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FANTASMA, c STAS?
Rosalba Camprq
Univershl di Roma
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tambin Uno de los juegos posibles en la estructura de
h engu: el sujeto ciio. El nquicar.e i"vasorJ;sJicfa|o,
Lo conocemos slo por susTecctos, por sus ruidos ms o
menos definibles {llanto en La puerta condenada, .tn
apagado volcarse de muebles en .Cas oiriada). El pro-
blema se puede, pues, encarar desd otro ngulo;. el de
su formulacin sintctica, es decir, la organizacin de los
contenidos. En este nivel, ti modelo mostrarla trflj n
el esquema sctahcm! de los dos cuentos citados* el espacio
reviste una. .uncin de objeto cuyos predicados Sol unifor-
memente positivos, y del que e! sujeto se ver privado por
obra de u n opositor de quien n o se conocen los predicados.
En el esqueme circunstancia!, el circunstante causal apa-
rece borrado: a invasin y la derrote carecen de motiva-
ciones. - i .
''Cori Casa^ tomada, que ocupa el primer lugar en el
primer libro de cuentoTlieTtorzairiCBes^^
mismo- tempo-que 'dcfii^"la"BivetgectB~cspc?'~a~]o
fant5s*ico*clsco, TjeTTtraza~el~isquema cdsfr!lcTIv'o'co!is-
tan te' eT I d r c l l e h o s ^ g ' X W f z T ^ T O ^
el eje t?. "lr1tTvnsirr-r=y"T.'irs61 C!fBts~~TE las rSusxa-
cineS I f a d l t S S S l e n t e ! gnero, tambin puede f t a i tina
identidad claramente definida del opositor, pero por t
menos se sugieren algunos elementos y la causalidad es
suficiente. Eri The Tresiire of bbot Tbomas (94),
de M . R . James, {sor ejemplo, la imposibilidad de acecafse
a un determmsdd tugar depende, como se sabr ai f i n a l ,
de la vigilancia que ejerce Una criatufa ms 6 menos bd-
lica, guaktmns de u n tesoro. En^Goraar, eri cambio,' el
silencio o rtsult es j a basejiiisipa
sipu'sIriTatejr: P invasor ha actaHo o nO (Veran),
o bien se sabe su ach acin, pero se ignor s hhibre
(Casa tomada), o bien se sabe su nombre, pero .se
ndntbre q u significa? (Cefalea), '
4. C u a n d o ho hay ninguna caracterizacin fantstica
en el nivel Semntico, el f>roWem@ puede reducjrse/slrnpie-
nienie, al silencio sobre el circunstante causal. En un cuen-
to como V e r a n o , por ejemplo, el m u n d o es .Uniforme,
coherente, todo ocupa un lugar, reconocible. Esta. textura
se desgarra por Una presencia perfectainenie horma! u n
caballo-, pero que en ese espacio n o se justifica. La ten-
sin fantstica del cuento depende slo de eso: !s figura
del caballo n o es intrnsecamente fantstica; adquiere esa
funcin por la imposibilidad de colocarlo en un paradigma.
La v - '* **'texto.
deriva de " t'M on in sistema anes
(morales, coc, es, Jilcia s, etc.):.fes de .icds
rihir los hechos 6. n paradigma ; <,-r s
algunos casos* el paradigma n o xlsU?, co - r-jc. en' 1 8
ciencia-ficcin, pero el texto F I S O C T . J f JhdJcanao ti* ;
el transcurso de l harracirv slitagftiticsm&nie, las regi'S; '
a las q b los .hechos s ' ajtislfi^fen.'s' t i p c i ' - F e a l a S d i
(por lo generl, ciisnte de! lector en e"i tiempo y el esp- ,
co). Eh j o friisUco cannico, el paradigma que funciona
es el del ghro; establecido pdr tina larga tradicin s , -i
fantasmas, Vmpifos, etc., qe slamos en condiciones d j
reconocer y, .a veces, de prever. Et la tendencia ectiiely ;
lajhiita_.de. paradigma es irreductible. Los hechos no j e (
inscriben eti lina norma general id el .texto indica, sin&g-j' '
mticament, iin norma propia; l atisalidad es ilegible.':;
Y esto, supbigOj; seguir ctando, la. tensin fantstica d
un rlat hasta qti e jirocedimint, termine por goiir,),'
sd posibilidad de Inquietud y de asombro Si es que jft
la ha agotado .'y.-'-V ;; ; ' ' ; .t ':iV
Obviamente; I te silenci la tnotivacin m u l t
ant ms perceptible cjJ_anto^s_regular; diurno, col3k-
no, es el m u r t r o X h . eT que se^jejeej T~Tecio pcxlr
comparis? pictrico, i fci qii
la exasperacin del detalle, la -eievBiici& de los volmenes, :
la banalidad del inundo representado termina por ctar j
UM.mbigdad.dsrealiJtant.'sii reisls significativo t|. }
ff'protgoriista de Fin de. etapa, (dedicado, iras Signifisi^ i
ivamente a n , , a Sheridari,.L ahi.ljpor. ciertas castl.};
y a Antdni .Tau p o r cifers mesas}. oscile de Utia x|Jc&: <
slcin de cuadros de ftiriUcosd realismo a : tn casa ;
sierta -tt a qu descubre los objetos, representados o j ; '
el pintor, d flf otra v e i a la exposicin, en donde s't&-T ,
noce eri ri ctidr qe entes n> tiabf visto, para termrit
en a casj s ; a espera de Un destino presumbiemeti
mortal. Y todo sto sucede en d pebecito amodorrado
y comn, intnovilizado por el rvi-b&o;d la .siesta medi-
terrnea. ' '. .---v o . ,
- La carencia ce una motivacin entrena para s! peijo-"/
naje y tambin para el l e c t o r 1 - J s abolicin d d o r t i e h ;
del m u n d o : _se_flota en una realidad puramente apanett-1
I r e n e s e v u e l v e a i o r u n g r i t o , le a r r a n c a la tela
chamuscada tomndola con dos dedos-, delicada-
mente. No podremos salir, dice, estn amonto-
nados ah abajo como animats. tntonces Sonia
, grita, q u e r i e n d o desatarse del a b r a z o ardienie que
!J
la e n v u e l v e d s d c ei s u e o .
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de clut, aparezca como resultado de Ui yo que lo entnela
tt si quf y un "ahora. E s j o s ^ n n i n o s . r e n t e s ds
un sjgnificadj'ijo '" actan en el cuento como espacios
eiTIos que pueden aflorar o sujnrse significados contra-
dictorios. Cuando e n " . A x o l o t o en Lejanas; el narrador
dice 6yo t la mcertidumbre en la atribucin (i *jro't&-'.
ctibre">t"pez o al hombre? a la mendiga o a. l/.reift?)
permite transformaciones y pasajes sin solucin d :ont-'.
nuidad.
Del mismo orden es la explotacin de ciertas posibili-
dades qe ofrece el espaol, como el uso del sujeto tcito
en la frase. C u a n d o en ^as armas secretas enconrHos
el verbo sin sujeto, se crea la certidumbre de que i
sujeto n o expreso sea lnto el protagonista, Fierre, como
la presencia deseheamada que se est spoderando de i,
usurpando su memoria y sus gestos.
En el nivel ms alto de estos juegos s encuntK !a
distorsin de la realidad fsica de i palabra. Esta n o s
una totalidad, sino tin iestilido que puede a su v e t tr15s-v
componerse y recomponerse segn otro orden: imagen J e
los dobles Secretos de la r e a l i d a d . n o casualmente, f-
realidad que se cela en sa otra combinacin posible c
siempre destructiva.
El ejemplo obligado es el anagrama de Alina Reyes en
Lejana; es la reina y . , , Eri se anagrama inconcluso,
se abre el espacio pars tiiia presencia que sea, s, A l m a ; ,
pero no la reina, sino algo fatalmente opuesto. El cuento -
mismo explcita esta posibilidad o, ms bien, esta certi-
dumbre: .
[ . . . ] l i m a t l e y e s , e s !a r e i n a y... T a n h e r m o s o , s t e ,
p o r q u a b r e u n c a m i n o , p o r q u e n o concltiy. Por-
q u e e s ia r e i n a y . . .
No, horrible. Horrible porque abre c a m i n o a sta,
q u e n o es l a r e i n a , y q u o t r a v e z o d i o d e noch.
A s a q u e e s A l i n a R e y e s p e r o rt la r e i n a d e l ana-1
grama; q u e ser c u a l q u i e r cosa, m e n d i g a en Buda-
pest, p u p i l a de m a l a cass en Jtjuy o sirvienta en
5
QueizaHersango, cualquier lado lejos y o reina .
i
. Las mismas obsesiones (le convocacin de lina realidad :
horrible travs de la palabra se manifiestas en Satafsas,
a q u como efecto de r palndromo. Los personajes, 6ti
,una situacin de persecucin y exilio, se h&ri refugiado'
en un pueblo donde para sobrevivir cazan ratas y - las
vendei], fel flfta atslhjfco qu fe V.
cubiertos y ^eslrtsdoi por sus perse -
modo s'origina,, por to frsencs - -^ ^
juegos de palabras d i ! protagr ... ,
ste, ha descubierto, ^afar a b , '
pasar a] plural, ya qu S.&r 8 J p
da Sai ars a, la rata;-Y es as como, er< lu secuencia final*
las ratas Sefissnr.iBn.-con los perseguidores 'y. el jefe de
stos asusn, para el. protagonista y sus compaeros, el '
nombre y la rslidsd de Sarsa. > . .
La marcada colocacin poltica de la historia no inva-'
lida sus ribetes.faritslicos. Basta nombrar la realidad paral
revelar sus erigranajes secretos y morales, qe una Vez
puestos n movimiento hada pued exorcizar, ni siquiera
otra palabra.-- -"' - ><'
7. Cre qe ri sbs ejemplos se bscn evidentes los
modos de construccin, t tal vez se debera decir de
sugestin de lo fantstico, n l obra de Cortzar.
Uno juega ccin los cdigos-ya experimentados por l
lector: desdobiatnientos, invasin de prcscficiss inxpfoce
bles; el otro propone ta realidad sin ruptura aparente,
pero cuya fragilidad es tail grande qu basta iir>a sospecha
para hacerla aicos, y .. . , .
En los dos casos, j la tensin fantstica kiirge ho lento
de la presencia'de, corileidos codificados cuanto de la
estructura,* o ms biti de las grietas qe se crean en sta.
Falta de tina causalidad suficiente, fluctuacin en los sig-
nificados, explosin del significante: ^ll empiezan esos
puntos .suspensivos qe, cont en kbren camino
a algo. )lgo ' qil' rio es tin fantasma, i no \ Irresoluble
oscuridad, cosa mis nqdietaht todava. Cmo defndetse :
de la nada? Para rio desplazar la resltdad bsarl con
:
renunciar ipmbrrl?^' ^ '
Por eso etds tuhtds pueden leerse como,.una, advr- V
Icnciaconlfe^ CHSaTia~imadg I
la Gran C o i t m H b r ? T " l / ,
se cdi5serviT~s"lo~miffTras'lodo i!
! ugaFqi'i" fe^azdtHe'^asgHdorEas^ J ^ u e j n espacio j s
q eHe~ o~pii^gg "el 'sgrjjjgg^j ).:os as, Fab aj G5 a-, '
Hef imptiesto te,.distielya.7 - . -;
f ' f T.irrrpsTrsrpiFis cuentos seni como tanta litera-
tura d stos'tiemls'os-t tititt ttflcxfa ' &bf Sa riaWtafeza '
husma' del cuiit'y'sobr el c que fo %ra rt- vlHud
de !& palabra.-Lo qi& tambin . quiete decir sobre Id pal-
bra y sus, virtudes ~*gn l priifisr
1
cepcin del diclo^. ' ;
- - i ' .--i - - .< i '. v
naro ^jjpacidad de una cosa para producir cualquier
efecto. gfi,coniQ lo uno no va sin lo otro, la reflexin
termina iluminar tambin' los vicios de Sa palabra
' q u e , siempre segn la primera acepcirj, son las faltas
o inconvenientes que quiian valor a una cosa.
;. Es en la palabra, pues, en su poder y en sus carencias,
n donde Cortzar ha explorado los ltimos p o r ahora
recovecos de |q fantstico'. pero= quiz es o que obvia-
mente deba suceder, tratndose de alguien que en las pa-
l a b r a s encontr un mediq de vida' y un motivo para vivir,
un jusgo liberatorio y un arma para luchar por ia libertad.
- N O T A S '