E.
Ann K a d
La2 mujeres y el cine. A ambos lados
de la Cmai
Macirid
Ctc
--.'dra, 1991
pginas
10 pesetas
4 principios de los aos setenta se inici
Sran Bretaa y en Estados Unidos una
)r terica sobre el cine, surgida de los
~imientospolticos y de las teoras de la
cult ura de finales de los sesenta, en la que
se i~nclua una perspectiva feminista. Es por
eso que cuando en estos pases la teora del
cinf3 finalmente se institucionaliz y empe-
z 1 formar parte de los cursos que se oire-
cari en las universidades de los aos seten-
ta, Ios estudios sobre la mujer en el cine se
convirtieron en una disciplina acadmica
mas. Este es el contexto en el que apareci
el libro de Ann Kaplan cuyo objetivo es
mostrar la importancia de la teora feminis-
ta en relacin al anlisis de pelculas y a la
prctica cinematogrfica desde una posicin
principalmente didctica. A pesar de que
han pasado quince aos desde su publica-
cin original, la traduccin al castellano de
un libro de teora flmica de corte feminista
no deja de ser, al menos para la autora de
esta resea, una grata noticia, debido a la
escasez de publicaciones sobre este tema
en nuestro pas. Sin embargo, el libro de
Kaplan no slo representa un tipo de deba-
te terico que ya resultaba bastante obsole-
to en el marco de la teora feminista anglo-
sajona de principios de los ochenta - e l
Contraste con el libro de Annette Kuhn, Cine
de Mujeres. Feminismo y Cine, publicado
el ao anterior (1 982, traducido en Ctedra
en 1991), que trata la misma temtica hace
esto patente-, sino que su traduccin al
castellano desgraciadamente ayuda a per-
Petuar la imagen, del tocio sim~iiricada,que
se tiene de la'teora feminista 'que, por otro
lado, todava no forma parte de nuestra tra-
dicin acadmica.
El carcter didctico del libro ni consi-
gue alcanzar la claridad explicativa desea-
da, ya que en trminos de estructura es a la
vez repetitivo y confuso, ni puede justificar
su reduccionismo terico. El libro comien-
za con un glosario de definiciones de trmi-
nos, conceptos v modelos tericos nada ri-
guroso para seguir con una serie de captu-
los que, lejos de construir un ar-umento
terico slido u ofrecer estrategias polticas
y formales coherentes para futuras cineastas
feministas, se van conectando sin un crite-
rio claro y definido. En teora el libro se
divide en dos partes. La primera ofrece la
interpretacin que hace Kaplan de tres pe-
lculas de Hollvwood del perodo clsico
-Camille (Margarita Gautier, Georges
Cukor, 1936), Blonde Venus (La Venus ru-
bia, Joseph Von Sternberg, 1932), The Ladv
from Shangai (La dama de Shangai, Orson
Welles, 1946)- y de una pelcula de iina-
les de los setenta -Looking for Mr. Goo-
dbar (Buscando al Sr. Goodl2ar, Richard Bro-
oks, 1977)- que busca ejemplificar la vio-
lencia que se ejerce sobre las mujeres/per-
sonajes femeninos en el cine ms contem-
porneo. No considero que Kaplan haga un
anlisis de estas pelculas en sentido estric-
to en tanto en cuanto su interpretacin prc-
ticamente se basa en la representacin cfe
las protagonistas de las pelculas y no inte-
gra, si lo menciona, el trabajo de la puesta
en escena, de la msica o de los mor105
significantes caractersticos del cine (traba-
jo de la cmara, montaje, etc.).
En la segunda parte, Kaplan lleva a cabo
una categorizacin de los diferentes tipos
de cine independiente hecho por mujeres
europeas y norteamericanas (cine de van-
guardia formalista y experimental, el docu-
mental realista v el cine terico de vangliar-
dia) y un anlisis de varias de las pelculas
que menciona. Entre estos captulos Kaplan
incluye, sin dar ningn motivo de peso, lo
cual slo lo podemos entender como un
intento por mantenerse en el mbito de lo
((polticamentecorrecto)), un captulo dedi-
cado a una cinta del ((Tercer Mundo))-De
cierta manera, Sara Gmez, Cuba, 1974-.
Esta segunda parte tambin cuenta con una
breve discusin sobre los problemas de pro-
duccin, distribucin y exhibicin a los que
se enfrenta este tipo de cine independiente
en los Estados Unidos. Y para terminar, en
su conclusin, Kaplan, de forma absoluta-
mente inesperada, defiende que la materni-
dad se puede convertir en un punto de par-
tida para reformular nuestra posicin de
mujeres en trminos de diferencia sexual, al
ser ste un tema reprimido por la sociedad
patriarcal.
A lo largo de esta densa trayectoria la
autora elude cualquier tipo de reflexin te-
rica que surge de forma inevitable en la
confluencia del tema de la mujer en el cine
y del feminismo, en tanto que praxis polti-
ca y perspectiva terica. Kaplan no se plan-
tea la necesidad cle distinguir entre diferen-
tes niveles de anlisis a la hora de relacio-
nar las nociones de ((directora)),((personaje
femenino de ficcin)), y ((espectadora))en
su conjuncin en el trmino mujer.Tam- les, ya que Kaplan tambin parte de la base
poco hace referencia a cmo entiende ella
las relaciones entre mujer, femenino y
((feminista)).De la misma manera que elude
estas cuestiones tericas y metodolgicas,
Kaplan tambin obvia la evolucin de la
teora feminista durante sus primeros diez
aos de vida y convierte su lectura de las
pelculas clsicas en una mera ilustracin
de los postulados tericos defendidos por
Laura Mulvey en su famoso artculo de 1975
((VisualPleasure and Narrative cinema.
En este artculo Mulvey sostena que el
cine clsico es un aparato ideolgico que
perpeta la opresin de las mujeres al estar
construido por y en funcin de una mirada
masculina -tanto de la cmara v de los
personajes de la ficcin como de los espec-
tadores-. El cine clsico oprime a las rnu-
jeres porque, primero, sus personajes feme-
ninos son objetos erticos (el espectculo
clel cuerpo de la mujer) y fetiches idealiza-
cin de la mujer) para satisfacer el deseo
masculino de mirar, y segundo, porque sus
relatos ejercen violencia sobre aquellos per-
sonajes femeninos que representan una
amenaza para el orden patriarcal por su
excesiva independencia o sexualidad (el
caso de la mujer fatal). Por otro lado, Ka-
plan defiende, siguiendo tanto a Mulvey
como a Mary Ann Doane (en su artculo
((Film and the Masquerade: Theorising the
Female Spectator))), que la situacin de la
espectadora en el cine clsico refleja la po-
sicin oprimida de la mujer en la sociedad
patriarcal. Las espectadoras, al tener que
identificarse o con personajes masculinos
-lo cual las masculiniza- o con estas
protagonistas femeninas que carecen de dis-
curso y deseo propios, quedan sometidas
en sus experiencias cinematogrficas a la
mirada y a los deseos sdicos masculinos.
La nica salida posible para la espectadora
que no quiera ser cmplice de su propia
opresin es, por tanto, dentro de este es-
quema, la de adoptar una actitud distante
en su identificacin (masoquista) con los
personajes femeninos.
Este tipo de interpretacin no se aleja de
los primeros anlisis feministas de carcter
sociolgico, que la propia Kaplan critica,
que se dedicaban a analizar las imgenes
positivaso ((negativas))de las mujeres en
el cine de acuerdo a si estas imgenes se
ajustaban o no a cmo son las mujeres rea-
de que existe una relacin de reflejo entre
la experiencia de las ((mujeresreales y de
las ((experiencias))de las protagonistas de
las pelculas. Por otro lado, el cambio de un
enfoque sociolgico por uno psicoanalti-
co, no supone ms que un cambio de un
enfoque terminolgico para sostener un tipo
de postulados feministas bastante dogmti-
cos, ya que en ningn momento se cuestio-
na la autora los problemas tericos que plan-
tea su propia ideologa sobre la opresin de
las mujeres. Kaplan, de hecho, se vale de
una versin popular del psicoanlisis como
herramienta para, supuestamente, demos-
trar los argumentos feministas, pues utiliza
diferentes conceptos psicoanalticos sin nin-
gn rigor. La autora toma trminos del psi-
coanlisis, los descontextualiza y demos-
trando un desconocimiento absoluto del
paradigma en su conjunto (resulta emble-
mtico que la nocin del inconsciente slo
se mencione de pasada), llega, de forma
inevitable, a conclusiones del todo deliran-
tes. Como, por ejemplo, cuando escribe:
Los psicoanalistas estn de acuerdo en que,
sea por la razn que sea- el miedo a la
castracin (Freud) o un intento de negar la
existencia de los siniestros genitales (Hor-
ney)-, los hombres se esfuerzan por en-
contrar el pene en las mujeres. Las feminis-
tas que hacen crtica cinematogrfica han
visto que este fenmemo (clnicamente co-
nocido como fetichismo) acta en el cine;
la cmara fetichiza (de forma inconsciente)
la forma femenina y la presenta como un
falo con el fin de suavizar la amenaza de la
mujer (pp. 64-65).
Aparte de las consideraciones sobre los
personajes femeninos y la posicin de opre-
sin de la espectadora en el cine clsico, el
tercer tema que Kaplan trata en su libro es
el de los diferentes tipos de cine indepen-
diente hecho por mujeres durante los aos
setenta. La autora interpreta estas pelculas
en tanto que intentos por parte de las ci-
neastas de utilizar la maquinaria cinemato-
grfica como estrategia poltica para descu-
brir una voz desde la que hablar su subjeti-
vidad femenina,excluida del discurso pa-
triarcal. Al igual que Mulvey y Doane, Ka-
plan defiende la utilidad de la teora psi-
coanaltica porque entiende que psicoan-
lisis desvela el proceso de socializacin y
de la opresin de las mujeres en el patriar-
cado, al forzar a la mujer a ser un sujeto
dividido entre un universo simblico mas-
culino al que pertenece y una feminidad
que es sistemticamente excluida. La auto-
ra obviamente no considera, ya que des-
mantelara o al menos volvera problemti-
cos sus apriorsticos postulados feministas,
que la subjetividad en su sentido psicoana-
ltico es por definicin una subjetividad di-
vidida y que, por tanto, la divisin que la
subjetividad acarrea en el psiquismo de la
mujer no es una imposicin patriarcal sino,
ms bien, el resultado de los conflictos que
surgen en el psiquismo de todo ser humano
en su contacto con el mundo exterior y con
las estructuras sociales. En vista de que Ka-
plan se aferra no slo a la idea de que la
mujer est marginada de los discursos pa-
triarcales, porque no puede expresar sus
deseos ((propiamentefemeninos)), sino tam-
bin a la idea de que la mujer es muchas
veces cmplice de esta situacin, Kaplan
concluye que el cine feminista debera utili-
zar de forma alternativa el lenguaje clsico
cinematogrfico (no sugiere cmo) para in-
tentar que la espectadora reflexione, a tra-
vs de su identificacin con las emociones
de las protagonistas, sobre sus propias emo-
ciones y cmo stas estn marcadas por su
posicin de mujer en una sociedad patriar-
cal que la opr ime radicalmente, aiJnque ella
no se percate
Eva Parrondo_ ~ o p p e l
r - _ _ _ _ l
Yasujiro Ozu
Nosferatu
Revista de Cine, nQ25-26
Diciembre de 1997
158 pginas
1.500 pesetas
E l desconocimiento generalizado que de
la obra del director japons Yasujiro Ozu
tiene el pblico espaol (v, me atrevera a
decir, el resto del mundo) es otro de los
casos paradjicos de realizadores venera-
dos por la crtica pero invisibles para el
resto. Slo alguna de sus pelculas ha sido
exhibida en la televisin o en un espordi-
co pase de la Filmoteca v la bibliografa en
nuestro idioma es escasa v diseminada en
diversas publicaciones. Sin embargo, este
ao se ha producido una doble revisin de
su filmograa. Por un lado, las filmotecas
de Madrid y Barcelona han programado si-
multneamente, durante los meses de sep-
tiembre y octubre, los treinta y seis films
conservados de este director, que, gracias a
la iniciativa de la Cineteca del Comune di
Bologna, haban ido circulando por distin-
:as filmotecas. Por otro lado, se le ha dedi-
cado el nmero monogrfico del que ahora
nos ocupamos. Huelga decir que ambas pro-
puestas son complementarias a la hora de
ponerse frente a este gran enigma de la his-
toria del cine.
Esta publicacin consta de dos bloques
fundamentales: una serie de ensavos que se
aproximan a diversos aspectos de la obra
de Ozu v una parte inal dedicada al anli-
sis individualizado de una seleccin de vein-
tids de sus pelculas. Lino de los elemen-
tos decisivos de la primera parte del nme-
ro es la voluntad de romper con los con-
\rencionalismos que se han venido arras-
trando en el valoracin del peculiar estilo
de este director v la superacin, que no el
rechazo, de ciertos modelos de anlisis tra-
dicionalmente aplicados al estudio de sus
constantes eipresivas. En esta lnea est el
tevto de lean Pierre Jackson que abre la
revista, .Ozu Yasuiiro, cineasta universal)),
con el que echa por tierra cualquier preten-
sin de enmarcar a este autor como repre-
sentante de la esencia japonesa en una trans-
)osicin cinematogrfica v en el que, me-
liante una hdbil comparacin, lo coloca al
d o de lohn Ford en cuanto a su preocupa-
cin por dejar constancia de la desapari-
cin de determinadas formas de vida y por
testimoniar la nostalgia de una poca que
se agota. Su cine aborda, pues, un territorio
universal. El ensayo de Carlos Losilla, En
el abismo de lo nunca dicho)), abunda tam-
bin en este problema partiendo de la difi-
cultad primera en la recepcin y de la ex-
traeza que provoca la contemplacin de
un film de Ozu. Pero no sobrestima el po-
der distanciador de las imgenes o el que
puedan alcanzar determinados recursos, sino
que intenta superar este primer seuelo
para interrogarse por su sentido ltimo.
Mediante una periodizacin de la obra de
Ozu, Losilla va sugiriendo las claves para
una lectura que aporta nuevos interrogan-
tes. Ms all del influjo de la filosofa zen o
del componente de ruptura con el lenguaje
clsico, pone al descubierto una contradic-
cin constante en el cine de este realizador:
la herida abierta por ((lonunca dicho puesto
en escena.
Aunque hasta aqu se haya rechazado el
tpico de la japonesidad como argumento
decisivo en un primer acercamiento a la
personalidad de Ozu, lo cierto es que no es
posible aprehenderlo todo y siempre que-
dan resquicios insondables para el especta-
dor occidental. Es por tanto necesaria una
mirada panormica que integre la obra de
Ozu en la realidad de Japn, un pas del
que, por otra parte, sabemos bastante poco.
Con Entre la tradicin y la modernidad)),
Antonio Santamarina repasa la historia re-
ciente de esta nacin, prestando especial
importancia al contexto social y poltico en
el que surge la figura de Ozu. La articula-
cin de una periodizacin de su obra pasa
por comprender la transcendencia que la
desintegracin de determinados valores y
las profundas transformaciones que acusa
el Japnde este siglo tienen en el seno de la
institucin familiar, espacio exclusivo de las
historias de Ozu. Este ensayo recupera tam-
bin elementos de la cultura y la espirituali-
dad japonesas como medio de aproximarse
a la particular mirada de este director y al
contenido moral recurrente en su filmogra-
fa. Este es un punto en comn con el traba-
jo de Santos Zunzunegui, Voces distan-
tes, en el que abunda en lo que ya expuso
en un anterior ensavo sobre este cineasta.
Zunzunegui suscribe el anlisis que dentro
de este monogrfico estara ms emparen-
 tado con lo que ha sido, desde la aparicin
del libro de Noel Burch, To the Distant
Obsenler, el debate terico que toma como
campo de pruebas la obra del realizador
nipn. La pertinente observacin de una
progresiva evolucin que dara lugar a un
modelo reconocible, a un dispositivoOzu,
es el punto de partida para la posterior sis-
tematizacin y el anlisis de sus elementos
fundamentales, tanto a nivel del relato como
de los recursos expresivos. Esta reconstruc-
cin del sistema esttico de Ozu, de carc-
ter ms marcadamente formalista, enlaza
con una lectura connotativa en la que la
inclusin de un fundamento espiritual, liga-
do a la filosofa zen, conduce a la interpre-
tacin definitiva. Del mismo modo, el se-
gundo texto de A. Santamarina, ~Concien-
cia y fugacidad)), dedicado a la constante
temtica de la muerte en los films de Ozu,
descansa en ese terreno movedizo de lo
trascendental.
En los textos arriba reseados se agrupa
el grueso de las propuestas que abordan,
desde distintos enfoques, las cuestiones ms
arduas que plantea el legado cinematogrfi-
co de Ozu. Con ellos coexisten otros que,
sin dejar de ser dilucidatorios, tratan aspec-
tos parciales y no aspiran a una respuesta
esencial o totalizadora. Javier Hernndez
Ruz y Pablo Prez Rubio firman, con ~ O z u
y el melodrama: la melancola de vivir)),
uno de los estudios ms interesantes del
nmero. En l se concentran en las races
argumentales y genricas que dan lugar a
las ficciones de Ozu para establecer el mar-
co referencia1 imprescindible de su obra,
entendida sta como un producto enmarca-
do en un determinado sistema productivo,
dirigido a un pblico concreto y condicio-
nado tanto por la influencia de los gneros
de la cultura popular y el cine japons de la
poca, como por los esquemas clsicos del
cine americano. Ser a partir de los aos
cincuenta (perodo normalmente identifica-
do con la madurez creativa del realizador)
cuando los melodramas ozunianos modifi-
quen substancialmente las convenciones del
melodrama occidental v adopten la particu-
lar frmula que los autores definen como
un melodrama sin -aparentemente- dra-
ma. En este mismo orden de cosas est el
estupendo ensayo La intertextualidad en el
cine mudo de Ozu. Angel Quintana se
centra en la primera etapa de la obra de
Ozu para analizar las tensiones latentes en-
tre dos modos de representacin tan aleja-
dos como el heredado de la tradicin orien-
tal y el impuesto por el modelo del cine de
Hollywood. Seala cmo es en este pero-
do cuando se van apuntando ya algunas de
la preocupaciones claves que darn lugar, a
travs de un proceso de depuracin formal,
a una nueva potica. En El hombre que no
pudo ser Buster Keatonn, Alberto Ubeda-
Portugus parte tambin de las primeras
comedias mudas de Ozu para convenir que
esta transicin no es slo consecuencia de
una determinada voluntad de estilo, sino
que est provocada por la herida que los
aos de guerra y crisis en Japn producen
en la conciencia que Ozu tiene del mundo
y lo conducen a un pesimismo que, pese a
su proverbial imperturbabilidad, lo acom-
paar hasta su muerte. Los nicos perso-
najes a los que Ozu salva de la melancola
son los nios. Su inocencia y su natural
egosmo, desprovisto de hipocresa, los ale-
jan del peso que supone la vida para los
adultos. Del especial talento que demuestra
Ozu para retratar el universo infantil nos
habla Luis lrureta en Nios de primavera.
Los nios de Ozu.
Si hav un ensayo que ha quedado un
tanto incompleto es el dedicado a la inter-
pretacin y a los actores. Carlos y Daniel
Aguilar, en La sonrisa forzada)), se limitan
a ofrecer un elenco de los actores que de
manera recurrente aparecen en los filmes
de Ozu, pero poco aportan sobre el espe-
cial tono interpretativo que ste consigue
de ellos, bastante alejado tle la prctica ha-
bitual en el cine japons de aquellos aos.
Otra cuestin ineludible, que ha ido apare-
ciendo a lo largo de este monogrfico, es la
del tratamiento elptico que Ozu aplica a
sus historias, favoreciendo los momentos que
podramos juzgar banales, en detrimento de
los sucesos que tienen un mayor peso en la
trama pero que l, sencillamente, no nos
muestra. Romain Slocombe analiza esta es-
trategia aplicada a las relaciones sentimen-
tales de las ficciones de Ozu en Amor,
sexo y elipsis)). Un elemento que, en cam-
bio, pasa generalmente desapercibido es el
de la banda sonora. Del peculiar uso que
de los fragmentos musicales hace Ozu trata
el estudio de JoanPadrol, .La msica en los
filmes de Yasujiro Ozu. Daniel Aguilar, en
El viaje tardo al otoo de Tokio)), nos ha-
bla por ltimo (aunque no en ltimo lugar)
de la eutraa suerte que Ozu corri en Ja-
pn tras su muerte en 1963. No slo resulta
va imposible una cierta recuperacin de la
.frmula Ozu, sino que, por mucho que
tericos v crticos de medio mundo havan
elevado su nombre al olimpo cinematogr-
fico, para la mavora de sus compatriotas es
un perfecto desconocido.
Aparte del anlisis detallado de una se-
leccin de pelculas de este realizador, que
puede ser muv til, sobre todo si se ha teni-
do la oportuniclad de verlas, cierran la re-
vista una completa filmografa y una biblio-
grafa, agrupada por Carlos Losilla, que da
cuenta del enorme esfuerzo, an inacaba-
mseguir descifrar los secretos ocul-
sujiro Ozu.
A,.,~M ~ ~~~~
~ ~ bibliogrfica))
Manuel Vidal Estvez
Carl Theodor Dreyer
Madrid
Ctedra, lgg7
359 pginas
.400 pesetas
Tan cierto como que Carl Theodor Dre-
yer ser uno de los contados cineastas del
primer siglo de edad del invento que sobre-
vivir al inclemente expurgo de los tiem-
pos, es que en Espaa (y no creo que a este
respecto seamos una lamentable excepcin)
conocemos su relativamente exigua filrno-
grafa de forma parcial y limitada. La, para
utilizar una expresin del autor del libro
motivo de esta resea, escandalosa laguna
; ~ que por estos pagos caracte-
riza al inestimable catlogo Dreyer no es
sino lgica expresin de dicho estado de
cosas, y una muestra de esa propensin a
hablar sin conocimiento de causa, que
exhibe la faccin mitmana de la numerosa
recua que conforman los autodenominados
cinfilos. Porque invocar a Dreyer ha Ilega-
do a convertirse en una especie de creden-
cial enarbolada por no pocos embaucado-
res v que s i funciona, es gracias al descono-
cimiento que la mayora dispensamos, muy a
nuestro pesar, de parte sustancial de su cine.
El volumen, obra de Manuel Vidal Est-
vez, que la cada vez ms nutrida coleccin
Signo e Imagen/Cineastas de Ctedra dedi-
ca al autor clans, irrumpe con el propsito
de paliar, en la medida de lo posible, arn-
bas carencias; es decir, con la sana inten-
cin de aportar al panorama editorial espa-
ol un estudio crtico de su obra y de acer-
car al lego a la totalidad de la misma. Satis-
fecha la primera con su aparicin en las
libreras (en este sentido, el volumen consti-
tuve un pequeo hito editorial), en lo suce-
sivo reflexionar en torno a la competencia
con la que el autor madrileo oiicia de
mdium entre el que denomina ((Texto-Dre-
ver y los lectores de las ms de 350 pginas
de las que consta su recomendable trabajo.
El modelo de abordaje propuesto por
Vidal Estvez asume grosso modo el esque-
ma marcado por la coleccin dirigida por
jenaro Talens. Principia con un recorrido,
que adquiere forma de anuario, por su bio-
grafa no exenta de acotaciones, casi siem-
 pre atinadas, sobre acontecimientos de re-
levancia histrico-cultural ocurridos en el
mundo, sigue con una glosa de las reflexio-
nes que Drever verti a lo largo de su vida
sobre el oficio de realizador cinematogrfi-
co, contina, inmerso va en el nudo central
del volumen, con un pormenorizado anli-
sis de los largornetrajes que dirigi en su
dilatada en el tiempo (y sin embargo suma-
ria en nmero) carrera tras la cmara en el
que, en acertada decisin, se dedica un ca-
ptulo a resear sus cortometrajes, y se clau-
sura con los consabidos apartados corres-
pondientes no slo a las fichas tcnicas de
los ttulos consignados, sino tambin a la
bibliografa de rigor.
Dado que los segmentos del escrito que
se ocupan de recoger, organizar y facilitar
al lector informacin contextual sobre el
personaje en cuestin tienen un valor siem-
pre relativo, me centrar en el ncleo del
libro. No quisiera, no obstante, dejar pasar
la oportunidad para hacer hincapi en un
par de ideas que se desprenden de las dos
secciones que la preceden y arropan: una
tiene que ver con la de un autor cuya movi-
lidad y trashumancia en pos de iinancia-
cin para sus proyectos (trabaj en Dina-
marca, Noruega, Suecia, Francia y Alema-
nia) terminaron por hacer de l un ejemplo
sin par de cineasta netamente europeo, toda
vez que su oportunidad hollywoodiense (ro-
dar su acariciado film sobre la figura de
Jesucristo en el marco de una produccin
norteamericana) no cuaj. La segunda hace
referencia a que este cineasta fundamental
del llamado sptimo arte tena muy poco
que decir respecto del mismo ms all de
su trabajo tras la cmara. Sus declaracio-
nes, amn de breves, podran calificarse
como intrascendentes, excepcin hecha de
las consagradas a lo que denomina ((abs-
traccin por simplificacin)) v que en 1950
preludian en gran medida lo que sera la
recta final de su carrera (Ordet, 1954/55 y
Gertrud, 1964).
Dicho lo cual, abordar el pasaje que
justifica el libro. El desglose crtico del lega-
do Drever emprendido por Vidal Estvez
est vertebrado cronolgica y linealmente;
es decir, los catorce largometrajes del reali-
zador dans son analizados con arreglo a la
secuencia que describen a lo largo de las
casi cinco dcadas que median entre El
presidente (191 8-1 91 9), su primer film, y
Gemud, el dorado broche de su filmogra-
fa. Este dato aparentemente banal no lo es
tanto para quienes consideramos que las
aproximaciones de tipo morfolgico (aqu-
llas que atenderan no tanto a la sucesin
de los acontecimientos artsticos en el tiem-
po, cuanto a los vnculos morfolgicos que
---2dita
dCl t su forma) son tan pertinentes como
las ms clsicamente histricas. Sea como
fuer.e, esta opcin sirve a Vidal Estvez de
acic:ate a la hora de consumar uno de sus
nh;,
VlJJ< ?tivos declarados (acercar al lector una
lectura de la 'totalidad' de la obra de Dre-
yer), que quiz no quedara tan aseadamen-
te cumplida desde el enfoque alternativo.
lLa descripcin de los citados catorce
plarlos de los que consta la secuencia flmi-
ca Drever emprendida por Vidal Estvez
conlienza en todos los casos con una si-
nnnsis detallada de la historia en cuestin
(la r.ecapitulacin argumenta1 que si en tr-
minos generales es exhaustiva, puntualmente
-Vd algan de ejemplo Erase una vez y Dos
resulta inesperadamente somera),
par: i en lo sucesivo tocar tres aspectos: las
viciesitudes industriales y artsticas del pro-
ved:o (merced a lo cual caemos en la cuen-
ta de que todos sus films tienen una apova-
tura, precedente o embrin literario perfec-
tamente reconocible que es asimilado y re-
ajustado por Drever), las implicaciones que
se derivan de la arquitectura dramtica que
adopta el relato de turno y, por ltimo, su
materializacin formal. Todo ello despro-
visto de corazas o parafernalias metodol-
gicas, atento a los mbitos reclamados por
los ilms (prcticas artstico-flmicas circun-
dantes, ideas filosficas de Kierkegaard, etc.)
y a espaldas de exgesis totalitarias (Vidal
Estvez desacredita convincentemente la
lectura psicobiogriica que Maurice Drouzv,
su bigrafo ms reputado, realiza de la iil-
mograta de Drever y en la que toda ella,
entendida como eco de su orfandad v adop-
cin posterior, es considerada una suerte de
monumento a la madrel.
Mencin aparte me1rece el tr: ibajo que
Vidal Estvez se toma para detectar v des-
cribir la aparicin progresiva de los estile-
mas que forjarn el que denominara como
Drever definitivo)), que no es sino el que
trasluce en sus dos ltimos largometrajes.
Gracias a ello tenemos fehacientt2 testimo-
nio de la inesperada tieterogene,dad que
recorre el itinerario filmtogrtico (je Drever
(en el que, por lo visto, conviven films en
las lindes del reportaje a lo Flaherty -La
novia de Clomdal, 1925/26-, y grandes
producciones de tono desmesurado -Los
marcados 1921122-, con la casi minima-
lista puesta en escena de sus ltimas pro-
duccionesi, v de los dos elementos que per-
viven inalterables a su largo v ancho (una
estructura cerrada y el montaje alternado).
Esta cadena de detallados y precisos es-
tudios (que, conviene decirlo, incrernentan
en brillantez a medida que la filmografa
dreyeriana sube de tono) echa por tierra
algunos lugares comunes que han perfilado
el tpico Drever: el de enfrentarnos a un
autor cuasi monotemtico (pese a constituir
quiz el neurlgico, el religioso no es, ni
por asomo, el nico tema hollado por su
cine) poseedor de un estilo sobrio y come-
dido (si los dos ltimos estadios de su carre-
ra constituven un alarde en ese sentido, t'ilms
anteriores como La pasin de juana de Pirco,
1927/28, lo desmienten radicalmente).
Precisamente la introduccin del ti
citado en ltimo lugar, que nos lo pres~ enta
como manifestacin de una suerte de \fe-
hemente austeridad, no es especialmente
acertada, ms cuando el anlisis ulterior no
deja lugar a dudas sobre la desatada des-
mesura (de nmero de planos, de sus en-
cuadres, de las alternativas a los cannicos
procedimientos de continuidad que ateso-
ra) que la hace tan singular v preciada. Al
lado de la espartana planificacin con la que
Robert Bresson plasma idntica historia en El
proceso de luana de Arco (1961-63, el film
de Dreyer parece fruto de un pertinaz acceso
de febrilidad. Por lo dems, echo en falta una
ms detenida reflexin sobre lo que el profu-
samente citado Noel Burch denomina ni-
cos parmetros formales activos)) en Ordet y
Certrud, es decir, sobre la asombrosa conten-
cin con la que el cineasta dans despliega
los movimientos de cmara v el encuadre a
los que, luego de desprenderse de la hojaras-
ca, se aferra como opciones bsicas.
Con todo, el texto de Vidal Estvez su-
pera la media de una coleccin (la de Cte-
dra) que comenz con buen pie v, pese
algn que otro traspis v sus inevitables la-
gunas (tiempo al tiempo), ha logrado con-
vertirse en un fondo de referencia ineludi-
ble para los interesados por el arte del cine.
lmanol Zumalde Arregi
Robert A. Rosenstone
El pasado en imgenes. El desafo del
cine a nuestra idea de la historia
Barcelona
Ariel, 1997
192 pginas
1.900 pesetas
Me parece Rosenstone un autor sobre-
valorado. Y su reciente libro El pasado en
imgenes. El desafo del cine a nuestra idea
de la historia, una obra mal estructurada,
mal argumentada, confusa y plomiza.
El objetivo del autor es descubrir las ven-
tajas que para los historiadores tiene la di-
fusin de su obra a travs de pelculas, ana-
lizando las dificultades que ello comporta.
incluye el comentario de cinco largometra-
jes a modo de ilustracin de los diferentes
acercamientos posibles del cine a la histo-
ria: a) Rojos (Warren Beatty, 1982), la vida
del periodista norteamericano John Reed
envuelto en la revolucin rusa de 191 7.
b) jFK (Oliver Stone, 1991), sobre las inves-
tigaciones del asesinato del presidente Ken-
nedv. c) The Cood Fight (1984), un docu-
mental sobre la Brigada Lincoln, que parti-
cip en la Guerra Civil espaola. d) Walker
(Alex Cox, 1987), la historia de un aventu-
rero norteamericanoconvertido en presiden-
te de Nicaragua en 1856. e) Sans Soleil
(Chris Marker, 1982), pelcula con imge-
nes de Guinea-Bissau y de las islas de cabo
Verde yuxtapuestas a otras del Japn para
ilustrar dos formas de vida opuesta a finales
del siglo XX.
La seleccin comprende dos pelculas
con una estructura dramtica clsica, un
documental tpico, y dos films innovadores.
La eleccin de los ttulos responde a la vo-
luntad, como veremos ms adelante, de
confrontar dos estilos de hacer cine histri-
co. Sin embargo, el planteamiento del libro
se basa en algunas prernisas bastante discu-
tibles.
Parte el autor de considerar que los his-
toriadores desprecian las posibilidades del
cine histrico y lo argumenta con una cita
del ao 1935, que corresponde a una carta
del historiador Louis Gottschalk a la Metro-
Goldwyn-Mayer en la que lamenta la baja
calidad de los filrns histricos y expone la
necesidad de que los estudios cuenten con
 asesores histricos (pp. 13-14). Muy lejos
tiene Rosenstone que encontrar sus prue-
bas. Quizs este rechazo no sea ms que el
desconocimiento de la riqueza que puede
obtenerse con el anlisis de los -por as
llamarlos- productos culturales de una po-
ca histrica. Sin embargo, es ste el mismo
desconocimiento que los propios historia-
dores del cine manifiestan, en buena medi-
da, ante los resultados y avances de otros
colegas que realizan trabajos similares so-
bre el significado histrico de la arquitectu-
ra, el arte, los cuentos de hadas, etc. Me
gustara expresar una cierta perplejidad por
el aparente desconocimiento de obras tan
apasionantes como, por poner un ejemplo,
el iibro de Paul Zanker titulado ((Augustoy
el poder de las imgenes)) dedicado a infe-
rir las claves de la poltica de Roma durante
la era del emperador Augusto a travs del
anlisis de la iconografa de los relieves, las
pinturas o la numismtica (1).
Por cierto que esas reticencias de los
historiadores hacia el cine histrico son las
mismas que Rosenstone parece tener hacia
las posibilidades de los otros gneros cine-
matogrficos para explicar determinados
aspectos de la historia. Qu duda cabe de
la utilidad de un melodrama como Casa-
blanca (Michael Curtiz, 1942) para inter-
pretar la poltica del Departamento de Esta-
do norteamericano en relacin con el rgi-
men francs de Vichy durante la Segunda
Guerra Mundial.
Rosenstone tiene reticencias, de hecho,
hacia la mayor parte del gnero histrico:
los tpicosfilms populares que no susci-
tan interrogantes sino que los suprimen))
(p. 20), histricamente frvolos v visual-
mente aburridos. Adolecen de la misma en-
fermedad que algunas corrientes de la vie-
ja historia. Sufren de anemia intelectual v
esttica))(pp. 172-174). Las limitaciones del
gnero deben ser superadas -sigue el au-
tor- con los films posmodernoso expe-
rimentales)) que no recrean el pasado sino
que lo reinventan. Cita bastantes ejemplos:
Shoah de Claude Lanzmann, un documen-
tal sobre el Holocausto pero sin mostrar
imgenes de la poca; Far from Poland de
(1) Paul Zanker, Augusto y el poder de las im,qene.r. (Madrid.
Alianza, 1992). Ver tamhin la resea de Carlo' Carca Cual:
#Propaganda imperial v aiin de eternidad,, iClai,es de Razn
PrJctic,i. n" 28, diciembre de 1992;. pp. 66-68.
Jill Godmilow sobre el sindicato ((Solidari-
dad filmada enteramente en los Estados
Unidos con actores simulando ser ciudada-
nos polacos; La toma del poder de Luis XIV
y La poca de los Mdici de Rossellini, don-
de actores no profesionales recitan en lugar
de interpretar.
Las pelculas nexperimentales se opo-
nen al cine histrico tradicional, rechazado
y menospreciado por sus limitaciones;por
ejemplo, en la serie Adams Chronicles slo
se utilizaban palabras que hubieran sido
realmente escritas por algn miembro de
dicha familia para conseguir con ello la
mayor veracidad pero obteniendo tan slo
el aburrimiento del espectador. Cuando los
historiadores quieren ser fielestienden a
ser aburridos, tanto desde el punto de vista
histrico como el cinematogrfico. Por ello,
contina el autor, debemosempezar a pen-
sar en la historia filmada como un modo de
acercarnos al pasado a semejanza de for-
mas pretritas, un modo similar al de la
historia oral, a la historia narrada por los
poetas [...] en que el cientifismo v la preci-
sin documental no se tenan en cuenta,
frmulas en las que el dato era menos im-
portante que el sonido de una voz, el ritmo
de una frase o la magia de las palabras,,
(p. 64).
Llegados a este punto cabe preguntarse,
jpor qu el autor manifiesta un tal rechazo
contra el gnero histrico tradicional? La
respuesta se encuentra, con toda probabili-
dad, cuando comenta el hecho de que el
cine de Hollywood ha ofrecido tradicional-
mente un producto tpico, meramente de
entretenimiento, con la misin implcita de
reforzar el status quo, mientras que el cine
posmoderno corresponde al de aquellas
minoras, los ((perdedores,que quieren uti-
lizar las pelculas histricas para provocar
un cambio social. Rosenstone apuesta por
estas ltimas y aade, ademas, que deben
verse constreidas por las limitaciones del
rigor histrico y por ello deben permitirse
determinadas licencias para con la historia,
de entre las cuales: narrar historias pero re-
husando tomarse en serio la narracin; usar
el anacronismo; aceptar y jactarse de la par-
cialidad, partidismo y retrica; alterar e in-
ventar personajes y hechos, etc. (p. 151 ).
Cuando al principio del libro se critica
el rechazo de los historiadores hacia el cine
histrico ste no es, en realidad, muy dife-
rente del propio rechazo de Rosenstone
hacia este gnero, y seguramente con ma-
yor exasperacin. Es precisamente ese tono
enftico v panfletario lo peor del libro. Es
panfletario porque no atiende a las razones
que puedan matizar sus ms que discutibles
afirmaciones. Por ejemplo, olvida la exis-
tencia de muchas pelculas narradas siguien-
do el estilo tradicional pero que poseen un
aceptable rigor histrico, como sucede en
Tierra v Libertad de Ken Loach o En busca
del fuego de jean-Jacques Annaud. En am-
bos casos, adems, se trata de estimaldes
xitos de crtica y pblico -por tanto, nada
aburridos- v que, adems, llegan a des1oer-
tar un debate pblico sobre determinados
aspectos histricos. Y, por otra parte, en refe-
rencia al cine posmoderno tan elogiado Por
el autor, jdnde est el lmite de las lic:en-
cias)) con la historia que el director puede
tomarse en una pelcula? jNo corre el r ies-
go de terminar creando una fantasa histri-
ca, como ha ocurrido frecuentemente en el
cine de H o l l ~ w o o d ?
Al menos tiene Rosenstone la sincerisdad
de reconocer que los ((diversosensayos que
componen el libro son fragmentarios, 1par-
ciales e incompletos, que no deben ser le-
dos como conclusiones definitivas sino
como incursiones a un campo de estudio
que an realmente no existe)), (p. 21).
La impresin que da la lectura del libro
es que el autor se encuentra en un camino
a oscuras buscando no se sabe exactamente
el qu. Se trata, en definitiva, de un cmulo
de buenas intenciones, a modo solamente
de ((work in progress)) que quizs en un
futuro lleguen a mejorarse con una exposi-
cin ms clara v quizs, espermoslo, sin
tantos prejuicios contra el cine tradicional.
osep Estivill
lulio Prez Perucha (ed.)
. .
Antologa crtica del cine espaol,
1906-1 995
Madrid
Ctedra-Filmoteca Espaola, 1997
985 pginas
5.000 pesetas
El estudio del cine ha cambiado de for-
ma radical desde comienzos de los aos
ochenta. Hace veinte aos el nmero de
pelculas disponibles era muy limitado: el
investigador no poda ver ms que trescien-
tas o cuatrocientas obras, de las cuales ms
1de la mitad eran producciones americanas.
Esta situacin explica, en parte, el xito de
la semiologa, que no necesita ms que unos
pocos ejemplos. La apertura de filmotecas,
el trabajo de restauracin que stas han
emprendido y, sobre todo, la difusin en
vdeo han modificado este panorama: ms
de la tercera parte del patrimonio cinema-
togrfico mundial es accesible y los investi-
gadores, que se enfrentan a una considera-
ble masa de productos flrnicos, tienen gran
necesidad de trabajos que les ayuden a rea-
lizar sus elecciones. Hav que agradecer a la
Asociacin Espaola de Historiadores del
Cine, al Ministerio de Cultura y a la Filmo-
teca Espaola la materializacin de este ex-
traordinario volumen, que resea 305 pe-
lculas, es decir, el 596 de la produccin
total espaola. Apenas hay pases que ofrez-
can una muestra de la vigsima parte de su
cinematografa y la empresa debe ser bien-
venida porque servir de modelo a otras
antologas.
La seleccin se realiz despus de lar-
gas consultas entre historiadores, responsa-
bles de iilmotecas, productores y distribui-
dores pero fue el maestro de ceremonias,
Julio Prez Perucha, el que estableci la
lista definitiva, reclut los colaboradores y
defini las reglas por las que stos deban
guiarse. Ha debido mantener el equilibrio
entre los distintos perodos a pesar de las
grandes fluctuaciones de produccin (en
1962 hav el triple de obras que en 19451,
tener en cuenta la notoriedad de los reali-
zadores sin olvidar aquellos cineastas poco
conocidos pero interesantes, hacer un lugar
a los evtranjeros v considerar las coproduc-
ciones. El trabajo preliminar ha sido consi-
 derable y no hay ninguna crtica posible
respecto a la lista seleccionada.
Julio Prez Perucha, tomando la idea
que haba presidido la operacin ((1 00 aos
de cine espaol, tiene como objetivo res-
tablecer el honor de un cine que, durante
demasiado tiempo, ha sido considerado
como secundario, tanto en Espaa como en
el extranjero. La intencin me parece loa-
ble pero utpica. jA qu se debe este injus-
tificado eclipse? En primer lugar, a la ausen-
cia de una autntica poltica comercial; des-
pus, a los propios espectadores espaoles
que habitualmente han preferido los filmes
americanos a los nacionales. Sin ninguna
duda se podr conseguir, gracias a la televi-
sin, la rehabilitacin de algunas obras ol-
vidadas, pero apenas habr ninguna opor-
tunidad de modificar seriamente los gustos
del pblico. Insisto sobre este punto porque
est directamente relacionado con el juicio
que se puede emitir sobre la Antologa
crtica. La pregunta es sencilla: ja quin
est dirigida esta monumental obra? Debi-
do a su tamao, a sus ilustraciones bien
escogidas pero pequeas y mal impresas,
dudo que encuentre muchos lectores ms
all del crculo restringido de los especialis-
tas y estudiantes. Esto no es una crtica: al
contrario, los especialistas reconocern a
Julio Prez Perucha el haberles proporcio-
nado este instrumento de trabajo; al mismo
tiempo, se arriesgan a sentirse desconcerta-
dos ante los criterios seguidos en la presen-
tacin de las pelculas.
Ju!io Prez Perucha expone claramente
en la introduccin los principios que se han
adoptado. Cada entrada comienza con una
((ficha tcnico-artstica, apretado conjunto
de informaciones sumamente elocuente so-
bre las circunstancias en que se ha produci-
do el film)). Las fichas siempre siguen el
mismo orden: produccin, direccin, equi-
po tcnico, reparto. Pero, y esto lo saben
todos los analistas, un filme nunca comien-
za por su ficha tcnica: se abre con un
genrico que es, por s mismo, una intro-
duccin a la comprensin de la obra. Un
nico nombre, o dos o tres, delante del
ttulo hacen presagiar que se trata de un
hroe solitario, de la historia de una pareja
o de un tro aderezado por la rivalidad amo-
rosa. En ocasiones el filme se presenta ya
bajo ese genrico que impone al especta-
dor un esfuerzo doble de atencin, o bien
un pregenrico aparece delante de las indi-
caciones relativas al reparto, o incluso la
pelcula se abre abruptamente y el genrico
aparece detrs. Lamento referirme a estos
detalles: durante mucho tiempo se han ve-
nido reconociendo y sorprende que no se
hayan tenido en cuenta en esta obra.
Julio Prez Perucha asegura que por lo
que se refiere al resumen argumenta1 no
parece que haya mucho que glosar)).Con-
fieso que esta declaracin me asombra. To-
dos sabemos que lograr resmenes correc-
tos de nuestros estudiantes es extremada-
mente difcil. Hay mil maneras de dar cuenta
de una pelcula, pero destacan dos grandes
tendencias: el resumen narrativo y el resu-
men estructural. El primero responde a las
expectativas de los espectadores: desarrolla
la intriga de modo que sea comprensible.
La segunda forma, por su parte, se esfuerza
en atender la construccin de la narracin,
sus zonas oscuras, su ritmo, sus rupturas y
la manera en que la intriga progresivamente
se desarrolla. Algunos de los resmenes de
la Antologa son esquelticos (una veintena
de lneas), otros ocupan ms de la mitad de
la entrada, pero ninguno logra reconstruir
la organizacin secuencia1 del filme. El he-
cho es an ms curioso porque el Catlogo
general del cine de la Guerra Civil intenta,
por el contrario, seguir la construccin de
las obras que cita, bien es cierto que aplica
esta regla a los documentales y noticiarios,
no a obras de ficcin, como si la ficcin
escapara a todo esfuerzo de rigor.
Partiendo del hecho de que ciertas pro-
ducciones tienen una evolucin cornplica-
da mientras que otras son preparadas v ro-
dadas rpidamente, Julio Prez Perucha ha
dejado a sus redactores la decisin de cmo
escribir la ((biografa))de las pelculas. Ms
all de la necesaria variedad hubiera sido
deseable un cierto equilibrio. ES necesario
explicar con gran detenimiento que Lin rea-
lizador encontr por casualidad cierta no-
vela, que en un principio pens en cierto
actor pero se hubo de contentar con otro o
todos los altercados que tuvo con su pro-
ductor? La historia de la gestacin)) slo
tiene inters cuando ilcimina aspectos parti-
culares de la obra, cuando, por ejemplo, la
intervencin de la censura hace suprimir
fragmentos importantes para la compren-
sin de la trama. Las anecdotas que hacen
las delicias de la prensa cinematogrfica
deberan ser desterradas en una obra del
gnero de la que nos ocupa.
(<Porlo que atae al anlisis del film)),
Julio Prez Perucha se contenta con algu-
nas generalidades: signiiicacin, especifi-
cidades ... virtudes estticas, hallazgos ilmi-
cos. Es perfectamente normal no imponer
un marco excesivamente rgido, pero hu-
biera sido interesante emprender una re-
ileuin sobre aquello que hubiera podido
ser til a los lectores: muchas reseas se
dedican a dar cuenta del tratamiento ilmi-
co mientras que a otras les basta incluir
vaqas anotaciones sobre .el estilo neoclsi-
c o ~ (,la, tradicin realista espaola)), la ins-
piracin hrechtiana ( u otra], ((el deseo de
captar la realidad social)) (?i v otras genera-
liclades.
La A n t o l o ~ acrtica es el resultado de
un enorme estuerzo en el que ha participa-
-lo la Filmoteca Espaola, el responsable de
a empresa v sus cuarenta y cinco colabora-
dores. El libro testimonia la vitalidad de la
crtica espaola v tendr necesariamenteuna
mportante diiusin exterior. La calidad del
rabaio es maniiiesta v durante largo tiempo
ier una obra de reterencia esencial. Por
l l l o es una pena constatar que el estilo es,
en sci mavora, el propio de la crtica cine-
rnatogriica, eutrernaclamente personal, sub-
jetivo e impresionista, presto a responder a
las expectativas del eran pblico pero no a
las de los investigadores. Los estudios cine-
matogriicos an estn en sus inicios \, que-
da mucho por hacer para deiinir criterios
de anlisis que nunca sern objetivos pero
de los que. al menos. se derivarn reglas
metodolgicas claramente enunciadas. Aun-
que admiro los resultados que Julio Prez
Perucha v su equipo alcanzan, lamento que
no hayan avanzado ms y haber ofrecido
a los especialistas, tanto espaoles como
extranjeros, una Antolo,s.a iiindada en un
provecto realmente critico.
Pierre Sorlin
Pablo Prez v, -lavier Hernndez
Maenza filmando en el campo de ba-
talla
Zaragoza
Semana de Cine Experimental de Madrid /
Gobierno de Aragn
1997
337 Pginas
O r i g i n a d o en u n estudio q u e a
comienzos de la dcada se encamin a la
elaboracin de Cineastas Aragoneses, este
libro es producto de una investigacin
intensa que hubo de atravesar las consabidas
diticultades de rastreo con las que se entrenta
toda indagacin sobre manifestaciones
alternativas. Aqu, la vida y obra de Antonio
Maenza, e j e m p l o representativo d e l
restringido cine independiente ibrico de
hace tres dcadas.
La bsqueda de Pablo Prez y Javier
Hernndez empieza por redescubrir los res-
tos de materia! tcnico que quedaron de las
nicas tres pelculas realizadas por el ci-
neasta aragons a finales de los sesenta,
cuva justificacin histrica se encuentra bien
apovada a travs de un profundo anlisis
sobre su existencia como pieza activa de
un movimiento alternativo -cultural, pol-
tico v cinematogrfico- sobreviviendo a la
represin de su poca y, ms all de eso,
como declaracin de principios para enten-
der el cine independiente en Espaa.
Alrededor de los iotogramas recupera-
dos, toda una crnica personal y generacio-
nal que el libro construye apelando a toda
suerte de fuentes privadas de Maenza: foto-
grafas, cuadernos, notas, reflexiones, obras
de teatro, guiones que nunca se rodaron,
poemas y textos literarios, adems de testi-
monios, orales y escritos, de amigos y cola-
boradores artsticos. Con el fin de demos-
trar que se trata de .uno de los creadores
ms emblemticos de la dcada prodigio-
sa)). para su respaldo terico Maenza ti/-
mando en el campo de batalla sobrepasa
un cpntenar de referencias hibliozriicas que
van desde artculos sobre la obra del ci-
neasta, pasando por la historia del cine in-
dependiente nacional v mundial), hasta Ile-
gar a soportes estticos v tilosficos consul-
tados por los autores con el objeto de desci-
frar cabalmente una forma de pensamiento
que, como la maenciana, se ve tocada por
el marxismo althusseriano, el psicoanlisis
lacaniano, el situacionismo, el estructiiralis-
mo, la esttica pop, el arte conceptual v un
complejo etctera de concepciones que in-
fluyen en su tiempo y su vida. En sntesis, se
trata especialmente de lograr un panorama
selectivo que permita aclarar el background
cinematogriico que afectaba la poca y las
bsquedas de nuestro autor en particular)),
segn anotan Prez y Hernndez.
La exposicin se presenta a lo largo de
nueve captulos que inicialmente tratan de
ligar episodios existenciales al anlisis de
las obras. Debido a la tendencia maenciana
por una potica sinttica, es imposible se-
parar cine/literatura/pensamiento. .El lector
encontrar en las abundantes reierencias del
propio autor, y muy especialmente en los
anexos, las pruebas palpables de esa mente
dispersa y catica en apariencia, pero casi
siempre lcida. Una inteligencia que pare-
ce guiada por una misteriosa teleologia en
plena sintona con los desaos de un tiem-
po de explosin)), comentan en la pr,osenta-
cin los autores.
(<Diariode un despertar)) es una espe-
cie de introduccin biogriica que, basada
en un diario de adolescencia, esboza la vida
del personaje hasta los dieciocho aos,
cuando ya acusa una sensibilidad muv agu-
da. ((Zaragoza, origen de un cine indepen-
diente)) es el captulo ms extenso que el
estudio dedica a las primeras maniobras in-
telectuales de Maenza, en el contexto so-
cio-poltico y cultural de finales de los se-
senta, para dar paso al anlisis pormenor-
zado de su primera pelcula, El lohhv con-
tra e l cordero, de la que se examinan perso-
najes, entramado narrativo, smbolos, tema,
guin, tiempos, espacios v puesta en esce-
na, hasta sustentarla como autntica ((arma
revolucionaria)) en su totalidad, como ideo-
loga en s misma v por s sola.
Algo semejante encontramos en ,(\'a/;ilen-
cia: la cmara militante)), parte centrada en
la trascendencia ideolgica v socio-cultural
de Orto filmando en e l campo de batalla,
reafirmacin del cine maenciano al senlicio
de la miltancia poltica e inmerso ahora en
el movimiento vanguardista valenciano que,
para 1968, ya se saturaba de protestas.
Hortensia/Beance es otro gran captulo
cuva extensin se explica por la crnica de
produccin y los aportes de Hortensia en el
panorama de la van5iiardia catalana, va para
el ltimo ao de la dcada efentescente. La
diseccin rigurosa de esta obra subrava la
madurez de ,hqaenza la sinyiilaridacl de su
escritura flmica como .Lino cie los modelos
ms originales e inslitos del cine espaolj,.
([Descenso a los infiernos)) viene a ser
la parte ms bioqrfica de todas v es tina
transicin entre los anlisis que han sido
posibles el estiidio, en captiilos posterio-
res. de otras facetas del trabajo maenciano.
Este ltimo apartaclo sobre la vida del a~itor,
s~ibtituladocomo la ({Crnicaanunciada de
una degradacin)) detalla sus crisis desde
1971 hasta el ao de su muerte, 1979: des-
de el servicio militar obligatorio hasta su
iallecimiento en iin hospital por motivos no
muy esclarecidos despus de un proqresivo
decaimiento mental v fsico.
En .Papel sin celuloide: dos guiones no
realizados))el libro transcribe, como su nom-
bre lo indica, dos (:pelculasque se queda-
ron en el papel, pero que los biyrafos rese-
an por su carcter ejemplar cle otras \,as
cinematoqrficas por las que Antonio Llaen-
za, posiblemente, hubiera encauzado su cine
de no haberlo interrumpido en 1970. A es-
tas referencias prosigue .(Cine independien-
te: militancia y vanqiiardia)), uno de los pun-
tos ms valiosos de hlaenza filmando en nl
campo de t~atalla,por ser un examen has-
tante claro del entorno vanguarclista, espa-
ol e internacional, que rodea la obra maen-
ciana, as como por la exposicin sobre el
principio de cine militante v cine de van-
guardia como conceptos indisociables.
La vena literaria del cineasta se expone
de modo ms completo en n E l frente litera-
rio: ms all del naturalismo, qiiedando
clara su cualidad de ({otracara de una mis-
ma necesidad eupresiva;). Se estudia aqu el
texto El sptimo medio indispensable, snte-
sis de mecanismos de vanquardia cii\Ia me-
taiccin se convierte en centro mismo del
relato v est eupiiesta en Maenza, siguien-
do las palabras de Prez v Hernnrlez, como
una filosoia narrativa)).
Antes de iin nutrido compendio de
anexos (que inclu\te poemas, reprodiiccin
de guiones y textos oriqinalesi, hl,?enra 51-
mando en e l campo cle liatalla concluye
con la exposicin de un anlisis filosfico
bastante slido y finalmente poltico a pro-
psito del discurso maenciano. Las disec-
ciones que anteceden y s i l respectiva ~ i h i -
cacin histrico-cultural-esttico-poltica,
desde un fotograma desempolvado hasta un
indito poema desarticulado... Todo ha sido
necesario para deducir la propuesta esttica
de Antonio Maenza como un hecho plan-
teado por esa intelectualidad alternativa que
hubo de asimilar el retraso histrico de aque-
lla vanguardia interrumpida con la Guerra
Civil: Hijo de la dura y represiva posgue-
rra, Maenza conforma un modelo literario y
cinematogrfico mezclado, catico, cons-
truido con los materiales de derribo que a
duras penas se colaban por nuestras imper-
meables fronteras [...] tiene el valor y el
encanto de esa filigrana mestiza a partir de
materiales pobres que lo emparenta con la
arquitectura mudjar de su ciudad natal.
ste, y no otro, era el planteamiento posible
desde las catacumbas intelectuales en las
que se refugiaba este creador extremo; ah
reside precisamente su atractivo y su repre-
sentatividad paradigmtica en los aledaos
ms alternativos y marginales de la "segun-
da vanguardia" de Espaa)).
lsleni Cruz Carvajal
Yves Thoraval
Les cinmas de I'lnde
Pars
L'Harmattan, 1998
541 pginas
290 francos franceses
La reciente conmemoracin del cincuen-
tenario de la independencia de la lndia y
Pakistn no slo nos ha brindado la primera
historia rigurosa de esta desconocida cine-
matografa (Mushtaq Gazdar, Pakistan Ci-
nema, 1947- 7 997; Karachi, Oxford Univer-
sity Press, 1997), sino que lgicamente ha
precipitado tambin un buen caudal biblio-
grfico sobre la ms prolfica de las indus-
trias cinematogrficas del mundo. Habien-
do producido unos 30.000 films a lo largo
de su dilatada historia (recordemos que el
cine arraiga pronto en la colonia britnica y
que su produccin durante el perodo silen-
te supera a la de la metrpoli), la lndia
constituye por fuerza una casi inagotable
fuente de investigaciones, discusiones y aun
sorpresas para los estudiosos. Adelantndo-
se, en rigor, a la mencionada efemrides, la
monumental Encyclopaedia of lndian Cine-
ma (Londres/ Nueva Delhi, British Film Ins-
titute / Oxford University Press, 1995) de
Ashish Rajadhyaksha y Paul Willemen se
convirti de inmediato en un referente obli-
gado para cualquier investigacin ulterior,
mientras que - e n lengua francesa- el muy
desigual volumen Indomania: le cinma in-
dien des origines 2 nos jours (Pars, Cin-
matheque Francaise, 1995) no poda sino
dejar en los lectores un inequvoco regusto
de insatisfaccin. Uno de sus colaborado-
res, Yves Thoraval, ha asumido en cambio
la titnica tarea de escribir a estas alturas
-a ttulo individual- una historia del cine
indio que aspira abiertamente a convertirse
en una de las principales referencias biblio-
grficas sobre el tema.
Thoraval, orientalista y crtico cinema-
togrfico, puede alardear de una larga fami-
liaridad con la cinematografa india, adqui-
rida no slo en las diversas retrospectivas
de la Cinmatheque Francaise o en algunas
salas de los barrios populares parisienses o
cairotas consagradas a la misma, sino como
resultado de una recurrente coincidencia en
 las ms diversas latitudes. A lo largo de treinta
aos de viajes -recuerda Thoraval-,
jcuntas veladas ociosas en Irn, en Java,
en Marruecos o en Argelia, en Salalah
(Omn) o Mukallah (Yemen del Sur), sobre
una pantalla de cemento erosionada por la
sal del vecino Ocano Indico, en Kassala
(Sudn) y Asmara (Eritrea), o incluso en
Uzbekistn, Camboya o Siria, no se vieron
amenizadas por la proyeccin al aire libre
de una pelcula india de serie B?Ms all
de la ancdota, este comentario subraya con-
venientemente uno de los rasgos definito-
rio~ del cine indio, cual es su enorme difu-
sin internacional. Aunque poco conocido
en Occidente, fuera de algunos grandes
nombres ms o menos habituales en el cir-
cuito de festivales, el cine indio ha sido y
sigue siendo consumido masivamenteen el
sudeste asitico, el mundo rabe, el Africa
subsahariana e incluso en las repblicas
(ex)soviticas de Asia Central y algn punto
aislado de Amrica Latina (dos salas de Lima
pasaron a proyectar en exclusiva films in-
dios durante la dcada de los setenta a raz
del inesperado xito de M i nombre esloker,
de Raj Kapoor). Ignorar, pues, la pujanza
del cine indio supone, simplemente, dar la
espalda a un coloso cinematogrfico cuyas
ficciones consumen habitualmente millones
de espectadores dentro y fuera del pas.
Combinando pasin y erudicin, este vade-
mecum de Thoraval podr muy bien servir
de gua y referencia a cuantos deseen fami-
liarizarse cmodamente con el cine indio.
Contrariamente a lo que sucede en bue-
na parte de la bibliografa sobre el tema,
Thoraval ha rehuido prestar excesiva aten-
cin a los desarrollos clsicos de la cinema-
tografa india para prestar toda la atencin
precisa a los distintos movimientos de reno-
vacin surgidos desde finales de los sesenta
en las distintas reas idiomticas y cultura-
les del pas, as como a la cristalizacin de
nuevas tendencias en el seno del cine co-
mercial de Bollywood. En ese sentido, Les
cinmas de I'lnde (no en vano titulado as,
en plural) nos habla de cuanto cabra espe-
rar de un libro de estas caractersticas, pero
tambin de mltiples elementos ausentes en
la bibliografa usual sobre el tema, bien sea
por su antigedad, bien por su enfoque.
Thoraval ofrece as la que quizs sea la
mejor visin sinttica del desarrollo del cine
indio en las ltimas dcadas (sin olvidar el
panorama de las nuevas tecnologas audio-
visuales, objeto de una valiosa seccin de
la obra), descuidando acaso el tratamiento
de perodos anteriores, donde Les cinmas
de I'lnde se revela decididamente ms con-
vencional y esquemtico: despachar a Guru
Dutt, o a Raj Kapoor, en cinco apretadas
pginas de una obra de ms de quinientas
parece un tanto insuficiente a la luz de su
extraordinaria relevancia histrica. La orga-
nizacin de la obra, sin duda uno de los
problemas ms arduos con que ha debido
de enfrentarse el autor, dada la amplitud de
su objeto de estudio, resulta problemtica
en ocasiones: la obra de Satyajit Ray, por
ejemplo, no es discutida hasta la pgina
258, luego de haber presentado ya los nue-
vos cines indios y distintos elementos del
panorama contemporneo. Pero estas limi-
taciones no empaan en modo alguno el
balance ciertamente positivo que Les cin-
mas de I'lnde arroja, como tampoco el he-
cho de que en ocasiones el autor se mues-
tre excesivamente dependiente de determi-
nadas fuentes (en el caso de Ray, sin ir ms
lejos, de la conocida monografa de An-
drew Robinson, magnficamente documen-
tada, pero no particularmente rica en el
dominio del anlisis y la interpretacin) en
detrimento de una mayor riqueza de pers-
pectivas.
Al margen, pues, de las grandes obras
de referencia (la mencionada Encyclopae-
dia o f lndian Cinema o el CD-ROM que
viene produciendo la National Film Deve-
lopment Corporation of India), cuyo objeto
y utilidad son ciertamente otros, la obra de
Thoraval constituye probablemente uno de
los mejores volumenes introductorios a la
cinematografa india, una feliz sntesis ine-
vitablemente recargada de informacin, pero
dotada tambin de una envidiable trescura
que contribuye decididamente a facilitar su
lectura. Aunque (si se me permite concluir
esta resea con una nota un tanto informal)
envidiable, lo que se dice envidiable, pro-
bablemente nada lo sea ms en el libro que
esa foto de contraportada en la que el autor
departe amigablemente con la malograda
Smita Patil...
Alberto Elena
Romn Cubern (coord.)
Un siglo de cine espaol
Cuadernos de /la Academia, n" 1
Octubre de 1997
350 pginas
3.500 pesetas
El primer nmero de la revista Cuader-
nos de /a Academia, editado por la Acade-
mia de las Artes y las Ciencias Cinemato-
grficas de Espaa se integra dentro de una
extensa serie de libros que se publicaron
estos ltimos aos sobre la cinematografa
nacional a raz de la celebracin del cente-
nario del cine espaol, celebracin que
coincidi con una incipiente reconsidera-
cin de sus calidades. En este proceso de
reconsideracin, la piedra que aporta al
edificio este conjunto de estudios que abar-
ca un siglo de cine espaol)) es relevante,
sin lugar a dudas.
El libro consta de una serie de diecinue-
ve artculos, reunidos bajo la coordinacin
de Romn Gubern, que intentan ofrecer un
panorama completo -aunque sin preten-
siones de euhaustividad- de la historia del
cine espaol desde sus orgenes hasta hoy
en da. Los artculos son de ndole bastante
distinta: acercamientos de tipo histrico ba-
sados en fuentes archivsticas o documen-
tos de poca (El cine de los orgenes)) de
jon Letamendi y Jean-Claude Seguin), pa-
noramas sintticos de unos periodos deter-
minados (~1951-1961:conformismo y disi-
dencia)) de Carlos F. Heredero), intentos de
problematizacin sobre el cine de una po-
ca (Los imaginarios del franquismo)) de
Romn Gubern), definicin y caracteriza-
cin de gneros del cine adnico al cos-
tumbrismo de lo grotesco. Para una tipolo-
ga de la comedia espaola)) de Santos Zun-
zunegui), acercamiento a campos ~'lr ' enes
p mos larga vida para que siga completando,
de la investiqacin (((La llamada de Airica:
una aproximacin al cine colonial espaol,
de Alberto Elena), etc.
A pesar de su diversidad, que impide
aqu que se haga una recensin exhaustiva,
esta serie de artculos torma un conjunto
coherente v relativamente homogneo, pri-
mero por su clasificacin segn un eje glo-
balmente cronolgico -lo cual permite una
consulta fcil y prctica-, pero tambin
por el hecho de que lo que gua a los auto-
res, de manera general, es una aproxima-
cin bastante renovada del cine espaol,
ms all de (<losnumerosos tpicos que to-
dava hoy son moneda corriente cuando se
aborda su estudio)), como lo seala julio
Prez Perucha en la presentacin de dicho
volumen. Si se entiende perfectamente que,
en lo que atae al cine como arte vivo,
puede legtimamente tener su lugar el gusto
o la opinin personal -y debe tenerlo para
mantenerse viv*, sin embargo, no puede
ser el nico modo de acercamiento a un
arte que tambin es objeto de estudio y
sobre todo no puede sustituirse a ste. Aho-
ra bien, por lo que respecta al cine espaol,
la opinin personal no solamente ha domi-
nado en su consideracin sino que, ade-
ms, una opinin negativa se ha convertido
en una tradicin de autodesprecio, siste-
mtico menosprecio suicida en trminos
culturales e industriales)), como el mismo
Prez Perucha lo llama en su presentacin.
Claro est que tampoco hay que cam-
biar en trminos opuestos un sistema de
valor por otro, lo cual sera demasiado sim-
plista. Sin embargo, es de notar que este
sistemtico autodesprecio ha configurado la
imagen de una cinematografa pobre, des-
provista de inters, no solamente dentro del
pas sino tambin fuera de l, por mero
desconocimiento.
El mrito de este volumen es que intenta
entender cul es o cul ha sido la especifi-
cidad del cine en Espaa, la manera con la
que se pudo desarrollar al margen o acorde
con el cine europeo o norteamericano, con-
siderarlo en su peculiaridad y en su fecun-
didad, en sus altibajos como todos los ci-
nes, sin que por ello deje de ser un fen-
meno atractivo y original)).
Visto desde ms all de los Pirineos
-que es desde donde nos situamos-, alegra
v convence este primer nmero -o mejor
dicho, tome- de una revista a la cual desea-
matizando y profundizando aspectos todava
desconocidos del cine espaol, tanto el de
aver como el de hoy. Tal vez as, paso a
paso, se pueda por fin entender que los
pocos nombres que traspasan las fronteras y
a los que se ve muy a menudo reducido el
cine espaol -Almodvar, Buuel, Saura-
no han nacido en el desierto y son el
producto de una cultura -cinematogrfica
y extracinematogrfica- rica y propia.
Nancy Berthier
lsociacin Espaola d e Historiadores
le Cine
-ras el sueo. Actas del Centenario.
VI Congreso de la Asociacin Espa-
ola de Historiadores del Cine.
Cuadernos de la Academia, n" 2
Enero de 1
346 pgin:
2.500 pese
El segundo nmcYO de la revista de la
Prcademia de las Arties y las Ciencias Ciile-
nnatogrfic43s de Espaa est Integrameinte
. .. . , . .. - . . .
dedicado al Vi Longreso de la A S O C I ~ C I ~
Espaola de Historiadores del Cine, que se
celebr en Barcelona en coincidencia con
el primer centenario de existencia del cine,
entre el 12 y el 15 de diciembre de 1995.
Se trata, entonces, como el subttulo indica,
de las actas del centenario)) y, a pesar de
que todava no se hubieran cumplido, en
diciembre de 1995, los cien aos de exis-
tencia del cine espaol o del cine en Espa-
a, lo que aqu se celebra y analiza es lo
acontecido en el mbito de la produccin
de cine en este pas.
La decisin de unirse a las celebracio-
nes internacionales en lugar de festejar en
solitario, es indicio y consecuencia de la
creciente internacionalizacin de los estu-
clios de cirl e en Espaa. El contenido y las
ilntencioneis de los ensayos publicados en el
Lfolumen, fiel reflejo de aquel Congreso,
.--t: -- -
CUI I I I I I I I ~ I I este dato. Las ponencias y las
comunicaciones presentadas en Barcelona
cubren no slo un amplio abanico de temas
y preocupaciones metodolgicas compara-
bles o similares a las que entretienen a los
estudiosos de otras cinematografas, sino que
dan fe de una vitalidad y una inquietud
para nada atpica en el mundo de los estu-
dios cinematogrficos.
Para que esta situacin se haga evidente
hay que abandonar el recorrido didctico v
estrictamente cronolgico que organiza, en
el volumen, la presentacin de las ponen-
cias y las comunicaciones (y que ordena la
lectura de una forma que el lector no puede
sino agradecer), y reorganizar los ensayos
alrededor de grandes temas o aproximacio-
nes a la historia del cine. Desde la historia
local, a travs de los estudios sobre la com-
plejidad de la censura, hasta las primeras
aproximaciones a las modalidades de con-
sumo y recepcin de pelculas, o la puesta
en duda del criterio de nacionalidad cle una
determinada produccin (en el sugerente
artculo de Esteve Riambau sobre la pro-
duccin catalana de los aos sesenta), Tras
e l sueo aporta un importante n m ~ r ode
pginas a la aplicacin v/o descubrimiento
desde la historia del cine en Espaa de las
ms interesantes lneas de investigacin que
hoy aportan los estudios de cine. Entre ellos,
adems del citado, cabe destacar estudios
tan distintos como el riguroso trabajo de
Alberto Elena acerca de la difusin del cine
latinoamericano en Espaa, o el andlisis del
boicot nacionalista a las pelculas extranje-
ras durante la Guerra Civil descrito por Eme-
terio Dez Puertas, o las sugerentes euplica-
ciones de Daniel Snchez Salas sobre la
crucial y misteriosa figura del explicador en
los inicios del cine espaol, o, no ltimo en
importancia v profundidad, el novedoso
anlisis de Joan Minguet Batllori presenta
del grado de recepcin que el fenmeno
cinematogrfico obtuvo durante la primera
posguerra en los ... sectores de alta cultura
del Franquismo)) (p. 1871, introduccin in-
dispensable para cualquier aproximacin
seria a la historia del cine como fenmeno
cultural en los aos de la dictadura. Los
numerosos ensayos dedicados a las histo-
rias de cine local, aunque a veces limitadas
por la falta de unos criterios de interpreta-
cin ms amplios, van de todas formas cons-
tituyendo un panorama de conjunto en el
que la mayor precisin en el detalle contri-
buye a dar forma a una reconstruccin mu-
cho ms profunda y compleja de lo que es,
o fue, el cine en sus distintas etapas. Ejem-
plar, desde este punto de vista, la historia
de la Sala Napolen, activa en el panorama
de la exhibicin cinematogrfica barcelo-
nesa en los primeros aos cle existencia del
cine, contada por Josetxo Cerdn.
En sntesis, una obra que, en su inevita-
ble fragmentacin, termina por ofrecer una
poderosa imagen de conjunto sobre una in-
flexin nacional de la historia mundial del
cine que, indudablemente, merece los cs- --
fuerzo~de reconstruccin que se le es'tn
dedicando. Y que invita a seguir en i?Sa
direccin, poniendo de relieve, como afir-
ma Romn Giibern, Presidente del Cong, a c-
rn
so, las prioridades \r urgencia s de nuestros
trabajos futuros)) (p. 10).

Jos Luis Borau (d'-'
Diccionario del c ol
h.?adrid
Alianza, 1998
1.1 06 pginas
7.500 pesetas
El centenario del cine est siendo una
buena excusa para la publicacin de
diversos libros, que quiz en otra ocasin
nunca hubiesen visto la luz del da. Sin
embargo otros siempre deberan tener esa
posibilidad abierta, como es el caso de este
Diccionario del cine espaol, que ha venido
a ocupar un lugar vaco en la bibliografa
cinematogrfica espaola desde hace
muchsimos aos. En realidad desde 1966,
en que Fernando Vizcano Casas publica su
Diccionario, apenas se puede contabilizar
otro de similares caractersticas. Si lo han
hecho, en ese perodo, otros diversos
diccionarios, sobre directores, fotgrafos,
decoradores, actores, etc., pero ninguno
general y con una extensin lo suficien-
temente importante como para que pueda
englobar a la mayor parte de los nombres
relevantes que ha daAn nHnstra L." S 8 " L
cinematografa.
El presente Diccionario es la obra dc2 85
escritores, crticos e historiadc)res
. cinem
- . ato-
grficos, coordinados por Carlos i-ernndez
Heredero, Julio Prez Perucha y Esteve
Riambau, bajo la direccin de Jos Luis
Borau. Se trata de un libro que ha nacido
con la evidente vocacin de constituirse en
la obra de referencia bsica e ineludible de
nuestra ciematografa, para lo cual viene
avalada por la impresionante entidad formal
que presenta: ms de mil cien pginas, cerca
de mil cuatrocientas entradas, etc.
En tan considerable volumen informati-
vo tienen cabida los numerosos nombres
que estn en la mente de cualquier aficio-
nado, al lado de otros muchos que hasta
ahora se haban mantenido inditos, lo cual
hace que su aportacin sea, sobre todo cuan-
titativamente, digna de resear.
Este importante acervo documental es el
principal haberque tiene el libro, pues es
su principal tarjeta de visita cara a conver-
tirse en una obra de obligada consulta, en
general, por el aficionado y el estudioso, en
el momento de cotejar un dato, comprobar
una fecha o consultar un ttulo.
Sin embargo, el debe que tiene este
Diccionario no es tan balad como para que
pueda ser silenciado, aunque quiz el rigor
crtico venga determinado por la importan-
cia que, objetivamente, tiene la obra.
En primer lugar llama la atencin la he-
terogeneidad de las entradas, en las que
tienen cabida, al lado de los nombres de
personas, lo que parecera ser el objeto de
este Diccionario, voces temticas, ttulos de
pelculas, nombres de entidades, publica-
ciones cinematogrficas, etc. El resultado es
que la obra que nos ocupa es el resultado
de mezclar cuatro o cinco diccionarios dis-
tintos. Ello ocasiona un notable desequili-
brio entre las aportaciones de cada una de
esas partes. As, por ejemplo, el nmero de
pelculas con entrada propia, una cincuen-
tena, no tiene ninguna proporcionalidad con
el nmero de otras entradas. Este es un
subdiccionario, el de las pelculas, que de-
bera de haber sido eliminado en la redac-
cin final, mxime cuando la reciente pu-
blicacin de la Antologa crtica del cine
espaol 7906-1995, lo deja totalmente ob-
soleto.
Una obra de estas caractersticas, en que
la labor de seleccin es imprescindible, tiene
ese flanco siempre vulnerable a posibles
crticas. Es cierto que sus responsablles
pueden exhibir diversos argumentos para
justificar la inclusin o la exclusin de una
determinada voz, pero en muchos casos es
dificil aceptar tales criterios. As, el incluir a
todos los premiados con un Goya parece
una decisin demasiado drstica, habida
cuenta de la incipiente carrera de muchos
de ellos. Cuando, sin embargo, son Ilama-
tivas las exclusiones de diversos nombres,
como, por poner algunos ejemplos, de El
Cine, la publicacin barcelonesa que
extiende su andadura desde 1911 hasta
1935, con ms de mil nmeros publicados;
de Madrid Film, uno de los estudios y
laboratorios ms emblemticos de la historia
del cine espaol; de Alfonso Carvajal, uno
de los tcnicos de sonido de ms amplia e
importante carrera profesional; de Flix
Martialav, director de Film Ideal, quiz la
revista ms importante que ha habido en
Espaa, etc.
Igualmente parece una oportunidad per-
dida el que se haya desaprovechado la oca-
sin para confeccionar unas filmografas
completas, de todas las personas que apare-
cen en el Diccionario, lo cual hubiese su-
puesto, por otra parte, el mejor reclamo
publicitario cara a una mejor venta del li-
bro.
Por otro lado, no se entiende muy bien
el criterio seguido para la inclusin de un
voluminoso apndice, 180 pginas, con un
((Indice de pelculas)), cuya utilidad, tal
como est confeccionado, es prcticamente
nula, independientemente de los numero.
sos errores deslizados en esas pginas.
Este asunto de los errores aparecidos er
este Diccionario merece un parrafo aparte
No parece de recibo que, en una obra dc
estas caracteristicas, se deslicen tan nume.
rosos gazapos, que hace que se reciban cor.
recelo todos los dems datos. As, por ejem-
plo, ttulos como ((Asalto al cuartel de la
Moncloa)), pgina 939, por ((Asaltoal casti-
llo de la Moncloa)); confusin en la adjudi-
cacin de autora, ((iY ahora qu, seor is-
cal?)),adjudicada a Ignacio F. Iquino, pgi-
na 472, y a Len Klimo\fskv, pgina 488;
fechas inconcretas, caso de ((Tierrasin pan,
fechada en 1932, pgina 161, y en 1933,
pgina 853, etc., por poner slo unos ejem-
plos captados al ojear y hojear el libro.
Se trata, inalmente, de una importante
obi'a dentro del correspondiente mercado
bibdiogrfico espaol, a la que diversas con-
sidliraciones negativas la impiden alcanzar
12 f :onsideracin de obra de referencia defi-
va, como parecera ser la voc:acin corI
que ha nacido.
Es de esperar que Ias sucesi! las
.. . edicio.
8
..-d corregidas se libren del excesivos iastre
que esta primera edicin ha acumulado.
Jos Luis Martnez Montalhn