y SU CONJUNTO (este ltimo
nombre artstico lo utiliz para grabar en el sello
ODEON el msico Emilio Chamorro).

Estos son algunos de los nombres que aparecen en los mar-

betes de los discos 78 r. p. m. de las primeras grabaciones de
estos dos intrpretes de la msica folklrica correntina que in-
cursionan en el mismo sello R. C. A. VICTOR. El primero de
ellos, don MAURICIO VALENZUELA, en 1934, y su primer

119
 Enrique A. Pieyro

disco aparece editado recin el 7 de abril de 1936 y, posterior-

mente a escasos meses EMILIO CHAMORRO el 11 de agosto
de 1936. Sin duda alguna es este ao: 1936, donde se graba por
primero vez el sonido de un acorden dos hileras y ese honor
lo tuvo el acordeonista MARCOS HERMINIO RAMIREZ, na-
cido en la localidad de Empedrado (provincia de Corrientes) en
el ao 1903, quien integra la Tribu Goyana de Valenzuela
donde, segn referencias de testigos, registra en la ciudad de
Goya (Corrientes) las primeras versiones con su instrumento. A
partir del ao 1936 y en grabaciones que se realizan en la ciu-
dad de Buenos Aire, se incorpora el bandoneonsta ANGEL
GUARDIA, un gran msico porteo nacido en el mbito de la
msica tanguera ya que era integrante de la orquesta de Juan de
Dios Filiberto. El tro VALENZUELA - GUARDIA - RAMI-
REZ es quizs la primera conjuncin de guitarra (Mauricio Va-
lenzuela) -bandonen (ngel Guardia) -y acorden (Marcos
Herminio Ramrez).
Existen algunas versiones que Marcos Herminio Ramrez in-
tegra posteriormente su CUARTETO CORRENTINO y edita
un primer disco con el rtulo de RAMIREZ - VIGLIECA que
ya lo tiene al eximio acordeonista como director de sus propias
agrupaciones musicales para grabar. Esto sin embargo ocurre
despus del ao 1936. Y esa ya es otra historia determinada por
el xito alcanzado por estos pioneros de la discografa a los que
se suma paulatinamente una gran cantidad de intrpretes que
hicieron y siguen haciendo honor a la msica tradicional de Co-
rrientes.

120
 El Chamam

III
LOS ANTECEDENTES
INSTRUMENTALES Y LOS
MUSICOS CHAMAMECEROS

Para este captulo del estudio que hemos asumido cremos

conveniente establecer un desarrollo con un doble enfoque. Es-
to supone encarar el anlisis desde la perspectiva de los INS-
TRUMENTOS MUSICALES y no de las biografas de los m-
sicos chamameceros. Consignamos, al mismo tiempo, una bre-
ve resea histrica de los instrumentos tpicos que se integran
al grupo musical del correntino: GUITARRA, ACORDEON,
BANDONEON, CONTRABAJO, etctera. Luego menciona-
mos los estilos y sus ejecutantes encarndolo desde una pers-
pectiva cronolgica.
Este encuadre es muy difcil de asumir teniendo en cuenta
los numerosos ejecutantes de los instrumentos musicales y sus
diversos estilos o modalidades que, ms de una vez, actan en
una misma poca siendo, en muchos casos, integrantes de un
mismo conjunto musical pero ejecutando instrumentos distin-
tos.
Por eso hemos incluido un apartado sobre los estilos de en-
sambles instrumentales que caracterizan a la msica chamame-
cera. Este enfoque se nutre en la antropologa fenomenolgica y
en los datos que ofrece la musicologa, sin descartar el anlisis
pormenorizado de la evolucin lograda gracias a una gnesis y

121
 Enrique A. Pieyro

a un desarrollo progresivo cuya temtica ya hemos abordado

tratando de conjugar elementos y factores que han propiciado el
surgimiento de una msica singular que nos identifica y llena
de orgullo.

1
LA GUITARRA ESPAOLA

La guitarra espaola, luego rebautizada

como criolla, fue uno de los instrumentos
musicales pioneros en la llegada a tierras
americanas. Desde 1492 en adelante existen
testimonios de su aparicin en sus versiones
originales de vihuela.
Csar Viglietti en su libro Origen e Historia de la Guitarra
seala que el lad y la vihuela hacen caminos ms o menos pa-
ralelos. Tambin afirma que los vocablos vihuela, vihuella
y vyhuela tuvieron un sentido genrico que abarc a tres
grandes y distintos tipos: vihuela de mano, De arco y de
Plectro. La primera era ejecutada con la mano, pulsada con
los dedos -resultado, as, la guitarra de cuatro cuerdas-, una va-
riante de la vihuela de mano aunque rasgueada en general. El
Arco, es posterior al procedimiento de pulsar o golpear las
cuerdas y surge por el siglo VII. Tres siglos despus se separan
en dos familias: a) La de la Viola y b) La del lad o Vi-
huela.
La Guitarra espaola aparece en sus primitivas versiones a
comienzos del siglo XV y ya tena el cuerpo y el cuello de una
mujer, con tres cuerdas dobles y una sencilla. Seala el autor

122
 El Chamam

citado que la vida de la Vihuela tiene una historia pareja con la

de la guitarra en lo referente a cuerdas, tamao, etctera.
Las primeras versiones -como tipo caracterstico- fue la gui-
tarra de diez trastes y en el siglo XV ya se empleaba el rasgueo,
toque ms popular de los juglares que para los trovadores.
Con un nmero de cuatro cuerdas en su forma inicial recibe
del famoso poeta espaol la forma definitiva con la quinta
cuerda, o sea la actual prima. Este hombre era VICENTE ES-
PINEL (1550 - 1624). De su apellido recibe, en algunos casos,
la denominacin de Espinela.
Segn las referencias histricas de Viglietti ...hacia fines de
la primera dcada del siglo XVI un andaluz con ttulo de nota-
rio y posteriormente fundador del puerto panameo En nombre
de Dios, naufraga con los suyos frente a las costas de Panam
y logra salvarse y salvar su esplndida vihuela, tachonada de
piedras preciosas, oro y ncar recamada.... Su nombre: Diego
de Nicuesa, y recibi luego el nombre de ...el gran taedor de
vihuela. Esta es quiz la primera crnica que refleja la presen-
cia del instrumento en Amrica.
Otro testimonio histrico nos remite a Juan de Garay: ...una
guitarra trada de Espaa por los marineros de Juan de Salazar
para entretenimiento, sin duda, de las tres bellas hijas de..., et-
ctera.
Salazar es un conquistador que llega a tierras del Plata con
Pedro de Mendoza en el ao 1535.
Otra mencin es que la recuerda a Santa Rosa de Lima,
ungida Patrona de Amrica (da 30 de agosto de 1618), y que
fue treinta aos despus de su muerte consagrada en Buenos
Aires Patrona de los Guitarristas.
En las REDUCCIONES GUARANITICAS se afirma la
existencia de un nio de 8 aos que sabe hacer ochenta mudan-
zas sin perder el comps de la vihuela o arpa, con tanto aire
como el espaol ms ligero. Esto ocurra en 1636. Promediaba

123
 Enrique A. Pieyro

el siglo XVII y en las Misiones Orientales, sobre el ro Uru-

guay, en un pueblito llamado Santa Cruz, que dos siglos des-
pus es habitado por una poblacin de indios mestizos que en
los das de fiesta afluan a la iglesia donde un sacristn guaran
oficiaba y una india diriga el coro que era acompaado por al-
gunas guitarras, una flauta y varias ocarinas. No es un hecho
aislado la intervencin de la guitarra y de la vihuela en la litur-
gia cristiana de las reducciones jesuticas en el rea guaran.
Basta recordar los escritos del padre Antonio Sepp para encau-
zar toda una historia del instrumento en manos de los aborge-
nes y de su perfecta fabricacin en los talleres artesanales de la
poblacin de Yapey (Provincia de Corrientes).
Existen numerosos inventarios redactados luego de la expul-
sin de los Padres Jesuitas en Amrica que sealan la existencia
de estos instrumentos (guitarra, vihuela, triple, lad, etctera).
El Triple era una especie de guitarra ms pequea, de voces
agudas; su sonido ms bajo corresponda al Si de la quinta
cuerda de la guitarra corriente, aunque a veces se afinaba como
sta. Tambin se la denomino Requinto.
Podemos afirmar que, segn documentos (Francisco Bauz
y Oreste Araujo), la msica y el canto fueron entonces culti-
vados por los espaoles y americanos... y agregan ms adelan-
te: El faenador clandestino, el changador, el gaudero (nombre
del gaucho colonial), se hacan notables por sus lances amoro-
sos, sus rencillas, sus cantares... trovadores melanclicos que al
son de la guitarra cantaban endechas de amor....
Siendo el punto de reunin la pulpera y su aficin al canto
y al baile, la guitarra no faltaba a ninguno de esos estableci-
mientos... - La guitarra y el canto lo divierten (al gaucho) so-
bremanera y es capaz de escuchar sin fastidio durante toda la
noche a un guitarrista.... Estas palabras son escritas por Bauz
en 1880.
Tambin podemos citar como un antecedente la crnica de
un viajero llamado Espinosa que en 1789 dice del gaucho: Si

124
 El Chamam

es invierno juegan y cantan unas raras seguidillas desentona-

das... que llaman cadena, perico o mal ambo, acompandose
con una descordada guitarrilla, que siempre es un triple....
Mencionamos tambin lo expresado por Azara: En cada
pulpera hay una guitarra, y el que la toca bebe a costa ajena.
Los gauchos cantan yaraves y tristes....
La guitarra de cinco cuerdas, que haba penetrado en
Amrica hacia 1600, fue relegada a su elemental funcin de
acompaante y se la utiliza en los teatros incipientes de la po-
ca colonial para acompaar a las tonadillas. Un texto de Ma-
riano G. Bosch seala que ... las guitarras sobre el escenario
haba constituido los primeros instrumentos de orquesta de los
teatros de Buenos Aires en el siglo XVIII y principios del XIX;
y acompaaban a las tonadillas y los bailes; y ellos y el entre-
ms rellenaban la funcin, supliendo el entreacto, todava como
se estilaba en tiempos remotos en Espaa, cuando el teatro en
los corrales y patios, no poda armar decorados ni usar telo-
nes....

2
LA GUITARRA EN CORRIENTES

E n Corrientes hace su aparicin la guitarra, en su versin

primitiva, en 1527, cuando Sebastin Gaboto explora el ro Pa-
ran y en el mes de diciembre llega a las costas de la localidad
de Itat. Nos interesa mencionar la presencia, entre la tripula-
cin, de un msico cuyo nombre fue MARTIN MIO quien,
conforme con los datos obtenidos era ...un hbil ejecutante de
arpa y de vihuela, instrumentos que portaba desde Espaa....
Las referencias posteriores ya nos remontan a la poca de la
evangelizacin de padres franciscanos y jesuitas de la regin

125
 Enrique A. Pieyro

guaran, donde hallamos numerosos testimonios en las Cartas

Anuas sobre la gran habilidad musical desarrollada por estas
congregaciones religiosas que propiciaron la evolucin espiri-
tual de los aborgenes a travs de la msica. Ya hemos sealado
suficientes datos para encauzar una verdadera historia de la
aceptacin y difusin de la guitarra en el mbito rural y urbano
de los asentamientos poblacionales desde 1700 en adelante.
Pero la historia de la guitarra dentro del mbito chamamece-
ro debemos buscarla en los intentos de ejecutantes no profesio-
nales, msicos intuitivos, ejecutantes y cantores de patios...
como los denomina Leda Valladares a esos msicos que sola-
mente... hacen msica por el solo goce esttico y que se hereda
en un proceso de transmisin generacional, promoviendo una
autntica manera de conservar el patrimonio musical del pue-
blo.
Aquellos antiguos compuestos de los aos 1800 en ade-
lante, son los antecedentes ms inmediatos de los chamamece-
ros que hoy, luego de casi 200 aos de trajinar por el campo
musical, nos devuelve una figura del cantor, fruto de un largo
proceso de decantacin musical que se entronca con la raz gua-
ran - hispana y que tanto ha motivado a investigadores sobre
msica folklrica argentina.
Muchos de los casos analizados provienen del empleo de la
guitarra como un instrumento para acompaamiento del canto.
En esta evolucin la aparicin del COMPUESTO CORREN-
TINO es una evidencia que se formula una manera musical y
potica que expresa las vivencias propias de una cultura deter-
minada. Seria importante recordar el largo camino del Com-
puesto, cuyos orgenes se diluyen en el tiempo. Los estudios
de Porfirio Zappa, de Emilio Noya y de Ral Lpez Breard (ver
bibliografa) son observaciones muy valiosas que ilustran nues-
tro tema. Pero es necesario resear que la guitarra criolla apa-
rece como un apoyo bsico y fundamental en manos del com-
puestero, del hombre que ser el precursor del cantor cha-

126
 El Chamam

mamecero de hoy. Este personaje que aparece como producto

del arcaico deseo del hombre de cantar, es decir, de expresar
por medio de la palabra que traduzca su pensamiento y por me-
dio de una meloda representar las vivencias y hechos del pue-
blo.
Justamente los compuestos narran en forma versificada
algn sucedido (situacin histrica, anecdtica, amorosa, polti-
ca, supersticiosa, religiosa, etctera) que resea hechos socio-
culturales que han merecido la atencin del estrato popular. El
instrumento que, por tradicin, se hereda de generacin en ge-
neracin es sin duda la guitarra. Y es notable observar en la
evidencia histrica la aceptacin social del instrumento y lgi-
camente la adaptacin que se percibe en la ejecucin de los rit-
mos tradicionales del folklore musical de Corrientes.
Adems de la adopcin del instrumento como apoyo percu-
tivo y rtmico del Chamam, del Rasguido Doble y del Valsea-
do, oportuniza la creacin de temas cantados e instrumentales
que forman parte del acervo tradicional de Corrientes. Aqu se
puede afirmar que la imaginacin creativa del msico correnti-
no no tiene lmites y fue, es y ser sin duda alguna el instru-
mento que invariablemente est presente en manos del msico
chamamecero.

3
LA GUITARRA CHAMAMECERA

En la ejecucin de la msica folclrica correntina existen

varias lneas o estilos que, lgicamente, pueden ser analizados
gracias a las grabaciones magnetofnicas desde 1920 hasta
nuestros das. Para ellos dejamos de lado otros antecedentes
histricos y anecdticos que no mencionamos por falta de espa-
cio en este ensayo.

127
 Enrique A. Pieyro

Los exponentes de las primeras generaciones de guitarristas

que llegan a grabar msica correntina, en la dcada del 1920 al
30, pueden ser considerados como los antecedentes vlidos,
aunque muchos de ellos no eran correntinos y rtmicamente no
lograban acercarse al comps del Chamam. Ejemplo de ellos
son las grabaciones del Do Ruiz - Acua, que en 1926
aproximadamente graban El Carau, y las posteriores graba-
ciones del do Magaldi - Noda. Son grabaciones de msicos
tangueros o de origen paraguayo que dejan en el disco testimo-
nios de esa poca heroica.
Sin embargo los guitarristas intuitivos, de la zona rural de
Corrientes, poseen el ritmo adecuado y sus estilos o maneras de
ejecutar la guitarra. Ejemplo de ello son las palabras que em-
plean: ...vamos a templar, al referirse al acto de afinacin; o,
yo toco con la cuerda floja, para indicar una manera particu-
lar de aflojar todas las cuerdas hasta un nivel determinado, sin
perder la afinacin, otorgndole a la guitarra un sonido ms
grave. Otro trmino empleado es tocar al estilo ye - hus, que
significa ejecutar al ritmo del Chamam en contratiempo,
como un doble rasgido, golpeado algunas veces, que afirma
slidamente el ritmo chamamecero. Los temples o afinacio-
nes reciben diferentes denominaciones, tales como: Afinacin
por derecha, Afinacin del Diablo, y otras que, adems de
otorgar mayor comodidad para ejecutar las posiciones de la
mano izquierda, permiten una mayor sonoridad del instrumento
(en parte porque quedan ms cuerdas al aire, o porque las
otras pueden ser pisadas con mayor seguridad y firmeza). El
trmino pisadas hace referencia al apoyo de los dedos de la
mano sobre las cuerdas.

128
 El Chamam

4
LOS ESTILOS

Consideramos que existen varias lneas de estilos en la

ejecucin de la guitarra en la msica tradicional de Corrientes.
a) Estilo de rasgido lineal simple: Para acompaar al ins-
trumento lder (acorden, violn, armnica, bandonen, etcte-
ra) que lleva el canto o meloda principal. Se limita solamente a
acompaar.
b) Estilo de rasgido en contrapunto: Con solos de guitarras
que puntean breves fragmentos junto a los instrumentos lderes
ya mencionados. Aqu ya se establece el rasgido tpico del
Chamam.
c) Estilo del rasgido y ejecucin de la meloda principal:
No slo acompaa, realiza contrapuntos, sino que la guitarra
asume la meloda principal unindose al instrumento lder; em-
plea el punteado y el desarrollo armnico de acordes, melodas
completas con arreglos y gran liderazgo de la guitarra. Realiza
dos con el o los instrumentos lderes del conjunto.
d) Estilo creativo contemporneo: La guitarra asume el lide-
razgo del conjunto. Realiza arreglos con otras guitarras o con
un instrumento aerfono (acorden, bandonen, etctera) te-
niendo gran participacin y protagonismo en el desarrollo ar-
mnico del tema originando sonido sobre el rasgueo adquiere
significaciones trascendentes; el ritmo se enriquece con el apor-
te de recursos tcnicos y sonoros que determinan una rica va-
riedad de frmulas tmbricas.

129
 Enrique A. Pieyro

5
LOS GUITARRISTAS CHAMAMECEROS

Dar nombres en este tema es realmente un compromiso

muy difcil de asumir. Sin embargo se pueden citar algunas gui-
tarras chamameceras que han hecho escuela estilsticas de-
ntro del mbito chamamecero. No tiene esta nmina un sentido
cronolgico, ni de primaca (las listas estn en orden alfabti-
co), pues todos de alguna manera u otra han realizado su aporte
para el desarrollo y la evolucin de nuestra msica tradicional.
De la primera poca podemos mencionar a:
CLAUS, Samuel LUGO FERNNDEZ, Felipe
CHAMORRO, Emilio NIZ, Antonio
ENRIQUEZ, Pedro Pascacio TABORDA, Eduardo
FERREYRA, Luis TORRES, Martn, etctera

Posteriormente aparecen otros nombres como:

ACEVEDO, Favio GAUNA, Juan Ramn
AIRE, Pocholo MACIEL, Carlos
ARECO, Braulio MOLINA, Gregorio
CANTEROS, Piti PALERMO, Bartolom
FLORES, Rudy SACCU, Juan Domingo
GALARZA, Roberto VILLALBA, Mateo, etctera
y tantos otros.
Estas guitarras que obedecen a las lneas de modalidades
rtmicas y creativas dentro de nuestra msica no son excluyen-
tes pues existen muchos estilos de ejecucin que por ser diver-
sos responden a varias lneas al mismo tiempo y se hace impo-
sible nominar a todos los guitarristas que de una u otra forma

130
 El Chamam

acompaan a instrumentistas chamameceros. Consideramos que

cada modalidad acordeonstica y bandeonstica posee una fr-
mula de acompaamiento privativo de cada msico ejecutante.
Gracias a ello se puede hablar de la permanente vitalidad crea-
tiva de la msica chamamecera.
Tambin debemos sealar que la guitarra acta temprana-
mente junto a otros instrumentos como arpa, violn, mandolina,
clarinete y posteriormente el acorden y el bandonen, con
quienes paulatinamente van originando una manera peculiar de
utilizar el instrumento que, de simple acompaamiento rtmico,
va ganando un lugar primordial dentro del conjunto musical
hasta ocupar el sitio de importancia que hoy posee gracias al ta-
lento y virtuosismo de los guitarristas chamameceros.
Algunos nombres:
ACEBAL, Francisco MANCUELLO, J. J.
BARBOZA, Adolfo MANZUR, Pedro
COLMAN, Nene NUEZ, Hctor Cacho
ESCOBAR, Enrique OLMEDO, Francisco
FERNANDEZ RUDA, Evaristo PUCHETA, Zurdo
GOMEZ, Totn RIOS, Ramn Sixto
LEGUIZA, Antonio SOTO, Ramn
LEGUIZAMN, Juan VELAZQUES, Andrs
ZARZA, Fredes BILLORDO, Adolfo
GUTIERREZ, Julio SNCHEZ, Len Antonio
PRADO, Pedro del ROCH, Pocho
MIO, Carlos Etctera.

La lista de guitarristas chamameceros es muy extensa (1978 nombres ficha-

dos) e incluirlos a todos es una imposibilidad que escapa a este ensayo. Men-
cionamos slo algunos creadores, estilistas, que con autntica maestra han
dejado modalidades que los identifican. Pedimos perdn por las omisiones y
ausencias en las citas que consignamos.

131
 Enrique A. Pieyro

6
EL ACORDEON:
UN INSTRUMENTO
NATURALIZADO
CORRENTINO

E ntre los aos 1900 y 1903 aparecen publicaciones como

Caras y Caretas que anuncian las ventas de algunos instru-
mentos musicales que se haban puesto de moda en el uso po-
pular en Argentina. Nos referimos especficamente a las publi-
cadas en la revista CARAS Y CARETAS y otras de la mis-
mas poca cuyo texto citamos para una mejor ilustracin de lo
que consignamos. Los instrumentos que en un primer momento
acaparan la atencin son la MANDOLINA, la CITARA, la
OCARINA y, lgicamente, la GUITARRA, y el VIOLIN, que
posee una antigedad mayor.
Con respecto a estos dos ltimos instrumentos haremos una
referencia por separado. Cabe mencionar aqu que el MAN-
DOLINO o la MANDOLINA, como se la llamaba en la zona
rural de Corrientes, compite con el LAUD, la BANDURRIA y
la BANDOLA el gusto popular.
Sin embargo por razones que desconocemos se impone la
primera y an en 1970 encontramos vestigios de este instru-
mento en manos de hombres y mujeres que ejecutan viejas me-
lodas (valses, chottis, polkas, pericn, chamam, entre otras)
como solistas o acompaando a las guitarras y al acorden, o
como en otra foto que obtuvimos con violn, flautas y guitarras.
Tambin los primeros anuncios de las revistas de principio de
siglo sealan su popularidad.

132
 El Chamam

Con respecto al VIOLIN es junto con la VIHUELA - pre-

cursora de la GUITARRA- uno de los instrumentos que llega a
Amrica con las primeras corrientes colonizadoras, al mismo
tiempo que el ARPA y la GUITARRA. Su difusin en el terri-
torio argentino se debi indudablemente a la accin de los Pa-
dres Jesuitas quienes lo emplearon profusamente en la tarea
evangelizadora en el litoral fluvial a partir del ao 1609. Luego
de la expulsin de los Jesuitas ocurrido en 1767 - 1768 el ins-
trumento que hasta haba sido fabricado en los talleres artesana-
les de Yapey (Corrientes), perdura en manos de criollos fol-
clorizndose en las zonas de influencia de las antiguas reduc-
ciones. Pero su difusin va ms all de nuestra provincia y se
adapta a los ritmos y tonadas de cada zona.
En el desarrollo del perodo colonial el VIOLIN era un inte-
grante obligado de los conjuntos que interpretaban msica sacra
y posteriormente en la denominada msica festiva o popular.
Por ello al folclorizarse adopt las especies vigentes de cada re-
gin. Puede afirmarse que todas las canciones y danzas de mu-
chas pocas han sido ejecutadas alguna vez con la intervencin
de violn.
Su dispersin y vigencia llega a la adopcin por parte de al-
gunos aborgenes como los TOBAS (provincias del Chaco y
Formosa) que han efectuado una construccin rudimentaria de
este instrumento llamado Novik y que posee una sola cuer-
da. Sin embargo las construcciones criollas de la zona rural
de Corrientes mantienen las caractersticas del violn europeo
con acabada artesana. Esta construccin posee una tcnica ar-
tesanal que se puede asegurar proviene -a travs de muchos
aos- de aquellos talleres jesuticos que ya citamos y que se han
tamizado con el correr del tiempo en una factura simple pero
que respeta las piezas que la componen (tapa-fondo-faja-
mango-clavijero- y puente; almacadena, diapasn, cordal y cla-
vijas, entre otros). El violinista o violinero correntino sos-
tiene su instrumento en posicin ms baja y relajada que los
violinistas de conservatorio, y su caracterstica es que apoyan el

133
 Enrique A. Pieyro

instrumento en el pecho, sin sostenerlo en el mentn. Debemos

aclarar que esta posicin era comn en Europa hasta el siglo
XVIII y esta vigencia es una supervivencia de aquella usanza
transmitida ocasionalmente en la poca colonial. Hemos halla-
do en estudios de campo a autnticos violinistas chamameceros
que poseen toda esa riqueza armnica del instrumento y elabo-
ran un sistema tmbrico con un sonido caracterstico y un vibra-
to especial que otorga el complemento que logran con abundan-
tes notas dobles y aseguran el desarrollo de la meloda que la
asume en forma de solista.
Tambin hemos registrado a violinistas ejecutando con gui-
tarras y la presencia de un acorden. En tal situacin asume con
claridad la complementacin instrumental que corresponde,
acompaando al sonido del acorden y realizando dos armni-
cos y contrastes en el estribillo. Esto nos demuestra la versatili-
dad del ejecutante y el aprovechamiento que estructura el vio-
linisto para integrarse en el conjunto musical.
Volviendo a las publicaciones de la revista CARAS Y
CARETAS encontramos que en nmeros correspondientes a
los aos 1906 - 1910 - hasta 1930 se publican sucesivamente la
promocin del ACORDEON de dos (2) hileras, en sus diversas
marcas y luego, entre 1932 al 37, aparecen las publicidades de
venta del BANDONEON y del ACORDEON A PIANO, con-
juntamente con violines, arpa, etctera. Tambin se hace refe-
rencia a la enseanza de estos instrumentos por corresponden-
cia que ha tenido, en su momento, el merecido favor del pbli-
co, pues se trataba de promover su venta masiva en toda la Re-
pblica. Esto sin lugar a duda establece paralelamente una ma-
yor difusin de los instrumentos en el interior del pas y de su
venta directa en todos los niveles sociales. Los anuncios que
encontramos como testimonio son evidencia de ello. Algunos
se vendan con estuche y mtodo o manual de aprendizaje gra-
tuito.

134
 El Chamam

La aparicin sucesiva de La Mandolina, la Guitarra, el

Violn, y el Acorden diatnico en la promocin publicitaria
entre los aos 1903 y 1938, que hemos hallado en antiguas re-
vistas, nos permite deducir que su aceptacin y empleo se po-
pulariza en nuestra provincia gracias a las posibilidades de fcil
acceso de los instrumentos musicales, a su rpida difusin que
conlleva el conocimiento y uso en forma individual y que per-
mite su traslado por ser un instrumento porttil.
PRECIOS: Otro aspecto que debe ser considerado como
motivo que favoreci la difusin del ACORDEON DIATONI-
CO fue su bajo precio de venta al pblico pues, de acuerdo con
la publicidad encontrada de los aos 1903 a 1938, era realmente
muy accesible. Costaba un acorden diatnico VEINTE PESOS
($ 20), al igual que una guitarra, mientras que un BANDO-
NEON oscilaba entre CIEN a CIENTO CINCUENTA PESOS,
es decir que, costaba cinco veces ms. En 1932 un acorden de
21 teclas y 8 bajo cuesta 40 pesos, un violn 24 pesos, un ban-
donen 160 pesos. Esto nos induce a pensar que siempre ha
existido una buena diferencia en los costos del ACORDEON y
el BANDONEON y que pudo ser un factor decisivo en la adop-
cin del primer instrumento de la campaa correntina, adems
de su aparicin, que data del ao 1840 en adelante, mucho antes
que la difusin del bandonen en nuestra regin.

7
ORIGEN Y CRONOLOGIA HISTORICA DEL ACORDEON

Hemos hallado una gran variedad de marcas en los acor-

deones diatnicos. Los ms conocidos en 1900 eran HOH-
NER, SOPRANO, MESCHIERI, entre otros. Algunos
eran de origen alemn y francs; otros eran italianos y armados
en Buenos Aires o en Santa Fe. Los datos que a continuacin

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 Enrique A. Pieyro

nominamos provienen del libro L ACCORDEON de Pierre

Monichn, editado en Pars (Francia) que refiere la historia del
instrumento y que sintetizamos de la siguiente manera:
CRONOLOGIA HISTORICA DEL ACORDEON
1829: El 6 de mayo en Viena, Ceryl Demin (1807- 1897) re-
gistra su invento, el ACORDEON, con patente personal.
1831: A parece el primer mtodo de aprendizaje del acorden.
Tambin se inician en Pars las primeras modificaciones
del instrumento y su venta comercial.
1833: Wheaststone transforma su ymphonium en CON-
CERTINA. Un tipo de instrumento parecido al acor-
den pero de dimensiones ms pequeas y limitado n-
mero de botones que producen sonidos.
1834: Expira la patente de Demin y se inician sucesivas modi-
ficaciones del acorden inventado por l. Se citan a con-
tinuacin las modificaciones y perfeccionamientos que
sucesivos fabricantes logran y patentan.
1834: Modelo Bichler y Klein (Viena).
1836: Modelo Drollinguer y Herrmann (Suiza).
1836: Modelo Schneider (Alemania).
1837: Diversos modelos franceses que llevan la patente de:
Alexandre; Bornet; Chameroy; Debressy; Duvernoy; Ka-
neggissert; Marix; Meyer; Reisner; Viallet; Wurtel.
1842: En Viena se registran varias patentes sobre modificacio-
nes del acorden de Demin: modelos Bichler; Klein;
Schulz; Simn; Rochman; Koerber; Remenka.
1846: Alexandre (Francia) crea el primer acorden con registro.
Se editan nuevos mtodos de aprendizaje del acorden.
1847: Rebecchini y Ancone agregan piezas al acorden y modi-
fican los teclados.

136
 El Chamam

1850: Modelo Walter (Viena) adapta el ancho de la caja sonora

del acorden y le otorga ms aire permitiendo mayor
cantidad de teclas.
1860: Ya existen treinta patentes sobre el acorden; treinta y
cinco mtodos de aprendizaje y diecinueve fabricantes
(esto slo en Pars, Francia).
1860: En Alemania se fabrican 214.500 acordeones.
1863: Se funda la fbrica P. Sopranni en Italia, dedicada al
acorden.
1865: Cesare Pancotti funda la segunda fbrica de acordeones
en Italia.
1893: Francia solamente exporta 6.744 acordeones por un valor
de 1.686.000 francos.
1900: M. Hohner emprende la fabricacin del acorden diat-
nico que se popularizar rpidamente por su bajo costo y
excelente sonido.
1910: El establecimiento M. Hohner inicia la fabricacin de
los primeros acordeones cromticos. Esto revolucionar
el sistema del instrumento y permitir mayores posibili-
dades de ejecucin y tonalidades.
1912: Stradella construye un acorden con 120 bajos.
1912: Francia importa 38.417 acordeones; Alemania 35.200;
Italia 2.270.
1924: En Europa se produce la explosin y masificacin de la
fabricacin de instrumentos, entre los que sobresale el
ACORDEON: En Italia hay 93 fbricas; en Alemania 35;
en Checoslovaquia 32; en Suiza 22; en Francia 24; en
Espaa 11; en Austria 10; en Blgica 7; en Rumania 4; y
en Yugoslavia 3.
1940: Hasta este ao se registran, en Francia, 116 mtodos edi-
tados para el aprendizaje del acorden.

137
 Enrique A. Pieyro

Existen varios tipos de teclados y sistemas de ordenamiento

de las notas en los acordeones. Partiendo del primero, origi-
nal de Demin, de una hileras de teclas -modelo 1829-, lue-
go del modelo de dos hileras o diatnicos -modelo 1835-45-
que es el que tiene ms modificaciones y mltiples edicio-
nes, hasta el de tres hileras o acorden cromtico -modelo
1910-, se producen sucesivas ampliaciones y perfecciona-
mientos con respecto a la ubicacin de las notas musicales
en el teclado. Aparecen as varias versiones que tratan de
imponer su modelo y pujan para ello las versiones france-
sas, la belga, la alemana y la italiana. Todas presentan diver-
sos ordenamientos de las notas musicales en el teclado del
acorden. Pero esto se soluciona con el pasar del tiempo,
pues los fabricantes tratan de hallar un modelo standard
que permita un rpido aprendizaje por parte de los ejecutan-
tes. En nuestro pas los acordeones provienen de ITALIA,
ALEMANIA y FRANCIA. Los modelos italianos que co-
piaron al modelo francs son los que en primer trmino arri-
ban a una standarizacin del teclado (1863 - 65); poste-
riormente los modelos alemanes llegan a un mismo acuerdo
y copian los sistemas italianos en auge ya en el mercado de
ventas. Indudablemente la tecnologa alemana, de superior
calidad, gana el mercado mundial a partir del ao 1903 y por
la excelencia del sonido y material o materia prima emplea-
do son los ms aceptados por los ejecutantes.

138
 El Chamam

8
LOS ACORDEONISTAS CHAMAMECEROS.
DATOS HISTORICOS. ETAPAS

El acorden diatnico es el instrumento por excelencia en

la msica folklrica correntina. Desde su arribo a nuestras tie-
rras, hecho ocurrido entre los aos 1840 a 1850 aproximada-
mente, el acorden sufre un proceso de folclorizacin, es decir
que se adapta a las necesidades especficas de la expresin mu-
sical del correntino y, podemos decir tambin, del hombre de la
regin nordeste y litoral.
De esta manera se escribe una historia paralela, solidaria,
entre el acorden diatnico -y luego cromtico- y los motivos
populares que se van originando en este proceso que mencio-
namos. Tambin se escribe la historia de los acordeonistas de la
msica folklrica regional, que es compaginar al mismo tiempo
la historia de la msica chamamecera porque, como dijimos an-
tes, el ACORDEON es el instrumento musical elegido por el
mismo pueblo correntino para expresar SU MUSICA.

DATOS HISTRICOS
El primer antecedente histrico sobre la aparicin del
ACORDEON se halla citado por Vicente Gesualdo en su libro
Historia de la Msica Argentina, Tomo II, pgina 918, donde
seala:
En nuestro medio el acorden era conocido ya en la poca
de Rosas; La Gaceta Mercantil, del 6 de marzo de 1843 dice
que entre los bienes del prfugo salvaje unitario Leandro Del-
gado se remataron una guitarra y un acorden....

139
 Enrique A. Pieyro

Esto ocurra en Buenos Aires en el ao 1843, catorce aos

despus de la fecha de patentamiento del ACORDEON por su
inventor, que fue Ceryl Demin, hecho ocurrido en Viena el 6
de mayo de 1829. El escritor LUCIO V. LPEZ en su obra La
Gran Aldea relata el regres del general Bartolom Mitre des-
pus de la batalla de Pavn, hecho ocurrido el 17 de septiembre
de 1861. Mitre va al bajo a ver las tropas que llegan en barcos
por el ro y seala: Varios carreros del bajo en trajes de fiestas,
se haban congregado para or a dos de ellos armado uno con
guitarra y el otro con un acorden.
Est la certidumbre de la ejecucin del acorden en el bajo
de Buenos Aires en el ao 1861, acompaado por una guitarra
entre los estratos sociales populares.
Para encuadrar este tema se hace necesario establecer un or-
denamiento que posibiliten sistematizar la aparicin participati-
va de los innumerables ACORDEONISTAS CORRENTINOS
que a lo largo de los ltimos cien (100) aos -1880 a 1980- han
protagonizado la autntica historia de la msica folklrica de
nuestra provincia. Es muy difcil la bsqueda de un ordena-
miento que rena claridad histrica y, al mismo tiempo, propi-
cie observar la evolucin a que hacemos referencia. Encontra-
mos un desarrollo histrico y una evolucin instrumental que
corren paralelos a la creciente tecnificacin del instrumento y al
aprovechamiento que los diversos intrpretes han promovido en
estilo y modalidades de ejecucin que los caracterizan. Es in-
dudable que para narrar, en pocas lneas, estos cien aos de eje-
cucin del instrumento tpico y caracterstico del msico fol-
klrico correntino se hace necesario resear, brevemente, la
aparicin del instrumento musical ACORDEON (de una hilera
de teclas) aproximadamente entre 1860 - 70, luego la inclusin
del de dos hileras o diatnico, con ocho bajos, entre 1880 -
1900, y sus perfeccionamientos tcnicos posteriores, entre 1900
- 1930. El surgimiento del acorden de tres hileras perfecciona-
do en sucesivas etapas e intentos, con mayores posibilidades
tonales y con el empleo de materiales modernos, ms resisten-

140
 El Chamam

tes y duraderos, con mayor precisin de fabricacin (1940 -

1960), ha propiciado las etapas y las fases que encaramos sint-
ticamente en esta nota. Luego en las dcadas del 60 al 80 se
integran, en una sntesis tcnica, el empleo masivo de acordeo-
nes de tres, cuatro, cinco y hasta seis hileras, con diversos cam-
bios tonales, con dos armnicos o enganche mltiple de no-
tas, etctera, que va a enriquecer en forma indudable las moda-
lidades interpretativas de los msicos profesionales que hacen
honor al folklore de nuestra provincia.
Empleamos el mtodo histrico - sincrnico y comparati-
vo para sistematizar este siglo de acordeonistas, realizando
un ordenamiento en cuatro grandes etapas, que seala una evo-
lucin instrumental, interpretativa y que pretende, al mismo
tiempo, ubicar en el lapso histrico la invalorable participacin
que han tenido en esa evolucin y desarrollo los acordeonistas y
que, lgicamente, pertenecen tambin a guitarristas, bandoneo-
nistas, cantores, compositores, etctera que han conjugado sus
esfuerzos y sus ideales artsticos para plasmar obras musicales
de tanta belleza y significacin. Pero se haca necesario adoptar
la presencia nica del intrprete del acorden, para establecer
en esta instancia su real dimensin, su real valoracin, su autn-
tica significacin y, por sobre todo, el rescate del olvido de mu-
chos msicos correntinos que con su obra gestada con el alma
han enriquecido este siglo de sonidos musicales en un instru-
mento heredado del Viejo Mundo que posibilit la traduccin
artstica y sonora de un entorno natural rico y que se transform
en paisajes del alma, originando un mundo sonoro indito,
genuino y autntico, creacin de hombres y mujeres que supie-
ron transformar en sonidos sus vivencias ms puras, las que s-
lo DIOS otorga a los elegidos para traducir a sus hermanos las
vibraciones del corazn.

141
 Enrique A. Pieyro

LAS ETAPAS
Las cuatro etapas consignadas son las siguientes: 1) Los
Precursores; 2) Los Pioneros; 3) Los Creadores; 4) El Movi-
miento de Sntesis o de los Continuadores.
1) Los Precursores: Denominamos as a los msicos que,
sin llegar a un profesionalismo comercializado, han actuado y
actan en la zona de residencia originando de una manera u otra
las modalidades interpretativas que gestarn los estilos y mo-
delos de aprovechamiento de los limitados sonidos del acor-
den de una y de dos hileras, creando una escuela acordeons-
tica correntina, de futuros aprendizajes, que sistemticamente
se divulgan de padres a hijos, de boca a boca -podramos decir,
de mano en mano, sin seguir un patrn riguroso, sino que cada
intrprete asume como una manera propia de ejecucin que de-
legan en otros, como una herencia, hasta que la difusin permi-
te una pertenencia plural y por asentamiento sucesivo se van
enriqueciendo las caractersticas interpretativas del instrumento
en ritmos propios.
Sabemos que en otras localidades del pas tambin se em-
plea el acorden. Poseemos grabaciones del noroeste y de la
pampa surea de nuestra repblica y observamos en sus ritmos
propios la diferencia de las modalidades interpretativas. Agu-
zando un poco el odo podemos observar que tambin dentro de
nuestra provincia existen rasgos caractersticos que tipifican
una marcada manera o modelo interpretativo en los ejecutantes
acordeonistas. Parece que en algunos msicos aparecen ciertos
matices y aprovechamientos tcnicos que permiten una ejecu-
cin que responde a la propia naturaleza y temperamento del ar-
tista y a una manera personal de traducir el paisaje geogrfico
al cual pertenece. Estos rasgos que son evidentes en la forma-
cin de estilos y maneras de ejecucin del acorden nos permi-
tir, posteriormente, agrupar a los intrpretes en las otras etapas
ya mencionadas.

142
 El Chamam

5
Ellos son: En Capital: Alejandro Barrios; Ramn Bogarn;
Ramn Mambrn; (en Paso Martnez: Anselmo Gonzles; Flix
Gonzles); en Bella Vista: R. Scfano; en Concepcin: Justo
Justiano Alegre; en Curuz Cuati: Gualberto Panozzo; en Es-
quina: Gustavo Adolfo Hayes; en Vence Rincn: Jovino Sosa;
en General Paz: Pablo Valenzuela; Ituzaing: Manuel Leandro
Bez Nuez, Chana Barrios, Lorenzo Cacho Contte, San-
tiago Domnguez, Ramn Moncho Duarte, Robustiano L-
pez; en La Cruz: Rosario C. de Ramrez; en Mburucuy: Que-
lo Lugo; en Mercedes: Carlos Barrios, Camb Castillo, Eu-
logio Mio; (en Mariano I. Loza: Nicols Cabrera, Lorenzo
Moreira, Isaac Parras); en San Roque: Jamario Felipe Flix To-
rres; (en 9 de Julio: Ramn Molideo Aguirre); en Sauce: Ger-
nimo Correa; y tantos otros que no mencionamos. Los Precur-
sores permiten conformar un mbito geogrfico propio donde
actuaron y an actan en algunos casos. Pero no estn todos. La
nmina sera casi interminable, slo mencionamos a los que al-
canzamos a conocer o tener referencia probada de su actuacin.
Aqu nuestro homenaje al acordeonista desconocido, aqul
que dio su vida en la bsqueda de esa esencia musical en las
races misma de la tierra correntina.
2) Los Pioneros: Se hace referencia a los primeros acordeo-
nistas que llegan a actuar profesionalmente dentro y fuera de la
provincia de Corrientes. Muchos de ellos graban placas disco-
grficas y otros llegan a apoyar a conjuntos folklricos corren-
tinos que actan en la Capital Federal y en otras provincias en
la bsqueda afanosa y titnica de imponer un ritmo musical que
en esos primeros aos (1920 - 1940) es marginado de los salo-
nes del baile del centro de la gran ciudad. Estos acordeonistas
son pioneros tambin, porque traducen en sus instrumentos
las diversas modalidades interpretativas que han sustentado sus
conocimientos primarios del instrumento y repiten, de una ma-

5
La nmina de los intrpretes, as como el de los departamentos, est en or-
den alfabtico.

143
 Enrique A. Pieyro

nera ritual, aquella modalidad aprendida que lentamente empie-

za a poseer solidez, a encuadrarse armnicamente y que por un
proceso de acrisolamiento de experiencias artsticas se va per-
feccionando, modelando al gusto masivo del pueblo, nico des-
tinatario de sus emociones, pero que no pierde sus esencias y su
genuino origen. Muchos de estos pioneros vieron las luces del
xito, del aplauso sostenido; otros actuaron fugazmente en
Buenos Aires y luego fueron olvidados completamente. Hemos
rescatado nombres de muchos acordeonistas que merecen todo
nuestro respeto, nuestro emocionado afecto y, por sobre todo, el
reconocimiento por sus aportes al folklore musical de la Pro-
vincia de Corrientes.
Los pioneros son:
Nstor Amarilla, Cayetano Aquino, Tito Aranda, Cacho
Arriola, Tito Ayala, Aurelio Borda, Ramn Cornelio Cabrera,
Alberto Dionisio Camb Castillo, Trnsito Cocomarola, Mar-
cos Herminio Ramrez, Francisco Umerez (primera poca);
Santiago Barrientos, Antonio Cena, Abelardo Dimotta, Coco
Encinas, Ramn Estigarribia, Fortunato Encarnacin Fernn-
dez, Oscar Fernndez, Chico Maciel, Ambrosio Waldino Mi-
o, Pedro Montenegro, Jos Cayetano Ramrez, Miguel Repiso,
Mariano Rodrguez, Jos Antonio Salinas, Argentino Toledo,
Ernesto Mio, Lorenzo Valenzuela, entre otros.
La nmina no se agota en estos nombres, son los que de una
manera u otra han representado dentro del espectculo musical
un momento valioso de su historia, de su formacin instrumen-
tal. La trayectoria de muchos de ellos fue dilatada y el recono-
cimiento del pblico fue unnime. En otros la actuacin nunca
pudo ser medida en aplausos pues su destino musical slo per-
miti la brillante fugacidad del movimiento de una estrella. Pe-
ro su recuerdo perdura y sus personalidades han quedado im-
presas para que figuren sus nombres en la galera de intrpretes
que ofrecieron lo mejor de s, de su alma y fundamentalmente

144
 El Chamam

fueron los protagonistas esenciales de un movimiento musical

que es orgullo de todo correntino bien nacido.
3) Los Creadores: Ubicamos aqu slo unos pocos nombres,
como representantes genuinos de una herencia musical directa
de los precursores y de los Pioneros. Muchos de ellos tran-
sitaron tambin a su manera esas dos instancias mencionadas.
Pero su actuacin dentro del panorama musical, su versatilidad
interpretativa, su poder creativo, su originalidad, le otorgan un
lugar especial en la historia de nuestra msica folklrica. Lle-
gan luego de transitar ese largo camino del trabajo sin descan-
so, de bsqueda incesante de esa identidad musical o estilo pro-
pio que hace escuela y se encarna en una modalidad propia
de ejecucin en la que engarzan el temperamento personal, el
esfuerzo sostenido y el logro de un lenguaje expresivo propio.
En muchos de ellos esta manera de ejecutar origina un estilo
que es seguido por otros msicos (los continuadores) que ya
empiezan a encontrar caminos propios, modelos interpretativos
personales que manifiestan sus vivencias y rescatan, al mismo
tiempo, las races esenciales de nuestra msica tradicional. Mu-
chos pioneros son en esencia creadores, fueron en su mo-
mento, y gestaron modalidades expresivas nicas. Pero el tiem-
po las fue superando cuando algunos intrpretes perfeccionaron
esa modalidad estilo y dan nacimiento a otro estilo nuevo,
cuya fuerza es expresiva es mayor y termina por imponerse de-
finitivamente. Por ello esta sistematizacin no pretende ser ex-
cluyente ni marginar a nadie. Este ordenamiento tiene tan solo
vigencia hoy, en 1999, y as los ubicamos para una mayor com-
prensin histrica y musical. Pero dentro de unos aos aparece-
rn otros nombres y sus luminarias artsticas, su poder de crea-
cin le permitir ascender a lugares privilegiados dentro del an-
cho mundo de la popularidad, de los consagrados. La nmina
deja traslucir, en cada intrprete, una modalidad expresiva in-
cuestionable y de fcil identificacin por sus rasgos caracters-
ticos que han sido modelados tras largos aos de constante de-
dicacin. Sus estilos son las brechas abiertas, los senderos por

145
 Enrique A. Pieyro

donde transitan muchos intrpretes. Las avasallantes fuerzas de

sus temperamentos expresivos dominan con sonidos cada una
de sus interpretaciones, y cada uno de ellos es un estilo diferen-
te que convoca al recogimiento y respeto por los rasgos de ori-
ginalidad que contienen.
La nmina de los Creadores -siempre en orden alfabtico-
es la siguiente:
Ral Barboza, Roque Luis Librado Gonzles, Fito Le-
desma, Ernesto Montiel, Marcos Herminio Ramrez, Tarrag
Ros.
Esta seleccin no es casual, ni pretende reflejar marginacio-
nes de otros intrpretes muy valiosos. Slo consigna la apari-
cin de seis (6) modalidades inconfundibles que representan a
muchas otras de acordeonistas de alto nivel creativos que con
pequeos matices de diferencia pueden ser ubicados tambin en
este lugar. Pero hemos preferido la sntesis en la seleccin de
los estilos acordeonsticos para evidenciar de una forma clara
las corrientes expresivas vigentes, el carcter que posee cada
uno de ellos y posibilitar un encuadre acorde con la evolucin
histrica de cada intrprete, acorde tambin con el temperamen-
to que cada uno ha adoptado y que ha seguido manteniendo,
conformando un lenguaje musical que le pertenece, que puede
ser aceptado o no, pero que perdura por poseer esos gestos
propios que le son connaturales y representativos en el tiempo
y en el espacio (historia y geografa) en la evolucin y desarro-
llo de la autntica msica tradicional de Corrientes.
4) Movimiento de Sntesis: Incluimos aqu a los Continua-
dores, a los Innovadores, a los Renovadores del estilo
acordeonstico correntino. Aqu estn los nombres de los intr-
pretes que han seguido el camino de los creadores y, cada
uno a su manera, pretende encauzar un estilo propio que se en-
riquece da a da, y cuyo destino final es impredecible por los
mritos alcanzados. Cada uno de estos msicos posee vivencias
propias que las ofrecen en sus interpretaciones. Cada uno tradu-

146
 El Chamam

ce en sus ejecuciones los rasgos estilsticos aprendidos y que

hoy ya posee encarnadura propia. Y en cada una de esas perso-
nalidades, algunas con una fuerza expresiva inusitada ya se per-
filan como autnticos creadores, otros prefieren transitar el ca-
mino de los consagrados y en un mimetismo perfeccionado le
otorgan nueva luz a aquellos estilos de los creadores o de los
pioneros que vuelven decantados, rejuvenecidos y con aire de
renovacin.
Todo es valioso y aporta en su medida a la vigencia de la
ejecucin del instrumento tpico y preferido de la msica fol-
klrica correntina.
La lista que transcribimos a continuacin no pretende refle-
jar la totalidad de acordeonistas correntinos, que actuaron o ac-
tan hoy en forma profesional. Slo es un intento por mencio-
nar a los que en los ltimos aos han dedicado sus afanes por
brindar lo ms genuino de sus sentimientos. Y muchos han lo-
grado un lugar preferencial en el gusto popular, otros han so-
bresalido por el espritu de bsqueda. Otros han permitido per-
durar o renovar los viejos estilos chamameceros. Por ello no en-
traremos en un anlisis crtico de estilos o tendencias musicales,
tan slo nos permitiremos anotar los nombres de estos privile-
giados creadores de la msica tradicional de nuestra provincia
como un sincero HOMENAJE, como un reconocimiento un-
nime a sus indudables mritos, a la calidad interpretativa que
ponen de manifiesto y al talento que caracteriza a cada uno de
ellos.
Al correr del pensamiento consignamos los nombres de es-
tos iluminados del acorden que son orgullo de nuestra msi-
ca: Ruperto Alegre, Mencho Agero, Hctor Ballario, Enri-
que Barbn, Arturo Barbona, Agustn Barchuck, Ramn Jos
Barrientos, Anselmo Barrios, Ignacio Cabrera, Ramn Cabrera,
Andrs Caete, Andrs Cardozo, Jos Casco, Juan Castro, Co-
quimarola, Abelardo Dimotta, Flix Duarte Tilo Escobar,
Domingo Espinoza, Alfredo Fernndez, Nini Flores, Angel

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 Enrique A. Pieyro

Franco, Roberto Gallardo, Hermanitas Gmez, Basilio Gonz-

lez, Brgido Gonzlez, Marciano Gonzlez, Roberto Gonzles,
Luciano Ibarra, Rodolfo J. Leoni, Ramn Lpez, Anbal Mal-
donado, Ramn Merlo, Monchito Merlo, Cecilio Meza, Mar-
ciano Meza, Antonio Anbal Mio, Eduardo Mio, Goyo Mi-
o, Marianito Mio, Raulito Mio, Rubn Mio, Luis Angel
Monzn, Vicente Perell, Eduardo Prez, Ramn Quevedo,
Pocho Roch, Faustino Rodrguez, Eduardo Romero, Alberto
Ruz Daz, Oscar Snchez, Papi Saucedo, Juan Sena, Carlos
Talavera, Antonio Tarrag Ros, Antonio Velozo, Marcos Zar-
za, Juanchi Cabrera, Oscar Mambrn y los MIL ACORDEO-
NES chamameceros que estn vibrando, que existen, y no men-
ciono. Y los otros mil ms que en estos momentos estn apren-
diendo a teclear este instrumento donde se halla encerrado el
viento musical de nuestra tierra... Pido perdn por no men-
cionarlos.

CONCLUSIONES
Luego de transitar la lectura de las etapas en la que pre-
tendimos encuadrar ms de 100 aos de ejecucin del ACOR-
DEON en nuestra provincia, esbozamos algunos principios que
orientan nuestras investigaciones personales:
Podemos afirmar que:
- Existe una evidente evolucin, con carcter paralelo, de ti-
po histrica - sincrnica referida a la aparicin, ejecucin y per-
feccionamiento posterior del instrumento musical ACORDEON
y las modalidades expresivas asumidas por los ejecutantes.
- Se puede comprobar una ntima relacin entre las diversas
modalidades expresivas de los ACORDEONISTAS y la ubi-
cacin geogrfica de donde provienen, viven o han bebido
sus primeros aprendizajes. Es decir, una relacin directa entre
mbito geogrfico y estilo o modalidad propia de ejecucin.

148
 El Chamam

- Que las etapas de PRECURSORES, PIONEROS,

CREADORES y MOVIMIENTO DE SINTESIS o CONTI-
NUADORES, coexisten simultneamente y posibilita una com-
prensin fenomenolgica de los mltiples y diversos aportes
que los ACORDEONISTAS CORRENTINOS han propiciado
en logros y evoluciones notables dentro del panorama de la m-
sica folklrica de nuestra provincia en su rica y vibrante historia
pasada, en el presente lleno de vigencia y en el futuro, puerta
abierta que afirma la permanente vitalidad expresiva de la
msica folklrica de la Provincia de Corrientes.

9
ESTILOS ACORDEONISTICOS EN EL CHAMAME

LOS ACORDEONISTAS: Para ejemplificar esta historia

de los ACORDEONISTAS CHAMAMECEROS vamos a citar
algunos intrpretes del instrumento que llegaron a grabar fono-
grficamente en Buenos Aires, al mismo tiempo son poseedores
de un ESTILO.
I - El primero de ellos que lleg a grabar discos fue MAR-
COS HERMINIO RAMIREZ (1903 - 1966), integrante del
conjunto de Mauricio Valenzuela y del Tro Taraguy de Pe-
dro Snchez, forma su propia agrupacin con los que llega a de-
jar varias pginas musicales de su creacin. Poseedor de un es-
tilo bien Campirio, traduce en su forma simple de ejecutar
todo el canto de su tierra.
II - El segundo ejemplo que consignamos es el de estilo de
NESTOR EULOGIO AMARILLA (1907 - 1999), quien fue un
pionero de la msica original. Con su acorden recorre el nor-
deste argentino y deja grabado numerosos temas de su autora.

149
 Enrique A. Pieyro

OTROS ACORDEONISTAS DE LA PRIMERA EPOCA:

Podemos citar a: CAYETANO AQUINO, TITO ARANDA,
TITO AYALA, SANTIAGO BARRIENTOS, ALEJANDRO
BARRIOS, RAMON BOGARIN, AURELIO BORDA, AL-
BERTO DIONISIO CAMBA CASTILLO, TRANSITO CO-
COMAROLA, RAMON ESTIGARRIBIA, SILVANO MOLI-
NA, RAMON MAMBRIN, FRANCISCO UMEREZ, ERNES-
TO MIO, entre otros. Todos son portadores del estilo campi-
rio que hemos ejemplificado con RAMIREZ y AMARILLA.
III - El tercer ejemplo de estilo acorden chamamecero
es la figura de don ERNESTO MONTIEL (1916 - 1975), crea-
dor de una escuela acordeonstica cuyo sonido es nico y la
forma de ejecutar el instrumento lo identifica rpidamente al ser
escuchado.
Montiel haba creado tambin el famoso y recordado Cuar-
teto Santa Ana junto a Isaco Abitbol, pero debemos eviden-
ciar su manera de originar ese sonido Montielero que es se-
guido por muchos intrpretes: HECTOR BALLARIO, JUAN-
CITO MONTIEL, HONORIO SERPA, JOAQUIN GRINGO
SHERIDAN, CARLOS TALAVERA, ERNESTITO MON-
TIEL, entre otros.
IV - El cuarto estilo que vamos a citar es el de TARRAGO
ROS (1923 - 1978), un prototipo de ejecucin propio de la zona
cntrica de Corrientes (Curuz Cuati). Su sonido y estilo es
inconfundible y hoy es muy imitado por tratarse de un ritmo
muy contagioso que invita al baile. Pero las races de su estilo
lo debemos buscar en el acorden de SERAFIN ALTAMIRA-
NO, de GUALBERTO PANOZZO, de RICARDO ZANDO-
MENI, entre otros. Son ellos en realidad los difusores del ES-
TILO TARRAGOCERO, del llamado CHAMAME MACE-
TA por algunos.
Son muchos los acordeonistas que siguen este estilo. Men-
cionamos solamente a algunos y siempre en orden alfabtico:
ROGELIO ALMIRON, ANTONIO ARBALLO, CACHO

150
 El Chamam

BARRIENTOS, LUIS BARROS, OSCAR BURGARDT, MA-

TAS BARBAS, ANDRES CAETE, JUAN CHAZARRETA,
MARCOS CORIA, PANCHO ESCALADA, CHUNO
GONZALES, PITO GUERRERO, JUANCITO GENAGA,
SEGUNDO GUERRERO, OSCAR GUTIERREZ, ANIBAL
LEBEB, PASTOR LUNA, NESTOR MALDONADO, PA-
BLITO MARTINEZ, MONCHITO MERLO, RAMON
MERLO, RAMON PIRIZ, AGUSTIN TORRES, ANTONIO
TARRAGO ROS, entre otros.
OTROS ACORDEONISTAS DE LA PRIMERA Y SE-
GUNDA EPOCA: Por tratar de catalogar a los acordeonistas
chamameceros podemos citar a algunos nombres que llegaron a
trascender en sus actuaciones discogrficas y como integrantes
de algunos conjuntos fueron en su momento muy populares.
Ellos son: CACHO ARRIOLA, RAMN CORNELIO
CABRERA, ANTONIO CENA, ABELARDO DIMOTTA,
FORTUNATO FERNANDEZ, CHICO MACIEL, AMBRO-
SIO WALDINO MIO, ALFREDO MIRANDA, JOSE CA-
YETANO RAMIREZ, MIGUEL REPISO, ARGENTINO TO-
LEDO, LORENZO VALENZUELA. Todos poseedores de un
estilo propio que los caracteriz y que dejaron huellas musica-
les imperecederas en la historia de la msica chamamecera.
V - El quinto ejemplo de un estilo inconfundible es el de
ROQUE (LUIS) LIBRADO GONZALEZ, acordeonista que
acompaara por muchos aos a don Trnsito Cocomarola en su
conjunto. GONZALEZ es un autntico creador de una manera
expresiva del acorden que tambin se refleja en sus composi-
ciones y en sus famosos temas grabados junto al Taita del
Chamam.
De la misma poca podemos citar a otros acordeonistas:
ENRIQUE BARBIN, RAMON CABRERA, TILO ESCO-
BAR, FAUSTINO RODRIGUEZ, BRIGIDO GONZALEZ,
EDUARDO ROMERO, OSCAR SANCHEZ, MARCOS ZAR-
ZA, MANUEL ZBINDEN, entre otros.

151
 Enrique A. Pieyro

VI - El sexto ejemplo es el de RAUL BARBOZA, un ver-

dadero estilista del acorden con quien culmina toda una escue-
la chamamecera. En este creador se fusionan las herencias del
Estilo Campirio, del Estilo Montielero y de otras races
chamameceras que dan lugar a una nueva forma de ejecutar el
acorden.
De esta misma poca y con sus estilos propios aparecen
otros acordeones como los de AGUSTIN BARCHUCK, CO-
QUIMAROLA, JORGE ARMANDO DIMOTTA, DOMIN-
GUITO ESPINOZA, PUCHI LEDESMA, ANIBAL MAL-
DONADO, LUIS ANGEL MONZON, entre otros.
Quiz las races del estilo de RAUL BARBOZA debemos
buscarlo tambin en la forma de ejecutar que tiene PEDRITO
MONTENEGRO, a quin admiramos por ser uno de los ms
completos instrumentistas chamameceros.
VII - En sptimo lugar en esta historia encontramos el estilo
de FITO LEDESMA, otro autntico chamamecero que bebe
en la fuente del estilo campirio mercedeo. El es el portador
de una maestra insuperable en la digitacin del teclado del
acorden, que para esta poca ya se ha superado tcnicamente y
ofrece mayores recursos para el ejecutante.
Del estilo mercedeo podemos citar con estilo propio a
EDUARDO MIO, MARIANITO MIO, y su hijo RAULITO
MIO. Tambin no debemos olvidar a RUBEN MIO, otro
gran estilista del acorden que merece nuestra admiracin. En-
tre los jvenes: RAUL ALONSO, JUANCHI CABRERA,
FRANCISCO DAVID FERNANDEZ, POCHO ROCH, OS-
CAR MAMBRN, CHANGO SPACIUK, etc.
VIII - En octavo lugar y entre los jvenes estilos acordeo-
nsticos encontramos a dos vertientes: La de ANTONIO TA-
RRAGO ROS, hijo del Rey del Chamam que inicialmente
transita por el estilo de su padre para luego convertirse en un
permanente buceador de lo nuevo. Pero en todos los casos

152
 El Chamam

Antonio demuestra un talento creativo que no lo abandona y un

dominio del instrumento realmente sorprendente.
La segunda vertiente es la de NINI FLORES, un verdade-
ro virtuoso del acorden, donde se unen un conocimiento musi-
cal y una digitacin realmente prodigiosa de un talento creativo
que origina un estilo contemporneo en una modalidad de eje-
cucin en el que se engarza el temperamento personal, el es-
fuerzo sostenido y logro de un lenguaje expresivo propio.

****

Estos ochos estilos representan, en sntesis, una verdadera

historia que nace discogrficamente en la dcada del 30 y se
extiende hasta hoy (70 aos) en forma ininterrumpida. Esto
demuestra no solamente la vigencia del instrumento con que el
tiempo se ha ido perfeccionando, sino tambin la vitalidad ex-
presiva de la msica chamamecera y de los intrpretes del
acorden que sigue vibrando al conjuro del hechizo que posee
nuestra msica. Pido perdn por no mencionar a todos los acor-
deonistas chamameceros, a los que ya no estn y a los que an
en estos momentos estn tecleando el instrumento para liberar
al viento musical de nuestra tierra...

10
EL BANDONEON EN EL CHAMAME.
ANTECEDENTES

El bandonen posee una prosapia definida, una lnea de as-

cendencia reconocida. Desciende antiguos instrumentos musi-
cales hoy ya olvidados. Segn la historia el antecedente ms
remoto de la dinasta bandoneonstica sera el Tiptono, un

153
 Enrique A. Pieyro

instrumento que no tena ningn parecido con nuestro protago-

nista. Era una flauta de pequeas dimensiones con una sola len-
geta que vibraba al soplar por la boquilla. Fue inventado por
un francs de apellido Pinsonnat y otro entusiasta de la msica
llamado Eschembach lo perfeccion agregndole ms lengetas
en escala determinando de ese modo mayor riqueza sonora.
Otros historiadores opinan que otro instrumento predecesor fue
la Guimbarda que es una especie de Birimbao, es decir,
una pequea barra de hierro doblada en forma de herradura, que
llevaba entre los brazos una lengeta de acero. El ejecutante
tomaba la Guimbarda con la mano izquierda, la apretaba en-
tre los dientes y con el ndice derecho haca vibrar la lengeta.
La boca serva de caja de resonancia.
De ellos surge una verdadera familia de instrumentos que
utiliza el principio de la lengeta vibradora. Ejemplo de ello
son: La Eolina, el Eolodicn y el Melfono.
Recin en el ao 1829, exactamente el da 6 de mayo, Ceryl
Demin registra su invento, el acorden con patente personal, y
esto ocurre en Viena.
Haba desarrollado los primitivos modelos de Tiptono y
Guimbarda agregndole lengetas con entusiasmo y ponin-
dolas en funcionamiento merced al aire impelido por la boca a
travs de una boquilla. Pero de tanto agregarle lengetas lleg
un momento en que, por su complejidad y tamao, se torn bas-
tante complicado tocarlo con la boca. Entonces se eximi a los
pulmones del ejecutante de la fatigosa tarea, merced al recurso
de agregarle un fuelle al instrumento, accionado por la mano
izquierda mientras la derecha digitaba sobre un teclado que
abra las vlvulas metlicas que permitan entrar el aire. Y as
naci el Acorden primitivo, que lgicamente sigui evolu-
cionando ya que el mismo Demin, a la lengeta metlica colo-
cada a los extremos de los tubos o vlvula se le sum una com-
paera, en forma tal que una sonara al abrir el instrumento y
otra al cerrar. Es el acorden llamado Diatnico, en tanto

154
 El Chamam

que el que suena igual en apertura o cierre recibe el nombre de

Cromtico. Por el tamao se llevaba, al principio, colgado
del cuello gracias a una correa, pero con el tiempo estas correas
se colocaron a travs del hombro, por la espalda, pero el mane-
jo del instrumento sigui igual: Mano derecha encargada del te-
clado y mano izquierda del fuelle.
En 1833 Charles Wheatstone en base a similares precedentes
patenta la Concertina, un tipo de instrumento parecido al
acorden, pero de dimensiones ms pequeas y limitado nme-
ros de botones que producen sonido. La concertina posee dos
fuelles embutidos en dos cajas hexagonales que accionan tam-
bin lengetas metlicas. Posee cuatro octavas en escala crom-
tica, y como el acorden puede ser diatnico -lo son todas las
de origen alemn- o mantener el mismo sonido en apertura y
cierre.
Con estos antecedentes la presencia del BANDONEON tie-
ne un origen incierto. Algunos investigadores sealan que el in-
ventor fue Herman Uhlig, vecino de la ciudad de Chemnitz que
lo habra ideado al rededor del ao 1830-35. Otros afirman que
quien le dio el impulso definitivo al nuevo instrumento fue un
fabricante de Krefeld que lo perfeccion y le dio estado pblico
y producindolo en escala comercial. Su nombre Adolf Vertag
Heinchich Band.
Con respecto al nombre del instrumento, algunos afirman
que el mismo Band lo denomin Bandeolium. Otros sealan
que tambin se lo llam Bandolen y Mandolen. Tam-
bin se asegura que el nombre del instrumento procede de la
denominacin Band Unin, como el inventor llamaba a su
fbrica de instrumentos musicales, derivado de su apellido y de
la formacin de una suerte de cooperativa encargada de solven-
tar su fabricacin.
El Bandolium no fue originado por casualidad, sino fue
fruto de la necesidad, de carcter espiritual. Hacia 1830 Alema-
nia sufra una crisis en la fabricacin de rganos, aparte que el

155
 Enrique A. Pieyro

elevado costo en el imponente tamao del instrumento que im-

posibilitaba llevar la msica sacra al exterior, a los espacios
abiertos, al aire libre y a los templos o capillas de zonas aleja-
das del radio urbano. Se trataba de buscar un instrumento cuyo
escaso peso lo tornara fcilmente porttil, pero que al mismo
tiempo conservara la solemnidad majestuosa del rgano. Esa
fue en sntesis la raz del bandonen.
El instrumento es descripto de diversas maneras, una de
ellas es la siguiente:
Es un instrumento msico de viento, porttil. Emite sus vo-
ces, sucesivas o simultneamente, por la vibracin de dos sis-
temas de lengetas metlicas -canto y bajo- respectivamente
alojadas en el interior de dos cajas acsticas de madera en la
que van dispuestos los teclados, provistas de aire a presin y
unidas por un fuelle de cartn, badana y accesorios de metal.
Originalmente el teclado a botones constaba de cuarenta y
cuatro teclas, es decir, que su tamao tambin era reducido, por
lo cual se lo llevaba colgado del cuello y se lo ejecutaba parado.
Pero las posibilidades musicales del instrumento propiciaron
agregar ms botones, saltando primero a cincuenta y tres y des-
pus a sesenta y cinco, con el consiguiente incremento del vo-
lumen y peso, por lo cual dej de colgarse del cuello o de los
hombros del ejecutante y se abandon la correa pasando a apo-
yar el instrumento en los muslos del msico quien deba estar
sentado. Posteriormente se llega al bandonen de setenta y un
teclas, que es utilizado actualmente, distribuidas en treinta y
ocho botones para la caja del canto que maneja la mano derecha
y treinta y tres botones para la caja del bajo, manejada por la
mano izquierda. Su gama sonora es tres octavas para el canto y
algo menos para el bajo.
Un bandonen cerrado presenta la forma de un paraleleppe-
do de treinta y cinco centmetros de frente, veintitrs centme-
tros de altura y veinticinco centmetros de fondo, pero cuando
se la despliega al mximo entre los brazos abiertos del ejecutan-

156
 El Chamam

te puede dilatarse hasta un metro. El msico calza las manos en

dos correas, generalmente de cuero fino, que se hallan dispues-
tas en la parte externa de la caja que le sujetan la regin meta-
carpiana dejando libres los dedos. Para accionar el teclado se
usan ochos (8) dedos, dejando libres los pulgares, pero a cargo
del derecho queda al accionar de una vlvula que permite tomar
aire al instrumento silenciosamente, reduciendo al mximo rui-
do y soplidos. Como en el caso de los acordeones y las concer-
tinas, hay bandoneones diatnicos y cromticos. En general se
emplea exclusivamente el diatnico.
Con el tiempo el instrumento redondea su evolucin final,
como ya sealamos, hasta las setenta y un teclas o botones y
mejora su aspecto exterior y detalle de su estructura. En este
sentido la mayor calidad de fabricacin la alcanza ALFRED
ERNTS ARNOLD, quien desde 1864 los perfecciona y logra
las mejores cajas seleccionando maderas, probando varillas me-
tlicas de gran aleacin y cartones para el fuelle de gran cali-
dad. Alcanz el preciosismo al conseguir una aleacin especial
para la lengetas metlicas -aleacin que mantuvo un estricto
secreto- y que aportaron un sonido de excelente calidad a los
instrumentos que fabric con la marca mundialmente conocida
de DOBLE A. Desde esos aos hasta nuestros das la marca
del bandonen Doble A (A. A.) ha sido y sigue siendo si-
nnimo de alta calidad ms teniendo en cuenta que luego de la
Segunda Guerra Mundial la fbrica de Arnold fue destruida y
desapareci del mercado comercial.

11
LOS BANDONEONISTAS CHAMAMECEROS

Los bandoneonistas en el folklore musical de la Provin-

cia de Corrientes provienen de una etapa posterior a la historia
del ACORDEON que ya hemos hecho referencia. Cabe sealar

157
 Enrique A. Pieyro

que aos despus de su aparicin se ubica en la evolucin ins-

trumental y en el proceso de desarrollo de la msica de nuestra
provincia. Cuando aparece se ubica paralelamente al acorden,
no slo desde el punto de vista cuantitativo, sino tambin en la
calidad interpretativa de los ejecutantes.
La historia de la incorporacin del BANDONEON en el
conjunto de msica folklrica correntina se inicia por dos cau-
sales, y puede afirmarse que en muchos casos se presentan o
emergen simultneamente.
1) Muchos msicos que en un primer momento haban eje-
cutado el acorden, observaban que en esa poca -aos 1930 -
1940- el BANDONEON ofrece mayores posibilidades tcnicas
de ejecucin, pues posee las escalas y tonos completos, cosa
que no ocurre en el instrumento de dos hileras. Muchos
acordeonistas correntinos emplean, en aquellos aos, dos ins-
trumentos afinados en tonalidades distintas para posibilitar la
extensin tonal de sus ejecuciones. Lgicamente la aparicin de
un instrumento tan completo armnicamente como el BAN-
DONEON suscita en los msicos una posibilidad de sintetizar,
en un solo instrumento, aquellos inconvenientes tonales.
2) En la dcada de 1930-40 se impone definitivamente el
BANDONEON en las orquestas de tango denominadas Tpi-
cas y la afluencia de este instrumento en el mercado de con-
sumo musical que se ve invadido por el mismo por vivirse la
poca dorada del tango.
De origen alemn y un nivel tcnico que caracteriza a esa
industria, antes de la Segunda Guerra Mundial, propicia su r-
pida difusin y la fcil adquisicin del instrumento que lenta
pero sostenidamente va integrndose en el conjunto folklrico
de la msica de Corrientes y, lgicamente, el gusto popular lo
acepta de inmediato. Es un sonido claro, que se impone sin dis-
cusin alguna y, en la mayora de los casos, primero se une el
acorden en un intento tmido de apoyarlo, de marcar sus com-
pases, para luego lograr el ensamble con l y termina, en mu-

158
 El Chamam

chos casos, convirtindose en primera figura del conjunto en

manos de ejecutantes talentosos que en oportunidades se tras-
forman en solistas. As, finalmente, se independiza y logra su
aceptacin definitiva en el gusto popular como instrumento so-
lista, acompaado con guitarras.

ETAPAS
Para posibilitar una comprensin ms acabada de los diver-
sos momentos que tiene la inclusin de este instrumento dentro
del folklore musical de nuestra provincia, podemos destacar la
aparicin de varias etapas que se consigna de la siguiente mane-
ra:
1) De las experiencias aisladas;
2) De los pioneros;
3) De los creadores;
4) De los continuadores, renovadores o innovadores.

1) DE LAS EXPERIENCIAS AISLADAS: La primera

etapa se sita en el momento que el instrumento BANDO-
NEON se adopta tmidamente y en manos de algunos ejecutan-
tes provenientes de orquestas de tango alternan como apoyo al
ACORDEON que en Buenos Aires realiza sus primeras incur-
siones como instrumento solista. Se agrega a l apoyndolo,
marcando simplemente sus compases. Podramos aqu sealar
que se trata de los primeros aprendizajes, de las primeras
experiencias y de la bsqueda para su adaptacin definitiva.
Generalmente en algunas orquestas de tango de la zona se eje-
cutan polcas correntinas -como se las denominaba- y as su
empleo se populariza paulatinamente.
Podemos advertir que sucede todo lo contrario que con el
ACORDEON, instrumento que se folcloriza en un proceso lar-
go y continuo. Emerge en la zona rural hacia la ciudad, llegan-

159
 Enrique A. Pieyro

do a parecer en Buenos Aires en conjuntos tradicionales que

hacen sus primeras actuaciones y grabaciones en la gran ciu-
dad capital. EL BANDONEON, sin embargo, procede de la
zona urbana. Ciertamente de la misma ciudad de Buenos Aires,
donde es lder del conjunto tpico de tangos, milongas y valses.
De all se interna hacia la Provincia llevado por manos de hbi-
les ejecutantes que, como ya consignamos, optan por este nue-
vo instrumento que posibilita mayores alcances armnicos, de
fiorituras y de claras voces.
2) DE LOS PIONEROS: La segunda etapa se entronca en
los primeros BANDONEONISTAS que se aventuran en la in-
troduccin del instrumento en los conjuntos de msica correnti-
na. En una primera instancia slo como apoyo al acorden y
luego alguna fugaz aparicin a do con l o como solista. Aqu
tambin se realiza un autntico proceso de folclorizacin ya que
de mano en mano, de ejecutante a ejecutante, se van pasando
los tonos, las maneras de aprovechar al mximo este instrumen-
to de infinitas posibilidades y, esencialmente, se van gestando
muy lentamente, las modalidades de ejecucin.
3) DE LOS CREADORES: En la tercera etapa ya se vis-
lumbran ntidamente los nombres de algunos sensitivos intr-
pretes que conducen al BANDONEON al lugar de privilegio
que alcanza gracias a la calidad interpretativa de cada uno, ori-
ginando verdaderas modalidades, estilos personales de fcil
identificacin y que sern reconocidos por el nivel de populari-
dad que alcanzan.
Aparecen aqu verdaderos virtuosos del instrumento que en-
samblado con el acorden logra originar estilos inconfundibles
de ejecucin y, al mismo tiempo, hallan la frmula para inte-
grarse armnicamente con el acorden en la instrumentacin
que se complementa definitivamente.
Se evidencia tambin los solistas, aquellos ejecutantes que
se independizan del ensamble instrumental con el acorden, y
se lanzan a una nueva aventura cual es la de popularizar un so-

160
 El Chamam

nido nuevo, que se impone gracias a la magnfica manera de

ejecutar el instrumento. Sobresalen por su estilo y marcada
personalidad musical que trasuntan creaciones autnticas dentro
del panorama de la msica folklrica correntina.
4) DE LOS CONTINUADORES - RENOVADORES -
INNOVADORES: En la cuarta etapa encontramos a los llama-
dos continuadores - renovadores - innovadores que por di-
versos caminos tratan de enfocar una bsqueda, una manera de
asumir las infinitas posibilidades que posee este instrumento
armnicamente muy completo. En cada caso logran resultados
que con el tiempo, ya decantados, podrn florecer en nuevos
aportes, en innovaciones expresivas que motivarn los renova-
dos senderos por los que deber transitar nuestra msica folkl-
rica.
Estos continuadores, en la mayora de los casos, siguen
lneas de ejecucin ya transitadas por algunos creadores eje-
cutantes del instrumento, pero ello no desmerece su actuacin.
Su vida musical se proyecta, en muchos casos, ms all de sus
inspiradores, su validez en muchos casos est justamente en
haber seguido en forma consecuente con un estilo o modalidad
determinada para perfeccionarla, para renovarla y en todos ellos
est viva la vibracin de un estilo bandoneonstico que no da
seales de involucin, por el contrario, se mantiene y evolucio-
na con el tiempo originando en cada nuevo intrprete mayores
aportes creativos que conducen al perfeccionamiento de su em-
pleo o ejecucin.

*****

Siguiendo nuestra clasificacin de ETAPAS hemos anotado

algunos nombres de msicos que actuaron dentro de la msica
folklrica correntina y lograron con el BANDONEON ubicarse
en ellas. No estn todos. Pedimos disculpas por las omisiones.
Desde estas lneas vaya nuestro reconocimiento y afectuoso

161
 Enrique A. Pieyro

homenaje para el PRIMER BANDONEONISTA que ejecutara

msica folklrica correntina, cuyo nombre desconocemos.
Homenaje merecido tambin hacia TODOS los bandoneones
chamameceros que gestaron y siguen gestando la msica ms
autntica del pas.

PIONEROS6
BERNARDEZ, Ramn ESQUIVEL, Damasio
BILLORDO, Edmundo GODOY, Apolinario
BILLORDO, Sal GUARDIA, Angel
CANTEROS, Nemesio NELLI, Luis
COCOMAROLA, Mario REPISO, Miguel
del Trnsito SASSO, Pedro
CASIS, Francisco VALENZUELA, Mauricio
CORREA, Paulino

CREADORES
De un estilo personal. Cada uno formula un estilo personal,
inconfundible, que expresa una manera o modalidad en el em-
pleo de tonalidades, contratiempos rtmicos, variaciones y, fun-
damentalmente, crean composiciones especialmente para el
bandonen.
ABITBOL, Isaco FLORES, Avelino
BASSI, Marcos MARTINEZ RIERA, Blas
CASIS, Francisco MIO, Eustaquio
COCOMAROLA GODOY, Apolinario

6
Las nminas estn por orden alfabtico

162
 El Chamam

Mario del Trnsito SHERIDAN, Joaqun Gringo

CONTINUADORES - RENOVADORES - INNOVADORES

AGERO, Paquito MARCO, Luis
ALDERETE, Delpino MARTINEZ, Egidio
ALVAREZ, Antonio MEDINA, Carlitos
ARANDA, Paquito MENDEZ, Ramn
BALMACEDA, Jorge MENDOZA, Bruno
BARRIOS, Ignacio MIO, Eleodoro
BARRIOS, Modesto MIO, Eustaquio (Hijo)
BENITEZ, Nicols MIO, Pablito
BIGI, A. MIQUERI, Tito
CABRERA, Omar MONTES, Oscar - Cacho-
CANTERO, Jovino PALAVECINO, Tefilo A.
CARLES, Andrs PALMER, Pocho
CARDOZO, Luis REYES, Lidio
COCOMAROLA, Pedro RIVERO, Lulo
CORREA, Armando RODRIGUEZ, Abel
DOMINGUEZ, ngel RODRIGUEZ, Eugenio
ESCOBAR, Jorge RODRIGUEZ, Lder
ESQUIVEL, Tot SALINI, Alfredo
ESTIGARRIBIA, Martn SALTO, Osvaldo A.
FERNNDEZ, Carlos SCFANO, Ricardo
FERNANDEZ, Ramn SENA, Esteban
FERNNDEZ, Victorio SILVEYRA, Juan Manuel
GALARZA, Anselmo SHERIDAN, Joaqun
GAUNA, Marciano SILVA Ricardo
GUERRA, Juancito SILVA, Rben

163
 Enrique A. Pieyro

HIDALGO, Rben SILVEIRO, Jos Luis

LALLANA, Alfredo SOSA, Carlitos
LEIVA, Hugo SOSA, Roberto
LEZCANO, Cresencio SUAREZ, Alfredo
LOPEZ, Lindor SULIGOY, Oscar
LORMAN, Julio TREVISAN, Tilo
LOVERA, Ramn VALLEJOS, Rolando
MAIDANA, Toto VILLARREAL, Ramn
MALNATTI, Csar ZACARIAS, Domingo
MAMBRN, Oscar ZINNI, Coco
Etctera
Estos intrpretes continan el camino trazado por los PIO-
NEROS y los CREADORES, perfeccionando los aportes for-
mulados, enriqueciendo las posibilidades instrumentales y re-
novando, en muchos casos, los alcances del BANDONEON,
tanto como solistas como en do con el acorden o con otro
bandonen. Muchos de ellos se vislumbran como renovadores
autnticos en el empleo del instrumento, como innovadores al
utilizar nuevos aprovechamientos armnicos del bandonen cu-
ya gama infinita les ofrece posibilidades inditas.
Otros encuadrados como seguidores, son los ms jvenes,
se hallan en la bsqueda de renovaciones, de innovaciones, que
los conduzcan a un estilo propio, que los identifique.
En esta nmina que sin duda es incompleta, no incluye un
orden de aparicin cronolgico, ni tampoco de liderazgo o ma-
yor importancia. Todos por sus diversas actuaciones poseen
mritos suficientes que los hacen lderes en sus instrumentos.
Muchos de ellos an jvenes, con el tiempo habrn de madurar
estilsticamente para convertirse en autnticos gestores de la re-
novacin musical de Corrientes.

164
 El Chamam

12
ESQUEMA INTEGRADOR N 3:
LOS CREADORES INSTRUMENTALES
Los verdaderos CREADORES de la msica folklrica de
la provincia de Corrientes -Chamam, Valseado y Rasguido
Doble- son numerosos, pero identificamos a algunos creado-
res instrumentales de la primera poca -1920 en adelante- que
con su talento y singularidad abrirn los senderos musicales de-
jando una impronta por su estilo rtmico, meldico e instru-
mental. Luego sern los CONTINUADORES, numerosos
conjuntos y solistas que siguen aportando lo suyo y perfeccio-
nando el caudal musiquero de nuestra tierra correntina.
En primer trmino citamos a EMILIO CHAMORRO,
TRANSITO COCOMAROLA, EL CUARTETO SANTA
ANA -bajo la direccin de ISACO ABITBOL y ERNESTO
MONTIEL-, EUSTAQUIO MIO, TARRAGO ROS, MAU-
RICIO VALENZUELA y la incipiente renovacin chamamece-
ra de los aos 1960 - 1986 con las figuras de RAUL MARIO
BARBOZA y EDGAR ROMERO MACIEL, nuevos sonidos y
enriquecimiento meldico que abre nuevos rumbos para la m-
sica popular de Corrientes.

165
Enrique A. Pieyro
166
 El Chamam

13
ACORDEON, BANDONEON,
GUITARRAS Y CONTRABAJO

Con posterioridad a la popularizacin del acorden en la

campaa guarantica, llega otro aerfono, de la misma familia,
que es adoptado por los msicos populares para la ejecucin
musical para los aires folclricos: El BANDONEN. Este ins-
trumento -tambin a fuelle- radica principalmente en los medios
ciudadanos como Buenos Aires -donde se identifica con el tan-
go, especie coreogrfica - musical que nace a consecuencia de
circunstancias culturales y sociales particulares que se dan en
las orillas urbanas.
El BANDONEN, previa aclimatacin ciudadana, pasa al
pueblo criollo guarantico y provoca cambios y transformacio-
nes estilsticas en las expresiones musicales tradicionales.
El mismo intrprete alterna reuniones danzantes de la ciudad
provinciana y las bailantas campesinas.
Poco a poco lo que haba ocurrido con la polca tradicional
(hoy llamada paraguaya) al acordeonizarse, sucede con la polca
correntina al entrar en contacto con el bandonen y su expre-
sin tanguera. Su ritmo se vuelve ms lento an, los fraseos se
intensifican y la meloda, en un momento imperceptible, acosa
continuamente al ritmo principal, creando un falso efecto de
desarticulacin.
Es de hacer notar que la incorporacin del bandonen no
provoca el desplazamiento del acorden en el uso popular, por
el contrario, se complementan en una dualidad que acentuarn
modalidades interpretativas que contribuyen a una definicin
ms acabada del chamam y el resto del repertorio correntino.

167
 Enrique A. Pieyro

En el juego del conjunto, el bandonen lleva la lnea mel-

dica principal armonizada en terceras paralelas merced al uso
de las dos manos en teclados completos; a veces la mano iz-
quierda sostiene prolongadamente la nota pi, mientras la dere-
cha va tejiendo el canto; en otros casos, generalmente cuando el
acorden o las guitarras hacen partes de solistas, marca en rit-
mo en golpes de acordes ayudado por el fuelle y otras veces,
dialoga con el acorden en contrapunto giles y sincopados.
El acorden, aunque tambin ejecuta la meloda, se ocupa
ms de las ornamentaciones, de los floreos como los ha bau-
tizado el decir popular. Mientras el bandonen desarrolla el
canto, el acorden va jugando escalas arpegiadas de gran colo-
rido tpico. La mano izquierda abandona los botones de acom-
paamiento y solamente la derecha ejecuta su parte con espon-
tnea maestra. El timbre brillante del bandonen se integra al
conjunto aportando un sonido sumamente particular.
Las guitarras aqu actan de acompaantes; no obstante su
funcin rtmica, tienen a su cargo frases cantables, ejecutadas
generalmente a do, utilizando el punteo que con frecuencia es
ayudado por uas de material plstico que se aplican en el
pulgar derecho a manera de anillo. (HAY TAMBIEN PARA-
DAS, PAUSAS CON BORDONEO Y CONTRATIEMPO).
Un tercer tipo de instrumento se ha sumado a los otros: El
contrabajo, cuyo grave sonido, prcticamente percudido, afirma
el ritmo bsico. Aunque su utilizacin para esta funcin ocupa
preferentemente los conjuntos de las aldeas o barrios de las ciu-
dades provincianas, su incorporacin al grupo instrumental tpi-
co es una realidad que cada vez cobra ms cuerpo. (SEGURO
FUE INCORPORADO CON FINES DE GRABACION EN
BUENOS AIRES). El contrabajista guarantico no usa el arco,
ocupa nicamente las tres primeras cuerdas y marca acentua-
ciones rtmicas acudiendo a pizzicatos en contratiempo (que re-
ciben el nombre popular de picados) realizados mediante el
chicoteo de las cuerdas. Como es caracterstico en el folklore

168
 El Chamam

musical, el aprendizaje se ha hecho exclusivamente de odo y

en consecuencia, las dificultades tcnicas se superan a fuerza de
habilidad emprica. La mayora de los contrabajistas, si no to-
dos, proviene de la guitarra y se puede decir que ejecuta el vo-
luminoso instrumento como se estuviera bordoneando aqu-
lla.

LOS CANTORES
Siguiendo el estilo impreso por los instrumentos de fuelle,
interpretan comnmente a DUO, articulando frases ricas en ca-
dencias y portamentos. La forma habitual de armonizacin se
basa en quintas o terceras paralelas, estando la meloda princi-
pal a cargo de la voz ms grave (primera); la segunda se desen-
vuelve en un registro ms alto y emitiendo las notas agudas con
voz de cabeza o falsete.

14
EL ENSAMBLE INSTRUMENTAL EN LA MUSICA
FOLKLORICA DE CORRIENTES

Podemos esbozar una evolucin en el ensamble instrumen-

tal en la msica folklrica de la Provincia de Corrientes. Para
ello nos podemos valer de los testimonios discogrficos de las
primeras grabaciones de conjuntos tpicos o tradicionales
-como se los denominaba- en las dcadas de 1930 a 1950. Gra-
baciones posteriores de las dcadas de 1950 al 80 ya se inclu-
yen modalidades instrumentales que se repiten y surgen las
nuevas formaciones instrumentales que, en muchos casos, han
propiciado una nueva manera de ensamblar la msica correnti-
na.

169
 Enrique A. Pieyro

Hemos establecido tres ETEPAS en esta evolucin:

PRIMERA ETAPA: De los PIONEROS.
SEGUNDA ETAPA: De los CREADORES.
TERCERA ETAPA: De los RENOVADORES
INNOVADORES

En la primera etapa existen dos vertientes. La primera de

ellas incluye a los autnticos PIONEROS de la msica folklri-
ca correntina que arriban a Buenos Aires para grabar y se inte-
gran con instrumentos autnticamente correntinos, sin distor-
siones comerciales algunas. Hallamos as grabaciones que in-
cluyen:
a) ACORDEON, solista, con acompaamiento de guitarras;
b) Dos ACORDEONES, con acompaamiento de guitarras;
c) Dos ACORDEONES, con un BANDONEON, con acom-
paamiento de guitarras. Luego, la vertiente de influencia
urbana por concesiones comerciales se integran a estos
ensambles instrumentales autnticos, otros ejecutantes
que agregan:
- Arpa india o paraguaya;
- Clarinete;
- Violn o violines;
- Piano;
- Contrabajo; en grabaciones de esa poca.
En la segunda etapa hallamos grabaciones de autnticos
CREADORES del ensamble instrumental correntino:
- Acorden;
- Bandonen;
- Dos Guitarras tres;
- Contrabajo.

170
 El Chamam

Esta modalidad instrumental se consagra a partir de la apari-

cin de conjuntos que por su virtuosismo y personalidad musi-
cal originan una autntica integracin armnica que se mantie-
nen viva gracias al reconocimiento popular de un sonido clsico
que se arraiga en el gusto del pblico chamamecero.
En la tercera etapa podemos advertir que se trata en un prin-
cipio de la continuidad de aqulla segunda vertiente que hemos
consignado en la primera etapa, que denominamos de raz Ur-
bana y emergente de posibilidades comerciales de grabacin.
Sin embargo, sta contina y permite originar una serie de con-
juntos verdaderamente orquestales, similares en muchos ca-
sos a los ensambles instrumentales de las orquestas tpicas de
tango, muy en boga en Buenos Aires. Algunos msicos de la
primera hora de la actuacin en la Capital Federal optan por es-
ta modalidad instrumental y as surgen verdaderas fusiones de:
- Acorden: Uno dos;
- Bandonen: Dos cuatro;
- Violines: Dos a seis;
- Piano;
- Arpa;
- Contrabajo;
- Clarinete;
- Guitarras: Dos a cuatro ms.
En la discografa hallada encontramos los siguientes ejem-
plos:
PRIMERA ETAPA: DE LOS PIONEROS
- Do de acordeones: CONJUNTO IBERA, de A. W.
Mio y Ernesto Montiel, con guitarras;
- Do de acordeones: CONJUNTO PASO MARTINEZ,
con Zabala y Snchez, con acompaamiento de guitarras.
- Do de acordeones: CONJUNTO DE TARRAGO ROS,
con Tarrag Ros y Andrs Caete, entre otros.

171
 Enrique A. Pieyro

- Acorden solista: CONJUNTO TRIO TARAGUY con

la actuacin de MARCOS HERMINIO RAMIREZ y, en
otras grabaciones, con AMBROSIO W. MIO, acompa-
ados con guitarras.
- Acorden solista: TRIO COCOMAROLA, Mario del
Trnsito Cocomarola, acompaado con dos guitarras.
- Acorden solista: TRIO MAURICIO VALENZUELA,
con Marcos Herminio Ramrez en acorden con guita-
rras.

SEGUNDA ETAPA: DE LOS CREADORES

* Primeras grabaciones de ACORDEON CON BANDO-
NEON:
- Conjunto de Mauricio Valenzuela con ANGEL GUAR-
DIA en bandonen y MARCOS HERMINIO RAMIREZ
en acorden.
- Conjunto Cuarteto Santa Ana con ISACO ABITBOL
en bandonen y ERNESTO MONTIEL en acorden. Es-
te ensamble se mantendr a travs del tiempo con la in-
corporacin de sucesivos bandoneonistas: Francisco Ca-
ss, Apolinario Godoy, Armando Correa, Blas Martnez
Riera, Ricardo Scfano, Lidio Reyes, entre otros.
- Conjunto de Trnsito Cocomarola con Cocomarola en
bandonen y Ernesto Mio en acorden y luego, sucesi-
vamente, Argentino Toledo y finalmente Roque Luis
Gonzlez.
En estos dos ltimos conjuntos se establecen, en forma defi-
nitiva, las dos modalidades tradicionales que perviven a travs
del tiempo y sealan la frmula instrumental que se impone por
su autenticidad y por las posibilidades que en cada caso se lo-
gran. Por un lado el conjunto de Ernesto Montiel, como lder, el
famoso Cuarteto Santa Ana establece un estilo definido y

172
 El Chamam

que ha trascendido las fronteras destacndose como la fuerte

personalidad interpretativa de su director fundador.
Por el otro, el ensamble instrumental creado por el lder
bandoneonista Mario del Trnsito COCOMAROLA, quien jun-
to a sus sucesivos acordeonistas, especialmente el ltimo LUIS
ROQUE GONZALEZ, obtiene una modalidad distintiva, que
recibe el elogio de sus propios colegas msicos tradicionales y,
fundamentalmente, recibe el apoyo popular en un permanente
elogio a sus condiciones de virtuoso del instrumento y talentoso
director de arreglos con Gonzlez, graban para la historia me-
morables pginas musicales.
Estas son las dos vertientes de las cuales se nutren poste-
riormente una serie de otros creadores. Recordemos aqu algu-
nos ensambles prestigiosos como los de:
* EUSTAQUIO MIO (bandonen) - FORTUNATO
FERNANDEZ (acorden);
* BLAS MARTINEZ RIERA (bandonen) - TILO ES-
COBAR (acorden)
* AVELINO FLORES (bandonen) - MIGUEL SBINDEN
(acorden);
* EUGENIO RODRIGEZ (bandonen) - FAUSTINO
RODRIGUEZ (acorden)
* ANDRES CARLES (bandonen) - OSCAR SANCHEZ
(acorden)

Existen muchos otros conjuntos con ensambles instrumenta-

les semejantes, pero no podemos incluirlos a todos pues de una
u otra manera siguen las alternativas de aquellos creadores
que han aportado la dosis justa de creatividad, intuicin, genia-
lidad o talento, para encauzar los destinos de nuestra msica
que tiene como fuente y destino al mismo pueblo.

173
 Enrique A. Pieyro

En la TERCERA ETAPA:
Dedicada a los renovadores e innovadores del ensamble ins-
trumental de la msica folklrica correntina, encontramos como
ya sealramos, una vertiente procedente de las primeras po-
cas de grabaciones de conjuntos tradicionales correntinos que
incluyeron, por concesiones al gusto comercial de moda en ese
momento (dcada 1930 - 1940) algunos instrumentos no fol-
klricos de nuestra provincia, a saber: Clarinete, piano, violn,
etctera.
Sin duda, de esta manera, se acercaban a un pblico mayor
de caractersticas y gustos urbanos, empapados de msica tan-
guera de aquellos aos. Pero al mismo tiempo estaban, sin que-
rerlo, ocasionando una modalidad instrumental que, con el co-
rrer del tiempo, iba a emerger con slida estructura.
En la discografa encontramos los primeros ejemplos en los
conjuntos de MAURICIO VALENZUELA, ARMANDO NE-
LLI y su CONJUNTO ITAT, MIGUEL REPISO, DAMA-
SIO ESQUIVEL, quien en muchas grabaciones incluye al fa-
moso -posteriormente- pianista Alberto Castelar; y, adems,
encontramos una polca correntina grabada por Don Andrs
Chazarreta y su orquesta tradicional que integra como los
dems conjuntos citados, varias guitarras, bandoneones, arpas,
violines, clarinetes, piano y contrabajo.
Existen verdaderas creaciones instrumentales, elaboradas
con verdadero buen gusto y talento. Una versin discogrfica
en 78 r. p.m. en el sello Oden del conjunto IRUPE incluye
una seleccin de temas tradicionales muy famosos en aquellos
aos: El Carau, La Cau, La Llorona, que a manera de
potpurr (enganchados, como se los denomina hoy) est or-
questado con violines, piano, bandonen y, posiblemente, un
acorden.
La presencia de solistas de la cancin en el panorama de la
msica folklrica correntina, especficamente en las primeras

174
 El Chamam

grabaciones de RAMONA GALARZA, y luego de las conoci-

das cantantes: MARIA TERESA MARQUEZ, MARIA
HELENA, entre otras, motiva la aparicin de orquestadores que
acompaan el canto de estas luminarias del folklore musical de
Corrientes y Del Litoral -como se denomina a partir de la
dcada del ao 1960 en adelante. Encontramos la figura de JO-
SE CARLI, MITO GARCIA y CARLOS GARCIA, entre otros.
Surge una figura joven en el mbito de la msica folklrica
argentina, el desaparecido WALDO DE LOS RIOS, quien en
su primera larga duracin incluye dos temas: Camb Cu y
Camb Yerok, en tiempo de chamam - candombe. Emplea
por primera vez una orquesta de cuerdas con ms de veinticinco
violines, violas, bajos, instrumentos de viento, percusin, in-
corporando su piano y, lo ms importante, un acorden diatni-
co con guitarras que logra una acertada ambientacin correnti-
na. A partir de all aparecen una serie de aportes instrumentales
que resumimos en las figuras de CARLOS GARCIA que inclu-
ye a Ral Barboza en acorden junto a una orquesta de cuerdas
en temas como Pisa que pisa mazamorrera y Pueblero de
all it de Pocho Roch. Tambin cabe destacar a la orquesta-
cin lograda por OSCAR CARDOZO OCAMPO en el celebra-
do disco RAPSODIA CORRENTINA de Edgar Romero Ma-
ciel. Aqu sobresalen las figuras de RUBEN DURAN en piano,
RAUL BARBOZA en acorden y numerosas voces solistas y
en coros. Es quizs, una de las ms logradas Tiempo dorado,
un valseado ejecutado en acorden por Barboza en acople y en-
samble instrumental de violines en gran orquesta.
Dentro de esta modalidad orquestal aparecen muchas figuras
del ambiente artstico y una de las creaciones instrumentales de
mayor aliento es, sin duda alguna, la versin grabada por la
ORQUESTA SINFONICA DE ENTRE RIOS, CORO DE LA
PROVINCIA DE ENTRE RIOS DE LA ASOCIACION
VERDI, quienes junto a los Hermanos Cuestas interpretan te-
mas correntinos de un ensamble orquestal de gran nivel musi-
cal.

175
 Enrique A. Pieyro

15
OTROS INSTRUMENTOS

E n la tipificacin de instrumentos musicales que fueron

utilizados para ejecutar a nuestro acervo folklrico podemos
mencionar, en primer trmino, al PIANO. Son muchos los
nombres que se pierden en el anonimato que integraron conjun-
tos musicales correntinos para grabar en Buenos Aires. Pero al-
gunos nombres hemos podido rescatar como los de LUIS NE-
LLI, pianista del conjunto ITATI de Armando Nelli; AL-
BERTO CASTELAR, excelente ejecutante, que actuara en la
orquesta de Samuel Aguayo y luego de Damasio Esquivel y con
su propia agrupacin dej numerosas grabaciones de temas co-
rrentinos. Otros pianistas: PITAGUA, ARIEL RAMIREZ,
RUBEN DURAN, PICHIN CORDOBA, BENJAMIN DE LA
VEGA, EDGAR ROMERO MACIEL, ALBERTO CARLOS
ROMERO y ROBERTO RAMON ROMERO. Estos dos lti-
mos de brillante actuacin en grabaciones junto a Pocho Roch y
con sus propias agrupaciones. Tecladistas y empleo de sinteti-
zadores tambin citamos a MARTIN ATLANTICO RODRI-
GUEZ que junto a los dos antes citados conforman la vanguar-
dia musical chamamecera. Escuchamos tambin con aires reno-
vadores para nuestra msica al talentoso Lito Vitale, Waly
Garca, entre otros.
El CONTRABAJO fue y es empleado por numerosos con-
juntos chamameceros. Ejemplo de ello citamos a JUAN AYA-
LA, del conjunto de Trnsito Cocomarola; DARIO OJEDA, del
conjunto de Pocho Roch. Estos dos exponentes son dos figuras
que representan al estilo tradicional, con instrumento autntico
el primero, y en contrabajo elctrico el segundo. Dos etapas,

176
 El Chamam

dos estilos, pero en ambas la esencia chamamecera y el aporte

del talento creativo del msico correntino.

EL VIOLIN EN EL CHAMAM
Desde su aparicin en Europa ya a fines del siglo XVI se
convierte en uno de los instrumentos ms populares en mano de
ejecutantes contratados para proveer msica para la danza. Re-
cin en el siglo XVII alcanza el lugar prominente que hasta hoy
ocupa. Llega a nuestras tierras americanas con las primeras co-
rrientes colonizadoras, al mismo tiempo que el arpa y la vihuela
(futura guitarra). Su difusin se debi al accionar de los Padres
Jesuitas, quienes emplearon este instrumento profusamente en
su tarea evangelizadora. Su aceptacin fue inmediata y su pro-
mocin en toda el rea de los Pueblos Misioneros conlleva el
hecho de su fabricacin en los talleres jesuticos y con mano de
obra indgena (Guaran). Luego de la expulsin de los jesuitas
sus enseanzas no cayeron en el olvido. Continuaron los Vio-
linistos su quehacer musical y, en muchos casos, continuaron
con la prctica de confeccionar este instrumento empleando
materiales sencillos y con manufactura rstica.
El violinista aborigen, luego el mestizo, y llamado finalmen-
te criollo, ejecuta el violn a la manera antigua. Sostiene el
instrumento en posicin ms baja y relajada que los violinistas
profesionales o cultos, a menudo apoyndolo en el pecho o al
final de la ltima costilla, sin sostenerlo con el mentn. Posi-
cin tambin heredada del viejo continente (Europa) pues esta
era la forma correcta de ejecutarlo hasta el siglo XVIII.
Como consecuencia de esta posicin baja del instrumento,
adosada al cuerpo del msico, el sonido que se obtiene es me-
nos tenso y el vibrato es mucho menor. Por ello el violinero
del chamam ejecuta la meloda complementndola con abun-
dantes notas dobles, arpegios y notas de valor meramente rtmi-
cas, que se agregan en las pausas meldicas. Si aparece un can-

177
 Enrique A. Pieyro

tor o un do de voces, el violinisto chamamecero sigue al

cantante en la voz tercera inferior.
Su dispersin y vigencia llega hasta la adopcin por parte de
algunos aborgenes como los Tobas (provincias del Chaco y
Formosa) que han efectuado una construccin rudimentaria de
esta instrumento llamado Novik y que posee una sola cuer-
da. Sin embargo las construcciones criollas de la zona rural
de Corrientes mantienen las caractersticas del violn europeo
con acabada artesana. Esta construccin posee una tcnica ar-
tesanal que se puede asegurar proviene -a travs de muchos
aos- de aquellos talleres jesuticos que ya citamos y que se ha
tamizado con el correr del tiempo en una factura simple pero
que respeta las piezas que lo componen (tapa, fondo, faja, man-
go, clavijero y puente, almacadena, diapasn, cordal y clavijas,
entre otros).
Considero prudente aclarar que en nuestras investigaciones
de ms de 30 aos sobre la msica tradicional- popular de la
provincia de Corrientes, hemos hallado suficientes testimonios
referidos al violn como instrumento chamamecero.
La historia testimonia que el acorden aparece en nuestras
tierras a partir de 1840-50. La guitarra (denominada todava vi-
huela) ya llega con los conquistadores (1600) y gracias a los
Padres Jesuitas, en nuestra regin la aparicin temprana del
Ravel y luego el violn se acenta a partir de 1630. La loca-
lidad de Yapey, uno de los pueblos Misioneros se transfor-
ma con el tiempo en la gran Escuela de msica y fabricacin de
instrumentos musicales, epicentro musical de la regin guaran
de 30 pueblos (Argentina-Paraguay-Brasil). All se ejecutan y
cantan la msica sacra de Haendel y de Domnico Zpoli. Or-
questas de cuerdas y coros, son los protagonistas esenciales de
una musicalidad inigualable hasta 1768, ao de expulsin de
Amrica de los Padres Jesuitas. Qu pasa con esos varios cen-
tenares de violinistas guaranes que posteriormente se disper-
san...?. Con la disolucin paulatina de la Misiones Guaranes

178
 El Chamam

los aborgenes instruidos en la msica instrumental y coral se

asimilan progresivamente a la cultura musical ya mestiza. Pa-
san los aos. En 1827 Alcides de DOrbigny observa y anota en
sus libros de viajes por Corrientes una orquesta integrada por
aborgenes guaranes, en la localidad de Ca Cat y posterior-
mente en Itat. Ellos ejecutan diversas piezas musicales, que
consignan como Aires Federales y Aires Guaran puros, y ma-
nifiesta que daba gusto escuchar a esos msicos, herederos de
las lecciones del Padre Sepp, tocar melodas autnticas, tan de-
licadas y hermosas, con instrumentos fabricados por ellos.
Hemos investigado y poseemos testimonios escritos, orales
y grabados magnetofnicamente, de la presencia del violn en la
msica folclrica de Corrientes. El acorden an no haba lle-
gado y le faltaba naturalizarse en nuestra provincia. El violn,
la guitarra y a veces un arpa criolla, eran los instrumentos mu-
sicales de las musiqueadas campirias (Bailes de la zona ru-
ral). Esto lo hemos observado y grabado an en 1968 y en
1980, en los viajes de relevamiento por los 25 departamentos de
nuestra provincia. Los nombres de Anselmo Gauna, Marciano
Soto, Lencho Montiel, son tan slo algunos de los herederos
del violn casero, es decir construido artesanalmente. Ejecutado
con maestra, colocado el instrumento apoyndolo debajo de la
ltima costilla izquierda. As se ejecutaba el Ravel medieval.
En la pelcula Alto Paran acta el conjunto Los Veteranos
de Mambrn (Ramn Mambrn- acordeonista) y lo integran
adems del director del conjunto, guitarra criolla, arpa rstica y
violn. Mauricio Valenzuela, ya grabando en Buenos Aires in-
tegra sus conjuntos con acordeones, bandoneones, guitarras,
violines y piano. De igual forma hay testimonios fotogrficos
de una orquesta integrada por Eustaquio Mio y sus Gauchos
de Mburucuy, con la integracin de un violinista (Eusebio
Mio), la orquesta de Juan Carlos Sosa que acompaara a la
famosa cantante Anglica Lezcano, tambin conformada con
dos violines, adems de guitarras y bandoneones. Los ejemplos
son numerosos. En la dcada del ao 1930 a 1940, numerosos

179
 Enrique A. Pieyro

conjuntos de msica correntina se integran con violines: Valen-

tn Cabrera, con Mauricio Valenzuela (1940); don Ricardo Sua-
rez, violinista y primer Director de la Orquesta Folclrica de
Corrientes (Municipal-ao 1933). Talentoso compositor y reco-
pilador de numerosos testimonios musicales de la prehistoria
del Chamam correntino. Juan Alarcn y Roberto Escobeiro,
violinistas del conjunto de Emilio Chamorro (1933). En 1946 el
conjunto Los Troperos del Iber de Odin Fleitas integra un
violinista. Por razones de espacio no me permito seguir con la
numerosa nmina de violinistas chamameceros. En el campo,
muy adentro de los montes y esteros, se los denomina Violi-
nistos o tambin Violineros. Su sonido anima las fiestas
campirias, los bailes de Ramada Gpe (Debajo de la enra-
mada), tan tradicionales y de nostalgiosos recuerdos, las perso-
nas consultadas (entre 1960 y 1980) de ms de 70 aos de edad
recuerdan con nitidez la presencia de los Violineros, guitarre-
ros y acordeonistas que ejecutaban: Chamam, Rasguido Do-
ble y Valseados incansablemente.
Dejando el pasado y la historia, la realidad de hoy nos pre-
senta la existencia de varios conjuntos chamameceros que an
integran el violn. Uno de ellos es el de Jorge Toloza (Ex cantor
y guitarrista del Cuarteto Santa Ana de Montiel) que conforma
su agrupacin musical denominada Purajhey incluyendo el
acorden, bandonen, guitarras y violn. Existen excelentes
grabaciones que as lo atestiguan y prosiguen con renovado xi-
to el repertorio chamamecero. Tambin Vicente Cidade, en la
localidad de Posadas, (Misiones) ha generado una agrupacin
musical donde l ejecuta el violn con gran virtuosismo enca-
rando un repertorio eminentemente chamamecero. En estos l-
timos aos el acordeonista Coquimarola tambin ha incorpo-
rado a su conjunto el violn de Julio Blanco integrndolo al
bandonen y guitarras. Coquimarola, con sentido renovador,
bebe de las fuentes testimoniales ms autnticas de la tradicin
musical correntina. Logra as un sonido singular, con races an-
cestrales y que representa con orgullo la estirpe chamamecera

180
 El Chamam

que Coqui es un talentoso portador, inclaudicable e inteligen-

te, heredero digno de la sangre del bien llamado Taita del Cha-
mam.

16
LAS VOCES SOLISTAS MASCULINAS EN LA
MUSICA FOLKLORICA CORRENTINA

L os primeros antecedentes sobre la actuacin de cantores

de msica folklrica correntina lo debemos buscar entre los
precursores annimos del interior de la provincia. Teniendo en
cuenta que la vihuela y luego la guitarra logra alrededor del ao
1800 un rea de dispersin amplia en todo el mbito de la Re-
pblica, nos hacemos eco de las noticias de viajeros y cronistas
que dejan por escrito registradas sus observaciones sobre la
msica que se ejecutaba y cantaba entre 1790 y 1890 en nuestra
provincia. Las referencias de DOrbigny y de los hermanos Ro-
bertson son claras evidencias de ello. Ambos recorren la pro-
vincia de Corrientes y en 1821 ya mencionan el empleo de la
guitarra como instrumento popular. Adems mencionan haber
escuchado aires y canciones populares autctonas de gran
belleza meldica.
Estas noticias nos hacen pensar que el canto es, sin lugar a
dudas, la primera expresin musical de nuestra provincia. Los
compuestos o cantos que narran historias y leyendas son popu-
larizadas entre 1800 y 1900 en toda el rea guarantica. Los
compuesteros son cantores que improvisan, contando histo-
rias y sucedidos en versos que alcanzan una popularizacin
notable. El mejor empleo de ello es la versin de El Carau
que es un compuesto de autor annimo de notable vigencia en
la zona rural de Corrientes y provincias vecinas.

181
 Enrique A. Pieyro

Estos hechos que consignamos, muy brevemente, son parte

de la historia viva de nuestra msica folclrica y nos preanun-
cian la existencia de un repertorio de canciones propias que nos
identifica y conlleva una rtmica personal de incuestionable au-
tenticidad.
Con respecto a la divulgacin de los ritmos correntinos en la
ciudad de Buenos Aires consideramos que la primera noticia
documentada aparece en la revista Nativa del ao 1927 don-
de se anuncia que EMILIO CHAMORRO canta Purajhey co-
rrentinos en el teatro junto a Olinda Bozn y Paquito Bustos
en la obra Yarar. En esta oportunidad Chamorro est acom-
paado por un msico de apellido Medina y Policarpo Bentez.
Dice la que referencia que cantan Polcas correntinas y puraj-
hey. Y es tambin Emilio Chamorro quien en 1936 graba en el
sello R. C. A. Vctor las primeras versiones cantadas de autn-
ticos chamam. Los diversos conjuntos con los que graba son:
En 1936: TRIO CHAMORRO - MEDINA - RAMIREZ; lue-
go TRIO TIPICO CORRENTINO DE EMILIO CHAMO-
RRO; ms tarde con sus conjuntos LOS PAISANITOS
CAMPIRIOS y LOS HIJOS DE CORRIENTES.
Por ello se afirma que la primera voz masculina que graba
autnticas canciones correntinas es la de EMILIO CHAMO-
RRO.
Desfila posteriormente una galera de innumerables cantan-
tes que junto a destacadas agrupaciones musicales realizan sus
primeras armas en el canto popular. A partir del ao 1938 y
1940 se constituyen numerosos conjuntos Tpicos de msica
correntina y quedan registradas muchas voces para el recuerdo.
Muchos de ellos alternan otros repertorios de msica paraguaya
y msica surea o nortea, y en forma casual integran graba-
ciones con agrupaciones de msica chamamecera. Pero en otros
casos, existen cantores que toda su trayectoria artstica la vuel-
can al repertorio de msica correntina. Por ello queremos desta-
car que la lista que a continuacin vamos a sealar trata de re-

182
 El Chamam

coger del olvido algunos nombres y ratificar otros que han teni-
do, y an tienen, una meritoria actuacin dentro del panorama
de la msica correntina. Sus nombres ocupan un lugar destaca-
do dentro de esta historia que ellos, como protagonistas esen-
ciales, han ido construyendo. Una historia que esta llena de es-
fuerzos y sacrificios, de aos de lucha y que muchas veces se
resume en slo tres minutos y medio que es lo que dura en
tiempo una grabacin magnetofnica. Pero es un testimonio
que perdura y que expresa en forma insoslayable la personali-
dad y el canto personal de cada uno, constituyendo la prueba
ms fehaciente del mensaje que, como herencia, nos han trans-
mitido.
Recordemos a continuacin -siempre en orden alfabtico-
algunas voces solistas que son parte de la historia misma del
Chamam:
ACUA, Ariel
AGUER, Constante JUANCITO El Peregrino
AGUIRRE, Cholo LAGOS, Enrique
AYALA, Ramn LUJAN, Julio
BELAUSTEGUI, Hctor MARQUEZ, Hctor
BOFFIL, Mario MARTINEZ, Eladio
BOFFIL, Alberto MILLAN MEDINA, Mario
BORDA, Justo Pastor MOLINA, Gregorio
CACERES, Jorge MONJE, Cristbal
CACERES, Julio MONTES, Julio
CEJAS, Jos MOREL, Ramn
CONTRERAS, Ernesto MUSSIMESSI, Julio Elas
CHAMORRO, Emilio OJEDA, Juan Carlos
CHAVEZ, Hctor OLMEDO, Carlos
CHAVEZ, Ramn OSUNA, Daniel
DE CIERVI, Pedro OSUNA, Octavio

183
 Enrique A. Pieyro

(El Campirio Pedro)

DE LA VEGA, Gregorio PUCHOT, Atilio
DOMINGUEZ, Pablo QUIROZ, Gabino
ESPINDOLA, Cacho RIOS, Alberto
ESPINDOLA, Gabino RODRIGUEZ, Domingo
ESQUIVEL, Ricardo RODRIGUEZ, Horacio
FERNANDEZ, Celestino SAUCEDO, Cacho
FERNANDEZ, Emeterio SANCHEZ, Pedro
FERREYRA, Moncho SEGOVIA, Manuel
GALARZA, Roberto SEGOVIA, Zito
GALARZA, Rogelio SENA, Lacho
GATTI, Marcelo SORRIBES, Quique
GAUNA, Juan Ramn TOLOZA, Jorge
GODOY, Odilio TORRES, Martn
GOMEZ, Manuel TORREZ, Osvaldo
GRISMALDO, Carlos VILLAREAL, Ernesto
Etctera
Hemos fichado ms de 800 cantantes chamameceros que por
razones de espacio no podemos mencionar.

184
 El Chamam

17
LAS VOCES FEMENINAS DEL CHAMAME

Son variadas las referencias que sealan tempranamente la

participacin de la mujer en el mbito de la msica folklrica
correntina. Decimos tempranamente pues entre 1920 a 1940 ya
se conocen actuaciones profesionales de varias cantantes que
poseen un repertorio de msica nativa de nuestra provincia. El
mbito que hacemos referencia es lgicamente de Buenos Ai-
res, capital nacional de las actuaciones profesionales, que al pa-
recer otorga el visto bueno determinando la validez del artista
o, en otros casos, el proceso deteriorante del olvido o el repudio
de los conocedores, representantes o crticos artsticos
que, en la mayora de los casos, se manejan ms con sentido ne-
tamente mercantilista que con criterios estticos. Por ello quizs
esta nmina no contenga a todas las voces femeninas del Cha-
mam, pues por diversas causas, por mltiples circunstancias,
muchos nombres no estn pues, como sealamos, al viajar estas
cancionistas a la Capital Federal y obtener las pruebas del re-
chazo artstico, sus nombres se borran de la historia, de las lis-
tas de artistas y no figuran como es de suponer en grabaciones
discogrficas.
Por ello pedimos perdn por las omisiones involuntarias en
este intento de recordar cronolgicamente, dentro de las relati-
vas descripciones y datos obtenidos, a aquellas mujeres que
movidas por el espritu de vocacin artstica han transitado por
el sendero de la msica folklrica de Corrientes.
Algunos nombres que citamos no poseen referencias histri-
cas muy precisas, tan slo hemos obtenido en nuestra investiga-
cin datos aislados de sus actuaciones en conjuntos folklricos
de msica correntina, o rescatamos sus nombres en antiguas
grabaciones de placas de 78 r. p. m., y en otros casos hemos en-

185
 Enrique A. Pieyro

contrado sus imgenes en fotografas que prueban, de alguna

forma, la participacin artstica de las mismas.
Quiz el tiempo transcurrido, en muchos casos, no ayude a
la concreta definicin de fechas, de mbitos especficos de ac-
tuacin, de referencias precisas sobre las etapas de la labor ar-
tstica desarrollada. Pero consideramos un deber dejar por escri-
to la presencia de la mujer, desde muchos aos atrs, dentro del
panorama musical de nuestra provincia.

LAS PRIMERAS VOCES

Las primeras evidencias de mujeres actuando en conjuntos
folklricos correntinos nos otorga la formacin de la famosa
Tribu Goyana que lidera el msico Mauricio Valenzuela y
que integra entre sus msicos a Coca Monjes como cancio-
nista del conjunto. La historia musical de Valenzuela se remon-
ta al ao 1930 en el departamento de Goya y sur de Corrientes
donde desarrolla inicialmente sus actividades artsticas. Cuando
las pasibilidades artsticas propician su traslado a Buenos Aires,
invita a Coca Monjes para incluirla en actuaciones dentro de
la naciente orquesta. No hallamos en la discografa de la poca
ninguna versin cantada por esta verdadera pionera del Cha-
mam.
Otras referencias nos seala que en la dcada del 20 al 30
y tambin durante la de 1940, actan DORITA NORBY y DO-
RA DAVIS. Esta ltima es una popularsima cantante de radio
de Buenos Aires que interpreta con resonante xito Corrientes
Poty (La Flor de Corrientes), chamam de Francisco Pracni-
co y Diego Novillo Quiroga. Esto ocurre en 1931. Otras voces
son tambin de esta poca, como las de CELIA LUOZAN que
acta en la compaa Muio - Alippi en la obra El ltimo
gaucho y canta una polca guaran titulada Ausencia.
Cantaba zarzuelas, estilos y tangos. Ocasionalmente temas fol-
klricos como el que citamos. Viaj por Europa actuando en

186
 El Chamam

Espaa con resonante xito. ZULEMA UCELLI, llamada La

calandria gaucha no llega a grabar; acta en audiciones radia-
les y canta tangos, estilos, valses, gatos y tonadas correnti-
nas. En 1920 - 1930, HERMINIA VELICH con actuaciones
radiales y de teatro, canta el gnero folklrico argentino, entre
ellas algunas tonadas camperas de Corrientes. En igual for-
ma VIRGINIA VERA quien se inicia en el circo Raffetto y
luego de exitosa actuacin en radio Prieto,Excelcior y
Fnix. Canta tangos, estilos y tonadas guaranes.
A DORITA NORBY la encontramos ilustrando cartulas de
partituras de msica correntina y, en otros casos, integra el
Cuarteto Santa Ana. No tenemos referencia que haya grabado
con Ernesto Montiel, pero existen evidencias fotogrficas de su
actuacin con el Seor del Acorden.
De esta primera poca tambin vamos a citar a GOYA y
ANGELITA LEZCANO, a LEONILA ESQUIVEL, a LITA
LAMAS, IRMA MACIEL y ROSITA MINUE. Otra voz es la
de TERESITA LEDESMA, que acta con el conjunto de Odn
Fleitas y Santo Tom de los hermanos Phillepich. LEONILA
ESQUIVEL, ROSITA MINUE y ANGELITA LEZCANO son
muy promocionadas en la poca del 40 al 50 y sus grabacio-
nes en discos 78 r. p. m. son difundidos popularizndose. Sus
actuaciones en radios de la ciudad de Buenos Aires le permiten
ascender en forma rpida y se convierten en estrellas del can-
cionero correntino.
Las revistas Yur Pet, Iver,El Pay,Sintona y
Radiolandia se hacen ecos de sus actuaciones y publican sus
imagines y datos sobre las presentaciones artsticas en espect-
culos teatrales, cines, radios, peas folklricas y en los famosos
salones de baile de Capital Federal que rene a la familia de co-
rrentinos que viven en la gran ciudad.
LEONILA ESQUIVEL llamada La calandria correntina
llega el disco en el sello T K con su conjunto Ituzaing
que dirige conjuntamente con Polito Castillo. En sus actua-

187
 Enrique A. Pieyro

ciones es acompaada en muchas oportunidades por el Cuarte-

to Santa Ana de Ernesto Montiel, por el conjunto Irup de
Roberto Ferrads Campos y Santiagos Barrientos, por la Em-
bajada Cartelera Correntina de Polito Castillo y por su
propia agrupacin Ituzaing.
ANGELITA LEZCANO, de larga trayectoria dentro de la
msica de Corrientes, tambin llega al disco de la mano de
Damasio Esquivel y su conjunto y, posteriormente, con su
propio grupo musical. Su larga trayectoria dentro del mbito
chamamecero le permite llegar a grabaciones de gran nivel me-
ldico gracias a su excelente voz. Su historial, un poco olvida-
do, conforma una personalidad artstica definida que queremos
rescatar y esbozar un tributo a este grupo de cancionistas que
llevaron con dignidad la msica correntina hasta el sitial que
hoy posee.
ROSITA MINUE, llamada La calandria goyana actu
como solista y luego en do con Isauro Guerreo (guitarra y
voz), quien a su vez formara el conjunto folklrico correntino
Yapey junto a Antonio Giannantonio (piano y flauta), Luis
Ferreyra (guitarra), Miguel Repiso (acorden y bandonen), ac-
tuando entre 1941-43, aproximadamente.
Otras voces: Existen otros nombres que tambin forman par-
te de esta generacin de voces femeninas dentro del panorama
folklrico de nuestra provincia. Encontramos algunos seudni-
mos como LA CRIOLLITA y LA CORRENTINITA de
gran actuacin en el conjunto Los Hijos de Corrientes bajo la
direccin de Emilio Chamorro. En Corrientes tambin aparecen
algunas voces como las de ANA MARIA CASADEI, cuyo ver-
dadero apellido era Lezcano; HILDA ALVAREZ; SARA BE-
NITEZ, de origen paraguayo, alcanza gran xito con temas co-
rrentinos y llega a tener su propio show en televisin; BLAN-
CA RUIZ DIAZ, HILDA VIVAR, ROSITA PACHECO y dos
excelentes voces: SARITA LUCERO y ROSITA DEL VALLE,

188
 El Chamam

ambas descollantes en sus actuaciones en el Conjunto Itat

del recordado Armando Nelli.
En el conjunto de Osvaldo Sosa Cordero y sus Correnti-
nos canta JOVITA LUNA, entre otras voces que grabaran pa-
ra el sello Oden numerosos xitos. Tambin hemos hallado al-
gunas fotografas que demuestran a dos vocalistas que actuaron,
en distintas pocas, en el conjunto de Tarrag Ros; ella son:
ADRIANA SELVA (1948) y BLANQUITA TABORDA
(1951). En el conjunto Los Isleros canta LITA LUCERO,
otra voz ya olvidada. Mencionamos tambin a SARITA AN-
TUNEZ, con actuaciones en la dcada del 40. Tambin recor-
damos en estos aos a ADELMA VERA y a MECHA VILA,
cancionista del conjunto de Miguel Repiso en el ao 1946. En
el conjunto de EMILIO CHAMORRO se destaca ADITA LA-
MAS, que rescatamos de una antigua fotografa de la dcada
del 45 al 55.

LA GENERACION INTERMEDIA. EL HOY Y EL AHORA

La generacin intermedia: Esta es la generacin que sufre un
perodo de transicin que sobreviene con la popularidad alcan-
zada con la radiodifusin del folklore argentino y los medios de
comunicacin que se perfeccionan junto a la aparicin de pla-
cas discogrficas de 45 r. p. m. y posteriormente de los larga
duracin de 33 r. p. m..
Dentro de esta nueva generacin aparecen algunas voces ex-
cepcionales que no alcanzaron la resonancia que obtuvieron
otras que por diversas causales logran una mayor publicidad y,
lgicamente, se imponen masivamente. Pero muchas de estas
voces se han perdido en el olvido o se han retirado de la profe-
sin artstica. Otras todava actan y han merecido el aplauso y
elogio de la crtica especializada.
En los aos 1950-60 triunfa la voz de MARIA TERESA
MARQUEZ, cuyo verdadero apellido era VILLONE. Esta can-

189
 Enrique A. Pieyro

tante realiza sus primeras actuaciones en el conjunto Los gau-

chos de Vence Rincn, bajo la direccin de los Hermanos Ra-
mrez, en esta ciudad capital. Viaja luego a Buenos Aires invi-
tada para grabar como solista en un importante sello discogrfi-
co. Se transforma en poco tiempo en estrella consagrada del
cancionero guaran, incorporando en su repertorio temas co-
rrentinos y paraguayos. Destacada compositora, deja un tema
que recorre el mundo Mis noches sin ti (guarania) y otros
que perduran por su calidad armnica. Poseedora de una voz
clida y de gran expresin es, sin duda alguna, una de las intr-
pretes correntinas ms representativas de la poca.
Tambin en estos aos (1950 en adelante) se destaca AR-
GENTINA ROJAS, una de las voces ms admirables del fol-
klore correntino, que por su vala merece una recordacin espe-
cial. Otras voces se suman a ella como la de DANA ROCH,
OFELIA SUAREZ, llamada La Mburucuy e hija del eximio
msico e investigador del folklore correntino Ricardo Suarez.
En estos aos se inicia en la capital de su provincia la adoles-
cente voz de RAMONA GALARZA quien despus de haber
actuado en la Orquesta Folklrica de la Provincia de Corrien-
tes, y cantando en la pelcula Alto Paran se traslada a
Buenos Aires y empieza a grabar en el sello Oden transfor-
mndose en poco tiempo y hasta hoy en la voz femenina ms
interpretativa del acervo musical del Litoral. Llamada La no-
via del Paran cosecha xitos en todo el mundo a travs de sus
discos y actuaciones personales. Sus cualidades vocales le
abren la puerta del xito que no ha cesado en sonrerle por sus
excepcionales dotes de gran artista del cancionero popular de
Corrientes.
En la dcada del 60 tambin encontramos algunas voces de
resonancia, como las de ESPERANZA SANABRIA, YOLAN-
DA BARRIONUEVO, ESPERANZA RINESSI, EMMA BA-
RRIOS, ELENA ROLDAN (luego DOLDAN), JOVITA DIAZ,
IRMA SOLIS, MARIA HELENA, PALOMA VALDEZ, MA-
RIA OFELIA, MARIA DEL PARANA, entre otras.

190
 El Chamam

En el mbito infantil sobresalen las voces de PALOMITA

BASE y TERESITA BASE, nias en los aos 60, hoy ya jve-
nes triunfadoras del canto folclrico correntino.
La ltima generacin de voces femeninas incluye a las voces
de OFELIA LEIVA, una de las cantantes de mayor expresivi-
dad, LICIA MARIA, PERLA ARGENTINA, DORITA BOF-
FIL, TERESA PARODI, MIRTA ROSA VILLANUEVA,
GRACIELA ROLDAN, LILIAN CLARO, LIDIA CATTERI-
NO, su hija LORENA LARREA, CINTHIA CORRARO,
MARTA GADES, PATRICIA GAONA, GLADIS AMARI-
LLA, PATRICIA GOMEZ, MONICA REYES, ISABEL
MENDOZA, MABEL DEL RIO, BEATRIZ CESPEDES, VI-
VIANA FALCO, MIRIAM ASUAD, ADA AZUCENA VA-
LLEJOS, entre otras. La mayora de ellas han llegado a grabar
sus voces con conjuntos o como solistas con reconocidos mri-
tos vocales y con el aplauso popular.
Existen otras voces femeninas que han cantado en forma
ocasional temas del folklore correntino. Ejemplo de ello son:
NELLY DUGAN, GINETTE ACEVEDO, MERCEDES SO-
SA, GINA MARIA HIDALGO, LOLITA TORRES, JULIA
HELENA DAVALOS, entre otras. En la mayora de los casos
son canciones que accidentalmente incluyen en su repertorio.
Un captulo aparte merecen las voces femeninas que inte-
gran dos. Recordamos en primer lugar a LAS HERMANAS
DIAZ (Rubina y Delia), que dejaron algunas placas discogrfi-
cas testimonio de su excelente musicalidad y afinacin. Luego
podemos mencionar a las HERMANAS LEIVA (Yolanda y
Vita), quienes dejan varios discos de larga duracin y han me-
recido el reconocimiento y el aplauso popular por la armoniza-
cin y clido sonido de sus voces. Recordamos tambin a LAS
HERMANAS VERA, oriundas del Departamento General Paz
(Boni - Bonifacia y Rafaela) que con numerosos aos de actua-
cin en muchos escenarios y varios larga duracin en su haber
han demostrado un nivel de popularidad que no cesa. Sus in-

191
 Enrique A. Pieyro

numerables actuaciones en diversos escenarios le han propor-

cionado una aceptacin incondicional por su permanente sim-
pata y amor hacia el autntico chamam.
Otras voces femeninas que integraron do son: LAS
HERMANAS ESQUIVEL, LAS HERMANAS CABALLE-
RO, LAS HERMANAS ARRIETA, LAS HERMANITAS
GOMEZ, con LAS GUAINAS DEL CHAMAME, ejecutan
acorden y bandonen, y LAS HERMANAS CARDOZO,
quienes han actuado dentro del mbito chamamecero y han
aportado lo suyo a travs de placas discogrficas.
Conclusiones: Importa sealar, en esta breve semblanza de
las cantantes femeninas del Chamam, que ellas depositan las
primeras evidencias de un estilo creativo que representa en al-
gunos casos la doble vertiente: De intrpretes y compositoras.
En muchos casos esta condicin se cumple y las actuaciones re-
flejan la calidez, la ternura y el sentimiento nostalgioso del te-
rruo lejano. Las voces femeninas en el folklore musical de Co-
rrientes tuvieron tambin sus pioneras, aquellas de la primera
generacin que arriban a Buenos Aires y en un ambiente, quiz
hostil, desarrollan sus actividades, un medio en el que el hom-
bre era el protagonista principal. Pero paulatinamente y con la
evidencia del talento de estas cancionistas se cumple el paso in-
exorable del tiempo, dejando traslucir el denodado empeo y la
fuerte vocacin musical, que en forma avasallante las ubica en
el lugar protagnico y logran ponerse en la primera fila del es-
pectculo.
As lo confirman las exitosas actuaciones en radio, peas,
teatros y salones de baile. Tambin lo evidencian las numerosas
grabaciones discogrficas que dejan como testimonio de su ar-
te.
Las cancionistas chamameceras han ido con el tiempo asu-
miendo un rol cada vez ms importante dentro del quehacer ar-
tstico. Muchas de ellas se movilizan como solistas al frente de
sus propios conjuntos y han alcanzado la fama gracias al es-

192
 El Chamam

fuerzo sostenido y al empeo permanente en la defensa de un

repertorio musical autntico, que denota su amor por Corrientes
y, fundamentalmente, un talento que ha merecido el reconoci-
miento popular.

18
LOS DUOS DE VOCES EN LA MUSICA CORRENTINA

E n la historia de la msica folklrica correntina no puede

precisarse con exactitud una fecha cierta para determinar cun-
do comienzan a cantar a do los intrpretes de esta modalidad.
Podemos aventurar algunas hiptesis que serviran como evi-
dencias y antecedentes para encauzar esta manera de expresarse
con el canto a do. Las influencias de la pera clsica, las zar-
zuelas populares y los sainetes cantados, son quizs junto al
Canto Gregoriano de las Misiones Guaranes Jesuitas, las re-
ferencias a tener en cuenta. Tambin es importante sealar a las
payadas o contrapunto de cantores que en el final, muchas
veces, concluyen con dos de voces. Lo cierto es que histri-
camente en el registro de la poca discogrfica las primeras ver-
siones de cantantes argentinos abundan los dos de voces
acompaados con guitarras que incluyen en su repertorio un
gnero musical nativo. Slo mencionamos los ms famosos:
Gardel - Razzano, Magaldi - Noda, Ruz - Acua,
Jaimes - Molina, Ruz - Gallo, etctera, en cuyos reperto-
rios est presente la msica folklrica. Justamente el do for-
mado por Ruz - Acua registra en el ao 1926, en el sello
Oden - Nacional, placa N 10.339, Lado A, el motivo popu-
lar El Carau, -compuesto correntino de autor annimo. Tam-
bin ya hemos consignado las versiones del do Magaldi -
Noda (Agustn Magaldi y Pedro Noda), registradas en el disco
Brunswick de temas compuestos por ellos y grabados en el
ao 1929 como La Correntina, en 1931 Che Cuata, en
1933 El Tipoy y en 1934 Lamento Guaran. Son estos los

193
 Enrique A. Pieyro

primeros registros discogrficos que a manera de antecedente

nos inducen a pensar que la modalidad de cantar a dos voces es-
taba impuesta ya en el gusto popular.
Las primeras grabaciones de dos de voces masculinas can-
tando msica correntina autntica es la que registra EMILIO
CHAMORRO que junto a Domingo Medina incluyen temas de
su autora en el sello R C A Vctor. Posteriormente en actuacio-
nes en la Capital Federal, Chamorro difunde esta modalidad.
Unos aos despus el do LOS ZORZALES de Romn Hur-
tado e Insauro Guerreo graban junto a Trnsito Cocomarola,
en el famoso TRIO que es toda una pgina de la historia cha-
mamecera. Justamente Cocomarola, desde la placa discogrfi-
ca, impone esta manera de canto a do y es quizs el conjunto
que ms dos de voces integra en grabaciones que datan desde
1942 hasta el da de su muerte (1974).
A partir de aqu son reiteradas las versiones discogrficas
grabadas por dos de voces. Algunas de ellas conjugan un real
sentido de armonizacin y perduran en el gusto popular. Otros
dos son slo ocasionales y solamente ha quedado como evi-
dencia en registros discogrficos. Por ello la nmina es muy ex-
tensa y no podemos mencionar a todos. Quedan para el recuer-
do algunos dos de voces que conformados para actuaciones en
vivo y grabaciones discogrficas renen una slida armoniza-
cin y establecen al mismo tiempo un estilo inconfundible. A
estos los citamos como ejemplo:
1) Do Los Zorzales de Romn Hurtado e Isauro Guerre-
o.
2) Cejas - Ledesma, de Jos Cejas y Juan Alberto Ledes-
ma.
3) Ubeda - Chvez (Pascacio Ubeda y Hctor Chvez).
4) Vera - Lucero (Salvador Miqueri y Eustaquio Vera).
5) Vern - Palacios (Simn de Jess Palacios y Santiago
Vern).

194
 El Chamam

6) Hermanos Cena. (Enrique y Daman Cena)

7) Acua - Avalos. (Leoncio Acua y Conrado Avalos)
8) Hermanos Barrios. (Ireneo, Toms y Martn Barrios)
9) Hermanos Cardozo. (Gabriel y Emiliano Cardozo)
Los dos formados por una mujer y un hombre son escasos
dentro de la msica folklrica correntina. En la etapa discogr-
fica podemos citar los integrados por Leonila Esquivel y Pasca-
cio Ubeda en el conjunto Ituzaing; el de Rosita Minu e
Isauro Guerreo en el conjunto Yapey y el integrado por
Rosendo Arias y Ofelia Leiva, quiz uno de los ms celebrados
por la calidad interpretativa y armoniosidad de sus voces.

*****
La nmina que a continuacin consignamos es la extrada de
placas discogrficas que desde 1930 hasta nuestros das han
grabado con diversos conjuntos de msica correntina. En mu-
chos casos los dos de voces son integrados solamente para una
grabacin, en otros casos para varios registros discogrficos y,
finalmente, debido al xito obtenido han perdurado grabando
muchos aos de una manera estable. Estos son quizs los que
merecen mayor atencin pues determinan un estilo personal que
los caracteriza y conforman una modalidad expresiva inconfun-
dible.
10) Cejas - Godoy - (Jos Ce- 36) Saucedo - Espndola.
jas y Odilio Godoy)
11) Fernndez - Godoy) - 37) Espndola - Flores.
(Emeterio Fernndez y Odilio
Godoy)
12) Quiroz - Ubeda. 38) Espndola - Paniagua.
13) Quiroz - Miranda. 39) Ubeda - Gmez.
14) Falcn - Saucedo. 40) Do Santo - Cerrutti.
15) Gmez - Florentn. 41) Ortigoza - Escalante.

195
 Enrique A. Pieyro

16) Cejas - Sols. 42) Rodrguez - Esquivel.

17) Hermanos Fernndez. 43) Vega - Domnguez.
18) Cceres - Almeida. 44) Vern - Ramrez.
19) Reyes - Vargas. 45) Vera - Monzn.
20) Ramrez - Almeida. 46) Espndola - Escobar.
21) Cceres - Molina. 47) Flores - Gimnez.
22) Hermanos Vallejos. 48) Montiel - Fernndez
23) Hermanos Ortz (Salustiano Montiel - Lorenzo
Fernndez)
24) Cceres - Reyes
25) Hermanitos Sena. 49) Avalos Caballero.
26) Hermanos Velzquez. 50) Vern Aquino.
27) Hermanos Segovia. 51) Hermanos Gabirondo.
28) Cena - Olivera. 52) Torres - Quijano.
29) Cceres - Vern. 53) Espndola - Moor.
30) Rodrguez - Valdez. 54) Aguirre - Carrizo.
31) Hermanos Cavia. 55) Cejas - Moyano.
32) Godoy - Galarza. 56) Arias - Fernndez.
33) Hermanos Cejas. 57) Los Chaqueisimos de
34) Reyes - Vargas Gabriel Cardozo.
35) Casafs - Fernndez. 58) Hermanos Cardozo de
Emiliano Cardozo.

Hemos fichado ms de 250 dos de voces dentro del mbito

chamamecero. Por razones lgicas de espacio no podemos citar
a todos en este ensayo.

196
 El Chamam

19
LOS CONJUNTOS OLVIDADOS DE
MUSICA CHAMAMECERA
Dentro del panorama de la msica tradicional de Corrientes
existen algunos conjuntos que se integraron para satisfacer
aquella demanda que exista entre los aos 1920 a 1960, de ac-
tuacin en vivo, tanto en bailes populares, como en radio,
teatros y cines. Acotamos que tanto el disco, como la radio, ini-
cian sus primeros pasos all por los aos 20 y es apenas una
serie de intentos desarticulados an, diferentes a lo que vendra
despus de 1940 donde ya se mejoran las condiciones tcnicas
y las posibilidades artsticas de los msicos. Esto ocurra tanto
en el interior de la provincia, como en la ciudad capital, donde
era una costumbre casi obligatoria organizar bailes los das s-
bados y domingos, y en das previos a las festividades patriti-
cas o religiosas. Las famosas Fiestas Patronales del interior
de la provincia congregaban a varios conjuntos orquestales:
Msica de tango, de jazz o tropical, como se las denominaba
y, por supuesto, la de msica correntina. En la ciudad capital las
diversas pistas y salones de baile competan para la presenta-
cin del mejor conjunto musical. Era un hecho que la juventud
bailarina aplauda y llenaba los espectculos bailables con ver-
dadero furor. Los famosos bailes en la dcada del 40 al 50 del
Saln Monumental (Junn al 1600), Mi Cabaa (Junn y
Espaa), El Colmao Sevilla (San Juan y San Martn), Pista
Punta Tacuara (Costanera y 9 de Julio), Club El Pearol,
Club Colegiales, Pista el Fantasio, Pista 9 de Julio,
Las Dos Rosas, Pista 12 de Octubre, Pista Quince Estre-
llas, Pista Sol de Mayo, Pista Sapukai, El Sindicato de
Msicos, Pista El Descanso, Pista El Rosedal, Pista El
Descamisado, Pista Montecarlo, Bar El Buen Chopp, y
algunos clubes y asociaciones como El Robson Tenis Club,

197
 Enrique A. Pieyro

luego Club San Martn, Sociedad Espaola, Sociedad

Italiana, el Corrientes Tenis Club, Pistas Cine Rex, Sa-
ln del Hotel Buenos Aires, o las famosas pistas como Ip
Por, hoy Club de Regatas Corrientes, Club Crdoba,
Restaurant Media Hora de Suerte, y hasta el Teatro Juan
de Vera, que en fechas de carnaval se converta en saln bai-
lable. Estos son algunos de los centros de baile o de actuacin
de los primeros conjuntos chamameceros que, en la ciudad de
Corrientes, tratan de convocar a aquel grupo de aficionados al
ritmo tradicional folklrico y los bailarines y admiradores se
acercan a aplaudir a su conjunto preferido. La poca da para to-
dos, y son tantos los lugares de esparcimiento, tanto como los
das para actuar, que muchos conjuntos hacen en la misma no-
che dos o ms actuaciones, lo que se denomina doblete, te-
niendo as la oportunidad de satisfacer la demanda. Ya sea en
vehculos alquilados, o en el de algn amigo con auto que en la
oportunidad los traslade- los conjuntos iban de una pista a la
otra, posibilitando cumplir con las entradas o lapsos de 45 a
60 minutos de actuacin que tena cada uno de ellos. El baile se
extenda, por lo general, desde las 22 hasta las 3 a 5 de la ma-
ana, segn el nimo de los asistentes. Esto proporcionaba la
actuacin de varios conjuntos durante todo el baile. Pero esta
manera de trabajar la msica casi ha desaparecido en Co-
rrientes. Se ha ido al olvido y tan slo es un recuerdo. Se ad-
vierte que desde la dcada del 60 los lugares bailables se fue-
ron cerrando, quedan tan solo los clubes que, casi por tradicin,
siguen habilitando sus puertas en ciertas oportunidades, pero
con msica bailable extranjera. Con la clausura paulatina de las
pistas y salones de baile, desaparecen los conjuntos musicales,
grupos orquestales menores que llenaban el vaco dejado por
los Grandes Conjuntos, es decir, aqullos que llegaron al
disco, grabando en Buenos Aires y obteniendo actuaciones
permanentes en la Capital Federal. Actuaciones en radio, tea-
tros, cine, peas, salones y pistas de baile los tienen comprome-
tidos casi todo el ao en Buenos Aires. De all que nuestro me-

198
 El Chamam

dio hayan surgido una serie de conjuntos tan valiosos como

aqullos, que lamentablemente no acceden a grabaciones mag-
netofnicas, pero tuvieron una dilatada actuacin en nuestro
medio. Su desaparicin fue sorpresiva y ante la falta de actua-
ciones, la situacin econmica los conduce a dedicarse a otras
tareas. En el recuerdo solamente hemos podido rescatar algunos
nombres de conjuntos olvidados que fueron motivo de estudio
por no hallar antecedentes discogrficos y por el hecho de que
muchos de sus integrantes ya han fallecido.

LA MEMORIA DEL PUEBLO

Recordar los lugares bailables, entre pistas, salones y clubes,
es una tarea difcil. Creemos que hemos olvidado a algunos,
pues la memoria popular en tal sentido es esquiva y no recuerda
fcilmente aquellos lugares que fueron desapareciendo en la
vertiginosa transformacin de la ciudad. Su urbanizacin borr
aquella fisonoma de pueblo grande y trastoc el recuerdo de
muchos escenarios, lugares hoy irreconocibles por el paso
del tiempo.
De igual manera, tambin las costumbres de los bailables
cambiaron. La aparicin masiva del disco, la invasin de ritmos
forneos, la imposicin de la radio en los gustos musicales po-
pulares, sumado con el apoyo del cine y posteriormente la tele-
visin, cambiaron notablemente la fisonoma de los hechos
culturales y otras pautas sociales y polticas que, conjunta-
mente con la penetracin antipatria, conducen al olvido de
nuestra identidad tradicional. La msica estridente, primero de
vertiente tropical (Rumba, Mambo, Cha-Cha-Ch y Cumbia),
luego la del Rock and Roll y sus derivaciones posteriores, inva-
den masivamente hasta los ms recnditos lugares de nuestra
cultura popular, la hace aicos y deforman los gustos musica-
les. Y esto no fue casual. Estados Unidos de Norteamrica gasta
millones de dlares para que ocurra este fenmeno utilizando
todos los medios de comunicacin al alcance de la mano: Ra-

199
 Enrique A. Pieyro

dio, en primer trmino; luego, el abaratamiento del disco 78 r.

p. m., el de 45 y 33, finalmente la aparicin del cassette y del
CD permite un libre acceso a este tipo de msica. El cine, fue
un aliado potente pues transmite con la fuerza de la imagen y el
sonido toda la industria musical yanqui de los aos 50, 60 y
70, originando un nuevo destino cultural para nuestra patria.
Finalmente, con la televisin, a partir de los aos 60 hasta la
fecha cubren de manera integral todas las apetencias musicales
de la juventud transmitiendo hasta el tipo de ropa, la coreogra-
fa, los modismos, las instrumentaciones, etctera, que avasa-
llan masivamente las mentes y propician una anestesia defor-
mante. No queremos abundar en factores, tanto sociales como
polticos y educativos, que han llevado a este destino cultu-
ral que no merecemos. Pero s podemos resear, en forma
muy sinttica, qu pas con nuestra msica folklrica correnti-
na. O ms bien, qu se hicieron de aquellas entusiastas serena-
tas, veladas, bailables, etctera, en la que numerosos conjuntos
animaban el deleite musical y el baile de las parejas correntinas.
Queda la novedad del Chamam en festivales de nuestra
provincia que, an hasta hoy, asombran a las multitudes por su
riqueza instrumental, por sus armoniosas y ricas melodas, por
la pureza de los estilos o modalidades rtmicas que ofrece su vi-
talidad permanente.

LOS CONJUNTOS OLVIDADOS

Muchos msicos se integraban para conformar conjuntos
de msica chamamecera all por los aos 1930 - 1950 y fueron
autnticos baluartes en la difusin de nuestra msica tradicio-
nal. Fueron testimonios vivos de una poca que ellos la genera-
ron musicalmente, transitando con honestidad, con valenta y
con el orgullo de defender las autenticidades expresivas de Co-
rrientes. Su msica, su canto, sus ritmos. Estos conjuntos, son
en suma, las expresiones de una poca, de una manera de sentir
la msica y, por sobre todo, de una generacin que dej su tes-

200
 El Chamam

timonio musical propiciando, en cada caso, una serie de estilos

y modalidades que eran el resultado de un quehacer personal,
de la conjuncin de ideales musiqueros, de muchas esperan-
zas y, en otros casos, muchos de ellos se transformaron luego
de unos aos en reconocidos profesionales de la msica folkl-
rica correntina.
Pero otros, muchos de estos conjuntos, no llegaron a ver co-
ronadas sus esperanzas de trascender al plano nacional y llegar
al disco magnetofnico. Algunos lo hicieron parcialmente con
escasas grabaciones en sellos discogrficos menores o subsidia-
rios. Otros solo quedaron en las propuestas e intenciones. Pero
en suma todos alcanzaron una popularidad en esta capital, en el
interior de la provincia y en algunas provincias vecinas. Fueron
reconocidos ampliamente por el nivel artstico alcanzado, por la
calidad de sus interpretaciones y por la brillante ejecucin ins-
trumental de sus componentes.
Vamos a citarlos, sin respetar un orden cronolgico, pues
muchos de estos datos de fechas e integrantes se han perdido
totalmente. Tan solo hacemos referencia de algunos Conjuntos
de msica tpica, tradicional, de Corrientes que hemos podido
obtener. En muchos casos quizs cometemos errores en la inte-
gracin de los mismos, pues en ciertas oportunidades los msi-
cos fueron cambiando o alternando con el tiempo. Tan solo
hacemos referencia de momentos de actuacin en el que fue-
ron xito, siendo aclamados por los bailarines y fanticos del
Chamam de aquellas dcadas, inolvidables aos de triunfo y
popularidad.
Podemos esbozar una nmina de aquellos conjuntos musica-
les que actuaron en forma estable y permanente en los aos de
las dcadas que hemos mencionado. Son ellos:
1) CONJUNTO PASO MARTINEZ. Integraron Ramn
Cornelio Cabrera -Moncho-, director, guitarra y canto; Oio
Orrego, guitarra; Snchez y Zabala, en do de acordeones; San-

201
 Enrique A. Pieyro

tiago Domnguez, bandonen; Tito Gmez, acorden; Anto-

nio Vern, guitarra y canto; Juan Cabrera, guitarra y canto; Ir-
ma Cabrera y Juancito Cabrera, bailarines; Alejandro Barrios,
acorden.
2) CONJUNTO IVERA DE CHITO MORALES. In-
tegraron Chito Morales, director y bandonen; Luis Roque
Librado Gonzlez, acorden; Antonio Cena, acorden; Cante-
ros, guitarra; Ricardo Esquivel, guitarra y canto; Tucura Es-
quivel, contrabajo; Irma Sols, canto; Mito Sajer, piano; Ma-
rio Menndez, contrabajo; Santiago Vern y Simn de Jess
Palacios (Do Vern - Palacios), voces y guitarras.
3) CONJUNTO YAPEYU. Integrantes: Sal Billordo,
director, bandonen; Antonio Cena, director, acorden; Jos
Cochela Lezcano, guitarra; Perungo Canteros, guitarra;
Jos Toledo, cantor.
4) CONJUNTO SANTO TOME. Integrantes: Fabin
Toledo, director, guitarra; Marcelino Toledo, canto y guitarra;
Argentino Toledo, acorden; Jos Toledo, canto y guitarra; Isi-
doro Fabin, acorden, guitarra y clarinete; J. Romero, acor-
den.
5) CONJUNTO GUARAN LOS GAUCHOS DE VEN-
CE RINCON. Integrantes entre 1945 y 1962: Jos Cayetano
Ramrez, director y acorden; Pedro Nolasco Ramrez, acor-
den a piano; Ramn Cabrera, Mauro Ramrez y Osvaldo L-
pez, guitarras; Mara Teresa Mrquez, cancionista. Luego: Ma-
rio Menndez, canto; Mauro Ramrez y Marcelino Toledo, gui-
tarras; Flix Alcaraz, canto y guitarra; Armando Correa, canto y
guitarra; Cacho Saucedo y Osvaldo Amarilla, do de voces y
guitarras; Clemente Gmez, bandonen; Len Encinas, contra-
bajo.
6) CONJUNTO BAADO NORTE de Randulfo Torres.
7) CONJUNTO FLOR DE MBURUCUYA. Integran-
tes: Nene Britez, guitarra; Clemente Urbano, bandonen;

202
 El Chamam

Romn Aguilera, piano; Ctalo Rodrguez, guitarra; Roberto

Morio, contrabajo; Dolly Mrquez, canto; seor J. Mrquez, di-
rector.
8) LOS VETERANOS DE MAMBRIN. Ramn Mam-
brn, director y acorden.
9) RAMON BOGARIN Y SU CONJUNTO. Ramn
Bogarn, director y acorden.
Estas dos figuras, como acordeonistas correntinos, son -sin
dudas- la del prototipo del msico tradicional que llen toda
una poca con sus actuaciones. Innumerables fueron los inte-
grantes que los acompaaron, como infinitas las veces que se
los encontraba ejecutando su instrumento con dos, tros o con-
juntos ms numerosos. Sus actuaciones en radio, bailables, fies-
tas familiares, etctera, les proporcionan una fama y un recono-
cimiento a nivel popular que fue, sin duda alguna, los mejores
premios que pudieron obtener.
El nombre de MAMBRIN fue, en una poca, sinnimo de
bailanta chamamecera y all donde se festejara algo, la pre-
sencia inconfundible de su estilo acorden verdulera de dos
hileras (de teclas) estaba presente para alegra de los asisten-
tes. A su virtuosismo como acordeonista se sum la creatividad
de compositor que lo acompa hasta su muerte.
Nunca pretendieron fama, ni dinero, pero Dios les puso el
don inagotable de la improvisacin musical y les otorg el
honor y el mrito de un imborrable reconocimiento por parte
del alma de su pueblo. Corrientes jams los olvidar.

CONJUNTOS FOLKLRICOS DE AYER,

DE HOY Y DE SIEMPRE
Es casi imposible mencionar a todos los conjuntos de msi-
ca correntina que han transitado el estilo chamamecero. Mu-
chos de ellos nacieron como una inquietud no profesional, slo

203
 Enrique A. Pieyro

por amor al arte, como se dice. Pero con el pasar del tiempo
y algunas actuaciones pblicas alcanzaron cierta popularidad
conseguida gracias al esfuerzo y talento puesto en manifiesto.
Vamos a consignar algunos de ellos, en la seguridad de que en
esta nmina faltan muchos.
Extractamos un programa correspondiente al Da de la
Tradicin organizado por el Centro Tradicionalista Chaj,
de la ciudad de Corrientes, cuyo secretario era el seor Juan W.
Ortiz que presenta a los siguientes artistas en una velada lle-
vada a cabo en el Club San Martn el da 10 de noviembre de
1967.
PROGRAMA: 1) Actuacin de la Pea ande Roga; 2)
Conjunto Yapey; 3) Pea La Querencia; 4) Pea
Anah; 5) Grupo Huellas de la Tradicin; 6) Conjunto
Los Kunumicitos; 7) Conjunto Los Hijos del Paran; 8)
Conjunto Los Hijos del Litoral; 9) Conjunto Los Arrieros
del Litoral; 10) Quela y su guitarra; 11) Cantos y recitados
por Ofelia Surez, La Mburucuy; 12) Tito Vallejos y sus
poesas camperas; 13) Academia de Bellas Artes Josefina
Contte: Conjunto de acorden y guitarra de los hermanos L-
pez; 14) Actuacin de la Pea San Agustn; 15) Actuacin de
la Orquesta del 900 Reminiscencias.
Aqu nombramos a una cantidad de artistas que quizs hoy
sean adultos y hayan dejado de actuar. Desconocemos sus des-
tinos. Pero podemos observar los numerosos grupos y peas
folklricas que actuaban en estas veladas.

******

De diarios y revistas editadas en Corrientes entre los aos

1940 y 1960 aparece, en artculos y publicidades, la presencia
de numerosos conjuntos musicales de folklore correntino y que
vamos a recordar con el propsito de que sus nombres no que-
den olvidados:

204
 El Chamam

1) Guitarras estables de L T 7 Radio Corrientes: Zenn

Delfino Lezcano, Ceferino Cocomarola y Armando Britez;
Ramn Gonzlez, Lenidas Gmez y Ramn Alderete.
2) Conjuntos de msica correntina: Conjunto Iver de
ChitoMorales; Conjunto Yapey, de Antonio Cena y
Sal Billordo; Conjunto Paso Martnez, de Ramn C.
Cabrera; Conjunto Vence Rincn, de los Hermanos Ra-
mrez; Conjunto Santo Tom de los Hermanos Toledo;
Conjunto Los Veteranos de Ramn Mambrn; Conjunto
Baado Norte, de Randulfo Torres; Conjunto Los Ma-
tu, de Camba Castillo; Do Los Zorzales, de Hurta-
do y Guerreo; Conjunto Mi Provincia, de Alfredo Mi-
randa; Conjunto San Jos, de Alejandro Barrios; Con-
junto de Nstor Amarilla; Conjunto Coembot, de Al-
berto Castelln; Conjunto de Los Hermanos Cejas;
Conjunto Puente Pexoa, de Cceres y Almeida; Conjun-
to de Ramn Bogarn; Conjunto de Ruz Daz - Escobar;
Conjunto Los Sanroqueos, de los Hermanos Eugenio y
Faustino Rodrguez.

De 1960 en adelante podemos citar:

1) Conjunto de voces: Los Jangaderos, de Ral Varela y
Carlos Miranda (do de voces y guitarras); Conjunto Las
Voces de Corrientes, con Carlos Gmez, Pato Araujo
Snchez, Mario Boffil, Juan D. Sacc, Varela y Cceres;
Conjunto vocal Los Chiguancos, de Antonio Emilio Pit-
torino, Juan Francisco Cabrera, Yayo Plano y Armando
Gaudencio; Conjunto vocal Los Camb (primera poca)
Pittorino, Cuevas, Varela, Pancho S, Meiln y Cce-
res; (segunda poca) Rubn Pocho Lagar, Oscar Varela,
Carlos Ortz Pereira y Antonio Pittorino; Conjunto vocal
Nuevo Da, luego Canto Raigal, con Hernn Longa,
Roberto Morales, Ral Tizoco y Jorge Luis Boratti; Con-
junto Irund, de los hermanos Roln y Pancho S;

205
 Enrique A. Pieyro

Conjunto vocal Los Chakaimanta, de Arom, hermanos

Muoz y Pablo Fernndez; Conjunto vocal Los Cuim-
ba; Conjunto vocal embo, con la direccin de Ma-
ra Delia Alara de Zualet; voces: Jorge Cceres, Rubn En-
rique Ramrez, Francisco Coria, Eduardo Benito Gandulfo
y Juan Francisco Cabrera; Grupo Laurel 2 y luego
Grupo Laurel, con Aldi Balestra, Alejandro Snz y Car-
los Escobar.
2) Otros conjuntos folklricos: Conjunto Montes - Espndo-
la, de Oscar Montes y Cacho Espndola; Conjunto
Rodrguez - Esquivel; Conjunto Bella Vista, de R.
Scfano; Conjunto Los Montieleros; Conjunto Los Re-
conquisteros; Conjunto Unidos para el Chamam, de
Atilio Puchot y Luis Alberto Casafuz; Conjunto de voces e
instrumentos Fibra Litoral, luego Canto Pueblo, de
Matas Galarza.
3) Conjunto Los Latinos: Hctor y Benjamn Paiva (do de
voces); Pablo Pedro Chuscoff, Carlos Gonzlez, Desiderio
Genaro Brunel, Pivoncho Navarro y Enrique Antonio
Pieyro (1954 a 1956).
4) Conjunto Los Alonsitos: Marcelo Roselli Majul, Luis
Mouln, Marco Antonio Roselli Majul y Ariel Bez.
5) Conjunto Cuarteto Chaco: Ramn Francisco Romero,
Antonio Telmo Velozo, Otilio Oliver Lezcano y Juan Rey
Prado.
6) Conjunto Tradicin: (primera poca) Damacio Esqui-
vel, Cal Aranda, Martn Torres, Odilio Godoy y
Eduardo Taborda; (segunda poca) Lorenzo Valenzuela,
Ramn Bernrdez, Pascasio Ubeda y Hctor Chvez.
7) Conjunto Flor de Irup: Urbano Maidana, Ramn Zo-
rrilla, Ramn Bogarn y Tomaz Bentez.
8) Conjunto San Miguel, de Oscar Espndola Moreira.

206
 El Chamam

9) Conjunto and Retame: Severo Perdomo, Wenceslao

Aguirre, Rafael Hernndez, Chuln Tressens, Pedro Ca-
safuz, Pedro Monges, Rogelio Capurro y Alberto Caste-
lln.
10) Conjunto Do de las Hermanas Esquivel (Mara Euge-
nia y Mara Zunilda Esquivel). Integraron Trnsito Coco-
marola, Isaco Abitbol, Pol Bentez y Antonio Niz.
11) Conjunto Mi Provincia, de Juan Manuel Chino Velo-
zo.
12) Conjunto Pasionaria de Tito Miqueri y Manuel Ve-
lozo en acorden.
13) Conjunto Los Trovadores del Chamam, de Vctor Al-
mada.
14) Conjunto Brisas del Litoral, de Roberto Toledo.
15) Conjunto Los Reales del Chamam, de Pablito Ayala y
Juan Eusebio Ayala.
16) Conjunto Asay chamamecera, de Coqui Argentino
Ojeda.
17) Conjunto Correntino, de Ricardo Surez: Julio Longa,
Ortiz, Miguel Encinas, Lucero, Estigarribia, Alfredo Enci-
na, Ramn Mambrn, Olmedo, Lpez, Prez, Canteros y
Pedro Meza Gervasoni.
18) Conjunto Tro Tpico, de Alberto Nenito Prez, con
Ramn Espndola y Luis Valenzuela.
19) Conjunto folklrico de Argentina Rojas, con Alberto
Nenito Prez al piano y las guitarras de Lezcano, Britez
y Gonzlez.
20) Conjunto Cuarteto Tpico de Ramona Galarza, con Al-
berto Nenito Prez, Rubn Ortiz, Ramn Espndola y
Ramn Gonzlez.
21) Conjunto folklrico de Ral de Luca, con Alberto Ne-
nito Prez, Gonzlez, Britez y Ral de Luca (voz y guita-
rra).

207
 Enrique A. Pieyro

22) Conjunto Itat, de Armando Correa.

23) Conjunto El Tigre del Chamam, de Martn Ignacio
Nuez.
24) Conjunto Los Provincianos, de Rubn Mio.
25) Conjunto Ramn Prez; el Ruiseor correntino.
26) Conjunto La embajada de Pirca Rojas.
27) Conjunto Unidos para el Chamam, de Lindor Lpez y
Atilio Puchot.
28) Conjunto Santa Elena, de Martn Torres.
29) Conjunto Los troperos guaranes, de Modesto Gmez.
30) Conjunto Tro Corrientes (primera poca) Cacho Es-
pndola, Cacho Saucedo y Ricardo Scofano.
31) Conjunto Las Siete Puntas, de Cacho Saucedo, Ral
Cceres y Carlos Fu.
32) Conjunto Hermanos Medina.
33) Conjunto Cuarteto Regional Paran, de Ricardo Vern.
34) Conjunto Paso Martnez de los Hermanos Fernndez
(con Ernesto Amarilla).
35) Conjunto de Marianito Mio en acorden.
36) Conjunto Amanday de Ral Alonso, Pedro del Prado,
Hugo Flores, Hugo Scofano, Rodolfo Flores.
37) Conjunto Integracin de Cacho Espndola, Ricardo
Scofano y Bocha Sheridan.
Etctera.

En otro volumen intentaremos desarrollar y citar los innu-

merables conjuntos de msica chamamecera. Hemos fichado
ms de 380 integraciones instrumentales que se hallan en las
provincias de Corrientes, Misiones, Chaco, Formosa, Santa Fe,
Entre Ros, Santiago del Estero y Buenos Aires, donde desplie-
gan su actividad profesional. Por razones de espacio slo se

208
 El Chamam

mencionan a algunos y omitimos a muchos que merecen nues-

tro reconocimiento.

20
ESTILOS, ESCUELAS Y GENERACIONES
CHAMAMECERAS

Se denominan Estilos Chamameceros a las modalidades

propias que algunos msicos correntinos han generado en un
proceso creativo que podemos ubicar geogrficamente conside-
rando el lugar de origen de cada uno de ellos y que localizan, de
alguna manera, este intento por ubicar una geografa del Cha-
mam, un mapa de orientacin de los estilos chamameceros
dentro de la provincia de Corrientes.
Existen, lgicamente, una serie de msicos que producen
diversas variaciones sobre la base de estas modalidades que se
transforman en los ejes creativos que han determinado las l-
neas de ejecucin e interpretacin a los que debemos sumar: a)
El talento propio de cada instrumentista (acorden, bandonen
y guitarras); b) El estilo propio de cada cantor o voz lder del
conjunto; c) El estilo propio de los dos de voces o cantores del
conjunto; d) El estilo propio del ensamble instrumental que ca-
racteriza cada conjunto (ejemplo: Do de acordeones, do de
acordeones con bandonen, dos bandoneones, guitarras, etcte-
ra).
Estos temas ya hemos desarrollado en forma particular, en
cada caso, al consignar el desarrollo y evolucin de cada ins-
trumento: Guitarra, acorden, bandonen, etctera, y tambin
las voces solistas y dos que se integran a travs de esta gne-
sis, desarrollo y evolucin de esta msica chamamecera. En ca-
da uno de ellos aparecen, de manera latente, las particularidades
que proponen musicalmente y que responden a sus propias ex-

209
 Enrique A. Pieyro

periencias en la ejecucin del instrumento y a las posibilidades

creativas que son privativas de cada msico. De acuerdo con el
proceso histrico asumido aparecen consecutivamente los ES-
TILOS que conforman, al mismo tiempo, verdaderas ES-
CUELAS en los que sobresalen figuras singulares, ejecutantes
de instrumentos realmente creativos que abren caminos, que
son asumidas por otras y sealan su aceptacin y vigencia.
Se puede mencionar una primera lnea de estilo que nuclea a
los esfuerzos pioneros de MAURICIO VALENZUELA, EMI-
LIO CHAMORRO y MARCOS HERMINIO RAMIREZ; en
sus grabaciones aparecen los primeros esfuerzos por identificar
el autntico estilo chamamecero que ser retomado por mu-
chos conjuntos posteriormente.
En segundo trmino mencionamos a ERNESTO MONTIEL
e ISACO ABITBOL, ya que juntos crean el estilo del Cuarte-
to Santa Ana y su ensamble instrumental quedar para siem-
pre. Por separado advertimos un ESTILO ERNESTO MON-
TIEL, en acorden, y un ESTILO ISACO ABITBOL, en
bandonen.
En tercer trmino aparece en el firmamento chamamecero
EL ESTILO COCOMAROLA que en bandonen crea una
verdadera escuela. El ensamble del bandonen de Cocomarola
y el acorden de Roque L. Gonzlez dar lugar a un ESTILO
COCOMAROLA - GONZALEZ de indudable valor y ser por
mucho tiempo el espejo donde se miran casi todos los conjuntos
chamameceros posteriores.
En cuarto lugar no podemos dejar de sealar al ESTILO
EUSTAQUIO MIO, que junto a talentosos msicos confor-
ma una manera singular de ensamblar sus composiciones. Pen-
samos en el acorden de FORTUNATO FERNANDEZ y
otros msicos que lo secundaron. Posee un epicentro: La locali-
dad de Mburucuy.
En la localizacin geogrfica del departamento Mercedes
encontramos una escuela chamamecera, un estilo inconfundible

210
 El Chamam

en el acorden de ALBERTO DIONISIO CAMBA CASTI-

LLO y otros acordeonistas que siguen esta lnea: Marianito
Mio, Eduardo Mio, etctera. Esta lnea genera innumerables
variables acordeonsticas y en esta quinta escuela recordamos a
Fito Ledesma y al bandonen de Joaqun Gringo Sheri-
dan.
Otro epicentro ser el departamento Curuz Cuati donde se
gesta de la mano de Gualberto Panozzo y otros acordeonistas el
ESTILO TARRAGO ROS de una aceptacin y vigencia ple-
na en el mbito chamamecero. Un sexto estilo que se repite has-
ta el infinito y posee muy buenos ejecutantes.
En sptimo lugar hay una lnea del cantor chamamecero
iniciada por el talento de MARIO MILLAN MEDINA y se
contina a travs de las mil voces de cantores y compositores
que anan ingenio, creatividad y gran amor por su tierra. De
cantores tradicionales como PEDRO DE CIERVI, JULIO LU-
JAN, EMETERIO FERNANDEZ, CACHO SAUCEDO,
ROBERTO GALARZA, CACHO ESPINDOLA, MARIO y
ALBERTO BOFFIL y JULIO CACERES, esta llama ardiente
del canto chamamecero se mantiene en alto, con renovado y
creciente nivel de creatividad que incluye a muchos nombres y
que han sido consignados en cada caso.
En octavo lugar existe una lnea o estilo propio de Corrien-
tes en lo referente a DUOS DE VOCES, y podemos sealar una
evolucin que va desde EL DUO DE LOS ZORZALES
(HURTADO - GUERREO); CEJAS - LEDESMA; VERA -
LUCERO; UBEDA - CHAVEZ; VERON - PALACIOS;
HERMANOS BARRIOS y HERMANOS CARDOZO, que han
generado autnticos estilos de voces junto a muchsimos otros
dos vocales que ya mencionamos y conforman una verdadera
historia del canto romntico chamamecero.
En la lnea renovadora existen varias vertientes y nos ocu-
pamos en un captulo aparte. Sera el noveno estilo y all cita-
mos a RAUL BARBOZA, ANTONIO TARRAGO ROS, ED-

211
 Enrique A. Pieyro

GAR ROMERO MACIEL y POCHO ROCH, lneas renova-

doras de una escuela chamamecera que posee un caudal inago-
table de posibilidades creativas que son asumidas con verdade-
ro sentimiento por estos exponentes del quehacer chamamece-
ro.
En dcimo lugar, dejamos sealado por su importancia, los
intentos vlidos de transformar la msica folklrica correntina
como manifestacin y expresin elevada del espritu. Aqu ubi-
camos, en primer lugar, a RICARDO SUAREZ, a EDGAR
ROMERO MACIEL, ALBERTO DALMIDIO BACCAY,
OLGA PIEYRO de PIEIRO, LITO VITALE, entre otros,
que han sumido la responsabilidad de crear sobre la base de
ritmos y temticas de origen correntino y/o zona guaran obras
musicales que tratan de expresar con factura de Rapsodia, Con-
cierto, Cantata, Opera, Ballet, Comedia musical, etctera, que
son aportes realmente valiosos que enorgullecen a Corrientes.

LA MSICA FOLKLRICA CORRENTINA COMO MANIFESTACIN

Y EXPRESIN ELEVADA DEL ESPRITU
Como ejemplo de lo mencionado citamos la obra musical de
RICARDO SUAREZ, lamentablemente perdida. Las de DAL-
MIDIO ALBERTO BACCAY, quien en su libro Vitalidad ex-
presiva de la msica guaran, Buenos Aires, 1961, en el Cap-
tulo VIII Estilizacin consigna: La designaremos con el
nombre de Guarantica, porque esta modalidad regionalista
est impregnada de sabor autctono y, esencialmente, porque
toda la experiencia recogida la aplicamos en este estilo musi-
cal libre. Ms adelante expresa: Para comprender el alcance
y significacin de una msica americana, integrada por ele-
mentos populares que mediante etapas se vayan transformando
hasta constituir un estilo culto, debemos sealar la necesidad
de recurrir a las experiencias tcnicas universales y a la inte-
gracin de distintos tipos meldicos - rtmicos, ya sean los

212
 El Chamam

mismos de origen indgena, africano o europeo. La tcnica ins-

trumental, los efectos sonoros, el lenguaje armnico y las es-
tructuras formales, son otras de las fases de esta evolucin que
puede culminar, a nuestro juicio, en la transformacin de un
estilo musical de sustancia pura, desarrollado sobre el nivel de
la tcnica contempornea, que debe servir al compositor como
un medio para lograr la integracin total de las esencias in-
doamericanas, segn las distintas regiones y ncleos poblacio-
nales, sin descartar la penetracin afroeuropea.
Las obras de Baccay: Innovacin, guarantica; Nocturno
de amor indio, guarantica; Evocacin guaran, etctera,
son algunos ejemplos de temas musicales que el autor ha creado
como un intento de estilizar sobre la base de la msica del rea
guaran.
Tambin EDGAR ROMERO MACIEL ha compuesto una
serie de obras integrales que por el nivel musical alcanzado es
una evidencia del talento creativo de este msico correntino.
Sus obras: Rapsodia correntina, Rapsodia blanca, Rap-
sodia verde, Te damos gracias Seor, La misa correnti-
na, Cantata de los cuatros siglos, Amanece mi pueblo.
Epopeya de la Virgen del Carmen, de Sauce, Corrientes, la
comedia musical El ltimo acto, Cantata: Las Cautivas,
entre otras, son evidencia de su vena creativa.
La profesora de msica OLGA PIEYRO de PIEIRO
compuso Historia de amor en la Ciudad de Vera, obra ballet,
en siete actos, con estilo neoclsico, en el que se incluyen los
ritmos de Chamam y de Rasguido Doble.
Tambin LITO VITALE, compositor argentino, compuso
Kuarahy, obra musical para ballet clsico, que fuera estrena-
do en Buenos Aires en el mes de noviembre de 1991 por el
Ballet Argentino con los primeros bailarines Julio Bocca y
Eleonora Cassano. Un espectculo musical que asume la tem-
tica de la mitologa para un desarrollo coreogrfico para ballet.

213
 Enrique A. Pieyro

Existe una plyade de msicos que con su actuacin elev el

prestigio musical de nuestra provincia. Algunos desde la cte-
dra de enseanza, desde la composicin y ejecucin de obras
clsicas, desde la difusin de obras universales. Citarlos es un
deber para que sus nombres no queden en el olvido: Eneas Ve-
rardini, Luis Proieto, Pedro Crespo, Amletto Alfredo Viola, Ri-
cardo Surez, Carmen Aguilar, Josefa Aguilar, Luis Moretti,
Emilio Cayetano Colazzo, Domingo Tedesco, Csar Zapponi,
Jos Corace, Sebastin DAmico, Delmo Bartolenci, Mara del
Rosario Ageret de Bentez, Graciela Ageret de Mrquez, Caye-
tano Troia, Segundo Alvarez, Irma Juana Navone Paiva, Toms
Alarcn, Jos DAmico, Francisco Coronel, Elvia Proietto, Ro-
dolfo Proietto, Manuel Viladesau, Roco Perna de Fornari, Rosa
Mara Turco de Viola, Orlando de Biassi, entre otros.
Citamos tambin a Hctor Ayala, msico de Buenos Aires,
que ha compuesto una serie de Aires Argentinos, y el nmero
5 corresponde al tema: Chamam. Otros nombres como Ire-
neo Cuevas -de Santa Fe- y Hctor Faras, de Entre Ros, han
compuestos temas basados en ritmos del Litoral.

21
LA POESIA Y LOS POETAS DEL CHAMAME

Existe una lnea directa que nace con los Compuestos Co-
rrentinos, tema que ya hemos desarrollado, y que se prolonga
hasta nuestros das en los versos y poemas que numerosos auto-
res han gestado a travs de la historia del Chamam.
Los nombres ilustres de LUIS ACOSTA, HERACLIO
PEREZ, PORFIRIO ZAPPA, CONSTANTE AGUER,
CARLOS ALBERTO CASTELLN, ODIN FLEITAS,
PIRCAS ROJAS, VALERIO DUARTE, MOISES VI-
GLIECA, EVARISTO FERNANDEZ RUDA, MARIO MI-

214
 El Chamam

LLAN MEDINA, EDGAR ESTIGARRIBIA, POLITO

CASTILLO, ICHA PAIZ, VICTOREL, ROBERTO Y
MANUEL FERRADAS CAMPOS, SAMUEL CERNADAS,
JULIO MONTES, CARLOS GUALBERTO MEZA, RE-
INALDO DIAZ, MANUEL GOMEZ, ELISEO CORRA-
LES, PEDRO SANCHEZ, JULIO VICTOR VISCONTI,
JULIO R. CHAPO, FELIX VALLEJOS, VALENTIN
ALARCON, MIGUEL MONTENEGRO, entre otros, con-
forman esa primera etapa heroica de los pioneros.
Ms tarde se suman numerosas y famosas plumas lricas
como las de OSVALDO SOSA CORDERO, LUIS MEN-
DOZA, DIEGO PERKINS HIDALGO (YAGUARON),
ROSITA MINUE, RAMON SIXTO RIOS, ISIDRO LU-
CIANO PRADO, CARLOS GORDIOLA NIELLA, FRAN-
KLIN RUVEDA, ALBERICO MANSILLA, MARILY
MORALES SEGOVIA, OSCAR PORTELA, SALVADOR
MIQUERI (ARGENTINO LUCERO), ROBERTO GA-
LARZA, CACHO GONZALEZ VEDOYA, POCHO
ROCH, MARIO Y ALBERTO BOFFIL, JULIAN ZINI,
JULIO CACERES, ANTONIO TARRAGO ROS, TERESA
PARODI, EFRAIN MAIDANA, TOTO SEMHAN,
HERMANOS BARRIOS, HERMANOS CARDOZO,
JORGE CODUTTI, MARTHA QUILES, ZITO SEGO-
VIA, CARLOS RICARDO RODRIGUEZ, etctera.
Hemos registrado en nuestra bsqueda ms de dos centena-
res de hombres ligados con la poesa que han incursionado en el
canto chamamecero y por razones de espacio no podemos in-
cluirlos. Pero es evidente observar un proceso evolutivo en el
cual la lrica chamamecera alcanza niveles de esplendor. El
canto al pago lejano, al amor, a la patria, a las costumbres tradi-
cionales, a la amistad, a las tareas del campo, etctera son las
temticas asumidas en los versos y reflejan de una manera tras-
cendente nuestra identidad cultural resumiendo demostrativa-
mente un sendero potico sin claudicaciones en el desarrollo y
evolucin de nuestra msica chamamecera.

215
 Enrique A. Pieyro

22
LAS ORQUESTAS FOLKLORICAS DE CORRIENTES

H emos investigado sobre la existencia de la orquesta fol-

klrica de nuestra provincia y hallamos datos histricos que nos
remontan al ao 1930 en adelante, el gobierno municipal enco-
mienda al violinista RICARDO SUAREZ la formacin de una
orquesta nativista que realiza una velada en el Teatro
Oficial Juan de Vera en el ao 1933. La integraban: Ricardo
Surez, Julio Longa, Ral Ortiz, Miguel Encinas y Olga Luce-
ro, en violines; Estigarribia, en bandonen; Ramn Mambrn,
en acorden; Alfredo Encinas, en piano; Olmedo, Lpez, Prez
y Canteros, en guitarras; y Pedro Meza Gervasoni, en canto.
Posteriormente, en la dcada de 1940, tambin a instancias del
gobierno municipal de la ciudad de Corrientes el maestro Ri-
cardo Surez integra otra formacin que denomina Orquesta
Folklrica Municipal y recordamos algunos nombres de sus
msicos: Ulpiano Prez, guitarra; Ral L. Ortiz, violn; Conra-
do D Antiochia, contrabajo; Clemente Urbano, bandonen;
Eduardo Gioffre, en piano; Luis Pavn, en arpa criolla; Alfredo
Encinas, en violn; Argentina Rojas, en canto; Armando Britez,
en guitarra; Mario del Trnsito Cocomarola, en bandonen;
Nemesio Canteros, en bandonen; R. Mttola, en bandonen;
Po Arietti, en violn; Andrs Bentez, en bandonen; Ricardo
Surez, en violn y director. Estas primeras orquestas folklri-
cas, de carcter oficial, cumplan una doble funcin. La primera
era de difundir un repertorio exclusivamente de msica corren-
tina y la segunda, era la que cumpla su director quien adems
de orquestador era un investigador que recopil una centena de
motivos musicales populares en varios viajes que cumplieran en
el interior de la provincia, tarea que le fuera encomendada por
el gobierno provincial. Lamentablemente toda esta documenta-
cin musical se halla extraviada y en el olvido las hermosas y

216
 El Chamam

estilizadas melodas que compusieran en aqullos aos el maes-

tro Ricardo Surez.
El segundo dato oficial que encontramos fue el Decreto N
944 del 4 de abril de 1955 del Poder Ejecutivo de la provincia
de Corrientes que designa a los integrantes de la Orquesta de
Msica Nativa de la Provincia, que son los siguientes: Nam
Salis, director; Eduardo Ral Gioffre; Conrado D Antiochia;
Toms Alarcn; Antonio Ramn Russi; Rodolfo Proieto; Car-
los Alberto Baumann; Horacio Airut; Ernesto Leoncio Soto;
Lorenzo Ral Ortiz; Luis Bartolucci; Ramn Valeriano Gonz-
lez; Armando Fortunato Bitrez; Ramona Modesta Onetto (hoy
Ramona Galarza); y Efran Maidana (Ernesto Dana). Esta or-
questa acta en diversos escenarios con clamoroso xito, pero
un cambio de gobierno (intervencin federal) la disuelve por
otro decreto del Poder Ejecutivo Provincial, el N 2454 de fecha
de 31 de julio de 1956.
Un tercer dato que encontramos es la orquesta folklrica de
la provincia que dirige el msico Oscar Espndola Moreira; Sa-
l Billordo, Ramn Zorrilla y Ramn Espndola, bandoneonis-
tas; Alejandro Barrios, Antonio Sena, Ramn Bogarn y Anto-
ln Rodrguez, en acorden; los hermanos Britez y los hermanos
Lezcano, en guitarras; R. Canteros y Arnol Espndola Moreira,
tambin guitarras; Domingo Gimnez, contrabajo; hermanos
Toledos, cantores. Esta formacin acta, segn datos recopila-
dos, entre 1952 a 1955.
La orquesta folklrica provincial reaparece aos despus, en
1972 y su breve historia es la que a continuacin consignamos:
La Orquesta Folklrica de la Provincia de Corrientes, fue
creada por decreto del Superior Gobierno correntino que lleva
el Nmero 3808 del 20 de noviembre de 1972. Esta orquesta
que ha sido merecedora de un lugar dentro de la msica de
nuestro medio, estuvo integrada en un principio por treinta m-
sicos, bajo la direccin del maestro Herminio Gimnez.

217
 Enrique A. Pieyro

Esa primera agrupacin orquestal estuvo compuesta por:

Blas Benjamn de la Vega, piano; Jos Miguel Urtado, rgano;
Hctor Oscar Montes y Nemesio Canteros, bandoneones; Omar
Daro Aguilera, acorden; Po Arietti, Victorio Schivalochi y
Salvador Zaracho, violines; Carlos Ubaldo Maciel, guitarra
elctrica; Oscar Espndola, Armando F. Britez y Ricardo Muz-
lera, guitarras; Valentn Arvalo, arpa; Eduardo Alfredo Enci-
nas, contrabajo; Anbal Daro Romero, percusin; Justo Rodol-
fo Ibarra, bombo; Mercedes Maidana, Lourdes Gimnez y Emi-
lia Canteros, sopranos; Teresa Parodi y Lidia Raquel Catterino,
mezzosopranos; Irma Raquel Sols, contralto; Roberto Gimnez
Blanco, tenor; Oscar E. Espndola y Leopoldo Antonio Salinas,
bartonos; Jorge Luis Boratti, bajo; Eugenio Ramn Balbastro,
director adjunto; Mara Cristina de Soler, copista; y Patrocinio
Aguilera, secretario. Esa orquesta hizo su debut en el Teatro
Oficial Juan de Vera, el 6 de diciembre de 1972 y su repris-
se, el 15 de ese mes. En el interior se presenta por primera vez
el 16 de diciembre, en Santo Tom, en oportunidad del IX Fes-
tival del Folklore Correntino.
Despus vienen las presentaciones en los diversos escena-
rios correntinos y extra provinciales. Es as que visita Formosa,
Resistencia, Piran, Salta, Paran, Buenos Aires, Senz Pea y
la capital paraguaya, Asuncin, entre otros lugares. En todos
ellos les acompaa el xito y el aplauso de un pblico que co-
mienza a quererla y admirarla. El paso de los tiempos significa
cambio de hombres. En diciembre de 1973 se va Herminio Gi-
mnez y queda a cargo hasta mayo del ao siguiente, Blas Ben-
jamn de la Vega (h). Luego vuelve Gimnez, quien dirige la
orquesta hasta noviembre de 1976. En esa fecha es reemplazado
por Eugenio Ramn Balbastro. Al ao siguiente, en marzo,
asume como director interino el maestro Mario Grossi. Y en oc-
tubre de 1977 ocupa la titularidad como director, Miguel ngel

218
 El Chamam

Fernndez Luque. Esta orquesta fue tambin variando en sus in-

tegrantes.
Paralelamente a la actuacin de la Orquesta Folklrica de la
Provincia de Corrientes, en el ao 1981 -en el mes de octubre-,
durante la gestin municipal del doctor Ricardo Leconte fue
creada la Orquesta y Coro Municipal de Corrientes que es-
tuvo bajo la direccin del maestro Herminio Gimnez hasta el
da de su muerte ocurrida el 5 de junio de 1991. Posteriormente
la orquesta fue conducida bajo la direccin del joven bando-

Posteriormente la ORQUESTA FOLKLORICA DE LA PROVINCIA DE CO-

RRIENTES se halla a cargo el prestigioso guitarrista CARLOS MACIEL, desde
el 17 de septiembre de 1994. Maciel es el integrante de la Orquesta desde
hace muchos aos, desde el ao 1972. Con sobrados mritos conduce esta
agrupacin musical que es orgullo para Corrientes. Sus integrantes son: CAR-
LOS MACIEL (guitarra elctrica y Director), ALBERTO ALMIRON (guitarra),
JUAN CABRERA (acorden), MARCELO CUEVAS (guitarra), EDUARDO IN-
SAURRALDE (guitarra y presentaciones), DOMINGO FERNANDEZ (bando-
nen), RAIMUNDO CANTEROS (contrabajo elctrico), HECTOR NUEZ (gui-
tarra), ALFONSO OTAZU (guitarra), ALFREDO SUAREZ (contrabajo elctrico),
RICHARD SCOFANO (bandonen), SIXTO VIANO (bandonen), RAMON AR-
TURO MERLO (teclados). En las voces estn: GLADYS ARRIETA, JORGE
CACERES, SANDRA CACERES, JOSE LUIS GUTIERREZ, ROBERTO MO-
RALES, ELENA GODOY, NELLY ROMERO, CARLOS STEGELMAN, JUS-
TIANO RAMIREZ, HECTOR PAIVA, que actan como coro e interpretaciones
de solistas. Los arreglos vocales los realiza ALFREDO SUAREZ y los de ca-
rcter instrumental se realizan en equipo bajo la coordinacin de CARLOS
MACIEL. Como auxiliares actan ANDRES CUSTIDIANO y TOMAS MENDO-
ZA. La Orquesta cuenta con un equipamiento instrumental y de sonido, consola
de 16 canales, cuya mezcla est a cargo de JUAN - "JUANCHI" - CABRERA.
Con un nutrido repertorio de temas tradicionales y de la renovacin chamame-
cera, la Orquesta Folklrica ha recorrido prcticamente todo el pas; adems a
realizado giras a las repblicas del Brasil, del Paraguay y del Uruguay. En for-
ma ininterrumpida sus actuaciones se reiteran permanentemente en toda la
Provincia y destacadas actuaciones en grandes escenarios de Buenos Aires,
Santa Fe, Chaco, Formosa, Misiones, entre otras, donde recibe el sostenido
aplauso del pblico que puede apreciar la mejor msica correntina -Valseado,
Rasguido Doble y Chamam- con el sonido ptimo y autntico e prestigiosos
maestros que conforman esta Orquesta Folklrica, orgullo de nuestra provincia.
Cabe agregar que CARLOS MACIEL, en guitarra elctrica, junto a EUGENIO
BALBASTRO (rgano y teclados) han acompaado al compositor EDGAR
ROMERO MACIEL en numerosas presentaciones ejecutando su obra, graban-
do un L. P. "El Litoral en Rapsodia", que incluye "La Rapsodia Correntina". "La
Rapsodia Blanca" y "La Rapsodia Verde".

219
 Enrique A. Pieyro

neonista profesor Bruno Mendoza y luego por el acordeonista

Ral Alonso.

220
 El Chamam

23
LA NUEVA GENERACION EN LA MUSICA
FOLKLORICA DE CORRIENTES

En una apretada sntesis podemos resear las lneas que

originan la nueva generacin de la msica folklrica correntina.
Existen a primera vista dos tendencias muy manifiestas que
ha travs de los aos se han ido perfilando. La primera, de los
tradicionalistas, continan los estilos creados por aquellos m-
sicos que originaron las modalidades expresivas que ya hemos
mencionado, tales como TRANSITO COCOMAROLA,
CUARTETO SANTA ANA de ERNESTO MONTIEL e
ISACO ABITBOL, TARRAGO ROS, EUSTAQUIO MIO,
EMILIO CHAMORRO, entre otros. Hoy perviven en ejecutan-
tes que no han perdido aquella esencia caracterstica del estilo
que prim entre los aos 1940 a 1960. Podemos citar los con-
juntos de: COQUIMAROLA, PAQUITO ARANDA, VERON -
PALACIOS, HERMANOS BARRIOS, AVELINO FLORES,
BLAS MARTINEZ RIERA, FITO LEDESMA, EDUARDO
MIO, ANIBAL MALDONADO, HUGO LEIVA, HERMA-
NOS CARDOZO, etctera, que mantienen la fibra chamamece-
ra enriqueciendo permanentemente el acervo tradicional.
La segunda tendencia es la que denominamos la nueva gene-
racin de la msica folklrica correntina y en ella vamos a citar
los siguientes msicos: EDGAR ROMERO MACIEL, POCHO
ROCH, ANTONIO TARRAGO ROS, LOS DE IMAGUARE,
MARIO BOFFIL, TERESA PARODI, GRUPO REENCUEN-
TRO, RUDY Y NINI FLORES, ARIEL ACUA, entre
otros.
Estas son las nuevas direcciones que tiene la msica folkl-
rica de Corrientes y cada uno de estos creadores, instrumentis-

221
 Enrique A. Pieyro

tas y ejecutantes o cantores, poseen un estilo particular, una

manera nueva de traducir las vivencias de nuestra tierra, pre-
tendiendo ofrecer con un lenguaje personal, actualizado, reno-
vado, originando una sntesis de la fertilidad, de la vigencia de
las races que perviven en sus temas. Sus diversas maneras de
ejecucin, de interpretacin y de creacin que conlleva el apor-
te de estos artistas de un talento indudable que en los ltimos
aos han recibido la promocin y la valoracin de la obra que
ya hace varios aos vienen desarrollando para orgullo de nues-
tra provincia.
Estos representantes de la nueva expresin musical se carac-
terizan por un hecho que los une en la raz, la bsqueda cons-
tante de aquellas vivencias de nuestro pueblo que perviven en
las costumbres tradicionales, en aquellos mitos y leyendas y en
la rica y notable historia en la que se engendr la patria. Rodea-
do por un marco geogrfico natural, lleno de colorido y expre-
sivas manifestaciones que se comportan como estmulos per-
manente para la inspiracin potico - musical de este grupo de
autnticos creadores. Con una espiritualidad engendrada en esas
expresiones vitales, los causes que atraviesan sus creaciones
musicales son diversos. Pero en esa multiplicidad de matices y
de versiones existe un sentido unificador que se traduce en los
gestos musicales, en las interpretaciones que muestran las indi-
vidualidades, pero que en suma son reflejos genuinos del nuevo
quehacer musical de Corrientes.
Una caracterstica ms que se agrega a las ya consignadas es
el hecho de que estos compositores son tambin intrpretes de
sus propias obras, otorgando en cada caso un estilo o manera de
expresar sus creaciones en versiones que han sido recogidas por
la grabacin magnetofnica.
1) EDGAR ROMERO MACIEL. El caso de Romero Ma-
ciel es el resultado de un esfuerzo permanente para revitalizar,
desde una perspectiva personal, la musicalidad de Corrientes.
Sus primeras composiciones grabadas por otros intrpretes co-

222
 El Chamam

mo Trnsito Cocomarola, Ramona Galarza, entre otros, le otor-

ga una rpida difusin de una obra que por talentosa y original
asume su propio espacio en el mbito de la msica folklrica
nacional. De su rica y permanente obra creadora rescatamos las
versiones de sus Rapsodias (Rapsodia Correntina, Rapsodia
Blanca, Rapsodia Verde). Sus innumerables temas compuestos
y grabados, desde aqul su primer tema Lunita del Taraguy,
lo lanza al estrellato y que al pasar de tantos aos lo convierte
en un autntico embajador musical del folklore de su tierra. Sus
numerosos temas compuestos y grabados por diversos artistas
as lo firman, dejando en cada caso una obra que no conoce
descanso y que se afirman en las races de su tierra. Menciona-
mos tambin su lograda Misa Correntina cuyo ttulo Te da-
mos gracias Seor ha merecido la aceptacin de su pueblo,
nico destinatario de tantos esfuerzos y sueos. Compone tam-
bin una serie dedicada a los nios. Canciones Correntinas pa-
ra Nios que fuera editada con un larga duracin con arreglo y
direccin del mismo profesor Romero Maciel. Para el IV Cen-
tenario de la fundacin de la ciudad de Corrientes present una
obra integral que denomin Cantata de los Cuatros Siglos,
editada oportunamente. Tambin como homenaje a su pueblo
natal, Sauce, compone y edita una obra integral titulada Ama-
nece mi Pueblo. Epopeya de la Virgen del Carmen, de Sauce,
Corrientes. Estas son obras que, junto a las Rapsodias ya cita-
das, son de gran aliento y expresividad musical y que eviden-
cian el talento de su vena creativa, un hombre cautivado total-
mente por las fuerzas de su tierra que ha sabido describirla en
ms de doscientas melodas, sin perder el espritu que represen-
ta el alma musical de Corrientes.
Esta sntesis no pretende cubrir la biografa musical de Ro-
mero Maciel que por lo densa y nutrida, como extensa en aos,
requiere un estudio pormenorizado que por su importancia pro-
piciara un trabajo de investigacin ms completo. En el tiempo
es quizs Romero Maciel el primero de los artistas correntinos
que nombramos en esta Nueva Generacin, pues prctica-

223
 Enrique A. Pieyro

mente desde la dcada del 50 al 60 su obra musical empieza a

ser conocida y hoy, a cuarenta aos de su actuacin artstica
profesional merece un reconocimiento que todo Corrientes le
debe por su contribucin al perfeccionamiento de nuestra msi-
ca tradicional a la que otorg un nuevo cauce, un estilo renova-
dor y expresivo y que por su vala autntica ha llegado al cora-
zn del pueblo a quien l ha entregado todos sus desvelos y afa-
nes.
Reconocer su magnfica obra musical es quizs un lugar
comn, pero debemos apuntar que la revalorizacin de nuestra
msica tradicional en otros mbitos geogrficos se debe funda-
mentalmente a la proyeccin de sus composiciones y al sentido
potico musical estilizado que ha determinado una cobertura
en el gusto popular y creado, al mismo tiempo, una posibilidad
autntica dentro del amplio e infinito sendero de la msica fol-
klrica correntina.
2) POCHO ROCH. Gonzalo del Corazn de Jess Roch
es quien sigue en esta apretada sntesis que pretende esbozar la
Corriente Renovadora del quehacer musical vernculo. En el
tiempo tambin Roch ha conseguido llegar con sus composi-
ciones en el momento justo en que la aparicin de instrumentos
electrnicos se suma a aquellos instrumentos tradicionales a los
que de ninguna manera ha olvidado. Referirnos a su trayectoria
artstica con ms de veinte aos de la aparicin de su primer
larga duracin como intrprete de sus propias creaciones musi-
cales no significa dejar de lado toda su obra paralela como lu-
chador incansable en la bsqueda de las races, aquellas expre-
siones autnticas, para encarar de manera fundamentada un en-
foque personal para traducir el acervo tradicional de Corrientes.
Al mencionarlo recordamos toda una vida entregada en forma
exclusiva al proceso creador, bebiendo en las fuentes de su
pueblo natal: Itat, todas las riquezas que brinda el mismo pue-
blo y encontrando las vertientes por las que hace transitar su es-
tilo musical renovador y trascendente. Escuchar sus bellas me-
lodas y los poemas que las acompaan, tambin de su autora,

224
 El Chamam

originan un goce musical emocional, que permite acercar a

nuestra msica a la juventud, y al mismo tiempo, entregar un
testimonio de vida y de fe cristiana. En varios artculos nos
hemos referido a la obra potico musical de Roch y en cada
caso hemos analizado toda su produccin discogrfica (diario
poca 1/12/83 y 8/12/83 Pocho Roch: Hombre msico
testimonio; y 28/12/83 Canto a la esperanza). Es indudable
que el lugar que ocupa Pocho Roch dentro del panorama musi-
cal trasciende las fronteras de su propia provincia. En crculos
folklricos, tradicionales y renovadores, sus composiciones
ocupan un espacio significativo pues ha sabido conjugar con
acierto y respeto ambas vertientes empleando los tres ritmos
bsicos: Chamam, Valseado y Rasguido Doble, con ensambles
instrumentales y de voces que recuerdan la estructura tradicio-
nal con aditamentos de otros instrumentos de carcter electrni-
cos. Estos valores son los que el autor ha tratado de encauzar
adecuadamente en su obra musical y ha obtenido el aplauso y
reconocimiento de su gente y de aqullas quienes conocen Co-
rrientes a travs de composiciones. Es un autntico representan-
te de la ms pura tradicin renovadora y en sus grabaciones ha
incluido el empleo del acorden de dos hileras que lo ejecuta,
como as tambin la guitarra criolla, base rtmica que no aban-
dona en sus interpretaciones. Esto testimonia el deseo de resca-
tar del olvido los sonidos que vibran en el alma de su pueblo.
Sus conjuntos instrumentales y de voces, muy afiatados, son de
indudable calidad artstica, elementos que le han permitido con-
jugar un clima de autntica renovacin para nuestra msica
tradicional sin abandonar la incesante bsqueda de nuestras ra-
ces.
3) ANTONIO TARRAGO ROS. En este msico se fu-
sionan, en forma integral, aquella calidad interpretativa del ins-
trumento que ejecuta (acorden de dos y tres hileras de teclas)
con su vena lrica y creadora que slidamente se estructura en
una obra reciente de casi una dcada. No debemos olvidar que
Antonio inici su vida artstica junto al conjunto de su padre y

225
 Enrique A. Pieyro

de l ha bebido aqul estilo ramada gupe, curuzcuateo, y a

manera de vasos comunicantes junto al padre maestro y a
su otro gua musiquero, el acordeonista Gualberto Panozzo, ha
encontrado el puente musical que une a dos corrientes, a dos es-
tilos, a dos tipos de vivencias y a dos generaciones: La de ayer
y la de hoy.
Antonio, en el teclado de sus acordeones, trasunta lo genui-
no de la musicalidad que tiene nuestra tierra. Sus primeros tra-
bajos discogrficos as lo evidencian. En los ltimos aos la fi-
gura de Antonio Tarrag Ros ha crecido musicalmente e inter-
pretativamente. Ha originado temas junto a Pocho Roch, de in-
olvidable factura musical y otras que como autor de letra y m-
sica lo han llevado al repertorio internacional. Pero su bsqueda
incesante se traduce en sus diversos trabajos discogrficos.
Como ejemplo anotamos el L.D. Confluencias, donde Anto-
nio trata de encontrar la fusin de races folklricas y experien-
cias renovadoras junto a instrumentistas y cantores de otras
modalidades musicales contemporneas de Argentina. Otras
versiones discogrficas lo ven intentando ensambles instrumen-
tales de variado origen: Con Markama Grupo Andino o el
de la Banda Pueblera Original del Paraguay -, o las Cuer-
das Enchamigadas esto ltimo quizs lo ms logrado de su
diversa bsqueda e intentos que propone este inquieto y talen-
toso compositor. Su vasta obra discogrfica nos evidencia l-
neas y caminos de renovacin en las que existen bifurcaciones
que lo llevan y lo traen, pero que en suma son valiosas expe-
riencias de algo nuevo en la incesante bsqueda de un len-
guaje propio que a veces se ampla, como en el caso de sus tra-
bajos para Naturaleza, etctera, pero que no decaen en es-
fuerzo y voluntad. El tiempo y la madurez del propio intrprete
y compositor ser la ltima palabra.
4) LOS DE IMAGUARE. A este conjunto lo habamos
escuchado en sus primeras versiones, antes del profesionalismo,
junto al incansable poeta y msico correntino R.P. JULIAN
ZINI. Conformaban el conjunto Los del Paiubre, actuando en

226
 El Chamam

el Festival Provincial de Chamam en la localidad de Mbu-

rucuy. Luego Zini se desintegra del conjunto y JULIO CA-
CERES (cantor) y JOAQUIN GRINGO SHERIDAN (acor-
den y bandonen), con guitarristas que han ido cambiando con
el tiempo, se agrupan con la nueva denominacin de Los de
Imaguar. Pero la presencia del padre Zini no desaparece,
pues sus poemas son musicalizados por los integrantes del con-
junto: TITO GOMEZ, CACERES, SHERIDAN, etctera,
creando una modalidad renovadora y transformadora. Oportu-
nizan su verdadero rescate de vivencias musicales genuinamen-
te correntinas que pretenden reencontrar las vertientes de nues-
tra historia chamamecera pero con un nuevo bagaje instrumen-
tal, de voces y palabras, con nuevos bros y original ropaje que
contiene un fundamento esencial que sostienen en poemas y
msica. Las orquestaciones (Tito Gmez- Sheridan Cce-
res, etctera) apuntan a un sonido cristalino, de gran pureza, en
la gama infinita que ofrece el acervo tradicional y musiquero de
Mercedes, centro de irradiacin del conjunto.
Desintegrado Sheridan del conjunto, otras figuras seeras de
nuestra msica chamamecera se suman para seguir dando vida
al conjunto: BRUNO MENDOZA, en acorden y bandonen;
JUAN DOMINGO SACU y FAVIO ACEVEDO, en guitarras;
y SORIANO GERMAN SOSA, en canto y contrabajo.7 Punto a
parte merece el factor nutriente y de sostn del conjunto: JU-
LIO CACERES, actual director del conjunto, quien desde 1977
fundara junto a Sheridan esta agrupacin musical. Cceres ha
sabido mantener con inalterable empeo un quehacer musical
que no tiene claudicaciones y que es fruto de un apasionado
amor por la tierra, por su gente, por su paisaje, por sus costum-
bres , por su religiosidad y por esa manera de ser que nos dis-
tingue culturalmente, desde la lengua natal, y que nos hace ni-
cos e irrepetibles en esta provincia, en esta Nacin Guaran, en

7
Algunos msicos han sido posteriormente desvinculados del conjunto
y reemplazados por otros.

227
 Enrique A. Pieyro

esta Amrica de la Cruz del Sur, que se trasunta en una idiosin-

crasia que nicamente puede traducirse en el sonido vibrante
del acorden y en el pulsar sereno de las guitarras.
5) GRUPO REENCUENTRO. Conformado en un pri-
mer momento por los hermanos Sheridan Joaqun (acorden y
bandonen), Santiago Bocha (voz y guitarra) y Miguel
Michel (voz y guitarra), la presencia de Tito Gmez y
otros msicos, inician un derrotero lleno de expectativas pues
sus primeros trabajos discogrficos apuntan a una sonoridad y
creatividad de alto nivel musical, un aporte singular y lleno de
colorido que se trasunta en pginas donde el factor meldico es
el principal protagonista. Composiciones de Joaqun y Tito
Gmez conforman un repertorio de matices romnticos y de
gran fuerza meldica que respeta los ritmos chamameceros. En-
samble armnico de las voces y un futuro promisorio que se ve
truncado por el accidente mortal ocurrido en la localidad de Be-
lla Vista donde pierden la vida Joaqun y Michel Sheridan
(8/9/1989). El conjunto entra en un perodo de receso obligado
por la pena y luego de un tiempo el Grupo Reencuentro
vuelve a integrarse: Pocholo Air (guitarra y voz), Mario
Prieto Linares (guitarra y voz) Santiago Bocha Sheridan
(guitarra y voz) y Ricardo Silva (bandonen). Juntos determi-
nan un sonido original transitando un nuevo cauce musiquero,
ms renovado y que apunta a la conjuncin de las guitarras,
bandonen y voces, en un constante intercambio de frases me-
ldicas, de factura casi clsica que origina una manera estilsti-
ca que los distingue y propicia un crecimiento ms dentro del
panorama de nuestra msica chamamecera.
6) TERESA PARODI. Bastaron sus dos o tres primeros
larga duracin, con una presencia constante en Buenos Aires,
para producir el lanzamiento de esta canta- autora que asume
una renovada modalidad interpretativa que denota un tempera-
mento de gran fuerza que favorece a sus composiciones que,
con ciertas excepciones, establecen causas originales dentro del
grupo de msicos renovadores del folklore musical de Corrien-

228
 El Chamam

tes. Su obra de compositora muy verstil, arriesga temas que se

originan un aqul movimiento de la Cancin Nueva, de la d-
cada del 70. Una actitud potica intimista y a veces teida de
ideologa social puede cambiar por momentos el verdadero sen-
tido rtmico y de tradicin folklrica que posee nuestra rica y
vital expresin musical. Pero Teresa Parodi ya ocupa un sitial
dentro del panorama folklrico nacional o internacional logrado
gracias a la entrega y esfuerzo permanente que la ha conducido
a la cima del xito gracias a una frmula muy personal que ha
sabido resguardar y emplear con talento y profesionalismo.
7) MARIO BOFFIL. Este notable cantor, guitarrista y
acordeonista, ha trascendido en los ltimos aos gracias a una
firme y decidida vocacin musical. Como intrprete ha recibido
el halago del pblico y en las versiones musicales grabadas
hemos observado su vena creativa de compositor inspirado. Sus
obras musicales poseen una facturacin musical renovadora.
Formaliza un estilo propio, creativo. Boffil sabe conducir
versos y melodas originando una modalidad personal y genui-
na que enriquece el cancionero tradicional de la msica corren-
tina. Sus recuerdos puebleros (Loreto, su pago natal) han
motivado una serie de composiciones musicales que conforma
una variante rica en matices dentro del panorama de la msica
de nuestra provincia.
8) GUITARRISTAS RENOVADORES. Existe toda una
generacin de guitarristas chamameceros que orienta una nueva
corriente musical que se caracteriza por la riqueza meldica y el
virtuosismo del instrumento. Desde MATEO VILLALBA, pa-
sando por POCHOLO AIRE, JUAN DOMINGO SACCU,
FABIO ACEVEDO, RUDY FLORES y tantos otros nombres
que omito, han promovido una modalidad particular que est
determinando una verdadera renovacin de la forma de ejecutar
el instrumento dentro del folklore correntino y, al mismo tiem-
po, otorgando una lnea de gran riqueza meldica, creativa y
que bebe en aquellas fuentes de guitarristas como Antonio NIZ,

229
 Enrique A. Pieyro

verdadero patriarca del instrumento que llena toda una poca

dentro de la historia del Chamam.
9) CANTAAUTORES RENOVADORES. A los compo-
sitores ya citados podemos agregar varios nombres ms que de-
ntro de la lnea de renovacin han propiciado un nmero de
obras que abren nuevos caminos para nuestra msica tradicio-
nal-. Las obras de TITO GOMEZ, JULIAN ZINI, SHERI-
DAN, JULIO CACERES, ya han sido mencionada, pero cabe
aqu una reflexin ms: Ellos haban determinado una manera
de decir y sentir lo nuestro que traducen en obras musicales y
poticas de gran contenido que ha servido para muchos como
ejemplo para asumir, desde sus estilos singulares, aportando lo
suyo. Es el caso del desaparecido ZITO SEGOVIA, ARIEL
ACUA, del GRUPO RENACER, liderado por el bandoneo-
nista RICARDO SCOFANO, el GRUPO HERENCIA o
FORMACION HERENCIA, liderado por el bandoneonista
ABEL RODRIGUEZ, entre otros. Todos conjuntos de gran m-
rito que se hallan hoy proyectando con talento y amor la msica
de nuestra tierra.
En esta corriente renovadora debemos mencionar al acor-
deonista JUANCHI CABRERA, que inicialmente formara el
GRUPO AMANDU y LA SOLUCIN. Hoy acta y se
destaca por su talento y versatilidad en el empleo de un estilo
acordeonstico singular. El canta autor ARIEL ACUA, que
acompa varios aos a Teresa Parodi, ha iniciado su carrera
profesional como solista con su propio conjunto. Posee un esti-
lo particular que lo identifica como un inspirado compositor. El
do conformado por los hermanos RUDY (guitarra) y NINI
FLORES (acorden) ha originado una vertiente renovadora que
el Chamam esperaba y puede ser que se transforme en el por-
tador del estilo chamamecero del siglo XXI. El do de dos vo-
ces de ROSENDO y OFELIA han creado junto al poeta
CARLOS RODRIGUEZ una serie de composiciones, letra y
msica, de excelente factura. RODOLFO REGUNAGA y RO-
BERTO ROMERO el primero percusionista y a veces voz so-

230
 El Chamam

lista de Antonio Tarrag Ros y el segundo acordeonista y te-

cladista de gran talento musical, han realizado una serie de gra-
baciones de renovada lnea musical. Las grabaciones de ZI-
TO SEGOVIA voz, guitarra y compositor (fallecido en el
accidente de Bella Vista el 8/9/1989) han quedado como evi-
dencia de su vena creativa y singular manera de expresin que
genera un estilo propio dentro del cancionero del Litoral.
En los Esquemas que a continuacin consignamos, se es-
tablece un ordenamiento secuencial de instrumentistas, renova-
dores y compositores de msica correntina, que en los ltimos
aos han propiciado nuevas modalidades creativas. Todos, de
alguna manera se entrecruzan estilsticamente, y proponen ideas
para gestar una permanente vitalidad que renuevan y potencian
la vigencia de los ritmos chamameceros.
Mencionamos a los que han plasmado en trabajos discogr-
ficos sus expresiones poticas, meldicas, rtmicas e instrumen-
tales.

231
Enrique A. Pieyro
232
 El Chamam
233
 Enrique A. Pieyro

SEGUNDA PARTE

234
 El Chamam

IV
ANALISIS FUNCIONAL DE LA
MUSICA CHAMAMECERA

1
MODALIDADES EXPRESIVAS DE LA MUSICA
FOLKLORICA CORRENTINA
Podemos sealar reas de expresin de la msica folklrica
correntina. Determinando su cobertura que incluye la zona del
Nordeste argentino y provincias vecinas. Tal es el caso de Mi-
siones, Chaco, Formosa y Entre Ros, como tambin Santa Fe y
Santiago del Estero, entre otras.
Pero se hace necesario determinar las MODALIDADES
EXPRESIVAS que la msica folklrica correntina asume den-
tro de la misma provincia. En viajes de estudio e investigacin
por los distintos departamentos que la conforman hemos podido
rescatar del olvido, gracias a la grabacin magnetofnica, ms
de dos centenares de formas, estilos o modalidades de
ejecucin de los tres ritmos fundamentales de la msica folkl-
rica correntina: El Chamam, el Rasguido Doble y el Valseado.
Estas modalidades se incluyen dentro del rasgo rtmico y de
ejecucin. El rasgo rtmico se refiere concretamente al tempo
y a la velocidad de ejecucin de los instrumentos que determi-
nan lgicamente el estilo de la danza y canto que se acelera o
lentifica (ralentar: ms pausado).

235
 Enrique A. Pieyro

Las modalidades expresivas que hemos observado consig-

nan mbitos geogrficos delimitados por las frmulas de ejecu-
cin de los instrumentos musicales empleados en la zona rural:
Acorden y guitarras. En segundo trmino por el tiempo del
ritmo musical que se incluye en cada ejecucin.
Luego del anlisis podemos sealar claramente tres mbitos
que sealan las modalidades expresivas aludidas. Ellos son:
Primer mbito: Zona Norte. Incluye el mbito norte de la
provincia, desde el ro Paran Superior hasta una lnea imagina-
ria que se traza en forma oblicua de este a oeste, de la localidad
de Gobernador Virasoro a la ciudad de Goya. El ncleo creati-
vo se halla en el departamento de Mburucuy y en la ciudad
Capital.
Segundo mbito: Zona Central. Incluye el mbito central
que se encuentra por debajo de la lnea antes mencionada y cu-
bre el resto de la zona oeste limitada por el ro Paran Inferior
que la separa de la provincia de Santa Fe; y la zona sur hasta el
lmite provincial que la separa del mbito tercero. El ncleo
creativo se halla en los departamentos de Mercedes y Curuz
Cuati.
Tercer mbito: Zona Este. Incluye el mbito que se halla al
este, sobre el ro Uruguay, que desciende en forma paralela al
mismo hacia el sur, formando una estrecha franja que parte del
punto citado Gobernador Virasoro y se dirige en forma recta
hasta el sur, lmite con Entre Ros. Al oeste limita con la zona o
mbito segundo. El ncleo creativo es Santo Tom, Alvear,
Yapey y Paso de los Libres.
Esta delimitacin en mbitos obedece tambin a factores
geogrficos, histricos, polticos, econmicos, sociales y cultu-
rales. Quedan de esta forma demarcados tres mbitos que de-
terminan las MODALIDADES EXPRESIVAS del folklore mu-
sical de la Provincia de Corrientes (ver mapa anexo), y que a
travs de la proyeccin ha determinado autnticas modalidades

236
 El Chamam

interpretativas o estilos de ejecucin, canto y danza de la msi-

ca folklrica.
En un mapa de la Provincia de Corrientes hemos sealado
los tres mbitos que se describen, formulando que estas lneas
de carcter imaginario obedecen al propsito de delimitar mo-
dos de asimilacin, adaptacin, transculturacin y mecanismos
de simbiosis etno -musicolgicos y que trasuntan luego del pro-
ceso de folklorizacin de siglos modalidades diferentes pero
que se unen en la raz y en las esencias formales.

DESCRIPCIN DE LOS TRES MBITOS

EL PRIMER AMBITO O ZONA NORTE: Esta zona de
gran amplitud, tiene como caractersticas esenciales en la mo-
dalidad de ejecucin rtmica, en el Chamam, Valseado y Ras-
guido Doble, un tiempo lentificado, con pausas en la inclusin
de la GREFLA, un rasguido que las guitarras marcan con
ritmo lento y acompasado. El canto es de carcter romntico
que se asumen como cancin o chamam cancin.
Ejemplos: Trnsito Cocomarola, Marcos Herminio Ramrez,
Eustaquio Mio, Avelino Flores, Salvador Miqueri, etctera. En
la evolucin: Roque Librado Gonzlez, Hermanos Barrios, Ru-
dy y Nini Flores, etctera.
EL SEGUNDO AMBITO O ZONA CENTRAL: Recibe
la influencia de la primera y se caracteriza fundamentalmente
por un ritmo de carcter rpido, ms acelerado, que determina
el verdadero empleo de la GREFLA que han dado motivo a esta
tipificacin netamente folklrica y que se asume en la ejecucin
de instrumentos, en la danza y en el canto de los tres ritmos b-
sicos: Chamam, Valseado y rasguido Doble. Esta forma que se
acelera paulatinamente desde Mercedes hasta el sur de Curuz
Cuati, determina que los ejecutantes de instrumentos musica-
les deben poseer agilidad y digitacin en el desarrollo de las
frmulas de improvisacin y de arreglos instrumentales.

237
 Enrique A. Pieyro

Ejemplos: Dionisio Camb Castillo, Eduardo Mio, Gual-

berto Panozzo, Tarrag Ros. Evolucin: Fito Ledesma, Joa-
qun Gringo Sheridan, Los de Imaguar, Antonio Tarrag
Ros, etctera.
EL TERCER AMBITO O ZONA ESTE: Incluye una zo-
na determinada por la franja paralela al ro Uruguay y, especfi-
camente, el epicentro histrico es Yapey, antiguo pueblo mu-
sical de las Misiones Jesuticas. La simbiosis de los siglos de
esta zona, limtrofe con el Brasil y el Uruguay, a travs de datos
culturales de los estratos populares se consignan especialmente
en el modismo de ejecucin, de canto y de danzas que no cono-
cen fronteras de tipo geogrfico, ni aquellas determinadas por
accidentes del terreno, permanencia de ros, etctera. El caso de
la mutua influencia con los pases fronterizos y con la provincia
de Entre Ros, ha codeterminado distintas fuentes de mutuas in-
cidencias que se asumen en modalidades expresiva de carcter
rtmico ms demarcado, hacindose ms cortada o fragmen-
tada la frase musical que rtmicamente se traslada en los llama-
dos saltos de acorden propuestos y estudiados por Alberto
Baccay.
Ejemplos Isaco Abitbol, Ernesto Montiel. En la evolucin:
Ral Barboza, Dominguito Espinoza, etctera.
Conclusiones: La demarcacin de estos tres mbitos de mo-
dalidades expresivas que, lgicamente se influencian mutua-
mente, codeterminndose y mezclndose en forma permanente,
se observan fusiones que formulan una infinidad de variantes
en las modalidades de ejecucin de los instrumentos musicales,
en la elaboracin del canto y en las coreografas. Las lneas
imaginarias que delimitan en el mapa los tres mbitos no son
excluyentes y hoy quizs no pueden ser detectadas fcilmente
debido a la difusin de los medios de comunicacin masiva que
han trasladado de un mbito a otro las modalidades expresivas
que hace treinta aos atrs detectramos en nuestros viajes de
investigacin por toda la provincia. La radio, la televisin, el

238
 El Chamam

disco, el casette, las actuaciones en vivo de conjuntos, etcte-

ra, han determinado con el tiempo una mayor dispersin de
aquellas modalidades exclusivas de una zona y es difundida en
otras. Un ejemplo de ello son aquellos conjuntos de msicos
jvenes que se inician en el profesionalismo y componen un re-
pertorio musical basado en los xitos de intrpretes de recono-
cida actuacin a travs del disco, etctera, realizando una for-
mula mimtica de expresin que mezclan distintas modalidades
o estilos expresivos que dificultan luego la identificacin esen-
cial. Solamente a travs de un estudio analtico, detallado por
instrumentos, voces, ritmo, etctera, y de las frmulas expresi-
vas, se pueden hallar las referencias para catalogarlas dentro de
un estilo determinado.
nicamente pueden determinarse claramente las modalida-
des expresivas de cada una de las tres zonas, efectuando un es-
tudio de investigacin a nivel discogrfico de los ejecutantes
que consignamos en cada caso y de esta manera tipificar sus es-
tilos caractersticos. Tambin pueden determinarse rasgos esen-
ciales, observar influencias y sealar evoluciones dentro del
amplio panorama de la msica folklrica de Corrientes. Quizs
podamos encontrar an en musiqueros de cierta edad, no
profesionales, que viven en la zona rural, aquellos rasgos que
caracterizaba a cada uno de los tres mbitos que reseamos
brevemente para propiciar una mayor comprensin del patri-
monio musical de nuestra provincia.

239
 Enrique A. Pieyro

2
LAS DANZAS IMITATIVAS EN LOS PUEBLOS
PRIMITIVOS Y EN LA CULTURA GUARAN

Ernesto Grosse en su obra Los comienzos del Arte afir-

ma que la danza es un arte plstico animado, sealando que en-
tre las tribus primitivas la danza tuvo una importancia de carc-
ter social siendo la expresin ms inmediata y poderosa del sen-
timiento esttico. La caracterstica fundamental de la danza
consiste en el orden rtmico de los movimientos, por ello se
puede afirmar que no hay danza sin ritmo. Una primera clasi-
ficacin de las danzas primitivas pueden agruparse en los si-
guientes tipos: a) Danzas Imitativas; b) Danzas Mmicas; y c)
Danzas Gimnsticas.
Las dos primeras consisten en una serie de imitaciones rt-
micas de actitudes referidas a animales, en primer trmino, y de
actitudes de los hombres, en segundo lugar. Por lo contrario, en
las danzas gimnsticas no se imita a ningn modelo natural.
Cabe sealar que esta tipificacin de danza existen a un mismo
tiempo en la mayora de los grupos primitivos, es decir, que la
naturaleza de las mismas se entrecruzan empleando cdigos
gestuales imitativos y gimnsticos al mismo tiempo.
En la cultura guaran, que lgicamente no es una excepcin
a esta clasificacin, encontramos estas caractersticas en el de-
sarrollo coreogrfico de sus danzas originales predominando las
danzas imitativas o mmicas de animales en las que las aves
ocupan el primer lugar. Este hecho posee varias explicaciones.
Debemos considerar dentro del encuadre religioso y de la mito-
loga propia de cada animal elegido. Como ya expresamos, el
ritmo es la cualidad esencial del baile y con esto el aborigen
expresa sus sentimientos codificados en un ordenamiento rtmi-
co de movimientos que satisface el sentido de identidad tribal y
el de la identificacin con ideales u objetivos de carcter exis-

240
 El Chamam

tencial. Al mismo tiempo se realiza una conjuncin con la natu-

raleza toda. Esta naturaleza selvtica desborda los lmites de su
imaginacin, en cuyo seno las aves son un poco las dueas del
espacio que transitan y viven en libertad. En segundo trmino,
las danzas mmicas proporcionan la satisfaccin del instinto
placentero de imitacin ldica, propio de todo ser humano.
Grosse consigna: El instinto de imitacin es, en verdad, una
cualidad humana, pero su fuerza vara segn la evolucin cul-
tural del hombre que proporciona a sta un sentido y un simbo-
lismo particular por medio del cual atrapa el espritu del ave
elegida y se siente, en parte, identificado con l.
Si a estos conceptos unimos las referencias sagradas que el
hombre guaran tiene en cuenta mientras danza, observaremos
que celebra un ritual religioso solemne. Estamos en presencia
de una actitud ceremonial que propicia el encuentro con los ms
puros sentimientos, propios de sus creencias sagradas.

LA DANZA DE LOS GUARANES

En el libro El maravilloso mundo de la Danza, de Arnold
L. Kaskell, se seala que la forma de bailar de la gente y sus
razones para ello nos dicen mucho sobre su manera de vivir y
pensar. Las palabras del autor nos conducen a varias reflexio-
nes; por un lado, las referidas a todo grupo humano cuando
consigna que el trmino Danza y Danzar proviene de la an-
tigua expresin alemana Danzn, que significa estirarse, y
por todo ello el baile est compuesto de estiramientos y relaja-
ciones, por ello el baile es un medio para expresar las propias
emociones a travs de una sucesin de movimientos disciplina-
dos por el ritmo. Tambin podemos pensar que la danza huma-
na es tan antigua como el primer hombre que expresaba sus
sentimientos de alegra o de miedo por medio de su cuerpo, con
pasos, saltos o gestos rtmicamente repetidos. De esta manera el
hombre Tup Guaran creaba acciones determinantes de su
danza ritual que inclua en cada acontecimiento de su vida: por

241
 Enrique A. Pieyro

un nacimiento, en el crecimiento de un hombre joven, en una

boda, para curar a un enfermo, para enterrar a un muerto, para
la buena cacera, para la guerra, etctera Nacen, as, rituales
con bailes para todos los acontecimientos en la vida de la co-
munidad. Los ms importantes acontecimientos de la tribu son
acompaados de una explicacin narrada o cantada por parte
del Av Pay (Chamn). El Arand del grupo cuyo canto
y palabras se desgranan en oraciones que se transforman en
mensajes sagrados y los integrantes del pueblo inician el ritual
bailando. Son bailes mgicos de imitacin, sugiriendo a travs
de pantomimas las acciones deseadas, lo que los espritus deben
transmitir para ayudar a los bailarines a consumar sus ideales.
Por lo general se imita una accin o un hecho acontecido en las
tradiciones religiosas que tienen un significado simblico. Ge-
neralmente se forman crculos alrededor de algo o de alguien
que se cree posee un poder especial de tipo mgico sagrado.
El baile es tan absorbente que los bailarines no sienten fatiga ni
dolor y a medida que giran los intrpretes creen haberse conver-
tido en espritus voltiles, etreos, que pueden alcanzar a volar
hacia el espacio. El crculo formado por los danzantes origina la
creencia que el poder sagrado emana del objeto o persona que
se halla en el centro del mismo y que regresa otra vez en forma
infinita hacia ellos. Este poder se distribuye entre los partici-
pantes y origina un permanente entusiasmo que crece con el pa-
sar de las horas.
Los bailes de imitacin de las aves, por parte de los Guara-
nes, tienen un papel vital en la vida del cazador que ofrece el
ritual de la danza para propiciar la buena caza o establecer una
buena relacin con esos pjaros mensajeros celestiales a los que
reconoce como propiciadores de buenas noticias. En mu-
chos casos los bailarines se disfrazan o utilizan elementos que
configuran una imitacin de las aves, copiando sus movimien-
tos, sus costumbres, con el objeto de identificarse con ellas o
para lograr ser escuchados o escuchar sus mensajes. Estas vie-
jas danzas imitativas poseen, en todos los casos, un sentido m-

242
 El Chamam

gico - religioso y superviven en las tradiciones orales que se

expresan en las narraciones mticas que se traducen en gestos y
movimientos mimticos y en algunas costumbres nativas que
son asumidas por los asistentes al ritual. Pasado el tiempo, mu-
chas de estas danzas son el nico medio para conocer un acon-
tecimiento o una creencia sagrada y rememorarla. Debemos se-
alar que todas las danzas de origen guaran tenan un carcter
propiciatorio, que reformulaban una estrategia para alcanzar el
xtasis necesario y posibilitar el ascenso espiritual hacia la
Tierra sin Mal.

ANTECEDENTES MIMETICOS
En el libro El Chamanismo y las tcnicas arcaicas del xta-
sis, su autor Mircea Elade hace referencia a la significacin
que poseen las virtudes que debe portar un Chamn (brujo
sacerdote sabio de la tribu), que entre los Tup Guaran re-
cibe el nombre de Av Pay (Hombre sabio sacerdote
gua espiritual). Seala este autor en forma exhaustiva las dife-
rentes costumbres que asumen estos chamanes, segn las
creencias y los pueblos, y se detiene particularmente en el
hecho de aquellos que tienen relacin con aves a las que deno-
mina Mitos Ornitolgicos. Hemos extractado las ideas prin-
cipales de cuatro fragmentos que se refieren a: 1) El Lenguaje;
2) El Simbolismo; 3) Los Ritos; y 4) El Vuelo Mgico. Estas
referencias explicitan antiguas costumbres guaranes que invo-
lucran la imitacin de los pjaros, el sentido y el valor simbli-
co que poseen y los gestos o movimientos rituales necesarios
para lograr el estado de gracia o xtasis para actuar como un au-
tntico Av Pay.

243
 Enrique A. Pieyro

1) El Lenguaje:
Aprender el lenguaje de los animales y, en primer lugar, el
de las aves, equivale en cualquier parte del mundo a cono-
cer los secretos de la naturaleza y, por tanto, a poder profeti-
zar. Estos animales pueden revelar los secretos del porvenir,
porque son considerados como los receptculos de las almas
de los muertos o las epifanas de los dioses. Aprender su len-
guaje, imitar su voz, equivale a poder comunicarse con el ms
all y con los Cielos Convertirse uno mismo en ave, o ir
acompaado por un ave, indica la capacidad de emprender, vi-
viendo todava, el viaje extctico al Cielo y al ms all.
2) El Simbolismo Ornitolgico:
el indumento chamnico tiende a procurar al chamn un
nuevo cuerpo, mgico, en forma de animal. Los tres principales
tipos son: el ave, el ciervo y el oso, pero especialmente el ave.
El indumento ornitomorfo: en todos lados se encuentran
plumas de ave en la descripcin de los hbitos chamnicos la
estructura de los indumentos trata de imitar, lo ms fielmente
posible, la forma de un ave.
El hbito puede incluso ser considerado como una per-
fecta ornitofona entre los chamanes se encuentra la forma
ms amplia y complicada de indumento ornitomorfo: su hbito
muestra todo un esqueleto de ave sagrada incluso en donde
el hbito no presenta una estructura ornitoforma visible, el
adorno de la cabeza es de plumas e imita a un ave El cha-
mn lleva alas en los hombros y se siente transformado en
ave al ponerse su vestido: le otorga un aspecto ornitomorfo, el
hbito del ave es indispensable para el vuelo hacia el otro
mundo.
Por la misma razn, en las leyendas, una mujer chamana
vuela por los aires tan pronto como consigue la pluma mgica.
A. Ohlmarks cree que esta conviccin es de origen rtico y que
debe relacionarse directamente con las creencias en los esp-

244
 El Chamam

ritus auxiliares, que ayudan al chamn a realizar su viaje a-

reo. Pero, como ya hemos visto y volveremos a ver ms tarde,
se encuentra el mismo simbolismo areo en todo el mundo, re-
lacionado precisamente con los chamanes, los hechiceros y los
seres mticos que stos, a veces, personifican.
3) Los Ritos de Ascensin:
el simbolismo ornitolgico del indumento chamnico y
los innumerables ejemplos de vuelo mgico entre los chamanes
siberianos. Se hallan ideas similares en la India antigua: El
sacrificador, convertido en ave, sube al mundo celeste, afirma
la Pacavimca Brahmana, V. 3, 5 La tradicin del vuelo m-
gico est siempre relacionada con la India antigua y medieval,
con santos, yoghis y magos.
La ascensin y el vuelo mgico ocupan un lugar de primer
orden en las creencias populares y las tcnicas msticas de la
India. En efecto, elevarse por el aire, volar como un pjaro, et-
ctera, son algunos de los poderes mgicos que el Budismo y el
Hinduismo confieren a los reyes y a los magos voladores. Los
textos bdicos se refieren a cuatro clases de poderes mgicos
de traslacin, el primero de los cuales es el volar como el ave.
4) El Vuelo Mgico:
Los chamanes siberianos, esquimales, americanos, etcte-
ra, vuela. En todo el mundo se atribuye a los brujos y a los me-
dicine man el mismo poder mgico tienen la facultad de
transformarse en aves, se transmudan en aves porque el poder
de volar, los hace semejantes a los espritus Estos rasgos nos
recuerdan el simbolismo ornitomorfo
El poder de volar, segn innumerables tradiciones, era pa-
trimonio de todos los hombres de la edad mtica: todos podan
llegar al Cielo
El simbolismo del vuelo y la mitologa del alma ave, co-
mo la identificacin del muerto con un pjaro, eran ya conoci-
das en las religiones del Cercano Oriente arcaico. El simbo-

245
 Enrique A. Pieyro

lismo y las mitologas del vuelo mgico pertenecen a la ideolo-

ga de la magia universal y desempea un papel esencial en
muchos conjuntos mgico religiosos
*Integracin:
Luego de considerar estos fragmentos de Mircea Eliade po-
demos realizar una sntesis integrativa que posibilite determinar
las caractersticas propias del Av Pay, personaje de mucha
importancia en el grupo tribal, quien debe lograr las condicio-
nes ptimas para desarrollar sus potencialidades espirituales y
guiar a su pueblo hacia la bsqueda de la Tierra sin mal. Por
ello lograr el Lenguaje que comunica a las aves con Dios Su-
premo Hacedor-; conocer los Simbolismos propios de los pja-
ros sagrados, encontrando la manera de adoptar sus virtudes;
lograr el Ritual de Ascensin que propiciar su vuelo celestial o
Vuelo Mgico, son los ingredientes que pretende alcanzar luego
de un largo proceso de ayuno, de privaciones, de sueos dirigi-
dos a comunicarse con el ms all, y fundamentalmente, al
permanente empleo del canto de textos sagrados y a la danza
rtmica que progresivamente lo transformar en un ser espiri-
tual, tan liviano, que podr ascender sin dificultad a las esferas
celestes para encontrarse con la palabra divina que le mostrar
el camino de la Tierra sin Mal y posibilitar que gue a su
pueblo hacia un destino trascendente.
Esta es en sntesis la religiosidad del hombre guaran que
vive esencialmente una actitud religiosa, una manera de ver y
transitar esta vida otorgada por amand el primero, el ni-
co hacedor de todo lo que existe. En suma, una interpretacin
sacralizada del mundo donde el canto, la msica y la danza son
expresiones que utiliza como medios para alcanzar un lugar
junto a Dios.
Con respecto a las aves que el Chamn o Av Pay consi-
dera sagradas para los rituales especficos que l mismo cum-
ple, existe una referencia muy clara estudiada por Alex de
Montal en su obra El Chamanismo. Al respecto hemos to-

246
 El Chamam

mado la clasificacin que menciona de los animales de po-

der, es decir, aquellos animales que consideran mgicos, con
poderes sobrenaturales y son un smbolo que encubre un senti-
do mtico que se hunde en el tiempo y se traduce en gestos,
mmicas y palabras, que unidas representan una meta lenguaje
muy difcil de comprender.
Con respecto a los pjaros, el autor citado seala una tipifi-
cacin que nos abre un panorama cierto para la adecuada com-
prensin de estos fenmenos culturales. La clasificacin que es-
tablece es la siguiente:
Los pjaros celestes: Son las representaciones aladas de
las divinidades. Pueden transformarse en hombres y ser porta-
dores de bienes o males, que se traducen en castigos o benefi-
cios para los creyentes. Pueden dividirse en:
*Pjaro soberano: Es el mensajero de la voluntad de los
dioses, capaz de elevarse por encima de las nubes, es el smbo-
lo de los estados espirituales superiores y lleva el alma del cha-
mn en trance.
*Pjaro solar: De mirada penetrante, fuente y expresin de
luz, es la percepcin directa, la contemplacin, el conocimien-
to.
*Pjaro tutelar: Que se posa en la cima del rbol Csmi-
co, cuna de chamanes; vela paternalmente por todos los
humanos y cura las enfermedades.
*Pjaro iniciador: Padre del primer chamn; primero reve-
la los secretos de su poder a una mujer, poseyndola y regene-
rndola.
*Pjaro malfico: Cuando su poder se convierte en orgullo,
opresin, desmesura y perversin.
*Pjaro victorioso: Al que le asocian virtudes de coraje y
nobleza, simboliza el poder excepcional y lo trascendente.
Estas diversas interpretaciones mticas ornitolgicas refe-
ridas a las actividades que representan para el chamn o Av

247
 Enrique A. Pieyro

Pay de los Guaranes el simbolismo de ciertas aves y que fun-

damentan sus ideas y pensamientos de tipo religioso que, a su
vez, se traducen en mensajes, cantos y danzas que transmite a la
tribu como un don especial que obtiene por sus cualidades es-
peciales.
Jean Chevalier opina que los smbolos son las llaves de lo
desconocido Ese vasto campo que lleva en s presentimiento,
intuicin o fe, tal vez tambin ascesis o mstica, slo posee, sin
embargo, una va de comunicacin para revelar su existencia
sin desvelar su misterio ontolgico: es la va de los smbolos. El
lenguaje simblico orienta acerca del misterio mismo de la vida
en respuesta a las preguntas de la conciencia.
Es importante traducir este leguaje mtico que representa pa-
ra el guaran otro sentido y cuyo simbolismo est, en muchos
casos, oscurecido por un hermetismo que solamente es entendi-
do por los Arand y los Av Pay, mensajes que se trans-
miten oralmente de generacin en generacin, en cantos y dan-
zas, que mimticamente reflejan un nuevo lenguaje que es la
expresin ms pura, ms autntica del pensamiento y de la cul-
tura guaran. Y en todos ellos aparecen las figuras indiscutibles
de pjaros celestes, como portadores de seales, mensajes,
palabras que son guardadas y cumplidas por el pueblo como
consignas de la Divinidad.

HERENCIA COREOGRFICA ARCAICA

Estamos convencidos que la aparicin constante de melodas
con nombres de aves dentro del panorama de la msica folkl-
rica de la regin guaran, obedece a una herencia arcaica que
proviene de las mismas races de la cultura guaran. Es impor-
tante recalcar el hecho de que las danzas ms antiguas de Co-
rrientes tengan denominaciones de algunos pjaros que tienen
que ver, coincidentemente, con las creencias religiosas del
hombre guaran. El ejemplo ms evidente es el del Mainumb
(Picaflor) que ya hemos citado en captulos anteriores.

248
 El Chamam

Posteriormente hallamos en nuestros estudios otras danzas

que reflejan el proceso de folklorizacin que sufren sucesiva-
mente las coreografas provenientes del Viejo Mundo y que
progresivamente se incorporan a la cultura guaran gracias a la
obra de la evangelizacin en estas tierras. En el punto referido a
las creencias Tup Guaran sobre las aves ya hemos particula-
rizado este hecho. Cabe agregar la alternativa coreogrfica que
involucra la imitacin en ritmos y movimientos que se eviden-
cian en algunas danzas estudiadas: El Pavo, El Ipec, La
Golondrina, etctera, entre otras cosas que obedecen a un ras-
go comn que las caracteriza: la mmica propia del ave que el
bailarn o los bailarines asumen en la danza. Consideramos que
muchas figuras de estas coreografas se han perdido en el olvi-
do por el fenmeno lgico del paso del tiempo y del sincretis-
mo o a las omisiones que sufren todas las danzas del mundo.
Este hecho que ha sido estudiado por eminentes investigadores
nos otorgan la seguridad que con el correr de varios siglos
nuestras modalidades coreogrficas han sufrido una transfor-
macin posible que conduce a suponer que muchas danzas imi-
tativas hayan ido perdiendo esta rigurosa serie de gestos rtmi-
cos, que al ser recopiladas se han sintetizado en pocos giros y
pasos que muchas veces estn alejadas totalmente de sus for-
mas originales. Es el mismo pueblo que las cre quien se en-
carga de transformarlas, de conservarlas y, en otros casos, de
deformarlas, con el imperio del uso y abuso, por las interin-
fluencias de otras modalidades rtmicas, o por el hecho simple
de su decadencia que conduce lgicamente al olvido. As se han
perdido en el camino del tiempo muchas expresiones coreogr-
ficas que alcanzaron en su momento una determinada populari-
dad y que por la imposicin de otra danza ms atrayente o ms
fcil se superpone a esta o simplemente la reemplaza ocasio-
nando un progresivo desplazamiento en el gusto popular. Entre
1700 a 1900 podemos observar este fenmeno en varias danzas
populares que en el mbito rural han pasado de ser aceptadas
unnimemente y, luego de un lapso por imperio de otra mo-

249
 Enrique A. Pieyro

da bailable son reemplazadas con la misma velocidad con que

un da, no tan lejano, se impusieran. Este es un misterio que se
entronca en el denominado gusto popular, que obedece a re-
glas incontrolables y ha otorgado a travs de diversos procesos
la depuracin, transformacin o recreacin de modismos coreo-
grficos que han pervivido, en muchos casos, gracias a la buena
voluntad de memoriosos bailarines de esas pocas. En otras
ocasiones hemos encontrado las recopilaciones de estudiosos de
nuestra msica folklrica, como es el caso de Ricardo Surez,
quien hallara en viajes al interior de nuestra provincia versiones
del Mainumb y de La Golondrina, danzas cuyas coreo-
grafas y partituras fueron pautadas por el citado msico corren-
tino y publicadas muchos aos despus por su hija, Ofelia Su-
rez, en revistas de divulgacin folklrica.
En el captulo descriptivo de cada una de estas danzas trans-
cribimos referencias de las mismas.

LAS DANZAS MMICAS ENTRE LOS PRIMEROS CRISTIANOS

Los primeros cristianos menospreciaban a los ritos griegos y
romanos. Pero la Iglesia cristiana adapt los bailes paganos a su
propio culto adecundolos a ciertos rituales. Ya que no poda
desarraigar las antiguas costumbres, inteligentemente hizo uso
de ellas. Un ejemplo es el siguiente: Cuando mora un hom-
bre, los griegos bailaban en corros para marcar sin peligro su
paso a travs del infierno hasta los campos de los bienaventu-
rados. Los primeros cristianos tomaron esta idea interpretando
un baile de funeral para celebrar el nacimiento a la vida
eterna de un hombre muerto. Crean que el difunto se unira a
multitud de ngeles, quienes con movimientos circulares glori-
ficaban a Dios, el Creador. De esta manera los bailes en las
iglesias empezaron a imitar los anillos de los ngeles. Fue Cle-
mente de Alejandra, gua de la Iglesia Catlica quien aprob
este tipo de danzas en los templos. Entonces bailars en corro

250
 El Chamam

con los ngeles en derredor a l, quien no tiene ni principio ni

fin.
Los bailes sagrados tambin celebraban los aniversarios de
la muerte de los mrtires o de los santos. De esta manera los
creyentes daban culto y al mismo tiempo pedan ayuda para ale-
jar la enfermedad y el demonio. Tales ritos se representaban
frente a los altares, o a un costado del mismo, con la participa-
cin de uno o varios bailarines; podan ser desde simples pasos
ceremoniales, o saltos de alegra, un corro majestuoso o vivaz,
o una procesin de muchos integrantes acompaando con canto
coral e instrumental. Las procesiones fueron en su momento el
sitio y la oportunidad precisa para desarrollar esta manifesta-
cin coreogrfica que unida a coros y orquestas instrumentales,
proporcionaban el marco adecuado para el desenvolvimiento
del ritual religioso. Las tradiciones hispanas especialmente han
brindado muchos elementos para expresar este sentir sacramen-
tal que heredamos desde la poca de la evangelizacin. Las
danzas y coros, acompaaban diversas manifestaciones litrgi-
cas, especialmente en ceremonias como misas, procesiones de
Santos Patronos, entierros y otras circunstancias en las que se
pona de manifiesto el culto orientado a glorificar a Dios.
A pesar de la posterior prohibicin de la Iglesia Catlica,
aos despus estos bailes en los cementerios, por ejemplo, man-
tuvo vigente una supersticin en la que se afirmaba que estas
danzas eran para y contra la muerte, para dar reposo y pro-
teger a los vivos intentos de la muerte por enterrarlos
Estas coreografas de origen sacro profanas han alimenta-
do por mucho tiempo el espritu de la gente propiciando diver-
sas creencias donde se mezclan lo pagano y lo divino, donde se
entrelazan supersticiones, la magia y el recuerdo arcaico de an-
tiguas costumbres que con el tiempo se degradan o se convier-
ten en rituales paganos. Observamos de esta manera cmo tam-
bin la cultura religiosa heredada de Espaa traa consigo cos-
tumbres religiosas que incluan manifestaciones coreogrficas

251
 Enrique A. Pieyro

que se van a integrar progresivamente en una comunin de ges-

tos, de signos, de smbolos y creencias y, fundamentalmente, de
rituales que son desarrollados por estos pueblos a travs de cua-
tro siglos.

3
LA INFLUENCIA JESUITICA EN EL DESARROLLO
Y EVOLUCIN DE LA MUSICA Y LAS DANZAS
EN EL AREA GUARANI

A ntes de arribar a nuestras playas los primeros hispanos,

ya los habitantes de Amrica conocan los misterios de la natu-
raleza, sus sonidos, los cantos de sus aves, los ros tumultuosos
de cascadas bulliciosas. Todo ello era reproducido en danzas
corales relatando las virtudes de la tribu, o bien, imitando a los
animales, primordialmente a las aves.
Eximeo dijo que la msica tiene cierta conexin con el
movimiento de la sangre. Como referencia testimonial de lo
dicho por el musiclogo, diremos que Perams historiando
nuestros guaranes manifest que estn dotados del genio de
las aves en que la naturaleza les inspira en el canto.
En un principio la msica de los Guaranes fue, como en to-
do pueblo primitivo, rudimentaria; pero dejaba entrever una
predisposicin innata, una sensibilidad especial hacia la armo-
na en forma tal que los Padres Jesuitas hicieron de ellos msi-
cos notables. El Padre Cherlevoix, en sus cartas anuas nos co-
menta: tienen naturalmente el odo fino para la msica y
una natural singular aficin a la armona. Aqu otra cita im-
portante para el trabajo que estudiamos: aprenden a cantar
leyendo msica en las piezas ms difciles y hasta podra decir
que son cantores como los pjaros.

252
 El Chamam

La Compaa de Jess tom esta predisposicin natural co-

mo base y luego fue enseada con mtodo y sistemas los ele-
mentos tericos y prcticos de la msica. Fueron as ganando
adeptos que se acercaban a las Reducciones deseosos de encon-
trar lo que siempre han buscado tras su largo migrar hacia la
tierra sin mal.
La msica, unida con el canto y la danza, fueron medios di-
dcticos para educar fijando conceptos religiosos, a la vez que
construan un pueblo laborioso donde el trabajo manual, las ar-
tesanas, las letras y dems disciplinas no fueron desatendidas
sino que afianzaron la actitud de los Guaranes llegando a ser
educados casi al mximo, como se consigna en La Repblica
tan soada de Platn.
Siguiendo el derrotero testimonial diremos con palabras del
Padre Perams no creas que los indios son unos artfices
toscos y rudos, ya que se valan de los instrumentos de su arte
con tanta habilidad como los ms egregios artfices europeos.
Te admiraras a la verdad si estuvieras presente y vieras a exi-
mios maestros construir rganos de viento. Tuvieron otros
egregios maestros y han heredado cuidadosamente, reteniendo
la ciencia y el arte que ellos le legaron.

LA DANZA EN LAS REDUCCIONES

Consideramos necesarias algunas reflexiones antes de conti-
nuar relatando la vida artstica en las Reducciones Guaranes.
Creemos que la msica, junto con la armona y el ritmo, hizo
que el hombre pudiera extraer facetas, gestos cargados de signi-
ficacin, es decir: encontrar su propia manera de expresarse,
una autntica demostracin de su personalidad. Se puede adivi-
nar en ella los grados de refinamiento social de un pueblo que
siempre fue, aunque educado y acostumbrado a las danzas pala-
ciegas, conservador adherente de su cultura y lgicamente
heredero tambin de las influencias tnicas de su raza.

253
 Enrique A. Pieyro

Los Guaranes bailaban ritualmente, teniendo siempre junto

a sus manifestaciones mticas, una gua con bastones de man-
do, quien era el responsable de ordenar la danza hasta que la
misma cesara. Oportuno es recordar que en cuanto el Cris-
tianismo empez a extenderse, introdujo la danza en la cere-
monia del culto. Hoy da existe una separacin definitiva entre
el coro y la nave principal de las iglesias. No ocurra lo mismo
en aquel entonces. Con frecuencia, los asistentes cruzaban la
frontera establecida y se trasladaban al sitio del coro para for-
mar parte activa de las danzas que se ejecutaban simultnea-
mente con la ceremonia sacra, y de las cuales el sacerdote era
el corifeo. Podemos deducir qu fcil fue para los Padres Je-
suitas educar con danzas corales a los primitivos guaranes que
transportaban la participacin en un acto sacramental que los
acercaba, de alguna manera, hacia la divinidad.
Idnticas costumbres en ambas culturas: danzas corales diri-
gidas por sacerdotes y danzas corales guaranticas dirigidas por
un gua con bastn de mando o poder conferido por la divi-
nidad.
Luego de la expulsin de los Padres Jesuitas las danzas li-
trgicas (juntamente con otras palaciegas) salieron de los tem-
plos y ganaron los atrios y luego las plazas. El pueblo guaran
en una fuerte aculturacin, se desprendi en grupos organizados
que fueron a afincarse alrededor de las grandes ciudades, en
Buenos Aires, en todo el Litoral argentino, cruzando el ro Uru-
guay en tierras de Brasil y Uruguay, creando villas importantes
en ambas mrgenes (Repblica del Uruguay y en el Brasil en
Ro Grande do Sur).
Continuaron con las enseanzas impartidas por los sacerdo-
tes jesuitas y al ser stos reemplazados por otras congregacio-
nes, las distintas comunidades fueron reorganizadas y guiadas
por el personero que no slo oficiaba misa seca, es decir
sin la consagracin, sino que continuaba con las enseanzas de
la herencia cultural asumida con sus propios constructores de

254
 El Chamam

instrumentos musicales, etctera, educando a los hijos de los

hijos guaranes.
Sabemos por el mismo Padre Furlong que existen aproxi-
madamente cinco mil (5.000) melodas perdidas en el rea gua-
rantica Nos preguntamos: A dnde fueron a parar?
Seguramente siguiendo el derrotero de las aves, cuya msica
y coreografa son annimas, descubriremos algunas de aqullas
melodas perdidas, considerando la facilidad con que el guaran,
a travs del tiempo, donde la msica que tiene cierta conexin
con la sangre y las danzas, sean los eslabones perdidos de
aquella magnfica obra musical extraviada en el tiempo y en el
espacio. Quizs sea la danza, especialmente la folklrica, aque-
llas que se bailan en cualquier sitio, inclusive en salones, patios,
etctera, que los convierte en verdaderos esclavos del ritmo.
Las aves sern, pues, las portadoras del mensaje para escla-
recer en parte y musicalmente el proceso de folklorizacin de
nuestra msica y danzas vigentes.
Ms adelante continuaremos con las coreografas en debido
orden, pero queremos dejar establecido que la Pavana dan-
za del siglo XV que ingres en el rea guarantica por va jesu-
tica al salir de los altares, fusionada con otras formas coreo-
grficas palaciegas, es lo que nuestra gente de la campaa llama
El Pavo antiguo.
Llegaron a nuestras tierras otras formas, otros ritmos, otras
melodas y el otrora pueblo guaran, ya mestizado formando la
raza criolla, guard celosamente sus conocimientos y se dio el
caso, segn Carlos Vega, el proceso imposible: Un proceso de
folklorizacin de campaa en campaa. El movimiento co-
reogrfico se fue modificando con el tiempo y convirtindose
en figuras de contradanza donde se imita el vuelo de las
aves, o algunos de sus movimientos ms tpicos, donde se insi-
na la pareja enlazada hasta que irrumpe un nombre con toda la
herencia telrica de siglos y expresa un modo, una manera de
bailar, llamado Chamam. Grandes fueron las disputas y

255
 Enrique A. Pieyro

grandes los desaciertos en cambiarle el nombre otorgado a la

danza correntina por excelencia. O bien intentaron cerrar un ca-
ptulo para no reconocer el pasado guaran o la simple creencia
de que se trata de una Polca con nombre guaran. Todos es-
tos hechos que ya han sido motivo de explicacin en el libro ci-
tado Camino al Chamam, nos hace pensar que no somos
poseedores de la verdad final, pero si negamos el oscurantismo
pseudo culturalista que trat de esconder bajo falsos rtulos una
autntica modalidad expresiva de neto origen guaran. Lo an-
nimo en folklore significa maduracin de aos, inclusive de si-
glos, y por ellos posee una mayor validez que entraa su per-
manente vigencia. Sea este trabajo honesto un testimonio para
los que vendrn y puedan retomar las races de nuestra cultura y
propiciar que se siga conservando nuestra identidad guaran an-
te el avasallante imperio de formas extraas a nuestra idiosin-
crasia.

4
CRITERIO DE SISTEMATIZACION ADOPTADO
EN LA INVESTIGACION

P ara el desarrollo de este estudio hemos adoptado un crite-

rio de sistematizacin que propende a la rpida comprensin de
los aspectos investigados. Motivados por otorgar al ensayo una
orientacin didctica hemos recurrido al encuadramiento de dos
aspectos que incluyen:
a) Los antecedentes y la coreografa de la danza, segn las
referencias obtenidas en estudios de campo o versiones
popularizadas, en la mayora de los casos poco conocidos
en la zona urbana.
b) La msica: es decir, la partitura musical hallada y los
versos si los tiene.

256
 El Chamam

LAS VERSIONES MUSICALES Y COREOGRFICAS

Esta sistematizacin tiene como objetivo propiciar el res-
guardo de patrimonio cultural, en lo referente a danzas y com-
posiciones musicales, que en muchos casos se hallan ya sin vi-
gencia en nuestro medio rural. En su momento estas versiones
conformaron testimonios autnticos de nuestra ms pura tradi-
cin musical.
Esta nmina de danzas y temas musicales fueron seleccio-
nados conforme con el criterio de los rasgos folklricos que po-
seen, es decir su origen annimo, su antigedad y, esencialmen-
te, el carcter rtmico que se traduce en melodas nicas en su
tipo y son representativas, en cada caso, de una manera de ex-
presin popular que se decant con el tiempo que lgicamente,
no tiene lmites y forma parte del denominado proceso de fol-
klorizacin.
Las dos vertientes estn presentes; la lrica y la instrumen-
tal.
La primera incluye una meloda con canto, es decir, aqu ob-
tienen preponderancia los versos que son motivados por un
hecho o suceso y que los antiguos denominaron Compuesto.
Los otros temas investigados son de carcter instrumental y
conducen indiscutiblemente a la danza de parejas o grupos de
bailarines, que segn la modalidad rtmica, determina una serie
de actos coreogrficos que acentuarn los movimientos o sea-
larn giros y taconeos propios de cada versin.
Con respecto a las coreografas halladas se evidencian, en
muchos casos, versiones en las que ciertos pasos o figuras han
sido modificados, cercenados o suplantados por otros. Ello, sin
embargo, no impide que en la suma del mismo obtengamos una
versin nica ajustada a la que originalmente se desarrollaba en
aquellos tiempos. Al referirnos al tiempo queremos sealar a

257
 Enrique A. Pieyro

Perodos que incluyen etapas de vigencia y evolucin de las

danzas.
El Primer Perodo comprende desde 1750 a 1800; el
Segundo Perodo de 1800 a 1850; estos dos primeros sern
los ms arcaicos. A partir del ao 1850 a 1900 comprendera el
Tercer Perodo y muchas de las versiones de estas modali-
dades musicales estn an vigentes. Su rea de dispersin es el
rea Guarantica que involucra como epicentro a la Provin-
cia de Corrientes. Tomamos como referencia un amplio sector
que no se halla determinado por lmites geogrficos predeter-
minados, sino que interpretamos esta rea como campo de dis-
persin de estas melodas y danzas, involucrando a las naciones
hermanas del Paraguay, Brasil y Uruguay. Por ello no quere-
mos establecer reas de dispersin rgidas, sino ms bien em-
plear los trminos ms amplios de Cultura Guarantica, Cultu-
ra Hispana, que sabemos extendieron sus horizontes ms all
de lo imaginable.
Una prueba evidente que anotamos como antecedente vlido
es el hecho que se trasunta en el mapa de la Repblica del Uru-
guay que posee un ro de nombre Chamam, versin fiel de
una nomenclatura de carcter geogrfico, que involucra un tr-
mino caro a nuestro sentimiento de correntino. Quizs esta sim-
ple referencia pueda abrir la comprensin de evitar las limita-
ciones conceptuales que muchas veces determinan tambin li-
mitaciones en la comprensin.

LAS VERSIONES MUSICALIZADAS

Muchas de las versiones musicalizadas que hemos recopila-
do e investigado en la zona rural de la Provincia de Corrientes,
han sido tomadas directamente de viejos musiqueros, algunos
con ms de 70 u 80 aos de edad, que pudieron narrar las co-
reografas, cantar las melodas o ejecutarlas en guitarras, acor-
den de dos hileras, violn criollo o armnica de boca. Estos re-
gistros magnetofnicos guardan un valor testimonial inmenso

258
 El Chamam

que en el devenir de los aos podemos interpretar como la au-

tntica herencia musical y la ms genuina del folklore correnti-
no. Las diversas versiones obtenidas en distintos lugares de
nuestra provincia evidencian su dispersin y popularizacin.
Por otro lado se prueba el proceso de folklorizacin que han ob-
tenido estas modalidades musicales a travs de ms de 300 aos
de ejecucin y de conjuncin musical de las dos culturas (gua-
ran e hispana) que se amalgaman en una verdadera simbiosis y
proponen una nueva manera de encauzar ritmos y melodas.
No nos cabe aqu realizar un anlisis musicolgico de estas
versiones, slo tratamos de aportar estas pginas, en muchos
casos inditas o de poca divulgacin, del folklore musical de
Corrientes para la consulta de otros estudiosos que podrn en-
contrar en ellos la fuente de inspiracin para futuras investiga-
ciones que posibilitarn dilatar esta primera aproximacin al
tema.

5
NOMINA DE HALLAZGOS MUSICALES ESTUDIADOS

Y a estamos en condiciones de incluir la nmina de los

hallazgos investigados que tienen relacin con las aves y se
hallan dentro del folklore musical de la regin guaran y que al
mismo tiempo contienen referencias narrativas y que a travs
del mismo (Perodos, ya descriptos) han aparecido como
producto expresivo musical y coreogrfico. En el presente Cua-
dro N 1 se detallan las referencias halladas y estudiadas:
CUADRO N 1
N de Nombre de la compo- Partitura Versos Coreografa
orden sicin musical musical

1 El Pavo s no s
2 El Mainumb s no s
3 La Golondriana s no s

259
 Enrique A. Pieyro

4 El Chop s no s
5 La Palomita s no s
6 El Cardenal Amarillo s s s
7 El Canario s s no
8 El Carau s s s
9 El Ipec s no s
10 El Irib s no s
11 La Chaj s no s

Tambin agregamos el Cuadro N 2 que seala un orden de

aparicin aproximado, de acuerdo a los aos de origen o apari-
cin dentro de la zona rural del rea guarantica. Lgicamente
estos datos pueden extenderse a muchos aos de vigencia en el
gusto popular. Cabe sealar que estas fechas son aproximadas y
no pretenden configurar lmites en su vigencia y extensin de
uso, pero s establecer que las modalidades musicales de nues-
tro folklore musical arcaico se extienden desde 1750 a 1900,
involucrando la aparicin de danzas en las Reducciones Jesu-
ticas; y luego de la expulsin de la Compaa de Jess
(1768), y posteriormente con el correr del tiempo, en una evo-
lucin que alcanza finalmente un desarrollo autnomo entre los
aos 1750 1900.
Debemos tener en cuenta que la folklorizacin de estas ver-
siones musicalizadas, en su largo proceso, ya contenan todos
los ingredientes de nuestras expresiones rtmicas y coreogrfi-
cas analizadas y que harn eclosin con danzas madres,
danzas derivadas y aquellas que por un proceso creativo au-
tnomo llegan a afincarse en el gusto popular.
Al desarrollar las referencias musicales de estos hallazgos
podremos apreciar en algunas partituras que obtuvimos la di-
versidad de ritmos que, en cada caso, se traducen en una coreo-
grafa particular que singulariza el estilo y modalidad de la dan-
za.
Este hecho se evidencia fundamentalmente en las primeras
versiones, es decir aquellas que se hallan ubicadas en el Prime-
ro y Segundo perodos, ya consignados, y que se extienden

260
 El Chamam

temporalmente entre los aos 1750 y 1850. En el Tercer Pero-

do, la estructura rtmica se halla asentada por el transcurrir del
tiempo y por el insistente proceso de folklorizacin que rene
en su matriz a varias danzas que se irn conjugando para dar
nacimiento a otras que, de acuerdo con el gusto popular, sern
adoptadas y mantenidas tradicionalmente.
CUADRO N2
N de Composicin musical Aos aproximados de
orden origen y vigencia
1 El Pavo 1750 -1800/50
2 El Mainumb 1800 1850
3 La Golondriana 1800 -1850
4 El Chop 1800 -1850
5 La Palomita 1800 -1850
6 El Cardenal Amarillo 1800 -1850
7 El Canario 1800 -1850
8 El Carau 1800 -1850 / 1900
9 El Ipec 1850 -1900
10 El Irib 1850 -1900
11 La Chaj 1850 -1900

Por ello el hombre americano, el criollo que gesta su nueva

idiosincrasia cultural, posee una antigua variante musical que le
viene de la simple observacin del canto de los pjaros que,
como fenmeno universal, est dentro de la historia misma de
la msica.
El hombre guaran que vive dentro de una naturaleza des-
bordante, que estructura una cosmologa rica en mitos y leyen-
das que posee el sagrado don del canto y de la danza, no puede
dejar de lado el canto de las aves, donde se recrea todo un mun-
do mgico y sagrado que al mismo tiempo le sirve de esencia y
fundamento.
Por eso es muy significativo el hallazgo de pginas musica-
les de carcter annimo que fueron acunadas en la memoria del
pueblo, su gestor fundamental. Sabemos que muchas de las co-
reografas encontradas, y que a continuacin consignamos, pue-
den tener los vestigios de antiguas danzas cortesanas de los sa-

261
 Enrique A. Pieyro

lones europeos, o quizs se hayan mezclado con las de autnti-

ca raz guaran, quizs sean figuras originales que nos eviden-
cian la esencial creatividad que anima al pueblo. Pero ms all
de estas referencias ya explicadas en las pginas anteriores,
queremos sealar al lector el clima que hemos vivido al recopi-
lar estas antiguas melodas. Muchas veces las palabras no al-
canzan para describir la emocin y transferir con toda su pleni-
tud los alcances de este temple anmico que hemos vivido.
Estamos convencidos de la originalidad de estas versiones
musicales de su neto carcter rural del rea guaran, como as
tambin del invalorable patrimonio cultural que representa. Por
ello nos atrevemos a suponer que su exhumacin obedece a una
ley del destino, que ms all del tiempo y las distancias han
promovido nuestro inters personal para rescatar del olvido es-
tos testimonios de nuestra cultura.
Tambin persuadidos que esta obra es incompleta, pues los
hallazgos son slo vestigios parciales de un gran movimiento
cultural que se gest en los pueblos de las reducciones gua-
ranes a cargo de los Padres Jesuitas.
Son eslabones de una cadena que est incompleta. Pensamos
que faltara investigar y estudiar los archivos jesuticos de Es-
paa, los documentos que se hallan en la Biblioteca de los Pa-
dres Redentoristas en Bruselas y los archivos de Faenza,
de Ravena y Brisighella, en Italia. Fundamentalmente hallar la
obra jesutica que recopil cinco mil melodas indgenas, aporte
que indudablemente propiciar la comprensin ms clara de la
cultura guaran.
A continuacin incluimos las versiones musicales recopila-
das, que han sido ordenadas conforme con las pautas tericas
que hemos reseado en estas pginas. El orden es el siguiente:
1 El Pavo
2 El Mainumb (El Picaflor)
3 La Golondriana (La Golondrina)
4 El Chop (El Tordo)
5 La Palomita

262
 El Chamam

6 El Cardenal Amarillo
7 El Canario
8 El Carau
9 El Ipec (El Pjaro Carpintero)
10 El Irib (El Cuervo)
11 La Chaj

EL PAVO
Antecedentes: Hemos hallado una bibliografa explcita so-
bre este ritmo de danza en el trabajo Camino al Chamam de
Nrea Avellanal de Ambrogio, R. P. Julin Gernimo Zini y Ju-
lio Cceres, publicado en 1983, donde los autores consignan los
antecedentes y, fundamentalmente, la propuesta de que esta
danzas luego de un largo proceso de folklorizacin deriva
en danza madre (pgina 69).
Para ello sealan que: teniendo presente las coreografas o
la descripcin de las antiguas grandes formas de la danza ... y
escuchando la informacin de nuestra gente de la campaa,
podemos fcilmente encontrar la correlacin y/o cohesin en-
tre aquellas danzas y nuestro Pavo. Vemosla:
De la Pavana:
Conserva intacto el nombre: El Pavo;
El paseo procesional inicial solemne: presentacin;
El arrastre sinuoso de los pies, o sea el deslizamiento de las
bajas danzas;
La imitacin constante del ave pomposa;
La fuerza lenta en los movimientos.

De la Gallarda:
La alegra constante de la danza, que rompe con la majes-
tuosidad de la influencia de la Pavana.

263
 Enrique A. Pieyro

Del Canario o del Zapateo:

El zapateo como posibilidad de lucimiento individual (capa-
cidad, agilidad, vehemencia, plasticidad) para atraer la
atencin de las damas.
Hasta aqu la transcripcin de las pginas 64 y 65 sobre sus
antecedentes, cuyas referencias ms extensas se hallan, adems,
en pgina 59 La Pavana, en pgina 60 La Alemanda, en pgina
61 La Gallarda y El Canario. Tambin se consigna en pgina 62
la ubicacin de los informantes procedentes de los Departamen-
tos de Concepcin, Saladas, San Miguel y San Martn. Perso-
nalmente hemos encontrado esta meloda El Pavo en el De-
partamento San Roque, ejecutado por un violinista acompaado
por su hijo en guitarra, poseemos grabada esta versin que rati-
fica su insercin en la campaa y, fundamentalmente, en ejecu-
tantes no profesionales de ms de 70 aos de edad (en el ao
1970). Su nombre Lencho Montiel.
En las pginas 67 hasta 69, los autores del texto citado sea-
lan otras referencias de suma importancia porque fundamentan
sus hallazgos y establecen las correlaciones necesarias para
comprender el proceso de folklorizacin que esta danza sufriera
a travs del tiempo.
Transcribiremos algunos prrafos: Sin poder fijar con pre-
cisin la fecha y el lugar de su aparicin, tenemos casi la segu-
ridad, a partir del anlisis del proceso folklrico que El Pa-
vo es una danza (fusin de las grandes formas), que se ori-
gina despus de la expulsin de los Jesuitas, en nuestra rea
guarantica, y ms precisamente en la campaa, con los ele-
mentos que sobreviven de su pasado cultural, apenas si cam-
bindole el nombre europeo de Pavana por el de Pavo.
Sabiendo de la importancia que tenan el canto, la msica
y la danza, tanto para los guaranes como para los misioneros;
recordando cmo la Pavana constituy siempre parte inte-
grante del ceremonial en las iglesias de Espaa en las grandes
ocasiones, y que precisamente su estrecha relacin con la

264
 El Chamam

Iglesia confiri en buena parte a la msica su condicin de

canto (Horts); y, teniendo en cuenta, adems, cmo esta danza
junto con la de los Seises, fue aprovechada para las celebra-
ciones religiosas en las Reducciones, pensamos que al irse los
jesuitas (1767) y alterarse el rgimen social, comienza un pro-
ceso de fusin y recreacin, donde evidentemente perduran y
afloran los elementos bsicos de las grandes formas aprendi-
das. Consideramos que estas referencias bastan para establecer
el mbito, de los agentes que participaron y la poca donde se
desarroll el proceso aludido pero con una variante. Esta va-
riante es consignada por los autores de la siguiente manera:
Para nosotros es claro ste nuestro proceso de campaa a
campaa, desconocido al parecer por los investigadores, ya
que las danzas entradas por va puerto a saln desaparecan
fcilmente ante la imposicin de los nuevos maestros de danzar
europeos. No as en nuestra rea (guarantica), donde por em-
pezar no haba salones (en el sentido social) y donde la orga-
nizacin social de las Doctrinas, naturalmente y por mtodo,
haca que sea todo el pueblo indgena el receptor, y por los
mismo transmisor de las danzas. Era una preocupacin peda-
ggica y religiosa fundamental de los Padres Jesuitas, que to-
das tuvieran significacin y que su contenido llegara a todo el
pueblo.
Por lo tanto, sin hacer el camino corriente de folkloriza-
cin, es decir, sin bajar de los salones a la campaa, sino sim-
plemente mantenindose vigentes en el alma de la poblacin
que, por lo general, se radic, como ya dijimos, en la campaa
y en los alrededores de las ciudades, aquellas grandes formas
bsicas (de la danza) siguieron sirviendo como medio de ex-
presin personal y colectiva, religiosa y festiva.
Estas afirmaciones sealan de manera incontrovertible el
hallazgo de esta danza, como una de las ms arcaicas y que po-
see, junto con el Mainumb (El Picaflor) una tradicin de ne-
to origen rural, como fruto de un proceso gradual, amplio, po-

265
 Enrique A. Pieyro

pular, que cumple con todos los requisitos de folklorizacin

(Ver: Cortzar) y que a travs del tiempo mantiene su vigencia
plena como testimonio de una historia cultural y tradicional que
mantiene su vitalidad.
Coreografa: Los autores de Camino al Chamam esta-
blecen en la pgina 63 la coreografa de esta danza, pero acla-
ran en pgina 64 lo siguiente:
Si bien es mucha la gente que lo bail o lo vio bailar, no
toda recuerda con precisin la coreografa, es decir el orden
de las figuras. Lo que s todos recuerdan son las principales fi-
guras: que son varias parejas; que forman rueda, que hacen
ronda; que hay uno que hace de Pavo; se pavonea general-
mente el mejor bailarn; se zapatea; que se toca, se agarra o
caza; que puede quedar de pavo una dama, que pueden
quedar bailando en pareja, hombres o mujeres entre s; que se
echa relaciones.
Estos datos son resumidos por los autores y gracias a ello
podemos sealar las siguientes figuras:
FIGURA 1. Una vez formadas las parejas, inician un pa-
seo con toma alta de mano, pasando por delante del conjunto
musical.
FIGURA 2. Una vez completada la rueda, y al comps de
la msica de El Pavo, se enlaza de forma distanciada y bailan
todos, conservando la figura de la rueda.
FIGURA 3. Mientras tanto, se acerca el que hace de Pa-
vo y se mueve graciosamente (con gracia, no cmicamente),
alrededor de la rueda.
FIGURA 4. Con un golpe de mano (de palma) manda
formar rueda tomados de la mano (manos entrelazadas) casi a
la altura de los hombros, para abrir totalmente la rueda. Y el
Pavo aprovecha esta circunstancia para pasar al centro de la
rueda. Con esta figura dan una vuelta entera.

266
 El Chamam

FIGURA 5. Luego se sueltan; las damas llevan el comps

con las manos, mientras los damos las siguen zapateando; co-
mo cuidndolas del Pavo que zapatea y se pavonea en el cen-
tro de la rueda.
FIGURA 6. A un golpe de palmas del Pavo, todos se to-
man prestamente la mano con toma baja y en actitud de asom-
bro, gracia y miedo.
Continan bailando: ellas desarrollando al mximo su co-
quetera, sabindose codiciadas, y en vistas a atraer al Pavo;
mientras ellos siguen bailando en actitud gallarda, pero conte-
nida. Dan as una vuelta entera.
FIGURA 7. Mientras tanto el Pavo continua haciendo
todo un alarde de destreza imitativa: solemnidad en los pasos,
soberbia en los hombros erguidos y duros, amenazante en
amagues e insinuaciones, pero con marcada picarda en el ros-
tro. Hasta que en una de esas, el Pavo hace un giro hacia la
rueda y queda de frente a ella. Enseguida da un golpe de pal-
mas y con medio giro se enlaza con la dama que eligi (toc y
agarr), quedando de Pavo el damo desplazado. Las dems
parejas tambin se enlazan y siguen bailando en rueda.
FIGURA 8. El nuevo Pavo, como el primero, se pavonea
y se luce, recorriendo amenazante toda la rueda, hasta que in-
esperadamente con un golpe de palmas, manda parar la msi-
ca, ordenando echar relaciones.
La pareja que al detenerse el baile ocupa el lugar delante
de los msicos, sa echa la primera relacin. Al damo, contesta
la dama.
FIGURA 9. Sigue la msica y la pareja se desplaza bailan-
do con enlace distanciado y dando lugar a la prxima. Y as
sucesivamente, hasta que pasen todas las parejas y echen sus
relaciones.

267
 Enrique A. Pieyro

Un damo o una dama no sabr que decir, y entonces inter-

viene El Pavo con el tradicional ...pido la bolada... y echa
la relacin. Aplausos.
FIGURA 10. Sigue la msica los ltimos compases, y se
sale con toma de mano alta, como en la entrada. Salen con el
Pavo que no cesa de pavonearse.
Suprimiendo dos damos, puede seguir otra vuelta, y de
Pavo queda una dama (pgina 64).
Dejamos expreso reconocimiento del hallazgo de esta danza
a los investigadores Nerea Avellanal de Ambrogio, R. P. Julin
Zini, seor Julio Cceres, segn consta en el trabajo Camino
al Chamam (1983), que nos hemos permitido tomar como re-
ferencia, estableciendo tan slo el ordenamiento numrico de
las Figuras coreogrficas que se consignan en la obra men-
cionada, con el objeto de guiar a la comprensin de esta danza
y propiciar de esta manera su futura interpretacin de baile po-
pular.

268
 El Chamam

EL MAINUMB
(EL PICAFLOR)
En el libro Camino al Chamam de Avellanal, Zini y C-
ceres, se menciona la coreografa de la danza denominada El
Mainumb (El Picaflor). Se consigna all lo siguiente: A
partir de lo que vimos en El Pavo podemos explicarnos el
origen y el sentido de otro baile nuestro con figuras de contra-
danza que pertenece a nuestro folklore no vigente y fue ex-
humado en el ao 1970 1971, en Cosqun (Provincia de Cr-
doba) por bailarines de Mercedes (Provincia de Corrientes).
Poseemos referencias que la primera versin musical y co-
reogrfica fue realizada por el profesor Ricardo Surez y publi-
cada en la revista Mburucuy aos ms tarde. Los autores del
libro antes citado han tomado datos de esta danza en investiga-
ciones de campo de la tradicin oral, afirmndose en la versin
testimonial de Juan Eloy Centurin, anciano de 100 aos de
edad, residente en Mercedes quien les ofreci la coreografa.
Ms adelante se seala que la versin musical fue arreglada por
la profesora Nlida Arzuaga.
Para mayor comprensin del tema agregamos ambas versio-
nes. Primero la publicada en el libro Camino al Chamam.

269
 Enrique A. Pieyro

COREOGRAFA DE EL MAINUMB
Toma de mano alta: La mano derecha de la dama en la iz-
quierda del damo.
Entran describiendo un amplio crculo o vuelta entera.
Los damos colocan a ellas en fila, dejndolas de espaldas a
bastidores, de modo que ofrezcan su flanco derecho al pblico.
Una vez que estn todas ubicadas, ellos con una leve incli-
nacin de cabeza, caminan hacia atrs en forma simultnea,
cinco pasos, conforme a los compases de la msica. Quedan en-
frentados con sus respectivas damas.
Al iniciarse nuevamente la msica de El Mainunb, los
damos con las manos en la cintura, avanzan con un sinuoso pa-
so arrastrado y una leve sncopa en los hombros hacia la dama.
Entre tanto stas permanecen en la base o lugar tomndose con
ambas manos la pollera y haciendo a comps un leve balanceo.
Tambin pueden hacer castaetas.
Sobre el ltimo paso, los damos, adelantando el pie derecho,
hacen un breve saludo, alargando su mano izquierda para tomar
levemente la derecha de su dama en toma alta. Entonces le hace
dar un medio giro hacia fuera, de modo que al finalizar ste su
mano derecha enlace la cintura de ella; enlace no prieto. As en-
lazados, comienza la danza.
Las parejas de los extremos se desplazan lentamente rom-
piendo danza y formando una gran ronda. Una vez formada
sta, las parejas comienzan a hacer el espejo. l, cruzando
ambas manos, toma con su derecha la mano derecha de ella y
con su izquierda la izquierda de ella; le hace dar el medio giro y
ella queda de espaldas a l, mirndolo por sobre el hombro de
acuerdo a los compases. Se miran una, dos veces y a la tercera

270
 El Chamam

vez l suelta la mano derecha y le hace dar a ella el medio giro

de modo que quedan todas las damas mirando hacia el centro.
All se despide de ella con una leve inclinacin de cabeza y
comienza el vuelo del Mainumb, o sea, el desplazamiento en
busca de la dama siguiente a quien saluda, hace un medio giro,
se enlazan y bailan girando en la base dos tres compases. La
deja mirando al centro y l sale danzando e imitando con las
manos el vuelo del Mainumb, por la izquierda de la dama
pasando muy cerca por detrs de ella que permanece en la base
haciendo castaetas con un leve balanceo y siguindolo coque-
tamente con los ojos por sobre el hombro. As sucesivamente,
con cada una de las damas hasta llegar de vuelta a su propia
dama con quien repite la figura, enlazndose para continuar la
danza y el cierre de la misma.
Este consiste en desplazarse hacia el foro (parte de atrs)
formando una amplia medialuna. All los damos repiten frente a
ellas y las espaldas al pblico, el aleteo del Mainumb, segn
los compases de la msica. Sobre el final de la meloda, adelan-
tan el pie derecho, hacen un medio giro y, quedando muy junto
a su dama, se inclinan hacia ella para arrebatarles con los dien-
tes la flor que ellas tran en la boca. Final.
La versin coreogrfica del Ricardo Surez es la siguiente:
Primera figura: Esta danza se ejecuta con un nmero impar
de parejas. Los hombres frente a las mujeres se colocan como
para iniciar un minu. La distancia que debe mediar es de cua-
tro cinco pasos. Al comenzar la msica, salen los caballeros
de sus lugares y en cuatro tiempos, todos en conjunto llegan a
sus respectivas damas para sacarlas a bailar. Luego de un salu-
do ceremonioso, hacen dar un giro a sus compaeras e inician
la danza como un Chamam en parejas, de ritmo ligero y movi-
do. Siguen bailando y forman un crculo bien amplio. Esta figu-
ra se realiza con la primera parte de la msica, repetida dos ve-
ces.

271
 Enrique A. Pieyro

Segunda figura: Formando el crculo se sueltan las parejas y

haciendo dar a las damas una vuelta completa, el caballero la
toma nuevamente, formando el espejo, de izquierda a derecha;
la dama inclina la cabeza del lado que el compaero trata de
mirarla. Esta figura se realiza con la segunda parte de la msica
repetida dos veces.
Tercera figura: Se inicia aqu el aleteo, la principal figura de
la danza. Sueltas las parejas, siempre en crculo, quedan las
damas dando el frente al interior del mismo, zarandeando en
sus lugares y haciendo castauelas con los dedos; el caballero
frente a la dama, haciendo paso de Chamam, imita con los de-
dos el aleteo del pajarillo frente a la flor. Esta figura se realiza
con la primera y segunda parte de la msica, repetida una vez.
Cuarta figura: Aqu se inicia el vuelo del Picaflor, de flor en
flor. El damo con las manos en la cintura con pasos de Chama-
m bailan en torno a las damas que siguen zarandeando en sus
lugares. El paso de dama a dama se realiza en cinco tiempos, al
quinto paso todos llegan frente a la dama y tomndola, ejecutan
unos pasos de Chamam con ellas girando en el lugar, luego la
sueltan y con las manos en la cintura pasa a otra dama; conti-
nuando as hasta llegar a la propia. Esta parte de la danza se
realiza con la ejecucin de toda la msica repitindose la se-
gunda parte. El damo durante todo el tiempo de esta parte pro-
duce un siseo entre dientes imitando el zumbido del vuelo del
Picaflor, con la meloda de la msica.
Quinta figura: Al llegar a la dama propia, los caballeros ini-
cian nuevamente la figura del aleteo igual a la tercera parte de
la msica.
Sexta figura: Luego de un giro tomado nuevamente, realizan
como en la primera figura los pasos del Chamam, abriendo
lentamente el crculo hasta formar un semicrculo bien amplio
con la segunda parte de la msica, bailando en sus lugares con
pasos de Chamam.

272
 El Chamam

Sptima figura: Se realiza nuevamente la figura del aleteo y,

para finalizar, la dama saca de los cabellos una flor de cabo lar-
go y la lleva a la boca colocndola entre los labios, de tal mane-
ra que el damo, con una inclinacin de cabeza, toma el cabo de
la flor, con sus propios labios y luego tomndola con la mano,
dndose vuelta al pblico, la muestra con gesto de trofeo logra-
do.
Finalmente las parejas saludan ceremoniosamente. Segunda
parte de la msica. Fin.

LA GOLONDRIANA (LA GOLONDRINA)

De esta antigua danza del rea guarantica poseemos tres
versiones. La primera de ellas es la recopilada por Aristbulo
Domnguez quien publica en su lbum de Aires paraguayos
como Aire tpico tradicional. Incluye nicamente la partitu-
ra. La segunda versin es la consignada por Max Boettner en su
libro Msica y msicos del Paraguay quien describe su co-
reografa. Y la tercera es la recopilacin de Ricardo Surez, un
msico correntino, ferviente recopilador de antiguas danzas de
la Provincia de Corrientes. Al respecto transcribimos la coreo-
grafa de La Golondriana, segn su versin, que fuera toma-
da al seor Ambrosio Barrientos de 75 aos de edad, en la loca-
lidad de General Paz el da 12 de julio de 1934.
El seor Barrientos, en presencia de su recopilador, y con
miembros de su propia familia y con la participacin del seor
Dionisio Snchez, la bailaron.
Boettner seala la siguiente coreografa:
Coreografa y Msica. En realidad es posible bailarla con
dos, tres cuatro parejas. Se colocan frente a frente, de un la-
do dos mozos y una nia en el medio, y del otro a la inversa.
1.- Saludo: La msica es adecuada para un saludo corts,
ceremonioso como el antiguo minu.

273
 Enrique A. Pieyro

Ambas filas avanzan, se inclinan muy reverentemente para

el saludo y vuelven a sus sitios. En la formacin tipo cuadrilla,
el saludo es hacia la pareja de enfrente y luego hacia el com-
paero del costado.
Cada paso debe estar en perfecto acuerdo con la msica.
La msica es en comps de cuatro por cuatro.
1.- Vals : Toreo con la dama enfrente diecisis com-
pases y diecisis compases tomados. Se seala tambin un
coqueteo con la dama de enfrente diecisis compases-
.Luego de los diecisis restantes, se baila el vals encadenado en
la siguiente forma: Los caballeros toman con la mano derecha
de su dama bis a bis girando a la derecha, hasta tomar la mano
izquierda de la dama bis a bis, dando vuelta en la misma forma
precedente, hasta terminar los diecisis compases, procurando
que al terminar cada pareja ocupe su lugar primitivo.
2.- Molinete. En, 6/8. Movimiento vivo. Se forma el moli-
nete tomndose las parejas con la mano derecha ocho com-
pases Luego se desprenden, pegan un palmoteo de manos, se
toman de la mano izquierda y giran a la inversa, ocho compa-
ses.
3.- Mazurca: . Bailan por parejas de enfrente. Giran las
parejas una detrs de la otra, en rueda.
El caballero toma a la dama de atrs por la cintura; el ca-
ballero se halla a la izquierda, la dama a la derecha. Ambos
compaeros vienen a quedar uno al lado del otro, hombro a
hombro. La danza hace un paso adelante, luego un balanceo de
adelante atrs, sin cambiar los pies de posicin; luego otro pa-
so adelante, as sucesivamente.
4.- Vals: Como en Figura N 2.
5.- Saludo Final: Como al comienzo
La versin de Ricardo Surez seala algunas referencias di-
ferentes, por ello la incluimos; adems, es la que se bailaba en
la Provincia de Corrientes:

274
 El Chamam

Primera Figura: (Minu). Comienza esta danza con las

parejas enfrentadas. Avanzan saludndose al comps del Mi-
nu, para luego volver a sus lugares.
Segunda Figura: (Valseado y cadena). Todos los bailari-
nes, damas y caballeros, castaean los dedos. Los damos
avanzan, toman a su compaera e inician pasos de valseados,
zapateando al comps y a un golpe de mano terminan la figura.
Tercera Figura: (Molinete). Enfrentadas las parejas, se
toman de las manos cruzadas con las de la dama; en esta posi-
cin comienza la danza cambiando de mano, contina el moli-
nete en sentido contrario con un golpe de mano final.
Cuarta Figura: (Mazurca). En esta parte se realiza la Ma-
zurca siguiendo el ritmo de la msica y con estilo de la poca.
Final: Se repiten todas las figuras terminando con el Mi-
nu.
Agrega finalmente Surez: Esta danza est compuesta de
cuatro figuras o movimientos y se bailaba en Corrientes hasta el
ao 1840.
Cuando el general Juan Lavalle, con sus legionarios, lleg
a nuestra provincia, dej de bailarse esta danza, precisamente
cuando Corrientes cay en poder del rosismo.

EL CHOP (EL TORDO)

Seala Max Boettner que el origen de esta antigua danza del
rea guarantica debemos buscarla entre la contradanza espao-
la y sus derivados, la Cuadrilla y Los Lanceros. Si se
afirma que la contradanza ya se bailaba en las Misiones Jesuti-
cas es de suponer que a fines del siglo XIX estas danzas devie-
nen en modalidades coreogrficas con caractersticas propias.
En el Ro de la Plata se bailaba una danza a la que se llama
en primera instancia Cielo, y luego Cielito. Segn Linch
cuatro eran sus figuras: a) Demanda; b) Valseo; c) Reja; y d)

275
 Enrique A. Pieyro

Cadena. En la zona guarantica recibe otros nombres como

Cielito Santa Fe; Cielito del Tacuaral; Cielito Chop,
nombre con que se designa en Lengua Guaran al Tordo.
La versin pentagramada que poseemos es la del lbum de
Aires Paraguayos publicado por Aristbulo Domnguez y en
un arreglo de Juan Vicente Bentez.
Su coreografa la extraemos de la obra de Max Boettner y es
la siguiente:
Saludo: Ocho compases lentos. Avanzan las filas mutua-
mente. Se saludan garbosamente. Retroceden. Vuelven slo los
mozos a saludar a la nia opuesta y retroceden. Comienza el rit-
mo alegre.
Cadena: En rueda; los mozos y las nias caminan bailando
en sentido opuesto, tomndose siempre las manos derechas con
derechas y las izquierdas con las izquierdas. Total: 16 compa-
ses.
Toreo de la Pareja Central: Ocho compases. Luego, ocho
compases de valseado tomados. Durante el toreo los bailari-
nes hacen chasquidos de dedos y los espectadores palmotean
las manos rtmicamente. Es un recuerdo de las castauelas es-
paolas. Este instrumento es desconocido en el uso popular.
Toreo y valseado de las parejas laterales: Ocho y ocho
compases, respectivamente.
Cadena: Como se cita anteriormente.
Toreo y valseado de las parejas laterales: Pero con los com-
paeros diagonales.
Saludo Final: Con el rpido comps de Polca, ocho compa-
ses.
Se observa que el denominado Toreo el damo hace alarde
de destreza, zapateando y contornendose, en un gesto imitativo
como cuando el plumaje del Tordo se encrespa. Esto determina
que las parejas festejan con alegra estos gestos.

276
 El Chamam

Otros observan que esta danza debe contar con un mozo

bailarn que acta de director o bastonero, dando la voz de
mando para el cambio de las figuras.
Referencias de nuestra investigacin personal nos seala que
El Chop es una danza imitativa en la que el Toreo, que
consta de tres partes, incluye: a) Valseado, de ocho compases;
b) Un toreo donde las parejas se separan y el galn muestra
sus habilidades en torno de la dama; y c) Nuevamente un val-
seado.
Tambin hemos recopilado la presencia de un damo que
hace la pantomima de persecucin a las parejas y se lo llama el
Taguat o Gaviln, ave que quiere capturar a una dama y de-
be ser defendida por los caballeros. Esta versin es mencionada
tambin como una variante por otros investigadores. Al respec-
to el mismo Boettner expresa:
El Taguat es un mozo de afuera que en el momento de
comenzar el Valseado irrumpe sorpresivamente y roba a la
dama, para bailar juntos, y luego se retira.
Hace amagos y giros imitativos. Conociendo la posibilidad
del ataque del Taguat o Gaviln, los damos o Tordos ma-
chos estn alerta, pero habitualmente el intruso logra su co-
metido ya que siempre los toma de sorpresa. Esto produce en
los bailarines gran revuelo, hilaridad y sorpresa.
Nuevamente estamos frente a una danza con evidente sabor
imitativo de dos aves: el Tordo y el Gaviln. La persecucin y
el sentido coreogrfico esencial que, segn Curt Sach, denota
una caracterstica universal: El tema primitivo fundamental
es una vez ms el combate de amor con el ataque y la huda,
con la unin y separacin consiguientes, elementos bsicos de
muchas danzas....
Esta meloda no posee versos, pero se afirma que primiti-
vamente algunas partes de la meloda eran cantadas. Boettner
recopila de Leonardo Alarcn las siguientes estrofas:

277
 Enrique A. Pieyro

Guaigire nda cha ei

A yapi s mboc-pe
Jhei s re imenoybyp
Ani res ocape...

Una zapateadita, mi vida

A lo estilo ym,
Jha re zapate yro, mi vida
Burro retym...
En el ao 1971, en el Paraje Pirayu, de la Capital de la Pro-
vincia de Corrientes, la seora Avellanal visita a un anciano,
oriundo de la localidad de General Paz a quien llaman el
Arand, de 91 aos de edad, quien manifiesta poseer el don
de transformar un trozo de papel en Picaflor a un simple so-
plo de su sabidura ancestral. Narra sus vivencias en las que el
ave mtica de los Guaranes lo conduce en viajes a lo oculto,
manifestando adems que se alimenta con agua y azcar,
como si fuera un ave, como el main.
Tiene visiones del ms all, entre las que se sealan la visita
a la Luna, donde viven dos hombres o mujeres, narracin que
nos recuerda al mito de los gemelos guaranes. Superviven-
cia y hallazgo poco comn de la mitologa guaran an vigente
en este anciano de vida rural.
Tambin este seor ejecuta la armnica de boca, acompa-
ndose con un timbre metlico, de forma similar a los que uti-
lizan para percutir en antiguos telfonos o de bicicletas. Mien-
tras ejecuta una meloda correntina, paralelamente con la mano
izquierda golpea rtmicamente con una llave metlica sobre el
timbre, marcando de esta manera el ritmo. Logra as una pe-
quea armonizacin de sonidos. Una de las versiones musicales
que ms nos llam la atencin fue la ejecucin del Chop,
antigua danza del rea guarantica cuya versin es una variante
de la conocida en el mbito de la Repblica del Paraguay. En

278
 El Chamam

primer trmino no posee en los primeros compases los indicati-

vos de los pasos punteados propios de la coreografa del
Minu o saludo cortesano. Luego se observa que el ritmo
asumido no incluye el Valseado. Tan solo una rtmica melo-
da emparentada con un Chamam Kire.

LA PALOMITA
Esta danza se bail antao en la regin Nordeste de nuestro
pas y en la Repblica del Paraguay, lo que explica su coreogra-
fa en la que aparece ntidamente las figuras de la Polca, ritmo
tpico de ese pas.
Segn Max Boettner esta danza es citada por Juan Criss-
tomo Centurin ya en el siglo XIX y se bailaba en la Guerra
Grande.
El recopilador Cavedagni la incluye en su lbum Toques
populares del Paraguay con una muy buena versin de la me-
loda, aunque el ritmo o acompaamiento no fue captado por el
maestro de origen italiano.
Aos despus esta danza es recopilada y descripta por Mau-
ricio Cardozo Ocampo, editada en 1957 por Ediciones Musi-
cales Mundo Guaran, en Buenos Aires.
Max Boettner consigna una coreografa que le suministraran
Julin Rejala y Vilma Ferreira y es la siguiente:
a) Tres parejas colocadas, frente a frente, como en el
Santa Fe.
Saludo mutuo, con la primera parte de la msica. En el
sexto comps se agachan las parejas, frente a frente los com-
paeros, insinuando un beso (como las caricias de las palo-
mas).
La pareja central: Toreo con hincada y beso en el sexto
comps (total: ocho compases). En la segunda parte de la m-

279
 Enrique A. Pieyro

sica aleteo con los codos horizontales y zapateo (ocho com-

pases).
Cadena: (como en el Santa Fe).
Saludo Final: Como en el comienzo
Otra versin popular que llega a nuestras manos, de autor
annimo, es la siguiente:
b) Se baila de cuatro o ms parejas.
Primera parte. Se comienza toreando a la dama, mientras
se describe un crculo de un metro de circunferencia, ms o
menos, desde lugar de salida y dando vuelta alrededor de s
mismo, hasta volver al lugar inicial.
Cuando la msica indica un comps sostenido, ambos bai-
larines hacen una reverencia o genuflexin, para ejecutar cada
bailarn una vuelta completa, girando sobre s mismo haciendo
castaetas.
Segunda parte: Se baila valseando, para luego situarse de
costado, tomando a la mujer por la cintura. En esta figura se
danza a pequeos saltos girando sobre s mismo, y alternando
cada vez, el hombre a la izquierda y la mujer a la derecha y vi-
ceversa.
Concluye: Con un giro de la mujer alrededor de s misma,
que lo imprime el hombre con los brazos en alto. Luego co-
mienza nuevamente, hasta cumplir las tres vueltas, de que
consta la danza.
En el libro de Berutti Manuela de Danzas Nativas, en la
pgina 280, se seala la coreografa siguiente:
Posicin inicial: Los bailarines se disponen en posicin de
firmes enfrentados, colocndose sobre la mediana del cuadro
de baile y dando el caballero su izquierda al pblico (primera
colocacin). Se baila con paso de Polca y en ellas se emplean
castaetas.

280
 El Chamam

c) Primera: Introduccin, ocho compases (6/8); baile, con

dos acordes finales.
1) Media vuelta: Introduccin con saludo y giro (ocho
compases), con castaetas.
2) Otra media vuelta. Con saludo y giro (ocho compases),
con castaetas, como la anterior, volviendo a sus lugares.
3) Polca: (diecisis compases). El caballero avanza hacia
la dama, toma con su mano izquierda la derecha de ella y, ele-
vando las manos unidas, le hace dar un girito sobre el hombro
izquierdo, tras el cual ambos se enlazan. La dama inicia este
tramo con el pie derecho. Bailan polqueando toda esta parte,
describiendo crculos; la dama puede dar giritos a voluntad,
sueltas las manos bajas de ambos, y el caballero puede zapa-
tear suavemente. Hacia el final del tramo el caballero tras
hacer dar su compaera un girito final, la deja cerca de su lu-
gar, y en el ltimo comps ambos vuelven a su sitio retroce-
diendo.
4) Media vuelta. Con saludo y giro (ocho compases) como
en el tramo primero. Con los acordes finales ambos se acercan
al centro dando dos pasos aminuetados. Lentos y all se salu-
dan nuevamente, con delicadeza.
Segunda. Es igual a la primera. Los bailarines inician esta
parte desde los lugares opuestos a los que tenan al comenzar
la danza.
Nota: En su descripcin coreogrfica el msico Mauricio Cardozo Ocam-
po indica que cuando empieza la msica se acompaa la introduccin con
palmoteos.
Llega hasta nosotros otra versin annima, tal como se la
bailaba en Corrientes, a fines del siglo XIX.
d) Primera Figura: Media vuelta, cuatro compases.
Segunda Figura: Saludo, cuatro compases. Algunos lo rea-
lizan haciendo un giro rpido y arrodillndose la dama.
Tercera Figura: Giro a la izquierda. Dos compases.

281
 Enrique A. Pieyro

Cuarta Figura: Media vuelta. Cuatro compases.

Quinta Figura: Saludo y giro. Cuatro compases.
Sexta Figura: Saludo nuevamente y giro. Cuatro compa-
ses.
Sptima Figura: Valseado. Ocho compases. Cambio de lu-
gar (antes de comenzar el valseado, la mujer realiza un girito
pequeo giro- tomados de la mano: mujer, mano derecha; el
hombre, izquierda, quedando en posicin para el vals.
Octava Figura: Media vuelta. Cuatro compases.
Novena Figura: Giro y coronacin.
La segunda parte es igual a la primera.

Tambin Osvaldo Sosa Cordero emite su versin, que ha lle-

gado a nosotros a travs de una alumna del mismo, docente que
hiciera cursos que este poeta dictara sobre Danzas Folklri-
cas en la dcada del 50.
e) Primer movimiento: Saludo. Dos acordes. El cuerpo
hacia abajo con el primer acorde y hacia arriba con el segun-
do.
Segundo movimiento y Primera Figura: En su lugar con
castaetas. Giro y contragiro, finalizando con un saludo de
flexin, tomados de la mano (derecha con derecha), para des-
pus hacer girar el hombre a la mujer en trompo, volviendo
ambos a su lugar inicial (ocho compases).
Tercera Figura: Vuelta entera (como la del Gato). Ocho
compases.
Cuarta Figura: Tomados por la cintura (derecha con de-
recha), la mujer recogiendo la pollera con la mano izquierda,
hacen ambos un escobilleo girando. Cuatro compases.
Quinta Figura: Lo mismo, pero a la inversa. Cuatro com-
pases.

282
 El Chamam

Sexta Figura: Se repite el primer movimiento, cambiando

ambos de lugar en el giro final. Cuatro compases.
Segunda Parte: Es igual a la primera. Los bailarines ini-
cian desde los lugares opuestos a los que tenan al comenzar la
danza.
Como podemos observar en estas cinco coreografas existen
notables diferencias en algunas figuras. Nos llama poderosa-
mente la atencin que en las mismas encontremos algunos para-
lelismos y otras figuras dismiles que responden a ritmos dife-
rentes. Veamos el siguiente cuadro:
Versin Ritmo consignado
a) Valseado
b) Valseado
c) Polca
d) Valseado
e) No se indica ritmo. Se menciona el Escobi-
lleo y giros propios del Chamam (?)

En cuanto a las figuras iniciales y finales coincidencias, lo

que presume una caracterstica estable. En lo relativo a la figura
central y conforme con la ejecucin de la partitura de esta dan-
za, puede optarse por el Valseado, que consideramos se pres-
ta para compatibilizar con las otras figuras indicadas. Sin em-
bargo la versin de Cardozo Ocampo indica Polca y sugiere
un zapateo por parte del varn en la secuencia central de la dan-
za.
Quisimos ilustrar con estas cinco versiones la vitalidad ex-
presiva que poseen estas danzas de la zona guarantica y deter-
minar con estos ejemplos, en algunos casos dismiles, el sentido
creativo del hombre guaran que posee una expresividad latente
en cada manifestacin artstica.
En sntesis, estamos frente a una danza de galanteo en cuya
coreografa se combinan las formas de baile de pareja suelta y
de pareja enlazada. Su desarrollo incluye la pantomima amoro-
sa y, en una versin, la indicada en a), una imitacin del ale-

283
 Enrique A. Pieyro

teo del ave; todas estas coreografas evidencian un trasfondo

cultural guaran que, con el tiempo y el proceso de folkloriza-
cin, perviven con caractersticas propias.

EL CARDENAL AMARILLO
Esta composicin es una clara evidencia de la transmisin
oral de una meloda arcaica, de carcter annimo, derivada de
la zona rural de la Provincia de Corrientes.
En el hallazgo de una poesa musicalizada de antigua ver-
tiente literaria y tradicional, convergen varios aspectos dignos
de destacar. En primer trmino el hecho de identificar una
composicin literaria que fue transmitida a travs de los aos,
en una secuencia de tiempo que es muy difcil de cuantificar.
En segundo lugar, el sentido rtmico que marca la meloda en-
contrada y que responde a la tpica estructura del ritmo 6/8 que
se asemeja, y por analoga la encuadramos, dentro de La
Habanera, pero que conforme con la actualizacin rtmica hoy
la podramos encauzar dentro de la rtmica determinada para el
Rasguido Doble. La recopilacin de El Cardenal Amarillo
se debe a la seora Nerea Avellanal de Ambrogio, coautora de
este trabajo de investigacin que la escuch cantar a la hija de
la seora Amparo Barboza de Lezcano, residente del Paraje
Alem Cu, Departamento de San Martn y su origen se pierde
en el tiempo.
El texto de la poesa coincide con un Compuesto que en-
contramos en el Departamento General Paz, en el Paraje Vi-
llanueva, y que fuera cantado por Secundino Segovia, de 83
aos de edad, acompandose con guitarra criolla, expresndo-
lo en ritmo de Chamam. Las dos versiones incluyen versos
musicalizados y las transcribimos para su mejor comprensin.
La pautacin en el pentagrama se debe a la profesora Olga
Pieyro de Pieiro, a quien le agradecemos su gentil colabora-

284
 El Chamam

cin, puesta de manifiesto para que esta hermosa meloda no se

pierda en el olvido.
Se han integrado ambas versiones: La arcaica meloda de la
seora de Lezcano, en su primera parte; la segunda parte de la
meloda o Estribillo esta extrado de la versin cantada por el
seor Segovia, que fue escuchada y pautada finalmente en el
pentagrama.
Se produce de esta manera el rescate de una expresin musi-
cal que integra tambin la poesa de factura annima. Se esta-
blece as una ejemplificacin muy clara de la vitalidad que po-
seen estas canciones que, a pesar del tiempo transcurrido, ha
mantenido su estructura meldica y potica intacta y vale la pe-
na volver a escucharlas. Ella nos habla del sentir propio de un
ave cuyas caractersticas tiene un evidente tono romntico pen-
sado por el hombre.
Estas manifestaciones literarias de carcter eminentemente
popular son de diversa factura y se halla dentro de lo que se co-
noce en Corrientes como Compuesto y cuyo ejemplo ms no-
table y conocido es quizs El Carau, tema que estudiamos en
otro apartado. Lgicamente en El Cardenal Amarillo existe
una variedad rtmica que la distingue del Compuesto original
citado, pero que consigna una validez del paisano correntino,
cuya evidencia ms sustantiva la expresa en los versos de tras-
fondo sencillo pero elocuentemente romntico. Se menciona al
Cardenal Amarillo porque es su costumbre estar en soledad
buscando siempre el amor perdido. Estas referencias ornitolgi-
cas se hallan entroncadas en el alma y el sentir popular y sirven
para representar un hecho, una vivencia del criollo que emplea
por analoga las costumbres de las aves para representar de ma-
nera clara una situacin amorosa.

285
 Enrique A. Pieyro

Las versiones del Cardenal Amarillo

Primera versin: Seora de Lezcano.
Soy el Cardenal Amarillo,
de pluma fina y dorada.
Soy el ave destinada
De vivir bajo el presidio...
Sufro miles de martirios
Sin mi libertad dorada.
Por eso lloro muy triste
Y mi vida ya perdida...

Segunda Versin: Seor Segovia.

Primera parte:
Soy el Cardenal Amarillo,
De pluma fina y dorada.
Soy el ave destinada
A sufrir el desconsuelo.
Sufro miles de martirios
Sin la libertad soada.
Por eso lloro muy triste
Y mi vida as perdida...

Segunda Parte:
Siempre vuelo en mi soar,
Porque no tengo destino,
Porque no tengo camino
Para encontrar el amor...
Tengo ganas de volar,
Por el cielo blanquecino

286
 El Chamam

Y vagar as distante
Ms all de mi destino,
Que es vivir sin un amor...
Bis primera parte y Fin.

EL CANARIO
Luis Horts en su libro Formas Preclsicas de la Danza,
consigna una breve descripcin sobre esta expresin musical en
su calidad de ...formas menores de la danza. Este autor sea-
la: ... se la ha citado a menudo como una forma ms lenta que
la Giga, el Canario fue sin duda una danza muy vivaz...
Encuentra datos sobre ella en la obra Trabajos de amor perdi-
dos que data de 1588 y donde se lee:
Interpretar una guigue con la punta de la lengua, un cana-
rio con los pies.
En obra titulada A buen fin no hay mal principio de 1601
se expresa: Medicina capaz de infundir vida a una piedra y
haceros bailar un Canario.
En 1739 Mattheson escribe que el Canario permite exhibir
gran vehemencia y agilidad. Por su parte Mabel Golmetsch
seala que los rasgos peculiares del Canario son el paso con
el taln y punta, el zapateo y el deslizamiento sibilante.
Luis Horst afirma que esta danza deriva probablemente de
una mascarada o representacin de ballet de los salvajes de las
Islas Canarias. Tambin consigna que se halla pautado en
pentagrama en 3/8 o en 6/8. La primera corchea de cada tresi-
llo lleva puntillo, confiriendo al ritmo una ligera cadencia mu-
cho ms marcadamente que la impulsiva giga. Este autor de-
clara que en Espaa se considera a la Jota como derivada de
la danza del Canario.

287
 Enrique A. Pieyro

Finalmente seala: No se la encuentra en la suite, pero s

frecuentemente en los ballets de Luly, Campra, Destouchez y
Rameu. Francois Couperin, Chambonnieres y Purcell tambin
escribieron Canarios.
Curt Sachs describe esta danza brevemente: Una pareja
danza por la sala. Al extremo de sta el caballero deja a la da-
ma y danza hacia atrs. Se adelanta una vez ms y vuelve atrs
nuevamente, y la dama despus hace lo mismo. Los movimien-
tos son audaces, bizarros y exticos. La combinacin del salti-
llo y el pateo, y el alternar del taco y la suela en pateo son ca-
ractersticos.
Fernando O. Assuncao en su obra Orgenes de los bailes
tradicionales en el Uruguay expresa por su parte: Es con-
senso, hoy aceptado entre espaoles y extraos, que el Canario
es el padre de todos los bailes de zapateo solista en Espaa.
Antonio Cairn en su Compendio de las principales reglas
de Baile editado en Madrid en 1820 y citando a Casiano Pelli-
cer, expresa que el Canario ...es lo mismo que el zapateado; y
la guaracha siendo una especie de zapateado, podemos conje-
turar que son tres bailes que slo se diferenciaron en el nom-
bre, pues todo, los tres, constan de la misma especie de pasos,
que deben ser rastreros y llenos de redobles y repiqueteos; to-
dos los tres los baila una persona sola, y sta puede acompa-
arse a s misma con la guitarra.
Estas referencias apuntan todas a la modalidad musical en
funcin de danza que, en muchos casos, se afirma que ser uno
de los antecedentes directos del Malambo.
Queremos resear en esta oportunidad una vieja danza que
fuera rescatada por el eminente musiclogo Lauro Ayestarn y
que es mencionada en su obra El folklore musical uruguayo.
Nos estamos refiriendo a la Polca Canaria. Al respecto este
investigador afirma: Polca Canaria: Llmase as a la Polca
de una sola parte, casi siempre cantada.

288
 El Chamam

Luego Agrega: El verso literario que corresponde a las

cuatro frases musicales de esa nica primera parte de la Polca
es, consecuentemente, una cuarteta octoslaba que rueda sobre
algn asunto picaresco, satrico o sentencioso.
Es importante agregar que el autor tambin afirma que
...bajo la denominacin de Polca Canaria cobijase tambin
la Milonga campesina, cantada en estrofas de cuatro versos,
sobre un acompaamiento de Polca.
Nuestro hallazgo justamente coincide con una lnea meldi-
ca que responde al ritmo del 6/8, muy parecida a La Habanera
o al antiguo ritmo de la Polca Tangueada de la zona litoral ar-
gentina.
Dice Ayestarn que la Polca Canaria tiene un cuadro de fi-
guraciones iguales, sobre un acompaamiento privativo de
aquel baile. Luego consigna: Parece de ms reciente data la
Polca Canaria que presenta el clsico pie de Milonga (se-
micorchea corchea-semicorchea) tratndose en realidad de
una pequea Milonga con acompaamiento de Polca. Esta l-
tima referencia nos aclara el panorama rtmico de la expresin
musical encontrada en nuestra zona que involucra un antece-
dente arcaico y claramente emparentado con esta variante mu-
sical del Uruguay.
Ayestarn ha recopilado ejemplos de Polca Canaria. La
primera tomada a Jos Nez, de ms de 85 aos de edad, en la
ciudad de Paysand; posee la caracterstica especie rtmica lisa
y su letra expresa:
licencia pido seores.
Y licencia a la atencin.
Y a pedido de un amigo.
Cantar una relacin.

Relacin es la que tengo.

289
 Enrique A. Pieyro

Hacia todos mis amigos.

Pero hoy me echado a beber.
De ninguno soy querido...

Otra versin, tambin registrada por Ayestarn, seala que

la Polca Canaria est sobre una frase meldica de Milonga. Es
decir, que la narracin literaria se acompaa al ritmo de Milon-
ga. La palabra hablada se interrumpe para dar paso a la meloda
rtmica propia de la Polca. As se configuraba una vieja Milon-
ga de cuatro frases sobre el ritmo de aquella otra danza.
La letra seala:
El pauelo que me trajiste.
Bordado en las cuatro puntas.
Cada vez que abro el pauelo.
Se me abre y se me junta.

El amor de los canarios.

No puede estar escondido.
Porque siente olor a gofio.
Y a la lengua es conocido...

Poseemos una grabacin registrada en tarea de investigacin

en la campaa uruguaya y coincide rtmicamente con las ver-
siones de carcter annimo que hemos recopilado en la Provin-
cia de Corrientes.
Nuestra versin posee tambin algunos versos muy breves
que siguen la pautacin rtmica de una meloda sencilla pero
muy pegadiza.
Reproducimos la letra de esta cancin que nuestro informan-
te, don Eusebio Almirn, oriundo del Paraje Cerrito en el

290
 El Chamam

Departamento de General Paz, Provincia de Corrientes deno-

min Canario Ca (Canario Borracho) y es el siguiente:
Canario Ca
(Canario Borracho)
Canario ven,
Canario ca (borracho),
Tobay aig (cara fea)
Andar mbo cuch (agitado)

Guiray, tiy (canario amarillo)

Purajhey cangu (canto triste)
O parar angu--guatap (suena este tambor).
O yeroqu pop up ca (baile saltando borracho).
Canario Ven,
Canario an rei- (no bebas)
Anna re yap upea (no hagas eso)
Guir ete- (pjaro perezoso haragn).
Canario ca! (borracho)

Nuestro informante de 71 aos de edad y pulsando una vieja

guitarra criolla recordaba estas estrofas que, de acuerdo con su
rtmica, como ya sealamos, en 6/8 tena reminiscencias de
Habanera o, como l mismo nos contara, su ritmo de guita-
rra era un Rasguido Doble o Antiguo Sobrepaso.
Don Almirn nos recuerda que antiguamente estas cancio-
nes se las conocan por su nombre y no por la denominacin de
su ritmo.
Nos dice: Cuando yo cantaba en los boliches me pedan
El Cara, El Canario Ca, as noms, sin decirme Chama-
m o Rasguido ... era por el nombre de la cancin ... y yo ya
recordaba y cantaba ...

291
 Enrique A. Pieyro

Recuerda tambin que en muchas ocasiones esta cancin se

la pedan para ...hacer enojar a algn borracho, de esos que
se pasan todo el da ca, y ms de una vez se enojaron con-
migo porque tenan cola de paja...crean que yo les estaba in-
sultando.
Todos los datos aportados hasta aqu sobre El Canario
conforman un cmulo de referencias que nos permite recono-
cer, a pesar del tiempo transcurrido, la supervivencia de anti-
guas canciones del acervo folklrico de la regin guaran.
Cuando analizamos la estrofa que hace mencin a ...O pa-
rar ang- guatap (suena este tambor), el informante
nos afirma que hace referencia al zapateo que suele hacer el
hombre...es un yeroqu pop (baile a los saltos)... pero siem-
pre zapatea, muchas veces solo, sin tener dama. Como el hom-
bre esta borracho, slo quiere zapatear y gritar su sapukay...
Estas afirmaciones nos conducen nuevamente al origen de la
danza Canario y su intrnseca relacin con el zapateo del va-
rn solista, como ya describimos anteriormente.

EL CARAU
Es quizs la versin musical ms conocida del rea guaran.
Es una antigua leyenda correntina, nica en su tipo, que tuvo
una amplia zona geogrfica de dispersin. Esto lo ha probado
fehacientemente la famosa encuesta folklrica efectuada en el
ao 1920 por el Consejo Nacional de Educacin en el mbito
de todo el pas.
Esta versin musical es reconocida en Corrientes con el
nombre de Compuesto Correntino, con ritmo de Chamam.
Segn referencias que citamos en la bibliografa, Compuesto
significa simplemente composicin y quien las canta o ejecuta
es el llamado Compuestero.
En realidad son canciones improvisadas, con melodas hil-
vanadas que al ser acompaadas por guitarra se adapta al con-

292
 El Chamam

tenido del tema que se narra. Este compuesto tiene en reali-

dad antecedentes en la literatura de muchos pueblos del Viejo
Mundo. Citemos como ejemplo a los Rapsodas de los griegos
hasta los Romances espaoles de los siglos XVII y XVIII,
donde se observa la vertiente netamente popular del canto y de
la poesa. Se puede afirmar que esta modalidad musical es una
de las expresiones ms autnticas, genuinas y determinantes del
repertorio musical de la Provincia de Corrientes. La estructura
del Compuesto consta de dos partes en su meloda total; la
primera es la que se canta y, una segunda, que sirve de intro-
duccin y enlace entre canto y canto. La versificacin del
Compuesto generalmente se estructura en octoslabos y ar-
mados en cuartetas. No es exclusivo este tipo de estructura,
pues nos permite algunas variantes en su versificacin. La na-
rracin versificada posee una combinacin mtrica de versos
octoslabos, muy parecida a los antiguos Romances de la lri-
ca espaola donde los versos impares son libres y, los pares,
llevan la misma asonancia en toda la meloda.
Pero la rtmica del Compuesto se adapta al ritmo de Cha-
mam y es aqu donde podemos observar su claro proceso de
folklorizacin. Ismael Moya seala la rareza al referirse al rit-
mo de la versin que encuentra en Entre Ros ya que se la
denomina Tango y coloca signos de pregunta. Para nosotros
no es conocido el hecho de que este ritmo indicado no se refiere
al Tango porteo, sino a una especie musical propia de la
Provincia de Entre Ros, con sones de Habanera donde el acen-
to rtmico se instala en los sonidos graves o bajos del instru-
mento (es el Tanguito Montielero).
Cabe sealar que esta leyenda se refiere a la metamorfosis
de un hombre en pjaro, hecho que es reiteradamente consigna-
do en los cantos chamnicos de los guaranes y asumida por
ellos como trmite necesario para sus viajes astrales.
Tambin consideramos que la estrofa que seala Por haber
sido maldito, castigo le dio el Tup..., es el resultado de la

293
 Enrique A. Pieyro

aculturacin postjesutica en el hombre guaran. Nos pregunta-

mos si no estaremos ante una de las cinco mil melodas perdi-
das que fueron escritas en las Reducciones Jesuticas por los
propios guaranes y que mencionara el Padre Guillermo Fur-
long.
Estamos frente a una supervivencia de antigua data, total-
mente folklrica, como son tambin los otros temas motivo de
estudio en este trabajo. Comparemos solamente el hecho de que
dos de ellas: El Cardenal Amarillo y El Carau poseen me-
lodas versificadas y que han sufrido el proceso del tiempo lle-
gando hasta nuestros das, casi sin modificaciones en sus letras,
en sus estructuras meldicas.
Sealamos que slo estas dos pueden ser cantadas y baila-
das, las otras son nicamente para la danza.
Latour de Botas expresa: Este del Carau es, que sepamos,
el nico caso de versificacin de leyendas del folklore argenti-
no (pgina 86).
Las versiones recopiladas en la encuesta nacional citada
otorg una serie de versificaciones que fueron luego recopila-
das por algunos compositores. Citamos las que se hallan ins-
criptas en S.A.D.A.I.C. (Sociedad Argentina de Autores y
Compositores).
1. Cdigo N 18.466 registrado el 16/I/1943. Recopilacin
por Mauricio Valenzuela.
2. Cdigo N 54.439 registrado en 31/I/1941. Recopilacin
de Emilio Chamorro.
3. Cdigo N 67.219 registrado el 9/VIII/1944. Recopilacin
de Alberto Acua y Segundo Ruiz.
4. Cdigo N 60.403 registrado el 21/IV/1945. Recopilacin
de Francisco Riu y Manuela Yaez.
5. Cdigo N 73.828 registrado el 9/IX/1946. Recopilacin
de Heraclio Prez.

294
 El Chamam

6. Cdigo N 77.619 registrado el 22/VIII/1947. Recopila-

cin de Osvaldo Sosa Cordero.

Todas estas recopilaciones se hallan inscriptas con la deno-

minacin de El Carau. Agregamos la versin pautada en pen-
tagramas por Leopoldo Polito Castillo, cedida gentilmente
por este conocido hombre de las letras y la msica correntina, a
la que denomina La Historia del Carau, Chamam motivo
popular.
A continuacin vamos a transcribir la versin que nos
transmitiera el cantor folklrico Juan Ramn Gauna, excelente
guitarrista y hombre que ha vivenciado las costumbres nativis-
tas de la msica en su San Cosme natal.
El Carau
(Motivo popular annimo)
Otras variantes
Amigos y camaradas
Que me quieran escuchar,
Voy a contar el suceso
Que le aconteci al Carau

Estando la madre enferma

Remedio sali a buscar
Encontr un bailecito
Y ya no pudo aguantar. (y all qued a bailar).

Bailando todito el da (Bailando estaba la Polca)

Con la damita mejor,
Al odo le deca
Que no desprecie su amor.

295
 Enrique A. Pieyro

All por la medianoche

Jhetev yav ovi,
Un amigo que llegaba
Muy triste le supo hablar (muy triste se puso hablar)

Dispense amigo Carau

Aniv r yerok
Ar ndeve la noticia
Oman jahagu nde s.

No importa mi buen amigo

Yo el baile no he de dejar
mbop cat la Polca (mbop cat chamam)
Hay tiempo para llorar.
Y all por la madrugada
A su dama le pregunta (a su dama le interroga)
Jhetaiteme ro jhaijh
Mamoit pa o nde roga.

La dama le contest
Che roga oi mombur
Rejhosero che visit
Ejhech ragu nde s.

Al oir estas palabras (Oyendo estas palabras)

Carau ya se arrepinti.
Y al irse se fue diciendo
Mi madre ya se muri. . .

Coaj cat ajhane (el que precise por m

Aicome por los esteros que me busque en los esteros,

296
 El Chamam

Jha upepe cat amoine upepe cat ocargane

Para siempre luto entero para siempre luto entero).

El Carau y la Pollona
Son bichitos de opegu
El Carau o lamentaro
La Pollona o consol...

Existen muchas variantes en algunas estrofas de este Com-

puesto. La encuesta nacional de docentes del ao 1920 nos ha
otorgado algunos ejemplos. Rpidamente vamos a consignar.
Por ejemplo, en la primera parte, los versos se inician indis-
tintamente:

Ejemplo a)
Amigos y camaradas
Que a todos les suelo amar
Voy a contar (o cantar) el suceso
Que le aconteci al Carau...
(o: que le sucedi al Carau...)

Ejemplo b)
Amigos y camaradas
a todos les suelo amar
escuchen les voy a contar
el suceso del Carau. . .

297
 Enrique A. Pieyro

Otros ejemplos hacen mencin a otras estrofas que, como las

ltimas, han quedado en el olvido, por lo menos se cantan en
pocas versiones. Estas son las siguientes:
Ejemplo a)
Al or estas palabras
De todos se despidi
Y llorando iba diciendo
Che s ang oman... (Mi madre ya se muri)

*******
Caramba, digo, la suerte!
A ptama nic sin s
En castigo hasta la muerte
A lamentane cangu ...

*******
Anichene che perdon,
Los pa co ynarand
Anichene che dispens,
che an, che poriaj...!

*******

Ejemplo b)
Al primer canto del gallo
El Carau se despidi;
De all sali llorando: (...y diciendo:)
Mi madre ya falleci...

*******

298
 El Chamam

Entonces dijo el Carau

Mba tap ayapobar . . .
Mas que arajane anot
Ja el da ro jechas
Asene a vev cangu

*******
Coero co mbogu
Aja yene a noj
Acaeramo la ocasin
Icatuco a moingob . . .

*******
O nguageramo el verano
Es tiempo de lamentar;
O nguageramo el invierno
Es tiempo de descansar.

*******
En la costa de un estero
Con su ponchito col
El Carau se deca:
Coanga cat a pitama
Caraucito tyryry . . .

Hasta aqu las referencias extractadas de versiones recopila-

das en los documentos de la encuesta docente realizada en el
ao 1920 por el Consejo Nacional de Educacin.
Porfirio Zappa, en su libro urpi. Por el campo correnti-
no, incluye una versin tradicional en la que incorpora dos es-
trofas finales en el Carau:

299
 Enrique A. Pieyro

Por eso duele ver

Juntito a su compaera,
Al Karau por los esteros
Llorando la vida entera...

El Karau y la Pollona
Son bichitos y pegu
El Karau o lamentaro
La Pollona o consola...

En todas estas versiones que hemos transcripto se han respe-

tado la escritura que, en cada caso, se usara. Por ello pueden
advertirse diferencias y, posiblemente, errores en la escritura en
la Lengua Guaran.
Consideramos que el Compuesto titulado El Carau es
el fruto de la memoria del pueblo, como designa Leda Valla-
dares a los recuerdos del pueblo, a esa permanente vigencia del
canto y de la palabra. La memoria le viene cuando siente y ne-
cesita expresar el alma profunda que posee. Entonces el pueblo
se vuelve a sus tesoros que son las palabras, las coplas, las can-
ciones, se abriga con ellos y se adorna de esta manera el alma.
El pueblo tiene un bagaje ancestral para oficiar estos ritos
del corazn: un puado de versos, otros de meloda y un to-
rrente de voz...
Si Corrientes es trascendente por su historia, es tambin le-
gendaria por su canto, un canto cuya temperatura musical es la
intensidad expresiva de su gente. En cada chamamecero, en ca-
da cantor, en cada compuestero aparece ntidamente un pue-
blo que muestra su fervor por la vida, que canta lo sufrido y lo
amado, que canta todas las fatalidades y las esperanzas que tie-
ne.

300
 El Chamam

Por todo esto Corrientes puede estar orgullosa de sus msi-

cos, de sus cantores, de sus melodas, de sus poetas. Con ellos
Corrientes puede inmortalizarse de un modo ms entraable,
porque slo el canto inmortaliza a los pueblos. Puede mostrar
as un documento humano nico e imperecedero, mostrar la raz
de lo autntico, que en sntesis son las palabras y el canto que
nacen del espritu.
Una clara evidencia de esta memoria del pueblo son las
versiones de muchos Compuesteros que han llegado casi in-
tactos hasta nuestros das. En el libro Corrientes u de Ernes-
to Esquer Zelaya, en la pgina N 177, se halla transcripto un
compuesto de autor annimo titulado El Jilguero y la Calan-
dria. Narra en sus versos la desventura amorosa del ave que
pretende el amor de la Calandria y tercia en el tringulo amoro-
so la presencia del Cardenal. Este es un ejemplo de la creativi-
dad literaria y musical del hombre correntino que le ha permiti-
do establecer un paralelismo entre los hechos cotidianos de su
vida trasladados al mundo mgico y fabulstico de las aves que
conoce.
Esquer Zelaya, notable escritor correntino, en el mismo libro
que citamos, en las pginas 157- 158, transcribe el compuesto
de La Garza, de carcter annimo y fechado en 1896, que na-
rra las vicisitudes del ave en su denodada lucha por no perder
su hermoso plumaje. Estas versiones son estudiadas por Miguel
Ral Lpez Breard en su libro Cantares de la Tradicin Gua-
ran
Quedan estos testimonios de la cultura popular como prue-
bas fehacientes de la permanente presencia de las aves en el
sentimiento y en el alma del correntino.

301
 Enrique A. Pieyro

EL CARAU: Versin de Emilio Chamorro

1). Amigos y camaradas 8). La dama le contesto:
A todos los suelo amar Che roga o mombyry,
Debajo de esta enramada Rejhosero che visit,
Una historia voy a contar. Ejhecha ra nde s

2). Estando la madre enferma 9). El Carau con estas palabras

Remedio sali a buscar De todos se despidi
Entr a una concurrencia Sali llorando y diciendo:
Y all se puso a bailar Mi madre ya se muri.

3). Bailando toda la noche 10). Mar tic racae

Con la dama ms mejor fiestare che aca jhat
Le dijo a su guainita anichevene ayeroky
que no desprecie su amor. Mas que ayajhene aray.

4). Bailando un chamam 11). Coagui cat ajhane

Se puso a taconear A vivir en los esteros
Y en el preciso momento jha uppe cat amoine
un amigo le vino a hablar. Para siempre luto entero

5). Disculpe amigo Carau 12). Upeit guive el Carau

aniv reyeroky aemoti jha aembiasy
Ar ndeve la noticia errecorr mant el estero
oman jhagu nde sy Jha aelament asy

6). No importa mi buen amigo 13). Y sigue recorriendo siempre

El baile no he de dejar aelament asy
Omanova ya omanoma Por haber sido mal hijo
Hay tiempo para llorar El Carau operd nde sy

7). Cansado de tanto bailar

Vio que brillaba la aurora
Y le dijo a su damita.
Mamoit pa o nde roga

302
 El Chamam

EL IPEC
(EL PJARO CARPINTERO)
Con respecto al Ipec o Pjaro Carpintero podemos acla-
rar que se trata de una antigua meloda, en ritmo de Chamam,
que la obtuvimos en una grabacin directa tomada en la locali-
dad de Ituzaing, capital del Departamento del mismo nombre,
de la Provincia de Corrientes, a la acordeonista Chana Ba-
rrios.
Ella misma nos cuenta que esta composicin, de autor an-
nimo, la aprendi de nia y la ejecutaba en solo de acorden
diatnico (de dos hileras de teclas) su padre. Cuando le pregun-
tamos el origen del tema musical investigado, nos detalla que
su padre lo haba aprendido tambin de muy joven y le fue
transmitido por un pariente que era msico en la zona de Colo-
nia Liebigs, lugar cercano a Ituzaing.
Su procedencia se pierde en el tiempo y en el espacio.
Haciendo clculos numricos con respecto a la edad de Cha-
na Barrios, de su padre joven y de quien le enseara original-
mente esta meloda, podemos intentar ubicar a esta expresin
musical entre los aos 1850 1900, aproximadamente.
La grabacin obtenida de la acordeonista Barrios data del
ao 1970 y contaba en esa oportunidad con 54 aos de edad.
Conocedoras de muchas melodas annimas del cancionero co-
rrentino, nos refiri detalles sobre los estilos acordeonsticos
y las modalidades que surgen en la interpretacin del ritmo del
Chamam, denominado por ella Chamam Antiguo, segn
la zona de origen. Por ejemplo, nos afirma que El Ipec es un
chamam propio de la zona Nordeste de la Provincia de Co-
rrientes, pues mantiene un ritmo estable, que se halla entre el
Chamam lento o Cangu y el Chamam denominado
Ramadita o Ramada Guip o Kire, que es ms rpido y
con mayor acentuacin rtmica.

303
 Enrique A. Pieyro

Vayan desde estas pginas nuestro ms sincero homenaje de

recordacin para Chana Barrios, una elocuente representante
del folklore musical de Corrientes annimo, que es un testimo-
nio vivo de una historia chamamecera que dignifica nuestras
races culturales.

EL IRIB (EL CUERVO)

Es necesario consignar que este tema musical, en ritmo de
Chamam, cuyo origen es tambin de carcter annimo, lo es-
cuchamos por primera vez a uno de los ms notables ejecutan-
tes del acorden, cuyo nombre es Roque Librado Luis Gonz-
lez, que reside en la ciudad Capital de la Provincia de Corrien-
tes. Este conocido y admirado msico e inspirado compositor
de inolvidables temas, desarroll una trayectoria artstica al la-
do de don Mario del Trnsito Cocomarola, actuando en su con-
junto por muchos aos hasta la desaparicin fsica del Tait del
Chamam.
Tenemos grabada la versin musical ejecutada por el citado
intrprete en solo de acorden.
Gonzlez nos cuenta que este tema musical lo aprendi de
escucharlo ejecutar a su padre, quien fuera tambin un eximio
acordeonista intuitivo. El tiempo de existencia no puede ser
precisado, pues debe tenerse en cuenta que antao la mayora
de los musiqueros, como se los denominaba afectuosamente,
eran intuitivos, es decir, tocaban de odo sin empleo de parti-
tura alguna. Por ello la transmisin de las melodas se realizaba
de una manera sencilla y directa. De acorden a acorden.
De esta manera se pasaba de generacin en generacin el pa-
trimonio musical del pueblo. Por esta razn es indudable que
El Irib tenga una arcaica procedencia y que su lnea meldi-
ca se estructure sobre una de las figuras coreogrficas del zapa-
teo en la danza Chamam que ya hemos hecho mencin y
que se denomina Irib chic chic o tambin, Irib Pop.

304
 El Chamam

En muchos casos se trata de expresar coreogrficamente la

forma en que el Irib o Cuervo camina, que tiene como caracte-
rstica la de dar breves saltos hacia delante y al costado, levan-
tando primero una pata y luego la otra, consecutivamente.
Esta observacin del ave quizs gener la denominacin
atribuida a un tipo de zapateo en el Chamam muy conocido en
la zona rural.
La msica es rtmicamente acentuada y conduce a la moti-
vacin espontnea del zapateo por parte del bailarn.

LA CHAJ
Algunos casos son notables en la reiteracin de los ttulos
dedicados a una misma ave. Un ejemplo de lo que afirmamos es
la presencia de los siguientes temas musicales, cuya meloda es
totalmente distinta y ha originado una cantidad de expresiones
rtmicas distintivas.
1.- La Chaj Chamam de autor annimo.
2.- El Chaj Chamam de Marcos Herminio Ramrez.
3.- La Leyenda del Chaj, de Isaco Abitbol. Ritmo de
Chamam.
4.- El Chaj y su leyenda, - Chamarrita de M. Temporetti
y J. C. Mondragn.
5.- Vuelo de Chaj - Valseado. Pablo Valenzuela.
6.- Tuaj (Chaj)- Danza argentina de Jos Hilario G-
mez Basualdo.
Estas seis expresiones musicales son quizs la ejemplifica-
cin ms clara de una constante en la temtica musical que evi-
dencia la manera en que un ave otorga su influencia en el pro-
ceso creador del compositor y del poeta que musicaliza las cos-
tumbres, la leyenda o simplemente la imagen del ave le ha ser-
vido como motivo inspirador de tantas versiones y expresiones
rtmicas.

305
 Enrique A. Pieyro

La Chaj, chamam annimo recopilado en la campaa

correntina es, quizs, una de las melodas ms conocidas por los
intrpretes intuitivos, no profesionales. Su rica estructura musi-
cal prefigura una lnea meldica que se ha hecho clsica o t-
pica dentro de los temas chamameceros. Esta estructura res-
ponde a la pauta AA - BB - AA y se la conoce entre los msi-
cos populares como Primera y Segunda parte, o por Prime-
ra y Estibillo que corresponde a la Segunda. Concluye
siempre, en los temas instrumentales, con la primera. Este
hecho fue cambiando con el tiempo, sobre todo en los temas
con versificacin, es decir, las canciones que concluyen con el
Estribillo.
La Chaj ha sido grabada por numerosos intrpretes de
msica correntina. La versin ms fidedigna y la ms difundida
es la ejecutada por el conjunto de Trnsito Cocomarola, gra-
bado en el sello Phillips hace unos aos.
La versin de La Chaj es una elocuente evidencia de la
creatividad acordeonstica del correntino que supo expresar a
travs de la msica un mensaje testimonial de sus vivencias.

OTRAS VERSIONES
Adems de los once temas estudiados y que forman parte de
esta investigacin, sabemos que existen una serie de composi-
ciones musicales, de carcter annimo, que a travs del tiempo
han mantenido su vigencia en el alma popular. Muchas de ellas
reciben el nombre de Motivo Popular Correntino y han sido
recopiladas por autnticos pioneros de la msica de nuestra pro-
vincia. Tal es el caso de Mauricio Valenzuela y de Emilio Cha-
morro. Ellos se nutren de la savia musical que el mismo pueblo
les ofrece y as registran como Recopilaciones temas como:
Fierro Punta, La Ca, La Llorona, La Leyenda del
Cara tal como ya consignamos.

306
 El Chamam

Con respecto a una meloda correntina denominada La

Pluma del Cabur, hemos encontrado una documentacin que
prueba su origen de Motivo Popular Correntino. En la Revis-
ta and, N 2, publicada el 1 de julio de 1950, en Buenos
Aires, en la pgina 26 y con subttulo de La msica Nativa se
transcriben los versos y la partitura de esta composicin. All
mismo se detalla: Textos, arreglos y transcripciones musicales
de Roberto Ferrads Campos y Ramn Angel Domnguez. Es-
tos dos talentosos y recordados msicos y compositores, que
forman parte de la historia viva de la msica folklrica corren-
tina, hallan este motivo popular y lo dan a conocer. Est en
ritmo de 6/8, de Chamam, y su origen es desconocido.
Sin embargo en algunas versiones grabadas de este tema
hallamos indistintamente el nombre de Emilio Chamorro como
recopilador, o de Ferrrads Campos y Domnguez. Tambin
existen algunas de estas composiciones que, al ser grabadas,
cambian su nombre.
Hemos hallado estas confusiones que, al investigar, su ori-
gen nos aclaran sus verdaderos autores:
* Cabur -I - Chamam. Letra y Msica de Emilio Cha-
morro.
* Cabur Pay - Chamam. Letra de Porfirio Zappa y
Msica de Pedro Rodrguez De Ciervi.
* El Urutau - Polka correntina. Letra de Santiago Barri-
entos y Msica de Emilio Chamorro.
* La Pluma del Cabur - Motivo popular correntino (an-
nimo), recopilado por Roberto Ferrads Campos y Ra-
mn Angel Estigarribia.
Esta ltima composicin es la que agregamos como la ya-
pa, como se dice en Corrientes, un tema anexado que confor-
mara la docena de expresiones musicales annimas de la Pro-
vincia referidas a las aves. En una lista posterior consignamos

307
 Enrique A. Pieyro

otros temas musicalizados del folklore correntino que se refie-

ren a aves de la regin.
OTROS TEMAS MUSICALIZADOS DEL FOLKLORE CORRENTINO
VIGENTES QUE SE REFIEREN A LAS AVES DE LA REGION.
TEMA RITMO AUTOR/ES
1) La Calandria Chamam Isaco Abitbol
2) El Tero Chamam Ernesto Montiel -
Blas Martnez Riera
3) El Chaj Chamam Marcos H. Ramrez.
4) La Gallina Chamam P. Copello Carlos
Meza.
5) El Suind Chamam Marcos H. Ramrez
6) El Pjaro Yagu Chamam Pedro Sanchez
7) EL Boyerito Chamam E. Dana - Toms Alarcn
8) El Chifln Chob Chamam Emilio Chamorro
9) Gallo Sapukay Chamam Marcos H. Ramrez -
C. Aguer.
10) El Jilguero Chamam Armando Correa -
P. Castillo.
11) Garza Blanca Chamam Ramn Estigarribia.
12) El Pato Picazo Chamam Ramn Estigarribia
Tito Aranda
13) El Cabur Chamam Emilio Chamorro
14) La Pluma del Chamam Emilio Chamorro -
Cabur F. Campos Domnguez
15) Pjaro Chogu Polca Pitagu
16) El Hornerito Chamam Julio Lujn - Pirca Rojas
17)La Calandria Valseado Tito Aranda
18) El Alonsito Chamam Emilio Chamorro
19) El Uruta Chamam Emilio Chamorro
20) Pilincho Purajhey Chamam Ambrosio W. Mio -
C. Aguer
21)La Leyenda del Chamam Isaco Abitbol -
Chaj A.C. Serrano
22) Paloma Par Polca Autor annimo
23) Carancho Pep Chamam A. Garcete - G. Ayala
24) El Carancho Chamam Damasio Esquivel.
25) La Perdiz Chamam R. Bentez
Francisco Fernndez
26) El Aguila Chamam Ernesto Montiel -
Antonio Niz

308
 El Chamam

27) El and Rasguido Ernesto Montiel -

Doble Antonio Niz
28) El and Chamam J.R. Chapo -
Francisco Fernndez
29) El Silbido del Chamam Coco Zini
Chifln
30) El Pitoge Chamam Antonio Gianantonio
31) Un Picaflor Volando Galopa Edgar Romero Maciel
32) Pjaro Ateu Chamam Trnsito Cocomarola -
R. Minu - I.Guerrero
33) La Garza Blanca Chamam Paquito Aranda
34) La Torcaza Chamam A. Barboza - P. Castillo
35) El Caranchillo Chamam Eustaquio Mio
36) Caranchillo Chamam Dionisio Camb Castillo
37) El Canto del Chamam Lisardo Cceres
Crespn
38)El Boyerito del Chamam H. Prez y R. Galarza.
Litoral
39) La Selva y el Ave Chamam Ernesto Montiel -
Osvaldo Sosa Cordero
40) Los Pajaritos Chamam A.Almeida - L. Cceres
41) Garzas Viajeras Chamam Anbal Sampayo
42) La Yerut Valseado Pedro Snchez.
43) El Tuc Chamam C. Zini - F. Ledesma
44) El Tucn Chamam Trnsito Cocomarola
45) El Patillo Chamam Trnsito Cocomarola
46) La Calandria Chamam O. Fleitas - E Corrales.
de aemb
47) El Zorzal Chamam L. Acua - C. Avalos -
M. Bassi
48) Alma de Calandria Chamam Julio Cceres
49)El Duende Picaflor Chamam Catalino Veron
50) Las Golondrinas Aire del Li- Fal - Dvalos
toral
51) El Zorzal y este Chamam J. Codutti - E. Cardozo
Cantor
52)La Pollona Chamam Angel Guardia
53) Como una Paloma Chamam D. Filinto -D. Gilardoni
Blanca
54) El Gaviln del Chamam E. Cena - J. Castillo -
Litoral E. Mio
55) Pjaro Laguna Chamam Blas Martnez Riera -
T. Escobar

309
 Enrique A. Pieyro

56) Despierta Palomita Chamam J. Codutti - E. Cardozo

57) El Llanto de un Chamam Crescencio Lezcano
Cardenal
58) El Alonsito (Leyenda Chamam A. Guardia - Montaraz
Guaran)
59) Tortolita Compuesto Luis Acosta
Correntino Ramn Aranda
60) El Picaflor Purajhey J. C. G. Meza
Emilio Chamorro
61) Llora, llora Urata Cancin C. Guido Spano -
Correntina A. Luque
62) Paloma Blanca Polca Neneco Norton
63) Palomita Chamam Cirilo Zaya
64) Vuelo de Paloma Chamam P. Sandoval - H. Mor
Mensajera
65) Pollona Chamam Alberto Camb Castillo
66) El Lechuzn Chamam Alberto Camb Castillo
67) El Karau y la Tema po- C. A. Castellan
Pollona pular Pedro Snchez
68) El Zorzal Dormido Chamam L. M. Carlos Ray
69) El Pacaa Chamam Mario Milln Medina
70) La Cancin del Cancin Linares Cardozo
Mainumb del Litorial
71) Guair Campana Galopa Recopilacin de
(Pjaro Campana) Flix Prez Cardozo
72) Chingolito Chamam Acua - Avalos
Chaqueo
73) Mi Palomita Rasguido Constante J. Aguer
Doble
74) Llevame Chamam E. Dana
Teru - Teru Toms R. Alarcn

PALABRAS FINALES
Creemos haber interpretado un fenmeno popular que se
halla entroncado en el alma del hombre de la regin guaran,
cual es, el sentir que anima su vena inspiradora que le ha posi-
bilitado, a travs del tiempo, expresar sus sentimientos y el
amor hacia las aves en versiones musicales y poticas de pura
raigambre popular.

310
 El Chamam

Este trabajo de investigacin que tuvo como objetivo pri-

mordial el rescate de arcaicas versiones musicales y, en otros
casos, la mencin de temas tradicionales recopilados por otros
investigadores o autores, ha pretendido prefigurar la emocio-
nante aventura del proceso histrico, social cultural del hombre
Tup - Guaran, que en el devenir del tiempo logr asimilar el
impacto de la civilizacin hispano - europea y en cuatrocientos
aos transcurridos ha forjado una identidad que se vislumbra
como propia y que posee fuertes races autctonas que se han
tamizado en el tiempo, pero que mantienen latentes el noble es-
pritu forjador de ideales trascendentes.
Esta manifestacin expresiva que se halla motivada por las
aves de la regin debe ser entendida no por su representatividad
exterior, sino por su oscura y metafsica realidad que esconde
una diversidad de elementos que se conjugan en el don de co-
municarse a travs del canto y de la danza con las aves, arcaicas
mensajeras de los dioses y nica manera de comprender poti-
camente el mundo.
El deseo que anima nuestro trabajo involucra un propsito
que se halla consustanciado con la firme voluntad de brindar un
aporte ms al rico e ilimitado mundo mgico y legendario de
las costumbres tradicionales de la Provincia de Corrientes.
Estamos seguro de haber encontrado un camino ms
hacia el proceso de revaloracin de las propias races culturales
de la zona guaran, a travs del reordenamiento y recopilacin
de estos testimonios de gran autenticidad que se traducen en
versos y en melodas musicales. Ellas son, en suma, las expre-
siones de carcter vital y significativas del palpitante sentimien-
to del hombre correntino, que late en su espritu indomable co-
mo un atributo o como una cualidad que lo caracteriza, identifi-
ca y, esencialmente, nos enorgullece.

311
 Enrique A. Pieyro

6
EL CHAMAME EN FUNCION DE DANZA.
SU COREOGRAFIA. TIPOLOGIAS. ZONIFICACION

A efectos de no repetir los conceptos y fundamentaciones

que se expresan en el libro CAMINO AL CHAMAME de
Zini - Ambrogio - Cceres, remitimos al lector al Captulo VII
de dicha obra donde se consigna con claridad: a) Sus elementos
de clasificacin; y b) Elementos conceptuales para su interpre-
tacin.
Creemos compatible referir algunos temas utilizando este
texto como gua y as encontraremos las variantes que esta mo-
dalidad musical, en funcin de danza, puede ofrecernos para
orientar la coreografa del CHAMAME.
Conforme con ello estructuramos el siguiente esquema co-
reogrfico que nos pertenece:
1. Gesto de invitacin para la danza
2. Saludo. Paseo por la pista de baile.
3. Enlace.
4. Inicio de la danza.
5. Zapateo.
6. Continuidad de la danza.
7. Final
Esta estructura, que lgicamente no es rgida, ofrece sim-
plemente un esquema guiador que pretende orientar las fases de
la danza.
Existe una serie de variables que responden circunstancial-
mente al tipo de ritmo que impone la meloda y a las necesida-
des propias de la pareja de bailarines.

312
 El Chamam

Ofrecemos algunas interpretaciones para establecer mayor

claridad conceptual y traducir los elementos que incluye esta
danza.
1) El CHAMAME posee pasos bsicos y, generalmente, se
seala su coreografa es libre;
2) El paseo por la pista de baile (o cancha) puede ser toma-
do de la mano o del brazo y sin giro alguno;
3) El enlace de la dama no es prieto, ni suelto. Es ms bien
respetuoso y permitira al hombre guiar a la dama con el brazo
que cie la cintura de la misma y posibilitar que se ajuste el rit-
mo de la msica que, esencialmente, est orientada por el tipo
de chamam que se interpreta: Cangu (lento) o Kire (rpido);
4) En el sur de la provincia, para bailar el Chamam, los pa-
sos de la pareja indican los tonos bajos del acorden. Siempre
da tres pasos al frente. Puede detenerse y desandar los tres pa-
sos, sin girar. Luego comienza sin despegar totalmente el pi,
como arrastrndolo suavemente, y evoluciona segn la meloda,
guindose por los tonos bajos que conservan el ritmo bsico;
5) En muchos casos el ritmo del Chamam orienta a la pa-
reja de bailarines a realizar giros y contragiros varias veces;
6) El zapateo del hombre se produce, generalmente, en el
estribillo o segunda parte de la meloda. El zapateo lo realiza
siempre el varn (o damo) y sin soltar a la dama;
7) El zapateo del varn puede tener variaciones. Las ms
conocidas son: a) Punta y taco: Percuten con pie derecho y hace
varias evoluciones; b) Junta tacos; c) Con repique o zapateo
Parar; d) Zapateo Chic-chic, imitando al caminar del
Irib (Cuervo). Se desplaza hacia el costado, con pasos cortos,
como chicando, con saltitos breves; e) Cepillada o Escobi-
llada.
El zapateo denominado Parar es un repique acompasa-
do que se realiza con los pies golpeando de plano, marcando la
acentuacin sobre el derecho, evolucionando en el mismo lugar

313
 Enrique A. Pieyro

o desplazndose hacia distintas direcciones o en una corrida

con la dama tomada con el brazo derecho. La dama hace el
escobilleo, que al mismo tiempo es un coqueteo sin perder el
ritmo.
Es un gracioso y gil acompaamiento en el que agita su po-
llera con la mano derecha que ha dejado en libertad el compa-
ero para zapatear. Este zapateo, que es quizs el ms comn y
difundido, denominado Parar (Guaran: Ruidoso, hacer rui-
do, etctera) lo realiza el hombre con seis golpes alternados de
planta (derecho - izquierdo) con acentuacin en el pi derecho.
Cuando se realiza el zapateo el hombre suelta su mano izquier-
da de la dama, mantenindola tomada de la cintura con la mano
derecha.
Ella entonces, con la mano derecha en la falda, realiza un
zarandeo como festejando el repique que realiza el compaero
de baile.
El zapateo denominado Taconeo es una figura que se eje-
cuta lgicamente con el taco de un solo pi, mientras el otro va
chicando (pequeos saltos) al comps de la msica. Este ta-
coneo puede ejecutarse hacia el frente o hacia el costado. La
dama aqu puede soltarse o mantenerse enlazada, situacin sta
que ya fue descripta.
El zapateo denominado Cepillada o Escobillada es
aquel en el cual el bailarn simula cepillar el suelo, o simula
limpiar el suelo como si su pi fuera una escoba. Incluye giles
requiebros y suaves pasadas del pie. Puede realizarse en el lu-
gar o con desplazamiento suave hacia el costado.
El escobilleo suave puede ser tambin ejecutado por la
dama, siendo ste el nico paso que acompaa al zapateo del
hombre y que, generalmente, ejecuta la mujer.
8) El zapateo de una pareja puede ser contestado por otra,
establecindose a veces una verdadera competencia que otorga
colorido a la danza y es motivo de animacin y jolgorio por

314
 El Chamam

parte de los bailarines y el pblico. Esta confrontacin permite

el lucimiento y la galanura de las parejas y, lgicamente, la
habilidad del hombre para crear variaciones rtmicas en el zapa-
teo.
Por ello se puede afirmar que los pasos de desplazamiento
y los zapateos admiten variantes y combinaciones que surgen
de la habilidad de los bailarines.
9) Con respecto al desplazamiento de la pareja de bailarines
y al denominado Paso bsico encontramos una clasificacin
muy significativa que debemos consignar: a) El paso hamaca-
do, es quizs el ms comn, pero no es de ninguna manera una
torsin exagerada de los bailarines. Este hamacarse es suave y
sigue la cadencia rtmica de la msica con un ligero movimien-
to del cuerpo que refuerza la actuacin rtmica. Este tipo de pa-
so es el que mayores distorsiones ha sufrido y motiva, en algu-
nos casos, un baile ms bien cmico que ha deformado total-
mente el estilo corogrfico de esta danza; b) El segundo tipo de
paso, el llamado paso cruzado que se realiza sobre la base
del anterior, pero esta vez cruzando alternativamente los pies.
Es similar al paso bsico, slo que el primer movimiento es de
cruce. El integrante de la pareja que avanza cruza por delante,
el que retrocede cruza por detrs. Tambin se acenta en el l-
timo movimiento; c) El tercer tipo es el denominado paso
arrastrado en el que los bailarines integran dos compases de
la msica en una de danza, con una marcacin de tipo valsea-
da y exagerando el paso de avance de tal manera que produce
la sensacin de avance y arrastre. Es sinuoso y lento.
Estas modalidades corogrficas pueden combinarse entre s
y estn sujetas a variantes que emergen de la originalidad y
creacin espontnea de los bailarines que, en todos los casos,
tratan de lucirse en la reunin danzante.
Nunca hacen el ridculo ni burlarse del hecho de bailar, pues
es este un momento asumido con verdadero orgullo y seriedad.

315
 Enrique A. Pieyro

10) Debe entenderse que muchas veces, durante la ejecu-

cin del zapateo, se larga a la dama. Es la figura en la que el
hombre para efectuar el zapateo suelta la mano de la dama, es
decir su mano queda libre y acompaa acompasadamente los
gestos del cuerpo en forma libre. La mano izquierda de la da-
ma, como ya dijimos antes, toma la falda y ejecuta un zarandeo
gracioso. Pero debemos aclarar que el hombre nunca suelta to-
talmente a la dama pues la tiene tomada por la cintura y jams
se desprende de ella aunque el hecho en s de esta figura se de-
nomine largada. Esta es una caracterstica que cabe la pena
ratificar pues la gran diferencia que estructura esta danza y la
tipifica dentro del contexto nacional.
Cabe sealar que en tal sentido, muchas veces, este detalle
no se respeta y la pareja ejecuta una danza de tipo suelta que
no corresponde, bajo ningn punto de vista, a la danza de este
estudio.
11) Segn Marta Amor Muoz en su libro Argentina y sus
Danzas, seala que las danzas de parejas enlazadas se ca-
racterizan por la ejecucin libre que depende de la habilidad e
ingenio de los bailarines quienes improvisan durante su desa-
rrollo. Esto es lo que ocurre precisamente con el Chamam, y
por ello es muy difcil establecer una coreografa rgida. Sin
embargo pueden consignarse algunas normas bsicas de estilo
sobre las que luego se realizan algunas variantes. Estas normas
esenciales son:
a) La posicin de enlace de los bailarines;
b) Los pasos empleados en el desarrollo de la danza;
c) Los estilos de zapateo del hombre y los movimientos ca-
ractersticos de la dama durante el mismo.
12) Las posiciones de enlaces de los bailarines son varias
pero la ms conocida es aquella en la que el hombre toma a la
dama apoyando su mano derecha sobre la cintura de ella. Con
su mano izquierda y flexionando el codo del brazo correspon-

316
 El Chamam

diente, toma la derecha de la dama y la lleva hacia abajo y, en

algunos casos, la apoya en su cintura. En otros casos la lleva
hasta la altura de su cintura, o tambin recurre a tirar hacia ade-
lante de l el brazo, encorvando hacia atrs el de la dama, o ex-
tendiendo los dos brazos hacia afuera, en una total distensin.
13) Los pasos empleados en el desarrollo de la danza ya
fueron antes mencionados, pero detallaremos el denominado
paso bsico que en el punto 9) lo llamamos paso hamaca-
do. Este tiene tres movimientos que entran en un comps y
ellos son:
1. Avance en una lnea recta del pie derecho y paso del cuerpo
sobre el mismo, con rodilla flexionada, mientras el pie iz-
quierdo queda apoyado en media punta por elevacin del ta-
co y la pierna estirada.
2. Apoyo del taco del pie izquierdo y cambio del peso del cuer-
po sobre este pie. El derecho queda con planta apoyada ade-
lante y rodilla estirada.
3. Apoyo sobre el pie derecho y peso del cuerpo sobre el mismo
con rodilla flexionada mientras el pie izquierdo queda apo-
yado con media punta por elevacin del taco y pierna estira-
da.
Todo esto se repite con el otro pie y luego, alternativamente,
con derecho e izquierdo. El cambio de lugar sobre la superficie
en la que se baila, se realiza con el avance del primer movi-
miento de cada paso, por eso debe ser amplio. El hombre es el
que generalmente realiza este paso avanzado, mientras que la
dama para acompaarlo, lo hace retrocediendo.
Este paso hamacado tambin a recibido el nombre de
Canota porque en la sucesin de movimientos parece que
los bailarines se hamacaran suavemente, como flotando en una
canoa al vaivn de las aguas de una laguna mansa. Esto produce
en el baile un gesto particular y propio del Chamam que se ca-
racteriza por el cambio alternativo del peso del cuerpo.

317
 Enrique A. Pieyro

14) Los estilos de zapateo ya hemos citados en otros pun-

tos. Cabe aqu detallar algunos aspectos ms, sobre todo lo refe-
rido al zapateo denominado Parar que posee tres movi-
mientos que entran en medio comps, y consiste en golpes pla-
nos del pi alternados de las siguientes formas:
1. Golpe plano del pie derecho;
2. Golpe plano del pie izquierdo; y
3. Golpe plano del pie derecho.
Luego se repite cuantas veces se desee, empezando siempre
con el pie derecho. Entran dos zapateos por comps y se ejecuta
con la rodilla semiflexionada para darle suavidad al movimien-
to y el acento va siempre en el primer movimiento.
Estas referencias son aclaratorias y se complementan con las
ya expuestas en los puntos 6), 7), 8), y 10).
15) La toma de mano puede ser alta, baja media y brazo ba-
jo hacia atrs. En Camino al Chamam se seala: Estamos
frente a la toma alta de mano que, sin duda, obedece a las
grandes formas cortesanas. La tradicin hizo y hace que esta
modalidad cultural permanezca vigente an en nuestra campa-
a.
16) Tambin se afirma: Llaman la atencin la seriedad y
solemnidad que embargan a nuestros bailarines al disponerse a
bailar. Notemos que aunque el Chamam de por s permita una
ilimitada variedad de figuras, no cabe en l lo ridculo. Incluso,
la alegra y lo festivo que han sido una caracterstica de nues-
tra gente, no se confunde jams con lo excntrico.
17) La toma de mano, en el Chamam, por lo general es
alta, aunque nica y exclusiva. Puede ser tambin baja, res-
pondiendo a las danzas donde la ronda, con toma de mano baja
es la figura principal.
18) Es importante recalcar que el Chamam es una danza
de coreografa libre. Luego se expresa: Generalmente, a no
ser que el Chamam comience con el zapateo, los pasos inicia-

318
 El Chamam

les son dos o tres pasos hacia delante, en forma sinuosa, desli-
zada o arrastrada. A partir de all y sobre las bases de las anti-
guas formas subyacentes, comienza la creatividad en el estilo
propio de cada bailarn: Girando, contragirando, amagando o
insinuando haciendo un comps de espera cuando las notas se
alargan..., pueden seguir los pasos hacia el costado, despus de
un medio giro, o bailar hacia atrs desandando los pasos ini-
ciales, o dar vueltas rpidas, segn lo sugiera la msica; pero
siempre con la inmovilidad de los hombros que no por eso de-
jan de sugerir un ritmo lento impregnado de seoro y muy cer-
cana a la sncopa.
El correntino siempre busca para comenzar, y despus lo
sigue atentamente, el bajo (del acorden) o sea el acompaa-
miento, y sobre l entra a desarrollar toda una gama de figuras
de acuerdo con su propia capacidad creativa e interpretati-
va....
19) La variedad de figuras en el zapateo, depender ex-
clusivamente, de la modalidad lugarea y/o la capacidad inter-
pretativa del bailarn.
20) Otros autores sealan que el gesto de la postura de le-
vantar los brazos en el enlace se denomina Naranja apo,
que imita el gesto de cosechar o bajar naranjas. Cuando los
brazos bajan la postura reciben el nombre de juk uguaz
que significa matar gallinas. Otra figura que recibe el nom-
bre guaran es el de zapateo ya descripto como Corcoveo,
que es denominado Iriv pop o Salto del cuervo (Marily
Morales Segovia).
No hemos encontrado en nuestras investigaciones estas de-
nominaciones. Preferimos sealar que estos gestos son una re-
miniscencia de las grandes formas cortesanas: La toma alta y
La toma baja. Tambin otro gesto imitativo realizado por el
varn durante el zapateo es aquel que imita al gallo arrastran-
do el ala. En esta figura el hombre toma el poncho con la ma-
no izquierda, mientras con la derecha retiene a su pareja, y lo

319
 Enrique A. Pieyro

arrastra querendonamente en torno al cuerpo de la mujer mien-

tras sta zarandea graciosamente.
21) Ernesto Balboa en el libro Curso prctico de danzas
folklricas de Hugo Cervi, en la pgina 257 y subsiguientes
seala la coreografa del Chamam de la siguiente forma:
Figura N 1: Vuelta entera del brazo 8 compases
Figura N 2: Vuelta entera en Chamam 8 compases
Figura N 3: Cargadita al hombro 8 compases
Figura N 4: Media vuelta y regreso 8 compases
Figura N 5: Coronacin al caballero 8 compases
Figura N 6: Media vuelta y regreso 8 compases
Figura N 7: Avance y retroceso 4 compases
Figura N 8: Giro y contragiro 4 compases
Figura N 9: Zarandeo y zapateo 8 compases
Figura N 10: Contragiro al centro 4 compases
Figura N 11: Medio molinete 4 compases

TOTAL COMPASES BAILABLES 72 compases

Indudablemente se trata de una recreacin que el autor pro-

pone denominndola El Chamam Peero.
22) Todas estas referencias y datos sobre la coreografa del
Chamam tratan de establecer pautas recopiladas en fuentes
dignas de ser consideradas pues renen la validez de la obser-
vacin y la descripcin ofrecida por los mismos bailarines, que
son los protagonistas autnticos de la danza en estudio.
Todas estas figuras y recomendaciones son vlidas para la
coreografa de las siguientes composiciones antiguas de carc-
ter annimo:
EL CARAU; LA CAU; FIERRO PUNTA; EL IPE-
CU (Pjaro Carpintero); EL TATU; EL IRIBU (Cuervo);
LA LLORONA; LA CHAJA; etctera.

320
 El Chamam

OTRAS OBSERVACIONES
Estas observaciones sobre la coreografa del Chamam son
aplicables a las diversas versiones musicalizadas de carcter
annimas, que mencionamos en el punto anterior.
Muchas de ellas han merecido la atencin de msicos profe-
sionales que han registrado en placas discogrficas las versio-
nes que son de esta manera rescatadas del olvido.
En otros casos los compositores han reestructurado los te-
mas tradicionales aportando sus propias creaciones, musicali-
zando en forma original las melodas que mencionan en el ttulo
el ritmo determinado. La mayora de ellas y, que hacemos men-
cin en este estudio, han sido grabadas por sus autores o por
otros intrpretes. En cada caso se mencionan sus nombres y la
modalidad rtmica que le pertenece.
Sin lugar a dudas esta nmina es incompleta, pero quisimos
reflejar la atencin que han merecido por parte de msicos
compositores e intrpretes correntinos que plasmaron el sentir
popular realizando una verdadera traduccin de esa constante
presencia del Chamam en el folklore musical de Corrientes.
Con referencia a la coreografa del CHAMAME segn se lo
baila en la Provincia de Corrientes es menester sealar que
existen algunas MODALIDADES que emergen de la zonifi-
cacin que, segn algunos observadores, podemos encontrar en
la forma cmo se lleva a cabo el desarrollo de esta danza. Se
puede dividir a la provincia en cuatro zonas en la que, como
afirmamos, se desarrollan diferentes maneras de bailar el Cha-
mam. Estas diferencias obedecen fundamentalmente en el sen-
tido rtmico que asumen los ejecutantes, es decir, tambin como
estilos o modalidades de ejecucin por parte de los msicos de
cada una de estas zonas. Sin embargo, es necesario apuntar que
predominan otros factores que hacen a la idiosincrasia de los
lugareos y a su manera de vivir la vida, de encauzar la in-
terpretacin de esta cosmovisin guaran que tantas improntas

321
 Enrique A. Pieyro

han dejado en el pensamiento del hombre rural. Improntas que

son lgicamente transmitidas por el idioma guaran, las cos-
tumbres hispano - aborgenes, el sincretismo religioso, las tra-
diciones arraigadas de cada una de estas zonas, que en suma
conducen a reflejar una manera del Ser, una esencia de la co-
rrentinidad que es muy difcil de explicar con palabras. Por ello
los gestos, las figuras coreogrficas que observamos quizs ex-
pliquen esta fusin de emociones, sentimientos y comprensin
de la cosmovisin que aludimos.
Encontramos tres zonas muy bien definidas y una cuarta zo-
na que se halla inmersa en un espacio de transicin. De acuerdo
con el mapa de la Provincia de Corrientes que consignan las
zonas que mencionamos podemos sealar las siguientes:
* Zona coreogrfica N 1: Zona del Alto Paran (cubrira la
zona desde Capital hasta el lmite con la provincia de Mi-
siones, en una franja que incluye los departamentos de SAN
COSME, ITATI, BERON DE ASTRADA, ITUZAINGO,
SAN LUIS DEL PALMAR, GENERAL PAZ, SAN MI-
GUEL, EMPEDRADO, MBURUCUYA, SALADAS,
CONCEPCION Y BELLA VISTA).
* Zona coreogrfica N 2: Zona Cntrica y Sur (cubrira los
departamentos de SAN ROQUE, MERCEDES, LAVALLE,
ESQUINA, GOYA Y SAN MARTIN).
* Zona coreogrfica N 3: Zona del Ro Uruguay (comprende
los departamentos de SANTO TOME, GENERAL AL-
VEAR, PASO DE LOS LIBRES, MONTE CASEROS, par-
te de SAN MARTIN).
* Zona coreogrfica N 4: Zona de transicin (incluye los de-
partamentos de SAUCE, CURUZU CUATIA, parte de PA-
SO DE LOS LIBRES, parte de MONTE CASEROS, sur del
departamento de MERCEDES).
Los integrantes de GRUPOS DE DANZAS varios, de Co-
rrientes han posibilitado estas observaciones que pretenden zo-

322
 El Chamam

nificar las modalidades coreogrficas que muchas veces pasan

inadvertidas para aqul que solamente mira superficialmente
lo exterior de una danza. La integracin de varios profesores de
danzas en el grupo antes citado, oriundos de diversas localida-
des de nuestra provincia ha permitido establecer esta tipifica-
cin que obedece a las maneras, modos o estilos que en sus
respectivas zonas haban podido vivenciar y, lgicamente, prac-
ticar posteriormente en grupos de danzas folklricas en cuadros
correntinos.
Ellos manifiestan haber podido observar TRES zonas bien
definidas que se traducen en TRES MODALIDADES CO-
REOGRAFICAS, nosotros hemos agregado UNA MAS con el
objeto de establecer mayores alternativas a la adaptacin que
surge de los ESTILOS RITMICOS que segn los diferentes in-
trpretes de la msica tradicional de Corrientes hemos estudia-
do.
A la zona N 1 antes mencionada, comprendera una manera
rtmica lenta y, medianamente rpida, en la que la coreografa
obedece y origina una modalidad a la que vamos a llamar ES-
TILO COCOMAROLA, para encuadrar el estilo empleado por
esa figura consular de la msica correntina. Ya hemos otorgado
muchas referencias sobre las figuras coreogrficas en pginas
anteriores, por ello no describimos nuevamente las mismas.
A la Zona N 2 ya citada, que cubre la zona cntrica de la
provincia de Corrientes y cuyo epicentro sera el departamento
MERCEDES, podramos definirla como el ESTILO MER-
CEDEO donde la caracterstica esencial es el Estilo Seo-
rial, casi lento, que muchas veces cubre dos tiempos en un pa-
so de la pareja en el baile, que sin perder el comps mantiene
un porte elegante y es todo el cuerpo que reproduce este gesto
altivo y de cierta dignidad caballeresca.
A la Zona N 3 que incluye la costa del Ro Uruguay, que ya
mencionamos, caracteriza una manera rpida de ejecutar la
danza, se podra decir que el arrastre de los pies se vuelve

323
 Enrique A. Pieyro

ms alto y casi no existe, predominando un ESTILO PICA-

DO -ejemplo ERNESTO MONTIEL- donde lgicamente se
suman los gestos tpicos que citamos en nuestra coreografa, el
estilo hamacado que hacamos referencia. Se hace ms libre y
flexible. Hay mucho zapateo, persistiendo el porte caballeresco.
A la Zona N 4 que hemos mencionado como de transicin
podemos denominarla ESTILO RAMADA GUIPE cuyo rit-
mo caracterstico sera el de una modalidad acordeonstica de
TARRAGO ROS, que por su rapidez de ejecucin rtmica mu-
chos denominan Kire y en ellas predominan las figuras co-
reogrficas con mucho movimiento y zapateo reiterado, alegre
y brioso.
Estos datos indicativos no son rgidos y lgicamente esta-
blecen slo pautas y criterios de observacin que obedecen al
propsito de ordenar las modalidades que existen y no son ex-
cluyentes. En muchos casos o hemos encontrado modalidades
fusionadas en las que un sincretismo coreogrfico ha dado lugar
a la caracterstica esencial del CHAMAME cual es la CREA-
TIVIDAD permanente en la figuras, pasos, zapateos y giros y
contragiros que las parejas ejecutan siguiendo el ritmo que le
marca el alma y no simplemente el de los instrumentos tpi-
cos.
Hemos podido observar, por ejemplo, cmo una pareja de
baile inici su danza con zapateos que no cesaron hasta dar una
vuelta completa por la pista de baile (cancha en el lenguaje
popular). En otros casos hemos observado que la pareja no ha
zapateado en ningn momento, pero s ha demostrado una serie
de figuras coreogrficas de hamacadas y giros cruzados
que eran demostracin de un dominio virtuoso de la coreogra-
fa.
Tambin observamos que en un mismo baile pueden coexis-
tir diversos estilos, o modalidades coreogrficas, como las que
hemos tratado de describir. Lo que prefigura que en muchos ca-
sos los bailarines son oriundos de otras zonas y han aprendido a

324
 El Chamam

bailar a su manera, conservando el estilo propio de su zona y

no lo cambian.
Existen versiones de algunas personas del interior de la pro-
vincia que comentan haber visto en bailes rurales el desarrollo
de una coreografa ejecutada por un solo hombre quien en el
medio de la pista demostr sus habilidades de zapateador. Si-
guiendo el ritmo rpido, picado o kire, como lo expresan
nuestros informantes, el bailarn realiz varios estilos de zapa-
teos y produjo gran admiracin entre los asistentes. Otros afir-
man haber llegado a observar verdaderos desafos o compe-
tencias de zapateos entre varios hombres, quienes en forma
consecutivas iban demostrando sus habilidades coreogrficas.
En nuestros viajes de estudio e investigacin no hemos podido
observar esta ltima versin de figuras de zapateo a cargo de
hombres solos, pero hemos asistidos a competencias de zapa-
teadores en bailantas campirias con sus respectivas damas,
hecho ste que despertaba gran entusiasmo entre los participan-
tes y motivaba indescriptibles figuras coreogrficas que sola-
mente filmndolas podramos reproducir sus infinitas maneras
o modismos de encarar la danza.
Por ello debemos advertir que estas interpretaciones coreo-
grficas que sealamos poseen diversos matices que son pro-
pios de cada pareja de baile, del ritmo de la meloda que se eje-
cutan en el momento, del espacio geogrfico que tratamos de
zonificar, de las virtudes propias de cada bailarn y, funda-
mentalmente, del poder y sentido de CREATIVIDAD que ani-
ma al correntino cuando baila un CHAMAME.

325
Enrique A. Pieyro

326
 El Chamam

Pero se hace necesario determinar las modalidades expre-

sivas que la msica folklrica correntina asume dentro de la
misma provincia. En viajes de estudio e investigacin por los
distintos departamentos que la conforman hemos podido resca-
tar del olvido, gracias a la grabacin magnetofnica, ms de dos
centenares de formas, estilos o modalidades de ejecu-
cin de los tres ritmos fundamentales de la msica folklrica
correntina: El Chamam, el Rasguido Doble y el Valseado. Es-
tas modalidades se incluyen dentro del rasgo rtmico y de eje-
cucin. El rasgo rtmico se refiere concretamente al tempo y
a la velocidad de ejecucin de los instrumentos que determinan
lgicamente el estilo de la danza y canto que se acelera o lenti-
fica (ralentar: ms pausado).
Las modalidades expresivas que hemos observado consig-
nan mbitos geogrficos delimitados por las frmulas de ejecu-
cin de los instrumentos musicales empleados en la zona rural:
acorden y guitarras. En segundo trmino por el tiempo del
ritmo musical que se incluye en cada ejecucin.
Luego del anlisis podemos sealar claramente tres mbitos
que sealan las modalidades expresivas aludidas. Ellos son:
Primer mbito: Zona Norte. Incluye el mbito norte de la
provincia, desde el ro Paran Superior hasta una lnea imagina-
ria que se traza en forma oblicua de este a oeste, de la localidad
de Gobernador Virasoro a la de Goya. El ncleo creativo se
halla en el departamento de Mburucuy y en la ciudad Capital.
Segundo mbito: Zona Central: Incluye el mbito central
que se encuentra por debajo de la lnea antes mencionada y cu-
bre el resto de la zona oeste limitada por el ro Paran Inferior
que la separa de la provincia de Santa Fe; y la zona sur hasta el
lmite provincial que la separa del mbito tercero. El ncleo
creativo se halla en los departamentos de Mercedes y Curuz
Cuati.
Tercer mbito: Zona Este. Incluye el mbito que se halla al
este, sobre el ro Uruguay, que desciende en forma paralela al

327
 Enrique A. Pieyro

mismo hacia el sur, formando una estrecha franja que parte del
punto citado Gobernador Virasoro y se dirige en forma recta
hasta el sur, lmite con Entre Ros. Al oeste limita con la zona o
mbito segundo. El ncleo creativo es Santo Tom, Alvear,
Yapey y Paso de los Libres.
Esta delimitacin en mbitos obedece tambin a factores
geogrficos, histricos, polticos, econmicos, sociales y cultu-
rales. Quedan de esta forma demarcados tres mbitos que de-
terminan las modalidades expresivas del folklore musical de la
Provincia de Corrientes (ver mapa anexo), y que a travs de la
proyeccin ha determinado autnticas modalidades interpretati-
vas o estilos de ejecucin, canto y danza de la msica folklri-
ca.
En un mapa de la Provincia de Corrientes hemos sealado
los tres mbitos que se describen, formulando que estas lneas
de carcter imaginario obedecen al propsito de delimitar mo-
dos de asimilacin, adaptacin, transculturacin y mecanismo
de simbiosis etnomusicolgicos y que trasuntan luego del pro-
ceso de folclorizacin de siglos modalidades diferentes pero
que se unen en la raz y en las esencias formales.

DESCRIPCIN DE LOS TRES MBITOS

A) El primer mbito o zona norte: Esta zona de gran am-
plitud, tiene como caractersticas esenciales en la modalidad de
ejecucin rtmica, en el Chamam, Valseado y Rasguido Doble,
un tiempo lentificado, con pausas en la inclusin de la GRE-
FLA un rasguido que las guitarras marcan con ritmo lento y
acompasado. El canto es de carcter romntico que se asume
como cancin o chamam cancin.
Ejemplos: Trnsito Cocomarola, Marcos Herminio Ramrez,
Eustaquio Mio, Avelino Flores, Salvador Miqueri, etctera. En
la evolucin: Roque Librado Gonzlez, Hermanos Barrios, Ru-
dy y Nini Flores, etctera.

328
 El Chamam

B) El segundo mbito o zona central: Recibe la influencia

de la primera y se caracteriza fundamentalmente por un ritmo
de carcter rpido, ms acelerado, que determina el verdadero
empleo de la GREFLA que ha dado motivo a esta tipificacin
netamente folklrica y se asume en la ejecucin de instrumen-
tos, en al danza y en el canto de los tres ritmos bsicos: Cha-
mam, Valseado y Rasguido Doble. Esta forma que se acelera
paulatinamente desde Mercedes y hasta el sur de Curuz Cua-
ti, determina que los ejecutantes de instrumentos musicales
deben poseer agilidad y digitacin en el desarrollo de las fr-
mulas de improvisacin y de arreglos instrumentales.
Ejemplos: Dionisio Camb Castillo, Eduardo Mio,
Gualberto Panozzo, Tarrag Ros. En la evolucin: Fito Le-
desma.
C) El tercer mbito o zona este: Incluye una zona determi-
nada por la franja paralela al ro Uruguay y, especficamente, el
epicentro histrico es Yapey, antiguo pueblo musical de las
Misiones Jesuticas. La simbiosis de los siglos de esta zona, li-
mtrofe con el Brasil y el Uruguay, a travs de los datos cultura-
les de los estratos populares, se consignan especialmente en el
modismo de ejecucin, de canto y de danzas que no conocen
fronteras de tipo geogrfico, ni aquellas determinadas por acci-
dentes de terreno, permanencia de ros, etctera. El caso de la
mutua influencia con los pases fronterizos y con la provincia
de Entre Ros, ha codeterminado distintas fuentes de mutuas in-
cidencias que se asumen en modalidades expresivas de carcter
rtmico ms demarcado, hacindose ms cortada o fragmen-
tada la frase musical que rtmicamente se traslada en los llama-
dos saltos de acorden propuestos y estudiados por Alberto
D. Baceay.
Ejemplos: Isaco Abitbol, Ernesto Montiel. En la evolucin:
Ral Barboza, Dominguito Espinoza, etctera.

329
 Enrique A. Pieyro

7
LOS MOTIVOS POPULARES MS FAMOSOS.
ANALISIS MUSICOLOGICO

* EL CARAU

Es quizs la versin musical ms conocida del rea guara-

n. Es una antigua leyenda correntina, nica en su tipo, que tuvo
una amplia zona geogrfica de dispersin. Esto lo ha probado
fehacientemente la famosa encuesta folklrica efectuada en el
ao 1920 por el Consejo Nacional de Educacin en el mbito
de todo el pas. Esta versin musical es reconocida en Corrien-
tes con el nombre antiguo de Compuesto Correntino, con
ritmo de Chamam. Compuesto significa simplemente compo-
sicin y quien lo canta o lo ejecuta es llamado compueste-
ro. En realidad son canciones improvisadas, con melodas hil-
vanadas que al ser acompaadas por guitarra se adapta al con-
tenido del tema que se narra. Este compuesto tiene antece-
dentes en la literatura de muchos pueblos del Viejo Mundo.
Ejemplo de ello son las Rapsodias griegas hasta los Romances
espaoles del siglo XVII y XVIII donde se observa la vertiente
netamente popular del canto y la poesa. Se puede afirmar que
esta modalidad musical es una de las expresiones ms autnti-
cas, genuinas y determinantes del repertorio musical de la pro-
vincia de Corrientes. La estructura del compuesto consta de
dos partes en su meloda total: La primera es la que se canta; y
una segunda que sirve de introduccin y enlace entre canto y
canto. La versificacin del compuesto generalmente se es-
tructura en octoslabo y armados en cuartetas. No es exclusivo
este tipo de estructura pues permite algunas variantes en su ver-
sificacin. La narracin versificada posee una combinacin m-
trica de versos octoslabos, muy parecidos a los antiguos Ro-

330
 El Chamam

mances de la lrica espaola donde los versos impares son li-

bres y los pares llevan la misma asonancia en toda la meloda.
La rtmica del Compuesto Correntino se adapta al ritmo
del Chamam y es aqu donde podemos observar su claro pro-
ceso de folklorizacin. Pero la historia de esta meloda arcaica
del folklore musical de Corrientes fue inscripta en SADAIC
(Sociedad Argentina de Autores y Compositores) por seis (6)
recopiladores que la consignan sucesivamente entre 1941 a
1947. Tambin son numerosas las versiones grabadas en placas
discogrficas. La ms antigua que pudimos investigar es la rea-
lizada por el DUO RUIZ - ACUA, un Duetto criollista
conformado por Ren Ruz y Alberto Hilario Acua, grabado
en el sello Disco Nacional Oden, bajo el nmero 10.339,
del Lado A. La fecha de grabacin es incierta, pero damos
como posible el ao 1925 - 1926, aunque el do Ruz - Acu-
a acto en ese sello discogrfico desde el ao 1923 hasta
1930. En el marbete del disco citado se consigna El carau -
Cancin Tpica Correntina.
Estos datos sealan que ya en 1925 - 26 se graba el Chama-
m autntico de nuestra regin y que se lo canta en su versin
ms genuina.
Consideramos que EL CARAU es el fruto de la memoria
del pueblo, esa permanente vigencia del canto y la palabra. La
memoria la viene cuando siente y necesita expresar el alma pro-
funda que posee. Entonces el pueblo se vuelve a sus tesoros que
son la palabra, las coplas, las canciones se abrigan con ello y se
adornan de esta manera el alma. Si Corrientes es trascendente
por su historia, es tambin legendaria por su canto, un canto
cuya temperatura musical es la intensidad expresiva de la gente.
En cada Chamamecero, en cada cantor, en cada acordeonista,
aparece ntidamente un pueblo que muestra su fervor por la vi-
da, que canta lo sufrido y lo amado, que canta todas las fatali-
dades y las esperanzas que tiene. Por todo esto Corrientes pue-
de estar orgullosa de sus msicos, de sus cantores, de sus melo-

331
 Enrique A. Pieyro

das, de sus poetas. Con ello puede inmortalizarse de un modo

ms entraable, porque slo el canto inmortaliza a los pueblos.
Puede mostrar as un documento humano nico e imperecedero,
mostrar la raz de lo autntico que en sntesis son las palabras y
el canto que nacen del espritu.

LA LEYENDA DEL CARAU

(ANLISIS MUSICOLGICO DE LA
PROF. OLGA R. M. P. DE PIEIRO)
Leyenda correntina popular - Versin de Emilio Chamorro
Forma A - B
Est escrita para piano. Cifrada en 6/8, es decir que su pulso
o tiempo es Binario de pie Ternario.
La tonalidad es Mi Mayor y comienza con una anacrusa real
o autntica. Carece de introduccin.
La lnea meldica inicia en la Mediante de la tonalidad de
Mi Mayor (Sol sostenido) y finaliza con el acorde correspon-
diente a la segunda inversin de dicha tonalidad.
No hay modulacin a tonos menores.
El ritmo es Anacrstico Femenino, porque la frase termina
en el tercer pie del segundo pulso (tiempo) del segundo com-
ps, con una slaba muda (cmara - das). Este ritmo correspon-
de a la primera parte.
El segundo ritmo, desde el punto de vista mtrico es Feme-
nino, pues termina en la misma forma que el primero, pero en
este caso el acento de la palabra recae sobre una slaba aguda
(acento tcito): a - mar. Es, por lo tanto, un ritmo invertido, o
sea que, por influencia de un acento agudo la frase pasa a ser de
ritmo Masculino.

332
 El Chamam

En esta obra rigen dos clases de acentos: El Mtrico, que

siempre tiene su propia existencia, y el Rtmico, determinados
por los acentos de la palabra, en este caso.
El acento mtrico caracteriza a una entidad, el acento rt-
mico caracteriza la otra, acota Mathis Lussy.
En algunas composiciones musicales no coincide el acento
mtrico con el rtmico, como en el presente caso, pues el acento
mtrico es aqul que est dado por la medida del modo que en
el comps de 6/8, seguira el esquema mtrico musical.
Pero ocurre que en las canciones el MELOS (la entonacin,
la armona, las disonancias, etcetra) tambin juegan un papel
importante y en ciertos casos acta como animador - modifica-
dor del Ritmo. Es el que engendra el movimiento pasional,
acota Lussy.
El acompaamiento, si bien est escrito siguiendo el esque-
ma rtmico de las lneas meldicas (6/8) hace el efecto de que
estuviera en 3/4, es decir en tres tiempos de negra, ya que cada
corchea (tres en total) va seguida por un silencio correspondien-
te a dicha figura.
La lnea meldica se ve reforzada por acordes de terceras
Mayores y cuartas justas y en algunos compases estn emplea-
dos como contratiempos, para reforzar el ritmo del Chamam.
La cancin consta de dos partes (A - B) pero en ambas se
mantiene la misma tonalidad.
La segunda parte (B) comienza sobre el Dominante (Si natu-
ral). Si bien no existe ninguna acotacin respecto del carcter ni
del movimiento de esta obra en la presente versin, por la ca-
racterstica que reviste la letra, en toda la composicin se man-
tiene un aire como de dolorosa nostalgia, en cuanto a la veloci-
dad, est la lnea de Moderato.

333
 Enrique A. Pieyro

FIERRO PUNTA
(Motivo popular - Versin de Emilio Chamorro)
(Forma A - B)
Escrita para piano, est cifrada en comps de 6/8, es decir en
dos tiempos de pie Ternario.
La tonalidad de la Introduccin y de la Primera Parte (A) es-
t en Do Mayor, y es anacrsica.
La introduccin est desarrollada en dos clulas, seguidas de
dos incisos respectivos. Dichas clulas se hallan dispuestas en
registro ascendente, como si fueran propuestas o preguntas
formuladas en forma reiterativa las cuales quedan suspendidas
en la Dominante (Sol), creando as un clima de tensin y sendos
calderones que el confieren amplitud rtmica - meldica.
En el cuarto comps, seguido a otro caldern sobre un silen-
cio de corchea comienza la cancin propiamente dicha. De mo-
do que su inicio es acfalo y su ritmo Masculino, pues cada fra-
se, aunque concluye sobre un tiempo dbil en algunos compa-
ses, por la ligadura de prolongacin ese tiempo dbil es transfe-
rido al tiempo fuerte del comps siguiente. Este fenmeno se
produce porque la debilidad de esa nota no tiene su origen en la
posicin mtrica, si no en su posicin rtmica. Es decir, en la
funcin que desempea en el fragmento rtmico.
Segn el anlisis que hace Mathis Lussy respecto del ritmo
musical en su obra El Ritmo Musical - (Su origen, funcin y
acentuacin), en estos casos es fuerte cada vez que la ltima
nota que el comps o de un tiempo empieza un ligado.
La primera parte (A) se desarrolla en seis frases de veinti-
cuatro compases. Hay un puente modulatorio a Fa Mayor que
conecta con la segunda parte (B), la cual difiere de A, porque su
ritmo es Femenino hasta el comps N 14, en el cual la cadencia
recae en un tiempo fuerte. En el segundo tiempo (dbil) de di-

334
 El Chamam

cho comps se observa la introduccin de una nota modulatoria

(Fa #) al tono de A (Do Mayor).
La Coda reitera la clula meldica - rtmica de la Introduc-
cin, siempre sobre la dominante, y en el penltimo comps
hay una modulacin a La Menor, con la inclusin algo impre-
vista de un Sol sostenido -M. izq.- (sensible de Do) y remata
con un acorde de La Menor en ambas manos, pero en la mano
derecha lo hace con la primera versin.
Con la presente versin no figura ninguna acotacin respec-
to del carcter ni del movimiento, pero con las caractersticas y
las interpretaciones instrumentales escuchadas, el movimiento
es vivaz y su carcter es alegre.

335
 Enrique A. Pieyro

V
HISTORIA DE LOS CREADORES
DEL CHAMAME

Este trabajo fue elaborado por

Enrique A. Pieyro con la colaboracin de
Pedro Franco y Fermn Ybarra
(Agrupacin Tradicionalista
U ROGE de Corrientes)

1
INTRODUCCIN

E ste trabajo, fruto del esfuerzo mancomunado de los inte-

grantes de la Agrupacin tradicionalista u Roge, es el tes-
timonio ms elocuente de nuestros ideales que tienen como pro-
psito fundamental rescatar del olvido, al que se las someti in-
justamente, nuestras genuinas races musicales que constituyen
el autntico acervo musical correntino.
Estos ideales tambin se conjugan en un afn apasionado y
un deseo permanente por revalorizar a las figuras que han apor-
tado con su vida y su talento una historia autntica, con validez
y pervivencia.

336
 El Chamam

Esta herencia musical plasmada por autores, compositores e

intrpretes, elaborada por correntinos y por otros que no lo son
pero que pusieron su pasin y vida artstica al servicio de nues-
tra msica, son los que han abierto el camino, trazando el itine-
rario y dando las pautas de la verdadera senda a seguir en esta
afanosa bsqueda hasta alcanzar nuestra definitiva y verdadera
identidad cultural.
Esta Historia de los Creadores del Chamam no es estric-
tamente cronolgica, aunque trata de serlo, pues la iniciamos en
la dcada del 1900 hasta llegar a nuestros das. Hemos tratado
de incluir en este perodo de tiempo a los cultores de nuestra
msica, los ms destacados que llegaron a grabar placas disco-
grficas en Buenos Aires y a otros que no lo hicieron pero que
cimentaron su prestigio con actuaciones memorables.
Las omisiones que aparecen en este trabajo se deben a la fal-
ta de testimonios materiales a nuestro alcance y, por ende, invo-
luntarias. No siempre querer es poder. Deseamos que este
trabajo se convierta en un sincero homenaje al esfuerzo de to-
dos aquellos msicos que por diversas razones, desde el anoni-
mato, tambin forjaron la verdadera historia del Chamam.
Ellos no alcanzaron a grabar discos, pero su voluntad y talento
musical han trascendido el tiempo quedando en el recuerdo
aquellos testimonios musicales que los trascienden. Sus nom-
bres tambin los recordaremos.
Dejamos a consideracin este ramillete musical y literario
para adentrarnos en la tarea de la puesta en comn y posterior
evaluacin, quedando a disposicin para que juntos podamos
ensanchar la senda chamamecera que nos conducir al encuen-
tro definitivo con las races de nuestro acervo cultural y de una
total correntinidad.

337
 Enrique A. Pieyro

2
LOS PRECURSORES

D esignamos con la denominacin de Precursores de la

msica correntina a todos aquellos msicos chamameceros
que en forma annima y no profesional gestaron parte de la au-
tntica historia de la cultura musical de nuestra provincia.
Esta primera instancia del trabajo que presentamos a consi-
deracin est dedicada a todos aqullos msicos chamameceros
annimos que con acorden y guitarras gestaron la autntica
musicalidad de Corrientes.
Son muchas las figuras que de una u otra forma han aporta-
do su valiosa presencia en esta historia que se remonta antes de
1900, con la aparicin y folklorizacin progresiva del instru-
mento ms preciado del habitante rural de Corrientes: El acor-
den diatnico.
Su aparicin entre 1840 - 1850 en nuestra zona evidencia
una historia rica en creatividad y adaptaciones sucesivas de rit-
mos y melodas antiguas.
Hemos recopilado una serie de versiones fragmentadas eje-
cutadas en acorden de dos hileras en el ao 1977 por Pablo
Valenzuela, de 89 aos de edad, oriundo del departamento de
General Paz, como un exponente en este mensaje a los precur-
sores y en l a todos los msicos chamameceros que en su ta-
lento y originalidad desde el anonimato han generado la esencia
y la vitalidad de nuestra msica folklrica. l ilustra la tapa del
libro.
Las versiones recopiladas, ritmos que fueron motivo del pro-
ceso de folklorizacin de Corrientes, fundamentalmente en la
zona rural son la Mazurka criolla, La Habanera, donde
verificamos la total diferencia con el ritmo Chamam, luego
Vals criollo, antecedente directo de nuestro Valseado y por

338
 El Chamam

ltimo un Chamam. Todos testimonios de un ayer que se

hacen presentes hoy para transmitirnos con su mensaje la evi-
dencia ms clara de la fuerza vital de la raza guaran.

3
PRIMEROS ANTECEDENTES
(DOS RUIZ - ACUA Y MAGALDI - NODA)

Hemos reunido en esta primera parte los primeros antece-

dentes de las grabaciones musicales que tienen que ver con la
msica de Corrientes.
En la investigacin efectuadas y en las consultas a diversos
expertos propician una primera aproximacin, tema que nos in-
duce a afirmar que en la dcada del ao 1920 se registran las
primeras placas discogrficas con ritmos correntinos.

DUO RUIZ - ACUA

Existen antecedentes discogrficos que fuera grabado en el ao 1926,
en el sello Oden - Nacional, nmero 10.339 que en su Lado A registra
la interpretacin del tema El Carau compuesto correntino de autor an-
nimo, cantado por el do de voces Ruz - Acua. Estn acompaados por
las guitarras de Gmez y Daviz.
Ren Ruz, cantor porteo, haba formado otros dos como el de Ruz -
Gallo y su repertorio era de tangos, milongas y vals criollo. Por su parte,
Alberto Hilarin Acua, cantor y guitarrista, nacido el 21 de octubre de
1899 en Lomas de Zamora, Buenos Aires, y se dedic a la msica surea.
En 1920 conoce a Ren Ruz en una fiesta benfica y a partir de ese mo-
mento forma un do que dej innumeras grabaciones desde 1923 a 1930,
cultivando el canto nativo. Al separarse Acua cant con la orquesta de
Francisco Lomuto y ms tarde forma un do con Enrique Maciel, pero en
ambos casos su paso fue efmero. Muere en el ao 1976.

339
 Enrique A. Pieyro

Do criollo Jaimes - Molina (ver datos en pgina 110) La Leyenda

del Carau graban antes de 1930.

DUO MAGALDI - NODA

Sin desmerecer la calidad artstica e interpretativa del do integrado por
Agustn Magaldi y Pedro Noda, la grabacin de temas que le pertenecen,
junto a otros compositores, de ritmos correntinos nos hablan a las claras
del significativo respeto hacia nuestra msica al atreverse a grabar temas
ajenos al repertorio que cultivaban.
Graban consecutivamente La correntina en 1929, El Tipoy, en
1931, Che cuatai en 1933 y Lamento guaran en 1934.
La correntina es una composicin de Alfredo Gobbi (padre) y fue re-
gistrada en discos Brunswick nmero 1.627 en el ao 1929.
Che cuatai es una creacin de Nicols A. Trimani y Magaldi - Noda,
figurando como Tonada correntina.
Este hecho de grabar en el ao 1929 temas correntinos, como antes lo
hiciera el do Ruz - Acua, que ya mencionamos, y la grabacin de Ignacio
Corsini del tema Corrientes poty en el ao 1931, acompaado por las
guitarras de Pags, Pesoa y Maciel y el bandonen de Ciriaco Ortz, es una
palmaria evidencia del inters que ya en estos aos despertara la msica co-
rrentina en estos prestigiosos intrpretes que, sin ser correntinos ni tener la
ascendencia de la raza y la cultura guaran, han volcado su inspiracin y ta-
lento transformndose en verdaderos pioneros de la msica correntina.
En estos antecedentes merece destacarse la grabacin realizada el 11
de febrero de 1931 del tema Corrientes poty de Pracnico y Novillo Qui-
roga por Samuel Aguayo y su conjunto paraguayo que es rotulado Cha-
mam correntino, que sin ser este el ritmo exacto le abre las puertas de la
popularidad en la zona.
Todos estos antecedentes histricos son las pruebas que nos afirman
que desde la dcada del ao 1920 los ritmos correntinos ya llaman la aten-
cin de intrpretes famosos que plasman en discos estas melodas. Son las
primeras expresiones de la etapa discogrfica que nos muestran testimonios
elocuentes del rea de dispersin del Chamam que ya antes estaba en
Buenos Aires y estos afamados cantantes que mencionamos se hacen eco

340
 El Chamam

tratando de reproducir sonidos y melodas correntinas que, de alguna ma-

nera, eran motivados para satisfacer las necesidades de un pblico vido de
estas modalidades musicales.
Los mencionamos con el propsito de dejar constancia de su trnsito
por el panorama de la msica popular argentina que en los inicios de la in-
dustria fonogrfica ya registran composiciones dedicadas a la telrica musi-
cal correntina y que, seguramente, los que tuvieron que emigrar de estos
lugares llevaron un bagaje cultural a esta zona, la gran ciudad de Buenos
Aires, donde se centralizaba la difusin de la msica del pas.

4
LOS PROTAGONISTAS

EMILIO CHAMORRO
Emilio Chamorro nace en la localidad de 9 de Julio, departamento San
Roque, en la provincia de Corrientes, en el ao 1903. A los 12 aos ya es
ejecutante de violn, luego se vuelca definitivamente por la guitarra. La re-
vista Nativa del ao 1927 registra la actuacin de Emilio Chamorro en
Buenos Aires actuando en un teatro porteo en la obra Yarar con la
prestigiosa actriz Olinda Bozn y Paquito Bustos. En esta obra Chamorro,
conjuntamente con un msico de apellido Medina y Policarpo Bentez, can-
tan Polkas Correntinas y Purajhey, es decir, aires folklricos correnti-
nos. Eran denominaciones que aclaraban las canciones que el cantor inter-
pretaba en aquellos aos. Se piensa que llega a Buenos Aires antes del ao
1922. Integra un conjunto de Arte Nativo de Pedro Ottati, actuando en
teatros, radios y bailables. Esto, adems, atestigua su carcter de pionero
de la msica correntina en Buenos Aires. Graba en el sello R C A Vctor
con el nombre de Tro Chamorro - Medina - Ramrez; luego con el de
Chamorro - Ramrez; y tambin con el de Tro tpico de Emilio Chamo-
rro. En este sello estuvo contratado desde el ao 1935 hasta el ao 1958.
Durante este mismo perodo, a la vez, registra grabaciones discogrficas en
el sello Oden con el nombre de Emilio de Campo.

341
 Enrique A. Pieyro

Existen constancia de que en el ao 1931 forma el conjunto Los Pai-

sanitos Campirios y aos despus el conjunto que denomina Los hijos
de Corrientes.
Intervienen en tres pelculas nacionales: Tres hombres del ro, Cn-
dida y en otra en la que no figura su nombre Prisioneros de la tierra,
cantando purajhey en las tres. Alterna actuaciones en radios, cines, teatros,
grabaciones, bailables, etctera, y sus conjuntos van desde tros hasta doce
integrantes. A su lado se iniciaron figuras como Isaco Abitbol, Trnsito Co-
comarola, Ernesto Montiel, Tarrag Ros, Damaco Esquivel, Luis Acosta,
Santiago Barrientos, Pedro Sasso, Angel Guardia y Pablo Domnguez, Luis
Ferreyra, Reynaldo Daz, Antonio Giannantonio, Basilio Magos, Lita La-
mas, Irma Maciel, Roberto Ferrads Campos, Miguel Repiso, entre otros,
que figuraron en los conjuntos actuando varios aos ininterrumpidamente.
Afincado en la ciudad de Rosario (Santa Fe) entre los aos 1944 - 45,
inaugura la primera pista bailable de ritmos correntinos a la que llama La
Ranchada, realizando tambin actuaciones en las emisoras locales. En
1967 vuelve a grabar discos larga duracin incluyendo algunos de sus te-
mas ms famosos. Retirado de la actividad artstica fallece en la ciudad de
Rosario el da de 11 de febrero de 1971.
Es realmente un verdadero pionero del movimiento chamamcecero. En
este extraordinario gestor se conjugaron el actor, el compositor y el guita-
rrero cantor. Recopilador de innumerables obras populares que hoy se han
convertido en verdaderas reliquias, adems de ser un visionario que supo
advertir el talento de otros msicos. Los hijos de Corrientes, su conjunto,
fue una escuela chamamecera por donde desfilaron casi todos los grandes
del folklore correntino.

MAURICIO VALENZUELA
Don Mauricio Valenzuela nace en Goya, Provincia de Corrientes, en el
ao 1903 y muere en Buenos Aires en el ao 1966. Con su empeo y
amor por la msica correntina, abri caminos en la gran ciudad al viajar con
su Tribu goyana en el ao 1933 para que la msica folklrica de Corrien-
tes, casi desconocida en ese entonces, fuera escuchada y apreciada en toda
su dimensin de autenticidad.

342
 El Chamam

Junto a un grupo numeroso de msicos inspirado como l, integra un

conjunto con Jos Elgul, violinista; Marcos Herminio Ramrez, acordeonista;
Guillermo Jurez, guitarra y canto; ngel Guardia, bandonen; Pedro Pas-
casio Enrquez, guitarra; Coca Monges, cantante; Porfirio Zappa, glosis-
ta; y Eduardo Mantilla, presentador. Posteriormente se integran otros msi-
cos a esta orquesta, como por ejemplo las hermanas Goya y Anglica Lez-
cano.
Sus actuaciones pblicas le conceden una rpida popularidad que hace
que la R. C. A. Vctor lo invite a grabar. Esto ocurre en el ao 1934 y los
tcnicos de este sello grabador viajan a la ciudad de Goya para efectuar el
registro magnetofnico del conjunto. En Buenos Aires no podan hacerlo
por la imposicin determinada por Samuel Aguayo, artista exclusivo del de-
nominado Cancionero Guaran. Graba en la casa de Augusto Pereyra,
dedicada a la venta de artculos musicales, sitas entre las calles Belgrano y
Espaa de la mencionada ciudad. Las primeras versiones discogrficas son
editadas, sin embargo, recin en el ao 1936. Exactamente el 17 de abril
de 1936 con los temas: 6 de Enero, polca correntina, y La Rinconada,
polca correntina en el disco nmero 37.904; y tambin los temas: Yape-
y, chamam correntino, y Gallo sapucay, chamam. La denominacin
Tro Valenzuela - Guardia aparece en los primeros rtulos. En otras
oportunidades se consigna: Tro correntino Valenzuela; posteriormente
como Mauricio Valenzuela y su conjunto correntino; o tambin como:
Tro tpico correntino Valenzuela - Guardia.
La actividad artstica del maestro Mauricio Valenzuela se extiende por
mucho tiempo y son numerosas sus grabaciones discogrficas con diversos
conjuntos e integrantes que nuclea a su alrededor. Sus actuaciones radiales,
en teatros, bailables y giras por diversas provincias lo sealan muy pronto
como un verdadero creador de temas.
Sus numerosas composiciones, como as tambin sus recopilaciones de
temas tradicionales, constituyen mritos suficientes para reconocerlo como
un verdadero patriarca de la msica correntina. Don Mauricio Valenzuela
junto a Marcos Herminio Ramrez y ngel Guardia son los pilares funda-
mentales para asentar el autntico ritmo chamamecero en Buenos Aires y
hacerlo conocer a travs del disco a todo el mundo. Esas virtudes son inva-
lorables pues tuvo que enfrentarse a un medio que desconoca nuestros

343
 Enrique A. Pieyro

ritmos y lograr la comprensin del pblico a travs de una honesta y per-

manente actividad musical.
En los ltimos aos integra un conjunto, quiz uno de los ltimos, junto
a sus hijos Carlos y Juan, que siguen la senda musical trazada por su padre,
un autntico pionero del Chamam.

MARCOS HERMINIO RAMIREZ

Marcos Herminio Ramrez ingresa en la historia de los pioneros del
Chamam por haber sido el primer acordeonista que graba en una empresa
discogrfica de Buenos Aires msica correntina. Naci en Empedrado, Co-
rrientes, en el ao 1903 y se siente atrado por la msica desde muy joven,
pues forma un conjunto pueblerino con sus hermanos Arsenio (Chichito),
ejecutante de acorden, y Nereo guitarrista. En sus comienzos ejecutaba el
violn, para luego inclinarse por el acorden de dos hileras. Aos despus
viaja a Buenos Aires en un barco naranjero que tarda diez das, y se incor-
pora a la denominada Tribu Goyana que lidera Mauricio Valenzuela, que
ejecutaba el bandonen; Marcos Herminio Ramrez, acorden; Jos Elgul,
violn; Guillermo Jurez, guitarra y canto; Anguel Guardia, bandonen; Por-
firio Zappa, glosista; y Eduardo Mantilla como introductor. Tambin canta
Coca Monjes, en un primer momento. Luego los integrantes van rotando.
As se convierte en una verdadera orquesta, alternando presentaciones en
locales bailables, radios y teatros. Era el ao 1935.
En el ao 1936, se integra Ramrez a un tro denominado Valenzuela -
Guardia con el cual graba una serie de placas discogrficas. Posteriormen-
te Ramrez graba con su propio conjunto. Segn afirma Heraclio Prez,
Marcos Herminio Ramrez grab su primer disco con este rubro: Ramrez -
Viglieca. Moiss Viglieca, es un poeta de la ciudad de Esquina, Corrientes,
que est radicado en Buenos Aires. Luego sigui grabando con el nombre
de Marcos H. Ramrez y su cuarteto correntino y Cuarteto correntino
Ramrez. Promediaba el ao 1936 cuando este cuarteto realiza una de las
primeras giras que emprenden desde Buenos Aires como conjunto del g-
nero musical correntino. Visita ciudades y pueblos de campaa en las pro-
vincias del Litoral con la animacin del poeta Luis Acosta. Sus msicos en
esta etapa eran Felipe Lugo Fernndez, en guitarra; y el citado Luis Acosta.

344
 El Chamam

Posteriormente Ramrez acompaa al do que integra Emilio Chamorro y

Constante Aguer en unas actuaciones que realizan en Radio Stentor.
Se desempe en muchos trabajos, entre ellos el de telegrafista de fe-
rrocarril, motivo que lo lleva a vivir en la provincia del Chaco. Afirma Hera-
clio Prez que lo conoci en Puerto Tirol en el ao 1920 trabajando en una
fbrica de tanino y seala que ejecutaba el violn, la guitarra y el acorden.
Compone muchas obras de carcter instrumental y otras en colaboracin
con Heraclio Prez, Pedro Mendoza y Luis Acosta. La mayora de ellos fue-
ron grabados por el autor en la dcada del 40 al 50. Los temas que re-
cordamos: El Cachapecero, Kilometro 519, Puerto Tirol, Blanca
Rosa, Magdalena, Bajada Vieja, Bolicho Aguar, Mara Elosa,
Puerto Italia, Barranqueras, Villa San Martn, Gallo Sapucay, entre
otros.
Durante su estancia en Corrientes, en septiembre de 1942, cumple una
exitosa actuacin integrando un cuarteto con Trnsito Cocomarola en ban-
donen y las guitarras y voces de Manuel Gmez y Luis Acosta, quedando
esta formacin para el recuerdo de los amantes del Chamam. Integra tam-
bin un quinteto en 1942 incorporando al pianista Vietri y al violinista Juan
Ramn Romero, dos guitarras y l en acorden. El cantante era Gabino
Quiroz.
Espordicamente realiza actuaciones y concreta impresiones discogrfi-
cas con el famoso Tro Tarag de Pedro Snchez. Su actuacin artstica
se interrumpe por una dolencia fsica que lo aqueja y lo lleva a la muerte el
25 de abril de 1966. Con su partida el cancionero correntino pierde una fi-
gura fundamental en la difusin del tpico estilo chamamecero.

CONJUNTO IBERDE ERNESTO MONTIEL Y

AMBROSIO WALDINO MIO
Ernesto Montiel y Ambrosio Mio -un do de acordeones, -junto a la
guitarra de Pedro Pascasio Enrquez, integra el conjunto denominado Ibe-
r. Esto ocurra en los ltimos aos de la dcada de 1930 y comienzos del
40.
Ambrosio Mio naci el 28 de enero de 1914 en la localidad entrerria-
na de San Jos de Feliciano. Viaja a Buenos Aires antes de 1940 y forma

345
 Enrique A. Pieyro

varios conjuntos entre los que recordamos el integrado por Marcos Hermi-
nio Ramrez, en otras oportunidades con Ramn Yaguaret Estigarribia y
tambin, posteriormente, con Tito Aranda y el Tro Tarag de Pedro
Snchez.
Sus dotes de excelente acordeonista lo transforman en un intrprete
muy solicitado en esta poca y registra numerosos temas en placas disco-
grficas junto a destacados msicos. Muchas veces su nombre no figura en
los rtulos de los discos y la bsqueda de su material grabado es bastante
difcil.
Los salones bailables de aqulla poca como el Teatro Verdi, Saln
Princesa, Rincn de Corrientes, les brindan sus escenarios donde se luce
y recibe elogiosos comentarios por su personal estilo acordeonstico.
Compone algunos temas como El Gato Moro, Paso Bravo, Vizca-
cha Yerok, El Zagua, Feliciano Orilla, Distrito Basualdo, Tey
Tarag y el recordado valseado Yerok Poror. Con Constante Aguer,
autor de la letra, registra el tema de su autora Pilincho Purajhey en el ao
1945.
Notable acordeonista e inspirado compositor, el tiempo fue dejando en
el olvido a la figura de Ambrosio Waldino Mio. Junto a Ernesto Montiel
registra varias placas discogrficas que han quedado para evidenciar la cali-
dad interpretativa de ambos acordeonistas y otorgar una prueba de gran ta-
lento musical.
Ambrosio Mio, luego de unos aos de silencio artstico, se quita la vi-
da el da 25 de abril de 1952.
En cuanto a Ernesto Montiel, su trayectoria artstica ser motivo de un
posterior tratamiento donde comentaremos los inicios del famoso Cuarteto
Santa Ana.
El denominado Conjunto Iber ha quedado impreso en el recuerdo de
todos los amantes del autntico Chamam.

ERNESTO MONTIEL
En el ao 1995 se cumplieron 20 aos de su sentida desaparicin fsica
ocurrida un 6 de diciembre. Con tal motivo el Crculo de Residentes Co-

346
 El Chamam

rrentinos en Rosario edit nuestra obra: El Seor del Acorden: Vida y

Obra Musical de Ernesto Montiel, como un verdadero homenaje a esta fi-
gura consular de la historia de la msica tradicional de Corrientes.
Haba nacido en la localidad de El Palmar, Departamento Paso de los
Libres, Provincia de Corrientes, el 26 de febrero de 1916. Desde nio, y
en forma intuitiva, pulsa el acorden verdulera que lo acompaar por
siempre en sueos e ideales musiqueros. Muy joven an parte hacia Buenos
Aires integrando muy pronto el conjunto de Don Emilio Chamorro, por sus
relevantes dotes de ejecutante. En Los Paisanitos Campirios y en Los
Hijos de Corrientes, ambos de Chamorro, el joven acordeonista acumula
experiencias y abreva las fuentes en la mejor escuela chamamecera. Inicia su
dependencia musical y forma la Agrupacin musical Iber, junto a otro
eximio acordeonista, Ambrosio Waldino Mio.
Deja algunas grabaciones para la historia del Chamam. En 1942, y a
instancia de un espritu renovador, decide crear con otros amigos msicos
un conjunto. Ellos eran: Isaco Abitbol, en bandonen; y Luis Ferreyra y Sa-
muel Claus, en guitarras. Nace el Cuarteto tpico correntino Santa Ana,
que lo conducir a escribir verdaderas pginas de oro en el desarrollo de la
msica correntina.
Desde esa fecha hasta el da de su muerte, acaecida en 1975, el Seor
del Acorden genera una serie de virtudes que hemos estudiado minucio-
samente en el texto escrito en su homenaje. Como sntesis, podemos con-
signar que en su personalidad artstica se suman: su virtuosismo como eje-
cutante del acorden, creador de un estilo chamamecero inconfundible,
portador de una escuela -denominada Montielera- por el tipo de ensam-
ble instrumental (acorden, bandonen y guitarras) que lo caracteriza, su
gran don creativo que ha compuesto ms de un centenar de temas del fol-
klore correntino - Chamam, Valseado y Rasguido Doble- que son ejemplos
paragdimticos dentro del mbito musical.
Resumir la trayectoria de don Ernesto Montiel en pocas lneas es un
verdadero riesgo. Sus mltiples actuaciones radiales, televisivas, espectcu-
los y peas, festivales y presentaciones, lo condujeron a miles de escena-
rios, pero quizs lo que poco saben es su presencia en el Teatro Coln
de Buenos Aires, donde el Chamam entr de la mano de un maestro,
verdadero acorden mayor y seor del Chamam, como lo mencionaran

347
 Enrique A. Pieyro

en 1957 en el festival Nacional del Folklore, en la ciudad de Cosqun, pro-

vincia de Crdoba.
Los homenajes, tributos, premios y distinciones se reiteran en forma
constante en vida y luego de su desaparicin. Don Ernesto Montiel posea
el carisma y el don otorgado por Dios a sus elegidos, y l consagr plena-
mente estos dones a su pblico, a la gente que lo sigui incondicionalmente
porque encontraba en l al mensajero musical que interpretaba sus latidos,
que conoca su lenguaje, que comprenda sus nostalgias y las traduca en las
teclas vibrantes de su acorden.
Cada vez que escuchemos su Villanueva, Tu recuerdo, Anglica
o La ratonera, u otras de sus innumerables composiciones, rendimos
nuestro homenaje perdurable pues con su msica, Montiel, alegr el cora-
zn de su pueblo.

TRANSITO COCOMAROLA
La vasta trayectoria artstica de Trnsito Cocomarola no puede ser co-
mentada en unas pocas lneas. Por ello en esta secuencia de Historia de los
creadores del Chamam slo incluiremos a las primeras etapas de la labor
artstica, comentando las primeras actuaciones del famoso Tait del Cha-
mam.
Mario del Trnsito Cocomarola nace el 15 de agosto de 1918 en la lo-
calidad de San Cosme, ms precisamente en la Estancia El Albardn, en
la Provincia de Corrientes. All, al influjo de dos culturas, de dos herencias,
entre canciones de cuna en guaran de su madre correntina y melodas de
lejanas tierras ms all del ocano, tradas en la memoria y la nostalgia de
su padre, inmigrante italiano. All comienza la historia de un grande de la
msica chamamecera. El primer contacto que Trnsito Cocomarola tuvo
con la msica fue a travs de su padre, que era acordeonista, y fue se (el
acorden) el instrumento que acarici desde pequeo y el primero que
aprendi a tocar. Y con slo trece aos, calzando pantalones largos para
aparentar ms edad y ayudado por las sombras de la noche, actuaba clan-
destinamente en lugares de vida nocturna para ganarse as sus primeros pe-
sos. Fue tambin el acorden con el cual compuso sus primeros temas y
con el que sigui grabando algunos aos despus, aun cuando ya ejecutaba
bandonen.

348
 El Chamam

En forma alternada grababa con uno y otro instrumento. En la dcada

de 1930 se integra a varios conjuntos y en Corrientes ya acta, con los dos
instrumentos mencionados, en la primera orquesta folklrica de la provincia
que diriga el maestro Ricardo Surez. Posteriormente, ya en Buenos Aires,
ejecuta con Los hijos de Corrientes y el Tro tpico correntino que diri-
ga Emilio Chamorro. Tambin con el conjunto de Osvaldo Sosa Cordero;
con el Conjunto Irup, junto a Roberto Ferrads Campos y Santiago Ba-
rrientos en 1946; con el conjunto Los kunum, junto a Samuel Claus y
Emilio Chamorro; posteriormente, con Ramn Estigarribia y con la agrupa-
cin del santaluceo Miguel Repiso; participa en algunas grabaciones con el
Tro Taragu de Pedro Snchez y comparte un larga duracin con Julio R.
Chapo.
Integrando el conjunto Los hijos de Corrientes y en una sesin de
grabacin, un directivo del sello discogrfico lo escucha y queda gratamente
sorprendido por la calidad de sus interpretaciones y le propone grabar con
su propio nombre. Ese fue el punto inicial que le dara a Cocomarola la po-
sibilidad de trascender al llegar al disco como director de su propia agrupa-
cin: El ya legendario y muy recordado Tro Cocomarola. Esto ocurre a
fines del ao 1941, y el da 19 de mayo de 1942 graba sus primeros diez
temas en el sello Oden con acorden de dos hileras y bandonen. En este
sello discogrfico deja impreso un total de 124 temas.
Quines integran los primeros tros junto al Tait del Chamam?
En las primeras diez grabaciones participan, indistintamente, los guita-
rristas: Coln Cobas, Policarpo Bentez, Pedro Pascasio Enrquez y Luis Fe-
rreyra; ingresa luego al do Los zorzales, compuesto por Ramn Hurtado
e Isauro Guerreo, hasta el ao 1945. Desde 1945 hasta 1948 el do Ce-
jas - Ledesma, con Jos Cejas y Juan Alberto Ledesma. Entre los aos 1948
a 1952, grabaron o integraron el conjunto del Tait, Nieves Rodrguez -
conocido como Tab, el indio del Norte- Emeterio Fernndez, Odilio
Godoy, Manuel Gmez, Jos Cejas -que permaneci un tiempo ms- y An-
tonio Nicols Niz, en una primera etapa. Posteriormente tambin se integra
al Tro Cocomarola el do de voces Quiroz - Ubeda, compuesto por Ga-
bino Quiroz y Pascasio Ubeda; ste ltimo formara, tiempo despus, el
afamadsimo do Ubeda - Chvez. A fines del ao 1956 y luego de la des-
vinculacin del do Vera - Lucero, otras voces se unen al conjunto: son las
de Simn de Jess Palacios y Santiago Nicols Vern, a quienes se agregan,

349
 Enrique A. Pieyro

el acorden de Roque Librado Gonzlez y, nuevamente, la guitarra de An-

tonio Niz.
Estos son algunos de los conjuntos que Cocomarola integr en sus pri-
meros aos de actuacin y con los que llev al disco temas realmente inol-
vidables.
Se lo ve en fotografas, de septiembre de 1942, integrando el conjunto
de Marcos Herminio Ramrez, acordeonista, y las guitarras de Manuel G-
mez y Luis Acosta.
Casi al finalizar la dcada de 1940, el inolvidable bandoneonista Eusta-
quio Mio tena en su formacin un do de voces que se abra camino a pa-
so firme en el firmamento chamamecero. Cocomarola, que ya lo conoca, lo
invita a integrar su conjunto, hecho que ocurre en el ao 1952. Estamos
hablando de Salvador Miqueri y Eustaquio Nene Vera, el afamado do
Vera - Lucero. Entre los aos 1952 y 1956 graban con el Tait una serie
de exitosos temas y es, sin duda alguna, este perodo donde se aglutinan
factores que convierten en un xito clamoroso los temas que componen
Cocomarola y Salvador Miqueri, aunndose el estilo inconfundible del do
de voces y el toque justo, equilibrado y armonioso del bandonen del Tai-
t del Chamam.
Sin duda alguna que el cantor chamamecero, con la aparicin de estos
valores, se divide en antes y despus de Vera - Lucero. Con Trnsito Co-
comarola dejaron grabadas sus voces en veintes temas y todos, sin excep-
cin, incuestionablemente, fueron xitos. Recordamos algunos ttulos: Roj-
heyama, Para T, Compaera, El Boyero, Zunilda, Chirip, Re-
torno, Puente Pexoa, Imploracin, Mi Selva Eterna, Rincn Dicho-
so, entre otros.
Pero la vida y obra de Cocomarola no se detiene. Luego de incorporar a
Roque L. Gonzlez, en acorden; a Juan Ayala, en contrabajo; a la guitarra
de Antonio Niz; los dos y tros de voces son innumerables: Vern - Pala-
cios; Lisardo Cceres - Evaristo Reyes - Hiplito Argentino Vargas; Grego-
rio Molina; Julio Godoy; Luis Soloaga; Ireneo Ramrez; Carlos Ramrez; El-
pidio Vern Mio; Juan Ojeda; Alfredo AlejandroAlmeida; entre otros.
Cocomarola deja grabados en el sello Oden 124 temas y en el sello
Phillips 250; esto nos demuestra la vigencia de un genio de la msica fol-
klrica correntina. Los temas registrados en S.A.D.A.I.C. superan dos cen-
tenares.

350
 El Chamam

Inesperadamente, Trnsito Cocomarola fallece un 19 de septiembre de

1974. Por Ley N 3278 del gobierno correntino se instituy esa fecha co-
mo El Da del Chamam.

CUARTETO SANTA ANA (ABITBOL - MONTIEL)

Mencionar al Cuarteto Santa Ana es sealar al mismo tiempo las figu-
ras de dos pioneros del Chamam: Ernesto Montiel e Isaco Abitbol. En
ellos se traducen todas las cualidades artsticas y musicales que con el tiem-
po van cobrando una dimensin inconmensurable.
Lgicamente es muy ambicioso que en pocas frases podamos resumir la
actuacin artstica de 31 aos de vida discogrfica del natural de Paso de
los Libres, Ernesto Montiel (desde 1944 hasta 1975) y la permanente vi-
gencia hasta su deceso -ocurrida en 1994- del alvearense Isaco Abitbol.
Slo nos limitaremos a resear los primeros pasos del Cuarteto Santa Ana
que, por cierto, transitaron con gran xito.
Recordemos que Ernesto Montiel en junio de 1938, en compaa de
Ambrosio Waldino Mio, en dos de acordeones y las guitarras de Pedro
Pascasio Enrquez y Reynaldo Daz haban formado el Conjunto Iber,
con el que lleva a grabar diez obras en discos de 78 r. p. m. en el sello
Oden.
Desvinculado de Mio, el Seor del Acorden pasa a integrar Los
Paisanitos Campirios y Los Hijos de Corrientes, ambos conjuntos de
Emilio Chamorro en los que ya formaba Isaco Abitbol. Esto ocurra entre
junio de 1939 y fines de 1940. Aqu deciden Abitbol y Montiel formar con-
junto propio.
Y sobre la fecha de su creacin hay diversas versiones. Pedro Mendoza,
primer asesor y padrino del conjunto, afirma que se forma en 1940. Segn
manifiesta Isaco Abitbol a la revista Folklore, corran los primeros meses
de 1941 y, segn Catalino Domnguez Guerra, el denominado Cuarteto
tpico correntino Santa Ana aparece profesionalmente en el ao 1942,
realizando su primera actuacin en el Saln Verdi del barrio de la Boca, y
debutando radiofnicamente en Radio Prieto al mismo tiempo. En sus pri-
meras formaciones son acompaados por las guitarras de Basilio Magos,

351
 Enrique A. Pieyro

Luis Ferreyra, Samuel Claus; luego por Pedro Pascasio Enrquez, Policarpo
Bentez, Pablo Domnguez, Luis Acosta y Julio Montes.
Las primeras grabaciones del Cuarteto Santa Ana en el sello Oden
ocurre el 28 de febrero de 1944, grabando ese da cuatro temas que fue-
ron: 1 - Celina; 2 - San Joaqun orilla; 3 - atita; y 4 - Estancia Mi-
raflor.
El Cuarteto Santa Ana graba en el sello Oden desde 1944 hasta
1964 -nada menos que veinte aos- tiempo en el cual dejan registrados
163 temas. Durante este perodo desfilan innumerables intrpretes - trabajo
tomado hasta mediados de la dcada de 1950 - tales como Francisco Cass,
Antonio Niz, Mario Milln Medina, Julio Lujn, Pedro De Ciervi, Apolinario
Godoy, Luis Ferreyra, hermanos Phillepich, Eladio Martnez, Armando Co-
rrea, Vctor Ramrez y Emeterio Fernndez, entre otros. Posteriormente y
hasta 1975 graba en el selloPhillips, y como Director Montiel es donde
comparte con numerosos msicos una creativa etapa discogrfica junto a:
Roberto Galarza, Cacho Saucedo, Cacho Espndola, Jorge Toloza, Blas
Martnez Riera, Ricardo Scofano, Lidio Reyes, Atilio Puchot, etc.

ISAAC ABITBOL(ISACO)
Mencionar su nombre ya representa toda una historia dentro de la evo-
lucin y el desarrollo de la msica correntina. Isaco Abitbol naci en una
localidad situada en las mrgenes del Ro de los Caracoles -el ro Uru-
guay-, en Alvear, Provincia de Corrientes, el da 29 de noviembre de 1917.
Se inici ejecutando la bandnica, instrumento de formato parecido al
bandonen pero con sonido similar al acorden -que aprende a tocar solo-.
Luego adquiere conocimientos de piano y ms tarde del bandonen, por di-
recta influencia del seor Fal Romero a quien ve ejecutar este instrumento
que lo deja deslumbrado.
Se perfecciona durante tres aos con el gran msico Heraclio Hidalgo,
padre de la cantante Ginamara Hidalgo. Con esa base y por invitacin de
un hermano suyo, se traslada a Buenos Aires donde a la par de seguir sus
estudios de bandonen, comienza a trabajar en un bar que se llamaba Ze-
peln. En el ao 1936 se incorpora al conjunto Los hijos de Corrientes

352
 El Chamam

que diriga el ya desaparecido maestro don Emilio Chamorro, otro autntico

pionero del Chamam en Buenos Aires.
En el ao 1942, en compaa de Ernesto Montiel -otro grande de nues-
tra msica-, decide formar un conjunto al que denominan Cuarteto corren-
tino Santa Ana, binomio que dejar grabado en el disco temas antolgicos.
Cmo olvidar ttulos como: La Calandria, Santa Ana, Estancia Mira-
flor, Nostalgia Guaran, Siete higueras, entre muchos ms. Acta con
Ernesto Montiel hasta el ao 1951, volviendo en 1956 para algunas pre-
sentaciones especiales. Desvinculado del Cuarteto Santa Ana forma su
propia agrupacin que, en algunas oportunidades, fueron tros, cuartetos y
quintetos. Comparte grabaciones y escenarios con msicos de la calidad ar-
tstica de Trnsito Cocomarola, Samuel Claus, Emilio Chamorro, Emeterio
Fernndez, Pedro de Ciervi, Antonio Niz, Lorenzo Valenzuela, Rubn Mi-
o, Julio Lujn, Alejandro Barrios, Miguel Repiso, Luis Ferreyra, Jos Cejas,
Hermanos Zamudio, Hermanos Navarro, Nene Fernndez, Pascasio Ube-
da, Hctor Chvez, Julio Lorman, el Do Gmez - Florentn, Roberto Ga-
larza, entre otros.
Isaco Abitbol posea una personalidad muy reconocida por su perma-
nente actitud de bondad, de entrega absoluta a la amistad, de la que hizo
un verdadero culto. Particip en muchas grabaciones ayudando a otros con-
juntos o en conjuntos de amigos sin que su nombre figure muchas veces en
los rtulos de los discos. En la dcada de 1970 forma el recordado TRIO
DE ORO junto al bandoneonista Julio Lorman y la guitarra y la voz de Ro-
berto Galarza, dejando varios discos de larga duracin como prueba de su
imponderable calidad artstica. En su trayectoria musical logr tres Discos
de Oro con ttulos como La Taba, La Zurda, Paraje Bandera Bajada,
Serenata del amanecer, La Yapa, El lamento, Estampa correntina,
etctera.
Su discografa es inmensa. Graba durante ms de ocho aos con el
Cuarteto Santa Ana, registra veintin disco larga duracin en los sellos
Oden y Music Hall con su propio conjunto, es compositor de ms de 150
temas musicales, por los que se hizo acreedor al DAM (Derecho Autoral
Mnimo), que otorga S.A.D.A.I.C. a aquellas figuras que tienen una trayec-
toria permanente y registran consecuentemente obras musicales. Fue, en
realidad, un verdadero patriarca de la msica correntina. Su presencia en

353
 Enrique A. Pieyro

los festivales le ha merecido la aclamacin popular ganada a travs de aos

de labor y entrega total a la msica de su tierra.
Merecedor de todos los homenajes que en vida a recogido, es quizs el
msico chamamecero por excelencia, portador de las virtudes ms genui-
nas: Intrprete, compositor, hombre de bien y gran amigo. Por todo eso y
por su riqusima trayectoria, ha recibido el reconocimiento por parte de los
organizadores del festival que se realiza todos los aos, la imposicin de su
nombre al escenario mayor. Esta distincin se le brind en la localidad Villa
del Rosario, departamento Chajar, provincia de Entre Ros. Tambin una
calle de la localidad de Gobernador Virasoro, departamento Santo Tom de
la provincia de Corrientes, lleva su nombre, y en Posadas (Provincia de Mi-
siones) una plazoleta.
Su reconocida bondad lo ha hecho acreedor a un ttulo que se consigue
en la universidad de la vida con esfuerzo, con lealtad y con mucha fe. Es el
ttulo de Amigo que Isaco Abitbol port con un verdadero estandarte y lo
prob a diario cuando se entreg totalmente a la vivencia ms trascendente,
la entrega de s mismo. Sin condiciones, sin especulaciones materiales, con
la lealtad propia de los hombres que anteponen sus propias necesidades pa-
ra desarrollar el don divino de la entrega de su persona, con alma y vida,
como es la autntica manera de ser del correntino.
Reproducimos sus mismas palabras cuando dijo: Cuando hago el anli-
sis de mi vida y de mi carrera, no me queda ms que agradecer todo lo que
Dios me ha dado: las cosas fueron simples para m. Pero juro que algn da
voy a pedir perdn a todos mis amigos por los arrebatos que supe tener....
A largo de su vida, por mil caminos y lugares, Abitbol ha sembrado la
semilla de la amistad, y esta semilla ha florecido en infinitos amigos, en mil
canciones y en incontables serenatas donde con su maravillosa msica ha
puesto de manifiesto la entrega mxima del ser humano, la entrega del al-
ma... Fallece en Corrientes en el ao 1995.

MIGUEL REPISO
Ahora vamos a recordar a uno de los msicos chamameceros ms apre-
ciados dentro de su ambiente. Por qu decimos esto? Los hechos lo de-

354
 El Chamam

muestran. Tuvo la oportunidad de codearse con los ms grandes de nuestra

msica durante su larga trayectoria artstica. Damos algunos nombres:
Trnsito Cocomarola, Policarpo Bentez, Emilio Chamorro, Pedro de Cervi,
Isaco Abitbol, Antonio Niz, Osvaldo Sosa Cordero, Luis Ferreyra, Samuel
Claus, Antonio Giannantonio, entre otros.
Miguel Repiso naci en la localidad correntina de Santa Luca en el ao
1922 y, como la mayora de nuestra gente de pueblo, se acun en msica y
cantos de nuestra tierra. Esta formacin comenz a mostrar su influencia
muy pronto, puesto que ha muy corta edad aprendi a ejecutar el acorden
y el bandonen. A la edad de 13 aos viaj y se radic en Buenos Aires -
literalmente un nio- pero tiempo suficiente para que se le grabara a fuego
su gusto por el Chamam.
Cumplido con el servicio militar, se dedic de lleno a cultivar la msica
e integr varios conjuntos, entre ellos Los hijos de Corrientes que lidera-
ba Emilio Chamorro; tambin con la agrupacin de Osvaldo Sosa Cordero y
con el conjunto de Isaco Abitbol. Tambin form su propia agrupacin en
colaboracin con Antonio Giannantonio al que denominaron precisamente
Conjunto Yapey donde en guitarra estaba Luis Ferreyra y en canto las
voces de Rosita Minu e Isauro Guerreo. Esto ocurra en el ao 1942.
Miguel Repiso no se conform con dirigir una formacin tradicional
como se estilaba, de cuatro o cinco integrantes, sino que lleg a formar
verdaderas orquestas como fueron los octetos, motivo de gran atraccin
para el pblico ya que conjugaban un estilo autnticamente correntino con
orquestaciones a dos acordeones, dos bandoneones, tres guitarras y con-
trabajo.
Un dato curioso que queremos consignar es la versin del chamam La
Colonia de Trnsito Cocomarola. El que ejecuta el bandonen en esa gra-
bacin de Repiso es nada menos que su autor, el Tait del Chamam.
Dentro de su discografa encontramos, adems de La Colonia, temas
como: Camino a Mburucuy, que canta Ernesto Contreras; Los novios
del malezal; Ilusin perdida, cantando Pedro de Ciervi; Vuelve cora-
zn, Pap sombrero; Cacique guaran; Tradicin; Viva Boca;
Don Antonio; Tarag; Tes Por; El Ceibalito; Tita; Posadei-
ta; Mesn de Fierro; Anima que ands penando; Salomito; Las tres
Maras; La Taba; Las tres cruces; y Che rubich, entre otros. Estos
datos fueron publicados en 1955 por el sello grabado R C A Vctor.

355
 Enrique A. Pieyro

De todos los temas de su autora el ms popularizado, sin dudas, fue

Tita, compuesto en colaboracin con Isaco Abitbol. Al apagarse su vida
en Buenos Aires en el ao 1966, la msica correntina perdi a uno de sus
ms destacados y firmes puntales.
Cabe acotar aqu, finalmente, que en el tema Soy del nordeste -un
chamam de Pedro de Ciervi y Heraclio Prez-, quien canta con el conjunto
de Miguel Repiso es nada menos que Pedro Rodrguez De Ciervi o El
campirio Pedro, voz de inigualable virtud que identific al Cuarteto San-
ta Ana durante varios aos. Adems, uno de los casos ms notable de in-
tegracin a la msica correntina, puesto que era oriundo del sur de la pro-
vincia de Buenos Aires y por consiguiente vena de un estilo totalmente di-
ferente.
Pedro de Ciervi desarrolla su actividad artstica en varios conjuntos. Lo
encontramos integrando el Conjunto correntino Irup de Roberto Ferra-
ds Campos, Santiago Barrientos, con Osvaldo Sosa Cordero y sus corren-
tinos, con Isaco Abitbol y, por ltimo, en una larga etapa con el Tro Ta-
rag de Pedro Snchez. Queda demostrada as su dilatada actuacin den-
tro del panorama de la msica correntina.

TARRAGO ROS
Tarrag Ros, ese es su verdadero nombre y apellido, naci en Curuz
Cuati, Provincia de Corrientes, el da 19 de junio de 1923. Desde muy ni-
o su inclinacin por la msica lo lleva a ejecutar la armnica de boca y el
piano, para luego de unos aos adquirir un pequeo acorden de dos hile-
ras. Lo propio haca con la batera y el acorden a piano. Sus primeras ac-
tuaciones, a los 17 aos de edad, las realiz en Radio Salto, Repblica
del Uruguay, con un pequeo conjunto de msica nativa. Viaj a Buenos
Aires por primera vez en el ao 1943 cumpliendo con el sueo de todo
aqul provinciano que cultiva el arte. Es contratado por Pedro Mendoza pa-
ra varias actuaciones en los salones de baile de msica correntina de los que
l era propietario. Actu tambin en Radio Callao y Radio Prieto. Luego se
incorpor brevemente en el conjunto de Mauricio Valenzuela. Posterior-
mente ejecut su acorden en el conjunto de Emilio Chamorro denominado
Los hijos de Corrientes. En esos aos Pedro Snchez lo invit a grabar
con su Tro Tarag, siendo sta su primera grabacin discogrfica.

356
 El Chamam

Luego de algunos aos se independiz, integrando su primer conjunto

en el ao 1949. Al principio form tros y posteriormente cuartetos y sex-
tos. Pero la fama vendr de la mano de la grabacin que realiza como tro
en el ao 1954 y que bate todos los rcords de venta de esa poca. Dos de
los ttulos registrados: El Toro, chamam de Camb Castillo y Don
Gualberto, chamam que le pertenece y dedicado a ese gran acordeonista
de Curuz Cuata que es don Gualberto Panozzo. Desde ese momento sus
xitos discogrficos no cesan. Por las ventas millonarias de sus placas en el
mercado discogrfico argentino se hizo merecedor de tres Discos de Oro
y el Templo de Oro que otorga el sello Oden a los artistas ms popula-
res en venta.
Acompaaron a Tarrag Ros en su primera poca: Felipe Lugo Fernn-
dez, Antonio Nicols Niz, Justo Pastor Borda, Gregorio de la Vega, Cerafn
Altamirano, y la cancionista Adriana Selva; luego se agreg otro acorden
al conjunto, el de Andrs Caete. Tambin participaron glosistas, tales los
casos de Gorgoo Bentez, Oscar Albornoz y el ltimo, Edgar Estigarribia
Ezcurra, quien posteriormente fue integrante del conjunto Los reyes del
Chamam.
Radicado en la ciudad de Rosario durante muchos aos, Tarrag Ros
realiza giras y actuaciones en todo el pas, presentndose en emisoras de
radio, canales de televisin al mismo tiempo que continuaba grabando en
forma constante.
Aun en pleno xito el Rey del Chamam o El gigante del Chamam
como se lo llamaba, aquejado de una dolencia fsica fallece en la ciudad de
Rosario el da 15 de abril de 1978, prximo a cumplir 55 aos de edad.
Sus restos mortales descansan en su tierra querida, Curuz Cuata, segn
un pedido especial que hiciera en vida a su entraable amigo Edgar Estiga-
rribia.
Tarrag Ros, apodado cariosamente Tirantillo es sin lugar a dudas
un pionero del chamam. Ms all de su desaparicin fsica, su trayectoria
artstica as lo demuestra. Creador de un estilo inconfundible que es esen-
cialmente autntico, es permanentemente reconocido por las reiteradas imi-
taciones que hasta hoy se suceden. Pero debemos afirmar que Tarrag Ros
hubo uno solo y su modalidad campiria para bailes Ramada Gupe no
tendr fin.

357
 Enrique A. Pieyro

EUSTAQUIO MIO
Un msico de una personalidad vigorosa y creativa fue el bandoneonsta
Eustaquio Mio, nacido el da 20 de septiembre de 1912 en la localidad de
El Pasito, un paraje del departamento de General Paz, Provincia de Co-
rrientes. Gracias a su progenitor, hombre de campo y ejecutante del acor-
den chamamecero, el nio se inicia en el instrumento musical. En su ado-
lescencia, Eustaquio se traslada a la ciudad de Resistencia (Provincia del
Chaco) donde un to suyo lo inicia en el bandonen y recibe las lecciones
de Pedro Mendoza, aquel autor de tantos xitos chamameceros en la dca-
da del 50. Posteriormente regresa a Corrientes, instalndose en la locali-
dad de Mburucuy, su pueblo por adopcin. Desde all inicia su vuelo arts-
tico conformando su grupo musical al que denomina Los gauchos de Mbu-
rucuy. Inicia una actividad artstica que populariza su nombre y su estilo
chamamecero.
Son muchos los msicos que lo secundan en largos aos de transitar mil
caminos con su conjunto: Juan Monzn, Julio Chico Maciel, Octavio Mi-
o, Fortunato Fernndez, Rodolfo Gonzlez, Antonio Niz, Tito Miqueri,
Inocencio Ortigoza, Ral Escalante, Andrs Carls, Eusebio Gimnez, Feli-
pe Ferrari, Alejandro Barrios, Ricardo Miguel Scfano, msico este ltimo
que permaneciera junto a Mio hasta sus ltimas hora de vida.
Sus dos de voces tambin son parte de la historia grande del Chama-
m: Gabino Quiroz y Antonio Alfredo Miranda, Juancito El Peregrino y
Cacho Colman, y quizs el ms famoso: el Do Vera - Lucero, integra-
do por Salvador Miqueri y Eustaquio Vera.
Sus agrupaciones iban de cuartetos hasta doce msicos, en algunas
oportunidades. En esas ocasiones incluye dos acordeones, dos bandoneo-
nes, violn, varias guitarras, cantores. Pero sus famosos cuartetos: con For-
tunato Fernndez (acorden), Mio (bandonen), y el do Vera - Lucero
han quedado como una impronta dentro de la historia del ensamble instru-
mental y vocal de la msica nativa de Corrientes. Lamentablemente son muy
escasas sus grabaciones, pero su estilo ha hecho escuela en otros que to-
man como paradigma sus instrumentaciones.
Compositor de gran inspiracin, ha dejado temas que son recordados
permanentemente: Caada fragosa, El Pasitero, Palo blanco, Ida
Zulma, El cantor del Paran, 2 de noviembre, son tan solo algunos

358
 El Chamam

ejemplos. El repertorio de otros conjuntos han grabado sus temas famosos

como: Don Basilio, El Caranchillo, Ursulita, El Puestero, Soy de
Mburucuy, El Maturrango y La Querencia. Es un homenaje constante
a su talento creativo.
En Mburucuy haba inaugurado una pista bailable a la que denomin
La Querencia hasta prcticamente su fallecimiento, hecho que ocurre el
da 26 de enero de 1967.
Sus innumerables giras de actuaciones por Corrientes, Chaco, Formosa,
Entre Ros, Santa Fe y Buenos Aires, en los ms distantes escenarios de
pueblos, parajes, localidades alejadas, han demostrado su entrega incondi-
cional a la msica chamamecera. Un artista con singular estilo que traz
huellas indelebles en el proceso creativo del folklore musical de Corrientes.

DAMASIO ESQUIVEL
Nace Damasio Esquivel en la ciudad de Santa Fe el da 1 de abril de
1919 y luego su familia se radica en Buenos Aires. Su padre era guitarrista
profesional y desde los ocho aos de edad inicia sus estudios de msica y
aprende a ejecutar el bandonen. Muy pronto integra la orquesta de su
progenitor interpretando variado repertorio. A los trece aos de edad tiene
la oportunidad de grabar, oportunidad que otros muchas veces no consi-
guen en toda su vida artstica. Lo realiza para el conjunto de Samuel Agua-
yo a quien acompaa durante casi veinte aos.
En la dcada del 40 ejecuta el bandonen en algunos conjuntos como
los de Flix Prez Cardozo, Amparo Ubeda -Los Indios-, todo de origen
paraguayo. Finalmente se integra el conjunto de Emilio Chamorro -Los
hijos de Corrientes-, en el que forma junto a msicos de la talla de Trnsi-
to Cocomarola, Antonio Giannantonio, Policarpo Bentez, Pedro Pascasio
Enrquez, Santiago Barrientos y Roberto Ferrads Campos.
Como vemos, toda una orquesta compuesta por verdaderos maestros
de la msica correntina donde permanece un lapso no muy largo. A los die-
ciocho aos de edad ya forma su propia agrupacin orquestal y nutrida por
cierto, donde incorpora dos bandoneones, tres violines, una viola, un vio-
loncelo, un contrabajo, tres guitarras con dos vocalistas y un piano a cargo
de Alberto Castelar.

359
 Enrique A. Pieyro

Realiza prestaciones en importantes radios de Buenos Aires y en salones

bailables de la poca, donde alterna con orquesta de tango y de jazz. En el
ao 1955 reduce el nmero de integrantes de su orquesta y decide incor-
porar instrumentos ms tpicos de la msica correntina: Acorden, bando-
nen y guitarra. Entre sus msicos recordamos a Calixto Aranda y las guita-
rras y voces de Ramn Ayala, Julio Lujn, Gregorio Molina, Roberto Rodr-
guez, Juancito El Peregrino, Roberto Galarza, Odilio Godoy, Martn To-
rres y Ral Barboza en acorden, entre otros.
Por su dilatada actuacin dentro del panorama de la msica correntina y
la calidad de su permanente trayectoria artstica recibe el mote de El colo-
so del Chamam. Y es un ttulo bien ganado por cierto, a travs de su su-
peracin constante y en base a una lnea meldica personal entre los culto-
res de la msica del Litoral.
Algunas de sus obras ms conocidas son: Alma guaran, Tus ojos me
queman, Desde que me dej, La Escondida, San Bernardo, Prime-
ro de Abril, Mi bandera, etctera.
La polca Flor del Paran de Damasio Esquivel y Heraclio Prez, es
cantada por Angelita Lezcano que actuara espordicamente en el conjunto
de Damasio Esquivel. Angelita Lezcano es tambin una verdadera pionera
del canto femenino en Buenos Aires interpretando temas correntinos. Entre
los aos 1936 - 1937 fue cancionista del Tro tpico correntino Valenzue-
la - Guardia y se la conoca como La dama de la cancin guaran; haba
nacido en Resistencia, Chaco. Durante mucho tiempo al frente de su con-
junto triunfa en diversos escenarios y emisoras radiales a la vez que graba
en el sello R C A Vctor.
Damasio Esquivel es primo de Angelita Lezcano y le ofrece una oportu-
nidad ms de incorporarla a su prestigioso conjunto. Angelita Lezcano, con
su hermana Goya, integra quizs el primer do de voces femeninas que
canta el Chamam en Buenos Aires. Sea ste un justo homenaje a una au-
tntica pionera de la cancin correntina.

JOSE OSVALDO SOSA CORDERO

Recordado compositor de innumerables temas del cancionero correnti-
no, Jos Osvaldo Sosa Cordero naci en la localidad de Concepcin, Pro-

360
 El Chamam

vincia de Corrientes, el da 6 de julio de 1906. Fallece en la ciudad de Bue-

nos Aires el 19 de septiembre de 1986, justo el da que en Corrientes se
celebra anualmente El Da del Chamam, en homenaje a otro grande de
nuestra msica: Trnsito Cocomarola, que nos dejara en 1974.
Consideramos a Sosa Cordero un renovador y precursor de la msica
correntina; basta solo recordar un nmero reducido de sus obras musicales
para justificar su nombrada y fama de compositor inspirado: Anah,
Camb Cu, Naranjerita, La vendedora de miel, Mi provincia guara-
n, Juan Pay, Poncho celeste, vincha punz, En un pueblito de mi
Corrientes, La novia del Paran, etctera. Llega a inscribir en
S.A.D.A.I.C. ms de 250 composiciones, canciones de todo gnero, que
nos muestra su prolfica vena creativa.
Pero queremos destacar tambin otras de sus virtudes esenciales. La del
poeta que, con virtuosa pluma, sign la lrica de Corrientes. Su libro Ro-
mancero guaran refleja lo esencial de su obra potica.
Su vida artstica, iniciada en nuestra ciudad, la desarroll durante mu-
chos aos, hasta su muerte, en la ciudad de Buenos Aires. Desde all lleg
a montar espectculos teatrales en los que puso de manifiesto el canto y las
danzas de Corrientes. Mucho se debe a su persistente presencia en Capital
Federal, la vigencia y el reconocimiento del folklore musical de nuestra pro-
vincia.
Para difundir su obra autoral lleg a organizar un conjunto musical:
Osvaldo Sosa Cordero y sus correntinos, que dej impreso en el disco
una serie de temas de gran calidad interpretativa. Seleccion a muy buenos
msicos: Trnsito Cocomarola, Miguel Repiso, Pablo Domnguez, Pedro de
Ciervi (El campirio Pedro), entre otros, dejando una serie de grabacio-
nes que son realmente de antologa para la historia de la msica chamame-
cera.
En vida ha recibido distinciones: Premio Konex, El Guaran 1985,
entre otras de nuestro pas y el extranjero. Fue funcionario de Cultura de
nuestra provincia y se puede afirmar que Sosa Cordero fue siempre un au-
tntico defensor de nuestra identidad cultural, de nuestro patrimonio musi-
cal y el mejor tributo que le ha brindado su pueblo es la recordacin per-
manente de su msica al distinguir con su nombre el escenario del Anfitea-
tro Trnsito Cocomarola, de la ciudad de Corrientes.

361
 Enrique A. Pieyro

LUIS ACOSTA Y EL CONJUNTO LOS KUNUM

La dcada de 1940 fue generosa en cuanto a la proliferacin de conjun-
tos musicales que cultivaron al autntico gnero guaran en Buenos Aires.
Muchos de ellos pudieron dejar su testimonio material en la placa discogr-
fica en obras que son verdaderas joyas de nuestro Chamam. Los otros los
hicieron conocer en salones, teatros, radios de Buenos Aires o en giras que
realizaron por las distintas provincias del Litoral.
Esto ocurri con el Tro Los Kunum que formara y dirigiera Luis
Acosta.
Luis Acosta es nacido en la localidad de Ituzaing, de la provincia de
Corrientes, y no posadeo o misionero como se afirma en algunas publica-
ciones, y llega a Buenos Aires para dar escape a su gran pasin: La poesa y
la msica.
Esto lo lleva a fundar varias revistas costumbristas como Alma nativa,
Taragu, El Rescoldo, Vergel guaran, hoy ya todas, lamentablemente,
desaparecidas y que nos muestran el empuje que tena Luis Acosta y el afn
por difundir las canciones de la regin Litoral. Fue director de la revista
Iver en los primeros aos de su publicacin.
Su actividad literaria no le resta tiempo para incursionar como msico y
glosista en varios conjuntos de la poca. Integra el Cuarteto Santa Ana de
Isaco Abitbol y Ernesto Montiel; Los hijos de Corrientes, de Emilio Cha-
morro, con Trnsito Cocomarola y el Cuarteto de Marcos H. Ramrez,
entre otros. Con ellos compone varias pginas musicales de notoria popula-
ridad.
Promediando la dcada de 1940 funda el Tro Los Kunum que dirige
por varios aos. Entre sus integrantes encontramos a Pablo Domnguez
(guitarra y voz) y Jos Jovellanos (acorden). Otros integrantes transitorios
fueron: Trnsito Cocomarola, Samuel Claus y, en oportunidades, tambin
Emilio Chamorro.
Luis Acosta es autor de varios libros y tiene registrado alrededor de un
centenar de temas musicales de su propia produccin o en colaboracin
con colegas, todos de autntica raz chamamecera. Fue merecedor de una
medalla de oro al triunfar en un concurso literario en el ao 1946, pero

362
 El Chamam

apremiado por necesidades econmicas debido a su bohemia al poco tiem-

po la tuvo que vender.
Segn Polito Castillo, Luis Acosta tiene publicado un diccionario de
guaran, muy poco conocido, pero de real validez pues incorpora vocablos
muy utilizados en el idioma guaran de mucha utilidad en la Provincia de
Corrientes. Este diccionario tambin fue publicado en forma fragmentada en
la revista Iver.
Fallecido en Buenos Aires, hace varios aos, sea ste un emotivo home-
naje a quien fuera en vida un ferviente defensor de la noble y autntica raz
chamamecera.

PEDRO SANCHEZ Y SU TRIO TARAGUY

Hombre de la primera hora de nuestro Chamam. Escuela donde se
formaron incipientes valores, quienes con el correr de los aos seran figu-
ras rutilantes en la defensa y difusin de nuestra msica.
Bandoneonista, guitarrista y cantor. Nos estamos refiriendo a Pedro
Snchez, Es nacido en Pun, provincia de Buenos Aires el 14 de abril de
1910. De nio vive en Baha Blanca y por ser hurfano, a los nueve aos es
internado en un colegio de Padres Salesianos donde recibe su primera ins-
truccin musical. De regreso a Baha Blanca ingresa como voluntario en la
Banda del Regimiento 5 de Infantera de esa ciudad.
En el ao 1932 llega a Buenos Aires para formar una orquesta tpica en
la que se destaca David Daz, quien ocho aos despus sera primer violn
de la inicial orquesta de Anbal Troilo y quien adems lo acompaara hasta
la hora de la muerte del famoso bandoneonista. En una actuacin bailable
comparte el escenario con Emilio Chamorro y al escucharlo, queda impac-
tado con el ritmo de la polca y el chamam que ste interpretaba y decide
pedirle autorizacin para formar parte se su agrupacin. Desde entonces
acta dentro de este gnero musical desempendose como bandoneonista,
guitarrista y cantor.
En 1934 participa en las programaciones de las radios de la Capital Fe-
deral y es en ese ao que conoce al poeta Carlos Alberto Castelln, con
quien compone innumerables e inolvidables temas y a quien con afecto con-
sidera como un hermano. Castelln era nacido en la ciudad de Mercedes,

363
 Enrique A. Pieyro

Provincia de Corrientes, y es uno de los poetas ms trascendentales dentro

del cancionero correntino. En reconocimientos a esos valores, hoy una es-
cuela del interior de Corrientes lleva su nombre.
Desde 1935, y en aos siguientes, acta en distintos perodos como di-
rector de la respectiva orquesta clsica de Radio Prieto, Radio El Mundo
(con el coro de Fanny Dey) y de Radio Belgrano. Adems durante varios
aos dirige conciertos semanales en la Radio Estado. Todo aquello sin des-
medro de seguir con orquesta propia cultivando los temas folklricos y ciu-
dadanos, pues en tal dualidad es generosa la fecundidad de Pedro Snchez,
como msico, letrista y compositor.
Las denominaciones de sus conjuntos son sucesivamente: Orquesta
correntina de Pedro Snchez (primera vez que se impone el nombre de
Correntina) en el ao 1933; luego Quinteto Los Mens; y posterior-
mente Tro Taraguy, de Pedro Snchez. En ellos desfilan figuras de la ta-
lla de Ambrosio Mio, Marcos Ramrez, Tito Aranda, Tarrag Ros, Trn-
sito Cocomarola, Alvaro Copello, Pedro Pascasio Enrquez, Pablo Domn-
guez, Ramn Sixto Ros, Reynaldo Daz, el nombrado Alberto Castelln y la
inimitable voz de Pedro De Ciervi.
Adems son incorporados instrumentos no tradicionales en sus graba-
ciones como clarinete, saxofn, piano, violn, etctera, originando un soni-
do peculiar para la poca y tambin son muy recordados sus chamams y
valseados con dilogos y relaciones. Pedro Snchez tambin participa y
graba con el Conjunto Coembot del que era director su amigo Carlos
Alberto Castelln.

CONSTANTE JOS AGUER

Constante Jos Aguer, nacido en la ciudad de Buenos Aires el 6 de abril
de 1918, es conocido mundialmente por acompaar con la letra la obra
musical de Trnsito Cocomarola, Kilmetro 11 y otros temas ms.
Ya dedicado de pleno a la msica, en el ao 1938 integra el Tro tpi-
co de Emilio Chamorro, haciendo do de voces y guitarras con ste y
acompaado por otro pionero del Chamam, como es el Seor del Ban-
donen, don Isaco Abitbol.

364
 El Chamam

Segn Manifestaciones hechas en una oportunidad, Constante Aguer

seala que las primeras armas musicales las hizo junto al acordeonista em-
pedradeo Marcos Herminio Ramrez; con l compuso algunos temas co-
mo: Gallo Sapucay, El Transitante y Ro Tapenag, entre otros. Lue-
go de actuar con Emilio Chamorro decide formar su propia agrupacin. Los
integrantes de sus conjuntos varan segn las ocasiones y encontramos
nombres como Ral Infante (violinista), Luciano Eliath (bandoneonista, de
Paso de los Libres), Santos Alberto Torres (acordeonista, de Itat), Toledo y
Gamarra (en guitarras), Pedro Ruz Daz (acorden), Rodolfo Vargas (ban-
donen) y Rubn Pereiro (guitarra), segn algunas fotografas consultadas.
Constante Aguer tiene registrada alrededor de 150 obras, compuesta
como letrista y en otros casos como msico y poeta. Ha merecido el reco-
nocimiento popular con su dilatada actuacin dentro del quehacer chama-
mecero, siendo de los primeros que en la gran ciudad -Buenos Aires- lu-
charon para imponer el autntico testimonio musical de Corrientes.
Como dato curioso queremos consignar que el tema Kilmetro 11,
en su primera versin, est grabado como Campera por el Tro tpico
correntino de Emilio Chamorro en el disco nmero 60-0197 del sello R C
A Vctor y en la que participa su autor Trnsito Cocomarola.
Cocomarola en oportunidad de grabar con su tro lo registra como
Polca Correntina y, en una segunda versin, ese mismo intrprete lo re-
gistra como gnero Chamam.
Constante Aguer public algunos libros de su autora como La Biblia
en la selva guaran, Cuentas dispersas y Mis cantares al Tarag donde
recopila la mayora de sus temas; Cuentos y no cuentos (relatos), y Me-
morias de una pasin. El Chamam en Buenos Aires, su historia, mis me-
morias. Refiere su vida musical, y sus numerosas actuaciones, como la di-
fusin de nuestra msica en Australia, Cuba y Francia. Excelente escritor,
poeta, periodista y productor y conductor de programas chamameceros, es
un autntico defensor del folklore correntino que merece admiracin y res-
peto por proficua labor artstica.

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 Enrique A. Pieyro

PEDRO PASCACIO ENRIQUEZ

Es nacido en al ciudad de Goya, Provincia de Corrientes, el 22 de fe-
brero de 1914 y llega a Buenos Aires para integrar la Tribu goyana, de
don Mauricio Valenzuela, semilleros de msicos y cantores que enriquecie-
ron la historia del Chamam.
En este conjunto cantaban tambin Goya y Angelita Lezcano y en el
acorden estaba Marcos H. Ramrez o sea, toda una plyade de autnticos
pioneros que ejecutaron el autntico Chamam en Buenos Aires.
Pedro Pascacio Enrquez tiene una larga trayectoria artstica difcil de
sintetizar, pues era la primera guitarra de todos los conjuntos de la poca
heroica del Chamam en Buenos Aires.
Recuerda haber actuado con algunos conjuntos de origen paraguayo,
como el de Samuel Aguayo. Luego integra los conjuntos de Miguel Repiso;
con los diferentes conjuntos que dirigiera Pedro Snchez; con Emilio Cha-
morro y sus Hijos de Corrientes; con Osvaldo Sosa Cordero y sus co-
rrentinos; en el Conjunto Irup, de Santiago Barrientos y Roberto Ferra-
ds Campos; tambin estuvo en la primera poca de la conformacin del
Cuarteto Santa Ana, de Isaco Abitbol y Ernesto Montiel; y en las primeras
grabaciones que realizara el Tro Cocomarola.
Cuenta en un reportaje, que su primer conjunto lo formo con Santiago
Barrientos, Trnsito Cocomarola y el do Hurtado-Guerreo, para unas ac-
tuaciones en la cancha de Chacarita Juniors y Atlanta (Buenos Aires).
Tambin sabemos que grab acompaando a Ramona Galarza y que
form distintos conjuntos para actuaciones bailables y radios de Buenos Ai-
res con Isaco Abitbol y Fransisco Cass. En distintas oportunidades compar-
te escenarios y bailes con los hermanos Phillepich, con Pedro De Ciervi,
Hctor Mrquez y Ernesto Contreras, que eran los vocalistas.
Fue guitarra estable de Radio Rivadavia por varios aos. All constituye
un cuarteto de guitarras que fue un verdadero espectculo por su calidad y
autenticidad. Los dems integrantes eran Rivas, Gimnez y Bentez.
Segn extraemos de sus manifestaciones, sus ms gratos y queridos re-
cuerdos se retrotraen cuando integr el Conjunto Iber junto a los acor-

366
 El Chamam

deones de Ernesto Montiel y Ambrosio Mio y la guitarra de Reynaldo D-

az.
Pedro Pascacio Enrquez es en realidad un monumento en vida de la
historia de la msica correntina y un autntico pionero del Chamam.

LEONILA ESQUIVEL Y SU CONJUNTO ITUZAING

Volvemos, en esta oportunidad, a referirnos a una cantante que tam-
bin, a su manera, es una pionera de la msica folklrica correntina. Nos
referimos a Leonila Esquivel, apodada La Calandria Correntina.
Nace en la localidad de Ituzaing, Provincia de Corrientes, y cursa sus
estudios en el Colegio San Jos de la ciudad de Corrientes; luego, joven
an, se radica en Buenos Aires cumpliendo un exitoso ciclo artstico.
Participa en un coro de la Ciudad de Buenos Aires, donde es una de las
primeras voces, y posteriormente inicia una intensa actividad artstica radial
en la que es acompaada por msicos de la talla de Trnsito Cocomarola,
Ernesto Montiel, Isaco Abitbol, el Conjunto Irup -de Ferrads Campos y
Barrientos-, entre otros. Esto ocurre entre los aos 1947 a 1951.
En el ao 1952 inicia sus primeras grabaciones en el sello T K junto a
su propio conjunto, denominado Ituzaing, cuyo codirector era Polito
Castillo. Posteriormente acompaa a Castillo en varias actuaciones en su
Embajada Cartelera Correntina.
Retirada definitivamente de los escenarios artsticos de la Capital Federal
se radica en el sur del pas y conduce una audicin radial titulada ande
Purajhey, donde difunde la msica litoralea por L U 20 Radio Trelew, de
la Provincia de Chubut.
Leonila Esquivel y su Conjunto Correntino estaba integrado por Ramn
Angel Domnguez (piano y bandonen, en algunas oportunidades), Dama-
sio Esquivel (bandonen), Lorenzo Valenzuela (acorden), Pedro Pascacio
Enrquez (guitarra), Samuel Claus (guitarra), Luis Ferreyra (guitarra), Anto-
nio Niz (guitarra). En su discografa encontramos temas como Tarag ra-
p - Del Carmen - Nia por y Compaera, chamam de Eustaquio
Vera y Polito Castillo.
Hay una versin memorable de La Calandria Correntina en el que par-
ticipa Isaco Abitbol, Lorenzo Valenzuela, Samuel Claus, Pedro Pascasio En-

367
 Enrique A. Pieyro

rquez, Pascasio Ubeda y Hctor Chvez, estos dos ltimos formaran el ce-
lebrado do Ubeda - Chvez. En las glosas est Polito Castillo y -
haciendo do con Leonila Esquivel-, la voz de Paquito Ubeda. Todos in-
tegran el conjunto Ituzaing.

RAMN TITO ARANDA

El acorden diatnico es el instrumento por excelencia en la msica co-
rrentina. Desde su arribo a nuestras tierras, hecho ocurrido entre los aos
1840 a 1850 aproximadamente, el acorden sufre un proceso de folklori-
zacin, es decir que se adapta a las necesidades especficas de la expresin
musical del correntino. De esta manera se escribe una historia paralela, so-
lidaria, entre el acorden diatnico y los motivos populares que se van ori-
ginando en este proceso que mencionamos.
Tambin se escribe la historia de los acordeonistas de la msica folklri-
ca correntina. Muchos son los nombres que ya hemos mencionado ante-
riormente, pero sabemos que no estn todos, que nuestras nminas son in-
completas.
Nombramos, aqu, para recordar a Francisco Umerez, Aurelio Borda,
Camba Castillo, Marcos Herminio Ramrez, Ambrosio Waldino Mio,
Santiago Barrientos, Lorenzo Valenzuela, Tarrag Ros, entre otros, como
los primeros acordeonistas que se destacan en Buenos Aires y, tambin, por
crear un estilo particular que los identifica.
En esta nmina ocupa, tambin, un lugar privilegiado Ramn Tito
Aranda, acordeonista nacido en Esquina, Provincia de Corrientes, y que ac-
ta en numerosos conjuntos.
Citamos algunos de ellos:
1) Con Emilio Chamorro en su Tro, en Los Paisanitos Campirios y
en Los hijos de Corrientes;
2) Con Osvaldo Sosa Cordero y sus correntinos;
3) Con el Tro Tarag de Pedro Snchez;
4) Poseemos una fotografa en la que se lo ve junto a Antonio Niz, en
el conjunto Ituzaing de Leonila Esquivel; y

368
 El Chamam

5) Luego con su Cuarteto correntino de Tito Aranda, graba nume-

rosas placas discogrficas con el sello Pampa, a partir del ao
1953.
Tuvimos la oportunidad de escuchar una grabacin del 14 de octubre
de 1953, cuyo ttulo es Pato Picazo, chamam de su autora e interpre-
tada por su Cuarteto Correntino de indudable calidad meldica e instru-
mental.
Ramn Tito Aranda fallece en la ciudad de Buenos Aires en el ao
1970.

MARIO MILLN MEDINA

El Crculo de Residentes Correntinos de Rosario edita en 1994 mi li-
bro - homenaje sobre la vida y obra musical de Mario Milln Medina: el
Cantor Chamamecero. Naci en Colonia El Provenir, en el departamento
de Goya, Provincia de Corrientes, un 25 de mayo del ao 1913, y fallece
en la ciudad de Rosario, el 6 de noviembre de 1977. Su vida est signada
por el fatum del cantor y guitarrero que deslumbra en cada composicin,
porque en cada tema pone alma y corazn. Creador con una definida per-
sonalidad autoral, estructura sus composiciones musicales (versos y msica)
como una pequea historia narrada en tan solo tres minutos, donde pinta
personajes, costumbres y tradiciones de su provincia natal. Se inspira en los
tipos lugareos, en los sucesos y hechos de la vida rural, proponiendo
siempre a un sentido a sus creaciones y un contenido social que no ha per-
dido vigencia.
Desde el ao 1935, inicia un derrotero de juglar recorriendo todo el li-
toral argentino. En cada paraje, en cada estancia, en cada fogn o bailanta
de campo de Ramada Gupe, suena el guitarrear y la voz inconfundible de
Milln Medina. Cuenta, narra y canta en el idioma, en el lenguaje de su
gente. Es como el intrprete que traduce mil sentimientos y emociones ca-
lladas del pueblo. Ese pueblo que lo admira y lo reconoce por sus famosas
composiciones: El rancho de la Cambicha, El sargento Sapo, Cara-
cho, Mi Ponchillo colorado, La Guampada, El recluta, La familia
del tata, El arquetipo, y otro centenar de temas reflejan su prolfica plu-
ma.

369
 Enrique A. Pieyro

Sus grupos musicales fueron siempre integrados por prominentes msi-

cos. Citar al bandonen de Apolinario Godoy u Oscar Serra, son ejemplos
expresivos, como los acordeones de Florencio Pintos, Moncho Gmez,
Serafn Altamirano, entre otros. Tambin lo acompaaron las guitarras de
Luis Ferreyra, Juancito Lpez, Celestino Fernndez, Rogelio Galarza, y su
hijo Argentino Milln Medina. Son tan slo algunos nombres extrados del
recuerdo.
Expresivo pintor costumbrista de esa idiosincrasia de nuestro pueblo,
Milln Medina cumpli con un destino que demarca su permanente deam-
bular por mil caminos de la patria. Tambin viaj a otros pases limtrofes:
Brasil, Paraguay y Uruguay, donde llev el mensaje ms puro de sus can-
ciones que refleja en temas como El alma de la caada o Camino del
arenal, que han quedado como evidencia de un ser extraordinario que pu-
so su vida y su arte musiquero al servicio del nico destinatario de todos
sus afanes: el pueblo.

RAMON MAMBRN
La figura de Ramn Mambrn, como acordeonista correntino, es sin du-
das el prototipo del msico folklrico tradicional que llen toda una poca
con sus actuaciones. Estamos hablando de Ramn Mambrn y, lo que muy
pocas personas se imaginan, es que se fue su nombre artstico nicamente.
Su verdadero y real nombre y apellido completo fue: Ramn Celestino Ro-
drguez quien naci en la ciudad de Corrientes el 19 de mayo de 1895 y
estaba casado con la seora Antonia Florencia Lugo, desde el 9 de febrero
de 1929.
Innumerables fueron los integrantes que lo acompaaron, como infinitas
las veces que se lo encontraba ejecutando su instrumento con dos, tros o
conjuntos ms numerosos, de acuerdo con la ocasin y los msicos y ami-
gos disponibles. Recordamos algunos de ellos: Miguel Saravia, Juan Bautista
Mambrn, Miguel Casafuz, La Cruz Fernndez, Tucho Acevedo, Orrego,
etctera. Sus composiciones suman ms de 200 temas, no grabados ni re-
gistrados.
Cuentan sus colegas y allegados que el acorden con el que desarroll
la mayor parte de su trayectoria artstica, lo adquiri en el ao 1915. Parti-
cip en la filmacin de la pelcula Alto Paran que dirigiera Catrano Ca-

370
 El Chamam

trani en 1956, mostrando una escena de un baile popular. Tiene oportuni-

dad de grabar y registra cuatro temas, en el sello Bemol, con el nombre de:
Conjunto los veteranos de Mambrn y los ttulos son: El Boyerito, El
trompo, El Cachapecero y Fierro punta.
Sus actuaciones en radios, bailables y fiestas familiares le proporcionan
fama y un reconocimiento a nivel popular que fue, sin dudas, los mejores
premios que pudo obtener en vida. El nombre de Mambrn fue, en una
poca, sinnimo de baile chamamecero y all donde se festejara algo, la
presencia inconfundible de su estilo, con una acorden verdulera de dos
hileras, estaba presente. Nunca pretendi dinero, ni fama, pero Dios le
puso el don inagotable de la improvisacin musical y le otorg el honor y el
mrito de un imborrable reconocimiento por parte del alma de su pueblo:
Corrientes que, estamos seguros, jams lo olvidar.
Este verdadero Pionero del Chamam extiende su vida artstica hasta
la dcada del 70 aproximadamente y nos dej para siempre en nuestra ciu-
dad de Corrientes el 6 de septiembre de 1982.

CHITO MORALES Y SU CONJUNTO IBER

El deseo de brindar un homenaje a los Creadores del Chamam moti-
va la presentacin, en esta oportunidad, de un msico olvidado por el lgi-
co transcurrir del tiempo. Nos estamos refiriendo a Miguel Chito Mora-
les. En la dcada del 40 al 60 la actuacin de este excelente bandoneonis-
ta es muy popular en la Provincia de Corrientes integrando varios conjuntos
y, en 1950, forma un cuarteto al que denomina Conjunto Iber. Lo
acompaa como co-director el recordado acordeonista Antonio Cena y en
guitarras y canto Ricardo Evaristo Ezquivel y Pedro Canteros, conocido co-
mo Canterito. La personalidad musical de estos intrpretes rpidamente
lleva al conjunto a un xito llamativo, causa por el cual son requeridos con-
tinuamente para amenizar bailes, fiestas y actuaciones en radios.
En el ao 1953 se retiran del conjunto Antonio Cena y el guitarrista
Pedro Canteros. Continua el canto Ricardo Esquivel y se agregan Domingo
Gimnez en contrabajo, Benigno Alegre, en guitarra, y en 1954 aparece en
el firmamento chamamecero Roque Librado Gonzlez, acordeonista que al
transcurrir de los aos se constituira, sin lugar a dudas, en uno de los me-

371
 Enrique A. Pieyro

jores ejecutantes de todas las pocas; adems es respetado y admirado por

sus colegas, espejo donde se miraron innumerables msicos buscando un
estilo.
Roque Librado Gonzlez luego permanecera durante dieciocho aos
como acordeonista del Conjunto de Transito Cocomarola. En el conjunto
de Chito Morales es reemplazado por Argentino Toledo, justamente inte-
grante hasta ese momento, del conjunto de Cocomarola.
En el ao 1955 graban en el sello Tro de la ciudad de Rosario tres
disco 78 r.p.m. con seis temas, donde registran ttulos como: Cherir,
Estancia la Isabel, Desde que t me amas, Doa Angela, Mi Ran-
chito, y El Cantar del Chamam. Participaron en estas grabaciones Do-
mingo Gimnez (contrabajo), Benigno Alegre (guitarra), Ricardo Evaristo
Esquivel (guitarra y canto), Crescencio Lezcano (bandonen), Roque Libra-
do Gonzlez (acorden), adems de Chito Morales en bandonen, por
supuesto.
Realizan innumerables giras y actuaciones por todo el nordeste argenti-
no y Buenos Aires, donde se presentaron en la confitera Goyesca en la
Avenida Santa Fe, hasta ese momento vedado para conjuntos correntinos.
En Corrientes, en todos los salones bailables de la poca, adems del Hotel
Buenos Aires, en el Hotel de Turismo, en el Club San Martn, con extraor-
dinaria aceptacin del pblico y gran xito por la calidad de su repertorio.
Sus temas ms conocidos son: Coronel Pern y Puente Liberal.
Integraron tambin el conjunto de Chito Morales los acordeonistas
Flix Alcaraz, Esteban Romero, Fabin Toledo (hijo), Ignacio Nez y An-
bal Maldonado. Como bandoneonista: Juan Carlos Arnal, Coquito Lavia y
Jorge Resech; en guitarra y canto: Hiplito Vargas, Alfredo Almeida, Ctalo
Rodrguez, Pedro Ramn Cabral, Cacho Saucedo, entre otros.
En contrabajo estuvieron Amadeo Broncano y Mario Menendez.
Indudablemente Miguel Chito Morales y sus msicos fue un conjunto
pionero del Chamam y creemos que merece el reconocimiento de todos
los correntinos.

372
 El Chamam

RAMN ESTIGARRIBIA
La figura del acordeonista Ramn Estigarribia, apodado el Yaguaret
de las Selvas Correntinas, sobresale entre los primeros msicos que inte-
graron conjuntos en la ciudad de Buenos Aires.
Nacido en Curuz Cuati, Provincia de Corrientes, como la mayora de
nuestros msicos chamameceros se forma intuitivamente en su lugar natal,
es como ir foguendose hasta alcanzar cierto nivel para poder luego salir a
recorrer los difciles caminos de la consagracin. Con ese sueo y esa espe-
ranza llega a Buenos Aires en el ao 1940 formando agrupaciones propias
e integrando otras como la compuesta en el ao 1943 con Tarrag Ros,
luego con el acordeonista Tito Aranda, o con el acordeonista entrerriano
Ambrosio Waldino Mio.
Tambin integra el recordado conjunto Los hijos de Corrientes bajo la
direccin de Emilio Chamorro. Aos ms tarde forma su propio conjunto al
que denomina Conjunto Correntino Azul y Blanco. Por su conjunto desfi-
lan msicos de primersima lnea; algunos -inclusive- de la primera poca,
verdaderos pioneros, Policarpo Bentez y Samuel Claus, guitarristas, y los
cantores, Pedro de Ciervi y Domingo Medina, entre los que recordamos.
Tambin los bandoneonistas Francisco Cass y Damasio Esquivel.
En otras pocas actan en este conjunto el guitarrista Indalecio Lpez
(Lopecito) y el bandoneonista Demetrio Velozo. Existen constancias que
tambin don Trnsito Cocomarola fue integrante de su conjunto a mediados
de la dcada de 1940. En oportunidades forma tro con Pedro de Ciervi y
Herminio Cejas.
Ramn Estigarribia fallece en Buenos Aires, en el barrio de Fiorito, lugar
donde se radicara y le dedicara el tema Mi Ranchito de Fiorito.

ABELARDO DIMOTTA
La Provincia de Entre Ros posee una antigua y rica suma de expresiones
musicales que sus hijos han sabido conservar. Danzas y canciones de autn-
ticas raigambres popular conforman un verdadero patrimonio que hemos
estudiado con verdadera pasin investigativa, tambin sus msicos son

373
 Enrique A. Pieyro

creadores que han asumido con respeto y dignidad esta herencia ancestral.
Uno de ellos el acordeonista Abelardo Dimotta (Abelardo Hctor) que na-
ciera el 11 de diciembre de 1921 en la localidad de Villaguay, Provincia de
Entre Ros. Desde muy joven se siente atrado por el dos hileras, acor-
den diatnico, que asume con verdadera pasin y aprende a ejecutarla en
forma intuitiva. Muy joven an, viaja a Buenos Aires a tentar suerte y se
integra al grupo de Odn Fleitas, que se denominaba Los troperos del Ibe-
r. All acumula experiencias y muchas vivencias que lo enriquecen, lo-
grando un apreciable estilo acordeonstico.
Posteriormente integra su propio conjunto musical y empieza a transitar
los mil caminos de la patria llevando un mensaje de lozana y autntica musi-
calidad chamamecera. Esto ya ocurra en la dcada del 40 al 50 y su
nombre artstico empieza a ser conocido gracias a su maestra como ejecu-
tante y el cuidadoso grupo de intrpretes que lo acompaan en sus actua-
ciones y grabaciones: Julio Lujan, Francisco Cass, Juancito El Peregrino,
Jorge Tolosa, Las hermanas Caballero, Alvaro Copello, Gregorio Molina,
entre otros.
Inspirado compositor ha dejado una serie de temas que son verdaderos
hitos dentro de la msica chamamecera: Estancia La Isabel, El carretel,
El Mingo, Triste motivo, Canto a Entre Ros, Sentimientos de un en-
trerriano, El arisco, y tantos otros que dejara grabados para testimoniar
su vigoroso y agreste estilo de ejecutar el acorden.
En el ao 1985, en ocasin de la Primera Fiesta Nacional del Chama-
m, realizado en la ciudad de Corrientes, tuvimos oportunidad de escu-
charlo y gustar de su inconfundible estilo. El viento de su acorden libraba
con soles de esteros, lagunas y caadas. Era el canto del monte y de mil p-
jaros echados a volar. Nos emocionamos hasta el carac.
Desde la misma forma nos ocurri el da que recibimos la triste noticia
de su muerte: el 15 de junio de 1992, en Rosario, Provincia de Santa Fe.
En su homenaje escuchamos ese da unas grabaciones suyas y, finalmente,
afirmamos: Abelardo Dimotta sigue vivo..., en nosotros y en el corazn del
pueblo chamamecero.

374
 El Chamam

EMETERIO FERNNDEZ
Nombrar a Emeterio Fernndez nos lleva a consignar a una de las voces
ms queridas del cancionero correntino. Fernndez naci en la localidad de
Puerto Tirol, Provincia del Chaco, el da 3 de marzo de 1922.
Este chaqueo cantor se integra a conjuntos chamameceros de la zona,
como el de Nstor Amarilla, actuando en innumerables parajes de las pro-
vincias de Corrientes y Chaco. En 1945 tambin forma parte del elenco es-
table de la desaparecida LT5 Radio Chaco junto a Tona Rudy y Alfonzo
Kanqui.
Ms tarde viaja a Buenos Aires integrndose a numerosos conjuntos
donde deja el sello de su voz inconfundible con el Cuarteto Santa Ana
(Isaco-Montiel), con el conjunto de Miguel Repiso, con Ral Barboza y
tambin con otros que figuran con su nombre, como el que forma junto a
Jos Phillepich, en bandonen, y Jos Cejas en guitarra.
Recordamos su actuacin con el Tro Cocomarola con el grab varias
pginas haciendo do con Jos Cejas y con Odilio Godoy. Junto a Isaco
Abitbol y Samuel Claus form un tro de innumerables xitos que registr
varios temas en discos Pampa y Oden, realizando la primera graba-
cin del Rancho de la Cambicha, de Mario Milln Medina, siendo uno de
los temas ms aclamados por el pblico que reconoci en Emeterio Fernn-
dez a un verdadero y autntico creador de la msica correntina. Entre los
aos 1956 y 1961 tambin form parte del elenco estable de Radio Bel-
grano, de la ciudad de Buenos Aires.
Retirado de la msica vivi en Buenos Aires hasta su fallecimiento. Re-
cordamos sus innumerables xitos en los diversos escenarios donde su figu-
ra transit y fue reconocido como la de un verdadero triunfador de la can-
cin correntina.

JULIO MONTES
Debemos referirnos a un msico que durante la dcada del 40 al 60
desarroll una actividad artstica muy aplaudida en esos aos. Nos referimos
a Julio Montes. El verdadero nombre de Julio Montes es Julio Csar Sosa y

375
 Enrique A. Pieyro

adopta este seudnimo para actuaciones artsticas. Tambin desarrolla una

actividad como intrprete de un personaje tpico de corrientes, al que de-
nomina Mencho Cirilo y que populariza a travs de actuaciones en teatros
y radios, y escribiendo en las pginas de la Revista Iver de Pedro Men-
doza, de donde hemos extrado estos datos.
Julio Montes nace en la localidad de Goya, donde realiza sus estudios
primarios y secundarios egresando como Maestro Normal Nacional. Su de-
dicacin a la msica lo lleva pronto a los escenarios como guitarrista y can-
tor de temas correntinos. Ya en Buenos Aires realiza una serie de actuacio-
nes radiales que logra una repercusin especial para su doble proyeccin
artstica, como el Mencho Cirilo, personaje cmico que propone una
frmula distintiva que termina en el Chamam cmico o jocoso y su actua-
cin como Julio Montes al frente de su Tro Santa Anita donde canta sus
propias composiciones que lo revelan como un inspirado msico.
Recordamos temas como Mi glorioso general, el tema romntico Tu
recuerdo, La madre y el nio, o su versin de Marcelina Rosa Rivero,
que denotan un tratamiento serio y de factura excelente.
Tambin poseemos grabaciones discogrficas en 78 r.p.m. de Julio
Montes cuando acta como cantor en el Cuarteto Santa Ana, de Isaco
Abitbol y Ernesto Montiel, circunstancia en la que adopta el nombre artsti-
co de Ricardo Llanos. Posteriormente graba con su conjunto, al que con-
signa como Trio Santa Anita y en una foto aparecida en la Revista Iver
lo vemos integrado por Jos Lezcano y Amlcar en guitarras, y a Rufino
Franco en acorden.
Hoy, es el momento de rendirle nuestro homenaje y reconocimiento por
su actuacin dentro del panorama artstico chamamecero en Buenos Aires y
en todo el pas, y a su vena inspiradora que motiv creaciones inolvidables.

LEOPOLDO POLITO CASTILLO

La fecunda labor artstica de Leopoldo Polito Castillo se caracteriza
por resumir en un solo hombre al msico compositor, al poeta, al conduc-
tor de programas radiales, al escritor, al editor, al director de conjuntos
musicales y al empresario de salones y peas bailables de Buenos Aires que
tienen un denominador comn: la defensa del autntico Chamam.

376
 El Chamam

Su trayectoria artstica, narrada por l mismo a la agrupacin u Roge,

se inicia a mediados de la dcada del 40 cuando, como bailarn de msica
folklrica argentina, recorre los escenarios del pas. En 1950/52 es codirec-
tor del conjunto Ituzaing, junto a Leonila Esquivel. Luego forma el
Conjunto Regional del Nordeste Argentino en el ao 1954. En 1956
realiza sus primeras grabaciones con su propio conjunto. Ya desde 1951
inicia en Radio Portea su audicin Cartelera correntina desde donde
efecta una verdadera promocin de conjuntos y lugares de peas y salones
de bailes chamameceros. Esta audicin, como la otra que creara: Pea Li-
toral, se difunde ininterrumpidamente desde 1951 a 1987 (36 aos) por
Radio del Pueblo, Portea, Amrica, Argentina, Continental, y
Belgrano, siempre difundiendo el autntico Chamam.
Sus conjuntos musicales graban numerosas placas discogrficas: veinte
discos 78 r.p.m.; seis larga duracin en el sello Tonodisc (entre 1963 y
1973) y tres larga duracin en el sello Music Hall (entre 1974 y 1976).
Tambin reciben distintas denominaciones: Conjunto Regional del Nordes-
te Argentino - Conjunto Tpico Cartelera Correntina - Conjunto Yape-
y - Conjunto Embajada Cartelera Correntina - Conjunto de Polito
Castillo con Marcianita valos.
Con estos conjuntos musicales recorre escenarios de peas, salones bai-
lables y actan en radio, televisin y graban discos. En el ao 1961 realiza -
junto a Catalino Domnguez Guerra- el Primer Festival del Chamam en
el Luna Park de la ciudad de Buenos Aires con resonante xito.
Algunos integrantes de sus distintas agrupaciones fueron: Ramn Ber-
nrdez, Cal Aranda, Juancito El Peregrino, Cacho Colman, Armando
Correa, Rubn Mio, Paquito Aranda, Paquito Ubeda, Hctor Chvez,
Lder Rodrguez, Juan Tesare, ngel Riquelme, Hiplito Vargas, Apolinario
Godoy, Lorenzo Valenzuela, Ramn Chvez, Ramn Bernachea, Luciano
Silva, Julio Lujan, Martn Torres, Carlos Siss, Ramn Rojas, Antonio Niz,
Julin Vera, Hctor Mrquez, Gregorio Molina, Rubn Esquivel, Nelson Gi-
les, Ramn Mndez, Cundo Sequeira, Juan Carlos Mio, Toto Maidana,
Carlos Chvez, Leonardo Perell, Nicols Oroo, Fito Ledesma, Ramn
Villareal, Blas Martnez Riera, Gregorio Martnez Riera, Lulo Rivero, Lo-
renzo Vega, Roberto Galarza, Irineo Ramrez, Ral Barboza, Pedro Monte-
negro, Ral Reyes, Alberto Castelar, Felipe Ferrari, Luis A. Casafuz, Mar-
cianita Avalos, Alfredo Morales, Juan Jos Lazarte, Jos Rodrguez, Atilio

377
 Enrique A. Pieyro

Puchot, Ernesto Contreras, Tonito Nez, Jos Vallejos y Juan Carlos

Selser, entre otros.
Leopoldo Polito Castillo es un defensor permanente de la autntica
msica de Corrientes. As lo expresa en su trayectoria artstica, sus audicio-
nes radiales y sus composiciones musicales, como la titulada Yo soy Cha-
mam, en la que defiende el verdadero nombre de la expresin genuina de
nuestra msica correntina ante el avasallamiento que sufre por las denomi-
naciones extraas y ajenas al sentimiento del pueblo.
Justamente en la dcada del 30 numerosos msicos y compositores
tratan de cambiar el nombre de Chamam por el de Tonada, Campe-
ra, Purajhey Correntino, Cancin o Pregn Correntino y tantas
otras. Polito Castillo afirma con alma y vida el autntico CHAMAM CO-
RRENTINO.

ALBERTO DIONISIO CAMBA CASTILLO

El verdadero nombre del famoso y conocido Camb Castillo es Alber-
to Dionisio Castillo, autor de una de las piezas del folklore correntino de
indudable xito: El Toro.
Naci el 8 de abril de 1912 en el paraje Paiubre Chico, del departa-
mento de Mercedes, en la provincia de Corrientes. Desde muy pequeo se
le manifiesta el amor hacia la msica y, a los doce aos de edad ya ejecuta
el acorden de dos hileras, instrumento predilecto que lo acompaar
hasta la muerte, ocurrida el 17 de septiembre de 1982 en la ciudad corren-
tina de Mercedes, capital del departamento homnimo.
Con otros msicos lugareos se hace conocer como msico inspirado y
por su permanente bohemia es el preferido de los bailes y fiestas de sus pa-
gos. Su conjunto denominado Los Matu est integrado, generalmente,
por l, en acorden, y dos guitarras. Sin embargo, en otras oportunidades
llega a integrar dos bandoneones y tres guitarras, junto a su acorden.
Su itinerario musical no sobrepasa su terruo pero en el ao 1950,
aproximadamente, viaja a Buenos Aires para registrar una serie de placas
discogrficas en el sello Oden - Columbia.

378
 El Chamam

Los msicos que lo acompaan en sucesivos aos y actuaciones son los

siguientes: Juancito El Peregrino, voz y guitarra; Nene Colman, en gui-
tarra; Alberto Pucheta, en guitarra; los bandoneones de Carlos Siss y Ra-
mn Lobera, entre otros.
Registra las siguientes placas; los que figuran a continuacin fueron gra-
bados con el Tro Los Matu:
1) Oden-Columbia N 0.9387 Pollona - Chamam de A.D. Castillo;
2) Oden-Columbia N 0.9387 El Lechuzn (Chamam);
3) Oden-Columbia N 0.9381 Marca Gallo (Chamam, de A.D.
Castillo)
4) Oden-Columbia N 0.9381 El Toro (Chamam, de A.D.Castillo);
5) Oden-Columbia N 0.9381 La Matu Mercedea (Chamam);
6) Oden-Columbia N 0.9381 La Pay Guaz (Chamam);
7) Oden-Columbia N 0.9381 El Peregrino (Chamam);
8) Oden-Columbia N 0.9381 El Pjaro Yagu (Chamam);
9) Oden-Columbia N 0.9381 Sanroquito (Chamam);
10) Oden-Columbia N 0.9381 Ruta 14 (Chamam);
11) Oden-Columbia N 0.9381 La Paiubrera (Chamam);
12) Oden-Columbia N 0.9381 Ibut Mbaret (Chamam);
13) Oden-Columbia N 0.9381 Caranchillo (Chamam);
14) Oden-Columbia N 0.9381 Como perros a los tirones (Valsea-
do);
15) Oden-Columbia N 0.9381 Cara Tuy Baile (Chottis);
16) Oden-Columbia N 0.9381 El Caa Omb (Chamam).
Creador de una gran cantidad de temas musicales que no son registra-
dos en S.A.D.A.I.C. por su autor, son recopilados por numerosos msicos
profesionales que los inscriben como de su autora. Este hecho, por muchos
aos conocido por todos, establece un fenmeno singular dentro de la m-
sica correntina, al determinar que su famoso tema El Toro sea reconocido
por todos como de Camb Castillo y, pese a no recibir dinero alguno por
su derecho de autor, pervive en el pueblo mismo el reconocimiento a su ta-
lento. El pueblo, a quien l dedicara numerosas pginas musicales, fue el

379
 Enrique A. Pieyro

portavoz de sus derechos de autor como un acto de innegables mritos a

sus dotes de msico excepcional.
Con su Tro Los Matu recorre permanentemente escenarios donde
recibe el aplauso de un pblico consecuente con su estilo acordeonstico
que, por su originalidad, es el ms vivo exponente de la vitalidad musical de
Corrientes. Camb Castillo tambin registra una serie de temas para un
larga duracin que, lamentablemente, no pudo ser editado. Este hecho ocu-
rrido en la dcada del 80 no permite conocer hoy sus dotes de acordeonis-
ta y autor excepcional, pues fallece en 1982.
Pero el mejor homenaje a su memoria es y ser la pervivencia de El
Toro, como evidencia clara de su talento musical.

NSTOR EULOGIO AMARILLA

Nstor Eulogio Amarilla nace el 10 de marzo de 1907 en la localidad
de Yaguaret Cor, actualmente Concepcin, de la Provincia de Corrien-
tes. Sus padres fueron Sixto Amarilla y Petrona Ojeda de Amarilla y tuvo
once hermanos.
A los 7 aos de edad su familia se traslada a Tabay y luego a San Ro-
que, ciudad en el que se inicia ejecutando un acorden de una hilera.
Muy joven an -con 11 aos de edad- y luego de fallecer su madre, se
traslada a la Provincia de Chaco. En sta, Amarilla trabaja en varios oficios y
contina con el amor por la msica.
Ya ameniza bailes familiares y sus actuaciones las realiza con un acor-
den de dos hileras.
Ya joven se hace amigo del bandoneonista Urbano Montenegro quien lo
presenta al director de LT5 Radio Chaco e inicia una carrera artstica pro-
fesional en dicha emisora. Montenegro debe viajar a Buenos Aires y Amari-
lla queda al frente de su famoso tro. Esto ocurre aproximadamente en el
ao 1935.
Acta durante muchos aos en esta radio y empieza a viajar llevando su
msica a travs de toda la Provincia del Chaco. Uno de sus tros ms recor-
dados es el integrado por Rodolfo y Emeterio Fernndez en guitarras y vo-

380
 El Chamam

ces. Graba numerosos discos con este tro (catorce temas) y acta en Bue-
nos Aires y provincias del Litoral argentino.
En 1960 se incorpora al conjunto Paso Lovera que dirige Francisco
Fernndez con quien realiza varias grabaciones.
Creador de un estilo inconfundible, deja un gran vaco en la msica
chamamecera del nordeste al fallecer en Resistencia (Chaco) en el ao
1999.

CELESTINO DILFRIDO TITO AYALA

Tito Ayala, acordeonista intuitivo como la mayora de nuestros cha-
mameceros, es nacido en la localidad chaquea de Margarita Beln, cuna
de grandes valores que con su arte engalanaron y jerarquizaron nuestra m-
sica.
Este gran acordeonista, con su instrumento de dos hileras, inicia su ac-
tividad artstica en el ao 1942 en su pueblo natal, Margarita Beln, en la
pista El Correntino en oportunidad de realizarse un concurso de Chama-
m. Ese mismo ao, y debido al xito y popularidad obtenidos en el citado
concurso, realiza actuaciones en la desaparecida LT5 Radio Chaco y nu-
merosas giras en sus momentos libres, pues recordemos, Tito Ayala inte-
gr los cuadros del cuerpo policial chaqueo, por consiguiente esa era su
actividad principal.
Tito Ayala, cuyo verdadero nombre es Celestino Dilfrido Ayala, fue
artista estable de LT5 Radio Chaco durante cinco aos, y tuvo por compa-
eros a Frede Zarza, Marcos Leguizamn, Ramn Hurtado, Soto, Arva-
lo y Villalba, entre otros.
Realiza sus primeras grabaciones en el ao 1955, y uno de los temas
que registra en esa oportunidad es El Tacuruzal, chamam que le perte-
nece, participando en las glosas el gran poeta argentino, don Heraclio P-
rez.
Algunos de los integrantes de sus diferentes conjuntos fueron: Flix Vi-
llalba, Carlos Siss, Ramn Lovera, Coco Cavia, el do Gmez - Alcaraz y
Argentino Zaracho.

381
 Enrique A. Pieyro

Tito Ayala fallece en Resistencia, capital de la Provincia del Chaco, en

1991.

MARCOS BASSI
Marcos Bautista Bassi naci el 25 de abril de 1926 en la ciudad de
Margarita Beln, departamento Primero de Mayo, de la provincia del Cha-
co, y fallece el 26 de enero de 1982, a los 55 aos de edad, en la ciudad
de Buenos Aires. Sus restos mortales fueron trasladados e inhumados en la
necrpolis de Margarita Beln.
Desde que integra su primer tro musical Marcos Bassi denomina a su
agrupacin Los caballeros del Chamam y cuenta entre los msicos que
lo acompaan a excelentes instrumentistas. Entre los primeros podemos
mencionar a Enrique Cena y a Damin Cena, guitarras y voces que, ms
tarde, formarn el renombrado conjunto de los Hermanos Cena y los
Ases del Chamam. En un reportaje a Damin Cena (Revista Iver) afirma
haber integrado el conjunto de Marcos Bassi antes de formar el propio con
sus hermanos. No determina fecha pero puede deducirse que su actuacin
incluye un lapso entre 1940 a 1950, ao este ltimo en que nace la inte-
gracin musical de los Hermanos Cena.
Posteriormente conforma un cuarteto incorporando a Antonio Velozo,
en acorden, cuya actuacin se extiende entre los aos 1967 a 1970. In-
cluye en este cuarteto a las voces y guitarras de Leoncio Acua (cuya fecha
de nacimiento es el 9 de octubre de 1937) y a Conrado Avalos (que nace el
26 de noviembre de 1937), do que lo acompaa entre los aos 1958
hasta 1970. Es indudable y as lo ratifican las grabaciones magnetofnicas,
que con el do de voces Acua-Avalos el conjunto de Marcos Bassi (Los
caballeros del Chamam), alcanza un nivel de madurez musical y de carc-
ter creativo. Esto lo justifica sus xitos discogrficos y las numerosas giras
artsticas que el grupo musical realiza por las provincias de Chaco, Formo-
sa, Corrientes, Misiones, Santa Fe, Santiago del Estero y Buenos Aires y
otros puntos geogrficos de nuestro pas.
Luego de 1970 se integra al conjunto de Bassi otros intrpretes que
tambin aportaron su talento y colaboraron para mantener el prestigio en
alto del ya reconocido y celebrado cuarteto Los caballeros del Chamam.
Podemos citar algunos nombres como: Ramn de la Rosa Segovia, voz y

382
 El Chamam

guitarra; Juan Carlos Mor, voz y guitarra; los hermanos Zamudio, voces y
guitarras; Flix Villalba, en acorden; y Modesto Gmez, tambin ejecutan-
te de acorden. Esta nmina no es completa, pues en sucesivos aos han
desfilado numerosos msicos para actuaciones en vivo, en giras y para gra-
baciones magnetofnicas en Buenos Aires.
Sus grabaciones las realiza, en primer trmino, en discos 78 r.p.m. en
el sello T K, hoy ya desaparecido, y en los discos Pampa. Luego ven-
drn las grabaciones en 33 r.p.m. en Long Playing en los sellos R C A
Vctor - Camden y en Music Hall.

PORFIRIO ZAPPA Y SU CONJUNTO LOS ISLEROS

Dentro de la discografa de la dcada del 50 encontramos una serie de
conjuntos de msica folklrica correntina que se integran para actuaciones
diversas y grabaciones magnetofnicas. Sus integrantes son transitorios y al
mismo tiempo conforman otros conjuntos musicales. El caso del grupo Los
Isleros es un ejemplo tpico. Este conjunto es dirigido por un reconocido
poeta, periodista y estudioso del folklore de Corrientes, don Porfirio Zappa.
A Zappa ya lo encontramos integrando la Tribu goyana de don Mauricio
Valenzuela, en la que acta como glosista. Esto entre 1934 a 1936.
La obra de Porfirio Zappa incluye los siguientes libros: Tierra arada
(poemas de la selva); El hombre y la tierra (teatro); Como el viejo alga-
rrobo (teatro); Cantos de soledad (poesas lricas); Versos chimbos
(poemas criollos); Senderos de luna (cuaderno lrico); urpi. Por el
campo correntino (estudio folklrico).
Escribe tambin innumerables artculos periodsticos sobre costumbres y
tradiciones correntinas y, fundamentalmente, como poeta de canciones fol-
klricas, recordamos la titulada Retorno alegre, cancin de Ricardo
H.Seritti y Porfirio Zappa, grabado por el conjunto Los Isleros; cantando
en la oportunidad Lita Lucero.

383
 Enrique A. Pieyro

LOS HERMANOS PHILLEPICH

Las referencias que poseemos de los Hermanos Phillepich se remon-
tan a las actuaciones que estos hermanos mellizos realizan con Ernesto
Montiel en el recordado Cuarteto Santa Ana. All actan en carcter de
do de guitarras y voces. Posteriormente uno de ellos como bandoneonista.
Sus nombres tambin se hallan registrados en el Conjunto de Osvaldo So-
sa Cordero y sus correntinos para memorables grabaciones.
Jos y Antonio Phillepich son oriundos de Santo Tom (provincia de
Corrientes), y muy jvenes se radican en Buenos Aires, donde desarrollan
su actividad artstica.
Entre los conjuntos que actan se puede mencionar: al famoso Cuarte-
to Santa Ana, de Isaco-Montiel, en el Conjunto de Osvaldo Sosa Cordero
y sus correntinos, en el conjunto de Repiso, y conformando su propio con-
junto denominado Santo Tom. Poseemos una foto en la que se observa
su integracin con Lorenzo Valenzuela, en acorden; la guitarra de Ernesto
Contreras, quien acta tambin en carcter de vocalista; y, por supuesto,
los hermanos Jos y Antonio Phillepich en bandonen y guitarra. Otras gra-
baciones cuentan con el aporte de la cancionista Teresita Ledesma.
Por referencias sabemos que actan por un lapso con Juan Carlos Ma-
reco, a quien acompaan como guitarristas en sus espordicas actuaciones
como cantor de temas litoraleos.

ARMANDO NELLI
Armando Reinaldo Nelli Grgori, nace en la localidad de Esquina, Pro-
vincia de Corrientes, un 28 de octubre de 1916. Desde muy nio aprende
a ejecutar la guitarra y ya adolescente se vuelca de lleno al repertorio tradi-
cional de su tierra. Sus primeras actuaciones lo llevan a integrar varios con-
juntos de msica correntina, llegando a participar en audiciones radiales en
la ciudad de Buenos Aires. Armando Nelli integra su primer conjunto musi-
cal en el ao 1946, radicndose en la ciudad de Buenos Aires, debutando
con su agrupacin en Radio del Pueblo; luego se reiteran sus actuaciones
en Radio Belgrano y Radio Nacional. Denomina a este primer grupo

384
 El Chamam

musical Armando Nelli y su conjunto Guayquirar, localidad de donde

era oriundo su padre. Entre sus integrantes ya contaba a destacados msi-
cos como ngel Domnguez, Pedro Sasso, hermanos Phillepich, su herma-
no Eduardo, Ramn Acevedo, entre otros.
Con resonante xito Armando Nelli llega al disco y denomina a su con-
junto con un nuevo nombre: Armando Nelli y su conjunto Itat.
A los msicos ya mencionados se suman otros de gran talento interpre-
tativo, llegando a incorporar en algunas oportunidades instrumentaciones
de una calidad inusual para esa poca: piano, violines, contrabajo y los ins-
trumentos tpicos de acorden, bandonen y guitarras. Sus vocalistas fue-
ron siempre de primer nivel. Recordamos a Sarita Lucero quien dejara, jun-
to al conjunto Nelli, placas discogrficas realmente notables.
Sus xitos se renuevan constantemente y con sus agrupaciones musica-
les defiende en Buenos Aires el estandarte del autntico Chamam correnti-
no. Deja tambin una serie de composiciones musicales que son parte del
repertorio permanente de numerosos conjuntos tradicionales; temas como:
A tus labios, Che rubich y el inolvidable Puente Pexoa, compartido
con Trnsito Cocomarola.
A su inspirada actuacin une la del empresario exitoso. En el ao 1949
abre las puertas del famosos Saln Princesa, por cuyo escenario desfila-
ron todos los conjuntos chamameceros en sus actuaciones artsticas en la
ciudad de Buenos Aires. Posteriormente, en 1973, tambin habilita el Sa-
ln Fortn del Litoral. Director de conjuntos musicales, autor y compositor,
empresario de salones de bailes chamameceros, don Armando Nelli cum-
pli su sueo musiquero.
Fallece el 16 de junio de 1992, en Buenos Aires.
Su figura y estirpe chamamecera es un ejemplo para todos aquellos que
quieran encontrar una identificacin que rena todas las virtudes de alguien
que puso alma, corazn y vida para triunfar al Chamam en Buenos Ai-
res.

RAMN BOGARN
Para la agrupacin tradicionalista u Rog es un honor poder
homenajear en este libro a uno de nuestros grandes chamameceros, uno de

385
 Enrique A. Pieyro

esos buenos chamameceros que han recorrido miles de kilmetros regando

con melodas de nuestras tierras nacidas de ese acorden de dos hileras,
que permanecera en sus manos alrededor de sesenta aos. Sin embargo no
ha tenido la oportunidad de dejar testimonio material o grabaciones de su
larga y fecunda trayectoria musical.
Sabemos que es autor y compositor de una buena cantidad de temas
que, por gentileza suya, algunas de ellas hemos podido registrarlas y en
donde es acompaado por los guitarristas Pablo Maidana y Pedro Franco.
Ramn Bogarn naci en la ciudad de Corrientes el 9 de diciembre de
1917, y como casi todos nuestros chamameceros, comienza a ejecutar el
instrumento, un acorden de dos hileras y ochos bajos marcaHonner, de
odo desde los 8 aos de edad y a los 17 aos ya forma un conjunto con
otro amigo que sera luego famoso.
Ese amigo era un crisol que, con el tiempo, se convertira en lo ms
grande de nuestro chamam, era nada ms, ni nada menos que Trnsito
Cocomarola, tambin de 17 aos de edad, amenizando fiestas familiares y
bailes. Trnsito Cocomarola ejecutaba el bandonen y don Ramn Bogarn,
la guitarra y algunas veces tambin el acorden.
Cuenta Bogarn adquira los primeros conocimientos del instrumento
con un bandonen de estudio que perteneciera al bandoneonista Marciano
Gauna y que le fuera regalado a ste por su padre.
En el ao 1936, Ramn Bogarn y Trnsito Cocomarola ingresan al
conjunto que diriga el guitarrista Antonio Duarte y que adems ingresaban
Isabel Duarte, hermana y do de Antonio, y el guitarrista Manuel Hernn,
con quienes realiza bailes y actuaciones en radios de la zona. Esta forma-
cin permanece estable hasta mediados de 1939, pues, Ramn Bogarn se
radica en Quitilipi, Provincia del Chaco, donde con distintas agrupaciones
contina trabajando y Trnsito Cocomarola contina su actividad musical en
Rosario. En 1946, al ser nombrado como empleado en la Direccin Provin-
cial de Vialidad, se radica definitivamente en Corrientes y paralelamente
forma conjunto con Marcelino Pruyas (acorden), Jorge Esquivel y Jos Lez-
cano (guitarras). Este grupo actuaba con el nombre de Conjunto Flor del
Irup y adems de las habituales actuaciones en radio, realizaban giras por
distintas provincias. Relatar tantos aos de actividad suele resultar peligroso
tanto por posibles omisiones como tambin por apabullar con datos y fe-
chas que, a veces, cansan. Por ello trataremos de mencionar lo ms signifi-

386
 El Chamam

cativo en la vida de don Ramn Bogarn; uno de ellos es, sin duda, el haber
participado en la inauguracin de LT7 Radio Provincia de Corrientes en el
ao 1934 y que se ubicaba donde actualmente est instalado en el cuartel
de la Agrupacin 48 de Gendarmera Nacional, en la esquina de las calles
San Martn y Vlez Sarsfield. En esa oportunidad actuaron junto a Ramn
Bogarn, el guitarrista Cel Aguado, Melitn Montiel y Melitn Fernn-
dez. Tambin participaron de ese primer da de transmisin de dicha emiso-
ra, los bandoneonistas tangueros Eulalio Torres, Roberto Mrtola (que era
santiagueo), otro msico de apellido Valentn y una cancionista cuyo nom-
bre artstico era Clavel del Aire, madre del gerente de LT7: Beto Ga-
lantini y que era acompaada por el pianista ciego Rubn Silva.
Fueron muchos msicos los que compartieron escenarios, alegras o
madrugadas con Ramn Bogarn. Trataremos de nombrarlos, aunque segu-
ramente, nos olvidaremos de algunos y pedimos disculpas por ello. Entre
muchos nombres encontramos a: Carlos Siss (bandonen), Juan Ronald Fe-
rrad (guitarra), Coco Garca (bandonen y guitarra), Sebastin Balmace-
da (bandonen), los hermanos Lorenzo e Hilario Navarro (guitarra), Ramn
Zorrilla (bandonen), Toms Bentez (guitarra), Quelecho Maidana (gui-
tarra), Marciano Gauna (bandonen), Vctor Hidalgo (guitarra), Ramn Gar-
ca (guitarra), Oscar Mara Espndola Moreyra (guitarra), Ramn Moncho
Mendez (guitarra), Calendario Otazo (guitarra), Alejandro Barrios (acor-
den) y Ramn Cabrera (padre) (guitarra). En el ao 1951 y representando
a la Orquesta Folklrica del Consejo Superior de Educacin, concurre en
compaa de Alejandro Britez (guitarra), Yiy Lezcano (guitarra) y Ramona
Galarza (que en este momento contaba con once aos de edad) como vo-
calista, a la inauguracin del Teatro Opera de Paso de los Libres.
Este humilde, pero sincero, homenaje al acordeonista Ramn Bogarn
implica tambin un homenaje al hombre que en vida encontr en su destino
de chamamecero la mejor manera de expresar sus sentimientos de correnti-
no, de expresar a travs de mil melodas el alma de su pueblo...
Su acorden de dos hileras es fiel testigo de serenatas, bailantas y de
innumerables encuentros con amigos y cantores a los que acompa en una
ofrenda permanente de su creatividad musical...
Don Ramn Bogarn, un hombre y un acorden smbolos autnticos
del patrimonio cultural y tradicional de Corrientes ...!

387
 Enrique A. Pieyro

CONJUNTO IRUP
Dentro del panorama de la msica folklrica correntina, aparecen algu-
nos conjuntos, en la dcada de 1940 que dejan grabadas placas discogrfi-
cas que sorprenden por su originalidad y calidad interpretativa. Esto sucede
al escuchar una versin de un conjunto denominado Irup que era inte-
grado y dirigido por el bandoneonista ngel Ramn Domnguez, el glosista
Roberto Ferrads Campos y el acordeonista entrerriano, Santiago Barrien-
tos.
El conjunto Irup tiene una trayectoria -dentro de la historia de la
msica correntina- poco conocida. Sus integrantes varan en diversas graba-
ciones y actuaciones del conjunto. Por ejemplo encontramos en una de sus
formaciones, adems de los mencionados directores, a Pedro De Ciervi,
Manuel Gmez, Ramn B. Montenegro, Jos Cejas y Pedro Pascasio Enr-
quez.
Tenemos afiches de publicidad, que datan del ao 1946 de este con-
junto donde observamos la foto y el nombre de Trnsito Cocomarola con-
formando este grupo en calidad de co-director.
Estos verdaderos pioneros de la msica Litoral dejan una grabacin
magnetofnica realmente sorprendente con una seleccin de temas tradi-
cionales como El Carau, La Llorona, Carancho Pep,La Ca y Fie-
rro Punta, finalizando nuevamente con El Carau.
Se trata de una versin estrictamente instrumental, de recopilacin de
motivos populares de la zona. Y aqu lo notable: la orquesta est compuesta
por violines, clarinete, flauta, guitarras, piano e instrumentos tpicos corren-
tinos como acorden y bandonen, que armoniosamente han ensamblado la
versin musical donde lograron un acierto de indudable valor artstico.

ANTONIO NIZ
Es una afirmacin que Nicols Antonio Niz es La Guitarra Mayor del
Chamam. Esta denominacin es alcanzada gracias a una trayectoria musi-
cal realmente extraordinaria. Nace en la localidad de Manantiales, departa-
mento de Mburucuy, Provincia de Corrientes, el da 6 de diciembre de
1923. Autodidacta en su instrumento, lo pulsa desde muy nio. Adquiere

388
 El Chamam

un estilo guitarrstico que lo caracteriza y que ha hecho escuela dentro del

mbito chamamecero. Actuando desde su adolescencia, ha integrado con-
juntos musicales que al tan slo citarlos podemos evidenciar que Nicols
Antonio Niz es una figura consular en la autntica historia de la msica de
Corrientes.
Se inicia en la dcada de 1940 junto al bandoneonista Eustaquio Mio;
luego de un par de aos integra ya el conjunto de Trnsito Cocomarola,
donde permanece varios aos. Pero debemos determinar que con Cocoma-
rola estuvo en dos etapas: la primera entre 1948 a 1950. Desde este ao
(1950) hasta 1954 permanece junto a Ernesto Montiel en el Cuarteto
Santa Ana. Entre 1955 y 1957 integra y graba con varios conjuntos: Emi-
lio Chamorro, Damasio Esquivel, Tarrag Ros, Miguel Repiso, Mauricio Va-
lenzuela, Tro Isaco Abitbol, el conjunto de la cantante Leonila Esquivel,
Conjunto regional de Polito Castillo. Antonio Cena, Pedro Montenegro,
Carlos Siss, Rubn Mio, Evelio Osuna y Hugo Leiva. Son innumerables los
recuerdos que contabiliza este talentoso intrprete. Al conversar con l de-
bemos quizs preguntar: Con quin o con qu conjunto no lleg a ejecutar
su imprescindible guitarra? La segunda etapa con Trnsito Cocomarola la
lleva a cabo entre los aos 1957 a 1969. Pero sus actuaciones no se detie-
nen. Junto a Tito Aranda, Paquito Aranda, Armando Ferreyro, los her-
manos Phillepich, Ramn Mndez, Armando Nelli, Hermanos Barrios, Sixto
lvarez, son tan slo algunos nombres que contaron con su siempre apre-
ciada y talentosa guitarra.
Graba innumerables placas discogrficas, con casi todos los conjuntos
ya mencionados. Pero bajo su direccin lo hace junto a Rubn Mio, y en-
tre 1970 a 1976 una serie de larga duracin con el denominado Conjunto
Evelio Osuna-Antonio Niz, realmente de una probidad musical de antolo-
ga. Desde 1977 1983 participa en el Conjunto de Paquito Aranda, ex-
celente bandoneonista que ha registrado un historial de nuestra msica que
merece todo nuestro reconocimiento.
Posteriormente realiza una serie de grabaciones y actuaciones junto a
Isaco Abitbol y Roberto Galarza, en la dcada del 80. Acompaa a Isaco
Abitbol y a Rubn Mio en el ya famoso e inolvidable Tro Pancho Cu y,
an hoy, con la persistencia de los grandes msicos, contina participando
en festivales y grabaciones junto a jvenes intrpretes: Antonio Tarrag
Ros, Eustaquio Mio (hijo) y Oscar Snchez son tan slo un ejemplo de su

389
 Enrique A. Pieyro

vigencia. En estos ltimos aos integra el TRO TREBOL DE ASEScon

Salvador Miqueri y Avelino Flores.
La figura de Antonio Niz se destaca, por valores propios, dentro del
amplio panorama musical de nuestra provincia. Su talento como compositor
inspirado, con ms de 170 xitos, la mayora de ellos llevados al disco, evi-
dencian su vena creativa que an hoy se mantiene inalterable.
Nadie puede negar este pleno reconocimiento y los numerosos home-
najes que el pueblo chamamecero le brinda permanentemente. Nadie podr
discutir que Nicols Antonio Niz es la Guitarra Mayor del Chamam.

SALVADOR MIQUERI (ARGENTINO LUCERO)

El cantaautor Salvador Miqueri nace en la localidad de Mburucuy, Pro-
vincia de Corrientes, el da 15 de diciembre de 1926, y desde muy joven
aprende intuitivamente la ejecucin de la guitarra. Al referirnos a Miqueri se
hace necesario mencionar su triple condicin: de poeta, compositor de me-
lodas e intrprete chamamecero. Pero lo que deseamos destacar es su ca-
rcter de creador de un estilo musical que llena toda una poca y que tras-
ciende hasta hoy por su calidad meldica y potica que es, en verdad, una
renovacin dentro del mbito de la msica folklrica de Corrientes. Sus
primeros pasos musicales los realiza con el Tro Pasionaria, junto al ban-
donen de Tito Miqueri (su primo) en los aos 1948-1949. Posterior-
mente se integra al conjunto del bandoneonista Eustaquio Mio y Los gau-
chos de Mburucuy, donde se encuentra con Eustaquio Nene Vera, can-
tor y guitarrero; con l conformar el do de voces que lo conducir a una
fama singular. Esto ocurre en 1950. Luego, ya conformado el Do Vera-
Lucero, pasa a integrar el conjunto de Trnsito Cocomarola, a partir de
marzo de 1951. All se cumple una etapa discogrfica y de mltiples actua-
ciones por todo el pas con un xito realmente extraordinario. Actan hasta
el ao 1956.
dolo indiscutible del cancionero correntino, se desvincula de Cocoma-
rola e inicia la formacin de su propia agrupacin musical. Primero con Ti-
toMiqueri, bandonen; Fortunato Fernndez, acorden; y el do Vera-
Lucero en voces y guitarras. Graban en 1958 en el sello discogrfico
TK. En el ao 1960 se incorpora Norberto Gmez, acorden, y a partir

390
 El Chamam

de 1961, Avelino Flores, bandoneonista, reemplaza a Gmez. Llegan a

grabar varios discos en el sello Oden, de larga duracin, que son el tes-
timonio de una poca dorada del Chamam, donde renen sus ms acla-
mados xitos. Esto ocurra en ao 1963, pero, paulatinamente, dejan de
grabar y actuar. Un silencio musical se extiende desde 1964 hasta 1969,
ao en que el do Vera-Lucero integra nuevamente el conjunto de Co-
comarola, actuando en Buenos Aires y algunos centros bailables de varias
provincias pero, lamentablemente, no llegan a grabar.
Diez aos despus, en 1979, reaparece el Do Vera-Lucero junto a
Avelino Flores, bandonen, y Manuel Zbinden, acorden. Actan y graban
varios discos y un larga duracin titulado Mi ltima flor, en el ao 1981.
Fue la ltima grabacin del do, pues Eustaquio Vera fallece tiempo
despus. Pero la produccin musical de Salvador Miqueri contina y con el
conjunto que comparte en la direccin musical Avelino Flores, vuelven a
dejar algunas placas discogrficas, tales como Slo rumores y, al cumplir
sus 40 aos de actuacin artstica, un trabajo titulado Sin rencores ni re-
proches, donde contina el bando de Avelino Flores, Zbinden, en acor-
den, y las voces y guitarras de Salvador y su hijo Gustavo Miqueri, digno
heredero de un virtuosismo vocal de gran calidad.
Ms de 45 aos de actuacin con los grandes del Chamam: Eusta-
quio Mio, Trnsito Cocomarola, Avelino Flores, entre otros, nos permite
sealar que en su trayectoria artstica Salvador Miqueri fue abriendo nuevos
caminos en la msica tradicional de Corrientes. Nuevos caminos como au-
tor, canalizando una vena potica con un indito lenguaje que es una es-
cuela por su originalidad y romanticismo. Como compositor, sus melodas
son tambin de una renovacin, que an pasado el tiempo, mantienen su
frescura e intangible vigencia. Como intrprete, conforma un do de vo-
ces con Vera que merece el reconocimiento del pueblo por representar una
modalidad tpica y genuina del cantar correntino. Voces de una inconfundi-
ble tesitura y timbre sonoro. Fue un paradigma musical que representa, sin
lugar a dudas, la renovacin de esa raz autntica de nuestro Chamam. Ac-
tualmente integra TREBOL DE ASES con Avelino Flores y Antonio Niz (o
Alfredo Alejandro Almeida), manteniendo la vigencia del autntico chama-
m.

391
 Enrique A. Pieyro

SIMN DE JESS PALACIOS

La historia del cantor chamamecero se nutre con la aparicin de los d-
os de voces, que desde la edad temprana de la discografa chamamecera
prevalece hasta nuestros das. Es una costumbre muy correntina ...esa de
cantar a do, como en mi pueblo al decir del Padre Julin Zini. Si obser-
vamos las grabaciones de Cocomarola, Isaco Abitbol y tantos otros conjun-
tos correntinos, encontraremos la mencin en los marbetes de los discos:
Do Los Zorzales (Hurtado y Guerreo), Cejas y Ledesma, Ubeda - Ch-
vez, Hermanos Cena, Vera - Lucero, Hermanos Barrios, Hermanos Cardozo
y tantos otros que han hecho y siguen haciendo historia.
Uno de aquellos dos, ya impuesto en el xito y la popularidad, es sin
duda alguna, el de Vern - Palacios. Y fue Simn de Jess Palacios uno
de los integrantes, nacido en Paraje Loma, jurisdiccin del Departamento
Empedrado, en la Provincia de Corrientes, el da 31 de agosto de 1936. Su
vocacin musical se inicia a edad temprana, en el canto y la guitarra, atrac-
cin que crece y promueve actuaciones en varios conjuntos de la poca:
Chito Morales, Brgido Gonzlez, entre otros. Unido en voz y guitarra,
junto a Santiago Vern, conforman un do muy armnico que es convoca-
do por Trnsito Cocomarola para reemplazar, nada ms y nada menos, que
al Do Vera - Lucero, que se desvinculaba de su conjunto. Una nueva
responsabilidad pone a prueba a estas voces que en poco tiempo alcanzan
la consagracin definitiva.
Con Cocomarola estn desde 1956 y, por cinco aos consecutivos, se
renuevan sus xitos. Posteriormente deciden crear su propia agrupacin
musical y el Do Vern - Palacios inicia un nuevo camino que se ve jalo-
nado de espectaculares presentaciones. Su popularidad alcanza niveles
realmente extraordinarios.
Simn de Jess Palacios, un incansable luchador, origina con sus msi-
cos un estilo inconfundible, brioso, bailantero y de gran aceptacin. Sus
msicos, de gran talento, han aportado lo suyo al xito y vigencia perma-
nente: Brgido Gonzlez, Tot Esquivel, Juan Ayala, entre otros, han ci-
mentado su exitosa trayectoria, como Catalino Vern, inspirado compositor
y voz del conjunto.

392
 El Chamam

Como compositor, citamos algunos de sus temas musicales: Recor-

dando a Concepcin, Chinita linda, Para Zuni solita, Hblame con
idioma de besos, y otra gran cantidad de composiciones que felizmente
fueron grabadas por su conjunto. Tiene en su haber ms de treinta discos
de larga duracin, habiendo obtenido numerosas distinciones por venta de
sus placas discogrficas y por el cario de un pblico que lo sigue y alienta
en forma constante.
Rebautizado El Do de la Simpata, Simn de Jess Palacios, con ms
de 40 aos de actuacin ininterrumpida en escenarios chamameceros, ha
mantenido de manera inclaudicable el autntico cantar del Chamam, del
Valseado y del Rasguido Doble que, en suma, es el canto de su tierra, un
modo de defender la identidad cultural de nuestra patria.

LOS HERMANOS BARRIOS

Entre los creadores de la msica popular de Corrientes sobresalen por
su permanencia, su entrega total y su talento artstico unos hermanos san-
cosmeos nacidos en el Paraje Santo Domingo del departamento lindante a
nuestro Departamento Capital: Martn, Ireneo, Toms y Modesto Barrios,
pertenecientes a una numerosa familia de correntinos que, desde muy jve-
nes -apoyados fundamentalmente por su madre- se unen y forman su con-
junto musical.
Con el paso de los aos, cuando se les presenta la oportunidad de gra-
bar discos y tras haber compuesto numerosas canciones, imponen su estilo
dulzn y meldico que en toda la zona es reconocido como Chamam
romntico.
Sin equivocarse, el hombre de la campaa, el pueblero, se identifica con
la propuesta y toma para s las creaciones de los hermanos Barrios, siendo
infaltables en bailantas y festejos puebleros.
La temtica siempre gira, en sus versos y en las composiciones musica-
les, sobre aspectos que hacen el sentimiento: el amor, en todas sus mani-
festaciones: a la guaina, a la amistad, a la tierra, al pago querido, a la reli-
giosidad, a las creencias, en suma, a los hechos de la vida misma que los
hermanos Barrios conocen y saben cantar.

393
 Enrique A. Pieyro

Letristas, compositores, intrpretes, musiqueros de ley y, por sobre to-

do, grandes chamameceros, los hermanos Barrios acostumbran a identifi-
carse con el pueblo; seguramente por ello reciben permanentemente el
aplauso y el reconocimiento de sus pares porque han sabido lograr un estilo
y una manera de ejecutar la msica correntina respetando las races y la tra-
dicin musical de Corrientes.
Los hermanos Barrios son chamameceros, eso sin ninguna duda, su lar-
ga y permanente trayectoria jalonada de xitos, as lo confirman, porque
cuando el pueblo consagra a sus artistas todo lo dems no cuenta.
Los Romnticos Hermanos Barrios se han impuesto en el gusto popu-
lar porque el mismo pueblo tom su estilo, su msica chamamecera y de all
su permanente vigencia y produccin discogrfica.
Son muchos discos y por cbala - nos dice Martn- casi no recordamos
la cantidad de placas grabadas. Pero la realidad nos dice que haber recibi-
do ya varias veces el Disco de Oro evidencia un nivel de calidad y acepta-
cin popular.
Primero fue en el sello Musical Hall y, luego, en el ao 1996, los cin-
co integrantes -cada uno- se hicieron acreedores de un Disco de Oro por
el nivel de ventas alcanzado y por la gran popularidad alcanzada.
Ms all de lo artstico, bueno es tambin destacar la particularidad de
los hermanos. Pues el conjunto de los Romnticos Hermanos Barrios man-
tienen una armona a nivel humano que es destacable porque nos habla evi-
dentemente de una idiosincrasia particular. Toda la regin sabe de los qui-
lates humanos de este conjunto, quilates en lo humano y en lo profesional
que debemos destacar como una verdadera virtud que ellos saben portar
con dignidad y orgullo de correntinos.
La autenticidad del repertorio de los hermanos Barrios es irreprochable
y de all el respeto y sincero cario de la gente. En todas estas dcadas el
conjunto mantiene su xito precisamente por la manera en que desarrolla su
actividad. Creadores de un estilo romntico, sus melodas se amalgaman al
paisaje que tratan de pintar en sus obras musicales. Creadores de los cha-
mam enganchados fue otro acierto de los Barrios reuniendo en un larga
duracin las composiciones ms aplaudidas y buscadas por el pblico, res-
catando con ellos algunos temas de numerosos compositores de la regin y
permitiendo conocer en una grabacin gran parte de la seleccin chamame-
cera caracterstica de nuestra provincia.

394
 El Chamam

DATOS DEL CONJUNTO LOS HERMANOS BARRIOS

En el ao 1976 la revista Iver le dedica un nmero especial. De esta

edicin obtenemos los siguientes datos histricos del conjunto Los Her-
manos Barrios:
- Fecha de formacin del conjunto: julio de 1960, en San Cosme (Pro-
vincia de Corrientes).
-Primeros integrantes: Irineo - Martiniano (Martn) y Toms (guitarras);
Modesto Barrios (bandonen); y Ramn Bentez (acorden).
- Debut: En la Pista Rincn Soado, de San Luis del Palmar en sep-
tiembre del ao 1960. En LT7 Radio Corrientes, en la audicin Pampa y
Cielo, el 25 de agosto de 1960.
- Grabaciones:
* Primer sello grabador: Asuncin, graban en febrero de 1966, el
conjunto mencionado ms arriba, pero en acorden est Adolfo Bravo.
* Segundo sello grabador: Music Hall, desde el ao 1968 hasta el
ao 1974; grabaron once larga duracin. El mismo conjunto nombrado,
pero con la incorporacin de Marcos Zarza en acorden.
* Tercer sello grabador: Microfn, desde 1974.
-Pelculas: El 22 de enero de 1975 participan en Los gauchos judos
de Juan Jos Jusid.
* Actualmente continan grabando con rotundo xito CD y han cum-
plido en el 2004 sus primeros 44 aos con el chamam y el xito los sigue
acompaando.

ROBERTO GALARZA
La personalidad artstica de Roberto Galarza posee un brillo especial y
propio dentro de las figuras luminarias del cantar chamamecero. Nace en la
localidad de Distrito Alto Verde, Provincia de Santa Fe, el 18 de abril de
1932. Su vocacin de cantor y guitarrero la inicia desde nio, haciendo
do con su hermano Rogelio, que tambin despleg una actividad artstica
propia con xito. Pero Roberto - nombre artstico-, se llama Eleuterio y por
sus dones de cantor fue apodado El zorzal de Corrientes por sus autnti-

395
 Enrique A. Pieyro

cos mritos y por sus sobresalientes condiciones musicales: afinacin per-

fecta, interpretacin justa y buen traductor de sentimientos y emociones.
Su vida artstica recorre un largo y trabajoso camino. Ya en 1950 se in-
tegra al conjunto Los hijos del Chamam, del acordeonista de origen en-
trerriano Gregorio Martnez. Posteriormente acompaa por un tiempo a Ju-
lio Montes, el famoso Mencho Cirilo y su Tro Santa Anita, con quien
recorre innumerables escenarios. Aos despus es convocado por Don
Damasio Esquivel con quien acta y llega a grabar sus primeros discos. Pe-
ro el xito rotundo lo alcanza cuando se incorpora al ya famoso Cuarteto
Santa Ana, bajo la direccin de Ernesto Montiel.
Con varios aos de actuacin deja varias placas discogrficas grabadas
que son inolvidables. Desvinculado de Montiel, canta en varios conjuntos
de Miguel Repiso, en el Conjunto Regional de Polito Castillo, con Abe-
lardo Dimotta, Isaco Abitbol, entre otros.
Su trayectoria artstica inquieta lo lleva a formar con otra gran voz del
Chamam, Atilio Puchot, y el bandonen de Julio Lorman, el grupo Los
tres del Litoral, de corta vida. Luego, junto a Lorman y don Isaco Abitbol,
originan el recordado Tro de Oro, dos bandoneones y la voz y guitarra
de Galarza, que ha dejado una serie de grabaciones que son testimonios
admirables de lo que se logra cuando el talento y la creatividad se suman.
Prosigue grabando con sus propios conjuntos y en cada una de las par-
ticipaciones discogrficas como artista invitado, ejecutando guitarra, guita-
rrn o contrabajo; tambin deja constancia de su gran calidad artstica.
Prueba de ello son las versiones junto a Conjunto de Fito Ledesma, Do
Vern - Palacios, Ramn Cabrera, Vera- Monzn, Brgido Gonzlez,
Julio Lorman y tantos otros grupos musicales que lo citan por su maestra y
garanta de solvencia profesional. Recordamos tambin su notable participa-
cin junto al inicio del grupo Los de Imaguar con Joaqun Gringo She-
ridan y Julio Cceres, y grabaciones con el conjunto Los Montieleros, en-
tre otros.
Inspirado compositor ha escrito pginas de una lucidez meldica que se
hicieron muy populares. Citaremos slo algunas de sus ms de un centenar
de temas: Distrito Alto Verde, Mi Pochillo y mi Facn, Reproche,
Arroyito del recuerdo, Volver en guitarra, etctera que jalonan un per-
manente xito en escenarios donde se presenta. En estos ltimos aos ha
realizado presentaciones junto a su hijo, Roberto Matas, y el grupo coral

396
 El Chamam

Querencia, quienes lo acompaan en sus registros discogrficos recien-

tes. An activo y con sus dotes vocales intactas, sigue componiendo rega-
lndonos su elocuente expresividad que conserva races poticas y meldi-
cas con inalterable calidad interpretativa.

EDGAR ESTIGARRIBIA
En el ao 1990 el Crculo de Residentes Correntinos en Rosario edit
el libro Glosas y poesas correntinas de Edgar Emilio Estigarribia. Consi-
deramos que fue un justo homenaje a este poeta chamamecero que aporta-
ra con su vena lrica tantas poesas al cantar y decir chamameceros. Haba
nacido en la localidad de Curuz Cuati, Provincia de Corrientes, el 14 de
septiembre de 1923. Luego de cursar sus estudios en su tierra natal viaja a
Rosario y se integra a diversos conjuntos musicales.
Podemos citar, entre ellos, al famoso Emilio Chamorro y Los hijos de
Corrientes. Posteriormente lo hace en el de Tarrag Ros, como glosista y
recitador. Recibi el apodo de El poeta del Guarn por su versatilidad l-
rica que, en ms de una ocasin, eran de inspiracin espontnea y algunas
de sus glosas se han perdido en el olvido.
Su integracin al conjunto de Tarrag Ros lo conduce a un reconoci-
miento inmediato y su presencia se hace imprescindible en las presentacio-
nes del afamado Rey del Chamam.
Llega a conducir algunas audiciones radiales de msica chamamecera
como Nostalgias del terruo donde vuelca con amor provinciano sus
poemas y recuerdos. Crea un conjunto denominado Meloda guaran, de
corta vida artstica, pues vuelve a reincorporarse al elenco de Tarrag Ros
hasta el da de su desaparicin fsica. Sin embargo, sus msicos deciden
continuar con el estilo tarragocero y crean el conjunto Los reyes del
Chamam, donde don Edgar Estigarribia sigue brindando su palabra en-
cendida en glosas inolvidables.
Fue autor de excelentes temas musicales que firma junto a su dilecto
hermano en la msica y en la tierra, su entraable amigo Tarrag Ros. Ttu-
los como: Por ah cantaba Garay,Alpargata tuy por, Caa con ruda,
El yar, son tal slo una evidencia de su talento creativo. Estigarribia crea,

397
 Enrique A. Pieyro

adems, un estilo en el decir y el recitar glosas que es una verdadera escue-

la, lo justifican una serie de seguidores que tratan de imitar el timbre de su
voz, su postura y esa galanura propia del mencho correntino que perfila
en un arquetipo nico e irrepetible.
Fallece en la ciudad de Rosario, Provincia de Santa Fe, el da 25 de abril
de 1989. Sus restos mortales descansan en su tierra natal, Curuz Cuati,
junto al mausoleo de dos grandes amigos y acordeonistas: Tarrag Ros y
Gualberto Panozzo, Mayor gloria imposible.

AVELINO FLORES
Consideramos los estilos bandoneonsticos en estudios realizados y no
son muchos los senderos musicales logrados. Hablar de Trnsito Cocoma-
rola, Isaco Abitbol y Eustaquio Mio, ya consignamos una peculiar manera
de encarar el toque estilstico del bandonen. Pero entre los continuadores
y renovadores de esos estilos destacamos la presencia musical de Avelino
Flores. Nacido en la localidad de Lanteri, Provincia de Santa Fe, un 2 de fe-
brero de 1934, inicia su andar musiquero ejecutando la guitarra primero y
con 17 aos cumplidos encara el estilo de bandonen con verdaderos
maestros: Alberto Siam y Humberto Borda. Tempranamente se incorpora a
la orquesta Los ngeles y, posteriormente, decide conformar su propia
agrupacin musical. Recorre caminos y escenarios que templan su espritu y
le sirven para encontrar su estilo inconfundible. En el ao 1959 es elegido
para integrar el ya consagrado conjunto del Do Vera-Lucero (Salvador
Miqueri y Nene Vera) con los que realiza una excelente confluencia de
sueos e inolvidables creaciones musicales. Han dejado el testimonio impre-
so en discos de esa etapa realmente extraordinaria de gran musicalidad.
Desvinculado el do mencionado, Avelino Flores contina su incansable de-
rrotero conformando sus propios conjuntos con sobresalientes msicos:
Zbinden, Maldonado (acordeones); Reyes, Vargas, Carrizo, Aguirre, G-
mez, Alarcn, Haedo, Caballero, Zaracho, son sus guitarras y voces que lo
acompaan en este transitar sin pausa por la ruta chamamecera. En estos
aos deja numerosas placas discogrficas, donde destacamos sus propias
composiciones instrumentales que son realmente de vanguardia, pero sin
descartar el sonido y la autntica raz chamamecera. Sus temas como La
Topada, Montecito, La Trenza, Ocaso, y su gran creacin Home-

398
 El Chamam

naje a las Islas Malvinas con el poeta Isidro Luciano Prado, testimonian su
genio musical.
Luego de un parntesis de varios aos al producirse el reencuentro y
reaparicin del Do Vera - Lucero, nuevamente Avelino Flores cumple
una etapa exitosa junto al consagrado binomio. Desaparecido fsicamente
Vera, el canta -autor Salvador Miqueri prosigue su andar chamamecero y es
Flores quien conduce su conjunto. Los discos de larga duracin Slo ru-
mores, Mi ltima flor, Sin rencores ni reproches, son elocuentes de-
mostraciones de un incansable creador que ha llegado a la cima y ha sabido
mantenerse con probidad y talento. Avelino Flores contina actuando y
grabando. En sus ltimas composiciones lo acompaan dos de sus hijos:
Rudy y Nini, dos jvenes instrumentistas -acorden y guitarra- que sobresa-
len con el enorme virtuosismo heredado de su progenitor y el permanente
estudio y perfeccionamiento que los han llevado como embajadores musica-
les a escenarios de Europa. La nmina de grabaciones en discos de larga
duracin, que ya supera ms de 40 obras, son el producto de un quehacer
constante que no conoce desmayos ni concesiones, es el fruto de una larga
y productiva vida dedicada al quehacer musical chamamecero. Un aporte
valioso a la cultura musical de la regin y del pas que es orgullo por el nivel
de musicalidad que posee, por el vuelo creativo que emerge en cada una de
sus composiciones y por su constante presencia en escenarios, espectculos
y festivales chamameceros. Avelino Flores ha podido reunir en su estilo
bandoneonstico la fuerza temperamental de su personalidad y el compro-
miso musical con las races autnticas de la expresin nativa de Corrientes:
el autntico Chamam. Con esas virtudes ha desarrollado una historia musi-
cal de excelente factura creativa, que expresa sensitivamente el amor por la
tierra de esta regin. Su vocacin chamamecera se enriquece permanente-
mente y demuestra, en cada versin, en cada actuacin, la versatilidad y el
gran talento que posee, junto a Antonio Nz, Salvador Miqueri y Alfredo A.
Almeida en el conjunto TREBOL DE ASES.

EDGAR ROMERO MACIEL

Mencionar su nombre involucra consignar una de las figuras ms desco-
llantes del panorama folklrico del Litoral argentino. Nacido en el Departa-
mento de Sauce, Provincia de Corrientes, el 21 de diciembre de1921, ini-

399
 Enrique A. Pieyro

cia sus estudios docentes en nuestra provincia y luego se perfecciona en

Buenos Aires. Dotado de una vena artstica inclaudicable transita por el tea-
tro, la pintura y la msica. Pero es quizs en esta ltima donde despliega,
muy tempranamente, gracias a su creatividad, que lo conduce al xito y a la
popularidad a travs de sus canciones. Ejecuta el piano, el rgano y la gui-
tarra y su perfeccionamiento lo realiza junto al profesor Felipe Boero, extra-
ordinario compositor musical argentino.
En sus obras musicales se fueron integrando paulatinamente distintos
elementos que nutrieron fuertemente su inspiracin. Podemos citar entre
ellos el paisaje correntino, su historia, los personajes populares, el amor, las
costumbres y ritos y ese mundo telrico de toda la regin que lo condujo a
crear obras integrales.
Compositor de ms de un centenar de obras musicales con ritmo de
Chamam, Rasguido Doble y Valseado, ha desarrollado adems la titnica
tarea de estructurar obras de carcter integral como sus Rapsodias: Co-
rrentina, luego la Blanca y la Verde; que con certeros trazos dibuja
musicalmente las vivencias de la regin nordeste. Otras composiciones de
este tipo son: Romance de Cruz Lpez Jordn; Cantata para Jos Fran-
cisco, Hacia las races , Amanece mi pueblo (cantata), En las siete co-
rrientes (pera), Cantata de los cuatro siglos, Te damos gracias Seor -
Misa correntina, Leyendas para cantar y bailar, El ltimo acto (coupl),
Canciones correntinas para nios, El regreso de las cautivas, entre
otras.
Sus composiciones poseen una estilizada estructura musical, sin perder
las esencias rtmicas propias del folklore correntino. Ha dejado piezas inol-
vidables y de gran penetracin popular, tal es el caso de su famoso tema
Lunita del Taraguy, con ms de veinte versiones grabadas por numerosos
intrpretes.
Romero Maciel, es autnticamente un creador de un estilo y una manera
de decir musicalmente las vivencias de la tierra. Sus obras musicales no han
dejado al margen el verdadero estilo correntino expresado de una manera
peculiar las esencias propias de la tierra y el hombre. Amalgama de una
manera meldica las diferentes temticas que asume, originando un estilo
personal que ha generado una escuela virtuosa y de gran expresividad.
Ha desempeado cargos muy importantes dentro del mbito de la cul-
tura en su provincia natal y ha merecido el reconocimiento de premios, dis-

400
 El Chamam

tinciones y menciones de diversas instituciones nacionales, que han premia-

do al compositor y al hombre de la cultura que ha demostrado a travs de
su obra y su vida ser un autntico hombre - testimonio, de su tiempo y de
su tierra.

RAMONA GALARZA
Una de las voces femeninas del Chamam que por su talento musical y
su inigualable timbre sonoro ha trascendido con sobrados mritos. Esa es la
vigencia de una personalidad artstica de renombre internacional. Ramona
Galarza, rebautizada por los medios como La Novia del Paran, transit
por mil escenarios su gracia de mujer correntina y proclam un estilo cha-
mamecero que no tuvo claudicaciones.
Sus numerosas grabaciones, contienen parte de la gran historia de la
cancin correntina. Creo que afirmar que Ramona naci para cantar, es
una manera de definir su destino chamamecero. Desde la escuela primaria,
luego en la Orquesta Folklrica de la Provincia, bajo la batuta del maestro
Nan Salis, dio sus primeros pasos artsticos. En 1958 participa en la pel-
cula Alto Paran, cantando un chamam. Para el doblaje de su propia voz
viaja a Buenos Aires y, desde entonces, acta y es contratada por un sello
discogrfico que la lanza para el reconocimiento total de su virtuosa voz.
Actuaciones en radio, televisin, peas, festivales de msica folklrica,
la cuentan entre sus artistas predilectos. Realiza luego numerosos viajes a
Chile, Per, Venezuela, Paraguay, Colombia, Canad y Estados Unidos. Es-
to ocurre entre 1960 y 1970.
Su xito no decae; por el contrario, sus grabaciones magnetofnicas se
suceden. Hoy, con ms de sesenta placas discogrficas en su haber, puede
sentirse orgullosa por haber logrado mantenerse en la cspide del ms alto
nivel musical de su tierra.
En 1989 viaja a Australia; en 1991 regresa a Estados Unidos y recorre
numerosas ciudades: Washington, Baltimore, San Jos, Los ngeles, Hous-
ton, Orange, Dallas, etctera. En el ao 1993 participa en Pars en un festi-
val internacional de msica popular.
Nacida en Corrientes, pero afincada desde hace aos artsticamente en
Buenos Aires, Ramona no olvida sus races. No olvida su identidad. En

401
 Enrique A. Pieyro

1995 ha recibido un galardn que realmente la emocion: fue declarada

Ciudadana ilustre, otorgamiento realizado por el Consejo Deliberante de
la ciudad de Corrientes (Ordenanza N 2141/95).
La Novia del Paran, como al ro que ama y canta, renace en cada
cancin, con ms fuerza y madurez, de una voz y un estilo chamamecero
que es un autntico orgullo para Corrientes.

NLIDA ARGENTINA ZENN

Esta popular canta-autora nace en la localidad de Gobernador Martnez,
Departamento de Goya (Corrientes), el da 3 de abril de 1938. Estudi m-
sica obteniendo el ttulo de Profesora Superior. Ejecuta la guitarra y el tpi-
co acorden chamamecero con autntico sentimiento correntino. El reco-
nocimiento grande le llega al obtener el Premio Cosqun 1964. Sus ac-
tuaciones como solista de canto y guitarra y, posteriormente, con su con-
junto musical, se reiteran con gran xito a lo largo y ancho del pas.
Pero sus inquietudes musicales le llevan a conducir programas radiales,
por supuesto todos de ferviente defensa y promocin de nuestra msica
chamamecera. Una evidencia palpable es la conduccin que desde hace 17
aos realiza en Radio Nacional Rosario, en un programa creado por ella
al que denomina Cancionero Guaran, Este programa, por su trascenden-
cia e importancia fue declarado de Inters Cultural por el Honorable Conse-
jo Municipal de la ciudad citada. Tambin en LT3 Radio Cerealista, de
Rosario, conduce otro programa de similares caractersticas con el ttulo de
Fortn Litoral, cuyo ciclo ya supera ms de 13 aos de permanencia en el
aire. Debemos mencionar tambin sus 20 aos de su programa Corrientes
tiene su msica; que se propala en Radio San Nicols, en la Provincia de
Buenos Aires.
Tiene en su haber grabados varios discos de larga duracin, casette y
CD, adems, particip como artista invitada junto a otros notorios chama-
meceros, grabando con Antonio Tarrag Ros, Luis ngel Monzn y con el
poeta y recitador Toto Semhan.
Sus actuaciones permanentes en escenarios de festivales folklricos, ra-
dio, televisin, peas, espectculos culturales, justifican plenamente su con-
sagracin popular como autor e intrprete de numerosos temas musicales.

402
 El Chamam

Van como ejemplo algunos ttulos: Mate Cocido,Don Pilar, El viejo

Pedro, Mi coche,Guapo Cunum, Volver en Diciembre, Doa Flo-
rencia,Camb Arang,Caraguat Paiubrero, Pen Golondrina, y tan-
tos otros que han merecido el sostenido aplauso del pueblo, ese inalterable
juez de las verdaderas composiciones que llenan el espritu. Ha culminado,
hace muy poco tiempo, La Cantata Antonio Gil Mercedeo, poema origi-
nal del poeta mercedeo Romn Anselmo Vallejo, con musicalizacin de
Nlida Argentina Zenn. Tambin participa en el recitado el poeta Toto
Semhan.
Ha recibido numerosos premios y galardones que atestiguan su calidad
interpretativa, su talento creativo y su evidente amor por la msica correnti-
na.
Como final, para estas lneas apretadas que pretenden ser un homenaje,
cabe mencionar que en uno de sus discos de larga duracin canta el Him-
no Nacional Argentino, en su versin con letra traducida al idioma Guara-
n. Una manera de unir la Patria con nuestras races ancestrales, que tan
bien sabe defender Nlida Argentina Zenn con su Voz y su Guitarra.

COQUIMAROLA
De tal palo, tal astilla, reza un antiguo proverbio espaol. Y dentro del
amplio panorama de la msica chamamecera consideramos que el nombre
de Trnsito Cocomarola es un verdadero paradigma. De este tronco nacen
varias ramas, dos hijas: Nlida e Isabel y el 28 de diciembre de 1946 un
hijo que lleva su mismo nombre: Mario del Trnsito, que con el tiempo re-
cibe el nombre artstico de Coquimarola.
Es muy difcil llevar sobre s la herencia de un grande de la msica, es
un verdadero riesgo, y al mismo tiempo, una responsabilidad. Pero el Co-
qui emerge con un instrumento que su padre pulsara tambin desde nio:
el Acorden. Recibe de su progenitor tan slo consejos y, con sabidura de-
ja que su retoo adquiera vuelo propio. As ocurren las cosas, y ya desde
los 16 aos el Coqui prepara su primer larga duracin, trabajando profe-
sionalmente desde el ao 1963.
Lleva grabado ms de 20 discos, casettes y CD con la msica de su pa-
dre, de su autora y con el virtuosismo que ha logrado y que ya lo caracteri-

403
 Enrique A. Pieyro

za. Supo reunir en sus agrupaciones musicales a notables ejecutantes y al

cumplir sus Bodas de Plata con el Chamam se le tribut un doble home-
naje: por haber sido consecuente con su vocacin chamamecera y por
haber mantenido en alto la herencia recibida del Tait, su padre.
Coquimarola ha definido un estilo acordeonstico que tiene por carac-
terstica el respeto por las vertientes tradicionales de la msica chamamece-
ra. Su pasin musical se ha ido acrecentando a travs del tiempo y la madu-
rez reflexiva que hoy evidencia ha hecho resaltar sus cualidades musicales y
su calidad humana.
Hoy podemos decir, sin temor a equvoco alguno, que el estilo de Co-
quimarola es inconfundible. Es caracterstico y se lo identifica con su perso-
nal maestra en la ejecucin de su instrumento y en el siempre magistral en-
samble de su conjunto. Compositor de innumerables temas ha sabido con-
tinuar la senda trazada por sus mayores. Le canta al paisaje, al amor, a la
amistad, a la familia, a los parajes de nuestra tierra y sus costumbres con
sentimiento genuino.
Es un autntico msico de raigambre popular que plasma en sus actua-
ciones la contagiante alegra del ser correntino, las emociones que perviven
en la nostalgia del terruo amado y las infinitas vibraciones del amor ausen-
te.
Desde el cielo vemos sonreir al Tait querido, retozando de alegra al
escuchar los sones de un acorden que pulsa su hijo amado, cual savia que
retorna y vuelve a nutrir a su querido pueblo chamamecero.

LOS DE IMAGUAR
Este conjunto musical correntino nace un 5 de julio del ao 1977 de la
mano de Joaqun Gringo Sheridan y de Julio Cceres. Desde Mercedes,
Corrientes, se lanzan a conquistar el mundo chamamecero. Primero lo
hacen acompaados del ya famoso Roberto Galarza. Luego, en 1978, gra-
ban su primer disco larga duracin, hecho que se repetir en forma ininte-
rrumpida hasta nuestros das. Casi 27 aos de actuacin ya conforman una
gran historia del conjunto, por el que han pasado msicos de gran calidad
interpretativa. Citamos solamente a algunos: Joaqun Gringo Sheridan, Ri-
cardo Tito Gmez, Carlos Nuez, Ramn Alberto Pocholo Air, Rudy

404
 El Chamam

Flores, Mateo Villalba, Oscar Alem, Miguel ngel Sheridan, y los que ac-
tuaron en forma ocasional, amigos hermanados en el sentir chamamecero.
La formacin cambia, pero siempre bajo la direccin de Julio Cceres en
cantos y recitados, Fabio Acevedo y Juan Domingo Sacc en guitarras y
contrabajo y voz de Soriano Germn Sosa, Nicols Cceres y Ral Mendo-
za, entre otros, continan con el lema de siempre: Esta antigua costumbre
de ser uno mismo. Con memoria de lo que fuimos, que fundamenta lo que
somos y queremos ser, con amor y esperanzas.... La expresiva y singular
renovacin en el estilo del bandonen de Bruno Mendoza, completa el con-
junto que ha logrado a travs de los aos grabar veinte discos de larga du-
racin, temas musicales y mltiples presentaciones en escenarios de todo el
pas y del extranjero. Reflejan en sus composiciones la originalidad que los
caracteriza, un canto con fundamentos en el que se advierte el Ser del Co-
rrentino, el rescate de los valores de nuestra cultura y esa constante bs-
queda de las races que, al mismo tiempo, trata de proyectarse hacia un fu-
turo con Memoria y Esperanza, tal como titularan uno de sus trabajos
discogrficos.
Julio Cceres ha sabido mantener inalterable un quehacer musical que
no conoce claudicaciones y que es el fruto apasionado del amor a la tierra,
amor por su gente, por su paisaje, por sus costumbres, por su religiosidad y
por esa manera de ser que nos distingue culturalmente, desde la lengua na-
tal, y que nos hace nico e irrepetibles en esta provincia, en esta gran na-
cin Guaran, en esta Amrica de la Cruz del Sur, que se trasunta en una
idiosincrasia que nicamente puede traducirse en el sonido vibrante del
bandonen y del acorden, en el pulsar sereno de las guitarras y en el av
e, el decir y la palabra que nos une y nos hermana.

GRUPO REENCUENTRO
Asistimos al debut del Quinteto Reencuentro, en junio de 1986, en el
Teatro Juan de Vera, de la ciudad de Corrientes. En realidad el grupo haba
estrenado su nueva concepcin chamamecera en su querido pago de Mer-
cedes, Provincia de Corrientes. All haban nacido los hermanos Sheridan:
Joaqun Gringo, Miguel ngel Michel y Santiago Bocha, que junto a
Ricardo Tito Gmez y Adolfo Billordo iniciaron sus actuaciones con la

405
 Enrique A. Pieyro

denominacin de Quinteto Reencuentro, para luego incorporar el nombre

de Grupo.
El xito y la resonancia popular que alcanzaron en tan poco tiempo fue
realmente extraordinario. Batan muchos rcords de pblico en todas sus
presentaciones. Joaqun, en bandonen y acorden, deleitaba a sus segui-
dores; las voces de Michel y el Bocha cobraban un inusitado timbre
que rescataba del olvido famosos chamam de la dcada del 50 y se ador-
naban con nuevas fuerzas. Un ejemplo: Basilio Magos, un chamam que
fuera xito en el Cuarteto Santa Ana. Pero tambin se suman las nuevas
composiciones de Tito Gmez, los versos de Julin Zini, las melodas del
Gringo, que originan una confluencia de gran emotividad.
Caminaron los rumbos chamameceros de la Provincia y fuera de ella lo-
grando un clamoroso y rotundo xito a nivel popular. Amalgaman un reper-
torio de races con el toque vanguardista que caracteriza una manera muy
personal, que sin lugar a dudas hubiera madurado en nuevos caminos para
nuestra msica.
Viajaron a la localidad de Bella Vista, de la Provincia de Corrientes, y
compartan un espectacular festival chamamecero con el Tro Corrientes,
con Zito Segovia y su agrupacin; con Mario Boffil; con grupos de danzas
folklricas; y el recitador y glosista Daniel Yacar Aguirre. Un incierto
destino determina que las vidas del Gringo y de Michel sean las vcti-
mas de aquella tragedia para la historia de la msica correntina. Era un 8 de
septiembre de 1989.
Tiempo despus, el Bocha con otros amigos contina con la senda
trazada por sus queridos hermanos, y el Grupo Reencuentro prosigue
con sus presentaciones y excelentes grabaciones, aportando un ptimo so-
nido y un repertorio realmente de gran validez, por su sonido, por el en-
samble de voces y por esa savia chamamecera que los gua en cada una de
sus espectaculares apariciones para el deleite de sus admiradores.

En 1989 Carlitos Mio reemplaza a Adolfo Billordo

406
 El Chamam

JOAQUN SHERIDAN
El da 31 de julio de 1955 nace, en Mercedes, Provincia de Corrientes,
Joaqun Adn Sheridan. Pasa su infancia en el Paraje San Salvador y a los
12 aos empieza el aprendizaje del instrumento que ser el canal expresivo
de su vida: el bandonen. Un to suyo le da las primeras lecciones y luego
su virtuosismo intuitivo hizo el resto. Casi todos sus hermanos son tambin
msicos (cantan, ejecutan guitarra, bandonen y acorden). Justamente con
sus hermanos inicia los primeros pasos como profesional. En 1970 es con-
vocado por Carlos Talavera y, en 1971, forma conjunto Los Cuatro de
Mercedes, con el do de voces y guitarras Vera-Monzn y Carlos N-
ez. Un ao despus integra el grupo Los Hijos del Paiubre, de brillante
actuacin. En 1977, junto a Julio Cceres y el ya famoso Roberto Galarza,
inician el camino del conjunto Los de Imaguar.
En esta agrupacin logra sus ms resonantes xitos como intrprete y
compositor. Con poemas de Julin Zini, el talento de Ricardo Tito G-
mez, el Gringo Sheridan origina un estilo chamamecero, producto de la
conjuncin de talento y creatividad inusitada. El decir y canto de Julio Cce-
res tambin aporta lo suyo; para comprender este nuevo sendero musical,
debemos sumar las ricas personalidades que lo conforman. Deja varios dis-
cos de larga duracin con Los de Imaguar, que son un verdadero cofre
de joyas musicales.
Desvinculado del conjunto que queda en manos de Julio Cceres, el
Gringo se une a sus hermanos Miguel ngel Michel, Santiago Bocha,
en voces y guitarras, y a ellos se suman Ricardo Tito Gmez y Adolfo Bi-
llordo, para crear el Quinteto Reencuentro que incia sus actuaciones en
abril de 1986. Actuaciones radiales, televisivas, peas y festivales cimentan
un rpido y fulgurante xito. Llegan al disco dejando grabadas varias placas
que testimonian una manera renovada y vanguardista de encarar nuestra
msica.
Joaqun Sheridan ya ejecutaba con verdadero virtuosismo el bandonen
y sorprende a todos cuando pulsa un acorden de dos hileras de teclas y
nos conmueve con su toque campirio y montielero.
Los duendes de la msica lo inspiraban y en el escenario se transforma-
ba en un ser que dilataba emociones y transmita sentimientos a raudales.

407
 Enrique A. Pieyro

Quizs el viento musiquero que ataba a sus instrumentos desgast su tiem-

po, un ro padre, el viejo Paran de tantos sueos, lo recibe en su seno un
8 de septiembre de 1989 sin devolverlo jams.
Los sones de su bandonen de plata y las teclas de su acorden de oro,
siguen sonando en el tiempo. El ro no apag sus sonidos. La presencia del
Gringo Sheridan se renueva en cada bandonen chamamecero que ejecu-
te su Tiempo de Reencuentro.

LA TRAGEDIA DE BELLA VISTA

Esta nota tiene el propsito de rendir un humilde homenaje a un grupo
de msicos chamameceros que por un fatal destino protagonizaron lo que
la prensa dio en titular La tragedia de Bella Vista.
Justamente el da 8 de septiembre de 1989, en la localidad de Bella Vis-
ta, Provincia de Corrientes, un colectivo se desbarrancaba a las aguas del
ro Paran con un contingente de msicos que deban cumplir esa noche
con una presentacin artstica.
Varios de ellos pudieron salvar sus vidas, gracias a Dios. Otros perecie-
ron en el accidente. Sumaron seis las vctimas, entre los msicos, ms los
dos conductores del micro. Ellos fueron: Daniel YacarAguirre, recitador
y presentador de conjuntos chamameceros, que iniciara sus actividades jun-
to a Trnsito Cocomarola; Joaqun Gringo Sheridan, eximio bandoneonis-
ta, aquel que iniciara junto a Julio Cceres el conjunto Los de Imaguar,
Miguel ngel Michel Sheridan, hermano de Joaqun y gran ejecutante de
la guitarra y excelente voz; Chango Paniagua, guitarra y voz del conjunto
Tro Corrientes; Zito Segovia, canta-autor de la Nueva Trova del Cha-
co, que portaba un estilo renovador y lleno de promesas de un futuro arts-
tico en ascenso; Jonhy Behr, percusionista de Zito, que aportaba rtmica
precisa para el indito repertorio de Segovia en sus Chamam Candom-
bes y Charandas que exhumara con gran aceptacin popular.
Gringo y Michel Sheridan se haban unido a otro hermano llamado
Bocha y a Ricardo Tito Gmez, integrando un nuevo conjunto denomi-
nado Reencuentro que estaba gozando del aplauso y que dejo algunos
trabajos discogrficos de real vala. Con un repertorio muy personal y con

408
 El Chamam

ensambles instrumentales y creativos, propios de los arreglos del Gringo y

de Tito, que en las voces de Michel y el Bocha cobraron un resonan-
te xito.
Lenidas Chango Paniagua estaba en el Tro Corrientes con Ricar-
do Scfano y Oscar Cacho Espndola; estos dos ltimos se salvaron de las
torrentosas aguas milagrosamente.
Zito y Jonhy se encontraron sorpresivamente con un destino que trunc
los proyectos de un enorme talento musical puesto al servicio de la msica
popular de nuestra regin, que posea un mensaje y un contenido singular,
lleno de fuerza y emotividad.
Todos han dejado, como una herencia y testimonio de su vocacin
chamamecera, sus grabaciones en placas discogrficas, que son la evidencia
de que fueron msicos notables, nicos e irremplazables.
Cada 8 de septiembre, manos amigas, manos chamameceras, arrojan
flores al ro, al hermano y padre ro, que los acogi en su seno para cumplir
con aquellas estrofas del Chamam ms sentido que expresa: ...por el ro
me ir, con la lluvia vendr..., a refrescarnos el espritu con ese canto de
siempre, con el bando y las guitarras, portadoras de un mensaje que nos
moja el alma e inunda nuestras gargantas, apagando el llanto de un pueblo
que los colm de aplausos y renace en cada chamam, en el sapucai ms
estridente, que hoy le brindamos con admiracin y afecto.

GONZALO POCHO ROCH

Su nombre es Gonzalo del Corazn de Jess Roch, y naci en la locali-
dad de Itat, Provincia de Corrientes, un da 15 de abril de 1939. Su incli-
nacin musical le inunda el alma desde nio junto a su abuelo cataln que
ejecutaba el piano y el rgano de la Baslica de Nuestra Seora de Itat. No
cabe dudas que la vida de Pocho estaba signada por la msica. Ejecutante
de guitarra, acorden de dos hileras, teclados y cantor, ha desarrollado
una permanente actividad artstica desde sus aos juveniles. Inspirado com-
positor, desde su famoso tema Maleta Tuich, a los 16 aos, no ha cesa-
do de ofrecernos su mundo musical que traduce las mil vivencias de los pa-
rajes queridos y de su gente. Primero compone con versos de Marily Mora-
les Segovia y Cacho Gonzlez Vedoya, para entregarnos una serie de

409
 Enrique A. Pieyro

composiciones que dan origen al movimiento denominado Cancin Nue-

va. Posteriormente compone junto a Antonio Tarrag Ros otras obras de
gran fuerza expresiva. Finalmente, es autor de los versos y compositor de
las melodas en una cantidad increble de temas, que hoy suman ms de
400. Su prolfica obra musical es grabada en varias placas discogrficas, en
los sellos EMI- Oden y luego CBS Columbia, que son permanente-
mente reeditadas en cassettes y CD, lo que evidencia la gran vigencia y
aceptacin de su obra. Pocho Roch rene adems un talento especial para
encontrar los nuevos sonidos de nuestro tiempo- ensamblado con los ins-
trumentos tradicionales que nunca abandona: guitarra criolla y el sonido del
acorden tpico correntino. Sus arreglos orquestales han otorgado al Cha-
mam una nueva concepcin que conlleva la fusin de lo tradicional con los
sonidos electrnicos de nuestra poca. Sus numerosas Obras Integrales,
algunas de ellas llevadas al disco, demuestran estos esfuerzos que son ver-
daderas musicalizaciones de avanzada. El tiempo le ha dado la razn. Sus
composiciones se utilizan constantemente para fondos de pelculas, videos
documentales y para ilustrar las vivencias religiosas del pueblo correntino.
Sus numerosas obras dedicadas al culto y veneracin de la Santsima Virgen
de Itat, Nuestro Seor Hallado, de la localidad de Empedrado, entre
otras, forman parte del Canto a la Fe correntina que Roch ha expresado
con justeza y con instrumentaciones adaptadas para cada versin. Investi-
gador consecuente de costumbres, tradiciones y de la historia viva del hom-
bre guaran, de su msica y de su religiosidad. Pocho Roch traduce en ver-
sos y melodas todo el bagaje de una sabidura obtenida en viajes de inves-
tigacin y estudio permanente.
Ha dictado charlas, conferencias, videos, diapositivas, conciertos didc-
ticos, etctera, que denotan su gran conocimiento y versatilidad que lo ca-
racteriza y evidencia cmo una persona llena de dones que l agradece
permanentemente a Dios. Sus audiciones radiales, con ms de 25 aos de
vigencia, lo demuestran como un ser extraordinario que supo congeniar el
espritu de su msica con el fervor chamamecero de su pueblo, que lo quie-
re y admira por ser un autntico creador.

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 El Chamam

MARIO BOFFIL
De la estirpe juglaresca espaola deviene esta manera antigua, romnti-
ca y nostalgiosa del canto de nuestra tierra. Una vez me preguntaron si
quien podra reemplazar a don Mario Milln Medina, que haba fallecido en
1977. No dud la respuesta. El nombre aflor en mi mente sin ninguna du-
da. Dije: Mario Boffil. Es el prototipo del cantor chamamecero: canta a su
pueblo, al paisaje infinito de su tierra, pinta con seguro trazo las costum-
bres y creencias de la gente, portador de una lrica espontnea y de una l-
nea meldica que llega directo al corazn de la gente. No me agradan las
comparaciones, pero era una forma de fortalecer esta manera, este estilo
muy personal y agreste del canto de Mario Boffil.
Yo soy nacido en Loreto, Departamento de San Miguel... expresa en
una de sus canciones. Ocurre el 16 de junio de 1948. Su padre guitarrero,
sus hermanos poetas, sus primos cantores, toda una familia que vive el rit-
mo de la msica nativa de Corrientes.
Mario, influenciado por esta cuna chamamecera, inicia su vida artstica
con el Conjunto de los Hermanos Boffil, que en realidad era su primo Al-
berto. Andan caminos y posteriormente se integra al grupo vocal Los Cu-
num, para ms tarde al cuarteto Las Voces de Corrientes, que llega a
grabar un larga duracin para la historia.
En 1972 decide ser solista; le basta su voz y una guitarra para recorrer
los escenarios. All hace gala de narrador y cantor, que al estilo del habla
su pueblo guaran y castizo antiguo-ensambla con habilidad y gran actitud
actoral, el mensaje del mil sucesos, de pequeas y grandes historias pue-
blerinas, que en sus vivencias loretanas, que Mario traduce con genial
maestra.
Basta mencionar algunos de sus temas ms aplaudidos: Glorias de
nuestro pasado, Un pago llamado Tarag, Fiesta Patria en mi pueblo,
Para Don Feliciano, Che gente cuera, Jacinto remonta el ro, Estero
Carambola, Cantalicio vendi su acorden, entre tantas composiciones,
verdaderas pinturas inolvidables para quien las escuche.
Todas estas composiciones mencionadas han recibido premios y distin-
ciones por entidades musicales, festivales de msica folklrica y, lo ms

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 Enrique A. Pieyro

esencial, por el voto popular del pueblo que lo distingue como a su trova-
dor.
Sus siempre esperadas grabaciones son de antologa, pues adems de
sus temas, Boffil es un excelente intrprete y ha dejado magnetofnicamente
grabado una versin de El Carau (compuesto annimo 1850 aproxima-
damente-) que rene el ms puro y cristalino sentir en su voz y su guitarra
que ha sido estudiado en universidades alemanas.
Mario Boffil, destino de cantor chamamecero, orgullo de una estirpe de
compuestero y serenatero, que pone el alma y el corazn en un proce-
so creativo de gran expresividad, que lo distingue como la nueva sangre
chamamecera que no ha olvidado sus races.

LUIS FERREYRA
Brillante autor de nuestra msica folklrica, autor y notable ejecutante
de guitarra. Nace en Goya, Corrientes, ciudad que lo ve alejarse rumbo a
Buenos Aires cuando vesta sus primeros pantalones largos. Integra desde
joven todos los conjuntos musicales chamameceros ms caracterizados del
ambiente artstico, que en aquellas primeras dcadas del Chamam en
Buenos Aires. Se destaca por su calidad interpretativa, su tpico rasguear
guaran de la guitarra que lo delata como un gran conocedor del gnero
que con entusiasmo y pasin cultiva. Como compositor deja pginas inolvi-
dables que lo conducen a la fama: Celina, un chamam que compusiera
en colaboracin con Mauricio Cardozo Ocampo; Juan Pay, un rasguido
doble con Osvaldo Sosa Cordero, El Algarrobo, El Zapateo, Tres Isle-
tas, Mara Adelina, etctera.
Integr los conjuntos de don Emilio Chamorro, el conjunto Irup y
form parte del conocido Cuarteto Tpico Correntino Santa Ana, de Isaco
y Montiel. Fue guitarra fundadora de esta agrupacin con el famoso Samuel
Claus. Estos cuatro nombres quedaron como testimonios de aquella prime-
ra formacin musical que cambi la historia de la msica correntina. Poste-
riormente Luis Ferreyra integra numerosos conjuntos con otros notables
msicos correntinos dejando numerosas obras grabadas como prueba feha-
ciente de su entrega total al Chamam.

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 El Chamam

PEDRO DE CIERVI
Conocido por el seudnimo El campirio Pedro este notable guitarris-
ta y cantor, nacido en la Provincia de Buenos Aires en la localidad de Baha
Blanca, inicia sus actuaciones artsticas con la Tpica de Nicols Tauro, de
ritmo tanguero. Ms tarde ingresa al conjunto folklrico de Jos Pedriel. En
1935 debuta en Radio Splendid integrando Los Arrieros Cantores con
Antonio Tormo, Narvez y el Sarco Alejo. Posteriormente canta en la
Tropilla de Huachi Pampa bajo la direccin de Buenaventura Luna. Escu-
chando al conjunto de don Mauricio Valenzuela surge su decisin de ingre-
sar a las orquestas correntinas y lo hace en el Conjunto Correntino de Os-
valdo Sosa Cordero. Posteriormente integra la agrupacin Irup y llega a
su consagracin definitiva al incorporarse al Cuarteto Tpico Correntino
Santa Ana. All despliega ampliamente sus condiciones vocales, su expresi-
va ductilidad, transformndose en el prototipo de cantor chamamecero.
Como autor deja pginas de gran repercusin: el valseado La Vestido Ce-
leste, Me llaman El Campirio, con letra de Heraclio Prez, el chamame
Vuelve corazn, con Isaco Abitbol y cien pginas ms que le han definido
como un inspirado compositor e intrprete. Fallece en 1995, dejando tras
de s un sendero luminoso de notables interpretaciones que han quedado
registradas en discos para la posteridad.

ALEJANDRO BARRIOS
Nace en da 26 de febrero de 1923 en el Paraje Dtil Cor, Depar-
tamento San Luis del Palmar (Corrientes) y ejecuta el acorden de dos hile-
ras desde los siete aos de edad aprendiendo en forma intuitiva. Su vida
profesional la inicia en el ao 1948 formando el Conjunto San Jos inte-
grado por Barrios en acorden y las guitarras de Armando Brittes, Ceferino
Cocomarola y Ramn Gonzlez. Estas eran las guitarras estables de LT7
Radio Corrientes. Posteriormente en el conjunto actan Eladio Otazo y
Lucio Canteros en guitarras. Tambin acta el bandoneonista Sal Billordo.
Es convocado para integrar el conjunto musical de Armando Correa, guita-
rrista y cantor que se denominaba Itat. Tambin estaban Toto Blanco en
bandonen, y Miguel Saravia en guitarra. A partir de la dcada del 50 Ba-

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 Enrique A. Pieyro

rrios integra diversos conjuntos entre los que podemos citar: Conjunto Pa-
so Martnez, de Ramn Cornelio Cabrera y Bernab Ramrez, guitarristas,
y otro acordeonista, Emilio Snchez. Tambin realiza actuaciones con el
Conjunto de Trnsito Cocomarola, realizando giras por las provincias del
Chaco e interior de Corrientes. En ese entonces, adems de Cocomarola,
integraban el conjunto Armando Correa y Odilio Godoy en guitarras y vo-
ces. En esta oportunidad, febrero de 1951, Trnsito Cocomarola, le obse-
quia su acorden (de dos hileras de teclas) con las que realizara sus prime-
ras grabaciones en el sello Oden en la dcada del 40. Posteriormente
en 1952 Barrios se incorpora al conjunto de Marcos Bassi y sus Caballe-
ros del Chamam. Entre los aos 1954 al 56 integra el Conjunto de Eus-
taquio Mio y sus Gauchos de Mburucuy. Y entre los aos 1957 y 1958
acta en el Conjunto de Isaco Abitbol donde lo acompaan las guitarras y
voces de Hilario y Lorenzo Navarro, Hermanos Navarro. En este mismo
conjunto actan despus el do de Ubeda Chvez y, luego, el do Ube-
da-Vargas (Hiplito Argentino). En la dcada del 60 al 70 acta en nume-
rosos conjuntos y en 1974 graba con la agrupacin musical de Los Her-
manos Barrios. En la actualidad lleva grabados cuatro cassetes con su
agrupacin musical propia, en ediciones de Fermn Ybarra Producciones
con el apoyo de la Agrupacin Tradicionalista u Rogu. Rescata del ol-
vido antiguas melodas correntinas y deja grabado temas como: El Pavo y
El Tat dos versiones arcaicas de carcter annimo que estn en el origen
ancestral del Chamam.

LOS HERMANOS CENA

Este famoso do de voces con la denominacin artstica de Do Her-
manos Cena se inicia artsticamente en el conjunto Los Caballeros del
Chamam de Marcos Bassi actuando entre los aos 1940 a 1950. Estos
hermanos eran Damin y Enrique Cena.
En 1951 constituyen el conjunto Los Ases del Chamam tambin lla-
mado Conjuntos de los hermanos Cena. Se haba incorporado el acor-
deonista Antonio Cena, uno ms de sus hermanos e inician una larga tra-
yectoria de actuaciones artsticas en la zona del Nordeste argentino para
luego radicarse en Buenos Aires. Actan con gran repercusin en peas,

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 El Chamam

teatros, radio y bailables que lo catapultaba a la fama. Las grabaciones di-

funden su estilo artstico y el xito no cesa.
Junto a los hermanos Cena actuaron instrumentistas muy reconocidos:
Fito Ledesma, Blas Martinez Riera, Atilio Puchot, Felix Villalba, Paquito
Aranda, Delpino Alderete, Tot Esquivel, Oscar Olivera, Eduardo Mio,
entre otros.
En 1963 Enrique y Damin Cena se separan y cada uno de ellos integra
conjunto propio, continuando hasta sus fallecimientos dentro del mbito de
la msica folklrica correntina y creando nuevos aportes interpretativos en
numerosas grabaciones de temas inolvidables que son la demostracin de
una vocacin inclaudicable por la msica chamamecera.
Antonio Cena, notable acordeonista, que naciera el 9 de diciembre de
1927 en la localidad de Saladas (Corrientes) se inicia muy joven como pro-
fesional. Integra el conjunto Iber de Chito Morales, Ricardo Esquivel y
Jos Canteros. Posteriormente, como ya sealamos, acta junto a sus her-
manos Enrique y Damin. Desvinculado en la dcada del 50 forma el con-
junto Yapey que estaba integrado por Antonio Cena en acorden, Sal
Billordo en bandonen y las guitarras y voces de Ricardo Esquivel y Jos
Toledo. Deja registros grabados donde se puede apreciar su notable estilo
acordeonstico.
Fallece el 31 de enero en la ciudad de Corrientes.

PAQUITO UBEDA Y HCTOR CHAVEZ

Este famoso do de voces y guitarras que ya llevan ms de cuarenta
aos de labor conjunta en el mbito chamamecero son reconocidos como el
Do Ubeda-Chvez, gestores de un estilo inconfundible en el ensamble
de sus voces y de sus notables composiciones musicales. Hctor Chvez,
misionero, naci en la localidad de Concepcin de la Sierra. Pascasio Ube-
da, conocido con el seudnimo de Paquito, naci en Ca Cat, ciudad ca-
becera del Departamento General Paz (Corrientes).
Ambos abrazan la msica correntina actuando en diversos conjuntos
folklricos hasta que en 1953 por sugerencia de Polito Castillo se encuen-
tran e inician una labor conjunta que se destaca por la inigualable sonoridad
de sus voces y el estilo del autntico do de voces correntinas. Poste-

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 Enrique A. Pieyro

riormente integran por un lapso de diez aos el denominado Conjunto

Tradicin con los instrumentistas Ramn Bernrdez y Lorenzo Valenzuela.
Junto a ellos dejan inolvidables xitos grabados como prueba indiscutible de
su calidad artstica. Tambin graban con Isaco Abitbol y en muchas oportu-
nidades actan con Trnsito Cocomarola.
La fama del do Ubeda-Chvez trasciende el xito pasajero y se afirma
en sus numerosas grabaciones discogrficas, cassettes y compact disc, hasta
el da de hoy, lo que evidencia un permanente reconocimiento a su calidad
musical y a su constante creatividad como compositores de msica y letras
de raigambre popular. La historia de las voces en los denominados Dos
Tradicionales tienen Ubeda-Chvez a los exponentes ms genuinos del
quehacer musical.

DANIEL CALDERN
En el archivo del Profesor Bernardo Ranalletti hemos encontrado una
referencia de la Revista Nativa del 31 de octubre de 1934, titulado Co-
rrientes tuvo tambin su payador. All se expresa que en la Provincia de
Corrientes, entre los aos 1902 a 1906, segn datos histricos, quedaron
registrados los versos de un payador correntino que actuaba en diversos es-
cenarios de la Capital y el interior. Su nombre era Daniel Caldern y publi-
c varios pequeos opsculos, producto de su inspiracin. Como casi to-
dos los payadores argentinos sus temas eran de vena patritica, de senti-
mientos de argentinos heroicos, de historias y leyendas del terruo. En rea-
lidad en Corrientes reciba el nombre de Compuestero, porque sus melo-
das con ritmo de Chamam, Valseado, Habanera, etctera, posean la es-
tructura del Compuesto Correntino, sobre el cual ya nos hemos referido.
Quedaron transcriptas unas dcimas de uno de sus temas que dice as:
Si conocerme queris por un joven correntino,
Os dar mi direccin. es de color medio chino,
Vivo en la Beron Daniel Caldern se llama,
Al ciento setenta y seis que canta y al cielo clama
Basta que all preguntis Que viva el Pueblo Argentino!

416
 El Chamam

Hemos investigado sobre su vida y existen muy pocas referencias escri-

tas. En 1902 tena 25 aos de edad, lo que nos hace presumir que haba
nacido en 1875, en la ciudad Capital o en algn pueblo de la Provincia. Sus
rastros se pierden ms all de 1926, fecha en la cual debi desaparecer.
Sea ste un homenaje de recordacin para estos annimos compuesteros
que con su guitarra y su voz eran portadores de una autntica manera de
testimoniar el canto de Corrientes.

EVARISTO FERNNDEZ RUDAZ

De acuerdo con los datos obtenidos de trabajos publicados por Wence-
lao Moore y Pablo Alcides Pila, escritores goyanos, sealan que Fernndez
Rudaz naci en la zona de Montiel Entrerriano (Provincia de Entre Ros),
el 26 de octubre de 1899. En forma intuitiva y como una vocacin o desti-
no el denominado El Pibe Fernndez recorre los caminos del Chaco san-
tafecino portando su guitarra y cantando sus propias composiciones musica-
les. En estas giras recorre los puestos de los obrajes, parajes perdidos en
la selva y bosques llevando su mensaje de juglar. Fernndez Rudaz actuaba
en las proveeduras, boliches o bailantas y era el mensajero de los sucesos
populares que en forma literaria y musical transmita, de pago en pago,
transformndose en un verdadero compuestero famoso en la dcada del
20 al 40. En 1923 forma do con Juan Carlos Almirn e intenta fortuna
viajando a Santa Fe, Rosario y Buenos Aires. Graba en el sello Mac Lhu-
man luego Oden- pero sin repercusin. Dice Pila: Siempre caminante
de los pueblos del interior del Norte provinciano, continuaba rastreando
hechos histricos, personajes populares, ancdotas significativas, paisajes
escondidos, sucesos, mitos, supersticiones, leyendas, para transformarlos
en canciones, relatos y versos.
Despus de recorrer los quebrachales, Fernndez Rudaz se instala en la
ciudad de Goya (Provincia de Corrientes) entre los aos 1942 a 1956, re-
gresando a la ciudad de Reconquista hasta el da de su muerte acaecido el
28 de enero de 1992, en la ltima citada ciudad santafecina.
Su obra discogrfica, muy escasa, fue grabada en el sello Oden, en el
ao 1950, dejando un nmero reducido de su cuantiosa obra, de la que
solamente recordamos Ajh-potama, La Creciente, 6 de Enero, Mi-

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 Enrique A. Pieyro

longa del Yarar, Concierto del Yas ret, Hoy como ayer, Chaco,
El Matrero, La Cruz Lpez, Bajo la Isleta, Tamboreando la puerta,
El Monday, Incloncusa, Rondando..., Las huellas del adis, El
Sargento Sapo, El supuesto sepulcro de Jacinto Arauco, El Lobizn, y
otras muchas que han quedado como testimonio de su caminar juglaresco
que enriqueci el folklore musical del Nordeste argentino.

JOS OCTAVIANO PAQUITO ARANDA

Jos Octaviano Aranda Paquito- nace el 17 de mayo de 1936 en
Paso de los Libres (Provincia de Corrientes) y desde muy joven inicia el es-
tudio del bandonen debutando a los 17 aos en LT12, radio de su ciudad
natal. Con su instrumento y muchos sueos se radica en Buenos Aires ac-
tuando muy pronto en el conjunto de Damin Cena, con quien llega a gra-
bar por primera vez. En el ao 1969 ya integra su propio conjunto con el
Do Sols Acosta. En 1971, al desvincularse Acosta, se suma Horacio Ce-
jas formando el Do Cejas-Sols, hasta el ao 1976 junto al joven director
Paquito Aranda. Posteriormente, en 1977, se incorpora la primera guita-
rra de Antonio Niz y el Do Prez-Gamarra, dejando notables placas dis-
cogrficas. El acordeonista que lo acompaa desde el ao 1969 hasta
1990 fue Pedro Pepito Gmez, durante veintin aos, conformando un
ensamble instrumental de excelencia. Con ms de 35 discos de larga dura-
cin como Director, y diez con diferentes intrpretes, Paquito Aranda se
ha transformado en un autntico creador chamamecero. Es autor y compo-
sitor de ms de 300 temas, acreedor del Disco de Oro y en los ltimos
aos se ha dedicado a la enseanza de instrumentos como el acorden, el
bandonen, guitarra y contrabajo, instrumentos que ejecuta con gran capa-
cidad. Sus memorables actuaciones han quedado registradas en el sentir
popular y volver a sus grabaciones discogrficas es encontrarse con lo ms
autntico del Chamam.

RICARDO SCFANO
Miguel Ricardo Scfano nace el 9 de julio de 1946 en la localidad de
Bella Vista (Provincia de Corrientes), heredando de su padre el don de la

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 El Chamam

msica, pues a los 13 aos ya practica la bandnica para luego iniciarse en

el dominio del bandonen. Sus primeras actuaciones y aprendizajes las rea-
liza en la localidad de Empedrado con su propio conjunto y recibe el se-
gundo premio revelacin en el Festival del Folklore Correntino de Santo
Tom. En 1965 integra el conjunto de Mario Romero por un perodo de un
ao; en 1966 se integra al conjunto de Eustaquio Mio, a quien acompaa-
hasta el fallecimiento de ste ltimo. Posteriormente forma parte del Con-
junto Acuarela Correntina el conjunto de Reyes-Vargas y de las Hermani-
tas Daz (Rubina y Delia). Pero el xito vendr de la mano del destino
cuando Ernesto Montiel lo invita a realizar una prueba para integrar el fa-
moso Cuarteto Tpico Correntino Santa Ana. Aceptado por su tcnica y
creatividad se instala en Buenos Aires para trabajar junto a Montiel durante
varios aos (1968-1973). En 1974 forma su propio conjunto denominado
Cuarteto Bella Vista dejando un larga duracin. Posteriormente trabaja
incansablemente con varios intrpretes: Adela Vidal, Brgido Gonzlez, Car-
los Talavera sucesor de Montiel en el Cuarteto Santa Ana-, y en 1978 con
Cacho Saucedo y Cacho Espndola conforman el Tro Corrientes de
gran resonancia en el mbito popular. Con ellos graba tres larga duracin y
contina con el conjunto por varios aos. Es invitado por Ral Barboza a
realizar conciertos en Europa, llegando a concretar la experiencia indita de
llevar el Chamam al Viejo Mundo. Luego del luctuoso accidente ocurrido
en Bella Vista, del cual Scfano se salvara, en 1990 forma un nuevo con-
junto al que denomina Grupo Renacer, todo una evidencia de su enfoque
en la nueva etapa musical que le toca vivir. Autor de ms de cincuenta te-
mas, es portador de un estilo bandoneonstico de vanguardia que no aban-
dona el sonido raigal de Corrientes.
Actualmente integra el Conjunto Integracin con Cacho Espndola y
el Bocha Sheridan, con resonante xito.

RUBN MIO
Nacido en la localidad de Bella Vista el 7 de septiembre de 1931 el co-
nocido acordeonista Rubn Mio inicia el estudio de este instrumento en
forma intuitiva junto con la guitarra criolla. Sus inicios artsticos desde el
ao 1946-1949 lo realiza con su guitarra y posteriormente se inclina defi-
nitivamente por el acorden. Invitado por Leopoldo Polito Castillo se in-

419
 Enrique A. Pieyro

tegra a la Embajada cartelera correntina de ste y empieza a actuar profe-

sionalmente y graba desde el ao 1956. En Buenos Aires acompaa, en di-
versas circunstancias a Emeterio Fernndez, Isaco Abitbol, Ernesto Montiel,
Antonio Niz, Hermanos Vallejos, Armando Ferreira, Ramona Galarza, Atilio
Puchot, entre otros. Tambin integra sus propios conjuntos, tros o cuarte-
tos, dejando numerosas placas discogrficas (20 discos larga duracin), pe-
ro su etapa final la cumple junto a El Tro Pancho Cue integrado por Ru-
bn Mio en acorden, Isaco Abitbol en bandonen, y Antonio Niz, en gui-
tarra. Fallecido don Isaco, el tro vuelve a grabar con otro intrprete del
bandonen y fue el testamento musical de Rubn Mio pues, luego de una
intervencin quirrgica, fallece en 1996, quedando en el recuerdo de sus
admiradores su grandeza de espritu y su talento creativo que exalt a tra-
vs del acorden originando un estilo propio y autntico.

LUCAS BRAULIO ARECO

Nacido en la localidad de Santo Tom (Provincia de Corrientes) el 26
de marzo de 1915, Lucas Braulio Areco es un prototipo de artista consu-
mado, ya que se expresa a travs de la pintura y la escultura, a travs de la
investigacin histrica como escritor y, fundamentalmente, como msico.
Su obra musical como solista de guitarra y arpa india integra casi un cente-
nar de composiciones de proyeccin folklrica regional y algunas realizadas
con carcter sinfnico y para ballet, basadas en leyendas de raz guaran. Es
creador de un testimonio que identifica a la Provincia de Misiones, lugar
donde reside desde el ao 1923, incluyendo la denominada Galopa Re-
gional Misionera, dejando con este ritmo numerosas creaciones tales como
Misionerita, entre otras, que han alcanzado un xito singular. Tambin
graba obras de su autora dos larga duracin, como solista de guitarra di-
fundiendo sus composiciones. Tambin con el arpa india se destaca en un
cassette denominado Cuerdas Misioneras, donde graba sus temas musi-
cales. Sus trabajos musicales conforman una serie de motivos para ballet
sinfnico, tales como Leyenda de la Caa yar, Motivo de los Pjaros,
Roco, entre otras.
Un correntino, artista integral, que ha contribuido a la cultura folklrica
de la regin destacndose en la vida y en las artes como un autntico crea-
dor.

420
 El Chamam

ROGELIO COCO ZINI

El nombre de este excelente bandoneonista chamamecero es Rogelio
Atilio Zini. Naci en Rincn Soto, en el departamento Lavalle, en la Pro-
vincia de Corrientes, el da 17 de junio de 1934. Sus aptitudes musicales
las hereda de su padre, tambin msico, que lo estimula desde muy nio a
gustar del divino arte y al sonido del autntico acorden. Posteriormente, al
escuchar a unos bandoneonistas chamameceros se inclina por este instru-
mento al que dedica, a partir de ese da, toda su vida y esfuerzo. Autodi-
dacta en este difcil instrumento se motiva e inspira en las versiones graba-
das del maestro, don Isaco Abitbol.
Joven an, se inicia con el conjunto del recordado cantor Emeterio Fer-
nndez, en la ciudad de Buenos Aires. Posteriormente forma un tro, su
bandonen y dos guitarras con el recorre gran parte del pas y suma expe-
riencias musiqueras y decide su vocacin profesional.
Entre los aos 1961 y 1962 se integra al famoso Cuarteto Tpico Co-
rrentino Santa Ana, haciendo dupla junto al Seor del Acorden el ya
desaparecido Ernesto Montiel. Llegar a integrar esta agrupacin musical era
obtener un nivel artstico de gran repercusin, tambin era una prueba de
calidad interpretativa que muy pocos elegidos lograron.
En 1963 vuelve a integrar un tro e inicia una serie de grabaciones que
son registradas en diversos sellos discogrficos (Magenta, Diapasn, Re-
cordson, El Mencho, etctera). Sus actuaciones permanentes en radios,
peas, festivales chamameceros han distinguido a Coco Zini por su so-
bresaliente calidad de intrprete y autor de recordadas composiciones, tales
como: La Mula, El silbido de Chifln, Pescador de Esquina, El Chis-
peros, La Payesera, Homenaje a mi tierra, son algunos de sus temas
que lo han consagrado por su aceptacin popular.
Con la humildad de los grandes, Coco Zini es un verdadero valuar-
te de nuestra msica tradicional. Es cultor de un estilo bandoneonstico muy
personal, que lo ha conducido al escenario del xito en forma permanente.
Al decir del poeta correntino Hctor R. Brisighelli: Coco Zini es una
joya sin tallar, que conserva la pureza de la cantera de donde surgi; con la
msica de la tierra en los dedos, con miles de chiflones revoloteando en el
chispero de la payesera de sus sones, con el Angel inocente del Gringo

421
 Enrique A. Pieyro

Sheridan, con la inspiracin de Cocomarola y con la magia irreproducible

de Isaco Abitbol...

CERAFN ALTAMIRANO
Nacido en la localidad de Monte Caseros (Corrientes) el 9 de febrero
de 1916. Serafn Altamirano es quizs un paradigma de lo que le sucede en
nuestro mbito a la figura del Msico Popular. Podemos compaginar su
vida y su obra musical gracias al trabajo de investigacin de Clarita A. De
Montangie y Susana Bernardi (ver: Bibliografa) y a los valiosos datos
otorgados por Juancito Guenaga, talentoso acordeonista de Curuz Cuati
(Corrientes). Altamirano inicia la ejecucin del acorden diatnico, de dos
hileras de teclas, muy joven y se integra de una manera natural en la anima-
cin de bailes campirios. En su tierra natal, en otras localidades de Co-
rrientes y en las provincias de Entre Ros y Santa Fe. Posea una maestra y
dominio del instrumento musical que lo conduce a lograr composiciones de
real vala. Sus obras son grabadas por l mismo con el conjunto de Tarrag
Ros, amigo dilecto, que lo invita a dejar impresos varios temas con su famo-
so conjunto. Serafn se transforma en un indispensable animador de bailes
rurales y con su arte deja una huella imperecedera en quienes lo conocieron
y ejecutaron junto a l: Dionisio Camb Castillo, Juancito El Peregrino
(Ferra), Carlos Alberto Castelln y su Conjunto, Edgar Estigarribia y su
Conjunto, Piloncho Montiel, Leonardo Gutirrez, Mario Milln Medina,
entre otros. Portador de un toque acordeonstico de sublime inspiracin
es creador de un estilo que lgicamente trasciende rpidamente y su evi-
dente maestra es imitada por otros acordeonistas, que hallan una frmula
feliz para lograr un xito y una fama que Altamirano, por su bohemia, no
lleg a disfrutar. Producto de una marginacin social y circunstancias peno-
sas para su vida, no alcanza el reconocimiento de los grandes escenarios.
Fallece el 5 de febrero de 1988, casi olvidado y sin recibir el homenaje que
en vida debi traducirse en una vida digna para quien dejara una obra musi-
cal realmente sobresaliente. Serafn Altamirano es slo un ejemplo de la in-
diferencia de una sociedad que no ampara a sus artistas. No rescata su
obra. Mueren por la indiferencia y la pena. Otros acordeonistas tambin han
sido parte de esta misma historia. Los hemos mencionado al referirnos a los
estilos acordeonsticos del Chamam: Aurelio Borda, Francisco Umerez,

422
 El Chamam

Ramn Estigarribia, Ramn Tito Ayala, Cali Aranda, Marcos Herminio

Ramrez, Gualberto Panozzo, Ambrosio Waldino Mio, Dionisio Camb
Castillo, son tal slo algunos nombres que deben estar en las pginas de
oro del autntico testimonio creativo de la msica popular de Corrientes.
Los temas grabados por Cerafn Altamirano (acorden), con el conjunto
Tarrag Ros, son once en total. 1) Sunun; 2) Los Remingtn Col; 3)
Me llaman el Tacur; 4) All en las Tolderas; 5) Gua Pago Tacuari-
ta; 6) Puerto Monte Caseros (grabados en el larga duracin Curuzu-
cuateo co soy chamigo sello Oden N 6960-grabado en el ao 1975);
7 La Sotera; 8) Dem y tema Sumba Lindo; 9) La caada Mala; 10)
Tirador sin flecos y 11) Paso Vallejos (estos temas se hallan grabados
en el larga duracin Bien del Campo, sello Oden N 6207, de fecha 10
de mayo de 1976).
Sea ste un sincero homenaje a quien en vida alegr el alma de su pue-
blo, brindando con su acorden la perfecta traduccin del sentir y de la
expresiva emocin del espritu correntino.

FRAY ANTONINO BELLI

Este personaje histrico integra de una manera especial esta nmina de
creadores de la msica correntina. Y en su figura dejamos constancia de las
numerosas personalidades que en forma annima tambin han sido prota-
gonistas activos en el proceso de la creacin musical de nuestra Provincia.
En el mbito popular son escasos los nombres de sacerdotes que, como
Fray Antonino Belli, se dedicaron a componer temas musicales folklricos.
En nuestra investigacin sobre su personalidad artstica nos basamos en el
artculo aparecido en el diario La Capital de la ciudad de Rosario (Provin-
cia de Santa Fe) en el ao 1964, del cual es autor el historiador Wladimir
C. Mikielievich. Segn estas referencias, Fray Antonino Belli dej compues-
to alrededor de 2.000 manuscritos musicales entre las que figuran polcas,
mazurcas, galopas, valses, barcarolas, habaneras, marchas y composiciones
religiosas fechadas entre los aos 1858 y 1895.
Fray Antonino Belli, sacerdote franciscano naci el 14 de mayo de
1826 en Italia, y en 1843 profes solemnemente en la Orden Franciscana,
trasladndose a nuestro pas aos despus, al Convento de San Carlos, en
San Lorenzo, Provincia de Santa Fe. Posteriormente llega a Corrientes en

423
 Enrique A. Pieyro

enero de 1857 al Convento de La Merced y desde entonces hasta el da de

su fallecimiento ocurrido el 24 de septiembre de 1902 se dedic con sin-
gular y permanente creatividad a ensear msica y a componer obras de ca-
rcter popular y religiosas. Hbil instrumentista y artesano, llega a construir
un rgano para la iglesia de Nuestra Seora de la Merced, junto al maestro
Marcelo Borelli, invirtiendo dos aos en su confeccin. Los llamaban el r-
gano milagroso por su excelente sonido y por la forma en que Fray Anto-
nino lo haca emitir sus sonidos. Pero lo ms particular de su vida era su
alegra que la transmita en obras musicales con ritmo folklrico. La deno-
minacin de sus temas musicales as lo demuestran: El Mosquitero de la
Columna en Corrientes, La reunin de los locos, La Yapa, Como em-
pieza, concluye, La Pillastrona, No me olvido, La suerte, Mazurca
a la francesa, El pique o sea gu, El carnaval, Un disparate y las pol-
cas mazurcas La avispa, Una babichada, que fueron muy populares en
su tiempo como, as tambin, los valses de su autora titulados Una vez,
no ms, La ida en la Calle Ancha y La higuera infernal, de gran difu-
sin en los bailes de salones de aquellos aos. Todas estas composiciones
fechadas entre los aos 1860 hasta poco antes de su muerte (1902) fueron
la produccin musical ms conocida a principios del siglo en las zonas de
Formosa y el interior de la Provincia de Corrientes, logrando un impacto
popular que es recordado en numerosas publicaciones periodsticas de la
poca que comentan las composiciones de Fray Antonino Belli.
Quede este ejemplo como una puerta abierta para seguir investigando la
vida y obra musical de los creadores del Chamam que no incluye el fin, si-
no el comienzo de una tarea infinita que propiciar resguardar el autntico
patrimonio musical de Corrientes y defender nuestra identidad cultural.

HERACLIO PREZ
Heredero de aquella estirpe propia de los Arand de la cultura Gua-
ran, aquellos Av dueos de la palabra-canto, don Heraclio Prez es el
prototipo del bardo que asume la potica chamamecera desde muy joven.
Nace un da 2 de marzo del ao 1904 en la localidad de San Luis del Pal-
mar, provincia de Corrientes, y desde muy nio es acunado con cantos lu-
gareos que marcan su destino de poeta. Por razones laborales se traslada
al interior de la Provincia del Chaco y, como tantos otros correntinos lleva

424
 El Chamam

en sus alforjas los sueos musiqueros que muy pronto prenden en las musi-
queadas campirias. Junto al acordeonista Marcos Herminio Ramrez reco-
rre los senderos musicales y originan un sinnmero de composiciones que
hoy son paradigmas en el cancionero regional. Su incansable obra de poeta
chamamecero es ilustrada musicalmente por otros msicos como don Isaco
Abitbol, Emilio Chamorro, entre otros, que junto a Prez crean temas real-
mente inolvidables. En don Heraclio Prez confluyen el Compuestero y el
poeta lcido que narra con acierto las vivencias que traducen el alma de su
pueblo.
Basta recordar su letra La Bailanta, o El Cachapecero, Km. 119,
entre ms de un centenar de composiciones para advertir que su vena po-
tica fue y es incansable. Hace muy poco edit un libro conteniendo parte de
sus recuerdos musicales y, adjunta un buen nmero de sus obras potico-
musicales generadas en su larga vida. Ha recibido el aplauso y el reconoci-
miento de sus mritos artsticos en vida y, quizs, uno de los poetas cuya
obra ha sido grabada por numerosos intrpretes Chamameceros. Su tema
Puerto Tirol ha recorrido mil escenarios y, junto a otra cantidad de obras,
sus versos son cantados permanentemente.
El ttulo de su libro al que hacemos referencias, lleva por ttulo El lti-
mo Cachapecero, y es sin dudas, el testamento potico de un hombre que
supo interpretar en la conjuncin de melodas y versos amalgamados, el
sentir emocional de su pueblo. Ha cantado sus alegras y sus tristezas, su
paisaje y al monte quebrachero, al pago aorado y a esa nostalgia que per-
siste en todo hombre que se ve desarraigado de su terruo natal y que sale
a buscar un destino distante.
Como todo poeta l sabe de noches alunadas, del silencio de montes y
esteros, de esa imperceptible figura que ronda montada en el viento norte y
que trae mil sonidos csmicos. Don Heraclio Prez tuvo en sus manos,
como director artstico, a aquella revista Iver que forjara tantos sueos
en todos los que de alguna forma y por diversas causas haban dejado Co-
rrientes. Desde Buenos Aires sigui transitando el camino del verso, de la
prosa, del periodismo, como un inspirado dueo de las palabras-almas de
sus ancestros chamanes del Guarn.
Sea este breve esbozo de su rica vida un testimonio de gratitud y home-
naje por seguir brindando su pluma de maestro de poetas Chamamecero
de ley!

425
 Enrique A. Pieyro

ROQUE LUIS GONZLEZ

UN ESTILISTA DEL ACORDEN
Roque Librado Luis- Gonzlez puede ser considerado como un acor-
deonista, dentro del mbito de la msica tradicional de la Provincia de Co-
rrientes, que se ha destacado por crear un Estilo Acordeonstico que lo
identifica de manera singular.
Cabe agregar, que a sus dotes de inspirado compositor, Gonzlez ha
generado una verdadera escuela en el toque chamamecero, al originar
una manera muy personal de tratamiento meldico y rtmico en sus diversas
interpretaciones. Gracias a su cuantiosa serie de grabaciones magnetofni-
cas en el conjunto del inolvidable Trnsito Cocomarola, el acordeonista
Gonzlez ha dejado un testimonio invalorable de ejecuciones como solista y
en muchos casos, acompaando al bandonen del Taita del Chamam.
Esta poca de permanencia junto a Cocomarola ha establecido lo que se
denomina el ensamble instrumental, de acorden, bandonen y guitarras,
ms creativo y exigente. Escuchar aquellas grabaciones de las dcadas de
los aos 1960 y 70, nos evidencian el sonido particular y nico que los ae-
rfonos creaban, logrando una conjuncin realmente indita para la poca.
Todas las virtudes desarrolladas por Gonzlez a travs de esos aos,
fueron evolucionando. La confluencia del talento, de la originalidad, de la
creatividad, se evidencian en cada uno de los temas interpretado por Gon-
zlez junto al mgico bandonen de Cocomarola. Realmente al escuchar
estas interpretaciones debemos preguntarnos cunto de esa conjuncin
prueba tambin el talento creativo de Gonzlez. Podemos considerar que
conformaron un do de Acorden y Bandonen, realmente irrepetible.
Al lograr estas pginas el reconocimiento por todos los mritos alcan-
zados por Roque Librado Luis- Gonzlez, como msico, como composi-
tor, como hombre digno de una trayectoria excepcional, podemos agregar
que su trnsito por el mbito de la msica chamamecera ha tenido a un
admirable ser humano, que con el don que Dios otorga a sus elegidos, pu-
do traducir desde el toque acordeonstico, hasta la creacin de una escuela
chamamecera que ha quedado como testimonio de nuestro acervo cultural
ms apreciado.

426
 El Chamam

Debemos tambin recordar que Roque L. Gonzlez posee una trayecto-

ria artstica que se remonta al ao 1947 con sus primeras actuaciones en el
conjunto de Ramn Monzn, posteriormente en la dcada del 50 junto al
consagrado conjunto Iber de Chito Morales y a partir de 1956 junto al
Taita del Chamam don Mario del Trnsito Cocomarola hasta el da de su
fallecimiento, hecho ocurrido el ao 1974.
El Sr. Gonzlez sigui aportando a la cultura musical de Corrientes con
numerosas composiciones, fruto de su chamamecera inspiracin, temas que
fueron grabados por diversos conjuntos folklricos, lo que evidencia su
permanente vigencia en el mbito de la msica de la provincia de Corrien-
tes.
Con el pasar de los aos, han transcurrido ms de cuarenta aos de
sostenida conjuncin con el arte de su pueblo, transformndose en un pa-
radigma de notables virtudes humanas y musicales. Merecedor de los ms
enjundiosos mritos por haber contribuido, de manera permanente, al que-
hacer cultural de la provincia de Corrientes.

CRESCENCIO LEZCANO
En la provincia del Chaco es donde Crescencio Lezcano ha desarrollado
su actividad musical. Desde muy joven adopta el bandonen como instru-
mento para incursionar en una pasin que lleva en la sangre: la msica cha-
mamecera.
Sus primeros conjuntos integrados por otros jvenes como l, son las
experiencias iniciales que Lezcano aborda en una rica etapa que podemos
sealar como la de los aprendizajes. Actuaciones en pistas de baile y en la
inolvidable LT 5 Radio Chaco, de la ciudad de Resistencia, le brindan la
oportunidad para compartir esta pasin abrazadora. Y desde los primeros
pasos, el bandonen chamamecero de Lezcano va abriendo rumbos artsti-
cos que muy pronto lo destacan como un precoz creador.
Sus posteriores actuaciones amplan sus itinerarios en mil escenarios y
muy pronto llega al disco, a grabar con su conjunto musical logrando la
consagracin definitiva. Esto le otorga la posibilidad de ser reconocido co-
mo un joven renovador estilstico, es un genuino toque bandoneonstico
chamamecero. Sus ensambles instrumentales con el acorden y guitarras

427
 Enrique A. Pieyro

denotan a un singular bandoneonista que ya evidencia en sus grabaciones

una modalidad meldica propia.
Con el pasar de los aos sus actuaciones y grabaciones en discos se han
multiplicado generosamente brindando siempre una calidad interpretativa
que lo ha caracterizado y, fundamentalmente, respetando un estilo tradicio-
nal que, sin resonancia estridentes, sealan a un virtuosos del bandonen
que ha sabido encontrar un personal idioma musical, conjugando sobriedad
y creatividad.
Casi cumpliendo con sus bodas de oro con el chamam, Crescencio
Lezcano es merecedor de toda nuestra admiracin y respeto por su impe-
cable trayectoria de msico y de gran ser humano.

CACHO SAUCEDO
Mencionar el nombre de Ramn Sixto Cacho Saucedo, es definir a
una de las mejores voces de la gloriosa historia de la msica tradicional de
Corrientes. Nacido en Caa Cat, departamento de General Paz, Pcia. de
Corrientes, se inicia muy joven con la guitarra, fiel compaera de sueos.
Con un timbre de voz que lo conducir a los escenarios ms famosos del
pas, por su calidad en el fraseo armnico, por su estilo y gran expresividad,
cualidades que mantuvo siempre, Saucedo se convierte en la indiscutible
Voz del Chamam.
Todos conocen que su fama llega definitivamente cuando integra el re-
cordado Cuarteto Tpico Correntino Santa Ana, bajo la direccin del
maestro y seor del acorden, don Ernesto Montiel, Con este conjunto ha
dejado placas discogrficas extraordinaria y de antologa. Pero Cacho
Saucedo nunca deja de participar, en todos estos aos junto a su guitarra
amada, en festivales, peas, radio, T.V., y luego de su trayectoria junto a
Montiel podemos recordar su creacin del Tro Corrientes, dejando el
testimonio de su calidad creativa en discos y casettes. Posteriormente inte-
gra el Conjunto de las Siete Puntas, con renovado xito. Graba con el
Grupo Renacer de Ricardo Scfano, con el novel acordeonista y bando-
neonista Oscar Mambrn, y luego nos vuelve a sorprender gratamente con
su conjunto Cacho Saucedo y Los Compadres. Su presencia autoral tam-
bin se destaca en numerosos temas en letra y msica composiciones
que son del repertorio chamamecero por su gran calidad musical.

428
 El Chamam

Sus versiones, con voz y guitarra, nos revelan que sus cualidades artsti-
cas estn intactas. La trayectoria de Saucedo se vio siempre jalonada de sa-
tisfacciones y reconocimiento popular, por ello no dudamos que esta re-
ciente muestra de su talento musical tendr el mismo destino que sus ante-
riores trabajos discogrficos y de actuaciones personales.
Finalmente deseamos expresar nuestro sincero homenaje a este hombre,
artista cabal, que en abril del 2002 cumpliera sus cincuenta aos con el
Chamam. Un caballero cantor y guitarrero, dueo de un estilo inconfundi-
ble, que con su voz, su cantar y sus composiciones nos enorgullecen. Or-
gullo que el pueblo comparte, inapelable juez de sus mritos obtenidos con
autenticidad, con profesionalidad y, fundamentalmente, por ser una de las
figuras artsticas chamameceras que defiende la Cultura musical de la pro-
vincia de Corrientes, manteniendo vigente un excepcional legado que ha
prestigiado su obra y vida musical. Lamentablemente fallece en el ao 2004
dejando para la posteridad el testimonio de su incomparable y expresiva voz
CHAMAMECERA.

TILO TREVISAN
Su verdadero nombre es Toribio Arturo Trevisan y naci en Colonia
Reconquista, localidad muy prxima a la ciudad del mismo nombre del nor-
te santafesino, un 17 de mayo de 1945.
Sus comienzos como msico es similar al de la mayora de los chama-
meceros y lo hace alrededor de sus 7 aos, con un pequeo acorden de
dos hileras. A los 12 empieza a estudiar msica, dando sus primeros pasos
con el bandonen, instrumento que en poco tiempo domina, tocando en
bailantas al ao de sus inicios. La ejecucin del bandonen como instru-
mento lder en el Chamam ha generado a travs del tiempo, verdaderas
escuelas o estilos que pueden ser contados, tan slo, con los dedos de
las manos. Son muy conocidos los estilos bandoneonsticos que fueron
creados por inconfundibles msicos, tales como el de don Isaco Abitbol, el
de Francisco Cass, o el de Apolinario Godoy, del recordado Eustaquio Mi-
o, el de Avelino Flores, o el de Blas Martnez Riera, y el inolvidable Taita
del Chamam don Trnsito Cocomarola, slo por citar a algunos fuelles
que hicieron historia dentro del mbito chamamecero.

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 Enrique A. Pieyro

Entre esos creadores de estilos, muchos de ellos pertenecen a una ge-

neracin intermedia, que con su aporte musical han seguido enriqueciendo
y han conseguido establecer una modalidad propia. Citamos a Julio Lorman,
a Bruno Mendoza, Hugo Leyva, Coco Zini, Crescencio Lezcano, Luis Mar-
co, y entre ellos la figura de Tilo Trevisn que emerge con luz propia y una
gran fuerza creativa logrando una proyeccin en el mbito de la msica tra-
dicional de Corrientes. Nativo del norte de la provincia de Santa Fe regin
que ha visto nacer y crecer a grandes bandoneonistas chamameceros ha
establecido a travs de los aos una permanente actividad musical buscando
su propio espacio, su propia voz en el fuelle que lo evidencia como a
un estudioso instrumentista.
Esto se observa en sus grabaciones magnetofnicas que no son pocas
de las que rescatamos cuatro LD con Roberto Galarza; una con los Hnos.
Cena; con Odilio Godoy; con Abelardo Dimotta; con el famoso do Ubeda
Chavez; con Cruz de Papel y muchas ms, que deben superar con holgura
las 25 placas. En todo ese quehacer fue dejando su huella de bandoneonis-
ta singular en el aprecio y la admiracin de sus seguidores.
Su humildad, su dignidad de artista consumado, lo ha conducido quizs
a una no muy difundida promocin de su figura artstica. Pero es importante
consignar que su quehacer musical no ha pasado desarpercibido y podemos
afirmar que Trevisn es un paradigma que debemos resaltar. Al mismo
tiempo dejar constancia que este notable msico ha gestado, dentro de la
historia del Chamam, las pginas musicales ms autnticas que son verda-
dero testimonio de su excelente talento creativo.

MATEO VILLALBA
Nacido en la Sucursal del Cielo, la ciudad de Curuz Cuati, pcia. de
Corrientes, un 21 de septiembre de 1948, Mateo Villalba de muy nio re-
cibe el gualicho de los duendes chamameceros que ponen entre sus de-
dos las cuerdas de una guitarra. Y desde ese momento la magia de mil so-
nidos va originando en sus manos los sortilegios que lo acompaaran siem-
pre. Desde muy joven en su pago natal ya integra diversos conjuntos y, muy
pronto es convocado por Ernesto Montiel para incorporarse al famoso
Cuarteto Tpico Santa Ana, verdadera escuela chamamecera. Entra Mateo
Villalba por la puerta grande, como lo mereca y los xitos se reiteran pues,

430
 El Chamam

posteriormente integra el reconocido Palermo Tro. Acompaa a numero-

sos artistas como Chacho Santa Cruz, Nati Mistral, Rubn Juarez, Cuar-
teto de Cuerdas para el Folklore, y luego recorre desde Japn a Europa,
junto al acordeonista Ral Barboza, quien lo invita para una de las primeras
giras que conduce nuestro chamam ms all de las fronteras de nuestro
pas.
Su permanente dedicacin, estudio e inspiracin lo llevan a la composi-
cin de temas chamameceros y a grabar con numerosos conjuntos de la ta-
lla de Antonio Tarrag Ros, Atilio Puchot, Ramn Chvez, etc.
En el ao 1985 presenta su primer larga duracin como solista: Mateo
Villalba... y la guitarra del chamam (Sello discogrfico Cabal-48020),
donde desarrolla toda su creatividad musical, su versatilidad guitarrstica y
somete a temas muy conocidos como Km 11 y El Toro, a una nueva
modalidad interpretativa que es el fruto de sus arreglos donde la guitarra
criolla es el lder del conjunto. Logra junto a algunos artistas invitados como
Chali Soria, Nicols Oroo, Ramn Chvez, Rodolfo Regnaga, temas
realmente admirables con guitarra y orquesta de cuerdas. Tambin incorpo-
ra sus propias composiciones de una renovada lnea meldica que no pierde
las esencias.
Desde entonces, ya son varios los trabajos discogrficos que Villalba si-
gue presentando con acierto y gran amor chamamecero. Porque aquellos
duendes que le acunaron desde nio lo siguen amparando y Mateo tiene el
ngel en sus dedos de Correntino y guitarrero.

ANTONIO TARRAG ROS

Tarrag Ros, padre de Antonio, llamando discogrficamente como El
Rey del Chamam, por sus notables ventas y de gran popularidad, dej
una herencia musical que ha trascendido el tiempo y el espacio. Sus com-
posiciones, sus interpretaciones, sus discos, sus actuaciones y su gran ca-
risma, se conjugaron para originar una verdadera escuela, estilo musical
denominado Tarragosero por quienes se afanan por pervivir esta modali-
dad. Sus detractores sealan que Tarrag Ros ejecutaba unas pocas, des-
afinadas, y simples cuatro notas... Nosotros afirmamos que en el acor-
den, Tarrag Ros, ejecutaba con maestra cuatro sentimientos que lle-
gaban siempre y en forma directa al alma de su pueblo.

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 Enrique A. Pieyro

Pero tambin dej como herencia la presencia fsica de su hijo. Un hijo

llamado Antonio, que seguira el destino chamamecero, buscando un sen-
dero diferente, renovador, que inicia con diversas experiencias musicales
como virtuoso ejecutante del acorden de dos, tres y cinco hileras de teclas
y como inspirado compositor de temas chamameceros.
Antonio Tarrag Ros, nacido en Curuz Cuati, (Pcia. De Corrientes)
pulsa el acorden desde nio, guiado por ese personaje, pionero del Cha-
mam que fuera don Gualberto Panozzo. Seguidor en un principio del esti-
lo rtmico y meldico de su padre, en el ao 1971 se radica en Buenos Ai-
res y graba su primer disco larga duracin. Progresivamente conforma su
propio grupo con el cual iniciar un periplo de presentaciones en vivo, reci-
tales y bailables a lo largo y ancho de todo el pas.
Basta recorrer su vasta discografa para advertir de que manera Antoi-
to, como ya lo apodan, emerge con presencia personal y transita desde la
composicin, lo que muchos han dado en llamar Cancin Nueva, un mo-
vimiento renovador, que tiene muchos protagonistas, pero en el cual la fi-
gura descollante y constante ser Antonio.
Sus resonantes xitos en temas como Mara Va, La Vida y la Liber-
tad y otros en los que participa con cultores del rock nacional, y de la
cancin folklrica argentina de la nueva generacin; va aportando lo suyo.
Fruto de todos estos esfuerzos de conjuncin, de Confluencia como a l
le gusta denominar-, han quedado registrados en sus discos donde se ad-
vierte, en cada uno de ellos, un encuadre nuevo, una serie de experiencias
rtmicas, meldicas y poticas, que sorprende al principio y consigue el re-
conocimiento posterior de entendidos y del pueblo.
Actuaciones en televisin como precoz actor, conductor de programas,
y excelente administrador de espectculos musicales, Antonio va creciendo,
al mismo tiempo, logra un nuevo espacio para el chamam. Prueba de ello
es el estreno, en el ao 1985, de su Suite Chamamecera con la orquesta
de Cmara del Banco Mayo, donde trata de conjugar cuerdas, violines, vio-
las, violoncelos, instrumentos de bronce, con su acorden chamamecero,
logrando una indita factura musical que lo convierte en un msico de
avanzada. Lo convocan para realizar numerosas cortinas musicales para au-
diciones de radio, de televisin y pelculas, desafo que sortea con verdade-
ra creatividad y xito (Ver por ejemplo: Argentina Secreta, Caf con Ca-
nela, Perro de la Noche, Ciudad Oculta, Apuntes para un viaje por el

432
 El Chamam

Iber, etc.) Tambin transita el camino de obras teatrales, de msica infan-

til, con texto de Marily Morales Segovia, titulada Operita del Pombero de
la Selva.
Sus aciertos, sus ensayos, sus bsquedas permanentes, son muchas ve-
ces mal interpretadas. Como alejadas del msico chamamecero tradicional.
Pero Antonio no escucha las crticas, las supera con nuevos intentos, con
creatividad y logros alternativos, como es la cruzada que asume con su
Fundacin Naturaleza. Desde all se lanza al rescate de un verdadero
proyecto integral, donde rene la msica, los ritmos de argentina, el enfo-
que de la defensa de la ecologa de nuestra regin, a travs de CD, casette,
videos, audiciones de televisin, fascculos y una gran accin en vivo que
lo lleva a recorrer gran parte del pas, en una actitud didctica y musical de
verdadera calidad artstica y de defensa de los valores tradicionales de nues-
tra argentinidad. Por esta accin recibe numerosas distinciones, homenajes
y reconocimientos que sera largo de enumerar, pero que justifica todo el
empeo y voluntad puesta por Antonio en esta gesta, casi Quijotesca en
una poca cubierta por el materialismo consumista. Los valores que defien-
de se concretan en sus nuevos aportes: Fundacin Naturaleza, los en-
cuentros denominados Enchamigarse; las audiciones televisivas de rescate
histrico en el ciclo Los Chamameceros; y su sello discogrfico, junto al
esfuerzo de Mercoson, una alternativa de unir los pueblos del MERCO-
SUR con la msica y la defensa de las autnticas races para una mejor cali-
dad de vida.
El Rey del Chamam puede estar tranquilo, su herencia musical se ha
prodigado en mil semillas, que se multiplican en infinitas esperanzas de un
Chamam para el Mundo, que con sus sones de acorden y guitarra,
puede generar un autntico planeta donde reine la paz y el amor.

RUDY Y NINI FLORES

Hijos del famoso bandoneonista Avelino Flores, estos dos brotes del
tronco padre chamamecero, reciben el nombre de Dardo Nstor (Rudy),
nacido en Mburucuy el 18 de febrero de 1961; y Avelino (Nini), nacido en
Corrientes, Capital, el 26 de marzo de 1966. Esta dems aclarar que sus
cunas fueron mecidas al ritmo melodioso del bandonen chamamecero de
su progenitor.

433
 Enrique A. Pieyro

Desde muy nios inician sus estudios intuitivos de la guitarra y del acor-
den. Luego se inscriben en el Instituto Superior de Msica, en capital,
donde beben de las fuentes de esa pasin que los somete: la msica. Inician
sus primeras presentaciones en emisoras correntinas y muy pronto ganan el
Certamen de Interbarrios, en Corrientes, capital, como verdaderas revela-
ciones en sus instrumentos.
Nini en acorden, Rudy en guitarra criolla, conforman diversas
agrupaciones musicales. Entre ellas, por ejemplo, Rudy integra en 1980
el famoso grupo Los Imaguar, con quien llega a grabar una placa disco-
grfica y es revelacin en el Festival Nacional de Cosqun. Mientras tanto
Nini gana por aclamacin del jurado el Concurso de Jvenes acordeonis-
tas en Buenos Aires, acompaa a diversos cantantes, grupos musicales co-
rrentinos y en el ao 1984 la Agrupacin Alternativa Musical Argentina
los invita para presentarse como do instrumental, ya con sus verdaderos
nombres y as lo hacen actuando en Bs. As., Santa Fe y Paran (Entre Ros).
En 1985 asisten al Festival Tres Fronteras, en Santo Angelo, en la Rep-
blica el Brasil, donde son aclamados y un ao despus graban su primer
disco larga duracin. Se radican en Capital Federal donde brindan recitales
y prosiguen estudios. Sus actuaciones en los teatros: Lavalle, Presidente
Alvear, como en radio y televisin los lanzan a un reconocimiento como
verdaderos virtuosos de un estilo renovador y de gran proyeccin musical.
En 1991 son invitados por Ral Barboza para participar en escenarios y fes-
tivales de msica en Francia, donde nuevamente son reconocidos como
eximios ejecutantes. Actan junto a Barboza, como msicos invitados.
De regreso a Buenos Aires actan junto a Ariel Ramrez, quien los con-
voca para una gira triunfal por diversas provincias argentinas. Siguen gra-
bando varios discos, siempre a do, y acompaando a otros celebrados
conjuntos de msica folklrica correntina. Entre ellos a la propia agrupacin
de su padre Avelino Flores.
En 1995, deciden radicarse en Europa, desde donde realizan numero-
sos conciertos, recitales de msica correntina, originando creciente admira-
cin en el pblico del viejo continente europeo, considerando que los
instrumentos utilizados: Acorden y guitarra criolla, son oriundos de esas
tierras. Pero la rtmica, el sonido y las melodas son de una factura inusita-
da, de acordes y temples guitarrsticos y ensambles acordeonsticos, in-
ditos para los odos europeos. Al recorrer diversos escenarios de muchos

434
 El Chamam

pases son invitados a Festivales de Msica Folklrica Mundial, de instru-

mentistas y llegan a grabar en Holanda y en Francia, varios CD como una
demostracin de su raigambre chamamecera que es interpretada como
Msica Latinoamericana de vanguardia. El xito, la sorpresa y la admira-
cin que causan es similar a la que aos atrs haba ocasionado el Quinte-
to Nuevo Tiempo de Astor Piazzolla.
Rudy y Nini Flores, herederos de esa conjuncin de prosapia y van-
guardismo, son los exponentes ms avanzados de nuestra msica chama-
mecera, quienes sin haber perdido el contacto carnal con las races de la
tierra correntina, siguen generando el chamam del prximo milenio.
TERESA PARODI
Teresa Sellars de Parodi nace en Corrientes y la observamos, desde
siempre como a una intrprete singular. Desde sus primeros pasos de
aprendizaje: guitarra, arpa india y vocalista, fuimos como testigos silencio-
sos de su precoz transitar artstico. Evidenciamos desde un principio, desde
su luminosa juventud, a una artista de alma.
Como en una pelcula rpida pensamos: en sus primeras presentaciones
personales, luego como parte integrante de la Orquesta Folklrica de la
Provincia de Corrientes, su primer larga duracin como solista, su experien-
cia vocal junto a Astor Piazzolla, luego sus incursiones en Buenos Aires, y
su xito descomunal, admirable, talentoso con que la canta-autora sor-
prende al pas todo. Y llena teatros, peas, estadios como el Luna Park de
Buenos Aires, es ya atraccin nmero uno en Cosqun, Jess Mara y mil
escenarios, donde multitudes aplauden de pie a esta nueva revelacin que
canta a Corrientes. En pocas lneas parece fcil esta trayectoria artstica, pe-
ro Teresa ha gestado con sacrificios, empeo y frrea voluntad una perso-
nalidad que, adems, debe transitar una poca social y poltica muy contro-
vertida, muy difcil, que sabe sortear y que sustenta e interpreta cabalmente,
con verdadero coraje. Y detrs de sus ojos transparentes, de mirada triste,
evidencia una fuerza vital y un fuego arrollador que conmueve las entraas.
Las dcadas de los aos 1980 1990 le pertenecen, son las de un ascenso
artstico espectacular, inusitado. Diarios y revistas, libros le dedican pginas
de admiracin, escriben su biografa, se multiplican sus grabaciones que
sostenidamente mantienen un mensaje propio, con un contenido peculiar y
potico que se nutre en aquellos bardos a los que admira y canta: Alfredo

435
 Enrique A. Pieyro

Veirav, Florencio Godoy Cruz, Manuel J. Castilla, Juan L. Ortiz, Francisco

Madariaga, su esposo Guillermo, y finalmente sus propios poemas de una
profundidad excepcional con los que recorre exitosamente el mundo.
El tiempo de los festivales arrolladores, a veces asfixiantes van quedando
atrs. Hoy Teresa Parodi prefiere la comunicacin de recitales intimistas,
donde sigue demostrando su permanente talento musical y vena potica de
gran creatividad, y por sobre todo mantiene en su lmpida mirada azul el
cielo de Corrientes, el sentir de su gente, el paisaje de su tierra natal, y su
canto se eterniza.

OSCAR MAMBRN
Oscar Alberto Mambrn, nace en la ciudad de Corrientes el da 10 de
diciembre de 1980, desde muy nio quizs por influencia de su padre, un
chamamecero de ley, empieza a incursionar en estudio de guitarra con Juan
Domingo Sacc. Ya admiraba a Carlos Mio y otras guitarras excepcionales
que escucha atentamente. Pero al entrar en la adolescencia ocurre un cam-
bio singular en su vida: espontneamente empieza a ejecutar el bandonen,
instrumento de un amigo que estudiaba con l. Existe algo misterioso en es-
ta opcin. En esos meses haba ocurrido el luctuoso hecho de la llamada
tragedia de Bella Vista, donde perdiera la vida el joven y notable bando-
neonista Joaqun Sheridan. Justamente la esposa del desaparecido msico,
Miriam le presta un bandonen de Joaqun como compromiso de cario y
por el fervor que observa en este casi nio admirador de su extinto esposo.
En forma meterica, casi milagrosa, Oscarcito empieza a ejecutar este
difcil instrumento con real maestra. Su padre lo gua y lo conduce a otros
maestros para que lo orienten, entre ellos a Ral Alonso, a don Avelino Flo-
res, a Aldo Vern, a Tito Ricardo Gmez, quienes apoyan sus aprendiza-
jes que los realizan aceleradamente.
Un tiempo despus tambin empieza la ejecucin del acorden, justa-
mente el ms pequeo dos hileras que tambin perteneca a Joaqun Sheri-
dan. Tuvo en sus manos unos dos aos ambos instrumentos con los que los
duendes chamameceros le penetran por los dedos y se transforma a los 15
aos de edad en un verdadero profesional. Graba su primer trabajo en cas-
sette con estos memorables instrumentos de Joaqun Sheridan. Luego de
devolverlos a la viuda de Joaqun Sheridan inicia sus actuaciones con ins-

436
 El Chamam

trumentos propios, y en recitales ejecuta Bandonen y Acorden de dos y

tres hileras de teclas con notable creatividad musical. Cumple muchos de
sus sueos, por ejemplo el de ejecutar junto a don Isaco Abitbol, a quien
dedica un tema de su inspiracin titulado Abuelo Isaco. Es la admiracin
de los escenarios en festivales, como el Nacional del chamam, en Corrien-
tes; Monte Caseros; en Bella Vista (Corrientes) y en Federal (Entre Ros).
Culmina su actuacin en el teatro Presidente Alvear, en la ciudad de Buenos
Aires.
En la actualidad ya tiene editado cinco trabajos discogrficos y otros
que sern presentados como CD. Justamente en ellos demuestra su versati-
lidad instrumental ejecutando bandonen, entre ellos el acorden de tres y
cinco hileras y en algunos slo de guitarra criolla.
Cuando el famoso acordeonista Ral Barboza visit nuestra ciudad para
un concierto en Corrientes, el joven Oscarcito lo va a visitar y ejecuta pa-
ra l. Luego de escucharlo atentamente Barboza expresa: Este pibe . . este
joven es quien tendr la responsabilidad de seguir la huella... en el camino
que fuimos trazando...
Por sus notables dotes, tambin nosotros auguramos que este destino
chamamecero ser fructfero y afirmamos que est en muy buenas manos.

JUANCHI CABRERA
Naci en Corrientes, Capital, el 13 de julio de 1970. Su primer contac-
to con un acorden fue el 6 de enero de 1974, un dos hileras de ocho ba-
jos e inmediatamente comienza a interpretar melodas sencillas de nuestra
msica correntina. En ese mismo ao comienza con sus primeras presenta-
ciones desde el jardn de infantes, y todas las fiestas de la escuela primaria.
En noviembre de 1977 invitado por el profesor de danza Mataco Le-
mos, integra la delegacin de Corrientes al Festival Nacional Infantil del Fol-
klore en la Cumbre, Crdoba, donde obtiene el primer premio como solis-
ta instrumental. Posteriormente acta en el canal 9 de T.V., de Buenos Ai-
res en el programa Raz y Canto invitado por Antonio Tarrag Ros, con
quien comparte importantes escenarios. En 1979 vuelve a representar a
Corrientes en La Cumbre y es premiado nuevamente con el primer puesto.
Hasta el ao 87 tuvo oportunidad de subir a distintos escenarios como m-

437
 Enrique A. Pieyro

sico invitado de: Coquimarola, PaquitoAranda, Mario Boffil, Los Herma-

nos Barrios, Rosendo y Ofelia, Julio Lorman, entre otros artistas, y con
acorden de tres hileras.
En 1988 debuta profesionalmente en el grupo amand con el cual
realiza importantes presentaciones en la regin del Litoral. Tambin acom-
paa a Mario Boffil obteniendo el primer premio al tema indito de IV Fiesta
Nacional del Chamam, con el conocido xito Cantalicio vendi su acor-
den, tema que posibilita su primera incursin en una grabacin discogr-
fica.
En el ao 1991 decide encontrarse musicalmente, y junto a Carlos Ste-
gelmann, Cacho Nuez y Daro Braga, forman la agrupacin Juanchi
Cabrera y su Conjunto. De all en ms comparten escenarios con artistas
de la talla de Ramona Galarza, Rosendo y Ofelia, Antonio Tarrag Ros,
Laurel, Los Alonsitos, por nombrar algunos. Realiza grabaciones con dife-
rentes artistas del medio. En 1993 graba y arregla el lbum de Miriam
Asuad Con la msica en la sangre. En el 96 graba como invitado de Ma-
teo Villalba, as como tambin participa con el grupo Ambos. Realiza la
grabacin de la Misa Correntina de Edgar Romero Maciel con el Coro de la
Baslica de Itat; graba con Hctor Belustegui, con el grupo De Nuestro
Canto; con Rodolfo Regnaga y graba con la Orquesta Folklrica de la
Provincia de Corrientes.
Juanchi Cabrera realiza una actividad musical plena, estudiando msi-
ca en el Instituto Superior de Msica Orlando de Biasi, donde ya obtuvo
el ttulo de profesor de Piano, Saxo, termina su especialidad en Oboe y cur-
s el Magisterio de Msica.
Posee adems la ctedra de Acorden a Piano del mencionado instituto
y es docente en Institutos Privados de msica.
Actualmente integra la Orquesta Folklrica de la Provincia de Corrientes
donde es acordeonista y co-arreglador.
Juanchi Cabrera ha grabado varios CD, el primero titulado Imagen y
Sonido, editado en 1997 y el segundo Libre en el 2001, que integra
con jvenes msicos que tratan de encausar una indita expresividad musi-
cal. Para ello el director del conjunto recrea temas tradicionales y, adems,
incorpora un repertorio de su autora que justifica con talento su madurez
musical. Consideramos a Juanchi un autntico vanguardista, que no exce-

438
 El Chamam

de los lmites de lo raigal y logra fusionar con verdadera actitud chamame-

cera un material, armnico y agradable, que testimonia ser un protagonista
de su tiempo, con respeto y dignidad profesional, con infinita vocacin mu-
sical y gran talento creativo.

439
 Enrique A. Pieyro

VI
OTROS RITMOS, OTROS MSICOS Y
DIVERSOS MOVIMIENTOS MUSICALES

La Provincia de Corrientes, ubicada estratgicamente en la denominada

Regin del Nordeste Argentino, junto a Formosa, Chaco, Misiones y con
sus lmites amplios, de carcter nacional (con las provincias de Santa Fe y
Entre Ros) e internacional con las repblicas del Paraguay, del Brasil y del
Uruguay, no cabe dudas que se halla localizada en un centro de espectacu-
lar eje y centro de dispersin cultural. Tambin geogrficamente se la ubica
en el denominado complejo del Litoral Argentino (con Misiones y Entre
Ros), socio econmicamente y socio polticamente se la ha incluido en
algunos proyectos como el denominado Cuenca del Plata y el actual
MERCOSUR.
Todo ello nos conduce a pensar que su rea de dispersin cultural, en
lo referente a msica y danzas, ha sido de una gran vitalidad. Los procesos
de etnoculturacin y la confluencia de razas y culturas ha determinado que
nuestra provincia sea privilegiada en tal sentido.
Por ello es que queremos sealar que tambin hemos estudiado, en
forma independiente, los otros ritmos musicales como el Rasguido Doble
que fue editado en 1988 (ver. Bibliografa)- y se halla en prensa El Val-
seado Correntino y el Pericn Antiguo, que evidencian la pujanza musical
de nuestra tierra. Hemos dedicado, un captulo aparte, a las arcaicas danzas
del rea guarantica que hemos investigado laboriosamente durante muchos
aos. As tambin, se halla en etapa final, el trabajo de relevamiento de los
ritmos Afro-americanos que tuvieron su protagonismo en Corrientes, co-
mo la Charanda y el Chamam Candombe que sern editados prxi-
mamente. Todas estas referencias inducen a pensar en la riqueza musical
que posee nuestra zona. Una regin muy particular donde se entremezclan

440
 El Chamam

creativamente los testimonios de culturas autctonas, afincadas y extranje-

ras, que nos permiten hallar siempre enmarcadas por el canto, el baile y las
fiestas o musiqueadas donde el pueblo manifiesta espontneamente sus
vivencias y las expresa a travs de canciones y danzas plenamente vigentes.
Ya hemos sealado las vertientes investigadas en la Provincia de Santa
Fe, citando tan slo a don Evaristo Fernndez Rudaz y a Orlando Veracruz.
Agregamos las riquezas musicales de la Provincia de Entre Ros: con El
Tanguito Montielero (al cual ya hemos dedicado un trabajo de investiga-
cin musicolgico y coreogrfico), a la Chamarrita, ese ritmo vivaz y con-
tagiosos que exhumara don Linares Cardozo y llevaran a su universalizacin
los Hermanos Cuestas (Nstor y Rubn). La Provincia de Misiones ya fue
citada cuando nos referimos a Lucas Braulio Areco, ese correntino afincado
en la tierra misionera, con su guitarra y arpa india. Pero no debemos olvidar
a sus creadores musicales como: Ramn Ayala, cantor, guitarra y excelente
compositor; a Vicente Cidade, un violn chamamecero, que ha sabido con
talento y seriedad encarar el canto de su tierra colorada. Pero es quizs en
el msico Ricardo Ojeda, bandoneonista y compositor, donde se traduce
todo el sortilegio musical de Misiones. Como msico, arreglador y director
orquestal, es Ojeda un incansable hacedor de ritmos y, adems, un afanoso
investigador de las races aborgenes de la msica de esta regin guaranti-
ca. Director de la Orquesta Folklrica de Misiones, la ha proyectado seria-
mente con obras de su autora como Cantata a Andresito: Al General In-
dio. Tambin ha formalizado la estructura de los ritmos musicales de su
provincia: la Galopa Misionera, el Schotis Misionero, la Polca o Pol-
quita Rural, el Gualambao y la Cancin Misionera. Una manera de
traducir las diversas generaciones musicales que se gestan en el mismo
pueblo y conforman su autntica expresin.
Tambin en la Provincia del Chaco se ha gestado, en estos ltimos
aos, la denominada Nueva Trova Chaquea, a instancias de una serie de
msicos como Zito Segovia, ya fallecido, y actualmente en manos del
cantaautor Humberto Falcn. Una manera indita de proseguir con los te-
mas y ritmos correntinos: La Charanda, El Chamam Candomb, la
Cancin Chaquea, que proviene de ese largo camino originado en la crea-
tividad de don Heraclio Prez, Nstor Eulogio Amarilla, Marcos Bassi,
Crescencio Lezcano, los Cena y los Senitas, Tito Ayala, Hermanos Vels-
quez, Hermanos Cardozo, Jorge Codutti, y tantos otros msicos y poetas
que han demostrado con nitidez la riqueza creativa de los ritmos chamame-

441
 Enrique A. Pieyro

ceros y que han cantado al Chaco, a sus hombres, sus parajes queridos y al
amor.
Este rpido e incompleto panorama que reseamos como cierre de este
libro pretende originar inquietudes para que, quizs otros con ms solven-
cia, puedan ejecutar un relevamiento actualizado de las expresiones musica-
les particulares de cada provincia, de esta exuberante regin guarantica, y
de otras culturas, que rodean a la Provincia de Corrientes, y son junto a
ella- depositaria de la memoria viva de una msica singular.
En nuestro libro Chamameceros: Poemas y Recuerdos, escrito junto
al poeta correntino Hctor R. Brisighelli, desarrollamos con mayores deta-
lles las reas de dispersin del chamam y numerosas biografas-homenajes,
continuidad de este texto.

EL VALSEADO Y EL RASGUIDO DOBLE

Junto al ritmo del Chamam, existen otras dos modalidades musicales
propias del folklore de la provincia de Corrientes: el Valseado y el Rasguido
Doble.
Cada una de estas expresiones musicales poseen caractersticas rtmicas
singulares, como as tambin sus coreografas y origen particular.
EL VALSEADO CORRENTINO, es indudable una derivacin folklloriza-
da del Vals Europeo, que cubre a toda Amrica con veloz difusin a partir
del 1800 en adelante. Sin embargo su aceptacin en Corrientes posee una
historia personal. Este vals europeo penetra en los salones de baile corren-
tinos junto con la danza del Pericn Rioplatense. Era una costumbre
arraigada en la poca del gobierno de Juan Manuel de Rosas, concluir este
Cielito Apericonado Federal con la coreografa de las graciosas mudanzas
del Gato. En la provincia de Corrientes que polticamente rechazaba las
sucesivas agresiones rosistas a su temprana autonoma, lgicamente era an-
tirosista y por ello cada vez que se bailaba el Pericn las parejas en vez
de terminar la danza con un Gato lo hacan con un Vals. Este hecho que
advierte una actitud de rebelda y protesta poltica, fue causal para la difu-
sin de este ritmo que se folkloriza posteriormente en el mbito de la cam-
paa correntina. Con el pasar de los aos y los procesos sucesivos de de-
cantacin de las mudanzas o figuras coreogrficas las correspondientes al

442
 El Chamam

Pericn se van perdiendo. Existen razones fundadas para sealar que la

cantidad de movimientos de figuras que en ese tiempo tena la danza del
Pericn, dificulta su ejecucin en las pistas de bailes de la campaa. La apa-
ricin de otros ritmos ms motivadores que se popularizan por su facilidad
coreogrfica van cobrando mayor xito entre los bailarines. De all que el
Valseado Correntino se independiza del Pericn y como baile de pareja en-
lazada cobra mayor aceptacin. Debemos advertir que este Valseado here-
da del Pericn algunas de sus figuras coreogrficas: el Espejito, el Balan-
ceo, la Cadena, entre otras. La adopcin de este tipo de Valseado en el
mbito rural de la provincia de Corrientes recibi varias denominaciones
como Valse antiguo, Vals Largado, Yerok Po-p (Baile a los saltitos),
entre otros. Tambin se lo llamaba limpia bancos, porque cuando se eje-
cutaba esta danza nadie quedaba sentado todos salan a bailar: nios, jve-
nes y personas de mayor edad, consignando una alusin a los bancos largos
de madera, mobiliario tpico que rodeaban las pistas de tierra donde se rea-
lizaba el baile campirio. Los Valseados ms conocidos en el repertorio mu-
sical del folklore correntino son La Vestido Celeste de Pedro de Ciervi,
La Marejada de Roque L. Gonzlez, El Encadenao de Osvaldo Sosa
Cordero, El beso aqul de Pedro Mendoza y Francisco Cass, Tiempo
Dorado de Edgar Romero Maciel entre otros.
Con respecto al RASGUIDO DOBLE, que tiene otro origen, se puede
afirmar que deviene del ritmo afro-cubano denominado Habanera. Luego
de su amplia difusin por toda Amrica se adapta, se folkloriza en cada m-
bito y recibe diversas denominaciones: Fado en Brasil, Milonga en el
rea rioplatense, Rasguido Doble en Corrientes, Tanguito Montielero
en Entre Ros, etc. Su rtmica contagiosa dar origen en Corrientes a una
coreografa particular que se populariza entre los bailarines de la campaa y
recibe el nombre de Sobrepaso, como una palabra indicativa que deter-
mina la forma como debern realizar su coreografa. Sin embargo, entre los
msicos guitarristas, acordeonistas, bandoneonistas, se denomina Rasgui-
do Doble. Era una manera de consignar la frmula del rasguear de la gui-
tarra en forma diferente al ritmo que poseen el Chamam o para el Valsea-
do.
Esta ltima denominacin es la que llega al marbete de los discos y en
las partituras, pues son los msicos quienes graban estos temas y registran
sus pautaciones en el pentagrama musical.

443
 Enrique A. Pieyro

Entre los temas que con este ritmo han alcanzado mayor popularidad
podemos citar: El Sobrepaso y El Rancho de la Cambicha de Mario Mi-
lln Medina, Juan Pay de Luis Ferreira y Osvaldo Sosa Cordero, El Ran-
cho de a Pol de Isaco Abitbol, Puente Pesoa de Armando Nelly y Ma-
rio del Trnsito Cocomarola, entre otros.
El Valseado Correntino como el Rasguido Doble son ritmos vigentes en
el folklore musical de la provincia de Corrientes y, junto con el Chamam,
se ejecutan permanentemente en el repertorio de las agrupaciones de msi-
ca tradicional correntina, de todo el nordeste y litoral argentino.

EL CHAMAM CANDOMBE Y LA CHARANDA

Dentro del panorama socio-histrico-poltico de la pcia. de Corrientes,
existen antecedentes veraces de la presencia de esclavos, de origen afri-
cano, que por mltiples causas y circunstancias fueron incorporados a di-
versas reas sociales, en varios tipos de oficios y quehaceres (Peones, la-
briegos, soldados, etc.) Esta presencia tuvo una notoria incidencia en el de-
sarrollo musical correntino. Ya sealamos la influencia de La Habanera en
el ritmo del Rasguido Doble. Adems esta africana musical se incorpor
al Chamam, originando el denominado Chamam Candombe. Ejemplos
evidentes son los temas recopilados por Osvaldo Sosa Cordero, tales como
Camb cu (*) y su excelente creacin Camb Yerok (*) Dentro de la
religiosidad, ya mestizada, los Camb (*) en Corrientes asumieron el cul-
to a San Baltasar (Uno de los tres Reyes Magos de la historia bblica), que
sacralizado popularmente determina un culto que tiene su vigencia en loca-
lidades como Empedrado, Goya, Saladas, Alvear, Capital, entre otras. En
Empedrado cada 6 de Enero los devotos y promeseros (*) bailan en gru-
pos de parejas, varones y mujeres, jvenes, nios y ancianos, la danza de-
nominada La Charanda. De neto origen afro-americano, es un baile rtmi-
co con canto, que propicia el desarrollo de una coreografa ceremonial es-
pecfica, en la pista de tierra preparada al efecto, y que compromete cada
ao a una multitud de creyentes que rinden con esta danza su homenaje y
devocin al Santo Camb. La instrumentacin se compone de un tambor
(Tronco ahuecado) de dos parches de cuero, uno en cada extremo, que es
percutido con ambas manos por dos Tamboreros que se sientan a horca-
jadas sobre el tronco-tambor, de 2,50 mts. de largo por 0,70 cms. de di-

444
 El Chamam

metro, que se coloca en forma horizontal sobre el suelo. Lo acompaan: un

sonoro tringulo metlico, guitarras criollas, acorden y un coro de voces
que entonan el estribillo alusivo al acto, cuyos versos son muy antiguos. En
las dcadas de los aos 1960 a 1980, compositores incluyen estos dos
ritmos en sus creaciones: Edgar Romero Maciel, Pocho Roch, Antonio Ta-
rrag Ros, Zito Segovia, entre otros tantos que incursionan en el Chama-
m Candombe y en La Charanda, utilizando su rtmica contagiosa y ori-
ginando temas musicales de real vala que tiene repercusin y vigencia en el
gusto popular.

* Camb Cu: Cueva de negros.

* Camb Yerok: Baile de negros.
* Camb: Negros.
* Promeseros: Que cumple la promesa al Santo de su preferencia

445
 Enrique A. Pieyro

CONCLUSIONES

Queremos de esta manera dejar consignado que nuestra in-

tencin no fue marginar a nadie y que los conjuntos que empie-
zan a actuar en las dcada del 90 al 2005 no los mencionamos
porque los consideramos Los Continuadores, cada uno con su
propia personalidad y son los defensores autnticos del Cha-
mam.
Nuestra agrupacin es una reunin de esfuerzo y voluntades
que tiene una sola meta, cual es la defensa del autntico patri-
monio musical de la Provincia de Corrientes. Es una institucin
social y cultural, de hecho, sin fines de lucro, que sobrevive por
el empeo desinteresado de sus miembros fundadores. Como es
tradicionalista, busca rescatar el sentimiento y los testimonios
orales y telricos de nuestra msica, danza y acervo folklrico.
Respeta las opiniones y trata de reflejar las verdades que el
mismo pueblo engendra en la llamada sabidura popular. Por
eso sus fuentes son las mismas palabras del pueblo, sus expre-
siones autctonas y aquellas publicaciones que, como bibliogra-
fa, pueden ser tiles para lograr su cometido esencial: PRO-
MOVER EL RECONOCIMIENTO Y LA VALIDEZ DE LAS
EXPRESIONES GENUINAS Y LAS MODALIDADES MU-
SICALES DE CORRIENTES.
Los miembros de u Rogu saben que este trabajo, como
toda obra humana, no es perfecta. Es perfectible, y poseen un
sentimiento de respeto y agradecimiento para todas aquellas
personas amantes del Chamam, msicos chamameceros y sus
familiares que han brindado el aporte de su palabra, de sus vi-
vencias, para que este quehacer netamente arraigado en la cul-
tura popular pueda prender y florecer con el tiempo, convirtin-
dose en un autntico testimonio de amor hacia nuestras races.

446
 El Chamam

El estandarte del CHAMAME no tiene dueo, ni es patri-

monio exclusivo de ningn grupo o persona. Es de todos, es del
PUEBLO CORRENTINO, sin distinciones y conjuntamente
con l tratamos de enarbolar bien alto el sentimiento de la
VERDAD, nuestra nica verdad: simbolizada en el grito largo y
agudo de un sapucay, expresin de la correntinidad, recibiendo
los sones de un acorden y de una guitarra, testigos sonoros de
toda una historia que vale vivirla... la HISTORIA DE LOS
CREADORES DEL CHAMAME.
La Agrupacin Tradicionalista u Rogu fue fundada en el
ao 1982. Sus miembros son: Profesor Enrique Antonio Piey-
ro, Fermn Ybarra, Pedro Franco, Julio E. Crdoba, Daniel
Yacar Aguirre (=), Pablo Ramn Toto Semhan y Osvaldo
L. Gonzlez (Posta en Mendoza), Rafael Prez y Carl (Posta
Islas Canarias - Espaa).
Consignamos que muchos datos de msicos, poetas, compo-
sitores que no mencionamos en este libro se incluyen en
CHAMAMECEROS: POEMAS Y RECUERDOS de los es-
critores correntinos Prof. Enrique Antonio Pieyro y el Dr.
Ramn Brisighelli, otro texto que complementa y ampla esta
temtica, de prxima aparicin.

447
 Enrique A. Pieyro

VII
BIBLIOGRAFIA

AGUER, CONSTANTE J.: Mis cantares al Taragu, Edic. del autor.

AGUER, CONSTANTE: Memorias de una pasin, Edic. del autor, Bue-
nos Aires. (1993).
ARCHIVO de partituras, discogrficas y cassettes (Agrupacin Tradiciona-
lista u Rogu)
ARCHIVO de revistas, folletos, artculos periodsticos, etctera (propiedad
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DATOS DEL AUTOR

Enrique Antonio Pieyro, naci en Monte

Caseros, provincia de Corrientes en 1937, es profe-
sor universitario de Filosofa y Ciencias de la Educacin,
curs especializacin en Folklore con Ral Cerruti en el Gabi-
nete de Investigaciones Folklricas de la Universidad Nacional
del Nordeste.
Ha brindado conferencias y charlas sobre temas referidos al folklore
tradicional de la provincia de Corrientes y de la regin, adems audio-
visuales, videos, audiciones radiales en diversos mbitos educativos y
culturales. Ha publicado en revistas y diarios numerosos artculos sobre
aspectos de investigacin, ejemplo de ello es una serie de notas sobre
Folklore Literario y Literatura Folklrica Correntina, editado durante
cinco meses en el Diario Epoca de la ciudad de Corrientes.
Asisti a la Reunin Nacional de Pensadores Argentinos represen-
tando a Corrientes con la ponencia referente a La Globalizacin y
el fenmeno folklrico, que fuera posteriormente editado por
el Ministerio de Educacin y Cultura de la Nacin (1999).
Miembro de la Agrupacin Tradicionalista "u
Rogu" (Corrientes Capital).

ojejapo Taragpe