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Llus Vergs

el lenguaje de la

armona de los inicios a la actualidad

Provenza, 287 - 08037 BARCELONA (Spain)


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PRLOGO

Al ver la propuesta que nos hace Llus Vergs, se abre un camino de una gran diversidad para el estudioso de
las actuales tendencias tanto compositivas como de carcter armnico, lo cual es ciertamente estimulante.
Al repasar la sinopsis del libro, se genera en la mente del lector, la obligatoriedad de conocer los distintos len-
guajes musicales que co-habitan a nuestro alrededor. Por consiguiente llegaramos a la conclusin de que tanto
el compositor como el arreglista deberan, si no dominar, al menos responder con eficacia a cualquier tipo de
encargo en el cual reside cierta esttica que a priori pueda estar lejana de la utilizada de forma comn por
el creador en cuestin. Asimismo, el libro ser de gran utilidad y ayuda para la creacin de msicas al servi-
cio de documentales, spots publicitarios, msicas de consumo, etc., y sobre todo para composicin de ban-
das sonoras, ya que en este caso concreto se exige al compositor una gran variedad de recursos tanto tcni-
cos como estilsticos. Por todo ello, su lectura nos proporcionar una amplia visin del pasado y presente musi-
cales, una buena formacin general, as como tambin ser de gran vala a nivel consultivo.
La versatibilidad que nos brinda, cualidad que creo debera tener un msico del siglo XXI, ser la gran virtud
que se reconozca en el libro. Remarcable es tambin, toda la serie inagotable de ejemplos de las estticas ms
diversas, los cuales han sido objeto de anlisis en diversos cursos y por lo tanto ha quedado demostrada su
eficacia.
Y como colofn, dir que la experiencia vivida por el autor a lo largo de muchos aos, derivada de la profun-
da relacin profesor-alumno, resultar ser de lo ms eficaz para combatir sanamente a otras metodologas
a veces un tanto ridas, donde la teora es excesivamente densa, y en cambio a menudo se echa en falta una
gua prctica para encontrar soluciones a los problemas de carcter ms cotidiano.
Con Llus Vergs, gran amigo y colega, he compartido grandes sesiones en Seminarios de Composicin, y
nuestro objetivo prioritario siempre ha sido el de dar a conocer mltiples alternativas a los msicos que se
enfrentan a cualquier tipo de composicin musical. Pero, aunque los postulados estticos de cada alumno fue-
ran en ocasiones dispares y muchas veces inclasificables, siempre nos una el respeto mutuo hacia cualquier
propuesta que pudiera surgir, ya que todas las parcelas de la creacin musical son de por si importantes pues-
to que repercuten en las necesidades musicales de la sociedad actual, ya sean de consumo o no
La gran diversidad de criterios y disciplinas que hoy en da conviven a nuestro alrededor, provocarn con toda
seguridad que las consultas a este libro sean constantes y de lo ms cotidiano. Seguro que la experiencia y
los conocimientos con los cuales el autor nos ha obsequiado, no habr sido en vano. Es por ello que estoy con-
vencido de que su trabajo no pasar inadvertido y ser altamente gratificante.
Gracias por tu esfuerzo Llus.

Joan Albert Amargs / Febrero de 2007

5
SUMARIO

Prlogo .............................5

Prefacio .............................7

Cap. I Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Cap. II Los orgenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Cap. III Armona de Jazz . . . . . . . . . . . . . . . 113

Cap. IV Armona modal . . . . . . . . . . . . . . . . 343

Cap. V Armona de color . . . . . . . . . . . . . . . 427

Cap. VI Armona extratonal . . . . . . . . . . . . . 491

Cap. VII El anlisis armnico . . . . . . . . . . . . . 521

Cap. VIII El arte de la armonizacin . . . . . . . . 563

Conclusin final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 597

Glosario de autores y trminos. . . . . . . . . . . . . . 599

ndice de ejemplos musicales por autores . . . . . . 600

ndice de trminos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 602

Nomenclaturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 604

EDITORIAL BOILEAU 11
CONTENIDO DE LOS CAPTULOS

I
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 La apoyatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Notas extraas en disonancia meldica . . . . . . . . . . . 51
1 ORGANIZACIN DEL SONIDO . . . . . . . . . . . . . . . 18 La nota de paso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Armnicos naturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 La bordadura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Sistema de quintas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 La escapada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Temperamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 La anticipacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
El pedal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
2 SISTEMAS DE ORGANIZACIN SONORA . . . . . . 21 Accin combinada de las notas extraas . . . . . . . . . . 53
Tonalidad-Modalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Campo armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 7 NOTAS EXTRAAS EN LOS ACORDES . . . . . . . . . 54
Tensin-Reposo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Cifrado e inversiones de los acordes de sptima . . . . . 55
Consonancia-disonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Sptima de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Diatonismo-cromatismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Sptima de sensible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Dos maneras de entender la tonalidad . . . . . . . . . . . . 26 Sptima sobre el segundo grado . . . . . . . . . . . . . . . . 57
La atonalidad: un aspecto a considerar . . . . . . . . . . . 27 Los restantes acordes de sptima . . . . . . . . . . . . . . . 58
Movimientos del bajo en los acorde de sptima . . . . . . 58
NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
8 LA ARMONA DE DOMINANTE . . . . . . . . . . . . . . . 58
La armona de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
II Ornamentaciones de la dominante . . . . . . . . . . . . . . 58
Dominante de la dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
LOS ORGENES . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Dominantes secundarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
El acorde de sensible secundario . . . . . . . . . . . . . . . . 63
1 INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 El pedal de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

2 LOS ORGENES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 9 DEL DIATONISMO HACIA EL CROMATISMO . . . . 64


Los orgenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Diatonismo y modulacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Monodia,organum, discantus y polifona . . . . . . . . 31 Del diatonismo al cromatismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
El hallazgo de la armona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 El cromatismo expresivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Prdida de la funcin tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
3 CONSTRUCCIN DE LOS ACORDES . . . . . . . . . . . 34
Clasificacin de los acordes tradas . . . . . . . . . . . . . . 34 10 CONCLUSIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Disposicin de los acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Duplicaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 11 LA ARMONA TRADICIONAL EN LA PRCTICA
Movimientos armnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 MAGISTRAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Movimientos armnicos dbiles . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Octavas, unsonos y quintas sucesivas . . . . . . . . . . . . 37 LA ARMONA RENACENTISTA . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Octavas, unsonos y quintas resultantes . . . . . . . . . . 37 La armona en el Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Sonidos de conduccin obligada . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Enlaces armnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Encadenamientos de acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Uso de la disonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4 PROGRESIONES ARMNICAS . . . . . . . . . . . . . . . 40 LA ARMONA TRADICIONAL EN EL BARROCO . . . . 73
Funciones tonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 La armona en el Barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Ritmo armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Enlaces armnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Direccin armnica y movimiento del bajo . . . . . . . . . 41 Uso de la disonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Resumen armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
5 INVERSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 LA ARMONA TRADICIONAL EN EL CLASICISMO . . 79
Cifrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 La armona clsica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
La primera inversin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Enlaces armnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Movimientos del bajo en primera inversin . . . . . . . . 46 Cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
La inversin en las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Uso de la disonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
La segunda inversin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Resumen armnico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
El movimiento del bajo en segunda inversin . . . . . . . 49 LA ARMONA ROMNTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
El Romanticismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
6 NOTAS EXTRAAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Enlaces armnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
La disonancia armnica y meldica . . . . . . . . . . . . . . 50 Cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Notas extraas en disonancia armnica . . . . . . . . . . . 50 Uso de la disonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Cifrado de las notas extraas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Resumen armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
El retardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 LA ARMONA POSTROMNTICA/IMPRESIONISTA . 98

12 EDITORIAL BOILEAU
La disfuncionalidad de los acordes . . . . . . . . . . . . . . . 98 Sustituciones de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
LA ARMONA POSTROMNTICA . . . . . . . . . . . . . . . 98 Sustitucin tritonal de la dominante . . . . . . . . . . . . 168
De la horizontalidad a la verticalidad . . . . . . . . . . . . 101 Sustitucin tritonal de la subdominante . . . . . . . . . . 171
LA ARMONA IMPRESIONISTA . . . . . . . . . . . . . . . 102 Cuadro general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
El Impresionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Escalas de los acordes sustitutos . . . . . . . . . . . . . . . 174
Texturas armnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 12 ACORDES POR EXTENSIN . . . . . . . . . . . . . . . 176
Dominantes por extensin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 El sptimo grado por extensin . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Sustitucin tritonal por extensin . . . . . . . . . . . . . . 177
Subdominantes por extensin . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
III Sustitucin tritonal de la subdominante por extensin 178
Acordes por doble extensin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
ARMONA DE JAZZ . . . . . . . . . . . . . 113 Escalas de los acordes por extensin y doble
extensin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
1 INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
La herencia impresionista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 13 ENLACES ESPECIALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
El IV grado con calidad de dominante . . . . . . . . . . . 179
2 MATERIALES ARMNICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 El VII grado con calidad de dominante . . . . . . . . . . . 180
Tonalidad: modos mayor y menor . . . . . . . . . . . . . . 115 El VII grado descendente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Cifrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Escalas de los acordes en los enlaces especiales . . . . 185
Clasificacin de los acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
14 MODULACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
3 ARMONIA DIATNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Modulacin diatnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Tensin-reposo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Modulacin cromtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Funciones tonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Modulacin de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Ritmo armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Modulacin indirecta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Modulacin progresiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Modulacin sorpresiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
4 LA ARMONA DE DOMINANTE . . . . . . . . . . . . . . 124
El acorde 7 de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 15 ARMONA CROMTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
El acorde 7 de dom. sus4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Diatonismo / cromatismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
El acorde de 7 sobre el VII grado . . . . . . . . . . . . . 126 Grados cromatizables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Construccin del cromatismo . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
5 LA ARMONA DE SUBDOMINANTE . . . . . . . . . . . 127
16 CROMATISMO POR INTERCAMBIO MODAL . . . 199
6 SECUENCIAS ARMNICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Intercambio modal en el modo mayor . . . . . . . . . . . 199
Direccin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 La cadencia rota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
La secuencia II-V-I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 La cadencia rota desplazada . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Algunas secuencias armnicas en el Jazz . . . . . . . . . 132 Intercambio modal en el modo menor . . . . . . . . . . . 204
Escalas de los acordes de intercambio modal . . . . . . 205
7 AMPLIACIN DE LA ARMONA CUATRADA . . . 132
La tensin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 17 AMPLIACIN DE LA ARMONA CROMTICA . . 205
Antecedentes histricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Ampliacin cromtica en el modo mayor . . . . . . . . . 206
Propiedades de la tensin armnica . . . . . . . . . . . . . 135 Ampliacin cromtica en el modo menor . . . . . . . . . 209
Tabla de tensiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Escalas de los acordes de ampliacin cromtica . . . . 212
El pedal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Escalas de los acordes de ampliacin cromtica
en modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
8 AMPLIACIN MELDICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Relacin escala / acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 18 CROMATISMO POR CONDUCCIN DE LAS
Escalas en el modo mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 VOCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Escalas en el modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Cromatismos ascendentes y descendentes
Notas extraas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 semitonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Dobles aproximaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Cromatismo por horizontalidad . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Acordes cromticos especiales . . . . . . . . . . . . . . . . 218
9 DISPOSICIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Notas bsicas y guas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Lmites de las notas bsicas y guas . . . . . . . . . . . . 147 19 IMITACIONES ARMNICAS . . . . . . . . . . . . . . . 219
Enlaces con notas bsicas y guas . . . . . . . . . . . . . . 150 La imitacin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Disposiciones con tensiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Imitacin armnica secuencial . . . . . . . . . . . . . . . . 220
La eleccin de las tensiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Imitaciones armnicas secuenciales no modulantes . 223
Imitaciones armnicas secuenciales modulantes . . . . 224
10 ACORDES SECUNDARIOS . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Imitaciones armnicas por simetra . . . . . . . . . . . . . 225
La dominante secundaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Simetras simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Dominante secundaria de la dominante . . . . . . . . . . 161 Simetras compuestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
El VII grado secundario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Seleccin de las escalas en las imitaciones armnicas 228
La subdominante secundaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Escalas de los acordes secundarios . . . . . . . . . . . . . 165 20 ARMONA POR CUARTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Acordes por cuartas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
11 ACORDES SUSTITUTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Ampliacin intervlica de la armona por cuartas . . . 233

EDITORIAL BOILEAU 13
Acordes convencionales por cuartas . . . . . . . . . . . . 234 Secuencias armnicas en el Jazz clsico . . . . . . . . . . 297
Escalas de los acordes por cuartas . . . . . . . . . . . . . 237 Cadencias en el Jazz clsico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Acordes no convencionales por cuartas . . . . . . . . . . 238 Uso de la disonancia en el Jazz clsico . . . . . . . . . . . 301
Resumen armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
21 ESTRUCTURAS SUPERIORES / BAJO LA ARMONA DE JAZZ EN EL MUSICAL . . . . . . . . 303
CAMBIADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 El musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
El bajo cambiado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Las secuencias armnicas en el musical . . . . . . . . . . 303
Cifrado del bajo cambiado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Las cadencias en el musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
Estructuras superiores y armnicos . . . . . . . . . . . . . 241 Uso de la disonancia en el musical . . . . . . . . . . . . . 308
Bajo cambiado como susitituto de acordes Resumen armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
convencionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 LA ARMONA DE JAZZ EN EL BE-BOP,
Tradas mayores contra el bajo . . . . . . . . . . . . . . . . 244 COOL Y HARD-BOP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Tradas menores contra el bajo . . . . . . . . . . . . . . . . 248 El be-bop, cool y hard-bop . . . . . . . . . . . . . . . 309
Tradas alterados contra el bajo . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Las secuencias armnicas en el "be-bop",cool
Cuatradas contra el bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 y hard-bop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
Escalas de los acordes con el bajo cambiado . . . . . . 254 Las cadencias en el "be-bop", cool y hard-bop . . 314
Uso de la disonancia en el "be-bop", cool
22 BAJOS CAMBIADOS ESPECIALES . . . . . . . . . . 254 y hard-bop. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
Bajos cambiados especiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 Resumen armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
Escalas de los acordes de bajo cambiado especiales. . 257 EL JAZZ MODAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Bajo cambiado en relacin meldica . . . . . . . . . . . . 257 La poca modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Tensiones en el bajo cambiado . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Secuencias armnicas en el Jazz modal . . . . . . . . . . 316
Pedal y bajo cambiado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 LA ARMONA DE JAZZ EN EL JAZZ-ROCK . . . . . 320
El jazz-rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
23 PENTATONISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Secuencias armnicas en el jazz-rock . . . . . . . . . . 320
La escala pentatnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Cadencias en el jazz-rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
Otros tipos de escala pentatnica . . . . . . . . . . . . . . 262 Resumen armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
Relacin pentatona-acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
Uso atonal de la pentatona . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 27 OTROS ESTILOS RELACIONADOS CON
EL JAZZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
24 SUPERPOSICIN DE ACORDES . . . . . . . . . . . . 265 La influencia del Jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
Superposiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 La msica brasilea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
Armnicos y superposicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 La msica latina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
Cifrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 El bolero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
Superposicin de dos acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 La msica de rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
Escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 La msica sinfnica y el Jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
La msica cinematogrfica y el Jazz . . . . . . . . . . . . 338
25 DISPOSICIONES (AMPLIACIN) . . . . . . . . . . . 271 Conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
Disposiciones con omisiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Disposiciones con la omisin de la fundamental . . . . 272 NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Disposiciones con tensiones no habituales . . . . . . . . 275
Disposiciones en el bajo cambiado . . . . . . . . . . . . . 276
La disposicin del acorde modal . . . . . . . . . . . . . . . 277 IV
26 LA ARMONA DE JAZZ EN LA PRCTICA ARMONA MODAL . . . . . . . . . . . . . . 343
MAGISTRAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 1 INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
LA ARMONA EN EL BLUES . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Los orgenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
El blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 La salmizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
Las blue-notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Modos griegos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
Uso armnico de las blue-notes . . . . . . . . . . . . . . 280 El sistema modal griego y el ethos . . . . . . . . . . . . 348
Secuencia armnica de blues . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Las escalas de blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 2 LA MODALIDAD EN LA EDAD MEDIA . . . . . . . . . 349
El blues menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 La reforma ambrosiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
Las escalas del blues menor . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 De la modalidad griega a la medieval . . . . . . . . . . . 349
Estructuras poco habituales de blues. . . . . . . . . . . 284 Canto llano o gregoriano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
LA ARMONA EN EL "RAG-TIME" . . . . . . . . . . . . . 285 Modos exacordales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
El rag-time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 El octoechos (modos litrgicos) . . . . . . . . . . . . . . 352
Secuencias en el rag-time . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 Modos de transposicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354
Cadencias en el rag-time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 La curva meldica modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
Uso de la disonancia en el rag-time . . . . . . . . . . . 290 El sistema modal en la Edad Media . . . . . . . . . . . . . 355
Resumen armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
LA ARMONA EN EL JAZZ TRADICIONAL . . . . . . . 291 3 DECADENCIA DE LA MODALIDAD MEDIEVAL . . 356
El Jazz tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 Motivos de la decadencia modal . . . . . . . . . . . . . . . 356
Secuencias en el Jazz tradicional . . . . . . . . . . . . . . . 292 Modos jnico y aelico (Glareanus 1488-1563) . . . . . 357
Cadencias en el Jazz tradicional . . . . . . . . . . . . . . . 294 La msica tnica portadora del fondo cultural modal . 359
Uso de la disonancia en el Jazz tradicional . . . . . . . . 295
Resumen armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 4 MODALIDAD (MODOS MODERNOS) . . . . . . . . . 360
LA ARMONA EN EL JAZZ CLSICO . . . . . . . . . . . 297 Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
El Jazz clsico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Clasificacin de los modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360

14 EDITORIAL BOILEAU
El grado modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
El funcionamiento modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 2 ACORDES ADIATNICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
Relacin entre los modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 El acorde adiatnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
Relaciones de proximidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433
5 RELACIONES ARMNICAS MODALES . . . . . . . . 369 Cuatradas, quintadas y sextadas adiatnicos . . . . . 437
La relacin armnica en la modalidad . . . . . . . . . . . 369
Acordes principales y secundarios . . . . . . . . . . . . . . 370 3 MECNICA DE LOS ACORDES ADIATNICOS . . 438
Cadencias modales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 La mecnica de los acordes adiatnicos . . . . . . . . . . 438
Armonizacin modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 Paralelismos simtricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
Paralelismos asimtricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440
6 EL ACORDE MODAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Paralelismos simtricos y asimtricos en inversin . . 441
Concepto del acorde modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Acordes adiatnicos en relacin meldica . . . . . . . . . 442
Construccin del acorde modal . . . . . . . . . . . . . . . . 376 Acordes adiatnicos contra pedal . . . . . . . . . . . . . . 444
Disposicin del acorde modal . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
Pedal y el acorde modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 4 LA OMISIN ARMNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447
Introduccin a la omisin armnica . . . . . . . . . . . . . 447
7 USO TONAL DE LA MODALIDAD . . . . . . . . . . . . 386 Acordes tradas sin tercera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448
La modalidad en el contexto tonal . . . . . . . . . . . . . . 386 Acordes cuatradas sin tercera . . . . . . . . . . . . . . . . 451
Modalidad y tonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 Cifrado, inversiones y duplicaciones en la omisin
Funcin tonal del acorde modal . . . . . . . . . . . . . . . . 387 armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452
Cadencias tonales con acordes modales . . . . . . . . . . 389 Acordes sin la fundamental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453
Uso tonal del acorde modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 La omisin secuencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
El acorde modal como armona de color . . . . . . . . . . 390
5 CONSTRUCCIN DE ACORDES EN
8 MODALIDAD (MODOS TNICOS) . . . . . . . . . . . 391 DIFERENTES INTERVALOS . . . . . . . . . . . . . . . . 458
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 La disposicin en la armona de color . . . . . . . . . . . 458
Adaptacin dodecafnica de los modos tnicos . . . . . 391 Construcciones intervlicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
Grado o grados modales tnicos . . . . . . . . . . . . . . . 392 Propiedades armnicas de las construcciones
intervlicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459
9 USO TONAL DE LOS MODOS TNICOS . . . . . . . 396 Transformacin intervlica de acordes . . . . . . . . . . . 461
Concepto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396 Clusters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464
El acorde modal tnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 Construccin de acordes por segunda, quinta,
Funcin tonal del acorde modal tnico . . . . . . . . . . . 398 sexta y sptima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
El acorde modal tnico como armona de color . . . . . 400
6 SUPERPOSICIN DE ACORDES . . . . . . . . . . . . . 470
10 MODALIDAD (MODOS SINTTICOS) . . . . . . . 400 Acordes en distintas relaciones de proximidad . . . . . 471
Concepto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400 Disposiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473
Construccin de los modos sintticos . . . . . . . . . . . . 401
Grado o grados modales sintticos . . . . . . . . . . . . . 402 7 EL ACORDE MODAL DE COLOR . . . . . . . . . . . . . 474
Construccin del acorde modal sinttico . . . . . . . . . . 403 La modalidad como color armnico . . . . . . . . . . . . . 474
Uso tonal del acorde modal sinttico . . . . . . . . . . . . 404
8 CONCLUSIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
11 USO TONAL DE LOS MODOS SINTTICOS . . . 405
Concepto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 9 LA ARMONA DE COLOR EN LA PRCTICA
El acorde modal sinttico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 MAGISTRAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
Funcin tonal del acorde modal sinttico . . . . . . . . . 405 Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
El acorde modal sinttico como armona de color . . . 405 La armona de color en el siglo XX . . . . . . . . . . . . . 476
La armona de color en la msica para imgenes . . . 482
12 CONCLUSIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406
NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489
13 LA ARMONA MODAL EN LA PRCTICA
MAGISTRAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407
La armona modal en la msica tnica . . . . . . . . . . . 407 VI
La armona modal en la msica nacionalista. . . . . . . 410
La armona modal en la msica de jazz . . . . . . . . . . 414 ARMONA EXTRATONAL . . . . . . . . . 491
La armona modal en la msica para imgenes . . . . 417
1 INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492
NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422
2 BITONALIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493
Concepto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493
Relaciones de proximidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493
V Texturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 494

ARMONA DE COLOR . . . . . . . . . . . . 427 3 POLITONALIDAD - ATONALIDAD . . . . . . . . . . . 495


Politonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
1 INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428 Atonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
La armona de color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
Antecedentes histricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429 4 DODECAFONISMO Y SERIALISMO . . . . . . . . . . . 497
Tonalidad y atonalidad en la armona de color . . . . . . 431 Dodecafonismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497
La disfuncionalidad de los acordes . . . . . . . . . . . . . . 431 Serialismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497

EDITORIAL BOILEAU 15
EL LENGUAJE DE LA ARMONA Llus Vergs

Construccin serial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498 El enfoque armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 580


La mecnica serial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 Influencia estilstica en la armonizacin . . . . . . . . . . 580

5 LA MSICA DE VANGUARDIA . . . . . . . . . . . . . . 502 4 LA ARMONIZACIN EXPRESIVA . . . . . . . . . . . . 585


Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502 Subjetividad y expresividad armnica . . . . . . . . . . . 585
Los nuevos lenguajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502 La expresividad armnica en la armona de color. . . . 588
Serialismo integral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503 La expresividad en la msica para imagen . . . . . . . . 590
La msica aleatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504
Indeterminismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506 5 LA REARMONIZACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590
Minimalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507 La rearmonizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590
La mecnica armnica en la rearmonizacin . . . . . . . 590
6 LA ARMONA EXTRATONAL EN LA El embellecimiento armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 592
PRCTICA MAGISTRAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508 El cambio esttico-estilstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 592
La armona extratonal en la msica del s. XX . . . . . . 508
La msica para imgenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514 6 CONCLUSIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595

7 CONCLUSIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518 NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 596

NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519

VII
EL ANLISIS ARMNICO . . . . . . . . . 521
1 INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522
Filosofa del anlisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522
Las limitaciones del anlisis armnico . . . . . . . . . . . 522

2 EL ANLISIS SELECTIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . 523


Seleccin del material armnico . . . . . . . . . . . . . . . 523
Anlisis cadencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528
Anlisis secuencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529
Anlisis de sonidos aadidos a la armona . . . . . . . . 531
Anlisis del material armnico expresivo . . . . . . . . . 532

3 EL ANLISIS ESTILSTICO . . . . . . . . . . . . . . . . 532


El anlisis armnico en la msica anterior al s. XX . . 532
El anlisis armnico a partir del Impresionismo . . . . 536
El anlisis armnico en la msica del s. XX . . . . . . . 538
El anlisis modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545

4 ANLISIS DE LA SNTESIS ARMNICA . . . . . . 545


Seleccin del material armnico. (Hiptesis de
trabajo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545
Conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 560

NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 561

VIII
EL ARTE DE LA ARMONIZACIN . . 563
1 INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 564
La creacin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 564
Tipos de armonizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565

2 LA ARMONIZACIN FUNCIONAL . . . . . . . . . . . . 566


La armonizacin con funciones tonales . . . . . . . . . . 566
Meloda y armonizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 571
Los puntos de referencia armnica . . . . . . . . . . . . . 573
La conduccin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576
La sofisticacin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576
El pedal como mejoramiento armnico . . . . . . . . . . 578
Armonizacin y modulacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 579
La resultante armnica (movimientos de voces) . . . . 579

3 LA ARMONIZACIN ESTILSTICA . . . . . . . . . . . 579


El estilo armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 579

16 EDITORIAL BOILEAU
EL LENGUAJE DE LA ARMONA Llus Vergs

1 ORGANIZACIN DEL SONIDO


Armnicos naturales
Cualquier sonido se caracteriza por varios aspectos: su intensidad, su cualidad tmbrica y, muy especialmente,
por su altura. Esta ltima cualidad depende del mayor o menor nmero de vibraciones, naturalmente no es un
fenmeno exclusivo de la teora musical sino que obedece a leyes fsicas.
La acstica es la ciencia que estudia la percepcin del sonido y las causas fsicas por las que se produce. La fsi-
ca, con toda su lgica incontestable, no siempre es lo suficientemente adecuada para explicar todo el juego que
ofrece una organizacin sonora como la armona.
Los armnicos naturales son los sonidos que van sucedindose en altura a partir de la vibracin de un nico soni-
do que los genera y que identificamos como sonido fundamental o armnico. La serie de armnicos que se pro-
duce a partir del sonido fundamental es siempre la misma.
EJ: I.1/1
b n
#
& b
1 2 3 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
4
?

Por lo tanto, si partiramos de otro sonido fundamental obtendramos la repeticin exacta de la serie de armni-
cos, transportada a la nueva distancia.
Como observamos en el ejemplo anterior, cada sonido de la serie tiene asignado un nmero de orden que tiene
la finalidad de identificarlo y clasificarlo. Durante todo este volumen me referir constantemente a los armnicos
indicando su posicin y nmero en la serie. En este sentido, y para una mayor y rpida localizacin, observare-
mos que el nmero que identifica a cada armnico multiplicado por dos corresponde al mismo sonido en la octa-
va superior, como vemos en el ejemplo 1.1/2.
EJ: I.1/2
1 2 4 8 16

b n
#
&
b

?


3 6 12
5 10
7 14

En realidad cada armnico expresa numricamente su proporcin respecto al armnico 1. Al sonido fundamen-
tal, que se obtiene por la vibracin de un nico cuerpo sonoro actuando en toda su longitud por ejemplo una
cuerda en tensin le asignamos el valor 1. Si dividimos este mismo cuerpo sonoro en dos, lo expresamos como
armnico 2. Si nuevamente dividimos el cuerpo sonoro en tres obtendremos el armnico 3 y as sucesivamente.
Es decir, el armnico 7, slo por poner un ejemplo, es el resultado de dividir en siete partes el cuerpo sonoro
generador del armnico 1.

EJ: I.1/3
1 (1/1)
?

2 (1/2)
?

18 EDITORIAL BOILEAU
CAPTULO I

3 (1/3)
?

4 (1/4)
&

5 (1/5)
&

6 (1/6)
&

7 (1/7)
& b

8 (1/8)
&

En el ejemplo 1.1/3 observamos cmo cada nuevo armnico se produce en la serie a distancias proporcional-
mente menores.
Como ya hemos visto, el armnico 1 y el 2 estn a la distancia de una octava; entre el 2 y el 3 hay una distan-
cia de quinta; entre el 3 y el 4, de cuarta, y as sucesivamente. Eso significa que, al seguir producindose la
misma proporcin, determinados armnicos no estarn en la afinacin exacta que nuestro sistema temperado de
afinacin requiere. Por ejemplo, entre el armnico 4 y el 5 la distancia es de tercera mayor y entre el 5 y el 6 es
de tercera menor. Pero entre el 6 y el 7, a pesar de que su distancia se expresa como tercera menor, realmente
no es as. De hecho, al seguir ascendiendo segn dicha proporcin, como muestra 1.1/4, el armnico 7 se encon-
trara a una distancia intervlica que nuestro sistema de notacin no puede plasmar, ya que no posee ningn sm-
bolo que represente distancias menores al semitono (excepcin hecha de la msica contempornea, en la que s
es posible encontrar una simbologa adecuada para la particin del sonido a distancias inferiores al semitono).
EJ: I.1/4
1 2 3 4 5 6 7
En consecuencia, podemos indicar que el
? b armnico 7 tiene una afinacin claramente
&
calanti, es decir, baja, segn nuestro sistema
temperado.
8 J 5 J 4 J 3 M 3 m 3 m
En realidad el nico sonido de la serie de
armnicos afinado con relacin a nuestro sis-
tema es el 1, con sus correspondientes repeticiones a la octava, 2, 4, 8 y 16. Todos los dems estn desajusta-
dos con relacin a nuestro sistema temperado. Durante mucho tiempo la teora musical mantuvo la serie de
armnicos como nica base para la organizacin sonora, y ello provoc durante siglos dificultades insalvables, en
especial durante los procesos modulantes, haciendo casi inviable un uso libre del cromatismo. Slo la afinacin
temperada lleg a sintetizar distancias entre los sonidos que, aunque en realidad son falsas, han terminado
demostrando su eficacia. (1)

Lo realmente significativo de los armnicos es su incidencia en el resultado sonoro en los procesos armnicos. La
armona se sustenta en la lgica de los armnicos y su conocimiento es absolutamente indispensable para com-
prender el uso simultneo de sonidos.

Por ejemplo, un acorde de gran simplicidad sonora como la trada de DO mayor suena con ms o menos claridad

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segn la disposicin de las notas que lo constituyen, coincida o no con sus respectivos armnicos.
EJ: I.1/5 a) b)

? En el ejemplo 1.1/5 a) el acorde est perfectamente equilibrado, su sono-
ridad es clara y transparente. Parece lgico que sea as, pues se trata de
un acorde trada y en consecuencia nada hay en l que pueda entorpecer
su ntida sonoridad. Pero como observamos en 1.1/5 b), y a pesar de tra-
tarse del mismo acorde trada mayor, su sonoridad se ha enturbiado sensiblemente. No quiero decir que en rea-
lidad suene fuera de lugar sino que su claridad sonora no es de la transparencia de la del acorde del ejemplo
1.1/5 a). Por qu las mismas notas no producen sonoridades igualmente compensadas en ambos casos.
Obviamente, a causa de su posicin en vertical, circunstancia que viene condicionada por la serie de armnicos.
Veamos, en el ejemplo 1.1/6 a) cmo todos los sonidos en vertical son coincidentes con las distancias intervli-
cas en las que hallaramos los armnicos del sonido fundamental 1.
EJ: I.1/6
1 2 3 4 5
5 Contrariamente, en la disposicin del acorde del
? 3 ejemplo 1.1/7 algunas de sus notas no coinci-
2
1 den con la resonancia que obtenemos en la
serie de armnicos del sonido fundamental 1.
EJ: I.1/7
1 2 3 4 5
Observamos en 1.1/7 que la nota MI, el arm-
? 5
3 nico 5, est desplazada de su ubicacin natu-
2
1 ral, lo que provoca un cambio sustancial en la
sonoridad del acorde. No debemos llegar a la
errnea conclusin, sin embargo, de que todas las disposiciones sonoras se deben someter estrictamente al orden
de los armnicos, pues en ocasiones, y en funcin de nuestras necesidades expresivas, actuar al margen de la
serie puede ser lo ms adecuado. En cualquier caso, su conocimiento y observacin nos proporcionarn un cri-
terio riguroso para establecer las necesidades que requieren las sucesiones de sonidos en su disposicin vertical.

Sistema de quintas
El sistema de afinacin occidental est construido esencialmente sobre el intervalo de quinta justa, que acta como
generador para la obtencin de los restantes sonidos de la escala. Si iniciamos una serie de siete quintas justas
ascendentes a partir de la nota FA, obtendremos todos y cada uno de los sonidos de la escala diatnica. (2)
EJ: I.1/8 a) b)

?
& &

Si los ordenamos esta vez a distancias de segunda, como en el ejemplo 1.1/9 obtenemos los siete sonidos bsi-
cos sin alteraciones.
EJ: I.1/9 a) b)


& &

Lo explicado establece con claridad el hecho de que la quinta justa no es un intervalo ms en la teora musical,
sino la base y fundamento del resto de relaciones intervlicas.
Si seguimos sumando a izquierda y derecha ms intervalos de quinta justa, aparecen sonidos con alteraciones,
hasta que finalmente obtenemos sonidos enarmnicos entre s en los extremos de la serie.
EJ: I.1/10
# # # # #
& b b b b b Los sonidos expresa-
dos en negrita son las
notas que completan los doce sonidos de la escala cromtica. Observaremos que los cinco sonidos que faltaban
para completar la escala cromtica a los siete ya obtenidos en el ejemplo 1.1/9 estn ahora presentes en las dos
series adicionales. Ambas son enarmnicas entre s, ya que una escala cromtica posee doce sonidos y el ejem-
plo contiene diecisiete. Cinco de ellos deben ser, pues, repeticiones expresadas enarmnicamente.

Teniendo en cuenta que, tal como he sealado con anterioridad, slo los armnicos 1, 2, 4, 8 y 16 son exactos
en afinacin segn nuestro sistema actual, resultar que el armnico 3, que corresponde a la quinta justa, pre-
senta una afinacin excesivamente alta. Esta inexactitud en la afinacin de la quinta fue generando desajustes
insalvables hasta que no se asumi el sistema temperado. La quinta justa pitagrica, cuya distancia era mayor

20 EDITORIAL BOILEAU
CAPTULO I

de lo deseable, no lograba la suficiente precisin como para que todo el sistema coincidiera. Observemos en el
ejemplo 1.1/11 cmo dos sonidos distintos como SOL y LA, que deberan, gracias a la enarmona, estar a la
misma altura, son, en la prctica, de distinta afinacin.
EJ: I.1/11

# #
& b b #
b

Esta circunstancia dificult poderse trasladar con exactitud a travs de distintas tonalidades. Era imposible, por
ejemplo, que un mismo instrumento afinado sobre la quinta pitagrica pudiera obtener sonidos pertenecientes a
la armadura de LA mayor (recordemos que posee un SOL) y modular hacia la tonalidad de MI mayor sin difi-
cultades (MI mayor posee la nota LA).
Todo lo explicado nos ayuda a comprender por qu, hasta la llegada de los sistemas de afinacin ms precisos,
la msica experiment restricciones en el uso de cromatismos o cambios ms audaces de tonalidad.

Temperamento
Durante largo tiempo y debido a las dificultades explicadas, los tericos buscaron con ahnco la solucin al pro-
blema de la afinacin, que empez a ser acuciante cuando la concepcin armnica fue progresando con la incor-
poracin de ms sonidos, resultantes de la ampliacin de la tonalidad. La armona cromtica y un sentido ms
libre en el uso de la modulacin hicieron ms urgente el hallazgo de una solucin.

Antes de que se llegara a sintetizar el temperamento de manera definitiva existieron distintos intentos ms o
menos afortunados. El sistema elaborado por G. Zarlino (1517-1590) quiz fue el ms representativo e impor-
tante, aunque los elaborados por Huygens (1691), Holder (1694) y Sauver (1707) no fueron intentos de menor
envergadura (3). De todos ellos slo el elaborado por Werckmeister en 1691 y conocido con el nombre de afi-
nacin temperada fue el que, con el tiempo, se impuso como sistema absoluto de afinacin. El temperamento fue
del agrado de figuras eminentes como Bach y Rameau, que lo defendieron a ultranza (4) y logr lo que los ante-
riores no consiguieron: que a partir de entonces los sonidos enarmnicos fueran absolutamente coincidentes
entre s. En realidad es un sistema absolutamente falso, ficticio, ya que slo acaba manteniendo un nico soni-
do de la serie pitagrica, la octava o unsono. Los dems sonidos parten de la divisin de la octava en doce par-
tes rigurosamente iguales. Cada uno de los sonidos, pues, dejaba de ser coincidente con los restantes armni-
cos de la serie pitagrica, pero con ello se logr lo que haba parecido imposible hasta entonces.

Veamos: si dividimos la octava en doce partes exactamente iguales y las dispersamos a distancias de quinta
justa, igual que hicimos en el ejemplo 1.1/9, observaremos que las diferencias existentes han desaparecido. La
quinta obtenida con esta operacin, y que ahora llamaremos quinta temperada, ha acortado su distancia inter-
vlica con relacin a la pitagrica y con ello se consigue que el sistema acabe siendo coincidente.

Es cierto que no produce el sistema natural que obtenemos de la propia fsica del sonido pero, a pesar de tener
sus ms acrrimos detractores, el sistema se impuso debido a las evidentes ventajas que conllevaba. No obs-
tante debo sealar que entre su elaboracin, a finales de XVII, y su implantacin en la prctica magistral existe
un perodo de casi un siglo. Parece lgico que apartar el antiguo sistema de la conciencia sonora de los msicos,
compositores y, cmo no, auditorios no fue fcil. Todo lo contrario, slo a finales del XVIII y principios de XIX el
sistema se implant totalmente. Su absoluta aceptacin coincidi con la llegada del Romanticismo y permiti a
los compositores una mayor expresividad cromtica. Es evidente que ninguna poca es igual a otra, que los esti-
los o tendencias estticas que genera obedecen a circunstancias varias. Pero no es menos cierto que una poca
reclama unas condiciones que antes no eran necesarias y sabe beneficiarse de avances que antes no haban esta-
do al alcance de sus antepasados.

2 SISTEMAS DE ORGANIZACIN SONORA

Tonalidad-Modalidad
Un sonido cualquiera no tiene por s mismo ninguna significacin especial, sino que slo la adquiere si est rela-
cionado con otros. Sin embargo, no cualquier combinacin de sonidos es suficiente para formar una entidad con

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relaciones propias que la estructuren. Slo las que estn perfectamente equilibradas y relacionadas entre s dan
como resultado una organizacin lgica. Eso significa que el fenmeno musical se basa en sistemas de organi-
zacin sonora.
Los sistemas de organizacin sonora son el resultado de largos procesos que se han ido gestando a lo largo de
los siglos, pero nuestra concepcin actual slo acostumbra a tener en cuenta los sistemas nacidos y desarrolla-
dos en la msica occidental. Es decir, nos parece que slo la tonalidad y, hasta cierto punto, el sistema modal
occidental pueden estructurar los procesos musicales. Eso, obviamente, no es as, puesto que en otras culturas
y latitudes el fenmeno musical se estructura sobre sistemas de organizacin distintos.
En el mundo occidental los sistemas de organizacin sonora han sido variados. Este volumen slo contempla los
ms significativos, tanto por ser los de mayor uso como por haber permitido un discurso musical ms elaborado
y, quiz por ello, ms inteligente. Nuestro estudio se centra, pues, en la tonalidad, la modalidad y los sistemas
basados en un uso ms libre de la tonalidad o su prctica exclusin.
De todos ellos quiz sea la modalidad el sistema ms desconocido a pesar de su antigedad. Su rastro se pierde
alrededor del siglo XVI, dando paso a la tonalidad que, desde entonces, ha monopolizado la msica culta casi en
exclusividad (5). Slo en las ltimas dcadas del siglo pasado (sin excluir, desde luego, la msica de carcter tni-
co escrita por los compositores nacionalistas a principios del siglo XX) la modalidad ha vuelto con nuevas fuerzas.
Al tener este captulo un carcter meramente introductorio, no voy a detenerme en enunciar las caractersticas
de cada sistema organizativo. S me gustara aclarar, sin embargo, que durante el estudio de estos apartados ten-
dremos que ir abandonando la idea de tonalidad como algo exclusivo. No hay un nico sistema para organizar el
discurso musical, sino que ste cambiar substancialmente de naturaleza dependiendo del origen cultural o la
poca en la que se desarrolla. En este sentido debo hacer especial mencin del captulo IV (Armona modal), en
el que se evidenciarn las importantes diferencias que existen entre este sistema y la tonalidad.
EJ: I.2/1
j
& 24 j .
J .

P p
El ejemplo 1.2/1 est confeccionado en el marco de una tonalidad habitual y est vertebrado en torno a un nico
sonido que llamamos tnica. Consecuentemente la frase encuentra su lgico objetivo en el I grado o tnica, que
es el nico capaz de conferir a la lnea meldica el reposo necesario.
Naturalmente el sistema que sostiene el ltimo ejemplo no es el nico posible. Veamos en el ejemplo 1.2/2 una
idea meldica basada en un sistema perfectamente equilibrado pero absolutamente alejado de la tonalidad.
EJ: I.2/2
- -
& 24 j
F
El ejemplo 1.2/2 est confeccionado sobre el sistema de organizacin modal. Una rutinaria inspeccin visual del
fragmento podra llevar a clasificarlo en funcin de las alteraciones que contiene y a enmarcarlo dentro del sis-
tema tonal de DO mayor. No obstante, si lo volvemos a considerar con cierta objetividad, observaremos que en
este caso no es el DO la nota que tiene una funcin de reposo, sino el MI. Ello significa que el fragmento no se
encuentra en la tonalidad aparentemente expresada, sino que est organizado segn un sistema diferente al
habitual:el modal y, ms en concreto, en modo frigio.
Naturalmente, modalidad y tonalidad son conceptos que han ido enriquecindose y relacionndose el uno con el
otro durante todo el siglo XX a travs de la praxis compositiva.

Campo armnico
Como he sealado con anterioridad, un sonido por s solo no es lo suficientemente explcito. Slo la progresin
de varios sonidos empieza a producir en nuestra conciencia la sensacin de un lenguaje definido. Sin embargo,
no cualquier combinacin sonora ser capaz de organizarse coherentemente por s sola. Hay que tener en cuen-
ta, adems, cierto grado de subjetividad, pues, en funcin de las influencias u orgenes culturales la percepcin
de cada receptor variar: determinado fragmento puede provocar diferentes sensaciones de organizacin o inclu-
so ninguna.
Definiremos como campo armnico la suma de sonidos capaces de organizarse por s solos en conceptos superio-
res a s mismos. Las combinaciones de sonidos pueden encontrarse en relacin meldica (consecutiva u horizontal)
o bien en relacin armnica (simultnea o vertical). En realidad todo lo explicado en el subapartado anterior refe-
rente a los sistemas de organizacin sonora define los campos armnicos por el hecho de agrupar sonidos en estruc-
turas con personalidad propia.

22 EDITORIAL BOILEAU
CAPTULO I

La tonalidad es un campo armnico perfectamente definido por la suma de sus siete sonidos, que trabajan entre
s con el objeto de organizarse y diferenciarse de otros campos armnicos similares o radicalmente distintos. Por
su parte, cada acorde tambin es un campo armnico claramente diferenciado de los dems, no importando su
construccin o nmero de notas sino su clara desvinculacin de los dems sonidos del sistema. Evidentemente,
cualquier nmero de sonidos como naturalmente pueden ser las escalas que sea capaz de agruparse dife-
rencindose de los dems lo consideraremos como campo armnico.
Conocer y detectar convenientemente los campos armnicos que existen en toda composicin deber ser uno de
nuestros principales objetivos. Veamos en el ej. 1.2/3 cmo el desarrollo meldico nos empuja a considerar un
nico campo armnico.

EJ: I.2/3 CAMPO ARMNICO DE SOL M

#2 -
& 4
F p poco p
No obstante en el ejemplo 1.2/4 existe ms de un campo armnico, adems del que define la armadura, a causa
de su desarrollo meldico.
EJ: I.2/4 CAMPO ARMNICO DE MIM
CAMPO ARMNICO DE SOL M

# - b b b
& 24 nb b
F p poco p

Este ejemplo se inicia con el predominio absoluto de la tonalidad inicial. No obstante, su desarrollo meldico va
generando, de manera evidente, otro campo armnico. La deteccin de cada uno de ellos es de suma importan-
cia durante los procesos de armonizacin, pues de lo contrario perderan sentido y personalidad.
Pueden existir dos o ms campos armnicos simultneos. La tonalidad, como campo armnico por excelencia,
puede poseer en su interior campos armnicos definidos, como son las formaciones de acordes.

EJ: I.2/5 CAMPO ARMNICO DE FA M


& b 24

FA SI DO FA
CAMPOS ARMNICOS DE ACORDES

En el ejemplo 1.2/5 observamos la simultaneidad de dos campos armnicos horizontalmente. Veamos en 1.2/6
la posibilidad de obtener dos campos superpuestos verticalmente, por el hecho de sumar ms de un acorde en
vertical adems de la tonalidad en que est posicionado.

EJ: I.2/6
& CAMPO ARMNICO DEL ACORDE DE SOL M

?
CAMPO ARMNICO DEL ACORDE DE FA M

Tensin-Reposo
La msica es un arte estructurado en el tiempo; es decir, no permite obtener una impresin global de la obra
hasta que sta ha terminado. En otras disciplinas artsticas no se da la misma circunstancia; en pintura o en escul-
tura se puede captar la totalidad de una obra con rapidez, pues se trata de artes que no dependen de su dura-
cin en el tiempo. Contrariamente, en la msica o en las artes que se basan en el mismo concepto, como las
representaciones teatrales o cinematogrficas por poner tan slo dos ejemplos, el factor tiempo es un elemento

EDITORIAL BOILEAU 23